ÁGALMA

Ofrenda desde la Filología Clásica a

Manuel García Teijeiro
 Serie: Lingüística y Filología, nº 80

ÁGALMA: Ofrenda desde la filología clásica a Manuel García Teijeiro / Ángel

Martínez Fernández... [et al.]. Valladolid : Ediciones Universidad de Valladolid , 2014.

1319 p. ; 24 cm. (Lingüística y Filología ; 80)

ISBN 978-84-8448-790-6

1. García Teijeiro, Manuel - Discursos, ensayos, conferencias. 2. Filología clásica -

Discursos, ensayos, conferencias. I. Martínez Fernández, Ángel. II. García Teijeiro,
Manuel, homenaje III. Serie

811.14
 Ángel Martínez Fernández, Begoña Ortega Villaro,
Henar Velasco López, Henar Zamora Salamanca

(Editores)

ÁGALMA
Ofrenda desde la Filología Clásica a
Manuel García Teijeiro
© Los autores, Valladolid, 2014
EDICIONES UNIVERSIDAD DE VALLADOLID
C/ Juan Mambrilla, 14
47003 VALLADOLID – ESPAÑA

Cubierta: Ediciones Universidad de Valladolid

Imagen de la cubierta: IG V, 1, 231. Museo del Louvre, R.M.N./H. Lewandowski. Aryballos de

bronce con un texto argivo de lugar desconocido, de finales del s. VII a.C.-primera mitad del s.
VI a.C.

Χα ϟο α {Χα ο α } ἀ ̄ οῖ π α ἄ α α.
Calcodamante me dedicó a los dos dioses, como una ofrenda de exquisita belleza.

ISBN: 978-84-8448-790-6

Depósito legal: 387-2014

Preimpresión: Ediciones Universidad de Valladolid

Imprime: ANGELMA, Artes Gráficas. Valladolild

 DE PIEDRAS Y ÁRBOLES ¿MÍTICOS?:
LA HUELLA DE OVIDIO EN «LO FATAL» DE RUBÉN DARÍO*

PEDRO CONDE PARRADO

Universidad de Valladolid
pedro@fyl.uva.es

ABSTRACT: This paper proposes a passage from the Ovidian Epistulae ex Ponto (1.2.29-38) as a possible
source for «Lo fatal», one of the most famous and important poems by Rubén Darío.
KEY WORDS: «Lo fatal». Rubén Darío. Ovid. Epistulae ex Ponto. Niobe. Heliades.

Seguramente, el poema más peculiar de cuantos dio a la luz Rubén Darío

sea el que clausura su magistral Cantos de vida y esperanza, obra publicada, con la
colaboración de Juan Ramón Jiménez, en Madrid, Tipografía de la Revista de
Archivos, Bibliotecas y Museos, 1905. Me refiero, claro es, a «Lo fatal», uno de los
poemas –valga la paradoja– más perfectos en su imperfección, más acabados en su
inacabamiento, de toda la lírica escrita en español. Dedicado a su amigo y luego
secretario el músico René Pérez, está compuesto por dos serventesios en
alejandrinos con rima consonante alterna (ABAB CDCD) más una tercera estrofa
que se inicia de la misma manera (EFE), pero que tras esos tres primeros
alejandrinos concluye de una manera abrupta con un eneasílabo y un heptasílabo:
de hecho, se ha llegado a sugerir la posibilidad de que la intención primera de
Rubén fuera escribir un soneto al modo modernista, que habría optado por dejar
en suspenso haciendo rimar esos dos últimos versos más cortos con el último y el
antepenúltimo. Recordemos el poema:
«Dichoso el árbol1 que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura porque esa ya no siente,

*
Considero no muy inconveniente dedicar este modesto trabajo que habla sobre mitos clásicos y su
pervivencia a quien, en nuestra común Facultad de Filosofía y Letras vallisoletana, ha tenido a su cargo
durante muchos años la muy exitosa asignatura “Mitología Clásica”: mi querido profesor y luego
compañero el Dr. D. Manuel García Teijeiro. Confío en que la hipótesis que aquí expongo no le parezca
demasiado desacertada. Sepa que, en todo caso, se la dedico con toda mi admiración y mi
agradecimiento por todo lo mucho que me enseñó durante mi carrera de Filología Clásica.
1
Reproduzco el poema sin coma tras árbol, pues así aparece en el manuscrito autógrafo conservado de
Darío (puede verse una reproducción en ACEREDA, A., (ed.), Rubén Darío. Poemas filosóficos, Madrid 2007,
314) y en la primera edición, por lo que es habitual editar el poema sin la tal coma. Pero parece evidente
que su presencia resulta del todo necesaria, puesto que una oración de relativo especificativa (que
supondría que hay árboles que son «muy sensitivos» y otros que lo son «apenas») parece absurda aquí:
Rubén estaría hablando del árbol –como luego de la piedra– en general, y no de un tipo de árbol
«específico». Salvo que se refiera a un árbol en concreto que, habiendo sido «muy sensitivo», lo es ya
1110 PEDRO CONDE PARRADO

pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,

ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,

y el temor de haber sido y un futuro terror...
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos,

y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos

y no saber a dónde vamos,

ni de dónde venimos...»

«Lo fatal» viene a culminar y cerrar, en estos Cantos de vida y esperanza,2 una
línea de pensamiento y sentimiento que, entre la sonora brillantez y el exultante
tintineo típicos del Rubén más modernista (así, en «Al Rey Óscar», «Pegaso», «A
Roosevelt», «Helios», «Los cisnes», «Leda», «Marina» o, sobre todo, los célebres
«Salutación del optimista» y «Marcha Triunfal»), va poniendo un severo, casi
lúgubre, contrapunto de amargor existencial que retumba cada tanto, casi como
campana que doblara, en las páginas de este poemario: desde «Spes», donde ya se
habla de este espantoso horror de la agonía / que me obsede, hasta «Thánatos», donde
se menciona a la ignorada / emperatriz y reina de la Nada que jamás olvida, pasando
por «Ay, triste del que un día…», «Melancolía» o los dos «Nocturno», y en especial
el primero de ellos, que contiene versos muy próximos en tono y contenido a los
de «Lo fatal», con esas enumeraciones angustiadas y angustiosas de sentimientos
desolados y desoladores: la conciencia espantable de nuestro humano cieno / y el horror
de sentirse pasajero, el horror3 // de ir a tientas, en intermitentes espantos, / hacia lo
inevitable desconocido.
A la hora de insertar el poema «Lo fatal» de Darío en las corrientes de
pensamiento de su época, la crítica se ha fijado sobre todo en sus primeros cuatro
versos y ha alegado, seguramente con bastante razón, algunos autores que
ejercieron gran influencia en dicho pensamiento: así, Claude Bernard (1813-1878),
con la muy influyente Introducción al estudio de la medicina experimental (París 1865),

apenas: ¿un árbol, tal vez, que era muy «humano»? ¿un árbol que ha sido antes un ser humano? Esta
aparentemente superflua disquisición quizá cobre sentido al leer hasta el final las presentes líneas.
2
En realidad, «Lo fatal» cierra no solo el poemario, sino también la segunda parte de este, que porta el
título «Otros poemas». Aquí consideramos Cantos de vida y esperanza como un todo, sin atender a esas
divisiones internas.
3
Inevitable es, ante este verso, evocar (sin pretensión de establecer relación intertextual alguna) las
últimas palabras (¡El horror, el horror!) pronunciadas, antes de morir, por el inolvidable Kurtz que co-
protagoniza Heart of Darkness de Joseph Conrad, novela que había sido publicada pocos años antes (1902)
que el poemario de Darío.
DE PIEDRAS Y ÁRBOLES ¿MÍTICOS? 1111

apuntado por Arturo Marasso en su aún imprescindible estudio dedicado a

Rubén4; y, sobre todo, Arthur Schopenhauer (1788-1860), con El mundo como
voluntad y representación (Leipzig 1819), sobre cuyos capítulos 55 y 56 llamó la
atención R. Benítez5 abriendo una vía de investigación en la que ha profundizado
Alberto Acereda6. En dichos capítulos, el pesimista filósofo establece una escala de
proporción en los seres vivos entre su conciencia de existir y su capacidad de
experimentar el dolor que deriva de dicha conciencia.
Pero desde el punto de vista estrictamente literario (o estrictamente
poético), la fuente más conocida que se ha propuesto para el poema de Darío es,
que sepamos, una cuarteta de las Rimas de Miguel Ángel Buonarotti. Fue Amado
Alonso7 en el primer capítulo («Rubén Darío y Miguel Ángel») de su Estilística de las
fuentes literarias, quien expuso y desarrolló tal hipótesis. La citada cuarteta
miguelangelesca reza así:
«Caro m’è’l sonno e più l’esser di sasso,
mentre che’l danno e la vergogna dura.
Non veder, non sentir m’è gran ventura:
però non mi destar, deh! parla basso».

De esta cuarteta contamos con una reciente y lograda traducción de

Manuel J. Santayana8:
«Me place el sueño, y más ser piedra inerte
mientras el daño y la ignominia dura.
No ver, nada sentir, me es gran ventura.
¡Baja la voz! Que nadie me despierte».

Con tal cuarteta respondía el genial escultor a otra de Giovanni Strozzi en la

que, a propósito de los grupos escultóricos creados por aquel para las tumbas de
los Medici, afirmaba que en una de tales figuras,9 a pesar de estar sumida en un

4
MARASSO, A., Rubén Darío y su creación poética, Buenos Aires 1954, 281.
5
BENÍTEZ, R., «Schopenhauer en Lo fatal de Rubén Darío», Revista Iberoamericana 80, julio-septiembre 1972,
507-512.
6
ACEREDA, A., «A Comparative Reading of Hispanic Modernism: Darío’s Knowledge of Schopenhauer»,
Romance Notes 43, 2003,181-192 y «Eudemonología y pesimismo en el fin de siglo modernista: huellas
filosóficas en Rubén Darío», en URBINA, N. (ed.), Miradas críticas sobre Rubén Darío, Miami-Managua 2005,
128-141.
7
ALONSO, A., «Estilística de las fuentes literarias. Rubén Darío y Miguel Ángel», en Materia y forma en poesía,
Madrid 19693, 325-338.
8
SANTAYANA, M. J., Michelangelo Buonarroti. Rimas (1507-1555), Valencia 2012.
9
Strozzi se refiere, en concreto, a la alegoría de la Noche, que junto con la del Día, yace a los pies de la
tumba de Giuliano dei Medici: La notte, che tu vedi in sì dolci atti / dormir, fu da un Angelo scolpita. / In questo
sasso, e perchè dorme, ha vita. / Destala, se nol credi, e parlerati.
1112 PEDRO CONDE PARRADO

sueño de piedra, había vida, y que si alguien no lo creía, bastaba con que la
despertara y ella hablaría10.
Según Alonso, sería el poema-respuesta de Miguel Ángel, en el que habla
una estatua, el texto que habría operado como «incitación y motivo de reacción»
(327) para que Rubén alumbrara uno de sus poemas más geniales, que no sería
sino la «réplica» a esa incitación que le supuso la lectura de la cuarteta escrita
cuatro siglos antes por el maravilloso escultor italiano. Diré, ante todo, que no es
en absoluto inverosímil que Darío pudiera conocer las Rime de aquel, pues estas
fueron divulgadas, leídas y estudiadas durante el siglo de su nacimiento, el XIX.
Pero también es evidente que, para que la hipótesis de Alonso quedara mucho
más y mejor fundamentada, sería muy necesario hallar en la producción de Rubén
Darío otras huellas de los textos poéticos miguelangelescos, las cuales demostra-
ran que el poeta nicaragüense conoció y leyó al italiano.
Pero, como bien se observa, en la propuesta que apunta a Schopenhauer
como fuente (independientemente del hecho de que Rubén conociera su obra con
mayor o menor profundidad), falta la piedra del segundo verso de «Lo fatal»,
puesto que el filósofo se refiere sólo a la escala de los seres vivos; y, del mismo
modo, en la posibilidad de la cuarteta de Miguel Ángel como «hipotexto» de
Rubén se echa muy de menos al «dichoso» árbol con que se abre el poema en
cuestión.
Yo quiero proponer aquí otro autor y otro texto que pudieron –por
emplear los mismos conceptos y términos que el profesor Alonso (334)– servir
como incitación y reactivo al gran poeta nicaragüense para crear el emocionante
«Lo fatal». Considero, modestamente, que mi propuesta es, por varias razones,
mucho más válida y plausible que la del citado profesor, desde el momento en que
el autor que propongo como candidato es uno de los que, de manera
absolutamente indudable, más influencia ejerció sobre toda la poesía de Darío. Me
estoy refiriendo a un poeta cuyo nombre completo se cita, precisamente, en otro
de los poemas –uno de las más célebres, además– que integran Cantos de vida y
esperanza: Publio Ovidio Nasón.11
La segunda de las composiciones que integran el primer libro de sus Cartas
desde el Ponto está dirigida a Fabio Máximo, personaje de alcurnia que fue cónsul
en 11 a.C. y que moriría el mismo año que Augusto (14 d.C.). Aunque no debió de
ser un íntimo amigo de Ovidio, este le dirige la segunda de sus cartas (tras la
primera a Bruto, destinatario general de toda la obra) para rogarle su intercesión

10
ALONSO, A., op. cit., 331.
11
En la segunda estrofa del primero de los cuatro poemas que conforman la breve suite titulada «Los
cisnes» y que, dedicada a Juan Ramón Jiménez, se inserta en el centro de los Cantos: Yo te saludo ahora
[esto es, al cisne] como en versos latinos / te saludara antaño Publio Ovidio Nasón.
DE PIEDRAS Y ÁRBOLES ¿MÍTICOS? 1113

ante el César. A partir del verso 13, el sulmonense empieza a contar a Máximo las
penalidades que está padeciendo en su destierro en Tomis entre los getas (hostibus
in mediis interque pericula): la desértica aspereza del lugar, la crudeza de su clima y
el peligro constante de muerte por hallarse en una región bárbara expuesta a
continuas incursiones enemigas, y ello sin contar el carácter rudo y belicoso de los
propios moradores de la zona. A partir del verso 29, Ovidio se sirve de exempla
míticos para intentar transmitir a su destinatario (y al lector, en general) la
hondura de su melancólico sentir:
Felicem Nioben, quamuis tot funera uidit,
quae posuit sensum saxea facta mali! 30
Vos quoque felices, quarum clamantia fratrem
cortice uelauit populus ora nouo!
Ille ego sum lignum qui non admittar in ullum;
ille ego sum frustra qui lapis esse uelim.
Ipsa Medusa oculis ueniat licet obuia nostris, 35
amittet uires ipsa Medusa suas.
Viuimus ut numquam sensu careamus amaro,
et grauior longa fit mea poena mora.

«Dichosa Níobe, que aun habiendo visto tanto luto,

tornada en piedra dejó de sentir su desgracia.
Dichosas vosotras, cuyas bocas que “¡hermano!” gritaban,
ocultas dejó repentina corteza de álamo.
Yo soy aquel al que no se lo acoge en tronco ninguno,
yo aquel que en vano quisiera volverse de piedra.
Aunque la misma Medusa ante mi vista se plantara,
poder ninguno tendría la misma Medusa.
Para nunca dejar de sentir amargura yo vivo,
y en su durar mi tortura más daño me causa».12

Diré que antes de emprender la elaboración del presente trabajo había yo

leído este fragmento, tanto por gusto personal como por diversas razones docentes
e investigadoras, una media docena de veces: pues bien, no hubo ninguna, desde la
primera, en que su lectura no me evocara y remitiera de manera inmediata al
poema «Lo fatal» de Rubén Darío. Y ello, sobre todo, por evidentes razones tanto de
forma como de contenido, que más adelante expondré.
Tal como cuenta el propio Ovidio en el sexto libro de sus Metamorfosis (vv.
146-312), la princesa lidia Níobe, hija de Tántalo y reina de Tebas por haberse casado
con su rey Anfión, pecó de soberbia contra la diosa Latona, madre de Apolo y Diana,
por creerse superior a ella al haber dado a luz a siete hijos y siete hijas. Exigió que
los tebanos abandonaran el culto a dicha diosa y se lo rindieran a ella. Su castigo
consistió en que toda su prole fue ejecutada a flechazos por Apolo y Diana.

12
La modesta traducción es mía.
1114 PEDRO CONDE PARRADO

Transida Níobe de insoportable dolor, se convirtió en una roca que fue colocada
en la cima de un monte de su patria, Lidia, y de la que brotaba un manantial
alimentado por sus lágrimas.
Las mujeres aludidas en el segundo dístico del fragmento ovidiano arriba
reproducido son las Helíades, hijas del Sol y hermanas de Faetón: se metamor-
fosearon en álamos debido a la honda pena que les produjo la trágica muerte de su
hermano, precipitado a tierra junto con el carro de su padre, que no pudo ni supo
dirigir. Su historia puede leerse, igualmente, en las Metamorfosis ovidianas (2.340-
366).
En el cuarto dístico insiste Ovidio en el asunto de la petrificación
recordando el poder que tenía la monstruosa Gorgona Medusa de convertir en
piedra a quien la mirara. Como es sabido, fue vencida por Perseo, quien, en vez de
mirarla directamente, lo hizo empleando su escudo de bronce como espejo y así
logró decapitarla. La historia la cuenta Ovidio, por boca del propio Perseo, en el
libro cuarto de sus Metamorfosis (vv. 772-803).
Esas son, pues, tres de las cuatro leyendas míticas13 con las que el poeta
romano trata de hacer más patente su depresivo estado de ánimo.14
Pues bien, como apuntaba más arriba, considero que las similitudes, tanto
en forma como en contenido, de este fragmento de Ovidio con el poema
rubeniano son indudables, así como más numerosas y de más peso que las que
puedan conectarlo con la cuarteta de Buonarotti:
-tenemos, en primer lugar, la coincidencia en el empleo de la fórmula del
makarismós (aunque a contrario) con que se abren ambos textos: Felicem […] felices /
Dichoso […] y más (e.e. dichoso).
-también la presencia explícita de la piedra en el primer dístico (saxea) y la
implícita, o más bien sinecdóquica, del árbol en el segundo (cortice); la diferencia
es que el poeta moderno cambia el orden de presentación de ambos elementos
para mostrar una gradación de seres de menos a más «sensitivos» inversa a la que

13
La cuarta aparece en el dístico inmediatamente posterior a los reproducidos (vv. 39-40): es la historia
de Ticio, el gigante castigado a que sus entrañas fueran devoradas eternamente por un ave de rapiña
(águila o buitre) en el Tártaro (Sic inconsumptum Tityi semperque renascens / non perit, ut possit saepe perire,
iecur); en este caso, el poeta no anhela la tortura de Ticio, sino que lo parangona con la que él está
padeciendo. En este sentido, tal vez no esté de más recordar que un poeta contemporáneo de Darío
recurrió a la leyenda de Ticio (o a la similar de Prometeo) para reflejar la angustia existencial que lo
acuciaba, tanto o más que al poeta nicaragüense: me refiero a Miguel de Unamuno y a su célebre poema
titulado «A mi buitre», incluido en su Rosario de sonetos líricos (1911).
14
Sobre la presencia de los mitos en la poesía ovidiana del exilio, puede consultarse, p. ej., DAVISSON, M. H.
T., «Quid moror exemplis? Mythological exempla in Ovid’s pre-exilic poems and the elegies from the exile»,
Phoenix 47.3, 1993, 213-237.
DE PIEDRAS Y ÁRBOLES ¿MÍTICOS? 1115

ofrece Ovidio. Este presenta a Níobe como una mujer que saxea facta (repárese en
el participio de pasado) –esto es, «tornada en piedra»– posuit sensum –esto es,
«dejó de sentir»–, y, por tanto, «ya no siente», sintagma de «Lo fatal» que vale
perfectamente para traducir el de Ovidio. Este, en el segundo dístico y recurriendo
a la correlación temporal entre una forma verbal de perfecto (uelauit) y un
participio de presente (clamantia), muestra a las Helíades prácticamente en el
momento en que sus clamantes bocas estaban siendo cubiertas por la corteza del
álamo en que se transformarían: es decir, cuando ya eran «apenas sensitivas».
-está la clara expresión por parte del poeta de su imposible deseo de ser
eso, piedra y árbol, para hurtarse, de una vez por todas, a un agobiante y lacerante
sentimiento de dolor (vv. 33-34); y lo hace con una expresión en anáfora –ille ego
sum–, que recuerda, cómo no, las muy conocidas tres primeras palabras con que
se inician precisamente los Cantos de vida y esperanza: «Yo soy aquel que ayer no más
decía…».15 Pero cabe observar que este dístico, en que el poeta aplica a su persona
y a su deseo los exempla míticos a los que acaba de recurrir, presenta una
disposición en quiasmo respecto a dichos exempla, con lo cual coincide, ahora sí,
con el orden que presentan el árbol y la piedra en «Lo fatal»: «yo soy aquel a quien
no dejan ser árbol, yo soy aquel que quisiera ser de piedra».
-y, en fin, no menos digno de atención e interés es el dístico formado por
los versos 37 y 38, tras el recuerdo, en el anterior, de la Gorgona de serpentinos
cabellos. En el primero de esos versos, el verbo uiuimus se refiere, en realidad, al
propio Ovidio, en un uso de la primera persona del plural frecuente en los poetas
latinos para designar la del singular. Pero una lectura literal (e incluso
descontextualizada, si se quiere), centrada en el nosotros y no en el yo, podría
hacer de ese verso un verdadero lema del pesimismo existencial (Para nunca dejar
de sentir amargura vivimos), que se redondearía con una lectura del pentámetro
desde ese mismo punto de vista: y en su durar nuestra tortura más daño nos causa, es
decir, que cuanto más larga es nuestra vida más tiempo tenemos de flagelarnos
con las lacerantes dudas que nos plantea nuestro consciente, pero
incomprensible, existir.16 De hecho, en esos dos versos ovidianos puede cifrarse el
núcleo del mensaje de «Lo fatal», y hasta podrían haber servido perfectamente
como una cita para encabezarlo. Rubén los habría «reinterpretado» afirmando,

15
Sin olvidarnos tampoco, claro está, del supuesto primer verso de la Eneida virgiliana, que es muy
probable que esté evocando ahí el propio Ovidio, tan dado a homenajear de ese modo a sus predecesores
ilustres: Ille ego qui quondam gracili modulatus auena…
16
A mi juicio, no termina de quedar claro cómo debe interpretarse la oración de ut + subjuntivo presente
en el verso 37 (Vivimus ut nunquam sensu careamus amaro): si como una oración subordinada final (así en
la traducción propuesta) o como una consecutiva. Es muy posible que Ovidio juegue ahí con la
ambigüedad para transmitir ambos terribles mensajes a la vez, pero particularizados en su propia
persona; si generalizamos el mensaje, el resultado sería que la amargura vital es, a un tiempo, la
finalidad y la consecuencia de nuestro existir, de nuestro «ser en el mundo».
1116 PEDRO CONDE PARRADO

certero y tajante, que no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo / ni mayor
pesadumbre que la vida consciente.
Acerca del conocimiento de Ovidio por parte del gran poeta de Nicaragua
no cabe duda alguna: «Rubén leía a Ovidio», afirma categórico A. Marasso17. Dada
la importancia del mito clásico en toda su obra, su conocimiento de las
Metamorfosis podría darse por seguro, aun si no contáramos con la prueba
incontrovertible que supone el magistral «Coloquio de los Centauros», incluido en
Prosas profanas (Buenos Aires, 1896, y París, 1901, 2ª ed. ampliada) y que presupone
(para los nombres de los centauros, por ejemplo) la lectura de los versos 210 a 535
del duodécimo libro del gran poema ovidiano, es decir, el episodio del combate
entre los lápitas y esos seres medio hombres medio caballos. En los mismos Cantos
de vida y esperanza hay un poema dedicado nada menos que al Ibis, poema que no
puede considerarse uno de los más conocidos y leídos del poeta de Sulmona.
Cierto es que no hay, que sepamos, una referencia tan clara como esas a los
poemas ovidianos del exilio en los textos del corpus rubendariano; tal vez un
estudio detenido podría detectar alguna presencia más o menos latente. Pero creo
que es del todo aceptable postular un conocimiento bastante profundo por parte
de Rubén, probablemente mediante traducciones, de toda la producción poética
del poeta romano.
También la propia figura de Ovidio debió de serle muy atractiva, por sus
vivencias como poeta exiliado de Roma (recordemos que Rubén Darío pasó la
mayor parte de su vida lejos de su tierra natal) y por sus innegables contactos con
corrientes religiosas y filosóficas que, como el pitagorismo, tanto influyeron en las
creencias de Darío y en las de muchos de los intelectuales coetáneos.18
La hipótesis aquí planteada es, por tanto, que, dadas las indudables
similitudes en forma y contenido que he expuesto, la lectura del pasaje analizado,
procedente de la segunda epístola del primer libro de las Ex Ponto de Ovidio, pudo
estar en el origen de la redacción de «Lo fatal», uno de los poemas más singulares
publicados por el gran Rubén Darío. Este, que bien podría haber escrito un texto
similar pero sin despojarlo del sólito aparato mítico (esto es, mencionando a
Níobe y a las hijas del Sol), habría preferido conferirle un tono más universal, por
más atemporal (ergo menos «modernista»), eludiendo dicho aparato y centrando
su atención en la piedra y en el árbol en los que se metamorfosearon todas esas
mujeres al no poder soportar –no lo olvidemos– la terrible congoja provocada por
la muerte de seres muy próximos y queridos. Podemos afirmar que el fragmento
de Ovidio es «particularista», puesto que se centra en su experiencia de

17
MARASSO, op. cit., 246.
18
Vid., p. ej., GULLÓN, R., «Pitagorismo y modernismo», en Direcciones del modernismo, Madrid 1971, 104-136
y BOURNE, L., Fuerza invisible. Lo divino en la poesía de Rubén Darío, Málaga 1999.
DE PIEDRAS Y ÁRBOLES ¿MÍTICOS? 1117

sufrimiento personal, mientras que el poema de Rubén Darío es, como decía,
«universalizador»: no habría querido mantener la alusión mítica para no conectar
ni identificar su texto con ninguna cultura ni época de la historia humana; su
árbol ya no se corresponde con unos árboles concretos, las Helíades, ni su piedra
con una piedra concreta, Níobe, pero es posible que ambos mitos estén en el
origen.
En el poemita de Miguel Ángel es una estatua de piedra quien afirma que
quiere seguir siéndolo y no despertar de su marmóreo sueño, cierto que para no
ver ni sentir, como le correspondería si se «humanizara». En los textos de Ovidio y
de Rubén es un ser humano quien envidia y anhela la ventura de una piedra, y de
un árbol, que tuvieron la fortuna de perder su condición humana anterior. El gran
poeta nicaragüense optó por «tirar de ese hilo» en los versos posteriores para
desarrollar la idea y seguir expresando con emocionante hondura la paradoja de
la vida del ser humano, atrapado constante e irremisiblemente entre la pulsión
hedonista y el abatimiento existencialista, entre los frescos racimos y los fúnebres
ramos.