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MALDOROR Revista de la ciudad


de Montevideo

EL TEXTO SEGUN GERARD GENETTE


Director y Redactor Responsable:
Carlos Pellegrino

Secretario de Redaccin:
Miguel Angel Campodnico

Consejo de Redaccin:
Hctor Galms
Lisa Block de Behar
Hctor Masa

Coordinacin General:
Lisa Block de Behar

Asesoramiento Grfico:
Fernando Alvarez Cozzi

Composicin, armado e impresin:


M. Pesce Ltda. Impresos
Rivera 1925, Montevideo.

Dep. Legal No. 205.183/85


I N D I C E

Pg.
M IG U E L A N G E L C A M P O D O N IC O
Agradecimientos y esperanza ................................................................. 7

GUY GRUNDMAN
In t r o d u c c i n ....................................................................................... 9

A N N E - M A R IE P O R T A IL D E M E Z Z E T A
Revista M aldoror ................................................................................. 11

J O R G E L U IS B O R G E S
El don ............................................................................................... 13

L IS A B L O C K D E B E H A R
A manera de p r lo g o ............................................................................ 15

G ER A R D G ENETTE y M ARC FU M A R O LI
Cm ohablar de la lite ra tu ra ?................................................................ 31

G ER A R D G ENETTE
T ran ste xtu alid ad e s.............................................................................. 53-

G ER A R D GENETTE
Verosim ilitud y motivacin .............................................................. 59

G ER A R D GENETTE
Metonim ia en P r o u s t ............................ 75

G ER A R D GENETTE
Potica e historia ............................................................. 93

G ER A R D GENETTE
La literatura al segundo g r a d o ............................................................ 101

RO LAN D BARTHES
El retorno del p o e tic a n te .................................................................. 117

C A R L O S P E L L E G R IN O
R a sp a d u ra ......................................................................... 123

E M IR R O D R IG U E Z M O N E G A L
Borges encore ................................................................................ 125

HECTO R G A LM E S
Los espacios v a c o s .......................................................................... 129

G U S T A V O M A R T IN E Z
U n enfoque genettiano de Pedro P ra m o ............................................. 133

A P E N D IC E 141
A G R A D E C IM IE N T O S Y E S P E R A N Z A

Con esta entrega M A L D O R O R completa la anunciada serie de tres nmeros


dedicados a la divulgacin de las principales tendencias de la teora literaria desarro
lladas en el correr de los ltimos aos.
Los dos nmeros anteriores ("Teatro y teora", incluida la separata "Isidore
Ducasse y la retrica espaola", y "Experiencia esttica y teora de l recepcin
literaria"), contribuyeron no obstante la cerrazn cultural del momento a
difundir textos que de otro modo hubieran continuado al alcance de quienes viven
en medios siempre ajenos y distantes. En este sentido, pues, es posible afirmar que
el esfuerzo de M A L D O R O R contribuy a derribar los resultados de una supina
ignorancia implantada como base de una poltica cultural oficial.
El aporte fundamental de lo obra de Genette en el campo de la teora literaria,
explica por s solo, sin reclamar el apoyo de un glosario de elogios aldeanos, la ra
zn de esta nueva aparicin de M A L D O R O R , transformada conscientemente en
canalizacin de las propuestas tericas de los (re)creadores de cualquier parte del
mundo.
Y si para quienes suelen deslumbrarse ms con las personas que con sus trabajos
no bastara el rigor de la obra de Genette, su presencia en Montevideo con la finali
dad de dictar un seminario para proferores de literatura en el Instituto de Profeso
res, justifica definitivamente nuestra preocupacin por coincidir con este hecho que
nos ayuda, adems a sostener la esperanza de que se rompa para siempre el aisla
miento asfixiante fomentado en el Uruguay de la ltima dcada.
Corresponde por ltimo que hagamos pblico nuestro agradecimiento por la
colaboracin recibida de Candide Socy, Director General de la Alianza Francesa de
Montevideo, y de Anne Marie Portail, Directora Pedaggica de esa institucin, sin
cuyo apoyo a la financiacin de este nmero nuestra iniciativa hubiera quedado sin
posibilidades de realizacin.

M. A. C.
IN T R O D U C C IO N

Este nmero de M A L D O R O R dedicado a una figura destacada de la nueva cr


tica francesa, me sugiere dos observaciones, una de ellas vinculada al tiempo y al lu
gar, y otra ms general.
En primer lugar, el azar (o la necesidad) hace llegar a Grard G E N E T T E al Uru
guay en una fecha histrica. Su llegada, ya muy importante por s misma, est car
gada de sentido y va ms all del acontecimiento cultural. Grard G E N E T T E , invi
tado por el Instituto de Profesores, viene a Montevideo a dirigir, con profesores de
ese instituto, un seminario de literatura. Esto realza la labor de ese grupo de profe
sores y egresados que, durante un perodo difcil y poco propicio para el desarrollo
de las humanidades, ha sabido, creyendo en esos tiempos de silencio en jel valor de
la palabra, proseguir y profundizar su reflexin sobre la literatura. Tambin se ve
realzada la propia obra de G E N E T T E . Porque hay un encuentro: encuentro entre la
gran cultura de un lector de PR O U ST , J O Y C E o B O R G E S y la tradicin cultural
uruguaya que, ms all de las fronteras nacionales, ha mantenido siempre una aper
tura respecto a la literatura universal; encuentro, por ltimo, entre esa tradicin y el
proyecto de G E N E T T E de poner en evidencia todo lo que une un texto con otros
y, en ltima instancia, con todos los textos literarios.
Grard G E N E T T E viene entonces a exponer, a compartir un saber podemos
decir compartir pues l tendr la satisfaccin de leer en este nmero pasajes de sus
libros traducidos por primera vez al espaol un saber riguroso, un saber de especia
lista que sabe ser divertido y hasta festivo como al final de esos captulos de PA-
L IM P S E S T E S crepitantes de humor, un saber prometedor de placer pues el lector
siente un vivo placer en releer a P R O U ST , a S T E N D H A L o a B O R G E S luego de ha
ber ledo F IG U R E S . S, se trata naturalmente de un saber-leer. Grard G E N E T T E
le confirma al lector su papel de lector-creador, de descubridor de textos tras los
textos, de formas tras las formas. Pero ese saber se inscribe en un proyecto ms ge
neral. Razones de la crtica pura, ese ttulo (F IG U R E S II) y aquello a lo que
apunta revela un objetivo filosfico: establecer ms all y a travs de obras parti
culares, un cuadro de las formas y categoras de la creacin literaria, y as no solo
rendir cuenta de todo lo que ya ha sido escrito sino tambin de iniciar la investiga
cin de todos los|posibles de los textos que vendrn.
En una poca de dudas y divisiones, esa fe en la razn, esa bsqueda de un
todo inteligible, deberan ser para nosotros a nivel modesto de las relaciones
culturales- un estmulo para profundizar una autntica cooperacin.

G uy G R U N D M A N
Consejero Cultural,
Embajada de Francia.
REVUE M ALDOROR

Simples notes de voyage.

Aot 1972. Sur le bateau qui m'amne en Uruguay je lis Lautramont


dans une dition tablie sur celle de 1889-1874. Livre
achet Marseille. Je note au dos du livre: "Arrive
Montevideo. Monument aux trois potes Lautramont,
Laforgue, Supervielle. Et une revue littraire franco-uru
guayenne nomme Maldoror. Vieil Ocan, symbole
d'identit!".

Aot 1978. Dpart. Je relis et souligne: "O est pass ce premier


chant de Maldoror, depuis que sa bouche pleine de feuilles
de la belladone le laissa chapper travers les royaumes de
la colre" (Chant 2); et je feuillette encore, je marque ma
tristesse: "L 'a m o u r de la justice n'est en la plupart des
hommes que le courage de souffrir l'injustice" (Posies II).

Mars 1985. De retour. O n me permet ici de noter ma joie, celle de


voir la revue Maldoror ouvrir tout grands ses volets, refaire
circuler d'une rive lautre, de toutes les rives du Vieil
Ocan, le vivifiant courant d'air de la libert.

Qu linda la madrugada
con este sol trasfoguero!

Anne-Marie. Portail de Mezzetta.-


Aliiance Franaise de Montevideo.

11
EL DON

En una pgina de Plinio se lee


que en tod o el orbe no hay dos cosas iguales.
Una mujer le dio a un ciego la imagen
de su rostro, sin duda nico.
Eligi la fotografa entre muchas;
descart y acert.
El acto fue significativo para ella
y tambin lo es para l.
EUa saba que l no poda ver el regalo
y saba que era un regalo.
Un invisible don es un hecho mgico.
Dar a un ciego una imagen
es dar algo tan tenue que bien puede ser infinito,
es dar algo tan vago que puede ser el universo.
La intil mano toca y no reconoce
la inalcanzable cara.

Jorge Luis Borges

Fue Borges mismo quien entreg, como indito, este texto para M A L D O R O R el
18 de febrero de 1985. M A L D O R O R obtuvo los derechos de autor gracias a la ge
nerosa contribucin de la Librera L IN A R D I y R IS S O de Montevideo.

13
A M A M BIK A PnoLO & O .

U S A BLOCK D B IZBHAR.
Qu justificacin la ma en este zagun?
Ninguna, salvo este ro de sangre oriental que va
por mi p ech o; ninguna salvo les das orientles que
hay en mis das y cuyo recuerdo s rnej&cer. Esas
historias el abuelo montevideano que sali con el
ejrcito grande el cincuenta y uno para vivir veinte
aos de guerra; la abuela mercedina que juntaba en
idntico clima de execracin a Oribe y a Rosas
me hacen partcipe, en algn modo misterioso p e
ro constante, de lo uruguayo. Quedan mis recuer
dos, tambin. Muchos de los primitivos que en
cuentro en m son de M ontevideo; algunos uno
siesta, un olo ra tierra mojada, una luz distinta ya
no sabra decir de qu banda son. Esa fusin o con
fusin, esa comunidad puede ser hermosa.
Jorge Luis Borges.-

Q u son los prefacios? No hara falta que


algn da se reconstituyera su historia y su tipolo
ga? Forman un gnero? Pero, un prefacio exis
te?
Jocques Derrida.-

La existencia de tantos prefacios, desde hace tanto tiempo, la misma necesidad


de investigacin y registro que formula inquisitivamente Derrida, no impugnaran la
legitimidad de su cuestin final. La vigencia, la antigedad, el marco convencional
que los limita y establecen, solo disimulan el estatuto conflictivo de los prefacios.
Su inquisicin no puede ser ociosa; aunque no se formule, el problema existe; ms
vale abordarlo: los mtodos vendrn despus, (era Nietzsche quien no dudaba).
Hace algunos aos y sin intentar la recuperacin del superlativo hebreo, en
un Prlogo de prlogos deca Borges: Que yo sepa, nadie ha .formulado has
ta ahora una teora del prlogo. Los planteos tericos han cambiado: No de
bera extraar entonces que la potica contempornea ms que en el pasado (la
mencin aristotlica en relacin a los prlogos es bastante diferente), tenga pre
sente la importancia del tema y le dispense la mayor atencin. Deca H. Poincar
que era necesario empezar a pensar de lado (penser ct) y este ex-centrici
mo que alentaba para las matemticas, tal vez podra resultar una estrategia acerta
da para la investigacin potica: no hay por qu descartar el sentido literal de la re
comendacin y en esa literalidad su lateralidad empezamos por los prlogos.

17
Advertencia, introduccin, prefacio, prlogo, prolegmeno, prembulo o prelu
dio, entre otros sinnimos y con escasas diferencias, son trminos que se aplican re
gularmente a un discurso previo, una parte que precede a la obra propiamente dicha
y que no presentara en una primera instancia mayores dificultades para su recono
cimiento, limitacin y definicin. Grard Genette considera que ttulos, subttulos,
prefacios, epgrafes, advertencias, eplogos, notas marginales, notas de contratapa,
solapas, bandas de cubierta, etc., constituyen un tipo particular de transtextualidad
(1) y los denomina paratextos (2). Se trata de textos que entablan una relacin
transtextual entre el texto propiamente dicho y sus anexos bibliogrficos o referen-
ciales. Los paratextos consolidan segn Genette uno de los lugares privilegiados
de la dimensin pragmtica de la obra, es decir, de su accin sobre el lector, de
ah que, atendidos solo accidentalmente por el anlisis tradicional, constituyan uno
de los objetos de estudio ms legtimos en la apertura epistemolgica del'postes-
tructuralismo (el prefijo solo vale para introducir un despus) en estos ltimos aos.
Aceptada la generalidad de las definiciones, interesa examinar en particular la
situacin paratextual del prlogo. Ningn lector ignora que, anterior a la obra, el
prefacio siempre es posterior. La precede pero no intenta disimular que es una de
sus consecuencias; si la presenta (comenta, propone sus motivos, aclara sus fines),
se deduce que ya la conoce. Es su consecuencia anticipada y tampoco aqu habra
que eludir una contradiccin que, involucrando tiempo y espacio, altera su relacin,
fundamenta un relativismo.
Solo la publicacin el trmite editorial impone una prioridad que el texto
no defiende. Por la espacializacin que es condicin-razn de la escritura, se intenta
fijar un discurso en el tiempo pero, por eso, lo suspende: C est quaura voulu dire
lespace, cest le temps deca Derrida en otro texto (3), observando en el proceso
de la escritura otra manifestacin de la Aufhebung de Hegel: el espacio releva el
tiempo y esta relevancia una excelencia lo exalta y lo revoca a la vez. Es una re
levancia ambivalente la de esa Aufhebung ya que afirma y niega al mismo tiempo,
una sntesis que no soluciona la contradiccin, que marca la diffrance (4) que es
propiedad.de toda escritura. Llegar a la escritura es la aspiracin del poeta: ledur
dsir de durer, el duro deseo de durar, su permanencia obstinada, un contra-tiem
po: tanto dura tanto duda, y as sigue resistiendo: conservando y combatiendo.
Si Derrida ha denominado desconstruccin aquellos procedimientos que po
nen en prctica su desconfianza sistemtica hacia las asociaciones conservadoras que
el discurso establece, hacia las afiliaciones convencionales de las palabras, hacia las
contradicciones inevitables que el uso oblitera, el prefacio no poda quedar fuera de
su descomunal tarea. Pero las contradicciones como deca Oscar Wilde a propsi
to de las paradojas son muy peligrosas; podra decirse y no solo por buscar am
paro en la infalibilidad tautolgica apenas se invocan ya resulta imposible impe
dir su ocurrencia.
Como sucede corrientemente, es en un prefacio donde Derrida se preocupa de
prefacios. El comienzo de La dissmination (1972)(5), aparece bajo el ttulo Hors
livre. Prfaces.. La paradoja a la que apuesta el ttulo del prefacio de Derrida ya
haba sido racionalizada por Borges. Tambin en un prlogo, el Prlogo delnqui-

18
siciones (6) ese libro del que Borges reniega ai punto que se apura en confesar que
ha publicado sus Obras Completas a fin de poder excluirlo dice: La prefacin es
aquel rato del libro en el que el autor es menos autor. Es casi un leyente y goza de
los derechos de tal: alejamiento, sorna y elogio. La prefacin est en la entrada del
libro pero su tiempo es de posdata y es como un descartarse de los pliegos y un de
cirles adis.

Tambin para Borges parece el prlogo un lugar privilegiado para precipitar pa


radojas: confunde y la confusin es ms legtima que retrica la localizacin
con un lapso: es aquel rato del libro, (se) confiere un lectorazgo (la ampulosi
dad de la palabra que podra haber inventado Gervasio Montenegro, prologuista,
l tambin, de Seis problemas pra D on Isidro Farodi, me sirve para reivindicar
prioridades y fueros), instituye un auto de separacin: tantas formalidades para
sacar partido de una distancia impuesta (otra impostura), a fin de habilitar una co
modidad crtica que el texto suele escatimar al propio autor.
Borges multiplica las contradicciones de un estatuto tanto ms ambiguo cuan
to menos lo parece. Emir Rodrguez Monegal en E l olvidado ultrasmo uruguayo
(7) seala que el eplogo que Borges escribi especialmente para La Antologa de
la moderna poesa uruguaya (8) se presenta bajo el ttulo de Palabras finales, se
guido por un parntesis donde aclara: Prlogo, breve y discutidor.
Fuera del texto pero formando parte de l; anterior pero consecutivo, tenien
do por autor a quien no vacila en categorizarse como lector el primer lector el
prefacio es un texto que no dirime la controversia entre el tiempo de la escritura y
el tiempo de la lectura; vale apenas como otro recurso precario que se aplica para
invertir tiempo en espacio pero esa inversin (revs y fortuna) define su emplaza
miento, extiende su limitacin.
No obstante su marginalidad cierta (cierta marginalidad?) espacial y jerrquica,
el prefacio es apto para asegurar un sitio de reparos, un refugio y una refutacin, una
objecin tal vez, ya que si creemos como creemos que las etimologas descubren
la verdad de las palabras, objetar (del lat. objectare) es colocar delante -u n a for
ma de oponerse y ah est.
Y a se dijo: Posterior, precede; se excluye del libro y all se encuentra; el pre
facio tiene al autor por autor, alguien que extramuros se identifica con el lector
(un mismo autor, lector auto(r)lector de un mismo libro), y, como un salvo
conducto, inicia una complicidad ms all de la obra y su clausura. Mqs que un
principio de contradiccin, el prefacio es un principio de especulacin que contra
dice y especula desde el principio con la anttesis inherente al discurso literario un
discurso que concilia lo falso y lo verdadero: una paradoja solapada, sostenida desde
el principio al fin ya que si Valry deca que no hay contradiccin sin diccin, es
decir, fuera del discurso no se descarta que no haya diccin sin contradiccin y
que con el discurso empieza.
A pesar de las garantas de una situacin formalizada, de un ttulo conven
cional (prlogo, prefacio, sus sinnimos), de una referencialidad'limitada o estable
cida (motivos, propsitos, circunstancias, apreciacin, ansiedad de influencias"

19
o reverencias y, sobre todo, las condiciones de su propio estatuto, sobre las que
suele redundar), no.puede sorprender que su naturaleza se cuestione, que su natu
ralidad resulte afectada. Por eso vale tambin para prlogos la advertencia que so
bre sus cuentos formula Borges en el prlogo de E l informe de Brodie: "N o me atre
vo a afirmar que sean sencillos; no hay una sola palabra que lo sea, ya que todas
postulan el universo cuyo ms notorio atributo es la complejidad. Su naturalidad,
afectada, tal sencillez, discutible; quizs sea la suya una situacin de evidencia, una
trivialidad en tres vas, entre v a s - el prlogo: comn, expuesto y en la encrucija
da.
Aunque no lo explique as, posiblemente sea el carcter esencialmente parado-
jal de estos paratextos el que Genette toma en cuenta cuando aclara la necesidad de
entender la denominacin paratexto en un sentido ambiguo, casi hipcrita, co
mo el que funciona en los adjetivos parafiscai o paramilitar" (9), cuando bien po
dra haberlos asimilado a parbola, parfrasis o parmetro, trminos donde ese des
lizamiento referencial casi perverso se atena o desaparece.
No solo las teoras o la imaginacin intelectual de Borges observan las ambi
gedades de un discurso al que usualmente no se atiende, como si por estar al mar
gen, tuviera que quedarse al margen, fuera de cuestin. Tambin para Proust el
prlogo constituye un lenguaje afectado donde los artificios solo se pierden en la
recurrencia al lugar comn: solo por una costumbre tomada del lenguaje insincero
de prefacios y dedicatorias, el escritor dice: Mi lector. Sin embargo, la opinin
comn se aparta (avalando la esttica paradojal del gnero) de esa advertencia de in
sinceridad que aprecian, cada uno a su manera, tanto Proust como Genette.
Autor y lector entienden que es en el prlogo -aunque no exclusivamente don
de se definen las reglas del juego, y una de esas reglas es la pretensin de quedar a
salvo de cualquier sospecha. C om o si el autor se presentara de civil; sin mscaras ni
condecoraciones, explica, concede, opina. Juega otro papel: el papel de no jugar
ningn papel o de quedar fuera de juego. A pesar de su impresin homognea, el
texto no es una entidad uniforme. Tambin le cuadra cierta compartimentacin,
una distribucin del espacio que corresponde a lo que Paul Veyne a propsito
de la historia y sus estudios denomina una distribucin del saber . En el texto li
terario la verdad no es ms que una atribucin del saber (propongo esta variante) y
ocurre de la misma manera en otras situaciones: sabe la verdad quien ejerce el dere
cho socialmente reconocido de saber; no cuenta el conocimiento propio sino el re
conocimiento ajeno. El lector prefiere localizar la verdad: una zona "franca", fran
ja de verdad a prueba de ficcin, un reducto de sinceridad o la sinceridad reducida,
previsible, convencional, impuesta.
Por medio de un recurso de franqueza, el autor abre el juego, pero no lo abre
porque lo revele -aunque lo d ig a - solo lo abre porque lo inicia. Prlogo resulta
as una denominacin-referencia especialmente compleja y ambivalente: o bien in
dica genricamente una posicin introductoria, una seal de principio, un em-
brayeur (10) o bien es un nombre propio que presenta la significacin relativa
de todo nombre propio, es decir, no puede definirse sino remitindose a s mismo
(11) o, ms bien, es un ttulo temtico que adelanta el asunto a tratar (el propio

20
prlogo), un ejemplo de lo que en lgica se llama modo autnimo del discurso,
es decir, una expresin que se designa a s misma explicndose en el propio enun
ciado. Pero, a diferencia de otros nombres propios que solo marcan, el prlogo des
cribe y marca. Representa una forma de lo que E. Coseriu entiende como un se
gundo nombrar. Ms an, nombre comn y propio, ttulo y rtulo, Prlogo
cumple una funcin metaparatextual (se anuncia, se nombra, habla de s). J-a pro
piedad es ms notarial que onomstica y, en tanto denominacin contractual y
monotemtica, no se empea en suspender el significado conceptual que comporta
por eso sin dejar de nombrar e identificar, significa pero poco: tipifica.
La complejidad semntica apunta, en parte, a sealar la tendencia autorreferen-
cial de estos paratextos: por lo general, un prlogo hace referencia al prlogo, a s
mismo o a otros prlogos. Com o pocos otros gneros, el prlogo se fija en espejo:
ah se mira y se detiene. Si el metalenguaje es un lenguaje que tiene al lenguaje por
objeto, si el metateatro es el teatro que tiene al teatro por accin, el discurso
del prlogo constituye normalmente un metaprlogo que se contrae a reafirmar
sus condiciones en cada instancia, acreditando sus implcitos, dando voces de
competencia y honestidad, como si tuviera una mala conciencia, el remordimien
to de estar ah o la obligacin de justificarse. El prlogo tolera la confidencia...
dice Borges en el prlogo de La moneda de hierro y esa confidencia, confesin o
confianza, (alguien que dice que crea y alguien que cree), no es ms que una fe
compartida, avala la verdad sustentando la ficcin.
En la encrucijada entre obra y realidad, un cruce de riesgo, las oposiciones pa
ratextuales concurren a un lugar sin lugar (la anttesis es de Maurice Blanchot),
dando falso origen a un contrato de iniciacin, al borde mismo de decir y no decir,
de ser y parecer, una zona de trnsito y transaccin, de pasaje y compromiso: un
subterfugio de verdad.
En definitiva, el prlogo documenta un pacto literario entre un lector que est
convencido de que el autor dice la verdad y un autor que responde a esa conven
cin. Pero el pacto es literario y la conviccin una convencin.
Dice Borges:
Quin se anima a entrar en un libro? El hombre en predisposi
cin de lector se anima a comprarlo, vale decir, compra el com
promiso de leerlo y entra por el lado del prlogo, que por ser
el ms conversado y menos escrito es el lado fcil. El prlogo de
be continuar las persuasiones de la vidriera, de la cartula, de la
faja, y arrepentir cualquier desercin. Si el libro es ilegible y fa
moso, se le exige an ms. Se esperan de l un resumen prctico
de la obra y una lista de sus frases rumbosas para citar, y una o
dos opiniones autorizadas para opinar y la nmina de sus pgi
nas ms llevaderas, si es que las tiene. A q u ventajosamente
para el lector no se precisan ni sustituciones ni estmulos. Este
libro es congregacin de muchos poetas de hombres que al
contarse ellos, nos noticiarn novedades ntimas de nosotros y
yo soy el guardin intil que charla.

21
Antes de pasar a examinar otras funciones paratextuales determinadas tam-,
bin por el universo borgiano, y a fin de revisar algunos rasgos que asimilan el
prlogo a otros tipos paratextuales, transcribo las consideraciones que J. Hillis Mi-
ller formula con respecto a las propiedades contradictorias de las palabras com
puestas con para . Ajeno al problema de prlogos y afines, en un contexto
muy diferente al que aquf se enuncia, el crtico de Vale analiza las funciones pa
rasitarias del crtico realizando un examen que desborda el planteo lxico:

Para- es un prefijo antittico doble que significa proximi


dad y distancia a la vez, similitud y diferencia, interioridad y
exterioridad, algo interior a la economa domstica y ai mis
mo tiempo exterior, algo simultneo a este lado de una lnea
fronteriza, umbral o margen, que tambin va ms all, de sta
tus equivalente y tambin secundario, subsidiario, sometido
como un husped a quien lo hospeda (as a guest to host), un
esclavo a su amo. Una cosa en para-, adems, se encuentra
no solo simultneamente sobre ambos lados de una lnea fron
teriza, entre afuera y adentro. Es tambin la frontera misma, la
pantalla que es una membrana permeable que conecta interior y
exterior. Los confunde uno con otro, introduciendo lo exterior,
exteriorizando lo interior, dividindolos y unindolos.(12)

La obra en clave.

L o que vieron mis ojos fue simultneo; lo que


transcribir, sucesivo, porque el engtutje lo es.
Jorge Luis Borges

Ce que Voeuvre dit c est le com mencem ent.


Maurice Blanchot

Siempre que interesa fundamentar la consabida afirmacin Es la vida la que


imita al arte se suele citar a Oscar Wilde. Sin embargo, no fue el nico en multipli
car ejemplos y argumentos en este sentido. Por su parte, Proust sola insistir con rei
terados gestos y textos, de vidriosa distincin, en que es el arte el que determina la
realidad y no lo contrario: por la armona de Wagner o por el color de Elstir, el
narrador de la Recherche accede a un conocimiento ms profundo, ms verdadero;
son sus palabras.
No es posible dejar de advertir que si los ejemplos resultan vlidos y las argu
mentaciones convincentes, la fundamentacin forma parte de La Prisonnire, una
novela donde el narrador no hace distinciones entre quienes son personajes literarios
(Vinteuil, Elstir, Bergotte) y quienes, aunque personajes histricos (Wagner, Verme-

22
er, Balzac), resultan histricos solo a medias. El regreso a las cosas es siempre un
regreso al texto deca Geoffrey Hartman y, en este caso, con ms razn.
Es en el cine donde la irrelevancia de tales discriminaciones se prestan mejor al
escamoteo. En Zelig (1982), la mise en cinma de Woody Alien pone en eviden
cia la imposibilidad de una distincin entre una condicin real y una condicin ima
ginaria; por medio de imgenes y testimonios testimonios o imgenes- figuran a la
par Hitler y Zelig, Po X II y Zelig, compartiendo un mismo estatuto: el registro ci
nematogrfico, ni totalmente histrico ni totalmente imaginario, como todo regis
tro, como todo.
Otra mscara de W. Alien, Alian, el convincente y transitado tan citado mo
delo hiperflmico de Genette, se imita minuciosamente en el Humphrey Bogart de
Casablanca (Michael Curtiz, 1943) pero en Play it again, Sam (1972: Sueos de un
seductor, es espaol): los personajes de Alain Resnais reaccionan como otros per
sonajes cinematogrficos pero en M on on d e d Amrlque (1980). En Fanny y /e-
xander (Ingmar Bergman, 1983), la madre le reprocha a Alexander que, muerto su
padre, acte como Hamlet; su padre, un espectro, como el espectro en la tragedia
que representa antes de morir. Ocurre como si toda obra diseminara una predispo
sicin mtica, modelos que (a)copiaran la realidad, uno de los nombres con que
apenas se designa la exterioridad de la ficcin, pero que no transgreden la ndole
artstica (o artificial), mantenindose en una continuidad homognea, de una obra
a otra, una complicidad entre pares: es una ficcin la que acredita la realidad de
otra ficcin, prescindiendo de otros crditos menos dudosos.
Aunque el signo sea arbitrario, el discurso no lo es pero la motivacin discursi
va no debe entenderse en este caso segn una diagramacin sumaria de correspon
dencias lgicosintcticas (como las que R. Jakobson aplicaba recordando las defini
ciones de Ch. S. Peirce). Si Marcel Proust dispensa sus atentas reflexiones a esas
incidencias de una obra en otra, a la autenticacin de la ficcin por otra ficcin,
ms all de la historia, eso sucede cuando al narrador de la Recherche le interesa
ponderar los prefacios de un historiador. Entre las precisiones relativas a La Co
medla Humana y la Tetraloga advierte que No se debe buscar las mayores be
llezas de Michelet tanto en la obra misma como en las actitudes qu.e toma frente
a su obra, no tanto en la Historia de Francia o en su Historia de la Revolucin como
en los prefacios de ambos libros. (13) N o quiere decir que, entre la literatura y la
msica, Proust interceda por la historia. A l contrario: Ms prximo a la historia
que al artificio, el prlogo suele proclamar la naturaleza circunstancial de su condi
cin reivindicando hasta la redundancia el fuero de quedar fuera. Cualquier au
tor cuenta (con) esos datos personales y culturales que un lector tambin prev.
A l elogiar de una obra histrica las virtudes literarias de un prefacio, Proust no
elude las ironas de su retrica mundana y aunque parezca ensalzarla, niega la
historia por partida doble: desestima la funcin histrica del prlogo y ms estima
al historiador cuanto menos historiador parece.
A pesar de que aparecen situados al principio, los textos introductorios no
siempre se reducen a operadores incoativos de una mecnica informativa de circuns
tancias personales biobibliogrficas o de adyacencias histricas.
Wat gezeigt werden kann, kann nicht getagt
werden. (14)
Ludwig Wittgenttein

ne voir que ce qui


peut tre vu
(non dit,
non crit)
Jean-Luc Godard

Con respecto a la deshistorizacin de los paratextos, en el cine ocurre algo se


mejante, algo diferente y algo ms. Ms all del prlogo o del epgrafe aunque
compartiendo algunas de sus propiedades el cine ha impuesto un modelo paratex
tual particular: los crditos del film.
Frecuentemente iniciales, o por lo menos, en los marcos del film, forman par
te de la banda cinematogrfica; semejantes a las referencias editoriales del libro,
presentan autores, productores, actores, etc., pero, a diferencia del modelo literario,
el cine intenta impugnar la exterioridad paratextual la extradiscursividad flmica
de los crditos, integrndolos por medio de diversos procedimientos, variedad que
no corresponde examinar ahora.
Los crditos del film, sus referencias filmogrficas-suelen entrar en el film pe
netrando la ficcin o desbordndola. Contextualizado, el estatuto ambivalente del
prlogo cinematogrfico no resulta ni tan formal ni tan ambiguo o, por lo menos ni
ms ni menos que el film. El comienzo es una idea de retricos apuntaba Roland
Barthes. Com o si todo lo que comienza ya hubiera comenzado: el principio empeza
ra por ser la primera impostura de la continuidad. Germen de contradicciones, el
discurso paratextual aunque formaliza los trmites de iniciacin vale sobre todo co
mo indicio simblico (por contigidad, por semejanza) de la obra que introduce.
Enuncia los primeros datos de su desarrollo pero, ms all de la pura indicacin,
apunta a una gnesis, oficio y ceremonia, regla y secreto, configurando el atisbo de
una visin total: un aleph.
Letra inicial del alfabeto sagrado, indicacin de que todo empieza, la primera
letra que segn la referencia de que se vale Borges en E l Aleph, significa el Ein
Soph, el infinito, la divinidad; un signo que representa o entabla la relacin especu
lar, que entre el signo y la tierra, refleja un universo y en l un hombre que al ver,
se ve viendo(se): V i en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el
Aleph la tierra, vi mi cara y mis visceras. . .. Sufre la visin que resume la reversi
bilidad vertiginosa de una contemplacin donde el contemplador no logra excluirse.
Parte del discurso, o donde el discurso parte, un fragmento y una iniciacin que,
contradictoriamente, anafricamente, ya haba empezado antes. El cine suele ela
borar un prlogo, no menos discreto que notable, un prlogo epgrafe vacilante
(ajeno, se diegetiza), un punto de partida pero que es un todo, una cita tanto por la
imagen ajena que se repite tanto porque es all que dos - o m s- se encuentran.
Hace poco tiempo, antes de empezar a leerle un poema de William Morris, a

24
Borges no le pareci desacertada esta idea: que a presencia de otro texto (epgrafe
o epgrafe-prlogo cinematogrfico), la mencin del principio, esa lectura de una
autor puesta en escritura, fuera una curiosa manifestacin de aleph.
Principio, solo una parte - l a primera-, aunque totalidad; signo y cosa, esta es
pecie de aleph concentra una sinopsis (en su sentido ms propio, que no es el co
mn), habilita una visin simultnea que antecede, resume y cifra a la vez; creacin
o misterio: el universo en clave.
En el teatro sabelino se sola interpretar, como representacin previa y secun
daria con respecto a la obra principal, una especie de pantomima: el dumb-show,
una accin sin palabras que se conceba como un resumen o comentario anticipa
do de la accin principal. El ejemplo ms conocido aunque no el ms caracters
tico es el dumb-show que organiza Hamlet (Acto III, esc. II), un espectculo que,
por las razones ya consabidas, el autor, el personaje (un director circunstancial),
han preferido intercalar en el desarrollo de la obra.

En el cine el aleph puede ser la imagen de un cuadro, la cita visual de otra obra
que, a modo de indicacin paratextual pero en el propio discurso, lo inicia o finali
za, cifra o dirige su interpretacin, una mencin determinante y marginal que repite
y sin embargo anticipa, ajena"pero original, porque en ese origen, que es anterior,
algo empieza: Das Bild ist ein Model der Wirklichkeit (El cuadro es un modelo de
la realidad) deca Wittgenstein.
Los ejemplos son ms significativos que numerosos: no se .trata de formular re
glas ni de canonizar excepciones ni de cometer catlogos sino de dejar debida
constancia de un recurso vlido como procedimiento y de una recurrencia en
tanto que regresa y repite.
En E l otro seor Klein (1976) de Joseph Losey, este aleph bien podra ser el
cuadro de Van Ostade que representa a un caballero holands y que sirve como pre
texto, causa y excusa para desencadenar el encuentro y tramar el conflicto. Sobre
el marco del film al principio y al final el dilogo se entabla en espejo, configu
rando un quiasmo narrativo donde se entrecruzan la improbable identidad/alteridad
de dos personajes; quiebra del espejo, fractura en equis: la figura literal que repre
senta tanto el quiasmo como lo desconocido, una verdadera cruz, la incgnita y el
calvario de quien pesquisa sobre esa dualidad y en su indagacin, sucumbe. Bsque
da intil de una identidad que no distingue entre la idea de uno mismo, diferente
de otro, y la idea de uno mismo confundido con otro; la inutilidad de decidir contra
una dualidad que la propia identidad comprende.
En M i amigo americano de Wim Wenders (1977) es tambin la adquisicin de
un cuadro el acontecimiento que provoca el encuentro entre los protagonistas y, a
partir de all, se desarrolla la peripecia. Das Bild enthlt die Mglichkeit der
Sachlage, die es darstellt (El cuadro contiene la posibilidad de la situacin que re
presenta) y la afirmacin de Wittgenstein alude a una localizacin y una totalidad:
topos y totus, el cuadro sella una efigie del film, guarda reserva pero la anuncia, "n o
dice (y los dos aforismos del epgrafe lo anotaban).
Otra aforismo de Wittgenstein tambin convendra a la observacin del aleph

25
en E i ltimo tango en Pars de B. Bertolucci (1973): Todo cuadro puede pintar
cualquier realidad que tenga su forma. La conexin narrativa es diferente y tam
bin difiere su contextualizacin al film; a diferencia de los casos anteriores, en este
caso, la presentacin de los cuadros de Francis Bacon introduce, a manera de d p
tico cinematogrfico, los crditos del film. Son citas anteriores y anticipatorias que
cifran (anafricamente, catafricamente). la descomposicin inicial y progresiva del
personaje; imgenes atroces que prefiguran la contorsin final, que configuran la
opresiva circularidad -coincidencia de principio y f in - que encierran las vejaciones
de una relacin imposible: la trgica incompatibilidad de querer conocer, de querer
y conocer (aunque alguna vez se hayan dado como sinnimos). La discontinuidad
narrativa entre los crditos del film y el desarrollo diegtico posterior, consolidan
la predominancia metafrica del recurso una relacin fundada claramente en la
analoga pero, tal como lo demostrara Genette en la conocida teora que elabora a
partir de Saussure-Jakobson-Ullmann-Ricardou, ambas dimensiones, la metafrica
y la metonmica, "se sostienen e interpenetran: qui se ressemble sassemble (et
rciproquement) .(15)
Esta conjuncin de proximidad y semejanza (el mecanismo del prjimo pr
ximo) se manifiesta tambin en Gruppo d i famgiia in un interno de Luchino Vis-
conti (1974). Se inicia la narracin a partir de la contemplacin minuciosa de una
pintura inglesa del siglo X V I II que representa un grupo de familia reunido en forma
de conversation piece. De la misma manera que la cmara va registrando las vici
situdes de la familia, las alteraciones que sobrevienen a perturbar la sosegada sole
dad del profesor, este recorre el cuadro con su lupa deleitndose en la serenidad de
la situacin representada, imprimindole un movimiento contemplativo que resalta
la placidez de la escena familiar.
La matriz del cuadro se multiplica en oposicin: la serenidad armoniosa de los
personajes en la pintura, su inocente ternura, la apacible alegra, anticipan dialcti
camente la perturbacin, la mentira, la depravacin y el desastre. El cuadro la
adquisicin, su posesin participa en la digesis, es un motivo (una razn pero,
adems, una puesta en accin), contextualizndose fluidamente como imagen en ne
gativo, un modelo que provoca el encuentro, da origen a la dramtica convivencia
del profesor con la familia Brumonti, equivoca la ilusin de familia con su adop
cin. Vctim a de su refinamiento (proustiano), es incapaz de una apreciacin direc
ta y, contradictoriamente, ya que, semejante a la visin ingenua, no distingue la rea
lidad de su representacin, la escena de una puesta en escena.
A l atribuir la gentileza del presente a la familia que se le/lo ofrece, desplaza un
deseo la adquisicin del cuadro a otro deseo: la adquisicin de una familia como
la que all se representa. Confunde la pintura con su referente, su referente con
quien lo suministra: un deslizamiento, un desliz, el trgico trfico que amenaza no
solo al profesor de historia del arte sino a quien difcilmente opone modelo y reali
dad, un soborno por otro soborno.
El caballero de Van Ostade, el cuadro que se remata, la familia ideal, son algu
nas marcas visuales que anticipan, inician, se proponen como modelo; registro y re
gencia, son huellas que anuncian una escritura en clave: determinan y dirigen la in

26
terpretacin hasta el final; signo de(l) comienzo la clave una llave, que abre y cie
rra da la nota y cifra (sifr, cifra, el "va co etimolgico) el cero: un hueco y
un orbe, un origen. Al principio, como formas del aleph, reflejan el esplendor del
mundo en un punto que es, precisamente, como Emerson define y defiende- la
belleza. El aleph del texto flmico corresponde a algo diferente de un epgrafe o de
un prlogo; de resto a texto es cita (fragmento y parte), recuerdo (y registro), co
mienzo (motivo y partida), un vestigio extrao (ajeno), en expansin a otra obra y
all (adoptado y adaptado) apropiado. Sera necesario asimilar esta hermosa frase
a un cuadro dice A. Compagnon, o a un cuadro dentro de un cuadro (16), a
propsito de la petite phrase de Vinteuil y esta repeticin abismal resume la hete-
rotextualidad del caso ya que evoca el fragmento de una sonata en una novela como
pintura en una pintura.
La relacin paratextual que constituye el aleph no excluye otras variaciones de
la citada transtextualidad. En las conclusiones de PaUmpsestes Genette observa que
todo hipertexto ejerce una forma de crtica en acto, es decir, presenta adems de
la relacin hipertextual o hipotextual, un valor de metatextualidad, de ah que to
das estas dimensiones coincidan en el recurso que se estudia. El reconocimiento de
esta complejidad, entonces, no puede soslayar las reflexiones relativas al principio
dialgico que segn Michael Bakhtin pone en prctica la novela ya que las tensiones
de oposicin e identificacin que se establecen entre la voz propia y la voz ajena
dan lugar a esa escritura polifnica, una actividad y un espacio que se extienden
contra una lectura y segn la cual la comprensin del propio ser se verifica en el ser
del otro.

De la a a la z: toda escritura pasa por el orden alfabtico.

Fin d un dbut.
Jean-Luc Godard:
La chinoise

En vano rep et que ese abominable disco de


nquel no difera de otros que pasan de una mano
a otra mano, iguales, infinitos, inofensivos.
Jorge Luis Borges

Citas de pinturas o de films en films, citas literarias en textos literarios, el aleph


prescribe un trnsito literal, hiperesttico, la trascendencia de un texto a otro, una
transtextualidad, letra y cambio, el trance donde la escritura empieza continuando,
por el que la obra pasa.

Un lector que,escribe o un autor que ha ledo, la cita es todo lo que queda de


una lectura anterior, o de una visin visual o visionaria todo en uno, un residuo,
una reliquia y es precisamente en ese resto que el texto empieza. Un origen de con
tradicciones: fin y principio, constancia y variaciones, permanencia y desplazamien
to, fragmento y totalidad: ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan
los hombres pero que ningn hombre ha mirado: el inconcebible universo. es otra

27
definicin que Borges da del Aleph.
Emblema de la comunidad textual, el aleph procede de un universo ajeno que
comporta y que se introduce a modo de espacio especial (otra especie de espa
cio), afincndose extraterritorialmente pero sin perder su propiedad. Primero el
aleph cifra el texto, luego, el texto va descifrando el aleph. Deca Gershom Scholem
que el aleph es la raz espiritual de todas las letras y es de ah que derivan, en conse
cuencia, todos los elementos del lenguaje humano. (17) De la misma manera que
representa el primer movimiento de la laringe, previo a culaquier sonido articulado,
la cita es anterior e inicial: dos instancias de un mismo principio.
La aspiracin es fontica, es fisiolgica, pero es, sobre todo, un deseo; se aspira
el aliento del otro, un anhelo puro. Entre realizacin y realidad, anhelo y desalien
to, el texto se alterna intermitentemente. Sofocado, desalentado, de un soplo, el
rabino de Praga borra la primera letra de la palabra que haba inscrito en la frente
de su Golem: borrando el aleph, la verdad (hebr. emet) se convierte en muerte
(hebr. met) y apenas si queda un hombre hecho (de) polvo.
Ni el "suplemento peligroso de Platn, ni el objeto de exclusionescomo lo
entendi sistemticamente Saussure- la escritura no fue segn Derrida- la que
precipit la Cada ni provoc la prdida de la Gracia ; aunque figure en los Evan
gelios no lo entiendo al pie de la letra: Que el espritu vivifique no significa que la
letra mate. El aleph, escritura y pre-escritura, es esa aspiracin profunda previa a la
palabra de la que habla G. Scholem y en este caso adems, previa a la obra. Similar
a la aspiracin que realiza el concertista antes de empezares un gesto para tomar
aliento, el deseo del salto, la anfora emblemtica literal, una verdadera inspiracin;
el milagro secreto ms que L o s enemigos es el drama de jaromir Hladik quien se
debate entre una totalidad instantnea como el aleph, la vertiginosa convergencia
del universo en un solo punto y la instancia inicial de unadiscursividad progresiva,
la obra contra el tiempo.
Un aleph entre dos direcciones: de la totalidad a un fragmento, del fragmento
a una totalidad, un movimiento doble que resuelve metonnicamente una misma
opcin: el escritor empieza por la lectura y la contina en escritura: /re
Ecrire", el dptico autobiogrfico de Sartre en Les M ots es la serie consecutiva
constante. El discurso se desencadena a partir de una operacin silenciosa; la lectu
ra previa es requisito de escritura, una pre-domlnante, en parte una ubicacin, en
parte un dominio. El autor va en busca de la autoridad ajena: la magia del fragmen
to, la energa de la naturaleza en uno solo de sus rasgos muerto o vivo encon
trar en la elipsis esotrica, el atajo perfecto hacia el objeto puro(18). La unidad
ajena se apropia y por esa magia de adecuacin y propiedad resulta difcil distin
guir el objeto re-querido de quien lo requiere: Quiz yo mismo fuera el fin de mi
busca deca Borges, el narrador de E l Zahir.
En la encrucijada misma es difcil discriminar si all desemboca o si all nace
l discurso: anfora y catfora porque regresa y adelanta, metfora y metonimia
porque imita y se prolonga, ambas oposiciones a la vez, el aleph es el ncleo donde
las tendencias aparecen y se concentran. El residuo, un desecho y un germen, la
descomposicin que fermenta, el fuego que destruye o crea. Fruto de lectura y fer

28
vor de escritura: fruto de fruto, un final en cadena que deriva en otro sentido, se
milla, semejanza, semntica. La sombra de la Rosa es lo que queda, un esquele
to, despojo y estructura medular. T od o aleph se reduce a zahir. La riqueza amone
dada, el infinito en esquema, de la representacin a la idea, una consigna o una
obsesin: Otros soarn que estoy loco y yo con el zahir. Cuando todos los hom
bres de la tierra piensen, dfa y noche, en el zahir, cul ser un sueo y cul una re
alidad, la tierra o el zahir (...) No haba criatura en el orbe que no propendiera
a zahir.

Aleph y zahir aparecen como dos visiones antagnicas: la obra empieza por el
aleph, el orbe en abertura, un cosmos, la primera visin y el zahir, la di-visin, la
obsesin, una idea fija, reducida (resumida y convertida) una visin plana, amone
dada que circula mejor. Solo esquemtico esqueleto, la equis tanto puede represen
tar la cruz que indica y distingue tanto la cruz que disimula y oculta (el cuerpo-
corpse-cadver, un sema: sarcfago y seal). Antes que fuera la obsesin de Borges,
de su narrador, el zahir es el texto literal del Corn y Hadith, leyes y mximas de
la escuela islmica y la tradicin, detenidas, fijadas por la autoridad como conoci
miento, lo sagrado por vedado.
Cmo trasmitir a los otros el infinito Aleph que mi temerosa memoria ape
nas abarca? la reduccin una resignacin no es menos arbitraria que necesaria.
Del universo inefable a un signo que no puede serlo, usado por todos porque usado
por todos, una moneda comn (el zahir), el estereotipo, que repite, desfigura; con
signa o signo, un sueo, convencional, la definicin (un final, un fin) contra el in
finito la primera letra.

Lisa Block de Behar.


Instituto de Profesores.
Montevideo.-

29
NOTAS

Con este trmino que desarrolla un paradigma a partir de ntertextualdad,propuesto por


Julia Kristeva, Genette hace referencia a "la trascendencia textual del te x to "o sea "todo lo que
pone en relacin manifiesta o secreta" un texto con otros textos. Palimpsestes. Pars, 1982.
2. - G. Genette. Explorador de paratextos" como lo califica un periodista de Le Monde ("Les
cadavres exquis": 9/3/84), est dedicando su seminario en la Ecole des Hautes Etudes en Scien
ces Sociales de Pars ai mismo tema. Dictar un curso similar en el Instituto de Profesores de
Montevideo el prxim o mes de marzo.
3. - Le puits et la pyramide en Marges. Paris, 1972.
4. - El trmino es de Derrida. La alteracin ortogrfica activa la significacin doble de "diff
rence": diferencia y diferir, distinguir y postergar.
5. - Hay traduccin en espaol.
6. - Ed. Proa. Bs.As., 1925.
7. - Revista iberoamericana. Nos. 118-119. Enero-junio, 1982.
8. - Ildefonso Pereda Valds. El Ateneo. Bs.As., 1927.
9. - Palimpsestes. Pag. 9, nota ai pie.
10. - R. Jakobson aclara: "En realidad lo nico que distingue a los " embrayeurs" de todos
tos dems constituyentes dei cdigo lingstico, es el hecho de que obligatoriamente remiten
ai mensaje1! Essais de linguistique gnrale. Pars, 1963.
11. - "La circularidad es evidente: el nombre propio designa a alguien (o a algo) que lleva ese
nombre". Si Pido designa n i ms n i menos que ai perro que lleva ese nombre". Prlogo es
un paratexto que se designa a s mismo y algo ms.
12. - J. Hillis Miller. The Critic as a Host. New York, 1979. (Traduzco dei ingls).
13. - A la recherche du temps perdu. La Pliade. III, 160.
14. - Lo que se puede mostrar, no se puede decir. Tractatus Logico - Philosophicus.
15. - G. Genette. Figures III: "Mtonymie chez Proust". Pars, 1972.
16. - A. Compagnon. La Troisime Rpublique des lettres. Paris, 1983, pg. 243.
17. - Gershom Schoiem. La Kabbale. Paris, 1975, pg. 40.
18. - Jean Baudrillard. Les stratgies fatales. Paris, 1983, pg. 169.

30
. CO M O H A B L A R
2 OB C L/TBRAT o RA ?

B R R P G&KjBTTB
y M A R C FUMAROLI
MARC FUMAROLI Y
GERARD GENETTE:

UN INTERCAMBIO

Los estudios literarios estn cambian Entonces,de qu historia literaria se trata?


do de direccin. A s lo dice un libro que se Un observador exterior tiene la impresin de
encarga de dar un ejemplo hablando de los que los historiadores de la literatura han le
interrogantes del momento: "L o s formalis do a los historiadores a secas y se esfuerzan
mos en el poder desde hace 20 aos mues por extraer de ellos una enseanza. En esas
tran signos de fatiga" (Antoine Compagnon, condiciones,qu especificidad guarda la his
La Troisime Rpublique des Lettres, Edi toria de la literatura respecto a la historia ge
tions du Seuil, 1983). Reemplazado no hace neral, si debe guardar alguna?
mucho brillantemente por la bsqueda de
una teora de la literatura, el enfoque hist
rico vuelve a imponerse. Entre los trabajos M ARC FUM ARO LI
recientes que ms lustre han dado a una dis
Y o antepondra a las preguntas formu
ciplina desprestigiada, uno de ios ms nota
ladas por "D b at" una pregunta de la cual
bles y ms notados ha sido sin duda L 'A g e
aqullas dependen, me parece, lgica y mo
de l'loquence de Marc Fumaroli (Droz,
ralmente: Corresponde hoy estudiar y ense
1980). Nos pareci interesante confrontar su
ar la literatura? Si bien sobre ese punto
punto de vista con el de uno de los defenso
existen dudas, tanto la vieja como la nueva
res ms notorios de lo que se ha convenido
crtica, la historia como la teora literaria,
en llamar "la nueva crtica", Grard Genette,
son rechazadas por su vanidad. Pero si no
que no ha dejado, por su parte, de unir la re
queda ninguna duda acerca de esto, no es
flexin del poeticante y el anlisis histrico
intil decir por qu. La respuesta a las pre
(de Mimologiqus en 1976 a Palimpsestes, en
guntas de "D b at" se har mucho ms clara.
1982, para citar solamente sus obras ms re
cientes). Una violenta sospecha, primero filosfi
ca, luego teolgica se cierne sobre la cosa li
Hemos solicitado entonces a ambos que
teraria desde el siglo X IX , y se sintetiza en
respondieran a las preguntas siguientes:
dos acusaciones: la literatura no es cientfi
1o.) Cm o comprende Ud. la insatisfaccin ca ni democrtica. Com o lo muestra el ensa
general que provocan los mtodos y los yo publicado recientemente por Antoine
resultados de la teora literaria, y qu balan Compagnon (1), lo que se ha convenido en
ce hara Ud. de la "nueva crtica'7Q u de llamar la "vieja historia literaria" a la Lanson
bera quedar, a su parecer, como huella, ad fue una hbil exhibicin destinada a salvar a
quisicin o herencia de lo anterior? las "humanidades", mediante algunos sacrifi
2o.) Todo el mundo est de acuerdo, parece cios ruinosos a largo plazo, de los efectos de
ser, sobre un punto: no se trata de vol este doble terror. Esta exhibicin puede ha
ver a la vieja historia literaria "a la Lanson". ber tenido su cuarto de hora, pero los dos te

33
rrores son ms encarnizados que nunca. de mtodo ni de rigor. Podra suceder que
Aquel que cuestiona la "vieja literatura" en las investigaciones recientes relativas a la re
nombre de la "cientificidad" juega sobre una trica, y ms especficamente al modus
confusin epistemolgica tanto ms tenaz y rhetoricus que, a los ojos de los historiadores
difundida cuanto ms elemental. En uno de de las ideas como Kristeller, Garin, Vasoli,
sus ensayos sobre Vico, Sir Isahiah Berlin(2) Trinkaus (3) domina la enciclopedia del Re
justificando la falsa querella de las "D o s Cul nacimiento, nos conducen a un esclareci
turas", la cientfica y la literaria, que intro miento sobre este punto. Es cada vez ms
dujo C.P. Snow, restablece el debate en su evidente que el mtodo cientfico, tal como
verdadero terreno: el de los dos modos del comienza a definirse en el siglo X V II, no es
conocer, que no constituyen un dilema sino al principio ms que un aspecto especializa
diferencia de aprehensin entre dos rdenes do que se desprende de una epistemologa y
de lo cognoscible. Mientras no se haya admi una metodologa que calificaramos hoy co
tido la evidencia y coexistencia de hecho y mo "literarias", cuyo sentido desdibujado o
de derecho de esos dos rdenes del conocer, perdido tratamos de encontrar, y cuya confi
mientras se finja suponer al mundo ideal guracin completa Vico trat de restablecer
mente homogneo y cognoscible en ltima a fines del siglo X V II. La verdad, al "m odo
instancia por el nico mtodo y el nico mo retrico", es hija del dilogo entre sujetos
del de las ciencias de la naturaleza, el lugar hablantes y significantes, en situacin, en
asignado a la literatura* a su estudio, a s en perspectiva, en una esfera subjetiva y vital
seanza, ir encogindose como una piel de donde no se determina nunca nada, donde
zapa, cualesquiera sean las concesiones he los "datos del problema" son inagotables, y
chas por los "de literatura" al terror de la donde la mejor eleccin, an dotada de un
verdad cientfica, o de la idea que de ella se poder de conviccin que puede parecer de
hacen. terminante, resulta sujeto de controversia, de
Ya que uno de los elementos del proble interpretacin, de aproximaciones posterio
ma, y no uno de los menores es el cientificis res. Heredera en rgimen cientfico de ese
mo algo fantasmtico de muchos "de litera "m odo retrico", la literatura sigue siendo el
tura", que los lleva a castigarse y a castigar a taller de lo verosmil, y cualquiera sea la
sus disciplinas en homenaje a un dolo que marginalidad a la que ha sido reducida, sigue
los "cientficos" no reconocen como suyo. siendo el centro mvil y el punto de conver
Estos $e sonreirn, ms bien. Agreguemos, gencia donde la pluralidad de los sujetos ha
sin embargo, que el juego d palabras entre blantes y sus verdades parciales trata de for
"ciencia" y "cientfico", que autoriza a in mular una sntesis, de dibujar un punto de
cluir en un mismo molde metodolgico e ins encuentro comn. Dispone para ello de una
titucional disciplinas cuyo objeto es radical tradicin universal en ciertos aspectos, parti
mente diferente, coloca a la literatura a la cular en otros, relativos a las naciones, a las
defensiva, una triste defensiva, al estudio de esferas lingsticas y religiosas, tradicin rica
la literatura en el equvoco epistemolgico, en lugares comunes, en gneros y modos de
y a la enseanza de la literatura en el odio de expresin, en procedimientos y figuras del
s misma. Que el conocimiento literario y el discurso dialgico, cuya estabilidad relativa
saber cientfico dependen de dos puntos de gua e informa al infinito metamorfismo de
vista sobre lo real, y an de dos clases de real las situaciones humanas, y les permite refle
completamente distintas, no implica que el jarse entre s, reconocerse, hacerse mutua
primero, librado a lo irracional, sea incapaz mente inteligibles. La retrica y la potica

34
tratan a su vez de nombrar, clasificar e in ma de masoquismo que consiste en no verse
terpretar a la vez las constantes y las modi ms que a travs de los ojos de los dems.
ficaciones de esos procedimientos del dilo Es, sin embargo, a esta pobre muchacha,
go. Todo lo cual supone, para el estudio de ya cargada de todos los pecados del subjeti
la literatura, que sta se nutra de lo que se
vismo, a quien se acusa adems de ser la Ma
piensa y se escribe en las disciplinas-herma
ritornes de los ricos y poderosos, abandona
nas, historia, filologa, lingstica, etnologa,
da a su conspicuous leisure y dedicada a per
antropologa, sociologa, pero a condicin
petuarlo. Crea vivir del pblico, la literatu
de no tomarlas al pie de la letra cuando pre
ra. Y aquellos que la estudian y la ensean
tenden ajustarse a las ciencias de la naturale
crean dar al pblico lo que este no haba ce
za, e intimidar desde lo alto de su "cientifi-
sado de reclamar y aclamar, por un plebisci
cidad" a la Cenicienta literaria.
to ininterrumpido. En el captulo X X X II del
Uno de los roles atribuidos a la literatu libro I de Don Quijote se ve ai cura, enemigo
ra y a los que la estudian en la Edad de las de las novelas de caballera, "sondear" al
ideologas dentistas debera ser el de recor ventero, a su mujer, a la hija y a la criada Ma
dar a sus hermanas pretenciosas que pertene ritornes. Todos comparten la pasin de Don
cen tambin, como lo saben sus mejores ma Quijote, que sin embargo no pertenece a su
estros, al campo de las humanidades, no al mundo, por los relatos caballerescos:
de los laboratorios y observatorios. Toda es ". . . cuando es tiempo de la siega se re
ta familia tiene por objeto la fenomenologa cogen aqu las fiestas muchos segadores, y
del hom o loqueos, del hom o significaos, del siempre hay alguno que sabe leer, el cual co
hom o politicus, del hom o religiosus, del ho ge uno destos libros en las manos, y rodemo-
m o economicus, es decir el ms huidizo, el nos dl mas de treinta y estmosle escuchando
ms diverso, el ms inasible de los sujetos, y con tanto gusto que nos quita mil canas... "
sin embargo susceptible de esclarecerse,
siempre que se permanezca en los propios Estos modestos lectores y oyentes son
trminos de sujeto. Y toda esta familia, ins ms avisados que el noble Don Quijote. No
talada en el terreno patrimonial de las "vie llegan al punto de imitar la ficcin. En cam
jas humanidades", sobresale al fin de cuentas bio, su experiencia est teida de relatos que
en el ensayo o, si se prefiere, en los ejercicios confirman al ventero en su inclinacin a la
de investigacin, donde la imaginacin, el ta clera, a Maritornes en su inclinacin al
lento, la cultura literaria e histrica, el estilo amor, y a la hija del ventero en su ternura
(pero tambin el sentido de la oportunidad, natural. Todos participan de las formas ms
a la vez kairos y prepon) cuentan tanto, para refinadas del ocio y de la sensibilidad cultiva
conquistar la conviccin, como el rigor del da, pqr intermedio de la literatura. El cura,
mtodo y la solidez de la informacin que que considera a esas lecturas como ingenuas,
quedan descontados. Ocurre que la literatura prefiere la novela ms compleja, ms "m o
y lo "literario" -sinnim o de "grandes cosas derna", del Curioso Impertinente, a la mane
vagas" sirven como coartada y chivo expia ra del obispo Jacques Aym ot que prefera
torio a la retrica velada de las ciencias hu Daphnis y Chlo a los Am ads. Lee a todos
manas, lo que nutre la confianza que estas la novela en voz alta, y sta gusta tambin.
ltimas tienen en s mismas, en su moderni Vera de buen grado en este episodio "en
dad. Todo lo cual perjudica mucho a la Ceni abyme" del Quijote una suerte de definicin
cienta literaria que hoy en da est demasia del conocimiento literario, lugar y bien co
do predispuesta al masoquismo, y a esa for munes en potencia de la humanidad, cuyo

35
principio fundador y formador detenta en historia literaria" que ella aspiraba a reem
ltima instancia. Cuerno de abundancia de plazad compruebo que no ha creado nada
lo que Vico llama los "universales de lo ima que sustituya a la institucin, el mtodo, los
ginario", ms que reflejar lo real intersubjeti instrumentos de trabajo legados por el "pa-
vo, lo constituye confirindole una forma y dre" Lanson. El dao, en cambio, es patente.
un senjido decibles y susceptibles de ser El prestigio de los estudios literarios frente
compartidos. Los tipos ideales, las situacio al pblico, y su simple prctica'pedaggica,
nes arquetfpicas, los sentimientos y pasiones han sufrido. Un foso se ha cavado entre el
identificables qu organizan nuestra percep mundo de los seminarios destinados a cama
cin de los seres y de' nosotros mismos, que . rillas, y el universo escolar desdeado o inun
autorizan por medio de una palabra, de una dado de manuales deepgonos. Se hicieron
alusin, el reconocimiento con-el-otro de la burlas de "Castex et Surer", al "Lagarde et
interpretacin de los comportamientos, la Michard": que se les compare el lujoso Biet,
confidencia de lo ya-visto y lo ya-experimen- Brighelli y Rispail, publicado por Magnard.
tado, todo eso, tanto hoy com o ayer, nos La ex-"nueva crtica" exclamar que eso no
viene de la literatura. No hay figura de dis era lo que ella haba querido. No dir nada
curso ms comn entre nosotros que: " E s un de los efectos producidos en las filas de es
Don Juan, un Tartufo, una sabihonda, un critores an un poco aturdidos por la fiebre
Charlus, una Bovary". Es sin duda el "grado "terica", y en el pblico que otorga un
cero" del conocimiento literario, pero nos triunfo merecido a los historiadores conver
indica el camino de lo que puede ser, en su tidos a la biografa. Se haba querido descali
ms alto grado de extensin y comprensin. ficar a la vieja "explicacin de textos", here
Aunque otros rphss media puedan acrecentar dera a la vez de la praelectio retrica y del
el poder de expansin de los "universales de comentario filolgico. Temo que se haya
lo imaginario", la literatura, heredera de las descalificado muchas veces al propio texto,
mitologas, sigue siendo el depsito y garan al aislarlo del tejido sobre el cual se destaca y
ta ltimos de la calidad y la fertilidad del que le da un sentido (an si ese sentido es su
conocimiento de los hombres entre s. La jeto de controversia) para sustituirlo por un
observacin sociolgica o etnolgica, salvo sub-texto que convenga a la ltima "teo ra"
que se aplique en lo autobiogrfico, no po cientfica o filosfica, lo cual deriva frecuen
dra, como la literatura, conocer e iluminar a temente en el esquema freudiano (algebriza
la vez desde el ser interior al ms libre de los do por el doctor Lacan) o la dramaturgia
sujetos, quiero decir al lector. Ese es el don marxista o an una sntesis acrobtica de
de re-conocimiento propio de la literatura y uno y otro. Nada ha empobrecido ms el sa
no es propiedad de nadie. Todos los especia bor de la literatura que la movilizacin de su
listas de las ciencias humanas en un grado u genio de la ficcin y del estilo con la finali
otro, participan de l y gozan implcitamen dad de dar color y un inters familiares a la
te de su fecundidad. Si este don que permite extraeza abstracta y sombra de ficciones
reconocer lo desconocido y nombrarlo no es "tericas" en segundo grado. Todo haba
t tan difundido como es su vocacin el ser comenzado por otra parte, por la adapta
lo, esto no autoriza a desacreditarlo y a en cin ,del repertorio dramtico al modelo
searlo de una manera ms frtil. brechtiano, y puestas en escena teorizantes
Me siento ms a gusto para responder a y lecturas tan arbitrarias como glidas han ri
las preguntas de Dbat. U n balance de la valizado, desde entonces, para "asustar a la
"Nueva C rtica"? A diferencia de la "vieja gente". Seamos justos. Debemos a Barthes,

36
Genette, Todorov el haber percibido el de veinte aos". El misterioso plural y la cmi
fecto de la coraza lansoniana, y haber puesto ca precisin cronolgica han sido utilizados,
nuevamente en su sitial las investigaciones me imagino, para "dar la sensacin de ver
sobre potica y retrica en Francia. Estas in d ad " (lo que Barthes habra denominado un
vestigaciones que, durante mucho tiempo y "efecto de lo real"), pero el conjunto me pa
siguiendo el ejemplo chomskyano, intenta rece simplemente falso. Desde 1964 (si cal
ron detener su genealoga en Port-Royal y en culo bien) como antes de 1964, lo que se en
la Enciclopedia, han debido retornar a la cuentra "en el poder", es decir en posicin
"larga duracin". Podra producirse un en de fuerza en los principales lugares estrat
cuentro entre una historia literaria liberada gicos de nuestros estudios literarios, es un,
del nacionalismo y del cientismo y una "m o muy ampliamente, en Francia y fuera de
dernidad" liberada de su propio cientismo, Francia, pero en Francia ms que fuera de
su parisismo y su complejo respecto a la his ella, la historia literaria tal como fuera fun
toricidad literaria? Y o pondra con agrado dada por Lanson. Para evitar las cuestiones
un encuentro tal bajo el patronazgo de un personales, no hay ms que ver como indicio
maestro viviente, Paul Bnichou, y de un la perpetuacin casi general (las excepciones
maestro del pasado, Giambattista Vico. De que lo confirman son bien conocidas) de la
Paul Bnichou como de Vico, retendramos divisin "p o r siglos" de los estudios y de los
el sentido intuitivo ms infalible de los ras cargos, que impide a prior a creacin en la
gos propios del conocimiento literario y de Universidad de una enseanza terica y no
su tradicin especfica, bien dibujada, por "secularizada": dime cul es tu siglo, te dir
otra parte, en la obra maestra de Curtius. cul es tu puesto. Antoine Compagnon ha
Veramos a esta Sciehza realmente Nuova relatado despus de Pguy el estableci
en buenos trminos con la historia compa miento, por Lavisse y Lanson, de ese sistema
rada de las religiones, de las mitologas, de de hegemona de la Historia, reemplazando
las ideas, de las sociedades, de los sistemas una ausencia anterior de sistema, y en suma
de signos, sin anteojeras nacionales o mo una ausencia de Universidad francesa. Desde
dernistas, sin impaciencia teorizante. Una entonces, el poder no ha cambiado de m-
Scienza Nuova, que, como la de Vico, sea nos. Por diversas razones, no he pensado en
en su inspiracin profunda una fenomeno quejarme, pero s me quejo de que se preten
loga histrica del hom o loqueos y signifi da osadamente lo contrario.
caos y, en su aspiracin ms modesta, un ar
Lo cierto es que, cundo se quiere decir
te de leer y de hacer leer los textos madre
con fruicin y gusto. (cuando se va a decir) que una disciplina
"muestra signos de fatiga", es siempre muy
Marc Fumaron
hbil comenzar por afirmar que est "en el
poder desde hace veinte aos". Se sobren
G E R A R D GENETTE tiende: su fatiga intelectual q tiene equiva
lente, salvo su ambicin material y su apetito
En el cuestionario que nos propone D- de poder. No agregar, por mi parte, que la
bat, o ms exactamente en su fundamento, Historia en el poder, desde hace bastante
hay algunas proposiciones con las cuales no ms de veinte aos, en los estudios literarios
estoy de acuerdo y que yo reprochara el y otras ciencias sociales, muestra signos de
presuponerlas, como si su verdad fuera evi cansancio intelectual. Tengo, como cualquie
dente. No veo bien dnde (diablos) "lo s for ra que sepa leer, incluso algunos llamados
malismos" estaran "en el poder desde hace "formalistas", una gran admiracin por la

37
Nueva Historia tal como la han fundado ra?) de la engorrosa tesis de Estado, ms fa
despus de Michelet- Maro Bloch y Lucien vorable a los pacientes trabajos de archivo y
Febvre, y tal como no cesan de reinventarla compilacin que a las fulgurantes audacias
todos los das sus sucesores naturales y leg tericas. Pero no (me) muestra ningn signo
timos. Y pienso, como ya lo deca Roland de fatiga intelectual, y me parece revelador
Barthes, que la renovacin deseable de la his que sea ilustrada actualmente ms por una
toria literaria pasar por su conversin, al lista de publicaciones que por una lista de c
menos parcial, de una Historia del aconteci tedras, y no puedo por lo tanto aceptar el
miento circunstancial, biogrfica, anecd trmino propuesto-no: presupuesto, y por
tica en una Historia ms vasta en sus obje lo tanto impuestode "insatisfaccin general
tos, y ms ambiciosa en sus mtodos. Lanson que provocan los mtodos y resultados de la
lo deca ya sin hacerlo realmente, Febvre se teora literaria". Si hay insatisfaccin, admi
lo recordaba a Mornet, Barthes insista sobre to la hiptesis, o ms bien la admitira si lo
ello hace poco, y me ha sucedido, hace me fuera; no admito la tesis de que esa insatis
nos todava, el retomar esa cantinela, que no faccin sea "general", ya que no la compar
querra repetir por tercera o cuarta vez aqu. to. No dir, sin embargo, que estoy absoluta
Que el paso est realizndose, as lo creo, y mente satisfecho del estado de esta teora,
el ejemplo citado me parece bien elegido. ya que nada es absolutamente satisfactorio;
Que est realmente efectuado me parece me pero en fin, es as; ao tras ao, la teora li
nos seguro, pero no es perecisamente mi pro teraria, cuyos practicantes prefieren llamarla
blema, y por lo!tanto, mi propsito. El nue potica cuestin de recordar que los signos,
vo "lustre" (interesante amblgedad){4) de la no de cansancio, sino de salud intelectual
historia literaria est entre las manos de sus que muestra, los muestra no desde hace vein
practicantes, y la experiencia ha mostrado te aos, sino desde hace mucho ms de vein
que los consejos dados desde el exterior no te siglos la potica, entonces, "y a que hay
eran muy eficaces. que llamarla por su nombre" al fin, y a pesar
Mi propsito, es evidentemente que la de la situacin que se ha creado en torno a
teora literaria (ya que la amalgama se hace ella en el mundo moderno, no se epcuentra
entre ella y los diversos, numerosos, y an tan mal, gracias, y observen que no digo: a
Dios gracias.
innumerables "formalismos") que en primer
lugar np est en poder salvo, seamos ex No pretendo tampoco establecer el ba
haustivos en nuestras enumeraciones, en el se lance in progress, desde Aristteles hasta
no de ciertos rganos extra o para-universi nuestros das, y menos an el balance post
tarios como, en Francia, Potique, en Israel mortem, dicho de otra manera, la autopsia, a
Poetcs Today, en Estados Unidos New la cual se me invita. Respecto a la actualidad
Uterary Hstory (vaya, vaya), Critica! Inquiry francesa, remito al lector por ejemplo a la lis
y an dos o tres m s- no muestra, en segun ta de las publicaciones de la coleccin Poti
do lugar, ningn signo de fatiga. Pero seamos que, y como no soy chauvinista, de uno o
precisos en nuestros diagnsticos: la teora dos ms. Ejemplos ms recientes, en 1983,
literaria muestra, desde hace mucho ms de Ecritures, el Rom an thse de Susan Sulei-
veinte aos, signos inequvocos de debilidad man, que provoca en m una satisfaccin
institucional, que se deben a la situacin an muy general, y en Potique, un Zumthor (in
tes evocada: la hegemona del enfoque hist troduction la posie orale) y un Riffaterre
rico, por lo dems reforzada en Francia por (Smiotique de ia posie), recibidos en la
la conservacin (habra que decir hasta aho prensa por un silencio cuyo peso da una idea

38
No hay balance, entonces, y sobre todo,
bastante precisa del "p od e r" ejercido en los
mass media por ei lobby de la potica (siem no hay autopsia prematura, sino diversos sig
pre ese contraste significativo entre la activi nos de buena salud intelectual. Si supiera lo
dad intelectual y la posicin social); y alguno que es el formalismo y, lo que es ms, "los
ms cuyo ttulo he olvidado. Pero lo que no formalismos", me animara a escribir, ya que
he olvidado, lo que me cuidar de no olvidar, uno debe permitirse todo: el formalismo (o
es el ltimo libro de Paul Veyne sobre la El- an: los formalismos) est (o an: estn) en
gie rotique romaine, que se podra interpre buena forma. O an: en buenas formas.
tar, si uno estuviera al acecho de los cambios Despus de todo, es - o s o n - su objeto,
de direccin, como un signo, no de fatiga, ni y alguien debe ocuparse tambin de las for
menos an de insatisfaccin sino, al contra mas. Del relato, por ejemplo, pero no es ms
rio, de inters muy vivo, en un historiador (si que un ejemplo, de all la narratologa, en
estoy bien informado) por la "teora litera plena explosin planetaria: Bal, Cohn,
ria" y, por lo tanto, en nuestro argot, p or la Dallenbach, Hamon, Lejeune, Lintvelt, Prin-
potica. He ledo en la prensa algunas rese ce, Rimmon, Stanzel, y omito a algunos, pe
as de este libro, y no recuerdo que se haya ro sobre este punto se puede consultar la bi
detectado ese "cambio de direccin" tan sig bliografa de Nouveau discours du rcit (es
nificativo, sin embargo, como muchos otros: ste el que olvidaba), que es apenas, como
es que la prensa vida de cambios de orienta decan nuestros buenos maestros, un estado
cin, e incluso de virajes, no retiene ms que actual, muy sucinto, de los estudios de narra
aquellos que le conviene retener. Retenga tologa, un sector ms entre otros, pero re
mos pues, a ste en compensacin. presentativo, de la potica en general. Y el
As, para un Compagnon fatigado de la estado actual no es malo, y hay incluso uno
potica que se pasara a la Historia (de lo o dos franceses en el lote y digo bien en el
que no estoy tan seguro), tendramos a un lote, y sin extraerlos de l, puesto que no
historiador, que nadie creer fatigado de la veo ningn motivo para circunscribir la en
Historia, pasndose a la potica? Em pate? cuesta al hexgono, como se hace frecuente
Balance equilibrado? No lo creo, y en su mente. Y si llegara a suceder que los mejores
ma, no creo mucho en los balances, en esos poeticantes se encontraran en Viena o e n T o -
cambios de direccin, en esa rotacin agitada ronto, no vera ningn inconveniente, ya que
de los trends, en. esas pequeas sacudidas de el problema del momento no es el estado de
corto trmino. De la Historia tengo una idea Francia sino el estado de la potica.
ms. . . braudeliana, y volver sobre el tema. La "nueva crtica" es otra cosa. Con
Creo ms bien que Veyne y Compagnon han ello, no quiero sugerir que est en mala for
querido hacer, cada uno de su lado (cada ma, y pueden apreciarse todos los das signos
uno del lado del otro) un rodeo no un cam de lo contrario. Indico solamente que no de
bio de direccin para cambiar de fatiga, lo be tampoco confundirse potica y nueva cr
cual constituye siempre el mejor descanso, tica, an si la actual renovacin de la potica
cuando no se est realmente fatigado. Veyne ha surgido, hace quince aos y no veinte (no
lo dijo un da: la Historia sirve para divertir a nos hagamos ms viejos de lo que somos), de
los historiadores. Quera decir: para fatigar un esfuerzo de superacin de dicha crtica
los. Es lo mismo. Va sabe ud. ahora para qu al menos en su versin francesa en la cual
sirve la potica. Cansancio sano; cansancio ud. est pensando evidentemente; el New
falso. El verdadero cansancio, es el aburri Criticism americano, en el cual podra pen
miento. sarse tambin, es tambin otra cosa, pero

39
que no nos concierne; para la claridad del de Edipo R ey o Tristesse d'Olym pio. La verdad
bate, es mejor dejarlo de lado entonces. Hija es sin duda la inversa, pero la idea, menos ex
de Sartre y de Bachelard, pero tambin de cesiva, de que la dimensin esttica de la
D u Bos, Thibaudet, Valry y principalmente obra pasa por su relacin con otras obras es
de Proust y Baudelaire, contra Sainte-Beuve, caracterstica de todo un pensamiento con
luego contra Lanson, la nueva crtica, como temporneo del arte, ilustrado por autores
su nombre lo indica, es crtica, es decir lectu tan diversos como Wolfflin, Malraux, Gom-
ra interpretativa de obras singulares conside brich o Borges, y la potica transtextuaiista
radas en su singularidad. M uy bien. Es nece no reniega de esa inspiracin, que presenta
saria, y lo ser siempre. Superar no es ente a mis ojos la inmensa ventaja de arrancar al
rrar, y no me cansar de repetir que la nueva comentador de la fascinacin de lo singular.
crtica nos ha enseado a leer obras singula Fascinacin paralizante, ya que lo singular
res. Pero hemos sido algunos los que desea es indecible (no hay plabras ms que para lo
mos superar esa singularidad en vas a una general), y de la cual la crtica inmanentista,
cierta generalidad: la de las formas o conte cansada de citas y parfrasis, no logra apartar
nidos (perdn por esta oposicin rstica) se a menudo si no es por una zambullida en
trascendentes respecto a la singularidad de la interpretacin simblica quiero decir
las obras y de los autores. Por consiguiente, con ello, cualesquiera que sean sus perspec
me inclinara a interpretar, hoy en da, el tivas, un modo de comentario que hace de la
trmino potica como: estudio de los hechos obra un analogon de las realidades, psquicas
de "transtextualidad", o trascendencia (por o sociales, que supuestamente debe expre
el momento) textual de los textos; de aque sa r- lo cual reduce a poca cosa la proeza del
llo que pone a los textos en relaciones diver artista. Si se quiere dar, del "formalismo",
sas con otros textos; de categoras generales, una definicin polmica que l mismo acep
histricas y transhistricas, que definen a te, no hay que buscar ms lejos: es el recha
travs de los siglos (nuevamente ellos), y las zo de la interpretacin, psicologizante, sen
naciones (otra vez ellas) las condiciones y tida como reductora del hecho esttico.
modalidades de ejercicio de la creacin lite Es sin duda un prejuicio cualquiera, pe
raria, y ms precisamente, (es este quiz un ro que bien vale como otro, y la potica es
trmino "formalista", Jakobson) la literali
tambin una inversin de ese prejuicio, una
dad de la literatura, es decir, para m, lo que
manera (una ocasin) de hablar del "arte po
hace que la literatura, que es muchas cosas
tico" en trminos que no sean ni psicolgi
por ejemplo un signo de los tiempos, o una
cos ni sociolgicos, a nivel de una antropo
expresin del individuo o de la sociedad es
loga ms vasta, y quiz (vuelvo sobre ello),
tambin (lanzo la gran palabra) un arte.
de una historia ms significativa. Razn de
Al decir esto, parece que yo quisiera li ms, en todo caso, para eludir el "balance
gar arbitrariamente la literariedad, o la artis- de la nueva crtica" al cual se nos ha invita
ticidad de la literatura ms a sus modalidades do, no comprend si era adems o en lugar
generales, hechos de costumbres, de modos, de la potica; no solamente la nueva crtica
de especies, rasgos universales y permanen no es el objeto del balance, sino que, aunque
tes, o de evolucin lenta, que a las obras sin lo fuera, no me sentira calificado como para
gulares, en las cuales slo, sin embargo, se realizarlo. En cambio, una cosa me parece
encarna y manifiesta como si hubiera una clara, es que hay lugar, en los estudios litera
mayor realizacin esttica en "el relato", rios, para 3 4 disciplinas diferentes y com
"la tragedia", "el lirismo" que en la Cartuja, plementarias como, entre otras, la crtica

40
(nueva o no), la historia literaria (ilustrada o bible para que exista un da. Lo d ifcil es
no), la potica, formalista o no; pienso que concebir con amplitud. El resto, es decir el
nadie negar a un Northrop Frye la calidad pasaje al acto, es sin duda bastante difcil
d poeticante, y nadie lo convertir en un tambin, pero ya no es problema de la poti
"formalista". ca, y por lo tanto del poeticante como tal.
En todo caso, este puede jactarse de contri
Ya que he pasado inevitablemente del
buir un poco con sus hiptesis y absurdos.
rechazo del balance a una apologa de la po
De esta colaboracin marginal (o no) entre
tica, designar an dos de sus mritos. El pri
tericos y creadores, la frmula podra ser
mero, que es por lo tanto el segundo, puede
esta proposicin, paradjica una vez ms, y
formularse en trminos aristotlicos, una vez
que yo dedicara a los poeticantes cansados,
ms: queriendo definir la superioridad que l
si conociera a algunos: Un poco de teora
otorga a la poesa sobre la Historia, Aristte
aleja la prctica, etc.
les deca aproximadamente que la Historia se
ocupa slo de lo que es, mientras que la poe La tercera y ltima ventaja, por esta vez,
sa se ocupa de lo que podra ser. Transpon quiz parezca contradecir a la anterior, ya
gamos: la crtica y la historia literaria se ocu que se opone en relacin ahora a la potica
pan solamente de lo real literario, la obras y con la Historia. Sin embargo, se desprende
sus circunstancias; la potica se ocupa tam de ella lgicamente: al establecer un cuadro
de los posibles, la potica traza de algn mo
bin de lo posible literario o, si se prefiere,
de las literaturas posibles. Estableciendo do el mapa de las elecciones brindadas a la
categoras qu divide en cuadros explcitos o Historia por la estructura del campo litera
implcitos, pone de relieve encrucijadas idea rio. Este campo, una vez dibujado en su to
les o virtuales, espacios de los cuales algunos talidad (no pretendo que se haga todava),
no han sido llenados todava o explotados sueo con l a veces como con una especie
por la prctica literaria existente. A s haca de amplio tablero de control para guardaagu-
ya Aristteles, dejando abierto en su cuadro jas del cielo, o de otra parte. Siempre en sue
(implcito) de las cuatro grandes formas de os, me instalo all, se me aparece "el muro
la ficcin, al lado de la tragedia, de la epope de los siglos", y veo pasar a historia (y la ge
ya, y de la comedia, el lugar para una fic ografa): segn las pocas y las culturas, se
cin de modo narrativo y contenido vulgar. encienden unas seales, otras lo hacen en
Eso era prevenir, con muchos siglos de ade forma intermitente o se apagan, cruces que
lanto, lo que llamamos hoy la novela. Exa se embotellan o Se despejan, correspondencias
gero muy poco, ya que Fielding, llegado su que se establecen. S, es eso: una especie de
momento, no definir de otra manera ese g Mondrian psicodlico. Esta concepcin fu
nero cuya fundacin se atribuye, abusiva riosamente "estructuralista" de la Historia
mente: una epopeya cm ica en prosa. Aris no tiene nada, lo s, como para seducir a los
tteles no se haba atrevido a poner la ficcin historiadores, pero ya que la Historia es el es
en prosa, lo que prueba solamente que toda tudio de lo que cambia, y por consiguiente
va no era suficiente poeticante, es decir, li de lo que dura, tiene que ocuparse, en litera
berado de la realidad emprica de la literatu tura, de esos datos durables que son las gran
ra existente. La potica moderna pretende des categoras trascendentes a las obras: los
ser ms abierta que la anterior con posibles gneros, los tipos de discurso, los modos de
an no explotados, convencida con Buffon ficcin, las formas estables, los temas recu
de que todo lo que puede ser, es, o ser, y rrentes, etc. Si debe haber una renovacin de
con Borges que basta que un libro sea conce la historia literaria, debera hacerse tambin

41
en direccin de esa historia de la larga dura se la mande a descansar sin consultarla. A u n
cin literaria cuyos elementos pone de mani que nadie debe de haber pensado en eso, es
fiesto la potica: las grandes mutaciones, las toy seguro.
fallas que se amplan, los macizos que se ele Grard Genette.-
van, la deriva de los continentes literarios.
Ya que la "historia literaria", desde Lanson,
se ocupa con preferencia de los hechos de
menor amplitud que escanden la biografa de
los autores y la crnica de la "vida literaria",
convengamos en dejarle ese trmino para Luego de haber ledo ambos textos en
(i)lustrar, y propongamos para la otra histo respuesta a nuestras preguntas, Marc Fuma
ria, geolgica y climtica, este otro trmino ron y Grard Genette quisieron proseguir
que se impone: la Historia de la Literatura. amablemente la discusin bajo forma de in
En esta ltima Historia, no creo, y ningn tercambio oral. Esta es su transcripcin.
poeticante cree deber convertirse a ella: esta
mos en medio de ella, y me atrevo a decir
lo? estamos en ella un poco solos. Quiero de Grard Genette.- Veo al menos un punto de
cir: no se puede llegar a ella sino pasando acuerdo entre nosotros:
p or la potica, y pasando detenidamente por pensamos uno y otro que no se trata de reto
ella. Pues aqu, la frmula se vuelve: Un po mar o renovar el debate de hace veinte aos
co de potica aleja de ia Historiante.. La histo entre la historia literaria positivista, que Ud.
ria de la literatura as definida no es sin duda no representa, y una nueva crtica de tipo in
otra cosa que una potica histrica. terpretativo o hermenutico, que yo deseo
Soy consciente de haber respondido me representar menos an. Por lo tanto, est
claro, no se trata ms del debate Barthes-
nos a las preguntas de Dbai que a la manera
Picard. Si hay debate es entre lo que yo lla
en que fueron formuladas y a sus presuposi
mo la potica o teora literaria y lo que Ud.
ciones, inaceptables para m, Ud. pregunta a
llamara. .'. no s cmo en verdad, pero sin
un poeticante qu funeral prefiere para la
duda tiene ud. razn en no recurrir a una
potica, l le responde inevitablemente que
apelacin demasiado explcita.
no hay ningn apuro. Sintetizo entonces:
Un debate cuya pregunta esencial es, a
1. - La potica n est en el poder.
mi parecer, la siguiente: la literatura, que es
2. - La potica, que es una vieja dama y ha sin duda un sujeto de conocimiento, Ud. em
cambiado a menudo de compaeros, no est plea con frecuencia la expresin "conoci
cansada: no hace cuestin por un cambio de miento literario", es decir no conocimiento
direccin, ya ha conocido otros. de la literatura sino conocimiento que pasa
3. - La potica no es la nueva crtica que se p o r la literatura, y en ese punto lo apoyo
encargar de decir cmo se siente. ampliamente la literatura, entonces, que es
para ambos un sujeto de conocimiento, pue
4. - La potica no rechaza la Historia; por el de y debe ser tambin un objeto de conoci
contrario, y como ya lo deca Valry, pre m iento? Su respuesta es ms bien negativa,
tende colaborar con ella.
me parece Ud. presenta todo intento en este
5. - La potica no reclama el poder, para el sentido como manchado de cientismo, como
cual no posee ni gusto ni competencia: pide una imitacin, un poco intimidada, incluso
simplemente el derecho al trabajo, y que no masoquista, de los modelos de las ciencias

42
exactas. Y o tiendo ms bien, por mi parte, a dad que se agota muy a menudo contra ella
responder de manera positiva. Quiz sea solo misma. La atmsfera de querella ideolgica
por esta razn que una reflexin terica que que sigue prevaleciendo, con sus remanen
tome a la literatura como objeto de conoci cias "edpicas" que me parecen de otro tiem
miento no haya esperado para constituirse po, termina por debilitar nuestros estudios y
en el modelo de las ciencias de la naturaleza. crea una situacin que es muy perjudicial pa
No veo que nuestro antepasado comn, Aris ra ellos frente a los verdaderos detentores del
tteles, haya sido intimidado por los cientfi "poder". Es sobre este estado de cosas que
cos de su tiempo. deseara ver a todos los "de literatura" re
flexionar con Ud. y conmigo, para llegar a
una mejor comprensin de lo que nos une y
Marc Fumaroli.- Acepto plenamente su pre
una mejor imagen pblica de nuestras
gunta en los trminos mis
disciplinas.
mos con que la plantea. Antes de responder,
permtame, sin embargo, hacer dos observa
ciones acerca de su texto introductorio. Grard Genette.- Comprendo que Ud. discu
Para empezar, un punto de historia, Ud. ta el carcter absoluto de
nos dice que, contrariamente a lo que sugie mi frmula sobre la historia literaria en el
ren las preguntas de Dbat, la historia litera poder" se trataba, lo recuerdo, de una res
ria a la Lanson no ha dejado de estar en el puesta a la frmula sobre los "formalismos
poder. Me interrogo y no se trata simple en el poder". Digamos simplemente que i al
mente de un punto de hecho; comprende to go hay en el poder, es ms bien la historia li
da una actitud, toda una psicologa. Lo que teraria que la potica. Lo que me llama la
Ud. dice era cierto sin duda, o relativamente atencin, en general, es que los cuadros es
cierto, hace veinte aos, en el momento de la tructurales que organizan los estudios litera
querella que Ud. recin evocaba. Desde en rios siguen siendo histricos. En el interior
tonces, me parece que el panorama, con to de esos cuadros, cada uno funciona como lo
do, ha cambiado mucho. Por ms que busco entiende pero se es primeramente profesor
en las trece universidades parisinas, las muy de literatura de la Edad Media, de literatura
numerosas universidades de provincia, las del siglo X V I, de literatura clsica, y as su
grandes universidades europeas y americanas, cesivamente. La divisin general de los estu
no veo en ninguna parte ese dominio de la dios sigue estando regida por el punto de vis
historia literaria que Ud. pretende compro ta histrico, an si se desliza aqu o all una
bar. enseanza de retrica o de teora literaria.
Creo comprender, en cambio, lo que lo
lleva a decir eso. Ud. lo necesita para seguir
apareciendo como la fuerza de rebelin y re Marc Fumaroli.- Esa divisin por siglos es,
novacin que ha representado, a lo largo de creo; una divisin relativa
un cierto nmero de aos, con la "nueva mente reciente. Ud. tiene los mismos recuer
crtica" de la cual se empea Ud. ahora en dos que yo. Aquellos que Ud. y yo llamamos
separarse. La realidad es hoy completamente "nuestros queridos maestros", hombres de la
diferente. No siempre para mejor. Los estu estatura de Pierre Moreau o Ren Pintard,
dios literarios estn extremadamente dividi enseaban a literatura. No estaban encerra
dos y dispersos a la vez. Se puede apreciar en dos en un sigfo. Es alrededor de los aos cin
ello un rasgo de vitalidad. Pero de una vitali cuenta que, debido al desarrollo, por as de

43
cir, exponencial de la bibliografa y de las in que tiene Stendhal de lo sublime, me veo
vestigaciones, en una universidad en plena obligado a ver en ella la recapitulacin de
expansin, que la divisin de los estudios li una historia que comienza con el Pseudo-
terarios por siglos se impuso, por razones Longino, en el siglo I D.C. Pero me siento
ms bien prcticas que metodolgicas. muy contento tambin de encontrar en las
revistas y bibliografas especializadas en los
diferentes "sig lo s" de la cultura europea an
Grard Genette.- Ud. me est dando la ra lisis e investigaciones que garantizan un tra
zn al reconocer que ese bajo de anamnesia sobre la "larga duracin".
estado de cosas se ha agravado desde hace al
gunas dcadas.
Grard Genette.- Tengo la impresin deque
Ud. me responde de mane
Marc Fumaroli.- Hemos asistido a una ex ra contradictoria; primeramente, no es ver
pansin de las investiga dad, luego no se puede hacer de otro modo.
ciones y ha sido necesario responder a ellas
con medidas prcticas. Pero no creo por ello
que esa divisin responda a un empuje del Marc Fumaroli.- Estoy convencido, efecti
historicismo literario en la institucin uni vamente, de que las inves
versitaria. tigaciones ambiciosas saben hacer caso omiso
de ese cuadro cmodo y que, por otra parte
ese cuadro por siglos es difcilmente reem
Grard Genette.- Pero no podran conce plazable por trabajos de filologa y erudicin
birse otros sistemas de di de los que no podemos prescindir, ni unos ni
visin? Por ejemplo, y no digo que fuera pre otros.
ferible, este ser especialista en novela, aquel
Pero llego al punto principal de nuestra
en poesa, etc. Sin embargo, se recurre siem
discusin, tal como Ud. lo abord hace un
pre slo a la divisin histrica.
momento. Expresar primero mi opinin,
antes de decirle cmo comprendo su posi
cin. Y o habl de conocimiento literario
Marc Fumaroli.- Lo repito, hay que tener mantenindome en una ambigedad volunta
en cuenta consideraciones ria. Evidentemente, no puedo sub-estimar lo
de orden prctico. Ud., se sita en una esfera que ese "conocimiento", en el caso del crti
de reflexin "terica" que considera como co-historiador, supone como preparacin his
impl citos los lazos indispensables entre en trica y filolgica. La interpretacin nueva
seanza, investigacin erudita y crtica litera de un texto literario supone que se conozca
ria; deja en manos de otros la confeccin de mejor cierto estado objetivo de la lengua y la
instrumentos de trabajo versiones de tex cultura en as cuales ese texto vio la luz. D i
tos, ediciones crticas, bibliografas, tareas cho esto, me gustara, por mi parte, tener en
todas para las cuales la divisin en siglos es la cuenta dos afirmaciones aparentemente con
que se adapta mejor porque permite domi tradictorias de Goethe en las Conversaciones
nar con mayor comodidad las fuentes dispo con Eckermann: "N o hay poesa ms que de
nibles y los trabajos adquiridos. No creo que circunstancia" y "V iv o en los milenios". El
se deba ver en ello una tragedia. Si estudio, arraigamiento de las obras literarias en una
como lo ha hecho Michel Crouzet, la dea actualidad histrica, o un biogrfica, no es

44
exclusivo, al contrario, de su "salida del para describir lo que podra ser una literatu
tiempo", por el recurso a formas, gneros, ra futura que para figurar el modo en que
lugares, estilos que provienen de una tradi percibe las grandes corrientes y grandes mu
cin potico-retrica inmemorial. Esta lti taciones histricas. Si establecemos, por
ma est viva porque ha sido reactualizada ejemplo, un cuadro de los gneros, vemos
Inversamente, la actualidad se purifica y en que los casilleros son desigualmente activos
cuentra forma durable en esa reserva de la segn las pocas, de manera que el conjunto
tradicin. Ese dilogo, que es el de la crea compone efectivamente una especie de ta
cin, debe ser reflejado por el crtico-histo blero luminoso, con luces que se apagan y se
riador. Uno de los dos polos del dilogo de encienden. Es la manera voluntariamente
saparecera si se redujera la obra, desligada provocativa con que visualizo la historia en
de sus circunstancias, y del sujeto histrico potica. Pues no hay ninguna oposicin en
que la profiri, al estado de objeto, des mi mente entre potica e historia, ya que me
membrado al servicio de una taxinomia y parece evidente que en esta materia estamos
una combinatoria trans-histricas. inmediatamente confrontados a hechos his
tricos. Pero hechos histricos a largo plazo:
Quisiera hablar ahora de su propia posi
sobre la larga duracin, se observan fenme
cin. La tomar bajo el ngulo que encuen
nos como, por ejemplo, la desaparicin de la
tro a la vez en sus libros y el brillante pa
epopeya, la aparicin de la tragedia, el resur
saje de su texto liminar, es su idea muy se
gimiento de la epopeya, el nacimiento de la
ductora de lo posible literario. Ud. se ve
novela, etc. No es en aos sino en siglos que
frente a un tablero be mandos haciendo fun
se evalan hechos de este orden y la figura
cionar, como en la pantalla de War Games,
cin tabular permite hacerlos aparecer, y de
toda la combinatoria de los posibles litera
finirlos unos en relacin a los otros.
rios. Uno piensa en el Edison de Villiers de
L'lsle-Adam, en La Eva Futura: el autmata En lo que concierne al otro aspecto - n o
femenino inventado por Edison resume ya de conocimiento del pasado, sino especu
tambin la literatura. Creo ver detrs de su lacin sobre el futuro, especulacin sobre lo
intento "potico" un mito lo cual, por otra que podra ser en el futuro la realizacin de
parte, le confiere valor el del crtico fusti- virtualidades que uno cree percibir se trata
co que recompone a partir de un anlisis de un pequeo fantasma ms personal, y en
cientfico de la literatura otra literatura, vir el que no querra comprometer a ningn
tual. Es un poco un pase de magia. En lugar otro poeticante, que nace en mi caso ms
de la literatura surgida en los accidentes del bien de asiduas lecturas extra-acadmicas,
tiempo, con su cortejo de poticas, retricas, como la de Borges. Proviene de algo as co
tpicos, tal como fueron, se ve aparecer un mo un fantstico de lo posible literario. Hu
dibujo de estilo modernista, ms comprensi go deca "E l pasado est lleno de hechos, el
ble para un escritor o lector impacientes. futuro est lleno de ideas". Creo que uno de
be jugar con esas ideas si uno quiere, no ya
digo suscitar o provocar el futuro, pero al
Grard Genette.- Ya saba yo que con esa menos calcular lo que podra ser. Ahora
metfora del tablero de bien, es un hecho que al cruzar las categoras
mandos ejercitara la inspiracin de mis con literarias, se ven aparecer virtualidades que
tradictores, pero es a propsito: es lo que no han sido realizadas todava. Tomemos el
Fielding llamaba "u n hueso a roer por los famoso cuadro de cuatro trminos de la Po
crticos". Por otra parte, la empleo menos tica de Aristteles, en el cruce de la oposi-

45
cin entre lo cmico y lo trgico y la oposi nacin de la literatura? Ud. prefiere los es
cin entre lo narrativo y lo dramtico. D u quemas abstractos que un sujeto terico, tar
rante mucho tiempo, qued all un casillero do y moderno, es capaz de extraer de la in
casi vaco que es el de lo cmico narrativo. mensa sustancia viva de la tradicin, redu
Ms de veinte siglos despus, Fielding lo cindola a un sistema combinatorio maneja
complet o pretendi completarlo diciendo: ble. Ahora bien, me parece que en nuestras
invento un gnero que es la narracin cmi sociedades democrticas y tecnolgicas mo
ca. Compruebo que gracias a su imaginacin dernas, en nuestro Waste Land, esta concep
estructural, Aristteles percibi y dio a per cin de la literatura introduce un descentra-
cibir a los siglos futuros una especie de falta. miento ms. Lo que nosotros, modernos, pe
No pretendo que sea de esta manera que ha ro no por ello orgullosos de serlo, deseamos
ya nacido la novela, cmica o no, pero obser en forma ms o menos oscura, lo que necesi
vo que en pleno Siglo X V I II alguien como tamos ntimamente, en todo caso, es justa
Fielding piensa todava que la mejor defini mente reanudar esa tradicin, no para esca
cin del gnero que l cree inventar pasa por par al hoy, sino para pedir a esta otra pala
el cruce aristotlico. Es una buena ilustra bra un contrapeso simblico para lo que he
cin de los recursos combinatorios que ofre mos perdido y perdemos cada da ms. La li
cen las actitudes estructurales: permiten per teratura no ser jams para m un cuerpo
cibir a grandes rasgos el pasado y el presente, abstracto de combinaciones que podran, en
y sin duda un poco de lo que ser el futuro. ltimo caso, agotarse en un sistema y pres
Aristteles no predijo que un da existira la tarse para la manipulacin de escritores futu
novela, pero le reserv de alguna manera su ros. Ud. tiene su mito, permtame sugerirle
lugar. el mi. Concibo a la literatura ms bien co
mo una casa, tal como la evoca Bachelard,
Marc Fumaroli-- Ud. da mayor importancia pero invisible, interior, y al mismo tiempo
a una dimensin de la lite-, muy real, con su desvn y su stano (even
ratura, al juego de combinacin y transfor tualmente, romano), con los retratos de los
macin de las formas. Es una dimensin ca antepasados que se han sucedido y han dado
pital: el Padre Giovanni Pozzi en su obra ptina al lugar, dejando inscripciones para
maestra que es La Parola dipinta (1981) re descifrar y archivo para reanimar, una casa
lata la historia de uno de los ms sutiles de llena de recuerdos, enigmas y sorpresas. Creo
esos juegos, de Raban Maur a Apollinair. que es en el interior de esta casa que el traba
Pero sin querer oponerlo a Ud., ese autor jo del crtico-historiador, el del historiador
me da la impresin de que Ud. aisla su pro de las lenguas, mitos, religiones, sistemas de
pia combinatoria no slo de las circunstan signos, encuentra su verdadera razn de ser,
cias, sino del tejido conjuntivo de donde to que es ayudar a las generaciones jvenes y al
man vida y sentido plenamente literarios, los pblico en general a apropiarse nuevamente
tpicos, lugares comunes, todo lo que, en su de ella y a encontrar nuevamente all una
ma, repetido sin cesar y sentido siempre de vivienda simblica.
otra manera, circulando de gnero en gnero,
de casillero en casillero, para retomar una pa Grard Genette.- De hecho tenemos el mis
labra que a Ud. le gusta emplear, compone la
mo mito, pero Ud. hace
phiiosophia perennis de la tradicin europea.
del mi una cmoda caricatura, que le he su
Puedo sugerir que esta tendencia tiene gerido complacientemente (por otra parte).
como origen una cierta resistencia a la encar Ud. me dice que y o rechazo la tradicin, pe-

46
ro escrib un librito Palmpsestes, que no le molestara para esta operacin. Su actitud
trata otro tema sino el hecho mismo de la hacia Proust me parece caracterstica. Ud.
tradicin. Es en esencia un estudio de los encuentra en l un tcnico notable, lo cual le
procesos de imitacin y transformacin que permite desprender de la Recherche una sin
permiten que la tradicin exista, y que la ha taxis general y razonada de toda narracin
cen vivir. Su casa con su bodega y su desvn, posible. Pero respecto al sentido de la obra
me parece habitada tanto como Ud., y mi en s, Ud. manifiesta a menudo cierto escep
tablero luminoso no es, quiz, ms que una ticismo. Ud. en el fondo duda de que lo que
figuracin modernista, como esos paneles de esta nos cuenta a propsito del tiempo y su
los hoteles, que indican cul habitacin est redencin por el arte deba ser tomado total
libre y cul ocupada. Pienso que mi biblio mente en serio. Por mi parte, lo confieso,
teca se parece mucho a la suya, aunque no la sin dejar de admirar por qu medios Proust
utilizamos de la misma manera. supo representar a la humanidad en la ilusin
del tiempo, no lo encuentro nunca tan gran
No puedo estardeacuerdotampoco cuan
de como cuando, retomando y reviviendo lu
do Ud. me opone que el enfoque estructura-
gares comunes muy "gastados", como por
lista asumo el trmino, aunque hoy hace
ejemplo en el Temps Retrouv, la "Danza
rechinar los dientes no permite percibir ms
macabra", "Vanidad de Vanidades", "Verdad,
que fenmenos formales. Vuelvo a mi ejem
hija del Tiempo", l recapitula, como un
plo, o a mi fbula, de Fielding y Aristteles.
hombre que va a morir, no ya su memoria de
Qu hace Fielding? Lo que hace variar en el
individuo, sino la memoria y experiencia de
cuadro de Aristteles es, justamente, la tpi
toda una cultura. Y eso que, desde el punto
ca o la temtica. Hasta el presente tenamos
de vista tcnico, este momento preciso de la
narrativa que saba ser solamente noble, y
obra no sea quiz el ms logrado ni el ms
era la epopeya, o era la novela, que para
virtuoso.
Fielding, como Ud. sabe, es una epopeya en
prosa. V o y a hacer variar el contenido, dice
Fielding, y voy a componer una epopeya Grard Genette.- No me reconozco para nada
cmica en prosa. Y es muy preciso acerca de en la descripcin que Ud.
la naturaleza de esa variacin temtica: cui acaba de hacer dem i sensibilidad por Proust.
dado, dice, lo que hago no es burlesco, co Pues lo esencial en Proust, para mtambin,
mo en las parodias, o transformaciones es evidentemente lo que.Ud. llama su "co no
(travestissements), es cmico, que l define cimiento literario". Es el conocimiento sim
en trminos muy antropolgicos situando la plemente de la "naturaleza humana", en la
fuente de lo cmico en la representacin de cual nos introduce. Creo, en efecto que la
la vanidad y la afectacin. Como Ud. ve, la teora esttica de Proust es un poco quim
variacin estructural no es aqu de orden for rica, y no refleja fielmente su obra. Pero si
mal, sino de orden tpico. la pienso en su representacin de la sociedad
y las pasiones humanas, no hay duda para mt
Marc Fumaroli.- Se lo concedo, con mucho que es uno de los antroplogos ms profun
gusto; no quita que la ten dos de todos los tiempos. O uno de los ms
dencia ms marcada de la "potica" tai co grandes cmicos es a menudo lo mismo.
mo Ud. la practica parece tratar demasiado a Simplemente, todo esto ya es conocido y
menudo las obras literarias como material por otra parte, evidente para todos; esa es la
de laboratorio del cual se descubriran y cla razn por la cual he credo ms til estudiar
sificaran los "mecanismos". Su sentido casi esta obra bajo un nuevo ngulo.

47
Marc Fumaroli.- No quisiera que esta con "S i yo supiera cmo ser leda esta pgina
versacin se terminara sin sobreentendido: la que estaba escribien
decirle hasta qu punto me ha complacido d o - en l ao 2000, sabra cul es la litera
upa frase que tom del Nouveau discours du tura del ao 2000". Creacin en presente y
rcit. Ud. escribe lo siguiente en la pgina percepcin del pasado caminan juntas. No
19: "M e parece un poco necia la actitud que veo cmo se puede evitar esto. Lo que re
consiste en apreciar las obras del pasado se chazo es solamente la idea de que la lectura
gn ai grado de anticipacin al gusto ac del ao 2000 sera superior a la del ao
tual". A l tropezar con esa frase, me sent, si 1950.
no redimido, al mefios consolado de todas
las impresiones dolorosas, que ha causado en Marc Fumaroli.- Es casi tan difcil leer a
m una frmula entonces repetida hasta el Sfocles, o an a Racine,
cansancio durante muchos aos y en todos la partiendo del estado moderno de la cultura,
dos, en un tono que, en algunos entre los cua
como comprender a una sociedad aborigen
les no se encuentra el suyo, recordaba el de
de Amrica del Sur o Australia con el baga
los guardias rojos; "nuestra modernidad",
je cultural de un parisino. Pero me parece
frmula que vena a ser para esa generacin
que en ambos casos, en igualdad de condi
la reivindicacin de un avance "terico" en ciones, el esfuerzo por dialogar, por pasar al
relacin a todas las otras, que le permita Otro, por tratar al Otro como Otro y no co
juzgar y dictaminar sobre la totalidad del mo un doble ventrlocuo de s mismo, es
pasado con una autoridad inquisitoria y sin una necesidad no slo de orden cientfico,
apelacin. sino de orden moral y vital. La liberacin,
la iluminacin eventualmente, que puede
Grard Genette.- Al escribir esa frase, me li ser lograda por la lectura de obras del pasa
ber tanto como lo ha li do, son la recompensa del esfuerzo histri
berado a Ud. Dicho esto, entendmonos bien co, filolgico y "enftico" para volver a
respecto a las palabras. Si queremos dar a comprenderlas en su extraeza y finalmente
Baudelaire la paternidad de la palabra "m o para reconocerlas tambin en su familiari
dernidad", retiraremos las connotaciones te dad, como "amigos de la casa".
rroristas que Ud. encuentra en ella. Estamos
Me parece que en el slogan que yo incri
completamente de acuerdo sobre ese rechazo
minaba, "nuestra modernidad", haba una
que expres de la idea de progreso en arte, y
fuerte dosis de narcisismo juvenil, de miedo
la idea de que una generacin podra poseer
al Otro, de la maravillosa variedad viviente
respecto a ello una verdad ms elevada que
de la humanidad que se ha manifestado en
las anteriores. Sin embargo, no se puede re
el tiempo al menos tanto como en el espa
chazar la idea, o ms bien el simple hecho,
cio. El miedo, en suma, al viaje, o an a la
de que cada generacin hace su propia lec
bsqueda en el Tiempo cuyo conocimiento
tura de las obras del pasado. Lo que es err
literario es el vector ms fecundo. La utopa
neo es considerar que esa lectura es superior
de un "saber absoluto", al cerrar esta puerta,
a las lecturas anteriores; pero no podemos
hara de los modernos los prisioneros de su
crearnos un alma de contemporneos de Ra-
propio desierto.
cine, Sfocles ni ya siquiera de Proust.
Leemos las obras del pasado de una manera
que es la de nuestra poca y no la de la po
ca de ellas. Borges se lo representaba as:

48
DEB AT.- Una pregunta, si Uds. lo permiten, Marc Fumaroli.- Agregara, con agrado, un
para aclarar an ms vuestras con novelista que Ud. cita con
vergencias y divergencias. Qu piensan predileccin y que admiro, entre otras razo
Uds. de la crtica de los escritores? A prio- nes, como el mejor crtico de su propia obra,
ri Uds. debern desmentirnos uno se in estoy hablando de Henry James.
clinara a pensar que Grard Genette la con
sider como un elemento interno de la obra Grard Genette.- Y seguramente algunos
literaria, a ser tratado como el resto de la otros. En el plano del m
produccin del escritor, mientras que Marc todo, ahora, respecto a lo que Ud. acaba de
Fumaroli tiende a conferirle un estatuto su decir, estoy actualmente en el comienzo de
perior a la crtica de los crticos, dado que un estudio cuyo objeto ser justamente, en
emana del interior mismo de la literatura. lo esencial, el comentario hecho por el pro
pio escritor de su obra. Lo que yo llamo el
"paratexto", todo ese entorno auto-comen-
tativo constituido por los prefacios, ttulos,
Marc Fumaroli.- Si es que puedo reivindi epgrafes, notas de contratapa, entrevistas,
car otro mtodo que no todo ese aparato perifrico que da al escri
sea el de Quintiliano y de Longino tengo tor otras tantas oportunidades estratgicas,
por costumbre, en efecto, principalmente utilizadas en general con bastante eficacia,
cuando me ocupo de obras modernas y con de comentar y presentar su obra. Los escri
temporneas (las ms abundantes en prefa tores menos crticos digamos un Balzac o
cios, manifiestos, cartas, diarios ntimos), de un Giono, por el slo hecho de elegir un
reunir todas las indicaciones que el escritor ttulo o un epgrafe, se instauran e n 'c o
nos dej sobre las intenciones de su obra. Y mentadores de su propia obra. Es muy im
creo que el mejor favor que puedo hacer al portante considerar este material. Sin em
lector es ayudarlo a leer la obra como el au bargo hay que tomar algunas precauciones
tor lo deseaba, o al menos en la lnea de para tener en cuenta justamente estrategias
lectura que l se tom el trabajo de esbozar, en las cuales se encuentra comprendido el
y cuya huella aparece a menudo en la obra. autocomentario. Digamos que si es indis
La conciencia que el autor tiene de su pro pensable utilizar l paratexto de los escri
pia esttica y de sus propias finalidades es tores, es necesario modular su apreciacin
a mi juicio la regla de oro del crtico. Lo en trmino de verdad.
mejor que se puede hacer es descubrirla
y proponerla al lector.

DEB AT.- Una segunda pregunta, en la lnea


Grard Genette.- No estaremos muy en de de la anterior, sobre el estatuto del
sacuerdo sobre este pun crtico en relacin con el estatuto del escri
to, pues para m tambin los crticos ms tor. Si nos remitimos a la querella Barthes-
grandes son a menudo ios propios escritores. Picard de hace veinte aos, no hay dudas de
Habl hace un momento de Fielding, pero, que Picard se consideraba l mismo respec
para salir de la era clsica, los crticos mo to a los escritores como representante de un
dernos ms grandes son a mi juicio Baude- gnero inferior. El se sita respecto a Racine
laire, Proust, Valry, Borges, Blanchot... como Madelin respecto a Napolen. Mientras

49
que su adversario, como otros, como Blan- Mare Fumaroli.- Se acaba de mencionar a
chot, tena la inquietud de hacer entrar a la Raymond Picard. El se
crtica en el campo mismo de la literatura y consideraba puro "historiador literario" en
de conferir al crtico el status de escribidor La Carrire de Racine, un libro que, por
prximo al del escritor. N o nos encontra otra parte, no ha envejecido todava. Tam
mos hoy en da en la situacin opuesta? Ge- bin se consideraba, hay que decirlo, puro
nette admitira, con todos los matices posi "crtico literario", en sus prefacios al Racine
bles, que se lo ligara ms bien a la herencia de la Pliade. Creo saber que esta dicotoma
de Barthes y M. Fumaroli que a la de Picard. lo hizo sufrir-. En lo que a mi respecta, desea
Sin embargo,no es. ms bien en Fumaroli ra verla superada. Lo he escrito en mi texto
que habra una afinidad de escritor a escritor liminar, no comprendo la relacin entre el
en su manera de tratar la literatura mientras crtico y la obra literaria como una relacin
Genette se ubicara mucho ms a distancia de sujeto a objeto, sino de sujeto a sujeto,
del escritor, incluso en una especie de renun como un dilogo. Lo que entre nuestros
cia completa a la idea de ser escritor l mis- amigos ginebrinos llaman la "distancia crti
m o?Q u piensan-Uds.? ca " puede restringirse o ampliarse; exige
siempre del crtico un grado mnimo de sim
pata, una parte de conocimiento a travs del
interior, pero que no deben confundir nece
sariamente con la tentacin de convertirse
Grard Genette.- En mi opinin la crtica y uno mismo en escritor. Estar lo ms cerca
la potica son, desde que posible de la actitud creadora del escritor
existen, como la historia o la filosofa, por no implica por ello desaparecer dentro de
ejemplo, verdaderos gneros literarios donde ella o pretender identificarse con ella. Y, en
la distincin entre escritores y escribidores el crtico-historiador tal como lo concibo, la
no tiene mucho sentido. Pero hay en cada distancia histrica, y el esfuerzo por des
gnero grados muy variables de talento o de montar sus trampas, seran suficientes para
genio. Ud. me pregunta si pretendo tener prevenirlo contra esa pretensin. El resto es
talento, mi respuesta sjo puede ser negati cuestin de estilo. (*)
va. Escribo como puedo (como soy), tra
tando solamente de ser lo ms claro y lo me
nos aburrido posible: del resultado, no soy
yo quien debe juzgar. Pero si Ud. me pide
que elija entre el arte y el conocimiento, o
el pensamiento, le respondo que todo nues
tro trabajo consiste en unirlos: hay que pen Traduccin: Laura Masello.-
sar el arte, y, si me atrevo a decirlo, rec
(Alliance Franaise)
procamente.

* Traduccin de Dbat No. 29. Marzo 1984.


(Pars. Gallimard, pgs. 139-157).

50
NOTAS

1. - Antoine Compagnon, La Troisime Rpubli Constable, 1970, 2 voi., la bibliografia del sujeto a
que des Lettres, Paris,Ed. du Seuil, 1983. completar por Vasoli, Invenzione e metodo Milan
2. - Sir isahiah Berlin, Against the current. Oxford Feltrinelli, 1968.
University Press, 1981, p. 80. 4.- En francs " lustre " significa tanto "lustro"
3. - Ver en C. Trinkaus, In our image and likeness. corno "lustre". (N. del T.l

51
T R A V ST eX T V 4U & {D S,

bERARJ> E M E TTE
Architextos, hipertextos, paratextos o cmo
permitir al texto evadirse de s mismo al
encuentro de otros textos.

Sera muy difcil para m, en el supues Resumiendo: he optado, en la actuali


to caso de que me lo pidieran, ubicarme en dad, por lo que llamo, por oposicin, la tras
el campo de la crtica actual. Con bastante cendencia del texto: la manera que tiene un
gusto y con mayor legitimidad, me encontra texto o que se le puede d a r- de evadirse
ra en lo que desde hace aproximadamente de s mismo, al encuentro o a la bsqueda de
diez aos se ha dado en llamar la potica, es otra cosa, que puede ser, por ejemplo y para
decir, la teora general de las formas litera empezar, otros textos.
rias. Esta eleccin no proviene de una ruptu Esta transtextualdad puede asumir dife
ra y es fcil comprender que no hay potica rentes aspectos, algunos de los cuales aparecen
posible sin un segundo plano, tina crtica, es reseados al comienzo de P A L IM P S E ST E S .
decir, por lo menos, una lectura: nuestro Por ejemplo, la relacin de cada texto singu
antepasado Aristteles era, antes que nada, lar con las distintas clases de textos a las que
un buen lector de Homero y de Sfocles. Por pertenece necesariamente: tanto aqu como
eso no se trata de una ruptura aunque es ne en otros casos, no existe un individuo por
cesario reconocer que ya se est procurando ms monstruoso que sea que no pertenez
un aire de fuga o de evasin, una forma de ca a alguna especie; era lo que se denomina
ventilacin. La crtica, al encerrarse e inclu ba, en la poca clsica, la teora de los gne
so, al atrincherarse en lo que se ha llamado ros. Y no creo que Hegel, ni siquiera
con razn "la inmanencia del texto", me pa Northrop Frye, hayan dicho la ltima pala
rece que, con frecuencia, se ha visto amena bra en cuanto a la invencin genrica ya que,
zada por la asfixia y no hay duda de que las lejos de agotarse como se ha credo por
recientes fascinaciones freudianas tampoco mezcla y entropa, me parece ms bien que
contribuyen a desarrollarle los pulmones: el se encuentra con nimo de proliferacin.
inconsciente, por lo menos tal como se suele
Pero, sobre todo el "gnero" que de
describirlo, no es precisamente el espacio
pende en lo esencial de una definicin te
ms abierto.
mtica (por el contenido) no es la nica cate
gora a la que una obra puede pertnecer.
Recientemente hemos descubierto o redes
La nota que se reproduce a continuacin cubierto, la categora de modo, por la cual
presenta las consideraciones formuladas por G. la "representacin" narrativa se opone a la
Genette para Magazine Littraire (Pars, febrero, dramtica. La "narratologa", que se ha vuel
1983), a propsito de la publicacin de P A L IM
to desde hace algunos aos una de las vas
PSESTES (Ed. du Seuil. Pars, 1982. No hay tra
duccin en espaol) y, segn expresa el propio Ge ms activas de la potica, es un estudio de
nette, es donde puntualiza con mayor precisin los modo. Estas grandes categoras englobantes
aspectos que ms le interesan de esta publicacin. forman lo que llamo architextos

55
Aquello que bautic hipertextualidad y un paisaje envuelto. Pienso que el tipo de
que constituye el objeto de P A L IM P S E S T E S idealidad, es decir, la relacin entre "la pro
es otra forma de trascendencia textual, por pia obra" y las ocurrencias de su manifesta
la cual una obra transforma o imita (lo que cin es, sin duda alguna, en cada uno de esos
es otra manera de transformar) una obra o casos, especfico y su i generis. El modo de
varias obras: pasajes enteros de la literatura ser de EN B U S C A D E L T IE M P O P E R D ID O ,
universal, desde la O D IS E A (por lo menos) por ejemplo, no es el de la Vista de Delft,
hasta nuestros das, se han construido de es por la razn, entre otras, de que la Vista de
ta manera, y no veo ninguna razn para que Delft "se encuentra" en una sala del museo
esta situacin se detenga: b ricolage"de for de La Haya, mientras que EN B U S C A D E L
mas y actualizacin de sentidos (o a la inver T IE M P O P E R D ID O est al mismo tiempo en
sa) son las fuentes donde se alimenta toda todos lados (en todas las buenas bibliotecas)
tradicin. y en ningn lado: nadie que tenga un ejem
En la actualidad, me propongo tratar plar de EN B U S C A ... "posee" esta obra co
otro modo de trascendencia: una presencia m o el Mauristhuis posee la Vista de Delft. La
muy activa alrededor del texto, de ese con obra de Vermeer trasciende, sin duda, a su
junto, por cierto heterogneo, de umbrales y manera, el rectngulo de tela pintada que se
tamices que llamo el paratexto: ttulos, sub conserva en La Haya, pero, por cierto, no de
ttulos, prefacios, notas de contratapa, y la misma manera como EN B U S C A .. . tras
muchos otros entornos menos visibles pero ciende los innumerables ejemplares de sus
no menos eficaces que son, para decirlo de distintas ediciones: por el momento, al me
alguna manera un tanto rpida, la vertiente nos dos, en lo que respecta a las versiones y
editorial y pragmtica de la obra literaria y el sin contar las traducciones. Ejemplares, ver
lugar privilegiado de su relacin con el pbli siones del texto, ediciones, traducciones: es
co y, por su intermedio, con el mundo. El tamos en plena paratextual dad y es en esto
escritor produce un texto, el pblico recibe que yo pensaba cuando deca que es ah
un libro; entre estos dos actos suceden cosas donde la idealidad del texto se cuestiona:
diversas que los estudios literarios no tienen que se manifiesta y al mismo tiempo se com
costumbre de considerar, ni tampoco hay promete. Se manifiesta comprometindose,
que reconocerlo disponen de los medios en una palabra: ah se expone y dejemos los
necesarios para hacerlo. Uno de esos medios, detalles, que por ahora ignoro, para un traba
que tiene para nosotros, eternos fillogos, la jo posterior. Pero ya se habr comprendido
ventaja de ser todava (o ya) texto, podra seguramente que la idealidad (especfica pe
ser el paratexto o aquello (entre otras cosas) ro, lo sospecho, eminentemente variable) del
por lo cual el texto se transforma en libro. texto literario es una nueva forma de tras
De ah que sea tambin el paratexto el cendencia: una forma de la obra en relacin
lugar donde se cuestiona la caracterstica a sus distintas materializaciones o "presenta
esencial de la obra literaria: su Idealidad. ciones" grficas, editoriales y, sin duda, lec-
Con esto entiendo su modo de ser, el modo toriales: en una palabra, todo el cirpuito que
que le es propio entre los objetos del mundo va de un cerebro a otro. Esta trascendencia
y, ms precisamente, entre los productos del heredada de una fenomenologa aparente
arte. El estatuto ontolgico de una obra li mente en desuso y con l que no sabemos
teraria no es el de un cuadro, ni de una m qu hacer, deber ser - s i no pasa nada- mi
sica, ni de una catedral, ni de un film, ni de prximo "objeto terico".
una coreografa, ni de un "happening" o de Una ltima ventaja, para m, de la poti-

56
El ttulo de W oody Alien P L A Y IT A G A IN , S A M , funciona como un contrato
de hipertextualidad cinematogrfica para quienes conocen y reconocen la clebre
rplica de C A S A B L A N C A de Michael Curtiz. (En espaol P L A Y IT A G A IN , S A M ,
se tradujo como S U E O S D E U N S E D U C T O R , que pierde el contrato de hiper
textualidad del que habla Genette).

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ca como estudio de las trascendencias, frente y palacios que so esa noche o que suea
a la crtica como estudio de las inmanencias trazndolos. Lo que nos lleva siempre a via
(fuerzo el contraste, por supuesto, ya que el jar entre las obras, a forjar al pasar algunos
propio texto tiene su trascendencia interna, eslabones que faltan y a llenar los casilleros
su red de recorridos sin la cual leer sera sola vacos con ficciones de ficciones.
mente recitar), ventaja indisociable de la
Se ha comprendido tambin que la po
generalidad de su propio objetivo, es que
tica moderna naci un da -bajo la mirada
contiene una cuota esencial de juego y de in
divertida de Raymond Queneau, del aco
vencin. Y digo esencial porque su propio
plamiento inslito de Aristteles y de Jorge
objeto, de dudosa objetividad y mal localiza Luis Borges. Si para adornar su rbol genea
do, quiz constituya ese "gran juego" del lgico, le faltara alguna presuntuosa divisa,
que Valry deca que cada obra es solo un con gusto propondra sobre un tema conoci
(glorioso) "fragmento". do, la siguiente: "Hasta aqu los crticos solo
Cada poeticante inventa, en realidad, en se han dedicado a interpretar la literatura;
poca o en gran medida su objeto, al que de ahora es cuestin de transformarla."
nomina tragedia, arte romntico, anatoma,
menipea, autobiografa y de mil otras mane Traduccin de Beatriz Vegh de Falcao.-
ras, trazando en el infinito literario avenidas (Alliance Franaise)

58
v e n p s iM il it u o y m o t i v ^ c io a s .

b e tiA R O b e v e i r e
El siglo X V II francs conoci, en litera tal, desear su victoria sobre don Sancho,
tura, dos grandes procesos de verosimilitud. aceptar, ni siquiera tcitamente, la perspecti
El primero se sita en el terreno propiamen va de una boda, etc.; la accin de la Princesa
te aristotlico de la tragedia o ms exacta de Clves es mala porque Mme. de Clves no
mente, en este caso, de la tragi-comedia : se deba tomar como confidente a su marido
trata de la querella del Cid (1637); el segun lo que significa, evidentemente, a un mis
do extiende su jurisdiccin al campo del rela mo tiempo, que esas acciones son contrarias
to en prosa: es el caso de la Princesa de Ci- a las buenas costumbres y que son contrarias
ves (1678). En ambos casos, en efecto, el a toda previsin razonable: infraccin y acci
examen crtico de ua obra se reduce, en lo dente. El padre d'Aubignac, excluyendo de
esencial, a un debate sobre la verosimilitud la escena un acto histrico como el asesinato
de una de las acciones constitutivas de la f de Agripina por Nern, escribe asimismo:
bula: la conducta de Jimena con respecto a "Esta barbarie sera no slo horrible para los
Rodrigo despus de la muerte del Conde, la que la vieran, sino increble ya que esto no
confesin hecha por Mme. de Clves a su ma deba suceder, o tambin, de un modo ms
rido. En los dos casos tambin se ve hasta terico: "L a escena no muestra las cosas co
qu punto la verosimilitud se distingue de la mo fueron, sino como deban ser. Se sabe,
verdad histrica o particular: " E s verdad, di desde Aristteles, que el tema del teatro, y,
ce Scudery, que Jimena se casa con el Cid, extensivamente, de toda ficcin, no es ni lo
pero no es verosmil que una hija respetuosa verdadero ni lo posible, sino lo verosmil, pe
del honor se case con el asesino de su padre" ro se tiende a identificar cada vez ms neta
y Bussy-Rabutin: "L a confesin de Mme. de mente la verosimilitud a lo que debe ser. Es
Clves a su marido es extravagante y no se ta identificacin y la oposicin entre verosimi
puede hallar ms que en una historia verda litud y verdad son enunciadas al mismo tiem
dera; pero cuando se trata de imaginar una, po en trminos tpicamente platnicos por el
es ridculo dar a su herona un sentimiento Padre Rapin:"La verdad slo hace las cosas
tan extraordinario." En los dos casos, ade como son y la verosimilitud las hace como
ms, se marca de una manera bien neta la re deben ser. La verdad es casi siempre defec
lacin estrecha, o, por decir mejor, la amal tuosa por la mezcla de condiciones singula
gama entre las nociones de verosimilitud y res que la componen. No nace nada en el
de decoro, amalgama perfectamente repre mundo que, desde el momento de nacer, no
sentada por la ambigedad bien conocida se aleje de la perfeccin de su idea. Es nece
(obligacin y probabilidad) del verbo deber: sario buscar originales y modelos en la vro-
el tema del Cid es malo porque Jimena no similitud y en los principios universales de
deba recibir a Rodrigo despus del duelo fa las cosas: donde no entra nada de material

61
y de singular que las corrompa" De este mo son acciones "extravagantes" segn la pala
do, las conveniencias internas se confunden bra tan expresiva de Bussy y la extravagancia
con la conformidad o conveniencia o propie es un privilegio de lo real.
dad de las costumbres exigida por Aristteles
Tal es, groseramente caracterizada, la ac
y que es evidentemente un elemento de la
titud de espritu sobre la cual reposa explci
verosimilitud: "P or la propiedad de las cos
tamente la teora clsica de la verosimilitud e
tumbres, dice la Mesnardire, el poeta debe
impl citamente todos los sistemas de verosi
considerar que no se debe jams introducir
militud que rigen todava en los gneros po
sin necesidad absoluta ni una muchacha va
pulares tales como la novela policial, el fo
liente, ni una sabihonda, ni un criado crite-
lletn sentimental, el western, etc. De una
rioso. . . Poner en el teatro esas tres especies
poca a otra, de un gnero a otro, el conte
de personas con esas nobles condiciones es
nido del sistema, es decir, el tenor de las nor
chocar directamente con la verosimilitud
mas o juicios de esencia que lo constituyen
corriente. (En todos los casos, salvo necesi
pueden variar en todo o en parte (d'Aubig-
dad) que no haga nunca un guerrero de un
nac observa, por ejemplo, que la verosimili
asitico, un hombre fiel de un africano, un
tud poltica de los griegos, que eran republi
impo de un persa, un verdico de un griego,
un generoso de un tracio, un sutil de un ale canos y cuya "creencia" era que "la monar
mn, un modesto de un espaol, ni un des qua es siempre tirnica" ya no es admisible
corts de un francs." De hecho, verosimi por un espectador francs del siglo X V II:
litud y decoro se unen en un mismo criterio, "N o queremos creer que los reyes puedan ser
a saber "todo lo que est de acuerdo con la m alos")(3); lo que subsiste y que define lo
verosmil es el principio formal de respeto de
opinin del pblico". Esta "o p in i n " real o
la norma, es decir, la existencia de una rela
supuesta, es prcticamente lo que se llama
ra hoy una ideologa, es decir, un conjunto cin de implicacin entre la conducta parti
cular atribuida a tal personaje y tal mxima
de mximas y prejuicios que constituye a la
vez una visin del mundo y un sistema de va general implcita y recibida. Esa relacin de
lores. Se puede pues, indistintamente enun implicacin funciona tambin como un prin
ciar el juicio de inverosimilitud bajo una for cipio de explicacin: lo general determina y,
ma tica, sea: "E l Gid es una obra mala por por lo tanto explica lo particular; compren
que da como ejemplo la conducta de una hi der la conducta de una persona (por ejem
ja desnaturalizada (1) o, bajo una forma lgi plo) es poder referirla a una mxima admiti
ca: El Cid es una obra mala porque da una da y esta referencia es recibida como un as
conducta reprensible a una hija presentada censo del efecto a la causa: Rodrigo provoca
como honesta (2). Pero es bien evidente que al conde porque "nada puede impedir a un
una misma mxima subtiende esos dos jui hijo bien nacido vengar el honor de su pa
cios, a saber, que una hija no debe casarse dre"; inversamente, una conducta es incom
con el asesino de su padre, o tambin que prensible o extravagante cuando ninguna m
una hija honesta no se casa con el asesino de xima, recibida puede justificarla. Para enten
su padre, o, mejor y ms modestamente, que der la confesin de Mme. De Clves sera ne
una hija honesta no debe casarse, etc., es de cesario referirla a una mxima tal como "una
cir que tal hecho est en el lmite posible y mujer honesta debe confiar todo a su mari
concebible, pero como un accidente. Ahora d o "; en el siglo X V II esta mxima no es ad
bien, el teatro (la ficcin) no debe represen mitida (lo que equivale a decir que no exis
tar ms que lo esencial. La inconducta de J- te); se preferira ms bien esta que propone,
mena, la imprudencia de Mme. de Clves, en el Mercure Galant un lector escandali-

62
zado: "una mujer no debe jams arriesgarse razones respetables son las razones de verosi
a alarmar a su marido"; la conducta de la militud.
Princesa es, pues, incomprensible en este sen El relato verosmil es, pues, un relato
tido preciso que es una accin sin mxima. cuyas acciones responden, como otras tantas
Y, por otra parte se sabe que Mme. de l_a Fa-
aplicaciones o casos particulares, a un con
yette es la primera en reivindicar, por boca
junto de mximas recibidas como verdaderas
de su herona, la gloria un poco escandalosa
por el pblico al cual se dirige; pero esas m
de esta anomala: "V o y a haceros una confe
ximas, por el mismo hecho de ser admitidas,
sin que no se ha hecho jams a un marido."
permanecen la mayora de las veces implci
y tambin: "L a singularidad de una confe
tas. La relacin entre el relato verosmil y el
sin como esta de la cual ella no hallaba nin
sistema de verosimilitud al cual l se sujeta es
gn ejemplo", y tambin: "N o hay en el
pues, esencialmente muda: las convenciones
mundo otra aventura parecida a la m a " y
de gnero funcionan como un sistema de
an ms: (es necesario tener en cuenta la si
fuerzas y de obligaciones naturales a las cua
tuacin, que le impone disimular delante de
les obedece el relato como sin percibirlas y a
la Reina Delfina, pero la palabra debe ser se
fortiori, sin nombrarlas. En el western clsi
alada) "Esta historia no me parece muy ve
co, por ejemplo, son aplicadas (entre otras)
rosm il" Tal alarde de originalidad es, de por
las reglas de conducta ms estrictas sin ser
s, un desafo al espritu clsico; se debe, sin
explicadas jams porque son obvias en el
embargo, agregar que Mme. de la Fayette ha
contrato tcito entre la obra y su pblico.
ba buscado una garanta al colocar a su he
Lo verosmil es pues, aqu, un significado sin
rona en una situacin tal que la confesin se
significante o, ms bien, no tiene otro signi
converta en la nica salida posible, justifi
ficante que la obra misma. De ah ese atracti
cando as por lo necesario (en el sentido
vo muy sensible de las obras "verosmiles"
griego del anankaion aristotlico, es decir, lo
que a menudo compensa y va ms all, la po
inevitable) lo que no lo era por lo verosmil:
breza o la chatura de su ideologa: el relativo
como su marido desea obligarla a volver a la
silencio de su funcionamiento.
corte, Mme. de Clves se ve forzada a revelar
le la razn de su retiro, lo que ella, por otra En el otro extremo de la cadena, es de
parte, haba previsto: "S i M. de Clves se cir, en el xtremo apuesto de este estado de
obstina en impedirlo o en querer saber las ra verosimilitud implcita, se encontraran las
zones, tal vez yo le haga el dao, y a m tam obras ms emancipadas de todo respeto de la
bin, de hacrselas saber." Pero se ve bien opinin del pblico. A q u el relato no se pre
que este gnero de motivacin no es decisivo ocupa ms de respetar un sistema de verda
a los ojos del autor puesto que esta frase es des generales, no depende sino de una verdad
t recusada por esta otra: "Ella se pregunta particular o de una imaginacin profunda.
ba por qu haba hecho una cosa tan arries La originalidad radical, la independencia de
gada y hallaba que se haba lanzado en ella esta posicin lo sita bien, ideolgicamente
casi sin habrselo propuesto"; en efecto, un en las antpodas del servilismo de lo veros
propsito forzado no es totalmente un pro mil; pero las dos actitudes tienen un punto
psito; la verdadera respuesta al p or qu es: en comn que es una misma supresin de los
porque no poda hacer de otro modo, pero comentarios y las justificaciones. Citemos so
ese porque de necesidad no es de muy. alta lamente como ejemplo del segundo el silen
dignidad psicolgica y parececasi.no haber si cio desdeoso que rodea en Rojo y Negro,
do tenido en consideracin en la querella de la tentativa de asesinato de Julin contra
la confesin: en "m o ra l" clsica, las nicas Mme. de Renal o, en Vanina Vanini, la boda

63
final de Vanina con el prncipe Savelli; esas tos, una gradacin a la manera de Pascal en
acciones brutales no son, en s mismas, ms la cual el papel del primer grado que est en
"incomprensibles" que muchas otras y el la ignorancia natural, estara ocupado por el
ms torpe de los novelistas realistas no hu relato verosmil y el de tercer grado, la igno
biese tenido dificultad en justificarlas por rancia sabia que se conoce, por el relato enig
v as de una psicologa que llamaremos confor mtico; quedara, pues por localizar el tipo
table, pero se dira que Stendhal eligi deli de relato intermedio, de relato semi-hbii, di
beradamente conservarles o, tal vez conferir cho de otro modo: salido del silencio natural
les por su negativa a toda explicacin, esta de lo verosmil y no habiendo an alcanzado
individualidad salvaje jque constituye lo im el silencio profundo de lo que se llamara,
previsible de las grandes acciones y de las utilizando el ttulo de uno de los libros de
grandes obras. El acento de verdad, a mil le Yves Bonnefoy, lo improbable. Borrando to
guas de toda especie de realismo, no se sepa do lo que sea posible de esta gradacin toda
ra aqu del sentimiento violento de una arbi connotacin valorizante, se podra situar en
trariedad plenamente asumida y que no se la regin mediana un tipo de relato demasia
preocupa por justificarse. Hay tal vez algo de do alejado de las trivialidades de lo verosmil
eso en la enigmtica Princesa de Clves a para descansar en el consenso de la opinin
quien Bussy-Rabutin reprochaba el haber vulgar, pero al mismo tiempo demasiado liga
"pensado ms en no parecerse a las otras no do al asentimiento de esta opinin para im
velas que en respetar el sentido com n". Es ponerle sin comentario, acciones cuya razn
de notar, en todo caso, este efecto que pro correra peligro entonces de escaparle: relato
viene tal vez al mismo tiempo de su parte de demasiado original (tal vez demasiado "ver
"clasicism o" (es decir, respeto de lo veros dadero") para seguir siendo transparente a su
mil) y de su parte de "m odernism o" (es de pblico, pero an demasiado tmido o dema
cir, de desprecio de las verosimilitudes): la siado complaciente para asumir su opacidad.
extrema reserva del comentario y la ausencia Un relato semejante debera entonces buscar
casi completa de mximas generales que pue la transparencia que le falta multiplicando
de sorprender en un relato cuya redaccin fi las explicaciones, reemplazando a cada paso
nal se atribuye a La Rochefoucauld y que es las mximas ignoradas por el pblico capaces
considerado por lo menos como novela de de dar cuenta de la conducta de sus persona
"moralista". En realidad, nada es ms ajeno jes y del encadenamiento de sus intrigas, en
a su estilo que la epifrase (4) sentenciosa, una palabra, inventando sus propias triviali
como si las acciones estuvieran siempre por dades y simulando completamente y por las
debajo o por encima de todo comentario. A necesidades de su causa un verosmil artifi
esta situacin paradjica La Princesa de Ci- cial que sera la teora esta vez forzosa
ves debe, tal vez, su valor ejemplar como ti mente explcita y declarada- de su propia
po y emblema de relato puro. prctica. Este tipo de relato no es pura hi
ptesis; todos nosotros lo conocemos y, ba
La manera por la cual los dos "extre jo sus formas degradadas, llena todava la li
m os" representados aqu por el ms dcil re teratura con su inagotable palabrero. Vale
lato verosmil y por el ms liberado relato no ms aqu considerarlo bajo su aspecto ms
verosmil se unen en un mismo mutismo con glorioso que resulta ser tambin el ms carac
respecto a los mviles y a las mximas de la terstico y el ms acusado: se trata, evidente
accin, ah demasiado evidentes, aqu dema mente del relato balzaciano. A menudo se
siado oscuros para ser expuestos, induce na han burlado de esas clusulas pedaggicas
turalmente a suponer, en la escala de los rela que introducen con poderosa pesadez las

64
vueltas explicativas de la Comedia huma cen en provincia"), sus rasgos intelectuales
na (y a menudo las han imitado): He aqu ("este genio de anlisis que poseen los pro
que. . . Para comprender lo que sigue son ne vincianos. . . como las gentes de provincia
cesarias tal vez algunas explicaciones.. . Esto calculan todo. . . como saben disimular las
requiere una explicacin. E s necesario entrar gentes de provincia"), sus pasiones ("uno
aq u en algunas explicaciones. . . E s necesa de sus odios sordos y capitales como se en
rio, para a comprensin de esta historia, etc. cuentran en provincia"), otras tantas frmu
.. . Pero el demonio explicativo en Balzac no las que con muchas otras, componen como
alcanza exclusivamente ni esencialmente el el background ideolgico "necesario a la inte
encadenamiento de los hechos; su manifesta ligencia" de una buena parte de la Comedia
cin ms frecuente y ms caracterstica es la humana. Se sabe que Balzac tiene "teoras
justificacin del hecho particular por una ley sobre todo"(5), pero esas teoras no apare
general supuesta desconocida o tal vez olvida cen por el slo placer de teorizar, ellas estn
da del lector y que el narrador debe ensear en primer trmino al servicio del relato: le
le o recordarle; de donde esos tics bien cono sirven a cada instante de fianza, de justifica
cidos: Com o todas las solteronas... Cuando cin, de captado benevolentlae, cierran todas
una cortesana. .. Slo una duquesa... La vi las fisuras, balizan todas sus encrucijadas.
da de provincia, por ejemplo, supuesta a una El relato en Balzac est entonces a me
distancia casi etnogrfica del lector parisino nudo bastante lejos de este infalible encade
es ocasin de una solicitud didctica inagota namiento que se le atribuye sobre la fe de su
ble: "M . Grandet gozaba en Saumur de una seguridad y de lo que Maurice Bardche lla
reputacin cuyas causas y efectos no sern ma su "aparente rigor"; el mismo crtico se
enteramente comprendidos por las personas ala, solamente en el Cura de Tours, "el po
que no han vivido o que han vivido poco en der del Padre Troubert, jefe oculto de la
provincia... Estas palabras deben parecer os Congregacin, la pleuresa de Mlle. Gamard
curas a los que todava no han observado las y la complacencia que pone para morir el vi
costumbres propias de las ciudades divididas cario general cuando se tiene necesidad de su
en parte alta y parte baja... Vosotros solos, roquete", as como otras tantas "coinciden
pobres ilotas de provincia, para quienes las cias un poco demasiado numerosas para pa
distancias sociales son ms largas de recorrer sar desapercibidas." Pero no son solamente
que para los parisinos, a los ojosde losfcuales esas complacencias del azar que a cada reco
estas se acortan da a da. . . slo vosotros do hacen ver ai lector un poco desconfiado
comprenderis. . ." Balzac, que estaba com lo que Valry hubiese llamado la mano de
penetrado de esta dificultad, no ahorr nada Balzac. Menos evidentes pero ms numerosas
para constituir y para imponer, y se sabe c y, en el fondo ms importantes, las interven
mo lo logr, un provinciano verosmil que es ciones que alcanzan la determinacin de las
una verdadera antropologa de la provincia conductas individuales y colectivas y que
francesa, con sus estructuras sociales (aca muestran la voluntad del autor de conducir
bamos de verlo), sus caracteres (el avaro pro la accin, cueste lo que cueste en tal direc
vincial tipo Grandet opuesto al avaro parisi cin y no en tal otra. Las grandes secuencias
no tipo Gobseck), sus categoras profesiona de intriga pura, intriga mundana como la
les (ver el procurador de provincia en Ilusio "ejecucin" de Rubempr en la segunda par
nes perdidas) sus costumbres ("la vida estre te de Ilusiones perdidas o,.jurdica como la
cha que se lleva en provincia. . . las costum de Schard en la tercera parte, estn llenas
bres probas y severas de provincia... una de de esas acciones decisivas cuyas consecuen
esas guerras con todas las armas como se ha cias podran tambin ser totalmente distin-

65
tas, de esos "errores fatales" que hubiesen independientes de las del espritu como las
podido decidir la victoria, de esas "habilida facultades del genio lo son de las noblezas
des consumadas" que hubiesen podido con del alma. Los hombres completos son tan ra
vertirse en catstrofe. ros que Scrates (6),etc." Porqu Birotteau
Cuando un personaje de Balzac est en no est plenamente satisfecho de su existen
el camino del triunfo, todos sus actos son cia despus de haber recogido la herencia de
rentables; cuando est en la pendiente del Chapeloud? Aunque el bienestar que desea
fracaso, todos sus actos los mismos cons toda criatura y con el cual l haba soado
piran para su prdida: no hay ms bella ilus tan a menudo le haba tocado en suerte, co
tracin de la incertidumbre y de la reversibi m o es difcil para todo el mundo, an para un
lidad de las cosas humanas. Pero Balzac no se sacerdote, vivir sin una mana, desde haca
resigna a reconocer esta indeterminacin de dieciocho meses el padre Birotteau haba re
la cual l aprovecha, sin embargo, sin escr emplazado sus dos pasiones satisfechas por el
pulos y menos an a dejar ver la manera por deseo de un canonicato." Por qu ese mis
mo padre Birotteau abandona el saln de
la cual l mismo manipula el curso de los
acontecimientos, y es aqu donde intervie Mlle. Gamard (lo cual como se sabe es justa
nen las justificaciones tericas. "Bastante a mente el origen del drama)? "L a causa de es
menudo, reconoce l mismo en Eugenia ta desercin es fcil de concebir. Aunque el
Grandet, ciertas acciones de la vida humana vicario fuera uno de aquellos a quienes el pa
parecen, literalmente hablando, nverosmU raso debe pertenecer un da en virtud del fa
ies aunque verdaderas. Pero no ser porque llo. Bienaventurados los pobres de espritu!
se omite casi siempre derramar sobre nues l no poda, com o muchos tontos soportar el
tras determinaciones espontneas una espe aburrimiento que le causaban otros tontos.
cie de luz psicolgica sin explicar las razones Las gentes que carecen de espritu se parecen
misteriosamente concebidas que las han ne a las malas hierbas que se sienten a gusto en
cesitado?. . . Muchas gentes prefieren negar los buenos terrenos y es justamente porque
los desenlaces en vez de medir las fuerza de se aburren que les gusta que los diviertan."
los lazos, de los nudos, de los vnculos que Es evidente que tambin se podra decir lo
unen indisolublemente en secreto un hecho a contrario en caso de necesidad y no hay m
otro en el orden moral." Se puede ver que la ximas que remitan ms irresistiblemente a las
"luz psicolgica" tiene por funcin, aqu, transformaciones por inversin a modo de Du-
conjurar lo inverosmil revelando o supo casse. Si fuera necesario, Mlle. Cormon reco
niendo los lazos, los nudos, los vnculos nocera en Atanasio sus propias delicadezas
que aseguran mal o bien la coherencia de lo porque los grandes pensamientos vienen del
que Balzac llama el orden moral. De ah esos corazn; Birotteau se conformara con su
entimemas caractersticos del discurso de apartamento porque un tonto no tiene sufi
Balzac que constituyen la alegra de los co ciente pao para ser am bicioso; se sentira a
nocedores y algunos de los cuales apenas gusto en el saln beocio de Mlle. Gamard
disimulan su funcin de relleno. Por qu porque aslnus aslnum fricat, etc.. Sucede,
Mlle. Cormon no adivina los sentimientos de por otra parte, que la misma situacin pro
Atanasio Granson? "Capaz de inventar los duce sucesivamente dos consecuencias
refinamientos de grandeza sentimental que opuestas algunas lneas ms lejos: "C om o la
primitivamente la haban perdido, ella no los naturaleza de los espritus estrechos los lleva
reconoca en Atanasio. Este fenmeno m oral a adivinar las minucias, l se abandon brus
no parecer extraordinario a las gentes que camente a muy grandes reflexiones sobre
saben que las cualidades del corazn son tan esos cuatro acontecimientos imperceptibles

66
para cualquier otro.", pero "E l vicario aca fundo por ejemplo el sentido es parejo: se
baba de reconocer, un poco tarde en verdad, gn lo que el autor decida e hbil ganar
los signos de una persecucin sorda... cuyas gracias a su habilidad (es la leccin del Cura
malas intenciones hubiesen sido adivinadas, de Tours) o bien ser vctima de su propia
sin dudas, mucho antes por un hombre inte habilidad (es la leccin de La solterona). Una
ligente." O tambin: "C o n esa sagacidad pre mujer burlada puede, a voluntad, vengarse
guntona que adquieren los sacerdotes habi por despecho o perdonar por amor: Mme. de
tuados a dirigir las conciencias y a profundi Bargeton honra ms o menos sucesivamente
zar insignificancias en el fondo del confesio las dos virtualidades en Ilusiones perdidas.
nario, el padre Birotteau...", pero "E l padre Como cualquier sentimiento puede, al nivel
Birotteau que no tena ninguna experiencia de la psicologa novelesca justificar cualquier
del mundo y sus costumbres y que viva en conducta, las determinaciones son, casi siem
tre la misa y el confesionario, muy ocupado pre aqu, seudodeterminaciones y todo suce
en decidir los casos de conciencia ms leves de como si Balzac consciente y preocupado
en su calidad de confesor de los pensionados por esta libertad comprometedora, hubiera
de la ciudad y de algunas hermosas almas tratado de disimularla multiplicando un po
que lo apreciaban, el padre Birotteau poda co al azar los porque, los pues, los p or lo tan
ser considerado como un nio grande." Hay, to, todas esas motivaciones que llamaramos
naturalmente negligencia en esas pequeas seudo-subjetivas (como Spitzer llamaba "seu-
contradicciones que Balzac no hubiese teni do-objetivas" las motivaciones atribuidas por
do dificultad en borrar si se le hubiese ocu Charles Louis Philippe a sus personajes) y cu
rrido, pero tales lapsus revelan tambin pro ya abundancia sospechosa no hace ms que
fundas ambivalencias que la "lgica" del re subrayar para nosotros al fin de cuentas lo
lato slo puede reducir en la superficie. El que quisieran disimular: la arbitrariedad del
padre Troubert triunfa porque a los cincuen relato.
ta aos decide disimular y hacer olvidar su A esta tentativa desesperada debemos
ambicin y su capacidad y hacerse pasar por por lo menos uno de los ejemplos ms pas
gravemente enfermo como Sixto V, pero una mosos de lo que se podra llamar la invasin
tan brusca conversin podra despertar la del relato por el discurso. En verdad, en Bal
desconfianza del clero de la Touraine (des zac el discurso explicativo y moralista es, la
pierta, por lo dems, la del padre Chapeloud) mayor pacte de las veces (cualquiera sea el
por otra parte, l triunfa tambin porque la placer que el autor encuentre en ello y ac
Congregacin hizo de l el "procnsul desco cesoriamente el lector) estrechamente subor
nocido de Touraine". Porqu esa eleccin? dinado a los intereses del relato y el equili
A causa de la "posicin del cannigo en me brio parece ms o menos mantenido entre
dio del senado femenino que haca tan bien esas dos formas de la palabra novelesca; sin
la vigilancia de la ciudad", a causa tambin embargo, an manteniendo a raya a un autor
de su "capacidad personal.". Se ve aqu co muy charlatn pero tambin muy apegado al
mo en otros pasajes que la "capacidad de un movimiento dramtico, el discurso se extien
personaje es un arma de doble filo: razn pa de, prolifera y parece a menudo a punto de
ra elevarla, razn para desconfiar de ella y asfixiar el curso de los acontecimientos que
por lo tanto para derribarla. Tales ambivalen tiene por funcin aclarar. Es as que la pre
cias de motivacin dejan pues entera libertad dominancia de lo narrativo se halla ya, si no
al novelista, que puede insistir por medio de impugnada, por lo menos amenazada en esta
una epffrase, tanto en un valor, como en obra que sin embargo es considerada sinni
otro. Entre un imbcil y un intrigante pro mo de "novela tradicional." Un paso ms y

67
la accin dramtica pasar a segundo plano, parece realmente probar que la conformidad
el relato perder su pertinencia en provecho con la opinin no es el nico medio de obte
del discurso: preludio de la disolucin del g ner la adhesin del pblico: lo que no est
nero novelesco y del advenimiento de la lite lejos de arruinar toda la teora de lo veros
ratura en el sentido moderno de la palabra. mil o de obligar a apoyarla sobre nuevas ba
De Balzac a Proust, por otra parte, hay me ses. Pero pasemos al punto capital de la ar
nos distancia de lo que se piensa y Proust, gumentacin, donde se ver que esta defen
lo saba mejor que nadie. sa no va sin cierta forma impertinente de lo
que se llamar ms tarde, y en otro contex
Volvamos ahora a nuestras dos querellas
to, la puesta ai desnudo del procedimiento:
de verosimilitud. En medio de esos testimo
"S, dice Sorel, que no hay apariencia (igual
nios tan caracterizados de ilusin realista
a verosimilitud) en el hecho de que una hija
-puesto que se discute para saber si Jimena
haya querido casarse con el asesino de su pa
o Mme. de Cleves tuvieron o no razn al ac
dre, pero eso dio lugar a decir bellas agude
tuar como lo hicieron a la espera de interro
zas. . . Bien s que el Rey hace mal en no ha
garse dos siglos ms tarde sobre sus "verda
cer detener a don Gormas en lugar de rogarle
deros" mviles (7) vamos a encontrar dos
que se conforme, pero si a s hubiera sucedi
textos cuyo aspecto e intencin estn muy
do no habra m uerto... S que el Rey debi
alejados de tal actitud y que tienen en co
haber dado, rdenes al puerto, al estar infor
mn (a pesar de grandes diferencias de am
mado del designio de los Moros, pero si lo
plitud y de alcance) una especie de cinismo
hubiese hecho el C id no le habra prestado el
literario bastante salubre. El primero es un
panfleto de una decena de pginas, general gran servicio que obliga a perdonarlo. Bien s
mente atribuido a Sorel y titulado E i juicio que la Infanta es un personaje intil, pero
del Cid hecho por un burgus de Pars, D i haba que Henar la pieza. Bien s que don
rector de su Parroquia. El autor pretende ex Sancho es un pobre bromista, pero era ne
presar, contra la opinin de los "d o cto s" re cesario que trajera su espada a fin de asustar
presentados por Scudery, la opinin del a Jimena. Bien s que no era necesario que
"p u e b lo " que se burla de Aristteles y regula don Gormas hablara a su sirvienta de lo que
el mrito de las piezas por el placer que reci iba a deliberar el Consejo, pero el autor no
be: "Encuentro que (el Cid) es bastante bue supo hacerlo decir de otro modo. Bien s
no por esta nica razn que ha sido bastante que la escena es, ya el palacio, ya la plaza p
aprobado." Este recurso al juicio del pblico blica, ya la alcoba de Jimena, ya el aparta
ser, como se sabe, la actitud constante de mento de la Infanta, ya el del Rey y todo es
los autores clsicos y particularmente de M o to es tan confuso que uno se pasa a veces de
lire, argumento por otra parte decisivo con uno a otro por milagro, sin haber pasado nin
tra reglas que pretenden fundarse sobre la so guna puerta: pero el autor tena necesidad
la preocupacin de la eficacia. Menos clsica de todo ello (8). En plena querella, a algunas
e incluso tpicamente barroca, esta precisin semanas del veredicto de la Academia, tal de
que hace consistir el atractivo del C id "en su fensa parecera un elogio torpe, pero hoy
rareza y extravagancia." Este atractivo de ra que Scudery, Chapelain y Richelieu estn
reza que confirma Corneille en su Examen muertos y el Cid bien vivo, podemos recono
de 1660 recordando que la visita, tan critica cer que lo que dice Sorel vale lo que pesa, y
da, de Rodrigo a Jimena despus de la muer expresa en voz alta lo que todo autor debe
te del Conde provoc "cierto estremecimien pensar bajito: al eterno p o rq u ? de la crti
to en la asamblea que marcaba una curiosi ca verosimilista, la verdadera respuesta es
dad maravillosa y un redoble de atencin". porque lo necesito. Verosimilitudes y conve

68
niencias no son, a menudo, ms que honestas funcin a trmino que es an ms importan
hojas de parra y no est mal que de tanto en te. Porque la Princesa no solo confiesa a su
tanto venga un director de parroquia para marido el sentimiento que ella experimenta
escndalo de las feligresas- a revelar ciertas por otro hombre (que ella no nombra, de
funciones. donde primer efecto a trmino, curiosidad y
El Juicio del Cid quera ser, a su manera averiguacin de M. de Cieves); ella lo con
indiscreta, una defensa de la obra; las Cartas fiesa tambin, sin saberlo, a Nemours, escon
a ia Sra. Marquesa de * * * sobre el tema de la dido muy cerca, que oye todo y que se reco
Princesa de Cieves, de Valincour (1679) se noce en cierto detalle. De donde, efecto pro
ducido sobre Nemours, dividido entre la ale
presentan ms bien como una crtica de la
gra y la desesperacin; de donde la confi
novela, crtica a menudo rigurosa en el deta
dencia que hace a uno de sus amigos de toda
lle, pero cuya seriedad constitua ms bien
la aventura; ste la contar a su amante,
un homenaje que un ataque. Este libro se
quien la repetir a la Reina Delfina, quien la
compone de tres "Cartas", la primera de las
repetir a Mme. de Cieves en presencia de
cuales trata la conducta de la historia y la
Nemours ( iescenal); de donde reproches de
manera de conducir los acontecimientos, la
la Princesa a su marido de quien ella sospe
segunda sobre los sentimientos de los perso
cha naturalmente sea el origen de las indis
najes y la tercera sobre el estilo. Sin tener en
creciones; reproches recprocos de M. de Ci-
cuenta la tercera, es necesario observar pri
ves a su mujer: he aqu algunos efectos a tr
meramente que la segunda retoma a menudo
mino de esta escena de la confesin que han
la primera y que los "sentimientos" no son
sido y son todava (9) descuidados por la
lo que ms le importan a Valincour. Es as
mayor parte de los lectores fascinados por el
que la confesin, pieza capital del debate ins
debate sobre los motivos, a tal punto es cier
tituido en el Mercure Galant, no le inspira
to que el de dnde viene eso? sirve para ha
(abstencin a sealar) ningn comentario
cer olvidar el para qu sirve? Pero Valin
psicolgico concerniente a Mme. de Clve, si
cour no lo olvida. "S bien tambin, dice a
no simplemente un elogio del efecto pattico
propsito de la confidencia de Nemours que
producido por la escena, seguido de una cr
eso est ah para preparar la dificultad en
tica de la actitud del marido y de la evoca que se encuentran ms adelante Mme. de
cin de una escena comparable en una nove
Cieves y M. de Nemours en lo de la Delfina"
la de Mme. de Villedieu. Si Valincour, segn y tambin: "E s verdad que si no hubiesen
la costumbre de la poca, ataca frecuente cometido esas faltas uno y otro, la aventura
mente la conducta de los personajes (impru de la alcoba de la Delfina no hubiese ocurri
dencia de Mme. de Cieves, torpeza e indis do". Y lo que l reprocha a tales medios es el
crecin de M. de Nemours, falta de perspi traer tales efectos con demasiado esfuerzo y
cacia y precipitacin de M. de Cieves, por comprometer as en sentido pleno, la econo
ejemplo), es slo en la medida en que inte ma del relato: "U na aventura no cuesta de
resa la conducta de la historia que constituye masiado caro cuando cuesta faltas de sentido
su verdadero inters. Lo mismo que Sorel, y de conducta al hroe del libro" o bien:
aunque de manera menos desenvuelta, Va "Resulta enojoso que slo haya podido ser
lincour pone el acento sobre la funcin de trada a la historia a expensas de lo veros
los diversos episodios: acabamos de ver la es mil (10). Se ve que Valincour est lejos del
cena de la confesin justificada por lo que se laxismo burln de Sorel: las faltas contra la
puede llamar su funcin inmediata (lo pat verosimilitud (imprudencias de una mujer te
tico); Valincour lo examina igualmente en su nida por sensata, faltas de delicadeza de un

69
gentilhombre, etc.) no lo dejan indiferente; t puesto "para preparar" algn aconteci
pero en lugar de condenar esas inverosimili miento extraordinario (11)". La defensa del
tudes por s mismas (lo que es propiamente autor es "felix culpa"; el rol del crtico no es
la ilusin realista) como un Scudery o un el de condenar la falta "a priori", sino de
Bussy, los juzga en funcin del relato, segn buscar qu^acierto acarrea, de medirlos uno
la relacin de rentabilidad que une el efecto con otro y de decidir si, s o no, el acierto
a su medio y no los condena sino en la medi excusa la falta.
da en que esa relacin es deficitaria. De este Y el verdadero pecadora sus ojos, sera
modo, si la escena en lo de la Delfina cuesta la falta sin acierto, es decir la escena a la vez
cara, es en sf misma tan feliz "que el placer costosa y sin utilidad, como el encuentro de
que me ha dado me ha hecho olvidar todo el Mme. de Clves y de M. de Nemours en un
resto." es decir lo inverosmil de los medios: jardn despus de la muerte del Prncipe:
balanza en equilibrio. A l contrario, para la " L o que me pareci ms extrao en esta
presencia de Nemours en el momento de la aventura, fue ver hasta qu punto es intil.
confesin: "M e parece que no dependa ms Par qu tomarse el trabajo de suponer una
que del autor hacer surgir una ocasin menos cosa tan extraordinaria. . . para terminarla
peligrosa y sobre todo ms natural (igual a: de manera tan extraa? Se saca a Mme. de
menos onerosa) para que oyera lo que el au Clves de su soledad, se la lleva a un lugar
tor quera que supiera". Y tambin para la adonde no acostumbra ir; y todo esto, para
muerte del Prncipe provocada por un infor darle la tristeza de ver a M. de Nemours salir
me incompleto de su espa que vio a Ne por una puerta de atrs": (12) no vale la pe
mours entrar de noche en el parque de Cou- na tanto esfuerzo.
lommiers, pero que no supo ver (o decir) que
esta visita fue sin consecuencias. El espa se Una crtica tan pragmatista no tiene evi
comporta como un tonto y su amo como un dentemente nada para satisfacer a los aficio
atolondrado y "n o s si el autor no hubiese nados de alma, y se comprende que el libro
hecho mejor en servirse d su podero abso de Valicour no tenga buena fama: aridez de
luto para hacer morir a M. de Clves en vez corazn, estrechez de espritu, formalismo
de dar a su muerte un pretexto tan poco ve estril, reproches como estos son, en seme
rosmil como es el de no haber querido escu jante caso, inevitables y sin importancia.
char todo lo que su gentilhombre tena que Tratemos mejor de extraer de esta crtica
decirle": he aqu otro efecto que cuesta de los elementos de una teora funcional del
masiado caro; se sabe bien que M. de Clves relato, y accesoriamente, de una definicin,
debe morir a causa del amor de su mujer por ella tambin funcional (tal vez deberamos
mejor decir econmica) de lo verosmil.
Nemours, pero la coyuntura adoptada es
torpe. La ley del relato tal como se despren Hay que partir, como de un dato fun
de implcitamente para Valincour es simple damental, de esta arbitrariedad del relato
y brutal: el fin debe justificar el medio. "E l ya mencionada, que fascinaba y repela a
autor no cuida mucho la conducta de sus Valry, de esta libertad vertiginosa que tie
hroes, no se preocupa de que olviden un po ne el relato, en primer lugar, de adoptar a
co, siempre que esto le prepare aventuras" y cada paso tal o tal orientacin (es decir la
tambin "Apenas uno de los personajes. . . libertad, al enunciar La marquesa. . ., de
dice o hace algo que nos parece una falta, no continuar por sali, o tambin por volvi,
hay que mirar como en los otros libros, es o cantaba, o se duerme, etc.): arbitrariedad,
decir como algo que habra que suprimir; al entonces de direccin; luego, de detenerse
contrario podemos cerciorarnos que esto es en el lugar y de dilatarse por la aadidura

70
de tal circunstancia, informacin, indicio, desesperada que determina a la pistola, sino
catlisis (13) (es decir la libertad de propo que es la pistola la que determina a desespe
ner, despus de La marquesa..., enunciados rada. Para volver a ejemplos ms cannicos,
tales como de Sevign, o una mujer alta, seca M. de Cives no muere porque su gentilhom
y altanera, o pidi su carruaje y. arbi bre acta como un tonto, sino que el gentil
trariedad de expansin. "Sera tal vez intere hombre acta como un tonto para que M.
sante hacer una vez una obra que mostrara de Cives muera, o an, como lo dice Valin-
en cada uno de sus nudos la diversidad que cour, porque el autor quiere hacer morir a
puede presentrsele a la mente, y dentro de M. de Cives y esta finalidad del relato de
la cual l elige la continuacin nica que es ficcin es la ultima ratio de cada uno de sus
tar dada en el texto. Sera de este modo elementos. Citemos por ltima vez a Valin-
sustituir a la ilusin de una determinacin cour: "Cuando un autor hace una novela, la
nica e imitadora de lo real, la de lo poslble- mira como a un pequeo mundo que l mis
en-cada-instante, que me parece ms verda mo crea; considera a todos los personajes co
mo sus criaturas, de las cuales l es amo ab
dero (14)." Es necesario observar, sin embar
go, que esta libertad, en realidad, no es infi soluto. Puede darles bienes, ingenio, valor,
nita, y que lo posible de cada instante est tanto como quiera; hacerlas vivir o morir
sometido a un cierto nmero de restriccio tanto como le plazca, sin que ninguno de
nes combinatorias muy semejantes a las que ellos tenga derecho de pedirle cuentas de su
impone la correccin sintctica y semntica conducta: "lo s propios lectores" no pueden
de una oracin: el relato tambin tiene sus hacerlo, y si hay quien reprocha a un autor
criterios de "gramaticalidad" que hacen por de haber hecho morir a un personaje dema
ejemplo que despus del enunciado: La mar siado temprano, es porque no puede adivinar
quesa pidi su carruaje y . . . esperemos me las razones que tuvo, para qu esa muerte
jor: sall a dar un paseo en lugar de se fue a deba servir en la continuacin de su histo
acostar. Pero es sin duda un mtodo ms sa ria (15). Estas determinaciones retrgradas
no considerar primero al relato como total constituyen precisamente lo que llamamos la
mente libre, luego registrar sus diversas de arbitrariedad del relato, es decir no realmen
terminaciones como otras tantas restriccio te la indeterminacin, sino la determinacin
nes acumuladas en lugar de postular desde de los medios por los fines, y, hablando ms
el comienzo una "determinacin nica e imi brutalmente, de las causas p or los efectos. Es
tadora de lo real". Luego, hay que admitir esta lgica paradjica de la ficcin la que o-
que lo que se l aparece al lector como igual bliga a definir todo elemento, toda unidad
nmero de determinaciones mecnicas no del relato por su carcter funcional, es decir
fue producido como tal por el narrador. Des entre otras, por su correlacin con otra uni
pus de haber escrito: La marquesa, desespe dad (16), y a dar cuenta de la primera (en el
rada. . ., no est sin duda tan libre de prose orden de la temporalidad narrativa) por la
guir con . .. pidi una botella de champagne segunda, y as sucesivamente de donde se
como con tom una pistola y se levant la deduce que la ltima es la que manda a todas
tapa de los sesos; pero en realidad, las cosas las otras, y que nada manda: lugar esencial
no suceden de este modo: al escribir La mar de la arbitrariedad, al menos en la inmanen
quesa. . ., el autor ya sabe si terminar la es cia del relato mismo, pues luego es posible
cena con una parranda o con un suicidio, y buscarle en otra parte todas las determina
es entonces en funcin del final que elige lo ciones psicolgicas, histricas, estticas, etc.
intermedio. Contrariamente a lo que sugiere que se quieran. Segn este esquema, todo en
el punto de vista del lector, no es entonces La Prlncesse de Cives, dependera de esto

71
1

que sera propiamente su telas: Mme. de ni tampoco la verdadera funcin global de


Clves, viuda, no se casar con M. de Ne cada una de estas obras, Stendhal y Flaubert
mours, a quien ama, del mismo modo que nos la indican con bastante precisin (17): la
todo, en Brnic, depende del desenlace de Bovary es ser una novela de color pardo,
enunciado por Sutone: dimisit invitus in como Salammb ser de color prpura) la de
vitara. la Chartreuse es dar la misma "sensacin"
Esquema, por cierto, y an, esquema cu que la pintura de Corregi y la msica de Ci-
marosa. El estudio de tales efectos supera un
yo efecto reductor es menos sensible a pro
poco a los medios actuales del anlisis estruc
psito de una obra cuyo dibujo es (como se
tural del relato (18); pero este hecho no au
sabe) eminentemente lineal. Sacrifica a su
toriza ignorar su estatuto funcional.
paso, sin embargo, lo que llamamos hace un
momento la funcin inmediata de cada epi Llamamos entonces aqu arbitrariedad
sodio: pero estas funciones no dejan por eso del relato a su funcionalidad, lo que puede
de ser funciones y su verdadera determina parecer con razn una denominacin mal
cin (la preocupacin p or el efecto), no deja elegida; su razn de ser es la de connotar un
de ser una finalidad. Hay entonces, en reali cierto paralelismo de situacin entre el relato
dad, y an en el relato ms unilineal, una y la lengua. Es sabido que tampoco en lin
superdeterminacin funcional siempre posi gstica el trmino arbitrariedad propuesto
ble (y deseable): la confesin de Mme. de por Saussure, va sin objeciones; pero tiene el
Clves detenta as, adems de su funcin a mrito, que el uso ha vuelto hoy imprescrip
largo plazo en la articulacin del relato, un tible, de oponerse a un trmino simtrico,
gran nmero de funciones a corto y mediano que es: motivacin. El signo lingstico es
plazo, de las cuales nos encontramos con las arbitrario tambin en el sentido de que slo
principales. Pueden existir formas de relato est justificado por su funcin, y se sabe que
cuya finalidad se ejerce no por una articula la motivacin del signo, y en particular de la
cin lineal sino por una determinacin en "palabra"(19), es en la conciencia lingstica
haz: as las aventuras de don Quijote en la un caso tpico de ilusin realista. Ahora
primera parte de la novela, que se determi bien, el trmino motivacin (motivacija) ha
nan menos unas a otras de lo que ya estn sido acertadamente introducido (como el de
todas determinadas (aparentemente, record funcin) en la teora literaria moderna por
moslo, puesto que la determinacin real es los formalistas rusos para designar la manera
inversa) por la "locura" del Caballero, la cual como la funcionalidad de los elementos del
tiene un haz de funciones cuyos efectos se relato se disimula bajo un disfraz de deter
rn distribuidos en el tiempo del relato, pero minacin causal: as el "contenido" puede
que se encuentran lgicamente en el mismo no ser ms que una motivacin, es decir una
plano. Hay sin duda muchos otros esquemas justificacin a posteriori, de la forma que, de
funcionales posibles, y hay tambin funcio hecho, lo determina: don Quijote est pre
nes estticas difusas, cuyo punto de aplica sentado como erudito para justificar la intru
cin queda fluctuante y aparentemente in sin de pasajes crticos en la novela, el hroe
determinado. No diramos por cierto sin per byroniano est desgarrado para justificar el
juicio para la verdad de la obra que el telos carcter fragmentario de la composicin de
de la Chartreuse de Parme es que Fabrice del los poemas de Byron, etc. (20). La motiva
Dongo muera en un retiro a dos leguas de cin es entonces la apariencia y la coartada
Sacca, o el de Madame Bovary que Homais causalista que se da la determinacin finalis
reciba la Legin de honor, ni tampoco que ta que es la regla de la ficcin (21): el por
Bovary muera desengaado bajo su glorieta. que encargado de hacer olvidar el para qu?

72
y por lo tanto de naturalizar, o de realizar ces, lo que es muy diferente, pero igual de
(en el sentido de hacer pasar por real) la f ic econmica, una motivacin-cero. A s nace
cin disimulando lo que tiene de concerta un nuevo verosmil (24), que es el nuestro,
do, como dice Valincour, es decir de artifi que nos encant hace un rato y que debemos
cial: en una palabra, de ficticio. El vuelco de tambin quemar: la ausencia de motivacin
determinacin que transforma a la relacin com o motivacin.
(artificial) entre medio y fin en una relacin Formularemos ahora de manera ms ex
(natural) entre causa y efecto, es el instru peditiva, el propsito, un poco cargado, de
mento mismo de esta realizacin, evidente este captulo:
mente necesaria para el consumo corriente, 1 o. Sean distinguidos tres tipos de relato:
que exige que la ficcin est dentro de una a) el relato verosmil, o de motivacin
ilusin, an imperfecta y a medias actuada, implcita, ejemplo: "L a marquesa pidi su
de realidad. carruaje y fue a dar un paseo".
Hay entonces una oposicin diametral, b) el relato motivado, ejemplo: "L a
desde el punto de vista de la economa del marquesa pidi su carruaje y se fue a acos
relato, entre la funcin de una unidad y su tar, porque era muy caprichosa" (motiva
motivacin. Si su funcin es (groseramente cin de primer grado o motivacin restrin
hablando) para lo que ella sirve, su motiva gida), o an: ". . . porque, como todas las
cin es lo que le hace falta para disimular su marquesas, era muy caprichosa" (motiva
funcin. Dicho de otro modo, la funcin es cin de segundo grado, o motivacin genera
un beneficio, la motivacin es un costo. El lizante).
rendimiento de una unidad narrativa, o, si se c) el relato arbitrario, ejemplo: "L a
prefiere, su valor, ser entonces la diferencia marquesa pidi su carruaje y se fue a acos
proporcionada por la resta: funcin menos tar".
motivacin. V F M, es lo que podramos 2o. Comprobamos entonces que, formal
llamar el teorema de Valincour (23). No de mente, nada separa al tipo " a " del tipo "c ".
bemos rernos demasiado de este sistema de La diferencia entre relato "arbitrario" y re
medida, un poco brutal, pero que vale tanto lato "verosm il" solo depende de un juicio
como otro, y que nos proporciona en todo en el fondo de orden psicolgico u otro, ex
caso una definicin bastante provechosa de terior al texto y eminentemente variable:
lo verosmil, que todo lo que precede nos segn la hora y el lugar, todo relato "arbi
dispensar de justificar ms: es una motiva trario" puede volverse "verosmil", y rec
cin implcita, y que no cuesta nada. A q u procamente. La nica distincin pertinente
entonces, V = F cero, es decir, si cuento es entonces entre los relatos motivado y no-
bien, V =: F. Cuando se ha medido una vez la motivado ("arbitrario" o "verosmil"). Esta
eficacia de tal frumula, no se sorprende distincin nos reconduce, de manera eviden
uno ms de su uso, ni an de su abuso. Pue te, a la oposicin ya reconocida entre relato
de imaginarse algo ms econmico y renta y discurso.
ble? L a ausencia de motivacin, el procedi Traduccin de Fanny Dobinsky
miento desnudo, apreciado por los Formalis y Luca Flores.-
tas? Pero el lector, humanista por esencia, (Alliance Franaise e
psiclogo por vocacin, respira mal ese aire Instituto de Profesores).
enrarecido; o mejor dicho, el horror del va
co y la presin del sentido son tales que esta
(Texto integro del artculo "Vraisemblance
ausencia de signo se vuelve rpidamente sig
et motivation" extrado de Figures II. Ed.
nificante. La no-motivacin se vuelve enton
du Seuil. Pars, 1969.)

73
NOTAS
1. Scudery: "E l desenlace del Cid choca las bue 12. ibid., p. 129-130.
nas costumbres"; la pieza entera "es un ejemplo 13. Cf. Roland Barthes, Introduction l'analyse
m uy m alo." structurale du rcit. Communications 8,p . 9.
2. Chapelain: "E l tema del Cid es defectuoso en 14. Valry, Oeuvres, Pliade, I, p. 1467.
su parte esencial. . . pues. . . el decoro de las cos 15. Valincour, Lettres. . ., p. 216. Sealado por
tumbres de una hija presentada como virtuosa no nosotros.
es respetado por el poeta. " 16. Cf. Roland Barthes, art. cit., p. 7: "E l aima
3. Pratique du thtre, p. 72-73. de toda funcin es, si as puede decirse, su germen,
4. Este trmino est desviado de su sentido ret lo que le permite sembrar el relato con un elemen
rico estricto (expansin inesperada dada a una frase to que madurar ms tarde. "
aparentemente terminada! para designar toda inter 17. No confundiremos por esto funcin e inten
vencin del discurso en el relato, o sea aproximada cin: una funcin puede ser en gran medida invo
mente o que la retrica' llamaba, con una palabra luntaria, una intencin quizs fallida, o desborda
que se convirti, por otras razonesr en incmoda: da por la realidad de la obra: la intencin global
epifonema. de Balzac en ta Comdie humaine era, como es sa
5. Claude Roy, te commerce des classiques, p. bido, competir con el estado civil.
191. 18. En resumen, la narratividad de una obra na
6. La vieille filie, p. 101, subrayado del autor. rrativa no agota su existencia, n i an su literaria-
7. Ejemplo de esta actitud, Jacques Chardonne: dad. Ningn relato literario es "solamente" un re
"Se ha criticado esta confesin en el siglo X V II. Se lato.
la hall inhumana y sobre todo inverosmil. No hay 19. Ejemplo clsico, citado (o inventado) por
ms que una explicacin: es una accin irreflexiva. Grammont, "Le Vers franais", p. 3: " Y la pala
Pero esto solo es posible si una mujer ama a su ma bra "mesa'7 Vean cmo da bien la impresin de
rido. " Y tambin: "Mme. de Clves no ama casi a una superficie plana reposando sobre cuatro pa
su marido. Cree amarlo. Pero lo ama menos de lo tas".
que cree. Sin embargo lo ama mucho ms de lo que 20. Cf. Erch, Russian Formlism, cap. XL
piensa. Estas incertidumbres ntimas hacen la com 21. La importancia de la coartada es evidentemen
plejidad y todo el movimiento de los sentimientos te variable. LLega al mximo, ai parecer, en la no
reales." fTableau de la littrature franaise, Galli vela realista del siglo XIX. fn pocas ms antiguas
mard, p. 128). La explicacin nos seduce, no tiene
ms que el defecto de olvidar que ios sentimientos (Antigedad, Edad Media, por ejemplo), un estado
de Mme. de Clves hacia su marido y hacia Ne ms rudo o ms aristocrtico del relato no intenta
mours no son sentimientos reates sino sentimien disfrazar sus funciones. "La Odisea no confine nin
tos de ficcin y de lenguaje, es decir sentimientos guna sorpresa; todo est dicho de antemano; y to
que agota la totalidad de ios enunciados p o r los do lo que est dicho, sucede... Esta certeza en la
cuales el relato los significa. Interrogarse sobre a realizacin de los acontecimientos predichos afec
realidad (fuera del texto! de los sentimientos de ta profundamente a la nocin de intriga... Qu
Mme. de Clves es tan quimrico como preguntarse tienen en comn la intriga de causalidad que nos es
cuntos hijos tenia realmente Lady Macbeth o si habituai y esta intriga de predestinacin propia de
Don Quijote haba realmente ledo a Cervantes. 'La Odisea'?" (Tzvetan Todorov, El relato primiti
Ciertamente es legtimo buscar la significacin pro vo, "Tel Q uel" No. 30, p. 55).
funda de una accin como la de Mme. de Clves 22. Hay sin embargo que hacer justicia, fuera de
considerada como un lapsus (un "descuido^! que la narratividad, a la eventual funcin inmediata del
nos remite a alguna realidad ms oscura. Pero en discurso motivante. Una motivacin puede ser one
tonces, quirase o no, no es el psicoanlisis de rosa desde el punto de vista de la mecnica narrati
Mme. de Clves que se comienza a hacer, es el de va, y gratificante en otro plano, esttico por ejem
Mme. de la Fayette o (y) e l del lector. Por ejemplo: plo: es decir el placer, ambiguo o no, que el lector
"si Mme. de Clves se confa a M. de Clves es por de Balzac recibe del discurso balzaciano y que
que es a l que ella ama, pero M. de Clves no es su hasta puede llegar a eliminar completamente el
marido, es su padre. " punto de vista narrativo. No es por la "historia"
8. Subrayado del autor. que leemos a Saint-Simon, nia Michelet.
9. Sobre la situacin de Nemours en este episo 23. Es et momento de recordar aqu que excelen
dio y en otro, ver sin embargo a Michel Butor, R tes eruditos atribuyen la paternidad real de las
pertoire, p. 74-78 y Jean Rousset, Forme et signi
"Lettres sur la Princesse de Clves" no a Valincor,
fication, p. 26-27.
sino al P. Bouhours.
10. Lettres sur le sujet de la Princesse de Clves, 24. Si admitimos que lo verosmil se caracteriza
edicin A. Cazas, p. 113-114. Subrayado del autor. por M = cero. Para quien juzgue srdido este punto
de vista econmico, recordemos que'en matemti
11. Ibid., p. 119, p. 125. Sealado p o r nosotros. cas (entre otras) la economa define a la elegancia.

74
La relacin metafrica, fundada en la oval y dorado porque la campanilla lo es,
analoga, es tan importante en Proust, se ha pero tanto aqu como en cualquier parte, la
lla tan notoriamente en el corazn de su teo explicacin no implica la comprensin; cual
ra y de su prctica estticas, as como de su quiera sea su origen, el predicado oval o do
experiencia espiritual, que uno se siente na rado, se aplica a tintineo y, por una confu
turalmente inducido, como lo fue l mismo, sin casi inevitable, esta calificacin es inter
a sobrestimar su accin en detrimento de pretada, no como una transferencia, sino co
otras relaciones semnticas. Es, sin duda, a mo una "sinestesia": el deslizamiento meto-
Stephen Ullmann que corresponde el mri nfmico no slo se ha "disfrazado", sino que
to de haber sido el primer en sealar, en do se ha efectivamente transformado en predi
captulos (V y V I) de su libro "L e Style dans cacin metafrica. De este modo, lejos de ser
le roman franais", la presencia en la "imagi antagonistas e incompatibles, metfora y me
nera" proustiana, al lado de las famosas me tonimia se sostienen e interpenetran, por lo
tforas, de transposiciones tpicamente me- que tener en cuenta a la segunda no consisti
tonmicas: aquellas que se basan, dicen, "en r en hacer una lista que compita con la de
la contigidad de dos sensaciones, en su coe las metforas, sino mostrar ms bien la pre
xistencia en el mismo contexto mental" (2) sencia y la accin de relaciones de "coexis
y de las que cita, a modo de ejemplo, hipla- tencia" en el interior mismo del vnculo ana
ges como "sequedad oscura de los cabellos" lgico: el papel de la metonimia en la met-
por sequedad de los cabellos oscuros, o, ms ra:
sutilmente, la "superficie azulada" del silen Confrontemos, de inmediato, dos pasa
cio que reina bajo el cielo del domingo en jes de En busca del tiempo perdido. El pri
Combray. Sin duda, podran ser ubicadas en mero pertenece a Por el camino de Swann: el
la misma categora otras "imgenes" obser narrador contempla la llanura de Msglise,
vadas por Ullmann, como la "frescura dora cubierta hasta el horizonte de trigales agita
da de los bosques" o, incluso, el clebre tin dos por el viento: " A la derecha vease, aso
tineo "oval y dorado" de la campanilla del mando por encima de los trigales, los dos
jardn, donde las cualidades visuales atribui campanarios rsticos y cincelados de San
das a sensaciones tctiles o auditivas, proce Andrs del Campo, afilados, escamosos, tor
den evidentemente de una transferencia de la neados, amarillos, grumosos, alveolados, co
causa al efecto (3). mo dos espigas m s" (4). El segundo se en
Sin embargo, las transposiciones pura cuentra en Sodoma y Gomorra, durante la
mente metonmicas son bastante poco fre segunda estada en Balbec; Marcel acaba de
cuentes en la obra de Proust y, sobre todo, visitar con Albertine la iglesia de Marcouville,
ninguna de ellas es recibida efectivamnte y anticipadamente evoca la de Saint-Mars-le-
como tal por el lector: el tintineo es sin duda Vtu, adonde deben ir juntos al da siguien-

77
te: "Saint-Mars, cuyos dos antiguos campa torno" rstico; espiga, parva, todo lo que
narios de un rosa salmn, de tejas en forma motiva la aproximacin le sirve.
rombo, ligeramente curvadas y como palpi Un campanario puntiagudo, amarillo y
tantes, en aquel tiempo ardiente en el que labrado, puede, pues, evocar perfectamente
slo se pensaba en el bao, parecan unos an y ad libitum, la imagen entre otras de una es
tiguos peces alargados, cubiertos de escamas, piga madura (o de una parva) o la de un pes
musgosos y rojizos, que se elevaban, sin pare cado dorado. Entre estas dos "similitudes"
cer moverse, en un agua transparente y azul" virtuales, Proust elige en cada ocasin la que
(5). se adapta mejor a la situacin o (es la misma
Se trata de parejas de campanarios evi cosa) al contexto: cualidad terrestre de M-
dentemente muy parecidas en sus caracte sglise, esencia marina de Balbec. Otro cam
rsticas objetivas esenciales: la forma aguda o panario (el mismo, quizs), el de Saint Hilai
afilada, el color amarillo-rojizo, la superficie re en Combray, presenta, por otra parte, en
rugosa, escamosa o alveolada. A partir de es tres ocasiones, un fenmeno de mimetismo
tos datos sensiblemente idnticos, por qu absolutamente comparable: "E n una brumo
la imaginacin del narrador inserta dos com sa maana de otoo, elevndose por encima
paraciones totalmente diferentes, una entre del violeta tormentoso de los viedos, se ha
campanarios y espigas, la otra entre los (mis bra dicho que era una ruina purprea, del
mos) campanarios y pescados? La razn s color casi de la via virgen"; y dos pginas
bastante evidente y, por otra parte, en el se ms adelante: "Cuando despus de misa en
gundo ejemplo, Proust mismo lo indica con trbamos a decir a Teodoro que nos mandara
claridad en este inciso de valor causal: "en un briodre ms grande que de costumbre
aquel tiempo ardiente en el que solo se (. . .), tenamos enfrente el campanario, que,
pensaba en el bao"; es la idea del bao, la dorado y cocido como un gran bioche bendi
proximidad (espacial, temporal, psicolgica) to, con escamas y gotitas gomosas de sol,
del mar, la que orienta hacia una interpreta hunda su aguda punta en el cielo azul. Y
cin acutica el trabajo de la imaginacin por la tarde, al volver de paseo, cuando ya
metafrica. En el texto de Swann, la explica pensaba yo en que pronto tendra que des
cin es ms discreta, pero igualmente inequ pedirme de mam y no volver a verla, mos
voca: "lo s dos campanarios afilados" (6); los trbase el campanario tan suave en el acabar
campanarios de Saint-Andr son aqu como del da, que pareca colocado y hundido co
dos espigas entre otras, y es el entorno que mo un almohadn de terciopelo oscuro, en
sugiere el parecido. El que lo sugiere: es de el cielo plido, que haba cedido a su presin,
cir,. no el que lo crea, sino el que lo elige y ahondndose ligeramente para hacerle hueco,
actualiza entre las diversas virtualidades ana y refluyendo en los bordes"(7). Campanario-
lgicas contenidas en la apariencia de los espiga (o iglesia-parva) en pleno campo, cam
campanarios; pero esta accin basta para panario-pescado en el mar, campanario-pr
ilustrar la influencia de las relaciones de con pura por encima de los viedos, campanario-
tigidad en el ejercicio de la relacin metaf brioche a la hora de la merienda, campana
rica. En otra parte, se ve aparecer la misma rio-almohadn al caer la noche, hay eviden
iglesia de Saint-Andr, en medio de los tri temente en Proust una especie de esquema
gos, "rstia y dorada como una parva" (Cf. estilstico recurrente, casi estereotipado, que
Alianza 1,222); el motivo cromtico es el podra denominarse topos de! campanario-
mismo, pero, de la espiga a la parva, la forma camalen. Casi en seguida del ltimo ejem
difiere sensiblemente: es que lo esencial, pa plo, Proust menciona el caso paradjico
ra Proust, es asimilar Saint-Andr a su "e n de una "ciudad de Normanda vecina a Bal-

78
bec", donde ia flecha gtica de la iglesia se terruo. N o ocurre lo mismo respecto al
eleva en perspectiva por encima de dos pala "contexto" que induce a Marcel, en Balbec,
cios del siglo X V III, cuyas fachadas "termi a "n o dejar que sus miradas recayeran sobre
na", pero "con un material tan distinto, tan la (su) mesa ms que los das en que estaba
precioso, tan rizado, rosceo y pulido, que se servida con algn enorme pescado", o ms
aprecia claramente que no forma parte de an, a no desear ver Tizianos o Carpaccios
ellos, como no forma parte de las dos hermo ms que en Venecia, en su marco "natural",
sas guijas, entre las que est presa en la pla y no trasplantados en una sala del Louvre
ya, la flecha purpurina y dentada de una (14), o incluso a no desear, en los campos de
concha en forma de huso, toda resplande Msglise, a nadie que no fuera una campesi
ciente de esmalte" (8). Vemos que aqu has
na de los alrededores, o en las playas de Bal
ta la diferencia se inscribe en un sistema de
bec, a otra que no fuera la hija de un pesca
similitud por contagio: el contraste entre fle
dor? "L a caminante que mi deseo llamaba
cha y fachadas es parecido al contraste tan
cercano entre concha y guijarros; la homolo me pareca ser, no un ejemplar culaquira de
ga compensa y rescata el contraste. En una ese tipo general: la mujer, sino un producto
versin anterior (9), la ciudad normanda evo necesario y natural de ese suelo (...). Y o no
cada aqu es Falaise y es un nico techo de separaba la tierra de los seres. Deseaba una
palacio el que se incrusta entre las dos fle campesina de Msglise o de Roussainville,
chas "com o en una playa normanda un gui una pescadora de Balbec, como poda desear
jarro entre dos conchas caladas . Las varia a Msglise y a Balbec. El placer que ellas po
ciones del objeto "descrito" bajo la perma dan darme me habra parecido menos verda
nencia del esquema estilstico muestran su
dero, no habra credo ms en l, si hubiese
ficientemente la indiferencia respecto del re
modificado a mi gusto sus condiciones. Co
ferente, y, en consecuencia, el irreductible
irrealismo de la descripcin proustiana. nocer en Pars a una pescadora de Balbec o
a una campesina de Msglise, hubiera sido
En todos estos casos, la proximidad exi
ge o garantiza el parecido; en todos estos como recibir conchas que no podra ver en la
ejemplos, la metfora encuentra su apoyo y playa, helchos que no encontrara en los
su motivacin en una metonimia (10): es lo bosques; hubiera sido suprimir, del placer
que suele suceder en Proust, como si la exac que la mujer pudiera darme, todos aquellos
titud de un vnculo analgico, es decir, el entre los cuales la haba envuelto mi imagi
grado de semejanza entre los dos trminos, le nacin. Pero vagar de este modo por los bos
importara menos que su autenticidad (11), ques de Roussainville, sin una campesina a
entendiendo por tal su fidelidad a las relacio quien besar, era no conocer el tesoro oculto
nes de vecindad espacio-temporales (12); o, de esos bosques, su belleza profunda. Esa
ms bien, parecindole la primera garantiza muchacha a la que slo vea acribillada de
da por la segunda, como si los objetos del follaje, era en s misma, para m, como una
mundo tendieran a agruparse por afinidades, planta local de una especie ms elevada sola
segn el principio, ya invocado por Jean R- mente que las otras y cuya estructura permi
cardou a propsito de las superposiciones ta disfrutar, de ms cerca que las dems, el
metonmico-metafricas en Poe (13): loque sabor profundo de la regin" (15). En cier
se parece se junta (y recprocamente). Del ta manera, sorprendemos aqu el nacimiento
mismo modo, ciertos cocineros se las inge de la analoga, en el momento en que esta
nian para combinar un plato regional con apenas se ha separado de la proximidad me
una salsa o guarnicin rigurosamente autc ramente fsica que la origina: la joven cam
tonas, y para acompaarlo con un vino regio pesina en vista (imaginada) "acribillada de
nal, persuadidos de la afinidad, de la armo follaje" antes de (y para) volverse ella misma
na gustativa entre productos de un mismo "com o una planta". Ningn otro texto, sin

79
duda, ilustra mejor este fetichismo de! lugar, horizonte y diversamente iluminadas, que
que el narrador denunciar ms tarde como parecan ofrecer la repeticin, cara a ciertos
un error de juventud y una "ilusin a per maestros contemporneos, de un mismo y
der", pero que no por eso deja de ser, sin du nico efecto, tomado siempre a horas dife
da, un dato primario de la sensibilidad prous- rentes, pero que en ese momento, con la in
tiana: uno de esos datos primarios contra los movilidad del arte, podan ser vistos todos
cuales, precisamente, se edifica su pensa juntos en una misma pieza ejecutados al pas
miento ltimo. tel y puestos bajo vidrio". Multiplicacin del
paisaje evidentemente eufrica, no slo por
Nada encarna mejor, por supuesto, este
que transforma el espectculo natural en
estado mixto de semejanza y proximidad,
efecto artstico, sino tambin, y recproca
que la relacin de parentesco, y sabemos con
mente, porque la obra aqu imitada se halla,
qu predileccin explot Proust esta situa
como las marinas de Elstir a las que hdce
cin privilegiada, aproximando la ta al so
eco, acorde con su contexto: Proust compa
brino, sustituyendo al padre por el hijo y a la
ra la habitacin de Balbec a "u n o de esos
madre por la hija, llevando hasta el vrtigo el
dormitorios modelo que son presentados en
placer ambiguo de la confusin. De buena
las exposiciones de mobiliario "modern
gana diramos que el arte de la descripcin
style", decorados con obras de arte que se
consiste, para l, en descubrir entre los obje
supone capaces de regocijar los ojos de quien
tos del mundo esas semejanzas por filiacin
se acostar all, y tratan de temas relaciona
autntica; basta ver con qu complacencia
dos con la clase de sitio donde la habitacin
aparea el retrato y el modelo, las marinas de
debe encontrarse" (17). Resulta evidente
Elstir con el paisaje de Balbec o las escultu
que el placer del espectculo depende, preci
ras rsticas de Saint-Andr con la semejan
samente, de esta relacin armnica (18).
za, "certificada" por la yuxtaposicin, de al
guna joven campesina de Msglise, que ha Los ejemplos de metforas de base me-
venido a refugiarse all, viva rplica "cuya tonmica, o metforas diegticas (19), estn
presencia semejante a la de follajes parieta- dispersos naturalmente por toda la "Recher
rios que crecieron junto a los follajes escul ch e " y sera fastidioso e intil hacer un cen
pidos, pareca destinada a permitir juzgar, so exhaustivo de ellos. Citemos, sin embargo,
mediante una confrontacin con la naturale a modo de ilustracin, la mirada de la duque
za, la verdad de la obra de arte" (16). Esta sa de Guermantes en la iglesia de Combray,
confrontacin de igual a igual encuentra, na "azul como un rayo de sol que hubiese atra
turalmente, su forma ms pura y perfecta en vesado el vitral de Gilbert le Mauvais" jus
el espectculo doble del objeto y su reflejo, tamente el vitral que adorna la capilla donde
tal como Proust lo organiza, en una puesta se halla entonces la duquesa (20); o aquella
en escena particularmente sofisticada, en la bveda y el fondo con frescos de Giotto en la
habitacin de Marcel en el Gran Hotel de Arena de Padua, "tan azules que parece co
Balbec, cuyas paredes fueron cubiertas, gra mo si el da radiante hubiese cruzado el um
cias a los cuidados de un tapicero providen bral con el visitante y viniera a poner, por
cial, de bibliotecas con vitrinas, donde se re un instante, a la sombra y al fresco, su cielo
fleja el espectculo cambiante del mar y del puro, cielo puro apenas un poco ms oscuro
cielo, "desarrollando un friso declaras mari por haberse desembarazado de los dorados
nas solamente interrumpidas por las partes de la luz, como durante esas cortas treguas
en caoba" de manera que en ciertos momen con que se interrumpen los ms bellos das,
tos estas vitrinas yuxtapuestas, "mostrando cuando, sin que se haya visto ninguna nube,
nubes similares, pero de distintas partes del habiendo el sol vuelto su mirada hacia otra

80
parte por un momento, el azul, ms suave cundacin por parte de un zngano de la or
todava, se ensombrece" (21), (se advierte qudea de la duquesa: paralelo cuidadosa
aqu, como ya se haba podido hacer en el mente preparado, trabajado, mantenido, re
pasaje citado ms arriba sobre Saint-Andr- activado de pgina en pgina a lo largo del
des -Champs, la duplicacin del procedi episodio (y del comentario que inspira), y
miento, mediante la insercin en la primera cuya funcin simblica no cesa de alimentar
de una segunda comparacin desfasada); o se, por as decirlo, de la relacin de contigi
tambin, de modo mucho ms complejo, la dad establecida en el patio del palacio Guer-
red de analogas y de proximidades que se mantes (unidad de lugar) en el momento en
nuclea en este otro pasaje de La Fugitiva, que el insecto y el barn entraban juntos
donde el narrador evoca sus visitas al batiste- (unidad de tiempo), zumbando al unsono;
rio de San Marcos en compaa de su madre: no basta pues con que el encuentro milagro
"H a llegado para m la hora en que, cuando so (al menos as lo juzga el hroe) de dos ho
recuerdo el bautisterio, ante las olas del Jor mosexuales sea "c o m o " el encuentro mila
dn donde San Juan sumerge a Cristo, mien groso de una orqudea y un zngano, ni que
tras la gndola nos esperaba frente a la Piaz- Charlus entre "silbando com o un zngano",
zetta, no me es indiferente que en esa fresca ni que Jupien se inmovilice bajo su mirada y
penumbra, al lado mo, haya una mujer en "eche races com o una planta", etc.: es ne
vuelta en su duelo, con el fervor respetuoso cesario tambin que los dos encuentros ten
y entusiasta de la mujer de edad, que se ve, gan lugar "en el mismo instante", y en el
en Venecia, en la Santa Ursula de Carpaccio, mismo sitio, para que la analoga no aparez
y que esa mujer de mejillas rojas, ojos tristes, ca, entonces, ms que como una especie de
velos negros, que nada podr jams, para m, efecto segundo, y tal vez ilusorio, de la con
hacer salir de ese santuario suavemente ilu comitancia (24).
minado de San Marcos, donde estoy seguro A raz de este esfuerzo por componer
de reencontrarla, porque ella tiene all su lu gracias a tales redes la coherencia de un lu
gar reservado como un mosaico, sea mi ma gar, la armona de una "hora", la unidad de
dre" (22): mosaico del bautismo, "en rela un clima, parece que existen en En busca del
cin con el lugar", donde el Jordn est pre tiempo perdido algunos puntos de concen
sente como un segundo batisterio en abyme tracin o de cristalizacin ms intensa, que
dentro del primero; rplica dada a las olas se corresponden con focos de irradiacin es
del Jordn por las de la laguna delante de la ttica. Es bien sabido hasta qu punto cier
Piazzetta, frescura helada que cae sobre los tos personajes sacan su tema personal de la
visitantes como agua bautismal, mujer de lu consonancia que mantienen con su paisaje
to parecida a la muy cercana del cuadro de ancestral (Oriane con la regin de Guerman-
Carpaccio, a su vez imagen en abyme de Ve- tes) o con el marco de su primera aparicin
necia en Venecia (23), inmovilidad hiertica (Albertine y el grupo de sus compaeras co
de la imagen materna en el recuerdo del mo siluetas ante el mar (25), Saint-Loup a la
"santuario", igual que la de uno de los mo luz resplandeciente del sol, multiplicada por
saicos a su frente, y, en consecuencia, suges los destellos revoloteantes de su monculo);
tin de una analoga entre la madre del na recprocamente, la dominante esttica de un
rrador y la de Cristo ... Pero el ejemplo ms personaje puede suscitar, en la ensoacin
espectacular es, evidentemente, el de Sod o del hroe, la imagen de un lugar acorde: as,
ma y Gomorra i: el pasaje de treinta pginas la tez de plata y rosa" de Mlle. de Stermaria
enteramente construido sobre el paralelo en (con el cual ya "arm oniza" su invariable fiel
tre la "conjuncin Jupien-Charlus" y la fe tro gris) sugiere novelescos paseos en pareja

81
"en el crepsculo donde las flores rosadas de te artificial (la coleccin de "m arinas" dis
los brazos brillaran ms suavemente en puestas en torno a la habitacin del hroe
cima del agua ensombrecida" (26). Pero es, por el reflejo del paisaje en las vitrinas de la
tal vez, "en torno a Mme. Swann", en las l biblioteca), Proust realiza en Balbec esa ar
timas pginas de Swann y primera parte de mona de lo interior y lo exterior. A decir
las Muchachas en flor, que lleva precisamen verdad, el contagio del sitio estaba ya sufi
te ese ttulo, que se manifiesta con mayor in cientemente establecido por la mencin de
sistencia (una insistencia quizs un tanto de las paredes "pintadas", conteniendo "igual
masiado evidente, muy acorde en eso con el que las paredes pulidasde una piscina donde el
esteticismo empeoso y exhibicionista de la agua azulea, un aire puro, azulado y salino'
nueva Odette) ese prurito de armona cro (28); antes inclusode ser invadida por el espec
mtica: "fuegos anaranjados", "rojo com tculo multiplicado del mar, la habitacin del
bustin", "llama rosa y blanca de los crisan narrador es, por as decirlo, sustancialmente
temos en el crepsculo de noviembre", "sin marinizada por la presencia de esas paredes
fona en blanco m ayor" de los ramilletes de brillantes y como empapadas de agua. A esa
bolas de nieve y de las pieles de armio, habitacin-piscina, que se volver ms ade
"que tenan el aspecto de los ltimos cua lante camarote de barco (29), corresponde
drados de las nieves de invierno" (I, 426- un comedor-acuario: "D e tarde. . . los focos
634), en la poca de las ltimas heladas de lctricos hacan surgir en oleadas la luz den
abril; todo combina en sus apariciones en el tro del gran comedor, por lo que ste se vol
Bosque, con vestido y sombrero malvas, flor va como un inmenso y maravilloso acuario,
de iris, ramillete de violetas, amplia sombrilla ante cuya pared de vidrio la poblacin obre
"del mismo to n o " y, cayendo sobre ella co ra de Balbec, los pescadores y tambin las fa
mo "el reflejo de una bveda de glicinas", milias de los pequeos burgueses, invisibles
vestimentas siempre "unidas a la estacin y en la sombra, se aplastaban contra la vidriera
la hora por un lazo necesario" ("las flores de para observar, mecida lentamente en remoli
su flexible sombrero de paja, las pequeas nos de oro, la vida lujosa de esa gente, tan
cintas de su vestido, me parecan nacer del extraordinaria para los pobres, como la de
mes de mayo ms naturalmente todava los pescados y moluscos exticos"(30).
que las flores de los jardines y los bosques"),
Se aprecia aqu, contrariamente a lo que
y al mismo tiempo, un andar "tranquilo e in pasa en el Pars de Mme. Swann, que la con
dolente", estudiado para "indicar la proximi
fusin del adentro y del afuera no funciona
dad" de ese apartamento "del cual se hubie en los dos sentidos: en Balbec, el trmino
ra dicho que ella llevaba todava en torno a dominante de la metfora es casi siempre el
s la sombra interior y fresca" (I, 426, 636,
mar; por todas partes estalla all, como dir
641) : serie de cuadros monocromticos (27), Proust a propsito de los cuadros de Elstir,
donde se efecta mediante el relevo mimti la "fuerza del elemento marino". Es l, evi
co de una puesta en escena "color del tiem dentemente, quien da a los dos episodios de
po", el matrimonio del afuera y del adentro, Balbec, especialmente al primero, su "m ulti
del jardn y del saln, del artificio y de la es forme y potente unidad". Una red continua
tacin; en torno a Mme. Swann, todos los de analogas, en el paisaje real y en su repre
contrastes se borran, todas las oposiciones sentacin pictrica, se esfuerza por "supri
desaparecen, todos los tabiques se desvane mir toda demarcacin" entre el mar y todo
cen en la euforia de un espacio continuo. lo que lo frecuente o linde con l: los peces
Ya se ha visto por medio de qu proce que contiene y alimenta: "m ar ya fro y azul
dimiento, a la vez ms brutal y ms sutilmen como el pez llamado m jol"(3l); l cielo

82
que se desploma y se confunde con l en el se ha vuelto "rural", estelas "polvorientas"
horizonte: "m e haba ocurrido, gracias a un de barcos pesqueros parecidos a campanarios
efecto del sol. . . mirar con alegra una zona aldeanos, barcas segando la superficie "fan
azul y fluida sin saber si perteneca al mar o gosa" del ocano (Pl. II, 783-784), pero no
al cielo"{32); el sol que lo alumbra y que se sotros sabemos, en realidad, que mucho an
penetra de su liquidez y frescura al tiempo tes de haber visto una tela de Elstir, le haba
que le infunde su luz, "una luz hmeda, ho ocurrido "tomar una parte ms oscura del
landesa, donde se senta subir hasta al mismo mar por una costa lejana", que al da siguien
sol el fro penetrante del agua"; incluso el te de su llegada a Balbec descubra, desde la
total trastocamiento cromtico donde el mar ventana de su cuarto, el parecido del mar a
se vuelve amarillo "com o un tODacio. . . ru un paisaje de montaa e, incluso, que desde
bio y lechoso como la cerveza" y el sol "ver mucho tiempo atrs, se haba representado
de como el agua de una piscina"(33); y esa el campanario de Balbec como un acantilado
liquidez de la luz marina, rasgo comn, co golpeado por las olas. (Pl. I, 835, 672, 673,
mo se sabe, a los parajes normandos, holan 658). Atribuidas a Elstir o directamente per
deses y venecianos, es en Proust, como en un cibidas por Marcel, estas "metforas" visua
Van Goyen, un Guardi, un Turner o un M o les, que dan al paisaje de Balbec su tonalidad
net, el ms poderoso agente unificador del especfica, ilustran perfectamente esta ten
paisaje: es ella, por ejemplo, la que "transfi dencia fundamental de la escritura y la ima
gura" con su ptina "tan bella como la de los ginacin proustianas "tcnicas" y "vi
siglos", a la iglesia demasiado nueva o dema si n " a la asimilacin por vecindad, a la
siado restaurada de Marcouville l'Orgueilleu- proyeccin del vnculo analgico sobre la re
se: " A travs de ella, los grandes bajorrelie lacin de contigidad, que ya habamos en
ves parecan ser vistos bajo una capa fluida, a contrado operando en las ensoaciones to
medias lquida, a medias luminosa; la Virgen, ponmicas del joven hroe (36).
santa Isabel, san Joaqun, nadaban todava
De estas asimilaciones, a veces especio
en impalpables remolinos, casi en seco, a flor
sas, tomaremos un ltimo ejemplo de Por el
de agua o de sol"(34); tambin a la tierra, a
camino de Sw ann: la evocacin de las jarras
la que, como es sabido, Elstir no cesa de
sumergidas en el Vivonne, "y que, llenas de
comparar "tcita e incansablemente" con el
agua del ro, que a su vez las envuelve a ellas,
mar, empleando para una, y recprocamente,
son al mismo tiempo "continente" de trans
slo trminos tomados del lxico del otro, y
parentes flancos, como agua endurecida, y
explotando sistemticamente los efectos de
"contenido'' sumergido en un continente
luz y los artificios de perspectiva. Un poco
mayor de cristal lquido y corriente; y evoca
ms adelante, el propio Elstir indicar el mo
delo veneciano de estas fantasmagoras: "Y a ban la imagen de la frescura de manera ms
deleitable e irritante que si estuvieran en una
no se saba dnde terminaba la tierra, dnde
mesa puesta, porque la mostraban fugitivas
comenzaba el agua, qu es lo que era an el
palacio o ya el navo"(35); pero este modelo siempre en aquella perpetua aliteracin entre
no es solamente pictrico, es la misma reali el agua in consistencia, donde las manos no
dad del paisaje anfibio que se impone al pin podan cogerla, y el cristal sin fluidez, donde
tor proustiano ante el puerto deCarquethuit, no poda gozarse el paladar" (37). Vidrio:
como se impona tambin a Carpaccio, a Ve agua endurecida, agua: cristal lquido y co
ronese o a Canaletto. Bien podr el narrador, rriente, es mediante un artificio tpicamente
durante su segunda estada en Balbec, atri barroco, que las sustancias en contacto inter
buir a la influencia del gran impresionista su cambian sus predicados para entrar en esa re
percepcin tarda de esas analogas, mar que lacin de "metfora recproca"(38) que

83
Proust llama audazmente aliteracin: auda sola palabra, a los cuales la retrica clsica
cia legtima, pues se trata realmente, como reserva exclusivamente el trmino de met
en la figura potica, de una coincidencia de fora. Todo ocurre como si para l la relacin
lo anlogo con lo contiguo; audacia revela de analoga debiera siempre (aunque a menu
dora, pues la consonancia de las cosas es do de una manera inconsciente) fortalecerse
aqu minuciosamente preparada como la de apoyndose sobre un vnculo ms objetivo y
las palabras en un verso, puro efecto de tex ms seguro: el que mantienen, en la conti
to que culmina, precisamente, en este lqui nuidad del espacio (espacio del mundo, es
do y transparente sintagma auto-ilustrativo: pacio del texto) las cosas vecinas y las pala
aliteracin perpetua. bras ligadas.

Es, por otra parte, sobre la ambigedad Es, sin embargo, un camino inverso el
misma de esos fenmenos del lenguaje que que se manifiesta en la experiencia capital de
Proust se apoya a menudo para motivar, la memoria involuntaria, que sabemos consti
mediante un lazo puramente verbal, aquellas tuye, para Proust, el fundamento mismo del
de sus metforas que no descansan sobre una recurso a la metfora, en virtud de esa equi
contigidad "real". Es sabido, por ejemplo, valencia muy simple segn la cual la metfo
que la comparacin entre la sala de la Opera ra es el arte lo que la reminiscencia es a la vi
y las profundidades submarinas, al comienzo da; acercamiento de dos sensaciones por el
de Guermantes, est casi enteramente adheri "milagro de una analoga". En apariencia,
da a la palabra "p alco" ("baignoire") (en s nada hay, en realidad, de puramente analgi
misma metfora lxica), la cual, gracias a su co en el mecanismo de la reminiscencia, que
doble sentido, pone en comunicacin directa descansa sobre la identidad de sensaciones
los dos universos, por lo que su mera enun experimentadas a distancias muy grandes
ciacin por un acomodador desencadena in una de la otra, en el tiempo y/o en el espacio.
mediatamente toda la metamorfosis: "E l pa Entre la habitacin de Lonie antao y el
sillo que se le indic despus de haber pro apartamento parisino de ahora, entre el ba-
nunciado la palabra palco, y por el cual to tisterio de San Marcos hace poco y el patio
m, era hmedo y agrietado, y pareca con del palacio Guermantes hoy, un solo punto
ducir a grutas marinas, al reino mitolgico de de contact y comunicacin: el sabor de la
las ninfas marinas"(39). Pero la extensin magdalena mojada en el tilo, el paso en falso
misma de tales efectos (seis pginas, en este sobre los adoquines desparejos. Nada ms di
caso) y la manei-a como se expanden paso a ferente, pues, de las analogas sugeridas por
paso sobre un nmero creciente de objetos una proximidad espacio-temporal, que ha-
(dioses de las aguas, tritones barbudos, gui habamos encontrado hasta ahora: la met
jarro pulido, alga lisa, tabique de acuario, fora est aqu, aparentemente, libre de toda
etc.) terminan por dar al lector la ilusin de metonimia.
una continuidad, y, por consiguiente, de una No lo seguir estando ni un instante
proximidad, entre comparante y comparado, ms. O, ms bien, no lo estuvo jams, y slo
cuando no hay otra cosa que multiplicacin un trabajo de anlisis "a posteriori" permite
de los puntos de analoga y consistencia de afirmar que la reminiscencia "com enz" por
un texto que parece justificarse (confirmar lo que el anlisis establece como su "causa".
se) por su misma proliferacin (40). De este De hecho, la experiencia real comienza, no
modo, se explicara tal vez la notoria prefe por la captacin de una identidad sensorial,
rencia de Proust por las metforas o compa sino por un sentimiento de "placer", de "fe
raciones continuadas. M uy raros son en l los licidad", que aparece primero "sin la nocin
acercamientos fulgurantes sugeridos por una de su causa" (Pl. I, 45) (y sabemos que, en el

84
caso de ciertas experiencias abortadas, como cin metafrica. "E l inters de Proust por
la de los rboles de Hudimesnil, esta nocin las impresiones sensoriales, escribe Ullmann,
permanecer irremediablemente en la som no se limitaba a su cualidad intrnseca y a las
bra). A partir de ahf, las dos experiencias analogas que sugeran: estaba igualmente
ejemplares divergen un poco en su desarro fascinado por su capacidad de evocar otras
llo: en Swann, el placer queda sin especifi sensaciones y el contexto global de experien
car hasta el momento en que la sensacin- cia al cual estaban asociadas. De all la im
fuente es identificada: entonces solamente, portancia de las sensaciones en el proceso de
pero "de inmediato", se acrecienta con toda la memoria involuntaria"(42).
una serie de sensaciones conexas, pasando de
La manera como el "contexto de expe
la taza de tilo a la habitacin, de la habita
riencia" llamado Combray, Balbec o Vene
cin a la casa, de la casa al pueblo y a toda cia es convocado a serlo a partir de una nfi
su "regin"; en E l tiempo recobrado, la feli ma sensacin, "gotita casi impalpable" so
cidad "experimentada" lleva en s misma, portando sin doblegarse "el edificio inmenso
desde el principio, una especificacin senso del recuerdo", confirma suficientemente la
rial, "imgenes evocadas", azul profundo, exactitud de esta observacin. Agreguemos
frescura, luz, que nombran a Venecia antes que el mismo Proust, si bien da la impresin
incluso que la sensacin comn haya sido in de no retener ms que el momento metafri
dicada; lo mismo suceder con el recuerdo co de la experiencia (quizs porque ese mo
del tren detenido, inmediatamente provisto mento es el nico que sabe nombrar), insiste
de atributos (olor a humo, frescura forestal) repetidas veces en la importancia de esta am
que desbordan ampliamente los lmites de la pliacin por contigidad. "E n este caso, co
colusin entre dos ruidos; e incluso, con la mo en todos los casos precedentes, la sensa
visin de Balbec (azul salino, inflado en ma cin comn dice a propsito de la ltima
mas azuladas), provocada por el contacto de experiencia haba buscado recrear en torno
la servilleta almidonada, y con aquella otra a ella el antiguo lugar. . . El lugar lejano en
(Balbec al atardecer) inducida por un ruido gendrado alrededor de la sensacin com n...
de agua canalizada. Como se ve, la relacin Estas resurrecciones del pasado son tan tota
metafrica no aparece jams en primer pla les, que no obligan solamente a nuestros
no, siendo incluso lo ms frecuente que no ojos,. .. fuerzan nuestras narinas. .. nuestra
aparezca ms que al final de la experiencia, voluntad . .. nuestra persona entera . . . " Un
como la clave de un misterio que se ha desa poco-ms lejos, vuelve sobre ello, para repe
rrollado totalmente sin ella. tir que no solamente la vista del mar, sino el
Pero, cualquiera sea el momento en que olor del cuarto, la velocidad del viento, el de
se manifiesta el papel de lo que (puesto que seo de almorzar, la incertidumbre ntre di
el mismo Proust habla de la "deflagracin versos paseos, todo eso (que es todo Balbec)
del recuerdo")(Pl. III, 692) gustosamente lla est "ligado a la sensacin de la ropa blanca"
maramos el detonador analgico, lo esencial . (de la servilleta almidonada), y agrega, de
aqu es hacer notar que esta primera explo una manera an ms preciosa para nuestro
sin siempre es acompaada, necesaria e in propsito, que "la desigualdad de los dos
mediatamente, de una especie de reaccin en adoquines haba prolongado las imgenes re
cadena que procede, no ya por analoga, sino secas y dbiles que tena de Venecia, en to
ms bien por contigidad, y coincide con el dos los sentidos y en todas ias dimensiones,
preciso momento en que el contagio meton- de todas las sensaciones que all haba expe
mico (o, para emplear el trmino del propio rimentado, ligando la plaza con la iglesia, el
Proust, la irradiacin)(41) releva la evoca canal con el embarcadero, y, todo lo que los

85-
ojos ven, con el mundo de los deseos, que s son las "metforas" proustianas sobre el eje
lo es visto por el espritu"(43). Recordemos, de as analogas y, en consecuencia, son a
en fin, la manera como los diversos elemen la metonimia estricta lo que las metforas
tos del decorado de Combray vienen sucesi proustianas son a la metfora clsica. Pero es
vamente a "aplicarse" unos a otros pabelln, preciso decir, adems, que la evocacin por
casa, ciudad, plaza, caminos, parque, Vivon- contigidad es llevada, a veces, por Proust
ne, iglesia y buena gente (44). Si la "gotita" hasta los lmites de la sustitucin. Ullmann
inicial de la memoria involuntaria pertenece cita oportunamente una frase de Sw ann:
al orden de la metfora, el "edificio del re "Esta frescura oscura de mi cuarto .. . ofre
cuerdo" es enteramente metonfmico y, di ca a mi imaginacin el espectculo total del
cho sea de paso, hay tanto "m ilagro" la se verano"(45). La sensacin-seal se vuelve
gunda forma de asociacin como la primera, con bastante rapidez, en Proust, una especie
por lo que es necesario un extrao precon de equivalente del contexto al cual est aso
cepto "analogista" para que alguien se sienta ciada, como la "pequea frase" de Vinteuil
tan maravillado por una y tan poco por la se convirti para Swann y Odette "com o el
otra. Pongamos la mira, pues, en la otra di himno nacional de su amor": que es lo mis
reccin: el verdadero milagro proustiano, no mo que decir, en su emblema. Y es necesario
es que una magdalena mojada en t tenga el observar que los ejemplos de metforas "na
mismo gusto que otra magdalena mojada en turales" citados en E l tiempo recobrado son,
t, cuyo recuerdo despierta; sino, ms bien, en realidad, tpicas sustituciones sinecdqui-
que esta segunda magdalena resucite consigo cas: "L a naturaleza. . . no era en s misma
una habitacin, una casa, una ciudad entera, el comienzo del arte, ella, que slo me haba
y que este antiguo lugar pueda, en el espacio permitido conocer, a menudo, la belleza de
de un segundo, "conmover la solidez" del lu una cosa en otra, el medioda de Combray
gar actual, forzar sus puertas y hacer vacilar en el ruido de sus campanas, las maanas de
sus muebles. Entonces, se descubre que es Doncires en los hipos de nuestros calenta
ese milagro en particular el que funda, mejor dores de agua?"(46). En fin, el fenmeno
dicho, constituye, el "inmenso edificio" del del desplazamiento metonmico, bien cono
relato proustiano. cido por el psicoanlisis, desempea a veces
Puede parecer abusivo llamar "metoni un papel importante en la temtica misma
mia", como por el mero gusto de una sime del relato proustiano. Es sabido cmo la ad
tra facticia, a esa solidaridad de los recuer miracin de Marcel por Bergotte fortalece su
dos que no implica ningn efecto de sustitu amor por Gilberte, o cmo este amor se
cin y, por lo tanto, carece de ttulos para transfiere a los padres de la jovencita, a su
entrar en la categora de los tropos estudia apellido, su casa, su barrio; o incluso, cmo
dos por la retrica. Bastara, sin duda, con la pasin por Odette, que reside en la calle
responder que es la naturaleza del vnculo La Prouse, convierte a Swann en cliente
semntico lo que est en juego aqu y no la asiduo del restaurante de igual nombre: en
forma de la figura, aparte de recordar que el este caso, por consiguiente, hominimia sobre
mismo Proust dio el ejemplo de semejante metonimia. A s es la "retrica" del deseo.
abuso al bautizar como metfora una figura De modo ms contundente, el tema sexual se
que, con frecuencia, no es en l ms que una encuentra en su origen ligado, en Combray,
comparacin explcita y sin sustitucin; de al del alcohol, por una simple sucesin tem
modo que los efectos de contagio a los que poral: cada vez que el abuelo, para desespe
nos hemos referido son casi el equivalente, racin de su mujer, se pone a tomar coac,
sobre el eje de las contigidades, de lo que Marcel se refugia en el "pequeo gabinete

86
perfumado de iris", lugar preferido de sus tes" es el vnculo de analoga que libera su
placeres culpables; por consiguiente, la cul "esencia com n". Lo que resulta menos evi
pabilidad sexual consciente desaparece casi dente, pero parece casi indispensable para la
totalmente del hroe, reemplazada (enmasca coherencia del enunciado, es que esos dos
rada) por la culpabilidad relativa a los exce objetos forman parte de la coleccin de obje
sos del alcohol, motivados por su enferme tos que "figuraban" (juntos) en el lugar a
dad, pero tan dolorosos para su abuela, sus describir: dicho de otro modo, que la rela
tituto evidente (tambin l metafrico-me- cin metafrica se establezca entre dos tr
tonfmico) de la madre: dolor y culpabilidad minos ya ligados por una relacin de conti
que parecen completamente desproporciona gidad espacio-temporal. A s (y slo as) se
dos, si uno no se da cuenta del valor emble explica que el "bello estilo", es decir, el esti
mtico de esa "debilidad''(47). lo metafrico, sea caracterizado aqu por un
Hay, pues, en Proust, una colusin muy efecto de concatenacin y de necesidad
frecuente entre la relacin metafrica y la ("anillos necesarios"). La solidez indestructi
relacin metonmica, ya sea que la primera ble de la escritura, de la que Proust parece
se agregue a la segunda como una especie buscar aqu la frmula mgica ("slo la me
tfora puede dar una especi de eternidad al
de interpretacin sobredeterminante, ya sea
que la segunda, en las experiencias de "m e estilo", dir en su artculo sobre Flaubert)
no puede resultar del mero vnculo horizon
moria involuntaria", tome el relevo de la pri
mera para ampliar su efecto y alcance. Esta tal establecido por el trayecto metonfmico,
situacin reclama, me parece, dos observa pero tampoco se ve cmo podra contribuir
a esto el mero vnculo vertical de la relacin
ciones, una ubicada a nivel de las micro-es
tructuras estilsticas y la otra en el de la ma- metafrica. Slo la superposicin de ambos
puede sustraer al objeto d la descripcin, y
cro-estructura narrativa.
a la descripcin misma, de las "contingen
Primera observacin: Hemos recordado, hace
cias del tiempo", es decir, de toda contingen
un momento, que los ejemplos citados inme
cia; slo el cruce de una trama metonmica
diatamente despus de la famosa frase en ho
y de una cadena metafrica asegura la cohe
nor a la metfora, ilustraban ms bien el
rencia, la cohesin "necesaria" del texto. La
principio de la metonimia. Pero es necesario
metfora que empleamos nos ha sido en gran
ahora considerar ms de cerca dicha frase:
parte sugerida por la que utiliza Proust: "ani
"S e puede -escribe Proust hacer que en
llos", eslabones, tejido, entramado. Pero la
una descripcin se sucedan indefinidamente
imagen a la que Proust recurre ms gustosa
los objetos que figuraban en el lugar descri
mente es de orden ms sustancial: es el mo
to, no obstante, la verdad no comenzar has
tivo del "fundido", de lo homogneo. Lo
ta el momento en que el escritor tome dos
que constituye para l la "belleza absoluta"
objetos diferentes, plantee su relacin, anlo
de algunas pginas es, recordmoslo, "una es
ga en el mundo del arte a la que constituye
pecie de fundido, de unidad transparente,
la relacin nica de Ja ley causal en el mundo
donde todas las cosas, una vez perdido su as
de la ciencia, y los encierre en los anillos ne
pecto primero de cosas, han venido a colo
cesarios de un bello estilo; incluso cuando
carse, unas al lado de otras, en una especie
del mismo modo que la vida, acercando una
de orden, penetradas por la misma luz, vis
cualidad comn a dos sensaciones, extraiga
tas las unas en las otras, sin que una sola pa
su esencia comn y las rena a ambas para
labra quede afuera, refractaria a esta asimila
sustraerlas a las contingencias del tiempo en
cin . . . Supongo que eso es lo que se llama
una metfora"(48). Es obvio que la "rela
el Barniz de los Maestros"(49). Comproba
ci n " a plantear entre "d os objetos diferen
mos una vez ms que la calidad del estilo de-

87
pende de una "asimilacin" establecida entre inspiracin"(52), incluso esa pgina, no au
objetos copresentes, de las "cosas", que, pa toriza a juzgar de ese modo: el pasado "resu
ra perder su "aspecto primero de cosas", es citado" por un encuentro de sensaciones no
decir, su contingencia y su dispersin, deben es tan "puntual" como dicho encuentro, y
reflejarse y absorberse mutuamente, a la vez puede alcanzar con una sola e nfima re
"colocadas unas al iado de otras" (contigi miniscencia, para desencadenar, gracias a la
dad) y "vistas las unas en las otras" (analo irradiacin metonfmica de que va acompa
ga). Si realmente se quiere com o lo propo ada, un movimiento de anamnesis de una
ne Romn Jakobson (5 0 )- caracterizar el amplitud inconmensurable. Eso es, precisa
trayecto metonmico como la dimensin mente, lo que pasa en En busca de! tiempo
propiamente prosaica del discurso, y el tra perdido.
yecto metafrico como su dimensin poti
Hay, en efecto, un corte muy profundo
ca, deber entonces considerarse la escritura en la primera parte de Swann (Combray),
proustiana como la tentativa ms extrema di
entre el primer captulo, casi exclusivamen
rigida a ese estado mixto, que asume y activa te consagrado a esa originaria y obsesiva, que
plenamente los dos ejes del lenguaje, y que
Proust llama "el teatro y el drama del acos
sera ciertamente irrisorio llamar "poema en
tarme", escena que durante mucho tiempo
prosa" o "prosa potica" y que constituira haba permanecido, en la memoria del narra
de manera absoluta y en el sentido ms ple dor, como el nico recuerdo de Combray
no del trmino, el Texto. que no haba cado jams en el olvido, esce
Segunda observacin: Si se mide la impor na inmvil y, en cierta manera, "puntual",
tancia del contagio metonmico en el trabajo en la que la narracin se cierra y se hunde
de la imaginacin proustiana, y particular como sin esperanza de poder liberarse jams
mente en la experiencia de la memoria invo de ella, y el segundo captulo, donde a ese
luntaria, uno se siente tentado a desplazar un Combray vertical de la obsesin repetitiva y
poco la pregunta inevitable de la que Mauri- de la "fijacin" ("fragmento luminoso recor
ce .Blanchot se hace eco en Le Uvre venir tado en medio de indistintas tinieblas"; redu
(51): cmo pas Proust de su "designio ori cido al pequeo saln y al comedor donde se
ginal, que era escribir una novela de instantes recibe a M. Swann, a la "odiada" escalera, al
poticos", a este relato (casi) continuo que cuarto donde Marcel espera desesperadamen
es En busca del tiempo perdido? Blanchot te el beso materno), lo sustituye, por fin,
responda en seguida que la esencia de esos con su espacio extensible, sus "dos lados",
instantes "n o es la de ser puntuales", y, qui sus paseos alternados, el Combray horizontal
zs, sabemos ahora un poco mejor porqu. de la geografa infantil y del calendario fami
A decir verdad, tal vez el designio de Proust liar, punto de partida e incentivo del verda
no fue jams escribir un libro hecho de una dero movimiento narrativo. Este corte, este
coleccin de xtasis poticos. Jean Santeuil cambio de registro y de rgimen, sin el cual
es ya una cosa totalmente distinta, e incluso la novela proustiana no hubiera sencillamen
la clebre pgina donde el narrador, reempla te tenido lugar, lo constituye evidentemente
zando de manera tan desptica a su hroe la "resurreccin" de Combray, a travs de la
(toda la Recherche est contenida en ese mo memoria involuntaria, es decir, indisoluble
vimiento) afirma haber escrito "s lo cuando mente "p o r el milagro de una analoga", y
un recuerdo resucitaba sbitamente en un por ese otro milagro que ve (que hace) salir
olor, en una visin que haca estallar, mien toda una infancia "ciudad y jardines", es
tras por encima de l palpitaba la imagina pacio y tiempo y a continuacin, "p or aso
cin, y siempre que esa alegra me daba la ciacin de recuerdos", toda una vida (y algu-

38
as otras), de una taza de t. Este efecto pa nosotros agregamos por l (y por todos): sin
radjico de la reminiscencia, inmovilizador e metonimia, no hay encadenaminto de re
impulsor a la vez, detencin brusca, hiato cuerdos, ni historia, ni novela. Es la metfo
traumtico (aunque "delicioso") del tiempo ra, pues, la que reencuentra el tiempo perdi
vivido (el xtasis metafrico) y expansin in do, pero la metonimia es la que lo reanima y
mediatamente irreprimible y continua del lo vuelve a poner en marcha: la que lo de
tiempo "recobrado", es decir, revivido (con vuelve a s mismo y a su verdadera "esencia",
tagio metonfmico), ya se manifestaba de una que es su propia fuga y su propia Bsqueda.
manera decisiva en una frase que sirve de A q u entonces, aqu solamente -p o r medio
epgrafe a Jean Santeuil: "Puedo llamar no de la metfora, pero en la metonimia, aqu
vela a este libro? Es menos, tal vez, y mucho comienza el Relato.
ms, la esencia misma de mi vida, recogida
sin mezcla alguna, en esas horas de desgarra
miento en las que dim ana"(53). Herida del (Texto ntegro del artculo "Mtonymie
presente, efusin del pasado, es decir, ade chez Proust" extrado de Figures III.-
ms (puesto que los tiempos son formas tam Ed. du Seuil. Pars, 1972.-
bin): suspensin del discurso y nacimiento
del relato. Sin metfora, dice (aproximada Traduccin de Mirta A. de Fescina (Alliance
mente) Proust, no hay verdaderos recuerdos; Franaise) y Gustavo Martnez (Institu
to de Profesores).

NOTAS

1. - La ausencia de articulo delante de Metonimia estilo" es, en este caso, lisa y llanamente, una me
tiene un sentido que conviene, tal vez, aclarar: se tfora.
trata aqu de un nombre propio, y en seguida se ve 4. - Algunas de las citas han sido tomadas de la
de qu clase. Uno dice Metonimia en Proust como versin de Alianza Editorial (En este caso, tomo /,
dira Polimnia en Pndaro o Ch'o en Tcito, o ms pg. 177). (Nota de los traductores.)
bien, Polimnia en Tcito y CUo en Pndaro, si es 5. - Alianza IV, 472.
que una diosa puede equivocarse de puerta: sim 6. - Formulacin comparable: Maree! acaba de
ple visita, pues, pero no sin consecuencias. evocar el mirador del jardn, donde se refugia para
2. - "Style in the French Novel", Cambridge, leer, y agrega: "Acaso no era tambin m i pensa
1957, p. 197. miento como una cuna en el fondo de la cual.. . "
3. - Otras hlplages metonfmlcas, de factura tan (Cf. Alianza /, 106).
completamente clsica, en suma, como el papel 7. - Cf. Alianza 1,82 y 84-85.
culpable de Bolleau: el ruido ferruginoso del cas 8. - Alianza 1,85.
cabel, la alea de frutas industriosa, el olor media- 9. - "Contra Sainte-Beuve".
triz de a colcha, el sonido dorado de las campanas,
o Incluso, el plegado devoto de a magdalena con 10. - De hecho, la motivacin es reciproca y juega
forma de coqulllas de Santiago. No obstante, no en los dos sentidos: la proximidad autentifica la se
debe llevarse el amor a la metonimia hasta el ex mejanza, que de otra manera podra parecer gratui
tremo de seguir a George Palnter en esta defensa, ta o forzada, pero, a su vez, la semejanza justifica la
cuando menos paradjica, de las vrtebras" fron proximidad, que si no podra parecer fortuita o ar
tales de Lonie: "Proust emplea a propsito y con bitraria, salvo que se suponga (lo cual no es as)
audacia, una figura de estilo conocida con el nom que Proust describe simplemente un paisaje que tie
bre de metonimia: llama vrtebras a los huesos de ne "ante los ojos".
la frente de ta Lonie con el fin de sugerir que se 11. - La distincin entre estas dos cualidades no es
parecen a vrtebras. SI esa es realmente la intencin siempre claramente percibida, y el metalenguaje re
de Proust (lo cual resulta dudosoi, esta figura de trico refleja y mantiene esta confusin: por ejem-

89
po, los tericos clsicos prescriban no "tom er de en la digesis. Ejemplo perfecto de metfora dieg-
muy lejos" la metfora, no fundarla en un "pareci tica es la ltima estrofa de "Booz endormi", don
do demasiado lejano"; inversamente. Bretn reco de el material metafrico (Dios segador, luna hoz,
mienda en Los vasos comunicantes, "comparar dos campo de estrellas) es evidentemente proporciona
objetos lo ms alejados posible uno del o tro ": n i da por la situacin.
los primeros n i el segundo dicen (incluso, puede ser 20. - Alianza i, 214. Otro efecto del mismo orden
que no sepanj si el "alejamiento" del que hablan se encuentra, siempre a propsito de Oriane, en Pl.
mide la distancia que separa los objetos o su grado II, 741, donde la duquesa, sentada bajo una tapice
de semejanza Un pasaje de Figures", pg. 249, ra nutica, se vuelve, por contagio, "como una di
comparte todava la misma confusin. vinidad de las aguas".
12. - El tema espacial parece casi siempre dominan 21. - Pt. III, 648.
te. de hecho, pero nada impide en teora un enlace 22. - Cf. Alianza VI, 253-54.
metonmico puramente temporal, como en esta
comparacin motivada por a proximidad de una 23. - Ver, inmediatamente despus de este pasaje,
fecha; " Respecto a estos arbustos que haba visto la descripcin de un Carpaccio tratada como un
en el jardn, tomndolos por dioses extranjeros, paisaje veneciano real.
no me haba equivocado como Magdalena cuando, 24. - A l menos, si uno se ubica dentro de la situa
en otro jardn, un da cuyo aniversario pronto iba a cin (ficticia o no) constituida por el texto. Basta,
cumplirse, vio una forma humana y crey que era a! contrario, con colocarse fuera del texto (ante l)
el jardinero?" (Cf. Alianza III, 181-82). para poder decir, del mismo modo, que la concomi
13. - "L 'or du Scarabe", TeI Que/34, pg. 47. tancia ha sido manipulada para motivar la metfo
ra. Slo una situacin vista como impuesta a! autor
14. - I, 694. 440-441. por I historia o la tradicin y, por lo tanto (de he
15. - Cf. Alianza I, 190. cho), como no ficticia (ejemplo: Booz endormij,
16. - Cf. Alianza I, 184. impone simultneamente al lector la hiptesis de
17. - Cf. Alianza i, 451-52. un trayecto (gentico) causalista: metonimia-causa
18. - "Por qu. . . no describir.. . los lugares don metfora-efecto, y no de uno finalista: metfora
de uno encontr semejante verdad?... A veces, por -fin metonimia-medio (y, por consiguiente, segn
otra parte, haba entre el paisaje y la dea una espe otra causalidad, metforacausa -metonimia-efec
cie de armn a" (Cahier 26, folio 18). to), siempre posible en una ficcin hipotticamente
19. - Trmino tomado de los tericos del lenguaje pura. En Proust, es obvio que cada ejemplo puede
cinematogrfico: metforas diegticas, en el senti suscitar, en este nivel, un debate infinito entre una
do de que su " vehculo" ha sido tomado de la di- lectura de Ia Recherche como ficcin y una lectura
gesis, es decir, del universo espacio-temporal del re de la Recherche como autobiografa.
lato (Hitchcock describi un bello ejemplo tomado 25. - Esta situacin originaria entraa toda una se
de "N orth by northwest": "Cuando Cary Grant se rie de comparaciones marinas, entre el grupo y una
extiende sobre Eve Marie Saint en el vagn-cama, bandada de gaviotas (Pl. /, 788, 823, 944, 947),
qu es lo que hago? Muestro a! tren sumindose una metfora (Pl. I, 823-4, 855), una ola (I, 855);
en un tnel. Es un smbolo bien claro", L'Express, Albertine es cambiante como el mar (I, 947-8); y
16 de marzo de 1970). Sin embargo, el empleo de todava, en La prisionera, ya trasplantada a Pars,
este trmino no debe disimular, ante todo, que la su sueo "a cuya orilla " suea Marcel, es suave
metfora en s misma; o la comparacin, como to "como un cfiro m arino" (III, 70).
da figura, constituye una intervencin extradieg- 26. - Cf. Alianza II, 299.
tica del "autor"; y que el vehculo de una metfora 27. - Como uno de esos afiches enteramente azu
no es jams, de manera absoluta, diegtico o no les o enteramente rojos, en los cuales, a causa de
diegtico, sino siempre, segn las ocurrencias, ms los lmites del procedimiento empleado o por
o menos diegtico: los fuegos de la pasin son, co capricho de! decorador, son azules o rojos, no slo
mo se sabe, ms diegticos para el Pirro de Andr- el cielo y el mar, sino las barcas, la iglesia y los
maca que para el comn de los mortales; el veh transentes" (Cf. Alianza I, 457).
culo de una metonimia es siempre, por definicin, 28. - Cf. Alianza, I, 451.
marcadamente diegtico, y es eso, sin duda, lo que
le ha valido el favor de la esttica clsica. Se puede 29. - "Q u alegra. . . ver, en la ventana y en to
apreciar con claridad la diferencia comparando las das las vitrinas de las bibliotecas, igual que en los
situaciones diegticas de los dos vehculos figurati ojos de buey de un camarote de barco, el m ar.. . "
vos en el hemistiquio de Saint-Amant: El oro cae (Cf. Alianza II, 280); "me echaba en la cama, y
bajo el hierro. El metonmico hierro (por hoz) es me vea rodeado por todas partes de imgenes del
innegablemente diegtico, puesto que el hierro es mar, como si estuviese en la litera de uno de esos
t presente en la hoz; el vehculo metafrico oro barcos que pasaban cerca de m, de esos barcos
(por trigo) es, groseramente hablando, no diegti que luego, por la noche, nos asombraran con la vi
co, pero, con ms rigor, debe decirse que es dieg sin de su lenta marcha por el seno de la oscuridad,
tico en proporcin a la presencia (activa) del oro como cisnes silenciosos y sombros, pero bien des

90
pierios" (Alianza II, 432). Se advierte aqu la con tido distraer n i rechazar nada" (Cf. Alianza I, 501).
currencia explcita del nexo metafrico (como si) 44. - Cf. Alianza I, 64. A propsito de otras remi
y del meton/mico (cerca de m ), y la segunda me niscencias, Proust dice sentir tambin en el fondo
tfora, tambin metonmica, inserta en la primera de si mimo " las tierras reconquistadas al olvido,
(naves : cisnes). que se resecan y se reconstruyen" (Cf. Alianza I,
30. - Cf. Alianza II, 290. 87).
31. - Cf. Alianza II, 432. La comprensin mar-pez 45. - Cf. Alianza I, 106.
es aqu inmediatamente duplicada por otra, com 46. - Cf. Alianza V il, 239.
plementaria, cielo-pez: "E l cielo del mismo rosa 47. - Ver PI. I, 12, 497, 651-652. Este tema de la
que uno de esos salmones que nos haramos servir culpabilidad vuelve otra vez en II, 171-172, donde
en seguida en Rivebelle". Marcel, ebrio, ve en un espejo su "repulsivo"refle
32. - Cf. Alianza II, 468. jo , imagen de un yo espantoso". Pero el signo ms
33. - Cf. Alianza II, 536 y 282. Marcel reencontra claro de unin entre "exceso"alcohlico y culpabi
r, ms tarde, en Vencia, esos "destellos de sol lidad sexual (edipica) est, sin duda, en a frase
glauco" o "verdoso". donde, cuando Marcel le anuncia su intencin de
34. - Cf. Alianza 11,536. casarse con Albertine, la expresin preocupada-de
35. - Cf. Alianza II, 536. su madre es comparada a "esa expresin que haba
tenido en Combray por primera vez, cuando se ha
36. - Figures II, pg. 232-247. La ilusin semntica ba resignado a pasar la noche junto a m, expre
(denunciada ms tarde, recordmoslo, por el mis sin que en ese momento se pareca extraordina
mo Proust) consiste, efectivamente, en leer como riamente a la de m i abuela, cuando me permita to
analgico el lazo entre significado y significante, el mar coac" (PI. II, 1131).
cual no es ms que una asociacin convencional; el 48. - "On peut faire se succder indfiniment dans
cratilismo interpreta los signos (los Nombres) como une description les objets qui figuraient dans le lieu
"imgenes", es decir, tpicamente, una metonimia
como una metfora. dcrit, la vrit ne commencera qu'au moment o
l'crivain prendra deux objets diffrents, posera
37. - Alianza I, 203. leur rapport, analogue dans le monde de l'a rt ce
38. - B. Migliorini, "La Metfora recproca", Saggi lu i qu'est le rapport unique de la lo i causale dans le
linguistici, Florencia, 1957, pg. 23-30. monde de la science, et les enfermera dans les an
39. - Cf. Alianza III, 42. neaux ncessaires d'un beau style; mme, ainsi que
40. - "La sucesin de metforas derivadas verifica, la vie, quand, en rapprochant une qualit commune
mediante un ejercicio repetido de la funcin refe deux sensations, il dgagera leur essence commu
rencia!, la exactitud y justeza de la metfora prima ne en les runissant l'une et l'autre pour les sous
ria. La metfora desplegada da, pues, al lector que traire aux contingences du temps, dans une mta
la decodifica, una impresin creciente de adecua phore".
ci n " (Michael Riffaterre, La mtaphore file dans 49. - "Correspondance", Plon, //, 86. Recordemos,
la posie surraliste. Langue franaise, setiembre tambin, esta otra formulacin del mismo ideal:
1969, p. 51). Es necesario, por otra parte, hacer "En el estilo de Flaubert, por ejemplo, todos los
notar, en el episodio de la velada en la Opera, la elementos de la realidad se convierten en una mis
presencia, sobre la cabellera de la princesa, de un ma sustancia, de vastas superficies, de reverbera
objeto efectivamente tomado del universo submari cin montona. Ninguna impureza ha quedado.
no, y que acta tambin por consiguiente, al igual Las superficies se han vuelto espejeantes. Todas las
que la palabra "baignoire", de nexo entre el espa cosas se ven pintadas en ellas, pero por reflejo, sin
cio comparado y el espacio comparante: "Una re alterar su sustancia homognea. Todo lo que era di
decilla hecha de esas conchas blancas que se pescan ferente ha sido convertido y absorbido" ("Contra
en ciertos mares australes, y que estaban mezcladas Sainte-Beuve", Pliade, 269). El mismo efecto de
con perlas, mosaico marino apenas salido de las on unificacin sustancial, en pintura esta vez, aparece
das" (Alianza III, 46). en esta variante de las "Muchachas en flo r": "Co
41. - "Haba habido en m, irradiando una pequea mo en los cuadros de Elstlr. . . donde la casa ms
zona a m i alrededor, una sensacin . . . " (PI. III, moderna de Chartres est consubstancializada, gra
873). cias a la misma luz que la penetra, gracias a la mis
42. - Style in the French Novel, pg. 197. ma "impresin", con la catedral.. . " Contre Sainte-
Beuve, PL 269).
43. - Cf. Alianza V il, 221-224. Ya en "Swann" a 50. - Essais de Linguistique Gnrale. Pg. 66, 67.
propsito de las vestimentas de Mme. Swann, y del '
decorado de su vida, Proust hablaba de Ia "solidari 51. - L'Exprience de Proust, pg. 18-34.
dad que tienen ntre s las diferentes panes de un 52. - PL, pg. 401.
recuerdo y que nuestra memoria mantiene equili 53. - PL, pg. 181.
bradas en un conjunto de donde no nos est permi

91
Frecuentemente se le reprocha a la lla potticas, que demasiado a menudo se con
mada nueva crtica {ya sea temtica" o funden bajo la comn denominacin de his
"formalista") la indiferencia o el desprecio toria literaria o historia de la literatura.
que muestra respecto a la historia, e incluso Descartemos definitivamente la "histo
su ideologa antihistoricista (1). Este repro ria de la literatura" tal cual es la prctica en
che no es vlido cuando se lo formula en los manuales de enseanza secundaria: se
nombre de una ideologa historicista, cuyas trata de hecho, de una serie de monografas
implicaciones fueron expuestas con exacti dispuestas por orden cronolgico. Que estas
tud por Lvi-Strauss cuando pide que "se monografas sean en s mismas buenas o ma
reconozca que la historia es un mtodo al las no tiene importancia aqu, ya que es evi
cual no le corresponde un objeto claramente dente que ni la mejor serie de monografas
definido, y por lo tanto que se rechace la podra constituir una historia. Lanson, que
equivalencia entre las nociones de historia haba escrito una, como es sabido, en su ju
y de humanidad que se pretende imponer ventud, deca ms tarde que haba ya dema
con el velado fin de hacer de la historicidad siadas y que no eran necesarias. Sabemos sin
el ltimo refugio de un humanismo trascen embargo que la fuente no se agot: es evi
dental" (2). En cambio debe tomarse en se dente que estas monografas responden,
rio el reproche cuando proviene de un histo bien o mal, a una funcin didctica precisa
riador que habla en nombre de la historia y no despreciable, pero que no es esencial
como una disciplina que se aplica a cualquier mente de orden histrico.
tipo de objetos, y por lo tanto, tambin a la
literatura. Recuerdo haber respondido aqu El segundo tipo que debemos distinguir
mismo, hace tres aos, a Jacques Rogerque, es la disciplina que Lanson justamente recla
al menos en lo que concierne a la crtica lla maba y que propona, con justicia, no llamar
mada "formalista", ese aparente rechazo de historia de la literatura sino historia literaria:
la historia no era, de hecho, ms que un pa "Podra escribirse paralelamente a la llama
rntesis provisorio, una suspensin con fines da 'Historia de la literatura francesa', es decir
metdicos y que ese tipo de crtica (que lla de su produccin literaria, de la cual abun
maramos indudablemente con mayor justi dan ejemplares, una 'Historia literaria de
cia teora de las formas literarias o ms bre Francia' de la cual carecemos y que sera
vemente potica) me pareci destinada, posi casi imposible intentar hoy: entiendo como
blemente ms que cualquier otra, a reencon tal . . . el cuadro de la vida literaria en la na
cin, la historia de la cultura y de la activi
trar un da a la historia en su camino. Qui
dad de la muchedumbre oscura que lea, al
siera ahora intentar decir brevemente cmo
igual que de los individuos ilustres que es
y por qu.
criban (3). Se trata, como vemos, de una
En primer lugar debemos distinguir historia de las circunstancias, de las condi
entre ellos varias disciplinas, existentes o h-* ciones y de las repercusiones sociales del he
cho literario. Esta "historia literaria" es en
* Figures 111. Seuil. Pars, 1972. realidad un sector de la historia social, y co

95
mo tal es evidente su justificacin; su nico Lucien Febvre, es decir, en definitiva, del
defecto, aunque grave, es que, desde que programa de Lanson: luego de ms de me
Lanson esboz el programa, esta disciplina dio siglo, la empresa no haba avanzado na
no logr constituirse sobre esas bases, y lo da. Se est ms o menos a la misma altura
que hoy llamamos historia literaria, ha que hoy en da, y es por eso la primera crtica
dado reducida, salvo pocas excepciones, a la que podemos dirigirle a la historia "litera
crnica individual, a la biografa de algunos ria". Pero hay otra, que retomaremos ms
autores, de su familia, de sus amigos y cono adelante.
cidos, en sntesis, a nivel de una historia El tercer tipo a diferenciar no es la his
anecdtica, acontecimental, superada y re toria de las circunstancias, individuales o
chazada por la historia general desde hace sociales, de la produccin y del "consum o"
ms de treinta aos. A l mismo tiempo, el literarios, sino el estudio de las propias
propsito de la historia social ha sido en ge obras, consideradas como documentos his
neral abandonado: all donde Lanson pensa tricos, que reflejan o expresan la ideologa
ba en la historia literaria de tal nacin, no y la sensibilidad particulares de una poca.
sotros pensamos hoy en historia iiterara, Esto pertenece, evidentemente a la denomi
simplemente, lo que da al adjetivo una fun nada historia de las ideas o sensibilidades.
cin y un acento totalmente distintos. Re Por razones que habra que determinar (6)
cordemos que en 1941 Lucien Febvre toda esta historia se ha desarrollado mucho ms
va deploraba que el programa no se hubiera que la anteriormente mencionada, con la
realizado jams: esto suceda en un artculo cual no deberamos confundirla: por citar
titulado, no sin razn, "D e Lanson a Mor- slo franceses, recordemos los trabajos de
net: un renunciamiento?" Veamos algunas Hazard, Bremond, Monglond o, mas recien
frases que es bueno recordar aqu, ya que de temente, los de Paul Bnichou sobre el cla
finen con mayor precisin que las de Lanson sicismo. Es en esta misma categora que po
lo que debera ser la historia "literaria" demos ubicar, con sus postulados especfi
anunciada por este ltimo: "U n a historia his cos tan conocidos, la variante marxista de
trica de la literatura, esto quiere o querra la historia de las ideas, hasta no hace mucho
decir la historia de una literatura, en una representada en Francia por Lucien Gold
poca determinada, en sus relaciones con la man, y posiblemente hoy en da, por lo que
vida social de esta poca ( . . . ) Sera preciso comienza a ser designado con el trmino de
para escribirla reconstruir el medio, pregun sociocrtica. Este tipo de historia tiene al
tarse quin escriba y para quin; quin lea menos el mrito de existir, pero creo sin
y por qu; deberamos saber qu formacin, embargo que despierta un cierto nmero de
en institutos o fuera de ellos, haban recibi
objeciones, o, puede ser, que provoca una
do los escritores, y qu formacin, paralela cierta insatisfaccin.
mente, posean sus lectores ( . . . ) necesita
ramos saber qu xito tena cada escritor, Para comenzar debemos considerar las
la extensin y profundidad de ese xito; ne dificultades de interpretacin de los textos
cesitaramos relacionar los cambios en los literarios, dificultades que son inherentes a
hbitos, el gusto, la escritura y la preocupa la naturaleza de los textos. En este campo,
cin de los escritores con las vicisitudes de la nocin clsica de "reflejo" no alcanza a
la poltica, las transformaciones de la menta satisfacernos: hay en el pretendido reflejo
lidad religiosa, las evoluciones de la vida literario, fenmenos de refraccin y de dis
social, los cambios de la moda artstica y torsin muy difciles de dominar. Nos he
del gusto, etc. (4) mos cuestionado, por ejemplo, si la litera
tura presentaba una imagen positiva o nega
Pero tambin debemos recordar que en
tiva del pensamiento de una poca: es una
1960, en un artculo que se titulaba "H isto
pregunta realmente difcil, cuyos trminos
ria o literatura" (5), Roland Barthes recla
incluso no son demasiado claros. Hay difi
maba an la ejecucin de ese programa de
cultades que ataen la tpica de los gne

96
ros, hay fenmenos de inercia propios de la autor o, con ms razn, una obra sola, libro
tradicin literaria, etc., que no siempre son o poema) es un objeto demasiado singular,
captados y que son ignorados en nombre de demasiado puntual, como para ser verdade
ese principio cmodo y a menudo perezoso: ramente un objeto de historia. La "historia
"n o es casual que en la misma poca . . de una obra" puede ser la historia de su g
sigue luego la referencia a una analoga cual nesis, de su elaboracin, puede ser tambin
quiera (a veces bautizada de hom ologa co la historia de lo que se llama "evolucin"
mo resultado de algn pudor desconocido), de obra en obra de un "autor en el cur
discutible como todas las analogas, y de la so de su carrera (por ejemplo, lo que Ren
cual no sabemos bien si soluciona el proble Girard describe como pasaje de lo "estruc
ma, ya que todo sucede como si la idea de tural" a lo "temtico" (8). Este tipo de bs
que "n o es casual q u e . . . " eximiera de bus queda pertenece evidentemente al dominio
car seriamente qu es, dicho de otra forma, de la historia literaria biogrfica tal cual se
de definir con precisin la relacin cuya practica en la actualidad, y es incluso uno de
existencia nos contentamos con afirmar. los aspectos crticos ms positivos, pero eso
El rigor cientfico recomendara ms de una no depende del tipo de historia que y o bus
vez no negar a esta afirmacin, y podemos co definir. Puede ser igualmente la historia
observar que uno de los xitos del gnero, de su acogimiento, de su xito o su fracaso,
el Rebelis de Lucien Febvre, es esencial de su influencia, de las interpretaciones su
mente una demostracin negativa. cesivas a lo largo de los siglos, y esto, por
La segunda objecin es que, incluso su supuesto, pertenece enteramente a la historia
poniendo por un instante que los obstculos literaria social tal como la definan Lanson
hayan sido superados, este tipo de historia y Febvre: pero es claro que an no nos en
quedar fuera, necesariamente, de la propia contramos en lo que yo llamaba historia de
literatura. Esta exterioridad no es la de la la literatura tomada en s misma y por s
historia literaria segn Lanson, que se limita misma.
explcitamente a las circunstancias sociales Sobre las obras literarias consideradas
de la actividad literaria: se trata aqu de con en su texto, y no en su gnesis o su difusin,
siderar a la literatura atravesndola ensegui slo podemos decir, d acrnicamente, que se
da para buscar detrs de ella estructuras suceden. Ahora bien: pienso que la historia,
mentales que la superan y que, hipottica en la medida en que sobrepasa el nivel de la
mente, la condicionan. Jacques Roger deca crnica, no es una ciencia de las sucesiones
aqu mismo con gran claridad: "la historia sino de las transformaciones: no puede tener
de las ideas no tiene como primer objeto la como objeto ms que realidades que respon
literatura" (7). dan a una doble exigencia de permanencia y
Queda pues una ltima especie, que ten de variacin. La obra en s misma no respon
dra por objeto primario (y ltimo) la litera de a esta doble exigencia, y es por eso que
debe permanecer, en tanto tal, objeto de la
tura: una historia de la literatura tomada en
crtica. Y la crtica, fundamentalmente
s misma (y no en sus circunstancias exterio
eso ha sido evidenciado por Barthes en el
res) y por s misma (y no como documento
texto al cual yo aluda recientemente no es
histrico): considerada, para retomar los tr
ni puede ser histrica, porque consiste siem
minos propuestos por Michel Foucault en la
pre en una relacin directa de interpretacin,
Arqueologa del saber, no ya como docu
yo dira incluso de imposicin del sentido,
mento sino como monumento. A q u se plan
entre el crtico y la obra, y esa relacin es
tea inmediatamente una pregunta: cul po
esencialmente anacrnica en el sentido
dra ser el verdadero objeto de una historia
fuerte (y, para el historiador, redhibitorio)
con estas caractersticas? Me parece que no
de la palabra. Me parece que en literatura el
pueden serlo las obras literarias en s mismas,
objeto histrico, es decir, a un mismo tiem
porque una obra (ya sea que la entendamos
po durable y variable, no es la obra: son los
como el conjunto de la 'produccin" de un

97
elementos que trascienden a las obras y cons da como un hecho, o al merios practicada
tituyen el juego literario que llamaremos, como una acrona: se teoriza excesivamente
para ir rpido, /as formas: por ejemplo, los sobre las formas literarias como si fueran
cdigos retricos, las tcnicas narrativas, seres no transhistricos (lo que significara
las estructuras poticas, etc. Exist una his precisamente histricos), sino intemporales.
toria de las formas literarias, como de todas La nica excepcin notable es, ya lo sabe
las formas estticas y como de todas las tc mos, la de los formalistas rusos, que distin
nicas por el solo hecho de que a travs del guieron tempranamente la nocin de lo que
tiempo estas formas duran y se modifican. ellos denominaban la evolucin literaria. Es
Por desgracia, hasta ahora est historia esta Eichenbaum qien, en un texto de 1927 en
por escribirse, eri lo esencial, y me parece el que resume la historia del movimiento, es
que su fundacin serla una de las tareas ms cribe sobre esta etapa: "L a teora reclamaba
urgentes hoy en da. Es sorprendente que n el derecho a transformarse en historia" (9).
exista, al menos en l dominio francs, algo M e parece que hay all algo ms que un de
como uria historia de la rima, o de la metfo recho: una necesidad que nace del movi
ra, o de la descripcin: y elijo expresamente miento mismo y de las exigencias de un tra
"objetos literarios" totalmente triviales y bajo terico.
tradicionales. Para ilustrar esa necesidad cito simple
Debemos interrogarnos sobre las causas mente el ejemplo de uno de esos raros tra
de esta laguna o ms bien, d esta carencia, bajos "tericos" aparecidos hasta ahora en
que parecen ser mltiples. La ms determi Francia, el libro de Jean Cohn sobre la
nante en el pasado ha sido, sin lugar a dudas, Estructura del lenguaje potico. Entre otras
el prejuicio positivista que quer/a que la his cosas Cohn muestra que hay desde el siglo
toria no se ocupara ms que de "hechos", y X V II al X X en la poesa francesa, un creci
dejaba de lado todo lo que se le presentaba miento concomitante de la agramaticalidad
como peligrosas "abstracciones". Pero qui del verso (es decir, del hecho de que la pau
siera insistir sobre otras dos razones, que son sa sintctica y la mtrica no coincidan) y
sin duda ms importantes en el presente. La de lo que l llama la impertinencia de la
primera es que los objetos mismos de la his predicacin, es decir, principalmente la se
toria de las formas no estn an suficiente paracin en la eleccin de los eptetos en re
mente diferenciados por la "te o ra " literaria lacin a una norma provista por la prosa
que est todava, el menos en Francia, en "neutra" cientfica del fin del & .X IX . In
sus balbuceos: redescubriendo y redefinien mediatamente de haberlo demostrado Cohn
do las categoras formales heredadas de una lo interpreta no como una evolucin histri
tradicin muy antigua y pre-cientfica. El ca sino como una "involucin": un pasaje de
atraso de la historia es aqu reflejo del atra lo virtual a lo actual, una realizacin progre
so de la teora, ya que a la larga, y a la inver siva, por el lenguaje potico, de lo que desde
sa de un prejuicio constante, en este terreno, toda la eternidad haba sido su esencia ocul
al menos, la teora debe anteceder a la histo ta. Tres siglos de diacrona se encuentran as
ria, ya que es ella a que le despeja los obje arrojados en lo intemporal: la poesa france
tos. sa no se habra transformado durante esos
Una segunda razn que posiblemente tres siglos, habra simplemente invertido ese
sea ms grave, es que en el propio anlisis tiempo para transformarse en lo que virfal-
de las formas tal cual se est constituyendo mente era, y con ella toda la poesa, y desde
(o reconstituyendo) hoy, reina an otro pre siempre: para reducirse, por purificaciones
sucesivas, a su esencia. Ahora bien, si exten
juicio que es -para retomar los trminos de
demos un poco hacia el pasado la curva de
Saussure el de la oposicin e incluso la
ducida por Cohn, observamos por ejemplo
incompatibilidad del estudio sincrnico y del
que el "ndice de impertinencia" que i to
estudio diacrnico, la idea de que slo es po
ma en el S. X V II como su punt cero se en-
sible teorizar en Una sincrona que sea perisa-

98
contraba mucho ms alta en el Renacimien sincrnico, ya que (y son una vez ms los
to y ms an en el barroco, y que asi la cur formalistas rusos los que tienen el mrito de
va pierde su bella regularidad para caer en despejar esta idea) la evolucin de un ele
un trazo un poco ms complejo, aprente- mento del juego literario consiste en la mo
mente catico, adems no previsible, que es dificacin de su funcin en e| sistema de
precisamente el del empirismo histrico. Es conjunto del juego: por otra parte Echen-
te es u n ; resumen muy grosero dl debate, baum, en el pasaje que precede inmediata
(10) pero quiz sea suficiente para ilustrar mente a la frase que cit ms arriba, escri
mi propsito, a saber, que a cierta altura del be que los formalistas precisamente han
anlisis formal el pasaje a a diacrona se rencontrdo la historia cuando pasaron de
impone, y que el rechazo a esta diacrna, la nocin de "procedimiento" a la de fun
o su interpretacin en trminos no histri cin. Esto, naturalmente, no compete a la
cos perjudica a la propia teora. historia de la literatura, y significa simple
mente que, contrariamente a una oposicin
Por supuesto, esta historia de las for demasiado difundida, no hay una historia
mas literarias que podramos llamar historia verdadera si no es estructural.
de la literatura por excelencia, no es ms que
un programa despus de muchos otros, y Segunda y ltima puntualjzacin: una
que bien podra sucederle lo mismo que al vez as constituida, y solamente entonces,
de Lanson. Admitamos sin embargo la hip la historia de la literatura podr preguntarse
tesis optimista de que se realice un da, y fi seriamente y con algunas chances de encon
nalicemos haciendo dos puntualizaciones de trar respuesta, acerca de sus relaciones con
pura anticipacin. la historia general, es decir, con el conjunto
de las otras historias particulares. Recuerdo,
La primera, es que una vez constituida a propsito, la declaracin actualmente co
sobre este terreno la historia de la literatura nocida de Jakobson y Tynianov de 1928,
rencontrar problemas de mtodo que son que no ha perdido para nada su actualidad:
actualmente los de la historia en general, es "L a historia de la literatura (o del arte) est
decir, los de una historia adulta, por ejemplo ntimamente ligada a las otras series histri
los problemas de la periodizacin, las dife cas; cada una de esas series contiene un con
rencias de ritmo segn los sectores o los ni junto complejo de leyes estructurales que le
veles, el juego complejo y difcil de variantes es propio. Es imposible establecer entre la
e invariantes, el establecimiento de correla serie literaria y las otras una correlacin rigu
ciones, lo que significa, necesariamente, in rosa sin haber previamente estudiado esas
tercambio y vaivn entre lo diacrnico y lo leyes". (11)

Traduccin de Laura Flores.-


(Instituto de Profesores)

99
NOTAS

(1) Comunicacin ai Coloquio de Cerisy la Salle mente para los de literatura que el gnero de en
sobre "La enseanza de la literatura", Julio 1969 cuesta socio-histrica programado por Lanson y
(2) El pensamiento salvaje. F.C.E. Mxico. Febvre. Es caracterstico que uno de esos raros
(31 Programa de estudios sobre la historia provin trabajos respondan a ese programa, "Libro y so
cial de la vida literaria en Francia; febrero 1903; ciedad en el S X V II " (2 vol., Mouton 1965-1970),
en Ensayos de mtodo, de critica y de historia li haya estado dirigido por un historiador, F. Furet.
teraria recogidos y presentados por Henri Peyre, (7) Los caminos actuales de la crtica. Pin, 1967,
Hachette, 1965p. 81-87. p. 355.
(4) "Literatura y vida social. De Lanson a Daniel (8) "A propsito de Jean-Paul Sartre: Ruptura y
Mornet: un renunciamiento? " Anales de historia creacin literaria", ibid, p. 393-411.
social, III. 1941; en "Combates para la historia", (9) "La teora del mtodo formal", 1925, en
p. 263-268. "Teora de la literatura", Suil, 1966, p. 66.
(5) Anales ESC, mayo-junio 1960, retomado en (10) Cf. "Lenguaje potico, potica del lenguaje",
Sobre Hacine, Seuil 1963, p. 147-167. en "Figuras II", Suil, 1969, p. 123-153.
(6) Sin duda entre otras, porque esta lectura (11) "Los problemas de los estudios literarios y
ideolgica de los textos se ubica ms accesible lingsticos" en Teora de la literatura", p. 138.

100
I

Todo objeto puede ser transformado, evoca irresistiblemente otra estrella e invita
toda manera puede ser imitada, por io que a una contaminacin, ms recientemente
no hay arte que escape por naturaleza a esos efectuada por Philippe Halsman, Mona Dal:
dos modos de derivacin que, en literatura, se trata de una Gioconda con el rostro de
definen la hipertextualidad y que, de modo Dal, que abraza una congrua cantidad de bi
ms general, definen todas las prcticas de lletes verdes. Fiel a su esttica de la repeti
arte al segundo grado o hiperestticas; por cin, And y Warhol propone Thirty are
razones que vamos a encontrar, no creo que better than one: treinta pequeas copias de
legtimamente se pueda extender la nocin Mona Lisa yuxtapuestas sobre la misma tela.
de texto y por lo tanto de hipertexto a todas Ms elaborada, sobre todo, esta publicidad
las artes. Despus de esta bastante extensa para una caja de diez flashes (en vez de cin
recorrida a travs de la hipertextualidad lite co) donde se ven nueve tomas, que se supo
raria no voy a iniciar aqu una nueva, que nen falladas, de una pseudo-Mona, seguidas
tendra que ser mucho ms larga y que ex de la "buena" al menos, la de Leonardo.
cedera mi competencia, a travs de las prc Leyenda: "Ahora tiene dos veces ms posi
ticas hiperestticas. Pero me parece til lan bilidades de lograrlo". Otro empleo publi
zar una breve mirada sobre ellas, limitada citario: Mona cubierta con un casco para oir
por prudencia a la pintura y a la msica, para estreo como leyenda, una vieja pregunta
hacer aparecer de paso algunas similitudes o que ac lleva implcita su respuesta: Ever
correspondencias que revelan el carcter wonder why she's sm iling? (2) A otra cele
transesttico de las prcticas de derivacin, bridad pictrica, el retrato de los Arnolfini,
pero tambin algunas disparidades que sea Robert Colescott le inflige una variacin m
lan la especificidad irreductible, en este as nima inesperada y por lo tanto eficaz: la jo
pecto al menos, de cada arte. ven es, como suele decirse, "de color", y en
Liddul Guernica de Peter Sal, la cabeza de
La transformacin pictrica es tan an
toro central ha sido reemplazada por la del
tigua como la pintura misma, pero la poca
propio Picasso.
contempornea ha desarrollado sin duda
ms que ninguna otra las inversiones ldri- Esas puntuales transformaciones respon
co-satricas, que pueden ser consideradas den bastante bien al rgimen ldrico de la
como equivalentes pictricos de la parodia parodia. Pero la prctica, especficamente
y del travestido (1). Desfigurar de cualquier pictrica, de la rplica (copia de autor o de
modo el retrato de Mona Lisa es un ejercicio taller) implica casi siempre una parte de
bastante comn acreditado por Raymond transformacin que no podemos atribuir al
Duchamp al exponer en 1919 su famoso juego ni, como es evidente, a la stira, sino
LH O O Q , que es una Gioconda con bigotes. ms bien, creo, a la preocupacin por indi
En contexto dada-surrealista, este accesorio vidualizar con alguna variante cada una de

103
las rplicas: vase de Chardin, entre otros, tos casos no tendra ningn valor esttico:
los dos Benedicto del Louvr y el del Er- copiar un texto literario o musical no es bajo
mitage. ningn otro ttulo una actividad significativa
de escritor o de msico, sino una simple ta
El equivalente del travestido sera de
rea de copista. Producir una buena tela de
modo a la vez ms masivo y ms sutil, la
maestro o una escultura exige por el contra
refaccin, en el sentido psicoanaltico del
rio un dominio tcnico igual en principio al
trmino, de un cuadro, cuyo tema y princi
del modelo.
pales elementos de estructura se conserva
ran en otro estilo pictrico. Mel Ramos se Pero la pintura conoce tambin la imi
ha convertido en especialista de esas trans tacin indirecta que es, en todas las dems
formaciones estilsticas, al volver a pintar en artes, lo propio del pastiche: imitacin de la
estilo pop la Odalisque de Ingres, la Olym- manera de un maestro en una realizacin
pia de Manet o la Venus de Velzquez. Las nueva, original y desconocida dentro de su
caractersticas del estilo de llegada inducen catlogo. Es sabido hasta qu punto ese tipo
aqu fcilmente a hablar de transforma de competencias se ha aplicado en todas las
cin ldrica o satrica, pero el gesto de trans pocas a la prctica del apcrifo fraudulen
formacin en s mismo no est ligado a prio- to, o falso, cuyos ejemplos ms conocidos
ri, aqu como en literatura; a ningn rgimen son los pseudo-Vermeer de Van Meegeren.
en especial. Y es, con toda evidencia en su Pero un hbil imitador puede tambin y de
rgimen personal, cuyo ostentoso carcter manera ms honesta firmar con su nombre
ldrico esconde a menudo un intento de fe telas "a la manera d e " tal o cual pintor cle
roz seriedad que Picasso ha parafraseado tan bre, que constituyen el exacto equivalente
a menudo en su idioma, obras clsicas como del pastiche literario declarado: Jean-Jacques
Le bain ture de Ingres (1907), las Femmes Monfort, por ejemplo, produce as, muy le
d 'A iger de Delacroix (1955), las Meninas de galmente, imitaciones de Dufy, Picasso,
Velzquez (1956) o Le djeuner sur i'herbe D al y otros, que slo su carcter de imita
de Manet (1961), que l m ism o.. . cin confesada distingue del falso clsico.
Por otra parte y del mismo modo que en lite
La im itacin, en pintura, es una prctica
ratura o en msica, la imitacin juega aqu
todava ms frecuente que la transforma
su papel en la formacin autntica del artis
cin. Recordemos que el mismo nombre de
ta: Goya empieza por imitar a Velzquez o
pastiche viene de la msica y ha transitado
Picasso a Lautrec, exactamente como Mallar
por la pintura antes de aclimatarse en la li
teratura, y la prctica de la imitacin frau m se ejercita primero, ms o menos cons
dulenta, por ms rentable, est mucho ms cientemente, a expensas de Baudelaire, o
extendida all que en otras materias. Pero Wagner a costa de Meyerbeer y de algunos
otros.
hay que tener en cuenta un hecho ya seala
do (3): la existencia, propia de las artes pls En msica, las posibilidades de transfor-
ticas, de la copia, que es, si se quiere, la imi maqin son sin duda mucho ms vastas que
tacin directa de una obra, es decir su repro en pintura y, por cierto, que en literatura,
duccin pura y simple, sea por el mismo ar por la mayor complejidad del discurso musi
tista o por su taller (rplica), sea por otro ar cal, que no est ligado, como el texto litera
tista que se pone a ello a ttulo de aprendi rio, a la famosa "linealidad" del significado
zaje tcnico (copia de escuela) o con cual verbal. Incluso un sonido nico y aislado se
quier otro fin, incluso fraudulento. Esta define por lo menos por cuatro parmetros
prctica, hay que recordarlo, carece de equi (altura, intensidad, duracin, timbre) cada
valente en poesa y en msica, porque en es tino de los cuales puede ser objeto de una

104
modificacin separada: transposicin, refuer sinfonas de Beethoven o de Berlioz) y de la
zo o debilitamiento dinmico, alargamiento orquestacin: del piano a la orquesta, como
o acortamiento de la emisin, cambio de hace Ravel para los Cuadros de una exposi
timbre. Una meloda, o sucesin lineal de cin de Mussorgski, o para su propia Ma
sonidos nicos puede padecer en su totali mre !'oie\ sin contar las innumerables
dad o en cada una de sus partes otras tantas
reorquestaciones o modificaciones del repar
modificaciones elementales; pero, adems,
to instrumental: Mahler, por ejemplo, al
se presta como conjunto sucesivo a trans
reorquestar las sinfonas de Schumann, o
formaciones ms complejas: inversin de los
Rim sky al hacer lo mismo con tantas obras
intervalos, movimiento retrgrado, combi
de Mussorgski -pero esto, y el movimiento
nacin de ambos, cambio de ritmo y/o de
tiempo y todas las eventuales combinaciones inverso de "regreso" a la partitura original,
de esas diversas posibilidades. La superposi es el pan de cada da de la interpretacin
cin armnica o contrapuntstica de varias desde hace ms de un siglo. La orquestacin
lneas meldicas multiplica todava ese y la reorquestacin pueden dar lugar a una
repertorio ya considerable. Por ltimo, el refaccin ms completa, prxima a lo que se
canto puede agregar una pista suplementaria llama un arreglo: como lo que Stravinskr, en
las "le tras"-, que implica su propia Pulcinella, hace con algunos techas tomados
capacidad transformadora: otras letras sobre entre otros, de Pergolese. Nada mejor que
a misma meloda, otra meloda sobre las citar al propio Stravinski: "Empec por
mismas letras, etc. Esta vertiginosa capacidad componer sobre los manuscritos de Pergo
de transformacin es el alma misma de la lese, sin una idea preconcebida ni una
composicin musical y no slo en su estado determinada actitud esttica, y no habra
"clsico", puesto que es sabido que los podido prever en modo alguno el resultado.
mismos principios funcionan, por ejemplo, Saba que no poda producir un pastiche
en el jazz o en la msica serial. Lo que en (forgery) de Pergolese ya que mis costum
literatura pasa todava por un juego un poco bres motrices son muy diferentes de las
marginal es casi universalmente considerado suyas; a lo sumo poda repetirlo con mi
como el principio fundamental del "desa propio acento (in m y own accent). Era
rrollo", es decir del discurso musical. sin duda inevitable que el resultado fuese en
Estudiar el funcionamiento de la trans cierta medida una stira quin habra
formacin en msica equivaldra por lo podido tratar en 1919 ese material sin una
tanto a describir de modo exhaustivo las punta de stira? pero incluso esta observa
cin es retrospectiva: yo no tena la inten
formas de ese discurso. Me limito a enumerar
algunos hitos: la parodia, en el sentido clsico, cin de componer una stira y sin duda
o modificacin de la nica pista verbal de Diaghilev ni siquiera haba encarado semejan
una meloda: as Bach volva a emplear para te posibilidad. Todo loque quera era una or
cantatas de iglesia aires primero compuestos questacin estilizante (stylish orchestratior),
sobre letras de cantatas profanas. La trans y mi msica le choc de tal modo que me
cripcin o transformacin puramente ins agobi largo rato con una mirada que sugera
trumental, con los dos casos particulares el siglo X V III ofendido. Pero en los hechos
antitticos de la reduccin (de orquesta a lo ms notable en Pulcinella no es cunto si
un solo instrumento, por lo general piano: no qu poco agregu o modifiqu (4)." El
pensemos en la impresionante cantidad de auditor puede juzgar esto (en realidad, me
reducciones piansticas efectuadas por Liszt parece que la intervencin, en especial la ar-
sobre partituras de orquesta, como las

105
mnica, tiende a agravarse progresivamente a llevado la tcnica de la manipulacin a lmi
medida que avanza la partitura), pero lo im tes que no intentar describir, pero que me
portante es que el trmino, bien empleado, parecen bastante cercanos, por procedimien-,
de stylish orchestration designa aqu un to y a veces por espritu, a los del Oulipo en
equivalente bastante estricto de la.transesti literatura (5). Pero no hay que creer que los
lizacin literaria o del modo como Picasso tiempos clsicos ignoraban la parte del hu
(el acercamiento no es nuevo, pero cmo mor en la composicin: pensemos en la Bro
evitarlo?) traduce, tambin l n his own ma musical de Mozart, que juega con notas
accent, una tela de Velzquez o de Dela- voluntariamente "falsas"; ese gnero de gui
croix. La simple transposicin (cambio de adas o algn otro, nunca est muy lejos en
tonalidad o cambio de modo dentro de una ciertas obras serias de Haydn. Los primeros
tonalidad) forma parte, sin duda, de esta "conciertos-pastiches" de Mozart son cento
prctica compleja, pero sabemos hasta qu nes, en realidad, (contaminacin aditiva) de
punto basta por s sola para cambiar el color movimientos de sonatas de moda y en la
y el clima de una obra. La variacin, aplicada poca de Bach y por el propio Juan Sebas
a un tema original (Variaciones G oldbergde tin se practicaba bastante esta contamina
Bach) o prestado ( Variaciones Diabe/li de cin sinttica, el quodlibet, que consiste en
Beethoven), constituye por s sola una forma mezclar en un contrapunto improvisado dos
o un gnero musical completo, en el que se temas hetergenos. La variacin Diabelli
combinan todas las posibilidades de transfor No. X X (Allegro m olto alia " Notte e giorno
macin, cannicas o no explotadas com o faticar" da Mozart) todava procede a una
bien sabemos hasta qu punto por Beeth- especie de contaminacin que explota el pa
ven. De modo ms libre o ms perezoso, la recido entre las primeras frases del vals de
parfrasis (Liszt ha dejado unas cuarenta, Diabelli y el aria de Leporello.
prcticamente sobre todas las peras de mo A todas esas posibilidades de transfor
da, de Mozart a Wagner) borda sobre uno o macin propiamente textual se agregan
varios temas tomados en prstamo toda una aquellas que se refieren a la interpretacin.
red de improvisaciones ad libitum. Son los Es obvio que dos intrpretes o grupos de in
casos que mejor convienen a una actitud l trpretes, aun suponiendo que emplearan los
dicra, hasta irnica: por ejemplo, los Souve- mismos instrumentos, no ejecutan jams la
nirs de Bayreuth de Faur y Messager, "fan misma partitura de idntico modo, con lo
tasa (para dos pianos) en forma de cuadrilla que la capacidad transformadora se ve multi
sobre temas favoritos del A nillo de los
plicada por un factor virtualmente infinito:
Nlbelungos) " cuyo espritu y cuyo procedi
los amantes de conciertos o de discos lo sa
miento quedan bien descritos en ese subttu
ben para su placer o a sus expensas, y esta
lo. Ms o menos el mismo principio de trans
capacidad puede, tambin, aplicarse en rgi
formacin rtmica preside los clebres arre
men ldicro o satrico: recordarlas interpre
glos jazzificantes de Jacques Lossier, cuyo t
taciones burlescas del Festival Hoffnung, o
tulo-juego de palabras Play Bach vale por un
el recital donde Cathy Berberian interpreta
contrato de travestido. No recuerdo aquel,
la misma cancin (de John Lennon, si no me
no menos irreverente, con el que Jean Wie
equivoco) a la manera de varias otras cantan
ner cubra, en las pocas del Boeuf sur le
tes, entre otras, la eminentemente caricatu
Toit, las transcripciones en ritmo de tango,
resca de Elizabeth Schwartzkopf (6).
de valses y mazurkas de Chopin. . . En fin,
compositores contemporneos como Bucure- A la manera de . . . encabeza el captu
chliev (Som bras) o Kagel (Ludw ig var) han lo, tambin inagotable, de la imitacin en

106
msica (7). La misma multiplicidad de par coloratura del primer acto de Batrice et
metros vuelve las cosas, tan complejas, en Bndict, donde Berlioz se diverte con una
principio, como la transformacin: de un au forma tradicional a la que abruma con sus
tor o de un gnero se puede imitar separada sarcasmos; o en el aria de Zerbineta en A n a
mente el tipo meldico, la armona, los pro na en Naxos, o en el aria de tenor italiano
cedimientos constructivos, la instrumenta del Caballero de la rosa, homenaje -desafo
cin, etc. Pero esta diversidad virtual es sin al rival Puccini- que sabe muy bien imitarse
duda menos sistemtica o menos analti a s mismo en el aria de Lauretta de Gianni
camente explotada, y la imitacin estilstica Schicchi; dira lo mismo del de Nanetta en el
es por lo general tan sinttica aqu como en ltimo acto de Falstaff: en ambos casos, el
literatura o en pintura. efecto de carga deriva de la presencia deto
nante de un aria seria en un contexto cmi
Ya evoqu algunas explotaciones serias
de la imitacin musical a propsito de la co. La auto-carga tampoco est ausente del
Plate de Rameau, donde las letras burlescas
continuacin; pero vemos reaparecer aqu la
juegan con una partitura seria. Ese contraste
complejidad propia del hecho musical:
entre msica y letras es uno de los recursos
Sussmayr para el Rquiem, Alfano para el
Turandot disponen de esbozos dejados por ms serios de la carga musical (es el alma
Mozart o por Puccini, de los que pueden dis misma de ciertos fragmentos de la Belle
Hlne), y por lo tanto tambin de la auto-
poner ms libremente que un continuador li
terario, hasta retomar, como hace oportuna carga, cuya ms cumplida realizacin es qui
mente Alfano, tal tema de primer o del se zs el Duo pour chats de Rossini: aria tpica
gundo acto para el do de amor del tercero. mente rossiniana sobre "letra" que se reduce
El trabajo de Cerha para el tercer acto de a diversos maullidos. Una vez ms aqu, la
Lulu se limita, se dice, a instrumentar una msica dispone de un doble registro con el
partitura ya escrita por entero. Pero la conti que en vano soara la literatura.
nuacin no es la nica funcin seria de la Ms cerca de nosotros, el gnero, culti
imitacin musical: como en literatura o en vado por ciertos fantasistas de la cancin pa
pintura, la imitacin juvenil es del todo seria, rdica, consiste esencialmente en transfor
y ciertos pastiches funcionan como "hom e mar las letras conservando el aire (e incluso,
najes": al estilo clsico en la Sym phonie en ms masivamente, la banda-orquesta) de una
ut de Bizet o en la Sinfona clsica de Proko- cancin de moda: as la Valse a mille temps
fiev, a Rameau o a Couperin en el Hommage de Jacques Brel se convirti una vez por
a Rameau de Debussy y en Le tombeau de obra de Jean Poiret en una Vache 3 mille
Couperin de Ravel (pero aqu la imitacin se francs y hace menos tiempo la muy senti
hace ms libre y ms alejada), a un estilo lo mental cancin de amor de Francis Cabrel
cal real o imaginario, como en las obras "es Je Taime a m ourir dio ocasin al imitador
paolas" de los mismos Debussy y Ravel Patrick Sbastien de un Je Taime a courir
(entre otros) o en el color chino de Turandot cuyo ttulo indica bastante su espritu. Pero
japons de Butterfly, "egipcio" de A ida, etc. en una tercera pista, la-de la voz, tenemos
El pastiche en el sentido ludrico-satrico es una tercera posibilidad que evoca mejor el
tara ms bien en los " A la manera de . . pastiche: la imitacin (timbre, diccin, esti
Chabrier y Borodin para Ravel, o Ravel mis lo de canto) del propio cantor-creador. La
mo para Casella, o en las repeticiones irni complejidad de un ejemplo tan "m e n or"
cas de formas antiguas, o ajenas a la esttica muestra bien por contraste el carcter relati
propia del imitador. Es evidente en el caso vamente monocorde del medio literario. En
de las arias con vocalizaciones para soprano efecto, podemos disputar hasta el infinito

107
sobre el paralelismo entre ejecucin musical sentido no son comparables: nada puede co
y lectura de textos: no me arriesgar, pero al rresponder en msica a las transformaciones
menos hay que recordar que la interpreta semnticas del tipo Vendredi, nada corres
cin, como su nombre lo indica, interpone ponde en literatura a esta operacin musical
entre la obra y el auditor (en todos los casos tan elemental y tan eficaz que es el paso de
al menos en que auditor e intrprete no se mayor a menor de una simple lnea meldi
confunden, pero se confunden del todo al ca. Sealando o recordando el carcter uni
guna vez?) una instancia cuya funcin puede versal de las prcticas hiper-estticas, no pre
ser descrita y apreciada de manera diversa, conizo, pues, de ningn modo una extrapola
pera que en todo caso tenemos que reconocer cin a todas las artes de los resultados si los
que no existe en literatura. O ms exacta hay de una bsqueda sobre la hipertextua-
mente que no existe ms desde la desapari lidad. Sino ms bien una serie de investiga
cin de los recitados pblicos, salvo en el ciones especficas que conciernen a cada tipo
teatro, donde la parte de la performance (en de arte, donde los paralelismos o convergen
el sentido del ingls performing art) es en cias eventuales no deberan ser postulados a
cambio ms importante (voz, diccin, juego, priori en ningn caso, sino observados des
puesta en escena, tfajes, decorados, etc.) que pus de ocurridos. Quizs acabo de decir o
en msica pura, dado que la pera es, como de sugerir demasiado a este respecto, pero la
se sabe, la suma y la sntesis de todo eso y distincin fundamental entre prcticas de
por lo tanto a priori la ms compleja de to transformacin y de imitacin me parece,
das las artes. hasta prueba en contrario, de una pertinen
cia universal.
Es evidente, pues, que las prcticas de la
derivacin no son en modo alguno privilegio A menos que no se anule en un punto
de la literatura, pero que aparecen tanto en preciso que es la prctica, ya sealada como
la msica como en las artes plsticas, ya que especfica a las artes plsticas: la copia. La
lo que es verdadero en pintura lo es en vasta reproduccin puede parecer a priori una for
medida en escultura o en arquitectura; pen ma extrema de la imitacin no relacionada
semos por ejemplo en la parte considerable con la transformacin. En los hechos, no hay
que en el paisaje urbano tiene el pastiche ar nada de esto: el trabajo de la copia no proce
quitectnico. Aquellas aparecen all pero de para nada del arte del pastiche, no presu
segn un modo especfico cada vez, por el pone, incluso si puede a veces beneficiarse
cual sera imprudente echar abajo a priori de ella, la adquisicin previa de una compe
las categoras propias de la hipertextuali- tencia idiolectal, que sera aplicada a una
dad literaria. Los materiales y las tcnicas nueva gestin. Un copista de la Vista de
susceptibles de transformacin y de imita Delft no parte necesariamente, como van
cin no son las mismas, los modos de exis Meegeren, de su conocimiento general del ar
tencia y de recepcin, los estatutos ontol- te de Vermeer, sino de su percepcin de ese
gicos de las obras presentan diferencias a cuadro en su plena singularidad, cuya apa
veces fundamentales (pinsese, por ejemplo riencia trata de reproducir tan fielmente co
en la parte capital en el discurso musical mo es posible y por medios quizs muy di
clsico, que le cabe a la repeticin, sin que ferentes de los que haba empleado su autor.
nada le corresponda en pintura, y casi nada Solo se preocupa de la Vista de Delft y su ac
en literatura, al menos hasta Robbe-Grillet; tuacin (su abordaje) est paradojalmente
o al simple hecho de que la literatura es el ms cerca de una transformacin que de una
nico arte tributario o beneficiario de la plu imitacin: como la transformacin, la copia
ralidad de las lenguas), y las inversiones de solo se interesa en su objeto singular y, ms

108
que como un pastiche absoluto, sera ms nnica aei pastiche: la adquisicin de una
justo definirla como una transformacin nu competencia perfecta por identificacin ab
la. Y como, claro, ninguna copia es perfecta, soluta ("ser Miguel de Cervantes"). Pero la
conviene definir la copia como una transfor debilidad de esta gestin radica en ser imagi
macin mnima, dndole aqu al adjetivo su naria y, como dice Borges mismo, imposible.
sentido ms fuerte (posible): no el de una El pastiche mnimo, en cambio, llena nues
transformacin muy dbil sino el de una tras bibliotecas reales, basta decretarlo como
transformacin todo lo dbil que sea huma tal. Borges, deseoso de "poblar de aventuras
namente posible. La copia es, pues,'este es los libros ms apacibles", propona atribuirle
tado paradojal de un efecto de imitacin la Imitacin de Jesuscristo a Cline o a Joy-
(mxima) obtenido por un esfuerzo de trans ce. Ese tipo de atribucin choca con temi
formacin (mnima). Esta convergencia apa bles obstculos filolgicos y con la mala vo
rente confirma quizs, en los hechos, el ca luntad de los historiadores. Me parece ms
rcter antittico de las dos prcticas, puesto econmico y ms eficaz, por que es menos
que el extremo positivo de una se confunde "falsifcable", considerar por ejemplo, y aun
con el extremo negativo del otro. que sea por un instante, Ulysses o M ort cr-
Quedara por concebir una contra-prue dit como dos transformaciones mximas de
ba simtrica: la de una imitacin mnima, y la Imitacin de Jesuscristo o como dos pas
preguntarse si equivaldra a una transforma tiches mnimos del estilo de Tomas de Kem-
cin mxima. Habra que imaginar un pasti pis. Semejante relacin podra ser tan perti
che de Vermeer tan malo (como pastiche) nente como aquella, ms corrientemente
que no se pareciera ni de cerca ni de lejos a aceptada (ya sabemos por qu), entre
ningn cuadro de Vermeer: nada impedira Ulysses y la Odisea, sobre la que Borges es
entonces considerarlo como una transfor cribe con prudencia en alguna parte que no
macin mxima de la Vista de Delft o de merece quizs todo el ruido que se ha hecho
cualquier otro Vermeer. Tomemos, por en torno (8). Y si algn da se encontrara
ejemplo, el Guernica: si se pretendiera por una carta indita de Joyce en ese sentido
un instante considerarlo como un pastiche (entre tanto bastara con que no se encuen
de Vermeer, habra que calificarlo de modo tre ninguna en sentido contrario), la crtica
bastante razonable, como un pastiche m ni joyceana se encontrara simplemente con
mo (pastiche fracasado, si quiere; pero pre otro pan ms fresco sobre la mesa, que de
fiero encarar aqu la nocin, tericamente una manera o de otra, tendra que hornear.
ms rica, de pastiche voluntariamente fra Vemos la carrera, en todo caso, que se abre,
casado); si, por un esfuerzo no menos meri publish r persh, a los estudios literarios:
torio, decide tomarlo como una transforma M olloy como pastiche (mnimo) de Corneille,
cin de la Vue de Delft, simtricamente, ha La jaiousie como transformacin (mxima)
br que calificarlo de transformacin mxi de La chanson de Roland: corresponde en
ma. cada caso un estudio comparado. Y para vol
ver a tierra, o no lejos, recordar (a famosa
Espero que se me haya seguido hasta
nota 17 de La pharmacie de Platn donde
este punto. Entre otras, la ventaja de esta
Jacques Derrida indicaba discretamente, para
prueba en contrario, es que puede, la revs
gran estupor y confusin de Landerneau,
del ejemplo de la copia, trasladarse a la li
que el conjunto de este ensayo no era "en s
teratura. El D on Quijote de Pierre Menard
mismo otra cosa, como se habr comprendi
sabemos que no es una copia, sino ms bien
do de inmediato, que una lectura de Finne-
una transformacin mnima o imitacin m
gans W ake". A mi vez, quizs, confesar lo
xima de Cervantes, producida por la va ca

109
que ms de uno habr adivinado hace rato: sadilla no menos fiel, l mismo, nacido de
que este libro no Finnegans Wake, sino el una lectura apresurada y, tmo que lacunar,
que se supone que t. Lector infatigable, a la luz sospechosa de algunas pginas de
tienes todava ahora en tus manos no es Borges, de no s que Diccionario de Obras
otra cosa que la transcripcin fiel de una pe de todas las Epocas y de todos los Pases.

Traduccin de Ida Vitale.-

NOTAS

1. - Tomo una pane de m i ciencia de la obra de parodia en la msica de Mauricio Kagel", Cahiers
Jeari Lipman y Richard Marshall, Art about Art, du XXe. siecle, 1976.
Dutton.and Whitney Museum, New York, 1978.
6. - La "broma"puede tambin encerrarse solo en
2. - Sera necesario, como he dicho, un gran vo el ttulo, o ms bien en la relacin entre ttulo y
lumen, pronto desbordado, slo para resear las partitura: Satie, como sabemos, gustaba encabezar
prcticas hipenextuaies de a publicidad moder las obras ms inocentes con ttulos impertinentes
na. A medio camino entre la parodia y el travesti como Airs faire fuir o Morceaux en forma de
do y en equivalente a la transexuaciones del tipo poire. Un contemporneo cuyo nombre se me es
Joseph Andrews, citemos ese cae! para una mar capa denomina Water Music un fragmento de m
ca de calcetines que inviene el clebre. canel de sica concreta a base de canillas abiertas.
La picazn del sptimo ao: una falsa Marylin
observa a un falso Tom Ewel ai que una boca de 7. - Emple aqu a palabra imitacin en su senti
ventilacin levanta el pantaln, descubriendo una do general; en teora musical es a menudo y torci
pantorrilla con buenos calcetines y capaz de ser damente tomada en el sentido de transformacin.
considerada sexy. 8. - "Los repetidos pero insignificantes contactos
3. - Pg. 91. deI Ulisses de Joyce con la Odisea homrica, siguen
escuchando nunca sabr por qu la atolondrada
4. - i. Stravinsky y R. Craft, Expositions and admiracin de la crtica; (. . Historia de la eter
Developments, Doubieday, New York, 1962. nidad. Pg. 417. Borges, Obras Completas. Buenos
5. - Ver F. Escai, "Funcionamiento dei texto y/o Aires, 1974.

110
n

Ese corpus vale lo que cualquier otro, lo pos que escaparan a esta oposicin simple.
que no es quizs un gran mrito, pero es ob . A veces me he preguntado si, de tener la rela
vio que no puede pretender ninguna exhaus- cin del texto "definitivo de una obra lo que
tividad: nuestra recorrida a travs de los di hoy se llama sus "ante-textos"(2), no deriva
versos tipos de hipertextos debe como es ra de otro tipo de hipertextualidad, hasta,
evidente mucho al azar de una informacin ms generalmente, de transtextualidad. Pero,
personal (1), y ms an al de una red de pre decididamente, creo que no: como hemos te
ferencias para las que y o sera mal juez. Sin nido algunas ocasiones de entreverlo apenas,
embargo me parece que el principio taxin- la relacin gentica se remite de modo cons
mico que ha guiado esta investigacin le ha tante a una prctica de autotransformacin,
br evitado las lagunas ms graves (las ms por amplificacin, por reduccin o por sus
onerosas desde el punto de vista terico), titucin. Por inagotable que sea su campo de
gracias a lo que yo llamara la virtud heu estudio y por complejas que sean sus opera
rstica de la caja vaca: no pienso solo en ciones, es un caso muy particular (un ocano
las seis casas del tablero inicial, sino en al en nuestro pantano) de la hipertextualidad
gunos otros sistemas ms localizados, algu tal como ha sido definida aqu: todo estado
nas de cuyas virtualidades desprovistas de redaccional funciona como un hipertexto
inversin real invitan a ser ms curiosos. Es con relacin al precedente, y como un hipo-
ta curiosidad termina siempre por dar con al texto con relacin al siguiente. Del primer
guna prctica probada que de otro modo se esbozo a la ltima correccin, la gnesis de
le habra escapado, o con alguna hiptesis un texto es un asunto de auto-hipertextuali-
verosmil que solo exige un poco de pacien dad (3).
cia o de ocio para ser reemplazada a su vez, Sin duda no es necesario volver de ma
en virtud del inagotable principio de Buffon: nera extensa sobre el carcter, que es a la in
'T o d o lo que puede ser, es", o lo ser algn versa muy relativo, de la distincin entre los
da, sin duda: la Historia tiene sus defectos, regmenes, de los que el detalle de la investi
pero sabe esperar. gacin nos ha proporcionado ms de una
Sobre el principio general de este repar ilustracin. Solo querra sugerir una divisin
to, no tengo por qu volver atrs, salvo para posible, dentro del rgimen serio, entre dos
reafirmar por ltima vez la pertinencia del tipos de funcin, una de las cuales es de or
distingo entre los dos tipos fundamentales den prctico o, si se lo prefiere, socio-cultu
de derivacin hipertextual que son la trans ral: es, evidentemente, la que domina en
formacin y la imitacin: al trmino (para prcticas como el resumen descriptivo, la
m) de esta investigacin, nada me invita a traduccin, la versin en prosa; todava es
confundirlos ms que al principio, y nada me muy fuerte en el digest, las diversas formas
sugiere la existencia de uno o varios otros ti de trasmodalizacin como la adaptacin

111
teatral o cinematogrfica y en la mayora grafa, el diario, la novela realista, la poesa
de las series y continuaciones. Responde lrica. Pero no hay que apoyarse con dema
a una exigencia social, y se esfuerza le siado peso sobre esta evidencia: todos estos
gtimamente por extraer un provecho de gneros estn fuertemente codificados, y por
ese servicio de ah su aspecto a menudo co lo tanto marcados por una larga huella de
mercial o, como se deca antes, "alimenta imitacin genrica a veces tanto, digamos,
rio": ms cerca a menudo, dira Veblen, de como la pura ficcin novelesca. Bastara qui
la tarea que de la hazaa. La otra funcin del zs, para la poesa lrica, recordar un hecho
rgimen serio es ms noblemente esttica: es de convencin temtica tan caracterizada y
su funcin propiamente creativa, por la que durante dos buenos siglos, como el petrar-
un escritor se apoya en na o varias obras an quismo. Dira lo mismo del romanticismo y
teriores para elaborar aquella en que se apli de sus secuelas.
car su pensamiento o su sensibilidad artsti- El criterio dedistribucin ms pertinente
ca. Es el trazo dominante de la mayora de es sin duda menos genrico que histrico. El
las incrementaciones, de ciertas continuacio cuadro construido aqu presenta las cosas de
nes ("infieles") y de las transposiciones te una manera sincrnica y transhistrica, pero
mticas. Voluntariamente he formalizado se puede observar en l algunos rasgos de
todo lo posible el estudio de ese dominio, evolucin, mutaciones, apariciones y desapa
que se presta sin duda menos que los otros, riciones, de inversiones diacrnicamente pri
para tratar de "reducir" a algunos "princi vilegiadas: aqu o all, segn las pocas y pa
pios" u operaciones simples, esta materia ses, se encienden algunas luces y se apagan,
tratada a menudo bajo los auspicios de la guiando de un modo a veces significativo:
"tematologa" o de la Stoffgeschichte, con la Historia, entonces, desembarca donde me
mucho de empirismo y un poco de ... pere nos se la esperaba. La parodia, por ejemplo,
za de espritu. es de todos los tiempos, pero el travestido
En alguna parte he dicho, aguja en este parece haber esperado hasta el siglo X V II. La
montn de heno, que la hipertextualidad es carga precede aparentemente al pastiche, pe
una prctica transgenrica, que comprende ro no se establece como un gnero profesio
algunos gneros llamados "menores", como nal hasta fines del X IX . La antinovela nace
la parodia, el travestido, el pastiche, el d- con el Quijote. La continuacin es evidente
gest, etc., y que atraviesa todos los otros. mente una prctica ms antigua y clsica que
Quizs hay que preguntarse, con el "distan- moderna. La transposicin y, generalmente,
ciamiento" que se le otorga (generosamen la hipertextualidad, responden ms sin duda
te) a las conclusiones (provisorias), si su dis a una actitud esttica, a la vez clsica y mo
tribucin traduce entre tanto mayores afini derna, con un eclipse relativo al menos en
dades o compatibilidades con ciertos gne Francia- durante la primera mitad, romnti
ros. Podemos adelantar sin demasiado riesgo ca y realista, del siglo X IX (4); pero un cier
y por razones prcticas ya entrevistas, que to espritu del siglo X V III se sobrevive ma
reina ms masivamente en el mundo dramti nifiestamente en autores como Nodier, Ja-
co ("en la escena") que en el narrativo. Y to nin, Merime, Stendhal y a menudo incluso
dava y por otra razn tambin evidente, que Balzac, y hemos visto resurgir bajo el Segun
se invierte menos voluntariamente en los g do Imperio una actitud de juego cultural
neros ms estrechamente ligados a una refe- cuya posteridad no se ha extinguido. Por so
rencialidad social o personal: la Historia bre la poca de lo serio-romntico-realista,
(aunque los historiadores "transformen" mu la hipertextualidad es evidentemente la
chos documentos), las Memorias, la autobio obra de John Barth me ha dado ocasin de

112
decirlo uno de los rasgos por los cuales En cuanto a la oposicin ya marcada en
cierta modernidad o postmodernidad, se en tre hipertextual idad e intertextualidad, slo
laza con una tradicin "premoderna": Tor- quiero insistir aqu sobre un punto, limitado
niamo aU'antico ... Los nombres, entre pero decisivo: al contrario de la intertextua
otros, de Proust, Joyce, Mann, Borges, Na- lidad tal como la describe bien Rifaterre, no
bokov, Calvino, Queneau, Barth, lo ilustran es indispensable para la simple inteligencia
bastante bien, creo. Pero nadie pretender, del hipertexto recurrir al hipotexto. Todo
sin embargo, que toda nuestra modernidad hipertexto, aunque sea un pastiche, puede
es hipertextual: el Nouveau Romn francs, sin "agramaticalidad" perceptible, leerse por
por ejemplo, lo es a veces de una manera que s mismo y supone un significado autnomo
le es sin duda contingente; su modernidad y en cierto modo suficiente. Pero suficiente
pasa por otros caminos, pero que tambin no significa exhaustivo. Hay en todo hiper
ellos se definen gustosamente, como es sabi texto una ambigedad que Riffaterre rehsa
do, por oposicin al "padre realista" ("Bal- a la lectura intertextual, que l prefiere defi
zac" tiene buenas espaldas) e invocacin a nir por un efecto de "silepsis". Esta ambi
algunos tos o antepasados privilegiados a gedad proviene precisamente de que un hi
menudo los mismos que proporcionan a pertexto puede a la vez leerse por s mismo y
otros sus hipotextos de referencia. en su relacin con su hipotexto. El pastiche
No se pretender reducir todas las for de Flaubert por Proust es un texto "gramati
mas de transtextual idad a la hipertextuaii- calmente" (semnticamente) autnomo. Pe
dad, de algunas de las cuales quizs nos ocu ro, al mismo tiempo, nadie puede pretender
pemos maana o pasado maana. No volver haber agotado la funcin mientras no haya
sobre la diferenciacin demasiado evidente percibido y saboreado la imitacin del estilo
con la metatextualidad, que en principio no de Flaubert. Es evidente que esta ambige
pertenece nunca al orden de la ficcin narra dad tiene sus grados: la lectura de Uiysse
tiva o dramtica, dado que la hipertextuali- prescinde mejor de la referencia a la Odisea
dad es casi siempre ficcional, ficcin deriva que un pastiche de la referencia a su modelo
y entre ambos polos, se encontrarn todos
da de otra ficcin, o de un relato de un acon
los matices que se quiera; la hipertextualidad
tecimiento real. Es un dato de hecho, por lo
es ms o menos obligatoria, ms o menos fa
dems, y no de derecho: el hipertexto puede
cultativa segn los hipertextos. Pero resulta
ser no ficcional, en especial, cuando deriva
que su desconocimiento amputa siempre al
de una obra ella misma no ficcional. Un pas
hipertexto de una dimensin real, y a menu
tiche de Kant o una versificacin de la Crti
do hemos observado con qu cuidado los
ca de la razn pura sera de seguro un hiper
autores se precaven, al menos por medio de
texto no ficcional. El metatexto es no ficcio
ndices paratextuales, contra tal prdida de
nal por esencia. Por otra parte, lo hemos
sentido o de valor esttico. 'T o d a la belleza
constantemente observado, el hipertexto tie
de esta obra, deca Bdileau del Chapeiain
ne siempre valor de metatexto: el pastiche o
dcoiff, consiste en la relacin que tiene
la carga son siempre "crtica en acto", Ven-
con esta otra (el Cid). Toda la belleza, sera
dredi es evidentemente (entre otros) un co
a menudo demasiado decir, pero una parte,
mentario de Robinson Crusoe. El hipertexto
es, pues, en muchos aspectos, en trminos siempre, proviene de ello y pretende legti
aristotlicos, ms poderoso que el metatex mamente que se note.
to: ms libre de sus rasgos,lo desborda sin El hipertexto gana, pues, siempre in
reciprocidad. cluso si esa ganancia puede ser considerada
como se dice de ciertas medidas, negativas

113
con la percepcin de su ser hipertextual. necesario desear, de tiempo en tiempo, amar
Lo que es "belleza" para unos puede ser (al menos) dos a la vez.
"fealdad" para otros, pero eso, al menos, Esta lectura relacional (leer dos o ms
no es desdeable. Me queda por decir, pues, textos en funcin uno de otro) da sin duda
para concluir, y para justificar in extremis mi ocasin de ejercer lo que yo llamara, usando
"eleccin de objeto", el tipo de mrito (de un vocabulario pasado de moda, un estructu-
"belleza") que encuentro a la ambigedad ralismo abierto. Ya que en ese dominio hay
hipertextual, sin disimular que voy a hacer dos estructuralismos, uno del cierre del texto
valorizaciones del todo subjetivas. y del desciframiento de las estructuras inter
La hipertextualidad a su manera tiene nas: es por ejemplo el del famoso anlisis de
que ver con el bricolage. Es u g trmino cuya los Gatos por Jakobson y Lvi-Strauss, El
connotacin es por lo general peyorativa, pe otro es, por ejemplo, el.de las Mythologiques,
ro al que ciertos anlisis de Lvi-Srauss han 'donde se ve como un texto (un mito) puede
dado algunas letras de nobleza. No volver si se lo ayuda "leer otro". Esta referen
sobre esto. Digamos tan slo que erarte de cia, qizs imprudente, prescinde de desarro
"hacer algo nuevo con lo viejo" tiene la ven llo y de comentario. Pero el placer del hiper
taja de producir objetos ms complejos y sa texto es tambin un juego. La porosidad de
brosos que los productos "hechos de encar los tabiques entre los regmenes depende so
go": una funcin nueva se superpone y se bre todo de la fuerza de contagio en este
imbrica a una estructura antigua, y la diso aspecto de la produccin literaria del rgi
nancia entre esos dos elementos copresentes men ldicro. En el lmite, ninguna forma de
da su sabor al conjunto. Los visitantes de la hipertextualidad se da sin una parte de jue
antigua fbrica de conservas de San Francis go, consustancial a la prctica del reemplazo
co, de la Facultad de Letras de Aarhus o del de las estructuras existentes: en el fondo, el
teatro de la Crie de Marsella sin duda lo han bricolage, sea cual sea la urgencia, es siempre
experimentado para su placer o su disgusto, un juego, al menos en el sentido de que tra
y saben al menos lo que Picasso haca con ta y utiliza un objeto de una manera impre
una montura y un manubrio de bicicleta. vista, no programada, y por lo tanto "inde
Esta duplicidad de objeto, en el orden bida" -e l verdadero juego implica siempre
de las relaciones textuales, puede represen una parte de perversin. Del mismo modo,
tarse por la vieja imagen del palimpsesto, tratar y utilizar un (hipo)texto con fines ex
donde sobre el mismo pergamino se ve un teriores a su programa inicial es un modo
texto que se superpone a otro, no del todo de utilizarlo y de burlarse de l. Lo ldicro
disimulado sino que se ye por transparencia. manifiesto de la parodia o del pastiche, por
Pastiche y parodia, se ha dicho justamente, ejemplo, contamina, pues, las prcticas en
"designan a la literatura como palimpsesto" principio menos puramente ldicras del tra
(6): esto debe entenderse de modo ms gene vestido, de la carga, de la forja o de la trans
ral de cualquier hipertexto, com o Borges lo posicin, y esta contaminacin constituye
deca ya de la relacin entre el texto y sus gran parte de su mrito. Tambin ella, claro,
ante-textos (7). El hipertexto nos invita a tiene sus grados, y no se encontrar en obras
una lectura relacionadora cuyo sabor, todo como las de Racine, Goethe, O'Neill,
lo perverso que se quiera, se condensa bas Anouilh, Sartre o Tournier un tono ldicro
tante bien en este adjetivo indito que inven comparable al de un Cervantes, un Girau-
t hace mucho Philippe Lejeune: lectura doux, un Thomas Mann o un Calvino. Hay
pa/impsestuosa. O, para pasar de una perver hipertextos ms ligeros que otros, y no es
sidad a otra: si se ama de veras los textos, es necesario precisar adonde van globalmente

114
mis preferencias preferencias que no regis ms lejos de lo real que Ilusiones perdidas o
trara si no supusiera oscuramente que estn Madame Bovary. Pero la humanidad, que sin
enlazadas con la esencia, o, como decan los cesar descubre sentidos, no siempre puede
clsicos, la perfeccin" del gnero. Eso no inventar nuevas formas y muchas veces ne
significa, sin embargo, que lo ldicro sea cesita revestir las formas antiguas de nuevos
aqu (incluso para m) un valor absoluto: los sentidos. "L a cantidad de fbulas y de met
textos "puramente ldicros" en sus trminos foras de que es capaz la imaginacin de los
no siempre son los ms cautivadores, ni si hombres es limitada, pero esa pequea can
quiera los ms divertidos. Los juegos preme tidad de invenciones puede ser para todos,
ditados v organizados son a veces (volvemos como el Apstol." Pero hay que ocuparse de
sobre lo "hecho de medida")' mortales pen- ellas, y la hipertextualidad tiene ese mrito
sums, y los chistes mejores son a menudo especfico de volver a lanzar constantemen
involuntarios. El hipertexto en'su mejor mo te las obras antiguas, en un nuevo circuito de
sentido. La memoria, dicen, es "revoluciona*
mento es una mixtura indefinible e imprevi- .
ra" sin duda a condicin de que se la f-
sible en detalle, de seriedad y de juego (lci
cupde, y que no se contente con conmemo
do y ldicro), de realizacin intelectual y de
rar. "L a literatura no es agotable, por la sufi
diversin. Esto, por supuesto, y ya lo he di
ciente y simple razn de que un solo libro no
cho, se llama humor, pero no hay que abusar
lo es"(8). Ese libro no solo hay que releerlo, si
de este trmino, que casi inevitablemente
no reescribirlo, aunque se^ como Menard, lite
mata lo que toca: el humor oficial es una
contradiccin en sus trminos. ralmente. A s se cumple la utopa borgiana de
una Literatura en perpetua transfusin (o per
Ya estoy oyendo tendra que ser sor fusin transtextual), siempre presente a s mis
do la objecin que no deja de levantar esta ma en su totalidad y como Totalidad, cuyos
apologa, incluso parcial, de la literatura al autores todos son un mismo aqtor y cuyos li
segundo grado: esta literatura "libresca", bros todos son un vasto Libro, un solo Libro
que se apoya sobre otros libros, sera el ins infinito. La hipertextualidad es slo uno de
trumento o el campo de una prdida de con los nombres de esta incesante circulacin de
tacto con la "verdadera" realidad, que no es los textos sin los cuales la literatura oo val
t en los libros. La respuesta es simple: como dra una hora de pena. Y cuando digo una
ya lo hemos probado, una no impide la otra, hora...
y Androm aque o Doctor Fausto no estn

Traduccin de Enrique Fierro.-


Instituto de Profesores.-

115
N O TA S

1. - A menudo completada, es el lugar de estable a decir verdad: ya que la " conciencia de s i" que
cerlo, por la de los diversos auditorios que han par analiza por ejemplo en D on Quijote, Jacques le fa-
ticipado amistosamente, de un modo u otro, en la taliste o Plido fuego tiene mucho que ver con la
elaboracin de este estudio. Agradezco a todos y hipertextualldad. Esta hiperconciencia, expedida
en especial a Michle Sala por algunas pacientes en tratamiento ldicro, de sus propios artificios y
bsquedas y otras convenciones, es al mismo tiempo hiperconciencia
2. - Debemos ese trmino a Jean Bellemln-Nol, de su relacin con un gnero y una tradicin.
Le Texte et L'Avant-texte, Larousse, 1972. 5. - Quizs hay que precisar: sin agramaticalidad
3. - Est claro, segn el principio planteado en el Interior al texto. Pero los ndices paratextuales es
capitulo II, que este aspecto hlpertextual de la re tn all a menudo para imponerla: una vez ms, to
lacin gentica no excluye otros aspectos transtex do ira bien con Ulysse ledo como trozo de vida
tuales: el ante-texto funciona tambin como un dublinesa, si no fuera por ese ttulo que se resiste
paratexto, cuyo valor (entre otros) de comentarlo a tal integracin.
y por lo tanto de metatexto, con respecto aI texto 6. - R. Amossy y E. Rosen, "La dame aux catle-
definitivo, es tan evidente como perturbador, pues yas", Littrature 14, mayo de 1974.
to que nos informa a menudo de modo m uy claro 7. - "He reflexionado que es lcito ver en el Q ui
(por ejemplo en los apuntes de James) sobre inten
jote fin a l" una especie de palimpsesto, en el que
ciones o interpretaciones quizs provisorias, y del
todo abandonadas en el momento de la redaccin deben traslucirse los rastros tenues pero no in
definitiva. descifrables de la "previa" escritura de nuestro
4. - Un eclipse semejante (o fase de latencia?) es am igo" /Ficciones; se trata evidentemente de nues
observado (y algo exagerado) por R. A lter en su es tro amigo y colega, Pierre Menard).
tudio del "self-conscious novel" /Partisi Magic, 8. - Una vez ms Borges (claro). Otras inquisicio
University o f California, 1975). El m ism o eclipse. nes. Bs.As. Emec, 1960. Pg. 218.

116
BJ, RETOHA j O o s i. P &G TIC 4A S TG .
R O L /\A /D & 4 rZ T H t=S
- H
Cuando se ubica delante de la obra lite una teora de la literatura, objeto bastante
raria, el poeticante no se pregunta: Qu abandonado en Francia), prctico (aplicado
quiere decir esto? De dnde viene esto? a obras precisas), epistemolgico (propo
Con qu se vincula esto? sino, ms simple niendo, gracias al texto, una nueva dialctica
y difcilmente: Cmo est hecho? Esta de lo particular y de lo general) y pedaggico
pregunta ha sido ya formulada tres veces en (tendiente a renovar la enseanza de la litera
nuestra historia: la Potica tiene tres patro tura y a dar los medios).
nes: Aristteles (quien da en su Potica el El poeticante: hasta estos ltimos tiem
primer anlisis estructural de niveles y partes pos, este personaje hubiera podido pasar por
de la obra trgica), Valry (quien exigi que el pariente pobre del poeta. Pero, precisa
se estableciera la literatura como un objeto mente, la potica que practica Genette tiene
del lenguaje), Jakobson (que llama potica por objeto todo el hacer del lenguaje o el
todo mensaje que pone el acento sobre su hacer de todo el lenguaje. No solo la potica
propio significante verbal). La Potica es as incluye en su campo el relato (cuyo anlisis
a la vez muy antigua (ligada a toda la cultura est ya bien desarrollado) y sin duda maana
retrica de nuestra civilizacin) y muy mo el ensayo, el discurso intelectual en tanto
derna, en la medida en que ella puede hoy l quiere escribirse sino tambin, retornan
aprovechar la renovacin importante de las do sobre su propio lenguaje, consiente, se
ciencias del lenguaje. obliga a considerarse ella misma, como obje
Genette y esto define la personalidad to de potica. Este retorno, que es ms im
de su trabajo- domina a la vez el pasado y portante que un simple ensanchamiento,
el presente de la Potica: es en una misma tiende a hacer del poeticante un "escritor", a
instancia quien se dedica a la retrica y a la abolir la distancia jerrquica entre el "crea
semitica; las figuras son para l formas l d o r" y el "glosador". Dicho de otra manera,
gicas, manera de discurso, cuyo campo no es el poeticante acepta el retorno del significan
solamente un pequeo grupo de palabras, si te en su propio discurso. Es al menos el caso
no la estructura del texto en su totalidad; es de Genette. No juzgo aqu la escritura en
entonces con justicia que la obra escrita de nombre del "estilo" (sin embargo perfecto
Genette reciba el ttulo de Figuras (/, //, III); en Genette), sino segn la suerte de potencia
pues pertenecen a la Figura no solo la ima fantasmtica que hace que un escriptor (1)
gen potica, sino tambin, por ejemplo, la se deje llevar por el demonio de clasificar y
forma del relato, objeto actual de la narra- de nombrar, acepta poner en escena su dis
tologa. El trabajo de Genette se atiene de curso. Esta potencia, Genette la posee, bajo
tal suerte en un espacio vasto y actual: es la apariencia de una extrema discrecin
un trabajo a la vez crtico (emparentado a la ella misma queda suficientemente retorci
crtica literaria), terico (militando en vista a da como para volverse golosa (atributo capi-

119
tat del placer de escribir y de leer). cin elaborada es quizs hoy una empresa
de avanzada: no contra la verdad ni en nom
Genette clasifica, vigorosa y rigurosa
bre del impresionismo subjetivo, sino al con
mente (especialmente las figuras del relato
trario porque la verdad del discurso crtico
en Proust, ya que es el objeto principal de
no es del orden referencial, sino del orden
su ltimo libro): divide y subdivide las for
verbal: No hay otra verdad en el lenguaje
mas, y es el primer punto donde el poeti-
que confesarse lenguaje; los buenos crticos,
cante se vuelve poeta, pues es crear en el per
los sabios tiles, sern aquellos que anuncia
fil de la obra (aqu la novela de Proust) un
rn el color de su discurso, que aplican cla
segundo cuadro que procede menos de un
ramente la firma del significante, es lo que
metalenguaje que, ms simplemente de un
hace Genette (su "propsito-posterior" no
segundo lenguaje (que no es el ltimo, ya
deja ninguna duda sobre su proyecto de es
que yo mismo, entre otros, escribo sobre
critura).
Genette). La descripcin que hace Genette
de los modos del relato proustiano me hace He aqu ahora en qu nos concierne el
pensar en ese texto donde Edgar Poe, ai mis proyecto de Genette: aquello en lo que re
mo tiempo describe, desmonta, y crea el para en Proust, con predileccin (l mismo
"Jugador de ajedrez" de Maetzel: un hombre lo subraya), son las desviaciones narrativas
est oculto en el autmata, pero l no se ve; (aquello por lo cual el relato proustiano con
el problema (para Poe y por procuracin pa trara la idea que podemos tener de un rela
ra Genette) no es describir al hombre (el o b - . to simple, lineal, "lgico"). An las desvia
jeto oculto), ni siquiera hablando propia ciones (por referencia a un cdigo, a una
mente la forma en que se oculta (ya que el gramtica, a una norma) son siempre mani
interior de la mquina est siempre visible festaciones de escritura: all donde la regla
aparentemente), sino el desplazamiento m uy se trasgrede, all aparece la escritura como
sutil de pantallas, puertas y postigos que ha exceso ya que ella se hace cargo de un len
ce que el hombre no est jams all donde se guaje que no est previsto. En suma, lo que
le mira; de la misma manera Genette ve a interesa a Genette, de Proust, es la escritura,
Proust all donde nosotros no lo vemos; y, o para ser ms preciso, la diferencia que se
por eso, poco importa que est all: no es el para el estilo de la escritura. El trmino de
ocupante del sentido el que determina la desviacin sera sin duda molesto si se en
obra, es su lugar, por eso tambin Proust, el tendiera que existe un modelo antropolgi
aroma proustiano, recupera su fuerza y cir co del relato (cuyo creador "se desviara"), o
cula en la mquina d Genette; las citas pa ms an una ontologfa narrativa (cuya obra
san por una luz nueva, ellas engendran un sera algn vstago monstruoso); en realidad,
vibrato diferente a aquel a que nos haba el "m odelo" narrativo no es ms que una
acostumbrado la lectura compacta de la "id e a" (una ficcin), un recuerdo de lectura.
obra. Ms me gustara decir que Genette toma en
V luego Genette nombra aquello que su la reserva proustiana y expone los lugares
clasificacin encuentra: discute las acepcio donde la historia derrapa (esta metfora se
nes recibidas, crea neologismos, vivifica anti dirige a respetar el movimiento, la producti
guos nombres, construye una terminologa, vidad del texto). An, una teora del "de
es decir una trama de objetos verbales sutiles rrapaje" es necesaria, precisamente hoy.
y netos; o, la preocupacin (o el coraje) neo- Por qu? Porque estamos en este momento
lgico que es el que funda ms directamente histrico de nuestra cultura donde el relato
aquello que yo llamara lo novelesco de la no puede abandonar todava una cierta legi
crtica. Hacer del trabajo de anlisis una fic bilidad, una cierta conformidad a la pseudo-

120
lgica narrativa, que la cultura ha puesto en muy frgil del relato conforme y desviante a
nosotros y donde, en consecuencia, las ni la vez, que Genette ha sabido ver y nos ha
cas innovaciones posibles consisten no en hecho ver en la obra de Proust. Su trabajo es
destruir la historia, la ancdota, sino n des a la vez estructural e histrico porque precisa
viarla: hacer derrapar el cdigo manteniendo las condiciones en las cuales la innovacin
la impresin de respetarlo. Es este estado narrativa es posible sin ser suicida.

1972.-La Quinzaine Littraire. -


(En ocasin de la publicacin de Figures lll)

Traduccin de Silvia Viroga.-


(Instituto de Profesores)

1.- Traduccin aproximada de "scripteur". N. de


T.
tw SpadtAM ,

si raspara..........
......... hara signes
izando el cero Innato
del vacio inhalador...
............nieve roja
atrs........................leche oscura.....envs lisile
ms atrs...... . sol en ngro........---......
fallas entre letras........................................
citas.... ... ........... ............ .

..............* ...............................................................
..... T. Wolff..... ?l& ^ l v sf8 fa 3 ........................
J scu ra
__ _ L. Carrol...........,.......'.....................-....
i n i c i a l e s .
......... J.L.B,................................transfinito
......... G. G. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
y .......la irrestricta ya...........engorado

al sonar-..,....,..
r ,Jo. evaporado

frotada...... ......
escritura transparente
del espectro insoluble

dedicalo a gm d genette c o n lo p z llt Q H W


f}O R.b=S &A/CO /ZE . .

Emir fcop/z/bu/s'z AtoA/ea^c.


Emir Rodrguez Monegal.-

A propsito de Palimpsestes, de Grard Genette.

Y a en 1964, en un artculo para ef n de los libros est frente a ellos y no detrs:


mero especial d eL'H e m e , dedicado a la per est en nosotros. Un libro no tiene un senti
sonalidad y la obra de Jorge Luis Borges, do definido, una revelacin que debemos pa
Grard Genette haba explorado con sigular decer: es una reserva de formas que esperan
perspicacia l teora literaria que Subyace un sentido." (Figures, pp. 131-132). Por eso,
sus ficciones, aparentemente tan frvolas. El Genette puede aceptar la intuicin de Bor
artculo se titulaba "L a littrature selon Bor ges de que todos los autores son un nico au
ges'. Dos aos ms tarde, al recogerlo en el tor, y todos los libros un solo libro. (He de
primer volumen de Figures (1966), el ttulo sarrollado este tema del lector como -attor,
fue ligeramente modificado: "L 'U to p ie lit- detalladamente, en un captulo de mi libro
traire", tal vez por influencia de Foucault Borges. Hacia una lectura potica. Madrid.
quien en Les m ots et les choses (1966) ha Guadarrama, 1976; tambin se encuentra
ba hablado de las heterotopas, o utopas all un examen ms preciso del texto de
negativas, de Borges. Genette sobre Borges).
Despus de repasar algunos de sus tex
tos ms importantes sobre la literatura como n
produccin colectiva (punto en el que el autor
Veinte aos despus, o casi, Grard Ge
argentino coincide explcitamente con Paul
nette dedicar un libro entero al problema
Valry), Genette concentr su anlisis en el
de la intertextualidad literaria: Palimpsestes.
"Pierre Menard", cuento sutil y paradjico
La littrature au second degr (Pars. Seuil.
en que Borges demuestra que basta leer un
1982, 467 psgs.). En esta obra, Borges es ci
fragmento del Quijote como si hubiera sido
tado frecuentemente, y uno de sus cuentos,
escrito por un autor francs contemporneo
dedicado a Pierre Menard, reaparece aqu
para que su sentido sea otro. El contexto
y all como hilo conductor de una teora de
modifica el texto. El lector reescribe. A par
la literatura como "transfusin perpetua (o
tir del cuento de Borges, Genette lleg a la
perfusin transtextual), constantemente pre
conclusin de que la operacin ms impor
sentada a s misma en su totalidad y como
tante y delicada de todas las que contribu
Totalidad, cuyos autores son en resumen
yen al nacimiento del libro no es la escritura
uno solo, y cuyos libros son un vasto Libro,
sino la lectura. El lectores el verdadero autor
un nico Libro infinito." Esta teora (intil
del texto, podra sintetizarse. De ah que "el
.aclararlo) proviene de un texto de Borges en
tiempo de las obras no sea el tiempo defini
Otras inquisiciones (1952). El propio Genet
do de la escritura sino el tiempo indefinido
te se encarga de subrayarlo en una nota ir
de la lectura y de la memoria. El sentido

127
nica en la pgina 453: "Borges encore (bien III
sr)."
A pesar de su extraordinaria lectura de
Si, Borges encore. Porque ha sido en
Borges, a veces Genette se deja distraer por
Borges donde Genette ha descubierto con esa
la profusin laberntica de la bibliografa del
lucidez que a veces enceguece al lector co
maestro argentino. Dependiendo de traduc
mn, las rafees de una visin de la literatura
ciones francesas y sin acceso a las publicacio
como perpetua transfusin textual. En sus nes originales, algunos de sus anlisis contie
Palimpsestes, Genette trabaja obsesivamente nen menudas imprecisiones que conviene co
con este concepto, llevando las referencias y rregir. No es exacto, como se dice en la pgi
la intertextual idad hasta el borde del delirio, na 294 que el texto de M ir Behadur Ali, The
como una suerte de Dr. Frankenstein de la Approach to AI'M utsim , sea un cuento;
crtica que compone y recompone minucio Borges no deja lugar a duda que se trata de
samente con fragmentos de cadveres ajenos una novela policial. Tampoco es exacto que
el Nuevo Hombre con que so (pesadill) al resumir su argumento, la novela sea apenas
Mary Shelley. En. una pgina del libro, el descrita y no haya "ningn esfuerzo. . . de
propio autor se burla de esta mana permu- imitacin estilstica." Borges se ha tomado
tatoria: Este libro que tienes en las manos. el trabajo de citar fragmentos del texto "o ri
Lector, viene a decir, "n o es sino la trans ginal" en ingls, en un esfuerzo consciente
cripcin fiel de una pesadilla no menos fiel, de lograr un pastiche de Rudyard Kipling.
l mismo producto de una lectura apresura (Lo mismo ocurre, por otra parte, en otro
da y, lo creo, llena de lagunas, a la luz sos
cuento que Genette conoce bien: "Tln,
pechosa de algunas pginas de Borges, de no
Uqbar, Orbis Tertius", que contiene citas
s cul Diccionario de Obras de todos los
textuales de los apcrifos textos enciclop
Tiempos y de todos los Pafses.'Mpg. 446).
dicos norteamericanos). Finalmente, y qu
La misma palabra palimpsesto que ori pedante es apuntar esto, Genette sigue te
gina el libro de Genette se encuentra ya en niendo problemas en citar correctamente el
"Pierre Menard", como l mismo apunta en nombre de Cide Hamete Benengeli, como ya
una nota al pie de la pgina 452 de su estu ocurra en Figures. En la pgina 297 aparece
dio. Lo que Borges entrevio en el cuento de como Cid Hamet Ben Engeli: en la pgina
1938 ha terminado por ser codificado en el 369, el apellido est reducido a Bengeli. Es
delirio crtico de Genette de 1982. Intil posible conjeturar que haya otras variantes.
sealar a un lector familiarizado con Borges
Todo esto importa muy poco. Son ame
que esta operacin de reescritura a la distan
nas distracciones del delirio, y lo que impor
cia de unos cuarenta aos est en la mejor
ta s es que los casi veinte aos transcurridos
tradicin de lo que Genette llama "la utopa
entre "L a littrature selon Borges" y Palim-
borgiana", es decir: la Literatura, con ma
psestes hayan permitido a Grard Genette
yscula. Se necesit la conjuncin estelar de
soltarse el pelo, y producir uno de los libros
un narrador argentino heterodoxo y un deli
ms abrumadoramente borgianos que la co
rante teorizador francs para producir la
piosa teora literaria de nuestro tiempo haya
transformacin del fragmentario palimpsesto
podido concebir. En nombre de todos los
de Pierre Menard en los palimpsestos totali
lectores de Borges, una vez ms: mil gracias
zadores del Dr. Genette.(Uso aqu la palabra
Dr. Genette.
delirio y sus derivados en el sentido ms bor-
giano posible: es decir: con encomio.)
Emir Rodrguez Monegal.-
Yale University.

128
La bibliothque: voil bien le plus
claire et le plus fidle symbole de la spa
tialit de- la littrature, ta littrature tout
entire prsente, je veux dire rendue pr
sente, totafement contemporaine d elle-
mme,, parcourable, rversible, vertigineu
se, secrtement infinie.
Grard Genette, La Littrature et Lespa
ce - FIGURES II.

Quien intente representarse la biblioteca blioteca como totalidad, sino tambin los
mtica, laberinto inagotable, donde todos los espacios vacos que preceden, acompaan
libros son un solo libro, y cada libro, todos y continan a los textos en particular.
los libros, en algn momento sentir la pro Conocida es la suerte de tantos libros
vocacin de los espacios vacos que, al igual de aventuras caballerescas, sentimentales y
que los enigmticos agujeros negros del es picarescas, que siempre encontraban a otros
pacio csmico, concilian, al parecer, el todo narradores dispuestos a ampliar, o modificar
con la nada. Los espacios vacos son como el relato. Se trataba simplemente de un ne
negativos de textos an no revelados, que sin gocio de libreros? El lector, un lector, recla
embargo permiten la lectura pre-textual del ma su derecho a leer lo que ya tendra que
mismo modo que el negativo fotogrfico an haberse escrito, pero nadie lo ha hecho, y el
ticipa la disposicin y los contornos de la nico medio de hacerlo posible es tomar la
imagen positiva. pluma y textualizar la lectura pre-textual
Una vez le preguntaron a Juan Rulfo del texto imaginario.
por qu haba escrito "Pedro Pramo"; la Lo ms probable es que en la actualidad
respuesta del escritor redimi a la pregunta uno sonra al evocar la travesura (o travests-
de la tontera periodstica: "Porque tena semen ti) del escocs Macpherson que en el
ganas de leerlo y no estaba en m bibliote siglo X V III tuvo la ocurrencia de escribir los
ca". Se trata de una simple humorada, o poemas de Ossian, un bardo irlands perdido
hay algo mucho ms profundo implcito en la noche de los tiempos. El fraude (pero
en la respuesta; una referencia a la lectu qu es propiamente fraude en literatura?) no
ra pre-textual de un libro imaginario? slo pas inadvertido al principio, sino que,
Podra escribirse otra historia de la li aceptados los poemas como autnticos, s
teratura a partir de los testimonios acerca tos se difundieron rpidamente y excitaron
de la fascinacin que ejercieron los espacios hasta el delirio a los espritus romnticos.
vacos. No solo los espacios vacos de la Bi Goethe los tradujo e incluy algunos frag

131
mentos en su "Werther sar sus "Row ley Poems" por copias fieles de
poemas del siglo XV.
Toda una generacin hall finalmente
el libro que tena ganas de leer, pero no es Lo que Balzac se propone no es atribuir
a Rabelais series de cuentos al estilo de Bo
taba en las bibliotecas.
caccio,'sino, aunque sin ocultar al lector los
Otro ejemplo curioso de escritura mim- mecanismos del juego, mimetizarse para re
tica son los "Cuentos Drolticos" de Balzac. frescar la lengua francesa, devolverle la ale
El propsito ldico y arcaizante se declara gra franca y liberarla de prejuicios. Eso, co
ya en el ttulo: "Le s C o n te s/ D R O LA T IQ U E S mo justificacin expresa de su escritura.
/Colligez ez Abbayes de Touraine/et mis en
Lleg a escribir y publicar solamente
lumire par la sieu'r/DE B A L Z A C / pour
tres decenas de Cuentos Drolticos, por lo
l'esbattement des pantagruelistes et non
que el Decamern rabelesiano qued reduci
aultres."
do a algo menos de la tercera parte del pro
El juego est a la vista, es manifiesta la yecto. Sabiendo los riesgos que corra, prin
intencin del escritor (lector pretextual del cipalmente por la impopularidad del estilo,
libro imaginario en que Rabelais o un imita segn declara el prefacio de la primera edi
dor de Rabelais escribe cuentos a la manera cin (1832), escribi en el lenguaje de Ra
de Bocaccio), y por obvia, la funcin arcai belais:
zante del texto est en disonancia con las
Cecy est ung livre de haulte digestion,
convenciones literarias de la poca. Ocurre
plein de dduicts de grant goust, espi-
lo contrario de lo que sucedi con Macpher-
cez pour ces goutteux trez-ilustres et
son, y no en vano, en un prefacio de 1855
beuveurs trez-prtieux auxquels s'adres-
el editor de los "Cuentos Drolticos" se ade
soyt nostre digne compatriote, ternel
lanta a aclarar que "se trata de arqueologa
honneur de Touraine, Franois Rabelais.
literaria hecha de buena fe y sin recurrir a
los pequeos maquiavelismos de los arque
logos literarios, los Macpherson, los Chatter- Como compensacin de la tarea ardua y
ton y tantos otros". De ms est decir que minuciosa de explorar, hasta los ltimos rin
lo que tiene ahora un valor meramente ar cones, la sociedad contempornea, el escritor
queolgico es semejante aclaracin, pues el reclama para s, la libertad del lector que po
texto de los Cuentos Drolticos plantean see el conocimiento pre-textual del libro
a la crtica moderna problemas mucho ms imaginario que hubo de escribir un Rabelais
complejos. Pero es interesante el juicio sobre que, a su vez, se despoja de su temtica, para
Macpherson y tambin sobre su contempor mimetizarse en Bocaccio; y el juego podra
neo Th. Chatterton que pretendi hacer pa continuar ad infinitum.

Hctor Galms
Instituto de Profesores.-

132
\JA/ B A J F O a v B & SA JBT T IA V O
PB PBDK.O R4R4 M O .

G U S T A V O /H Q T Z T iA s B Z .
En el estudio ms extenso de los inclui discurso del relato) entre historia y narra
dos en Figures II I (1), titulado "D iscoursdu c i n " (2).
rcit", Genette ha reelaborado los concep
En Pedro Pramo, existe un significati
tos fundamentales del anlisis narrativo. El
vo desajuste entre historia y relato, pues la
propsito de este artculo es sintetizar lo
forma como este nos presenta los aconteci
esencial de su aporte, ilustrando su carcter
mientos no coincide con el orden lgico y
operativo mediante una aplicacin no ex
cronolgico en que se supone ocurrieron en
haustiva a la conocida novela de Juan ulfo.
la historia. Simplificado al extremo, el es
Genette funda su teorja y su anlisis en quema sera el siguiente:
la distincin de tres aspectos dentro de toda
expresin narrativa: Historia . . . . Trayectoria de Pedro Pramo
.......Aventura de Juan Preciado.
La historia ("histoire"), esto es, el con
tenido o significado de la narracin, el con R e la to ....... Aventura de Juan Preciado. ..
junto de acontecimientos narrados. .. Trayectoria de Pedro Pramo.

E l relato ("rcit), el enunciado discur Si bien Pedro Pramo muri muchos


so o texto narrativo en s'mismo. La forma aos antes del regreso de Juan a Cmala
como nos es presentada la historia. En tr (3), el viaje de este es el que domina la Pri
minos lingsticos, el significante. El discur mera Parte de la obra (secciones 1 a 36),
so oral o escrito que asume la relacin de un ms all de la interpolacin de ciertos pasa
acontecimiento o de una serie de aconteci jes referidos a la infancia y ascenso de su
mientos. padre y a la muerte de Miguel Pramo. De
esta manera, la bsqueda emprendida por
La narracin ("narration"), el acto na
Juan aparece condenada de antemano al
rrativo que produce el relato a travs del cual
fracaso, en consonancia con la visin fata
nos llega la historia. Engloba lo que Genette
lista de Rulfo. Adems, al postergar para la
llama, en otros pasajes, la "instancia narrati
Segunda Parte (secciones 38 a 70), la evoca
va", es decir, la situacin real o ficticia en
cin discontinua del apogeo y cada de Pe
que la narracin ocurre, as como las relacio
dro Pramo, es decir, del fragmento ms re
nes que mantiene con los otros dos planos,
moto de la historia contada, cuyo desenlace
sus determinaciones espacio-temporales, sus
cierra la novela, Rulfo convierte el pasado
protagonistas, etc.
en un absoluto inmutable (por cuanto el
Por lo tanto, el anlisis narrativo consis lector ya sabe que Juan ha fracasado en su
tir, esencialmente, en "el estudio de las re misin de reactivar la vida), eliminando as,
laciones entre relato e historia, entre relato y no slo la expectativa, sino tambin el fu
narracin, y (en tanto se inscriban en el turo. Lo que podra haber sido el porvenir

135
acaba, en la novela, antes que el pasado, pre es producida la narracin de la aventura de
cisamente porque no hay nadie (ni siquiera Juan, pase a formar parte de ese mismo rela
el hroe virtual, Juan Preciado) capaz de to, hacia la mitad, inslitamente, de la obra.
asumir el ayer para superarlo. En Cmala, En la seccin 37, eje de la novela, el lector
el pasado es una tumba donde hasta la mera descubre que la narracin est siendo realiza
posibilidad de un futuro (Juan) se hunde. da desde la tumba, como parte de un dilogo
Esto le confiere a la obra su peculiar atms entre dos muertos (Juan y Dorotea). Esto no
fera opresiva, subrayando, al mismo tiempo, slo torna irremediable la historia contada y,
que el autntico final de la historia es la en consecuencia, el destino de Cmala, sino
muerte de Pramo, no de Juan, aunque la que tambin afecta de manera por dems in
de ste ocurra cronolgicamente mucho quietante la condicin del lector. Borges ha
despus, porque con la desaparicin del ca especulado, refirindose al "Q uijote" y a
cique se acab el tiempo de Cmala, cuya "H am let" (5), con que si los personajes de
culpa consisti en haber renunciado a for una ficcin pueden ser, a la vez, lectores o
jar su destino para someterse, pasiva y reac espectadores de la misma, entonces los pro
cionariamente. al que su amo le impuso. Si pios lectores o espectadores de la obra po
Cmala es un pueblo de murmullos, se debe dran ser ficticios. Rulfo ha ido ms lejos
a que no supo tener voz cuando era preciso. an, pues al convertirnos en testigos de una
narracin-dilogo entre muertos, nos arroj,
El desflecamiento de la historia en el
discurso del relato es indicio de la ausencia, de hecho, a la perturbadora condicin de
en ese mundo, de un cdigo de valores fir muertos (certeza futura que nos empea
mes y de una conciencia (individual o colec mos en olvidar) o, cuando menos, de aluci
tiva) lcida, que, en funcin de aqul, es nados.
tructura la experiencia en forma significati En cuanto "produccin lingstica que
va. El fragmentarismo catico del relato, as asume el relato de uno o varios aconteci
como la falta de una perspectiva integradora, mientos" (6), cada narracin puede ser con
revelan la bancarrota del espritu, la desinte siderada, segn Genette, como "la expansin
gracin de la conciencia. Es el lector quien de un verbo" (7). As, la Odisea sera la am
debe desentraar el sentido de la accin, plificacin (en sentido retrico) de un enun
que ios personajes son incapaces de extraer, ciado como "Ulises vuelve a Itaca" y En bus
porque ni siquiera fueron capaces de prota ca del tiempo perdido de Proust de "Marcel
gonizarla (salvo Pedro Pramo, que por algo se convierte en escritor". En funcin de este
da ttulo a la novela). Las 70 secciones (4) planteo, Genette estima posible "formular
en que se divide el texto son otros tantos re los problemas de anlisis del discurso narra
tazos de una historia que nadie consigue ar tivo segn categoras tomadas en prstamo
mar. En cierto sentido, Pedro Pramo es de la gramtica del verbo" (8). Tres son las
una novela en busca de una trama, bsqueda que escoge:
intil, pues no hay en su universo ningn na Tiempo: Estudio de las relaciones entre
rrador competente. La historia de los vivos el relato y la historia a nivel temporal.
que no se atrevieron a ser slo poda mani M odo: Comprende las diversas modali
festarse como relato de almas en pena que dades de la representacin narrativa.
no consiguen morir, pues cmo puede mo
Voz: Abarca el conjunto de las relacio
rir lo que nunca fue?
nes del relato y la historia con la narracin.
La peculiar ordenacin del relato deter
Integran la categora del tiempo tres
mina que la instancia narrativa desde la cual
conceptos importantes: el orden, referido a

136
las relaciones entre la sucesin de los hechos ahogado, porque carece de aliento, igual que
en la historia y su distribucin en el relato; se dice de ciertos narradores, para convertir
la duracin, centrada en los vnculos entre la en la nica historia del relato, que borre la
la extensin temporal de los acontecimien de su padre, instaurando un nuevo orden,
tos en la historia y el espacio que se les dedi el de la vida plena, razn por la cual la Se
ca en el texto; la frecuencia, esto es, las re gunda Parte deber ser ocupada por la est
laciones posibles entre el nmero de veces ril evocacin de la historia de Pramo), no
en que un hecho ocurre en la historia y la puede extraar la abundancia de analepsis,
cantidad de sus manifestaciones en el dis que funcionan en la obra a modo de intiles
curso. Las profundas y frecuentes discre y dispersos exorcismos, como si por medio
pancias entre el orden de la historia y el del del recuerdo Cmala intentara liberarse de
relato en Pedro Pramo se producen como un pasado que no la deja vivir ni morir, por
consecuencia de que la temporalidad de la que no supo vivirlo.
historia se disuelve al acceder a un relato
De entre la gran cantidad de analepsis,
narrado desde la atemporalidad de la muer
nos pareci interesante referirnos, somera
te. Esto es particularmente notorio en la
mente, a la que abarca las secciones 20 a
Segunda Parte, cuando Juan desaparece co
24 inclusive, centrada en lo que podramos
mo narrador para convertirse en mero testi
denominar el ascenso de Pedro Pramo. Una
go. El era el nico capaz de transmitir, en
vez muerto su padre, Pedro asume el control
una progresin ms o menos ordenada, su
de la situacin y su papel de hroe, para el
experiencia porque, como an no era cons
que era considerado unnimemente incom
ciente de su muerte, segua rigindose por
petente (11), neutralizando a su principal
las pautas convencionales (muy amortigua
acreedora, Dolores Preciado, mediante el re
das, como era de esperar) con que los vivos
curso de casarse con ella, y ordenando la
pretenden organizar de manera comprensi
eliminacin de Toribio Aldrete, que se opo
ble su existencia. A partir de entonces, el
na a sus abusos.
desquiciamiento de la cronologa es total y
la historia se precipita en el caos de lo infor Para empezar, se trata de una analepsis
me, de una latencia memoriosa e irredimible. dentro de otra, ya que implica un retroceso
Lo nico vivo en Cmala son, pues, los con respecto a la de la seccin 19, donde se
recuerdos. De all la importancia de las "ana- nos presenta el cumplimiento, por parte de
cronas", "todas las formas de discordancia Fulgor Sedao, de la orden contra Aldrete.
Podramos considerarla, pues, como una
entre los dos rdenes temporales" (9), el
analepsis de segundo grado (12) y clasificar
de la historia y el del relato, y, en especial,
la, desde la perspectiva genettiana, como ex
de las "analepsis" ("analepse"), "toda evo
terna (13) y parcial. Externa porque est
cacin de un acontecimiento anterior al
temporalmente situada fuera del relato de
punto de la historia donde uno se encuen
primer grado, es decir, de la aventura de
tra" (10). Tanto la analepsis como su opues
Juan, y parcial porque "termina en elipsis,
to, la anticipacin o "prolepsis" ("prolep-
sin reunirse con el discurso de primer grado .
se"), se definen siempre en relacin al rela
(14). Sin embargo, se da una situacin ins
to de primer grado, que, en el caso de "Pe
lita aqu porque, si bien las acciones actuali
dro Pramo", est constituido por el viaje
zadas en esta analepsis ocurrieron mucho an
de Juan. Una novela como esta, que se que
tes de la historia que est siendo narrada,
da sin historia en la mitad del texto porque
hacen contacto con ella y la interfieren me
su hroe virtual demuestra ser incompetente
diante los alaridos que Juan escucha en la
para llevarla hasta el final (por algo muere

137
seccin 18, ecos preternaturales de ios que y el de los pocos vivos que quedan). Si hay
lanzara Aldrete, quin sabe cuntos aos tantas elipsis es porque, a pesar de la incesan
atrs, ai ser asesinado. Con lo cual, prolon te evocacin del ayer, no se ha conseguido
gando un tanto a Genette, podramos afir integrarlo al hoy, esto es, asumirlo, para que
mar que estamos en presencia de una ana- deje de ser un lastre y se convierta, de una
lepsis seudo-mixta (15), pues se entromete buena vez, en un renovado flujo vital. Las
en el relato de primer grado, no por va elipsis representan, a nivel sintagmtico, los
temporal, sino como consecuencia del fe hiatos de la conciencia, el vaco de las inter
nmeno de impregnacin de la vida por la pretaciones que esta no ha sido capaz de ela
muerte, que caracteriza a la Primera Parte de borar sobre el ayer, transformndose as en
la obra, segn lo observara J. Sommers (16). su rehn. Si Pedro Pramo, aun despus de
El alarido de Toribio es el de un pasado que muerto, sigue siendo el ser ms vivo de C
se niega a morir porque an no ha sido redi mala y de la obra, al cual se vuelve una y
mido (misin que le corresponde a Juan). otra vez con el recuerdo, es porque la con
La funcin de esta analepsis, aparte de ciencia de sus vctimas an no ha logrado
mostrarnos cmo lleg Pramo al poder ab asimilarlo, esto es, enterrarlo, para que de
soluto (informacin que podra habernos je de paralizarla.
sido suministrada en cualquier otra parte Las elipsis son el testimonio irrecusable
de la obra), es contraponer, a la abulia del de la impotencia del relato para restablecer
hroe virtual, la imagen de la energa con la historia, lo cual implicara su neutraliza
centrada y resuelta que desplegara su padre, cin y la posibilidad de empezar a crear otra
a partir de una situacin de absoluto desam historia, otra Cmala, el futuro. Con esta in
paro como la suya; la misma que l debera terpretacin entronca el predominio abru
emplear en redimir a Cmala, en devolverle mador de la escena sobre el sumario, que le
el ser y la vida que Pramo le arrebat (igual da a la novela ese carcter marcadamente
que los privara a l y a su madre de "lo nues dramtico, sealado, en reiteradas ocasiones,
tro"). Si asumiera su misin de hroe reden por la crtica. Incluso, en algunas secciones
tor, Juan dejara de ser hijo de Pramo para (28, 43, 47, 56), las escenas estn entera
ser l mismo, para ser Preciado, ya no un mente constituidas por dilogos, que surgen
yermo, sino alguien de mucho valor. y se desarrollan sin acotaciones de ninguna
Respecto a los cuatro movimientos tra especie, mientras en otras (26, 27, 44, 55),
dicionales de la duracin (sumario, elipsis, estas se hallan reducidas al mnimo. Esto se
escena y descripcin), que Genette mantiene debe a que las escenas (y ms las dialogadas)
(17), la novela de Rulfo se distingue por el son especialmente aptas para transmitir la
predominio abrumador de elipsis y escenas, vigorosa inmediatez de un pasado cuya om-
as como por la ausencia casi total de lo que nipresencia lo convierte en la nica dimen
sin temporal de Cmala, en cada una de cu
ha sido el procedimiento cannico de la na
yas almas en pena, en cada uno de cuyos os
rrativa clsica: el sumario.
curos supervivientes, contina vivindose a s
La elipsis, u omisin de una parte de la
mismo.
historia en el relato, es lo usual en Pedro P
ramo, y cumple, en mi opinin, ms all de En este contexto, no puede extraar la
otras interpretaciones posibles, una funcin escasez de sumarios, ese "tejido conjuntivo
crucial para la comprensin de la obra: po por excelencia" (18) de la narrativa. Resumir
ner de manifiesto el abismo que separa el una parte de la historia implica un mnimo
pasado del presente (el de las nimas en pena de distancia y de conciencia para abarcar el

138
conjunto y seleccionar lo ms significativo cal izacin" (22) y dentro del cual distingue
de l, algo que nadie est en condiciones de tres tipos:
realizar en Cmala, pues lo impide la unni
Focalizacin cero, equiparable a la na
me fijacin en ciertos momentos del pasado,
rracin omnisciente.
que las escenas actualizan sin lograr exorci
Focalizacin interna, cuando el narrador
zar. Por medio de los sumarios (funcin es
ve la accin desde la perspectiva de algn
pecifica del narrador) se organiza la historia
personaje. Puede ser fija, si el personaje fo
en relato, se la "teje", pero sucede que C
cal es siempre el mismo, variable, cuando
mala ignora su historia, si por tal entende
cambia, mltiple, cuando un mismo suceso
mos una sucesin motivada y significativa
es visto desde diversos personajes focales.
de acontecimientos, por lo que no puede ni
elaborarla ni relatarla. De all que siga prisio Focalizacin externa, cuando slo ve
nera de ella, mejor dicho, del puado de he mos a los personajes desde afuera, como ocu
chos traumticos a los que no ha sabido inte rre en la novela behaviorista norteamericana.
grar en una historia que, al volverlos com Si por algo se caracteriza Pedro Pramo
prensibles, la liberara de ellos. es por la falta de una focalizacin unitaria o,
Estas comprobaciones son inseparables cuando menos, relativamente estable, sobre
de otras vinculadas a la segunda categora del todo a lo largo de la Segunda Parte. La cre
anlisis narrativo establecida por Genette: ciente caotizacin de la perspectiva, luego
el modo, al que define como "regulacin de que desaparece la focalizacin interna fija
la informacin narrativa" (19) y dentro del de Juan, debe ser analizada, sin embargo, en
cual distingue entre " distancia" (20) y "pers relacin con la otra categora definida por
pectiva" (2.1). La primera est referida al Genette, la de a voz, centrada en la proble
grado de proximidad entre el relato y la his mtica de la narracin o instancia narrativa,
toria, y comprende el discurso contado esto es, en quin narra (en las focalizaciones
("Entonces no pude hacer otra cosa sino de de la perspectiva modal, lo que importa es
cirle que as lo hara. . . "), el discurso tras quin percibe o, si se quiere, a travs de
puesto al estilo indirecto, el discurso resti quin percibe el narrador), cundo, dnde,
tuido en estilo directo, el discurso inmedia en qu situacin, por qu, qu relacin guar
to, denominacin que Genette prefiere a la da con la historia, el relato y sus personajes.
de monlogo interior, y el estilo indirecto En Pedro Pramo, la nica instancia na
libre. De todos ellos, el que ms nos interesa rrativa definida, con una focalizacin esta
aqu es el discurso restituido, cuyo predomi ble, es la del relato de Juan, hecho pstuma-
nio refuerza la inmediatez de las escenas y mente, en plena tumba, a un destinatario es
confirma la ya sealada incapacidad del re pecfico (Dorotea), que durante 36 seccio
lato para elaborar la historia, pues en esos nes creemos ser nosotros, para acabar des
dilogos que se descuelgan no se sabe de cubriendo, en la 37, que hemos estado es
dnde y, a menudo, parecen desarrollarse en cuchando una conversacin ajena, iy entre
el vaco, el pasado demuestra seguir todava muertos!. El estatuto de Juan como narra
en estado bruto, flotando en lo indiferencia dor es clasificable entre los cuatro estatutos
do, a la espera de un narrador que lo inter delimitados por Genette (23): es un narrador
prete. La autonoma del ayer es el mejor tes extradiegtico-homodiegtico (24). Extradie-
timonio de la impotencia de Cmala. gtico, porque narra un relato de primer gra
En cuanto al otro aspecto del modo, do o principal, y homodiegtico, porque to
la perspectiva, tiene que ver con el tradicio ma parte en la historia que cuenta, en este
nal punto de vista, al que Genette llama "f o caso, como protagonista. Estatuto privilegi

is
do, a cuya altura Juan no sabe estar, igual es un caos de focalizaciones (cero, interna
que no lo estuvo a la de su papel de hroe. fija en algunas secciones, variable en otras,
Por eso, a medida que avanza en el relato de externa, dilogos en estado puro, monlogos
su historia, cada vez la comprende menos, al objetivados como los de Susana San Juan),
punto de que, como personaje, muere ate cuya instancia narrativa es, con frecuencia,
rrorizado por ella (25) y, como narrador, indeterminada e indeterminable. Ese caos
ni siquiera se da cuenta de que ha terminado de focalizaciones mltiples y voces indife
definitivamente y, con ella, su vida, hasta renciadas representa los balbuceos de una
que Dorotea se lo revela. En realidad, Juan comunidad que no logra acceder a la con
es igualmente incompetente como narrador ciencia, as como el miasma de la culpa,
y como hroe. Ni aun la muerte logra am que tanto angustiaba a los griegos. Miasma
pliar su perspectiva. De all que la termina en el cual tambin Juan termina por hundir
cin de su historia por la mitad del relato se, igual que su ego en el inconsciente, ese
sea la prueba irrebatible de su fracaso, de cmulo de murmullos en busca de una voz
su disolucin en Cmala. que, al expresarlos, los libera. Pero, a dife
El resto de la obra, como ya lo anticipa rencia de Lzaro, Cmala deber seguir es
ban las interpolaciones de la Primera Parte, perando esa voz que le diga "Levntate y
anda!". Y Juan tambin. Por siempre.

Gustavo Martnez.-
Instituto de Profesores

NOTAS

(1) Du Seuil, 1972, pg. 67 a 267. (16) En J. Loveluck, Novelistas hispanoamerica


(2) Op. cit., pg. 74. La traduccin de las citas nos de hoy, Tauros, El Escritor y la Crtica, Ma
de Genette es nuestra. drid, 1976, pg. 160.
(3) Pedro Pramo y El llano en llamas. Pianeta, (17) Op.cit., pg. 129 a 144.
Coleccin Popular, 1984, pg. 10. (18) Genette, op.cit, pg. 131.
(4) Rulfo no numer las secciones, separndolas (19) ib dem, pg. 184.
simplemente con espacios en blanco. De a ll las (20) Ibdem, pg. 184 a 203.
divergencias de una edicin en otra y de un c rti (21) Ibdem, pg. 203 a 211.
co a otro. En la versin dei F.C.E., 1969, pueden (22) Op.cit., pg. 206 a 211.
establecerse, a lo sumo 66. Prefer Ia de Planeta (23) Op.cit., pg. 255-256.
por ser una edicin ms reciente y revisada por (24) Los otros tres estatutos son: "extradiegtico-
el autor. heterodiegtico (narrador de primer grado ausente
(5) Otras inquisiciones. Alianza Editorial, Ma de la historia que cuenta: No oyes ladrar los pe
drid, 1981, pg. 55. rros^,- "intradiegtico-heterodiegtico" (narrador de
(6,7 y 8) Op. cit., pg. 75. segundo grado ausente de la historia que cuenta,
(9 y 10) G. Genette, op.cit., pg. 82. como Don Segundo Sombra cuando relata la his
(11) Pedro Pramo, pg. 34 y 35. toria del viejo Miseria, en el captulo X X I); "intra-
( 12) El trmino corre por m i cuenta y riesgo, pues diegtico-homodiegtico" (narrador de segundo
Genette no io emplea. grado presente en la historia que cuenta: el relato
(13) Genette, op. cit., pg..90. de J.V. Moon en La forma de la espada de Borges)
(14) ibidem, pg. 101. Por digesis se entiende la accin de la obra y su
(15) Genette llama analepsis m ixta a la que, co universo.
menzando fuera del tiempo dei relato, se prolon (25) Pedro Pramo, pg. 52.
ga en este. Op.cit., pg. 101.

140
Al&UA/OS W J W /A 0 $ Q vm /AV7ZOUOE
O flB D E F/A ie GERA n o G B ^B T T B
ABREVIATURAS EMPLEADAS :

F Figures - Pars. Ed. du Seu il. 1 9 6 6 .


F II Figures I I - Paris. Ed. du Seuil. 2 6 8 ps.
F lit - Figures I I I - Paris. Ed. du Seuil 1969.297 ps.
M Mimologiques - Paris. Ed. du Seuil. 1976.430 ps.
IA - Introduction i'archhexte - Paris. Ed. du Seuil. 1979 .90 ps.
P - Palimpsestes - Paris. Ed. du Seuil. 1982.472 ps.
NDR - Nouveau discours du rcit - Paris. Ed. du Seuil. 1983.124 ps.

A N a l e p s i s UnaUpM) (1) Toda evocacin de un acontecimiento anterior al punto


de la historia en que se encuentra.:(F III. 82)

A R C H IT E X T O (architaxte) Conjunto de categoras generales o trascendentes (ti


pos de discurso, modos de enunciacin, gneros literarios, etc.) del que de
pende cada texto singular. (P, 7)

A U T O D IE G E T IC O (autodigitique) T ipo de homodigesis en la que el narrador


es el hroe de su relato. (III, 253.)

C A R G A (charga) Equivalente a "pastiche" satrico del tipo "A l modo de.. . "S e pre
fiere carga a caricatura porque las evocaciones grficas de esta representacin
podran resultar poco pertinentes. (P, 33)

C O N F E S IO N P R O Y E C T IV A (aveu proyactff) Es un enunciado denegativo similar


a la antfrasis. El enunciado debe entenderse en sentido contrario al que ex
presa. Para definirla cita a Proust: "la mala costumbre de denunciar en los
otros precisamente los defectos anlogos a los propios". Ejemplo: el discurso
antisnob del snob, el discurso antihomosexual del homosexual. La nocin
procede del lenguaje psicoanaltico (Freud: Verneinung, Lacan: denegacin)
y asigna la amalgama de denegacin y proyeccin segn la cual el hablante
puede arrojar lejos de si la pasin culpable y hablar sin cesar del otro. (Figu-
(F. II, 284, 285)

c o p ia (copie) Estado paradojal de un efecto de imitacin (mxima) logrado por


un esfuerzo de transformacin (mnima). Por ejemplo: el Don Quijote de
Pierre Menard. P, 444-445)

(1) Se apela a la oposicin entre e l radical lapsa, que designa en griego el hecho de asumir
fprolepsis; tom ar p o r adelantado; analepsis; tom ar con posterioridad) y el radical lipse
{como en elipsis o paral ipsisj, que designa p o r e l contrario e l hecho de dear, de pasar en
silencio.

143
Sinnim o de mimologismo. Designa (con connotacin
C R A T I L I S M O (cratylism a)
de origen o por lo menos de arquetipo) toda manifestacin de la doctrina y
todo enunciado que la manifieste. (M, 10)

(Opuesto a mimesis en la teora de Platn). Constituye el


D I E G E S I S 11) (digesis)
relato puro (sin dilogo) en oposicin a la mimesis de la representacin dra
mtica y a todo lo que por el dilogo se insina en el relato. (N DR, 13)

D IE G E S IS (2) (digse) (Equivalente a historia) En el uso corriente la digesis


constituye el universo espacio-temporal que el relato refiere o donde la histo
ria se desarrolla. Emplea el trmino en el sentido que le dio E. Souriau cuando
opona universo diegtico, como lugar del significado, a universo de la panta
lla (univers cranique), como lugar del significante flmico. (N DR, 13)

D IS C U R S O (discours) Segn E. Benveniste la nocin corresponde a lo que Arist


teles entenda por mimesis o imitacin directa, es decir, cuando el narrador
cede la palabra a uno de ss personajes. Expresa con subjetividad de orden
puramente lingstico que consiste en la presencia manifiesta del narrador o
del hablante.
En el discurso alguien habla. Cualquier intervencin de elementos discursi
vos en el relato se siente como una alocucin directa al lector, lo que G. Blin
llamaba "intrusiones de autor", es decir, interpolaciones irnicas dirigidas al
lector como si se produjeran en la conversacin cotidiana. (II, 64)
El discurso oral o escrito asume la relacin de un acontecimiento o serie de
acontecimientos (historia) en el relato. (III, 71) (N D R , 10)

d is t a n c ia (distanee) Metfora espacial que designa el grado de informacin que


de la historia recibe el lector a travs del narrador. (III, 184)

D U R A C IO N (duria) Relacin entre tiempo de la historia y (pseudo) tiempo del


relato.
Se refiere a la trasposicin del plano temporal de la historia al plano espa
cial del texto: un episodio A viene "despus" de un episodio B en la disposi
cin sintagmtica de un texto narrativo o bien un acontecimiento C aparece
contado "d o s veces".
Nadie puede medir la duracin de un relato: ya que el tiempo que requiere
la lectura vara segn las ocurrencias singulares y contrariamente a lo que ocu
rre en el cine o an con la msica no hay nada que habilite a fijar una veloci
dad normal de la ejecucin. (III, 7 8,122)
Posteriormente G. Genette prefiere velocidad (vitesse) o, mejor, velocida
des para designar la misma nocin ya que el relato no avanza con paso cons
tante. (N DR, 23)

E L IP S IS (allipse) Nocin temporal relativa a la omisin en el relato de cierto


tiempo en la historia (III, 139)

144
Una relacin ac
E S T A D O P O E T IC O D E L L E N G U A J E (tat potique du langage)
tiva entre significante y significado; la representacin extra!ingfstica de la
persona o de la ciudad coexiste (o preexiste) con (a)las sugestiones presentadas
por su nombre. Ejemplo: "Parma es compacta, lisa, madura y dulce", dice
Proust. Como si la slaba pesada de Parma fuera reflejo de las violetas y de la
dulzura stendhaliana de la Chartreuse. (II, 233)

e p if r a s is (epiphrase) Toda intervencin del discurso en el relato, aproximada


mente lo que la retrica llamaba epifonema. (F II, 78)

La eponimia de una persona es el hecho de tener un sobre


E P O N I M I A ( p o n y m a )
nombre; la eponimia de! nombre es su valor de sobrenombre, el acuerdo de su
designacin y de su significacin, es su motivacin indirecta. Por extensin di
remos que la eponimia como ciencia (como la toponimia) es la bsqueda de
este tipo de motivacin. (M., 23)

E X T R A D I E G E T I C O (extradgtique)Relativo al nivel narrativo inmediatamente


superior a aquel en el que se sita el acto narrativo productor del relato. No se
debe confundir con la existencia histrica real, es decir, la realidad exterior a
la obra. (111,238,240)
Lo que no est incluido en ninguna digesis. (N DR, 56)

F IG U R A (figura) Entre la letra y el sentido, entre lo que el poeta escribi o pen


s se produce una desviacin, un espacio y como todo espacio posee una for
ma. A esta forma se le llama figura. Es un espacio interior del lenguaje que se
produce como desencuentro entre el signo y su significado, entre la lectura y
la escritura. Cuando se emplea la palabra vela para designar una vela, esta sig
nificacin es arbitraria (la relacin entre palabra y cosa es pura convencin so
cial), abstracta (la palabra no designa una cosa sino un concepto) y unvoca
(el concepto se designa sin ambigedad). Pero si empleo vela para designar por
sincdoque un barco, esta designacin es mucho ms rica y compleja: es ambi
gua porque aborda a la vez la vela, literalmente, y por figura, el navio, es decir
el todo por medio de la parte, y es concreta y motivada porque designa el bar
co por un detalle material, una idea accesoria, esa y no otra. (Figures 209,
216,219)
La figura es a la vez la forma que toma el espacio y la que se da al lenguaje,
es decir, el smbolo mismo de la espacialidad del lenguaje literario en su rela
cin con el sentido. (II, 47)

Trmino que se corresponde con las nociones ms


F O C A L IZ A C I O N (focalisation)
corrientes de visin o punto de vista aunque de mayor abstraccin que ellos.
(III, 206).

FORJA (forgeris) Dentro de la categora de las transformaciones no ldicas se


aproximara a "pastiche" o a lo apcrifo pero ms neutro que ambos. (P. 36)

145
F R E C U E N C IA (frquence) Relaciones entre las capacidades de repeticin de la
historia y las del relato. Semejante a la nocin gramatical de aspecto constitu
ye una nocin temporal segn la cual se entiende que un acontecimiento no
slo puede producirse sino tambin reproducirse o repetirse.
Se registran cuatro tipos de relaciones de frecuencia:
A. Contar una vez lo que pas una vez. (1R/1H)
B. Contar n veces lo que pas n veces. (nR/nH)
C. Contar n veces lo que pas una vez. (nR/1 H)
D. Contar una vez lo que pas n veces. (1 R/nH)
(111,78,145,146)

Relativo a la narracin en la cual el na


H E T E R O D I E G E T I C O (heterodigtique)
rrador se encuentra ausente de la historia que cuenta. (III, 252-254)

H IS T O R IA (histoire) Conjunto de acontecimientos referidos al significado o con


tenido narrativo. (III, 72)
Conjunto de acontecimientos narrados; encadenamiento de acciones.
(N DR, 10, 13)

H IP E R E S T E T IC O (hyperasthitlque) Relativo a una forma de arte en segundo gra


do o a procedimintos artsticos semejantes a la prctica de la hipertextuali-
dad en la literatura. (P. 435, 436)

h ip e r tE x t u a l i d a d (hypertextualit) Relacin que une un texto B (hipertex-


to h a un texto anterior A (hipotexto) sobre el que se apoya de una manera
que no es la de comentario. (P, 11)

h o m o d ie gE T IC O (hom odigtque) Relativo a la narracin donde el narrador


se encuentra presente como personaje en la historia que cuenta. (III, 253)

IL U S IO N S E M A N T IC A (ilusin smantique) Creencia en la relacin natural en


tre significado y significante, la ilusin de creer que lo que se nombra es tal
cual se nombra (similar a m otivacin en Saussure, conciencia cratiliana en
Barthes). (II, 248)

IN T E R T E X T U A L ID A D (ntartaxtualit) Copresencia de dos o ms textos, ms


comnmente la presencia de un texto en otro. Su forma ms explcita y ms
literal es la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); bajo una forma
menos explcita y menos cannica, el plagio, que es un prstamo no declara
do pero tambin literal; en forma an menos explcita y menos literal, la alu
sin, es decir, un enunciado cuya comprensin supone la percepcin de una
relacin entre este enunciado y otro. (P., 8)

in t r a d ie g e t ic (ntradigtique) Perteneciente a la digesis del universo na


rrativo bsico. Lo que est incluido en otra digesis. (N DR, 56)

146
is o d ie g e t ic o (isodigtiqua) Se refiere a la igualdad en el plano narrativo ( I I I
241-249)

Es el lenguaje que revela lo que no di


L E N G U A J E IN D I R E C T O (langage indirect)
ce y precisamente porque no lo dice. Cita a Proust: "L a verdad no necesita ser
dicha para manifestarse." De manera que el mensaje exhibidor es descifrado
inmediatamente como mensaje simulador: "Dice 'G rigri' para mostrar que..."
La expresin es ndice de lo contrario a aquello que debera indicar. Dice
"G rigri" porque no conoce al Prncipe de Agrigento. Charlus no espera a na
die porque mira su reloj. Marcel parece sorprendido porque no lo est. (II,
267)

Perteneciente al universo del relato segundo,


M E T A D I E G E T I C O (mtadigtique)
o sucesivos, en relacin a un plano intradiegtico. (III, 239)

M E T A L E P S IS (mtalepse) Transgresin que consiste en referir la intrusin del na


rrador o del narrataro extradiegticos en el universo diegtico (o de persona
jes diegticos en un universo metadiegtico, etc.). El efecto que produce es de
extraeza, humorstica o fantstica, e insina la imposibilidad de permanecer
fuera de la narracin. (III, 244)

Relacin ms corrientemente llamada de


M E T A T E X T U A L I D A D (mtatextualit)
comentario que une un texto a otro texto del cual habla sin necesariamente
citarlo (convocarlo). Es, por excelencia, la relacin crtica. (P. 10)

M I M E S I S (mimsis) (Opuesto a digesis) Uno de los modos de imitacin directa,


como la que realizan los actores en la escena por medio de gestos y palabras.
(II, 52)

Relacin de analoga en reflejo (de imitacin), que/no-


M I M O L O G I A (m im o lo g io )
tiva, es decir, justifica, l existencia y la eleccin del nombre. (M, 9)

m im o l o g is m o(m m o l o g i m ) Todo tipo de palabra, grupo de palabras, fraseo


discurso formado por algn procedimiento a partir de la imitacin no de otro
idioma sino del objeto del que habla. (M, 7)

Consiste en una acti


M IM O L O G IS M O S E C U N D A R IO (m im ologU m a sacondaira)
tud d cratilismo que manifiesta el deseo casi irresistible de corregir de una
manera o de otra la falta de mimologa. (M, 68)

M O D O (moda) Nocin que procede del anlisis del verbo. Trmino general que agru
pa formas y grados de la "representacin" narrativa. Distancia y perspectiva
son las modalidades esenciales de esa regulacin de la informacin que pro
porciona el modo. (III, 75, 76,183-224)

147
N A R R A C I O N (narration) Acto narrativo productor y, por extensin, el conjunto
de la situacin, real o ficticia, en la cual tiene lugar (III, 72)
Acto real o ficticio que produce el discurso, es decir, el hecho mismo de
contar. Designa de esa manera el aspecto pragmtico, la situacin en la cual se
realiza el discurso. (N DR, 10,11)

N A R R A T A R I O (narrataire) El narratario es uno de los elementos de la situacin


narrativa y se sita necesariamente en el mismo nivel diegtico que el narra
dor. No debe ser confundido con el lector.
Narratario es el destinatario del relato a partir del modelo de oposicin
propuesto por A.J. Greimas entre destinador (destinateur) y destinatario (des-
tinataire). (III, 227,265)
A veces se confunde el narratario extradiegtico con el lector implicado o
virtual. (N DR, 95)

(palimpsaste) Efecto de sobreimpresin por la superposicin de


P A L IM P S E S T O
objetos percibidos simultneamente debido a un exceso de penetracin de la
mirada que no puede detenerse en las apariencias. (1.49, 50)
Texto que se superpone a otro sin disimularlo totalmente; los vestigios del
precedente se advierten en el texto ltimo. (P, 451)

P A R A T E X T O (parataxte) Ttulo, subttulo, interttulos; prefacios, postfacios, ad


vertencias; notas marginales, al pie de la pgina; epgrafes, ilustraciones; y
otros tipos de signos accesorios, autgrafos o algrafos, que dan al texto un
entorno (variable) y a veces un comentario, oficial u oficioso, de los cuales el
lector ms purista y menos inclinado a la erudicin externa no puede siempre
disponer tan fcilmente com o quisiera y lo pretende. (P, 9)

P A R O D IA (Parodie) Se restringe la extensin del trmino tradicional que ha dado


lugar a confusiones; por lo tanto se aplica solo a la derivacin del texto por
transformacin mnima. (P, 33)

Las caractersticas de un texto se ven ridiculizadas por un


" P A S T I C H E " (pastiche)
procedimiento de exageraciones y de engrasamientos estilsticos. (P, 33)

(perspectiva) Denominacin megafrica que designa el segundo mo


p e r s p e c t iv a

do de regulacin de la informacin narrativa, que procede de la eleccin (o


no) de un punto de vista restrictivo. Este problema de tcnica narrativa ha si
do frecuentemente estudiado a partir del siglo X I X (Percy Lbbock, Henry
James, GeorgesBlin) (III, 203)

(prolapsa) Toda maniobra narrativa que consiste en contar o evocar


p r o l e p s is

por anticipado un acontecimiento ulterior. Ver analepsis. (III, 82)

R E L A T O (rcit)(Opuesto a historia, segn Benveniste). Expresa objetividad de or


den puramente lingstico que consiste en la ausencia de toda referencia al na
rrador y ausencia de la narracin misma, como si el texto no hubiera sido pro-

148
ferido por nadie; su autonoma se advierte en que las informaciones que pre
senta no necesitan para ser comprendidas o apreciadas, ser relacionadas ni con
el hablante ni con el acto de habla. (II, 64)
Enunciado narrativo, discurso oral o escrito que asume el relator de un
acontecimiento o de una serie de acontecimientos. (III, 71)
Designa el discurso oral o escrito que cuenta el conjunto de la historia pro
nunciada (aspecto sintctico y semntico segn los trminos de Ch. Morris).
(N DR, 10)

Relato cuyas acciones responden a un


R E L A T O V E R O S I M I L (rcit vraisemblable)
conjunto de mximas recibidas como verdaderas por el pblico al cual se
dirige. (II, 76)

T E X T O (texte) Es el anillo de Moebius en el que la cara interna y la cara externa,


cara significante y cara significado, cara de escritura y cara de lectura, se al
ternan sin interrupcin; donde la escritura no deja de leerse o la lectura no de
ja de escribirse o inscribirse. (III, 18)

T R A N S O IE G E T IC O
(transdigitlqua) o transposicin diegtica. Una accin
traspuesta de un plano diegtico a otro. Por ejemplo: de una poca a otra, de
un lugar a otro. (P, 343)

Tipo de hiper-
T R A N S F O R M A C I O N , operacin de (transform ation, opration de)
textualidad que consiste en que un texto evoque ms o menos manifiestamen
te a otro sin necesariamente hablar de l o citarlo. (P, 12)

T R A N S P O S IC IO N (transposition) Rgimen no ldico de hipertexto. (P, 36)

Trascendencia textual del texto;todo lo


T R A N S T E X T U A L I O A D (transtextualiti)
que pone al texto en relacin manifiesta o secreta con otros textos. Se reco
nocen cinco tipos de relaciones transtextuales: ntertextualidad, paratextuaU-
dad, metatextualidad, architextuaUdad, e hipertextuaUdad. (P, 7)

T R A V E S T IM IE N T O (travaitissement) El contenido de un texto es degradado por


un sistema de transposiciones estilsticas y temticas desvalorizantes. (P, 33)

Transcripcin en es
T R A V E S T I M I E N T O B U R L E S C O (travastisaamant buriatque)
tilo vulgar de un texto noble del cual se conserva la accin y los personajes
con sus respectivos nombres y sus caractersticas propias. (P, 33)

V E R O S I M I L I T U D (vralsemblance) Idea que el pblico se hace de lo verdadero o


de lo posible. (F, 163)
'T o d o lo que conforma a la opinin pblica." (Genette cita a P. Rapin).
Tal "opinin", supuesta o real, se aproxima a lo que hoy en da se designara
como una ideologa, es decir un cuerpo de mximas y de prejuicios que cons
tituye a la vez una visin del mundo y un sistema de valores. (II, 73)
V O Z (voix) El trmino procede del anlisis gramatical y especialmente de la distin
cin formulada por Benveniste en "L a subjetividad en el lenguaje" [Problemas
de lingistica general), segn la cual se opone el enunciado a la instancia de la
enunciacin. (111,226)
La presencia del narrador en la historia que cuenta, la atencin que requie
re la persona que "habla", son incidencias del sujeto en la instancia narrativa
que aparecen registradas en esta categora.

La seleccin de trminos fue realizada por Adriana Garrido, Margarita Martnez y Karin
Rippe del Instituto de Profesores.
.Con las flexibilidades del caso, las definiciones se transcriben y traducen casi literalmen
te a partir de los textos de Grard Genette.

150
Se termin de imprimir en
Mim. P E S C E s.r.l. Impresos,
Av. Rivera 1925
Montevideo, Uruguay
en el mes de marzo de 1985
amparado al art. 79 de la Ley 13349
(Comisin del Papel)
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