Sophie Seita Provisional - Avant-Gardes - Little - Magazines - 1 - The - Magazine - As - Laboratory - in - New - York - Es

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1 La revista como laboratorio

en las comunidades
protodada neoyorquinas
Proto-Dada siempre está experimentando

El ensayo de Ezra Pound "Small Magazines", publicado en The English Journal
en 1930, estableció la programaticidad y la autoteorización como las firmas de
las peri- dicas en las que se incubaban las vanguardias literarias: "las
publicaciones periódicas en incubación sólo pueden ser juzgadas por sus
programas. Una revista que no puede anunciar un programa
probablemente no sabe lo que piensa ni adónde va "1. De hecho, las revistas y
los grupos que carecían de programas han sido excluidos de las historias de la
vanguardia o se han analizado dentro de un marco que simplemente no se aplica a
esas comunidades. Por el contrario, Alfred Stieglitz describió 291, una revista que
apareció a través de su galería, por su propia divergencia respecto a un
programa coherente: "'291' está siempre experimentando".2 El dadaísmo se
enmarca convencionalmente como un movimiento vanguardista cohesionado
Derechos de autor © 2019. Stanford University Press. Todos los
que luce manifiestos programáticos proclamados por sus figuras más

destacadas, una narrativa todavía dominada por los mitos de la originalidad a
pesar de la demolición de la genialidad que a menudo se atribuye al dadaísmo.
Aunque Dawn Ades afirma que "la centralidad de las pequeñas revistas
[dadaístas] en el fenómeno multicéfalo de Dadá es bien conocida", tanto los
estudios como las opiniones populares sobre Dadá tienden a privilegiar a las
revistas, artistas y escritores de éxito que han entrado en el canon, sin
cuestionar necesariamente el modo en que teorizamos las vanguardias en
derechos reservados.
programáticos3.
torno a tales figuras y puntos de venta La pequeña revista proto
Dadá era un laboratorio: no siempre "sabía lo que pensaba o hacia dónde se
dirigía".4 Como tal, sirve de prueba para una nueva teoría de la vanguardia:
¿cómo puede describirse adecuadamente la vanguardia como una comunidad
impresa en toda su provisionalidad y complejidad, y cómo puede este enfoque
de Dadá sentar un precedente para las vanguardias posteriores y
contemporáneas?
Seita, Sophie Provisional Avant-Gardes : Little Magazine Communities from Dada to Digital, Stanford University Press, 2019.
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Este movimiento supuestamente vanguardista puede examinarse de nuevo
leyendo cuatro revistas americanas que nunca fueron del todo dadaístas: 291
(marzo de 1915-febrero de 1916), The Blind Man (abril-mayo de 1917), Others
(julio de 1915-julio de 1919) y The
19
Little Review (marzo de 1914-mayo de 1929).5 Todas se publicaron en Nueva

York de forma exclusiva o frecuente, y compartieron una serie de
colaboradores, algunos de los cuales llegarían a ser conocidos como dadaístas
y muchos de los cuales frecuentaban los mismos círculos, galerías y salones
vanguardistas. La convergencia de protodadaístas en Nueva York en la década
de 1910 y principios de la de 1920 no fue casual. La ciudad, centro editorial
desde el siglo XIX, atrajo a artistas, escritores, intelectuales y radicales de todo
el mundo, especialmente a los que huían de la guerra en Europa, creando una
abundancia de prácticas estéticas, una abundancia sorprendentemente
evidente en las pequeñas revistas.
Surgida de la Galería 291 de Stieglitz en el número 291 de la Quinta
Avenida de Manhattan, la revista 291 fue fruto de la colaboración entre
Marius de Zayas (artista y caricaturista mexicano), Agnes Ernst Meyer
(periodista, poeta y coleccionista de arte), Paul Haviland (crítico de arte y
fotógrafo franco-americano) y Stieglitz (en calidad de editor). Además de sus
propios trabajos, los editores publicaron obras de Guillaume Apollinaire,
Georges Braque, Max Jacob, Pablo Picasso, Katharine Rhoades, Francis
Picabia, Edward Steichen y Abraham Walkowitz, entre otros. La revista
promovía la nueva fotografía, los primeros trabajos de collage, la poesía visual
y los dibujos de máquinas.
The Blind Man surgió de otro centro informal del dadaísmo neoyorquino:
el círculo Arensberg, con sede en el número 33 de West Sixty-Seventh Street.6
Los editores Beatrice Wood (actriz, artista y, más tarde, ceramista), el artista
francés Henri-Pierre Roché y Marcel Duchamp fundaron la revista para
apoyar, primero, la exposición inaugural de la Sociedad de Artistas
Independientes y, después, la presentación rechazada de la (in)famosa Fuente

de R. Mutt a dicha exposición. En sus dos números publicaron, entre otros, los
editores Walter Arensberg, Gabrielle Buffet, Charles Demuth, Charles
Duncan, Mina Loy, Allen y Louise Norton, Francis Picabia, Erik Satie, Joseph
Stella, Alfred Stieglitz y Clara Tice.
Otros: A Magazine of the New Verse fue editada por Alfred Kreymborg
desde Ridgefield, Nueva Jersey; Nueva York; Chicago; y de nuevo Nueva York.
Helen Hoyt, Lola Ridge, William Carlos Williams y Maxwell Bodenheim
actuaron como editores asociados o invitados. Otros colaboradores fueron

Djuna Barnes, H.D., T. S. Eliot, Amy Lowell, Marianne Moore, Ezra Pound,
Man Ray, Carl Sandburg y Wallace Stevens. Others se compara a menudo con
la Poetry de Chicago, en la que Pound ejerció de editor extranjero y que
ofreció como ejemplo de revista que funcionaba gracias a su propia
intervención en el ensayo "Small Magazines" mencionado anteriormente. A
diferencia de Poetry, Others se dio a conocer rápidamente como una de
La revista como laboratorio 21
la revista política y estéticamente más radical de su época. Los colaboradores se

reunían a menudo en la choza de Kreymborg en Grantwood, Nueva Jersey, y
en salones vanguardistas de Greenwich Village.
The Little Review se anunciaba como "una revista escrita para gente inteligente
que sabe sentir, cuya filosofía es el anarquismo aplicado".7 Esta publicación
periódica ferozmente feminista publicaba poesía experimental, crítica,
intercambios epistolares y artículos sobre el matrimonio y el control de la
natalidad. A la editora fundadora, Margaret Anderson (anteriormente crítica
de revistas de Chicago), pronto se le unió su coeditora y amante Jane Heap (que
había trabajado como profesora de arte) y más tarde Ezra Pound como editor
extranjero temporal. Publicada primero en Chicago, luego en San Francisco,
Nueva York y por último en París, la revista incluía una impresionante mezcla de
artistas y escritores estadounidenses y europeos, como Guillaume Apollinaire,
Hart Crane, H.D., T. S. Eliot, Emma Goldman, Ernest Hemingway,
Wyndham Lewis, Elsa von Freytag-Loringhoven, Mina Loy, Francis Picabia,
Man Ray, Gertrude Stein, Jean Toomer, Tristan Tzara, William Carlos Williams
y W. B. Yeats. Es conocida por la publicación por entregas del Ulises de James
Joyce.
En ocasiones se ha agrupado a estas cuatro revistas y a sus colaboradores
entre las "primeras" vanguardias estadounidenses. También se las ha
denominado, en constelación con otras revistas, "dadaísmo neoyorquino" o
"protodadaísmo".8 Otros términos, como futurismo, simultaneísmo, cubismo,
modernismo y simplemente moderno, fueron utilizados o ridiculizados
indistintamente por los propios colaboradores de las revistas.9 Al denominar
proto Dadá a estas revistas, no quiero implicar una teleología hacia la llegada
del Dadá monolítico, sino que espero identificar una red provisional de
profesionales con múltiples afiliaciones que en ocasiones se comprometieron
crítica y creativamente con las prácticas del Dadá, aunque no necesariamente
bajo ese nombre. Las principales características del dadaísmo canónico suelen
ser el humor, el azar, la indeterminación, la ironía, la negatividad, el uso de
objetos prefabricados o encontrados, el arte mecánico, el antiarte, la
irreverencia hacia el mundo del arte, el rechazo de la obra de arte autónoma,
el asco, la irracionalidad y el sinsentido. Peter Bürger declaró célebremente:
"El dadaísmo, el movimiento más radical de la vanguardia europea, ya no

critica las escuelas que le precedieron, sino el arte como institución y el curso
que tomó su desarrollo en la sociedad burguesa".10 Bürger definió el dadaísmo
por su intención, que se materializó en una (anti)estética del montaje, el
collage y los procedimientos fortuitos. A través de un examen detallado de las
pequeñas revistas de la época, varias de estas características políticas y
estéticas postuladas resultarán ser erróneas como descriptores históricos; en
otros casos...
sólo tienen sentido cuando se leen como producto de la colaboración, el

diálogo o la autocreación dentro de las revistas.
El Cabaret Voltaire suele ser reconocido como el lugar de nacimiento del
dadaísmo y sus venerables fundadores como los primeros dadaístas. Como dice
con humor la poeta y pintora estadounidense contemporánea Marjorie Welish
en su poema "Wanted": "Dadá 'fue bautizado oficialmente' el 5 de febrero de
1916. / vs / Sí pero".11 A menudo se argumenta que Dadá fue "en gran medida
un fenómeno europeo, que fue trasplantado a un contexto americano", una
versión fácilmente rectificable cuando observamos que el grupo asociado al
Dadá neoyorquino estaba activo antes de que Tzara bautizara el "Dadá" y
cuando rastreamos su influencia en la red transatlántica de vanguardia a través
de la cual revistas como 291 viajaban entre grupos.12 Cuando Francis Picabia
afirmó que "el dadaísmo fue inventado por Marcel Duchamp y Francis Picabia-
Huelsenbeck o Tzara fundaron la palabra dadaísmo", ofreció una declaración
ejemplar de la historiografía dadaísta autofabricada y de un linaje puramente
masculino.13 Del mismo modo, los críticos han descrito a Duchamp como el
"líder" del dadaísmo neoyorquino.14 Estos juguetones mitos de origen ponen
de relieve cómo la formación y canonización de las identidades de grupo se
basan en la inclusión selectiva. Estos mitos lúdicos sobre el origen ponen de
relieve cómo la formación y la canonización de las identidades de grupo se
basan en la inclusión selectiva. Poner de relieve estos procesos (a menudo
basados en el género) es una importante labor revisionista necesaria para una
comprensión más completa de todos los grupos de vanguardia.15 En ocasiones,
la comunidad de revistas proto Dadá fue -en contra de la opinión de Pound-
radicalmente indecisa y no programática; en otras ocasiones, dio forma a una
narrativa que ha afectado a nuestra comprensión de Dadá y de la vanguardia

desde entonces.
Una forma de describir las comunidades impresas proto Dadá sin tomar
las jerarquías de grupo como algo fijo, o tomar los programas al pie de la letra,
es volver a sus momentos de "incubación" y explorar la dinámica de la
f o r m a c i ó n d e grupos y la autodefinición en las revistas. Las revistas 291,
The Blind Man, Others y The Little Review fueron laboratorios -un término
que algunas revistas u t i l i z a r o n para sí mismas- de nuevas
tipografías, colaboraciones verbales y visuales, diálogos entre ellas y con el

público, y experimentos que pusieron en primer plano el propio medio de la
revista. Las intervenciones editoriales, la correspondencia y las reuniones
sociales contribuyeron a la formación de una comunidad impresa y más allá.
Pero la longevidad, inclusividad o certidumbre de la comunidad era
controvertida. Como dan a entender muchas críticas groseras y desplantes
editoriales, la colectividad requería la voluntad de discrepar. Al desarrollar
nuevos lenguajes críticos para articular sus innovaciones artísticas y sus

puntos de vista sobre la formación de grupos, estas revistas nos permiten
reflexionar sobre nuestra propia dependencia de estos discursos en la
actualidad, estableciendo
los términos con los que ahora discutimos las vanguardias, desde la
experimentalidad, la programaticidad (o la falta de ella), la provocación y el
anti-institucionalismo, hasta la coherencia. De este modo, las comunidades
impresas proto Dadá nos ayudan a trazar un linaje vanguardista basado en el
medio de la revista y a recalibrar la crítica vanguardista.
Tipografía, colaboración y el poema prefabricado

Tras los avances fotográficos de Alfred Stieglitz en las exposiciones Camera
Work y 291 Gallery, el primer número de 291 declaraba que seguiría siendo
"nada más que un laboratorio, un lugar para experimentos", pero "con nuevos
problemas que resolver".16 U n o de esos problemas era la página como terreno
para la experimentación tipográfica. Mientras que la mayoría de las revistas
comerciales y de gran tirada mantenían el texto y las ilustraciones separados,
o imprimían el texto en columnas ordenadas, muchas revistas de vanguardia
mezclaban texto e imagen y se apartaban de las rígidas estructuras de la
página geométricamente lineal. En concreto, movilizaron, como afirma Jay
Bochner, la "doble página... [Las comunidades vanguardistas concebían cada
vez más el medio de la revista como un espacio para el diálogo entre obras,
entre formas de arte, en el que las páginas opuestas podían funcionar como un
lienzo ampliado, menos campo de batalla y más laboratorio.
El primer número de la 291 muestra a la revista como el tubo de ensayo de
los experimentos colaborativos con la impresión, el diseño y la tipografía por
los que las vanguardias históricas, especialmente Dadá, se han dado a conocer.
Aunque no se ha hablado mucho de ella, 291 es reconocida a menudo como
una de las primeras o "una de las más importantes revistas de las primeras
vanguardias en América" que convirtió el medio de la revista en una forma de

arte.18 Sus textos colaborativos, innovaciones tipográficas, dibujos irónicos
hechos a máquina, enfoque colectivo de la edición, declaraciones de artistas y
contribuciones interdisciplinarias y estéticamente atrevidas la convierten en
una producción vanguardista ejemplar. Bajo el ala nominal y financiera de la
Galería 291, la independencia editorial de la revista se visualizó en la
representación satírica de Stieglitz en su primera portada (fig. 1).
La actitud paródica proto-Dada de la caricatura de la portada salta a la vista
como una caja de sorpresas o, más probablemente, como una cámara, en

referencia al papel protagonista de Stieglitz en el movimiento Photo-Secession.
A diferencia de la mayoría de las portadas de revistas americanas de la época,
que buscaban la legibilidad y daban prioridad al texto y a los tipos de letra
tradicionales, la portada de 291 declaraba sus ambiciones vanguardistas con la
tipografía de Zayas.
Figura 1. 291, nº 1 (marzo de 1915): portada. Cortesía de

Marquand Library of Art and Archaeology, Universidad de
Princeton.
"psicotipo", una caricatura abstracta que integraba el logotipo 291 a medida y

deliberadamente ingenuo (probablemente un linograbado), así como la
información bibliográfica de precio y fecha en su arquitectura en la página.19
Al sustituir "leyes FIJAS" por "descubrimientos", la 291 participó en la
apropiación del discurso científico que se hizo popular entre los practicantes
modernistas y proto-dadaístas que utilizaban el lenguaje pero no
necesariamente el método del discurso científico. La revista fue incluso
concebida explícitamente como un experimento de impresión y tipografía,
como se anunciaba en Camera Work: "During 1915-1916,
entre otros experimentos, una serie con la composición tipográfica y la

imprenta. Los experimentos se basaban en el trabajo realizado con tipos, tinta
de imprenta y papel por Apollinaire en París y por los futuristas en Italia. En
Camera Work and the 291 Gallery, Stieglitz ya había hecho hincapié en la
experimentación al calificar sus proyectos de "laboratorios", una etiqueta que
también reivindicó The Mask para las nuevas empresas de teatro experimental
desde 1908, aunque el discurso de la experimentación literaria comenzó
mucho antes. En 1798, William Wordsworth calificó sus Baladas líricas de
experimento, describiendo su empresa como un ensayo.21 Sin embargo, lo
novedoso del uso concertado del término por parte de 291 (y otras
vanguardias) fue que los editores lo aplicaron al propio medio impreso. En
lugar de utilizar el término experimento como sinónimo de un nuevo
proyecto, 291 planteaba las páginas de la revista como un espacio para la
actividad experimental.
El encuentro material con la revista es, por tanto, importante para
entender su contexto de producción (sus innovaciones en impresión, diseño y
tipografía) junto con su contenido experimental. Los números 1 y 5/6, por
ejemplo, tenían seis páginas desplegables (fig. 2), es decir, una hoja plegada en
tres paneles impresos por ambas caras, lo que la convertía en un formato
época22. El
único entre las revistas de su diseño abstracto de 291 anticipaba
muchos de los experimentos tipográficos de las revistas dadaístas europeas,
precedidas quizá sólo por la extraña forma trapezoidal de Le petit journal des
refusées de 1896, publicada por Gelett Burgess en San Francisco, con
colaboraciones (bajo seudónimos femeninos) de Burgess, Ernest Peixotto,
Bruce Porter y Porter Garnett. Al consultar el 291 en un archivo, llama
inmediatamente la atención su tamaño, que oscilaba entre 17 y 19 pulgadas de

alto y 11 y 12,5 pulgadas de ancho. Publicada en folio (excepto los números 1
y 5/6), la edición normal se imprimió en papel grueso, blanco o marfil; la
versión de lujo se imprimió en vitela fina japonesa.23 La primera portada, al
igual que varias obras de Zayas y Picabia a lo largo de la serie, combina tinta
negra, grafito y texto mecanografiado cortado y pegado sobre papel satinado
pegado al cartón, por lo que es probable que la revista se litografiara en una de
las primeras prensas offset. Aunque el tamaño se asemeja al del papel de
periódico, el gramaje del papel, similar al de las cubiertas, da la impresión de

ser una recopilación de dibujos y, por tanto, de permanencia y estatus. La
edición de lujo, en nombre y material, indica una riqueza tanto de contenido
como de respaldo financiero (proporcionado por el marido de Agnes Ernst
Meyer); la vitela, a su vez, un material de la tradición
Figura 2. 291, nº 1 (marzo de 1915): desplegable interior. Cortesía de la Biblioteca Marquand de Arte y Arqueología de la
Universidad de Princeton.
La encuadernación muestra la conexión del 291 con el pasado. Con una

tipografía decididamente moderna, los elevados valores de producción de la
revista remitían al diseño de los libros de los prerrafaelitas y a los livres
d'artistes del esteticismo de fin de siglo. Su diseño ilustra que la pequeña
revista era un objeto material que invitaba a una lectura atenta y que debía
distinguirse de los bajos valores de producción de los impresos de venta
masiva, que habían explotado en el siglo XIX.
Las revistas de vanguardia se beneficiaron de la revolución tipográfica de
la década de 1910, propiciada por la adopción cada vez más generalizada de la
tecnología de la monotipia y el offset litográfico, que permitía jugar de forma
totalmente nueva con la impresión y la composición tipográfica, así como una
producción más rápida. Más versátil que la linotipia (que imprimía una línea
completa), la monotipia, inventada en 1884, permitía la mezcla de tipos de
letra dentro de una palabra y el espaciado irregular. El auge de la litografía
offset y la fotolitografía a finales del siglo XIX, a su vez, permitió a la
tipografía superar la aparente rigidez de las líneas fundidas en metal y facilitó
la mezcla de imagen y texto. Al mismo tiempo, la invención de nuevos tipos
dotó a la tipografía de una nueva capacidad expresiva. Después de todo, la
tipografía había estado dominada durante casi cuatrocientos años por la
linealidad y la regularidad introducidas por los tipos móviles, continuadas en
el siglo XIX por el linotipo. El nuevo diseño de página liberó posibilidades
sintácticas y viceversa, pero las innovaciones tipográficas se produjeron
principalmente en el pensamiento más que como resultado de la nueva
tecnología per se.24 No obstante, las innovaciones tipográficas dadaístas y
futuristas surgieron de experimentos en publicidad y fueron posibles
precisamente porque ciertas propiedades visuales "se habían codificado lo

suficiente...".
. . . [Para revistas como 291, abandonar la estricta adhesión a los ejes
verticales y horizontales y mezclar texto e imagen en la misma página de
formas complejas era nada menos que radical, aunque no totalmente nuevo
(las publicaciones literarias victorianas habían sido pioneras en imprimir
imagen y texto en una página, y los periódicos exhibían a menudo la ahora
característica conglomeración de tipos y tamaños de letra que buscaban
llamar la atención).
La pequeña revista se convirtió en el medio en el que se desarrolló la
tipografía experimental, a menudo como una práctica colectiva y dialógica.
Combinando un poema de Meyer y elementos gráficos de de Zayas, "Mental
Reactions" (fig. 3) fue una de las primeras colaboraciones textuales-visuales
que interactuaron con la nueva tipografía, publicada en una revista de
vanguardia estadounidense.
El poema combina la experimentación visual y sintáctica con la crítica

feminista:
Pero, ¿es justo

¿a la mujer? Parfumerie-de-Nice.
¿La hace N-i-c-e.
¿menos o más? Sol.
Flores.
Color.
Tierra de amores eternos.
El juego de palabras entre "Parfumerie-de-Nice" y "N-i-c-e" es divertido y

agudo a la vez; el espaciado tipográfico ironiza sobre la suposición de que la
hablante femenina no sabe deletrear ni pronunciar la "N-i-c-e" francesa. Las
cosas que se espera que la "mujer" encuentre "agradables", como las flores y el
amor eterno, se reducen a casillas que hay que marcar. "Ahora bien, si yo
fuera un hombre", comenta agriamente la oradora, "querría demostrar que he
vivido aún más peligrosamente. Siendo mujer, estoy callada", una marca que
se lee como si el poema ya anticipara su lugar inferior en un canon dominado
por los hombres. A su vez, la textura formalmente innovadora del poema es
todo menos silenciosa.
Los guiones dickinsonianos se leen a la vez como las reacciones mentales
errantes y aún no claramente ar- ticuladas del hablante, pero cuando son
superpuestos por de Zayas, también se leen como líneas censuradas. En
comparación con el verso libre estadounidense contemporáneo que apareció
en Poetry y The Little Review, esta colaboración de marzo de 1915 muestra un
énfasis poco común en la mise-en-page. A veces, de Zayas subraya la apertura

frasal del lenguaje de Meyer con guiones más gruesos; otras veces, frases de
Meyer como "Clown", "Dancing buttons" y "Tilted hat" abandonan la
disposición horizontal, interrumpiendo así la lectura lineal y completando la
imagen abstracta de la página. Los elementos gráficos de De Zayas están en
consonancia con su retrato abstracto, que expuso en la galería 291, y, al igual
que los numerosos textos tipográficamente innovadores de 291, guardan
semejanza con la obra de Apollinaire, cuyo "Idéogramme" apareció en el
primer número, y con los futuristas italianos, cuya revista Lacerba habrían
conocido Stieglitz y sus asociados a través de Apollinaire. Meyer, por su parte,
conoció la vanguardia francesa en París a través del salón de los Stein27.
Al recordar estas exploraciones creativas en sus memorias de 1953, Meyer
recuerda que "Stieglitz también alentó los locos experimentos de Marius de
Figura 3. Agnes Ernst Meyer y Marius de Zayas, "Mental Reactions", 291, nº 2

(abril de 1915). Cortesía de Marquand Library of Art and Archaeology,
Universidad de Princeton.
Zayas y yo hicimos en la escritura ilustrada de la "corriente de conciencia",

que se suponía unía las artes plásticas y literarias en una representación de
varios niveles de un estado mental total."28 Muy consciente de la contribución
del 291 a los debates literarios y filosóficos contemporáneos, afirma con
seguridad que "estábamos tras la pista de algo que sólo se comprendía
vagamente antes de los cruciales análisis de Freud y de las obras de
exploradores del inconsciente tan exitosos como Virginia Woolf y Joyce".29 De
hecho, la textura del poema ha absorbido múltiples voces en un lenguaje tan
cotidiano como "Ah, ahí tienes" o "Qué molesto". De Zayas, por su parte,
denominó "psicotipos" a estos experimentos tipográficos.30 Esta manipulación
del tipo para expresar y visualizar procesos de pensamiento se haría popular
en la obra dadaísta y futurista, pero el término psicotipo en sí mismo no cuajó
como descripción de la nueva tipografía que 291 apoyaba con tanto
entusiasmo.
"Reacciones mentales" también es un collage. Su maqueta original muestra
que "FLIRT" fue recortado y pegado de una revista, y luego colocado
provocativamente en el lugar de los ojos del rostro perfilado.31 Esto ha llevado
a Francis Naumann a afirmar que de Zayas cortó el poema de Meyer y lo
reordenó, hizo un collage con textos encontrados como "Crème S" y luego dibujó
a mano "Parfumerie-de-Nice" y "MYSELF".32 Una intervención editorial de
este tipo por parte de de Zayas no sería sorprendente, pero carecemos de
pruebas del proceso de composición e impresión. La explicación de Naumann
de que de Zayas se limitó a cortar las líneas también parece poco probable
cuando vemos una línea como "Crème S" (en un grueso tipo de letra
publicitario que imita la escritura a mano) seguida de la pregunta de si el
acento francés es correcto - "¿No debería ser un circunflejo?"-, que parece una
respuesta directa a haber encontrado el texto collageado. Las memorias de
Meyer, citadas anteriormente, sugieren un proceso mucho más colaborativo en
el corazón de esta obra. Naumann no hace mucho hincapié en el
descubrimiento de la maqueta, pero es muy posible que sea el primer poema
recortado publicado en América, e incluso precede a los recortes de dadaístas
europeos como Hannah Höch, John Heartfield y Kurt Schwitters. Mientras
que los collages cubistas habían utilizado texto en plantillas, escritura a mano,
etiquetas y noticias impresas para llamar la atención sobre la materialidad del

lienzo, la colaboración de de Zayas y Meyer presenta un collage literario que
llama la atención sobre la materialidad del lenguaje y se compromete con el
formato de la revista como forma materialmente fija para representar
pensamientos simultáneos.
El collage, el montaje y la obra de arte fragmentaria y no orgánica son
principios centrales en las teorías de Bürger, Benjamin y Adorno sobre el arte y la
literatura modernos. Sería fácil leer el 291 dentro del discurso de la

modernidad estipulado por esas teorías, y muchos críticos de vanguardia
hacen precisamente eso: aplican a sus obras un lenguaje específico.
a un nuevo conjunto de objetos vanguardistas. Se podría decir, por ejemplo,

que en la colaboración de Meyer y de Zayas ni el texto ni la imagen están
subordinados al otro.33 Esta independencia de las partes es precisamente lo
que Bürger alabó en los collages del dadaísta berlinés John Heartfield.
Además, "Reacciones mentales" apoya la afirmación de Bürger de que las
vanguardias históricas negaron la producción y recepción individuales. Pero a
diferencia de Benjamin, que reflexiona sobre los medios de comunicación y
las nuevas tecnologías, Bürger no tiene en cuenta las revistas, un hecho que
no debe desestimarse a la ligera, dado que la mayoría de los estudiosos de las
publicaciones periódicas coinciden en que las revistas no son libros, ni
tampoco productos de autores o artistas individuales. En el caso de la 291, es
a través de la atención a la tipografía, la maquetación y, en su caso, la edición y
la impresión, en colaboraciones de revistas como las descritas anteriormente,
como entendemos el proceso de trabajo de una vanguardia como colectiva.
Lo que Bürger denominó "fragmentación de la realidad", o lo que a
menudo se considera una fascinación modernista por la representación de la
conciencia, entra en juego en la contribución tipográficamente innovadora de la
colaboración mencionada al discurso del "simultaneísmo".34 Desde Apollinaire y
Sonia y Robert Delaunay hasta los poemas sonoros rusos y los experimentos
asociados con el dadaísmo de Zúrich y la performance futurista italiana, las
obras simultaneístas exploraron la simultaneidad de voces, colores y palabras (a
veces discordantes), en un intento de aflojar la secuencialidad temporal y
centrarse en la actualidad. Los experimentos con la simultaneidad en 291
podrían incluso haber servido de inspiración para otros dadaístas y
modernistas.35 En Europa, 291 era conocido gracias a sus colaboradores
europeos Apollinaire, Picasso y Max Jacob, hasta el punto de que Ileana

Leavens califica 291 de influencia "casi segura" en Cabaret Voltaire.36 Stieglitz
también envió ejemplares de 291 a Ezra Pound en 1915, y es probable que la
revista introdujera a Pound en el dadaísmo.37 Pero más allá de su influencia en
otros movimientos y escritores, el simultaneísmo de 291 representó un
experimento con y dentro del medio de la revista.
Según las notas editoriales del primer número del 291, "en literatura, la idea
[del simultaneísmo] se expresa mediante la polifonía de voces simultáneas
que dicen cosas diferentes. Por supuesto, la imprenta no es un medio

adecuado, ya que la sucesión en este medio es inevitable y un fonógrafo es
más adecuado".38 Esta inadecuación se demuestra a continuación de una
forma bastante irónica:
EJEMPLO:
En la Arden Gallery, 599 Quinta
Avenida "VAMOS A MAILLARDS".
"ME SENTÉ JUNTO AL

REVERENDO EN EL
ALMUERZO DE GLADYS."
"NADIE PODRÍA PARECER
HUMANO CON ESTAS FALDAS
LLENAS".
"¿CREES QUE SU MARIDO LO
SABE?"
"ELLA DICE QUE ES
NEUTRAL PERO..."
En este caso, 291 demuestra los límites de su medio utilizando el propio

medio. Como una figura en un cuadro que apunta a algo más allá del marco,
la impresión puede indicar pero no representar. Esta nota más bien discreta
es también una pista sobre el método de plegado de ese número: el desplegable
es un intento de crear la apariencia de simultaneidad en el medio impreso. La
breve nota sobre el simultaneísmo complementa este experimento, invitando
al lector a interpretar las líneas - "Todas estas frases deben pronunciarse
simultáneamente"-, lo que es imposible a menos que se lean colectivamente.
En este caso, la materialidad de la impresión se convierte en un elemento
central de la representación deliberadamente fallida de la simultaneidad por
parte de la revista.
La incorporación de una polifonía de voces a la textura de una pieza se
convirtió en el núcleo de una nueva práctica poética y en el marcador de una
comunidad particular. El discurso de la experimentalidad entró en las revistas
proto Dadá precisamente a través de los experimentos con la forma poética.
Cuando Mina Loy llamó a Gertrude Stein la "Curie

/ del Laboratorio / de Vocabulario" en 1924, trasladó la invención y el
descubrimiento científicos femeninos (la premio Nobel Curie acuñó el término
radiactividad) a experimentos específicamente lingüísticos o poéticos.39 De
hecho, se puede afirmar que mujeres como Loy, Stein y Meyer fueron "la
causa del modernismo, sea lo que sea", como se presentó a Loy en una
entrevista que concedió al New York Evening Sun, y que las pequeñas revistas
fueron el escenario de sus innovaciones.40 Aunque en general no se considera a
Loy una dadaísta, contribuyó a The Blind Man con algunos de los
experimentos más explícitamente protodadaístas, comprometiéndose con "las
nociones dadaístas de lo que debe ser el artista" en "un modo de hacer que
podía ser lúdico, provocativo e incluso político a la vez".41
La obra de Loy "O Marcel. . . Otherwise I Also Have Been to Louise's" (fig. 4)
apareció en The Blind Man dos años después del experimento de 291 con la
simultaneidad.42 Al igual que las "Notas" de 291, el collage-poema simultaneísta

de Loy cita fragmentos de conversaciones escuchadas en una reunión amistosa
no especificada, imitando el habla cotidiana mediante inserciones paratácticas,
non sequiturs y variaciones prosódicas (a través de las mayúsculas),
posiblemente modificada para conseguir un efecto poético o deformada por el

mareo de la bebida y el ruido de la charla simultánea. Al mencionar a sus
amigos de manera familiar -Marcel (Duchamp), Louise (Arensberg), Clara
(Tice) y (Charles) Demuth-, Loy no sólo señalaba su pertenencia al círculo de
Arensberg, sino que incorporaba la socialidad a la propia textura del poema,
una característica que retomaron décadas más tarde los poetas de la llamada
Escuela de Nueva York. El poema de Loy es también una amistosa pulla a
Duchamp, ironizada en el apóstrofe "O" del título, que evoca la oda romántica
pero que también podría leerse como una exclamación infantilizadora, como
si hablara a un niño: "Oh, tonto Marcel, lo has vuelto a hacer...". En
consonancia con el tono burlón del título, los lapsus y tartamudeos se leen
fácilmente como el habla confusa y el juego liberado (lingüístico y erótico) de
una fiesta de borrachos.
Los críticos han intentado atribuir varias frases a Duchamp y han
debatido qué reunión podría haber transcrito Loy aquí, pero la labor detec-
tiva biográfica no viene al caso: El método de apropiación de Loy es una
traducción poética del ready-made.43 El lenguaje encontrado de Loy muestra
una afinidad con los objetos encontrados, el más famoso de los cuales -
Fountain- apareció en el mismo número unas páginas antes. Al firmar su
obra "Compiled by Mina Loy", Loy llama la atención sobre su método
compositivo de copiar, incluso de retener el contenido textual mediante
elipsis autocensuradas, invitando así a los lectores a rellenar los huecos o a ver
las líneas como una composición visual. Dispuesto en columnas en lo que
parece un tipo de letra de máquina de escribir antigua (quizás para imitar la
toma de notas de periodistas y secretarios), el dispositivo de Loy se asemeja, e
incluso puede haber sido influenciado, por la inserción de recortes en

diferentes tipos de letra y la apropiación del discurso en varios collages
dadaístas, y los experimentos simultaneístas en 291, que Loy puede haber
conocido, inspirándola quizás a experimentar con la simultaneidad y la
apropiación en pequeñas revistas. Resulta revelador que el segundo número de
The Blind Man añadiera el subtítulo "A Magazine of Vers Art". Tomando
prestado del francés vers libre, el apelativo combina las artes visuales con las
literarias, a la vez que evoca un sentido de contrariedad (versus). Aunque no
se suele considerar que la revista participara en el debate sobre el verso libre

que tuvo lugar en la revista Poetry y en otros lugares en la década de 1910 y
principios de la de 1920, el "O Marcel" de Loy -que presentaba una nueva
forma de poesía collagista en ese mismo número de "vers art" junto a piezas
experimentales de Robert Carlton Brown y Picabia- demuestra que The Blind
Man estaba volcada en el verso libre y era algo más que una revista de bromas
en manos de Duchamp.
Las aportaciones y colaboraciones innovadoras y provocadoras no pueden

ocultar la problemática representación de la mujer en otras partes de las
revistas pequeñas.44
Figura 4. Mina Loy, "O Marcel. . . Otherwise I Also Have Been to Louise's", The Blind
Man, nº 2 (mayo de 1917): 14-15, reproducido con permiso de Roger Conover.
La misoginia está incómodamente presente en los dibujos de máquinas

erotizadas de Picabia o, mezclado con el imperialismo, en el énfasis que de
Zayas pone en el descubrimiento y la fertilización en su descripción de la

recepción neoyorquina del arte moderno, que "como una joven circunspecta o
una cuidadosa mujer casada... ha tomado todas las precauciones posibles para
no asimilar el espíritu del arte moderno; rechazando una semilla que habría...".
Duchamp, Picabia, Man Ray y muchos otros se beneficiaron de su privilegio

masculino, a pesar de sus elogiadas críticas a las instituciones artísticas que
alimentaron con obras perfectamente adaptadas a ellas y que sólo funcionaban
como provocaciones dentro de un marco museístico tradicional. Enaltecer la
crítica institucional como la característica por excelencia de la vanguardia -
especialmente cuando se aplica ahistóricamente al presente- es problemático
cuando se olvida la exclusividad histórica que pertenece a ese mismo anti-
institucionalismo.
Una poeta que resultó crucial para la revisión de ese paradigma
vanguardista, obligando a la crítica institucional a incluir una crítica de género, es
Loy. El feminismo de Loy y su innovación poética en imágenes impactantes y
sintaxis paratáctica la convirtieron en un modelo para muchos poetas
posteriores. Su ahora famosa secuencia lírica "Songs to Joannes" se publicó
por primera vez como "Love Songs" (secciones 1-4) en el primer número de
Others (1915) y en su totalidad en el número de abril de 1917. Al igual que "O
Marcel", las "Canciones de amor" de Loy se hacen eco de las parole in libertà
de los futuristas en su dispersión de sustantivos y su sintaxis no lineal. Su
editor, Alfred Kreymborg, reconoció la resonancia, argumentando que Loy
"trasladó las teorías futuristas a América, y en su tema se había expresado
libremente, otra influencia continental".47 De
hecho, no "acompasada" al
"mecanismo de relojería" de su amante, la hablante de "Love Songs" aboga
libremente por separar el amor del sexo.48 En "Canciones a Joannes", Loy no
rehuyó palabras explícitamente eróticas, aunque a veces también científicas,
como espermatozoides, saco de piel, abortos parecidos a los de los pájaros y
pornógrafo furioso. Ella misma se convirtió en lo que había dicho de Gertrude
Stein, una "Curie

/ del Laboratorio / de Vocabulario".
A pesar de que Kreymborg afirma que no se intentó distribuir ampliamente
el primer número de Others, al cabo de sólo una semana "se produjo un motín a
pequeña escala" en protesta por su blasfemia, lo que le valió a la revista una
reputación de "infamia".50 En el New-York Tribune y el Evening Sun
aparecieron "travesuras" que ridiculizaban Others, en particular los poemas de
Loy y Orrick Johns.51 No fue sólo el tema de Loy lo que escandalizó a los
lectores, sino también, según Kreymborg, "su eliminación de los signos de

puntuación y el audaz espaciado de sus versos "52. Para Carolyn Burke, la
reacción del público pone de relieve las conexiones que existen en los poemas
de Loy entre "la política del
La "nueva mujer" -un concepto popular con antecedentes en la década de

1890 e impulsado por activistas y reformadoras sociales como Margaret
Sanger y Emma Goldman (ambas colaboradoras de The Little Review)- unía
las demandas de mayor libertad personal, sufragio y expresión sexual. La
emigrante Loy fue considerada una "nueva mujer" por su notoriedad, su
cosmopolitismo y sus escritos sobre la autorrealización sexual. Sus
innovaciones poéticas se interpretaron como inextricablemente ligadas a este
personaje, lo que sugería que una sintaxis perturbada y abandonada podía ser
señal de una mujer perturbada y abandonada, al menos en lo que respecta a
los críticos de la corriente dominante. Las feministas de la segunda y tercera
ola, a las que Loy inspiró para integrar la innovación poética y la revolución
sexual, pronto explorarían más a fondo este vínculo. Se preguntarían si las
poetas se ajustaban al patriarcado si su sintaxis no estaba desfamiliarizada o si
esa desfamiliarización estaba condicionada por sus practicantes patriarcales.
Las innovaciones semánticas y sintácticas, sexualmente explícitas y
radicales, del poema de Loy situaron a Others en la vanguardia de la
experimentación en revistas. En la revista, la obra de Loy va precedida de un
coqueto poema de amor de Mary Carolyn Davies titulado "Songs of a Girl".
Kreymborg recordaba que él y Walter Arensberg (que aportó los fondos pero
permaneció en un segundo plano como editor) discreparon sobre los
colaboradores, pero finalmente encontraron sus "preferencias mutuas entre
los poemas de Mina Loy, en un extremo, y los de Mary Carolyn Davies, en el
otro".54 Los editores adoptaron ambos extremos, una práctica común en las
revistas de vanguardia: no todas las contribuciones eran modernistas,
innovadoras o políticamente radicales. Dado que el laboratorio de la revista es
"un lugar para experimentos" en el que se desarrolla y debate el gusto, lo que

aún no es canónico se sitúa junto a obras que serán olvidadas. Esta adyacencia
es parte integrante de las protoformas de las vanguardias en las que las formas
canónicas puras de estos grupos simplemente no existían.
El ciego ve la fuente
Las revistas proto-Dada a menudo discutían la estética a través de discursos
sobre la imprenta, la ciencia y el género, y forjaban un lenguaje crítico en
torno a su trabajo creativo. Los manifiestos, la forma más directa de enmarcar

la crítica, han recibido una amplia atención por parte de los estudiosos, no sólo
como salida teórica de la práctica vanguardista, sino como forma artística por
derecho propio. La idea más instructiva de Martin Puchner es que los
manifiestos no deben juzgarse únicamente por su eficacia, sino por su poesía, es
decir, por su forma. Mary Ann Caws, por el contrario, califica el manifiesto de
"una
Pero los manifiestos no fueron la única forma de discurso crítico dentro de las
comunidades de revistas. Margaret Anderson, William Carlos Williams, de
Zayas, Meyer, Loy y muchos otros publicaron declaraciones sobre arte, poesía
y el papel de la crítica en sus revistas sin llamarlas "manifiestos". En ocasiones,
estos textos comparten el registro de los manifiestos; en otras, tocan una nota
más tranquila, sin el ruido deslumbrante de los manifiestos futuristas de
Marinetti o dadaístas de Tzara.
La vanguardia suele leerse a través de la supuesta claridad de sus
manifiestos y no a través de sus declaraciones contradictorias. Una lectura
menos reduccionista de una comunidad de revistas debe, por tanto, dar
cuenta de las contradicciones, la provisionalidad y la vaguedad como algo
más que la negatividad dadaísta o una característica del discurso, y debe servir
como correctivo a las lecturas programáticas. Aunque los textos críticos
publicados en las revistas proto Dadá recurrían a gestos humorísticos e
hiperbólicos familiares al modelo de manifiesto, lo hacían con fines serios:
cambiar la producción y recepción del arte y la poesía de vanguardia. Esto
modifica la lectura convencional de Dadá como un ataque directo a la seriedad y
a la creación de gusto, en particular la propuesta de Francis Naumann de que
"el humor... es el factor operativo más destacado, consistente y poderoso detrás
de la creación de todos los grandes artefactos Dadá".57 De hecho, 291, El ciego,
Otros y La pequeña revista intentaron moldear el gusto del público en sus
esfuerzos creativos, pedagógicos e historiográficos, siendo el humor sólo una
de las muchas cualidades aprovechadas para ese fin.
En lugar de plantear un programa en forma de manifiesto, el coeditor de
291, Paul Haviland, escribió sobre 291 en forma de diálogo ficticio entre un
profes- sor y "291". El pie de foto dice así: "Cuando llegué a 291, el espíritu de
291 se manifestaba en todo su esplendor; 291 estaba en el apogeo de una
animada discusión con el profesor. 291 es una trinidad; un lugar, una persona y
un símbolo".58 En una humorística idolatría de la Galería 291, el inusual
desplegable del primer número apoya de repente la lectura paródica de la
portada: el tríptico es la coincidencia material del "espíritu" trinitario de 291.
Mientras la portada muestra a 291 con el rostro de Stieglitz, el profesor pregunta a
291 qué es. Después de todo, las "sesenta extrañas contribuciones" al
cuestionario de Camera Work sobre la Galería 291 sólo daban "el espíritu de
291", pero no "qué cosa concreta representa 291" -seguramente una broma
sobre el arte representacional que la revista y la galería rechazaban.59 La
respuesta de 291 alude a lo que fácilmente podría denominarse negatividad
dadaísta (al estilo de "dada no significa nada", como en el manifiesto de Tzara
de 1918), pero con un sentido de la negatividad.
mayor énfasis en la provisionalidad y el proceso: "La aparición de una revista

que, según la definición de Pound, "no sabe lo que piensa ni adónde va", de
hecho, resume el espíritu de 291. Los editores defendían la provisionalidad
como una respuesta adecuada al arte, a través de la cual se podían cuestionar
los marcos interpretativos convencionales y la autoridad de los editores. Los
editores defendían la provisionalidad como una respuesta adecuada al arte a
través de la cual se podían cuestionar los marcos interpretativos
convencionales y la autoridad de los editores.
El hecho de que la obra se enmarcara en un animado debate alude al
animado cambio que a menudo se atribuye a la Galería 291 de Stieglitz y al
intento de 291 de entablar un diálogo con el público61 . 291, The Blind Man, The
Little Re- view, and Others arremetieron contra el mal gusto del público
estadounidense, reacio a complacer a las audiencias, como señaló 291: "los
esfuerzos de '291' por poner a su público en contacto con los principales
logros del arte moderno no han tenido como objetivo divertir, sino fomentar
el progreso tanto del artista como de la comunidad a través de un comercio
de ideas".62 Se suponía que la experimentación transformaría la vida social, al
menos en teoría. En lugar de una vaga "sublimación del arte en la praxis de la
vida" bürgeriana, para los editores y practicantes del proto Dadá el nuevo arte
también necesitaba un nuevo lenguaje y un nuevo enfoque de la crítica a
través del medio de la revista. Por su parte, Agnes Meyer afirmaba en el
primer número de 291 que la crítica de arte contemporánea "ES OBSOLETA.
Como alternativa, Meyer proponía una actitud experimental que hiciera de la
crítica algo tan moderno como el arte, complementando el discurso científico
de la 291 como laboratorio: el crítico debe "CONVERTIRSE EN UN
EXPERIMENTALISTA, DEBE ACOGER TODOS LOS NUEVOS SISTEMAS

EN EL ARTE".
giro sin importar lo locas que parezcan", y luego "llevar sus DEDUCCIONES
OBTENIDAS EXPERIMENTALMENTE hacia el futuro".64 El papel de la prosa
crítica se debatiría fervientemente en las comunidades de revistas a partir de
los años setenta, pero la pregunta se aplica igualmente a los lectores
contemporáneos: ¿estamos midiendo las vanguardias, históricas y
contemporáneas, "con viejos raseros"?
En la literatura crítica, la declaración de Meyer pasa desapercibida,

aunque prefigura perfectamente el establecimiento de una tradición
vanguardista que valora los experimentos y el papel del crítico en la defensa
de la vanguardia. Meyer también articuló una metodología que recuerda la
tipografía y el tono imperativo -el "debe"- de los manifiestos de las llamadas
vanguardias históricas. "EL ARTE NO ESTÁ MUERTO", exclama. Como "un
científico", el 291 "ha dedicado resueltamente su energía a explicar el 'CÓMO'
del arte" ("su elemento razonado") en lugar del "POR QUÉ" ("su lado
emocional"). Este nuevo método de juzgar las obras de arte
no "pretende establecer reglas dogmáticas permanentes para la crítica", sino que

está abierta a la revisión.65 En este momento de autodefinición, la revista
propugna la provisionalidad como progresismo. El primer número de 291
demuestra su lugar dentro de una vanguardia que trabaja a través de la
autoteorización, con reconocible furia dadaísta y exageradas mayúsculas.
Normalmente se entiende que una prosa crítica como la de Meyer sienta las
bases dentro de las cuales se discuten las prácticas vanguardistas. Pero quizá
porque el relato de Meyer contradice la irracionalidad canónicamente
atribuida a Dadá, o porque Meyer cayó en el olvido, este ejemplo de
autoteorización no se ha considerado una contribución significativa a la
formación de Dadá.
Al igual que muchas revistas de vanguardia, The Little Review también
promovió un discurso en torno a los poemas experimentales. Para impulsar
una cultura crítica, dado que "la crítica debe ser una mezcla de filosofía y
poesía", el número de septiembre de 1914 introdujo la "Crítica del lector". En
esta sección, Anderson (y pronto Jane Heap, que se convirtió en su coeditora
y amante en 1916) comentaba las cartas de los lectores y añadía títulos
humorísticos a las contribuciones, remontándose así a los bibelots satíricos y
anticipándose a las travesuras del dadaísmo de Zurich.66 En un anuncio que
abría el primer número en marzo de 1914, Anderson ya había hecho de la
relación entre el arte y la vida el foco de investigación de su revista: "Su
ambicioso objetivo es producir críticas de libros, música, arte, teatro y vida
que sean frescas, constructivas e inteligentes desde el punto de vista del artista
"67. Para ella, "la crítica nunca es una función meramente interpretativa; es
creación: ¡da a luz! Anderson participó en un discurso vanguardista que
utilizaba, como bien observa la crítica de arte Rosalind Krauss, una "metáfora
organicista" para sugerir que lo que unía a los vanguardistas era su búsqueda
de "un comienzo desde cero, un nacimiento".68 Por muy mística que fuera, para
Anderson esta búsqueda de la originalidad también se aplicaba a la crítica. Al
igual que Meyer, la crítica también debía estar impregnada del espíritu
experimental.
De este modo, The Little Review ejemplificaba el modelo de manifiesto
asociado al vanguardismo, al tiempo que abrazaba la provisionalidad por el
camino. Al evaluar el primer año de la revista, Anderson se sorprendió de que

los lectores (que percibían la falta de un programa "transparente") le
preguntaran repetidamente "qué intentamos hacer realmente". En respuesta a
la demanda externa de definir su revista, replicó que en lugar de ofrecer
políticas rígidas, era "bastante extravagantemente anarquista" y "acrítica,
indiscriminada, juvenil, exuberante, caótica, amateur, emocional, tediosamente
entusiasta... todas las cosas que suelen decirse de las nuevas empresas
defectuosas". Convirtiendo la crítica de los lectores en un halagador retrato de sí

misma, ella
incluso anunciaba limitaciones como su visión editorial: "Prefiero las limitaciones

del visionario, del poeta o del profeta que las del pedante, del sacerdote o del
'práctico'". A quienes buscaban algo definitivo, respondía que una revista
"debe sugerir, no concluir", y "estimular a pensar más que dictar el
pensamiento". Sin tener "ninguna de las cualificaciones del editor", creía que
"The Little Review está en buenas manos".69 En un gesto característicamente
antiprofesional, Anderson presentó su proyecto como improvisado, incluso
amateur, y rechazó "editores eficientes y políticas editoriales definidas" en favor
de la provisionalidad. El diletantismo radical que defendía Anderson es
exactamente lo que ahora se asocia con el impulso antiinstitucional de la
vanguardia. Pero, al igual que la 291, orientada al proceso, con su insistencia
en cambiar el mundo del arte para mejor, The Little Review esperaba influir
en el gusto sin aparentarlo.
Otra revista proto Dadá de corta vida que esperaba moldear el gusto del
público fue The Blind Man. En abril de 1917, el primer número se abría con
una declaración de desafío - "The Blind Man celebra hoy el nacimiento de la
Independencia del Arte en América"- y con un catálogo de promesas:
XI.
El procedimiento del Ciego será el de referéndum.
Publicará las preguntas y respuestas que se le envíen.
Publicará lo que los artistas y el público tengan que
decir. Está muy interesado en recibir sugerencias y
críticas. Así que no le escatiméis.
XII.
Estas son sus intenciones:

Publicará reproducciones de las obras más comentadas.
Dará una oportunidad a los dirigentes de cualquier "escuela" para que "den
explicaciones "70.
Estas promesas se inspiraron en la convicción de que "Rusia necesitaba una

revolución política. América necesita una revolución artística".71 Con esta
fanfarria vanguardista, los editores -Beatrice Wood, Marcel Duchamp y
Henri-Pierre Roché- lanzaron el llamado Independents Number para apoyar
la exposición inaugural de la Sociedad de Artistas Independientes, creada por

Katherine Dreier, Duchamp, Man Ray, Walter Arensberg, Joseph Stella y otros
en Nueva York en 1916. La nueva sociedad, que buscaba una mayor
democracia en el comisariado que el Armory Show de 1913, patrocinaba
obras de arte bajo el lema "Sin jurado. Sin premios".
inspirada en la Société des Artistes Indépendants francesa. Para su revista, los

editores adoptaron una política editorial similar, democrática y sin jurado,
siguiendo el modelo del "referéndum".
En su editorial de apertura, el "Ciego" personificado se configuraba como
"el vínculo entre los cuadros y el público, e incluso entre los propios pintores",
ya que "se daba cuenta de la necesidad de que el público y los artistas se
educaran mutuamente".72 Para ello, el público tenía que aprender a apreciar el
nuevo arte, "como aprender un nuevo idioma", con un nuevo vocabulario y una
apertura cultural a lo desconocido.73 La revista funcionaba como un foro
educativo en el que podía producirse un diálogo entre los artistas y su público
y donde podían practicarse nuevas formas de ver y leer (como en "O Marcel").
Pero el público tenía "gafas en los ojos sanos", como se lamentaba Mina Loy en
"In . . . Formation", una de sus dos polémicas piezas en The Blind Man.
Atraído por la información más que por el arte y la escritura nuevos, que aún
estaban en proceso de formación, el público, para Loy, sólo veía "algo que ya
se había visto antes", en lugar de "verlo por primera vez", como hacen los
artistas.74 Si el público no practicaba una "visión pura e inculta" -libre de los
marcos tradicionales que eran ciegos para el arte nuevo-, artista y público
nunca se encontrarían, concluía cáusticamente Loy. De hecho, la ceguera del
público se satirizó aún más en el dibujo de Alfred Frueh de la portada del
primer número, en el que aparece un perro lazarillo guiando a un ciego junto
a un desnudo pintado y enmarcado que mira de reojo al transeúnte felizmente
inconsciente.
The Blind Man adoptó una política de edición ecléctica orientada hacia la
irreverencia y la provocación, pero con una estética seria en mente. Los
ensayos críticos de las revistas proto Dadá tenían a veces fines satíricos, a
veces pedagógicos y a veces ambos. Duchamp, como coeditor, utilizó El ciego
para promocionar la primera exposición anual de la Sociedad de Artistas
Independientes, cuya inauguración estaba prevista para el 10 de abril de 1917.
La existencia de un jurado no oficial se hizo evidente cuando varios miembros
del comité rechazaron la infame Fuente (un urinario vuelto del revés, firmado
"R. Mutt") a pesar de la política de presentación sin restricciones proclamada
por la sociedad. Duchamp y Arensberg dimitieron de la sociedad, y el segundo
número de The Blind Man defendió Fountain, en particular dando la mayor

parte del espacio a las mujeres.
Dado que la Fountain original nunca se expuso y sólo estuvo disponible para
algunos invitados en la galería 291, la mayoría del público sólo pudo verla
como fotografía en la revista o como réplica en museos mucho más tarde. Al
tratarse de un objeto reproducible y reutilizado, Fountain demuestra sin duda
cómo
Las vanguardias rechazaron la firma del genio y jugaron con el contexto

institucional y receptivo del museo (y, por ese motivo, Bürger, Rosalind Krauss
y Arthur Danto la consideran una de las obras vanguardistas más significativas
del siglo XX).75 Al mismo tiempo, la fotografía de Fountain de Alfred Stieglitz
está muy estetizada y escenificada con astucia. En un movimiento que lleva su
firma, Stieglitz colocó el urinario sobre un pedestal delante de The Warriors de
Marsden Hartley (con su velada iconografía gay) para crear una composición a
modo de retrato, convirtiendo así Fountain no sólo en una obra de arte, sino
también en una fotografía reconocible de Stieglitz. Y lo que es más
importante, fue gracias al esfuerzo colectivo de la revista que las ideas sobre la
originalidad inquietante ganaron tracción pública por primera vez. El
segundo número de The Blind Man incluía una carta de Stieglitz, en la que
elogiaba el "deseo de los Independents de acabar con las anticuadas ideas
académicas".76 En su carta a los editores, defendía el enfoque no comercial de
juzgar el arte (no influido por la reputación de un artista) que era también su
propia práctica editorial y de comisariado. Sugirió que la exposición del año
siguiente fuera un paso más allá, eliminando los nombres y numerando las
obras, de ..................................................modo que "la Sociedad no se pusiera en
manos de marchantes y críticos, ni siquiera en manos de los propios artistas.
77
Fountain, sin embargo, no podía "valerse por sí misma" juzgada meramente
por sus cualidades estéticas; su atractivo era y sigue siendo su encuadre
contextual, institucional e incluso biográfico, aunque dicho encuadre sea
totalmente retroactivo. El nombre de Duchamp no aparecía en ninguna parte
de la revista en relación con Fountain; la identidad de su verdadero "creador"
sólo la conocían unos pocos amigos, y Duchamp sólo reivindicó la obra como
suya años más tarde. Al igual que Loy, Stieglitz consideraba que el
antiacademicismo era una forma de que el público "viera poco a poco por sí
mismo", recogiendo la idea rectora de la revista de que el público era un ciego.
The Blind Man se posicionaba así (a través de un gesto de inclusividad) contra
la exclusividad de las academias de arte y los espacios expositivos hasta
entonces cerrados al nuevo arte.
Pequeñas revistas como The Blind Man fueron lugares de debate en los
que obras hoy canónicas como Fountain se enmarcaron por primera vez en
un contexto histórico-artístico; en muchos casos, los editores y colaboradores

crearon ese contexto conscientemente. Cuando se leen dentro del contexto de
la revista, podemos entender cómo los editores y colaboradores utilizaron su
medio para remodelar el gusto del público. Al igual que el género más
conocido y clamoroso del manifiesto, los ensayos y editoriales servían a los
fines de la sátira y la autopublicidad, al tiempo que ofrecían implícitamente
una visión de la historia del arte.
pedagogía para apreciar el arte contemporáneo. Las críticas de The Blind Man,
The Little Review y 291 al mal gusto del público (o a su falta de aprecio por el
arte y la escritura modernos) no sólo revelan sus estrategias editoriales, sino
que también contribuyen a que las generaciones posteriores hereden lo
experimental como valor de vanguardia. Tenemos que analizar estos lenguajes
críticos no porque sean la clave de obras importantes, sino porque ofrecen una
visión de la formación de los grupos, de sus autodefiniciones, de los diálogos
que las revistas invitaban o restringían y de la forma en que su teoría se
relacionaba con su praxis vanguardista. Las respuestas que posibilita este
enfoque son más complejas y provisionales que las que ofrece el modelo de
manifiesto de la erudición vanguardista.
Modos de socialidad: Entre la grosería y la hospitalidad

La tendencia crítica a leer los manifiestos, con sus atributos de programaticidad,
provocación, crítica y estridencia, como metonimias de la vanguardia ha
llevado a la supremacía del modelo de manifiesto del vanguardismo. Dicho
esto, merece la pena analizar por qué tantas revistas pequeñas están llenas de
quejas tipo manifiesto sobre malos poemas, mala edición y malos lectores, en un
tono que a menudo olvida la urbanidad. Plantear la cuestión de la hospitalidad,
ausente en gran medida de los debates sobre las provocaciones y la retórica
agonística de las vanguardias, puede revelar algunos cambios estratégicos en
la forma en que leemos hoy y ayudarnos a cuestionar nuestra propia
elevación de lo experimental como marca de vanguardia.
De forma estridente o implícita, las pequeñas revistas intentan a menudo
influir en la recepción. En sus editoriales para el último número de Others, que
dirigió como invitado, William Carlos Williams publicó una diatriba contra el
mundo de la poesía: "Others is not enough. Se ha convertido inevitablemente
en una mentira, como todo lo que ha sido una verdad en algún momento. Me
opongo a su pulcra dimensión 4 × 6. Me opongo a su cubierta amarilla, a su
leyenda rancia. Todo lo que hemos hecho o podemos hacer en estas
condiciones lo hacen ahora muchas otras REVISTAS DE POESÍA. Williams
arremete contra su propia revista; incluso el diseño, las dimensiones y el color
inocentes son atacados. Para él, la obsolescencia es inevitable: la verdad se
convierte en mentira, la innovación en leyenda rancia. "¿Queremos publicar

nuestra propia inmundicia?". continúa Williams. "¿Qué me importa si
Carnevali no ha escrito tres poemas que pueda admirar a fondo? . . . Sus
poemas son malos "79. Quizás sorprendentemente, el número estaba dedicado
a Emanuel Carnevali, un emigrante italiano que había acusado a Otros de
volverse rancios, pero que también representaba "la promesa y la ambición que
Otros defendió en su día "80 .
Los poemas son malos en el buen sentido, sugiere Williams, porque no son
tan rancios como los de sus compañeros colaboradores, incluido él mismo.
Tanto si se califica la afirmación de Williams de vitriolo vorticista de imitación
("borrado de la existencia" quizá haga referencia a la revista vorticista BLAST),
de negatividad dadaísta o de la ira supuestamente necesaria que hemos llegado
a esperar de la revuelta revolucionaria de una vanguardia contra la tradición,
existe el peligro de quedar atrapado en un bucle de clichés eruditos. Situado
en el único número con editoriales extensos, podría decirse que el artículo de
Williams da un giro dadaísta al carácter de la revista en el momento de su
disolución, pero decirlo sería tergiversar toda la tirada. Aunque su lenguaje
intransigente podría ser el modelo de crítica que los críticos solemos adorar,
el tono del ensayo no puede hablar en nombre de Otros ni de Dadá, y mucho
menos de la vanguardia.
Mientras "¡Gloria!" anunciaba el fin de Otros como un fracaso, el segundo
ensayo de Williams, "Belly Music" (en el mismo número), reprendía la crítica
poética convencional como una forma de autoelogio. Avanzando en el campo
de batalla de la vanguardia, Williams de- clamaba: "Estoy en el campo contra la
estupidez de los críticos que escriben en este país sobre poesía hoy en día".81 Ser
"hippie en la cuestión del 'buen material', especialmente si es 'encantador'" es
"la enfermedad de esa crítica".82 Al igual que el llamamiento de 291 a llevar las
ideas de la crítica experimental al futuro, Williams criticaba a otros editores
de revistas porque no se arriesgaban: "Sus críticas nunca son una nueva
VISTA de una FUENTE, un destello del futuro del arte.
La excepción: "Margaret Anderson es la única de todas ellas que publica una
revista que no es un batiburrillo. Alabo a la Little Review".84 Incluso este elogio
es un insulto velado: "Está limitada SÓLO por su propia ignorancia", pero al

menos "no selecciona un poema porque sea bonito".85
De hecho, The Little Review hizo de la belleza una pesadilla. Concediendo
gran importancia al valor de la crítica y a una cultura crítica vibrante, los
editores Anderson y Heap diseñaron la discordia y la heterogeneidad como
formas de construir una comunidad y permitir que la revista descubriera, para
invocar de nuevo a Pound, "lo que piensa o hacia dónde va". Para Anderson, la
expectativa de que "el criticismo literario debe ser 'constructivo'" es "una
noción absurda"; en su lugar, la opinión del crítico tiene derecho a "adoptar

primero una forma y luego otra".86 Anderson incluso acusó a sus
colaboradores de no escribir poemas adecuados: "Helen Hoyt, tienes un
poema en este número llamado El árbol. No es arte; es simplemente un
poema bastante bueno. Podrías haberlo convertido en arte".87 Este insulto
estaba en consonancia con el proyecto editorial de Anderson de irreverencia
hacia el decoro y el compromiso: "Detesto el compromiso y, sin embargo, he
estado comprometiéndome en cada número al incluir cosas que eran...".
El
mal poema de Hoyt adquiere de repente el estatus de ejemplaridad y lo que
ahora llamaríamos distinción bourdieusiana; es una forma indirecta de que
Anderson se dé una palmadita en la espalda. La consecuencia logi- cal fue el
iconoclasta "número en blanco". Tras anunciar que "el número de septiembre
se ofrece como anuncio de búsqueda", se dejaron once páginas en blanco,
seguidas de las caricaturas de Heap, "Ocupaciones ligeras del editor mientras no
hay nada que editar".89 Principalmente humorístico, el truco proto-Dada de
los editores los presenta como iconoclastas, lo que encaja en nuestro modelo
heredado del vanguardista como provocador incansable. Anderson, que "no
selecciona un poema porque sea bonito", convierte la falta de buen material
en un problema para la comunidad de su revista.
Y la comunidad respondió. Un colaborador, publicado en "The Reader
Critic", se quejaba de que "The Little Review me da asco" por su "basura
chisporroteante, esa basura incolora-degenerada de edgarleemasters", e
incluso ponía género a su reproche: "Veo y siento The Little Review como un
caso de insensibilidad femenina enloquecida": "Veo y siento The Little Review
como un caso de insensibilidad femenina enloquecida "90. Los editores tacharon
la carta de "freudiana", y Heap replicó: "¿Dice que The Little Review le pone
enfermo? ¿Con esa temperatura y esa lengua? Yo diagnosticaría el caso como
autointoxicación".91 Si bien estos encabezamientos y comentarios son una forma
de "afirmar el control sobre sus autores y corresponsales", el hecho de imprimir
cartas negativas (si es que se pueden tomar como auténticas) también podría
considerarse como una relajación del control editorial.92 En nada que envidiar
al dadaísmo de Zurich o Berlín, que enfurecía deliberadamente al público, los
editores provocaban polémica, aceptando lo mucho que se jugaban política y
económicamente con tales provocaciones. Después de todo, dependían de los

suscriptores, y unos años más tarde serían demandados por la Sociedad para la
Supresión del Vicio de Nueva York por publicar el episodio de "Nausicaa" de
Joyce. Aunque los editores no reflexionaron (como harían las vanguardias
posteriores) sobre las razones y los efectos de secciones de la revista como "The
Reader Critic", Anderson y Heap operaban bajo la convicción de que, cuando
se cuestionaran las ideas, The Little Review cumpliría su objetivo de
convertirse en "una revista de Arte y Revolución".93
Leer las provocaciones de The Little Review como parte de su proyecto

pedagógico para moldear el gusto del público y mejorar el arte y la escritura
es razonable y está en consonancia con la simpatía de la crítica de vanguardia
por sus temas. Pero como herramienta pedagógica, el aprendizaje mediante el
castigo es rotundamente injusto. Cualquiera que sea la revolución que desee
una comunidad de revistas, ¿pueden los malos modales ser buenos para ella?
Por supuesto, la mala educación o la negatividad disfrazadas de crítica
perspicaz suelen ser halagüeñas para los críticos. Así, para Pound, "el mal arte
no es más que una afirmación de la emoción, que el intelecto, el sentido
común, hace caer en saco roto",
También corremos el
riesgo de que se convierta en un argumento por defecto.94 Por
supuesto, debemos leer estas declaraciones de flagrante autoalabanza y
grandiosidad teniendo en cuenta la vehemente hostilidad con la que la prensa
dominante recibió las obras vanguardistas y feministas. Pero también
deberíamos leerlos como críticos contemporáneos que pueden influir en el
tono de la discusión dentro de nuestros propios mundos sociales académicos
y creativos.
A través del discurso en torno a los "malos poemas", aprendemos algo de las
comunidades de revistas de vanguardia sobre la hospitalidad poética, a saber,
que la provocación y la disidencia a veces pueden fomentar el diálogo y
promover una estética y una política radicales a través de la exclusividad, la
jerarquía e incluso la hiriente. La provocación y la disidencia no deben
considerarse los únicos modos de socialidad y compromiso en las revistas. La
propia periodicidad de las revistas facilita el diálogo continuo, la revisión y la
respuesta rápida; es probable que haya otro número.95 Y a diferencia de una
antología, la comunidad permanece, al menos hipotéticamente, abierta. Pero
como hemos visto en Others y The Little Review, los colaboradores se incluyen
de diferentes maneras y bajo diferentes rúbricas. La inclusión tiene su propia
topografía interna. No todos los invitados son iguales.
Las pequeñas revistas se debatían entre esta dicotomía: por un lado, su
mordaz frente crítico (en algunos casos, sólo para aparentar o con la conciencia
de que su enfoque punitivo era insuficiente); por otro, su compromiso de
fomentar el talento y las amistades, a pesar de situaciones financieras a
menudo calamitosas. Estas dos formas de socialidad se manifestaban en las
reseñas de las revistas. El elogio de Stieglitz al antitradicionalismo y a la
independencia estética en su carta a The Blind Man estableció una comunidad

de impresión entre The Blind Man y 291 (entonces ya desaparecida), uno de
los muchos ejemplos de los intercambios entre revistas de las vanguardias. Las
reseñas o la correspondencia de los lectores, como la de Stieglitz, ofrecen una
valiosa perspectiva de la historia de la lectura en revistas -una red a menudo
oscurecida por la falta de registros históricos- y suelen insinuar la agenda de
un crítico, que a veces da forma a la recepción del grupo y los poetas publicados
en una revista. En una reseña de la antología Others, Ezra Pound bautizó la
poesía de Loy como "logopoeia" por su tipología de la poesía que distinguía la

melopoeia, el imagismo y la logopoeia -un ejemplo de la autofiguración de
Pound a través del comentario de otros poetas.96 Para Pound, la poesía de Loy (y
de Marianne Moore) "no se parece a nada más que al lenguaje, que es una danza
de la inteligencia entre palabras e ideas y modificación de ideas y caracteres".
Para él, la escritura carece de implicación de los sentidos; es la "expresión de
gente inteligente desesperada", pero afirma que
La frase "danza del intelecto" reaparecería en el influyente ensayo de Charles

Olson "Projective Verse", que promovía una poesía menos ligada a la métrica
tradicional y más a la respiración, la sílaba y la línea. La expresión "danza del intelecto"
reaparecería en el influyente ensayo de Charles Olson "Projective Verse" (Verso
proyectivo), que promovía una poesía menos ligada a la métrica tradicional y
más a la respiración, la sílaba y la línea.98 La explicación de Pound de la poesía
"intelectual" de Loy se convertiría más tarde en un principio rector para algunos
escritores canónicos de la Lengua que se teorizaron a sí mismos o fueron
teorizados por los críticos en términos de logopoeia. Marjorie Perloff resucita la
frase de Pound en su libro Dance of the Intellect: Studies in the Poetry of the
Pound Tradition para establecer un linaje claramente modernista desde Pound,
pasando por John Cage, hasta algunos poetas del Lenguaje, sin reconocer sus
orígenes en The Little Review, donde se centró específicamente en dos poetas
femeninas.99 La adopción de la frase "danza del intelecto" como estandarte de
un nuevo movimiento poético, tras su uso en una pequeña revista (antes de
ser reutilizada en los más conocidos "Cómo leer" y ABC de la lectura de
Pound), es típica de la forma en que a veces se edifican este tipo de
comentarios en manos de los teóricos de la vanguardia, en particular los
seguidores del modelo de manifiesto.
En algunos casos, los propios editores utilizaron hábilmente las reseñas
para reforzar la imagen que querían proyectar. Un número de Others iba
precedido de una cita de una reseña aparecida en Life, en la que J. B. Kerfoot
concluía que "la nueva poesía es revolucionaria. Es la expresión de una
democracia del sentimiento que se rebela contra una aristocracia de la forma
"100. Describir las libertades de la forma poética en términos de progreso social
es una conjunción vanguardista común; aquí Kerfoot la vincula explícitamente

al esfuerzo colectivo de la revista. Aunque se alegraba de que Otros fuera
reseñada como un proyecto revolucionario, Kreymborg se resistía a la
descripción de la revista como un grupo coherente: "Se ha dicho en muchos
sitios que los colaboradores de Otros (revista y antologías) son miembros de
un grupo, de una escuela. Esto no es cierto. Colectiva o separadamente, evitan
todo lo que se aproxime al ismismo. Cualquiera es libre de entrar o no en la
revista, a reserva, por supuesto, del juicio no demasiado infalible de los
editores".101 E n otras palabras, todo el mundo es bienvenido siempre que guste a

los editores. Al igual que el antiautoritario Blind Man, los editores de Others
declararon que "no se sientan en pedestales judiciales o pedantes. Son
editores sólo de nombre "102. El primer número de Others empezaba así
con una demostración de su declarada alteridad en verso; su sencillo pero
memorable eslogan, "Las viejas expresiones están siempre con nosotros, y
siempre hay otras", la situaba de lleno en el discurso modernista de lo nuevo.
Otros aspiraban a la hospitalidad y la inclusión: queriendo imprimir

únicamente "las nuevas formas", "había
La otredad, sin embargo, se limitó en gran medida a la estética más que a la

diversidad de los colaboradores (sólo se publicó un poema de un poeta
afroamericano, Fenton Johnson, en toda la serie), aunque fuera de las
pequeñas revistas dedicadas específicamente a cuestiones raciales, como The
Crisis o Fire!!, ni siquiera el inclusivismo simbólico era habitual104.
A pesar de las protestas en torno a la grupalidad, el propio Kreymborg se
había presentado en Rogue en 1915 como "Uno de los otros", identificado por
su propia revista.105 Otros también habían publicado dos antologías, un género
que a menudo presenta formaciones comunitarias explícitas en forma impresa
y puede dar forma a la institucionalización de un grupo. Las antologías fueron
reseñadas como tales.106 Parece que Kreymborg no rechazaba la colectividad
per se, sino sólo la rigidización de un grupo en un "ismo", que varias revistas
adoptaron tanto irónica como juguetonamente (por ejemplo, el primer
número de 291, que describía a un grupo como un "ismo"), Inspirado por las
puertas abiertas de la galería 291, que permitían el cruce entre las artes y la
"extraordinaria animación de los debates", Kreymborg creó un "refugio" físico
y textual similar centrado en la literatura con la esperanza de galvanizar un
concertado108
movimiento . La pequeña casa de Kreymborg en Ridgefield, Nueva
Jersey (conocida como la colonia de artistas Grantwood), proporcionó un
espacio al grupo Otros, del mismo modo que la Galería 291 fue un hogar para
el círculo de Stieglitz. El salón de Mabel Dodge, a su vez, acogió a sufragistas,
feministas, anarquistas y socialistas asociados a The Little Review, y el
apartamento de los Arensberg en el 33 West Sixty-Seventh Street fue la sede de
The Blind Man.
Las revistas proto Dadá, como muchas otras pequeñas revistas, solían dar
salida al trabajo de los propios editores y al de sus amigos. Williams recordaba

que "cuando escribía en aquella época, los poemas se escribían pensando en
los demás", y aparte de unos pocos poemas enviados a otras revistas, "los
demás los recibían todos y, por supuesto, nosotros -yo y mis amigos- éramos
los propietarios, así que ya ves que yo no me estaba haciendo mucho hueco
como poeta".109 Este es un ejemplo extraordinario de historiografía retrospectiva
de los compromisos de Williams con las revistas, que postula una elección
deliberada de su propia revista como órgano de amistad más que de
arribismo. Aunque se trata de un mito de origen casi cuarenta años después

de los hechos, la enfática identificación de Williams con Others acentúa que las
revistas eran algo más que contenedores temporales para el trabajo de un poeta;
eran lugares sociales que invitaban y perpetuaban las formaciones de grupo.
Por tanto, no es de extrañar que la identidad percibida de la revista llevara a
inferir una comunidad de Otros basada en la socialidad
y estética. Este sentido de la identificación también sigue siendo un sello

destacado de las vanguardias hasta la llegada de las comunidades de revistas
digitales.
La "Oficina de Conferencias de Otros", promovida por William Saphier,
reforzó aún más el sentido de comunidad, ya que el título evocaba un entorno
pedagógico e institucional. La oficina organizó lecturas y charlas de Conrad
Aiken, Lola Ridge, Kreymborg y Williams, entre otros, en Chicago en la
primavera de 1919.110 Lola Ridge, por ejemplo, dio una conferencia titulada
"La mujer y la voluntad creativa", y Williams habló sobre el papel de la
poesía.111 La serie de conferencias y lecturas sugiere que los colaboradores de la
revista participaban en una escena de representación poética con lecturas en
Nueva York y Chicago. Estas lecturas se extendieron desde los salones, un
contexto de actuación tradicional (sobre todo en Europa), hasta las fiestas en
el apartamento de Ridge o en la choza de Kreymborg en Grantwood.112 Pero
queda poca documentación de estas lecturas. El siguiente anuncio, recogido
por la importante mecenas dadaísta Katherine Dreier, es una excepción:
OPORTUNIDAD DE VER POETAS EN DIRECTO.

Los cortejadores de la musa leen sus propios versos en una exposición de arte.
Esta tarde se celebrará una convención de poetas -los que escriben versos de
guerra y otros- en la Exposición de Arte Independiente del Grand Central Palace.
Los poetas clásicos, los cubistas, los futuristas, los versalibristas y otros poetas
también leerán sus propios versos originales.113
No sólo se anuncia aquí a los poetas lectores como una atracción basada en la
rareza de la ocasión; también se les describe por su estilo ("escribiendo versos
de guerra") o por su supuesta escuela estética. Entre los lectores se

encontraban Loy, Wil- liams, Charles Duncan, Maxwell Bodenheim, Allen
Norton y otros, e incluso se insinuaba la incipiente tradición de una lectura a
micrófono abierto: "Después de las lecturas, los poetas del público tendrán la
oportunidad de leer sus poemas "114. A estos recitales públicos y lecturas de
salón pronto les seguirían lecturas universitarias y actuaciones radiofónicas
cada vez más frecuentes, y en las décadas siguientes las lecturas se
convertirían en el vórtice principal de afiliación y recepción de grupos.
Ridge, Aiken, Kreymborg y Williams "se dirigieron a cientos de personas,

hicieron muchos amigos y vendieron muchos de sus libros "115. Si esta
estimación es correcta, el grupo de los Otros tenía una audiencia con la que las
comunidades posteriores de la revista sólo podían soñar. En el ciclo de
conferencias, la revista se hizo congruente con
de ahí la invitación de estos cuatro colaboradores a representar a Otros ante el

público de Chicago, lo que a su vez reforzó su relación entre ellos y con la
revista. Pero el ciclo de conferencias de Chicago fue muy probablemente la
última lectura del grupo en asociación con la revista. El último número,
editado por Williams, apareció dos meses después. En sus dos editoriales, el
hastiado Williams se lamentaba de la falta de un programa claro de la revista,
pero fue la falta de financiación y de suscripciones lo que acabó provocando
su desaparición.
Las pequeñas revistas -Others no era una excepción- a menudo prometían
proyectos que nunca se realizaban. Otras anunciaban, por ejemplo, la
introducción de una serie de folletos y números especiales llamados "Número
negro", "Vientos frescos", "Obras de Alfred Kreymborg", "Un número lírico" y
materializó116.
"Un número de dibujos animados", ninguno de los cuales se Estos
"programas especulativos" de revistas o números que nunca llegaron a
realizarse muestran la realidad de la publicación de revistas como algo
provisional y dinámico, pero también cómo los planes estéticos y políticos a
menudo se ven obstaculizados por preocupaciones prácticas que van desde las
finanzas hasta la falta de suficientes buenas contribuciones.117 Aun así, estas
promesas no realizadas no son una prueba incontrovertible de la inevitable
aporía de la vanguardia. La visión de Bürger y Hans Magnus Enzensberger
sobre el fracaso arraigado de la vanguardia supone una teleología y una
formación más completa de los grupos que no es más que una fantasía
retroactiva. Por el contrario, los proyectos que no llegan a buen puerto, las
intrincadas redes de afiliación y, de hecho, las opiniones encontradas sobre la
identidad de los grupos, ponen de relieve la necesidad de reconocer la
provisionalidad en el corazón de las vanguardias. Aunque David Lehman

afirma que "si hubiera que enumerar las condiciones necesarias para que
exista un movimiento artístico de vanguardia, habría que empezar por
postular la existencia de un grupo", estos grupos, de hecho, no tienen una
realidad concreta o permanente, y sus límites son discutibles.118 A veces
afirman su carácter grupal; otras veces lo rechazan, pero parecen "grupales"
desde fuera. A menudo, una comunidad impresa no se distingue claramente
de otra, y los diálogos dentro de las revistas o entre ellas tienen que sustituir a
una comunidad de lectores más amplia.
Finales y continuidades
En octubre de 1915, el 291 (número 9) anunciaba la Modern Gallery, un
nuevo local comercialmente viable abierto por los editores del 291 que les
permitía distinguirse de la galería de Stieglitz. En un artículo publicado un año
más tarde en Camera Work, Stieglitz concluía con frialdad: "El Sr. De Zayas,
después de experimentar durante tres meses en las líneas contempladas,

descubrió que el negocio práctico en Nueva York y en el resto del mundo no era
viable.
291" eran incompatibles. En consecuencia, sugirió que "291" y la Modern Gallery

se separaran. La sugerencia constituyó automáticamente una separación".119 En
una carta a Meyer, posiblemente en respuesta a otra en la que ella instaba a
separarse completamente de Stieglitz, de Zayas argumentaba que para que
Nueva York se convirtiera en el centro mundial del arte moderno, "lo único que
podemos hacer, en mi opinión, es convertirnos en un grupo activo y productivo"
y así "ser útiles para nosotros mismos y para el movimiento general del arte
moderno"."120 La insatisfacción de Meyer y de Zayas con el grupo que
representaba Stieglitz, y su deseo de convertirse ellos mismos en un grupo más
activo, podría leerse fácilmente como el punto en el que el proto-Dada se
osifica en una forma institucional. Pero el "grupo activo y productivo" que
pedía de Zayas nunca se produjo. Duchamp y Picabia se marcharon a Francia y se
convirtieron en figuras representativas de los grupos dadaístas y surrealistas de
aquel país; Katharine Rhoades, cuyos dibujos abstractos en 291 se encontraban
entre los más innovadores que publicó la revista, destruyó la mayor parte de su
obra (porque, según Willard Bohn, la consideraba amateur)121 , se retiró a la
oscuridad y más tarde abrió una biblioteca religiosa; Meyer se convirtió en
filántropa y periodista, y ayudó a su marido después de que éste adquiriera el
Washington Post en 1933. Stieglitz, que se quedó con unos ocho mil
ejemplares del 291 sin vender, los vendió a un trapero por 5,80 dólares.122 En
última instancia, las innovadoras contribuciones de Katharine Rhoades y Agnes
Meyer al 291 no condujeron a una práctica sostenida ni a una carrera artística.
Meyer llegó incluso a menospreciar sus propios experimentos en su
autobiografía y se limitó a recordar con cariño "las bromas que gastamos al
público".123 La exclusión de Meyer y Rhoades del canon dadaísta tampoco se ve
favorecida por los críticos que consideran su obra derivada o anticipatoria.124

Son precisamente estas omisiones y agendas críticas las que hacen que la
provisionalidad de las vanguardias se convierta en una realidad.
nos obliga a reconocer.
Mina Loy ofrece otro contrapunto a la declaración aspiracional de de Zayas
sobre los grupos activos en su segunda versión de "Love Songs":
Para los ojos ciegos

Que la Naturaleza nos conoce con

Y la mayor parte de la Naturaleza es verde
----------
Qué garantía
Por la protoforma
Andamos a tientas
Nuestra ética del recuerdo a125
Resulta tentador leer "ojos ciegos" como una referencia a El ciego, que se
publicó ese mismo mes, y "ética del recuerdo" como una metáfora de la
condición de emigrante de Loy en Estados Unidos, así como de los préstamos
internacionales de los grupos de vanguardia. Loy se muestra a la vez fascinado
y escéptico ante las formas aún no formadas o ideales del lenguaje y la
comunidad; no hay "garantía / Para la proto-forma"; sigue siendo provisional.
Del mismo modo, una de las razones por las que Loy fue excluida del canon
hasta su redescubrimiento literario en las décadas de 1970 y 1980 podría ser
que no perteneció a ningún movimiento literario de forma sostenida. Llegó a
publicar en revistas tardomodernistas como Accent, New Direc- tions,
Partisan Review y la surrealista View en las décadas de 1940 y 1950;
publicaciones que corroboran tanto las continuidades del modernismo más
allá de su período central como su propio paso por círculos dadaístas,
modernistas, surrealistas y tardomodernistas a lo largo de su vida literaria.
A pesar de su ferviente actividad de grupo, El Ciego sólo se publicó
durante dos números. Su patético final estuvo determinado por una partida
de ajedrez entre Roché y Francis Picabia, supuestamente para evitar la
competencia con el /91 de Picabia como otra salida para el dadaísmo
neoyorquino. Dado que Duchamp consideraba las partidas de ajedrez en sí
mismas como arte y las utilizaba en su obra, este juego de competición y
amistad se ajustaba a su proyecto de reimaginar los temas del arte. Picabia
ganó y continuó con su revista,
/91, mientras que Duchamp, Roché y Wood terminaron la suya. Las jugadas
del partido se publicaron en un único número de la revista de seguimiento
rongwrong (un error de imprenta bastante apropiado para wrongwrong),
también editada por Duchamp, Wood y Roché, con la ayuda de Man Ray.
Comparada con Duchamp, Man Ray y Roché, Beatrice Wood ha caído más o
menos en el olvido porque, en lugar de elegir la vida de pintora, se dedicó a la
cerámica, una forma de arte mucho menos apreciada por la crítica de arte del
siglo XX que las acrobacias conceptuales de sus colegas masculinos. La
trayectoria de Wood ejemplifica cómo la historia del dadaísmo y el
modernismo ha tendido a ocultar la obra de las mujeres artistas y escritoras,
que a menudo son recordadas como esposas o musas -o por interesantes
cotilleos- más que por su propia obra126.

En el último número de The Little Review, de 1929, la dirección había
pasado firmemente de Anderson a Heap; más arte visual y teatro habían entrado
en las páginas de la revista; y varios coeditores y colaboradores habían hecho la
ronda, convirtiendo la revista en una mezcla aún más heterogénea de géneros,
estilos y afiliaciones. El prefacio de Heap elogiaba sin rodeos la revista como
órgano de revolución artística: "Hemos dado cabida en la Little Review a 23
nuevos sistemas de arte (todos ellos ya muertos),
representando a 19 países. En todo esto no hemos presentado nada que se

acerque a una obra maestra, excepto el 'Ulises' del Sr. Joyce".127 Sin embargo,
retractándose de la premisa de la revista de que el arte podía ser igual a la vida,
continuó de forma más pesimista: "La autoexpresión no es suficiente; la
experimentación no es suficiente. Todo
El
último número de The Little Review también incluía un cuestionario, similar
al de Stieglitz en Camera Work, que invitaba a sus lectores y colaboradores a
responder a la pregunta "¿Qué es 291?". Sin embargo, estos elementos
interactivos de las revistas nos permiten trazar una historia de la lectura de
revistas y, por tanto, funcionan como historiografías de revistas en miniatura. A
diferencia del intento de Stieglitz de definir una comunidad de revistas, el
cuestionario de The Little Review se burlaba, incluso ridiculizaba, a su
comunidad, con preguntas triviales que recordaban a las revistas populares:
"¿Qué es lo que más le gustaría hacer, saber, ser? (En caso de que no esté
satisfecho)" o "¿Cuáles considera que son sus características más débiles? ¿Sus
más fuertes?". Sólo una pregunta relacionada con las artes: "¿Cuál es su
actitud hacia el arte en la actualidad?". Algunos se negaron; otros contestaron
en broma o de buena fe.129
La irreverencia de Heap y Anderson durante toda la vida de la revista no
disminuyó a la hora de propiciar palabras finales, ni siquiera hacia los
colaboradores que respondieron al cuestionario y enviaron elogios
admirativos. El hecho de que los editores utilizaran el cuestionario de forma
acerba, y no para generar inclusividad y acuerdo, ilustra su independencia y,
quizá extrañamente, la seriedad de su proyecto. Al igual que Williams, los
editores consideraron infructuosa su batalla contra la estrechez de miras del
público. Anderson concluyó, aparentemente de acuerdo con Pound: "Como

demostrará este número, ni siquiera el artista sabe de lo que está hablando. Y
yo no puedo seguir publicando una revista en la que nadie sabe realmente de
qué está hablando".130 La afición de la revista por la conversación se había
agotado.
Otros, a su vez, hicieron un intento de resurgimiento, casi tan pronto
como había cesado en 1919. Williams y Robert McAlmon hablaron de un
proyecto de continuación, llamado Contact en 1920, que, tras un período
inicial de tres años, se reactivó en 1932. Con la ayuda de Stieglitz, Williams

recopiló una bibliografía de "la 'pequeña revista' americana desde 1900, es decir,
revistas que no han sido principalmente comerciales en su diseño".131 Williams
prologó la bibliografía (con adiciones en los dos números siguientes) con un
ensayo titulado "The Advance Guard Magazine", delimitando aún más el tipo
de revistas elegidas para su bibliografía.132 En el apogeo del primer periodo de
pequeñas revistas vanguardistas, Williams, junto con el grupo de Pound, y el
grupo de Pound, se centró en las pequeñas revistas.
El ensayo "Small Magazines" contribuyó a la historiografía de las pequeñas

revistas como medio, mucho antes del seminal The Little Maga- zine de
Hoffman, Allen y Ulrich en 1946. En una línea similar, Anderson presentó a
sus lectores en el segundo número la revista prerrafaelita Germ como
predecesora de su propia Little Review: "The Germ se publicó durante cuatro
meses y luego murió. Como todas las cosas serias, no pudo encontrar un
público inmediato; como todas las cosas revolucionarias, fue calificada de
juvenil y se la miró con timidez; y como todas las cosas originales y bellas, ha
conseguido mantenerse muy viva".133 En el último número, Heap también
distribuyó coronas metafóricas alabando a "Nuestros contemporáneos
muertos" a Seven Arts, Others, Broom, Contact, Secession y The Dial. En el
primer número de The Blind Man, Henri-Pierre Roché -que anunciaba la
revolución artística de Estados Unidos- escribió en un momento: "'291' y 'The
Soil' han llegado".134 Que estos editores vanguardistas aplaudieran a otras
revistas como predecesoras o compañeras de viaje evidencia el intercambio
entre revistas que dinamizó la práctica y sentó un precedente para la
publicación de revistas. También demuestra que eran conscientes del
importante papel que el medio podía desempeñar en una revolución artística.
En el laboratorio de las revistas, el antitradicionalismo, el antiinstitucionalismo
y las nuevas formas estéticas no eran ideas abstractas, sino experimentos
prácticos, a menudo con formato y distribución, y siempre negociados
socialmente entre editores, colaboradores y lectores. A pesar de la a menudo
proclamada efimeridad del dadaísmo, escritores como Williams y Katherine
Dreier crearon activamente un canon en torno a estas comunidades
provisionales de revistas. Dreier lo hizo a través de su Société Anonyme, un
"museo de arte moderno" educativo que fundó con Duchamp y Man Ray y
que incluía conferencias, exposiciones y publicaciones, ahora archivadas en
Yale. En 1921, los efectos de la incipiente canonización del dadaísmo se
hicieron patentes en la conferencia de Dreier "¿Quiere saber qué es un
dadaísta?" para la Société Anonyme. Pero no era necesaria una supuesta (y
por tanto condenada) neovanguardia para establecer Dadá como institución,
despojándola de su autenticidad, como Bürger enceraba nostálgicamente. De
hecho, muchos de los vanguardistas de Bürger se inscribieron felizmente en
esa misma institución. Finalmente, la exposición del MoMA de 1936 "Fantastic

Art, Dada, Surrealism", comisariada por Alfred H. Barr Jr., dio a Dadá su
entrada de pleno derecho en el museo. Aunque en un principio el MoMA fue
radical en su dedicación al arte moderno, los cambios concomitantes de la
industria museística hacia un modelo empresarial durante las décadas
siguientes nos han legado una versión autorizada del modernismo y el
vanguardismo que situó firmemente a Dadá como arte y no como literatura.
o un movimiento de revista.
Al replantear los autores canónicos y no canónicos en relación con las

comunidades de revistas profesionales en las que participaron, nos damos
cuenta de que dentro de la vanguardia siempre hay contraelementos. En el
proceso de convertirse en vanguardia, que en la mayoría de los casos significa
ser reconocido como tal, una comunidad de revistas incorpora elementos que
posteriormente serán abandonados o modificados e incluye trabajos que
contradicen la poética del grupo y de la revista. Revistas más consolidadas, con
mayor respaldo financiero y más continuidad -como Poetry (1912-hoy) y The
Dial (1840-1929, intermitentemente)- institucionalizaron el verso libre
después de que éste hubiera sido probado en pequeñas revistas más radicales,
mientras que revistas de gran contenido manifiesto como Dadá y Cabaret
Voltaire se convirtieron en los emblemas del Dadá canónico. La elisión de
rasgos estilísticos y escritores concuerda con esas razones de no inclusión. En
consecuencia, podemos ver el carácter lúdico y el humor asociados a Dadá
como un experimento entre muchos otros a través de los cuales podrían
abordarse cuestiones más amplias sobre la relación de una revista con y
dentro de un público, el desarrollo del gusto y la política.
The Blind Man, 291, Others y The Little Review mostraban hasta cierto
punto la conmoción, la política revolucionaria, las técnicas de collage y los
ready-mades en torno a los cuales Bürger basó su teoría de la vanguardia, que,
curiosamente, no incluye las pequeñas revistas, un medio que habría
proporcionado a Bürger abundantes pruebas de escritores que expresaban el
deseo de que el arte y la vida se fusionaran. Al mismo tiempo, cuando
Margaret Anderson exige "la vida por el arte", no está hablando de un
momento hegeliano de sublimación, sino de algo más cercano a la
autofiguración de un artista romántico de fin de siglo.135 Uno de los problemas

de Bürger y de los críticos que adoptan sus términos ex negativo o como
papel de aluminio es que aplican definiciones de vanguardia ajenas a las
pequeñas revistas (es decir, visiones coherentes de la artisticidad y la
producción creativa sin prestar atención material a la historia de los medios de
comunicación) al material de vanguardia en un mundo de pequeñas revistas.
No podemos reducir los proyectos de estas revistas a conceptos coherentes y
duraderos. La insistente provisionalidad de las revistas y las contradictorias
declaraciones de los editores invitan, por tanto, a revisar la teoría de la

vanguardia alejándose de los términos que han llegado a dominarla.

Sophie Seita Provisional - Avant-Gardes - Little - Magazines - 1 - The - Magazine - As - Laboratory - in - New - York - Es

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1 La revista como laboratorio

Proto-Dada siempre está experimentando

que luce manifiestos programáticos proclamados por sus figuras más

Little Review (marzo de 1914-mayo de 1929).5 Todas se publicaron en Nueva

Independientes y, después, la presentación rechazada de la (in)famosa Fuente

actuaron como editores asociados o invitados. Otros colaboradores fueron

la revista política y estéticamente más radical de su época. Los colaboradores se

"El dadaísmo, el movimiento más radical de la vanguardia europea, ya no

sólo tienen sentido cuando se leen como producto de la colaboración, el

narrativa que ha afectado a nuestra comprensión de Dadá y de la vanguardia

tipografías, colaboraciones verbales y visuales, diálogos entre ellas y con el

nuevos lenguajes críticos para articular sus innovaciones artísticas y sus

Tipografía, colaboración y el poema prefabricado

vanguardias en América" que convirtió el medio de la revista en una forma de

como una caja de sorpresas o, más probablemente, como una cámara, en

Figura 1. 291, nº 1 (marzo de 1915): portada. Cortesía de

"psicotipo", una caricatura abstracta que integraba el logotipo 291 a medida y

entre otros experimentos, una serie con la composición tipográfica y la

inmediatamente la atención su tamaño, que oscilaba entre 17 y 19 pulgadas de

periódico, el gramaje del papel, similar al de las cubiertas, da la impresión de

La encuadernación muestra la conexión del 291 con el pasado. Con una

precisamente porque ciertas propiedades visuales "se habían codificado lo

El poema combina la experimentación visual y sintáctica con la crítica

Pero, ¿es justo

El juego de palabras entre "Parfumerie-de-Nice" y "N-i-c-e" es divertido y

énfasis poco común en la mise-en-page. A veces, de Zayas subraya la apertura

Figura 3. Agnes Ernst Meyer y Marius de Zayas, "Mental Reactions", 291, nº 2

Zayas y yo hicimos en la escritura ilustrada de la "corriente de conciencia",

etiquetas y noticias impresas para llamar la atención sobre la materialidad del

literatura modernos. Sería fácil leer el 291 dentro del discurso de la

a un nuevo conjunto de objetos vanguardistas. Se podría decir, por ejemplo,

europeos Apollinaire, Picasso y Max Jacob, hasta el punto de que Ileana

que dicen cosas diferentes. Por supuesto, la imprenta no es un medio

Avenida "VAMOS A MAILLARDS".

"ME SENTÉ JUNTO AL

En este caso, 291 demuestra los límites de su medio utilizando el propio

Cuando Mina Loy llamó a Gertrude Stein la "Curie

simultaneidad.42 Al igual que las "Notas" de 291, el collage-poema simultaneísta

posiblemente modificada para conseguir un efecto poético o deformada por el

incluso puede haber sido influenciado, por la inserción de recortes en

se suele considerar que la revista participara en el debate sobre el verso libre

Las aportaciones y colaboraciones innovadoras y provocadoras no pueden

La misoginia está incómodamente presente en los dibujos de máquinas

Zayas pone en el descubrimiento y la fertilización en su descripción de la

Duchamp, Picabia, Man Ray y muchos otros se beneficiaron de su privilegio

Stein, una "Curie

lectores, sino también, según Kreymborg, "su eliminación de los signos de

La "nueva mujer" -un concepto popular con antecedentes en la década de

"un lugar para experimentos" en el que se desarrolla y debate el gusto, lo que

torno a su trabajo creativo. Los manifiestos, la forma más directa de enmarcar

mayor énfasis en la provisionalidad y el proceso: "La aparición de una revista

EXPERIMENTALISTA, DEBE ACOGER TODOS LOS NUEVOS SISTEMAS

En la literatura crítica, la declaración de Meyer pasa desapercibida,

no "pretende establecer reglas dogmáticas permanentes para la crítica", sino que

camino. Al evaluar el primer año de la revista, Anderson se sorprendió de que

defectuosas". Convirtiendo la crítica de los lectores en un halagador retrato de sí

incluso anunciaba limitaciones como su visión editorial: "Prefiero las limitaciones

Estas son sus intenciones:

Estas promesas se inspiraron en la convicción de que "Rusia necesitaba una

la exposición inaugural de la Sociedad de Artistas Independientes, creada por

inspirada en la Société des Artistes Indépendants francesa. Para su revista, los