Exlibris 2 2013

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Editorial
“E l trabajo de los maestros es volátil e inaprensible como las huellas

de la vida misma y necesita del recuerdo”. Con ese espíritu, que la
precisión de Jorge Panesi propone en “La deuda”, el V Congreso Interna-
cional de Letras, 2012, evocó el nombre de Ana María Barrenechea. Este
número de Exlibris reproduce los trabajos que en esa ocasión presenta-
ron los profesores Melchora Romanos, Martín Menéndez y el propio Jor-
ge Panesi, ofreciéndonos un recorrido abierto de las pasiones, el rigor, la
generosidad que en los campos y disciplinas que nos ocupan trasmitió la
enseñanza de Ana María Barrenechea. Un segundo acontecimiento, que
hace también a la memoria viva de la carrera de Letras de la Universidad
de Buenos Aires, nombró en la figura de Ricardo Rojas el centenario de la
creación de la cátedra de Literatura Argentina. De ese segundo momento Eduardo Stupía. Paisaje, 2009.
publicamos la conferencia con la que Daniel Link cerró el V Congreso. Técnica mixta en papel sobre tela, 180 x 140cm.
La sección Enseñanza podría haber seguido otros múltiples desempeños

editoriales, pero por efecto de la sugestión ritual que compromete crono-
logías y fechas, tanto como por una conjetura de memoria institucional,
se ha detenido en nombres que la refieren en continuidad con nombres
de su experiencia actual.
La pregunta por la traducción, que por vastas y complejas razones ha

cobrado durante las últimas décadas un intenso relieve epistemológico,
ocupa la sección Dossier del segundo número de Exlibris. Las profesoras
Delfina Muschietti y Patricia Willson coordinaron la sección con valio-
sas contribuciones propias y de estudiantes que cursaron sus seminarios
sobre el tema. En la primera parte, Delfina Muschietti, a partir de los
conceptos de “mapa rítmico y partitura flotante”, trabaja con problemas
teóricos generales y consideraciones relativas al sujeto y el autor vincula-
dos con la traducción de poesía; completan esa perspectiva los textos de
Violeta Percia (que ensaya una aproximación teórica a la traducción de
Sylvia Plath en relación con trabajos de exploración poética de Amelia
Rosselli y de la propia Plath) y Rodrigo Caresani (que interroga el modo
en que el debate teórico sobre la traducción se reinscribe en la cultura
argentina contemporánea). En la segunda parte, Patricia Willson traza
un recorrido exhaustivo alrededor de la constitución de las disciplinas
traductológicas, de sus debates y orientaciones, como de la propia puesta
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Revista del Departamento de Letras
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en cuestión del término “traductología”; cierran la sección Martina Fernández Polcuch y

Gerardo Jorge con dos indagaciones de casos concretos de traducción; el primero (“Ver-
siones germano-orientales de la literatura argentina”) acerca de las complejas políticas de
traducción de la RDA, y el segundo (“Traducir: entre la academia, la calle y la feria”) a pro-
pósito de la versión del Lear shakesperiano de Nicanor Parra en Lear, Rey & mendigo.
En la sección Debates, la entrevista a Eduardo Rinesi, rector de la Universidad Nacional

de General Sarmiento, se concentra en recientes discusiones acerca del papel del estado
en la educación, de la construcción de políticas educativas, de las nuevas configuraciones
universitarias en Argentina y el espacio que en ese contexto se le asigna a las humanidades
y las ciencias sociales. Por su parte, Annick Louis ensaya una pormenorizada lectura de las
actuales disputas europeas, especialmente francesas, acerca del destino, la forma y el valor
epistemológico de los estudios literarios.
Investigación da a conocer trabajos relevantes producidos por estudiantes y docentes de la

carrera; a partir de un conjunto diverso de objetos, la sección interroga un vasto campo de
problemas, conceptos e hipótesis, como de múltiples enfoques y metodologías de análisis:
desde la transposición cinematográfica de Amalia (Nicolás Suárez) y la construcción del
enemigo en la gauchesca rioplatense y brasileña (María Laura Romano), hasta lecturas crí-
ticas de Roberto Bolaño (María Pape), Georg Büchner (Mariano Ernesto Mosquera) y Sade
(Cecilia Sánchez Idiart).
Se incluyen asimismo seis Reseñas sobre libros de: Horacio González (La lengua del Ultraje.
De la generación del 37 a David Viñas, a cargo de Inés de Mendonça), Luis Othoniel Rosa
(Otra vez me alejo, a cargo de Guadalupe Silva), Damián Selci (Canción de la desconfianza,
por Martín Baigorria), Juan de Mandevilla (Libro de las maravillas de mundo y del Viaje de
la Tierra Sancta de Jerusalem, por Facundo Ruiz), Jean-Marie Schaeffer (Pequeña ecología de
los estudios literarios. ¿Por qué y cómo estudiar literatura?, por Jerónimo Ledesma), y de una
suma de trabajos sobre fin de siglo XIX a cargo de Mariano Sverdloff.
La sección Institucional publica un frondoso catálogo, ordenado y comentado, de las úl-

timas publicaciones producidas por docentes y graduados; testimonio de la vitalidad, el
aliento y energía de la carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, como
creemos que también será leído el material que compone este segundo número de Exlibris.
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Ana María Barrenechea: La deuda • Jorge Panesi • 3-9
Ana María Barrenechea: La deuda

Jorge Panesi
N o, no han faltado homenajes a su obra y a su vida, en vida de Ana Ma-

ría Barrenechea. Entre otros testimonios, el libro recopilado en 1984
por Isaías Lerner y Lía Schwartz en la Editorial Castalia, y el que editáramos
algunos de sus discípulos de la Facultad de Filosofía y Letras (Editorial Eu-
deba, 2006). No recibió en vida ni el menoscabo del olvido ni la blasfemia
de la ingratitud, aunque soportó más de una vez el apremio político de la
intolerancia (en el gobierno de Perón, y en la dictadura de Onganía). Su-
pongo que apreciaba ese testimonio de afecto y veneración intelectual, pues
el trabajo de los maestros es volátil e inaprensible como las huellas de la
vida misma y necesita del recuerdo, de la expresión y de la inscripción del
recuerdo. No en vano uno de sus últimos trabajos académicos fue sobre la
memoria y el archivo. Ese libro parecía decir con una maravillosa elipsis tra-
vestida de pertinencia académica: “no me olviden”. Porque en vida, la vida
de los maestros suele ser avara, insaciable, glotona de homenajes. ¿Fuimos
consecuentes hacia el final con esa avidez del recuerdo? No lo sé. Hacia el fi-
nal, en vida, como el latigazo del lugar común inexorable, suena con todo su
sentido aquella frase casi final del título de Onetti: “Cuando ya no importe”.
“Cuando ya no importe” es la frase que en vida repiten los vivos hacia el

final, sobre el final, acerca del final. Los vivos no pueden manipular ni la
intensidad ni la duración del recuerdo que los mantendrá en la latencia
de los que sobrevivirán. En vida, esa frase no alude a nada real, a nada
presente, es un presagio, o la certeza de un advenimiento, pues siempre
cuando se está en vida, todo importa. Sobre todo lo que piensan y dicen
aquellos que justamente, funerariamente, se llamarán “deudos”. El uso de
la palabra “deudos” une la deuda, lo que se debe de un capital o de una
herencia en el registro económico, al otro registro, el de la familiaridad,
la familia, el vínculo cercano, el parentesco. Los que apreciamos, quería-
mos y homenajeamos a Anita Barrenechea en vida no somos, en rigor,
sus deudos. Pero en esas extrañas relaciones de amor y de consentido so-
metimiento que llamamos “discipulares”, la deuda es mayor, e impagable.
En el reconocimiento a los maestros, lo que se reconoce es la deuda, se
reconoce que todos los discípulos somos deudos.
Quizá por eso la muerte de Anita haya resonado entre nosotros con la
fuerza de un escándalo. Paradójicamente, no por el olvido de su vida,
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sino por el olvido de su muerte. También se redobla el sentimiento de escándalo, de indig-

nación, porque sigue vigente ese vestigio de la memoria que nos señala que como pueblo los
argentinos hemos experimentado colectivamente la poca importancia que un estado militar
otorgaba a la vida, y al derecho de los deudos de enterrar a sus muertos. No digo que en el
caso de Anita esos vestigios de memoria colectiva hayan actuado decisivamente para refor-
zar el estupor ante el escamoteo de su muerte, pero sostengo que nos hace más sensibles a la
inexplicable anomia que no nos permitió despedirla cuando nos era imprescindible hacerlo.
Inexcusable y perentoria (es lo que descubrimos en el estupor) esa ceremonia nos era im-
prescindible a los que quedamos, testigos, custodios, continuadores de una obra y de un
nombre. Porque sin la deuda del parentesco, los discípulos reclaman en cambio, hacerse car-
go de esa herencia simbólica impagable. Y sólo pueden hacerlo públicamente en el momen-
to en que se impone renovar un vínculo intelectual y rendir tributo a un nombre. Un nom-
bre, nada menos, al que estamos obligados a rescatar del desamparo. Los deudos, todos sus
deudos, amparamos un nombre y nos amparamos en él, lo protegemos y nos protegemos.
Muchos han señalado ya que los que la conocimos no podíamos llamarla con otro nombre
que no fuera “Anita”, ese diminutivo que expresaba el cariño de una amistad, con un dejo de
reconocimiento hacia esos imborrables rasgos infantiles y hasta traviesos que ella dejaba ver,
como una niña escondida e imprevisible. Hoy se me ocurre que también en ese diminutivo
se escondía, como en la niñez a la que ineludiblemente mentaba, el atisbo de un desamparo.
Con lo único que tenemos, las palabras, conjuramos el desamparo de un nombre. Estamos
aquí para trazar el testimonio de una continuidad, en la que a nosotros también se nos va la
vida. Por eso lo perentorio del acto en el que cuando ya no hay más palabras, es necesario
reunirse y despedir el cierre definitivo de un mundo. El mundo de Anita, y con él muchos
otros mundos que solamente ella sabía y que nunca más podremos encontrar. Salvo en la
evocación o lo que quedará en los archivos de la memoria viva y en los documentos de
una historia de la cultura en Argentina. Entre ellos, el que me parece que enhebra mejor su
figura, su acción, y la estela que ha dejado tras sí: el de la enseñanza. Daniel Link, a modo
de homenaje, publicó recientemente una entrevista que le hiciera muchos años atrás, al re-
editarse su tesis La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges, momento que
era también el de un final: cuando estaba a punto de abandonar la dirección del Instituto
de Filología. Al inicio del reportaje, como no podía ser de otro modo, evoca el Profesorado
donde había estudiado, y a sus maestros Amado Alonso y Pedro Henríquez Ureña. En ese
reconocimiento vislumbramos el mundo juvenil de Anita: amor por los maestros (mucho
después, ante sus amigos, ha admitido su deslumbrado amor por Amado Alonso) y su amor
por la lengua, vertientes de un mismo fervor (“Estar enamorado es estar enamorado de un
nombre” –ha dicho Walter Benjamin).
En su carrera encontraremos siempre la doble vertiente o el doble camino, los estudios lin-
güísticos o gramaticales y la literatura, la crítica literaria, dualidad constitutiva que reconoce
ante Link: “Nunca abandoné esa doble perspectiva” […] y “Antes de irme [a los Estados Uni-
dos] yo estaba enseñando Borges en el Instituto. Enseñaba Fonética y Fonología pero además
tenía que usar textos y, para eso, daba Borges. Lo tenía todo recopilado y fichado”.1 La doble
vertiente lingüística y literaria que ella, como Jakobson, supo casi artísticamente ensamblar
(esa juntura es cosa de artista, más que de científica).
1. Cfr. http://linkillo.blogspot.com.ar/2007/11/una-chica-del-2000.html. A partir de ahora cito

como: Daniel Link, “Una chica del 2000”.
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Ese mundo, además, es el de la estilística por el que sin rispideces o casi sin obstáculos,
Barrenechea se deslizó hacia el estructuralismo: “En el fondo el estructuralismo que yo hacía
entonces sale de Amado Alonso y de mi lectura de Bello y de Hjelmslev”. Lo que enseñaba
esta maestra tenía entonces dos mundos separados y a la vez intercomunicados: las fichas
exhaustivas y prolijas de la lingüista se proyectaban sin esfuerzo en los textos, estaban allí
no para edificar un entramado sin sujeto, como en cierta crítica muy en boga en los años
sesenta franceses, sino para restituir un mundo textual centrado en un nombre de autor.
La tecnocracia estructural al servicio de la obra de un sujeto completamente diluido en
los hilvanes de un texto. Y en este sentido, las breves páginas de un artículo aparecido en
1976 en Modern Language Notes sobre el universo de Felisberto Hernández, “Excentricidad,
di-vergencias y con-vergencias en Felisberto Hernández”, creo que son uno de los mejores
exponentes críticos que se hayan escrito sobre Felisberto: allí, la meticulosidad de la antigua
practicante de la estilística recompone la síntesis clara de un mundo intricado. Porque hay
dos tipos de crítica (y de críticos): los laberínticos y herméticos, que se solazan en la com-
plejidad narcisista de sus propios razonamientos, y los diáfanos, los luminosos, que desapa-
recen tras el objeto que iluminan en la lectura. Anita, la maestra, era consubstancialmente
amante de la claridad y de la síntesis: era luminosa.
Desde su primer artículo sobre Borges de 1952, “Borges y el lenguaje”, Barrenechea estudia
una doble vertiente o un tironeo visible a través de la lengua borgeana: el particularismo
barrial o el acento nacional y una evolución hacia temas de carácter universal:
En los últimos tiempos, Borges, crítico de sí mismo, ha denunciado el exceso de color

local, confesando que fracasó al buscar en lo externo el sabor de la patria, pero que le fue
dado luego en páginas como el “Poema conjetural”, internamente sentido y limpio de todo
pintoresquismo.
La doble vertiente está también en esa obra previa a la etapa estructuralista que sacó a Bor-
ges definitivamente del palabrerío judicial que lo endiosaba o lo guillotinaba: La expresión
de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges... Aquí, en su tesis doctoral dirigida por José
Ferrater Mora (1956), la doble vía se refiere a la impronta universalizadora de la Filosofía y
su irrupción extraña en el discurso crítico de alguien que siempre pondrá el acento ya sea
sobre la técnica gramatical, en el estilo, y en la particularidad, o en la irrepetible idiosincra-
sia textual de ese sujeto. La expresión de la irrealidad tiene cinco centros temáticos o capí-
tulos (el infinito, el caos, la personalidad, el tiempo y la materia), que se convertirán en una
especie de vulgata crítica tanto entre nosotros como en el mundo anglosajón (este libro fue
traducido en 1965 al inglés con el título Borges the Labyrinth Maker). En la entrevista con
Link, ante la afirmación de que se trataba de uno de los primeros libros sobre Borges, repli-
ca: “había sólo otro… pero era muy malo y no quiero hablar de él porque su autor se mató”.2
Se refería púdicamente al libro aparecido en 1955, cuyo autor, José Luis Ríos Patrón,3 se
suicidó ante la negativa de María Esther Vázquez a casarse con él. Pero hay otros dos libros
competidores con el suyo que Anita no recuerda, el de Marcial Tamayo y Adolfo Ruiz Díaz,
Borges enigma y clave, publicado también en 1955, y sobre todo aquel primer libro crítico
y parricida que se escribiera sobre Borges, Borges y la nueva generación (1954) de Adolfo
Prieto, que es, me parece, la exacta contracara valorativa del libro de Anita, y la huella aban-
2. Daniel Link, “Una chica del 2000”, Op. Cit.

3. José Luis Ríos Patrón, Jorge Luis Borges, Buenos Aires, La mandrágora, 1955.
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donada posteriormente por la crítica argentina. Pero los dos libros, el de Ríos Patrón y el
de Prieto, llevan una impronta sartreana, que en el caso de Ríos Patrón le sirve para valorar
positivamente a Borges y asemejarlo con “nuestro primer existencialista: Roberto Arlt”. Nada
más alejado de las especulaciones de Anita que solamente se permite especular o interpretar
a partir del análisis concreto del material. Nada más alejado de su concepción crítica que la
etiqueta rimbombante o la cabriola retórica pour épater le lecteur. Siempre valoró, en cambio,
el derrotero del Formalismo Ruso (“aún ahora –escribe en 1982– continúa interesándome el
formalismo ruso porque lo considero el de mayores posibilidades de evolución y de futuro…”)4.
La traducción norteamericana de La expresión de la irrealidad… lleva un prólogo de Borges,

seguramente muy interesado en la difusión de su obra en los Estados Unidos:
El libro de la profesora Barrenechea me ha enseñado muchas cosas acerca de mí. Esto es

paradójico, no en el sentido común y erróneo de un enunciado sorprendente, sino, como
es explicado por De Quincey, en el sentido genuino de una verdad que a primera vista
parece ser meramente un gusto o capricho divertido y falso.5
Y en un reportaje Borges agrega contradictoriamente:
Creo que es un libro muy estimable. Yo no lo he leído porque el tema me interesa poco.
Me siento muy incómodo cuando leo algo sobre mí. Pero creo que es el mejor libro. En
todo caso, fue juzgado digno de una traducción y me ha ayudado muchísimo.
En efecto: imprescindible tanto en el mundo académico norteamericano como en la críti-

ca argentina, La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges es una de las tres
grandes interpretaciones o lecturas dominantes en el discurso crítico local, junto con la des-
favorable de Contorno y de Prieto hacia la misma época, y más contemporáneamente con la
que quizá sintetiza esas dos visiones contrapuestas, la de Ricardo Piglia. El Borges de Anita,
según ella reflexiona después, es más que un estilo, una obra o un nombre, es la síntesis de
una encrucijada cultural. Dice en 1982 en ocasión de la Encuesta de Capítulo, al trazar los
grandes núcleos históricos de la crítica argentina:
[No] conviene prescindir del diálogo tan peculiar con Borges […] Nunca un escritor ar-
gentino se adelantó como él a proponer horizontes de lectura del hecho estético que luego
descubrirían y elaborarían gentes de los llamados países centrales del mundo occidental.6
El interés por Borges atraviesa toda la obra de Anita, todos sus modos críticos, que culminan
en la práctica de la crítica genética, una modalidad que ella practicó sin estrecheces meto-
dológicas:
…se han ido desarrollando en mí preocupaciones ideológicas: aún sigo explorando los
modos de realizar un trabajo que estudie en las señales de la elaboración textual sus rela-
ciones contextuales.7
4. Ana María Barrenechea, en Capítulo, Op. Cit., p. 47.

5. Ana María Barrenechea, Borges, the Labyrinth Maker, edición y traducción de Robert Lima, Nue-
va York, New York University Press, 1965, p. VII.
6. Capítulo. Historia de la literatura Argentina. Encuesta a la literatura argentina contemporánea,
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982, p. 46.
7. Capítulo, Op. Cit., p. 48.
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Evidentemente, la crítica genética, esa radical renovación que le surgió a la Filología, es para
ella un reafirmar y ensanchar las enseñanzas estilísticas de su maestro Amado Alonso que,
al decir de Élida Lois, “marca la distancia que va desde un estudioso que manipula material
de génesis a otro que lo interpreta. Alonso […] puede ser considerado un precursor de la crí-
tica genética”.8 En esa línea de lectura sobre Borges se encuentran “Borges y la ambivalente
mitificación de su abuelo paterno”9, y el tardío análisis de “La casa de Asterión”10. Lecturas
meticulosas y razonadas que, más allá de las consideraciones metodológicas o teóricas, re-
afirman certezas de procedimiento, lo que podríamos denominar la ética de la lectura en
Barrenechea: una economía del dispositivo crítico que lee y compara con rigor tanto los
pequeños rasgos textuales como los grandes movimientos o macro-estructuras, siempre
dando razones acerca de cada operación, cada conjetura e inclusive de cada punto muerto
del recorrido.
Barrenechea escribió en 1964 desde Sur (la única vez que publicó allí) una reseña de Rayue-
la aparecida un año antes11 en la que subrayaba la novedad disruptiva de la novela. Amiga
de Julio Cortázar, el regalo que este le hiciera de sus cuadernos con los primeros trazos y
esquemas de Rayuela se convirtió en la publicación facsimilar del Cuaderno de Bitácora,12
y en el correspondiente estudio genético. El espacio a considerar, o el material sometido
al análisis, constituye algo más que un puente conjetural que lleva al producto acabado, la
novela. Pretexto y texto se disponen en esta lectura como los polos de un diálogo, que por
consiguiente edifica un espacio virtual, una suerte de doble (no siempre genético) del texto,
en el que –escribe Anita– “algunos pasajes […] se muestran más cargados de posibilidades
y sugerencias [que en el texto definitivo] sobre todo en el desarrollo de la línea narrativa”13.
Cortázar es otro de los grandes centros de atención en la crítica de Barrenechea y también
de su enseñanza (ella fue una de las primeras en ocuparse de Bestiario desde su cátedra de
Introducción a la literatura). Anita ha sabido ser amiga de poetas y creadores, de Alejandra
Pizarnik, su antigua alumna, personalidad situada en las antípodas del mundo académico, y
de Susana Thénon, poeta a quien dedicó también estudios de crítica genética14.
Una dimensión de su ética lectora es la admisión y el respeto del otro como tal, de lo otro como
tal, que suele ser el antagonista ideológico, o aquel que encarna la diferencia merecedora de
respeto. En una entrevista para el libro La construcción de lo posible: La Universidad de Buenos
Aires de 1955 a 1966,15 al rememorar los combates por la laicidad o la “libertad” de la enseñan-
8. Élida Lois, “Amado Alonso, precursor de la crítica genética”, en CAUCE. Revista de Filología y
Didáctica, N° 18-19, pp. 401-408.
9. Ana María Barrenechea, “Jorge Luis Borges y la ambivalente mitificación de su abuelo paterno”,
NRFH, Homenaje a Antonio Alatorre (México), XL, 2 (1992), pp. 1005-1024.
10. Ana María Barrenechea, “La casa del minotauro”, Ciberletras: Revista de crítica literaria y de
cultura, Nº 3, 2000.
11. Ana María Barrenechea, “Rayuela, una búsqueda a partir de cero”, Sur, N° 288, mayo-junio de
1964, pp. 69-73.
12. Julio Cortázar-Ana María Barrenechea, Cuaderno de Bitácora de Rayuela, Buenos Aires, Edito-
rial Sudamericana, 1983.
13. Cuaderno de Bitácora de Rayuela, Op. Cit., p. 30.
14. “Metamorfosis de espacios, acontecimientos y sujetos textuales en un poema de Susana Thé-
non”, en Inés Azar (ed.), El puente de las palabras. Homenaje a David Lagmanovich, Washington,
Interamer, 1994.
15. Catalina A. Rotundo-Eduardo Díaz de Guijarro, La construcción de lo posible: La Universidad de
Buenos Aires de 1955 a 1966, Buenos Aires, Ediciones El Zorzal, 2003.
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za religiosa, se declara “católica practicante”, y sin embargo, en esta polémica es defensora de

la enseñanza laica que procuró al país y a la cultura argentina reconocimientos de igualdad,
de justicia y de progreso.16 Antiperonista, expulsada de la educación pública, cuando el azar le
permite conocer el nombre de quien la ha denunciado, prefiere permanecer en la ignorancia:
…me echó Perón! Yo trabajaba entonces en el Profesorado y también en colegios. Había

rendido concursos y Marechal, que era inspector, no me nombraba. Siempre fui muy an-
tiperonista, pero no militaba. Por supuesto, me negaba a firmar todo papel que atentara
contra el secreto de voto, como la campaña por la reelección de Perón. Nunca supe quién
me denunció. En 1958 Mabel Rosetti accedió a mi expediente en el Ministerio de Edu-
cación pero le pedí expresamente que no lo abriera. Ya no me interesaba saber quién me
había denunciado.17
La misma postura que atraviesa tanto su accionar académico como su escritura es visible
en la generosidad con la que acepta y valora positivamente posiciones que contienen un
implícito desafío a sus convicciones en materia de Literatura (el grupo Contorno, la crítica
sociológica), o cuando reprocha a Nicolás Rosa no haber incluido en Capítulo entre los re-
presentantes de la crítica argentina a quienes la practican desde el extranjero.18
La doble vertiente que observamos en su formación y en su práctica académica la encontra-

mos también en el puente o el tablón de Rayuela en que consistió su vida después de 1966:
entre Buenos Aires y Estados Unidos. Supongo que esta escisión viajera favoreció su pers-
pectiva crítica y la comprensión de las particularidades de la cultura argentina.
Inclusiva y no sectaria, generosa y no afecta a los odios provincianos, argentina pero no

cerrada como ese localismo folklórico que deja de tutearse con el mundo y se empobrece:
así era Ana María Barrenechea, así era la fecundidad de sus ideas y la apertura de su mundo.
Mundo de amistades, magisterios y discípulos.
Los intereses de su escritura crítica eran muy amplios y en todos sus trabajos ha dejado nú-
cleos que otros han investigado, controvertido o desarrollado: la literatura fantástica (tem-
prano interés que desarrolló con Ema Speratti Piñero para la literatura hispanoamericana)19
y que luego le permitió oponer a la vulgata teórica de Todorov su propia tipología;20 Sar-
miento, el Facundo y la correspondencia con Frías que editó;21 Macedonio Fernández y
aquel célebre artículo sobre el humorismo de la nada,22 y tantos otros, sin contar los dedica-
dos a la literatura española o la gramática.
16. “Yo soy católica practicante […] A mí me parece sumamente importante la autonomía univer-
sitaria y también que la enseñanza sea estatal y no confesional”. Cfr. “Ana María Barrenechea: La
jerarquización de la enseñanza”, en La construcción de lo posible…, Op. Cit., pp. 112-120.
17. Cfr. Daniel Link “Una chica del 2000”, Op. Cit.
18. En Capítulo, Op. Cit., p. 46.
19. Ema Speratti Piñero-Ana María Barrenechea, La literatura fantástica de la argentina, México,
Imprenta Universitaria, 1957.
20. “Ensayo de una tipología de la literatura fantástica”, Revista Iberoamericana, XXXVIII, 80, julio-
setiembre de 1972, pp. 391-403.
21. Epistolario inédito Sarmiento-Frías, A. M. B. y colaboradores, Buenos Aires, Universidad de
Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Filología y Literaturas Hipánicas “Dr.
Amado Alonso”, 1997.
22. “Macedonio Fernández y su humorismo de la nada”, Buenos Aires literaria, N° 9, junio de 1953,
pp. 25-38.
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Es en vano preguntarse qué niveles hubiese alcanzado la universidad argentina, cuando fue
interrumpida y asaltada por la “Noche de los bastones largos”, porque la pregunta va unida
a otras por las que el sufrimiento colectivo es más extenso y no tiene que ver solamente con
el desarrollo o la involución de la inteligencia o la preservación de los tesoros culturales.
Pero no está de más que, como críticos literarios académicos, nos preguntemos qué hubiese
sido de nuestra disciplina sin esta labor paciente, desinteresada y rigurosa. No hace falta que
respondamos. Somos el testimonio de su paso y de alguna manera llevamos desprevenidos
la entonación de su enseñanza. En todos los sentidos, somos sus deudos.
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Filología e Hispanismo en el magisterio de Ana María Barrenechea • Melchora Romanos • 10-16
Filología e Hispanismo en el magisterio

de Ana María Barrenechea
Melchora Romanos
Universidad de Buenos Aires
mromanos@filo.uba.ar
En esta ponencia se traza la semblanza de Ana María Barrenechea, la

primera mujer Presidenta de la AIH, y se pone de relieve su formación fi-
lológica y su trayectoria académica en la Argentina y en Estados Unidos.
Se destacan algunos de los aportes críticos más importantes sobre temas
hispánicos en literatura y lingüística que la consagraron como maestra
del hispanismo internacional.
In this paper, a biographical sketch is traced of Ana María Barrenechea,

the first female President of the AIH, and her philological training and
academic career both in Argentina and the United States are emphasized.
Some of her most important contributions to Hispanic topics in litera-
ture and linguistics are highlighted, which established her as a teacher of
international Hispanic studies.
A l inaugurar el 10 de octubre de 2012 la “Jornada de Homenaje a

Ana María Barrenechea” que organizamos desde el Instituto de
Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso”, conjuntamente
con los Institutos de Lingüística y Literatura Hispanoamericana, recor-
daba la extraña circunstancia de que se nos había ocultado la noticia
de su fallecimiento el 4 de octubre del año 2010. Este distanciamiento,
en lugar de mitigar el duelo, acrecentó el espacio de la desazón que
provoca en nosotros la muerte de alguien que –como en el caso de Ani-
ta– ha formado parte de nuestra cotidianeidad no solo académica. Así
es como se suceden recuerdos, anécdotas, momentos compartidos, pa-
labras, sí, muchas y enriquecedoras conversaciones que nutrieron los
años transcurridos desde 1984, cuando con el advenimiento de la de-
mocracia en la Argentina retornó como Directora del Instituto, y hasta
el año 2002 en que renunció.
Si bien la había conocido con anterioridad, no me cuento entre quienes

fueron sus alumnos y discípulos, ya que por circunstancias generaciona-
les no pude disfrutar de su potencialidad de maestra durante el periodo
en que ejerció como profesora en las aulas de la Facultad de Filosofía y
Letras, entre 1958 y 1966. Por consiguiente, mi vinculación más estrecha
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está circunscripta a los años en los que la acompañé como Secretaria académica del Instituto,
cargo que desempeñé junto con el de Profesora Titular de Literatura Española II e investiga-
dora. Creo que esta apertura-homenaje en el Congreso Internacional de Letras organizado
por el Departamento de Letras de nuestra Facultad es el mejor ámbito para evocar a quien
fue protagonista y generadora del desarrollo de los estudios sobre la lengua y las literaturas
española y latinoamericana en la Argentina y de su proyección en el ámbito internacional,
ya que su presencia y su activa participación en la docencia, la investigación y la crítica se
proyectan de un modo singular en los últimos sesenta años de nuestra historia institucional.
Su formación académica en el Instituto Superior del Profesorado, de donde egresa en 1937,

le permitió acercarse a grandes maestros como Pedro Henríquez Ureña y Amado Alonso,
quien supo ver en ella su potencial y la orientó hacia la investigación lingüística y literaria en
el Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires, que él dirigía desde 1927, y don-
de también trabajaban María Rosa Lida, Raimundo Lida, Ángel Rosenblat. En los años cua-
renta, muchas son las líneas que se entrecruzan e integran en el discurso crítico del Instituto:
lingüística, estilística, filosofía del lenguaje; estudios sobre la literatura hispanoamericana y
la española, relacionada esta última –particularmente en la obra de María Rosa Lida– con
la tradición clásica.
La convicción programática de que no es posible concebir los problemas literarios separa-

dos de los problemas del lenguaje regía la dinámica de estos estudiosos y se proyecta en los
trabajos de Ana María Barrenechea y en la docencia, tanto en esos primeros años en los que
dictará en el Instituto Superior del Profesorado cursos de Lengua castellana y de Sintaxis
y Estilística, como a partir de 1958 cuando inicia su actividad docente en la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires al frente de las cátedras de Gramática
castellana y de Introducción a la Literatura.
De notable significación han sido sus aportes al estudio de problemas y metodología de la

lingüística contemporánea que ha realizado especialmente en función de la praxis docente
de las cátedras que dictaba pero, de modo especial, se ha preocupado por la difusión de
sus métodos de investigación en publicaciones directamente consagradas a la enseñanza en
varios niveles.
En el período que media entre estos dos momentos de su vida académica, obtiene una beca
y se doctora en Estados Unidos en el Bryn Mawr College, Pennsylvania, en 1955. Su tesis, La
expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges, estudio fundacional de la moderna
crítica borgeana, es publicada en El Colegio de México en 1957, donde se había desempeña-
do como becaria en 1954. Inicia así su proyección en otros países de América repitiendo los
itinerarios de distanciamiento de muchos de los investigadores del Instituto de Filología que
impulsados por las circunstancias políticas adversas, como sucedió con Amado Alonso en
1946, se alejaron hacia otros centros universitarios para desarrollar su actividad intelectual.
Son amplios y productivos, en cuanto generadores de otros desarrollos, muchos aspectos de

su escritura crítica, y un ejemplo muy interesante puede apreciarse en sus trabajos relaciona-
dos con la literatura fantástica en la que había trabajado tempranamente con Emma Speratti
Piñero (1957) para la literatura argentina. Años más tarde retomará el tema para reflexionar
acerca de ciertos planteamientos sobre los rasgos definitorios de lo fantástico que la llevan a
discutir las ideas de Todorov y su distinción entre las categorías de lo extraño, lo fantástico y
lo maravilloso para proponer su propia tipología (1972). La evolución de su planteamiento
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crítico culmina en una versión publicada en 1980 en la que ahonda en la propuesta formu-
lada anteriormente y que más tarde recogerá en un libro junto con otros ensayos (1985).
También en esta época tan fructífera de su trayectoria académica, va a producirse la vincu-

lación de Ana María Barrenechea con la Asociación Internacional de Hispanistas, precisa-
mente en la etapa fundacional del Congreso de Oxford, en 1962, ocasión en la que presentó
su ponencia sobre “La ilustre fregona como ejemplo de estructura novelesca cervantina”, y en
la que pasó a integrar la Junta Directiva en calidad de vocal (1962-1968). Su atenta percep-
ción de la necesidad de mantener relaciones con estudiosos de otros países, que compartían
el interés común por el estudio de lo hispánico o que –como decía Dámaso Alonso– enten-
dían que “el hispanismo es ante todo una posición intelectual”, la mantuvo siempre interesa-
da en colaborar de forma activa en las periódicas reuniones, logrando mantener los nexos y
contactos tan necesarios para que la labor desarrollada en el ámbito nacional alcanzara una
mayor difusión a nivel internacional.
En la historia de la Universidad de Buenos Aires, el año 1966 supuso un quiebre en el de-

sarrollo científico y cultural que había alcanzado, pues muchos profesores, entre los que se
contaba Ana María Barrenechea, renunciaron a sus cátedras y cargos ante el avasallamiento
de la democracia en el país y en las aulas universitarias. Si bien algunos se vieron obligados
a alejarse en busca de trabajo en América y Europa, en su caso particular continuó con
su labor de investigación en la Argentina desde el Centro de Investigación en Ciencias de
la Educación del Instituto Torcuato Di Tella y simultáneamente desarrollará la docencia
en universidades de los Estados Unidos: Harvard University (1968), Ohio State University
(1971-1972), Columbia University (1973-1984).
Entre los años 1967-1974, dirigió en Buenos Aires el “Proyecto de estudio coordinado de
la norma lingüística culta de las principales ciudades de Iberoamérica y de la Península
Ibérica” auspiciado por el Programa Interamericano de Lingüística y Enseñanza de Idiomas
(PILEI), para el que obtuvo una beca John Simon Gunggenheim en 1969. Parte de los re-
sultados fueron difundidos y publicados con sus colaboradoras y, más tarde, reunidos en el
volumen colectivo Estudios lingüísticos y dialectológicos. Temas hispánicos (1979).
Este modo tan exclusivo de sobrellevar su alejamiento de la Universidad de Buenos Aires, que
consistió en trabajar seis meses en Estados Unidos y seis en el país, en una suerte de experien-
cia vital que recuerda aquel verso de Lope de Vega: “ir y quedarse, y con quedar partirse”, le
permitieron a Ana María Barrenechea no apartarse nunca de la investigación y de la forma-
ción de discípulos argentinos mientras que, al mismo tiempo, contribuía a la consolidación de
los estudios de literatura latinoamericana entre graduados angloparlantes, ampliando e inte-
grando de este modo los a veces distantes ámbitos del hispanismo internacional.
No es casual, por cierto, que sea precisamente en este momento cuando es elegida, en el VI
Congreso realizado en Toronto (1977), presidenta de la Asociación Internacional de Hispa-
nistas. Fue la primera mujer que ocupó ese cargo, hasta 1980 en que fue nombrada, en el
Congreso de Venecia, Presidenta de honor, a la vez que compartía con Ángel Rosenblat, el
primer presidente hispanoamericano, además de la territorialidad el haber sido investigado-
res formados en el Instituto de Filología bajo la influencia de Amado Alonso.
En esta permanente búsqueda de renovación crítica que caracterizó todos los empren-
dimientos puestos en marcha por Ana María, se inscribe el discurso de apertura del VII
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Congreso de la AIH de Venecia (1980) en el que hablaba de la necesidad de “establecer

puentes entre tendencias tradicionales y tendencias innovadoras” en el campo de los estu-
dios hispánicos y mencionaba entre estas últimas la crítica de la recepción, las corrientes
de los estudios de semántica y pragmática, y junto a los acercamientos ideológicos los
aportes psicoanalíticos.
Por esos años sus trabajos cubrían aspectos de esa misma propuesta, como puede apreciarse
en el libro Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy, que recoge estudios escritos
entre 1956 y 1977 en una rica interacción concertada de sus primeros trabajos sobre Sar-
miento y otras lecturas como, en particular, la de la obra de Felisberto Hernández, en la que
potencia su “ex-centricidad, di-vergencias y con-vergencias” por el grado de conciencia “de
lo que es el hecho poético como significancia y no como significado, como proceso y no
como resultado, como producción y no como producto” (1978: 194).
En el campo de la genética textual, va a centrarse otro de sus renovadores trabajos críticos:

Cuaderno de bitácora de “Rayuela” (1983) pues la reproducción facsimilar del cuaderno de
notas en que Julio Cortázar va registrando los procesos de gestación del pre-texto al texto
definitivo de la novela y la imbricación de propósitos con que se va construyendo la llevan a
replantear en el “Estudio preliminar”, mediante un muy hábil despliegue y utilización de los
aportes de la crítica genética, los múltiples problemas del origen y finalidad del discurso y los
incontrolables designios que conducen hacia la estructuración de la obra.
Todo lo expuesto hasta aquí revela una fecunda y continuada labor por la que sus amigos,
colegas y alumnos le brindaron un más que merecido volumen de Homenaje a Ana María
Barrenechea (1984), editado por Lía Schwartz Lerner e Isaías Lerner para celebrar “al maes-
tro inspirador de vocaciones e inquietudes intelectuales, a la colaboradora de solidaria ac-
tuación y estimulante discusión de ideas, a la amiga siempre generosa y cordial” (1984: 11).
Si para otros estudiosos este hubiera sido el momento de la calma y el sosiego creador en el
remanso que supone el alejamiento de las aulas universitarias, una vez más el camino elegi-
do por nuestra infatigable Anita –permítaseme ahora nombrarla como lo hacemos todos los
que hemos frecuentado su cotidiano trajinar– va a ser el más difícil y arduo pero, a la vez, el
que tan solo ella estaba en condiciones de recorrer con éxito.
Nuevamente los cambios políticos e institucionales, esta vez felizmente amalgamados con
el advenimiento de la democracia en la Argentina, la vuelven a incorporar, en 1984, a la
vida académica de la Universidad de Buenos Aires, que en reconocimiento a su trayectoria
académica la designa profesora emérita y retoma la dirección del Instituto de Filología y
Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso”, que condujo hasta el año 2002. Antes había
ejercido el mismo cargo, entre 1958 y 1966, y destaco especialmente que fue la primera mu-
jer directora en la historia de esta institución.
En esos años, fueron muchas y más que merecidas las distinciones que le fueron conferidas:
miembro correspondiente de la Real Academia Española en la Argentina (1984), premio
“Amado Alonso” del Ministerio de Educación y Justicia (Argentina, 1984); vocal del Patronato
del Instituto Cervantes (España, 1992-1993); miembro de Honor de la Asociación Argentina
de Hispanistas (1992). En los últimos años de su actividad el Gobierno español le concedió la
Orden de Isabel La Católica en el grado de Cruz de Oficial, condecoración concedida en reco-
nocimiento por su activa labor en el ámbito del Hispanismo argentino e internacional.
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Otra vez se convierte en fuerza generadora de actividades de investigación, y con su proba-

da inclinación a la asimilación de las más renovadoras propuestas lingüísticas y literarias,
va a conjugar la incorporación de las tendencias históricas con las más actuales de la teoría
literaria, que se integraron al Instituto con la incorporación de los investigadores y becarios
procedentes de las nuevas cátedras del área, consolidadas a partir de la renovación del plan
de la Carrera de Letras en 1985. Este difícil equilibrio entre tradición y modernidad, entre
los enfoques más acreditados de la Filología hispánica y las tendencias surgidas en otros
ámbitos geográficos y teóricos, puede comprobarse en la renovación crítica que ha quedado
plasmada en las páginas de la revista Filología, desde el volumen XX (1985) al XXXII (1999).
La publicación había estado suspendida por varios años pero con un compromiso personal,
hasta de orden económico, logró Ana María Barrenechea poner al día su frecuencia, y afian-
zó la particularidad de números monográficos, a cargo de un coordinador, que han amplia-
do hacia diferentes temáticas, homenajes, problemáticas y perspectivas críticas el espectro
antes más restringido y especializado.
Antiguos colaboradores y nuevos discípulos la acompañan en esta empresa de restauración

y afianzamiento, y sus recurrentes intereses de estudio vuelven a vivificarse y a reaparecer
en libros que complementan o amplían sus contenidos y lineamientos anteriores: los dos
tomos de El habla culta de la ciudad de Buenos Aires. Materiales para su estudio (1987) y el
Epistolario inédito Sarmiento-Frías (1997), en los que participaron colaboradores de ambos
proyectos, fueron editados por el Instituto de Filología, mientras que en su obra La expresión
de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges y otros ensayos (2000) incluye el libro anterior
y catorce artículos escritos desde 1949 hasta 2000.
De igual modo, los trabajos del “Grupo de investigación sobre genética textual”, proyecto in-
ternacional que dirigió, sustentado en un acuerdo multilateral entre el Instituto de Filología
y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso”, el Institut de Textes et Manuscrits Modernes,
Centre Nationale de la Recherche Scientifique (ITEM, CNRS) y el Grupo de investigación en
Genética textual de la Universidad de Poitiers, dieron interesantes resultados con el aporte
de esta metodología en ediciones de la Colección que publica l’Association Archives de la
Litérature Latinoamericaine, des Caribes et Africaine du XXe. siècle, en las que han interve-
nido investigadores del Instituto, y también en el volumen monográfico de Crítica genética
de la revista Filología, XXVII, 1-2 (1994).
Cuando en el año 2002 decidió apartarse de la dirección del Instituto, todos los que trabajába-
mos junto a ella sentimos un desgarro profundo, una sensación de abandono, porque no era
posible pensar nuestra tarea diaria sin su presencia, sin su sonrisa, sin su permanente atención
por todo lo que transcurría, ya fuese en el ámbito académico, institucional o personal.
Con motivo de la presentación del volumen Homenaje que le organizamos colegas de la Fa-
cultad de Filosofía y Letras, editado por Eudeba en 2006, volvimos a verla el 27 de abril del
2007. Estaba muy delgada y frágil, pero afectuosa y agradecida participó con gusto en el acto y
brindó con una copa de vino como a ella le gustaba. Esa fue para mí la estampa para el recuer-
do, para los archivos de mi memoria, y las palabras del último libro que coordinó Ana María
Barrenechea, nuestra Anita, reproducidas en el Prólogo por Cecilia Hidalgo y Félix Schuster
así lo confirman: “Solo una identidad sostenida y fortalecida por un continuum temporal, que
se sostenga y fortalezca por la persistencia de una personalidad que le dé coherencia, puede
apuntalar esta tarea del recuerdo que se construye y reconstruye” (2003: 123).
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Bibliografía
Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra Jorge Luis

Borges. México: El Colegio de México, 1957.
Barrenechea, Ana María y Emma Speratti Piñero. La literatura fantástica en

Argentina. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1957.
Barrenechea, Ana María. “La ilustre fregona como ejemplo de estructura

novelesca cervantina”. En: Actas del I Congreso Internacional de Hispanistas.
Oxford: Dolphin Book, 1964: 74-77. Una versión más desarrollada en: Filología,
VII (1961):13-32. Recogido en su libro El espacio crítico en el discurso literario.
Buenos Aires: Kapelusz, 1985, 11-30.
Barrenechea, Ana María. “Ensayo de una tipología de la literatura fantástica”. En:

Revista Iberoamericana, XXXVIII, 80 (julio-setiembre de 1972): 391-403.
Barrenechea, Ana María. “Ex-centricidad, con-vergencias y di-vergencias en

Felisberto Hernández”. En su libro Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a
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Barrenechea, Ana María y colaboradoras. Estudios lingüísticos y dialectológicos.

Temas hispánicos. Buenos Aires: Hachette, 1979.
Barrenechea, Ana María. “La literatura fantástica: función de los códigos

culturales en la constitución de un género”. En: Keith McDuffie y Alfredo
Roggiano (eds.), Texto-Contexto en la Literatura Iberoamericana. Memoria del
XIX Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Pittsburg,
27 de mayo al 1º de junio de 1979. Madrid: 1980, 11-19. Recogido en su libro El
espacio crítico en el discurso literario. Buenos Aires: Kapelusz, 1985, 43-54.
Barrenechea, Ana María. Cuaderno de bitácora de “Rayuela”. Buenos Aires:

Editorial Sudamericana, 1983.
Barrenechea, Ana María en colaboración con Beatriz Lavandera. El habla culta

de Buenos Aires. Materiales para su estudio. Buenos Aires: Universidad de
Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Filología y Literaturas
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Barrenechea, Ana María y colaboradores. Epistolario inédito Sarmiento-Frías.

Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras,
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Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis

Borges y otros ensayos. Buenos Aires: Ediciones del Cifrado, 2000.
Barrenechea, Ana María, editora. Archivos de la memoria. Buenos Aires: Beatriz

Viterbo, 2003.
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Comisión de homenaje a Ana María Barrenechea (ed.) Homenaje a Ana

María Barrenechea. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, Universidad
de Buenos Aires / Eudeba, 2006.
Schwartz Lerner, Lía e Isaías Lerner (eds.) Homenaje a Ana María Barrenechea.
Madrid: Castalia, 1984.
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Ana María Barrenechea y las teorías lingüísticas: una tensión constante • Salvio M. Menéndez • 17-25
Ana María Barrenechea y las teorías

lingüísticas: una tensión constante
Salvio M. Menéndez
Universidad Nacional de Mar del Plata, Universidad de Buenos Aires, Conicet
salviomenendez@gmail.com
L a producción de Ana María Barrenechea permite mostrar una tra-

yectoria en la que se pone de manifiesto la tensión permanente entre
una relación de largo alcance y discusión constante, la que existe entre
teoría y práctica. Al mismo tiempo y en paralelo, permite dar cuenta del
desarrollo histórico de las teorías lingüísticas en la Argentina que van
desde la segunda década del siglo XX hasta el comienzo del siglo XXI.
Esto se hace evidente a partir de una serie de constantes que guían su tra-
bajo y entran, parcialmente, en conflicto con determinados aspectos de
las teorías que ella utiliza para analizar diferentes aspectos gramaticales y
discursivos de diferentes corpora.
En primer lugar, partiremos de postular tres constantes teórico-metodoló-

gicas que se advierten en toda su producción; luego las relacionaremos con
tres momentos históricos y las teorías dominantes en cada uno de ellos.
En segundo lugar, daremos ejemplos de su producción para mostrar

cómo se lleva a cabo esta relación.
Por último, estableceremos, en las conclusiones, los alcances y proyeccio-

nes de sus investigaciones.
Tres constantes; tres tradiciones
Sostenemos que tres constantes pueden advertirse a lo largo de toda su

producción. Su interdependencia se manifiesta más allá de que la focali-
zación recaiga sobre alguna de ellas. Son:
a) adoptar una perspectiva textualista, es decir, privilegiar el texto como

unidad para el análisis lingüístico;
b) entender siempre la relación forma y significado como complementa-

ria y no ver el predominio de una sobre la otra; y
c) mostrar la importancia central del hablante (el sujeto del discurso)

para el análisis del lenguaje en uso.
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Estas constantes son importantes en función de las teorías que Barrenechea utiliza para sus
análisis. De hecho, alguna de ellas no privilegiará estos aspectos. Sin embargo, es interesante,
entonces, ver el uso concreto que ella hace de estas teorías. Este permite evaluar su operati-
vidad, su influencia y sus efectos.
Este uso de la teoría nos pone en un lugar destacado: vemos cómo se investiga dentro de un
límite y, al mismo tiempo, cómo se lo puede cuestionar permanentemente. Barrenechea es
un ejemplo de ese cuestionamiento constante. No pretende hacer “teoría lingüística”; entien-
de que la única manera de poner en funcionamiento una determinada perspectiva teórica es
enfrentarla a los datos que la condicionan, la limitan, la cuestionan y, eventualmente, pro-
vocan su modificación. Siempre ellos son de lenguaje en uso ya en su modo escrito u oral,
ya perteneciente a diferentes géneros discursivos como la literatura o la conversación. Más
allá, por lo tanto, de un deslinde excluyente de posicionamientos teóricos rígidos, el trabajo
de Barrenechea se explica como una continuidad en la que los intereses ponen de manifiesto
ese uso teórico que ella encuentra adecuado para el tratamiento de problemas específicos
que muestran los límites y logros que de una teoría se puede obtener.
Mostraremos el alcance de lo que acabamos de señalar, a partir de un esquemático recorrido

histórico-teórico. Por eso es importante una ubicación histórica de sus trabajos en relación
con las teorías que los fundamentan. Cada uno de estos momentos tiene, en la obra de Ba-
rrenechea, una teoría dominante que representa centralmente una tradición. El entramado
de tradiciones es una de las características centrales del desarrollo de la lingüística en la
Argentina; el Instituto de Filología, su lugar de trabajo, es el lugar en el que ese entretejido
puede verse con precisión (Menéndez 1998, Toscano y García 2011).
Señalamos el tratamiento del sujeto, del sistema y de la variación que el hablante produce den-
tro de su comunidad. Ahí reside, justamente, la focalización que Barrenechea hace en cada una
de las teorías que utiliza para sus análisis de diferentes fenómenos gramaticales y discursivos.
Tradición filológica: la estilística

El primer período, que ubicamos entre los años 1940 y 1950, está ligado fuertemente con
la estilística, una de las corrientes dominantes en el pensamiento lingüístico español y que
tenía en el Instituto de Filología de la Universidad de Buenos Aires, lugar formativo para
ella, a Amado Alonso, uno de sus maestros, como uno de sus representantes más destacados.
Esta corriente se liga con la tradición filológica que tiene su desarrollo más importante en
la Argentina a partir de 1927, año en el que Amado Alonso se hace cargo de la dirección del
Instituto de Filología Hispánica de la Universidad de Buenos Aires. La relación entre filolo-
gía y estilística es importante ya que ambas ponen al lenguaje en uso sincrónica e histórica-
mente como materia central. Esta tradición privilegia el análisis textual y, en consecuencia,
sus condicionamientos contextuales (socio-histórico-culturales). Desde el punto de vista
estilístico, el objeto de estudio es el hablante en tanto sujeto que organiza y evalúa su propio
discurso. El estilo es un principio caracterizador del lenguaje en uso. Que la literatura sea el
género privilegiado para esta clase de análisis textual no implica, bajo ningún punto de vista,
que sea excluyente. El estilo, es decir, la marca que el sujeto imprime en su discurso, es una
de sus propiedades inherentes del discurso porque no puede pensarse esta unidad sin esta
marca. Claramente, Amado Alonso lo señala en la carta sobre la estilística que le escribe a
Alfonso Reyes en la que señala:
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…la estilística, como ciencia de los estilos literarios, tiene como base a esa otra estilística
que estudia el lado afectivo, activo, imaginativo y valorativo de las formas de hablar fijadas
en el idioma (Alonso [1941] 1955: 99).
La estilística es, entonces, una lingüística del registro (Halliday 1978), es decir, de cómo el
sujeto discursivo opta por los mejores recursos que tiene disponibles en función de la situa-
ción –socio-culturalmente dependiente– en la que está inscripto.
Tradición estructuralista: escuelas de Praga y Copenhague

El segundo período, que ubicamos entre los finales de la década del cincuenta y los sesenta,
se encuentra vinculado con el estructuralismo. Como todo estructuralismo, no puede dejar
de reconocer la marca inaugural y definitoria del Curso de lingüística general de Ferdinand
de Saussure. El uso que Barrenechea hace del estructuralismo toma, fundamentalmente, los
principios de la Escuela de Praga y de la escuela de Copenhague.
Del primero toma, fundamentalmente, la marca que orienta su inscripción dentro del es-
tructuralismo: la funcionalista. Es esa inscripción la que permite entender siempre que el
lenguaje no es un fenómeno autónomo sino dependiente del sujeto que lo produce y de
las circunstancias en las que esa producción se lleva a cabo. El funcionalismo praguense
entiende que la descripción estructural de los elementos lingüísticos (fonema, morfema,
palabra, oración) sirve siempre a algún propósito, tiene una función (principalmente la de
la comunicación) que cumplir. Aquí encontramos, además, la justificación de la posterior
proyección que ella hace del estructuralismo como teoría de base para la enseñanza de la
lengua materna.
Sin embargo, al mismo tiempo, toma otra escuela estructural, la glosemática de la escuela de
Copenhague, que postula un estructuralismo formalista extremo. Pero si bien su privilegio
pasa por la trama de dependencias (así define Hjelsmlev (1943) el concepto de estructura),
propone una reformulación de los conceptos de lengua y habla saussureanos. En esa re-
definición la dicotomía no sólo no es excluyente sino que entiende la relación de manera
interdependiente. Para eso el original lengua/habla saussureano deviene esquema/uso en
relación de complemento con el acto. Esta consideración es importante porque el uso es in-
corporado en la lógica estructural como la variable que afirma la constante, que es el sistema,
su condición de posibilidad. Esta tensión, presente en la glosemática, Barrenechea la pone
en funcionamiento de manera ejemplar en sus trabajos. Además, no es menor la importan-
cia que la escuela de Copenhague le da al concepto de texto. Dice Hjelsmlev ([1943] 1984:
30-31):
Los objetos que interesan a la teoría lingüística son los textos. El fin de la teoría lingüística
es dotarnos de un modo de proceder por el cual pueda comprenderse un texto dado me-
diante una descripción autoconsecuente y exhaustiva.
Su visión del estructuralismo debe entenderse, entonces, a partir de una concepción en la

que el uso entendido es analizado a partir de categorías que muestran los límites de la propia
teoría y, abre, en consecuencia, la posibilidad de buscar explicaciones alternativas.
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Tradición sociolingüística: variación, pragmática y genética textual

El tercer período, partir de los setenta, puede identificarse con la sociolingüística. El uso de
este término, amplio por definición, adopta un punto de vista en el que el contexto social
(tanto interaccional como cultural) condiciona las selecciones que los hablantes llevan a
cabo. Dos orientaciones pueden adoptarse. La primera, amplia, da cuenta de la variación de
manera sistemática a partir del análisis cualitativo y cuantitativo de diversos recursos que
los hablantes ponen en funcionamiento dentro del marco de las comunidades de habla de las
que forman parte. La segunda, reducida, de fenómenos puntuales y sus análisis específicos.
Es justamente en este desplazamiento entre lo amplio y lo puntual en el que encontramos el
punto de relación ente la sociolingüística y la pragmática y su deslindamiento estricto es tan
improductivo como innecesario (Levinson 1983). Lo mismo sucede con el análisis del dis-
curso que puede entenderse como una proyección o una especificación de algunos aspectos
de la sociolingüística y la pragmática.
En el caso de la producción de Barrenechea los tres están presentes. El análisis sociolingüís-

tico en sentido amplio se encuentra en la recopilación y análisis de los datos para El estudio
coordinado de la norma lingüística culta de las principales ciudades de Iberoamérica y de la
península Ibérica (PILEI, de aquí en más) que ella dirige en la subsede argentina. La reco-
lección de datos sobre variedades orales de modos de hablar y el análisis y discusión de esos
datos para definir una norma a partir del concepto de variedad marcan un intento de cam-
bio importante que tiene repercusiones socio-político-educativas evidentes. Los aspectos de
base pragmática pueden verse en relación con aspectos puntuales que se analizaron a partir
de esa recolección de datos. El análisis del discurso cobra importancia cuando podemos ver
el alcance de la genética textual que es siempre un análisis de las diferentes instancias que
llevan a fijar un determinado discurso. Es la reconstrucción de ese proceso lo que le da a esta
orientación el dinamismo que define a toda perspectiva discursiva.
Los trabajos
Seleccionamos ahora un conjunto representativo de trabajos para justificar lo que acabamos

de afirmar. Comenzamos, entonces, con la estilística que tiene en “La expresión de la irrea-
lidad en la obra de Jorge Luis Borges”.
Estilística: La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges (1957)

Nos interesa mostrar, a partir del fragmento seleccionado del prólogo, la dependencia del
estilo del sujeto textual que es el gran organizador del análisis:
El presente libro intenta analizar cómo ha construido Borges su nítido orbe de sombras
a través de estos cinco temas centrales (el infinito, el caos, la personalidad, el tiempo y la
materia) y de otros temas relacionados con ellos. En cada caso estudia las alusiones filo-
sóficas y literarias, la estructura de los relatos, los objetos que figuran con valor simbólico,
las metáforas, el vocabulario preferido y, a veces, la sintaxis. Con ello trata de agotar, vana-
mente, todas las formas de la expresión de la irrealidad en una obra que se presenta entre
las literaturas hispánicas con un poder de invención y de belleza pocas veces sobrepasado.
[…] Si el análisis estilístico de Carlos Argentino Daneri, el absurdo protagonista del relato
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“El aleph”, condena este propósito, lo absuelve el otro Borges, el que ha dicho “Yo creo que
la rosa tiene su porqué” y se ha aplicado tantas veces a desentrañarlo. Quédenos la espe-
ranza de no haber destruido torpemente el milagro de su arquitectura.
La estilística es una teoría precisa. El analista reconstruye “cómo ha construido Borges su

nítido orbe de sombres a través de cinco temas centrales”. Esta propuesta encuentra en el
contenido (los temas) un punto de partida que se justifica en cómo ellos se presentan a
partir de las relaciones interdiscursivas explícitas o implícitas (la alusión habilita ambas po-
sibilidades), el principio de organización (la estructura), los objetos (valores simbólicos),
las metáforas, el vocabulario preferido y la sintaxis (cuando muestra alguna particularidad
notable). Esta enumeración puede interpretarse como un manual de procedimientos para
el analista y, lo que nos importa aún más, permite ver el alcance que el concepto de “estilo”
conlleva. Esa expresión supuestamente individual y exclusiva tiene un conjunto de condi-
cionamientos socioculturales que lo determinan. Quien analiza debe dar cuenta de ellos.
Barrenechea resume la tarea del analista a partir de una frase del autor que está analizando.
Cita a Borges (con una humorada no exenta de ironía hacia su propia tarea) cuando dice:
“Yo creo que la rosa tiene su porqué”. La frase de Borges en el discurso crítico de Barrene-
chea es clave. La estilística se pregunta las razones de una elección para luego, a partir de las
posibles respuestas, dar una explicación que, en última instancia, permita justificar una in-
terpretación. La afirmación borgeana no sólo le sirve a Barrenechea para justificar el alcance
de su análisis sino que, al mismo tiempo, le permite mostrar que la estilística es una teoría
que aspira a un método: es, en definitiva, el primer nombre de todas las teorías funcionales
que se han centrado explícitamente en el uso del lenguaje en contexto. ¿Cuál es la pregunta
básica que un funcionalista, es decir, un lingüista que entiende que el lenguaje es un instru-
mento de interacción social que construye y negocia significados, se hace ante una muestra
(cualquiera sea) de lenguaje? La respuesta es relativamente simple: quién lo dijo, para qué
lo dijo, por qué lo dijo. ¿Podría haberse dicho de otra manera? ¿Tendría los mismos efectos?
¿Tenía los recursos necesarios? Si el hablante o el escritor optan a partir de los recursos que
tienen, el discurso es la manifestación de esas opciones y ahí está el estilo que, lejos de ser
un adorno, es un rasgo constitutivo de todo discurso. La evaluación tampoco está ausente
y explícitamente aparece en el discurso crítico (“un poder de invención y de belleza pocas
veces sobrepasado”).
Estructuralismo
De sus trabajos en el período estructural elegimos “El pronombre y su inclusión
en un sistema de categorías semánticas” (1962). En este artículo, Barrenechea elige trabajar
sobre una de las clases de palabras problemáticas para el estructuralismo porque, sin duda,
va más allá de las posibles definiciones formales por su rasgos opositivos. Una primera apro-
ximación a su análisis lo tenemos en el título ya que ubicará a esta clase de palabras dentro
de un sistema de categorías semánticas. La exigencia por el significado se impone y la ten-
sión con la naturaleza formal de objeto se hace evidente. Transcribimos su definición:
El pronombre es una clase de palabras no descriptivas y de significación ocasional orienta-

da por circunstancias lingüísticas (el coloquio y el hilo del discurso) (Barrenechea [1962]
1969: 70).
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Tres elementos cuya caracterización quedó siempre fuera del estucturalismo: la significa-
ción, el coloquio y el hilo del discurso. La exclusión estructural se justifica en sus puntos de
partida. La significación no es, en principio, un problema estructural: de hecho importa al
estructuralismo un sistema de valores puros, es decir, formales. Pero debe darse cuenta de
una clase de palabras como esta. El coloquio, es decir, la interacción que supone el uso pro-
nominal, y el hilo del discurso, que permite dar cuenta de la continuidad de tópico dado por
marcas que hoy denominamos cohesivas (Halliday y Hasan 1976), suponen una perspectiva
funcionalista que retomará la lingüística sistémico-funcional, la pragmática y el análisis del
discurso.
Sociolingüística
La dirección de la subsede argentina del PILEI marca –simbólicamente, por supuesto– la ins-
cripción del trabajo de Barrenchea dentro de una perspectiva sociolingüística amplia (como
señalamos en 2.3). Valora la tradición estructural pero no sus límites estrictos. Afirma:
Nuestra noción de lengua es la del sistema coherente de oposiciones, pero no rígido en un

doble sentido, porque permite a) La existencia de zonas intermedias de gradación entre
polos extremos de la oposición, y b) La contigüidad o deslizamiento semántico, es decir,
que una pareja de signos pase a marcar una oposición X al marcar una oposición Z semán-
ticamente cercana a la primera. (Barrenechea 1971)
Si bien el concepto de oposición sigue presente, se observa una modificación operativa que
marca la diferencia entre una visión estrictamente formal y un pasaje a una visión funcional.
Esto puede explicarse a partir de uno de los principios estructurales que los funcionalismos
critican: el pasaje de la discrecionalidad a la gradualidad. Si bien puede haber oposiciones
estrictas, también hay gradación. Las primeras están determinadas por la forma; las segun-
das, por el significado. Este pasaje muestra cómo ese pasaje se lleva a cabo. Y en el trata-
miento de los adverbios en -mente le sirve como una ejemplificación de sus alcances. Afirma
Barrenechea:
El adverbio se presenta como una categoría híbrida que la gramática tradicional ha elabo-
rado y cuyos problemas sintácticos y semánticos no han sido resueltos en forma satisfac-
toria. Por el momento nos limitamos en este trabajo a los adverbios en -mente que funcio-
nan como operadores pragmáticos indicadores de actitud oracional. Los hemos elegido
porque han sido poco sistematizados en español y figuran en general como adverbios de
modo, aunque las entrevistas analizadas han demostrado que sólo un escaso número apa-
rece señalando una circunstancia modal del verbo. (Barrenechea 1969)
La marginalidad de la categoría (como también lo son el pronombre y las conjunciones) ha-

bilita su análisis en el que adopta una postura ligada al uso que el hablante hace en función
de cómo se ubica en relación con su discurso. Precisa:
Nuestro análisis sólo intenta dar una descripción del sentido de los mensajes en los cuales
intervienen estos adverbios en -mente, como señales de posición del hablante para facilitar
la comparación con los usos de otras regiones dialectales hispánicas. (Barrenechea [1969]
1979: 40)
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Hablante, corpus de entrevistas y usos de otras regiones dialectales marcan con precisión
este pasaje que contempla el análisis de los recursos en función de su inscripción contextual.
Conclusiones
Podemos afirmar que la tensión entre teoría y práctica es una constante dentro de la pro-
ducción de Barrenechea. No obedece a una teoría en particular o a un análisis diseñado para
enmarcarse dentro de una teoría específica. Puede rastrearse en su producción esta actitud
que está lejos de cualquier ortodoxia teórica o analítica y cerca de la necesidad de proponer
desafíos más allá de los resultados imediatos.
Dos alcances tiene su trabajo. Uno es teórico-metodológico. Otro, aplicado. En el primero

destacamos el debate dentro de teorías hegemónicas (como lo fueron en su momento la es-
tilística y el estructuralismo) que tiene consecuencias positivas porque Barrenechea intenta
establecer continuidades a partir de los límites sobre los que se trabaja. Esas continuidades
permiten obtener mejores respuestas a problemas que no fueron resueltos satisfactoriamen-
te. En el segundo, hay una política lingüística efectiva acerca de cómo enseñar gramática en
la escuela primaria y secundaria. El estructuralismo se impone a partir de su enseñanza en
la cátedra de “Gramática” de la Facultad de Filosofìa y Letras de la Universidad de Buenos
Aires a finales de los años cincuenta. Y encuentra en sus discípulos los autores de los libros
de textos que hacen que esta enseñanza se difunda de manera compacta y coherente (los
libros de texto de Lacau y Rossetti, de Kovacci y de Bratosevich son testimonios ejempla-
res). Ella reconoce un punto de partida fundacional: la “Gramática Castellana” de Alonso y
Henríquez Ureña (sus maestros) publicada en 1938; y una continuidad, los libros de texto
y para maestros y profesores de sus discípulos. La tradición se conserva (la enseñanza de la
gramática), pero a partir de nuevos puntos de vista (el estructuralismo).
Dos aportes tiene su trabajo. Uno se enmarca dentro de la teoría lingüística. Otro, dentro
de la lingüística aplicada a la enseñanza de la lengua materna. En el primero, destacamos
el hecho de no ajustarse a la teoría como dogma; esto significa que su investigación teórica
entiende el dinamismo y la reformulación como dos de sus características sobresalientes. El
mejor ejemplo es el tratamiento, en su propia producción, de los “temas conflictivos”. Y es
eso lo que le permite abrir la perspectiva para el desarrollo de otras teorías. En el segundo,
hay una incorporación efectiva de la propuesta estructural en los planes de estudio de la
enseñanza formal a partir de sus discípulos.
Si consideramos tres etapas dentro del Instituto de Filología (Menéndez 1995), Ana María
Barrenechea ocupa la que marca la transición.
Se pasa de un enfoque filológico de base histórico-estructural-estilístico (Alonso) a un enfo-

que estructural orientado semántica, pragmática y sociolingüísticamente (Barrenechea) que
tendrá efectos socio-pragmático-discursivos (Lavandera).
Sintéticamente, podemos tomar un concepto pre-estuctural de unidad de análisis (vale tanto

llamarlo oración como texto o discurso) (De Beaugrande 1997) y marcar en su trayectoria
desplazamientos y focalizaciones.
El primer momento (1940-1950) está dominado por la estilística; el análisis del modus es el
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focalizado y el estilo es el objeto, es decir, los recursos que el autor en tanto sujeto discursivo
pone en funcionamiento.
El segundo momento (1960-1970) está dominado por el estructuralismo: el análisis del dic-
tum es el focalizado y la lengua es el objeto, es decir, la descripción de los diferentes niveles
de análisis que la conforman.
El tercer momento (1970-2000) está dominado por la sociolingüística; el análisis del modus
y el dictum se ven como mutuamente complementarios para dar cuenta de su objeto: el len-
guaje en uso.
En su trayectoria queda, creemos, ejemplificado un recorrido que puede resumirse de la

siguiente manera: del modus al dictum y del dictum al discurso.
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Bibliografía
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Filosofía y Letras.
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Literatura argentina y modos de reproducción • Daniel Link • 26-33
Literatura argentina
y modos de reproducción
Sobre el vitalismo de Ricardo Rojas
Daniel Link
Universidad de Buenos Aires / UNTREF
daniel.link@untref.edu.ar
V engo, aquí, esta tarde, con ánimo de celebración y agradecimiento.

Celebro, en primer término, la aparición de Exlibris, la revista digi-
tal del Departamento de Letras. Y agradezco a las autoridades de la Ca-
rrera el doble gesto de haberme invitado a participar de esta mesa y, an-
tes, de haberme convidado a coordinar un dossier para el primer número
de la revista, donde aparecieron publicadas dichosas contribuciones al
conocimiento de la obra de Roland Barthes, que habían sido entregas de
alumnos avanzados, graduados y becarios que cursaron dos seminarios
de doctorado cuyo objetivo fue, precisamente, el examen microscópico
de una obra a mi juicio decisiva para los estudiosos de la literatura.
El primer número de Exlibris quiso, así, celebrar, al mismo tiempo que

homenajeaba un centenario, el de la fundación de la cátedra de Literatura
Argentina, y el nombramiento de Ricardo Rojas como su primer titular,
a sus investigadores más jóvenes y más excéntricos. Sobre lo segundo
no tengo mucho que agregar, salvo recomendarles que lean esos textos,
escritos con una pasión que va mucho más allá del mero cumplimiento
de una obligación burocrática y que, por eso, merecían mejor suerte que
el mero registro de una calificación en un acta polvorienta, un lugar más
confortable que el vasto archivo institucional que alguna vez, alguna vez,
deberíamos ser capaces de desplegar enteramente ante nosotros.
Quisiera, en cambio, subrayar la originalidad de Exlibris, al poner esos

fragmentos de un asedio maniático de una extranjería en correlación con
la fundación de los estudios literarios argentinos, empresa que fue vista
en su momento como el deseo de “dispensar una tiniebla” designando al
autor de La restauración nacionalista como el responsable de una tribuna
cuya interpelación no ha cesado, una fundación que pretendía “restaurar
el alma argentina en su amplia vibración”, según las conmovidas palabras
de Rafael Obligado en 1913, que Exlibris reproduce para nuestro pro-
vecho, junto con una impresionante antología de programas de trabajo.
La Lección Inaugural de Ricardo Rojas (nombrado en 1912 al frente de

la cátedra) está puesta bajo el reconocido manto del nacionalismo espi-
ritualista, es decir, una forma de vitalismo que encuentra en cierta ver-
sión de la historia la razón de su fuerza. Para Rojas, los monumentos de
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una literatura son la “forma visible y perdurable de esas secretas corrientes que elaboran
la conciencia y la cultura de un pueblo”. Ese vitalismo que arrastra tanto a La restauración
nacionalista como a la fundación de la cátedra universitaria y su hija dilecta, la Historia de la
literatura argentina urdida por Rojas entre 1917 y 1922, se deja leer en la lección inaugural,
donde Rojas caracteriza el ámbito de problematización que lo espera (que lo llama) como la
conjunción (nosotros diríamos, hoy, agenciamiento, y diríamos también: vocación) de dos
grandes ramas de estudios: las materias de entonación nacional (“paisajes, hombres, árboles,
trajes, voces, mitos, emociones, cuanto constituye la tierra y el alma nativas”) y las materias
de entonación universal (“el fondo generoso y humano de la civilización greco-latina”).
Un programa semejante sólo puede encontrar sus herramientas metodológicas en el campo

del comparatismo, que Rojas ejercitó aún sin defender su teoría, tanto en su Lección Inau-
gural como, antes, en La restauración nacionalista, la investigación en la que se funda su plan
maestro.
Quisiera detenerme en el vitalismo que caracteriza la obra de Rojas y que, creo, permitirá
caracterizar el vitalismo de los estudios literarios argentinos (donde “lo argentino” es antes
un punto de vista que un contenido encorsetado, donde “lo argentino” es antes una fuerza
de la imaginación que una cosa víctima de la museología).
Rojas había nacido en Tucumán, pero su infancia y primera juventud transcurrieron en San-
tiago del Estero. Era, pues, uno de esos “negritos” ante los cuales la revista Martín Fierro no
pudo sino ejercer el anacoluto. En 1903 publicó su primer libro, La Victoria del Hombre, y en
1907 reunió los textos que había venido publicando desde 1901 en la revista Caras y Caretas,
en el suplemento dominical de La Nación y en Leoplán, bajo el título El país de la selva, que
le valió el reconocimiento de sus contemporáneos. En ese libro leemos:
Nadie que estudie el alma de aquel pueblo la habrá conocido del todo hasta no verla cómo
se regocija en sus fiestas. Allí manifiesta todas sus excelencias y defectos, bajo las for-
mas de un mismo espectáculo sencillo y conmovedor. Allí están reunidos sus amores,
sus alegrías, su cancionero, su arte y sus mitos, en tanto que, desde el fondo silencioso de
sus tristezas habituales, un ansia suprema de libertar la vida arroja esa muchedumbre de
almas en los desenfrenos de la bacanal (Rojas 1946: 69).
En 1909, cuando la fundación de la cátedra de Literatura Argentina ya había sido decidida,

Rojas publicó La restauración nacionalista. Informe sobre educación, un dilatado y excesivo
informe de más de quinientas páginas impreso en los Talleres Gráficos de la Penitenciaría
Nacional para el Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, presidido por Rómulo Naón,
que se lo había encargado:
El doctor Naón en el Ministerio de Instrucción Pública, que me encomendara este trabajo,

llama á concurso para un catecismo cívico con propósitos de evangelización democrática,
revelando con ello la preocupación de intereses morales, antes casi del todo abandonados
(1909: 361).
La investigación de Rojas, que recorre Europa para evaluar la situación de la enseñanza de

la historia (en todos los niveles) en Inglaterra, Francia, Alemania y “otras naciones” (Italia
y su “monumentología”, España y sus ejercicios arcaicos y clericales) toma como modelo el
impulso modernizador de los Estados Unidos.
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Rojas, que ya sabe que su destino es la tribuna facultativa y la reforma educacional, se pro-
puso, antes de hacerse cargo de la cátedra,
realizar una encuesta en varias naciones; extraer de sus resultados una teoría; definir por
comparación con aquéllas nuestra enseñanza; hacer la crítica del sistema argentino que
es deplorable; proponer las medidas que podrían tornarlo más eficaz; y preconizar como
síntesis, la orientación nacional que debemos dar al estudio de las humanidades moder-
nas, cuyo centro es la Historia (1909:10, yo subrayo).
Al mismo tiempo que abraza el comparatismo como metodología de investigación, Rojas

pone a todas las humanidades bajo el manto protector de la historia1 (un lugar común de la
época), porque
El actual momento nos aconseja, con patriótico apremio, el adoptar un ideal semejante,
para que sea nuestra escuela el hogar de la ciudadanía, donde se fundan y armonicen los
elementos cosmopolitas que constituyen la nación (1909: 10).
El método comparativo permite definir no tanto lo propio y lo ajeno, sino situar lo propio y lo
ajeno en un horizonte de tensiones éticas y políticas. Hipólito Taine o Mommsen no pueden sor-
prendernos, razona Rojas, porque lo que ellos hicieron estaba ya prediseñado en los Comentarios
Reales del inca Garcilaso, quien, en algún sentido, practica la “Kulturgeschichte, como dicen los
alemanes, con una voz comprensiva y difícil que otros idiomas parecen aceptar” (1909: 23).
Los estudios literarios, sea por la vía de la Kulturgeschichte o de la filología, piensa Rojas,
son la manera de rescatar la vida comunitaria de la “silenciosa tragedia del espíritu tradicio-
nal” (1909: 87).
El presente era, en 1912, acuciante por varias razones. Enumero lo que se lee en varias pági-
nas de La restauración nacionalista:
Una cantidad exorbitante de brazos italianos trabaja nuestros campos y […] una cantidad
extraordinaria de capitales británicos mueve nuestras empresas. En medio de este cosmo-
politismo de hombres y capitales, que nos somete á una verdadera sujeción económica,
el elemento nativo abdica en la indiferencia ó el descastamiento de las ideas, las pocas
prerrogativas que ha salvado (1909: 87).
El cosmopolitismo en los hombres y las ideas, la disolución de viejos núcleos morales,

la indiferencia para con los negocios públicos, el olvido creciente de las tradiciones, la
corrupción popular del idioma, el desconocimiento de nuestro propio territorio, la falta
de solidaridad nacional, el ansia de la riqueza sin escrúpulos, el culto de las jerarquías más
innobles, el desdén por las altas empresas, la falta de pasión en las luchas, la venalidad
del sufragio, la superstición por los nombres exóticos, el individualismo demoledor, el
desprecio por los ideales ajenos, la constante simulación y la ironía canalla —cuanto de-
fine la época actual— comprueban la necesidad de una reacción poderosa en favor de la
conciencia nacional y de las disciplinas civiles (1909: 87).
1. “Se hace historia en todas las asignaturas, ó puede hacérsela hasta en la geometría al nombrar á
Pitágoras ó á Euclides; hasta en la física al hablar del teorema de Newton ó de los primeros ensayos
de Fulton. Pero la relación directa de la Historia es con las ciencias que estudian al hombre y la so-
ciedad, y que los antiguos llamaban humanidades.” (p. 65)
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Como si eso fuera poco:
Una literatura plebeya y una filosofía egoísta, que disimulaba bajo manto de filantropía
su regresión hacia los instintos más obscuros, ha causado algún daño, en estos últimos
tiempos, á la idea de patriotismo. El innoble veneno, profusamente difundido en los libros
baratos por ávidos editores, ha contaminado á las turbas ignaras y á la adolescencia im-
presionable.2 (1909: 38)
Para oponerse a un panorama tan depresivo, Rojas recurre al vitalismo nietzscheano que ha
leído en las Consideraciones intempestivas (él las llama inactuales): “No sigamos tentando á la
muerte con nuestro cosmopolitismo sin historia y nuestra escuela sin patria” (1909: 347-348).
Rojas cita la parábola que recuerda Nietzsche, el diálogo imposible entre el ser humano y la
bestia:
“¿Por qué no me hablas de tu felicidad, y no haces sino mirarme?” — La bestia quiso res-
ponderle: “Por que yo olvido, cada vez, lo que tengo la intención de hablar” (1909: 447).
y suscribe la conclusión nietzscheana:
“La cultura histórica, no es benéfica y llena de promesas para el porvenir, sino cuando
acompaña una poderosa y nueva corriente de la vida, una civilización en vías de formarse”.
Si “El rasgo característico de la civilización consiste en que redime á los pueblos de la anima-
lidad originaria, por el recuerdo hablado que constituye la Historia” (1909: 447), en nuestra
situación poshistórica (que era ya la de Barthes, pero es mucho más agudamente la nuestra),
tal vez nos convenga recordar la lección de Rojas, para salvarnos de un peligro simétrico, la
animalidad postrera.
No se trata, en la perspectiva de Rojas, de someter al historicismo enciclopédico toda forma

de conocimiento, y por eso es tan importante el recurso a Nietzsche (que abominaba del
hegelianismo) en La restauración nacionalista, como la relación entre soberanía de sí, fiesta
y bacanal evocada en El país de la selva. De lo que se trata es de situar la vida, lo que vive
todavía, la potencia incesante de lo viviente, e incluso una “nueva corriente de la vida” en
relación con líneas de fuga que no son necesariamente dispositivos de normalización, como
se ha interpretado con cierta ligereza:
Vivir de una manera histórica, es, acaso, quitar un poco de su intensidad y su grandeza
materiales al momento presente, pero es dar un valor y una permanencia morales á la
vida, reviviendo en recuerdo el ayer que huye, y anticipando el mañana en la vislumbre de
un ideal colectivo (1909: 448).
2. “En cuanto á la Familia, nada puede esperarse tampoco de ella. Hasta hoy no ha hecho sino res-
tarle fuerzas cívicas é intelectuales á la escuela, con la indiferencia del hogar criollo ó la hostilidad
del hogar extranjero. Fluctúa aquí la familia, entre la disolución del conventillo y la sensualidad del
palacio, quedando por averiguarse dónde se esconde más inmoralidad, si en esta abundancia ó en
aquella miseria. Ignorancia y cosmopolitismo de origen en casa del obrero; ignorancia, vanidad y
cosmopolitismo de gustos en casa del burgués: ni una ni otra pueden ser santuarios de civismo.”
(1909: 391)
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Teniendo en cuenta la perspectiva del vitalismo nietzscheano, se comprende que para Rojas
el continuo literario, en algún sentido, se superpone con el continuo de lo viviente, y por
eso subraya la imposibilidad de establecer estudios literarios comparatísticos sin sostener
hipótesis antropológicas o, por lo menos, culturales (Kulturgeschichte): es lo que relaciona
la literatura comparada con los estudios culturales, precisamente y que, años después, en
(nuestra) restauración democrática, serán hegemónicos en la perspectiva de los estudios
literarios.
Como Aby Warburg en otro contexto, Rojas está diciendo que “Atenas y Oraibi son lo mis-
mo”. Como sabemos, Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, esa suerte de instalación sobre
ciertos motivos del arte clásico y el arte renacentista en el que Warburg trabajó maníacamen-
te durante los últimos años de su vida (1924-1929) constituye una reflexión sobre la historia
del arte. Warburg pretendía distribuir en paneles móviles ciertas imágenes (reproducciones,
fotografías, dibujos y gráficos) que, por mera yuxtaposición, dieran cuenta de ciertas per-
sistencias, ciertas traslaciones y ciertas mutaciones de la imaginación artística, considerada
como una práctica de distanciamiento entre uno mismo y el mundo:
acto fundacional de la civilización humana; cuando este espacio interpuesto se convierte

en sustrato de la creación artística, se cumplen las condiciones necesarias para que la
conciencia de la distancia pueda devenir en una función social duradera, la suficiencia
o el fracaso de la cual como instrumento espiritual orientador determina el destino de la
cultura humana.
De modo que podría decirse del Atlas Mnemosyne que es un museo portátil de la función-
arte armado de acuerdo con el “asco al esteticismo de la historia del arte” al que Warburg no
se cansó de referirse y que, hoy, para nosotros, resuena también en Ricardo Rojas.
Las imágenes eran, para Warburg, una “necesidad biológica”, un “producto intermedio entre
la religión y el arte”, y por eso puso como epígrafe de otra de sus decisivas contribuciones
a una teoría de la imagen la frase inquietante (pero para nada ambigua): “Como un viejo
libro enseña, Atenas y Oraibi son lo mismo”. Oraibi es una aldea hopi de Nuevo México, que
Warburg había visitado en 1895 y en cuyos rituales se detuvo en 1923, cuando pronunció la
conferencia El ritual de la serpiente.
Al desconfiar (radicalmente) del esteticismo y del formalismo que con él se asocia, War-
burg y Rojas quieren restituir la función-arte y las prácticas artísticas al espacio ritual en el
que habían encontrado su sentido primero como herramientas de distanciamiento y, por
lo tanto, de reflexión (una forma de pensar el destino, la herencia y la comunidad). Ideas
parecidas fueron desarrolladas por Carl Einstein (cofundador de la revista Documents) en
varios textos.
Así, en “Sobre el arte primitivo” (1919), Einstein señalaba que, para compensar lo que le
faltaba de arte directo, Europa producía en exceso explotadores artísticos, personas inter-
puestas, agentes de segunda mano, rentistas de la tradición, a los que llamaba “europeos
indirectos”.
“El arte europeo”, concluía Einstein, “está imbricado en el proceso de la capitalización dife-
renciada. Atrás queda la época de las ficciones formales. Con la decadencia de la economía
del continente se desmorona también su arte”. Desde esa perspectiva, cada obra, en la me-
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dida en que no se encamine a la reestructuración social que podría darle algún sentido a
todo, es solo una pieza más de esnobismo reaccionario (Carl Einstein. El arte como revuelta.
Escritos sobre las vanguardias. 1912-1933).
Al acercar el método de los estudios literarios argentinos al método de la antropología y la

historia comparada, podríamos decir, Ricardo Rojas está pensando algo parecido a lo que se
deja leer, contemporáneamente, en Warburg y en Carl Einstein.
Es el problema de los universales,3 que hay que situar históricamente. Se trata del rechazo
de las categorizaciones impuestas al “espíritu”, entendido como un continuo. Las clases y las
clasificaciones son artificios impuestos, es decir: dispositivos de captura de lo incapturable.
Evidentemente, esto interroga la literatura: ¿es una forma o una fuerza? Si la literatura es una
forma, como toda forma, debería entenderse en relación con fórmulas y algoritmos que la
expliquen. Si es una fuerza, no.
Ricardo Rojas (como los grandes teóricos de la literatura) se inclina más bien por una com-
prensión de la literatura como fuerza (o si se prefiere: potencia). Esa fuerza o potencia opera
aquí y allá según una lógica que no es exclusivamente ni la de la lengua, ni la de la época,
ni la de la región. Es una fuerza o potencia de desclasificación y, al mismo tiempo, de agen-
ciamiento. Las Humanidades, dice Rojas en la Restauración nacionalista, “requieren en cada
comarca una elaboración especial, de acuerdo con circunstancias de ambiente y necesidades
políticas, que varían en las diversas naciones” (pp. 66-67). Escuchen esta demanda, todavía
no cumplida:
Si nosotros fundásemos escuelas análogas á esta [se refiere a la Ecole d’hautes etudes], y á la
[Escuela] de Cartas, en la medida de nuestra posición histórica y de nuestras necesidades, las
asignaturas aquí subrayadas —Lenguas célticas y dialectología de la Galia Romana— tendrían
que equivaler al quichua y el guaraní de nuestros orígenes americanos (1909: 196).
La necesidad (política) de la enseñanza de esas lenguas (el guaraní como celta) no se justifica
en un resplandor estético sino en una demanda ética que toma a lo viviente como potencia.
Este desplazamiento de la forma a la potencia, de las equivalencias lingüísticas a las distan-
cias culturales, es uno de los núcleos fuertes de la investigación comparatista propuesta por
Rojas, para quien no hay hipótesis de investigación literaria desgajada de lo cultural.
Saltemos hacia donde Rojas nos señala: todo presente actual no es más que el pasado entero
en su estado más contraído: el pasado, por eso, no pasa, sino que persiste, insiste, consiste,
3. Rojas agrupa las materias de la enseñanza general en tres grupos: “1º. Cultura física ó personal —
que comprende los ejercicios, como el solfeo, la música, la escritura á máquina y á mano ó caligrafía,
el tiro al blanco, las labores, la cocina, el dibujo, la gimnasia, que tienden á desarrollar una aptitud
personal del sujeto, haciéndole físicamente más apto.
“2º Cultura humanista ó nacional —que comprende Historia, lenguas vivas, literatura, filosofía,
instrucción cívica, economía i3olítica, geografía, etc. lasque preparan al ciudadano, por el conoci-
miento de las sociedades humanas, para vivir en la nación á que pertenece, enseñándole, las necesi-
dades y recursos de su país y la posición de éste entre los otros pueblos de la tierra.
“3º. Cultura científica ó universal —que comprende aritmética, álgebra, geometría, física, química,
zoología, botánica, mineralogía, geología, cosmografía, ciencias matemáticas y físiconaturales, co-
nocimientos utilitarios casi todos, pero los cuales deben enseñar, convenientemente aprovechados,
la unidad de la especie y el destino del hombre en la naturaleza” (1909: 66).
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es el fundamento último del paso. Si lo propio del presente es la existencia actual bajo la
forma de una sucesión de diversos instantes (antes y después), el pasado puro, fundamento
y profundidad del Tiempo, en cambio, se caracteriza por la “coexistencia virtual” de sus di-
versos niveles con el presente. Dicho de otro modo: “La materia de la Literatura es la vida, y
su procedimiento, como ya lo sabemos todos, el concretar en fórmulas finitas las relaciones
humanas de reiteración indefinida” (Reyes 1940: 264).
Es esa “desesperada vitalidad” que a Roland Barthes le llamó la atención, hacia el final de su
vida, de los poemas de Pasolini. La misma, podría decirse, que resuena en la obra de Ricar-
do Rojas y, por lo tanto, lo que Exlibris nos regala en una operación crítica compleja que no
debería pasar inadvertida para ninguno de nosotros.
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Bibliografia
Rojas, Ricardo. 1909. La restauración nacionalista. Informe sobre Educación.

Buenos Aires: Ministerio de Justicia e Instrucción Pública.
______. 1946. El país de la selva. Buenos Aires: Garnier Hermanos.
Reyes, Alfonso. 1940. “La vida y la obra”, en Obras completas, XIV. México: Fondo
de Cultura Económica, 1997.
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Dossier “Poesía y traducción” • Delfina Muschietti • 34-43
Dossier “Poesía y traducción”

Delfina Muschietti
E n esta primera parte del Dossier, presentamos dos trabajos realizados

por los entonces alumnos Violeta Percia y Rodrigo Caresani, para el
Seminario que dicto en la Carrera de Letras sobre Poesía y Traducción.
El Seminario empalma con nuestro proyecto Ubacyt con el mismo tí-
tulo, y se desarrolla en dos áreas cruzadas: 1) Teoría y reflexión sobre
traducción; 2) Laboratorio de Traducción, en el que nos proponemos
cada semestre traducir en aula una constelación de poemas de uno o dos
autores. El trabajo final del Seminario debe reflejar ambos aspectos. En
este caso, Violeta y Rodrigo trabajaron sobre la traducción de poemas
de Sylvia Plath, una de las autoras a las que nos dedicamos desde 2001;
y aportan reflexiones personales y originales a partir de la lectura de los
textos teóricos. Ambos autores se sumaron luego como investigadores al
grupo Ubacyt que dirijo, y que intenta hallar los criterios específicos para Eduardo Stupía. Sin título, 2010.
Técnica mixta sobre tela, 195 x 300cm. Serie Reflejos.
la traducción de poesía, considerando los particulares rasgos formales de
ese objeto estético que es el poema. Las monografías de Violeta y Rodri-
go, corregidas y ampliadas, formaron parte del tomo conjunto Traducir
poesía: la tarea de repetir en otra lengua (en prensa).
A continuación, me propongo desarrollar las últimas conclusiones de

nuestro proyecto, que presenté en parte en noviembre de 2012 en el Con-
greso Internacional de Letras, UBA.
Poesía y Traducción: mapa rítmico y partitura-flotante
Kate Scott Anthon, en una carta de octubre de 1917 dirigida Martha Dic-
kinson Bianchi, sobrina de Emiliy Dickinson, recuerda esos “maravillo-
sos atardeceres”, cuando Emily estaba “a menudo en el piano tocando
extrañas y bellas melodías, todas de su propia inspiración”.1 La misma
Dickinson cuenta en una temprana carta a Abiah, su amiga del colegio, el
1. Citado en Emily Dickinson’s Textbooks, by Carlton Lowenberg, Lafayette,

California, 1986. La obra de Dickinson fue hallada por su hermana Lavinia
luego de su muerte en 1886, y publicada por primera vez en 1890 por Thomas
Wentworth Higginson y Mabel Loomis Todd, con fuertes censuras a la extra-
ñeza de su forma: las mayúsculas sorpresivas en el interior de los poemas, por
ejemplo, fueron eliminadas.
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www.letras.filo.uba.ar/exlibris exlibris (Dossier) • #2/ 34
deleite por las lecciones de música recibidas de Aunt Selby en el verano de 1845; y el en-
canto de tener un piano propio, recibido como regalo poco tiempo atrás. En ese texto se nos
revela que música, jardín y flores se hallan relacionados en un mismo nivel como disparado-
res de estados de inspiración. Todos sabemos que la poesía de Emily Dickinson es extraña
y especialísima –como las melodías que tocaba en su piano–: a veces disonante e irónica,
a veces armoniosa, siempre enigmática y fascinante; lo cual, como siempre sucede con los
grandes poetas, ha provocado más de un rechazo, especialmente entre sus contemporáneos.
Basta leer lo que dice el poeta Thomas Bailey Aldrich en el The Atlantic Monthly en enero
1892, quien llama a la poesía de Dickinson no-convencional y grotesca, con raíces en el
misticismo de Blake y el manierismo de Emerson, para concluir:
Pero la incoherencia y la falta de forma de sus versos es fatal. [...] una excéntrica, soñadora,
semi-educada reclusa en una perdida villa de New England (o de cualquier otra parte) no
puede ponerse a desafiar impunemente las leyes de la gravedad y la gramática.
(La traducción es nuestra)2
¿Qué escucharía Emily Dickinson, desafiante e impunemente, en las melodías que le

llegaban de otra parte? Nunca lo sabremos, sólo tenemos la trascripción de sus poemas;
sin embargo, podemos ver en la escena relatada por Scott Anthon una tensión hacia ese
no-lugar, tal como describe Clément Rosset la función de la música: “no imitar, no hablar
de nada, estar en otra parte”; en otra dimensión, podríamos precisar.3 Como Lautréamont
cuando escribía sus poemas mientras tocaba el piano, como Lacan quien sigue a Mallarmé
al decir que el poema puede leerse como una partitura, también Dickinson, según parece,
se dejaba llevar por esas raras líneas melódicas que luego terminaban en la escritura de un
poema o una carta o un billete de entrega para sus flores a una familia vecina, cuando todo
su “writing apparatus is upon a stand before me and all things are ready”, como dice antes
de empezar a escribir la carta a Abiah. Esto es, todo el aparato de escritura está en un atril
frente a ella, listo para empezar. Nótese el uso de la palabra latina apparatus (que repite
referido a la oración en el poema J437). El Webster Dictionnary de 1854 ofrece la siguiente
entrada, que nos permite unir la escritura a la noción maquínica de la que hablaremos luego:
Apparatus: [L., from apparo, to prepare, of ad and paro)
Things provided as means to some end; as the tools of an artisan, the forniture of a house,
instruments of war. In more technical language, a complete set of instruments or utensils,
for performing any operation or experiment.
In surgery, the operation of cutting for the stone, of three kinds, the small, the great, and
the high.
Apparatus is also used as the title of several books, in the formes of catalogues, bibliothe-
cas, glossaries, dictionaries, &c.
Apparatus [L. de apparo, preparar, de ad y paro).
2. But the incoherence and formlessness of her versicles are fatal [...] an eccentric, dreamy, half-edu-
cated recluse in an out-of-the-way New England village (or anywhere else) cannot with impunity set
at defiance the laws of gravitation and grammar.
3. En Rosset, Clément (1979). El objeto singular, Madrid: Sexto Piso, 2007, p. 73.
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1- Cosas provistas como un medio para un fin; como las herramientas

de un artesano, los muebles para una casa, instrumentos de guerra. En
lenguaje más técnico, un conjunto completo de instrumentos o utensi-
lios, para realizar cualquier operación o experimento.
2- En cirugía la operación para cortar el testículo, en tres formas: la

pequeña, la grande, y la alta.
Apparatus se usa en el título de un grupo de libros en la forma de catálogos, bibliotecas,

glosarios, diccionarios, etc.
Interesante destacar la relación que establece la palabra con la escritura en términos de

herramientas-experimento-cirugía y finalmente libros y lenguaje desplegados para su in-
vestigación. Por un lado, se señala el predominio de la técnica y la disposición abierta al
experimento de la escucha en relación con la lengua; por el otro, la tensión hacia lo imper-
sonal, fuerza que barre con la noción tradicional de autor, vuelto ahora escucha. Por eso, y
no es menos importante, el apparatus se dispone en un atril [stand] de música: de allí se
parte. Por eso también lo que Kate Scott Anthon declara como “propia inspiración” parece
ser negado por la misma Dickinson en el famoso poema J441 (“This is my letter to the
World”,4 “Esta es mi carta al Mundo”). Otra vez carta y poema son uno, y se trata de una
carta dictada por la Natura sin destinatario preciso: “The simple News that Nature told–/
With tender Majesty” (“Las simples Nuevas que Natura contó – Con tierna Majestad”). De
eso se trata, y la carta se dispara “To Hands I cannot see” (“A Manos que no puedo ver”),
dice, desconocidas. A la poesía sirven también las palabras destinadas por Rosset a la músi-
ca: “la simple paradoja de ser una forma libre, flotante”.5 Término que cruzamos en nuestra
constelación teórica con indicio fluctuante (Tinianov)-atención flotante (Freud). El poeta
es, entonces, como bien explica Emerson –predecesor de Dickinson– un escucha, el más
apto, el que tiene el oído mejor dispuesto para escuchar esa línea melódica que la Natura
dicta, en el plano de la inmanencia trascendente que quería Deleuze:6
The sea, the mountain-ridge, Niagara, and every flower-bed, pre-exist, in pre-cantations,
which sail like odors in the air, and when any man goes by with an ear sufficiently fine, he
overhears them, and endoevers to write down the notes, without diluting or depraving them.
El mar, la cresta de montaña, el Niágara, y cada lecho de flor, pre-existe, en pre-cantos,

que navegan como olores en el aire, y cuando un hombre va con un oído lo suficientemen-
te fino, las capta, y trata de escribir las notas, sin diluirlas ni corromperlas.
(La traducción es nuestra)7
A escuchar con oído fino y luego o al mismo tiempo, a anotar lo escuchado, con dedicada
concentración. Esta coincidencia entre los escritos de ambos autores no es gratuita: no por
nada el único poema publicado en vida por Emily Dickinson, aparecido como anónimo, fue
4. Citamos según la primera recopilación de las obras completas, The complete poems of Emily Dickin-
son, edited by Thomas Johnson, New York, Back Bay Books, Little Brown and Company, 1955.
5. Rosset, p. 4. El subrayado es nuestro.
6. Deleuze, Gilles, “La inmanencia: una vida”. Último texto de Deleuze que fue publicado original-
mente en la revista Philosophie N°. 47, Minuit París, el 1 de septiembre de 1995, y circula en Internet
traducido al español por Consuelo Pabón.
7. Emerson, Ralph (1844). “The Poet”, Nature and Other Writings, Boston: Shambhala, 2003, p. 170.
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confundido con uno de Emerson; no por nada dos de los grandes ensayos de este último lle-
van los títulos “Natura” y “El poeta”. El poeta-músico de oído fino, entonces, “lleva lo real
consigo” (Rosset, p. 14), cargado de existencia, en ese pre-canto que capta en atenta escu-
cha, “prodigio o aparición, que no habla de nada ni nadie” (ídem, p. 15), bloque impersonal
que produce gozo –“pura e intensa elevación del alma” dice Poe–8, sin mensaje, lanzado
al vacío de un receptor futuro, desconocido. Ese anonadamiento del escucha-escriba debe
repetirse luego en el lector de poesía puesto en escucha flotante de frente a esa singularidad
que es el poema. Música y poesía son movimientos extranjeros, que vienen de otro lado y
producen ostranenie, tal como especificaban los formalistas rusos. Rosset apunta otro rasgo
interesante del contacto entre ambas esferas: “la música no viene ni antes ni después de las
palabras, sino al mismo tiempo” (p. 82).
Emily Dickinson supo ver que esa línea melódica dictada y recibida en atenta escucha fun-
ciona como lo que hemos llamado partitura-flotante, haciendo trama con los términos de
Tinianov y Freud ya mencionados. Como todos los grandes poetas, Dickinson supo que el
poema es un instrumento de resonancias y para captar el ritmo, la línea melódica, esa respi-
ración y poder llegados de otro lado, dispuso la atención de su oído, su piano, su apparatus
de escritura. “¿Está mi poema vivo?”, preguntaba en otras de sus cartas al maestro Higgin-
son, y especialmente, precisa luego, la pregunta está dirigida a saber si el poema “respiraba”.9
El poeta Charles Olson, a mediados del siglo XX, continúa esta línea al pensar el verso
como moderno ligado a una respiración y a una fuerza y potencia proyectiva.10 Por eso tam-
bién pensamos, en un primer momento, elegir la denominación supra (y no pre-) partitura:
pretendíamos así un rasgo de simultaneidad que eliminara la noción temporal-cronológica
tradicional, de acuerdo con la filosofía de Bergson y de Deleuze, en la que desvanecieran las
nociones tradicionales de sujeto y autor. En la carta ya citada, por ejemplo, analizamos el mi
utilizado por Dickinson como un humilde accidente, el de la firma, que se doblega frente al
objeto vivo, que respira tonos, matizaciones, resonancias móviles y fluctuantes, que se deli-
nean en un mapa gráfico y sonoro, al que designamos como mapa rítmico del poema, con
eje en la repetición en todas sus formas. Con él tiene que vérselas el traductor de poesía, y
con Benjamin decimos, debe estar atento a la manera-de-decir (o de-repetir, hemos agrega-
do) del poema, atento a sus silencios y a su inestable e inesperado sentido. Porque el ritmo
mueve el sentido unívoco del diccionario para cada una de las palabras del poema: lo muta,
lo dinamiza, lo transforma; y las palabras se conectan entre sí en relaciones de condensación
y matización marcadas por dicho ritmo. El traductor se convierte así en equilibrista de la
repetición, y debe estar atento a esas intensidades que provienen del ritmo para abstraer el
fantasma de una partitura suspendida o mapa rítmico, que debe trasladar y alojar en una
nueva lengua y en una nueva forma, que haga llegar al lector un eco de la respiración del
original. Sólo a eso podemos aspirar y es mucho. El traductor se mueve entre las posiciones
de lector-crítico y hacedor de forma, siempre en actitud de escucha flotante, para disponer él
también su oído a la escucha atenta de lo que el ritmo del poema original le dicta, dejando
de lado prejuicios y preconceptos que pudieran velarle la extrañeza que desde su partitura le
8. Poe, Edgar Allan, “The Philosophy of Composition”, Graham’s Magazine, Vol. XXVIII, N°. 4,
April 1846, 28:163-167.
9. Carta del 15 de abril de 1862. Emily Dickinson Selected Letters, edited by Thomas Jhonson,
Harvard University Press, 1982, p. 171.
10. El ensayo “Verso proyectivo” de Charles Olson se halla incluido en el tomo conjunto Traducir
poesía. La tarea de repetir en otra lengua (en prensa en la editorial Bajo la luna), traducido al español
por primera vez por Rodrigo Caresani.
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llega. En esa instancia combate con sus propios fantasmas, que el lector de una traducción
puede captar en las elecciones repetidas de un traductor. Siempre es posible preguntarse qué
prejuicios se mueven detrás de esas elecciones, qué veladuras de la cultura de la época, qué
sometimientos al canon tradicional o de género. Así, en otros textos analizábamos detrás de
la tendencia neutralizadora de Silvina Ocampo al traducir a Dickinson, el sometimiento al
patrón-Borges; o en Horacio Armani traduciendo a Pavese, el convencimiento rector de que
el poema de Pavese debía introducir realismo y lengua coloquial en la poesía italiana, más
allá de lo que cada poema efectivamente presentara en su forma.
Desechamos las figuras del traductor explicador, traductor narcisista, traductor regionaliza-
dor, traductor neutralizador (todos ellos de fuerte intervención sobre el texto original) para
elegir con Benjamin, la del traductor invisible: el que suspende al máximo los límites de su
lectura para dejar pasar el soplo de la incertidumbre ambigua del original, sin neutralizar
su extrañeza, sin domesticarlo o interpretarlo, con el objetivo –inútil a nuestro juicio– de
hacerlo más “asimilable” para el lector. Dicha invisibilidad implica una tarea preciosista y
minuciosa con los diccionarios, con los estados de la lengua (el de la lengua del original, y
la del traductor), y sobre todo y ante todo con la forma, con el mapa rítmico que el poema
despliega. Llamamos a esa tarea literalidad productiva. Porque sabemos que en toda tra-
ducción algo se transforma, algo se pierde y se enciende en el pasaje entre las lenguas; pero
insistimos en una delicada tarea, alejada de cualquier voracidad del mercado, que mantenga
en el mayor grado posible lo indecidible del poema, su singularidad, en la devoción a esa
forma hallada. Llamamos a nuestra lengua español abstracto, un artificio que nos permite
en el Laboratorio de traducción evadirnos tanto de los límites del español ibérico como de
aquellos de las variantes regionales de Hispanoamérica, para ocuparnos de alojar en ella el
eco de la respiración del original; y también nos permite diferenciarnos de la denominación
de español neutro, utilizado para la lengua que usan los medios de comunicación. No se
trata de una neutralidad anuladora sino de una abstracción cualitativa y estética, en la que
debe alojarse el eco del original traducido; y que, las más de las veces, en lugar de neutralizar,
encrespa o violenta la lengua de llegada, en aras del respeto a una cantidad formal, de la que
la traducción debe perder lo menos posible.
Esa es una de las claves de nuestro mapa rítmico, que nos llevó a profundizar en la relaciones
entre música y poesía. Para ello, acudimos a la lectura de textos de músicos o musicólogos
(Stravinsky, Jankélévich) que piensan la relación poesía-música, así como a los escritos de
los poetas que consideran la poesía indefectiblemente unida a la música (Mallarmé, Valéry,
Eliot, Plath, Dickinson, Merini, Poe, Montale, Pound), y la apreciación coincidente de filó-
sofos y teóricos como Tinianov, Lacan, Deleuze, Derrida. Hemos tomado de Jankélévich
el rasgo “abstracción cualitativa” que comparten ambas esferas, en la posibilidad de pen-
sar el ‘mapa rítmico’ como una partitura elevada de las intensidades sensoriales abstractas
que el ritmo impone. El ‘mapa rítmico’ podría ser, pensamos en un primer momento de
nuestro trabajo, el regreso a una pre-partitura de generación de la composición como su-
gieren Tchaicovsky y Dvorak para la música, Mallarmé y Merini para la poesía. Dvorak y
Chaikosky llaman Dumka al estado previo a la composición: una melancolía y ensoñación
ligadas a “un pensamiento breve, un pensamiento naciente y todavía vacilante, lo opuesto a
un encadenamiento riguroso” (citado por Jankélévich). Poe en “Philosophy of composition”
hace constelación con aquéllos cuando define ese mismo momento previo con palabras si-
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milares, como las “crudezas de un pensamiento elaborado y vacilante”11 a la vez. Luego, en

el producto final, el poema es llevado siempre a un efecto de extrañeza. Dicha extrañeza
iba aparejada en el caso de Dickinson con la peculiaridad de su firma (en algunas cartas
aparece como “Not Emily”), y con su trabajo de deconstrucción de la identidad cristalizada
a partir del juego rítmico, la sintaxis cortada por los guiones o las mayúsculas “arbitrarias”
que irrumpen en sus poemas como signos de notas de una partitura, el tono cortante e
irónico. ¿Se trataba entonces –nos volvimos a preguntar– de una partitura previa, como la
del piano, que era bajada al plano del lenguaje? Sin embargo, la relectura de Jankélevich y
la conexión con las lecturas de Rosset (El objeto musical), de Deleuze (“La inmanencia: una
vida”) y de los ensayos de Emerson (contemporáneo de Dickinson) nos llevaron a cambiar la
denominación de pre-partitura por la de supra-partitura, con el fin de eliminar la secuencia
cronológica que marca un antes previo y un después. Ni antes ni después, ni adentro ni afue-
ra, nos centrábamos en una concepción de ida y vuelta entre dos planos inmanentes y en-
trecruzados: la partitura y el poema. La fórmula de Jankélevich para la música (abstracción
cualitativa) se toca con la de la última filosofía de Deleuze (empirismo trascendental), y de
allí a la memoria pura y el devenir bergsonianos, la lengua pura de Benjamin. Sin embargo,
de la denominación supra- también se desprendía la connotación de un arriba y un abajo,
dos niveles que podrían pensarse jerárquicamente diferenciados. Se trataba, en cambio, de
dar cuenta de un movimiento paradójico de ida y vuelta que va de lo abstracto-sensorial
hacia lo sensorial-abstracto. Por ello, finalmente nos decidimos por la denominación de
partitura-flotante: en ella se podía articular, no sólo la conexión con otros autores teóricos
como Tinianov y Freud, sino la hipótesis de una partitura matemático-abstracta que se hace
cuerpo en la palabra, pero mantiene por sobre ella, y gracias al ritmo, su cualidad de abs-
tracción suspendida, de fantasma que resuena en el poema como recuerdo del acceso a esa
otra dimensión, que tanto para Alda Merini como para Alain Baudiou está referida a una
forma del pensamiento:
Pero además el poema moderno se identifica como pensamiento. No es tan sólo la efec-
tividad de un pensamiento que se entrega en la carne de la lengua: es el conjunto de las
operaciones por las cuales dicho pensamiento se piensa.12
El problema del sujeto-autor
De todo lo anterior, se deriva la consideración del sujeto en el texto poético y en el movi-

miento de su traducción. Seguimos a Kristeva, Deleuze, Foucault, Derrida, al ligarlo a un
cuerpo en la singularidad del acontecimiento. El primer Benjamin (1921) nos habla de las
propiedades nominativas del lenguaje como “aliento” original, que es a la vez vida y espíri-
tu. Así “la comunidad mágica” del hombre con las cosas reencuentra su poder perdido en
la poesía. Notable anticipación de Heidegger. Para ambos, la lengua no comunica, es en sí
misma. Es en la poesía donde el hombre restaura esa condición original: lejos de la “charla”
cotidiana, vuelve la “síntesis de la totalidad intensiva de la lengua”. Por ende, nos negamos
de plano a la figura del traductor como mediador entre el par tradicional autor-lector (como
sugieren Ricoeur y Meschonnic), especialmente porque los pasajes entre potencia virtual y
actualización (Deleuze) implican para la poesía movimientos de desubjetivación y subjeti-
11. “the elaborate and vacillating crudities of thought”, Poe, op.cit.

12. Alain Badiou, Pequeño manual de inestética, Buenos Aires: Prometeo, 2009.
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vación constantes, de la partitura-flotante a la actualización individual y nueva ampliación

a lo colectivo-universal: ¿de qué sujeto-autor estamos hablando entonces? Las propuestas
de Ricoeur y Meschonnic se acercan a lo que llamo una “restauración conservadora” de las
nociones tradiciones de sujeto-autor. Para el caso de Ricouer, una restauración expuesta con
claridad en el libro Sobre la traducción (2003). A ella respondemos que suponer que el tra-
ductor es un mediador entre dos entes biográficos estables supone además reponer la anti-
gua situación de la comunicación que los filósofos postmetafísicos han insistido en demoler.
A esta rama de la teoría (que incluiría a Benjamin, calificado como “figura de cera”, p. 107;
y especialmente a Derrida y Deleuze) se opone Meschonnic en Ética y política del traducir
(2007), con tenacidad, confuso desarrollo y lecturas erradas. Acusar a Derrida y a Benjamin
de separar forma de contenido, como lo hace en la página 108, y de pensamiento “Clásico,
escolar, académico y políticamente correcto” (página 111) nos parece de una ceguera nota-
ble. Ante ellos levanta la figura de Aristóteles, y propone:
Se trata de situar el pensamiento y la práctica del traducir en una teoría de

conjunto.
Pero pregunto: ¿de qué sujeto se trata? Aquí hace falta el sujeto del poema,
es decir que a la vez él falta y que es necesario. (p. 106)
Antes propone, en modo poco claro, terminar con la diferencia entre verso y prosa (negando
así a Tinianov, al que dice admirar), para proponer un continuo del discurso basado en el
ritmo, que provocaría dos transformaciones: primero, introduce la noción de oralidad (“en
lo continuo, se escucha la oralidad de un sujeto”, p. 55); y segundo, reintroduce la noción de
sujeto: “Llamo sujeto del poema a la subjetivación máxima, integral de un discurso. Que se
convierte en sistema de discurso” (p. 55). Para concluir:
Si el continuo es la subjetivación máxima de un sistema de discurso por un sujeto que se

inventa por y en su discurso, que inventa una historicidad nueva, lo continuo del poema
ignora las diferencias entre los géneros. Desde este punto de vista hay poema en una nove-
la, una obra de teatro o incluso en un texto llamado filosófico si hay invención del sujeto,
esta invención de una historicidad. (p. 56)
Se trate de la clara noción de autor repuesta por Ricouer o de esta ininteligible pansubjeti-
vación de Meschonnic, se ha perdido la especificidad del poema. Tal como se afirma en el
poema J441 de Dickinson, la composición poética es una carta lanzada al mundo, a manos
que no puedo ver: ni suponer ni anticipar, podríamos agregar con Benjamín y Derrida, una
carta sin destino preciso. Reponer autor y lector tradicionales y un rol de mediador implica
además que hay un mensaje también definido y transportable. Sabemos que el lenguaje en
general, siempre del otro; y la poesía en particular, cuya ley es la repetición –que sintetiza,
agrupa, corta y reagrupa el bloque sonoro y gráfico del poema produciendo extrañeza– nie-
gan esas premisas. Hablar de un continuo rítmico-discursivo de “subjetivación máxima”, que
puede estar en cualquier zona de la literatura, disuelve la cuestión de la especificidad formal
del poema en la nada: y todos sabemos que el poema es una “máquina” muy particular hecha
de palabras, tal como afirma el poeta Williams Carlos Williams.13
13. “A poem is a small (or large) machine made out of words”. Introduction to The Wedge, in Selec-
ted Essays of William Carlos Williams, New York, New Directions, 1969, p. 256.
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En el ámbito de la subjetividad, el poema sólo propone movimientos y pasajes constantes.

La lectura del filósofo Alain Badiou nos aporta otra terminología interesante: para Badiou
el poema es una máquina de hacer pensar. Coincidente con la terminología de los filósofos
postmetafísicos y la de los grandes poetas del siglo XX y los grandes iniciadores de fines del
siglo XIX (Dickinson, Rimbaud, Mallarmé), esta denominación nos presenta la impersona-
lidad que resuelve lo individual en lo universal, enigma e historia, que rebasa cualquier figu-
ra biográfica de autor, y es propia de toda la gran poesía moderna. Del otro lado, no se trata
tampoco de la figura biográfica de un lector que compraría, por ejemplo, la eventual traduc-
ción. No se trata de trabajar para un mercado. La traducción del poema debe ser como una
carta lanzada al viento, con el objetivo de mantener en suspenso el anclaje de la poesía en un
lector particular. Benjamin coincide con Dickinson: la literatura (y en especial la poesía) no
se escribe para un lector, aunque en su forma esté la tensión de la espera de ese lector. Como
la traducción, agregamos, que sólo debe probar el intento de reproducir en otra lengua el
mapa rítmico, sonoro-gráfico-abstracto tomado del original, como un eco de su respira-
ción, suspendido fantasma en la lectura. Coincide Tinianov en su semántica imaginaria de
“indicios fluctuantes” o suspendidos: el ritmo-repetición impone: una fuerza asimilativa que
compone “tonos” y “matizaciones”, desde las insistencias del sonido y el silencio (grafemas
y espacio en blanco), hasta las manchas de color y las del campo semántico. Tinianov tensa
así el poema hacia la música y la pintura, la abstracción suspendida en el detalle concreto. El
enigma debe seguir siendo enigma, la máquina de pensar debe continuar funcionando por
sí sola, impersonal e inmanente, aunque alojada en una nueva lengua.
Apparatus en Dickinson y aparato en Valéry, partitura en Mallarmé y Lacan, máquina de

ritmo y misterio en Ungaretti, máquina de palabras en Williams Carlos Williams, la máquina
de hacer pensar en Badiou, super-oído y pre-cantation en Emerson, matemáticos efectos de Be-
lleza -elevadores del alma en Poe, son terminologías coincidentes que hablan del estallido del
sujeto-individuo-autor en la poesía en ese pasaje que va de la potencia virtual en el campo
de inmanencia a la actualización en el poema, en su quantum formal. Este reúne pinceladas
de experiencia individual (que Poe califica con acierto como homeliness,14 y clasifica como
Passion y Truth, Pasión y Verdad, ligados al corazón y al intelecto del individuo, respectiva-
mente) combinadas con intensos efectos de abstracción; tal como Poe señala: “as do discords
in music, by contrast”. El efecto mayor es la línea de fuga hacia lo colectivo universal. Es lo
que proponemos con Deleuze: nuestro mapa rítmico como resultado de materia y memoria
desubjetivándose desde un campo inmanente, que abre cuñas en la temporalidad histórica,
su actualización en el poema, allí donde el arte hace coincidir lo individual con lo colectivo,
lo singular con lo universal. Allí donde lo individual se disuelve; y cuyo efecto es la elevación
del alma, suspendida en una ventana abierta al infinito. Los poetas, los de súper-oído, lo de-
claran: ellos no saben lo que están haciendo cuando escriben lo que escriben; el efecto mayor
producido por rimas, aliteraciones y repeticiones, tonos y semitonos los sobrepasa, y de allí
la extrañeza que sus propios textos les producen, tal como afirman Artaud, Rilke o Valéry. La
poesía es siempre extranjera. La poeta italiana Alda Merini dice “para eso están los críticos”:
para leer el destilado prosódico, podríamos agregar, con palabras de Derrida, que emana del
mapa rítmico en su potencia flotante, suspendida.
14. homeliness (n.) mid-14c., from homely + -ness. Originally “meekness, gentleness” also “familia-
rity, intimacy; friendliness” sense degenerated by c.1400 to “want of refinement in manners, coarse-
ness, presumptuousness”.
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Bibliografía
Badiou, Alain. 2009 [1998]. Pequeño manual de inestética. Buenos Aires: Prometeo.
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Delfina Muschietti
Poeta, crítica, traductora y profesora de Letras en la Universidad de Buenos Aires. Dirige
en la UBA el Proyecto “Poesía y Traducción”. Distinciones: Beca Antorchas, 2000; Beca
Guggenheim de New York, 2002; la Beca Alban de la Unión Europea, 2004. Curadora de
las Obras Completas de Alfonsina Storni, I y II de Losada. Ha publicado Los pasos de Zoe,
1993; El rojo Uccello, 1996; Enero, 1999; Olivos, 2002; Amnesia, 2010 (Mención Especial del
Premio Nacional de Literatura –Poesía– 2007-2010). Ha traducido y compilado La mejor
juventud de Pier Paolo Pasolini (1996), Poemas de Atilio Bertolucci (2003), Impromptu de
Amelia Rosselli (2004), Después todo también tú (2007) y Clínica del abandono de Alda
Merini (2008). Prepara la traducción de Poesía de Emily Dickinson. En prensa se halla el
tomo conjunto a su cargo, Traducir poesía. La tarea de repetir en otra lengua.
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Robo y don • Violeta Percia • 44-63
Robo y don
El sentido invernando en un devenir plural
Violeta Percia
UBA / Conicet
violeta.percia@gmail.com
S e podría decir que toda traducción supone una pregunta sobre el

lenguaje, en los límites de la lingüística y de la filosofía, y que, ade-
más, contempla una teoría respecto de la escritura o, por lo menos, de
la forma poética. Es por esto que surge la necesidad de preguntarse
sobre estas cuestiones, que están implícitas en alguna forma, en el mo-
mento de la traducción.
Este trabajo se concibe como un mapa en el camino hacia la traducción

de algunos poemas de Sylvia Plath –dos de los cuales se reproducen en
el anexo– y donde se apuntarán ciertas consideraciones que marcaron la
práctica en nuestro Laboratorio.
En el mismo sentido, se tomarán las intuiciones de las poetas Sylvia Plath

y Amelia Rosselli, quienes reflexionan –la primera en sus diarios, la otra
en un texto que llamó “Espacios métricos”– acerca de la esencia misma
de la poesía y la propia práctica de la escritura poética. Pensamientos que
son, al mismo tiempo, ensayos acerca del lenguaje mismo y sus modos
de significar.1
Una pregunta latente
¿Cómo traducir a otra lengua un poema, en la medida en que se habla

de una presencia singular sin repetición posible, con una sonoridad irrepli-
cable, con una historicidad propia? Sabemos que no se trata de copias, ni
reposiciones, sino de la supervivencia del texto, de poblaciones de sentido.
De la obra, como acontecimiento que está siendo representado.
Tránsito y traslado, robo y donación. La traducción como evocación y

continuidad de ese acontecimiento singular que es la obra.
1. Estos problemas son el foco del desarrollo de una teoría general sobre la
traducción de poesía en el proyecto Ubacyt “Alcances y proyecciones del ‘mapa
rítmico’: poesía y traducción en la literatura y las artes comparadas”, dirigido
por Delfina Muschietti.
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Una aproximación
En el ensayo “Espacios métricos”, Amelia Rosselli, poeta italiana en el siglo XX, reflexiona
acerca de su propia escritura, de la forma poética y de las complejidades a las que nos en-
frenta el lenguaje en el acto mismo de nombrar. Cómo decir y cómo decirnos en una lengua
que no deja de arrojarnos hacia un afuera sin nombres.
Reflexión acerca del lenguaje, en y sobre la poesía, en y sobre la propia práctica de escribir.
Trabajo con ese material fundamental que es la lengua, en la significación del mundo. Que,
allí mismo, no puede sino enfrentarnos con las formas propias de la ley y las creencias que
regulan la experiencia, nuestra existencia y nuestras relaciones, que están inmersas, que son
en y por el lenguaje. Y enfrentarnos también con aquello que habla pero no tiene lengua, y
que espera poder ser llamado.
Material fundamental, fundante, o aun, fusionante, el lenguaje –instancia reguladora e impe-

rativa– en su carácter, nos expulsa necesariamente de lo indefinido hacia la representación.
En la escritura y la lectura, escribe Rosselli, las cosas son distintas, “nosotros al mismo tiem-
po pensamos”. Hay un acto creativo, en la significación del mundo. El lenguaje es un límite.
La poesía, según la entiende esta poeta, se mantiene en el filo de estas orillas en un intento de
definir una forma que se sustraiga de las leyes puramente discursivas; que se permita escapar
a las conceptualizaciones anquilosadas en el lenguaje, vueltas ley en la cultura; que subvierta
o violente la gramática, entendida como un tiempo y un espacio: un modo de establecer
causalidades y relaciones lógicas, que construyen una moral, en la captura del significante,
en la imposibilidad de evadirse de un decir organizado y puramente racional.
La poesía se convierte, por el uso propio que allí se hace del lenguaje, en los juegos que se
permite con la forma, al igual que el sueño, en el espacio donde vuelve a adquirir relieve
significativo cada signo. Así, el sentido se fabrica, no sólo desde y a partir de la captación
significativa de las palabras que emplea y de las estructuras de las frases que construye;
sino, también, en y por los indicios que dejan en el poema, el tono de la voz, acentuaciones,
silencios, los blancos, los lapsus, las rimas, el ritmo, la elocución de las palabras. Donde el
qué-se-quiere-decir pierde sustancialidad trasladándose hacia el decir-allí.
En términos generales la palabra se considera como definición de una determinada reali-

dad, pero se la ve más como “objeto” para clasificar y subclasificar que como idea.
Yo, al contrario […] consideraba incluso el “el” y el “la” y el “como” como “ideas”, y no
como simples aclaraciones o conjunciones de un discurso expresando una idea.
(Rosselli, 2002: 65)
Sin entrar en cuestiones precisas de la gramática, ni en problemas ontológicos o epistemo-

lógicos, podemos pensar en estas reflexiones de Rosselli algunos aspectos concernientes a la
forma poética. En primer lugar, lo que parecería estar diciendo es que el espacio significativo
del poema no es el espacio discursivo de las proposiciones o de la frase –donde cada pala-
bra tiene un lugar de jerarquización o subordinación y una función en relación con otras, y
todas juntas se orientan a la denotación de un pensamiento del cual podemos decir que sea
lógicamente verdadero o falso, o aceptable o no en términos comunicacionales–, sino que el
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espacio del poema es ya antes el de la palabra misma. La palabra, ya se trate de un nombre o

un verbo, pero incluso de un especificador o una conjunción, entra en la serie significativa
del poema con una autonomía significativa propia, que va articulando una trama no lineal
donde el sentido se encuentra suspendido, incluso en cada letra, tal vez, multiplicándose y
fugándose por todo el espacio del poema.
Esta distinción que implica “pensar las palabras como ideas más que como objetos” es en sí
misma compleja, y tal vez se refiera a pensarlas como formas singulares cuya referencia no
está directamente anclada a un objeto; las palabras no son pensadas allí sólo para clasificar
o cuantificar cosas sino en el espesor propio que cada una de ellas transporta, en ese exceso
significativo que la palabra aloja y que se continúa en el ritmo entero del poema como du-
ración. Entonces, lo que se vuelve fundamental es el modo de nombrar y no algo tal como lo
nombrado en sí.
Se trataría, más bien, de conferirle a la palabra una materialidad, una extensión irreductible
y al mismo tiempo inclasificable. Se habla de una singularidad más allá del concepto, de un
sentido más allá del objeto.
En este marco, la poesía podría ser pensada como esa forma que, en potencia, permite todo
tipo de intromisiones, posibilidad de poner en movimiento aquello anquilosante de la ley.
La forma poética –parafraseo a Rosselli en el mismo texto– como el lugar posible para la
formulación de una idea, no estática –como aquella que se materializaba en la palabra usada
dentro de una cadena lógica de significantes–, sino dinámica y cambiante, en ‘evolución’ y a
menudo también inconsciente (cfr. 2002: 65).
Extrañas detenciones, extraños coágulos o cambios de tiempo, extraños intervalos de descanso

o faltas de acción, extrañas ausencias de un yo o intromisiones de una voz. Transcurriendo o
siendo otras presencias mentales junto a quien escribe y quien lee, en un mismo espacio.
En tanto forma en movimiento, posibilidad de volvernos hacia ese resto de tiempo y espacio
indefinido, que se aloja en nuestro modo de pensar o percibir, más parecido al sueño, lo fan-
tástico y lo secreto, asociaciones anárquicas, imaginarias, presencias monstruosas y ocultas,
de incertidumbre o inefables. Discurrir y detenciones, por las que el lenguaje poético intenta
sustraerse del tiempo lineal, trasladarse hacia un tiempo absoluto en el que la letra y el poema
entero se conviertan a la vez en la unidad básica. De la partícula rítmica a la palabra entera
como pozo de comunicación, significante y pleno de sentido. Las palabras y el verso como
movimiento, como proyecciones. La forma poética como una idea no estática, como una ma-
terialidad que se excede, que se amplía, se dilata, que no se confina a una cosa, que no se agota
en un objeto o una identidad, sino que intenta llevar su lenguaje a la enésima potencia.
Lo indefinido
En “Sobre verdad y mentira en sentido extramoral”, Nietzsche define la naturaleza, el mun-

do, como derroche sin medida, indiferente, que carece de intenciones y miramientos, de pie-
dad y justicia, como feraz y estéril e incierto al mismo tiempo. Es el hombre quien construye
un orden piramidal por castas y grados, instituye un mundo de leyes, privilegios, subordi-
naciones y delimitaciones; contrapone al mundo de las intuiciones un mundo más firme, ge-
neral, y mejor conocido. Lo más humano sería, así, un esfuerzo por llenar toda esa catedral
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de conceptos, necrópolis de las intuiciones, y ordenar en él el mundo empírico. Erigiendo y

controlando, de esta manera, el mundo antropomórfico.
La conciencia que tiene el hombre de sí mismo como sujeto social no es más que los muros
de una creencia, pero es, sobre todo, un olvido de sí “como sujeto artísticamente creador”,
gracias a lo cual “vive con cierta calma, seguridad y consecuencia” (Nietzsche, 1987 [1873]:
29). Sin embargo, señala Nietzsche, este impulso a la construcción de metáforas necesita
también del arte y el mito para contrarrestar lo regular y rígido: “continuamente muestra su
afán de configurar el mundo existente del hombre despierto, haciéndolo tan abigarradamen-
te irregular, tan inconsecuente, tan inconexo, tan encantador y eternamente nuevo, como lo
es el mundo de los sueños” (1987 [1873]: 34).
Junto a lo rígido de los conceptos y abstracciones, surgen también: la sobreabundante exci-

tación del sueño –donde a cada momento todo es posible; o la vigilia del pensador cientí-
ficamente desilusionado que, como el cómico o el rapsoda, ha arrojado de sí el signo de la
servidumbre: exuberante, rico, soberbio, ágil y audaz, poseído de placer creador.
El mundo, en su excedente, avisa así que el nombrar es arbitrario, y que el conocimiento,

o digamos, un saber acerca del mundo, no depende, no está sujeto, no tiene necesariamen-
te la forma de una formulación analítica, argumentativa, o de una definición. Un hombre
que entienda que el nombrar-el pensar el mundo es un acto creador y no una servidumbre
–sujeción a un esclavizado andamiaje de metáforas o a las formas rígidas de la gramática y
la lógica–, “mientras que antes se esforzaba con triste solicitud en mostrar el camino y las
herramientas a un pobre individuo que ansía la existencia y se lanza, como un siervo, en
busca de presa y botín para su señor; ahora se ha convertido en señor y puede borrar de su
semblante la expresión de indigencia” (Nietzsche, 1987 [1873]: 36).
Se trata de ser soberano en ese mundo que nos concierne a nosotros: un mundo del <casi>
en todos los sentidos de la palabra, ganchudo, capcioso, agudo, delicado.
En una entrevista realizada en 1979 a Amelia Rosselli, la poeta dice:
Si vos le hablás a un “tú” en una poesía, le estás hablando a un amor tuyo, o a un compañe-
ro tuyo, o a una compañera tuya y la relación es de a dos, entonces no necesariamente debe
publicarse, es más, no ha de publicarse. Si una relación deviene plural, se puede hablar de
un discurso a un público, si non é… tanto vale non farlo. (Rosselli, 1999)
Tomo estas palabras de Rosselli para señalar una pregunta. En qué medida el desafío que se
plantea como cuestión central –en relación con el modo de nombrar la existencia, así tam-
bién como con la posibilidad de definir a la poesía en tanto potencia del pensar– consiste
justamente en cómo hacer que la relación con un tú devenga plural. Aparición de lo otro en
la repetición de lo mismo; entrega sin apropiación, apropiación sin legitimidad; extranjería
en la propia tierra; lengua única, lengua propia, y a la vez plural.
¿Radicará también en esta cuestión la opción entre lo que podríamos llamar una estancia
servil en el lenguaje o una estancia creativa, donde el decir, el pensar y el nombrar se vuelvan
críticos, la palabra se vuelva nietzscheanamente una terrible materia explosiva donde todo se
encuentra en peligro?
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Hacia el proceso
“Artaud decía acertadamente: toda la escritura es marranería –es decir, toda literatura que
se toma por fin, o se fija fines, en lugar de ser un proceso que <surca la caca del ser y de su
lenguaje> acarrea débiles, afásicos, iletrados” (Deleuze y Guattari, 1998: 139).
Se habla de una escritura que no se confina en una discursividad lógica donde se organiza
el sentido, donde el fin es el sentido. Se trata de una escritura que no está dirigida, hacia un
fin, sino que se vuelve hacia sí misma, en lo más concreto, su materia, el cuerpo de una voz;
hacia y en lo despreciable, lo impuro, deformante, indefinido, inesperado, como marcas de
una existencia, una experiencia, en el lenguaje. Busca encarnar allí mismo. Cuerpo, entrega,
exceso, derroche, la corporalidad de la palabra desbordada.
Se trata de la búsqueda de un decir voluntario, que quiere para sí una experiencia vital, una
comprensión creadora en la significación del mundo, y que se resiste a ser sometida. Resis-
tencia a las leyes de la sintaxis, la gramática, y a la lógica del sentido, de la cosa, instituidas e
instituyentes. Resistencia a la sublimación del sentido, a su trascendencia. Pone en cuestión
aquello puramente convencional, puramente racional; no se entrega con obediencia a la
aceptación de lo correcto, lo habitual, lo esperable, formas de aquello que quita la palabra y
la posibilidad de acción. Si nombramos la existencia según las formas dominantes de la ley,
nuestra propia lengua, al mismo tiempo que nos confiere una ciudadanía, nos vuelve hacia
un exilio, serviles, nos quita toda soberanía de la mirada.
Propiedad de la lengua
La lengua se enfrenta a un problema, en el abismo idecidible entre mundo exterior y mundo

interior, percepciones e imágenes-recuerdo; el lenguaje es condición de posibilidad para el
reconocimiento del mundo al mismo tiempo que límite. Esta cuestión se dirime entonces
en el terreno de la propiedad y el poder, en la dimensión de la lengua como institución e
instituyente. Lengua instituida que domina y captura a quien habla bajo las formas de la ley,
la moral, la segregación, el origen, la identidad, las semejanzas.
La reflexión poética, la forma poética, es posible como ardid en los límites que nos impone
la lengua en la lógica misma de la dominación, que se encuentra trabada en lo más profundo
del lenguaje. Ardid frente a esos límites identitarios en el cuerpo mismo del lenguaje que
nos restringen la soberanía en el terreno del decir, nos mantienen enlazados a determinadas
concepciones y modos de significar, en el sentido en que el lenguaje es poder, fuerza coerci-
tiva, al momento de nombrar y asir el mundo.
Ardid
Hay algo que la poesía permite: la posibilidad de pensar acerca del lenguaje mismo, cómo
está significando: las formas del nombrar. Forma literaria sin normas fijas. Se esfuerza por
apropiarse del lenguaje en su materialidad e historia y subvertirlo, desorganizarlo. Ser len-
gua única, cada vez. Complejo de autonomías y dependencias significativas, donde es posi-
ble el juego de las continuidades, y allí, cada letra adquiere una importancia más allá de la
cadena lógica de significantes.
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Ecos otra vez de las especulaciones de Rosselli en “Espacios métricos”, para quien la poesía,
por ser una forma libre, se escapa a la pesadez de la realidad corriendo a la velocidad del pen-
samiento, alcanzando la velocidad de las formas fantásticas, del sueño, las condensaciones, los
símbolos, la memoria; todo está significando y haciendo juegos con los juegos de lenguaje. Es
aquí donde podemos hacer incidir otra afirmación de Rosselli: “la lengua en la que escribo
cada vez es una sola, mientras que mi experiencia sonora, lógica y asociativa es seguramente la
que tienen todos los pueblos, y que se refleja en todos los idiomas” (2002: 64).
¿Qué significa este ser lengua única? Derrida escribe en El monolingüismo del otro: “Mi hipó-
tesis, por lo tanto, es que tal vez soy aquí el único, el único que puede decirse a la vez magrebí
(lo que no es una ciudadanía) y ciudadano francés” (1997: 26).
Se pueden quizá inscribir en esta cita las palabras de Rosselli. La poesía se convierte en len-
gua única ya que sería, a la vez, una lengua que traza sus leyes en su propia forma, se define y
arma sus reglas, construye sus normas de sentido en la materialidad del poema, aloja un sen-
tido nuevo en la forma que construye (restituye una lengua propia en lo que ya es una lengua
de otro). La poesía como esa lengua que hospeda, dentro de la lengua de estado (la lengua de
la ciudadanía), a aquella lengua más propia, la propia voz, una lengua más distintiva, que no
sólo no confiere ciudadanía, ya que en cierta medida está por fuera de lo institucional, sino
que es de alguna manera amenazada y oprimida por la lengua del Estado, y sin embargo,
resulta más propia, más familiar. Aunque no puede dejar de estar alojada en la lengua en
la que se enuncia, ya sea ésta la lengua del original o la lengua de la traducción. Es en esta
tirantez donde se produce la reflexión, el pensar, la obra: en esas distancias cruzadas se dan
las condiciones de posibilidad de una reflexión acerca del lenguaje mismo, la existencia, la
experiencia, el nombrar, la memoria o la historia, la ley.
Cabe la pregunta de si no están además, justamente en el sentirse magrebí, las condiciones

de posibilidad de ser ciudadano francés, sin sentirse idéntico al horror que un Estado o una
nación operó sobre el otro. Y del mismo modo, si no es en la búsqueda de esa lengua propia,
poética, donde están dadas las condiciones para apartarse de las leyes y los límites que el
propio lenguaje le impone al nombrar, al comprender, a la acción.
La práctica del traductor
Estas cuestiones sobre el carácter mismo de la forma poética, sobre el ser de la poesía, están
latentes a la hora del desafío de la traducción.
Un traductor no puede perder de vista el carácter significativo de la forma poética, el espacio

significativo que ésta construye y en el que ésta se construye. Para no perder de vista los jue-
gos de lenguaje que allí operan, porque el poema mismo como forma es ese espacio donde el
sentido intenta quedar suspendido para aparecer y sustraerse a toda apropiación.
Se trata entonces, al momento de la traducción, de dos conciencias distintas frente al proble-

ma del sentido y la forma poética.
Por un lado, una traducción que intenta hacer confesar al poema, allanar su sentido y facilitar
una comprensión. Una conciencia para la cual la forma poética comunica un sentido o es la
afirmación de un contenido. Lo que, en términos benjaminianos, no debería ser una obra. Una
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traducción así se pensará a sí misma bajo el rol del intermediario. Es decir, un medio, por el
que algo como el sentido, en términos de valor, se traslada de una lengua a otra. Es una con-
ciencia que se rige, y enmarca el proceso de traducción, dentro de una lógica de intercambio.
La otra conciencia, por el contrario, pensará la obra como ese contenido intangible, secreto,
que habla quedo, que busca el ocultamiento, que se hace esperar. Debe entonces limitar-
se a mantenerse en ese equilibrio incierto que el poema asigna para alojar el sentido. Una
conciencia como ésta sabrá comprender que el sentido, digamos aquí, la forma del poema,
o el poema mismo, no podrá pasar de una lengua a otra intercambiando valores, sino que
pensará la traducción bajo una economía distinta, la del robo y la donación, es decir, proceso
por el que se toma y cede algo, se sustrae y se abandona. Robando formas de la lengua del
original para la lengua de la traducción, ofreciendo así a la lengua de llegada las formas más
propias de la lengua de partida e inusitadas para aquélla. También en el otro sentido de robo
y don, traicionando el original, y consagrándose a él, a la vez, en una escucha sostenida. Una
distancia entre el original y la traducción justificada por algo que, de un lado y otro, se hurta
o se da, se pierde o se recibe, en función de nada más allá de la supervivencia de la obra, de
la vida misma del pensamiento, en una y otra lengua.
No se tratará entonces de sublimar el sentido –buscar una verdad en la obra como lo tras-
cendente del poema– sino, en alguna medida, de intentar la materialización de la forma del
original, o el eco de ésta, en la lengua de la traducción. Perseguir así el deseo nunca satisfe-
cho de repetir en la lengua de llegada las formas, las lógicas asociativas y las sonoridades del
original; o, al menos, señalar su insistencia.
El sentido como presencia fugitiva
Robo y donación por el que se busca mantener ese equilibrio, tránsito y traslado, de aquello
que subyace en el modo en que se nombra, lo singular como secreto, como fantasma, como
presencia aludida, anudada, elidida, sugerida en la forma de nombrar, en la forma del poema.
Lo que hay de mordaz en una obra literaria “¿no es acaso lo que considera como intangible,
secreto, poético?”, escribe Benjamin (1971: 128) en la “La tarea del traductor”. Y apunta, allí,
que la función del traductor no es hacer literatura, en la medida en que no tiene que crear
sentidos, sino captar esas formas que transportan secretos; el traductor debe, si se quiere,
por medio de un tanteo, buscar el modo en el que lo secreto puede alcanzar un eco, y aún de
manera obtusa sea posible lograr trasladarlo a la lengua de llegada, manteniéndolo oculto.
Mantener furtivo, intangible, eso que el poema teje en tanto es él mismo esa forma, ese decir-
allí que de algún modo hay que trasladar.
Para poner en juego estas reflexiones teóricas con la práctica de traducción de poesía, ano-
tamos a continuación algunas cuestiones surgidas en el Laboratorio de Traducción a partir
de los poemas colocados en el anexo.
WINTERING
This is the easy time, there is nothing doing.
I have whirled the midwife extractor,
I have my honey,
Six jars of it,
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Sic cat’s eyes in the wine cellar,

Wintering in a dark without window
At the heart of the house
[…]
Pensemos en el wintering que aparece en el sexto verso de este poema de Plath con el mis-
mo nombre. Forma verbal que comporta la idea de una acción duradera, que está siendo,
teniendo lugar, en un tiempo indefinido y con relación a una persona imprecisa. Esta for-
ma captura un secreto de una voz o una presencia que vive un invierno, que irrumpe en el
medio de la escenografía del poema. Podemos captar que en la elección de esa forma verbal
–que señala sólo el aspecto y no el grado ni la persona del verbo– hay una intención por
marcar la ambigüedad acerca de qué es lo que está invernando, quién o quiénes, cuándo. Un
ocultamiento, allí donde el inglés del original coloca un uso del verbo sin relativo, y evita
limitar la acción del verbo al no asignarle un sujeto. Nos remite a la vez a un invernar plural,
lleno de presencias, y a un invernar singular, muy íntimo y profundo, que se cuela y cobra
sentido en el secreto u ocultamiento mismo del yo.
Otras traducciones para el mismo poema proponen para este verso la siguiente opción:
que invernan en una oscuridad sin ventanas,
Pero, la traducción de la forma wintering por ‘que invernan’, no sólo allana el sentido plural
que podemos leer en la alternativa que ofrece el español invernando, sino que, además, como
una falta grave, elude el juego visible con el título del poema, que pone en un doble foco
evidencial a la palabra.
Los objetos, los frascos no son los únicos que reposan en ese encierro de ventanas oscuras,
hay una presencia que comparte ese encierro, que confiesa, susurra, ese secreto. Ese susurro
es lo que nos habla de un secreto, que aparece en ese juego que Plath logra en la forma en que
se dice, que el inglés permite, y que el español puede retomar. El traductor debe captarlo y
tratar de recuperarlo, y no anclar los sentidos a una de las interpretaciones que allí se juegan.
La insistencia de la traducción
“La obra, en su esencia, consiente una traducción, y por consiguiente, la exige, de acuerdo
con la significación de la forma” (Benjamin, 1971: 129).
Quizá, de alguna manera, la obra pide ser interpelada en la traducción. Benjamin enfoca el
objeto y la necesidad de la traducción dándoles un sentido político en este juego de significa-
ción del mundo, de simulacros, que es el lenguaje. Escribe, entonces, que el original necesita
de la traducción para su supervivencia. Supervivencia que es memoria, historia, subjetiva-
ción del discurso en el lenguaje, que también es recuerdo deformado, reminiscencia difusa,
rasgos que permanecen calladamente en una continuidad. Es la fuerza del lenguaje y su
persistencia, en una y otras lenguas; es también la atención hacia una teoría del sujeto. La
vida de una obra es entendida, y es por eso que Benjamin habla aquí de vida, como uno de
los procesos históricos más grandiosos y fecundos de la fuerza primaria del pensamiento.
Buscar esta fuerza inmersa en la vida misma del lenguaje, en la de la propia lengua y en la de
otras lenguas, es una condición de supervivencia del texto.
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Pero es inevitable, a la vez, el señalamiento de lo provisorio de toda traducción. Este signo de

la historia en el lenguaje, a la vez que es uno de los sentidos de la traducción, es también su
condena, pues toda traducción es un tránsito, “la mejor traducción está destinada a diluirse
una y otra vez en el desarrollo de su propia lengua y a perecer como consecuencia de esta
evolución” (Benjamin, 1971: 132). Tránsito provisorio cuya propia potencia es esta necesi-
dad de actualización. Toda traducción volverá a ser revisada, actualizada, porque, además,
un poema, el original, no se agota en una sola traducción, y su supervivencia es también la
insistencia en su evocación.
Traducción y aparición del fantasma
En sus diarios, Plath reflexiona acerca del modo del nombrar. En la pregunta por cómo
nombrar la experiencia, se remite a la esencia misma del lenguaje en su carácter anfibio,
latente, en tanto nos pertenece y se nos sustrae; a la vez que se promete como punto de
partida para entender el mundo es el punto en el que éste se nos abisma, donde el lenguaje
parece no poder sino alejarnos de eso que queremos cifrar. La lengua, que parece nombrar,
apropiarse, designar lo propio de las cosas, no hace más que desalojarnos y desalojarse, no
admite o no termina de admitir lo que nombra, o lo admite encarcelándolo, o le confiere un
sentido inesperado, lo rebasa.
En sus especulaciones, Plath señala una diferencia entre modos de decir que, entendemos,
tiene que ver con el carácter mismo de la poesía en tanto potencia.
Encuentra una diferencia entre un modo de decir más llano, diríamos más ‘literal’, y un
modo de nombrar que se alcanza en la forma de la escritura, en un juego con las formas
que el lenguaje ofrece, en un modo de nombrar en el que el sentido no está confesado o evi-
denciado, sino que aparece como una presencia no dicha, un secreto, o fantasma, como lo
llama Plath. El lenguaje encarna, de este modo, nombrando, en su insistencia, aquello que
no estaba previsto o se resistía a ser nombrado.
Anota Plath:
En lugar de decir evidentemente “en la tierra del cielo nocturno”, el adjetivo soiled [man-
chado, sucio/ de soil, suelo] tiene un doble foco: como descripción del manchado azul
oscuro del cielo y también como un sustantivo fantasma, “suelo” [soil], que intensifica la
metáfora de la luna como un bulbo plantado en la tierra [earth] del cielo.2
Es aquí que reside la importancia del concepto de forma que acentúa Benjamin para
pensar la traducción. La forma tiene un interés porque es condición de posibilidad y
límite en la cuestión del sentido. Y la forma no está en la frase, espacio por excelencia
de la gramática, sino en lo que desborda a aquélla, eso que Henri Meschonnic llama el
continuo ritmo-sintaxis-prosodia, como significancia o semántica serial en un sistema
de discurso. Y, en ese continuo, la palabra ya no deberá ser pensada como un signo, sino
como esa potencia que imanta presencias, en su morfología, etimología, sonoridad, en
su composición.
2. Fragmento de The Journals of Sylvia Plath. Traducción de Delfina Muschietti, realizada para el
Seminario Poesía y Traducción.
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Para precisar este aspecto, tomamos el siguiente problema que se presentó en la traducción
de otro poema de Sylvia Plath, “The nigth dances”:
[...]
The comets
have such a space to cross,
such coldness, forgetfulness.
So your gestures flake off—
La cuestión puede señalarse en la palabra forgetfulness, que otras traducciones al español

para este poema proponían traducir por ‘tanto olvido’ o por otra de las entradas léxicas que
da el diccionario, ‘falta de memoria’. Pero si pensamos en el interés de la forma, que se refor-
mularía por sobre la teoría del signo y la idea de sentido como referencia, podemos defender
otra traducción para forgetfulness: ‘lleno de olvido’; y recuperar para el texto de llegada la idea
de pleno, de repleto, contenida en el -fullness del texto original. Se puede pensar que esta
opción reproduce la forma en que el inglés –y la forma que elige Plath del inglés– nombra,
como fantasma, un olvido total, un más que olvido. En español, más que tanto olvido sería
este lleno de olvido, que además contiene implícitamente a un cuerpo que está colmado. Se
trata de una atención diferente prestada a los diversos modos de nombrar, que implican, en
definitiva, distintas posiciones de la voz que enuncia con relación a los modos de pensar
una existencia, un tiempo y un espacio y su estancia allí. Ese plus de olvido que está dicho
en el texto de partida no se reproduce tampoco en nuestra forma castellana mala memoria,
más apegada –en términos de la propia Plath– a lo literal del sentido, si nos guiáramos en
la traducción sólo en la dirección de las entradas léxicas que arroja el diccionario para una
determinada palabra.
Esta orientación hacia un allanamiento del sentido implicaría pensar la traducción bajo la
óptica de la copia, como un apego en la línea que encuentra lo nodal en una reproducción
del significado lexical de las palabras, en la comunicación de un sentido, y no hace más que
perder de vista las significaciones complejas de un poema. Por ese camino se opera en rea-
lidad el traslado de una información en lugar de una forma –que comprende a la palabra
misma en tanto unidad significativa cargada, mucho más allá de una referencia. Se esta-
ría perdiendo, así, ese exceso que aparece en la repetición de la forma encubierta [fullness]
como fantasma en la palabra forgetfulness de una totalidad, abrumadora completud, que
amenaza, con el olvido, deslizándose en tanto fantasma y secreto, como un sentido pleno
que se desborda por todo el espacio que aborda el forgetfulness en el poema.
Puede pensarse este riesgo propuesto para la traducción en sintonía con aquella idea de
Benjamin según la cual el lenguaje de la traducción debe dejarse violentar por la lengua del
original, y no adaptar el original bajo las formas propias de la lengua de llegada.
En este sentido, se diría que la opción propuesta aquí para la traducción de la palabra forget-
fulness violenta el español, y lo obliga a producir una forma que trate de contener el pensa-
miento de la palabra que traduce, ese movimiento contenido en la palabra inglesa. Se trata
de recuperar ese exceso significativo en su mayor amplitud posible, sin falsear el original
sobreimprimiéndole espacios semánticos que no le eran propios, pero a la vez sin restarle
los que le son posibles.
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“Ninguna traducción sería posible si su aspiración suprema fuera la seme-

janza con el original” (Benjamin, 1971: 132).
En este punto, confinarse a la búsqueda de la traducción del sentido de una palabra, como
si las palabras tuvieran una referencia precisa, literal o exacta, es un camino que, si de un
lado puede lindar con lo imposible, del otro, puede llenar el poema de una atmósfera que
no aparecía en la intención del original. Además, este empecinamiento confunde la tarea del
traductor, convirtiéndolo en un inquisidor del sentido o un instigador del poema. Obliga al
poema a confesarse a partir de las palabras, evidenciando quizá uno de los sentidos actuan-
tes, pero perdiendo de vista la potencialidad del texto, particularizando los sentidos en vez
de singularizar la forma.
Lo que Benjamin plantea con la noción de supervivencia de la obra dada en la traducción, y

con la idea de la copia como síntoma de una mala traducción, es la posibilidad de salirse de
estas encrucijadas. Nos propone pensar que hay algo en el sentido que se juega en la forma,
en el interior del poema como forma significativa, cuya esencia es diferente de la subjetivi-
dad de lo nacido ulteriormente.
El sentido de la obra, el sentido de las palabras, no se recupera en la copia, ya que éste no

depende de una literalidad o rerepresentación de esa lengua de partida en una lengua otra.
La traducción no es una mera imagen de una lengua en otra, sino la repetición del artificio,
de la forma del original en la otra, de sus juegos, de sus asociaciones, del señalamiento de
los procesos históricos del lenguaje mismo y de las obras, que operan como fuerza primaria
del pensamiento en las palabras. El intento de alcanzar y trasladar esos juegos de lenguaje,
incluso la intención de recuperar al máximo las significaciones de las formas sonoras, o al
menos, señalarlas como inminencia.
No se trata de buscar la semejanza del original en la traducción, sino de tratar de guardar

su singularidad. De alguna manera, entonces, la traducción exige evitar la copia porque en
la copia el sentido latente y plural de la obra se desvanece o puede opacarse; el sentido del
poema en la copia se vuelve hacia la representación, mimesis de algo cuya esencia misma era
la del secreto, la de la lejanía, y no la de una identidad entre sentido y referencia. En la copia
el sentido se representa pero no se actualiza.
Más que de traducir un sentido, se trata de trasladar, de dejar oír, una intensidad, una voz,
eso que tiene de vivo un texto.
Lo entendido y el modo de entender
En las palabras Brot y pain lo entendido es sin duda idéntico, pero el modo de entenderlo no
lo es. Sólo por la forma de pensar constituyen estas palabras algo distinto para un alemán y
para un francés; son inconfundibles y en último término hasta se esfuerzan por excluirse.
Pero en su intención, tomadas en su sentido absoluto, son idénticas y significan lo mismo.
(Benjamin, 1971: 133)
El modo que tenemos de nombrar es mucho más que un simple señalamiento. Es importan-
te ver los rodeos que se realizan para nombrar algo, al decir algo. Otra vez frente a la larga
discusión acerca de si es posible traducir lenguas distintas que implican modos de pensar
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distintos, podemos encontrar en Benjamin una salida interesante a este problema, y que
de alguna manera nos sitúa más allá; sería en la diferencia de las formas del pensar, dada
no sólo en los modos singulares de nombrar sino acentuada en la diferencia entre lenguas,
donde la relación con lo pensado se traspasa, se permea. La diferencia entre las lenguas se
ligaría, así, a esa necesidad y búsqueda de acercarse –al ampliar de alguna manera lo incom-
pleto, en la multiplicidad de lenguas— a eso que descansa en lo nombrado.
La actividad del traductor no es trivial, “pues hay un genio filosófico cuya peculiaridad es el
afán de encontrar ese lenguaje que se anuncia en la traducción” (Benjamin, 1971: 137). Lo
interesante que se nos abre como posibilidad es la idea de intentar, de ensayar, las formas de
la lengua de partida en la lengua de llegada.
Lo que la traducción no puede. La traducción como insistencia
Si no es posible llegar a alcanzar la forma de la lengua del original en la traducción, puede se-
ñalarse como insistencia. Perseverancia, obstinación, sobre la acentuación de una duración;
la continuidad sostenida en ese propósito.
La traducción tiene que alcanzar el nivel de la máquina
Tal vez, la traducción implica volverse hacia el interior del poema con la sutileza y el extremo
cuidado con los que un relojero desarma una máquina, trata de entender el mecanismo y sus
engranajes, y luego intenta un mecanismo que funcione como aquél pero con otras piezas.
No se trata entonces de comunicar un sentido, una verdad, una información –como ya se

ha dicho– sino de perseguir la intención de reconstruir la forma, esa máquina significativa
y desorganizante. Esa medida en que lo pensado se haya vinculado con la manera de pensar
en una palabra determinada, en un verso, en esa tela que teje el poema. Ecos del pensamien-
to del original en la lengua de la traducción.
Recuperar la lengua de partida en la lengua de llegada. Darle la forma de la otra
En la traducción, en la lengua de llegada, debe hacerse presente esa lengua de la que se parte,
la lengua del original, para que se filtren y resuenen los modos del pensar de aquélla en ésta.
Proceso de robo y donación que significa una economía distinta de la del intercambio (es
decir, no se trata de trocar una forma en la otra, sino de llevar en esta relación entre lenguas,
los sentidos y las significaciones a la enésima potencia).
La importancia de esto no hace sólo a una teoría de la traducción, sino que, por medio de
este traspaso, es posible una reflexión sobre la propiedad de la lengua en su sentido más
amplio. Es también en esa diferencia de modos del pensar, que sale a la superficie en las
distintas lenguas y en los distintos contextos históricos, donde subyace algo singular. Es en
la diferencia de las formas del nombrar donde aparece, como repetición, la singularidad de
lo nombrado.
Para Benjamin (1971) la grandeza de una obra está en eso que él llama contacto fugitivo con
su sentido. El sentido salta en abismo desde las formas del poema. Son estas formas mismas
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las que lo acunan y lo mantienen vivo. Y es ese abismarse del sentido lo que consigue abis-
mar el lenguaje, y es en ese movimiento que el arte y la poesía pueden volverse fundamenta-
les para pensar la existencia, para la filosofía, el pensamiento, la vida.
Se trata de apropiarse de la forma del original, pero, al mismo tiempo, de consagrarse a

aquélla por entero, en un olvido de sí, un olvido de la propia lengua, en el que la lengua de
llegada se vuelve más significativa, donde la lengua de partida penetra a la de la traducción.
Permitir que la lengua extranjera, la del original, sacuda a la lengua de la traducción con
violencia. Para que surja, en la deformación de los límites de una lengua particular por la
intromisión de las formas de otras lenguas, esa lengua única (la del poema) que se desplace
veloz como el pensamiento, como los deseos, como la memoria, y pueda fugarse de la ley
que la limita incansablemente y la condena a lo inefable, o a ciertos modos de nombrar, y
nos condena a ciertos modos de entender el mundo, el ser en el mundo, a ciertos modos de
entender nuestra propia estancia en el lenguaje y de aprehenderla. Se trata de apropiarse de
la lengua, violentarla, para que surjan, en esa deformación, las morfologías del nombrar, las
morfologías de lo monstruoso, del deseo, lo sobreabundante, el silencio.
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ANEXO DE TRADUCCIÓN
WINTERING
This is the easy time, there is nothing doing.

I have whirled the midwife extractor,
I have my honey,
Six jars of it,
Sic cat’s eyes in the wine cellar, v. 5
Wintering in a dark without window

At the heart of the house
Next to the last tenant’s rancid jam
And the bottles of empty glitters—
Sir So-and-so’s gin. v. 10
This is the room I have never been in.

This is the room I could never breathe in.
The black bunched in there like a bat,
No light
But the torch and its faint v. 15
Chinese yellow and appalling objects—

Black asininity. Decay.
Possession.
It is they who own me.
Neither cruel nor indifferent, v. 20
Only ignorant.
This is the time of hanging on for the bees –the bees
So slow I hardly know them,
Filing like soldiers
To the syrup tin v. 25
To make up for the honey I’ve taken.

Tate and Lyle keeps them going,
The refined snow.
It is Tate and Lyle they live on, instead of flowers.
They take it. The cold sets in. v. 30
Now they ball in mass,

Black
Mind against all that white.
The smile of the snow is white.
It spreads itself out, a mile-long body of Meissen, v. 35
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Into which, on warm days,

They can only carry their dead.
The bees are all women,
Maids and the long royal lady.
They have got rid of the men, v. 40
The blunt, clumsy stumblers, the boors.

Winter is for women—
The woman, still at her knitting,
At the cradle of Spanish walnut,
Her body a bulb in the cold and too dumb to think. v. 45
Will the hive survive, will the gladiolas

Succeed in banking their fires
To enter another year?
What will they taste of, the Christmas roses?
The bees are flying. They taste the spring. v. 50
INVERNANDO
Este es el tiempo fácil, no hay nada que hacer

He puesto a girar el extractor de la partera
Tengo mi miel
Seis tarros de eso,
Sic ojos de gato en la bodega, v. 5
Invernando en una oscuridad sin ventanas

En el corazón de la casa
Junto a la mermelada rancia del último inquilino
Y las botellas de vacío relucientes—
Ginebra de Sir Tal-y-tal. v. 10
Este es el cuarto en el que nunca he estado.

Este es el cuarto en el que nunca pude respirar.
La negrura arracimaba allí como un murciélago
Sin luz
Excepto la linterna y su tenue v. 15
Amarillo chino y objetos atroces—

Negra estolidez. Decadencia.
Posesión.
Son éstos los que me poseen.
Ni crueles ni indiferentes, v. 20
Sólo ignorantes.
Este es el tiempo que pende para las abejas –las abejas
Tan lentas que apenas las reconozco,
Enfilando como soldados
Hacia la lata de jarabe v. 25
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Para maquillar la miel que me he llevado.

Tate & Lyle las mantiene activas,
La nieve refinada.
Ellas viven de Tate & Lyle, en lugar de flores.
Se lo llevan. El frío se consolida. v. 30
Ahora se apelotonan en masa,

Negra
Mente contra todo este blanco.
La sonrisa de la nieve es blanca.
Se despliega a sí misma, una milla de largo cuerpo de Meissen, v. 35
Hacia el cual, en los días cálidos,

Pueden sólo acarrear a sus muertos.
Las abejas son todas mujeres,
Las doncellas y la estirada señora real.
Han tenido que librarse de los hombres, v. 40
Los desafilados, torpes tropezadores, los groseros.

El invierno es para mujeres—
La mujer, quieta en su tejido,
En la cuna de nogal español,
Su cuerpo un bulbo en el frío y demasiado mudo para pensar. v. 45
¿Sobrevivirá la colmena, las gladiolas

Conseguirán éxito aplacando sus fuegos
Al comenzar otro año?
¿Qué probarán ellas, las rosas de Navidad?
Las abejas están volando. Prueban la primavera. v. 50
THE NIGHT DANCES
A smile fell in the grass.

Irretrievable! v. 2
And how will your night dances

Lose themselves. In mathematics? v. 4
Such pure leaps and spirals—

Surely they travel v. 6
The world forever, I shall not entirely

Sit emptied of beauties, the gift v. 8
Of your small breath, the drenches grass

Smell of your sleeps, lilies, lilies. v. 10
Their flesh bears no relation.

Cold folds of ego, the calla, v. 12
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And the tiger, embellishing itself—

Spots, and a spread of hot petals. v. 14
The comets
Have such a space to cross, v. 16
Such coldness, forgetfulness.

So your gestures flake off— v. 18
Warm and human, then their pink light

Bleeding and peeling v. 20
Through the black amnesias of heaven.

Why am I given v. 22
These lamps, these planets

Falling like blessings, like flakes v. 24
Six—sided white
On my eyes, my lips, my hair v. 26
Touching and melting.

Nowhere. v. 28
LOS BAILES NOCTURNOS
Una sonrisa cayó en la hierba.

Irrecuperable! v. 2
Y cómo van tus bailes nocturnos

A perderse. ¿En matemáticas? v. 4
Tales saltos y espirales puros—

Seguramente ellos viajan v. 6
El mundo por siempre, yo no me quedaré completamente

Vaciada de bellezas, el don v. 8
De tu pequeño aliento, a empapada hierba

El olor de tus sueños, azucenas, azucenas. v. 10
Su carne no resiste comparación.

Fríos pliegues de ego, la cala, v. 12
Y el tigre, adornándose a sí mismo—

Manchas, y un desparramo de pétalos calientes. v. 14
Los cometas
Tienen tanto espacio por cruzar v. 16
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Tanta frialdad, lleno de olvido

Entonces tus gestos se desprenden en copos— v. 18
Cálido y humano, luego su luz rosa

Sangrando y descascarándose v. 20
A través de las negras amnesias del cielo.

Por qué me son dados v. 22
Estas lámparas, estos planetas

Cayendo como bendiciones, como copos v. 24
De seis–lados blancas
En mis ojos, mis labios, mi pelo v. 26
Tocando y derritiéndose.
En ninguna parte. v. 28
Algunas notas sobre el trabajo de traducción
Wintering/Invernando
v. 35: Se eligió traducir ‘una milla de largo cuerpo de Meissen’ y no ‘de porcelana de Meissen’,
o ‘porcelana de Sajonia’, como hacen otras traducciones, para respetar el texto de Plath y
jugar no sólo con la idea de un frasco o jarrón de porcelana, sino también con la idea de dis-
tancia que implica, en todos los sentidos –incluso en la alusión a esa otra lengua– la ciudad
alemana situada en la región de Sajonia.
v. 46: Se optó traducir ‘las gladiolas’ en femenino, aunque lo común para el español sería
gladiolos, para acentuar la intensidad y la extrañeza que provocaba Plath al usar ‘the gladio-
las’ en la lengua de partida. El nombre común que se le da en inglés a esta planta es gladiolus
(en plural gladioli o gladioluses). Al forzar el femenino en la palabra castellana ‘gladiolas’, de
uso infrecuente, se persigue la intención de señalar un eco de esa extrañeza producida en el
original. De este modo, con el femenino de gladiolas, se hace posible inclinar el texto hacia
esa intensidad que arma Plath en el foco que se produce en esa palabra, intensificado en el
hecho de que el inglés no tiene género para el sustantivo.
v. 49: La rosa de Navidad es el eléboro negro, también conocida como rosa de las nieves,
hierba de ballesteros, ballestera, o rosa de Noel; en inglés, Helleborus niger, Christmas rose
o Black hellebore. Se traduce aquí ‘rosas de Navidad’, y no ‘eléboro negro’, por ejemplo,
como proponen otras traducciones, para respetar así, por una parte, el plural; y, por la
otra, la resonancia semántica que elige Plath al referirse a esta planta; es decir que, en este
sentido, con la expresión ‘rosas de Navidad’, se recupera en la traducción la materialidad
de la expresión usada por Plath y, así, toda la línea asociativa hacia donde ésta nos dirige
en tanto espacio semántico.
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The night dances/ Los bailes nocturnos
v. 7: En este verso, se elige poner el yo en ‘yo no me quedaré completamente’, aunque el cas-

tellano permitiría gramaticalmente omitirlo; y a pesar de que el verso queda más largo que
el original en inglés, para acentuar esa vuelta que en el texto se produce hacia el espacio del
propio cuerpo, como un modo de señalamiento de una diferencia de espacios y amplitudes,
entre lo exterior y lo interior, por ejemplo, y como un retorno que marca un descanso en el
yo, la fuerza de ese yo.
v. 18 y v. 24: Para recuperar la resonancia entre flake off (v. 18) y like flakes (v. 24) se eligió
traducir por ‘se desprenden en copos’ y ‘como copos’, respectivamente.
v. 25: El femenino en ‘blancas’, si bien copos es masculino, se eligió para extender el alcance
de este verso y comprender allí también a las lámparas (v. 18) y las bendiciones (v. 24), para
hacer valer esta extensión asociativa en la lengua de llegada donde el inglés no encuentra
obstáculos de género.
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Bibliografía
Benjamin, Walter. 1971. “La tarea del traductor”, en Angelus Novus. Buenos Aires:
Edhasa.
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. 1998. El Antiedipo. Barcelona: Paidós.
Derrida, Jacques. 1997. El monolingüismo del otro. Buenos Aires: Manantial.
Nietzsche, Friedrich. 1987 [1873]. “Sobre verdad y mentira en sentido

extramoral”. Trad. L. Piossek, en Discurso y realidad. Vol. II, N° 2, Tucumán.
Plath, Sylvia. 1981. Ariel. Madrid: poesía Hiperión. Ed. bilingüe.

______. “Fragmentos de The Journals of Sylvia Plath”. Traducción de Delfina
Muschietti.
Rosselli, Amelia. 2002. “Espacios métricos”, en Variaciones bélicas. Buenos Aires:

Melusina.
______. 1999. Entrevista publicada en Quaderni del Circolo Rosselli, Nº17.
Traducción de Vanna Andreini para el Seminario Poesía y Traducción de
Delfina Muschietti.
Violeta Percia
Licenciada en Letras en la Universidad de Buenos Aires, es becaria de doctorado Conicet y trabaja
en la Cátedra de Literatura del Siglo XIX, Carrera de Letras, Facultad de Filosofía y Letras (UBA).
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Traducir poesía: la ley del excedente • Rodrigo Javier Caresani • 64-81
Traducir poesía: la ley del excedente

Rodrigo Javier Caresani
Sobre las condiciones para un retorno al problema de la

traducción “en la Argentina”
Trenzar palabras en esa aparente esclavitud del traducir era para él

una paz y una confianza en el trabajo que yo nunca lograba entender:
“Todo es traducible –decía– incluso la poesía” […] Enrique, que se
divertía con todo, con todos y a costa de todos, se reía con mayor
estruendo de la ineludible comicidad con que las malas traducciones
nos regocijan. Coleccionaba esas perlas garrafales y las convertía en
anécdotas: sabía que el lenguaje se asienta en el tembladeral del equí-
voco (“para un traductor es imposible no equivocarse”, decía).
(Panesi, “Enrique Pezzoni: profesor de literatura”)
En el terreno que abren unos textos recientes de Delfina Muschietti sobre

traducción de poesía –reescritos y expandidos para el ensayo presenta-
ción de este tomo–1 este trabajo pretende instalar una reflexión teórica
que interpele a las operaciones de la propia “performance traductiva”. La
argumentación apuesta a recorrer las líneas que arman una constelación
teórica de tres términos provisorios –traducción, autobiografía, figura
del traidor–, una trama que se postula como campo de fuerzas en donde
ciertas lecturas de Jorge Panesi y Jacques Derrida se interceptan y tensan.
Ese tejido, que supone la articulación de concepciones específicas del
lenguaje y la literatura, un lugar central para las nociones de “repetición y
diferencia”, “muerte”, “firma y contrafirma”, podría funcionar como mar-
co desde el que ordenar un debate, pautar el cruce entre “La traducción
en la Argentina” –aunque también gran parte del proyecto de Críticas–
de Panesi, y El monolingüismo del otro, de Derrida.
Esta reflexión “teórica” anuncia –y al mismo tiempo, sin embargo, se sus-

trae como resto y “se resta de”– una “práctica” de traducción. El enun-
1. 1 Me refiero a “Leer y traducir: restos y robos melancólicos”, “Ligados por un

hilo de oro: Bertolucci, Pasolini, (Plath), Rosselli” y “Traducción de poesía: for-
ma, repetición y fantasma en el estudio comparado de traducciones de Emily
Dickinson (Silvina Ocampo, Amelia Rosselli)”.
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ciado, a primera vista paradójico, quisiera hacerse eco de cierta ofrenda, de un don que es
efecto de una lectura: una de las provocaciones más potentes de los trabajos de Muschietti se
juega en el modo sutil en que “teoría” y “práctica” entran en contacto. Se trata de una lección
que plantea un vínculo nunca causal-mecánico sino de mutua interferencia y desestabiliza-
ción2; una lección sobre la que este trabajo se propone avanzar, desde una herramienta –la
noción de “protocolos”– que Derrida pone en escena al abordar la relación entre “condicio-
nes históricas de posibilidad”, “teoría” y “análisis”. Al mismo tiempo que recorta y abre el
juego a determinadas operaciones de traducción, una teoría (de la literatura, del lenguaje, de
la traducción) reflexiona –de un modo más o menos explícito– sobre sus propias condicio-
nes, sobre sus anclajes institucionales y alcances políticos. Así, algo de lo que el sintagma del
título del ensayo de Panesi –“en la Argentina”, un debate teórico articulado desde las condi-
ciones de cierta “cultura argentina”– abre y clausura, debería relampaguear en la promesa de
traducción de una constelación de versos de Sylvia Plath.
En Resistencias del psicoanálisis, Derrida desarrolla una discusión en torno al problema del
“análisis” que es también un debate sobre el sentido de “deconstrucción”. Tironeado por el
par resistencia-restancia (résistance-restance), por dirigirse hacia un núcleo-origen que es
desde el principio un origen fracturado, impuro, no originario –y esta fractura Derrida la
lee en el tejido enmarañado, irreductible, del “ombligo del sueño” del Freud de La interpre-
tación de los sueños, y más radicalmente en la “compulsión de repetición” de Más allá del
principio del placer–, se concibe al análisis como “operación metódica de desanudamiento y
técnica de la desligazón infinita” (Derrida 1996a: 30). Si el análisis es interminable porque no
hay elemento indivisible (o irrepetible) u origen simple, la deconstrucción no escapa a una
paradójica definición interminable, difiere –pone en différance– su propio sentido: “lo que
se llama ‘deconstrucción’ obedece innegablemente a una exigencia analítica [:] [...] se trata
de deshacer, desedimentar, descomponer, desconstruir sedimentos, artefacta, presupuestos,
instituciones” (ídem: 46). Y al pensar ese espacio virtual que separa “teoría” y “operaciones
históricas de la crítica” –operaciones de “análisis” dentro de las que el presente trabajo pre-
tende inscribir la práctica de traducción de poesía– Derrida diseña la noción de protocolos.
Como eslabones articulatorios entre las premisas de la teoría y el problema crítico, los pro-
tocolos actúan en varias direcciones simultáneas: hacia la teoría, fijando los alcances de sus
postulados; respecto del objeto y su lectura, pautando zonas privilegiadas que serán leídas
bajo determinadas condiciones; en una dimensión textual que comprende ciertos “efectos
retóricos”, una retórica de la crítica; y finalmente, en dirección al “margen del texto”, a los
presupuestos institucionales que lo tornan posible. “Puesto que estas cosas penden de un
cabello” –señala Derrida leyendo a Lacan– “las apuestas se deciden en una palabra, una
elipsis, una modalidad verbal, un condicional o un futuro anterior” (ídem: 91-92). De aquí
un desafío, entonces, que sobrevuela esta lectura de los ensayos de Panesi y Derrida: si la ley
de la literatura es diferir, suspender toda ley, al tiempo que difiere su propia ley –el mismo
Derrida ha argumentado que la literatura en la modernidad viene a ocupar el lugar de una
2. El concepto benjaminiano de “constelación” –la reunión no prevista, el montaje sorprendente

(shock), de fragmentos-datos formales, puestos en correlación para producir en el lector cierto tipo
de “iluminación”, ya no sagrada sino “profana” – no debería leerse sólo como una noción sobre la
que insistentemente vuelve la reflexión teórico-crítica de los textos de Muschietti. Se trata, más bien,
de un programa crítico que repercute en la dimensión retórico-expositiva del entramado textual y
que se manifiesta, por ejemplo, en la finura de ese “hilo de oro” que trenza a Bertolucci, Pasolini y
Rosselli con la imprevista “(Plath)”, puesta entre paréntesis. (Cf. “Ligados por un hilo de oro: Berto-
lucci, Pasolini, (Plath), Rosselli”).
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juricidad subversiva; la literatura ante la ley, pero también más allá de la ley, antes de la ley–3,
menos que apelar a la solidez de “leyes” de traducción este trabajo busca anotar algunos
enunciados en una lista abierta de “protocolos de traducción de poesía”.
Un lector apas(s)ionado
Hay en la literatura, en el secreto ejemplar de la literatura, una posibilidad de decirlo todo

sin tocar el secreto. Cuando todas las hipótesis están permitidas acerca del sentido de
un texto, o acerca de las intenciones de un autor cuya persona no está ni más ni menos
representada que no representada por un personaje o por un narrador [...]; cuando ya no
hay siquiera un sentido a decidir sobre un secreto cubierto tras la superficie de una ma-
nifestación textual (y esta es la situación que yo llamo texto o huella); cuando se trata del
llamado de ese secreto que, sin embargo, remite al otro o a otra cosa; cuando es eso mismo
lo que mantiene nuestra pasión en suspenso y nos retiene en el otro, entonces el secreto
nos apasiona. (Derrida, Passions, traducción de Jorge Panesi)
Dos interrogantes obsesionan a los textos de Críticas: la traducción y la autobiografía. Ahora

bien, antes que meros “temas”, traducción y autobiografía se presentan como figuras emble-
máticas y paradójicas de cierta concepción del lenguaje y –más específicamente– del modo
en que Panesi concibe la crítica literaria, del lugar que le asigna con relación a otros saberes-
instituciones. De entrada, la traducción se encontrará atravesada por una tensión constitu-
tiva: “el ideal de traducir lleva en sí la esperanza iluminista de una apertura comunicable de
los lenguajes y, a la vez, un cierto misticismo de lo intransferible, casi lo inefable” (Panesi
2000: 78). “La traducción en la Argentina” sostiene, por un lado, ese gesto de “confianza
iluminista” y, al mismo tiempo, la potencia de una “arista oscura de los lenguajes [...] [que]
no se agota en la comunicación”. Sorprende, en la relectura de “Resistencias”, la primera
conferencia de Resistencias del psicoanálisis, volver a encontrar casi en los mismos términos
esta ambivalencia que afecta a la traducción, pero en el doble movimiento o double bind del
“análisis” según la concepción de Derrida. En la tensión con el sentido y la verdad, el análisis
pone en escena “un progresismo de la Ilustración por un lado, con la esperanza de un análisis
que no cese de avanzar sobre la oscuridad [...], y por otro un fatalismo del deseo que cuenta
con una parte de sombra y sitúa lo inanalizable como su recurso propio” (Derrida 1996a: 32,
cursivas mías). Juego de luz y sombra, la esperanza iluminista se enfrenta a una “oscuridad”
que excede, se fuga y escapa a toda develación. Y la convergencia retórica comienza a desnu-
dar el terreno de la pasión en una trama de firmas: Panesi como lector apasionado –pasión
en el doble sentido de “fascinación” y “sufrir pasivamente”– de Derrida, y ambos apasio-
nados por Benjamin. En el cruce con Benjamin-Derrida, “La traducción en la Argentina”
despliega uno de los hallazgos más significativos para este trabajo, un principio que promete
importantes consecuencias en la argumentación. Esa “arista oscura” e intransferible de los
lenguajes es la misma que, al mismo tiempo que frustra toda traducción –entendida como
traducción total–, la requiere y la vuelve necesaria. Se trata de un principio religioso, en tanto
“la salvación de los textos pasa por su traducción” y, cabría agregar, por su “repetición”, que
funciona en los límites de una peculiar economía: “el traslado provoca el excedente mucho
más que la pérdida” (Panesi 2000: 78, cursivas mías).
3. Cf. “Ante la ley”, en La filosofía como institución, Barcelona, Ediciones Juan Granica, 1984.
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El relieve de la “ambivalencia constitutiva” se vuelve a plantear en “Walter Benjamin y la

deconstrucción”, otro de los textos de Críticas: “La traducción se movería entre lo familiar,
la casa, el recinto interior, y lo extranjero” (Panesi 2000: 126). La cita es relevante en tanto
hace juego y propone un conflicto con cierta metáfora que “La traducción en la Argentina”
usa para el recorte de una concepción tradicional –negativa, iluminista, metafísica– de la
traducción: la traducción como pérdida y alejamiento de la verdad, la imagen del lenguaje
como “casa” y la traducción como “ventana”. Se trata, en esta metáfora, de una relación entre
lenguaje y verdad en la que la traducción opera como mediación deficiente. Y si esto interesa
es porque tal concepción aparecerá interferida –ya desde el primer párrafo del trabajo de
Panesi– por otro de los motivos conductores de Críticas, ese tercer elemento de la constela-
ción teórica –junto a “traducción” y “autobiografía” – que se proponía como disparador de la
investigación: la figura del traidor. El traductor es “un traidor: no del texto llamado original,
sino el traidor probable de su propia lengua” (ídem: 77). La vulgar metáfora “traductor igual
traidor” resulta desacomodada: la figura del traductor-traidor es ahora aquella que contami-
na, disemina, esparce, fragmenta, difiere el núcleo incontaminado que supone la unidad de
una lengua; de aquí la idea del traductor como traidor de la “lengua propia”.
Panesi desplaza la conexión esperable entre traducción y traición y la hace funcionar en una
economía otra, que ya no es la de la traducción como “pérdida”: al borde de la inversión de
esa conexión, se tratará más de una multiplicación que del déficit. El corrimiento operado
sobre la metáfora diseña un arsenal orientado a corroer la idea de pureza y unidad de la
lengua y la de comunicabilidad universal de la experiencia. Ese arsenal vuelve a entrar en es-
cena en el vínculo entre traición y “autobiografía”. El sujeto que escribe una autobiografía es
también un traidor, el traidor de la plenitud y la interioridad de lo propio. La autobiografía y
la firma revelan de manera extrema las paradojas de la identidad, de toda pertenencia terri-
torial, nacional, lingüística, etcétera. Si ante una vida que se desarma y se fragmenta el sujeto
que escribe lograra su propósito –construir un texto absolutamente propio, en un lenguaje
irrepetible, no iter-able (librado de la promesa del otro como “contrafirma”), y cerrarlo para
fijar su sentido–, el texto obtenido resultaría imposible de leer, lo que implicaría la muerte
del texto y del nombre del firmante. En el intento fracasado de inscribir una supuesta inte-
rioridad única, la escritura autobiográfica finalmente “traiciona” una verdad sobre el sujeto.
En “Borges nacionalista” Panesi cita a Borges citando a Mark Twain: “No es posible que un
hombre cuente la verdad sobre él mismo, o deje de comunicar al lector la verdad sobre él
mismo”. Esa verdad sobre sí que el sujeto no puede dejar de comunicar en su escritura es
la de –en palabras de Panesi– “el vacío mismo que nos trenza” o, como respondía Borges
ante los que censuraban sus “gramatiquerías” y solicitaban una obra “más humana”: “lo más
humano (esto es, lo menos mineral, vegetal, animal y aun angelical) es precisamente la gra-
mática” (Panesi 2000: 138 y 139). Si, siguiendo con esa topografía que –también en la tra-
ducción– involucraba un adentro-afuera, una pertenencia-extranjería, el sujeto que escribe
una autobiografía espera hallar en el lenguaje una “casa”, se trata de una morada “de humo
sin fondo ni fundamento”, una “humorada”, como desarrolla Panesi a partir de la poesía de
Tamara Kamenszain.
Así, el motivo del traidor y la traición puede pensarse como zona de cruce entre el sujeto
traductor y el sujeto que escribe una autobiografía, pero también como operación de lectura
y figura del crítico a la que Panesi apuesta.
Personaje infame, no trae desde un afuera cultural la amenaza que puede alterar las identi-
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dades, las fijaciones o las historias. El traidor pertenece a lo interior de un grupo: el traidor
es intrínseco [...] expande las fronteras, posibilita las mezclas, permite el contacto con lo
otro y enriquece la tradición porque la amplía (ídem: 145-146).
El traidor es ese otro intrínseco y necesario –tanto en la traducción como en la autobiografía

no se trata de una traición deliberada, sino de que, como decía Pezzoni, “es imposible no
equivocarse”– que opera desde el interior del sistema y “prueba” (demuestra y experimenta)
la contingencia, arbitrariedad e inestabilidad de los límites. Justamente esa es la tarea que
en “Política y ficción o acerca del volverse literatura de cierta sociología argentina” Panesi le
asigna a la crítica: “La crítica debe descolocarse, desacomodarse para descolocar y desaco-
modar, por ejemplo, las artes de la colocación o la posición, de aquello que solemos llamar
una ‘posición política’” (ídem: 65).
Bajo estas condiciones –ya no asociada al original como tótem, sino sujeta al juego de propie-
dad-desapropiación que socava el vínculo entre sujeto y lenguaje–, esa concepción de la tra-
ducción interferida por la figura del traidor podría profundizarse al ponerla en serie con la re-
lación fantasmática entre “lengua materna” y “cuerpo-sujeto-ipsidad-identidad” que despliega
El monolingüismo del otro. Frente a una palabra que es siempre y desde el principio “soplada”,
dictada por el otro, expropiada-robada desde y del origen, todo intento de apropiación se reve-
la como artificial, como violenta colonización. Al pasar, Derrida desliza una precisión, un plus
respecto de Panesi, que reenvía a la preocupación principal de este trabajo: la especificidad de
la traducción en el encuentro con cierta “economía poética del lenguaje”.
Pero “intraducible” se mantiene –debe seguir siendo, me dice mi ley– la economía poética
del idioma, el que me importa, pues moriría aún más rápido sin él, y que me importa, a mí
mismo en mí mismo, allí donde una “cantidad” formal dada fracasa siempre en restituir el
acontecimiento singular del original, es decir, hacerlo olvidar una vez registrado, arrebatar
su número, la sombra prosódica de su quantum. (1996b: 79-80)
Esa “economía poética” aspira a lo idiomático: el escritor (un “yo”) quisiera escribir como
ningún otro e imponer, así, su nombre propio o, más bien, su firma –porque una escritura
que le fuera absolutamente propia e idiomática debería ser considerada como firma. Desea-
ría que todo su texto no fuera más que una enorme firma monumental, inimitable, total-
mente bio-gráfica, es decir, ilegible. Pero para hacer pasar el idioma de su nombre propio,
para imponer “su” ley gritando “el” nombre, debe inexorablemente jugar con una lengua que
no le es propia, transigir con la legibilidad: en la búsqueda de ese “quantum formal” –apro-
piación de una parte de la lengua–, en el intento de distinguirse subrepticiamente en esa len-
gua que es don del otro y hacer tragar su nombre al otro, el otro regurgita el nombre tragado
y lo devuelve como desapropiación radical. Es deslumbrante, en este sentido, la formulación
de Derrida en “Che cos’è la poesia?”:
Promételo: que se desfigure, transfigure o indetermine en su puerto, y escucharás bajo esta

palabra tanto la orilla de la partida como el referente hacia el que se porta una traducción.
Come, bebe, devora mi letra, pórtala, transpórtala en ti, como la ley de una escritura que
devino tu cuerpo: la escritura en sí. [...] Literalmente: querrías retener par coeur una forma
absolutamente única, un acontecimiento cuya intangible singularidad no separe más la
idealidad, el sentido ideal, como se dice, del cuerpo de la letra. En el deseo de esta insepa-
ración absoluta, en el no-absoluto, respira el origen de lo poético. (1988: 43)
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Si la poesía le da un cuerpo a ese “robo al robo del olvido” del que habla Muschietti, tal cuerpo
es un cadáver o, mejor aún, un “cuerpo momificado”. Si consideramos al blanco que funda
la poesía moderna –ese blanco “energético” donde se talla el poema, condición mínima del
ritmo según Tinianov– como el vendaje en que se enrolla el cuerpo muerto, expropiado pero
conservado en su materialidad como momia, el poema preservaría a la muerte de la muerte,
rescataría al “cuerpo del lenguaje” –pero también a un lenguaje-adherido-al-cuerpo-momia–
de su intercambio y esfumación-cremación en el arribo del sentido. El poema, como la venda
blanca, rozando la carne del muerto, entre la carne del muerto y el afuera-mundo.
Sin perder de vista estos matices provocados por la lectura de Derrida, cabría volver sobre
las huellas que la pasión imprime en el texto del traductor de Passions, “La traducción en la
Argentina”. Un nudo retórico podría leerse como cifra del encuentro de Benjamin y Derrida
en el trabajo de Panesi, como disparador de una reflexión –que afecta a la traducción– sobre
las bases teóricas que sostienen tal encuentro, la cita y el “darse cita”, en la misma trama, de
dos teorías cuya relación no resulta evidente.
Pero todo auténtico traductor es permeado también por esa arista oscura de los lenguajes
por donde se desliza el recuerdo de que el habla no se agota en la comunicación y que es
mucho más que el pasaje de informaciones en el comercio internacional de las conferen-
cias ecuménicas (o extraterrestres). (Panesi 2000: 78, cursivas mías)
Ese peculiar giro lingüístico –la “arista oscura de los lenguajes”– introduce, por un lado,
el costado místico de la reflexión benjaminiana: “para Benjamin, el modelo de traducción
es la lengua sagrada. El texto sagrado es aquel que exige [...] la traducción porque de ella
depende su supervivencia, su crecimiento, su aplazada completud” (ídem) –y se podría
agregar, anticipando la relación con Derrida, “eternamente diferida” completud. Del lado de
la segunda teoría en cuestión –y esto es fundamental–, la “arista oscura” convoca una lógica
otra, que deconstruye la de la “comunicabilidad universal”, la de un “comercio internacio-
nal” como transporte o pasaje de sentido. Se trata de una “economía de la traducción” que
es la del exceso-excedente, la del desplazamiento, la de una no coincidencia o no identidad
del sentido y de las lenguas. Panesi utiliza la deconstrucción para extender este principio
económico (benjaminiano) de la traducción al funcionamiento de todo lenguaje –insiste
incluso en que la noción derrideana de “huella” o “archiescritura” excede el ámbito semió-
tico, de ahí la propuesta de una “textualidad general”. Y también la retoma para pensar la
cultura argentina como una cultura marcada por la huella de las operaciones de traducción,
en la que cierta figura de Borges –como eslabón final de una genealogía de traductores que
involucra a Mariano Moreno, Bartolomé Mitre, Domingo F. Sarmiento y al inesperado
Fausto de Estanislao del Campo– se levanta en tanto estandarte de una concepción optimis-
ta de la traducción. Se trata del Borges de “El escritor argentino y la tradición”, que frente
al vacío que engendra la ausencia de tradición apuesta a la posibilidad de disponer de toda
la cultura occidental para su irreverente traducción. Si –en Panesi– Borges es emblema de
una paradoja que corroe toda definición esencialista del “ser nacional” puesto que desde su
lectura surge que la “operación básica de la cultura argentina sería la traducción” (ídem,
85) –casi en términos derrideanos: lo más propio del “ser” es lo importado, el injerto–, los
presupuestos teóricos de la argumentación de Panesi practican una clausura: en el terreno de
la pasión, se repone un Borges homogéneo, un sólido monolito carente de contradicciones.4
4. Para una problematización de este punto, cf. Muschietti, “Borges y Storni: la vanguardia en dis-
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Ese origen herido que está detrás de la “arista oscura” panesiana supone al menos dos pares
de conceptos cuya mutua relación este desarrollo quisiera justificar, a modo de hipótesis
desde la que podría avanzar una futura investigación. Un conjunto derrideano, por un lado,
compuesto por las nociones de “iterabilidad” y “textualidad general”; por otro, uno benja-
miniano, que comprende tanto el “costado místico” de la concepción del lenguaje como el
concepto de “pérdida del aura”. Si la idea de una textualidad generalizada –archihuella, es-
critura originaria, différance– piensa en un origen secundario, fracturado, impuro, diferido-
diferente que es condición de posibilidad del establecimiento de cualquier tipo de identidad,
se podría aventurar un contacto con la concepción mística del lenguaje en Benjamin, donde
se postula un lenguaje sagrado o una lengua pura que exige la traducción-repetición porque
se encuentra ya-dividida y no es idéntica a sí misma. Y si el concepto de “pérdida del aura”
plantea que la originalidad del original resulta fracturada por la repetición-reproductibilidad
técnica, la noción derrideana de “iterabilidad”, central en la estrategia deconstructiva, está
atravesada también por el rasgo de la reproductibilidad técnica.5 Derrida concibe la de-
construcción como una acción sobre el lenguaje, acción de vigilancia sobre las totalidades
sistemáticas, que no excluye consecuencias en el terreno político-institucional. Y Panesi
relaciona este vínculo entre “lenguaje y política” –implicado en la noción de textualidad
general– con la tensión que Benjamin propone entre un “programa para la crítica” (destruir
y coleccionar) y un “programa sociológico”: Benjamin “redime” fragmentos que arranca de
su contexto “original”, al reinscribirlos en constelaciones significativas totalmente inespe-
radas; y el “collage” funciona como mecanismo privilegiado para hacer estallar las totalida-
des sistemáticas, que también son objeto de la deconstrucción derrideana.
La noción de protocolos (de traducción) asume y resume –según se planteaba en el inicio–

un debate acerca de la relación de ida y vuelta, no unidireccional y necesariamente mediada
entre “teoría” y “operaciones críticas” (análisis, praxis de la traducción). El cierre de este
apartado, entonces, apunta a lograr dos enunciados que –en el “tono” de protocolos– con-
densen los hallazgos del recorrido teórico. Por un lado, los argumentos de Panesi aportan la
clave para abrir el camino hacia una economía específica de la traducción: “La traducción
proporciona un agregado multiplicador que asegura excedentes tanto a la lengua traducida
como a la lengua receptora, […] el traslado provoca el excedente mucho más que la pér-
dida” (2000: 79). En El problema de la lengua poética de 1923, Tinianov planteaba que
la presión del contexto rítmico –ese ritmo que es el “principio constructivo” del verso, su
“dominante”– hace surgir una multitud de “indicios fluctuantes-inestables de significado”
que, en tensión con el “indicio fundamental”,6 forman una especie de nebulosa alrededor de
puta”, en Hispamérica, año XXXII, Nº 95, 2003. Nicolás Rosa, por otra parte, no sólo cuestiona la
“homogeneización” sino que se interroga acerca de los límites y las necesarias exclusiones de una
“crítica argentina” que se ha constituido en torno a la hegemonía de las denominadas “operaciones
Borges” (cf. “La ficción proletaria”, en La Biblioteca, Nº 4-5, verano de 2006.
5. En “Por el amor de Lacan”, Derrida propone algunos motivos representativos de cierta “cercanía
del discurso lacaniano al existencialismo sartreano”, motivos que forman parte de la discusión en
torno a “La carta robada” de Poe. Entre estos motivos que acercan a Lacan a un neoexistencialis-
mo figuran el de la verdad como adecuación, el del exagerado valor otorgado a la palabra en plena
presencia, cara a cara y, por ende, “la descalificación [...] del record, del recording, de la registración
y del archivo mecánico como ‘alienantes’: [Lacan] [...] liga el fonologocentrismo con la situación
analítica como palabra sin interposición técnica, sin dispositivo de repetición archivante, sin iterabi-
lidad esencial, un filosofema muy viejo, desde Platón hasta Heidegger incluidos” (1996a: 86-87).
6. Los conceptos de “indicio fundamental” e “indicios fluctuantes” podrían pensarse como análo-
gos al par denotación-connotación, si no se pierde de vista que los “fluctuantes” son aquellos que
se liberan por la fuerza de determinados procesos rítmicos propios del poema. La tensión indicio
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la palabra: “La dinamización del discurso en poesía se manifiesta en el nivel semántico con
el refuerzo de las palabras y con la exaltación de su momento semántico. […] La palabra en
poesía es palabra dinamizada, reforzada en general” (Tinianov 1975: 81). Si la traducción
está atravesada por el exceso-excedente, la potencia del ritmo dispara un crecimiento expo-
nencial de ese excedente que recoloca la “traducción de poesía” en el terreno de una eco-
nomía de la “multiplicación de la multiplicación”. Así, un proyecto de traducción inscripto
en estas condiciones se mantendrá atento al desborde de ese excedente en la lengua que
traduce al poema. Por otra parte, la radicalización del excedente en la traducción de poesía
–multiplicación de la multiplicación– tiene a la “traición” de la propiedad de la lengua, de la
lengua propia, como condición de posibilidad y al cuerpo-momia como promesa-horizonte:
el traductor-traidor se entrega, está entregado en la pasión, a una labor de cartografía sobre
las huellas que el ritmo escribe en el fondo blanco de la mortaja de un muerto. Entonces, a
modo de protocolos:
1) La traducción de poesía es radical puesta en escena de una economía del excedente.
2) La traducción de poesía como traición radical de toda posibilidad de apropiar promete la

violenta restitución de un cuerpo-momia.
Sólo hablar, hablar sola: sobre el “yo” y la voz en Sylvia Plath
De entrada, se presenta el interrogante acerca de la justificación de un corpus: el poema

temprano de Plath –“Soliloquy of the Solipsist”, de 1956– ingresa a una constelación que
habilita el rastreo del modo en que el ritmo trama posiciones alternativas para un “yo”.7 La
relación fantasmática entre una voz, un cuerpo, un “yo” y una firma –no ya en términos
biográficos, sino bio-gráficos: una “vida” trenzada por la letra y orientada a lo que Deleuze
llama “dispositivo colectivo de enunciación” – aparece como desafío, como principal dis-
parador de problemas en la escritura de una experiencia de traducción.
Ya en el segundo verso de la primera estrofa de “Soliloquy of the Solipsist” se plantea un

obstáculo cuya resolución provisoria constituye una vía de argumentación para varias de las
elecciones más arriesgadas del trabajo.
I?
I walk alone;
Una lectura apresurada reemplaza mecánicamente el alone por “sola”, asignándole un género
al “yo”. La tentación de un vínculo fácil con la firma-Plath arrastra la traducción hacia una
afirmación de sexo-género que no está en el texto o que, al menos, el poema no marca con
fuerza. Si el inglés no desambigua lo que el español hace constantemente al cerrar las opcio-
nes en el paradigma “o-a”, esa asignación de género en una posición evidenciada –inicio del
poema, final de verso– recae sobre la estrofa final y la quiebra violentamente: traducir alone
por “sola” abre una expectativa que se cobra en la sexualización del “tú” (my dear = ¿“querido
fundamental-indicios fluctuantes es, en Tinianov, decisiva para sostener el carácter “dinámico” de la

semántica poética.
7. Esto mismo hace la lectura de Muschietti en “Cuerpo vertical / cuerpo horizontal: traduciendo
a Sylvia Plath”, y parte de lo argumentado en esta sección del trabajo podría leerse como puesta a
prueba de algunas de las conclusiones de ese ensayo. El texto de Plath (“Soliloquy of the Solipsist”)
se reproduce unas páginas más adelante, junto a la traducción completa al español.
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mío”?). Si bien el poema despliega una tensión entre un “yo” y un “tú” –que completará un
triángulo de fuerzas con la inclusión de un tercero-testigo, el They de la segunda estrofa–, tal
tensión no está polarizada explícitamente en términos de género. La solución, el desvelo de
la conexión enigmática entre firma y “yo”, le quita eficacia estética a la traducción, precipita
al poema en el terreno del cliché, del estereotipo. Al mismo tiempo, no obstante, aplanar el
rasgo del “otro” en tanto amado-masculino entraña el peligro de neutralizar parte del carác-
ter revulsivo de la obra de Plath frente a la escena amorosa tradicional. Ante el desafío del
excedente –la ampliación de-formada, no mera “pérdida” sino sustracción de la cantidad
formal propia de una textualidad–, el trabajo se mueve en un complejo equilibrio: dislocar al
género como exclusivo eje articulador de las dicotomías en el poema-traducción, pero mar-
cando un tenue “tú-masculino”, que en hostilidad con el “Yo” relampaguea en el “tú-Vívido”
de la última estrofa.
Se imponen, en principio, algunas estrategias orientadas a mantener cierta ambigüedad.

El cotejo de dos posibilidades para reemplazar a “Yo camino sola” abre un nuevo grupo de
problemas.
Yo camino en soledad
Yo camino a solas
Si bien “soledad”, en la primera posibilidad, retoma parte del eco de “alone” en los elemen-
tos de más peso fónico del título –Soliloquy, Solipsist– duplica las dos sílabas (a-lone) de la
palabra en inglés –tres sílabas, más una que agrega al verso por ser palabra aguda– e incor-
pora una tonalidad emotiva que no se ajusta a la potencia de ese “Yo” levantado sobre el que
anafóricamente vuelve la intensidad del ritmo. En este sentido, LDOCE8 apunta que “alone”
ocurre con mucha mayor frecuencia en inglés escrito, registro formal, pero puntualiza: “If
you are alone that just means that no one else is with you, and is neither good or bad. If you
are lonely or lonesome you are unhappy because you are alone”. La segunda posibilidad
presenta algunas ventajas: retoma la intensa cantidad vocálica del verso original, deja al
margen el matiz emocional y da un verso mucho más corto –mantiene la cantidad de sílabas
porque termina en palabra grave y resta una por la sinalefa “camino-a”. El esfuerzo argu-
mentativo por dar con este segundo verso es efecto de una aproximación global al poema,
que hecha luz sobre la medida del fracaso –quizá luminoso– de esta traducción. Si el texto
inclina su peso gráfico sobre la izquierda –arma una columna en la que el “Yo” se apila– y
la estrofa se deshilacha en el encuentro con el blanco del margen derecho –el espacio ende-
ble que tiende a ocupar el “tú” –, el control de la longitud de los versos cobra el carácter de
“obligación” para la traducción. Al mismo tiempo, el rígido patrón estrófico –cuatro series
de nueve líneas–, en convergencia con varias de las que Tinianov llama “condiciones máxi-
mas” del ritmo –repetición anafórica, rimas internas pero también sorpresivas y potentes
rimas de los versos entre sí–, le da al verso una unidad que la traducción no debería pasar
por alto. Una respuesta a la complejidad del esqueleto rítmico de la primera estrofa:
Yo?
Yo camino a solas;
8. Las siguientes siglas remiten a las principales fuentes consultadas para la investigación (ver el
final de la “Bibliografía” para la referencia completa): LDOCE (Longman Dictionary of Contempo-
rary English); OXF (Oxford English Dictionary); RAE (Diccionario de la Real Academia Española);
MM (María Moliner, Diccionario de uso del español).
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La calle de medianoche
Se gira a sí misma bajo mis pies;
Cuando mis ojos se cierran
Estas casas de ensueño todas se esfuman;
Por un impulso mío
Sobre los tejados la cebolla celestial de la luna
Cuelga alta.
Algunas precisiones: la estrofa pierde la fuerte rima de final de verso entre el tercero y el
cuarto (street-feet), pero repone e intensifica la que liga al quinto con el sexto (shut-out)
haciendo coincidir el pronombre y la terminación del verbo (se cierran-se esfuman). En el
sexto verso, el “ensueño” (en-sueño) es un artilugio para mantener algo del valor de drea-
ming y el “se esfuman” busca el eco con snuff out. En el séptimo y el octavo aparecen dos
problemas importantes de elección léxica. Por un lado, whim se acerca al terreno semántico
que en español cubren “capricho” y “antojo”, palabras inadecuadas para el verso por su sono-
ridad. El sintagma “impulso mío” resalta la “i” y la “m”, pilares del verso en inglés. Por otro,
el matiz léxico de gables envía a la arquitectura, es vocabulario técnico de la construcción-
edificación. Para LDOCE, gable es la terminación en punta de la pared de una casa, donde
se junta con un techo en pendiente y arma una figura triangular; OXF insiste en la forma
triangular, saliente, que apunta hacia arriba, y menciona incluso “a gable ended window” y
“the gable end of a building”. En español “aguilón” y “faldón” –en su uso específico dentro
del campo de la albañilería– remiten tanto en RAE como MM a la teja cortada en diagonal
para que se ajuste al triángulo de la pared que da sobre un techo a dos aguas y a la vertiente
triangular de un tejado que cae sobre una pared, respectivamente. Pero son acepciones muy
marginales de las palabras en cuestión: en ambos casos, la primera acepción las propone
como aumentativos y las inmediatas siguientes las atribuyen al vestido (la “falda”) y al pájaro
(“águila”). Y aunque “sobre los techos” acortaría el verso, “sobre los tejados” trae la imagen
de un grupo de aristas triangulares apuntando a la luna –que, por otra parte, es la misma
imagen que reaparece en “The Moon and the Yew Tree” (1961), en el tejo que apunta, como
una flecha, también hacia la luna.
La rima es quizá la dificultad más grave que presenta la segunda estrofa. Si eran leves en
la primera, en la segunda las rimas de final de verso tienen un caudal imponente, que se
atenuará en la tercera y volverá con mucha fuerza en la cuarta. Esta proliferación de la rima
dibuja una estrofa muy cerrada; arma una especie de estructura en capas, círculos concéntri-
cos, cajas chinas: el primer verso rima con el último de la serie (I-die), el segundo con el sép-
timo y octavo (shrink-drunk-blink), el tercero con el cuarto (diminish-leash) y el quinto con
el sexto (people-dwindle). La defensa de la propuesta anotada a continuación toma como
eje el esfuerzo por reponer esta estructura de la rima, que se revela como el procedimiento
hegemónico en la construcción de la estrofa:
Yo
Hago las casas encogerse
Y los árboles disminuir
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Al alejarme; la correa de mi mirar
Cae desde la gente-títere
Que, sin saber cómo decrece,
Se emborracha, besa, ríe,
Ni adivinan que si elijo parpadear
Ellos mueren.
La traducción coloca cuatro infinitivos en posición de rima, en los versos segundo, tercero,
cuarto y octavo. A la vez, intensifica la unión del tercero y el cuarto, al insistir con los soni-
dos “d”, “i”, “m” y “r” en “disminuir”-“de mi mirar”. Por otra parte, el sustantivo compuesto
“gente-títere” –que acumula las “t” para emular los estallidos de puppet-people– arma un
bloque sonoro con los dos verbos en tercera persona del singular del final de sexto y séptimo
verso. Para lograr una asimilación más compacta de los tres elementos rimantes, la traduc-
ción ha alterado el orden de la tripartición del séptimo, desplazando get drunk hacia el inicio
de la línea. El verso que encabeza la estrofa y el que la clausura –unidos en la brevedad y
la inclusión de pronombres subjetivos en posición evidenciada– quedan sueltos, sin rima,
y entran por este motivo –la negativa a rimar– en una tercera serie. Lo que sigue es un
esquema del dibujo que hace la rima en la estrofa en inglés, a la izquierda, y del que logra la
traducción, a la derecha.
Poema
Grupos sonoros Versos en rima
A) 1-9
B) 2-7-8
C) 3-4
D) 5-6
Traducción
Grupos sonoros Versos en rima
A) 1-9
B) 2-3-4-8
B.1) 3-4
C) 5-6-7
Hay un juego irónico en el segundo verso que la traducción no logra capturar. Como verbo,
shrink es la acción de achicarse una cosa, particularmente al mojarla y luego secarse; LDO-
CE y OXF ponen como primer ejemplo de uso el encogerse la ropa al lavarla. El resonar
del ámbito de las labores domésticas se intensifica porque en el poema la palabra anterior a
shrink es houses; pero –y aquí la ironía– shrink remite al mismo tiempo, como sustantivo en
tono burlón-humorístico según el diccionario, al psiquiatra o psicoanalista: una casa a-loca-
da, que luego volverá –en “The Jailer” o “Amnesiac”, por ejemplo– como una domesticidad
que asfixia y tortura al yo. Por otro lado, la traducción elige “Al alejarme” en el cuarto verso
en lugar de “Al irme lejos” –que tiene la ventaja de igualar los tres términos de By going far,
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pero haría eco con “disminuir”, debilitando la rima de final de verso– y de “Alejándome” que,
demasiado pesada fónica y gráficamente, desbalancearía aún más los hemistiquios simétri-
cos del verso en inglés (tres y tres palabras, separadas por el punto y coma). En la misma lí-
nea, la opción por “correa” –primer sinónimo en MM para “cabestro”–9 busca rescatar parte
de la violencia de la sujeción presente en leash, la cuerda que se usa para controlar o sujetar
a un perro. El compuesto puppet-people del verso siguiente coloca la traducción ante un
desafío sintáctico: people es plural, por lo que la serie de verbos (laugh, kiss, guess, dwindle,
etc.) concuerda con la tercera persona del plural y lo mismo ocurre con la concordancia en
la referencia del pronombre They. La cuestión se complica en español porque “gente” es un
colectivo singular. Algunas posibilidades, entonces: sostener la palabra –que tan buen juego
hace con “títere”– manteniendo la estricta concordancia con el verbo y la correferencia pro-
nominal, lo que obligaría a borrar esa tercera persona del plural en posición evidenciada al
final de la serie; quebrar la gramaticalidad, anotando “gente-títere// [...] decrecen”, opción
que ofrece un plus-excedente de extrañeza ausente en el poema; cambiar people por un sus-
tantivo en plural como “personas”, con lo que se destruye el giro lingüístico más potente de
la estrofa. La traducción no se resigna a la comodidad de la primera y se inclina sobre una
cuarta posibilidad, que mantiene “gente” y conserva, en los dos versos finales, un “Ellos” y
dos verbos en tercera del plural, elementos que juegan libres sintácticamente pero se ligan
por cohesión semántica a “gente-títere”. Y el dibujo que hace la rima, al aislar esos tres versos
contiguos que agrupan todos los verbos en tercera persona del singular de la estrofa (quinto,
sexto y séptimo), ayuda a que el pasaje a la tercera del plural no resulte tan forzado.
En la tercera estrofa la rima se aligera, pero no desaparece. Diseña dos pares de versos: el de
quinto y sexto (gold-hold) y el de séptimo y octavo (power-flower). La serie está muy mar-
cada por las perforaciones del blanco sobre la escritura, por la alternancia de líneas de muy
heterogénea longitud. El quinto y séptimo son versos extraños en el dibujo del poema: los
únicos de dos palabras que no ocupan la novena línea en esa estrofa tan pautada, que aísla
al “Yo” en el comienzo y cierra siempre con dos términos (Hahgs high, They die, etc.). La
traducción, entonces, para discutir algunas decisiones:
Yo
Cuando de buen humor,
Doy a la hierba su verde
Blasono el cielo de azul, y doto al sol
De oro;
Pero, en mi más invernal ánimo, mantengo
Absoluto poder
Para boicotear el color y prohibir a toda flor
Ser.
Los verbos del tercer y cuarto verso introducen un yo “luminoso” que, en lugar
de restarle materialidad al universo que lo rodea –y esto es lo que la repetición del
9. “Cuerda o correa que se ata al cuello de un perro o caballo como rienda, para conducirlo o atarlo
con ella” (MM).
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poema “respira” desde el principio en un arsenal de verbos des-materializadores:

shut, snuff out, shrink, diminish, dwindle, die–, se coloca en el ámbito del “don” y
lo re-crea por la vía artística. En el arco que va desde el “dar” al “dotar” entra en
escena un paisaje diurno, la “obra” del “Yo” que tematiza ciertas (im)posibilidades
del propio arte. El “blasonar” aparece como emblema en el que convergen las armas
involucradas en el combate medieval, la nobleza y la gloria, la pertenencia cívico-
familiar, elementos atravesados todos por el juego de cierta destreza en el orden de
lo estético: OXF señala que to blazon es pintar el escudo en las armas, colocarles
nombres distinguidos, según la heráldica; pero también pintar con coloración bri-
llante, iluminar, destacar en finos colores. Ahora bien, el escudo-gloria-pertenencia
unido a su representación pictórica, al arte como posibilidad de iluminar, se eclip-
sa en el verso central de la estrofa –ese quinto verso trunco, de una brevedad in-
esperada. Esas posibilidades que condensa el blazon del poema de Plath resultan
radicalmente interrumpidas por el hueco que cava el blanco del quinto verso en
el paisaje diurno, en el cuadro lleno de color (green, blue, gold). La violencia del
corte del blanco sobre la plenitud del color lanza al “Yo” al otro lado del “don”, del
arte pleno y la plena-voz: ese “otro lado” es el de un Yo-voz-cuerpo expropiado,
socavado por el blanco-muerte y vuelto sobre sí, sobre su propio vacío. Y si bien el
traslado trastoca el patrón de la rima –la conexión entre flower y power se desplaza
al vínculo entre poder y Ser–, la fuerza de ese yo-expropiado subsiste en el blanco
de la traducción como reserva opaca contraria a la luminosidad-transparencia del
give-endow-blazon.
La propuesta para la línea final de la serie se ve forzada a correr ciertos riesgos. Una
inesperada aunque potente huella de excedente marcaría a la traducción si, en la
búsqueda de ese dibujo que el ritmo talla al cerrar todas las estrofas con versos de
dos elementos breves, el texto anotase “El ser”. La sustantivación del verbo en que
insiste el artículo pondría en primer plano una connotación “metafísica”, ajena al
universo de Plath –“El ser” igual a “la esencia de una cosa”–, que la opción por el
verbo aislado deja a un costado. Además, si bien el “Ser” en infinitivo plantea el pro-
blema de la mayúscula –un “Ser” levantado de la línea compite, a diferencia del be
minúsculo, con la potencia negativa del “Yo”–, la fuerza de esa mayúscula se diluye
por la posición que ocupa en la columna de la izquierda de la estrofa, asimilable a la
del “Ellos” que la segunda estrofa también comprimía en la última línea.10
La serie final vuelve sobre el problema del género, ahora en el espacio reservado al “tú”. Por
una parte, la traducción repone en el adjetivo “vívido” –que da el doble sentido del Vivid:
“algo (recuerdos, memorias, sueños) delineado con firmeza y claridad”; y también “vigoro-
so, activo, lleno de vida” (OXF)– un tú-masculino desmantelado por la actividad del “Yo”,
sobre el que operará la zona más canónica de la voz-Plath, los textos de finales de los ‘50 y
principios de los ‘60. Además, la rima interna de Vivid-side se escucha con fuerza en la tra-
ducción, en “Vívido-lado”. Por otra parte, la elección de “mi amor” para my dear le escapa
al “querido mío” –que alarga el verso y da una marca fuerte de género, muy sutil en el origi-
nal– y refuerza la mirada irónica hacia ese tú-aparición-espectro, ampliando al original en el
juego que hace el “Amor” del “tú” del sexto verso con el “amor” del “Yo” del octavo: un amor
en minúsculas, minúsculo, ridículo, “mi amor” irónico. El sexto verso de la estrofa es uno de
10. Un comentario marginal: el sexto verso traduce “moods” en singular, porque conservar el plural
daría una línea siseante e interminable: “Pero, en mis más invernales ánimos, atesoro”.
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los más complejos de todo el texto. El doble desafío consiste en lograr algo de la extrañeza
del original tratando de mantener un verso compacto. El traductor-explicador –en un ejer-
cicio neutralizador de la potencia del poema– anotaría: “Amor lo bastante fogoso como para
saborear la carne real”. El trabajo prefiere:
Amor feroz lo suficiente para probar la carne real,
En cuanto a la rima, la estrofa le da sustancia en la posición de appear-head-feel-real-clear-

dear a un bloque del que sólo quedan fuera tres versos: el tercero, que rima con el primero
(I-side) 11, y el noveno (From me). La traducción logra un eco leve del primero en el tercero
(Yo-lado) y redistribuye la potencia del pesado grupo sonoro del texto en inglés en el des-
pliegue de la rima de algunos finales de verso. Se trata, ahora, de un bloque de “ecos aso-
nantes”, dibujado por los cierres de los versos en “cabeza-carne real” y “lado-claro-amor”12.
Ahora sí, antes de concluir, la versión completa de la traducción, junto al texto en inglés
tomado de los Collected Poems (Plath 1981: 37-38).
Soliloquio del solipsista
Yo?
Yo camino a solas;
La calle de medianoche
Se gira a sí misma bajo mis pies;
Cuando mis ojos se cierran
Estas casas de ensueño todas se esfuman;
Por un impulso mío
Sobre los tejados la cebolla celestial de la luna
Cuelga alta.
Yo
Hago las casas encogerse
Y los árboles disminuir
Al alejarme; la correa de mi mirar
Cae desde la gente-títere
Que, sin saber cómo decrece,
Se emborracha, besa, ríe,
Ni adivinan que si elijo parpadear
Ellos mueren.
11. Casi un anagrama –el side– del die de la segunda estrofa, que también rimaba con I.
12. Otro buen argumento, la rima con “claro”, para traducir my dear por “mi amor”.
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Yo
Cuando de buen humor,
Doy a la hierba su verde
Blasono el cielo de azul, y doto al sol
De oro;
Pero, en mi más invernal ánimo, mantengo
Absoluto poder
Para boicotear el color y prohibir a toda flor
Ser.
Yo
Sé que tú apareces
Vívido a mi lado,
Negando haber salido de mi cabeza,
Reclamando sentir
Amor feroz lo suficiente para probar la carne real,
Aunque está muy claro
Toda tu belleza, todo tu ingenio, es un don, mi amor,
De mí.
Soliloquy of the Solipsist
I?
I walk alone;
The midnight street
Spins itself from under my feet;
When my eyes shut
These dreaming houses all snuff out;
Through a whim of mine
Over gables the moon’s celestial onion
Hangs high.
Make houses shrink
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And trees diminish
By going far; my look’s leash
Dangles the puppet-people
Who, unaware how they dwindle,
Laugh, kiss, get drunk,
Nor guess that if I choose to blink
They die.
When in good humour,
Give grass its green
Blazon sky blue, and endow the sun
With gold;
Yet, in my wintriest moods, I hold
Absolute power
To boycott color and forbid any flower
To be.
Know you appear
Vivid at my side,
Denying you sprang out of my head,
Claiming you feel
Love fiery enough to prove flesh real,
Though it’s quite clear
All your beauty, all your wit, is a gift, my dear,
From me.
Rastrear posiciones del yo, en relación a la voz y el cuerpo, surgía como apuesta de lectura
para encarar la traducción de “Soliloquio del solipsista”. En este sentido, si el poema des-
miente la posibilidad de un arte capaz de restituir un pleno –cuerpo, voz, representación– al
hundir en el blanco-muerte la pintura iluminada del paisaje diurno, las posiciones subjetivas
del “tú” y el “Ellos” son arrastradas por la tensión con el “Yo” hacia el torbellino de vacío que
el texto instala en el primer verso, en el espiral de ese signo de interrogación que de entrada
minaba de vacío a la interioridad del “Yo”. Operación temprana –1956– de la voz-Plath,
que era necesaria condición de posibilidad para ese doble modo de funcionamiento del yo-
cuerpo que Muschietti lee en los poemas que van del ’61 al ’63: “Un cuerpo erguido, firme
para ejecutar las órdenes de la Ley de la identidad civil, social, familiar / un cuerpo yaciente,
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que se hace trama con la tierra y con alguna forma de paz que comunica con el sueño y la
libertad de la creación” (2004: 83). Desde la zona levantada de la mayúscula y el principio
de la estrofa el “Yo” se cava un hueco-tumba, tramado en el estallido y la multiplicación de
verbos desmaterializadores. Las esquirlas de ese estallido diseñan un yo perforado, ahueca-
do y vuelto sobre sí, en la antítesis de la confesión o “lo confesional”: el soliloquio. Hablar-se,
escribir-se, vaciar un espacio, planear un blanco, empezar a tejerse la venda blanca para el
cuerpo-momia. Desde estas huellas del quantum formal del poema que el traductor escucha,
entregado en la pasión –en una “pasiva actividad”–, la traducción escribe su ley contra el
horizonte –y al amparo– del excedente.
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Bibliografía
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Muschietti, Delfina (2001). “Leer y traducir: restos y robos melancólicos”,

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literatura y la lingüística’ (ed. digital), Buenos Aires, UBA.
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Plath, Sylvia (1981). Collected Poems (Ted Hughes ed.), London, Faber and Faber, 1990.
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[Diccionarios]
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Diccionario de uso del español (María Moliner). Madrid: Gredos, 2001.
Longman Dictionary of Contemporary English. London: Longman, 2005.
Oxford English Dictionary. Oxford: Oxford University Press, 2002.
Rodrigo Javier Caresani

Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires y docente de la Cátedra de Literatura La-
tinoamericana I que dirige Beatriz Colombi. Becario de Conicet, estudia en el curso de su doctora-
do los fenómenos de traducción en las poéticas del modernismo latinoamericano. Participa como
investigador en el proyecto UBACyT “Poesía y Traducción”, que coordina Delfina Muschietti, y ha
publicado artículos sobre teoría de la traducción y literatura latinoamericana en revistas académi-
cas nacionales y del extranjero.
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La traducción y sus discursos: • Patricia Willson • 82-95
La traducción y sus discursos:

Apuntes sobre la historia de la traductología
Patricia Willson
A principios de la década de 1970, Michel Serres explora el concepto de

traducción. En Hermès III. La traduction, Serres, con su capacidad para
concebir nexos entre disciplinas y épocas, sostiene que la traducción es la
operación básica en el ámbito de los textos. En ese libro denso y por mo-
mentos hermético,1 Serres afirma que hay cuatro operaciones básicas en
los procesos de conocimiento: la deducción en el ámbito lógico-matemá-
tico, la inducción en el de las ciencias empíricas, la producción en el de la
técnica y la traducción en el de los textos. “Sólo hay filosofía de la -ductio”.
Serres define la traducción como toda transformación que conlleva cierto
grado de invariancia. Sostiene que la ciencia consiste en el conjunto de
los mensajes invariantes en toda situación óptima de traducción; cuando
no se alcanza este máximo, se está ante alguna de las demás áreas cultu-
rales. La traducción atravesaría, pues, los campos más diversos, desde el
saber científico y su historia hasta las artes, pasando por la filosofía. De
ahí el interés de estudiar la operación de traducir, no en abstracto, sino a
través de las transformaciones concretas que produce (Serres 1974: 11).
Con esta mirada amplia sobre el concepto de “traducción”, Serres parece

anticiparse en décadas al impulso transdisciplinar que se da en la inves-
tigación sobre la traducción. Tras años de reivindicar la especificidad de
la disciplina y su objeto, los traductólogos comenzaron a insistir en la
porosidad de los límites disciplinares, así como en la necesidad de pres-
cindir de definiciones demasiado estrechas de la traducción. O, incluso,
de toda definición a priori de traducción. En la actualidad, gran parte
de especialistas e investigadores suscribirían la idea de que los recientes
cambios en el mundo contemporáneo (globalización, interculturalidad,
comunicación transcultural en la web) vuelven obsoletos los conceptos
1. Algunas de las claves de este texto se hallan en las conversaciones que Serres
mantuvo, años más tarde, con Bruno Latour, y que fueron recogidas en Éclair-
cissements. En una de ellas, Serres afirma que no busca establecer un sistema,
sino una sírresis, es decir, “una confluencia móvil de flujos; turbulencias, desli-
zamientos de ciclones y de anticiclones, nudos de paja, la danza de las llamara-
das”. (Serres 1994: 28)
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tradicionales de traducción. Como consecuencia de ello, sostienen que es preciso ir más allá
de los límites tradicionales de la disciplina e “inaugurar un campo de investigación transdis-
ciplinar que tenga a la traducción como herramienta interpretativa y operativa”.2
A pesar de los evidentes ecos entre estas afirmaciones y algunas de las de Hermès III, la vin-
culación es aparente, pues las hipótesis de Serres respecto de la traducción están fechadas. Si
bien aborda configuraciones dispares y extendidas en el tiempo, Serres tiene como horizonte
un hecho contemporáneo al que se refiere una y otra vez en Hermès III: el descubrimiento
del mecanismo de duplicación del ADN por los científicos franceses François Jacob y Jac-
ques Monod, a cuyo pensamiento en el campo de la biología dedica los dos primeros capítu-
los del libro. Este modelo de transmisión de información por transcripción-traducción, que
vino a completar el descubrimiento de la estructura del ADN realizado por los británicos
James Watson y Francis Crick, encuentra en El azar y la necesidad de Monod (1970) su glosa
filosófica, la filosofía natural que conviene a las nuevas hipótesis de la genética. Unidirec-
cional y con un contenido invariante: así caracteriza Monod la “traducción” del ADN. Esta
caracterización, que Serres retoma para su “operación de traducir”, se acerca notablemente
a la que propone, también en la década de 1970, la que más tarde sería conocida como “es-
cuela traductológica de Leipzig”.
La idea de invariante, de lo que permanece a pesar de los cambios (el ADN en la biología,
un elemento o valor de un texto en la traducción) marca las primeras reflexiones con aspira-
ciones de cientificidad sobre el tema, pues el problema de la equivalencia preside los debates
traductológicos desde fines de la década de 1950 hasta la de 1980. Equivalencia comunicativa
según Albrecht Neubert y otros teóricos de Leipzig; equivalencia formal y equivalencia diná-
mica según Eugene Nida; equivalencia funcional según J. C. Catford; equivalencia estilística
según los pioneros Jean Vinay y Jean Darbelnet: otras tantas formas de abordar un problema
que solamente se vuelve visible cuando la traducción se coteja con su texto fuente en busca
de similitudes. De los esquemas de los traductólogos de Leipzig3 al impresionismo con el
que algunos traductores definen una buscada equivalencia de efecto, sin precisar para qué
lectores ni con qué medios discursivos concretos, se trata en todos los casos de identificar lo
2. Ver, entre otras posibles referencias recientes a la eficacia explicativa del concepto de traducción
en diferentes campos disciplinares, el número cero de la revista TRANSLATION, de 2011, en cuyo
editorial de presentación se despliega el siguiente programa: “La traducción está convirtiéndose en
un poderoso instrumento epistemológico para leer y evaluar el intercambio cultural. Se trata de una
nueva era, en la que la reflexión traductológica busca ‘nuevas palabras’ para hablar de la traducción,
con el fin de establecer un diálogo con toda área de indagación en la que la traducción ocupe implí-
cita o explícitamente una posición conceptual, ya sea central o periférica”.
3. Este es el esquema de las tres etapas que propone Otto Kade, traductólogo de Leipzig (tomado
de Jung, 2000), donde E = emisor; TO = texto original; R = receptor; CC = cambio de código; TM =
texto meta. Obsérvese la unidireccionalidad de la flecha.
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comparable, lo reproducible.4 Tanto en el sentido amplio y metafórico de Serres como en el

sentido restrictivo de Neubert, Nida, Catford, Vinay o Darbelnet, el concepto de traducción
implica así un cambio que entraña un núcleo sin alteración. Dicho de otro modo, la obten-
ción de lo semejante a partir de lo diferente.
Si bien ha habido reflexión en torno a la traducción desde la Antigüedad, de Cicerón a

Borges, pasando por Lutero y Walter Benjamin, así como por los trabajos eruditos sobre
las versiones de los textos antiguos, hay un momento en que el discurso sobre la traducción
pasa a tener en el ámbito académico una apelación, una etiqueta que le otorga cierta unidad
disciplinar y la distingue de otras disciplinas, como la lingüística y la literatura comparada.
En cuarenta años, la traductología pasó de la militancia por la afirmación científica a la
paulatina búsqueda de una transustanciación. En todo caso, sorprende la abundancia de la
discursividad traductológica; la autorreferencia es frecuente, e incluso ya se han publicado
obras en las que quedan registrados sus cambios, “giros” o “paradigmas”, según los autores.
Uno de los textos fundadores, como se verá enseguida, es un texto de la década de 1970,
precisamente “Nombre y naturaleza de la traducción”, cuyas palabras finales: “Que la me-
tarreflexión comience”, parecen haber funcionado como un mandato (o como un mantra).
A “Nombre y naturaleza de los estudios de traducción”, ensayo del poeta y traductor James S.
Holmes, se le reconoce un carácter fundacional.5 El peculiar destino del texto de Holmes se co-
rresponde con la aparición, la difusión y la institucionalización académica de la traductología.
Tras presentarse en un congreso de lingüística aplicada en 1972 y permanecer inédito hasta
1987, se ha reeditado desde entonces varias veces. En “Nombre y naturaleza de los estudios de
traducción”, la forma de razonar sobre los alcances y las incumbencias de la nueva disciplina es
heurística, y revela a la intención de qué lector fue escrito. La referencia al momento utópico
4. Quizá la exposición que aborda de manera más innovadora la idea de invariancia se encuentra
en la obra del eslovaco Anton Popovič, autor de un Diccionario de análisis de la traducción literaria,
que considera la traducción como un caso particular de lo que denomina “continuidad intertex-
tual”: la producción de un metatexto que se “modela” a partir de un prototexto, con el que mantiene
una relación de homología, tal como ocurre también con el plagio, la imitación, el comentario o la
parodia (1976: 225-226, 232). Popovič distingue cuatro tipos básicos de equivalencia (en el plano
léxico, el gramatical, el estilístico, y el de la estructura textual), y sostiene que, dentro de un siste-
ma de comunicación literaria, la traducción es un proceso en el que se dan tanto “desplazamientos
expresivos”, desviaciones que comportan pérdidas o ganancias de sentido, como la transferencia de
un “núcleo invariante” de “elementos semánticos estables, básicos y constantes” (1976: 11, 16, 132-
133). Este núcleo invariante intertextual sería el que conecta el original con su traducción (o tra-
ducciones). Sin embargo, a diferencia de lo que solía pensarse, Popovič ya no considera que la gran
mayoría de “desplazamientos” se deban a errores o distorsiones, o sean el resultado inevitable de
las diferencias entre lenguas, sino que forman parte de la misma práctica de la traducción, sea por
imperativos relacionados con factores estéticos e históricos, sea en razón del “proceso creativo” que
implica el acto traductor individual (1970: 81). Vale la pena recordar que, más tarde, en Palimpsestes
(1982), Gérard Genette incluirá a la traducción dentro de las prácticas literarias de segundo grado,
aquellas que parten de un texto A, llamado “hipotexto”, para llegar, a través de operaciones de trans-
formación, a un texto B, llamado “hipertexto”.
5. Una de las últimas ediciones, quizá la más difundida, es James S. Holmes, “Name and nature
of translation studies”, en Lawrence Venuti (ed.), The Translation Studies Reader, 2000 (“Nombre y
naturaleza de los estudios de traducción”, mimeo).
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que, para Holmes, marca el nacimiento de toda disciplina;6 la discusión sobre su posible de-
nominación, la propuesta de un enfoque descriptivo a distintos niveles que proporcione una
base empírica y sistemática de conocimiento,7 y la cuidadosa clasificación de sus posibles y
diferentes ramas puras y aplicadas, todo ello refleja el sesgo cientificista (en la acepción origi-
nal, decimonónica, del vocablo) que adopta el pensamiento entonces dominante en los inci-
pientes estudios de la traducción y el traducir, sesgo que suele tener como correlato la aridez
de los textos de la época. Pese a que Holmes rechaza de manera explícita que los “estudios de
traducción” puedan calificarse de “ciencia” en el sentido en que lo son las ciencias naturales y
reconoce que apenas se está en los prolegómenos de cualquier teoría rigurosamente merece-
dora de tal nombre, su uso de la obra de Carl Hempel, que enfatiza la distinción entre la di-
mensión observacional y la dimensión teórica del saber científico, lo lleva a postular, junto con
el enfoque descriptivo, la posibilidad de alcanzar una “teoría general de la traducción”, capaz
de “explicar y predecir todos los fenómenos que entran dentro del ámbito de la traducción”,
teoría que debería estar formalizada “en grado sumo” (2000: 73). Cuatro décadas después, esta
ambiciosa parte de su programa no se ha cumplido y es dudoso que pueda cumplirse, pues ya
no se piensa que una teoría así sea posible, o siquiera deseable.
Ni las disquisiciones propias de lo que podría denominarse el paradigma lingüístico de la

traducción,8 con su creencia en la estabilidad del significado, ni el didactismo basado en la
noción intuitiva de “fidelidad” que sigue siendo un tópico en la enseñanza de la traducción,
ni el mapa disciplinar propuesto por Holmes agotan el discurso sobre la traducción de la
década de 1970. En 1975, George Steiner publica After Babel (Después de Babel, 1980), una
obra que ha tenido una honda influencia entre traductores y comparatistas, y cuya perspec-
tiva sobre la traducción es radicalmente distinta de la lingüística. La idea de Steiner de que la
traducción consiste en lo esencial en un acto hermenéutico, implícito también en todo acto
de comunicación,9 es deudora, como él mismo apunta, de una tradición fenomenológica
6. Holmes elige una reveladora cita de un texto que entonces tenía amplia difusión, The Scientific
Community (1965), del sociólogo W.O. Hägstrom; según Hägstrom, las “utopías explícitas” sirven
para “legitimar” las pretensiones de las disciplinas emergentes y para que los investigadores “se
identifiquen” con la nueva comunidad disciplinar.
7. Afirma Holmes: “…quizás sea apropiado considerar primero los estudios descriptivos de traducción,
como rama de la disciplina que mantiene constantemente el contacto más estrecho con los fenómenos
empíricos en estudio. Parecería haber tres tipos principales de EDT, que, según su focalización, pueden
dividirse en orientados al producto, orientados a la función y orientados al proceso”. (mimeo)
8. Se toma la expresión “paradigma lingüístico” de Holger Siever, cuya reciente historia de los estudios
de traducción en el contexto germanohablante se articula como una sucesión de paradigmas, esto es,
como una sucesión de cambios y rupturas en los supuestos básicos de la disciplina (Siever 2010).
9. “La ‘traducción’, entendida en sentido propio, es un segmento especial del arco de la comunica-
ción que todo acto verbal efectivo describe en el interior de una lengua determinada. Cuando están
en juego varias lenguas, la traducción planteará problemas innumerables y cuyo tratamiento resulta
manifiestamente arduo; pero esos mismos problemas proliferan, aunque disimulados o relegados
por la tradición, en el interior de una sola lengua. El modelo ‘emisor a receptor’, que actualiza todo
proceso semiológico y semántico, es ontológicamente equivalente al modelo ‘lengua-fuente, lengua-
receptora’, empleado en la teoría de la traducción. En ambos esquemas existe ‘en medio’ una opera-
ción de desciframiento e interpretación, una sinapsis o una codificación y descodificación. Cuando
dos o más lenguas se articulan entre sí los obstáculos serán más considerables y la búsqueda de la
inteligibilidad será mucho más calculada. Pero los ‘caminos del espíritu’, para emplear la frase de
Dante, son rigurosamente semejantes. Como lo son, según veremos, las causas más frecuentes de
un malentendido o, lo que es lo mismo, de fracaso de la traducción. En suma: dentro o entre las
lenguas, la comunicación humana es una traducción. Un estudio de la traducción es un estudio del
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que se remonta al romanticismo alemán. La originalidad de este extenso ensayo no radica

tanto en esta idea motriz en sí misma como en la manera de iluminarla y profundizarla.
Steiner sopesa una multiplicidad de problemas y argumentos de la filosofía y la antropología
del lenguaje, revisa la historia de las ideas sobre la traducción desde la Antigüedad, y recurre
a numerosos ejemplos de la historia y la crítica literarias. En cuanto a la posibilidad de una
“teoría general de la traducción”, su posición es exactamente opuesta a la de Holmes, ya que
Después de Babel intenta mostrar que no puede existir en ningún sentido estricto o perti-
nente una teoría semejante.
En la década de 1980, el estudio de la traducción en el medio universitario comienza a

basarse en lo posible de la cultura receptora, con independencia de la adecuación del texto
traducido a su texto fuente u “original”. Para que esta tendencia surgiera y se consolidara,
fue importante concebir la teorización sobre la traducción de manera menos normativa que
en el período precedente, esto es, no tanto como el conjunto de las respuestas posibles a la
pregunta sobre cómo hay que traducir o en qué consiste la equivalencia, sino más bien como
un despliegue de herramientas aptas para analizar las traducciones efectivamente existentes.
Una de las consecuencias de esta nueva mirada fue el impulso descriptivo previsto en aquel
texto fundante de Holmes y que, a su vez, acompañó la incepción y la propagación de dos
corrientes traductológicas de la época: la “escuela de la manipulación” y la teoría de los po-
lisistemas. También para esta etapa hay un texto-manifiesto: “Los estudios de traducción y
un nuevo paradigma”, introducción que Theo Hermans escribe para el volumen The Art of
Manipulation: Studies in Literary Translation, en el que se anuncia la existencia de un grupo
de investigadores con una visión diferente de la traducción y que, más que una doctrina,
comparten un fundamento común para la discusión.10 Se trata de investigadores alejados
de la lingüística aplicada, con métodos y preocupaciones que proceden de la literatura com-
parada, la mayoría de los cuales, no por casualidad, provienen de (o escriben en) países
de lenguas recientemente declaradas nacionales o lenguas nacionales con pocos hablantes,
según la tipología que propone Pascale Casanova para entender la desigualdad entre los
intercambios traductores: Israel, los Países Bajos, la Bélgica flamenca (Casanova 2002: 9).11
Durante el predominio de este giro cultural en los estudios de traducción, las hipótesis vin-
culadas con la equivalencia y el problema del tertium comparationis se relegan en beneficio
lenguaje”. (Steiner [1975] 1980: 67)

10. “Lo que comparten es una visión de la literatura como sistema complejo y dinámico; la con-
vicción de que hay una interacción continua entre los modelos teóricos y los estudios prácticos de
casos; un enfoque de la traducción literaria que es descriptivo, orientado al producto, funcional y
sistémico; y el interés por las normas y restricciones que gobiernan la producción y recepción de las
traducciones, por la relación entre traducción y otros tipos de procesamiento de textos, y por el lu-
gar y el rol de la traducción tanto dentro de una literatura determinada como en la interacción entre
literaturas”. (Hermans 1985: 10; traducción de PW)
11. Roberto Bein razonaba en 2003 que algunas de las hipótesis de la teoría de los polisistemas
debían revisarse. Entre ellas, la concepción gestáltica de las literaturas nacionales (un todo teórico,
propio de las literaturas fuertes y antiguas, que las literaturas jóvenes sólo pueden alcanzar mediante
la traducción que las completa), y la unidireccionalidad de la traducción y sus efectos, que ya no
puede sostenerse en el mundo globalizado. (Bein 2003: 350)
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de otras, atentas a las normas y las instituciones que rigen el ejercicio de la función tra-
ductora en un determinado espacio cultural. Si el problema de la equivalencia marcaba la
tensión que liga a la traducción con el texto fuente y que impone una adecuación, ahora se
señala otra tensión, la de la aceptabilidad del nuevo texto en la cultura de acogida. Este giro
acompaña el éxito de la expresión misma estudios de traducción, como eco de otros estudios
de… que se multiplican en aquella década, y acompaña, también, la tendencia a abandonar
el cotejo entre traducción y texto fuente, para volcarse a interrogar la función que los textos
traducidos desempeñan en su interacción con las producciones vernáculas.
Por fuera de esta corriente, por fuera del ámbito universitario y por fuera, también, del cada
vez más hegemónico espacio anglófono en traducción, Antoine Berman escribe en francés
algunos de los textos más lúcidos de la década. Década que él cierra en 1989 con la reedición
en la revista Meta de su ensayo “La traducción y sus discursos”, donde además de enume-
rar y definir una serie de tareas propias de la traductología tal como él la entiende, ataca el
“descriptivismo” y el “objetivismo” que atribuye a las corrientes entonces en boga en la aca-
demia. En nombre de la exhaustividad, estas corrientes errarían el meollo de la traducción y
serían incapaces de ver la relación que algunas grandes traducciones, como todo gran arte,
mantienen con la verdad (Berman 1989: 4). Con su prosa por momentos oscura y recursiva
pero siempre bella, Berman da una definición posible de la traductología: la reflexión del
traductor sobre la naturaleza de su experiencia. Luego de esta definición laxa y a la vez pro-
fundamente restrictiva –pues excluye entre los enunciadores de discurso traductológico a
quienes no sean traductores–, Berman pasa a enumerar las tareas a las que debería abocarse
la traductología como disciplina. Una de ellas es la recuperación de la dimensión histórica
de la traducción. Esa tarea está vinculada con la temporalidad de las obras, las lenguas y las
culturas y abre a un estudio de carácter histórico, que consiste en escribir la historia de la
traducción en las áreas en las que ha constituido uno de los factores fundamentales de la
constitución de las lenguas y las literaturas. En el último de sus libros, Pour une critique de
traductions: John Donne, publicado póstumamente, Berman intenta responder a la pregunta:
¿cómo hacer una crítica de traducciones sin caer en la prescripción, sin adoptar una mirada
normativa, cuyo punto ciego son los supuestos mismos que la sustentan? Berman propone
cuatro aspectos de ese “esbozo de método”. En primer lugar, es preciso ir en busca del traduc-
tor, no con el afán de reconstruir su vida, sino con el fin de saber qué lee, qué otras activi-
dades tiene, además de la traducción, de qué lenguas traduce, qué géneros literarios traduce
habitualmente. Luego de esta busca, en segundo lugar, está la determinación de la posición
traductiva del traductor, respuesta a la pregunta: ¿cómo deja hablar en él los discursos de la
doxa sobre la traducción, las concepciones doxales sobre la traducción y el traducir? Estas
concepciones no anulan ni atenúan lo que Berman llama la “pulsión por traducir”. En tercer
lugar, habría que precisar el proyecto de traducción, es decir, la intersección entre la posición
traductiva y las exigencias concretas que plantea la traducción de una obra determinada. En
este sentido, Berman sostiene la importancia de los prólogos, las notas al pie, las versiones
bilingües y los modos de traducir, en cuya indagación se advierte la concepción bermaniana
sobre las relaciones entre sentido y letra en la traducción y su rechazo a la noción de equiva-
lencia. En este esbozo de método, el último elemento a determinar es el horizonte de traduc-
ción, que podría definirse como el conjunto de parámetros lingüísticos, literarios, culturales
e históricos que determinan el sentir, el pensar y el actuar de un traductor. Parte de este
horizonte es la existencia o no de traducciones anteriores de una obra. Las versiones ante-
riores están en el horizonte del traductor. Retomando una de las tareas que en 1989 propone
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para la traductología (aquella vinculada con la temporalidad y la historicidad de los actos de

traducción), Berman afirma en Pour une critique...: “Un traductor sin conciencia histórica se
convierte en prisionero de su representación de la traducción y de las representaciones que
transmiten los ‘discursos sociales’ del momento” (Berman 1995: 81).
El giro cultural es propicio para que se crucen con la traducción las hipótesis del feminismo,
el psicoanálisis y los estudios poscoloniales, sobre todo a partir de la década de 1990. En esta
segunda fase del giro cultural, la prelación del texto fuente termina por difuminarse frente a
la autonomía que se reconoce a su traducción (o traducciones). El punto de vista derridiano
de que los textos carecen de un sentido estable y último, y están sujetos siempre a nuevas,
múltiples y potencialmente ilimitadas lecturas, y de que los textos y los contextos son indiso-
ciables, se concreta en una radical impugnación de las nociones convencionales de “original”
y “traducción”: ambos textos tendrían una existencia independiente.12 Cuando se acepta esta
inestabilidad del sentido, la idea misma de “manipulación” se disuelve, pues ¿cómo podría
una versión manipular un texto que no es más que otra versión? En esta misma línea apare-
ció, ya en el presente siglo, el giro ficcional en traducción, según el cual en las ficciones con
traductor (las hay en todas las lenguas y en todas las tradiciones literarias) habría que buscar
no sólo las representaciones que tiene una sociedad determinada de la práctica traductora,
sino también una historia posible y ya inscripta de la traducción. La literatura, una vez más,
sería el emplazamiento de verdades que la teoría aún no alcanza a formular.
También recientemente, la sociología de la traducción ha tomado el relevo de las distintas

perspectivas culturalistas. Basada sobre todo en los trabajos de Pierre Bourdieu, la perspec-
tiva sociológica arroja una luz indispensable para comprender la circulación de traduccio-
nes a escala mundial o local. Por limitarse a las instituciones y a los agentes que intervienen
en los circuitos de producción y difusión de la literatura y de las ideas, este enfoque tiene por
efecto y, muchas veces, por objetivo explícito, dejar de lado las consideraciones que parten
de los textos mismos. La sociocrítica, por su parte, relaciona las hipótesis sociológicas con el
análisis textual de las traducciones y sus textos fuente, centrándose en los procedimientos
traductores que son rastro de las tensiones a las que está sometida la práctica traductora.
Eludiendo por igual la mirada normativa sobre la traducción y el análisis basado en oposi-
ciones polares como literalidad/libertad, o aclimatación/exotización, la sociocrítica subraya
la complementariedad de las perspectivas de corte sociológico (Brisset 2011). Justamente,
12. En un texto en el que comenta a Benjamin y fue publicado el mismo año que el volumen edi-
tado por Hermans, Derrida sostiene ya que la traducción no es “recepción, ni comunicación, ni
representación” de un texto en otra lengua (“Des tours de Babel”, Derrida 1985: 165-207). Edwin
Gentzler resume del modo siguiente las cuestiones planteadas en su momento por los deconstruc-
cionistas: “¿Qué ocurre si se invierte la dirección del pensamiento y se postula la hipótesis de que el
texto original depende de la traducción? ¿Qué ocurre si se sugiere que, sin traducción, el texto origi-
nal deja de existir, que la propia supervivencia del original depende no sólo de que contenga alguna
cualidad particular, sino de las cualidades que contenga la traducción? ¿Qué ocurre en el caso de
que la propia definición del significado de un texto no esté determinada por el original, sino por la
traducción? ¿Qué ocurre en el caso de que el ‘original’ carezca de una identidad fijada que pueda
determinarse estética o científicamente, y cambie cada vez que pasa a ser una traducción? ¿Qué
existía antes del original? ¿Una idea? ¿Una forma? ¿Algo? ¿Nada? ¿Podemos pensar en términos de
condiciones pre-originales, pre-ontológicas?”. (Gentzler 2001: 145)
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las biografías colectivas de traductores, como la que Alejandrina Falcón propone para los ar-
gentinos exiliados en Barcelona durante la última dictadura, trabajan con materiales discur-
sivos que permiten reconstruir la “identidad social” de los traductores, así como las figuras
de traductor que han marcado un espacio cultural en un momento preciso (Falcón 2012).
En los últimos años, se ha invocado con frecuencia el tópico de la política de la traducción.

De las posibles interpretaciones que puede tener este tópico, merecen mencionarse dos. En
primer lugar, en un sentido restrictivo del concepto, todas las formas institucionales de de-
cisión sobre lo que se traduce; por ejemplo, los programas estatales de apoyo a la traducción
de libros. Sin embargo, es evidente que las formas institucionales de decisión abarcan mucho
más que las políticas públicas, y tienen una dimensión económica relacionada con la estruc-
tura de las industrias y los mercados culturales y, en general, con aquellas instituciones y
agentes (sean públicos o privados) con poder de disposición sobre la producción y la circu-
lación material de traducciones. En segundo lugar, en un sentido más amplio, la política de
la traducción abarcaría el uso del concepto mismo de traducción como herramienta teórica
que permite comprender mejor los problemas de nacionalidad, ciudadanía, multicultura-
lismo y globalización, sin excluir los vínculos entre traducción, violencia y conflicto. En un
escenario internacional donde existe violencia estatal sobre grupos que pertenecen a dife-
rentes etnias, religiones o Estados nacionales, la traducción forma parte de “la institución
de la guerra” (Baker 2006: 3) y, por ende, cumple un papel fundamental en el manejo de los
conflictos, tanto del lado de los beligerantes como de los pacifistas. En síntesis, si en el actual
contexto de la comunicación global y transcultural de la web, la traducción ya no puede
atenerse a los límites tradicionales del concepto y a la vez se convierte en una noción capaz
de dar cuenta de hechos sociales que atraviesan las fronteras lingüísticas, estaríamos ante un
giro traductor,13 ya fuera de los límites disciplinares.
Lejos de la altura olímpica que podría procurarle la postulada capacidad explicativa de los
fenómenos contemporáneos, la disciplina que estudia la traducción (traductología, estudios
de traducción, o ciencia de la traducción, según diferentes tradiciones idiomáticas) se ramifica
en subdisciplinas que, a su vez, bregan por alcanzar un estatus diferenciado. Así pues, están
la eco-traductología (!), los estudios de adaptación, los estudios de interpretación y, dentro de
estos últimos, los estudios de interpretación comunitaria, entre otros ámbitos de reflexión que
van construyendo su objeto desgajado de las primeras definiciones, más inclusivas, y que son
motivo de coloquios, encuentros internacionales, seminarios y publicaciones ad hoc. Tal proli-
feración es prueba de la existencia en varios países de un campo traductológico en expansión,
en el que el estudio de las literaturas extranjeras cede terreno día a día frente al avance de los
estudios de traducción. Este avance no está exento de contradicciones. El señuelo de una carre-
ra con “salida laboral” atrae a jóvenes en todo el mundo (en un mundo donde el trabajo es un
bien escaso y la movilidad social es cada vez más incierta), y se ahonda progresivamente la bre-
cha entre los atraídos por esta concepción instrumental de un campo del conocimiento que,
a su vez, conlleva una praxis, y los profesores reencuadrados por la afluencia de estudiantes.
13. Se toman aquí algunos de los giros que registra y se da para sí la disciplina. Véase un análisis
más detallado, que da cuenta de las corrientes que se han ido diferenciando en cada uno de los gi-
ros, en Snell-Hornby 2006.
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Esto genera dos desplazamientos. En primer lugar, la reconversión de algunos investigado-

res en literaturas extranjeras e incluso en literatura comparada al campo de los estudios de
traducción. Tras años de enseñanza de textos extranjeros traducidos propiciando la ficción
de estar leyendo “originales” se vuelcan al momento opaco que entraña toda traducción.
El segundo desplazamiento es más significativo y marca, quizás, un anacronismo: por una
parte, la difusión de un discurso reivindicativo, más afín a la batalla que al comienzo de
la disciplina, que libraron los investigadores del área de la traducción, y que ya no parece
justificado por la realidad;14 por otra parte, la “absorción” de polémicas que atañen a las con-
diciones laborales de los traductores, invocando argumentos inscriptos en un marco que no
es el del trabajo académico.
En 1992, Lawrence Venuti establecía un programa político para la práctica de la traduc-

ción. Auguraba que la irradiación de los estudios de traducción y el compromiso de los
traductores con la reflexión sobre su práctica acarrearían un mejoramiento del estatus
del traductor en la sociedad: mejores serían las condiciones de trabajo, más elevada la
paga, más visible su labor. En el plano concreto del traducir, la clave para tal promoción
es, según Venuti, el abandono de las prácticas de fluidez en traducción y el ejercicio de la
traducción resistente, capaz de acuñar neologismos, de rehuir la linealidad de la sintaxis en
beneficio de la arborescencia, de provocar saltos pragmáticos en la lectura. Según Venuti,
“la fidelidad opositora conlleva claramente un rechazo de la fluidez que domina la traduc-
ción contemporánea y favorece una estrategia contraria que bien puede denominarse de
resistencia”:
Dado que las estrategias de traducción de resistencia eliminan el efecto ilusionista de trans-
parencia en el texto traducido, su implementación conlleva otras consecuencias, igualmente
políticas. Por un lado, estas estrategias pueden ayudar a tornar visible el trabajo del traduc-
tor, invitan a un reconocimiento crítico de su función político-cultural y a una reevaluación
del estatus inferior que actualmente se le asigna en la legislación, la educación y el campo
editorial. Por otro lado, las estrategias de resistencia pueden ayudar a preservar la diferencia
lingüística y cultural del texto extranjero mediante la producción de traducciones que sean
extrañas y provoquen una sensación de extrañamiento, que señalen los límites de los valores
dominantes en la cultura de la lengua meta y obstaculicen la domesticación imperialista de
un otro cultural que estos valores estipulan. (Venuti 1992: 12)
Según esta hipótesis y este llamado a la acción, el engranaje que conduce al reconocimiento
de la función política y cultural de la traducción estaría trabado por una contumacia: la de
los traductores al practicar una traducción transparente. Esta práctica tiene como resultado
un texto que genera la ilusión de estar escrito directamente en la lengua traductora, acatan-
do aquello que la inmensa mayoría de los editores y otros agentes de la producción editorial
esperan del traductor. En una comunicación reciente,15 Venuti cuestiona otro mandato, el
14. “No es nuevo afirmar que la posición de los estudios de traducción en los estudios literarios es, en
el mejor de los casos, marginal. La teoría y la crítica literarias casi universalmente ignoran el fenómeno
de la traducción literaria; las historias literarias, incluso aquellas que abarcan más de una literatura
nacional, rara vez hacen otra cosa que una mención al pasar a los textos traducidos. Las instituciones
educativas, que tienden a privilegiar el estudio monolingüe de una lengua y una literatura, tratan a la
traducción literaria con una condescendencia apenas disimulada”. (Hermans 1985: 7)
15. Lawrence Venuti: “The problem of subtitling is a matter of interpretation” (“El problema del
subtitulado es una cuestión de interpretación”, ponencia presentada en Expliciter, impliciter, colo-
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que pesa sobre la práctica del subtitulado en la traducción audiovisual: ¿por qué exigirle al
traductor que subtitula un tipo específico de adecuación al original, en lugar de apreciar la
sustancia “hermenéutica” de su práctica? ¿Por qué no se lee el subtitulado como una inter-
pretación más entre las muchas posibles de los diálogos en una película?
En la invisibilidad del traductor (Venuti 1995), Venuti sintetiza una estrategia discursiva
recurrente y un contexto estético-ideológico que la propicia. En una palabra, halla en la
invisibilidad una categoría de mediación entre lo social y la textualidad que prevalece en
las traducciones, es decir, entre dos órdenes diferentes. Sin embargo, si su llamado a la tra-
ducción resistente resulta plausible a mediados de la década de 1990, no parece plausible en
la actualidad que una estrategia traductora sea capaz de redimir al traductor de su lugar de
relegamiento. Por otra parte, en ese llamado está implícita una respuesta a la pregunta sobre
cómo traducir, que desata discusiones bizantinas y cuyos mandatos contradictorios fueron
repertoriados ya en la década de 1980.16
Como herramienta teórica para comprender los fenómenos contemporáneos, la traducción

es ambivalente: a la vez mecanismo de dominación y de liberación, de clarificación y de
oscurecimiento, de renovación y de apuntalamiento de las tradiciones, de apertura a los
“otros”, y de apropiación o expropiación. De ahí la centralidad de la traducción en los pro-
cesos de establecimiento de nacionalidades y fronteras, pues es precisamente la transición
entre un antes desconocido y un después conocido. Dicho de otro modo, lo foráneo de la
traducción es incomprensible y comprensible, incognoscible y cognoscible, extraño y fami-
liar. Es por ello que ya no puede ser concebida en función de un modelo de comunicación
de lo equivalente, como querían los traductólogos de Leipzig, sino como el mecanismo por
el cual se crea continuidad allí donde lo social se muestra discontinuo (Sakai 2012: 19). El
ejemplo que suele darse al respecto es la función de las traducciones en la formación del
Estado moderno y las soberanías nacionales.
Las investigadoras Andrea Pagni y Gertrudis Payàs han demostrado en sus trabajos el pa-
pel de “sutura” que les cupo a las prácticas traductoras en América Latina, tanto durante la
época colonial como en el siglo XIX. En las traducciones que estudian, Pagni y Payàs ven la
capacidad de producción de lo diferente y se ubican, pues, en las antípodas de la concepción
que articuló las primeras hipótesis traductológicas y en la línea de la perspectiva cultural
sobre la traducción. En su estudio sobre la traducción en Chile, Payàs cita las siguientes
palabras de Sarmiento, extraídas de un prólogo escrito para una traducción que realizó en
el exilio chileno:
quio internacional de traducción, Universidad de Lieja, Bélgica, 4 de mayo de 2013).

16. Armin Frank formuló de la siguiente manera esos mandatos contradictorios: una traducción
debe proporcionar las palabras del original; una traducción debe proporcionar las ideas del original;
una traducción debe leerse como obra original; una traducción debe leerse como traducción; una
traducción debe reflejar el estilo del original; una traducción debe reflejar el estilo del traductor; una
traducción debe leerse como contemporánea del original; una traducción debe leerse como con-
temporánea del traductor; un traductor puede añadir u omitir elementos del original; un traductor
puede no añadir ni omitir nunca elementos del original; una traducción de versos debe hacerse en
prosa; una traducción de versos debe hacerse en verso. (Frank 1984: 203)
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Los libros, que son los almacenes del saber, no vienen preparados para nosotros i tales
como los necesitamos, es decir, en nuestro idioma, i para la lectura común. Los libros
necesitamos hacerlos en casa, y ya que nuestro saber no alcance a crear los conocimientos
de que son conductores i propagadores, podemos, vaciando, por así decirlo, en nuestro
idioma, los tesones que en este genero poseen otras naciones, hacer nuestro el trabajo de
todo el mundo (Payàs 2007: 72).
La traducción aparece como un mecanismo compensatorio que muestra las representacio-

nes sobre aquello de lo que se carece; dicho de otro modo, es reveladora de una falta o de una
insatisfacción, lo cual prueba que las representaciones, además de ser de algo son para algo.
El estudio de las formas de la traducción, de las ideas que sustentan o que reformulan, de los
agentes que las realizan y de las instituciones que las promueven no avala una concepción de
la traducción como práctica imitativa, sino al contrario.
La traducción en su sentido recto y en su sentido metafórico resulta apta para entender me-
jor los procesos de construcción de identidades nacionales en América Latina a partir de lo
heterogéneo en el siglo XIX, y para penetrar en la lógica de la comunicación globalizada y
transcultural en la actualidad. En todo caso, y a diferencia de lo que sucede en otros países,
especialmente los europeos, en Argentina y en América Latina en general, queda por hacer
un ingente trabajo de recensión de traducciones, de registro de traductores, pues se tiende a
recuperar únicamente a los ilustres, a los que han obtenido notoriedad en otros campos: na-
rradores, poetas, periodistas, políticos (entre estos últimos, pienso en Sarmiento, Bartolomé
Mitre, Carlos Aldao, Miguel Cané). Por eso es tan valioso el trabajo de jóvenes investiga-
dores argentinos que están realizando esa recuperación, primer paso hacia la comprensión
cabal del lugar que ha tenido la traducción en la cultura argentina y latinoamericana. Hasta
ahora, América Latina ha funcionado como fuente de “casos”, de “ejemplos”, con frecuencia
descontextualizados, en los que se han puesto a prueba conceptos y metodologías formu-
lados en países centrales. Si bien no pueden ignorarse las tradiciones teóricas surgidas en
otros contextos culturales y lingüísticos, es preciso revisar la trasposición acrítica de ciertas
categorías o, en todo caso, apropiárselas a la manera de Sarmiento y su caza de los tesones
de todo el mundo.
La metáfora de la traducción, como se dijo al comienzo de este ensayo, vuelve en el discurso

de las ciencias sociales. Así, se habla de un “régimen de traducción”, en el cual la economía
del mundo globalizado busca excluir la “interpelación heterolingüe” para imponer la “inter-
pelación homolingüe” (Sakai 1997: 5 y ss; 2012: 18). La primera permite percibir la disconti-
nuidad entre el enunciador y sus lectores, supone la posibilidad de que la comunicación falle
debido a la heterogeneidad inherente a todo medio y, por tanto, sitúa la traducción en un
lugar central. La segunda se atiene a la supuesta normalidad de la comunicación recíproca,
igualitaria y transparente. El capital se dirige a la multiplicidad de lenguajes, es decir, de for-
mas de vida, de relaciones sociales, de “culturas”, imponiéndoles que se adecuen al lenguaje
del valor.
A este giro traductor, quizás habría que llamarlo translational turn, pues los estudios de tra-
ducción tampoco escapan de la cárcel de la lengua única, y pagan el precio de lo que se ha
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llamado un “epistemicidio por traducción al inglés/del inglés”, es decir, la mengua de la di-

versidad lingüística, la erosión del espesor del conocimiento y la desventaja de los hablantes
no nativos del inglés. En los estudios de traducción se da la paradoja de un retroceso de la
reciprocidad de la traducción entre las lenguas y una hegemonía del inglés que socava el uso
de las demás lenguas en la difusión de las ideas traductológicas, su producción, su crítica, su
impugnación, su historia.
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1992 (version castellana de Leonel Livchits, mimeo).
Patricia Willson
Doctora en Letras (UBA) y traductora. Autora de La constelación del Sur (Siglo XXI, 2004) y co-
editora de Traductores y traducciones en la historia cultural de América Latina (UNAM, 2011).
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Versiones germano-orientales de la literatura argentina • Martina Fernández Polcuch • 96-111
Versiones germano-orientales
de la literatura argentina
Martina Fernández Polcuch
E n abril de 1954, Volk und Welt, la principal editorial de literatura tra-

ducida en la República Democrática Alemana (RDA),1 organiza una
conferencia para traductores. La oradora del evento comienza explicitan-
do los dos presupuestos de su exposición: 1. “todas las obras que ustedes
traducen para nuestra editorial son obras del realismo crítico o socialis-
ta”; 2. “huelga decir que los problemas que resultan de la traducción de
tales obras son abordados por nosotros con los métodos de la estética
marxista”.2 Marianne Dreifuß –editora en jefe de la editorial hasta 1960
y, según testigos de la época, una de las personas que marcaron el perfil
editorial a futuro (Barck/Lokatis 2003: 97)– responde de manera sintéti-
ca las dos preguntas que suelen abordarse en los estudios de traducción
desde una perspectiva polisistémica, a saber, la pregunta por el criterio
de selección de textos a traducir y por las normas de traducción vigentes
(Even-Zohar 1990; Toury 1999).
Ahora bien, sus respuestas pueden entenderse al menos de dos maneras:

como enunciados descriptivos de lo que efectivamente sucedía en la edi-
torial –en cuyo caso bastaría precisar los conceptos de “realismo crítico”,
“realismo socialista” y “estética marxista” para identificar el qué y el cómo
de la tarea traductiva–, o como un instructivo para editores y traductores
presentes. Dreifuß continúa con una no tan breve exposición de los fun-
damentos de la estética marxista antes de pasar a las implicancias de esta
posición teórica para la tarea del traductor, y pone así en evidencia que sus
palabras, más que constatar una realidad, pretenden modificarla. Nume-
rosos textos de la época que se refieren a la preocupación por la calidad
promedio de las traducciones también confirman esta lectura.3 Nos propo-
nemos aquí responder las preguntas traductológicas mencionadas toman-
do como caso testigo la literatura argentina traducida en Volk und Welt.
1. La editorial Volk und Welt fue fundada en 1947, dos años antes de la crea-
ción del Estado germano-oriental.
2. Las citas de la conferencia provienen del acta correspondiente que se en-
cuentra en el Archivo Federal de Alemania (signatura DR1/1886). Las traduc-
ciones son propias.
3. Lo sostiene la propia Dreifuß en una conferencia de octubre del mismo año
(acta de la conferencia de traductores, archivo de la Asociación de Escritores
Alemanes, signatura 332).
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Los criterios de selección de textos a traducir pueden estudiarse a partir de diversas fuentes.
En este caso, además de los textos efectivamente publicados durante el período 1947-1990,
existe una gran cantidad de material de archivo que documenta los procesos de publicación:
el registro escrito del Druckgenehmigungsverfahren, procedimiento que debían seguir las
editoriales para obtener el permiso de impresión para cada libro; es decir, la instancia de
censura previa. De estos documentos se desprenden las directivas elaboradas por los orga-
nismos responsables de estos procedimientos y los mecanismos efectivamente implemen-
tados. Para indagar en las estrategias de traducción se cuenta con la posibilidad de cotejar
los textos mismos con las respectivas fuentes, pero además, si se quieren identificar normas
de traducción más generales, cobra relevancia el discurso sobre la traducción que circuló en
ese contexto, en forma de conferencias, textos teóricos y críticos, prólogos de traductores,
etc. (Toury 1999).
Durante un tiempo, existió la idea de que la RDA desarrollaría una teoría de la traducción pro-
pia. Sus fundamentos serían la corriente teórica de los escritores clásicos rusos y de la Unión
Soviética, los escritos de Marx y Engels sobre el tema y los pensadores que eran situados en la
corriente del humanismo (principalmente Goethe, algunas ideas de Wilhelm von Humboldt);
mientras que se rechazaban los aportes del romanticismo y así todo pensamiento relativista
(otras ideas del mismo Humboldt, Schleiermacher).4 Retrospectivamente se puede constatar
que tal teoría nunca se llegó a desarrollar, pero tampoco deben subestimarse ni el esfuerzo ini-
cial por construirla ni sus consecuencias para la práctica. Hitos culturales como la conferencia
de traductores de 1954, además de dar cuenta de este propósito, constituyen el marco discursi-
vo en el cual se producen (y revisan) las traducciones del período estudiado.
Ilustraremos aquí, entonces, un posible vínculo entre estos desarrollos teóricos y las traduc-
ciones mismas, atendiendo a las dos preguntas planteadas al inicio del texto. Mientras los
modelos teóricos suelen estudiar casos de intercambio literario “entre el centro y la periferia”
(Casanova 2001; Moretti 2000), el presente estudio aborda un caso poco estudiado de inter-
cambio “entre periferias relativas”: la literatura argentina que se importa al espacio literario
germano-oriental. Se presta al tratamiento porque, salvo excepciones, es descubierta en las
décadas estudiadas y cuenta con una muy acotada prehistoria en lengua alemana. El hecho
de que la literatura argentina sea percibida como la más “europea” de las literaturas hispano-
americanas genera un choque de intereses entre el objetivo de seleccionar textos representa-
tivos de la literatura nacional o textos con características que se ajustaran a la representación
alemana (o germano-oriental) de la argentinidad.
Ubicuidad del realismo
En la conferencia de 1954 participan doce representantes de la editorial, dos de la oficina

encargada de la censura previa5 y quince traductores. Dreifuß, la única mencionada con su
4. El interés por estudiar estos antecedentes se plasma, por ejemplo, en las siguientes publicaciones:
“Die Klassiker des Marxismus zu Fragen der Übersetzung” (O. Braun), “Die Klassiker der russischen
Literatur zu Fragen der Übersetzung” (H. Raab), ambos publicados en 1959 por la Asociación de Es-
critores Alemanes, y la compilación con textos de Marx y Engels Über Sprache, Stil und Übersetzung
(Dietz Verlag, Berlín, 1974).
5. Se trataba del Amt für Literatur und Verlagswesen, que existió entre 1951 y 1956, cuando pasó a
formar parte del Ministerio de Cultura de la RDA (fundado en 1954) y cambió de nombre repetidas
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título de doctora, expone inicialmente una versión sintética y simplificada de la estética mar-
xista, con sus fundamentos en el materialismo dialéctico. Las consecuencias para la traduc-
ción que ahí se explicitan pueden resumirse en una afirmación y una serie de directivas: la
traducción literal es “insuficiente e inadecuada para agotar el contenido ideal y artístico del
original” o para reproducir el “carácter nacional” de una obra de arte; el traductor, además
de dominar las lenguas en cuestión, debe conocer la intención del autor (“el artista realista
siempre tiene una intención”), comprender los motivos de la elección de la temática y de la
manera de tratarla, conocer la posición social del escritor, su manera de ver e interpretar la
realidad, y compartir la toma de partido del autor.6 A continuación, abre el debate, no sin
antes sugerir lecturas de teóricos soviéticos, inscribiéndose así en la tradición mencionada.
Durante el debate se mencionan diversos aspectos vinculados a la práctica traductiva. Acer-

ca del trabajo del traductor se sostiene que “el contenido ideológico y artístico de una obra
literaria solo puede ser agotado mediante una reproducción libre y adecuada” y que el tra-
ductor debe encarar su tarea “con parámetros científicos” y no por intuición. En cuanto a
la necesidad de formación de nuevos traductores, se afirma que se prevé una sección de
traductores en el futuro instituto de escritores,7 y se menciona como antecedente la situación
de los traductores de las democracias populares. Otro punto de discusión es el de la ono-
mástica. Se establece que los nombres de lugares y personas no deberán traducirse para no
perder la atmósfera del original. Finalmente, se retoman los aspectos prácticos de la relación
traductores-correctores, sobre la que no reina acuerdo entre los traductores. La meta común
debe ser “la producción de una versión alemana adecuada al original y de la mayor calidad
posible”.
La conferencia deja en evidencia un abismo entre la pretensión de esbozar una teoría y las
variopintas preocupaciones de editores y traductores presentes. A la vez, muestra la volun-
tad de establecer parámetros comunes que se reflejen en pautas de trabajo compartidas y en
un prolijo resultado final en la superficie textual. ¿En qué sentido se vincula la conservación
de la onomástica –conservación que luego es relativizada para el caso ruso– con la estética
marxista? ¿Es compatible con esta última la teoría de la “empatía” entre traductor y autor?
¿En qué consiste la cientificidad anhelada; no sería en cierta medida contradictoria con el
requisito de empatía? ¿Qué implican las nociones de libertad y adecuación y en qué medida
y proporción hacen a una traducción correcta? El discurso traductológico incial no aborda
estas preguntas con profundidad o sistematicidad.
Pocos meses después, también la Asociación de Escritores organiza una conferencia de tra-
ducción, esta vez con tres oradores.8 Otto Braun, quien sería el principal referente de la tra-
ductología de los años 1950, atribuye a Dreifuß haber expuesto los cimientos de una teoría
que se correspondería con la teoría soviética de la traducción, pero que no habría sido desa-
rrollada ni se habría generalizado entre traductores y correctores editoriales. En el prólogo
veces hasta estabilizarse en 1963 en Hauptverwaltung Verlage und Buchhandel, que duró hasta el fin
de la RDA.
6. Lamentablemente, dado que nuestra fuente es un acta que alterna entre transcripción y resumen
de la conferencia, no contamos con los ejemplos cuya finalidad es, según el responsable del acta,
“explicar lo expuesto”.
7. Esto no sucedió, pero sí constituyeron una sección de la Asociación de Escritores.
8. Los oradores son Otto Braun, Alfred Kurella y Alfred Balte, y la conferencia es publicada en Von
der Verantwortung des Übersetzers. Beiträge zur deutschen Gegenwartsliteratur 4, 1955.
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del libro que publica estas tres conferencias, se le confiere a Alfred Kurella el mismo honor,
que él mismo declina en su exposición. El prólogo, además, sostiene:
No puede ni debe sernos indiferente el hecho de que las traducciones sean buenas o malas;
porque en las obras de los escritores extranjeros se nos vuelve inteligible la cultura de otros
pueblos, y tal inteligibilidad constituye un aporte decisivo a la amistad con esos pueblos y
de esta manera al afianzamiento de la paz (1955).
Esta expresión permite comprender la importancia atribuida a la tarea del traductor en el

contexto de la guerra fría, con un modo de concebir literatura como “transmisora de saberes
culturales” y por tanto del traductor como “mediador entre pueblos”. Todos los esfuerzos por
definir y delinear la práctica traslaticia deben entenderse también en el marco del espíritu de
época que allí se expresa.
Si Dreifuß se refiere al realismo como canon literario a traducir, Braun amplía este concepto
en función de las estrategias traductoras. Entre los elementos del realismo que incluía una
teoría como la de Georg Lukács, de gran influencia en los intelectuales de la RDA durante su
primera década, a lo largo de los años se conservan –aunque en versión simplificada y sin la
profundidad de las reflexiones del autor húngaro– los conceptos de reflejo, tipo y totalidad
(Spies 1991: 38 y ss). En 1956, Lukács es tildado de revisionista por su participación durante
los disturbios en Hungría y sus libros son retirados de las librerías y de las bibliotecas públi-
cas, y los ejemplares que aún no habían sido distribuidos son guillotinados.9 Sin embargo la
influencia de Lukács sobre esa primera década de posguerra en el sector germano-oriental,
y que constituyó su auge,10 continuó viva en el campo intelectual durante las décadas si-
guientes, aunque no se lo nombrara. Es de destacar que los conceptos centrales de la teoría
lukacsiana del realismo no fueron desechados en 1956, y que las críticas a este autor se di-
rigían principalmente a la separación que Lukács realizaba entre la ideología del autor y la
ideología de la obra (Spies 1991: 40), así como la insistencia sobre el realismo crítico por en-
cima del realismo socialista (Mittenzwei 1975: 92; Marquardt 2000: 379). Lo que se lamenta
después de la caída del muro es que las ideas del húngaro se difundieran de manera “diluida
y simplificada”, ya que no se recurría a sus textos sino a lo que de ellos había quedado en el
imaginario intelectual (Marquardt 2000: 387). De este modo, podían servir tanto para am-
pliar el concepto de realismo como para intensificar su dogmatismo.
También hay otros motivos que fundamentan su influencia en esa primera década: sus ideas
habían sido asimiladas por muchos que habían compartido con él el exilio en Moscú y que,
una vez en la RDA, ocuparon espacios centrales dentro del campo intelectual, como es el
caso de Johannes R. Becher, figura central en el espacio literario y Ministro de Cultura entre
1954 y 1958, pero también de los ya mencionados Braun y Kurella.
Mientras el realismo socialista iba perdiendo carácter canónico entre los mismos escritores,
el postulado acerca de la “correcta” representación de la realidad, introducido por Lenin en
la primera década del siglo XX, se conserva como desiderátum más allá del más estrecho
realismo socialista. Todavía en 1986, el presidente de la RDA Erich Honecker sostiene:
9. Solo veinte años después se volverían a publicar textos de Lukács en la RDA (Marquardt 2000: 377
y 385) en una antología con ensayos de teoría literaria compilada por W. Mittenzwei, en 1977.
10. Acuerdan en esto Mittenzwei (1975: 85), Spies (1991: 34) y Marquardt (2000: 367).
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Nuestra vida exige una literatura y un arte que adscriban al realismo socialista, que se
distingan por su carácter partidista y popular así como por un elevado tenor socialista en
el contenido de sus ideas.11
Hasta la década de 1970, el discurso traductológico estaba dominado por cuatro postulados
cuyos fundamentos se vinculan con diversos aspectos del realismo:
La traducibilidad
“Debemos afirmar por principio la posibilidad de una traducción adecuada”, resalta Otto
Braun (1954: 121). El punto de partida epistemológico es el postulado marxista de la cog-
noscibilidad del mundo. “Una de las tesis fundamentales del materialismo dialéctico consis-
te en que todo hacerse consciente al mundo externo no es nada más que el reflejo de la reali-
dad que independiente de la conciencia subsiste en los pensamientos, en las imaginaciones,
en las sensaciones, etc. de los hombres”, afirma Lukács en Introducción a los escritos estéticos
de Marx y Engels (1989: 216 y s). La realidad, entonces, es independiente de la conciencia,
y la literatura tiene la función cognoscitiva de revelar la verdad de las relaciones sociales.
La posiblidad de reflejar el mundo, dado su carácter cognoscible, garantiza que el mismo
mundo pueda ser reflejado independientemente de la lengua utilizada. En el mismo texto,
Lukács afirma: “el rasgo dominante del gran realista es, según esta concepción, el apasionado
y abnegado intento de comprender y reproducir la realidad tal como es objetivamente en su
esencia” (1989: 222). Si tal esencia es cognoscible de manera objetiva, lo es en toda lengua
en que esté expresada. Los teóricos de la traducción en la RDA de las primeras dos décadas
–no siempre los traductores literarios, y menos los traductores de poesía– erigirán el frente
opuesto al relativismo lingüístico, en boga en occidente, y tildarán a la postura que niega la
traducibilidad de “retrógrada” y “subjetivamente idealista”, y a sus posibles consecuencias de
“racistas” y “reaccionarias”.12
Si la literatura debe “reproducir la realidad tal como es objetivamente en su esencia” –y no, por
ejemplo, construir por medio de la lengua una realidad alternativa– la capacidad de detectar
esa esencia será premisa ineludible para el traductor. Para detectarla y reproducirla deberá
focalizar el contenido de la obra literaria, lo cual deriva en el siguiente postulado a tratar.
El primado del contenido sobre la forma
“Quien se aferra a formas es formalista, tanto si escribe poesías como si las critica” (Brecht
1973: 207). Esta cita de Brecht podría complementarse: o las traduce. Al igual que para todo
autor y poeta, se exige que el traductor tenga en consideración el primado del contenido por
sobre la forma. La forma estética, para Lukács, siempre debe ser forma de un determinado
contenido (2002: 168). Del mismo modo, para la teoría de la traducción, lo que hay que tra-
ducir son “pensamientos e imágenes”, no la “expresión”, que debe ser recreada. Es decir, debe
encontrarse en la lengua meta la expresión, la forma estética del contenido, el cual no debe mo-
dificarse en la traducción. Así lo expresa Braun: “el contenido determina la forma” (1959: 9).
11. Discurso en el XI Congreso del Partido Socialista Unificado (SED) de 1986 (cit. en Erbe 1993: 28).
12. Uno de los principales propagadores de estos calificativos es Otto Kade, destacado exponente de
la Escuela traductológica de Leipzig (1964: 84 y 88).
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En su artículo de 1951, “Literatura y arte como superestructura”, Lukács se refiere brevemen-

te a la cuestión de la traducción. Aporta a una diferenciación entre esclavitud y fidelidad al
texto cuando considera que la lengua es el material y no la forma de la literatura. Mientras la
lengua, en tanto material, sólo es traducible de manera aproximada, los “factores decisivos
de la forma literaria, que transforman el contenido social reflejado en una parte activa de la
superestructura literaria”, pueden ser reproducidos en otras lenguas (1969: 439). La insisten-
cia sobre este principio conduce, en otros casos, a un rechazo generalizado a conservar la
forma del original en las traducciones y, por lo tanto, al carácter antiformalista de la teoría.13
La traducción realista (antiformalismo y antinaturalismo)
“La victoria del realismo en la literatura original también fue una victoria del realismo en
el arte de la traducción”, afirma Raab con respecto al campo literario ruso (1959: 42). En
Introducción a los escritos estéticos de Marx y Engels, Lukács, para describir la realidad que
debe ser reflejada en la literatura, procede por la negativa. En esa descripción de estéticas
establece como dos frentes el naturalismo y el formalismo. Al naturalismo lo critica por
conformarse con una “reproducción fotográfica de la superficie inmediatamente perceptible
del mundo externo”, por poner el foco “sólo en las apariencias casuales y momentáneamente
eventuales”, y al formalismo por dar “la idea de que la copia de la realidad debe ser desecha-
da, de que las formas artísticas son independientes de esta realidad superficial” y llegar a
considerarlas “un fin en sí mismo” (Lukács 1989: 218). El arte –es decir, el arte realista– “se
halla a igual distancia” de estos extremos.
También en el campo de la traducción se delinean dos frentes a combatir (Braun 1954: 122).
Los defectos más difundidos, la arbitrariedad y la literalidad, se determinan sobre el punto
medio de una traducción realista. Uno de los frentes abiertos es también aquí el formalismo,
caracterizado por la literalidad, la traducción mecánica de una forma lingüística a otra, el
primado de la forma por sobre el contenido, la transferencia ciega de normas de la lengua
extranjera. La arbitrariedad en la traducción –el otro frente– se entiende como intuición
mal comprendida (traducción puramente empírica) o actividad mal interpretada que lleva
a una libre recreación del contenido con omisiones, agregados y adornos según el antojo del
traductor (Braun 1958: 8). La relación con el concepto de “naturalismo” puede establecerse
en la falta de criterio para seleccionar lo esencial del texto, aquello que debe ser trasladado a
la lengua meta. El traductor naturalista quedaría adherido a la superficie del texto, así como
el escritor naturalista, según Lukács, no se desprende de la superficie de la realidad.
Braun resume estas ideas en su conferencia de octubre de 1954. A la teoría de la intraduci-

bilidad –tildada de antigua y burguesa– le atribuye los siguientes errores metodológicos de
traducción: la reproducción formalista de la lengua sin tener en cuenta el contenido, la ad-
herencia naturalista al texto o el adorno impresionista (1954: 121). Al defender el primado
del contenido sobre la forma, llega incluso a justificar cambios para corregir las tendencias
formalistas o naturalistas del autor. Y aclara:
13. Sin embargo, la lucha contra el proletkult relativiza esta postura. En la desestimación de la forma que
realiza este movimiento estético (“deja de lado por completo la forma y sólo considera el contenido”) se
vislumbra un desprecio hacia el legado cultural del clasicismo, que se proponía como guía orientativa
para las producciones artísticas en los primeros años de la política cultural germano-oriental.
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En este sentido hablamos de traducción realista, no sólo de realismo en la creación del

escritor, sino también de realismo al traducir. ¿Qué es la traducción realista? La traduc-
ción realista es, precisamente, ver lo nuevo, lo positivo, lo progresivo en la obra a traducir
y poder reproducirlo correctamente, no en forma arbitraria, literal o de manera errónea
sin principio alguno.14
Esta capacidad de ver “lo positivo” y “lo progresivo” se relaciona con el último postulado a
considerar: el carácter “activo” del traductor.
Partidismo y carácter popular
“Popular significa: aquello que, de un modo inteligible para las masas, toma sus formas de
expresión y las enriquece / toma su punto de vista, lo afianza y lo corrige”, redefine Brecht
(1973: 237). Cuando Braun exige al traductor que sea activo, entiende que este debe tradu-
cir sólo lo valioso, lo necesario, lo que está a su medida; que debe extraer correctamente el
núcleo social, el condicionamiento histórico, lo progresista de una obra; que debe reprodu-
cirlo en una lengua vital, cercana al pueblo y comprensible para todos (Braun 1958: 8). Con
respecto a quiénes (no) deben ser traducidos, Kurella, en su afirmación de la traducibilidad,
reconoce una limitación en el caso de “obras puramente formalistas”. El traductor debe po-
der decidir cuándo vale la pena traducir y reconocer cuándo las obras “ya no pertenecen
al ámbito de la literatura, no interesan, no son traducibles, no deberían ni deben ser tra-
ducidas” (1955: 21). Esto se relaciona con la exigencia de partidismo del escritor y, como
consecuencia de este, del carácter popular. Un partidismo en la elección de las obras, en el
reconocimiento de la determinación histórica, el núcleo social de la obra, y en la reproduc-
ción lingüística en lengua meta.
El pueblo y su mundo
Volk und Welt, literalmente “pueblo y mundo”, era la principal casa editorial dedicada a
la publicación de textos del siglo XX provenientes de países extranjeros (allí se acuñó el
concepto de “literatura internacional”), de modo que la gran mayoría eran traducciones.
Contaba con departamentos especiales para cada sector del mundo, cada uno organizado
en torno a una lengua o familia lingüística, o según motivos geopolíticos.15 Los antiguos
colaboradores de Volk und Welt suelen rememorar ese espacio laboral como un pequeño
instituto literario con especialistas de todas las literaturas del mundo (Barck/Lokatis 2003).
La editorial funcionaba como una ventana hacia ese “mundo” que no se podía alcanzar por
viajes físicos, pero que debía ingresar de todos modos y ser accesible al “pueblo” germano-
oriental. Así se diferenciaba de la concepción de literatura extranjera de la época nazi, en
la que se había reducido la cantidad de textos traducidos por su carácter foráneo, como
reacción adversa a lo no-germano (Sturge 2004). La traducción es vista entonces como un
14. Transcripción de la conferencia, signatura 322 del archivo del DSV, Akademie der Künste, Berlín.
Estos párrafos no se encuentran ni en el artículo de la revista Neue Deutsche Literatur (1954) ni en la
publicación del ciclo de conferencias por la Asociación de Escritores Alemanes (1955).
15. Los cinco departamentos, establecidos en 1970, eran: literatura soviética, literatura de las de-
mocracias populares, literatura en lengua alemana y literatura escandinava, literaturas románicas y,
finalmente, literaturas anglo-americanas.
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gesto de apertura e inclusión; y la literatura, como representante del trozo de mundo del que
proviene. La editorial se propone, a modo de rompecabezas, reconstruir el globo terráqueo
a través de textos literarios provenientes de todas las zonas geográficas.
La decepción de la metrópoli
Antes de 1947, año de fundación de Volk und Welt, los textos de literatura argentina que se
habían conocido en lengua alemana eran contadísimos. Entre los más destacados se encon-
traba la versión alemana de Don Segundo Sombra, de 1934.16 El antecedente inmediato en
la zona soviética era la colección Atlantikbücher de la Mitteldeutsche Druckerei und Ver-
lagsanstalt (MDV), dirigida por Georg H. Neuendorff, traductor y editor, activo importador
de literatura latinoamericana que encarna a la vez continuidad y ruptura con la literatura
publicada durante los años del nazismo: Neuendorff traducía literatura latinoamericana de
índole regionalista desde los años treinta, pero ahora apunta a presentar obras que dan cuen-
ta de la vida de los “humildes” en el campo y la ciudad. Los libros se caracterizan por los ex-
tensos glosarios que ponen en evidencia el afán instructivo de las publicaciones.17 Entre los
textos de literatura argentina publicados por Neuendorff se encuentran numerosos relatos
cuya trama transcurre en la ciudad de Buenos Aires. La editorial Volk und Welt, en cambio,
que comienza a publicar literatura argentina en 1952, esperará casi veinte años para incluir
a la capital entre sus escenarios literarios.18
Si el primer enunciado de Dreifuß fuera constatativo, los textos que la editorial selecciona
para traducir deberían poder ser incluidos en las corrientes del realismo crítico o socialista.
La selección de autores y textos a traducir es el aspecto más estudiado por investigadores que
se interesaron por los intercambios literarios realizados en la RDA. Toury sostiene que pue-
de hablarse de “política de traducción” cuando la selección responde a cierta sistematicidad
y no es meramente accidental (1978: 86). Aquí nos encontramos ante una sistematicidad
con excepciones, que requieren una justificación. De los informes de lectura incluidos en el
proceso de publicación editorial se desprende que uno de los principales filtros de selección
era el grado de realismo que podía atribuirse a la obra en cuestión, aunque pasar ese tamiz
(por ejemplo, con la ayuda de una interpretación un tanto forzada de algún editor interesado
en publicar la obra) no era garantía de su aceptación. El autor, en cuanto persona política,
era examinado a fin de evaluar su compatibilidad con la ideología socialista. Si bien, por
cuestiones históricas y geopolíticas, no podía exigirse tal declaración de credo a todos los
autores, lo que se buscaba era una actitud que pudiera ser interpretada como pro-socialista
16. Otros eran El salar de Fausto Burgos (1938) y Los caranchos de Florida de Benito Lynch (1935) y
una antología publicada por Robert Lehmann-Nitsche titulada Aus der Pampa (1941).
17. Se publican cuentos de Ernesto L. Castro, José Guillermo Miranda Klix, Arturo Mom, Elías
Castelnuovo, Leónidas Barletta, Álvaro Yunque, Francisco Boo y Alcides Greca en la antología Sü-
damerikanische Erzähler (1948), cuentos de Elías Castelnuovo y Juan Cendoya en Aus der Tiefe. Er-
zählungen aus Südamerika (1949) y la novela Im Schatten der Anden (La raza sufrida) (1949) de
Carlos Quiroga.
18. Omitimos aquí la traducción de “La muerte y la brújula” de Jorge Luis Borges, publicada en 1966,
en versión germano-occidental, en una antología de cuentos policiales. “Der Tod und der Kompaß”
constituye la primera publicación de Borges en la RDA. Las pocas referencias a la ciudad, nunca
nombrada en el texto fuente aunque sí en el correspondiente prólogo de Borges, se tornan aún más
imprecisas en el texto meta.
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o, condición sine qua non: opuesta al fascismo.19 Más problemática era la categoría del autor
burgués, con sus matices (burguesía tardía, etc.). Con respecto a las fuentes, la literatura
rusa fue utilizada en los comienzos como guía y modelo a emular –al menos, una traduc-
ción soviética de un autor argentino constituía un incentivo para su publicación en alemán
(Thomson-Wohlgemuth 2006: 63)–, pero en años posteriores, y en particular con el comien-
zo de la perestroika, se tomó mayor distancia respecto del bloque soviético. Ya la creación de
Casa de las Américas con la revolución cubana marca un cambio en el centro consagratorio:
los premios de esa institución arribaban a las editoriales germano-orientales para que se
evaluara su posible inclusión.
El primer título argentino es la traducción de la novela de Alfredo Varela El río oscuro (Der
dukle Fluß, 1952); luego publica cuentos de Gerardo Pisarello (Der vergrabene Schatz, 1961) y
la novela Enero de Sara Gallardo (Die Hochzeit der anderen, 1962). Los primeros ya contaban
con traducciones al ruso. Varela adhería al comunismo y había estado como periodista en la
Unión Soviética. Pisarello estaba vinculado al grupo Boedo, y tanto él como Gallardo contaban
con el visto bueno del partido comunista argentino. Sus respectivos textos son catalogados
como realismo crítico, se les atribuye compromiso social y hasta una suerte de potencial revo-
lucionario. Los siguientes textos argentinos aparecen en antologías. Este modo de publicación,
muy difundido en la RDA,20 permitía hacer ingresar a autores y textos que difícilmente logra-
ran una aceptación para una publicación independiente. Es el caso de Borges, cuyo cuento “La
muerte y la brújula” se publica en una antología de cuentos policiales (1966). Posteriormente
se publican tres cuentos en Moderne Lateinamerikanische Prosa (1971, Borges, Cortázar, Kor-
don). Con el protagonista del cuento de Bernardo Kordon “Fuimos a la ciudad” (Umzug in
die Stadt) Volk und Welt incluye por primera vez a Buenos Aires como escenario literario.
Habrá que esperar cuatro años más para que en una antología de narradores argentinos (1975,
con reimpresiones en 1977 y 1980, también compilada y epilogada por Andreas Klotsch –el
traductor del cuento de Kordon) se presenten cuentos con tramas “porteñas”. La primera y
única novela porteña traducida será De dioses, hombrecitos y policías de Humberto Costantini
en 1984, en versión de Ulrich Kunzmann, novela que había obtenido el premio Casa de las
Américas. Ese mismo año también se publican Seis problemas para Don Isidro Parodi (en tra-
ducción germano-occidental) y Cuarteles de invierno de Osvaldo Soriano, último texto argen-
tino traducido por Volk und Welt. Los demás textos provienen todos de editoriales de la RFA:
textos de Borges, El Diario del Che, una obra de teatro de Cortázar y la novela Luna Caliente
de Mempo Giardinelli. En 1990 aparece El beso de la mujer araña, que ya había sido publicado
cinco años antes por una editorial dedicada al teatro.
Se interpreta aquí esta suerte de resistencia a la representación de la ciudad como una re-
acción por metonimia a la modernidad encarnada por Buenos Aires. ¿Cómo esperar un
19. En 1960, un organismo dependiente del Ministerio de Cultura establece las directivas para la
evaluación de los manuscritos: “Literatura que se pronuncie contra la construcción del socialismo
en la RDA, contra la conservación de la paz, contra los principios del internacionalismo proletario y
contra la unidad del campo socialista, literatura antihumanista y literatura revisionista que falsifique
el marxismo-leninismo no puede aparecer en la RDA. En la cuestión de la denegación del permiso de
impresión en vistas de la seguridad de nuestro Estado, en la decisión por sí o por no, el punto de vista
ideológico del autor no tiene relevancia, siempre y cuando no atente contra los principios arriba men-
cionados”. Richtlinien für die Begutachtung. DR 1/1287, Berlin, 25.7.1960, Ministerium für Kultur, Abt.
Literatur und Buchwesen, Sektor Literaturpropaganda.
20. La germanista Simone Barck habla de “antologitis” al referirse a esta tendencia.
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héroe positivo surgido del “clima pantanoso de una metrópolis capitalista en proceso de
crecimiento acelerado”?21 En numerosos informes de lectura de novelas analizadas para su
eventual publicación se critica precisamente el modo en que está planteado el conflicto, el
grado de presencia de lo sociohistórico en la trama “privada”, las alternativas al pesimismo
y el grado de verosimilitud y de realismo histórico atribuible a la trama. No en pocas oca-
siones, los lectores editoriales creen detectar en los textos evaluados falsas lecturas de la
realidad porteña.22
En representación de la imagen de la Argentina literaria que pretende transmitir la editorial

puede tomarse la antología 20 argentinische Erzähler, publicada en 1975 y con dos reedi-
ciones (1977, 1980). El responsable de la selección, traductor principal y autor del posfacio,
Andreas Klotsch, trabajó como lector en la sección de literaturas románicas de la editorial
Volk und Welt entre 1964 y 1980. En su informe para la editorial y en el posfacio, además
de realizar una presentación somera de la Argentina en general y de Buenos Aires en parti-
cular y bosquejar una historia de la literatura del país, expone sus criterios de selección: su
atención se centra en la generación posterior a la de los floridistas (descripto como círculo
elitista en torno a Borges) y los “parricidas” de los años 1950 (entre quienes menciona a
Héctor A. Murena, Juan José Manauta y a Beatriz Guido): la que surge en los años sesenta
y los comienzos de los setenta, caracterizada, en palabras de Klotsch, por su “compromiso
político y social” y su visión crítica de la realidad.23 Que la elección, además de considerar la
persona del autor,24 se basa en criterios predominantemente contenidistas queda en eviden-
cia en la enumeración de temas tratados detallados en el posfacio:
Los relatos seleccionados, a tono con la nueva prosa breve de la Argentina, se refieren a
la realidad sociopolítica de este país latinoamericano. Un espacio considerable está de-
dicado a la crítica del pensamiento y accionar burgueses y del comercio capitalista de
la metrópoli. Proyectos de vida anticuados, clisés mentales, burocratismo, sublevación
anárquico-pequeñoburguesa, traición a los ideales de la juventud, show-business, confor-
mismo, desmesurada ambición de bienestar, explotación... son defectos que existen en la
Argentina, como en el resto del mundo capitalista, y que exigen una plasmación literaria
sin concesiones (Klotsch 1975: 332 y s).
Se trata [...] de volver evidentes los principales problemas sociales de la Argentina, en

tanto y en cuanto han ingresado a la prosa.25
21. Andreas Klotsch, informe de lectura sobre Los reventados de Jorge Asís (14 de febrero de 1979),
Archivo de Volk und Welt.
22. Se han consultado los informes de lectura de literatura argentina en los archivos de las editoriales
Aufbau y Volk und Welt, además de los informes presentados en los procesos de publicación de
todos los libros de literatura argentina entre 1949 y 1990, que se encuentran en el Archivo Federal
(Bundesarchiv) en Berlín.
23. Los autores seleccionados, respetando el orden de sus textos en la antología, son Haroldo Conti,
Iverna Codina, Isidoro Blaistein, Raúl Dorra, Marta Lynch, Pedro Orgambide, Abelardo Castillo, Ro-
dolfo Walsh, Humberto Costantini, Liliana Heker, Julio Cortázar, Jorge Asís, Amalia Jamilis, Alberto
Rodríguez Muñoz, Francisco Urondo, Octavio Getino, Miguel Briante, Noé Jitrik, Jorge Riestra y
Germán Rozenmacher.
24. Klotsch destaca la solidaridad expresada por Castillo, Jitrik, Urondo, Conti, Walsh y Cortázar con
la revolución cubana y los premios Casa de las Américas (Castillo, Getino, Heker) que se encuentran
entre los autores incluidos.
25. Informe de lectura de Alfred Antkowiak sobre 20 argentinische Erzähler, p. 346 y s (DR1/2357a).
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Esta función informativa de la literatura se complementa con una finalidad ideológica

explícita:
En el subcontinente latinoamericano [...] se están delineando transformaciones revolucio-

narias que necesariamente se plasmarán en las respectivas literaturas nacionales. Es evi-
dente que, a través de la literatura, tenemos que hacer tomar conciencia a nuestros lectores
de este movimiento. Esta es, a mi juicio, la tarea central de la colección “Erkundungen”, y
no sólo en lo que a Latinoamérica se refiere.26
Es en esta función ideológica donde se subraya el gesto de apropiación de lo extranjero.
En otro de los informes se lee que este tomo contiene “un material de lectura bueno y esti-
mulante, que refleja una sociedad de la mayor diferencia imaginable entre ricos y pobres,
entre campo y ciudad”.27 Y el responsable de la publicación, Klotsch, refuerza en su informe:
La sumatoria de estos relatos ofrece una imagen cabal de la Argentina actual [...]. Lo que
aquí se intenta es transmitirle a nuestro lector la mejor información posible con ropaje li-
terario (de ser posible, de calidad) sobre la Argentina actual. En cuanto a su nivel artístico,
los textos manifiestan diferencias, como sucede con toda antología.28
Miradas etnográficas sobre la literatura
Una primera mirada se dirige a los elementos paratextuales de los textos en cuestión. Allí,
en solapas y glosarios, se constata que lo extranjero y/o susceptible de explicación pasa de
ser aquello típicamente latinoamericano y desconocido en Europa (los términos rurales e
indígenas) a la cultura general “universal” incluida principalmente en los textos de Borges,
con sus múltiples citas de diversas tradiciones. Lo supuestamente autóctono es superado
por la cultura europea y sus lenguas (actuales y ancestrales). Las notas y los glosarios de-
limitan por un lado el lugar de lo extranjero (en constante ampliación) y por otro, el lugar
del saber (propio y ajeno). No convierten en absoluto un texto cualquiera en un ejemplar
del “realismo socialista”, pero producen un acercamiento al postulado de la “accesibilidad”
o “carácter popular” y, en los primeros textos –en tanto se los considera representantes del
país de procedencia (o una región de este)– ayudan a la constitución y la inteligibilidad de
esa realidad representada.
Un análisis de los textos traducidos en esta editorial, considerados desde las normas des-
critas por Toury, permite arribar a algunas conclusiones. En lo que respecta a las normas
operativas matriciales, si bien ningún texto es presentado como adaptación, la tolerancia a
la intervención en la matriz del texto es mayor en los primeros textos, con numerosos ejem-
Antkowiak trabajó como lector editorial para Volk und Welt hasta 1961, desde entonces continuó
redactando informes para esta editorial pero como colaborador externo, siempre en el área de las
literaturas latinoamericanas.
26. Ibíd.
27. Informe de lectura de Edwin Orthmann sobre 20 argentinische Erzähler, p. 335 (DR1/2357a). Se
trata del “informe externo” que solicitaba el Ministerio de Cultura a un colaborador, además de los
que la editorial en cuestión presentaba.
28. Informe de lectura de Andreas Klotsch sobre 20 argentinische Erzähler (DR1/2357a), p. 352. En
este caso, se trata del informe presentado por el responsable de la editorial.
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plos en Varela, muchos en Gallardo, para luego reducirse considerablemente, con ocasiona-
les ejemplos llamativos en cuentos publicados en antologías (en cuentos de Erkundungen y
en “Reunión” de Cortázar). También se encuentran más modificaciones a la segmentación
textual en los textos hasta fines de la década de 1960. En las primeras décadas, entonces, la
noción de “fidelidad” al original no parece tener mayor importancia. La discusión en torno
al partidismo, y a “qué traducir”, parece implicar no solo la selección de las obras sino tam-
bién el tratamiento de los textos mismos. A modo de ejemplo, en un informe de lectura de
El río oscuro, se aconseja “abreviar” los pasajes de contenido sexual, y pueden rastrearse en
la traducción perfectamente estas indicaciones (los pasajes suprimidos están subrayados):
Y, sin embargo, qué fuerte parecía en el amor, qué duros los labios que no retrocedían
ante la boca imperiosa del macho, qué elástico su cuerpo, sus muslos sabios, sus manos
conocedoras! Era una locura de caricias y gemidos. Los pájaros huyeron, abandonándoles
el sitio. Pero la selva asistía complacida y hacía suavemente: ouuuuuuu, oooouuuuu con el
follaje estremecido de sus árboles, como aprobando, como gozando ella también. La selva
es una madre comprensiva. (1943: 130 y s)
“Traducir lo esencial” permite, entonces, no solo omitir textos, sino suprimir elementos del
cuerpo textual mismo.
En cuanto a las normas textuales estudiadas según los parámetros mencionados ut supra, se
percibe un esfuerzo por conservar el color local mediante términos en castellano, estrategia
marcada en todos los textos, más llamativamente en Pisarello y Costantini. El aire extranjero
conservado mediante nombres propios y términos en castellano se vincula directamente con
la función de la literatura como reflejo de la sociedad de la que proviene. Así, en la versión
alemana de la novela de Costantini confluyen en una página “Señorita Kisternmacher”, “La
Prensa”, “Señor Pasco” y “Patio” (Costantini 1984: 23).
El deseo de marcar las diferencias con la realidad germano-oriental se puede leer predo-
minantemente en los informes de lectura inciales (Varela, Gallardo, Pisarello). De manera
similar a un comentario que recomendaba la publicación de Der dunkle Fluss por su efecto
disuasivo para eventuales deseos de emigrar a América Latina, Paul Merker utiliza este tipo
de argumento comparativo al recomendar la publicación de Enero: “la tragedia de la joven
Nefer ofrece a los lectores de países socialistas la posibilidad de constatar el grado de libertad
del que disponen en circunstancias socialistas”.29
La literatura presenta un mundo distinto, pero que no constituye una alternativa al socialis-
mo en vías de construcción. Los textos pretenden reflejar una realidad ajena, transmitir lo
foráneo, acarreando un valor cognoscitivo sobre realidades distantes, que generan desilu-
sión, como al protagonista del cuento de Kordon.
Con el lenguaje figurado y las particularidades sintácticas de los textos, en cambio, la estrate-
gia es otra. Estos aspectos no constituyen invariantes del proceso traductor,30 es decir, no se
prioriza su conservación (los pasajes subrayados marcan omisiones; las bastardillas, las ex-
presiones metafóricas reducidas a su referencia; y las negritas, los cambios de puntuación):
29. Informe de lectura de Paul Merker sobre Enero (11 de noviembre de 1959). Archivo de Volk
und Welt.
30. Michael Schreiber define “invariante” como aquello que se intenta conservar en la traducción, y
reserva el término “invariancia” para el hecho mismo de la conservación (Schreiber 1993: 30).
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“Hablan de la cosecha y no saben que para entonces ya no habrá remedio –piensa Nefer–;
todos los que están aquí, y muchos más, van a saberlo, y nadie dejará de hablar.” La an-
gustia le nubla los ojos y lentamente dobla su cabeza, mientras con la mano arrea modestos
rebaños de miguitas por el hule gastado de la mesa. Su padre acaba de decir algo sobre la
cosecha y estira la mano pidiendo el repasador que enjuga por turno manos y bocas, y que
la madre le pasa, atropellando en su prisa un perro que aúlla y se refugia bajo el banco.
Al caminar, su sombra pasa sobre las de los comensales, que la luz de un farol fija en los
muros. “Va a llegar el día en que mi barriga empiece a crecer”, piensa Nefer. Los bichos
vibran, aletean y caen contra el farol, vuelven a trepar por la lata, vuelven a quemarse y a
caer, y nadie la mira inmóvil en su rincón mientras comen inclinados sobre los platos y
oyen de vez en cuando las frases que don Pedro cambia con el turco, que acaba de soltar
los caballos del carro y traga su sopa resoplando (1958: 9 y s).
Este caso extremo extraído de Enero solo encuentra parangón en algunos cuentos de la an-
tología de la serie Erkundungen. No se fuerza la idiomaticidad ni la normativa de la lengua
alemana, tampoco allí donde el texto fuente no se atiene a la normativa.31 En las estrategias
de traducción domina el modelo de escritura realista que proclama el primado del conteni-
do sobre la forma artística, tal como lo pregona Otto Braun (1959: 9).
Retomamos la vinculación de dos aspectos de la práctica traslaticia y su correlato teórico. En

un intento de generalización, que desatiende casos especiales y particularidades, podemos
afirmar que los elementos textuales con valor referencial que, a juicio de los importadores
involucrados, designan aspectos de una cultura –la argentina, la latinoamericana– son tra-
tados en gran medida con la intención de conservar un alto grado de extrañeza en el lector
alemán. Las características estéticas de los textos, sin embargo, no son consideradas como
elementos culturales con valor en sí, y se someten con mayor frecuencia a la adaptación, la
asimilación, la neutralización, y la supresión en casos extremos.
Estas estrategias se condicen con los postulados generales del valor documental de los tex-
tos literarios y la aspiración de legibilidad inherente al pretendido “carácter popular” de los
textos. La literatura transmite información sobre la realidad social, y esta debe ser comuni-
cada de manera que pueda ser comprendida por el público general. La concepción domi-
nante de literatura, deudora del realismo (socialista), no genera traducciones homologables
al realismo socialista. Sin embargo, dado que establece una cartografía del espacio literario
en la que se ponderan algunos de sus aspectos por sobre otros, esa concepción incide en la
constitución de normas de traducción que la práctica traslaticia asimila o adapta según las
circunstancias, pero no ignora nunca.
31. Contrasta con esta tendencia general el proyecto de traducción de Cuarteles de invierno, con una
escritura más entrecortada que el texto fuente, más “antiliteraria”. Este gesto antididáctico se comple-
menta con la ausencia de notas y glosario.
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Martina Fernández Polcuch

Licenciada en Letras (UBA) y traductora de alemán. Docente del Traductorado en Alemán
del IES en Lenguas Vivas “Juan Ramón Fernández” y coordinadora de los cursos de Alemán-
lectocomprensión (FFyL, UBA). Ha traducido literatura de habla alemana del siglo XX. Actual-
mente redacta su tesis doctoral sobre traducción literaria, para cuya investigación en editoriales
germano-orientales recibió una beca del DAAD.
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Traducir “entre la academia, la calle y la feria” • Gerardo Jorge • 112-132
Traducir “entre la academia,

la calle y la feria”
Una aproximación a
Lear, Rey & Mendigo de Nicanor Parra
Gerardo Jorge
1
Cuando se habla de “traducción arte” o de “traducción creativa” para pre-

sentar una obra producida mediante una operación de traducción que re-
clama para sí, de alguna manera, un mayor capital simbólico que el que se
supone tiene una traducción cualquiera en tanto sucedáneo de un original o
fuente, resulta usual que se imagine, automáticamente, la existencia de una
oposición entre este tipo de traducciones y otras que serían traducciones
más “fieles” o bien “literales”. Del mismo modo, existe también, a causa del
prestigio que acarrean las operaciones que colocan al traductor en un ámbi-
to autoral y, por ende, en un nivel de “artista”, cierta mirada desconfiada por
parte de aquellos que ejercen la traducción como trabajo, hacia los sujetos
que reclaman para los productos de sus operaciones traslativas la categoría
de obras de arte o de nuevos originales. Se señala en este caso que, aunque se
usen términos ennoblecedores (transcriaçâo, por ejemplo), las operaciones
que estos “traductores-artistas” realizan o conceptualizan como creativas
esconden poca o ninguna diferencia de fondo con las decisiones que debe
tomar un traductor cualquiera en el transcurso de su labor (por ejemplo:
privilegiar un factor de la obra fuente por sobre otro, determinar un modo o
patrón de reconstrucción de la obra en el idioma de llegada, reformular, ajus-
tar, a veces “apartarse” conscientemente de la obra a traducir). De este modo,
se expresa una desconfianza que funciona como contraparte o consecuencia
del excesivo prestigio que en ciertos contextos (periodísticos, académicos)
ganan las traducciones “libres” o “creativas”, que, por otra parte, cuando son
celebradas y aceptadas como obras del traductor sin más rodeos, en general
es porque han sido llevadas a cabo por sujetos que ya ocupan lugares o posi-
ciones de poder y/o reconocimiento en los campos literarios de antemano, y
que a partir de ello pueden arrogarse para sí la calidad de artistas y transferir
al modo en que ejercen la traducción ese mismo carácter de arte. Para esto,
se basan en la “naturaleza de experiencia” que tiene la traducción y en el
hecho de que si “en cada dimensión [de la traducción], hay una estructura
de disensión” (Berman, 1989: 7), en manos de un “artista” esa encrucijada
obligada con distintas alternativas deviene otro escenario más para la crea-
ción, donde toda decisión es también elección estética.
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Y efectivamente lo que sucede es que sus prácticas no se encuentran en verdad abiertamente

“enfrentadas” con las de aquellos que no reconocen “artisticidad” en la traducción, y sus pro-
cedimientos muchas veces se superponen o deben distinguirse como una cuestión de grado
respecto de los que usa cualquier traductor, habiendo en tal sentido un momento de verdad
en ese reclamo contra los motes ennoblecedores. Pero esto es así porque una revisión más
detenida de muchas de aquellas obras que reclaman esos distintos motes, así como el apoyo
de aportes teóricos al estudio de la traducción (Toury, Berman, Venuti, entre otras), permite
ver que de lo que se trata no es de una oposición entre traducciones “fieles” o “literales” y
otras “creativas” o “traidoras”, sino del arco que existe entre prácticas que, a partir del reco-
nocimiento de cierta imposibilidad de traducir en un sentido “cabal” (no existe equivalencia
exacta entre lenguas y, por ende, no existe traducción “exacta” de ningún texto o término,
sino distintos tipos de aproximación) conciben la traducción como una tarea artística en sí
misma (dado que quien traduce está obligado a crear nuevas formas verbales)1, y otras prác-
ticas que –contrariamente– sostienen todavía que existen formas de algún modo más ajus-
tadas que otras, y que hay una jerarquía entre originales y traducciones que les niega a estas
últimas el carácter de obras de arte “completas”. Pero, en cualquier caso, no se trataría de dos
mundos separados en forma discreta, compartimientos estancos que se niegan entre sí, sino
de a) la diferencia que genera una conceptualización y uso consciente de las potencialidades
artísticas de la traducción, y de b) una toma de decisiones a partir de ello que permite un
deslinde y deriva de algunas traducciones como obras de arte que pueden –dentro de un
elástico grado de ajuste o no al original– directamente “transgredirlo” conscientemente en
una paleta que puede pasar por la reescritura y llegar hasta formas de la apropiación y/o de la
desidentificación casi total. Pero en rigor siempre hay algún grado de transgresión o “pérdi-
da”, y de lo que se trata es de qué uso significante se le da a dicha condición de la traducción
y qué objetivos tiene la traducción en cada caso. Esto remite tanto a problemas de estética
como de política cultural. Las preguntas “¿quién traduce o ‘descubre’ un determinado texto
para una lengua?” y “¿para qué traduce?” permiten iluminar una parte del sentido de una
práctica de traducción determinada y estudiar mejor las decisiones tomadas en su desarrollo
(Bourdieu 2002). Del mismo modo, una revisión de esos procedimientos, en términos de
grado de ajuste o transgresión respecto de normas operacionales y preliminares aceptadas
(Toury 1980) y orientación cultural (Venuti 1992), permite leer mejor hacia dónde va, cuál
es el objetivo de una decisión dada cuando produce un deslinde entre traducción y original.
¿Se traduce para dar acceso a un original, como ayuda de lectura? En ese caso, la traduc-
ción tiende a perder su carácter más artístico (de obra autónoma) y va hacia la nota, glosa
o comentario. ¿Se traduce para dar una vivencia artística inspirada en o equivalente a una
otra existente en otra lengua, en otra obra? En tal caso, la traducción tiende a perder algo de
carácter filológico (de apego a la letra foránea del original), y tiende a enfatizar su carácter
de escritura, es decir, de proceso que genera una nueva obra artística en sí misma. Pero mu-
chos de los procedimientos y decisiones tomados en traducciones realizadas con objetivos
distintos pueden ser comunes, y no existe, en realidad, oposición discreta entre “literales” y
“creativos”, sino entre usos diferentes de la traducción como práctica en los que se pueden
1. “Admitida a tese da impossibilidade em princípio da traduçâo de textos criativos, parece-nos que esta
engendra o corolário da possibilidade, também em princípio, da recriaçâo desses textos. Teremos, como
quer Bense, em outra língua, uma outra informaçâo estética, autônoma, mas ambas estarâo ligadas entre
si por uma relaçâo de isomorfia: serâo diferentes enquanto linguagem, mas, como os corpos isomorfos,
cristalizar-se-âo dentro de un mesmo sistema. [...] Entâo, para nós, traduçâo de textos criativos será
sempre recriaçâo, ou criaçâo paralela, autônoma porém recíproca”. (H. de Campos 1967: 32-33)
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leer estrategias diferentes de producción de sentido y posiciones estéticas y culturales. La

idea de “traducción literal” o de “fidelidad”, así como el famoso proverbio traduttore tra-
ditori (que expresan una misma idea pero desde puntos de vista contrarios) coinciden sin
embargo en velar esta relación no polarizada que hay entre distintos tipos de operaciones y
versiones. No existe mayor “rigor” de por sí en una traducción que pretenda simplemente
“ayudar a leer” el original que en una que pretenda “reescribirlo”, y tampoco toda “reescritu-
ra” o versión “libre” es más creativa o artística que una traducción más apegada a un original
o que una que no reclama para sí ningún mote que la diferencie de otras. El problema reviste
mayor complejidad y ésta tiene que ver con los objetivos, validez o eficacia de los criterios
y procedimientos impuestos, los contextos históricos y culturales, entre otros factores. Esta
complejidad, a su vez, se ve multiplicada muchas veces por lo confusa y escasa que puede
resultar la terminología. A esto deberíamos sumar que hay grandes obras de traducción que
jaquean estas polaridades en forma evidente, aun cuando a priori parezcan calzar cómoda-
mente en alguna de las categorías.
En este sentido, uno de los casos más resonantes de traducción que hayan visto la luz en los
últimos años en América Latina resulta ilustrativo: es la versión que el poeta chileno Nicanor
Parra realizó de una de las obras de teatro centrales de la tradición literaria occidental, King
Lear de William Shakespeare. Siendo Parra un autor que trabajó y trabaja con el referente
shakesperiano de muy diversas maneras y en distintas facetas de su obra, yendo de micro-
traducciones (esto es, traducciones de versos sueltos de Hamlet y Romeo y Julieta puestas en
el contexto de poemas o artefactos visuales como las Obras Públicas) a la versión de frag-
mentos de obras famosas (como lo hecho con el monólogo de Hamlet, traducido como “Ser
o no ser” e incluido en Obra Gruesa, y con “El decálogo de Corambis”, otro fragmento de la
misma tragedia, publicado en una revista en el año 2000 y no recogido en Obras completas
y algo +), la empresa de traducir íntegra una de las obras más extensas y notables del dra-
maturgo isabelino le llegó bajo la forma de un encargo en 1990, momento de inflexión, por
otra parte, para la historia política y cultural chilena. La Escuela de Teatro de la Universidad
Católica, una institución con una frondosa historia en materia de teatro en Chile, comisionó
la traducción por intermedio de Raúl Osorio. Parra invirtió en primera instancia un par de
años de trabajo para llevar a cabo la versión (incluyendo viajes e investigación de biblioteca),
y el texto fue puesto en escena durante 1992 con numerosas funciones a cargo de un elenco
de conocidos actores chilenos. Pero la versión completa de la traducción sólo fue publicada
como libro en 2004, a catorce años de que el poeta recibiera el encargo, con el título Lear,
Rey & Mendigo.
Lo primero que llama la atención en dicha edición es que una obra universalmente conocida
en el mundo hispano como El rey Lear, en una traducción al español (si bien hecha por un
poeta consagrado que desarrolló, veremos, un concepto específico de la traducción) sea re-
titulada. Retitular o elegir un nuevo título que supone no una versión diferente del original,
no una interpretación diferente de la frase o sintagma (como podría ser titular El ruido y la
furia en lugar de El sonido y la furia), sino un título distinto directamente, es una práctica
común en la traducción tanto de obras literarias (tal el caso de la versión de la novela Porno-
grafía de Witold Gombrowicz titulada en su primera edición en español como La seducción)
como de películas. Este tipo de operación supone una violencia que se ve atenuada sobre
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todo cuando se trata de primeras traducciones o bien de obras que no son consideradas
“clásicas”,2 porque en tales casos el nuevo título no polemiza abiertamente con otro ya ins-
talado en el imaginario del público y de la crítica. Pero aquí la cuestión es distinta y el gesto
salta a la vista: Parra le cambia el título a una obra canónica de Shakespeare, ya traducida casi
una veintena de veces al español y puesta otro sinnúmero en escenarios de habla hispana.
Como sea, esto no sería tan importante si no fuera porque la operación resulta coronada
con la correlativa libertad de firmar la obra como propia, dejando de lado el rol de “mero”
traductor, y extremando el cultivo de uno de esos gestos que ponen incómodos a algunos
traductores profesionales y a pensadores de la traducción. Ahora bien, ¿cuál es la operación
de Parra? ¿Se trata de una apropiación de la obra de Shakespeare que transgrede todo tipo de
regla aceptada como válida para una traducción? ¿Estos gestos “exteriores” a la obra son re-
validados en la traducción en sí misma? ¿La traducción deviene directamente una suerte de
reescritura? ¿Cómo, de qué modo, para qué? Para dar cuenta de esto, es necesario adentrarse
tanto en los resultados textuales de la empresa como en el proceso que supuso (parte del cual
fue documentado en un número de la revista chilena Apuntes de Teatro). La comparación
de algunos fragmentos con el original shakesperiano y con algunas de las otras versiones
en español3 que existen de esta obra también ayudará a mensurar qué tipo de operación se
realizó y el significado de la misma.
Una primera mirada sobre estos signos exteriores (“exteriores” en el sentido de que constitu-
yen efectivamente el aparato que el libro presenta antes de abocarse a su lectura: portada, tí-
tulo, firma) indicaría rápidamente en el sentido de conceptualizar la aventura de Parra como
una manifestación de “traducción posesiva” (Aguilar 2004). Es decir, un gesto por el cual el
traductor se construye ya no como un “mediador” entre un original en una lengua y un pú-
blico hablante de otra, sino como el destinatario natural y por excelencia de ese original en
su lengua, asociando su nombre al del autor del mismo y a la obra en general. Esto resultaría
legible en la violencia que suponen el cambio del título y la firma autoral, operación reforza-
da aquí por una portada que muestra a un Parra despeinado haciendo un gesto que “puede
ser tanto un saludo como el comienzo de un ocultamiento o un ademán de rechazo” (Binns
2. Ciertas elecciones de traducción de títulos tienen un influjo cultural muy importante. Así, el caso
de “La tierra baldía”, traducción del poema de T. S. Eliot que se impone por encima de otras variantes
propuestas como “La tierra yerma” (Alberto Girri). Hoy, en el mundo hispanoparlante, el poema de
Eliot se llama “La tierra baldía”, y cualquier otra elección de título no puede sino interpretarse como
polémica respecto de aquella, que devino una suerte de “nuevo original” (volveremos sobre este con-
cepto). Sin embargo, este problema se ve multiplicado en un caso como el de la obra de Shakespeare
en cuestión, que a lo largo de muchos años es reconocida y tiene como “su” título en español El rey
Lear. En un caso como éste, cambiar el título resulta aun más polémico y arriesgado, por el “peso”
que la obra en cuestión tiene y el grado de cristalización de su título (así como otros: ¿podría titularse
Hamlet o Romeo y Julieta de otro modo, sin que parezca un gesto iconoclasta?).
3. Algunos de los traductores que se enfrentaron con el desafío de King Lear, en español, fueron:
Luis Astrana Marín (hasta la fecha, el único que tradujo toda la obra de Shakespeare al español),
Miguel Ángel Conejero y Jenaro Tálens (en la edición del Instituto Shakespeare), José María Valverde
y el argentino Rolando Costa Picazo. Como salta a la vista, si bien se trata, de distintos modos, de
“autoridades” en la materia, ninguno de estos traductores acredita la posición de Parra, uno de los
más destacados poetas en lengua española del siglo XX, Premio Cervantes y constante candidato al
Premio Nobel de Literatura.
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& Echeverría 2011: 1073). El efecto iconoclasta de esta portada no puede considerarse acci-
dental en la publicación de un poeta que trabajó largamente con la imagen como recurso (El
Quebrantahuesos, Artefactos, Obras Públicas), en distintas etapas de su carrera. ¿Cuál es el
criterio en juego en esta versión si el traductor puede cambiar el título, arrogarse la autoría
y coronar todo esto colocando su propia foto en tapa? ¿Lear, Rey & Mendigo debe ser consi-
derada una reapropiación absolutamente iconoclasta y un ejercicio de parodia respecto de
la obra shakesperiana? Todo lo mencionado, sumado a la fama de Parra (antipoeta y autor
de poemas en los que atribuye famosos versos shakesperianos a su madre Clara Sandoval)
parecería indicar que estamos frente a otra apropiación entre pop y paródica de uno de los
tantos emblemas de la “Cultura” que el poeta chileno toma. Una reapropiación iconoclasta
donde la obra de Shakespeare es “engullida” por la obra de Parra (como lo son, en otros
casos, la iconografía religiosa del cristianismo, los símbolos políticos, los géneros poéticos)
y sometida a sus mecanismos: por ejemplo, la irrisión de íconos o el subtendido de niveles
de lectura anacrónicos (como el psicoanálisis) sobre determinados objetos “insignes” de la
cultura para parodiarlos: por ejemplo, un Shakespeare “reído” en “Hamletito”, poema visual
donde la historia de Hamlet se lava de su carácter de tragedia y es vista como un caso clínico
más: “Hamletito... venga a sentarse al lado de su mamá” (Parra 2011: 335).
Sin embargo, Lear, Rey & Mendigo constituye una compleja operación que pone en escena
como pocas lo que podríamos llamar la tensión entre rigor y libertad, entre erudición y
creación, que la práctica de la traducción entendida como arte implica. No se trata de un
“chiste”, formato con el que Parra trabajó insistentemente sobre referencias de la historia
literaria, cultural y política en poemas y artefactos visuales, ni tampoco de un gesto de rup-
tura con la entronización de Shakespeare como tesoro literario por el cual Parra (tan afecto
a la iconoclasia, entendida en el sentido de cultivar la práctica de destruir íconos mediante
la ironía, como por ejemplo en el artefacto que exhibe una cruz sin Cristo con un cartel que
dice “voy y vuelvo”) tomaría y “usaría” King Lear para parodiarlo u apropiárselo poniendo
en cuestión ideas acerca de la autoría y el valor, e imputándole contenidos y fragmentos que
le son ajenos a efectos, por ejemplo, humorísticos. Tampoco es una operación duchampiana
de re-contextualización crítica para la cual el término “traducción” pierde algo de precisión.
Al contrario, la compleja reflexión alrededor de la problemática de la traducción (entendida
como problema lingüístico y como fenómeno de transferencia histórica y cultural) que Pa-
rra desarrolló y que la obra conllevó en su producción, viene tanto de la mano de la peculiar
concepción que el poeta desarrolló de esta práctica (es decir, aquello que a priori se intuye
como su manera “libre” e iconoclasta de traducir) como de una reflexión y toma de posición
alrededor de las exigencias que plantea el hecho de que no se trate de una traducción pen-
sada como mero ejercicio de escritura, destinado a una lectura silente y solitaria, sino como
vehículo para una puesta teatral. Es decir, una reflexión que involucra necesariamente el
problema del público destinatario de la obra y de la legibilidad y capacidad de interpelación
del arte. Una primera aproximación al texto permitirá ver que estamos ante una operación
sinuosa que mixtura erudición con saqueo artístico, estudio con toma de libertades, práctica
atenta de lectura con aventura de creación poética, y que requiere de una atención muy par-
ticular para ser desentrañada en tanto intervención literaria ejemplar y episodio iluminador
para pensar la traducción como práctica.
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Efectivamente, y como en muchos casos cuando se habla de traducciones “creativas” o “ar-

tísticas” (baste volver sobre la idea de transcriaçâo, entre muchas otras que pertenecen al
vocabulario de Haroldo de Campos,4 pero también sobre las de intraduçâo y traduçâo-arte
en Augusto de Campos, que han tenido su estela en América Latina y que son todas consi-
deradas por Aguilar como ejemplos de esa “traducción posesiva”), Parra comienza por dar
una definición propia de lo que es traducir para él en este caso. Y para ello, siguiendo ese
mismo modus operandi referido, inventa o utiliza una nueva nomenclatura: llama a su ver-
sión “transcripción”, en lo que constituye otro gesto que colabora a conformar la imagen de
que no estamos frente a una traducción en el sentido común del término (aceptada la quimera
de que algo así existiera). ¿Y qué es una transcripción? El término proviene de la música y se
refiere a la idea de transcribir una obra de un instrumento para otro. Por ejemplo, para pasar
una obra de piano a saxo hay que realizar una transcripción (además de un “transporte”,
porque las afinaciones son distintas). Pero transcribir es siempre adaptar: adaptar las carac-
terísticas de la obra, porque las posibilidades de cada instrumento en sí mismo son distintas:
el piano tiene posibilidades armónicas y el saxo es sólo melódico, por ejemplo. Para Parra,
esta analogía resulta ilustrativa de lo que debe realizar el traductor, trabajando con dos ins-
trumentos distintos que serían las “lenguas”, con distintas posibilidades y funcionamientos:
Lear está escrito en un instrumento que es el idioma inglés, entonces, yo quisiera ser el
transcriptor de esta composición a otro instrumento que es el idioma español. (Hurtado
1991-1992: 28)
Ahora bien, hasta aquí, el término “transcripción” pareciera sugerir (pese a que siempre
la invención de nueva nomenclatura parece señalar hacia la iconoclasia) un modo de la
“fidelidad”,5 si retomamos los términos del comienzo, esas polaridades instaladas en el sen-
tido común a la hora de pensar la traducción. Transcribir indicaría un más en el intento
de “ceñirse” al original shakesperiano y un menos en la “creación” (término sí inscripto,
en cambio, por ejemplo, en la palabra transcriaçâo). Una transcripción para cuarteto para
cuerdas de una pieza para piano de Débussy, por ejemplo, se sigue titulando, en general, del
mismo modo, y es considerada, la “misma pieza”. Si transcribir es adaptar, por ejemplo, en
el léxico teatral se habla siempre de “adaptaciones”, y cuando vemos una adaptación de King
Lear hecha por X persona, hablamos de que vimos King Lear, la misma obra, aunque sea una
versión adaptada. Por ende, esta idea no vendría a decir que Lear, Rey & Mendigo es otra
obra que King Lear.
Lo que sucede es que Parra intenta señalar, con la idea de las “lenguas” como instrumentos
musicales, que todo lo que sucede en King Lear sucede en el nivel de la forma (que en poesía
es el nivel de la palabra, del lenguaje verbal). O bien, que lo importante pasa por ofrecer una
interpretación en español de ese lenguaje inglés shakesperiano que reponga su complejidad
y la resitúe. Esto es, si las lenguas son instrumentos, la referencia a la música apunta a con-
4. En distintos proyectos y ediciones Haroldo de Campos hablará de transcriaçâo, transluciferaçâo,

reimaginaçâo, entre otras. Su idea de la traducción como arte y como crítica se sustenta en el ideario
de Ezra Pound (cfr. De Campos, Haroldo. “Da traduçâo como criaçâo e como crítica”, en: Metalingua-
gem e outras metas. Sâo Paulo, Perspectiva, 1967).
5. “Transcripción en música hace referencia al cambio en la notación musical de un medio a otro
no modificando la ‘sustancia’ de la obra” (en: http://es.wikipedia.org/wiki/Transcripción_(música)).
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cebir a la poesía también –por analogía– como un arte en el cual el sentido es inseparable de
la forma y, por ende, habría que traducir antes la “música de Shakespeare” que una supuesta
semántica de su texto, dado que aun si se pretendiera eso, la misma resultaría inseparable
de su realización formal. Como sea, resulta usual que las versiones entendidas como más
“libres” o “creativas” (aquellas a las que podemos llamar, para evitar las paradojas del co-
mienzo, como “conscientemente artísticas o creativas”) se inclinen más por la “reinscripción
de la letra” que por la “restitución del sentido” (Berman 1989), siendo esta última más carac-
terística de un tipo de traducción que pretende ser simplemente una vía hacia el original que
sí ostentaría una completud inscripta en su ser: sentido y letra. Así, las ideas de traducción
que alentaran los poetas concretos también basándose en las estéticas informacionales como
la de Max Bense: si lo que hay de información estética en una obra es intraducible (porque la
información estética es inseparable de su realización), la traducción será arte de por sí, por-
que siempre estará recreando la información estética, imposible de “traducir”. Parra señala
entonces el carácter formal y material de lo que le parece decisivo en King Lear: cierto tipo de
trabajo verbal, prosódico, literario, antes que el “sentido” de la tragedia. Hasta aquí, y si bien
la idea de “transcripción” incorpora esa resonancia de “mantener lo mismo”, la indicación
de la atención a lo formal como prioritaria podría volver a asociar al Lear parriano con las
prácticas llamadas “creativas” de la traducción, en tanto una suerte de cover o versión libre
del original shakesperiano, con cambios y libertades importantes como los mencionados al
principio y comprendido como una nueva obra del autor-traductor. Sin embargo, en el Lear
de Parra existe un juego muy sutil de tensiones y equilibrios en el uso conjunto de recursos
y técnicas de traducción que indicarían estrategias opuestas (orientación a la cultura de
partida / orientación a la cultura de llegada; regionalización / exotismo; reescritura / glosa),
que deberá ser tenido en cuenta puesto que los mismos son maridados con fines específicos
de vivificación y extrañamiento, que permiten pensar en la labor de Parra como aquello que
Venuti denomina estrategias “de resistencia” en traducción.6
6. Dice Venuti: “La fidelidad opositora conlleva claramente un rechazo de la fluidez que domina
la traducción contemporánea y favorece una estrategia contraria que bien puede denominarse de
resistencia. De ahí que hasta ahora haya resultado muy útil para la traducción de textos que ponen
en un primer plano el juego de los significantes mediante el cultivo de la polisemia, el neologismo,
la sintaxis fragmentada, la heterogeneidad discursiva; a saber, exposiciones teóricas posestructura-
listas, relatos posmodernos y experimentos feministas con la prosa y la poesía en los que resuena el
concepto de écriture féminine de Hélène Cixous. Por ejemplo, tanto la escritora quebequense Nicole
Brossard como su traductora Barbara Godard aspiran a combatir la construcción jerárquica de las
identidades de género en la ideología patriarcal mediante el desarrollo de un tipo de escritura que
‘trabaja (en) lo intermedio’ y busca ‘un camino múltiple e inagotable con millones de encuentros
y transformaciones de lo mismo en lo otro y en lo intermedio, de donde la mujer toma sus formas
(y el hombre, cuando le toca: pero esa es su otra historia)’ (‘The Laugh of the Medusa’, p. 287). El
resultado es una textualidad extremadamente discontinua en la que el traductor suma su inventiva
a la producción de sentido, socavando las representaciones convencionales que no sólo colocan al
traductor en un lugar subordinado con respecto al autor, sino que también metaforizan la autoría
como masculina y la traducción como femenina. Dado que las estrategias de traducción de resisten-
cia eliminan el efecto ilusionista de transparencia en el texto traducido, su implementación conlleva
otras consecuencias, igualmente políticas. Por un lado, estas estrategias pueden ayudar a tornar
visible el trabajo del traductor, invitan a un reconocimiento crítico de su función político-cultural y
a una reevaluación del estatus inferior que actualmente se le asigna en la legislación, la educación y
el campo editorial. Por otro lado, las estrategias de resistencia pueden ayudar a preservar la diferencia
lingüística y cultural del texto extranjero mediante la producción de traducciones que sean extrañas y
provoquen una sensación de extrañamiento, que señalen los límites de los valores dominantes en la
cultura de la lengua meta y obstaculicen la domesticación imperialista de un otro cultural que estos
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Es cierto entonces que Parra pretende traducir la “música de Shakespeare”, y que a partir de ello
llega a lo que se ha conocido como una versión chilena de la famosa tragedia. Si lo que importa
es esa música de la obra, no hay casi otra posibilidad para que funcione en forma equivalente
que escribir una obra en “chileno”, y una obra en “chileno” sería, por todo lo antedicho, otra
cosa (y más si se le cambia el autor y el título). También es cierto que hay líneas de continuidad
entre la propia obra “original” de Parra y el universo shakesperiano que abonarían la idea de
una anexión del mismo como un material más a un sistema-obra que le impondría más de lo
que toma de él: nuevos formatos, como en las Obras Públicas, carácter fragmentario, como en
la traducción del monólogo de Hamlet, inflexiones irónicas y tamizadas por lecturas psicoa-
nalíticas que parodiarían a los héroes trágicos de Shakespeare. Sin embargo, si se analiza qué
es lo que Parra toma como unidad determinante para establecer la conexión entre su obra y
la de Shakespeare, se podrá volver sobre la idea de una tensión entre las libertades que aquí y
en otras operaciones Parra se toma, y un rigor y una atención cuidadosa sobre un original que
está siendo traducido y no meramente “apropiado” o “intervenido”.
En numerosas notas preliminares recogidas sobre todo en un número especial (el 103) de la
revista Apuntes de Teatro, editado en 1992, cuando Parra llevaba más de un año trabajando
con el texto de King Lear, se pueden recoger muchos datos acerca de cómo fue el proceso
de traducción y qué criterios se impuso Parra. Aquí, además del desarrollo de conceptos y
ejemplos de la idea de “transcripción”, Parra exhibe nuevamente el entrelazamiento de su
propia obra con la empresa de traducción de Lear. En la revista se dan a conocer diversos
fragmentos de la traducción y también notas del traductor o pequeñas teorías y comentarios
sobre la empresa, “manuscritos” con una grafía que Parra ya había usado para series de poe-
mas visuales. Estos materiales son presentados como antipoemas sobre Lear, y uno de ellos
finalmente quedará incorporado como “Foreword”, poema-prólogo o nota preliminar a la
edición definitiva en libro.
Allí, por un lado, se accede a lo que era esperable tratándose de un abordaje de Parra del
corpus shakesperiano: la desacralización extrema no sólo de la obra King Lear que, en lo que
puede entenderse como un grado radical de deslinde a partir de la traducción, es “dicha”
en los términos de la poesía visual de lo que sería el Parra de Artefactos y de Obras Públicas
–esto es, resumida en frases sintéticas, sueltas: “una comedia que termina mal / una tragedia
con toda la barba” (Parra 1991-1992: 10)–, sino también de algunas ideas sobre la traduc-
ción, como aquella que indica que para traducir es fundamental tener excelente dominio de
la lengua de partida, idea que Parra burlará al postular la máxima: “PARA TRADUCIR A
SHAKESPEARE / y comer pescado / cuidado: poco se gana con saber inglés” (Parra 1991-
1992: 11). Luego, en un también irreverente “decálogo del traductor” (seguimos hablando
de texto manuscrito), Parra anota sólo un punto: “1. Poner al día el texto original / etc., etc.”
(Parra 1991-1992:12). Esa página de la revista se cierra con un chiste sobre el cáncer de
próstata (“Cáncer de Próstata / To pee or not to pee that is the question”) que vuelve a releer
paródicamente a Shakespeare (en este caso a Hamlet, pero cruzándolo con la problemática
de Lear y la vejez) y que reformula un dilema trágico en clave de parodia sobre la vejez mas-
culina. Sin embargo, todas estas anotaciones, que resultan iconoclastas y desacralizantes si
se toma en cuenta el lugar que ocupa Shakespeare en lo que se podría llamar la “cultura uni-
versal” o el “canon occidental” (en términos de Bloom), cobran sentido específico y potente
cuando son confrontadas con la lectura de la versión.
valores estipulan”. (Venuti 1992: 10; subrayado, GJ)

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Ocurre que esa continuidad entre la obra de Parra y el trabajo de Shakespeare que se postu-
la de modo aparentemente desafiante y apropiativo (como si la obra del chileno se tragara
la del dramaturgo isabelino como un objeto más de la cultura) tiene como fundamento
una atenta lectura formal e histórica, no sólo de King Lear sino de la producción teatral de
Shakespeare en general, que será rubricada con una declaración del chileno respecto de esa
comunión conceptual y formal. El proceso que une a Parra como autor-traductor, y a toda
su obra previa con la empresa de Lear, Rey & Mendigo y con Lear y Shakespeare, es un tipo
de verso (es decir, un tipo de música verbal). Dirá Parra:
…en español llamamos verso blanco al verso endecasílabo sin rima, pero el verso blan-
co shakespereano es otra cosa: es un verso que se alarga y que se acorta. El pentámetro
yámbico aparece cada cierto tiempo, nada más que como un marco de referencia que no
hay que olvidar. Lo que se hace ahí es sobreponer, a la métrica rigurosa, la métrica del
habla [...] El gran descubrimiento de los dramaturgos isabelinos, en materia de forma, es
ése: hay que quebrar el endecasílabo, como llamamos nosotros al pentámetro yámbico, y
combinarlo con otros metros. Incluso, hay que salirse de la métrica gramatical, de la mé-
trica académica, y dejar que entre la métrica del habla. Una vez que se combinan las dos
métricas, la gramatical con la del habla, entonces el mundo entra en el texto dramático.
(Hurtado 1991-1992: 25-26).
Visto de este modo, es decir como un rasgo saliente de la relevancia histórica del teatro
isabelino y como una característica puntual del trabajo shakesperiano con el metro, el pro-
blema del tipo de verso utilizado (y las libertades que derivarán de esa opción) cobra otra re-
levancia y la continuidad se lee desde otra óptica que no es la de mera apropiación o saqueo.
Si seguimos la interpretación del texto original que el chileno realiza, ésta autoriza (o, mejor
dicho, reclama) una versión transcripta e incluso algo dialectal como la que propondrá Pa-
rra. La analogía con la antipoesía la explicitará el propio poeta en estos testimonios de tra-
bajo, pero ahora la formulación no resalta el gesto de apropiación sino el carácter sucedáneo
de una búsqueda respecto de otra:
Mis propios antipoemas ocupan este tipo de verso blanco. Me preguntan desde hace tiem-
po qué es un antipoema y la respuesta más repetida que he dado, sin darme cuenta bien
de lo que decía, es: un antipoema no es otra cosa que un parlamento dramático, y un par-
lamento dramático, habría que agregar, es un verso blanco shakesperiano.
(Hurtado 1991-1992: 26).
Parra postula al verso blanco o verso dramático como la forma por excelencia de sus propias
búsquedas poéticas y así el camino aparentemente iconoclasta y saqueador hacia Shakespea-
re (si se tomaban en cuenta los gestos exteriores) se resignifica. Revisando los más tempra-
nos antipoemas, pueden encontrarse algunos métricamente regulares pero, en su mayoría,
esos poemas oscilan o se mueven alrededor del endecasílabo, excediéndolo o no alcanzán-
dolo por una o dos sílabas, y manteniendo una ilusión rítmica general, a la vez que evitando
un efecto de excesiva artificialidad y pudiendo cobijar mejor, de este modo, los más distintos
temas y léxicos. También Mallarmé había reclamado, en “Crisis del verso” (1891), este tipo
de operación combinatoria en la cual los versos medidos no desaparecieran totalmente de
los poemas por el advenimiento de una métrica personal de cada poeta acorde a su respira-
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ción, sino que aparecieran como “reminiscencias”, resaltando incluso más que en una métri-
ca regular. Sin embargo, la nota distintiva, aquí, es que donde Mallarmé colocaba la “voz del
poeta” (en una suerte de esbozo avant la lettre de la teoría del verso proyectivo de Charles
Olson), el verso dramático al que se refiere Parra (en general, y en particular en el caso de
Shakespeare) coloca algo así como “el lenguaje coloquial” o “el habla de todos los días”, que
es utilizada como materia en la poesía dramática que, por ende, supone un tipo de operación
(una formalización) sobre esa habla. La poesía dramática entendida así estaría hecha del
habla de un lugar y una época, y se dirigiría a sus hablantes, hablándoles aparentemente en
su misma lengua. Un uso consciente de esa forma habría sido el mérito más destacado de
Shakespeare, aquel que le garantizó su vivacidad a lo largo del tiempo, en la visión de Parra.
Es a partir de esto que Parra fijará su atención en lograr ese mismo movimiento (esa “flexi-
bilidad” del verso dramático, en términos de Eliot)7 en su versión de King Lear, y es eso, en
cierta forma, lo que lo obligará (por una correcta comprensión del verso dramático como
medio y tipo de música: un verso para ser dicho ante un público) a trabajar con y desde el
habla chilena y no en un léxico neutro o incluso algo altisonante o anacrónico como el que
puede resultar de hacer transposiciones de diccionario a partir del original o de seguir una
lógica de término por término.
El primer parlamento importante de Lear en la obra, en el cual comunica la decisión que

desatará la tragedia, ya permite leer buena parte de las operaciones de Parra. Las mismas
resultan destacadas si se incorpora, para comparar, el original en inglés y otra versión espa-
ñola, en este caso, la de Miguel Ángel Conejero y Jenaro Tálens.
KING LEAR
Meantime we shall express our darker purpose.
Give me the map there. Know that we have divided
In three our kingdom: and ‘tis our fast intent
To shake all cares and business from our age;
Conferring them on younger strengths, while we
Unburthen’d crawl toward death. Our son of Cornwall,
And you, our no less loving son of Albany,
We have this hour a constant will to publish
Our daughters’ several dowers, that future strife
May be prevented now. The princes, France and Burgundy,
Great rivals in our youngest daughter’s love,
Long in our court have made their amorous sojourn,
And here are to be answer’d. Tell me, my daughters,--
Since now we will divest us both of rule,
7. En su ensayo “Poesía y drama”, Eliot recorre muchas de las cuestiones que Parra explora también
a la hora de enfrentarse con el problema del verso dramático, y comenta acerca de “la flexibilidad
que debe tener el verso blanco para producir efecto de diálogo” (Eliot 1959: 79). Las analogías entre
los planteos de Eliot y Parra son muchas veces notables.
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Interest of territory, cares of state,--
Which of you shall we say doth love us most?
That we our largest bounty may extend
Where nature doth with merit challenge. Goneril,
Our eldest-born, speak first.
(Shakespeare, 1993)
LEAR
Desvelaremos, entretanto, el más penoso de nuestros proyectos.
Traednos ese mapa. Sabed que hemos dividido
nuestro reino en tres partes; y que es nuestro propósito
firme librarnos en nuestra vejez de toda carga y toda obligación,
y confiarlas a más jóvenes brazos, mientras nos, aliviados,
nos arrastramos hacia la muerte. Vos, nuestro hijo de Cornwall
y también vos, nuestro no menos querido hijo de Albany,
es nuestra firme voluntad en esta hora dar anuncio a la dote
de mis tres hijas, como prevención de futuras disputas.
Los príncipes de Francia y de Borgoña,
rivales en el amor de nuestra hija más pequeña,
han prolongado en nuestra corte su visita amorosa,
y han de obtener una respuesta aquí. Decidnos, hijas mías,
cuando nos hemos despojado de nuestro poder,
de nuestras posesiones y las cargas de Estado,
quién nos ama más de vosotras, para que podamos
usar de una más grande generosidad
en quien los méritos con la Naturaleza rivalicen. Gonerill,
primogénita nuestra, hablad primero.
(Shakespeare, versión Conejero-Tálens, 1998: 66-67)
LEAR
Entretanto daremos a conocer
Nuestra última determinación.
Pásenme ese mapa.
Sepan que hemos dividido en tres nuestro reino
y que es nuestro firme propósito
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desprendernos de pesos y desvelos
En atención a nuestra edad avanzada
Confiriéndolos a hombros más jóvenes
Mientras nosotros nos arrastramos
Libres de polvo y paja hacia la muerte.
Nuestro hijo de Cornwall
Y vos
Nuestro no menos querido hijo de Albany
Queremos dar a conocer en este momento
Nuestra solemne determinación
Relativa a las dotes de nuestras hijas
Para evitar disputas ulteriores.
Los príncipes de France y Burgundy
Rivales ilustres en el amor de nuestra hija menor
Han permanecido por un largo tiempo en la corte
Demostrando sus románticas intenciones
Y ha llegado el momento de responderles.
Hijas mías decidme
(Ya que hemos resuelto
Dejar el gobierno y preocupaciones de estado)
Cuál de vosotras tres nos quiere más?
Para acordarle a ella lo mejor
Vale decir a aquella en quien
Naturaleza y mérito se confunden.
Goneril,
Nuestra hija mayor, hablad primero.
(Parra 2011: 351-2).
Como puede verse (se señalan en bastardilla los endecasílabos), en este parlamento la ver-
sión de Parra merodea alrededor del endecasílabo, pero va y viene, “lo acorta y lo estira”, y
además lo sazona por momentos con pausas y cortes teatrales (“Y vos”; “Goneril”) que no
sólo tienen función escénica de señalamiento, sino que dinamizan el texto. El registro gene-
ral de la versión es el del habla, un español con algunas inflexiones del Cono Sur, y se evita
el hipérbaton y el uso de términos grandilocuentes o arcaicos. Confrontando la versión ori-
ginal, se comprueba que Shakespeare también va y viene respecto del pentámetro yámbico,
y que Parra “emula” esa oscilación en su versión, siguiendo el concepto de “transcripción”
(adapta esa oscilación para otra lengua).
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Por otra parte, resulta notorio observar cómo en este fragmento ya se comprueban un buen
número de los criterios de traducción que el propio Parra declara en el Nº 103 de la revista
Apuntes de Teatro. En primer lugar, Parra señala la maceración del texto: “los personajes
shakespereanos [...] se sienten en la obligación de lanzar discursos muy preciosísticos, muy
barrocos, según el espíritu renacentista”, dice Parra para luego concluir que “uno de los pri-
merísimos cuidados que hay que tener es tratar de frenar ese mal del siglo, ese vicio del arte
del bien decir, bajarlo un poco de tono, macerarlo, como se macera la cebolla en las coci-
nas del campo chileno” (Hurtado 1991-1992: 29)8. Traducir our darker purpose (“nuestro
propósito más oscuro”) como “nuestra última determinación” parece ser un claro signo en
ese sentido al nivel microscópico de un sintagma: eliminar una imagen o metáfora innece-
saria, propia de una retórica ya desusada, y reemplazarla por un anuncio que no pierde lo
formal pero es más corriente. Conejero-Tálens, en este punto, quedan a mitad de camino
y escriben “el más penoso de nuestros proyectos”. Luego Parra se refiere a la transcripción
como criterio general, ya mencionado, y éste se comprueba en la recreación general del ver-
so blanco shakesperiano, en el cual, como dice Parra, “el pentámetro yámbico aparece cada
cierto tiempo, nada más que como un marco de referencia que no hay que olvidar” (Hurtado
1991-1992: 25): Parra opta, para recrear, por la oscilación alrededor del endecasílabo, des-
tacándose que ese rol “regulador” del endecasílabo resulta formidablemente logrado, ya que
en su versión los versos más importantes (cierres de frases, dichos famosos o lugares donde
el traductor interviene agregando un giro o imagen que por lo tanto resulta importante) son
justamente endecasílabos, como si se tratara de “retornos al tema” en una improvisación
de jazz: lugares donde se redondea el sentido. Luego habla Parra de la transfiguración que
supone que “una vez que el traductor tiene en sus manos el sentido de un parlamento [es
decir, una vez que lo ha macerado, bajando su tono], hay que transfigurarlo, hacerlo pasar
a un nivel poético” (Hurtado 1991-1992: 28). Este movimiento se comprueba también en el
fragmento: un registro aparentemente coloquial o más bien “medio” (ni grandilocuente ni
callejero: el endecasílabo fue señalado por Parra alguna vez como el metro del habla de las
clases medias) “vuelve” al endecasílabo en sus puntos clave, o cuando aparece, por ejemplo,
un refrán incrustado: “libres de polvo y paja hacia la muerte” es el final de una frase de Lear
y es un endecasílabo, un lugar donde –para decirlo un poco brutalmente– ese texto “bajado”
incluso lexicalmente, en términos de registro, “sube” con gracia a un “nivel poético” que
tiene que ver con la eficacia dramática y no con la grandilocuencia.
Todo esto da cuenta de un trabajo muy cuidadoso en la recreación del texto original, que
surge de una lectura atenta del mismo, y no de un mero deslinde que toma como “punto de
partida” ese emblema cultural y literario que sería King Lear, para trasplantarlo a Chile. El
trabajo a partir de un concepto preciso de cuál es el sistema de versificación adoptado en
el original (entre otros libros, Parra consulta uno titulado El arte métrico de Shakespeare,
durante la preparación de su versión) y la moderación en la inclusión de variantes del es-
pañol sólo usadas en Chile revelan un trabajo en el cual se mantiene una delicada tensión
entre las libertades, o la apropiación y reformulación, y la idea de una inspiración genuina
en las formas y procedimientos de la obra traducida. En este sentido, y sin que por ello la
traducción de Parra vire hacia un carácter de versión crítica o académica, puede sostenerse
que los signos exteriores de la apropiación se complejizan y no pueden ser leídos como una
provocación.
8. Nótese, por otra parte, el gesto que implica comparar una técnica de traducción con una técnica
gastronómica vernácula y su sentido descentrador, a nivel cultural.
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Ahora bien, es cierto por otra parte que también en el nivel textual (y no sólo en los signos
exteriores) pueden encontrarse huellas de fuertes operaciones invasivas llevadas a cabo por
Parra al traducir. Ese mismo dicho popular (o frase hecha) “libres de polvo y paja” está
traduciendo en este caso a unburthen’d, un término que puede volcarse al español como
“aliviados”, tal como aparece en Conejero-Tálens, o bien como “sin cargas”. Pero Parra lo
convierte en una suerte de dicho, tomándose la clara libertad de darle un tinte nuevo a un
parlamento en un punto específico que en el original no se ve. Este tipo de libertades (algo
que se mantiene a lo largo de toda la versión de Parra, donde aparecen giros tales como:
“quedarse corto”, “los achaques de la vejez”, “quien te quiere te aporrea”, “el hijo no le da bola”,
“salvo que se nos corte lo que cuelga”) sirve para crear el clima léxico que se necesita para
que el texto “baje” y opere en relación con el habla de la cultura de llegada, sin llegar a caer
por ello en idiolectos. Del mismo modo, Parra no usa más puntuación que signos de pregun-
ta y puntos finales en las frases (es decir, no hay comas) y con esto logra dotar de un ritmo
más continuo y oral al texto, al eliminar esa puntuación interior de los versos: “y heder oler
mal apestar”. Dice Parra al respecto: “cuando hablamos no usamos la puntuación, entonces,
¿por qué se va a usar cuando se escribe?” (Hurtado 1991-1992: 29). “En esta era del cassette
y el compact disc, cada vez vamos a leer menos y va a desaparecer, felizmente, el problema
de la puntuación” (Hurtado 1991-1992), concluye. Se trata de una violencia que el traductor
aplica (una transgresión a normas operacionales), pero el criterio parece adecuado, sobre
todo porque se trata de recrear un tipo de verso dramático, y esa recreación, en el sentido
general del término, debe ser hecha desde un aquí y ahora. En este sentido, dirá Eliot, sobre
el verso en el Shakespeare de madurez:
la rigidez, la artificialidad, el ornamento poético de sus versos de juventud da paso final-

mente a la simplificación del lenguaje del habla natural, y ese lenguaje coloquial se eleva
nuevamente a gran poesía, y a gran poesía dramática, pues la escena tiene una estructura
dentro de la cual cada verso constituye una parte esencial. (Eliot 1959a: 88)
Si esta aseveración de Eliot parece justificar las decisiones de Parra (lo esencial de Shakes-
peare es para ambos esa combinación entre formalización y naturalidad, el equilibrio logra-
do en el uso del verso blanco a fines dramáticos, y eso es lo que se debería entonces traducir,
antes que cada letra), resulta sorprendente que Eliot describa el mismo movimiento, en la
composición shakesperiana, que Parra fija como criterio para traducir: una baja de tono
(simplificación), primero, que luego da paso a una nueva elevación formal a gran poesía
(para Parra, la transfiguración a un nivel poético). Pero si entonces incluso las libertades
que se toma Parra pueden ser vistas como una lectura profunda y una recreación esmerada
del original (y no como meras libertades tomadas por estar componiendo una obra propia),
hay además lugar para que el original haga oír su voz literalmente, dentro de la versión de
Parra. Porque en su gesto acaso más inusitado, Parra determina la inclusión de parlamentos
íntegros del original en inglés o la conservación de los nombres de todos los lugares y perso-
najes en inglés también, incluso aquellos que no son nombres, como “Fool”, o el conector de
“Lord of Burgundy”. Este movimiento podría parecer contrario al de introducir giros de un
español chileno, refranes y formas populares del habla de la lengua de llegada, porque esto
último sería un gesto de aclimatación, mientras la conservación de fragmentos en inglés es
no sólo un gesto inusitado en una traducción (por la inestabilidad lingüística que crea; por
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lo desusado que resulta), sino un movimiento que, en todo caso, va hacia el exotismo, hacia
el remarcar la extranjería de la pieza y quitarle naturalidad al texto español. Pero así como la
libertad de invadir y agregar dichos donde el original no los pone puede parecer contradic-
toria respecto de una máxima de traducción como “evitar carnaciones” (esto es, falsos ami-
gos), esto mismo, que implica un gesto de cuidado y de atención lectora al “original”, también
parece contrario a la inclusión de todo el aparato que rodea a la obra: un título cambiado,
una declaración de autoría propia, un epígrafe de Goethe traducido en manuscrito al modo
de un antipoema, un antipoema como prólogo desacralizante.
Sin embargo, no hay contradicción. Parra tiende a reconstruir o recrear un concepto gene-
ral de la operación shakesperiana, sin ajustarse a ningún sistema de equivalencias término
a término o verso por verso (como lo hacen por ejemplo Conejero-Tálens, que conservan
el número de versos pero convierten líneas que en el original oscilan entre el pentámetro
yámbico y esos alargamientos o acortamientos, en versos de entre 18 y 20 sílabas, que son en
verdad combinaciones de eneasílabos y endecasílabos muchas veces, pero que suponen una
interfaz visual más cercana a la prosa, y un trabajo rítmico menos logrado). “Shakespeare es
muy idiomático, por lo que hay que olvidarse de traducirlo palabra por palabra” (Hurtado
1991-1992: 30), dirá Parra. El poeta comprende que la estructura de los parlamentos opera
sobre la oralidad (Give me the map there) y que opera por merodeo y retorno alrededor del
pentámetro, y que su estructura está profundamente enraizada en las posibilidades del idio-
ma inglés, y entonces reconstruye el efecto general, aunque no necesariamente el verso en el
que Shakespeare “estire” el pentámetro será el mismo –posicionalmente– que aquel donde lo
hace Parra, ni la cantidad de versos total será respetada (en el parlamento analizado, los 19
versos de Shakespeare se convierten en 31 de Parra, algo esperable si se pretende mantener
el ritmo al nivel del verso, por el efecto de “expansión” natural entre inglés y español).
Todas estas decisiones tienen que ver con que la versión de Parra no pretende funcionar
como “ayuda” para leer el original (la de Conejero-Tálens ha sido llevada al teatro, pero po-
dría utilizarse para ello, y viene con numerosas notas al pie, al modo de una edición crítica),
sino como un nuevo texto. Como vimos, en la versión de Parra muchas normas operaciona-
les de traducción (Toury 1980) son transgredidas: hay inclusión de giros y dichos populares
que no traducen un equivalente, hay alteración del número de versos, hay inestabilidad o
aparente incompatibilidad de los criterios (parlamentos en inglés por una parte y por otra,
usos dialectales chilenos); pero esto no tiene que ver con que se trate de una adaptación
orientada a la cultura de llegada que traduzca o directamente trasplante la experiencia de
Lear al mundo chileno, en un gesto de mero uso y aclimatación. De hecho, a Parra le parece
que la estructura de la obra “no está hecha a base de historietas [...] ni tampoco [...] de pro-
blemas psicológicos (que a veces están pésimamente delineados)” (Hurtado 1991-1992: 28).
O sea que para él no se trata de trasplantar a Lear al Desierto de Atacama, a la Moneda o a
los Andes, como lo haría una traducción completamente iconoclasta, que finalmente “toma
la forma de la adaptación, de la imitación y de la parodia: Hamlet razona como príncipe del
Quebec” (Brisset 1990: 1). De lo que se trata es de la “relevancia lingüística”, de una expe-
riencia de lenguaje (original) que hay que recrear (creando un nuevo original, mediante un
procedimiento de traducción que es siempre reescritura). Ahora bien, ¿cuál es esa experien-
cia? Esa experiencia es un tipo de verso (blanco, dramático) que supone un tipo de relación
entre poesía, habla y comunidad.
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Si el “verso blanco shakesperiano” es la clave a partir de la cual Parra construye su versión

(es decir, una clave que sólo puede ser recreada, ya que constituye un recurso fuertemente
idiomático y supone una intervención relacional respecto de ritmos y registros del habla de
su público, en tanto verso dramático), y si ese verso dramático es “un endecasílabo que se
alarga y se acorta, y que oscila entre la academia, la calle y la feria” (Hurtado 1991-1992: 26),
la opción de Parra para buscar reproducir ese efecto general (para crear una información
estética comparable en la lengua y cultura de llegada) es también traducir “entre la acade-
mia, la calle y la feria”. De ahí que sus criterios puedan parecer a veces eruditos y otras veces
incongruentes o radicalmente transgresivos: su versión se produce a partir de una fuerte
conciencia y trabajo filológico inicial para establecer la “mejor versión” posible del texto ori-
ginal (a través de una constante confrontación del Folio y el Quarto que supone no sólo una
atención hacia el original sino el deseo de encontrar su mejor forma: el deseo de mejorarlo)
y de una conceptualización clara de lo que es un verso dramático (Eliot 1959a; Hurtado
1991-1992) y del modo en que Shakespeare se vale de esa herramienta; pero a partir de allí,
y en la conciencia que señalábamos al comienzo de este trabajo (la conciencia de que la
información estética es inseparable de su realización y por ende traducir siempre es recrear;
la imposibilidad de hallar equivalencias punto por punto, tanto por motivos lingüísticos
como históricos y culturales, que obliga a descartar esa opción si se quiere producir un texto
autónomo en la lengua de llegada y no una mera nota o glosa del original; la idea del teatro
poético como poesía para ser dicha en un escenario o auditorio, que supone un tipo de lazo
entre poesía y comunidad que debe ser recreado, caso contrario la pieza traducida devendrá
un texto para ser leído en silencio y soledad, lo cual sería mayor pérdida y contrasentido), a
partir de todo ello, Parra comprende que es preciso buscar soluciones creativas, ajustándose
a una idea general de la obra de Shakespeare pero tomándose un número importante de li-
bertades y transgrediendo, de ser necesario, diversas normas aceptadas sobre cómo traducir.
Parra juega entonces en una constante tensión entre una “lectura atenta del original” y el
deslinde hacia soluciones que marcan fuertemente el carácter personal del texto traducido y
su recontextualización (su puesta al día).
Lear, Rey & Mendigo es un texto nuevo que, sin borrar la conciencia de ser una traducción,
es a la vez un texto autónomo. Por momentos, recurre a la evocación del texto original, pero
delinea libremente también una serie de aspectos lexicales y operativos a los fines del que sí
es su objetivo: reproducir una operación crítica y poética sobre los ritmos del habla. En ese
sentido, Lear sólo puede existir en Chile si opera o reflexiona sobre el habla chilena, lleván-
dola a ese nivel de “estatura poética”, y sólo así podrá presentar la parábola de una vejez de-
cadente ligada a la caída de un sistema de valores y al poder destructivo y mistificador de la
retórica como arma persuasiva y de la poesía altisonante. No resulta incongruente entonces
hallar en esta transcripción giros como “pan pan vino vino” y “y sin decir agua va”, así como
complejas tiradas de versos transcriptas en inglés y la declaración (borrada en la edición de
Conejero-Tálens, de que “la escena ocurre en Britain”). Esta continuidad debe ser interpre-
tada como un fenómeno complejo: traducir es recrear, de acuerdo al punto de vista parriano,
pero eso no implica que haya una mera “asimilación” del texto shakesperiano dentro de una
máquina antropófaga y omnívora que sería la obra de Parra, así como tampoco la traduc-
ción, por atender al original, resulta orientada al texto y la cultura de partida ni sirve como
mera asistencia para acercarse a una experiencia foránea que no se puede decir completa en
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otro idioma. La experiencia de Lear puede ser recreada en otro idioma; y lo que resulta más
sorprendente de la solución de Parra es que postula que la recreación puede ser vivaz para
la cultura de llegada (a nivel léxico, métrico, etc.) y a la vez enriquecerse al incorporar (en
esas evocaciones del idioma original incrustadas en su texto) una memoria y conciencia de
ser una recreación.
Que la obra pase a llamarse Lear, Rey & Mendigo y que Parra se arrogue la autoría no deben
confundir en el sentido de sugerir un proceso de traducción radicalmente “libre” y desin-
teresado del original como fuente incluso de estudio. Parra extrema, en esta empresa, la
tensión entre lectura y escritura que todo proceso de traducción implica. Por un lado, el
nivel de trabajo sobre el original es propio de una empresa profesional, del tipo de encargo
y de una investigación entre filológica y erudita: Parra “maneja once traducciones de El Rey
Lear, la mayoría al español, una al inglés y una al inglés moderno, Shakespeare made easy”
(Hurtado 1991-1992: 30); viaja tres meses a Nueva York y retorna con las ediciones Folio y
Quarto, para estudiar cómo establecer la “mejor versión”; sus “postulados de la traducción”
incluyen la necesidad de “evitar carnaciones” (es decir, falsos amigos, términos que simu-
lan una equivalencia que no tienen) a partir de la conciencia de la mutación histórica de
la lengua: “cada término, por muy conocido y habitual que parezca, ha de ser puesto bajo
sospecha” (Hurtado 1991-1992: 30); y la estructura de la versión toda parte de la idea del
trabajo de Shakespeare con el verso “blanco”, su alternancia con la prosa y su multiplicidad
de registros (es decir, que contempla la necesidad de atender a la métrica del original, a sus
fluctuaciones). Pero por otra parte, y para lograr ese objetivo mencionado anteriormente
(“poner al día el texto original”), también plantea la necesidad de la “maceración del texto” y
de la “transfiguración”, algo así como primero bajar de tono el texto y luego volver a subirlo
un poco (en su elaboración poética). Estas exigencias podrían ser identificadas como ajenas
a cualquier determinación surgida del texto a traducir: más bien se trata de una imposición
de la estética de Parra a la imagen de Shakespeare que se tiende a reproducir en teatro (en
Argentina, por ejemplo, con las características interpretaciones de un actor como Alfredo
Alcón, en estilo altisonante y declamatorio, solemne) y de una necesidad de alejarlo de la
artificialidad como efecto.
El Lear de Parra incorpora a la vez la reconstrucción del texto (es un texto nuevo, con fuertes
marcas autorales de Parra) y su nota, glosa o comentario (es una puerta a Lear, un “entrar y
abrir” ese texto). Pero estas dos inflexiones, habitualmente entendidas como contrapuestas
(bajo la idea de que si se reconstruye el texto, la versión se orienta a la cultura de llegada y
tiene un más de iconoclasia; y si se lo anota o glosa o comenta, se trata de una versión de
estudio, una ayuda de lectura en un camino que va hacia un original y una cultura de parti-
da), son entendidas por Parra como compatibles, y ambas como formas de la apropiación y
actualización. El texto, por un lado, se construye con la articulación de técnicas y decisiones
de traducción arriesgadas que hacen a dotarlo tanto de un tono actual, desacralizado y “gro-
tesco”, y esencialmente chileno y popular, y a la vez “extrañado” (donde la marca de que se
trata de un texto traducido no genera un menos en la “transfiguración” poética en español
del texto ni consiste en abundantes notas al pie que pretenden “incorporar” la información
no lograda en la traducción, sino que funciona como “evocación” en el interior de esa propia
obra nueva que es Lear, Rey & Mendigo, lo cual en un sentido haría de esta traducción una
suerte de superación formal del original, al que “contiene” y transfigura a la vez). Por otro
lado, en el “Foreword” pero también en otras intervenciones decisivas (tapa, firma, título,
epígrafes), Parra refuerza la apropiación compleja que ha realizado (que implica incorporar
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la distancia con el original) y conecta al mismo (ya en una práctica más cercana a la “intra-
ducción” de Augusto de Campos, a la poesía y traducción como formas de la crítica, o a una
zona de continuo genérico o “writing through”) con otros archivos: principalmente, el de la
propia obra y antipoesía, desde la grafía manuscrita con la que aparece el epígrafe de Goethe,
hasta su sentido, que resume todo Lear en una alusión o frase. Dirá Parra al respecto:
Hay una superstición que consiste en creer que el teatro tiene que dar la sensación de que
la obra que se representa en un idioma fue escrita en ese idioma. Se gana al decidirnos
a recordarle al público en todo momento que lo que oye es una ficción, que la obra fue
escrita en otro idioma. Es positivo dar la sensación, de cuando en cuando, de cuál es
ese idioma original. [...] Así estamos operando en los dos planos del lenguaje.
(Hurtado 1991-1992: 29)
La inclusión de esos fragmentos, como se ve, no contradice la orientación al público de llega-

da, ni supone un dar la espalda a esa demanda de transparencia alrededor de la cual la obra
de Parra reflexiona largamente: es, al contrario, un enriquecimiento de la obra en tanto un
más de conciencia en la relación con el arte, y un menos de naturalización. Es esta línea –la
que surge del modo en que no sólo Parra transcribió la obra de Shakespeare, sino del espíritu
de usarla como alfabeto o campo de alusión o referencia para un desarrollo poético actual
e interpelador para la comunidad– la que conecta al Lear, Rey & Mendigo, obra mayor de la
historia de la traducción shakesperiana sin dudas, con toda una otra serie de operaciones de
producción de obra a partir de la traducción fragmentaria, versión libre o parodia de textos
shakesperianos que Parra venía haciendo y seguiría haciendo durante el período de trabajo
con Lear: desde Hojas de Parra (1980) donde traduce el monólogo “Ser o no ser” de Hamlet,
hasta Obras Públicas (2006) donde se apropia de versos sueltos de distintas obras para fines
muy diversos que van de la parodia al universalismo, en obras que pretenden acortar aun
más el camino entre poeta y público mediante la síntesis visual, pasando por “News from
Nowhere” donde “transcribe” o “fotocopia” literalmente un poema de Shakespeare como
objet trouvé, en “Found poem”. La obra shakesperiana aparece en este contexto no como
mero objeto engullido por Parra, sino como alfabeto y herramienta crítica y sintética para
intervenir en la vida cotidiana, evocando tanto el lenguaje como el carácter arquetípico de
los personajes shakesperianos en tanto una matriz que permite ver el deslizamiento de lo
trágico hacia lo grotesco, y una crítica a órdenes en decadencia.
En tal sentido, y en vista de todo este derrotero, no resulta raro que Lear, Rey & Mendigo
(una traducción) pueda considerarse algo así como la culminación de la carrera de Parra ya
no como traductor sino como poeta, y que el poeta haya extremado el gesto de apropiación
hasta la ironía de una portada con su propia imagen. El propio Parra parece haber sido
consciente del lugar que este trabajo tendría dentro de su obra, al declarar: “la sensación
que tengo es que yo nací para traducir El Rey Lear” (Hurtado 1991-1992: 23), y luego es-
cribir en uno de sus Discursos de Sobremesa (acaso la obra “original” análoga al trabajo con
la palabra hablada en Lear, del mismo modo que Canciones rusas fue el libro del período
de traducción de Poesía rusa contemporánea): “Me propongo pasar a la reserva / Como el
tra(i)ductor de Hamlet / al mapudungún // No como poeta ni como antipoeta” (Parra 2011:
744). Autor de textos centrales de la poesía hispanoamericana de las últimas seis décadas,
Parra le daba, en esa declaración, un lugar destacado en su obra a un trabajo de traducción
de una obra canónica del teatro isabelino. La explicación de esta aparente paradoja (el poeta
declarándose “nacido” para una traducción acometida en los últimos años de su vida, luego
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de haber revolucionado la poesía en lengua española de su tiempo) está en la concepción

misma del lenguaje poético como palabra no original, como polémica y discusión (y como
música que es a la vez una herramienta de salud y regulación) antes que como patrimonio
autoral monumental y/o dictado divino incontestable. Al usar el término “transcripción” y al
traducir del modo en que lo hizo, Parra se acercó a una obra como King Lear despojándola
de su carácter monumental, y planteando que aquello que hay para traducir no es el “texto”
en sí mismo (en tanto monumento o pirámide, palabra por palabra, ladrillo por ladrillo), o
al menos no solamente, sino una operación de la cual ese texto fue –en un momento y lugar
determinados– una actualización témporo-espacial: ahora es necesario hacer otra, para otro
contexto. El destino de Parra como traductor shakesperiano también se explica por la com-
prensión del “verso dramático” (y su funcionamiento pleno dentro de una estructura) como
el mayor desafío que un antipoeta puede afrontar: “es probable que al poeta sólo se le presen-
te una primera oportunidad de trabajar para la escena después de haber conquistado cierta
fama como autor de otro tipo de poesía”, había dicho Eliot en los años cincuenta, interesado
en un resurgimiento del teatro poético como instrumento civilizatorio (Eliot 1959: 86). Algo
menos de cuarenta años después de ese dictum, Parra recibía el encargo para traducir Lear,
siendo ya uno de los dos máximos poetas chilenos vivos, junto a Gonzalo Rojas. Y fiel al
tipo de recorrido planteado desde la antipoesía y los artefactos (una poesía que refundara su
vínculo con la comunidad sin perder sus valores disruptivos y específicos), comprendía que
se trataba del mayor desafío, y que lo encontraba en la situación correcta: la madurez. O la
vejez, en sus propios términos, que le daba ya una primera ayuda, porque como dice Goethe
según Parra, “un pobre viejo siempre es un Rey Lear” (Parra 2011: 343).
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Gerardo Jorge
Licenciado en letras (UBA). Doctorando en Letras en la misma institución con un proyec-
to sobre concepciones y usos de la traducción en la poesía latinoamericana de la segunda
mitad del siglo XX. Becario del Conicet. Realizó una estadía de investigación en 2012 en el
Instituto Iberoamericano de Berlín. También es poeta, editor, docente y traductor. Publicó
El hipérbaton (Spiral Jetty, 2011).
issn 2314-3894
La transposición de Amalia en las postrimerías del Centenario • Nicolás Suárez • 133-142
La transposición de Amalia
en las postrimerías del Centenario
Nicolás Suárez
nicola_suarez@yahoo.com.ar
Resumen
El artículo propone una lectura comparativa de la novela Amalia, de José

Mármol, y su transposición cinematográfica homónima, dirigida por Enri-
que García Velloso en 1914. A partir del estudio del contexto sociohistóri-
co del estreno del film y de su recepción por parte de una élite gobernante
en condiciones de pérdida de poder político durante el pre radicalismo, se
busca indagar el modo en que la película de García Velloso permite pro-
blematizar el lugar de Amalia en un canon que empezaba a formarse en
las postrimerías del Centenario. Para ello, se aborda el film como una ex-
periencia comunitaria, que difiere tanto de los procesos canonizadores del
Estado como de los procesos consagratorios del mercado.
Eduardo Stupia
Palabras clave Técnica mixta
Transposición, Amalia, Mármol, García Velloso, comunidad, canon,

consagración, tradición, Centenario, élite.
Abstract
The article proposes a comparative reading of José Mármol’s novel Amalia

and its homonymous film transposition, directed by Enrique García Vello-
so in 1914. Studying the sociohistorical context of the premiere of the film
and its reception by a governing elite whose political power was decreasing
during the years before the first Radical government, the article inquires
into the way García Velloso’s film allows a problematisation of Amalia’s
place in a canon that was being set up after the Centenary. To that end, the
film is tackled as a community experience that differs both from the can-
onising processes of the State and the consecratory processes of the market.
Keywords
Transposition, Amalia, Mármol, García Velloso, community, canon, con-

secration, tradition, Centenary, elite.
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A malia ostenta, en el campo intelectual argentino, un singular privilegio: el de estar con-

siderada como la primera novela (Dámaso Martínez, 1979: 278) y el primer largome-
traje nacionales. La afirmación es discutible (¿qué es novela?, ¿qué es nacional?) y puede ser
tanto aceptada como negada con razones válidas. Sin embargo (o más bien, por eso mismo)
constituye un punto de partida atractivo para una lectura comparativa de la novela escrita
por Mármol y el film dirigido por García Velloso. Podemos, a este respecto, formularnos
una primera pregunta: ¿qué une a la novela de 1851 y la película de 1914 en tanto ficciones
de origen?
Publicado inicialmente como folletín en el periódico La semana durante el año 1851, el texto
de Mármol retoma un episodio ocurrido el 4 de mayo de 1840, conocido en la historiografía
como el año del terror, cuando un grupo de unitarios intenta escapar de Rosas y cae en una
trampa por la cual todos son asesinados. Mármol ficcionaliza este hecho en una novela cuyo
argumento puede resumirse de la siguiente manera: Daniel Bello es un joven acomodado
que trata de liberar de la persecución rosista a su amigo Eduardo Belgrano, luego de que
este participara de un intento frustrado de huir de Buenos Aires e incorporarse al ejército
de Lavalle. Para protegerlo, Daniel lo refugia en la recoleta mansión de su prima Amalia,
de la cual Eduardo se enamora. Pese a las hábiles maniobras de Daniel, doña María Josefa
Ezcurra, cuñada de Rosas, descubre el paradero de Eduardo. Acorralado, Eduardo se casa
con Amalia y decide huir a Montevideo. Sin embargo, el plan se ve nuevamente frustrado
por una partida de mazorqueros que irrumpen en la casa y asesinan a Eduardo, quedando
incierta la situación de Amalia y Daniel, cuyas muertes no son seguras.
Tanto la película como el film narran las desventuras que viven los habitantes de la Buenos
Aires rosista en su lucha contra el régimen desde la clandestinidad. ¿Pero sobre qué funda-
mento común se asienta ese lugar inicial e iniciático que se le atribuye a Amalia en dos series
diferentes (la literatura y el cine)?
Por un lado, pensar ese lugar como un singular privilegio implica que en tanto ficción de ori-
gen Amalia ocupa un lugar diferencial en la serie que inaugura. Es, en ese sentido, singular,
puesto que participa tanto de lo universal (la novela argentina) como de lo particular (es la
primera novela argentina). Y, a la vez, constituye un privilegium en el sentido del derecho
romano: una disposición particular de la ley, que garantiza ciertas prerrogativas especiales
contrarias al derecho común (Bouvier 1843: 369, la traducción me pertenece). Es decir que
supone una aplicación particular de lo que no admite particularidad (la ley, lo universal).
A partir de estas formulaciones, proponemos indagar la relación de Amalia con el canon

comprendido como dispositivo que regula la práctica literaria. En un primer movimiento, la
transposición puede entenderse como un modo de canonizar el texto de Mármol. Amalia se
estrenó el 12 de diciembre de 1914 en una función de gala en el Teatro Colón, a la que asistió
el presidente De la Plaza acompañado por parte de su gabinete y varios miembros del cuer-
po diplomático. Por tanto, concibiendo el canon como el Estado de la literatura (Link 2004:
286), la avant-première de Amalia resulta canonizadora al extremo de la literalidad. Asimis-
mo, se trata de un fenómeno desterritorializador típicamente canónico: la película desasig-
na la novela de su contexto particular de aparición (el rosismo) y la asigna a uno nuevo (la
Argentina posterior al Centenario y previa al primer gobierno radical). Esta operación es
clasificable dentro de una serie de diversos procedimientos consagratorios de Amalia, tales
como su aparición en varias colecciones populares, la adaptación en fotonovela registrada
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en Caras y Caretas (Gómez 1904) y la versión teatral estrenada en el Teatro de la Comedia

en 1904 y publicada en la revista Bambalinas (Castellanos 1918). Pero también se vincula
con algo que acaso constituya, para la época, la operación canonizadora por antonomasia:
el reconocimiento académico determinado por su inclusión en las historias de la literatura
argentina que proliferaron por aquellos años. Una de esas historias resulta particularmente
relevante para este trabajo, puesto que su año de publicación es 1914 y su autor fue el propio
García Velloso. En su Historia de la literatura argentina, al finalizar el capítulo en el que se
ocupa de Mármol, García Velloso describe al autor de Amalia citando las palabras que le
había dedicado Groussac en Noticia histórica sobre la Biblioteca de Buenos Aires: “su nombre
nadará en el olvido, señalando, como boya flotante, el lugar mismo donde su obra se sumer-
gió” (1914: 354, el subrayado me pertenece).
Si, foucaultianamente, entendemos el concepto de obra como un principio clasificatorio y

ordenador correlativo a la función-autor, la sumersión de la obra en el nombre de Mármol
señala el lugar donde el discurso y la vida se tocan. Esta conexión problemática entre obra
y vida también es rastreable en una historia de unos años más tarde, escrita por un amigo de
García Velloso: la monumental Historia de la literatura argentina de Rojas.1 Allí, el nombre
de Mármol es incluido en un volumen titulado Los proscriptos, en alusión a la proscripción
durante el período rosista. Retomando las formulaciones iniciales, la relación entre la pros-
cripción y la posterior canonización de Mármol implica así un privilegium, término legal
que en su sentido original indicaba un trato desfavorable y solo después adquirió el sentido
de un favor excepcional (Berger 2008: 651).
Esto habilita un segundo movimiento, otro modo de pensar la transposición de 1914, que
tiene que ver con el film ya no como forma de canonización sino como forma-de-vida
(Agamben 2003: 13-14). Y en tanto experiencia comunitaria que se resiste a la homoge-
neización, la película nos permite problematizar el lugar de Amalia en el canon. Conviene,
para ello, repasar las circunstancias de exhibición del film. Amalia fue una iniciativa de la
presidenta de la Sociedad del Divino Rostro, Angiolina Astengo de Mitre (viuda del inge-
niero Emilio Mitre y nuera del general Bartolomé Mitre), con el objetivo de recaudar fondos
para construir una capilla y una escuela para niñas. La actuación, en tanto, quedó a cargo
de jóvenes de la élite porteña, de modo que, como indica Kohen, la ficha técnica del film
“bien puede confundirse con la nómina de asistentes a un baile de sociedad” (2005: 36). Este
carácter elitista de la exhibición se aprecia incluso en el valor de la entrada, que costaba se-
tenta y cinco veces el precio habitual: “el valor de la platea se fijó en quince pesos, cuando en
los cines del centro de Buenos Aires se pagaban apenas veinte centavos” (Neifert 2004: s.p.).
En tanto acto de beneficencia, pues, la función asume un carácter ambiguo: la acción benéfi-
ca que en apariencia tiende a un objetivo igualitario se revela como una forma conservadora
de imponer distancias. No obstante, como señala Devoto, lejos de ser un rasgo específico de
la función, la sociedad argentina de comienzos del siglo XX estaba profundamente atrave-
1. La amistad entre Rojas y García Velloso está atravesada por una serie de coincidencias que giran
en torno a la dedicación de ambos escritores a la tarea de formación de un canon para la literatura
nacional. Ambos escribieron sendas historias de la literatura argentina y ejercieron la función do-
cente. Además, Juan José García Velloso, padre de Enrique, fue el autor de un manual de literatura
que “usábase entonces en todos los colegios de la república” y ocupaba en la Facultad de Filosofía
y Letras, donde luego estudiaría el propio Enrique, la cátedra de literatura castellana de la que más
tarde se haría cargo Rojas (Rojas 1942: XII).
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sada por esta tensión entre el horizonte igualitario de una comunidad imaginada y la aspi-
ración de muchos de construir “jerarquías y distancias sociales como las que corresponden
a toda sociedad en la que existe una diversidad de atributos tanto en lo que se posee como
en lo que se consume” (2010: 44). Hay una máxima de Francisco Ramírez que Juan Agustín
García recupera en Sobre nuestra incultura para caracterizar la autoconciencia de los argen-
tinos: “naides es más que naides” (Devoto 2010: 45). Asumida por los grupos conservadores
que asisten al Colón, la máxima de Francisco Ramírez deviene un paradójico enunciado
performativo. La élite hace lo contrario de lo que dice. Al pretender que “naides es más que
naides”, la élite dice: nosotros (los que hacemos beneficencia) somos más que ellos (los po-
bres, los otros). La beneficencia, así, se configura como un ámbito liminar entre lo público y
lo privado, al que podemos caracterizar como privativo.
Pero la necesidad misma de imponer distancias revela que el orden conservador no era un
bloque homogéneo. Antes bien, la exhibición de Amalia en el Colón entraña una imagen
decadente de la élite conservadora. La función reúne a diversos grupos pertenecientes a un
orden conservador fragmentado: por un lado, el oficialismo reformista, encarnado en la
presencia del propio presidente De la Plaza; por el otro, sectores del mitrismo y el roquismo
(debilitado por la reciente muerte de Roca), agrupados en torno a la figura de Angiolina
Astengo. En la alborada de la democracia de masas y el cénit de la oleada inmigratoria, en-
tonces, sectores enfrentados de la élite conservadora se reúnen bajo un mismo techo para
disfrutar de un espectáculo que, al menos por un rato, les permite saldar sus diferencias y
practicar un gesto de clase que los distancie tanto de los inmigrantes como de los radicales
(es decir, de todos aquellos que resultan económica y políticamente advenedizos).
Ante su propia decadencia y el peligro radical inminente, la élite se repliega y estrecha sus
filas. El presidente De la Plaza, a quien apodaban “coya” por su condición grosera o “cachi”
(literalmente, nacido en la localidad salteña de Cachi), disfruta del espectáculo organizado
por la viuda del director de un diario opositor, olvidando las diferencias entre mitrismo, ro-
quismo y saenzpeñismo, que ante el sólido avance del radicalismo devienen meros matices
de un único grupo conservador. La élite gobernante políticamente fragmentada, pues, se
muestra ideológicamente unificada.
En términos de Gallo y Cortés Conde, una vez aprobada la ley Sáenz Peña, “se tuvo la sen-
sación de que el juego había ido demasiado lejos y que los radicales no se conformaban con
la minoría sino que tenían aspiraciones y serias posibilidades de lograr el gobierno” (1990:
226). Ante estos temores, el presidente De la Plaza, en el mensaje de apertura del Congreso
en mayo de 1914, sugirió la posibilidad de una revisión de la Ley Sáenz Peña. En esta misma
dirección apunta la presencia del presidente en el estreno de Amalia: De la Plaza, que en
1890 adquirió fama de “hábil negociador” por sus gestiones en la banca londinense (Gallo y
Cortés Conde 1990: 98), en 1914 debe negociar los intereses de su propia clase. Y así como
las fuerzas conservadoras imaginan una coalición de partidos que enfrente al radicalismo (el
Partido Demócrata Progresista), sectores enfrentados de la élite se reúnen para celebrar(se).
La elección del Teatro Colón como enclave para ese estrechamiento de filas resulta significa-
tiva. Del mismo modo que en 1910, durante los festejos posteriores al Centenario, el Colón
fue escogido como escenario simbólico para un atentado anarquista que la opinión pública
interpretó como un ataque contra la buena sociedad, cuatro años más tarde la élite conser-
vadora en decadencia se repliega sobre ese escenario, al cual se aferra como un bastión.
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Al igual que los festejos por el Centenario en 1910, la función de Amalia es una forma
de celebración por parte de los grupos dirigentes del “éxito de su proyecto civilizador tras
un siglo de contrastes y conflictos” (Devoto 2010: 46). Sin embargo, en esa celebración del
proyecto civilizador también está inscripto su fracaso. Si el Centenario traza el límite del
proyecto civilizador, su punto álgido, la función de Amalia se sitúa ya en un umbral que
traspasa ese límite y supone el pasaje a otro territorio que es también otro tiempo. Dicho de
otra manera, la Argentina tuvo su Belle Époque y su propio siglo XX corto, al cual ingresa
con la llegada del radicalismo en 1916. Amalia se ubica en ese período bisagra entre 1910 y
1916 que, como un impasse, ya no corresponde al siglo XIX pero no es todavía el siglo XX.
La película se instala entre el ya no y el no todavía, en esa encrucijada de una Argentina en
la que, siguiendo a Devoto, todo parecía posible, imaginable.
Pero así como el radicalismo implicaba un peligro para el orden político conservador, la in-
migración también suponía una amenaza para la sociedad tradicional. La sanción de la Ley
de Residencia en 1902 fue quizá la prueba más patente de ello. En el censo de 1914, en tanto,
si bien el proceso inmigratorio no estaba en pleno auge, se registró el mayor porcentaje de
extranjeros sobre la población total en toda nuestra historia. Por eso fue necesario crear
nuevas formas de distinción. La élite que se reúne en el Colón para la función de Amalia es
en este sentido una élite nativa que toma distancia respecto de las élites inmigrantes. Frente
al Circolo Italiano o el Club Español, emergen como espacios de sociabilidad el Jockey Club
y el Círculo de Armas, que el propio García Velloso frecuentaba y describió como parte de
la evocación de un ambiente social (Rojas 1942: XVI).
A la vez, las circunstancias de exhibición de la película se articulan con otros cambios en

los lugares y formas de sociabilidad. La Sociedad del Divino Rostro, entidad que financió la
producción de la película, corresponde al fenómeno de las asociaciones voluntarias, que van
desde los clubes de prestigio hasta las sociedades de socorros mutuos y constituyen nuevos
ámbitos de la privacidad en los centros urbanos. De la misma manera, la tertulia deja el
espacio doméstico para instalarse en lugares públicos (Devoto 2010: 29). Precisamente, un
artículo anónimo publicado en 1916 en la revista Plus Ultra a propósito de la película Ama-
lia lleva por título “Las tertulias de antaño” y enlaza la película con la tradición de la tertulia
decimonónica (Carbonetti 2003: 56 y 60). El Teatro Colón, entonces, devenido uno de esos
espacios públicos que se configuran como nuevos ámbitos de la privacidad, constituye un
sitio donde los contertulios de la élite se reúnen para refugiarse del guarangaje.
Este proceso de redefinición de hábitos, que para Ramos Mejía debía operarse a través del
cepillo civilizador de la cultura (1994: 169), se articula asimismo con la elección de la novela
de Mármol. A este respecto, señala Devoto: “Amalia en la literatura y el amor romántico
y el sentimiento en la vida cotidiana devenían […] contraejemplos a evitar. Eran ‘cachi’,
expresión de la cultura de la ‘escuela normal’” (2010: 31). Al igual que la propia sociedad,
por consiguiente, Amalia también deviene objeto de una cepillada. Pero esto no implica un
rechazo total, sino que más bien da cuenta de una élite que trata de expurgar de sí ciertos
elementos que considera no deseables.
Por otra parte, la voluntad de trazar distancias, además de evidenciarse en la elección misma
de la novela y en las circunstancias de exhibición de la película, se hace visible en diversos
aspectos de realización del film, tales como el elenco, el vestuario y la disposición esce-
nográfica. Como indica Carbonetti, “en Amalia, el elenco de las compañías teatrales que
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sustentaban casi todas las producciones del momento es reemplazado por descendientes
de aquellas tertulias del siglo XIX y del relato de Mármol, en un verdadero gesto simbólico”
(62-63: 2003). La extensión de la secuencia de títulos inicial, que presenta a los actores en
sus respectivos papeles –según Peña, una de las secuencias de títulos más extensas de toda la
historia del cine (2012: 18)– funciona como un índice del carácter simbólico de la elección
del elenco. Además, esos intérpretes (que a su vez eran el público) utilizaron como vestuario
“los viejos ropajes conservados por la abuela” y aportaron sus residencias y tradicionales
casonas de la Capital Federal y la zona norte del Gran Buenos Aires, así como “un mobiliario
de época, auténtico, completado con cuadros, tapices y adornos de valor” (Ducrós Hicken
1968: 28). En términos de Kohen: “Si no es posible volver el tiempo atrás, es necesario traer
el pasado al presente” (2005: 38). Los actores, entonces, colocan sus cuerpos y sus bienes
para formar parte de una ficción mayor que excede en mucho el marco de la película (el
acto de expresión) y se inscribe en el ámbito de lo no semántico. Ese poner el cuerpo en el
film determina un comportamiento que no es simple forma de vida (zoé, el simple hecho de
vivir), sino forma-de-vida (bios, una vida inescindible de su forma) (Agamben 2003: 13-14).
Al respecto, el testimonio de Ducrós Hicken resalta la importancia del mobiliario y los trajes
al sostener: “Era todo tan natural, las voces, el clavicordio, los trajes, las divisas, etcétera, que
la vida parecía haber dado un vuelco atrás en un salto gigantesco en el espacio y en el tiem-
po” (1968: 28). Hay, pues, un tiempo contraído en ese accionar de la élite que actúa como si
el tiempo no hubiera transcurrido.
La novela de Mármol, por su lado, también opera manipulando el tiempo, aunque en sentido
inverso. Se lee en la “Explicación” que antecede al texto: “La mayor parte de los personajes
históricos de esta novela existe aún […]. Pero el autor, por una ficción calculada, supone que
escribe su obra con algunas generaciones de por medio entre él y aquellos” (Mármol 2004: 1).
Si en el film el tiempo se contrae, en la novela se dilata. Como apunta Laera, la categoría de
“ficción calculada” supone un anacronismo voluntario que implica un “ademán hacia el futu-
ro”. En la novela, el porvenir se figura como una “construcción témporo-espacial que ancla en
la imaginación de los exiliados rioplatenses. Mármol presupone la caída del régimen rosista en
ese futuro y el advenimiento de la nación imaginada” (Laera 2004: 102). Esa nación imaginada
puede pensarse como una comunidad ausente doblemente dislocada, del tiempo (el anacro-
nismo voluntario) y el espacio (el exilio rioplatense). La “ficción calculada” es, por tanto, para
decirlo con Wittgenstein, un juego de lenguaje que implica una forma de vida (concordancia
de los hombres en una comunidad) (Wittgenstein 1999). Es el juego de lenguaje que le permite
a Mármol imaginar una comunidad ausente y al mismo tiempo inscribirse en ella. Por eso, al
igual que el film de García Velloso, la ficción calculada de Mármol señala el punto de juntura
entre la vida y la obra. La diferencia es que la novela actúa como si hubiera transcurrido el
tiempo, mientras que el film hace como si el tiempo no hubiera transcurrido. En un caso, se
instala una distancia con respecto a los hechos narrados; en el otro, se la revoca.
De ahí que la novela acentúe las diferencias entre unitarios y federales. La sensibilidad
romántica e iluminista de los unitarios se figura en “miradas indefinibles, magnéticas, que
transmiten los fluidos secretos de la vida” (Mármol 2004: 167). En cambio, del lado de los
federales, todo es torpeza y bajas pasiones (cabe recordar, por ejemplo, a Rosas forzando a su
hija Manuela a que bese al decrépito Padre Viguá). A la ficción calculada de los unitarios (la
condición de supervivencia para Daniel es precisamente la máscara), podemos así oponer
lo que el narrador denomina la “ficción grosera” (Mármol 2004: 270) de María Josefa en sus
relaciones con el pueblo y en sus averiguaciones.
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Por el contrario, en la transposición de García Velloso, Rosas se figura compartiendo un

mismo espacio con los unitarios. En la secuencia de créditos inicial aparece aristocrática-
mente ataviado con sus vestiduras militares y luego se lo incluye en una fiesta de la cual no
participaba en la novela. Más adelante, incluso, en uno de los intertítulos se lee: “El tirano se
entremezcla a la alegría de sus soldados”, por lo que Rosas aparece en la película no como la
cifra de las diferencias de clase, sino como la figura capaz de revocarlas. Al respecto, sugiere
Kohen: “Para una élite jaqueada por varios flancos, la figura de Rosas se ha vuelto atractiva:
poderoso y carismático terrateniente, capaz de dominar a las masas” (2005: 39). Esto es
confirmado no solo por la inclusión del propio García Velloso como actor en el papel de
Mandeville (el ministro inglés que oscilaba entre el temor y la simpatía hacia Rosas), sino
también por su participación como extra vestido de mazorquero. Como advierte Kohen, el
film “atenúa la virulenta prédica antirrosista de la novela, acentuando los rasgos de común
pertenencia de clase entre unitarios y federales” (2005: 37). La tertulia de la élite en el Colón,
por lo tanto, se constituye como una forma de conciliación entre dos tipos de tertulias que
en la novela de Mármol eran antagónicas: por un lado, la tertulia frívola de los federales en
casa de María Josefa o del señor Mandeville, que tiene “una pequeña tertulia en su casa […]
mientras a sus puertas se asesina a los ciudadanos de este país” (Mármol 2004: 12); y por el
otro, la tertulia literaria de los unitarios en casa de Amalia, que en el capítulo octavo de la
primera parte ofrece la imagen más acabada del ideal de la felicidad amorosa y la familia
romántica (Batticuore 2005: 54-55).
De esta manera, la operación de transposición que inicialmente pensábamos como una for-
ma de canonizar la novela de Mármol también puede concebirse, en términos de Raymond
Williams, como parte de una tradición.2 Si la novela es el lugar donde Mármol pone en
juego su vida y funciona como un ejercicio ascético de premeditación mortuoria (destinado
a proveer, a esa comunidad de los ausentes que forman los exiliados, de un equipamiento de
discursos verdaderos a los cuales podrán apelar como auxilio cuando los necesiten), la pe-
lícula selecciona ese pasado configurativo y lo pone en relación con una imagen decadente
de la élite conservadora, esa comunidad de los ausentes que, con la crisis de la ciudad liberal
(Viñas 2004), paulatinamente pierden su lugar en la sociedad.
La relectura canonizadora de Amalia, de este modo, aparece como una operación conflic-
tiva, dado que tanto en la novela como en el film hay algo del orden de lo comunitario que
parece resistirse a ser asimilado para ingresar al canon. Exiliado a los márgenes del territorio
nacional en el siglo XIX, Mármol es, en el siglo XX, exiliado al umbral del canon. A la pe-
dagogía del canon como política estatal, se superpone entonces la pedagogía de la tradición
como política comunitaria.
Para finalizar, podemos insertar las cuestiones aquí debatidas en el mapa de la lucha por
la consagración tras el Centenario que delinea Los textos de la patria. En este libro, con-
trastando dos colecciones populares de clásicos nacionales, Degiovanni reflexiona sobre las
luchas por la consagración de dos versiones específicas del canon. Para desmontar la idea
del Estado como único agente de canonización, confronta la Biblioteca Argentina de Rojas
con La Cultura Argentina de Ingenieros: de un lado, la canonización por vía estatal; del
otro, las posibilidades que ofrece el mercado de bienes culturales en formación. Se trata,
2. Es decir, como “una versión intencionalmente selectiva de un pasado configurativo y de un pre-

sente preconfigurado, que resulta entonces poderosamente operativo dentro del proceso de defini-
ción e identificación cultural y social” (Williams, 1997: 137).
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según Degiovanni, de dos modos diferentes de postular comunidades imaginadas a partir

de la lectura (2007: 20). En definitiva, son dos modos de abrir el archivo, entendido como
“la masa de lo no semántico inscripta en cada discurso significante” (Agamben 2000: 150).
La transposición de García Velloso, en cambio, imagina una comunidad formando parte de

ella. No se inscribe simplemente en el archivo, sino que lo profana, restituyendo al uso co-
mún una obra canonizada. Así, a la canonización por vía estatal de Rojas y a la consagración
por el mercado de Ingenieros, tal vez pueda agregarse una tercera vía, casi oximorónica: la
canonización comunitaria, que ingresa al archivo por el lugar fallado de la colección y se
sitúa en el umbral del canon. Esta canonización comunitaria (marginal o fallida) es también
un modo de pensar la literatura, pero ya no como institución (a la manera de Rojas) ni como
producto (a la manera de Ingenieros), sino como experiencia.
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Trad.: Pablo di Masso.
Wittgenstein, Ludwig. 1999 [1953]. Investigaciones filosóficas. Madrid: Altaya.

Trad.: Alfonso García Suárez y Ulises Moulines.
Nicolás Suárez
Licenciado en Letras de la Universidad de Buenos Aires. Adscripto a la cátedra Literatura
Argentina I (Iglesia) de la misma universidad. Guionista cinematográfico recibido en la
Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC).
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Trama literaria y trama política • María Laura Romano • 143-155
Trama literaria y trama política

Construcción del enemigo en la gauchesca rioplatense y
brasileña del siglo XIX
María Laura Romano
goriotlr@hotmail.com
Resumen
Tomando como punto de partida los aportes hechos por Ángel Rama
(1969) al estudio de la literatura gauchesca rioplatense y brasileña, el
trabajo presenta un corpus que incluye composiciones contemporáneas
de ambas regiones: por un lado, poemas de Paulino Lucero de Hilario
Ascasubi; por el otro, textos riograndenses compilados en el Cancionei-
ro guasca de Simões Lopes Neto. Considerando que se trata de textos
producidos en situación de guerra, el propósito es analizar la manera en
que en ellos se construye la imagen del enemigo político-militar y, corre-
lativamente, la del propio colectivo de identificación. En este sentido, lo
característico de estos textos es que la identidad del sujeto de enuncia-
ción literaria aparece alterada por la cercanía del adversario: en Paulino
Lucero esta proximidad se vincula al hecho de que Ascasubi escribió los
poemas durante el sitio de Montevideo, es decir, en circunstancias en
las que era obligada la “convivencia” con el contrincante; en las piezas
brasileñas, la inestabilidad del nós podría asociarse con los avatares del
proceso de constitución de la identidad regional riograndense, proceso
que se recorta conflictivamente respecto de la conformación identitaria
de Brasil como nación.
Palabras clave
Gauchesca rioplatense, gauchesca brasileña, Ángel Rama, comarca pam-

peana, literatura comarcana, poesía popular, Hilario Ascasubi, Simões
Lopes Neto, guerras facciosas, Revolução Farroupilha, sitio de Montevi-
deo, Guerra del Paraguay, Juan Manuel de Rosas, federales y unitarios,
colorados y blancos, enemigo, frontera, bivocalidad, género epistolar.
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Comarca pampeana y literatura gauchesca: la construcción del corpus
En momentos en los que asistimos en América Latina a la reaparición de la voluntad inte-

gracionista de los países de la región, surgen condiciones propicias para pensar los fenó-
menos literarios desde perspectivas trasnacionales. Hay interesantes antecedentes de este
tipo de enfoque; tal vez el más importante sea el del crítico uruguayo Ángel Rama, quien
a fines de los años 60 del siglo XX, con la finalidad de promover lecturas superadoras de
la división de la literatura de la región por estados nacionales, propuso hacer funcionar el
concepto de comarca en el campo de los estudios latinoamericanistas. Según esta noción,
ciertas regiones de la América hispana presentarían, a contrapelo de la cartografía nacional
que las fragmenta, formas literarias similares en razón de invariantes étnicas, naturales, de
compartidas formas de sociabilidad y de parecidas tradiciones de la cultura popular. Rama
señala la existencia de dos comarcas: la caribeña, que reúne diferentes repúblicas de Améri-
ca Central, y la pampeana, que incluye territorio argentino, todo Uruguay y la provincia de
Rio Grande do Sul de Brasil (1969: 292). Para el caso de esta última comarca, algunos años
más tarde, en su libro Los gauchipolíticos rioplatenses (1982) el crítico distingue y caracteriza
en su interior la gauchesca del Río de la Plata como uno de los sistemas más consistentes de
las letras hispanoamericanas. Sin embargo, en esta instancia de su investigación surge un
problema para la teoría de lo comarcano, puesto que el sistema construido por Rama deja
afuera uno de los territorios incluidos originalmente en la comarca pampeana, es decir, el
estado riograndense y su producción literaria gauchesca.
Este trabajo retoma, a partir de un corpus acotado, los desarrollos de Rama sobre la gau-
chesca en el punto en el que excluye la producción de Río Grande. Los textos brasileños que
se analizan están compilados en el Cancioneiro guasca del escritor pelotense Simões Lopes
Neto. Uno se titula “Carta”, otro “Saudades da província” y el último “Reposta ao voluntá-
rio”. Del lado rioplatense, el propósito es integrar al análisis varios poemas de Paulino Lucero
de Hilario Ascasubi, como “La resfalosa”, “Viva la Federación” y “Disputa y arreglo”.
Pero antes de comenzar con el análisis de los poemas, es necesario señalar que un corpus
armado de esta manera resulta, en principio, problemático. Esto es así porque el Cancionei-
ro guasca, que se usa como fuente, compendia poesía popular riograndense, por lo que las
composiciones brasileñas mencionadas no serían, en términos estrictos, poemas gauches-
cos, si se atiende a la importante distinción entre poesía popular y poesía gauchesca, dife-
rencia basada en la procedencia letrada de esta última (Rama 1982; Romano 1983; Ludmer
2000).1 Sin embargo, sin desconocer este problema, hay, por lo menos, dos razones por las
cuales el corpus propuesto resulta consistente.
En primer lugar, desde un punto de vista formal, los textos brasileños considerados son
cartas, dos de ellas rubricadas, por lo que se trata de textualidades sujetas a las normas de
formalización de un dispositivo característico de la cultura letrada: el género epistolar. Ade-
más, este rasgo los emparenta con la gauchesca del Río de la Plata, que introduce la forma
carta en 1828 con Manuel de Araucho, de la que Ascasubi hace uso repetido en Paulino
Lucero (Romano 1983: 20). Asimismo, también en el plano de la forma, entre las cartas
1. Existe un antecedente de esta línea de trabajo: el texto de Félix Weinberg “Una etapa poco cono-
cida de la poesía gauchesca: de Hidalgo a Ascasubi” (1974), donde el crítico incluye poesía popular
riograndense “de carácter gauchesco”, elaborada durante el sitio de Montevideo, en la cual señala
analogías temáticas con composiciones contemporáneas del Río de la Plata.
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riograndenses trabajadas y la gauchesca rioplatense se establece cierta identidad tonal por

cuanto en las primeras emergen los tonos que Ludmer señaló como distintivos de la segun-
da, es decir, el lamento y el desafío (Ludmer 2000: 119).
En segundo lugar, se pueden aducir razones históricas, puesto que los textos del corpus se
inscriben en un mismo arco temporal que abarca los cuarenta años de luchas facciosas pre-
vios a la estabilización de las nuevas unidades políticas de la región, período en el que las
fronteras entre los espacios que luego se consolidarían como estados independientes –Ar-
gentina, Brasil y Uruguay– eran altamente inestables. Esta turbulenta etapa, cuyo principio
puede datarse en la década del 30 del siglo XIX, comprende procesos específicos en cada
uno de los territorios, pero que, sin embargo, se desenvolvieron en un tramado complejísi-
mo de intereses comunes. Más precisamente, el enfrentamiento faccioso se extremó con la
asunción de Rosas en 1829 como gobernador de Buenos Aires, quien intervino fuertemente,
a su vez –en Uruguay– en la pugna entre blancos y colorados. De hecho, el caudillo bonae-
rense apoyó a los primeros, en la figura de Oribe, con el objetivo de que por su intermedio se
debilitase el poder de los argentinos exiliados en aquel país. Así, en 1843 el gobierno rosista
respaldó el sitio que Oribe impuso a Montevideo, el cual se extendió por casi nueve años.2
Por el lado de Rio Grande do Sul, los jefes militares de la provincia rompieron, en 1835, con
el gobierno central de la regencia, lo que dio comienzo a la llamada Revolução Farroupilha.
Un año más tarde proclamaron la República Rio-Grandense, durante la cual las relaciones
entre los líderes republicanos y los caudillos del Río de la Plata fueron intensas.3 Finalmente,
una vez que Rio Grande do Sul se reintegró al estado brasileño, las huestes de la provin-
cia participaron en las campañas del Imperio contra Oribe y Rosas en 1851 y 1852. Este
complejo período de luchas facciosas culmina en los años 70 del siglo XIX con la Guerra
de la Triple Alianza, conflicto que supuso otra vez una alianza rioplatense-brasileña y que
determinó el fin del ciclo de las guerras civiles y el nacimiento de una nueva época: la de la
consolidación de los estados nacionales de la región (Doratioto 2002).
Volviendo al corpus del trabajo, mientras que el contexto de producción de “Carta” es la

campaña contra Rosas y Oribe, al igual que el de las composiciones de Paulino Lucero, “Sau-
dades da provincia” y “Reposta ao voluntário” fueron escritos durante la Guerra del Para-
guay. De esta manera, tanto las composiciones brasileñas como las rioplatenses tematizan
y encuentran su condición de posibilidad en conflictos bélicos de la región que supusieron
la conformación de coaliciones trasnacionales para luchar contra un enemigo en común.
Debido a esta similitud de los marcos de enunciación, la hipótesis de lectura es que estas
producciones iluminan, en términos de la teoría bajtiniana de los géneros, las condiciones
de enfrentamiento en las que emergieron, por lo que podría sostenerse que son “enunciados
relativamente estables” generados en un ámbito de la actividad humana, la guerra (Bajtín
2008). Por otra parte, dado que el contexto bélico de estas escrituras refuerza su condición
fronteriza, cuya productividad narrativa radica en escribir la diferencia que separa del “otro”,
en los apartados que siguen se analiza cómo se construye en ellas la imagen del enemigo
político-militar y cómo esta impacta en la auto-representación del propio colectivo de iden-
tificación.
2. Para un análisis de estos hechos, véase Ternavasio 2009: 119-244.

3. Barcellos Guazzelli (2010) analiza pormenorizadamente los vaivenes de la relación entre los fa-
rroupilhas y los caudillos rioplatenses.
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Enemigos entrañables
Los poemas de Paulino Lucero fueron escritos por Hilario Ascasubi en Montevideo, en su
mayoría durante el sitio que Oribe impuso a esa ciudad entre 1842 y 1851. Además de ser-
vir como poeta para la causa del gobierno de la Defensa,4 Ascasubi también se desempeñó
como teniente de la Legión Argentina, ejército conformado por los emigrados antirrosistas
que luchó a favor de la plaza sitiada. De ideología unitaria, ya para esa época –en la que tenía
25 años– contaba con experiencia militar, puesto que había luchado en la guerra contra el
Imperio de Brasil y formado parte de las filas de Lamadrid y de Lavalle. Cuando Rosas asu-
mió la gobernación de la provincia de Buenos Aires, fue encarcelado por dirigir un periódi-
co contrario a su política. En el 32 pudo escapar y llegar a Montevideo, donde permaneció
casi por veinte años, hasta su regreso con el ejército de Urquiza.
Según cuenta Mújica Láinez en Vidas del Gallo y el Pollo, una vez establecido el cerco de
Montevideo por las fuerzas de Oribe, Ascasubi multiplicó su producción poética y llevó
adelante, a través de ella, lo que su biógrafo llama “una personal guerra de nervios” (1966:
82), batalla psicológica destinada a fortalecer la moral de la tropa y minar la del enemigo.
Las composiciones de Ascasubi de esta época son, entonces, poesía política y poesía de
guerra, supeditadas a los vaivenes del conflicto en el cual el poeta participaba, además,
como militar.5 Lo interesante es que ellas sobresalen no tanto por la representación que
hacen de las bondades del bando unitario, como por la persistencia con la que constru-
yen la imagen del adversario. En efecto, el gaucho o la gaucha rosista, rival acérrimo de
los personajes de Ascasubi, no solo es protagonista sino también a veces la única voz
que aparece materializada en el interior del poema. Por ejemplo, en “Isidora la federala y
mashorquera”, la mujer adicta al Restaurador es el personaje principal de la composición,
construida en tercera persona, cuya voz aparece presentada por la del narrador, que es la
que predomina:
Casi se cai de barriga / el cirujano, en mala hora / se le cayó a la Isidora / el cuchillo de

la liga… / Que lo levanta el galán / tropezando, y cariñoso / se lo presenta gustoso / a la
prenda de su afán. / La Isidora lo recibe, / y exclama: –¡Cristo me valga! / antes perdiera
una nalga / que no esta prenda de Oribe. (198)6
En cambio, en poemas como “Viva la Federación” o “La Resfalosa”, por nombrar solo dos, el
cuerpo del texto es coextensivo en su totalidad con la voz del contrincante: el mazorquero en
4. Durante los nueve años que duró el sitio, hubo en territorio uruguayo dos gobiernos que se
disputaban la legitimidad: el “gobierno de la Defensa” que presidía, en la ciudad sitiada de Monte-
video, Fructuoso Rivera, y el “gobierno del Cerrito”, presidido por Oribe, instalado en el Cerrito
de la Victoria. Este último, elegido presidente constitucional en 1834, había sido destituido por
Rivera en 1838.
5. Sin embargo, sin desconocer las circunstancias de producción de estos poemas, no puede obviar-
se el hecho de que Ascasubi decidiera compilarlos en una obra única, es decir, el Paulino Lucero, y
publicar esta en ediciones sucesivas, primero en Buenos Aires en el 51 y luego en París, como parte
de sus obras completas, en el 72. Estas operaciones de publicación, que Julio Schvartzman inter-
preta como intentos autocanonizantes (2010: 124-145), demuestran que Ascasubi confió, con más
o menos éxito, en que sus poemas de guerra serían legibles aunque se los presentara dislocados res-
pecto de la finalidad con la que habían sido concebidos.
6. Los números entre paréntesis corresponden a la paginación de la edición usada de Paulino Luce-
ro, cuyos datos completos copio en la bibliografía final.
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un caso, y Rosas en el otro. Es cierto que en los paratextos, es decir, en el título y subtítulo,
aparece otra voz, pero esta solo presenta, con más o menos sorna, el lenguaje del oponente,
el cual monopiliza el resto del poema.
El lugar preeminente que se le da a la lengua enemiga parecería conformar, entonces, la

paradoja de la economía textual de estas composiciones, ya que en la medida en que la re-
presentación repetida del otro rompe la continuidad del espacio propio, el contendiente que
se busca acorralar en el campo de batalla avanza en los poemas ganando espacio textual.
Este hecho podría vincularse con las condiciones materiales que impone el sitio, el cual
constituye, justamente, tanto para los sujetos que lo infligen como para quienes lo padecen,
un lugar de convivencia intensiva con el enemigo. Además, en relación con esto, la frontera
que separa a los contendientes es porosa (Schvartzman 1996: 88; Fontana y Román 2008:
83-86), hecho que explicaría, por ejemplo, la condición de los “pasaos”, soldados rosistas que
se pasan al bando unitario. Así, el sujeto del sitio se vuelve permeable al contrincante porque
está a su lado; es, entonces, permeable a su lado.
La presencia de los “pasaos” remite a esa permeabilidad y, también, posibilita que se cumpla
en la ficción el cometido político del discurso, es decir, reclutar soldados para la propia tro-
pa. De esta manera, gracias a la porosidad de los sujetos o, en otras palabras, a la existencia
de esos “otros” susceptibles de conversión, el bando unitario “se engorda”:
Vieran a los pasaos / del otro día / cómo andan de platudos, / ¡Virgen María! / y voracean;
/ a la cuenta hacen gala / de que los vean. / Se vinieron como alambres, /comieron buenos
matambres; / ya están gordos y fortachos / y salvajes, ¡ah, muchachos! / y ninguno quiere /
dejar de servir, / hasta que al tirano / lo hagan sucumbir; / y están prendaos / de nuestros
oficiales / y sus soldados. (“Media caña gaucha…”, 92-93, el subrayado es mío)
El sitio es, asimismo, el lugar de la experiencia de la dualidad: el adversario refleja de manera

invertida, como si fuera un espejo, las cualidades del camarada. En “Disputa y arreglo”,7 por
ejemplo, en oposición a la plenitud física del soldado de la Legión Argentina, el cuerpo del
enemigo aparece empequeñecido a causa del hambre y la enfermedad. En efecto, la pelea
de los personajes, un Sargento rosista y su Ayudante, comienza precisamente por la magra
ración de carne que se le otorga al primero para alimentar a sus soldados. Luego, el Sargento
continúa su queja refiriéndose al estado del alimento que le dan:
y después, / la carne es tan de-una-vez, / azul de flaca y cansada, / que está la gente apes-
tada: / de manera, / que siempre andan de carrera, / porque ni tiempo les da / a sacarse
el chiripá.
Ayudante
Mentira: no sea puerco.
Sargento
7. El nombre completo del poema es “Disputa y arreglo que ocurrió en el sitio de Montevideo entre
un Ayudante y un Sargento, ambos del ejército de Oribe; con motivo de la escasa ración de carne de
carnero que se le daba al Sargento para racionar a su compañía”.
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¿El qué? / Mire: vaya, asomesé / a la zanja de aquel cerco, / verá si hay una porción / que
parece un batallón, / y en los apuros que está: / pues me río del Larrúa, / sí, señor: / esta
carne es mucho pior. (284)
El cuerpo enfermo del contrincante sirve, entonces, como anuncio de su “liquidación” en

el campo de batalla: “¡pero, si hay tanto salvaje, / y tanto cañón morrrudo! [se lamenta el
Sargento] / que con solo un estornudo / de cada uno / no queda vivo ninguno / de nosotros”
(285). Pero también, lo que Ascasubi termina por liquidar es la creencia del enemigo en su
bando y, por lo tanto, lo que instaura es la posibilidad de la traición, de devenir un “pasao”.
De esta manera, la trama de “Disputa y arreglo” da cuenta en sus últimos versos de lo que
los soldados rosistas traman para escapar del hambre de sus filas:
Ayudante
Bueno, escuche la jugada, / y desde ahora piense ya / el fruto que nos dará. / El día que nos
apuren, / antes que nos asiguren/ nosotros asiguramos / y amarramos/ a Bárcena y Violón:
/ porque, en la tribulación / que esos diablos se han de ver, / todo se les puede hacer. / ¿No
se le hace? (286)
[…]
Ayudante
Pues, corriente: / aliste no más su gente, / y dispondrá de Violón / con toda satisfacción:
/ que al tuertito/ Bárcena lo necesito, / para venderlo muy bien / y hacerme rico también,
/ porque don FRUTOS RIVERA, / como quiera, / me da diez mil patacones / por sacarle
los calzones / y pelarle la picana, / que es lo que tiene gana; / y después ensebadito / se lo
remite fresquito / al conde de Poblaciones, / restaurador federal, / y capitán general / de
Mashorqueros ladrones. (287)
Así, la debilidad física de los soldados federales se trasmuta en debilidad ideológica y la pre-
disposición al engaño queda del lado del enemigo, puesto que son ellos los que, en la ficción,
inventan tramas contra sus propios camaradas. Ahora bien, Ascasubi queda, por momentos,
atrapado en esa trama/trampa literaria, como si la escucha atenta que le dedica al adversario
para hacer de él un personaje de ficción se autonomizara de toda intencionalidad política
y terminara fascinada por la lengua del enemigo. “La Refalosa” da cuenta de esto, dado que
constituye un cuerpo textual “copado” por la palabra del otro, quien amenaza con la tortura
y la muerte al soldado de las propias filas, en este caso, al gacetero Jacinto Cielo: “Mirá, Gau-
cho salvajón, / que no pierdo la esperanza, / y no es chanza, / de hacerte probar qué cosa /
es Tin tin y Refalosa” (127).
Mijaíl Bajtín señala la existencia de discursos donde la palabra ajena desempeña un rol
activo e influye poderosamente en el discurso que la incorpora. En ese caso, la lengua del
enunciador convive con la ajena y se produce una dialogización interna de su palabra: “La
palabra percibe intensamente a su lado a la palabra ajena que habla sobre un mismo objeto
y esa sensación determina su estructura” (1988: 274). Este tipo de polifonía cuadra perfecto
con el lugar de enunciación de los poemas de Ascasubi, esto es, la guerra y el sitio: en ellos
el enunciador es permeable al lado del enemigo. Pero la permeabilidad ahora la padece la
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enunciación poética que deviene un “pasao” más. De hecho, en “La Refalosa” el poeta se
pasa de poesía como si excediera el límite que lo separa del enemigo para brillar a través de
su versificación.8
Finalmente, el hecho de incorporar el lenguaje del otro conlleva un riesgo porque, si la in-
corporación es llevada al extremo, es decir, si la palabra ajena adquiere demasiada fuerza,
el peligro es que los discursos se separen. Precisamente en “La Refalosa”, la palabra del ma-
zorquero es tan poderosa y se muestra tan activa que el discurso termina desintegrándose
en dos voces aisladas, esto es, la del enunciador del subtítulo, el gacetero Jacinto Cielo, por
un lado, y, por el otro, la del enunciador del interior del poema. En este punto, ¿la misión
política de la composición no quedaría suspendida en la poética? Los enemigos se apoderan
del cuerpo discursivo unitario y, por lo tanto, el “nosotros” termina alterado o, en otras pa-
labras, descoyuntado en su organicidad por la fuerza del adversario:
hasta que se estira / el salvaje: y, lo que espira, / le sacamos / una lonja que apreciamos /
el sobarla, / y de manera gastarla. / De ahí se le cortan orejas, / barba, patillas y cejas; / y
pelao / lo dejamos arrumbao, / para que engorde algún chancho / o carancho” (129-130).
Saudades de provincia
João Simões Lopes Neto nació en la ciudad de Pelotas en 1864. A lo largo de su vida des-
empeñó varias profesiones: industrial, comerciante, notario, periodista, folclorista, pero se
aseguró un lugar en la historia de su provincia como uno de los escritores fundadores del
regionalismo riograndense. En 1910 publicó el Cancioneiro guasca, compendio de poesía
popular, del cual se extrajeron las composiciones que forman parte del corpus de este traba-
jo. Esta compilación, como afirma Augusto Meyer, no es del todo rigurosa desde un punto
de vista documental (1979: 45-75). En este sentido, tal vez pueda pensarse que la intención
simoniana al componer el cancionero no fue tanto registrar fielmente la poesía popular de
Río Grande como “re-construir”, apelando a veces a su propia inventiva, los orígenes de la
literatura de su provincia, la cual él mismo cultivó con la publicación en 1912 de Contos
gauchescos y en 1913 de Lendas do sul.
Los poemas brasileños analizados fueron escritos durante la campaña contra Oribe y Rosas,
por lo que, al igual que en las composiciones analizadas de Paulino Lucero, el máximo ad-
versario es el caudillo porteño. En “Carta”, por ejemplo, firmada durante la campaña de 1851
por un tal capitán Francisco Marques de Oliveira, Rosas aparece como un “monstro feroz”,
“una fera danosa” y “o seu trato é bem amargo; / e somente p’ra brincar, / gosta de fazer to-
car/ a Resvalosa” (190).9 Lejos de la organicidad poética que presenta la obra de Ascasubi,
8. Paulino Lucero contiene la respuesta a la amenaza hecha por el mazorquero, titulada “Contesta-
ción de Jacinto Cielo”. Respecto de esta composición, “La Refalosa” es mucho más efectiva. La causa
de esto podría estar en el “espantable realismo” que caracteriza, según Calixto Oyuela, al poema
mazorquero. En efecto, la terrorífica narración de la tortura del unitario y, sobre todo, el descuarti-
zamiento final tan morosamente relatado no se compara con la contra-amenaza del gacetero, quien
sucintamente escribe: “Pero, si no te das maña, / cuando te topés conmigo, / sin tanta bulla te digo /
que has de largar ¡una entraña!” (271, el subrayado es mío). Justamente, la “bulla” que le falta a este
texto es la poesía respecto de la cual el otro se pasa.
9. Los números entre paréntesis corresponden a la paginación de la edición usada del Cancioneiro
guasca, cuyos datos completos copio en la bibliografía final.
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este texto es una composición aislada rubricada por alguien desconocido del que no se pue-
de asegurar que haya sido su verdadero autor. Pero lo interesante es que en él se construye
no solo un “nosotros militar”, que incluye a los rioplatenses para luchar contra el enemigo
común, sino también un “nosotros literario”. En efecto, por un lado, está la mención a la
danza que “bailaban” los oponentes rosistas durante su degüello, a partir de la cual es in-
evitable pensar –aunque difícil de comprobar– en una referencia textual al afamado poema
de Ascasubi. Por otro lado, el uso del género epistolar supone también cierta identidad de
forma respecto de la gauchesca rioplatense y, en especial, de Paulino Lucero, en el cual este
recurso es bastante repetido.
Ahora bien, la utilización de la epístola en el texto brasileño presenta una diferencia con res-
pecto a su uso en Paulino Lucero: en el primer caso, el destinatario es un teniente, João Alano
da Silva; sin embargo, no es en tanto militar que el remitente se dirige a él, como sucede en
varios textos de Ascasubi,10 sino en tanto comprovinciano. Este hecho no es menor, puesto
que, como desarrollaré en adelante, terminará por alterar la constitución inicial del “nosotros”.
A partir de los siguientes versos puede seguirse la transformación del “nós”:
Rosas, com sua quadrilha / de blancos em Buenos Aires, / dizem que já armou os frailes
/ contra “nós”.
[…]
Dessa fera tão danosa / Deus nos libre, amigo Alano! / Eu quero gozar este año / da nossa
terra.
Este país sempre em guerra, / tudo tras em calções pardos. / Os campos só criam cardos /
e gafanhoto. (189-190, los subrayados son míos)
Mientras en la primera cuarteta el pronombre de primera refiere al conjunto de los aliados

contra Rosas, en las últimas ya parece aludir solo a los riograndenses. En este mismo senti-
do, al comienzo de la carta se lee:
O tempo corre mais que nem um bagual com um couro cru na cola, e nem a tiros de bolas
se pode apanhar o que já passou; e nós, desgarrados por estes campos, vamos gastando car-
nes y ficando rosilhos-mouros, longe da querência, pasando sempre uma vida de cachorro
chimarrão. (187, los subrayados son míos)
En este fragmento la alteridad emerge en el “nós” y lo desgarra, una alteridad también cons-
tituida por los que quedan fuera del lazo epistolar, es decir, por aquellos que no comparten
la misma querencia. Parece que el enemigo común no alcanza para dar consistencia al sujeto
de la alianza político-militar, que empieza a partirse por la lengua:
Este país sempre em guerra, / tudo tras em calções pardos. / Os campos só criam cardos
/ e gafanhoto.
10. En Paulino Lucero la carta deviene “parte”, género específico del ámbito guerrero. De esta ma-
nera, encontramos en Ascasubi los partes oficiales que mandan a Rosas los jefes militares responsa-
bles del sitio (Echagüe, Oribe) y las correspondientes respuestas del Restaurador.
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Ao feijão chaman poroto, / à batata, cacaraxa; / e o que chamamos cachaça, / eles dizem
caña.
E por aquí tudo é manha, / tudo é burla e tudo é peta; / todo cavalo é maceta / e rodilhudo.
(190, los subrayados son del original)
De esta manera, la realidad se desdobla en la palabra y el “nosotros” termina dividido. Si “La

Refalosa” de Ascasubi entrañaba al enemigo en tanto incorporaba su lengua, en el caso de
este texto el movimiento es inverso: se extraña el idioma del “otro” que antes era parte de “sí
mismo”. La división se establece entre un sujeto belicista, identificado con “este país sempre
em guerra” y un sujeto antibelicista que, lejos de su “pacífica” tierra, siente nostalgia por ella.
Esta escisión manifiesta la incongruencia del colectivo de identificación, cuyo interior se
desentiende de cualquier intención de reclutamiento. Más bien ese interior es el campo de
disputa de una hermandad precaria entre riograndenses y rioplatenses que a duras penas se
sostiene por las armas.
Por otra parte, el desdoblamiento del sujeto de enunciación es coextensivo con la división
de los tonos de la gauchesca tal como los distingue Josefina Ludmer (2000: 119). En efecto,
mientras el “nós” aparece completo, es decir, refiriendo al sujeto pleno de la alianza, el tono
que predomina es el del desafío:
Há de, ese monstro feroz, / exp’rimentar desta feita, / aquilo que o diabo enjeita / no in-
ferno.
Deus queira que neste inverno / o caudilho, degolado, / não vá, de presente, enviado / a
Satanás! (189)
Por el contrario, cuando aparece la voz del sujeto antibelicista, emerge el tono del lamento:
“Decerto é vida arrastrada / a nossa, por este lado, / dormindo como veado / na coxilha”
(188-189). Como señala Miriam Gárate, la aparición de estos tonos hermana las dos gau-
chescas (2000: 536), como si el “nosotros literario” del gaucho/gaúcho permaneciera consis-
tente a pesar de la división del “nosotros político-militar”.
En otras dos composiciones recopiladas en el cancionero simoniano, el sujeto de la enun-

ciación también manifiesta este desdoblamiento. Se trata también de cartas: “Saudades da
província” y “Resposta ao voluntário”. Pero para el caso de estos textos, el contexto bélico
cambia: su condición de posibilidad ya no es la guerra contra Oribe y Rosas, sino la del Para-
guay. Sin embargo, en ellos el género epistolar adquiere un nuevo significado. Para entender
esto conviene precisar algunas cuestiones relativas a la estructura misma de la epístola. Se-
gún Patrizia Violi, esta se define precisamente por contener en sí las marcas del alejamiento
del remitente para con el destinatario: la carta es, para la autora, un diálogo en diferido por
la ausencia del interlocutor (1987: 89).
En “Saudades da provincia”, datada en 1867, el voluntario riograndense le escribe a un com-

provinciano durante la campaña en Paraguay. Retomando los aspectos de la estructura epis-
tolar mencionados, es evidente que el destinatario de una carta siempre es un “otro” dife-
rente del sujeto que la envía. Pero en este caso ¿quien la recibe no estaría literalmente en el
lugar del remitente, puesto que se encuentra en la tierra que, según adelanta el título, le hace
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tanta falta al que escribe? El enunciador de esta primera carta está, entonces, por estructura,
alejado de sí, de su lugar de pertenencia, agujereado por la falta que le hace su lugar. En otras
palabras, se encuentra alterado, esto es, “vuelto otro” por la guerra en la que participa.
Quando me lembro dos pagos / fico triste e aperreado; lá déxei o mano Juca, / monarca
quebra e largado; / ninguém lhe pisou no poncho; que nao ficasse pisado!
A sorte atirou-me o laço, / e me cinchou para aquí; / maneou-me nestes campos / que
chaman de —Tuiuti— / Por Deus! Que tenho saudades / dos pagos onde nasci!...
Finalmente, también en estos dos textos los versos que expresan saudade, escritos en tono
de lamento, se alternan con la voz guerrera del desafío:
Tenho saudades dos campos, / saudades do meu rincao, / onde u era conhecido / por ho-
mem de opiniao; / saudades do bom churrasco / e do mate-chimarrao…
Mas voces ainda nao sabem / quanto me vale esta espada: / pode lá vir quem vier, / hei
de dar-lhe uma pechada! / Caramba! se viesse o Lopez, / estaba a guerra acabada!... (195)
En la respuesta, que aparece firmada por un tal F. M. O. (¿Francisco Marques de Oliveira?),

parece en principio que los tonos también se mezclan. De hecho, después de describir lar-
gamente la “vida desastrada” que sufre el soldado en campaña, el texto finaliza su primera
parte así:
Mas enfin, servor a patria / seus contrários combater / do brasileiro soldado / é nobre e
santo deber… / que a pesar de mil trabalhos, / ele não debe esquecer! (213)
En este fragmento final aparece otro lugar, “a patria” que, a diferencia de “a província”, se
perfila como una entidad abstracta. Para este nuevo espacio el lamento no es el tono per-
tinente porque no hay posibilidad de que “haga falta” a causa justamente de su carácter de
abstracción. ¿Hay desafío, entonces? Tal vez se podría pensar, siguiendo a Ludmer, que en
estos últimos versos aparece una patria ajena a los tonos del género gauchesco, ya que se
trata del lugar del “nobre e santo dever” que se articula mejor con las odas heroicas de estilo
neoclásico.
Por otra parte, la dislocación de tono, marcada por el conector adversativo “mas”, podría
estar relacionada con la problemática riograndense para incluirse en la nación brasileña,
es decir, con su histórico reclamo de integrarse al conjunto nacional sin perder autonomía.
Para el caso de los soldados gaúchos la cuestión identitaria debió ser conflictiva.11 Es que
durante diez años, de 1835 a 1845, la provincia de Río Grande había conformado una repú-
blica autónoma respecto del estado brasileño, contra el cual se mantuvo durante todo ese
tiempo en guerra. ¿De qué manera entonces escribir en el espacio de la patria –y no ya de
la provincia– el desafío a los enemigos cuando no se distinguen claramente quiénes son los
camaradas de las propias filas, es decir, cuando el “nós”, otra vez, aparece alterado?
11. Para un análisis del proceso de conformación de la identidad gaúcha a través de la literatura,
puede consultarse la tesis de maestría de Carla Renata Antunes de Souza Gomes De rio-grandense a
gaúcho. O triunfo o avesso: um processo de representação regional na literatura do século XIX (1847-
1877).
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Política y poética: a manera de conclusión
Partiendo del concepto de literatura comarcana de Ángel Rama, la propuesta de este texto
pretende ser un pequeño avance para el análisis conjunto de la gauchesca rioplatense y bra-
sileña. El trabajo con las composiciones tuvo como desafío conformar un corpus que, si bien
acotado, mostrara las posibilidades críticas de este tipo de enfoque. Ahora bien, con el fin
de avanzar en este terreno, y con vistas a conformar un marco conceptual más sistemático
para el estudio de las gauchescas del siglo XIX, creo que es indispensable partir de un aná-
lisis filológico de las fuentes, en este caso de los cancioneros riograndenses. Analizar de qué
manera fueron establecidos los textos que los conforman y qué documentos se consultaron
permitiría iluminar algunos aspectos del proceso de conformación de la literatura regional
riograndense, en general, y sobre la conformación de la literatura gauchesca brasileña, en
particular.
Con relación al análisis propuesto, lo interesante sería seguir indagando acerca de la ma-
nera en que se anuda en estos textos la política con la poética.12 En este sentido, las incon-
gruencias del “nosotros” referidas en el análisis de las composiciones, tanto brasileñas como
rioplatenses, cuestionan la creencia en la plenitud de las identidades políticas (y militares)
y, como contrapartida, ponen de manifiesto la alteridad que marca al sujeto del lenguaje.
Por un lado, en Ascasubi el adversario no es expulsado del espacio textual, sino que se lo
representa en su lengua haciéndolo coexistir con el sujeto del propio bando; es más, es en
el “otro” donde encuentra mayor productividad la vena literaria del agitador antirrosista.
Por otro lado, en las composiciones del cancionero simoniano el sujeto de la alianza contra
Rosas-Oribe y contra Paraguay se divide. Así, las identidades se multiplican: hay, a lo largo
de los textos riograndenses, dos configuraciones distintas del “nosotros” y, correlativamente,
lo mismo sucede con el enemigo. En definitiva, si bien se trata de piezas producidas al calor
de guerras facciosas, en ellas la lógica del enfrentamiento binario parece, por momentos,
quedar suspendida.
12. Hilario Ascasubi en tanto letrado encarna ese desdoblamiento entre la organicidad política
debida al partido y sus aspiraciones literarias. En relación con esto, es interesante leer el “Prólogo”
que escribe para la edición parisina de Paulino Lucero (1872). En él, el “drama” del desdoblamiento
es tal que el escritor hace pesar la responsabilidad literaria de sus textos sobre otros: “debo sin em-
bargo hacer caer sobre ellas [las personas que lo incitaron a publicar sus textos] ya sea el aplauso o
el sarcasmo con que fueren recibidos mis trabajos, pues a no ser por sus insinuaciones no me habría
expuesto a hacerme acreedor de una u otra cosa” (37). Por otro lado, escribe: “he temido por el
contrario el exponerlas como en un cuadro sobre el cual el público pudiera juzgar de ellas, fuera de
la escena en que me fueron inspiradas” (37). Este temido “fuera de lugar” da cuenta precisamente
del desplazamiento de escena: de la política a la literatura.
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María Laura Romano

Se recibió de profesora y licenciada en Letras en la UBA. De 2010 a 2011 fue adscripta a la ma-
teria “Problemas de Literatura Latinoamericana”, a cargo de la profesora Susana Santos. Actual-
mente es maestranda de la Maestría en Literaturas Española y Latinoamericana de la FFyL (UBA)
y se desempeña como docente en la Universidad de General Sarmiento y en el Instituto Superior
en Lenguas Vivas “Juan Ramón Fernández”.
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La poética del margen: donde la literatura y la política se unen • María Pape • 156-168
La poética del margen:

donde la literatura y la política se unen
Una lectura de 2666 de Roberto Bolaño
María Pape
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires /
Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet (Universidad de Copenhague)
Pape_maria@hotmail.com
Resumen
“Toda literatura, de alguna manera, es política”, dijo Roberto Bolaño

(Braithwaite 2011: 128). En este artículo proponemos que el potencial
político de 2666 no está principalmente en las decisiones temáticas, sino
en las decisiones narrativas. La novela está estructurada como una yuxta-
posición de elementos heterogéneos que se comunican intertextualmen-
te, formando una red. Sin embargo, no hay una totalidad que dé sentido
a esta red; la totalidad parece estar presente solo en su ausencia, como
un vacío sugestivo, con lo cual la estructura de la novela toma la forma
de un margen. El margen también se destaca temáticamente en los per-
sonajes marginalizados y, territorialmente, en la representación de Santa
Teresa. Así, se manifiesta como clave para la comprensión de la poética
de la obra; una poética que deshace la contraposición centro/periferia y
transforma nuestra experiencia sensible. La escritura del margen subraya
esta conexión entre la poética y la política a través de la representación
del basurero. Trabajando con el basurero, 2666 desvela la cosificación del
humano al mismo tiempo que, narrativamente, la invierte.
Palabras clave
Literatura latinoamericana, crítica literaria, siglo XXI, Roberto Bolaño,

2666, basurero, margen, espacio, tiempo, estética, política, subversión,
cosificación, Santa Teresa, femicidio, Guiseppe Arcimboldo, Carlos Wie-
der, Estrella distante, heterotopía, isla urbana, Jacques Rancière, Michel
Foucault, Mary Douglas, Josefina Ludmer, Patricia Yaeger.
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“Se escribe fuera de la ley. Siempre. Se escribe contra la ley. No se escribe

desde la ley.” Roberto Bolaño (Braithwaite 2011: 49)
Roberto Bolaño está convirtiéndose, o quizá ya se convirtió, en un fenómeno dentro de la

literatura latinoamericana. Se escriben textos constantemente sobre su obra y la bibliografía
crece con una velocidad alucinante. Aunque gran parte de la crítica se enfoca en los mismos
temas, especialmente en la representación del mal, la enorme producción crítica habla de
una riqueza poética que quizá recién haya empezado a ser develada.
Una de las cuestiones claves en la obra de Bolaño es la política. En una entrevista él mis-
mo plantea que “toda literatura, de alguna manera, es política […] es reflexión política y
es planificación política” (Braithwaite 2011: 128). Sin embargo, para poder acercarse a la
dimensión política de la obra de Bolaño es necesario dejar de lado la idea de lo político
como lo puramente temático. En su trabajo acerca de la relación entre la política y el arte,
Jarques Ranciére propone que “la política de la literatura no es la política de los escritores
[…] Ni se refiere a la manera en que estos representan en sus libros las estructuras sociales,
los movimientos políticos o las diversas identidades” (2011: 15). En cambio, la política de
la literatura consiste en la redistribución “de los espacios y los tiempos, de los lugares y las
identidades, de la palabra y el ruido, de lo visible y lo invisible” (ibíd.: 16) que conforman
la experiencia sensible y construyen el mundo común. Es decir, la política de la literatura
consiste en su intervención en las formas de ver y modos de decir. En la obra de Bolaño lo
político frecuentemente se manifiesta en los temas, pero la extensión y la potencia solo se
muestran claramente en las decisiones narrativas, en su manera de reorganizar la experien-
cia sensible.1
Este trabajo desarrollará la dimensión política en la obra de Bolaño en una lectura de 2666
que propone comprender la poética de la obra a partir del margen como concepto unificador.
Tiempo y espacio
Cuando intentamos entender cómo concebimos el mundo hablamos a menudo del tiempo
y del espacio. Una discusión extensa del tema no viene al caso aquí, pero la contraposición
de los conceptos ayuda a subrayar las cualidades de cada uno. Michel Foucault plantea en
“Espacios otros”:
La gran obsesión que ronda el siglo XIX ha sido, como bien se sabe, la historia: temas del
desarrollo y del estancamiento, temas de la crisis y del ciclo, temas de la acumulación del
pasado […] Tal vez la época actual sea más bien la del espacio. Estamos en la época de lo
simultáneo, estamos en la época de la yuxtaposición, en la época de lo cercano y de lo leja-
no, del pie a pie, de lo disperso. Estamos en un momento en que el mundo se experimenta,
me parece, menos como una gran vida que se desarrollaría por el tiempo que como una
red que une puntos y entrecruza su madeja. (1999: 15)
1. Ángeles Donoso Macaya trabaja también la conexión entre la poética y la política de Bolaño
enfatizando la necesidad de enfocarse en la presentación estética antes que en la representación de
temas (2009: 126). No obstante, mientras ella elige la violencia como foco, este trabajo se propone
girar la mirada hacia la marginalización.
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Según Foucault, la historia –que en este contexto se puede entender como el tiempo– y el
espacio son dos maneras de entender el mundo, dos ópticas, si se quiere. La historia tiene
intrínseca una idea del desarrollo que hace que gráficamente se pueda expresar como una
línea, sea que la historia se entienda como crisis, ciclos o acumulación del pasado. El espa-
cio, que no tiene incrustada la idea de linealidad, en cambio, toma la forma de una red que
indica la relación entre los elementos antes que su trayectoria. Aunque las dos ópticas pare-
cen opuestas, es de destacar que según Foucault una no excluye a la otra, pero el desliz de la
óptica del tiempo a la óptica del espacio es radical.2
Patricia Yaeger trata la misma oposición entre tiempo y espacio, y aunque en varios puntos
se opone a los planteos de Foucault, está de acuerdo con la observación principal acerca
de un cambio en el peso que, narrativamente, tiene el tiempo en relación con el espacio.
Cuando Yaeger, en su intento de encontrar la poética de la geografía, se enfoca en las carac-
terísticas de este “nuevo” espacio, plantea que el territorio fronterizo reemplaza el espacio
nuclear y normativo (1996: 16), y que la oposición clásica entre el margen, como lugar de lo
heterogéneo, y el centro, como lugar de lo sólido y homogéneo, se disuelve (ibíd.: 13).
Una narración en el tiempo
En 2666 se ve un desplazamiento del foco de la dimensión del tiempo hacia la del espacio.
Las reflexiones de Aristóteles acerca de la tragedia pueden servir como ejemplo de una poé-
tica que tiene el tiempo como fundamento principal. Según Aristóteles, lo más importante
en la tragedia es la trama que debe seguir la lógica principio, medio, fin para tener una cohe-
rencia estricta de desarrollo (2009: 56). Lo principal es, así, la estructuración de lo narrado
en el tiempo y, en cierto sentido, la idea del desarrollo.
En 2666 la dimensión temporal llama la atención del lector ya desde el título. Este año miste-
rioso y futuro da a la novela una índole de profecía distópica con que deja de ser solo una na-
rración en pasado sobre el siglo XX y se convierte también en una proyección de esta al futuro.
El tiempo, además, se manifiesta en la estructura de la obra: 2666 consiste de cinco partes y
cada una cuenta una historia distinta. Las partes uno, dos, tres y cinco se construyen, en cierta
medida, según una lógica temporal: todas son narraciones que siguen a un protagonista o un
grupo de protagonistas muy limitado y tienen una línea argumental principal. Sin embargo, se
puede discutir hasta qué punto siguen las indicaciones aristotélicas para la trama. Por ejemplo,
como señala Ángeles Donoso Macaya, la última frase de la quinta parte se parece a un comien-
zo (2009: 140): “[Archimboldi] salió del parque y la mañana siguiente se marchó a México”
(Bolaño 2010a: 1119). En cambio, en vez de enfocarse en un protagonista, “La parte de los
crímenes” se concentra en un tipo de acción –el femicidio– y alrededor de esta se desarrollan
las distintas historias: la de la investigación policial, la del trabajo de la prensa, la de Lalo Cura,
la del hombre que profana las iglesias, la de la vidente Florita Almada, etcétera. Todos los hilos
se cruzan continuamente, pero el narrador nunca los une en uno y, de esta forma, parecen más
historias separadas y relacionadas que una trama única.
El tiempo como principio estructurante está presente en el desarrollo de cada uno de estos
hilos, pero frente al conjunto parece haber perdido su poder explicativo. Esto se manifiesta
2. Foucault comenta que el tiempo en la época actual solo parece una de las maneras de repartición
de los elementos que se distribuyen en el espacio (1999: 17).
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en la lista de las mujeres asesinadas que se describen como un calendario, mes por mes. No
hay un porqué la lista empieza y termina en el momento en que lo hace. Tanto el primero
como el último hallazgo son marcas cronológicas, pero no dicen nada del comienzo de
los crímenes, la terminación o su desarrollo. Así, la lista, que es la marca del tiempo más
evidente de la obra, resulta ser arbitraria e inconclusa. Aun la misma descripción de las mu-
jeres funciona como una ruptura con las expectativas del lector de un desarrollo temporal.
El repaso de medicina forense del sitio, la ropa de la mujer y las señales físicas de agresión
sacan al lector de la acción enfrentándolo con una imagen quieta que se parece a una foto
del sitio del hallazgo.
Pocos días después del asesinato de Paula Sánchez Garcés apareció cerca de la carretera
a Casas Negras el cadáver de una joven de diecisiete años, aproximadamente, de uno se-
tenta de estatura, pelo largo y complexión delgada. El cadáver presentaba tres heridas por
arma punzocortante, abrasiones en las muñecas y en los tobillos, y marcas en el cuello. La
muerte, según el forense, se debió a una de las heridas de arma blanca. Iba vestida con una
camiseta roja, sostén blanco, bragas negras y zapatos de tacón rojos. No llevaba pantalo-
nes ni falda. (Bolaño 2010a: 637)
Aquí no hay movimiento, la descripción completamente sobria de otra mujer muerta rompe
con cualquier tipo de desarrollo narrativo. Frente a las muertas, la estructura temporal-
mente fundada parece disolverse. Patricia Espinosa plantea que “los cadáveres ponen a la
narración en un borde, el fraseo literario es desplazado por el documento legal o, más bien,
la narración se expande hacia el documento, anunciando su propia ruina y fracaso frente a
los cuerpos que se acumulan” (2006: 6). Que la narración se expande hacia el documento,
a través del tono excepcionalmente sobrio, es evidente. En este contexto, Gabriella Muniz
por ejemplo señala cómo las descripciones se apoyan en el lenguaje de la medicina forense
(2010: 36). No obstante, decir que la narrativa anuncia su propia ruina es llevarlo al extremo,
dado que en las descripciones no hay ningún cambio de tipografía ni un gran cambio de la
voz del narrador, que en toda la obra se caracteriza por su tono distanciado. En vez de una
amenaza a la narrativa, esto se puede considerar un desliz del tiempo hacia el espacio como
principio fundamental para la estructura narrativa.
En otra óptica
El espacio, como el tiempo, llama la atención del lector desde que tiene la obra en la mano
por primera vez. La mera extensión, casi monstruosa, de 1119 páginas exige que el lector
para llegar al último punto haya dejado deslizar sus ojos por aproximadamente 4,00 km de
letras y 34,5 m2 de papel (en nuestra edición). El espacio se destaca como el concepto pri-
mario para la estructura narrativa más explícitamente en “La parte de los crímenes”, donde
los distintos hilos de la trama terminan pareciendo elementos heterogéneos que se yuxta-
ponen. Visto de esta manera, la heterogeneidad que caracteriza “La parte de los crímenes”
también se manifiesta en las otras partes de la novela, dado que el narrador continuamente
entreteje varias historias casi independientes en el hilo narrativo principal de cada parte.
Un ejemplo claro es en “La parte de los críticos” cuando Norton le cuenta a su compañero
la historia del pintor, Edwin Johns, para luego preguntarle: “¿Qué te parece la historia?”
(Bolaño 2010a: 77).
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La estructura de la obra como un todo también se parece a la estructura de “La parte de los
crímenes”. Adriana Castillo de Berchenko propone que la cohesión en la obra de Bolaño vie-
ne principalmente de las conexiones intra e intertextuales (2005: 43), lo cual es justamente
lo que vemos en 2666. En “La parte de los crímenes” son Santa Teresa como escenario de la
acción, los femicidios como tema constante y los encuentros entre los personajes que prin-
cipalmente conectan los distintos hilos narrativos. En 2666 visto como un todo, las partes
heterogéneas tampoco se conectan a través de un desarrollo ni de una trama común, sino a
través las trayectorias de los personajes que se cruzan. Así, Amalfitano es presentado a los
cuatro críticos ya en “La parte de los críticos”, Fate se deja fascinar por la hija de Amalfitano
durante su estadía en Santa Teresa y Haas, el sospechoso principal en “La parte de los críme-
nes”, resulta ser el sobrino de Archimboldi.
La red de conexiones intratextuales que el narrador construye en 2666 se extiende como hilos
intertextuales a toda la obra de Bolaño, que él mismo considera como un todo (Braithwaite
2011: 121). De esta manera, el escritor desaparecido de 2666, Archimboldi, aparece ya en
Los detectives salvajes. Sólo que aquí no es un escritor alemán, sino francés, y no se men-
ciona como Benno von Archimboldi sino como J. M. G. Arcimboldi, pero en ambos casos
escribió La rosa ilimitada (Bolaño 2010a: 156; Bolaño 2010c: 293). La obra de Bolaño está
llena de este tipo de conexiones donde personajes, lugares y aun párrafos se repiten, se cru-
zan y se transforman. Este juego intra e intertextual no para nunca y hace al lector armar co-
nexiones entre los elementos sólo para desarmarlas produciendo nuevas en un movimiento
caleidoscópico eterno.
Retrato de Roberto Bolaño
Para concebir mejor la estructura de la obra se la puede considerar con relación al pintor
italiano Guiseppe Arcimboldo (1527-1593), conocido por sus retratos armados solo de ob-
jetos distintos como vegetales, flores, pescados, libros, cortinas, etcétera. Giancarlo Maiori-
no comenta acerca de su estética: “the subject is at once illustrated through the perception
of the whole portrait at a distance and denied by the predominance of individual parts close
by […] Each shape therefore carries out a double truth: as it self and as part of the anatomy”
(1991: 40). Es decir, las pinturas tienen intrínseca la tensión entre las partes y el todo, con
lo cual la sujeción simultánea de los dos significados es casi imposible para el contemplador
que se ve forzado a cambiar de perspectiva constantemente.
En 2666 el joven Hans Reiter lee sobre Arcimboldo en las notas de Ansky que está fasci-
nado con sus cuadros y los comenta repetidas veces (Bolaño 2010a: 917), y cuando Reiter
más tarde cambia de nombre a Benno von Archimboldi no cabe duda de su inspiración. En
sus reflexiones acerca de los cuadros de Arcimboldo comenta Ansky que son: “Todo dentro
de todo […] Como si Arcimboldo hubiera aprendido una sola lección, pero esta hubiera
sido de la mayor importancia” (ibíd.: 918). De ahí se pueden deducir dos factores que se
destacan en la estética de Arcimboldo: primero, una idea de un todo, y segundo, una idea
de un sentido superior que se expresa a través de una totalidad. Vistas así, las reflexiones
de Ansky se parecen a las de Maiorino, dado que la diversidad se une en un retrato, una
expresión, un todo.
La estética de Arcimboldo también se manifiesta en 2666. En este contexto plantea Gabriela

Muniz que “la estética equívoca del pintor manierista está presente en la novela, partes de
diversa naturaleza que se aúnan en un todo y crean un efecto de extrañamiento, doble senti-
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do y desmesura” (2010: 45). Esto concuerda con el juego de lo heterogéneo y la tensión entre
las partes y el todo. Sigue Muniz:
La ambigüedad de las formas archimboldianas es un procedimiento utilizado en el texto

de Bolaño, como así también la doble perspectiva o formas de observación, una mirada
en primer plano para interpretar hechos recientes y la mirada lejana que posibilita otro
sentido. (ibíd.: 45)
Muniz explica este “otro sentido” refiriéndose a la alegoría como la trata Susan Stewart: en la
alegoría la mirada del lector es más amplia que la perspectiva que el texto ofrece concreta-
mente. Así, leer un texto de manera alegórica es ir más allá del texto; es leer el futuro (ibíd.:
45). Luego Muniz propone que el título 2666 habla tanto de un presente como “de un futuro
donde la maldad y la estupidez se siguen perpetuando de manera cíclica” (ibíd.: 45), aunque
el paralelo resulta exatremo. Esto se pone en evidencia corriendo la mirada de Arcimboldo
a Amalfitano, que usa una técnica parecida. Amalfitano dibuja figuras geométricas en las
que inserta nombres de personas históricas, teóricos y filósofos, u ordena estos nombres en
listas. Todas operaciones parecidas a las que construyen 2666, que justamente es una yuxta-
posición de elementos heterogéneos. Al principio las figuras no tienen gran sentido, pero al
final la lógica se manifiesta.
Amalfitano leyó y releyó los nombres, en horizontal y vertical, desde el centro hacia los
lados, desde abajo hacia arriba, saltados y al azar, y luego se rió y pensó que todo aquello
era un truismo, es decir una proposición demasiado evidente y por lo tanto inútil de ser
formulada. (Bolaño 2010a: 265)
Aunque Amalfitano encuentra la verdad que da un sentido nuevo al conjunto de nombres

aparentemente arbitrario, decide omitirla. Asimismo, el narrador. De este modo, el paralelo
metaliterario entre la operación del narrador y la de Amalfitano indica que la omisión de un
sentido superior en 2666 es consciente. Lo esencial de la estética de Arcimboldo es que el
doble sentido es intrínseco de la obra misma y, por consiguiente, que los significados están
limitados a dos. En cuanto a 2666, el lector está frente a la obra como un contemplador es-
taría a 30 cm de un cuadro de Arcimboldo: los elementos heterogéneos se manifiestan por
separado y se conectan entre sí, pero no se unen en un todo. Dejar que un sentido superior
se manifestara en 2666 sería como cerrar la obra y terminar con el juego de conexiones
narrativas.
Aunque en 2666 no se manifiesta un sentido superior, ese deseo se encuentra presente. Es-
pinosa plantea que “el juego es: el fragmento que pervierte a la obra, que la desecha como to-
talidad, también la desea” (2002: 126). Este deseo se expresa, por ejemplo, en el tratamiento
constante de la investigación. El objeto de una investigación es encontrar algo –un culpable
o un escritor desaparecido– que una las pistas y ponga en evidencia su significado, pero en
2666 la investigación nunca parece resultar en una revelación y la explicación definitiva sólo
parece existir como la esperanza de los investigadores.
Este deseo de un sentido superior –de la totalidad, como lo llama Espinosa– produce por
un lado su existencia en la obra, pero por otro hace que esté como ausencia. La red plástica
de conexiones intratextuales de 2666 existe solamente por efecto de esta ausencia –pues la
red nunca se define decisivamente y los distintos elementos heterogéneos, así, siempre se
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pueden conectar de nuevo– pero siempre se refiere a la totalidad dando la sensación de un

centro vacío y sugestivo, en medio de la red, del cual ella surge y alrededor del cual se forma.
Visto de este modo, 2666 toma la forma del margen.3
Un margen social y territorial
Este trabajo con el margen que vimos estructuralmente en 2666 también se da temática-
mente. Espinosa plantea acerca de Llamadas telefónicas que “Bolaño reformula la retórica
de la marginalidad potenciando la clásica confrontación centro/periferia desde un entre
paréntesis de la noción centro. Es decir, todo ocurre en un mundo de sujetos marginales”
(ibíd.: 128). Esto concuerda con lo estructural de 2666 pero en gran medida también con lo
temático, como veremos.
Los cuatro académicos se mueven en un mundo universitario, casi separado del mundo real,
y el objeto de sus estudios es un escritor que, a pesar de su gran reconocimiento, está tan
marginado que desapareció del mapa. Amalfitano no sólo está marginado como académico,
sino también en el mundo académico como profesor por la universidad de Santa Teresa y
personalmente como padre soltero viviendo con su hija. El afroamericano Fate nació como
parte de la minoría negra en EE.UU., una posición que además acentúa como periodista
para un diario negro que tiene cada día menos lectores. En el caso de Archimboldi, él mis-
mo eligió su marginalización ocultando su identidad y eligiendo no dar a conocer sus idas
y venidas. Sin embargo, el trabajo temático con el margen se hace más evidente en “La parte
de los crímenes”, donde las mujeres asesinadas son en gran medida trabajadoras pobres que
viven en el margen de la vida, sobreviviendo con sueldos mínimos, en el margen del mundo
occidental como trabajadoras mexicanas y en el margen geográfico de Santa Teresa. Kessler,
un experto estadounidense, explicita el grado de marginalización cuando plantea que las
asesinadas no se consideran una parte de la sociedad y que sus historias –al contrario que
las de los ciudadanos– son tan inscribibles como ilegibles, y añade: “Esa sociedad está fuera
de la sociedad” (Bolaño 2010a: 339). Esta declaración parece contradictoria ya que define
una sociedad por estar afuera de otra y en relación, no con sus propias reglas, sino con los
rompimientos de las reglas de la otra. Una observación que otra vez se parece mucho a la
descripción del universo bolañoano como un margen con el centro puesto entre paréntesis.
El trabajo temático con el margen también se destaca territorialmente en la representación

de Santa Teresa, que tiene una posición clave en la obra como el lugar donde todos los hilos
narrativos se cruzan. La ciudad casi no se representa desde su centro, sino a través del traba-
jo policial principalmente desde su periferia. Así, dice Kessler, después de una visita breve,
“esto no es lo que quiero […] ¿Qué es lo que quiere, jefe?, dijo el taxista. Barrios pobres, la
zona de las maquiladores, los basureros clandestinos” (ibíd.: 736). Lugares que parecen tanto
interesarle a Kessler como a Bolaño, ya que son lugares que dominan en 2666.
En suma, en tanto estructural y temáticamente la estética de 2666 se comprende a partir del

margen, es posible pensar la obra como una poética del margen. Recordando las reflexio-
nes de Rancière, es evidente que esta poética tiene una dimensión política, por cuanto se la
puede considerar un intento de reformulación de la oposición establecida centro/periferia.
3. Cabe destacar que esto concuerda con las reflexiones de Yaeger acerca del reemplazo del espacio
núcleo por el territorio fronterizo, el margen.
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A través de la transferencia de la escritura al margen, por un lado, el narrador descentraliza

el centro, y dejando que el margen constantemente se refiera al centro –aunque sólo exista
fuera del texto–, por otro lado evita que este se convierta en un nuevo centro.4 Esta invali-
dación de la oposición convierte los destinos de los sujetos de marginación en material tanto
contable como entendible.
El margen de basura
Si nos detenemos en la representación concreta de Santa Teresa, la política de la obra se des-

taca más y se pone en evidencia cómo el narrador opera de una manera doble; por un lado,
desvelando una problemática y, por el otro, influenciándola a través de la organización de
la escritura. En las descripciones de Santa Teresa, en efecto, uno de los elementos más recu-
rrentes es la basura, que está presente por todos lados, tirada en los sitios de hallazgo, en los
bordes de las carreteras, o llevada como olor por el viento. Según Fate la ciudad misma está
“a mitad de camino entre un cementerio olvidado y un basurero” (ibíd.: 362). Este paralelo
también se manifiesta en el funcionamiento de los dos lugares. El margen –aquí entendido
como el margen social de Santa Teresa– es, de cierto modo, el lugar para todo lo que la so-
ciedad no es capaz de contener, como el basurero es el lugar físico para todo lo que ya no
deseamos. Así, se puede ver el basurero como la condensación del margen.
Para que se comprenda mejor esta idea, la desarrollaré tomando como punto de partida el
concepto de heterotopía de Michel Foucault y el de islas urbanas de Josefina Ludmer.
Heterotopías son, plantea Foucault, contraemplazamientos en los cuales “todos los demás
emplazamientos reales que se pueden encontrar en el interior de la cultura están a la vez
representados, contestados e invertidos” (1999: 19). La heterotopía se caracteriza, primero,
por tener un cierto funcionamiento en una sociedad; segundo, por poder yuxtaponer en un
solo lugar físico varios espacios incompatibles entre sí; tercero, por romper con el tiempo
tradicional; cuarto, por suponer un sistema de apertura y de cerramiento que a la vez la
aísla y la hace penetrable; quinto, por tener una función relacionada con el espacio restante:
como espacio de ilusión, que desvela el espacio real, o como espacio de compensación, que
es tan perfectamente ordenado como el espacio común es desordenado. Foucault varias
veces menciona el cementerio como una heterotopía, pero esto no parece concordar con
el último rasgo característico, dado que difícilmente funcione a través de la ilusión o de la
perfección. En cambio, la esencia de este rasgo parece radicar en la capacidad de desvelar la
naturaleza de los lugares de la sociedad y, así, tener una función subversiva.
En Aquí América Latina. Una especulación Josefina Ludmer introduce el concepto de islas
urbanas que –en varios sentidos– se parece a la heterotopía. Las ciudades latinoamerica-
nas contienen, según Ludmer, islas urbanas, zonas con límites precisos, pero que a la vez
están abiertas para los ciudadanos. Tanto geográfica como socialmente la isla es una “zona
exterior/interior: como territorio dentro de la ciudad (y por ende de la sociedad) y a la vez
afuera, en la división misma” (2010: 131). Ludmer subraya que la isla urbana no es una me-
tonimia de la sociedad y que tampoco la reproduce, pero a la vez plantea que la isla urbana
niega las divisiones y representaciones de la sociedad, por lo cual devela los mecanismos de
4. De este modo, de acuerdo con las observaciones de Yaeger, reemplaza el espacio nuclear por el
territorio fronterizo.
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esta (ibíd.: 137). Por ejemplo, menciona que las diferencias sociales evidentes en la sociedad
se anulan en la isla urbana que une a sus habitantes a través de un fondo natural, común y
preindividual, y aun propone que se anulan las diferencias entre humanos y animales (ibíd.:
133). De este modo, por ser una reflexión negativa de la sociedad, la isla urbana tiene un
potencial subversivo.
La isla urbana comparte varios rasgos con la heterotopía, como el límite geográfico preciso,
la diferencia entre afuera y adentro y la capacidad de desvelar la lógica de la sociedad. Aquí
conviene recordar que Ludmer piensa este concepto como una manera de comprender la
América Latina contemporánea, o más específicamente, de los años 2000. Por eso se puede
considerar la isla urbana como un ejemplo aproximado de una heterotopía latinoamericana
del siglo XXI y, al revés, la heterotopía como un concepto central para la comprensión de las
ciudades latinoamericanas.
El basurero es en muchas sociedades una heterotopía evidente. Es totalmente distinto de los

otros lugares de la sociedad porque esta deposita allí todo el material no deseado y de esta
forma tiene una función claramente definida. Además, es un lugar físicamente delimitado
que, a través de su contención de cosas descartadas, une todos los espacios de la sociedad
en sí al mismo tiempo que, de esta manera, está conectado a ellos. Mediante este amonto-
namiento de objetos también rompe con el tiempo de la sociedad, puesto que se convierte
en una especie de museo sin vigilancia de nuestra vida cotidiana. Lo más importante, sin
embargo, es que por acumular todo lo que la sociedad expulsa funciona como un espejo
negativo de esta. Acerca del basurero clandestino (El Chile) se cuenta en 2666:
Durante el día no se ve un alma por El Chile ni por los baldíos aledaños que el basurero
no tardará en engullir. Por la noche aparecen los que no tienen nada o menos que nada
[…] No son muchos. Hablan una jerga difícil de entender […] Mueren a lo sumo a los
siete meses de transitar por el basurero. Sus hábitos alimenticios y su vida sexual son un
misterio […] Todos, sin excepción, están enfermos. Sacarle la ropa a un cadáver de El
Chile equivale a despellejarlo. (Bolaño 2010a: 466)
Aquí el basurero es un espacio precisamente delimitado, ubicado en la ciudad –y dentro de

la sociedad– pero que al mismo tiempo es tan distinto de esta que se lo describe como si
fuera un lugar de otro planeta y los habitantes como ejemplares de una especie zoológica.
Por eso, aunque los ciudadanos pueden entrar libremente, hay una delimitación clara entre
afuera y adentro. Al entrar no se convierten en habitantes, sino que quedan visitantes. En
relación con la isla urbana, se advierte una acentuación de los factores preindividuales y
comunes –ya que los habitantes se describen como una especie– y aun una borradura del
límite entre humanos y animales –dado que el desnudamiento de un cadáver equivale a una
despellejadura, lo cual, principalmente, se hace en la cacería. Cabe destacar que el basurero,
además, por el mero hecho de ser clandestino, funciona según otra lógica que la sociedad.
En suma, el basurero de 2666 tiene varios rasgos en común con la heterotopía tanto como
con la isla urbana.
Se entiende mejor de qué manera el basurero funciona como espejo negativo de la so-
ciedad si se rapasan algunas de las reflexiones que hace Mary Douglas, quien define
basura como “matter out of place” (2001: 36), y profundiza: “dirt is the by-product of a
systematic ordering and classification of matter, in so far as ordering involves rejecting
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inappropriate elements” (ibíd.: 36). La sociedad se constituye, según Douglas, a través de

una clasificación de materiales que implica una expulsión de ciertos elementos –anoma-
lías– que rompen con el orden dado y son lo que entendemos como basura (ibíd.: 40).
Esta basura, por efecto de la expulsión, termina funcionando como un espejo negativo
de la sociedad y, así, acentúa el potencial subversivo que ya tiene el basurero como hete-
rotopía e isla urbana.
El espejo negativo de la sociedad
La caracterización de la basura en 2666 se acerca mucho a las observaciones de

Douglas acerca de la basura como una anomalía cuya expulsión o eliminación es
necesaria para la sociedad. En 2666, después de encontrar a varias mujeres asesina-
das en el basurero ilegal El Chile,5 las autoridades quieren cerrarlo, pero luego de re-
conocer que esto no es posible porque el basurero oficialmente nunca se ha abierto,
optan por una demolición que, sin embargo, también resulta imposible. El trabajo
termina en un caos que no sólo es producto de los esfuerzos de los trabajadores, sino
del mismo “pudridero inerte” (Bolaño 2010a: 592). De este modo, vemos que los
problemas de la sociedad con la basura vienen tanto del estado ilegal del basurero
como de la basura misma, que sigue otra lógica, y por eso resulta inmanejable y
amenazante para la sociedad.
Es por el hallazgo de las mujeres asesinadas que el basurero se inscribe en el orden

del día de las autoridades. La explicación parece obvia: los hallazgos son testimo-
nios de homicidio, que es un delito grave. No obstante, también hay otra explica-
ción: los cadáveres son una manifestación de la coincidencia entre lo que la socie-
dad expulsa material y socialmente. De esta manera, en el basurero no sólo se borra
el límite entre humanos y animales, sino también el límite entre humanos y cosas.
Cuando las mujeres son encontradas en los basureros, se consideran en el acto fuera
de lugar, como cuando tres jefes de una fábrica encuentran a una mujer muerta en
el basurero que utilizan e inmediatamente piden que se la remueva (ibíd.: 449). Sin
embargo, otras mujeres son encontradas en lugares cubiertos de basura fuera de los
basureros, embolsadas y dejadas, como uno normalmente haría con basura domés-
tica (ibíd.: 788 y 790). Esto acentúa otra vez la conexión entre basurero y margen
social, pero más importante, indica que la aparente desubicación de los cadáveres
sigue una lógica común, si bien ignorada.
La mayoría de las mujeres asesinadas viven en las afueras de Santa Teresa, donde
trabajan en las fábricas circundantes, una de las cuales, EMSA, tiene “dos enor-
mes puertas de hangar por donde entraban los obreros y los camiones” (ibíd.: 564).
Este pequeño comentario anuncia que los trabajadores y los camiones entran por
las mismas puertas; es decir, bajo condiciones iguales. Entonces, cuando varias de
las trabajadoras más tarde terminan en los basureros con el resto de la basura de la
fábrica, no es nada más que el final del proceso que la materia prima sigue en la
producción. Es una prueba de la cosificación del trabajador y su transformación en
materia prima.
5. Vease por ejemplo las páginas 449, 466, 489, 529, 566, 580, 584.
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La cosificación, sin embargo, no es solo cosa del margen sino de toda la sociedad. Como
plantea en la ficción Guadalupe Roncal, en los muchos asesinatos “se esconde el secreto del
mundo” (ibíd.: 439). El basurero como isla urbana heterotópica descubre los mecanismos
de la sociedad, en este caso del capitalismo. El capitalismo y sus ideales de un mercado
solo regulado por oferta y demanda llaman la atención varias veces, por ejemplo cuando se
menciona la trata de esclavos (ibíd.: 338) y la prostitución: un tema recurrente. Aquí, una
de las prostitutas añade un matiz nuevo al tema cuando comenta que su hombre le permite
venderse porque cree en la libertad del individuo (ibíd.: 111). De este modo, la libertad ya
no es solamente el derecho de disponer de la vida propia, sino también de subir al escenario
del capitalismo como producto. Otro ejemplo clásico es el artista. El pintor Edward Johns se
vuelve exitoso cuando, al pie de la letra, se vende –más específicamente su mano, que puso
en el medio de un cuadro– “porque creía en las inversiones, en el flujo de capital, quien no
invierte no gana” (ibíd.: 132). De esta manera, la cosificación del humano desvelada por los
asesinatos excede la condición de vida de los marginalizados: es la dinámica fundamental
de la sociedad capitalista.6
Como se vio respecto del margen, la escritura de Bolaño es también activamente reorganiza-
dora con relación a las mujeres asesinadas. Las mujeres están sujetas a una cosificación que
implica, primero, una pérdida de identidad, y segundo, una invalidación de su existencia
como seres humanos. Sin embargo, a través de las descripciones –cuyo tono de medicina
forense se parece al del documento y cuya aparente “congelación” del tiempo se parece a la
fotografía– el narrador documenta tanto la existencia de las mujeres como la perpetración
del delito y, así, las reinscribe en la lógica humana. Ya no se las pueden clasificar como ba-
sura ni materia prima usada.
Es decir, con esta poética del margen Bolaño opera sobre la oposición establecida margen-
periferia desestabilizándola, y a partir de ahí desvela la cosificación del humano no solo
como la condición de vida de los marginados, sino como la dinámica fundamental de la
sociedad capitalista. Expone esta dinámica en una crítica fuerte de la sociedad capitalista
pero no se detiene en lo meramente temático, sino que da vuelta la dinámica narrativamente
reinscribiendo a las mujeres en la lógica humana. Así, a través de una poética del margen,
Bolaño utiliza el potencial subversivo de la escritura en relación con la experiencia sensible
y vuelve su escritura política. En la poética del margen la literatura y la política se unen.
6. Los muchos femicidios no se presentan como un acontecimiento único en la historia del siglo
XX, dado que se conectan con otros genocidios. Por ejemplo, Leo Sammer cuenta cómo durante la
segunda guerra mundial, por un error, recibió un tren lleno de judíos que tendrían que haber sido
mandados a Auschwitz. Él solucionó el problema “como se esperaba” (Bolaño 2010a: 956), pero
después los judíos muertos seguían apareciendo, como las mujeres asesinadas en Santa Teresa. El
basurero El Chile –referencia irónica a la patria de Bolaño– también se puede ver como una refe-
rencia más especifica a las fosas comunes del Chile de Pinochet, dado que el basurero, como la fosa
común, es el lugar donde terminan todos los elementos que la sociedad no puede tolerar. Estos dos
paralelos, por un lado, potencian la crítica de la obra, pero, por el otro, muestran que el capitalismo
sólo es uno de varios males históricos.
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Press.
María Pape
Estudiante avanzada de la M.A. en Literatura comparada de la Universidad de Copenhague, Di-
namarca. Se especializa en la literatura latinoamericana y realiza gran parte de sus estudios en la
Universidad de Buenos Aires. Antes realizó estudios en la Universitat de Barcelona, España. Ha
publicado en revista Luthor (ISSN 1853-3272).
issn 2314-3894
El dolor es el único pecado • Mariano Ernesto Mosquera • 169-182
El dolor es el único pecado

Cuerpo y redención en El mensajero de Hesse
y La muerte de Danton de Georg Büchner
Mariano Ernesto Mosquera
Facultad de Filosofía y Letras - UBA
marianoernestomosquera@gmail.com
Resumen
Partiendo del concepto de “fisicalidad” formulado por Matthew Buckley,

este trabajo se propone examinar las diferentes figuras de la relación entre
el discurso y el cuerpo que atraviesan el panfleto El mensajero de Hesse y el
drama teatral La muerte de Danton de Georg Büchner. Más allá de ciertas
continuidades, un análisis atento de las obras ofrecerá dos configuraciones
textuales diferenciadas. Por un lado, en el panfleto, el discurso religioso y
el discurso político se compatibilizan para interpelar a un pueblo que es
pensado como una unidad corporal que debe levantarse como un Lázaro
colectivo. Por otro lado, en la obra teatral, se podrá comprobar, a través de
una lectura pormenorizada de tres pasajes (el discurso de St. Just frente a
la Convención Nacional, la “teodicea” de Payne y el monólogo de Marion),
una profunda crítica al anti-individualismo del discurso político jacobino,
el discurso religioso judeocristiano y el discurso utópico sexual, que so-
meten a los cuerpos a violencias de variada índole. La muerte de Danton
podrá así entenderse como una autocrítica del simplismo de las posiciones
políticas expresadas por Büchner en el panfleto y como una aceptación de
la posibilidad de la diferencia entre la dimensión imaginaria y la dimen-
sión material de la revolución como acto redentor.
Palabras clave
Georg Büchner, El mensajero de Hesse, La muerte de Danton, Cuerpo,

Redención, Dolor, Violencia, Utopía, Discurso, Literatura alemana del
siglo XIX, Panfleto político, Anti-individualismo, Revolución Francesa,
Fisicalidad, Pueblo, Contra-lenguajes, Hegel, Sexualidad, Religión, Dis-
curso político jacobino, Vormärz, Filosofía de la historia, St. Just, Payne,
Marion.
Abstract
Departing from the concept of “physicality” formulated by Matthew

Buckley, this paper will examine the various figures of the relationship
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between speech and body present in the pamphlet The Hessian Courier and the theatrical
drama Danton’s Death by Georg Büchner. Despite certain continuities, a careful analysis of
this works will offer two distinct textual configurations. In the pamphlet, religious and poli-
tical discourses are made compatible to interpellate a people that are thought of as a bodily
unit that has to rise as a collective Lazarus. On the other hand, regarding the play, through
a detailed reading of three passages (St. Just’s speech in front of the National Convention,
Payne’s “theodicy” and Marion’s monologue) it is possible to identify a deep criticism of
anti-individualism in Jacobin political speech, Judeo-Christian religious speech and uto-
pian sexual discourse, all three of which subject bodies to varied violences. Thus, Danton’s
death may well be seen as a critical comment on the simplistic political positions expressed
by Büchner in the pamphlet and as an acceptance of the possibility of a difference between
the imaginary and the material dimensions of revolution as a redemptory act.
Introducción: un cuerpo cercado
El 13 de julio de 1835 las instituciones judiciales de Hesse (actualmente uno de los estados
geográficamente centrales de Alemania) hacen circular un documento en el que se comu-
nica la orden de búsqueda y captura de un individuo al que se lo acusaba de “participación
en actos de alta traición” (Büchner 1992: 271). Más allá de su filiación institucional como
“estudiante de medicina en Darmstadt”, el texto se ocupa de detallar con minuciosidad las
“señas de identidad” del individuo:
Edad: 21 años. Talla: 6 pies, 9 pulgadas de la nueva medida de Hesse. Cabello: rubio.
Frente: muy amplia. Ojos: grises. Nariz: muy fuerte. Boca: pequeña. Barba: rubia. Mentón:
redondo. Rostro: oval. Color de la tez: saludable. Figura: fuerte, delgado. Señas particula-
res: miopía (ibíd.).
Lo que se observa aquí es un mecanismo de poder que, en su exigencia de identificación,

procede analíticamente, descomponiendo a un cuerpo hasta sus últimos gestos, sus últimas
singularidades físicas. Retomando el vocabulario técnico estructuralista, de lo que se trata es
de relevar las unidades mínimas de sentido de aquella superficie significativa. Localizando
unos rasgos distintivos, se garantiza que la identificación final de la persona sea sintética,
es decir, se apoye en la agregación de unos fragmentos de cuerpo debidamente adjetivados.
Un cuadro de las pequeñas diferencias corporales. A esto se ve reducida la mecánica de la
individualización. Una orden de captura, un cuerpo fragmentado, uno reconstruido y, final-
mente, un nombre: Georg Büchner.
Interrogar las razones de esta pequeña escena judicial no resulta demasiado complejo. La
maquinaria persecutoria se había iniciado como respuesta a la publicación de un panfleto
político llamado El mensajero rural de Hesse en julio de 1834. Escrito por Büchner junto al
pastor luterano Friedrich L. Weidig, el panfleto consistía en una imprecación al Gran Du-
cado de Hesse y un llamado a los campesinos de la zona a levantarse contra sus opresores.
Por supuesto, las autoridades leyeron en esta invocación a la transformación política por
agitación revolucionaria una amenaza potencial o actual a sus condiciones de existencia.
Los “conspiradores” no ignoraron este hecho. En las primeras líneas del panfleto Weidig
introduce una serie de precauciones, teniendo en conciencia que “a quien dice la verdad,
lo ahorcan” (Büchner 2009: 161). Pero tales medidas de seguridad, que intentaban mante-
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ner en la clandestinidad la circulación del texto, finalmente fracasaron. Cuando el panfleto

se reimprime en noviembre de 1834, Büchner, acosado por las citaciones policiales, había
abandonado por presión familiar su residencia en Giessen y comenzado el largo camino al
exilio en Francia. Wiedig, por su lado, se niega a emigrar a Suiza con su familia y es final-
mente apresado. El 23 de febrero de 1837, apenas cuatro días después de la muerte del joven
Büchner luego de una rápido desmejoramiento a causa del tifus, Wiedig se suicida, dejando
atrás dos años de torturas y vejaciones en la cárcel.
En las semanas previas a su exilio definitivo, en las que se refugia en el domicilio familiar en
Darmstadt, Büchner escribe su drama histórico sobre la Revolución Francesa, La muerte de
Danton. En este contexto de intimidación política que lo reduce a un cuerpo cercado por el
poder, el joven estudiante hace de su proscripción de la política una oportunidad para im-
buirse en la literatura. Si es que rescatamos estas circunstancias que definen las condiciones
de escritura, no es para reducir la lectura del drama a través de una referencia a una cone-
xión causal simple, que hace equivaler la persecución vivida por Büchner a la del personaje
de Danton en su obra. Más bien, se trata de iluminar las fuerzas de tracción que, a la vez,
acercan y alejan a estos dos textos que se analizarán.
Dentro de los estudios büchnerianos, podríamos, en principio, distinguir dos grandes cri-
terios interpretativos para reflexionar alrededor de las relaciones entre El mensajero rural
de Hesse y La muerte de Danton. En primer lugar, un criterio que haría del Danton una
continuación ideológica lineal respecto del panfleto, como una forma específica de reto-
mar la militancia interrumpida en la práctica concreta. En segundo lugar, un criterio que,
en un gesto desintegracionista, interrogaría el viraje literario de Büchner como dimisión
absoluta de la actividad política por resignación, en pos de una experimentación pura-
mente estética. Marcelo Burello ofrece un tercer criterio, a la vez recuperado y especifica-
do por este trabajo. El exilio de Büchner no implicó su retirada definitiva e irremediable
de la actividad política, sino más bien una renuncia a imprimir en sus circunstancias un
efecto inmediato. Su inmersión en el campo literario es un reposicionamiento, no puede
reducirse tampoco a la continuación de una linealidad ideológica: “Se trata, ni más ni
menos, de ver en Danton una determinada superación del panfleto previo” (Burello 2005:
72, las cursivas son del original). Desde las posibilidades de sentido específicas que ofrece
el discurso literario, Büchner puede dejar atrás la prosaica simplificación monolítica del
panfleto y aportar una visión más compleja (y a veces saludablemente contradictoria) de
los fenómenos.
La hipótesis de este trabajo intenta localizar en el centro de este deslizamiento büchneriano

una reformulación en la relación entre los discursos y la corporalidad. En El mensajero de
Hesse el discurso político revolucionario y el discurso religioso luterano se compatibilizan
para interpelar a un pueblo que es pensado como un cuerpo que debe resucitar y conquistar
el Paraíso. Pese a que en La muerte de Danton se puede observar una continuidad respecto
de tales metáforas organicistas, se deja leer también una relación esencialmente distinta.
Una zona del drama de Büchner deja leer cómo los discursos de la redención, sea el político-
jacobino, el religioso o, incluso, el sexual, tienen como fundamento un profundo anti-indi-
vidualismo que cristaliza como control del cuerpo, negación de su diferencia y justificación
de su sufrimiento.
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El Lázaro colectivo
Durante el Vormärz, el período histórico comprendido entre el fin del Congreso de Viena en
1815 y la revolución liberal de marzo de 1848, la literatura panfletaria en Alemania encontró
un momento de revitalización muy fuerte. En el contexto inmediato de Büchner, podríamos
referirnos al panfleto de vocación constitucionalista ¡Todo recto!, editado por el padre de
sus amigos August y Adolph Stöber. Incluso más, meses antes de publicar en co-autoría con
Büchner, el propio pastor Wiedig había hecho circular una serie de entregas de otro docu-
mento, llamado Candelero e iluminador de Hessen o Legítima defensa de los hésicos. Pero será
El mensajero rural de Hessen el panfleto más reconocido de la época y el que introducirá una
innovación central en la historia del género. En las primeras páginas del texto se lee:
En el Gran Ducado de Hesse hay 718.373 habitantes, los cuales le proveen anualmente
al Estado 6.363.436 florines en conceptos de: impuestos directos, 2.128.131; impuestos
indirectos, 2.478.264; propiedades, 1.547.394; regalías, 46.938; multas, 64.198; fuentes di-
versas, 64.198; total, 6.363.436 florines. (Büchner 2009: 163).
Constituyéndose como un precursor directo de los análisis del materialismo marxista, Bü-
chner realiza la novedosa inserción de datos estadísticos extraídos del Statistisch-topogra-
phisch-historische Beschreibung des Grossherzogthums Hessen de Georg Wagner. La re-
cuperación de estos datos, que remiten a la formación científica del joven estudiante, son
utilizados en la constitución de un mapeo del funcionamiento del Estado del Gran Ducado,
ese Estado que, a través de sus instituciones “sirvientes” (167), perpetúa la ilusión del
“bienestar general” (163, las cursivas son del original). Una ilusión que sostiene día a día la
antítesis central, que recorrerá todo el panfleto, entre “los notables”, cuya vida es “un largo
domingo”, y “el pueblo”, cuya vida es “un largo día laborable” (162-163).1
Por supuesto, el texto no se detiene en la intención informativa del reparto presupuesta-

rio que posibilita la reproducción de las instituciones. El objetivo será el del llamado a la
acción, los datos estadísticos servirán como testimonio de la necesidad de tal misión. En
este sentido, como lo deja leer el lema de “neta estirpe jacobina” (Orduña 1993: 28) que
encabeza el panfleto, lo que predomina en el texto es una retórica interpelante, una voluntad
de agitación política: “¡PAZ A LAS ALDEAS! ¡GUERRA A LOS PALACIOS!” (Büchner
2009: 163).
El primer rasgo a relevar dentro de esta retórica es el ingreso del discurso religioso. Se podría
justificar la presencia de este discurso apelando a la co-autoría del pastor luterano. Pero, si se
lee al Mensajero rural en cruce con la famosa carta enviada a Kart Gutzgow, podemos reco-
nocer que Büchner mismo, a pesar de su convicción atea, consideraba la religión como un
factor aglutinante y como una potencia interpelante: “¿Y la gran masa? Para ella sólo existen
dos palancas, la miseria material y el fanatismo religioso. […] Nuestra época necesita hierro
y pan; y luego una cruz o algo semejante” (Büchner 1992: 262). El intertexto bíblico, enton-
1. Conocido es el testimonio de August Becker, el amigo que sirvió como vínculo entre los dos
autores. Allí donde el Pastor Wiedig corrigió y escribió “los notables” (con una carga semántica
que parecería referir solamente a la aristocracia), Büchner había hecho referencia a “los ricos”, re-
cuperando el antagonismo postulado por el proto-comunista Louis Blanqui. En esta sustitución se
evidencia la tensión irresoluble en el panfleto entre una tendencia socialista o radicalizada y una
tendencia liberal-nacionalista.
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ces, se piensa como un marco de referencia común que crea un horizonte de expectativa de
sentidos para el lector específico al que se busca llegar (el campesinado de Hesse). La apela-
ción a la religión permite superar lo que Büchner llama “el abismo que separa a la sociedad
culta de la inculta” (ibíd.), coordinando y diseminando las intenciones emancipatorias bajo
el signo de una redención reconocible: “El señor […] destruirá los ídolos de nuestros tiranos
nativos mediante las manos del pueblo” (Büchner 2009: 174). Así, los símbolos reales apare-
cerán como “marca de la bestia” (170) y el pueblo sufriente como un “rebaño” (164) de aquel
Estado diabólico, que habrá de rebelarse y reconquistar el Paraíso en la tierra.
Matthew Buckley (2006) da cuenta de una operación central de la obra büchneriana, pre-
sente en el panfleto y estructurante de su retórica interpelante, cuando afirma el carácter de
“fisicalidad” (physicality) que atraviesa los distintos niveles de significación. Refiriéndose a
las arcas del Estado, el texto señala: “Este dinero es el diezmo que se extrae del cuerpo del
pueblo” (Büchner 2009: 163). Este dictum condensa el entrelazamiento entre el discurso reli-
gioso y la corporalidad en el marco de una perspectiva política reivindicativa. Pero podemos
ir incluso más allá. El pueblo es un cuerpo, una unidad corporal y lingüística, porque Dios lo
ha creado así. Los poderosos que despedazan ese organismo, que fragmentan sus esfuerzos
en “treinta partes” (sean los numerosos principados o, en un sentido político más concreto,
la división del trabajo moderna incipiente en Alemania), traicionan una ley fundamental
de las Escrituras: “‘Lo que Dios ha unido, el hombre no separará’” (175). En este sentido, la
transformación política y social que pondrá en movimiento el campesinado hésico, como
parte clave de aquel todo que es el pueblo (“alzaos, y el cuerpo entero se levantará con vo-
sotros”, 178), es interpretada como un castigo divino a aquellos traidores, una recuperación
del Paraíso posible y la resurrección de un “falso cadáver” (178), como un Lázaro colectivo.
Pero más allá de esta interpenetración entre lo religioso y lo corporal, la “fisicalidad” del
discurso büchneriano atraviesa toda la caracterización de la antinomia económico-política
entre “los notables” y el pueblo:
Contemplad cómo se divierten allí los señores con vuestro dinero y contadles luego a
vuestros hambrientos niños y mujeres que su pan prosperó espléndidamente en barrigas
ajenas, contadles de las bellas prendas que se colorean con su sudor, de las vistosas cintas
confeccionadas con los callos de sus manos, de las magníficas mansiones construidas con
los huesos del pueblo, […] [de] las lámparas que arden con la grasa de los aldeanos (169,
las cursivas son nuestras).
Al pueblo “lo pacen, lo esquilman y lo despellejan” (164). Así, no se puede dejar de notar que
el procedimiento de “encarnación” de las injusticias sociales, llevado a su extremo, deviene
animalización. El campesinado será pensado como un animal domado para el trabajo y la
explotación, como “caballos de tiro y bueyes de arado” (164). Los gobernantes, en otra zona
del texto considerados irónicamente como una “estirpe […] sobrehumana” (168), aparecen,
bajo esta operación, como una forma de vida que oscila entre lo parasitario y lo depredador:
“El Príncipe es el lider de las sanguijuelas que se arrastran sobre vosotros, los ministros son
los dientes, y los funcionarios, la cola” (169).
Si es que la hipótesis de este trabajo busca localizar un deslizamiento en la relación entre los
discursos y el cuerpo entre El mensajero rural de Hesse y La muerte de Danton, no podemos,
sin embargo, sostener un corte abrupto o una discontinuidad absoluta entre estos dos textos.
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En términos generales, resulta evidente que la función conativa, la búsqueda de un efecto

inmediato en los destinatarios, desaparece en el drama. Pero más allá de esto, La muerte de
Danton deja leer una serie de continuidades y de resonancias en los motivos y las metáfo-
ras de la fisicalidad del panfleto. En este sentido, señalamos la insistencia en la figura del
pueblo como cuerpo. En una conversación entre los dantonistas, este tropo es recuperado
y extendido para pensar en la necesidad de un gobierno que deje expresar sin obstáculos la
naturaleza de su pueblo, un gobierno representativo de su voluntad, un gobierno que no se
apoye en el arcanum imperii y que siga, si se quiere forzar aun más el campo metafórico, un
“principio ergonómico”:
Las formas de gobierno tienen que ser como una túnica transparente que se amolda al
cuerpo del pueblo. La dilatación de las venas, la tensión de los músculos, la contracción
de los tendones: todo ello tiene que dejar su impronta. El cuerpo puede ser feo o hermoso,
pero en todo caso tiene derecho a ser como es, y a nosotros no nos está permitido confec-
cionarle una levita a nuestro gusto (Büchner 1992: 81).
En otras zonas textuales, no nos encontramos con metáforas extendidas o desarrolladas sino
más bien con motivos retomados sobre los que se opera una inversión: “Vamos a arrancar-
les a tiras la piel de los muslos y a hacernos calzones con ella” (84). Si durante los tiempos
de estabilidad política el agitador debe dar cuenta de la explotación y el aprovechamiento
de los opresores, en los períodos revolucionarios es el pueblo mismo el que toma concien-
cia de aquello y descarga una violencia que, en el contraste de los textos analizados, apa-
rece como venganza simétrica (simetría que remite de forma libre a la ley del talión).2 Una
violencia que se radicaliza y que, en su límite extremo, es presentada como antropofagia,
introyección máxima del otro en la forma de alimento: “Nuestras mujeres y nuestros hijos
gritan pidiendo pan y queremos darles de comer la carne de los aristócratas” (ibíd.). Por
último, ciertas equivalencias, como las producidas bajo el procedimiento de animalización,
son prácticamente reiteradas: “¡Matad a los aristócratas, que son lobos!” (ibíd.).3
El gesto hermenéutico que este trabajo deberá probar es aquel que demuestra que las con-
tinuidades comentadas conviven con una configuración textual diferenciada de la relación
entre el discurso y el cuerpo. Lejos de negar la “fisicalidad” que postula Buckley, de lo que
se trata es de reconocer los distintos sentidos con los que se inviste, los diversos potenciales
críticos que puede figurar.
De los contralenguajes al cuerpo sin redención
En un sentido muy fuerte, el drama büchneriano intenta encarnar el carácter babélico de la

Revolución Francesa. Desde la utilización, a veces literal, de publicaciones que transcribían
las intervenciones políticas del período en la Convención Nacional, el Club Jacobino o el
Tribunal de la Revolución, hasta la incorporación de cancionero folklórico, una de las claves
de la obra será la proliferación constante de registros, retóricas, gestos culturales y dichos
populares que caracterizaron al momento revolucionario. Se podría argumentar que en El
2. En El mensajero rural de Hesse se leía: “ellos se cubren con la piel de los campesinos” (Büchner,
2009: 164).
3. “el rey Ludwig de Baviera, […] el lobo que para su Corte de Baal siempre se hace firmar cinco
millones anuales” (Büchner 2009: 176).
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mensajero rural de Hesse ya se observa una yuxtaposición de discursos disímiles. Pero si

en el panfleto la yuxtaposición cristaliza como coordinación y composición del discurso
religioso y el discurso político bajo el horizonte de la interpelación al cuerpo colectivo del
pueblo, en La muerte de Danton tal posibilidad se muestra cerrada. Lo que Burello llama la
“perspectiva panorámica de la pieza” (2005: 74) no opera ofreciendo un paisaje estático de
lo diverso, sino más bien mostrando las condiciones en las que el encuentro de los lenguajes
deviene choque y enfrentamiento.
La lectura de Paul Levesque (2011) nos permite entender esta dinámica de conflicto, la re-
vuelta del lenguaje paralela a la revuelta política, a partir de un proceso de deslegitimación
y horadación de los discursos hegemónicos de la Revolución. El crítico identifica como
lenguaje dominante a la retórica de Robespierre y sus seguidores, particularmente la de St.
Just. Lo que caracterizará a esta retórica será poder constituirse como “sentencia de muer-
te”, es decir, un nudo de significación donde el lenguaje puede afectar inmediatamente al
cuerpo, violentándolo, aproximándolo hacia su aniquilación: “Sí, ve, St. Just, vete y teje tus
períodos en los que cada coma es un golpe de sable y cada punto una cabeza truncada”
(Büchner 1992: 120). Por su lado, los procedimientos que socavan el lenguaje oficial reco-
rren los múltiples espacios de la obra: Marion, la canción folklórica popular, el contrapunto
cómico interno al jacobinismo de la figura de Simón y, por supuesto, los dantonistas. Pero
el drama no claudica a reforzar la diferenciación entre estas prácticas discursivas según una
oposición maniquea. Así, por ejemplo, en un gesto de lucidez histórica, Büchner rastrea la
emergencia de la “sentencia de muerte” hasta aquellos mismos que, en el presente del enun-
ciado, aparecen amenazados por ella. En la tercera escena del tercer acto, Mercier interpela
a los dantonistas: “Mirad en derredor, todo esto lo habéis dicho vosotros, es una traducción
mímica de vuestras palabras. Estos desgraciados, sus verdugos y la guillotina son vuestros
discursos una vez que han tomado vida” (115). Es el pasado mismo de los revolucionarios
el que ahora atosiga tanto a su conciencia (las pesadillas de Danton alrededor de los eventos
de la Masacre de Septiembre) como, finalmente, a su cuerpo.
Para Levesque, el discurso oficial es “un lenguaje que ha sido externalizado, que ha roto su
atadura con el hablante, un lenguaje reificado” (2011: 5). Las prácticas socavadoras, como
contralenguajes, desnaturalizan, a través de sus manipulaciones, subversiones y reconfigu-
raciones, la pretensión de estabilidad del discurso dominante. Las estrategias fundamentales
sobre las que el crítico focaliza serán las del equívoco, el doble sentido y los juegos de pa-
labras. Todas estas figuras se desarrollan bajo el signo de la sexualidad, entendido como el
principio paródico general. De este modo, para mencionar un ejemplo, la “virtud” de la re-
tórica de la antigüedad, cara a Robespierre y a la política revolucionaria, es fisurada cuando
se le sobreimprime un tenor erotizante: el Adonis moderno será un sifilítico, la nueva roca
Tarpeya será el mons Veneris de una prostituta.
Pero el ingenio de los contralenguajes excede la crítica a la rigidez del discurso jacobino y
se extiende hasta los dominios de la muerte y, más relevante para nuestro trabajo, los de la
religión:
Legendre y yo hemos recorrido así todas las celdas, las monjitas de la Revelación por la
Carne se nos colgaban de los faldones de la levita y querían la bendición. Legendre le da la
disciplina a una de ellas, pero por eso tendrá que hacer ayuno durante un mes. Aquí traigo
a dos de las sacerdotisas del cuerpo. (Büchner 1992: 91)
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La hipótesis de Levesque nos permite entonces entender, en un primer sentido, cómo los
discursos que son convocados en El mensajero rural de Hesse sufren un desarreglo en el
drama. La política jacobina y la religión cristiana son puestas en tela de juicio desarticu-
lando su autoproclamada pureza al yuxtaponerlas con el discurso “bajo” de la sexualidad.
Ya no la composición de lo disímil que permite interpelar al pueblo como cuerpo y como
promesa, sino una revuelta de lenguaje que horada y deslegitima los discursos dominantes,
haciendo temblar aquel poder convocante que se le reconocía en el panfleto.
Pero una lectura que interrogue la relación específica entre el discurso y la corporalidad
podrá identificar, más allá de la distorsión paródica, un profundo hermanamiento entre los
lenguajes del sexo, la religión y la revolución. Localizar estas sutiles correspondencias per-
mitirá reconocer el gesto específico de mea culpa que Burello (2005: 73) adjudicaba a La
muerte de Danton respecto del fracaso del panfleto.
El siguiente análisis se focalizará en tres fragmentos de la obra: el discurso de St. Just frente
a la Convención Nacional en la séptima escena del segundo acto, la “teodicea” de Payne en
la primera escena del tercer acto y el monólogo de Marion en la quinta escena del primer
acto. Una mirada superficial ya puede identificar que la importancia de estos fragmentos se
revela en la asimetría textual que resulta del predominio temporal de la voz de un personaje.
Incluso el fragmento de Payne, que aparece como más conversado, recuerda inmediata-
mente el diálogo platónico, en el que el interlocutor es más un eco aprobatorio (“eso me ha
dado otra vez la luz, gracias”; Büchner 1992: 111) o una oportunidad para que el “Maestro”
siga desarrollando su argumentación (“¿Pero y si la creación fuera eterna?”; ibíd.) que una
posición agonística plenamente desarrollada.
Entre las principales oratorias políticas extensas, el discurso de St. Just se destaca por su
naturaleza singular. A diferencia de las prédicas de Robespierre en el Club Jacobino y la
Convención Nacional o de los alegatos de Danton frente al Tribunal de la Revolución, la
intervención de St. Just no consiste en un montaje de citas de las fuentes de Büchner.4 Se
trata de un fragmento de su exclusiva producción. Esta particularidad nos exige un esfuerzo
hermenéutico adicional. Si, como señala Levesque, dramáticamente “no cumple ningún rol
directo en adelantar el argumento” (2011: 4), ¿cuál es, entonces, el sentido de este violento
discurso con el que se cierra el segundo acto?
Una primera respuesta a aquel interrogante puede advertir que se trata de una justificación
del Terror revolucionario. Refiriendo libremente a la reflexión rousseauniana que localiza el
origen de las desigualdades entre los hombres en la sociedad y no en el estado de naturaleza,
St. Just desata una crítica mordaz contra los privilegios: “Por eso todos deben tener ventajas
y por eso nadie debe tener privilegios, ni el individuo aislado ni una clase, grande o pequeña,
de individuos” (Büchner 1992: 110). Esta declaración de intenciones se sostiene como un
momento puramente teórico, ideal, que debe reconciliarse con el mundo material: “Cada
elemento de esta frase, una vez aplicada a la realidad, ha hecho sus víctimas. El 14 de julio,
el 10 de agosto, el 31 de mayo son sus signos de puntuación” (ibíd., las cursivas son nues-
tras). La encarnación de la destrucción de los privilegios aparece como una purificación del
mundo que le permite a este identificarse con la Idea. Su arma, la “sentencia de muerte”, su
resultado inmediato, los “varios cientos de cadáveres”.
4. Para una lista de las fuentes principales, véase la nota 18 de la introducción de Javier Orduña
(1993: 40).
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Pero el carácter sobresaliente de este discurso resulta evidente cuando se reconoce que, pese
a que no es producto de un montaje de fuentes historiográficas, sí se trata de una forma su-
brepticia de citación. La clave intertextual del discurso se deja leer como una sutil referencia
al contexto cultural de producción de la obra: “El espíritu universal [Weltgeist] se sirve de
nuestros brazos en la esfera espiritual del mismo modo que en la esfera física hace uso de
volcanes e inundaciones” (109, las cursivas son nuestras). Esta apelación al Weltgeist dista
de resultar neutral para el joven estudiante. Al interior de los circuitos académicos alemanes
de la cuarta década del siglo XIX, la referencia al Weltgeist, incluso en los círculos no filo-
sóficos, reenviaba inmediatamente a Hegel o, al menos, al hegelianismo imperante. Dentro
del campo semántico de la filosofía hegeliana, el discurso de St. Just nos abre a una concep-
ción teleológica de la Historia. Silke-Maria Weineck señala que “St. Just no sólo habla desde
dentro de la Revolución Francesa como uno de sus protagonistas sino también, simultánea-
mente, desde una posición de (asumida) posteridad” (1989: 358; la traducción es nuestra).
Esta asunción es una condición de la legitimación de la violencia revolucionaria. El dolor
infligido sobre los cuerpos no extrae la validez y el criterio de sí mismo, sino de un objetivo
trascendente (la realización del Espíritu, la Razón, la Libertad o, incluso, la Sociedad sin
Clases). Así, se subsume la especificidad de la corporalidad sufriente al hacer de la violencia
responsable un medio para un fin. Se trata, en lo fundamental, de una instrumentalización
extrema de la lucha política. En la sexta escena del primer acto, Danton, en discusión con
Robespierre, identifica a la Revolución con el crimen. A la luz del discurso de St. Just se en-
tiende ahora cómo se “supera” esta identificación. Tal como señala Alexander Kojève en su
ya clásica introducción a Hegel, “el éxito absuelve el crimen” (1971: 108).
La absolución por una entidad trascendente. Una concepción teleológica de la Historia rein-
troduce, de forma conciente o no, de forma secularizada o no, una teología. El telos reenvía
a una arjé, el fin reenvía a un origen, a un fundamento metafísico. Hegel finaliza sus escritos
sobre filosofía de la historia con estas palabras:
La historia universal es precisamente ese largo proceso y el efectivo devenir del espíritu,
sobre el espectáculo cambiante de las historias, constituyendo una verdadera teodicea,
vale decir la justificación de Dios en la historia. Únicamente esta visión puede reconciliar
el espíritu y su efectiva realidad. Pues todo lo que ha sucedido y todo lo que sucede cada
día, es en el fondo expresión y obra de la voluntad divina. (2008: 391)
No sorprende, pues, que la escena inmediatamente posterior al discurso de St. Just aborde
este punto problemático en que se anudan la política y la religión. Sea producto de las lec-
turas o de su genial intuición, el joven estudiante entrevió que allí se jugaba un núcleo vital
de la modernidad.
El fragmento cristaliza muy rápidamente su filiación con el juego intertextual presente en

el discurso de St. Just. Dentro del Palacio de Luxemburgo, un grupo de prisioneros discute.
Chaumette se dirige a Payne, solicitándole argumentos como quien solicita medicinas. Pay-
ne accede, no sin ironía: “Está bien, filósofo Anaxágoras, voy a catequizarte” (Büchner 1992:
110). Nuevamente, encontramos aquí una referencia a la vez velada y subrayada, una for-
ma de citación subrepticia, una referencia no neutral. Para el hegelianismo, el presocrático
constituye una figura central. El mismo Hegel reconoce: “Anaxágoras fue el primero que dijo
que la razón gobierna el mundo” (2008: 382). No estamos muy alejados del clásico dictum
hegeliano de la racionalidad de todo lo real y la realidad de todo lo racional.
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En un sentido estricto, este fragmento no constituye una “teodicea”. Aquí se explicita, más
bien, una crítica o un límite a la retórica jacobina-hegeliana-cristiana desde una demostra-
ción de la inexistencia de Dios. Se trataría, entonces, de una “anti-teodicea”. Parodiando las
demostraciones por more geometrico, que tienen como referente moderno inmediato a Spi-
noza (al que incluso se lo menciona y se retoma su hipótesis panteísta), Payne dibuja un arco
que parte de la contradicción entre el concepto de Dios y del Mundo como producto, luego
avanza hacia un acosmismo y finalmente se detiene en una afirmación del ateísmo. En esta
última conclusión se deja leer una fisura al pensamiento teológico y, también, al teleológico:
“Toma nota, Anaxágoras: ¿por qué sufro? Esa es la piedra base del ateísmo. La más ligera
convulsión dolorosa, aunque sólo sea la de un átomo, le hace un desgarrón de arriba abajo
a la creación” (Büchner 1992: 112). Para Payne, como para los dantonistas, el sufrimiento
ya no puede ser excusado por un Dios inescrutable o por un Paraíso prometido. Ya no hay
lugar para ninguna escatología, para ningún misticismo. El dolor es irreductible, se resiste a
ser neutralizado y subsumido. Un sufrimiento sin redención: este es el punto en que el lema
revolucionario de Simon, “lo individual tiene que estar subordinado a lo general” (100),
comienza a girar en el vacío.
Esta crítica deja leer un extraño eco entre las reflexiones de Payne y el discurso de St. Just.
El prisionero da cuenta de que la experiencia del dolor abre un abismo insalvable entre los
conceptos (Historia, Dios) y la percepción: “Se puede negar el mal, pero no el dolor; sólo el
entendimiento puede probar a Dios, el sentimiento se subleva contra esa noción” (112). Las
“ideas sin cuerpo” introducen un desarreglo entre las facultades, una pequeña revolución
interna. Esta distancia entre el pensamiento y lo sensible-material ya se encontraba en la
intervención en la Convención Nacional. Büchner introduce en el mismo discurso de St.
Just el principio de su propia deconstrucción. Intentando justificar el Terror revolucionario,
St Just hace uso de una metáfora: “La Revolución es como las hijas de Pelias; despedaza a la
humanidad para rejuvenecerla” (110). La metáfora no podría ser más desafortunada para las
intenciones del jacobino. En la mitología griega, las Pelíades asesinan a su padre involunta-
riamente, cayendo en el engaño de Medea. El rejuvenecimiento no es más que una elaborada
estafa, una promesa vacía. St. Just se pone en jaque a sí mismo y a su narrativa redentora, re-
velando la tensión entre la dimensión imaginaria y la dimensión material de la Revolución,
entre los discursos y los cuerpos.
Por último, el monólogo de Marion. Si entendemos La muerte de Danton como un drama

histórico, no podemos dejar de notar que se trata de un corrimiento respecto de los modos
de representación hegemónicos de su contemporaneidad. En primer lugar, la apelación a la
“fisicalidad” se puede entender como una oposición evidente a aquella tendencia romántica
que, como señala Buckley, intentaba, en cambio, “redimir el ‘sublime drama’ de la Revolu-
ción de Robespierre, salvando sus ideales abstractos e incorpóreos mientras dejaba resguar-
dada su monstruosa violencia en las profundidades” (2006: 124; la traducción es nuestra).
En segundo lugar, la forma abierta de la obra de Büchner, en la que se nos presentan escenas
que, en ocasiones, solo muestran una tenue conexión entre sí, se deja leer como una firme
ruptura respecto del modelo clásico aristotélico y, por extensión, del drama histórico idea-
lista. No hay una clara integración de los elementos dramáticos en un todo coherente y
ordenado.
En la intersección de estas dos operaciones encontramos el monólogo de Marion. Por un

lado, aquí la “fisicalidad” deviene de forma muy evidente erotismo:
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En aquel tiempo llegó a casa un joven, era bien parecido y muchas veces decías extra-
vagancias, yo no sabía a ciencia cierta lo que quería, pero tenía que reirme. Mi madre le
mandaba venir con frecuencia y eso nos agradaba a los dos. Finalmente, no veíamos por
qué no podíamos estar echados el uno junto al otro entre dos sábanas, si ya estábamos
sentados el uno al lado del otro entre dos sillas. A mí aquello me procuraba más placer
que su conversación y no veía por qué querían concederme lo poco y negarme lo mucho.
Lo hicimos a escondidas. (Büchner 1992: 112)
Por otro lado, esta escena es probablemente el ejemplo más excesivo de la ruptura del
orden integrado. Tal como señala John Reddick (1980), se trata de una escena que parece
casi totalmente desconectada del resto del desarrollo dramático, donde un personaje da un
largo discurso ajeno a la trama y no vuelve a aparecer ni vuelve a ser mencionado. Desde
Reinhold Grimm (1985), una zona de la crítica ha resaltado que estas características dejan
leer las posibilidades utópicas del monólogo de Marion. Ubicado al margen de la tragedia
histórica revolucionaria, el discurso de la prostituta sería el testimonio de la potencia de la
sexualidad como forma de liberación (del deseo) en un contexto donde la represión política
se trastoca continuamente en represión moral-sexual.5
En su lúcido trabajo, Silke-Maria Weineck destaca que el monólogo de Marion, más allá de
su singular posición en la obra, presenta elementos internos que lo desmarcan respecto de
los lenguajes que se ponen en juego a lo largo de las escenas. Su estilo paratáctico, su fraseo
elíptico y su rechazo del Absatz (parágrafo, discurso cohesivo) se entienden como puesta en
crisis de la retórica épica y la lógica narrativa que sostiene el discurso dominante: “Marion
puede ser el único personaje en la obra que cuenta una historia, pero es una historia que
subvierte la narración de historias y, por extensión, el relato dialéctico de la Historia que
subyace en ‘el lenguaje dominante’, el lenguaje de Robespierre y Saint Just” (2000: 358; la
traducción es nuestra). Weineck entenderá que esta misma puesta en crisis es lo que inviste
al monólogo de Marion de su carácter ahistórico, que cierra la posibilidad utópica: “Yo no
conozco ni pausas ni cambios. Soy siempre la misma. Un desear, un tocar sin interrupción,
una brasa, una corriente” (Büchner 1992: 112).
Sin embargo, desde la perspectiva de la relación entre el discurso y el cuerpo y la lectura en

serie con los otros fragmentos analizados, se abre el camino a otro trayecto hermenéutico. El
monólogo de Marion no es una proyección utópica, sino una pequeña utopía en acto. ¿No es
acaso la apelación a la estabilidad y al cese de los cambios una forma de la realización utó-
pica? Lo ahistórico puede ser también post-histórico. Pero Büchner no peca de ingenuidad.
Tal como la promesa política y religiosa, el Paraíso erótico se encuentra, desde su misma for-
mulación, fisurado. En La muerte de Danton, el pensamiento utópico suele revelar su faceta
distópica. Marion niega cualquier diferencia que no sea la genérica: “Para mí había un solo
contrario, todos los hombres se fundían en un solo cuerpo” (110, las cursivas son nuestras).
Pero incluso la diferencia sexual termina por colapsar allí donde la distinción entre sujeto y
objeto (“contrario”) se difumina. Marion es tanto un líquido como aquello que se hunde en
él: “yo me fui convirtiendo en una suerte de mar que todo lo devoraba […]. Me sumergí en
las olas del crepúsculo” (ibíd.).
5. No hay más que considerar a Robespierre y su oposición entre el vicio y la virtud como prisma
interpretativo de lo político.
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Los ecos de la crítica condensada en estos tres fragmentos atraviesan toda la obra. Sin
intenciones de resultar exhaustivo, citemos dos casos. En primer lugar, en la escena en
que Simon convoca a unos ciudadanos para detener a Danton, se cuestiona la relación de
necesidad entre la violencia revolucionaria y la mejora material: “con todos los agujeros
que hacemos en los cuerpos de otras personas, todavía no se ha cerrado uno solo de los que
tenemos en los pantalones” (107). Tal como en el mito de Pelias, la promesa que acompaña
a la violencia puede no cumplirse. En segundo lugar, en un ejemplo que ilumina al danto-
nismo, el traidor Laflotte, para identificarse con el general Dillon, subvierte la antinomia de
Robespierre: “El dolor es el único pecado y el sufrimiento el único vicio” (118).
Finalmente, se revela entonces que aquello que hermanaba los lenguajes de la Historia, la
religión y el sexo era un profundo anti-individualismo. En sus distintas formas, la promesa
política permite la justificación del asesinato y el control del cuerpo,6 la promesa religiosa
hace equivaler el sufrimiento físico con la purificación espiritual y la utopía sexual procede
borrando cualquier diferencia, incluso la corporal. La muerte de Danton hace de los discur-
sos de la redención la oportunidad para una sospecha.
A modo de conclusión: la Revolución en la encrucijada de los cuerpos
En su búsqueda de un referente histórico para la agitación política que se intenta poner en

movimiento, Büchner en el panfleto se refiere así a la Revolución Francesa:
En 1789, el pueblo francés estaba cansado de seguir siendo el jamelgo de su rey. […] Los
franceses abolieron entonces la realeza hereditaria y eligieron libremente una nueva au-
toridad, cosa a la que todo pueblo tiene derecho según la razón y las Sagradas Escrituras
(Büchner 2009: 170-171)
Nuevamente, conjugación de la retórica política con la religiosa para justificar la insurrec-

ción. El fin del proceso revolucionario será pensado, también, como un alejamiento vani-
doso de aquel derecho racional-divino: “los franceses vendieron incluso su joven libertad a
cambio de la fama que Napoleón les ofrecía, y lo elevaron al trono del Imperio” (172). Pero,
en lo fundamental, más allá de aquel desenlace desafortunado, la Revolución Francesa se
constituye en el panfleto como un Modelo, como un faro para todos los pueblos europeos
que buscan la redención en el “reino de la justicia” (178).
En La muerte de Danton nos encontramos, en cambio, con la figura monstruosa de la Revo-

lución. Ya no el Modelo, el referente histórico a seguir, sino un drama violento vivido desde
adentro. En la famosa carta del 28 de julio de 1835, en la que justifica su obra a su familia,
Büchner identifica la tarea literaria con la tarea historiográfica, asignándole incluso un valor
mayor a la práctica del escritor: “el dramaturgo para mí no es otra cosa que un historiador,
pero superior a éste por cuanto recrea otra vez la historia para nosotros y, en lugar de ofre-
cernos una seca narración, nos introduce en seguida, de manera inmediata, en la vida de
una época” (Büchner 1992: 271; las cursivas son del original). Pero en esta operación Bü-
chner no sucumbe a lo que el historiador francés François Furet ha llamado “Principio de
6. “Robespierre: ¡Pueblo pobre y virtuoso! Tú cumples con tu deber y sacrificas a tus enemigos.
Pueblo, eres grande. Te revelas entre relámpagos y truenos. Mas tus golpes, pueblo, no deben lasti-
mar tu propio cuerpo, en tu colera te asesinas a ti mismo” (85)
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Identidad” (1980: 28). El drama no se deja arrastrar por la potencia del discurso revolucio-
nario sino que se encarga de revelar las distancias y tensiones existentes entre la dimensión
imaginaria y la dimensión material de la Revolución.
En El mensajero rural de Hesse el pueblo es llamado a resucitar bajo la promesa de un Paraíso

terrenal. La muerte de Danton muestra cómo esas mismas promesas, esos mismos Paraísos,
pueden justificar un Infierno para los cuerpos.
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Mariano Ernesto Mosquera

Licenciado en Letras y Maestrando en Estudios Literarios por la UBA. Participa en grupos de in-
vestigación vinculados con las configuraciones de la violencia en la literatura. Ha participado en
varios congresos y su última publicación es una reseña en la revista del Centro de investigaciones
artísticas (ISSN 2250-5911).
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La naturaleza en cuestión • Cecilia Sánchez Idiart • 183-195
La naturaleza en cuestión
Representación teatral y moral republicana
en La filosofía en el tocador
Cecilia Sánchez Idiart
Facultad de Filosofía y Letras - UBA
cecisi89@gmail.com
Resumen
Este trabajo se propone realizar una lectura de La filosofía en el tocador

del Marqués de Sade que ponga de relieve los vínculos entre teatralidad
y moral a partir de la concepción de la naturaleza que se delinea en el
texto. Se buscará argumentar que el deseo de mantener una conformi-
dad con una naturaleza que prolifera en una multiplicidad irreductible
de formas y seres implicará, con respecto al plano de la representación
teatral, que la obra de Sade se inclinará a subvertir los rígidos límites que
imponían las preceptivas teatrales neoclásicas como modo de dar cuen-
ta de la imposibilidad de subsumir la singularidad del goce a categorías
universalizantes. Por otro lado, si no puede haber más ley que la de so-
meterse a los instintos naturales y si la naturaleza, a su vez, se despliega
en una amplísima variedad de gustos y disposiciones propias de cada
sujeto, entonces será necesaria también una revolución en el plano de las
costumbres: los instructores de La filosofía en el tocador mostrarán como
absurda e incluso violenta la pretensión de imponer una moral única a
todos los integrantes de una comunidad.
Palabras clave
Marqués de Sade, La filosofía en el tocador, Literatura del siglo XVIII,

Naturaleza, Género dramático, Moral, Teatro neoclásico, Boileau, De-
coro, Triple unidad, Mímesis, Verosimilitud, Closet drama, Singulari-
zación, Filosofía del siglo XVIII, Imaginación, Principio de delicadeza,
Bouhours, Inmanencia, Comunidad, Violencia, Libertinaje, Discurso
religioso, Crimen, Transgresión.
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Introducción: la reparación de un olvido
En contra de una tendencia a desconocer o ignorar la obra teatral de Sade, algunos críticos
se han ocupado de destacar su importancia. Annie Le Brun (2002) señala el carácter con-
vencional de las piezas de Sade, que se ajustan fielmente a los modelos de la representación
teatral imperantes en la época. Ante las innovaciones filosóficas y las nuevas concepciones
de la naturaleza, la escena teatral, delimitada por las rígidas normas de la estética neoclási-
ca, constituía un último reducto del orden, el código y los estereotipos sociales. Desde este
marco, Sade fue lo suficientemente astuto para percibir que la obsecuencia ante las reglas
tradicionales le garantizaba impunidad frente a las transgresiones que deseaba introducir.
Por su parte, Martin Puchner (2005) coincide en apuntar que las obras dramáticas escritas
por Sade imitaban fielmente los modelos genéricos hegemónicos, a tal punto que muchas
de ellas fueron rechazadas por los establecimientos teatrales debido a una insuficiente origi-
nalidad en cuanto a los personajes, el argumento y la forma. La filosofía en el tocador puede
concebirse como el enlace entre el teatro convencional de Sade y sus novelas libertinas: el
drama visible, posible, actoral y escénico es así el revés necesario de la obra subterránea e
irrepresentable del marqués, que desafiaba toda escenificación posible. De lo que se trataba
era de mantener una proximidad con los códigos oficiales de la representación teatral, para
que, desde ese marco, las distorsiones se cargasen de una fuerza destructiva aun mayor.
Siguiendo el gesto de Puchner de aunar la acción teatral con la acción revolucionaria, es

decir, las transgresiones sadianas a las preceptivas del drama neoclásico con las lecciones
filosóficas impartidas por los “instructores inmorales”, este trabajo se orienta a examinar
en qué sentido puede afirmarse que una determinada concepción de la naturaleza que se
desprende de las enseñanzas transmitidas en La filosofía en el tocador permite comprender
tanto el aspecto de la teatralidad como aquel relativo a la especial doctrina moral que la
obra propone. Por un lado, haciendo emerger la singularidad de lo irrepresentable, el texto
sobrepasa y distorsiona los códigos escénicos convencionales, dominados por el criterio de
mímesis y por las rígidas delimitaciones genéricas. Por otro, la conformidad con una natu-
raleza concebida como una fuerza dinámica que prolifera en una multiplicidad de formas
y seres (diversidad irreductible a las fronteras de toda mímesis y todo género) implica tam-
bién una revolución en el plano moral: las costumbres no pueden regirse por leyes con pre-
tensiones universalizantes que ignoren que la naturaleza nos ha creado a todos con distintos
gustos y disposiciones. De este modo, tanto en el ámbito de la representación como en el de
la filosofía moral, Sade demanda un esfuerzo adicional, y su lectura resulta intranquilizado-
ra precisamente por exigir un resquebrajamiento y un ensanchamiento de los límites de la
realidad y de todo lo concebible.
El trabajo se estructura en tres apartados. En el primero, se estudiarán los modos en que La

filosofía en el tocador retoma y resignifica el criterio de mímesis, principio central del drama
neoclásico, así como se señalarán algunos desplazamientos en torno a la figuración de lo
inverosímil y lo irrepresentable. En la segunda sección, se examinará el lugar de la imagina-
ción y del principio de delicadeza como fuerzas que operan una ruptura radical respecto a
las delimitaciones de la representación convencional. Por último, se desarrollará un análisis
de las enseñanzas filosóficas desplegadas a lo largo de los diálogos y expuestas con mayor
sistematicidad en el panfleto, a fin de articular el trabajo en torno a la concepción de la na-
turaleza que se configura en ellas.
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Formas de lo mimético: la verosimilitud desbordada
Un análisis de La filosofía en el tocador que pretenda examinar las codificaciones teatrales

que la obra retoma y subvierte no puede comenzar sin problematizar, al menos sucintamen-
te, la pertenencia genérica del texto. Como la señora de Saint-Ange se define a sí misma en
el primer diálogo, la propia obra también es un “animal anfibio” que quiere “reunir todos los
géneros” (Sade 2005: 12). Por un lado, el subtítulo “Diálogos destinados a la educación de las
jóvenes señoritas” sugiere una asociación tanto con el diálogo filosófico, herencia estudiada
por Didier (1972) y Puchner (2005), como con el tratado de educación por su declarado ob-
jetivo pedagógico. Por otro lado, las escenas sexuales reenvían hacia la novela pornográfica,
en tanto que en el quinto diálogo se inserta el famoso panfleto político. Por último, todos los
diálogos consignan al inicio la enumeración de los participantes, y están organizados según
un criterio claramente teatral, de acuerdo a la entrada o salida de personajes, o bien, en el
caso del tercer diálogo, por el ingreso a un nuevo espacio. Tanto las didascalias que indican
las emociones y acciones de los individuos (“besándola”, 24; “igualmente sorprendida”, 25)
como la descripción (si bien escueta) del lugar donde transcurre la acción (“La escena se
desarrolla en un delicioso tocador”, 25) remiten también al código dramático. Según Pu-
chner (2005: 121), La filosofía en el tocador es quizás el mejor exponente del closet drama,
género de piezas teatrales escritas intencionalmente para no ser representadas, a causa de su
foco en la teoría más que en la acción, o bien por presentar escenas ilícitas. Estos diálogos
sadianos cumplen con ambas condiciones. La alternancia entre los pasajes dedicados a la
acción y aquellos destinados a exposiciones teóricas también es un factor de heterogeneidad
en la obra.1 Las transiciones y la interpenetración entre la disquisición y la demostración, la
instrucción filosófica y la puesta en práctica de las enseñanzas es justificada internamente
por algunas afirmaciones preparatorias de la señora de Saint-Ange: “quiero agregar un poco
de práctica a la teoría, […] que se le demuestre prácticamente todo aquello de lo que se le
hablará” (Sade 2005: 18). Teoría y práctica, pues, no son concebidas separadamente, sino
que son instancias igualmente necesarias para la instrucción de Eugenia.
Establecidas estas precisiones iniciales, nuestro objetivo específico en este apartado es el de

indagar el modo en que La filosofía en el tocador resignifica y subvierte los parámetros fun-
damentales de la representación teatral neoclásica: la triple unidad, el decoro, la mímesis.
En primer lugar, Le Brun (2002: 210) apunta que la crítica ha señalado que esta obra de Sade
cumple con la unidad de tiempo, lugar y acción requerida por la preceptiva clasicista:2 en
efecto, la historia se desenvuelve en un día, transcurre dentro del tocador (aunque durante
los dos primeros diálogos los participantes se encuentran en un espacio que las escuetas
acotaciones no describen) y las acciones cobran unidad por su objetivo pedagógico común.
Durante un día, en el tocador, transcurre pues la iniciación de la joven en el camino del
libertinaje. La observancia a este criterio, junto con la presencia de los otros códigos dramá-
ticos que hemos apuntado, permite analizar el texto desde el marco de la teatralidad.
1. Barthes hace referencia a esta distinción en términos de formas tipográficas: por un lado, las
“páginas apretadas, seguidas” destinadas a “la gran disertación filosófica”, y por otro, aquellas “pá-
ginas seccionadas con blancos, apartes, puntos suspensivos, exclamaciones” que narran “la escena
libidinosa” (Barthes 1977: 158).
2. Así enuncia Boileau este requisito en el Canto III de su Poética: “nosotros queremos que la acción
se administre con arte, que en un lugar, que en un día, un solo hecho realizado mantenga lleno el
teatro hasta el final” (Boileau 1977: 132).
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En segundo lugar, es fácil percibir que, a lo largo de la obra, el exceso y la inmoralidad que
caracterizan las acciones de los personajes se burlan de cualquier ley del decoro por la cual el
“autor agradable” (Boileau 1977: 144) deba respetar la condición social de los protagonistas
para así complacer a la audiencia y procurar no ofenderla. En cambio, las voluptuosidades
del tocador se corresponden más bien con la “suciedad” y los “groseros equívocos” (ibíd.)
que el autor de Arte poética deplora. El texto de Sade abunda en usos lingüísticos vulgares
que pertenecen a la categoría de “palabras sucias y bajas” (143) que Boileau desaconseja
incluso para la comedia. Si, según sus preceptivas, el final del drama debe desenredar “sin
esfuerzo” (133) el desorden que ha crecido a lo largo de las escenas, sin que la resolución
golpee el espíritu del espectador, en este punto la torsión de Sade es radical. El último diálo-
go de La filosofía en el tocador, más que ordenar los desarreglos precedentes, intensifica en
alto grado los agravios a la moralidad y el carácter violento e ilícito de los actos efectuados.
Lejos de la norma de un desenlace ajustado y decoroso, la escena toma a la señora de Misti-
val como sujeto perteneciente a una clase social privilegiada (“¡[…] no se echa a una mujer
como yo!”, Sade 2005: 244) y, más importante, representante de los prejuicios religiosos que
los instructores inmorales se encargaron de demoler, para someterla a un suplicio desenfre-
nado e interminable. Junto con la horadación de todo pudor y toda virtud, la obra exacerba
hasta el final la subversión respecto a las normas del decoro y el agrado.
Por un lado, cumplimiento de la triple unidad; por otro, demolición de la preceptiva del
decoro: queda por examinar el criterio de la mímesis. La genealogía de este concepto se
remonta a la Poética de Aristóteles, obra que se inicia afirmando que todas las especies poé-
ticas tienen como rasgo común la imitación, aunque difieren entre sí por sus medios, objetos
y modos. Según su celebérrimo postulado, la poesía dice las cosas como podrían ocurrir, es
decir, narra lo posible según una norma de verosimilitud, sin necesidad de limitarse, como
la historia, a lo efectivamente realizado. Por esta universalidad, la poesía resulta más filosó-
fica que la narración histórica, confinada a lo particular.
Para examinar el modo en que el neoclasicismo retomó esta teorización, es preciso esbo-
zar una introducción a los presupuestos filosóficos y científicos del período, que también
aportarán perspectivas para el estudio del texto de Sade. Cassirer, en “Los problemas fun-
damentales de la estética” (1993), realiza un conciso aunque iluminador recorrido por las
principales teorías sobre el arte desarrolladas a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Considera
que la época está marcada por la búsqueda de un conocimiento certero y claro de lo singular
a través de la postulación de un punto de vista unitario para el acceso a la verdad. Esta ambi-
ción se inaugura con la filosofía moderna: la mathesis universalis de Descartes ya implicaba,
para ciencias como la matemática, la física y la astronomía, la reducción de un objeto de co-
nocimiento a lo que tiene en común con todos los demás, dejando de lado sus propiedades
distintivas. La filosofía se definía por la clara determinación de límites, pretensión que con
Kant logra su expresión más acabada. En el campo de la estética, esta disciplina logra cons-
tituirse a lo largo del período como un saber autónomo y riguroso. Esta coincidencia entre
el saber de la ciencia y el del arte se funda, según Cassirer, en que el siglo consideraba que
tanto la naturaleza como “la imitación de la naturaleza” (es decir, el arte entendido como
mímesis) debían seguir las mismas “leyes universales e inviolables” (Cassirer 1993: 309),
aprehensibles por una razón igualmente inmutable y única. La estética del clasicismo, cuyas
preceptivas se condensaron en la Poética de Boileau, se funda precisamente sobre esta teoría
de la naturaleza y del conocimiento. Si Descartes subsumía, a través de las reglas del méto-
do, lo particular a lo general, de manera análoga se le ha reprochado a la estética clasicista
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el privilegio de la regla universal sobre el caso singular. Esta teoría, pues, hace ingresar a la
esfera artística la unidad de lo múltiple postulada por la mathesis universalis. Cada género
poético tiene, para Boileau, su ley formal propia, de la cual ninguna producción singular
puede evadirse sin perder su pretensión de verdad artística.
Con respecto a la mímesis, de la lectura de Arte poética interesa destacar la diferencia que
Boileau traza entre verdad y verosimilitud, otorgándole privilegio a este segundo criterio:
“Nunca ofrezcáis al espectador algo increíble: a veces lo verdadero puede no ser verosímil”
(1977: 132). Como ya planteaba Aristóteles, el francés postula que el artista debe estudiar
e imitar la naturaleza en la diversidad de sus pasiones y tipos humanos: “que la naturaleza
sea vuestro único estudio […]. La naturaleza, fecunda en extraños retratos, está señalada en
cada alma con diferentes rasgos” (142). La obra agradable y sensata será, pues, aquella que
se ajusta al género correspondiente, que utiliza un nivel de lenguaje adecuado y decoroso, y
que representa acciones y personajes verosímiles.
Si bien la mímesis poética ha sido asociada ya desde Aristóteles con la verosimilitud, se hace
preciso deslindar estos criterios para un análisis textual más riguroso de La filosofía en el
tocador. En primer lugar, entonces, consideremos cómo se sitúa la obra respecto a las posibi-
lidades de la representación mimética de la naturaleza a través de procedimientos artísticos
y lingüísticos. Un campo fértil para estas consideraciones lo constituyen los retratos, las des-
cripciones físicas de los personajes. En el primer diálogo, el caballero le pide a su hermana
que le diga quién es Eugenia. Ante esta pregunta, la señora de Saint-Ange declara su incapa-
cidad para describir a la joven: “sería en vano, amigo mío, que intentara hacer su retrato: está
por encima de mis pinceles; […] ni tú ni yo hemos visto jamás a alguien tan delicioso” (Sade
2005: 20). La belleza de Eugenia es tan única que resulta inasible para el lenguaje, al cual se
alude por una metáfora pictórica. El caballero insiste pidiéndole, si no una “pintura”, al me-
nos un esbozo, un boceto; y ella ofrece una somera descripción. Sin embargo, excepto por
algunas pocas referencias a colores, tamaños y formas (“cabellos castaños”, “nariz un poco
aguileña”; ibíd.), los adjetivos que acompañan a cada uno de los rasgos y partes del cuerpo
que Saint-Ange enumera son valorativos antes que descriptivos; se trata de un cuadro que, a
través de subjetivemas, da cuenta más de los encantos eróticos de la joven (y de la excitación
que producen en Saint-Ange) que de caracteres que permitan formar una verdadera imagen
de Eugenia: “es imposible no sentirse atraída por esos ojos […] ¡Y sus pechos son tan boni-
tos!” (ibíd.). El objetivo de este retrato, que Saint-Ange alcanza con creces, es el de estimular
la imaginación del caballero, y también la suya propia. Si bien en el siguiente apartado se
tratará con detenimiento el principio de delicadeza que rige estas descripciones, puede se-
ñalarse ya la distancia que trazan respecto a una representación fundada en la mímesis: si se
quisiera efectivamente, a partir de los detalles ofrecidos por Saint-Ange, delinear la figura
de la joven (en un lienzo o bien en la propia imaginación del lector), sería imposible hacerlo
con relativa exactitud (¿cómo pintar esos “ojos fogosos”, esa “garganta deliciosa”?).
Las escenas sexuales también abundan en referencias verbales a los atributos de los distintos
participantes, que se caracterizan por expresarse con exclamaciones y superlativos: “¡qué ele-
gancia!… Jamás he visto un culo más bello” (34). Al igual que en el cuadro de Eugenia, los ras-
gos proporcionados no apuntan a la descripción visual de los personajes, sino, como veremos
más adelante, a la focalización y singularización de las notas eróticas de los cuerpos en juego.
Las declamaciones del goce experimentado también ponen en crisis la capacidad mimética del
lenguaje: “¡Oh querida, es delicioso, es una sensación imposible de describir!” (37). Si Eugenia
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es tan atractiva que no puede ser pintada, el placer sentido es tan intenso que niega toda posi-
bilidad de ser narrado. Las voluptuosidades del tocador exceden toda plasmación por medio
del lenguaje.
Con respecto al criterio neoclásico de verosimilitud, la crítica ha señalado frecuentemente

lo inverosímil de las escenas sadianas. Puchner (2005) señala hacia una posición paradójica
de los actores que tuvieran que representar esta obra de Sade, puesto que exige una serie
de acciones imposibles de ser ejecutadas por seres humanos. La pertenencia al género del
closet drama le permite al marqués colocar a sus personajes en “configuraciones imposibles
y episodios incansables” sin tener que preguntarse por “cómo los actores van a encarnar
estos episodios sobre el escenario” (Puchner 2005: 121; las traducciones son nuestras). La
posibilidad de una efectiva representación teatral se ve, pues, clausurada: “esta obra deman-
da que su guión repetitivo conduzca a un clímax sexual tras otro, con resultados visibles.
La falsa actuación –fingirlo– no existe siquiera como posibilidad” (ibíd.:119). En efecto,
las acciones del tocador proliferan en hipérboles, excesos, yuxtaposiciones imposibles que
se sitúan a una notable distancia respecto al precepto clasicista de la representación de lo
verosímil. Como ocurría en los retratos, en la declamación de las lubricidades abundan las
hipérboles y los superlativos: “¡La habitación está llena!… Jamás he visto una descarga como
ésta” (Sade 2005: 126). El goce presente siempre es el más intenso; el objeto de deseo actual
siempre es el más atractivo, el más estimulante jamás visto. Se trata de decir el placer para
continuar, intensificar y regodearse en la estimulación sensual, y no tanto con la finalidad de
comunicar una descripción exacta, rigurosa de la experiencia. A lo largo del día, los actos
sexuales se reanudan en incontables oportunidades, y los éxtasis nunca son demasiados. A
través de estos variados procedimientos, La filosofía en el tocador se ocupa de resquebrajar
continuamente lo límites de lo concebible, lo creíble, lo posible.
En cuanto a los efectos que estos desbordes de lo verosímil producen en la lectura de Sade,
Le Brun entabla una discusión con los críticos que consideran los increíbles excesos de los
textos del marqués como un puro hecho de lenguaje, como un juego de máscaras que no
son más que imágenes ficticias y que, en tanto tales, no inciden en la “realidad”. La autora
considera que estas perspectivas se fundan en una concepción de la literatura como autóno-
ma, como mundo aparte que no modifica el nuestro, clausura que nos protege del efecto in-
quietante, perturbador de la lectura de la obra de Sade, la cual, según Le Brun (2002: 33), no
puede sino apuntar hacia nuestra “monstruosa extrañeza”. Barthes es un ejemplo eminente
de esta línea interpretativa. Su lectura hace privilegiar la semiosis sobre la mímesis, y remite
la impossibilia sadiana al “poder del discurso”: “escrita, la mierda no hiede […]. Así aparece
el libertinaje, como un hecho de lenguaje. […] Lo ‘real’ y el libro están cortados: ninguna
obligación los une” (Barthes 1977: 149, las cursivas son del original). Más que como mero
hecho lingüístico, consideramos que la voluptuosidad de los personajes sadianos busca ex-
tender el libertinaje por fuera de los límites de lo posible y, en ese desborde, hace temblar las
fronteras de la realidad concebible: “lo mejor que puede hacer una mujer es multiplicar [los
excesos], incluso más allá de lo posible” (Sade 2005: 119).
Ensayemos, pues, una conclusión parcial de estos desarrollos. Si para Puchner La filosofía
en el tocador era el enlace entre los dramas tradicionales y las novelas libertinas sadianas,
para Le Brun, entre la escena convencional del teatro del marqués y la escena escandalosa
de Las ciento veinte jornadas, se abre el espacio novelesco de Sade: “entre la mecánica de las
convenciones y la efervescencia de la naturaleza, se desplegará el infinito de una perspectiva
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novelesca que se confunde con la de un mundo en perpetuo devenir. Partiendo del estado de
las cosas, Sade reconstituye el movimiento de las cosas” (Le Brun 2002: 140; las cursivas son
nuestras). Hay, pues, en Sade, una pasión por la inconstancia de la naturaleza cuya única
invariable es la perpetua mutabilidad; un fervor por captar la inestabilidad que funda la sub-
jetividad y que no puede ser apresada en el modelo general y universalizante de la estética
neoclásica. Como veremos, esta particular concepción sadiana de la naturaleza supondrá
una representación y una moral alternativas.
Entre la imaginación y el principio de delicadeza: la singularidad de lo

irrepresentable
Hume, exponente central de la corriente de filosofía empirista del siglo XVIII (de la cual
Sade, en el panfleto, aprovechará algunos argumentos para demostrar la inexistencia de
Dios), considera la imaginación como una facultad limitada a “combinar, transportar, au-
mentar o disminuir los materiales aportados por los sentidos y la experiencia” (Hume 2002:
78). Es decir, queda definida como una capacidad reproductiva que puede descomponer y
reconfigurar el material aportado por la sensibilidad, pero no crear imágenes absolutamente
nuevas. Además, como la imaginación produce copias de las percepciones sensoriales (al
igual que la memoria), sus ideas se caracterizan por presentar una menor fuerza y vivaci-
dad que las que distinguen a las impresiones de los sentidos. Por su parte, Edmund Burke,
partiendo de una perspectiva empirista para el estudio de algunos problemas de la estética,
también replica esta concepción reproductiva de la imaginación: “a ella pertenece todo lo
que llamamos ingenio, fantasía, invención, y lo que se le parece. Pero […] tal poder de la
imaginación es incapaz de producir nada absolutamente nuevo; sólo puede variar la dispo-
sición de aquellas ideas que ha recibido de los sentidos” (Burke 1998: 12).
En La filosofía en el tocador, Sade se aparta radicalmente de estas condiciones del pensamien-

to filosófico (que, recordemos, se caracterizó, según Cassirer, por la voluntad de establecer
límites precisos) al proponer una noción de imaginación que tiende hacia lo irrefrenable y
que sobrepasa toda delimitación u obstáculo que quiera imponérsele. Esta fuerza tiene, para
los libertinos, una función medular en las lubricidades: “¿No es a través de ella como experi-
mentamos las más excitantes voluptuosidades?” (Sade 2005: 76). Cuando la mente se libera
de todo prejuicio moral y religioso, la imaginación, fuerza por demás vivaz, se despliega,
en un ímpetu incontenible, más allá de todo orden que quiera encerrar el pensamiento en
un molde rígido: “Esta caprichosa porción de nuestro pensamiento es de un libertinaje que
nada puede contener; su mayor triunfo, sus mayores delicias consisten en romper todos los
frenos que se le oponen. Ella es enemiga de las normas, idolatra el desorden” (77). Tras la
experiencia acumulada en la vida libertina, es la imaginación la que nos permite escapar de
las prácticas habituales para figurar las fantasías de placeres y excesos nuevos, extravagantes,
que luego podrán ser ejecutados. Lejos de las restricciones de la experiencia, de los órdenes
del pensamiento y de toda prescriptiva moral, la imaginación se entiende como una fuerza
natural del hombre que le permite figurarse fantasías que exceden las fronteras de todo lo
concebible.
El principio de delicadeza, por su parte, requerirá un análisis más minucioso para recorrer
sus múltiples sentidos. En el último apartado de “Sade/II”, Barthes (1977: 183) cita la carta
donde Sade se refiere a este principio. Así escribe el marqués prisionero a su esposa:
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Criatura encantadora, ¿quiere usted mi ropa sucia, mi vieja ropa? ¿Sabe usted que eso
representa una consumada delicadeza? […] Escuche, ángel mío, tengo todas las ganas del
mundo de satisfacerla en eso, pues usted sabe que respeto los gustos, los caprichos: por
barrocos que sean, a todos los encuentro respetables, y porque no podemos dominarlos, y
porque el más singular y extravagante de todos, si lo analizamos bien, se remonta siempre
a un principio de delicadeza.
Para recuperar una genealogía de este concepto, nuevamente las reflexiones de Cassirer pro-
porcionan lúcidos puntos de partida. Si el criterio de belleza neoclásico es la justeza de la
expresión poética, es decir, su precisión, su claridad intelectual, su economía de recursos
expresivos, la obra del padre Bouhours propone una ley antagónica fundada en la inexacti-
tud. En La manière de bien penser dans les ouvrages de l’esprit, el jesuita basa su estética en el
principio de delicadeza, entendido como un arte del rodeo y del equívoco dirigido a “la cap-
tación de los más finos matices y de los rápidos tránsitos” del pensamiento (Cassirer 1993:
330). Contra la fijación neoclásica de las figuras, Bouhours reivindica la indeterminación y
el movimiento de los sentidos huidizos.
La obra de este estudioso presenta complejidades que exceden las pretensiones del presente
trabajo. Sin embargo, deseamos destacar algunas zonas significativas para ponerlas en re-
lación con el principio de delicadeza sadiano. Es en el segundo diálogo donde Bouhours se
adentra en esta cuestión. Para Eudoxio (uno de los personajes del diálogo), la idea de pen-
samiento delicado es difícil de definir. Él aventura, en principio, que se trata de “cosas que
son difíciles de ver de un vistazo y que, por ser sutiles, se nos escapan cuando creemos apre-
sarlas” (159; las traducciones son nuestras). Frente a esta huidiza evanescencia, el camino a
tomar debe ser el de “mirarlas de cerca y varias veces, para lograr poco a poco conocerlas”
(ibíd.). De inmediato se propone una equiparación con la naturaleza: en este domino, las
obras más delicadas son aquellas “donde la naturaleza se place por trabajar en pequeño y
cuya materia casi imperceptible hace que se dude si lo que busca es mostrar u ocultar su di-
rección” (160). Desde aquí, Eudoxio traza una analogía directa con el pensamiento delicado,
que se caracteriza por “estar encerrado en pocas palabras” y por contener un sentido que “no
es tan visible ni tan marcado: parece, en principio, que en parte lo esconde, para que se lo
busque y se lo adivine, o por lo menos lo deja sólo entrever, para darnos el placer de descu-
brirlo” (ibíd.). Concluye Eudoxio sus elucubraciones afirmando que la delicadeza “añade un
‘no sé qué’ [je ne sais quoi] a lo sublime y lo agradable” (161), y confesando que no sabe si se
ha hecho entender y que teme haberse perdido en sus reflexiones.
Es preciso ahora reexaminar las lecturas críticas que ha recibido el principio de delicadeza
sadiano, para luego medir la pertinencia de estas consideraciones en el análisis de La filosofía
en el tocador. Refiriéndose a Las ciento veinte jornadas, Le Brun explica lo que Sade llama
“principio de delicadeza” en función de un procedimiento de focalización que permite a la
descripción acentuar las cualidades eróticas de los personajes. Este modo de representación
es considerado por la autora como revolucionario, puesto que, contra una idea general de
belleza, exalta la singularidad irreductible del objeto de deseo. Podemos añadir a la reflexión
de Le Brun que mientras la Poética de Boileau buscaba establecer un único modelo universal
de belleza, al cual toda producción artística particular debiera adecuarse, en La filosofía en el
tocador la singularidad del atractivo erótico no puede subsumirse a una idea general de lo bello
ni tampoco a las categorías lingüísticas que pudieran dar cuenta de ella: como se ha analizado
en el apartado anterior, el encanto peculiar de cada individuo es señalado antes que descripto.
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A partir de estas reflexiones, pueden deslindarse tres sentidos en los que el principio de
delicadeza funciona en este texto de Sade. En primer lugar, siguiendo a Bouhours, es po-
sible rescatar el manojo de matices sutiles, de rasgos pequeños y casi imperceptibles que
deleitan a los personajes sadianos: “¡Qué garganta más bonita! Es como una rosa que acaba
de abrirse” (Sade 2005: 27). Por otra parte, Le Brun rescata de la lectura de Robbe-Grillet
el apuntamiento de una cierta sensibilidad de Sade hacia lo bonito, una exquisitez de la
descripción por la cual la sensualidad de los libertinos se enciende no solo a partir de la fo-
calización en atributos específicamente eróticos, sino también desde una sutil perfección de
formas y portes: “La manera tan elegante en que su cabeza se yergue sobre sus hombros y el
gesto tan noble que realiza cuando la hace girar son sus mayores atractivos” (20). La sutileza
del pensamiento delicado que, para Bouhours, se esconde y se deja entrever para ser des-
cubierto puede ser puesta en relación con una dinámica de la exhibición y el ocultamiento
que atraviesa La filosofía en el tocador. La crítica ha señalado corrientemente la voluntad
sadiana de “decirlo todo”, de no dejar nada libre a la alusión (Le Brun 2002: 55, Didier 1972:
59). Efectivamente, la obra no escatima “bajezas” y detalles contrarios a toda ley del decoro
y, adicionalmente, la propia escena del tocador, cargado de espejos, se dispone de manera
tal que todo pueda verse y el placer se multiplique tantas veces como las imágenes: “esos es-
pejos multiplican infinitamente los goces de quienes los experimentan sobre esta otomana.
De este modo, nada queda oculto de uno y otro cuerpo: es necesario que se vea todo” (Sade
2005: 33). Sin embargo, unas páginas antes, como paso preliminar al inicio de las prácticas
sensuales, Saint-Ange le ofrece a Eugenia unos paños para que ambas envuelvan sus cuer-
pos: “Cubrámonos con estas túnicas de gasa; ellas sólo servirán para velar aquella parte de
nuestros encantos que es preciso ocultar al deseo” (27). Mostrar el cuerpo en su desnudez y,
a la vez, cubrirlo para que la imaginación figure lo oculto y así aguijone el deseo: se trata de
una dialéctica irresuelta, en gran medida porque las acotaciones no recuperan, en general,
lo que sucede con estas túnicas (por ejemplo, unas pocas líneas de diálogo más abajo, Saint-
Ange dice estar ya desnuda, sin que las didascalias hayan indicado que se había quitado la
prenda).
En segundo lugar, el je ne sais quoi de Bouhours se resignifica en la delicadeza sadiana a

partir de aquella indecibilidad del goce que ya hemos estudiado. Cada placer es tan exqui-
sito, los matices que lo distinguen de otros son tan sutiles, que no pueden ser expresados a
través de las categorías del lenguaje: “¡[…] es una sensación imposible de describir! Me sería
totalmente difícil decir cuál de vuestras lenguas me provoca mayor delirio” (37). La retórica
del equívoco y de la inexactitud que Cassirer rescataba de Bouhours en contraposición a la
justeza neoclásica puede ser aprovechada para una lectura de las ambigüedades y paradojas
por las que los personajes sadianos entienden los excesos de la voluptuosidad. No solo se re-
únen en una tensión irresoluta el placer y el dolor, la exhibición y el ocultamiento, sino que
también la delicadeza queda asociada a una forma de la crueldad femenina que se liga a un
“exceso de sensibilidad” (108). Sutileza y ferocidad se cruzan en la fogosidad de las pasiones
incitadas por la naturaleza.
Estas dos aristas del principio de delicadeza pueden reunirse en torno a una tercera, más
central a nuestra hipótesis: la singularización del objeto de deseo a través de un modo de
representación que focaliza en sus particularidades, sus caracteres deliciosos e irrepetibles
que el libertino contempla siempre como si fuera por primera vez. Cada rasgo, cada detalle
que lo atrae es único y es percibido como si nunca antes se hubiera visto algo similar (exal-
tación que se condensa en la repetida fórmula “¡Jamás he visto…!”). Estos atributos sutiles
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que distinguen a cada sujeto y lo vuelven imposible de ser subsumido en la generalidad de

la representación mimética tienen su correlato en la peculiaridad de sus caprichos, ese prin-
cipio de delicadeza al cual, según la carta del marqués, se remonta todo capricho singular,
por más extravagante que sea. Sade dice comprender y respetar todos los gustos, todas las
disposiciones y, efectivamente, en La filosofía en el tocador le ha concedido a esta variabili-
dad exuberante una fundamentación filosófica.
Diatriba contra la virtud religiosa: naturaleza y comunidad
El hilo conductor que nuestra lectura desea trazar entre la transgresión sadiana a las normas
tradicionales de la representación teatral y la propuesta revolucionaria de una (anti)moral
republicana fundada en el libertinaje radica en la concepción de la naturaleza que se des-
prende de las enseñanzas filosóficas impartidas en el tocador, tanto a lo largo de los diálogos
como en la condensación sistemática que adquieren en el panfleto. Es preciso subrayar que
la distinción entre disertación teórica y demostración práctica procede únicamente de un
gesto analítico: ambos aspectos se presentan en el texto siempre anudados en una continui-
dad indisociable en la que a menudo la teoría funciona como un estimulante sensual.
Si es posible, pues, reflexionar específica pero no aisladamente acerca de la noción de natu-

raleza que se figura a lo largo de las elucubraciones teóricas de los instructores, considere-
mos en primer lugar el vínculo con la conducta humana, así como las propiedades de mo-
vimiento y de producción de innumerables efectos. En el tercer diálogo, ya comienza a ser
delineada por Dolmancé la argumentación en torno a la necesidad de someterse al “órgano
de la naturaleza” (41), único mandato legítimo. En términos de Puchner, “la naturaleza se
vuelve la nueva ley o, más bien, la ausencia de cualquier otra ley” (2005: 117). Esta, asimis-
mo, equivale a un perpetuo movimiento de materia que se despliega en efectos de toda clase,
productividad inmanente que anula la necesidad de una divinidad externa: “si, en fin, sólo
[la naturaleza] puede, en razón de su energía, crear, producir, conservar y mantener sus-
pendidos en la inmensa extensión del espacio todas esas esferas cuya visión nos sorprende
[…], ¿qué necesidad tenemos de buscar un agente exógeno […]?” (Sade 2005: 44). Expan-
sión de la materia en la infinitud del espacio y de las formas cuya única constancia es la de
su “movimiento uniforme e invariable” (ibíd.). Sin embargo, esta referencia a una aparente
homogeneidad de la naturaleza no debe conducir a pensar que los cambios que esta lleva
adelante, siguiendo sus “inflexibles designios” (42), son siempre idénticos a sí mismos. Por
el contrario, el panfleto insertado y leído en el quinto diálogo se consagra a argumentar que
la naturaleza produce una variedad tan amplia de disposiciones físicas y mentales humanas
que ningún orden moral general es posible, dado que los caprichos e inclinaciones de cada
cual no pueden subsumirse en la universalidad de las preceptivas: “hay determinadas vir-
tudes cuya práctica es imposible a ciertos hombres, así como hay determinadas medicinas
que no convendrían a ciertos organismos” (183). Como la naturaleza ha producido una
diversidad infinita de caracteres humanos, es ilegítimo e injusto imponer un orden en las
costumbres que exija a todos lo mismo; la única ley posible es una que respete esa pluralidad
irreductible de inclinaciones.
En segundo lugar, interesa examinar brevemente el modo en que el discurso religioso se

resignifica y se horada en la fundamentación de esta moral libertina. La distinción barthe-
siana entre la abolición de un código y su desfiguración (Barthes 1977: 135) resulta aquí de
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suma pertinencia. Ciertos momentos de las lecciones filosóficas de los instructores sadianos
no buscan imponer una legalidad totalmente otra, ajena a la imperante, marcada por un
lenguaje por completo novedoso, sino que se nutren de la terminología y las metáforas re-
ligiosas para minarlas, distorsionarlas a partir de asociaciones que desestabilizan el discur-
so hegemónico. Si la subversión de los códigos convencionales de la representación teatral
vuelve aun más perturbadora la transgresión sadiana, la utilización de un campo semántico
religioso para derribar todo principio sagrado intensifica lo escandaloso de la antimoral
libertina. Esta tiene como objetivo el de desmontar todo principio religioso y moral, y lo
logra trastocando el lenguaje del discurso cristiano, incluso con ciertas ambivalencias que
intensifican el elemento perturbador e inquietante de estas blasfemias. En algunas ocasio-
nes, los libertinos consideran sus propios actos como “no criminales”, conservando la carga
axiológica positiva que la doctrina católica atribuye a la virtud, al bien, pero distorsionán-
dola al asociarla a hechos que este sistema moral consideraría como pecaminosos en más
alto grado: “como si en rigor se pudiese llamar crimen a una acción que, lejos de ultrajar a la
naturaleza y la sociedad, lo único que hace es servir a ambas” (Sade 2005: 66). Lo que la so-
ciedad y la religión condenan como criminal (en este caso, el adulterio) no es, pues, tal cosa.
En cambio, en otros momentos argumentativos, los instructores se deleitan en vincular sus
actos al vicio, noción que se liga a las mismas acciones que la moralidad prescribe como ta-
les, pero los libertinos distorsionan estas preceptivas al invertir el valor negativo que estas le
asignan al pecado y al delito, complaciéndose en su compromiso de “no hacer el bien jamás”
(53). La relación con la discursividad de la moral y la religión que resulta en la completa
subversión de estos órdenes se muestra, pues, tan ambivalente como perturbadora.
Por último, es preciso interrogarse por las posibilidades de la comunidad singular y natural
imaginada por los maestros inmorales y por el autor del panfleto. En este sentido, el mundo
cerrado del tocador funciona como una pequeña realización de esta sociedad ideal donde
las disposiciones de cada individuo son comprendidas y sus necesidades pueden ser satis-
fechas. Efectivamente, los libertinos respetan los caprichos de cada cual y, en los excesos
de sus lubricidades, buscan colmar sus deseos. El peligro del surgimiento de un impulso
natural que pueda desatar la violencia desenfrenada de algún individuo es abolido por una
norma inquebrantable de la comunidad de libertinos: “los lobos no se comen entre sí” (92).
Los vejámenes son, así, perpetrados contra la madre de Eugenia, persona externa a la vida
de las voluptuosidades, y representante de los principios contrarios a ella. En la tensión
de sus normas ambiguas, en el equívoco entre el desenfreno de sensualidad y la calculada
orquestación de las escenas, en la ambivalencia entre la delicadeza y la exhibición, se halla
quizá la clave de la utopía moral sadiana.
Conclusiones: Sade y los límites del pensamiento
A lo largo de nuestro análisis, hemos buscado señalar líneas de sentido productivas en re-
lación con la hipótesis planteada, pero sin que por ello se redundara en una simplificación
de las complejidades que presenta la obra. De este modo, se han señalado algunas de las
tensiones que recorren el texto: la dialéctica entre exhibir y ocultar, entre decirlo (o mos-
trarlo) todo y velar ciertas partes del cuerpo para aguijonar el deseo; la naturaleza como
uniformidad de movimiento, o bien como fuente de una diversidad inaprehensible de seres,
impulsos y sutilezas.
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En La filosofía en el tocador, es la naturaleza misma la que le dio a cada quien sus excéntricos
gustos y, dado que prolifera en una variabilidad inagotable de formas, no puede ser captu-
rada en los moldes rígidos del teatro neoclásico, ni tampoco puede ser encerrada en las se-
veras prescriptivas de la moral cristiana. Tanto en el dominio de la representación como en
el de las costumbres, la concepción sadiana de la naturaleza exige extenderse a un más allá,
demanda un esfuerzo suplementario para resquebrajar las fronteras de nuestra realidad.
La posibilidad de alcanzar un modelo unitario para el conocimiento, el arte, la estética y la
moral muestra en Sade su punto de quiebre.
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Bibliografía
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Aires: Colihue.
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Sade, Marqués de. 2005. La filosofía en el tocador. Trad. de Luis Echávarri. Buenos
Aires: Letras Universales.
Cecilia Sánchez Idiart

Estudiante avanzada de la carrera de Letras (UBA). Adscripta a la cátedra de Teoría Literaria
II, donde desarrolla una investigación vinculada con las configuraciones de las subjetividades
de la violencia en la literatura. Ha participado como expositora en varios congresos.
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Entrevista a Eduardo Rinesi • Por Américo Cristófalo y Jerónimo Ledesma • 196-209
Educación, humanidades y políticas de Estado
*
Entrevista a Eduardo Rinesi
Por Américo Cristófalo y Jerónimo Ledesma
Exlibris: ¿Cómo se piensa hoy el papel del Estado en relación

con la educación? ¿Qué nuevos actores intervienen y qué con-
texto político define esta nueva circunstancia de pensamiento
institucional?
ER: Me parece que son preguntas fundamentales para empezar. Yo tengo

la impresión de que esta época actual es una época de cambio de algunos
ejes o preocupaciones centrales en el debate público en relación con el
modo en que veníamos sosteniendo esta discusión sobre el Estado y su
papel algunas décadas atrás. Para decirlo de manera muy general (des-
pués trataremos de especificar): yo creo que en los años de la salida de
la dictadura, y en los años de lo que llamamos la “transición a la demo-
cracia”, el tema principal alrededor del cual circulaban nuestras preocu-
paciones, nuestras discusiones públicas, periodísticas, y aun académicas,
era el tema de la libertad. Porque salíamos de una dictadura muy atroz y
había que garantizar como primera cuestión las libertades que nos habían
sido arrebatadas. A eso (a esa idea de un conjunto de libertades recupe-
radas, realizadas) lo llamábamos “democracia”, y la concebíamos como
una utopía hacia la cual había que transitar. La transición a la democra-
cia, entonces, como el camino hacia un espacio de libertades plenamente
realizadas. Esa representación (digamos: “liberal”) de la democracia lle-
vaba consigo, complementariamente, una mirada sobre el Estado que lo
ligaba inevitablemente a las cosas malas de la vida y de la historia. Quiero
decir: en los 80 decíamos “Estado” y se nos aparecía el rostro de Videla.
El Estado era casi por principio y a priori una amenaza a nuestras liber-
tades, y eso hizo que en los más diversos ámbitos del pensamiento social
y político tendiéramos a sostener un pensamiento a favor de la libertad
y, en general, en contra del Estado. Eso, por cierto, incluyó la discusión
en las universidades y la discusión sobre la cuestión universitaria, que
tendió a recuperar en una clave liberal anti-estatalista las viejas banderas
de la reforma y la reivindicación de la no intervención del Estado en la
vida interna de las universidades. Lo cual es perfectamente comprensible
para cualquiera que haya vivido en este país del 66 para acá, por no decir
* Rector de la Universidad Nacional de General Sarmiento, Licenciado en

Ciencia Política, Magíster en Ciencias Sociales y Doctor en Filosofía.
issn 2314-3894
www.letras.filo.uba.ar/exlibris exlibris (Debates) • #2/ 196
incluso desde antes. La universidad tiene muchos motivos para recelar siempre del Estado
y de su vocación de intervenir en su vida interna. Frente a ese Estado demasiadas veces in-
tervensionista, autoritario, las viejas banderas liberales avanzadas de la reforma del 18 son
perfectamente comprensibles y acompañables. Y si todo esto fue así en los 80, en los 90 a
este combo se le agregó una ideología general de época de fuerte tono neoliberal, liberista,
que puso al Estado, además de como enemigo de las libertades individuales, como enemigo
de la eficacia y de las fuerzas productivas y como el peor de los males: el pensamiento anti-
estatal alcanzó su culminación más completa.
Creo que hoy las cosas han cambiado. El eje con el que hoy pensamos los problemas de la
política no es ya la preocupación por las libertades sino la preocupación por los derechos.
En general, las discusiones de las que todos somos protagonistas ya no están tanto asociadas
al problema de la libertad y a la necesidad de recuperarla. Y yo diría que eso es una gran
noticia, porque si eso no está es porque hoy las libertades rigen plenamente en la Argentina.
Por eso no hablamos ya tanto de “democracia” entendida como esa utopía futura de liber-
tades realizadas, sino que hablamos de “democratización” como un proceso de ampliación
y universalización. ¿De qué? ¿De libertades? No, de otra cosa. De derechos. Uno podría
decir, incluso, que algunas conquistas de los últimos años, que en otro contexto ideológico-
discursivo se podrían haber leído como conquistas liberales, hoy se tematizan como con-
quistas democráticas. Nadie dice, por ejemplo: “Hoy los jóvenes de dieciséis años tienen la
libertad de votar”, sino: “Hoy los jóvenes de dieciséis años tienen derecho a votar”. Me parece
que el pasaje del énfasis liberal en la libertad al énfasis democrático en el derecho habla de
cierto cambio en el clima de ideas. Lo que lleva, correlativamente, a un cambio en nuestra
representación del Estado. Desde hace diez años a esta parte, el Estado no se nos aparece ya
como a priori y casi inevitablemente del lado de las cosas malas de la vida y de las amenazas
a la libertad, sino del lado de las condiciones mismas para la libertad y de las garantías de los
derechos que tratamos de universalizar. En la mejor tradición republicana (que es la de Aris-
tóteles, Cicerón, Hegel), el Estado es condición para la libertad y los derechos, y no aquello
que viene a amenazarlos. Por eso hoy pensamos que el papá de un chico que cobra la AUH
no tiene menos libertad que el que no la cobra porque el malvado Estado esté invadiendo su
autonomía. Me parece que serían muy pocos, hoy, los argentinos que sostendrían eso, que
sí pudo haberse sostenido en cambio en medio de los fervores autonomistas de 2001 o de
2002. Más bien hoy todos tendemos a aceptar que el papá del chico que cobra la AUH tiene
mejores condiciones para ejercer sus derechos y para ser efectivamente libre gracias a su no
dependencia de ciertas necesidades elementales. Me parece que hemos ido corriendo al Es-
tado del lado del peligro de las libertades hasta pensarlo, mucho más amistosamente, como
la condición que nos permite realizarlas. Por supuesto, yo creo que eso hay que hacerlo sin
dejar de estar muy atentos, también, a los múltiples modos en que el Estado (incluso éste
que nos puede parecer en muchos sentidos recuperable y más amable) sigue sosteniendo y
reproduciendo y legitimando relaciones de desigualdad y de explotación del hombre por el
hombre. Tampoco se trata de pasar del anti-estatalismo ingenuo de nuestros años liberales a
un estatalismo loco, como si en el medio Carlitos y un montón de autores más no hubieran
escrito todo lo que necesitamos saber sobre el Estado como instrumento de dominación.
Dicho esto, me parece que hoy estamos en condiciones de pensar más complejamente el
problema del Estado.
Yendo entonces a la pregunta sobre la relación entre el Estado y la educación, lo que hoy
aparece como una novedad muy grande (y para mí muy interesante y desafiante, política y
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teóricamente) es que empezamos a pensar la educación en general, y la educación secun-

daria –e incluso la universitaria– en particular, como nunca antes la habíamos pensado en
la Argentina, a saber, como un derecho. En general, la educación solo fue pensada como
un derecho universal en el nivel muy básico de la educación primaria, que además de ser
un derecho era una obligación, también, universal. La novedad de estos tiempos argentinos
es que empezamos a pensar la educación como un derecho ciudadano. Garantizar la edu-
cación secundaria de los chicos es ahora, además, una obligación legal de las familias, y el
Estado trata de acompañar esa obligación a través de políticas como, por ejemplo, la AUH,
la construcción de escuelas, etc., que vuelve más cumplible, y por lo mismo más exigible,
esa obligación legal que hoy las familias tienen. Evidentemente, no se puede obligar al papá
de un chico a mandar a su hijo a la escuela si la más cercana está a ochenta kilómetros. Eso
vale también para la universidad. El gran cambio del discurso sobre la universidad y sobre
los modos en que los jóvenes mismos se la representan es que van viéndola menos como
un privilegio destinado a unos pocos y más como el lugar donde ejercer un derecho que
les corresponde. No diría (sería ingenuo decir) que se trata de un derecho hoy plenamente
universalizado, pero es mucho lo que se está haciendo para que eso pueda decirse sin exa-
geración en un futuro cercano. De ahí la importancia de la instalación y el desarrollo de
universidades públicas de muy buen nivel en barriadas pobres del conurbano bonaerense
o en zonas del interior del país antes nunca servidas por el sistema de educación pública,
de ahí la importancia de que los muchachos tengan que ir a la escuela secundaria porque
hay una ley que se los manda, pero que además tengan mejores condiciones que antes para
hacerlo, y que como consecuencia de todo eso empiecen a representarse la posibilidad de ir
a una universidad como más verosímil y más cierta y como un derecho, en fin, que los asiste.
Cuando pasamos de la idea de la educación secundaria o superior como un privilegio de
una pequeña elite al cambio que implica la ley que establece la obligatoriedad de los estu-
dios secundarios, cambia absolutamente el modo en que pensamos la educación y también
el Estado. Si hoy pensamos la educación como un derecho que debe ser garantizado por un
Estado que tiene que ocuparse de que esos derechos efectivamente puedan ser ejercidos por
los ciudadanos, aparecen otros modos de pensar cómo el Estado regula las actividades de
las instituciones donde ese derecho puede aspirar a ser ejercido. Hoy nos vamos desplazan-
do de un modo de imaginar que cualquier norma del Estado que regule la actividad de las
instituciones formativas es una invasión impropia, y una violación de la sagrada autonomía
de esas instituciones, hacia una comprensión de esas formas de regulación de las actividades
que realiza una institución que es pública, y que desarrolla una tarea que tiene un fin y un
interés que también es público, como parte de las obligaciones de ese Estado.
Ex: Además de este desplazamiento de la libertad al derecho, en las políticas

actuales del Estado parece haber otro punto central: que la educación se pre-
senta como insumo básico para el desarrollo productivo de la Nación.
ER: Ese es un punto fuerte del discurso gubernamental: poner la educación al servicio del
desarrollo productivo de la Nación. Ahí podría haber (en el límite, extremando un poco la
cosa) un punto de conflicto con la idea de la educación como un derecho, sobre todo si ex-
tremáramos la idea de ese derecho hasta hacerlo coincidir con el derecho a estudiar lo que a
uno se le ocurra. Se trata de cómo lidiar razonablemente con esa tensión. ¿Qué puede hacer
el Estado sin violentar la posibilidad de que los jóvenes estudien lo que tengan vocación por
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estudiar? Puede promover cierto tipo de estudios de interés para el desarrollo nacional a tra-
vés de estímulos materiales de distinto tipo, por ejemplo, becas diversas o generación de ins-
tituciones específicas. En ese sentido, la recuperación de la escuela técnica es, yo creo, una
gran cosa que ha hecho este gobierno en los últimos años, como también lo es el desarrollo
de becas muy generosas para el avance o finalización de los estudios de ingeniería. Pero
hay un problema: muchas veces las empresas vienen a buscar a los muchachos con estudios
avanzados de ingeniería y les ofrecen trabajos de ocho, nueve lucas: ¿cómo competís con ese
estímulo a los pibes de dejar los estudios, por mucho que eso sea, a la larga, perjudicial para
ellos mismos? Por eso son muy importantes los sistemas de becas nacionales que propo-
nen altos rendimientos académicos de los pibes a cambio de estipendios muy competitivos
con un salario de un proto-ingeniero; son becas importantes porque ahí hay una decisión
del Estado Nacional de fomentar esas vocaciones. Uno puede hacer políticas de incentivos
diversos respetando un margen muy amplio de libertad de elección de los sujetos. Ahora:
estamos en una zona de tensiones. Si uno se tomara muy a pecho un discurso autonomista
radical, cualquier concurso de proyectos de investigación o de extensión que propusiera
estudios sobre un tema que al Estado le interesa promover (por la razón que fuera) debería
ser visto como una intervención estalinista inaceptable; lo cual sin duda sería un exceso: una
cosa es garantizar la autonomía de las instituciones y de los sujetos y otra privar al Estado de
la capacidad de orientar el funcionamiento de la vida social, por medio de los estímulos más
diversos, en dirección al cumplimiento de fines de interés general.
Ex: ¿Cómo concebir las instituciones estatales que generan pensamiento educa-
tivo al interior del Estado en relación con la destrucción y vaciamiento que se
produjo a partir de la dictadura?
ER: Ahí tenemos un problema. Entre la dictadura y los 90 hubo un proceso de destrucción
muy grande de las capacidades del Estado y de sus mismas instituciones. En el caso edu-
cativo eso es particularmente serio, porque la gran definición ideológica y práctica de los
años menemistas fue la descentralización del sistema educativo. En efecto, se produce una
catastrófica pérdida en la capacidad de las políticas del Estado Nacional de incidir sobre las
instituciones educativas de todo el país. Eso, por supuesto, dificulta mucho las posibilidades
de una acción positiva, que todo el tiempo se intentan desde el Ministerio de Educación
de la Nación, en relación con el mejoramiento del sistema educativo, o exige formas de
articulación mucho más complejas a través, sobre todo, del Consejo Federal de Educación,
que reúne a los Ministros de Educación de todas las provincias y que preside el Ministro de
Educación de la Nación, que es el modo que tienen las políticas consensuadas por todos los
ministros de llegar, en efecto, a las instituciones educativas en la base del sistema. El minis-
tro Sileoni siempre dice que “todas las escuelas son escuelas de la Nación”. Esta frase, que a
mí me gusta compartir, no deja, sin embargo y como es obvio, de tener una cierta cuota de
voluntarismo. De hecho, por mucho que está haciendo efectivamente el gobierno nacional
para poder incidir sobre cada una de las instituciones a través de sus políticas de mejora-
miento de la educación, de transferencia de recursos, de establecimiento de lineamientos,
etc., esas instituciones no dependen de la Nación, sino de las jurisdicciones provinciales
(cada una de las cuales tiene sus problemas presupuestarios, sus definiciones ideológicas y
políticas, etc.). En este sentido, la capacidad de alcanzar consensos que ha mostrado en el
último tiempo el Consejo Federal de Educación es muy importante. Por ejemplo, a fin del
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año pasado se sancionó por unanimidad, en el CFE, el Plan Nacional de Educación Obli-
gatoria y Formación Docente, que es un plan muy interesante que plantea grandes metas
para el período 2013-2016, y que es un ejemplo muy auspicioso de lo que puede generar la
conversación de los Ministros de Educación de todas las provincias.
Ex: ¿No es imprescindible reformular críticamente las leyes que rigen la juris-
dicción provincial de la educación?
ER: No sé si eso forma parte de la agenda de lo que hoy se discute en educación. Más bien,
creo que hoy existen intentos de alcanzar, a través de distintos instrumentos de política, los
lugares concretos de enseñanza (las escuelas, las instituciones singulares). En un contexto
de descentralización como éste, eso se vuelve, claro, muy difícil. Allí, algo interesante que
está pasando es una fuerte convocatoria del Ministerio de Educación de la Nación al sistema
universitario en su conjunto, y a algunas universidades en particular, para asistirlo en la
realización de estudios, diagnósticos, tareas específicas de implementación o de evaluación
de algunas líneas de política. Nuestra universidad [UNGS], que tiene un área de educación
considerable y de las más desarrolladas, ha sido reiteradamente convocada en los últimos
años para colaborar con estudios en relación con el impacto de la AUH y del programa “Co-
nectar igualdad”, o aun con la construcción de un instrumento de evaluación del conjunto
de las escuelas secundarias del país, y lo mismo les ha ocurrido a muchas otras universida-
des del sistema.
Este gobierno reivindica mucho esto, y el ministro Sileoni lo hace cada vez que puede. Suele
citar una frase de Néstor Kirchner: “Nuestras principales consultoras son las universidades
públicas”, y, en efecto, sobre los más diversos temas las universidades están siendo consultadas
todo el tiempo. Eso es muy bueno: hay confianza en los expertos de las universidades y hay
un interés fuerte del Estado en contribuir con el desarrollo de equipos de expertos en las uni-
versidades, financiando investigaciones muchas veces muy ambiciosas. Un ejemplo interesan-
tísimo es el desarrollo, con financiamiento del Ministerio de Ciencia y Técnica de la Nación,
de un enorme programa que se llama PISAC (Programa de Investigación sobre la Sociedad
Argentina Contemporánea), que es el esfuerzo de conjunto más importante que hayan hecho
todas las universidades públicas del país con carreras de ciencias sociales para hacer, como
sugiere el nombre, un gran estudio sobre las más diversas dimensiones de la vida social ar-
gentina actual. Va a ser un flor de trabajo, que ya se ha iniciado, con un financiamiento estatal
muy generoso, y que va a involucrar a cientos y cientos de investigadores de todo el país. Ese
tipo de iniciativas también son un estímulo para la universidad, para hacer crecer sus equipos.
Ex: ¿Cómo se inscribirían en el escenario de las políticas universitarias las

carreras de humanidades y ciencias sociales: como conjunto articulado o como
disciplinas separadas?
ER: Tiendo a tratar de pensarlos no disciplinarmente, sin pensar dónde termina un com-
partimento y dónde empieza el otro. Los tipos más interesantes (desde Carlitos Marx o Max
Weber hasta los tipos más interesantes de la historia de la universidad pública argentina)
no podrían responder rápidamente a la pregunta sobre si “sos de sociales o de humanas”. La
distinción misma es bastante empobrecedora y corresponde a matices de lo que los alema-
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nes solían llamar “ciencias del espíritu”, por oposición a las “ciencias de la naturaleza”. Sin
embargo, sería necio no ver que un conjunto de definiciones institucionales, organizativas
y a veces hasta edilicias producen el resultado de esa distinción, que se ha establecido y na-
turalizado. Cuando se dice “sociales”, hoy, en Argentina, se dice algo diferente que cuando
se dice “humanas”. Yo fui durante siete años, en la UNGS, director de un instituto que se
llamaba y se llama “del Desarrollo Humano”, que contenía una cantidad de carreras más
o menos agrupable en lo que sería Humanidades y Ciencias Sociales. Por lo tanto integré
tanto el Consejo de Decanos de Sociales como la Asociación Nacional de Facultades de Hu-
manidades y Educación. Es evidente, habiendo participado de ambas instancias, que tienen
tradiciones, referencias, bibliografías, ideas e intereses corporativos distintos.
Ex: La pregunta sobre la articulación teórico-epistemológica entre las Humani-

dades y las Ciencias Sociales quiere llamar precisamente la atención acerca de
los intereses corporativos que las mantienen como compartimentos cerrados…
ER: Allí me permito ser levemente escéptico. En general, hay un conjunto muy fuerte de
incentivos sistémicos para profundizar, en lugar de suavizar, esas distinciones disciplinares.
Por ejemplo, hay quichicientas divisiones internas dentro de campos que, cuando se ven de
afuera, se imaginan más homogéneos de lo que lo son. Qué sé yo: hay lingüistas que pueden
no hacerse ningún problema por no haber leído la última novela del escritor más importante
de su país, y estudiosos de la historia de la literatura que pueden ignorar (y hasta preciarse de
ignorar, porque esa ignorancia es lo que los salva de la temida acusación de “generalistas”)
los últimos aportes de la lingüística. Lo mismo vale para las disciplinas más cercanas a lo
que yo hago. Todas se están hiper-especializando y, en general, la lógica empobrecedora de
los organismos de financiamiento y la propia lógica universitaria tienden a profundizar eso.
Ex: En esa vía hiper-especializadora se tiende más bien a disolver la capacidad

de intervención crítica.
ER: Totalmente de acuerdo. Y eso tiene que ser una preocupación de muy diversos actores;
ciertamente, de las asociaciones de decanos y de los consejos de facultades, pero también de
las propias universidades. Es un problema muy serio que un porcentaje alto, y acaso crecien-
te, de los mejores investigadores (los más incentivados y rentados) tenga muchos incentivos
sistémicos para considerar casi un agravio a la calidad académica de lo que hacen cualquier
vocación para salir de los límites cerradísimos de su campito. Lo cual no impide que muchos
lo hagan, por cierto, y por suerte. Pero, ¿por qué lo tienen que hacer contra tantos obstáculos
en la loca carrera por el ridiculum vitae? ¿Por qué debería ser transgresora la cosa más obvia
del mundo, que es pensar la complejidad de los problemas con un pensamiento que también
debe ser complejo? Hemos naturalizado tanto un conjunto de separaciones que son perfec-
tamente convencionales y absurdas, que nos parece atrevido hacer lo más obvio del mundo,
que es pensar los problemas con la complejidad que tienen. Es algo que a mí me preocupa
mucho. En este momento tan interesante para la producción crítica de las universidades,
tenemos que convencernos a nosotros y a los colegas de que debemos salir de nosotros
mismos para ir al espacio público y tener una intervención. En la antigua Atenas, Sócrates
hablaba en la plaza y era un hombre público hablando acerca de los problemas de la filosofía,
de la verdad, etc. Tuvieron que pasar un montón de siglos de separación de las cosas para
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que naturalizáramos como algo posible, e incluso virtuoso, la auto-castración de un sujeto

que sólo habla al interior de una comunidad académica y que casi como un exceso de su
propia condición (o como un regalo que le hace al mundo) sale a veces a hacer declaracio-
nes públicas. ¿Qué castración absurda es esa que te lleva a imaginar que la verdad científica
o filosófica puede no estar entramada en el mundo de –como se dice– “extramuros”, al que
solo de tanto en tanto nos animamos a asomar la cabeza?
Ex: A eso podríamos sumar las tensiones que actualmente se presentan entre la
figura del intelectual crítico y la figura del funcionario.
ER: Está muy bueno tomar esa discusión en estos espacios. Integré muchos años, como les
decía, el CodeSoc, que viene promoviendo desde hace tiempo muchas de estas discusiones,
bajo el estímulo y gracias a la inteligencia de colegas como Ana María Barletta (ex decana
de La Plata), Federico Schuster (de la UBA) Sandra Arito (de la UNER), Alejandro Grimson
(de la UNSAM); toda esta gente no tiene una mirada estrecha ni corporativa. El año pasado
hubo un encuentro de dos días en la Biblioteca Nacional, en la Sala Borges, que estuvie-
ron bárbaros. Las discusiones fueron exactamente sobre estos problemas: la historia de las
ciencias sociales y sus contaminaciones y cruces con otros campos del saber. Es un espacio
donde se pueden pensar estas cuestiones con mucha libertad. Ahora, cuando esos mismos
individuos van a presentar sus proyectos a tal o cual agencia de financiamiento, o a tal o cual
ventanilla de su propia Universidad, ahí sonaron: tienen que ver si son evaluados por la co-
misión de Ciencias Sociales y Jurídicas, o por la de Demografía, o por la de no sé qué cosa...
Ex: En relación con las funciones corporativas y la fragmentación disciplinar,

¿no podría pensarse, en el campo de las Humanidades o de Sociales, la for-
mación de profesores “correctos” para escuela secundaria en detrimento de la
formación de intelectuales críticos que puedan revisar la naturaleza misma de
la intervención pública de nuestras disciplinas?
ER: La formación de intelectuales en general no es un problema que el Estado deba ni se

proponga regular. La normativa vigente actual de la Ley de Educación Superior establece en
su Artículo 43 ciertas carreras definidas como de interés público, o carreras en cuyo ejer-
cicio está involucrada la posibilidad de un riesgo (por ejemplo, las de medicina, ingeniería
o formación de profesores). La pregunta no es cómo el Estado regula o deja de regular la
formación de intelectuales críticos, cosa que no puede ni debería hacer. La pregunta es cómo
regula la formación de profesionales cuyo ejercicio afecta el bien común o pone en riesgo
a la población. Por ejemplo: está muy bien que el Estado se asegure, mirando por ejemplo,
pero no únicamente, los planes de estudio de las carreras, que un graduado de una Facultad
de Medicina sepa (digo una tontería) dónde está la tráquea, los intestinos y los pulmones,
porque si no lo supiera la población sobre la que ese graduado, con un título reconocido por
el Estado, va a actuar, estaría en problemas.
Ex: Pero ¿qué tendría que saber un profesor de escuela secundaria para enseñar
por ejemplo literatura argentina? La pregunta es: ¿cómo regular contenidos de un
conjunto vastísimo y con metodologías variables de abordaje y construcción?
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ER: Esa es, exactamente, la pregunta. La cuestión es decidir si esa pregunta vale la pena. Es
decir, si estamos de acuerdo en que el Estado tiene la responsabilidad de garantizar que los
profesores de escuela secundaria cumplan condiciones mínimas para ser buenos profesores.
Si estamos de acuerdo en eso, la pregunta es cuáles son esas condiciones. Como esa pregunta
es difícil, el proceso de su formulación y de su respuesta es larguísimo, porque involucra a
todas y cada una de las instituciones del sistema universitario nacional: a los consejos de
decanos que han trabajado en posibles respuestas a esa pregunta, a instancias de articula-
ción entre consejos de decanos de especialidades diferentes que han tratado de ponerse de
acuerdo en criterios mínimos que contemplen distintas situaciones, a las instancias corres-
pondientes del Consejo Interuniversitario Nacional (que es el Consejo que reúne a los rec-
tores de todas las universidades del sistema público), el cual, a su vez, discute con el consejo
de rectores de todas las universidades privadas en el marco del Consejo de Universidades.
Quiero decir: en este proceso, altísimamente participativo y democrático, no hay ninguna
figura parecida a esos antipáticos censores del rey de Prusia de los que nos habla Kant en El
conflicto de las facultades (y que por cierto le hicieron la vida imposible al mismo Kant). No
obstante, el problema no deja de ser el problema de Kant: ¿cómo regula el Estado lo que se
enseña en aquellas Facultades o carreras que afectan el interés general y sobre las cuales el
Estado incumpliría su misión si no pusiera un ojo? Y antes que eso: ¿cuáles son esas Facul-
tades o carreras? Para Kant (digo, ya que mencioné este texto clásico y tan interesante) son
tres: derecho, teología y medicina. No importa: ha corrido mucho agua bajo el puente y hoy
nuestra lista sería (es) otra. Pero el principio es el mismo. Y también lo otro que dice Kant
es que hay una cuarta facultad, que es la de filosofía, donde el Estado –dice Kant– no tiene
que meterse; donde tiene que regir la libertad y la autonomía más absolutas. Es interesante,
esto. De alguna manera nos seguimos moviendo en el marco de esa pregunta, que es la
pregunta por el bien público.
Ex: En relación con la enseñanza de Letras, parece más apto para un sistema
de regulación el objeto lengua que la literatura.
ER: A mí a priori me parece más prescriptible (o más obviamente prescriptible) la enseñan-

za de la gramática que la de la literatura. Pero eso es un problema empírico, no de principios,
y por otro lado cada uno de los distintos campos disciplinares tiene especificidades ante las
cuales sus propios practicantes son más celosos. En cualquier caso, hay especificidades de
la formación de profesores de los distintos campos y hay una comprensión compartida de
que formar profesores de escuela secundaria es una tarea que interesa al bien común. Y el
Estado tiene que velar por el bien común. La pregunta es: ¿qué debería prescribirse como
formación mínima de un profesor para desarrollar una tarea que afecta tanto al interés pú-
blico? En ese sentido, este proceso de construcción de estándares mínimos, que involucró a
distintas carreras, consejos de decanos, etc., fue muy interesante. Yo lo protagonicé durante
una buena cantidad de meses, desde que asumí la coordinación de la subcomisión de acre-
ditación de profesorados de la Comisión de Asuntos Académicos del CIN, y puedo decir
que las discusiones (y el proceso de esas discusiones) fueron muy ricas. Esto se plasma en
una norma muy flexible, más aun que la propia normativa del Ministerio de Educación que
tomamos como referencia y como parámetro (bajando las pretensiones especialmente sobre
la formación pedagógica): es menos prescriptiva y exigente en cuanto a cantidad de masa
total de horas dedicadas a cuestiones pedagógicas. ¿Pero qué es, decíamos, lo que se norma?
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Ciertos contenidos mínimos y cierta cantidad mínima de horas, dentro del total de la for-
mación, para el dictado de los diferentes tipos de materias. Qué sé yo: no puede faltar por lo
menos tal y tal y tal otro tema. Y no pueden dictarse menos de tantas horas de, por ejemplo,
“materias de formación general”, o de “materias de formación pedagógica”, o de “materias
de formación específica”, y así siguiendo. Las dos asociaciones o consejos de decanos de
facultades que más habían avanzado en esta discusión, el CUCEN (Consejo Universitario
de Ciencias Exactas y Naturales) y la ANFHE (Asociación Nacional de las Facultades de Hu-
manidades y Educación), armaron un documento conjunto que fue el punto de partida del
trabajo del CIN. Nuestro laburo fue tratar de convertir ese documento en una norma, más
o menos adecuada a las resoluciones que establece el Ministerio de Educación, en relación
con cantidades de horas, etc. En conversaciones con la gente del INFOD (Instituto Nacional
de Formación Docente), con la normativa ya producida por el Ministerio de Educación y
con los consejos de decanos (dije esos dos no porque sean los únicos, sino porque eran los
que más habían avanzado con las discusiones internas), produjimos un primer documento
de estándares generales, válidos como minimo minimorum, digamos, para la formación de
profesores de escuelas secundarias del país: “un profesor de escuela secundaria no puede
no saber esto”. Como eso cubre un campo amplísimo de disciplinas, esos mínimos son muy
mínimos y muy amplios. Son, también, perfectamente compatibles con todos los ejercicios
que habíamos hecho y teníamos a disposición sobre la mesa de estándares más específicos
en los distintos campos. Ese documento fue aprobado por el CIN y presentado al CU (Con-
sejo de Universidades), que reúne al CIN y al CRUP (Consejo de Rectores de Universida-
des Privadas) y, aprobado también por ese cuerpo, fue elevado al Ministerio de Educación,
para proponerle que lo adopte como criterio e instruya, a partir de él, a la CONEAU, que es
la Comisión que después tiene que operar, sobre la base de esos parámetros, en los procesos
de acreditación que se inicien.
Por cierto, estos procesos solo se van a iniciar cuando estén listos y aprobados los estándares
específicos de cada uno de los campos disciplinares en los que se forman profesores. El CIN
había decidido, una vez que se aprobaran los estándares generales, empezar a trabajar con
estándares específicos para las exactas y naturales (ese es un proceso que del comienzo hasta
ahora nos ha llevado ocho meses). Ahí hay que trabajar con los estándares mínimos para
profesores en matemáticas, física, química, computación y biología. Esa es la tarea en la que
estuvimos trabajando en los últimos meses y posiblemente de aquí a diez días lo estemos
votando en el comité ejecutivo del CIN, después de muchas discusiones.
Ex: Garantizar qué es lo que un profesor no puede no saber es aceptar que hay
instituciones que forman deficitariamente profesores. ¿Hay en este sentido un
proyecto que exige acción pedagógica antes que pensamiento teórico acerca de
la educación?
ER: No, no me parece que el supuesto de estas discusiones sea la existencia de una relación
de contraposición entre acción pedagógica y reflexión teórica, y creo que haríamos mal en
suponer que entre ambas cosas hay una relación de exclusión mutua. Pero a ver, sobre la idea
de que “el Estado no debería normar si no fuera porque reconoce que allí donde se pone
a normar hay un déficit”, y... sí. El Estado tiene que normar porque durante mucho tiempo
tuvimos un Estado, y un conjunto de instituciones del Estado o que deben ser reguladas
por el Estado, completamente destruido. En el caso particular de la formación docente, es
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evidente que tenemos problemas serios, y es evidente también que la Universidad no puede
no suponerse una parte importante de los mismos. El sistema universitario forma el 50% de
los profesores de escuela secundaria del país. ¿Cómo podría sentirse fuera de los problemas
que diagnostica en la escuela secundaria a la que realiza semejante aporte? La universidad
no puede no suponer que podría formar mejores profesores. Y el Estado no puede desligarse
de su obligación de regular esa formación. Lo interesante –me parece a mí– en este proceso
es el modo en que los estándares, los parámetros de esta regulación, se han construido en
un trabajo, en un proceso altamente participativo, muy “de abajo a arriba”, por parte de los
propios actores de la Universidad. O sea: no es que vino algún cuerpo extraño a la Univer-
sidad a mirarla desde fuera con parámetros que no fueran los de la propia Universidad a
ser mirada: es el propio sistema universitario el que le está proponiendo al Ministerio: che,
mírennos así, miren esto. Por supuesto, siempre hay luchas y diferencias y hay facultades
o grupos dentro de sus facultades –lo sé– que están en desacuerdo con lo que sus propios
dirigentes han acordado, votado o discutido en esas instancias federadas, pero quevacha-
ché: eso forma parte de la política democrática de una institución, o de un conjunto de
instituciones, tan democráticas y tan dinámicas como lo son las universidades. Pero vuelvo:
lo cierto, la cuestión de fondo, es que sí, en efecto: que nuestra educación secundaria tiene
todo tipo de problemas, que no podemos no suponer que esos problemas son también los
de la Universidad que aporta a ese sistema educativo secundario la mitad de sus docentes, y
que tenemos que ver, juntos, democráticamente y mediante mucha discusión, cómo encara-
mos esos problemas, que son de todo tipo. Entre otras cosas, posiblemente, formativos. De
formación disciplinar (puede ser que tengamos profesores que no sepan lo suficiente sobre
aquellos temas o aquellas disciplinas que enseñan) y de formación sobre la transmisión de
esos contenidos disciplinares, sobre los problemas del pibe al que se los tiene que enseñar o
sobre la sociedad de la que tanto el profesor como el pibe y la escuela forman parte. Todas
estas cosas el profesor las tiene que saber, todo esto forma parte de su formación general.
Sobre todo en un contexto en el que la escuela secundaria no es la muy minoritaria a la que
fueron nuestra generación y las anteriores, sino una escuela secundaria de un país cuyos
jóvenes en su totalidad tienen ahora la obligación legal de ir a ella. Tenés que saber quiénes
son esos pibes, tenés que saber qué es (y qué es hoy, y aquí) una escuela, qué es y cuál es el
alumno que tenés enfrente, y tenés que saber sobre tu disciplina. El Estado lo que tiene que
hacer es garantizar que todo tipo que tenga título habilitante como profesor sepa todas esas
cosas que tiene que saber.
Ex: Es decir, se parte del presupuesto de que el sistema educativo es un terreno

que ha sido fuertemente dañado…
ER: Y del que somos parte. Digo: las universidades. Somos parte de ese problema, y tene-
mos la interesante posibilidad de resolverlo con un grado muy alto de autonomía. Somos
nosotros (digo: las universidades) quienes estamos discutiendo estas cuestiones, estos “mí-
nimos”, estos “estándares”, y tantas otras cosas que tenemos que discutir para ponernos en
mejores condiciones de resolver este problema del que somos parte. Lo que no podemos
hacer es suponer que el problema no existe, o que es de otros... Más allá de los casos singu-
lares, ante el desafío de la universalización, uno se pone a pensar qué hace el Estado para
garantizar que empiece a salir bien algo que está saliendo mal (o bastante menos bien que lo
que debería estar saliendo...) con el 50% de los profesores salidos de la universidad pública.
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Después, hay otro 50% de profesores que no salen de las universidades sino del conjunto de
las otras instituciones de formación docente que, en general, desde la universidad tendemos
a suponer que son peores que las nuestras. En contrapartida, ellos tienden a suponer que no-
sotros somos peores que ellos, y probablemente ambos tengamos parte de razón. Pero más
allá de los prejuicios, tanto el sistema universitario como el Instituto Nacional de Formación
Docente tendrán que regular las instituciones que les corresponden. Por eso insisto en que
el diálogo entre esas dos instancias es importante: porque el sistema educativo es uno.
Estos años han sido de fortísimo crecimiento de recursos y posibilidades para las univer-
sidades y los universitarios. Un estudiante universitario bueno, que ha hecho una buena
carrera, que tiene un pasable promedio y un poquito de vocación por la investigación, hoy
consigue, sin mayores dificultades, una beca de maestría y luego una de doctorado en el CO-
NICET, y si tiene un poquito de suerte puede llegar a convertirse en un investigador del CO-
NICET y puede pasarse el resto de su vida investigando a sueldo del Estado argentino. Por
supuesto que me parece bien. Muy bien. Nada que objetar. Ahora: es muy importante que
el sistema universitario y el Estado argentino pongan en un lugar muy alto de la valoración
de las posibilidades profesionales que tienen nuestros estudiantes de profesorado (a los que
formamos para terminar su carrera y dar clases) el ir a dar clases a las escuelas. No puede ser
que los estudiantes que nos desvivimos por formar como buenos profesores de matemática,
física o historia, cuando se reciben y se postulan para entrar en la carrera del CONICET, y
entran, vengan a mi oficina, me den un abrazo y me digan: “fue lindo mientras duró, estuvo
todo bárbaro. Pero zafé: no tengo que ir a la escuela, entré al CONICET”. Eso es tremendo.
No podemos estar formando profesores que tienen la alternativa profesional de dar clases
como un plan B para sus vidas, como un second best si no les sale la beca o la entrada a la
carrera que les permite “zafar” de aquello para lo cual los preparamos, que es posiblemente
la tarea más importante para la que formen hoy nuestras universidades.
La universidad, que, insisto, aporta la mitad de los profesores que dan clases en las escuelas
secundarias del país, tiene que reflexionar mucho sobre por qué no supone que es suyo el
problema de los “déficits” formativos (como se dice) con los que le “llegan” (como también
se dice) los pibes. Por eso, para mí es fundamental esta transformación paradigmática que
convierte hoy a los estudiantes universitarios en sujetos de un derecho a la educación su-
perior. En la Universidad tendemos a pensar que el pibe que tenemos sentado frente a no-
sotros es un tipo al que le gustaría ser un profesional, que nosotros somos los que le vamos
a enseñar, y que si el pibe se las arregla para aprender será un buen profesional y si no se
las arregla se irá, y que yéndose habrá cumplido alguna ley ya prevista en el libro de algún
correcto reproductivista francés. Si en cambio pensáramos que ese sujeto que está sentado
frente a nosotros es el sujeto de un derecho, y que nosotros cobramos un salario (que hoy
por suerte no es malo) para garantizarle el ejercicio efectivo y exitoso de ese derecho que él
tiene, bueno: ahí cambia todo. Si el pibe no entendió tengo que explicarle de nuevo y mejor,
y tengo que considerar una derrota personal que ese pibe no se convierta en el profesional
que quiere ser. En general, si uno conversa con muchos colegas, cuando en un curso de
cien se caen cuarenta, ven en eso la verificación de una ley sociológica y no una cagada (no
digamos ya un crimen, para no arruinar esta simpática mañana) que se mandaron ellos. Es
muy importante insistir en que nuestros estudiantes son sujetos de un derecho, y es necesa-
rio cambiar nuestras prácticas y nuestras representaciones a partir de esa comprensión. De
lo contrario, el bendito “derecho a la educación” corre el riesgo de convertirse en una frase
vacía. Y por cierto: ese derecho no es el derecho a tratar de entrar en la universidad, a que
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no haya un policía en la puerta de entrada de la universidad, sino el derecho a entrar, tran-

sitar, romperse el alma estudiando, progresar a un ritmo razonable y recibirse en un plazo
prudencial. A aprender, sobre la base, claro, del esfuerzo grande que eso siempre demanda,
pero sabiendo que del otro lado no hay un perro guardián de algún tesoro inaccesible, sino
un tipo que está tratando de ayudar a facilitar un tránsito, a volver más accesible ese tesoro,
a promover el aprendizaje y no a seleccionar a los predestinados a alcanzar el premio.
Ex: ¿Cómo describirías el crecimiento de las universidades públicas del conurbano?
ER: Lo veo como un elemento fundamental en la posibilidad que tienen hoy una gran canti-
dad de jóvenes de poder pensar la educación universitaria como esto que veníamos dicien-
do: como un derecho que los asiste a ellos también. Hasta hace menos de una generación,
para un muchacho del segundo o tercer cordón del Gran Buenos Aires, que la Constitución
Nacional dijera que el Estado garantiza el derecho a la educación no significaba casi nada si
la Universidad pública y gratuita más cercana a su domicilio era una que le quedaba a cua-
renta kilómetros de viaje, que es altamente expulsiva (porque no se esmera ni un poquito
en no serlo, porque vive de serlo y porque si no tuviera un CBC que expulsa a una cantidad
extraordinaria de ingresantes, no daría abasto en su capacidad edilicia ni presupuestaria ni
pedagógica ni nada), y para llegar a la cual el pobre desgraciado tenía que pasar largos ratos
por día dando saltos entre trenes y colectivos. Ni les digo si el pobre pibe había tenido la ocu-
rrencia de nacer, qué sé yo, en Choele Choel: a ese pobre sólo lo asistía el teórico “derecho a
la educación superior” si de carambola tenía un papá que podía ponerle un departamento
en La Plata o en algún otro lugar, como pasó durante muchas generaciones con muchos
estudiantes de las clases medias acomodadas del interior del país. Que hoy no haya ningún
joven en la Argentina que no tenga una universidad pública de calidad a un rato razonable
de viaje de la casa vuelve su derecho a la educación superior un derecho más material y con-
creto que el que tenía antes de este fuerte crecimiento que ha tenido el sistema. Por supuesto,
eso plantea para las universidades un desafío muy grande. La universidad es una institución
que tiene –en números redondos– nueve siglos de historia en Occidente. Y a lo largo de esos
nueve siglos, casi invariablemente, se ha propuesto una sola cosa: formar elites. Clericales,
gubernamentales, profesionales. El movimiento de creación de nuevas universidades que ha
tenido lugar en la Argentina a lo largo de los últimos cuarenta años y en tres grandes olea-
das (los 60/70: el “plan Taquini”, los 90 menemistas y estos años que ahora corren) pone al
sistema universitario ante un nuevo desafío, ante una nueva posibilidad y, yo diría, un poco
pomposamente, ante una nueva misión. En efecto, me parece que no es exagerado afirmar
que por primera vez en la historia del sistema universitario argentino podemos plantearnos
el desafío de entender que nuestra función no es formar elites sino garantizar un derecho
universal. Está claro que si logramos que un porcentaje alto de pibes que hoy entran a la uni-
versidad argentina logren salir de ella con un título, no estaremos formando una elite, sino
una masa de tipos bien formados para encarar los desafíos de la Argentina que se viene. Eso
exige revisar nuestras prácticas de docencia y dejar de cargar las tintas con “los problemas
que traen los pibes”. Si ese pibe (lo digo de nuevo) es un sujeto de derecho, la cuestión de
sus reales o presuntas “carencias” pasa a un segundo plano. Por lo menos, desaparece (tiene
que desaparecer) como excusa. La Argentina es de los sistemas universitarios con un ingreso
más amplio y generoso; tenemos que poder hacernos la pregunta sobre qué pasaría si todos
esos muchachos terminaran. Que hoy terminen el 5% o el 8% de los que empiezan nos pue-
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de llevar a una de dos conclusiones: 1) que en todos los países los universitarios son muy
poquitos (acá el ingreso es muy amplio, pero después apretamos las clavijas); 2) que algo
estamos haciendo mal, y que eso que estamos haciendo mal nos está impidiendo que un
montonazo de adultos sean universitarios en la Argentina. Me parece que ese es el desafío,
sobre todo en esta época de ampliación de derechos tan interesante.
Ex: La pregunta por la democratización de la universidad es difícil, se proyecta

sobre su tradición histórica, vinculada con la formación de elites.
ER: Ahí colisionan dos principios: por un lado, una vocación democratista que podría tratar
de penetrar la universidad para inundarla con su espíritu y, por otro lado, una reivindi-
cación, tradicionalmente muy verosímil y reivindicable de la propia universidad, sobre su
autonomía. La universidad hoy es mucho menos democrática que el gobierno nacional (lo
digo mejor, para no producir generalizaciones tontas: hay dentro del juego de nuestras uni-
versidades sectores, actores, claustros e intereses muy resistentes a los impulsos democrati-
zadores que le llegan a la Universidad, más bien, “desde afuera”), y los principales obstáculos
para la democratización de la universidad están dentro de la corporación profesoral, que es
una corporación muy conservadora.
Ex: ¿No es difícil pensar una institución pública que pueda formularse a partir
de un diseño horizontal y por fuera de estructuras jerárquicas?
ER: Estoy de acuerdo, sobre todo en el caso de una institución fuertemente meritocrática
como la universidad. Es obvio que allí hay un principio de jerarquía casi constitutivo. Sin
embargo, si está bien entendido no es algo necesariamente malo. El desafío es que esos po-
deres que necesariamente tienen una estructura más o menos vertical encuentren formas de
legitimación a partir de la deliberación democrática. La universidad argentina tiene a través
de sus órganos de gobierno, que sí vienen desde antiguo y que se han ido democratizando
en los gobiernos de muchas universidades (el de la nuestra, por ejemplo, y el de varias otras
también, no es tripartito sino cuatripartito), una intervención activa de todos los claustros,
con los estudiantes con una vida política muy intensa. Pero al mismo tiempo esa democrati-
zación de la universidad puede ser el resultado de una interacción más intensa de la univer-
sidad con el territorio en el que está inserta y en el que desarrolla su tarea. Nosotros estamos
dando un paso, ahora, que es la creación de un Consejo Social Asesor en la Universidad. Se
trata de un Consejo integrado por los representantes de las organizaciones sociales, políti-
cas y culturales del territorio, al que vamos a someter un conjunto de temas de discusión.
Académica, desde ya: no sólo los temas del “extensionismo” más convencional. Queremos
que las organizaciones del territorio nos digan qué les parecen nuestros programas de in-
vestigación, nuestras políticas de formación y nuestros posgrados. No necesariamente para
hacer un seguidismo de lo que esas organizaciones nos digan, porque parte de la riqueza de
la relación entre la universidad y el territorio es la inevitable tensión que hay en esa relación,
pero sí para escuchar también esa voz. Uno usa mucho la expresión “universidad de puer-
tas abiertas”, pero esa expresión suele llevarnos a pensar apenas en una universidad con las
puertas abiertas “hacia afuera”: para salir de sí y donarse filantrópicamente al mundo. No-
sotros estamos tratando de asumir el desafío de una universidad que abra las puertas “hacia
adentro”: para dejar entrar al mundo a la propia universidad. Eso quiere decir: trabajar con
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las organizaciones, trabajar (sin que eso haga peligrar en lo más mínimo la siempre impor-
tante autonomía que insistimos en conservar y en reivindicar) con las distintas dependen-
cias y niveles del Estado... No sé: doy un solo ejemplo. Estamos trabajando ahora con varias
cooperativas del programa “Argentina Trabaja” del Ministerio de Desarrollo Social de la
Nación, que están haciendo trabajos de albañilería en el campus universitario. Y junto con
eso, en articulación con el Ministerio de Educación, proponiendo para esos cooperativis-
tas el programa FinEs, que les permite terminar la escuela. ¿Para qué nos metimos en este
baile, me dirán? Y: sí. Es un despelote. Un desafío complejísimo desde los puntos de vista
administrativo y político. Y académico, también. Porque la idea no es sólo hacer un poco
de filantropía: tenemos esos programas, y otros varios también, dentro de la Universidad
porque estamos estudiando esos programas, y los estamos estudiando porque nos interesa
ayudar a mejorarlos. De eso se trata hoy, me parece: de construir a través de las más variadas
estrategias una universidad que pueda ser parte activa de un espacio público de discusiones
y también de nuevos aprendizajes, que necesariamente tiene que lidiar con nuevos proble-
mas y aprender de ellos, que tiene que interactuar con más actores que la universidad de
nuestros abuelos y que la de nuestros padres, y que, haciendo todo eso, se va volviendo una
universidad más democrática y mejor.
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Notas acerca de una posible articulación epistemológica de los estudios literarios con las ciencias humanas y sociales • Annick Louis • 210-220
Notas acerca de una posible articulación

epistemológica de los estudios literarios
con las ciencias humanas y sociales
Annick Louis
Université de Reims-CRIMEL
Centre de Recherches pour les Arts et le Langage (EHESS-CNRS)
E l objetivo de este trabajo es proponer una reflexión sobre la implan-

tación –actual y futura– de la disciplina literaria en la cartografía
contemporánea de los saberes, y más específicamente, explorar la rela-
ción entre los estudios literarios y las ciencias humanas y sociales.1
Mi punto de partida es la idea de que reina en estos momentos cierta

confusión, por lo menos en Francia, entre lo que se ha estigmatizado bajo
los términos “crisis de la literatura” y “crisis de los estudios literarios”.2
1. Una primera versión de este trabajo fue leída en el Colloque International

Interdisciplinaire: Histoire et littérature, regards croisés: enseignement et épisté-
mologie, organizado por el INRP los días 26 a 28 de mayo de 2011, y publicada
en http://litterature.inrp.fr/litterature/histoire-et-litterature
2. Este diagnóstico de “crisis” de los estudios literarios surgió en Francia a Eduardo Stupía. Sin título, 2010.
partir de una serie de transformaciones en la gestión de la enseñanza y la in- Técnica mixta sobre tela, 195 x 300cm. Serie Reflejos.
vestigación, esencialmente a partir del año 2006. Por un lado, las instituciones
terciarias adoptan los principios contenidos en los acuerdos de Boloña de
1999, que postulan la construcción de un espacio de estudios europeo regido
por una organización común; según el país, la aplicación de estos principios
introdujo cambios más o menos radicales. Esta serie de reformas culminan en
la promulgación de la ley LRU en 2009 (Loi relative aux libertés et aux respon-
sabilités de l’Université), que dará lugar al más importante movimiento de pro-
testa universitario que haya conocido Francia desde 1968. Puede consultarse
sobre la cuestión: http://www.enseignementsup-recherche.gouv.fr/cid20190/
organisation-licence-master-doctorat-l.m.d.html; sobre la crisis universitaria:
Revue du MAUSS semestrielle, n. 33, 2009: «L’Université en crise. Mort ou ré-
surrection?»; Veaud, Olivier/Caillé, Alain/Encrenaz, Pierre/Gauchet, Marcel/
Vatin, François, Refonder l’Université. Pourquoi l’enseignement supérieur reste à
reconstruire, Paris, La Découverte, 2010; Christophe Charle, «La loi LRU dans
une perspective européenne», Mouvements, 2008/3 N° 55-56, pp. 94-101. DOI:
10.3917/mouv.055.0094. Una serie de acontecimientos de política nacional
viene a sumarse a las transformaciones institucionales: durante su campaña
Nicolás Sarkozy ataca la obra clásica La princesse de Clèves, en 2006, y luego
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La noción de crisis, tanto en estudios recientes de especialistas como en los medios (Com-
pagnon 2007, Todorov 2007, Citton 2010), se proyecta en general sobre el objeto en lugar
de orientarse en el sentido de la disciplina literaria. En los términos usados por Jean-Marie
Schaeffer, se trataría de una confusión entre el objeto de los estudios literarios y sus institu-
cionalizaciones pasadas: lo que estaría en crisis es una de las representaciones establecidas
de la literatura, en la que la “Literatura” aparece como una realidad autónoma, cerrada sobre
sí misma, una visión canónica establecida por el modelo segregacionista del siglo XIX, que
todavía construye nuestras representaciones del hecho literario (2011: 11-15). A partir de
aquí, podemos concluir que es necesario discriminar el “objeto literatura” del “objeto litera-
rio”; el primero reenvía a las producciones artísticas, es decir a las prácticas mismas, el otro
a la formalización disciplinaria que toma por objeto de estudio estas prácticas. Podemos
también constatar que ambos han sido objeto de transformaciones radicales, que imponen
la necesidad de volver a pensar su estatuto en la cultura contemporánea y en la constelación
disciplinaria actual, y de reconsiderar los modos en que interactúan.
Una vez postulada esta distinción es posible describir el proceso actual de otro modo, sin
apelar al recurso de la noción de crisis. Más allá de las razones por las cuales la situación ac-
tual es percibida como una crisis, más allá de las consecuencias que esta concepción acarrea,
es posible reapropiarse de esta noción como objeto, para comprender su especificidad: dejar
de pensar el fenómeno en términos de crisis para transformarlo en objeto de estudio y de
investigación. A partir de ahora, entonces, la pregunta ya no sería: ¿cómo salir de esta crisis?
O ¿qué futuro hay para la literatura y los estudios literarios? Sino: ¿por qué pensamos el
proceso actual como una crisis? ¿Por qué creemos que esta etapa histórica es el fin de todo?
¿Qué efectos tiene esta concepción? ¿Qué posibilidades epistémicas abre nuestro presente?
Porque si es verdad que ignoramos cuál será el modo de inscripción académica de nuestras
disciplinas en el futuro, como lo señalara el antropólogo Gérard Lenclud, el fin de una disci-
plina no es necesariamente el fin del mundo, ni el término de un saber.3 Dos observaciones
rápidas sobre el futuro de nuestra disciplina, los estudios literarios. En primer lugar, señala-
mos que únicamente para aquellos que identifican el saber con su realización disciplinaria
actual, la etapa que vivimos corresponde al fin de la literatura y de nuestra disciplina; luego,
planteamos una cuestión: ¿qué sería de nuestros saberes si la disciplina desapareciera? En
todo caso, parece imponerse la necesidad de pensar el tipo de saber que producen los estu-
dios literarios.
Así, transformar la situación actual de la literatura y de los estudios literarios en objeto de

estudio, incorporando la reflexión sobre el estatuto de nuestra disciplina a nuestros objetos
tradicionales y a nuestras prácticas, permite la apertura de nuevas perspectivas para la in-
vestigación literaria y la enseñanza de la literatura. Más que en un momento de desmorona-
en 2008, ya elegido presidente. Hasta el día de hoy puede constatarse el impacto de sus palabras
(“Et Nicolas Sarkozy fit la fortune de La princesse de Clèves”, Le Monde, Clarisse Fabre, http://www.
lemonde.fr/cinema/article/2011/03/29/et-nicolas-sarkozy-fit-la-fortune-du-roman-de-mme-de-la-
fayette_1500132_3476.html). El conjunto de estos factores produce en la comunidad de especialistas
de literatura una sensación de amenaza, acentuada por la imposición en las ciencias humanas y so-
ciales de un modelo de funcionamiento, de organización y de evaluación proveniente de las ciencias
aplicadas que parece poco adaptado a las humanidades.
3. Lenclud 2006: 70. Karl Popper había ya insistido en lo imposible que resulta profetizar el futuro
de una ciencia, y sobre la dificultad de pronunciarse acerca de su implantación futura en la constela-
ción disciplinaria (Popper 1959).
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miento de nuestra disciplina, o de pérdida de puntos de referencia, se trataría de un proceso

de redefinición del objeto y de su constitución disciplinaria. Nos encontramos frente a un
nuevo objeto, pero también en un momento que contiene la potencialidad de una refunda-
ción de la disciplina.4 El hecho de que el origen de esta situación esté en los cambios de las
prácticas y en los “factores externos” (o percibidos como tales) explica en parte la angustia
que provoca el estado presente de las cosas en la comunidad intelectual, que tiene la impre-
sión de haberse transformado en un agente pasivo luego de haber jugado un papel decisivo
en la gestión de los dispositivos de enseñanza e investigación. Sin embargo, como marca
Stéphane Bonnery, identificar e interrogar los márgenes de maniobra de que disponemos en
nuestras aulas puede permitir ir más allá de las contradicciones en las que nos sumerge la
superposición de funciones de nuestra profesión. Los docentes somos, al mismo tiempo, los
agentes de una reproducción social en una sociedad capitalista, los intermediarios activos
de la enseñanza de un conjunto de saberes comunes a una generación y los garantes de un
servicio público de educación nacional (Bonnéry 2007: 200).
Esta toma de posición no implica que yo personalmente pueda responder a las preguntas que
nos inquietan tanto en estos momentos: ¿qué es hoy la literatura? ¿Cuál es hoy nuestro objeto?
¿Qué tenemos que enseñar? Lo que este cuestionamiento implica en cambio es que tenemos
que hacernos estas preguntas, plantearlas dentro de la comunidad y encontrar modos de in-
corporarlas a nuestras prácticas, agregando a ellas un cuestionamiento sobre las posibilidades
de institucionalización (presentes y futuras) de este proceso de transformación.
Entre las reacciones que ha provocado esta supuesta crisis, dos tendencias parecen dominar.
Una parte importante de los actores de este debate se ha orientado hacia la defensa de la dis-
ciplina y de la literatura, que toma la forma de elocuentes discursos; generalmente vinculada
a una concepción normativa de los estudios literarios, esta posición conduce a menudo a
una reivindicación de la dimensión hermeútica de los estudios literarios.5 La segunda ten-
dencia corresponde a una forma de interdisciplinariedad, puesto que consiste en proponer
cruces entre los estudios literarios y otras disciplinas, la historia, la musicología, la antro-
pología, la etnología, las artes visuales, etc. El acercamiento de dos disciplinas inscribe una
dimensión interdisciplinaria en los estudios literarios; una metodología que tiene la ventaja
de sacar al objeto literario y al objeto literatura de su aislamiento, y de reinsertarlos ya sea en
la historia del arte, ya sea en el contexto social, y a veces en los dos. Sin embargo, este intento
de pensar la literatura a partir de una disciplina que pertenece a las ciencias humanas y so-
ciales difícilmente encuentra un lugar en la institución, aunque la puesta en relación de dos
formas artísticas sea, tal vez, la tendencia que la institución logra absorber con más facilidad.
La principal razón es que el problema parece venir menos de la articulación de la literatura
con una ciencia humana o social en particular, que de la necesidad de pensar el lugar que la
disciplina literaria tiene y podría tener en el marco de las ciencias sociales.
4. Para Jean Bazin, esta capacidad de refundación es el rasgo específico de las ciencias sociales: “Se
deplora a menudo que las ciencias sociales no sean acumulativas; habría más bien que celebrar su
capacidad de reiteración, su vocación por volver a empezar, por refundarse. Son demasiado íntima-
mente políticas para que su dogmatismo no resulte temible” (Bazin 2000: 11).
5. Entre las obras recientes sobre esta cuestión, las que tuvieron más difusión son las Todorov 2007,
Compagnon 2007, Citton 2010, Jouve 2010. Schaeffer describe esta posición como normativa o se-
gregacionista. Estoy de acuerdo con su descripción de la situación de los estudios literarios, pero no
adhiero a sus conclusiones.
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Para ser más precisa: no se trata de convencer a las vertientes ajenas a lo literario del interés
social y cultural de los estudios de letras,6 sino de reflexionar acerca de las condiciones de
posibilidad de una articulación de los estudios literarios con las ciencias sociales. Lo cual
implica, por supuesto, volver a pensar el estatuto del objeto literario en tanto objeto social.
En otras palabras: la cuestión de la inscripción social (y, por lo tanto, no exclusivamente
“humana”) de los estudios literarios debe ser postulada barranca arriba, cuando lo es, la
mayor parte del tiempo, barranca abajo. El objeto de los estudios literarios, y las produccio-
nes mismas, pueden inscribirse en una red de relaciones sociales que ponga en evidencia su
carácter inestable y la dependencia de la escritura respecto de sus realizaciones. Para com-
prender la transformación de nuestros saberes, percibir su potencialidad actual, tenemos
que tomar una decisión que (como lo afirma Jean-Louis Fabiani) nos pertenece en tanto
investigadores: la de considerar que la disciplina literaria es un lugar de saber social y, por
tanto, dejar de pensar que hay lugares de saber más sociales que otros (salvo en términos
de historia disciplinaria); porque el orden del saber, como el orden social en general, es un
orden negociado (Fabiani 1997).
Para desarrollar esta propuesta es necesario reexaminar, aunque sea de modo rápido, la se-
paración entre ciencias humanas y ciencias sociales, y también interrogarnos sobre el sig-
nificado de la palabra “epistemológico”. Empezaré por el final. No se trata de poner en evi-
dencia y defender la idea de que la literatura presenta un modo de saber específico, aunque
compartimos la idea de que esta forma de producción artística implica efectivamente formas
de saber específicas; fueron, en gran medida, los historiadores y los filósofos quienes propu-
sieron esta visión de la literatura, que renovó nuestra percepción de los textos en los últimos
veinte años.7 Se trata, en mi propuesta, de estudiar los problemas y las cuestiones relativas
al conocimiento en el marco de los estudios literarios, situándonos a la vez en el interior y
en el exterior de la disciplina. Partimos, entonces, de una definición vasta del concepto de
epistemología, en tanto disciplina (o sub-disciplina) que estudia las cuestiones vinculadas a
la creación y a la diseminación del conocimiento en campos particulares de investigación;
de este modo, se puede volver a proyectar la cuestión del conocimiento en literatura sobre
la disciplina misma con el objetivo de considerar los modos de conocimiento que produce.
Por ejemplo, respecto de la crisis de legitimidad de los estudios literarios podemos, por
supuesto, considerar (como lo hace Schaeffer) que su dimensión epistemológica viene del
hecho de que el objeto de la disciplina se desintegra en tanto visión global de los hechos
literarios, como del hecho de que ha perdido su lugar en la cultura contemporánea.8 Pero
podemos también subrayar la dificultad que parece experimentar la comunidad intelectual
para plantear (y plantearse) la cuestión del objeto, y para desarrollar su concepción. Hay en
esto un proceso de denegación (lo que Jean Bazin llamaba “proceso de obliteración científi-
co”), que resulta de una concentración en las problemáticas internas de las disciplina (1996:
415); como consecuencia, este proceso promueve una superposición entre objetos, discipli-
6. La propuesta de Yves Citton (2007) va en esta dirección.

7. En cuanto a los historiadores, pienso en los trabajos de Roger Chartier (1996, 2005, entre otros),
Christian Jouhaud (2000), en el número de Annales editado por Etienne Anheim y Antoire Lilti
(65/2, mars-avril 2010); del lado de los filósofos, en los trabajos de Vincent Descombes (1987), y de
Jacques Bouveresse en particular (2008).
8. En efecto, para Schaeffer el término “crisis” es utilizado esencialmente porque los estudios lite-
rarios serían incapaces de hacer el duelo de su pasado, de su propio pasado, y por tanto de su tradi-
ción científica e institucional; la crisis aparece entonces esencialmente como crisis de la legitimidad
de los estudios literarios. (Schaeffer 2011, 14-15).
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na y organización institucional que vacía la reflexión sobre las fronteras (de la disciplina) y
fundamentalmente sobre los objetos mismos.
Las razones por las cuales en Francia los estudios literarios encuentran dificultades para ser
percibidos como pertenecientes a las ciencias sociales son, en gran medida, históricas. En
efecto, el proceso de especialización que marcó las ciencias humanas y las ciencias sociales
en el siglo XX se basa en una oposición entre género cognitivo y género estético (entre la in-
tención de crear un saber o de desarrollar análisis de tipo ensayístico), sobre la cual se jugó la
constitución de las ciencias sociales, y la definición de su especificidad disciplinaria respecto
de las Letras;9 una oposición que determinó también las relaciones entre las ciencias socia-
les y los estudios literarios, en la medida en que el género cognitivo se presentó como una
evidencia a los autores clásicos de las ciencias sociales (aunque su obra comprenda también
aspectos impresionistas, y a veces ideológicos).10 Si el fundamento de las ciencias sociales es
el rechazo del género estético, los estudios literarios percibieron su historia como una cesión
permanente (o una pérdida progresiva) de objetos y de zonas de saber frente a las ciencias
sociales en expansión, que llevó a una restricción del objeto mismo, hasta llegar al texto
como objeto único (en la tradición formalista, estructuralista, pero no únicamente). Una de
las particularidades de los estudios literarios es que la disciplina hizo de estas supuestas pér-
didas progresivas un valor sobre el que descansaba su especificidad; otra, que las fronteras
que se fueron así imponiendo (en el nivel de los objetos, de las metodologías y de la retórica)
fueron convirtiéndose en valores constitutivos del conocimiento (Louis 2010). Las fronte-
ras fueron tomadas por valores, lo cual significa tomar la norma disciplinaria como valor
constitutivo del conocimiento, cuando en realidad es únicamente regulativa (Lenclud 2006).
No cabe duda de que el reparto de los territorios y de los objetos jugó un rol esencial. Fa-
biani describió en algún momento de modo provocativo este fenómeno como un “Yalta
epistemológico”: los epistemólogos, los filósofos y los especialistas de estética se atribuyeron
los enunciados, los textos y las obras; los sociólogos, lo que queda de los contextos. De este
modo, mientras los primeros continúan su trabajo de descontextualización de los objetos
que tratan, las ciencias sociales están condenadas a acampar en la periferia del objeto cientí-
fico, porque su rol consiste en identificar los elementos contextuales, institucionales u orga-
nizativos de la actividad científica, sin nunca arriesgarse hasta el corazón del objeto (Fabiani
1997: 11-34).11 Para Fabiani, este reparto epistemológico explica el hecho de que la noción
de contexto sea actualmente una de las problemáticas esenciales de las ciencias sociales; el
carácter natural de la ruptura entre texto y contexto ha sido objeto de asaltos repetidos y de
controversias constantes desde hace un cuarto de siglo. Hoy, podemos entonces decir que
quienes acampan en la periferia se están desplazando hacia el interior, y aquellos que se
9. Sobre la cuestión de las ciencias humanas y sociales, ver Foucault 1966, Matalon 1992, Boudon
1992, Schlanger 1992, Heilbron, Johan/Magnusson, Lars/Wittrock, Björn 1998, Heilbron, Johan/
Lenoir, Remi/Sapiro, Gisèle 2004. Boudon recuerda que Tocqueville arremete en sus memorias con-
tra el espíritu literario, indicando así que las ciencias sociales no deben confundir la emoción con el
conocimiento ni la retórica con el análisis; en caso de hacerlo corren el riesgo de perder de vista su
objetivo (Boudon 1992: 308-309).
10. Boudon se pregunta (con razón) por qué la historia de esas disciplinas no suele tomar en serio
este objetivo cognitivo dado que la creación de un saber parece ser el objetivo natural de las ciencias
sociales. (Boudon, Matalon, 1992, etc.)
11. Fabiani subraya el modo en que la sociología de las ciencias (en la tradición de Merton en parti-
cular) se prohíba ser una sociología del conocimiento; y el hecho de que la sociología del arte o de la
filosofía que le corresponde se impida ser una sociología de las obras.
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refugiaban en el interior intentan salir. De ello resulta un borroneo entre las fronteras disci-
plinarias, que acarrea la necesidad de ir más allá de la interdisciplinariedad prescrita, para
proponer, tal vez, nuevos cortes disciplinarios (después de todo, por qué no...), pero sobre
todo nuevos fundamentos para nuestras disciplinas.12
Esta perspectiva permite comprender mejor la importancia y el carácter innovador de los

trabajos recientes que intentan pensar el cruce entre historia y literatura: la recuperación de
diferentes dimensiones históricas del texto constituye el comienzo de un movimiento que
busca restituir el vínculo entre el texto literario y su contexto (de producción, de realización,
y de todo tipo de contexto). Por esta vía llegamos entonces a la cuestión de las relaciones
entre la literatura y la historia, acerca de la cual quisiera proponer algunas reflexiones.
La cuestión de la historia me parece plantearse en dos tiempos para la disciplina literaria.

Por un lado, la historia –quizás habría que agregar: de las ciencias– nos permite concebir los
estudios literarios bajo su forma histórica: la historia aporta elementos que ayudan a com-
prender nuestra concepción de las Letras, las realizaciones institucionales de esta forma, las
problemáticas sociales en las cuales se ha inscripto y se inscribe hoy; la historia proporciona
conceptos para pensar nuestro presente en tanto producción histórica.
No obstante, la cuestión de la historia se plantea también en relación con la historia de los

saberes en Occidente, su construcción, su institucionalización y su instrumentalización,
que permiten comprender la interacción de los factores que intervienen en el proceso. La
disciplina literaria puede así volver a pensarse a partir de dos rasgos, sobre los cuales ya
no necesita basarse: la necesidad de definir su propia especificidad a partir de una serie
de valores culturales, y su separación de las ciencias sociales. Renunciar a hacer de la
transmisión de valores literarios a la vez el objeto principal del estudio y de la enseñanza
de la literatura y el principio sobre el que se basa la disciplina misma no implica renunciar
a la transmisión de valores (lo cual sería imposible); esta renuncia abriría un espacio a la
pluralidad de valores literarios, y a un concepto de lo literario basado en esta pluralidad
social de los valores estéticos que, por otro lado, sigue siendo tan real como la tradición
heredada. En la práctica de la enseñanza, la relación entre los distintos actores sociales y
estos valores siempre está en juego, incluso cuando se la ignora, o se finge ignorarla; es
uno de los aspectos a los que puede contribuir la sociología, renovando nuestra aproxima-
ción disciplinaria. Sin olvidar el hecho de que si nos hacemos hoy estas preguntas sobre el
rol social de la literatura y de los estudios literarios, sobre su pertinencia y su legitimidad,
es porque tenemos consciencia de que esta transmisión de valores encuentra dificultades
para concretizarse; y en lugar de pensar que es la literatura la que fracasa ¿por qué no
decirse que es la concepción de las Letras basada en la idea de la transmisión de valores
culturales pre-determinados, históricamente datados y fijados, la que ha perdido su vi-
gencia? ¿Por qué no pensar que es ese uso institucional de las Letras lo que está en crisis?
El valor puede volverse así un objeto que guía nuestras exploraciones de investigadores, y
las que hacemos en las aulas, bajo una condición: que el objetivo sea poner en evidencia la
pluralidad estética constitutiva de nuestra cultura.
12. Como lo recuerda Schlanger, el momento opuesto, que corresponde a la fundación de la repar-
tición disciplinaria de las ciencias humanas y sociales es el siglo XIX; el elogio de la disciplinariedad
y del rol que juega el despliegue disciplinario en la constitución del saber hecho por autores como
Renan (Schlanger 1992: 292).
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Dos observaciones rápidas sobre la cuestión de la concentración de los estudios literarios,

sobre sus problemáticas internas, a pesar de la puesta a prueba permanente de la lógica de
la disciplina en razón de la evolución del objeto literatura, de las transformaciones radicales
de su estatuto en la sociedad, del estallido y la multiplicación de las aproximaciones críticas.
Primero, recordar que estas lógicas internas de la disciplina están marcadas por tradicio-
nes nacionales que, como señala Heilbron, es una cuestión evocada regularmente pero no
ha sido estudiada aún de modo sistemático (2008). En segundo lugar, podemos decir que
la concentración en las problemáticas internas de la disciplina ha conducido (en la mayor
parte de las ciencias humanas y sociales) a lo que Gérard Lenclud llama un “bocal cerrado
disciplinario” (2006: 77-79). En este sentido, una conclusión esencial a partir de la evolución
del presente de los estudios literarios es la necesidad de modificar las formaciones. La era de
la especialización excluyente y del encierro disciplinario parece haber sido hoy dejada atrás
(Armstrong, Fuller, Sperber, 2003-2005). Lo que no significa que renunciemos a enseñar
las disciplinas, o que ya no haya especialidades, sino que la especialización se construirá de
modos diferentes, en parte porque se está volviendo necesario hacer intervenir la interdisci-
plinariedad en el comienzo de las formaciones (y porque ya no será considerada una etapa
superior de la especialización).
De lo aquí expuesto se puede inducir que no considero que la cuestión esencial de los es-
tudios literarios sea hoy de tipo hermeneútico. Tiene que ver con el posicionamiento, es
decir con nuestra capacidad para colocarnos a la vez en el exterior y en el interior de la
disciplina, y de posicionar el objeto mismo en el cruce de factores –formales, ideológicos,
institucionales, políticos, históricos, epistemológicos, etc–. La identidad de la obra literaria
es entonces percibida como un objeto inestable, múltiple (social, material, histórico, etc.),
así como nuestro(s) posicionamiento(s): nuestra disciplina aparece como una tensión en-
tre dispositivos de fijación y dispositivos de innovación, entre interpretar y describir, entre
lectura histórica y lectura actualizante si se quiere. Pero, ¿cómo trabajar a partir de objetos
construidos como realizaciones inestables, y de una disciplina concebida como una tensión
esencial (como la llamaba Kuhn)?13
Una posibilidad es recuperar dos nociones provenientes de las ciencias sociales: la noción
de encuesta (usada por la historia, la sociología, la antropología) y la de materialidad del
objeto (tal como la tratan los historiadores del libro). La literatura como encuesta no es
una metáfora, ni una operación de conocimiento que transforma los estudios literarios en
sociología o en historia. Si tomamos en cuenta los aspectos materiales en tanto elementos
constitutivos de la identidad de la obra, la recuperación de la encuesta (que solemos llamar
también archivos, terreno, etc.) por los estudios literarios pone en evidencia los aportes de
la interdisciplinariedad, aunque sus rasgos específicos en esta disciplina queden por definir.
Aunque estas propuestas puedan parecer abstractas, se inspiran de cuestiones surgidas en

las aulas, y en las lecturas especializadas; implican un desplazamiento del punto de partida,
la enseñanza, hacia las problemáticas que se encuentran barranca arriba de nuestros objetos
tradicionales, y que los determinan. Quisiera dar un ejemplo del modo en que podemos
trabajar a partir de la idea de un objeto literario concebido como inestable y de la dimensión
que puede tomar la encuesta (inspirada en métodos sociológicos): para establecer un corpus
de trabajo en las aulas, podemos partir de una encuesta sobre las experiencias de lo literario
13. Kuhn 1977.

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que hace la gente en la vida cotidiana; luego, podemos utilizar las respuestas para construir
una muestra de los modos que toma lo literario hoy. Como segundo ejemplo: nada pone
en evidencia la inestabilidad de la recepción de las obras tanto como el hecho de dar a leer
una serie de traducciones de una obra (tomo, por supuesto, este ejemplo de Borges, que lo
propone como método crítico en “Las versiones homéricas”); semejante propuesta lleva a
descartar la idea de la obra como monumento único e inequívoco, y constituye un instru-
mento particularmente productivo para abordar la cuestión de la lectura historizante y la
lectura actualizante (Yves Citton 2007).
Estas propuestas ponen en evidencia la necesidad de repensar nuestra actitud frente a la

multiplicidad cultural de las sociedades contemporáneas. Frente a este fenómeno, como do-
centes, podemos adoptar diferentes actitudes. Podemos elegir enseñar la llamada “cultura
letrada” como si fuera la única forma de cultura existente; podemos enseñar la “cultura letra-
da” partiendo del reconocimiento, implícito o explícito, de otras formas culturales, pero ne-
gando a éstas todo valor propio; podemos enseñar la “cultura letrada”’ reconociendo su valor
a las otras formas de cultura. Continuar hoy enseñando la “cultura letrada” es una posición
defendible, si consideramos que es nuestro trabajo en tanto cuerpo docente especializado;
pero la posibilidad de hacerlo de un modo eficaz se juega en la actitud que tomamos frente
a las otras formas de cultura, generalmente más presentes en la vida de los estudiantes a los
que nos dirigimos. Este posicionamiento puede ser implícito o explícito, aunque lo esencial
sigue siendo todo aquello implícito en nuestras prácticas.
Para concluir, quisiera subrayar que las dificultades que encontramos frente a los intentos
de articular los estudios literarios a las ciencias sociales se explican en parte por el proceso
de su constitución en tanto disciplinas, y en parte por el modo en que cada una de estas
disciplinas se relaciona con su pasado, por el modo en que delimita este pasado y se define
la tradición (Schlanger 1997). Si la constitución de las ciencias humanas y sociales está mar-
cada por la conquista de un espacio intelectual tanto como por la conquista de un terreno
socioprofesional e institucional, las encrucijadas de una transformación de la disciplina son
otras; en parte porque habría que retrabajar las tradiciones, los dispositivos y los hábitos
establecidos. En este proceso, una perspectiva epistemológica permite reconsiderar el esta-
tuto de los estudios literarios y aprehender una nueva especificidad de la disciplina que, de
hecho, está presente en las prácticas de los especialistas, pero no ha sido todavía estudiada
en su dimensión y en sus alcances teóricos.
La decisión de considerar la disciplina literaria como una ciencia social debe acompañarse
de otra determinación: no se trata necesariamente de predicar una mayor autonomía de los
factores epistemológicos, sino, tal vez, de proponer una mayor consideración de éstos, en
una época en que parecen haber perdido su trascendencia o, en todo caso, su poder de in-
tervención sobre la gestión institucional. En esta etapa histórica donde las transformaciones
radicales que han afectado nuestras instituciones parecen encontrar su origen en el exterior
del campo mismo, no es inútil insistir en el hecho de que operando en el nivel de los objetos,
es posible transformar la topografía del conocimiento y de la academia. Una perspectiva
más amplia de la historia de los objetos de nuestras disciplinas puede permitir aprehender
estos cambios, y restituir los objetos científicos.
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De ultrajes y ultrajados • Inés de Mendonça • 221-225
De ultrajes y ultrajados
Reseña sobre Lengua del ultraje. De la generación del 37 a
David Viñas, de Horacio González
Inés de Mendonça
González, Horacio (2012) Lengua del ultraje.

De la generación del 37 a David Viñas. Buenos
Aires: Editorial Colihue. 320 pp.
ISBN: 978-950-563-977-9
“El verdadero ultraje es la callada conversación con nosotros mismos.”
H.G.
Horacio González está escribiendo de un modo oblicuo pero sistemático

una historia de la vida intelectual argentina. Luego de publicar su historia
de la Biblioteca Nacional se dedicó a recuperar las inflexiones más áspe-
ras del discurso público argentino en Lengua del ultraje, publicado por
Colihue en su colección Puñaladas. Al decir del autor, su interés consistió
en recuperar textos que forman parte de “la memoria lectora y auditiva”
de la nación, releyendo “papeles” que contribuyen al debate nacional.
Tienta hacer oír a González citándolo largamente y es que nos propone

una conversación escrita que está atenta a las exclamaciones, preguntas y
también a los susurros que perviven en los discursos que analiza. Aunque
no exponga una teoría explícita de la voz, se esfuerza en su escritura por
restaurar los ecos de esos otros y discutir con ellos. La noción de me-
moria auditiva que anexa a la memoria textual resulta relevante en este
caso. Preocupado por las voces protagonistas de estas polémicas, intere-
sará cómo se traman las relaciones con “esos otros” que asumen lugares
enemigos, subordinados o seductores. En ese sentido, podría dedicarse
a analizar la representación en términos políticos, y de algún modo lo
hace, aunque se proponga leer específicamente los debates intelectuales
de una “lengua política literaria”. Quién se arroga el derecho a hablar por
el otro: pueblo, nación, generación; en nombre del conjunto o en contra
de un conjunto.
La distinción límite de lo que implica el colectivo “nosotros”, estudiada

en particular en relación con la polémica de las Quillotanas y las Ciento y
Una, que enfrentó a Alberdi y Sarmiento, bien puede pensarse como una
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www.letras.filo.uba.ar/exlibris exlibris (Reseñas) • #2/ 221
de las preguntas centrales que atraviesan el texto. Se está todo el tiempo volviendo a buscar
los encuentros y fisuras entre “pueblo” y “lengua culta” y los modos que estos asumen en lo
escrito. Los textos de Echeverría, de Sarmiento, incluso los de Borges, no pueden interpre-
tarse, reclama González, solamente desde una mirada antipopular.
González observa el carácter dramático, profundamente humano, del sentimiento del ul-
trajado y, también, el laboratorio experimental que permite su ejercicio en el seno de la
lengua. No da respiro, acumula sus argumentaciones en complejas redes lógico-sintácticas
que superponen capas de lecturas, yendo del ensayo filosófico a la pregunta polémica, y vol-
viendo al texto con el que discute o piensa el telar de los ensayos polémicos argentinos y la
trama que sustentan. En el trajín, reflexiona sobre las nociones existenciales que condensan
el sentimiento de ultraje y la provocación de la afrenta. Sentimientos escritos, racionaliza-
dos, invectivas verbales que no dejan de imponer una gestualidad de la lengua intelectual-
cultural de este país. La lectura analítica de los intercambios y sus derivaciones convive con
la propuesta expansiva de las constelaciones conceptuales. Ultraje, alienación, enajenación,
injuria. Duelo, denigración, fusilamiento. Culpa, autoengaño, honor. Lengua del ultraje es,
de algún modo, como decíamos, una historia de la cultura intelectual argentina, de ciertos
hitos de su literatura, pero también, una indagación más general que se abstrae de los suce-
sos para pensar los procedimientos, los mecanismos que desatan, permiten y sobreviven al
acto de injuriar. No quiere decir esto que esencialice la invectiva violenta del ultraje ni que
sustraiga a los contendientes de sus circunstancias históricas y vitales, sino que hay en el
modo de leer y de pensar esta “última forma del lenguaje” una búsqueda comprensiva de la
pequeña dimensión humana. Lo agónico de la vida fragmentada y la insensatez que puede
devenir de la desproporción posible del ultraje en la que una ínfima parte pone en duda el
todo de una honorabilidad. De ciertos modos de padecimiento y de zozobra que emparen-
tan más que diferencian a los sujetos hablantes del ultraje.
La erudición de González no opaca la pulsión pasional que pronuncia su texto. Una escri-
tura preocupada, de intenso compromiso y ocupada en exhibir (en lo posible) sus propios
derroteros y herramientas. Se sabe parte de ese pólemos lector que analiza y no se esconde.
Elige textos que son “indicios de un estilo de disputa” leídos como hechos en sí mismos con
incidencia en la memoria colectiva. “Organismos que cobran vida propia […] más allá del
mundo histórico al que pertenecen”. En ese sentido, se distancia de otras formas de la inda-
gación histórica, cuestionando los usos más superficiales de los estudios culturales nortea-
mericanos, pero también la insistencia (¿acaso banal?) de las historias de la vida cotidiana o
privada y, sobre todo, de ciertas lecturas que, dice, no pueden ver lo que los textos polémicos
revelan más allá de su literalidad.
Un punto aparte merece la polémica que propone con Halperín Donghi, a quien Gon-
zález adjetiva con la entrecomillada “posmoderno” para referirse al modo en que utili-
za el concepto de mito. Al estudiar la reflexión halperiana sobre Echeverría, González
encuentra que la tensión detectada entre realismo y liberalismo, insertos en un sistema
de ideas que los contradice, puede servir para describir “el complejo itinerario de este
historiador”. Lo que se cuestiona es un tipo de “pesimismo humanista”, “un desencanto
de alto vuelo” en el que los hombres producen constantemente resultados opuestos a
los que buscan. González descubre en la escritura rizada de Halperín su mayor triunfo,
un “talento” que reconoce como “logro evidente” para acercarse a la “forma sinuosa del
tiempo” pero que, paradójicamente, intenta situar a los sujetos en el momento en que
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estos se encuentran con sus frustradas potencialidades. En última instancia, lo que le

reclama es una falta de contacto próximo con la materia que se estudia. El peligro de la
narración halperiana, “del historiador sin mitos”, consiste en desconocer el propio mito
del historiador y confundir al narrador con la voz de los personajes históricos que con-
voca, cruzando los tonos de los que se habla con la perspectiva de quién habla desde la
“pasión distante de un novelista cáustico”.
Desencantada también se asume la voz de González pero, tal vez, lo que aquí proponga
como su diferencia es una postura no descomprometida con la crítica y la acción, que no
ataque al mito en pos de la verdad sino que intente escuchar aquello que tienen de agónico
las escrituras. Su “grito interno, su obstáculo interior”.
El ultraje, tal como se menciona en este libro, no funciona como equivalente a su sinónimo
“injuria”, lo incluye, por supuesto, pero indica algo más: consiste en la sustracción de una
parte del sí mismo. Generalmente el derecho a hablar pero, sobre todo, un ataque a la honra
que ya nunca quedará intacta luego de un ultraje. La noción de sustracción es la que permite
conceptualizar un escamoteo que exceda la dimensión individual para tocar el complejo
mundo de las relaciones entre lenguas cultas y cultura popular. Un vínculo inestable y sos-
pechado, de múltiples hurtos. González recurre a Gramsci para buscar una forma de escribir
“una historia social a la luz de la cuestión nacional”. Al leer el Facundo, por ejemplo, el desa-
fío es encontrar las figuras de conjunción entre la lengua sarmientina y los ecos que trasunta,
poniendo en cuestión las nociones mismas que se utilizan. Cuál es la función, la colocación
y el derecho a la escritura intelectual. De qué manera un texto como Facundo permite pensar
contra sí mismo, qué grietas aun se abren en su retórica y qué polémicas anticipa y refor-
mula. En un interesante ejercicio analítico imaginativo, el largo capítulo primero de este
libro juega con la posibilidad de leer la polémica entre De Angelis y Echeverría como si el
Facundo “nunca hubiera existido”. En un ir y venir que inevitablemente vuelve a la escritura
sarmientina (a Facundo pero también a Conflicto y Armonías), este enfrentamiento expone
las luchas por el uso de las lenguas (cultas, europeas y también telúricas, populares, locales)
y de los documentos del archivo nacional. En este punto es inevitable leer también, en el yo
que narra, al director de la Biblioteca Nacional y sus propias políticas en el uso del archivo,
de las que las lecturas de documentos como El Curioso, periódico editado y redactado por
Crisóstomo Lafinur en el 29, o los textos de De Angelis sobre La ciudad de los Césares son
un mínimo ejemplo. Aquí la reflexión sitúa al lector en el edificio y las distintas salas de la
biblioteca, posibilitando un análisis en abismo de las condiciones particulares en que cada
“decorado” es objeto de interés para desentrañar la época y la vibración vital inevitablemente
presente en una escritura.
La gradación y los subgéneros en los que se manifiesta el ultraje, abordados en este libro,
lo convierten, acaso, en un catálogo interpretativo, en un compendio o inventario de estas
formas extremas del decir. También en un tratado sobre la violencia cuando la lengua
toca al cuerpo, llega al límite cercano que trasciende su ser lingüístico para acercarse a la
existencia corporal de quienes portan o usan o instauran la voz ultrajante. “De este itine-
rario […] trataremos de obtener una idea general sobre los usos del lenguaje político y
quizás una ética provisoria de la acción política”. El despliegue conceptual, de discusión y
búsqueda de raíz terminológica, así como las fintas que va abriendo sin atar respecto de
la noción de ultraje, son de los aportes subsidiarios a las lecturas específicas que atrapan
de este libro.
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En su propuesta, González deja instalada la tensión entre una supuesta naturaleza primige-
nia y el carácter “domesticador” de la cultura. Una matriz verbal en la que se funde (tal vez
encorsetando) un caudal de violencia, lucha y temor que permite leer la conversación y su
formato escrito epistolar como forma sublimada del duelo.
Los modos del martirologio, incluyendo los textos apologéticos y los cantos fúnebres, brin-
dan exhibición de cómo las mismas palabras se ciernen sobre distintos protagonistas. “Es
con las mismas palabras” que se erige la lucha. La lucha por los muertos y por la dignidad de
esos muertos puede incluir la coincidencia en el nombre o el atributo. De Angelis y Echeve-
rría discuten sobre esa lista y se disputan a Dorrego. José Hernández volverá sobre ese muer-
to para reivindicar a otro, El Chacho, y apuntarse unas líneas en la contienda con un duelista
excepcional (Sarmiento). Un nombre como Rosas puede también concentrar la discusión de
un siglo y más, produciendo versiones sintéticas o desbordadas, como la interesante mono-
manía verbal de Ramos Mejía.
El combate de amigos-enemigos, desde Sarmiento-Alberdi hasta Viñas con los personajes

de su Tartabul, arma también el arco de la autonomización de la literatura y de un repliegue
de su lengua, cada vez más fracturada, más enigmática pero tal vez igualmente lastimada.
La cuestión de los nombres propios puede o no ser relevante, tal el caso del último texto que
se analiza en este libro, Tartabul, donde menos importan las decodificaciones de lo sugerido
o evitado, que los roles, los argumentos y las posiciones (incluso intercambiables) de esas
voces que manifiestan un profundo desgarro. Es el sonido polifónico de una lengua que
intenta, angustiada, superar lo monológico aun a riesgo de desgajarse.
Otras disputas resuenan en este libro, como las de Mitre y López en su debate sobre la histo-
ria, el repiqueteo de Groussac como el hábil comentador que apunta, sobre todo, los excesos
mitificantes de Lugones en su cifrada lectura de la historia. Y, por supuesto, Borges, un diestro
practicante en “El arte de injuriar”. Leer a Borges permite reiterar la honda motivación que la
injuria tiene en el pensamiento honorífico. La ironía, el humor, la adjetivación exacerbada e
inútil frente a lo despreciado, el sarcasmo malévolo y distante, manifiestan (además, tal vez, de
una inteligencia sutil) la atención constante a probables motivos de ofensa: en la teoría estética,
en el arte, en el amor. “El honor en términos de la materia literaria de Borges corresponde al
momento en que se restituye una lógica al funcionamiento indiferente de lo real”.
Los “estilos” de los distintos documentos polémicos que se eligen para hacer esta historia
exhiben variaciones genéricas e ideológicas. ¿Para qué, podríamos preguntarle al texto, re-
pasar estos embates y revivirlos? Tal vez haya una respuesta en la definición de discurso pú-
blico argentino que se propone en la introducción. Persistir en la memoria colectiva, generar
identidades y, por tanto, excluir otras. “Complementar por las laterales una rara historia
nacional” y contribuir con una “reflexión sobre la precariedad humana”. Dado que, como
queda explicado en este libro, el honor es la otra cara del ultraje, las relaciones entre “escritu-
ra y éticas del existir” están puestas sobre la mesa al restituir los tonos o percibir los ecos de
las polémicas. Las literaturas del honor, del ultraje, de la venganza o de la hostilidad tienen
en común esa exhibición de la precaria necesidad de fortalecer o disminuir los límites pro-
tectores del yo. González se pregunta hasta qué punto un polemista (injuriado o injuriador)
participa de la construcción de la escritura de la historia o la literatura argentina.
La sustracción máxima que posibilita el ultraje (la vida) va del fusilamiento al duelo. Y, aun
entonces, los ritos honoríficos de ambas prácticas intentan restaurar la salvación del honor.
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Como límite corporal del ultrajado, esos códigos supuestamente estrictos protegen el honor
del victimario y pueden colaborar a construir el mito de la víctima. La lectura de tres textos
en ocasión de fusilamientos develan la ironía cruel de esas ceremonias: el texto firmado por
Moreno para justificar el fusilamiento de Liniers, el comunicado fundacional de Montone-
ros y, como era de esperar, Walsh.
Horacio González se expone en su escritura, si no al duelo, sí a la palestra pública donde su

voz queda abierta a resonancias, retrucos y, como anticipa desde el comienzo, a la posibili-
dad última de ser él también un ultrajado.
Nota al pie
De algún modo, en este espacio marginal, González ejerce con más fuerza una pedagogía de
la lectura, retoma los hilos filosóficos que sostienen algunas propuestas críticas que no siem-
pre enuncian sus filiaciones y sugiere atenciones y límites. Hacia el final de cada capítulo de
este libro encuentro algo del carácter reverberante que impele al debate, si no injurioso, al
menos provocador. Vale la pena recorrerlas como pequeños ensayos, más allá del cuerpo
textual del que injustamente parecen depender. Hay notas que constituyen verdaderos es-
tudios críticos, como la que propone una lista de “raros” de la polémica nacional (nota 34,
cap. II) que va desde De Angelis hasta Viñas, pasando por Ramos Mejía, Martinez Estrada o
Anzoategui; otras que abren disputas que luego cruzarán todo el libro, como aquella donde
inicia la polémica con Halperín Donghi y rescata la lectura de Agosti sobre Echeverría; hay
momentos narrativos y ensayísticos de alto vuelo, como los paréntesis de las extraordinarias
notas 32 y 33 del prólogo –en las que reflexiona sobre el género catilinaria y analiza “¿Qué es
esto?” como una comprensión brutal del peronismo–, momento en que cuenta su hallazgo
del libro Fisiología de las sectas en la casa de Martínez Estrada en Bahía Blanca…
Historizar textos en tanto textos, propone, “meditar sobre las herencias retóricas de la na-
ción” y, en las notas, sobre todo, sin la necesidad sintáctica de la hilación, esas genealogías
bibliográficas y discursivas están puestas a disposición de sus lectores. Se abren cánones
alternativos y comparte los recorridos propios. Un ejemplo: si la crítica a Shumway permite
reclamar la presencia en los currículos universitarios nacionales de más “textos surgidos
dentro del drama social argentino”, es significativa la aparición en una nota posterior del
filósofo Rodolfo Kusch y su texto La seducción de la barbarie: análisis herético de un conti-
nente mestizo como una alternativa intensamente divergente para comprender la “fisura” o
el “quiebre” cultural argentino.
CV Inés de Mendonça
Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires, donde dicta clases de Literatura
Argentina del Siglo XIX. Forma parte del Instituto de Literatura Hispanoamericana. Coor-
dina talleres de escritura y es profesora de Escritura Creativa en la Escuela Superior de
Creativos Publicitarios. Ha recibido becas de la Agencia de Ciencia y Técnica, del Fondo
Nacional de las Artes y del CONICET. Investiga sobre literatura argentina del siglo XIX,
en particular sobre el fin de siglo en Buenos Aires. Ha sido miembro del consejo editorial
de la revista electrónica El interpretador. Arte, literatura y pensamiento, donde publicó fre-
cuentemente poesía y ensayos críticos.
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La fábula infinita • Guadalupe Silva • 226-228
La fábula infinita
Reseña sobre Otra vez me alejo, de Luis Othoniel Rosa
Guadalupe Silva
Rosa, Luis Othoniel (2012). Otra vez me alejo.

Buenos Aires: Entropía. 85 pp.
ISBN: 978-987-1768-07-3
E n los Estados Unidos la vida académica suele desarrollarse dentro de

un aislamiento en cierto modo teatral. “Esta relativa independencia
del falansterio universitario”, escribe alguien que estudió el tema, “expli-
ca la violencia totalmente retórica de los debates académicos: sus térmi-
nos son tanto más duros cuanto que rara vez franquean las puertas del
campus”.1 Allí los claustros, como en la Edad Media, son mundos paralelos.
Luis Othoniel Rosa parece coincidir con esta imagen. Otra vez me alejo,
su primera novela, se sitúa en Princeton, ese “gran estado de excepción”
(17) que congrega estudiantes de todo el mundo dentro de una ecúmene
elitista y artificial. El “Pueblo de la Princesa”, como lo llama el narrador,
alberga entre sus falsos edificios góticos encarnizadas competencias por
el reconocimiento social (no tanto por el saber), y es arena de grandes y
pequeñas rivalidades. “Los estudiantes doctorales del Pueblo de la Prin-
cesa, y me incluyo, éramos la reencarnación vengativa de los sofistas grie-
gos. Detrás de la pantalla de sabiduría, éramos todo humo” (17).
Rosa conoce por dentro ese mundo claustral. Al igual que su alter ego de
la novela, realizó su doctorado en Princeton, con una tesis que todavía
no fue publicada pero que, hasta donde se sabe, consiste en un estudio
del anarquismo en Borges y Macedonio.2 Su director fue Ricardo Piglia,
a quien Rosa profesa una abierta admiración, y a quien le da un lugar en
la ficción como el “Escritor Ítalo-argentino” cuya apología del fracaso
literario (y del fracaso en general) deslumbra al protagonista. Como es
evidente, la novela ejercita el juego con la autoficción, pero lo hace de
tal forma que sortea la jactancia típica del escritor estudiante que narra
haciendo “teoría”. Se diría que Rosa logra plasmar la lección que pone en
1. François Cusset, French Theory. Foucault, Derrida, Deleuze y Cía. y las muta-
cioines de la vida intelectual en Estados Unidos, Barcelona, Melusina, 2005, p. 45.
2. Según el sitio de reseñas www.elroomate.com, que dirige Rosa, su tesis lleva
el título Para una vanguardia anarquista: Borges con Macedonio.
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boca del maestro: “Perder, nos decía el Escritor Ítalo-argentino, se convierte en una pode-
rosa estética y política literaria” (62). Esta figura de looser autoconsciente, implícitamente
crítica del culto norteamericano al éxito pero también de la inflexión autorreivindicativa tan
frecuente en la literatura latinoamericana, es la que lleva adelante el relato.
El aspecto del libro parece reflejar este rechazo de las proporciones épicas y los tonos mayores.
Otra vez me alejo es un libro delgado, de apariencia “menor”, con ilustraciones infantiles en la
tapa, un prólogo desopilante escrito por una niñita del Bronx llamada Tanicea Russo, y una
foto de solapa en la que el autor se muestra sosteniendo un enorme libro con dibujos infantiles,
como si él mismo fuera un niño. Este aspecto ligero, casi juguetón, del libro, se traduce inme-
diatamente en algo diferente, un texto sofisticado, lleno de citas, guiños y astucias retóricas.
Como el policial –aunque no se trata de un policial sino de un relato que conoce las artimañas
del género–, Otra vez me alejo se compone de silencios, preguntas y demoras, datos sustraídos
al lector que funcionan como zonas de atracción, pero también como pretextos del relato.
El punto de partida de la novela es una visión alucinante: el narrador y su amigo Alfred Dust
ven surgir en el horizonte un “indefinible pájaro acuático” que se acerca hacia ellos. Parece
por un segundo una escena de realismo mágico, pero no lo es. Dust y el narrador están bajo
los efectos de la marihuana, de modo que ese lento acercamiento del ave es, en realidad, un
ralentí de su visión. El pájaro, piensan con algo de paranoia, los va a defecar cuando pase
sobre ellos, pero tarda demasiado, como si hubiera quedado colgado (como ellos) en el cielo.
El texto juega con este “efecto de suspense” (13), dando lugar a otra clase de interrupción:
la del relato. Porque el pájaro que no llega (y no depone) es equivalente en su demora a la
revelación de los secretos que abren distancias entre los amigos. La historia de esos secretos
es la que se desarrolla en el largo flash back de siete capítulos durante los cuales el pájaro se
mantiene suspendido. La interrupción da lugar al cuento, y la narración, a su vez, se des-
pliega como una concatenación de historias, un poco a la manera de Roberto Bolaño, pero
con cierto giro geométrico: “es como hacer círculos en los círculos”, dice el narrador, “sin
podernos concentrar” (16). Cuando al final el texto regresa a la escena del pájaro acuático,
esperamos que se produzca la confesión anunciada, que se revelen todos los secretos y que
caiga, por fin, la mierda del ave. Pero es fácil presumir que la novela prefiere permanecer
en el plano del suspense, o, deformando las palabras de Borges: en el de una deposición que
no se produce. Quizás esto dé la impresión de que la apuesta teórica de la novela asfixia su
interés narrativo. Pero no es así. Se diría, por el contrario, que el placer de narrar, la sutileza
y el ingenio en el engarce de las metáforas y su diversa entonación merecen la atención que
seguramente van a tener en adelante los textos de Rosa.
¿Qué historias se tejen en ese largo impasse del ave detenida? En principio, historias uni-
versitarias, historias de estudiantes. La novela habla de la relación entre el narrador y Dust,
su roomate, y del triángulo amoroso que surge entre ambos a partir de los relatos que Dust
trae a su amigo. En otro nivel, también habla de las distancias que abren los secretos, de la
fascinación que ejercen los cuentos, y de cómo alguien tan próximo como un compañero
de cuarto puede convertirse en héroe, o bufón, de su propia leyenda. La novela habla, en
definitiva, del encanto de narrar, y por lo tanto de la indecidible zona de irrealidad en que se
encuentran las ficciones.
Los nueve capítulos o “alejamientos” del libro proponen, pues, una lectura metaficcional.
¿Qué relación hay entre la amistad, la distancia y el propio hecho narrativo? Las formas del
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alejamiento son muchas, pero la conexión entre todas ellas parece girar siempre en torno
al tema de la distancia –o la disolución de distancias– que supone toda narración en tanto
acto mitopoético. El “gran Dust”, como lo llama el protagonista, es un orador brillante, una
estrella de las reuniones estudiantiles, un egocéntrico y un mitómano. Sus narraciones em-
piezan a poblar la vida del protagonista hasta crear una especie de hábitat común, un espacio
de figuras entrelazadas en el que lo próximo y lo lejano se conectan por insospechadas rela-
ciones. Este mundo de fábulas inconclusas, “alejamientos narrativos que la amistad nunca
supera” (21), va desde la historia del guano y su vinculación con el Destino Manifiesto, hasta
la novelesca aventura del pirata Lagartija en los mares del Caribe, en la que confluyen a su
vez las historias del guano, el imperialismo, el terrorismo puertorriqueño, la mitología latina
y, por supuesto, los amores frustrados de Dust.
Pero quien ocupa el centro imaginario de esta relación, sin dudas, es Trilcinea, la amada ideal
de Dust y luego del narrador, de cuya existencia todo lleva a sospechar, no tanto porque su
rostro se borra continuamente, sino porque su imagen, presente bajo la forma del fanstasma,
es demasiado alusiva al mundo de la literatura para ser entendida de otro modo que no sea el
de la cifra. Mezcla de “Trilce” y “Dulcinea”, el nombre de la amada es una síntesis de formas
poéticas y narrativas que remiten, por un lado, al críptico poema de César Vallejo, citado entre
los epígrafes de la novela, y por otro al Quijote, cuyos recursos metaficcionales (autoparodia,
trompe l’oeils, cajas chinas, dobles, pasajes entre el relato histórico y el de aventuras, autoficción
del libro dentro del libro, etc.) reaparecen, todos ellos, en la novela de Rosa. La cifra-Trilcinea
resume así buena parte del tema al que remiten como variaciones musicales los “alejamientos”:
el de la contigüidad entre espacios y tiempos discontinuos en el presente de la narración. O
también: el de la interiorización de lo remoto en la actualidad de la experiencia.
Con algo tal vez de ese anarquismo que Rosa analiza en Borges, Otra vez me alejo disuelve en
el carrefour de sus historias lo que su narrador llama “relatos imperiales”: los grandes relatos
modernos, la narración total, o más precisamente: sus seguridades. Lo hace a su vez sin pos-
tular un imperialismo inverso, el de un lenguaje omnímodo y arbitrario colocado en el sitio
vacante del sujeto. Las palabras, aquí, no flotan sobre vacíos metafisicos ni rotan sobre sí
mismas, sino que, por su propia naturaleza evocativa, generan imágenes que despiertan los
afectos, forman comunidad, convocan otras imágenes y atizan el deseo. Los fantasmas de la
imaginación, escribió Daniel Link, no solo están en todas partes (porque son íntimos y a la
vez públicos, porque son fanasmas de la cultura) sino que nos interpelan.3 Otra vez me alejo,
novela sobre la distancia y la imaginación, habla de la seducción que ejercen estas voces en
el interior (abierto) de la existencia.
María Guadalupe Silva

Licenciada en Letras por la Universidad Nacional del Sur y Doctora en Letras por la Universidad
de Buenos Aires con una tesis sobre la obra de José Lezama Lima (2005). Se ha especializado en li-
teratura cubana contemporánea y ha publicado artículos en libros y revistas especializados del país
y el exterior. Actualmente se desempeña como investigadora del Conicet y desarrolla sus activida-
des de investigación en el Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Buenos
Aires. Forma parte del Grupo de Estudios Caribeños del ILH.
3. Daniel Link, Fantasmas. Imaginación y sociedad, Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2009.
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Pedagogía política y canon cultural • Martín Baigorria • 229-233
Pedagogía política y canon cultural

Reseña sobre Canción de la desconfianza, de Damián Selci
Martín Baigorria
Selci, Damián (2012) Canción de la descon-

fianza. Buenos Aires: Eterna Cadencia. 160 pp.
ISBN: 978-987-1673-55-1
L a discusión sobre Canción de la desconfianza (Eterna Cadencia,

2012), la primera novela de Damián Selci, ha venido en aumento
gracias a numerosos y variados comentarios. En este sentido, no deja
de llamar la atención el hecho de que el libro haya sido asociado a toda
una gama de autores e influencias (Arlt, Marcelo Cohen, Pynchon, Ma-
rechal, O. Lamborghini, la historieta, el punk, etc.): esas referencias
eclécticas revelan hasta qué punto los lectores se hallan ante un hecho
literario inusual.
Esto último ya puede verse en la trama de la novela. Ya desde el principio,

el relato obliga a tomar posición: Styrax, un profesor de bajo, se propone
“secuestrar” junto a un grupo de amigos a un hijo de “Esclarecidos” para
reformarlo a través de una pedagogía extremista. Los “Esclarecidos” son
aquellos que resisten toda captación del conflicto, identificados con el
gesto intelectual de la relativización crítica y la indefinición política. La
cosmovisión paranoica de la célula integrada por el protagonista y sus
amigos viene entonces a dividir las aguas: el mundo burgués del con-
senso liberal-democrático, frente a un grupúsculo de amigos marginales,
contrarios a ese orden. Como bien puede intuirse, este planteo narrativo
no es ajeno a las divisiones políticas y sociales instaladas en el país desde
2008 en adelante.
Pero ¿cómo apreciar en términos literarios esta fantasía paranoico-edu-

cativa? A primera vista parece un tema original: en la Argentina, el pro-
blema de la pedagogía política al estilo Brecht nunca fue una preocupa-
ción dominante en los escritores de izquierda, mayormente seducidos
por la contra-información (Walsh), la denuncia anti-burguesa (Contor-
no) o el lirismo comprometido (Gelman, Urondo). Sin embargo, ya en
los primeros comentarios sobre el libro aparecieron deslizados algunos
malentendidos en torno a las implicancias ideológicas de esta aventura:
mientras en el suplemento cultural Ñ se habló de “lavado de cerebro”,
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en las páginas de Perfil se creía reconocer a un “estalinista en prosa”. Fue Lucas Adur quien
supo transparentar con mayor honestidad este clima de suspicacias críticas: “Hay algo de
‘canción’ en la obra de Selci, una voluntad lírica que por momentos entra en tensión con
cierta voluntad pedagógica. En esos momentos, la novela parece trastabillar”.1 En definitiva:
atendibles méritos estilísticos, obturados por dudosos planteos programáticos. ¿Funcionan
sin embargo ambas instancias de modo tan disociado?
Es llamativo, y tal vez poco inocente, que muchos de estos diagnósticos hayan soslayado las
claves de lectura ofrecidas a manos llenas por la propia novela.2 En una de sus páginas, Canción
de la desconfianza hace referencia a una escena de Punctum, de Martín Gambarotta, cuya niti-
dez referencial la convertía en el relato incluido en una obra de textos fragmentarios. Allí, una
célula guerrillera secuestraba y condenaba a muerte a una promesa de la narrativa actual tras
confundirlo con un capitán de la armada. Situado en 1991, en la mente de un militante monto-
nero, la idea del “juicio y castigo” a los narradores mediocres sobrevivía como un sueño fallido;
una guerra no resuelta que buscaba continuar la lucha de los setenta en el plano cultural.
Pero la provocación narrativa de Gambarotta bien puede llevarnos a preguntarnos entonces

qué tiene para decir la novela argentina en un contexto distinto, ahora que esta versión de los
setenta ha comenzado a integrar el relato oficial del Estado. Selci tal vez lo plantearía en estos
términos: si el terrorismo estatal tuvo como proyecto re-educar a los hijos de los guerrilleros,
con la llegada al poder de la militancia setentista el dilema pasaría a ser cómo reeducar a la
sociedad formateada durante el Proceso. Pero ¿cómo narrar este proyecto educativo, una vez
que su propio lenguaje –el lenguaje del marxismo y la izquierda peronista–apenas subsisten
proscriptos dentro de la discusión pública? Tal como puede verse en las reseñas dedicadas
a la novela, esta no es una pregunta exagerada. Se trata más bien de un prejuicio también
reconocible en otros libros recientes, donde la experiencia histórica de una juventud politi-
zada sigue siendo a lo sumo un tema apto para la parodia o el revisionismo intimista. En los
términos de este imaginario crítico y narrativo, la política setentista solo puede ofrecer un
material a priori menor, degradado por la fuerza de los hechos (o una interpretación de los
hechos), carente de elementos positivos o socialmente edificantes.
Canción de la desconfianza debe ser leída entonces dentro de esta discusión, que no solo es
literaria sino también cultural y política. En el marco de la ficción narrativa, el sueño del
secuestro político se convierte así en un “sueño pedagógico”. Puede entreverse ya aquí una
estrategia peronista con antecedentes literarios notorios (L. Lamborghini, el propio Gamba-
rotta): apropiarse de temas estigmatizadores para invertir sus connotaciones peyorativas y
darles un nuevo significado. Toda la trama de la novela surge de este programa. En el mismo
sentido, la elección del género narrativo no es azarosa. Por su propia visibilidad en el canon,
la novela constituye un lugar de discusión estratégico a la hora de definir el valor didáctico
de una experiencia histórica; aquello que constituye su sentido para las nuevas generaciones.
1. Reseña publicada en la revista electrónica No-Retornable (http://www.noretornable.com.ar/v13/
nuevo/adur.html ). Una lectura muy atenta puede ya hallarse en el texto de presentación de Violeta
Kesselman (disponible en el blog http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2012/22443). También
aportan elementos interesantes los comentarios aparecidos en el blog Las despiadadas: “Un nuevo
vocabulario político para la Argentina. Sobre Canción de la desconfianza de Damián Selci” (http://
lasdespiadadas.blogspot.com.ar/2012/05/un-nuevo-vocabulario-politico-para-la.html) y el ensayo
de Silvia Schwarzbock, “El enemigo del enemigo”, publicado en El río sin orillas N° 6 (2012).
2. La excepción aquí es la nota de Adur, la cual plantea algunos aspectos importantes del libro sin
ofrecer mayores desarrollos.
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Todo parece indicar que Selci ha comprendido y otorgado la mayor prioridad a este punto.
Situada en la Argentina del presente, su novela apunta a desarticular los preconceptos impe-
rantes en el imaginario narrativo local; visibilizar en términos ficcionales una cultura y un
lenguaje político estigmatizados, sin caer en la idealización o la condena retrospectiva. De
allí entonces que, tal como afirma la novela, “secuestrar” no sea la palabra apropiada para
definir el proyecto de Styrax.
Su relato precisa entonces de un verosímil propio. Como ha sido notado, la ficción a lo Pyn-
chon le permite concebir personajes estrafalarios donde manda el lenguaje de la conspiración
política. Pero el verosímil “pynchoniano” no es tanto argumental (con su habitual yuxtaposi-
ción de teorías sobre el poder) sino más bien estilístico. En un gesto doble, puede afirmarse que
Canción de la desconfianza apunta a invalidar todos los prejuicios convencionales asociados
a la literatura didáctica, como así también aquellos déficits reconocibles en buena parte de la
narrativa actual (simplificación formal, temas pobres, falta de subjetividad, etc.). Emitiendo
toda clase de guiños brechtianos, pero evitando identificarse con las formas más usuales de
esa tradición, la novela retoma dos aspiraciones propias de la cultura pedagógica de izquierda:
poseer un contenido crítico-doctrinal, susceptible a su vez de ser transmitido con gracia y sin
tedio. Podemos repasar estas dos cuestiones mediante un análisis más detallado.
La curva ideológica
Toda pedagogía extremista debe redoblar su capacidad de atención crítica. En la novela, la

“desconfianza” del protagonista surge de una actitud que podríamos llamar “hiperestesia
ideológica”:
¿Es normal? Es normal. ¿Es conveniente para la continuidad democrática en la Argenti-

na? Es conveniente. ¿Hay razones para desconfiar de la cara del mozo, de los botellones
de cerveza traídos de Europa? Quizá. ¿Y de la cara de los asistentes, también argentinos y
democráticos? Es una conjetura.
En los gestos del público de un bar de Palermo, el protagonista de la novela cree atisbar un
estado de cosas directamente asociado a las grandes obsesiones de la coyuntura político-
ideológica post-83. Esta percepción conduce a un “estado de pregunta” paranoico; un poco
a la manera de Huysmans, aquello que el narrador denomina una curva de la percepción: “las
visiones trascienden las cosas y devienen en Styrax autopreguntas”. También las relaciones
de sustantivos y acción, o cosas y cualidades, refuerzan esta percepción exagerada: “mosco-
nes verdes que parecen una kermés desarmada a palazos”, un cielo que puede ser “el humo
envenenado de un incendio químico”, o las rayas del pavimento que “discurren energizadas,
locas, como si estuviese escapándose de una pésima noticia mundial”. Como puede verse,
Selci encuentra en la hipérbole un procedimiento retórico acorde para el sueño extremista
de sus personajes: “Falta poco. Está ansiosa. Creyó que estaba todo listo y por eso se quedó
pensando un rato en la izquierda nacional”. También el protagonista de la novela aparece
retratado como un moralista recalcitrante, incapaz de tener relaciones sexuales a causa de su
visión politizada del mundo. Se impone así una primera impresión destinada a aturdir a más
de un lector harto de conflictos: años y años de alertar contra los peligros de la “hipertrofia
ideológica”, como origen de los errores de la izquierda, para que venga un autor nacido en
democracia y convierta ese desvío sospechoso en leitmotiv ficcional y rasgo de estilo.
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Pedagogía y estilo
Pero al mismo tiempo esta conciencia crítica “hiperestésica” precisa de otros recursos a tra-
vés de los cuales pueda ser transmitida con eficacia, sin aburrir o perder legibilidad. Vale la
pena apuntar entonces la amplitud de registros desplegados por la novela: peripecia frenéti-
ca (a lo Zelarayán), descripciones lumpen-futuristas, soliloquios conspirativos, diatribas po-
líticas, flashes metafísicos, consignas didácticas, sin privarse tampoco por ello del recuerdo
emotivo, las instantáneas objetivistas o el lapsus lírico. Mediante estas variaciones estilísti-
cas, la percepción exagerada termina desembocando en sintagmas que aluden oblicuamente
al ideario nacional-popular, aquella doctrina que el protagonista busca recuperar a través
de su programa educativo. Puede entreverse hasta qué punto esta serie de rodeos lúdicos
responde a una dificultad muy concreta: asumida en un momento histórico novedoso, pero
en un marco cultural aún refractario, dicha discusión ideológica ya no puede ser meramente
evocada en términos nostálgicos o derrotistas sino que para ser recuperada debe invertir su
propia perspectiva marginal, reinventándose a través de una multiplicidad de expresiones
alternativas. Este es el programa cultural plasmado en los alfabetos agit-prop del libro. La
novela ofrece así una reflexión permanente sobre el lenguaje disponible para un proyecto
político desmembrado, una vez que este ha podido retomar la iniciativa.
Esta variedad de registros se comprueba también al nivel del léxico y la adjetivación, donde
expresiones de vuelo sofisticado conviven sin fricciones con palabras como sachet, zumbar,
rechiflar, parrafear, estrujada, sacudones, etc. Pero lejos de caer en la oscuridad retórica o
el juego de palabras autocondescendiente, el lenguaje de la novela se nutre a su vez de un
dominio de la imagen atento hasta los más mínimos detalles: caído en el piso, Styrax es “una
toalla húmeda estrujada contra el suelo”; “pelitos verdes” en vez de simplemente “pasto” o
“yuyos”; “unas costillas de luz” suena mejor que “un rayo de luz”; y lo mismo cabe afirmar
sobre “racimos luminosos”, para hablar del viento, en vez de meramente “ráfagas” o “silbi-
dos”. Esta es una de las lecciones que Selci supo extraer del objetivismo y la poesía de los
90: la precisión a nivel de la imagen obliga a actualizar el lenguaje, sacándola de las palabras
usuales y la sintaxis coagulada de la literatura convencional.
Al mismo tiempo, si en el plano lexical se busca la máxima amplitud y variedad, al nivel

sintáctico y fonético se privilegia en cambio la tendencia acumulativa de unidades relati-
vamente homogéneas: un crescendo paratáctico, creado a partir de construcciones anafóri-
cas, la enumeración ascendente y las modalizaciones en gerundio. En este mismo sentido,
también el uso casi ininterrumpido de verbos en presente supone la decisión de subrayar el
carácter nítido e inmediato de la acción; mientras que la puntuación, de neta inspiración
lamborghineana, refuerza el efecto de remate programático cercano al discurso político. El
uso convergente de todos estos elementos, junto a otros procedimientos retóricos como la
hipérbole y la paronomasia, supone una guerra contra el término medio en todos los nive-
les del lenguaje: la frase resuena, acumula tensión mientras avanza, poniendo a prueba los
preconceptos del lector.
Algunas conclusiones
No hace falta entonces alertar sobre los peligros de una supuesta “prosa estalinista”. Como
puede verse en el último alfabeto del libro, el estilo de Selci es más bien democrático y maxi-
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malista: su tensión más característica se construye mediante la acumulación progresiva de

elementos heterogéneos. Esta estrategia formal es coherente con las preocupaciones temá-
ticas de la novela: toda pedagogía izquierdista contiene en sí misma una aspiración a la vez
rupturista y democratizadora. Pero también este planteo estilístico es coherente frente a los
límites de una “cultura democrática” donde las formas de organización peronistas suelen ser
catalogadas como sospechosas (de autoritarismo, de violencia, de “clientelismo”, etc.) desde
los sectores más instruidos del país. ¿Qué podría hacer un novelista para ir más allá de este
sentido común? Frente a este dilema, Selci traduce a su modo algunas alternativas de la
discusión política actual. Porque si el kirchnerismo, de manera muchas veces experimental,
busca mezclar la herencia setentista con las coordenadas del actual pluralismo democrático,
en el libro esto supone un uso caleidoscópico del lenguaje literario dirigido a rehabilitar el
programa nacional-popular desde la mayor variedad de perspectivas posibles. Y si, para
trasmitir su mensaje, el kirchnerismo debe usar una suerte de doble lenguaje, también en la
novela la acción pedagógica clandestina conlleva una estrategia encubierta al nivel del estilo:
multiplicar las voces para plantear una acción ejemplar sin nombre, una palabra para minar
el relato liberal.
Llegados a esta instancia, podríamos seguir comentando otros aspectos del texto (como la
discusión que se propone cuando se habla del “Casi Fin del Repliegue Walshiano”). Pero a
fin de cuentas ¿qué nos demuestra Canción de la desconfianza? Varias cosas: que el supues-
tamente viejo tema izquierdista de la pedagogía política puede ser objeto de nuevas concep-
ciones narrativas. Que ello es posible a través de una prosa innovadora, capaz de combinar
influencias variadas (desde la poesía nacional más vanguardista hasta otros autores poco
usuales en el medio local como Pynchon o Huysmans). Y no menos importante: que los
temas y lenguajes de la izquierda peronista pueden ser tratados por un narrador joven con
un estilo versátil y provocador, ajeno a toda nostalgia. Todos estos resultados justifican las
discusiones actuales sobre la novela.
Martín Baigorria
Licenciado en Letras (UBA), docente en la cátedra Literatura Europea del Siglo XIX. Sede
de trabajo: Instituto de Filología Hispánica Amado Alonso.
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Archivos de la biopolítica: cifrados, imposturas y desvíos entre el género y la literatura • Mariano Sverdloff • 234-240
Archivos de la biopolítica:
cifrados, imposturas y desvíos
entre el género y la literatura
Reseña sobre Degenerados, anormales y delincuentes.
Gestos entre ciencia, política y representaciones en el caso
argentino, de Gabo Ferro; Poses de fin de siglo. Desbordes
del género en la modernidad, de Sylvia Molloy; y Extraños.
Amores homosexuales en el siglo XIX, de Graham Robb
Mariano Sverdloff
Ferro, Gabo (2010) Degenerados, anormales y de-

lincuentes. Gestos entre ciencia, política y represen-
taciones en el caso argentino. Buenos Aires: Marea
Editorial. 208 pp. ISBN: 978-987-1307-30-2
Molloy, Sylvia (2012) Poses de fin de siglo. Desbor-

des del género en la modernidad. Buenos Aires: Eterna
Cadencia. 304 pp. ISBN: 978-987-1673-60-5
Robb, Graham (2012 [2003]) Extraños. Amores ho-

mosexuales en el siglo XIX. México: Fondo de Cultura
Económica. 397 pp. ISBN: 978-607-16-0925-0
C omo se sabe, el siglo XIX vio surgir una novedosa serie de prác-
ticas y discursos biopolíticos en torno a la sexualidad, la salud, la
familia, la locura, la delincuencia o la pedagogía. Cuestiones tales como
el uranismo, el safismo, la natalidad o la histeria ocuparon un lugar
central en la red de disciplinas y lenguajes que rodearon la emergen-
cia y la consolidación del estado-Nación. El cedazo normalizador de la
biopolítica se extendió a los campos jurídicos, médicos, económicos,
morales y culturales, lo cual posibilitó establecer toda una serie de prés-
tamos y traducciones que atraviesan los más variados discursos. Las
metáforas laxas y polivalentes de la “degeneración” y la “decadencia”
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posibilitaron la inscripción de un mismo individuo en diversos registros: el degenerado es

a la vez un ser amoral, enfermo, improductivo, y que puede mostrar, en el terreno artísti-
co, una extraña afición por las arias de Wagner o las delicuescencias de Verlaine. Estamos
ante un fenómeno sumamente complejo: la literatura se medicaliza y la medicina se vuelve
literatura, lo cual genera un discurso inestable y por momentos inasible cuya ambigüedad,
hay que decirlo, le ofrece al crítico más de un momento de feliz desciframiento.
Sin embargo, el éxito académico del estudio sobre temáticas tales como la décadence, la
degeneración, el fin-de-siècle, o los dispositivos disciplinarios y estatales decimonónicos po-
sibilitó la cristalización de una suerte de vulgata: habría algo “reprimido”, “no-dicho”, “codi-
ficado”, “territorializado” (elíjase el término que se prefiera) que de algún modo es “puesto en
palabras”, “revelado”, por la literatura; la función del estudioso sería meramente la de “poner
en libertad” un contenido transparente a la espera de su feliz reactualización. Quedaría así
configurado un campo discursivo binario, que permite distinguir entre un tétrico oculta-
miento y la vida espontánea y benéfica de los cuerpos y los textos. Ahora bien: esta ilusión de
simplicidad se desvanece apenas los textos son interrogados por una mirada crítica lúcida,
que escruta las complejas tensiones que atraviesan el discurso biopolítico decimonónico.
Tal es el caso de las investigaciones de Gabo Ferro, Silvia Molloy y Graham Robb, quienes
indagan de modo original y documentado, cada uno en su respectivo ámbito (la biopolíti-
ca a principios del siglo XX en Argentina, el género en el fin-de-siècle latinoamericano, la
construcción de la “homosexualidad” en el siglo XIX) la relación entre discurso (literario,
jurídico, médico) y biopoder. Descubrimos así que la literatura o el cine, antes que simple-
mente “revelar”, más bien participan de un proceso de producción y codificación, a menudo
de ocultamiento; que las propias “confesiones” de los individuos culpables del “pecado que
no se puede nombrar” simultáneamente impugnan y aceptan la voz de sus acusadores (con
lo cual la autodenigración se trueca en velada apología); que la relación entre discurso lite-
rario y ciencia médica trama un campo de continua porosidad, donde la construcción del
síntoma y su ficcionalización son difícilmente distinguibles; que la “simulación” –ese gran
tema de la psiquiatría fin de siècle– es una de las matrices productivas de la literatura, a través
de procedimientos tales como la parodia, el cambio de sexo de los personajes, la seudonimia
o el roman à clef.
Empecemos pues, con el texto de Gabo Ferro: Degenerados, anormales y delincuentes. Ges-
tos entre ciencia, política y representaciones en el caso argentino, volumen que nos ofrece
un detallado recorrido por los discursos que definen el lugar “de la familia degenerativa
argentina” en la gran “familia universal de los degenerados”. En el primer capítulo, a través
de una minuciosa lectura de diversos documentos académicos y científicos, se explora el
nacimiento de la alianza entre discurso médico y legal en las últimas décadas del siglo XIX.
Ferro desarrolla en este capítulo su principal hipótesis: en el caso argentino se asistiría a la
medicalización de la barbarie, esto es, el uso del discurso biomédico a efectos de definir un
otro social que excede ampliamente al mundo del crimen. El degenerado, antes que un de-
lincuente, es un enemigo de la civilización. El segundo capítulo se concentra en la relación
entre educación y degeneración: ¿qué debe hacer la sociedad con los degenerados?, ¿ence-
rrarlos, eliminarlos, reeducarlos, castrarlos, ponerlos a trabajar? Aquí se explora, a través de
la lectura de La educación de los degenerados (1903) y de Teoría de la educación (1903) de
Carlos Bunge y de órganos tales como el Monitor de la Educación Común, el Boletín de Higie-
ne Escolar o los Archivos de Pedagogía y Ciencias Afines, la imagen que tenía el fin de siglo del
degenerado y de las condiciones que favorecen su proliferación. El imbécil o degenerado de
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tipo inferior se define como un ser debilitado y enfermo, destinado por la selección natural
a la muerte, pero que sobrevive gracias a los progresos de la modernidad. El degenerado
se propaga merced a la disminución de pestes y guerras, agentes benéficos que en épocas
menos piadosas se ocupaban de suprimir al “pueblo hembra vencido”. Se analiza asimismo
en este capítulo una idea que sería sumamente productiva: la de que los superhombres son
también un subtipo especial de degenerados, particularmente aptos para la simulación y el
engaño; el degenerado de tipo superior es ante todo un ser locuaz, que padece de “declato-
manía” y “grafomanía” y que se impone en los diversos ámbitos sociales merced a la sutileza
de su impulso imitativo. El degenerado superior es un artista persuasivo, que ejerce una mal-
sana seducción sobre su auditorio, de allí su peligro. Se trata de una suerte de hermafrodita
intelectual: “Diríase que la psiquis de un hombre de genio es tan completa porque es doble:
es la de un hombre vigoroso, doblado, reforzado con la de una mujer” (p. 84). Afeminado,
simulador, incontinente, corrupto: son los trazos clásicos del hombre decadente, afectado
por la mollitia (de hecho Bunge cita a los Memorabilia de Jenofonte, y sostiene que los dege-
nerados que medran en los salones argentinos del ‘900 son los descendientes de los jóvenes
inmorales y ultrasofisticados que corrompieron a la Atenas de Pericles).
El extenso capítulo 3, que reflexiona sobre cómo el discurso de la degeneración fue releído
por la cultura de masas, se concentra en el cine de Carlos Hugo Christensen. Películas tales
como La muerte camina en la lluvia (1948), Si muero antes de despertar (1952) o No abras
nunca esa puerta (1952) hacen un uso original del discurso de la degeneración, que sirve
tanto para configurar las tramas del policial negro como para explorar la psicología de los
delincuentes. Claro que la relación entre discurso médico y cine no puede ser pensada en
términos lineales o miméticos. De hecho, observa Ferro que en Una atrevida aventurita
(1948) los propios criminales se refieren paródicamente al discurso de la degeneración; asi-
mismo en La trampa (1949) se sugiere que, en realidad, el criminal no posee rastros identi-
ficables y puede ser, por tanto, cualquiera: el delincuente escapa a su catalogación. Es en la
exploración de estos desajustes y desfasajes entre las diversas modalidades de las prácticas y
los lenguajes donde el texto de Ferro se revela especialmente rico: el discurso biopolítico no
es un bloque unitario, y de hecho podría pensarse, a luz de los ambiciosos programas euge-
nésicos de Benjamín Solari o de Abel Sonnenberg, que fue en realidad altamente inefectivo,
que el desborde no fue conjurado. Agreguemos finalmente que es un gran aporte para la
comprensión de la lógica clasificatoria de la biopolítica finisecular la inclusión de documen-
tos tales como series lombrosianas de rostros y cráneos, o ilustraciones de Caras y Caretas
(véase sobre todo la imperdible crónica, publicada en el Nº del 12 de abril 1930 titulada
“La mujer hombre: el extraordinario caso de Raquel Suárez que durante 23 años simuló ser
hombre”, reproducida en las pp. 46-47).
Poses de fin de siglo. Desbordes del género en la modernidad, de Sylvia Molloy es una recopi-
lación de intervenciones críticas aparecidas en diversos medios académicos, cuyo tema es el
modo en que intelectuales de todo tipo (médicos, políticos, literatos) diagnostican “nuevas
formas de ser en sociedad” a fines del siglo XIX. Tramado como un recorrido sobre diversos
autores (Ingenieros, Martí, Agostini, entre otros) el libro intenta describir lo que la autora
llama “el doble discurso del modernismo”, según el cual “la decadencia aparece a la vez como
progresiva y regresiva, como regeneradora y degeneradora, como buena e insalubre” (p. 26).
Así, frente a la pregunta de cómo definir el cuerpo de la nación, el modernismo no deja de
responder de modo ambiguo, vacilando entre la crítica del afeminamiento de los tiempos
decadentes y una política “histérica” de la apariencia y el simulacro. Ambigüedad esta que
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Molloy sitúa en el contexto del bricolage poscolonial y que se apoya, por tanto, en toda una
política de la traducción y la reapropiación: “…mi lectura intentará identificar algunas de las
lagunas, algunos de los malentendidos y los desvíos con respecto a la decadencia europea
(o lo que América latina cree que es la decadencia europea) para aprehender el significado
ideológico de esas diferencias críticas” (p. 26). Cuerpo, nación, traducción: son estos los te-
mas que se discuten en “Deseo e ideología a fines del siglo XIX”, primera sección del libro, y
que se modularán de diversas formas en el resto de las intervenciones, asociados a menudo
con cuestiones tales como la performance o la simulación. Así se observa en “La política de la
pose” y “Diagnósticos de fin de siglo”, textos que reflexionan sobre la impostura en la obra de
José Ingenieros y otros escritores: Molloy advierte que el propio autor de La simulación en la
lucha por la vida, tanto en su obra literaria como ensayística, actúa como un poseur (nótese
que Ingenieros, de hecho, escribió bajo numerosos seudónimos). El caso más representativo
de esta política de la simulación, y del curioso cruce entre crítica y clínica que supone, quizá
sea el de un joven poeta uruguayo al cual Ingenieros y Darío convencen transitoriamente de
que es hermano de Lautréamont, para luego desengañarlo y “curarlo” así de su locura.
Ahora bien: la estrecha vinculación entre género, literatura y simulación que se define en las
primeras secciones del libro tendrá diversas resonancias en los subsiguientes capítulos. Las
fisuras en la autoconstrucción monumental de la figura de autor de Rodó; el idiosincrático
modo en el que José Martí traduce el poema “Cálamo” de Walt Whitman y reinterpreta la
noción de adhesividad; las figuraciones del regeneracionismo español, según las cuales la
Argentina es una tierra de promisión; la reescritura sexualizante de Darío que es posible
encontrar en los textos de Delmira Agostini; el aparente kitsch de Amado Nervo; la relación
entre desvío sexual y crimen en Arturo Chiappori; la apropiación que hace Asunción Silva
del diario de Marie Bashkirtseff para impostar su propia voz “histérica” y “femenina”; la car-
tografía deseante que traza Augusto D`Halmar de Sevilla; el parcial ocultamiento de la rela-
ción amorosa entre Teresa de la Parra y Lydia Cabrera: son todas cuestiones que convocan a
“una reflexión sobre el silencio y las figuraciones oblicuas para decir lo indecible” (p. 40). Y
para llevar a cabo tal reflexión Molloy lee con maestría un corpus que exige ser interpretado
a la vez en términos ideológicos y literarios.
Efectivamente, una de las grandes virtudes del libro es el contrapunto constante que la auto-
ra establece entre la teoría y la atención al detalle filológico. Los momentos conceptuales al-
ternan con una detenida lectura de la letra, lo cual es índice de una paciente labor de fuentes
y archivo (cf., por ejemplo, las páginas sobre Rodó, Parra o Martí). Tal sutileza interpretativa
posibilita poner en comunicación la temática del género con las diversas retóricas de la
nacionalidad, sin por ello caer en afirmaciones fáciles o reductoras (son ejemplares en este
sentido los estudios paralelos y complementarios de la imagen de España en Pasión y muerte
del cura Deusto de D`Halmar y de la representación de la Argentina en los textos de Rahola).
Molloy se detiene en las diversas coordenadas discursivas (políticas, nacionales, estéticas,
genéricas) sin saltarse las mediaciones. Escamoteo, simulación, traducción, parodia, desvío,
cifrado: los elementos anfibológicos que habitan en el corazón del modernismo encuentran
en este volumen una lectura atenta, que los despliega sin someterlos a una artificial clausura.
El texto de Robb, Extraños. Amores homosexuales en el siglo XIX se plantea como una “his-
toria social” de la homosexualidad (p. 27). Por tanto, además de investigar las prácticas y
las mentalidades, el volumen se propone como un estudio de las representaciones de la
homosexualidad, esto es, de los discursos enunciados tanto por los propios “invertidos”,
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“sodomitas”, mollies, margeries, poufs o urnings, como por los individuos e instituciones que,
con diversas entonaciones y propósitos, a ellos se refieren. Ahora bien, dado que el texto de
Robb dialoga con una ya larga tradición de teorías y estudios escritos en las últimas décadas
del siglo XX, es inevitable que formule preguntas sobre el estatuto que para el investigador
actual tienen los textos decimonónicos. Como resultado de esta reflexión sobre qué significa
leer el archivo médico, judicial y literario desde el siglo XXI, dos ideas se impugnan en la
primera parte, si se quiere la más importante en términos metodológicos: una, la de que no
habría habido una experiencia de la homosexualidad antes de la emergencia discursiva del
concepto, suerte de lugar común difundido a partir de la lectura vulgarizada de Foucault; la
otra, la de que el siglo XIX habría sido el escenario de una ominosa persecución, rubricada
por un discurso médico unilateralmente represor y paranoico. Robb, quien explícitamente
se propone dar “una versión más alegre del pasado” (p. 27), más bien explora las ambigüe-
dades y los matices detrás de los registros escritos: la experiencia homosexual en el siglo XIX
habría sido variada y multiforme, y presentaría, por tanto, un abanico de situaciones diver-
sas, que van desde el secreto y la criminalización hasta momentos de relativa libertad. Para
construir este complejo cuadro, Robb se sirve de una admirable erudición: el extenso corpus
en diversas lenguas incluye autobiografías, diarios personales, informes médicos, mono-
grafías científicas, novelas, poesías, cuentos policiales, ensayos, a lo cual hay que agregar las
variadas imágenes que la edición de Fondo de Cultura reproduce en bello papel satinado.
Robb propone una original relectura de las fuentes. Por ejemplo invita a reconsiderar “la
confesión del invertido” (todo un subgénero del fin de siglo, en gran medida estimulado por
el discurso psiquiátrico) bajo una nueva luz:
…las autoacusaciones eran a menudo oportunistas [...] El famoso diagnóstico de sí mismo

de Oscar Wilde como un inválido mental no era una confesión personal, sino parte de
una petición de libertad escrita mientras estaba en la cárcel de Reading. [...] A veces, el
autodiagnóstico abyecto era un tipo de cortesía ante el oyente. Georges Hérelle [erudito e
historiador del “amor griego”] contó al doctor Laupts [seudónimo del Dr. Georges Saint-
Paul] que “todos los invertidos verdaderos” no solo tomaban lo dicho por los médicos con
un grano de sal, sino que creían que los propios médicos eran homosexuales y que todo su
discurso sobre las aberraciones era simplemente una gran y extravagante “hoja de parra”:
“No tenga duda alguna: por ello es que su escritorio desborda de confesiones”. (p. 93)
El archivo del siglo XIX, leído apropiadamente, revela una vida homosexual sumamente
rica, en algunos aspectos precursora de la cultura gay contemporánea, tal como es posible
observar en las extensas listas de amantes de Lord John Maynard Keynes o en la sección
“Pederasty” del “Terminal Essay” (1885) que Richard Burton escribió sobre su traducción
de The Arabian Nights.
Uno de los aspectos más interesantes del libro de Robb es la captación del constante tras-
vasamiento entre literatura y medicina. El discurso médico no hace más que repetir los ya
viejos prejuicios sobre la homosexualidad difundidos en la literatura (Robb presenta una
desopilante lista de casi una centena de ellos) y los científicos y doctores construyen sus
propias hipótesis de modo literario:
Muchos médicos que trataron de desarrollar una cura para la homosexualidad se inspira-
ron en la idea de que podía construirse un puente entre anormalidad y normalidad. Por
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ejemplo, a un hombre atraído por los jóvenes podía alentársele a enamorarse de mujeres
marimachos. [...] El doctor Saint-Paul se preguntaba en 1896 si este tratamiento no podría
utilizarse para curar a un homosexual y a una lesbiana al mismo tiempo. La lesbiana se
enamoraría de un hombre femenil y el hombre de una mujer hombruna. También sugirió
que un invertido, colocado en un ambiente exclusivamente femenino, podía invertirse de
nuevo y volverse normal, como fuera, por un proceso de “doble inversión”. (p. 103).
Esta pequeña narración –que evoca al Monsieur Vénus de Rachilde o al Des Esseintes de
Huysmans– no deja de sugerir una perfecta trama para un cuento fantástico: la explicación
médica es suplantada por la simetría de la causalidad narrativa. Y de hecho Robb reseña el
argumento de la novela Weiberbeute (1901), escrita por Luz Frauman (un obvio seudóni-
mo), en la que se narra que una lesbiana frustrada hipnotiza a su hijastro afeminado para
que se crea mujer, luego le induce un embarazo fantasma, incita a su propio hijo hacia el otro
y convence a la pareja de que ha dado a luz a una niña; finalmente, cuando la lesbiana, ya
moribunda, decide revelar lo sucedido, la confesión es desechada por delirante… (p. 263).
Otra cuestión de particular interés para Robb es la del cifrado: tanto las contraseñas de los
urnings para reconocerse entre sí, como los diversos modos en los que el amor por el mismo
sexo se oculta en el terreno de la vida social y de la literatura. Todo un arte del disimulo y las
medias palabras, en virtud del cual términos como Safo o Ganimedes estaban cargados de
connotaciones. A lo que habría que sumar la recomendación de Marcel Proust de cambiar
el sexo de ciertos personajes cuando se los incluye en la ficción, o el uso de un género como
el roman à clef, del cual Robb da un ejemplo exquisito: Olivier, ou le secret (1822), texto ins-
pirado en Astolphe de Custine, quien por motivos misteriosos había rechazado casarse con
la hija de la autora del libro.
Sería imposible resumir aquí la amplísima erudición del volumen. Robb refiere obras y tes-
timonios de William Beckford, Charlote Brontë, Emily Dickinson, Henry James, Robert de
Montesquiou, Oscar Wilde, conde von Plate, Johann Joachim Winckelmann, John Addington
Symonds, Piotr Ilich Chaikovski, entre otros; los “sonetos invertidos” de Paul Verlaine; los
cuentos de detectives de Arthur Conan Doyle; toda una rica tradición de lectura de los evan-
gelios en clave gay; los relatos de Hans Christian Andersen (Robb recuerda, por ejemplo, que
el famoso patito feo es confundido al inicio del relato con un pato hembra y puesto a poner
huevos); el kitsch fin-de-siècle del inefable Joséphin Péladan, quien en La Gynandre (1891)
relata que el andrógino Tammuz casa a todas las lesbianas de París con réplicas de sí mismo y
las obliga a rendir culto a un falo gigante con el acompañamiento de “La cabalgata de las val-
quirias” (p. 264). Se trata este de un libro de innegable valor académico, pero que además hará
las delicias del lector amante de las cosas curiosas, al que sorprenderán, por ejemplo, el plano
de la “Europa uraniana”, el cuestionario publicado en The Intersexes. A History of simisexualism
as a Problem in Social Life (1908), dirigido a ayudar a su lector a saber si es o no homosexual,
o el cuadro de Jean Delville L´école de Platon (1898), en el cual el filósofo griego se representa
en una escena idealizadamente amorosa rodeado de doce discípulos, en clara alusión a Cristo.
Estamos, pues, ante tres admirables ejercicios de lectura, cuya simultánea compulsa sirve
para pensar las diferencias entre los contextos argentino, latinoamericano o europeo, esto
es, los diversos modos de la articulación de lo local y lo global. Su lectura es sumamente
instructiva a los efectos de acercarse a la productividad del discurso biopolítico, entendido
este no como un vector unitario y monolítico, sino como una zona de discontinuidades y
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afluencias a menudo contradictorias. Digamos, finalmente, que el corpus del fin de siglo se
ofrece como una suerte de museo vintage del biopoder, cuya icononografía ejerce una extraña
fascinación sobre la mirada crítica: es por eso que Ferro reproduce las láminas de Lombroso
o que Robb transcribe las disparatadas encuestas para saber si se es o no homosexual. Es
esta una curiosa actitud, perceptible en otros textos críticos que se ocupan del fin-de-siècle,
entre los que podemos mencionar a Le monstre, le singe et le fœtus: tératogonie et Décaden-
ce dans l’Europe fin-de-siècle (2004) de Evanghélia Stead e Invention de l’hystérie: Charcot et
l’Iconographie photographique de la Salpêtrière (1982) de Georges Didi-Huberman. El discur-
so teórico crea un catálogo al segundo grado, que reduplica en cierto sentido la lógica clasi-
ficatoria del discurso biopolítico decimonónico. La crítica se convierte así en un catálogo de
catálogos, en un dispositivo que refuncionaliza el procedimiento clasificatorio y propone un
nuevo tipo de archivo, constituido de objetos heterogéneos que están a mitad de camino entre
la medicina y la literatura –gesto que recuerda, irónicamente, al de las propias clasificaciones
del siglo XIX–. En tal archivo, acaso una de las formas más distintivas de la imaginación crí-
tica contemporánea, los textos que hemos reseñado ocupan un destacado lugar.
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En el orden de las maravillas • Facundo Ruiz • 241-243
En el orden de las maravillas

Reseña sobre Libro de las maravillas del mundo y del Viaje
de la Tierra Sancta de Jerusalem, de Juan de Mandevilla
Facundo Ruiz
Mandevilla, Juan de (2011) Libro de las mara-

villas del mundo y del Viaje de la Tierra Sancta de
Jerusalem. Buenos Aires: IIBICRIT-SECRIT. 440 pp.
ISBN: 978-987-25253-1-6
Hay títulos que valen cuanto cuentan: Viaje al fin de la noche o Memorias
póstumas de Bras Cubas; como si se tratara de una literatura aparte, una
literatura de apuestas (y Fogwill contaba con sílabas impares sus aciertos
y otro tanto Cervantes, prolijo poeta, que pidió permiso para publicar
su novela arriesgando un endecasílabo, que perdió luego aunque –como
se sabe– diera en el blanco: El ingenioso hidalgo de la Mancha). ¿No hay
toda una literatura apostada en títulos como El corazón es un cazador
solitario, El libro de la almohada, o en Trilce?
En ese orden ocurre, elevando –quizás– la apuesta, el Libro de las mara-

villas del mundo, que completo ya reza otra cosa: y del Viaje de la Tierra
Sancta de Jerusalem. Aunque no tanto: es una escalada, del mundo y sus
maravillas a la santa Jerusalén; ancho, largo y alto: ¿quién da más?
Aparecido a mediados del siglo XIV y escrito en anglonormando, el Li-

bro de las maravillas del mundo y del Viaje de la Tierra Sancta de Jerusa-
lem de Juan de Mandevilla es, casi inmediatamente, un “éxito de copias”
o –medioevo mediante– un libro ampliamente difundido a través de
múltiples manuscritos y traducciones varias: no sólo llegará a desplazar
–como señala María Mercedes Rodríguez Temperley– a otro relato de
viajes emblemático como el de Marco Polo, sino que –según cuenta Carlo
Ginzburg– muchos años pasarían hasta que América, sus relatos y via-
jes, eclipsaran su atractivo entre los tan variados como atentos lectores
europeos que, innumerables, iban desde el rey Juan I de Aragón al –hoy
más famoso– molinero friulano Domenico Scandella, también conocido
como Menocchio. Pero aunque América (o el igualmente exitoso Libro
del infante don Pedro de Portugal, de fines del siglo XV) ensombreciera
sus laureles hispanos o, literalmente, reorientara los intereses librescos
–y no sólo– de los españoles, mucho debe la redondez del viaje de Colón
al detenido énfasis mandevillesco que, más de una vez, afirma: “porque
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vos digo por cosa cierta que ombre podria rodear alderredor toda la tierra y redondez del
mundo, assi de alto como de baxo, y tornase a su tierra quien tuuiese conpañia y guiaje y
passaje de nauios […] E alla es de dia como aca es de noche […] porque la mar y la tierra
son de forma redonda”.
Ahora bien: ¿viajó efectivamente Juan de Mandevilla desde Normandía hasta China, pa-
sando por Medio Oriente y la India, entre 1322 y 1356 o 1357? ¿Sirvió al Gran Kan como
soldado –y según cuenta– en la guerra que el emperador entabló contra un tal “rey Mansi”?
¿Bebió tres o cuatro veces de la Fuente de la Juventud, vio semejante rarefacción de hombres
y mujeres y salir los peces del mar a hacer reverencia –una vez al año– al rey de la isla Caua-
let? ¿Le confesó el Sultán esa especie de servicio secreto arábigo que promovía mandando
mensajero, como mercaderes de piedras preciosas o bálsamos, a las tierras cristianas para
saber “las condiciones y fechos nuestros”? Las maravillas no escasean, ni en el mundo que
recorre el narrador ni en la forma y detalles que elige para contarlo; pero no menos curiosos
son los límites de lo extraordinario: y así, cuando llega al árbol donde Judas se ahorcó, no
duda en aclarar que –naturalmente– no es el mismo árbol sino uno semejante, “nascido de
aquella mesma natura”; y cuando sopesa, frente a la montaña donde aún se ve el arca de
Noé, lo que dicen muchos –que se puede subir y tocarla– tampoco duda en desmentir la
posibilidad dado el obstáculo perenne que resulta de la nieve que corona la cima; y enseña a
distinguir los diamantes y bálsamos falsos con la misma rigurosidad con la que historiza –y
desmitifica– la razón por la cual las Amazonas no quieren vivir ni con ni entre los hombres;
y si a las puertas del Paraíso –es cierto– el relato no recula, al menos el narrador le fija un
coto a su verosímil, puesto que –tan simple como evidente– “ninguna persona mortal puede
entrar” allí, ergo “Del Parayso por cierto non vos osaria fablar propriamente porque yo non
he ende stado […] mas lo que yo he oydo dezir”…
Recientemente vuelto a aparecer, el Libro de las maravillas del mundo y del Viaje de la Tie-
rra Sancta de Jerusalem de Juan de Mandevilla publicado por IIBICRIT-SECRIT en 2011
es –sin embargo– un libro distinto del que también María Mercedes Rodríguez Temperley
editara, estudiara y anotara en 2005, con el mismo nombre. La razón, lejos de ser paradó-
jica (pues en 2005 se utilizó el manuscrito aragonés de fines del siglo XIV mientras que en
2011 los impresos castellanos del XVI) es estrechamente maravillosa: “La poesía debe ser
hecha por todos. No por uno”. Y este adagio, modernamente repetido como un mantra,
parece haberse cumplido –curiosa pero no casualmente– un medioevo antes: no sólo la
exitosa difusión del Libro de las maravillas dio lugar a un gran número de copias y traduc-
ciones manuscritas sino que, poco después, la imprenta cambió dicho modo de circulación,
aumentando los lectores potenciales e incluyendo grabados que ilustraban los episodios y
excentricidades del viaje. Y a eso –precisa Rodríguez Temperley en su exhaustivo Estudio
preliminar– “se debe sumar el grado de participación cada vez mayor de impresores y cajis-
tas sobre las obras, en detrimento de la figura autoral”; pues editores y componedores serán
quienes actualicen el léxico, moralicen los fragmentos que consideran riesgosos para el lego
o, previendo la censura (total o parcial), supriman algún pasaje. Y si las ilustraciones tenían
un fin comercial, pues aseguraban las ventas, también ayudaban a reducir o reconducir el
sentido de algún fragmento que pudiera prestarse al malentendido, más aun cuando –en el
pasaje del manuscrito a la imprenta, o entre el siglo XIV y el XVI– no pocos sucesos políti-
co-religiosos (Colón, Carlos V y la Reforma, la toma de Rodas por los turcos y el Cisma de
Inglaterra, la aparición de los Índices y de las crónicas del Nuevo Mundo) habían cambiado
sensiblemente el mundo y sus maravillas. Así –comenta Rodríguez Temperley–: “mientras
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que en las versiones manuscritas del siglo XIV Mandevilla era un ejemplo indiscutido de to-
lerancia religiosa, en los impresos castellanos del siglo XVI se convertirá en un intransigente
defensor de la ortodoxia católica”.
Tan notable como erudita, esta nueva (o segunda) edición argentina del Libro de las mara-
villas del mundo –además de útiles índices (onomástico, de topónimos y palabras extranje-
ras) y anexos (cuadros comparativos de variantes léxicas y gráficas e incluso de grabados)
donde se extrañan los mapas– es ciertamente destacable por el novedoso sistema de notas al
pie que permite dar cuenta, capítulo a capítulo, de las variantes xilográficas, es decir, de las
distintas imágenes que por situaciones o decisiones disímiles acompañaron el viaje impreso
(no menos maravilloso que el manuscrito) de Juan de Mandevilla.
Addenda, 1547. Al lector. Muchos buenos libros se nos pierden muchas vezes […]. Y es sin
duda gran lastima que se pierda, se oluide y como de nueuo muera y se sepulte el trabajo de
vn buen autor por sola falta de no auer quien tenga cuydado de darle vida con de nueuo pu-
blicarle. […] Parte y muy principal d’esta culpa y d’este daño tienen los lectores, cuyos gustos
son el día de oy tan delicados y tan fastidiosos que no miran quan bueno es el manjar sino
quan nueuo y nunca visto […]. Finis.
Facundo Ruiz
Doctor en Letras por la UBA, donde se desempeña como profesor de Literatura Latinoamerica-
na. Becario posdoctoral de Conicet e Investigador del Instituto de Literatura Hispanoamericana,
donde dirige el grupo Estudios barrocos americanos. Ha publicado, como coordinador, Figuras y
figuraciones críticas en América Latina (2012, en colaboración con Pablo Martínez Gramuglia) así
como artículos en revistas y libros. Escribe, con Irene Sola, una única obra: Piezas para libro, de la
que se ha publicado Sobre eromas (2007), Escorzos. Catálogo japonés de imágenes a mano alzada
(2009) y Mazo de cartas (2010, en colaboración con Luciano Beccaria).
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La academia literaria en debate • Jerónimo Ledesma • 244-254
La academia literaria en debate

Reseña sobre Pequeña ecología de los estudios literarios.
¿Por qué y cómo estudiar literatura?
de Jean-Marie Schaeffer
Jerónimo Ledesma
Schaeffer, Jean-Marie (2013) Pequeña ecología

de los estudios literarios. ¿Por qué y cómo estudiar lite-
ratura? Trad. Laura Fólica. Buenos Aires: FCE. 124 pp.
ISBN: 978-950-557-969-3
Una polémica atenuada
La marcada brevedad de un libro que lleva en la portada el enorme in-

terrogante “¿Por qué y cómo estudiar literatura?” da que pensar. Libros
breves sobre temas grandes suelen ser intervenciones discutidoras. (El
“pequeña” que adjetiva la “ecología de los estudios literarios” recuerda
esos títulos, como Breve historia del mundo o todas las Pequeñas enciclo-
pedias, que prometen volcar el océano en un balde.) Desde ya, no es el
único título discutidor de Schaeffer, ni el único que se presenta con fines
programáticos y grandes promesas. Pero El fin de la excepción humana
dedica muchas páginas a intentar satisfacer las suyas y las cuatrocientas
de El arte de la edad moderna, que repasan “El arte y la filosofía desde el
siglo xviii hasta nuestros días”, no se quedan atrás.1 Pequeña ecología, que
se apoya en la existencia de esos y otros notables y extensos títulos pre-
vios, es algo diferente. Es un opúsculo crítico, surgido de una conferencia
de 2005, que se vale del estremecimiento que ocasionan los interrogantes
mayores para presentar una serie de proposiciones polémicas (“modes-
tas”, las llama Schaeffer aludiendo a Swift) en el contexto de la sedicente
crisis global de las Humanidades2 y la reforma del sistema científico-aca-
démico europeo. El propio Schaeffer así lo declara cuando en la “Adver-
tencia” sostiene que ha buscado dos objetivos: desenmascarar la mala
1. Para el lector que no ha leído nada de Schaeffer, recomendamos que co-

mience por otro pequeño libro de factura argentina, Arte, objetos, ficción, cuer-
po, editado y traducido por Ricardo Ibarlucía y publicado por Editorial Biblos
en 2012. El tomo contiene cuatro ensayos sobre estética, que repasan temas
que Schaeffer desarrolla in extenso en otros libros, y una útil presentación de
Ibarlucía.
2. “Por Humanidades se entiende tradicionalmente el estudio de la filosofía combinada
con el de la lengua y la literatura griega y latina” (32).
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conciencia de las Humanidades y refutar el pesimismo cognitivo que parece condenarlas a

un destino de mariposeos intrascendentes. En el capítulo II, aunque de manera fugaz, expre-
sa el aspecto político de su intervención. Afirma que en la coyuntura de las transformaciones
actuales del sistema científico-académico europeo es necesario “tomar posición sobre las
implicaciones políticas” de la pregunta por “la naturaleza, los objetivos y las funciones de la
investigación en el campo de las ciencias humanas” (37).
Sin embargo, este sesgo polémico y político del libro no se traduce claramente en su for-
ma y sus argumentos. Pequeña ecología es una intervención muy civilizada, muy cortés,
que atenúa sus aspectos más filosos. Hasta puede llevarnos a pensar que no se trata de una
polémica en absoluto y que sólo discute –o se alínea– con sombras gloriosas (Heidegger,
Gadamer, Wellek) desde el empíreo de la generalidad. Repetidos gestos de modestia, una
mirada apolínea, una prosa cartesiana muy atenta al matiz y al deslinde riguroso, rasgos en
general característicos de Schaeffer, diluyen lo intempestivo de esta intervención. El mismo
esquema argumentivo del opúsculo, que pone lo estructural sobre lo coyuntural, modaliza
la polémica al tiempo que la monta. Schaeffer dice no ver en la coyuntura más que una es-
cena que permite apreciar mejor dilemas estructurales a los que las Humanidades se vienen
enfrentando desde su nacimiento y “la única cosa verdaderamente nueva en el presente es
que las transformaciones internacionales en la investigación, y la creación de un marco de
referencia europeo para su organización y financiación, han sacado a la luz los problemas
ante la opinión pública” (36). Pequeña ecología no haría más que aprovechar este momento
propicio para razonar filosóficamente problemas de fondo. La coyuntura de la crisis y la
reforma serviría de mero estribo para la aparición de la crítica filosófica.
En el contexto local de revitalización de la ciencia y rearticulación entre universidad y socie-

dad propiciado por las políticas públicas del kirchnerismo, escasean las reflexiones sostenidas
sobre la naturaleza y función de los estudios literarios. El debate brilla por su ausencia. ¿Qué
es, para qué sirve, cómo contribuye a la vida de un pueblo, o mejor, a la vida de este pueblo, el
estudio de eso llamado “literatura” en instituciones académicas? No es habitual encarar estas
preguntas fundamentales últimamente, a pesar de que la “patria” lo demanda. Y en este con-
texto llega a nosotros Pequeña ecología, un heraldo de esa Europa que busca acomodarse al
colapso de su tradición institucional en Humanidades. Quizás este libro, que ya ha encontrado
algunos lectores en nuestro país (revista Luthor, diario El Litoral)3, podría servir como piedra
de toque para pensar en qué términos producir el debate en nuestro contexto. Con el objeto
de hacerlo rendir en esta dirección, por las razones planteadas arriba, repasaremos con algún
detalle su esquema argumentativo, subrayaremos e interrogaremos el modo de su polémica.
El dilema estatutario de los estudios literarios
El punto de partida de Schaeffer consiste en cuestionar el diagnóstico de una serie de “llo-

rones” y “declinólogos” contemporáneos. En este mismo número de Exlibris Annick Louis,
graduada de esta Facultad que trabaja en Francia, sugiere que en el conjunto de interlocu-
tores imaginados por Schaeffer hay que incluir a Antoine Compagnon, Tzvetan Todorov e
Yves Citton. El diagnóstico de estos críticos, siempre según Schaeffer, es que la literatura in
3. Mariano Vilar, “La ciudad y el campo”, en Luthor Nº 15, http://www.revistaluthor.com.ar/spip.

php?article76. “Pequeña ecología de los estudios literarios”, en Diario El Litoral, 10 de abril de 2013,
http://www.ellitoral.com/index.php/diarios/2013/04/10/opinion/OPIN-02.html.
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toto estaría agonizando por el avance de los mass media en un mundo cada vez más hostil a
la cultura. Como Diógenes el cínico, que refutó a los eleatas moviéndose, Schaeffer comien-
za la refutación de sus adversarios mostrándoles algo evidente: la cultura escrita no gozó
nunca de tan buena salud como en la actualidad, aunque sus temas y maneras no se condi-
gan, en cuanto al gusto, con los criterios normativos de los críticos.
Luego, recurriendo a líneas de análisis ya elaboradas en otras obras (El arte moderno, La
naissance de la littérature) Schaeffer ofrece una fórmula correctiva de la hipótesis de la de-
cadencia, a saber: lo que estaría decayendo en el siglo veintiuno no sería la literatura como
práctica, que solo estaría transformándose, sino el modelo segregacionista de la Literatura
(así, con ele mayúscula), esto es, el modelo de la autonomía de lo literario tal como lo con-
cibieron e institucionalizaron los siglos diecinueve y veinte. Los estudios literarios, por su
parte, que se gestaron con ese modelo, convirtiéndolo en hegemónico, naturalizándolo en
tanto objeto y norma, venerándolo con ritos múltiples, estarían sufriendo actualmente por
su incapacidad para adaptarse a nuevas condiciones de existencia y hacer el necesario duelo
de su “tradición erudita e institucional”. En síntesis, la Literatura habría muerto pero la insti-
tución que se fundó en ella se resistiría a aceptarlo y en lugar de pensar cómo transformarse,
se mantendría aferrada al fantasma de su difunto objeto.
Este diagnóstico corregido le permite a Schaeffer reconocer una doble crisis de estos es-
tudios en la lucha por la supervivencia. Crisis de legitimidad: ¿para qué sirven ahora si el
objeto con que se gestaron está desapareciendo? Crisis epistemológica: la caída del objeto
Literatura desacredita el valor cognitivo de los estudios literarios, en tanto pone al desnudo
el carácter normado y normativo que revestía este mismo objeto y la función generadora de
norma que cumplían los estudios que postulaban su existencia.
En este marco, el recurso a la conocida “metáfora ecológica” de Tribus y territorios académi-

cos, que se plasma sorpresivamente en el título del libro, revela fines estratégicos. Ni su valor
teórico-conceptual ni su eficacia descriptiva deben sobreestimarse. El recurso obedece menos
a una pretensión de rigor que a la voluntad polémica de desenmascarar la mala conciencia de
las Humanidades, tanto en su versión clásica como en sus relevos contemporáneos. Y es fácil
comprender por qué. Si la investigación científica constituye, de acuerdo con la perspectiva de
Schaeffer a través de Becher, “un territorio fuertemente interconectado y con gran densidad
demográfica”, comparable a una ciudad, en el que se produce una competencia permanente y
un control cruzado del conocimiento, en cambio, las ciencias humanas presentarían un terri-
torio de tipo rural, fuertemente articulado con las tradiciones nacionales, donde predomina
el aislamiento entre disciplinas (“cada disciplina construye su casita o su pequeño poblado,
y trata de instalarse ahí, minimizando los contactos con las disciplinas situadas en los valles
próximos”) y la segregación en el interior de cada una de ellas (“cada escuela delimita su pro-
pio nicho tratando de entrar lo menos posible en contacto con los otros, a no ser que deba
defender su coto privado”). Ciertamente esta descripción se adecua dificultosamente a la rea-
lidad de la cultura humanística, como el mismo Schaeffer señala, y genera en el libro algunas
inconsistencias, pero cumple con su propósito principal: postular que las estrategias de legiti-
mación y preservación de las instituciones de Humanidades son solidarias con la dependencia
de un modelo normativo de conocimiento y que estas estrategias conspiran contra el trabajo
cognitivo intersubjetivo y las posibilidades de acumulación de saberes. La situación, en el caso
puntual de los estudios literarios, se vería agravada por el hecho de que el objeto en el que
estos pretenden fundarse, la Literatura, es “como mínimo discutible”, y que los objetos reales
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que se esconden bajo esa dudosa categoría son muy heterogéneos y requieren métodos de in-
vestigación que también lo sean. De este modo Schaeffer abre el camino para desanudar en su
argumentación el lazo que convierte las dos crisis de los estudios culturales, la de legitimación
y la epistemológica, en una única crisis de todas las prácticas literarias.
El siguiente paso del esquema argumentativo es el más importante, sin dudas. Schaeffer for-
mula la hipótesis sobre la que descansa toda la estructura argumental del libro. Se trata de una
definición también doble de la función de los estudios literarios: “los estudios literarios tal
como los conocemos y practicamos llenan estatutariamente dos funciones diferentes, ambas
igual de legítimas y sin duda indispensables” (42). Una de estas funciones es la normatividad,
función ligada a la transmisión de valores y la reproducción ideológica, la otra es la descrip-
ción, una función cognitiva y relacional. El problema para Schaeffer es cómo encontrar una
salida a lo que llama el “dilema estatutario, que nos obliga a asegurar a la vez dos misiones que
divergen fuertemente en sus presupuestos, objetivos, medios y resultados” (45).
Como ejemplo de respuesta errónea al problema, Schaeffer refiere grosso modo las corrien-
tes críticas contemporáneas, que responderían sólo a la crisis de legitimidad de la práctica,
y para colmo sin resolverla: los estudios coloniales, feministas, de género, culturales, todos
enfoques críticos de la postautonomía, cambian los corpora de análisis, modifican el ca-
non, dejan ver los mecanismos del modelo caduco (la Literatura), pero, acusa Schaeffer,
se comportarían también ellos normativamente, imponiendo una norma alternativa. Los
enfoques contemporáneos de la crítica padecerían de incapacidad para redefinirse con ver-
dadera lucidez epistemológica, y no serían más que otros programas autorreferenciales, con
limitaciones graves de orden cognitivo. En este punto, la invocación de la teoría literaria de
Wellek y Warren como ejemplo de “el efecto nefasto de la confusión de ambas aproximacio-
nes” puede parecer anacrónica o inconsistente. Pero tiene sentido, como gesto polémico, al
correlacionarla con la crítica de los estudios literarios contemporáneos. Para Schaeffer los
nuevos enfoques se valen de casi los mismos métodos de análisis del enfoque que rechazan:
“una lectura crítica que combina close reading y la interpretación sintomática, a menudo en
sus variantes deconstructivas o foucaultianas”. Y por lo tanto Wellek no diferiría tanto como
parece de, pongamos por caso, Judith Butler o Jacques Derrida. He aquí una proposición
polémica, central para este capítulo. La relectura de Wellek y Warren, además, le permite
a Schaeffer separar su propio cuestionamiento del modelo Literatura de la forma en que lo
cuestionarían las corrientes actuales: la confusión entre naturaleza y función de la literatura
que detecta en el libro de 1949 no sería finalmente diversa, para Schaeffer, de la dinámica au-
torreferencial de los estudios contracanónicos del siglo veintiuno. En ambos casos la asigna-
ción de valor al objeto sería efecto de una posición ideológica normativista y la descripción
del objeto estaría subordinada a criterios axiológicos subjetivos, que la investigación se en-
cargaría meramente de desplegar. El objeto en ambos casos sería el pretexto para alegorizar
un sistema de normas y principios ideológicos.
Es en este punto que Schaeffer inicia una reflexión en tres capítulos fuertemente interconec-
tados (IV, V, VI) con el propósito de demostrar la posibilidad epistemológica de estudios des-
criptivos que pongan el énfasis en el conocimiento de los hechos, no en la transmisión de
valores. La polémica se traslada al dominio de la argumentación filosófica, en que Schaeffer se
mueve con mayor comodidad. Es el bloque más extenso del libro y no carece de interés, pero, a
decir verdad, no parece avanzar demasiado en la resolución del dilema estatutario que formuló
antes como eje de sus preocupaciones. En la reseña de la edición francesa del libro, Maingue-
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neau subrayó que precisamente se introduce aquí otra discusión, la cual resulta poco producti-
va en el marco del libro, y cuestionó que un libro titulado “Ecología”, y por lo tanto orientado al
análisis institucional, contrabandeara estos capítulos de hermenéutica y filosofía del lenguaje.4
En todo caso, este bloque filosófico, que habría sido agregado a la conferencia inicial para pro-
ducir un texto de mayor alcance, le sirve a Schaeffer para discutir la doxa sobre el fenómeno de
la descripción como acto de conocimiento y ofrecer argumentos orientados a demostrar que es
posible no quedar atrapado por la función normativa, o, dicho de otro modo, que la descrip-
ción, teóricamente, es posible. Así, el capítulo cuarto eslabona una colección de refutaciones de
las críticas más comunes contra las pretensiones de verdad del enfoque descriptivo, señalando
que una defensa de ese enfoque no supone necesariamente un posicionamiento ingenuo. El
capítulo siguiente sigue en la misma dirección, pero reparando en la especificidad epistémica de
los objetos de los estudios literarios, que no serían “hechos brutos” sino “objetos intencionales”,
requeridos de interpretación: por ello hace ingresar en su texto, en un “largo desvío”, el viejo de-
bate acerca de la autorreferencialidad de la hermenéutica (el “círculo hermenéutico”) y la natu-
raleza de la comprensión y los hechos intencionales. El resultado no es más que la reafirmación
de que “no existe una objeción decisiva contra el proyecto descriptivo de los hechos literarios”
y que “la comprensión no se opone ni a la descripción ni a la explicación” (82). El capítulo seis,
finalmente, se zambulle en una discusión de semántica filosófica todavía más básica, a saber: la
naturaleza de la relación entre intencionalidad y texto, con el objeto de levantar las objeciones de
subjetivismo y relativismo que pesan sobre la descripción literaria. Schaeffer impugna cualquier
reducción del texto al acto de lectura en tanto operación de un sujeto y propone una tertia via:
la significación es producto de la actividad hermenéutica que supone tanto la intentio auctoris
como la intentio lectoris. Queda claro, al reparar en los resultados de cada capítulo y del bloque
en general, que la extensión y el nivel de detalle corresponden a la voluntad de atacar el pesimis-
mo cognitivo de las Humanidades y a la familiaridad de Schaeffer con este modo de reflexión.
Del análisis teórico a la proposición política
Deliberadamente omití hasta aquí los comentarios sobre la problemática de la enseñanza de

la literatura que contiene el libro, los cuales, para el reseñista de Luthor, por ejemplo, cons-
tituyen “el tema más intrascendente del libro”.5 Y ciertamente, por el modo de insertarlos y
valorarlos, el propio Schaeffer parece compartir el juicio de Mariano Vilar. Pero si por mi
parte los omití es solo para realzarlos ahora, luego de la reconstrucción de los argumentos
más valorados por el propio Schaeffer, porque entiendo que brindan, en correlación con la
hipótesis del doble estatuto de los estudios literarios, una clave de comprensión de Pequeña
ecología y, en especial, de su posicionamiento político. Una clave tal vez no representada
como tal por la intentio autoris pero no por eso menos estructural y reveladora.
4. “...entre la page 49 et la page 104 (c’est-à-dire presque la moitié de l’ouvrage) on a l’impression qu’une nou-
velle problématique s’est intercalée, une discussion très classique sur la possibilité d’une attitude descriptive en
littérature, qui nous renvoie au couple compréhension/explication hérité de l’herméneutique du XIXe siècle.
Cette discussion est intéressante, mais elle nuit à la cohérence du livre et elle en affaiblit la portée. Elle aurait en
effet pu être menée indépendamment des études littéraires, sur l’ensemble des sciences humaines et sociales,
et elle est largement indépendante de la crise dans laquelle sont plongées aujourd’hui les études littéraires.”
Dominique Maingueneau, «À quoi servent les études littéraires?», La Vie des idées, 14 juillet 2011, http://www.
laviedesidees.fr/A-quoi-servent-les-etudes.html.
5. M. Vilar, cit.
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El tema de la enseñanza aparece en el libro siempre de la mano de la crítica del normativismo y

se restringe casi por completo a la enseñanza secundaria. La ambivalencia de la frase “estudios
literarios”, que pretende recubrir tanto la enseñanza de la literatura como la investigación, se
carga con este gesto de toda su dilematicidad, y acaba transformada en un término bifronte
y hasta contradictorio. “Estudios literarios” significa tanto el estudiar literatura en la escuela
secundaria como el investigar literatura en un proyecto científico-académico. Es probable que
esto sea estratégico, y que tenga el objetivo de traducir el dilema estatutario de la disciplina
según Schaeffer en una tensión semántica, pero en todo caso es una estrategia y no una meta
explícita. Y en la medida en que su idea de enseñanza en la escuela es contraria al uso de la teoría
y el análisis en ese nivel, la tensión semántica asume características dramáticas. Ya en el segundo
capítulo, mediante una digresión, Schaeffer interviene en el debate acerca de qué debe ser ense-
ñado bajo el nombre de literatura. Subsume allí la literatura en la escritura (“Desde este punto
de vista, la literatura no es, en realidad, más que un subconjunto particularmente visible de un
campo mayor, el de la escritura”) y aboga por darle a las prácticas de escritura en el contexto
escolar más importancia de la que hoy tienen. En contra de una priorización de las actividades
críticas y analíticas, cuyo paradigma es el análisis estructural del relato (método instrumentali-
zado por excelencia en las escuelas francesas), Schaeffer defiende una enseñanza centrada en el
desarrollo de la facultad de comprensión que propicia el escribir. En el capítulo tres, luego, eleva
el grado de audacia de su opinar cuando lisa y llanamente identifica la tarea de transmisión de
valores estéticos y culturales, que reconoce indispensable, con la “enseñanza”. En este sentido,
aunque no lo diga, las actividades llamadas de “extensión” y “divulgación” serían variantes del
paradigma normativo de la enseñanza. Insiste Schaeffer en que debe honrarse la tarea norma-
tiva, pero exige que no se la confunda con la tarea del conocimiento, a la que identifica exclu-
sivamente con la investigación, y le da prioridad. De ese modo confina estos dominios a sedes
diversas. “No se trata pues de negar la propia legitimidad de la misión social de la enseñanza de
los hechos literarios, como ideal cultural deseable, pero es importante no confundir tal misión
con el estudio descriptivo de las realidades literarias, de las que ‘la Literatura’ y los diferentes
contracánones que se le oponen sólo constituyen uno de sus aspectos” (44).
Luego de eso, la enseñanza desaparece completamente del libro hasta el capítulo final. Pero
allí retorna, y con toda su fuerza, en la primera de las “modestas proposiciones”. De hecho,
la mitad de ese capítulo concluyente está dedicada a proponer un programa de educación
literaria centrado en la escritura y la lectura como variantes de una misma experiencia de
comprensión, postergando el desarrollo de capacidades analíticas, ya que “sólo una activa-
ción de la literatura como modo de acceso propio al mundo puede garantizar que la transmi-
sión literaria sea algo diferente de un saber muerto” (114). A este programa emocionalista,
fundado en saberes de la psicología cognitiva y la filosofía de la mente, Schaeffer lleva aguas
de su molino, ya que lo hace depender de la importancia de la ficción como experiencia
individual, según argumentos desarrollados en ¿Por qué la ficción? y otros textos.6 Y como
en este campo de las experiencias de lectura no vale la conservación de cánones ahistóricos,
incluso aquí, propone Schaeffer, el desarrollo de estudios descriptivos puede asegurar mejor
las funciones formadoras de la enseñanza.
De aceptar esta perspectiva reduccionista acerca de la enseñanza, según la cual esos “estudios
literarios” se limitan a la “transmisión de valores” en una tarea de autoafirmación de la identi-
6. El mencionado Arte, objetos, ficción, cuerpo incluye un esclarecedor artículo sobre el tema llama-
do “De la imaginación a la ficción”. Véase nota 1.
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dad cultural, depende la respuesta de Schaeffer al “dilema estatutario” y a la doble crisis de las
Humanidades en el contexto de reforma institucional del sistema científico-académico en Eu-
ropa. Por supuesto, el autor admite las formas mixtas (normativo-descriptivas) en los estudios
literarios, pero exige diferenciar funcionalmente docencia de investigación. En la docencia, la
orientación descriptiva siempre se hallaría fatalmente mezclada con la normativa, pero en la
investigación sería posible practicar una vía para salir del atolladero de la normatividad. Sería
cuestión de hacer prevalecer la orientación descriptiva, incorporando a los estudios literarios
una dimensión “metahermenéutica” por la cual también los mecanismos de producción de va-
lor sean considerados parte del objeto de estudio. Schaeffer piensa fundamentalmente en una
historiografía de la literatura que medite sobre los mecanismos de construcción de esa misma
historia, que estudie, por ejemplo, la dinámica de construcción de los “cánones literarios”, los
“filtros de selección” de aquello que se reconoce en determinado momento como literatura,
atendiendo a lo que queda excluido. Desde ya, este es un punto extraño en el libro, puesto
que se formulan propuestas para el futuro que ya son práctica en el presente: secciones ente-
ras de los estudios literarios mundiales, como los estudios romanticistas anglosajones, vienen
ensayando esto desde hace varias décadas y con un sistema no segregacionista de control, un
énfasis puesto en lo descriptivo y una reflexión permanente sobre los protocolos de la crítica.
Y si vamos a nuestra propia tradición, bastaría con leer la primera clase de Aníbal Ford en
nuestra Facultad en su “Introducción a la literatura” de 1973 para encontrar exactamente las
mismas proposiciones, aunque con un signo político bien diferente. Por ejemplo: “...el objeto
de estudio, la literatura, no ha sido reconocido científicamente sino ideológicamente. No se
ha estudiado la literatura sino una zona de la literatura, aquella que se ha institucionalizado
como tal, sobre la base de criterios que nada tienen que ver con la literatura” (46).7 O, tomando
una producción reciente, el monumental libro de Julio Schvartzman Letras gauchas, veríamos
que allí todo lo que Schaeffer reclama de la investigación, pero no de la enseñanza, tiende a
cumplirse. Es posible que no sea este el caso en Francia y que la lente nacional distorsione la
observación del fenómeno o lleve a cargar las tintas de los argumentos.
Pero, como sea, Schaeffer propone ir “más allá”, y esa es la modesta proposición que repre-
senta su abierta toma de partido en la traducción del planteo teórico a una política concreta
y coyuntural para los estudios literarios. Dice: “No sólo nos interesa distinguir las dos vías
de los estudios literarios, sino incluso, en la medida de lo posible, disociarlas efectivamente
en la práctica” (115). Subrayemos: no sólo “distinguir” en la teoría; también “disociar” en la
práctica. La disociación evidentemente es la que promueve la reforma del sistema científico
académico y el libro de Schaeffer se transforma en este punto en defensa o legitimación teó-
rica de esa reforma organizativa y de financiación. En Francia, como señala él mismo, la re-
forma viene a eliminar los dos estatutos diferenciados de homo academicus tradicionales, las
categorías de docente-investigador e investigador, subsumiéndolos en una única categoría,
pero a la vez impulsa la diferenciación funcional de estas tareas, por medio del sistema de
financiación por proyectos. Dicho de otro modo, en este esquema teórico-institucional, un
mismo académico debería integrarse a una comunidad de reglas epistémicas compartidas
7. Aníbal Ford, 30 años después. 1973: las clases de Introducción a la Literatura y otros textos de la
época, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 2005. Sobre el contexto institucional de ese mo-
mento, desde la perspectiva de un testigo que es actualmente docente de nuestra facultad, puede
consultarse Funes, Leonardo, “Teoría Literaria: una primavera interrumpida en los años setenta”, en:
Actas de las I Jornadas de la Crítica en la Argentina. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras de
la Universidad de Buenos Aires. http://filo.uba.ar/contenidos/carreras/letras/actas_jornadas/cont/
pdf/12Funes.pdf
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en las que se trabaja investigando en clave descriptiva, acumulando colectivamente saberes

sobre ciencias humanas (tal la ecología utópica que imagina el libro), y debe contribuir,
asimismo, a la transmisión de esos saberes por medio de la enseñanza y la divulgación, ya
que “la transmisión de saberes recientemente adquiridos es un factor indispensable para
el progreso del conocimiento” (117). Esto supondría, concretamente, que por un lado se
organicen, financien y evalúen proyectos de investigación, de acuerdo a parámetros de cien-
tificidad, y que por el otro se organicen y financien y evalúen las actividades “normativas”. Y
los sujetos institucionales formados para ello participarían de ambos sistemas. Para Schae-
ffer, solo una memoria científica montada sobre los saberes precedentes, que tienda a la
incrementación, y el abandono de los “nichos ecológicos demasiado confortables” y de “un
habitat peligrosamente disperso” pueden dar un futuro a las ciencias humanas. Y la reforma
actual, junto con la crisis denunciada por sus contemporáneos, lejos de ser el fin de las Hu-
manidades, sería la oportunidad para su reinvención.
Un debate posible
En función de lo expuesto, subrayemos cinco problemas que suscita el esquema argumenta-

tivo de Schaeffer tanto en sí mismo como inserto en campos polémicos:
1. La metáfora ecológica es útil para polemizar, porque saca a la luz algunos defectos del sis-
tema académico actual, pero no parece tan apropiada en términos descriptivos. Por un lado,
refleja distorsivamente las formas de agrupación de los investigadores, los modos de valida-
ción de los saberes, las formas de acumulación ya existentes en Humanidades. Y por el otro,
proyecta sobre los modos de organización de la ciencia, en tanto los presenta como modelos,
una apariencia de neutralidad y homogeneidad que es difícil encontrar en algún lado.
2. La distinción entre normatividad y descripción es de tipo ideal. Y por lo tanto, no parece

apta para traducciones directas ni en el sentido descriptivo, donde predominan las formas
mixtas, ni en el sentido institucional, donde lo político, lo social, lo económico y lo laboral
son otras tantas dimensiones mutuamente irreductibles que deben ser consideradas en un
contexto de discusión conceptual de reformas sistémicas.
3. Tampoco justifica esta distinción por sí sola un “ir más allá” en el sentido de promover
la disociación en cuerpos institucionales argumentando que esto reflejaría y resolvería el
dilema estatutario. Esta separación, a su vez, viene dada por un programa de reforma pre-
existente, es un datum del contexto del libro, y en dicho contexto el programa de reforma
tiene premisas diferentes de las que aporta Pequeña ecología.
4. Otro problema: la traducción de la distinción entre normatividad y descripción en otra

distinción entre enseñanza e investigación. Primero, se homologan transmisión y enseñanza,
como si la enseñanza no pudiera ser ella misma un escenario de generación de conocimientos.
Schaeffer matiza, pero esos matices mantienen la afirmación general. Luego, se transforma la
enseñanza en el paradigma de todo lo que no es investigación, lo cual elimina la singularidad
de formas de intervención institucional que no encajan en un paradigma o en otro. Luego,
queda fuera la pregunta por los protocolos de la enseñanza de nivel superior. Siguiendo la
argumentación schaefferiana, ¿debería regirse por los mismos parámetros de la investigación?
Finalmente, la asociación entre investigación, descripción y conocimiento no alcanza para
resolver los problemas epistemológicos de la investigación en ciencias humanas.
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5. El recurso a la posibilidad de que existan programas descriptivos de ningún modo salda

el problema del valor, que en este esquema sigue siendo el abismo en el que todo se hunde.
Basta con indicar que el descripcionismo es un valor central del escenario pluricultural con-
temporáneo para señalar el peso del problema. Ponerlo en cuarentena, ya sea en el recinto
normativo de la enseñanza de escuela media, ya sea en el recinto epistemológico de la meta-
hermenéutica, no lo resuelve.8
Solo estos cinco puntos ameritarían la escritura de otro “pequeño” libro que recoja, desa-
rrolle e intente responderlos. Pero más que discutir cada uno de ellos, me interesa aquí, en
función de contribuir al debate local, evaluar el propio método del libro. Reparemos en el
libro como propuesta de configuración de debate y sopesemos el interés y la legitimidad de
sus estrategias.
Juzgado en sus términos, deberíamos situar Pequeña ecología en el campo normativo. Ori-
ginariamente una conferencia, el libro, como intentamos mostrar, no parece un aporte en el
sentido de la descripción sino un trabajo polémico, de valoraciones fuertes, que toma sus da-
tos de otros estudios preexistentes, incluyendo los propios, y que intenta imponer su visión
política sobre el asunto de la reforma. La descripción efectiva es en el libro muy escasa, y por
lo general se subordina a la demostración de las proposiciones polémicas. Y no obstante eso,
Pequeña ecología no parece renunciar a la ambición de producir saber en la coyuntura de la
reforma, lo cual es al menos un gesto vertiginoso.
Repárese en un detalle notable: la apuesta explícita por la generación de conocimientos acer-

ca del tema parece confinada a las observaciones cognitivistas que sostienen las máximas
sobre educación y, muy especialmente, al bloque filosófico sobre la posibilidad misma de la
descripción, que recurre a la epistemología, la hermenéutica y la semántica filosófica como
marcos teóricos. En esto, Schaeffer, el filósofo, tal vez ha sido traicionado por su identidad
disciplinar y, si tal cosa fuera posible, por su propio proyecto, que se articula alrededor de
la historia crítica de la estética. Incluso en la “descripción histórica” del surgimiento de los
estudios literarios, Schaeffer se deja tentar por sus propios argumentos: su descripción opera
como juicio implícito sobre la totalidad de la disciplina, cuando la pone al final de una des-
graciada secuencia histórica (primero surge la ciencia, que logra instituir un protocolo de
desarrollo transnacional, después la filosofía, que se ve fragmentada por los nacionalismos
modernos, y finalmente los estudios literarios, que aspiran a diferenciarse de la filosofía,
pero que se ven afectados por el mismo particularismo nacionalista de la filosofía). Lo que
el libro de Schaeffer muestra con claridad en este punto es que los enfoques preferidos por el
libro como productores de conocimientos, todos ellos de explícito cuño filosófico, muestran
el déficit de esos mismos enfoques cuando se los aplica aisladamente a desentrañar el enor-
8. Además de los textos clásicos de Bourdieu sobre el capital cultural, cf. Vincent Jouve (ed.), La
Valeur littéraire en question, Paris: Editions L’Improviste, février 2010; Jorge Warley, “Los alcances de
la teoría y la crítica literaria contemporánea y el problema del valor”, en: Actas de las I Jornadas de
la Crítica en la Argentina. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos
Aires, http://filo.uba.ar/contenidos/carreras/letras/actas_jornadas/cont/pdf/6Warley.pdf; y AAVV,
Elementos de la teoría y el análisis literario: fundamentos y ejercicios, Santa Rosa, Universidad Nacio-
nal de La Pampa, 2011; David Graebner, Toward An Anthropological Theory of Value: The False Coin
of Our Own Dreams, New York: Palgrave, 2001, accesible online en http://shawnslayton.com/open/
iPAD/Book%20%20Anthropology%20Theory%20of%20Values.pdf
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me enigma del subtítulo. La “interdisciplina” schaefferiana se queda corta frente a su tema,

como se ve en la falta de articulación entre el análisis sociológico de Becher y el análisis
filosófico de los hermeneutas y filósofos del lenguaje, así como en la ausencia de considera-
ciones más específicas de teoría y metodología literaria. Eso por un lado. Por el otro, el texto
de Schaeffer acaba asignando un valor nulo al análisis político de la coyuntura, a pesar de
lo que declara en la Advertencia. En el esquema argumentativo el “por qué” del subtítulo se
responde con el valor otorgado a la empresa del conocimiento (en el caso de la enseñanza,
al conocimiento en tanto desarrollo de facultades psicológicas individuales; en el caso de
la investigación, al conocimiento en tanto programa ilustrado de desarrollo de la especie
humana a través de la acumulación de saberes). El “cómo” se responde con la diferencia
postulada entre norma y descripción y la separación funcional y efectiva entre enseñanza e
investigación. Pero en el enigma falta toda pregunta por la finalidad y la función. De incluir
la pregunta “¿para qué?”, una clásica pregunta de los niños en la escuela, Schaeffer habría te-
nido que dar cuenta de la dimensión política que el libro minimiza. El “para qué” exige asu-
mir una posición teórica y crítica frente a los fenómenos sociales de nuestra realidad actual.
Es posible que un libro como este parta de la consideración de que la reforma, iniciada en
otra parte y por motivos que exceden al investigador, sea imparable, y que en este sentido
lo más sabio es adoptar estrategias de supervivencia. Nuestro contexto es diferente, puesto
que aun cuando se vincula, como toda actividad nacional, con condiciones mundiales de
producción, y unos mismos factores pesan en un lado y el otro, no registramos la misma ten-
dencia al ajuste de los estudios en Humanidades que en Europa. Eso muestran, al menos, las
cifras de inversión en educación e investigación en el área tanto en el sistema Universitario
Nacional como en el Conicet de la última década. Y esto en un país y una región que apues-
tan explícitamente por la inversión en formación superior para el desarrollo de sectores
productivos. Precisamente, este es el punto: por razones políticas, en nuestro contexto hoy
se atribuye valor a la producción de conocimiento crítico acerca de la cultura, la sociedad y
la ideología. Sin duda, también operan los mecanismos institucionales de autolegitimación
que Schaeffer impugna, la defensa de los intereses creados en cada área. Pero entiendo que
no está aquí el corazón de nuestro contexto sino en el convencimiento de que la investiga-
ción y la enseñanza en estos campos, como también la intervención cultural en sus diversos
modos, poseen una función crítica, no meramente cognitiva o científica.
Más arriba cité una clase de 1973 de Aníbal Ford con el objeto de mostrar un argumento simi-
lar al de Schaeffer sobre la necesidad de abordar la constitución del objeto literario con lucidez
epistemológica, pero también para poner en evidencia que en ese contexto, en plena batalla
por el sentido, esa apuesta tenía un signo político de corte revolucionario. Ford participaba
de un colectivo cuyo objeto era “hacer una nueva lectura de la cultura del peronismo, donde
ingresó nada menos que el voto de la mujer, refutar la metáfora gorila del ‘aluvión zoológico’ y
defender o respetar la cultura del ‘cabecita negra’, fuera de todo nativismo, y recuperar la cultu-
ra de la ciudad postinmigratoria tan criticada por los defensores de una Argentina metafísica
e hispánica…”.9 Nuestro contexto no es el de Ford, aunque persistan importantes trazas de esa
guerra y ese contexto. De hecho, las propuestas de Ford podrían considerarse adoptadas por
desarrollos teóricos, críticos e institucionales posteriores, todo lo que ha ocurrido entre aque-
llos años y la actualidad en materia de nuevas líneas de abordaje de la literatura e interrelacio-
nes entre estudios literarios y ciencias sociales. Es más, en nuestro contexto buena parte de los
9. Op. cit., p. 17.

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propósitos políticos de Ford han pasado a ser parte de políticas oficialistas sobre la cultura. El
desafío, pues, no parece residir tanto en realizar acciones para instalar ese enfoque como en
repensar sus bases conceptuales y metodológicas, en vistas de una sociedad que apuesta por la
generación de conocimientos críticos acerca de sí misma.
Si revisamos qué se está produciendo aquí en materia de reflexión sobre la naturaleza y fun-
ción de los estudios literarios académicos, encontraremos aportes dispersos, y generalmente
en revistas y medios periodísticos, no en escenarios de producción universitaria. Un ejercicio
elocuente es revisar, por ejemplo, el programa de los Congresos bienales de la carrera, en el que
participan más de 600 investigadores, docentes y estudiantes de todo el país y del extranjero.
Es imposible no sorprenderse de que un congreso cuyo título es “Transformaciones culturales.
Debates de la teoría, la crítica y la lingüística” casi no presente intervenciones que propongan
debatir las condiciones de producción de los estudios literarios. Me atrevería a decir que, sa-
cando los aportes de quienes estudian los “protocolos” de la crítica,10 el único que ha utilizado
esas escenas institucionales para debatir y polemizar sobre la cuestión es Marcelo Topuzián.11
Sus solitarias intervenciones en un congreso de estas características no hacen más que poner
en evidencia la falta de debate sobre por qué, cómo y para qué desarrollamos estudios litera-
rios. Aun cuando el libro de Schaeffer adolezca de los problemas que planteamos, o por eso
mismo, ya que los problemas nos dejan ver lo que está ausente o lo que podría ser de otro
modo, es una intervención oportuna para ir en esa dirección. Podemos concluir, a partir de
su lectura, que para avanzar en un debate de esta naturaleza es preciso: 1. intentar describir y
comparar los contextos diversos, institucionales, políticos y sociales, en los que situamos nues-
tras intervenciones; 2. retomar la lengua de la teoría, aun cuando sea incierta, temblequeante y
utópica; y 3. dialogar con aquellos que aquí y allá se animan y animaron a poner de cabeza los
fundamentos de su práctica. De esto Schaeffer opina bellamente en su Advertencia: “Si admi-
timos que, en efecto, lo que llamamos ‘literatura’, aquí y hoy, constituye, bajo otras figuras, una
importante realidad de la vida de todos los hombres, de todas las sociedades humanas, enton-
ces el destino de los estudios literarios es de suma importancia para el conjunto del campo de
las ciencias humanas y sociales; y una mejor comprensión de los hechos literarios contribuye
justamente al conocimiento de lo que somos y de lo que podemos ser” (11).
10. En el congreso de 2010, por ejemplo, Juan Pablo Parchuc, “Debates de la teoría y la crítica sobre
la legalidad en la literatura argentina”, en Actas del IV Congreso Internacional de Letras, “Transfor-
maciones Culturales. Debates de la teoría, la crítica y la lingüística en el Bicentenario”, Buenos Aires,
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 2012, pp. 1155-1160, online en
http://cil.filo.uba.ar/actas2010.
11. Marcelo Topuzian, “Sobre las condiciones para volver a preguntar ‘¿qué es la literatura?’”, en
Actas del IV Congreso Internacional de Letras, “Transformaciones Culturales. Debates de la teoría, la
crítica y la lingüística en el Bicentenario”, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras de la Universi-
dad de Buenos Aires, 2012, pp. 1528-1535, online en http://cil.filo.uba.ar/actas2010. En 2012 reto-
mó el debate con “una interrogación teórica radical sobre el estatuto contemporáneo de lo literario
que los estudios literarios académicos todavía se resisten a enfrentar”.
Jerónimo Ledesma
Graduado en Letras de la UBA, docente de Literatura del Siglo XIX y actual Secretario Académico
de la carrera. Se ha especializado en estudios del romanticismo inglés del siglo diecinueve. Ha es-
crito también sobre temas de historia literaria argentina.
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Últimas publicaciones de la carrera • 255-267
Últimas publicaciones de la carrera
Libros y artículos
Abeledo, Manuel
2012. Manuel Abeledo. Crónica de la Población de Ávila. Buenos
Aires: Secrit.
Texto historiográfico, redactado seguramente en 1256 con el

propósito de mostrar una sucesión de actos de fidelidad, lealtad y
heroísmo de los abulenses en favor de la corona de Castilla para
obtener ciertos privilegios de Alfonso X. Recorre desde la refun-
dación de Ávila por Raimundo de Borgoña hasta un encuentro
entre los adalides abulenses con el rey sabio en 1255. Eduardo Stupía. Sin título, 2010.
Técnica mixta sobre tela, 195 x 300cm. Serie Reflejos.
En este único texto conservado de historiografía prealfonsí en lengua
vulgar, la evidente influencia de la literatura caballeresca es particu-
larmente interesante para estudiar el cruce de géneros y su desarrollo
narrativo. El funcionamiento de las estructuras políticas en el texto
permite reflexionar sobre la forma adoptada por las relaciones de
poder en tiempos del rey sabio. Ofrece testimonio de fragmentos
relevantes, como el cantar paralelístico de Çorraquín Sancho, uno de
los primeros cantares orales registrados en Castilla, o el episodio de
Enalviello, siendo así fuente fundamental para el estudio de la histo-
ria literaria en la Península.
Estos méritos, entre otros, dan cuenta de la necesidad de contar

con una edición crítica confiable, que es la intención con que ha
sido publicado, intentando ofrecer un texto preciso, y estimular
la lectura y el estudio de esta obra que ofrece aún muchas aristas
productivas e inexploradas.
Ansolabhere, Pablo
2012. Pablo Ansolabhere. Oratoria y evocación: un episodio perdido en la
literatura argentina. Buenos Aires: Santiago Arcos Editor.
issn 2314-3894
www.letras.filo.uba.ar/exlibris exlibris (Institucional) • #2/ 255
Pensar hoy la oratoria como parte de la literatura puede ser un anacronismo. Pero
hubo un tiempo en que el “arte del buen decir” fue considerado, como sentencia Ri-
cardo Rojas, una de las manifestaciones más acabadas de la literatura argentina, y el
orador, uno de sus personajes predilectos.
De ese tiempo se ocupa este libro, cuando el tribuno rivalizaba con el orador poeta
en el intento de cautivar al auditorio, y cuando la evocación se imponía como un
modo –tal vez el único– de conjurar lo efímero e irrepetible de aquellos discursos de
estrado.
Artal Maille, Susana G.

2013. Susana G. Artal Maille. “Notas sobre Sir Gawain y el Caballero Verde”. En AAVV,
Nostoi. Estudios a la memoria de Elena F. Huber, Buenos Aires: Eudeba.
2012. Susana G. Artal Maille. Francisco de Quevedo y François Rabelais. Imágenes deshuma-
nizantes y representación literaria del cuerpo. Pamplona: Eunsa, Anejos de La Perino-
la 23, 220 pp.
Averbach, Márgara
2012. Márgara Averbach. “Dwellings de Linda Hogan: a favor de otra manera de entender
el mundo”. En Huellas de los Estados Unidos, febrero, pp. 54-64.
http://www.huellasdeeua.com.ar/
Este artículo es una lectura de un libro inclasificable de la autora amerindia esta-

dounidense Linda Hogan. Dwellings combina rasgos de divulgación científica, auto-
biografía, prosa altamente poética y una explicación intelectual y emocional de los
rasgos generales de las visiones amerindias del mundo en un discurso híbrido que se
declara parte de la lucha para “recomponer los tratados” que la humanidad tenía con
el planeta Tierra antes del triunfo de las visiones occidentales del mundo.
2012. Márgara Averbach. “Un vacío en el lugar del nombre (fragmento)”. En Una mañana
de julio, Memoria Ilustrada. Cuentos para no olvidar. Buenos Aires, pp. 53 a 65.
Este cuento integra una antología de 8 cuentos dibujada por 30 ilustradores, cada
uno para aniversario de la AMIA.
2013. Márgara Averbach. La vuelta a la manzana. Buenos Aires: Letra Impresa.
Novela para chicos de alrededor de diez años sobre un pueblito argentino devastado
por la falta de trabajo después de varias crisis políticas y económicas; los chicos que
viven en él descubren un tesoro y destapan así el pasado oculto de sus habitantes.
El libro fue finalista del Concurso Infantil de SM en 2005. La historia tiene que ver
con el redescubrimiento del pasado complejo del pueblo y, de ese modo, el descubri-
miento de un nuevo camino en el futuro.
2012. Márgara Averbach. Que llueva, que llueva. Buenos Aires: Sigmar.
issn 2314-3894
Libro para chicos que en 2011 obtuvo la Primera Mención en el Concurso Literario de
Sigmar. Es una narración sobre la canción infantil “Que llueva, que llueva”, cuyos ver-
sos organizan los capítulos desarrollando una historia sobre sequía, lluvia y solidaridad
en el campo argentino. En lo formal juega con la variación entre los versos “que caiga
el chaparrón / arriba del colchón” y “que caiga el chaparrón / debajo del colchón”, para
que todas las versiones formen parte de la interpretación narrativa de la canción.
2012. Márgara Averbach. La tela de araña. Buenos Aires: Puerto de Palos, Cántaro.
Libro álbum con mucha carta del dibujo. Es un cuento sobre la canción infantil “Un ele-
fante se balanceaba / sobre la tela de una araña”. Se desarrolló como colaboración entre
autora e ilustradora (Daniela López Casenave) y se presentó después como libro termi-
nado a la editorial Puerto de Palos. Una araña teje una tela gigantesca que usa para libe-
rar a un elefante de un circo y, con la ayuda de amigos, devolverlo a su país de origen.
Bermúdez, Nicolás
2012. Graciana Vázquez Villanueva, Marcelo Gabriel Burello y Nicolás Bermúdez (compi-
ladores): Imaginario y Nación: episodios, discursos, conceptos. Buenos Aires: Editorial
de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA).
Este libro reúne colaboraciones de investigadores del Proyecto UBACyT “Imaginarios

nacionales en discursos sociales en la Argentina del Bicentenario: construcciones his-
tóricas y proyecciones utópicas” (FF y L, UBA). A pesar de su estirpe académica, no
fue planificado en un espacio de uniformización temática y retraimiento escritural. En
el interior de la silueta que traza la problemática de los imaginarios nacionales, esta
antología se postula como un indicador de la pluralidad de tópicos que han sido objeto
de deseo y discusión (desde la alimentación hasta el nacionalismo católico, desde el
humor en Tato Bores hasta los colectivos en el discurso político contemporáneo) y de
la diversidad de enfoques elegidos (los estudios del discurso, la historia de los concep-
tos). Esta heterogeneidad no es en sí misma una virtud; tampoco la disimulación de
un fallido e plúribus unum. Es, en rigor, una alternativa que se asume.
Las mismas decisiones prevalecieron en lo que toca a la dimensión teórico-metodo-

lógica. Dado que no se trata de algo independiente de la construcción de cada objeto
de análisis específico, la prerrogativa de su elección recayó en los autores. Así pues,
en este compendio es posible hallar tanto escrituras de inflexión ensayística, como
itinerarios de temperamento netamente académico, donde la fenoménica es orga-
nizada a partir de las pautas que ofrecen la historia de los conceptos (Begriffsgeschi-
chte) o, principalmente, los estudios del discurso.
Courtis, Corina
2012. Corina Courtis. Discriminación étnico-racial. Discursos públicos y experiencias cotidia-
nas. Un estudio centrado en la colectividad coreana, Buenos Aires: Editorial del Puerto.
En las últimas décadas, la discriminación se ha instalado con fuerza como problema a

resolver en las agendas de organismos internacionales y nacionales, gubernamentales y
no gubernamentales. Este estudio busca contribuir a la reflexión sobre la discriminación
issn 2314-3894
étnico-racial –en especial aquella asentada en contextos urbanos con presencia migra-
toria– analizando, simultáneamente, discursos públicos de agencias de nivel nacional y
municipal abocadas al tema, así como discursos sobre experiencias de discriminación
cotidiana recogidos entre inmigrantes de la colectividad coreana en Buenos Aires.
Djament, Leonora
2013. “Las vueltas de la teoría. Teoría y crítica literaria a comienzos del nuevo siglo”, en el
blog de Eterna Cadencia: http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2013/27341
2013. “Una encuesta para traductores. Síntesis”, en el blog del Club de traductores de Bue-
nos Aires: http://clubdetraductoresliterariosdebaires.blogspot.com.ar/2013/03/una-
encuesta-para-traductores-una.html
2012. “El ensayo mureniano: la vacilación afortunada”, en Filosofías provisorias. Reflexio-

nes en torno a ensayos y ensayistas, M. J. Ciordia, C. E. Jordõa Machado y M. Veda
(eds.), Buenos Aires, Gorla.
García Negroni, María M.

2012. M. M. García Negroni (coord.), Actas del II Coloquio Internacional Marcadores del
discurso en las lenguas románicas: un enfoque contrastivo, E-book. Buenos Aires:
Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 292 pp.
2013. M. M. García Negroni y S. Sauerwein. “La reformulation et le discours scientifique

en espagnol et en français: à propos des instructions sémantico-pragmatiques de en
efecto et en effet”. En Amalia Rodríguez Somolinos et al. (ed.) Marqueurs discursifs
dans les langues romanes, Limoges: Lambert Lucas, pp. 77-92. [con referato]
2012. M. M. García Negroni y L. Spoturno. “Bridging Gaps across Cultures: The Case of
Glosses in Caramelo, a Chicana Novel”. En Barbara Kastovsky (ed.) Intercultural mis-
communication past and present, Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New
York, Oxford, Warszawa, Wien: Peter Lang, pp. 149-159. [con referato]
Gasparini, Sandra
2012. Sandra Gasparini. Espectros de la ciencia. Fantasías científicas de la Argentina del siglo
XIX. Buenos Aires: Santiago Arcos Editor.
Este libro analiza el surgimiento de la fantasía científica argentina. Se centra en la

etapa de emergencia del género, alrededor de 1875, y examina sus vínculos e in-
tersecciones con otras tipologías discursivas que también comienzan a leerse y a
escribirse en la ciudad de Buenos Aires: la utopía, el “fantástico psíquico”, la novela
de anticipación, la ciencia ficción y otras variedades del cientificismo finisecular. Se
focaliza en autores y textos que configuraron el repertorio de fantasías científicas en
la Argentina desde Juana Manuela Gorriti hasta las ficciones de Eduardo L. Holm-
berg, Carlos Monsalve, Raúl Waleis y otros autores hacia fines del siglo XIX.
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2012. Sandra Gasparini. “Darwin y la fantasía científica argentina”. En Héctor Palma

(comp.), Darwin y el darwinismo: 150 años después, San Martín, UNSAM EDITA
(Universidad Nacional de San Martín), Colección Ciencia y tecnología, dirigida por
Diego Hurtado.
Este artículo analiza el uso que hace la fantasía científica argentina de la figura de
Darwin y del transformismo, fundamentalmente en Dos partidos en lucha y otros
textos de Eduardo L. Holmberg.
Verano 2012/2013. Sandra Gasparini. “La travesía del naturalista”, en Transatlántico, Pe-
riódico de arte, cultura y desarrollo del Centro Cultural Parque de España/AECID,
Rosario, Argentina. Nº 15.
http://ccpe.org.ar/la-travesia-del-naturalista-por-sandra-gasparini/?c=3
La lectura gira en torno de algunos ejes temáticos vinculados a la ciencia, la natu-

raleza y la literatura en Viaje a Misiones, de Eduardo L. Holmberg, producto de su
viaje a ese territorio entre 1886-1887 por encargo del Estado.
Diciembre de 2012. Sandra Gasparini. “La voz y sus reproducciones en la ficción fantástica
argentina de fines del siglo XIX”. En Revista Caracol (revista do programa de pós-
graduação em língua española e literaturas espanhola e hispano americana, Faculdade
de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo), N° 3.
http://www.fflch.usp.br/dlm/revcaracol/site/images/stories/revistas/03/Varia_01_
Artigo_01.pdf
El impacto de aceleración de las comunicaciones en la Argentina atravesada por el

proceso modernizador se reveló tanto en la disposición de la trama de los textos
periodísticos como en la problematización de que es objeto en algunas ficciones fan-
tásticas, en las que se recombinan géneros modernos como el policial, el fantástico
y la fantasía científica entre 1880 y 1900. En ellas, la reproducción técnica funcionó
como perturbación, denunciando un desajuste.
Noviembre de 2012. Sandra Gasparini. “El Círculo Científico Literario (¿1878?-1879)”. En

“Dossier: Sociabilidades culturales en Buenos Aires, 1860-1930: círculos, sociedades,
ateneos y cafés”. Prismas. Revista de historia intelectual, Nº 16, pp. 175-178.
http://www.scielo.org.ar/pdf/prismas/v16n2/v16n2a05.pdf
El artículo es un adelanto de uno mayor que integra un volumen sobre sociabilida-

des de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Aborda la fugaz aparición y deca-
dencia del Círculo Científico Literario y la circulación de una primera forma de la
bohemia porteña hacia fines de la década de 1870.
Giammatteo, Mabel
2012. M. Giammatteo y H. Albano (coords.). Autores: H. Albano, M. Bonorino, M. Cu-
ñarro, P. García, M. Giammatteo, A. Ghio, M. Lescano, M. Luca, G. Pagani, L. Pazo
y M. Raventos, El léxico. De la vida cotidiana a la comunicación cibernética, Buenos
Aires, Editorial Biblos, 235 pp.
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Último libro publicado en 2012 por el UBACyT “Léxico y gramática: Una perspecti-
va teórico-aplicada y su extensión a otras áreas”.
El léxico constituye la parte más vital de la lengua. A través de él, tanto penetramos
en los vericuetos de cualquier sociedad y cultura como nos introducimos en las
distintas áreas de especialización. El léxico: de la vida cotidiana a la comunicación
cibernética busca proporcionar herramientas para vincular los aspectos teóricos de
la disciplina lingüística con cuestiones prácticas relacionadas con el uso del lenguaje,
tales como la alfabetización, las dificultades de ortografía en jóvenes y adultos, el uso
del diccionario en el aula, la transdisciplinariedad, el tratamiento del texto literario
en la escuela, la problemática de la definición, la verbalización de opiniones y juicios
críticos, las situaciones de multilingüismo y contacto de lenguas, y las nuevas moda-
lidades de comunicación cibernética.
Quereilhac, Soledad
2012. Soledad Quereilhac. “Sociedades espiritualistas en el pasaje de siglos: entre el cená-
culo y las promesas de una ciencia futura (1880-1910)”. En DOSSIER sobre “Socia-
bilidades intelectuales”, Prismas. Revista de historia intelectual. Bernal, Universidad
Nacional de Quilmes, Nº 16.
http://www.unq.edu.ar/catalogo/292-prismas-n-16-/-2012.php
Lejos de las polarizaciones entre positivismo y anti-positivismo, entre “cultura cien-

tífica” y modernismo, el ámbito de los espiritualismos ocultistas fue testimonio de
una zona de “cruce” entre diferentes perfiles de intelectual. Recalar en los nombres
de quienes circularon por estos ámbitos es no solo una forma de medir el grado de
convocatoria de sus propuestas, sino también un buen recurso para comprender que
los antagonismos esquemáticos entre discursos se relativizan cuando se hace foco en
las personas físicas que han esgrimido los argumentos.
Sforza, Nora
2012. Nora Sforza. Angelo Beolco (a) Ruzante. Un dramaturgo provocador en la Italia del
Renacimiento. Buenos Aires: Miño y Dávila. Colección Ideas en Debate. Serie Histo-
ria Antigua-Moderna. 256 pp.
Este ensayo no sólo acerca al lector a la obra y la figura de Beolco; también intenta
mostrar las características de esa compleja cultura renacentista, llena de luces y
de sombras, que contribuyó a generar las transformaciones que llevarían al teatro
a transitar los caminos de las cortes y de la profesionalización. En este contexto,
conocer a ese Ruzante, ora “próximo a los Antiguos”, ora exquisitamente provoca-
dor, es comprender una página centralísima del Renacimiento. Olvidado durante
siglos, recuperado por el Romanticismo y de regreso a la escena en los últimos
decenios en las lenguas más diversas, los textos de Beolco conservan una asom-
brosa actualidad, tan universal que todavía hoy trascienden fronteras geográficas y
lingüísticas.
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Skura, Susana
Diciembre de 2012. Claudia Bacci, Alejandra Oberti y Susana Skura “La vitalidad del tes-
timonio. Acerca de la experiencia del Archivo Oral en Memoria Abierta”. En Revista
Científica Cambios y Permanencias. N° 3, Bucamaranga, Colombia. Grupo de Histo-
ria, Archivística y Redes de Investigación.
http://www.cambiosypermanencias.com
En este artículo, el Archivo Oral de Memoria Abierta presenta un balance tras diez
años de trabajo, y una reflexión teórico-metodológica acerca del estatuto de testimo-
nio para la comprensión de procesos sociales complejos, basada en la experiencia de
trabajo cotidiano con estos materiales.
Julio-agosto 2012. Bacci, Claudia, Alejandra Oberti y Susana Skura “Testimonios en archi-
vos: nuevas perspectivas”. En Dossiêr - História oral, memória e democracia. Revista
História Oral. V. 15, Nº 2. Associação Brasileira de História Oral.
http://www.historiaoral.org.br.
El Archivo Oral de Memoria Abierta comenzó su tarea en 2001, cuando no existían

iniciativas similares en la región y había una necesidad acuciante de resguardar, pre-
servar y hacer públicos testimonios fundamentales para conocer el pasado dictatorial.
Desde entonces produjo un acervo cuya importancia ha sido reconocida tanto en Ar-
gentina como en el exterior, 750 testimonios que superan las 2.000 horas de filmación.
Este artículo comenta algunos ejes temáticos que son abordados en los testimonios.
Teglia, Vanina
2012. Colón, Cristóbal, Dario, cartas y relaciones. Antología esencial. Selección, prólogo y
notas de Valeria Añón y Vanina Teglia. Buenos Aires: Corregidor.
Esta edición crítica de textos de Cristóbal Colón se propone dilucidar los temas del
viaje, la utopía, la otredad, el naufragio, la redención divina y el poder, en un análisis
riguroso y en una nueva selección original del corpus colombino: el Diario del Pri-
mer Viaje a las Indias, la Carta a los Reyes anunciando el Descubrimiento (hallada
en 1985), la Carta a Luis de Santángel y la Relación del Cuarto Viaje. A esto, las edi-
toras han sumado un anexo con relatos de cronistas del siglo XVI acerca de Colón y
una bibliografía comentada.
Tieffemberg, Silvia
2012. Argentina. Historia del descubrimiento y conquista del Río de la Plata por Ruy Díaz de Guz-
mán. Edición crítica, prólogo y notas por Silvia Tieffemberg con la colaboración de Javie-
ra Jaque Hidalgo. Buenos Aires, Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras. 510 pp.
La Argentina de Ruy Díaz de Guzmán, concluida en 1612, obra liminar de la historio-

grafía y la literatura, es uno de los primeros grandes discursos sobre la conformación
inicial del espacio rioplatense, discurso donde la sangre india del origen se subsume
en la concepción de un territorio escrito y descripto desde la mismidad europea. La
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doble condición de Ruy Díaz: hijo de la mestiza Ursula de Irala, pero nieto del hombre
más poderoso de la región y entroncado con la nobleza peninsular por parte de padre,
determina la aparición en su obra de mecanismos simultáneos de legitimación de un
abolengo al que se siente con derecho de pertenencia, y de borramiento de un origen
estigmatizado y estigmatizador. Esta es la primera edición crítica de la Argentina de
Ruy Díaz de Guzmán, surgida a partir de la transcripción modernizada de un códice,
que se ajusta a las normas de la filología hispánica. La edición incluye, además, el texto
completo de las Relaciones autógrafas de 1617 y 1618.
Topuzián, Marcelo
2013. Raúl Illescas, Adriana Minardi, Mirtha Rigoni y Marcelo Topuzián. La escritura ínti-
ma de Manuel Azaña. Recorridos críticos. Buenos Aires: Eudeba.
La figura de Manuel Azaña ha estado recibiendo una nueva consideración a la luz de

las más recientes revisiones y relecturas de la Segunda República, la Guerra Civil y
el exilio en España. En especial, Manuel Azaña ha recuperado una visibilidad y con-
secuente importancia no solo como uno de los políticos y oradores más importantes
del siglo XX español sino también como valioso escritor. Resulta, más que nunca,
interesante y significativo volver a plantear la pregunta acerca del valor de la intimi-
dad de una figura eminentemente pública, y además singularmente dotada para la
escritura de sí, en un contexto en el que era otro el reparto de lo privado y lo públi-
co, y en que lo íntimo era frecuentemente despreciado como meramente impolítico
o bien reducido a ocupar un papel secundario y circunstancial. En contra de esta
manera de entender la intimidad del hombre público, el libro se propone reevaluar
la escritura de Manuel Azaña, fundamentalmente en sus Diarios, pero también en
sus vínculos con sus proyectos novelescos autobiográficos, El jardín de los frailes
y Fresdeval, con otros textos literarios y, por supuesto, con su producción oratoria,
apologética y ensayística. Se analizan asimismo las proyecciones de la escritura ín-
tima que en Azaña fueron decisivas para la construcción del sujeto político en los
ensayos de Juan Benet respecto del tema de la Guerra Civil. La intención es no solo
otorgar su justo valor a un registro poco atendido, pese a ser obviamente crucial, de
estos textos, sino ante todo reflexionar sobre los alcances políticos y culturales de la
intimidad, y sobre las variadas significaciones que ella puede adquirir si se la des-
prende de los formatos interpretativos con los que históricamente se la “modeló”.
Vitale, María Alejandra

2013. “Sentidos de ‘revolução’ e ‘revolución’ na imprensa escrita golpista do Brasil (1964) e
da Argentina (1966)”. Bahktiniana. Revista de Estudos do Discurso, 8 (1), Universi-
dad Católica de San Pablo, Brasil. pp. 254-274.
http://revistas.pucsp.br/index.php/bakhtiniana/issue/view/1071/showToc
Neste artigo percorremos as conexões teóricas que podem ser estabelecidas entre o
dialogismo do Círculo de Bakhtin e alguns aspectos da teoria do discurso de Michel
Pêcheux, considerando a leitura que Jacqueline Authier-Revuz fez de ambos em sua
proposta sobre as heterogeneidades enunciativas. Também nos propomos a descre-
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ver os sentidos adquiridos pela palavra “revolução” nos editoriais e comentários dos
jornais O Globo e Folha de S. Paulo que tematizaram no Brasil o golpe de Estado de
31 de março de 1964 e compará-los com o que aconteceu na imprensa escrita argen-
tina com a palavra “revolución” frente ao golpe militar de 28 de junho de 1966.
2013. M. A. Vitale. “Ethos y legitimidad política en los discursos de asunción de la presi-

dente argentina Cristina Fernández de Kirchner”. Revista Icono 14, 11 (1). Monográ-
fico sobre Retórica, Tecnología y Sociedad, pp. 5-25.
http://www.icono14.net/ojs/index.php/icono14/article/view/529/402
En el marco del análisis del discurso político que recupera la noción retórica de
ethos y mediante el empleo de una metodología cualitativa, el artículo tiene el
propósito de caracterizar las imágenes de sí que Cristina Fernández de Kirchner
construyó en sus discursos de asunción como medio de legitimación de liderazgo
político. Se trata de lo que Vitale ha denominado ethos pedagógico-experto y, re-
tomando análisis previos sobre el discurso presidencial de Néstor Kirchner, ethos
militante. El primero responde a una escenografía profesoral donde la presidente
argentina se posiciona como una profesora que da clase a sus alumnos, generada
por el uso de procedimientos característicos del discurso explicativo. El ethos mi-
litante se corresponde con la violación de ciertas convenciones propias del género
discurso de asunción y le permite identificarse con la figura y el gobierno de Nés-
tor Kirchner. El ethos pedagógico-experto, por su parte, la ayuda a construir una
identidad propia.
2012. M. A. Vitale. “Representaciones del guaraní y el español en alumnado de escuelas

medias de la ciudad de Buenos Aires con población de familias guaraní hablantes”.
Lingüística N° 28, revista de la Asociación de Lingüística y Filología de América La-
tina (ALFAL), pp. 21-40.
http://www.mundoalfal.org/sites/default/files/revista/28_linguistica_021_040.pdf
El propósito de este artículo es exponer los resultados de una investigación que tuvo
como objetivo identificar y caracterizar las representaciones sobre el guaraní y el es-
pañol en alumnado de escuelas medias de la ciudad de Buenos Aires con población
guaraní hablante. El marco del trabajo fue la Glotopolítica (Arnoux 2000, del Valle
2007, Guespin y Marcellesi 1986) y las propuestas de Bourdieu (1999) y Boye (1991)
sobre las representaciones sociolingüísticas. Para alcanzar dicho objetivo se aplicó
un cuestionario a 305 estudiantes, cuyas respuestas fueron cuantificadas, observán-
dose que en la totalidad de los alumnos predominan representaciones estigmati-
zantes del guaraní y positivas del español. Sin embargo, al reagrupar a los alumnos
según tengan madre y/o padre nacido en Paraguay y si se habla guaraní en sus casas,
la investigación constata que en estos subgrupos el guaraní es valorizado.
2012. M. A. Vitale. “Rhetorical strategies across borders: the case of Brazil (1964) and
Argentina (1966 y 1976)”, African Yearbook of Rhetoric. Vol. 3, N° 3, University of
Cape-Town, South Africa, pp. 37-44.
http://africanrhetoric.org/pdf/7_ayor%203.3_Vitale.pdf
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This study compares the rhetorical strategies used by the Brazilian press in 1964
and by the Argentine press in 1966 and 1976 to legitimize the dictatorial govern-
ments inaugurated in those years. Starting from proposals by Chaïm Perelman and
Lucie Olbrechts-Tyteca, 1 It argues that similar rhetorical strategies underpinned the
diplomacy of both countries - a soft power diplomacy that aimed to make military
regimes in the Southern Cone acceptable to the international community.
2012. M. A. Vitale. “As memórias discursivas de Maio de 1810 como legitimação dos golpes
militares na Argentina (1930-1976)”, EID&A - Revista Eletrônica de Estudos Integrados
em Discurso e Argumentação, Universidade Estadual de Santa Cruz, pp. 113-125.
http://www.uesc.br/revistas/eidea/revistas/revista2/10maria.pdf
O objetivo deste artigo é caracterizar a função legitimadora dos sucessivos golpes de Es-
tado ocorridos em Maio de 1810, na série discursiva integrada pelas publicações e pelos
comentários emitidos pela imprensa escrita argentina, durante o período de 1930-1976.
Com base na corrente francesa de Análise do Discurso (Charaudeau; Maingueneau,
2005; Maingueneau, 1996) e nas propostas do Centro de Lexicologia Política de Saint
Cloud (Goldman, 1989), se realizará a análise dos campos semánticos dos lexemas ou
sintagmas que se referem a este fato passado e a identificação de duas memórias discur-
sivas (Courtine, 1981, 1994) golpistas, a liberal e a nacionalista antiliberal, a partir das
quais os acontecimentos de Maio de 1810 adquirem diversos sentidos, de acordo com as
posições políticas adotadas no momento das conjunturas golpistas.
2012. M. A. Vitale. “El discurso de campaña electoral de Cristina Fernández de Kirchner

(2007). Un caso de ethos híbrido no convergente”. En Linguagem em (Dis)curso. Vol.
11, N° 2, Universidade do Sul de Santa Catarina, Brasil, pp. 337-360. En colabora-
ción con Ana Laura Maizels.
http://linguagem.unisul.br/paginas/ensino/pos/linguagem/1102/110206.pdf
En el marco del análisis del discurso político que recupera la noción retórica de
ethos (Amossy 1999, 2000, 2001, 2009, 2010; Charaudeau 2005; Maingueneau 1987,
1993, 1998, 1999, 2002, 2008), este artículo estudia la construcción de un ethos
híbrido no convergente en el discurso electoral producido en 2007 por la entonces
candidata a la presidencia de Argentina, Cristina Fernández de Kirchner. Vitale
califica a este ethos de híbrido porque en su discurso predominan dos imágenes de
sí, que por sus características denomina ethos pedagógico-experto, al que le es in-
herente una escenografía profesoral, y ethos de la feminidad. Lo califica de no con-
vergente porque si bien estas dos imágenes constituyen estrategias de legitimación
de su candidatura, en ciertos tramos discursivos el ethos de la feminidad tiende a
disminuir la fuerza persuasiva del ethos pedagógico-experto. En el análisis, se aplica
una metodología cualitativa que prioriza la interpretación de diversos aspectos de la
dimensión enunciativa de los discursos estudiados.
2013. S. Mateo y M. A. Vitale (edit.) Lectura crítica y escritura eficaz en la universidad.

Buenos Aires: Eudeba. 226 pp.
Esta obra es un enfoque integrado en torno a la lectura y la escritura en la Univer-

sidad, planteadas como dos prácticas que se retroalimentan. Todos los capítulos
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del libro incorporan desarrollos teóricos, consignas prácticas y un glosario final

donde son definidos los términos más relevantes que sintetizan los contenidos
más importantes.
2012. M. A. Vitale y M. C. Schamun (comps.) Tendencias actuales en Estudios Retóricos. La

Plata: Editorial de la Universidad Nacional de La Plata. 270 pp. [con referato].
Este libro reúne conferencias expuestas en diversos paneles organizados durante el I

Coloquio Nacional de Retórica “Retórica y Política” y las I Jornadas Latinoamerica-
nas de Investigación en Estudios Retóricos, desarrollados entre el 17 y 19 de marzo
de 2010 en la Facultad de Derecho (UBA). Estos encuentros científicos representa-
ron un hito en el campo académico de la Argentina y Latinoamérica, dado que sir-
vieron como marco para la creación de la Asociación Argentina de Retórica (AAR),
primera institución de este tipo en América latina, y la Asociación Latinoamericana
de Retórica (ALR).
Colección Mil Años (Libros en español para la transmisión de la cultura ídish). Buenos
Aires: Sholem Buenos Aires, 2012.
Idea de la colección, selección de traductores y edición general: Paula Mahler.
Asesoramiento lingüístico y etnográfico: Susana Skura.
Oral y escrito, el ídish se habló durante mil años y declinó hacia 1960. El propósito de esta
colección es difundir obras relevantes de la cultura judía ashkenazí. Se trata de nueve obras
literarias traducidas del ídish al español y un libro sobre el devenir de esta lengua:
1. Méndele Moijer Sfórim. El hombrecillo o Biografía de Itsjok Avrohom Takef, ‘El man-
damás’. Traducción: Varda Fiszbein.
Escrita por el denominado “abuelo” de la literatura ídish (su nombre real era
Scholem Yankev Avramovich, nacido alrededor de 1835 y fallecido en 1917; su
seudónimo remite con gracia a su profesión: Méndele, el librero), con su crítica
de las costumbres y su tono tierno y simuladamente indiferente esta novela sigue
asombrando en el siglo XXI por la actualidad de sus ideas. Didáctica, divertida
y emotiva, narra la vida de un niño judío pobre que llega, a través de las malas
artes, a ser un adulto rico y próspero. Sin embargo, su testamento permite deve-
lar su historia.
2. Sholem Aleijem. Menájem Mendl. Traducción: Luis Goldman.
A partir de las cartas entre Menájem Mendl (uno de los más entrañables persona-
jes de la literatura popular judía) y su esposa, Sheyne Sheyndl, esta novela episto-
lar patentiza el humor judío en ídish: mordaz, ingenuo y al mismo tiempo desopi-
lante. Él, un soñador, emprende numerosos proyectos para mejorar su situación,
pero terminan en fracaso pese a las advertencias de su mujer. Fue publicada por
entregas a fines del siglo XIX y su autor recopiló los artículos en 1910. Hasta el
prólogo del autor es irónico: dice que ha escrito un “epistolario modelo” para que
los judíos, que siempre fracasan en sus negocios, no tengan que esforzarse para
componer una carta.
issn 2314-3894
3. Itsjok L. Peretz. Escritos. Traducción: Perla Sneh.
Se trata de una nueva recopilación y traducción de los escritos de Peretz (1852-

1915), uno de los patriarcas de la literatura ídish moderna, cuyos motivos folcló-
ricos y simbólicos hacen que no sea realista en sentido estricto. Incluye cuentos,
poemas y una pequeña obra de teatro. Entre sus temas se hallan: las relaciones fa-
miliares; la difícil situación de la mujer en un mundo cambiante; las migraciones;
la valoración del compromiso social en la religión judía; la relación entre jasídicos
y escépticos; y la posibilidad de que cada generación encuentre sus propios modos
de continuar la tradición.
4. Herman Leivik. El Gólem. Traducción: Simja Sneh.
Escrita entre 1917 y 1920, publicada en 1921 y estrenada en Moscú en 1925, esta
obra de teatro recrea la leyenda del Gólem de la Praga del siglo XVII. Aquel mítico
ser construido con barro, y creado por el rabino Levi para proteger a los judíos de
las agresiones de sus enemigos, termina por manifestar sentimientos y emociones,
y su deseo de amar culmina en tragedia. El Gólem materializa tanto el alma colec-
tiva del gueto como la conciencia del hombre que busca su identidad original. Esta
leyenda fue recreada por varios autores, entre ellos Isaac B. Singer, Elie Wiesel y
Jorge Luis Borges.
5. Sh. An-ski. El dibuk: Teatro y etnografía. Traducción: Abraham Lichtenbaum, Ester

Reznik de Jarmatz y Silvia Hansman. Compilación y prólogo de Susana Skura.
Este libro presenta una nueva versión al español de Entre dos mundos: El dibuk, pero
también contextualiza el drama y los intereses del autor a través de textos de dos de
sus contemporáneos: la descripción de Abraham Morevsky sobre el efecto causado
por la presentación de la obra, y los relatos del trabajo de campo etnográfico, de
Abraham Rechtman. El dibuk aúna literatura fantástica, misticismo popular, folclore
judío y Cábala. An-ski reelabora la leyenda del alma en pena que regresa para poseer
a un ser al que trastorna.
6. Mordejai Alperson. El linyera. Traducción: Ethel Gater.
Ejemplo del criollismo ídish, El linyera (1931) es una novela costumbrista que trata
sobre la vida en las colonias fundadas en la Argentina a fines del siglo XIX y co-
mienzos del XX. Las discusiones sobre el ser judío y las nuevas relaciones sociales se
despliegan con el fondo de la pampa como paisaje.
7. Der Nister. Relatos de dos épocas. Traducción: Nejama Hansman, Rosa Rapaport y
Ana Tarnaruder.
Este volumen, primera traducción al español de relatos de su autor, presenta cuentos

de dos épocas literarias suyas bien diferenciadas y en parte motivadas por los cam-
bios políticos que sufría Europa. En los primeros, el simbolismo y el lirismo planean
sobre historias jasídicas, oníricas y eróticas, declaradas contrarrevolucionarias por
el realismo socialista imperante en la Unión Soviética. En los segundos, la dura rea-
lidad se impone y la literatura muestra como prototípicos casos de judíos acosados
por la barbarie nazi.
issn 2314-3894
8. Glikl Hamil. Recuerdos. Traducción: Varda Fiszbein.
Traducido por primera vez al español, este peculiar libro es un diario escrito por
una mujer de negocios entre fines del siglo XVII y principios del XVIII. Presen-
ta un fresco de la vida íntima de los judíos del valle del Rhin (sobre todo de las
grandes ciudades). Enmarcado en forma de largas cartas a sus hijos, lo que da
a sus memorias un particular tono retórico, constituye además una muestra de
la importancia de la alfabetización en la vida de las mujeres en los inicios de la
Europa moderna.
9. Ítsik Manger. El libro del Gan Eidn: Las maravillosas aventuras de Shmúel Aba
Ábervo. Traducción: Perla Sneh.
Belleza, lirismo y frescura reúne la historia de este personaje, quien llega al mundo
con el recuerdo de su vida anterior y narra sus experiencias en el Paraíso. Los sabios,
que lo escuchan, no pueden creerlo: allí los habitantes tienen alas y son inmortales,
sus relaciones suelen ser engañosas y crueles, y viven en una sociedad segmentada
en clases. Traducida por primera vez al español, esta novela escrita en 1939, que en-
tremezcla leyendas, folclore y cuentos bíblicos, cautiva por su humor, causticidad y
calidad poética.
10. Susana Skura (Compiladora). Reflexiones sobre el ídish.
El ídish está presente en la vida cotidiana de mucha gente: en películas, en la ca-

lle, en la literatura, en comentarios de periodistas deportivos. Pero ¿es una lengua
muerta o viva? En este volumen, Skura recopila artículos de diversos investigadores
de diferentes corrientes y lenguas de origen, presentando sus posturas y una discu-
sión propia en un modo accesible para los no especialistas. Introducción de Susana
Skura. Colaboraciones de Cyril Aslanov, Yitskhok Niborski, Joshua Fishman, Dovid
Katz y Naomi Seidman.
issn 2314-3894

Exlibris 2 2013

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Editorial • 1-2

“E l trabajo de los maestros es volátil e inaprensible como las huellas

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A. C., octubre de 2013

Ana María Barrenechea: La deuda

N o, no han faltado homenajes a su obra y a su vida, en vida de Ana Ma-

“Cuando ya no importe” es la frase que en vida repiten los vivos hacia el

sino por el olvido de su muerte. También se redobla el sentimiento de escándalo, de indig-

1. Cfr. http://linkillo.blogspot.com.ar/2007/11/una-chica-del-2000.html. A partir de ahora cito

En los últimos tiempos, Borges, crítico de sí mismo, ha denunciado el exceso de color

2. Daniel Link, “Una chica del 2000”, Op. Cit.

La traducción norteamericana de La expresión de la irrealidad… lleva un prólogo de Borges,

El libro de la profesora Barrenechea me ha enseñado muchas cosas acerca de mí. Esto es

Y en un reportaje Borges agrega contradictoriamente:

En efecto: imprescindible tanto en el mundo académico norteamericano como en la críti-

4. Ana María Barrenechea, en Capítulo, Op. Cit., p. 47.

za religiosa, se declara “católica practicante”, y sin embargo, en esta polémica es defensora de

…me echó Perón! Yo trabajaba entonces en el Profesorado y también en colegios. Había

La doble vertiente que observamos en su formación y en su práctica académica la encontra-

Inclusiva y no sectaria, generosa y no afecta a los odios provincianos, argentina pero no

Filología e Hispanismo en el magisterio

En esta ponencia se traza la semblanza de Ana María Barrenechea, la

In this paper, a biographical sketch is traced of Ana María Barrenechea,

A l inaugurar el 10 de octubre de 2012 la “Jornada de Homenaje a

Si bien la había conocido con anterioridad, no me cuento entre quienes

Su formación académica en el Instituto Superior del Profesorado, de donde egresa en 1937,

La convicción programática de que no es posible concebir los problemas literarios separa-

De notable significación han sido sus aportes al estudio de problemas y metodología de la

Son amplios y productivos, en cuanto generadores de otros desarrollos, muchos aspectos de

También en esta época tan fructífera de su trayectoria académica, va a producirse la vincu-

En la historia de la Universidad de Buenos Aires, el año 1966 supuso un quiebre en el de-

Congreso de la AIH de Venecia (1980) en el que hablaba de la necesidad de “establecer

En el campo de la genética textual, va a centrarse otro de sus renovadores trabajos críticos:

Otra vez se convierte en fuerza generadora de actividades de investigación, y con su proba-

Antiguos colaboradores y nuevos discípulos la acompañan en esta empresa de restauración

Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra Jorge Luis

Barrenechea, Ana María y Emma Speratti Piñero. La literatura fantástica en

Barrenechea, Ana María. “La ilustre fregona como ejemplo de estructura

Barrenechea, Ana María. “Ensayo de una tipología de la literatura fantástica”. En:

Barrenechea, Ana María. “Ex-centricidad, con-vergencias y di-vergencias en

Barrenechea, Ana María y colaboradoras. Estudios lingüísticos y dialectológicos.

Barrenechea, Ana María. “La literatura fantástica: función de los códigos

Barrenechea, Ana María. Cuaderno de bitácora de “Rayuela”. Buenos Aires:

Barrenechea, Ana María en colaboración con Beatriz Lavandera. El habla culta

Barrenechea, Ana María y colaboradores. Epistolario inédito Sarmiento-Frías.

Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis

Barrenechea, Ana María, editora. Archivos de la memoria. Buenos Aires: Beatriz

Comisión de homenaje a Ana María Barrenechea (ed.) Homenaje a Ana

Ana María Barrenechea y las teorías

L a producción de Ana María Barrenechea permite mostrar una tra-

En primer lugar, partiremos de postular tres constantes teórico-metodoló-

En segundo lugar, daremos ejemplos de su producción para mostrar

Por último, estableceremos, en las conclusiones, los alcances y proyeccio-

Tres constantes; tres tradiciones

Sostenemos que tres constantes pueden advertirse a lo largo de toda su

a) adoptar una perspectiva textualista, es decir, privilegiar el texto como

b) entender siempre la relación forma y significado como complementa-

c) mostrar la importancia central del hablante (el sujeto del discurso)