El documental.

El fin de una ontología.

Emilio Bernini
Nanook of the North (1922), de Robert Flaherty
1-
Entiendo el documental no como cualquier registro fílmico, de video o digital de una realidad
preexistente, de personas y objetos que están frente a la cámara. El documental no es el simple
registro de lo que se hace presente delante del dispositivo de captación. Las llamadas “tomas de
vista”, las actualidades, los noticieros, de comienzos de la historia del cine, no podrían en este
sentido considerarse documentales. En este mismo sentido, los cortos de los hermanos Lumière
tampoco fueron concebidos como documentales, sino como registro del mundo en movimiento por
medio de un nuevo dispositivo de grabación. El documental supone, por el contrario, por lo menos
una doble condición epistemológica: la elaboración de un objeto de saber y la elaboración de un
saber en torno a ese objeto. Históricamente el documental definió ese objeto de saber en el otro
étnico, el otro social, el otro trabajador (desde Nanook of the North, de Robert Flaherty, en que el
otro étnico es el esquimal hasta Ici et ailleurs, de Jean-Luc Godard, en que el otro es el rebelde
palestino) y ha elaborado en el curso mismo de sus documentales un saber en torno a ellos. Pero el
documental no solo supuso una elaboración de un objeto de saber y una elaboración de saber en
torno a ese objeto, sino también una delimitación de fronteras. Históricamente el documental se
define, delimita su frontera como modalidad de representación cinematográfica frente a la ficción
de los estudios, se abre al mundo negando (y criticando con ello) el mundo artificial, cerrado
y falso de los filmes de ficción industriales contemporáneos; y en esa delimitación de fronteras el
documental se asume como un discurso de verdad -contrario al discurso falso de la ficción- cuyo
fundamento se encuentra una relación electiva con una idea de realidad, de realidad contemporánea.
Ici et ailleurs (1976) [arriba], de Jean-Luc Godard [abajo]

Podría decirse en este sentido, que el documental es la única modalidad narrativa que define tan
deliberadamente sus fronteras discursivas y que tan nítidamente se posiciona como discurso de
verdad. Los géneros narrativos de la industria (la comedia, el western, el policial, el noir, el
melodrama), a diferencia del documental, nunca tuvieron una delimitación de fronteras tan precisas,
además de que, como toda ficción, nunca aspiraron a un estatuto de verdad. Como ha
demostrado Robert Altman, en su tesis Film/Genre, los géneros narrativos cinematográficos son
formas que combinan -para usar sus términos- una semántica y una sintaxis, o una serie de tópicos y
una estructura, que han dependido históricamente de procesos de hibridación, de procesos de
formación genérica que combinan ya tópicos de un género con estructuras de otro, ya sintaxis de
uno con elementos semánticos de otro, de acuerdo a las coyunturas en las que tienen períodos de
mayor o menos estabilidad. Esto no quiere decir que el documental no haya tomado de los géneros
de la ficción modalidades narrativas (hay por ejemplo en Nanook of the North elementos propios
del suspenso en algunas secuencias), y por ello que el documental sea una modalidad narrativa de
algún tipo de pureza, que no se habría contaminado con la ficción. Lo que intento sugerir es que el
documental es una modalidad narrativa que ha tomado elementos de los géneros de la ficción, pero
que a diferencia de éstos –y en esto el documental es único–, afirma su singularidad en un discurso
que se postula como verdadero en relación con el mundo, o mejor, se postula como discurso de
verdad sobre un objeto que define y un saber que elabora sobre ese objeto.

2-
El documental se define, entonces, en una disputa por sus fronteras narrativas y en una discusión
que afirma y postula un estatuto de verdad, y de objetividad, pero esa verdad y esa objetividad
entran en crisis con la irrupción del acontecimiento neorrealista. Hay que considerar el neorrealismo
en efecto como un acontecimiento que trastorna ese sistema que oponía el documental y la ficción,
la objetividad y el artificio, el mundo y los estudios, las “personas comunes”, para decirlo con los
términos de Jean-Louis Comolli, y los actores profesionales. Con el acontecimiento neorrealista el
documental ya no puede seguir postulando esa verdad objetiva del mundo porque ahora la ficción se
ha volcado sobre un mundo devastado por la guerra, o mejor, porque ahora el mundo ha ingresado a
la ficción, con sus personas comunes que llevan consigo la autenticidad de la vida que antes el
documental hallaba en ellas, y con el registro de un mundo arrasado por la historia, asolado por una
historicidad que ya no puede ser material exclusivo del documental. Paul Rotha, en su Documentary
Film acusa el impacto del acontecimiento neorrealista sobre una concepción del documental que ya
no puede ser la misma. Después del neorrealismo, el documental, pues, debe redefinir sus formas y
sus estrategias para hallar una verdad aun más objetiva, una imagen que quiere ser directa, como si
fuera posible recuperar una transparencia documental sin mediaciones tecnológicas.

Con el Direct Cinema y con el Cinéma vérité el documental sabe ya bien que su imagen-verdad y su
imagen-directa están mediadas por la tecnología que las constituyen. En una y otra escuelas, la
verdad y la imagen directa no son tanto ya las del mundo sino las del cine –como sus propios
nombres lo indican- pero aun así ambas no abandonan nunca, no dejan de buscar la objetividad y la
verdad propias del documental que se concibió a sí mismo en esa ontología. El documental
posneorrealista sigue definiendo sus fronteras formales y narrativas allí donde sigue postulando una
verdad del mundo aun cuando ahora sabe bien que esa imagen está ya afectada por las mediaciones
tecnológicas que la hacen posible. Formulado de otro modo, el documental posneorrealista sabe
bien que la imagen es opaca, por la mediación tecnológica, pero aun así deniega esa cualidad y hace
como si no lo fuera, afirma su transparencia, lo directo de la imagen, lo verdadero. Y si lo hace es
porque el documental sigue concibiéndose en la misma ontología.

Yo diría que esa misma ontología documental permanece incluso en los documentales
contemporáneos cuya característica fue, o sigue siendo, el giro subjetivo. Los documentales de
primera persona constituyeron novedades formales de avanzada en el cine, por los menos durante
las últimas décadas del siglo XX. El documental de primera persona produce en el documental un
giro completo de su postulado de objetividad y de su elaboración de un objeto de saber que siempre
supuso la constitución de una otredad (un otro que nunca podía ser ni el cineasta ni el espectador)
respecto de la que se establecía un saber documental, y a la que se hacía justicia, a la que se
compensaba o se retribuía, dándole imagen y voz documentales. No obstante, aun cuando con la
primera persona se trate de un giro completo que va de la objetividad documental a la subjetividad
del propio cineasta que ahora asume su yo como objeto documental, sigue permaneciendo allí una
idea de verdad de sí, irrefutable frente a cualquier narración que no sea aquella misma que es
proferida por el yo. El documental de sí, de primera persona, parece afirmar que solo el yo puede
narrarse a sí mismo; su verdad reside allí donde se toma como objeto, o la verdad de su objeto
(como ocurre con, por ejemplo, los documentales de Michael Moore, o en Argentina, de Nicolás
Prividera o de Albertina Carri, o en Brasil, de Kiko Goifman) solo puede elaborarse por su
intermediación porque, en los casos argentinos y en el brasileño al menos, el objeto los involucra
demasiado, tanto que no puede haber otro discurso válido (ni político, ni institucional, ni estatal)
que elabore su verdad. En esto, es preciso suscribir la tesis de Michael Renov, cuando sostiene que
el giro subjetivo del documental no deja de responder a una mutación de la política contemporánea,
de constituirse sobre ella, desde los años ochenta de hegemonía del neoliberalismo a nivel mundial:
por un lado, el fracaso de los movimientos políticos de emancipación popular, de liberación, en los
llamados países del Tercer Mundo y en las guerrillas incluso europeas que se aliaban de distintos
modos con algunas de sus manifestaciones, el fracaso de la política que pensaba el poder en torno a
la ocupación del Estado; y por otro, simultáneamente, e incluso desde antes de los años
neoliberales, el crecimiento de los movimientos de las minorías (de género, raciales) que piensan la
política desde la subjetividad, y la reivindicación de sus derechos desde una idea micropolítica del
poder. De modo que el documental de sí ha constituido en ese cruce de ocaso de una política de
emancipación vinculada a la forma del Estado, a las estructuras del Estado, y el surgimiento de una
micropolítica vinculada a la conquista de derechos que no (necesariamente) apuntan a una
transformación radical de lo estatal. Por eso la política nunca es en los documentales de primera
persona sino aquella que se comprende desde la subjetividad de quien la elabora; la verdad política
de los documentales de sí reside pues menos en las demostraciones o comprobaciones respecto del
objeto que en las afirmaciones del sujeto que enuncia.

3-
Si entonces el documental de sí no abandona la idea de verdad que definió el documental desde su
etapa clásica, si aun puede reconocerse en ese documental una ontología que entiende que se trata
de un tipo de discurso que postula y afirma una verdad (subjetiva) a diferencia de otros discursos
cinematográficos, hay otro tipo de documental contemporáneo que presenta lo que habría que
considerar como el fin de esa ontología. Me refiero a ese tipo de filmes que sería preciso entonces
entender como posdocumentales o incluso como posficciones. El estatuto de posterioridad, de a
posteriori, de esos documentales contemporáneos reside precisamente en que no se trata de filmes
que dejen de verse o que puedan seguir viéndose como documentales, pero cuyos rasgos específicos
ya no son fácilmente determinables porque ahora están en cierta fusión con rasgos no propios o
rasgos que habría que considerar ficcionales.
El posdocumental es un film indeterminado entre dos modos de representar el mundo, entre dos
modos de conocerlo y de elaborar un saber en torno él. La indeterminación del posdocumental es
propiamente epistémica, porque se trata en esos filmes de acercamientos históricamente
incompatibles respecto de aquello que toman como objeto de representación o de puesta en escena.
El documental fue un tipo de episteme, que definió su objeto como otredad y elaboró saberes sobre
esa otredad, incluso cuando, esa otredad es el propio yo que se tema como objeto; la ficción
también sin dudas es un tipo de episteme, aunque con otra metodología, es decir, con otra serie de
modalidades narrativas – los géneros- que se mantuvo diferenciada epistemológicamente, en mayor
o menor grado, de lo documental. Ambos, ficción y documental produjeron en la historia también
dos espectadores que en general no se encontraron en la misma persona. El espectador de
documental en gran medida no coincidía –y tal vez no coincida- con el espectador de ficciones,
porque ambos suponen dos expectativas divergentes y a veces incompatibles: una, la expectativa de
documental, involucra una espera vinculada a la experiencia y al mundo histórico (para decirlo con
la noción de Bill Nichols), es decir, una espera relativa a un tipo de conocimiento, documental, de
lo social, lo político y lo biográfico de las personas empíricas.

Se trata pues un conocimiento documental provisto o producido por películas que ponen a su
espectador en un vínculo particular con el mundo histórico, la experiencia y la vida. La otra
expectativa, de ficción, puede no rechazar en absoluto lo histórico, la experiencia y la vida, pero
siempre sabe bien que las narraciones no son el mundo histórico, aunque estas se parezcan
demasiado a él. El espectador de ficción sabe bien esto y nunca confunde lo ficticio con lo empírico
histórico aun cuando haga como si lo ficticio fuera lo histórico empírico. Habría que decir también
que la expectativa de ficción está fuertemente formatizada por las modalidades narrativas genéricas,
que son siempre modos estables y reconocibles de representación del mundo. Incluso cuando la
ficción contemporánea recurra cada vez más frecuentemente a la hibridación genérica deliberada,
sobre todo la ficción industrial, el espectador siempre se confirma a sí mismo en el reconocimiento
de los géneros hibridados. El documental, en cambio, como discurso no genérico, aun cuando pueda
recurrir a elementos de géneros de la ficción (como Kiko Goifman en 33 y ciertos elementos del
cine noir, por ejemplo), parece ser un tipo de discurso más abierto, si bien también se formatiza y
encuentra sus reglas narrativas en distintos períodos o escuelas. Esa apertura del documental
respecto de los modos narrativos que asume no supone solo su ontológica oposición a lo ficcional,
como un modo de afirmar su verdad y su objetividad, sino sobre todo la relación que establece, que
necesariamente establece, con el mundo histórico empírico. En esto, el documental ha sido, y sigue
siéndolo, un discurso abierto al mundo; por eso mismo el documental parece estar siempre en una
avanzada estética pero también política respecto de la ficción, parece haberse ubicado siempre en
una zona de innovación y de mayor eficacia de intervención por esa misma apertura al mundo y ese
relativo acatamiento de las formas narrativas de los géneros y a las propias formas estatuidas.

Es preciso señalar en cambio que el cine contemporáneo de la indeterminación altera las esperas
tanto de documental como de ficción. Las altera no obstante no porque produce una nueva
expectativa sino porque trabaja con ambas pero sin satisfacerlas nunca. En esto el cine
posdocumental de la indeterminación presenta un mundo poco estable, incierto, cuyo sentido vacila.
Se diría que el posdocumental o la posficción demuestra más bien un problema, en tanto forma, de
acceso al conocimiento del mundo, o en todo caso, no erradica ese problema sino que lo hace
visible. Los filmes indeterminados pueden tener distintos modos. Enumero algunos:

Kurz davor ist es passiert (2006), de de Anja Salomonowitz

1) el posdocumental puede trabajar a partir de una disociación del testimonio y el testigo (como
ocurre en la película de Anja Salomonowitz, Kurz davor ist es passiert), y hacer del fundamento
documental del testimonio por el testigo, es decir, del testimonio, la palabra a cámara, por parte de
aquel o aquella que ha tenido la experiencia, una inquietante interrogación. Ese film de Anja
Salomonowitz no deja de preguntarse quién habla por el testigo, qué testimonia el que habla, dónde
yace la experiencia real del testimonio, qué grado de verdad posee el discurso testimonial, cuando
parece trabajar con actores y actrices que testimonian la experiencia empírica de personas que no
están presentes, frente a cámara. Ahí reside la indeterminacion del film Kurz davor ist es passiert en
esa actuación deliberada de testimonios por personas que no fueron testigos de lo que testimonian,
aunque nunca sabemos cómo espectadores quiénes son los testimoniantes y cuál es el estatuto del
testimonio.

2) el posdocumental puede trabajar con la observación propia del cine directo, que en ese cine
siempre está a la espera del hecho, del acontecimiento único, irrepetible y singular que tiene lugar
frente a la cámara. Pero cuando lo hace (como ocurre por ejemplo en la pelicula de José Luis
Guerín, En la ciudad de Silvia) lo posdocumental consiste en vaciar de acontecimiento la
observación documental, y volverse así observación insignificante, cuando es preciso decir que el
documental observacional solo tolera lo insignificante porque está ahí como contexto de lo
significante, es decir, del acontecimiento. En ese film la observación vacía de acontecimiento es una
puesta en escena de tipo documental de una historia de persecución amorosa fantasmática –como
toda persecución amorosa-, pero esa combinación misma de una historia amorosa ficticia y una
puesta en escena observacional es la que constituye su indeterminación, ya que, nuevamente, no es
posible decidir si lo registrado por la observación documental ha tenido lugar espontáneamente o si
forma parte de la puesta ficcional de la historia de amor.

3) la posficción puede tomar un avance ficcional que en un punto siempre indeterminado se mezcla
con el mundo empírico. Es el caso de Los labios de Santiago Loza e Iván Fund, que hace coexistir
indeterminadamente una historia puesta en escena como ficción –las tres visitadoras médicas y su
mundo intimo en medio de su trabajo estatal- con la presencia de los hombres y mujeres comunes,
que no son no actores, en el sentido neorrealista del término, sino personas empíricas pobres, en una
situación de vida muy precaria. Hay que observar que se trata de dos corporalidades, dos auras
corporales si se quiere, cuya diferencia no reside en la distancia social de los cuerpos, en la
distancia social de clase que está inscripta en los rostros, en las voces y en los gestos, ni reside
tampoco en que se pueda reconocer en esa inscripción, por un lado, el cuerpo domesticado,
domesticado incluso en la espontaneidad, del actor y, por otro, el cuerpo estereotipado, el cuerpo
que se reconoce y se identifica a sí mismo en sus hábitos y en los de su grupo y su clase, de la
persona común. En esto, todas las personas comunes somos cuerpos estereotipados. La diferencia
aurática de los cuerpos se debe más bien a la puesta en escena misma: en el caso de las médicas, la
puesta se detiene en lo insignificante de la estancia de las mujeres en ese espacio algo devastado
que le han asignado, insignificancia que encierra a la vez la inefabilidad de la condición femenina, y
de una inefabilidad cargada de los afectos femeninos y entre mujeres. Es decir que se trata de una
insignificancia paradójicamente cargada de sentido, una insignificancia que en verdad es la forma
que toma la inefabilidad. Esa inefabilidad aquí tiene un estatuto de ficción. En cambio, cuando se
trata de las personas comunes, la puesta es la de la entrevista documental, la de la interacción
documental. La indeterminación reside allí mismo en el punto en que no es posible establecer si la
interacción misma, entre las visitadoras y las personas comunes, es parte de una planificación
propiamente ficcional que involucra a todos o si hay allí registro de sus voces, sus cuerpos y sus
espacios. En Los labios el mundo no es un escenario de la ficción, pierde su carácter de locación
para volverse registro documental de un espacio y sus habitantes “verdaderos”. La consecuencia de

una puesta así indeterminada es de una extraña luminosidad .

Buenos Aires, agosto de 2014

http://www.revistadocudac.com.ar/es/1/dossiers-el-documental-el-fin-de-una-ontologia