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MALDOROR Revista de la ciudad

de Montevideo

EL TEXTO SEGUN GERARD GENETTE

Director y Redactor Responsable:
Carlos Pellegrino

Secretario de Redaccin:
Miguel Angel Campodnico

Consejo de Redaccin:
Hctor Galms
Lisa Block de Behar
Hctor Masa

Coordinacin General:
Lisa Block de Behar

Asesoramiento Grfico:
Fernando Alvarez Cozzi

Composicin, armado e impresin:

M. Pesce Ltda. Impresos
Rivera 1925, Montevideo.

Dep. Legal No. 205.183/85

 I N D I C E

Pg.
M IG U E L A N G E L C A M P O D O N IC O
Agradecimientos y esperanza ................................................................. 7

GUY GRUNDMAN
In t r o d u c c i n ....................................................................................... 9

A N N E - M A R IE P O R T A IL D E M E Z Z E T A
Revista M aldoror ................................................................................. 11

J O R G E L U IS B O R G E S
El don ............................................................................................... 13

L IS A B L O C K D E B E H A R
A manera de p r lo g o ............................................................................ 15

G ER A R D G ENETTE y M ARC FU M A R O LI
Cm ohablar de la lite ra tu ra ?................................................................ 31

G ER A R D G ENETTE
T ran ste xtu alid ad e s.............................................................................. 53-

G ER A R D GENETTE
Verosim ilitud y motivacin .............................................................. 59

G ER A R D GENETTE
Metonim ia en P r o u s t ............................ 75

G ER A R D GENETTE
Potica e historia ............................................................. 93

G ER A R D GENETTE
La literatura al segundo g r a d o ............................................................ 101

RO LAN D BARTHES
El retorno del p o e tic a n te .................................................................. 117

C A R L O S P E L L E G R IN O
R a sp a d u ra ......................................................................... 123

E M IR R O D R IG U E Z M O N E G A L
Borges encore ................................................................................ 125

HECTO R G A LM E S
Los espacios v a c o s .......................................................................... 129

G U S T A V O M A R T IN E Z
U n enfoque genettiano de Pedro P ra m o ............................................. 133

A P E N D IC E 141
A G R A D E C IM IE N T O S Y E S P E R A N Z A

Con esta entrega M A L D O R O R completa la anunciada serie de tres nmeros

dedicados a la divulgacin de las principales tendencias de la teora literaria desarro
lladas en el correr de los ltimos aos.
Los dos nmeros anteriores ("Teatro y teora", incluida la separata "Isidore
Ducasse y la retrica espaola", y "Experiencia esttica y teora de l recepcin
literaria"), contribuyeron no obstante la cerrazn cultural del momento a
difundir textos que de otro modo hubieran continuado al alcance de quienes viven
en medios siempre ajenos y distantes. En este sentido, pues, es posible afirmar que
el esfuerzo de M A L D O R O R contribuy a derribar los resultados de una supina
ignorancia implantada como base de una poltica cultural oficial.
El aporte fundamental de lo obra de Genette en el campo de la teora literaria,
explica por s solo, sin reclamar el apoyo de un glosario de elogios aldeanos, la ra
zn de esta nueva aparicin de M A L D O R O R , transformada conscientemente en
canalizacin de las propuestas tericas de los (re)creadores de cualquier parte del
mundo.
Y si para quienes suelen deslumbrarse ms con las personas que con sus trabajos
no bastara el rigor de la obra de Genette, su presencia en Montevideo con la finali
dad de dictar un seminario para proferores de literatura en el Instituto de Profeso
res, justifica definitivamente nuestra preocupacin por coincidir con este hecho que
nos ayuda, adems a sostener la esperanza de que se rompa para siempre el aisla
miento asfixiante fomentado en el Uruguay de la ltima dcada.
Corresponde por ltimo que hagamos pblico nuestro agradecimiento por la
colaboracin recibida de Candide Socy, Director General de la Alianza Francesa de
Montevideo, y de Anne Marie Portail, Directora Pedaggica de esa institucin, sin
cuyo apoyo a la financiacin de este nmero nuestra iniciativa hubiera quedado sin
posibilidades de realizacin.

M. A. C.
IN T R O D U C C IO N

Este nmero de M A L D O R O R dedicado a una figura destacada de la nueva cr

tica francesa, me sugiere dos observaciones, una de ellas vinculada al tiempo y al lu
gar, y otra ms general.
En primer lugar, el azar (o la necesidad) hace llegar a Grard G E N E T T E al Uru
guay en una fecha histrica. Su llegada, ya muy importante por s misma, est car
gada de sentido y va ms all del acontecimiento cultural. Grard G E N E T T E , invi
tado por el Instituto de Profesores, viene a Montevideo a dirigir, con profesores de
ese instituto, un seminario de literatura. Esto realza la labor de ese grupo de profe
sores y egresados que, durante un perodo difcil y poco propicio para el desarrollo
de las humanidades, ha sabido, creyendo en esos tiempos de silencio en jel valor de
la palabra, proseguir y profundizar su reflexin sobre la literatura. Tambin se ve
realzada la propia obra de G E N E T T E . Porque hay un encuentro: encuentro entre la
gran cultura de un lector de PR O U ST , J O Y C E o B O R G E S y la tradicin cultural
uruguaya que, ms all de las fronteras nacionales, ha mantenido siempre una aper
tura respecto a la literatura universal; encuentro, por ltimo, entre esa tradicin y el
proyecto de G E N E T T E de poner en evidencia todo lo que une un texto con otros
y, en ltima instancia, con todos los textos literarios.
Grard G E N E T T E viene entonces a exponer, a compartir un saber podemos
decir compartir pues l tendr la satisfaccin de leer en este nmero pasajes de sus
libros traducidos por primera vez al espaol un saber riguroso, un saber de especia
lista que sabe ser divertido y hasta festivo como al final de esos captulos de PA-
L IM P S E S T E S crepitantes de humor, un saber prometedor de placer pues el lector
siente un vivo placer en releer a P R O U ST , a S T E N D H A L o a B O R G E S luego de ha
ber ledo F IG U R E S . S, se trata naturalmente de un saber-leer. Grard G E N E T T E
le confirma al lector su papel de lector-creador, de descubridor de textos tras los
textos, de formas tras las formas. Pero ese saber se inscribe en un proyecto ms ge
neral. Razones de la crtica pura, ese ttulo (F IG U R E S II) y aquello a lo que
apunta revela un objetivo filosfico: establecer ms all y a travs de obras parti
culares, un cuadro de las formas y categoras de la creacin literaria, y as no solo
rendir cuenta de todo lo que ya ha sido escrito sino tambin de iniciar la investiga
cin de todos los|posibles de los textos que vendrn.
En una poca de dudas y divisiones, esa fe en la razn, esa bsqueda de un
todo inteligible, deberan ser para nosotros a nivel modesto de las relaciones
culturales- un estmulo para profundizar una autntica cooperacin.

G uy G R U N D M A N
Consejero Cultural,
Embajada de Francia.
REVUE M ALDOROR

Simples notes de voyage.

Aot 1972. Sur le bateau qui m'amne en Uruguay je lis Lautramont

dans une dition tablie sur celle de 1889-1874. Livre
achet Marseille. Je note au dos du livre: "Arrive
Montevideo. Monument aux trois potes Lautramont,
Laforgue, Supervielle. Et une revue littraire franco-uru
guayenne nomme Maldoror. Vieil Ocan, symbole
d'identit!".

Aot 1978. Dpart. Je relis et souligne: "O est pass ce premier

chant de Maldoror, depuis que sa bouche pleine de feuilles
de la belladone le laissa chapper travers les royaumes de
la colre" (Chant 2); et je feuillette encore, je marque ma
tristesse: "L 'a m o u r de la justice n'est en la plupart des
hommes que le courage de souffrir l'injustice" (Posies II).

Mars 1985. De retour. O n me permet ici de noter ma joie, celle de

voir la revue Maldoror ouvrir tout grands ses volets, refaire
circuler d'une rive lautre, de toutes les rives du Vieil
Ocan, le vivifiant courant d'air de la libert.

Qu linda la madrugada
con este sol trasfoguero!

Anne-Marie. Portail de Mezzetta.-

Aliiance Franaise de Montevideo.

11
 EL DON

En una pgina de Plinio se lee

que en tod o el orbe no hay dos cosas iguales.
Una mujer le dio a un ciego la imagen
de su rostro, sin duda nico.
Eligi la fotografa entre muchas;
descart y acert.
El acto fue significativo para ella
y tambin lo es para l.
EUa saba que l no poda ver el regalo
y saba que era un regalo.
Un invisible don es un hecho mgico.
Dar a un ciego una imagen
es dar algo tan tenue que bien puede ser infinito,
es dar algo tan vago que puede ser el universo.
La intil mano toca y no reconoce
la inalcanzable cara.

Jorge Luis Borges

Fue Borges mismo quien entreg, como indito, este texto para M A L D O R O R el
18 de febrero de 1985. M A L D O R O R obtuvo los derechos de autor gracias a la ge
nerosa contribucin de la Librera L IN A R D I y R IS S O de Montevideo.

13
A M A M BIK A PnoLO & O .

U S A BLOCK D B IZBHAR.
 Qu justificacin la ma en este zagun?
Ninguna, salvo este ro de sangre oriental que va
por mi p ech o; ninguna salvo les das orientles que
hay en mis das y cuyo recuerdo s rnej&cer. Esas
historias el abuelo montevideano que sali con el
ejrcito grande el cincuenta y uno para vivir veinte
aos de guerra; la abuela mercedina que juntaba en
idntico clima de execracin a Oribe y a Rosas
me hacen partcipe, en algn modo misterioso p e
ro constante, de lo uruguayo. Quedan mis recuer
dos, tambin. Muchos de los primitivos que en
cuentro en m son de M ontevideo; algunos uno
siesta, un olo ra tierra mojada, una luz distinta ya
no sabra decir de qu banda son. Esa fusin o con
fusin, esa comunidad puede ser hermosa.
Jorge Luis Borges.-

Q u son los prefacios? No hara falta que

algn da se reconstituyera su historia y su tipolo
ga? Forman un gnero? Pero, un prefacio exis
te?
Jocques Derrida.-

La existencia de tantos prefacios, desde hace tanto tiempo, la misma necesidad

de investigacin y registro que formula inquisitivamente Derrida, no impugnaran la
legitimidad de su cuestin final. La vigencia, la antigedad, el marco convencional
que los limita y establecen, solo disimulan el estatuto conflictivo de los prefacios.
Su inquisicin no puede ser ociosa; aunque no se formule, el problema existe; ms
vale abordarlo: los mtodos vendrn despus, (era Nietzsche quien no dudaba).
Hace algunos aos y sin intentar la recuperacin del superlativo hebreo, en
un Prlogo de prlogos deca Borges: Que yo sepa, nadie ha .formulado has
ta ahora una teora del prlogo. Los planteos tericos han cambiado: No de
bera extraar entonces que la potica contempornea ms que en el pasado (la
mencin aristotlica en relacin a los prlogos es bastante diferente), tenga pre
sente la importancia del tema y le dispense la mayor atencin. Deca H. Poincar
que era necesario empezar a pensar de lado (penser ct) y este ex-centrici
mo que alentaba para las matemticas, tal vez podra resultar una estrategia acerta
da para la investigacin potica: no hay por qu descartar el sentido literal de la re
comendacin y en esa literalidad su lateralidad empezamos por los prlogos.

17
 Advertencia, introduccin, prefacio, prlogo, prolegmeno, prembulo o prelu
dio, entre otros sinnimos y con escasas diferencias, son trminos que se aplican re
gularmente a un discurso previo, una parte que precede a la obra propiamente dicha
y que no presentara en una primera instancia mayores dificultades para su recono
cimiento, limitacin y definicin. Grard Genette considera que ttulos, subttulos,
prefacios, epgrafes, advertencias, eplogos, notas marginales, notas de contratapa,
solapas, bandas de cubierta, etc., constituyen un tipo particular de transtextualidad
(1) y los denomina paratextos (2). Se trata de textos que entablan una relacin
transtextual entre el texto propiamente dicho y sus anexos bibliogrficos o referen-
ciales. Los paratextos consolidan segn Genette uno de los lugares privilegiados
de la dimensin pragmtica de la obra, es decir, de su accin sobre el lector, de
ah que, atendidos solo accidentalmente por el anlisis tradicional, constituyan uno
de los objetos de estudio ms legtimos en la apertura epistemolgica del'postes-
tructuralismo (el prefijo solo vale para introducir un despus) en estos ltimos aos.
Aceptada la generalidad de las definiciones, interesa examinar en particular la
situacin paratextual del prlogo. Ningn lector ignora que, anterior a la obra, el
prefacio siempre es posterior. La precede pero no intenta disimular que es una de
sus consecuencias; si la presenta (comenta, propone sus motivos, aclara sus fines),
se deduce que ya la conoce. Es su consecuencia anticipada y tampoco aqu habra
que eludir una contradiccin que, involucrando tiempo y espacio, altera su relacin,
fundamenta un relativismo.
Solo la publicacin el trmite editorial impone una prioridad que el texto
no defiende. Por la espacializacin que es condicin-razn de la escritura, se intenta
fijar un discurso en el tiempo pero, por eso, lo suspende: C est quaura voulu dire
lespace, cest le temps deca Derrida en otro texto (3), observando en el proceso
de la escritura otra manifestacin de la Aufhebung de Hegel: el espacio releva el
tiempo y esta relevancia una excelencia lo exalta y lo revoca a la vez. Es una re
levancia ambivalente la de esa Aufhebung ya que afirma y niega al mismo tiempo,
una sntesis que no soluciona la contradiccin, que marca la diffrance (4) que es
propiedad.de toda escritura. Llegar a la escritura es la aspiracin del poeta: ledur
dsir de durer, el duro deseo de durar, su permanencia obstinada, un contra-tiem
po: tanto dura tanto duda, y as sigue resistiendo: conservando y combatiendo.
Si Derrida ha denominado desconstruccin aquellos procedimientos que po
nen en prctica su desconfianza sistemtica hacia las asociaciones conservadoras que
el discurso establece, hacia las afiliaciones convencionales de las palabras, hacia las
contradicciones inevitables que el uso oblitera, el prefacio no poda quedar fuera de
su descomunal tarea. Pero las contradicciones como deca Oscar Wilde a propsi
to de las paradojas son muy peligrosas; podra decirse y no solo por buscar am
paro en la infalibilidad tautolgica apenas se invocan ya resulta imposible impe
dir su ocurrencia.
Como sucede corrientemente, es en un prefacio donde Derrida se preocupa de
prefacios. El comienzo de La dissmination (1972)(5), aparece bajo el ttulo Hors
livre. Prfaces.. La paradoja a la que apuesta el ttulo del prefacio de Derrida ya
haba sido racionalizada por Borges. Tambin en un prlogo, el Prlogo delnqui-

18
siciones (6) ese libro del que Borges reniega ai punto que se apura en confesar que
ha publicado sus Obras Completas a fin de poder excluirlo dice: La prefacin es
aquel rato del libro en el que el autor es menos autor. Es casi un leyente y goza de
los derechos de tal: alejamiento, sorna y elogio. La prefacin est en la entrada del
libro pero su tiempo es de posdata y es como un descartarse de los pliegos y un de
cirles adis.

Tambin para Borges parece el prlogo un lugar privilegiado para precipitar pa

radojas: confunde y la confusin es ms legtima que retrica la localizacin
con un lapso: es aquel rato del libro, (se) confiere un lectorazgo (la ampulosi
dad de la palabra que podra haber inventado Gervasio Montenegro, prologuista,
l tambin, de Seis problemas pra D on Isidro Farodi, me sirve para reivindicar
prioridades y fueros), instituye un auto de separacin: tantas formalidades para
sacar partido de una distancia impuesta (otra impostura), a fin de habilitar una co
modidad crtica que el texto suele escatimar al propio autor.
Borges multiplica las contradicciones de un estatuto tanto ms ambiguo cuan
to menos lo parece. Emir Rodrguez Monegal en E l olvidado ultrasmo uruguayo
(7) seala que el eplogo que Borges escribi especialmente para La Antologa de
la moderna poesa uruguaya (8) se presenta bajo el ttulo de Palabras finales, se
guido por un parntesis donde aclara: Prlogo, breve y discutidor.
Fuera del texto pero formando parte de l; anterior pero consecutivo, tenien
do por autor a quien no vacila en categorizarse como lector el primer lector el
prefacio es un texto que no dirime la controversia entre el tiempo de la escritura y
el tiempo de la lectura; vale apenas como otro recurso precario que se aplica para
invertir tiempo en espacio pero esa inversin (revs y fortuna) define su emplaza
miento, extiende su limitacin.
No obstante su marginalidad cierta (cierta marginalidad?) espacial y jerrquica,
el prefacio es apto para asegurar un sitio de reparos, un refugio y una refutacin, una
objecin tal vez, ya que si creemos como creemos que las etimologas descubren
la verdad de las palabras, objetar (del lat. objectare) es colocar delante -u n a for
ma de oponerse y ah est.
Y a se dijo: Posterior, precede; se excluye del libro y all se encuentra; el pre
facio tiene al autor por autor, alguien que extramuros se identifica con el lector
(un mismo autor, lector auto(r)lector de un mismo libro), y, como un salvo
conducto, inicia una complicidad ms all de la obra y su clausura. Mqs que un
principio de contradiccin, el prefacio es un principio de especulacin que contra
dice y especula desde el principio con la anttesis inherente al discurso literario un
discurso que concilia lo falso y lo verdadero: una paradoja solapada, sostenida desde
el principio al fin ya que si Valry deca que no hay contradiccin sin diccin, es
decir, fuera del discurso no se descarta que no haya diccin sin contradiccin y
que con el discurso empieza.
A pesar de las garantas de una situacin formalizada, de un ttulo conven
cional (prlogo, prefacio, sus sinnimos), de una referencialidad'limitada o estable
cida (motivos, propsitos, circunstancias, apreciacin, ansiedad de influencias"

19
 o reverencias y, sobre todo, las condiciones de su propio estatuto, sobre las que
suele redundar), no.puede sorprender que su naturaleza se cuestione, que su natu
ralidad resulte afectada. Por eso vale tambin para prlogos la advertencia que so
bre sus cuentos formula Borges en el prlogo de E l informe de Brodie: "N o me atre
vo a afirmar que sean sencillos; no hay una sola palabra que lo sea, ya que todas
postulan el universo cuyo ms notorio atributo es la complejidad. Su naturalidad,
afectada, tal sencillez, discutible; quizs sea la suya una situacin de evidencia, una
trivialidad en tres vas, entre v a s - el prlogo: comn, expuesto y en la encrucija
da.
Aunque no lo explique as, posiblemente sea el carcter esencialmente parado-
jal de estos paratextos el que Genette toma en cuenta cuando aclara la necesidad de
entender la denominacin paratexto en un sentido ambiguo, casi hipcrita, co
mo el que funciona en los adjetivos parafiscai o paramilitar" (9), cuando bien po
dra haberlos asimilado a parbola, parfrasis o parmetro, trminos donde ese des
lizamiento referencial casi perverso se atena o desaparece.
No solo las teoras o la imaginacin intelectual de Borges observan las ambi
gedades de un discurso al que usualmente no se atiende, como si por estar al mar
gen, tuviera que quedarse al margen, fuera de cuestin. Tambin para Proust el
prlogo constituye un lenguaje afectado donde los artificios solo se pierden en la
recurrencia al lugar comn: solo por una costumbre tomada del lenguaje insincero
de prefacios y dedicatorias, el escritor dice: Mi lector. Sin embargo, la opinin
comn se aparta (avalando la esttica paradojal del gnero) de esa advertencia de in
sinceridad que aprecian, cada uno a su manera, tanto Proust como Genette.
Autor y lector entienden que es en el prlogo -aunque no exclusivamente don
de se definen las reglas del juego, y una de esas reglas es la pretensin de quedar a
salvo de cualquier sospecha. C om o si el autor se presentara de civil; sin mscaras ni
condecoraciones, explica, concede, opina. Juega otro papel: el papel de no jugar
ningn papel o de quedar fuera de juego. A pesar de su impresin homognea, el
texto no es una entidad uniforme. Tambin le cuadra cierta compartimentacin,
una distribucin del espacio que corresponde a lo que Paul Veyne a propsito
de la historia y sus estudios denomina una distribucin del saber . En el texto li
terario la verdad no es ms que una atribucin del saber (propongo esta variante) y
ocurre de la misma manera en otras situaciones: sabe la verdad quien ejerce el dere
cho socialmente reconocido de saber; no cuenta el conocimiento propio sino el re
conocimiento ajeno. El lector prefiere localizar la verdad: una zona "franca", fran
ja de verdad a prueba de ficcin, un reducto de sinceridad o la sinceridad reducida,
previsible, convencional, impuesta.
Por medio de un recurso de franqueza, el autor abre el juego, pero no lo abre
porque lo revele -aunque lo d ig a - solo lo abre porque lo inicia. Prlogo resulta
as una denominacin-referencia especialmente compleja y ambivalente: o bien in
dica genricamente una posicin introductoria, una seal de principio, un em-
brayeur (10) o bien es un nombre propio que presenta la significacin relativa
de todo nombre propio, es decir, no puede definirse sino remitindose a s mismo
(11) o, ms bien, es un ttulo temtico que adelanta el asunto a tratar (el propio

20
prlogo), un ejemplo de lo que en lgica se llama modo autnimo del discurso,
es decir, una expresin que se designa a s misma explicndose en el propio enun
ciado. Pero, a diferencia de otros nombres propios que solo marcan, el prlogo des
cribe y marca. Representa una forma de lo que E. Coseriu entiende como un se
gundo nombrar. Ms an, nombre comn y propio, ttulo y rtulo, Prlogo
cumple una funcin metaparatextual (se anuncia, se nombra, habla de s). J-a pro
piedad es ms notarial que onomstica y, en tanto denominacin contractual y
monotemtica, no se empea en suspender el significado conceptual que comporta
por eso sin dejar de nombrar e identificar, significa pero poco: tipifica.
La complejidad semntica apunta, en parte, a sealar la tendencia autorreferen-
cial de estos paratextos: por lo general, un prlogo hace referencia al prlogo, a s
mismo o a otros prlogos. Com o pocos otros gneros, el prlogo se fija en espejo:
ah se mira y se detiene. Si el metalenguaje es un lenguaje que tiene al lenguaje por
objeto, si el metateatro es el teatro que tiene al teatro por accin, el discurso
del prlogo constituye normalmente un metaprlogo que se contrae a reafirmar
sus condiciones en cada instancia, acreditando sus implcitos, dando voces de
competencia y honestidad, como si tuviera una mala conciencia, el remordimien
to de estar ah o la obligacin de justificarse. El prlogo tolera la confidencia...
dice Borges en el prlogo de La moneda de hierro y esa confidencia, confesin o
confianza, (alguien que dice que crea y alguien que cree), no es ms que una fe
compartida, avala la verdad sustentando la ficcin.
En la encrucijada entre obra y realidad, un cruce de riesgo, las oposiciones pa
ratextuales concurren a un lugar sin lugar (la anttesis es de Maurice Blanchot),
dando falso origen a un contrato de iniciacin, al borde mismo de decir y no decir,
de ser y parecer, una zona de trnsito y transaccin, de pasaje y compromiso: un
subterfugio de verdad.
En definitiva, el prlogo documenta un pacto literario entre un lector que est
convencido de que el autor dice la verdad y un autor que responde a esa conven
cin. Pero el pacto es literario y la conviccin una convencin.
Dice Borges:
Quin se anima a entrar en un libro? El hombre en predisposi
cin de lector se anima a comprarlo, vale decir, compra el com
promiso de leerlo y entra por el lado del prlogo, que por ser
el ms conversado y menos escrito es el lado fcil. El prlogo de
be continuar las persuasiones de la vidriera, de la cartula, de la
faja, y arrepentir cualquier desercin. Si el libro es ilegible y fa
moso, se le exige an ms. Se esperan de l un resumen prctico
de la obra y una lista de sus frases rumbosas para citar, y una o
dos opiniones autorizadas para opinar y la nmina de sus pgi
nas ms llevaderas, si es que las tiene. A q u ventajosamente
para el lector no se precisan ni sustituciones ni estmulos. Este
libro es congregacin de muchos poetas de hombres que al
contarse ellos, nos noticiarn novedades ntimas de nosotros y
yo soy el guardin intil que charla.

21
 Antes de pasar a examinar otras funciones paratextuales determinadas tam-,
bin por el universo borgiano, y a fin de revisar algunos rasgos que asimilan el
prlogo a otros tipos paratextuales, transcribo las consideraciones que J. Hillis Mi-
ller formula con respecto a las propiedades contradictorias de las palabras com
puestas con para . Ajeno al problema de prlogos y afines, en un contexto
muy diferente al que aquf se enuncia, el crtico de Vale analiza las funciones pa
rasitarias del crtico realizando un examen que desborda el planteo lxico:

Para- es un prefijo antittico doble que significa proximi

dad y distancia a la vez, similitud y diferencia, interioridad y
exterioridad, algo interior a la economa domstica y ai mis
mo tiempo exterior, algo simultneo a este lado de una lnea
fronteriza, umbral o margen, que tambin va ms all, de sta
tus equivalente y tambin secundario, subsidiario, sometido
como un husped a quien lo hospeda (as a guest to host), un
esclavo a su amo. Una cosa en para-, adems, se encuentra
no solo simultneamente sobre ambos lados de una lnea fron
teriza, entre afuera y adentro. Es tambin la frontera misma, la
pantalla que es una membrana permeable que conecta interior y
exterior. Los confunde uno con otro, introduciendo lo exterior,
exteriorizando lo interior, dividindolos y unindolos.(12)

La obra en clave.

L o que vieron mis ojos fue simultneo; lo que

transcribir, sucesivo, porque el engtutje lo es.
Jorge Luis Borges

Ce que Voeuvre dit c est le com mencem ent.

Maurice Blanchot

Siempre que interesa fundamentar la consabida afirmacin Es la vida la que

imita al arte se suele citar a Oscar Wilde. Sin embargo, no fue el nico en multipli
car ejemplos y argumentos en este sentido. Por su parte, Proust sola insistir con rei
terados gestos y textos, de vidriosa distincin, en que es el arte el que determina la
realidad y no lo contrario: por la armona de Wagner o por el color de Elstir, el
narrador de la Recherche accede a un conocimiento ms profundo, ms verdadero;
son sus palabras.
No es posible dejar de advertir que si los ejemplos resultan vlidos y las argu
mentaciones convincentes, la fundamentacin forma parte de La Prisonnire, una
novela donde el narrador no hace distinciones entre quienes son personajes literarios
(Vinteuil, Elstir, Bergotte) y quienes, aunque personajes histricos (Wagner, Verme-

22
er, Balzac), resultan histricos solo a medias. El regreso a las cosas es siempre un
regreso al texto deca Geoffrey Hartman y, en este caso, con ms razn.
Es en el cine donde la irrelevancia de tales discriminaciones se prestan mejor al
escamoteo. En Zelig (1982), la mise en cinma de Woody Alien pone en eviden
cia la imposibilidad de una distincin entre una condicin real y una condicin ima
ginaria; por medio de imgenes y testimonios testimonios o imgenes- figuran a la
par Hitler y Zelig, Po X II y Zelig, compartiendo un mismo estatuto: el registro ci
nematogrfico, ni totalmente histrico ni totalmente imaginario, como todo regis
tro, como todo.
Otra mscara de W. Alien, Alian, el convincente y transitado tan citado mo
delo hiperflmico de Genette, se imita minuciosamente en el Humphrey Bogart de
Casablanca (Michael Curtiz, 1943) pero en Play it again, Sam (1972: Sueos de un
seductor, es espaol): los personajes de Alain Resnais reaccionan como otros per
sonajes cinematogrficos pero en M on on d e d Amrlque (1980). En Fanny y /e-
xander (Ingmar Bergman, 1983), la madre le reprocha a Alexander que, muerto su
padre, acte como Hamlet; su padre, un espectro, como el espectro en la tragedia
que representa antes de morir. Ocurre como si toda obra diseminara una predispo
sicin mtica, modelos que (a)copiaran la realidad, uno de los nombres con que
apenas se designa la exterioridad de la ficcin, pero que no transgreden la ndole
artstica (o artificial), mantenindose en una continuidad homognea, de una obra
a otra, una complicidad entre pares: es una ficcin la que acredita la realidad de
otra ficcin, prescindiendo de otros crditos menos dudosos.
Aunque el signo sea arbitrario, el discurso no lo es pero la motivacin discursi
va no debe entenderse en este caso segn una diagramacin sumaria de correspon
dencias lgicosintcticas (como las que R. Jakobson aplicaba recordando las defini
ciones de Ch. S. Peirce). Si Marcel Proust dispensa sus atentas reflexiones a esas
incidencias de una obra en otra, a la autenticacin de la ficcin por otra ficcin,
ms all de la historia, eso sucede cuando al narrador de la Recherche le interesa
ponderar los prefacios de un historiador. Entre las precisiones relativas a La Co
medla Humana y la Tetraloga advierte que No se debe buscar las mayores be
llezas de Michelet tanto en la obra misma como en las actitudes qu.e toma frente
a su obra, no tanto en la Historia de Francia o en su Historia de la Revolucin como
en los prefacios de ambos libros. (13) N o quiere decir que, entre la literatura y la
msica, Proust interceda por la historia. A l contrario: Ms prximo a la historia
que al artificio, el prlogo suele proclamar la naturaleza circunstancial de su condi
cin reivindicando hasta la redundancia el fuero de quedar fuera. Cualquier au
tor cuenta (con) esos datos personales y culturales que un lector tambin prev.
A l elogiar de una obra histrica las virtudes literarias de un prefacio, Proust no
elude las ironas de su retrica mundana y aunque parezca ensalzarla, niega la
historia por partida doble: desestima la funcin histrica del prlogo y ms estima
al historiador cuanto menos historiador parece.
A pesar de que aparecen situados al principio, los textos introductorios no
siempre se reducen a operadores incoativos de una mecnica informativa de circuns
tancias personales biobibliogrficas o de adyacencias histricas.
 Wat gezeigt werden kann, kann nicht getagt
werden. (14)
Ludwig Wittgenttein

ne voir que ce qui

peut tre vu
(non dit,
non crit)
Jean-Luc Godard

Con respecto a la deshistorizacin de los paratextos, en el cine ocurre algo se

mejante, algo diferente y algo ms. Ms all del prlogo o del epgrafe aunque
compartiendo algunas de sus propiedades el cine ha impuesto un modelo paratex
tual particular: los crditos del film.
Frecuentemente iniciales, o por lo menos, en los marcos del film, forman par
te de la banda cinematogrfica; semejantes a las referencias editoriales del libro,
presentan autores, productores, actores, etc., pero, a diferencia del modelo literario,
el cine intenta impugnar la exterioridad paratextual la extradiscursividad flmica
de los crditos, integrndolos por medio de diversos procedimientos, variedad que
no corresponde examinar ahora.
Los crditos del film, sus referencias filmogrficas-suelen entrar en el film pe
netrando la ficcin o desbordndola. Contextualizado, el estatuto ambivalente del
prlogo cinematogrfico no resulta ni tan formal ni tan ambiguo o, por lo menos ni
ms ni menos que el film. El comienzo es una idea de retricos apuntaba Roland
Barthes. Com o si todo lo que comienza ya hubiera comenzado: el principio empeza
ra por ser la primera impostura de la continuidad. Germen de contradicciones, el
discurso paratextual aunque formaliza los trmites de iniciacin vale sobre todo co
mo indicio simblico (por contigidad, por semejanza) de la obra que introduce.
Enuncia los primeros datos de su desarrollo pero, ms all de la pura indicacin,
apunta a una gnesis, oficio y ceremonia, regla y secreto, configurando el atisbo de
una visin total: un aleph.
Letra inicial del alfabeto sagrado, indicacin de que todo empieza, la primera
letra que segn la referencia de que se vale Borges en E l Aleph, significa el Ein
Soph, el infinito, la divinidad; un signo que representa o entabla la relacin especu
lar, que entre el signo y la tierra, refleja un universo y en l un hombre que al ver,
se ve viendo(se): V i en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el
Aleph la tierra, vi mi cara y mis visceras. . .. Sufre la visin que resume la reversi
bilidad vertiginosa de una contemplacin donde el contemplador no logra excluirse.
Parte del discurso, o donde el discurso parte, un fragmento y una iniciacin que,
contradictoriamente, anafricamente, ya haba empezado antes. El cine suele ela
borar un prlogo, no menos discreto que notable, un prlogo epgrafe vacilante
(ajeno, se diegetiza), un punto de partida pero que es un todo, una cita tanto por la
imagen ajena que se repite tanto porque es all que dos - o m s- se encuentran.
Hace poco tiempo, antes de empezar a leerle un poema de William Morris, a

24
Borges no le pareci desacertada esta idea: que a presencia de otro texto (epgrafe
o epgrafe-prlogo cinematogrfico), la mencin del principio, esa lectura de una
autor puesta en escritura, fuera una curiosa manifestacin de aleph.
Principio, solo una parte - l a primera-, aunque totalidad; signo y cosa, esta es
pecie de aleph concentra una sinopsis (en su sentido ms propio, que no es el co
mn), habilita una visin simultnea que antecede, resume y cifra a la vez; creacin
o misterio: el universo en clave.
En el teatro sabelino se sola interpretar, como representacin previa y secun
daria con respecto a la obra principal, una especie de pantomima: el dumb-show,
una accin sin palabras que se conceba como un resumen o comentario anticipa
do de la accin principal. El ejemplo ms conocido aunque no el ms caracters
tico es el dumb-show que organiza Hamlet (Acto III, esc. II), un espectculo que,
por las razones ya consabidas, el autor, el personaje (un director circunstancial),
han preferido intercalar en el desarrollo de la obra.

En el cine el aleph puede ser la imagen de un cuadro, la cita visual de otra obra
que, a modo de indicacin paratextual pero en el propio discurso, lo inicia o finali
za, cifra o dirige su interpretacin, una mencin determinante y marginal que repite
y sin embargo anticipa, ajena"pero original, porque en ese origen, que es anterior,
algo empieza: Das Bild ist ein Model der Wirklichkeit (El cuadro es un modelo de
la realidad) deca Wittgenstein.
Los ejemplos son ms significativos que numerosos: no se .trata de formular re
glas ni de canonizar excepciones ni de cometer catlogos sino de dejar debida
constancia de un recurso vlido como procedimiento y de una recurrencia en
tanto que regresa y repite.
En E l otro seor Klein (1976) de Joseph Losey, este aleph bien podra ser el
cuadro de Van Ostade que representa a un caballero holands y que sirve como pre
texto, causa y excusa para desencadenar el encuentro y tramar el conflicto. Sobre
el marco del film al principio y al final el dilogo se entabla en espejo, configu
rando un quiasmo narrativo donde se entrecruzan la improbable identidad/alteridad
de dos personajes; quiebra del espejo, fractura en equis: la figura literal que repre
senta tanto el quiasmo como lo desconocido, una verdadera cruz, la incgnita y el
calvario de quien pesquisa sobre esa dualidad y en su indagacin, sucumbe. Bsque
da intil de una identidad que no distingue entre la idea de uno mismo, diferente
de otro, y la idea de uno mismo confundido con otro; la inutilidad de decidir contra
una dualidad que la propia identidad comprende.
En M i amigo americano de Wim Wenders (1977) es tambin la adquisicin de
un cuadro el acontecimiento que provoca el encuentro entre los protagonistas y, a
partir de all, se desarrolla la peripecia. Das Bild enthlt die Mglichkeit der
Sachlage, die es darstellt (El cuadro contiene la posibilidad de la situacin que re
presenta) y la afirmacin de Wittgenstein alude a una localizacin y una totalidad:
topos y totus, el cuadro sella una efigie del film, guarda reserva pero la anuncia, "n o
dice (y los dos aforismos del epgrafe lo anotaban).
Otra aforismo de Wittgenstein tambin convendra a la observacin del aleph

25
 en E i ltimo tango en Pars de B. Bertolucci (1973): Todo cuadro puede pintar
cualquier realidad que tenga su forma. La conexin narrativa es diferente y tam
bin difiere su contextualizacin al film; a diferencia de los casos anteriores, en este
caso, la presentacin de los cuadros de Francis Bacon introduce, a manera de d p
tico cinematogrfico, los crditos del film. Son citas anteriores y anticipatorias que
cifran (anafricamente, catafricamente). la descomposicin inicial y progresiva del
personaje; imgenes atroces que prefiguran la contorsin final, que configuran la
opresiva circularidad -coincidencia de principio y f in - que encierran las vejaciones
de una relacin imposible: la trgica incompatibilidad de querer conocer, de querer
y conocer (aunque alguna vez se hayan dado como sinnimos). La discontinuidad
narrativa entre los crditos del film y el desarrollo diegtico posterior, consolidan
la predominancia metafrica del recurso una relacin fundada claramente en la
analoga pero, tal como lo demostrara Genette en la conocida teora que elabora a
partir de Saussure-Jakobson-Ullmann-Ricardou, ambas dimensiones, la metafrica
y la metonmica, "se sostienen e interpenetran: qui se ressemble sassemble (et
rciproquement) .(15)
Esta conjuncin de proximidad y semejanza (el mecanismo del prjimo pr
ximo) se manifiesta tambin en Gruppo d i famgiia in un interno de Luchino Vis-
conti (1974). Se inicia la narracin a partir de la contemplacin minuciosa de una
pintura inglesa del siglo X V I II que representa un grupo de familia reunido en forma
de conversation piece. De la misma manera que la cmara va registrando las vici
situdes de la familia, las alteraciones que sobrevienen a perturbar la sosegada sole
dad del profesor, este recorre el cuadro con su lupa deleitndose en la serenidad de
la situacin representada, imprimindole un movimiento contemplativo que resalta
la placidez de la escena familiar.
La matriz del cuadro se multiplica en oposicin: la serenidad armoniosa de los
personajes en la pintura, su inocente ternura, la apacible alegra, anticipan dialcti
camente la perturbacin, la mentira, la depravacin y el desastre. El cuadro la
adquisicin, su posesin participa en la digesis, es un motivo (una razn pero,
adems, una puesta en accin), contextualizndose fluidamente como imagen en ne
gativo, un modelo que provoca el encuentro, da origen a la dramtica convivencia
del profesor con la familia Brumonti, equivoca la ilusin de familia con su adop
cin. Vctim a de su refinamiento (proustiano), es incapaz de una apreciacin direc
ta y, contradictoriamente, ya que, semejante a la visin ingenua, no distingue la rea
lidad de su representacin, la escena de una puesta en escena.
A l atribuir la gentileza del presente a la familia que se le/lo ofrece, desplaza un
deseo la adquisicin del cuadro a otro deseo: la adquisicin de una familia como
la que all se representa. Confunde la pintura con su referente, su referente con
quien lo suministra: un deslizamiento, un desliz, el trgico trfico que amenaza no
solo al profesor de historia del arte sino a quien difcilmente opone modelo y reali
dad, un soborno por otro soborno.
El caballero de Van Ostade, el cuadro que se remata, la familia ideal, son algu
nas marcas visuales que anticipan, inician, se proponen como modelo; registro y re
gencia, son huellas que anuncian una escritura en clave: determinan y dirigen la in

26
terpretacin hasta el final; signo de(l) comienzo la clave una llave, que abre y cie
rra da la nota y cifra (sifr, cifra, el "va co etimolgico) el cero: un hueco y
un orbe, un origen. Al principio, como formas del aleph, reflejan el esplendor del
mundo en un punto que es, precisamente, como Emerson define y defiende- la
belleza. El aleph del texto flmico corresponde a algo diferente de un epgrafe o de
un prlogo; de resto a texto es cita (fragmento y parte), recuerdo (y registro), co
mienzo (motivo y partida), un vestigio extrao (ajeno), en expansin a otra obra y
all (adoptado y adaptado) apropiado. Sera necesario asimilar esta hermosa frase
a un cuadro dice A. Compagnon, o a un cuadro dentro de un cuadro (16), a
propsito de la petite phrase de Vinteuil y esta repeticin abismal resume la hete-
rotextualidad del caso ya que evoca el fragmento de una sonata en una novela como
pintura en una pintura.
La relacin paratextual que constituye el aleph no excluye otras variaciones de
la citada transtextualidad. En las conclusiones de PaUmpsestes Genette observa que
todo hipertexto ejerce una forma de crtica en acto, es decir, presenta adems de
la relacin hipertextual o hipotextual, un valor de metatextualidad, de ah que to
das estas dimensiones coincidan en el recurso que se estudia. El reconocimiento de
esta complejidad, entonces, no puede soslayar las reflexiones relativas al principio
dialgico que segn Michael Bakhtin pone en prctica la novela ya que las tensiones
de oposicin e identificacin que se establecen entre la voz propia y la voz ajena
dan lugar a esa escritura polifnica, una actividad y un espacio que se extienden
contra una lectura y segn la cual la comprensin del propio ser se verifica en el ser
del otro.

De la a a la z: toda escritura pasa por el orden alfabtico.

Fin d un dbut.
Jean-Luc Godard:
La chinoise

En vano rep et que ese abominable disco de

nquel no difera de otros que pasan de una mano
a otra mano, iguales, infinitos, inofensivos.
Jorge Luis Borges

Citas de pinturas o de films en films, citas literarias en textos literarios, el aleph

prescribe un trnsito literal, hiperesttico, la trascendencia de un texto a otro, una
transtextualidad, letra y cambio, el trance donde la escritura empieza continuando,
por el que la obra pasa.

Un lector que,escribe o un autor que ha ledo, la cita es todo lo que queda de

una lectura anterior, o de una visin visual o visionaria todo en uno, un residuo,
una reliquia y es precisamente en ese resto que el texto empieza. Un origen de con
tradicciones: fin y principio, constancia y variaciones, permanencia y desplazamien
to, fragmento y totalidad: ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan
los hombres pero que ningn hombre ha mirado: el inconcebible universo. es otra

27
 definicin que Borges da del Aleph.
Emblema de la comunidad textual, el aleph procede de un universo ajeno que
comporta y que se introduce a modo de espacio especial (otra especie de espa
cio), afincndose extraterritorialmente pero sin perder su propiedad. Primero el
aleph cifra el texto, luego, el texto va descifrando el aleph. Deca Gershom Scholem
que el aleph es la raz espiritual de todas las letras y es de ah que derivan, en conse
cuencia, todos los elementos del lenguaje humano. (17) De la misma manera que
representa el primer movimiento de la laringe, previo a culaquier sonido articulado,
la cita es anterior e inicial: dos instancias de un mismo principio.
La aspiracin es fontica, es fisiolgica, pero es, sobre todo, un deseo; se aspira
el aliento del otro, un anhelo puro. Entre realizacin y realidad, anhelo y desalien
to, el texto se alterna intermitentemente. Sofocado, desalentado, de un soplo, el
rabino de Praga borra la primera letra de la palabra que haba inscrito en la frente
de su Golem: borrando el aleph, la verdad (hebr. emet) se convierte en muerte
(hebr. met) y apenas si queda un hombre hecho (de) polvo.
Ni el "suplemento peligroso de Platn, ni el objeto de exclusionescomo lo
entendi sistemticamente Saussure- la escritura no fue segn Derrida- la que
precipit la Cada ni provoc la prdida de la Gracia ; aunque figure en los Evan
gelios no lo entiendo al pie de la letra: Que el espritu vivifique no significa que la
letra mate. El aleph, escritura y pre-escritura, es esa aspiracin profunda previa a la
palabra de la que habla G. Scholem y en este caso adems, previa a la obra. Similar
a la aspiracin que realiza el concertista antes de empezares un gesto para tomar
aliento, el deseo del salto, la anfora emblemtica literal, una verdadera inspiracin;
el milagro secreto ms que L o s enemigos es el drama de jaromir Hladik quien se
debate entre una totalidad instantnea como el aleph, la vertiginosa convergencia
del universo en un solo punto y la instancia inicial de unadiscursividad progresiva,
la obra contra el tiempo.
Un aleph entre dos direcciones: de la totalidad a un fragmento, del fragmento
a una totalidad, un movimiento doble que resuelve metonnicamente una misma
opcin: el escritor empieza por la lectura y la contina en escritura: /re
Ecrire", el dptico autobiogrfico de Sartre en Les M ots es la serie consecutiva
constante. El discurso se desencadena a partir de una operacin silenciosa; la lectu
ra previa es requisito de escritura, una pre-domlnante, en parte una ubicacin, en
parte un dominio. El autor va en busca de la autoridad ajena: la magia del fragmen
to, la energa de la naturaleza en uno solo de sus rasgos muerto o vivo encon
trar en la elipsis esotrica, el atajo perfecto hacia el objeto puro(18). La unidad
ajena se apropia y por esa magia de adecuacin y propiedad resulta difcil distin
guir el objeto re-querido de quien lo requiere: Quiz yo mismo fuera el fin de mi
busca deca Borges, el narrador de E l Zahir.
En la encrucijada misma es difcil discriminar si all desemboca o si all nace
l discurso: anfora y catfora porque regresa y adelanta, metfora y metonimia
porque imita y se prolonga, ambas oposiciones a la vez, el aleph es el ncleo donde
las tendencias aparecen y se concentran. El residuo, un desecho y un germen, la
descomposicin que fermenta, el fuego que destruye o crea. Fruto de lectura y fer

28
vor de escritura: fruto de fruto, un final en cadena que deriva en otro sentido, se
milla, semejanza, semntica. La sombra de la Rosa es lo que queda, un esquele
to, despojo y estructura medular. T od o aleph se reduce a zahir. La riqueza amone
dada, el infinito en esquema, de la representacin a la idea, una consigna o una
obsesin: Otros soarn que estoy loco y yo con el zahir. Cuando todos los hom
bres de la tierra piensen, dfa y noche, en el zahir, cul ser un sueo y cul una re
alidad, la tierra o el zahir (...) No haba criatura en el orbe que no propendiera
a zahir.

Aleph y zahir aparecen como dos visiones antagnicas: la obra empieza por el
aleph, el orbe en abertura, un cosmos, la primera visin y el zahir, la di-visin, la
obsesin, una idea fija, reducida (resumida y convertida) una visin plana, amone
dada que circula mejor. Solo esquemtico esqueleto, la equis tanto puede represen
tar la cruz que indica y distingue tanto la cruz que disimula y oculta (el cuerpo-
corpse-cadver, un sema: sarcfago y seal). Antes que fuera la obsesin de Borges,
de su narrador, el zahir es el texto literal del Corn y Hadith, leyes y mximas de
la escuela islmica y la tradicin, detenidas, fijadas por la autoridad como conoci
miento, lo sagrado por vedado.
Cmo trasmitir a los otros el infinito Aleph que mi temerosa memoria ape
nas abarca? la reduccin una resignacin no es menos arbitraria que necesaria.
Del universo inefable a un signo que no puede serlo, usado por todos porque usado
por todos, una moneda comn (el zahir), el estereotipo, que repite, desfigura; con
signa o signo, un sueo, convencional, la definicin (un final, un fin) contra el in
finito la primera letra.

Lisa Block de Behar.

Instituto de Profesores.
Montevideo.-

29
 NOTAS

Con este trmino que desarrolla un paradigma a partir de ntertextualdad,propuesto por

Julia Kristeva, Genette hace referencia a "la trascendencia textual del te x to "o sea "todo lo que
pone en relacin manifiesta o secreta" un texto con otros textos. Palimpsestes. Pars, 1982.
2. - G. Genette. Explorador de paratextos" como lo califica un periodista de Le Monde ("Les
cadavres exquis": 9/3/84), est dedicando su seminario en la Ecole des Hautes Etudes en Scien
ces Sociales de Pars ai mismo tema. Dictar un curso similar en el Instituto de Profesores de
Montevideo el prxim o mes de marzo.
3. - Le puits et la pyramide en Marges. Paris, 1972.
4. - El trmino es de Derrida. La alteracin ortogrfica activa la significacin doble de "diff
rence": diferencia y diferir, distinguir y postergar.
5. - Hay traduccin en espaol.
6. - Ed. Proa. Bs.As., 1925.
7. - Revista iberoamericana. Nos. 118-119. Enero-junio, 1982.
8. - Ildefonso Pereda Valds. El Ateneo. Bs.As., 1927.
9. - Palimpsestes. Pag. 9, nota ai pie.
10. - R. Jakobson aclara: "En realidad lo nico que distingue a los " embrayeurs" de todos
tos dems constituyentes dei cdigo lingstico, es el hecho de que obligatoriamente remiten
ai mensaje1! Essais de linguistique gnrale. Pars, 1963.
11. - "La circularidad es evidente: el nombre propio designa a alguien (o a algo) que lleva ese
nombre". Si Pido designa n i ms n i menos que ai perro que lleva ese nombre". Prlogo es
un paratexto que se designa a s mismo y algo ms.
12. - J. Hillis Miller. The Critic as a Host. New York, 1979. (Traduzco dei ingls).
13. - A la recherche du temps perdu. La Pliade. III, 160.
14. - Lo que se puede mostrar, no se puede decir. Tractatus Logico - Philosophicus.
15. - G. Genette. Figures III: "Mtonymie chez Proust". Pars, 1972.
16. - A. Compagnon. La Troisime Rpublique des lettres. Paris, 1983, pg. 243.
17. - Gershom Schoiem. La Kabbale. Paris, 1975, pg. 40.
18. - Jean Baudrillard. Les stratgies fatales. Paris, 1983, pg. 169.

30
. CO M O H A B L A R
2 OB C L/TBRAT o RA ?

B R R P G&KjBTTB
y M A R C FUMAROLI
MARC FUMAROLI Y
GERARD GENETTE:
UN INTERCAMBIO
Los estudios literarios estn cambian
do de direccin. A s lo dice un libro que se
encarga de dar un ejemplo hablando de los
interrogantes del momento: "L o s formalis
mos en el poder desde hace 20 aos mues
tran signos de fatiga" (Antoine Compagnon,
La Troisime Rpublique des Lettres, Edi
tions du Seuil, 1983). Reemplazado no hace
mucho brillantemente por la bsqueda de
una teora de la literatura, el enfoque hist
rico vuelve a imponerse. Entre los trabajos
recientes que ms lustre han dado a una dis
ciplina desprestigiada, uno de ios ms nota
bles y ms notados ha sido sin duda L 'A g e
de l'loquence de Marc Fumaroli (Droz,
1980). Nos pareci interesante confrontar su
punto de vista con el de uno de los defenso
res ms notorios de lo que se ha convenido
en llamar "la nueva crtica", Grard Genette,
que no ha dejado, por su parte, de unir la re
flexin del poeticante y el anlisis histrico
(de Mimologiqus en 1976 a Palimpsestes, en
1982, para citar solamente sus obras ms re
cientes).
Hemos solicitado entonces a ambos que
respondieran a las preguntas siguientes:
1o.) Cm o comprende Ud. la insatisfaccin
general que provocan los mtodos y los
resultados de la teora literaria, y qu balan
ce hara Ud. de la "nueva crtica'7Q u de
bera quedar, a su parecer, como huella, ad
quisicin o herencia de lo anterior?
2o.) Todo el mundo est de acuerdo, parece
ser, sobre un punto: no se trata de vol
ver a la vieja historia literaria "a la Lanson".
Entonces,de qu historia literaria se trata?
Un observador exterior tiene la impresin de
que los historiadores de la literatura han le
do a los historiadores a secas y se esfuerzan
por extraer de ellos una enseanza. En esas
condiciones,qu especificidad guarda la his
toria de la literatura respecto a la historia ge
neral, si debe guardar alguna?
M ARC FUM ARO LI
Y o antepondra a las preguntas formu
ladas por "D b at" una pregunta de la cual
aqullas dependen, me parece, lgica y mo
ralmente: Corresponde hoy estudiar y ense
ar la literatura? Si bien sobre ese punto
existen dudas, tanto la vieja como la nueva
crtica, la historia como la teora literaria,
son rechazadas por su vanidad. Pero si no
queda ninguna duda acerca de esto, no es
intil decir por qu. La respuesta a las pre
guntas de "D b at" se har mucho ms clara.
Una violenta sospecha, primero filosfi
ca, luego teolgica se cierne sobre la cosa li
teraria desde el siglo X IX , y se sintetiza en
dos acusaciones: la literatura no es cientfi
ca ni democrtica. Com o lo muestra el ensa
yo publicado recientemente por Antoine
Compagnon (1), lo que se ha convenido en
llamar la "vieja historia literaria" a la Lanson
fue una hbil exhibicin destinada a salvar a
las "humanidades", mediante algunos sacrifi
cios ruinosos a largo plazo, de los efectos de
este doble terror. Esta exhibicin puede ha
ber tenido su cuarto de hora, pero los dos te
33
rrores son ms encarnizados que nunca.
Aquel que cuestiona la "vieja literatura" en
nombre de la "cientificidad" juega sobre una
confusin epistemolgica tanto ms tenaz y
difundida cuanto ms elemental. En uno de
sus ensayos sobre Vico, Sir Isahiah Berlin(2)
justificando la falsa querella de las "D o s Cul
turas", la cientfica y la literaria, que intro
dujo C.P. Snow, restablece el debate en su
verdadero terreno: el de los dos modos del
conocer, que no constituyen un dilema sino
diferencia de aprehensin entre dos rdenes
de lo cognoscible. Mientras no se haya admi
tido la evidencia y coexistencia de hecho y
de derecho de esos dos rdenes del conocer,
mientras se finja suponer al mundo ideal
mente homogneo y cognoscible en ltima
instancia por el nico mtodo y el nico mo retrico", es hija del dilogo entre sujetos
del de las ciencias de la naturaleza, el lugar
asignado a la literatura* a su estudio, a s en
seanza, ir encogindose como una piel de
zapa, cualesquiera sean las concesiones he
chas por los "de literatura" al terror de la
verdad cientfica, o de la idea que de ella se
hacen.
Ya que uno de los elementos del proble
ma, y no uno de los menores es el cientificis
mo algo fantasmtico de muchos "de litera
tura", que los lleva a castigarse y a castigar a
sus disciplinas en homenaje a un dolo que
los "cientficos" no reconocen como suyo.
Estos $e sonreirn, ms bien. Agreguemos,
sin embargo, que el juego d palabras entre
"ciencia" y "cientfico", que autoriza a in
cluir en un mismo molde metodolgico e ins
titucional disciplinas cuyo objeto es radical
mente diferente, coloca a la literatura a la
defensiva, una triste defensiva, al estudio de
la literatura en el equvoco epistemolgico,
y a la enseanza de la literatura en el odio de
s misma. Que el conocimiento literario y el
saber cientfico dependen de dos puntos de
vista sobre lo real, y an de dos clases de real
completamente distintas, no implica que el
primero, librado a lo irracional, sea incapaz
34
de mtodo ni de rigor. Podra suceder que
las investigaciones recientes relativas a la re
trica, y ms especficamente al modus
rhetoricus que, a los ojos de los historiadores
de las ideas como Kristeller, Garin, Vasoli,
Trinkaus (3) domina la enciclopedia del Re
nacimiento, nos conducen a un esclareci
miento sobre este punto. Es cada vez ms
evidente que el mtodo cientfico, tal como
comienza a definirse en el siglo X V II, no es
al principio ms que un aspecto especializa
do que se desprende de una epistemologa y
una metodologa que calificaramos hoy co
mo "literarias", cuyo sentido desdibujado o
perdido tratamos de encontrar, y cuya confi
guracin completa Vico trat de restablecer
a fines del siglo X V II. La verdad, al "m odo
hablantes y significantes, en situacin, en
perspectiva, en una esfera subjetiva y vital
donde no se determina nunca nada, donde
los "datos del problema" son inagotables, y
donde la mejor eleccin, an dotada de un
poder de conviccin que puede parecer de
terminante, resulta sujeto de controversia, de
interpretacin, de aproximaciones posterio
res. Heredera en rgimen cientfico de ese
"m odo retrico", la literatura sigue siendo el
taller de lo verosmil, y cualquiera sea la
marginalidad a la que ha sido reducida, sigue
siendo el centro mvil y el punto de conver
gencia donde la pluralidad de los sujetos ha
blantes y sus verdades parciales trata de for
mular una sntesis, de dibujar un punto de
encuentro comn. Dispone para ello de una
tradicin universal en ciertos aspectos, parti
cular en otros, relativos a las naciones, a las
esferas lingsticas y religiosas, tradicin rica
en lugares comunes, en gneros y modos de
expresin, en procedimientos y figuras del
discurso dialgico, cuya estabilidad relativa
gua e informa al infinito metamorfismo de
las situaciones humanas, y les permite refle
jarse entre s, reconocerse, hacerse mutua
mente inteligibles. La retrica y la potica
tratan a su vez de nombrar, clasificar e in
terpretar a la vez las constantes y las modi
ficaciones de esos procedimientos del dilo
go. Todo lo cual supone, para el estudio de
la literatura, que sta se nutra de lo que se
piensa y se escribe en las disciplinas-herma
nas, historia, filologa, lingstica, etnologa,
antropologa, sociologa, pero a condicin
de no tomarlas al pie de la letra cuando pre
tenden ajustarse a las ciencias de la naturale
za, e intimidar desde lo alto de su "cientifi-
cidad" a la Cenicienta literaria.
Uno de los roles atribuidos a la literatu
ra y a los que la estudian en la Edad de las
ideologas dentistas debera ser el de recor
dar a sus hermanas pretenciosas que pertene
cen tambin, como lo saben sus mejores ma
estros, al campo de las humanidades, no al
de los laboratorios y observatorios. Toda es
ta familia tiene por objeto la fenomenologa
del hom o loqueos, del hom o significaos, del
hom o politicus, del hom o religiosus, del ho
m o economicus, es decir el ms huidizo, el
ms diverso, el ms inasible de los sujetos, y
sin embargo susceptible de esclarecerse,
siempre que se permanezca en los propios
trminos de sujeto. Y toda esta familia, ins
talada en el terreno patrimonial de las "vie
jas humanidades", sobresale al fin de cuentas
en el ensayo o, si se prefiere, en los ejercicios
de investigacin, donde la imaginacin, el ta
lento, la cultura literaria e histrica, el estilo
(pero tambin el sentido de la oportunidad,
a la vez kairos y prepon) cuentan tanto, para
conquistar la conviccin, como el rigor del
mtodo y la solidez de la informacin que
quedan descontados. Ocurre que la literatura
y lo "literario" -sinnim o de "grandes cosas
vagas" sirven como coartada y chivo expia
torio a la retrica velada de las ciencias hu
manas, lo que nutre la confianza que estas
ltimas tienen en s mismas, en su moderni
dad. Todo lo cual perjudica mucho a la Ceni
cienta literaria que hoy en da est demasia
do predispuesta al masoquismo, y a esa for
ma de masoquismo que consiste en no verse
ms que a travs de los ojos de los dems.
Es, sin embargo, a esta pobre muchacha,
ya cargada de todos los pecados del subjeti
vismo, a quien se acusa adems de ser la Ma
ritornes de los ricos y poderosos, abandona
da a su conspicuous leisure y dedicada a per
petuarlo. Crea vivir del pblico, la literatu
ra. Y aquellos que la estudian y la ensean
crean dar al pblico lo que este no haba ce
sado de reclamar y aclamar, por un plebisci
to ininterrumpido. En el captulo X X X II del
libro I de Don Quijote se ve ai cura, enemigo
de las novelas de caballera, "sondear" al
ventero, a su mujer, a la hija y a la criada Ma
ritornes. Todos comparten la pasin de Don
Quijote, que sin embargo no pertenece a su
mundo, por los relatos caballerescos:
". . . cuando es tiempo de la siega se re
cogen aqu las fiestas muchos segadores, y
siempre hay alguno que sabe leer, el cual co
ge uno destos libros en las manos, y rodemo-
nos dl mas de treinta y estmosle escuchando
con tanto gusto que nos quita mil canas... "
Estos modestos lectores y oyentes son
ms avisados que el noble Don Quijote. No
llegan al punto de imitar la ficcin. En cam
bio, su experiencia est teida de relatos que
confirman al ventero en su inclinacin a la
clera, a Maritornes en su inclinacin al
amor, y a la hija del ventero en su ternura
natural. Todos participan de las formas ms
refinadas del ocio y de la sensibilidad cultiva
da, pqr intermedio de la literatura. El cura,
que considera a esas lecturas como ingenuas,
prefiere la novela ms compleja, ms "m o
derna", del Curioso Impertinente, a la mane
ra del obispo Jacques Aym ot que prefera
Daphnis y Chlo a los Am ads. Lee a todos
la novela en voz alta, y sta gusta tambin.
Vera de buen grado en este episodio "en
abyme" del Quijote una suerte de definicin
del conocimiento literario, lugar y bien co
munes en potencia de la humanidad, cuyo
35
principio fundador y formador detenta en
ltima instancia. Cuerno de abundancia de
lo que Vico llama los "universales de lo ima
ginario", ms que reflejar lo real intersubjeti
vo, lo constituye confirindole una forma y
un senjido decibles y susceptibles de ser
compartidos. Los tipos ideales, las situacio
nes arquetfpicas, los sentimientos y pasiones
identificables qu organizan nuestra percep
cin de los seres y de' nosotros mismos, que .
autorizan por medio de una palabra, de una
alusin, el reconocimiento con-el-otro de la
interpretacin de los comportamientos, la
confidencia de lo ya-visto y lo ya-experimen-
tado, todo eso, tanto hoy com o ayer, nos
viene de la literatura. No hay figura de dis
curso ms comn entre nosotros que: " E s un
Don Juan, un Tartufo, una sabihonda, un
Charlus, una Bovary". Es sin duda el "grado
cero" del conocimiento literario, pero nos
indica el camino de lo que puede ser, en su
ms alto grado de extensin y comprensin.
Aunque otros rphss media puedan acrecentar
el poder de expansin de los "universales de
lo imaginario", la literatura, heredera de las
mitologas, sigue siendo el depsito y garan
ta ltimos de la calidad y la fertilidad del
conocimiento de los hombres entre s. La
observacin sociolgica o etnolgica, salvo
que se aplique en lo autobiogrfico, no po
dra, como la literatura, conocer e iluminar a
la vez desde el ser interior al ms libre de los
sujetos, quiero decir al lector. Ese es el don
de re-conocimiento propio de la literatura y
no es propiedad de nadie. Todos los especia
listas de las ciencias humanas en un grado u
otro, participan de l y gozan implcitamen
te de su fecundidad. Si este don que permite
reconocer lo desconocido y nombrarlo no es
t tan difundido como es su vocacin el ser
lo, esto no autoriza a desacreditarlo y a en
searlo de una manera ms frtil.
Me siento ms a gusto para responder a
las preguntas de Dbat. U n balance de la
"Nueva C rtica"? A diferencia de la "vieja
36
historia literaria" que ella aspiraba a reem
plazad compruebo que no ha creado nada
que sustituya a la institucin, el mtodo, los
instrumentos de trabajo legados por el "pa-
dre" Lanson. El dao, en cambio, es patente.
El prestigio de los estudios literarios frente
al pblico, y su simple prctica'pedaggica,
han sufrido. Un foso se ha cavado entre el
mundo de los seminarios destinados a cama
rillas, y el universo escolar desdeado o inun
dado de manuales deepgonos. Se hicieron
burlas de "Castex et Surer", al "Lagarde et
Michard": que se les compare el lujoso Biet,
Brighelli y Rispail, publicado por Magnard.
La ex-"nueva crtica" exclamar que eso no
era lo que ella haba querido. No dir nada
de los efectos producidos en las filas de es
critores an un poco aturdidos por la fiebre
"terica", y en el pblico que otorga un
triunfo merecido a los historiadores conver
tidos a la biografa. Se haba querido descali
ficar a la vieja "explicacin de textos", here
dera a la vez de la praelectio retrica y del
comentario filolgico. Temo que se haya
descalificado muchas veces al propio texto,
al aislarlo del tejido sobre el cual se destaca y
que le da un sentido (an si ese sentido es su
jeto de controversia) para sustituirlo por un
sub-texto que convenga a la ltima "teo ra"
cientfica o filosfica, lo cual deriva frecuen
temente en el esquema freudiano (algebriza
do por el doctor Lacan) o la dramaturgia
marxista o an una sntesis acrobtica de
uno y otro. Nada ha empobrecido ms el sa
bor de la literatura que la movilizacin de su
genio de la ficcin y del estilo con la finali
dad de dar color y un inters familiares a la
extraeza abstracta y sombra de ficciones
"tericas" en segundo grado. Todo haba
comenzado por otra parte, por la adapta
cin ,del repertorio dramtico al modelo
brechtiano, y puestas en escena teorizantes
y lecturas tan arbitrarias como glidas han ri
valizado, desde entonces, para "asustar a la
gente". Seamos justos. Debemos a Barthes,
Genette, Todorov el haber percibido el de
fecto de la coraza lansoniana, y haber puesto
nuevamente en su sitial las investigaciones
sobre potica y retrica en Francia. Estas in
vestigaciones que, durante mucho tiempo y
siguiendo el ejemplo chomskyano, intenta
ron detener su genealoga en Port-Royal y en
la Enciclopedia, han debido retornar a la
"larga duracin". Podra producirse un en
cuentro entre una historia literaria liberada
del nacionalismo y del cientismo y una "m o
dernidad" liberada de su propio cientismo,
su parisismo y su complejo respecto a la his
toricidad literaria? Y o pondra con agrado
un encuentro tal bajo el patronazgo de un
maestro viviente, Paul Bnichou, y de un
maestro del pasado, Giambattista Vico. De
Paul Bnichou como de Vico, retendramos
el sentido intuitivo ms infalible de los ras
gos propios del conocimiento literario y de
su tradicin especfica, bien dibujada, por
otra parte, en la obra maestra de Curtius.
Veramos a esta Sciehza realmente Nuova
en buenos trminos con la historia compa
rada de las religiones, de las mitologas, de
las ideas, de las sociedades, de los sistemas
de signos, sin anteojeras nacionales o mo
dernistas, sin impaciencia teorizante. Una
Scienza Nuova, que, como la de Vico, sea
en su inspiracin profunda una fenomeno
loga histrica del hom o loqueos y signifi
caos y, en su aspiracin ms modesta, un ar
te de leer y de hacer leer los textos madre
con fruicin y gusto.
Marc Fumaron
G E R A R D GENETTE
En el cuestionario que nos propone D-
bat, o ms exactamente en su fundamento,
hay algunas proposiciones con las cuales no
estoy de acuerdo y que yo reprochara el
presuponerlas, como si su verdad fuera evi
dente. No veo bien dnde (diablos) "lo s for
malismos" estaran "en el poder desde hace
veinte aos". El misterioso plural y la cmi
ca precisin cronolgica han sido utilizados,
me imagino, para "dar la sensacin de ver
d ad " (lo que Barthes habra denominado un
"efecto de lo real"), pero el conjunto me pa
rece simplemente falso. Desde 1964 (si cal
culo bien) como antes de 1964, lo que se en
cuentra "en el poder", es decir en posicin
de fuerza en los principales lugares estrat
gicos de nuestros estudios literarios, es un,
muy ampliamente, en Francia y fuera de
Francia, pero en Francia ms que fuera de
ella, la historia literaria tal como fuera fun
dada por Lanson. Para evitar las cuestiones
personales, no hay ms que ver como indicio
la perpetuacin casi general (las excepciones
que lo confirman son bien conocidas) de la
divisin "p o r siglos" de los estudios y de los
cargos, que impide a prior a creacin en la
Universidad de una enseanza terica y no
"secularizada": dime cul es tu siglo, te dir
cul es tu puesto. Antoine Compagnon ha
relatado despus de Pguy el estableci
miento, por Lavisse y Lanson, de ese sistema
de hegemona de la Historia, reemplazando
una ausencia anterior de sistema, y en suma
una ausencia de Universidad francesa. Desde
entonces, el poder no ha cambiado de m-
nos. Por diversas razones, no he pensado en
quejarme, pero s me quejo de que se preten
da osadamente lo contrario.
Lo cierto es que, cundo se quiere decir
(cuando se va a decir) que una disciplina
"muestra signos de fatiga", es siempre muy
hbil comenzar por afirmar que est "en el
poder desde hace veinte aos". Se sobren
tiende: su fatiga intelectual q tiene equiva
lente, salvo su ambicin material y su apetito
de poder. No agregar, por mi parte, que la
Historia en el poder, desde hace bastante
ms de veinte aos, en los estudios literarios
y otras ciencias sociales, muestra signos de
cansancio intelectual. Tengo, como cualquie
ra que sepa leer, incluso algunos llamados
"formalistas", una gran admiracin por la
37
Nueva Historia tal como la han fundado
despus de Michelet- Maro Bloch y Lucien
Febvre, y tal como no cesan de reinventarla
todos los das sus sucesores naturales y leg
timos. Y pienso, como ya lo deca Roland
Barthes, que la renovacin deseable de la his
toria literaria pasar por su conversin, al
menos parcial, de una Historia del aconteci
miento circunstancial, biogrfica, anecd
tica en una Historia ms vasta en sus obje
tos, y ms ambiciosa en sus mtodos. Lanson
lo deca ya sin hacerlo realmente, Febvre se
lo recordaba a Mornet, Barthes insista sobre
ello hace poco, y me ha sucedido, hace me
nos todava, el retomar esa cantinela, que no
querra repetir por tercera o cuarta vez aqu.
Que el paso est realizndose, as lo creo, y
el ejemplo citado me parece bien elegido.
Que est realmente efectuado me parece me
nos seguro, pero no es perecisamente mi pro
blema, y por lo!tanto, mi propsito. El nue
vo "lustre" (interesante amblgedad){4) de la
historia literaria est entre las manos de sus
practicantes, y la experiencia ha mostrado
que los consejos dados desde el exterior no
eran muy eficaces.
Mi propsito, es evidentemente que la
teora literaria (ya que la amalgama se hace
entre ella y los diversos, numerosos, y an
innumerables "formalismos") que en primer
lugar np est en poder salvo, seamos ex
haustivos en nuestras enumeraciones, en el se
no de ciertos rganos extra o para-universi
tarios como, en Francia, Potique, en Israel
Poetcs Today, en Estados Unidos New
Uterary Hstory (vaya, vaya), Critica! Inquiry
y an dos o tres m s- no muestra, en segun
do lugar, ningn signo de fatiga. Pero seamos
precisos en nuestros diagnsticos: la teora
literaria muestra, desde hace mucho ms de
veinte aos, signos inequvocos de debilidad
institucional, que se deben a la situacin an
tes evocada: la hegemona del enfoque hist
rico, por lo dems reforzada en Francia por
la conservacin (habra que decir hasta aho
38
ra?) de la engorrosa tesis de Estado, ms fa
vorable a los pacientes trabajos de archivo y
compilacin que a las fulgurantes audacias
tericas. Pero no (me) muestra ningn signo
de fatiga intelectual, y me parece revelador
que sea ilustrada actualmente ms por una
lista de publicaciones que por una lista de c
tedras, y no puedo por lo tanto aceptar el
trmino propuesto-no: presupuesto, y por
lo tanto impuestode "insatisfaccin general
que provocan los mtodos y resultados de la
teora literaria". Si hay insatisfaccin, admi
to la hiptesis, o ms bien la admitira si lo
fuera; no admito la tesis de que esa insatis
faccin sea "general", ya que no la compar
to. No dir, sin embargo, que estoy absoluta
mente satisfecho del estado de esta teora,
ya que nada es absolutamente satisfactorio;
pero en fin, es as; ao tras ao, la teora li
teraria, cuyos practicantes prefieren llamarla
potica cuestin de recordar que los signos,
no de cansancio, sino de salud intelectual
que muestra, los muestra no desde hace vein
te aos, sino desde hace mucho ms de vein
te siglos la potica, entonces, "y a que hay
que llamarla por su nombre" al fin, y a pesar
de la situacin que se ha creado en torno a
ella en el mundo moderno, no se epcuentra
tan mal, gracias, y observen que no digo: a
Dios gracias.
No pretendo tampoco establecer el ba
lance in progress, desde Aristteles hasta
nuestros das, y menos an el balance post
mortem, dicho de otra manera, la autopsia, a
la cual se me invita. Respecto a la actualidad
francesa, remito al lector por ejemplo a la lis
ta de las publicaciones de la coleccin Poti
que, y como no soy chauvinista, de uno o
dos ms. Ejemplos ms recientes, en 1983,
Ecritures, el Rom an thse de Susan Sulei-
man, que provoca en m una satisfaccin
muy general, y en Potique, un Zumthor (in
troduction la posie orale) y un Riffaterre
(Smiotique de ia posie), recibidos en la
prensa por un silencio cuyo peso da una idea

bastante precisa del "p od e r" ejercido en los
mass media por ei lobby de la potica (siem
pre ese contraste significativo entre la activi
dad intelectual y la posicin social); y alguno
ms cuyo ttulo he olvidado. Pero lo que no
he olvidado, lo que me cuidar de no olvidar,
es el ltimo libro de Paul Veyne sobre la El-
gie rotique romaine, que se podra interpre
tar, si uno estuviera al acecho de los cambios
de direccin, como un signo, no de fatiga, ni
menos an de insatisfaccin sino, al contra
rio, de inters muy vivo, en un historiador (si
estoy bien informado) por la "teora litera
ria" y, por lo tanto, en nuestro argot, p or la
potica. He ledo en la prensa algunas rese
as de este libro, y no recuerdo que se haya
detectado ese "cambio de direccin" tan sig
nificativo, sin embargo, como muchos otros:
es que la prensa vida de cambios de orienta
cin, e incluso de virajes, no retiene ms que
aquellos que le conviene retener. Retenga
mos pues, a ste en compensacin.
As, para un Compagnon fatigado de la
potica que se pasara a la Historia (de lo
que no estoy tan seguro), tendramos a un
historiador, que nadie creer fatigado de la
Historia, pasndose a la potica? Em pate?
Balance equilibrado? No lo creo, y en su
ma, no creo mucho en los balances, en esos
cambios de direccin, en esa rotacin agitada
de los trends, en. esas pequeas sacudidas de
corto trmino. De la Historia tengo una idea
ms. . . braudeliana, y volver sobre el tema.
Creo ms bien que Veyne y Compagnon han
querido hacer, cada uno de su lado (cada
uno del lado del otro) un rodeo no un cam
bio de direccin para cambiar de fatiga, lo
cual constituye siempre el mejor descanso,
cuando no se est realmente fatigado. Veyne
lo dijo un da: la Historia sirve para divertir a
los historiadores. Quera decir: para fatigar
los. Es lo mismo. Va sabe ud. ahora para qu
sirve la potica. Cansancio sano; cansancio
falso. El verdadero cansancio, es el aburri
miento.
No hay balance, entonces, y sobre todo,
no hay autopsia prematura, sino diversos sig
nos de buena salud intelectual. Si supiera lo
que es el formalismo y, lo que es ms, "los
formalismos", me animara a escribir, ya que
uno debe permitirse todo: el formalismo (o
an: los formalismos) est (o an: estn) en
buena forma. O an: en buenas formas.
Despus de todo, es - o s o n - su objeto,
y alguien debe ocuparse tambin de las for
mas. Del relato, por ejemplo, pero no es ms
que un ejemplo, de all la narratologa, en
plena explosin planetaria: Bal, Cohn,
Dallenbach, Hamon, Lejeune, Lintvelt, Prin-
ce, Rimmon, Stanzel, y omito a algunos, pe
ro sobre este punto se puede consultar la bi
bliografa de Nouveau discours du rcit (es
ste el que olvidaba), que es apenas, como
decan nuestros buenos maestros, un estado
actual, muy sucinto, de los estudios de narra
tologa, un sector ms entre otros, pero re
presentativo, de la potica en general. Y el
estado actual no es malo, y hay incluso uno
o dos franceses en el lote y digo bien en el
lote, y sin extraerlos de l, puesto que no
veo ningn motivo para circunscribir la en
cuesta al hexgono, como se hace frecuente
mente. Y si llegara a suceder que los mejores
poeticantes se encontraran en Viena o e n T o -
ronto, no vera ningn inconveniente, ya que
el problema del momento no es el estado de
Francia sino el estado de la potica.
La "nueva crtica" es otra cosa. Con
ello, no quiero sugerir que est en mala for
ma, y pueden apreciarse todos los das signos
de lo contrario. Indico solamente que no de
be tampoco confundirse potica y nueva cr
tica, an si la actual renovacin de la potica
ha surgido, hace quince aos y no veinte (no
nos hagamos ms viejos de lo que somos), de
un esfuerzo de superacin de dicha crtica
al menos en su versin francesa en la cual
ud. est pensando evidentemente; el New
Criticism americano, en el cual podra pen
sarse tambin, es tambin otra cosa, pero
39
que no nos concierne; para la claridad del de
bate, es mejor dejarlo de lado entonces. Hija
de Sartre y de Bachelard, pero tambin de
D u Bos, Thibaudet, Valry y principalmente
de Proust y Baudelaire, contra Sainte-Beuve,
luego contra Lanson, la nueva crtica, como
su nombre lo indica, es crtica, es decir lectu
ra interpretativa de obras singulares conside
radas en su singularidad. M uy bien. Es nece
saria, y lo ser siempre. Superar no es ente
rrar, y no me cansar de repetir que la nueva
crtica nos ha enseado a leer obras singula
res. Pero hemos sido algunos los que desea
mos superar esa singularidad en vas a una
cierta generalidad: la de las formas o conte
nidos (perdn por esta oposicin rstica)
trascendentes respecto a la singularidad de
las obras y de los autores. Por consiguiente,
me inclinara a interpretar, hoy en da, el
trmino potica como: estudio de los hechos
de "transtextualidad", o trascendencia (por
el momento) textual de los textos; de aque
llo que pone a los textos en relaciones diver
sas con otros textos; de categoras generales,
histricas y transhistricas, que definen a
travs de los siglos (nuevamente ellos), y las
naciones (otra vez ellas) las condiciones y
modalidades de ejercicio de la creacin lite
raria, y ms precisamente, (es este quiz un
trmino "formalista", Jakobson) la literali
dad de la literatura, es decir, para m, lo que
hace que la literatura, que es muchas cosas
por ejemplo un signo de los tiempos, o una
expresin del individuo o de la sociedad es
tambin (lanzo la gran palabra) un arte.
Al decir esto, parece que yo quisiera li
gar arbitrariamente la literariedad, o la artis-
ticidad de la literatura ms a sus modalidades
generales, hechos de costumbres, de modos,
de especies, rasgos universales y permanen
tes, o de evolucin lenta, que a las obras sin
gulares, en las cuales slo, sin embargo, se
encarna y manifiesta como si hubiera una
mayor realizacin esttica en "el relato",
"la tragedia", "el lirismo" que en la Cartuja,
40
Edipo R ey o Tristesse d'Olym pio. La verdad
es sin duda la inversa, pero la idea, menos ex
cesiva, de que la dimensin esttica de la
obra pasa por su relacin con otras obras es
caracterstica de todo un pensamiento con
temporneo del arte, ilustrado por autores
tan diversos como Wolfflin, Malraux, Gom-
brich o Borges, y la potica transtextuaiista
no reniega de esa inspiracin, que presenta
a mis ojos la inmensa ventaja de arrancar al
comentador de la fascinacin de lo singular.
Fascinacin paralizante, ya que lo singular
es indecible (no hay plabras ms que para lo
general), y de la cual la crtica inmanentista,
cansada de citas y parfrasis, no logra apartar
se a menudo si no es por una zambullida en
la interpretacin simblica quiero decir
con ello, cualesquiera que sean sus perspec
tivas, un modo de comentario que hace de la
obra un analogon de las realidades, psquicas
o sociales, que supuestamente debe expre
sa r- lo cual reduce a poca cosa la proeza del
artista. Si se quiere dar, del "formalismo",
una definicin polmica que l mismo acep
te, no hay que buscar ms lejos: es el recha
zo de la interpretacin, psicologizante, sen
tida como reductora del hecho esttico.
Es sin duda un prejuicio cualquiera, pe
ro que bien vale como otro, y la potica es
tambin una inversin de ese prejuicio, una
manera (una ocasin) de hablar del "arte po
tico" en trminos que no sean ni psicolgi
cos ni sociolgicos, a nivel de una antropo
loga ms vasta, y quiz (vuelvo sobre ello),
de una historia ms significativa. Razn de
ms, en todo caso, para eludir el "balance
de la nueva crtica" al cual se nos ha invita
do, no comprend si era adems o en lugar
de la potica; no solamente la nueva crtica
no es el objeto del balance, sino que, aunque
lo fuera, no me sentira calificado como para
realizarlo. En cambio, una cosa me parece
clara, es que hay lugar, en los estudios litera
rios, para 3 4 disciplinas diferentes y com
plementarias como, entre otras, la crtica
(nueva o no), la historia literaria (ilustrada o
no), la potica, formalista o no; pienso que
nadie negar a un Northrop Frye la calidad
d poeticante, y nadie lo convertir en un
"formalista".
Ya que he pasado inevitablemente del
rechazo del balance a una apologa de la po
tica, designar an dos de sus mritos. El pri
mero, que es por lo tanto el segundo, puede
formularse en trminos aristotlicos, una vez
ms: queriendo definir la superioridad que l
otorga a la poesa sobre la Historia, Aristte
les deca aproximadamente que la Historia se
ocupa slo de lo que es, mientras que la poe
sa se ocupa de lo que podra ser. Transpon
gamos: la crtica y la historia literaria se ocu
pan solamente de lo real literario, la obras y
sus circunstancias; la potica se ocupa tam
bin de lo posible literario o, si se prefiere,
de las literaturas posibles. Estableciendo
categoras qu divide en cuadros explcitos o
implcitos, pone de relieve encrucijadas idea
les o virtuales, espacios de los cuales algunos
no han sido llenados todava o explotados
por la prctica literaria existente. A s haca
ya Aristteles, dejando abierto en su cuadro
(implcito) de las cuatro grandes formas de
la ficcin, al lado de la tragedia, de la epope
ya, y de la comedia, el lugar para una fic
cin de modo narrativo y contenido vulgar.
Eso era prevenir, con muchos siglos de ade
lanto, lo que llamamos hoy la novela. Exa
gero muy poco, ya que Fielding, llegado su
momento, no definir de otra manera ese g
nero cuya fundacin se atribuye, abusiva
mente: una epopeya cm ica en prosa. Aris
tteles no se haba atrevido a poner la ficcin
en prosa, lo que prueba solamente que toda
va no era suficiente poeticante, es decir, li
berado de la realidad emprica de la literatu
ra existente. La potica moderna pretende
ser ms abierta que la anterior con posibles
an no explotados, convencida con Buffon
de que todo lo que puede ser, es, o ser, y
con Borges que basta que un libro sea conce
bible para que exista un da. Lo d ifcil es
concebir con amplitud. El resto, es decir el
pasaje al acto, es sin duda bastante difcil
tambin, pero ya no es problema de la poti
ca, y por lo tanto del poeticante como tal.
En todo caso, este puede jactarse de contri
buir un poco con sus hiptesis y absurdos.
De esta colaboracin marginal (o no) entre
tericos y creadores, la frmula podra ser
esta proposicin, paradjica una vez ms, y
que yo dedicara a los poeticantes cansados,
si conociera a algunos: Un poco de teora
aleja la prctica, etc.
La tercera y ltima ventaja, por esta vez,
quiz parezca contradecir a la anterior, ya
que se opone en relacin ahora a la potica
con la Historia. Sin embargo, se desprende
de ella lgicamente: al establecer un cuadro
de los posibles, la potica traza de algn mo
do el mapa de las elecciones brindadas a la
Historia por la estructura del campo litera
rio. Este campo, una vez dibujado en su to
talidad (no pretendo que se haga todava),
sueo con l a veces como con una especie
de amplio tablero de control para guardaagu-
jas del cielo, o de otra parte. Siempre en sue
os, me instalo all, se me aparece "el muro
de los siglos", y veo pasar a historia (y la ge
ografa): segn las pocas y las culturas, se
encienden unas seales, otras lo hacen en
forma intermitente o se apagan, cruces que
se embotellan o Se despejan, correspondencias
que se establecen. S, es eso: una especie de
Mondrian psicodlico. Esta concepcin fu
riosamente "estructuralista" de la Historia
no tiene nada, lo s, como para seducir a los
historiadores, pero ya que la Historia es el es
tudio de lo que cambia, y por consiguiente
de lo que dura, tiene que ocuparse, en litera
tura, de esos datos durables que son las gran
des categoras trascendentes a las obras: los
gneros, los tipos de discurso, los modos de
ficcin, las formas estables, los temas recu
rrentes, etc. Si debe haber una renovacin de
la historia literaria, debera hacerse tambin
41
en direccin de esa historia de la larga dura
cin literaria cuyos elementos pone de mani
fiesto la potica: las grandes mutaciones, las
fallas que se amplan, los macizos que se ele
van, la deriva de los continentes literarios.
Ya que la "historia literaria", desde Lanson,
se ocupa con preferencia de los hechos de
menor amplitud que escanden la biografa de
los autores y la crnica de la "vida literaria",
convengamos en dejarle ese trmino para
(i)lustrar, y propongamos para la otra histo
ria, geolgica y climtica, este otro trmino
que se impone: la Historia de la Literatura.
En esta ltima Historia, no creo, y ningn
poeticante cree deber convertirse a ella: esta
mos en medio de ella, y me atrevo a decir
lo? estamos en ella un poco solos. Quiero de
cir: no se puede llegar a ella sino pasando
p or la potica, y pasando detenidamente por
ella. Pues aqu, la frmula se vuelve: Un po
co de potica aleja de ia Historiante.. La histo
ria de la literatura as definida no es sin duda
otra cosa que una potica histrica.
Soy consciente de haber respondido me
nos a las preguntas de Dbai que a la manera
en que fueron formuladas y a sus presuposi
ciones, inaceptables para m, Ud. pregunta a
un poeticante qu funeral prefiere para la
potica, l le responde inevitablemente que
no hay ningn apuro. Sintetizo entonces:
1. - La potica n est en el poder.
2. - La potica, que es una vieja dama y ha
cambiado a menudo de compaeros, no est
cansada: no hace cuestin por un cambio de
direccin, ya ha conocido otros.
3. - La potica no es la nueva crtica que se
encargar de decir cmo se siente.
4. - La potica no rechaza la Historia; por el
contrario, y como ya lo deca Valry, pre
tende colaborar con ella.
5. - La potica no reclama el poder, para el
cual no posee ni gusto ni competencia: pide
simplemente el derecho al trabajo, y que no
42
se la mande a descansar sin consultarla. A u n
que nadie debe de haber pensado en eso, es
toy seguro.
Grard Genette.-
Luego de haber ledo ambos textos en
respuesta a nuestras preguntas, Marc Fuma
ron y Grard Genette quisieron proseguir
amablemente la discusin bajo forma de in
tercambio oral. Esta es su transcripcin.
Grard Genette.- Veo al menos un punto de
acuerdo entre nosotros:
pensamos uno y otro que no se trata de reto
mar o renovar el debate de hace veinte aos
entre la historia literaria positivista, que Ud.
no representa, y una nueva crtica de tipo in
terpretativo o hermenutico, que yo deseo
representar menos an. Por lo tanto, est
claro, no se trata ms del debate Barthes-
Picard. Si hay debate es entre lo que yo lla
mo la potica o teora literaria y lo que Ud.
llamara. .'. no s cmo en verdad, pero sin
duda tiene ud. razn en no recurrir a una
apelacin demasiado explcita.
Un debate cuya pregunta esencial es, a
mi parecer, la siguiente: la literatura, que es
sin duda un sujeto de conocimiento, Ud. em
plea con frecuencia la expresin "conoci
miento literario", es decir no conocimiento
de la literatura sino conocimiento que pasa
p o r la literatura, y en ese punto lo apoyo
ampliamente la literatura, entonces, que es
para ambos un sujeto de conocimiento, pue
de y debe ser tambin un objeto de conoci
m iento? Su respuesta es ms bien negativa,
me parece Ud. presenta todo intento en este
sentido como manchado de cientismo, como
una imitacin, un poco intimidada, incluso
masoquista, de los modelos de las ciencias
exactas. Y o tiendo ms bien, por mi parte, a
responder de manera positiva. Quiz sea solo
por esta razn que una reflexin terica que
tome a la literatura como objeto de conoci
miento no haya esperado para constituirse
en el modelo de las ciencias de la naturaleza.
No veo que nuestro antepasado comn, Aris
tteles, haya sido intimidado por los cientfi
cos de su tiempo.
Marc Fumaroli.- Acepto plenamente su pre
gunta en los trminos mis
mos con que la plantea. Antes de responder,
permtame, sin embargo, hacer dos observa
ciones acerca de su texto introductorio.
Para empezar, un punto de historia, Ud.
nos dice que, contrariamente a lo que sugie
ren las preguntas de Dbat, la historia litera
ria a la Lanson no ha dejado de estar en el
poder. Me interrogo y no se trata simple
mente de un punto de hecho; comprende to
da una actitud, toda una psicologa. Lo que
Ud. dice era cierto sin duda, o relativamente
cierto, hace veinte aos, en el momento de la
querella que Ud. recin evocaba. Desde en
tonces, me parece que el panorama, con to
do, ha cambiado mucho. Por ms que busco
en las trece universidades parisinas, las muy
numerosas universidades de provincia, las
grandes universidades europeas y americanas,
no veo en ninguna parte ese dominio de la
historia literaria que Ud. pretende compro
bar.
Creo comprender, en cambio, lo que lo
lleva a decir eso. Ud. lo necesita para seguir
apareciendo como la fuerza de rebelin y re
novacin que ha representado, a lo largo de
un cierto nmero de aos, con la "nueva
crtica" de la cual se empea Ud. ahora en
separarse. La realidad es hoy completamente
diferente. No siempre para mejor. Los estu
dios literarios estn extremadamente dividi
dos y dispersos a la vez. Se puede apreciar en
ello un rasgo de vitalidad. Pero de una vitali
dad que se agota muy a menudo contra ella
misma. La atmsfera de querella ideolgica
que sigue prevaleciendo, con sus remanen
cias "edpicas" que me parecen de otro tiem
po, termina por debilitar nuestros estudios y
crea una situacin que es muy perjudicial pa
ra ellos frente a los verdaderos detentores del
"poder". Es sobre este estado de cosas que
deseara ver a todos los "de literatura" re
flexionar con Ud. y conmigo, para llegar a
una mejor comprensin de lo que nos une y
una mejor imagen pblica de nuestras
disciplinas.
Grard Genette.- Comprendo que Ud. discu
ta el carcter absoluto de
mi frmula sobre la historia literaria en el
poder" se trataba, lo recuerdo, de una res
puesta a la frmula sobre los "formalismos
en el poder". Digamos simplemente que i al
go hay en el poder, es ms bien la historia li
teraria que la potica. Lo que me llama la
atencin, en general, es que los cuadros es
tructurales que organizan los estudios litera
rios siguen siendo histricos. En el interior
de esos cuadros, cada uno funciona como lo
entiende pero se es primeramente profesor
de literatura de la Edad Media, de literatura
del siglo X V I, de literatura clsica, y as su
cesivamente. La divisin general de los estu
dios sigue estando regida por el punto de vis
ta histrico, an si se desliza aqu o all una
enseanza de retrica o de teora literaria.
Marc Fumaroli.- Esa divisin por siglos es,
creo; una divisin relativa
mente reciente. Ud. tiene los mismos recuer
dos que yo. Aquellos que Ud. y yo llamamos
"nuestros queridos maestros", hombres de la
estatura de Pierre Moreau o Ren Pintard,
enseaban a literatura. No estaban encerra
dos en un sigfo. Es alrededor de los aos cin
cuenta que, debido al desarrollo, por as de
43
cir, exponencial de la bibliografa y de las in
vestigaciones, en una universidad en plena
expansin, que la divisin de los estudios li
terarios por siglos se impuso, por razones
ms bien prcticas que metodolgicas.
Grard Genette.- Ud. me est dando la ra
zn al reconocer que ese
estado de cosas se ha agravado desde hace al
gunas dcadas.
Marc Fumaroli.- Hemos asistido a una ex
pansin de las investiga
ciones y ha sido necesario responder a ellas
con medidas prcticas. Pero no creo por ello
que esa divisin responda a un empuje del
historicismo literario en la institucin uni
versitaria.
Grard Genette.- Pero no podran conce
birse otros sistemas de di
visin? Por ejemplo, y no digo que fuera pre
ferible, este ser especialista en novela, aquel
en poesa, etc. Sin embargo, se recurre siem
pre slo a la divisin histrica.
Marc Fumaroli.- Lo repito, hay que tener
en cuenta consideraciones
de orden prctico. Ud., se sita en una esfera
de reflexin "terica" que considera como
impl citos los lazos indispensables entre en
seanza, investigacin erudita y crtica litera
ria; deja en manos de otros la confeccin de
instrumentos de trabajo versiones de tex
tos, ediciones crticas, bibliografas, tareas
todas para las cuales la divisin en siglos es la
que se adapta mejor porque permite domi
nar con mayor comodidad las fuentes dispo
nibles y los trabajos adquiridos. No creo que
se deba ver en ello una tragedia. Si estudio,
como lo ha hecho Michel Crouzet, la dea
44
que tiene Stendhal de lo sublime, me veo
obligado a ver en ella la recapitulacin de
una historia que comienza con el Pseudo-
Longino, en el siglo I D.C. Pero me siento
muy contento tambin de encontrar en las
revistas y bibliografas especializadas en los
diferentes "sig lo s" de la cultura europea an
lisis e investigaciones que garantizan un tra
bajo de anamnesia sobre la "larga duracin".
Grard Genette.- Tengo la impresin deque
Ud. me responde de mane
ra contradictoria; primeramente, no es ver
dad, luego no se puede hacer de otro modo.
Marc Fumaroli.- Estoy convencido, efecti
vamente, de que las inves
tigaciones ambiciosas saben hacer caso omiso
de ese cuadro cmodo y que, por otra parte
ese cuadro por siglos es difcilmente reem
plazable por trabajos de filologa y erudicin
de los que no podemos prescindir, ni unos ni
otros.
Pero llego al punto principal de nuestra
discusin, tal como Ud. lo abord hace un
momento. Expresar primero mi opinin,
antes de decirle cmo comprendo su posi
cin. Y o habl de conocimiento literario
mantenindome en una ambigedad volunta
ria. Evidentemente, no puedo sub-estimar lo
que ese "conocimiento", en el caso del crti
co-historiador, supone como preparacin his
trica y filolgica. La interpretacin nueva
de un texto literario supone que se conozca
mejor cierto estado objetivo de la lengua y la
cultura en as cuales ese texto vio la luz. D i
cho esto, me gustara, por mi parte, tener en
cuenta dos afirmaciones aparentemente con
tradictorias de Goethe en las Conversaciones
con Eckermann: "N o hay poesa ms que de
circunstancia" y "V iv o en los milenios". El
arraigamiento de las obras literarias en una
actualidad histrica, o un biogrfica, no es
exclusivo, al contrario, de su "salida del
tiempo", por el recurso a formas, gneros,
lugares, estilos que provienen de una tradi
cin potico-retrica inmemorial. Esta lti
ma est viva porque ha sido reactualizada
Inversamente, la actualidad se purifica y en
cuentra forma durable en esa reserva de la
tradicin. Ese dilogo, que es el de la crea
cin, debe ser reflejado por el crtico-histo
riador. Uno de los dos polos del dilogo de
saparecera si se redujera la obra, desligada
de sus circunstancias, y del sujeto histrico
que la profiri, al estado de objeto, des
membrado al servicio de una taxinomia y
una combinatoria trans-histricas.
Quisiera hablar ahora de su propia posi
cin. La tomar bajo el ngulo que encuen
tro a la vez en sus libros y el brillante pa
saje de su texto liminar, es su idea muy se
ductora de lo posible literario. Ud. se ve
frente a un tablero be mandos haciendo fun
cionar, como en la pantalla de War Games,
toda la combinatoria de los posibles litera
rios. Uno piensa en el Edison de Villiers de
L'lsle-Adam, en La Eva Futura: el autmata
femenino inventado por Edison resume
tambin la literatura. Creo ver detrs de su
intento "potico" un mito lo cual, por otra
parte, le confiere valor el del crtico fusti-
co que recompone a partir de un anlisis
cientfico de la literatura otra literatura, vir
tual. Es un poco un pase de magia. En lugar
de la literatura surgida en los accidentes del
tiempo, con su cortejo de poticas, retricas,
tpicos, tal como fueron, se ve aparecer un
dibujo de estilo modernista, ms comprensi
ble para un escritor o lector impacientes.
Grard Genette.- Ya saba yo que con esa
metfora del tablero de
mandos ejercitara la inspiracin de mis con
tradictores, pero es a propsito: es lo que
Fielding llamaba "u n hueso a roer por los
crticos". Por otra parte, la empleo menos
para describir lo que podra ser una literatu
ra futura que para figurar el modo en que
percibe las grandes corrientes y grandes mu
taciones histricas. Si establecemos, por
ejemplo, un cuadro de los gneros, vemos
que los casilleros son desigualmente activos
segn las pocas, de manera que el conjunto
compone efectivamente una especie de ta
blero luminoso, con luces que se apagan y se
encienden. Es la manera voluntariamente
provocativa con que visualizo la historia en
potica. Pues no hay ninguna oposicin en
mi mente entre potica e historia, ya que me
parece evidente que en esta materia estamos
inmediatamente confrontados a hechos his
tricos. Pero hechos histricos a largo plazo:
sobre la larga duracin, se observan fenme
nos como, por ejemplo, la desaparicin de la
epopeya, la aparicin de la tragedia, el resur
gimiento de la epopeya, el nacimiento de la
novela, etc. No es en aos sino en siglos que
se evalan hechos de este orden y la figura
cin tabular permite hacerlos aparecer, y de
finirlos unos en relacin a los otros.
En lo que concierne al otro aspecto - n o
ya de conocimiento del pasado, sino especu
lacin sobre el futuro, especulacin sobre lo
que podra ser en el futuro la realizacin de
virtualidades que uno cree percibir se trata
de un pequeo fantasma ms personal, y en
el que no querra comprometer a ningn
otro poeticante, que nace en mi caso ms
bien de asiduas lecturas extra-acadmicas,
como la de Borges. Proviene de algo as co
mo un fantstico de lo posible literario. Hu
go deca "E l pasado est lleno de hechos, el
futuro est lleno de ideas". Creo que uno de
be jugar con esas ideas si uno quiere, no ya
digo suscitar o provocar el futuro, pero al
menos calcular lo que podra ser. Ahora
bien, es un hecho que al cruzar las categoras
literarias, se ven aparecer virtualidades que
no han sido realizadas todava. Tomemos el
famoso cuadro de cuatro trminos de la Po
tica de Aristteles, en el cruce de la oposi-
45
cin entre lo cmico y lo trgico y la oposi
cin entre lo narrativo y lo dramtico. D u
rante mucho tiempo, qued all un casillero
casi vaco que es el de lo cmico narrativo.
Ms de veinte siglos despus, Fielding lo
complet o pretendi completarlo diciendo:
invento un gnero que es la narracin cmi
ca. Compruebo que gracias a su imaginacin
estructural, Aristteles percibi y dio a per
cibir a los siglos futuros una especie de falta.
No pretendo que sea de esta manera que ha
ya nacido la novela, cmica o no, pero obser
vo que en pleno Siglo X V I II alguien como
Fielding piensa todava que la mejor defini
cin del gnero que l cree inventar pasa por
el cruce aristotlico. Es una buena ilustra
cin de los recursos combinatorios que ofre
cen las actitudes estructurales: permiten per
cibir a grandes rasgos el pasado y el presente,
y sin duda un poco de lo que ser el futuro.
Aristteles no predijo que un da existira la
novela, pero le reserv de alguna manera su
lugar.
Marc Fumaroli-- Ud. da mayor importancia
a una dimensin de la lite-,
ratura, al juego de combinacin y transfor
macin de las formas. Es una dimensin ca
pital: el Padre Giovanni Pozzi en su obra
maestra que es La Parola dipinta (1981) re
lata la historia de uno de los ms sutiles de
esos juegos, de Raban Maur a Apollinair.
Pero sin querer oponerlo a Ud., ese autor
me da la impresin de que Ud. aisla su pro
pia combinatoria no slo de las circunstan
cias, sino del tejido conjuntivo de donde to
man vida y sentido plenamente literarios, los
tpicos, lugares comunes, todo lo que, en su
ma, repetido sin cesar y sentido siempre de
otra manera, circulando de gnero en gnero,
de casillero en casillero, para retomar una pa
labra que a Ud. le gusta emplear, compone la
phiiosophia perennis de la tradicin europea.
Puedo sugerir que esta tendencia tiene
como origen una cierta resistencia a la encar
46
nacin de la literatura? Ud. prefiere los es
quemas abstractos que un sujeto terico, tar
do y moderno, es capaz de extraer de la in
mensa sustancia viva de la tradicin, redu
cindola a un sistema combinatorio maneja
ble. Ahora bien, me parece que en nuestras
sociedades democrticas y tecnolgicas mo
dernas, en nuestro Waste Land, esta concep
cin de la literatura introduce un descentra-
miento ms. Lo que nosotros, modernos, pe
ro no por ello orgullosos de serlo, deseamos
en forma ms o menos oscura, lo que necesi
tamos ntimamente, en todo caso, es justa
mente reanudar esa tradicin, no para esca
par al hoy, sino para pedir a esta otra pala
bra un contrapeso simblico para lo que he
mos perdido y perdemos cada da ms. La li
teratura no ser jams para m un cuerpo
abstracto de combinaciones que podran, en
ltimo caso, agotarse en un sistema y pres
tarse para la manipulacin de escritores futu
ros. Ud. tiene su mito, permtame sugerirle
el mi. Concibo a la literatura ms bien co
mo una casa, tal como la evoca Bachelard,
pero invisible, interior, y al mismo tiempo
muy real, con su desvn y su stano (even
tualmente, romano), con los retratos de los
antepasados que se han sucedido y han dado
ptina al lugar, dejando inscripciones para
descifrar y archivo para reanimar, una casa
llena de recuerdos, enigmas y sorpresas. Creo
que es en el interior de esta casa que el traba
jo del crtico-historiador, el del historiador
de las lenguas, mitos, religiones, sistemas de
signos, encuentra su verdadera razn de ser,
que es ayudar a las generaciones jvenes y al
pblico en general a apropiarse nuevamente
de ella y a encontrar nuevamente all una
vivienda simblica.
Grard Genette.- De hecho tenemos el mis
mo mito, pero Ud. hace
del mi una cmoda caricatura, que le he su
gerido complacientemente (por otra parte).
Ud. me dice que y o rechazo la tradicin, pe-
ro escrib un librito Palmpsestes, que no
trata otro tema sino el hecho mismo de la
tradicin. Es en esencia un estudio de los
procesos de imitacin y transformacin que
permiten que la tradicin exista, y que la ha
cen vivir. Su casa con su bodega y su desvn,
me parece habitada tanto como Ud., y mi
tablero luminoso no es, quiz, ms que una
figuracin modernista, como esos paneles de
los hoteles, que indican cul habitacin est
libre y cul ocupada. Pienso que mi biblio
teca se parece mucho a la suya, aunque no la
utilizamos de la misma manera.
No puedo estardeacuerdotampoco cuan
do Ud. me opone que el enfoque estructura-
lista asumo el trmino, aunque hoy hace
rechinar los dientes no permite percibir ms
que fenmenos formales. Vuelvo a mi ejem
plo, o a mi fbula, de Fielding y Aristteles.
Qu hace Fielding? Lo que hace variar en el
cuadro de Aristteles es, justamente, la tpi
ca o la temtica. Hasta el presente tenamos
narrativa que saba ser solamente noble, y
era la epopeya, o era la novela, que para
Fielding, como Ud. sabe, es una epopeya en
prosa. V o y a hacer variar el contenido, dice
Fielding, y voy a componer una epopeya
cmica en prosa. Y es muy preciso acerca de
la naturaleza de esa variacin temtica: cui
dado, dice, lo que hago no es burlesco, co
mo en las parodias, o transformaciones
(travestissements), es cmico, que l define
en trminos muy antropolgicos situando la
fuente de lo cmico en la representacin de
la vanidad y la afectacin. Como Ud. ve, la
variacin estructural no es aqu de orden for
mal, sino de orden tpico.
Marc Fumaroli.- Se lo concedo, con mucho
gusto; no quita que la ten
dencia ms marcada de la "potica" tai co
mo Ud. la practica parece tratar demasiado a
menudo las obras literarias como material
de laboratorio del cual se descubriran y cla
sificaran los "mecanismos". Su sentido casi
le molestara para esta operacin. Su actitud
hacia Proust me parece caracterstica. Ud.
encuentra en l un tcnico notable, lo cual le
permite desprender de la Recherche una sin
taxis general y razonada de toda narracin
posible. Pero respecto al sentido de la obra
en s, Ud. manifiesta a menudo cierto escep
ticismo. Ud. en el fondo duda de que lo que
esta nos cuenta a propsito del tiempo y su
redencin por el arte deba ser tomado total
mente en serio. Por mi parte, lo confieso,
sin dejar de admirar por qu medios Proust
supo representar a la humanidad en la ilusin
del tiempo, no lo encuentro nunca tan gran
de como cuando, retomando y reviviendo lu
gares comunes muy "gastados", como por
ejemplo en el Temps Retrouv, la "Danza
macabra", "Vanidad de Vanidades", "Verdad,
hija del Tiempo", l recapitula, como un
hombre que va a morir, no ya su memoria de
individuo, sino la memoria y experiencia de
toda una cultura. Y eso que, desde el punto
de vista tcnico, este momento preciso de la
obra no sea quiz el ms logrado ni el ms
virtuoso.
Grard Genette.- No me reconozco para nada
en la descripcin que Ud.
acaba de hacer dem i sensibilidad por Proust.
Pues lo esencial en Proust, para mtambin,
es evidentemente lo que.Ud. llama su "co no
cimiento literario". Es el conocimiento sim
plemente de la "naturaleza humana", en la
cual nos introduce. Creo, en efecto que la
teora esttica de Proust es un poco quim
rica, y no refleja fielmente su obra. Pero si
la pienso en su representacin de la sociedad
y las pasiones humanas, no hay duda para mt
que es uno de los antroplogos ms profun
dos de todos los tiempos. O uno de los ms
grandes cmicos es a menudo lo mismo.
Simplemente, todo esto ya es conocido y
por otra parte, evidente para todos; esa es la
razn por la cual he credo ms til estudiar
esta obra bajo un nuevo ngulo.
47
Marc Fumaroli.- No quisiera que esta con
versacin se terminara sin
decirle hasta qu punto me ha complacido
upa frase que tom del Nouveau discours du
rcit. Ud. escribe lo siguiente en la pgina
19: "M e parece un poco necia la actitud que
consiste en apreciar las obras del pasado se
gn ai grado de anticipacin al gusto ac
tual". A l tropezar con esa frase, me sent, si
no redimido, al mefios consolado de todas
las impresiones dolorosas, que ha causado en
m una frmula entonces repetida hasta el
cansancio durante muchos aos y en todos la
dos, en un tono que, en algunos entre los cua
les no se encuentra el suyo, recordaba el de
los guardias rojos; "nuestra modernidad",
frmula que vena a ser para esa generacin
la reivindicacin de un avance "terico" en
relacin a todas las otras, que le permita
juzgar y dictaminar sobre la totalidad del
pasado con una autoridad inquisitoria y sin
apelacin.
Grard Genette.- Al escribir esa frase, me li
ber tanto como lo ha li
berado a Ud. Dicho esto, entendmonos bien
respecto a las palabras. Si queremos dar a
Baudelaire la paternidad de la palabra "m o
dernidad", retiraremos las connotaciones te
rroristas que Ud. encuentra en ella. Estamos
completamente de acuerdo sobre ese rechazo
que expres de la idea de progreso en arte, y
la idea de que una generacin podra poseer
respecto a ello una verdad ms elevada que
las anteriores. Sin embargo, no se puede re
chazar la idea, o ms bien el simple hecho,
de que cada generacin hace su propia lec
tura de las obras del pasado. Lo que es err
neo es considerar que esa lectura es superior
a las lecturas anteriores; pero no podemos
crearnos un alma de contemporneos de Ra-
cine, Sfocles ni ya siquiera de Proust.
Leemos las obras del pasado de una manera
que es la de nuestra poca y no la de la po
ca de ellas. Borges se lo representaba as:
48
"S i yo supiera cmo ser leda esta pgina
sobreentendido: la que estaba escribien
d o - en l ao 2000, sabra cul es la litera
tura del ao 2000". Creacin en presente y
percepcin del pasado caminan juntas. No
veo cmo se puede evitar esto. Lo que re
chazo es solamente la idea de que la lectura
del ao 2000 sera superior a la del ao
1950.
Marc Fumaroli.- Es casi tan difcil leer a
Sfocles, o an a Racine,
partiendo del estado moderno de la cultura,
como comprender a una sociedad aborigen
de Amrica del Sur o Australia con el baga
je cultural de un parisino. Pero me parece
que en ambos casos, en igualdad de condi
ciones, el esfuerzo por dialogar, por pasar al
Otro, por tratar al Otro como Otro y no co
mo un doble ventrlocuo de s mismo, es
una necesidad no slo de orden cientfico,
sino de orden moral y vital. La liberacin,
la iluminacin eventualmente, que puede
ser lograda por la lectura de obras del pasa
do, son la recompensa del esfuerzo histri
co, filolgico y "enftico" para volver a
comprenderlas en su extraeza y finalmente
para reconocerlas tambin en su familiari
dad, como "amigos de la casa".
Me parece que en el slogan que yo incri
minaba, "nuestra modernidad", haba una
fuerte dosis de narcisismo juvenil, de miedo
al Otro, de la maravillosa variedad viviente
de la humanidad que se ha manifestado en
el tiempo al menos tanto como en el espa
cio. El miedo, en suma, al viaje, o an a la
bsqueda en el Tiempo cuyo conocimiento
literario es el vector ms fecundo. La utopa
de un "saber absoluto", al cerrar esta puerta,
hara de los modernos los prisioneros de su
propio desierto.
DEB AT.- Una pregunta, si Uds. lo permiten,
para aclarar an ms vuestras con
vergencias y divergencias. Qu piensan
Uds. de la crtica de los escritores? A prio-
ri Uds. debern desmentirnos uno se in
clinara a pensar que Grard Genette la con
sider como un elemento interno de la obra
literaria, a ser tratado como el resto de la
produccin del escritor, mientras que Marc
Fumaroli tiende a conferirle un estatuto su
perior a la crtica de los crticos, dado que
emana del interior mismo de la literatura.
Marc Fumaroli.- Si es que puedo reivindi
car otro mtodo que no
sea el de Quintiliano y de Longino tengo
por costumbre, en efecto, principalmente
cuando me ocupo de obras modernas y con
temporneas (las ms abundantes en prefa
cios, manifiestos, cartas, diarios ntimos), de
reunir todas las indicaciones que el escritor
nos dej sobre las intenciones de su obra. Y
creo que el mejor favor que puedo hacer al
lector es ayudarlo a leer la obra como el au
tor lo deseaba, o al menos en la lnea de
lectura que l se tom el trabajo de esbozar,
y cuya huella aparece a menudo en la obra.
La conciencia que el autor tiene de su pro
pia esttica y de sus propias finalidades es
a mi juicio la regla de oro del crtico. Lo
mejor que se puede hacer es descubrirla
y proponerla al lector.
Grard Genette.- No estaremos muy en de
sacuerdo sobre este pun
to, pues para m tambin los crticos ms
grandes son a menudo ios propios escritores.
Habl hace un momento de Fielding, pero,
para salir de la era clsica, los crticos mo
dernos ms grandes son a mi juicio Baude-
laire, Proust, Valry, Borges, Blanchot...
Marc Fumaroli.- Agregara, con agrado, un
novelista que Ud. cita con
predileccin y que admiro, entre otras razo
nes, como el mejor crtico de su propia obra,
estoy hablando de Henry James.
Grard Genette.- Y seguramente algunos
otros. En el plano del m
todo, ahora, respecto a lo que Ud. acaba de
decir, estoy actualmente en el comienzo de
un estudio cuyo objeto ser justamente, en
lo esencial, el comentario hecho por el pro
pio escritor de su obra. Lo que yo llamo el
"paratexto", todo ese entorno auto-comen-
tativo constituido por los prefacios, ttulos,
epgrafes, notas de contratapa, entrevistas,
todo ese aparato perifrico que da al escri
tor otras tantas oportunidades estratgicas,
utilizadas en general con bastante eficacia,
de comentar y presentar su obra. Los escri
tores menos crticos digamos un Balzac o
un Giono, por el slo hecho de elegir un
ttulo o un epgrafe, se instauran e n 'c o
mentadores de su propia obra. Es muy im
portante considerar este material. Sin em
bargo hay que tomar algunas precauciones
para tener en cuenta justamente estrategias
en las cuales se encuentra comprendido el
autocomentario. Digamos que si es indis
pensable utilizar l paratexto de los escri
tores, es necesario modular su apreciacin
en trmino de verdad.
DEB AT.- Una segunda pregunta, en la lnea
de la anterior, sobre el estatuto del
crtico en relacin con el estatuto del escri
tor. Si nos remitimos a la querella Barthes-
Picard de hace veinte aos, no hay dudas de
que Picard se consideraba l mismo respec
to a los escritores como representante de un
gnero inferior. El se sita respecto a Racine
como Madelin respecto a Napolen. Mientras
49
que su adversario, como otros, como Blan-
chot, tena la inquietud de hacer entrar a la
crtica en el campo mismo de la literatura y
de conferir al crtico el status de escribidor
prximo al del escritor. N o nos encontra
mos hoy en da en la situacin opuesta? Ge-
nette admitira, con todos los matices posi
bles, que se lo ligara ms bien a la herencia
de Barthes y M. Fumaroli que a la de Picard.
Sin embargo,no es. ms bien en Fumaroli
que habra una afinidad de escritor a escritor
en su manera de tratar la literatura mientras
Genette se ubicara mucho ms a distancia
del escritor, incluso en una especie de renun
cia completa a la idea de ser escritor l mis-
m o?Q u piensan-Uds.?
Grard Genette.- En mi opinin la crtica y
la potica son, desde que
existen, como la historia o la filosofa, por
ejemplo, verdaderos gneros literarios donde
la distincin entre escritores y escribidores
no tiene mucho sentido. Pero hay en cada
gnero grados muy variables de talento o de
genio. Ud. me pregunta si pretendo tener
talento, mi respuesta sjo puede ser negati
va. Escribo como puedo (como soy), tra
tando solamente de ser lo ms claro y lo me
nos aburrido posible: del resultado, no soy
yo quien debe juzgar. Pero si Ud. me pide
que elija entre el arte y el conocimiento, o
el pensamiento, le respondo que todo nues
tro trabajo consiste en unirlos: hay que pen
sar el arte, y, si me atrevo a decirlo, rec
procamente.
50
Mare Fumaroli.- Se acaba de mencionar a
Raymond Picard. El se
consideraba puro "historiador literario" en
La Carrire de Racine, un libro que, por
otra parte, no ha envejecido todava. Tam
bin se consideraba, hay que decirlo, puro
"crtico literario", en sus prefacios al Racine
de la Pliade. Creo saber que esta dicotoma
lo hizo sufrir-. En lo que a mi respecta, desea
ra verla superada. Lo he escrito en mi texto
liminar, no comprendo la relacin entre el
crtico y la obra literaria como una relacin
de sujeto a objeto, sino de sujeto a sujeto,
como un dilogo. Lo que entre nuestros
amigos ginebrinos llaman la "distancia crti
ca " puede restringirse o ampliarse; exige
siempre del crtico un grado mnimo de sim
pata, una parte de conocimiento a travs del
interior, pero que no deben confundir nece
sariamente con la tentacin de convertirse
uno mismo en escritor. Estar lo ms cerca
posible de la actitud creadora del escritor
no implica por ello desaparecer dentro de
ella o pretender identificarse con ella. Y, en
el crtico-historiador tal como lo concibo, la
distancia histrica, y el esfuerzo por des
montar sus trampas, seran suficientes para
prevenirlo contra esa pretensin. El resto es
cuestin de estilo. (*)
Traduccin: Laura Masello.-
(Alliance Franaise)
* Traduccin de Dbat No. 29. Marzo 1984.
(Pars. Gallimard, pgs. 139-157).
NOTAS

1. - Antoine Compagnon, La Troisime Rpubli Constable, 1970, 2 voi., la bibliografia del sujeto a
que des Lettres, Paris,Ed. du Seuil, 1983. completar por Vasoli, Invenzione e metodo Milan
2. - Sir isahiah Berlin, Against the current. Oxford Feltrinelli, 1968.
University Press, 1981, p. 80. 4.- En francs " lustre " significa tanto "lustro"
3. - Ver en C. Trinkaus, In our image and likeness. corno "lustre". (N. del T.l

51
T R A V ST eX T V 4U & {D S,

bERARJ> E M E TTE
Architextos, hipertextos, paratextos o cmo
permitir al texto evadirse de s mismo al
encuentro de otros textos.
Sera muy difcil para m, en el supues
to caso de que me lo pidieran, ubicarme en
el campo de la crtica actual. Con bastante
gusto y con mayor legitimidad, me encontra
ra en lo que desde hace aproximadamente
diez aos se ha dado en llamar la potica, es
decir, la teora general de las formas litera
rias. Esta eleccin no proviene de una ruptu
ra y es fcil comprender que no hay potica
posible sin un segundo plano, tina crtica, es
decir, por lo menos, una lectura: nuestro
antepasado Aristteles era, antes que nada,
un buen lector de Homero y de Sfocles. Por
eso no se trata de una ruptura aunque es ne
cesario reconocer que ya se est procurando
un aire de fuga o de evasin, una forma de
ventilacin. La crtica, al encerrarse e inclu
so, al atrincherarse en lo que se ha llamado
con razn "la inmanencia del texto", me pa
rece que, con frecuencia, se ha visto amena
zada por la asfixia y no hay duda de que las
recientes fascinaciones freudianas tampoco
contribuyen a desarrollarle los pulmones: el
inconsciente, por lo menos tal como se suele
describirlo, no es precisamente el espacio
ms abierto.
La nota que se reproduce a continuacin
presenta las consideraciones formuladas por G.
Genette para Magazine Littraire (Pars, febrero,
1983), a propsito de la publicacin de P A L IM
PSESTES (Ed. du Seuil. Pars, 1982. No hay tra
duccin en espaol) y, segn expresa el propio Ge
nette, es donde puntualiza con mayor precisin los
aspectos que ms le interesan de esta publicacin.
Resumiendo: he optado, en la actuali
dad, por lo que llamo, por oposicin, la tras
cendencia del texto: la manera que tiene un
texto o que se le puede d a r- de evadirse
de s mismo, al encuentro o a la bsqueda de
otra cosa, que puede ser, por ejemplo y para
empezar, otros textos.
Esta transtextualdad puede asumir dife
rentes aspectos, algunos de los cuales aparecen
reseados al comienzo de P A L IM P S E ST E S .
Por ejemplo, la relacin de cada texto singu
lar con las distintas clases de textos a las que
pertenece necesariamente: tanto aqu como
en otros casos, no existe un individuo por
ms monstruoso que sea que no pertenez
ca a alguna especie; era lo que se denomina
ba, en la poca clsica, la teora de los gne
ros. Y no creo que Hegel, ni siquiera
Northrop Frye, hayan dicho la ltima pala
bra en cuanto a la invencin genrica ya que,
lejos de agotarse como se ha credo por
mezcla y entropa, me parece ms bien que
se encuentra con nimo de proliferacin.
Pero, sobre todo el "gnero" que de
pende en lo esencial de una definicin te
mtica (por el contenido) no es la nica cate
gora a la que una obra puede pertnecer.
Recientemente hemos descubierto o redes
cubierto, la categora de modo, por la cual
la "representacin" narrativa se opone a la
dramtica. La "narratologa", que se ha vuel
to desde hace algunos aos una de las vas
ms activas de la potica, es un estudio de
modo. Estas grandes categoras englobantes
forman lo que llamo architextos
55
 Aquello que bautic hipertextualidad y
que constituye el objeto de P A L IM P S E S T E S
es otra forma de trascendencia textual, por
la cual una obra transforma o imita (lo que
es otra manera de transformar) una obra o
varias obras: pasajes enteros de la literatura
universal, desde la O D IS E A (por lo menos)
hasta nuestros das, se han construido de es
ta manera, y no veo ninguna razn para que
esta situacin se detenga: b ricolage"de for
mas y actualizacin de sentidos (o a la inver
sa) son las fuentes donde se alimenta toda
tradicin.
En la actualidad, me propongo tratar
otro modo de trascendencia: una presencia
muy activa alrededor del texto, de ese con
junto, por cierto heterogneo, de umbrales y
tamices que llamo el paratexto: ttulos, sub
ttulos, prefacios, notas de contratapa, y
muchos otros entornos menos visibles pero
no menos eficaces que son, para decirlo de
alguna manera un tanto rpida, la vertiente
editorial y pragmtica de la obra literaria y el
lugar privilegiado de su relacin con el pbli
co y, por su intermedio, con el mundo. El
escritor produce un texto, el pblico recibe
un libro; entre estos dos actos suceden cosas
diversas que los estudios literarios no tienen
costumbre de considerar, ni tampoco hay
que reconocerlo disponen de los medios
necesarios para hacerlo. Uno de esos medios,
que tiene para nosotros, eternos fillogos, la
ventaja de ser todava (o ya) texto, podra
ser el paratexto o aquello (entre otras cosas)
por lo cual el texto se transforma en libro.
De ah que sea tambin el paratexto el
lugar donde se cuestiona la caracterstica
esencial de la obra literaria: su Idealidad.
Con esto entiendo su modo de ser, el modo
que le es propio entre los objetos del mundo
y, ms precisamente, entre los productos del
arte. El estatuto ontolgico de una obra li
teraria no es el de un cuadro, ni de una m
sica, ni de una catedral, ni de un film, ni de
una coreografa, ni de un "happening" o de
56
un paisaje envuelto. Pienso que el tipo de
idealidad, es decir, la relacin entre "la pro
pia obra" y las ocurrencias de su manifesta
cin es, sin duda alguna, en cada uno de esos
casos, especfico y su i generis. El modo de
ser de EN B U S C A D E L T IE M P O P E R D ID O ,
por ejemplo, no es el de la Vista de Delft,
por la razn, entre otras, de que la Vista de
Delft "se encuentra" en una sala del museo
de La Haya, mientras que EN B U S C A D E L
T IE M P O P E R D ID O est al mismo tiempo en
todos lados (en todas las buenas bibliotecas)
y en ningn lado: nadie que tenga un ejem
plar de EN B U S C A ... "posee" esta obra co
m o el Mauristhuis posee la Vista de Delft. La
obra de Vermeer trasciende, sin duda, a su
manera, el rectngulo de tela pintada que se
conserva en La Haya, pero, por cierto, no de
la misma manera como EN B U S C A .. . tras
ciende los innumerables ejemplares de sus
distintas ediciones: por el momento, al me
nos dos, en lo que respecta a las versiones y
sin contar las traducciones. Ejemplares, ver
siones del texto, ediciones, traducciones: es
tamos en plena paratextual dad y es en esto
que yo pensaba cuando deca que es ah
donde la idealidad del texto se cuestiona:
que se manifiesta y al mismo tiempo se com
promete. Se manifiesta comprometindose,
en una palabra: ah se expone y dejemos los
detalles, que por ahora ignoro, para un traba
jo posterior. Pero ya se habr comprendido
seguramente que la idealidad (especfica pe
ro, lo sospecho, eminentemente variable) del
texto literario es una nueva forma de tras
cendencia: una forma de la obra en relacin
a sus distintas materializaciones o "presenta
ciones" grficas, editoriales y, sin duda, lec-
toriales: en una palabra, todo el cirpuito que
va de un cerebro a otro. Esta trascendencia
heredada de una fenomenologa aparente
mente en desuso y con l que no sabemos
qu hacer, deber ser - s i no pasa nada- mi
prximo "objeto terico".
Una ltima ventaja, para m, de la poti-
 El ttulo de W oody Alien P L A Y IT A G A IN , S A M , funciona como un contrato
de hipertextualidad cinematogrfica para quienes conocen y reconocen la clebre
rplica de C A S A B L A N C A de Michael Curtiz. (En espaol P L A Y IT A G A IN , S A M ,
se tradujo como S U E O S D E U N S E D U C T O R , que pierde el contrato de hiper
textualidad del que habla Genette).

57
ca como estudio de las trascendencias, frente
a la crtica como estudio de las inmanencias
(fuerzo el contraste, por supuesto, ya que el
propio texto tiene su trascendencia interna,
su red de recorridos sin la cual leer sera sola
mente recitar), ventaja indisociable de la
generalidad de su propio objetivo, es que
contiene una cuota esencial de juego y de in
vencin. Y digo esencial porque su propio
objeto, de dudosa objetividad y mal localiza
do, quiz constituya ese "gran juego" del
que Valry deca que cada obra es solo un
(glorioso) "fragmento".
Cada poeticante inventa, en realidad, en
poca o en gran medida su objeto, al que de
nomina tragedia, arte romntico, anatoma,
menipea, autobiografa y de mil otras mane
ras, trazando en el infinito literario avenidas
58
y palacios que so esa noche o que suea
trazndolos. Lo que nos lleva siempre a via
jar entre las obras, a forjar al pasar algunos
eslabones que faltan y a llenar los casilleros
vacos con ficciones de ficciones.
Se ha comprendido tambin que la po
tica moderna naci un da -bajo la mirada
divertida de Raymond Queneau, del aco
plamiento inslito de Aristteles y de Jorge
Luis Borges. Si para adornar su rbol genea
lgico, le faltara alguna presuntuosa divisa,
con gusto propondra sobre un tema conoci
do, la siguiente: "Hasta aqu los crticos solo
se han dedicado a interpretar la literatura;
ahora es cuestin de transformarla."
Traduccin de Beatriz Vegh de Falcao.-
(Alliance Franaise)
v e n p s iM il it u o y m o t i v ^ c io a s .

b e tiA R O b e v e i r e
 El siglo X V II francs conoci, en litera
tura, dos grandes procesos de verosimilitud.
El primero se sita en el terreno propiamen
te aristotlico de la tragedia o ms exacta
mente, en este caso, de la tragi-comedia : se
trata de la querella del Cid (1637); el segun
do extiende su jurisdiccin al campo del rela
to en prosa: es el caso de la Princesa de Ci-
ves (1678). En ambos casos, en efecto, el
examen crtico de ua obra se reduce, en lo
esencial, a un debate sobre la verosimilitud
de una de las acciones constitutivas de la f
bula: la conducta de Jimena con respecto a
Rodrigo despus de la muerte del Conde, la
confesin hecha por Mme. de Clves a su ma
rido. En los dos casos tambin se ve hasta
qu punto la verosimilitud se distingue de la
verdad histrica o particular: " E s verdad, di
ce Scudery, que Jimena se casa con el Cid,
pero no es verosmil que una hija respetuosa
del honor se case con el asesino de su padre"
y Bussy-Rabutin: "L a confesin de Mme. de
Clves a su marido es extravagante y no se
puede hallar ms que en una historia verda
dera; pero cuando se trata de imaginar una,
es ridculo dar a su herona un sentimiento
tan extraordinario." En los dos casos, ade
ms, se marca de una manera bien neta la re
lacin estrecha, o, por decir mejor, la amal
gama entre las nociones de verosimilitud y
de decoro, amalgama perfectamente repre
sentada por la ambigedad bien conocida
(obligacin y probabilidad) del verbo deber:
el tema del Cid es malo porque Jimena no
deba recibir a Rodrigo despus del duelo fa
tal, desear su victoria sobre don Sancho,
aceptar, ni siquiera tcitamente, la perspecti
va de una boda, etc.; la accin de la Princesa
de Clves es mala porque Mme. de Clves no
deba tomar como confidente a su marido
lo que significa, evidentemente, a un mis
mo tiempo, que esas acciones son contrarias
a las buenas costumbres y que son contrarias
a toda previsin razonable: infraccin y acci
dente. El padre d'Aubignac, excluyendo de
la escena un acto histrico como el asesinato
de Agripina por Nern, escribe asimismo:
"Esta barbarie sera no slo horrible para los
que la vieran, sino increble ya que esto no
deba suceder, o tambin, de un modo ms
terico: "L a escena no muestra las cosas co
mo fueron, sino como deban ser. Se sabe,
desde Aristteles, que el tema del teatro, y,
extensivamente, de toda ficcin, no es ni lo
verdadero ni lo posible, sino lo verosmil, pe
ro se tiende a identificar cada vez ms neta
mente la verosimilitud a lo que debe ser. Es
ta identificacin y la oposicin entre verosimi
litud y verdad son enunciadas al mismo tiem
po en trminos tpicamente platnicos por el
Padre Rapin:"La verdad slo hace las cosas
como son y la verosimilitud las hace como
deben ser. La verdad es casi siempre defec
tuosa por la mezcla de condiciones singula
res que la componen. No nace nada en el
mundo que, desde el momento de nacer, no
se aleje de la perfeccin de su idea. Es nece
sario buscar originales y modelos en la vro-
similitud y en los principios universales de
las cosas: donde no entra nada de material
61
 y de singular que las corrompa" De este mo
do, las conveniencias internas se confunden
con la conformidad o conveniencia o propie
dad de las costumbres exigida por Aristteles
y que es evidentemente un elemento de la
verosimilitud: "P or la propiedad de las cos
tumbres, dice la Mesnardire, el poeta debe
considerar que no se debe jams introducir
sin necesidad absoluta ni una muchacha va
liente, ni una sabihonda, ni un criado crite-
rioso. . . Poner en el teatro esas tres especies
de personas con esas nobles condiciones es
chocar directamente con la verosimilitud
corriente. (En todos los casos, salvo necesi
dad) que no haga nunca un guerrero de un
asitico, un hombre fiel de un africano, un
impo de un persa, un verdico de un griego,
un generoso de un tracio, un sutil de un ale
mn, un modesto de un espaol, ni un des
corts de un francs." De hecho, verosimi
litud y decoro se unen en un mismo criterio,
a saber "todo lo que est de acuerdo con la
opinin del pblico". Esta "o p in i n " real o
supuesta, es prcticamente lo que se llama
ra hoy una ideologa, es decir, un conjunto
de mximas y prejuicios que constituye a la
vez una visin del mundo y un sistema de va
lores. Se puede pues, indistintamente enun
ciar el juicio de inverosimilitud bajo una for
ma tica, sea: "E l Gid es una obra mala por
que da como ejemplo la conducta de una hi
ja desnaturalizada (1) o, bajo una forma lgi
ca: El Cid es una obra mala porque da una
conducta reprensible a una hija presentada
como honesta (2). Pero es bien evidente que
una misma mxima subtiende esos dos jui
cios, a saber, que una hija no debe casarse
con el asesino de su padre, o tambin que
una hija honesta no se casa con el asesino de
su padre, o, mejor y ms modestamente, que
una hija honesta no debe casarse, etc., es de
cir que tal hecho est en el lmite posible y
concebible, pero como un accidente. Ahora
bien, el teatro (la ficcin) no debe represen
tar ms que lo esencial. La inconducta de J-
mena, la imprudencia de Mme. de Clves,
62
son acciones "extravagantes" segn la pala
bra tan expresiva de Bussy y la extravagancia
es un privilegio de lo real.
Tal es, groseramente caracterizada, la ac
titud de espritu sobre la cual reposa explci
tamente la teora clsica de la verosimilitud e
impl citamente todos los sistemas de verosi
militud que rigen todava en los gneros po
pulares tales como la novela policial, el fo
lletn sentimental, el western, etc. De una
poca a otra, de un gnero a otro, el conte
nido del sistema, es decir, el tenor de las nor
mas o juicios de esencia que lo constituyen
pueden variar en todo o en parte (d'Aubig-
nac observa, por ejemplo, que la verosimili
tud poltica de los griegos, que eran republi
canos y cuya "creencia" era que "la monar
qua es siempre tirnica" ya no es admisible
por un espectador francs del siglo X V II:
"N o queremos creer que los reyes puedan ser
m alos")(3); lo que subsiste y que define lo
verosmil es el principio formal de respeto de
la norma, es decir, la existencia de una rela
cin de implicacin entre la conducta parti
cular atribuida a tal personaje y tal mxima
general implcita y recibida. Esa relacin de
implicacin funciona tambin como un prin
cipio de explicacin: lo general determina y,
por lo tanto explica lo particular; compren
der la conducta de una persona (por ejem
plo) es poder referirla a una mxima admiti
da y esta referencia es recibida como un as
censo del efecto a la causa: Rodrigo provoca
al conde porque "nada puede impedir a un
hijo bien nacido vengar el honor de su pa
dre"; inversamente, una conducta es incom
prensible o extravagante cuando ninguna m
xima, recibida puede justificarla. Para enten
der la confesin de Mme. De Clves sera ne
cesario referirla a una mxima tal como "una
mujer honesta debe confiar todo a su mari
d o "; en el siglo X V II esta mxima no es ad
mitida (lo que equivale a decir que no exis
te); se preferira ms bien esta que propone,
en el Mercure Galant un lector escandali-
zado: "una mujer no debe jams arriesgarse
a alarmar a su marido"; la conducta de la
Princesa es, pues, incomprensible en este sen
tido preciso que es una accin sin mxima.
Y, por otra parte se sabe que Mme. de l_a Fa-
yette es la primera en reivindicar, por boca
de su herona, la gloria un poco escandalosa
de esta anomala: "V o y a haceros una confe
sin que no se ha hecho jams a un marido."
y tambin: "L a singularidad de una confe
sin como esta de la cual ella no hallaba nin
gn ejemplo", y tambin: "N o hay en el
mundo otra aventura parecida a la m a " y
an ms: (es necesario tener en cuenta la si
tuacin, que le impone disimular delante de
la Reina Delfina, pero la palabra debe ser se
alada) "Esta historia no me parece muy ve
rosm il" Tal alarde de originalidad es, de por
s, un desafo al espritu clsico; se debe, sin
embargo, agregar que Mme. de la Fayette ha
ba buscado una garanta al colocar a su he
rona en una situacin tal que la confesin se
converta en la nica salida posible, justifi
cando as por lo necesario (en el sentido
griego del anankaion aristotlico, es decir, lo
inevitable) lo que no lo era por lo verosmil:
como su marido desea obligarla a volver a la
corte, Mme. de Clves se ve forzada a revelar
le la razn de su retiro, lo que ella, por otra
parte, haba previsto: "S i M. de Clves se
obstina en impedirlo o en querer saber las ra
zones, tal vez yo le haga el dao, y a m tam
bin, de hacrselas saber." Pero se ve bien
que este gnero de motivacin no es decisivo
a los ojos del autor puesto que esta frase es
t recusada por esta otra: "Ella se pregunta
ba por qu haba hecho una cosa tan arries
gada y hallaba que se haba lanzado en ella
casi sin habrselo propuesto"; en efecto, un
propsito forzado no es totalmente un pro
psito; la verdadera respuesta al p or qu es:
porque no poda hacer de otro modo, pero
ese porque de necesidad no es de muy. alta
dignidad psicolgica y parececasi.no haber si
do tenido en consideracin en la querella de
la confesin: en "m o ra l" clsica, las nicas
razones respetables son las razones de verosi
militud.
El relato verosmil es, pues, un relato
cuyas acciones responden, como otras tantas
aplicaciones o casos particulares, a un con
junto de mximas recibidas como verdaderas
por el pblico al cual se dirige; pero esas m
ximas, por el mismo hecho de ser admitidas,
permanecen la mayora de las veces implci
tas. La relacin entre el relato verosmil y el
sistema de verosimilitud al cual l se sujeta es
pues, esencialmente muda: las convenciones
de gnero funcionan como un sistema de
fuerzas y de obligaciones naturales a las cua
les obedece el relato como sin percibirlas y a
fortiori, sin nombrarlas. En el western clsi
co, por ejemplo, son aplicadas (entre otras)
las reglas de conducta ms estrictas sin ser
explicadas jams porque son obvias en el
contrato tcito entre la obra y su pblico.
Lo verosmil es pues, aqu, un significado sin
significante o, ms bien, no tiene otro signi
ficante que la obra misma. De ah ese atracti
vo muy sensible de las obras "verosmiles"
que a menudo compensa y va ms all, la po
breza o la chatura de su ideologa: el relativo
silencio de su funcionamiento.
En el otro extremo de la cadena, es de
cir, en el xtremo apuesto de este estado de
verosimilitud implcita, se encontraran las
obras ms emancipadas de todo respeto de la
opinin del pblico. A q u el relato no se pre
ocupa ms de respetar un sistema de verda
des generales, no depende sino de una verdad
particular o de una imaginacin profunda.
La originalidad radical, la independencia de
esta posicin lo sita bien, ideolgicamente
en las antpodas del servilismo de lo veros
mil; pero las dos actitudes tienen un punto
en comn que es una misma supresin de los
comentarios y las justificaciones. Citemos so
lamente como ejemplo del segundo el silen
cio desdeoso que rodea en Rojo y Negro,
la tentativa de asesinato de Julin contra
Mme. de Renal o, en Vanina Vanini, la boda
63
final de Vanina con el prncipe Savelli; esas
acciones brutales no son, en s mismas, ms
"incomprensibles" que muchas otras y el
ms torpe de los novelistas realistas no hu
biese tenido dificultad en justificarlas por
v as de una psicologa que llamaremos confor
table, pero se dira que Stendhal eligi deli
beradamente conservarles o, tal vez conferir
les por su negativa a toda explicacin, esta
individualidad salvaje jque constituye lo im
previsible de las grandes acciones y de las
grandes obras. El acento de verdad, a mil le
guas de toda especie de realismo, no se sepa
ra aqu del sentimiento violento de una arbi
trariedad plenamente asumida y que no se
preocupa por justificarse. Hay tal vez algo de
eso en la enigmtica Princesa de Clves a
quien Bussy-Rabutin reprochaba el haber
"pensado ms en no parecerse a las otras no
velas que en respetar el sentido com n". Es
de notar, en todo caso, este efecto que pro
viene tal vez al mismo tiempo de su parte de
"clasicism o" (es decir, respeto de lo veros
mil) y de su parte de "m odernism o" (es de
cir, de desprecio de las verosimilitudes): la
extrema reserva del comentario y la ausencia
casi completa de mximas generales que pue
de sorprender en un relato cuya redaccin fi
nal se atribuye a La Rochefoucauld y que es
considerado por lo menos como novela de
"moralista". En realidad, nada es ms ajeno
a su estilo que la epifrase (4) sentenciosa,
como si las acciones estuvieran siempre por
debajo o por encima de todo comentario. A
esta situacin paradjica La Princesa de Ci-
ves debe, tal vez, su valor ejemplar como ti
po y emblema de relato puro.
La manera por la cual los dos "extre
m os" representados aqu por el ms dcil re
lato verosmil y por el ms liberado relato no
verosmil se unen en un mismo mutismo con
respecto a los mviles y a las mximas de la
accin, ah demasiado evidentes, aqu dema
siado oscuros para ser expuestos, induce na
turalmente a suponer, en la escala de los rela
64
tos, una gradacin a la manera de Pascal en
la cual el papel del primer grado que est en
la ignorancia natural, estara ocupado por el
relato verosmil y el de tercer grado, la igno
rancia sabia que se conoce, por el relato enig
mtico; quedara, pues por localizar el tipo
de relato intermedio, de relato semi-hbii, di
cho de otro modo: salido del silencio natural
de lo verosmil y no habiendo an alcanzado
el silencio profundo de lo que se llamara,
utilizando el ttulo de uno de los libros de
Yves Bonnefoy, lo improbable. Borrando to
do lo que sea posible de esta gradacin toda
connotacin valorizante, se podra situar en
la regin mediana un tipo de relato demasia
do alejado de las trivialidades de lo verosmil
para descansar en el consenso de la opinin
vulgar, pero al mismo tiempo demasiado liga
do al asentimiento de esta opinin para im
ponerle sin comentario, acciones cuya razn
correra peligro entonces de escaparle: relato
demasiado original (tal vez demasiado "ver
dadero") para seguir siendo transparente a su
pblico, pero an demasiado tmido o dema
siado complaciente para asumir su opacidad.
Un relato semejante debera entonces buscar
la transparencia que le falta multiplicando
las explicaciones, reemplazando a cada paso
las mximas ignoradas por el pblico capaces
de dar cuenta de la conducta de sus persona
jes y del encadenamiento de sus intrigas, en
una palabra, inventando sus propias triviali
dades y simulando completamente y por las
necesidades de su causa un verosmil artifi
cial que sera la teora esta vez forzosa
mente explcita y declarada- de su propia
prctica. Este tipo de relato no es pura hi
ptesis; todos nosotros lo conocemos y, ba
jo sus formas degradadas, llena todava la li
teratura con su inagotable palabrero. Vale
ms aqu considerarlo bajo su aspecto ms
glorioso que resulta ser tambin el ms carac
terstico y el ms acusado: se trata, evidente
mente del relato balzaciano. A menudo se
han burlado de esas clusulas pedaggicas
que introducen con poderosa pesadez las
vueltas explicativas de la Comedia huma
na (y a menudo las han imitado): He aqu
que. . . Para comprender lo que sigue son ne
cesarias tal vez algunas explicaciones.. . Esto
requiere una explicacin. E s necesario entrar
aq u en algunas explicaciones. . . E s necesa
rio, para a comprensin de esta historia, etc.
.. . Pero el demonio explicativo en Balzac no
alcanza exclusivamente ni esencialmente el
encadenamiento de los hechos; su manifesta
cin ms frecuente y ms caracterstica es la humana. Se sabe que Balzac tiene "teoras
justificacin del hecho particular por una ley
general supuesta desconocida o tal vez olvida
da del lector y que el narrador debe ensear
le o recordarle; de donde esos tics bien cono
cidos: Com o todas las solteronas... Cuando
una cortesana. .. Slo una duquesa... La vi
da de provincia, por ejemplo, supuesta a una
distancia casi etnogrfica del lector parisino
es ocasin de una solicitud didctica inagota
ble: "M . Grandet gozaba en Saumur de una
reputacin cuyas causas y efectos no sern
enteramente comprendidos por las personas
que no han vivido o que han vivido poco en
provincia... Estas palabras deben parecer os
curas a los que todava no han observado las
costumbres propias de las ciudades divididas
en parte alta y parte baja... Vosotros solos,
pobres ilotas de provincia, para quienes las
distancias sociales son ms largas de recorrer
que para los parisinos, a los ojosde losfcuales
estas se acortan da a da. . . slo vosotros
comprenderis. . ." Balzac, que estaba com
penetrado de esta dificultad, no ahorr nada
para constituir y para imponer, y se sabe c
mo lo logr, un provinciano verosmil que es
una verdadera antropologa de la provincia
francesa, con sus estructuras sociales (aca
bamos de verlo), sus caracteres (el avaro pro
vincial tipo Grandet opuesto al avaro parisi
no tipo Gobseck), sus categoras profesiona
les (ver el procurador de provincia en Ilusio
nes perdidas) sus costumbres ("la vida estre
cha que se lleva en provincia. . . las costum
bres probas y severas de provincia... una de
esas guerras con todas las armas como se ha
cen en provincia"), sus rasgos intelectuales
("este genio de anlisis que poseen los pro
vincianos. . . como las gentes de provincia
calculan todo. . . como saben disimular las
gentes de provincia"), sus pasiones ("uno
de sus odios sordos y capitales como se en
cuentran en provincia"), otras tantas frmu
las que con muchas otras, componen como
el background ideolgico "necesario a la inte
ligencia" de una buena parte de la Comedia
sobre todo"(5), pero esas teoras no apare
cen por el slo placer de teorizar, ellas estn
en primer trmino al servicio del relato: le
sirven a cada instante de fianza, de justifica
cin, de captado benevolentlae, cierran todas
las fisuras, balizan todas sus encrucijadas.
El relato en Balzac est entonces a me
nudo bastante lejos de este infalible encade
namiento que se le atribuye sobre la fe de su
seguridad y de lo que Maurice Bardche lla
ma su "aparente rigor"; el mismo crtico se
ala, solamente en el Cura de Tours, "el po
der del Padre Troubert, jefe oculto de la
Congregacin, la pleuresa de Mlle. Gamard
y la complacencia que pone para morir el vi
cario general cuando se tiene necesidad de su
roquete", as como otras tantas "coinciden
cias un poco demasiado numerosas para pa
sar desapercibidas." Pero no son solamente
esas complacencias del azar que a cada reco
do hacen ver ai lector un poco desconfiado
lo que Valry hubiese llamado la mano de
Balzac. Menos evidentes pero ms numerosas
y, en el fondo ms importantes, las interven
ciones que alcanzan la determinacin de las
conductas individuales y colectivas y que
muestran la voluntad del autor de conducir
la accin, cueste lo que cueste en tal direc
cin y no en tal otra. Las grandes secuencias
de intriga pura, intriga mundana como la
"ejecucin" de Rubempr en la segunda par
te de Ilusiones perdidas o,.jurdica como la
de Schard en la tercera parte, estn llenas
de esas acciones decisivas cuyas consecuen
cias podran tambin ser totalmente distin-
65
tas, de esos "errores fatales" que hubiesen
podido decidir la victoria, de esas "habilida
des consumadas" que hubiesen podido con
vertirse en catstrofe.
Cuando un personaje de Balzac est en
el camino del triunfo, todos sus actos son
rentables; cuando est en la pendiente del
fracaso, todos sus actos los mismos cons
piran para su prdida: no hay ms bella ilus
tracin de la incertidumbre y de la reversibi
lidad de las cosas humanas. Pero Balzac no se
resigna a reconocer esta indeterminacin de
la cual l aprovecha, sin embargo, sin escr
pulos y menos an a dejar ver la manera por
la cual l mismo manipula el curso de los
acontecimientos, y es aqu donde intervie
nen las justificaciones tericas. "Bastante a
menudo, reconoce l mismo en Eugenia
Grandet, ciertas acciones de la vida humana
parecen, literalmente hablando, nverosmU
ies aunque verdaderas. Pero no ser porque
se omite casi siempre derramar sobre nues
tras determinaciones espontneas una espe
cie de luz psicolgica sin explicar las razones
misteriosamente concebidas que las han ne
cesitado?. . . Muchas gentes prefieren negar
los desenlaces en vez de medir las fuerza de
los lazos, de los nudos, de los vnculos que
unen indisolublemente en secreto un hecho a
otro en el orden moral." Se puede ver que la
"luz psicolgica" tiene por funcin, aqu,
conjurar lo inverosmil revelando o supo
niendo los lazos, los nudos, los vnculos
que aseguran mal o bien la coherencia de lo
que Balzac llama el orden moral. De ah esos
entimemas caractersticos del discurso de
Balzac que constituyen la alegra de los co
nocedores y algunos de los cuales apenas
disimulan su funcin de relleno. Por qu
Mlle. Cormon no adivina los sentimientos de
Atanasio Granson? "Capaz de inventar los
refinamientos de grandeza sentimental que
primitivamente la haban perdido, ella no los
reconoca en Atanasio. Este fenmeno m oral
no parecer extraordinario a las gentes que
saben que las cualidades del corazn son tan
66
independientes de las del espritu como las
facultades del genio lo son de las noblezas
del alma. Los hombres completos son tan ra
ros que Scrates (6),etc." Porqu Birotteau
no est plenamente satisfecho de su existen
cia despus de haber recogido la herencia de
Chapeloud? Aunque el bienestar que desea
toda criatura y con el cual l haba soado
tan a menudo le haba tocado en suerte, co
m o es difcil para todo el mundo, an para un
sacerdote, vivir sin una mana, desde haca
dieciocho meses el padre Birotteau haba re
emplazado sus dos pasiones satisfechas por el
deseo de un canonicato." Por qu ese mis
mo padre Birotteau abandona el saln de
Mlle. Gamard (lo cual como se sabe es justa
mente el origen del drama)? "L a causa de es
ta desercin es fcil de concebir. Aunque el
vicario fuera uno de aquellos a quienes el pa
raso debe pertenecer un da en virtud del fa
llo. Bienaventurados los pobres de espritu!
l no poda, com o muchos tontos soportar el
aburrimiento que le causaban otros tontos.
Las gentes que carecen de espritu se parecen
a las malas hierbas que se sienten a gusto en
los buenos terrenos y es justamente porque
se aburren que les gusta que los diviertan."
Es evidente que tambin se podra decir lo
contrario en caso de necesidad y no hay m
ximas que remitan ms irresistiblemente a las
transformaciones por inversin a modo de Du-
casse. Si fuera necesario, Mlle. Cormon reco
nocera en Atanasio sus propias delicadezas
porque los grandes pensamientos vienen del
corazn; Birotteau se conformara con su
apartamento porque un tonto no tiene sufi
ciente pao para ser am bicioso; se sentira a
gusto en el saln beocio de Mlle. Gamard
porque aslnus aslnum fricat, etc.. Sucede,
por otra parte, que la misma situacin pro
duce sucesivamente dos consecuencias
opuestas algunas lneas ms lejos: "C om o la
naturaleza de los espritus estrechos los lleva
a adivinar las minucias, l se abandon brus
camente a muy grandes reflexiones sobre
esos cuatro acontecimientos imperceptibles
para cualquier otro.", pero "E l vicario aca
baba de reconocer, un poco tarde en verdad,
los signos de una persecucin sorda... cuyas
malas intenciones hubiesen sido adivinadas,
sin dudas, mucho antes por un hombre inte
ligente." O tambin: "C o n esa sagacidad pre
guntona que adquieren los sacerdotes habi
tuados a dirigir las conciencias y a profundi
zar insignificancias en el fondo del confesio
nario, el padre Birotteau...", pero "E l padre
Birotteau que no tena ninguna experiencia
del mundo y sus costumbres y que viva en
tre la misa y el confesionario, muy ocupado
en decidir los casos de conciencia ms leves
en su calidad de confesor de los pensionados
de la ciudad y de algunas hermosas almas
que lo apreciaban, el padre Birotteau poda
ser considerado como un nio grande." Hay,
naturalmente negligencia en esas pequeas
contradicciones que Balzac no hubiese teni
do dificultad en borrar si se le hubiese ocu
rrido, pero tales lapsus revelan tambin pro
fundas ambivalencias que la "lgica" del re
lato slo puede reducir en la superficie. El
padre Troubert triunfa porque a los cincuen
ta aos decide disimular y hacer olvidar su
ambicin y su capacidad y hacerse pasar por
gravemente enfermo como Sixto V, pero una
tan brusca conversin podra despertar la
desconfianza del clero de la Touraine (des
pierta, por lo dems, la del padre Chapeloud)
por otra parte, l triunfa tambin porque la
Congregacin hizo de l el "procnsul desco cesoriamente el lector) estrechamente subor
nocido de Touraine". Porqu esa eleccin?
A causa de la "posicin del cannigo en me
dio del senado femenino que haca tan bien
la vigilancia de la ciudad", a causa tambin
de su "capacidad personal.". Se ve aqu co
mo en otros pasajes que la "capacidad de un
personaje es un arma de doble filo: razn pa
ra elevarla, razn para desconfiar de ella y
por lo tanto para derribarla. Tales ambivalen
cias de motivacin dejan pues entera libertad
al novelista, que puede insistir por medio de
una epffrase, tanto en un valor, como en
otro. Entre un imbcil y un intrigante pro
fundo por ejemplo el sentido es parejo: se
gn lo que el autor decida e hbil ganar
gracias a su habilidad (es la leccin del Cura
de Tours) o bien ser vctima de su propia
habilidad (es la leccin de La solterona). Una
mujer burlada puede, a voluntad, vengarse
por despecho o perdonar por amor: Mme. de
Bargeton honra ms o menos sucesivamente
las dos virtualidades en Ilusiones perdidas.
Como cualquier sentimiento puede, al nivel
de la psicologa novelesca justificar cualquier
conducta, las determinaciones son, casi siem
pre aqu, seudodeterminaciones y todo suce
de como si Balzac consciente y preocupado
por esta libertad comprometedora, hubiera
tratado de disimularla multiplicando un po
co al azar los porque, los pues, los p or lo tan
to, todas esas motivaciones que llamaramos
seudo-subjetivas (como Spitzer llamaba "seu-
do-objetivas" las motivaciones atribuidas por
Charles Louis Philippe a sus personajes) y cu
ya abundancia sospechosa no hace ms que
subrayar para nosotros al fin de cuentas lo
que quisieran disimular: la arbitrariedad del
relato.
A esta tentativa desesperada debemos
por lo menos uno de los ejemplos ms pas
mosos de lo que se podra llamar la invasin
del relato por el discurso. En verdad, en Bal
zac el discurso explicativo y moralista es, la
mayor pacte de las veces (cualquiera sea el
placer que el autor encuentre en ello y ac
dinado a los intereses del relato y el equili
brio parece ms o menos mantenido entre
esas dos formas de la palabra novelesca; sin
embargo, an manteniendo a raya a un autor
muy charlatn pero tambin muy apegado al
movimiento dramtico, el discurso se extien
de, prolifera y parece a menudo a punto de
asfixiar el curso de los acontecimientos que
tiene por funcin aclarar. Es as que la pre
dominancia de lo narrativo se halla ya, si no
impugnada, por lo menos amenazada en esta
obra que sin embargo es considerada sinni
mo de "novela tradicional." Un paso ms y
67
la accin dramtica pasar a segundo plano,
el relato perder su pertinencia en provecho
del discurso: preludio de la disolucin del g
nero novelesco y del advenimiento de la lite
ratura en el sentido moderno de la palabra.
De Balzac a Proust, por otra parte, hay me
nos distancia de lo que se piensa y Proust,
lo saba mejor que nadie.
Volvamos ahora a nuestras dos querellas
de verosimilitud. En medio de esos testimo
nios tan caracterizados de ilusin realista
-puesto que se discute para saber si Jimena
o Mme. de Cleves tuvieron o no razn al ac
tuar como lo hicieron a la espera de interro
garse dos siglos ms tarde sobre sus "verda
deros" mviles (7) vamos a encontrar dos
textos cuyo aspecto e intencin estn muy
alejados de tal actitud y que tienen en co
mn (a pesar de grandes diferencias de am
plitud y de alcance) una especie de cinismo
literario bastante salubre. El primero es un
panfleto de una decena de pginas, general
mente atribuido a Sorel y titulado E i juicio
del Cid hecho por un burgus de Pars, D i
rector de su Parroquia. El autor pretende ex
presar, contra la opinin de los "d o cto s" re
presentados por Scudery, la opinin del
"p u e b lo " que se burla de Aristteles y regula
el mrito de las piezas por el placer que reci
be: "Encuentro que (el Cid) es bastante bue
no por esta nica razn que ha sido bastante
aprobado." Este recurso al juicio del pblico
ser, como se sabe, la actitud constante de
los autores clsicos y particularmente de M o
lire, argumento por otra parte decisivo con
tra reglas que pretenden fundarse sobre la so
la preocupacin de la eficacia. Menos clsica
e incluso tpicamente barroca, esta precisin
que hace consistir el atractivo del C id "en su
rareza y extravagancia." Este atractivo de ra
reza que confirma Corneille en su Examen
de 1660 recordando que la visita, tan critica
da, de Rodrigo a Jimena despus de la muer
te del Conde provoc "cierto estremecimien
to en la asamblea que marcaba una curiosi
dad maravillosa y un redoble de atencin".
68
parece realmente probar que la conformidad
con la opinin no es el nico medio de obte
ner la adhesin del pblico: lo que no est
lejos de arruinar toda la teora de lo veros
mil o de obligar a apoyarla sobre nuevas ba
ses. Pero pasemos al punto capital de la ar
gumentacin, donde se ver que esta defen
sa no va sin cierta forma impertinente de lo
que se llamar ms tarde, y en otro contex
to, la puesta ai desnudo del procedimiento:
"S, dice Sorel, que no hay apariencia (igual
a verosimilitud) en el hecho de que una hija
haya querido casarse con el asesino de su pa
dre, pero eso dio lugar a decir bellas agude
zas. . . Bien s que el Rey hace mal en no ha
cer detener a don Gormas en lugar de rogarle
que se conforme, pero si a s hubiera sucedi
do no habra m uerto... S que el Rey debi
haber dado, rdenes al puerto, al estar infor
mado del designio de los Moros, pero si lo
hubiese hecho el C id no le habra prestado el
gran servicio que obliga a perdonarlo. Bien s
que la Infanta es un personaje intil, pero
haba que Henar la pieza. Bien s que don
Sancho es un pobre bromista, pero era ne
cesario que trajera su espada a fin de asustar
a Jimena. Bien s que no era necesario que
don Gormas hablara a su sirvienta de lo que
iba a deliberar el Consejo, pero el autor no
supo hacerlo decir de otro modo. Bien s
que la escena es, ya el palacio, ya la plaza p
blica, ya la alcoba de Jimena, ya el aparta
mento de la Infanta, ya el del Rey y todo es
to es tan confuso que uno se pasa a veces de
uno a otro por milagro, sin haber pasado nin
guna puerta: pero el autor tena necesidad
de todo ello (8). En plena querella, a algunas
semanas del veredicto de la Academia, tal de
fensa parecera un elogio torpe, pero hoy
que Scudery, Chapelain y Richelieu estn
muertos y el Cid bien vivo, podemos recono
cer que lo que dice Sorel vale lo que pesa, y
expresa en voz alta lo que todo autor debe
pensar bajito: al eterno p o rq u ? de la crti
ca verosimilista, la verdadera respuesta es
porque lo necesito. Verosimilitudes y conve
niencias no son, a menudo, ms que honestas
hojas de parra y no est mal que de tanto en
tanto venga un director de parroquia para
escndalo de las feligresas- a revelar ciertas
funciones.
El Juicio del Cid quera ser, a su manera
indiscreta, una defensa de la obra; las Cartas
a ia Sra. Marquesa de * * * sobre el tema de la
Princesa de Cieves, de Valincour (1679) se
presentan ms bien como una crtica de la
novela, crtica a menudo rigurosa en el deta
lle, pero cuya seriedad constitua ms bien
un homenaje que un ataque. Este libro se
compone de tres "Cartas", la primera de las
cuales trata la conducta de la historia y la
manera de conducir los acontecimientos, la
segunda sobre los sentimientos de los perso
najes y la tercera sobre el estilo. Sin tener en
cuenta la tercera, es necesario observar pri
meramente que la segunda retoma a menudo
la primera y que los "sentimientos" no son
lo que ms le importan a Valincour. Es as
que la confesin, pieza capital del debate ins
tituido en el Mercure Galant, no le inspira
(abstencin a sealar) ningn comentario
psicolgico concerniente a Mme. de Clve, si
no simplemente un elogio del efecto pattico
producido por la escena, seguido de una cr
tica de la actitud del marido y de la evoca
cin de una escena comparable en una nove
la de Mme. de Villedieu. Si Valincour, segn
la costumbre de la poca, ataca frecuente
mente la conducta de los personajes (impru
dencia de Mme. de Cieves, torpeza e indis
crecin de M. de Nemours, falta de perspi
cacia y precipitacin de M. de Cieves, por
ejemplo), es slo en la medida en que inte
resa la conducta de la historia que constituye
su verdadero inters. Lo mismo que Sorel,
aunque de manera menos desenvuelta, Va
lincour pone el acento sobre la funcin de
los diversos episodios: acabamos de ver la es
cena de la confesin justificada por lo que se
puede llamar su funcin inmediata (lo pat
tico); Valincour lo examina igualmente en su
funcin a trmino que es an ms importan
te. Porque la Princesa no solo confiesa a su
marido el sentimiento que ella experimenta
por otro hombre (que ella no nombra, de
donde primer efecto a trmino, curiosidad y
averiguacin de M. de Cieves); ella lo con
fiesa tambin, sin saberlo, a Nemours, escon
dido muy cerca, que oye todo y que se reco
noce en cierto detalle. De donde, efecto pro
ducido sobre Nemours, dividido entre la ale
gra y la desesperacin; de donde la confi
dencia que hace a uno de sus amigos de toda
la aventura; ste la contar a su amante,
quien la repetir a la Reina Delfina, quien la
repetir a Mme. de Cieves en presencia de
Nemours ( iescenal); de donde reproches de
la Princesa a su marido de quien ella sospe
cha naturalmente sea el origen de las indis
creciones; reproches recprocos de M. de Ci-
ves a su mujer: he aqu algunos efectos a tr
mino de esta escena de la confesin que han
sido y son todava (9) descuidados por la
mayor parte de los lectores fascinados por el
debate sobre los motivos, a tal punto es cier
to que el de dnde viene eso? sirve para ha
cer olvidar el para qu sirve? Pero Valin
cour no lo olvida. "S bien tambin, dice a
propsito de la confidencia de Nemours que
eso est ah para preparar la dificultad en
que se encuentran ms adelante Mme. de
Cieves y M. de Nemours en lo de la Delfina"
y tambin: "E s verdad que si no hubiesen
cometido esas faltas uno y otro, la aventura
de la alcoba de la Delfina no hubiese ocurri
do". Y lo que l reprocha a tales medios es el
traer tales efectos con demasiado esfuerzo y
comprometer as en sentido pleno, la econo
ma del relato: "U na aventura no cuesta de
masiado caro cuando cuesta faltas de sentido
y de conducta al hroe del libro" o bien:
"Resulta enojoso que slo haya podido ser
trada a la historia a expensas de lo veros
mil (10). Se ve que Valincour est lejos del
laxismo burln de Sorel: las faltas contra la
verosimilitud (imprudencias de una mujer te
nida por sensata, faltas de delicadeza de un
69
gentilhombre, etc.) no lo dejan indiferente;
pero en lugar de condenar esas inverosimili
tudes por s mismas (lo que es propiamente
la ilusin realista) como un Scudery o un
Bussy, los juzga en funcin del relato, segn
la relacin de rentabilidad que une el efecto
a su medio y no los condena sino en la medi
da en que esa relacin es deficitaria. De este
modo, si la escena en lo de la Delfina cuesta
cara, es en sf misma tan feliz "que el placer
que me ha dado me ha hecho olvidar todo el
resto." es decir lo inverosmil de los medios:
balanza en equilibrio. A l contrario, para la
presencia de Nemours en el momento de la
confesin: "M e parece que no dependa ms
que del autor hacer surgir una ocasin menos
peligrosa y sobre todo ms natural (igual a:
menos onerosa) para que oyera lo que el au
tor quera que supiera". Y tambin para la
muerte del Prncipe provocada por un infor
me incompleto de su espa que vio a Ne
mours entrar de noche en el parque de Cou-
lommiers, pero que no supo ver (o decir) que
esta visita fue sin consecuencias. El espa se
comporta como un tonto y su amo como un
atolondrado y "n o s si el autor no hubiese
hecho mejor en servirse d su podero abso
luto para hacer morir a M. de Clves en vez
de dar a su muerte un pretexto tan poco ve
rosmil como es el de no haber querido escu
char todo lo que su gentilhombre tena que
decirle": he aqu otro efecto que cuesta de
masiado caro; se sabe bien que M. de Clves
debe morir a causa del amor de su mujer por
Nemours, pero la coyuntura adoptada es
torpe. La ley del relato tal como se despren
de implcitamente para Valincour es simple
y brutal: el fin debe justificar el medio. "E l
autor no cuida mucho la conducta de sus
hroes, no se preocupa de que olviden un po
co, siempre que esto le prepare aventuras" y
tambin "Apenas uno de los personajes. . .
dice o hace algo que nos parece una falta, no
hay que mirar como en los otros libros, es
decir como algo que habra que suprimir; al
contrario podemos cerciorarnos que esto es
70
t puesto "para preparar" algn aconteci
miento extraordinario (11)". La defensa del
autor es "felix culpa"; el rol del crtico no es
el de condenar la falta "a priori", sino de
buscar qu^acierto acarrea, de medirlos uno
con otro y de decidir si, s o no, el acierto
excusa la falta.
Y el verdadero pecadora sus ojos, sera
la falta sin acierto, es decir la escena a la vez
costosa y sin utilidad, como el encuentro de
Mme. de Clves y de M. de Nemours en un
jardn despus de la muerte del Prncipe:
" L o que me pareci ms extrao en esta
aventura, fue ver hasta qu punto es intil.
Par qu tomarse el trabajo de suponer una
cosa tan extraordinaria. . . para terminarla
de manera tan extraa? Se saca a Mme. de
Clves de su soledad, se la lleva a un lugar
adonde no acostumbra ir; y todo esto, para
darle la tristeza de ver a M. de Nemours salir
por una puerta de atrs": (12) no vale la pe
na tanto esfuerzo.
Una crtica tan pragmatista no tiene evi
dentemente nada para satisfacer a los aficio
nados de alma, y se comprende que el libro
de Valicour no tenga buena fama: aridez de
corazn, estrechez de espritu, formalismo
estril, reproches como estos son, en seme
jante caso, inevitables y sin importancia.
Tratemos mejor de extraer de esta crtica
los elementos de una teora funcional del
relato, y accesoriamente, de una definicin,
ella tambin funcional (tal vez deberamos
mejor decir econmica) de lo verosmil.
Hay que partir, como de un dato fun
damental, de esta arbitrariedad del relato
ya mencionada, que fascinaba y repela a
Valry, de esta libertad vertiginosa que tie
ne el relato, en primer lugar, de adoptar a
cada paso tal o tal orientacin (es decir la
libertad, al enunciar La marquesa. . ., de
continuar por sali, o tambin por volvi,
o cantaba, o se duerme, etc.): arbitrariedad,
entonces de direccin; luego, de detenerse
en el lugar y de dilatarse por la aadidura
de tal circunstancia, informacin, indicio,
catlisis (13) (es decir la libertad de propo
ner, despus de La marquesa..., enunciados
tales como de Sevign, o una mujer alta, seca
y altanera, o pidi su carruaje y. arbi
trariedad de expansin. "Sera tal vez intere
sante hacer una vez una obra que mostrara
en cada uno de sus nudos la diversidad que
puede presentrsele a la mente, y dentro de
la cual l elige la continuacin nica que es
tar dada en el texto. Sera de este modo
sustituir a la ilusin de una determinacin
nica e imitadora de lo real, la de lo poslble-
en-cada-instante, que me parece ms verda
dero (14)." Es necesario observar, sin embar
go, que esta libertad, en realidad, no es infi
nita, y que lo posible de cada instante est
sometido a un cierto nmero de restriccio
nes combinatorias muy semejantes a las que
impone la correccin sintctica y semntica
de una oracin: el relato tambin tiene sus
criterios de "gramaticalidad" que hacen por
ejemplo que despus del enunciado: La mar
quesa pidi su carruaje y . . . esperemos me
jor: sall a dar un paseo en lugar de se fue a
acostar. Pero es sin duda un mtodo ms sa
no considerar primero al relato como total
mente libre, luego registrar sus diversas de
terminaciones como otras tantas restriccio
nes acumuladas en lugar de postular desde
el comienzo una "determinacin nica e imi
tadora de lo real". Luego, hay que admitir
que lo que se l aparece al lector como igual
nmero de determinaciones mecnicas no
fue producido como tal por el narrador. Des
pus de haber escrito: La marquesa, desespe
rada. . ., no est sin duda tan libre de prose
guir con . .. pidi una botella de champagne
como con tom una pistola y se levant la
tapa de los sesos; pero en realidad, las cosas
no suceden de este modo: al escribir La mar
quesa. . ., el autor ya sabe si terminar la es
cena con una parranda o con un suicidio, y
es entonces en funcin del final que elige lo
intermedio. Contrariamente a lo que sugiere
el punto de vista del lector, no es entonces
desesperada que determina a la pistola, sino
que es la pistola la que determina a desespe
rada. Para volver a ejemplos ms cannicos,
M. de Cives no muere porque su gentilhom
bre acta como un tonto, sino que el gentil
hombre acta como un tonto para que M.
de Cives muera, o an, como lo dice Valin-
cour, porque el autor quiere hacer morir a
M. de Cives y esta finalidad del relato de
ficcin es la ultima ratio de cada uno de sus
elementos. Citemos por ltima vez a Valin-
cour: "Cuando un autor hace una novela, la
mira como a un pequeo mundo que l mis
mo crea; considera a todos los personajes co
mo sus criaturas, de las cuales l es amo ab
soluto. Puede darles bienes, ingenio, valor,
tanto como quiera; hacerlas vivir o morir
tanto como le plazca, sin que ninguno de
ellos tenga derecho de pedirle cuentas de su
conducta: "lo s propios lectores" no pueden
hacerlo, y si hay quien reprocha a un autor
de haber hecho morir a un personaje dema
siado temprano, es porque no puede adivinar
las razones que tuvo, para qu esa muerte
deba servir en la continuacin de su histo
ria (15). Estas determinaciones retrgradas
constituyen precisamente lo que llamamos la
arbitrariedad del relato, es decir no realmen
te la indeterminacin, sino la determinacin
de los medios por los fines, y, hablando ms
brutalmente, de las causas p or los efectos. Es
esta lgica paradjica de la ficcin la que o-
bliga a definir todo elemento, toda unidad
del relato por su carcter funcional, es decir
entre otras, por su correlacin con otra uni
dad (16), y a dar cuenta de la primera (en el
orden de la temporalidad narrativa) por la
segunda, y as sucesivamente de donde se
deduce que la ltima es la que manda a todas
las otras, y que nada manda: lugar esencial
de la arbitrariedad, al menos en la inmanen
cia del relato mismo, pues luego es posible
buscarle en otra parte todas las determina
ciones psicolgicas, histricas, estticas, etc.
que se quieran. Segn este esquema, todo en
La Prlncesse de Cives, dependera de esto
71

que sera propiamente su telas: Mme. de
Clves, viuda, no se casar con M. de Ne
mours, a quien ama, del mismo modo que
todo, en Brnic, depende del desenlace
enunciado por Sutone: dimisit invitus in
vitara.
Esquema, por cierto, y an, esquema cu
yo efecto reductor es menos sensible a pro
psito de una obra cuyo dibujo es (como se
sabe) eminentemente lineal. Sacrifica a su
paso, sin embargo, lo que llamamos hace un
momento la funcin inmediata de cada epi
sodio: pero estas funciones no dejan por eso
de ser funciones y su verdadera determina
cin (la preocupacin p or el efecto), no deja
de ser una finalidad. Hay entonces, en reali
dad, y an en el relato ms unilineal, una
superdeterminacin funcional siempre posi
ble (y deseable): la confesin de Mme. de
Clves detenta as, adems de su funcin a
largo plazo en la articulacin del relato, un
gran nmero de funciones a corto y mediano
plazo, de las cuales nos encontramos con las
principales. Pueden existir formas de relato
cuya finalidad se ejerce no por una articula
cin lineal sino por una determinacin en
haz: as las aventuras de don Quijote en la
primera parte de la novela, que se determi
nan menos unas a otras de lo que ya estn
todas determinadas (aparentemente, record
moslo, puesto que la determinacin real es
inversa) por la "locura" del Caballero, la cual
tiene un haz de funciones cuyos efectos se
rn distribuidos en el tiempo del relato, pero
que se encuentran lgicamente en el mismo
plano. Hay sin duda muchos otros esquemas
funcionales posibles, y hay tambin funcio
nes estticas difusas, cuyo punto de aplica
cin queda fluctuante y aparentemente in
determinado. No diramos por cierto sin per
juicio para la verdad de la obra que el telos
de la Chartreuse de Parme es que Fabrice del
Dongo muera en un retiro a dos leguas de
Sacca, o el de Madame Bovary que Homais
reciba la Legin de honor, ni tampoco que
Bovary muera desengaado bajo su glorieta.
72
1
ni tampoco la verdadera funcin global de
cada una de estas obras, Stendhal y Flaubert
nos la indican con bastante precisin (17): la
de Bovary es ser una novela de color pardo,
como Salammb ser de color prpura) la de
la Chartreuse es dar la misma "sensacin"
que la pintura de Corregi y la msica de Ci-
marosa. El estudio de tales efectos supera un
poco a los medios actuales del anlisis estruc
tural del relato (18); pero este hecho no au
toriza ignorar su estatuto funcional.
Llamamos entonces aqu arbitrariedad
del relato a su funcionalidad, lo que puede
parecer con razn una denominacin mal
elegida; su razn de ser es la de connotar un
cierto paralelismo de situacin entre el relato
y la lengua. Es sabido que tampoco en lin
gstica el trmino arbitrariedad propuesto
por Saussure, va sin objeciones; pero tiene el
mrito, que el uso ha vuelto hoy imprescrip
tible, de oponerse a un trmino simtrico,
que es: motivacin. El signo lingstico es
arbitrario tambin en el sentido de que slo
est justificado por su funcin, y se sabe que
la motivacin del signo, y en particular de la
"palabra"(19), es en la conciencia lingstica
un caso tpico de ilusin realista. Ahora
bien, el trmino motivacin (motivacija) ha
sido acertadamente introducido (como el de
funcin) en la teora literaria moderna por
los formalistas rusos para designar la manera
como la funcionalidad de los elementos del
relato se disimula bajo un disfraz de deter
minacin causal: as el "contenido" puede
no ser ms que una motivacin, es decir una
justificacin a posteriori, de la forma que, de
hecho, lo determina: don Quijote est pre
sentado como erudito para justificar la intru
sin de pasajes crticos en la novela, el hroe
byroniano est desgarrado para justificar el
carcter fragmentario de la composicin de
los poemas de Byron, etc. (20). La motiva
cin es entonces la apariencia y la coartada
causalista que se da la determinacin finalis
ta que es la regla de la ficcin (21): el por
que encargado de hacer olvidar el para qu?
y por lo tanto de naturalizar, o de realizar
(en el sentido de hacer pasar por real) la f ic
cin disimulando lo que tiene de concerta
do, como dice Valincour, es decir de artifi
cial: en una palabra, de ficticio. El vuelco de
determinacin que transforma a la relacin
(artificial) entre medio y fin en una relacin
(natural) entre causa y efecto, es el instru
mento mismo de esta realizacin, evidente
mente necesaria para el consumo corriente,
que exige que la ficcin est dentro de una
ilusin, an imperfecta y a medias actuada,
de realidad.
Hay entonces una oposicin diametral,
desde el punto de vista de la economa del
relato, entre la funcin de una unidad y su
motivacin. Si su funcin es (groseramente
hablando) para lo que ella sirve, su motiva
cin es lo que le hace falta para disimular su
funcin. Dicho de otro modo, la funcin es
un beneficio, la motivacin es un costo. El
rendimiento de una unidad narrativa, o, si se
prefiere, su valor, ser entonces la diferencia
proporcionada por la resta: funcin menos
motivacin. V F M, es lo que podramos
llamar el teorema de Valincour (23). No de
bemos rernos demasiado de este sistema de
medida, un poco brutal, pero que vale tanto
como otro, y que nos proporciona en todo
caso una definicin bastante provechosa de
lo verosmil, que todo lo que precede nos
dispensar de justificar ms: es una motiva
cin implcita, y que no cuesta nada. A q u
entonces, V = F cero, es decir, si cuento
bien, V =: F. Cuando se ha medido una vez la
eficacia de tal frumula, no se sorprende
uno ms de su uso, ni an de su abuso. Pue
de imaginarse algo ms econmico y renta
ble? L a ausencia de motivacin, el procedi
miento desnudo, apreciado por los Formalis
tas? Pero el lector, humanista por esencia,
psiclogo por vocacin, respira mal ese aire
enrarecido; o mejor dicho, el horror del va
co y la presin del sentido son tales que esta
ausencia de signo se vuelve rpidamente sig
nificante. La no-motivacin se vuelve enton
ces, lo que es muy diferente, pero igual de
econmica, una motivacin-cero. A s nace
un nuevo verosmil (24), que es el nuestro,
que nos encant hace un rato y que debemos
tambin quemar: la ausencia de motivacin
com o motivacin.
Formularemos ahora de manera ms ex
peditiva, el propsito, un poco cargado, de
este captulo:
1 o. Sean distinguidos tres tipos de relato:
a) el relato verosmil, o de motivacin
implcita, ejemplo: "L a marquesa pidi su
carruaje y fue a dar un paseo".
b) el relato motivado, ejemplo: "L a
marquesa pidi su carruaje y se fue a acos
tar, porque era muy caprichosa" (motiva
cin de primer grado o motivacin restrin
gida), o an: ". . . porque, como todas las
marquesas, era muy caprichosa" (motiva
cin de segundo grado, o motivacin genera
lizante).
c) el relato arbitrario, ejemplo: "L a
marquesa pidi su carruaje y se fue a acos
tar".
2o. Comprobamos entonces que, formal
mente, nada separa al tipo " a " del tipo "c ".
La diferencia entre relato "arbitrario" y re
lato "verosm il" solo depende de un juicio
en el fondo de orden psicolgico u otro, ex
terior al texto y eminentemente variable:
segn la hora y el lugar, todo relato "arbi
trario" puede volverse "verosmil", y rec
procamente. La nica distincin pertinente
es entonces entre los relatos motivado y no-
motivado ("arbitrario" o "verosmil"). Esta
distincin nos reconduce, de manera eviden
te, a la oposicin ya reconocida entre relato
y discurso.
Traduccin de Fanny Dobinsky
y Luca Flores.-
(Alliance Franaise e
Instituto de Profesores).
(Texto integro del artculo "Vraisemblance
et motivation" extrado de Figures II. Ed.
du Seuil. Pars, 1969.)
73
NOTAS
1. Scudery: "E l desenlace del Cid choca las bue
nas costumbres"; la pieza entera "es un ejemplo
m uy m alo."
2. Chapelain: "E l tema del Cid es defectuoso en
su parte esencial. . . pues. . . el decoro de las cos
tumbres de una hija presentada como virtuosa no
es respetado por el poeta. "
3. Pratique du thtre, p. 72-73.
4. Este trmino est desviado de su sentido ret lo que le permite sembrar el relato con un elemen
rico estricto (expansin inesperada dada a una frase
aparentemente terminada! para designar toda inter
vencin del discurso en el relato, o sea aproximada
mente o que la retrica' llamaba, con una palabra
que se convirti, por otras razonesr en incmoda:
epifonema.
5. Claude Roy, te commerce des classiques, p.
191.
6. La vieille filie, p. 101, subrayado del autor.
7. Ejemplo de esta actitud, Jacques Chardonne:
"Se ha criticado esta confesin en el siglo X V II. Se
la hall inhumana y sobre todo inverosmil. No hay
ms que una explicacin: es una accin irreflexiva.
Pero esto solo es posible si una mujer ama a su ma
rido. " Y tambin: "Mme. de Clves no ama casi a
su marido. Cree amarlo. Pero lo ama menos de lo
que cree. Sin embargo lo ama mucho ms de lo que
piensa. Estas incertidumbres ntimas hacen la com
plejidad y todo el movimiento de los sentimientos
reales." fTableau de la littrature franaise, Galli
mard, p. 128). La explicacin nos seduce, no tiene
ms que el defecto de olvidar que ios sentimientos
de Mme. de Clves hacia su marido y hacia Ne
mours no son sentimientos reates sino sentimien
tos de ficcin y de lenguaje, es decir sentimientos
que agota la totalidad de ios enunciados p o r los
cuales el relato los significa. Interrogarse sobre a
realidad (fuera del texto! de los sentimientos de
Mme. de Clves es tan quimrico como preguntarse
cuntos hijos tenia realmente Lady Macbeth o si
Don Quijote haba realmente ledo a Cervantes.
Ciertamente es legtimo buscar la significacin pro
funda de una accin como la de Mme. de Clves
considerada como un lapsus (un "descuido^! que
nos remite a alguna realidad ms oscura. Pero en
tonces, quirase o no, no es el psicoanlisis de
Mme. de Clves que se comienza a hacer, es el de
Mme. de la Fayette o (y) e l del lector. Por ejemplo:
"si Mme. de Clves se confa a M. de Clves es por
que es a l que ella ama, pero M. de Clves no es su
marido, es su padre. "
8. Subrayado del autor.
9. Sobre la situacin de Nemours en este episo
dio y en otro, ver sin embargo a Michel Butor, R
pertoire, p. 74-78 y Jean Rousset, Forme et signi
fication, p. 26-27.
10. Lettres sur le sujet de la Princesse de Clves,
edicin A. Cazas, p. 113-114. Subrayado del autor.
11. Ibid., p. 119, p. 125. Sealado p o r nosotros.
74
12. ibid., p. 129-130.
13. Cf. Roland Barthes, Introduction l'analyse
structurale du rcit. Communications 8,p . 9.
14. Valry, Oeuvres, Pliade, I, p. 1467.
15. Valincour, Lettres. . ., p. 216. Sealado por
nosotros.
16. Cf. Roland Barthes, art. cit., p. 7: "E l aima
de toda funcin es, si as puede decirse, su germen,
to que madurar ms tarde. "
17. No confundiremos por esto funcin e inten
cin: una funcin puede ser en gran medida invo
luntaria, una intencin quizs fallida, o desborda
da por la realidad de la obra: la intencin global
de Balzac en ta Comdie humaine era, como es sa
bido, competir con el estado civil.
18. En resumen, la narratividad de una obra na
rrativa no agota su existencia, n i an su literaria-
dad. Ningn relato literario es "solamente" un re
lato.
19. Ejemplo clsico, citado (o inventado) por
Grammont, "Le Vers franais", p. 3: " Y la pala
bra "mesa'7 Vean cmo da bien la impresin de
una superficie plana reposando sobre cuatro pa
tas".
20. Cf. Erch, Russian Formlism, cap. XL
21. La importancia de la coartada es evidentemen
te variable. LLega al mximo, ai parecer, en la no
vela realista del siglo XIX. fn pocas ms antiguas
(Antigedad, Edad Media, por ejemplo), un estado
ms rudo o ms aristocrtico del relato no intenta
disfrazar sus funciones. "La Odisea no confine nin
guna sorpresa; todo est dicho de antemano; y to
do lo que est dicho, sucede... Esta certeza en la
realizacin de los acontecimientos predichos afec
ta profundamente a la nocin de intriga... Qu
tienen en comn la intriga de causalidad que nos es
habituai y esta intriga de predestinacin propia de
'La Odisea'?" (Tzvetan Todorov, El relato primiti
vo, "Tel Q uel" No. 30, p. 55).
22. Hay sin embargo que hacer justicia, fuera de
la narratividad, a la eventual funcin inmediata del
discurso motivante. Una motivacin puede ser one
rosa desde el punto de vista de la mecnica narrati
va, y gratificante en otro plano, esttico por ejem
plo: es decir el placer, ambiguo o no, que el lector
de Balzac recibe del discurso balzaciano y que
hasta puede llegar a eliminar completamente el
punto de vista narrativo. No es por la "historia"
que leemos a Saint-Simon, nia Michelet.
23. Es et momento de recordar aqu que excelen
tes eruditos atribuyen la paternidad real de las
"Lettres sur la Princesse de Clves" no a Valincor,
sino al P. Bouhours.
24. Si admitimos que lo verosmil se caracteriza
por M = cero. Para quien juzgue srdido este punto
de vista econmico, recordemos que'en matemti
cas (entre otras) la economa define a la elegancia.
 La relacin metafrica, fundada en la
analoga, es tan importante en Proust, se ha
lla tan notoriamente en el corazn de su teo
ra y de su prctica estticas, as como de su quiera sea su origen, el predicado oval o do
experiencia espiritual, que uno se siente na
turalmente inducido, como lo fue l mismo,
a sobrestimar su accin en detrimento de
otras relaciones semnticas. Es, sin duda, a
Stephen Ullmann que corresponde el mri
to de haber sido el primer en sealar, en do
captulos (V y V I) de su libro "L e Style dans
le roman franais", la presencia en la "imagi
nera" proustiana, al lado de las famosas me
tforas, de transposiciones tpicamente me-
tonmicas: aquellas que se basan, dicen, "en
la contigidad de dos sensaciones, en su coe
xistencia en el mismo contexto mental" (2)
y de las que cita, a modo de ejemplo, hipla-
ges como "sequedad oscura de los cabellos"
por sequedad de los cabellos oscuros, o, ms
sutilmente, la "superficie azulada" del silen
cio que reina bajo el cielo del domingo en
Combray. Sin duda, podran ser ubicadas en
la misma categora otras "imgenes" obser
vadas por Ullmann, como la "frescura dora
da de los bosques" o, incluso, el clebre tin
tineo "oval y dorado" de la campanilla del
jardn, donde las cualidades visuales atribui
das a sensaciones tctiles o auditivas, proce
den evidentemente de una transferencia de la
causa al efecto (3).
Sin embargo, las transposiciones pura
mente metonmicas son bastante poco fre
cuentes en la obra de Proust y, sobre todo,
ninguna de ellas es recibida efectivamnte
como tal por el lector: el tintineo es sin duda
oval y dorado porque la campanilla lo es,
pero tanto aqu como en cualquier parte, la
explicacin no implica la comprensin; cual
rado, se aplica a tintineo y, por una confu
sin casi inevitable, esta calificacin es inter
pretada, no como una transferencia, sino co
mo una "sinestesia": el deslizamiento meto-
nfmico no slo se ha "disfrazado", sino que
se ha efectivamente transformado en predi
cacin metafrica. De este modo, lejos de ser
antagonistas e incompatibles, metfora y me
tonimia se sostienen e interpenetran, por lo
que tener en cuenta a la segunda no consisti
r en hacer una lista que compita con la de
las metforas, sino mostrar ms bien la pre
sencia y la accin de relaciones de "coexis
tencia" en el interior mismo del vnculo ana
lgico: el papel de la metonimia en la met-
ra:
Confrontemos, de inmediato, dos pasa
jes de En busca del tiempo perdido. El pri
mero pertenece a Por el camino de Swann: el
narrador contempla la llanura de Msglise,
cubierta hasta el horizonte de trigales agita
dos por el viento: " A la derecha vease, aso
mando por encima de los trigales, los dos
campanarios rsticos y cincelados de San
Andrs del Campo, afilados, escamosos, tor
neados, amarillos, grumosos, alveolados, co
mo dos espigas m s" (4). El segundo se en
cuentra en Sodoma y Gomorra, durante la
segunda estada en Balbec; Marcel acaba de
visitar con Albertine la iglesia de Marcouville,
y anticipadamente evoca la de Saint-Mars-le-
Vtu, adonde deben ir juntos al da siguien-
77
te: "Saint-Mars, cuyos dos antiguos campa
narios de un rosa salmn, de tejas en forma
rombo, ligeramente curvadas y como palpi
tantes, en aquel tiempo ardiente en el que
slo se pensaba en el bao, parecan unos an
tiguos peces alargados, cubiertos de escamas,
musgosos y rojizos, que se elevaban, sin pare
cer moverse, en un agua transparente y azul"
(5).
Se trata de parejas de campanarios evi
dentemente muy parecidas en sus caracte
rsticas objetivas esenciales: la forma aguda o
afilada, el color amarillo-rojizo, la superficie
rugosa, escamosa o alveolada. A partir de es
tos datos sensiblemente idnticos, por qu
la imaginacin del narrador inserta dos com
paraciones totalmente diferentes, una entre
campanarios y espigas, la otra entre los (mis
mos) campanarios y pescados? La razn s
bastante evidente y, por otra parte, en el se
gundo ejemplo, Proust mismo lo indica con
claridad en este inciso de valor causal: "en
aquel tiempo ardiente en el que solo se
pensaba en el bao"; es la idea del bao, la
proximidad (espacial, temporal, psicolgica)
del mar, la que orienta hacia una interpreta
cin acutica el trabajo de la imaginacin
metafrica. En el texto de Swann, la explica
cin es ms discreta, pero igualmente inequ
voca: "lo s dos campanarios afilados" (6); los
campanarios de Saint-Andr son aqu como
dos espigas entre otras, y es el entorno que
sugiere el parecido. El que lo sugiere: es de
cir,. no el que lo crea, sino el que lo elige y
actualiza entre las diversas virtualidades ana
lgicas contenidas en la apariencia de los
campanarios; pero esta accin basta para
ilustrar la influencia de las relaciones de con
tigidad en el ejercicio de la relacin metaf
rica. En otra parte, se ve aparecer la misma
iglesia de Saint-Andr, en medio de los tri
gos, "rstia y dorada como una parva" (Cf.
Alianza 1,222); el motivo cromtico es el
mismo, pero, de la espiga a la parva, la forma
difiere sensiblemente: es que lo esencial, pa
ra Proust, es asimilar Saint-Andr a su "e n
78
torno" rstico; espiga, parva, todo lo que
motiva la aproximacin le sirve.
Un campanario puntiagudo, amarillo y
labrado, puede, pues, evocar perfectamente
y ad libitum, la imagen entre otras de una es
piga madura (o de una parva) o la de un pes
cado dorado. Entre estas dos "similitudes"
virtuales, Proust elige en cada ocasin la que
se adapta mejor a la situacin o (es la misma
cosa) al contexto: cualidad terrestre de M-
sglise, esencia marina de Balbec. Otro cam
panario (el mismo, quizs), el de Saint Hilai
re en Combray, presenta, por otra parte, en
tres ocasiones, un fenmeno de mimetismo
absolutamente comparable: "E n una brumo
sa maana de otoo, elevndose por encima
del violeta tormentoso de los viedos, se ha
bra dicho que era una ruina purprea, del
color casi de la via virgen"; y dos pginas
ms adelante: "Cuando despus de misa en
trbamos a decir a Teodoro que nos mandara
un briodre ms grande que de costumbre
(. . .), tenamos enfrente el campanario, que,
dorado y cocido como un gran bioche bendi
to, con escamas y gotitas gomosas de sol,
hunda su aguda punta en el cielo azul. Y
por la tarde, al volver de paseo, cuando ya
pensaba yo en que pronto tendra que des
pedirme de mam y no volver a verla, mos
trbase el campanario tan suave en el acabar
del da, que pareca colocado y hundido co
mo un almohadn de terciopelo oscuro, en
el cielo plido, que haba cedido a su presin,
ahondndose ligeramente para hacerle hueco,
y refluyendo en los bordes"(7). Campanario-
espiga (o iglesia-parva) en pleno campo, cam
panario-pescado en el mar, campanario-pr
pura por encima de los viedos, campanario-
brioche a la hora de la merienda, campana
rio-almohadn al caer la noche, hay eviden
temente en Proust una especie de esquema
estilstico recurrente, casi estereotipado, que
podra denominarse topos de! campanario-
camalen. Casi en seguida del ltimo ejem
plo, Proust menciona el caso paradjico
de una "ciudad de Normanda vecina a Bal-
bec", donde ia flecha gtica de la iglesia se
eleva en perspectiva por encima de dos pala
cios del siglo X V III, cuyas fachadas "termi
na", pero "con un material tan distinto, tan
precioso, tan rizado, rosceo y pulido, que se
aprecia claramente que no forma parte de
ellos, como no forma parte de las dos hermo
sas guijas, entre las que est presa en la pla
ya, la flecha purpurina y dentada de una
concha en forma de huso, toda resplande
ciente de esmalte" (8). Vemos que aqu has
ta la diferencia se inscribe en un sistema de
similitud por contagio: el contraste entre fle
cha y fachadas es parecido al contraste tan
cercano entre concha y guijarros; la homolo
ga compensa y rescata el contraste. En una
versin anterior (9), la ciudad normanda evo
cada aqu es Falaise y es un nico techo de
palacio el que se incrusta entre las dos fle
chas "com o en una playa normanda un gui
jarro entre dos conchas caladas . Las varia
ciones del objeto "descrito" bajo la perma
nencia del esquema estilstico muestran su
ficientemente la indiferencia respecto del re
ferente, y, en consecuencia, el irreductible
irrealismo de la descripcin proustiana.
En todos estos casos, la proximidad exi
ge o garantiza el parecido; en todos estos
ejemplos, la metfora encuentra su apoyo y
su motivacin en una metonimia (10): es lo
que suele suceder en Proust, como si la exac
titud de un vnculo analgico, es decir, el
grado de semejanza entre los dos trminos, le
importara menos que su autenticidad (11),
entendiendo por tal su fidelidad a las relacio
nes de vecindad espacio-temporales (12); o,
ms bien, parecindole la primera garantiza
da por la segunda, como si los objetos del
mundo tendieran a agruparse por afinidades,
segn el principio, ya invocado por Jean R-
cardou a propsito de las superposiciones
metonmico-metafricas en Poe (13): loque
se parece se junta (y recprocamente). Del
mismo modo, ciertos cocineros se las inge
nian para combinar un plato regional con
una salsa o guarnicin rigurosamente autc
tonas, y para acompaarlo con un vino regio
nal, persuadidos de la afinidad, de la armo
na gustativa entre productos de un mismo
terruo. N o ocurre lo mismo respecto al
"contexto" que induce a Marcel, en Balbec,
a "n o dejar que sus miradas recayeran sobre
la (su) mesa ms que los das en que estaba
servida con algn enorme pescado", o ms
an, a no desear ver Tizianos o Carpaccios
ms que en Venecia, en su marco "natural",
y no trasplantados en una sala del Louvre
(14), o incluso a no desear, en los campos de
Msglise, a nadie que no fuera una campesi
na de los alrededores, o en las playas de Bal
bec, a otra que no fuera la hija de un pesca
dor? "L a caminante que mi deseo llamaba
me pareca ser, no un ejemplar culaquira de
ese tipo general: la mujer, sino un producto
necesario y natural de ese suelo (...). Y o no
separaba la tierra de los seres. Deseaba una
campesina de Msglise o de Roussainville,
una pescadora de Balbec, como poda desear
a Msglise y a Balbec. El placer que ellas po
dan darme me habra parecido menos verda
dero, no habra credo ms en l, si hubiese
modificado a mi gusto sus condiciones. Co
nocer en Pars a una pescadora de Balbec o
a una campesina de Msglise, hubiera sido
como recibir conchas que no podra ver en la
playa, helchos que no encontrara en los
bosques; hubiera sido suprimir, del placer
que la mujer pudiera darme, todos aquellos
entre los cuales la haba envuelto mi imagi
nacin. Pero vagar de este modo por los bos
ques de Roussainville, sin una campesina a
quien besar, era no conocer el tesoro oculto
de esos bosques, su belleza profunda. Esa
muchacha a la que slo vea acribillada de
follaje, era en s misma, para m, como una
planta local de una especie ms elevada sola
mente que las otras y cuya estructura permi
ta disfrutar, de ms cerca que las dems, el
sabor profundo de la regin" (15). En cier
ta manera, sorprendemos aqu el nacimiento
de la analoga, en el momento en que esta
apenas se ha separado de la proximidad me
ramente fsica que la origina: la joven cam
pesina en vista (imaginada) "acribillada de
follaje" antes de (y para) volverse ella misma
"com o una planta". Ningn otro texto, sin
79
duda, ilustra mejor este fetichismo de! lugar,
que el narrador denunciar ms tarde como
un error de juventud y una "ilusin a per
der", pero que no por eso deja de ser, sin du
da, un dato primario de la sensibilidad prous-
tiana: uno de esos datos primarios contra los
cuales, precisamente, se edifica su pensa
miento ltimo.
Nada encarna mejor, por supuesto, este
estado mixto de semejanza y proximidad,
que la relacin de parentesco, y sabemos con
qu predileccin explot Proust esta situa
cin privilegiada, aproximando la ta al so
brino, sustituyendo al padre por el hijo y a la
madre por la hija, llevando hasta el vrtigo el
placer ambiguo de la confusin. De buena
gana diramos que el arte de la descripcin
consiste, para l, en descubrir entre los obje
tos del mundo esas semejanzas por filiacin
autntica; basta ver con qu complacencia
aparea el retrato y el modelo, las marinas de
Elstir con el paisaje de Balbec o las escultu
ras rsticas de Saint-Andr con la semejan
za, "certificada" por la yuxtaposicin, de al
guna joven campesina de Msglise, que ha
venido a refugiarse all, viva rplica "cuya
presencia semejante a la de follajes parieta-
rios que crecieron junto a los follajes escul
pidos, pareca destinada a permitir juzgar,
mediante una confrontacin con la naturale
za, la verdad de la obra de arte" (16). Esta
confrontacin de igual a igual encuentra, na
turalmente, su forma ms pura y perfecta en
el espectculo doble del objeto y su reflejo,
tal como Proust lo organiza, en una puesta
en escena particularmente sofisticada, en la
habitacin de Marcel en el Gran Hotel de
Balbec, cuyas paredes fueron cubiertas, gra
cias a los cuidados de un tapicero providen
cial, de bibliotecas con vitrinas, donde se re
fleja el espectculo cambiante del mar y del
cielo, "desarrollando un friso declaras mari
nas solamente interrumpidas por las partes
en caoba" de manera que en ciertos momen
tos estas vitrinas yuxtapuestas, "mostrando
nubes similares, pero de distintas partes del
80
horizonte y diversamente iluminadas, que
parecan ofrecer la repeticin, cara a ciertos
maestros contemporneos, de un mismo y
nico efecto, tomado siempre a horas dife
rentes, pero que en ese momento, con la in
movilidad del arte, podan ser vistos todos
juntos en una misma pieza ejecutados al pas
tel y puestos bajo vidrio". Multiplicacin del
paisaje evidentemente eufrica, no slo por
que transforma el espectculo natural en
efecto artstico, sino tambin, y recproca
mente, porque la obra aqu imitada se halla,
como las marinas de Elstir a las que hdce
eco, acorde con su contexto: Proust compa
ra la habitacin de Balbec a "u n o de esos
dormitorios modelo que son presentados en
las exposiciones de mobiliario "modern
style", decorados con obras de arte que se
supone capaces de regocijar los ojos de quien
se acostar all, y tratan de temas relaciona
dos con la clase de sitio donde la habitacin
debe encontrarse" (17). Resulta evidente
que el placer del espectculo depende, preci
samente, de esta relacin armnica (18).
Los ejemplos de metforas de base me-
tonmica, o metforas diegticas (19), estn
dispersos naturalmente por toda la "Recher
ch e " y sera fastidioso e intil hacer un cen
so exhaustivo de ellos. Citemos, sin embargo,
a modo de ilustracin, la mirada de la duque
sa de Guermantes en la iglesia de Combray,
"azul como un rayo de sol que hubiese atra
vesado el vitral de Gilbert le Mauvais" jus
tamente el vitral que adorna la capilla donde
se halla entonces la duquesa (20); o aquella
bveda y el fondo con frescos de Giotto en la
Arena de Padua, "tan azules que parece co
mo si el da radiante hubiese cruzado el um
bral con el visitante y viniera a poner, por
un instante, a la sombra y al fresco, su cielo
puro, cielo puro apenas un poco ms oscuro
por haberse desembarazado de los dorados
de la luz, como durante esas cortas treguas
con que se interrumpen los ms bellos das,
cuando, sin que se haya visto ninguna nube,
habiendo el sol vuelto su mirada hacia otra
parte por un momento, el azul, ms suave
todava, se ensombrece" (21), (se advierte
aqu, como ya se haba podido hacer en el
pasaje citado ms arriba sobre Saint-Andr-
des -Champs, la duplicacin del procedi
miento, mediante la insercin en la primera
de una segunda comparacin desfasada); o
tambin, de modo mucho ms complejo, la
red de analogas y de proximidades que se
nuclea en este otro pasaje de La Fugitiva,
donde el narrador evoca sus visitas al batiste-
rio de San Marcos en compaa de su madre:
"H a llegado para m la hora en que, cuando
recuerdo el bautisterio, ante las olas del Jor
dn donde San Juan sumerge a Cristo, mien
tras la gndola nos esperaba frente a la Piaz-
zetta, no me es indiferente que en esa fresca
penumbra, al lado mo, haya una mujer en
vuelta en su duelo, con el fervor respetuoso
y entusiasta de la mujer de edad, que se ve,
en Venecia, en la Santa Ursula de Carpaccio,
y que esa mujer de mejillas rojas, ojos tristes,
velos negros, que nada podr jams, para m,
hacer salir de ese santuario suavemente ilu
minado de San Marcos, donde estoy seguro
de reencontrarla, porque ella tiene all su lu
gar reservado como un mosaico, sea mi ma
dre" (22): mosaico del bautismo, "en rela
cin con el lugar", donde el Jordn est pre
sente como un segundo batisterio en abyme
dentro del primero; rplica dada a las olas
del Jordn por las de la laguna delante de la
Piazzetta, frescura helada que cae sobre los
visitantes como agua bautismal, mujer de lu
to parecida a la muy cercana del cuadro de
Carpaccio, a su vez imagen en abyme de Ve-
necia en Venecia (23), inmovilidad hiertica
de la imagen materna en el recuerdo del
"santuario", igual que la de uno de los mo
saicos a su frente, y, en consecuencia, suges
tin de una analoga entre la madre del na
rrador y la de Cristo ... Pero el ejemplo ms
espectacular es, evidentemente, el de Sod o
ma y Gomorra i: el pasaje de treinta pginas
enteramente construido sobre el paralelo en
tre la "conjuncin Jupien-Charlus" y la fe
cundacin por parte de un zngano de la or
qudea de la duquesa: paralelo cuidadosa
mente preparado, trabajado, mantenido, re
activado de pgina en pgina a lo largo del
episodio (y del comentario que inspira), y
cuya funcin simblica no cesa de alimentar
se, por as decirlo, de la relacin de contigi
dad establecida en el patio del palacio Guer-
mantes (unidad de lugar) en el momento en
que el insecto y el barn entraban juntos
(unidad de tiempo), zumbando al unsono;
no basta pues con que el encuentro milagro
so (al menos as lo juzga el hroe) de dos ho
mosexuales sea "c o m o " el encuentro mila
groso de una orqudea y un zngano, ni que
Charlus entre "silbando com o un zngano",
ni que Jupien se inmovilice bajo su mirada y
"eche races com o una planta", etc.: es ne
cesario tambin que los dos encuentros ten
gan lugar "en el mismo instante", y en el
mismo sitio, para que la analoga no aparez
ca, entonces, ms que como una especie de
efecto segundo, y tal vez ilusorio, de la con
comitancia (24).
A raz de este esfuerzo por componer
gracias a tales redes la coherencia de un lu
gar, la armona de una "hora", la unidad de
un clima, parece que existen en En busca del
tiempo perdido algunos puntos de concen
tracin o de cristalizacin ms intensa, que
se corresponden con focos de irradiacin es
ttica. Es bien sabido hasta qu punto cier
tos personajes sacan su tema personal de la
consonancia que mantienen con su paisaje
ancestral (Oriane con la regin de Guerman-
tes) o con el marco de su primera aparicin
(Albertine y el grupo de sus compaeras co
mo siluetas ante el mar (25), Saint-Loup a la
luz resplandeciente del sol, multiplicada por
los destellos revoloteantes de su monculo);
recprocamente, la dominante esttica de un
personaje puede suscitar, en la ensoacin
del hroe, la imagen de un lugar acorde: as,
la tez de plata y rosa" de Mlle. de Stermaria
(con el cual ya "arm oniza" su invariable fiel
tro gris) sugiere novelescos paseos en pareja
81
"en el crepsculo donde las flores rosadas de
los brazos brillaran ms suavemente en
cima del agua ensombrecida" (26). Pero es,
tal vez, "en torno a Mme. Swann", en las l
timas pginas de Swann y primera parte de
las Muchachas en flor, que lleva precisamen
te ese ttulo, que se manifiesta con mayor in
sistencia (una insistencia quizs un tanto de
masiado evidente, muy acorde en eso con el
esteticismo empeoso y exhibicionista de la
nueva Odette) ese prurito de armona cro
mtica: "fuegos anaranjados", "rojo com
bustin", "llama rosa y blanca de los crisan
temos en el crepsculo de noviembre", "sin
fona en blanco m ayor" de los ramilletes de
bolas de nieve y de las pieles de armio,
"que tenan el aspecto de los ltimos cua
drados de las nieves de invierno" (I, 426-
634), en la poca de las ltimas heladas de
abril; todo combina en sus apariciones en el
Bosque, con vestido y sombrero malvas, flor
de iris, ramillete de violetas, amplia sombrilla
"del mismo to n o " y, cayendo sobre ella co
mo "el reflejo de una bveda de glicinas",
vestimentas siempre "unidas a la estacin y
la hora por un lazo necesario" ("las flores de
su flexible sombrero de paja, las pequeas
cintas de su vestido, me parecan nacer del
mes de mayo ms naturalmente todava
que las flores de los jardines y los bosques"),
y al mismo tiempo, un andar "tranquilo e in
dolente", estudiado para "indicar la proximi
dad" de ese apartamento "del cual se hubie
ra dicho que ella llevaba todava en torno a
s la sombra interior y fresca" (I, 426, 636,
641) : serie de cuadros monocromticos (27),
donde se efecta mediante el relevo mimti
co de una puesta en escena "color del tiem
po", el matrimonio del afuera y del adentro,
del jardn y del saln, del artificio y de la es
tacin; en torno a Mme. Swann, todos los
contrastes se borran, todas las oposiciones
desaparecen, todos los tabiques se desvane
cen en la euforia de un espacio continuo.
Ya se ha visto por medio de qu proce
dimiento, a la vez ms brutal y ms sutilmen
82
te artificial (la coleccin de "m arinas" dis
puestas en torno a la habitacin del hroe
por el reflejo del paisaje en las vitrinas de la
biblioteca), Proust realiza en Balbec esa ar
mona de lo interior y lo exterior. A decir
verdad, el contagio del sitio estaba ya sufi
cientemente establecido por la mencin de
las paredes "pintadas", conteniendo "igual
que las paredes pulidasde una piscina donde el
agua azulea, un aire puro, azulado y salino'
(28); antes inclusode ser invadida por el espec
tculo multiplicado del mar, la habitacin del
narrador es, por as decirlo, sustancialmente
marinizada por la presencia de esas paredes
brillantes y como empapadas de agua. A esa
habitacin-piscina, que se volver ms ade
lante camarote de barco (29), corresponde
un comedor-acuario: "D e tarde. . . los focos
lctricos hacan surgir en oleadas la luz den
tro del gran comedor, por lo que ste se vol
va como un inmenso y maravilloso acuario,
ante cuya pared de vidrio la poblacin obre
ra de Balbec, los pescadores y tambin las fa
milias de los pequeos burgueses, invisibles
en la sombra, se aplastaban contra la vidriera
para observar, mecida lentamente en remoli
nos de oro, la vida lujosa de esa gente, tan
extraordinaria para los pobres, como la de
los pescados y moluscos exticos"(30).
Se aprecia aqu, contrariamente a lo que
pasa en el Pars de Mme. Swann, que la con
fusin del adentro y del afuera no funciona
en los dos sentidos: en Balbec, el trmino
dominante de la metfora es casi siempre el
mar; por todas partes estalla all, como dir
Proust a propsito de los cuadros de Elstir,
la "fuerza del elemento marino". Es l, evi
dentemente, quien da a los dos episodios de
Balbec, especialmente al primero, su "m ulti
forme y potente unidad". Una red continua
de analogas, en el paisaje real y en su repre
sentacin pictrica, se esfuerza por "supri
mir toda demarcacin" entre el mar y todo
lo que lo frecuente o linde con l: los peces
que contiene y alimenta: "m ar ya fro y azul
como el pez llamado m jol"(3l); l cielo
que se desploma y se confunde con l en el
horizonte: "m e haba ocurrido, gracias a un
efecto del sol. . . mirar con alegra una zona
azul y fluida sin saber si perteneca al mar o
al cielo"{32); el sol que lo alumbra y que se
penetra de su liquidez y frescura al tiempo
que le infunde su luz, "una luz hmeda, ho
landesa, donde se senta subir hasta al mismo
sol el fro penetrante del agua"; incluso el
total trastocamiento cromtico donde el mar
se vuelve amarillo "com o un tODacio. . . ru
bio y lechoso como la cerveza" y el sol "ver
de como el agua de una piscina"(33); y esa
liquidez de la luz marina, rasgo comn, co
mo se sabe, a los parajes normandos, holan
deses y venecianos, es en Proust, como en un
Van Goyen, un Guardi, un Turner o un M o
net, el ms poderoso agente unificador del
paisaje: es ella, por ejemplo, la que "transfi
gura" con su ptina "tan bella como la de los
siglos", a la iglesia demasiado nueva o dema
siado restaurada de Marcouville l'Orgueilleu-
se: " A travs de ella, los grandes bajorrelie
ves parecan ser vistos bajo una capa fluida, a
medias lquida, a medias luminosa; la Virgen,
santa Isabel, san Joaqun, nadaban todava
en impalpables remolinos, casi en seco, a flor
de agua o de sol"(34); tambin a la tierra, a
la que, como es sabido, Elstir no cesa de
comparar "tcita e incansablemente" con el
mar, empleando para una, y recprocamente,
slo trminos tomados del lxico del otro, y
explotando sistemticamente los efectos de
luz y los artificios de perspectiva. Un poco
ms adelante, el propio Elstir indicar el mo
delo veneciano de estas fantasmagoras: "Y a
no se saba dnde terminaba la tierra, dnde
comenzaba el agua, qu es lo que era an el
palacio o ya el navo"(35); pero este modelo
no es solamente pictrico, es la misma reali
dad del paisaje anfibio que se impone al pin
tor proustiano ante el puerto deCarquethuit,
como se impona tambin a Carpaccio, a Ve
ronese o a Canaletto. Bien podr el narrador,
durante su segunda estada en Balbec, atri
buir a la influencia del gran impresionista su
percepcin tarda de esas analogas, mar que
se ha vuelto "rural", estelas "polvorientas"
de barcos pesqueros parecidos a campanarios
aldeanos, barcas segando la superficie "fan
gosa" del ocano (Pl. II, 783-784), pero no
sotros sabemos, en realidad, que mucho an
tes de haber visto una tela de Elstir, le haba
ocurrido "tomar una parte ms oscura del
mar por una costa lejana", que al da siguien
te de su llegada a Balbec descubra, desde la
ventana de su cuarto, el parecido del mar a
un paisaje de montaa e, incluso, que desde
mucho tiempo atrs, se haba representado
el campanario de Balbec como un acantilado
golpeado por las olas. (Pl. I, 835, 672, 673,
658). Atribuidas a Elstir o directamente per
cibidas por Marcel, estas "metforas" visua
les, que dan al paisaje de Balbec su tonalidad
especfica, ilustran perfectamente esta ten
dencia fundamental de la escritura y la ima
ginacin proustianas "tcnicas" y "vi
si n " a la asimilacin por vecindad, a la
proyeccin del vnculo analgico sobre la re
lacin de contigidad, que ya habamos en
contrado operando en las ensoaciones to
ponmicas del joven hroe (36).
De estas asimilaciones, a veces especio
sas, tomaremos un ltimo ejemplo de Por el
camino de Sw ann: la evocacin de las jarras
sumergidas en el Vivonne, "y que, llenas de
agua del ro, que a su vez las envuelve a ellas,
son al mismo tiempo "continente" de trans
parentes flancos, como agua endurecida, y
"contenido'' sumergido en un continente
mayor de cristal lquido y corriente; y evoca
ban la imagen de la frescura de manera ms
deleitable e irritante que si estuvieran en una
mesa puesta, porque la mostraban fugitivas
siempre en aquella perpetua aliteracin entre
el agua in consistencia, donde las manos no
podan cogerla, y el cristal sin fluidez, donde
no poda gozarse el paladar" (37). Vidrio:
agua endurecida, agua: cristal lquido y co
rriente, es mediante un artificio tpicamente
barroco, que las sustancias en contacto inter
cambian sus predicados para entrar en esa re
lacin de "metfora recproca"(38) que
83
Proust llama audazmente aliteracin: auda
cia legtima, pues se trata realmente, como
en la figura potica, de una coincidencia de
lo anlogo con lo contiguo; audacia revela
dora, pues la consonancia de las cosas es
aqu minuciosamente preparada como la de
las palabras en un verso, puro efecto de tex
to que culmina, precisamente, en este lqui
do y transparente sintagma auto-ilustrativo:
aliteracin perpetua.
Es, por otra parte, sobre la ambigedad
misma de esos fenmenos del lenguaje que
Proust se apoya a menudo para motivar,
mediante un lazo puramente verbal, aquellas
de sus metforas que no descansan sobre una
contigidad "real". Es sabido, por ejemplo,
que la comparacin entre la sala de la Opera
y las profundidades submarinas, al comienzo
de Guermantes, est casi enteramente adheri
da a la palabra "p alco" ("baignoire") (en s
misma metfora lxica), la cual, gracias a su
doble sentido, pone en comunicacin directa
los dos universos, por lo que su mera enun
ciacin por un acomodador desencadena in
mediatamente toda la metamorfosis: "E l pa
sillo que se le indic despus de haber pro
nunciado la palabra palco, y por el cual to
m, era hmedo y agrietado, y pareca con del palacio Guermantes hoy, un solo punto
ducir a grutas marinas, al reino mitolgico de
las ninfas marinas"(39). Pero la extensin
misma de tales efectos (seis pginas, en este
caso) y la manei-a como se expanden paso a
paso sobre un nmero creciente de objetos
(dioses de las aguas, tritones barbudos, gui
jarro pulido, alga lisa, tabique de acuario,
etc.) terminan por dar al lector la ilusin de
una continuidad, y, por consiguiente, de una
proximidad, entre comparante y comparado,
cuando no hay otra cosa que multiplicacin
de los puntos de analoga y consistencia de
un texto que parece justificarse (confirmar
se) por su misma proliferacin (40). De este
modo, se explicara tal vez la notoria prefe
rencia de Proust por las metforas o compa
raciones continuadas. M uy raros son en l los
acercamientos fulgurantes sugeridos por una
84
sola palabra, a los cuales la retrica clsica
reserva exclusivamente el trmino de met
fora. Todo ocurre como si para l la relacin
de analoga debiera siempre (aunque a menu
do de una manera inconsciente) fortalecerse
apoyndose sobre un vnculo ms objetivo y
ms seguro: el que mantienen, en la conti
nuidad del espacio (espacio del mundo, es
pacio del texto) las cosas vecinas y las pala
bras ligadas.
Es, sin embargo, un camino inverso el
que se manifiesta en la experiencia capital de
la memoria involuntaria, que sabemos consti
tuye, para Proust, el fundamento mismo del
recurso a la metfora, en virtud de esa equi
valencia muy simple segn la cual la metfo
ra es el arte lo que la reminiscencia es a la vi
da; acercamiento de dos sensaciones por el
"milagro de una analoga". En apariencia,
nada hay, en realidad, de puramente analgi
co en el mecanismo de la reminiscencia, que
descansa sobre la identidad de sensaciones
experimentadas a distancias muy grandes
una de la otra, en el tiempo y/o en el espacio.
Entre la habitacin de Lonie antao y el
apartamento parisino de ahora, entre el ba-
tisterio de San Marcos hace poco y el patio
de contact y comunicacin: el sabor de la
magdalena mojada en el tilo, el paso en falso
sobre los adoquines desparejos. Nada ms di
ferente, pues, de las analogas sugeridas por
una proximidad espacio-temporal, que ha-
habamos encontrado hasta ahora: la met
fora est aqu, aparentemente, libre de toda
metonimia.
No lo seguir estando ni un instante
ms. O, ms bien, no lo estuvo jams, y slo
un trabajo de anlisis "a posteriori" permite
afirmar que la reminiscencia "com enz" por
lo que el anlisis establece como su "causa".
De hecho, la experiencia real comienza, no
por la captacin de una identidad sensorial,
sino por un sentimiento de "placer", de "fe
licidad", que aparece primero "sin la nocin
de su causa" (Pl. I, 45) (y sabemos que, en el
caso de ciertas experiencias abortadas, como
la de los rboles de Hudimesnil, esta nocin
permanecer irremediablemente en la som
bra). A partir de ahf, las dos experiencias
ejemplares divergen un poco en su desarro
llo: en Swann, el placer queda sin especifi
car hasta el momento en que la sensacin-
fuente es identificada: entonces solamente,
pero "de inmediato", se acrecienta con toda
una serie de sensaciones conexas, pasando de
la taza de tilo a la habitacin, de la habita
cin a la casa, de la casa al pueblo y a toda
su "regin"; en E l tiempo recobrado, la feli
cidad "experimentada" lleva en s misma,
desde el principio, una especificacin senso
rial, "imgenes evocadas", azul profundo,
frescura, luz, que nombran a Venecia antes
incluso que la sensacin comn haya sido in
dicada; lo mismo suceder con el recuerdo
del tren detenido, inmediatamente provisto
de atributos (olor a humo, frescura forestal)
que desbordan ampliamente los lmites de la
colusin entre dos ruidos; e incluso, con la
visin de Balbec (azul salino, inflado en ma
mas azuladas), provocada por el contacto de
la servilleta almidonada, y con aquella otra
(Balbec al atardecer) inducida por un ruido
de agua canalizada. Como se ve, la relacin
metafrica no aparece jams en primer pla
no, siendo incluso lo ms frecuente que no
aparezca ms que al final de la experiencia,
como la clave de un misterio que se ha desa
rrollado totalmente sin ella.
Pero, cualquiera sea el momento en que
se manifiesta el papel de lo que (puesto que
el mismo Proust habla de la "deflagracin
del recuerdo")(Pl. III, 692) gustosamente lla
maramos el detonador analgico, lo esencial
aqu es hacer notar que esta primera explo
sin siempre es acompaada, necesaria e in
mediatamente, de una especie de reaccin en
cadena que procede, no ya por analoga, sino
ms bien por contigidad, y coincide con el
preciso momento en que el contagio meton-
mico (o, para emplear el trmino del propio
Proust, la irradiacin)(41) releva la evoca
cin metafrica. "E l inters de Proust por
las impresiones sensoriales, escribe Ullmann,
no se limitaba a su cualidad intrnseca y a las
analogas que sugeran: estaba igualmente
fascinado por su capacidad de evocar otras
sensaciones y el contexto global de experien
cia al cual estaban asociadas. De all la im
portancia de las sensaciones en el proceso de
la memoria involuntaria"(42).
La manera como el "contexto de expe
riencia" llamado Combray, Balbec o Vene
cia es convocado a serlo a partir de una nfi
ma sensacin, "gotita casi impalpable" so
portando sin doblegarse "el edificio inmenso
del recuerdo", confirma suficientemente la
exactitud de esta observacin. Agreguemos
que el mismo Proust, si bien da la impresin
de no retener ms que el momento metafri
co de la experiencia (quizs porque ese mo
mento es el nico que sabe nombrar), insiste
repetidas veces en la importancia de esta am
pliacin por contigidad. "E n este caso, co
mo en todos los casos precedentes, la sensa
cin comn dice a propsito de la ltima
experiencia haba buscado recrear en torno
a ella el antiguo lugar. . . El lugar lejano en
gendrado alrededor de la sensacin com n...
Estas resurrecciones del pasado son tan tota
les, que no obligan solamente a nuestros
ojos,. .. fuerzan nuestras narinas. .. nuestra
voluntad . .. nuestra persona entera . . . " Un
poco-ms lejos, vuelve sobre ello, para repe
tir que no solamente la vista del mar, sino el
olor del cuarto, la velocidad del viento, el de
seo de almorzar, la incertidumbre ntre di
versos paseos, todo eso (que es todo Balbec)
est "ligado a la sensacin de la ropa blanca"
. (de la servilleta almidonada), y agrega, de
una manera an ms preciosa para nuestro
propsito, que "la desigualdad de los dos
adoquines haba prolongado las imgenes re
secas y dbiles que tena de Venecia, en to
dos los sentidos y en todas ias dimensiones,
de todas las sensaciones que all haba expe
rimentado, ligando la plaza con la iglesia, el
canal con el embarcadero, y, todo lo que los
85-
ojos ven, con el mundo de los deseos, que s
lo es visto por el espritu"(43). Recordemos,
en fin, la manera como los diversos elemen
tos del decorado de Combray vienen sucesi
vamente a "aplicarse" unos a otros pabelln,
casa, ciudad, plaza, caminos, parque, Vivon-
ne, iglesia y buena gente (44). Si la "gotita"
inicial de la memoria involuntaria pertenece
al orden de la metfora, el "edificio del re
cuerdo" es enteramente metonfmico y, di
cho sea de paso, hay tanto "m ilagro" la se
gunda forma de asociacin como la primera,
por lo que es necesario un extrao precon
cepto "analogista" para que alguien se sienta
tan maravillado por una y tan poco por la
otra. Pongamos la mira, pues, en la otra di
reccin: el verdadero milagro proustiano, no
es que una magdalena mojada en t tenga el
mismo gusto que otra magdalena mojada en
t, cuyo recuerdo despierta; sino, ms bien,
que esta segunda magdalena resucite consigo
una habitacin, una casa, una ciudad entera,
y que este antiguo lugar pueda, en el espacio
de un segundo, "conmover la solidez" del lu
gar actual, forzar sus puertas y hacer vacilar
sus muebles. Entonces, se descubre que es
ese milagro en particular el que funda, mejor
dicho, constituye, el "inmenso edificio" del
relato proustiano.
Puede parecer abusivo llamar "metoni
mia", como por el mero gusto de una sime
tra facticia, a esa solidaridad de los recuer
dos que no implica ningn efecto de sustitu
cin y, por lo tanto, carece de ttulos para
entrar en la categora de los tropos estudia
dos por la retrica. Bastara, sin duda, con
responder que es la naturaleza del vnculo
semntico lo que est en juego aqu y no la
forma de la figura, aparte de recordar que el
mismo Proust dio el ejemplo de semejante
abuso al bautizar como metfora una figura
que, con frecuencia, no es en l ms que una
comparacin explcita y sin sustitucin; de
modo que los efectos de contagio a los que
nos hemos referido son casi el equivalente,
sobre el eje de las contigidades, de lo que
86
son las "metforas" proustianas sobre el eje
de as analogas y, en consecuencia, son a
la metonimia estricta lo que las metforas
proustianas son a la metfora clsica. Pero es
preciso decir, adems, que la evocacin por
contigidad es llevada, a veces, por Proust
hasta los lmites de la sustitucin. Ullmann
cita oportunamente una frase de Sw ann:
"Esta frescura oscura de mi cuarto .. . ofre
ca a mi imaginacin el espectculo total del
verano"(45). La sensacin-seal se vuelve
con bastante rapidez, en Proust, una especie
de equivalente del contexto al cual est aso
ciada, como la "pequea frase" de Vinteuil
se convirti para Swann y Odette "com o el
himno nacional de su amor": que es lo mis
mo que decir, en su emblema. Y es necesario
observar que los ejemplos de metforas "na
turales" citados en E l tiempo recobrado son,
en realidad, tpicas sustituciones sinecdqui-
cas: "L a naturaleza. . . no era en s misma
el comienzo del arte, ella, que slo me haba
permitido conocer, a menudo, la belleza de
una cosa en otra, el medioda de Combray
en el ruido de sus campanas, las maanas de
Doncires en los hipos de nuestros calenta
dores de agua?"(46). En fin, el fenmeno
del desplazamiento metonmico, bien cono
cido por el psicoanlisis, desempea a veces
un papel importante en la temtica misma
del relato proustiano. Es sabido cmo la ad
miracin de Marcel por Bergotte fortalece su
amor por Gilberte, o cmo este amor se
transfiere a los padres de la jovencita, a su
apellido, su casa, su barrio; o incluso, cmo
la pasin por Odette, que reside en la calle
La Prouse, convierte a Swann en cliente
asiduo del restaurante de igual nombre: en
este caso, por consiguiente, hominimia sobre
metonimia. A s es la "retrica" del deseo.
De modo ms contundente, el tema sexual se
encuentra en su origen ligado, en Combray,
al del alcohol, por una simple sucesin tem
poral: cada vez que el abuelo, para desespe
racin de su mujer, se pone a tomar coac,
Marcel se refugia en el "pequeo gabinete
perfumado de iris", lugar preferido de sus
placeres culpables; por consiguiente, la cul
pabilidad sexual consciente desaparece casi
totalmente del hroe, reemplazada (enmasca
rada) por la culpabilidad relativa a los exce
sos del alcohol, motivados por su enferme
dad, pero tan dolorosos para su abuela, sus
tituto evidente (tambin l metafrico-me-
tonfmico) de la madre: dolor y culpabilidad
que parecen completamente desproporciona
dos, si uno no se da cuenta del valor emble
mtico de esa "debilidad''(47).
Hay, pues, en Proust, una colusin muy
frecuente entre la relacin metafrica y la
relacin metonmica, ya sea que la primera
se agregue a la segunda como una especie
de interpretacin sobredeterminante, ya sea
que la segunda, en las experiencias de "m e
moria involuntaria", tome el relevo de la pri
mera para ampliar su efecto y alcance. Esta
situacin reclama, me parece, dos observa
ciones, una ubicada a nivel de las micro-es
tructuras estilsticas y la otra en el de la ma-
cro-estructura narrativa.
Primera observacin: Hemos recordado, hace
un momento, que los ejemplos citados inme
diatamente despus de la famosa frase en ho
nor a la metfora, ilustraban ms bien el
principio de la metonimia. Pero es necesario
ahora considerar ms de cerca dicha frase:
"S e puede -escribe Proust hacer que en
una descripcin se sucedan indefinidamente
los objetos que figuraban en el lugar descri
to, no obstante, la verdad no comenzar has
ta el momento en que el escritor tome dos
objetos diferentes, plantee su relacin, anlo
ga en el mundo del arte a la que constituye
la relacin nica de Ja ley causal en el mundo
de la ciencia, y los encierre en los anillos ne
cesarios de un bello estilo; incluso cuando
del mismo modo que la vida, acercando una
cualidad comn a dos sensaciones, extraiga
su esencia comn y las rena a ambas para
sustraerlas a las contingencias del tiempo en
una metfora"(48). Es obvio que la "rela
ci n " a plantear entre "d os objetos diferen
tes" es el vnculo de analoga que libera su
"esencia com n". Lo que resulta menos evi
dente, pero parece casi indispensable para la
coherencia del enunciado, es que esos dos
objetos forman parte de la coleccin de obje
tos que "figuraban" (juntos) en el lugar a
describir: dicho de otro modo, que la rela
cin metafrica se establezca entre dos tr
minos ya ligados por una relacin de conti
gidad espacio-temporal. A s (y slo as) se
explica que el "bello estilo", es decir, el esti
lo metafrico, sea caracterizado aqu por un
efecto de concatenacin y de necesidad
("anillos necesarios"). La solidez indestructi
ble de la escritura, de la que Proust parece
buscar aqu la frmula mgica ("slo la me
tfora puede dar una especi de eternidad al
estilo", dir en su artculo sobre Flaubert)
no puede resultar del mero vnculo horizon
tal establecido por el trayecto metonfmico,
pero tampoco se ve cmo podra contribuir
a esto el mero vnculo vertical de la relacin
metafrica. Slo la superposicin de ambos
puede sustraer al objeto d la descripcin, y
a la descripcin misma, de las "contingen
cias del tiempo", es decir, de toda contingen
cia; slo el cruce de una trama metonmica
y de una cadena metafrica asegura la cohe
rencia, la cohesin "necesaria" del texto. La
metfora que empleamos nos ha sido en gran
parte sugerida por la que utiliza Proust: "ani
llos", eslabones, tejido, entramado. Pero la
imagen a la que Proust recurre ms gustosa
mente es de orden ms sustancial: es el mo
tivo del "fundido", de lo homogneo. Lo
que constituye para l la "belleza absoluta"
de algunas pginas es, recordmoslo, "una es
pecie de fundido, de unidad transparente,
donde todas las cosas, una vez perdido su as
pecto primero de cosas, han venido a colo
carse, unas al lado de otras, en una especie
de orden, penetradas por la misma luz, vis
tas las unas en las otras, sin que una sola pa
labra quede afuera, refractaria a esta asimila
cin . . . Supongo que eso es lo que se llama
el Barniz de los Maestros"(49). Comproba
mos una vez ms que la calidad del estilo de-
87
pende de una "asimilacin" establecida entre
objetos copresentes, de las "cosas", que, pa
ra perder su "aspecto primero de cosas", es
decir, su contingencia y su dispersin, deben
reflejarse y absorberse mutuamente, a la vez
"colocadas unas al iado de otras" (contigi
dad) y "vistas las unas en las otras" (analo
ga). Si realmente se quiere com o lo propo
ne Romn Jakobson (5 0 )- caracterizar el
trayecto metonmico como la dimensin
propiamente prosaica del discurso, y el tra
yecto metafrico como su dimensin poti
ca, deber entonces considerarse la escritura
proustiana como la tentativa ms extrema di
rigida a ese estado mixto, que asume y activa
plenamente los dos ejes del lenguaje, y que
sera ciertamente irrisorio llamar "poema en
prosa" o "prosa potica" y que constituira
de manera absoluta y en el sentido ms ple
no del trmino, el Texto.
Segunda observacin: Si se mide la impor
tancia del contagio metonmico en el trabajo
de la imaginacin proustiana, y particular
mente en la experiencia de la memoria invo
luntaria, uno se siente tentado a desplazar un
poco la pregunta inevitable de la que Mauri-
ce .Blanchot se hace eco en Le Uvre venir
(51): cmo pas Proust de su "designio ori cido al pequeo saln y al comedor donde se
ginal, que era escribir una novela de instantes
poticos", a este relato (casi) continuo que
es En busca del tiempo perdido? Blanchot
responda en seguida que la esencia de esos
instantes "n o es la de ser puntuales", y, qui
zs, sabemos ahora un poco mejor porqu.
A decir verdad, tal vez el designio de Proust
no fue jams escribir un libro hecho de una
coleccin de xtasis poticos. Jean Santeuil
es ya una cosa totalmente distinta, e incluso
la clebre pgina donde el narrador, reempla
zando de manera tan desptica a su hroe
(toda la Recherche est contenida en ese mo
vimiento) afirma haber escrito "s lo cuando
un recuerdo resucitaba sbitamente en un
olor, en una visin que haca estallar, mien
tras por encima de l palpitaba la imagina
cin, y siempre que esa alegra me daba la
38
inspiracin"(52), incluso esa pgina, no au
toriza a juzgar de ese modo: el pasado "resu
citado" por un encuentro de sensaciones no
es tan "puntual" como dicho encuentro, y
puede alcanzar con una sola e nfima re
miniscencia, para desencadenar, gracias a la
irradiacin metonfmica de que va acompa
ada, un movimiento de anamnesis de una
amplitud inconmensurable. Eso es, precisa
mente, lo que pasa en En busca de! tiempo
perdido.
Hay, en efecto, un corte muy profundo
en la primera parte de Swann (Combray),
entre el primer captulo, casi exclusivamen
te consagrado a esa originaria y obsesiva, que
Proust llama "el teatro y el drama del acos
tarme", escena que durante mucho tiempo
haba permanecido, en la memoria del narra
dor, como el nico recuerdo de Combray
que no haba cado jams en el olvido, esce
na inmvil y, en cierta manera, "puntual",
en la que la narracin se cierra y se hunde
como sin esperanza de poder liberarse jams
de ella, y el segundo captulo, donde a ese
Combray vertical de la obsesin repetitiva y
de la "fijacin" ("fragmento luminoso recor
tado en medio de indistintas tinieblas"; redu
recibe a M. Swann, a la "odiada" escalera, al
cuarto donde Marcel espera desesperadamen
te el beso materno), lo sustituye, por fin,
con su espacio extensible, sus "dos lados",
sus paseos alternados, el Combray horizontal
de la geografa infantil y del calendario fami
liar, punto de partida e incentivo del verda
dero movimiento narrativo. Este corte, este
cambio de registro y de rgimen, sin el cual
la novela proustiana no hubiera sencillamen
te tenido lugar, lo constituye evidentemente
la "resurreccin" de Combray, a travs de la
memoria involuntaria, es decir, indisoluble
mente "p o r el milagro de una analoga", y
por ese otro milagro que ve (que hace) salir
toda una infancia "ciudad y jardines", es
pacio y tiempo y a continuacin, "p or aso
ciacin de recuerdos", toda una vida (y algu-
as otras), de una taza de t. Este efecto pa
radjico de la reminiscencia, inmovilizador e
impulsor a la vez, detencin brusca, hiato
traumtico (aunque "delicioso") del tiempo
vivido (el xtasis metafrico) y expansin in
mediatamente irreprimible y continua del
tiempo "recobrado", es decir, revivido (con
tagio metonfmico), ya se manifestaba de una
manera decisiva en una frase que sirve de
epgrafe a Jean Santeuil: "Puedo llamar no
vela a este libro? Es menos, tal vez, y mucho
ms, la esencia misma de mi vida, recogida
sin mezcla alguna, en esas horas de desgarra
miento en las que dim ana"(53). Herida del
presente, efusin del pasado, es decir, ade
ms (puesto que los tiempos son formas tam
bin): suspensin del discurso y nacimiento
del relato. Sin metfora, dice (aproximada
mente) Proust, no hay verdaderos recuerdos;
NOTAS
1. - La ausencia de articulo delante de Metonimia
tiene un sentido que conviene, tal vez, aclarar: se
trata aqu de un nombre propio, y en seguida se ve
de qu clase. Uno dice Metonimia en Proust como
dira Polimnia en Pndaro o Ch'o en Tcito, o ms
bien, Polimnia en Tcito y CUo en Pndaro, si es
que una diosa puede equivocarse de puerta: sim
ple visita, pues, pero no sin consecuencias.
2. - "Style in the French Novel", Cambridge,
1957, p. 197.
3. - Otras hlplages metonfmlcas, de factura tan
completamente clsica, en suma, como el papel
culpable de Bolleau: el ruido ferruginoso del cas
cabel, la alea de frutas industriosa, el olor media-
triz de a colcha, el sonido dorado de las campanas,
o Incluso, el plegado devoto de a magdalena con
forma de coqulllas de Santiago. No obstante, no
debe llevarse el amor a la metonimia hasta el ex
tremo de seguir a George Palnter en esta defensa,
cuando menos paradjica, de las vrtebras" fron
tales de Lonie: "Proust emplea a propsito y con
audacia, una figura de estilo conocida con el nom
bre de metonimia: llama vrtebras a los huesos de
la frente de ta Lonie con el fin de sugerir que se
parecen a vrtebras. SI esa es realmente la intencin
de Proust (lo cual resulta dudosoi, esta figura de
nosotros agregamos por l (y por todos): sin
metonimia, no hay encadenaminto de re
cuerdos, ni historia, ni novela. Es la metfo
ra, pues, la que reencuentra el tiempo perdi
do, pero la metonimia es la que lo reanima y
lo vuelve a poner en marcha: la que lo de
vuelve a s mismo y a su verdadera "esencia",
que es su propia fuga y su propia Bsqueda.
A q u entonces, aqu solamente -p o r medio
de la metfora, pero en la metonimia, aqu
comienza el Relato.
(Texto ntegro del artculo "Mtonymie
chez Proust" extrado de Figures III.-
Ed. du Seuil. Pars, 1972.-
Traduccin de Mirta A. de Fescina (Alliance
Franaise) y Gustavo Martnez (Institu
to de Profesores).
estilo" es, en este caso, lisa y llanamente, una me
tfora.
4. - Algunas de las citas han sido tomadas de la
versin de Alianza Editorial (En este caso, tomo /,
pg. 177). (Nota de los traductores.)
5. - Alianza IV, 472.
6. - Formulacin comparable: Maree! acaba de
evocar el mirador del jardn, donde se refugia para
leer, y agrega: "Acaso no era tambin m i pensa
miento como una cuna en el fondo de la cual.. . "
(Cf. Alianza /, 106).
7. - Cf. Alianza 1,82 y 84-85.
8. - Alianza 1,85.
9. - "Contra Sainte-Beuve".
10. - De hecho, la motivacin es reciproca y juega
en los dos sentidos: la proximidad autentifica la se
mejanza, que de otra manera podra parecer gratui
ta o forzada, pero, a su vez, la semejanza justifica la
proximidad, que si no podra parecer fortuita o ar
bitraria, salvo que se suponga (lo cual no es as)
que Proust describe simplemente un paisaje que tie
ne "ante los ojos".
11. - La distincin entre estas dos cualidades no es
siempre claramente percibida, y el metalenguaje re
trico refleja y mantiene esta confusin: por ejem-
89
po, los tericos clsicos prescriban no "tom er de
muy lejos" la metfora, no fundarla en un "pareci
do demasiado lejano"; inversamente. Bretn reco
mienda en Los vasos comunicantes, "comparar dos
objetos lo ms alejados posible uno del o tro ": n i
los primeros n i el segundo dicen (incluso, puede ser
que no sepanj si el "alejamiento" del que hablan
mide la distancia que separa los objetos o su grado
de semejanza Un pasaje de Figures", pg. 249,
comparte todava la misma confusin.
12. - El tema espacial parece casi siempre dominan
te. de hecho, pero nada impide en teora un enlace
metonmico puramente temporal, como en esta
comparacin motivada por a proximidad de una
fecha; " Respecto a estos arbustos que haba visto
en el jardn, tomndolos por dioses extranjeros,
no me haba equivocado como Magdalena cuando,
en otro jardn, un da cuyo aniversario pronto iba a
cumplirse, vio una forma humana y crey que era
el jardinero?" (Cf. Alianza III, 181-82).
13. - "L 'or du Scarabe", TeI Que/34, pg. 47.
14. - I, 694. 440-441.
15. - Cf. Alianza I, 190.
16. - Cf. Alianza I, 184.
17. - Cf. Alianza i, 451-52.
18. - "Por qu. . . no describir.. . los lugares don
de uno encontr semejante verdad?... A veces, por
otra parte, haba entre el paisaje y la dea una espe
cie de armn a" (Cahier 26, folio 18).
19. - Trmino tomado de los tericos del lenguaje
cinematogrfico: metforas diegticas, en el senti
do de que su " vehculo" ha sido tomado de la di-
gesis, es decir, del universo espacio-temporal del re
lato (Hitchcock describi un bello ejemplo tomado
de "N orth by northwest": "Cuando Cary Grant se
extiende sobre Eve Marie Saint en el vagn-cama,
qu es lo que hago? Muestro a! tren sumindose
en un tnel. Es un smbolo bien claro", L'Express,
16 de marzo de 1970). Sin embargo, el empleo de
este trmino no debe disimular, ante todo, que la
metfora en s misma; o la comparacin, como to
da figura, constituye una intervencin extradieg-
tica del "autor"; y que el vehculo de una metfora
no es jams, de manera absoluta, diegtico o no
diegtico, sino siempre, segn las ocurrencias, ms
o menos diegtico: los fuegos de la pasin son, co
mo se sabe, ms diegticos para el Pirro de Andr-
maca que para el comn de los mortales; el veh
culo de una metonimia es siempre, por definicin,
marcadamente diegtico, y es eso, sin duda, lo que
le ha valido el favor de la esttica clsica. Se puede
apreciar con claridad la diferencia comparando las
situaciones diegticas de los dos vehculos figurati
vos en el hemistiquio de Saint-Amant: El oro cae
bajo el hierro. El metonmico hierro (por hoz) es
innegablemente diegtico, puesto que el hierro es
t presente en la hoz; el vehculo metafrico oro
(por trigo) es, groseramente hablando, no diegti
co, pero, con ms rigor, debe decirse que es dieg
tico en proporcin a la presencia (activa) del oro
90
en la digesis. Ejemplo perfecto de metfora dieg-
tica es la ltima estrofa de "Booz endormi", don
de el material metafrico (Dios segador, luna hoz,
campo de estrellas) es evidentemente proporciona
da por la situacin.
20. - Alianza i, 214. Otro efecto del mismo orden
se encuentra, siempre a propsito de Oriane, en Pl.
II, 741, donde la duquesa, sentada bajo una tapice
ra nutica, se vuelve, por contagio, "como una di
vinidad de las aguas".
21. - Pt. III, 648.
22. - Cf. Alianza VI, 253-54.
23. - Ver, inmediatamente despus de este pasaje,
la descripcin de un Carpaccio tratada como un
paisaje veneciano real.
24. - A l menos, si uno se ubica dentro de la situa
cin (ficticia o no) constituida por el texto. Basta,
a! contrario, con colocarse fuera del texto (ante l)
para poder decir, del mismo modo, que la concomi
tancia ha sido manipulada para motivar la metfo
ra. Slo una situacin vista como impuesta a! autor
por I historia o la tradicin y, por lo tanto (de he
cho), como no ficticia (ejemplo: Booz endormij,
impone simultneamente al lector la hiptesis de
un trayecto (gentico) causalista: metonimia-causa
metfora-efecto, y no de uno finalista: metfora
-fin metonimia-medio (y, por consiguiente, segn
otra causalidad, metforacausa -metonimia-efec
to), siempre posible en una ficcin hipotticamente
pura. En Proust, es obvio que cada ejemplo puede
suscitar, en este nivel, un debate infinito entre una
lectura de Ia Recherche como ficcin y una lectura
de la Recherche como autobiografa.
25. - Esta situacin originaria entraa toda una se
rie de comparaciones marinas, entre el grupo y una
bandada de gaviotas (Pl. /, 788, 823, 944, 947),
una metfora (Pl. I, 823-4, 855), una ola (I, 855);
Albertine es cambiante como el mar (I, 947-8); y
todava, en La prisionera, ya trasplantada a Pars,
su sueo "a cuya orilla " suea Marcel, es suave
"como un cfiro m arino" (III, 70).
26. - Cf. Alianza II, 299.
27. - Como uno de esos afiches enteramente azu
les o enteramente rojos, en los cuales, a causa de
los lmites del procedimiento empleado o por
capricho de! decorador, son azules o rojos, no slo
el cielo y el mar, sino las barcas, la iglesia y los
transentes" (Cf. Alianza I, 457).
28. - Cf. Alianza, I, 451.
29. - "Q u alegra. . . ver, en la ventana y en to
das las vitrinas de las bibliotecas, igual que en los
ojos de buey de un camarote de barco, el m ar.. . "
(Cf. Alianza II, 280); "me echaba en la cama, y
me vea rodeado por todas partes de imgenes del
mar, como si estuviese en la litera de uno de esos
barcos que pasaban cerca de m, de esos barcos
que luego, por la noche, nos asombraran con la vi
sin de su lenta marcha por el seno de la oscuridad,
como cisnes silenciosos y sombros, pero bien des
pierios" (Alianza II, 432). Se advierte aqu la con
currencia explcita del nexo metafrico (como si)
y del meton/mico (cerca de m ), y la segunda me
tfora, tambin metonmica, inserta en la primera
(naves : cisnes).
30. - Cf. Alianza II, 290.
31. - Cf. Alianza II, 432. La comprensin mar-pez
es aqu inmediatamente duplicada por otra, com
plementaria, cielo-pez: "E l cielo del mismo rosa
que uno de esos salmones que nos haramos servir
en seguida en Rivebelle".
32. - Cf. Alianza II, 468.
33. - Cf. Alianza II, 536 y 282. Marcel reencontra
r, ms tarde, en Vencia, esos "destellos de sol
glauco" o "verdoso".
34. - Cf. Alianza 11,536.
35. - Cf. Alianza II, 536.
36. - Figures II, pg. 232-247. La ilusin semntica
(denunciada ms tarde, recordmoslo, por el mis
mo Proust) consiste, efectivamente, en leer como
analgico el lazo entre significado y significante, el
cual no es ms que una asociacin convencional; el
cratilismo interpreta los signos (los Nombres) como
"imgenes", es decir, tpicamente, una metonimia
como una metfora.
37. - Alianza I, 203.
38. - B. Migliorini, "La Metfora recproca", Saggi
linguistici, Florencia, 1957, pg. 23-30.
39. - Cf. Alianza III, 42.
40. - "La sucesin de metforas derivadas verifica,
mediante un ejercicio repetido de la funcin refe
rencia!, la exactitud y justeza de la metfora prima
ria. La metfora desplegada da, pues, al lector que
la decodifica, una impresin creciente de adecua
ci n " (Michael Riffaterre, La mtaphore file dans
la posie surraliste. Langue franaise, setiembre
1969, p. 51). Es necesario, por otra parte, hacer
notar, en el episodio de la velada en la Opera, la
presencia, sobre la cabellera de la princesa, de un
objeto efectivamente tomado del universo submari
no, y que acta tambin por consiguiente, al igual
que la palabra "baignoire", de nexo entre el espa
cio comparado y el espacio comparante: "Una re
decilla hecha de esas conchas blancas que se pescan
en ciertos mares australes, y que estaban mezcladas
con perlas, mosaico marino apenas salido de las on
das" (Alianza III, 46).
41. - "Haba habido en m, irradiando una pequea
zona a m i alrededor, una sensacin . . . " (PI. III,
873).
42. - Style in the French Novel, pg. 197.
43. - Cf. Alianza V il, 221-224. Ya en "Swann" a
propsito de las vestimentas de Mme. Swann, y del '
decorado de su vida, Proust hablaba de Ia "solidari
dad que tienen ntre s las diferentes panes de un
recuerdo y que nuestra memoria mantiene equili
bradas en un conjunto de donde no nos est permi
tido distraer n i rechazar nada" (Cf. Alianza I, 501).
44. - Cf. Alianza I, 64. A propsito de otras remi
niscencias, Proust dice sentir tambin en el fondo
de si mimo " las tierras reconquistadas al olvido,
que se resecan y se reconstruyen" (Cf. Alianza I,
87).
45. - Cf. Alianza I, 106.
46. - Cf. Alianza V il, 239.
47. - Ver PI. I, 12, 497, 651-652. Este tema de la
culpabilidad vuelve otra vez en II, 171-172, donde
Marcel, ebrio, ve en un espejo su "repulsivo"refle
jo , imagen de un yo espantoso". Pero el signo ms
claro de unin entre "exceso"alcohlico y culpabi
lidad sexual (edipica) est, sin duda, en a frase
donde, cuando Marcel le anuncia su intencin de
casarse con Albertine, la expresin preocupada-de
su madre es comparada a "esa expresin que haba
tenido en Combray por primera vez, cuando se ha
ba resignado a pasar la noche junto a m, expre
sin que en ese momento se pareca extraordina
riamente a la de m i abuela, cuando me permita to
mar coac" (PI. II, 1131).
48. - "On peut faire se succder indfiniment dans
une description les objets qui figuraient dans le lieu
dcrit, la vrit ne commencera qu'au moment o
l'crivain prendra deux objets diffrents, posera
leur rapport, analogue dans le monde de l'a rt ce
lu i qu'est le rapport unique de la lo i causale dans le
monde de la science, et les enfermera dans les an
neaux ncessaires d'un beau style; mme, ainsi que
la vie, quand, en rapprochant une qualit commune
deux sensations, il dgagera leur essence commu
ne en les runissant l'une et l'autre pour les sous
traire aux contingences du temps, dans une mta
phore".
49. - "Correspondance", Plon, //, 86. Recordemos,
tambin, esta otra formulacin del mismo ideal:
"En el estilo de Flaubert, por ejemplo, todos los
elementos de la realidad se convierten en una mis
ma sustancia, de vastas superficies, de reverbera
cin montona. Ninguna impureza ha quedado.
Las superficies se han vuelto espejeantes. Todas las
cosas se ven pintadas en ellas, pero por reflejo, sin
alterar su sustancia homognea. Todo lo que era di
ferente ha sido convertido y absorbido" ("Contra
Sainte-Beuve", Pliade, 269). El mismo efecto de
unificacin sustancial, en pintura esta vez, aparece
en esta variante de las "Muchachas en flo r": "Co
mo en los cuadros de Elstlr. . . donde la casa ms
moderna de Chartres est consubstancializada, gra
cias a la misma luz que la penetra, gracias a la mis
ma "impresin", con la catedral.. . " Contre Sainte-
Beuve, PL 269).
50. - Essais de Linguistique Gnrale. Pg. 66, 67.
51. - L'Exprience de Proust, pg. 18-34.
52. - PL, pg. 401.
53. - PL, pg. 181.
91
 Frecuentemente se le reprocha a la lla
mada nueva crtica {ya sea temtica" o
"formalista") la indiferencia o el desprecio
que muestra respecto a la historia, e incluso
su ideologa antihistoricista (1). Este repro
che no es vlido cuando se lo formula en
nombre de una ideologa historicista, cuyas
implicaciones fueron expuestas con exacti
tud por Lvi-Strauss cuando pide que "se
reconozca que la historia es un mtodo al
cual no le corresponde un objeto claramente
definido, y por lo tanto que se rechace la
equivalencia entre las nociones de historia
y de humanidad que se pretende imponer
con el velado fin de hacer de la historicidad
el ltimo refugio de un humanismo trascen
dental" (2). En cambio debe tomarse en se
rio el reproche cuando proviene de un histo
riador que habla en nombre de la historia
como una disciplina que se aplica a cualquier
tipo de objetos, y por lo tanto, tambin a la
literatura. Recuerdo haber respondido aqu
mismo, hace tres aos, a Jacques Rogerque,
al menos en lo que concierne a la crtica lla
mada "formalista", ese aparente rechazo de
la historia no era, de hecho, ms que un pa
rntesis provisorio, una suspensin con fines
metdicos y que ese tipo de crtica (que lla
maramos indudablemente con mayor justi
cia teora de las formas literarias o ms bre
vemente potica) me pareci destinada, posi
blemente ms que cualquier otra, a reencon
trar un da a la historia en su camino. Qui
siera ahora intentar decir brevemente cmo
y por qu.
En primer lugar debemos distinguir
entre ellos varias disciplinas, existentes o h-*
* Figures 111. Seuil. Pars, 1972.
potticas, que demasiado a menudo se con
funden bajo la comn denominacin de his
toria literaria o historia de la literatura.
Descartemos definitivamente la "histo
ria de la literatura" tal cual es la prctica en
los manuales de enseanza secundaria: se
trata de hecho, de una serie de monografas
dispuestas por orden cronolgico. Que estas
monografas sean en s mismas buenas o ma
las no tiene importancia aqu, ya que es evi
dente que ni la mejor serie de monografas
podra constituir una historia. Lanson, que
haba escrito una, como es sabido, en su ju
ventud, deca ms tarde que haba ya dema
siadas y que no eran necesarias. Sabemos sin
embargo que la fuente no se agot: es evi
dente que estas monografas responden,
bien o mal, a una funcin didctica precisa
y no despreciable, pero que no es esencial
mente de orden histrico.
El segundo tipo que debemos distinguir
es la disciplina que Lanson justamente recla
maba y que propona, con justicia, no llamar
historia de la literatura sino historia literaria:
"Podra escribirse paralelamente a la llama
da 'Historia de la literatura francesa', es decir
de su produccin literaria, de la cual abun
dan ejemplares, una 'Historia literaria de
Francia' de la cual carecemos y que sera
casi imposible intentar hoy: entiendo como
tal . . . el cuadro de la vida literaria en la na
cin, la historia de la cultura y de la activi
dad de la muchedumbre oscura que lea, al
igual que de los individuos ilustres que es
criban (3). Se trata, como vemos, de una
historia de las circunstancias, de las condi
ciones y de las repercusiones sociales del he
cho literario. Esta "historia literaria" es en
realidad un sector de la historia social, y co
95
mo tal es evidente su justificacin; su nico
defecto, aunque grave, es que, desde que
Lanson esboz el programa, esta disciplina
no logr constituirse sobre esas bases, y lo
que hoy llamamos historia literaria, ha que
dado reducida, salvo pocas excepciones, a la
crnica individual, a la biografa de algunos
autores, de su familia, de sus amigos y cono
cidos, en sntesis, a nivel de una historia
anecdtica, acontecimental, superada y re
chazada por la historia general desde hace
ms de treinta aos. A l mismo tiempo, el
propsito de la historia social ha sido en ge
neral abandonado: all donde Lanson pensa
ba en la historia literaria de tal nacin, no
sotros pensamos hoy en historia iiterara,
simplemente, lo que da al adjetivo una fun
cin y un acento totalmente distintos. Re
cordemos que en 1941 Lucien Febvre toda
va deploraba que el programa no se hubiera
realizado jams: esto suceda en un artculo
titulado, no sin razn, "D e Lanson a Mor-
net: un renunciamiento?" Veamos algunas
frases que es bueno recordar aqu, ya que de
finen con mayor precisin que las de Lanson
lo que debera ser la historia "literaria"
anunciada por este ltimo: "U n a historia his
trica de la literatura, esto quiere o querra
decir la historia de una literatura, en una
poca determinada, en sus relaciones con la
vida social de esta poca ( . . . ) Sera preciso
para escribirla reconstruir el medio, pregun
tarse quin escriba y para quin; quin lea
y por qu; deberamos saber qu formacin,
en institutos o fuera de ellos, haban recibi
do los escritores, y qu formacin, paralela
mente, posean sus lectores ( . . . ) necesita
ramos saber qu xito tena cada escritor,
la extensin y profundidad de ese xito; ne
cesitaramos relacionar los cambios en los
hbitos, el gusto, la escritura y la preocupa
cin de los escritores con las vicisitudes de
la poltica, las transformaciones de la menta
lidad religiosa, las evoluciones de la vida
social, los cambios de la moda artstica y
del gusto, etc. (4)
Pero tambin debemos recordar que en
1960, en un artculo que se titulaba "H isto
ria o literatura" (5), Roland Barthes recla
maba an la ejecucin de ese programa de
96
Lucien Febvre, es decir, en definitiva, del
programa de Lanson: luego de ms de me
dio siglo, la empresa no haba avanzado na
da. Se est ms o menos a la misma altura
hoy en da, y es por eso la primera crtica
que podemos dirigirle a la historia "litera
ria". Pero hay otra, que retomaremos ms
adelante.
El tercer tipo a diferenciar no es la his
toria de las circunstancias, individuales o
sociales, de la produccin y del "consum o"
literarios, sino el estudio de las propias
obras, consideradas como documentos his
tricos, que reflejan o expresan la ideologa
y la sensibilidad particulares de una poca.
Esto pertenece, evidentemente a la denomi
nada historia de las ideas o sensibilidades.
Por razones que habra que determinar (6)
esta historia se ha desarrollado mucho ms
que la anteriormente mencionada, con la
cual no deberamos confundirla: por citar
slo franceses, recordemos los trabajos de
Hazard, Bremond, Monglond o, mas recien
temente, los de Paul Bnichou sobre el cla
sicismo. Es en esta misma categora que po
demos ubicar, con sus postulados especfi
cos tan conocidos, la variante marxista de
la historia de las ideas, hasta no hace mucho
representada en Francia por Lucien Gold
man, y posiblemente hoy en da, por lo que
comienza a ser designado con el trmino de
sociocrtica. Este tipo de historia tiene al
menos el mrito de existir, pero creo sin
embargo que despierta un cierto nmero de
objeciones, o, puede ser, que provoca una
cierta insatisfaccin.
Para comenzar debemos considerar las
dificultades de interpretacin de los textos
literarios, dificultades que son inherentes a
la naturaleza de los textos. En este campo,
la nocin clsica de "reflejo" no alcanza a
satisfacernos: hay en el pretendido reflejo
literario, fenmenos de refraccin y de dis
torsin muy difciles de dominar. Nos he
mos cuestionado, por ejemplo, si la litera
tura presentaba una imagen positiva o nega
tiva del pensamiento de una poca: es una
pregunta realmente difcil, cuyos trminos
incluso no son demasiado claros. Hay difi
cultades que ataen la tpica de los gne
ros, hay fenmenos de inercia propios de la
tradicin literaria, etc., que no siempre son
captados y que son ignorados en nombre de
ese principio cmodo y a menudo perezoso:
"n o es casual que en la misma poca . .
sigue luego la referencia a una analoga cual
quiera (a veces bautizada de hom ologa co
mo resultado de algn pudor desconocido),
discutible como todas las analogas, y de la
cual no sabemos bien si soluciona el proble
ma, ya que todo sucede como si la idea de
que "n o es casual q u e . . . " eximiera de bus
car seriamente qu es, dicho de otra forma,
de definir con precisin la relacin cuya
existencia nos contentamos con afirmar.
El rigor cientfico recomendara ms de una
vez no negar a esta afirmacin, y podemos
observar que uno de los xitos del gnero,
el Rebelis de Lucien Febvre, es esencial
mente una demostracin negativa.
La segunda objecin es que, incluso su
poniendo por un instante que los obstculos
hayan sido superados, este tipo de historia
quedar fuera, necesariamente, de la propia
literatura. Esta exterioridad no es la de la
historia literaria segn Lanson, que se limita
explcitamente a las circunstancias sociales
de la actividad literaria: se trata aqu de con
siderar a la literatura atravesndola ensegui
da para buscar detrs de ella estructuras
mentales que la superan y que, hipottica
mente, la condicionan. Jacques Roger deca
aqu mismo con gran claridad: "la historia
de las ideas no tiene como primer objeto la
literatura" (7).
Queda pues una ltima especie, que ten
dra por objeto primario (y ltimo) la litera
tura: una historia de la literatura tomada en
s misma (y no en sus circunstancias exterio
res) y por s misma (y no como documento
histrico): considerada, para retomar los tr
minos propuestos por Michel Foucault en la
Arqueologa del saber, no ya como docu
mento sino como monumento. A q u se plan
tea inmediatamente una pregunta: cul po
dra ser el verdadero objeto de una historia
con estas caractersticas? Me parece que no
pueden serlo las obras literarias en s mismas,
porque una obra (ya sea que la entendamos
como el conjunto de la 'produccin" de un
autor o, con ms razn, una obra sola, libro
o poema) es un objeto demasiado singular,
demasiado puntual, como para ser verdade
ramente un objeto de historia. La "historia
de una obra" puede ser la historia de su g
nesis, de su elaboracin, puede ser tambin
la historia de lo que se llama "evolucin"
de obra en obra de un "autor en el cur
so de su carrera (por ejemplo, lo que Ren
Girard describe como pasaje de lo "estruc
tural" a lo "temtico" (8). Este tipo de bs
queda pertenece evidentemente al dominio
de la historia literaria biogrfica tal cual se
practica en la actualidad, y es incluso uno de
los aspectos crticos ms positivos, pero eso
no depende del tipo de historia que y o bus
co definir. Puede ser igualmente la historia
de su acogimiento, de su xito o su fracaso,
de su influencia, de las interpretaciones su
cesivas a lo largo de los siglos, y esto, por
supuesto, pertenece enteramente a la historia
literaria social tal como la definan Lanson
y Febvre: pero es claro que an no nos en
contramos en lo que yo llamaba historia de
la literatura tomada en s misma y por s
misma.
Sobre las obras literarias consideradas
en su texto, y no en su gnesis o su difusin,
slo podemos decir, d acrnicamente, que se
suceden. Ahora bien: pienso que la historia,
en la medida en que sobrepasa el nivel de la
crnica, no es una ciencia de las sucesiones
sino de las transformaciones: no puede tener
como objeto ms que realidades que respon
dan a una doble exigencia de permanencia y
de variacin. La obra en s misma no respon
de a esta doble exigencia, y es por eso que
debe permanecer, en tanto tal, objeto de la
crtica. Y la crtica, fundamentalmente
eso ha sido evidenciado por Barthes en el
texto al cual yo aluda recientemente no es
ni puede ser histrica, porque consiste siem
pre en una relacin directa de interpretacin,
yo dira incluso de imposicin del sentido,
entre el crtico y la obra, y esa relacin es
esencialmente anacrnica en el sentido
fuerte (y, para el historiador, redhibitorio)
de la palabra. Me parece que en literatura el
objeto histrico, es decir, a un mismo tiem
po durable y variable, no es la obra: son los
97
elementos que trascienden a las obras y cons
tituyen el juego literario que llamaremos,
para ir rpido, /as formas: por ejemplo, los
cdigos retricos, las tcnicas narrativas,
las estructuras poticas, etc. Exist una his
toria de las formas literarias, como de todas
las formas estticas y como de todas las tc
nicas por el solo hecho de que a travs del
tiempo estas formas duran y se modifican.
Por desgracia, hasta ahora est historia esta
por escribirse, eri lo esencial, y me parece
que su fundacin serla una de las tareas ms
urgentes hoy en da. Es sorprendente que n
exista, al menos en l dominio francs, algo
como uria historia de la rima, o de la metfo
ra, o de la descripcin: y elijo expresamente
"objetos literarios" totalmente triviales y
tradicionales.
Debemos interrogarnos sobre las causas
de esta laguna o ms bien, d esta carencia,
que parecen ser mltiples. La ms determi
nante en el pasado ha sido, sin lugar a dudas,
el prejuicio positivista que quer/a que la his
toria no se ocupara ms que de "hechos", y
dejaba de lado todo lo que se le presentaba
como peligrosas "abstracciones". Pero qui
siera insistir sobre otras dos razones, que son
sin duda ms importantes en el presente. La
primera es que los objetos mismos de la his
toria de las formas no estn an suficiente
mente diferenciados por la "te o ra " literaria
que est todava, el menos en Francia, en
sus balbuceos: redescubriendo y redefinien
do las categoras formales heredadas de una
tradicin muy antigua y pre-cientfica. El
atraso de la historia es aqu reflejo del atra
so de la teora, ya que a la larga, y a la inver
sa de un prejuicio constante, en este terreno,
al menos, la teora debe anteceder a la histo
ria, ya que es ella a que le despeja los obje
tos.
Una segunda razn que posiblemente
sea ms grave, es que en el propio anlisis
de las formas tal cual se est constituyendo
(o reconstituyendo) hoy, reina an otro pre
juicio que es -para retomar los trminos de
Saussure el de la oposicin e incluso la
incompatibilidad del estudio sincrnico y del
estudio diacrnico, la idea de que slo es po
sible teorizar en Una sincrona que sea perisa-
98
da como un hecho, o al merios practicada
como una acrona: se teoriza excesivamente
sobre las formas literarias como si fueran
seres no transhistricos (lo que significara
precisamente histricos), sino intemporales.
La nica excepcin notable es, ya lo sabe
mos, la de los formalistas rusos, que distin
guieron tempranamente la nocin de lo que
ellos denominaban la evolucin literaria. Es
Eichenbaum qien, en un texto de 1927 en
el que resume la historia del movimiento, es
cribe sobre esta etapa: "L a teora reclamaba
el derecho a transformarse en historia" (9).
M e parece que hay all algo ms que un de
recho: una necesidad que nace del movi
miento mismo y de las exigencias de un tra
bajo terico.
Para ilustrar esa necesidad cito simple
mente el ejemplo de uno de esos raros tra
bajos "tericos" aparecidos hasta ahora en
Francia, el libro de Jean Cohn sobre la
Estructura del lenguaje potico. Entre otras
cosas Cohn muestra que hay desde el siglo
X V II al X X en la poesa francesa, un creci
miento concomitante de la agramaticalidad
del verso (es decir, del hecho de que la pau
sa sintctica y la mtrica no coincidan) y
de lo que l llama la impertinencia de la
predicacin, es decir, principalmente la se
paracin en la eleccin de los eptetos en re
lacin a una norma provista por la prosa
"neutra" cientfica del fin del & .X IX . In
mediatamente de haberlo demostrado Cohn
lo interpreta no como una evolucin histri
ca sino como una "involucin": un pasaje de
lo virtual a lo actual, una realizacin progre
siva, por el lenguaje potico, de lo que desde
toda la eternidad haba sido su esencia ocul
ta. Tres siglos de diacrona se encuentran as
arrojados en lo intemporal: la poesa france
sa no se habra transformado durante esos
tres siglos, habra simplemente invertido ese
tiempo para transformarse en lo que virfal-
mente era, y con ella toda la poesa, y desde
siempre: para reducirse, por purificaciones
sucesivas, a su esencia. Ahora bien, si exten
demos un poco hacia el pasado la curva de
ducida por Cohn, observamos por ejemplo
que el "ndice de impertinencia" que i to
ma en el S. X V II como su punt cero se en-
contraba mucho ms alta en el Renacimien
to y ms an en el barroco, y que asi la cur
va pierde su bella regularidad para caer en
un trazo un poco ms complejo, aprente-
mente catico, adems no previsible, que es
precisamente el del empirismo histrico. Es
te es u n ; resumen muy grosero dl debate,
(10) pero quiz sea suficiente para ilustrar
mi propsito, a saber, que a cierta altura del
anlisis formal el pasaje a a diacrona se
impone, y que el rechazo a esta diacrna,
o su interpretacin en trminos no histri cin. Esto, naturalmente, no compete a la
cos perjudica a la propia teora.
Por supuesto, esta historia de las for
mas literarias que podramos llamar historia
de la literatura por excelencia, no es ms que
un programa despus de muchos otros, y
que bien podra sucederle lo mismo que al
de Lanson. Admitamos sin embargo la hip
tesis optimista de que se realice un da, y fi
nalicemos haciendo dos puntualizaciones de
pura anticipacin.
La primera, es que una vez constituida
sobre este terreno la historia de la literatura
rencontrar problemas de mtodo que son
actualmente los de la historia en general, es
decir, los de una historia adulta, por ejemplo
los problemas de la periodizacin, las dife
rencias de ritmo segn los sectores o los ni
veles, el juego complejo y difcil de variantes
e invariantes, el establecimiento de correla
ciones, lo que significa, necesariamente, in
tercambio y vaivn entre lo diacrnico y lo
sincrnico, ya que (y son una vez ms los
formalistas rusos los que tienen el mrito de
despejar esta idea) la evolucin de un ele
mento del juego literario consiste en la mo
dificacin de su funcin en e| sistema de
conjunto del juego: por otra parte Echen-
baum, en el pasaje que precede inmediata
mente a la frase que cit ms arriba, escri
be que los formalistas precisamente han
rencontrdo la historia cuando pasaron de
la nocin de "procedimiento" a la de fun
historia de la literatura, y significa simple
mente que, contrariamente a una oposicin
demasiado difundida, no hay una historia
verdadera si no es estructural.
Segunda y ltima puntualjzacin: una
vez as constituida, y solamente entonces,
la historia de la literatura podr preguntarse
seriamente y con algunas chances de encon
trar respuesta, acerca de sus relaciones con
la historia general, es decir, con el conjunto
de las otras historias particulares. Recuerdo,
a propsito, la declaracin actualmente co
nocida de Jakobson y Tynianov de 1928,
que no ha perdido para nada su actualidad:
"L a historia de la literatura (o del arte) est
ntimamente ligada a las otras series histri
cas; cada una de esas series contiene un con
junto complejo de leyes estructurales que le
es propio. Es imposible establecer entre la
serie literaria y las otras una correlacin rigu
rosa sin haber previamente estudiado esas
leyes". (11)
Traduccin de Laura Flores.-
(Instituto de Profesores)
99
NOTAS
(1) Comunicacin ai Coloquio de Cerisy la Salle
sobre "La enseanza de la literatura", Julio 1969
(2) El pensamiento salvaje. F.C.E. Mxico.
(31 Programa de estudios sobre la historia provin
cial de la vida literaria en Francia; febrero 1903;
en Ensayos de mtodo, de critica y de historia li
teraria recogidos y presentados por Henri Peyre,
Hachette, 1965p. 81-87.
(4) "Literatura y vida social. De Lanson a Daniel
Mornet: un renunciamiento? " Anales de historia
social, III. 1941; en "Combates para la historia",
p. 263-268.
(5) Anales ESC, mayo-junio 1960, retomado en
Sobre Hacine, Seuil 1963, p. 147-167.
(6) Sin duda entre otras, porque esta lectura
ideolgica de los textos se ubica ms accesible
100
mente para los de literatura que el gnero de en
cuesta socio-histrica programado por Lanson y
Febvre. Es caracterstico que uno de esos raros
trabajos respondan a ese programa, "Libro y so
ciedad en el S X V II " (2 vol., Mouton 1965-1970),
haya estado dirigido por un historiador, F. Furet.
(7) Los caminos actuales de la crtica. Pin, 1967,
p. 355.
(8) "A propsito de Jean-Paul Sartre: Ruptura y
creacin literaria", ibid, p. 393-411.
(9) "La teora del mtodo formal", 1925, en
"Teora de la literatura", Suil, 1966, p. 66.
(10) Cf. "Lenguaje potico, potica del lenguaje",
en "Figuras II", Suil, 1969, p. 123-153.
(11) "Los problemas de los estudios literarios y
lingsticos" en Teora de la literatura", p. 138.
 I
Todo objeto puede ser transformado,
toda manera puede ser imitada, por io que
no hay arte que escape por naturaleza a esos
dos modos de derivacin que, en literatura,
definen la hipertextualidad y que, de modo
ms general, definen todas las prcticas de
arte al segundo grado o hiperestticas; por
razones que vamos a encontrar, no creo que
legtimamente se pueda extender la nocin
de texto y por lo tanto de hipertexto a todas
las artes. Despus de esta bastante extensa
recorrida a travs de la hipertextualidad lite
raria no voy a iniciar aqu una nueva, que
tendra que ser mucho ms larga y que ex
cedera mi competencia, a travs de las prc
ticas hiperestticas. Pero me parece til lan
zar una breve mirada sobre ellas, limitada
por prudencia a la pintura y a la msica, para
hacer aparecer de paso algunas similitudes o
correspondencias que revelan el carcter
transesttico de las prcticas de derivacin,
pero tambin algunas disparidades que sea
lan la especificidad irreductible, en este as
pecto al menos, de cada arte.
La transformacin pictrica es tan an
tigua como la pintura misma, pero la poca
contempornea ha desarrollado sin duda
ms que ninguna otra las inversiones ldri-
co-satricas, que pueden ser consideradas
como equivalentes pictricos de la parodia
y del travestido (1). Desfigurar de cualquier
modo el retrato de Mona Lisa es un ejercicio
bastante comn acreditado por Raymond
Duchamp al exponer en 1919 su famoso
LH O O Q , que es una Gioconda con bigotes.
En contexto dada-surrealista, este accesorio
evoca irresistiblemente otra estrella e invita
a una contaminacin, ms recientemente
efectuada por Philippe Halsman, Mona Dal:
se trata de una Gioconda con el rostro de
Dal, que abraza una congrua cantidad de bi
lletes verdes. Fiel a su esttica de la repeti
cin, And y Warhol propone Thirty are
better than one: treinta pequeas copias de
Mona Lisa yuxtapuestas sobre la misma tela.
Ms elaborada, sobre todo, esta publicidad
para una caja de diez flashes (en vez de cin
co) donde se ven nueve tomas, que se supo
nen falladas, de una pseudo-Mona, seguidas
de la "buena" al menos, la de Leonardo.
Leyenda: "Ahora tiene dos veces ms posi
bilidades de lograrlo". Otro empleo publi
citario: Mona cubierta con un casco para oir
estreo como leyenda, una vieja pregunta
que ac lleva implcita su respuesta: Ever
wonder why she's sm iling? (2) A otra cele
bridad pictrica, el retrato de los Arnolfini,
Robert Colescott le inflige una variacin m
nima inesperada y por lo tanto eficaz: la jo
ven es, como suele decirse, "de color", y en
Liddul Guernica de Peter Sal, la cabeza de
toro central ha sido reemplazada por la del
propio Picasso.
Esas puntuales transformaciones respon
den bastante bien al rgimen ldrico de la
parodia. Pero la prctica, especficamente
pictrica, de la rplica (copia de autor o de
taller) implica casi siempre una parte de
transformacin que no podemos atribuir al
juego ni, como es evidente, a la stira, sino
ms bien, creo, a la preocupacin por indi
vidualizar con alguna variante cada una de
103
las rplicas: vase de Chardin, entre otros,
los dos Benedicto del Louvr y el del Er-
mitage.
El equivalente del travestido sera de
modo a la vez ms masivo y ms sutil, la
refaccin, en el sentido psicoanaltico del
trmino, de un cuadro, cuyo tema y princi
pales elementos de estructura se conserva
ran en otro estilo pictrico. Mel Ramos se
ha convertido en especialista de esas trans
formaciones estilsticas, al volver a pintar en
estilo pop la Odalisque de Ingres, la Olym-
pia de Manet o la Venus de Velzquez. Las
caractersticas del estilo de llegada inducen
aqu fcilmente a hablar de transforma
cin ldrica o satrica, pero el gesto de trans
formacin en s mismo no est ligado a prio-
ri, aqu como en literatura; a ningn rgimen
en especial. Y es, con toda evidencia en su
rgimen personal, cuyo ostentoso carcter
ldrico esconde a menudo un intento de fe
roz seriedad que Picasso ha parafraseado tan
a menudo en su idioma, obras clsicas como
Le bain ture de Ingres (1907), las Femmes
d 'A iger de Delacroix (1955), las Meninas de
Velzquez (1956) o Le djeuner sur i'herbe
de Manet (1961), que l m ism o.. .
La im itacin, en pintura, es una prctica
todava ms frecuente que la transforma
cin. Recordemos que el mismo nombre de
pastiche viene de la msica y ha transitado
por la pintura antes de aclimatarse en la li
teratura, y la prctica de la imitacin frau
dulenta, por ms rentable, est mucho ms
extendida all que en otras materias. Pero
hay que tener en cuenta un hecho ya seala
do (3): la existencia, propia de las artes pls
ticas, de la copia, que es, si se quiere, la imi
tacin directa de una obra, es decir su repro
duccin pura y simple, sea por el mismo ar
tista o por su taller (rplica), sea por otro ar
tista que se pone a ello a ttulo de aprendi
zaje tcnico (copia de escuela) o con cual
quier otro fin, incluso fraudulento. Esta
prctica, hay que recordarlo, carece de equi
valente en poesa y en msica, porque en es
104
tos casos no tendra ningn valor esttico:
copiar un texto literario o musical no es bajo
ningn otro ttulo una actividad significativa
de escritor o de msico, sino una simple ta
rea de copista. Producir una buena tela de
maestro o una escultura exige por el contra
rio un dominio tcnico igual en principio al
del modelo.
Pero la pintura conoce tambin la imi
tacin indirecta que es, en todas las dems
artes, lo propio del pastiche: imitacin de la
manera de un maestro en una realizacin
nueva, original y desconocida dentro de su
catlogo. Es sabido hasta qu punto ese tipo
de competencias se ha aplicado en todas las
pocas a la prctica del apcrifo fraudulen
to, o falso, cuyos ejemplos ms conocidos
son los pseudo-Vermeer de Van Meegeren.
Pero un hbil imitador puede tambin y de
manera ms honesta firmar con su nombre
telas "a la manera d e " tal o cual pintor cle
bre, que constituyen el exacto equivalente
del pastiche literario declarado: Jean-Jacques
Monfort, por ejemplo, produce as, muy le
galmente, imitaciones de Dufy, Picasso,
D al y otros, que slo su carcter de imita
cin confesada distingue del falso clsico.
Por otra parte y del mismo modo que en lite
ratura o en msica, la imitacin juega aqu
su papel en la formacin autntica del artis
ta: Goya empieza por imitar a Velzquez o
Picasso a Lautrec, exactamente como Mallar
m se ejercita primero, ms o menos cons
cientemente, a expensas de Baudelaire, o
Wagner a costa de Meyerbeer y de algunos
otros.
En msica, las posibilidades de transfor-
maqin son sin duda mucho ms vastas que
en pintura y, por cierto, que en literatura,
por la mayor complejidad del discurso musi
cal, que no est ligado, como el texto litera
rio, a la famosa "linealidad" del significado
verbal. Incluso un sonido nico y aislado se
define por lo menos por cuatro parmetros
(altura, intensidad, duracin, timbre) cada
tino de los cuales puede ser objeto de una
modificacin separada: transposicin, refuer
zo o debilitamiento dinmico, alargamiento
o acortamiento de la emisin, cambio de
timbre. Una meloda, o sucesin lineal de
sonidos nicos puede padecer en su totali
dad o en cada una de sus partes otras tantas
modificaciones elementales; pero, adems,
se presta como conjunto sucesivo a trans
formaciones ms complejas: inversin de los
intervalos, movimiento retrgrado, combi
nacin de ambos, cambio de ritmo y/o de
tiempo y todas las eventuales combinaciones
de esas diversas posibilidades. La superposi
cin armnica o contrapuntstica de varias
lneas meldicas multiplica todava ese
repertorio ya considerable. Por ltimo, el
canto puede agregar una pista suplementaria
las "le tras"-, que implica su propia
capacidad transformadora: otras letras sobre
a misma meloda, otra meloda sobre las
mismas letras, etc. Esta vertiginosa capacidad
de transformacin es el alma misma de la
composicin musical y no slo en su estado
"clsico", puesto que es sabido que los
mismos principios funcionan, por ejemplo,
en el jazz o en la msica serial. Lo que en
literatura pasa todava por un juego un poco
marginal es casi universalmente considerado
como el principio fundamental del "desa
rrollo", es decir del discurso musical.
Estudiar el funcionamiento de la trans
formacin en msica equivaldra por lo
tanto a describir de modo exhaustivo las
formas de ese discurso. Me limito a enumerar
algunos hitos: la parodia, en el sentido clsico,
o modificacin de la nica pista verbal de
una meloda: as Bach volva a emplear para
cantatas de iglesia aires primero compuestos
sobre letras de cantatas profanas. La trans
cripcin o transformacin puramente ins
trumental, con los dos casos particulares
antitticos de la reduccin (de orquesta a
un solo instrumento, por lo general piano:
pensemos en la impresionante cantidad de
reducciones piansticas efectuadas por Liszt
sobre partituras de orquesta, como las
sinfonas de Beethoven o de Berlioz) y de la
orquestacin: del piano a la orquesta, como
hace Ravel para los Cuadros de una exposi
cin de Mussorgski, o para su propia Ma
mre !'oie\ sin contar las innumerables
reorquestaciones o modificaciones del repar
to instrumental: Mahler, por ejemplo, al
reorquestar las sinfonas de Schumann, o
Rim sky al hacer lo mismo con tantas obras
de Mussorgski -pero esto, y el movimiento
inverso de "regreso" a la partitura original,
es el pan de cada da de la interpretacin
desde hace ms de un siglo. La orquestacin
y la reorquestacin pueden dar lugar a una
refaccin ms completa, prxima a lo que se
llama un arreglo: como lo que Stravinskr, en
Pulcinella, hace con algunos techas tomados
entre otros, de Pergolese. Nada mejor que
citar al propio Stravinski: "Empec por
componer sobre los manuscritos de Pergo
lese, sin una idea preconcebida ni una
determinada actitud esttica, y no habra
podido prever en modo alguno el resultado.
Saba que no poda producir un pastiche
(forgery) de Pergolese ya que mis costum
bres motrices son muy diferentes de las
suyas; a lo sumo poda repetirlo con mi
propio acento (in m y own accent). Era
sin duda inevitable que el resultado fuese en
cierta medida una stira quin habra
podido tratar en 1919 ese material sin una
punta de stira? pero incluso esta observa
cin es retrospectiva: yo no tena la inten
cin de componer una stira y sin duda
Diaghilev ni siquiera haba encarado semejan
te posibilidad. Todo loque quera era una or
questacin estilizante (stylish orchestratior),
y mi msica le choc de tal modo que me
agobi largo rato con una mirada que sugera
el siglo X V III ofendido. Pero en los hechos
lo ms notable en Pulcinella no es cunto si
no qu poco agregu o modifiqu (4)." El
auditor puede juzgar esto (en realidad, me
parece que la intervencin, en especial la ar-
105
mnica, tiende a agravarse progresivamente a
medida que avanza la partitura), pero lo im
portante es que el trmino, bien empleado,
de stylish orchestration designa aqu un
equivalente bastante estricto de la.transesti
lizacin literaria o del modo como Picasso
(el acercamiento no es nuevo, pero cmo
evitarlo?) traduce, tambin l n his own
accent, una tela de Velzquez o de Dela-
croix. La simple transposicin (cambio de
tonalidad o cambio de modo dentro de una
tonalidad) forma parte, sin duda, de esta
prctica compleja, pero sabemos hasta qu
punto basta por s sola para cambiar el color
y el clima de una obra. La variacin, aplicada
a un tema original (Variaciones G oldbergde
Bach) o prestado ( Variaciones Diabe/li de
Beethoven), constituye por s sola una forma
o un gnero musical completo, en el que se
combinan todas las posibilidades de transfor
macin, cannicas o no explotadas com o
bien sabemos hasta qu punto por Beeth-
ven. De modo ms libre o ms perezoso, la
parfrasis (Liszt ha dejado unas cuarenta,
prcticamente sobre todas las peras de mo
da, de Mozart a Wagner) borda sobre uno o
varios temas tomados en prstamo toda una
red de improvisaciones ad libitum. Son los
casos que mejor convienen a una actitud l
dicra, hasta irnica: por ejemplo, los Souve-
nirs de Bayreuth de Faur y Messager, "fan
tasa (para dos pianos) en forma de cuadrilla
sobre temas favoritos del A nillo de los
Nlbelungos) " cuyo espritu y cuyo procedi
miento quedan bien descritos en ese subttu
lo. Ms o menos el mismo principio de trans
formacin rtmica preside los clebres arre
glos jazzificantes de Jacques Lossier, cuyo t
tulo-juego de palabras Play Bach vale por un
contrato de travestido. No recuerdo aquel,
no menos irreverente, con el que Jean Wie
ner cubra, en las pocas del Boeuf sur le
Toit, las transcripciones en ritmo de tango,
de valses y mazurkas de Chopin. . . En fin,
compositores contemporneos como Bucure-
chliev (Som bras) o Kagel (Ludw ig var) han
106
llevado la tcnica de la manipulacin a lmi
tes que no intentar describir, pero que me
parecen bastante cercanos, por procedimien-,
to y a veces por espritu, a los del Oulipo en
literatura (5). Pero no hay que creer que los
tiempos clsicos ignoraban la parte del hu
mor en la composicin: pensemos en la Bro
ma musical de Mozart, que juega con notas
voluntariamente "falsas"; ese gnero de gui
adas o algn otro, nunca est muy lejos en
ciertas obras serias de Haydn. Los primeros
"conciertos-pastiches" de Mozart son cento
nes, en realidad, (contaminacin aditiva) de
movimientos de sonatas de moda y en la
poca de Bach y por el propio Juan Sebas
tin se practicaba bastante esta contamina
cin sinttica, el quodlibet, que consiste en
mezclar en un contrapunto improvisado dos
temas hetergenos. La variacin Diabelli
No. X X (Allegro m olto alia " Notte e giorno
faticar" da Mozart) todava procede a una
especie de contaminacin que explota el pa
recido entre las primeras frases del vals de
Diabelli y el aria de Leporello.
A todas esas posibilidades de transfor
macin propiamente textual se agregan
aquellas que se refieren a la interpretacin.
Es obvio que dos intrpretes o grupos de in
trpretes, aun suponiendo que emplearan los
mismos instrumentos, no ejecutan jams la
misma partitura de idntico modo, con lo
que la capacidad transformadora se ve multi
plicada por un factor virtualmente infinito:
los amantes de conciertos o de discos lo sa
ben para su placer o a sus expensas, y esta
capacidad puede, tambin, aplicarse en rgi
men ldicro o satrico: recordarlas interpre
taciones burlescas del Festival Hoffnung, o
el recital donde Cathy Berberian interpreta
la misma cancin (de John Lennon, si no me
equivoco) a la manera de varias otras cantan
tes, entre otras, la eminentemente caricatu
resca de Elizabeth Schwartzkopf (6).
A la manera de . . . encabeza el captu
lo, tambin inagotable, de la imitacin en
msica (7). La misma multiplicidad de par
metros vuelve las cosas, tan complejas, en
principio, como la transformacin: de un au
tor o de un gnero se puede imitar separada
mente el tipo meldico, la armona, los pro
cedimientos constructivos, la instrumenta
cin, etc. Pero esta diversidad virtual es sin
duda menos sistemtica o menos analti
camente explotada, y la imitacin estilstica
es por lo general tan sinttica aqu como en
literatura o en pintura.
Ya evoqu algunas explotaciones serias
de la imitacin musical a propsito de la
continuacin; pero vemos reaparecer aqu la
complejidad propia del hecho musical:
Sussmayr para el Rquiem, Alfano para el
Turandot disponen de esbozos dejados por
Mozart o por Puccini, de los que pueden dis
poner ms libremente que un continuador li
terario, hasta retomar, como hace oportuna
mente Alfano, tal tema de primer o del se
gundo acto para el do de amor del tercero.
El trabajo de Cerha para el tercer acto de
Lulu se limita, se dice, a instrumentar una
partitura ya escrita por entero. Pero la conti
nuacin no es la nica funcin seria de la
imitacin musical: como en literatura o en
pintura, la imitacin juvenil es del todo seria,
y ciertos pastiches funcionan como "hom e
najes": al estilo clsico en la Sym phonie en
ut de Bizet o en la Sinfona clsica de Proko-
fiev, a Rameau o a Couperin en el Hommage
a Rameau de Debussy y en Le tombeau de
Couperin de Ravel (pero aqu la imitacin se
hace ms libre y ms alejada), a un estilo lo
cal real o imaginario, como en las obras "es
paolas" de los mismos Debussy y Ravel
(entre otros) o en el color chino de Turandot
japons de Butterfly, "egipcio" de A ida, etc.
El pastiche en el sentido ludrico-satrico es
tara ms bien en los " A la manera de . .
Chabrier y Borodin para Ravel, o Ravel mis
mo para Casella, o en las repeticiones irni
cas de formas antiguas, o ajenas a la esttica
propia del imitador. Es evidente en el caso
de las arias con vocalizaciones para soprano
coloratura del primer acto de Batrice et
Bndict, donde Berlioz se diverte con una
forma tradicional a la que abruma con sus
sarcasmos; o en el aria de Zerbineta en A n a
na en Naxos, o en el aria de tenor italiano
del Caballero de la rosa, homenaje -desafo
al rival Puccini- que sabe muy bien imitarse
a s mismo en el aria de Lauretta de Gianni
Schicchi; dira lo mismo del de Nanetta en el
ltimo acto de Falstaff: en ambos casos, el
efecto de carga deriva de la presencia deto
nante de un aria seria en un contexto cmi
co. La auto-carga tampoco est ausente del
Plate de Rameau, donde las letras burlescas
juegan con una partitura seria. Ese contraste
entre msica y letras es uno de los recursos
ms serios de la carga musical (es el alma
misma de ciertos fragmentos de la Belle
Hlne), y por lo tanto tambin de la auto-
carga, cuya ms cumplida realizacin es qui
zs el Duo pour chats de Rossini: aria tpica
mente rossiniana sobre "letra" que se reduce
a diversos maullidos. Una vez ms aqu, la
msica dispone de un doble registro con el
que en vano soara la literatura.
Ms cerca de nosotros, el gnero, culti
vado por ciertos fantasistas de la cancin pa
rdica, consiste esencialmente en transfor
mar las letras conservando el aire (e incluso,
ms masivamente, la banda-orquesta) de una
cancin de moda: as la Valse a mille temps
de Jacques Brel se convirti una vez por
obra de Jean Poiret en una Vache 3 mille
francs y hace menos tiempo la muy senti
mental cancin de amor de Francis Cabrel
Je Taime a m ourir dio ocasin al imitador
Patrick Sbastien de un Je Taime a courir
cuyo ttulo indica bastante su espritu. Pero
en una tercera pista, la-de la voz, tenemos
una tercera posibilidad que evoca mejor el
pastiche: la imitacin (timbre, diccin, esti
lo de canto) del propio cantor-creador. La
complejidad de un ejemplo tan "m e n or"
muestra bien por contraste el carcter relati
vamente monocorde del medio literario. En
efecto, podemos disputar hasta el infinito
107
sobre el paralelismo entre ejecucin musical
y lectura de textos: no me arriesgar, pero al
menos hay que recordar que la interpreta
cin, como su nombre lo indica, interpone
entre la obra y el auditor (en todos los casos
al menos en que auditor e intrprete no se
confunden, pero se confunden del todo al
guna vez?) una instancia cuya funcin puede
ser descrita y apreciada de manera diversa,
pera que en todo caso tenemos que reconocer
que no existe en literatura. O ms exacta
mente que no existe ms desde la desapari
cin de los recitados pblicos, salvo en el
teatro, donde la parte de la performance (en
el sentido del ingls performing art) es en
cambio ms importante (voz, diccin, juego,
puesta en escena, tfajes, decorados, etc.) que
en msica pura, dado que la pera es, como
se sabe, la suma y la sntesis de todo eso y
por lo tanto a priori la ms compleja de to
das las artes.
Es evidente, pues, que las prcticas de la
derivacin no son en modo alguno privilegio
de la literatura, pero que aparecen tanto en
la msica como en las artes plsticas, ya que
lo que es verdadero en pintura lo es en vasta
medida en escultura o en arquitectura; pen
semos por ejemplo en la parte considerable
que en el paisaje urbano tiene el pastiche ar
quitectnico. Aquellas aparecen all pero
segn un modo especfico cada vez, por el
cual sera imprudente echar abajo a priori
las categoras propias de la hipertextuali-
dad literaria. Los materiales y las tcnicas
susceptibles de transformacin y de imita
cin no son las mismas, los modos de exis
tencia y de recepcin, los estatutos ontol-
gicos de las obras presentan diferencias a
veces fundamentales (pinsese, por ejemplo
en la parte capital en el discurso musical
clsico, que le cabe a la repeticin, sin que
nada le corresponda en pintura, y casi nada
en literatura, al menos hasta Robbe-Grillet;
o al simple hecho de que la literatura es el
nico arte tributario o beneficiario de la plu
ralidad de las lenguas), y las inversiones de
108
sentido no son comparables: nada puede co
rresponder en msica a las transformaciones
semnticas del tipo Vendredi, nada corres
ponde en literatura a esta operacin musical
tan elemental y tan eficaz que es el paso de
mayor a menor de una simple lnea meldi
ca. Sealando o recordando el carcter uni
versal de las prcticas hiper-estticas, no pre
conizo, pues, de ningn modo una extrapola
cin a todas las artes de los resultados si los
hay de una bsqueda sobre la hipertextua-
lidad. Sino ms bien una serie de investiga
ciones especficas que conciernen a cada tipo
de arte, donde los paralelismos o convergen
cias eventuales no deberan ser postulados a
priori en ningn caso, sino observados des
pus de ocurridos. Quizs acabo de decir o
de sugerir demasiado a este respecto, pero la
distincin fundamental entre prcticas de
transformacin y de imitacin me parece,
hasta prueba en contrario, de una pertinen
cia universal.
A menos que no se anule en un punto
preciso que es la prctica, ya sealada como
especfica a las artes plsticas: la copia. La
reproduccin puede parecer a priori una for
ma extrema de la imitacin no relacionada
con la transformacin. En los hechos, no hay
nada de esto: el trabajo de la copia no proce
de para nada del arte del pastiche, no presu
pone, incluso si puede a veces beneficiarse
de ella, la adquisicin previa de una compe
tencia idiolectal, que sera aplicada a una
nueva gestin. Un copista de la Vista de
Delft no parte necesariamente, como van
Meegeren, de su conocimiento general del ar
te de Vermeer, sino de su percepcin de ese
cuadro en su plena singularidad, cuya apa
riencia trata de reproducir tan fielmente co
mo es posible y por medios quizs muy di
ferentes de los que haba empleado su autor.
Solo se preocupa de la Vista de Delft y su ac
tuacin (su abordaje) est paradojalmente
ms cerca de una transformacin que de una
imitacin: como la transformacin, la copia
solo se interesa en su objeto singular y, ms
que como un pastiche absoluto, sera ms
justo definirla como una transformacin nu
la. Y como, claro, ninguna copia es perfecta,
conviene definir la copia como una transfor
macin mnima, dndole aqu al adjetivo su
sentido ms fuerte (posible): no el de una
transformacin muy dbil sino el de una
transformacin todo lo dbil que sea huma
namente posible. La copia es, pues,'este es
tado paradojal de un efecto de imitacin
(mxima) obtenido por un esfuerzo de trans
formacin (mnima). Esta convergencia apa
rente confirma quizs, en los hechos, el ca
rcter antittico de las dos prcticas, puesto
que el extremo positivo de una se confunde
con el extremo negativo del otro.
Quedara por concebir una contra-prue
ba simtrica: la de una imitacin mnima, y
preguntarse si equivaldra a una transforma
cin mxima. Habra que imaginar un pasti
che de Vermeer tan malo (como pastiche)
que no se pareciera ni de cerca ni de lejos a
ningn cuadro de Vermeer: nada impedira
entonces considerarlo como una transfor
macin mxima de la Vista de Delft o de
cualquier otro Vermeer. Tomemos, por
ejemplo, el Guernica: si se pretendiera por
un instante considerarlo como un pastiche
de Vermeer, habra que calificarlo de modo
bastante razonable, como un pastiche m ni
mo (pastiche fracasado, si quiere; pero pre
fiero encarar aqu la nocin, tericamente
ms rica, de pastiche voluntariamente fra
casado); si, por un esfuerzo no menos meri
torio, decide tomarlo como una transforma
cin de la Vue de Delft, simtricamente, ha
br que calificarlo de transformacin mxi
ma.
Espero que se me haya seguido hasta
este punto. Entre otras, la ventaja de esta
prueba en contrario, es que puede, la revs
del ejemplo de la copia, trasladarse a la li
teratura. El D on Quijote de Pierre Menard
sabemos que no es una copia, sino ms bien
una transformacin mnima o imitacin m
xima de Cervantes, producida por la va ca
nnica aei pastiche: la adquisicin de una
competencia perfecta por identificacin ab
soluta ("ser Miguel de Cervantes"). Pero la
debilidad de esta gestin radica en ser imagi
naria y, como dice Borges mismo, imposible.
El pastiche mnimo, en cambio, llena nues
tras bibliotecas reales, basta decretarlo como
tal. Borges, deseoso de "poblar de aventuras
los libros ms apacibles", propona atribuirle
la Imitacin de Jesuscristo a Cline o a Joy-
ce. Ese tipo de atribucin choca con temi
bles obstculos filolgicos y con la mala vo
luntad de los historiadores. Me parece ms
econmico y ms eficaz, por que es menos
"falsifcable", considerar por ejemplo, y aun
que sea por un instante, Ulysses o M ort cr-
dit como dos transformaciones mximas de
la Imitacin de Jesuscristo o como dos pas
tiches mnimos del estilo de Tomas de Kem-
pis. Semejante relacin podra ser tan perti
nente como aquella, ms corrientemente
aceptada (ya sabemos por qu), entre
Ulysses y la Odisea, sobre la que Borges es
cribe con prudencia en alguna parte que no
merece quizs todo el ruido que se ha hecho
en torno (8). Y si algn da se encontrara
una carta indita de Joyce en ese sentido
(entre tanto bastara con que no se encuen
tre ninguna en sentido contrario), la crtica
joyceana se encontrara simplemente con
otro pan ms fresco sobre la mesa, que de
una manera o de otra, tendra que hornear.
Vemos la carrera, en todo caso, que se abre,
publish r persh, a los estudios literarios:
M olloy como pastiche (mnimo) de Corneille,
La jaiousie como transformacin (mxima)
de La chanson de Roland: corresponde en
cada caso un estudio comparado. Y para vol
ver a tierra, o no lejos, recordar (a famosa
nota 17 de La pharmacie de Platn donde
Jacques Derrida indicaba discretamente, para
gran estupor y confusin de Landerneau,
que el conjunto de este ensayo no era "en s
mismo otra cosa, como se habr comprendi
do de inmediato, que una lectura de Finne-
gans W ake". A mi vez, quizs, confesar lo
109
que ms de uno habr adivinado hace rato:
que este libro no Finnegans Wake, sino el
que se supone que t. Lector infatigable,
tienes todava ahora en tus manos no es
otra cosa que la transcripcin fiel de una pe
NOTAS
1. - Tomo una pane de m i ciencia de la obra de
Jeari Lipman y Richard Marshall, Art about Art,
Dutton.and Whitney Museum, New York, 1978.
2. - Sera necesario, como he dicho, un gran vo
lumen, pronto desbordado, slo para resear las
prcticas hipenextuaies de a publicidad moder
na. A medio camino entre la parodia y el travesti
do y en equivalente a la transexuaciones del tipo
Joseph Andrews, citemos ese cae! para una mar
ca de calcetines que inviene el clebre. canel de
La picazn del sptimo ao: una falsa Marylin
observa a un falso Tom Ewel ai que una boca de
ventilacin levanta el pantaln, descubriendo una
pantorrilla con buenos calcetines y capaz de ser
considerada sexy.
3. - Pg. 91.
4. - i. Stravinsky y R. Craft, Expositions and
Developments, Doubieday, New York, 1962.
5. - Ver F. Escai, "Funcionamiento dei texto y/o
110
sadilla no menos fiel, l mismo, nacido de
una lectura apresurada y, tmo que lacunar,
a la luz sospechosa de algunas pginas de
Borges, de no s que Diccionario de Obras
de todas las Epocas y de todos los Pases.
Traduccin de Ida Vitale.-
parodia en la msica de Mauricio Kagel", Cahiers
du XXe. siecle, 1976.
6. - La "broma"puede tambin encerrarse solo en
el ttulo, o ms bien en la relacin entre ttulo y
partitura: Satie, como sabemos, gustaba encabezar
las obras ms inocentes con ttulos impertinentes
como Airs faire fuir o Morceaux en forma de
poire. Un contemporneo cuyo nombre se me es
capa denomina Water Music un fragmento de m
sica concreta a base de canillas abiertas.
7. - Emple aqu a palabra imitacin en su senti
do general; en teora musical es a menudo y torci
damente tomada en el sentido de transformacin.
8. - "Los repetidos pero insignificantes contactos
deI Ulisses de Joyce con la Odisea homrica, siguen
escuchando nunca sabr por qu la atolondrada
admiracin de la crtica; (. . Historia de la eter
nidad. Pg. 417. Borges, Obras Completas. Buenos
Aires, 1974.
n
Ese corpus vale lo que cualquier otro, lo
que no es quizs un gran mrito, pero es ob
vio que no puede pretender ninguna exhaus-
tividad: nuestra recorrida a travs de los di
versos tipos de hipertextos debe como es
evidente mucho al azar de una informacin
personal (1), y ms an al de una red de pre
ferencias para las que y o sera mal juez. Sin
embargo me parece que el principio taxin-
mico que ha guiado esta investigacin le ha
br evitado las lagunas ms graves (las ms
onerosas desde el punto de vista terico),
gracias a lo que yo llamara la virtud heu
rstica de la caja vaca: no pienso solo en
las seis casas del tablero inicial, sino en al
gunos otros sistemas ms localizados, algu
nas de cuyas virtualidades desprovistas de
inversin real invitan a ser ms curiosos. Es
ta curiosidad termina siempre por dar con al
guna prctica probada que de otro modo se
le habra escapado, o con alguna hiptesis
verosmil que solo exige un poco de pacien
cia o de ocio para ser reemplazada a su vez,
en virtud del inagotable principio de Buffon:
'T o d o lo que puede ser, es", o lo ser algn
da, sin duda: la Historia tiene sus defectos,
pero sabe esperar.
Sobre el principio general de este repar
to, no tengo por qu volver atrs, salvo para
reafirmar por ltima vez la pertinencia del
distingo entre los dos tipos fundamentales
de derivacin hipertextual que son la trans
formacin y la imitacin: al trmino (para
m) de esta investigacin, nada me invita a
confundirlos ms que al principio, y nada me
sugiere la existencia de uno o varios otros ti
pos que escaparan a esta oposicin simple.
. A veces me he preguntado si, de tener la rela
cin del texto "definitivo de una obra lo que
hoy se llama sus "ante-textos"(2), no deriva
ra de otro tipo de hipertextualidad, hasta,
ms generalmente, de transtextualidad. Pero,
decididamente, creo que no: como hemos te
nido algunas ocasiones de entreverlo apenas,
la relacin gentica se remite de modo cons
tante a una prctica de autotransformacin,
por amplificacin, por reduccin o por sus
titucin. Por inagotable que sea su campo de
estudio y por complejas que sean sus opera
ciones, es un caso muy particular (un ocano
en nuestro pantano) de la hipertextualidad
tal como ha sido definida aqu: todo estado
redaccional funciona como un hipertexto
con relacin al precedente, y como un hipo-
texto con relacin al siguiente. Del primer
esbozo a la ltima correccin, la gnesis de
un texto es un asunto de auto-hipertextuali-
dad (3).
Sin duda no es necesario volver de ma
nera extensa sobre el carcter, que es a la in
versa muy relativo, de la distincin entre los
regmenes, de los que el detalle de la investi
gacin nos ha proporcionado ms de una
ilustracin. Solo querra sugerir una divisin
posible, dentro del rgimen serio, entre dos
tipos de funcin, una de las cuales es de or
den prctico o, si se lo prefiere, socio-cultu
ral: es, evidentemente, la que domina en
prcticas como el resumen descriptivo, la
traduccin, la versin en prosa; todava es
muy fuerte en el digest, las diversas formas
de trasmodalizacin como la adaptacin
111
teatral o cinematogrfica y en la mayora
de las series y continuaciones. Responde
a una exigencia social, y se esfuerza le
gtimamente por extraer un provecho de
ese servicio de ah su aspecto a menudo co
mercial o, como se deca antes, "alimenta
rio": ms cerca a menudo, dira Veblen, de
la tarea que de la hazaa. La otra funcin del
rgimen serio es ms noblemente esttica: es
su funcin propiamente creativa, por la que
un escritor se apoya en na o varias obras an
teriores para elaborar aquella en que se apli
car su pensamiento o su sensibilidad artsti-
ca. Es el trazo dominante de la mayora de
las incrementaciones, de ciertas continuacio
nes ("infieles") y de las transposiciones te
mticas. Voluntariamente he formalizado
todo lo posible el estudio de ese dominio,
que se presta sin duda menos que los otros,
para tratar de "reducir" a algunos "princi
pios" u operaciones simples, esta materia
tratada a menudo bajo los auspicios de la
"tematologa" o de la Stoffgeschichte, con
mucho de empirismo y un poco de ... pere
za de espritu.
En alguna parte he dicho, aguja en este
montn de heno, que la hipertextualidad es
una prctica transgenrica, que comprende
algunos gneros llamados "menores", como
la parodia, el travestido, el pastiche, el d-
gest, etc., y que atraviesa todos los otros.
Quizs hay que preguntarse, con el "distan-
ciamiento" que se le otorga (generosamen
te) a las conclusiones (provisorias), si su dis
tribucin traduce entre tanto mayores afini
dades o compatibilidades con ciertos gne
ros. Podemos adelantar sin demasiado riesgo
y por razones prcticas ya entrevistas, que
reina ms masivamente en el mundo dramti
co ("en la escena") que en el narrativo. Y to
dava y por otra razn tambin evidente, que
se invierte menos voluntariamente en los g
neros ms estrechamente ligados a una refe-
rencialidad social o personal: la Historia
(aunque los historiadores "transformen" mu
chos documentos), las Memorias, la autobio
112
grafa, el diario, la novela realista, la poesa
lrica. Pero no hay que apoyarse con dema
siado peso sobre esta evidencia: todos estos
gneros estn fuertemente codificados, y por
lo tanto marcados por una larga huella de
imitacin genrica a veces tanto, digamos,
como la pura ficcin novelesca. Bastara qui
zs, para la poesa lrica, recordar un hecho
de convencin temtica tan caracterizada y
durante dos buenos siglos, como el petrar-
quismo. Dira lo mismo del romanticismo y
de sus secuelas.
El criterio dedistribucin ms pertinente
es sin duda menos genrico que histrico. El
cuadro construido aqu presenta las cosas de
una manera sincrnica y transhistrica, pero
se puede observar en l algunos rasgos de
evolucin, mutaciones, apariciones y desapa
riciones, de inversiones diacrnicamente pri
vilegiadas: aqu o all, segn las pocas y pa
ses, se encienden algunas luces y se apagan,
guiando de un modo a veces significativo:
la Historia, entonces, desembarca donde me
nos se la esperaba. La parodia, por ejemplo,
es de todos los tiempos, pero el travestido
parece haber esperado hasta el siglo X V II. La
carga precede aparentemente al pastiche, pe
ro no se establece como un gnero profesio
nal hasta fines del X IX . La antinovela nace
con el Quijote. La continuacin es evidente
mente una prctica ms antigua y clsica que
moderna. La transposicin y, generalmente,
la hipertextualidad, responden ms sin duda
a una actitud esttica, a la vez clsica y mo
derna, con un eclipse relativo al menos en
Francia- durante la primera mitad, romnti
ca y realista, del siglo X IX (4); pero un cier
to espritu del siglo X V III se sobrevive ma
nifiestamente en autores como Nodier, Ja-
nin, Merime, Stendhal y a menudo incluso
Balzac, y hemos visto resurgir bajo el Segun
do Imperio una actitud de juego cultural
cuya posteridad no se ha extinguido. Por so
bre la poca de lo serio-romntico-realista,
la hipertextualidad es evidentemente la
obra de John Barth me ha dado ocasin de
decirlo uno de los rasgos por los cuales
cierta modernidad o postmodernidad, se en
laza con una tradicin "premoderna": Tor-
niamo aU'antico ... Los nombres, entre
otros, de Proust, Joyce, Mann, Borges, Na-
bokov, Calvino, Queneau, Barth, lo ilustran
bastante bien, creo. Pero nadie pretender,
sin embargo, que toda nuestra modernidad
es hipertextual: el Nouveau Romn francs,
por ejemplo, lo es a veces de una manera que
le es sin duda contingente; su modernidad
pasa por otros caminos, pero que tambin
ellos se definen gustosamente, como es sabi
do, por oposicin al "padre realista" ("Bal-
zac" tiene buenas espaldas) e invocacin a
algunos tos o antepasados privilegiados a
menudo los mismos que proporcionan a
otros sus hipotextos de referencia.
No se pretender reducir todas las for
mas de transtextual idad a la hipertextuaii-
dad, de algunas de las cuales quizs nos ocu
pemos maana o pasado maana. No volver
sobre la diferenciacin demasiado evidente
con la metatextualidad, que en principio no
pertenece nunca al orden de la ficcin narra
tiva o dramtica, dado que la hipertextuali-
dad es casi siempre ficcional, ficcin deriva
da de otra ficcin, o de un relato de un acon
tecimiento real. Es un dato de hecho, por lo
dems, y no de derecho: el hipertexto puede
ser no ficcional, en especial, cuando deriva
de una obra ella misma no ficcional. Un pas
tiche de Kant o una versificacin de la Crti
ca de la razn pura sera de seguro un hiper
texto no ficcional. El metatexto es no ficcio
nal por esencia. Por otra parte, lo hemos
constantemente observado, el hipertexto tie
ne siempre valor de metatexto: el pastiche o
la carga son siempre "crtica en acto", Ven-
dredi es evidentemente (entre otros) un co
mentario de Robinson Crusoe. El hipertexto
es, pues, en muchos aspectos, en trminos
aristotlicos, ms poderoso que el metatex
to: ms libre de sus rasgos,lo desborda sin
reciprocidad.
En cuanto a la oposicin ya marcada en
tre hipertextual idad e intertextualidad, slo
quiero insistir aqu sobre un punto, limitado
pero decisivo: al contrario de la intertextua
lidad tal como la describe bien Rifaterre, no
es indispensable para la simple inteligencia
del hipertexto recurrir al hipotexto. Todo
hipertexto, aunque sea un pastiche, puede
sin "agramaticalidad" perceptible, leerse por
s mismo y supone un significado autnomo
y en cierto modo suficiente. Pero suficiente
no significa exhaustivo. Hay en todo hiper
texto una ambigedad que Riffaterre rehsa
a la lectura intertextual, que l prefiere defi
nir por un efecto de "silepsis". Esta ambi
gedad proviene precisamente de que un hi
pertexto puede a la vez leerse por s mismo y
en su relacin con su hipotexto. El pastiche
de Flaubert por Proust es un texto "gramati
calmente" (semnticamente) autnomo. Pe
ro, al mismo tiempo, nadie puede pretender
haber agotado la funcin mientras no haya
percibido y saboreado la imitacin del estilo
de Flaubert. Es evidente que esta ambige
dad tiene sus grados: la lectura de Uiysse
prescinde mejor de la referencia a la Odisea
que un pastiche de la referencia a su modelo
y entre ambos polos, se encontrarn todos
los matices que se quiera; la hipertextualidad
es ms o menos obligatoria, ms o menos fa
cultativa segn los hipertextos. Pero resulta
que su desconocimiento amputa siempre al
hipertexto de una dimensin real, y a menu
do hemos observado con qu cuidado los
autores se precaven, al menos por medio de
ndices paratextuales, contra tal prdida de
sentido o de valor esttico. 'T o d a la belleza
de esta obra, deca Bdileau del Chapeiain
dcoiff, consiste en la relacin que tiene
con esta otra (el Cid). Toda la belleza, sera
a menudo demasiado decir, pero una parte,
siempre, proviene de ello y pretende legti
mamente que se note.
El hipertexto gana, pues, siempre in
cluso si esa ganancia puede ser considerada
como se dice de ciertas medidas, negativas
113
con la percepcin de su ser hipertextual.
Lo que es "belleza" para unos puede ser
"fealdad" para otros, pero eso, al menos,
no es desdeable. Me queda por decir, pues,
para concluir, y para justificar in extremis mi
"eleccin de objeto", el tipo de mrito (de
"belleza") que encuentro a la ambigedad
hipertextual, sin disimular que voy a hacer
valorizaciones del todo subjetivas.
La hipertextualidad a su manera tiene
que ver con el bricolage. Es u g trmino cuya
connotacin es por lo general peyorativa, pe
ro al que ciertos anlisis de Lvi-Srauss han 'donde se ve como un texto (un mito) puede
dado algunas letras de nobleza. No volver
sobre esto. Digamos tan slo que erarte de
"hacer algo nuevo con lo viejo" tiene la ven
taja de producir objetos ms complejos y sa
brosos que los productos "hechos de encar
go": una funcin nueva se superpone y se
imbrica a una estructura antigua, y la diso
nancia entre esos dos elementos copresentes
da su sabor al conjunto. Los visitantes de la
antigua fbrica de conservas de San Francis
co, de la Facultad de Letras de Aarhus o del
teatro de la Crie de Marsella sin duda lo han
experimentado para su placer o su disgusto,
y saben al menos lo que Picasso haca con
una montura y un manubrio de bicicleta.
Esta duplicidad de objeto, en el orden
de las relaciones textuales, puede represen
tarse por la vieja imagen del palimpsesto,
donde sobre el mismo pergamino se ve un
texto que se superpone a otro, no del todo
disimulado sino que se ye por transparencia.
Pastiche y parodia, se ha dicho justamente,
"designan a la literatura como palimpsesto"
(6): esto debe entenderse de modo ms gene
ral de cualquier hipertexto, com o Borges lo
deca ya de la relacin entre el texto y sus
ante-textos (7). El hipertexto nos invita a
una lectura relacionadora cuyo sabor, todo
lo perverso que se quiera, se condensa bas
tante bien en este adjetivo indito que inven
t hace mucho Philippe Lejeune: lectura
pa/impsestuosa. O, para pasar de una perver
sidad a otra: si se ama de veras los textos, es
114
necesario desear, de tiempo en tiempo, amar
(al menos) dos a la vez.
Esta lectura relacional (leer dos o ms
textos en funcin uno de otro) da sin duda
ocasin de ejercer lo que yo llamara, usando
un vocabulario pasado de moda, un estructu-
ralismo abierto. Ya que en ese dominio hay
dos estructuralismos, uno del cierre del texto
y del desciframiento de las estructuras inter
nas: es por ejemplo el del famoso anlisis de
los Gatos por Jakobson y Lvi-Strauss, El
otro es, por ejemplo, el.de las Mythologiques,
si se lo ayuda "leer otro". Esta referen
cia, qizs imprudente, prescinde de desarro
llo y de comentario. Pero el placer del hiper
texto es tambin un juego. La porosidad de
los tabiques entre los regmenes depende so
bre todo de la fuerza de contagio en este
aspecto de la produccin literaria del rgi
men ldicro. En el lmite, ninguna forma de
hipertextualidad se da sin una parte de jue
go, consustancial a la prctica del reemplazo
de las estructuras existentes: en el fondo, el
bricolage, sea cual sea la urgencia, es siempre
un juego, al menos en el sentido de que tra
ta y utiliza un objeto de una manera impre
vista, no programada, y por lo tanto "inde
bida" -e l verdadero juego implica siempre
una parte de perversin. Del mismo modo,
tratar y utilizar un (hipo)texto con fines ex
teriores a su programa inicial es un modo
de utilizarlo y de burlarse de l. Lo ldicro
manifiesto de la parodia o del pastiche, por
ejemplo, contamina, pues, las prcticas en
principio menos puramente ldicras del tra
vestido, de la carga, de la forja o de la trans
posicin, y esta contaminacin constituye
gran parte de su mrito. Tambin ella, claro,
tiene sus grados, y no se encontrar en obras
como las de Racine, Goethe, O'Neill,
Anouilh, Sartre o Tournier un tono ldicro
comparable al de un Cervantes, un Girau-
doux, un Thomas Mann o un Calvino. Hay
hipertextos ms ligeros que otros, y no es
necesario precisar adonde van globalmente
mis preferencias preferencias que no regis
trara si no supusiera oscuramente que estn
enlazadas con la esencia, o, como decan los
clsicos, la perfeccin" del gnero. Eso no
significa, sin embargo, que lo ldicro sea
aqu (incluso para m) un valor absoluto: los
textos "puramente ldicros" en sus trminos
no siempre son los ms cautivadores, ni si
quiera los ms divertidos. Los juegos preme
ditados v organizados son a veces (volvemos
sobre lo "hecho de medida")' mortales pen-
sums, y los chistes mejores son a menudo
involuntarios. El hipertexto en'su mejor mo
mento es una mixtura indefinible e imprevi- .
sible en detalle, de seriedad y de juego (lci
do y ldicro), de realizacin intelectual y de
diversin. Esto, por supuesto, y ya lo he di
cho, se llama humor, pero no hay que abusar
de este trmino, que casi inevitablemente
mata lo que toca: el humor oficial es una
contradiccin en sus trminos.
Ya estoy oyendo tendra que ser sor
do la objecin que no deja de levantar esta
apologa, incluso parcial, de la literatura al
segundo grado: esta literatura "libresca",
que se apoya sobre otros libros, sera el ins
trumento o el campo de una prdida de con
tacto con la "verdadera" realidad, que no es
t en los libros. La respuesta es simple: como
ya lo hemos probado, una no impide la otra,
y Androm aque o Doctor Fausto no estn
ms lejos de lo real que Ilusiones perdidas o
Madame Bovary. Pero la humanidad, que sin
cesar descubre sentidos, no siempre puede
inventar nuevas formas y muchas veces ne
cesita revestir las formas antiguas de nuevos
sentidos. "L a cantidad de fbulas y de met
foras de que es capaz la imaginacin de los
hombres es limitada, pero esa pequea can
tidad de invenciones puede ser para todos,
como el Apstol." Pero hay que ocuparse de
ellas, y la hipertextualidad tiene ese mrito
especfico de volver a lanzar constantemen
te las obras antiguas, en un nuevo circuito de
sentido. La memoria, dicen, es "revoluciona*
ra" sin duda a condicin de que se la f-
cupde, y que no se contente con conmemo
rar. "L a literatura no es agotable, por la sufi
ciente y simple razn de que un solo libro no
lo es"(8). Ese libro no solo hay que releerlo, si
no reescribirlo, aunque se^ como Menard, lite
ralmente. A s se cumple la utopa borgiana de
una Literatura en perpetua transfusin (o per
fusin transtextual), siempre presente a s mis
ma en su totalidad y como Totalidad, cuyos
autores todos son un mismo aqtor y cuyos li
bros todos son un vasto Libro, un solo Libro
infinito. La hipertextualidad es slo uno de
los nombres de esta incesante circulacin de
los textos sin los cuales la literatura oo val
dra una hora de pena. Y cuando digo una
hora...
Traduccin de Enrique Fierro.-
Instituto de Profesores.-
115
N O TA S
1. - A menudo completada, es el lugar de estable
cerlo, por la de los diversos auditorios que han par
ticipado amistosamente, de un modo u otro, en la
elaboracin de este estudio. Agradezco a todos y
en especial a Michle Sala por algunas pacientes
bsquedas y otras
2. - Debemos ese trmino a Jean Bellemln-Nol,
Le Texte et L'Avant-texte, Larousse, 1972.
3. - Est claro, segn el principio planteado en el
capitulo II, que este aspecto hlpertextual de la re
lacin gentica no excluye otros aspectos transtex
tuales: el ante-texto funciona tambin como un
paratexto, cuyo valor (entre otros) de comentarlo
y por lo tanto de metatexto, con respecto aI texto
definitivo, es tan evidente como perturbador, pues
to que nos informa a menudo de modo m uy claro
(por ejemplo en los apuntes de James) sobre inten
ciones o interpretaciones quizs provisorias, y del
todo abandonadas en el momento de la redaccin
definitiva.
4. - Un eclipse semejante (o fase de latencia?) es
observado (y algo exagerado) por R. A lter en su es
tudio del "self-conscious novel" /Partisi Magic,
University o f California, 1975). El m ism o eclipse.
116
a decir verdad: ya que la " conciencia de s i" que
analiza por ejemplo en D on Quijote, Jacques le fa-
taliste o Plido fuego tiene mucho que ver con la
hipertextualldad. Esta hiperconciencia, expedida
en tratamiento ldicro, de sus propios artificios y
convenciones, es al mismo tiempo hiperconciencia
de su relacin con un gnero y una tradicin.
5. - Quizs hay que precisar: sin agramaticalidad
Interior al texto. Pero los ndices paratextuales es
tn all a menudo para imponerla: una vez ms, to
do ira bien con Ulysse ledo como trozo de vida
dublinesa, si no fuera por ese ttulo que se resiste
a tal integracin.
6. - R. Amossy y E. Rosen, "La dame aux catle-
yas", Littrature 14, mayo de 1974.
7. - "He reflexionado que es lcito ver en el Q ui
jote fin a l" una especie de palimpsesto, en el que
deben traslucirse los rastros tenues pero no in
descifrables de la "previa" escritura de nuestro
am igo" /Ficciones; se trata evidentemente de nues
tro amigo y colega, Pierre Menard).
8. - Una vez ms Borges (claro). Otras inquisicio
nes. Bs.As. Emec, 1960. Pg. 218.
BJ, RETOHA j O o s i. P &G TIC 4A S TG .
R O L /\A /D & 4 rZ T H t=S
- H
 Cuando se ubica delante de la obra lite
raria, el poeticante no se pregunta: Qu
quiere decir esto? De dnde viene esto?
Con qu se vincula esto? sino, ms simple
y difcilmente: Cmo est hecho? Esta
pregunta ha sido ya formulada tres veces en
nuestra historia: la Potica tiene tres patro
nes: Aristteles (quien da en su Potica el
primer anlisis estructural de niveles y partes
de la obra trgica), Valry (quien exigi que
se estableciera la literatura como un objeto
del lenguaje), Jakobson (que llama potica
todo mensaje que pone el acento sobre su
propio significante verbal). La Potica es as
a la vez muy antigua (ligada a toda la cultura
retrica de nuestra civilizacin) y muy mo
derna, en la medida en que ella puede hoy
aprovechar la renovacin importante de las
ciencias del lenguaje.
Genette y esto define la personalidad
de su trabajo- domina a la vez el pasado y
el presente de la Potica: es en una misma
instancia quien se dedica a la retrica y a la
semitica; las figuras son para l formas l
gicas, manera de discurso, cuyo campo no es
solamente un pequeo grupo de palabras, si
no la estructura del texto en su totalidad; es
entonces con justicia que la obra escrita de
Genette reciba el ttulo de Figuras (/, //, III);
pues pertenecen a la Figura no solo la ima
gen potica, sino tambin, por ejemplo, la
forma del relato, objeto actual de la narra-
tologa. El trabajo de Genette se atiene de
tal suerte en un espacio vasto y actual: es
un trabajo a la vez crtico (emparentado a la
crtica literaria), terico (militando en vista a
una teora de la literatura, objeto bastante
abandonado en Francia), prctico (aplicado
a obras precisas), epistemolgico (propo
niendo, gracias al texto, una nueva dialctica
de lo particular y de lo general) y pedaggico
(tendiente a renovar la enseanza de la litera
tura y a dar los medios).
El poeticante: hasta estos ltimos tiem
pos, este personaje hubiera podido pasar por
el pariente pobre del poeta. Pero, precisa
mente, la potica que practica Genette tiene
por objeto todo el hacer del lenguaje o el
hacer de todo el lenguaje. No solo la potica
incluye en su campo el relato (cuyo anlisis
est ya bien desarrollado) y sin duda maana
el ensayo, el discurso intelectual en tanto
l quiere escribirse sino tambin, retornan
do sobre su propio lenguaje, consiente, se
obliga a considerarse ella misma, como obje
to de potica. Este retorno, que es ms im
portante que un simple ensanchamiento,
tiende a hacer del poeticante un "escritor", a
abolir la distancia jerrquica entre el "crea
d o r" y el "glosador". Dicho de otra manera,
el poeticante acepta el retorno del significan
te en su propio discurso. Es al menos el caso
de Genette. No juzgo aqu la escritura en
nombre del "estilo" (sin embargo perfecto
en Genette), sino segn la suerte de potencia
fantasmtica que hace que un escriptor (1)
se deje llevar por el demonio de clasificar y
de nombrar, acepta poner en escena su dis
curso. Esta potencia, Genette la posee, bajo
la apariencia de una extrema discrecin
ella misma queda suficientemente retorci
da como para volverse golosa (atributo capi-
119
tat del placer de escribir y de leer).
Genette clasifica, vigorosa y rigurosa
mente (especialmente las figuras del relato
en Proust, ya que es el objeto principal de
su ltimo libro): divide y subdivide las for
mas, y es el primer punto donde el poeti-
cante se vuelve poeta, pues es crear en el per
fil de la obra (aqu la novela de Proust) un
segundo cuadro que procede menos de un
metalenguaje que, ms simplemente de un
segundo lenguaje (que no es el ltimo, ya
que yo mismo, entre otros, escribo sobre
Genette). La descripcin que hace Genette
de los modos del relato proustiano me hace
pensar en ese texto donde Edgar Poe, ai mis
mo tiempo describe, desmonta, y crea el
"Jugador de ajedrez" de Maetzel: un hombre
est oculto en el autmata, pero l no se ve;
el problema (para Poe y por procuracin pa
ra Genette) no es describir al hombre (el o b - .
jeto oculto), ni siquiera hablando propia
mente la forma en que se oculta (ya que el
interior de la mquina est siempre visible
aparentemente), sino el desplazamiento m uy
sutil de pantallas, puertas y postigos que ha
ce que el hombre no est jams all donde se
le mira; de la misma manera Genette ve a
Proust all donde nosotros no lo vemos; y,
por eso, poco importa que est all: no es el
ocupante del sentido el que determina la
obra, es su lugar, por eso tambin Proust, el
aroma proustiano, recupera su fuerza y cir
cula en la mquina d Genette; las citas pa
san por una luz nueva, ellas engendran un
vibrato diferente a aquel a que nos haba
acostumbrado la lectura compacta de la
obra.
V luego Genette nombra aquello que su
clasificacin encuentra: discute las acepcio
nes recibidas, crea neologismos, vivifica anti
guos nombres, construye una terminologa,
es decir una trama de objetos verbales sutiles
y netos; o, la preocupacin (o el coraje) neo-
lgico que es el que funda ms directamente
aquello que yo llamara lo novelesco de la
crtica. Hacer del trabajo de anlisis una fic
120
cin elaborada es quizs hoy una empresa
de avanzada: no contra la verdad ni en nom
bre del impresionismo subjetivo, sino al con
trario porque la verdad del discurso crtico
no es del orden referencial, sino del orden
verbal: No hay otra verdad en el lenguaje
que confesarse lenguaje; los buenos crticos,
los sabios tiles, sern aquellos que anuncia
rn el color de su discurso, que aplican cla
ramente la firma del significante, es lo que
hace Genette (su "propsito-posterior" no
deja ninguna duda sobre su proyecto de es
critura).
He aqu ahora en qu nos concierne el
proyecto de Genette: aquello en lo que re
para en Proust, con predileccin (l mismo
lo subraya), son las desviaciones narrativas
(aquello por lo cual el relato proustiano con
trara la idea que podemos tener de un rela
to simple, lineal, "lgico"). An las desvia
ciones (por referencia a un cdigo, a una
gramtica, a una norma) son siempre mani
festaciones de escritura: all donde la regla
se trasgrede, all aparece la escritura como
exceso ya que ella se hace cargo de un len
guaje que no est previsto. En suma, lo que
interesa a Genette, de Proust, es la escritura,
o para ser ms preciso, la diferencia que se
para el estilo de la escritura. El trmino de
desviacin sera sin duda molesto si se en
tendiera que existe un modelo antropolgi
co del relato (cuyo creador "se desviara"), o
ms an una ontologfa narrativa (cuya obra
sera algn vstago monstruoso); en realidad,
el "m odelo" narrativo no es ms que una
"id e a" (una ficcin), un recuerdo de lectura.
Ms me gustara decir que Genette toma en
la reserva proustiana y expone los lugares
donde la historia derrapa (esta metfora se
dirige a respetar el movimiento, la producti
vidad del texto). An, una teora del "de
rrapaje" es necesaria, precisamente hoy.
Por qu? Porque estamos en este momento
histrico de nuestra cultura donde el relato
no puede abandonar todava una cierta legi
bilidad, una cierta conformidad a la pseudo-
lgica narrativa, que la cultura ha puesto en
nosotros y donde, en consecuencia, las ni
cas innovaciones posibles consisten no en
destruir la historia, la ancdota, sino n des
viarla: hacer derrapar el cdigo manteniendo
la impresin de respetarlo. Es este estado
muy frgil del relato conforme y desviante a
la vez, que Genette ha sabido ver y nos ha
hecho ver en la obra de Proust. Su trabajo es
a la vez estructural e histrico porque precisa
las condiciones en las cuales la innovacin
narrativa es posible sin ser suicida.
1972.-La Quinzaine Littraire. -
(En ocasin de la publicacin de Figures lll)
Traduccin de Silvia Viroga.-
(Instituto de Profesores)
1.- Traduccin aproximada de "scripteur". N. de
T.
 tw SpadtAM ,

si raspara..........
......... hara signes
izando el cero Innato
del vacio inhalador...
............nieve roja
atrs........................leche oscura.....envs lisile
ms atrs...... . sol en ngro........---......
fallas entre letras........................................
citas.... ... ........... ............ .

..............* ...............................................................
..... T. Wolff..... ?l& ^ l v sf8 fa 3 ........................
J scu ra
__ _ L. Carrol...........,.......'.....................-....
i n i c i a l e s .
......... J.L.B,................................transfinito
......... G. G. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
y .......la irrestricta ya...........engorado

al sonar-..,....,..
r ,Jo. evaporado

frotada...... ......
escritura transparente
del espectro insoluble

dedicalo a gm d genette c o n lo p z llt Q H W

f}O R.b=S &A/CO /ZE . .

Emir fcop/z/bu/s'z AtoA/ea^c.

Emir Rodrguez Monegal.-
A propsito de Palimpsestes, de Grard Genette.
Y a en 1964, en un artculo para ef n
mero especial d eL'H e m e , dedicado a la per
sonalidad y la obra de Jorge Luis Borges,
Grard Genette haba explorado con sigular
perspicacia l teora literaria que Subyace
sus ficciones, aparentemente tan frvolas. El
artculo se titulaba "L a littrature selon Bor
ges'. Dos aos ms tarde, al recogerlo en el
primer volumen de Figures (1966), el ttulo
fue ligeramente modificado: "L 'U to p ie lit-
traire", tal vez por influencia de Foucault
quien en Les m ots et les choses (1966) ha
ba hablado de las heterotopas, o utopas
negativas, de Borges.
Despus de repasar algunos de sus tex
tos ms importantes sobre la literatura como
produccin colectiva (punto en el que el autor
argentino coincide explcitamente con Paul
Valry), Genette concentr su anlisis en el
"Pierre Menard", cuento sutil y paradjico
en que Borges demuestra que basta leer un
fragmento del Quijote como si hubiera sido
escrito por un autor francs contemporneo
para que su sentido sea otro. El contexto
modifica el texto. El lector reescribe. A par
tir del cuento de Borges, Genette lleg a la
conclusin de que la operacin ms impor
tante y delicada de todas las que contribu
yen al nacimiento del libro no es la escritura
sino la lectura. El lectores el verdadero autor
del texto, podra sintetizarse. De ah que "el
tiempo de las obras no sea el tiempo defini
do de la escritura sino el tiempo indefinido
de la lectura y de la memoria. El sentido
de los libros est frente a ellos y no detrs:
est en nosotros. Un libro no tiene un senti
do definido, una revelacin que debemos pa
decer: es una reserva de formas que esperan
un sentido." (Figures, pp. 131-132). Por eso,
Genette puede aceptar la intuicin de Bor
ges de que todos los autores son un nico au
tor, y todos los libros un solo libro. (He de
sarrollado este tema del lector como -attor,
detalladamente, en un captulo de mi libro
Borges. Hacia una lectura potica. Madrid.
Guadarrama, 1976; tambin se encuentra
all un examen ms preciso del texto de
Genette sobre Borges).
n
Veinte aos despus, o casi, Grard Ge
nette dedicar un libro entero al problema
de la intertextualidad literaria: Palimpsestes.
La littrature au second degr (Pars. Seuil.
1982, 467 psgs.). En esta obra, Borges es ci
tado frecuentemente, y uno de sus cuentos,
dedicado a Pierre Menard, reaparece aqu
y all como hilo conductor de una teora de
la literatura como "transfusin perpetua (o
perfusin transtextual), constantemente pre
sentada a s misma en su totalidad y como
Totalidad, cuyos autores son en resumen
uno solo, y cuyos libros son un vasto Libro,
un nico Libro infinito." Esta teora (intil
.aclararlo) proviene de un texto de Borges en
Otras inquisiciones (1952). El propio Genet
te se encarga de subrayarlo en una nota ir
127
nica en la pgina 453: "Borges encore (bien
sr)."
Si, Borges encore. Porque ha sido en
Borges donde Genette ha descubierto con esa
lucidez que a veces enceguece al lector co
mn, las rafees de una visin de la literatura
como perpetua transfusin textual. En sus
Palimpsestes, Genette trabaja obsesivamente
con este concepto, llevando las referencias y
la intertextual idad hasta el borde del delirio,
como una suerte de Dr. Frankenstein de la
crtica que compone y recompone minucio
samente con fragmentos de cadveres ajenos
el Nuevo Hombre con que so (pesadill)
Mary Shelley. En. una pgina del libro, el
propio autor se burla de esta mana permu-
tatoria: Este libro que tienes en las manos.
Lector, viene a decir, "n o es sino la trans
cripcin fiel de una pesadilla no menos fiel,
l mismo producto de una lectura apresura
da y, lo creo, llena de lagunas, a la luz sos
pechosa de algunas pginas de Borges, de no
s cul Diccionario de Obras de todos los
Tiempos y de todos los Pafses.'Mpg. 446).
La misma palabra palimpsesto que ori
gina el libro de Genette se encuentra ya en
"Pierre Menard", como l mismo apunta en
una nota al pie de la pgina 452 de su estu
dio. Lo que Borges entrevio en el cuento de
1938 ha terminado por ser codificado en el
delirio crtico de Genette de 1982. Intil
sealar a un lector familiarizado con Borges
que esta operacin de reescritura a la distan
cia de unos cuarenta aos est en la mejor
tradicin de lo que Genette llama "la utopa
borgiana", es decir: la Literatura, con ma
yscula. Se necesit la conjuncin estelar de
un narrador argentino heterodoxo y un deli
rante teorizador francs para producir la
transformacin del fragmentario palimpsesto
de Pierre Menard en los palimpsestos totali
zadores del Dr. Genette.(Uso aqu la palabra
delirio y sus derivados en el sentido ms bor-
giano posible: es decir: con encomio.)
128
III
A pesar de su extraordinaria lectura de
Borges, a veces Genette se deja distraer por
la profusin laberntica de la bibliografa del
maestro argentino. Dependiendo de traduc
ciones francesas y sin acceso a las publicacio
nes originales, algunos de sus anlisis contie
nen menudas imprecisiones que conviene co
rregir. No es exacto, como se dice en la pgi
na 294 que el texto de M ir Behadur Ali, The
Approach to AI'M utsim , sea un cuento;
Borges no deja lugar a duda que se trata de
una novela policial. Tampoco es exacto que
al resumir su argumento, la novela sea apenas
descrita y no haya "ningn esfuerzo. . . de
imitacin estilstica." Borges se ha tomado
el trabajo de citar fragmentos del texto "o ri
ginal" en ingls, en un esfuerzo consciente
de lograr un pastiche de Rudyard Kipling.
(Lo mismo ocurre, por otra parte, en otro
cuento que Genette conoce bien: "Tln,
Uqbar, Orbis Tertius", que contiene citas
textuales de los apcrifos textos enciclop
dicos norteamericanos). Finalmente, y qu
pedante es apuntar esto, Genette sigue te
niendo problemas en citar correctamente el
nombre de Cide Hamete Benengeli, como ya
ocurra en Figures. En la pgina 297 aparece
como Cid Hamet Ben Engeli: en la pgina
369, el apellido est reducido a Bengeli. Es
posible conjeturar que haya otras variantes.
Todo esto importa muy poco. Son ame
nas distracciones del delirio, y lo que impor
ta s es que los casi veinte aos transcurridos
entre "L a littrature selon Borges" y Palim-
psestes hayan permitido a Grard Genette
soltarse el pelo, y producir uno de los libros
ms abrumadoramente borgianos que la co
piosa teora literaria de nuestro tiempo haya
podido concebir. En nombre de todos los
lectores de Borges, una vez ms: mil gracias
Dr. Genette.
Emir Rodrguez Monegal.-
Yale University.

Quien intente representarse la biblioteca
mtica, laberinto inagotable, donde todos los
libros son un solo libro, y cada libro, todos
los libros, en algn momento sentir la pro
vocacin de los espacios vacos que, al igual
que los enigmticos agujeros negros del es
pacio csmico, concilian, al parecer, el todo
con la nada. Los espacios vacos son como
negativos de textos an no revelados, que sin
embargo permiten la lectura pre-textual del
mismo modo que el negativo fotogrfico an
ticipa la disposicin y los contornos de la
imagen positiva.
Una vez le preguntaron a Juan Rulfo
por qu haba escrito "Pedro Pramo"; la
respuesta del escritor redimi a la pregunta
de la tontera periodstica: "Porque tena
ganas de leerlo y no estaba en m bibliote
ca". Se trata de una simple humorada, o
hay algo mucho ms profundo implcito
en la respuesta; una referencia a la lectu
ra pre-textual de un libro imaginario?
Podra escribirse otra historia de la li
teratura a partir de los testimonios acerca
de la fascinacin que ejercieron los espacios
vacos. No solo los espacios vacos de la Bi
La bibliothque: voil bien le plus
claire et le plus fidle symbole de la spa
tialit de- la littrature, ta littrature tout
entire prsente, je veux dire rendue pr
sente, totafement contemporaine d elle-
mme,, parcourable, rversible, vertigineu
se, secrtement infinie.
Grard Genette, La Littrature et Lespa
ce - FIGURES II.
blioteca como totalidad, sino tambin los
espacios vacos que preceden, acompaan
y continan a los textos en particular.
Conocida es la suerte de tantos libros
de aventuras caballerescas, sentimentales y
picarescas, que siempre encontraban a otros
narradores dispuestos a ampliar, o modificar
el relato. Se trataba simplemente de un ne
gocio de libreros? El lector, un lector, recla
ma su derecho a leer lo que ya tendra que
haberse escrito, pero nadie lo ha hecho, y el
nico medio de hacerlo posible es tomar la
pluma y textualizar la lectura pre-textual
del texto imaginario.
Lo ms probable es que en la actualidad
uno sonra al evocar la travesura (o travests-
semen ti) del escocs Macpherson que en el
siglo X V III tuvo la ocurrencia de escribir los
poemas de Ossian, un bardo irlands perdido
en la noche de los tiempos. El fraude (pero
qu es propiamente fraude en literatura?) no
slo pas inadvertido al principio, sino que,
aceptados los poemas como autnticos, s
tos se difundieron rpidamente y excitaron
hasta el delirio a los espritus romnticos.
Goethe los tradujo e incluy algunos frag
131
mentos en su "Werther
Toda una generacin hall finalmente
el libro que tena ganas de leer, pero no es
taba en las bibliotecas.
Otro ejemplo curioso de escritura mim-
tica son los "Cuentos Drolticos" de Balzac.
El propsito ldico y arcaizante se declara
ya en el ttulo: "Le s C o n te s/ D R O LA T IQ U E S
/Colligez ez Abbayes de Touraine/et mis en
lumire par la sieu'r/DE B A L Z A C / pour
l'esbattement des pantagruelistes et non
aultres."
El juego est a la vista, es manifiesta la
intencin del escritor (lector pretextual del
libro imaginario en que Rabelais o un imita
dor de Rabelais escribe cuentos a la manera
de Bocaccio), y por obvia, la funcin arcai
zante del texto est en disonancia con las
convenciones literarias de la poca. Ocurre
lo contrario de lo que sucedi con Macpher-
son, y no en vano, en un prefacio de 1855
el editor de los "Cuentos Drolticos" se ade
lanta a aclarar que "se trata de arqueologa
literaria hecha de buena fe y sin recurrir a
los pequeos maquiavelismos de los arque
logos literarios, los Macpherson, los Chatter-
ton y tantos otros". De ms est decir que
lo que tiene ahora un valor meramente ar
queolgico es semejante aclaracin, pues el
texto de los Cuentos Drolticos plantean
a la crtica moderna problemas mucho ms
complejos. Pero es interesante el juicio sobre
Macpherson y tambin sobre su contempor
neo Th. Chatterton que pretendi hacer pa
132
sar sus "Row ley Poems" por copias fieles de
poemas del siglo XV.
Lo que Balzac se propone no es atribuir
a Rabelais series de cuentos al estilo de Bo
caccio,'sino, aunque sin ocultar al lector los
mecanismos del juego, mimetizarse para re
frescar la lengua francesa, devolverle la ale
gra franca y liberarla de prejuicios. Eso, co
mo justificacin expresa de su escritura.
Lleg a escribir y publicar solamente
tres decenas de Cuentos Drolticos, por lo
que el Decamern rabelesiano qued reduci
do a algo menos de la tercera parte del pro
yecto. Sabiendo los riesgos que corra, prin
cipalmente por la impopularidad del estilo,
segn declara el prefacio de la primera edi
cin (1832), escribi en el lenguaje de Ra
belais:
Cecy est ung livre de haulte digestion,
plein de dduicts de grant goust, espi-
cez pour ces goutteux trez-ilustres et
beuveurs trez-prtieux auxquels s'adres-
soyt nostre digne compatriote, ternel
honneur de Touraine, Franois Rabelais.
Como compensacin de la tarea ardua y
minuciosa de explorar, hasta los ltimos rin
cones, la sociedad contempornea, el escritor
reclama para s, la libertad del lector que po
see el conocimiento pre-textual del libro
imaginario que hubo de escribir un Rabelais
que, a su vez, se despoja de su temtica, para
mimetizarse en Bocaccio; y el juego podra
continuar ad infinitum.
Hctor Galms
Instituto de Profesores.-
\JA/ B A J F O a v B & SA JBT T IA V O
PB PBDK.O R4R4 M O .

G U S T A V O /H Q T Z T iA s B Z .
 En el estudio ms extenso de los inclui
dos en Figures II I (1), titulado "D iscoursdu
rcit", Genette ha reelaborado los concep
tos fundamentales del anlisis narrativo. El
propsito de este artculo es sintetizar lo
esencial de su aporte, ilustrando su carcter
operativo mediante una aplicacin no ex
haustiva a la conocida novela de Juan ulfo.
Genette funda su teorja y su anlisis en
la distincin de tres aspectos dentro de toda
expresin narrativa:
La historia ("histoire"), esto es, el con
tenido o significado de la narracin, el con
junto de acontecimientos narrados.
E l relato ("rcit), el enunciado discur
so o texto narrativo en s'mismo. La forma
como nos es presentada la historia. En tr
minos lingsticos, el significante. El discur
so oral o escrito que asume la relacin de un
acontecimiento o de una serie de aconteci
mientos.
La narracin ("narration"), el acto na
rrativo que produce el relato a travs del cual
nos llega la historia. Engloba lo que Genette
llama, en otros pasajes, la "instancia narrati
va", es decir, la situacin real o ficticia en
que la narracin ocurre, as como las relacio
nes que mantiene con los otros dos planos,
sus determinaciones espacio-temporales, sus
protagonistas, etc.
Por lo tanto, el anlisis narrativo consis
tir, esencialmente, en "el estudio de las re
laciones entre relato e historia, entre relato y
narracin, y (en tanto se inscriban en el
discurso del relato) entre historia y narra
c i n " (2).
En Pedro Pramo, existe un significati
vo desajuste entre historia y relato, pues la
forma como este nos presenta los aconteci
mientos no coincide con el orden lgico y
cronolgico en que se supone ocurrieron en
la historia. Simplificado al extremo, el es
quema sera el siguiente:
Historia . . . . Trayectoria de Pedro Pramo
.......Aventura de Juan Preciado.
R e la to ....... Aventura de Juan Preciado. ..
.. Trayectoria de Pedro Pramo.
Si bien Pedro Pramo muri muchos
aos antes del regreso de Juan a Cmala
(3), el viaje de este es el que domina la Pri
mera Parte de la obra (secciones 1 a 36),
ms all de la interpolacin de ciertos pasa
jes referidos a la infancia y ascenso de su
padre y a la muerte de Miguel Pramo. De
esta manera, la bsqueda emprendida por
Juan aparece condenada de antemano al
fracaso, en consonancia con la visin fata
lista de Rulfo. Adems, al postergar para la
Segunda Parte (secciones 38 a 70), la evoca
cin discontinua del apogeo y cada de Pe
dro Pramo, es decir, del fragmento ms re
moto de la historia contada, cuyo desenlace
cierra la novela, Rulfo convierte el pasado
en un absoluto inmutable (por cuanto el
lector ya sabe que Juan ha fracasado en su
misin de reactivar la vida), eliminando as,
no slo la expectativa, sino tambin el fu
turo. Lo que podra haber sido el porvenir
135
acaba, en la novela, antes que el pasado, pre
cisamente porque no hay nadie (ni siquiera
el hroe virtual, Juan Preciado) capaz de
asumir el ayer para superarlo. En Cmala,
el pasado es una tumba donde hasta la mera
posibilidad de un futuro (Juan) se hunde.
Esto le confiere a la obra su peculiar atms
fera opresiva, subrayando, al mismo tiempo,
que el autntico final de la historia es la
muerte de Pramo, no de Juan, aunque la
de ste ocurra cronolgicamente mucho
despus, porque con la desaparicin del ca
cique se acab el tiempo de Cmala, cuya
culpa consisti en haber renunciado a for
jar su destino para someterse, pasiva y reac
cionariamente. al que su amo le impuso. Si
Cmala es un pueblo de murmullos, se debe
a que no supo tener voz cuando era preciso.
El desflecamiento de la historia en el
discurso del relato es indicio de la ausencia,
en ese mundo, de un cdigo de valores fir
mes y de una conciencia (individual o colec
tiva) lcida, que, en funcin de aqul, es nados.
tructura la experiencia en forma significati
va. El fragmentarismo catico del relato, as
como la falta de una perspectiva integradora,
revelan la bancarrota del espritu, la desinte
gracin de la conciencia. Es el lector quien
debe desentraar el sentido de la accin,
que ios personajes son incapaces de extraer,
porque ni siquiera fueron capaces de prota
gonizarla (salvo Pedro Pramo, que por algo
da ttulo a la novela). Las 70 secciones (4)
en que se divide el texto son otros tantos re
tazos de una historia que nadie consigue ar
mar. En cierto sentido, Pedro Pramo es
una novela en busca de una trama, bsqueda
intil, pues no hay en su universo ningn na
rrador competente. La historia de los vivos
que no se atrevieron a ser slo poda mani
festarse como relato de almas en pena que
no consiguen morir, pues cmo puede mo
rir lo que nunca fue?
La peculiar ordenacin del relato deter
mina que la instancia narrativa desde la cual
136
es producida la narracin de la aventura de
Juan, pase a formar parte de ese mismo rela
to, hacia la mitad, inslitamente, de la obra.
En la seccin 37, eje de la novela, el lector
descubre que la narracin est siendo realiza
da desde la tumba, como parte de un dilogo
entre dos muertos (Juan y Dorotea). Esto no
slo torna irremediable la historia contada y,
en consecuencia, el destino de Cmala, sino
que tambin afecta de manera por dems in
quietante la condicin del lector. Borges ha
especulado, refirindose al "Q uijote" y a
"H am let" (5), con que si los personajes de
una ficcin pueden ser, a la vez, lectores o
espectadores de la misma, entonces los pro
pios lectores o espectadores de la obra po
dran ser ficticios. Rulfo ha ido ms lejos
an, pues al convertirnos en testigos de una
narracin-dilogo entre muertos, nos arroj,
de hecho, a la perturbadora condicin de
muertos (certeza futura que nos empea
mos en olvidar) o, cuando menos, de aluci
En cuanto "produccin lingstica que
asume el relato de uno o varios aconteci
mientos" (6), cada narracin puede ser con
siderada, segn Genette, como "la expansin
de un verbo" (7). As, la Odisea sera la am
plificacin (en sentido retrico) de un enun
ciado como "Ulises vuelve a Itaca" y En bus
ca del tiempo perdido de Proust de "Marcel
se convierte en escritor". En funcin de este
planteo, Genette estima posible "formular
los problemas de anlisis del discurso narra
tivo segn categoras tomadas en prstamo
de la gramtica del verbo" (8). Tres son las
que escoge:
Tiempo: Estudio de las relaciones entre
el relato y la historia a nivel temporal.
M odo: Comprende las diversas modali
dades de la representacin narrativa.
Voz: Abarca el conjunto de las relacio
nes del relato y la historia con la narracin.
Integran la categora del tiempo tres
conceptos importantes: el orden, referido a
las relaciones entre la sucesin de los hechos
en la historia y su distribucin en el relato;
la duracin, centrada en los vnculos entre
la extensin temporal de los acontecimien
tos en la historia y el espacio que se les dedi
ca en el texto; la frecuencia, esto es, las re
laciones posibles entre el nmero de veces
en que un hecho ocurre en la historia y la
cantidad de sus manifestaciones en el dis
curso. Las profundas y frecuentes discre
pancias entre el orden de la historia y el del
relato en Pedro Pramo se producen como
consecuencia de que la temporalidad de la
historia se disuelve al acceder a un relato
narrado desde la atemporalidad de la muer
te. Esto es particularmente notorio en la
Segunda Parte, cuando Juan desaparece co
mo narrador para convertirse en mero testi
go. El era el nico capaz de transmitir, en
una progresin ms o menos ordenada, su
experiencia porque, como an no era cons
ciente de su muerte, segua rigindose por
las pautas convencionales (muy amortigua
das, como era de esperar) con que los vivos
pretenden organizar de manera comprensi
ble su existencia. A partir de entonces, el
desquiciamiento de la cronologa es total y
la historia se precipita en el caos de lo infor
me, de una latencia memoriosa e irredimible.
Lo nico vivo en Cmala son, pues, los
recuerdos. De all la importancia de las "ana-
cronas", "todas las formas de discordancia
entre los dos rdenes temporales" (9), el
de la historia y el del relato, y, en especial,
de las "analepsis" ("analepse"), "toda evo
cacin de un acontecimiento anterior al
punto de la historia donde uno se encuen
tra" (10). Tanto la analepsis como su opues
to, la anticipacin o "prolepsis" ("prolep-
se"), se definen siempre en relacin al rela
to de primer grado, que, en el caso de "Pe
dro Pramo", est constituido por el viaje
de Juan. Una novela como esta, que se que
da sin historia en la mitad del texto porque
su hroe virtual demuestra ser incompetente
para llevarla hasta el final (por algo muere
ahogado, porque carece de aliento, igual que
se dice de ciertos narradores, para convertir
la en la nica historia del relato, que borre la
de su padre, instaurando un nuevo orden,
el de la vida plena, razn por la cual la Se
gunda Parte deber ser ocupada por la est
ril evocacin de la historia de Pramo), no
puede extraar la abundancia de analepsis,
que funcionan en la obra a modo de intiles
y dispersos exorcismos, como si por medio
del recuerdo Cmala intentara liberarse de
un pasado que no la deja vivir ni morir, por
que no supo vivirlo.
De entre la gran cantidad de analepsis,
nos pareci interesante referirnos, somera
mente, a la que abarca las secciones 20 a
24 inclusive, centrada en lo que podramos
denominar el ascenso de Pedro Pramo. Una
vez muerto su padre, Pedro asume el control
de la situacin y su papel de hroe, para el
que era considerado unnimemente incom
petente (11), neutralizando a su principal
acreedora, Dolores Preciado, mediante el re
curso de casarse con ella, y ordenando la
eliminacin de Toribio Aldrete, que se opo
na a sus abusos.
Para empezar, se trata de una analepsis
dentro de otra, ya que implica un retroceso
con respecto a la de la seccin 19, donde se
nos presenta el cumplimiento, por parte de
Fulgor Sedao, de la orden contra Aldrete.
Podramos considerarla, pues, como una
analepsis de segundo grado (12) y clasificar
la, desde la perspectiva genettiana, como ex
terna (13) y parcial. Externa porque est
temporalmente situada fuera del relato de
primer grado, es decir, de la aventura de
Juan, y parcial porque "termina en elipsis,
sin reunirse con el discurso de primer grado .
(14). Sin embargo, se da una situacin ins
lita aqu porque, si bien las acciones actuali
zadas en esta analepsis ocurrieron mucho an
tes de la historia que est siendo narrada,
hacen contacto con ella y la interfieren me
diante los alaridos que Juan escucha en la
137
seccin 18, ecos preternaturales de ios que
lanzara Aldrete, quin sabe cuntos aos
atrs, ai ser asesinado. Con lo cual, prolon
gando un tanto a Genette, podramos afir
mar que estamos en presencia de una ana-
lepsis seudo-mixta (15), pues se entromete
en el relato de primer grado, no por va
temporal, sino como consecuencia del fe
nmeno de impregnacin de la vida por la
muerte, que caracteriza a la Primera Parte de
la obra, segn lo observara J. Sommers (16).
El alarido de Toribio es el de un pasado que
se niega a morir porque an no ha sido redi
mido (misin que le corresponde a Juan).
La funcin de esta analepsis, aparte de
mostrarnos cmo lleg Pramo al poder ab
soluto (informacin que podra habernos
sido suministrada en cualquier otra parte
de la obra), es contraponer, a la abulia del
hroe virtual, la imagen de la energa con
centrada y resuelta que desplegara su padre,
a partir de una situacin de absoluto desam
paro como la suya; la misma que l debera
emplear en redimir a Cmala, en devolverle
el ser y la vida que Pramo le arrebat (igual
que los privara a l y a su madre de "lo nues
tro"). Si asumiera su misin de hroe reden
tor, Juan dejara de ser hijo de Pramo para
ser l mismo, para ser Preciado, ya no un
yermo, sino alguien de mucho valor.
Respecto a los cuatro movimientos tra
dicionales de la duracin (sumario, elipsis,
escena y descripcin), que Genette mantiene
(17), la novela de Rulfo se distingue por el
predominio abrumador de elipsis y escenas,
as como por la ausencia casi total de lo que
ha sido el procedimiento cannico de la na
rrativa clsica: el sumario.
La elipsis, u omisin de una parte de la
historia en el relato, es lo usual en Pedro P
ramo, y cumple, en mi opinin, ms all de
otras interpretaciones posibles, una funcin
crucial para la comprensin de la obra: po
ner de manifiesto el abismo que separa el
pasado del presente (el de las nimas en pena
138
y el de los pocos vivos que quedan). Si hay
tantas elipsis es porque, a pesar de la incesan
te evocacin del ayer, no se ha conseguido
integrarlo al hoy, esto es, asumirlo, para que
deje de ser un lastre y se convierta, de una
buena vez, en un renovado flujo vital. Las
elipsis representan, a nivel sintagmtico, los
hiatos de la conciencia, el vaco de las inter
pretaciones que esta no ha sido capaz de ela
borar sobre el ayer, transformndose as en
su rehn. Si Pedro Pramo, aun despus de
muerto, sigue siendo el ser ms vivo de C
mala y de la obra, al cual se vuelve una y
otra vez con el recuerdo, es porque la con
ciencia de sus vctimas an no ha logrado
asimilarlo, esto es, enterrarlo, para que de
je de paralizarla.
Las elipsis son el testimonio irrecusable
de la impotencia del relato para restablecer
la historia, lo cual implicara su neutraliza
cin y la posibilidad de empezar a crear otra
historia, otra Cmala, el futuro. Con esta in
terpretacin entronca el predominio abru
mador de la escena sobre el sumario, que le
da a la novela ese carcter marcadamente
dramtico, sealado, en reiteradas ocasiones,
por la crtica. Incluso, en algunas secciones
(28, 43, 47, 56), las escenas estn entera
mente constituidas por dilogos, que surgen
y se desarrollan sin acotaciones de ninguna
especie, mientras en otras (26, 27, 44, 55),
estas se hallan reducidas al mnimo. Esto se
debe a que las escenas (y ms las dialogadas)
son especialmente aptas para transmitir la
vigorosa inmediatez de un pasado cuya om-
nipresencia lo convierte en la nica dimen
sin temporal de Cmala, en cada una de cu
yas almas en pena, en cada uno de cuyos os
curos supervivientes, contina vivindose a s
mismo.
En este contexto, no puede extraar la
escasez de sumarios, ese "tejido conjuntivo
por excelencia" (18) de la narrativa. Resumir
una parte de la historia implica un mnimo
de distancia y de conciencia para abarcar el
conjunto y seleccionar lo ms significativo
de l, algo que nadie est en condiciones de
realizar en Cmala, pues lo impide la unni
me fijacin en ciertos momentos del pasado,
que las escenas actualizan sin lograr exorci
zar. Por medio de los sumarios (funcin es
pecifica del narrador) se organiza la historia
en relato, se la "teje", pero sucede que C
mala ignora su historia, si por tal entende
mos una sucesin motivada y significativa
de acontecimientos, por lo que no puede ni
elaborarla ni relatarla. De all que siga prisio
nera de ella, mejor dicho, del puado de he
chos traumticos a los que no ha sabido inte
grar en una historia que, al volverlos com
prensibles, la liberara de ellos.
Estas comprobaciones son inseparables
de otras vinculadas a la segunda categora del
anlisis narrativo establecida por Genette:
el modo, al que define como "regulacin de
la informacin narrativa" (19) y dentro del
cual distingue entre " distancia" (20) y "pers
pectiva" (2.1). La primera est referida al
grado de proximidad entre el relato y la his
toria, y comprende el discurso contado
("Entonces no pude hacer otra cosa sino de
cirle que as lo hara. . . "), el discurso tras
puesto al estilo indirecto, el discurso resti
tuido en estilo directo, el discurso inmedia
to, denominacin que Genette prefiere a la
de monlogo interior, y el estilo indirecto
libre. De todos ellos, el que ms nos interesa
aqu es el discurso restituido, cuyo predomi
nio refuerza la inmediatez de las escenas y
confirma la ya sealada incapacidad del re
lato para elaborar la historia, pues en esos
dilogos que se descuelgan no se sabe de
dnde y, a menudo, parecen desarrollarse en
el vaco, el pasado demuestra seguir todava
en estado bruto, flotando en lo indiferencia
do, a la espera de un narrador que lo inter
prete. La autonoma del ayer es el mejor tes
timonio de la impotencia de Cmala.
En cuanto al otro aspecto del modo,
la perspectiva, tiene que ver con el tradicio
nal punto de vista, al que Genette llama "f o
cal izacin" (22) y dentro del cual distingue
tres tipos:
Focalizacin cero, equiparable a la na
rracin omnisciente.
Focalizacin interna, cuando el narrador
ve la accin desde la perspectiva de algn
personaje. Puede ser fija, si el personaje fo
cal es siempre el mismo, variable, cuando
cambia, mltiple, cuando un mismo suceso
es visto desde diversos personajes focales.
Focalizacin externa, cuando slo ve
mos a los personajes desde afuera, como ocu
rre en la novela behaviorista norteamericana.
Si por algo se caracteriza Pedro Pramo
es por la falta de una focalizacin unitaria o,
cuando menos, relativamente estable, sobre
todo a lo largo de la Segunda Parte. La cre
ciente caotizacin de la perspectiva, luego
que desaparece la focalizacin interna fija
de Juan, debe ser analizada, sin embargo, en
relacin con la otra categora definida por
Genette, la de a voz, centrada en la proble
mtica de la narracin o instancia narrativa,
esto es, en quin narra (en las focalizaciones
de la perspectiva modal, lo que importa es
quin percibe o, si se quiere, a travs de
quin percibe el narrador), cundo, dnde,
en qu situacin, por qu, qu relacin guar
da con la historia, el relato y sus personajes.
En Pedro Pramo, la nica instancia na
rrativa definida, con una focalizacin esta
ble, es la del relato de Juan, hecho pstuma-
mente, en plena tumba, a un destinatario es
pecfico (Dorotea), que durante 36 seccio
nes creemos ser nosotros, para acabar des
cubriendo, en la 37, que hemos estado es
cuchando una conversacin ajena, iy entre
muertos!. El estatuto de Juan como narra
dor es clasificable entre los cuatro estatutos
delimitados por Genette (23): es un narrador
extradiegtico-homodiegtico (24). Extradie-
gtico, porque narra un relato de primer gra
do o principal, y homodiegtico, porque to
ma parte en la historia que cuenta, en este
caso, como protagonista. Estatuto privilegi
is
 do, a cuya altura Juan no sabe estar, igual
que no lo estuvo a la de su papel de hroe.
Por eso, a medida que avanza en el relato de
su historia, cada vez la comprende menos, al
punto de que, como personaje, muere ate
rrorizado por ella (25) y, como narrador,
ni siquiera se da cuenta de que ha terminado
definitivamente y, con ella, su vida, hasta
que Dorotea se lo revela. En realidad, Juan
es igualmente incompetente como narrador
y como hroe. Ni aun la muerte logra am
pliar su perspectiva. De all que la termina
cin de su historia por la mitad del relato
sea la prueba irrebatible de su fracaso, de
su disolucin en Cmala.
El resto de la obra, como ya lo anticipa
ban las interpolaciones de la Primera Parte,
NOTAS
(1) Du Seuil, 1972, pg. 67 a 267.
(2) Op. cit., pg. 74. La traduccin de las citas
de Genette es nuestra.
(3) Pedro Pramo y El llano en llamas. Pianeta,
Coleccin Popular, 1984, pg. 10.
(4) Rulfo no numer las secciones, separndolas
simplemente con espacios en blanco. De a ll las
divergencias de una edicin en otra y de un c rti
co a otro. En la versin dei F.C.E., 1969, pueden
establecerse, a lo sumo 66. Prefer Ia de Planeta
por ser una edicin ms reciente y revisada por
el autor.
(5) Otras inquisiciones. Alianza Editorial, Ma
drid, 1981, pg. 55.
(6,7 y 8) Op. cit., pg. 75.
(9 y 10) G. Genette, op.cit., pg. 82.
(11) Pedro Pramo, pg. 34 y 35.
( 12) El trmino corre por m i cuenta y riesgo, pues
Genette no io emplea.
(13) Genette, op. cit., pg..90.
(14) ibidem, pg. 101.
(15) Genette llama analepsis m ixta a la que, co
menzando fuera del tiempo dei relato, se prolon
ga en este. Op.cit., pg. 101.
140
es un caos de focalizaciones (cero, interna
fija en algunas secciones, variable en otras,
externa, dilogos en estado puro, monlogos
objetivados como los de Susana San Juan),
cuya instancia narrativa es, con frecuencia,
indeterminada e indeterminable. Ese caos
de focalizaciones mltiples y voces indife
renciadas representa los balbuceos de una
comunidad que no logra acceder a la con
ciencia, as como el miasma de la culpa,
que tanto angustiaba a los griegos. Miasma
en el cual tambin Juan termina por hundir
se, igual que su ego en el inconsciente, ese
cmulo de murmullos en busca de una voz
que, al expresarlos, los libera. Pero, a dife
rencia de Lzaro, Cmala deber seguir es
perando esa voz que le diga "Levntate y
anda!". Y Juan tambin. Por siempre.
Gustavo Martnez.-
Instituto de Profesores
(16) En J. Loveluck, Novelistas hispanoamerica
nos de hoy, Tauros, El Escritor y la Crtica, Ma
drid, 1976, pg. 160.
(17) Op.cit., pg. 129 a 144.
(18) Genette, op.cit, pg. 131.
(19) ib dem, pg. 184.
(20) Ibdem, pg. 184 a 203.
(21) Ibdem, pg. 203 a 211.
(22) Op.cit., pg. 206 a 211.
(23) Op.cit., pg. 255-256.
(24) Los otros tres estatutos son: "extradiegtico-
heterodiegtico (narrador de primer grado ausente
de la historia que cuenta: No oyes ladrar los pe
rros^,- "intradiegtico-heterodiegtico" (narrador de
segundo grado ausente de la historia que cuenta,
como Don Segundo Sombra cuando relata la his
toria del viejo Miseria, en el captulo X X I); "intra-
diegtico-homodiegtico" (narrador de segundo
grado presente en la historia que cuenta: el relato
de J.V. Moon en La forma de la espada de Borges)
Por digesis se entiende la accin de la obra y su
universo.
(25) Pedro Pramo, pg. 52.
Al&UA/OS W J W /A 0 $ Q vm /AV7ZOUOE
O flB D E F/A ie GERA n o G B ^B T T B
ABREVIATURAS EMPLEADAS :

F Figures - Pars. Ed. du Seu il. 1 9 6 6 .

F II Figures I I - Paris. Ed. du Seuil. 2 6 8 ps.
F lit - Figures I I I - Paris. Ed. du Seuil 1969.297 ps.
M Mimologiques - Paris. Ed. du Seuil. 1976.430 ps.
IA - Introduction i'archhexte - Paris. Ed. du Seuil. 1979 .90 ps.
P - Palimpsestes - Paris. Ed. du Seuil. 1982.472 ps.
NDR - Nouveau discours du rcit - Paris. Ed. du Seuil. 1983.124 ps.

A N a l e p s i s UnaUpM) (1) Toda evocacin de un acontecimiento anterior al punto

de la historia en que se encuentra.:(F III. 82)

A R C H IT E X T O (architaxte) Conjunto de categoras generales o trascendentes (ti

pos de discurso, modos de enunciacin, gneros literarios, etc.) del que de
pende cada texto singular. (P, 7)

A U T O D IE G E T IC O (autodigitique) T ipo de homodigesis en la que el narrador

es el hroe de su relato. (III, 253.)

C A R G A (charga) Equivalente a "pastiche" satrico del tipo "A l modo de.. . "S e pre
fiere carga a caricatura porque las evocaciones grficas de esta representacin
podran resultar poco pertinentes. (P, 33)

C O N F E S IO N P R O Y E C T IV A (aveu proyactff) Es un enunciado denegativo similar

a la antfrasis. El enunciado debe entenderse en sentido contrario al que ex
presa. Para definirla cita a Proust: "la mala costumbre de denunciar en los
otros precisamente los defectos anlogos a los propios". Ejemplo: el discurso
antisnob del snob, el discurso antihomosexual del homosexual. La nocin
procede del lenguaje psicoanaltico (Freud: Verneinung, Lacan: denegacin)
y asigna la amalgama de denegacin y proyeccin segn la cual el hablante
puede arrojar lejos de si la pasin culpable y hablar sin cesar del otro. (Figu-
(F. II, 284, 285)

c o p ia (copie) Estado paradojal de un efecto de imitacin (mxima) logrado por

un esfuerzo de transformacin (mnima). Por ejemplo: el Don Quijote de
Pierre Menard. P, 444-445)

(1) Se apela a la oposicin entre e l radical lapsa, que designa en griego el hecho de asumir
fprolepsis; tom ar p o r adelantado; analepsis; tom ar con posterioridad) y el radical lipse
{como en elipsis o paral ipsisj, que designa p o r e l contrario e l hecho de dear, de pasar en
silencio.

143
 Sinnim o de mimologismo. Designa (con connotacin
C R A T I L I S M O (cratylism a)
de origen o por lo menos de arquetipo) toda manifestacin de la doctrina y
todo enunciado que la manifieste. (M, 10)

(Opuesto a mimesis en la teora de Platn). Constituye el

D I E G E S I S 11) (digesis)
relato puro (sin dilogo) en oposicin a la mimesis de la representacin dra
mtica y a todo lo que por el dilogo se insina en el relato. (N DR, 13)

D IE G E S IS (2) (digse) (Equivalente a historia) En el uso corriente la digesis

constituye el universo espacio-temporal que el relato refiere o donde la histo
ria se desarrolla. Emplea el trmino en el sentido que le dio E. Souriau cuando
opona universo diegtico, como lugar del significado, a universo de la panta
lla (univers cranique), como lugar del significante flmico. (N DR, 13)

D IS C U R S O (discours) Segn E. Benveniste la nocin corresponde a lo que Arist

teles entenda por mimesis o imitacin directa, es decir, cuando el narrador
cede la palabra a uno de ss personajes. Expresa con subjetividad de orden
puramente lingstico que consiste en la presencia manifiesta del narrador o
del hablante.
En el discurso alguien habla. Cualquier intervencin de elementos discursi
vos en el relato se siente como una alocucin directa al lector, lo que G. Blin
llamaba "intrusiones de autor", es decir, interpolaciones irnicas dirigidas al
lector como si se produjeran en la conversacin cotidiana. (II, 64)
El discurso oral o escrito asume la relacin de un acontecimiento o serie de
acontecimientos (historia) en el relato. (III, 71) (N D R , 10)

d is t a n c ia (distanee) Metfora espacial que designa el grado de informacin que

de la historia recibe el lector a travs del narrador. (III, 184)

D U R A C IO N (duria) Relacin entre tiempo de la historia y (pseudo) tiempo del

relato.
Se refiere a la trasposicin del plano temporal de la historia al plano espa
cial del texto: un episodio A viene "despus" de un episodio B en la disposi
cin sintagmtica de un texto narrativo o bien un acontecimiento C aparece
contado "d o s veces".
Nadie puede medir la duracin de un relato: ya que el tiempo que requiere
la lectura vara segn las ocurrencias singulares y contrariamente a lo que ocu
rre en el cine o an con la msica no hay nada que habilite a fijar una veloci
dad normal de la ejecucin. (III, 7 8,122)
Posteriormente G. Genette prefiere velocidad (vitesse) o, mejor, velocida
des para designar la misma nocin ya que el relato no avanza con paso cons
tante. (N DR, 23)

E L IP S IS (allipse) Nocin temporal relativa a la omisin en el relato de cierto

tiempo en la historia (III, 139)

144
 Una relacin ac
E S T A D O P O E T IC O D E L L E N G U A J E (tat potique du langage)
tiva entre significante y significado; la representacin extra!ingfstica de la
persona o de la ciudad coexiste (o preexiste) con (a)las sugestiones presentadas
por su nombre. Ejemplo: "Parma es compacta, lisa, madura y dulce", dice
Proust. Como si la slaba pesada de Parma fuera reflejo de las violetas y de la
dulzura stendhaliana de la Chartreuse. (II, 233)

e p if r a s is (epiphrase) Toda intervencin del discurso en el relato, aproximada

mente lo que la retrica llamaba epifonema. (F II, 78)

La eponimia de una persona es el hecho de tener un sobre

E P O N I M I A ( p o n y m a )
nombre; la eponimia de! nombre es su valor de sobrenombre, el acuerdo de su
designacin y de su significacin, es su motivacin indirecta. Por extensin di
remos que la eponimia como ciencia (como la toponimia) es la bsqueda de
este tipo de motivacin. (M., 23)

E X T R A D I E G E T I C O (extradgtique)Relativo al nivel narrativo inmediatamente

superior a aquel en el que se sita el acto narrativo productor del relato. No se
debe confundir con la existencia histrica real, es decir, la realidad exterior a
la obra. (111,238,240)
Lo que no est incluido en ninguna digesis. (N DR, 56)

F IG U R A (figura) Entre la letra y el sentido, entre lo que el poeta escribi o pen

s se produce una desviacin, un espacio y como todo espacio posee una for
ma. A esta forma se le llama figura. Es un espacio interior del lenguaje que se
produce como desencuentro entre el signo y su significado, entre la lectura y
la escritura. Cuando se emplea la palabra vela para designar una vela, esta sig
nificacin es arbitraria (la relacin entre palabra y cosa es pura convencin so
cial), abstracta (la palabra no designa una cosa sino un concepto) y unvoca
(el concepto se designa sin ambigedad). Pero si empleo vela para designar por
sincdoque un barco, esta designacin es mucho ms rica y compleja: es ambi
gua porque aborda a la vez la vela, literalmente, y por figura, el navio, es decir
el todo por medio de la parte, y es concreta y motivada porque designa el bar
co por un detalle material, una idea accesoria, esa y no otra. (Figures 209,
216,219)
La figura es a la vez la forma que toma el espacio y la que se da al lenguaje,
es decir, el smbolo mismo de la espacialidad del lenguaje literario en su rela
cin con el sentido. (II, 47)

Trmino que se corresponde con las nociones ms

F O C A L IZ A C I O N (focalisation)
corrientes de visin o punto de vista aunque de mayor abstraccin que ellos.
(III, 206).

FORJA (forgeris) Dentro de la categora de las transformaciones no ldicas se

aproximara a "pastiche" o a lo apcrifo pero ms neutro que ambos. (P. 36)

145
 F R E C U E N C IA (frquence) Relaciones entre las capacidades de repeticin de la
historia y las del relato. Semejante a la nocin gramatical de aspecto constitu
ye una nocin temporal segn la cual se entiende que un acontecimiento no
slo puede producirse sino tambin reproducirse o repetirse.
Se registran cuatro tipos de relaciones de frecuencia:
A. Contar una vez lo que pas una vez. (1R/1H)
B. Contar n veces lo que pas n veces. (nR/nH)
C. Contar n veces lo que pas una vez. (nR/1 H)
D. Contar una vez lo que pas n veces. (1 R/nH)
(111,78,145,146)

Relativo a la narracin en la cual el na

H E T E R O D I E G E T I C O (heterodigtique)
rrador se encuentra ausente de la historia que cuenta. (III, 252-254)

H IS T O R IA (histoire) Conjunto de acontecimientos referidos al significado o con

tenido narrativo. (III, 72)
Conjunto de acontecimientos narrados; encadenamiento de acciones.
(N DR, 10, 13)

H IP E R E S T E T IC O (hyperasthitlque) Relativo a una forma de arte en segundo gra

do o a procedimintos artsticos semejantes a la prctica de la hipertextuali-
dad en la literatura. (P. 435, 436)

h ip e r tE x t u a l i d a d (hypertextualit) Relacin que une un texto B (hipertex-

to h a un texto anterior A (hipotexto) sobre el que se apoya de una manera
que no es la de comentario. (P, 11)

h o m o d ie gE T IC O (hom odigtque) Relativo a la narracin donde el narrador

se encuentra presente como personaje en la historia que cuenta. (III, 253)

IL U S IO N S E M A N T IC A (ilusin smantique) Creencia en la relacin natural en

tre significado y significante, la ilusin de creer que lo que se nombra es tal
cual se nombra (similar a m otivacin en Saussure, conciencia cratiliana en
Barthes). (II, 248)

IN T E R T E X T U A L ID A D (ntartaxtualit) Copresencia de dos o ms textos, ms

comnmente la presencia de un texto en otro. Su forma ms explcita y ms
literal es la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); bajo una forma
menos explcita y menos cannica, el plagio, que es un prstamo no declara
do pero tambin literal; en forma an menos explcita y menos literal, la alu
sin, es decir, un enunciado cuya comprensin supone la percepcin de una
relacin entre este enunciado y otro. (P., 8)

in t r a d ie g e t ic (ntradigtique) Perteneciente a la digesis del universo na

rrativo bsico. Lo que est incluido en otra digesis. (N DR, 56)

146
is o d ie g e t ic o (isodigtiqua) Se refiere a la igualdad en el plano narrativo ( I I I
241-249)

Es el lenguaje que revela lo que no di

L E N G U A J E IN D I R E C T O (langage indirect)
ce y precisamente porque no lo dice. Cita a Proust: "L a verdad no necesita ser
dicha para manifestarse." De manera que el mensaje exhibidor es descifrado
inmediatamente como mensaje simulador: "Dice 'G rigri' para mostrar que..."
La expresin es ndice de lo contrario a aquello que debera indicar. Dice
"G rigri" porque no conoce al Prncipe de Agrigento. Charlus no espera a na
die porque mira su reloj. Marcel parece sorprendido porque no lo est. (II,
267)

Perteneciente al universo del relato segundo,

M E T A D I E G E T I C O (mtadigtique)
o sucesivos, en relacin a un plano intradiegtico. (III, 239)

M E T A L E P S IS (mtalepse) Transgresin que consiste en referir la intrusin del na

rrador o del narrataro extradiegticos en el universo diegtico (o de persona
jes diegticos en un universo metadiegtico, etc.). El efecto que produce es de
extraeza, humorstica o fantstica, e insina la imposibilidad de permanecer
fuera de la narracin. (III, 244)

Relacin ms corrientemente llamada de

M E T A T E X T U A L I D A D (mtatextualit)
comentario que une un texto a otro texto del cual habla sin necesariamente
citarlo (convocarlo). Es, por excelencia, la relacin crtica. (P. 10)

M I M E S I S (mimsis) (Opuesto a digesis) Uno de los modos de imitacin directa,

como la que realizan los actores en la escena por medio de gestos y palabras.
(II, 52)

Relacin de analoga en reflejo (de imitacin), que/no-

M I M O L O G I A (m im o lo g io )
tiva, es decir, justifica, l existencia y la eleccin del nombre. (M, 9)

m im o l o g is m o(m m o l o g i m ) Todo tipo de palabra, grupo de palabras, fraseo

discurso formado por algn procedimiento a partir de la imitacin no de otro
idioma sino del objeto del que habla. (M, 7)

Consiste en una acti

M IM O L O G IS M O S E C U N D A R IO (m im ologU m a sacondaira)
tud d cratilismo que manifiesta el deseo casi irresistible de corregir de una
manera o de otra la falta de mimologa. (M, 68)

M O D O (moda) Nocin que procede del anlisis del verbo. Trmino general que agru
pa formas y grados de la "representacin" narrativa. Distancia y perspectiva
son las modalidades esenciales de esa regulacin de la informacin que pro
porciona el modo. (III, 75, 76,183-224)

147
 N A R R A C I O N (narration) Acto narrativo productor y, por extensin, el conjunto
de la situacin, real o ficticia, en la cual tiene lugar (III, 72)
Acto real o ficticio que produce el discurso, es decir, el hecho mismo de
contar. Designa de esa manera el aspecto pragmtico, la situacin en la cual se
realiza el discurso. (N DR, 10,11)

N A R R A T A R I O (narrataire) El narratario es uno de los elementos de la situacin

narrativa y se sita necesariamente en el mismo nivel diegtico que el narra
dor. No debe ser confundido con el lector.
Narratario es el destinatario del relato a partir del modelo de oposicin
propuesto por A.J. Greimas entre destinador (destinateur) y destinatario (des-
tinataire). (III, 227,265)
A veces se confunde el narratario extradiegtico con el lector implicado o
virtual. (N DR, 95)

(palimpsaste) Efecto de sobreimpresin por la superposicin de

P A L IM P S E S T O
objetos percibidos simultneamente debido a un exceso de penetracin de la
mirada que no puede detenerse en las apariencias. (1.49, 50)
Texto que se superpone a otro sin disimularlo totalmente; los vestigios del
precedente se advierten en el texto ltimo. (P, 451)

P A R A T E X T O (parataxte) Ttulo, subttulo, interttulos; prefacios, postfacios, ad

vertencias; notas marginales, al pie de la pgina; epgrafes, ilustraciones; y
otros tipos de signos accesorios, autgrafos o algrafos, que dan al texto un
entorno (variable) y a veces un comentario, oficial u oficioso, de los cuales el
lector ms purista y menos inclinado a la erudicin externa no puede siempre
disponer tan fcilmente com o quisiera y lo pretende. (P, 9)

P A R O D IA (Parodie) Se restringe la extensin del trmino tradicional que ha dado

lugar a confusiones; por lo tanto se aplica solo a la derivacin del texto por
transformacin mnima. (P, 33)

Las caractersticas de un texto se ven ridiculizadas por un

" P A S T I C H E " (pastiche)
procedimiento de exageraciones y de engrasamientos estilsticos. (P, 33)

(perspectiva) Denominacin megafrica que designa el segundo mo

p e r s p e c t iv a

do de regulacin de la informacin narrativa, que procede de la eleccin (o

no) de un punto de vista restrictivo. Este problema de tcnica narrativa ha si
do frecuentemente estudiado a partir del siglo X I X (Percy Lbbock, Henry
James, GeorgesBlin) (III, 203)

(prolapsa) Toda maniobra narrativa que consiste en contar o evocar

p r o l e p s is

por anticipado un acontecimiento ulterior. Ver analepsis. (III, 82)

R E L A T O (rcit)(Opuesto a historia, segn Benveniste). Expresa objetividad de or

den puramente lingstico que consiste en la ausencia de toda referencia al na
rrador y ausencia de la narracin misma, como si el texto no hubiera sido pro-

148
ferido por nadie; su autonoma se advierte en que las informaciones que pre
senta no necesitan para ser comprendidas o apreciadas, ser relacionadas ni con
el hablante ni con el acto de habla. (II, 64)
Enunciado narrativo, discurso oral o escrito que asume el relator de un
acontecimiento o de una serie de acontecimientos. (III, 71)
Designa el discurso oral o escrito que cuenta el conjunto de la historia pro
nunciada (aspecto sintctico y semntico segn los trminos de Ch. Morris).
(N DR, 10)

Relato cuyas acciones responden a un

R E L A T O V E R O S I M I L (rcit vraisemblable)
conjunto de mximas recibidas como verdaderas por el pblico al cual se
dirige. (II, 76)

T E X T O (texte) Es el anillo de Moebius en el que la cara interna y la cara externa,

cara significante y cara significado, cara de escritura y cara de lectura, se al
ternan sin interrupcin; donde la escritura no deja de leerse o la lectura no de
ja de escribirse o inscribirse. (III, 18)

T R A N S O IE G E T IC O
(transdigitlqua) o transposicin diegtica. Una accin
traspuesta de un plano diegtico a otro. Por ejemplo: de una poca a otra, de
un lugar a otro. (P, 343)

Tipo de hiper-
T R A N S F O R M A C I O N , operacin de (transform ation, opration de)
textualidad que consiste en que un texto evoque ms o menos manifiestamen
te a otro sin necesariamente hablar de l o citarlo. (P, 12)

T R A N S P O S IC IO N (transposition) Rgimen no ldico de hipertexto. (P, 36)

Trascendencia textual del texto;todo lo

T R A N S T E X T U A L I O A D (transtextualiti)
que pone al texto en relacin manifiesta o secreta con otros textos. Se reco
nocen cinco tipos de relaciones transtextuales: ntertextualidad, paratextuaU-
dad, metatextualidad, architextuaUdad, e hipertextuaUdad. (P, 7)

T R A V E S T IM IE N T O (travaitissement) El contenido de un texto es degradado por

un sistema de transposiciones estilsticas y temticas desvalorizantes. (P, 33)

Transcripcin en es
T R A V E S T I M I E N T O B U R L E S C O (travastisaamant buriatque)
tilo vulgar de un texto noble del cual se conserva la accin y los personajes
con sus respectivos nombres y sus caractersticas propias. (P, 33)

V E R O S I M I L I T U D (vralsemblance) Idea que el pblico se hace de lo verdadero o

de lo posible. (F, 163)
'T o d o lo que conforma a la opinin pblica." (Genette cita a P. Rapin).
Tal "opinin", supuesta o real, se aproxima a lo que hoy en da se designara
como una ideologa, es decir un cuerpo de mximas y de prejuicios que cons
tituye a la vez una visin del mundo y un sistema de valores. (II, 73)
 V O Z (voix) El trmino procede del anlisis gramatical y especialmente de la distin
cin formulada por Benveniste en "L a subjetividad en el lenguaje" [Problemas
de lingistica general), segn la cual se opone el enunciado a la instancia de la
enunciacin. (111,226)
La presencia del narrador en la historia que cuenta, la atencin que requie
re la persona que "habla", son incidencias del sujeto en la instancia narrativa
que aparecen registradas en esta categora.

La seleccin de trminos fue realizada por Adriana Garrido, Margarita Martnez y Karin
Rippe del Instituto de Profesores.
.Con las flexibilidades del caso, las definiciones se transcriben y traducen casi literalmen
te a partir de los textos de Grard Genette.

150
 Se termin de imprimir en
Mim. P E S C E s.r.l. Impresos,
Av. Rivera 1925
Montevideo, Uruguay
en el mes de marzo de 1985
amparado al art. 79 de la Ley 13349
(Comisin del Papel)
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