López-Pellisa, Teresa (2020) : Muñecas Pandóricas, en Julia Ramírez Blanco (Ed.) : Pequeño Bestiario de Monstruos Políticos, Editorial Cendeac, Pp. 237-264.

monstrPolitic2:Maquetación 1 24/02/20 11:47 Página 237
Muñecas pandóricas1
Teresa López-Pellisa
Universidad de las Islas Baleares
¿Sueñan los hombres con muñecas eléctricas? No podría dar res-

puesta a la interrogación, pero si que me aventuro a afirmar que
los personajes masculinos de numerosos textos de ciencia ficción
y fantásticos sueñan con muñecas eléctricas, digitales, de plásti-
co y de porcelana. Partiré del análisis de textos de ciencia ficción
(sobre todo del ámbito hispánico) en los que el protagonista es
un científico varón que fabrica (o compra) una muñeca tamaño
natural con la que convive como su criatura-hija y amante, en
una relación (tecno)incestuosa que se acepta con naturalidad por-
que el artefacto se considera un objeto, y por lo tanto, la relación
1 En este artículo reelaboro y sintetizo cuestiones abordadas en trabajos previos en los que se expone el marco
conceptual de lo que denomino el síndrome de Pandora para el análisis de narrativas de ciencia ficción protago-
nizadas por mujeres facticias (López-Pellisa, T. «El Síndrome de Pandora: Máquinas de amar de Pilar Pedraza».
En: Vilches-de Frutos, F. y Nieva-de la Paz, P. (eds.), Imágenes Femeninas en la Literatura y en las Artes escénicas
(siglos XX y XXI), Society of Spanish and Spanish-American Studies, Philadelphia, 2012, pp. 315-333; López
Pellisa, T. Patologías de la realidad virtual. Ciencia ficción y cibercultura. Madrid-México: Fondo de Cultura Eco-
nómica,2015; López-Pellisa, T. «Pandoric Dystopias in Latin American Science Fiction: robotic and biogene-
tic women», Literature and Arts of the Americas, 48, nº1-90, Spring, 2, Nueva York, 2015 pp. 79–84; López-Pellisa,
T. (ed.) Las otras. Antología de mujeres artificiales. Léon: Eolas, colección Las puertas de lo imposible, 2018;
López-Pellisa, T. «El síndrome de Pandora en las mujeres artificiales de José María Merino: “Una leyenda” y
“Celina y Nelima”». En Casas, A.; Encinar, A. (eds.). El gran fabulador. La obra narrativa de José María Meri-
no. Madrid: Visor, 2018). A partir de ese marco teórico desarrollado y publicado previamente, se incluyen otros
ejemplos en la presente publicación.
teresa LóPez-PeLLisa: mUÑeCas PanDóriCas 237

que entabla este hombre con el artefacto se presenta desprovista

de cualquier penalización moral, al tratarse de un producto de
consumo al que se le puede dar el uso que el propietario consi-
dere oportuno. Pero, ¿qué representan estas mujeres artificiales?
Los textos que comentaré a continuación se centran en la simu-
lación de relaciones sentimentales entre un varón y una mujer
facticia en el marco de las relaciones heteronormativas. La selec-
ción responde a la gran cantidad de textos existentes en los que
aparece esta estructura narrativa, frente a los escasos ejemplos
encontrados en los que los personajes femeninos fabrican o adquie-
ren réplicas masculinas (o femeninas) como compañía sentimen-
tal.
Estas mujeres artificiales son poshumanas, ya que se trata de
criaturas que trascienden la idea que tenemos de lo humano. Por
un lado, Donna Haraway nos propone una alternativa al huma-
nismo patriarcal heteronormativo eurocéntrico y androcéntrico
que se instauró en la modernidad y se fortaleció durante la Ilus-
tración a partir de la imagen del cíborg2. Y por otro lado, Rosi
Braidotti se considera antihumanista porque cree que la idea
moderna del humanismo defiende una subjetividad imperialista,
blanca, occidental y heterocentrada como algo universal, que ha
dado lugar a una identidad normativa que se ha instaurado a par-
tir de prácticas de exclusión y discriminación3. Esta idea antihu-
manista que pretende superar las dicotomías de dominación de
la modernidad4 se concreta en el concepto de cíborg como «un
organismo cibernético, híbrido de máquina y organismo, una
criatura de realidad social y también de ficción»5 que nos sitúa en
el campo conceptual de lo poshumano –no como el fin de la
2 Haraway, D. (1991): «Manifiesto para cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo
XX». En Haraway, D. Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Madrid: Cátedra, 1991 y Las
promesas de los monstruos. Ensayos bore ciencia, naturaleza y otros inadaptados. Barcelona: Holobionte ediciones,
2019.
3 Braidotti, R. Lo Poshumano. Barcelona: Gedisa, 2015.
4 Braidotti, R. op. cit.
5 Haraway, D. op. cit. 1991, p. 253.
238 PeQUeÑo Bestiario De monstrUos PoLítiCos

humanidad, sino como el fin de cierta concepción de lo huma-

no, que personalmente considero obsoleto en el marco social del
siglo XXI.
Rosi Braidotti, partiendo de las teorías de Donna Haraway, se
muestra sensible frente a las consecuencias y efectos de la época
del antropoceno en la que vivimos, donde la actividad de la huma-
nidad en la Tierra ha sido muy significativa6. Braidotti asume la
condición poshumana como una posibilidad para buscar de mane-
ra crítica y creativa alternativas a los esquemas de pensamiento y
de saber dominantes. Partiendo de la crisis de los presupuestos de
la Ilustración (decadencia del humanismo), surgen identidades
emergentes como son los movimientos LGTB(+), el feminismo,
el anticolonialismo o el medioambientalismo, que nos permiten
pensar que el Sujeto moderno no es el eje central de la vida. A
partir de esa deconstrucción del Sujeto y la descentralización de
lo humano llegamos a un escenario posantropocéntrico en el que
los humanos deben tomar conciencia de la necesidad de interac-
tuar con otras especies y artefactos tecnológicos, entre humanos
y medio ambiente no humano, y entre el medio ambiente urba-
no, tecnológico y sociopolítico como una red interdependiente.
Para Donna Haraway la antropolatría (la hipótesis de la superio-
ridad humana) está superada, y nos incita a buscar lazos de paren-
tesco con los animales, con las especies humanas, no humanas y
cibernéticas que hagan de la interacción humano no-humano algo
natural que nos permita convivir con nuestro entorno desde prác-
ticas relacionales más equitativas7. Los seres fruto de estas relacio-
nes y parentescos por afinidades serán monstruosos porque no
pueden encajar en ninguna categoría establecida, serán inadapta-
bles/ados, y se convertirán en la posibilidad de generar una polí-
tica de la esperanza que nos permita dinamitar las categorías
binarias8 que han jerarquizado la metafísica occidental.

7 Véase Braidotti, R. op. cit.
8 Haraway, D. op. cit. 2019

Pero Braidotti también nos advierte de que el capitalismo bio-

genético ha convertido las relaciones entre la vida inteligente y la
vida no humana en un producto de consumo para el comercio y
el beneficio industrial, y por eso insiste en la importancia de que
la subjetividad poshumana debe ser non-profit (sin ánimo de
lucro). En los textos que comentaré se establecen relaciones desi-
gualitarias y discriminatorias en la mayoría de las relaciones pos-
humanas (entre un humano y no humano) que aparecen en las
narraciones. De este modo, el posantropocentrismo capitalista
reagrupa diferentes especies bajo imperativos de mercado, gene-
ra vínculos negativos a partir de la vulnerabilidad y encuentra
beneficios económicos en un poshumanismo que refuerza los este-
reotipos patriarcales y heteronormativos. En la mayoría de estos
relatos se puede percibir una traslación de las estructuras desigua-
litarias del humanismo ilustrado a la era de la cibercultura y la
bioingeniería, en las que todavía rigen parámetros dicotómicos
como las tecnologías del género9.
Ginocreaciones: orígenes occidentales

Uno de los síntomas que podemos detectar en este tipo de tex-
tos cinematográficos y literarios de ciencia ficción es el síndrome
de Pandora. El mito de Pigmalión y Galatea nos sirve para iden-
tificar y analizar los roles de género en los textos donde aparecen
mujeres artificiales, pero con la inclusión del síndrome de Pan-
dora pretendo reivindicar la necesidad de combinar dicho mito
con el de Galatea, como perspectiva analítica idónea para enfren-
tarnos a aquellas obras de ciencia ficción que giran en torno a la
creación de mujeres facticias que terminan destruyendo el mundo
en el que fueron engendradas10. Las muñecas tamaño natural de
las que hablaré en este capítulo mantienen relaciones no norma-
tivas con sus amantes, y convierten a los individuos a los que
9 Véase De Lauretis, T. «La tecnología del género», Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction.
Londres: Macmillan Press, 1989.
10 Véase López-Pellisa, T. op. cit. 2012, 2015 y 2018.

acompañan en seres cuya patología se ha diagnosticado como

agalmatofilia (parafilia que padecen aquellas personas que sien-
ten deseos sexuales hacia muñecos, maniquís o estatuas), repre-
sentan la esterilidad (habitualmente son incapaces de reproducirse)
y la muerte (suelen exterminar a sus creadores). Las biologías y
materiales de fabricación de estos artefactos femeninos son varia-
bles, y según la materialidad de sus cuerpos desarrollan diferen-
tes funciones y significaciones, aunque casi todas son
destructivamente pandóricas.
Habitualmente los mitos antropogénicos narran el origen y
nacimiento del ser humano, pero cuando nos referimos exclusi-
vamente al nacimiento de la mujer, surge mitos etiológicos para-
lelos que suelen sostener que fue creada después del hombre, con
otro tipo de materiales y técnicas. Otros mitos hablan de la cre-
ación de criaturas, y del amor que sintieron sus demiurgos mas-
culinos al contemplarlas, como la famosa historia de Pigmalión
y Galatea. Pilar Pedraza, en sus Máquinas de amar, sostiene que
Pigmalión no sabe amar, que el escultor «se mira en su creación
como Narciso en la fuente»11. Ovidio, en Las metamorfosis, narra
la historia de cómo Pigmalión esculpe una figura femenina de
marfil, en la que vuelca su visión del ideal femenino, y comien-
za «a enamorarse de su obra»12. Le pide a la diosa Venus que le dé
vida: «Mi mujer quiero que sea […] de semblante dulce y blan-
do, semejante a mi imagen»13. Por lo que Pilar Pedraza se pregun-
ta; ¿quién es Galatea? Pigmalión lo confiesa, semejante a mí; una
proyección y reflejo narcisista la imagen de su creador14. Esta tec-
nocreación femenina no es más que un selfie avant la lettre, la pro-
yección del deseo masculino para deleitarse con un simulacro de
relación sentimental. Y la diosa Venus, adulada porque Galatea
está inspirada en ella, le otorga a Pigmalión su anhelo y le con-
cede la vida a esta mujer de marfil. Pero si bien es cierto que
11 Pedraza, P. Máquinas de amar. Madrid: Valdemar, 1998, p. 41.
12 Ovidio. Las metamorfosis. Barcelona: Planeta, 1990, p. 475.
13 Ovidio, op. cit. p. 530. La cursiva es mía.
14 Pedraza, P. op. cit.

Pigmalión aporta la materia prima (el marfil) y lo esculpe con su

esfuerzo e ingenio, es Venus, una mujer al fin y al cabo, la que le
infunde vida a la criatura con sus ovario-poderes. Considero de
este modo que se reafirma el rol de la mujer como fuente de fer-
tilidad frente al hombre, y de ahí mi interés por el mito de Pan-
dora, para analizar el tema de la fabricación de mujeres artificiales
desde una perspectiva verdaderamente patrilineal.
Hesíodo, en su Teogonía, relata lo acontecido tras la afrenta de
Prometeo al Olimpo. Zeus decide enviar un castigo al protector
de los hombres y le ordena a Hefesto fabricar «una hermosa y
encantadora figura de doncella»15 a base de tierra y agua, a la que
bautizó como Pandora. Galatea es una mujer ángel del hogar, que
porta estabilidad al patriarcado y vive felizmente su condición
ancilar junto a su amante y creador. En cambio, Pandora se rebe-
la (de manera pasiva o activa) contra los hombres para los que ha
sido fabricada y destruye su mundo, de ahí que considere perti-
nente hablar del síndrome de Pandora en los textos protagoniza-
dos por mujeres artificiales que aportan el caos y la muerte al
entorno en el que han sido creadas. Pandora, como mujer fatal,
se presenta como una depredadora sexual que relacionamos con
Medusa o Gorgona: como una monstruosidad enigmática y ame-
nazante que fascina y seduce.
El orden hegemónico estructura nuestra manera de ver y el
modo en que obtenemos el placer a través de la mirada, y ese
orden hegemónico ha sido preeminentemente patriarcal. Laura
Mulvey, en su artículo «Placer visual y cine narrativo», sostiene
que el término freudiano de ‘escopofilia’ se basa en la mirada como
fuente de placer, al margen de las zonas erógenas, y ese placer y
satisfacción sexual se logra gracias a la cosificación y la objetuali-
zación del otro16. El varón, al someter a la fémina, transforma
15 Hesíodo. Teogonía. Trabajos y Días. Escudo. Certamen. Madrid: Alianza Editorial, 1997, p. 60.
16 Mulvey, L. «Placer visual y cine narrativo», Eutopías, vol. 1., 1975, disponible en http://www.scribd.com/doc/
29042823/ Laura-Mulvey-Placer-Visual-y-Cine-Narrativo [Consultado: 3 de febrero de 2011].

todo lo que le resulta incomprensible y misterioso en un objeto,

sin sentimientos ni calidez. De este modo la mujer se convierte
en una imagen y el hombre en el portador de la mirada que la
observa, la contempla, la desea y la construye. Hablar de muje-
res facticias, artificiales, ginoides y muñecas puede resultar en últi-
ma instancia redundante, porque si partimos de la base de que la
mujer, como tal, es un artefacto cultural que se ha construido
bajo el discurso hegemónico, una femáquina sufre doblemente la
subordinación patriarcal. ¿Pero, qué representan estas mujeres fac-
ticias mecánicas, digitales o biogenéticas?
Maniquiféminas: muñecas tamaño natural.

Las muñecas siempre se han considerado un juguete para las niñas,
ya que se trata de un objeto simbólico que las introduce en el rol
de madres y cuidadoras a partir de la simulación con el artefac-
to, de manera que cuando lleguen a su madurez, asuman con
naturalidad esa heterodesignación patriarcal. Este proceso de
aprendizaje ilustra con gran claridad el concepto de performati-
vidad propuesto por Judith Butler, cuando sostiene que tanto el
género como la sexualidad son construcciones culturales que
adquirimos a partir de una serie de repeticiones que interioriza-
mos, igual que un actor asume su papel en la obra de teatro que
debe interpretar17, tal y como lo asume la maniquifémina que pro-
tagoniza uno de los episodios de El incongruente (1922) de Ramón
Gómez de la Serna (autor que en la vida real tenía un maniquí
con el que convivía y compartía actos sociales). Tal y como sos-
tiene Teresa de Lauretis, el género y la sexualidad son una repre-
sentación y autorrepresentación constantes, y esta representación
se construye a través de tecnologías sociales, culturales, comercia-
les, publicitarias, ficcionales, cinematográficas y educativas18.
17 Butler, J. El género en disputa. El feminismo y subversión del a identidad. Barcelona-Buenos Aires-México: Pai-
dós, 2007.
18 De Lauretis, T. op. cit. pp. 1-30.

Thomas Alva Edison construyó unas muñecas parlantes en

1890 que parecían estar poseídas por psicofonías del más allá,
horrorizando a niños y padres, y en 2010 la empresa Mattel lanzó
las Monster Hight (versiones de Barbies monstruo) parientes de
Drácula, el Hombre Lobo, Frankenstein e incluso con versiones
zombies. Pero una de las muñecas del siglo XXI que más ha ate-
rrorizado al gobierno alemán (hasta prohibir su venta en todo el
país) ha sido Cayla, la muñeca espía. Se trata de un juguete infan-
til con bluetooth, que le permite a cualquiera escuchar las conver-
saciones que se mantenga cerca de la muñeca. Se trata de la
representación en miniatura de la mujer alcahueta por antono-
masia, y por eso ha sido demonizada y eliminada del mercado
alemán. Pero las muñecas que seducen y destruyen a sus compa-
ñeros sentimentales son maniquiféminas (maniquís femeninos),
con apariencia de bellas y dóciles damiselas tamaño natural, que
terminan mostrando su lado más perverso. Este tipo de compa-
ñeras artificiales han existido en la ficción, pero también en la
vida real; Oskar Kokoschka solicitó una réplica de su amante Alma
Mahler con la que se retrató en Hombre con muñeca (1918), y a
lo largo del siglo XIX y principios del siglo XX era muy habitual
solicitar sosias a los artesanos de las parejas que habían fallecido
o modelos de muñecas fornicarias (las muñecas tahi-joro o donig-
yo fabricadas con seda y cuero en Japón desde el siglo XVII o las
dames de voyage que se publicitaban sobre todo para soldados y
marineros).
Desde finales del siglo XX las Real Doll y las Datch Waifu ela-
boradas con látex, vinilo y silicona, articulaciones, esqueleto metá-
lico y cabello natural, se han popularizado tanto en Oriente como
en Occidente; Dave Cat está felizmente casado con dos muñecas
tamaño natural (Sidore Kuroneko y Elena) desde el año 2000 y
se muestra junto a ellas felizmente ante los periodistas. Sergi San-
tos, ingeniero en nanotecnología, ha desarrollado un prototipo
de Real Doll con una IA que tiene la capacidad de interactuar
con el usuario. El ingeniero nos dice: «No sólo quiero que hablen,

sino que te enamores de ellas», y en 2017 se inauguró en Barce-

lona el primer prostíbulo de maniquiféminas en España. Por lo
que quizás, hoy más que nunca, podamos comprender a Victor
Frankenstein cuando afirmaba que «nadie sino aquellos que la
han experimentado pueden imaginar las seducciones de la cien-
cia» (Mary Shelley, Frankenstein).
Daniel Mesa Gancedo sostiene que no se puede comprender
el significado de la figura del maniquí sin la entrada en la moder-
nidad19. Su naturalismo permite que el sujeto se proyecte en él,
pertenece a la edad de plástico y de la producción industrial en
serie, y simboliza el espacio de transición entre la infancia y la
edad adulta20. Pero su inmovilidad es la base para el dinamismo
de la imaginación del usuario, y Mesa Gancedo considera que
«con el maniquí surge en el relato el cuerpo y el erotismo, mez-
clado con la muerte»21. La escritora Alice W. Fuller, en su relato
«Se fabrican esposas por encargo» (1895), utilizaba el motivo de
la muñeca tamaño natural parlante como solución para aquellos
varones que socialmente debían casarse, pero que estaban impo-
sibilitados para las relaciones personales. Un relato en clave iró-
nica escrito en el fragor de la primera ola de feminismos que
ejemplifica las palabras de Ana Rueda, cuando afirma que «si el
robot representaba la soledad del hombre, la muñeca maniquí
acusa de modo más angustioso la soledad del amante»22.
En el siglo XX la proliferación de maniquíes en los medios
artísticos durante el período de entreguerras respondía al pesimis-
mo subyacente tras la Primera Guerra Mundial y a la nostalgia
por una infancia (la de la humanidad) perdida. Las muñecas de
Hans Bellmer, autor de Die Puppe (1933), causaron un gran
19 Mesa Gancedo, D. Extraños semejantes. El personaje artificial y el artefacto narrativo en la literatura hispano-
americana. Zaragoza: Prensa Universitaria de Zaragoza, 2002.
20 Lotman, I. «Los muñecos en el sistema de la cultura». En: La semiosfera III. Semiótica de las artes y de la cul-
tura. Valencia; Cátedra, 2000, pp. 97-112.
21 Mesa Gancedo, D. op. cit. p. 92.
22 Rueda, A. Pigmalión y Galatea: Refracciones modernas de un mito. Madrid: Espiral Hispano Americana, 1998,
p. 347.

impacto entre el grupo de intelectuales vanguardistas y se con-

virtieron en un símbolo de la mecánica del deseo y del incons-
ciente psíquico. Estas imágenes siniestras del cuerpo femenino
generaron el sentimiento de lo unheimliche, producido por el efec-
to perturbador que experimentamos al contemplar el aspecto ame-
nazante de algo que nos resulta familiar, como la representación
de nuestro cuerpo. En Bellmer la muñeca es un objeto de males-
tar que expresa una sexualidad perversa y el cuerpo se convierte
en un laberinto del horror. Hans Bellmer, en Pétite anatomie de
l’inconscient physique ou l’anatomie de l’image, comenta que la
mujer es una invención protésica del imaginario fálico: «Es cier-
to que no nos hemos preguntado hasta hoy con la suficiente serie-
dad en qué medida la imagen de la mujer deseada estaría
predeterminada por la imagen del hombre que desea y, por tanto
y en última instancia, por una serie de proyecciones de falo que
irían progresivamente del detalle de la mujer hacia su conjunto»23.
Tal y como afirma Pilar Pedraza la muñeca simboliza la mastur-
bación como satisfacción sexual, la necesidad de intimidad del
individuo, la soledad del hombre y las aspiraciones de poseer una
mujer ideal, a lo que sumamos la posibilidad de combinar, frag-
mentar, desmembrar y seleccionar sus miembros y cada una de
sus partes, para articularla a partir de los intereses fetichistas de
cada comprador24.
Probablemente una de las figuras que mejor encarne este este-
reotipo sea la relación que establece Michel (interpretado por
Michel Picocoli), el protagonista de la película Tamaño Natural
(Berlanga, 1973), con su maniquifémina (muñeca tamaño natu-
ral por la que abandona a su esposa orgánica). Michel obtiene
placer a partir de su mirada (escoptofílica) y de la objetualización
del cuerpo femenino, convirtiendo la belleza en un fin en sí misma
para la excitación y el placer sexual, cuya obsesión fetichista y
sádica terminará con su vida. Una situación similar a la retrata-
23 Albiac, G. Caja de Muñecas, Barcelona, Destino, 1995, p. 102.

24 Pedraza, P. op. cit.

da en la película No es bueno que el hombre esté solo (Pedro Olea,

1973)25, y años más tarde en el film japonés Air Doll (Hirokazu
Koreeda, 2009) –basada en la serie manga Kuuki Ningyo de Yos-
hiie Gōda–, donde se reflexiona acerca de la soledad de los indi-
viduos en la ciudad frente al ideal de la vida en pareja (y/o en
familia), y sobre el significado de lo que es ser humano (tema cen-
tral en todos los textos protagonizados por criaturas artificiales).
Uno de los textos literarios más relevantes en torno a esta temá-
tica sería Las Hortensias (1949) de Felisberto Hernández, en la
que nos narran la extraordinaria historia de Horacio, su mujer
María y su muñeca tamaño natural Hortensia. La esposa de Hora-
cio juega con su doble-muñeca a la suplantación y la sorpresa,
hasta el extremo de anular el raciocinio de su marido. En Amor
portátil (1989) de Kalman Barsy, Tulio y Alonso deciden crear un
prostíbulo ambulante de mujeres inflables para recorrer Sudamé-
rica26. Tulio cree que su negocio les hará ricos porque hay muchos
hombres solitarios que «se la pasaban viendo hembras rubias y
platinadas como esas en el cine, pero sin poder tenerlas nunca a
tiro»27, por lo que esperan triunfar con estas muñecas que imitan
a las famosas actrices de Hollywood. Y sin lugar a dudas, es impor-
tante mencionar las sumisas Galateas de Guillermo Samperio
(«Sybyl» y «Waleska, el polaco»), las perversas muñecas sobrena-
turales que obsesionan a Pablo en «Casa con muñecas» de David
Roas, y la Plastisex© del relato «Anuncio» de José Arreola, donde
parece que se pretende liberar a la mujer real de su función de
objeto de placer al sustituirla por homólogas facticias. En el rela-
to de Arreola nos dicen que: «Lejos de representar una amenaza
para la sociedad, la venus Plastisex© resulta una aliada poderosa
en la lucha por la restauración de los valores humanos. […] Y las
mujeres, libres ya de sus obligaciones tradicionalmente eróticas,
instalarán para siempre en su belleza transitoria el puro reino del
25 Véase Pedraza, P. op. cit.

26 Barsy, K. Amor portátil. Barcelona: Mondadori, 1996.
27 Barsy, K. op. cit. p. 10.

espíritu»28. Por lo que el cierre irónico del relato nos permite com-
probar que las mujeres no se pueden liberar de su función de obje-
to sexual, madres y amantes, ya que estos artefactos pueden
sustituir a las mujeres reales-biológicas, pero continúan teniendo
la misma función simbólica y están sometidos al deseo y al con-
trol masculino (para cuyo público se publicitan).
Si la sexualidad impuesta por el imperio heteropatriarcal ha
dado lugar a un binarismo arbitrario y desigualdades entre los
roles de género, se impone la necesidad de un Manifiesto contra-
sexual como el propuesto por Paul B. Preciado en el que nos dice
que: «La contra-sexualidad supone que el sexo y la sexualidad (y
no solamente el género) deben comprenderse como tecnologías
socio-políticas complejas: que es necesario establecer conexiones
políticas y teóricas entre el estudio de los aparatos y los artefac-
tos sexuales»29 tal y como se refleja en el cuento «Kitzka 2.1» del
escritor mexicano Naief Yehya30. En este relato el motivo de la
muñeca tamaño natural aparece para subvertir la función del cuer-
po femenino como fetiche heteropatriarcal, proponiendo una
muñeca transexual multiuso para todo tipo de cuerpos y sexua-
lidades, en un mundo donde un estudio de mercado ha deduci-
do que será un gran éxito debido a la «evolución psicosexual de
la especie», de modo que es una empresa la encargada de formar
(y conformar) la neo(sex)sociedad del futuro. El modelo de muñe-
ca TS supera el modelo estándar de simdroids porque está pen-
sada para aquellas personas que «han perdido el interés por la
dicotomía sexual. Los tiempos de la polaridad genital han pasa-
do y nuestro trabajo ahora es hacer la transición más amable. Es
el orden de los tiempos. No vamos a oponernos a la evolución
natural de la sexualidad»31.
28 Arreola, J. J. «Anuncio», 1971, s.p. Disponible en Ciudad Seva: http://www.ciudadseva.com /textos/cuen-

tos /esp/ arreola/anuncio.htm [Consultado: 21 de abril de 2011].
29 Preciado, P. B. Manifiesto contra-sexual. Madrid: Editorial Opera Prima, 2002, p. 21.
30 Yehya, N. «Kitzka 2.1». En López Pellisa, T. (ed.) Las otras. op. cit.
31 Yehya, N. op. cit. pp. 247-248.

Ginoides: robots femeninos

Pilar Pedraza sostiene que las ginoides o androides femeninos no
son «una caricatura de la mujer real, sino una imagen ideal de la
feminidad, que en las fantasías extremas y en los mitos, crea el
hombre para su propio disfrute»32. Probablemente sea la literatu-
ra del siglo XIX la que engendró a los personajes artificiales que
más han influido en el ámbito de la ciencia ficción. Este período
se caracteriza por el temor frente a la revolución industrial y el
progreso de la tecnología. Y si esta desconfianza se cristaliza en el
Frankenstein (1818) de Mary Shelley, pronto aparecen tecno-Pan-
doras que se convierten en la encarnación de los miedos ante la
emancipación femenina y el odio ludita hacia el progreso tecno-
lógico. El precedente clásico en torno a esta temática es «El hom-
bre de arena» (1817) de E. T. A. Hoffman, donde la ginoide
Olimpia tiene una función pandórica que la ha convertido en el
paradigma de lo siniestro en la cultura occidental, gracias a la
interpretación que del relato hizo Sigmund Freud, y cuya encar-
nación en el siglo XXI la podemos encontrar en la instalación
Female Figure (2014) del artista Jordan Wolfson. La tecno-Pan-
dora olimpiana se caracteriza por su silencio, igual que la del escri-
tor argentino Eduardo L. Holmberg en Horacio Kalibán o los
autómatas (1879), donde el ingeniero fabrica una réplica de Luisa,
la adolescente a la que ama, porque le parece tan bella como las
muñecas que fabrican en Nüremberg33.
Una de las ginoides que más ha influido en el imaginario tec-
nosexual de Occidente es la Hadalay de La Eva futura (1886) de
Villiers de L’Isle Adam. La Andreia de Villiers se convirtió en la
fuente de inspiración del relato «The Lady Automaton» (1901)
de Kellet, y de las películas Die Puppe (Ernt Lubitsch, 1919) y
Metrópolis de Fritz Lang (1927), basada en la novela de su espo-
sa y coguionista Thea von Harbou. La novela de Villiers de L’Is-
le Adam está protagonizada por el ingeniero Thomas Alva Edison,
32 Pedraza, P. op. cit. p. 21.

33 Holmberg, E. L. Horacio Kalibang o Los autómatas. Buenos Aires: El albúm del hogar, 1879.

cuyo objetivo es el de fabricar ginoides producidas en masa para

sustituir a las mujeres reales por estas réplicas manipulables. En
este caso lo femenino se concibe como automático, falso y muñe-
quil, recuperándose la misma temática en Las mujeres perfectas
(1972) de Ira Levin, publicada durante la segunda ola de femi-
nismos y en el contexto del movimiento de liberación de las muje-
res. En Stepford las mujeres son aniquiladas por las sosias creadas
por sus maridos, para ser sustituidas en el mundo real por sus
réplicas robóticas reinstaurándose de este modo su rol de amas de
casa. Baudrillard considera que «simular es fingir tener lo que no
(se) tiene»34 y en eso consisten estas relaciones virtuoamorosas que
mantienen los personajes masculinos con las tecnopandoras de
estos relatos.
En el siglo XX y XXI continúan proliferando ejemplos de
mujeres mecánicas pandóricas. Generalmente, la fascinación por
estos simulacros de mujer se transforman en obsesión, muerte y
destrucción: la atracción de los humanos por la mujer objeto con-
vierte a estos mecanismos en máquinas de matar. Los trágicos
finales muestran la relación imposible entre el hombre y una ginoi-
de; 1) por establecerse fuera del marco normativo ya que la repro-
ducción es imposible y se trataría de una relación anti natura
(entre lo biológico y lo artificial: humano-máquina), y 2) por la
falta de sentimientos del artefacto (en la mayoría de los casos care-
cen de empatía). El castigo por romper el orden natural de la vida
recae en el cuerpo femenino que aparece desmembrado o se des-
truye junto a su compañero, y los varones protagonistas suelen
morir o enloquecer, promoviendo el mito de la maldición de las
bellas compañeras artificiales. Esta misma estructura reaparece en
«La máquina de follar» de Bukowski, «Una leyenda» de José María
Merino o «Dulce amor» de Angélica Gorodischer.
«La trampa y la presa» de Juan Jacinto Muñoz Rengel es un
relato subyugante, en el que al estilo de «La moglie di Gogol» de
34 Baudrillard, J. Cultura y simulacro, Barcelona: Kairós, 2001, p. 12.

Tommaso Landolfi, el artefacto femenino es castigado y desmem-

brado por manifestar sus deseos autónomos35. El varón protago-
nista conoce a la ginoide y rápidamente se van a vivir juntos. Ella
lo sabe todo sobre él porque está conectada a la red y tiene acce-
so a su información, y él, un hombre solitario, está fascinado con
la personalidad y con el cuerpo de Jewel le Tac. Esta máquina de
«pasión glacial» conoce a otro hombre que se convierte en un
nuevo estímulo para su inteligencia artificial, y esto desencadena
los celos del protagonista humano hasta el extremo de destruir el
(tecno)cuerpo de su amada provocando el efecto pandórico del
artefacto.
Karel Čapek acuñó la palabra robot en la obra de teatro R.U.R
(1920), inventando robots biogenéticos como los que populari-
zó años más tarde la película Blade Runner (Ridley Scott, 1982)
–basada en la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?36
(1968) de P. K. Dick–. En la película de Ridley Scott el persona-
je de Rachael representa a la mujer ángel del hogar (Galatea) y Pris
a la mujer fatal (Pandora). El ser humano no puede desprender-
se de la marca de Caín, y su imaginario tecnocientífico siempre
muestra una relación bélica con el Otro. Desde mucho antes del
Frankenstein de Mary Shelley, tememos que nuestras criaturas se
rebelen contra nosotros, y de ahí el sometimiento y la esclavitud
a las que las sometemos. Pero este imaginario tecnofemenino está
viéndose subvertido por relatos como «Casas Rojas» de Nieves
Delgado, o «Deirdre» de Lola Robles, en los que subyace una rei-
vindicación de los derechos de estas ginoides con capacidad de
raciocinio y se establecen relaciones de igualdad entre los huma-
nos y los no humanos, intentando presentar la diversidad soci-
política y tecnosexual de los entornos poshumanos.
Tanto Raymond Kurzweil37 como David Levy38 sostienen que
35 Rengel, J. J. «La trampa y la presa». En: López Pellisa, T. (ed.) Las otras. op. cit.
36 Dick, P. K.¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Barcelona: Edhasa, 2003.
37 Kurzweil, R. La era de las máquinas espirituales. Barcelona: Planeta, 1999.
38 Levy, D. Amor + sexo con robots. La evolución de las relaciones entre los hombres y las máquinas. Barcelona: Pai-
dós, 2008.

llegará un momento en que la diferencia entre tener una relación

con un robot y un ser humano será irrelevante, porque los robots
llegarán a tener capacidades psicológicas y mentales similares a las
nuestras, y puede que incluso capacidades reproductivas. A par-
tir de ese momento, todo cambiará, compartiremos el planeta
Tierra con otra especie y tomaremos consciencia de nuestra pro-
pia artificialidad reconociéndonos plenamente como cíborgs,
asumiendo nuestra identidad poshumana.
Mujeres Virtuales
El fantasma es un monstruo clásico; es el alma o el espíritu de un
muerto que se manifiesta entre los vivos de forma perceptible, y
por tanto, nos aterra y lo consideramos un monstruo. Suelen apa-
recer como sombras, imágenes difuminadas o como nebulosas
antropomórficas inmateriales y transparentes. La tecnología nos
permite reproducir las imágenes de seres que ya han fallecido y,
de hecho, el propio Thomas Alva Edison pretendía conquistar la
naturaleza a través de sus reproductores de imágenes para triun-
far sobre la muerte y consideraba que el cinematógrafo daba la
sensación de vida. Las teorías pseudocientíficas que impregnan la
literatura fantástica de finales del siglo XIX, y la relación de escri-
tores como Edgar Allan Poe con el mesmerismo, así como con el
espiritismo, generaron un caldo de cultivo ideal para las relacio-
nes entre las apariciones fantasmagóricas, el terror y lo pseudo-
tecnología en la literatura de la época. La mayoría de las creaciones
de mujeres virtuales surgen como un producto de la tecnología
cinematográfica que reproduce en el espacio real las imágenes de
las anheladas actrices de teatro, de ópera o de Hollywood. En El
castillo de los Cárpatos (1892) de Julio Verne, una máquina de pro-
toholografía succionaba la vida de la cantante Stilla para proyec-
tar eternamente su espíritu en el castillo del varón Gortz. Igual
que la captación de la imagen, a través de la técnica pictórica, suc-
cionaba la vida del original en «El retrato oval» de Edgar Allan

Poe, la tecnología cinematográfica lo hacía en «El vampiro» (1935)

de Horacio Quiroga, y la historia se repetía en La invención (1940)
de Morel de Adolfo Bioy Casares, donde un grupo de personas
vivía eternamente en forma de hologramas para que el inventor
Morel pueda estar eternamente junto a la imagen de su amada
Faustine39.
Las potencialidades metafísicas de la tecnología también se han
trasladado al espacio digital, y actualmente la tecnología infor-
mática y la realidad virtual ofrecen la posibilidad de vivir eterna-
mente en el ciberespacio o permiten la resurrección de las almas
en forma de software, tal y como sucede con las esposas fallecidas
que vuelven tras el tecno-exorcismo realizado por sus viudos en
El gran retrato (1960) de Buzzati o La ciudad ausente (1992) de
Ricardo Piglia. En estos dos últimos ejemplos se puede afirmar
que la ciencia ficción revisita el motivo clásico del monstruo-
fantasma a partir de las posibilidades metafísicas de la tecnolo-
gía informática como generadora de espíritus, posesiones y
exorcismos que se pueden concretar en tres tipologías: 1) la tec-
noposesión, 2) ciberresurección/cibermetepsicosis y 3) la tecno-
reencarnación40. Pero lo interesante de los textos de Buzzati y
de Piglia es que la reconstitución de estas esposas en cuerpos vir-
tuales no ha contado con el consentimiento de sus mujeres, y
cuando estas resucitan y son conscientes de lo sucedido, la reso-
lución de las novelas termina siendo pandórica.
Estas creaciones virtuales son fruto de la obsesión erótica por
la posesión de la imagen de belleza y misterio femenino a través
del impulso erótico de la dominación y de la vigilancia que ejer-
ce el varón demiurgo, a partir del control de las proyecciones de
estos seres femeninos. En el relato «Cambio de sentido» de Pablo
Martín Sánchez41 la virgin (una mujer holográfica similar a la
Faustine de La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares), tiene
39 Bioy Casares, A. Historias desaforadas. Buenos Aires: Emecé, 1986.

40 López-Pellisa, op. cit. 2015, Patologías de la realidad virtual, pp. 181-182.
41 Martín Sánchez, P. En: López Pellisa, T. (ed.). Las otras. op. cit.

la capacidad de salir de la pantalla igual que los personajes de la

película La rosa púrpura del Cairo (Woody Allen, 1985) o Virtuo-
sity (Brett Leonard, 1995). Cris (la virgin) permanece como una
maja desnuda inmóvil en una pantalla-cuadro de la pared mien-
tras se recarga, hasta que Leo (su dueño) la activa con el mando
a distancia. Pero esta mujer holográfica tiene sus propios deseos,
y quiere que Leo la acompañe hacia el otro lado y se introduzca
en el mundo virtual con ella; «Estoy harta de ser siempre yo la
que viene»42, le dice una y otra vez, mientras él la ignora por com-
pleto, y se muestra mucho más preocupado por las manchas en
el felpudo de la casa que por los deseos de su compañera virtual.
Cris, la tecnopandora de este relato, es una imagen fetiche, un
simulacro de placer interactivo cuyo cuerpo es atravesado por el
semen de su propietario en cada encuentro sexual. Su única aspi-
ración es que Leo la trate con dignidad, como a una igual, y la
acompañe a su habitación. Al no lograr su objetivo la virgin se
«empodera» y logra llevar a cabo el cambio de sentido: Leo termi-
na encerrado dentro de la pantalla-cuadro, mientras el cuerpo vir-
tual de Cris va perdiendo consistencia en el espacio real,
desembocando la situación en un trágico final pandórico para la
pareja.
A pesar de las rudimentarias innovaciones que existen para
mantener relaciones sexuales en el espacio digital, lo cierto es que
el cibersexo promueve la sexualidad sin contacto físico. Tal y como
explicaba Paul Virilio, hemos pasado del miedo al otro por el dis-
tanciamiento del otro. La telesexualidad, la videopornografía y el
cibersexo demuestran que «la expresión “hacer el amor a distan-
cia” refleja la frase de Nietzsche “amad al que está lejos como a
vosotros mismos”» y que «ya no asistimos al divorcio de la pare-
ja, ¡sino al divorcio de la copulación!»43. En 1974 Theodor Nel-
son acuñó el término teledildónica para hacer referencia a todas
42 Martín Sánchez, P. op. cit. p. 46.

43 Virilio, P. El cibermundo, la política de lo peor, Madrid, Cátedra, 1999, p. 63.

aquellas prácticas sexuales mediadas por el espacio digital –el lla-

mado cibersexo que tan bien retrata el cuento «Sexbot» de Raúl
Aguiar–. Actualmente, para las interacciones hombre-máquina se
utilizan trajes y guantes de datos que permiten transmitir sensa-
ciones y vibraciones al usuario, como las interfaces hápticas paten-
tadas por diferentes empresas. Los trajes de datos actuales cuentan
con 36 estimuladores repartidos por todo el cuerpo con la capa-
cidad de transmitir frío, calor, vibraciones o cosquillas.
La empresa Artificial Inc., en el año 2005 creó a Vivienne, una
girlfriend digital que se podía descargar en los móviles 3G, y en
el año 2017 la empresa japonesa Vinclu lanzó Gatebox, un reci-
piente que alberga una novia holográfica interactiva (Azuma Hika-
ri) que permanece en su cajita de muñecas mientras habla contigo
y desempeña sus labores de asistente personal (e íntima). Lo inte-
resante de esta IA holográfica femenina es que puede controlar
las instalaciones domóticas de tu vivienda, te despierta, te orga-
niza la agenda y te envía wassaps a lo largo del día, superando las
funciones de Siri, Cortana o Alexa, por lo que espero que no se
extralimite como el asistente Proteus que protagoniza la película
El engendro mecánico (1977). Azuma Hikari te sirve y se preocupa
por su amo, cuyo potencial comprador es un varón de unos 30
años que quiera gastarse 2430 euros en adquirir este dispositivo
femenino.
Sherry Turkle sostiene que «pasar de una relación con perso-
nas a la relación con la máquina es una maniobra defensiva más
común en los hombres que en las mujeres. El ordenador que actúa
como compañero en esta relación ofrece un refugio muy seduc-
tor a alguien que tiene problemas en el trato con otras personas»44.
Un perfil muy similar al del protagonista de la película Her (2013)
de Spike Jonze, enamorado de la voz de Samantha, la inteligen-
cia artificial con la que interactúa diariamente y con la que ha
logrado establecer un vínculo emocional y sentimental que había
44 Levy, D. op. cit. p. 80.

retratado años antes con gran acierto José María Merino en su

relato «Nelima y Celima»45. Samantha generan la ilusión de tener
sentimientos y emociones, puede manipular e imitar los patro-
nes del comportamiento humano, parece haber alcanzado la sin-
gularidad (el momento en el que una máquina muestra tener
autoconciencia), y ahí radica la clave de la monstruosidad de las
IA: nos superan en inteligencia y tienen el don de la ubicuidad.
Vernor Vinge concibió la teoría de la singularidad tecnológica como
el momento en el que de pronto lo humano se transformará como
una consecuencia de los avances en inteligencia artificial, de los
grandes sistemas de ordenadores en red y de la integración de los
humanos y las máquinas46. Considera que «en los próximos trein-
ta años conseguiremos los medios tecnológicos para crear una
inteligencia sobrehumana. Poco después, la era humana habrá
concluido»47.
Bioféminas: creaciones biogenéticas y dobles clónicos

En el siglo XIX, en plena efervescencia del romanticismo y los
trabajos sobre el inconsciente y el psicoanálisis, el motivo del doble
en la literatura permitía reflexionar sobre la idea de la identidad
y de un yo desconocido que adquiría tintes ominosos48 –cuya
curiosidad había aumentado fruto también de los avances en enfer-
medades como el sonambulismo, la bipolaridad, la histeria y las
personalidades múltiples–. «El doble se relaciona con lo más ínti-
mo de nosotros mismos, con nuestra identidad»49, y al mismo
tiempo es algo imposible, ya que no podemos desdoblarnos. Pero
hoy en día ese desdoblamiento se ha convertido en algo posible
gracias a los avances en biogenética a través de la clonación (por
45 Véase López-Pellisa, T. op. cit. 2018, «El síndrome de Pandora en las mujeres artificiales de José María
Merino...»
46 Vinge, V. «What is The Singularity?», 1993. Disponible en https://www.cp.eng.chula.ac.th/~fyta/213/Read-
ingList/Vernor%20Vinge%20-%20Singularity.pdf [Consultado: 8 de abril de 2018].
47 Vinge, V. op. cit. s.p.
48 Roas, D. Tras los limites de lo real. Madrid: Páginas de Espuma, 2011, p. 34.
49 Roas, D. op. cit. pp. 88-89.

lo que el tema del doble se ha trasladado desde el género fantás-

tico, al género de la ciencia ficción). Si en el siglo XIX los pode-
res demoníacos y los avances pseudocientíficos en torno al
conocimiento de nuestra psique dominaban el temor frente al
tema del doble, en el siglo XX estas cuestiones han cristalizado
en los miedos ante las consecuencias de la manipulación bioge-
nética. La homogeneización de los seres humanos a través de la
biotecnología, reflejada en novelas como Un Mundo Feliz de Hux-
ley, junto al descubrimiento de la receta del origen de la vida
humana, codificada en el ADN, nos han permitido manipular la
biología a nuestro antojo.
El término clonación se refiere a la creación de animales, per-
sonas o plantas genéticamente idénticos sin reproducción sexual.
La clonación de la oveja Dolly en 1999 puso en marcha que polí-
ticos y científicos se manifestaran ante este tipo de experimenta-
ción a través de la Declaración Universal del Genoma Humano
y los Derechos del Hombre de la Unesco (1997) donde se esta-
blecía en el artículo 11 que «las prácticas que son contrarias a la
dignidad humana, como la clonación reproductiva de seres huma-
nos, no deben estar permitidas», pero no existe un pacto global
y planetario en torno a estas prácticas y se acepta la clonación
terapéutica y de investigación con células humanas en la legisla-
ción de numerosos países. De hecho, la clonación terapéutica está
encaminada a curar enfermedades como el Parkinson o el Alzhei-
mer, a través de las células madre de los embriones clonados.
Patrik Hopkin50 considera que las biofantasías relacionadas con
la clonación de seres humanos suelen concretarse en la «megalo-
manía»; representada por el deseo de resucitar a líderes históricos
como sucede en la película The Sindone (Miguel Ángel Fabré,
2009) –en la que se intenta clonar a Jesucristo y nos permite refle-
xionar sobre la idea del determinismo genético y la imposibilidad
50 Gómez-Sánchez, A. I.; Hellín-Ortuño, P. A.; San Nicolás-Romera, C. «La representación de la clonación en

la ficción cinematográfica. Una aproximación metodológica para un análisis del discurso científico en el cine».
En: Palabra Clave, diciembre, Vol. 14, núm. 2, 2011, pp. 216-234.

del libre albedrío-, «el niño reemplazo»; en la que se clona al hijo

fallecido tal y como sucede en la película El enviado (Nick Hamm,
2004), y «el clon como banco de órganos»; tal y como sucede en
la novela Nunca me abandones (2005) de Kazuo Ishiguro. A estas
posibilidades me gustaría sumar la categoría de «la mujer inalcan-
zable o de reemplazo», cuya réplica biogenética se realiza para
obtener de manera artificial y a través de la simulación, aquello
que no se puede conseguir en la vida real sin los recursos de la
tecnología, tal y como hicieron los adolescentes protagonistas de
la comedia Una mujer explosiva (1985). En este caso, obtenemos
el resultado de la combinación de la categoría de la «megaloma-
nía» (suelen clonarse actrices famosas) y «la mujer inalcanzable o
reemplazo» (en ocasiones la réplica es la esposa fallecida).
La novela XYZ (1934) de Clemente Palma está protagoniza-
da por el científico Rolland Poe, cuyo proyecto consiste en crear
réplicas del star system hollywoodiense para poder disfrutar de un
harén con las estrellas mas famosas de la industria cinematográ-
fica51. El Dr. XYZ, Mr. Rolland Poe, es un científico al que com-
paran constantemente con Edison, jugando intertextualmente
con la célebre novela La Eva futura (1879) de Villiers de l’Isle
Adam. La inseminación artificial ya era conocida en la época, pero
el científico de Clemente Palma quiere crear de manera artificial
(sin inseminar), y para ello se sirve de la albúmina del huevo de
gallina y la energía radioactiva, pensando que «produce la vida
misma y que puede llegar a ser como dios»52. Introduce la albú-
mina en moldes proyectando en ellos las filmaciones y el sonido
del ser que pretende replicar, para que las células del clon lo cap-
ten a través de la radiación. Cree haber inventado los nuevos úte-
ros de la humanidad, donde «sin los espasmos del amor, sin las
complicadas evoluciones de una fisiología historiada, y larga, se
engendran los nuevos seres humanos que la ciencia ha inventa-
51 Palma, C. XYZ. Lima: Ediciones Perú Actual, 1934.

52 Palma, C. op. cit. p. 17.

do»53. La primera andrógena que fabrica el Dr. XYZ es Greta

Garbo, con la que mantiene un idilio que podríamos calificar de
incestuoso, ya que al fin y al cabo, él es su tecnopater. Pero no
tarda mucho en replicar a Joan Bennett, Joan Crawford, Norma
Shearer o Jeanette MacDonald (de la que confiesa estar enamo-
rado). ¿No está fabricando, pues, mujeres ya inventadas, produ-
cidas y manufacturadas por la industria hollywoodiense? El Dr.
XYZ no considera que estas mujeres sean completas porque no
pueden engendrar hijos, vive aislado junto a ellas, y la radiación
de su máquina termina con su vida, por lo que estas criaturas bio-
genéticas también tienen una función pandórica.
En el relato «Máscaras venecianas» –incluido en Historias desa-
foradas (1986)–, Bioy Casares nos cuenta la historia de un trián-
gulo amoroso. Daniela es una reputada científica dedicada a la
investigación del anabolismo que decide clonarse para que su
exmarido Massey no se deprima tras la separación. Como era de
esperar, este prefiere el clon (la copia) al original, ya que su nueva
adquisición le ha permitido disfrutar de la réplica de la mujer que
ama, pero de unos 18 años de edad y totalmente sumisa, para
que la moldee a su antojo: «Parece increíble, pero realmente es
una mujer hecha a mi medida. Idéntica a la madre pero, ¿cómo
decirte?, tanto más adecuada a un hombre como yo. Te voy a con-
fesar algo que te parecerá un sacrilegio: por nada la cambiaría por
la original. Es idéntica, pero a su lado vivo con otra paz. Con
genuina serenidad. Si supieras cómo son realmente las cosas, me
envidiarías»54.
Daniela es una mujer autónoma e inteligente, con una carre-
ra propia como investigadora, que no está dispuesta a ser la muñe-
quita de nadie, pero que paradójicamente le ofrece un doble
orgánico a su exmarido, reproduciendo (como Venus con Pigma-
lión) los estereotipos del patriarcado. En este caso la diferencia
53 Palma, C. op. cit. p. 40.

54 Bioy Casares, A. op. cit. p. 53.

entre el clon y el original radica en el brillo de sus ojos (al mar-

gen de la diferencia de edad), un lugar común para identificar a
las réplicas, como sucede con la Olimpia de Hoffman o los repli-
cantes de Philip K. Dick y R. Scott. Lo más inquietante de estas
criaturas es que nacen como si fueran bebés, pero con cuerpos de
mujeres adultas, convirtiéndose en seres vulnerables y absoluta-
mente dependientes.
Como contrapunto a estas propuestas tendríamos, por un lado,
el relato «Las hijas de Lilith» de Elia Barceló, en el que nos des-
criben cómo funciona un internado de mujeres transhumanas
creadas e instruidas en el Instituto LILITH (L’Institut pour la
Liberté et L’Indivudualité de Tous Les Humains)55. Se trata de
mujeres biogenéticamente perfectas preparadas para gobernar el
mundo y subvertir el patriarcado desde la sombra (como esposas
y madres de las élites masculinas). Y, por otro lado, el cuento
«Nina cambia», de Alberto Chimal, protagonizado por una mujer
posbiológica. Nina es una mujer orgánica que sufre una enferme-
dad terminal y decide someterse al tratamiento del uploading para
subir su conciencia al ciberespacio una vez que su cuerpo orgá-
nico deje de funcionar. Al despertar como un ser posbiológico y
poshumano también se produce una transformación en su iden-
tidad sexual, y su manera de relacionarse con el entorno cambia.
******
Estas muñecas tamaño natural, ginoides, mujeres virtuales o
biogenéticas habitualmente han sido creadas por un varón soli-
tario y con conocimientos de ciencia y tecnología, suelen tener
una función de artefacto sexual, sirven para completar la simula-
ción de una relación sentimental con su tecnopáter, se hace hin-
capié en su belleza (siempre similar a la de las estrellas de
Hollywood), se resalta su eterna juventud (no envejecen como las
mujeres orgánicas), se pone énfasis en su inmortalidad (aunque
cuando son Pandoras, a veces se destruyen junto a sus creadores)
55 Barceló, E. «La hijas de LILITH». En: López Pellisa (ed.) Las otras. op. cit.

y sus acompañantes varones suelen destacar la tranquilidad que

les transmite su silencio (en algunas ocasiones la muñeca no posee
la capacidad de hablar y esto se valora positivamente). También
se resalta la docilidad de estas mujeres artificiales (son juguetes
para adultos programables y manipulables), y lo más interesante
es que sus creadores sienten que les comprenden perfectamente
(seguramente ante esa incapacidad de respuesta por parte del arte-
facto). Si estas mujeres facticias tienen cuerpo material, suelen ser
voluptuosas y se destacan por las partes de su anatomía más sexua-
lizadas. En el caso de que no tengan cuerpos (porque son virtua-
les), suelen encarnar a personajes de esposas fallecidas que han
sido tecnorresucitadas por sus viudos, y la relación suele ser pla-
tónica, haciéndose hincapié en la compañía (presencia) del ser
ausente. Por lo tanto, el imaginario tecnofeminino producido por
varones en la literatura (y el cine) de ciencia ficción continúa
representando los mismos roles de género, creando artefactos
como sustitutos de las mujeres reales en sus funciones de madres,
esclavas sexuales y amas de casa, perpetuando la utopía patriar-
cal, solo que ahora recubierta de chips de silicio, inteligencia arti-
ficial y nanotecnología56.
Estas representaciones femeninas forman parte de la cultura
de masas, la revolución industrial y la revolución informática.
Han sido fabricadas y manufacturadas en cadena al gusto del con-
sumidor, convirtiéndose en las encarnaciones más perversas del
capitalismo y la esclavitud sexual. Son tecno-Pandoras que se rebe-
lan contra sus creadores, y aunque nos parezca que se trata de
representaciones femeninas empoderadas, y nos parecieran abo-
licionistas al intentar subvertir la esclavitud a la que están some-
tidas, habitualmente se destruyen junto a sus tecno-paters y
amantes, reinstaurándose la normativa patriarcal como cierre de
los relatos en los que se vuelve al orden primigenio en el que los
hombres deben tener compañeras humanas para reforzar la divi-
56 Véase Pedraza op. cit. y López-Pellisa, T. op. cit. 2012, 2015.

sión heterosexual del trabajo y de la producción de cuerpos para

el sistema institucional capitalista. En la mayoría de estos relatos
no se castiga la sumisión y explotación del artefacto femenino,
sino que se penaliza la relación entre lo humano y lo no huma-
no por su incapacidad reproductiva. Paul B. Preciado afirma que
la sexopolítica es una forma de acción biopolítica del capitalismo
contemporáneo que hace de «las tecnologías de normalización de
las identidades sexuales un agente de control sobre la vida»57. El
monstruo sexual, nos dice Paul B. Preciado, es queer, es una mul-
titud de posibilidades humanas y poshumanas que se relacionan
fuera de los dispositivos sexopolíticos normativos y disciplinarios:
«la política de la multitud queer no se basa en una identidad natu-
ral (hombre/mujer), ni en una definición basada en las prácticas
(heterosexuales/homosexuales), sino en una multiplicidad de
cuerpos que se alzan contra los regímenes que les construyen como
“normales o “anormales”»58. Y los sujetos humanos y poshuma-
nos que aparecen en estos relatos continúan dentro del marco de
las identidades normativas y de la diferencia sexual, de ahí la
importancia que cobran aquellos relatos de ciencia ficción que
reflejan un imaginario tecnosexual en el que prima la multitud
de las diferencias y la biodiversidad de relaciones al margen de los
estereotipos de dominación propios de la diferencia sexual hete-
ronormativa.
La subjetividad poshumana (como alternativa al sujeto carte-
siano), nos ofrece la posibilidad de establecer vínculos comunes
de vulnerabilidad para generar nuevas formas de comunidad en
la era del posantropocentrismo. Pero lo cierto es que estas subje-
tividades se consideran monstruosas porque son diferentes, y se
demonizan y penalizan desde la antropolatría patriarcal (tal y
como se refleja en los textos analizados). El poshumanismo críti-
co, desde el antihumanismo feminista, el xenofeminismo, el ciber-
57 Preciado, P. B. «Multitudes queer. Notas para una política de los “anormales”», Revista Multitudes, nº 12,
París, 2003, p. 157.
58 Preciado, P. B. op. cit. 2003, p. 163.

feminismo y el ecofeminismo puede ser muy productivo para la

generación de identidades alternativas que nos permitan vivir en
una sociedad-otra. Donna Haraway59, Katherine Hayles60 y Rosi
Braidotti61 defienden la postura de que lo poshumano no impli-
ca el fin de la humanidad, sino el fin de cierta concepción de lo
humano que debemos superar en el contexto del siglo XXI. Ini-
ciamos este artículo con una pregunta, y por lo tanto, se hace
necesario cerrar con otra: ¿soñarán los humanos con seres poshu-
manos?, y lo más importante, ¿soñarán los poshumanos con seres
humanos?
59 Haraway, D. op. cit. 1991.

60 Hayles, K. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Chicago:
University of Chicago Press, 1999.

Teresa López-Pellisa es Profesora en la Universitat de les Illes Balears, miem-

bro del Grupo de Estudios sobre lo Fantástico (GEFy Jefa de Redacción de Bru-
mal. Revista de Investigación sobre lo Fantástico. También es miembro del grupo
de investigación Cuerpo y Textualidad de la UAB, del comité de redacción
de Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos, del Instituto de Cultura y Tecno-
logía de la UC3M y de la Red de Estudios de Género del CSIC. Ha publica-
do Patologías de la realidad virtual: cibercultura y ciencia ficción (2015), Historia
de la ciencia ficción en la cultura española (2018), y ha editado antologías
como Las otras: Antología de Mujeres artificiales (2016), y coeditado Poshuma-
nas y Distópicas. Antología de escritoras españolas de ciencia ficción (junto a Lola
Robles, 2019), Insólitas: Narradoras de lo fantástico en Latinoamérica y Espa-
ña (junto a Ricard Ruiz, 2019), Hispanic Women Writers of the Fantastic: A
Selected Anthology (junto a Patricia García, 2019) y Ciberfeminismo: De VNS
Matrix a Laboria Cuboniks (junto a Remedios Zafra, 2019). Su especialidad
es la cibercultura, la ciencia ficción, la teoría de la literatura y la literatura com-
parada, así como los estudios de género.

López-Pellisa, Teresa (2020) : Muñecas Pandóricas, en Julia Ramírez Blanco (Ed.) : Pequeño Bestiario de Monstruos Políticos, Editorial Cendeac, Pp. 237-264.

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López-Pellisa, Teresa (2020) : Muñecas Pandóricas, en Julia Ramírez Blanco (Ed.) : Pequeño Bestiario de Monstruos Políticos, Editorial Cendeac, Pp. 237-264.

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monstrPolitic2:Maquetación 1 24/02/20 11:47 Página 237

¿Sueñan los hombres con muñecas eléctricas? No podría dar res-

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que entabla este hombre con el artefacto se presenta desprovista

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humanidad, sino como el fin de cierta concepción de lo huma-

6 Braidotti, R. op. cit.

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Pero Braidotti también nos advierte de que el capitalismo bio-

Ginocreaciones: orígenes occidentales

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acompañan en seres cuya patología se ha diagnosticado como

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Pigmalión aporta la materia prima (el marfil) y lo esculpe con su

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todo lo que le resulta incomprensible y misterioso en un objeto,

Maniquiféminas: muñecas tamaño natural.

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Thomas Alva Edison construyó unas muñecas parlantes en

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sino que te enamores de ellas», y en 2017 se inauguró en Barce-

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impacto entre el grupo de intelectuales vanguardistas y se con-

23 Albiac, G. Caja de Muñecas, Barcelona, Destino, 1995, p. 102.

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da en la película No es bueno que el hombre esté solo (Pedro Olea,

25 Véase Pedraza, P. op. cit.

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28 Arreola, J. J. «Anuncio», 1971, s.p. Disponible en Ciudad Seva: http://www.ciudadseva.com /textos/cuen-

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Ginoides: robots femeninos

32 Pedraza, P. op. cit. p. 21.

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cuyo objetivo es el de fabricar ginoides producidas en masa para

34 Baudrillard, J. Cultura y simulacro, Barcelona: Kairós, 2001, p. 12.

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Tommaso Landolfi, el artefacto femenino es castigado y desmem-

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llegará un momento en que la diferencia entre tener una relación

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Poe, la tecnología cinematográfica lo hacía en «El vampiro» (1935)

39 Bioy Casares, A. Historias desaforadas. Buenos Aires: Emecé, 1986.

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la capacidad de salir de la pantalla igual que los personajes de la

42 Martín Sánchez, P. op. cit. p. 46.

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aquellas prácticas sexuales mediadas por el espacio digital –el lla-

44 Levy, D. op. cit. p. 80.

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retratado años antes con gran acierto José María Merino en su

Bioféminas: creaciones biogenéticas y dobles clónicos

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lo que el tema del doble se ha trasladado desde el género fantás-

50 Gómez-Sánchez, A. I.; Hellín-Ortuño, P. A.; San Nicolás-Romera, C. «La representación de la clonación en

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del libre albedrío-, «el niño reemplazo»; en la que se clona al hijo

51 Palma, C. XYZ. Lima: Ediciones Perú Actual, 1934.

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do»53. La primera andrógena que fabrica el Dr. XYZ es Greta

53 Palma, C. op. cit. p. 40.

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entre el clon y el original radica en el brillo de sus ojos (al mar-

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