La Funcion de Las Imagenes Wobeser y Otros

B IN S T IT U T O
DE INVESTIGACIONES
HISTÓ RICAS
LA FUNCION DE LAS IMAGENES

EN EL CATOLICISMO
NOVOHISPANO
Coordinación
G isela v on w o b e s e r
Carolina a gu ila r G arcía
jo r g e l u is m e r l o S o lorio
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MÉXICO

FIDEICOMISO FELIPE TEIXIDOR Y MONSERRAT ALFAU DE TEIXIDOR
MÉXICO 2018
2018. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

Disponible en: http://www.historicas.unam.mx/publicaciones/publicadigital/libros/695/funcion_imagenes.html
BIBLIOTECA DIGITAL
TEXTOS SOBRE BOLIVIA
LA SUPREMACÍA DEL PAPA, LA IGLESIA CATÓLICA Y AMÉRICA, EL

EPISCOPADO HISPANO AMERICANO, CONCILIOS AMERICANOS,
CONFLICTO INDÍGENA ANTE LA RELIGIÓN, LAS ÓRDENES
CATEQUIZADORAS, LAS MISIONES, DOMINICOS, FRANCISCANOS,
JESUÍTAS, MENDICANTES, INFORMES SOBRE LAS MISIONES Y
CARRERAS ECLESIÁSTICAS
FICHA DEL TEXTO
Número de identificación del texto en clasificación Bolivia: 7183

Número del texto en clasificación por autores: 29000
Título del libro: La función de las imágenes en el catolicismo novohispano
Autor (es): Gisela Von Wobeser, Carolina Aguilar García y Jorge Luis Merlo Solorio
(coordinadores)
Editor: Universidad Nacional Autónoma de México
Derechos de autor: ISBN 978-607-30-0511-1
Año: 2018
Ciudad y País: Ciudad de México – México
Número total de páginas: 352
Fuente: https://ebiblioteca.org/?/ver/106438
Temática: La Iglesia Católica y América
El
INSTITUTO
DE INVESTIGACIONES
HISTÓRICAS
Nombres: Wobeser, Gisela von, editor. IAguilar García, Carolina, editor. I

Merlo Solorio, Jorge Luis, editor.
Título: La función de las imágenes en el catolicismo novohispano / coordinación
Gisela von Wobeser, Carolina Aguilar García, Jorge Luis Merlo Solorio
Descripción: Primera edición. I México : Universidad Nacional Autónoma
de México, 2018. I Serie: Serie historia novohispana ; 106.
Identificadores: LIBRUNAM 2003024 I ISBN 978-607-30-0511-1
Temas: Arte y simbolismo cristianos —México —Siglo XVII. Iídolos e imágenes
—México —Historia —Siglo XVII. I Iglesia Católica —México —Historia —
Siglo XVII.
Clasificación: LCC BV153.M6.F85 2018 I DDC 246.0972
Esta obra fue posible gracias al financiamiento de la Dirección General de Asuntos

del Personal Académico de la Universidad Nacional Autónoma de México,
a través del Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e Innovación
Tecnológica (PAPIIT IN402412).
Primera edición: 2018

DR © 2018. Universidad Nacional Autónoma de México
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES HISTÓRICAS
Circuito Mtro. Mario de la Cueva s/n, Ciudad Universitaria
Coyoacán, 04510. Ciudad de México
F id e ic o m is o F e l ip e T e ix id o r y M o n s e r r a t A l f a u d e T e ix id o r
Mercaderes 56, San José Insurgentes
Benito Juárez, 03900. Ciudad de México
ISBN 978-607-30-0511-1
Por las imágenes:
DR © Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones
Estéticas, Archivo Fotográfico Manuel Toussaint
DR © Museo Nacional de Arte/Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
DR © Secretaría de Cultura, Instituto Nacional de Antropología e Historia
DR © Devonshire Collection, Chatsworth/Reproduced by permission of
Chatsworth Settlement Trustees/Bridgeman Images
Portada: Rebeca Bautista Gómez
Impreso y hecho en México

INSTITUTO
DE INVESTIGACIONES
HISTÓ RICAS
La función de las imágenes

en el catolicismo novohispano
editado por el Instituto de Investigaciones Históricas, UNAM ,
se terminó de imprimir bajo demanda el 23 de junio de 2018
en Gráfica Premier, Calle 5 de Febrero 2309,
San Jerónimo Chicahualco, 52170, Metepec, Estado de México.
Su composición y formación tipográfica, en tipo New Aster de 11:13.5,
10:12.5 y 9:10.5 puntos, estuvo a cargo de F1 Servicios Editoriales.
La edición, en papel Cultural de 90 gramos,
consta de 300 ejemplares y estuvo al cuidado
de Javier Manríquez
Tratamiento de imágenes
por Luis Correa de la Cruz

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HISTÓRICAS
ÍNDICE GENERAL
PRÓLOGO
Gisela von Wobeser, Carolina Aguilar García
y Jorge Luis Merlo S o lo r io ....................................................... 7
INTRODUCCIÓN. El peligro de idolatrar. El papel
de las im ágenes en el cristianism o m edieval
y m oderno
Antonio Rubial G arcía.............................................................. 13
El papel de las im ágenes en las prácticas religiosas
fem eninas del siglo XVII
Gisela von Wobeser ................................................................... 59
Labrando en casa. Reflejos de cotidianidad en el ám bito
divino. El taller de N azareth
Jorge Luis Merlo Solorio .......................................................... 85
Este es el espejo que no te engaña, de Tomás M ondragón
Abraham Villavicencio G a rcía ................................................ 99
El culto a la im agen de N uestra S eñora de la Piedad,
al sur de la ciudad de México: sus inicios
y su resignificación sim bólica
María Fernanda Mora Reyes .................................................. 119
Im agen e identidad en los judaizantes
de la Nueva E spaña, siglo xVII
Silvia H am ui Sutton ................................................................. 135
Judaizantes e im ágenes ultrajadas en la Nueva E spaña
Guillermo Arce Valdez .............................................................. 151

El
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HISTÓRICAS
310 LAFUNCIÓN DE LAS IMÁGENES EN EL CATOLICISMO NOVOHISPANO
Los retratos de Vasco de Quiroga: im agen y m em oria

M ónica Pulido E ch eveste....................................................... 171
Del cuerpo violentado al cuerpo glorificado: la im agen
del m ártir com o exem plum maius
Montserrat A. Báez Hernández ........................................... 189
La muerte del justo. Una alegoría de adm onición
y prom oción en la N ueva E spaña
Andrea M ontiel López ............................................................ 209
De imágenes pintadas y empresas devocionales. El cuadro
de N uestra Señora de los Gozos con retrato
del canónigo Ignacio de Asenjo y Crespo
Alejandro Julián Andrade Campos .................................... 223
De santos y m ísticos dom inicos: aproxim ación
a un program a de pinturas en el coro del tem plo
de Santo Domingo, de la ciudad de México
Rogelio R uiz G o m a r................................................................. 235
Las verae effigies y los retratos sim ulados.
Representaciones de los venerables angelopolitanos,
siglos XVII y XVIII
Doris Bieñko de P e ra lta .......................................................... 255
O bras consultadas ................................................................... 283

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HISTÓ RICAS
PRÓLOGO
Las im ágenes desem peñaron un papel crucial en el pensam iento

y las prácticas religiosas de los novohispanos. D urante el periodo
de conquista y colonización se utilizaron com o un m edio para
convertir y evangelizar a los indígenas. Los conquistadores colo
caron estatuas o pinturas de la Virgen en los adoratorios indíge
nas p ara m ostrar a los recién conquistados la “verdadera” reli
gión, y contrastar ésta con las religiones nativas, consideradas
dem oniacas. Los pueblos conquistados eran puestos bajo el p a
tronato de un santo, al que se construía una iglesia y cuya im agen
se colocaba en el altar principal, junto a representaciones de la
Virgen y de Cristo. M ediante im ágenes colocadas en los altares
de las recién fundadas iglesias, erm itas y adoratorios se pretendía
orientar la devoción religiosa de los indios hacia el catolicism o.
Las im ágenes asim ism o fueron utilizadas po r los frailes evange-
lizadores com o m aterial didáctico para adoctrinar a los indios.
E n grandes m antas dibujaban los principales postulados de la
religión católica, m ism as que extendían frente a ellos du rante
la catequesis. A la vez, utilizaron los m uros de tem plos, erm itas
y adoratorios p ara p in tar en ellos escenas de la historia de las
órdenes, la vida de los santos y advocaciones de Cristo y de la
Virgen. Sin em bargo, si bien las im ágenes se consideraron un
instrum ento indispensable para evangelizar a los indios, m uchos
frailes tem ían que ellos las adoraran de m anera sem ejante a como
lo habían hecho anteriorm ente con sus dioses paganos, lo que
llevó a que cuestionaran algunos cultos, entre ellos el de la virgen
de G uadalupe, por considerarlos idolátricos.
E n el ám bito español, los conventos, las instituciones y aso
ciaciones, tales com o los grem ios, las cofradías y las herm an da
des, contaban con el patronazgo de un santo, o de una advoca
ción cristológica o m ariana, representado p o r una im agen que
venerab an y a la que ren d ían pleitesía. E n las viviendas, las

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HISTÓRICAS
fam ilias veneraban im ágenes de su devoción a través de réplicas

o estam pas colgadas en las paredes o colocadas en pequeños
altares dom ésticos.
Las prim eras im ágenes que hubo en Nueva E spaña procedían
de E uropa o de las Antillas, pero su núm ero resultó insuficiente
p ara cubrir la gran dem anda que había, por lo que fue necesario
fabricarlas en N ueva E spaña. E n varios conventos se fundaron
escuelas de artes y oficios en las cuales se form aron indígenas
dentro de la tradición de la im aginería europea. Al cabo de algu
nos años se logró producir localm ente im ágenes realizadas con
distintas técnicas pictóricas y escultóricas, algunas de gran ca
lidad artística, m ediante las cuales fueron dotadas las recién fun
dadas erm itas, parroquias, iglesias y catedrales, así com o los edi
ficios públicos y las viviendas. A p artir de la segunda m itad del
siglo XVI, com enzaron a llegar artistas europeos m uy calificados,
tales com o Andrés de Concha, Sim ón Pereyns y B altasar Echave
Orio, que se incorp oraron al m ercado de piezas sacras y que
dejaron su im pronta en las obras que crearon. Otro m edio eficaz
y barato p ara producir im ágenes eran las estam pas im presas. La
m ayoría de las que circulaban procedían de E uropa, principal
m ente de Flandes, y otras se producían en México, en el taller de
grabado instalado p o r el grab ad o r flam enco Sam uel van der
Straet, conocido por su apellido latinizado Stradanus.
Desde el siglo XVI, algunas im ágenes destacaron sobre otras
ya que los fieles em pezaron a atribuirles facultades m ilagrosas.
En torno a las m ás exitosas surgieron santuarios que atraían a
num erosos peregrinos. Éstos las visitaban con la esperanza de
solucionar sus problem as o p ara agradecer favores recibidos, y
a cam bio ofrecían rezos, penitencias y dádivas en form a de dinero,
joyas, vestidos, objetos valiosos, o figuras de plata que represen
taban los m iem bros corporales sanados.
E ntre los santuarios m ás concurridos del siglo XVI estaban
los de N uestra Señora de los Rem edios y N uestra Señora de G ua
dalupe, en las inm ediaciones de la ciudad de México, prom ovidos
respectivam ente por el A yuntam iento de M éxico y por la catedral
m etropolitana; el Santo Señor de Ixm iquilpan, traído del pueblo
de igual nom bre y ubicado en el convento de Santa Teresa la

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HISTÓ RICA S
PROLOGO 9
A ntigua de carm elitas descalzas, en México; N uestra Señora de
Izam al, en Yucatán; N uestra Señora de la Salud, en Pátzcuaro;
el Santo E ntierro de A m ecam eca, bajo el patronazgo de dom ini
cos; N uestra Señora la C onquistadora de Puebla, prom ovida por
los franciscanos, y el Cristo de Totolapan de la ciudad de México,
apadrinado po r los agustinos. Sin em bargo, la m ayoría de los
santuarios de gran envergadura surgió hasta el siglo XVII, entre
ellos el de la virgen de la Asunción, la virgen de La Bala, la virgen
del Rosario, la virgen de la Piedad, la virgen de Santa M aría la
R edonda y N uestro Señor de Totolapan, en la ciudad de México;
el Cristo del Sacrom onte, en las faldas del Popocatépetl; el Cris
to de Chalm a, en O cuilan; la virgen de O cotlán y el arcángel san
M iguel del M ilagro, en Tlaxcala; N uestra Señora la C onquistado
ra y N uestra Señora de la Defensa, en Puebla; la virgen de Coza-
m aloapan, en Vercruz; N uestra Señora de Z apopan y N uestra
Señora de San Juan de los Lagos, en G uadalajara, y la virgen de
la Soledad, en O axaca.
Com unidades enteras se ponían bajo la protección de las m en
cionadas im ágenes p ara prevenir o com batir incendios, sequías,
ham brunas, epidem ias u otros m ales. Ante catástrofes era com ún
que las trasladaran a los sitios afectados, con la esperanza de que
m ediante su intervención se solucionaron los problem as. M uchas
fueron nom bradas patronas de los lugares que habían auxiliado.
Las im ágenes m ilagrosas fueron utilizadas po r las institucio
nes eclesiásticas que las patrocinaban p ara obtener recursos a
p artir de ellas y p ara fortalecer el prestigio de sus respectivas
órdenes o diócesis. Con el fin de atraer la atención del m ayor
núm ero posible de fieles daban a conocer los m ilagros realizados.
Así, por ejemplo, a N uestra Señora de los Rem edios y a la de San
ta M aría la R edonda les adjudicaban haber provocado lluvias y
haber curado enferm edades; a la virgen del Rosario, del conven
to de Santo D om ingo, haber sanado m uchos huérfanos; a la de
la Bala, del H ospital de San Lázaro, haber desviado la bala diri
gida a u n a esposa infiel, y a la de la Piedad, haber concluido su
im agen por cuenta propia.
E n esta obra se abordan distintos aspectos relacionados con
el uso de im ágenes religiosas en la Nueva E spaña. A m anera de

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HISTÓRICAS
introducción, Antonio Rubial García, m ediante una revisión de lar

ga duración, nos refiere las diversas m odalidades del uso y la
función de las im ágenes, desde su im plem entación en los albores
del cristianism o hasta sus cánones contrarreform istas. Gisela von
W obeser utiliza la obra del jesuita Alonso Ram os, Prodigios de la
om nipotencia y milagros de la gracia..., p ara analizar los vínculos
que tuvo la beata C atarina de San Juan con las im ágenes religio
sas de su contexto sociocultural en la Puebla de los Ángeles del
siglo XVII. Con base en pinturas virreinales, cuya fuente es La
casa de Nazareth de Francisco Z urbarán, Jorge Luis M erlo Solo-
rio analiza cóm o las adaptaciones realizadas al prototipo del
pintor español enraízan en la singular devoción profesada a san
José en Nueva E spaña, configurándose ad hoc los espacios de la
m orada nazarena con elem entos propios del contexto novohis-
pano. Si bien el trabajo de A braham Villavicencio G arcía versa
sobre una im agen decim onónica, Este es el espejo que no te engaña
de Tomás M ondragón, el au to r nos m uestra cóm o su intenciona
lidad y función son herederas de tradiciones visuales y discursi
vas provenientes del periodo novohispano, en particular de los
ejercicios espirituales ignacianos y de las m editaciones de Pablo
Señeri. M aría F ernanda M ora Reyes exam ina el culto que se ges
tó alrededor de la im agen de N uestra Señora de la Piedad, res
guardada po r frailes dom inicos; especialm ente dilucida los orí
genes de la devoción, las distintas circunstancias que conllevaron
a la consideración de dicha im agen com o m ilagrosa, así com o
las prácticas religiosas en torno a ella. Por su parte, Silvia H am ui
Sutton refiere los porm enores de la relación entre las im ágenes
cristianas y los judaizantes residentes en Nueva España, cuya
dinám ica oscilaba entre la im posición y la resistencia, fungiendo
la trasgresión a las im ágenes sacras como un instrum ento de con
solidación identitaria. Bajo un tenor similar, Guillermo Arce Valdez
aborda algunos ejem plos de iconoclastia en Nueva España, cen
trándose en aquellos perpetrados por judaizantes, quienes estu
vieron sujetos a procesos inquisitoriales, y aborda como caso pa
radigm ático el juicio a Diego de Alvarado, profanador de un óleo
que representa a Cristo crucificado. M ónica Pulido Echeveste
subsana, m ediante un cotejo de fuentes, la desatención analítica

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HISTÓ RICA S
PROLOGO 11
a los “verdaderos retrato s” de Vasco de Q uiroga, y, con base en

un p ar de ellos, evidencia que estas im ágenes del obispo m ichoa-
cano fungieron com o lugares de la m em oria, aplicadas en el
afianzam iento de distintas identidades corporativas. M ontserrat
A. Báez H ernández realiza un recorrido por los m odelos de re
presentación de los m ártires, atendiendo particularm ente las
consignas postridentinas sobre las im ágenes de dichos santos;
condicionantes de las fórm ulas p ara disponer sus tipos iconográ
ficos, cuya funcionalidad frente al espectador radicaba en m os
tra r sus proezas com o ejem plos m áxim os de virtud. A través de
escrutar La muerte del justo, alegoría dieciochesca de talante es-
catológico, A ndrea M ontiel López reflexiona sobre la peculiaridad
com positiva de la obra, planteando su probable utilización bajo
los duales propósitos de adm onición y propaganda, perfilados
por el carism a hospitalario y las necesidades de legitim ación de
los camilos en Nueva España. A partir de estudiar un óleo de N ues
tra Señora de los Gozos, m ism o que fue elaborado por el pintor
poblano Pascual Pérez, Alejandro Julián A ndrade Cam pos inda
ga sobre la advocación representada y la prom oción de su culto
en tierras angelopolitanas, a cargo de Ignacio de Asenjo y Crespo,
canónigo que está retratado, expectante, a los pies de la Virgen.
Rogelio Ruiz G om ar da cuenta del program a iconográfico que
engalana el coro del tem plo de Santo D om ingo en la ciudad de
México, esclareciendo la identidad de los protagonistas en los
diez lienzos que lo com ponen, y los vincula con sus respectivas
hagiografías. Finalm ente, Doris Bieñko de Peralta expone una
serie de casos sobre los “verdaderos retratos” de venerables en
Puebla; hace alusión a las pautas postridentinas que norm aban
su representación, pero que, en ocasiones, se transgredían desde
em peños píos, al aprovechar las im ágenes para la propagación y
popularización de la devoción a estos personajes.
Para la realización de esta obra se contó con el apoyo de m uchas
personas e instituciones. D am os las gracias al Instituto de Inves
tigaciones Históricas, representado por su directora Ana Carolina
Ibarra y, dentro del m ism o, a los departam entos de Cóm puto, de
Difusión, al secretariado y a la biblioteca. A gradecem os el apoyo
de la Dirección G eneral del Personal Académico de la Universidad

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HISTÓ RICAS
N acional A utónom a de M éxico que, m ediante el proyecto PAPIIT

núm ero 402412, financió una parte de la investigación. Finalm en
te, reconocem os la participación del conjunto de los m iem bros
del sem inario H istoria de las Creencias y Prácticas Religiosas.
Siglos xI al x Ix sobre la cual descansa buena parte de la obra.
GISELA VON WOBESER
Carolina a gu ila r García
jo r g e L uis m e r l o S olo rio
Ciudad U niversitaria, 5 de m arzo de 2018.

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HISTÓ RICAS
INTRODUCCIÓN
EL PELIGRO DE IDOLATRAR. EL PAPEL DE LAS IMÁGENES
EN EL CRISTIANISMO MEDIEVAL Y MODERNO
Cuando vam os a un m useo y observam os un a im agen estam os

viendo sólo un a parte de lo que esa im agen era; las im ágenes no
son únicam ente objetos: constituyen artefactos culturales satura
dos de m ensajes y cargados de em otividad. En un m useo esas
im ágenes están fuera de su contexto. Las de carácter religioso
(que son las que vam os a estudiar) fueron instrum entos que sir
vieron p ara algo: eran objetos de veneración, estaban saturadas
de sentim ientos, se les pedían cosas, se les prendían veladoras, se
les paseaba por la calle, se las llevaba en procesión en los templos;
esas imágenes, cuando estaban en casas privadas o en las iglesias,
eran consideradas objetos m ágicos, entidades que podían traer
beneficios para los habitantes de los hogares y de las ciudades.
Estudiar una im agen sin estos contextos es desvirtuarla y privarla
de los diversos elem entos que influyeron en su creación: quién la
m andó hacer, con qué objetivo, cuáles usos tenía, dónde estaba
colocada. No poseía el m ism o efecto com unicativo una im agen
que se encontraba en el ám bito dom éstico, que la que estaba en
el altar m ayor de la catedral; no tenía el m ism o significado ni
im pacto un pequeño grabado situado en el altarcito de la casa,
que la im agen original de la virgen de G uadalupe venerada en su
santuario. Las im ágenes afectaban el ám bito político, eran centro
de complejas redes sociales y se insertaban en los circuitos econó
micos. Su presencia motivó cam bios profundos en la religión, el
arte, la literatura, la filosofía y la teología. Como señala el investi
gador David Freedberg, las im ágenes tenían poder, estaban fuer
tem ente vinculadas con su entorno y con lo que se hacía con ellas.1
1 David Freedberg, El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la
teoría de la respuesta, Madrid, Cátedra, 1992.

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HISTÓRICAS
Desde épocas tem pranas, el cristianism o utilizó im ágenes y

lo ha hecho a lo largo de su historia. Sin em bargo, ésta no es una
trad ició n que pro ceda de sus fun dam entos judíos, que son
iconoclastas,2 sino de sus raíces egipcias, helenísticas y rom anas.
Desde un principio esta situación creó un conflicto interno dentro
del cristianism o porque, por un lado, la prohibición bíblica era
indubitable, pero, por el otro, se m ostraba fundam ental la nece
sidad de utilizar las im ágenes com o m edios de evangelización y
suplantación de los dioses y rituales paganos y com o un m ecanis
m o básico para difundir sus m ensajes entre los pueblos gentiles.
P ara aceptar las im ágenes com o objeto de culto, a pesar de las
prohibiciones bíblicas, el cristianism o pasó por un largo proceso.
Desde el siglo I inició su expansión en un m undo lleno de imágenes,
un m undo en el que el im perio rom ano y las religiones antiguas
del M editerráneo las utilizaban en cinco form as: 1) com o instru
m ento de culto, es decir, com o un objeto al cual se le rendía vene
ración, se le hacían fiestas y se le ofrecían sacrificios, regalos y
oraciones; 2) com o artefactos m ágicos a los que se les considera
ba protectores; 3) com o guardianas de la m em oria de la efigie de
los difuntos a p a rtir de sus retratos; 4) com o u n in strum en to
de propaganda, que servía para afianzar el poder im perial y m os
tra r al pueblo el rostro de quien los gobernaba; 5) com o decora
ción en palacios y tem plos. Esas funciones fueron heredadas por
el cristianism o, el cual le agregó otra más, el carácter didáctico,
necesario com o instrum ento del proselitism o, novedad que lo
distinguía de sus m atrices judaíca y zoroastrista y de las religiones
m editerráneas, las cuales no pretendían convertir a nadie a sus
creencias. Ese sentido didáctico tenían las pinturas en las cata
cum bas (siglos II y III) con Cristo com o el buen pastor, el ágape o
com ida eucarística, las prim eras representaciones de la Virgen
am am antando o el IKTUS (pez), un acróstico que representaba a
Iesus Kristos, Teoy (de Dios), Uios (hijo) y Soter (salvador). Su pre
sencia en fechas tan tem pranas, en los m om entos en que era una
religión perseguida en el im perio rom ano, m uestran cóm o ya se
2 La Biblia prohíbe la idolatría explícitamente en Deuteronomio 4 y 13 y
Éxodo 20, 4.

IN S T IT U T O
DE INVESTIGACIONES
HISTÓRICAS
INTRODUCCIÓN 15
había desligado del judaism o y com enzaba a insertar m uchos

elem entos culturales del entorno m editerráneo.
S in em bargo, la m anera com o el cristianism o utilizó esas
im ágenes sufrió una serie de transform aciones a lo largo del tiem
po y se dio de diferente m anera en el ám bito oriental y m edite
rráneo del im perio rom ano y en la zona noroccidental de E uropa
habitada po r los pueblos celtas, germ ánicos y eslavos. E n este
breve ensayo m e abocaré así a hablar de las im ágenes cristianas
en su perspectiva cultual, m ágica, m em orística, propagandística
y didáctica. P ara com prender el proceso histórico en el que sur
gieron y fueron utilizadas, dividiré la exposición en seis periodos
que abarcan los siglos IV al XVII.
Las imágenes en el cristianism o triunfante, entre Constantino

y Justiniano (313-560)
Fue en los siglos IV y V cuando los em peradores rom anos dieron
el aval a la versión trinitaria del cristianism o, aunque los cristia
nos constituían solam ente un diez po r ciento de la población
total del im perio. La m ayor parte de ellos estaba concentrada en
el oriente (Egipto, Palestina, Siria, Anatolia y Grecia). H abía tam
bién un núm ero indeterm inado de ellos fuera de sus fronteras,
en el ám bito dom inado por los persas. Este cristianism o se in
sertó en com unidades que llevaban m ilenios utilizando la im agen
com o objeto de devoción; por ello, obispos y m onjes debieron
hacer concesiones a las religiones antiguas y perm itir algunas
sustituciones, porque era la única form a de que los individuos
aceptaran la nueva fe. E n u n m undo donde el culto, de hecho
toda la vida cotidiana, se vinculaba a las im ágenes, era im posible
que u n a religión iconoclasta tuviera la m ás m ínim a aceptación.
Un caso significativo fue el de la Nike o victoria alada, figura
que se utilizaba en la guerra p ara conseguir el triunfo sobre los
enem igos y se colocaba en los arcos triunfales com o sím bolo de
los vencedores. Esas victorias aladas, aunque m asculinizadas,
fueron el origen de la representación cristiana de los ángeles, al
igual que las de otro dios alado: Eros. La im agen de san Miguel,

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HISTÓRICAS
el arcángel que era descrito en el A pocalipsis com o vencedor de

Luzbel, gracias a su carácter de guerrero celestial, se convirtió
pronto en un sím bolo asociado con el poder m ilitar del im perio
rom ano, cuando éste se volvió cristiano. San M iguel tom ó ade
m ás los atributos de “pesador de las alm as” du rante el Juicio
Final, función que tenía el dios egipcio Anubis.
Como san M iguel, los santos com enzaron a insertarse en una
corte, reflejo de la corte im perial rom ana, y Cristo fue poco a
poco asim ilado al em perador, con lo que la percepción prim itiva
de Jesús com o buen pastor o com o m aestro fue desapareciendo.
A lo largo del siglo IV y en las prim eras décadas del siglo V, los
obispos de la Iglesia trinitaria tuvieron que hacer frente a las co
m unidades cristianas que disentían de sus postulados teológicos
(gnósticos, arrianos, nestorianos, m onofisitas). A unque C onstan
tino (272-337) les prestó su apoyo en esa lucha y reunió el prim er
concilio ecum énico en Nicea (325) para declarar a los arrianos
herejes, su ayuda no fue incondicional y ni él ni sus sucesores se
m ostraron contrarios a las otras variantes cristianas, ni al paga
nism o. No fue sino hasta fines de la cuarta centuria que el em pe
rad o r Teodosio (ca. 346-395) dio su total apoyo a los obispos
trinitarios, cerró los tem plos a los antiguos dioses, prohibió los
juegos olím picos, expulsó a los arrianos del im perio y reunió el
prim er concilio de C onstantinopla (381). Con él nacería el Impe-
rium R om anum Christianum que insertó a los obispos com o fun
cionarios del E stado convirtiendo al em perador en la cabeza de
la única Iglesia posible, la católica. Los sucesores de Teodosio,
com o vicarios de Dios en la tierra, reunirían nuevos concilios en
cuyas actas se definiría la ordodoxia y se tom arían las m edidas
necesarias p ara perseguir y expulsar a los herejes.
Así, al igual que los em peradores que encabezaban a la nueva
Iglesia, a p artir de entonces el Cristo triunfante fue concebido
com o un ser con todos los atributos de poder y rodeado de una
corte de funcionarios, los santos patronos m ediadores que podían
conseguir, al igual que los terrenales, los favores del Señor todo
poderoso para sus protegidos. El Im perator Cristo, señor del u n i
verso y juez apocalíptico (Pantócrator), era representado en un
trono con un libro en la m ano, un Códex, la Biblia. A veces ésta

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HISTÓ RICA S
INTRODUCCION 17
estaba cerrada, otras abierta m ostrando las palabras: ego sum

ventas et vitam , “yo soy la verdad y la vida”. A lrededor de su ca
beza se le com enzó a colocar un nim bo o halo, tom ado de las
divinidades persas, en el que se dibujaba un signo crucífero, sím
bolo de su pasión. Con ese halo, aunque sin la cruz, fueron tam
bién pintados los santos. E n este tiem po eran m uy raras las im á
genes de Jesús crucificado, pues el tem a de la crucifixión
horrorizaba a los hom bres de la Antigüedad, quienes lo asociaban
con un castigo infam ante. P or otro lado, la im agen de un cielo
im perial servía para sacralizar el im perio terrenal y de hecho, des
de fines del siglo V, los em peradores com enzaron a ser represen
tados con el halo de santidad, siendo los únicos a los que se les
daba ese atributo estando aún vivos.3
A la par que se construía el tem a del Cristo em perador com en
zó a desarrollarse de m anera espectacular la representación de su
m adre M aría. E n el concilio de Éfeso (431), ciudad donde se ren
día culto a la casta diosa Diana, la Virgen fue proclam ada con el
nom bre de Theotokos (la portadora de Dios), m adre del Hijo, hija
del Padre y esposa del E spíritu Santo. E sta denom inación se le
dio con el fin de insistir en la doble naturaleza de Cristo (divina y
hum ana), que dicho concilio definió contra los nestorianos. Se
consum aba así un proceso de síntesis por el cual decenas de di
vinidades fem eninas, que tenían m ilenios de presencia en el M e
diterráneo, eran asim iladas y sustituidas por un a “diosa m adre
de fertilidad espiritualizada”. El hecho tuvo consecuencias asom
brosas y ayudó m ucho para el afianzam iento del cristianism o,
carente en sus orígenes judaicos de im ágenes sagradas femeninas.
El nom bre de M iriam (com o se llam aba tam bién la herm ana de
Moisés) fue interpretado por los padres de la Iglesia de m uy dife
rentes formas: san Jerónim o la asoció con la Estrella del m ar (Si
rio era Isis, el lucero que guiaba a los m arinos); san Isidoro de
Sevilla la relacionó con la palabra ilum inatrix, la que ilum ina; san
Pablo Diácono la llam ó “m ediadora de todas las gracias”. A causa
de los pocos datos bíblicos sobre la vida de la Virgen, en Siria, a
3 Louis Réau, Iconografía del arte cristiano, vol. II , Barcelona, Ediciones del
Serbal, 1996, p. 43; y Peter Brown, El primer milenio de la cristiandad occiden
tal, Barcelona, Crítica, 1997, p. 27 y siguientes.

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HISTÓRICAS
p artir del siglo V, se fue tejiendo una leyenda dorada que tom ó
com o fuente un conjunto de evangelios árabes, aram eos y coptos
que al no ser reconocidos por la Iglesia se les denom inó “apócrifos”.4
Junto a este fenóm eno hagiográfico com enzó a desarrollarse
tam bién un profuso culto a las im ágenes. De entre todos los san
tos, la que m ayor influencia podía ejercer ante el Todopoderoso
era M aría, pero a diferencia de los otros, su cuerpo no se encon
trab a ya en la tierra, pues Dios la había llevado al cielo; aunque
se veneraba su m anto en un gran santuario cerca de Bizancio (El
B lanquerna), la ausencia corporal propició el desarrollo de un
profuso culto a sus im ágenes que cum plieron, en la devoción de
los fieles, el lugar de la reliquia. La representación que predom inó
fue aquella que m ostraba a la Virgen de frente, sentada sobre un
trono y con el Cristo niño en su regazo, convirtiéndose ella m is
m a en su trono. E sta im agen bizantina tuvo u n a enorm e difusión
en las iglesias de occidente en adelante.
Tam bién en este periodo com enzaron a aparecer las prim eras
representaciones de los santos, sobre todo en los ábsides de las
basílicas y en los m uros de las naves. Apóstoles, m ártires y obispos
se convirtieron en patronos, al igual que la aristocracia terrate
niente que vinculaba a su patronazgo a am plias capas de pobla
ción; se transform aron en los com pañeros invisibles, en los amigos
y protectores contra los m ales del m undo, en los interm ediarios
entre Dios y los hom bres. Con ellos la hum anidad podía entablar
vínculos que se postulaban en form a de transacciones. A cam bio
de cirios, lim osnas, peregrinaciones y actitudes de dependencia,
en fin de “reverencia”, los santos m anifestaban su “potencia”, su
poder a través del milagro: la curación de la enferm edad provoca
da por el pecado, la salvación en los peligros, el encuentro de ob
jetos y personas perdidos, la protección de cosechas y anim ales.
El santo, personaje de vida inim itable por el com ún de los m orta
les, se volvió un intercesor m ás que un modelo.
Sus m éritos los hacían los "amigos del Señor” y les daban el
destacado lugar que ocupaban en el cielo. Al principio sus imágenes
4 Marina Warner, Alone of her sex. The Myth and the Cult of the Virgin Mary,
New York, Vintage Books, 1983, p. 50 y siguientes.

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HISTÓRICAS
INTRODUCCIÓN 19
eran sólo propagandísticas, m nem otécnicas y didácticas, instru

m entos para dar a conocer a los nuevos conversos la m anera como
debían recordarlos y concebirlos. La verdadera veneración no se
hacía a esas im ágenes sino a las reliquias, es decir a los restos
m ortales de aquellos considerados santos. Así, con la anuencia de
los em peradores cristianos, los obispos com enzaron a trasladar los
cuerpos m uertos de los m ártires, de las catacum bas donde estaban
enterrados, a las nuevas iglesias basilicales que se construyeron
dentro de las ciudades. E sta traslación de cuerpos com enzó a
generar un im portantísim o culto de reliquias, que se convirtió en
el centro de una nueva form a de socialización basada en el p atro
nazgo y en la subordinación de la gente a las sedes episcopales y
a los m onasterios. Sin em bargo, esas reliquias eran algo abstrac
to para la m ente de los hom bres y mujeres del M editerráneo, por lo
que fue necesario asociarlas con im ágenes que convertían dichos
cadáveres en carne viva. Así, en el Oriente, la reliquia pasó a un
segundo térm ino y algunas im ágenes perdieron su carácter origi
nalm ente didáctico para convertirse en objetos a los que se les
rendía veneración.5
El nacim iento de la imagen de culto en Oriente (560-725)

Los cam pesinos y los hom bres de las ciudades, los ricos y los
pobres, com enzaron a aceptar el cristianism o a p artir de la po
sibilidad de ver en sus tem plos el cielo lleno de luz dorada y a los
personajes celestes inmóviles en él. Solam ente unos cuantos teó
logos que tenían acceso a la escritura y, por lo tanto, al pensam ien
to abstracto, eran los que podían concebir u n Dios espiritual,
todopoderoso, om nipresente, om nipotente, un a fuerza celestial
sin rostro. Además, p ara volverlos m ás cercanos, los íconos que
se encontraban en los tem plos com enzaron a ser reproducidos
para que sus devotos pudieran venerarlos en sus casas. El fenó
m eno no sólo influyó en la creciente fam iliaridad con la que
5 Peter Brown, The Cult of the Saints, Its Rise and Function in Latin Chris-
tianity, Chicago, The Chicago University Press, 1981, p. 8 y siguientes.

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com enzaron a ser tratados los santos. Con la m ultiplicación de

los íconos éstos se convirtieron tam bién en m ercancías.
P ara entender la im po rtan cia fundam ental que la im agen
tuvo en la difusión del cristianism o, es necesario tener en cuen
ta que la m ayor parte de la población era analfabeta y vivía en
u n m undo de oralidad donde todo se tran sm itía a p a rtir del
lenguaje, de la palabra que construía im ágenes y de la visualidad.
P or eso fue tan im po rtan te en el cristianism o que la im agen
fuera aceptada y utilizada po r los eclesiásticos, prim ero com o
m edio didáctico y m ás tarde com o objeto de culto. El prim er uso
fue definido po r el papa G regorio I (ca. 540-604) en u n a carta al
obispo Sereno, en la que defendía la utilización educativa de las
im ágenes p ara evangelizar a los rústicos. Pero este didactism o
no era suficiente p ara las necesidades de los fieles, por lo que,
en O riente, el culto rendido a las reliquias de los santos com enzó
tam bién a darse a las im ágenes. De hecho, la verdadera conver
sión al cristianism o en esas regiones se dio gracias a que éstas
se volvieron vehículos em otivos con los que la gente podía iden
tificarse.6 Con ello com enzaba a darse la suplantación de los
antiguos dioses y la asim ilación de sus atributos y poder tau m a
túrgico po r p arte de los santos. U n buen ejem plo de cóm o el
cristianism o sobrepuso sus im ágenes a las de los dioses paganos
es la representación egipcia de san Cristóbal, un obispo con ca
beza de perro (cinocéfalo), figura que recordaba a varias de las
antiguas divinidades del Nilo representadas con cabeza de anim al
sobre un cuerpo hum ano.
Algo m uy distinto pasó en el O ccidente cristiano, que desde
el siglo V sufrió profundas alteraciones a partir de la llegada de los
germ anos desde el norte y el este. Estos grupos, originalm ente
nóm adas, tenían un arte básicam ente geom étrico, con extraordi
narios trabajos en m etal, aunque posiblem ente utilizaran tam bién
figuras de m adera con carácter mágico. Cuando se volvieron se
dentarios y entraron en contacto con el im perio rom ano tom aron
algunas de las im ágenes del m undo m editerráneo, pero la per-
6Brown, The cult of the saints..., p. 50 y siguientes.

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HISTÓ RICA S
INTRODUCCIÓN 21
fección a la que había llegado la representación helenística co

m enzó a perder su arm onía y delicadeza. Otro proceso tuvieron
los pueblos celtas, quienes habían desarrollado un a profusa y
rica representación de sus divinidades desde hacía varias cen
turias, favorecida po r los continuos contactos con el m undo m e
diterráneo. Así, m ientras los bizantinos y sus súbditos orientales
siguieron usando la im agen com o algo fundam ental en su per
cepción del cristianism o, los m undos germ ánico y celta tendieron
a lim itar cada vez m ás la utilización de imágenes. Al evangelizar a
esos pueblos, los m onjes y obispos occidentales prefirieron pre
sentarles reliquias para su veneración, pero no im ágenes, pues
pensaban que éstas podían prestarse a la superstición y a la ido
latría. Las representaciones de la vida de Cristo, la Virgen y los
santos se utilizaron sólo p ara ilustrar los libros a los que un pe
queño núm ero de m onjes tenía acceso. E sta ausencia provocó,
entre otras causas, que el cristianism o penetrara con m uchas
dificultades en el ám bito occidental de Europa.
En esas regiones, la conversión m asiva se había llevado a cabo
com o consecuencia de la aceptación del cristianism o por parte de
los señores germ anos y/o celtas. El cristianism o les daba una gran
cantidad de beneficios que hicieron posible la pervivencia de las
instituciones rom anas: la escritura latina, un cuerpo burocrático de
obispos y de m onjes que podían exaltar sus linajes, continuidad
de los centros urbanos de poder del desaparecido im perio, estruc
turación de sistem as legales codificados y la convicción de ser
representantes de Dios en la tierra. Así, con los m onjes y obispos
llegaba un aparato adm inistrativo que les perm itía una cierta su
perioridad frente a otros señores no convertidos y prestigio y aval
divino. La conversión de los señores im plicaba la de sus súbditos,
aunque a m enudo las únicas prácticas que se les exigían eran el
bautizo y la asistencia a la m isa dom inical en latín, lengua ya in
com prensible para la m ayoría. D urante su vida cotidiana, las m a
sas cam pesinas occidentales no tenían otro contacto con el cris
tianism o, por lo que los ritos a sus dioses seguían vivos. Aunque
algunos m onjes intentaron asim ilar elem entos de esas divinida
des a los santos católicos, en el siglo x las creencias antiguas no
habían sido desplazadas y coexistían con las cristianas.

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HISTÓRICAS
El contraste con Oriente era notable. En el m undo de Bizancio,

la gente acudía a un rito en el que se hablaba en griego, la lengua
de las m asas. E n Occidente, los hablantes de idiom as germ ánicos
o celtas no entendían el latín, e incluso aquellos que vivían en
zonas rom anizadas ya tam poco lo com prendían, pues dicha lengua
se había regionalizado en una gran cantidad de dialectos derivados
del latín vulgar. La existencia de una liturgia incom prensible para
los fieles, y de una precaria predicación por parte de m onjes y
obispos, provocó el distanciam iento de los dirigentes espirituales
hacia las m asas y una cristianización m uy superficial.7
A esto debem os agregar que en O ccidente sólo se utilizaban
las im ágenes p ara ilustrar los m anuscritos, los cuales unos pocos
m onjes podían contem plar en sus bibliotecas, po r lo que no p u
dieron usarse com o instrum entos de cristianización. E n cam bio,
en Bizancio las im ágenes estaban colocadas en los m uros de las
iglesias o en form a de íconos en los altares de los tem plos y en
las casas. Esto trajo com o consecuencia que, m ientras O riente
fue cristiano desde el siglo V, O ccidente siguió siendo pagano
hasta el siglo XII. Todavía en el siglo IX, los m onjes francos, ger
m anos y anglosajones llam aban a los cam pesinos paganus, por
que consideraban que sus vicios y rituales estaban m ás cercanos
al paganism o que a la fe de Cristo. Esos cristianos “de nom bre”
seguían yendo a venerar a las fuerzas de la naturaleza en los
bosques y los m ontes, bailaban alrededor de sus árboles sagrados,
veneraban las fuentes, gritaban durante u n eclipse p ara ayudar
al sol o a la luna a salir del trance, hacían ofrendas a sus m uertos
y utilizaban ensalm os y am uletos para protegerse de los espíritus
m alignos. Con todo, los m onjes eran m uy reticentes a m ostrar
im ágenes a estos paganos por el peligro de la idolatría.
Entre los siglos VI y VIII el m undo germ ánico asentado sobre el
antiguo im perio rom ano de Occidente sufrió un proceso de frag
m entación política y de retroceso económico. Bizancio, en cambio,
conservó su unidad, a pesar de que la invasión islámica en el siglo VII
le arrebató las ricas provincias de Egipto, Palestina y Siria. Durante
este periodo los bizantinos dom inaban sobre el Asia menor, Grecia
7 Brown, El primer milenio..., p. 91 y siguientes.

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HISTÓRICAS
INTRODUCCION 23
y el sur de la península itálica, por lo cual el papado les estaba

sujeto. Las cosas com enzaron a cam biar en el siglo VIII.
La crisis iconoclasta. La construcción del dogma alrededor

de las imágenes y la reacción iconódula (725-1054)
En el año 725 el em perador León III (680-741), padre de la dinas
tía conocida com o isáurica, prohibió el culto a las im ágenes en el
im perio bizantino por considerarlo idolátrico y sólo perm itió la
veneración a la santa cruz. Basado en el m andato bíblico del An
tiguo Testam ento y apoyado por los patriarcas y obispos orienta
les, el em perador m andó destruir todos los m osaicos y pinturas
de los tem plos y quem ar los íconos que recibían culto público y
privado. La orden produjo tum ultos en el pueblo, encarcelam ien
tos y hasta sentencias de m uerte. Los principales opositores a la
orden fueron los monjes, quienes fabricaban y vendían esos íconos
y en cuyos tem plos se veneraban. El pretexto que blandía el em
perador, junto con los obispos y patriarcas que lo apoyaban, tenía
su base en la invasión islám ica. En 717, unos años atrás, Bizancio
había estado a punto de caer bajo el ataque m arítim o m usulm án
y ésta era sólo una de las m uchas veces que las fuerzas enem igas
am enazaron la capital. La invasión islám ica había provocado en
el im perio de O riente no sólo la pérdida de territorios sino toda
una catástrofe religiosa. ¿Cómo explicar que Dios hubiera perm i
tido que los enem igos de la fe tom aran Tierra Santa y, sobre todo,
Jerusalén, arrebatándosela a los bizantinos? ¿No era ésa una prue
ba de que la voluntad divina quería castigar a los cristianos por
sus pecados? La única explicación estaba en que, m ientras los
m usulm anes seguían al pie de la letra la prohibición bíblica sobre
las imágenes, los cristianos no lo hacían.
Ésta, sin em bargo, era un a justificación teológica detrás de
la cual existía un a cuestión política. Desde hacía varias décadas
los m onjes se habían m ostrado abiertam ente contrarios a las
reform as im periales que afectaban al pueblo. Los m onasterios
eran focos de exaltación popular contra lo que llam aban un do
m inio autocrático. P ara los m onjes, los em peradores no estaban

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HISTÓRICAS
cum pliendo con su función de gobernar en nom bre de Dios para

el bien com ún. D etrás de la prohibición de las im ágenes estaba
de hecho un a política im perial de persecución contra los rebeldes
monjes, fabricantes de íconos. Varios de ellos fueron asesinados y
aquellos que no se som etieron tuvieron que hu ir y refugiarse en
Rom a. P or esta época (siglo VIII) el sum o pontífice intentaba
independizarse de Bizancio, ya que hasta entonces los em pera
dores habían nom brado al obispo de Rom a. La iconoclastia y el
apoyo a los m onjes dio al papa el m ejor pretexto p ara conseguir
esa independencia: los em peradores bizantinos fueron conside
rados herejes porque el culto a las im ágenes era un culto válido,
y ellos lo im pugnaban.8
Con todo, la argum entación teológica que justificaba el culto
a las im ágenes no llegó del papado occidental sino de Oriente, del
m undo islám ico. E n Siria, u n m onje cristiano llam ado Juan de
D am asco (675-749) elaboró u n a teología alrededor del culto a
las im ágenes basado en las ideas neoplatónicas. E ste teólogo
(que vivía fuera del im perio bizantino, pero que tam bién estaba
inm erso en un m undo anicónico com o el del islam ) argum enta
ba, tanto frente a los m usulm anes com o contra los iconoclastas
cristianos, que Dios perm itía el culto a las im ágenes com o una
concesión a nuestra naturaleza im perfecta. Teológicam ente las
im ágenes sólo podían ser consideradas objetos de devoción, es
decir, se les debía rend ir dulía (del griego, veneración), nunca
adoración (latría), pues no eran ídolos. Las im ágenes constituían
representaciones de u n a realidad superior invisible, pero que
sólo era posible percibir a partir de la m ateria, de aquello que po
dían aprehender nuestros sentidos. El culto nacía de la necesidad
que tenem os los seres corpóreos de representar lo invisible por
m edio del cuerpo. Adem ás, la corporeidad de Cristo y la Virgen
hacía posible que sus im ágenes fueran veneradas pues eran re
presentacio nes de los cuerpos que tuvieron m ien tras tra n sita
ro n po r la tierra y que habitaban gloriosos en el cielo. Según la
tradición, san Lucas, el evangelista, había conocido a la Virgen
8 Carlos Diehl, Grandeza y servidumbre de Bizancio, Madrid, Espasa Calpe,
1963, p. 146 y siguientes.

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HISTÓ RICA S
INTRODUCCIÓN 25
y había pintado po r prim era vez su im agen, la cual fue m odelo
p ara todas las im ágenes de M aría que se hicieron después; por
lo tanto, las efigies veneradas de ella eran retrato s fieles a la
realidad de quien fue la m adre de Dios y que estaba en el cielo.
R especto al rostro de Cristo, éste hab ía dejado plasm ado un
paño, que los bizantinos llam aban M andylion, llegado a m anos
del rey Abgar de Edesa, quien había enviado a un em isario a
que hiciera u n retrato de Jesús; ante la im posibilidad de llevar
a cabo el encargo p o r lo lum inoso de su rostro, el m ism o Cristo
se secó la cara con dicho paño y se lo entregó al em isario con
ella im presa. Si estos verdaderos retrato s justificaban el culto a
los íconos, la factura de im ágenes didácticas tenía m ucha m ayor
razón de ser, pues servían p ara enseñar a la gente que no sabía
leer ni escribir las verdades de la fe.9 Sin em bargo, la teología
de Juan D am asceno no se conoció en su tiem po, y no fue sino
hasta el siglo XII, cuando su obra se tradujo al latín, que se vol
vería el teólogo m ás utilizado po r los autores de O ccidente (has
ta el concilio de Trento incluso), p ara justificar la veneración de
las im ágenes.
En el año 780 llegó al trono la em peratriz Irene, como regente
por la m inoría de edad de su hijo Constantino. Para fortalecer su
reinado, Irene regresó al culto a las im ágenes con el apoyo del papa
Adriano I, quien envió varios legados a Bizancio para presidir un
concilio (el II de Nicea) en 787, en el cual se legitim aría de nuevo
el culto a las im ágenes. Sin em bargo, un a rebelión destronó a
Irene en 797 y en 803 se regresó a la antigua prohibición. En ese
tiem po, un teólogo bizantino, Teodoro de Studios (759-826), él
m ism o perseguido por los iconoclastas, rescató los escritos de Juan
de Dam asco y los dio a conocer en el m undo cristiano oriental,
aunque m urió sin ver el triunfo de su causa. No fue sino hasta el
843 que otra em peratriz, Teodora, aseguró la victoria final de los
veneradores de im ágenes y el regreso a la iconodulía en Bizancio
y su imperio, tem a que fue ratificado en el IV concilio de Constan-
tinopla en el 869. Después de casi 150 años los em peradores bi
zantinos regresaban al culto oficial a las im ágenes, pero de hecho
9Brown, El primer milenio., p. 205 y siguientes.

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HISTÓRICAS
éste no había desaparecido nunca en el ám bito popular. De m a

nera oculta, m uy posiblem ente con u n a gran tolerancia por parte
de los funcionarios del Estado, la gente realizaba actividades de
votas alrededor de ellas en sus casas. El paréntesis iconoclasta en
la historia de la cristiandad oriental fue im portantísim o, porque a
p artir de él se generó la discusión sobre el culto y con ella una
teología de la im agen que sería básica para la justificación de su
uso en todo el m undo cristiano, aunque m ás tardíam ente.
D urante la dom inación de los em peradores iconoclastas en
el Oriente, el papado consiguió m antener su independencia de
m anera m uy precaria. Los continuos ataques de sus vecinos del
norte, los lom bardos, lo obligaron a pedir ayuda continuam ente
a los francos, bajo cuya esfera de influencia finalm ente cayó.
Carlom agno (742-814), coronado com o em perador de Occidente
en el año 800 y, tiem po después, los em peradores alem anes de
la fam ilia otónida, controlaron la elección del sum o pontífice. A lo
largo de esos siglos VIII, IX y X, el O ccidente no usó las im ágenes
com o m edios de evangelización. Los teólogos carolingios y otó-
nidas tenían tem or de que, al presentar imágenes a los campesinos,
éstos las tom aran por ídolos. Por esta razón sólo se perm itieron
las im ágenes didácticas para ilustrar m anuscritos, básicam ente
dirigidas a los m onjes o a los reyes. De estas épocas tenem os
varias biblias, evangelarios y com entarios al A pocalipsis (llam a
dos beatos). U na de las im ágenes pintadas en esos libros que
tendrían un fuerte efecto en el arte de O ccidente fue la de Cristo
en la cruz que com enzó a ser representada en los evangelarios y
beatos de los siglos IX y X. A fines de esta centuria esa im agen
pasaría de los m anuscritos a los altares y se expondría en adelan
te a la veneración de los fieles. Lo m ism o sucedió con la represen
tación del Pantócrator, el Cristo juez del A pocalipsis rodeado del
tetramorfos (el león, el toro, el hom bre y el águila, los cuatro
anim ales alados que se m encionaban en el libro de Ezequiel y que
tom ó san Juan) que desde el siglo XI se plasm ó en los tím panos
de las iglesias siguiendo el m odelo oriental que había sido pro
fusam ente pintado en las biblias.10
10 Réau, Iconografía del arte c ristia n o p. 48 y siguientes, 494 y siguientes.

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HISTÓRICAS
INTRODUCCIÓN 27
Bizancio, m ientras tanto, una vez superada la crisis iconoclasta

y com o un a reacción a ella, desarrolló u n a rica y variada cultura
basada en im ágenes. Los tem plos se volvieron a decorar con m o
saicos herm osísim os o con frescos delicados que desarrollaron
extensos program as didácticos. Los m onasterios, po r su parte,
retornaron a la fabricación de íconos devocionales, im ágenes que
se transportaban y colocaban en altares dom ésticos. Sin embargo,
los bizantinos jam ás se atrevieron a hacer im ágenes de bulto y
m antuvieron la tradición de los íconos pintados sobre tabla, a
veces con incrustaciones de piedras preciosas y metal, pero siem pre
bajo la prem isa de que representaban el “verdadero rostro” de
Cristo en m ajestad y de M aría com o Theotokos. E ntre ellos el
tem a de la crucifixión no se desarrolló, aunque sí la representación
del varón de dolores (Ecce hom o) que tendrá, com o verem os, una
enorm e difusión en E uropa.11
E ntre los siglos VIII y X las dos cristiandades universales, la
b izan tin a y la latina, se com enzaban a distanciar, desde sus
postulados básicos sobre las relaciones Iglesia y E stado hasta
algunas de sus definiciones teológicas. E n O riente, el cesaropa-
pism o consideraba al em perador com o la cabeza de la Iglesia; en
Occidente, la im portancia creciente del obispo de R om a entre los
siglos VI y VIII y la tardía restauración im perial propiciaron el
surgim iento de la teoría de las dos m ajestades: u n a p ara regir
el poder tem poral y la otra p ara el espiritual. A pesar de que tal
definición resultaba m uy problem ática, pues la suprem acía de
uno sobre el otro se p restab a a encon ad as disputas, dicha
propuesta dio al papado un papel fundam ental en las definiciones
dogm áticas sobre diferentes tem as, com o el de las im ágenes, en
el m undo de tradición latina.12
11 Jean Claude Schmitt, Le corps des images: essais sur la culture visuelle au
Moyen Age, Paris, Gallimard, 2002, p. 55 y siguientes.
12 John Binns, Las iglesias cristianas ortodoxas, Madrid, Akal, 2002, p. 231
y siguientes.

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HISTÓRICAS
La eclosión de las imágenes en Occidente. De Cluny

a los mendicantes (1054-1300)
En 1054 el patriarca de Constantinopla y los em peradores de Bi-
zancio desconocieron las pretensiones del papado, que se com en
zaba a constituir como la autoridad eclesiástica suprem a del Occi
dente y a m anifestar que su poder, derivado de Dios, estaba por
encim a del de los m onarcas. Sin em bargo, con esta ruptura (que
el sum o pontífice com enzó a denom inar cisma) no se detuvo el
influjo de Bizancio sobre Occidente, con el cual tenía fuertes vín
culos comerciales. Uno de los objetos de esos intercam bios fueron
los íconos, cuya riqueza ornam ental hizo posible que se convirtie
ran en un a m ercancía y llegaran así a las ciudades situadas en las
costas del M editerráneo y del Atlántico, en el m om ento que se
estaba desarrollando un am plio sector urbano que las consum ía.
En esas ciudades que crecían gracias al com ercio con Bizancio y
el islam (Venecia, Génova, Florencia, Pisa, Nápoles, Brujas, Barce
lona, Marsella), estaban form ándose nuevos sectores sociales: los
burgueses com erciantes, los artesanos y las nuevas corporaciones
religiosas, como los m endicantes y sus cofradías. El ám bito urbano
generó m uchas inquietudes, entre otras la exigencia de una parti
cipación m ás activa de los laicos en los rituales y prácticas del
cristianism o. Esos laicos, especialm ente las m ujeres, em pezaron a
influir en el ám bito de la religión en Occidente, la que com enzó
a cam biar a partir de entonces. Las regiones donde se dieron por
prim era vez esos cam bios fueron las zonas m ás desarrolladas desde
el punto de vista económico: el norte de Italia y Flandes.
Uno de los aspectos m ás sobresalientes de la nueva religiosidad
fue la “hum anización” de Jesús y de la Virgen. A unque el Cristo
juez del Apocalipsis siguió representándose, se difundieron cada
vez m ás las im ágenes del crucificado y de M aría com o m adre
am orosa. E ste fenóm eno se debió a la intensificación de los
contactos con Bizancio, a pesar de que desde el siglo XI, com o
vimos, su em perador desconoció la autoridad del obispo de Roma.
Esas relaciones se activaron sobre todo gracias a las Cruzadas,
m ovim ientos m ilitares que adem ás pusieron a los occidentales en
relación directa con Tierra Santa, la cual estuvo en m anos de los

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HISTÓRICAS
INTRODUCCIÓN 29
cristianos po r casi cien años. La afluencia de peregrinos y la

im portación de reliquias desde Oriente influyeron profundam ente
en la percepción de Cristo y de M aría com o seres m ás cercanos a
la hum anidad. La im agen del crucificado poco a poco se fue
llenando de em otividad y la Virgen con el niño sentado en su
regazo se convertirá en uno de los grandes tem as iconográficos
de Occidente. Adem ás del arte bizantino y de la peregrinación a
Tierra Santa, en ese proceso de hum anización tendría un papel
fundam ental u n a de las congregaciones religiosas occidentales
que inició la prom oción del uso de las imágenes: Cluny.
Los m onjes de las abadías que pertenecían a esta reform a
benedictina desarrollaron en sus iglesias y m onasterios todo un
program a iconográfico de im ágenes didácticas que perm itían al
pueblo acercarse a los m isterios divinos. Ellos fueron los prim eros
en introducir pequeñas representaciones teatrales dentro de las
iglesias p ara conm em orar la Pascua. Tres m onjes alrededor de
un sepulcro vacío, com o las tres M arías, lloraban po r la ausencia
de Cristo hasta que un “ángel” les daba el aviso de que había
resucitado. E stas pequeñas escenas teatrales fueron el germ en
del futuro teatro evangelizador. Los m onjes de Cluny fueron
tam bién los creadores de u n a fiesta de sustitución (el 2 de
noviem bre) p ara cristianizar el culto a los m uertos. Finalm ente
fue Cluny la prim era orden occidental que introdujo las im ágenes
en las arquivoltas de las entradas de las iglesias y en los capiteles
de sus naves com o m edio didáctico. Los m ensajes, sin em bargo,
estaban todavía asociados con el Dios juez del Antiguo Testam ento
y del Apocalipsis, un señor en m ajestad que anunciaba el Juicio
Final. Esa religión insistía en la condenación eterna de la m ayor
parte de la hum anidad y representaba dem onios y llam as saliendo
de la boca de un lobo infernal, la bestia m ás tem ible de la época
medieval porque llegaba de noche y devoraba personas y animales.
Con esas representaciones los m onjes pretendían que los fieles
“vieran” las verdades de la fe com o una prem isa para que creyeran
en ellas. El tem or al infierno sería u n a herram ienta básica de
control y conversión.
Sin em bargo, a p artir del siglo XII com enzó a aparecer en el
discurso cristiano la religión de amor, aunque sin desplazar a la

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HISTÓRICAS
otra. E sta actitud se vio influida por la predicación de dos santos:

B ernardo de Claraval (1090-1153) y Francisco de Asís (1182
1226). B ernardo era un m onje benedictino, prim o herm ano de
Hugo de Cham pagne, uno de los fundadores de los caballeros
tem plarios (los m onjes guerreros creados después de la prim era
C ruzada p ara conservar T ierra Santa) y gran prom otor de la
segunda Cruzada después de un avance del islam en 1145. Aunque
B ernardo criticaba acerbam ente la utilización de im ágenes
didácticas, pues distraían a la gente que asistía a la misa, fue al
mismo tiem po uno de los principales impulsores del culto a la virgen
M aría com o Notre Dame (N uestra Señora), la dam a feudal a la que
todo caballero debía ofrecer sus hazañas y su vida. Según su hagio
grafía, la m ism a Virgen en agradecim iento por prom over su culto
lo alim entó con su leche. B ernardo fue tam bién el prom otor de la
devoción a los siete dolores que M aría sufrió por su hijo, com pa
rándola con los m ártires por esa causa. Este teólogo, como escritor
místico, interpretó el Cantar de los cantares de la Biblia com o una
alegoría del am or entre el esposo Cristo y la esposa, la Iglesia.
Dichos com entarios al Cantar, y el libro de los Salmos, fueron la
fuente de inspiración para darle a M aría algunos de sus insólitos
atributos m etafóricos: casa de oro, puerta y escalera del cielo,
pozo de agua viva, trono de la eterna sabiduría, arca de la alian
za, torre de marfil; fueron algunos de los m uchos títulos que se
le dieron a lo largo de los siglos siguientes. G racias a este santo
teólogo, el culto a la virgen M aría tuvo un desarrollo exponencial
en Occidente, el cual se reflejó en u n a extraordinaria iconografía
y en la dedicación de m uchas catedrales a N uestra Señora.13
La otra gran figura que revolucionó el espíritu cristiano fue
el pobre de Asís, Francisco Bernardone. Como un joven laico que
vivió a caballo entre los siglos XII y XIII, este hom bre com enzó
predicando la pobreza evangélica y la renuncia a todos los bienes
com o el único m edio de alcanzar la paz y la salvación. Por otro
lado, su acercam iento a la naturaleza, sus poem as al sol y a la luna,
su am or por los pájaros, la predicación a los peces, favorecieron
u n a atm ósfera de m editación que prom ovía llegar a Dios por
13Werner, Alone of all her sex..., p. 121 y siguientes.

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HISTÓ RICA S
INTRODUCCION 31
m edio de la contem plación de la creación. Francisco adem ás
predicaba en la lengua toscana para hacerse com prender por la
gente sencilla. Su vida y sus acciones influyeron poderosam ente
en la em otividad, aspecto fundam ental que transform ó el nuevo
discurso de las im ágenes.14
Los predicadores franciscanos (al igual que los otros m endi
cantes dom inicos, agustinos y carm elitas) fueron grandes prom o
tores de los recursos visuales com o un m edio para convertir a las
m asas urbanas. Por principio de cuentas utilizaron pequeñas n a
rraciones llam adas exempla en las que se traía a la im aginación
del oyente un a anécdota con una m oraleja que fom entaba la vir
tud y el abandono de los vicios. Tam bién echaron m ano del teatro
evangelizador con pequeñas escenificaciones sobre la caída de
Adán y Eva o el Juicio Final, y de la pintura m ural p ara represen
tar escenas de la vida y pasión de Cristo, de los santos y de los
sufrim ientos de los condenados en el infierno. En el cuarto con
cilio de Letrán en 1215 se reconoció la necesidad de instruir a los
fieles en la com prensión de las Sagradas E scrituras y el valor de
las im ágenes p ara la enseñanza religiosa. G racias a la prom oción
papal y a la labor que llevaron a cabo las órdenes m endicantes en
este sentido, fue posible que, después de trece siglos, el cristianis
m o finalm ente fuera un a religión que penetró en las m asas en
Occidente. Sin em bargo, este fenóm eno sólo se dio en las ciudades
y en el ám bito rural cercano a ellas; los cam pesinos que estaban
m ás alejados de los centros urbanos, en las m ontañas, tuvieron
que esperar todavía hasta el siglo XVII p ara verse influidos por
esta predicación que desarrollaron los jesuitas y los capuchinos.
Pero ni la prom oción m ariana de san B ernardo, ni la predi
cación sentim ental de san Francisco hubieran logrado el éxito
que tuvieron sin la presencia de dos nuevos elem entos en la reli
giosidad occidental: la creación de herm andades y cofradías de
laicos y la participación cada vez m ayor de la m ujer en la vida
pública. En am bos tam bién tuvieron un papel fundam ental las
órdenes m endicantes apoyadas por el papado.
14 Michael Baxandall, Giotto y los oradores. La visión de la pintura en los
humanistas italianos y el descubrimiento de la composición pictórica (1350
1450), Madrid, Visor, 1996, p. 45 y siguientes.

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P ara propiciar un a m ayor participación de los laicos en la

vida religiosa y aum entar los ingresos de sus conventos, los frai
les im pulsaron la creación de cofradías y órdenes terceras. E stas
corporaciones, adem ás de prom over u n a m oral m ás virtuosa
entre los seglares, organizaban las principales fiestas del año y
prom ovían la seguridad social dedicándose a la caridad po r m e
dio de hospitales, asilos y orfanatos. En ellas tam bién se cobraban
y adm inistraban las lim osnas destinadas a los ritos funerarios y
a los sufragios por las ánim as del purgatorio, espacio tem poral
recién creado p o r los teólogos p a ra d a r m ayores facilidades
de salvación a unos fieles dadivosos, a los que no se les podía ya
condenar a un infierno eterno.
Para todos los cristianos que pertenecían a esas herm andades,
los santos eran m odelo de virtudes que debían im itar; p ara los
individuos se convirtieron en seres que otorgaban bienes, salud
e hijos; las ciudades, adem ás de protectores contra las enferm e
dades y las catástrofes, los consideraron sus héroes y, com o tales,
sirvieron p ara cohesionar a la sociedad y para fortalecer las iden
tidades colectivas. E n el bautism o se le daba a cada persona el
nom bre de un santo bajo cuya protección se ponía al recién na
cido. Fam ilias, grem ios, cofradías, ciudades y países se pusieron
al cuidado de uno o de varios patronos celestiales. Sus fechas de
celebración du rante el año litúrgico les concedieron tam bién
dom inio sobre las diversas actividades agrícolas y los convirtieron
en patronos de las floraciones, de la vendim ia, de las lluvias o de
los sem bradíos. Así, al relacionarlos con las fuerzas que regían
el cosmos, los santos fueron poco a poco sustituyendo a los viejos
dioses y sus im ágenes, reforzadas po r sus reliquias, se volvieron
cada vez m ás indispensables p ara su culto.15
Muy relacionado con esta participación de los seglares está el
segundo elemento que propició el cambio religioso, la presencia cada
vez m ás activa de las mujeres en la vida pública. Hasta el siglo X, la
participación fem enina dentro del cristianism o occidental había
15 Donald Weinstein y Rudolph M. Bell, Saints and Society. The two Worlds
of Western Christendom, 1000-1700, Chicago, The University of Chicago Press,

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HISTÓ RICA S
INTRODUCCIÓN 33
sido bastante m arginal. La virgen M aría fue durante siglos la úni
ca m ujer venerada y a lo largo del prim er m ilenio sólo fueron
prom ovidas a los altares dos o tres m onjas (com o la reina Rade-
gunda o Gertrudis de Nivelles, pariente de Carlomagno), las prosti
tutas arrepentidas y erm itañas M aría M agdalena y M aría Egipcia
ca y las m ártires rom anas que habían m uerto vírgenes durante las
persecuciones im periales. Pero con las ciudades y las cortes feu
dales del siglo XII com enzó a aparecer un nuevo m odelo para las
mujeres: las visionarias. La m ujer estaba m arginada de todos los
ám bitos religiosos, no podía predicar ni decir m isa, ni ser con
sagrada p ara el sacerdocio. El único m edio que las m ujeres
encontraron p ara intervenir en la vida religiosa fue m anifestar
su capacidad de tener visiones celestiales y, a partir de ellas, una
com unicación directa con Dios, con la Virgen y con los santos.
Desde el siglo XII, algunas m ujeres decían haber estado en el
cielo, el purgatorio o el infierno, que habían hablado con Cristo
y le habían acercado los labios a su llaga, que sostuvieron en su
regazo al niño Dios y entablaron coloquios con la Virgen. Los
confesores de estas m ujeres com enzaron a preguntarse sobre la
veracidad de esas aseveraciones y para algunos ésta fue un a bue
na posibilidad de dem ostrar, con una “com unicación” directa con
el cielo, la existencia del purgatorio y de la corporeidad de Cris
to, tem as negados po r algunas herejías com o los cátaros. El fe
nóm eno estaba relacionado adem ás con la presencia de m ujeres
com o cabeza de señoríos cortesanos y com o prom otoras de un a
literatura am orosa que tenía com o objeto a la dam a, señora del
feudo. El tem a del am or cortés y la recién creada cerem onia
del m atrim onio sacram ental influyeron en las visiones de estas
m ujeres que se casaban con Cristo y tenían con él coloquios
eróticos. Adem ás, la experiencia m ística com enzó a verse com o
un a form a de conocim iento de la divinidad, la llam ada ciencia
infusa, que podía ser incluso m ás efectiva que los largos años de
estudio que requerían los teólogos escolásticos.16
16 Caroline Bynum, Fragmentation and Redemption: Essays on Gender and

the Human Body in Medieval Religion, New York, Zone Books, 1991, p. 25 y
siguientes.

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HISTÓRICAS
A unque desde el siglo XII las m onjas benedictinas alem anas

H ildegarda de Bingen y G ertrudis de H elfta habían iniciado una
im portante actividad en la descripción de sus visiones y en la
trasm isión de un conocim iento m ístico, fue hasta el siglo xIII
que este fenóm eno se difundió po r todas las ciudades del Occi
dente. Un papel im portante en este proceso lo tuvieron los m o
n asterio s fem eninos fundados p o r los m endicantes, que b u s
caban proteger a las m ujeres de los peligros del m undo pero
tam bién ejercer m ayores controles sobre ellas. A p a rtir de en
tonces se im puso la clausura obligatoria p ara las m onjas y con
ello u n a intensa actividad de interiorización religiosa. Al m ism o
tiem po, los m endicantes prom ovieron la m ultiplicación de m u
jeres seglares entregadas a la vida religiosa en las ciudades. Es
tas terciarias y beatas encontraron en el ejercicio de la caridad
en los hospitales y com o consejeras espirituales un m edio p ara
tener presencia social. Tam bién en este tiem po apareció la cos
tum bre de “em paredar” en los m uros cercanos a las puertas de
las ciudades a m ujeres que se ofrecían voluntariam ente com o
protectoras “espirituales”. Desde sus pequeñas celdas, estas m u
jeres llam adas “reclusas” rezaban po r el bienestar de los habi
tantes de la ciudad y recibían a cam bio alim ento a través de un
pequeño orificio abierto en el m uro. Como esposas de Cristo,
m onjas, terciarias y reclusas se volvieron las protectoras urbanas
que con sus sufrim ientos y oraciones aplacaban la ira divina y
evitaban epidem ias, ham bres y catástrofes.
S urgía así un a novedosa percepción del cristianism o, llena
de lágrim as y de sentim entalism o, pero tam bién de sacrificios y
sufrim iento, de renuncia y de ascetism o. La m ujer debía sufrir
en su cuerpo p ara convertirse en otro Cristo pues la única form a
de ser perfecta era volverse hom bre, y esto sólo podía lograrse
convirtiéndose en un cuerpo sufriente com o el del Salvador.
R enunciar a com er y a beber, lam er las llagas de los leprosos,
privarse del sueño, flagelarse o colgarse del cabello constituían
el cam ino m ás directo p ara conseguir la salvación propia y la
del prójim o. San Francisco de Asís y las visionarias m ísticas
(como H ildelgarda de Bingen, G ertrudis de Helfta, Clara de Mon-
tefalco, Ángela de Foligno, C atalina de Siena, Brígida de Suecia)

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HISTÓRICAS
INTRODUCCIÓN 35
transform aron el cristianism o occidental en u n a religión plena

de em otividad.17
La fem inización de la cu ltu ra cristian a entre los siglos XII
y XV se m anifestó en im ágenes de u n a fuerte corporeidad. La
veneración novedosa al niño Jesús, que se aparecía contin u a
m ente a las visionarias, fue u n a representación que encontró un
fuerte eco en u n a época que vio surgir el tem a de la infancia,
pero tam bién el de la S agrada Fam ilia, m odelo p ara los seglares
casados. La pasión de Cristo y la porm enorizada narración de
sus sufrim ientos (el varón de dolores o Ecce hom o), al igual que
el santo entierro, con las figuras dolientes de la Virgen, la M ag
dalena y san Juan, fueron elem entos que po r su patetism o tuvie
ron un m ayor im pacto. El sufrim iento de la gente, sujeta a pes
tes, ham bres y guerras, provocaba u n a m ayor identificación con
la nueva visión cristiana y, con ello, un a conversión m ás efectiva
hacia los valores que ella predicaba. Ese m ism o proceso de sen-
tim entalización afectó tam bién la im agen de M aría, quien era
representada com o la reina del cielo coronada po r la Trinidad,
com o la m etáfora de la Iglesia y com o la m ujer perfecta alabada
por los trovadores; pero tam bién com o la m adre em barazada que
visitó a su prim a santa Isabel, com o la fugitiva que huyó a Egipto
p ara proteger a su niño, com o la dolorosa m ujer que lloró la
m uerte de su hijo al pie de la cruz.
De m anera paralela a esa eclosión de la im agen, los pensado
res occidentales se dieron a la tarea de justificar teológicam ente
sus usos. Un im portante m ovim iento denom inado escolástico,
surgido prim ero en las escuelas catedralicias y después en las
universidades nacidas de ellas, se dio a la tarea de definir, explicar
y sintetizar los m ás variados tem as teológicos a p artir de la lógica
aristotélica y de los argum entos de autoridad. Sus condenas a las
diferentes herejías (com o el catarism o y los valdenses) y sus pro
puestas teológicas llegaron a los seis concilios ecum énicos con
vocados por el papado y se convirtieron en la base dogm ática de
17 Caroline Bynum, Holy Feast and Holy Fast. The Religious Significance of
Food to Medieval Women, Los Angeles y Berkeley, University of California Press,

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la Iglesia de Occidente. Sin em bargo, aunque en los dogm as bá

sicos no hubo desacuerdo, éste surgió en tem as de segundo orden,
com o el de las im ágenes. A p artir de la traducción que se hizo al
latín de los textos de Juan D am asceno, los escolásticos Allan de
Lille y Pedro Lom bardo hicieron im portantes aportaciones para
la justificación didáctica de su uso. Pero no fue sino hasta el siglo
XIII, cuando los m endicantes m onopolizaron las cátedras teoló
gicas en las universidades, que el tem a se volvió polém ico. La
postura del dom inico Tomás de Aquino (1225-1274) era que se
podía ad o rar a las im ágenes de Cristo, com o en la eucaristía,
m ientras que a las de la Virgen y los santos sólo se les debía ve
neración. Los nom inalistas franciscanos y algunos liturgistas
com o G uillerm o D urandus (1230-1296), en cam bio, insistían en
que las im ágenes sólo servían com o instrum entos didácticos y
com o guardianes de la m em oria, pero no se les debía rend ir cul
to, pues existía el peligro de que los fieles no com prendieran la
diferencia entre veneración y adoración.18
A pesar de esta oposición, p ara algunos autores, com o Mi-
chael Camille, el culto a la eucaristía propuesto por los teólogos
escolásticos fue determ inante en la percepción de las im ágenes
que com enzó a tener el Occidente. Por un lado, algunas de ellas
se habían vuelto específicas (individualizadas) y se alejaron de la
“recepción coral” o de conjunto que tenían las de carácter didác
tico; su veneración se constituyó com o un culto público dirigido
a un objeto sagrado al cual se le podían pedir favores, com o a la
hostia. Por el otro, con la creencia de que Cristo se encontraba
realm ente en la eucaristía, se abría la posibilidad de que su pre
sencia se m anifestara igualm ente en sus im ágenes, con lo que “se
rom pía la barrera entre la representación y la realidad, entre la
im agen y el prototipo”.19 Se iniciaba así un proceso fundam ental,
el de sacram entalización de las im ágenes, que tendría profundas
consecuencias en adelante.
18 Felipe Pereda, Las imágenes de la discordia. Política poética de la imagen

sagrada en la España del 400, Madrid, Marcial Pons, 2007, p. 116 y siguientes.
19 Michael Camille, El ídolo gótico. Ideología y creación de imágenes en el
arte medieval, Madrid, Akal, 2000, p. 237 y siguientes.

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HISTÓRICAS
INTRODUCCION 37
La aparición de la imagen perfecta (1300-1500)

Desde el siglo xIII, el arte gótico, im itando al bizantino, había
buscado un m ayor naturalism o en las im ágenes religiosas, n a
turalism o que desem bocó en el R enacim iento. Los artistas de
este periodo situaron a los personajes sagrados y a sus historias
dentro de espacios arquitectónicos o paisajísticos tridim ensio
nales, logrados gracias a sofisticadas técnicas que im plicaban
conocim ientos de geom etría, óptica y otras ciencias. Al m ism o
tiem po, el cuerpo hum ano com enzó a verse libre de las cargas
pecam inosas que se le habían dado en los siglos m edievales y la
desnudez se m ostró com o algo natural. El cuerpo de Cristo cru
cificado, “el m ás bello de los hom bres”, fue objeto de estudios
anatóm icos y se insistió en su sexualidad al m ostrar cóm o la
sangre de su costado chorreaba hasta su entrepierna uniéndose
así con la p rim era que derram ó cuando lo circuncidaron. Se
volvió igualm ente frecuente la representación de Jesús niño con
las piernas entreabiertas m ostrando su sexo, y en las escenas de
la adoración de los Reyes Magos, uno de ellos levanta el paño
que lo cubre p ara constatar que el hijo de M aría era un varón
“en todas sus p artes”.20
E sta insistencia obsesiva sobre la hum anidad de Cristo era
consecuente con el m ovim iento cultural denom inado hum anism o
y se concentraba en dos m om entos de la vida del Salvador: el
nacim iento y la m uerte. Dos fueron las representaciones que
tuvieron m ayor im pacto en la religiosidad de esta época: el Ecce
hom o o varón de dolores y la Verónica. El prim ero surgió a par
tir de un m odelo bizantino llegado a E uropa en el siglo xIII y tuvo
un gran im pulso po r su carácter em otivo y u n a gran difusión
gracias al tem a de la m isa de san Gregorio. La escena describía
la visión que tuvo un asistente incrédulo cuando este papa eleva
ba la hostia, lo que “dem ostraba” la presencia real de Cristo en la
eucaristía. Dicha im agen recibiría gran im pulso desde la iglesia
de la Santa Cruz en Rom a, pues rezar un padrenuestro frente a
20 Leo Steinberg, La sexualidad de Cristo en el arte del Renacimiento y en el
olvido moderno, Madrid, Hermann Blume, 1989, p. 11 y siguientes.

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ella concedía 11 000 años de indulgencia. La otra devoción im pul

sada en esta época fue la del rostro de Cristo plasm ado en el paño
de la Verónica durante la Pasión. E sta tradición, que no aparece
en los evangelios canónicos y que constituye la versión latina del
M andylion griego, generó un a enorm e cantidad de im ágenes y,
custodiada en San Pedro de Rom a, se le consideró el ícono m ás
im portante de la cristiandad. Se constituía así en la segunda im a
gen acheiropoietai, es decir, no fabricada por m ano hum ana.21
La prom oción de los tem as pasionarios que introdujo la es
piritualidad de los m endicantes influyó tam bién en la exaltación
del sufrim iento de los m ártires. A p artir del siglo XV la presencia
de “aquellos que m urieron por la fe” se hizo m ás notable en el
arte y en la literatura. El fenóm eno tenía que ver con el regreso
a los orígenes, pues los m ártires eran un sím bolo de ese cristia
nism o prim itivo al que todos querían volver. E n las representa
ciones de m artirios de esa época, los victim arios aparecían con
los rasgos del no cristiano, casi siem pre intercam biables (el pa
gano rom ano o bárbaro se representaban a m enudo con vesti
m enta m usulm ana, especialm ente en la península ibérica), con
rostros crueles y actitudes de gozo por el dolor que provocaban.
En esas im ágenes se insistía en el triunfo de las víctim as sobre
sus victim arios y con ello en la superioridad del “m ás allá” sobre
el “m ás acá” y de la Iglesia católica sobre herejes y m usulm anes.
Para algunos teólogos, este tipo de m uerte era tan im portante
que los m ártires conservarían sus heridas incluso después de la
resurrección de la carne com o em blem as de su glorificación. De
hecho, los em blem as del m artirio eran tan eficaces desde el pu n
to de vista didáctico que gracias a su inserción en las im ágenes
de los santos se podía identificar quién era pro tector de cuál
enferm edad. Finalm ente el m artirio podía ser tam bién un arm a
de dos filos pues se prestaba a justificar los ataques contra los
gobernantes tiranos o p ara convertir en m ártires a los rebeldes.22
21 Pereda, Las imágenes de la discordia..., p. 38; y Réau, Iconografía del arte
cristiano..., p. 25 y 47; v. 4, p. 53.
22Antonio Rubial, La justicia de Dios. La violencia física y simbólica de los
santos en el mundo cristiano, México, Educación y Cultura, 2011, p. 171 y si
guientes.

B IN S T IT U T O
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HISTÓ RICA S
INTRODUCCION 39
De m anera paralela a este perfeccionam iento de las represen
taciones y de las técnicas, se daba en el cristianism o un a prolife
ración de nuevas devociones que respondían a un m undo urbano
cada vez m ás com plejo y a un a sociedad en crisis, azotada po r la
peste negra, por la guerra endém ica y por las ham brunas. Los
santos com enzaron a ser “jurados” por las ciudades p ara pedirles
protección contra las enferm edades y las catástrofes. Se convir
tieron en sus héroes, los llevaban en sus estandartes de batalla y
les ayudaron a cohesionar a la sociedad y a fortalecer las identi
dades colectivas. El culto a sus im ágenes y reliquias se volvió
indispensable, al igual que la utilización de objetos sagrados como
rem edios “m ágicos” (rosarios, escapularios, m edallas, cuentas).
La necesidad de afianzar la protección celestial propició ta m
bién la proliferación de cultos a los ángeles y arcángeles, cuyas
im ágenes llenaron los tem plos y los claustros, las calles y las pla
zas, los pendones y los altares dom ésticos. Estos seres alados que
habían vencido a las fuerzas dem oniacas, y cuyas representacio
nes los m ostraban com o bellos m ancebos arm ados, eran conti
nuam ente solicitados p ara alejar el m al y p ara proteger a los
individuos y a las colectividades.23
Además del culto a los santos y a los ángeles se introdujeron
nuevas fiestas, se m ultiplicaron las celebraciones m arianas com o
consecuencia de la proliferación de sus advocaciones: Inm acula
da Concepción, Asunción, Visitación, Candelaria, Dolores, el Car
men, el Rosario, la M erced. Toda esa diversidad generó un núm e
ro igual de herm andades y cofradías encargadas de organizar sus
fiestas y de prom over la fabricación de sus im ágenes. El siglo XV
y el hum anism o renacentista trajeron consigo nuevas problem á
ticas que influyeron en el culto a M aría y que tuvieron en España
un escenario privilegiado. La religiosidad burguesa insistió en la
devoción a la Sagrada Familia, a los padres de la Virgen, santa Ana
y san Joaquín y, sobre todo, a san José, hasta entonces una figura
m uy m arginal en el santoral cristiano. La m aternidad de M aría
se volvió tem a difundido en cuadros, esculturas y serm ones y se
23 Francis Rapp, La Iglesia y la vida religiosa en Occidente a fines de la Edad
Media, Barcelona, Labor, 1973, p. 240 y siguientes.

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HISTÓRICAS
m anifestó en las escenas de la anunciación con san Gabriel, de

la Navidad ante el pesebre, con el Cristo m uerto en los brazos (La
Piedad) y en la dolorosa soledad del Calvario. La coronación de
M aría en el cielo com o reina de la creación es otro tem a sum a
m ente socorrido y asociado con el poder m onárquico em ergente
en la E uropa occidental. Pero quizás fue la Inm aculada Concep
ción la figura que provocó un m ayor im pacto en la religiosidad
posterior. La creencia de que M aría fue concebida sin la m ancha
del pecado original, m uy prom ovida por los franciscanos, se dis
cutió durante el pontificado de Sixto IV (1414-1484), en un am
biente en el que el R enacim iento había olvidado la indignidad
original del hom bre, en su afán por exaltar la perfección de su
naturaleza. E sta creencia com enzó a tom ar cuerpo a finales de
ese siglo XV en un a im agen que la asociaba a la m ujer del Apoca
lipsis, vestida de sol, con la luna bajo sus pies y coronada de es
trellas. El éxito de esa representación fue inusitado y desde la
época de los Reyes Católicos se volvió un referente obligado de
la naciente identidad hispánica.24
Junto a esta exaltación de la virgen M aría, la figura de Jesús
tam bién generó en esta época un a de las fiestas m ás populares
del calendario cristiano: el Corpus Christi, que propagaba el dog
m a de la presencia real de Cristo en la eucaristía, definido teoló
gicam ente a p artir del cuarto concilio de L etrán (1215). El prin
cipal atractivo de esta celebración era la fastuosa procesión que
recorría las calles de la ciudad, en la cual los representantes de
todas las corporaciones desfilaban siguiendo un rígido orden y
jerarquía. Cada una, bajo sus estandartes e insignias, po rtaba en
andas las esculturas de sus santos patronos cubiertos de joyas y,
abriéndose paso con su cruz y sus ciriales, recorría las calles al
ritm o de la m úsica. Con la procesión de Corpus, retablo vivo de
la sociedad, se afianzaba la idea de que cada segm ento represen
taba u n órgano del cuerpo social, que era, según el dogm a, el
cuerpo m ístico de Cristo, el cual acom pañaba al cuerpo verda
dero presente en la hostia. Con esta celebración la fiesta litúrgica
24 Para este tema, véase Suzzane Stratton, La Inmaculada Concepción en el
arte español, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1989.

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HISTÓRICAS
INTRODUCCIÓN 41
tom aba un a función cívica que cohesionaba a la ciudad e inser

taba las im ágenes en un m onum ental aparato teatral. Además del
Corpus, en este tiem po se exacerbaron tam bién las representacio
nes pasionarias durante la Sem ana Santa, las cuales llegaron al
paroxism o con procesiones de flagelantes que seguían a las im á
genes de Cristos sangrantes y de Vírgenes llorosas. Con las fiestas,
las m asas cam pesinas y urbanas se integraban a un cristianism o
afectivo y ritual que en adelante form aría parte de su vida coti
diana, de su em otividad y de sus sueños y anhelos.
Junto con Cristo y la Virgen, u n a tercera im agen recibió gran
atención por parte del cristianism o: el Dem onio. E n O riente este
personaje tenía un papel relativam ente secundario; se le repre
sentaba com o un ángel flaco y negro. E n Occidente, en cam bio,
Satán era m ostrado en toda su fealdad y m aldad. Su figura m ons
truosa tom aba form as anim alunas, destrozaba cuerpos, to rtu ra
ba sin piedad. El Dem onio se volvió un principio ordenador del
espacio social, el m aestro que guiaba a todos aquellos que esta
ban en contra de la Iglesia y que no obedecían sus m andatos. Su
presencia dom inaba los espacios del m iedo y de la angustia y
justificaba las hogueras para destruir brujas y herejes, las m atan
zas de judíos, las cruzadas contra los m usulm anes y la guerra de
conquista para som eter a los idólatras paganos.25
El espacio dem oniaco por excelencia, el infierno, tam bién fue
objeto de u n a exhaustiva descripción por parte de esta iconogra
fía didáctica y perfeccionista. Antes del siglo XIII las representa
ciones plásticas de este lugar m ostraban el sufrim iento de las
alm as en form a sim plificada (rostros o torsos entre el fuego gi
m iendo ante la presencia de Satanás y del Anticristo niño sentado
en su regazo). Pero al final del siglo XIII y durante la crisis que vivió
E uropa en el XIV y parte del XV, com enzaron a aparecer descrip
ciones porm enorizadas de las to rtu ras infernales. Los relatos
estaban hechos con tal m inuciosa y m orbosa exactitud que no
dejaban nada a la im aginación. P ara describir el infram undo, la
paleta del pintor y el verbo del predicador tom aron sus m odelos
25 Robert Muchembled, Historia del Diablo, siglos XII-XX , México, Fondo de
Cultura Económica, 2000, p. 48 y siguientes.

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HISTÓRICAS
del am biente que los rodeaba: del horror de la peste y de la guerra,

de los herejes y brujas quem ados en la hoguera inquisitorial y de
las narraciones de los m artirios de los santos. Los pecadores,
clasificados según sus faltas, se distribuían en los diferentes círcu
los subterráneos inm ersos en parajes desoladores, en valles de
fuego, en heladas lagunas, en pantanos de olores fétidos, en hoyos
profundos con hirviente alquitrán, en fosos de serpientes y alim a
ñas, ám bitos donde la torm enta, la lluvia, el viento y la oscuridad
eran perennes. E n tan ingrato m edio los réprobos eran atorm en
tados por dem onios y dragones que los azotaban, m utilaban, ase
rraban, ahorcaban o apuñalaban; que los introducían en glotonas
fauces donde eran triturados, los arrojaban al fuego o al hielo o
los ensartaban en garfios y los colgaban com o a reses; que los de
nigraban, evacuando en sus bocas o m ontándolos com o bestias
de carga. D em onios con enorm es falos en form a de serpiente
atorm entaban a las m ujeres que habían pecado de lujuria y m ons
truosas diablesas llenaban los vientres de los golosos y con gan
chos desgarraban las carnes de los lascivos.26
Tan violentas im ágenes se com plem entaban con los serm ones
predicados por los frailes m endicantes que le dieron gran difu
sión al tem a p o r m edio de exempla, pequeñas narraciones segui
das de un a m oraleja en las que un personaje vicioso era enviado
al infierno. El teatro po pular que los frailes fom entaron p ara
llevar la enseñanza cristiana a las m asas tam bién introdujo el
tem a del Juicio Final y de las penas eternas. E sa m ism a visuali
dad, y con tintes aún m ás m arcados, tenían las descripciones
escritas por las santas m onjas y beatas visionarias. Sus viajes en
espíritu al lugar, influidos po r la visualidad de los serm ones y de
las pinturas, estaban llenos de alusiones al sufrim iento m aterial
de las alm as de los condenados. Su necesidad respondía a la
justicia infinita de Dios que debía castigar a quien lo había ofen
dido a pesar de las advertencias. Un pecado contra un ser infini
to com o Dios m erecía una pena eterna. En un m undo de cam bios
y ru p tu ras era necesaria la convicción tranquilizadora de que
26 Georges Minois, Historia de los infiernos, Barcelona, Paidós, 1994, p. 195
y siguientes.

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HISTÓRICAS
INTRODUCCIÓN 43
existía un a justicia inm utable que castigaría a los m alos con unos
torm entos indescifrables por toda la eternidad.
Todos estos tem as, cuya representación se vio influida por el
perfeccionam iento de las técnicas pictóricas y escultóricas, faci
litaron que a las im ágenes se les diera un nuevo uso devocional,
convirtiéndolas en instrum entos de m editación y en excitadoras
de em ociones. Dicho fenóm eno es explicable a p artir de la gran
expansión que tuvo la m ística entre algunos sectores eclesiásticos
y laicos. Para una sociedad que estaba convencida de que los entes
divinos poseían fuertes cargas corporales, fue fácil aceptar su
visibilidad en la tierra m anifestada en las visiones que tenían sus
elegidos. La utilización de retratos verbales y de una rica litera
tu ra narrativa hacía posible transm itir a los dem ás, y con lujo de
detalles, el cuerpo y vestim entas de los seres celestiales, las expe
riencias m ísticas tenidas con ellos e incluso describir los lugares
em píreos, infernales o purgativos a los que se había viajado en
espíritu. E n las visiones, el paso del m undo espiritual al m undano
se hacía con u n a gran facilidad, com o si no existiera ninguna
frontera entre ellos. El ám bito del m ás allá quedó así invadido
por lo tangible. La transposición a los espacios supraterrenos de
actitudes corporales, com o hablar, cam inar o sonreír, introducía
en ellos la m aterialidad propia de la im agen y perm itía utilizar
ésta com o un instrum ento p ara alcanzar dichos espacios. Ese
devocionalism o fue tam bién propiciado por la Devotio M oderna,
un m ovim iento nacido en los Países Bajos que buscaba un a m a
yor interiorización de la vida religiosa, privilegiaba el ejercicio
de las virtudes, com o la caridad, sobre las prácticas externas y
proponía m editaciones sobre la pasión y m uerte de Cristo que
llevaran a un cam bio de vida. Las im ágenes devocionales tuvieron
un papel fundam ental en estas propuestas y gracias al com ercio
se difundieron en todos los ám bitos de la cristiandad.27
A la p ar que se desarrollaba este devocionalism o en el norte de
Europa, en la península ibérica surgía un nuevo tipo de imagen:
la aparecida de m anera prodigiosa. El ícono com ún era un objeto
fabricado por un artesano; en cam bio, la im agen m ilagrosa estaba
27 Rapp, La Iglesia y la vida religiosa en O ccidentep. 193 y siguientes.

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asociada con una intervención divina, una aparición prodigiosa a

un pastorcito o el descubrim iento portentoso del “sim ulacro”. A
m enudo se le atribuían actividades hum anas, com o llorar, sudar,
m over la cabeza y los ojos, cubrirse el rostro con su cabello; cerca
de ellas se escuchaba m úsica angelical o su presencia se anuncia
ba por m edio de ángeles disfrazados de m ortales. Para los creyen
tes, las im ágenes de este tipo habían sido creadas ex-profeso por
Cristo o la Virgen; tenían por tanto el carácter de reliquias y la
cualidad de albergar a la divinidad y no solam ente representarla.
Alrededor de ellas surgieron las leyendas que propiciaron a su vez
el crecim iento de un santuario de peregrinación. En E spaña el
fenóm eno se asoció con la reconquista de E xtrem adura y A ndalu
cía y con las procesiones a Santiago de Compostela. E n las leyen
das de la virgen del Pilar en Aragón, de la virgen de G uadalupe en
E xtrem adura o de la virgen de la Antigua en Sevilla, las im ágenes
fueron relacionadas con personajes de la época apostólica (como
Santiago o san Lucas) y se consideraron activas im pulsoras de la
R econquista y m uestras de un cristianism o sobreviviente a la in
vasión islám ica. La ausencia de reliquias de la Virgen y la eclosión
de su culto en Occidente desde el siglo XII pudieron ser elem entos
relacionados con esta necesidad de im ágenes m ilagrosas cuya pre
sencia avalaba el favor del cielo hacia una com unidad.28
Aunque en m enor m edida, tam bién com enzaron a difundirse
los cultos a im ágenes m ilagrosas de Cristo, com o el de Burgos,
vinculado con la conversión de la otra m inoría religiosa de la pe
nínsula, la judía. Dicha imagen, prom ovida en la prim era m itad
del siglo XV por el arzobispo judeoconverso Pablo de Santa M aría
(1350-1435), basaba su narración en la obra del dom inico fray
Jacobo de la Vorágine, quien, en su Leyenda dorada, retom aba un
antiguo relato bizantino sobre la im agen del santo Cristo de Beirut.
Unos judíos de esa ciudad habían atravesado con una lanza el cos
tado del ícono, que había sido fabricado por Nicodemo, y al ins
tante había brotado sangre y agua del orificio, líquido que comenzó
a obrar m aravillosas curaciones y que consiguió la conversión de
28 William Christian, Apparitions in late Medieval and Renaissance Spain,
Princeton, Princeton University Press, 1981.

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HISTÓRICAS
INTRODUCCION 45
los judíos y la transform ación de todas las sinagogas de la ciudad

en iglesias. En la leyenda del Cristo de Burgos, im agen a la que le
crecían las uñas y el cabello, estaba tam bién im plicada la conver
sión de judíos gracias a la predicación de un obispo converso.29
Como lo ha dem ostrado Felipe Pereda, en un im portante es
tudio sobre el tem a, en la Castilla de finales del siglo xV el culto
a las im ágenes ocupó un papel central en las discusiones teoló
gicas. La causa no estaba sólo en la proliferación de im ágenes
m ilagrosas, sino tam bién en la oposición que presentaron los
conversos que provenían de dos religiones con prohibiciones
explícitas sobre las representaciones de la divinidad. Desde la
prim era m itad del siglo XV, varios autores escolásticos españoles,
ante un papado que no se pronunciaba de un a form a clara e in
equívoca sobre el tem a, se habían visto en la necesidad de definir
cuál era el uso correcto que se debía hacer de las im ágenes. El
antes m encionado Pablo de Santa M aría, judío converso y arzo
bispo de Burgos, insistía en que las im ágenes estabas destinadas
a traer a la vista la m em oria de los santos y servían tam bién para
educar y excitar em ociones de com pasión y arrepentim iento,
pero no se les debía rend ir adoración. Un contem poráneo suyo,
el teólogo y m oralista Alfonso de M adrigal, “el Tostado” (1400
1455), había escrito fuertes críticas contra esa religiosidad m ila
grera que rayaba en la idolatría al creer que las im ágenes podían
llorar o sangrar y consideraba que éstas sólo podían servir com o
m edios de enseñanza o instrum entos de la m em oria. Este autor
insistía en que era preferible la pintu ra a la escultura, porque la
segunda se prestaba m ás a idolatrar, cosa que ya habían señala
do los bizantinos. Por otro lado, advertía que, si bien era posible
representar a aquellos seres sagrados que habían tenido cuerpo,
era absolutam ente im pensable hacerlo con la T rinidad.30
De esta m ism a opinión era el fraile jerónim o H ernando de
Talavera (1428-1507), otro judío converso adscrito a la corte de los
Reyes Católicos y confesor de Isabel. Sin em bargo, al ser nom
brado arzobispo de G ranada y ante el problem a que presentaba
29 Pereda, Las imágenes de la discordia..., p. 134 y siguientes.
30 Pereda, Las imágenes de la discordia., p. 62 y 98.

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la conversión de los m usulm anes, consideró que las im ágenes

eran el m ejor m edio para lograrlo, adem ás del aprendizaje del
árabe y la edición de catecism os en esa lengua. Tal actitud se vio
desde que la corte estaba en Sevilla en 1478, pues él y Pedro Gon
zález de M endoza em itieron un edicto en el que se ordenaba que
en todas las casas se tuviera un a im agen pintada de la cruz, de
Cristo, la Virgen o algún santo, “que provoquen y despierten a los
que allí m oran a haber devoción”. Con ello, Talavera se hacía eco
de un a inquietud m anifestada por la m ism a reina Isabel, quien
prom ocionó la elaboración de im ágenes de bulto con u n a técnica
novedosa que consistía en hacerlas en m oldes para m ultiplicar su
fabricación, una verdadera industria en serie. Una constante en
las políticas de la reina fue d o tar a las iglesias de im ágenes y
ornam entos sagrados y p ara lograrlo echó m ano de varios artis
tas de los Países Bajos residentes en Castilla, sobre todo H uberto
de U trecht, quien im portó el m oderno m étodo desde su ciudad.
Igual que Talavera, Luis Osorio, obispo de Jaén, m andó im prim ir
50 000 “verónicas” en pergam ino al im presor polaco Estanislao
Polonio para repartirlas entre los fieles de su diócesis.31 Así, des
de estas últim as décadas del siglo XV, en toda la cristiandad las
im ágenes se desplazaron desde los altares de los tem plos al inte
rior de los hogares y las prácticas devocionales em pezaron a con
ceder cada vez m ás im portancia al elem ento figurativo. Tam bién
com enzaron a hacerse m ás com unes las esculturas con brazos y
piernas móviles que eran utilizadas en dram as sacros o parali-
túrgicos. Toda esta experiencia andaluza llegaría a A m érica con
los m isioneros evangelizadores en el siglo siguiente.
Tal proliferación provocó que en los reinos peninsulares el
poseer im ágenes dom ésticas se convirtiera en un signo del cristia
no viejo y de diferenciación con los judaizantes. M uchos conversos
com enzaron a com prar im ágenes para no ser acusados de here
jía, pero entonces llovieron sobre ellos acusaciones de m altrato
a dichas im ágenes. El viejo tópico antisem ita, im pulsado por la
Inquisición recién in stau rad a en Castilla en 1482, reforzó los
estereotipos del judío m alvado que m utilaba im ágenes y profa-
31 Pereda, Las imágenes de la discordia., p. 73 y siguientes.

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HISTÓRICAS
INTRODUCCIÓN 47
naba hostias. Así, poco a poco se fue im poniendo el tem a de la

adoración de las im ágenes, prim ero a las que no habían sido
fabricadas por m ano hum ana, es decir, a aquellas que com enza
ban a tener un sentido sacram ental, y poco a poco a todas. Esto
fue tan im portante que, a fines del siglo XV, el no inclinarse ante
las im ágenes y m ostrarles reverencia era un signo evidente de
heterodoxia. Con ello se sacrificaba un a visión m ás ortodoxa y
tolerante sobre las im ágenes com o m edios didácticos y m em o-
rísticos, en aras de aquella que las veía com o receptáculos de la
divinidad, posición que rayaba con la idolatría.32
Uno de los autores que defendió esta postura fue el franciscano
fray Alonso de Espina (m urió en 1496), quien en su libro Fortaleza
de la fe, varias veces reim preso, retom ó la teoría sacram ental de la
im agen que ya estaba en ciernes en Santo Tomás. Para este fran
ciscano, “las im ágenes no son ni decoración ni m ero estím ulo de
la devoción del cristiano, son parte consustancial de la presencia
de Cristo en la iglesia m ilitante”.33 Debe recordarse que en la Edad
M edia la hostia se elevaba para ser consum ida visualm ente y que,
rodeada de incienso y toques de cam pana, su m anifestación se con
vertía en una epifanía, muy sim ilar a la de las efigies de Cristo y
M aría aparecidas m ilagrosamente. Por tanto, la adoración debida
a la eucaristía debía rendirse tam bién a dichas imágenes pues éstas
contenían una gracia sobrenatural. Espina aseveraba que esto for
m aba parte de la tradición de la iglesia desde tiem po inm em orial.
H asta ahora hem os visto que, a lo largo de estos dos siglos, en
los que la Baja E dad M edia y el Renacim iento se encim aban, el
terreno que fue ganando el realism o de las im ágenes y las trans
form aciones en la percepción de lo sagrado convirtieron lo celes
te en algo terrenal y hum anizado. C uanto m ás perfecta era la
representación se podía conseguir con m ayor éxito el hacer ver
para hacer creer y, sobre todo, conseguir la exaltación de la em o
tividad, m edio indispensable para la conversión interior. Pero, al
m ism o tiem po, al acercar el cielo a la tierra, se separaba lo pro
fano de lo sagrado (fuertem ente vinculados hasta entonces) y con
32 Pereda, Las imágenes de la discordia..., p. 142 y siguientes.
33 Citado en Pereda, Las imágenes de la discordia., p. 116.

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ello se iniciaba el proceso de secularización. Las im ágenes, que

habían sido hasta ese m om ento sólo u n instrum ento de la fe,
iniciarían un largo cam ino que las desvincularía de la religión
para convertirlas en objetos m eram ente estéticos, es decir, en arte.
Los cam bios de la imagen. Reforma y Contrarreforma

(1500-1700)
Cuando el cristianism o popular que habían ayudado a forjar los
m endicantes se había extendido po r toda E uropa, com enzó a
haber problem as con los intelectuales teólogos que buscaban el
regreso al cristianism o puro de los prim eros tiem pos. E n la pa
lestra de la discusión volvió a aparecer el tem a del culto a las
im ágenes y a las reliquias com o idolatría. A fines del siglo XV una
serie de reform adores criticaron acrem ente la veneración de plu
m as del E spíritu Santo o de san M iguel, de suspiros de san José
o de gotas de leche de la virgen M aría; consideraron “paganism o”
encender cirios ante las im ágenes, hacerles ofrendas, solicitarles
favores y esperar que ellas les hicieran m ilagros. A lo largo de esa
centuria se había consolidado un fuerte m ovim iento dentro de
la Iglesia que tom ó cuerpo en la llam ada Philosophia Christi, cuyo
principal objetivo era la búsqueda de un cristianism o m ás inte
rior y m ás m oral, que prescindía de los rituales populares. Lo
im portante para estos reform adores, seguidores de los postulados
propuestos por la Devotio Moderna, no era prenderles veladoras
a los santos, sino com portarse dentro de las norm as m orales
cristianas y ejercitar la caridad hacia el prójim o.34
E rasm o de Rotterdam , el m ayor representante de esta filoso
fía, se lanzó a criticar acrem ente este culto, y su hijo espiritual,
M artín Lutero, lo siguió, provocando la ru p tu ra de la unidad cris
tiana. La reform a protestante fue fundam entalm ente un movi
m iento iconoclasta, cuya posición ante las im ágenes se derivaba
de la negativa de ofrecer cualquier tipo de culto a los santos. Todo
34 León Halkin, Erasmo, México, Fondo de Cultura Económica, 1992, p. 15

y siguientes.

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HISTÓRICAS
INTRODUCCIÓN 49
cristiano estaba obligado a un com portam iento que lo llevara a

la santidad, por lo que la interm ediación de seres especiales ante
Dios era inútil. Sin em bargo, el protestantism o sólo se refería a
las im ágenes devocionales y, en cambio, no tuvo ningún prurito en
utilizar la im agen como medio didáctico y propagandístico, para lo
cual hizo uso exhaustivo del m ejor instrum ento que tuvo para
difundir sus mensajes: la im prenta. Por m edio del grabado, los
predicadores protestantes difundieron im ágenes críticas contra
el papado y los monjes. Algunas m ostraban su riqueza, su avaricia
o su lujuria; otras los representaban aliados o incluso identificados
con el Demonio. Al igual que los conversos en el ám bito hispánico,
los reform ados centroeuropeos consideraban que la palabra tenía
prioridad sobre la im agen y colocaron a la prim era del lado de la
razón y a la segunda en el de la superstición.
F rente a las actitudes iconoclastas protestantes, el m undo
católico reaccionó con la exaltación del culto a las im ágenes como
el único m edio que tenían los “rudos” p ara aproxim arse a las
realidades invisibles. El concilio de Trento, la C om pañía de Jesús
y, de hecho, todas las órdenes religiosas, difundirían la veneración
a nuevas advocaciones de la Virgen, a las im ágenes de Cristo
crucificado y a los santos. El uso de la im agen se justificó enton
ces con la teología aparecida entre los padres de las iglesias orien
tales, sobre todo Juan de D am asco, el gran teólogo griego-árabe
del siglo VIII. Desde el valenciano Jaim e Prades, en su Historia de
la adoración y uso de las santas imágenes (Valencia, 1596), hasta los
dos tratados sobre la E ncarnación y la adoración del franciscano
fray Cristóbal Delgadillo (Duo tractatus alter de Incarnatione; de
Adoratione alter, Alcalá, 1653), los autores católicos insistieron
en que la adoración a ciertas im ágenes estaba plenam ente ju sti
ficada pues eran m anifestaciones de lo divino. Y junto a estos
íconos de culto, la reform a católica tam bién hizo uso exhaustivo
de im ágenes didácticas com o un m edio p ara evangelizar a las
m asas que estaban escasam ente cristianizadas, p ara recuperar
a los fieles que se p asaro n al lado del pro testan tism o y p ara
convertir al catolicism o a los pueblos paganos de A m érica y Asia
que se estaban conquistando en ese m om ento. Con todo, algunas
voces criticaron el p in tar a las santas com o dam as cortesanas,

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bizarras y llenas de joyas, o las representaciones de erm itaños en

las que el m otivo piadoso era un m ero pretexto p ara m ostrar
exuberantes paisajes. Pero de hecho m uy pocos pintores hicieron
caso de tales críticas.35
Así, en las im ágenes que narrab an las escenas de la vida de
Cristo, la Virgen o los santos, y que tenían por finalidad represen
tar de m anera alegórica el triunfo de la virtud sobre el vicio, lle
gaban a m enudo a excesos paradójicos: utilización de im ágenes
de u n gran sensualism o p ara m o strar la vanidad del m undo,
presentación de gestos con fuertes cargas de erotism o com o un
m edio de expresar el éxtasis m ístico, privilegiar las m uestras de
sufrim iento exacerbado sacrificando el tem a de la recta concien
cia, exaltación de la caridad com o lim osna a los pobres y no
com o u n am or incondicional hacia toda criatura. El barroco
utilizó todos los recu rso s técnicos que h ab ía descubierto el
R enacim iento y los llevó a representaciones de u n exaltado sen
tim entalism o y teatralidad.
A m enudo tales im ágenes hicieron uso de un a extrem a vio
lencia justificada com o reflejo del com bate que el catolicism o
sostenía con el islam, la herejía protestante o la idolatría de los
nativos am ericanos o asiáticos. P ara m ostrar la victoria del bien
contra el mal, se representó a san M iguel venciendo al Dem onio,
o a la Iglesia sobre u n carro que aplastaba bajo sus ruedas a los
herejes representados con vendas en los ojos y orejas de burro.
P ara prom over la devoción y el arrepentim iento se m ostraron los
sufrim ientos de Cristo o de los m ártires de un a m anera sangrien
ta y brutal y a los erm itaños y santos, hom bres y m ujeres, flage
lándose com o m uestra de arrepentim iento por sus pecados. Para
exaltar los éxtasis m ísticos de los santos y su capacidad de inter
cesores se les representó con corazones atravesados por flechas
del am or divino y teniendo visiones lum inosas de Cristo o la Vir
gen entre nubes y querubines.36 Para insistir en el valor guerrero
35Julio Caro Baroja, Las formas complejas de la vida religiosa. Religión,
sociedad y carácter en la España de los siglos X V I y X VII , Madrid, Akal, 1978, p. 107
y siguientes.
36 Emile Male, El barroco. El arte religioso del siglo X VII , Madrid, Encuentro,

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HISTÓRICAS
INTRODUCCIÓN 51
de quienes luchaban contra los enem igos de Dios se dieron a

conocer las hazañas violentas de personajes del A ntiguo Testa
m ento, com o David o Judith, o se m ostró a santos caballeros
com o Santiago, degollando y m utilando a sus enem igos.
En otras ocasiones las im ágenes fueron utilizadas para sacra-
lizar el orden, prom over la obediencia y m antener a las m asas
som etidas, al m ostrar que toda rebeldía contra la autoridad ofen
día gravem ente a Dios. P ara señalar la preem inencia del rey y del
papa com o las autoridades m áxim as de un a sociedad jerarqui
zada, se representó al Padre E terno con tiara papal y al Hijo con
corona. Para prom over la obediencia a las autoridades religiosas
se pintó a los fieles com o ovejas sujetas a un pastor con su caya
do, quien las protegería de los lobos. Para exaltar la preem inen
cia estam ental de la nobleza, se vistió a los santos com o cortesa
nos, se les colocó en un cielo palaciego y se prom ovió el culto a
los siete arcángeles a quienes se les llam ó príncipes y hasta vice-
dioses.37 P ara la cultura barroca católica la im agen cum plió n u
m erosos objetivos y le facilitó a la Iglesia y al E stado tanto la
difusión de sus m ensajes com o la tarea de m antener a los fieles
sujetos y unidos a ellos po r m edio de la fe y la em otividad.
Dos fueron los grandes tem as im pulsados por la C ontrarre
form a con m iras a reforzar la em otividad de los fieles: la exalta
ción de la pasión de Cristo con figuras sangrantes y dolientes y
la insistencia en el papel corredentor de M aría com o una reacción
a los protestantes y a su negativa a rendirle culto. Así, en el ám
bito católico, la m ariología llegó a su punto m ás alto, no sólo en
la prom oción de sus im ágenes, sino tam bién en la publicidad de
sus santuarios de peregrinación y en el apoyo a las m anifestacio
nes populares de la religiosidad alrededor de la Virgen. La cultu
ra barro ca católica reforzó el papel intercesor de la m adre de
Cristo, su efectividad p ara sacar alm as del purgatorio, su poder
para aplastar la herejía. Se m ultiplicaron las visiones celestes en
las que M aría se m anifestaba a hom bres y m ujeres virtuosos
37 Caro Baroja, Las formas complejas., p. 120. Se refiere a la obra del ca
puchino fray Feliciano de Sevilla, Los angélicos príncipes del Empíreo (Sevilla,
1711), que llama a los arcángeles “soberanos vice dioses de la tierra”.

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rodeada de ángeles y de santos. Se coronaron sus im ágenes y se

celebraron sus fiestas con un boato nunca antes visto. M aría se
volvió el sím bolo de la Iglesia triunfan te.38
A m ediados del siglo XVI, la fuerte presencia de los dom inicos
en la corte de Felipe II propició que la im agen de la virgen del
R osario tuviera u n a gran aceptación en el im perio y a ella se
atribuyó el triunfo sobre los turcos en la batalla naval de Lepan-
to. Pero desde fines de esa centuria, y sobre todo en la época de
Felipe III y Felipe IV, la devoción franciscana a la Inm aculada
Concepción recibió un im pulso inusitado, lo que la convirtió a
p a rtir de entonces en p atro n a y pro tectora indiscutible de E s
paña y de su im perio. Uno de los libros que m ayor influencia tuvo
en la difusión de ese culto fue la Mística ciudad de Dios, escrito en
las prim eras décadas del siglo XVII por la m onja concepcionista
sor M aría de Agreda (1602-1665), quien, basada en los relatos
de los evangelios apócrifos, n arró la vida de M aría. La obra,
que p re te n d ía ser in sp ira d a p o r la m ism a V irgen, p o n ía un
especial énfasis en el capítulo 21 del A pocalipsis, donde se des
cribe la ciudad santa, Jerusalén, la cual, al igual que la Virgen,
era centro y escenario de las m aravillas del A ltísim o. La ciudad
celeste, lo m ism o que M aría lo hiciera con el tem plo de D iana
en Éfeso, había tam bién vencido al D em onio y extirpado la ido
latría. A partir de la obra de la m adre Agreda, no sólo se volvieron
canónicas m uchas de las narraciones trasm itidas en los evange
lios apócrifos; tam bién la im agen de la Inm aculada, m ujer vesti
da de sol del Apocalipsis, quedó indeleblem ente unida a la de la
Jerusalén celeste.39
M uy relacionado con la creciente devoción m ariana se dio
tam bién un gran im pulso al culto a san José, el padre putativo
de Cristo, el casto esposo de la Virgen y el patrono de la buena
m uerte, bajo cuyo patrocinio se pusieron ciudades y reinos y que
ocupó un im portante papel intercesor. Una de las grandes pro
m otoras de sus im ágenes y de su culto fue Teresa de Avila (1515
38Warner, Alone of all her sex.., p. 273 y siguientes.

39 Warner, Alone of all her sex., p. 299 y siguientes; y Stratton, La Inmacu
lada Concepción., p. 127 y siguientes.

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HISTÓRICAS
INTRODUCCIÓN 53
1582), cuya influencia en la m ística y en el devocionalism o del

barroco fue fundam ental.40
El papel hegem ónico de E spaña en la política europea, su con
trol sobre la m ayor parte de Italia y los Países Bajos, su anexión
de Portugal y sus conquistas en Am érica y Asia la ponían en una
situación privilegiada dentro del m undo católico. Convertida en
la cam peona de la ortodoxia contrarreform ista y en la defensora
del papado frente al protestantism o, E spaña se llenó con un ejér
cito de místicos, obispos, m isioneros, fundadores y reform adores
de órdenes, que con su elevación a los altares ratificaban el apoyo
divino a su obra m esiánica. Con la canonización en 1622 de Igna
cio de Loyola, Francisco Xavier, Isidro labrador y Teresa de Ávila,
España dem ostraba ser la elegida de Dios. En adelante, la prom o
ción de los venerables de su inm enso im perio se convirtió en una
de las obligaciones im portantes del Regio Patronato, junto con la
recolección y adm inistración de las lim osnas que se recogían para
tal fin. Las im ágenes tuvieron tam bién aquí un papel fundam ental
en la apertura de los procesos, en la propagación del culto a los
nuevos santos y en la difusión de sus m ilagros.41
Una de las instituciones que jugó un papel fundam ental en la
difusión de los m ensajes de la reform a católica fue la Com pañía
de Jesús. Su fundador, Ignacio de Loyola (1491-1556), ideó unos
Ejercicios espirituales que influyeron profundam ente no sólo en la
predicación sino tam bién en el arte, pues en ellos se utilizaban
poderosas im ágenes m entales (la pasión de Cristo, el infierno, el
m om ento de la m uerte, etcétera), generando escenas y actores
(com posiciones de lugar) a partir de los cuales el fiel debería m e
ditar, creando una especie de recetario para obtener una conver
sión interior y un abandono del pecado. En la predicación, esas
composiciones podían llevarse a dos niveles: la dirigida a catequizar
y m oralizar a “los rudos”, es decir, las m asas analfabetas, en la cual
se exaltaban las emociones; o bien aquella dirigida a la naciente
sociedad cortesana, m ás inform ada y conocedora de los dogmas,
40 Male, El barroco., p. 283 y siguientes.
41 Ronnie Po-Chia Hsia, El mundo de la renovación católica, 1540-1770,
Madrid, Akal, 2010, p. 157 y siguientes.

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para provocar en ella adm iración. En un principio la compositio

loci estaba en m anos del sacerdote predicador o director de con
ciencias, pero finalm ente el jesuita Jerónim o Nadal, m uy cercano
a Ignacio de Loyola, m andó hacer ilustraciones im presas con es
cenas m uy vívidas, sobre todo de la Pasión, para que sirvieran de
instrum ento de m editación. El libro Evangelicae historiae imagines
se volvió desde entonces un referente obligado para quienes pre
dicaban, im partían y practicaban Ejercicios espirituales.42
E ntre los tem as de m editación m ás difundidos por los jesui-
tas estaba el de las postrim erías, es decir, el destino del alm a
después de la m uerte del cuerpo. El infierno siguió teniendo m u
cha presencia en sus m ensajes y las descripciones que se hacían
de ese espacio m ostraban un a extrem a crueldad. Sin em bargo,
el purgatorio com enzó a tom ar cada vez m ás presencia debido a
los ataques de los protestantes contra ese dogm a y a la prom oción
de la B ula de Santa Cruzada, docum ento que a cam bio de una
lim osna concedía indulgencias a vivos y m uertos y cuya adm i
nistración estaba en m anos del m onarca. Para el siglo XVI, las
num erosas representaciones sobre el infierno desarrolladas du
rante la E dad M edia habían creado un im presionante corpus de
im ágenes que insistían en los aspectos plásticos y visuales del
tem a y que influyeron tam bién poderosam ente en las descripcio
nes del purgatorio. A aquellas que lo m ostraban com o un lugar
cavernoso y lleno de tinieblas y fuego (aunque sin dem onios), se
agregaban los relatos que las m onjas y beatas hacían de sus via
jes a esos espacios. E sta literatura influyó en un género pictórico
que se hizo m uy popular en la E spaña barroca y en la Am érica
virreinal desde m ediados del siglo XVII: los cuadros de ánim as.
En ellos, el espacio se dividía en dos secciones: en la de arriba se
encontraba la Trinidad rodeada de los ángeles y de varios santos
intercesores coronando la escena o las vírgenes del Carm en o del
Rosario portando escapularios o rosarios com o objetos salvíficos;
en la de abajo, grupos de hom bres y m ujeres con los torsos des
nudos, algunos de ellos po rtan do un sím bolo de su jerarq u ía
42 Marcel Bataillon, Los jesuitas en la España del siglo X VI , México, Fondo
de Cultura Económica, 2014, p. 25 y siguientes.

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HISTÓRICAS
INTRODUCCIÓN 55
(corona, m itra, tiara), se m ostraban sum ergidos en el fuego pur

gativo, con expresiones de un dolor m esurado en el rostro y m i
rando anhelantes al cielo en espera de su redención. E ntre las
dos secciones, los ángeles aparecían recogiendo a las ánim as que
habían cum plido con su condena para trasladarlas al cielo y dan
do esperanzas a las que se quedaban, m itigando así el carácter
punitivo de ese espacio. Es m uy significativo que en el m undo
católico del siglo XVIII la presencia de un m esurado purgatorio
se hiciera m ás extensiva que la del infierno cruel y violento, con
secuencia de un a concepción que veía a Dios com o un ser m ás
inclinado al perdón que al castigo.43
Esa corporeidad tam bién invadió los espacios celestiales y en
las m editaciones propuestas por los jesuitas Gabriel H enao (1611
1704), Luis H enríquez (¿?) y M artín de R oa (1568-1637) se p ro
ponían descripciones sensitivas del E m píreo con m úsica exqui
sita, sabores llenos de dulzura, fragancias arom áticas, blancos y
lum inosos ropajes, ricas joyas, danzas angélicas, besos y abrazos
con los bienaventurados e incluso festivos y “placeros saraos”.44
A unque las descripciones de la gloria eterna en los ejercicios de
san Ignacio, tan ricos en recursos sensibles, se reducían a breves
y superficiales com entarios al referirse al cielo, las escritoras
m ísticas difundieron con sus visiones un paraíso de gran sensua
lidad. Sor Ana de San Agustín, com pañera de Teresa de Avila, dejó
u n a serie de descripciones del cielo y del infierno (im presas en
M adrid en 1668 po r el carm elita fray Alonso de San Jerónim o)
en las que daba u n a visión jerárq u ica y po rm enorizada de la
Jerusalén celeste, con las fuentes y flores de sus jardines, los
trajes que llevaban ángeles y santos, y la m anera com o lucían
Jesús y M aría en sus tronos de gloria. En todo el im perio español,
43 Jaime Angel Morera González, Pinturas coloniales de ánimas del pur
gatorio, México, Universidad nacional Autónoma de México, 2001, p. 13 y
siguientes.
44 Caro Baroja, Las formas complejas., p. 125 y siguientes. Este autor
comenta las obras de los jesuitas Gabriel de Henao, Empyreologia, Lyon, 1652
(obra que cita otra de Luis Henríquez, Ocupaciones de los santos en el cielo) y
Martín de Roa, Estado de los bienaventurados en el Cielo, de los niños en el
Limbo, de los condenados en el Infierno y de todo este universo después de la
resurrección y Juicio Universal, Sevilla, 1624, Barcelona, 1630.

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HISTÓRICAS
56 LA FUNCIÓN DE LAS IMÁGENES EN EL CATOLICISMO NOVOHISPANO
m onjas y beatas utilizaron esos recursos p ara describir sus visio

nes celestiales fuertem ente influidas por la plástica barroca.45
A la p ar que difundía estas visiones sensuales del m ás allá, la
Com pañía de Jesús fue tam bién la prom otora de varias im ágenes
m arianas procedentes de Italia com o Loreto, el Refugio, la Virgen
de la Luz o la del Popolo. Pero sobre todo fueron los im pulsores de
u n a devoción nacida en F rancia que tendría un gran éxito en el
m undo católico y, por supuesto, en Nueva España: el Sagrado
Corazón. Aunque de origen medieval, la devoción al corazón de
Jesús en la época m oderna se debió a la difusión de las visiones
de la m onja francesa M argarita M aría Alacoque (1647-1690) y a
su director espiritual, el jesuita Claudio de la Colom biere (1641
1682), quienes entre 1673 y 1684 propagaron la im agen del cora
zón en llam as y coronado de espinas com o sím bolo de am or de
Cristo hacia la hum anidad, y la práctica de la com unión en su
honor los prim eros viernes de mes. Otros dos jesuitas franceses,
Jean Croisset y Joseph de Gallifet, escribieron sendos libros sobre
la devoción que com enzó a recibir un gran im pulso prim ero en
Francia y después en todo el m undo católico. E sta propaganda
hizo que el verdadero fundador m oderno del culto, Jean de Eudes
(1601-1680), quien escribió obras sobre el corazón de Jesús y de
M aría desde m ediados del siglo XVII, quedara en el olvido.46
Todo el aparato visual que desarrolló la C ontrarreform a tuvo
en la fiesta su escenario m ás significativo. Su carácter de espec
táculo, que se había desarrollado durante la Baja E dad Media,
se convirtió en el barroco en un a verdadera em presa destinada a
m anipular a las m asas por m edio de la excitación de los sentidos
45La obra llevaba por título: Noticias verídicas y formidables de las gravísi
mas penas que padecen los condenados en el infierno y de la gloria que gozan los
predestinados en el cielo. En 1731 el obispo de Yucatán Ignacio de Castorena y
Ursúa la publicó en México con Joseph Bernardo de Hogal (Biblioteca Nacional
de Chile, fondo Medina, Microfilme SM 319.1). Véase Antonio Rubial, Profetisas
y solitarios. Espacios y mensajes de una religión dirigida por ermitaños y beatas
laicos en las ciudades de Nueva España, México, Fondo de Cultura Económica/
Facultad de Filosofía y Letras, 2006, p. 160 y siguientes.
46 Ana Isabel Pérez Gavilán, Corazón sagrado y profano. Historia e imagen.
Simbolismo, emblemática, iconografía y arte, México, Universidad de Coahuila/
Plaza y Valdés, 2013, p. 25 y siguientes.

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HISTÓRICAS
INTRODUCCIÓN 57
con un exuberante aparato de colores, form as, sonidos y olores.

D urante la fiesta, las plazas y las calles se convertían en escenarios
de corridas de toros, certám enes poéticos, comilonas, estallidos de
m osquetes, fuegos pirotécnicos, representaciones teatrales, dan
zas, carros alegóricos, m ascaradas y mojigangas, procesiones con
bandas de m úsica que tocaban todo tipo de instrum entos y de
sones. E n los arcos triunfales, en los túm ulos funerarios y en los
altares efím eros, em blem as y poem as com partían el espacio con
im ágenes, incensarios, velas y cazoletas con licores y resinas per
fum ados. De los balcones y techos de las casas colgaban telas
ricas y la calle se engalanaba con arcos repletos de banderas, de
hierbas arom áticas y de flores. En ocasiones, los edificios públi
cos eran cubiertos con enorm es textiles donde se pintaban em
blem as y arquitectura fingida. La gran cantidad de actividades
que se desplegaban en la fiesta requería de u n a com pleja organi
zación de la que se hacían cargo las autoridades m unicipales, los
colegios, los conventos, las catedrales o las cofradías, aunque a
m enudo m uchos aspectos técnicos eran delegados en “diputados
de las fiestas” o en “em presarios” profesionales. Toda fiesta iba
acom pañada de una m isa y de un serm ón, pieza de oratoria sa
grada llena de rebuscadas m etáforas.47
Tanto en el serm ón com o en la fiesta se desplegaba una profu
sa cantidad de im ágenes verbales y visuales. Unas iban destinadas
a la educación de las m asas analfabetas, m asas que no pensaban
en térm inos conceptuales sino en im ágenes y cuya percepción se
quedaba en la superficie de los m ensajes. O tras iban dirigidas a
los ám bitos clericales y seglares cultos que poseían los conocim ien
tos necesarios para com prender los intrincados referentes. A ellos
iba destinada la em blem ática, un com plejo sistem a de símbolos,
narraciones mitológicas, históricas y astrológicas por m edio de las
cuales se trasm itía un conjunto de conceptos m orales y metafísicos
que perm itirían a sus receptores am ar la virtud y odiar el vicio.
Los em blem as se utilizaban en los serm ones o se pintaban, en cuyo
caso se com binaban im ágenes con textos en latín o castellano.
47 José María Díez Borque (comp.), Teatro y fiesta en el barroco. España e
Iberoamérica, Madrid, Ediciones del Serbal, 1986, p. 11 y siguientes.

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HISTÓRICAS
Plasm ados en cuadros, arcos triunfales y túm ulos funerarios, pre

tendían im itar la escritura jeroglífica egipcia, que se pensaba con
tenía secretos de las cosas divinas. Con base en tratados com o los
de Alciato, Ripa, Colona y otros, se construían com plicadas alego
rías que trataban de llegar tanto a los sentim ientos como a la razón
en un intrincado y erudito m undo de referencias solam ente acce
sible al estam ento clerical y a las elites cultas.48
Epílogo
La presencia del cristianism o fue fundam ental en la construcción
del im aginario y de las im ágenes en Occidente. Sus m ensajes y
las redes sociales dentro de las cuales se desarrollaron esos medios,
básicam ente las creadas por las órdenes religiosas, las parroquias,
las catedrales y las cofradías, tuvieron en las im ágenes uno de
sus principales instrum entos com unicativos. Su presencia ayudó
a transform ar la em otividad y la sensibilidad y su culto fue el m ás
im portante im pulsor del proceso cristianizador tanto en E uropa
com o en América. No debem os olvidar, sin em bargo, que si bien
el cristianism o influyó poderosam ente en el proceso, tam bién sus
concepciones se fueron m odificando a lo largo del tiem po a raíz
de los cam bios socioeconóm icos y políticos y de los diversos
contextos históricos a los que tuvo que adaptarse. La im agen
sagrada cristiana, tanto la de culto com o la devocional y la di
dáctica, sentó las bases de la percepción estética, sim bólica y
em ocional que tenem os los hom bres y las m ujeres en la cultura
occidental del siglo XXI.
ANTONIO RUBIAL GARCÍA
48 Fernando Rodríguez de la Flor, Barroco. Representación e ideología en el

mundo hispánico (1580-1680), Madrid, Cátedra, 2002, p. 231 y siguientes.

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HISTÓRICAS
EL PAPEL DE LAS IM ÁGENES EN LAS PRÁCTICAS

RELIGIOSAS FEM ENINAS DEL SIGLO XVII
G isela von w o b e s e r
Universidad Nacional Autónoma de México
Instituto de Investigaciones Históricas
El presente estudio tiene com o objetivo analizar la función que

tuvieron las im ágenes en las prácticas religiosas cotidianas de las
m ujeres novohispanas. Se basa en la hagiografía Prodigios de la
omnipotencia y milagros de la gracia en la vida de la venerable sier-
va de Dios Catarina de San Juan, del jesuita Alonso R am os,1 una
de las obras m ás vastas, eruditas y bellas escritas durante el vi
rreinato de Nueva España. A pesar de su gran valor, esta obra es
poco conocida porque, en 1692, la Inquisición española la colocó
en el índice de los libros prohibidos, lo que im plicó que fueran
destruidos casi todos los ejem plares publicados y sólo quedaran
a salvo unos cuantos volúm enes, hoy dispersos en distintas bi
bliotecas.2 La obra representa u n a gran riqueza p ara el historia
dor porque retrata la sociedad de su tiem po, describe la vida
cotidiana y refleja el pensam iento y las preocupaciones del clero
respecto a asuntos com o la salvación del alm a, la relación entre
1Los tres tomos que conforman la obra de Alonso Ramos son los siguien
tes: Primera parte de los prodigios de la omnipotencia y milagros de la gracia en
la vida de la venerable sierva de Dios Catharina de San Joan, Puebla, Imprenta
Plantiniana de Diego Fernández de León, 1689; Segunda parte de los prodigios
de la omnipotencia y milagros de la gracia en la vida de la venerable sierva de Dios
Catharina de San Joan, México, Casa Profesa e Imprenta de Diego Fernández
de León, 1690, y Tercera parte de los prodigios de la omnipotencia y milagros de
la gracia en la vida de la venerable sierva de Dios Catharina de San Joan, México,
Casa Profesa e Imprenta de Diego Fernández de León, 1692. Hay una edición
facsimilar de 2004, preparada por la Sociedad Mexicana de Bibliófilos, A. C. y
el Grupo Condumex, a cargo de Manuel Ramos Medina.
2La única biblioteca que tiene los tres tomos de la obra es la del Centro de
Estudios de Historia de México, Carso.

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HISTÓRICAS
60 GISELAVONWOBESER
los hum anos y los seres del m ás allá y la im portancia de las im á

genes en las prácticas devocionales de los fieles.
Alonso Ram os y Catarina de San Juan

Alonso Ram os, el autor de Prodigios de la om nipotencia y milagros
de la gracia, fue un destacado teólogo novohispano que hizo una
brillante carrera en la C om pañía de Jesús y llegó a ser rector de
los colegios jesuitas de México, Puebla, Cam peche y M érida. Aun
que originario de Castilla, se identificó con el m undo criollo y
sintió un gran am or por Puebla de los Ángeles. Al final de su vida
escribió la obra Prodigios de la om nipotencia y milagros de la
gracia en la vida de la venerable sierva de Dios Catarina de San
Juan, con la cual rindió tributo a su país de adopción. Se trata
de un a biografía idealizada de C atarina de S an Juan, u n a beata
que tuvo un a apasionante vida y fue m uy adm irada po r la socie
dad poblana po r considerarla santa. La principal finalidad de la
obra fue contribuir a la candidatura de C atarina a la santifica
ción. La santidad era uno de los valores m ás preciados en la
época y todas las ciudades im portantes de A m érica buscaban
candidatos para presentarlos ante la Sagrada Congregación de
Ritos de Rom a, la instancia encargada de revisar las propuestas
y de determ inar las canonizaciones. C ontar con un santo propio
confería prestigio a su lugar de origen y garantizaba la interm e
diación divina para sus habitantes. A finales del siglo XVII, Puebla
de los Ángeles, la segunda ciudad en im portancia del virreinato de
Nueva España, que contaba con un gran núm ero de instituciones
eclesiásticas y se caracterizaba por una vida religiosa activa, tenía
cuatro candidatos a santos: el obispo Juan de Palafox, el francis
cano S ebastián de Aparicio, la m onja carm elita Isabel de la E n
carnación y la m onja concepcionista M aría de Jesús Tomellín, a
los que ahora se sum aba C atarina de San Juan.
Además de prom over la canonización de Catarina, Alonso R a
m os se propuso crear un m odelo de vida para las personas que
deseaban perfeccionarse con el fin de alcanzar la salvación de sus
alm as. E staba dirigido especialm ente a las m ujeres, ya que, com o

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HISTÓRICAS
EL PAPEL DE LAS IMÁGENES EN LAS PRÁCTICAS RELIGIOSAS FEMENINAS 61
m uchos clérigos de su época, tenía u n a m ala opinión de ellas: las

creía superficiales, vanidosas, frívolas y dadas a los placeres se
xuales, lo que las orientaba hacia el pecado y, por ende, hacia su
condenación postrera en el infierno. P ara contrarrestar estas in
clinaciones, pone a C atarina de San Juan com o m odelo de con
ducta y le adjudica las principales virtudes que debían practicar
las m ujeres: obediencia, castidad, m odestia, hum ildad y caridad.
Les sugiere cóm o vivir recluidas, conducirse en sociedad, hablar,
vestirse y gesticular, interactuar con otras m ujeres y con los hom
bres, relacionarse con sus confesores y acudir a los recintos reli
giosos, entre otros. Indica el tipo de religiosidad que debían prac
ticar, la relación que debían tener con los seres divinos, la m anera
como tenían que enfrentar al Demonio, las penitencias que debían
hacer para acercarse a Dios y cóm o debían relacionarse con las
im ágenes sagradas. Dice que C atarina velaba sola, a la luz de una
candela en soledad, “en una perfecta desnudez de todos los afectos
y apetitos del am or propio”.3Asistía a la iglesia de la Com pañía en
horas en que había poca concurrencia y se ocultaba bajo el respaldo
de una banca para alabar a la Virgen, rezarle y solicitar su ayuda.
Incluso le m olestaba tener que saludar a las personas, por lo que
pidió perm iso a su confesor de no hacerlo. Practicaba un a vida
ascética, cargaba su cuerpo de silicios, se flagelaba y ayunaba co
tidianam ente. Contrapone el com portam iento de Catarina al de
las m ujeres vanas y pecam inosas que acudían a las iglesias y ora
torios con “am igas y vecinas” y se entretenían en “conversaciones
inútiles”, o que “previniendo com idas con pretextos de velar, hacen
del tem plo y casa de oración lugar de recreo a todos sus sentidos”.
Especialm ente reprobables le parecían a Ram os aquellas que por
taban un hábito externo, com o era el caso de m uchas beatas, que
m erecían que “Dios saliera de su tabernáculo y con un azote en
la m ano las echara de su tem plo”.4
La obra contó con el aval de m uchas personas prestigiadas e
influyentes de la época, cuyas opiniones favorables, vertidas en
los dictám enes, dem uestran que suscribían los planteam ientos de
3Ramos, Los prodigios de la omnipotencia..., v. 1, n. 234.
4 Ramos, Los prodigios de la omnipotencia..., v. 1, n. 173 y 234.

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HISTÓRICAS
62 GISELAVONWOBESER
Ram os y que com partían su adm iración por C atarina y sus deseos
de verla canonizada. E ntre ellos figuraban tres calificadores del
Santo Oficio de la Inquisición: el jesuita Antonio N úñez de Mi
randa, quien era provincial de su orden, rector, m aestro de prim a
y prefecto de estudios de la Congregación de la Purísim a del Cole
gio M áxim o de San Pedro y San Pablo de México; Alonso de Qui-
roz, quien era confesor del virrey conde de Galve, y el franciscano
Francisco de Ávila, que era lector jubilado y exm inistro provincial
de la Provincia del Santo Evangelio de México. O tros clérigos
im portantes que suscribieron la obra fueron el dom inico Juan de
Gorospe, quien había sido rector y regente prim ario del Real Co
legio de San Luis y en ese m om ento era prior provincial de la
Provincia de los Santos Ángeles de Puebla; el dom inico Agustín
Dorantes, m aestro en teología, y el franciscano Joseph Sánchez,
lector jubilado de sagrada teología, catedrático de Escoto en la
Real Universidad de México y m inistro provincial de la Provincia
del Santo Evangelio. La obra cuenta adem ás con licencias de los
provinciales de la Com pañía de Jesús Bernabé de Soto y Ambrosio
Oddon, del obispo de Puebla M anuel Fernández de Santa Cruz y
del arzobispo de México Francisco de Aguiar y Seijas.
Pocos datos históricos se conocen de la vida de C atarina de
San Juan. Nació en algún país oriental, probablem ente la India,
y recibió el nom bre de M irra. Fue rap tad a de niña por piratas
portugueses y llevada a M anila, donde la pusieron a la venta en
el m ercado de esclavos. La adquirió el rico com erciante poblano
M iguel de Sosa, por m edio de un socio com ercial. E n 1619 llegó
a Puebla, con aproxim adam ente diez años de edad.5 E n casa de
5 El personaje de Catarina de San Juan ha llamado la atención de varios
estudiosos contemporáneos: Francisco de la Maza, Catarina de San Juan, prin
cesa de la India y visionaria de Puebla, México, Consejo Nacional para la Cultu
ra y las Artes, 1991; Antonio Rubial García, Profetisas y solitarios. Espacios y
mensajes de una religión dirigida por ermitaños y beatos laicos en las ciudades
de Nueva España, México, Universidad Nacional Autónoma de México/Fondo de
Cultura Económica, 2006, y "Los santos milagreros y malogrados de la Nueva
España”, en Clara García Ayluardo y Manuel Ramos Medina (coord.), Manifes
taciones religiosas en el mundo colonial americano, México, Instituto Nacional
de Antropología e Historia/Centro de Estudios de Historia de México Con-
dumex/Universidad Iberoamericana, 1997, p. 51-87; Alexander Bailey Gauvin,

IN S T IT U T O
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HISTÓRICAS
los Sosa se ocupó de las labores dom ésticas. Allí recibió instruc
ción religiosa, pero perm aneció iletrada y nunca aprendió a hablar
correctam ente el castellano. En 1624, después de que falleciera
Sosa y de que su esposa M argarita ingresara al convento carm e
litano de Puebla,6 C atarina obtuvo su libertad, aunque quedó bajo
la tutela del presbítero Pedro Suárez. E n 1626, la casó con el
esclavo D om ingo Suárez,7 quien m urió a los pocos años.
M anum isa y nuevam ente soltera, Catarina adoptó el estilo de
vida de las beatas, con el objeto de perfeccionarse espiritualm ente
y lograr salvar su alm a.8 D urante esta nueva etapa de su vida se
vinculó de m anera estrecha con los jesuitas, cuyo Colegio del Espí
ritu Santo era una de las instituciones eclesiásticas m ás influyentes
en la Puebla del siglo XVII. Pasaba gran parte del día en su iglesia,
donde escuchaba misa, rezaba y se encom endaba a las imágenes
que estaban en los retablos, especialm ente a N uestras Señoras del
Pópulo (A nunciata) y de Loreto, y a las de los santos Ignacio de
"A Mughal Princess in Baroque New Spain. Catarina de San Juan (1606-1688),
The China Poblana”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Universi
dad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Mé
xico, v. XIX , n. 71, 1997, p. 37-53; Kathleen Ann Myers, Neither Saints nor Sin-
ners. Writing the Lives of Women in Spanish America, Oxford, Oxford
University Press, 2003, y "¿Testimonio para la canonización o prueba de blas
femia? La Inquisición de Nueva España y la hagiografía de Catarina de San
Juan”, en Mary E. Giles (ed.), Mujeres en la Inquisición. La persecución del
Santo Oficio en España y el Nuevo Mundo, Barcelona, Martínez Roca, 2000,
p. 326-356, y Ronald J. Morgan, Spanish American Saints and the Rethoric of
Identity, 1600-1810, Tucson, The University of Arizona Press, 2002.
6 José Gómez de la Parra, Fundación y primer siglo. Crónica del primer
convento de carmelitas descalzas en Puebla. 1604-1704, México, Universidad
Iberoamericana/Comisión Puebla Quinto Centenario, 1992, p. 242.
7Francisco de Aguilera, Sermón en que se da noticia de la vida admirable, virtu
des heroicas y preciosa muerte de la venerable señora Catharina de San Joan, Puebla,
Imprenta de Diego Fernández de León, 1688. Un ejemplar de este sermón se con
serva en el volumen 1236 de la colección Lafragua de la caja fuerte de la Biblioteca
Nacional de México. También se reeditó en Ramos, Los prodigios de la omnipoten
cia..., v. 3, n. 181. (Esta última es la versión que se citará en este trabajo.)
8 Catarina no fue un caso aislado. Muchas mujeres vivían como beatas,
dedicadas a la religión. Procuraban imitar la vida conventual y pretendían tener
visiones, apariciones y premoniciones, estar en comunicación con la divinidad
y tener el don de hacer milagros. Era común que tuvieran seguidores que creían
en ellas y las promovían, entre ellos clérigos y personas de la clase alta que las
protegían. Ramos, Los prodigios de la omnipotencia..., v. 2, n. 257.

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HISTÓRICAS
64 GISELAVONWOBESER
Loyola, Francisco de Borja y Luis Gonzaga. Allí fue m iem bro ac
tivo de la Congregación de la Virgen del Pópulo, un a asociación
que adm itía la participación de m ujeres laicas.9 E ntre los jesuitas
escogió a sus confesores, algunos de ellos personajes reconocidos,
com o los provinciales Andrés Pérez de Rivas, Francisco Jim énez,
A m brosio O ddon y A ntonio N úñez de M iranda; los rectores y
m aestros de colegios jesuíticos Nicolás de E strada, Antonio de
Peralta, Francisco Suárez de Ibarra, Antonio de Rivadeneira, Lo
renzo de Figueroa, Luis de Legazpi, M ateo Galindo, Juan de San
Miguel, Juan de Robles, Luis de Góngora y el propio Alonso Ramos.
C atarina ayudaba y guiaba espiritualm ente a m uchas perso
nas, po r lo que era conocida, adm irada y venerada entre los po
blanos. La creían santa y le atribuían m ilagros, com o la cura de
enferm os, la asistencia a m oribundos y la liberación de ánim as
del purgatorio; así com o prem oniciones, raptos, bilocaciones y
viajes a los sitios del m ás allá. Al m orir en la m adrugada del 5 de
enero de 1688, con m ás de ochenta años, la ciudad de Puebla
le brindó u n entierro y unas exequias propias de los gobernan
tes y dignatarios eclesiásticos del m ás alto rango. Su cuerpo fue
velado en la sala del capitán H ipólito del Castillo de Altera, quien
era fam iliar del Oficio de la Inquisición. El deán de la catedral y
m iem bros del cabildo eclesiástico y de la C om pañía de Jesús
cargaron en hom bros su ataúd y participaron en el entierro y en
las honras fúnebres. A estas celebraciones asistió “un excesivo
concurso de gente, de todos estados y calidades”, entre ellos, los
provinciales de las órdenes religiosas, los m iem bros del cabildo
secular, com erciantes, m ilitares, funcionarios gubernam entales,
nobles y dem ás personas de la elite poblana, así com o u n a gran
m uchedum bre de personas de la ciudad de Puebla y de los alre-
dedores.10 El túm ulo funerario que se erigió en su honor contó
9 Sobre las congregaciones de la Compañía de Jesús dedicadas a distintas

advocaciones de la Virgen, véase Pilar Gonzalbo Aizpuru, “Las devociones ma
rianas en la vieja provincia de la Compañía de Jesús”, en García y Ramos,
Manifestaciones religiosas., p. 258.
10 Testimonios notariales de Miguel Zerón Zapata, escribano mayor de
cabildo, y de Francisco Solano, escribano real, del 6 de enero de 1688, en Ramos,
Los prodigios de la omnipotencia y milagros..., v. 3, f. 114-115v.

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con poem as y pintu ras que daban a conocer las virtudes de Ca
tarin a y los prodigios realizados po r Dios a través de su persona.
D urante la m isa solem ne que se ofició con m otivo de las exequias,
el provincial franciscano Francisco de Aguilera predicó un serm ón
panegírico sobre Catarina, en el cual destacó sus virtudes heroicas
y proclam ó su santidad.11
P ara escribir los tres tom os que conform an Prodigios de la
om nipotencia, Ram os se basó en las revelaciones que la propia
C atarina le hizo en el confesionario, de las cuales tom ó apuntes
durante los años que fue su confesor, y las com pletó con algunos
docum entos (actas de nacim iento, de bautizo y de defunción y
testim onios notariales), con inform ación recabada en entrevistas
a personas que la conocieron y con inform es que le proporcio
naron terceras personas.
La ob ra pertenece al género literario de la hagiografía, p ro
pio de las vidas de los santos. E ste género no se propone relatar
los hechos com o sucedieron realm ente, sino com poner un a bio
grafía idealizada, conform e a u n m odelo preestablecido. U tiliza
la retórica p ara resaltar las virtudes y los sucesos prodigiosos
de las vidas de los biografiados, con la finalidad de provocar em o
ciones entre los lectores que los m otiven a im itar las proezas de
los santos. M ediante esta técnica narrativa, R am os sostiene que
Dios eligió a C atarina com o esposa, confidente y oráculo, para
que am bos sopo rtaran los em bates del D em onio y salvaran a la
h u m an id ad .12
Como era costum bre entre los teólogos novohispanos, Ram os
fundam enta su historia en pasajes bíblicos, haciendo asociacio
nes tipológicas entre los sucesos de la vida de C atarina y situa
ciones bíblicas. Por ejem plo, la equipara con Moisés, al relatar
que, al poco tiem po de nacer, fue a rrastrad a p o r las aguas de
un río y rescatada po r unos sirvientes, con lo que establece un
paralelism o con él, salvado de las aguas del Nilo por la hija del
11 Aguilera, Sermón..., en Ramos, Los prodigios de la omnipotencia y mila
gros..., v. 3, f. 117, y Ramos, Los prodigios de la omnipotencia..., v. 1, f. 95.
12Antonio Rubial García, "Invención de prodigios. La literatura hierofáni-
ca novohispana”, Historias, Instituto Nacional de Antropología e Historia,
México, n. 69, 2008, p. 121-132.

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66 GISELA VON WOBESER
faraón (Éxodo 2, 1-2).13 E ntre los libros del Antiguo y del Nuevo
Testam ento m ás citados están los Salm os y el C antar de los Can
tares, de los cuales extrae num erosas citas que pone en boca de
Jesucristo y de Catarina. Del Nuevo Testam ento cita pasajes de los
cuatro evangelios y de las epístolas de san Pablo. Asimismo, se
basa en escritos de san Agustín y de santo Tomás, en teólogos
com o A tanasio K ircher y en cronistas com o A ndrés Pérez de
Rivas y A ntonio H errera y Tordecillas.
La referencia a im ágenes de culto en la obra de R am os re
fleja la im po rtan cia que tenían en las prácticas religiosas de su
tiem po. C ontrario a la p o stu ra iconoclasta sostenida p o r los
protestantes, el Concilio de Trento (1545-1563) había refrend a
do la legitim idad de su uso m ediante la resolución tom ada en
la sesión XXV, que a la letra dice: "Y deben tam bién enseñar que
las im ágenes de Cristo, de la Virgen M adre de Dios y de los otros
santos deben ser erigidas y conservadas, p articu larm en te en
las iglesias, y que se les debe ho nor y reverencia.”14 Así, la Con
trarrefo rm a se caracterizó p o r fom en tar la utilización de las
im ágenes de culto, pero sin aten der a la m anera com o debían
venerarse, establecida en la propia resolución conciliar: "la ho n
ra que se les da se refiere al original al que representan: así, a
través de las im ágenes que besam os y ante las cuales nos des
cubrim os y nos arrodillam os, adoram os a Cristo y veneram os
a los santos cuyas sem blanzas p o rtan ”, y no "porque se crea que
alguna divinidad o algún poder resida en ellas com o razón p ara
su culto, ni porque se espere algo de ellas, ni porque se confíe en
las im ágenes com o hacían los antiguos paganos”,15 advertencia
que aludía al peligro de que la veneración de im ágenes se con
virtiera en idolatría.
Un siglo después, las im ágenes eran consustanciales en las
prácticas religiosas de los fieles del m undo católico. E n la obra
de Ram os se describe cóm o se veneraban en Puebla de los Ángeles
13 Ramos, Los prodigios de la omnipotencia..., v. 1, n. 29.
14 Pilar Martínez López-Cano (coord.), Concilios provinciales mexicanos.
Época colonial, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto
de Investigaciones Históricas, 2004 (edición en CD).
15 Rubial, La santidad controvertida..., p. 35.

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durante la segunda m itad del siglo XVII, al referir la interacción

que C atarina de San Juan tenía con las que se encontraron en su
entorno y eran de su devoción. Detalla dónde se encontraban,
cóm o cuidaba de las que eran de su propiedad y cóm o se relacio
naban con las que se encontraban en las iglesias. Cuenta el as
pecto que tenían, en qué m om ento y cóm o se dirigía a ellas, qué
rezos les hacía y qué esperaba de ellas. Asim ism o relata cóm o se
com portaban las im ágenes, lo que le respondían, los m ilagros
que hacían y cóm o la apoyaban. En su narrativa con frecuencia
se fusionan las im ágenes con los seres celestiales que represen
taban: Jesucristo y la Virgen se m aterializan a través de sus figu
ras, a la vez que éstas actúan cual si fueran los seres del m ás allá.
Es frecuente que se m ezclen los diálogos sostenidos por am bos
y llega a ser difícil diferenciar entre unos y otros.
Cómo am ar y cuidar al N iño Jesús

R am os refiere que las prim eras im ágenes con las que C atarina
entró en contacto fueron las del oratorio privado de sus am os,
los Sosa.16 P articularm ente se relacionó con la figura de un Niño
Jesús, po r el que sintió un gran am or m aternal.17 Le recordó al
Niño Dios que, en espíritu, se le había aparecido, en brazos de la
Virgen, cuando fue bautizada en el puerto hindú de Cochin y al
que, por hum ildad, se había negado a cargar. M ediante esta figu
ra suplió una parte de las carencias afectivas que tenía al haber
sido desarraigada de su patria. Con ella descansaba y vivía, “la
arrim aba al pecho, le besaba los pies” y por m edio de ella “ofrecía
a Dios sus oraciones”.18 La im agen le correspondía com o si fuera
un ser viviente: “se le representaba con variedad de rostros, m os
trando frecuentem ente risas y alegrías cariñosas y no pocas veces
16 Los fieles solían ser devotos de las imágenes que se encontraban en su
entorno inmediato, es decir, las de sus parroquias, sus catedrales, sus altares
domésticos o a las que tenían acceso mediante grabados en estampas, libros,
patentes de cofradías o indulgencias.

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desdeñosas esquiveces y m ajestuosas seriedades, para que se res

petase la M ajestad que representaba”.19
C atarina cuidaba la im agen: "la vestía, la com ponía y la en
riquecía y lucía cuanto podía” y la tratab a la im agen con hum il
dad, recato y obediencia.20 La tom aba con reverencia entre sus
brazos p ara m udarle vestidos y preseas y se esm eraba por volver
a colocarla pronto en su altar. Pero la im agen "ya estando desnu
da, ya vestida”, quería perm anecer en sus brazos.21 "Cuanto m ás
pro curaba ap artarla de sí, p ara colocarla en su altar y nicho,
tanto m ás la sacrosanta efigie se resistía y unía con m ás estrechos
lazos de amor, com o quien no quería otro altar que los brazos y
seno de esta su escogida esposa.”22 A unque p ara ella abrazar la
im agen significaba su m ayor gozo, se reprim ía po r hum ildad, ya
que se consideraba un a "esclava ingrata y vil criatura”.23
Con la ayuda de Dios, C atarina se apuraba p ara term inar sus
quehaceres y poder acudir a la capilla fam iliar, donde el Niño
Jesús le expresaba su am or diciéndole frases inspiradas en el
C antar de los Cantares, como: "Date prisa am ada m ía, palom a
m ía, herm osa m ía y ven,24 p ara que vean los ángeles que tengo
m is delicias con los hijos de los hom bres”, y ella respondía "con
hum ildad y obediencia”: "Señor, pero no ha de ser a recibir tus
favores y finezas, sino a servirte y adorarte en tu im agen; allí te
pediré perdón de m is ingratitudes, allí regaré tus pies y el suelo
con lágrim as de m is ojos, allí sacrificaré m is sentidos y potencias
a tu santísim a voluntad, allí clam aré a los ángeles que engran
dezcan con cánticos de alabanzas tus infinitas m isericordias”.25
Estos forcejeos entre los dos son un a constante a lo largo de la
obra. Al m ostrarse C atarina renuente a aceptar los favores y m a
nifestaciones am orosas de Jesucristo, a pesar de que constituyen
su m ayor felicidad, Ram os destaca dos de sus m ayores virtudes:

22 Ramos, Los prodigios de la omnipotencia. , v. 1, n. 85.
24 Biblia de Jerusalén, Cantares 2, 10.

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la hum ildad y el recato, que prescribe para todas las m ujeres,

m uy particularm ente en su com portam iento con los hom bres.
La im agen del Niño Jesús pervivía en el im aginario de Catari
na cuando no estaba presente. M ientras hacía las labores dom és
ticas, "sentía continuam ente la voz de su am ado, algunas veces
com o nacida de la boca de la m ism a im agen y otras, com o silbos
suaves, y delicados, que salían de lo m ás interior de su corazón”.26
En años posteriores, ya convertida en beata, tuvo una estrecha
vinculación afectiva con un Niño Jesús, vestido de pastorcito, que
le pertenecía. E ra u n a figura rudim entaria, algo desproporciona
da y nada herm osa, com o debieron ser m uchas de las que perte
necían a las personas de las clases populares. Además, estaba tan
deteriorada, que Sancho Fernández de Angulo y Sandoval, uno de
los benefactores de C atarina, la m andó restaurar.
El pastorcito le hablaba "com o si fuera vivo”, la consolaba en
sus enferm edades, tribulaciones y m artirios y la protegía. Sim
bólicam ente, am bos "intercam biaban sus corazones”, una cos
tum bre frecuente entre los católicos de entonces, dado que ese
órgano vital sim bolizaba el amor, el alm a y la vida m ism a. Así,
por las m añanas y por las noches, C atarina le entregaba su cora
zón, quien lo tom aba en sus m anos "para que viviese C atarina en
el corazón de Jesús y Jesús en el corazón de C atarina”.27
Como Catarina atribuía poderes milagrosos a su pastorcito, em
pezó a usarlo para curar enfermos, e incluso lo prestaba por tem
poradas a personas necesitadas o con problem as. Alonso Ram os,
que en aquella época era su confesor, advirtió que estas prácticas
podían causarle problem as con la Inquisición, que con frecuencia
condenó com o falsas m ísticas a m ujeres que tenían un perfil
parecido al suyo. A p artir de 1631, el papado había em itido va
rios decretos m ediante los cuales prohibió los brotes espontáneos
de santidad, el culto a personas no canonizadas y la difusión de
m ilagros no avalados por las autoridades eclesiásticas. P ara evi
tar estos inconvenientes, Ram os se apoderó de la im agen y la m an
tuvo oculta durante algunos años. U na vez que quedó olvidada
26 Ramos, Los prodigios de la omnipotencia. , v. 1 n. 86.

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70 GISELAVONWOBESER
en el recuerdo de los fieles, la llevó al tem plo de la Com pañía.

Para dignificarla, la dotó de vidrieras y de alcachofas de plata y
la colocó en el altar de santa Rosa.28 La institucionalización de las
devociones populares y la reubicación de figuras devocionales
del ám bito privado en los tem plos fue u n a constante, ya que la
Iglesia trató de m antener el control sobre las m anifestaciones
espontáneas de lo sagrado y m ilagroso.
Cómo padecer con Dios en la cruz

Si, a través de la relación que C atarina tuvo con im ágenes del
Niño Dios, Ram os trató de inculcar a sus lectores los sentim ien
tos de tern u ra y am or m aternal, m ediante la interacción con fi
guras del Cristo de la pasión procuró despertar en ellos com pa
sión y solidaridad con el redentor. La Iglesia sostenía que el
cam ino hacia la salvación im plicaba sufrim ientos y penalidades,
a la vez que controlar los placeres sensuales, que inducían a pecar.
Una obra que estaba en boga en aquella época era la Im itación
de Cristo (De im itatione Christi), publicada en 1418 y atribuida a
Tomás de Kem pis, en la cual se encom iaba la vida ascética y se
daban consejos de cóm o seguirla en la práctica.
Desde pequeña, C atarina sintió u n a especial inclinación hacia
el Cristo doliente. Se com padecía de él al contem plar los pasos
de la C uaresm a, al “verle m altratado y de ver despreciada su
preciosa sangre, que penetraba su corazón y la derribaba en el
suelo desm ayada”, o cuando m iraba im ágenes cristológicas alu
sivas a la pasión, en las que aparecía “crucificado, azotado, con
la cruz al hom bro”.29 “Con el sentim iento y dolor de su corazón
pro rrum p ía en suspiros, se bañaba en lágrim as y se desahogaba
en exteriores dem ostraciones” y, en ocasiones, experim entaba
“desm ayos y congojas de m uerte que se agravaban con el natural
28 Las vidrieras y alcachofas fueron donadas por Anastasio Coronel y Bena-
vides, su consorte María Henríquez y Pedro Hurtado de Mendoza, benefactores
de la virgen de Loreto del mismo templo. Ramos, Los prodigios de la omnipo
tencia. , v. 1, n. 312.

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de esta prudente y recatada virgen, opuesto a sem ejantes exteriori

dades”.30 Al convertirse en su "esposa”, se propuso com partir con
él la pasión y em ular su vida.31
A lo largo de su vida, C atarina convivió de m anera estrecha
con diversas im ágenes de Cristo pasionario. La prim era fue un
N azareno que tam bién perteneció al oratorio de los Sosa. E sta
figura tenía la reputación de sudar sangre y hacer m ilagros, pero
la fam ilia m antuvo estos portentos en secreto, ya que tem ía las
dificultades que ello pudiera ocasionarles. Cuando C atarina vio
por prim era vez esta figura le resultó familiar, porque se parecía
a un Cristo que se le había aparecido después de su bautizo, con
el rostro de su p ad re.32 E sta figura la acom pañó y le cum plió
m uchos de sus deseos durante su niñez, pero desde 1626 tuvo
que prescindir de ella, porque su am a, M argarita Sosa, la llevó
consigo cuando ingresó com o m onja al convento de San José de
carm elitas descalzas de Puebla. C atarina suplió esta im agen con
un Cristo N azareno de la parroquia de San José, a la cual tuvo
u n a especial devoción y con la que estableció un estrecho víncu
lo por el resto de su vida. La visitaba tanto en su iglesia com o en
la catedral, a donde la trasladaban periódicam ente p ara fortale
cer el poder espiritual de la diócesis m ediante la presencia de una
im agen que tenía la reputación de m ilagrosa.33
D urante los arrebatos y visiones de Catarina, la im agen del
Jesús N azareno se le representaba "cual ser viviente, con las m e
jillas sonrosadas y encendidos los ojos, com o fatigado y congo
jado de lo que padecía y había padecido por los hom bres”.34 Cierto
día que la visitó cuando estaba en la catedral advirtió que:
30 Ramos, Los prodigios de la omnipotencia. , v. 1, n. 95 y 96.

32 Al equiparar al padre con Jesucristo, Aguilera lo reivindicó, a pesar de
ser un gentil que no estaba bautizado porque el cristianismo no había penetra
do en su región. Aguilera, Sermón. , en Ramos, v. 3, n. 181.
33 Ramos, Los prodigios de la omnipotencia. , v. 1, n. 97. Antonio Rubial
García, "Iconos vivientes y sabrosos huesos. El papel de los obispos en la cons
trucción del capital simbólico de las episcópolis de Nueva España”, manuscri
to proporcionado por el autor, marzo de 2016.

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no mostraba el semblante tan cariñoso y benéfico, como otras veces,

entonces se rebajó y expresó su indignidad de ser amada por él [...]
A este despecho humilde y amoroso respondió el Señor confortán
dola y llamándola con voces de amante, como nacidas de la boca
de la imagen, y atrayéndola a sí con una suave violencia se desem
barazó de la cruz, la cogió entre sus brazos y le dio un tan estrecho
y benéfico abrazo que la dejó llena de gozos y de esperanzas de
conseguir cuanto le había pedido.35
E stas escenas de sublim e erotism o son frecuentes en la narrativa
de Ram os; eran un aliciente para Catarina, que vivía recluida con
pocas satisfacciones m ateriales, y constituían una esperanza para
las m ujeres que seguirían su ejem plo.
R am os aprovecha la relación que C atarina tuvo con el Cristo
pasionario de la parro quia de S an José p ara convencer a sus
lectores de que el sufrim iento y la im itación de la vida de Cristo
eran las m ejores vías para llegar a Dios.36 Al volver en sí de uno de
los éxtasis que experim entaba frente a la im agen, ella advirtió
que había quedado estigm atizada, "que se le representaba su vir
ginal cuerpo no sólo con las cinco llagas, com o se refiere de otros
santos y santas, sino con toda la im agen del Verbo E ncarnado
herido y atorm entado, com o im presa y estam pada”.37 Ram os ex
plica que Dios quiso significar con este sello "que así com o su
dichosa alm a fue hecha a im agen y sem ejanza de su Creador, así
su delicado cuerpo penitente y m ortificado era una im agen o re
trato sem ejante al cuerpo de su divino esposo crucificado”.38
E n diversas ocasiones, C atarina ofreció su hom bro a Jesús
p ara ayudarlo a cargar la cruz y aliviarlo en sus congojas y pe-
nas.39 El Cristo doliente respondía m anifestándole su am or y
m ostrándole su agrado po r que sufriera junto con él y lo ayuda
ra a cargar su pesada cruz. "Se le representaba con los brazos
abiertos com o quien la estaba esperando p ara recibirla en ellos.
Y con esta singular dem ostración de am or crecía el incendio que
37Ramos, Los prodigios de la omnipotencia. , v. 1, n. 96.
39 Ramos, Los prodigios de la omnipotencia..., v.1, n. 100.

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ardía en el pecho de C atarina y causaba éxtasis prodigiosos en

su alm a.”40 Ella suspiraba, se abrazaba del m adero y:
mirándose sobre el altar en forma de pajarillo, que valiéndose de sus
alas se ponía ya debajo de la cruz, ya sobre ella, y ya en los hombros
de la milagrosa imagen, como quien tenía allí su nido y su recreo [ . ]
Otras veces se miraba sobre el mismo altar en forma de niña inocen
te, a quien regalaba el Señor con suaves halagos de sus divinas manos,
y como si perdiera el miedo con estas caricias a la Majestad repre
sentada en la efigie se andaba como entreteniendo y jugando con su
cruz, manifestando que en ella tenía y había de tener su recreación
y delicias, como lo fue todo el tiempo de su vida, mirándola como a
compañera inseparable con quien tenía los más dulces coloquios y
se abrazaba con vivos afectos de amor, llamándola a imitación de san
Andrés: santa, preciosa, su amada, su guía y su defensa.41
El contacto físico con las im ágenes sagradas, incluso las públicas,
era habitual en la época: tocarlas, sobarlas y besarlas form aba
parte de las prácticas com unes.
Frente a esta im agen experim entó el m isterio de la transver
beración, es decir la unión m ística con Dios, en la cual se siente
traspasado el corazón po r el fuego sobrenatural del amor, cual si
fuera un a saeta, al ver “que la m iraba am ante y cariñosa y que
de la m ism a im agen salía u n a com o saeta de am or que la atrave
saba el corazón y la llam aba hacia ella, causando en C atarina
tales afectos, que ciega del divino am or y com o fuera de sí, co
m enzó a decir en alta voz: '¡ya se va, ya lo llevan, ya se ausenta
m i am ado! ¡Ay de mí!’.”42
42 Ramos, Los prodigios de la omnipotencia. , v. 1, n. 99. Describen expe
riencias similares la beata María Josefa de la Peña y sor María Magdalena.
Véase Nora Jaffary, “El tratado espiritual de María Josefa de la Peña”, en
Asunción Lavrin y Rosalva Loreto (coords.), Diálogos espirituales. Manuscritos
femeninos hispanoamericanos. Siglos X VI -X IX , México, Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla/Universidad de las Américas Puebla, 2006, p. 148, y María
Magdalena, “Autobiografía”, inédito, Latin American Manuscripts, Austin, s. f.,
G 94. Doris Bieñko de Peralta (transcripción). Agradezco a la maestra Bieñko
que me facilitara este texto.

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HISTÓRICAS
74 GISELAVONWOBESER
El poder m ilagroso de la im agen del N azareno de la parroquia

de San José se m anifestó a través de un a túnica o sotana m orada
que estuvo en contacto con la figura. En u n a ocasión, cuando
C atarina enferm ó, alguien le hizo llegar esta túnica, y ella, sin
conocer el origen de la prenda, sintió un alivio inm ediato al co
locarla sobre su cam a. M ás adelante, cuando enfrentó nuevas
enferm edades, solicitó que le trajeran nuevam ente la prenda para
curarse. Si tardaba en llegar, acudía en espíritu a la parro quia de
San José y advertía cóm o Jesús bajaba de la cruz, se despojaba
de la túnica y le m andaba que se envolviese con ella. Después se
"reclinaba sobre los pies de la efigie y así descansaba y dorm ía”.
Aunque este "m isterioso sueño” no duraba m ás de m edia hora,
era suficiente p ara recobrar la salud y las fuerzas p ara seguir
luchando. La im agen del N azareno le pronosticó que la túnica
de Jesús había de servirle com o m ortaja en su m uerte.43
P ara cum plir con la obediencia incondicional que C atarina
debía a Dios y la sum isión que ello im plicaba (m uchos fieles se
consideraban esclavos de Dios), quiso llevar un retrato de Jesús
N azareno sobre el corazón, u n a m arca que le parecía sem ejante
a la de los esclavos, aplicada con hierro candente sobre sus pie
les.44 Jesús N azareno cum plió su deseo y le proporcionó un a lá
m ina con su efigie para colgarla al cuello, que encontró en un
cajón al sacar un paño.45 E sta prenda perm itió que C atarina es
tuviera en perm anente contacto con Jesús y que am bos m oraran
en la "m em oria, entendim iento y voluntad” del otro. Ella ponía
la m edalla sobre su corazón, de suerte que el rostro de Jesús
m irara hacia fuera, porque tem ía que se deteriorara con el sudor
de su cuerpo, pero la im agen se volteaba para estar sobre su co
razón. Cuando ella se quejaba de la ausencia de Jesús, él respon
día a través de este retrato, diciéndole: "¿De qué te quejas, no

44 Las medallas ya eran objetos utilizados en ese tiempo. Francisco de
Florencia, por ejemplo, encargó la fabricación de medallas de Nuestra Señora
de Guadalupe en Amberes en 1678. David A. Brading, La virgen de Guadalupe.
Imagen y tradición, Aura Levy y Aurelio Major (trad.), México, Taurus, 2002,
p. 179.

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estoy aquí contigo? ¿No m e ves? ¿No m e sientes? ¿No m e oyes?”46

Cual am ante terrenal, se m ostraba celoso del am or de su esposa,
y cuando ella hablaba con la Virgen o con los santos a través de
im ágenes, oía voces provenientes de la lám ina, recrim inándole:
"Y a m í ¿cóm o m e olvidas? ¿Cómo no m e hablas? ¿Cómo no m e
acaricias? ¿Cómo no m e pides?”47
Con esos pasajes, que abundan en los tres tom os de la obra,
Ram os pretende orientar a los lectores sobre cóm o se pueden
apoyar en im ágenes públicas y privadas para sentir la presencia
de Dios e interactuar con él.
C ó m o s o l i c i t a r f a v o r e s a la v i r g e n M a r í a
y s u in te r m e d ia c ió n c o n D io s
El papel que R am os asigna en su obra a la virgen M aría, casi

equivalente al de Jesucristo, refleja el acentuado m arianism o que
caracterizó la religiosidad novohispana del siglo XVII. H abía que
dado atrás la postura cristocentrista de m uchos de los m isioneros
del siglo anterior, nacida de la preocupación de que la devoción
a la virgen M aría pudiera ser m al entendida po r los indígenas y
que la adoraran com o a una diosa. Ram os suscribe la idea de que
la Virgen estaba presente en sus im ágenes,48 com o Cristo lo esta
ba en la eucaristía, y recom ienda su culto. Justifica la existencia
de diferentes advocaciones m arianas al sostener que ella m ism a
había delegado en sus im ágenes distintas propiedades: "en unas
de estas im ágenes le ofrecía la reina de los cielos su pureza para
escudo y defensa de la propia; en otras, su caridad para sufrir por
los prójim os aquellos torm entos; en otras, su alegría para gozarse
48 La rama reformada de los franciscanos en Castilla aceptó y apoyó la
doctrina de que la Virgen estaba presente en sus imágenes desde la primera
mitad del siglo XVI. David A. Brading, "Presencia y tradición: la virgen de
Guadalupe en México”, en Carlos Alberto González Sánchez y Enriqueta Vila
Vilar (comps.), Grafías del imaginario. Representaciones culturales en España
y América (siglos x v i -x v i l l ), México, Fondo de Cultura Económica, 2003,
p. 243-244.

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en las penas; [y] en otras, sus dolores para dar valor a sus angus
tias y congojas, con una adm irable resignación y paciencia”.49
D urante su infancia, cuando era esclava de la fam ilia Soto,
C atarina acudía con frecuencia a la catedral de Puebla, próxim a
a su dom icilio, y allí se convirtió en devota de N uestras Señoras
de la Soledad y de la Antigua, a las que “iba a visitar todos los
días, entre once y doce del día”,50 cuando la iglesia estaba m ás
sola y ella había term inado su trabajo. A las im ágenes les agra
daban estas visitas, la tratab an de m anera fam iliar y sostenían
con ella “u n a conversación celestial”.51 La escultura de la virgen
de la Soledad la acom pañaba en sus diferentes estados de ánim o,
m udando su rostro: “lloraba y se afligía, cuando la veía afligida
y llorosa”, y sonreía, cuando estaba contenta.52 Con ella oraba y
le pedía m isericordia p ara sí m ism a, para sus protegidos y para
“todo el m undo”. Ella le anunciaba los sucesos futuros, com o el
año y día de su m uerte.53
Ram os insiste en su obra en que los favores celestiales deben
ser correspondidos m ediante dádivas, buenas acciones y peniten
cias. Ocho o nueve días antes de las fiestas de la Virgen, Catarina
practicaba “ayunos, disciplinas, m uchas horas de oración, con otros
ejercicios delante de alguna im agen de N uestra Señora, gozándose
de sus excelencias y atributos, alabando su piedad y clemencia, y
pidiéndole su auxilio y protección para sí y para el m undo”.54
E n cierta ocasión, cuando todavía estaba casada, C atarina
peregrinó al san tuario de la virgen de C osam aloapan, situado
en las m árgenes del río P apaloapan, en el actual estado de Ve-
racruz, a unos 300 kilóm etros de la ciudad de Puebla. La im agen
allí venerada, u n a réplica de N uestra Señora de la Soledad, te
nía fam a de ser m ilagrosa y era u n a de las advocaciones m a
rianas m ás im portantes del ám bito poblano.55 Entre enero y abril
55Francisco de Florencia y Antonio de Oviedo, Zodiaco mañano, México, Nue
va imprenta del Real y más Antiguo Colegio de San Ildefonso, 1755, p. 199-206.

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el santuario recibía visitantes, que concurrían a novenas, de Vera-

cruz, Alvarado, Córdoba, O rizaba y Puebla y aun desde partes
m ás rem otas del virreinato.56 Las peregrinaciones eran parte de
la cultura religiosa de la época y su finalidad era la absolución
de los pecados y la petición de apoyo e interm ediación de las
im ágenes en los asuntos de los peregrinos.57 E n la capilla del
santuario se exhibían los exvotos que testificaban los favores
recibidos po r los fieles de la Virgen. La im agen contaba con una
gran riqueza de alhajas, joyas y ornam entos; tan sólo las perlas
y piedras prendidas de su m anto, cuello y m anos estaban valua
das en m ás de dos m il quinientos pesos.58
Según Ram os, C atarina tuvo que sortear m uchas dificultades,
en especial los em bates del Dem onio que trató de poner todo tipo
de obstáculos para im pedir que prosiguiera su cam ino. Pero ella
invocó a la Virgen, en su advocación de Cosam aloapan, y con su
apoyo llegó sana y salva al santuario.59 Allí "fue un continuo go
zar entre apiñadas luces y resplandores de gloria, pidió cuanto
alcanzaba su m em oria p ara el m undo y alcanzó cuanto pedía”.60
E ntre las ofrendas que llevó a la im agen de N uestra Señora de
C osam aloapan estaban u n a prenda que perteneció a la m onja
poblana M aría de Jesús Tom ellín, no m brada venerable po r la
Sagrada Congregación de Ritos en R om a p ara su posible cano
nización, así com o regalos que debía entregar po r parte de otras
personas. Como recom pensa de la "fe, am or y piedad” con que
entregó los regalos "logró la m anifestación de m uchos m isterios
y secretos”.61 Estuvo m uchos días en este santuario, de donde
regresó con salud y energía p ara enfrentar nuevas batallas en
contra de las fuerzas del mal. Trajo consigo un poco de aceite y
56 Florencia, Zodiaco mariano, p. 199-206.
57 Esta costumbre databa de la Edad Media y se puede apreciar en el para
digmático camino a Santiago de Compostela.
58 Florencia, Zodiaco mariano, p. 199-206.
59 Ramos, Los prodigios de la omnipotencia..., v. 1, n. 218 y 219.
61 Ramos, Los prodigios de la omnipotencia. , v. 1, n. 223. Era costumbre
llevar ofrendas a los santuarios, lo que implicó que muchos de ellos recababan
sumas importantes por concepto de limosnas, lo que beneficiaba a las institu
ciones eclesiásticas que los administraban.

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otras reliquias m ediante las cuales curó a m uchos enferm os y

logró hacer “prodigios y m aravillas”.62
U na de las im ágenes m arianas a la que C atarina tuvo m ucha
devoción fue N uestra Señora del Pópulo, tam bién conocida como
A nunciata o de la Congregación, patron a de la iglesia de la Com
pañía de Jesús. E ra un a réplica de la im agen de Santa M aría la
Mayor, venerada en la basílica de igual nom bre en Rom a, y había
llegado con los prim eros jesuitas a Nueva E spaña, supuestam en
te enviada por san Francisco de Borja. Fue la prim era im agen
m ariana de la cual fue devota al llegar a Puebla, en 1620. El hecho
de que en su altar estuviera acom pañada de las figuras de san
Joaquín y santa Ana, sus padres, la hizo sentirse en casa, ya que
a p artir de su bautizo se había integrado espiritualm ente a la
fam ilia celestial, com o “esclava de los esclavos de la m atron a
santa Ana”.63 A sistir al altar de la virgen del Pópulo y venerar su
im agen le proporcionaba “consolación y recreo”.64 E n m anos de
esta im agen “ponía ordinariam ente sus oraciones y las m isas
que oía”.65 A ella le agradecía el h aberla llevado a vivir entre
cristianos66 y de ella se valía p ara arreglar “todos los negocios y
necesidades propias y ajenas”.67 Sus confesores y los necesitados
se asom braban de que se resolvieran las causas im posibles m e
diante su intervención.68
La virgen del Pópulo tenía una congregación m ariana que le
aseguraba m uchos adeptos, que aportaban cuantiosas lim osnas.
R am os subraya que C atarina fue u n m iem bro activo de esta
congregación y que a través de la vida com unitaria obtenía dones
del cielo para ella y para sus protegidos.69 Solicitaba a la im agen
que uniera sus oraciones con las de los dem ás congregantes y que
62 Ramos, Los prodigios de la omnipotencia. .., v. 1, n. 223.
63 Ramos, Los prodigios de la omnipotencia. .., v. 1, n. 172.
69 Véase también Aguilera, S e r m ó n en Ramos, v. 3, n. 181, que hace
énfasis en la participación de Catarina como miembro de la congregación,
p. 105.

El
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juntas se las “ofreciese al eterno padre”.70 La im agen la escuchaba

y le m ostraba cómo, de sus m anos, las oraciones subían al cielo
en form a de “hilos de oro finísim o” y cóm o allí “eran recibidas
con aplausos y estim aciones de todos los cortesanos del em píreo”.71
En el cielo los hilos de oro se convertían en “tejidos en riquísim as
telas”, que caían a sus pies, para que con ellas confeccionara “ves
tidos de virtudes y perfecciones para todas las personas por quie
nes rogaba”.72 Al describir los ritos y prácticas devocionales que
ella realizaba en su seno y referirse a los beneficios espirituales y
a los m ilagros que obtenía m ediante su afiliación, Ram os prom o
vía la incorporación de m ujeres laicas a esa congregación.73
Con afán m oralista, Ram os contrastaba su com portam iento
con el de aquellas m ujeres que:
formaban estrados en las iglesias, no sólo para conversaciones in
útiles y fomento de familiaridades dañosas, sino también para las
que buscando consuelos humanos, hacían en corrillos públicas y
comunes sus penas y sus virtudes sin alcanzar su corto entendi
miento, que con esta división en bandadas de avecillas parleras, se
pierde el respeto al templo, de desedifica a los fieles y se capta y
ostenta alguna plausibilidad incompatible con todo buen espíritu,
y más en personas que por el hábito y modo exterior dan a entender
al mundo que tratan de perfección, porque éstas deben dar más
ejemplo de modestia, silencio y recato, y si las falta esta divisa en la
iglesia a vista del mundo, y en presencia del santísimo sacramento,
¿cómo se creerá que lo ejecutan allá en sus rincones y entre sus
amigas y familiares, donde no tienen el freno del qué dirán?74
La preocupación por la salvación del alm a constituía el leitm otiv
de la religiosidad de aquella época, p o r lo que los clérigos p ro
curaban crear conciencia entre los fieles sobre la inm ediatez de
70Prevalecía el concepto del cuerpo místico de Jesucristo, formado por las tres
iglesias: la militante, integrada por los fieles de la tierra; la purgante, compuesta
por las ánimas del purgatorio, y la triunfante, por los bienaventurados del cielo.
73 Gonzalbo, “Las devociones marianas en la vieja provincia de la Compa
ñía de Jesús...”, p. 258.

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la m uerte. R am os refiere que las sepulturas de la iglesia de la

C om pañía reco rd ab an a C atarina la cortedad y fragilidad de
la vida y la alertab an sobre su responsabilidad, com o "esposa
de Jesu cristo ”, de c o n trib u ir a la salvación de las alm as del
prójim o. E n particular, le preocupaban los habitantes de las re
giones a las que no había llegado el cristianism o, condenados a
padecer eternam ente en el infierno, y las ánim as del purgatorio
que debían sufrir grandes penas antes de alcanzar la gloria. Para
lograr la salvación eterna de estas alm as contaba con el apoyo de
la virgen del Pópulo. C atarina le presentaba los "pecadores del
m undo y reinos enteros de infieles” y la Virgen los salvaba a tra
vés de su efigie.75
Cuando C atarina no podía asistir a la iglesia de la Com pañía,
visitaba a la virgen del Pópulo en espíritu.76 D urante esas visitas,
la im agen bajaba de su altar p ara ofrecerle leche de sus pechos,77
pero ella la rechazaba hum ildem ente.78 Lo que sí aceptaba era
que le entregara al Niño Jesús, que C atarina tom aba en brazos,
para venerarlo y adorarlo, y lo guardaba "dentro de su corazón”.79
Una vez que le entregaba al niño, la im agen volvía sin él a su
nicho. Cierto día, la vio pasar "con velocidad po r su aposentillo,
com o que se iba a su altar [...] donde la vio subir y colocarse en
su retablo”.80
U na segunda figura m ariana relevante p ara la C om pañía fue
la virgen de Loreto. E sta im agen, un a réplica de la que se encuen
tra en la villa italiana de Loreto, un a estatuilla de cedro, que se
gún la tradición se encontraba en la casa que habitó la virgen
M aría en Jerusalén y que los ángeles habían transportado hasta
la localidad italiana de Loreto, pasando po r D alm acia, donde
76 Era común que las representaciones mentales de los visionarios se con
figuraran a partir de las imágenes que se encontraban en su entorno. Existen
numerosos testimonios de místicos que describen a los seres que se les apare
cieron haciendo referencia a imágenes concretas.
77 La lactación es una antigua tradición medieval mediante la cual la Virgen
favorecía a algunos de sus elegidos, entre ellos a santo Domingo y a san Bernardo.

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estuvo po r un tiem po. C atarina le solicitaba favores com o lo h a

cía con la del Pópulo. Cierto día la vio bajarse de su “trono” y
colocarse en la grada del altar, desde donde repartió m onedas de
oro a los fieles. C atarina acudió en espíritu al lugar para obtener
estos dones, pero la Virgen le replicó: “Este oro, C atarina, es de
pocos quilates, es com o el oropel en que se representan los bienes
terren o s que tú tan to desprecias, pídem e los esp iritu ales y
eternos.”81 Y así lo hacía, no sólo para sí m ism a, sino para m uchos
fieles que se valían de sus oraciones y “m erecim ientos”. Como la
im agen respondía a sus ruegos, acudía frecuentem ente a ella “en
sus trabajos y desconsuelos”, alabándola, glorificándola, y po n
derando su herm osura, piedad, poder y dem ás atributos.82
Dado que las im ágenes de culto respondían a intereses y gru
pos de poder, entre sus prom otores llegaba a haber rivalidades
que proyectaban sobre ellas. Así, Ram os afirm a que la virgen del
Pópulo se ponía celosa de la de Loreto cuando veía que esta úl
tim a departía con C atarina y le prestaba dem asiada atención.83
Francisco de Aguilera, que predicó el serm ón fúnebre en las exe
quias de Catarina, alude a la com petencia que existía entre estas
dos im ágenes m arianas: m ientras la del Pópulo le prestaba a su
hijo y elevaba sus oraciones en form a de hilos de oro al cielo, la
de Loreto bajaba de su trono para “conversar con ella, con la fa
m iliaridad que un a am iga trata con otra”.84 Tam bién las rivalida
des entre el clero secular y las órdenes religiosas se reflejaban en
las im ágenes que cada grupo prom ovía. Ram os relata que cierto
día, Catarina, después de haber vivido un a experiencia m ística
relacionada con la virgen de la Soledad, solicitó un confesor de
la catedral, con el propósito de tener acceso perm anente a la ca
pilla dedicada a ella, pero su intención se vio frustrada porque al
instante se le apareció san Ignacio de Loyola, el patrón de los
jesuitas, en espíritu. H incado delante de la efigie de la santísim a
virgen de la Anunciata, le pidió que no abandonase el tem plo de la
Com pañía, m ientras la Virgen le decía: “Hija, no dejes a los de
84 Aguilera, Sermón., en Ramos, v. 3, n. 181.

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mi Com pañía, que ésta es la voluntad de m i santísim o Hijo. Esto

es lo que te conviene y por eso te han dado a Ignacio por padre,
pastor, patrón y m aestro.”85 Claram ente se ve que Ram os prom o
vía los intereses de la C om pañía de Jesús, al concluir que, “[p]or
estos y otros sem ejantes avisos”, C atarina no “se atrevía a desam
p arar las iglesias de los jesuitas y que las veces que lo intentó [ . ]
la obligaron a volverse con reprensiones y castigos”.86
U na tercera im agen m ariana de la devoción de la beata fue
N uestra Señora de la Defensa, un a figura prom ovida por el epis
copado poblano con el afán de contrarrestar la fam a que tenía
N uestra Señora la Conquistadora, del convento franciscano. A
través de ella, la virgen M aría del cielo m anifestaba a C atarina
“las necesidades del Universo”, y po r m edio de ella “conseguía
para sus encom endados cuanto pedía”.87 E ntre los favorecidos
estuvo el canónigo Luis de G óngora, quien había participado en
la construcción de su capilla en la catedral, y que llam ó a Catari
na en su lecho de m uerte “para que lo ayudase con sus oraciones”.
Ella vio cómo, en el m om ento que su alm a se apartaba del cuerpo,
la im agen de la virgen de la Defensa la llevó con un velocísim o
vuelo “segura a la bienaventuranza, para que gozase del original
[de la Virgen del cielo], en la eternidad, por el afecto que en vida
tuvo a su retrato”.88 E sta Virgen llegaba a acom pañar a C atarina
en sus vuelos espirituales a regiones rem otas, realizados con la
finalidad de propagar el cristianism o entre los infieles.89
Cuando C atarina enferm aba m andaba llam ar en su auxilio a
todas las im ágenes m arianas de su devoción,90 a sem ejanza de lo
que hacían los príncipes terrenales, que en casos de enferm edad
grave llenaban las casas de reliquias e im ágenes m ilagrosas, de
seando cada un a de éstas ser “el instrum ento de la salud y que se
lleve el agradecim iento del enferm o”.91 Ingresaban a su aposentillo,


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en procesión, en el orden en que ella las nom braba, acom pañadas

de ejércitos de ángeles, que daban a entender a la enferm a que
venían a apoyarla en "las batallas de su Dios contra las potestades
del infierno”.92 Las diferentes advocaciones de la Virgen llegaban
con trajes y adornos que tenían en sus respectivos altares. Entre
todas ellas "sobresalía la virgen del Rosario, com o Sol entre los
dem ás astros y que era com o que presidía en aquel abreviado
cielo de resplandores”.93 Perm aneció al lado de esta im agen todo
un día para alabarla y ensalzarla y a ella ofreció, en agradecim ien
to, una candela encendida en su prim era visita cuando se levanta
ra de la cam a.94 Ram os aclara que la especial devoción que Cata
rina tenía a esta advocación m ariana era por ser afecta a rezar el
rosario, que contenía todos los "m isterios de Cristo y su santísim a
M adre, desde su purísim a concepción hasta su real y gloriosa
coronación”.95 En la época que nos ocupa, el rezo del rosario se
había im puesto de m anera generalizada en el m undo cristiano y
todas las órdenes lo prom ovían; así, aunque se tratab a de una
im agen ligada a los dom inicos, resultó ser la prim igenia entre
todas las advocaciones m arianas citadas por Ram os.
Cabe concluir que Alonso Ram os, en su obra Los prodigios de
la om nipotencia y milagros de la gracia, describe la im portancia
que tuvieron las im ágenes en las prácticas religiosas de su tiem
po. Se refiere tanto a im ágenes en m anos de particulares, com o
a las de los altares de las iglesias. Al venerarlas po r sí m ism as,
cual reliquias, y considerarlas capaces de realizar m ilagros, la
práctica de la doctrina se apartó del dogm a establecido en el Con
cilio de Trento, que prom ovió su culto, pero sólo com o referencia
a las figuras celestiales que representaban. Con el espíritu prag
m ático que caracterizó a los m iem bros de la Com pañía, Ram os
da señalam ientos concretos a los fieles, especialm ente a las m u
jeres, de cóm o deben utilizarse las im ágenes para orar, solicitar
favores e interm ediación ante Dios, pedir consuelo y arrepentirse

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de los pecados, entre otros. Asimismo, detalla la respuesta que

los fieles pueden esperar de las im ágenes, tales com o apoyo p ara
resolver problem as cotidianos, consuelo en las penas, interm e
diación p ara lograr la salvación etern a y m anifestaciones de
cariño y solidaridad, pero igualm ente desaprobación e incluso
enojo, si los fieles se apartaban de lo establecido po r la doctrina
cristiana. De acuerdo con la sensibilidad barro ca de su tiem po,
R am os hum aniza las im ágenes y les concede la posibilidad de
expresar em ociones, lo que perm itió un contacto íntim o y per
sonal con sus devotos, aunque com o teólogo no pierde de vista
que quienes actuaban a través de ellas eran los personajes celes
tiales a quienes representaban. Finalm ente, describe el im por
tante papel que desem peñaban las im ágenes com o referencia
visual p ara las experiencias m ísticas, pero difiere de la p o stu
ra de los m ísticos españoles santa Teresa de Jesús y san Juan de
la Cruz, ya arraigada en ciertos círculos eclesiásticos novohis-
panos y que fue cobrando im portancia en siglos posteriores, que
sostiene que la experiencia m ística debe darse en m edio de la
nada y sin apoyos visuales.

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HISTÓRICAS
LABRANDO E N CASA. REFLEJOS DE COTIDIANIDAD

EN EL ÁMBITO DIVINO. EL TALLER DE NAZARETH
JORGE LUIS MERLO SOLORIO
Facultad de Filosofía y Letras
Las imágenes que quedaron representadas en la pin

tura de temática religiosa son testimonios directos de
la cultura material, de los objetos que llenaban los es
pacios interiores de las casas, de las costumbres, los
oficios, los protocolos y las formas de vida.
ANTONIO RUBIAL y GUSTAVO CURIEL
Partiendo de la prem isa que considera a la im agen com o un re
positorio plástico de experiencias y vicisitudes propias de agentes
históricos determ inados,1el tipo iconográfico del taller nazareno
congrega en su interior variadas rem iniscencias de las form as de
vida e ideales de la sociedad virreinal. E n el presente trabajo
pretendo desvelar los m últiples elem entos del oficio carpinteril
que, en novohispana disposición, dieron vida al espacio de tra
bajo y m anutención de la Sagrada Fam ilia. El punto toral del
discurso pictórico es, sin lugar a duda, san José, no sólo por ser
la carpintería el quehacer con el cual, según una luenga tradición,
sustentó a la divina parentela,2 sino po r im plicar su inclusión
1Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histó
rico, Barcelona, Crítica, 2001, p. 11-24.
2 Si bien la dilucidación de sus faenas acarreó algunas disyuntivas. Según
Gregorio de Jesús Crucificado, la palabra griega tekton designa de forma evi
dente a san José como carpintero. Sin embargo, utilizando como referente el
vocablo latino faber, cuya traducción castellana sería "artesano”, dicha raíz
etimológica requiere forzosamente el uso de un adjetivo para especificar con
precisión el oficio referido —v. g. ferrarius, marmorarius, lignarius—. Ergo,
en ausencia del complemento, ocasionalmente se consideró a la herrería como
el trabajo nutricio josefino. Gregorio de Jesús Crucificado, en José Antonio

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HISTÓRICAS
86 JORGE LUIS MERLO SOLORIO
iconográfica un a innovación m uy del gusto y com prensión teo

lógica del últim o tercio del siglo XVII hasta el periodo finisecular
del XVIII, m odificando toda la com posición y significado del epi
sodio piadoso. Pero antes de abordar de lleno las pinturas, es
necesario realizar un a serie de apuntes en torno a la labor arte
sanal en N ueva E spaña.
Desde pautas antañas erigidas en el Medioevo, todos los prac
ticantes de un m ism o oficio se congregaban en grem ios, con m i
ras a solventar la protección de sus m iem bros y obtener m ayor
respaldo ante la com petitividad m ercantil.3 Para definir derechos
y obligaciones al interior y con otros grem ios, los rudim entos de
m ateriales y m ano de obra, así com o m ultas y el lazo intrínseco
con las cofradías, éstos se rigieron bajo ordenanzas.4 La carpin
tería no fue la excepción. Ya bajo la corona española unificada,
las prim eras ordenanzas de carpinteros surgieron en el contexto
de la m al llam ada “R econquista”, efectuadas en G ranada con la
intención de buscar igualdad de oportunidades entre carpinteros
cristianos y m usulm anes.5 Pero las m ás trascendentales p ara el
grem io fueron las ordenanzas sevillanas de 1533, donde se enla
zaron los siguientes oficios: carpinteros de lo blanco, carpinteros
de lo prieto, entalladores, ensam bladores y violeros, agrupados
todos por utilizar la m adera com o principal m aterial de trabajo.
Para Nueva E spaña dichos estatutos cobran sum a preponderancia,
Carrasco Sierra, Matrimonio y paternidad de san José, Valladolid, Centro Espa
ñol de Investigaciones Josefinas, 1999, p. 24.
3 María del Consuelo Maquívar, El imaginero novohispano y su obra. Las
esculturas de Tepotzotlán, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia,
1995, p. 37.
4 José María Lorenzo Macías, “La aplicación de las ordenanzas del gremio
de carpinteros en el siglo XVI. El caso de Juan Gordillo contra su gremio”,
Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autóno
ma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, México, v. XXV , n. 83,
2003, p. 154.
5 Suscitándose un veto a los hombres de raza negra para trabajar con la
madera y por consecuencia se denegó la posibilidad de que pusieran taller
propio. Esta misma dinámica se promulgó en las primeras ordenanzas de Nue
va España. Véanse Enrique Nuere, “La carpintería en España y América a
través de los tratados”, en Ignacio Henares y Rafael López Guzmán (eds.),
Mudéjar iberoamericano. Una expresión cultural de dos mundos, Granada, Uni
versidad de Granada, 1993, p. 176-187, y Maquívar, El imaginero..., p. 138.

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REFLEJOS DE COTIDIANIDAD E N EL ÁMBITO DIVINO 87
puesto que las ordenanzas novohispanas de 1568 al parecer fue

ron im itación y reajuste de las sevillanas.6
Lo relevante para nuestro estudio son las diversas m odifica
ciones que se hicieron a las ordenanzas prim igenias. Me refiero
a las reform ulaciones suscitadas en 1589 y 1703,7 am bas con un
tinte harto peculiar. Como señala M aría del Consuelo Maquívar,
a sólo veinte años de la instauración de las prim eras ordenanzas,
los escultores se quejaban de los carpinteros argum entando que los
segundos realizaban “obras de im aginería y devoción con que
dem ás de la indecencia por ser las m ás cosas de la iglesia, engañan
y defraudan”.8 O bteniendo algunas m odificaciones pertinentes,
es decir, veedores propios p ara los escultores, no hubo una esci
sión al interior. Los oficios de la m adera siguieron coaligados en
el m ism o grem io. Será ciento catorce años m ás tarde, en perpe
tuada disputa, cuando los escultores alzaron de nuevo la voz en
busca de privilegiar a su grupo. Con Juan de Rojas a la cabeza,9
los im agineros pidieron separarse de los carpinteros y tener or
denanzas propias, arguyendo que am bas eran labores distintas.
Finalm ente los escultores lograron su com etido bajo la aproba
ción del virrey duque de A lburquerque.10
6Rogelio Ruiz Gomar, “El gremio de escultores y entalladores en la Nueva
España”, en Imaginería virreinal. Memorias de un seminario, México, Instituto
Nacional de Antropología e Historia/Universidad Nacional Autónoma de México,
1990, p. 29.
7 Cabe mencionar que la ciudad de Puebla de los Ángeles tuvo sus propias
ordenanzas de carpintería. Desde 1570 regían tanto a carpinteros como a alba
ñiles. A diferencia del caso mexicano, el gremio angelopolitano no vivió disiden
cias que promovieran la separación de los oficios. De hecho, como ilustra Patri
cia Díaz Cayeros, las ordenanzas de ambas ciudades son casi idénticas, excepto
por la petición de fragmentación. Véase Patricia Díaz Cayeros, “Las ordenanzas
de los carpinteros y los alarifes de Puebla”, en El mundo de las catedrales novo
hispanas, Puebla, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2002, p. 91-95.
8 Citado en Maquívar, El imaginero..., p. 47.
9 Juan de Rojas, maestro escultor y ensamblador, activo desde el último
tercio del siglo XVII. Entre sus obras documentadas se encuentran el retablo
mayor de La Profesa (1699), otro retablo testero en el convento de La Concep
ción (1704) y la sillería del coro de San Francisco (1715), sólo por mencionar
algunas. Información obtenida en el Catálogo de escultura novohispana, Uni
versidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas.
Base de datos: nómina de artífices, ficha 211.
10 Maquívar, El imaginero., p. 47-53.

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Lo que se desprende de esta m ínim a revisión a los avatares

grem iales es la insistencia pertinaz de los escultores p o r denotar
su tarea com o especializada, con refinam ientos y destrezas que
no dom inaban los "carpinteros com unes”. Aquí es donde enraízan
nuestras pesquisas, ensayadas desde el terreno de la representa
ción artística. Según las cavilaciones teologales de la época, san
José m antuvo con su hum ilde oficio a Cristo y M aría, pero en
m uchos casos sus esfuerzos no eran suficientes. Supuestam ente
vivían en tan paupérrim as condiciones que dem andaban la acción
de los tres sacros personajes com o suplem ento p ara el sostén
diario. En correspondencia con esta predom inante línea exegéti-
ca, las im ágenes de E l taller de Nazareth idealm ente debían am
bientar la m agra existencia de la Sagrada Fam ilia. No obstante,
fueron otros los cam inos optados por los pintores: ¿la resolución
aludía a características distintivas del contexto novohispano?
E n varias de las obras que perduran hasta nuestros días, la
génesis iconográfica y com positiva del taller nazareno es La casa
de Nazareth de Francisco de Z urbarán (figura 1).11 E n notoria
ausencia del santo patriarca, presenciam os el suceso prem onito
rio: al interior de una oscura habitación, cuya lobreguez se que
bran ta por la dorada luz que em ana del rom pim iento de gloria en
el flanco izquierdo de la imagen, el Cristo adolescente se pincha el
dedo índice m ientras entreteje un a corona de espinas. Con m e
lancólico gesto, M aría recargada en una alm ohadilla contem pla
la ligera insinuación sobre el póstum o sacrificio. El único vano
que da al exterior m uestra un am biente nublado, pardusco: énfasis
nocturno en afinidad con el am argo vaticinio. Un bufete rectangu
lar, con el cajón sem iabierto, sostiene tres libros y un conjunto de
frutas; com plem entan el cuadro dos palom as, un cuenco m oldu
rado, un jarrón con variopintas flores y el cesto donde la Virgen
deposita su costura. La añadidura novohispana al acontecim iento
11 Aunque, en opinión de Xavier Moyssén, tanto las obras novohispanas
como la zurbaranesca parten posiblemente del uso de un grabado en común
aún desconocido. Xavier Moyssén, "La casa de Nazareth o Los presagios de la
Virgen”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional
Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, México, v. XII, n. 44,
1975, p. 52.

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fue la integración de san José, transform ando exponencialm ente

el sentido de la escena y su com posición m atriz. Tal es el caso de
las im ágenes que analizarem os a continuación.
Contam os con un p ar de obras que resultan las adaptaciones
m ás obvias de la creación zurbaranesca. E n prim er lugar, La casa
de Nazareth, atribuida a José Rodríguez C arnero (figura 2),12 re
produce casi en form a exacta el cuadro ibérico; diferenciándose
únicam ente por la fisonom ía de los protagonistas, la suave pale
ta em pleada en sus ropajes y la abundante sangre que brota de
la extrem idad herida de Cristo. Pero tres elem entos m odifican
sobrem anera el lugar. U na enorm e colum na a espaldas de M aría,
que po r sus m onum entales dim ensiones sólo deja entrever su
basam ento y, en lado opuesto, tras el Jesús reflexivo, san José
apoyado sobre un m ueble —probablem ente un a m esa cam illa—,
iniciando un a conexión de m iradas: José dirige sus ojos a M aría
y ella, a su vez, ve con parsim onia al hijo de m irada cabizbaja. De
m orada sencilla a construcción palaciega. De la intim idad en el
vínculo m aternal a la concordia entre fam iliares.
A crecentada la singularidad, E l taller de Nazareth de autor
desconocido, obra guarecida en la iglesia de San Francisco, Gua-
najuato (figura 3), ya dem arca el distintivo base para designar a
estas escenas piadosas com o “talleres”. Me refiero a la anexión de
san José con las herram ientas y m ateriales ad hoc a su oficio. Casi
dos terceras partes de la pintura son ocupadas por los com ponen
tes de La casa de Nazareth, sólo que, en esta ocasión, el jarrón con
flores ha desaparecido p ara dar lugar al banco de carpintero don
de san José, con garlopa en m ano, rebaja un a tabla produciendo
virutas a cada em pellón. El santo patriarca detiene al instante la
faena cuando se percata del accidente sufrido por Cristo.13
12 Según Xavier Moyssén. Véase Moyssén, “La casa de Nazareth.”, p. 53.
13 Moyssén arguye que la escena de Zurbarán debería intitularse Los pre
sagios de la Virgen, pues ante el rasguño en la mano de Cristo, la madre presien
te el fatídico desenlace de su hijo. Al formar san José parte de las composicio
nes novohispanas, éstas reconfiguran o enriquecen una vez más su significado,
ya que entrambos padres miran consternados el suceso. Soslayando la tradición
del José medieval abstraído y ausente, ahora, acorde con el pensamiento de la
época, el santo se transforma en copartícipe de los misterios de la redención.
Fraternizando con la propuesta de Moyssén, las casas o talleres nazarenos

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E n m odalidad m ás com pleja y con trazas de contem poranei

dad arraigadas en los usos y costum bres del virreinato, traigo a
colación otros cuatro cuadros que dialogan con la com posición
de Z urbarán. Iré analizándolos conform e al grado de suntuosi
dad en los enseres dom ésticos y laborales. Prim eram ente, la p in
tu ra de la iglesia de San M iguelito, Cholula (figura 4), aporta un
p ar de elem entos destacables. A parte de M aría y Jesús, dispues
tos en p rim er plano, em ulando el p atrón de la casa zurbaranes-
ca, san José está ataviado con opulenta vestim enta, en tal refi
nam iento y p u lcritu d que pareciera sum am ente holgado su
trab ajo .14 Al fondo de la im agen, u n a tela descorrida perm ite
vislum brar la breve balaustrada de un balcón que enm arca el
follaje superior de algún árbol. El dato deviene im portante, pues
nos ubica al interior de esta vivienda im aginada. Nos encontram os
en la planta noble, el prim er piso. Franja de habitaciones donde
se localizaban las asistencias, los salones del estrado y dosel. Sólo
las casas de los grandes potentados virreinales tenían dichos lu
jos, reservando a la planta baja las bodegas y accesorias. Colocar
la dinám ica de la “trinidad terrestre” en este sitio habla de la
exacerbación y correlación de lo divino con la detentación del
poder y el prestigio, soslayando de tajo la hum ildad canónica
conferida a la Sagrada Fam ilia.
El siguiente ejem plo proviene tam bién de la ciudad de Puebla,
específicam ente de la p arro q u ia de S an M artín, Texm elucan
basados en la fórmula zurbaranesca bien podrían llamarse Los presagios de
María y José. Cfr. Moyssén, “La casa de Nazareth...”, p. 49.
14 La imagen nos recuerda los cimientos de la apología josefina temprana,
en pluma de Bernardino de Laredo. Ante la recriminación dubitativa por la
supuesta incongruencia de provenir san José del linaje davídico y tener “oficio
mecánico” de poca monta, el lego seráfico explica que en “los tiempos primiti
vos” era usual que la descendencia regia aprendiera algún oficio para “poder
pasar la vida sin alguna ociosidad”. Por consiguiente, san José dominaba la
carpintería. Dicho pensamiento tuvo longevas repercusiones como se puede
constatar en el impreso de fray Antonio Joseph de Pastrana, obra conocida en
Nueva España y utilizada hasta bien entrado el siglo XVIII. Véanse Bernardino
de Laredo, Tratado de san José, Madrid, RIALP, 1977, p. 32, y Antonio Joseph de
Pastrana, Empeños del poder y amor de Dios, en la prodigiosa y admirable vida
del santísimo patriarca José, esposo de la madre de Dios, Madrid, por la viuda de
don Francisco Nieto, 1696, p. 72.

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(figura 5). A hora son cinco los involucrados en la historia: una

dupla de angelillos, cual oficiales al servicio del m aestro, recoge
en un canasto las herram ientas josefinas —escuadra y alicate, por
m encionar las m ás visibles—; ellos de igual m anera que M aría y
José m iran atentos el pinchazo del Cristo juvenil, señalando, el
m ás avezado, el punto neurálgico del tipo iconográfico. San José
desbasta un a tabla, encajando profundam ente la azuela. Su ban
co de carpintería es de m ayor elaboración al contar con u n a m or
sa p ara sujetar la m adera. El espacio se com pone de dos cuartos,
delim itados por un vano de jam bas decoradas con realces cuadra
dos. E n el principal se yergue colosal colum na, connotando la
riqueza del inm ueble. E n la habitación adyacente, ilum inada con
m ás intensidad para crear un efecto de lejanía y profundidad,
vem os em potrada en la pared u n a repisa cuyo contenido es una
sierra bracera, u n pequeño b arren o y u n juego de escoplos o
gubias. Estos últim os instrum entos nos revelan la pericia del
trabajo josefino. A m bas clases de artefactos tienen la función de
realizar cortes, incisiones, m uescas y rebajes sobre la m adera
con fines artístico-decorativos. O bservam os pues los im plem en
tos de la ebanistería, labrada por la carpintería de lo blanco.15
R esulta significativa la valoración de esta tarea, asim ilada con la
Sagrada Fam ilia y concatenada a su vez con signos de prestigio
social. Si bien, los escultores a lo largo de los tres siglos virreina
les habían insistido en encum brar su m aestría y exclusividad para
con el oficio de dar cauce m aterial a las im ágenes de los pobla
dores de la gloria, aquí en las sutilezas del óleo y el lienzo es san
José m ism o quien se caracteriza com o ebanista, legitim ando al
rubro carpinteril. Me parece que no es casual que gubias, escoplos
y form ones, utensilios para herm osear con finos detalles, sean los
m ás recurrentes y perceptibles dentro de los talleres nazarenos.
Como representaciones históricas, estos dim inutos resquicios
del pasado sugieren p ara la carpintería de lo blanco, la ebaniste
ría y sus ejecutores, cierto renom bre y jerarquía profesional ante
15 De hecho, el tratado más importante sobre la carpintería de lo blanco
está dedicado a san José, sumo patrono de los carpinteros. Diego López de
Arenas, Breve compendio de la carpintería de lo blanco y tratado de alarifes,
Sevilla, por Manuel de la Puerta, 1727.

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el cúm ulo de oficios en N ueva E spaña, tanto que eran encabeza

dos po r el padre nutricio del Salvador.16
O tra m uestra del boato en la santa casa es la obra de autor
desconocido, custodiada en el Sem inario A rquidiocesano de Chi
hu ah ua (figuras 6 y 6a). De com posición triangular, ubicando a
san José tras el prototipo de Z urbarán, vem os inclinados sobre
la pared sendos tablones en espera de ser m aniobrados. E n lon
tananza, los alargados m uros rem atan con una ventana de herrería
cuadriculada. Destacan, en el ala izquierda de la im agen, las ricas
piezas de cerám ica esm altada en blanco y azul, herederas de la
loza poblana o propias de la porcelana asiática posiblem ente con
chinoiserie,17 enfiladas dentro de un a rústica alacena a m anera
de m ostrador.
Es m om ento de subrayar un rasgo repetido en varias ocasio
nes. Se trata del atuendo de san José. Dejando atrás sus colores
habituales, la túnica talar verde, sinónim o gráfico de juventud
perenne,18 se transm uta en un sayal grisáceo sim ilar al de Cristo.
Aunque el m atiz del ropaje de Jesús esté acorde con el zurbara-
nesco, la m ancuerna entre los varones se h ará evidente en otras
16 Sandra de Arriba Cantero, especialista en estudios josefinos del arte ibé
rico, ha develado cómo la carpintería engarzada con san José fue exaltada al
vincularse con la tarea creadora de Dios, encumbrándose como oficio ponde-
rable y de noble estirpe, equiparable con las artes liberales. Véase Sandra de
Arriba Cantero, “'De artesano a artista': instrumentalización de la imagen jose
fina en el ámbito gremial”, en El culto a los santos: cofradías, devoción, fiestas
y arte, San Lorenzo del Escorial, EDES , 2008, p. 521-532.
17 Adaptación de los modelos ornamentales asiáticos, al gusto y con mez
cla de los ornatos propiamente americanos. Véanse Gustavo Curiel, “Perception
of the Other and the Language of 'Chinese Mimicry' in the Decorative Arts of
New Spain”, en Asia & Spanish America. Trans-Pacific Artistic & Cultural Ex-
change, 1500-1850, Denver, Denver Art Museum, 2009, p. 19-36, y Gustavo
Curiel, “'Al remedo de la China': el lenguaje 'achinado' y la formación de un
gusto dentro de las casas novohispanas”, en XXVII Coloquio Internacional de
Historia del Arte. Orientes-Occidentes. El arte y la mirada del otro, México, Uni
versidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas,
2007, p .299-317.
18 Distintivo de gran relevancia en la historia del culto josefino a través del
tiempo. Véase Jorge Luis Merlo Solorio, “Tránsito de San José: una iconografía
divergente”, en Sztuka Ameryki Lacinskiej. Studia. Od sztuki naskalnej do
wspóiczesnych murali, Torun, Instituto Polaco de Investigación del Arte Mundial/
Editorial Adam Marszalek, 2013, p. 89-106.

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HISTÓRICAS
REFLEJOS DE COTIDIANIDAD E N EL AMBITO DIVINO 93
im ágenes, con antecedentes conexos desde B artolom é E steban

M urillo y Juan del Castillo, alum no y m aestro respectivam ente.19
La pintura de M urillo (figura 7), en concordancia con un a versión
anterior de José de R ibera (figura 8), fungió com o m odelo en al
gunas obras novohispanas p ara confeccionar la postura de san
José: m adero posicionado verticalm ente, sujetado con la m ano
izquierda del santo patriarca; con la diestra tom ando la azuela y
enfatizando una leve inclinación del cuerpo hacia la derecha para
m irar el sueño del divino infante.20 Verbigracia, en el taller naza
reno de autor desconocido (figura 9) se reproduce la escena m u-
rillesca. D entro de las adaptaciones locales, u n a vez m ás salta a
la vista la repisa con gubias y/o form ones. El atavío josefino se
particulariza com o aditam ento para trabajo rudo. Juan del Cas
tillo lo ejem plifica de m ejor m anera, revistiendo a Cristo con la
m ism a ropa tosca, en su papel de aprendiz de carpintero (figura
10). Proyectado en otra de las creaciones de Nueva E spaña, con
tam os con El taller de Nazareth de la catedral de Aguascalientes
(figura 11). Portando la incolora indum entaria, padre e hijo asie
rran u n tablón, sim ulando en agraciada sintonía un balancín.21
19 Para ahondar más sobre el taller josefino en obras europeas, véase Pie-
rre Civil, “El artesano y el artista: aspectos de la iconografía de san José”, Les
Cahiers de Framespa, Toulouse, n. 1, 2005. [http://framespa.revues.org/420]
Consultado el 3 de mayo de 2015. Sobre los escasos antecedentes medieva
les, véase Sandra de Arriba Cantero, “San José”, Revista Digital de Iconogra
fía Medieval, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, v. V , n. 10, 2013,
p. 63-64.
20 Por las especificidades de las escenas, si homologamos las pinturas pe
ninsulares con los talleres por estar san José laborando a la vez que contempla
el sueño plácido del Niño, en clasificación minuciosa deberían intitularse El
taller del exilio. Cfr. Sandra de Arriba Cantero, Arte e iconografía de san José en
España, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2013, p. 161-162.
21 Antonio Rubial (et al.), Pintura y vida cotidiana en México, 1650-1950,
México, Fomento Cultural Banamex/Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, 1999, p. 125. Habría que realizar un análisis más concienzudo sobre esta
peculiar representación. Creo que, si bien el valor piadoso de la imagen tiene
carices enternecedores y positivos, seguramente proviene de los remanentes
medievales inspirados en los apócrifos de la infancia, donde san José era auxi
liado por el Niño ante su atroz torpeza, manifestando así la magnificencia de
Cristo mediante efectos milagrosos como agigantar tablas inadecuadamente
cortadas. Véase Aurelio de Santos Otero (comp.), Los evangelios apócrifos,
Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2003, p. 290-291 y 324-325.

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Finalm ente, los testim onios de m ayor contraste se verifican

en la exuberancia de aquellas representaciones donde los perso
najes sacros adquieren rasgos señoriales —principalm ente, M a
ría— reafirm ados con el ajuar casero. No olvidem os que en los
estratos sociales m enos aventajados de Nueva España, entre ellos
los artesanos, el recinto fam iliar hacía las veces de lugar de resi
dencia y taller.22 Así, en m ezcla de signos inversos, brilla la osten
tación pero adscrita a los terrenos de la sencillez.
E n sim bolism o diferente al zurbaranesco pero continuando
con los acentos de augurio, en El taller de Nazareth de colección
privada (figura 12), Jesucristo sonrosado enseña a M aría una cruz
fabricada a escala. La Virgen blonda, aderezada con exquisitas
telas bordeadas con encajes, devana hilo cuidadosam ente. Ante
el m ensaje del Niño, ella levanta la m irada para contactar con
san José que pausa su labor. Ambos padres conocen lo que dicho
m ensaje desentraña. Son aunados al consorcio san Juan B autis
ta y un séquito de ángeles a m anera de servidum bre. El idílico
hogar, aparte de los pajarillos y las flores y frutos, deja percibir
a la distancia un hortus conclusus, indicio del carácter im poluto
de M aría, pero que en esta ocasión tam bién recalca el caudal de
la Sagrada Fam ilia al poseer huertos en su propiedad, tal y com o
com probaré m ás adelante. R ecubierto con u n a dispendiosa al
fom bra, o tal vez alguna alcatifa con acabados m ixtilíneos y te
ñido m ulticolor, M aría ejerce su tarea en el bastión netam ente
fem enino de la casa novohispana, el estrado: tarim a de m adera
colocada sobre el piso de la sala de visitas.23 El objetivo del ar
tículo oneroso era la distinción de dos calidades sociales al inte
rior de un a m ism a habitación; p ara nuestra p intu ra el área cons
treñida por el estrado tam bién podría diferenciar los linderos de
lo sagrado y lo profano, al estilo de la m andorla bizantina. No es
gratuito que incluso san José y su banco carpinteril se circuns
criban en el nivel privilegiado.
22 Rubial (et al.), Pintura y vida cotidiana en México..., p. 57 y 123.
23 Gustavo Curiel, "Ajuares domésticos. Los rituales de lo cotidiano”, en
Antonio Rubial (coord.), Historia de la vida cotidiana en México. Tomo II . La
ciudad barroca, México, Fondo de Cultura Económica/El Colegio de México,
2005, p. 82.

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REFLEJOS DE COTIDIANIDAD EN EL AMBITO DIVINO 95
Asimismo, el taller-casa figurado en el lienzo perteneciente a

la colección Alejandro von W uttenau (figura 13) coloca a M aría
en un estrado, reconfigurando de nuevo el arquetipo zurbaranes-
co. Una cualidad se añade, otra seña de valor agregado de las
elites del virreinato: la m adre del R edentor se encuentra sentada
a “la m anera m orisca”, es decir, con los pies cruzados al frente y
reposando sobre un confortable cojín. En la parte trasera de la
vivienda se sitúa la recám ara residida por la cam a, el m ueble m ás
im portante del espacio íntim o. A ésta la adorna un p ar de alm o
hadas con pasam anerías, rem atada por un cielo de tela a m anera
de dosel. Estos em perifollados objetos, las cam as con doseles,
“estaban m ás relacionados con el lujo, el exotism o y la apariencia,
que con el confort”.24 Para aquello que nos atañe, debem os obviar
la im bricación constante: a espaldas de san José, acentuadas
entre la cabeza y el hom bro del carpintero, se alinean de nuevo
las consabidas gubias, todas ellas con term inaciones varias para
m oldurados precisos en la talla de la m adera. La carpintería es
pecializada en vanagloria por el quehacer josefino.25
P ara finiquitar la disertación, echaré m ano del espléndido
cuadro de Juan Correa, resguardado en la parroquia de Cocotitlán,
Estado de México (figura 14). Asistim os a u n a tarde apacible en
el taller nazareno. Al centro de la im agen, la virgen m adre sienta
a su niño sobre un m anso cordero, com o si se tratase de un ju
m ento o potrillo. El elem ento distintivo tanto de Cristo com o del
Bautista, encarnando en el anim al la abstracción del Agnus Dei,
se m odifica sustancialm ente para adecuarse a esta alegre escena
recreativa. Podem os suponer que el prim o del Salvador guiará la
m ontura al huerto de cuatro parcelas cercado por arriates; hacia
el paradisiaco hortus conclusus, parte constitutiva de tan majes-
24 Gustavo Curiel, “Ajuares domésticos.”, p. 98.
25 Para estudios futuros, sería crucial cotejar representaciones del taller
nazareno donde san José se catalogue en otro rubro artesanal según sus fun
ciones. Por ejemplo, la pintura del virreinato peruano que se encarga del mo
tivo es afecta a los grabados de Hieronymus Wierix, donde san José desempeña
trabajos más cercanos a la carpintería de lo prieto, desde armar una barca
hasta construir una cerca. Cfr. Irma Barriga Calle, Patrocinio, monarquía y
poder: el glorioso patriarca señor san Joseph en el Perú virreinal, Lima, Pontificia
Universidad Católica del Perú/Instituto Riva-Agüero, 2010, p. 133-137.

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tuosa m orada. R eiterativam ente, el sím bolo se ciñe con talantes

de cotidianeidad, am algam ando proyecciones e ideales hum anos
en certezas vivenciales del m undo sagrado. E n el aposento de
piso ajedrezado, yace un can ligeram ente m oteado hecho ovillo.
La pared, que hace las veces de m am para, presenta dos ventanas
con herrería geom étrica, cerradas con vitrales notorios por la
opacidad que le im prim en al paisaje externo. Bajo un a de ellas,
sobre un soporte circular, hay u n a vasija de barro rojo p ara agua
con un recipiente del m ism o m aterial p ara vaciarla. Ya consu
m ado su trabajo, san José descansa en un banquillo m ientras
observa el divertim ento de la sacra parentela. La po stura que
tom a es un a renovación de la iconografía de El sueño de san José,
con la m ano en el rostro en reflexiva actitud al develarse las di
rectrices del plan salvífico en boca del ángel. U n angelillo de ro
jiza túnica recoge las herram ientas desperdigadas tras la ardua
faena. M artillo, com pás y alicates serán trasladados en un cesto
lleno de gubias, hacia el m ueble cuyas puertas se abren de par
en par exhibiendo su m enaje. Tanto el entrepaño superior com o
la parte posterior de la puerta derecha m uestran un vastísim o
juego de gubias que, po r cantidad, ilustran la habilidad prim or
dial del carpintero nazareno: desgastar los m aderos hasta extraer
les belleza sin parangón.
Conclusión
Tras la som era revisión de los talleres de N azareth y sus cam bian
tes tópicos, dilucidam os cóm o los paradigm as religiosos, las prác
ticas consuetudinarias, las pautas sociales y sus consecuencias
se concatenan en las representaciones artísticas, reasignando sus
significados y concreciones iconográficas. Así, la figura de san
José, su insigne papel dentro de la casa de la Sagrada Fam ilia y
la fastuosidad con la cual se revistió el hogar originalm ente po
bre, m uestra visos de cierto m arco de percepción novohispana,
donde la m agnificencia divina se em pató con el pináculo de la
estratificación social, hom ologándose tierra y cielo, escatología
y m undanidad, a través de la m aterialidad de uso cotidiano. Exal-

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tación y legitim ación de un orden de las cosas, donde em paren-

tarse con la alcurnia celestial libraba escalafones en la disparidad
colectiva. Ergo, igualarse con san José pudo cau sar orgullo y
arraigada identidad entre los carpinteros novohispanos, conso
lidando al grem io ante la dificultosa autentificación de su queha
cer frente a otras corporaciones.
C uánta jactancia no podrían enarbolar, m im etizando a sus
detractores con los escépticos de la sinagoga que asom brados
escuchaban la prédica de Cristo, exclam ando: "¿De dónde saca
éste su saber y sus m ilagros? ¿Qué no es éste el hijo del carpinte
ro?”26 Sí. Del glorioso c a rp in te ro .
26 Mt. 13, 54-55.

Figura 1. Francisco de Zurbarán, La casa de Nazareth, c. 1630. The Cleveland Museum of Art.
https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=46835632
Figura 2. José Rodríguez Carnero (atribuido), La casa de Nazareth, siglo X V I I I . Museo de la Basílica de Guadalupe,
Ciudad de México (México). Fotografía: Archivo Fotográfico Manuel Toussaint, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
Figura 3. Autor desconocido, Taller de Nazareth, siglo X V I I I . Iglesia de San Francisco, IN A H , Guanajuato (México).
Fotografía: Archivo Fotográfico Manuel Toussaint, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
Figura 4. Autor desconocido, Taller de Nazareth. Iglesia de San Miguelito,
, Cholula (México). Fotografía: Archivo Fotográfico Manuel Toussaint,
IN A H
Instituto de Investigaciones Estéticas, uN A M
Figura 5. Autor desconocido, Taller de Nazareth. Iglesia de San Martín Texmelucan,

IN A H , Puebla (México). Fotografía: Archivo Fotográfico Manuel Toussaint,
Instituto de Investigaciones Estéticas, u N A M
Disponible en: http://www.historicas.unam .m x/publicaciones/publicadigital/libros/695/funcion_im agenes.htm l
INSTITUTO
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HISTÓRICAS
Figura 6. Autor desconocido, Taller de Nazareth. Seminario Arquidiocesano

de Chihuahua, Chihuahua (México). Fotografía: Protego, A. C.
Figura 6a. Autor desconocido, Taller de Nazareth (detalle). Seminario Arquidiocesano

de Chihuahua, Chihuahua (México). Fotografía: Protego, A. C.
Figura 7. Bartolomé Esteban Murillo, Sagrada Familia, 1670. Collection of the Duke
of Devonshire, Chatsworth House (Reino Unido). Reproduced by permission
of Chatsworth Settlement Trustees/Bridgeman Images
Figura 8. José de Ribera, Sagrada Familia, 1639.

Museo de Santa Cruz, Toledo (España). Fotografía: Jorge Luis Merlo Solorio
Figura 9. Autor desconocido, Sagrada Familia, siglo X V I I I . Fotografía: Archivo Fotográfico
Manuel Toussaint, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
Figura 10. Juan del Castillo, Taller de Nazareth, 1635. Museo de Bellas Artes,
Sevilla (España). Fotografía: Jorge Luis Merlo Solorio
Figura 11. Autor desconocido, Taller de Nazareth, siglo X V I I I . Catedral de Nuestra Señora
de la Asunción, IN A H , Aguascalientes (México). Fotografía: Archivo Fotográfico Manuel
Toussaint, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
Disponible en: http://www.historicas.unam.mx/pubricaciones/pubricadigital/ribros/695/funcion_imagenes.html
Figura 13. Autor desconocido, Taller de Nazareth.
Colección Alejandro von Wuttenau. Fotografía: Archivo Fotográfico Manuel Toussaint,
Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
Figura 14. Juan Correa, Taller de Nazareth, siglo X V I I -X V I I I . Parroquia de Cocotitlán,

, Estado de México (México). Fotografía: Archivo Fotográfico Manuel Toussaint,
IN A H
Instituto de Investigaciones Estéticas, U NAM
INSTITUTO
DE INVESTIGACIONES
HISTÓRICAS
E S T E E S E L E SP E JO Q U E N O TE E N G A Ñ A ,
DE TOMÁS MONDRAGÓN
ABRAHAM VILLAVICENCIO GARCÍA
Museo Nacional de Arte
La p intu ra E s t e e s e l e s p e j o q u e n o te e n g a ñ a es un óleo sobre tela

firm ado por Tomás M ondragón, datado en 1856 y resguardado
por la Pinacoteca de la Profesa en el actual tem plo de San Felipe
Neri, en el Centro H istórico de la C iudad de M éxico. P or la fecha
que ostenta, el sitio donde perm anece y el tem a del que se ocupa,
se infiere que fue un lienzo encargado por los filipenses p ara ser
utilizado com o pintu ra didáctica en la práctica de ejercicios es
pirituales, un recurso ascético propio de la C om pañía de Jesús
cuyo com etido era purificar el alm a m ediante introspecciones
m entales y m ortificaciones corporales. Tras la expulsión de los
jesuitas del im perio español en 1767, la Congregación del O rato
rio de San Felipe Neri ocupó, hacia 1771, la antigua Casa Profesa
jesuítica. Los filipenses m antuvieron durante el periodo novohis-
pano y el M éxico independiente la p ráctica y fom ento de los
ejercicios espirituales entre los feligreses; p ara ello, hacia 1802,
transform aron parte del recinto jesuita novohispano en casa de
ejercicios espirituales, la cual estuvo activa hasta la desam orti
zación de los bienes de la Iglesia.
El presente escrito tiene com o objetivos: en prim er lugar, ofre
cer u n a valoración iconográfica de la pintu ra E s t e e s e l e s p e j o q u e
n o te e n g a ñ a con base en las tradiciones visuales que se pueden
rastrear de acuerdo con los elem entos constitutivos de la com
posición pictórica. E n segundo lugar, relacionar la pintura con
una fuente literaria que, dada la sem ejanza entre la frase que ésta
lleva por título y el m ote que reza la cartela del lienzo, probable
m ente sirvió com o guía de m editación para los practicantes de los
ejercicios espirituales a quienes estuvo destinada dicha pintura.

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100 ABRAHAM VILLAVICENCIO GARCÍA
Por últim o, se procura com prender cuáles fueron las estrategias

operativas del cuadro en tanto que se trata de un a p intu ra didas-
cálica destinada a la práctica de ejercicios espirituales entre las
m ujeres decim onónicas (figura 1).
Espejos y lienzos
Los espejos reflejan con fidelidad lo que frente a ellos se dispon
ga y las im ágenes que devuelven se suelen estim ar com o celosa
reproducción del m undo, por lo que tales cristales h an sido apre
ciados com o “honestos consejeros”. Leonardo da Vinci llam aba
a los espejos “m aestros de pintores”, pues “en la p intu ra ejecuta
da sobre un plano las cosas parecen en relieve; pues bien, esto
m ism o ocurre sobre un espejo plano”.1 De acuerdo con esta sen
tencia, el ideal que debería perseguir la pintu ra es la precisión
especular: el lienzo procuraría hacer la función de un cristal azo
gado. Tal condición im itativa de la p intu ra había sido desprecia
da por Platón, p ara quien los pintores se engañan pensado que
reproducen la realidad por decir que im itan el m undo natural;
las im ágenes pictóricas no serían m ás que un a copia de la repro
ducción de lo real, en tanto que los ojos del pintor únicam ente
m iran en el m undo destellos del orden perfecto que corresponde
a un plano trascendente.2 y si se considera que tanto espejo como
p intu ra no ofrecen m ás que la im agen im palpable de los cuerpos
m ateriales, am bos no brindan m ás que ilusión y engaño. Es así
que en el contexto de la espiritualidad jesuítica un espejo crista
lino m entiría porque únicam ente perm itiría ver la superficie de
las cosas, es decir, apariencias.
Em pero, la p intu ra Este es el espejo que no te engaña es total
m ente diferente de aquellos e incluso los superaría, pues en sus
im ágenes, aunque pintadas, se revelaría la intim idad de quienes
se situaran frente a este espejo: fom entaría un a penetración en
1Leonardo da Vinci, Tratado de pintura, Madrid, Akal, 2007, p. 374.
2 Platón, República, libro x , §596e-597e. La edición consultada correspon
de a Diálogos, Madrid, Gredos, 2008.

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ESTE ES EL ESPEJO QUE NO TE ENGAÑA 101
el fondo de cada ser, perm itiría ver el estado del alm a y, m ás que
reflejar u n a im agen, posibilitaría que apareciera ante los ojos la
realidad del cuerpo y la m ísera condición hu m ana. E vocar el
conocim iento de la cruda realidad hum ana m ediante Este espejo
tendría com o m eta fom entar el virtuosism o cristiano entre las
espectadoras que lo m iraran. Dado que el m otivo central de dicho
lienzo es un a figura fem enina dividida sagitalm ente en dos frac
ciones por un a línea vertical —que coincide con la sección áurea
del lienzo—, resulta lógico suponer que estaba destinado a m u
jeres ejercitantes que acudían con los oratorianos p ara expiar las
culpas que am enazaban su tranquilidad y la salvación de su alm a.
Existe un a leyenda según la cual D em óstenes, p ara corregir
el deslucim iento que tenía al declamar, m andó que le labrasen
un espejo igual a la grandeza de su estatura, y m irándose delan
te de él en un a ojeada desde la cabeza hasta los pies, aprendió a
enm endar todas sus acciones.3 La m ujer que protagoniza el óleo
de La Profesa, conform e a la sugerencia del m ítico espejo antiguo,
es de tam año natural, pues debería servir para que sus interlo-
cutoras com pusieran psíquicam ente un reflejo suyo donde con
u n a sola vista pudieran m irarse de arriba abajo, se reconocieran
tanto en apariencia física com o en estado del alm a y tuvieran
ante sus ojos la m iseria de sus pecados, tanto el original com o
los en vida infringidos. Sólo un fiel espejo perm ite ver y conocer
lo que en realidad se es: pellejos viles, m ateria que en sentido
cristiano Dios creó de la nada. Se es nada.
La línea que divide a la figura fem enina evoca el hilo de la vida,
m etáfora proveniente de la religiosidad griega arcaica, según la
cual existía un a M oira o diosa del destino, que hilaba el devenir
de cada individuo, que se desdoblaba en tres divinidades, corres
pondiente cada cual con un m om ento de la vida: Cloto represen
taba el nacim iento, pues iniciaba el hilado de la hebra de la exis
tencia; Láquesis, el presente, devanaba el hilo, y Átropos, que era
3 Pablo Señeri, El devoto de la virgen María instruido en los motivos y en los
medios que le conducen a servirla bien. El espejo que no engaña y La verdadera
sabiduría, traducción de Juan de Espinosa Baeza Echaburu, Madrid, Francisco
Lasso, 1710, p. 140.

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im agen del futuro incierto, cortaba el filam ento cuando el fin

llegase.4 E n el lienzo que nos ocupa, el hilo de la vida tensado
está a punto de ser cortado po r dos m anos, que asom an de un
desgarre de cielo, sugerido po r un cúm ulo de nubes que se abren
y dejan ver la luz am arilla, color vinculado al em píreo. Éste era
el sitio m ás elevado de los niveles celestiales de acuerdo con el
sistem a cosm ológico aristotélico-tolem aico, pues se consideraba
p o r encim a del firm am ento (o bóveda fija de estrellas) y donde
m oraba la D ivinidad.5 El p ar de m anos que tensa el hilo es una
clara alusión a la tercera M oira, así com o un recordatorio del
fatídico m om ento; sin em bargo, m ientras que en los m itos anti
guos las M oiras eran hijas de la oscura noche, aparecen aquí
m oralizadas y vinculadas a la luz providencial de la m ente divina.6
El m otivo del hilo de la vida fue recurrente en im ágenes co
nocidas com o m emento mori, alegorías cuyo objetivo era recordar
a sus espectadores lo incierto del m om ento de la m uerte y la
fugacidad de la vida, así com o advertir de los riesgos que corría
el alm a si se m oría en pecado m ortal, pues de ser así el individuo
quedaría condenado eternam ente al infierno. Dos pinturas virrei
nales provenientes del siglo XVIII sugieren tal significado del hilo
de la vida: el óleo anónim o conocido com o El juicio de un pecador,
localizado en el M useo del Pueblo de G uanajuato, y la hoja “El
alm a en pecado m ortal” del tríptico La boca del infierno, locali
zado en la m ism a Pinacoteca de La Profesa. E n am bas pinturas,
una m ano sujeta el delgado hilo vital de los dos pecadores. E n el
4 Hesíodo, Teogonia, México, Universidad Nacional Autónoma de México,
2007, §215-220.
5 No obstante que Copérnico puso en crisis el modelo geocéntrico, no aban
donó el modelo de esferas concéntricas para articular su estructura cósmica.
Además, en un registro simbólico, hasta la fecha subsistió a la revolución co-
pernicana la asociación de los planos celestes con lo divino y los subterráneos
con lo demoniaco. Aun los libros doctrinales y de ejercicios espirituales escri
tos durante el siglo XVII aludían al empíreo como el espacio por encima de las
estrellas fijas donde moraba Dios y donde los bienaventurados podían participar
de él y contemplarlo eternamente.
6 La noción de Dios como providencia fue recuperada por el cristianismo
del pensamiento estoico. La relación de la providencia divina con las Moiras
se explica en virtud de que éstas son diosas del destino, saber sólo accesible
para Dios y para los profetas que él mismo elija.

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prim er caso, está a punto de caer a las entrañas infernales, desde

donde los esbirros satánicos le lanzan cadenas (figura 2).
E n la p intu ra que nos concierne, el hilo de la vida es un indi
cador del devenir del tiem po sobre la figura fem enina que pro ta
goniza la escena, pues a la izquierda del m ism o aparece su efigie
viva, m ientras a la derecha, su esqueleto descarnado y corroído.
En la fracción izquierda se puede ver a dicha m ujer en edad loza
na, de carne tersa y blanca, que en el flanco diestro devino en
alim ento de gusanos y apenas subsisten reductos de m úsculos e
intestinos. E n el costado siniestro luce un vestido de gala, con
form e a la m oda de m ediados del siglo XIX en México: está inte
grado, en la parte superior, por un corpiño de tela rosada, que a
juzgar por los destellos se podría suponer es seda; un pronuncia
do escote desciende sobre el pecho y deja ver un peto de organza
blanca, plisada y con alforzas cruzadas; las m angas que cubren
los brazos son de cam pana, un a reinterpretación de las m angas
tipo valois o de farol, pues lucen m ás abiertas; por lo que corres
ponde a la falda, altern a ribetes de la m ism a tela rosada con
orlas de organza; todo el conjunto, tanto en el corpiño com o en
la falda, está aderezado con buqués florales. Por últim o, calza
u n a zapatilla tam bién de seda.
E n la sección derecha del lienzo, tal riqueza de atuendo ha
quedado reducida a despojos: de la clavícula y del hom bro del
esqueleto sólo cuelgan algunos jirones y en el pie apenas subsis
ten restos de carne y uñas que al instan te son devorados por
gusanos. Además, en la sección que corresponde a la vida terres
tre, la m ujer aún porta accesorios que com pletan su vestuario:
un tocado en la cabeza, un a arracada de su oreja pende y anillos
le orn an los dedos de la m ano. Tras cruzar la frontera con la
m uerte, de las riquezas nada queda; por el contrario, u n gusano
ahora se desliza por donde un a vez colgaron los aretes.
El hilo de la vida no sólo hace evidente la acción del tiem po
sobre los bienes m ateriales y la carne, representados por el rico
ajuar esfum ado y el cuerpo disuelto; tam bién establece el orden
espacial de esta pintura. E n el costado izquierdo aparece un es
pacio cerrado propio para el arreglo femenino: el tocador o toilette
de la dam a. E n él se puede apreciar un m uro gris de fondo y un

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cortinaje rem atado por un gallardete que cuelga desde la parte

superior; debajo de éste se ve u n tocador francés integrado por
u n a consola de m adera, con patas en form a de m énsula y cubier
ta de m árm ol, así com o p o r un espejo cuyo m arco evoca los
perfiles asim étricos del rococó, y que adem ás está flanqueado por
balaustres.7 Sobre la superficie m arm órea se localiza un alhajero
de plata con form a de calabaza, un peine, u n a lima, dos frascos
m etálicos y un perfum ero; es decir, los afeites propios p ara el
arreglo fem enino. El suelo está cubierto por un tapete babylonicus
en el que se aprecian m otivos florales.
A la derecha del hilo vital se m uestra u n espacio abierto, una
escena paisajística de ocaso —que refuerza el sentido lúgubre de
la escena— dom inada por u n cam posanto sem brado de árboles
y de cruces que indican los sitios donde yacen cadáveres, el cual
está delim itado al fondo de la com posición p o r un m uro de silla
res irregulares. La vista no term ina ahí, pues aún se aprecia una
serranía a cuyos pies se em plaza un a ciudad. Dado que p ara el
siglo XIX los cem enterios se construían “extram uros”, es decir
fuera de los lím ites de las urbes, com o consecuencia de la cultu
ra higienista ilustrada de la centuria anterior, es posible conside
ra r que este cam posanto corresponde a dicha localidad. Es im
po rtan te m encion ar que el cem enterio do m ina la superficie
m ayor del lienzo frente a la reducida zona destinada a las vani
dades, distribución que probablem ente corresponde con los fines
aleccionadores de la pintura.
E n el ángulo inferior derecho se aprecia un roquedal que hace
las veces de u n a lápida, donde a m anera de epitafio se lee el m ote
7 La palabra “tocador” se usó indistintamente para nombrar tanto al espa
cio de arreglo femenino como para nombrar al mueble que contiene el espejo
(aunque en este y otros casos de imágenes similares el espejo y la consola sean
partes independientes). Desde el siglo XVII el tocador, como espacio en las casas
de potentados, era el lugar donde se pensó “atacaban frecuentemente los de
monios de la lascivia y la vanidad”. Véanse las pinturas virreinales homónimas
La conversión de santa María Magdalena, la primera realizada por Juan Correa
y resguardada por el Museo Nacional de Arte, y la segunda debida al pincel de
Juan Tinoco y que pertenece a la colección del Banco Nacional de México.
Agradezco al doctor Gustavo Curiel del Instituto de Investigaciones Estéticas
de la UNAM por estas valiosas observaciones y comentarios.

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“Este es el espejo, que no te engaña” que da nom bre a la pintura.

Sobre estas piedras descuellan el tronco y las ram as secas de un
árbol m uerto, m otivo que refuerza la reflexión sobre lo efím ero
de la m ateria y sobre el riesgo latente de m uerte, pues ya en un
grabado valenciano, cuyo tem a es la escala de la vida, aparecía
igualm ente sobre una form ación rocosa y acom pañado con la
inscripción “Árbol de la m uerte” (figura 3).8
La p intu ra se ha leído com o una im agen alegórica de conde
na a las vanidades m ediante la representación de lo efím ero de
los bienes terrenales, la podredum bre de la carne y la de la diso
lución de la m ateria. Tam bién ha sido vista com o un reco rd a
torio de la m uerte y lo inesperado del m om ento en que ella
llega. E n efecto, al com p ararla con p in tu ras de los siglos XVII
y XVIII cuyos tem as son la condena de la v a n i t a s y la justicia
divina, pareciera que la p in tu ra de Tom ás M ondragón se sum a
a esta tradición.9 O tra m anera en que se ha com prendido esta
p in tu ra es com o una exhortación a las dam as decim onónicas
que practicaban los ejercicios espirituales p ara que abrazaran
un m odo de vida austero y contem plativo. La im agen que d u
rante el virreinato fue utilizada com o prototipo de la conversión
fem enina fue la de san ta M aría M agdalena que renuncia a las
vanidades. R esulta en este caso tam bién evidente u n a deuda
iconográfica con esta tradición visual.
Em pero, este lienzo no es sólo un clásico cuadro de v a n i t a s ,
pues el m ote que en él aparece es una paráfrasis del título de la
obrilla E l e s p e j o q u e n o e n g a ñ a o la t e ó r i c a y la p r á c t i c a d e l c o n o
c i m i e n t o d e s i m i s m o , escrita por el teólogo y m isionero jesuita
italiano Pablo Señeri, cuyos libros fueron utilizados en distintas
fundaciones jesuíticas y filipenses com o guía de m editación. Esta
8 Juegos de ingenio y agudeza. La pintura emblemática de la Nueva España,
México, Museo Nacional de Arte, Patronato del Museo Nacional de Arte, A. C.,
Grupo financiero BANAMEX-Accival/Elek/Moreno Valle y Asociados/Grupo ICA/
Instituto Nacional de Bellas Artes/Universidad del Claustro de Sor Juana/Edi
ciones del Equilibrista/Turner Libros, 1994, p. 254-255.
9 Así fue estudiada por María José Esparza Liberal en “Tomás Mondragón.
A la orilla de la muerte”, Memoria, Revista del Museo Nacional de Arte, México,
n. 1., 1989, p. 91.

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correspondencia de nom bres entre pintura y libro contribuye a con

firm ar la hipótesis de que dicho óleo fue utilizado para conducir
las introspecciones que las piadosas m ujeres decim onónicas, pre
ocupadas por la salvación de su alm a, realizaban al recluirse en
la casa de ejercicios (figura 4).
E l lib r o
Pablo Señeri nació en 1624, en N ettuno, Italia, y gozó de recono

cim iento por la vida ascética que seguía, los prolongados periodos
que dedicaba a las m isiones y por su fecunda obra bibliográfica.
Asimismo fue reconocido com o un defensor y difusor de la orto
doxia católica, de la vigilancia de los sacram entos, am én de com
batir las enseñanzas espirituales del español M iguel de M olinos.10
Señeri fue un autor prolífico, interesado especialm ente en las
vías de salvación del hom bre. Escribió num erosos libros sobre el
m odelo de perfección de la vida cristiana, guías p ara confesores,
textos de consejo e instrucción sacerdotales, así com o de carácter
reflexivo y m oralizante. E ntre sus obras m ás im portantes pueden
citarse E l c o n f e s o r i n s t r u i d o , E l p e n i t e n t e i n s t r u i d o y E l c r i s t i a n o
i n s t r u i d o e n s u l e y , trilogía en la que se recogieron sus serm ones
doctrinales; E l d e v o t o d e la v i r g e n M a r í a , obra apologética de lo
útil y necesario que resulta a todo cristiano el culto a la m adre de
Cristo, y M a n á d e l a l m a , un libro editado en cuatro tom os donde
10 Miguel de Molinos fue acusado de herejía. En 1687 el papa Inocencio XI
condenó 68 de sus proposiciones por encontrarlas “quietistas”. De acuerdo con
la mirada del eclesiástico institucional, el sistema de Molinos se fundaba en la
idea de que el hombre aniquilara sus potencias y en suponer que cualquier
deseo de realizar algo activamente ofendía a Dios. El hombre debería abando
narse enteramente a Dios y permanecer como un cuerpo inanimado. Con esta
lectura, la Iglesia dijo que el molinismo mandaba que el hombre permitiera que
el Demonio obrase a su antojo, sin escrúpulos ni dudas, y que aquél no sintiera
necesidad de confesar sus actos, pues, de hacerlo, el diablo triunfaría; en cam
bio, si permanecía callado, el alma se sobrepondría al Maligno, adquiriría un
“tesoro de paz” y alcanzaría una estrecha unión con Dios llamada “muerte
mística”. Heinrich Denzinger, El magisterio de la Iglesia: enchiridion symbolorum
definitionum et declarationum de rebus fidei et morum, Barcelona, Herder, 2000,
§2181-2192, 2201-2269.

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dispuso 365 m editaciones destinadas a la reflexión de los fieles,

una para cada día del año. Tam bién escribió pequeños m anuales
donde incluyó septenarios de m editaciones, dedicadas un a para
cada día de la sem ana. A estos últim os corresponde E l i n f i e r n o
a b ie r to a l c r is tia n o p a r a q u e n o c a ig a e n é l, L a v e r d a d e r a s a b id u r ía
o c o n s i d e r a c i o n e s u t i l í s i m a s p a r a la c o n s e c u c i ó n d e l s a n t o t e m o r
d e D i o s y la obra de que a continuación nos ocuparem os, E l e s p e
j o q u e n o e n g a ñ a . Pablo Señeri m urió en 1694, tras lo cual inició
un proceso para canonizarlo. A unque no se consagró com o santo,
la Iglesia lo llam ó “siervo de Dios” y lo reconoció venerable, es
decir, com o hom bre ejemplar, digno de ser evocado por su virtuo
sism o cristiano y de ser im itado por la hum anidad.
Ediciones europeas de libros de Pablo Señeri se conocieron
en Nueva E spaña desde las prim eras décadas del siglo XVIII, es
decir, pocos años después de su m uerte. C ircularon im presos en
latín, italiano, francés y castellano. Por lo que corresponde a E l
e s p e j o q u e n o e n g a ñ a , fue conocido com o anexo de E l d e v o t o a la
v i r g e n M a r í a a través de ediciones m adrileñas. La hum ildad era
la virtud cristiana que Señeri quería fom entar con esta obra y las
reflexiones integradas en E l e s p e jo se dedican a subrayar la m ísera
condición hum ana.
Como se dijo, E l e s p e j o q u e n o e n g a ñ a está integrado por sie
te consideraciones p ara cada día de la sem ana, cuyo com etido
era fom entar la hum ildad entre sus lectores m ediante el conoci
m iento de “la ciencia de los santos”, es decir, el conocim iento de
la nada hum ana. Todas son expuestas en tres incisos, a los que
siguen tres ejercicios espirituales: uno dirigido a Dios, otro al pró
jim o y uno m ás a sí m ism o. Por últim o, cada m editación concluye
con un rezo para pedir hum ildad, ya sea a Dios Padre, a Cristo,
al E spíritu Santo o a la virgen M aría. El libro m arca un trayecto
qué recorrer y culm ina con el m enosprecio de uno m ism o. Las
tres prim eras m editaciones están dedicadas a la naturaleza h u
m ana y se realizaban dom ingo, lunes y m artes; el m iércoles se
rep arab a en el estado del alm a y del cuerpo causado p o r los
pecados; el jueves había que reflexionar en la am enaza que sig
nifica el infierno; al viernes correspondía el análisis de cóm o las
buenas acciones son u n consorcio entre la ayuda divina y la

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voluntad hum ana, y, por últim o, el sábado se m editaba sobre la

nada que somos, careados con los santos y con Dios. Este libro
buscaba que los lectores y ejercitantes se hicieran una im agen de
sí m ism os tal cual son, no de m odo superficial, sino en su pro
funda naturaleza.
Según las m editaciones de Señeri, la pintu ra que resguarda
la Pinacoteca de la Profesa no sólo buscaría alejar a las ejercitan
tes espirituales de los apegos m ateriales, sino tam bién aleccio
narlas en sus m iserias y enderezar su voluntad (figura 5). Al ini
cio de su obra El espejo que no engaña, Pablo Señeri afirm a que:
L o s e s p e j o s c o m u n e s [ . ..] e n g a ñ a n , n o s o la m e n t e c u a n d o h a c e n
d e s c u b ie r t a p r o f e s ió n d e m e n tir , c o m o lo s c ó n c a v o s m in o r a n d o e l
o b j e t o , y lo s c o n v e x o s , a g r a n d á n d o lo ; m a s t a m b ié n c u a n d o p a r e c e
q u e n o s a s e g u r a n q u e n o s r e p r e s e n t a n lla n a m e n t e la v e r d a d , c o m o
lo s lla n o s , p o r q u e s i n o o tr a c o s a n o s h a c e n v e r s o la m e n t e la s u p e r
fic ie d e la s c o s a s y n o s u f o n d o , d e d o n d e n o s d a n o c a s i ó n d e ju z g a r
p o r la a p a r ie n c ia [ ...] M a s e l e s p e j o q u e y o o s p r e v e n g o e s t o t a lm e n
te d iv e r s o d e é s to s : é s e o s m o s t r a r á lo ín t im o d e v o s o t r o s m is m o s ,
p e n e t r a r á d e n tr o d e l f o n d o d e v u e s t r o s e r y o s h a r á q u e p a r e z c á is
a v u e s t r o s o jo s lo q u e s o is , n o lo q u e m o s t r á is s e r [ . ..] y n o p e r m i
tir á q u e u n le ñ o c a r c o m id o s e a r e p u ta d o to d o o r o m a c iz o p o r a q u e lla s
p o c a s h o j a s q u e le c u b r e n la s u p e r f ic ie .11
El espejo que no engaña es quizá el libro de ejercicios que Señeri

escribió donde m ás figuras discursivas y sim bólicas de la m ística
empleó: el espejo, la nada, la relación cuerpo-alm a, la disolución.
Sin em bargo, desde una perspectiva jesuítica, Señeri dio un giro
a estos recursos. La nada que entre los m ísticos m edievales era
una m anera de apelar a Dios en la m edida que el lenguaje hum a
no era sum am ente lim itado p ara expresar su inconm ensurabi
lidad, y se decía que Dios es “pu ra nada”, pues no tiene nom bre
y de él nada se puede com prender, aparece en Señeri no com o
el ideal que debe perseguir el ejercitante, sino com o la repug
nante condición hum ana. El tratado de Señeri será, por tanto,
clave p ara construir una aproxim ación hipotética al m odo en que
11 Pablo Señeri, El devoto de la virgen María..., p. 138.

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operaba la p in tu ra que resguarda La Profesa en la psique de

quienes la usaron en sus m editaciones.
Las imágenes que devuelve Este espejo

La prim era consideración de El espejo que no engaña de Señeri
se intitula “Sobre la nada que som os por nosotros m ism os en el
orden de la naturaleza”. E n ella el autor refiere que el hom bre es
nada por sí m ism o en el orden de la naturaleza; para visualizar
esta realidad, indica que el arte de conocerse a sí m ism o consiste
en separar lo precioso de lo vil, esto es, lo que es de Dios de lo
que es hum ano. Pues, ¿qué se era hace cien años? Responde Se-
ñeri: “No teníais ni cuerpo, ni alma, ni sentidos, ni fuerza, ni m é
rito alguno para llegar al ser: erais m enos que una horm iga, m enos
que un granillo de arena: erais nada. Y lo que erais entonces sois
tam bién ahora de vuestro lado: lo que sois más, todo, es de Dios y
para que lo tengáis es necesario que os lo dé.”12 Pero tam poco es
nada en el durar, pues requiere el sustento divino; por tanto, en cada
m om ento no es nada: “N ada de cuerpo, nada de alma, nada de in
genio y de prudencia, en una palabra. N ada de todo cuanto hay en
nosotros... Si m e pongo con aplicación a buscar el fondo de m i ser,
desaparezco para m í m ism o y no m e hallo ya a m í dentro de mí.
Miré y no era el hombre.”13 Por últim o, dice tam bién que el hom bre
es nada en el obrar, pues si su origen es nada, tam bién son “sus
fuerzas nada, y él con lo que tiene de suyo m enos que un perro
podrido y no bueno para m ás que para ser despreciado”.14 En el
ejercicio, el individuo debería llorar su ceguedad po r haberse
estim ado, debería concientizar que sólo m erece lo peor en habi
tación, vestido y alim ento com o lo m ás proporcionado a su nada
y a sus dem éritos.15 E n la p intu ra de M ondragón, probablem en
te esta nada que el hom bre es po r naturaleza haya sido represen
tada m ediante el esqueleto descarnado: el lienzo haría las veces
13 Jeremías, 4, 25, en loc. cit.
14 Pablo Señeri, El devoto de la virgen María., p. 143.

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de u n a “radiografía” que perm itiese ver la nada a que se reduce

el cuerpo, que hiciera evidente la fragilidad de la m ateria y de los
huesos y posibilitara que las ejercitantes “desaparecieran ante
ellas”, que no se hallasen dentro de ellas (figura 6).
La consideración p ara el lunes se denom ina “La nada que
som os en el orden de la gracia”, donde Señeri recuerda la im por
tancia de la gracia com o concesión divina indispensable p ara la
salvación. Indica que Dios estim a tan poco los dones naturales
que tam bién los dio a los dem onios, traidores y rebeldes. La
bienaventuranza sólo la concede la gracia. Los pecadores quedan
reducidos en las escrituras a “lodo y ceniza”, pero considerado
com o pecador, se llam a “nada”, pues pierde aquel don divino que
hace a las alm as deiform es y no sólo santas.16 La m iseria de quien
carece de gracia es “m ás infeliz que el m ism o no ser”.17 Hace hin
capié en que el hom bre necesita una ayuda sobrenatural que le
alum bre el entendim iento y aliente la voluntad. El hom bre es como
un niño “de pecho” que necesita de su m adre la gracia divina, pues
su naturaleza es débil.
De acuerdo con Señeri, el pecado original tiene consecuencias
funestas p ara el hom bre, m ism as que repercuten en las p o ten
cias del alm a: m em oria, voluntad y entendim iento. Estas m iserias
eran objeto de m editación el m artes. Los prim eros efectos de la
nada hum ana se m anifiestan en las m iserias del pecado original,
en la culpa y las cadenas con que nace, en el seno de la m aldad
donde se gesta el hom bre. La hum anidad es “casta de serpientes
y casta de víboras” porque víboras y serpientes fueron los prim eros
padres por el tóxico pecado original. E sta prim era m anifestación
del pecado original apela al pasado, es decir, el hom bre la carga
en la m em oria, prim era de las potencias del alma. El entendim ien
to, por su parte, arrastra la ignorancia: “E n las verdades naturales
se puede decir que estáis a lo oscuro, porque tenéis los ojos del
entendim iento p ara poder conocerlas, aunque po r falta de luz
conocéis poco de ellas, m as en las verdades sobrenaturales estáis
totalm ente ciegos, porque no tenéis sin la gracia ni aun tanto

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poder p ara form ar un buen pensam iento que dé principio a vues

tra salud [ . ] no sois tenebrosos, [sois] tinieblas, un a pura noche,
una m era ceguedad.”18 La oscuridad con que vive el hom bre para
las verdades m etafísicas y su ingenuidad p ara ver las verdades
naturales parecen una referencia al m ito platónico de la Caverna.19
En otro pasaje, Señeri habla de cóm o la sabiduría en la naturale
za no es sino un a vanidad m ás.20 Por últim o, la voluntad padece
la m iseria de la m alicia, pues las tinieblas del pecado original
sum en al hom bre en un “eclipse de destrucción”.21 El hom bre vive
con un veneno interno; su voluntad tiende a la m aldad y al des
enfreno concupiscente. E n otras palabras, el alm a por herencia
ha sido herida m ortalm ente, sólo la gracia puede sanarla, para lo
cual Señeri cita el m ito del hom bre que de Jerusalén va a Jericó
y es asaltado y herido.22 Por tanto, el hom bre es un abism o de
inm undicias y sólo puede despreciarse a sí m ism o por su nada,
sus m alos hábitos, su ignorancia, su flaqueza y perversidad.
A la luz que arrojan las m editaciones que m otivaron el encar
go de la p in tu ra efectuada po r Tom ás M ondragón, ésta pierde
la sim ple lectura de cuadro de vanitas y aparece com o reza su
mote: com o un espejo donde las ejercitantes veían su despreciable
19Véase Platón, República, libro VII.
20 Pablo Señeri, El devoto de la virgen María., p. 154, cf. Fernando Ro
dríguez de la Flor, “Vanitas litterarum. Representaciones del libro como jero
glífico de un saber contingente”, en La península metafísica. Arte, literatura y
pensamiento en la España de la Contrarreforma, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999,
p. 166-167.
22 Este tema fue asimismo desarrollado por Ignacio de Loyola en sus ejer
cicios espirituales en la meditación conocida como “Las dos banderas”, en la
cual habla del ejército que es fiel al rey de Jerusalén como metáfora de los
hombres que siguen una vida cristianamente correcta, y de las huestes que
prefirieron un camino de aparentes bonanzas pero fatales consecuencias al
seguir al rey de Jericó. En el Museo Nacional de Historia se conserva un lien
zo atribuido a Miguel Jerónimo Zendejas que se ha intitulado Cristo desciende
a los infiernos, pero que de acuerdo con las cartelas que se leen en la parte
inferior del lienzo (y que rezan Rex Ierusalem y Rex Iericho) y con las dos gran
des banderas que portan Cristo (como rey de la Jerusalén celestial) y el Diablo
(como rey de Jericó) resulta evidente que se trata de una imagen didascálica
empleada durante la realización de dicho ejercicio ignaciano.

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naturaleza. El cuerpo descarnado no es un a sim ple advertencia

de lo inesperado de la m uerte, sino un reflejo de su nada, de sus
entrañas inm undas y de su alm a pecadora. P ara apun talar esta
últim a afirm ación es pertinente considerar la cuarta m editación
del docum ento de Señeri, “Sobre los pecados actuales”. E n ella
se lee que, si la culpa original causa estragos, los individuos con
tinúan construyendo cadenas e hiriendo su alm a con los pecados
propios y actuales: se ha vuelto peor que nada: “M ejor fuera para
él ser un escuerzo lleno de veneno, un basilisco, un dragón, y aun
m ejor fuera p ara él no ser: M e j o r le e s t u v i e r a a a q u e l h o m b r e n o
h a b e r n a c i d o . ”23 Señeri hace u n a com paración del alm a de un
p ecador con la enferm edad de u n leproso. Si sólo pu diera el
ejercitante contem plar sus pecados presentes, m iraría que el es
tado actual de su alm a evocaría la im agen de “Job sentado sobre
un m uladar, que vierte podre desde la cabeza a los pies: D e s d e la
p l a n t a d e l p i e h a s t a la c o r o n a d e la c a b e z a n o h a y e n é l p a r t e s a n a :
t o d o e s h e r id a , c a r d e n a l y lla g a e n c o n a d a . ”24 Es decir, es un cuerpo
herido, llagado, podrido de pies a cabeza (correspondencia in
soslayable con la figura fem enina en el óleo) com o el alm a del
pecador. Señeri dice que “Todas vuestras potencias, todos vues
tros sentidos m anan im perfecciones y podre, po r un núm ero sin
núm ero de faltas que brotan y os hacen com o un cadáver que
respira, com ido vivo de gusanos.”25 Este enunciado hace girar la
interpretación del cuadro E s t e e s e l e s p e j o q u e n o te e n g a ñ a , pues
lo que m uestra es la descom posición del cuerpo y del alm a a que
conllevaron los pecados: "Veis aquí vuestro retrato: inútil po r la
nada de la naturaleza; abom inable po r los pecados pasados, que
de presente no sólo se com e la m aldad; m ás se la bebe, pecando
sin respeto y sin em bargo se ensoberbece.”26 El hom bre no es m ás
que un a laguna hedionda.27
Si los pecados pasados, actuales y presentes eran ya causa de
la despreciable naturaleza hum ana, los pecados posibles, los que
24 Isaías 1, 6, en Pablo Señeri, El devoto de la virgen María., p. 160.
25 Loc. cit.
26 Pablo Señeri, El devoto de la virgen María., p. 160-161.

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aún no se com enten, son u n a am enaza latente, pues m antendrían

a los individuos com o “tenidos por los cabellos, pendientes sobre
el abism o de todas las m ás m onstruosas enorm idades”. Este ries
go de caer en las fauces infernales guarda un a correspondencia
con el hilo de la vida que aparece en la pintura.28
La m etáfora del cuerpo en descom posición, podrido, agusana
do, m ordido por sierpes, desgarrado, com o im agen del alm a pe
cadora, no fue exclusiva de Señeri. El tam bién jesu ita Carlo
Rosignoli, en su libro Verdades eternas, hizo una interesante inter
pretación sim bólica del cadáver. El autor dice que “quitada el alm a
del cuerpo, otra cosa no queda en él que corrupción, podredum bre
y gusanos. De la m ism a suerte, quitada a un alm a la gracia queda
inficionada con vicios, llena de llagas y rem ordim ientos en la con
ciencia, abom inable por el m al olor de la culpa. Ves ahí qué gran
tesoro, qué preciosa joya roba al alm a el pecado: m ira qué disfor
me fealdad, de qué detestable postem a la llena”.29
Tras u n a reflexión dedicada al infierno, correspondiente al
jueves, y u n a a lo poco hum ano que tienen las buenas acciones
del hom bre, que debería ser m editada el viernes, el sábado cul
m ina el ejercicio del Espejo que no engaña. Ese día debería con
siderarse “la nada que som os confrontados con los santos y con
Dios”, pues “todo aquello bueno o natural o sobrenatural que te
néis, esto m ism o es tan corto que puesto en com paración, no pa
rece. De donde por cualquier lado que os m iréis siem pre sois una
nada y no hay cuartel para la soberbia”.30 Junto a los santos del
paraíso, Señeri dice que todos los santos de la tierra no podrían

29 Carlos Gregorio Rosignoli, Verdades eternas explicadas en lecciones ordena
das y principalmente para días de los ejercicios espirituales, Madrid, Imprenta de
Gabriel Ramírez, 1764, p. 76-80. El cuerpo en estado de pudrición como metáfo
ra del alma pecadora y condenada también fue representado pictóricamente; las
imágenes que se ocupan de este asunto son intituladas “pudrideros”, de los cuales
puedo citar dos ejemplos: el primero que resguarda la Pinacoteca del Oratorio de
San Felipe Neri, La Profesa, de la Ciudad de México, y que data del siglo XVIII, y
el segundo que se intitula Alegoría de la justicia divina, atribuida al pincel de Lo
renzo Zendejas y perteneciente al acervo del Museo Nacional de Historia, donde
la escena de pudridero aparece en la parte inferior izquierda del lienzo.

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am ar a Dios com o el m enor de los bienaventurados: “¡Cotejad,

pues, vuestra caridad con aquel incendio feliz de am or en que
arden todos los ángeles y todos los bienaventurados, no la halla
réis m enor que una centellica m edio apagada, com parada con
todos los hornos del m undo y con todos los m om entos que vo
m itan fuego!”31 E n esta balanza, un individuo pesa m enos que la
nada: “y si el sol de nuestro cielo hace que parezcan aún los áto
m os alguna cosa, este sol del em píreo hace que desaparezcan
las m áquinas m ás em inentes de santidad y que se vean com o
nada”. El hom bre com parado con el am or divino no es nada:
m irarse en el rostro de Cristo sólo hace evidentes sus flaquezas.
Si tales figuras eran las que debió sugerir el lienzo de Tom ás
M ondragón, no había necesidad de un m eticuloso estudio anató
m ico (el esqueleto posee un núm ero im preciso de dientes y cos
tillas), sino de un diestro pincel que trazara una im agen retórica,
afectiva y eficaz.32
Consideraciones finales
Para concluir quiero anotar dos reflexiones m ás acerca del con
texto y uso que tuvo la pintu ra Este es el espejo que no te engaña,
pues si bien se ha encontrado en los libros del jesuita Pablo Se-
ñeri el referente literario que la m otivó y en la tradición de cua
dros de vanitas sus antecedentes visuales, el lienzo de La Profesa
parece que responde asim ism o a dos im ágenes conocidas popu
larm ente en la ciudad de México a m ediados del siglo XIX.
La prim era de dichas im ágenes es La coqueta, una litografía
que acom pañaba a un fascículo hom ónim o que form aba parte de
32 Un artículo que también aborda el arte didáctico empleado al interior de
las casas para mujeres ejercitantes en el virreinato peruano es el de Ricardo
Estabridis Cárdenas; lleva por título “Arte y literatura en el siglo XVIII: pinturas
como emblemas en una casa de ejercicios espirituales para señoras limeñas”,
en Gustavo Curiel (ed.), Amans artis, amans veritatis. Coloquio Internacional de
Arte e Historia, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto
de Investigaciones Estéticas, Facultad de Filosofía y Letras/Fomento Cultural
Banamex, 2011, p. 383-403.

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la colección de tipos33 llam ada Los mexicanos pintados por sí m is

m os, la cual salió por prim era vez a la venta m ediante el sistem a
de entregas en 1854, dos años antes de que M ondragón firm ara
su Espejo.34 Este im preso estuvo orientado a representar los perso
najes típicos de la sociedad decim onónica m exicana tanto de for
m a visual com o literaria, pues cada uno de los tipos incluía una
estam pa donde se m ostraba al individuo electo rodeado de sus
atributos distintivos y caracterizado conform e a su ocupación, así
com o un texto que ofrecía descripciones porm enorizadas de su
vida cotidiana e incluso reproducía su m anera de hablar y expre
sarse. La edición se hizo en la im prenta M. M urguía y Compañía,
y el trabajo visual fue ejecutado por H esiquio Iriarte y Andrés
Campillo. La obra com prende 35 tipos, tales com o “El aguador”,
“La chiera”, “El pulquero”, “El barbero”, “El cochero”, “La costu
rera”, “La china”, “La recam arera” y “La coqueta”. Precisam ente
“La china” y “La coqueta” fueron personajes que los conservado
res consideraban poco edificantes, pues m ientras aquélla repre
sentaba a la m ujer vanidosa y licenciosa de las clases bajas, ésta
correspondía al tipo de m ujer caprichosa, presum ida e incluso
libertina de las clases m edias y altas.35 La descripción literaria de
“La coqueta” deja ver un a clara tendencia m oralizante:
33 A decir de María Esther Pérez Salas, los tipos son un subgénero del cos
tumbrismo decimonónico que surgió en el seno de la cultura romántica, im
pulsora del individualismo y el nacionalismo, y que consiste “en un relato sobre
un personaje determinado, que presenta cierta peculiaridad, ya sea por su
oficio, su forma de vestir o de hablar, o por el papel que desempeña dentro de
la sociedad. De esta manera, aguadores, ministros, militares, clérigos, coque
tas, costureras, etc., se convirtieron en temas predilectos de las descripciones
de tipos. Acorde con la tendencia del escritor, la peculiaridad del personaje
podía ser manejada desde ángulos diferentes, ya fuera moralista, satírico,
folklórico o nacionalista”. María Esther Pérez Salas, “Genealogía de Los
mexicanos pintados por sí mismos”, Historia Mexicana, v. XLVIII, n. 2, octubre-
diciembre 1998, p. 168.
34 María Esther Pérez Salas, Costumbrismo y litografía en México: un nuevo
modo de ver, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de
Investigaciones Estéticas, 2005, p. 278.
35 Hilarión Frías y Soto, Niceto de Zamacois, Juan de Dios Arias, José Ma
ría Rivera, Pantaleón Tovar e Ignacio Ramírez, Los mexicanos pintados por sí
mismos, reproducción facsimilar de la edición de 1855, México, Librería de
Manuel Porrúa, 1974, p. 90, 135-137.

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P e r o h e a q u í u n a c u e s t ió n q u e m e p r o p o n e e l m a lig n o litó g r a f o c o n
e l in g e n io q u e a c o s t u m b r a d e s p le g a r e n t o d o s s u s r e tr a to s : e s a m u
c h a c h a t a n h e r m o s a c o m o e n g a la n a d a , a l le v a n t a r s u r o p a j e , [¿ ]
in t e n t a lu c ir s u p ie o s u c a lz a d o ? R e s p o n d o q u e la e x p lic a c ió n la
e n c o n t r a r e m o s e n s u s o jo s: ¿ e s o r g u llo s a s u m ir a d a ? q u ie r e a p a r e
c e r r ic a : ¿ s e r u b o r iz a y n o s e a tr e v e a v e r n o s ? e s p o r q u e t e m e q u e
n o j u z g u e m o s s u p ie e x t r a o r d in a r ia m e n t e p e q u e ñ o . P e r o s e m e
r e p lic a : s e g ú n t u s is t e m a n in g u n a e s c o q u e t a a s o la s , y a n u e s t r a
h e r o ín a n o la v e n s in o s u e s p e j o y s u p e r r o . D is t in g o . N o la v e n n i
e s p e r a q u e la v e a n , lo n ie g o ; n o la v e n p e r o h a e s c u c h a d o lo s p a s o s
d e u n a v is it a , c o n c e d o . S e m e p r e g u n t a , p o r ú lt i m o , ¿ q u ié n lle g a ?
E s o d íg a lo e l p e r r o q u e n o la d r a ; e s u n a p e r s o n a a q u ie n e s t á a c o s
t u m b r a d o a v e r e n lo s b r a z o s d e s u a m a c u a n d o é l q u e d a o lv id a d o
e n e l s u e lo , y s i s e le a n t o j a s e r c e lo s o , s e m ir a c o m o q u ie n d ic e : tr a s
d e c o r n u d o a p a le a d o .36
Si se com para la litografía que representaba a “La coqueta” (fi

gura 7) con E s t e e s e l e s p e j o q u e n o te e n g a ñ a , resulta evidente la
correspondencia de la t o i l e t t e de am bas dam as: la m anera en que
fueron dispuestos la consola, la luna y los afeites es sem ejante en
el óleo respecto del im preso. Además, el juego de espejos tam bién
parece tener cierta sem ejanza, pues m ientras la coqueta puede
contem plar en una luna de m arco cuadrado su aderezado cuerpo,
las ejercitantes espirituales veían en el espejo cadavérico la po
dredum bre de su alm a y la m iseria de su nada.
Finalm ente, otra pintu ra a la que parece responder el óleo
oratoriano es el R e t r a t o d e D o l o r e s T o s t a d e S a n t a A n n a , lienzo
que, junto con un retrato ecuestre del m ism o Santa Anna, fue
regalo que el célebre p in to r Juan C ordero hizo a Sus Altezas
Serenísim as p ara persuadir a don A ntonio de que lo nom brase
director de la A cadem ia de San Carlos (figura 8). La joven Dolo
res fue la segunda esposa de Antonio, con la que se casó el 3 de
octubre de 1844, sólo 40 días después de la m uerte de la prim era
cónyuge. La composición organizada en torno a la figura femenina,
que ésta sea el eje rector de la pintura, el cortinaje, la consola y,
principalm ente, el rico vestido, son im portantes correspondencias
36 Hilarión Frías y Soto, Los mexicanos pintados..., p. 140.

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con la p intu ra que se usaba en la casa de ejercicios espirituales.

Cabría preguntarse cóm o es que un retrato de palacio pudo ser
conocido p ara que M ondragón lo pudiera evocar, instado po r los
padres del oratorio filipense. Para ello es prudente record ar que,
el 12 de junio de 1855, el diario El Siglo X IX recuperó un a noticia
que antes había aparecido ya en E l Heraldo, donde se decía que
filas gigantescas de concurrentes aguardaban p ara poder m irar
este retrato, apreciado por sus dotes académ icas.37 Sin em bargo,
ni doña Dolores ni su m arido gozaban ya de buena fam a entre
los ciudadanos. E n 1855, Santa A nna se reeligió por undécim a
ocasión y a ella la apodaron Doña Dolores Tosta de Satanás.38
37 Esther Acevedo, Arturo Camacho, Fausto Ramírez y Angélica Velázquez

Guadarrama, con la colaboración de Víctor Rodríguez, Catálogo comentado
del acervo del Museo Nacional de Arte. Pintura. Siglo XIX , México, Consejo Na
cional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo
Nacional de Arte, Patronato del Museo Nacional de Arte/Universidad Nacional
Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2002, t. I , p. 138.
38 Esther Acevedo, Catálogo comentado..., p. 140.

Figura 1. Tomás Mondragón, Este es el espejo que no te engaña, 1856.
Pinacoteca de la Casa Profesa, Ciudad de México (México)
Figura 2. Autor desconocido, El juicio de un pecador, siglo xvill.
Museo del Pueblo de Guanajuato, Guanajuato (México)
Figura 3. Baltasar de Talamantes, Escala de la vida, siglo X V I I I . Instituto Municipal de Historia, Barcelona (España).
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Talamantes_Steps_of_life_(female).jpg
IN S T I T U T O
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HISTÓRICAS
Figura 4. Frontis de Pablo Señeri, El espejo que no engaña, o la teórica

y la práctica del conocimiento de sí mismo, trad. de Juan de Espinosa Baeza Echaburu,
Madrid (España), Francisco Lasso, 1710
Figura 5. Tomás Mondragón, Este es el espejo que no te engaña (detalle), 1856.
Figura 6. Tomás Mondragón, Este es el espejo que no te engaña (detalle), 1856.


^fíbcxJicaunv á
LA COQUETA
Figura 7. “La coqueta”, en Los mexicanos pintados por sí mismos. Tipos y costumbres
nacionales, ed. de M. Murguía y Compañía, Litografía del Portal del Águila, 1854-1855
Figura 8. Juan Cordero, Retrato de Dolores Tosta de Santa Anna, 1855. Museo Nacional
de Arte, INBA, Ciudad de México (México)
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EL CULTO A LA IMAGEN DE NUESTRA SEÑORA

DE LA PIEDAD, AL SUR DE LA CIUDAD DE MÉXICO:
SUS INICIOS Y SU RESIGNIFICACIÓN SIMBÓLICA
MARÍA FERNANDA MORA REYES
El presente trabajo tiene po r finalidad analizar el culto a la im a

gen de N uestra Señora de la Piedad, del convento de dom inicos
recoletos de N uestra Señora de la Piedad, que se estableció en
las afueras de la ciudad de M éxico. Explicaré cóm o surgió este
culto y cuáles fueron los elem entos que perm itieron a dicha pin
tu ra ser considerada m ilagrosa y tener un a feligresía asidua. Asi
m ism o expondré cuáles fueron las principales prácticas religiosas
efectuadas por los feligreses, cuál fue el resultado de esos prim e
ros años y, finalm ente, exam inaré cóm o los autores del siglo XVIII
describieron la devoción y resignificaron el origen de esta efigie.
La casa recoleta que albergó dicha representación de la Virgen
se estableció junto a una erm ita de visitación franciscana aban
donada, la cual fue controlada por esta com unidad de religiosos,
en una zona que tuvo diversos nom bres y categorías jurídicas,
hasta que a p artir de m ediados del siglo xVII se le conoció com o
el pueblo de N uestra Señora de La Piedad. Éste se encontraba al
sur de la ciudad de México, en un paso estratégico entre esta urbe
y varias localidades im portantes en la cuenca de M éxico (la villa
de Coyoacán al sur, el corregim iento de M exicaltzingo al este y
Tacubaya al oeste).1
1 Jerónimo de Mendieta, Historia eclesiástica indiana, obra escrita a finales
del siglo XVI , México, Porrúa, 1993, p. 369-372; José Rubén Romero Galván,
Contextos y texto de una crónica: libro tercero de la historia religiosa de la pro
vincia de México de la orden de Santo Domingo de fray Hernando de Ojea, O. P.,
México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigacio
nes Históricas, 2007, p. 158-163. El sitio que se conoció como pueblo de La

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120 MARÍA FERNANDA MORA REYES
La fundación de este convento debe verse a la luz de la situa

ción de los m endicantes en la Nueva E spaña desde la segunda
m itad del siglo XVI. Fue en esos m om entos cuando la Corona
buscó controlar a los frailes de diversas form as; una de ellas fue
apoyando a los obispos a reforzar su autoridad y potestad. A su
vez, los prelados llevaron a cabo diversas m edidas p ara sujetar a
las órdenes religiosas a su jurisdicción, entre las que se encontró
el fom ento de corporaciones frailunas reform adas, las cuales, por
lo m enos en sus prim eros años, respetaron la autoridad episcopal
y se alejaron de la predicación y cura de alm as.2
De tal suerte, el dom inico fray Cristóbal de O rtega tuvo la
iniciativa de establecer el convento de N uestra Señora de la Pie
dad (una casa recoleta que se m antendría de lim osnas y no orien
tada a la doctrina), acción que iba acorde con las disposiciones
Piedad aparece en la documentación desde finales del siglo XVI, con diferentes
nombres y categorías jurídicas. Durante la primera década del siglo XVII se
llamó pueblo de Santa María Atlixuca y hacia la tercera década de dicha cen
turia ya era el pueblo de Nuestra Señora de La Piedad. Véase Archivo General
de la Nación (en adelante AGNM), Tierras, v. 45, exp. 2; AGNM, Indios, v. 5, exp. 948,
f. 244-244v; AGNM , Indios, v. 6, exp. 1016, f. 274, y exp. 1051, f. 284v-285; AGNM ,
Mercedes, v. 27, f. 223-229v, y v. 28, f. 135-136v, 179-179v, 184-185v, 217v-218v,
287-287v; "Atlexuca, México, D. F. Diligencias sobre dos caballerías de tierra
en términos de Atlexuca que pidió por merced Nicolás Ahedo”, AGNM, Institucio
nes Coloniales, colecciones, mapas, plano e ilustraciones 280, s/f; AGNM , Tierras,
v. 2735, 1a. parte, f. 27-39; AGNM , Indiferente Virreinal, caja 1457, exp. 14, y
AGNM , General de Parte, v. 9, exp. 148, f. 112v-113.
2 Sobre todo se ha estudiado la llegada de los carmelitas y mercedarios
como modelos de órdenes reformadas. Véase Antonio Rubial García (coord.),
La Iglesia en el México colonial, México, Universidad Nacional Autónoma de
México, Instituto de Investigaciones Históricas, 2013, p. 161-190, y también del
mismo autor, "Las reformas de los regulares novohispanos anteriores a la
secularización de sus parroquias (1650-1750)”, en Pilar Martínez López-Cano
(coord.), Reformas y resistencias en la Iglesia novohispana, México, Universi
dad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas,
2014, p. 143-166. Igualmente véanse Leticia Pérez Puente, El concierto im
posible: los concilios provinciales en la disputa por las parroquias indígenas
(México 1555-1647), México, Universidad Nacional Autónoma de México, Ins
tituto de Investigaciones sobre la Universidad y la Educación, 2010, p. 78-176;
Jessica Ramírez, "Fundar para debilitar. El obispo de Puebla y las órdenes
regulares, 1586-1606”, Estudios de Historia Novohispana, Universidad Nacional
Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, México, n. 49,
julio-diciembre 2013, p. 39-82.

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EL CULTO A LA IMAGEN DE NUESTRA SEÑORA DE LA PIEDAD 121
reales y episcopales. Este predicador logró el apoyo del virrey

Luis de Velasco, el joven, quien tuvo varios confesores dom inicos,
entre ellos el m ism o fray Cristóbal, lo cual evidencia la influencia
y eco que tuvieron los religiosos de esta orden en las decisiones
que el virrey tom aba. D ebido a que fue ésta una de las pocas
com unidades de recolección y observancia de los dom inicos en
territorio novohispano, se convirtió en orgullo y bastión contra
las críticas relativas a la relajación de costum bres de los m endi
cantes, tan usuales desde la segunda m itad del siglo XVI.3
El cronista dom inico Alonso Franco afirm ó que fue fray Cris
tóbal de O rtega quien decidió el nom bre de esta casa y colocó en
la erm ita la p intu ra de N uestra Señora de la Piedad. A unque no
especificó cuándo la instaló, debió ser en un periodo entre la
fundación del convento (1595) y su m uerte (1604). Es seguro que
este religioso ya fuera afecto a La Piedad, pues en el capítulo
general de R om a de 1589 logró que dicha advocación tuviera su
propia conm em oración en la provincia de Santiago de México,
el sábado anterior al D om ingo de R am os.4
Se desconoce toda inform ación sobre la factura de esta im a
gen y las descripciones m ás antiguas que se conservan de la m ism a
proceden de los cronistas dom inicos del siglo XVII. El prim ero
en m encionarla fue fray H ernando de Ojea en su pequeña cróni
ca que term inó en 1608. Ahí asentó que ésta era “de pincel”, repre
sentativa del m om ento en el que Cristo, ya m uerto, fue sostenido
por la Virgen, a quien calificó com o “traspasada del dolor”, con
la m irada hacia el cielo y con una espada “desnuda” que descendía
3Al menos se sabe que, para años subsecuentes a la fundación del convento
de La Piedad, quienes aún se encargaban de la cura de almas en la región eran
los franciscanos, sin que se mencione la intervención de los dominicos en esta
labor. AGNM , Tierras, v. 2735, 1a. parte, f. 30; Alonso Franco, Segunda parte
de la historia de la provincia de Santiago de México, Orden de Predicadores en la
Nueva España, México, Imprenta del Museo Nacional, 1900, p. 107-108, 155-156
y 178-190; Romero, Contextos y texto..., p. 158-160 y 211. Sobre otros beneficios
que recibió fray Cristóbal de Ortega de parte del virrey Velasco, véase Leticia
Pérez Puente, “El clero regular en la rectoría de la Real Universidad de México
(1648-1668)”, en Enrique González González (coord.), Homenaje a Lorenzo
Mario Luna, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Centro de
Estudios sobre la Universidad, 1996, p. 435-456.
4 Franco, Segunda parte., p. 107, 180 y 188-189.

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del lado derecho de su pecho. Lo anterior fue m uy sim ilar a lo

que aseveró Alonso Franco, en su crónica escrita entre 1637 y
1645, quien subrayó el sentim iento de M aría, a quien caracterizó
con los ojos llorosos, la m irada hacia el cielo y la espada en su
pecho (sin especificar de qué lado se encontraba).5
Casi un siglo después, tres autores describieron la im agen.
Éstos fueron el jesuíta Francisco de Florencia, quien redactó su
Z o d i a c o m a r i a n o a finales del siglo XVII pero que editó y com
pletó Juan de Oviedo a m ediados del siglo XVIII; Julián G utiérrez
Dávila, quien recibió licencias p ara publicar sus M e m o r i a s h i s
t ó r i c a s d e la C o n g r e g a c i ó n d e l O r a t o r i o d e l a c i u d a d d e M é x i c o en
1733, ob ra que se publicó en 1736, y M ariano F ernández de
E cheverría y Veitia, quien se ha afirm ado que escribió B a l u a r t e s
d e M é x i c o hacia 1778, el cual fue editado de m anera póstum a
hasta 1820.6
Julián G utiérrez Dávila y M ariano Fernández señalaron a la
efigie casi igual que aquellos cronistas dom inicos. Éste últim o
aseveró que la túnica de M aría era roja y su m anto azul, y que
era prácticam ente del m ism o tam año que la im agen de la virgen
de G uadalupe. A sim ism o, especificó que la p arte superior iz
quierda de Jesús estaba sobre el regazo de su m adre y la parte
inferior de su cuerpo en la tierra, "en p o stu ra m uy natural”. Por
su parte, Francisco de Florencia fue m uy escueto y lo único que
5 Franco, Segunda parte. , p. 108. Sobre la escritura de su obra, véanse

Franco, Segunda parte., p. 2, y Romero, Contextos y texto., p. 159-160. Sobre
la escritura de esta crónica, véase Romero, Contextos y texto., p. 9-97.
6 Julián Gutiérrez Dávila, Memorias históricas de la Congregación del Ora
torio de la ciudad de México, parte primera, L. 2, México, Imprenta Real del
Superior Gobierno y del Nuevo Rezado de doña María Ribera, 1736, p. 58-59;
Francisco de Florencia y Juan Antonio de Oviedo, Zodiaco mariano, México,
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1995, p. 18-28 y 129-130; Mariano
Fernández de Echeverría y Veitia, Baluartes de México, Sevilla, Extramuros,
2007, p. 85-86; Margarita Moreno Bonett, Nacionalismo novohispano. Mariano
Veytia: historia antigua, fundación de Puebla, guadalupanismo, México, Uni
versidad Nacional Autónoma de México, 2000, p. 102-105, y Olga Valdés
García, "Julián Gutiérrez Dávila (1689-1750). Teólogo, filósofo, historiador
y poeta castellano y latino”, Saber Novohispano, Anuario del Centro de Estu
dios Novohispanos, Universidad Autónoma de Zacatecas, Zacatecas, n. 1, 1994,
p. 201-217.

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m encionó fue que, en esa representación, M aría se encontró al

pie de la cruz, con su hijo en brazos.7
Estudios especializados han dem ostrado que esta advocación
m ariana surgió en la región del Rin, hacia los siglos XIII y XV,
desde donde fue difundida a diferentes rincones europeos. Se le
conoció com o virgen de la Piedad, virgen del M ayor D olor o vir
gen del Traspaso, y se le ha encuadrado dentro de los llam ados
“Dolores de M aría”, los cuales, con base en diferentes m om entos
de la vida de Cristo, enfatizaron la angustia de la Virgen.8 E n la
iconografía, cada uno de éstos se ha representado m ediante una
daga en el pecho de M aría, elem ento que provino de las E scri
turas, cuando se relata la presentación de Jesús en el tem plo,
específicam ente el m om ento en el que Sim eón le vaticinó a su
m adre: “a ti m ism a un a espada te atravesará el c o r a z ó n .”9
Debido a la m ultiplicación de las representaciones de La Pie
dad, con diferentes posiciones, atuendos, fondos e incluso perso
najes, fue usual que se entrem ezclara o se confundiera con otras
advocaciones m arianas que encarnaban otros m om entos del Cal
vario, tales com o la virgen de la Soledad, la virgen de los Dolores,
o con las representaciones de la Lam entación. Ante esto hay que
aclarar que La Piedad representa, com o los cronistas o los autores
referidos m encionaron, el m om ento en que Cristo fue depuesto
de la cruz y M aría lo sostuvo en su regazo, por lo que son estos
dos quienes por antonom asia aparecen en dicha com posición.10
7 Florencia y Oviedo, Zodiaco mariano..., p. 129-130; Gutiérrez, Memorias
históricas., p. 58-59; Fernández, Baluartes de México., p. 85-86.
8 Los dolores de María con el tiempo se fijaron en siete: la profecía de Si
meón, la huida a Egipto, la pérdida del niño en el templo, Cristo cargando la
cruz, la crucifixión, el descendimiento y el entierro. Véanse Louis Reau, Icono
grafía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia-Nuevo Testamento, Barcelona,
Ediciones de Serbal, 2000, t. 1, v. 2, p. 110-119; Elisa Vargas Lugo (et al.), Juan
Correa: su vida y su obra, México, Universidad Nacional Autónoma de México,
1985, t. IV, primera parte, p. 189-196, y de la misma obra, t. II, primera parte,
p. 152-158; Francisco de Icaza Dufour, El altar de Dolores. Una tradición mexi
cana, México, Miguel Ángel Porrúa, 1998, p. 25-52; Héctor Schenone, Santa
María: iconografía del arte colonial, Buenos Aires, Edixa, 2008, p. 207-216.
9 Lc. 2, 35.
10Para conocer las particularidades de las advocaciones y representaciones
de la virgen de los Dolores, de la virgen de la Soledad y de la Lamentación,

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124 MARIA FERNANDA MORA REYES
El prim er dato sobre la existencia de fieles que iban a la er

m ita de La Piedad, del convento hom ónim o, fue en 1603, cuando
el virrey conde de M onterrey ordenó el arreglo de la calzada que
llegaba a dicho sitio, para perm itir el tránsito de los devotos que la
visitaban y de los viajeros que se dirigían a las distintas zonas que
ésta com unicaba. Yo he establecido com o hipótesis que la situa
ción geográfica del convento y tem plo, al estar al lado de un cam i
no que podía visitarse sin perder tiem po ni desviar el rum bo, fue
m uy conveniente p ara que la devoción creciera.11
E n este tenor, H ernando de O jea inform ó que esta efigie era
m ás frecuentada que otras de la ciudad o de los alrededores, y
aunque esto puede ser un a exageración con m iras a elogiar la
fundación dom inica, devela la existencia de una feligresía en años
previos a 1608, cuando term inó su crónica. Sin em bargo, no
especificó qué actividades hacían los devotos ni algún otro ele
m ento sobre la efigie, lo cual sí fue detallado años después por
Alonso F ranco. E ste dom inico indicó que el arzobispo Juan
Pérez de la Serna, después de haber estado en conversaciones
con el prior de La Piedad, fray Jerónim o Rubión, m andó efectuar
un proceso jurídico sobre un a serie de m ilagros adjudicados a la
im agen, los cuales aprobó en octubre de 1614.12
Este apoyo del prelado es com prensible en tanto que segura
m ente vio bien fom entar dicho culto porque el convento era de
recolección y no se dedicaba a la doctrina. E sto tiene m ayor
sentido al conocer que Pérez de la Serna, durante su estancia en
la m itra m exicana, buscó reforzar la potestad episcopal, intentó
aplicar el Tercer Concilio Provincial, se enfrentó a las órdenes
religiosas para que éstas se replegaran a sus conventos, y apoyó
a las devociones o fundaciones afines al arzobispado o a los con
ventos reform ados.13
véanse Schenone, Santa María..., p. 207-219; Vargas Lugo, Juan Correa..., t. IV,
primera parte, p. 190-195, y t. II, primera parte, p. 156-157, e Icaza, El altar de
Dolores..., p. 25-52.
11 AGNM , General de Parte, v. 6, exp. 373, f. 236-236v.
12 Romero, Contextos y texto., p. 160; Franco, Segunda parte., p. 108-114.
13 Sobre las actividades de Juan Pérez de la Serna como arzobispo, véanse
Pérez, El concierto imposible., p. 177-198, y Leticia Pérez Puente, "Dos pro
yectos postergados. El Tercer Concilio Provincial mexicano y la secularización

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Alonso Franco aseveró haber copiado algunos de los casos con

tenidos en el proceso jurídico que, según él, se encontraba en el
convento de La Piedad, sin que hasta ahora se conozca su paradero.
De esa selección creó su propio discurso edificante con fines peda
gógicos y apologéticos al templo, convento e imagen, conform ado
por una serie de aproxim adam ente veinte milagros efectuados entre
1602 y 1610, aunque la m ayoría no tienen fecha. En general siguie
ron una secuencia similar: una persona tiene un problem a sin re
medio; ante esto, pide a la virgen de la Piedad que le brinde la solu
ción, m ediante su invocación o visita al templo; le prom ete u ofrece
efectuar novenas, m andar a hacer misas u obsequiarle velas o bie
nes; después de llegar al templo, m ientras se encuentra orando, o
después de ello, la situación se resuelve. Finalmente, como agrade
cimiento, la persona obsequia lo prom etido a la Virgen.14
Lo relatado po r Franco dem ostró que la ayuda fue pedida
tanto por españoles com o por naturales pertenecientes a diferen
tes sectores sociales, desde altos funcionarios reales o eclesiásti
cos hasta personas sin recursos. Así, este cronista reflejó que la
ayuda de M aría era universal para cualquiera que pidiera su in
tercesión. A pesar de que no había un grupo social determ inado
que detentara la devoción a La Piedad, de los que este dom inico
especificó su adscripción, fueron éstos en su m ayoría habitantes
de la ciudad de M éxico.15
La m ayor cantidad de m ilagros se efectuó dentro del conven
to o en su iglesia, lo cual denota que esta edificación era conce
bida com o un sitio especial, incluso sacro, donde las súplicas
eran m ejor escuchadas. Ahí los feligreses llevaban a cabo ciertas
parroquial”, Estudios de Historia Novohispana, Universidad Nacional Autónoma
de México, Instituto de Investigaciones Históricas, México, n. 35, julio-diciembre
2006, p. 17-45. Respecto del apoyo del arzobispo a otros cultos, por ejemplo,
los casos de la virgen de Guadalupe y su templo, así como el convento recién
formado de carmelitas descalzas, véanse Manuel Ramos Medina, Imagen de
santidad en un mundo profano. Historia de una fundación, México, Universidad
Iberoamericana, 1990; Francisco Miranda Godínez, Dos cultos fundantes: Los
Remedios y Guadalupe (1521-1649). Historia documental, Zamora (Michoacán),
El Colegio de Michoacán, 2001.
14 Franco, Segunda parte., p. 108-114.

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prácticas acordes con el m undo contrarreform ista español, ava

ladas y toleradas por las autoridades, entre las que resaltaban las
peregrinaciones, las súplicas, los rezos, las novenas, la invocación
a la Virgen y el m and ar hacer m isas en este tem plo. M aría, re
presentada en esta efigie y en su advocación de La Piedad, era la
destinataria de todas esas actividades así com o de diversos rega
los que iban desde cirios hasta bienes inm uebles, com o petición
o agradecim iento por su intercesión y auxilio.16
Además de estas acciones, uno de los m ilagros narrados hizo
evidente la existencia de reproducciones portátiles de La Piedad en
años previos a 1614, lo que testim onia el uso de éstas en el ám bito
privado. Los fieles establecían vínculos con estos objetos, a los cua
les consideraban igual de eficaces y les atribuían la m ism a capaci
dad auxiliadora que los originales. Para el caso de lo narrado por
Franco, im plicaba que aquella copia tenía validez sim ilar a la im a
gen del tem plo de La Piedad, aunque fue en el conjunto conventual
donde se dieron los agradecim ientos. Esto volvía a dem ostrar la
preferencia por ir al sitio donde se encontraba la efigie.17
Estos relatos tuvieron un lenguaje cuidado, llevado hacia la
ortodoxia, emotivo, con la finalidad de enseñar a los lectores o
escuchas sobre las bondades de todas esas prácticas y lo bienaven
turada que fue esta fundación dom inica. Con ello quedaba im plí
cito que dichos beneficios serían tam bién extendidos a sus devotos,
de tal suerte que éstos tam bién sirvieron para propagar el culto.18
Independientem ente de la veracidad de los acontecim ientos, sa
bem os por otros autores que escribieron tiem po antes que Alonso
Franco, que los fieles sí llevaban a cabo estas acciones hacia esta
efigie y que eran en su m ayoría habitantes de la ciudad de México.
Fray Luis de Cisneros, en la obra dedicada a la virgen de los
R em edios, escrita en 1616 y p u b licad a en 1621, asen tó que a

17 Franco. Segunda parte., p. 114. Sobre el uso de las imágenes viajeras,
véase Sergi Doménech García, “Función y discurso de la imagen de devoción en
Nueva España. Los 'verdaderos retratos' marianos como imágenes de sustitución
afectiva”, Tiempos de América: Revista de Historia, Cultura y Territorio, Centro de
Investigaciones de América Latina, Castelló (España), n. 18, 2011, p. 77-93.

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la iglesia de N u estra S eñ o ra de la P iedad acu d ía to d a la ciu

dad p ara efectuar novenas y peregrinaciones, y entre las cosas
que le obsequiaban se encontraban los dones de cera y las limos-
nas.19 De igual m odo, Thom as Gage, quien escribió durante las
prim eras décadas del siglo XVII, inform ó y censuró que los habi
tantes de la ciudad adoraban de m anera supersticiosa a esta im a
gen, la cual habían "enriquecido con gran cantidad de dones, de
cadenas y de coronas de oro”.20
Cisneros y Franco subrayaron que la asistencia de fieles se
m ultiplicaba los sábados de Cuaresm a, pues en ese periodo se da
ban indulgencias y gracias; incluso el cronista dom inico inform ó
que la iglesia estaba herm anada con la de San Juan de Letrán en
Roma. Esto significó que hubiera otros incentivos salvíficos, como
alicientes al culto, para asistir al tem plo, el cual, por esto mismo,
era un sitio aún m ás especial.21 Todo esto certifica la existencia de
una serie de prácticas por parte de los devotos de La Piedad com
partidas con otros cultos, pero con sus particularidades y su pro
pio ciclo festivo, m uy en relación con la Sem ana Mayor. Por la
tem poralidad de escritura de los textos abordados, se deduce que
estas acciones de los fieles se establecieron entre 1608 (cuando
H ernando Ojea term inó su crónica) y 1616-1621 (periodo de tiem
po entre la redacción y publicación de la obra de Cisneros).
E n este proceso, el aval a los m ilagros en 1614 (que fue una
garantía de efectividad de la im agen com o intercesora y auxilia
dora) perm itió que el culto se fuera afincando entre los h ab i
tantes de la ciudad de México. E sto fue m ás notorio en 1652,
cuando esta com unidad dom inica estrenó su nuevo tem plo, el
19 Luis de Cisneros, Historia del principio, origen, progresos y venidas a Mé
xico y milagros de la santa imagen de Nuestra Señora de los Remedios, extramu
ros de México, edición, introducción y notas de Francisco Miranda, Zamora
(Michoacán), El Colegio de Michoacán, 1999, p. 38. Sobre la redacción de la
obra de Cisneros, véase María del Carmen León Cázares, Reforma o extinción:
un siglo de adaptaciones de la Orden de Nuestra Señora de la Merced en Nueva
España, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2004, p. 201-202.
20 Thomas Gage, Viajes por la Nueva España y Guatemala, Madrid, Historia
16, 1987, p. 193.
21 Cisneros, Historia del principio., p. 38; Franco, Segunda parte., p. 108
y 180.

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cual se edificó "a expensas y lim osnas de los vecinos de esta ciu-
dad”.22 Además, ese increm ento en el culto llevó a que el conjunto
conventual y la im agen m ariana se volvieran el m ejor referente
del lugar donde se establecieron, de tal suerte que la zona que a
principios del siglo XVII era el pueblo de S anta M aría Atlixuca,
un par de décadas después com enzó a ser conocida como el pueblo
de N uestra Señora de La Piedad.23
Los años 1595-1652 fueron cruciales en el desarrollo del culto
de la im agen de N uestra Señora de la Piedad, que inició con la
fundación del convento que la albergó, con el surgim iento y con
solidación de la devoción entre los habitantes de la ciudad de Mé
xico y con su validación com o agente milagroso. Por ello, cuando
los autores del siglo XVIII escribieron sobre la imagen, tenían ante
sí un objeto de culto con una historia y una feligresía establecida.
Éstos fueron los ya m encionados Julián Gutiérrez Dávila, Francisco
de Florencia, Juan de Oviedo y M ariano Fernández de Echeverría
y Veitia, quienes, adem ás de brindar una descripción de esta pin
tura m ariana y de sus orígenes, aportaron algunos detalles sobre
el fervor hacia ésta y desarrollaron de m anera general la historia
del tem plo y el convento.24 Fueron ellos quienes por prim era vez
expusieron la factura m ilagrosa de la imagen. Sus relatos son m uy
similares y se pueden condensar así: un dominico, sin decir su nom
bre, viajó a Roma, donde m andó a hacer una imagen de la Virgen.
Gutiérrez y Echeverría m encionaron que este fraile fue en calidad
de procurador y uno de sus com prom isos consistió en encargar la
factura del cuadro. El artista no term inó la obra, por lo que hubo
de volver a Nueva España con los esbozos del lienzo; a su llegada,
cuando lo desenvolvió, se encontró term inado. Por las referencias
a la devoción y afecto de ese dom inico anónim o hacia La Piedad,
la travesía a Rom a y su labor como procurador, el relato fue tom ado
de la vida de fray Cristóbal de Ortega. Dicha narración fue recreada
asiduam ente durante el siglo XIX bajo la categoría de leyenda y el
22 Gregorio M. de Guijo, Diario 1648-1664, México, Porrúa, 1952, t. 1, p. 192.
23 Sobre los documentos donde se refirieron al sitio como pueblo de Nues
tra Señora de La Piedad, vid supra, nota 1.
24 Florencia y Oviedo, Zodiaco mariano., p. 129-130; Gutiérrez, Memorias

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paralelism o de las biografías entre Ortega y el dom inico anónim o

fue evidenciado ya en el siglo XX.25
Florencia y Oviedo conocieron la crónica de Franco, po r lo
que su intención no fue refutar el relato m aravilloso sobre la im a
gen sino continuarlo. Esto supone una serie de cuestionam ientos
tales com o ¿por qué incluir esto en sus obras? ¿Qué fines persi
guieron p ara hacerlo? Si ellos sim plem ente repetían lo que h a
bían escuchado, ¿quién inició esto? ¿Los feligreses, la com unidad
dom inica o algún autor anterior a ellos? Los autores del siglo XVIII
negaron conocer de dónde o cuándo surgió, y se lim itaron a ase
gurar que era parte de la tradición ya generalizada, de form a que
ésta fungía com o autoridad. Incluso, E cheverría y Veitia, para
darle autenticidad a su escrito, aseveró que esto lo halló en la obra
de Gutiérrez Dávila, el prim ero que plasmó por escrito este portento,
a quien tildó com o escritor “verídico en sus noticias”.26
Cabe establecer com o posible tem poralidad del surgim iento
de esta narración el lapso entre 1645 (cuando Alonso Franco
term inó su crónica) y 1736 (cuando G utiérrez Dávila publicó su
libro). No obstante, se puede proponer otra fecha m ás tem prana,
que sería el m om ento en el que Florencia escribió su texto, en la
segunda m itad del siglo XVII, sin que hasta ahora se pueda con
firm ar o negar que el fragm ento relativo a la im agen de La Piedad
ya estuviera redactado cuando Oviedo decidió culm inar la obra.
25Florencia y Oviedo, Zodiaco mariano., p. 129-130; Gutiérrez, Memorias

históricas., p. 58-59; Fernández, Baluartes de México., p. 85-86. Alfonso Toro
llamó la atención sobre esa relación entre fray Cristóbal de Ortega y el dominico
sin nombre en La cantiga de las piedras, México, Patria, 1961, p. 81-90. Los auto
res que recrearon la leyenda fueron Manuel Ramírez Aparicio, Los conventos
suprimidos en México. Estudios biográficos, históricos y arqueológicos, México,
Miguel Ángel Porrúa, 1982, p. 154-160; Luis Alfaro y Piña, Relación descriptiva de
la fundación, dedicación, etc. De las iglesias y conventos de México, con una reseña
de la variación que han sufrido durante el gobierno de D. Benito Juárez, México,
Tipografías de M. Villanueva, 1863, p. 139-141; Manuel Rivera Cambas, México
pintoresco, artístico y monumental, México, Editorial Nacional, 1957, t. 2, p. 391
395; Juan de Dios Peza, Leyendas históricas, tradicionales y fantásticas de la ciudad
de México, México, Porrúa, 2006, p. 229-232, y Artemio de Valle Arizpe, Historia,
tradiciones y leyendas de calles de México, México, Diana, 1979, p. 173-181.

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130 MARIA FERNANDA MORA REYES
Si estos autores siguieron la tradición, es decir, sim plem ente

plasm aron por escrito lo que ya se decía, im plica ello que en algún
m om ento se olvidó el nom bre de fray Cristóbal de Ortega, o se
quiso olvidar, y la im agen se transform ó en un a obra divina. Es
seguro que la constante presencia de feligreses y su consideración
com o m ilagrosa perm itieran que esta narración surgiera. Máxime
si se repara en que este lugar fue considerado com o uno de los
santuarios m arianos po r H ernando Ojea, así com o por fray Luis
de Cisneros y Alonso Franco, lo cual confirm a que el conjunto
conventual de La Piedad fue concebido, desde fechas bastante
tem pranas del siglo XVII, com o un sitio sagrado por albergar un
objeto prodigioso.27
Sobre las intenciones particulares de cada uno, Julián G utié
rrez Dávila insertó la inform ación respecto a La Piedad en el
apartado dedicado a la vida de su herm ano de congregación,
el filipense A ntonio de C alderón G uillén de Benavides, quien
peregrinaba a ese tem plo durante los sábados de C uaresm a, por
lo que su propósito fue m ostrar que este presbítero era un m o
delo de vida y era afecto a un culto renom brado. M ariano Fernán
dez quiso conjuntar y destacar en un a sola obra la inform ación
pertinente sobre los cuatro santuarios que resguardaban im áge
nes m arianas renom bradas (el de la virgen de G uadalupe al nor
te, el de La Piedad al sur, el de La Bala al este y el de Los Rem edios
al oeste), de tal suerte que, al incluir el origen m ilagroso de esta
efigie, la Nueva E spaña y la urbe sobresalían com o sitios donde
se encontraban objetos sagrados y con gran devoción.28
Francisco de Florencia y Juan de Oviedo escribieron el Zodia
co mariano para com pilar en una sola obra todas las advocaciones
27 Romero, Contextos y texto., p. 160; Franco, Segunda parte., p. 108, 536;
Cisneros, Historia del principio., p. 37-38. Los santuarios son estimados como
lugares sagrados que albergan algún objeto de culto que recibe una gran devo
ción y como espacios de sanación o curación. Véanse Edgar Royston Pike, Dic
cionario de religiones, México, Fondo de Cultura Económica, 1978, p. 409; Robert
Wuthnow (ed.), The Encyclopedia of Politics and Religion, London, Routledge,
1998, v. 2, p. 668-669; Diccionario Espasa. Religiones y creencias, Madrid, Espasa
Calpe, 1997, p. 701-702.
28 Gutiérrez, Memorias históricas., p. 58-59; Fernández, Baluartes de Mé
xico., p. 85-86; Moreno, Nacionalismo novohispano., p. 102-106.

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m arianas prestigiosas o m ilagrosas en la "América S eptentrio

nal”. Al igual que M ariano Fernández, incluyeron a La Piedad
para destacar a la ciudad de México com o lugar favorecido por
la Virgen, quien se m anifestaba m ediante im ágenes m ilagrosas
y en los ya m encionados santuarios que la circundaban. Esto es
una m uestra de las acciones que em prendió Florencia p ara vali
dar diversos cultos am ericanos y novohispanos; otro ejem plo fue
su intervención tan activa en el apoyo a la devoción a la virgen
de G uadalupe, incluso en R om a.29
Respecto a las im plicaciones que el relato del origen m ilagro
so de la im agen tuvo en el culto, estos autores señalaron las m is
m as acciones piadosas por parte de los fieles que los cronistas y
escritores del siglo XVII. R esaltaron la visita constante de los ve
cinos de la ciudad de México, las peregrinaciones al tem plo, espe
cialm ente en Cuaresm a, las novenas y m isas que ahí se efectuaban
y las lim osnas que le ofrecían. Por ende, esta tradición fue m ás
bien un aliciente que un factor de cam bio en cuanto a las prácticas.
Francisco de Florencia m encionó que esta devoción fue m uy vi
sitada desde sus inicios por fieles de todo tipo, y subrayó la presen
cia de gente prom inente, com o virreyes o arzobispos.30
Asimismo, este jesuita señaló que el fervor a La Piedad había
ido creciendo no sólo en la Nueva E spaña sino en toda la Amé
rica, debido a dos sucesos que nada tenían que ver con el relato
sobre la efigie. El prim ero de ellos fue el apoyo de M ariana de
A ustria p ara que en los territorios españoles se oficiara la m isa
de Dolores el viernes previo al Dom ingo de Ram os. El segundo
fue la prom oción que dio el jesuita Joseph Vidal a los Dolores de
29Florencia y Oviedo, Zodiaco mariano., p. 18-28, 33-47 y 129-130; Thomas
Calvo, "El zodiaco de la nueva Eva: el culto mariano en América septentrional
hacia 1700”, en Clara García Ayluardo y Manuel Ramos Medina (coords.), Mani
festaciones religiosas en el mundo colonial americano, México, Instituto Nacional
de Antropología e Historia/Centro de Estudios de Historia de México Condumex/
Universidad Iberoamericana, 1997, p. 267-282. Sobre los diferentes apoyos a la
virgen de Guadalupe, donde se recalca la labor de Florencia, véase Antonio Rubial
García, El paraíso de los elegidos. Una lectura de la historia cultural de Nueva España
(1521-1804), México, Fondo de Cultura Económica, 2010, p. 326-342.

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M aría, m ediante la fundación de congregaciones y al b rindar in

form ación sobre los m ism os. Además de loar la labor y la piedad
de estos dos personajes, Florencia estaba adjudicando a sus com
pañeros de corporación el crecim iento del fervor. Esto cobra m a
yor sentido si se piensa en la estrecha relación entre esta reina y
los jesuitas, con lo que podía estar aludiendo a la participación
de éstos en dicho apoyo. Otro elem ento a resaltar es que Floren
cia dem ostró que La Piedad podía ser patrocinad a com o una
devoción dentro del ciclo relativo a las aflicciones de M aría.31
Todo lo expuesto perm ite concluir que este relato m ilagroso,
m ás que cam biar las prácticas piadosas, dio m ayor validez y
renom bre al culto. Los autores del siglo XVIII casi nada m en
cionaron sobre el pueblo de La Piedad, salvo su distancia con
respecto a la ciudad, ni sobre el convento y el tem plo, y se cen
traro n en esa narración com o el principal referente de la devo
ción y de la im agen. Al advertir que tan to E cheverría y Veitia
com o Florencia y Oviedo incluyeron a La Piedad po r ser uno de
los cuatro san tuarios que protegían a la ciudad de M éxico, con
la resignificación de la p in tu ra com o ob ra de pinceles divinos
ésta se equip arab a a otras advocaciones m arianas am pliam en
te veneradas y que eran estim adas com o obras celestiales desde
sus orígenes, com o el caso de la virgen de G uadalupe. Respecto
al crecim iento del culto, salvo Florencia, ninguno m encionó que
hu biera sido m ayor al de tiem pos anteriores, e incluso fueron
los escritores del siglo XVII quienes m ás enfatizaron la gran
cantidad de fieles.
31 Florencia y Oviedo, Zodiaco mariano., p. 129-130. Sobre el apoyo de la

reina Mariana de Austria a los Dolores, es menester una investigación, pues
éstos ya se conmemoraban en fechas distintas. En el siglo XVIII, Benedicto XIII
los fijó en el calendario litúrgico el viernes anterior al Domingo de Ramos,
conocido como viernes de Dolores. Sobre la historia, iconografía y festividades
de las representaciones marianas sobre la Pasión, véanse Schenone, Santa Ma
ría., p. 207-219; Réau, Iconografía del arte cristiano., t. 1, v. 2, p. 110-119;
Vargas Lugo, Juan Correa: su vida y su obra, t. IV, primera parte, p. 189-196, y
de la misma obra, t. II, primera parte, p. 154-158. Asimismo, sobre las relacio
nes entre los jesuitas y Mariana de Austria, véase Teófanes Egido (coord.), Los
jesuitas en España y en el mundo hispánico, Madrid, Fundación Carolina/Centro
de Estudios Hispánicos e Iberoamericanos/Marcial Pons, 2004, p. 168-171.

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C o n s id e r a c io n e s fin a le s
A lo largo de estas páginas se ha dem ostrado que el culto a la

im agen de N uestra Señora de la Piedad se originó desde que fray
Cristóbal de O rtega logró llevar a cabo su proyecto de fundar el
convento recoleto y colocar la im agen en la erm ita. Posterior
m ente, por los aciertos políticos de la com unidad dom inica con
el arzobispo Pérez de la Serna, quien tam bién tuvo razones par
ticulares para apoyar esta devoción, éste avaló a la efigie com o
agente m ilagroso en 1614. Todo esto, m ás la ubicación del con
vento y el tem plo, perm itió que fuera haciéndose de un a feligre
sía asidua, especialm ente de los vecinos de la ciudad de México,
quienes llevaron a cabo prácticas piadosas avaladas y fom enta
das po r la Iglesia. Así, p ara m ediados de esa centuria, el culto
estaba asentado y tenía su propio ciclo festivo; el convento fue
m ejor conocido com o santuario de peregrinación y la com unidad
dom inica inauguró su nuevo tem plo.32
A unados a esos intereses de todos los involucrados en el po-
sicionam iento de la devoción, los escritores del siglo XVII tuvieron
diferentes móviles p ara abordarla. Los cronistas dom inicos m os
traron evidentes deseos de avalar su fundación y de elogiar a sus
com pañeros de hábito, responsables y m iem bros de esta funda
ción; Thom as Gage deseó inform ar y criticar lo visto durante su
estancia en Nueva E spaña, y fray Luis de Cisneros quiso avisar
de la existencia de otros santuarios m arianos en relación con la
ciudad de México, adem ás del de la virgen de los Rem edios.
Para el siglo XVIII esta devoción seguía recibiendo las m ism as
prácticas piadosas y aún se encontraba en el ánim o de los m exi
canos. Pero adem ás, sobre la im agen surgió un relato en el que
se convirtió en un a obra term inada por Dios. Éste fue otro aval
y aliciente p ara la devoción, pero a la vez, en el ám bito de la es
critura, fue lo que Francisco de Florencia, Juan de Oviedo, Julián
32 En mi tesis de licenciatura desarrollé con mayor detenimiento la situa
ción del templo, convento, devoción y pueblo de La Piedad, desde 1595 y hasta
1652. Véase María Fernanda Mora Reyes, Orígenes del santuario de Nuestra
Señora de la Piedad, de la ciudad de México, 1595-1652, tesis de licenciatura en
Historia, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2015.

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G utiérrez Dávila y M ariano Fernández buscaron resaltar para

validar la presencia de esta im agen dentro de sus obras, com o
algo m uy im portante que se equiparaba a otras de orígenes m i
lagrosos. Con ello buscaron realzar a la N ueva E spaña y a la
ciudad de M éxico com o sitios favorecidos por la divinidad y no
p asar por alto una devoción afam ada y del ánim o de algunos de
sus com pañeros de corporación.
Como colofón y estím ulo futuro, es m enester estudiar esta
devoción en relación con otras que surgieron en la ciudad de Mé
xico y sus alrededores, para com prender que ésta fue una de otras
tantas que arraigaron en el ánim o de sus habitantes, las cuales
tam bién fueron apoyadas e incentivadas po r diferentes grupos,
instituciones, corporaciones o personajes de la política colonial,
con diferentes intenciones políticas, económ icas, sociales, reli
giosas e identitarias.33 De igual m odo, p ara entender m ejor la
resignificación de la efigie en el siglo XVIII, es necesario estudiar
la situación del convento, tem plo y culto desde m ediados del XVII
y hasta las postrim erías del XIX, investigación que perm itiría
confirm ar si en realidad, com o lo m encionaron los escritores del
siglo XVIII, el fervor siguió con la m ism a fuerza y con las m ism as
prácticas que un a centuria atrás. Además, ésta podría esclarecer
qué fue prim ero, si los escritos sobre el origen de la im agen o la
tradición que los autores aseguraron repetir.
33 Véase el proceso seguido por algunas devociones representativas duran

te el periodo colonial en los diferentes apartados de Rubial, El paraíso de los
elegidos...

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IMAGEN E IDENTIDAD EN LOS JUDAIZANTES

DE LA NUEVA ESPAÑA, SIGLO XVII
S ilvia H am ui S utton
Universidad Iberoamericana
La fragilidad y la condición por siempre provisional
de la identidad ya no se puede ocultar.
zy g m u n t b a u m a n
El concepto de identidad im plica un rom pecabezas im posible de

completar. La problem ática reside en que sólo cobra sentido cuan
do se plantea en función de la diferencia, es decir, cuando el ser
se enfrenta a lo que no es. No obstante la identidad es indispen
sable para definirlo, tanto a nivel individual com o social; resulta
una idea escurridiza im pregnada de una m ultiplicidad de aspec
tos. La im precisión atraviesa distintos ejes que se entrecruzan:
la psicología del individuo, el lenguaje, las relaciones sociales, la
política, la historia, etcétera. Es decir, en cada estrato se percibe
un universo sim bólico cargado de significados. A unque las cate
gorías se suponen fijas, son variables, se intercam bian, se oponen
o se com plem entan de acuerdo con las circunstancias y con las
elecciones de los individuos que las asum en. Así, estos sistem as
de ordenam iento se presentan com o estructuras “fuera del tiem po
y el espacio”, que el ser hum ano valora y experim enta desde cierta
perspectiva, en que acoge (o no) ciertas reglas y recursos para
conform ar su identidad. De esta m anera, no son ajenas la cultura
y el sujeto, sino que interaccionan constantem ente posibilitando
las prácticas sociales e individuales: la identidad se cim ienta en
un constante proceso de construcción y deconstrucción.
E n otras palabras, el concepto de identidad se concibe desde
varias dim ensiones que se pueden visualizar com o una caja china,
incluyéndose unas en otras. Por un lado, se representa desde un

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136 SILVIA HAMUI SUTTON
universo am plio, aunque contenido, en el que confluyen indivi

duos bajo un a línea ideológica general. La generación y m ante
nim iento de fronteras, en este sentido, están determ inados por
circunstancias históricas, políticas, ideológicas y económ icas que
van m ás allá de la voluntad del sujeto y que conform an parte de
la cosm ovisión heredada del grupo. Es decir, el ethos m arca pau
tas de com portam ientos y creencias que m odelan, desde la pers
pectiva colectiva, las dinám icas sociales. E n esta línea podem os
incluir referentes artificiales asum idos de m an era irreflexiva
com o son los pre-juicios, estereotipos, estigm as o etiquetas que
categorizan conceptos en form a hom ogénea.
P or otro lado, entendida desde el enfoque com unitario, la
identidad conlleva a distinciones entre el “nosotros” y el “ellos”,
donde tam bién se perciben jerarquías estructurales y diferencias
de posicionam ientos sociales. E n esta confrontación con la alter
nancia, en la que son necesarios los m arcos de referencia, la
ubicación del grupo en el espacio social tiene que ver con la re
presentación del otro. Ejem plos de diferenciación pueden ser las
costum bres, la lengua, la religión, etcétera, que, a su vez, adquie
ren prioridades hacia dentro del grupo.
Desde otra perspectiva, tam bién podem os concebir la identi
dad a nivel individual donde se m antiene u n a tensión entre lo
dado y el libre albedrío, es decir, el sujeto puede estar (o no)
convencido de los referentes de pertenencia pre-establecidos,
pero opta po r sus preferencias. En este estrato se puede tran s
gredir lo establecido, se asum en roles y elecciones distintos a lo
dado y las circunstancias tom an un papel im portante en las de
cisiones del sujeto. M uchas veces los niveles de identidad se pre
sentan de m anera sim ultánea y discordante; por ello, el ser tiene
que considerar sus apegos y rechazos, lo heredado y lo elegido
en torno a los valores que le dan sentido a su existencia.
A hora bien, este esquem a abstracto y relativo puede ser útil
p ara com prender nuestro com portam iento en un a plataform a
que brinda posibilidades de elección. Sin em bargo, nos pregun
tam os: ¿qué sucede cuando, desde la plataform a política y social,
se im ponen paradigm as que lim itan las opciones de los grupos
o individuos alternativos? ¿Cómo reaccionar ante la consigna

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IMAGEN E IDENTIDAD EN LOS JUDAIZANTES DE LA NUEVA ESPAÑA 137
autoritaria de pertenecer a un a sola ideología, sin particularida

des individuales o colectivas? ¿Cómo las estructuras jurisdiccio
nales pueden actu ar sobre el sujeto privándolo de su libertad?
B aum an m enciona que
e x is t e n a q u e llo s a lo s q u e s e le s h a v e d a d o e l a c c e s o a la e l e c c ió n d e
la id e n t id a d , g e n t e a la q u e n o s e le d a n i v o z n i v o t o p a r a d e c id ir
s u s p r e f e r e n c ia s y q u e , a l fin a l, c a r g a n c o n e l la s t r e d e id e n t id a d e s
q u e o tr o s le s im p o n e n y o b lig a n a a c a ta r ; id e n t id a d e s d e la s q u e s e
r e s ie n t e n p e r o d e la s q u e n o s e le s p e r m it e d e s p o j a r s e y q u e n o
c o n s ig u e n q u ita r s e d e e n c im a . I d e n t id a d e s q u e e s t e r e o t ip a n , q u e
h u m illa n , q u e d e s h u m a n iz a n , q u e e s t ig m a t iz a n [ . . . j 1
La problem ática reside en que la sociedad m ayoritaria adopta la

posición que las autoridades políticas determ inan en torno a los
valores que se prom ueven en cada época. De esta m anera, la
identidad colectiva se construye casi siem pre a partir de patrones
culturales (a nivel general) que se arraigan y transm iten de gene
ración en generación de m anera irreflexiva, po r lo que no es tan
fácil extirparlos por decreto.
Así, el objetivo de este trabajo es m ostrar cóm o la censura
ideológica, im plem entada por las instituciones en el poder, m o
tivó reacciones en las víctim as que derivaron en nuevas represio
nes, pues toda censura im plica resistencia. Es decir, la intención
es exponer cóm o la im posición religiosa im plem entada po r la
Iglesia y el E stado contra los herejes judaizantes, en la Nueva
E spaña del siglo XVII, im plicó actitudes de rechazo ante las im á
genes sagradas cristianas. M ás allá de crear cohesión social y
convicciones ideológicas a favor del cristianism o, com o pensaban
los inquisidores, m otivó la reafirm ación de su fe m osaica. En este
sentido, se consolidaban los rasgos de identidad en tanto que se
diferenciaba lo propio de lo ajeno o el “nosotros” de los “otros”.
La idea es exponer cóm o las im ágenes cristianas incitaban a los
judeo-conversos a la aversión y al desprecio de los sím bolos
sagrados, provocando, com o respuesta a la opresión, acciones
injuriosas y m altratos tanto a Cristo y a los santos com o a la
1Zygmunt Bauman, Identidad, México, Losada, 2005, p. 86.

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virgen M aría. Por ello las im ágenes adquirían poder y se cargaban

de un significado opuesto al que pretendía la Iglesia.
Se sabe que, desde la época bizantina, surgió una serie de
leyendas que incrim inaban a los judíos y m usulm anes por m al
tra tar a las im ágenes cristianas. Es cierto que, desde la m irada
cristiana, la profanación im plicaba tam bién la reafirm ación de
lo propio, pues, según la tendencia iconódula, el prototipo de las
cualidades divinas del personaje encarnaba en la im agen repre
sentada, po r lo que, en el m om ento de dañarla, se m anifestaba
su “naturaleza divina”. Es decir, la creación de un enem igo im
plicaba reforzar su creencia; por ello, los judíos jugaban un papel
m uy im portante en la im aginería cristiana. Las m anifestaciones
m ilagrosas podían deberse a agresiones verbales o acciones di
rectas contra las im ágenes. La variedad de profanaciones resal
tab a la cualidad sobren atu ral y sagrada de la “víctim a”, pues
siem pre ocurriría u n m ilagro para descubrir al m alhechor. Así,
las leyendas servían de alegorías p ara advertir ya sea el castigo o
el beneficio po r seguir la fe cristiana. Las anécdotas m ilagrosas
que se fom entaban a nivel popular narrab an escenas en las que
los labios del crucificado hablaban o podían representar el sufri
m iento de Cristo al verlo sangrar. El propósito de tales leyendas
era la conversión de quien presenciaba el m ilagro (a nivel diegé-
tico) y, en consecuencia, de quien las escuchaba u observaba.2
Uno de los prim eros ejem plos que tenem os de la profanación de
Cristo es la im agen de De gloria m artyrum de G regorio de Tours,3
obra del siglo VI en la que se n arra la historia de un judío que
entra de noche en una iglesia y, al ver una tabla pintada de Cristo,
2 Un ejemplo es el caso de san Francisco de Asís, que se convirtió al obser
var que Cristo le hablaba desde su crucifijo. Asimismo, san Bernardo: al arro
dillarse para rezar ante un crucifijo, el mismo Cristo se desprendió de su cruz
para abrazarlo.
3 Existen varias versiones de esta leyenda. En Las crónicas de Nuremberg
de Hartmann Schedel se cuenta la historia del mismo modo, pero, en la imagen,
el judío (con gorro apuntado) clava una lanza en el crucifijo. También, en el
siglo XV , el monje castellano Alonso Espina (en el libro III de su Fortalitium
fidei) menciona los “actos de crueldad” de los judíos al crucifijo, evidenciando
su tendencia antisemita. Incluye la versión de la leyenda que exponemos y la
ubica temporalmente en el año de 587, época del emperador Justiniano.

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arrem ete en contra de ella; decide arrancarla y llevársela a su

casa sin darse cuenta de que la im agen había com enzado a san
grar hasta em papar sus vestim entas. La sangre, en el trayecto,
había dejado huellas que evidenciaban el destino del lienzo. Al
día siguiente, la población se dio cuenta del rastro dejado por la
sangre y se dirigió a casa del judío hasta descubrir el pecado per
petrado. El final de la historia es la escena del judío lapidado por
los furiosos cristianos. E stas im ágenes vivientes im plicaban,
com o se observa, la construcción de una dicotom ía ética, es decir,
la definición entre el “bien” y el “m al”.
Sin em bargo, no se puede concebir la verdad desde un solo
punto de vista. Es decir, podem os afirm ar que el “bien” de unos
es el “m al” para otros, por lo que requieren de perspectiva. Aho
ra bien, desde la m irada de los cripto-judíos, es sabido que el
Edicto de Expulsión prom ulgado en 1492 por los reyes católicos
im puso oficialm ente la uniform idad religiosa del cristianism o,
anulando con ello la diversidad de creencias.
Las disyuntivas que enfrentaron los judíos fueron tanto ideo
lógicas com o prácticas, pues, por un lado, asum ían los valores y
las estructuras culturales hispánicas, heredados y reafirm ados
durante siglos; pero, por otro, querían continuar con el legado
m osaico que los identificaba com o colectividad diferenciada den
tro de la sociedad m ayoritaria. Es decir, ¿cóm o podían despren
derse de su judaísm o y continuar con los referentes culturales
ibéricos que poseían y los identificaban com o parte de la sociedad
hispánica? La m entalidad de la época no sólo se orientaba hacia
paradigm as religiosos, sino que involucraba aspectos sociales,
económ icos, políticos y/o m orales que configuraban diversas
identidades. En el esquem a de los estratos identitarios m encio
nado, esta plataform a ideológica generalizada correspondería al
plano del contexto externo, en el que las leyes civiles, sociales o
estam entarias m arcaban las jerarquías de valores en los com por
tam ientos de los habitantes, es decir, conceptos com o el honor,
el linaje, la riqueza o el grado de religiosidad determ inaban el
estatus y los privilegios en la pirám ide social. Los judeo-conver-
sos participaban y fortalecían esta estructura, pero evadiendo la
perspectiva religiosa cristiana que im peraba en el contexto. P ara

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ello, tom aban ciertas actitudes prohibidas (prácticas o psicológicas)

contra ésta para dem eritarla, pues la consideraban artificial y vana.
E ran evidentes, en este sentido, los choques e incongruencias que
se generaban al vivir un a vida oculta y otra aparente.
Es cierto que, ante las pocas opciones que planteaba el edicto
(el destierro o la conversión forzada), los judíos reconfiguraron sus
conceptos, no sin incertidum bres y tem ores ante las prohibiciones
im plem entadas por la Corona y la Iglesia. Varios de ellos optaron
por el exilio en Portugal, pues pensaban que, al m ism o tiem po que
m antendrían su judaism o, conservarían su herencia hispánica;
otros optaron por desplazarse hacia territorios dom inados por el
imperio turco otom ano para profesar su religión libremente, o ha
cia países europeos que tam poco censuraban las creencias religio
sas (Holanda, Francia, etcétera). Con el paso de los años, el nuevo
continente tam bién fue una opción. Los que optaron por asentar
se en Portugal no calcularon que, cinco años después, se iba a
prom ulgar la conversión forzada de la judería, obligándolos a bau
tizarse. Posteriorm ente, la Inquisición de Portugal se instauraría
en 1547 (aunque el prim er auto de fe fue en 1540), acechando y
procesando a los judaizantes con m ayor rigor que en la m ism a
España. Varios de los perseguidos recurrieron, por tanto, a retor
nar a su lugar de origen, es decir, a Sevilla o Córdoba.
Cuando se unieron los reinos de Portugal y E spaña en 1580,
los conversos portugueses tenían la esperanza de que se disolvie
ran las diferencias entre cristianos viejos y nuevos, pudiéndose
asim ilar a la sociedad cristiana. Así, prom etieron fidelidad a Fe
lipe II, le pidieron la abolición de las distinciones legales y le
solicitaron que la Corona intercediese por ellos ante la Santa Sede
para obtener el perdón general del papa. Sin em bargo, contrario
a sus esperanzas, el rey accedió a la solicitud de las cortes para
que ningún converso fuera adm itido en cargo alguno, por lo que
denegó sus peticiones.
De esta m anera, uno de los destinos que los judeo-conversos
vieron viable después de las decisiones negativas del rey fue el
nuevo continente, pues pensaban que la distancia atenuaría la
censura y la opresión. Así, aunque de m anera clandestina, m uchos
judaizantes llegaron a la Nueva E spaña en las prim eras décadas

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del siglo XVII cargando con su condición de víctim as, la cual se

reflejó en sus dinám icas cotidianas. Los dogm as y prácticas cris
tianas obligadas com o la confesión, hincarse ante Cristo, com er
la hostia, los rituales o los objetos consagrados cristianos, iban
perm eando en su conciencia creando sincretism os y m ezclas de
referentes identitarios. Tanto la m ente com o el cuerpo estaban
regulados po r los paradigm as cristianos que im plem entaban el
pecado y la culpa en cada pensam iento o acción. Los “cristianos
nuevos” tuvieron que asu m ir (ya desde la península) la doctrina
im pregnada de im ágenes y conceptos contrario s a su fe, p o r lo
que tenían que diferenciar lo propio de lo ajeno. E n su afán por
m antener su fe en la Ley de M oisés, enfrentaron conflictos ideo
lógicos entre el “bien” y el “m al”, el “ser” y el “deber ser”: las
fronteras indefinidas o confusas los envolvían en contradicciones
espirituales. Una de las reacciones de los judeo-conversos ante la
im posición de sím bolos sagrados cristianos fue la negación o de
valuación de las im ágenes religiosas. Es interesante que, en cier
to m odo, las leyendas con cargas fuertem ente antisem itas que se
transm itían de generación en generación se adecuaran a un a rea
lidad factible, pero en otro sentido. La transgresión del m altrato
a las im ágenes cristianas ya no sólo eran alegorías m ilagrosas de
los cristianos para diferenciar al enem igo, sino que fueron m ani
festaciones existenciales de los judaizantes que generaban una
respuesta a la violencia que se ejercía sobre ellos.
Sabem os, desde la perspectiva cristiana, que se debía honrar
y venerar a las im ágenes de Cristo, la Virgen y los santos porque
aludían a los “originales”. Ello no im plicaba idolatría, sino que
cada representación sim bolizaba la m ism a presencia divina. E n
tre los cripto-judíos estas im ágenes suponían objetos negativos
que eran sim ples apariencias. Las variaciones de la representa
ción de Cristo, por ejem plo, im plicaban la devaluación de la im a
gen, pues carecían de unidad y fortaleza. Un testim onio de M ar
g arita de R ivera, ju d aizan te p resa en las cárceles secretas
inquisitoriales en el siglo XVII, expresa:
Y que sus imágenes sagradas, como lo tiene confesad[o], siempre las
tuvo por palos, haciendo burla y escarnio de ellas, y especialmente de

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lo s s a n to s [ ...] y A b a r y M a tía s [s ic ], y e s to e r a e s ta n d o e n la s ig le s ia s ,
m a y o r m e n t e la s s e m a n a s s a n ta s , p o r q u e h a c ía m o f a y e s c a r n io d e lo s
a c to s c r is tia n o s d e s e m e j a n te t ie m p o y q u e e n é l c e le b r a n u e s tr a s a n
ta m a [d r e ] ig le s ia , b u r lá n d o s e d e la s p r o c e s io n e s y d e to d o lo d e m á s
q u e h a c ía n lo s c a tó lic o s , y c u a n d o n o lo p o d ía d e c ir a a lg u n a p e r s o n a
e n s u m is m o c o r a z ó n e in te r io r , h a c ía m e n o s p r e c io d e e llo .4
Así, a pesar de que cum plían con las prácticas que exigía la Iglesia,
para los cripto-judíos la religión cristiana estaba errada. No creían
que Jesucristo hubiese sido el m esías, com o tam poco creían en
los sacram entos, ni en las verdades y principios católicos que les
obligaban a practicar. Para los cristianos nuevos, las imágenes esta
ban prohibidas, pues seguían (en lo posible) los m andam ientos de
la Torah: “no harás escultura ni im agen alguna ni de lo que hay
arriba en los cielos, ni de lo que hay abajo en la tierra, ni de lo que
hay en las aguas debajo de la tierra”. A unque intentaban evadir
y elim inar de su conciencia los referentes cristianos que los abru
m aban, poco a poco fueron m inando su judaísm o, pues el sistem a
religioso cristiano se m anifestaba en cada detalle del contexto. La
disyuntiva residía en que, por un lado, la vida fam iliar y dom ésti
ca se regía por referentes de la tradición judía que querían m an
tener vigentes (encender velas y lavarse en vísperas de Shabat,
los ayunos en días festivos, rituales m ortuorios, etcétera); pero,
por otro lado, la sociedad católica ejercía en ellos una gran presión
que los atosigaba y confundía.
Por ello, es fácil com prender que la im posición del cristianis
mo, en algunos casos, funcionó en sentido contrario, ya que, m ás
que dem ostrar su bondad y verdad, lo consideraban injusto y
falso ante la ley m osaica, en la que veían el cam ino m esiánico
hacia la salvación. Podem os observar en los testim onios de los
judeo-conversos ciertas actitudes que negaban la divinidad de
Cristo y la santidad de M aría:
n u e s t r o s e ñ o r J e s u c r is t o n o e r a c o n c e b id o p o r o b r a d e l E s p ír it u
S a n t o s in o q u e e r a h ijo d e u n c a r p in t e r o , y h a b id o e s t a n d o n u e s tr a
4 Archivo General de la Nación (en adelante AGN), Inquisición, v. 408, exp. 1,

f. 109r.

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IMAGEN E IDENTIDAD EN LOS JUDAIZANTES DE LA NUEVA ESPAÑA 1 43
s e ñ o r a c o n la c o s tu m b r e o r d in a r ia d e la s m u je r e s , y p o r e s ta o c a s ió n ,
n o h a b ía q u e r id o s a n J o s é lle g a r a e lla , p o r s e r c e r e m o n ia d e la le y
d e M o is é s n o lle g a n lo s h o m b r e s e n s e m e j a n t e s o c a s io n e s y q u e lo s
q u e g u a r d a b a n d e ja b a n la s p u e r t a s d e s u s c a s a s a b ie r ta s . Y v ie n d o
e l c a r p in t e r o q u e v iv ía c e r c a d e la c a s a d e n u e s tr a S e ñ o r a q u e e s ta
b a s o la y la p u e r t a a b ie r ta , e n t r ó a v e r la y d e e s ta j u n t a e n g e n d r ó a
n u e s t r o s e ñ o r J e s u c r is to , p e n s a n d o n u e s t r a S e ñ o r a q u e e l h o m b r e
q u e c o n e lla e s ta b a e r a s u m a r id o s a n J o s é . Y p o r h a b e r s e c o n c e b id o
c o n tr a la c o s t u m b r e d e la ley , s a lió u n ta l m a l h o m b r e y e m b u s t e r o
c o m o n u e s tr o s e ñ o r J e s u c r is to [ . ..] C o m o s a n J o s é h a b ía v is t o p r e
ñ a d a a s u m u je r , e lla s e h a b ía id o h u y e n d o p o r q u e n o la m a t a r a [ ...] 5
Es interesante la desacralización de los sím bolos cristianos en

esta cita: la im agen de Cristo se desprende de su carga sobrena
tural y la aterrizan en lo m undano, es decir, lo corporal y cotidia
no. La versión de la historia narrad a im plicaba que el nacim ien
to de Cristo era la consecuencia de la transgresión o pecado de
los padres; po r ello, el hijo nacido representaba el castigo po r su
incum plim iento m oral. E n este sentido confirm am os cóm o los
sím bolos heredados requieren de un a colectividad que los actua
lice y les confiera sentido. M ientras que Cristo y la Virgen im pli
caban la verdad p ara los cristianos, dichas im ágenes representa
ban objetos profanos p ara los judeo-conversos, lo que revelaba
la diversidad de concepciones en el contexto supuestam ente ho
mogéneo. Las im ágenes cristianas los am enazaban hasta el ex
trem o de representar la tortura o la hoguera; por ello los crím enes
los com etían los otros. Desde esta perspectiva alterna, observa
m os que la distinción entre el “nosotros” y el “ellos” reafirm aba
la identidad judía frente a la diferencia, es decir, lo que no eran.
El arraigo al constructo m ilenario heredado de sus antepasados
im plicaba un referente de pertenencia, de seguridad y fe; no obs
tante, su judaísm o estaba cada vez m ás desgastado y endeble. Se
puede considerar que las expresiones de burla eran un a especie
de autodefensa que m itigaba su culpa. M uchas veces, estas acti
tudes hacían tam balear la fe de quienes habían accedido al cris
tianism o sinceramente, es decir, sin cuestionam ientos, por lo que
5AGN, Inquisición, v. 394, exp. 2, f. 449v-450r.

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el m enosprecio de los sím bolos cristianos de sus antiguos corre

ligionarios los confrontaban en su decisión. Por otro lado, esos
com portam ientos im plicaban en su conciencia cierta venganza
justificada por la obligación im puesta de practicar rituales en los
que no creían: hincarse ante Cristo, com er la hostia, confesarse,
santiguarse, rezar el rosario y dem ás.
In te n ta b a n en sus p ro p io s térm in o s “d e sc h ristia n a r o
descristianizar”6 las im ágenes im puestas. Así, varias acciones
ejem plifican esta actitud, com o lavar las aguas bautism ales que
el sacerdote había echado al niño, o evitar santiguarse tocando
sólo la frente y el hom bro, sin com pletar la señal de la cruz. Estos
subterfugios les aliviaban la culpa po r transgredir sus propias
creencias. B einart expresa cóm o ideaban la m anera de m antener
sus rituales en form a encubierta: “Juana Rodríguez [...] adm itió
que había bautizado a su hijo com o cristiano el sábado porque
eso le perm itía celebrar ese día com o festividad.”7 La escisión
im plicaba tam bién la negación del significado de los sacram en
tos, pero a nivel psicológico. E n este sentido, los dogm as de la
Iglesia se desacreditaban al igual que las norm as y preceptos. No
se resignaban a su nueva religión; m ás aún, les hacía aum entar
su anhelo y nostalgia por los recuerdos de su pasado judío. Por
ello, era absurdo considerarlos pecadores cuando no creían en
la fe im puesta, es decir, sus transgresiones pertenecían a otra
estructura ajena a sus principios.8
Como consecuencia de la represión, se m anifestaron actitudes
de venganza contra la im agen de Cristo y dem ás objetos sagrados
que, com o se m encionó, p ara los conversos no representaban
m ás que palos o cosas triviales: “Y que jam ás se quiso persuadir a
que en la hostia sagrada estuviese el verdadero cuerpo de nuestro
6Haim Beinhart, Los conversos ante el tribunal de la Inquisición, Barcelona,
Riopiedras Ediciones, 1983, p. 313, nota 20.
7 Beinart, Los conversos..., p. 297. Es pertinente aclarar que estos ejemplos
están contextualizados en la península ibérica; sin embargo, las prácticas como
el maltrato a Cristo son reiterativas, reproduciéndose también en el contexto
americano, como muestran los testimonios.
8 De hecho, algunos cripto-judíos consideraban que la Inquisición se había
creado con el fin de privarlos de sus bienes y que los inquisidores se aprovecha
ran de sus propiedades.

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señor Jesucristo, y no sólo no lo creía sino que hacía bu[r]la de ello,

pareciéndole que [...] Dios [no] podía estar allí, y cuando le ado
raba era p[or] cerem onia y por contem porizar con los dem ás [ . ] ”9
Las im ágenes cristianas eran referentes obligados que estaban
presentes en la vida cotidiana. El crucifijo, ubicado en la parte
superior de la cam a o en cada habitación de la casa, era u n indi
cador del supuesto apego a la fe. En tanto los judaizantes trataban
de ap arentar su creencia cristiana ante la sociedad, m ostraban
dicho objeto p ara encubrir su verdadero credo. Así, la m ism a
M argarita de Rivera m enciona que “en la casa donde m urió su
padre tenía, a la cabecera de su cam a, un a crucecita con unos
espejos, y po r la m ala inclinación que esta confesante tenía a la
señal de la santísim a cruz o por curiosidad de ver los espejitos,
un día la hizo pedazos y después [ . ] los arrojó po r el suelo y no
sabe lo que se hicieron”.10
Es de hacer no tar que, m ás que el objeto en sí, im plicaba la
rebeldía contra el sistem a. La reafirm ación de lo propio se rea
lizaba a p artir de la presencia del otro que los ubicaba y deter
m inaba en el m undo. La diferencia era necesaria para confor
m arse com o individuos. N os dam os cuenta, pues, que la
intolerancia religiosa no se daba sólo desde la perspectiva cris
tiana, sino que los cripto-judíos tam bién rechazaban lo im pues
to. En la m edida en que los cristianos los excluían, ellos tam bién
los repudiaban. La identidad, en este sentido, se construía a nivel
subjetivo pero en torno a otras identidades. Es interesante rea
firm ar cóm o en el conjunto de las relaciones sociales se genera
ban distintas m iradas entre unos y otros. Es decir, las identidades
se creaban de acuerdo con el valor heredado, las circunstancias,
los intereses políticos o las preferencias individuales que se otor
gaban a la creencia.
Otro ejem plo del m altrato a las im ágenes cristianas de los
judaizantes lo observam os cuando M argarita de Rivera y su prim o
M iguel N úñez H uerta habían com prado un crucifijo de m adera
“y entre los dos decían al santo crucifijo m uchas blasfem ias y
9 AGN , Inquisición, v. 408, exp. 1, f. 109v.
10 AGN , Inquisición, v. 408, exp. 1, f. 109r-109v.

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oprobios com o son vituperándole y llam ándole ladrón em bustero

y hechicero, porque com o no creían en él, así le aborrecían de
todo su corazón, con im placable odio”.11 Las reacciones violentas
en contra de Cristo eran m anifestaciones que afianzaban su ver
dad. Además, era una salida para liberar las presiones y la censura.
La im agen de Cristo se volvió para ellos un objetivo para descargar
el coraje ante su situación incom prensible. Ram írez Leyva m en
ciona que “la pérdida de control de las em ociones podía m uchas
veces hacer que el sujeto hiciera el acto irreverente frente a otros
sujetos, quienes posteriorm ente se convertían en testigos del
hecho”.12 Así, el sím bolo cristiano representaba todo m al que
pudiera ocurrírseles, incluso en situaciones cotidianas:
Y u n d ía , q u e n o s e a c u e r d a c u a l f u e s e n i a q u é h o r a , e n o ja d a e s ta
c o n f e s a n t e d e u n r o b o q u e le h a b ía n h e c h o a l d ic h o M ig u e l N ú ñ e z ,
s e c o n c e r t ó c o n é l d e v e n g a r s e e n e l s a n t o c r u c ifijo q u e e s t a b a c o l
g a d o e n s u c r u z e n u n a p a r e d d e s u c u a r t o . Y d e s c o lg á n d o le y d e s
c la v á n d o le d e la c r u z e s t a c o n f e s a n t e , e n tr e e lla y e l d ic h o M ig u e l
N ú ñ e z t e n ié n d o le a m b o s e n la s m a n o s , e s t a c o n f e s a n t e c o g ió u n a
c o r r e h u e la d e c u e r o [ sic ], q u e a c a s o e n c o n t r ó a llí, y v u e lt o d e e s
p a ld a s e l s a n t o c r u c ifijo e lla m is m a le d io h a s t a c in c o o s e is a z o t e s ,
c o n c o m p la c e n c ia y c o n s e n t im i e n t o [ . ..] d e l d ic h o M ig u e l N ú ñ e z ,
q u e a é l lo a y u d a b a , v e n g á n d o s e a m b o s d e l d ic h o r o b o , e c h a n d o la
c u lp a d e é l a l s a n t o c r u c ifijo , m a lt r a t á n d o le d e o b r a y d e p a la b r a
c o n t a n s a c r íle g o a t r e v im ie n t o . 13
De esta m anera, los cripto-judíos conform aron su identidad clan

destina, tom ando en cuenta lo prohibido. M ás que asu m ir la
im posición del cristianism o, sucedió un efecto inverso. La pre
sencia de Cristo, paradójicam ente, les resultó necesaria p ara
reconocerse, es decir, form aba parte de su “deber ser” en tanto
era u n referente negativo en sus com portam ientos. La m ism a
12 Edelmira Ramírez Leyva, “La conculcación en algunos procesos inqui
sitoriales”, en Noemí Quezada (et al.), Inquisición novohispana, México, Uni
versidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Antropo
lógicas/Universidad Autónoma Metropolitana, 2000, p. 183.

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M argarita de Rivera expresaba que “la cerem onia de comulgar,

acción que en la Ley de M oisés que guardaba, las tenía po[r] ri-
dículas y no necesarias, porque en ella no se ha d[e] confesar sino
sólo con Dios, lo cual nu nca esta confesante hizo, ni m uchas
cerem onias y rito[s] que la dicha ley tiene, com o lo ha oído a
diferentes personas de las que tiene testificadas que individ[u]
alm ente no se acuerda [ . ] ”14
Las reacciones en contra de Cristo eran una salida a la cen
sura. E ran com portam ientos consecuentes que liberaban, de al
guna m anera, su m iedo. Por ello los judaizantes se arriesgaban
injuriando a Cristo, no sólo verbalm ente sino tam bién en acciones
que llegaban al extrem o del sacrilegio para los otros:15
e r a t a n t o e l a b o r r e c im ie n t o q u e t e n ía a l s a n t o c r u c ifijo y v e r q u e
d u r a n t e t a n t o s in h a c e r s e p e d a z o s c u a n d o e lla t a n t o s p o r r a z o s le
d a b a , a r r o já n d o lo p o r lo s s u e lo s , y p o r q u e n o e n t r a s e a lg u [ i] e n y lo
v ie s e , lo s o lía e n tr a r e n u n a g u je r o j u n t o a u n a a la c e n a q u e e s t á p o r
h a c e r ; y q u e e s t o v ie r o n y s u p ie r o n la d ic h a s u m a d r e y h e r m a n [ a s ] ,
q u e d ir á n s i q u ie r e n c o n fe s a r la v e r d a d , c o m o e lla lo h a c e , to d o lo q u e
c e r c a d e e s t o s u p ie r o n y e n t e n d ie r o n . 16
Es interesante observar cómo, entre los judaizantes, las im ágenes

sagradas se percibían com o signos de rechazo. Sabem os que la
significación de la im agen de Cristo im plicaba otro sentido res
pecto a la realidad generalizada de su objeto, es decir, despren
dían lo sagrado para sustituirlo por su desprecio y resentim iento.
Así, adem ás de im plicar sólo una cosa trivial, com o ellos creían,
se cargaba de un sentido m aligno y am enazador en otro nivel de
percepción. La codificación del objeto y los distintos estratos
de “entendim iento” se desviaban del adoctrinam iento que prom o
vía. Les era necesario construir la im agen sagrada (de m anera
15 Es de hacer notar que confesar el maltrato de los símbolos sagrados ante
los jueces era una postura que implicaba, por un lado, un atrevimiento riesgo
so, pero por otro, una demostración de su cooperación y arrepentimiento para
ser perdonados. Para los inquisidores la blasfemia era la peor acción contra el
sistema, por lo que era castigada fuertemente.
16 AGN , Inquisición, v. 408, exp. 1, f. 287r-287v.

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opuesta) p ara com pensar su situación de represión. La im agen

convencionalizada del crucifijo se adaptaba a su experiencia, pero
derivada en otra representación codificada.
El rechazo de la religión católica los hacía tom ar posiciones
extrem as que im plicaban u n a especie de catarsis en la que se
depositaban las injusticias sociales, los odios y venganzas susci
tados. Cristo sim bolizaba para los cripto-judíos las privaciones,
el rom pim iento de sus tradiciones, la falta de libertad, el exilio
forzado, la clandestinidad, la culpa y el miedo. Así, las reacciones
violentas en contra de Cristo eran m anifestaciones de rebeldía
que afianzaban su verdad secreta.
Sin ser del todo conscientes, los sím bolos católicos estaban
presentes en su conciencia, de tal m anera que paradójicam ente
se volvieron indispensables p ara justificar lo propio. E n este sen
tido, los judaizantes les adjudicaron poder en tanto afirm aban lo
que condenaban. La m ezcla entre su judaísm o endeble y las prác
ticas cristianas im puestas los hundieron en un sincretism o difícil
de desglosar. Las oraciones que pronunciaban, por ejemplo, eran
m áscaras para despistar a los que estaban alrededor, pero la in
tencionalidad subyacente que intentaban m antener se orientaba
a la Ley de Moisés: “Y que aplicaba por oraciones judaicas, com o
lo hacen de ordinario los judíos, las oraciones del pater noster y
otras d[e] la iglesia de que usan los cristianos, no m enta[n]do a
Jesús y a M aría.”17
Estos encubrim ientos definían y afianzaban su judaísm o en
el plano inm ediato; po r ello, en la intim idad y rodeados de gen
te de confianza, la transgresión de los sím bolos cristianos im pli
caba un a m arca identitaria tam bién desde la perspectiva social.
Sin darse plena cuenta, estos com portam ientos los arrastrab an
hacia u n a m ezcolanza ideológica en la que am bas creencias es
taban presentes.
Poco a poco los cripto-judíos fueron asim ilando los elem entos
de la religión cristiana a su concepto de judaísm o. Algunos con
fundían a los patriarcas del judaísm o con santos, nom brando a
M oisés com o san Moisés; otras veces se divertían poniendo el
17 AGN , Inquisición, v. 408, exp. 1, f. 376.

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árbol de N avidad en sus casas;18 incluso la concepción del Pur

gatorio, propia del cristianism o, la integraban a la idea del alm a
de sus difuntos.
Para concluir, observam os que u n a de las paradojas que plan
tea la idea de identidad en un a colectividad es la necesidad de
diferenciación dentro de u n a sociedad m ayoritaria, hecho que
evidencia la disparidad entre lo exterior y lo interior, entre el
espacio público y el privado, la dim ensión individual y la social,
procesos de exclusión y de inclusión, integración y asim ilación:
dualidades que im plican el arm azón de un constructo ideológico
com partido que tiene sentido p ara el sujeto y p ara el grupo en el
que está inm erso. E n la m ayoría de los casos, existe un a tensión
entre la perspectiva hom ogeneizadora del poder estatal y los gru
pos alternativos, cada uno de éstos cohesionado po r creencias y
prácticas propias y po r relaciones intersubjetivas.
E ntre los judaizantes novohispanos, la diferenciación que,
en un principio, era necesaria para crear identidad, se disolvió en
creencias m ezcladas que borraban los lím ites. Los intentos por
volver a su fe ancestral y recuperar su integridad espiritual devi
nieron en tragedia, pues, al ser estigm atizados y m arginados, no
tuvieron m ás rem edio que asum ir su culpa desde la perspectiva
de los otros. El m iedo, la sospecha, la desconfianza en el prójim o,
así com o las am enazas de encarcelam iento y de to rtu ra resulta
ron en la ru p tu ra de la pseudo-com unidad en la que, a p artir de
1642 (sobre todo), fueron aprehendidos po r el Santo Oficio la
m ayoría de los judaizantes en las cárceles secretas, obligándolos
a confesar su fe en la Ley “m uerta” de M oisés y orientándolos a
traicionar a sus correligionarios. Con ello, la identidad grupal
devino en la disolución de un a colectividad que se juzgó culpable
injustificadam ente y de m anera arbitraria.
18 “Antes hicieron para la noche de Navidad de aquel año un nacimiento

de Cristo, nuestro señor, muy curioso con que se entretuvieron [...]”, AGN, In
quisición, v. 403, exp. 3a., f. 307r.

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JUDAIZANTES E IM ÁGENES ULTRAJADAS

EN LA NUEVA ESPAÑA
G u iller m o Ar c e Valdez
La iconoclasia es un fenóm eno vinculado con la existencia de las

im ágenes sagradas. E n la Nueva E spaña, en donde la presencia
de las im ágenes religiosas fue vital tanto en el ám bito público
—en los tem plos, los sitios a los que los fieles acudían p ara vene
rarlas— com o el privado —en los hogares, donde fueron frecuen
tes las im ágenes de culto dom éstico—, hubo infinidad de casos
de im ágenes que fueron ultrajadas, es decir, “m altratadas” o des
truidas parcial o incluso totalm ente con violencia. E n los docu
m entos de la Inquisición, conservados p rin cip alm en te en el
Archivo G eneral de la Nación, hay infinidad de casos de im ágenes
ultrajadas de uno u otro m odo, desde im ágenes dom ésticas que
fueron despedazadas en un arrebato de ira hasta casos de los
judaizantes del siglo XVII que fueron acusados de azotar imágenes
de Jesucristo.1 Por otro lado, en algunas crónicas que n arran la
em presa evangelizadora en el norte de la N ueva E spaña, hay
relatos en torno de im ágenes que fueron ultrajadas con violencia.
A diferencia de la docum entación inquisitorial, a la que solam en
te accedía un puñado de personas, las crónicas tenían m ayor
difusión y buscaban enaltecer la participación de la orden fran
ciscana y de los jesuitas en el norte del virreinato.
Tal vez el caso m ás conocido entre los especialistas de una
im agen ultrajada es el de la virgen de la M acana, efigie supues-
1 Edelmira Ramírez Leyva, “La conculcación en algunos procesos inquisi
toriales”, en Noemí Quezada (et al.), Inquisición novohispana, México, Univer
sidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Antropoló
gicas/Universidad Autónoma Metropolitana, 2000, p. 177-194.

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152 GUILLERMO ARCE VALDEZ
tam ente profanada durante la rebelión indígena de Nuevo M éxi

co en 1680. La historia de la virgen de la M acana fue narrad a por
el religioso franciscano Felipe M ontalvo en un a novena de 1755,2
así com o en el Zodiaco mariano de Francisco de Florencia y Juan
Antonio de Oviedo.3 E n am bas obras se relata cóm o durante la
sublevación un “indio capitán” irrum pió en un a casa en la que
había sido resguardada un a im agen de la Virgen y, al hallar la
escultura, “con desacato indecible, quitándole la corona y vestido,
de infernal furia le dio a la santa im agen un golpe en la cabeza
con un a aguda m acana”. La im agen m ariana no fue destruida a
pesar de la furia del golpe y el indio, en cam bio, recibió el casti
go divino por el sacrilegio com etido, pagando con su vida m ism a:
“porque no quedase sin castigo esta tan execrable m aldad, el
m ism o dem onio fue su verdugo, ahorcándole en un árbol de
aquel funesto cam po”. D espués de la rebelión, la im agen de la
m adre de Cristo fue trasladada al convento franciscano de Tlal-
nepantla “con el m otivo piadoso, a lo que se puede inferir, de que
no estuviese expuesta a otros sem ejantes desacatos y gozase de
m ayores cultos”, en donde fue colocada en u n a capilla.4 Cabe
señalar que en 1754 el convento franciscano de T lalnepantla fue
secularizado. Los franciscanos pidieron al arzobispo M anuel José
R ubio y Salinas que la im agen fuera trasladada al convento gran
de de S an Francisco de la ciudad de México, solicitud que fue
aceptada po r el prelado.
La historia prodigiosa de la virgen de la M acana fue “narrada”
adem ás en algunas obras pictóricas, m ism as que fueron dadas a
conocer por Ilona Katzew.5 Como ya ha sido señalado por la inves
tigadora citada, esas pinturas “siguen una fórm ula iconográfica
2Felipe Montalvo, Novena de la purísima madre de Dios y Virgen Inmaculada
María..., México, Imprenta de los Herederos de D. María de Rivera, 1761, s. p.
3 Francisco de Florencia y Juan Antonio de Oviedo, Zodiaco mariano,
México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1995, p. 168-170.
4 Las citas sobre la historia de la virgen de la Macana provienen de la no
vena de Felipe Montalvo.
5 Ilona Katzew, “La virgen de la Macana: emblema de una coyuntura fran
ciscana”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacio
nal Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, México, v. XX ,
n. 72, 1998, p. 52-61.

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JUDAIZANTES E IMÁGENES ULTRAJADAS EN LA NUEVA ESPAÑA 153
casi idéntica, salvo por algunos detalles que quedan a la inventiva

de cada artista”.6 En esos cuadros se observa la efigie m ariana en
prim er térm ino, sosteniendo una m acana entre sus m anos, y al
fondo se observan diferentes escenas. Ilona K atzew ha destacado
que “hay al m enos tres m om entos decisivos o nudos visuales: el
m artirio de los religiosos, la batalla entre españoles e indígenas
[...] y el desenlace final o m om ento en que el indio responsable de
profanar la im agen sagrada es castigado por el m ism o instigador
de dicho abuso, el Diablo, que lo ahorca de un árbol”.7
Cabe señalar que la virgen de la M acana no es la única histo
ria sobre un a im agen ultrajada durante una rebelión indígena en
el norte de la Nueva España. Los franciscanos veneraron en el
convento franciscano de D urango al Señor del M ezquital, un cru
cificado de caña de m aíz que, de acuerdo con fray José de Arlegui,
recibió un flechazo en la espinilla durante la rebelión de la nación
tepehuana en 1616.8 Por su parte, entre los jesuitas se recordaba
una im agen de la Virgen ultrajada en El Zape, efigie que, según
Francisco de Florencia y Juan Antonio de Oviedo, tam bién fue
destruida durante la rebelión de los indios tepehuanes.9
Ciertam ente, el norte novohispano fue el escenario del sur
gim iento y desarrollo de u n a categoría de pro fanador de im áge
nes: el indígena apóstata o gentil. Sin em bargo, los indígenas del
norte de la N ueva E spaña nunca alcanzaron la relevancia de las
grandes categorías de destructores de im ágenes sagradas, pues
los indios de las sublevaciones no fueron considerados en em i
gos del cato licism o (en las crón icas se insiste que el dem onio
instig ó a los in d íg en as p a ra que se reb elaran , y con ello se
les exculpa de lo sucedido). Veam os específicam ente u n caso
en E spaña p a ra precisar a qué m e refiero. E n la península ibé
rica, los católicos conocieron las tres principales categorías de
6Katzew, “La virgen de la M acana.”, p. 61.

7 Katzew, “La virgen de la M acana.”, p. 61.
8Miguel Vallebueno Garcinava, “El Señor del Mezquital: un Cristo de caña
del siglo XVI en Durango”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Uni
versidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas,
México, v. XXII, n. 76, 2000, p. 255-258.
9 Florencia y Oviedo, Zodiaco mariano, p. 371-374.

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destructores de im ágenes, quienes profesaban religiones que

rechazaban o se oponían al cristianism o: los judíos, los “m oros”
y los protestantes. E n este trabajo, solam ente m e referiré a uno
de los casos de im ágenes ultrajad as que se han venerado en
E spaña p ara m o strar su relevancia dentro del catolicism o es
pañol: la virgen V ulnerata.
La virgen V ulnerata, talla de un a Virgen sedente que sostenía
al niño Jesús entre sus brazos, se encontraba originalm ente en
la catedral de Cádiz. E n 1596, cuando la flota inglesa invadió la
isla, la im agen fue m utilada brutalm ente. E n su C o m p e n d i o h i s
tó r ic o e n q u e s e d a n o t ic i a d e la s m ila g r o s a s y d e v o ta s im á g e n e s
d e la r e i n a d e c i e l o s y ti e r r a , M a r í a s a n t í s i m a q u e s e v e n e r a e n lo s
m á s c e l e b r e s s a n t u a r i o s d e E s p a ñ a , publicado en 1726, el jesuita
Juan de Villafañe relata la profanación de la V ulnerata de la si
guiente form a:
H a c ie n d o r is a y m o f a d e lo q u e h a b ía n d e s a c a r a d m ir a c ió n , r e s p e
t o y a r r e p e n t im ie n t o d e s u s e r r o r e s , a c o m e t ie r o n c o n r a b io s a fu r ia
a la s a n ta im a g e n , a r r a n c á n d o la d e l t r o n o q u e o c u p a b a c o m o r e in a ,
e n t r e lo s b a ld o n e s in j u r io s o s q u e d e p a la b r a le d e c ía n ; la tr a je r o n
a la p la z a m á s p ú b lic a p a r a e j e c u t a r e l s a c r ile g io q u e id e a b a s u
b a r b a r id a d , m á s a la v is t a d e l c ie lo y d e la tie r r a . P u e s t a y a a llí la
p r e c io s a im a g e n d e la r e in a d e lo s á n g e le s , lo p r im e r o q u e h ic ie r o n
fu e a d o r a r la f in g id a m e n t e c o n e s c a r n io y v ilip e n d io , a la m a n e r a
q u e lo s s o ld a d o s lo e j e c u t a r o n c o n J e s u c r is t o . Y a lte r a d a m á s c o n
e s t a f in g id a a d o r a c ió n s u ir a y c ó le r a , s a c a r o n lu e g o la s e s p a d a s y
p r o b a r o n s u s filo s e n t a n s a g r a d o s im u la c r o , d a n d o a la im a g e n
m u c h a s c u c h illa d a s c o n q u e le d iv id ie r o n y s e p a r a r o n lo s b r a z o s
h a s t a lo s c o d o s , a f e a n d o t a m b ié n la h e r m o s u r a d e s u r o s tr o c o n
s ie t e h e r id a s q u e le h ic ie r o n . Y n o p e r d o n a n d o t a m p o c o s u lo c o y
s a c r íle g o a t r e v im ie n t o a l b e llo N iñ o q u e t e n ía e n s u s s a g r a d o s b r a
z o s la M a d r e , le h ir ie r o n t a m b ié n y u ltr a ja r o n s e p a r á n d o le y a r r a n
c á n d o le d e e llo s c o m o h o y lo v e n y llo r a n lo s d e v o t o s q u e c o n a t e n
c i ó n c o n t e m p la n e l r o s tr o d e e s ta g r a n r e in a q u e , c o m o o tr a R a q u e l,
la m e n t a y s ie n t e la fa lta y a u s e n c ia d e s u h ij o .10
10 Juan de Villafañe, Compendio histórico en que se da noticia de las mila

grosas y devotas imágenes de la reina de cielos y tierra..., Salamanca, Eugenio
García de Honorato, 1726, p. 579.

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Cuando la im agen de la virgen V ulnerata fue ultrajada, los pro

testantes eran enem igos de reciente aparición del catolicism o.
Los judíos, en cam bio, habían coexistido con los cristianos en la
E uropa del Medievo. E n aquellos siglos se tejieron historias de
im ágenes religiosas, especialm ente de Cristo, ultrajadas por ju
díos. Esos relatos tiene un sustrato real: el rechazo judaico hacia
las im ágenes de culto. Ciertam ente, la religión judía rechaza el
culto a cualquier tipo de im agen, y esos preceptos que se rem on
tan a M oisés son po r dem ás bastante conocidos: “No tendrás
otros dioses fuera de mí. No te harás escultura ni im agen alguna
de lo que hay arriba en los cielos, abajo en la tierra o en las aguas
debajo de la tierra. No te postrarás ante ellas ni les darás culto,
porque yo, Yahvé, tu Dios, soy un Dios celoso.” “Y puesto que no
visteis figura alguna el día en que yahvé os habló en el H oreb de
en m edio del fuego, tened cuidado de no pervertiros haciéndoos
esculturas de cualquier figura, sea m asculina o fem enina.”11
E ntre los relatos de judíos profanadores del Medievo se en
cuentran dos de las Cantigas de Santa María. De acuerdo con el
investigador español Paulino Rodríguez Barral, las viñetas que
ilustran esas cantigas “presentan el que es, probablem ente, el
m ás rico repertorio plástico de toda la E dad M edia hispánica en
cuanto a judíos se refiere”.12 Las cantigas a las que m e refiero son
la 12 y la 24.
E n la cantiga 12 se narra cóm o en Toledo en la fiesta de la
Asunción, durante la celebración de la m isa mayor, se escuchó
la voz de la virgen M aría, quien denunció que en ese preciso
m om ento un grupo de judíos estaba utilizando un a im agen de
cera de Cristo para reproducir los torm entos de la Pasión, entre
ellos, la crucifixión. H abiendo term inado la m isa, los cristianos
se dirigieron a la aljam a en la que se encontraban reunidos los
judíos com etiendo el sacrilegio. En dos viñetas de la cantiga 12
se observa cóm o el grupo de judíos es sorprendido cuando está a
punto de colocar un a corona de espinas en la cabeza de la figura
11 Ex. 20, 3-5, y Dt. 4, 15-16.
12 Paulino Rodríguez Barral, La imagen del judío en la España medieval. El
conflicto entre cristianismo y judaísmo en las artes visuales góticas, Barcelona,
Universitat Autónoma de Barcelona, 2008, p. 59.

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de cera; detrás de la im agen de Jesús hay u n a cruz en la que se

habría de crucificar la efigie. E n la últim a viñeta se observa cóm o
los cristianos dan m uerte a los judíos. La cantiga 12 alude al
rechazo de los judíos hacia Jesucristo. Como bien sabem os, la
principal diferencia entre judíos y cristianos estriba en la figura
del mesías. M ientras que los judíos aún esperan su advenim iento,
para los cristianos Jesús es el m esías prom etido.
Veamos ahora la cantiga núm ero 34, en la que se relata cóm o
un judío en C onstantinopla robó u n ícono de la m adre de Cristo
p ara arrojarlo a u n a letrina. El sacrilegio es castigado: el dem o
nio da m uerte al judío y se lo lleva con él. N unca m ás se vuelve
a saber del hereje. El ícono, que m ilagrosam ente no había sufri
do daño alguno a pesar de la agresión, es recuperado p o r un
cristiano. La im agen m ariana es colocada po r el cristiano en su
casa, en donde ocurre un nuevo prodigio: la im agen secreta una
sustancia oleosa.
Después del Medievo, los judíos siguieron siendo señalados
por los cristianos po r com eter sacrilegios con las im ágenes sa
gradas. E n el caso de E spaña y sus virreinatos am ericanos, los
señalam ientos se m antuvieron porque hubo casos de judaizantes
que llevaban a cabo en la privacidad de sus hogares un acto casi
ritual: azotar im ágenes de Cristo.
La presencia judía en México está docum entada desde los al
bores de la época virreinal. Los inm igrantes judíos, que practicaban
secretam ente su religión, llegaron a las costas del golfo de México
en diferentes m om entos durante los siglos XVI y XVII. En la Nueva
España, los judíos fueron acusados una y otra vez de ultrajar im á
genes sagradas. Los judíos fueron, en la m entalidad colectiva del
virreinato, los grandes profanadores de im ágenes sagradas.
Las principales fuentes que los historiadores han utilizado
p ara conocer las costum bres y las prácticas religiosas de los ju
daizantes del virreinato son los expedientes de los procesos in
quisitoriales conservados en el Archivo G eneral de la Nación. Esa
docum entación se produjo principalm ente durante las dos gran
des épocas de persecución de los judaizantes en la Nueva España:
finales del siglo XVI y en la década de 1640-1650. Cabe destacar
que, desde la época virreinal, al segundo periodo se le conoce como

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la “gran com plicidad” debido al gran núm ero de judaizantes que

fueron encarcelados en esos años, cóm plices unos de otros.13
Entre los judaizantes que fueron acusados de ultrajar imágenes
sagradas debem os destacar a las Rivera. Los procesos inquisito
riales seguidos en contra de los m iem bros de esa fam ilia han sido
analizados recientem ente por Silvia H am ui Sutton en un estupen
do libro intitulado E l s e n t i d o o c u l t o d e la s p a l a b r a s e n lo s t e s t i m o
n i o s i n q u i s i t o r i a l e s d e la s R i v e r a : j u d a i z a n t e s d e la N u e v a E s p a ñ a . 14
La fam ilia Rivera arribó al puerto de Veracruz en 1621 y se
estableció en la ciudad de México. En 1629, la fam ilia abandonó la
capital del virreinato para establecerse tem poralm ente en San Luis
Potosí, debido a la inundación que había asolado a la ciudad. En
1631 regresaron a la capital, en donde vivieron de casa en casa, es
decir, no tuvieron una residencia definitiva hasta su aprehensión.
La fam ilia estaba integrada por el m atrim onio conform ado
por Diego López Rivero y B lanca de Rivera, quienes procrearon
cinco hijas: M aría, M argarita, Catalina, Clara e Isabel. Cuando
la fam ilia se estableció po r segunda vez en la capital del virrei
nato sobrevino la m uerte de Diego López Rivero, quien dejó en
condiciones precarias a su esposa y sus hijas. Fue tam bién des
pués de la inundación que M argarita de Rivera se com prom etió
con su prim o, el judeoportugués M iguel N úñez de la H uerta.
Ambos se casaron prontam ente.
Blanca de Rivera y sus hijas M argarita, Clara e Isabel fueron
aprehendidas el 17 de mayo de 1642. M aría y Catalina fueron en
carceladas dos días después. El proceso inquisitorial que se siguió
en su contra tuvo una duración de cuatro años, “en los que expe
rim entaron un verdadero infierno”.15 E n las cárceles del Santo
Oficio, les deparaba distinta suerte: el 16 de m ayo de 1643, M aría
13La “gran complicidad” ha recibido especial atención. Entre los investi
gadores que han estudiado este periodo de persecución de los judaizantes en
la Nueva España, debemos señalar el trabajo de Solange Alberro. Véase Solange
Alberro, Inquisición y sociedad en México, 1571-1700, México, Fondo de Cultura
Económica, 2013, p. 417-454 y 533-585.
14 Silvia Hamui Sutton, El sentido oculto de las palabras en los testimonios
inquisitoriales de las Rivera: judaizantes de la Nueva España, México, Universi
dad Nacional Autónoma de México, 2010.
15 Hamui, El sentido oculto., p. 235.

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de Rivera fue hallada m uerta en su celda. El médico dijo que M aría

había m uerto porque se había obstinado en no comer. Blanca de
Rivera, la m adre, tam bién m urió durante su encarcelam iento.
Los verdugos se valieron de intrigas para sem brar la discordia
en la com unidad judía. Como lo ha descrito acertadam ente Silvia
H am ui Sutton, “las acusaciones iban de ida y vuelta destruyéndo
se unos a los otros, beneficiando sólo a los verdugos”.16 E n el caso
de M argarita de Rivera, ella “asum ió y enfrentó su papel de trai
dora, sacando provecho de su cooperación ante los inquisidores”.17
En la situación extrem a que enfrentaba, M argarita de Rivera in
cluso declaró en contra de su m adre y sus herm anas.
El 7 de noviem bre de 1643 M argarita de Rivera pidió audien
cia “p ara confesar un delito grande que ha com etido, que por
serlo tanto ha tenido horror y vergüenza de decirlo hasta la oca
sión presente”.18 La judaizante se hallaba “tem erosa del grande
castigo que en ella se debía hacer y por haber oído decir que los
que le com eten tienen pena de m uerte”.19 Sin em bargo, ella pe
día que se le perm itiera confesar el crim en, pues tenía “ánim o de
salvar su alm a y convertirse de veras a la ley de nuestro señor
Jesucristo”.20 E n esa audiencia, M argarita confesó que ella y al
gunos m iem bros de su fam ilia habían ultrajado en diferentes oca
siones un a im agen escultórica de Cristo crucificado. M argarita
recordó en orden cronológico las num erosas ocasiones en las que
ultrajó la im agen del crucificado, tanto “de obra y palabra”. M ar
garita de Rivera declaró prim eram ente cóm o llegó esa im agen a
su familia: su prim o, el judeoportugués M iguel N úñez de H uerta,
había com prado la escultura “habrá diez y seis años, poco m ás o
m enos”. Mas no la había adquirido para honrarla, sino para m al
tratarla de palabra: “y entre los dos decían al santo crucifijo m uchas
blasfem ias y oprobios, com o son vituperándole y llam ándole he
chicero, porque com o no creían en él, así le aborrecían de todo
18 Archivo General de la Nación (en adelante AGN ), Inquisición, v. 408,
f. 285.
19 AGN , Inquisición, v. 408, f. 285.

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su corazón, con im placable odio”.21 M argarita y su prim o tam bién

utilizaron la im agen para m altratarla “de obra”:
Y u n d ía q u e n o s e a c u e r d a c u á l f u e s e n i a q u é h o r a , e n o ja d a e s ta
c o n f e s a n t e d e u n r o b o q u e le h a b ía n h e c h o a l d ic h o M ig u e l N ú ñ e z ,
s e c o n c e r t ó c o n é l d e v e n g a r s e e n e l s a n t o c r u c ifijo q u e e s t a b a c o l
g a d o e n s u c r u z e n u n a p a r e d d e s u c u a r t o , y d e s c o lg á n d o lo y d e s
c la v á n d o le d e la c r u z e s t a c o n f e s a n t e , e n tr e e lla y e l d ic h o M ig u e l
N ú ñ e z , t e n ié n d o le a m b o s e n la s m a n o s e s t a c o n f e s a n t e c o g ió u n a
c o r r e g ü e la d e c u e r o , q u e a c a s o e n c o n t r ó a llí, y v u e lt o d e e s p a ld a s
e l s a n t o c r u c ifijo e lla m is m a le d io h a s t a c in c o o s e is a z o t e s , c o n
c o m p la c e n c ia y c o n s e n t im ie n t o d e l d ic h o M ig u e l N ú ñ e z q u e a e llo
a y u d a b a , v e n g á n d o s e a m b o s d e l d ic h o r o b o , e c h a n d o la c u lp a d e é l
a l s a n t o c r u c ifijo , m a lt r a t á n d o le d e o b r a y d e p a la b r a c o n t a n s a c r í-
le g o a t r e v im ie n t o , e l c u a l c o m e t id o lo m e t ió e n u n b a ú l, a d o n d e
e s tu v o h a s t a q u e f u e r o n y v o lv ie r o n d e S a n L u is , a d o n d e e s tu v ie r o n
e l t ie m p o q u e t ie n e d e c la r a d o . 22
De regreso en la ciudad de México, el crucifijo fue nuevam ente

ultrajado por M argarita en otras ocasiones, llevada por los pro
blem as conyugales: “Y volviendo a esta ciudad y viviendo en las
casas junto a San Gregorio, com o el dicho crucifijo estaba en el
baúl, vengaba en él algunos disgustos y pesadum bres que con
el dicho M iguel N úñez tenía, y dos o tres veces cogió el santo
Cristo y le arrojaba por los suelos, guardándolo después en el
dicho baúl, m altratándole con las palabras que ha referido.”23
E n u n a ocasión posterior, M argarita de R ivera propinó al
crucificado el m ism o castigo que se daba a los esclavos:
Y q u e h a s t a q u e s e m u d a r o n a la s c a s a s d e la a lc a ic e r ía , n o h iz o
n in g u n a a c c ió n n i v it u p e r io c o n t r a e l s a n t o c r u c if ijo , s in o fu e e n la
d ic h a c a s a , a d o n d e u n d ía a l c a b o d e s e is o s ie t e m e s e s q u e v iv ie
r o n e n e lla , u n n e g r o M a n u e l, m a r id o d e s u n e g r a J u lia n a , lla m ó
d e ju d ía s a e s ta c o n f e s a n t e , s u m a d r e y h e r m a n a s , y e s ta c o n f e s a n t e
c o lé r ic a y e n o ja d a , d e s p u é s d e h a b e r a z o t a d o a la d ic h a n e g r a c o m o
21 AGN , Inquisición, v. 408, f. 285-285v.

22 AGN , Inquisición, v. 408, f. 285v-286.

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a la s o n c e d e la n o c h e , s e e n t r ó a l a p o s e n t o d e la b o r a d o n d e e s t a
b a e l b a ú l, y s a c a n d o d e é l e l s a n t o c r u c if ijo , le p u s o s o b r e u n p e
t a te e n e l s u e lo , y lla m a n d o a s u m a d r e d o ñ a B la n c a d e R iv e r a y a
s u h e r m a n a I s a b e l, e n t r e a m b a s a d o s le t u v ie r o n , y v u e lt o d e e s
p a ld a s e l s a n t o C r is to , e s t a c o n f e s a n t e c o lé r ic a le d io h a s t a c u a tr o
o c i n c o a z o t e s y d e s p u é s le a r r o jó , y la d ic h a s u h e r m a n a I s a b e l lo
m e t ió e n e l b a ú l, y e l a z o t e c o n q u e le a z o t ó fu e u n o d e tr e s r a m a
le s d e u n a c o r r e a m is m a , q u e D ie g o C o r r e a s u c u ñ a d o h iz o p a r a
a z o t a r a l n e g r illo P e r ic o , y a l t i e m p o q u e le a z o t a b a le in ju r ia b a
c o n m u c h a s b la s f e m ia s , c o o p e r a n d o e n t o d o la s d ic h a s s u m a d r e
y h e r m a n a . 24
M argarita de Rivera declaró que después de esa ocasión el cru

cificado fue azotado “otras cinco veces”. De esas cinco ocasiones,
en dos o tres nuevam ente participaron su m adre y su herm ana
Isabel, usando el m ism o azote, en tanto que en las ocasiones
restantes “ella tan solam ente le azotó con cólera por cualquier
disgusto por pequeño que fuese, y por el aborrecim iento y odio
que le tenía com o pérfida judía que no creía en él, ni le veneraba
por lo que representaba, antes por un em bustero, hechicero, don
Manuel descabellado, blasfemias y oprobios con que le baldonaba”.25
El Cristo, después de haber sido m altratado reiteradam ente,
perdió uno de los brazos. M argarita de Rivera declaró:
Y q u e c o n lo s m a lo s t r a t a m i e n t o s q u e h a c ía a l s a n t o C r is to s e le
d e s p e g ó e l b r a z o iz q u i e r d o q u e a n d a b a r o d a n d o p o r lo s s u e lo s , y
y a p o r q u e n o e n t r a s e a lg u i e n y lo v ie s e , o p o r la m a la v o lu n t a d
q u e le t e n ía y q u e n o s e a c a b a s e n d e c o n s u m ir lo s p e d a z o s d e l
s a n t o C r is to , s e g ú n lo s g o l p e s q u e le d io a r r o j á n d o le p o r lo s s u e
lo s , y p o r q u e fr a y J u a n d e E s p í n d o la d e la o r d e n d e s a n A g u s t ín
d ijo e n s u c a s a a lg u n a v e z d e la s q u e e n e lla e n t r ó , q u e s e h a b ía n
d e q u e m a r lo s p e d a z o s d e la s i m á g e n e s , s i b ie n p o r m a n o s d e
s a c e r d o t e s y e n u n a ig le s i a , e s t a c o n f e s a n t e c o g ió e l d ic h o b r a z o
y le q u e m ó e n la c h i m e n e a , d e q u e t u v ie r o n n o t i c i a la d ic h a s u
m a d r e y h e r m a n a s . 26

25 AGN , Inquisición, v. 408, f. 286v.

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En el m om ento en el que M argarita de Rivera solicitó la audien

cia, la escultura se encontraba en poder de los inquisidores, quie
nes después de haber escuchado la confesión de la judaizante
“m andaron traer del secreto un Santo Crucifijo que en él estaba”.27
La judaizante, al ver la im agen, dijo “que el santo Cristo que se
le ha m ostrado es verdaderam ente el suyo, y el que ella, com o
m ala y sacrílega, ha vituperado y azotado en com pañía del dicho
M iguel N úñez y de las dichas su m adre doña B lanca y herm ana
doña Isabel de Rivera”.28 M argarita, “exigiéndole en las m anos
hizo la dem ostración de cóm o le tenían p ara azotarle, y con m u
chas lágrim as le besó m uchas veces, pidiéndole perdón de las
ofensas que de palabra y obra le ha hecho, con m uchas señales
de dolor y arrepentim iento del grave y atroz delito que en ello
com etió”.29 M argarita de Rivera dijo adem ás
q u e e l b r a z o iz q u ie r d o q u e le fa lta e s e l q u e e lla q u e m ó c o m o lo tie n e
c o n f e s a d o , y q u e e s m ila g r o y lo tie n e p o r ta l, q u e e l s a n to C r isto e s té
ta n e n te r o , c o n ta n to s y ta n m a lo s tr a ta m ie n to s c o m o e lla le h a h e c h o ,
y h a q u e r id o s u d iv in a M a je s ta d q u e h a y a p a r e c id o p a r a q u e s e a
t e s t ig o d e s u s g r a v ís im a s c u lp a s , y e s p e r a e n s u m is e r ic o r d ia q u e s e
la s h a d e p e r d o n a r , p o r q u e le r e c o n o c e p o r v e r d a d e r o h ijo d e D io s , y
q u e p o r e lla n a c ió y m u r ió p a r a r e d im ir la y s a lv a r la . 30
A través de su declaración, M argarita de Rivera involucró en los

hechos sacrílegos a su m adre y su herm ana Isabel. Días después
de su declaración, específicam ente en la m añana del 14 de no
viem bre, “los dichos señores inquisidores m andaron traer de la
cám ara del secreto un santo crucifijo de m adera, de una cuarta de
largo, m uy m altratado, con un brazo m enos”.31 La escultura fue
m ostrada a Isabel de Rivera, quien adm itió “que era el m ism o
Cristo que tenían en su casa en el baúl”,32 m as negó que hubiera
participado en los actos de m altrato a la im agen. Isabel sostuvo
27 AGN, Inquisición, v. 408, f. 288.
30 AGN, Inquisición, v. 408, f. 288-288v.
31 AGN, Inquisición, v. 396, f. 193v-194.

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que “no ha pasado lo que falsam ente le im putan de haberle azo

tado ni m altratado, antes lo ponía junto al espejo con un a toqui-
ta verde”.33 Los inquisidores instaron a Isabel p ara que “descar
gase su conciencia y confesase la verdad, advirtiéndole que el
m ayor testigo que contra sí tenía era la hechura de este santo
Cristo que tenía ante sus ojos”.34
E n la tarde de ese m ism o día, Isabel de Rivera pidió audiencia
para confesar la verdad. Isabel declaró “que es verdad que esta
confesante com o m ala cristiana y pérfida judía, con su herm ana
M argarita, cogieron unas tres o cuatro veces, así en las casas de
Peñalosa com o en las de la alcaicería, a la hechura del santo Cristo
que le fue enseñada esta m añana”.35 Isabel de Rivera confesó en
una ocasión “sacándolo del baúl donde le tenían, cada una de por
sí teniéndole en la m ano izquierda, con un azote de cuero de un
ram al delgadito, le azotaron en las espaldas y entre las piernas, sin
contar los azotes, que le parece pasarían de doce cada vez”.36
Por otro lado, debem os señalar que Solange Alberro publicó
parte de un docum ento, conservado en el Archivo H istórico N a
cional de E spaña, que revela que los inquisidores pretendieron
celebrar actos de desagravio en honor al crucificado azotado por
las Rivera:
S u p lic a m o s a v u e s t r a a lt e z a n o s m a n d e a v is a r [ ...] q u é d e m o s t r a
c io n e s p ú b lic a s h e m o s d e h a c e r e n d e s a g r a v io d e la M a je s ta d d iv i
n a y s i h e m o s d e p o n e r a lg u n o s p a d r o n e s e n la s c a s a s d o n d e s e
c o m e t ió t a n g r a v e d e lit o , p o r q u e t o d a d e m o s t r a c ió n , a s í e n e l c a s
t ig o d e lo s r e o s c o m o e n d e s a g r a v ia r a t a n g r a n d e s e ñ o r , s e r á d e
e j e m p lo s p a r a tie r r a s t a n n u e v a s d o n d e j a m á s h a s u c e d id o o tr o
t a n to , y s e r v ir á d e e j e m p lo a lo s in d io s r e c ié n c o n v e r t id o s y d e t e m o r
a lo s h e b r e o s y c e d e r á e n h o n r a a n u e s t r a n a c ió n e s p a ñ o la [ . . . ] 37
Ignoro si se efectuaron los actos de desagravio en honor de la im a

gen ultrajada por las Rivera. H asta el m om ento, no he localizado
36 AGN , Inquisición, v. 396, f. 195v.
37 Alberro, Inquisición y sociedad..., p. 574.

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noticias al respecto. Sin em bargo, en la historia de la renovación

del Señor de Santa Teresa, de Alonso Alberto de Velasco, publi
cada por prim era vez en 1688, hay un a noticia singular. E n el
capítulo XIII de esa obra, intitulado “Tercera exaltación de la
divina m isericordia, en haber lim piado y purificado esta ciudad
y reino de la herejía y m aldita secta de los judaizantes”, el autor
afirm a que “los judíos tienen tanto odio y aborrecim iento a Cris
to crucificado [ . ] que cuantas blasfem ias y abom inaciones pue
de inventar su m alicia, tantas profiere y ejecuta contra Cristo
señor nuestro y sus santas im ágenes, su perfidia diabólica”.38 El
autor no duda que los judaizantes de la Nueva E spaña hubieran
m altratado im ágenes de Cristo, y com o prueba de ello m enciona
“un a de ellas que está en la pu erta del sagrario del oratorio de mi
padre san Felipe Neri, que se halló en casa de un judío m etida en
un a arca, entre viles y despreciables trastes”.39 ¿H abrá sido esa
im agen la que se halló en el baúl de las Rivera?
H asta el m om ento no ha sido posible precisar el paradero del
crucificado ultrajado por las Rivera. E n cam bio, se han ubicado
otras im ágenes de Jesucristo relacionadas con un judaizante que
fue procesado casi m edio siglo después de la “gran com plicidad”.
Las im ágenes a las que m e refiero se encuentran en la ciudad de
Puebla de los Ángeles y están relacionadas con un judaizante
llam ado Diego de Alvarado.
La prim era im agen se encuentra en la catedral angelopolita-
na. Se trata de un cuadro pasionario anónim o en el que se repre
sentó a Cristo después de haber sido flagelado. Se observa a Jesús
sentado, en el interior de un a habitación som bría. E n el lado
izquierdo, al fondo, está la colum na en la que Cristo había sido
azotado. R ecientem ente, esta obra form ó parte de la exposición
Ecos. Testigos y testim onios de la catedral de Puebla, la cual se
exhibió en el M useo A m paro de dicha ciudad. Cuando se trasla
dó el cuadro a la exposición, el doctor Pablo A m ador M arrero
halló un a inscripción en la parte posterior de la obra. La inscrip-
38 Alonso Alberto de Velasco, Historia de la milagrosa renovación de la so
berana imagen de Cristo nuestro señor crucificado., México, Calle de la Palma
núm. 4, 1845, p. 105.
39 Velasco, Historia de la milagrosa renovación., p. 109.

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ción nos inform a: “A esta Santa Ym agen de N. Sr. J.xto. ultrajaba,

escupía, y apagaba en sus piernas, y pies el Puro de Tabaco qe.
chupaba Diego de Alvarado (de quien era) alias M uños: de nación
Portuguéz, natl. de la Ciudad de Popayán en los Reynos del Perú
y Veno de esta Ciudad de la Puebla de los Angs. HEREGE judaizan
te relajada su estatua, y huesos. Año de 1688.”40 Al observar con
cuidado la pintura, advertirem os que, ciertam ente, está quem ada
en tres zonas puntuales, específicam ente en am bos pies y en una
de las espinillas. E n esas partes, la capa pictórica está práctica
m ente carbonizada y dem asiado craquelada.
E n el tem plo de las capuchinas de la m ism a ciudad se encuen
tra otro óleo en el que se representó a Cristo crucificado, aún vivo
en la cruz (figura 1). Tam bién se trata de un a obra anónim a, al
parecer dem asiado repintada. Al igual que el cuadro catedralicio,
la p intu ra del crucificado tiene un a inscripción que nos inform a
que fue profanada po r el judaizante Diego de Alvarado. La ins
cripción se encuentra al frente y dice: “Este Lienzo, de este Señor
Crucificado, es el que tenía el Judío, Diego de Alvarado, sin m ar
co, doblado en cuatro dobleces, en el cojín en que se sentaba.”
Debajo de esa inscripción hay otra que inform a a los fieles sobre
los beneficios espirituales que se habrían de obtener po r orar
ante el crucificado: “REZANDO UN CREDO ANTE ESTA SOBERANA
IMAGEN SE GANA INDULGENCIA PLENARIA PARA LA HORA DE LA
MUERTE” (figura 2).
Además de las dos pinturas m encionadas, hay noticias de que
en el tem plo del convento de m onjas de Santa M ónica de la m is
m a ciudad de Puebla se veneraba un crucificado de m arfil que
supuestam ente había pertenecido a Diego de Alvarado. El dom i
nico Juan Villa Sánchez, en Puebla sagrada y profana, al referirse
a “las m ás célebres im ágenes” de la ciudad, m enciona que:
H a y t a m b ié n e n e l c o n v e n t o d e S a n t a M ó n ic a d e r e lig io s a s a g u s tin a s
r e c o le t a s , u n a im a g e n d e m a r fil d e p o c o m á s d e u n a v a r a d e C r isto
c r u c if ic a d o , e s p e c ia lm e n t e v e n e r a b le p o r h a b e r s u f r id o n u e v a s
40 Agradezco al doctor Pablo Amador Marrero que me haya dado noticia

de la existencia de esta obra, la cual acrecentó mi interés en las imágenes ul
trajadas por judaizantes.

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in j u r ia s y t o le r a d o n u e v a p a s ió n e n p o d e r d e u n j u d ío lla m a d o
D ie g o d e A lv a r a d o , q u e fu e r e la ja d o e n e s ta tu a . E s t a s a n t ís im a im a
g e n t ie n e a lta r p r o p io c o lo c a d o e n u n b e llís im o r e ta b lo e n e l c u e r p o
d e d ic h a ig le s ia a l la d o d e l e v a n g e lio . 41
Por otro lado, en la Historia de la fundación de la Puebla de los

Ángeles en la N ueva España, M ariano Fernández de E cheverría y
Veytia se refirió a los retablos que orn am entaban el interior de
la iglesia de Santa M ónica y señaló que “todos son m uy curiosos,
especialm ente el segundo altar del lado del evangelio, en que está
colocado un santo crucifijo de marfil, de poco m ás de m edia vara,
que dicen haber sido de Diego de Alvarado, hereje judaizante [ . ]
a quien castigó el Santo Oficio con la pena de fuego pertinaz”.42
La im agen de m arfil estaba colocada “sobre un a peana de plata
m uy prim orosa, en su nicho, con m ucho decoro y m uy curiosa
m ente adornado de flores, en desagravio de las injurias que dicen
haberle hecho este hereje”.43
Ciertam ente, en el siglo XVII vivió en Puebla de los Ángeles un
judaizante llam ado Diego de Alvarado. La principal fuente para
conocer su vida es la docum entación del proceso inquisitorial que
se siguió en su contra, el cual culm inó en 1688. Diego de Alvara-
do fue encarcelado porque su herm ano, que tam bién practicaba
el m osaísm o, se había presentado de form a voluntaria en el San
to Oficio de la Inquisición de Sevilla, para declarar que había “sido
judaizante [y] observante de la ley de M oisés con creencia y
pertinacia”.44 Cuando Diego de Alvarado llegó a la capital del virrei
nato después de haber sido aprehendido, su fisonom ía fue descrita
de la siguiente form a: “Y el dicho Diego de Alvarado es un hom
bre de buen cuerpo, abultado de cara algo m oreno de rostro, la
barba entrecana, ojos pardos, la nariz abultada, poco pelo negro,
41 Juan Villa Sánchez, Puebla sagrada y profana. Informe dado a su muy
ilustre ayuntamiento el año de 1746, Puebla de los Ángeles, José María Campos,
1835, p. 36.
42 Mariano Fernández de Echeverría y Veytia, Historia de la fundación de
la Puebla de los Ángeles en la Nueva España, su descripción y presente estado,
libro II , Puebla, Altiplano, 1963, p. 465.
43 Fernández, Historia de la fundación., p. 465.

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abierto de calva, con un a señal de herida sobre la ceja izquierda,

y en la m ano derecha un lunar grande negro y abultado de cuerpo.”45
E n la inscripción del cuadro catedralicio se dice que Diego de
Alvarado fue “natural de la ciudad de Popayán en los reinos del
Perú”. Efectivam ente, Diego de Alvarado era originario de esa
ciudad. Así lo m anifestó en un a de sus declaraciones:
D ij o q u e d e s d e n iñ o h a s t a d e e d a d d e v e in t ic in c o a ñ o s , p o c o m á s o
m e n o s , y e n e l s a n t o b a p t is m o le p u s ie r o n n o m b r e d e D ie g o , y s e
n o m b r ó y lla m ó h a s ta d ic h o tie m p o d e v e in t ic in c o a ñ o s D ie g o M u ñ o z ,
y d e s d e é l e n a d e la n te s e h a n o m b r a d o y fir m a d o D ie g o d e A lv a r a d o ,
p o r c a u s a d e q u e s u m a d r e s e lla m a b a S e b a s t ia n a P é r e z d e A lv a r a -
d o y q u e e s n a t u r a l d e la c iu d a d d e P o p a y á n e n lo s r e in o s d e l P e r ú ,
y q u e e s d e e d a d d e c i n c u e n t a y s ie t e a ñ o s p o c o m á s o m e n o s , y q u e
s u e j e r c ic io e s c o m e r c ia n t e . 46
Diego de Alvarado adem ás confesó que tenía ascendencia p o rtu

guesa, lo cual tam bién es m encionado en la inscripción del cua
dro de la catedral angelopolitana: “Dijo que su abuelo m aterno
se llam ó Gongalo Pérez Pantaleón, natural del Reino de Portugal
según éste entendió y oyó decir en dicha ciudad de Popaian en
donde m urió, de edad de m ás setenta años.”47
De acuerdo con sus declaraciones, a la edad de veinticinco
años Diego de Alvarado partió de Popayán a E spaña, en donde
se reunió con su herm ano Pedro. Ambos decidieron regresar a
Popayán, pero com o no hubo galeones que se em barcaran a esa
ciudad, decidieron viajar a Veracruz. Ya en las costas del golfo
de México, Diego de Alvarado no regresaría nunca m ás a la ciu
dad que lo había visto crecer. A p a rtir de entonces, la N ueva
E spaña se convertiría en su nueva patria.
Con base en la docum entación, adem ás de las declaraciones
de su herm ano, hubo u n episodio coyuntural que incrim inó a
Diego de Alvarado: se ordenó a un m édico y a un cirujano para
que “viesen, reconociesen y catasen la persona de un hom bre que
47 AGN, Inquisición, v. 644, f. 458v.

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se les m ostrará en la cárcel núm ero veinticuatro, según su pro

fesión y arte, p ara saber si dicho hom bre está circuncidado o
retajado, com o lo acostum bran [...] los judíos que observan y
guardan la ley de M oisés”.48 El reo de la cárcel veinticuatro era
precisam ente Diego de Alvarado. El m édico y el cirujano decla
raron que efectivam ente el preso tenía un a cicatriz en el m iem bro
viril, m ism a que les pareció “haberse hecho con instrum ento
cortante”.49 Ante la acusación, Diego de Alvarado negó de form a
contundente que se hubiera practicado la circuncisión. Explicó
que “lo que ha pasado es que siendo este m uchacho de edad de
catorce años poco m ás o m enos, estando en dicha ciudad de Po-
payán se juntó éste y tuvo acto carnal con un a india que servía
en casa de doña B eatriz de N oguera, m adrina de baptism o de
éste, y en dicho acto se le rom pió y desgarró el frenillo del m iem
bro viril, de que le salió m ucha sangre y le quedó en él un a señal
com o cortadura por la parte del frenillo y que en dicho m iem bro
no tiene ni ha tenido otra señal, ni ha sido circuncidado”.50
Diego de A lvarado m urió sin que hubiera finalizado el p ro
ceso inquisitorial que se seguía en su contra. El judaizante fue
hallado m uerto en su celda el 9 de septiem bre de 1683. Ante la
m uerte del reo, “habiendo considerado la calidad de esta causa
y su gravedad, y que parece que po r lo que resulta de ella contra
dicho Diego de Alvarado no estar en estado de podérsele dar
sepultura eclesiástica”, po r lo que se determ inó que “por ahora
sean enterrado el cuerpo de dicho Diego de Alvarado en dichas
cárceles secretas, en el corral de ellas en lugar señalado”.51
A pesar de haber m uerto, Diego de Alvarado fue hallado cul
pable del delito de judaísm o. El 8 de febrero de 1688, en la iglesia
del convento de Santo Domingo de la ciudad de México se celebró
50 AGN, Inquisición, v. 644, f. 495. Sobre la práctica de la circuncisión entre
los judaizantes, véase Silvia Hamui Sutton, “La circuncisión como marca de
identidad entre los judaizantes de la Nueva España”, en Antonio Rubial García
y Doris Bieñko de Peralta (coords.), Cuerpo y religión en el México barroco,
México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Escuela Nacional de
Antropología e Historia, 2011, p. 207-220.

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un “auto particular de fe”, en el que fue sacada una estatua que lo

representaba, “la cual y sus huesos, fueron entregados a la justicia
y brazo seglar, y quem ados públicam ente en detestación de tan
graves y grandes delitos”.52 Cabe señalar que en el expediente del
proceso inquisitorial seguido en contra de Diego de Alvarado nu n
ca se m enciona que haya ultrajado im ágenes religiosas. Ante la
discrepancia de lo que se lee en dicho proceso con las inscripciones
de los cuadros poblanos, surgen dudas e interrogantes que por
ahora no es posible esclarecer. Es indudable que, por lo m enos el
cuadro catedralicio, fue quem ado deliberadam ente. Así lo expresan
las “heridas” en los pies de Cristo y en una de sus espinillas.
Creo que son m uy reveladoras las palabras con las que se
expresó M ariano Fernández de Echeverría y Veytia en su H i s t o r i a
d e la f u n d a c i ó n d e la P u e b l a ... Considero que, veladam ente, m a
nifestó dudas respecto de las historias que se contaban en torno
del crucificado de m arfil de Santa M ónica. Si Veytia hubiera es
tado com pletam ente seguro de la veracidad de esa historia, no
hubiera escrito que en el retablo estaba un crucifijo “q u e d i c e n
haber sido de Diego de Alvarado”. Tam poco hubiera escrito que
se veneraba a esa im agen “en desagravio de las injurias q u e d i c e n
haberle hecho este hereje”.53
Más allá de estas interrogantes, las im ágenes supuestam ente
ultrajadas por Diego de Alvarado seguram ente fueron utilizadas
para robustecer la creencia de que los judíos aborrecían a Cristo y
com etían sacrilegios con sus imágenes. No cabe duda que las im á
genes que “pertenecieron” a Diego de Alvarado tuvieron un efecto
propagandístico. Seguram ente, los fieles del siglo XVIII que las ob
servaron se sintieron conm ovidos al conocer los sacrilegios que se
habían com etido con ellas. Como lo expresó el religioso dom inico
Juan Villa Sánchez en P u e b l a s a g r a d a y p r o f a n a , el crucificado de
marfil de Santa M ónica había padecido una “nueva pasión”. Segu
ram ente, los fieles que contem plaron el cuadro catedralicio no po
dían evitar relacionar las quem aduras en los pies de Cristo con las
heridas que le produjeron los clavos cuando lo crucificaron.
53 Las cursivas son mías.

El
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C o n c lu s io n e s
El cristianism o tejió durante el Medievo diferentes acusaciones

en contra de los judíos. Algunas son totalm ente infundadas, com o
la creencia de que com etían infanticidios rituales con niños cris
tianos. Prácticam ente todos los investigadores que se han ocu
pado del tem a han coincidido en señalar que se trata de calum nias
apoyadas en pruebas endebles. Los señalam ientos que acusaban
a los judíos com o profanadores de im ágenes, en cam bio, tienen
un fundam ento real: el rechazo inm em orial de la religión judía
hacia las im ágenes de culto.
Para los judaizantes de la Nueva España —M argarita de Rivera
y su fam ilia, entre ellos—, ultrajar im ágenes sagradas reafirm aba
su identidad com o practicantes de un a religión distinta a la pro
fesada por el grueso de la población. En otras palabras, el sacri
legio perm itió a los “observantes de la ley de M oisés” reconocerse
a sí m ism os com o un grupo cultural distinto dentro de la sociedad
virreinal. Sea com o haya sido, en la m em oria colectiva pervivió
la creencia de que los judaizantes que fueron procesados d u ran
te la “gran com plicidad” ultrajaron im ágenes de Cristo, y la his
toria de la renovación del Señor de Santa Teresa, de Alonso Alberto
de Velasco, es prueba fehaciente de ello.
Por otro lado, hay preguntas aún sin respuesta. Me refiero
específicam ente al caso de Diego de Alvarado. En la docum enta
ción del proceso inquisitorial que se siguió en su contra, el judai
zante nunca fue señalado de haber ultrajado im ágenes sagradas.
¿Cómo es que se creó el m ito del Diego de Alvarado que injurió
imágenes de Cristo? Más allá de estas interrogantes, podem os estar
ciertos de una cosa: los judaizantes fueron el prototipo de profanador
de im ágenes dentro de la sociedad virreinal. Los judaizantes den
tro de la sociedad novohispana encarnaron al enem igo del cato
licismo cercano y a la vez oculto, m im etizado dentro de ella, que
a diferencia de otras categorías de “herejes” hablaba la m ism a
lengua —el castellano— y sim ulaba practicar el catolicismo.

Figura 1. Anónimo novohispano, Cristo crucificado, siglo X V I I I (?).
Templo de las Capuchinas, IN A H , Puebla (México). Fotografía: Guillermo Arce Valdez
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Figura 2. Anónimo novohispano, Cristo crucificado (detalle), siglo X V I I I (?).

Templo de las Capuchinas, IN A H , Puebla (México). Fotografía: Guillermo Arce Valdez

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LOS RETRATOS DE VASCO DE QUIROGA:

IMAGEN Y MEMORIA
MÓNICA PULIDO ECHEVESTE
Escuela Nacional de Estudios Superiores, Unidad Morelia
En 1780, m ás de doscientos años después del fallecim iento de

Vasco de Quiroga, prim er obispo de la diócesis de M ichoacán, el
cronista jesuita Francisco X avier Clavijero señalaba en su H isto
ria antigua de México lo vivo que se encontraba su recuerdo entre
los indios:
La memoria de tantos beneficios se conserva tan viva en aquellos
naturales, después de pasados dos siglos, como si todavía viviese
su bienhechor. El primer cuidado que tienen las Indias, cuando sus
hijos empiezan a hacer uso de la razón, es hablarles de Tata Don
Vasco (así lo llaman todavía por el amor filial que le conservan),
declarándoles lo que hizo a favor de su nación, enseñándoles su
retrato, y acostumbrándolos a no pasar nunca delante de él, sin
arrodillarse.1
El día de hoy, a 450 años de su fallecim iento, la figura de Tata
Vasco parece conservar toda su vitalidad, tanto en el im aginario
regional com o en las num erosas páginas que historiadores y cro
nistas han dedicado al oidor y obispo en sus distintas facetas de
venerable benefactor, héroe cultural o singular hum anista. Sin
em bargo, sorprende la casi nula atención que hasta ahora se ha
prestado a sus retratos, tan caros al ejercicio de la m em oria según
el relato del padre Clavijero. D entro del ám bito académ ico, las
im ágenes del obispo se han utilizado com o sim ples ilustraciones,
1 Francisco Xavier Clavijero, Historia antigua de México, Londres, Acker-
mann Strand, 1826, t. II, p. 342.

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172 MÓNICA PULIDO ECHEVESTE
sin cuestionar siquiera su tem poralidad. Propongo aquí un análi

sis de la efigie y la m em oria de Vasco de Quiroga que, desde el
cruce de la historia del arte y la historia cultural, exam ine dos
retratos del obispo en apariencia m uy sim ilares, cotejándolos con
las noticias de los cronistas y de los docum entos de la época, con el
fin de entender de qué m anera estos “verdaderos retratos” funcio
naron com o “lugares de la m em oria” donde las corporaciones de
indios y españoles construyeron una identidad corporativa cim en
tada sobre la historia fundacional del obispado y la provincia.
De oidor a obispo
Vasco de Quiroga (M adrigal de las Altas Torres, ca. 1470-Uruapan,
1565) llegó a la Nueva E spaña en 1531 com o m iem bro de la Se
gunda Audiencia, presidida por Sebastián R am írez de Fuenleal.2
En 1533, el abogado, especialista en derecho canónico, fue com i
sionado para visitar la provincia de M ichoacán y restablecer la
concordia entre los españoles y los indios de Tzintzuntzan, pues
las cam pañas m ilitares de N uño de G uzm án (presidente de la
Prim era Audiencia) y el asesinato de su últim o señor, el cazonci
Tzintzincha Tanganxoan, habían m inado el endeble pacto de paz
establecido por el capitán Cristóbal de Olid en los prim eros años
de contacto.3 Su elección obedecía a su reconocido perfil carita
tivo y probada form ación en el cam po jurídico. E n palabras de
Sebastián R am írez de Fuenleal, Q uiroga era ideal para “ocuparse
en lo de M ichoacán y en la vista de la tierra, porque es virtuoso y
m uy celoso de la conversión y conservación de los Indios”.4
E n los seis m eses que perm aneció en la provincia, Q uiroga
negoció con los principales de T zintzuntzan su conversión al
2 Rafael Aguayo Spencer, Don Vasco de Quiroga. Taumaturgo de la organi
zación social, México, Oasis, 1970, p. 14-17.
3 Sobre los primeros años de contacto y el establecimiento de un nuevo
orden político y social en Michoacán, véase Rodrigo Martínez Baracs, Convi
vencia y utopía. El gobierno indio y español de la "ciudad de Mechuacan", 1521
1580, México, Fondo de Cultura Económica/Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes/Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2005.
4 Real Academia de la Historia de Madrid (RAHM), 9-4841, f. 43.

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LOS RETRATOS DE VASCO DE QUIROGA: IMAGEN Y MEMORIA 173
cristianism o, logrando el establecim iento de un a nueva alianza

con Antonio de H uitzim éngari y Pedro C uinierángari, el prim ero
hijo del cazonci y el segundo su “herm ano”, quienes se convirtie
ron en los “prim eros gobernadores” de los naturales.5 Con el fin
de com batir los estragos de la peste y la descom posición social,
el oidor propuso la creación de un hospital-pueblo com o el que
había intentado antes en S anta Fe de México, prototipo ideal de
la nueva vida política y espiritual que debían llevar los naturales.
La idea fue bien recibida y en 1533 quedó fundado el hospital de
Santa Fe de la Laguna, en tierras donadas po r los indios.6
Al regresar de su com isión, Vasco de Q uiroga se dirigió a la
Corona para inform ar sobre su visita. Exaltó, po r un lado, la ri
queza de la provincia y la fertilidad de sus tierras y, por el otro,
la gran falta de “policía” po r andar indios y españoles “m uy de
rram ados por los cam pos sin tener conversación alguna unos con
otros”. En respuesta, Carlos V em itió en 1534 un a cédula en la
que ord enaba la fundación de la ciudad de M echuacan. E sta
orden convertía a Tzintzuntzan, sede de la corte del antiguo seño
río, en u n a ciudad cristiana. E n 1536, el papa Paulo III erigió el
obispado de M ichoacán bajo la advocación de san Francisco,
eligiéndose com o obispo a fray Luis de Fuensalida, el octavo de
los doce apóstoles am ericanos. El franciscano rechazó el cargo,
de m odo que le fue ofrecido al oidor Vasco de Quiroga, que fue
elegido com o prim er obispo, a pesar de que no poseía órdenes
sacerdotales. El proyecto episcopal dio entonces u n giro hacia
el m uy p articu lar hum anism o quiroguiano, m uy distin to del
5 El orden político y social del Michoacán virreinal se construyó a partir
de la entrega “pacífica y voluntaria” que el cazonci Tanganxoan II hizo de su
reino a Hernán Cortés por medio del capitán Cristóbal de Olid, aunque algunas
tradiciones hablan de un encuentro entre Cortés y el cazonci en Coyoacán. Este
pactum subjetionis era rememorado en la fiesta del Pendón del día de San Pedro,
en una capilla construida a devoción de Antonio de Huitziméngari y Pedro
Cuinierángari. La ceremonia copiaba el discurso de la fiesta de San Hipólito de
México y fue invocado continuamente como argumento que legitimaba el poder
de la nobleza indígena. Mónica Pulido Echeveste, Las "Ciudades de Mechuacan":
nobleza, memoria y espacio sagrado en la disputa por la capitalidad. Tzintzuntzan,
Pátzcuaro, Valladolid. Siglos XVI-XVIII , tesis de doctorado en Historia del Arte,
México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2014, p. 136-143.
6Martínez Baracs, Convivencia y utopía..., p. 217-219.

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program a evangelizador de los franciscanos. Quiroga desplazó su

sede catedral de T zintzuntzan al “cercano barrio” de Pátzcuaro
y cam bió la advocación po r la de Cristo Salvador.7
Desde 1538, cuando tom ó posesión de la m itra, y hasta 1565,
año de su m uerte, Vasco de Q uiroga gobernó la extensa diócesis
convirtiéndose en el “padre político y espiritual” del antiguo Mi-
choacán. D espués de su fallecim iento, acaecido durante la visita
pastoral que realizaba en U ruapan, el cabildo eclesiástico con
dujo el venerable cuerpo hasta Pátzcuaro y sepultó sus restos en
la iglesia que servía com o catedral provisional.8 T erm inada la
prim era nave de la catedral planeada por Vasco de Quiroga, el
antiguo tem plo de adobe fue entregado a la C om pañía de Jesús,
establecida en P átzcuaro en 1573. U na vez que se autorizó el
traslado de la sede episcopal a la vecina ciudad de Valladolid, los
capitulares pretendieron llevar consigo los restos del obispo has
ta su nueva catedral, pero cuando en 1580 trataro n de exhum ar
los huesos, los aguerridos naturales los defendieron con arcos y
flechas, disuadiéndolos de su intento.9
Los restos m ortales del obispo Q uiroga fueron colocados en
un nicho de doble cara, al lado izquierdo del presbiterio del tem
plo de la Com pañía, de m odo que fueran visibles desde el altar y
desde el interior de u n a pequeña capilla a la que se accedía por
el lateral de la iglesia. Los jesuitas de Pátzcuaro quedaron así
convertidos en aliados de los indios y guardianes del corpo santo
y de la m em oria quiroguiana. Según Francisco Arnaldo de yssasi,
cronista de m ediados del siglo XVII, a un costado del sepulcro se
dispuso un retrato supuestam ente tom ado del natural que repre
sentaba al obispo difunto “en el traje m ism o en que fue sepultado”,
m andado a hacer con el fin de “satisfacer los piadosos deseos de
7Benedict Warren, “Información de don Vasco de Quiroga sobre el asiento
de su iglesia catedral, 1538”, en La conquista de Michoacán. 1521-1530, More-
lia, Fimax Publicistas, 1977, p. 440-441.
8 Martínez Baracs, Convivencia y utopía..., p. 384.
9 Este episodio fue recogido por Francisco de Florencia casi cien años
después de ocurrido, pero podemos suponer que se informó entre los jesuitas de
Pátzcuaro que conservaban esta historia por tradición oral. Francisco de Florencia,
Historia de la Provincia de la Compañía de Jesús de Nueva España, México,
Academia Literaria, 1955, p. 231.

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sus am antes y am ados indios, que le querían ver aun después de

m uerto pues está p u esto allí m ism o donde d escan san sus
cenizas”.10 El cuadro de exequias del que habla Ysassi ha desa
parecido; sin em bargo, la noticia de su existencia nos ayuda a
entender m ejor los retratos conservados.
L o s r e tr a to s d e l o b is p o
En la actualidad, sobreviven nueve retratos del obispo Vasco de

Q uiroga procedentes de la época virreinal: cinco de ellos (los que
se encuentran en la catedral de M orelia, el hospital de Santa Fe
de México, la Basílica de N uestra Señora de la Salud, el tem plo de
San Francisco de U ruapan y el M useo Regional M ichoacano) lo
representan de cuerpo entero. Todos ellos cum plen con las carac
terísticas de los retratos cortesanos o “de aparato”, en los que se
incluyen los atributos de su rango, com o el escudo de arm as y la
m itra, en un escenario enm arcado por un a m esa y un dosel. O tros
tres (conservados en el hospital de Santa Fe de la Laguna, el Cen
tro C ultural de la Universidad M ichoacana y la sala capitular de
la catedral de M orelia) son retratos de m edio cuerpo de form ato
oval. Por últim o, se cuenta uno m ás en la Basílica de N uestra
Señora de la Salud —considerado según la tradición com o el m ás
antiguo— que representa sólo el rostro.
Al com pararlos, todos parecen citar un a fuente visual com ún.
E n ellos se representa a Q uiroga com o u n anciano de cabello
escaso, frente am plia, un rostro surcado por profundas arrugas
y con las m ejillas excesivam ente som breadas que hacen destacar
su prom inente nariz y enm arcan los labios finos. Según Joseph
M oreno, rector del Colegio de San Nicolás y su prim er biógrafo
form al, los huesos conservados y las pinturas antiguas propor
cionaban un testim onio suficiente para reconstruir la contextura
física de don Vasco:
10 Francisco Arnaldo de yssasi, “Demarcación y descripción del obispado

de Mechuacan y fundación de su iglesia cathedral (1649)”, Bibliotheca Ameri
cana, University of Miami Station Coral Globe, Miami, v. 1, n. 1, 1982, p. 94.

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E r a d e u n a e s t a t u r a m á s q u e r e g u la r , c o m o lo d e m u e s t r a n s u s h u e
s o s q u e s e c o n s e r v a n , la s p in t u r a s a n t ig u a s n o s lo r e tr a t a n c a lv o ,
d e p e lo c a n o , c o lo r p á lid o y m o r e n o , p o r v e n t u r a c o n t r a íd o e n lo s
c a m in o s q u e a n d u v o ; y e l s e m b la n t e c o n s u m id o , a c a s o p o r s u s
p e n it e n c i a s . F in a lm e n t e le p o n e n u n a m u le t a e n la m a n o , q u e b ie n
la n e c e s it a r ía p a r a s o s t e n e r s e m a c h in a s o b r e q u e c a r g a b a n c o s a s
t a n g r a v e s . 11
De los nueve retratos, sólo dos están firm ados: el del Colegio de
San N icolás (ahora en el M useo Regional) por Diego de Cuentas,
p in to r que radicó en la N ueva G alicia, y el del Colegio de la
C om pañía de Pátzcuaro (que pasó a la B asílica de la Salud) de
M anuel de la Cerda, vecino de la ciudad de Pátzcuaro. N inguno
de los nueve es obra de los reconocidos talleres establecidos en
las ciudades de México o Puebla; sus facturas parecen, de hecho,
obras de talleres locales que desde las periferias del virreinato
satisfacían por bajos costos los encargos de sus clientes, sin po
ner dem asiado em peño en la calidad de su pincel.12 E n el caso
del retrato que perteneció a la sala capitular de la catedral valli
soletana, incluso ha sorprendido la reutilización de un retrato
anterior, perteneciente al obispo Felipe Ignacio Trujillo y G uerre
ro (1713-1721). Al com probar la im postura que la degradación
de la capa pictórica ha dejado al descubierto, N icolás León en
contró “censurable [...] que el cabildo eclesiástico de M ichoacán
siga conservando esta ridícula caricatura de su Protoparens”.13
A unque la reutilización bien podría tener u n sentido sim bólico,
no ha dejado de extrañar que la catedral m ism a recurriera a u n a
11 Joseph Moreno, Fragmentos de la vida y virtudes de Vasco de Quiroga,
primer obispo de esta Santa Iglesia Cathedral de Michoacán, México, Imprenta
del Colegio de San Ildefonso, 1766, p. 114.
12 El retrato de Diego de Cuentas constituye, hasta cierto punto, una excep
ción. Es ésta la obra de mayor calidad pictórica; sin embargo, puede conside
rarse como una obra periférica. Además, muy probablemente fue pintada antes
de 1709, cuando Cuentas radicaba aún en Valladolid. Sobre la cronología de su
obra, véase María Laura Flores Barba, Diego de Cuentas, pintor de entresiglos
en la Nueva Galicia (1654-1744), tesis de maestría en Historia del Arte, México,
Universidad Nacional Autónoma de México, 2013, p. 35.
13 Nicolás León, Don Vasco de Quiroga: grandeza de su persona y su obra,
Morelia, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 1984, p. 221.

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im agen reciclada y tan poco decorosa, quedando así com o la

culm inación de un corpus de retratos de pobres cualidades es
tilísticas.
P ara u n a historia del arte centrada po r largo tiem po en la
form a y el estilo, los retratos de Vasco de Q uiroga carecían de
interés. Sin em bargo, lo fascinante de estas im ágenes radica en
su función, m ás que en sus cualidades pictóricas. A unque los
retratos de Vasco de Q uiroga no fueron nunca tan abundantes
com o los del obispo Juan de Palafox, parece evidente que desde
la segunda m itad del siglo XVII y durante todo el XVIII (ninguno
de los retrato s conservados procede del siglo XVI), la v en era
ción de la m em oria del obispo Q uiroga com o padre fundador se
extendió por todo el obispado, despertando entre las principales
corporaciones de indios y españoles de Pátzcuaro y Valladolid,
así com o los hospitales de naturales, el interés por poseer un a de
sus verdaderas efigies.
El principal m otivo p ara encargar a un pinto r un retrato de
Q uiroga fue, sin duda, el propósito de rendirle hom enaje com o
fundador o benefactor. No obstante, resultaría vano reducir es
tos cuadros a m eras expresiones del agradecim iento profesado
por cada una de las corporaciones. Las razones por las que indios
y españoles sintieron la necesidad de poseer un retrato pasados
hasta doscientos años desde su m uerte, así com o los sitios en
que fueron colocados y los públicos ante quienes fueron m os
trados, nos revelan u n a relación entre im agen y m em oria m ucho
m ás com pleja.
A través de la com paración de dos retratos con características
iconográficas y estilísticas m uy sim ilares, el prim ero en Pátzcua-
ro y el segundo en U ruapan, separados po r poco m ás de una
década, se evidencia que, aun en las coincidencias y en la evoca
ción de lugares com unes, los intereses particulares de cada cor
poración hicieron que la relación entre los retratos y los sujetos
que los contem plaban fueran diferentes y con funciones a modo.
En la contem plación de am bos retratos se activaba un a visión del
pasado fundacional que debe ser entendida en los térm inos des
critos p o r Pierre N ora: u n a m em oria en constante evolución,
abierta a la dialéctica del recuerdo y de la am nesia, inconsciente

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de sus deform aciones sucesivas, vulnerable a todas las utilizacio

nes y m anipulaciones, y susceptible de largas latencias y repen
tinas revitalizaciones.14
E l r e tr a to d e l c o le g io je s u it a d e P á tz c u a r o
Partícipe del espíritu contrarreform ista, Vasco de Q uiroga soli

citó personalm ente a Francisco de Borja, general de la O rden en
Rom a, el establecim iento de la C om pañía de Jesús en la Nueva
España. No obstante que la llegada de los prim eros jesuitas a
Pátzcuaro, en el año de 1572, fue posterior a la m uerte del pre
lado, por respeto a su voluntad el cabildo les cedió el antiguo
tem plo que había fungido com o iglesia provisional.15 Los jesuitas
recibieron adem ás el apoyo de uno de los bandos que, tras la
m uerte del últim o descendiente legítim o de don Antonio de H uit-
zim éngari, se disp u taro n el poder. Don Ju an P u rú ata y doña
B eatriz de Castilleja donaron al colegio jesuita de Pátzcuaro al
gunas tierras, financiaron la construcción de nuevas casas y la
reparación de la antigua catedral, obteniendo a cam bio la legiti
m ación necesaria p ara vencer a los defensores del bando contra
rio, representado por don Constantino Bravo H uitzim éngari, hijo
ilegítim o de don A ntonio H uitzim éngari.16
Los jesuitas supieron aprovechar bien el honor que significaba
quedar como los depositarios de los restos de Quiroga. La donación
del cabildo a los jesuitas, consistente en la iglesia, casas, huerta
14 Pierre Nora, “Introduction”, en Les lieux de mémoire. I . La Republique,
Paris, Gallimard, 1997, p. XIX .
15 Francisco Xavier Alegre, Historia de la Compañía de Jesús en la Nueva
España, México, Imprenta de J. M. Lara, 1841, t. I, p. 133.
16 Don Juan Purúata y doña Beatriz de Castilleja eran descendientes legíti
mos a pesar de que no los unía ningún lazo de sangre con Antonio de Huitzi-
méngari y Sinsincha Tanganxoan. Constantino Bravo Huitziméngari era hijo
ilegítimo de don Antonio, por lo que alegaba un lazo de sangre más fuerte. Sobre
el conflicto de sucesión, véase Delfina Esmeralda López Sarrelangue, La noble
za indígena de Pátzcuaro en la época virreinal, Morelia, Morevallado editores,
1999, p. 48-205. Sobre la donación de las casas y la relación entre los jesuitas,
Juan Purúata y Beatriz de Castilleja, véase Francisco Ramírez, El Antiguo Cole
gio de Pátzcuaro, Zamora, El Colegio de Michoacán, 1987, p. 102 y 118-120.

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y u n pequeño capital, le granjeó de m anera póstum a al obispo

el título tácito de patrono y fundador de su colegio. Como tal, el
cuerpo gozaba del sufragio de m isas y oraciones por el descanso
de su alm a y de la pequeña capilla que se abría a un costado del
presbiterio, donde la conjunción entre el retrato de exequias
del que hizo m ención el cronista A rnaldo de Yssasi y las reli
quias del obispo potenció la fam a y sacralidad de las im ágenes
del prelado, dotando de autoridad a los retratos existentes com o
vera effigies.
La existencia de un retrato fúnebre autorizaba la creación de
nuevas copias que reprodujeran de m anera fiel la apariencia ori
ginal del obispo. Así, aunque sólo el tem plo de la C om pañía que
daba beneficiado con la presencia de la venerable sepultura, la
“im agen verdadera” podía ser fielm ente reproducida y de este
m odo transm itir y extender —al m enos parcialm ente— la fuerza
del original.17 Aun cuando en los retratos que conocem os se le
representara vivo, el tono ceroso y la apariencia dem acrada con
la carne consum ida sugieren que el m odelo se en co n trab a ya
en la cercanía de la m uerte, haciendo a sus im ágenes todavía m ás
valiosas y efectivas. La capacidad taum atúrgica que se otorgaba
a las vera effigie se potenciaba en los retratos m ortuorios, pues
las representaciones del santo durante el tránsito a la m uerte
poseían un valor cercano al de sus reliquias. De acuerdo con
Javier Portus, “la im agen del difunto se convierte así en la vera
effigie perfecta, pues refleja el m om ento en el que el personaje
acaba de edificar a todos con su vida y con su m uerte y se hace
acreedor a la gloria eterna”.18
E n el año de 1755, los padres de la C om pañía de Jesús de
P átzcuaro m andaron fabricar a M anuel de la Cerda u n retrato
del obispo Vasco de Q uiroga, según se desprende de la infor
m ación de la cartela (figura 1). M anuel de la Cerda, activo en la
17 La problemática de los “verdaderos retratos” y su relación con el retrato
de exequias está desarrollada de manera más extensa en Pulido Echeveste, Las
"Ciudades de Mechuacan...", p. 153-180.
18 Javier Portus, “Retrato, humildad y santidad en el Siglo de Oro”, Revista
de Dialectología y Tradiciones Populares, Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, Madrid, v. 54, n. 1, 1999, p. 186.

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ciudad de P átzcuaro a m ediados del siglo xVIII, provenía de un a

fam ilia de artistas con u n a larga tradición local. El prim ero de
la dinastía, M atías de la Cerda, fue un conocido escultor español
que se asen tó en la ciudad de P átzcu aro en el siglo xVI y es
tableció u n taller de im aginería ligera en cañ a.19 De M anuel,
en la B asílica de la Salud se conservan retrato s firm ados de los
curas Ju an M eléndez C arreño, Joseph E ugenio Ponce de León
y del herm an o F rancisco Lerín, benefactores de la V irgen de
la Salud, obras provenientes del antiguo convento de m onjas
dom inicas de Pátzcuaro.
La obra que nos ocupa representa a Vasco de Quiroga con las
vestiduras episcopales y acom pañado de su escudo de arm as, bajo
un cortinaje de color verde, y estuvo probablem ente destinada al
aula m ayor del colegio. Lo plano de los colores, en especial en la
capa roja, acusa un posible repinte. El obispo sostiene un peque
ño libro de oraciones con la m ano izquierda, separando las pági
nas en u n delicado gesto, com o si apenas hubiera detenido la
lectura. Una cartela en la esquina inferior izquierda, señala:
E l V e n e r a b le y I lu s tr ís im o Sr. D o n V a s c o d e Q u ir o g a O b is p o D e M i-
c h o a c á n c u y o s r e s p e t a b le s h u e s o s s e c o n s e r v a n e n e s t e C o le g io e n
e l P r e s b it e r io d e s u I g le s ia ; c u y o s d e s e o s y s ú p lic a s e n v ia d a s a N . P.
G e n e r a l S a n F r a n c is c o d e B o r ja p o r m a n o d e e l S r. C h a n tr e d e la
C a te d r a l d e P á t z c u a r o D o n D ie g o P é r e z N e g r ó n ; f u e r o n la s p r im e r a s
d ilig e n c ia s q u e m o t iv a r o n la v e n id a d e la C o m p a ñ ía d e J e s ú s a e s t o s
R e in o s . E n s u T e s ta m e n to d e jó s u s C a s a s p a r a C o le g io d e E s t u d io s
lo q u e v e r if ic ó c o n e l t ie m p o la m is m a C o m p a ñ ía . M a n u e l d e la
Z e r d a fe c it. A ñ o d e 1 7 5 5 .
La cartela daba al cuadro el valor de un docum ento fundacional

donde se enaltecía a Vasco de Q uiroga com o benefactor del co
legio de Pátzcuaro y de toda la C om pañía de Jesús, al inform ar
sobre tres puntos relevantes: prim ero, que los “respetables hue
sos” del prelado se conservaban en el presbiterio m ism o de la
iglesia de la C om pañía, entendiéndose su presencia com o un
19 Andrés Estrada Jasso, La imaginería en caña: estudio, catálogo y biblio
grafía, México, Al Voleo, 1975, p. 50-56.

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argum ento m em orioso y ostensiblem ente jurídico, que im prim ía

to d a suerte de a u to rid ad a la inscripción. E n segundo lugar,
el vínculo personal que existía entre san Francisco de B orja y el
prelado m ichoacano, por cuyos “deseos y suplicas” se había lo
grado o al m enos facilitado la expansión de la C om pañía a toda
Am érica. Con ello se convertía al colegio de P átzcuaro —un a
fundación po r dem ás periférica dentro de la red de colegios je-
suitas— en el guardián de u n a herencia histórica que atañía a
toda la Com pañía. Por últim o, el legado que po r vía testam enta
ria había hecho de “sus casas para Colegio de E studios” acredi
taba la posesión de la iglesia excatedral por m edio de la donación
y elogiaba al colegio com o legítim o heredero donde se cum plía
cabalm ente la últim a voluntad del obispo.
Valiéndose así de la posesión de los venerables huesos y del
supuesto retrato de exequias, los jesuitas de Pátzcuaro se cons
tituyeron com o los defensores no sólo de la vera effigie sino de
u n a “verdadera m em oria” en torno al obispo, m ism a que sería
bien aprovechada po r los cronistas de la orden. N ada hace cons
ta r que el retrato fúnebre fuera m andado a hacer por los indios;
por el contrario, todo apun ta a que la obra fue com isionada por
los jesuitas de m anera póstum a para la capilla funeraria de su
benefactor, interesados en convertir el tem plo de la C om pañía en
un a suerte de m ausoleo p ara la veneración del dilecto e insigne
“fundador”. Así lo m uestran tam bién las lacerías vegetales en lo
alto de la nave de la iglesia, interrum pidas por los cuarteles del
escudo de Q uiroga, cuatro en cada costado (figura 2). El tem plo
en su conjunto, con los retratos, el sepulcro y la decoración m u
ral, constituía la contraparte visual del discurso escuchado en
crónicas y serm ones. El edificio era un agente elocuente, “orador
de sí m ism o”, que expresaba en sus partes los m ism os tropos y
figuras que las m etáforas y las analogías establecidas po r poetas
y oradores, instituyéndose com o un lugar de la m em oria donde
todo se sim boliza y se significa, cerrado en sí m ism o y abierto a
la vez a la resignificación constante.20
20 Sobre la “arquitectura elocuente”, véase Antonio Bonet Correa, Fiesta,
poder y arquitectura. Aproximación al barroco español, Madrid, Akal, 1990, p. 68.

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El retrato del hospital de indios de Uruapan

El retrato del obispo Q uiroga que se encuentra en la sacristía de
la iglesia de San Francisco de U ruapan perteneció originalm ente
al hospital de naturales conocido com o la H uatápera (figura 3).
En su com posición y elem entos iconográficos es casi idéntico al
retrato del colegio jesuita de Pátzcuaro, que podem os suponer
fue tom ado com o m odelo. E n la versión uruapense, los rasgos
del rostro son m ás pronunciados, insistiendo con som bras m ás
definidas en las arrugas y el hundim iento de los ojos. El obispo
apoya sobre la m esa una m ano de dedos finos, descubriendo bajo
la capa un a m anga de puntas de encaje. Las m ism as se repiten
en el borde de la túnica com o m uestra de un p into r un tanto m ás
esforzado que Cerda en m ostrar sus cualidades técnicas. La m esa
sobre la que se encuentra la m itra es m uy sim ilar a la de su par,
cubierta incluso por el m ism o m antel de color verde que se pliega
en el prim er plano, descendiendo hasta la cartela.
De nuevo las inscripciones nos advierten sobre el sentido es
pecífico de la im agen. En la esquina inferior izquierda hay una
cartela que dice:
V. R . d e l I lu s t r ís im o y V e n e r a b le S e ñ o r D o c t o r D o n V a s c o d e Q u i-
r o g a , p r im e r O b is p o d e M ic h o a c á n , q u ie n g o b e r n ó 2 8 a ñ o s p r o d i
g io s a m e n t e y a lo s 9 5 d e s u e d a d , e s t a n d o e n la v is it a d e e s te P u e b lo
d e U r u a p a n , e n lo s a lt o s d e la c o n v a le c e n c ia , d e e s t e R e a l H o s p it a l
e n e l c u a r t o q u e s e a lla in m e d ia t o , a la e n t r a d a d e l p a t io d e la G u a -
ta p e r i o c o c in a , d e e s t e R e s p e t a b le y V e n e r a d o lu g a r , la ta r d e d e l
M ié r c o le s 1 4 d e m a r z o d e 1 5 6 5 , p a s ó d e e s t a v id a a la e te r n a , q u e
d a n d o d e s u m u e r t e t o d o M ic h o a c á n a d o lo r id o .
La inscripción proclam a la intención de confirm ar a la ciudad de

U ruapan com o un “teatro de la m uerte” del venerable obispo,
distinguiéndolo com o un locus histórico y retentivo. La tradición
concedía a la ciudad de U ruapan el honor de haber acogido al
obispo en sus últim as horas. Aun cuando la m em oria u rb an a
estaba ligada a fray M artín de la C oruña (quien tam bién gozaba
de un a fam a de santidad y, según el cronista Alonso de la Rea,
era el au to r de las calles, los oficios y la paz entre los naturales),

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con este retrato la ciudad hom enajeaba la m em oria del obispo

com o un m edio p ara afianzar la tradición y legitim ar la antigüe
dad del hospital de la Concepción.21
Sin em bargo, un a segunda inscripción nos pone sobre aviso
acerca de un a intencionalidad m ás precisa de la obra. En el bor
de inferior, con letras doradas, se lee “a devoción de D on Juan
M ontes”. Juan M ontes fue teniente de alcalde m ayor en U ruapan
en la segunda m itad del siglo XVIII, periodo durante el cual se
suscitó un a serie de rebeliones entre los indios: ante el conjunto
de reform as que im pulsó Carlos III, los ánim os de los naturales
se fueron enardeciendo hasta estallar en un a serie de violentos
levantam ientos que se extendieron rápidam ente por el Bajío. Los
principales núcleos de rebelión se ubicaron dentro del obispado
de M ichoacán, en las ciudades de G uanajuato, San Luis Potosí y
Pátzcuaro. Según los estudios de Felipe Castro, la creación del
estanco del tabaco, la m odificación del sistem a de adm inistración
y cobro de la alcabala, el reajuste del tributo de indios y m ulatos,
la instauración de las m ilicias provinciales y la expulsión de los
jesuitas fueron los factores detonantes.22
E n Pátzcuaro, las rebeliones estuvieron lideradas por el go
bernador de los naturales, Pedro de Soria Villarroel (1700-1767),
quien pretendía restablecer la dignidad y autonom ía de la repú
blica de indios de M ichoacán. A raíz de los atropellos que sufrie
ron los naturales en la leva de 1762, Soria se enfrentó al regidor
Ignacio de Sagazola. E n el año de 1766, la batalla legal devino en
el encarcelam iento de Soria y en un am otinam iento que fue cre
ciendo hasta convertirse en un a rebelión que se extendió desde
Pátzcuaro hasta Tierra Caliente. E n diciem bre de ese m ism o año
el teniente Juan Antonio Pita llegó a U ruapan con el fin de convo
car a los em padronados para alistarse en las milicias provinciales.
Un grupo de hom bres arm ados, en su m ayoría m ulatos:
21 Alonso de la Rea, Crónica de la orden de Nuestro Seráfico Padre San Fran
cisco de la Provincia de San Pedro y San Pablo de Mechuacan en la Nueva Espa
ña, México, El Colegio de Michoacán/Fideicomiso Teixidor, 1996, p. 109.
22 Felipe Castro, Movimientos populares en Nueva España. Michoacán. 1766
1767, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investi
gaciones Históricas, 1990, p. 77 y siguientes.

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Violentó las puertas de las casas reales y sin darle siquiera tiempo
de vestirse lo golpearon malamente y sacaron a la calle. Al son del
repique de las campanas del hospital, el militar fue montado en un
burro y paseado en ropas menores entre insultos, burlas y gritos de
“Muera el rey, mueran los gachupines y muera el estanquero que
no queremos estanco ni milicias”.23
Los am otinados se dispersaron por intervención de los francis
canos y el teniente Pita fue abandonado a las afueras de la ciudad.
Al día siguiente, Juan M ontes y algunos otros vecinos lo escolta
ron hasta el palacio episcopal de Valladolid ante el obispo Pedro
Anselmo Sánchez de Tagle, quien trató de calm ar a su grey y con
seguir un indulto del virrey.24
Este am otinam iento fue sólo un precedente de las rebeliones
que al año siguiente se extendieron por todo el obispado, im pli
cando principalm ente a indios y m ulatos. E n 1767, después del
m otín iniciado en Pátzcuaro, Juan Antonio de Castro (quien ya
había dirigido un levantam iento contra el alcalde m ayor en Apat-
zingán) y Lorenzo Arroyo “el M eco”, seguidores del gobernador
Soria Villarroel, convocaron a los indios y la “gente de razón” de
U ruapan a sublevarse “entre gritos de ¡Viva el rey indiano! y ¡M ue
ra el m al gobierno!” Castro y Arroyo acudieron al gobernador
indígena Juan Alonso Q uepee, conm inándolo a participar en la
expulsión de los “ultram arino s”, con pena de m uerte a aquellos
que se resistiesen.25
Ante los desórdenes de la tu rb a incontrolable, el teniente
M ontes huyó a V alladolid junto con el hacendado A gustín de
Solórzano, “abandonando casas, intereses y fam ilias”.26 Cuando
los dirigentes Castro y Arroyo cayeron, Q uepee buscó exculparse,
rogando al obispo que intercediera por su integridad y la de sus
oficiales de república, reconociendo su culpabilidad com o “ovejas
descarriadas” que requerían de su pastor para ser conducidas de
vuelta al rebaño y, al m ism o tiem po, acusando al ya arrepentido
23 Castro, Movimientos populares. , p. 108.
26 Castro, Movimientos populares. , p. 126-128.

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S o r ia d e h a b e r lo s c o m a n d a d o . A s u r e g r e s o , M o n te s d e tu v o a l
g o b e r n a d o r Q u e p e e y a s u s r e g id o r e s , q u ie n e s e n fr e n ta r o n e l
m is m o d e s tin o q u e e l g o b e r n a d o r d e P á tz c u a r o : fu e r o n c o lg a d o s
e n l a h o r c a p a r a e s c a r m i e n t o d e l p u e b l o . 27
E l r e t r a t o d e l o b i s p o Q u i r o g a f u e m a n d a d o a h a c e r “a d e v o
c i ó n d e D o n J u a n M o n t e s ” , c o n e l f in e x p l í c i t o d e s e r c o l o c a d o e n
e l h o s p ita l, c e n tr o d e la v id a s o c ia l y p o lít ic a d e lo s n a t u r a le s d e
U r u a p a n . C o m o te n ie n te d e a lc a ld e m a y o r , M o n te s e r a r e s p o n
s a b l e d e l a c o n s e r v a c i ó n d e l o r d e n y l a “b u e n a p o l i c í a ” e n t r e l o s
e s p a ñ o le s y lo s in d io s . A u n q u e e l c u a d r o n o e s tá fe c h a d o , p o d e
m o s s u p o n e r q u e fu e u n e n c a r g o p o s t e r io r a 1 7 6 7 q u e h a b r ía
p r e te n d id o a c tu a r c o m o u n m e c a n is m o s im b ó lic o d e a d v e r te n c ia
y r e c o m p o s ic ió n s o c ia l c o n e l q u e e l te n ie n te b u s c ó r e s ta b le c e r
e l o r d e n p e r d id o e n tr e lo s in d io s a r r e p e n tid o s , a la v e z q u e r e c u
p e r a b a s u a u to r id a d .
L a e f ic a c ia d e la im a g e n d e V a s c o d e Q u ir o g a c o m o in s t r u
m e n t o d e c o n c o r d i a s e d e b í a a q u e t a n t o l o s n a t u r a l e s c o m o la s
a u to r id a d e s p o lític a s y e c le s iá s tic a s r e c o n o c ía n e n e l p r im e r o b is
p o a u n f u n d a d o r q u e h a b ía lo g r a d o in t r o d u c ir c o n ta l é x it o la fe
y la b u e n a p o lic ía q u e s u s e n s e ñ a n z a s s e g u ía n v iv a s . A s í lo d e
m o s tr a b a n e l a m o r h a c ia s u p e r s o n a , la fid e lid a d h a c ia s u s in s
titu c io n e s y e l r e s p e to a s u s o r d e n a n z a s . L a p a r tic ip a c ió n d e l
o b i s p o S á n c h e z d e T a g le c o m o m e d i a d o r d u r a n t e l a s r e b e l i o n e s
h a c ía e c o e n la im a g e n j u s t a y c o n c ilia d o r a d e l o b is p o Q u ir o g a .
T a n to a s í q u e e n la d e d ic a t o r ia d e lo s F r a g m e n to s d e la v i d a y
v i r t u d e s d e d o n V a s c o d e Q u i r o g a , e s c r i t a p o r J o s e p h G u t ié r r e z
C o r o n e l e n 1 7 6 6 , a ñ o e n e l q u e in ic ia r o n lo s c o n flic t o s , a fir m a b a
q u e “h a b i e n d o d e j a d o e l S e ñ o r D o n V a s c o , c o m o a n t i g u a m e n t e
e l P r o fe ta E lía s , s u e s p ír itu d u p lic a d o , r e s p la n d e c e é s t e e n V u e s
tr a S e ñ o r ía I lu s tr ís im a [e l C a b ild o ] y e n e l S e ñ o r D o c to r D o n
P e d r o A n s e l m o S á n c h e z d e T a g le , q u e a c t u a l m e n t e l e g o b i e r n a y
r i g e , d i g n í s i m o s u c e s o r s u y o ” .28
C o n la c a íd a e n d e s g r a c ia d e lo s g o b e r n a d o r e s d e n a tu r a le s ,
la r e p ú b l i c a d e i n d i o s d e M i c h o a c á n p e r d i ó la l e g i t i m i d a d p o l í t i c a
27 Castro, Movimientos populares. , p. 130-132.

28 Joseph Gutiérrez Coronel, “Dedicatoria”, en Moreno, Fragmentos de la
vida y virtudes de Vasco de Quiroga., s/p.

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DE INVESTIGACIONES
HISTÓRICAS
c o n s t r u id a s o b r e la s fig u r a s d e l c a z o n c i T a n g a n x o a n , A n to n io d e
H u i t z i m é n g a r i y P e d r o C u in ie r á n g a r i. L a f i g u r a d e l p r i m e r p a s t o r ,
V a s c o d e Q u ir o g a , o f r e c i ó e n t o n c e s a l o s i n d i o s u n a l e g i t i m i d a d
r e n o v a d a q u e s e c im e n ta b a s o b r e s u c a r á c te r d e b u e n o s c r is tia n o s ,
c o m o d e s c e n d ie n t e s d e l r e b a ñ o e v a n g e liz a d o p o r e l v e n e r a b le
f u n d a d o r d e l o b is p a d o y la p r o v in c ia . L a v e n e r a c ió n a l o b is p o
a d q u ir ió d e s d e e s e m o m e n t o u n n u e v o c a r iz q u e p e r m itió a lo s
n a t u r a le s d e f e n d e r s e d e la s a c u s a c io n e s q u e lo s h a c ía n v e r c o m o
r e b e l d e s y d e l o s d e t r a c t o r e s q u e s u g e r ía n , i n c l u s o , u n a p e r v i v e n c i a
d e la s id o la tr ía s .
E n 1 7 7 6 , e l o b i s p o L u is d e H o y o s y M ie r i n t e r v i n o a n t e e l v i
r r e y p a r a s o lic it a r la r e s t it u c ió n d e la s j u s t ic ia s y b ie n e s d e c o m u
n i d a d , p u e s s u f a l t a e r a c a u s a d e u l t r a j e s q u e a f e c t a b a n “h a s t a e l
h o n o r d e l a s i n d i a s d o n c e l l a s ” .29 L a f a c u l t a d p a r a e l e g i r g o b e r n a
d o r e s y o fic ia le s d e r e p ú b lic a s e r e s titu y ó a lo s n a tu r a le s m ic h o a -
c a n o s h a s t a 1 7 9 1 . P e r o la a n u e n c i a v i r r e i n a l l l e g ó t a r d e , p u e s e n
la v i s i t a q u e e l m i s m o a ñ o r e a l i z ó u n “f u n c i o n a r i o p r o v i n c i a l ”
p u d o a t e s t i g u a r q u e la m a y o r í a d e l a s c a p i l l a s d e l o s h o s p i t a l e s
e s t a b a e n e s t a d o “r u i n ” y h a b í a n c a í d o e n d e s u s o . E l p a n o r a m a
d e la H u a t á p e r a d e U r u a p a n e r a d e l o m á s d e s o l a d o r . E n e l e d i f i
c io d e a lto s q u e h a b ía a lb e r g a d o e l h o s p it a l t o d a v ía s e c o n s e r v a b a
l a m e m o r i a d e l “c u a r t o d o n d e f a l l e c i ó e l i l u s t r í s i m o s e ñ o r D o n
V a s c o d e Q u i r o g a ”; s i n e m b a r g o , s ó l o q u e d a b a n r e s t o s “q u e i n d i
c a n q u e e n o tr o s t ie m p o s h a b e r s id o o b r a a p lic a d a a lo s e n fe r m o s ,
p u e s a ú n e x is t e n s e ñ a l d e la s e n fe r m e r ía s , b o t ic a y o tr a s o fic in a s
q u e h o y e s t á n s i n u s o , a b a n d o n a d a s y e n e s t a d o d e r u i n a ” .30
E n la s c r ó n i c a s p r o v i n c i a l e s , e l s i g l o XVI m i c h o a c a n o s e c o n v i r t i ó
e n u n a é p o c a d o r a d a d e “f e l i c i d a d ” p a r a l a “n a c i ó n ” m i c h o a c a n a ,
e n la c u a l lo s in d io s h a b ía n r e c ib id o g r a n d e s b e n e f ic io s d e la
29 Felipe Castro, Nueva ley y nuevo rey: reformas borbónicas y rebelión po
pular en Nueva España, Zamora, El Colegio de Michoacán, 1996, p. 217.
30 José Bravo Ugarte, Inspección ocular de Michoacán, México, Jus, 1960,
p. 110.

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HISTÓRICAS
m ano de su benefactor, el obispo Vasco de Q uiroga.31 Las contra

dicciones y conflictos que dom inaron la vida política dentro de
cada com unidad, e incluso entre las m ism as ciudades enfrenta
das por su derecho a conservar los restos del obispo, el “espíritu
vivo” de sus instituciones o el ho nor de haber atestiguado su
tránsito a la m uerte, fueron cubiertos po r un velo de concordia
al im pulsar la veneración del obispo Vasco de Q uiroga com o un
espacio sim bólico de entendim iento.32 E sta im agen de hom oge
neidad parece haber sido transm itida e incluso legitim ada por la
sim ilitud de sus “verdaderos retratos”, gracias a la cita de una
supuesta fuente original única, contem poránea al obispo y resul
tado del am or que le profesaban los indios.
Sin em bargo, la interpretación del proyecto del fundador no
era hom ogénea, ni fue utilizada de la m ism a m anera por cada
u n a de las corporaciones. Así lo m uestran los usos y peculiarida
des de los retratos m andados a hacer por los jesuitas de la ciudad
de Pátzcuaro y por el teniente de alcalde m ayor del pueblo de
U ruapan. A pesar de sus sim ilitudes, en am bos casos, podem os
ver de qué m anera la historia fundacional ligada al obispo Qui-
roga se convirtió en un argum ento con gran potencial sim bólico
al que recurrieron las corporaciones, tanto de españoles com o
de naturales, con el fin de legitim ar sus privilegios y su posición
en la provincia y el obispado de M ichoacán.
31 Las crónicas de Diego de Basalenque, Historia de la Provincia de San Ni

colás Tolentino; Matías de Escobar, Americana Thebaida; y Pablo Beaumont, Cró
nica de Michoacán, son muestras claras de esta construcción del pasado como
una época dorada. La construcción de un pasado heroico y de concordia permi
tió a los pueblos legitimar su poder y privilegios como herederos. Sobre el tema,
véase Anthony D. Smith, Chosen peoples. Sacred sources of National Identity, New
York, Oxford University Press, 2003, p. 174-175.
32 Aunque estas disputas parezcan aisladas, formaron parte de los argu
mentos que las ciudades esgrimieron para defender sus privilegios y autonomía,
en especial en los casos de Pátzcuaro y Valladolid, enfrentadas por el asunto de
la capitalidad primero eclesiástica y luego política, desde el siglo XVI hasta
el XVIII. Pulido Echeveste, Las "Ciudades de Mechuacan.", p. 153-237.

IN S T I T U T O
DE INVESTIGACIONES
HISTORICAS
Figura 1. Manuel de la Cerda, Retrato de Vasco de Quiroga, 1755. Basílica de Nuestra

Señora de la Salud, IN A H , Pátzcuaro (México). Fotografía: Mónica Pulido Echeveste
Figura 2. Autor desconocido, Detalles de las lacerías, siglo X V I I I . Templo de la Compañía
de Jesús, IN A H , Pátzcuaro (México). Fotografía: Mónica Pulido Echeveste
Figura 3. Autor desconocido, Retrato de Vasco de Quiroga, c. 1767.

Templo de San Francisco, IN A H , Uruapan (México). Fotografía: Mónica Pulido Echeveste
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HISTÓRICAS
DEL CUERPO VIOLENTADO AL CUERPO GLORIFICADO:

LA IMAGEN DEL MÁRTIR COMO EXEMPLUM MAIUS
MONTSERRAT A. BÁEZ HERNÁNDEZ
La palabra m ártir (del latín martyr y del griego ^áprvpaq “testigo”),

p ara el cristianism o, es aplicada a todos aquellos personajes
que padecieron la m uerte en defensa de la fe o po r negarse a
abjurarla. El m artirio, m om ento en el que un cristiano padecía
crueles torm entos y m oría, era considerado el m ás grande testi
m onio de fe, pues entregaba la vida en nom bre de Cristo, em u
lando su sacrificio en la cruz (figura 1).
La veneración al santo m ártir de los prim eros siglos del cris
tianism o surgió alrededor del siglo IV, paralelam ente al periodo
de las persecuciones y, aunque no nació sustentada en la im agen,
ésta se convirtió, tras el Concilio de Trento, en uno de los m óvi
les m ás poderosos p ara tran sm itir el ejem plo de su m uerte h e
roica a los creyentes a través de su representación gráfica. De
este m odo se pretendió m ostrar el sufrim iento físico y la fragi
lidad de la m ateria h u m an a com o m óvil de la fortaleza del espí
ritu y la sacralización de la carne po r m edio de la confesión de
la fe, a través de m edios plásticos que conm ovieran al espectador.
La figuración del cuerpo m artirial, al igual que la de Cristo en
su Pasión, lo m ostró entonces violentado y posteriorm ente higie
nizado y glorificado.
La R eform a Católica, tras el Concilio de Trento, fue p ara el
cristianism o la renovada edad de los m ártires, pues los hubo en
Inglaterra, A lem ania, Asia, África y en A m érica.1 E sta nueva ola
1 Emile Male, El arte religioso de la Contrarreforma. Estudios sobre la ico
nografía del final del siglo X V I y de los siglos X V II y XVIII , Madrid, Ediciones
Encuentro, 2001, p. 169.

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HISTÓRICAS
190 MONTSERRAT A. BÁEZ HERNÁNDEZ
d e s a c r if ic io s , p r o d u c t o d e la a c c ió n m is io n e r a e n lo s n u e v o s
te r r ito r io s d e s c u b ie r to s y p o s te r io r m e n te d o m in a d o s , s e r e la c io
n ó c o n e l r e g r e s o a lo s o r íg e n e s d e l c r is tia n is m o p r im itiv o f u n
d a d o s o b r e la s a n g r e d e lo s m á r t ir e s .2 A s im is m o , u n o d e lo s
h e c h o s d e m a y o r r e le v a n c ia p a r a e l a u m e n to d e s u v e n e r a c ió n
f u e e l r e d e s c u b r i m i e n t o e n 1 5 7 8 d e l a s c a t a c u m b a s r o m a n a s , la s
c u a le s c o m e n z a r o n a s e r e x p lo r a d a s p o r a u t o r e s c o m o A n to n io
B o s io , q u ie n , e n s u o b r a p ó s t u m a R o m a s o tte r a n e a (1 6 3 4 ), d e s
c r ib ió la s p r in c ip a le s r u ta s c a ta c u m b a le s , lá p id a s y m a n if e s t a
c io n e s a r t ís t ic a s p r e s e n t e s e n e lla s . O tr o a u to r , P a u li A r in g h i,
ta m b ié n p u b lic ó s u R o m a s u b te r r á n e a ( 1 6 7 1 ) ,3 d iv id id a e n tr e s
lib r o s , q u e in c lu ía ín d ic e d e c e m e n t e r io s , ín d ic e d e t a b la s d e
b r o n c e c o p ia d a s d e s a r c ó fa g o s y c a le n d a r io r o m a n o . L a tr a d ic ió n
a s o c ió lo s e n te r r a m ie n to s c a ta c u m b a le s y lo s d e s c u b r im ie n to s
d e lá p id a s e in s c r ip c io n e s a v íc t im a s q u e h a b ía n d a d o s u v id a a
C r is to d u r a n te la s p e r s e c u c io n e s a c a e c id a s d u r a n te e l im p e r io
r o m a n o . T a m b i é n e l d e s c u b r i m i e n t o d e l c u e r p o “i n c o r r u p t o y
e n t e r o ” d e s a n ta C e c ilia e n 1 5 9 5 , tr a s v a r io s s ig lo s d e h a b e r s id o
s a c r ific a d a , s e in te r p r e tó c o m o u n a m u e s tr a d e lo s fa v o r e s d iv in o s
a l o s q u e e r a n m e r e c e d o r e s l o s t e s t i g o s d e l a fe : l a p r o m e s a d e la
r e s u r r e c c ió n y la v id a e te r n a .
L a l e c t u r a d e l c u e r p o p o s t r i d e n t i n o d e s t a c a b a q u e , a u n q u e la
c a r n e p o d ía s e r v e h íc u lo d e l p e c a d o , a l s e r e l r e c e p tá c u lo d e l a lm a
y p o d e r r e c ib ir e l c u e r p o d e C r isto e n la e u c a r is tía , e r a u n t e m p lo
d e l E s p ír it u S a n t o c o m p a r a b le a u n t a b e r n á c u lo ,4 y p o d ía lle g a r
a c o n v e r t ir s e e n p a r c e la d e la d iv in id a d . E s t o s e p o t e n c ia liz a b a
e n lo s m á r tir e s , p u e s s u s c r u e n t o s d e c e s o s e n d e f e n s a d e la fe
e r a n u n a im it a c ió n d e l s a c r if ic io d e C r is to e n la c r u z , q u ie n m u
r ió p a r a la s a lv a c ió n d e l m u n d o . E s t o s c u e r p o s s a n to s , e n t o n c e s ,
e x p e r im e n t a b a n e n s u c a r n e la a n t e s a la d e la r e s u r r e c c ió n d e lo s
m u e r t o s a t r a v é s d e f e n ó m e n o s c o m o l a c o n c e s i ó n d e g r a c ia s , la
2Antonio Rubial, La justicia de Dios, Puebla (México), Educación y Cultu

ra, 2011, p 190.
3 Pauli Aringhi, Roma subterranea novissima, Arnhemiae, Apud Joan Fri-
dericum Hagium, 1671.
4 Alain Corbin, “El dominio de la religión”, en Historia del cuerpo. Volumen
II . De la Revolución Francesa a la Gran Guerra, Madrid, Taurus, 2005, p. 58.

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HISTÓRICAS
LA IMAGEN DEL MÁRTIR COMO EXEMPLUM MAIUS 191
in c o r r u p c ió n , la d e s t ila c ió n d e ó le o s y lic o r e s m ila g r o s o s y e l o lo r

a s a n t i d a d , f e n ó m e n o s q u e e l i m i n a b a n o “r e v e r t í a n ” e l d e t e r i o r o
m a te r ia l d e lo s m is m o s .
L a im a g e n d e l m á r tir p u e d e s e r s u je ta d e m ú ltip le s le c tu r a s ,
d e p e n d ie n d o d e l c o n te x to e n e l q u e s e e n c u e n tr e y d e s ta c a n d o
e s tu d io s d e c a s o s p a r tic u la r e s , c o m o e l d e E l m a r tir io d e s a n
P o n c i a n o d e B a l t a z a r d e E c h a v e O r i o p o r J a i m e C u a d r i e l l o ,5 e l
a p o s t o la d o d e l t e m p lo d e la S a n t ís im a d e M é x ic o p o r P a u la M u e s
O r ts6 y la t e s is d e d ic a d a a lo s lie n z o s d e lo s m á r tir e s d e l G ó r k u m
d e I s a b e l d e l R ío D e lm o t t e ,7 e n tr e o tr o s . E n e s te e s t u d io s e e s b o
z a r á n d e m a n e r a g e n e r a l a lg u n a s d e la s j u s t if ic a c io n e s p o s tr i-
d e n t i n a s d e l u s o d e l a e f i g i e d e l m á r t ir , s u c u e r p o v i o l e n t a d o y
p o s te r io r m e n te g lo r ific a d o c o m o e x e m p lu m m a iu s , e je m p lo m a
y o r : s ím b o lo d e la f o r t a le z a y d e f e n s a d e la fe , r e p r e s e n t a d o e n
a lg u n a s o b r a s y s u s f u e n t e s p r e s e n t e s e n la N u e v a E s p a ñ a .
L a v e n e r a c ió n a l s a n to m á r tir
S i b ie n la v e n e r a c ió n a lo s s a n t o s m á r tir e s a d q u ir ió r e le v a n c ia tr a s
e l p e r i o d o d e la s p e r s e c u c i o n e s , l a s r e f e r e n c i a s m á s t e m p r a n a s
s o b r e s u c u l t o p r o c e d e n d e la s o b r a s d e C ip r i a n o y T e r t u li a n o y d e
la E p í s t o l a d e la ig le s i a d e E s m i r n a a la ig le s i a d e F i l o m e l i o , c o n s i g
n a d a p o r E u s e b io d e C e s á r e a , d o n d e fig u r a e l m a r tir io d e s a n P o -
l i c a r p o ( c a . 1 6 8 ) y s e e x p l i c a q u e : “ . t e n í a n la i n t e n c i ó n c o n e l
p e r m is o d e D io s p a r a c u m p lir e n s u tu m b a y c e le b r a r e l d ía d e s u
n a c i m i e n t o , e s d e c ir , e l d í a d e s u m u e r t e [ . . . ] c o m o e j e m p l o , p a r a
5 Jaime Cuadriello y Sandra Zetina, “Tinta, color, cuerpo y material: el

martirio de san Ponciano de Baltazar de Echave Orio”, en Curso de pintura
novohispana: procesos de creación y restauración, Puebla (México), Museo Am
paro/Instituto de Investigaciones Estéticas, 2014.
6Paula Mues Orts, “Imágenes de martirio, modelo de salvación: el aposto
lado del templo de la Santísima de México”, Boletín de Monumentos Históricos.
El Templo de la Santísima Trinidad de la Ciudad de México, Instituto Nacional
de Antropología e Historia, México, n. 24, enero-abril 2012, p. 117-140.
7 Isabel Cristina del Río Delmotte, La iconografía de dos cuadros de márti
res del Convento de San Francisco en Puebla, tesis de licenciatura en Historia,
México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2006.

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HISTÓRICAS
la p o s t e r i o r i d a d ” .8 A s í, l a v e n e r a c i ó n a q u i e n m u r i ó p o r l a d e f e n s a
d e l a f e c r i s t i a n a i n i c i a l m e n t e s e s u s t e n t ó e n la m a n i f e s t a c i ó n d e l
h o n o r r e n d id o p o r la c o m u n id a d d e fie le s a s u m e m o r ia .9
P a r a q u e e l m a r tir io fu e r a c o n s id e r a d o c o m o u n m e d io d e
t e s t im o n io d e fid e lid a d c r is tia n a r e q u e r ía d o s c o n d ic io n e s : la p e r
s e c u c ió n d e u n tir a n o m o t iv a d o p o r e l o d i u m fid e i y la a c e p t a c ió n
v o lu n t a r ia d e la m u e r te , p u e s e l e n t r e g a r s e a b ie r t a m e n t e e r a d e s
a p r o b a d o y c o n s i d e r a d o h o m i c i d i o . 10 T r a s l a d e n u n c i a d e l c r i s t i a
n o y s u n e g a t i v a a s a c r if ic a r a l o s í d o l o s o n e g a r s u f e , s e r e a l i z a b a n
j u ic io s y p r o c e s o s q u e u s u a lm e n t e c o n s is t ía n e n in te r r o g a to r io s
a c e r c a d e la i d e n t i d a d y r a z ó n d e l a c u s a d o . L a s r e s p u e s t a s e r a n
r e c o p ila d a s e n la s a c t a s p r o c o n s u la r e s d o n d e s e d e t a lla b a n lo s
p a s o s d e l p r o c e s o y e l in t e r r o g a t o r io , t r a s lo c u a l p a s a b a n a l o s a r
c h i v o s j u d i c i a l e s . A u n q u e la s a c t a s n o e r a n b i o g r á f i c a s , p u e s s ó l o
c o n t e n í a n l o s p r o c e s o s , p a r a l o s c r i s t i a n o s s e c o n v i r t i e r o n e n la
f u e n t e a p a r tir d e la c u a l s e c o n s t r u y e r o n la s p a s s io s , r e la t o s p ia
d o s o s e n lo s q u e s e h a c ía p r e s e n t e la f o r t a le z a y la v a le n t ía d e
e s t o s h é r o e s d e la fe . E s t a s n a r r a c io n e s d e t in t e s le g e n d a r io s d e s
c r ib ía n y a d o r n a b a n a p o lo g é t ic a m e n t e lo s d iá lo g o s c o n tr a lo s
v e r d u g o s y la s g lo r io s a s m u e r t e s d e lo s m a r tir iz a d o s .
A d e m á s d e la s a c ta s y p a s s i o s c o m o d o c u m e n t o s q u e g u a r d a
r o n la m e m o r ia d e lo s m á r tir e s , o t r o s a u t o r e s c r is t ia n o s t a m b ié n
s a lv a g u a r d a r o n s u s v id a s le g e n d a r ia s y a c o n s e j a r o n s u le c tu r a .
P o r e j e m p l o , s a n A g u s t í n d e d i c ó u n a s e r i e d e s e r m o n e s a e x p lic a r ,
e n c o m ia r y s u s te n ta r s u c u lto , e n tr e e llo s e l S e r m ó n 2 7 3 (H ip o n a ,
2 1 d e e n e r o d e 3 9 6 ), e n e l q u e r e c o r d ó a lo s c r is t ia n o s q u e lo s
t e s t ig o s d e la fe fu e r o n h o m b r e s c o m u n e s g lo r if ic a d o s p o r s u
8Joseph Bingham, Origines ecclesiasticae, London, Printed for William

Straker, 1834, v. III, p. 106.
9 Rafael González Fernández, “El culto a los mártires y santos en la cultu
ra cristiana. Origen y evolución y factores de su configuración”, Revista Ka-
lakorikos, Asociación Amigos de la Historia de Calahorra, Calahorra (La Rioja),
n. 5, 2000, p. 170. <http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=192201>
(19 de julio de 2012).
10Antonio Rubial, “El mártir colonial, evolución de una figura heroica”, en
El héroe entre el mito y la historia, México, Universidad Nacional Autónoma de
México, Instituto de Investigaciones Históricas/Centro Francés de Estudios
Mexicanos y Centroamericanos, 2000, p. 75-87.

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sacrificio e invitó a exaltar sus fiestas y o rar p ara seguir sus hue
llas . San Agustín interpretó estos decesos com o el fin m ás glorioso
para un cristiano: “El olor de los santos com enzó a sufrir perse
cución; pero, al igual que los frascos de perfum e, cuanto m ás se
rom pían, tanto m ás olor difundía.”11
Posteriorm ente, entre los siglos VI y IX, obras com o el M a r t i
r o lo g io H i e r o n y m i a n u m (escrito aproxim adam ente en el siglo VI),
E l l i b r o d e la g l o r i a d e l o s m á r t i r e s de G regorio de Tours (c a . 587)
y los M a r t i r o l o g i o s de Beda (735), Floro (c a . 860), Adón (875) y
U suardo (877)12 recopilaron listas de estos santos, ordenándolos
por mes, región o siglo, lo que significó poseer sum arios que re
unieran sus m em orias. La L e g e n d a a u r e a o L o m b a r d i c a h i s t o r i a ,
escrita en el siglo xIII por Jacobo de la Vorágine, es otro volum en
dedicado a com pendiar los relatos legendarios de las vidas de los
testigos de Cristo y otros santos. E ntre los siglos xVI y xIx se p u
blicó m ás literatura de este tipo, inclusive en castellano o italiano,
para ser utilizada com o consulta al interior de conventos y cole
gios, pues el conocim iento del latín —la lengua culta por excelen
cia— estaba reservado al ám bito erudito eclesiástico. E n 1586 se
publicó la prim era edición del M a r t i r o l o g i o r o m a n o de Cesar Ba-
ronio, seguida en 1570 por el F lo s s a n c t o r u m de Alonso de Villegas
y, en 1599, el F lo s s a n c t o r u m d e la v i d a d e l o s s a n t o s de Pedro de
Ribadeneyra, la versión castellana y purgada de la L e g e n d a a u r e a .
Ya en el siglo XVII, Teodorico R uinart publicó su A c t a p r i m o r u m
m a r t y r u m , obra dedicada a las actas de los m ás célebres m ártires.
Finalm ente, en 1756, L a v i d a d e lo s s a n t o s , p a d r e s , m á r t i r e s y o t r o s
p r i n c i p a l e s s a n t o s de Albano Butler, obra que integraba en sus
relatos las fuentes predecesoras. La vigencia de este tipo de lite
ratu ra sum aria continuó hasta bien entrado el siglo XIX.
La razón para reun ir la historia de los m ártires en estas gran
des obras, que solían com ponerse de varios volúm enes, pro b a
blem ente obedeció a los fines m anifestados en los prólogos y las
advertencias de tales com pendios, pues explicaban la necesidad
11 Pío de Luis, Obras completas de san Agustín, Sermones (5o.) 273 338, Ser
mones sobre los mártires, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2003, p. 9.
12 Rubial, La justicia..., p. 180.

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d e la le c t u r a d e d ic h a s v id a s p a r a la e d if ic a c ió n d e l a lm a y c o m o
e j e m p l o d e a d m i r a c i ó n . P o r e j e m p l o , R i b a d e n e y r a e n f a t iz a : “U n o
d e l o s m a y o r e s a r g u m e n t o s q u e t e n e m o s l o s C r i s t i a n o s p a r a la
c o n f ir m a c ió n d e n u e s tr a s a n t a r e lig ió n , e s la d e lo s b ie n a v e n t u r a
d o s y f o r t í s i m o s m á r t i r e s q u e p o r e l l a d i e r o n s u s v i d a s ” , 13 y A lb a -
n o B u t le r : “D e s a n A n a s t a s i o m á r t i r s e d i c e q u e c u a n d o l e í a la s
v i c t o r i a s d e l o s m á r t i r e s l l e n a b a e l li b r o d e l á g r i m a s y p e d í a a D i o s
p o d e r p a d e c e r o t r o t a n t o p o r C r i s t o .” 14 U n t e r c e r e j e m p l o e s e l d e
T e o d o r ic o R u in a r t, q u ie n e n s u A c ta p r i m o r u m m a r ty r u m d e s ta c a
s i e m p r e la v a l e n t í a d e l s a c r if ic i o : “L o s p a s t o r e s s e s i r v e n d e e s t o s
g r a n d e s e j e m p lo s e n la s in s t r u c c io n e s q u e h a c e n a s u s p u e b lo s y
c o m p r e n d ie n d o lo s fie le s la g a n a n c ia s ó lid a q u e s e h a lla e n m o r ir
p o r J e s u c r i s t o , l l e g a n h a s t a d e s e a r l a m i s m a m u e r t e .” 15 E s t a s c i t a s
r e f le j a n e l s e n t i d o d e l e x e m p l u m m a i u s o e j e m p l o m a y o r d e l m á r tir :
a d m i r a c i ó n y n o i m i t a c i ó n . E l d e v o t o d e b í a m a r a v i lla r s e y c e le b r a r
la fo r t a le z a d e l m a r tir io , p e r o c o m p r e n d e r lo c o m o u n fa v o r e s
p e c ia l d e D io s r e s e r v a d o ú n ic a m e n t e a lo s e le g id o s .
L a im a g e n d e l m á r tir p o s tr id e n tin o
L a im a g e n e n e l c r is tia n is m o u tiliz a d a c o m o m e d io p a r a p r o m o
v e r la d e v o c ió n y e x p lic a r lo s m is t e r io s d e la fe p o s e e u n a la r g a
y c o m p l e j a h i s t o r i a q u e i n c l u y e f u e r t e s d i s c u s i o n e s a c e r c a d e la
d e f e n s a d e s u u s o , s ie n d o e j e m p lo s d e e llo la s r e s o lu c io n e s d e l
I I C o n c i l i o d e N i c e a 16 y p o s t e r i o r m e n t e e l C o n c i l i o d e T r e n t o
( 1 5 4 5 - 1 5 6 3 ) e n s u s e s i ó n XXV, e n t r e o t r o s c o n c i l i o s . 17 E n a m b o s
la j u s t if ic a c ió n d e l u s o d e la s im á g e n e s s e c e n t r ó e n la s e m e j a n z a
13 Pedro de Ribadeneyra, Flos sanctorum de las vidas de los santos, Tomo I ,

Madrid, por Joachin Ibarra, calle de las Urosas, 1761, p. 8.
14 Alban Butler, Vidas de los padres, mártires y otros principales santos, Tomo
I , Valladolid (España), En Casa de la Viuda e Hijos de Santander, 1789, p. 21.
15 Teodorico Ruinart, Las verdaderas actas de los mártires, Tomo segundo,
Madrid, Joachin Ibarra Impresor de S. M., 1776, p. 14.
16 Charles-Louis Richard, Los Sacrosantos Concilios Generales y Particula
res, Tomo III , Madrid, por Don Antonio Espinoza, 1793, p. 246.
17 El Sacrosanto y Ecuménico Concilio de Trento, traducido al idioma caste
llano por don Ignacio López de Ayala, Agrégase el texto latino corregido según la

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con los originales a los que se referían y su papel didáctico p ara

transm itir la doctrina y los ejem plos proporcionados por los san
tos, pues se determ inó que la salvación tam bién acontecía por
m ediación de la im agen de D ios.18
Fue en Trento que el papel de la im agen en el cristianism o que
dó determ inado por su capacidad para “expresar las historias de la
redención” y com o “ejem plo y recordatorio de artículos de fe”,
resum iendo su función com o herram ienta didáctica y de apoyo
m nem otécnico. Sin em bargo, no estableció reglas específicas para
las figuras de las personas y pasajes sagrados. Por ello, a partir del
siglo XVI, surgieron varias obras dedicadas a explicar y prom over
la unidad iconográfica en las sagradas imágenes: D e t y p i c a e t h o
n o r a r i a s a c r a r u m i m a g i n u m a d o r a t i o n e (1569) de Nicolás Sandero;
D e p ic tu r is e t im a g in ib u s s a c r is o D e h is to r ia s a c r a r u m im a g i n u m
e t p i c t u r a r u m (1570) de Joannes M olano; D i s c o r s o i n t o r n o a lle
i m m a g i n i s a c r e e p r o f a n e (1582) de Gabriele Paleotti; D i á l o g o d e la
p i n t u r a y s u d e f e n s a de Vicente Carducho (1633); E l a r te d e la p i n
tu r a , s u a n t i g ü e d a d y g r a n d e z a (1649) de Francisco Pacheco y, por
últim o, E l p i n t o r c r i s t i a n o y e r u d i t o (1730) de Juan Interián de
Ayala, entre otros, siendo los últim os tres de gran relevancia par
ticular para el ejercicio de los artífices en la Nueva España.
E sta nueva política otorgó m ayor im portancia al d e c o r o , con
cepto que procedía de los teóricos de la antigüedad y el arte
italiano del Q u a t r o c e n t t o , el cual fue reform ulado po r los tra ta
distas antes m encionados com o prom otor de la decencia, hones
tidad y propiedad al representar a los personajes e historias san-
ta s.19 P or d e c o r o tam b ién se en ten d ía la aplicación de un a
iconografía avalada p ara la clara identificación de los personajes
y un estricto rigor en el tratam iento de los tem as según el recinto
edición auténtica de Roma, publicada en 1564, Tercera edición. Con privilegio,

Madrid, En la Imprenta Real, 1787, p. 358.
18 Hans Belting, Imagen y culto: una historia de la imagen antes de la era del
arte, Madrid, Akal, 2009, p. 205.
19 Palma Martínez-Burgos García, “El decoro. La invención de un concep
to y su proyección artística”, Espacio, Tiempo y Forma. Serie VII, Universidad
Nacional de Educación a Distancia, Madrid, n. 1, 1988, p. 91-102.

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s a c r o d o n d e s e r í a n c o l o c a d o s . 20 U n e j e m p l o m á s d e e s t e c o n c e p
t o lo p r o p o r c io n a F r a n c is c o P a c h e c o , q u ie n in c lu y ó e n s u o b r a
E l a r t e d e la p i n t u r a t o d o u n a p a r t a d o d e d i c a d o a e x p l i c a r e l d e
c o r o , a l c u a l d e f i n e c o m o “h e r m o s u r a e n l a o r d e n y e n e l d e c e n t e
a ta v ío [ . ] q u e s e d e b e g u a r d a r e n la p in tu r a , a s í e n lo g e n e r a l d e
la s h i s t o r i a s c o m o e n l o p a r t i c u l a r d e c a d a f i g u r a ” .21
C a r lo s B o r r o m e o , q u i e n f u e r a u n o d e l o s p r o m o t o r e s d e la
ú ltim a s e s ió n d e l C o n c ilio d e T r e n to , r e fie r e e n s u o b r a I n s t r u c
c i o n e s d e la f á b r i c a y d e l a j u a r e c l e s i á s t i c o ( 1 5 7 7 ) l a s n o r m a s d e
d e c o r o p a r a la c o n s t r u c c ió n y d is p o s ic ió n d e la s im á g e n e s , lo s
r e c i n t o s s a g r a d o s y o b j e t o s l i t ú r g i c o s . E n e l a p a r t a d o XVII, “D e
la s s a c r a s i m á g e n e s o p i n t u r a s ” , s e ñ a l a q u e “n o s e r e p r o d u z c a
u n a im a g e n s a c r a q u e c o n t e n g a u n d o g m a fa ls o , y q u e la g e n t e
r u d a o f r e z c a o c a s i ó n d e p e l i g r o s o e r r o r ” ,22 y a c o n t i n u a c i ó n d e
f i n e a l d e c o r o c o m o “t o d a l a e x p r e s i ó n d e l a s s a c r a s i m á g e n e s q u e
a r m o n ic e a p ta y d e c o r o s a m e n te e n e l h á b ito d e l c u e r p o , e n e l
e s t a d o y e n e l o r n a t o , c o n l a d i g n i d a d y s a n t i d a d d e l p r o t o t i p o ” .23
S u d o c u m e n t o r e f l e j a a l a p e r f e c c i ó n la b ú s q u e d a d e l c r i s t i a n i s m o
p o s t r id e n t in o p o r c o n f o r m a r u n c o m p le j o p r o g r a m a v is u a l.
P o r lo ta n t o , c o n b a s e e n la t r a t a d ís t ic a y la b ú s q u e d a d e l
d e c o r o , la fu e r z a e x p r e s iv a d e l a r te c r is t ia n o p o s t r id e n t in o s e
c e n t r ó e n m o s t r a r t e m a s c o m o l a v i d a d e C r is t o y d e l o s s a n t o s a
m a n e r a d e e j e m p lo s , la f o r t a le z a d e lo s s a n t o s e n la lu c h a c o n tr a
l a h e r e j í a , y c o m o a t a ñ e a n u e s t r o t e m a d e e s t u d i o , d e l m a r t i r io
c o m o d e f e n s a d e la f e . E l p o d e r d e e s t a s i d e a s t r a d u c i d a s e n i m á
g e n e s f u e e j e r c id o a t r a v é s d e m e d i o s c o m o la p i n t u r a y l a e s c u l t u
r a , a t e n d i e n d o f i g u r a c i o n e s d e l a v i s i ó n e x t á t i c a , la e s c e n a h i s t ó r i
c a , la m u t ila c ió n c o m o e m b le m a d e la v u ln e r a b ilid a d y la
a b y e c c i ó n , c o n l a s a n t i d a d . 24 P o s t e r i o r m e n t e e s t o s e v e r á t r a d u -
20 Elena Isabel Estrada de Gerlero, “Nota preliminar”, en Carlos Borromeo,

Instrucciones de la fábrica y del ajuar eclesiástico, México, Universidad Nacional
Autónoma de México, 2010, p. XX .
21 Francisco Pacheco, El arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, Se
villa, Simón Fajardo, impresor de libros a la cerrajería, 1649, p. 183.
22Borromeo, Instrucciones..., p. 39.
23 Borromeo, Instrucciones..., p. 39.
24 Miruna Achim, “La autopsia de fray García Guerra: metáforas corpora
les en el México del siglo XVII”, en Antonio Rubial García y Doris Bieñko de

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c id o e n la f o r m a d e p in t a r la s e f ig ie s d e lo s m á r t ir e s , p u e s s in
im p o r t a r la c r u d e z a d e s u s c a s t ig o s y la d e s t r u c c ió n d e s u s
c u e r p o s , d e b ía n s e r r e p r e s e n ta d o s — c o m o c o r r e s p o n d ía a l d e
c o r o — d e a c u e r d o a c o m o lo r e fe r ía n y a v a la b a n lo s d o c u m e n
to s q u e c o n te n ía n s u s m e m o r ia s .
C o m o fu e s e ñ a la d o a n t e r io r m e n t e , la le c t u r a d e la s v id a s d e
lo s m á r tir e s e r a u n e j e r c ic io e d ific a n te ; s in e m b a r g o , e r a n e c e s a
r io a c e r c a r a l p ú b lic o e s t o s e x e m p la d e u n a m a n e r a m á s s e n s ib le ,
p o r m e d io d e im á g e n e s e lo c u e n te s q u e c o n m o v ie r a n a tr a v é s d e
la v is t a . S u p e r s o n if ic a c ió n , a l ig u a l q u e o t r o s s a n t o s y p e r s o n a s
s a g r a d a s , fu e u n a la b o r c o n s ig n a d a e n la tr a t a d ís tic a d e p in tu r a
e in flu e n c ia d a p o r e l c o n c e p to d e d e c o r o . A sí q u e fu e r a n p in ta d o s
o e s c u lp id o s , lo s t e s t ig o s d e C r is to d e b ía n o s t e n t a r la s p a r te s d e
s u s c u e r p o s e n la s q u e lo s v e r d u g o s s e h a b ía n e n c a r n iz a d o y q u e ,
e n lo s u c e s iv o , s e c o n v e r t ir ía n e n s u s a tr ib u t o s , p u e s p o r m e d io
d e l m a r tir io e l c u e r p o a to r m e n ta d o s e tr a n s fo r m a b a e n u n c u e r p o
q u e p r o c l a m a b a a D i o s . 25 G a b r i e l e P a l e o t t i s e ñ a l ó a l r e s p e c t o q u e
“e s c u c h a r l a h i s t o r i a n a r r a d a d e l m a r t i r i o d e u n s a n t o , s o n c o s a s
q u e l o t o c a n a u n o e n e l in t e r i o r . P e r o c u a n d o p r á c t i c a m e n t e s e
m a te r ia liz a e n f r e n t e d e tu s o jo s e n c o lo r v ív id o , u n o d e b e e s ta r
h e c h o p ie d r a p a r a n o s e n tir m u c h o m á s in te n s ific a d a la d e v o -
c i ó n ” .26 E n c u a n t o a l d e c o r o , s a n B a s i l i o a p u n t ó q u e : “c o n t e m p l o
la f o r t a le z a d e l m á r tir [ . ..] y y o s o y e n c e n d id o c o n u n a fla m a d e
a n s i a d e e m u l a r l o s ” ,27 y c o m o c o r r e s p o n d e a l a s n o r m a s d e d e c o
ro q u e b u s c a b a n la h o n e s t id a d y r ig o r e n la r e p r e s e n t a c ió n , a s e
v e r ó : “N o h a y q u e t e m e r p i n t a r l o s s u p l i c i o s d e l o s c r i s t i a n o s e n
t o d o s u h o r r o r , l a s r u e d a s , l a s p a r r i l l a s , l o s p o t r o s , l a s c r u c e s . ”28
A c e r c a d e la m a n e r a d e r e p r e s e n t a r a lo s m á r tir e s , r e s u lt a n
m u y ilu s tr a tiv o s lo s e j e m p lo s q u e p r o p o r c io n a J u a n I n te r iá n d e
Peralta (coords.), Cuerpo y religión en el México barroco, México, Instituto Na

cional de Antropología e Historia, Escuela Nacional de Antropología e Historia,
2011, p. 78.
25 Jacques Gélis, “El cuerpo, la iglesia, lo sagrado”, en Historia del cuerpo.
Volumen I . Del Renacimiento al Siglo de las Luces, Madrid, Taurus, 2005, p. 27-110.
26 Gabriele Paleotti, Discourse on Sacred and Profane Images, Los Angeles
CA, The Getty Research Institute, 2012, p. 119.
27 Paleotti, Discourse..., p. 119.
28 Paleotti, Discourse., p. 119.

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A y a la e n E l p i n t o r c r i s t i a n o y e r u d i t o , t r a t a d o q u e , a u n q u e t a r d í o
e n c o m p a r a c ió n c o n la s o b r a s d e J o a n n e s M o la n o y F r a n c is c o
P a c h e c o , c o n t in ú a c o n la b ú s q u e d a d e l d e c o r o . S o b r e la v e s t im e n
ta d e s a n ta I n é s d e R o m a in d ic a q u e:
P ín t a n la a d e m á s v e s t id a c o n u n a t ú n ic a te j id a c o n flo r e s d e o r o ,
lo q u e t a m b ié n d e b e a p r o b a r s e . P u e s c o n e s t o , s e h a c e e v id e n t e
a lu s i ó n a lo q u e s e r e fie r e e n s u s A c ta s [ . ..] V is t ió m e e l S e ñ o r c o n
u n v e s t id o b o r d a d o d e o r o y a d o r n ó m e c o n j o y a s in a p r e c ia b le s .
P a la b r a s , q u e a u n q u e s e r e fie r a n a u n s e n t id o m á s e le v a d o , y a la s
r iq u e z a s e s p ir it u a le s , c o n t o d o d a n lu g a r a q u e lo s p in t o r e s r e
p r e s e n t e n n o s in f u n d a m e n t o a e s t a c a s t ís im a v ir g e n a d o r n a d a d e
e s t e m o d o .29
P a r a s u to r m e n to , e l a u t o r c ita d o s fu e n te s : e l a c ta m a r tir ia l d e
la s a n t a y l a r e f e r e n c i a d a d a p o r A m b r o s i o d e M ilá n :
P e r o s i s e h u b ie s e d e p in ta r s u p a s ió n , p a r e c e r á a c a s o , q u e s e la
d e b e p in ta r tr a s p a s a d a c o n u n a e s p a d a s u g a r g a n ta , p u e s e s t o le e
m o s e n s u s a c t a s [. ] P e r o s i y o f u e s e p in t o r n o a c o n s e j a r a q u e
r e p r e s e n t a r a n d e ta l m o d o e l m a r tir io d e e s t a s a g r a d a v ir g e n . M u é -
v e n m e a e s t o la s p a la b r a s d e s a n A m b r o s io e l c u a l h a c e v e r c la r a
m e n t e q u e s a n t a I n é s n o p e r d ió la v id a t r a s p a s á n d o le la g a r g a n ta ,
s in o d e g o llá n d o la y c o r t á n d o le la c a b e z a .30
I n t e r i á n d e A y a la , e n a l g u n o s c a s o s , a c o n s e j a b a c o n t i n u a r c o n e l
tip o d e r e p r e s e n t a c ió n q u e y a id e n tific a b a a c ie r to s m á r tir e s c é le
b r e s , p o r e n c o n t r a r s e a r r a ig a d o s e n la t r a d ic ió n v is u a l c r is tia n a ,
lo q u e t a m b i é n n o s r e m i t e a l c o n c e p t o d e d e c o r o t r i d e n t i n o s e ñ a
la d o a n t e r i o r m e n t e . E n e l c a s o d e s a n t a C a t a l in a d e A le j a n d r ía
c o m e n ta qu e:
L o s h e c h o s e h is t o r ia d e la c e le b é r r im a v ir g e n y m á r tir S a n t a C a t a
lin a , e s u n a d e la s c o s a s m á s o b s c u r a s e n la s n a r r a c io n e s E c le s iá s t i
c a s . P e r o n o p o r e s o s e h a d e o m it ir e l m o d o d e p in ta r , o d e e s c u lp ir
29 Juan Interián de Ayala, El pintor cristiano y erudito, Tomo segundo, Ma

drid, por D. Joachin Ibarra, Impresor de Cámara de S. M., 1782, p. 76.
30 Interián de Ayala, El pintor cristiano., p. 77.

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s u im a g e n , d e b ié n d o s e o b s e r v a r e n p r im e r lu g a r , e l p in t a r la c o n
a q u e lla r u e d a , o m á q u in a a r m a d a c o n p e q u e ñ a s n a v a ja s , p a r a d e s
p e d a z a r c r u e lm e n t e e l c u e r p o d e la s a n t a v ir g e n ; p o r q u e s i n o , a p e
n a s h a b r ía q u ie n c o n o c ie s e s e r e s t a la im a g e n d e s a n t a C a t a lin a , y
n o p e n s a s e q u e e r a la d e o tr a s a n t a .31
T o m a n d o c o m o e j e m p lo e s t o s tr e s p á r r a fo s p o d e m o s c o n o c e r la s
fo r m a s y c o n t e n id o s a p a r tir d e lo s c u a le s lo s tr a ta d is ta s c o n s
t r u í a n l a s i m á g e n e s d e l o s m á r t i r e s : f u e n t e s p r i m a r i a s c o m o la s
a c ta s , e s c r it o s d e lo s p a d r e s d e la ig le s ia y t e ó lo g o s , t r a d ic io n e s
v i s u a l e s a r r a i g a d a s y, p o r ú l t i m o , p r o p u e s t a s a c o r d e s c o n l a s n o r
m a s d e decoro.
C u e r p o v io le n ta d o y c u e r p o g lo r ific a d o
L a s im á g e n e s d e lo s m á r tir e s c o n te m p la n d o s tip o s ic o n o g r á f ic o s
y a v i g e n t e s d e s d e l a E d a d M e d i a . E l p r i m e r o c o r r e s p o n d e a la s
e s c e n a s d e m a r tir io y m u e r t e e n la s q u e s e p r iv ile g ia b a la im a g e n
d e l o s c u e r p o s v i o l e n t a d o s . 32 E l s e g u n d o l o s d i s t i n g u e y a c o m o
s a n t o s g lo r if ic a d o s , lle v a n d o la s h e r id a s s im b ó lic a s r e s u lt a d o d e
lo s t o r m e n to s a lo s q u e fu e r o n s o m e tid o s , a s í c o m o s u s a tr ib u to s
d is t in t iv o s d e r iv a d o s d e la s le y e n d a s d e s u s v id a s .
E l m a r tir io p o d ía s e r d e tip o n a r r a tiv o a l m o s tr a r e n u n a
e s c e n a v a r io s m o m e n t o s d e l to r m e n t o , y a la p a r q u e lo c o n s i g
n a b a n lo s tr a t a d is ta s , m ie n tr a s m á s e n c a r n iz a d o s , m á s fu e r te e r a
e l m e n s a j e p a r a lo s fie le s , p u e s a l v e r e l s u f r im ie n t o r e fle ja d o e n
e llo s — e n f o r m a d e h e r id a s , e x t e n u a c ió n o lá g r im a s — p r o v o c a
b a n e m p a t í a . 33 C o m o m u e s t r a d e l a i m p o r t a n c i a o t o r g a d a a l m a r
tir io , s e e n c u e n t r a la o b r a d e A n to n io G a llo n io , D e S . S . m a r ty r u m
c r v c ia tib v s (1 6 6 8 ), u n tr a ta d o d e d ic a d o ú n ic a m e n t e a d a r a c o
n o c e r to d o s lo s tip o s d e to r m e n to s a lo s q u e h a n s id o s o m e tid o s
v a l i e n t e m e n t e l o s c r i s t i a n o s “i n c l u s o a n t e e l d e r r a m a m i e n t o d e
31 Interián de Ayala, El pintor cristiano . , p. 453.

32 Mues Orts, “Imágenes de martirio”. , p. 120.
33 David Freedberg, El poder de las imágenes, Madrid, Cátedra, 2009,
p. 270.

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sangre y el m ás cruel arrancam iento de m iem bros”.34 El libro está

dividido en nueve capítulos y cada uno especifica la naturaleza de
los torm entos con gran detalle, sus variantes y los personajes
que los padecieron: l e c t o f e r r e o (cam a de hierro), t a u r o a e n e o
i g n e u m (toro de fuego de bronce), c r u c i a f f i g i t u r (unido a la cruz),
c a lc e v i v a p e r f u n d e b a t u r (cal viva vertida), c a lo r e b a l n e i to r r e r i (baño
de calor abrasador) son algunos de los castigos referidos. Además,
los textos están acom pañados por ilustraciones que m uestran los
instrum entos utilizados organizados en artísticas com posiciones
y los tipos de m artirio, identificados por nom bre e inciso, como
“de m artyribus quibus lingua excisa fuit” (de los m ártires cuya
lengua fue cortada), así com o los nom bres de los que sufrieron
dicho torm ento; por ejemplo, las célebres A nastasia y Febronia.35
La violencia de dichas escenas era equilibrada con la presencia
de rom pim ientos de gloria, en donde ángeles, Cristo o la Santísim a
Trinidad aparecían antes los ojos de las víctim as para entregarles
los elem entos que representaban su triunfo ante la m uerte: la pal
ma, com o sím bolo de la justicia, la victoria y el triunfo del espíritu
ante la m uerte y los enemigos,36y la corona m artirial hecha de hojas
de laurel, rosas o azucenas. Tam bién solían com plem entarse con
escenas de la vida del m ártir: juicios, m ilagros y torm entos pade
cidos antes de morir, que podían ser representados en una m ism a
ilustración a través de pequeñas escenas o en series de dos o m ás
piezas. La colección de cincuenta grabados de Antonio Tem pesta
(1555-1630), pinto r y grabador italiano: I m a g i n i d i m o l t e S . S .
V e r g in i r o m a n e n e l m a r t i r i o (c a . 1600), m uestra m artirios com ple
m entados con otros pasajes de m enores dim ensiones. E n estos
grabados se dibuja la violencia ejercida en el cuerpo de las m árti
res por sus verdugos, representada por m om entos de sus p a s s i o s :
santa Prisca es desgarrada con rastrillos de m etal y estirada en el
potro; santa Lucía yace decapitada en el suelo m ientras de su
34Antonio Gallonio Romano, De S. S. martyrum cruciatibus liber, Antuer-
piae, Sumptibus Sebastiani Combi & Joannis Lanou, 1668, p. 421.
35 Gallonio, De S. S. martyrum., p. 421.
36Antonio Bosio, Roma soterranea, Roma, nella Librería de Michel Angelo
e Pietro Vincenzo Fratelli de Roffi, all'insegna della Salamandra in Banchi, 1710,
p. 682.

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c u e llo m a n a u n r ío d e s a n g r e , y s a n ta A n a s ta s ia e s e x p u e s ta a l
fu e g o y a z o ta d a c o n v a r a s, e n tr e o tr a s. L a c o le c c ió n d e g r a b a d o s
d e l M a r t i r y u m a p p o s t o l o r u m ( 1 6 3 1 ) d e J a c q u e s C a l lo t e s t a m b i é n
e j e m p l o d e l a s r e p r e s e n t a c i o n e s d e m a r t ir io ; s e t r a t a d e u n a s e r i e
d e d ie c is é is lá m in a s q u e m u e s t r a n la s v io le n t a s m u e r t e s d e lo s
a p ó s to le s , in c lu id o s s a n J u a n e l B a u t is t a y J u d a s I s c a r io te . L a s
c o m p o s i c i o n e s s o n s i m i l a r e s : e n la e s c e n a c e n t r a l e l s a n t o e s t á
s ie n d o m a r tir iz a d o , e n m a r c a d o p o r u n fo n d o a r q u ite c t ó n ic o y u n a
g r a n c o n c u r r e n c ia , m ie n tr a s e n lo s e x tr e m o s s e a p r e c ia e l tir a n o
q u e o r d e n ó la e j e c u c ió n . L a im p o r ta n c ia d e e s t o s g r a b a d o s y a c e
e n q u e m u e s tr a n d o s m o m e n to s : e l c u e r p o v io le n ta d o , p a te n te e n
e l m o m e n t o d e l m a r t i r io , y e l c u e r p o g l o r i f i c a d o , r e p r e s e n t a d o p o r
la s i m á g e n e s d e l o s a p ó s t o l e s e n e l c i e l o , e m e r g i e n d o d e u n r o m p i
m ie n t o d e g lo r ia y p o r ta n d o la s a r m a s q u e le s d ie r o n m u e r te .
E l s e g u n d o tip o d e r e p r e s e n ta c ió n d e lo s s a n to s m á r tir e s y a
n o m u e s t r a lo s s u f r im ie n t o s c o r p o r a le s , s in o la g lo r if ic a c ió n d e l
c u e r p o p u r if ic a d o , h ig ie n iz a d o , lib r e d e s ig n o s d e v io le n c ia o
ú n ic a m e n t e lle v a n d o la s m a r c a s s im b ó lic a s d e lo s s u p lic io s a lo s
q u e f u e r o n s o m e t id o s , e n u n s ím il d e l c u e r p o d e C r is to r e s u c it a
d o , q u e s o la m e n t e c o n s e r v a la s c in c o lla g a s d e la P a s ió n . S e le s
r e p r e s e n t ó d e p ie , v e s t id o s c o n r ic o s r o p a je s , lle v a n d o la p a lm a
y c o r o n a d e l t r i u n f o , a s í c o m o l a s a r m a s o h e r r a m i e n t a s q u e le s
d ie r o n m u e r te (e s p a d a s , fle c h a s , m a z o s , e tc é te r a ), c o n v e r tid a s e n
s u s a t r i b u t o s d i s t i n t i v o s . L o s g r a b a d o s d e S a n c t a C a t h a r i n a V ir g o
e t M a r t y r y S a n c t a B a r b a r a V ir g o e t M a r t y r , r e a l i z a d o s p o r S c h e l -
te A . B o ls w e r t (1 5 8 6 -1 6 5 9 ) a p a r tir d e P e te r P a u l R u b e n s , s ig u e n
e s te m o d e lo d e m á r tir g lo r if ic a d o , ig u a lm e n te q u e S . B a r b a r a y
S . C a t h a r i n a , t a m b i é n a p a r t i r d e R u b e n s , d e C o r n e l i u s G a lle II
( c a .1 6 1 5 - 1 6 7 8 ) . E n t o d o s e s t o s c a s o s , la s s a n t a s e s t á n id e a liz a d a s
c o m o d o n c e lla s q u e p o r ta n la p a lm a , m ie n t r a s u n o s á n g e le s e n
u n r o m p i m i e n t o d e g l o r i a la s c o r o n a n c o n r o s a s y l e s o f r e c e n a z u
c e n a s , s ím b o lo d e la p u r e z a ; a s u s p ie s s e e n c u e n t r a n la r u e d a
d e n ta d a y la e s p a d a , r e s p e c t iv a m e n t e . E s t o s g r a b a d o s fu e r o n
in te r p r e ta d o s e n in n u m e r a b le s o b r a s d e d ic a d a s a r e tr a ta r s a n ta s
m á r tir e s q u e r e p ite n e l e s q u e m a : d e p ie , c o r o n a d a s , r ic a m e n te
v e s tid a s y s o s te n ie n d o s u s a tr ib u to s o in s tr u m e n t o s d e s u p lic io ,
c u y o s e je m p lo s v e r e m o s a c o n tin u a c ió n .

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202 MONTSERRAT A. BAEZ HERNANDEZ
M á r tir e s e n N u e v a E s p a ñ a
E l p r im e r e j e m p lo d e im á g e n e s d e m a r tir io y c u e r p o s v io le n t a d o s
q u e n o s o c u p a e s la s e r i e d e s a n t a s m á r t i r e s q u e s e c o n s e r v a e n e l
c a m a r í n d e s a n J o s é , e n la p a r r o q u i a d e S a n J o s é d e P u e b l a , p i n
t a d a s p o r P a s c u a l P é r e z , p in to r a c tiv o e n la a n g e ló p o lis a fin a le s
d e l s i g l o XVII y p r i n c i p i o s d e l s i g l o XVIII. L a s e r i e e s t á c o m p u e s t a
p o r s e i s l i e n z o s d e d i c a d o s a l a s s a n t a s Á g u e d a , B i b i a n a , L e o c a d ia ,
L u c ía , Q u it e r i a y S u s a n a , c u y o s n o m b r e s s o n v i s i b l e s e n la s c o m
p o s i c i o n e s a c o m p a ñ a d o s p o r la l e y e n d a “v i r g e n y m á r t i r ” . L a s p i n
t u r a s t i e n e n f o r m a t o v e r t ic a l , p o s e e n s i m i l a r e s d i m e n s i o n e s y e n -
m a r c a m i e n t o s m o d e r n o s . E n t o d o s l o s c a s o s la s s a n t a s a p a r e c e n
e n p r im e r p la n o , c o n f o n d o s a p e n a s e s b o z a d o s , e n u n in s ta n t e
e n tr e h a b e r p a d e c id o e l m a r tir io y a n t e s d e la m u e r te , a c o m p a ñ a
d a s p o r u n r o m p im ie n to d e g lo r ia e n d o n d e u n á n g e l a p a r e c e p a r a
e n t r e g a r l e s l a p a l m a y la c o r o n a d e l t r i u n f o ( f ig u r a 2 ) .
E s t a s e r i e r e s u l t a d e g r a n in t e r é s , p u e s m u e s t r a a u n g r u p o d e
s a n ta s q u e n o p o s e ía n u n c u lto p r o p io im p o r ta n te e n N u e v a E s p a
ñ a , a e x c e p c i ó n d e s a n t a Á g u e d a y s a n t a L u c ía . P o r c o n s i g u i e n t e ,
s u s i m á g e n e s t a m b i é n s o n e s c a s a s y a is l a d a s , e n c o n t r á n d o s e c o m o
o b r a s in d iv id u a le s p e r o r a r a m e n te e n o tr o s c o n ju n to s . E n c u a n to
a la s f u e n t e s e s c r it a s , t r a t a d is t a s c o m o I n t e r iá n d e A y a la , P a l e o t t i y
P a c h e c o n o m e n c i o n a n la m a n e r a c o m o d e b e n s e r r e p r e s e n t a d a s
d i c h a s s a n t a s e n s u s p a s s i o s . A u t o r e s c o m o B u t l e r y R ib a d e n e y r a
la s i n c l u y e n e n s u s o b r a s c o n l i g e r a s v a r i a c i o n e s n a r r a t iv a s , s i e n d o
la s q u e p o s e e n m á s d e t a l l e s la s c o n s i g n a d a s p o r e l s e g u n d o :
S a n t a Á g u e d a d e C a ta n ia : “E m b r a v e c id o Q u in c ia n o [ . ..] y c o n la
s a ñ a m a n d ó q u e le f u e s e t o r c id o y a to r m e n t a d o u n p e c h o ; y d e s p u é s
q u e a r a íz le f u e s e c o r t a d o [ ...] la m a n d ó v o lv e r a la c á r c e l.”37
S a n t a B ib ia n a d e R o m a : “[ . ..] e l j u e z in ic u o la m a n d ó a z o t a r y
q u e b r a n ta r s u s c a r n e s c o n p lo m a d a s , t a n f u e r t e m e n t e q u e e n a q u e l
t o r m e n t o d io s u p u r ís im a a lm a a D io s ” .38
37 Ribadeneyra, Flos sanctorum..., Tomo II , Madrid, Imprenta Real, 1716,

p. 39.
38 Ribadeneyra, Flos sanctorum., Tomo IV , Madrid, En la Imprenta de don
Gabriel del Barrio, Impresión de la Real Capilla de su Majestad, 1716, p. 356.

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S a n ta L e o c a d ia d e T o led o : “E n a q u e lla d u r a y á s p e r a c á r c e l e s tu v o
a lg ú n tie m p o , y o y e n d o la c a r n ic e r ía q u e D a c ia n o c o n tin u a m e n te h a
c ía d e lo s c r is tia n o s [ ...] , s u p lic ó a N u e s tr o S e ñ o r la lle v a s e p a r a s í.”39
S a n t a L u c ía d e S ir a c u s a : “M a n d ó e l j u e z a tr a v e s a r u n a e s p a d a
p o r e l c u e llo .”40
S a n t a Q u ite r ia : “[ . ..] y h a llá n d o la e n e l m o n t e , a llí le c o r ta r o n
la c a b e z a [ . ..] D e s p u é s d e d e g o lla d a , d ic e n , t o m ó s u m is m a c a b e z a
y f u e c o n e lla u n la r g o e s p a c io d e c a m in o h a s t a u n a c iu d a d c e r c a n a
d o n d e p a r ó , y a llí fu e s e p u lt a d a d e c r is t ia n o s [ ...] E s p a r tic u la r a b o
g a d a c o n tr a p e r r o s r a b io s o s ” .41
S a n t a S u s a n a : “[ M a c e d o n io ] le p u s o d e la n t e u n íd o lo d e J ú p i
ter, p a r a q u e le a d o r a s e ; m a s h a c ie n d o o r a c ió n la s a n t a d o n c e lla ,
d e s a p a r e c ió e l íd o lo y s e h a lló a r r o ja d o e n la p la z a e n e l s u e lo .
M a c e d o n io h a b ie n d o d a d o p a r te a l e m p e r a d o r , la m a n d ó d e g o lla r
d e n t r o d e s u c a s a .”42
A l r e a liz a r u n a r e v is ió n d e lo s lie n z o s , c o m p a r á n d o lo s c o n lo s
f r a g m e n t o s a n te r io r e s , s e p u e d e n a p r e c ia r v a r ia s s im ilitu d e s :
Á g u e d a d e C a ta n ia e s tá a ta d a a u n a c o lu m n a y c o n u n s o lo p e c h o
a r r a n c a d o ; B ib ia n a d e R o m a e n la m is m a p o s ic ió n q u e Á g u e d a ,
tr a s h a b e r s id o fla g e la d a ; L e o c a d ia d e T o le d o e n la c á r c e l y a p r e
s a d a c o n c a d e n a s ; L u c í a d e S i r a c u s a ll e v a u n p u ñ a l e n e l c u e llo ;
Q u ite r ia p o r ta e n s u s m a n o s s u c a b e z a d e c a p ita d a y e s a c o m p a
ñ a d a p o r u n p e r r o a s u s p i e s y, p o r ú l t i m o , S u s a n a d e R o m a t i e n e
a n t e s í u n í d o l o r o t o d e l d i o s J ú p it e r . E n t o d o s l o s c a s o s a n t e r i o r
m e n t e e x p u e s to s c o m o d ic ta b a e l d e c o r o , P a s c u a l P é r e z n o d u d ó
e n p in ta r lo s c u e r p o s v io le n t a d o s d e la s m á r tir e s , a u n q u e o m it ió
a s u s v e r d u g o s . S i b ie n c a d a u n a d e e lla s m u e s tr a g r a n d a ñ o fís ic o ,
a ú n p e r m a n e c e n a ta v ia d a s c o n s u s r o p a je s d e m a tr o n a s r o m a n a s
y e x p r e s io n e s d e s o s ie g o o d e s m a y o e n lo s r o s tr o s , c o m o c o r r e s
p o n d e a u n a m u e r t e e n l a g r a c i a d e D i o s ( f ig u r a 3 ) .
L a e x a c titu d e n a lg u n a s p o s tu r a s y d e ta lle s , c o m o e l íd o lo r o to
e n e l s u e lo e n s a n ta S u s a n a o e l ú n ic o p e c h o a r r a n c a d o d e s a n ta
Á g u e d a , n o s s u g ie r e q u e e l a u to r p r o b a b le m e n te u tiliz ó u n a fu e n te
39 Ribadeneyra, Flos sanctorum..., Tomo IV , p. 499.

40 Ribadeneyra, Flos sanctorum., Tomo IV , p. 513.
41 Ribadeneyra, Flos sanctorum., Tomo II, p. 146.
42 Ribadeneyra, Flos sanctorum., Tomo IV , p. 346.

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literaria com o la de Ribadeneyra para generar sus composiciones.

E sta hipótesis no resulta inadecuada ya que el F l o s s a n c t o r u m
fue uno de los libros sobre las vidas de los santos m ás leídos en
la Nueva E spaña.43 A unque las p a s s i o s son de gran extensión y
abundan en detalles, Pérez logró resum ir un m om ento relevante
en los lienzos al retratar la culm inación de los m artirios de las
santas, pero vivas aún p ara recibir los prem ios celestiales que
las acreditaron com o testigos de Cristo. El uso de la hagiografía
com o fuente iconográfica fue u n a práctica com ún para los artí
fices novohispanos, pues, com o m enciona Butler, servía para
“expresar su carácter y espíritu al igual que en la pintura, pues
recibe su viveza de la fuerza de las facciones”.44
Las p a s s i o s anteriorm ente señaladas tam bién fueron agluti
nadas y resum idas por Louis R éau en su célebre obra I c o n o g r a f í a
d e l a r t e c r i s t i a n o , referente indiscutible p ara conocer las repre
sentaciones m ás usuales de los santos: el au to r consigna que
Águeda de C atania debe m ostrar los senos arrancados y el pecho
sangrante; B ibiana de Rom a, atada a un a colum na y flagelada;45
Leocadia de Toledo encarcelada y sujeta con cadenas; Lucía de
Siracusa con un puñal que le atraviesa el cuello, así com o un p ar
de ojos en un a bandeja que son su atributo parlante;46 Q uiteria
“cefalófora” sosteniendo su propia cabeza cercenada, y Susana
de R om a con un ídolo roto del dios Júpiter com o atributo.47
Sobre las representaciones de m ártires glorificados libres del
sufrim iento corporal, se citarán algunas de las obras basadas en
los grabados de Schelte A. Bolswert m encionados en el apartado
anterior, S a n c t a C a t h a r i n a V ir g o e t M a r t y r y S a n c t a B a r b a r a V ir g o e t
M a r ty r , a partir de Rubens. Como ejemplo tenemos: S a n t a C a t a l in a
d e A l e j a n d r í a . A utor desconocido. Óleo sobre tabla. Basílica de
N uestra Señora de la Soledad, Oaxaca; y S a n t a C a t a l i n a y S a n t a
43 Mues Orts, Imágenes de martirio., p. 123.
44 Butler, Vida de los padres., p. 32.
45 Louis Réau, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos A-F ,
Barcelona, Ediciones Serbal, 2000, t. 2, v. 1.
46 Louis Réau, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos G-O ,
47 Louis Réau, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos P-Z,
Repertorios, Barcelona, Ediciones Serbal, 2000, t. 2, v. 3.

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B á r b a r a . J o s é d e I b a r r a . Ó le o s o b r e t e l a . M u s e o N a c i o n a l d e A r t e ,
M é x i c o , D . F. L a i d e n t i f i c a c i ó n d e l u s o d e l g r a b a d o d e B o l s w e r t
e n lo s lie n z o s d e Ib a r r a y a h a b ía s id o s e ñ a la d a c o n a n te r io r id a d e n
e l C a t á l o g o c o m e n t a d o d e l M u s e o N a c i o n a l d e A r t e . 48
A c e r c a d e la im a g e n d e la s m á r tir e s , lo s g r a b a d o s d e B o lw s e r t
d e s t a c a n p o r m o s tr a r e l m o m e n t o e n e l q u e C a ta lin a y B á r b a r a
s o n o b s e q u ia d a s c o n la c o r o n a d e l m a r tir io — e n u n m o m e n t o
n a r r a tiv o y a a je n o a s u s s u p lic io s — p o r á n g e le s q u e s u r g e n d e
r o m p im ie n t o s d e g lo r ia . A u n q u e a m b a s p o r ta n la s a r m a s q u e le s
d ie r o n m u e r te , é s ta s a p a r e c e n e n e l s u e lo o e n e l fo n d o , r e s ta n d o
im p o r t a n c ia r e s p e c to d e la s s a n ta s , c u y o s r o s tr o s y c a b e z a s s o n
lo s c e n t r o s d e lu z d e la s c o m p o s ic io n e s . L a s tr e s p in tu r a s m u e s
tr a n a la s s a n ta s c o n la s m is m a s p o s tu r a s , a tr ib u t o s y f o n d o s
a r q u it e c t ó n ic o s d e la s lá m in a s d e B o ls w e r t, s ig u ie n d o a R u b e n s ,
a u n q u e e s to s ú ltim o s r e s u e lto s c o n to n a lid a d e s m a r r ó n e n e l c a s o
d e I b a r r a y u n c ie lo a z u l e n la t a b la a n ó n im a . D e s t a c a n lo s lie n
z o s d e I b a r r a q u e f o r m a n p e n d a n t , p u e s l a s s a n t a s s e “m i r a n ” e n
e l m is m o s e n tid o q u e lo s g r a b a d o s , c o m p a r te n e l c o lo r id o r o jo y
a z u l e n s u s r o p a je s, r o s tr o s s o n r o s a d o s y c a b e llo s c a s ta ñ o s a d o r
n a d o s c o n p e r la s . L a ú n ic a d ife r e n c ia c o m p o s it iv a s e d a e n e l
c a s o d e la C a t a lin a d e L a S o le d a d e n O a x a c a , d o n d e u n p e r s o n a
j e a p a r e c e r e c o s t a d o b a j o la s a n t a . R e s p e c t o d e e s t e a ñ a d id o ,
M o l a n o c o m e n t a q u e e l v u l g o s u e l e in t e r p r e t a r l o c o m o e l e m p e
r a d o r M a j e n c i o , a u n q u e e n r e a l i d a d s e t r a t a d e M a x i m i a n o .49 E n
c u a n to a la s c u e s t io n e s ic o n o g r á f ic a s p r o p u e s t a s e n a lg u n o s tr a
ta d o s , M o la n o e s c r ib e q u e a s a n t a B á r b a r a s e le r e p r e s e n t a c o n e l
c á liz y e l c u e r p o d e C r is to e n la m a n o , s ie n d o m á s u s u a l la p r e
s e n c i a d e u n a t o r r e c o n t r e s v e n t a n a s ; 50 I n t e r i á n d e A y a la , s i g u i e n
d o a M o l a n o , t a m b i é n a c o n s e j a p i n t a r l a “c o m o s e a c o s t u m b r a ,
48 Beatriz Berndt León Mariscal, en Nelly Sigaut (et al.), Catálogo comentado
del acervo del Museo Nacional de Arte. Nueva España, Tomo II , México, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Mu
seo Nacional de Arte, Patronato del Museo Nacional de Arte/Universidad Nacio
nal Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2004, p. 345-348.
49 Joannes Molano, De historia SS. Imaginum etpicturarum, Lovanii, Typis
academicis, 1771, p. 382.
50 Joannes Molano, De Historia SS. Imaginum et picturarum, pro vero earum
usu, contra abusus. Libri III , Ludguni, Sumptibus Laurentii Durand, 1616, p. 455.

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e s t o e s , c o n l a t o r r e y d e m á s a d o r n o s ” . 51 A c e r c a d e C a t a l in a , I n -
t e r i á n d e A y a la , s e g u r a m e n t e s i g u i e n d o a M o l a n o , a p u n t a q u e a
s u s p ie s s e m u e s tr a u n a c a b e z a r e p r e s e n t a n d o a s u p a d r e , M a x i
m in o , o c u a lq u ie r o tr o tir a n o , y la r u e d a d e n ta d a , s u in s tr u m e n t o
d e s u p l i c i o . 52
O tr o s e je m p lo s s o n u n g r u p o d e p in tu r a s d e s a n ta B á r b a r a y
s a n t a C a ta lin a q u e t o m a r o n c o m o f u e n t e lo s g r a b a d o s S . B a r b a r a
y S . C a t h a r i n a d e C o r n e l i u s G a lle I I a p a r t i r d e P e t e r P a u l R u b e n s :
S a n ta B á r b a r a . J u a n T in o c o . Ó le o s o b r e lá m in a . C a p illa d e l O c h a v o
d e la c a te d r a l d e P u e b la , M é x ic o .
S a n ta B á r b a r a . A tr ib u id a a J u a n T in o c o . Ó le o s o b r e te la . M u s e o
U n iv e r s it a r io “C a s a d e lo s M u ñ e c o s ” , B e n e m é r it a U n iv e r s id a d A u
t ó n o m a d e P u e b la , M é x ic o .
S a n ta C a ta lin a d e A le ja n d r ía . J u a n C o r r e a . Ó le o s o b r e te la . T e m
p lo d e S a n F r a n c is c o , S a n L u is P o t o s í, M é x ic o .
S a n ta C a ta lin a d e A le ja n d r ía . A u to r d e s c o n o c id o . Ó le o s o b r e te la .
T e m p lo d e S a n F e lip e N e r i “L a C o n c o r d ia ” , P u e b la , M é x ic o .
S a n ta B á r b a r a . A u to r d e s c o n o c id o . Ó le o s o b r e te la . M is ió n d e
S a n t a B á r b a r a , C a lifo r n ia , E E .U U .
S a n ta B á r b a r a . J o s é d e I b a r r a . Ó le o s o b r e te la . 1 7 4 8 . C o le g io d e
la s V iz c a ín a s , M é x ic o , D . F.
S a n ta B á r b a r a . A tr ib u id o a J o s é d e I b a r r a . 53 Ó le o s o b r e te la . P i
n a c o t e c a d e la P r o fe s a d e l te m p lo d e S a n F e lip e N e r i, M é x ic o , D . F.
E n e l ó l e o f i r m a d o p o r J u a n T in o c o , p i n t o r p o b l a n o d e l s ig l o XVH,
e l a r t íf ic e s e i n s p i r ó e n la S . B a r b a r a d e G a lle ( f ig u r a 4 ) , a u n q u e la
m o d i f i c ó d e a c u e r d o c o n s u s n e c e s i d a d e s c o m p o s it iv a s : la s a n t a s e
e n c u e n t r a e n la m i s m a p o s t u r a , c o n la c a d e r a y e l c u e r p o l i g e r a m e n
t e i n c l i n a d o s a la iz q u i e r d a y l a m i r a d a d ir ig id a a l c á liz ; s i n e m b a r
g o , u n p e s a d o c o r tin a je c u b r e p a r te d e l fo n d o d o n d e , e n u n p la n o
le ja n o , s e a p r e c ia la to r r e y u n p a is a je c o n c ie lo a z u l a tr a v e s a d o

53 Paula Mues Orts, “Catálogo de la obra de José de Ibarra”, en El pintor
novohispano José de Ibarra, imágenes retóricas y discursos pintados, tesis de
doctorado en Historia del Arte, México, Universidad Nacional Autónoma
de México, 2009.

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p o r u n r a y o . E s t e e l e m e n t o s e v u e lv e a i n c l u i r e n e l l i e n z o a t r i b u i d o
a T in o c o p r e s e n t e e n e l M u s e o U n iv e r s it a r io . C a b e s e ñ a l a r q u e a m
b a s o b r a s — t a n t o la l á m i n a d e l O c h a v o c o m o la d e l M u s e o U n iv e r
s it a r i o — h a c e n p e n d a n t c o n u n a s a n t a Á g u e d a y u n a s a n t a L u c ía ,
r e s p e c t i v a m e n t e , c u y o m o d e l o p r o b a b l e m e n t e e s t á b a s a d o e n la
J u d i t h d e l it a l i a n o C a r lo M a r a t t a , r e a liz a d a e n t r e 1 6 2 1 y 1 6 3 0 .54
L o s lie n z o s d e S a n ta C a ta lin a d e A le ja n d r ía e n e l te m p lo d e
S a n F e lip e N e r i e n P u e b la , S a n ta C a ta lin a d e J u a n C o r r e a y S a n
ta B á r b a r a e n la M is ió n d e S a n t a B á r b a r a e n C a lifo r n ia e s t á n
b a s a d o s e n e l g r a b a d o d e S . C a t h a r i n a d e G a lle , a u n q u e C o r r e a
i n c l u y ó l a c a b e z a d e M a x i m i n o b a j o la e s p a d a d e la s a n t a , t r a s la
d a n d o la r u e d a a s u s e s p a l d a s . M i e n t r a s q u e e n l o s d o s p r i m e r o s
e je m p lo s lo s a u to r e s s ig u ie r o n c a s i fie lm e n te e l g r a b a d o — a ñ a
d ie n d o m á s á n g e le s o la e s c e n a d e l m a r tir io a l fo n d o , s e g ú n e l
c a s o — , e n e l c u a d r o a n ó n im o d e C a lifo r n ia s e m o d ific ó p a r a
r e p r e s e n t a r a B á r b a r a e n lu g a r d e C a ta lin a a l in c lu ir u n r a y o y
u n a to r r e e n e l fo n d o , a d e m á s d e l c á liz s u s t it u y e n d o la e s p a d a
e n l a m a n o d e l a m á r t ir . C a b e d e s t a c a r q u e e n l o s t r e s c a s o s la s
s a n ta s fu e r o n p in ta d a s c o n s im ila r e s to n a lid a d e s : p ie l b la n c a c o n
m e jilla s s o n r o s a d a s y c a b e llo s c a s ta ñ o s , t ú n ic a a z u l o b s c u r o ,
m a n t o r o jo y v e lo b la n c o , s o b r e f o n d o s c o n n u b e s o c r e y m a r r ó n .
J o s é d e I b a r r a , s i g u i e n d o e l g r a b a d o S . B a r b a r a d e G a lle , t a n
to e n e l lie n z o fir m a d o c o m o e n e l a tr ib u id o , d is p u s o a s a n ta
B á r b a r a e n e l p r im e r p la n o d e la e s c e n a s o s t e n ie n d o c o n u n a
m a n o la p a lm a y c o n la o tr a u n c á liz a l q u e d ir ig e s u m ir a d a .
A m b a s im á g e n e s c o n s e r v a n e l á n g e l q u e la s c o r o n a y la to r r e a l
fo n d o , c o m p le m e n ta d a s p o r u n p a is a je c o n c ie lo a z u l y n u b e s
g r i s e s ( f ig u r a 5 ) . L a e s c e n a g l o r i f i c a a la s a n t a s i n m o s t r a r e l a r m a
c o n la q u e m e r e c ió e l m a r tir io , e l c u a l s ó lo s e p u e d e a d iv in a r p o r
la p r e s e n c ia d e la p a lm a .
L o s a n te r io r e s e je m p lo s d e o b r a s p ic tó r ic a s q u e fu e r o n r e a li
z a d a s e n t r e l o s s i g l o s XVII y XVIII n o s h a b l a n d e l a v i g e n c i a d e l o s
g r a b a d o s d e G a lle I I e n l a N u e v a E s p a ñ a , l o s c u a l e s f u n c i o n a r o n
e f ic ie n t e m e n t e p a r a r e p r e s e n t a r a C a ta lin a y B á r b a r a , m á r tir e s
d e g r a n f a m a y d e v o c ió n e n la s o c ie d a d n o v o h is p a n a .
54Agradezco a Alejandro Andrade Campos por compartir dicha referencia.

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L a m u e r t e d e l m á r tir , v io le n t a y d o lo r o s a , s e p r e s e n t ó tr a s e l
C o n c ilio d e T r e n to c o m o u n e x e m p lu m m a iu s , e je m p lo m a y o r d e
a d m ir a c ió n r e g u la d o p o r m e d io d e la t r a t a d ís t ic a d e p in t u r a y e l
c o n c e p to d e d e c o ro . D e e s te m o d o , m o s tr a r e l s u fr im ie n to fís ic o
y la f r a g ilid a d d e la m a t e r ia h u m a n a e n m e d io s p lá s t ic o s q u e
“c o n m o v i e r a n ” a l e s p e c t a d o r e r a o c a s i ó n d e e n s a l z a r l a f o r t a l e z a
d e l e s p ír itu h u m a n o y la s a c r a liz a c ió n d e la c a r n e c o m o r e s u lt a
d o d e l a c o n f e s i ó n d e l a f e . E l c u e r p o d e l m á r t ir , a l i g u a l q u e e l
c u e r p o d e C r is to e n s u P a s ió n , s e m o s t r ó t e r r ib le m e n t e v io le n t a
d o d u r a n te e l m a r tir io y p o s te r io r m e n te g lo r ific a d o c o m o lie n z o
p a r a m o s t r a r la r e d e n c ió n d e l a lm a y la g lo r ia d e lo s ju s t o s .
E n lo s e je m p lo s a n te r io r e s e s p r e c is o n o ta r q u e lo s c u e r p o s
d e lo s t e s t ig o s d e la fe s e m u e s tr e n y a v io le n t a d o s b r u ta lm e n te
p o r s u s v e r d u g o s o lib r e s d e h e r id a s ; e n t o d o s lo s c a s o s , s o n c o
r o n a d o s y o b s e q u ia d o s c o n la s p a lm a s q u e s im b o liz a n s u tr iu n fo
a n t e la m u e r te . C o m o b a s e p a r a s u p r o y e c c ió n p lá s t ic a , r e s a lt a
e l u s o d e f u e n t e s g r a b a d a s p r o c e d e n t e s d e E u r o p a , a s í c o m o la s
f u e n t e s lite r a r ia s e j e m p lif ic a d a s e n lo s c o m p e n d io s d e la s v id a s
d e lo s s a n to s . E l u s o d e a m b o s tip o s d e fu e n te s q u e d a b r e v e m e n
t e e j e m p lific a d o a tr a v é s d e la s o b r a s a n t e r io r m e n t e e n u m e r a d a s
e n e s te p r im e r a c e r c a m ie n to , q u e d a n d o p e n d ie n t e e l a h o n d a r e n
s u le c tu r a , r e la c io n á n d o la c o n lo s e s p a c io s e n lo s q u e s e e n c u e n
tr a n , lo s m ó v ile s tr a s s u c r e a c ió n y s u s c o m ite n te s .
F in a lm e n t e p o d e m o s r e it e r a r la n e c e s id a d d e la p r e s e n c ia d e
la im a g e n d e l m á r tir v io le n t a d o y g lo r if ic a d o e n la N u e v a E s p a ñ a
ta n to e n e l á m b ito p a r tic u la r c o m o e n e l e c le s iá s tic o , p u e s , c o m o
e x p l i c a R i b a d e n e y r a , d e b í a n s e r p a r a e l e s p e c t a d o r “u n d e c h a d o ,
u n e s p e jo q u e d e b e m o s te n e r s ie m p r e d e la n te d e n u e s tr o s o jo s,
p a r a m ir a r e n e llo s n u e s tr a s fe a ld a d e s , y v ic io s , y e n m e n d a r lo s , y
la s h e r o i c a s v i r t u d e s d e e l l o s , p a r a i m i t a r l o s ” .55
55 Ribadeneyra, Flos sanctorum., Tomo I, p. 4.

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Figura 1. Anónimo flamenco, Martirio de santa Úrsula (detalle),

segunda mitad del siglo X V I I . Basílica de Nuestra Señora de la Soledad,
IN A H , Oaxaca (México). Fotografía: Montserrat A. Báez Hernández
Figura 2. Pascual Pérez, Santa Águeda, finales del siglo X V I I . Parroquia de San José,
IN A H , Puebla (México). Fotografía: Montserrat A. Báez Hernández
Figura 3. Pascual Pérez, Santa Bibiana, finales del siglo X V I I . Parroquia de San José,
IN A H , Puebla (México). Fotografía: Montserrat A. Báez Hernández

Figura 4. Comelius Galle II, S. Barbara, 1638-1678. The British Museum (Reino Unido)
Figura 5. José de Ibarra, Santa Bárbara, 1748. Colegio de Vizcaínas,
Ciudad de México (México). Fotografía: Montserrat A. Báez Hernández
INSTITUTO
DE INVESTIGACIONES
HISTÓRICAS
L A M U E R T E D E L J U S T O . U N A A L E G O R ÍA D E A D M O N IC IÓ N
Y P R O M O C IÓ N E N LA N U E V A E S P A Ñ A *
A n d r e a M o n t i e l L ópez
En aquel momento crítico en que se cierra el plazo de

nuestra vida y se corre la cortina de nuestra ignorancia;
entonces, a la escasa luz de aquella funestísima candela
con que estaremos aguardando el último golpe de la
Muerte, se mudará todo el teatro de repente y nos haremos
de un claro conocimiento de lo que antes ignorábamos.
Fr a y Jo a q u í n Bo LAÑ o s , La portentosa vida
de la muerte.
U n m o r ib u n d o e s t á e n e l le c h o ; la c o m p r e s a , la p o s t u r a d e s c o m
p u e s t a y s u g e s t o e x t e n u a d o i n d i c a n lo a v a n z a d o d e s u m a l e s t a r
f ís ic o . L a h a b it a c ió n e n la q u e s e r e s g u a r d a s e h a c o n v e r t id o e n
u n a x is m u n d i , u n p u n t o d e in t e r s e c c ió n d o n d e la s f u e r z a s s o b r e
n a t u r a l e s , t a n t o d e l b i e n c o m o d e l m a l, s e r e ú n e n p a r a c u m p l i r
s u s c o m e tid o s e n e l s u c e s o q u e , s e g ú n e l c a to lic is m o , m a r c a e l
i n i c i o d e la v i d a e t e r n a : la m u e r t e f í s i c a . S i n e m b a r g o , la t r a n s i c i ó n
t ie n e s u s p e lig r o s . E s te h o m b r e in a r tic u lo m o r tis e s tá e x p u e s to a
te n t a c io n e s d e lo s d e m o n io s q u e b u s c a n h a c e r s e d e s u a lm a .
É s t o s lo i n c i t a r á n a r e n e g a r d e s u f e , a e n t r e g a r s e a la d e s e s p e
r a n z a , a im p a c ie n ta r s e a n t e e l s u f r im ie n to o v a n a g lo r ia r s e d e s u s
b u e n o s a c t o s e n v id a ; c u a l q u i e r d e s c u i d o p u e d e s i g n i f i c a r l a c o n
d e n a c ió n e te r n a . P a r a e v ita r q u e e s o o c u r r a , c u a tr o s a c e r d o te s
a ta v ia d o s c o n u n s o b r io h á b ito n e g r o c o n c r u z r o ja h a n a c u d id o
* Una primera versión de este texto, intitulada "Alertar, enseñar y persuadir.

La muerte del justo: un exemplum novohispano”, se publicó en Vita Brevis. Revista
electrónica de estudios de la muerte, Instituto Nacional de Antropología e Historia,
México, v. 7, 2015, p. 99-114.

IN S T IT U T O
DE INVESTIGACIONES
HISTÓRICAS
210 ANDREA MONTIEL LÓPEZ
e n s u a u x ilio . A d ife r e n c ia d e e llo s , e l a g o n iz a n te , p r ó x im o a s e r

j u z g a d o , e s t e s t i g o d e l c o m b a t e q u e s e d e s a r r o ll a p o r g a n a r s u a lm a
y p u e d e v e r lo q u e a c o n t e c e a s u a lr e d e d o r . D e p r o n t o , a l o s p i e s
d e la c a m a , C r is t o c r u c i f i c a d o s e h a c e p r e s e n t e e n s u p a p e l d e j u e z ;
l a s e n t e n c i a e s t á a p u n t o d e s e r d ic t a d a .
E s t a e s c e n a e s la q u e d a n o m b r e a u n ó le o s o b r e lá m in a d e
f i n a l e s d e l s i g l o XVIII, i n t i t u l a d o L a m u e r t e d e l j u s t o ( f ig u r a 1 ),
q u e a c tu a lm e n t e s e lo c a liz a e n e l M u s e o N a c io n a l d e A rte, e n
c u y o a c e r v o s e a lo ja d e s d e 1 9 8 2 , p r o v e n ie n t e d e l M u s e o N a c io n a l
d e S a n C a r l o s .1
E n e l p r e s e n t e a r tíc u lo b u s c a r é in d a g a r e n la s p a r tic u la r id a
d e s d e la o b r a , y a q u e , a p e s a r d e s e r u n m o d e lo d if u n d id o c o n
b a s ta n te fr e c u e n c ia , s e d ife r e n c ia d e r e p r e s e n ta c io n e s s e m e ja n te s
p o r u n a m a y o r c o m p le jid a d ic o n o g r á fic a , a s í c o m o a b u n d a n te s
c a r te la s , a m b a s s in g u la r id a d e s d e te r m in a n te s p a r a s u a n á lis is .
E l o b j e t iv o e s e s tu d ia r e l c o n t e x t o q u e la r o d e a b a y lo s p o s ib le s
p r o p ó s it o s q u e p e r s e g u ía s u c r e a c ió n p o r q u e , ta l c o m o lo e x p lic a
D a v i d F r e e d b e r g , l a p i n t u r a t i e n e l a c a p a c i d a d d e v o l v e r “p r e s e n
t e a l a u s e n t e y v iv o a l d ifu n to ; a y u d a a la m e m o r ia y a l r e c o n o
c im ie n t o ; p u e d e in s p ir a r m ie d o ; d e s p ie r ta la p ie d a d y tr a n s fo r m a
e l v a l o r d e l m a t e r i a l n o m o l d e a d o ” .2
E l s ig lo q u e v io s u r g ir L a m u e r te d e l ju s to fu e d e tr a n s fo r m a
c i o n e s e n e l t e r r it o r i o n o v o h i s p a n o . D e a c u e r d o c o n C la u d i o L o m -
n it z : “F u e u n a é p o c a e n l a q u e s e c r e í a q u e l a n a t u r a l e z a e r a r a
c io n a l y la r a c io n a lid a d , n a tu r a l, y e n la q u e la g e n t e e s t a b a
e n t u s i a s t a m e n t e d e d i c a d a a l a s p a s i o n e s d e l a v id a , q u e i b a n d e
l a s p a s i o n e s s e n s u a l e s a l d e s e o d e r i q u e z a s y g l o r i a ” .3 E s a s í q u e ,
m ie n t r a s lo s r e fo r m a d o r e s ilu s tr a d o s r e c h a z a b a n la s e v o c a c io n e s
d e l in fie r n o y e l p u r g a t o r io c o m o e s tr a t a g e m a s p a r a in f u n d ir e l
1Jaime Cuadriello, Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de

Arte. Nueva España, Tomo I , México, Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional de Arte, Patronato
del Museo Nacional de Arte/Universidad Nacional Autónoma de México, Insti
tuto de Investigaciones Estéticas, 1999, p. 270.
2 David Freedberg, El poder de las imágenes, Madrid, Cátedra, 2011, p. 65.
3 Claudio Lomnitz, Idea de la muerte en México, México, Fondo de Cultura
Económica, 2006, p. 255.

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HISTÓRICAS
LA MUERTE DEL JUSTO. UNA ALEGORÍA DE ADMONICIÓN Y PROMOCIÓN 2 1 1
te m o r a l o tr o m u n d o , lo s e c le s iá s t ic o s te n ía n e l r e c u r s o a l te m o r
a la m u e r te c o m o u n m e d io p a r a r e fr e n a r la s p a s io n e s d e l s ig lo .4
A n te e s t a p r o b le m á t ic a d e la r e la j a c ió n d e la s c o s t u m b r e s
m o r a le s y e l a u m e n t o d e l lib e r t in a j e e n t r e la s o c ie d a d n o v o h is -
p a n a , lo s te m a s e s c a t o ló g ic o s r e v iv ie r o n c o m o u n m e d io p a r a
fr e n a r lo s e x c e s o s . E s a s í q u e , d e n tr o d e e s e c o r p u s p r o d u c id o a
l o l a r g o d e l s i g l o XVIII e i n c l u s o y a e n t r a d o e l XIX, s e p u e d e n
id e n t ific a r v a r io s t ip o s ic o n o g r á f ic o s . E n tr e e llo s s e e n c u e n tr a n
a q u e lla s e s c e n a s in fe r n a le s q u e m u e s tr a n e s te s itio d e c a s tig o ,
a s í c o m o lo s t o r m e n t o s a lo s q u e e s s o m e t id a e l a lm a ,5 lo s lla m a
d o s á r b o l e s v a n o s , 6 l o s j u i c i o s d e u n p e c a d o r ,7 l o s p u d r i d e r o s 8 y
v a r ia s a le g o r ía s d e la m u e r t e .9 A s im is m o , h a y a lg u n o s e j e m p lo s
d e l a s p o s t r i m e r í a s , 10 s i n o l v i d a r a q u e l l a s o b r a s c a r g a d a s d e c o m
p le ja s c o m p o s ic io n e s q u e h a c e n u s o d e v a r io s t ip o s ic o n o g r á f ic o s
y d e o tr a s t r a d ic io n e s c o m o la e m b le m á t ic a ; e j e m p lo d e e llo s o n
l a s p i r a s f u n e r a r i a s . 11 E l c u a d r o q u e a h o r a n o s o c u p a e s t a r í a
in s e r t o e n la s r e p r e s e n t a c io n e s d e la m u e r t e d e l j u s t o q u e , e n
o c a s i o n e s , s e f u n d i ó c o n l a i d e a d e l j u i c i o p a r t i c u l a r .12
E n e s t e c o n t e x t o s e in s t a u r ó e n la N u e v a E s p a ñ a u n a d e la s ó r
d e n e s q u e s e v a l i ó d e la i m a g e n p a r a s u s f i n e s p r o p a g a n d í s t i c o s y
a d m o n i t o r i o s : la o r d e n d e C lé r ig o s R e g u l a r e s M i n i s t r o s d e l o s E n
f e r m o s A g o n i z a n t e s d e s a n C a m i lo d e L e lis , f u n d a d a e n e l s i g l o XVI
4 Lomnitz, Idea de la m u e r te p. 255-256.

5 Las penas del infierno, La boca del infierno, ambas del siglo XVIII, locali
zadas en el Templo de la Profesa. Lorenzo Zendejas (atrib.), Alegoría del infier
no, siglo XVIII-XIX , Museo Nacional de Historia.
6 El árbol vano del siglo XVIII, Museo Nacional de Arte; Margarito Vela,
Muerte del pecador, siglo XIX , San Luis Potosí.
7 Juicio de un pecador, siglo XVIII, Museo del Pueblo, Guanajuato; La fra
gilidad humana, siglo XVIII, Museo Casa de la Zacatecana, Querétaro.
8 Pudridero, siglo XVIII, Templo de la Profesa; Aquí está el hombre, después
de aquí vendrá el juicio, siglo XVIII, colección Francisco Rivero Lake.
9 Muerte arquera, siglo XVIII, Pinacoteca del Oratorio de San Felipe Neri,
Guanajuato; Tomás Mondragón, Alegoría de la muerte, 1856, Templo de la Pro
fesa; Meditatio mortis optima vitae magistra, siglo XVIII, Museo del Pueblo,
Guanajuato. Recientemente en este último lienzo se encontró un retrato deba
jo de la composición que actualmente vemos.
10 Retablo de la iglesia parroquial de Tecali, Puebla.
11 Pira funeraria del Carmen, Toluca; Pira funeraria de Santa Prisca, Taxco.
12 Juicio particular, siglo XVIII, Iglesia de San Nicolás Tolentino, Tlaxcala.

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HISTÓRICAS
212 ANDREA MONTIEL LOPEZ
en Nápoles. Llegó a territorio am ericano en 1707, prim ero a Perú

con el virrey Castell de Ríos, quien venía en com pañía del clérigo
siciliano Clodoveo Carani,13 y m ás tarde, en 1756, a la Nueva Espa
ña, gracias a la donación testam entaria de M aría Teresa de M edina
y Saravia para la fundación de un convento y a las gestiones de su
herm ano Felipe Cayetano de M edina para hacerla efectiva.14
Desde sus inicios, la orden se enfrentó a diversas dificultades.
Algunos consideraron que su inclusión dentro del aparato ecle
siástico novohispano sólo acarrearía el engrosam iento del m ism o
sin ningún beneficio concreto, lo que im plicaría m ayores costos
p ara la m anutención de los religiosos. Por otra parte, se argu
m entaba que no podían hacer nada p ara el alivio del cuerpo (hay
que recordar que en esa época hubo interés en el avance de cues
tiones sanitarias y m édicas) y p ara la salud del alm a ya existían
órdenes con m ayor antigüedad. E sto provocó reacciones por
parte del m ism o clero secular que veía en ellos una am enaza para
el dom inio que tenían sobre la asistencia espiritual y la adm inis
tración de la m uerte.15
Pese a los obstáculos, los cam ilos com enzaron labores a par
tir de 1756 regidos por tres votos (obediencia, pobreza y castidad),
m ás un cuarto que consistía en el servicio espiritual y corporal a
los enferm os, adem ás de com prom eterse a no adm inistrar hospi
tales así com o a la renuncia a dignidades eclesiásticas.16 D urante
su existencia establecieron sólo un convento bajo la advocación
13Berta Gilabert Hidalgo y Alberto Soto Cortés, Mortal agonía. Orden de
Clérigos Regulares Ministros de los Enfermos Agonizantes de San Camilo de Lelis
en México. Caridad, salud, enfermedad y muerte en la ciudad de México (siglos
X V III y x i x ), tesis de licenciatura en Historia, México, Universidad Nacional
Autónoma de México, 2000, p. 41.
14 María Teresa de Medina y Saravia donó 30 000 pesos, suma que su her
mano aumentó con la contribución de otros 50 000, además del pago de los
gastos de traslado de ocho o doce camilos. El proceso fue lento ya que el falle
cimiento de la donante acaeció en 1746 y los religiosos llegaron hasta el 30 de
noviembre de 1755. La comunidad se erigió legalmente el 1 de mayo de 1756.
Gilabert y Soto, Mortal agonía..., p. 68-69 y 76.
15 Gilabert y Soto, Mortal agonía., p. 79.
16Alberto Soto Cortés, Reina y soberana. Una historia sobre la muerte en el
México del siglo XVIII , México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2010,
p. 86.

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HISTÓRICAS
d e l S a g r a d o C o r a z ó n d e J e s ú s , u b i c a d o e n e l b a r r i o d e S a n P a b lo ,
d e s d e d o n d e p a r tía n a a u x ilia r a lo s e n f e r m o s a g o n iz a n te s , y u n a
c a s a d e d e s c a n s o e n C o y o a c á n c o m o lu g a r d e r e tir o p a r a r e c u p e
r a r fu e r z a s . S in e m b a r g o , la s c o n d ic io n e s p a r a s u d e s a r r o llo n o
e r a n l a s m á s f a v o r a b le s ; e l n ú m e r o d e a s p i r a n t e s a l n o v i c i a d o e r a
m u y b a jo y v a r io s d e lo s q u e in g r e s a b a n n o lle g a b a n a p r o fe sa r .
L a o r d e n r e q u e r ía h a c e r u s o d e m e d io s q u e , s u m a d o s a s u s
e s fu e r z o s , p e r m itie r a n a fia n z a r s u p o s ic ió n fr e n te a a q u e lla s q u e
y a g o z a b a n d e p r e s tig io y e x p e r ie n c ia . E n e s e s e n tid o , d e s ta c a n
v a r io s s u c e s o s . E l p r im e r o e s la e x p u ls ió n d e la C o m p a ñ ía d e
J e s ú s e n 1 7 6 7 , lo q u e p r o b a b le m e n t e s ig n if ic ó u n a o p o r t u n id a d
p a r a g a n a r a d e p to s , s o b r e to d o a q u e llo s q u e h a b ía n p e r te n e c id o
a la c o n g r e g a c i ó n d e l a B u e n a M u e r t e y q u e s i n la p r e s e n c i a d e l o s
j e s u i t a s n o t a r d ó e n d e s a p a r e c e r . O t r o h e c h o f a v o r a b l e f u e la
r e v a l o r a c i ó n d e l a f i g u r a d e s a n C a m i lo , c u y a b e a t i f i c a c i ó n y c a
n o n i z a c i ó n o c u r r i e r o n e n 1 7 4 2 y 1 7 4 6 r e s p e c t i v a m e n t e , 17 l o q u e
p u d o b e n e f ic ia r y a u m e n ta r la p r o p a g a n d a p a r a la o r d e n .
E l p r e s e n t e a n á lis is s u g ie r e q u e la o b r a L a m u e r te d e l ju s to
p a r te d e la n e c e s id a d d e la o r d e n d e lo s c a m ilo s p o r d a r s e a c o
n o c e r . S o b r e to d o , to m a n d o e n c u e n t a q u e , a d ife r e n c ia d e a lg u
n o s e x v o t o s y r e ta b lo s q u e s e in s p ir a r o n e n la m is m a c o m p o s i
c ió n , n o a p a r e c e n in g ú n in t e r c e s o r c e le s t ia l c o m o la V ir g e n o lo s
s a n t o s ( f ig u r a 2 ); s ó l o e l á n g e l q u e r e c o n f o r t a a l d o l i e n t e q u e , m á s
q u e in t e r m e d ia r io , s e c o n c ib e c o m o c o n t r a p e s o p a r a la s ú lt im a s
t e n t a c io n e s d e l M a lig n o . N i s iq u ie r a e s s a n C a m ilo e l q u e a tie n d e
a l m o r ib u n d o , s in o la o r d e n , p o r lo q u e s e c o n s id e r a q u e e l o b j e
tiv o e r a r e s a lt a r la la b o r te r r e n a l d e s u s s e g u id o r e s .
L a m a y o r í a d e l o s c a m i l o s e r a d e o r i g e n e s p a ñ o l 18 y t r a í a n
e llo s u n b a g a je c u ltu r a l in m e r s o e n e l c o n te x to e u r o p e o , e l c u a l
s e r e fle jó e n la ic o n o g r a f ía d e la s r e p r e s e n t a c io n e s d e s a n C a m i
lo q u e t a m b ié n e s t á p r e s e n t e e n L a m u e r te d e l j u s t o . L a r e fe r e n c ia
17 Gilabert y Soto, Mortal agonía..., p. 35.

18 Se mencionó con anterioridad la escasa demanda para ingresar al novi
ciado. Esto obligó a que, en 1760, se solicitara el envío de más religiosos para
engrosar las filas de la orden. Se integraron cuatro más y para 1761 el número
total de camilos en la Nueva España era de 17, de los cuales 16 eran peninsula
res y sólo uno de origen novohispano. Gilabert y Soto, Mortal agonía., p. 101.

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HISTÓRICAS
d i r e c t a s o n l o s a r s m o r i e n d i , m a n u a l e s q u e s u r g i e r o n e n e l s i g l o XV
c o m o u n r e c u r s o p a r a p r e p a r a r s e a n t e la in e v it a b le m u e r te . E s
ta b a n a c o m p a ñ a d o s p o r u n a s e r ie d e g r a b a d o s q u e m o str a b a n
la s t e n t a c i o n e s d e l d e m o n i o y l o s c o n s e j o s d e l á n g e l d e l a g u a r d a
p a r a v e n c e r l a s . L a e s c e n a f i n a l r e p r e s e n t a b a l a “b u e n a m u e r t e ” ,
e s d e c ir , e l t r i u n f o s o b r e e l m a l y l a s a l v a c i ó n d e l a l m a . 19
D e e s t e ú lt im o g r a b a d o s e d e s p r e n d e la ic o n o g r a f ía d e L a
m u e r t e d e l j u s t o y, d e m a n e r a e s p e c í f i c a , h a y t r e s t r a t a d o s q u e
r e s u lta n ú tile s p a r a e s te a n á lis is . E l p r im e r o e s u n m a n u s c r ito ,
a p r o x im a d a m e n t e d e 1 4 8 0 , d e l c o p is t a G io v a n n i M a r c o C in ic o ,
ilu s t r a d o p o r C o la R a p ic a n o y t r a d u c id o a l it a lia n o p o r J u n ia n u s
M a iu s , q u e s e r e a liz ó p o r e n c a r g o d e P a s c u a l D ía z G a r ló n , c o n d e
d e A life y a lc a id e d e la f o r t a le z a n a p o lit a n a d e C a s tiln u o v o (fig u
r a 3 ). L a fo r m a c ió n d e l c o p is ta e s d e e x tr a c c ió n flo r e n tin a , m ie n
tr a s q u e C in ic o y R a p ic a n o tr a b a ja r o n p a r a e l c ír c u lo c o r t e s a n o
d e N á p o l e s . 20 L a o b r a f u e m u y d i f u n d i d a y, d e a c u e r d o c o n E l i s a
R u i z G a r c í a , “c a d a l e c t o r s e p r o c u r a b a u n e j e m p l a r d e a c u e r d o
c o n s u s g u s to s e s té tic o s y s u s m e d io s e c o n ó m ic o s , y a q u e e l m e r
c a d o l i b r a r i o o f r e c í a u n a p a n o p l i a d e s o l u c i o n e s ” .21
L a m is m a a u to r a in d ic a q u e e x is te n d o s v e r s io n e s e n c a s te
lla n o , a m b a s r e a liz a d a s p o r P a b lo H u r u s y J u a n P la n c k e n Z a r a
g o za : u n a b rev e q u e d a ta d e en tre 1 4 8 0 y 1 48 4, ca si c o n te m p o r á n e a
y m u y s i m i l a r a l a it a l i a n a , q u e F e r n a n d o M a r t í n e z G il c o n s i d e r a
c o m o e l p r i m e r a r s m o r i e n d i i m p r e s o e n E s p a ñ a ,22 y o t r a e x t e n d i
d a , d e 1 4 8 8 - 1 4 9 1 .23 S i n e m b a r g o , a l g u n a s d e l a s i m á g e n e s q u e la s
a c o m p a ñ a n t i e n e n u n s e n t i d o i n v e r s o r e s p e c t o d e l a s i t a l i a n a s , lo
q u e p r o b a b le m e n te s e d e b a a l p r o c e s o d e e s ta m p a c ió n e n e l q u e ,
19Antonia Morel d'Arleux, “Los tratados de preparación a la muerte: apro

ximación metodológica”, en Manuel García Martín, Estado actual de los estudios
sobre el Siglo de Oro: actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo
de Oro, Salamanca (España), Universidad de Salamanca, 1993, v. 2, p. 723.
20 Elisa Ruiz García, “El ars moriendi: una preparación para el tránsito”,
en IX Jornadas Científicas sobre Documentación: la muerte y sus testimonios
escritos, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2011, p. 324-326.
21 Ruiz, “El ars moriendi...”, p. 337-338.
22 Fernando Martínez Gil, Muerte y sociedad en la España de los Austrias,
Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, p. 63.
23 Ruiz, “El ars moriendi.”, p. 338-339.

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s i la c o p ia e n e l d ib u jo s e r e a liz a d e f o r m a id é n t ic a a l o r ig in a l, e l
r e s u l t a d o f i n a l s e r á o p u e s t o . A d e m á s s e s u p r i m i e r o n la s f i la c t e r i a s
d e l a s e s c e n a s ( f ig u r a 4 ) . 24
E n la B ib lio t e c a N a c io n a l d e F r a n c ia , e x is t e u n e j e m p la r e n
la t í n , a n t e r i o r a l o s a r r ib a m e n c i o n a d o s , d e e n t r e 1 4 7 5 y 1 4 8 0 ,
q u e p u d o s e r d e d o n d e s e t r a d u j o a l i t a l i a n o ( f ig u r a 5 ) . E s a r r i e s
g a d o a v e n t u r a r s i a lg u n a d e e s t a s v e r s io n e s f u e la f u e n t e d ir e c t a
d e L a m u e r te d e l j u s t o y a q u e , p o r r e g ió n g e o g r á f ic a , p o d r ía s e r
la it a lia n a q u e s u r g ió d e N á p o le s , m is m o o r ig e n d e la o r d e n d e
lo s c a m ilo s , p e r o ta m b ié n la s d e Z a r a g o z a , y a q u e v a r io s in t e
g r a n t e s q u e lle g a r o n a la N u e v a E s p a ñ a p r o v e n ía n d e d iv e r s o s
s i t i o s d e l a m e t r ó p o l i , a u n q u e e s i n n e g a b l e q u e l o s d e t a l l e s d e la s
fila c te r ia s in c lin a n la b a la n z a h a c ia la e d ic ió n la t in a o la it a lia n a .
A p e s a r d e la s d if e r e n c ia s , la e s c e n a s ie m p r e g ir a e n t o r n o d e l
m o r ib u n d o , q u ie n y a c e e n e l le c h o . L a m u e r te s e p r e s e n ta c o m o
e l u m b r a l d e la e t e r n i d a d , l a c u a l p u e d e t r a n s c u r r ir e n e l c i e l o o e l
in fie r n o d e a c u e r d o c o n la s a c c io n e s c o m e t id a s e n v id a . S in e m
b a r g o , e l h o m b r e in a r tic u lo m o r tis e s tá e x p u e s to a la s ú ltim a s
te n ta c io n e s d e l d e m o n io q u e b u s c a n h a c e r s e d e s u a lm a y a q u e ,
“a u n q u e n u e s t r o e n e m i g o b u s c a , y a n d a a c a z a e n o c a s i o n e s e n
t o d o e l t i e m p o d e l a v id a , p a r a d e v o r a r d e l m o d o q u e l e s e a p o
s ib le n u e s t r a s a lm a s ; n in g ú n o tr o t ie m p o [la a g o n ía ] , p o r c ie r to ,
h a y e n q u e a p liq u e c o n m a y o r v e h e m e n c ia to d a la fu e r z a d e s u s
a s t u c i a s p a r a p e r d e r n o s e n t e r a m e n t e ” .25
E n l a e s c a t o l o g í a c r i s t i a n a d e l o s s i g l o s xVII y xVIII s e i m p u
s o la c r e e n c ia e n u n j u ic io p a r tic u la r c u y a r e p r e s e n t a c ió n s e f u n
d ió c o n la d e l a g o n iz a n t e e n e l le c h o d e m u e r te . E s t e p e n s a m ie n t o
t i e n e s u a n t e c e d e n t e e n e l m u n d o g r i e g o y, c o m o p u e d e o b s e r
v a r s e , l o s e f e c t o s d e e s t e j u i c i o s e r í a n i n m e d i a t o s ; 26 p o r e l l o e r a
d e s u m a im p o r ta n c ia v e n c e r la s a s e c h a n z a s : d e e s to d e p e n d ía
q u e la s e n t e n c ia fu e r a fa v o r a b le . C u a lq u ie r d e s c u id o p o d ía s ig
n ific a r la c o n d e n a c ió n e te r n a .
24 Ruiz, “El ars moriendi...”, p. 340-341.

26 Gisela von Wobeser, Cielo, infierno y purgatorio durante el virreinato de la
Nueva España, México, Universidad Nacional Autónoma de México/Editorial
Jus, 2011, p. 28.

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Este m om ento de incertidum bre generaba un a lucha entre

potencias del bien y del m al p ara ganar el alm a del m oribundo.
Un sinnúm ero de dem onios se aglutina en la estancia. Algunos
tienen form as anim ales, com o rem iniscencia de las representa
ciones de los pecados capitales;27 otros de m enor tam año son
figuras híbridas, y uno m ás, con largos cuernos ondulados, orejas
picudas y barbado, que parece com andar a las huestes infernales,
sostiene en su m ano tres serpientes, sím bolo de la ira. La ayuda
celestial que equilibra fuerzas no está ausente. E n la cabecera del
lecho hay un ángel que, con gesto tranquilizador, conforta al
desahuciado y lo resguarda de los dem onios.
El apoyo terrenal lo ofrece un grupo de cuatro cam ilos que,
con base en la vestim enta, se deduce que eran dos clérigos y dos
novicios, ya que los prim eros portaban dos cruces de paño rojo en
su atuendo, una sobre la sotana en el lado derecho del pecho y la
otra sobre el m anteo, m ientras que los segundos utilizaban el há
bito com pletam ente negro ya que aún no eran parte de la orden,28
aunque com o parte de su preparación auxiliaban a los superiores
en el cuidado de los enferm os. El papa Sixto VI fue quien añadió
la cruz roja que representaba el fuego de la caridad del prójim o
que se abrigaba en el corazón del m inistro de los enferm os.29
Los cam ilos tenían la obligación de tratar el cuerpo del dolien
te com o si fuera el de Cristo sin im portar cuánto durara la agonía.
Su labor consistía en "asear la cam a, lim piarles los pies y la boca
y hablarles en voz baja para no m olestarlos ni afligirles”; perm ane
cían hincados y rezando sin poder tom ar alim ento o bebida.30 Para
el cuidado espiritual contaban con diversos enseres: el hisopo y el
acetre con el agua bendita para alejar a los demonios, la candela
27 Un mono colgado de la ventana situada en la esquina superior derecha
haría referencia a la lujuria; a su izquierda, un dragón evoca la soberbia. En la
esquina inferior izquierda, el demonio con tres serpientes en su mano simbo
liza la ira y, sobre él, un cánido recuerda a la envidia. Finalmente, en la parte
superior, detrás de la cruz, un sapo como la avaricia.
28 Gilabert y Soto, Mortal agonía., p. 96-97.
30 Francisco Ulises Plancarte Morales, Presencia de la muerte en la gráfica
mexicana, tesis de doctorado en Artes visuales, Valencia, Universitat Politécni
ca de Valéncia, 2008, p. 153.

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com o sím bolo de la luz de la fe y un crucifijo de bronce conoci

do com o el Cristo de la B uena M uerte,31 que acercaban al m ori
bundo para que recordara y se reconfortara en la m uerte de Jesu
cristo, la cual le proporcionaría fortaleza durante el tránsito. Las
oraciones no podían faltar y, en L a m u e r t e d e l j u s t o , son los novicios
quienes llevan a cabo dicha tarea. Sostienen ente sus m anos volú
m enes titulados “Encom endación del alm a” y “Exorcism o”, prove
yendo con ellos una valiosa ayuda al alm a en discordia.
No hay duda sobre la necesidad y la im portancia del prim er
título; sin em bargo, el de “Exorcism o” podría resultar algo extra
ño dentro de la representación de la m uerte de un justo. Es pro
bable que la inclusión de este texto se relacione con un a contro
versia de la época que surgió con la publicación, en 1740, del
octavo tom o de T e a tr o c r í t i c o u n i v e r s a l de fray Benito G erónim o
Feijoo en el que duda de la utilidad de los exorcism os, sobre todo
de aquellos contra enferm edades o anim ales. Sus planteam ientos
recibieron réplica un año después por parte de fray Alonso Ru-
biños con T e a tr o d e la v e r d a d o a p o l o g í a p o r l o s e x o r c i s m o s , don
de defiende esta práctica argum entando que las langostas, rato
nes, lobos, zorras, pestes y fiebres “son cosas, que por sí m ism as
o por m alignidad del Dem onio pueden dañarnos”.32 Además agre
ga que “los exorcistas se repu tan com o m édicos públicos de la
Iglesia, adornados de la gracia de curación”,33 lo cual debió re
sultar de gran interés p ara u n a orden cuya regla era cuidar a los
enferm os tanto corporal com o espiritualm ente.
Los tratados sobre exorcism os tam bién circularon por la N ue
va España, y dos de ellos, localizados po r B erta Gilabert, son de
relevancia p ara este trabajo. Uno lleva po r nom bre E x o r c i s m o
p a r a fa v o r e c e r a lo s m o r ib u n d o s e n s u m á s a flig id o tr a n c e . E l q u e
p u e d e n p r a c t i c a r t o d o s l o s f i e l e s e n t o d o t i e m p o y o c a s i ó n , de 1787
(Real Sem inario Palafoxiano), y el otro, de 1765, E x o r c i s m o a
31 Planearte, Presencia de la muerte., p. 153.
32 Alonso Rubiños, Teatro de la verdad o apología por los exorcismos de las
criaturas irracionales y de todo género de plagas; y por la potestad que hay en la
Iglesia para conjurarlas, Madrid, En la Imprenta del Convento de la Merced,
1741, p. 2-3.
33 Rubiños, Teatro de la verdad., p. 5.

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218 ANDREA MONTIEL LÓPEZ
f a v o r d e l o s m o r i b u n d o s , d e q u e p u e d e n u s a r t o d o s l o s fi e l e s e n t o d o
t i e m p o y o c a s i ó n (Colegio Real de San Ignacio), fue obra de Vi
cente Negri. Ambos se conservan en Puebla.34 Existe uno m ás que
únicam ente se encontró citado en la obra de Nicolás León, pero
que, tan sólo con el título, evidencia u n a especial im portan cia
ya que conjunta las frases de lo que sostienen los cam ilos: E n -
c o m e n d a c ió n d e l a lm a y e x o r c is m o p a r a fa v o r e c e r a lo s m o r ib u n d o s
e n s u m á s a f l i g i d o t r a n c e . Fue im preso po r M ariano Z úñiga y
Ontiveros en 1796.35
La escena central en L a m u e r t e d e l j u s t o está acom pañada por
inscripciones que, aunque son poco legibles debido a daños en
la superficie del óleo, com unican detalles relevantes p ara com
p ren der la im agen. U na de ellas, que bordea los laterales y la
parte inferior, hace referencia al tem a del exorcism o:
E x o r c iz a n d o a u n a D o n c e lla q u e a flig ia e l D e m o n io , p r e g u n ta d o
e s te q [u e ] n u m e r o [ . ] s i t e n a la m u e r te d e u n a C r ia tu r a d ijo : e r a [n ]
lo m e n o s C ie n L e g io n e s , y s ie n d o c a d a u n a d [e ] 6 [m il] 6 6 6 h a c e n
s e is c i e [ n ] t o s s e s e n t a y s e is m il s e is c ie n t o s D e m o n io s .
Es im portante resaltar que esta inscripción no hace referencia al

protagonista de la obra, sino a u n a doncella. Sin em bargo, de
aquí se desprenden dos cuestiones: prim ero, el contexto que pro
bablem ente rodeó o im pulsó la creación de la obra y, segundo,
un a de sus intenciones. Se m encionaba líneas arriba que las pes
tes y fiebres eran objeto de exorcism os por origen m aligno y en
el siglo xVIII la Nueva E spaña fue azotada po r varias epidem ias,
un a de neum onía en 1784 y o tra de viruela en 1779. E n esos
m om entos el virrey M artín de M ayorga escribía: “en las calles no
se ven m ás que cadáveres, y en toda la ciudad se escuchan sólo
quejas y lam entos”.36 Los cam ilos, po r supuesto, atendían a los
34Berta Gilabert Hidalgo, Las caras del maligno. Nueva España, siglos XVI
al XV III , tesis de doctorado en Historia, México, Universidad Nacional Autóno
ma de México, 2010, p. 99 y 140.
35 Nicolás León, Bibliografía mexicana del siglo XVIII , México, Imprenta de
sucesores de Francisco Díaz de León, 1905, t. II, p. 1057.

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enferm os aun a costa de su propia salud; tal es el caso de Juan

de la Piedra Cleedra, quien falleció po r contagio.37
Por otra parte, m e interesa destacar un a posible finalidad de
la obra, aunada a la de propaganda. E n un tiem po de crisis sani
taria no estaba de m ás alertar sobre el peligro de un a m uerte
cercana y repentina a través de la identificación del cuerpo del
espectador con el del agonizante de la im agen. E n ese sentido, es
im portante hacer énfasis en el carácter apotropaico que podía
tener esta im agen y, con ello, la capacidad de alejar el mal. Tal
com o lo indica Freedberg:
T ra s la s o r a c io n e s c o n q u e s e c o n s a g r a n la s im á g e n e s , r e c o g id a s e n
n u m e r o s o s lib r o s c o n fó r m u la s d e b e n d ic ió n , h a lla m o s la s ig u ie n t e
p le g a r ia , e s p e c ia l p a r a im á g e n e s p e q u e ñ a s : S i u n e n f e r m o o m o r i
b u n d o s o s t ie n e e s t a im a g e n e n s u s m a n o s o la s c o lo c a s o b r e s u
p e c h o , lo s e n e m ig o s m a lig n o s n o o s a r á n a c e r c á r s e le , n i p e r ju d ic a r
lo c o n t e n t a c io n e s n i a c o s a r lo c o n f a n t a s m a s d e te r r o r . S in o q u e ,
lib e r a d o d e lo s a s a lt o s d e lo s d e m o n io s , e n v ir t u d d e e s t a im a g e n
b e n d it a y p o r lo s m é r it o s d e la V ir g e n g lo r io s a , p o d r á d a r g r a c ia s y
lo a r a J e s u c r is t o . 38
La segunda inscripción de la obra, situada en la parte superior,

está desaparecida casi en su totalidad, lo que im posibilita su
lectura. Ú nicam ente se distinguen p alabras y frases aisladas
com o "sacrificio” y "le perdonará sus culpas”. La que se ubica
debajo de la im agen versa sobre la escena central. Se encuentra
en m alas condiciones pero se alcanza a leer:
T e r r ib le b a t a lla q u e L u z if e r y s u s s e q u a c e s p r e s e n t a n a u n p o b r e
m o r ib u n d o e s t e n u a d o d e / fu e r z a s a g o n iz a n [ ...] d e [ . ..] d e p e c a d o s
[ ...] d e m o r t a le s c o n g o j a s [ . ..] / c a lla d o d e p e s im a s [ . ..] d e m o n io s
p o r h a b e r [ . ..] a q u e l d e [ . ..] m is e r ic o r d ia d e D io s t e n id o s e / p o r [ ...]
y [ . ..] a l/ [ ,..] c a d o p o r n u e s t r o a m o r a n im a a l m o r ib u n d o h a c e s e
d u e la d e s u s c u lp a s , y q u e le [ ...] s u [ ...] / [ ...] s u g r a c ia [ . ..] y h u y e n
c o r r id o s lo s e s p ír it u s [ ...] / [ . ..] e s f u e r z a [ ...] c o n p a la b r a s s a n ta s
d a [ ...] C ie lo a l e n [ ...]

38 Freedberg, El poder de las imágenes..., p. 154.

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A m b o s p a s a j e s n a r r a n lo q u e s u c e d e e n la h a b it a c ió n y e l d e s e n
la c e d e la h is t o r ia q u e , ic o n o g r á f ic a m e n t e , g ir a e n t o r n o d e la
a p a r ic ió n d e C r isto c r u c ific a d o q u e s e h a h e c h o p r e s e n t e p a r a
e m itir e l v e r e d ic to e n e l j u ic io d e l a lm a . L o a c o m p a ñ a u n a c a r
t e l a q u e r e z a : “E n e l a c t o q u e e l p e c a d o r s e a r r e p i e n t a d e s u s
c u lp a s m e o lv id a r é d e e lla s .” A l p a r e c e r e s te p e c a d o r h iz o c a s o
d e l m e n s a j e y p a s ó l a ú l t i m a p r u e b a , p o r lo q u e C r is t o l e r e s p o n d e :
“e s t á s p e r d o n a d o ” . L o s d e m o n i o s h a n p e r d i d o l a b a t a l l a , s e l a
m e n t a n a n t e la d e r r o ta , in c lu s o u n o d e e llo s s e ta p a la s o r e ja s y
n o p u e d e o c u lt a r u n g r ito d e f r u s t r a c ió n a n t e la s e n t e n c ia a b s o
l u t o r i a . S u s e x p r e s i o n e s d e d e r r o t a n o s e h a c e n e s p e r a r : “s e n o s
v a ” , “y a e r a n u e s t r o ” , “p i d i ó M i s e r i c o r d i a ” , s o n a l g u n a s d e la s
in s c r ip c io n e s q u e e m a n a n d e s u s fa u c e s.
E l a lm a e s t á a p u n t o d e r e c ib ir s u r e c o m p e n s a , p a r a lo c u a l
d e b e a b a n d o n a r e l c u e r p o , i d e a q u e t i e n e s u a n t e c e d e n t e e n la
tr a d ic ió n g r ie g a q u e c o n s id e r a b a q u e la v e r d a d e r a c a r a c te r ís tic a
d e la v id a n o e r a n la s p a lp it a c io n e s d e l c o r a z ó n s in o la r e s p ir a
c i ó n , y c o n e l ú l t i m o a l i e n t o , e l e í d o lo n , e r a e x p u l s a d a d e l c u e r p o . 39
A s im is m o , la r e p r e s e n t a c ió n d e la m u e r t e d e l h o m b r e j u s t o t ie n e
s u o r ig e n e n u n e s c r ito a p ó c r ifo d e a p r o x im a d a m e n te e l a ñ o 3 8 0 ,
c o n o c id o c o m o e l A p o c a lip s is d e S a n P a b lo o L a v i s i ó n d e S a n
P a b l o , e n e l q u e s e r e la t a :
V i a c ie r to h o m b r e a p u n t o d e m o r ir , y e l á n g e l m e d ijo : e s te q u e v e s
e s u n h o m b r e ju s to . V i to d a s s u s o b r a s , to d o lo q u e h a b ía h e c h o e n
e l n o m b r e d e D io s , to d a s fr e n te a é l e n s u h o r a n e c e s a r ia , y v i a l j u s
to e n c o n tr a r c o n fia n z a y a liv io , y a n t e s d e d e ja r e l m u n d o lo s á n g e le s
b u e n o s y m a lo s , m a s é s t o s n o h a b ita b a n e n é l, s in o lo s b u e n o s , q u e
t o m a r o n p o s e s ió n d e s u a lm a , c o n d u c ié n d o la h a s ta q u e a b a n d o n ó e l
c u e r p o . Y e le v a r o n a l a lm a d ic ié n d o le : A lm a , r e c o n o c e b ie n tu c u e r
p o m ie n tr a s lo a b a n d o n a s , p o r q u e e s n e c e s a r io q u e r e g r e s e s a é l e n
e l d ía d e la r e s u r r e c c ió n y r e c ib a s lo p r o m e t id o a lo s j u s t o s . 40
39Julia Santa Cruz Vargas y Enrique Tovar Esquivel, “Los intangibles ca
minos del alma”, en Beatriz Barba de Piña Chan (coord.), Iconografía mexicana
v . Vida, muerte y transfiguración, México, Instituto Nacional de Antropología e
Historia, 2004, p. 223.
40 Jaime Morera, Eternidad novohispana. Los novísimos en el arte virreinal,
México, Seminario de Cultura Novohispana, 2010, p. 31.

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E n e l c a s o d e L a m u e r te d e l j u s t o , e l a lm a e n p o s ic ió n o r a n te ,
a p e n a s v is ib le p o r e l d e te r io r o d e la o b r a , a s c ie n d e c o n lig e r e z a
h a c ia u n c ú m u lo n u b o s o d o n d e u n a n g e lo t e la e s p e r a c o n u n a
c o r o n a e n tr e s u s m a n o s p a r a c o n d u c ir la a s u ú ltim o d e s tin o .
F in a lm e n t e h a a lc a n z a d o la g lo r ia e te r n a .
C o m o h e m o s a n a liz a d o , e l tip o ic o n o g r á f ic o d e L a m u e r te d e l j u s
to s e r e m o n ta a l s ig lo X V y p u e d e r a s tr e a r s e h a s ta e l X X ta n to e n
r e t a b l o s c o m o e n e x v o t o s y e s t a m p a s . D u r a n t e e l s i g l o X V III, e n la
N u e v a E s p a ñ a , fu e ú til p a r a lo s fin e s a d m o n ito r io s y p r o p a g a n d ís
t ic o s d e la o r d e n d e lo s c a m ilo s d e b id o a q u e e l t e m o r a la m u e r te ,
s o b r e t o d o a la r e p e n tin a e in e s p e r a d a , c o n v e r t ía a e s te s u c e s o e n
u n t r a n c e s u m a m e n t e d i f í c i l p a r a l o s f e l i g r e s e s , e n e l q u e l a f a lt a
d e p r e v i s i ó n p o d í a p r e c i p i t a r la c o n d e n a c i ó n e t e r n a .41 L a o r d e n s e
p r e s e n t a b a , e n t o n c e s , c o m o la m e j o r o p c i ó n p a r a a u x i l i a r e n e l
m o m e n t o f i n a l, y a q u e e l p a p a A le j a n d r o V I I I l e h a b í a o t o r g a d o
e l p r i v i l e g i o d e c o n c e d e r i n d u l g e n c i a p l e n a r i a a l o s a g o n i z a n t e s . 42
E n e s e s e n tid o s e p u e d e c o n s id e r a r q u e e l p r o g r a m a ic o n o
g r á f ic o c o n e l q u e s e r e p r e s e n t a b a la o r d e n y s u f u n d a d o r t u v i e r o n
u n é x i t o i n d u d a b l e , d e f o r m a q u e “n o h a b í a u n s o l o e n f e r m o
m o r ib u n d o q u e n o d e ja r a d e te n e r a s u c a b e c e r a u n a d e s u s im á
g e n e s , s o b r e t o d o d e s p u é s d e la s e p id e m ia s q u e s e g u ía n a z o t a n d o
a l a c a p i t a l ” .43 E n c o n s e c u e n c i a , l o s s e r v i c i o s d e l o s r e l i g i o s o s d e
l a o r d e n d e s a n C a m i l o s e h i c i e r o n i m p r e s c i n d i b l e s . 44
P a r a 1 7 8 1 , lo s c a m ilo s a tr a v e s a b a n m o m e n t o s d ifíc ile s d e b id o
a p r o b le m a s in t e r n o s s u r g id o s a r a íz d e la s q u e ja s d e v a r io s in
t e g r a n t e s c o n tr a la p e r s o n a d e l c o m is a r io g e n e r a l D ie g o M a r tín
d e M o y a .45 S i n e m b a r g o , l a d i s p u t a n o i m p i d i ó q u e s u d e s e m p e ñ o
s e c a lific a r a d e
41 L o m n itz, Idea de la muerte..., p. 256.

42 G ilab ert y S o to , Mortal agonía., p. 97.
43 P la n earte, Presencia de la muerte., p. 155-156.
44 L o m n itz, Idea de la muerte., p. 255.
45 G ilab ert y S o to , Mortal agonía., p. 141.

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HISTÓRICAS
" eje m p la r, s u s c o s t u m b r e s e d ific a t iv a s y s u c o n d u c t a ir r e p r e n s ib le ” .

A s is t ía n a c u a lq u ie r h o r a d e l d ía o d e la n o c h e , s in im p o r t a r la s
in c le m e n c ia s d e l t ie m p o o c o n d ic ió n d e la c a s a a la q u e " e n tr a n c o n
m u c h o a g r a d o , m o d e s t ia y c o r t e s ía a s o c o r r e r a l e n f e r m o , c o n la
m a y o r c a r id a d , s in m e lin d r e s n i r e p u g n a n c ia ” . U n a v e z p o s t r a d o s
d e fr e n te a l e n f e r m o e s t a b a n a h í p r e s e n t e s h a s t a e l f a lle c im ie n t o ,
s in d e s a t e n d e r lo a c a u s a d e la s e d o h a m b r e , a u n q u e e l d e c e s o o c u
r r ie r a d e s p u é s d e v a r io s d ía s d e h a b e r s e p r e s e n t a d o a la c a s a d e l
m o r ib u n d o . 46
P a r a 1 8 6 0 , la o r d e n fu e s u p r im id a d e m a n e r a d e fin itiv a . N o o b s
ta n te , la im a g e n d e L a m u e r t e d e l ju s to p e r m a n e c ió v ig e n t e h a s ta
e n t r a d o e l s ig lo x x , ta l c o m o lo d e m u e s t r a u n a e s t a m p a d e J o s é
G u a d a lu p e P o s a d a e n la q u e s a n C a m ilo in t e r c e d e p o r e l a lm a
d e l m o r i b u n d o a n t e l a T r i n i d a d c e l e s t e ( f ig u r a 6 ) . D e a c u e r d o c o n
F r e e d b e r g , d e e s ta s r e p r o d u c c io n e s m e n o r e s se e s p e r a q u e c o m
p a r ta n e l a u x ilio y c o n s u e lo d e s u s m o d e lo s o r ig in a le s , y a q u e
e lla s " p r o te g e n n u e s tr o s h o g a r e s [in c lu s o n u e s tr a s p e r s o n a s ] y
s o n t e s t i m o n i o s d e l a p r e s e n c i a d e l o s a g r a d o ” . 47 A s í , l a i m a g e n
p e r v iv e , s e a d a p ta y s e r e s ig n ific a .

47 Freedberg, El poder de las imágenes., p. 151.

Figura 1. Autor desconocido, La muerte del justo, siglo X V I I I . Museo Nacional de Arte,
IN B A , Ciudad de México (México)
Figura 2. Autor desconocido, San Camilo de Lelis. Abogado de agonizantes, 1894.
Colección de Retablos Populares del siglo XIX “Fernando Juárez Frías” del Museo
Zacatecano, Instituto Zacatecano de Cultura “Ramón López Velarde”, Zacatecas (México)
Figura 3. Grabado de Cola Rapicano, 1480. En Giovanni Marco Cinicio, Ars moriendi,
Nápoles (Italia). Tomado de Elisa Ruiz García, “El Ars moriendi: una preparación
para el tránsito”, en Juan Carlos Galende Díaz y Javier Santiago Fernández (dir.),
IX Jornadas Científicas sobre Documentación: La muerte y sus testimonios escritos,
Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2011, p. 337.
https://www.ucm.es/data/cont/docs/446-2013-08-22-10_ruiz%20garcia.pdf
*****
Figura 4. Pablo Hurus y Juan Planck, Arte de bien morir, 1479-1484.
Zaragoza (España). http://www.emblematica.com/abm.pdf
Figura 5. Autor desconocido, Ars moriendi quamvis secundum philosophum, 1475-1480.
Biblioteca Nacional de Francia, París (Francia)
Figura 6. José Guadalupe Posada, San Camilo de Lelis, siglo X X . Museo de la Basílica
de Guadalupe, Ciudad de México (México)
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D E IM Á G E N E S P IN T A D A S
Y EL CUADRO
E M P R E S A S D E V O C IO N A L E S .
DE NUESTRA SEÑORA DE LOS GOZOS CON RETRATO
DEL CANÓNIGO IGNACIO DE ASENJO Y CRESPO
Aleja n d ro J ulián An drade Cam pos
A Alí Cotero Ponce

Todo lo halláis Señora verificado y cumplido en este
vuestro purísimo y secretísimo palacio, a esmeros de la
devoción tierna y fervorosa cuanto generosa hidalguía
del venerable Señor Prebendado de esta Santa Iglesia.
Mi g u e l d e To r r e s (1733)
E l c u a d r o y s u c o n te x to m o n jil
El hoy M useo de Santa M ónica custodia entre sus m uros una

im portante colección de objetos artísticos religiosos, la m ayoría
provenientes de com unidades religiosas fem eninas. D entro de
este conjunto de piezas destaca en prim erísim o orden la im por
tante pinacoteca, conform ada por óleos de los siglos XVII, XVIII
y XIX, realizados en gran parte por artistas propios de la tradición
pictórica poblana. E ntre estas obras angelopolitanas sobresale,
tanto por su belleza com o por la im portante historia que encierra,
el lienzo catalogado com o N u e s t r a S e ñ o r a d e l o s G o z o s , firm ado
por Pascual Pérez (figura 1).
E n el m encionado cuadro se observa en prim er plano la im a
gen de la virgen M aría con las m anos cruzadas sobre el pecho,
en sim ilar adem án a la Inm aculada Concepción, ataviada con un
vestido blanco y un m anto azul cuyos extrem os se recogen al

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DE INVESTIGACIONES
HISTÓRICAS
224 ALEJANDRO JULIÁN ANDRADE CAMPOS
n iv e l d e la c in tu r a , fo r m a n d o p lie g u e s tr ia n g u la r e s q u e s o n t íp i
c o s e n la s r e p r e s e n t a c io n e s p o b la n a s d e e s ta a d v o c a c ió n . C a b e
d e s t a c a r q u e la a z u lin a p r e n d a p r e s e n t a u n a r ic a fim b r ia c o n fo r
m a d a p o r g a ló n d o r a d o , p e r la s y r ic a s p ie d r a s q u e s im u la n s e r
e s m e r a ld a s y r u b íe s , c u y o s b r illa n te s e f e c t o s s o n c o n s e g u id o s
g r a c ia s a c o n tr a s ta n te s p in c e la d a s b la n c a s m e z c la d a s c o n c o lo r
d i r e c t a m e n t e s o b r e e l l i e n z o . 1 L a c a b e l l e r a d e l a V ir g e n s e p r e s e n
t a d e s c u b ie r ta y s u e lta , c a y e n d o a b u n d a n t e m e n t e h a c ia lo s c o s t a
d o s , m o s tr a n d o d ife r e n te s m a tic e s q u e s o n p r o d ig a d o s g r a c ia s a
la lu z q u e p r o v ie n e d e l p e c h o d e M a r ía , u n o d e lo s p u n t o s f o c a le s
d e ilu m in a c ió n q u e o b e d e c e a in te n c io n e s s im b ó lic a s , y a q u e e n
é l s e p o s a e l a t r i b u t o i c o n o g r á f i c o q u e d e f i n e a l a i m a g e n : la s s i e t e
a z u c e n a s q u e r e f i e r e n a l o s s i e t e g o z o s d e N u e s t r a S e ñ o r a : la A n u n
c i a c i ó n , la N a t i v i d a d , la A d o r a c i ó n d e l o s R e y e s M a g o s , l a R e s u
r r e c c i ó n , la A s c e n s i ó n , e l P e n t e c o s t é s y la C o r o n a c i ó n d e M a r ía
( f ig u r a 2 ) .2 C a b e d e s t a c a r q u e la a lt u r a y e s b e l t e z d e la i m a g e n le
c o n f i e r e n u n a ir e i m p o n e n t e , q u e e s r e a l z a d o g r a c i a s a la s l í n e a s
d i a g o n a l e s d e l u z q u e c a e n d e la V ir g e n , la s c u a l e s l e c o n f i e r e n
d i n a m i s m o y r o m p e n l a l l a n e z a d e l f o n d o a z u l, c u y o t o n o e s c a
r a c t e r í s t i c o d e la p i n t u r a p o b l a n a d e s d e e l s i g l o XVII. E n l a p a r t e
b a ja d e l c u a d r o , a l c e n tr o , o tr a in s c r ip c ió n e n la tín e n u n c ia e l
n o m b r e d e la a d v o c a c ió n y u n a p a r te d e l M a g n ífic a t: F e c it m in i
m a g n a q u i p o v e n s e ts (h iz o c o s a s g r a n d e s e n m í e l p o d e r o s o ) .3
S e p o d r ía d e c ir q u e la o b r a n o s p r e s e n t a la id e n t id a d d e s u s
d o s a u to r e s , u n o m a te r ia l y o tr o in te le c tu a l: e l p r im e r o g r a c ia s a
u n a fir m a , e l s e g u n d o p o r m e d io d e u n r e tr a to c u y o a n o n im a t o
h a b í a s i l e n c i a d o , h a s t a a h o r a , s u i m p o r t a n t e p a p e l . E n e l la d o
b a j o d e r e c h o d e l a o b r a , y d e m a n e r a m u y t e n u e , s e e n c u e n t r a la
1 C abe d esta ca r q u e, p ara m e d ia d o s d el sig lo XVIII, el recu rso d e la s jo y a s

y la o rn a m e n ta c ió n se co n v ertiría e n u n a d e la s señ a s d e id e n tid a d d e la p in tu
ra p o b la n a , v erb ig ra cia la s o b ras d e L u is B er ru ec o y J o sé J o a q u ín M a g ó n .
2 L os o ríg e n e s d e la d e v o c ió n a lo s g o z o s d e la V irgen y el im p o rta n te p ap el
q u e tu v o sa n to T om á s d e C an terb u ry e n su cr e a c ió n se e n c u e n tra n ex p lica d o s
e n J osé d e J esú s M aría, Historia de la vida y excelencias de la sacratísima Virgen
María Nuestra Señora, B a r ce lo n a , Im p ren ta d e J o sep h T exid o, 1698, p. 481 .
3 L as tr a d u cc io n es al e sp a ñ o l s o n c o r tesía d el sa cerd o te T eó fa n es E g id o , a
q u ien a g ra d ezco en o rm e m e n te . C abe d esta ca r q u e ex iste otra in sc r ip c ió n en
letra s d o ra d a s, la cu a l n o e s tra d u cib le a sim p le vista.

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DE INVESTIGACIONES
HISTÓRICAS
DE IMÁGENES PINTADAS Y EMPRESAS DEVOCIONALES 225
s i g n a t u r a d e P a s c u a l P é r e z ( f ig u r a 3 ) , i m p o r t a n t e p i n t o r p o b l a n o
d e l a t r a n s i c i ó n d e l s i g l o XVII a l s i g l o XVIII. E n e l c o s t a d o i n f e r i o r
iz q u ie r d o , j u s t o e n e l p u n t o h a c ia d o n d e la V ir g e n in c lin a d u lc e
m e n t e l a m i r a d a , s e e n c u e n t r a la i m a g e n d e u n c a n ó n i g o d e a v a n
z a d a e d a d q u e p o s a s u s o jo s e n e l r o s tr o d e M a r ía , e s t o a l t ie m p o
q u e c r u z a lo s b r a z o s s o b r e e l p e c h o e n a d e m á n d e im ita r la ; d e
s u b o c a s a le u n a fila c te r ia q u e r e z a : F a c m e d o m in a c o n g a u d e r e
te c u m (h a z s e ñ o r q u e m e a le g r e c o n tig o ). C o m o p a r te e s e n c ia l
d e e s te tr a b a jo q u ie r o p r o p o n e r q u e e l r e tr a ta d o e s I g n a c io d e
A s e n jo y C r e s p o , im p o r t a n t e c a n ó n ig o d e la c a te d r a l a n g e lo p o li-
ta n a , a u to r in te le c tu a l y m a te r ia l d e l c u lto a N u e s tr a S e ñ o r a d e
lo s G o z o s n o s o la m e n t e e n P u e b la , s in o , a d e c ir d e s u s c o e t á n e o s ,
e n t o d a la A m é r ic a S e p t e n t r io n a l.4
S e g ú n la s r e fe r e n c ia s q u e s e c o n s e r v a n , e l c u a d r o p r o v ie n e
d e l p r o p io c o n v e n t o d e S a n t a M ó n ic a ,5 lo c u a l n o s r e fr e n d a s u
o r ig e n y fu n c ió n m o n jil. E s im p o r ta n te s e ñ a la r q u e e l c e n o b io
te n ía u n a h is to r ia v in c u la d a c o n e l p e r s o n a je r e tr a ta d o e n e l c u a
d r o : M a n u e l F e r n á n d e z d e S a n t a C r u z — o b is p o d e la c iu d a d d e
P u e b la y p r o te c to r d e A s e n jo y C r e s p o — , fu n d a d o r y p r in c ip a l
p a tr o n o d e l c o n v e n to d e S a n ta M ó n ic a . E l p r o fu n d o c a r iñ o q u e
tu v o a l c o n v e n to q u e d ó p la s m a d o m a te r ia lm e n te e n e l r e tr a to d e l
m is m o p r e la d o q u e r e a liz ó J u a n T in o c o p a r a la s m o n j a s . S in
e m b a r g o , e l te s tim o n io m á s e lo c u e n te d e e s te a fe c to fu e e l d e s e o
q u e e l p r o p io S a n ta C r u z d ic tó p a r a q u e s u c o r a z ó n e n c o n tr a r a
l a ú l t i m a m o r a d a e n e l c o r o d e l c l a u s t r o , l u g a r d o n d e h a s t a la
fe c h a s e p u e d e o b se r v a r . H a b ie n d o e s ta b le c id o e s to , e s ló g ic o
p e n s a r q u e I g n a c i o A s e n j o t u v i e r a u n a r e l a c i ó n c e r c a n a c o n la s
m o n ja s d e S a n ta M ó n ic a , m is m o v ín c u lo q u e d e b ió h a b e r s e c r e a d o
a tr a v é s d e la r e la c ió n e n c o m ú n c o n e l o b is p o .
E s t e t ip o d e o b r a s e r a m u y im p o r t a n t e d e n tr o d e la v id a c o n
v e n tu a l, y a q u e , p a r a e l tie m p o e n e l q u e s e h iz o e l c u a d r o , e l
4 Prácticamente casi todas las referencias a la Virgen de los Gozos en Pue

bla hacen mención inmediata a Ignacio Asenjo y Crespo, razón por la cual creo
que es indiscutible que él es quien se encuentra retratado en el cuadro. Aparte
de esto, tanto él como Pascual Pérez fueron contemporáneos.
5Agradezco enormemente a María Fernanda Malpica Sosa por informarme
acerca de la procedencia del cuadro.

KI INSTITUTO
DE INVESTIGACIONES
HISTÓRICAS
226 ALEJANDRO JULIAN ANDRADE CAMPOS
p r in c ip a l p u n t o d e d e v o c ió n a la V ir g e n d e lo s G o z o s e r a la c a t e
d r a l p o b la n a , lu g a r a l q u e la s m o n j a s n o a c c e d ía n d e b id o a s u s
v o t o s d e c la u s u r a . E s m e d ia n te o tr a s p in tu r a s y e s c u ltu r a s q u e
la s r e l i g i o s a s p o d í a n s u s t i t u i r a l a i m a g e n i n a c c e s i b l e , l o g r a n d o
g e n e r a r e n to r n o a e s ta s r e p r e s e n ta c io n e s u n s e n tim ie n to y d e
v o c ió n s im ila r e s a lo s q u e te n d r ía n fr e n t e a la o r ig in a l. G r a c ia s
a s e r m o n e s y c r ó n ic a s s a b e m o s q u e la d e v o c ió n a N u e s tr a S e ñ o
r a d e lo s G o z o s t u v o u n a im p o r t a n t e p r e s e n c ia d e n t r o d e la s
c o m u n id a d e s m o n a c a le s ; p r u e b a d e e s to s o n la s s o le m n e s f u n
c io n e s q u e s e d ie r o n e n h o n o r a la V ir g e n G a u d io s a 6e n e l t e m p lo
d e la s m o n j a s c o n c e p c io n is t a s d e e s t a c iu d a d , e n c u y o s e r m ó n e l
p a d r e J u a n d e M e n a V e l á s q u e z a s ie n t a :
E l a s u n t o d e lo s g o z o s d e M a r ía s a n t í s im a n u e s t r a a m a n t e m a d r e
(q u e h o y n o le h e m o s d e d a r o t r o n o m b r e ) , e l lu g a r e s e l t e m p lo y
c o n v e n t o d e la C o n c e p c ió n P u r ís im a d e la S e ñ o r a , q u e c o m o g o
z o s a m a d r e v ir g e n d e la s h ija s v ír g e n e s ilu s t r e s y s a g r a d a s , q u ie r e
y m a n d a q u e h a b ie n d o s id o s u c o n c e p c ió n s in m a n c h a la r a íz d e
t o d o s s u s g o z o s , s e c e le b r e n e n la C o n c e p c ió n lo s a c e n t o s d e to d a
la flo r d e s u s g o z o s c o m o e n s u r a íz . P u e s g ó z o m e e n t a n d u lc e
a s u n to : g ó z o m e e n e l ja r d ín d e flo r e s in m a c u la d a s d e la C o n c e p c ió n
y g ó z o m e e n lo s a f e c t o s d e l d e v o t ís im o p r o m o v e d o r d e t a n p la u s i
b le f ie s t a . 7
P r o b a b l e m e n t e u n a d e l a s r a z o n e s d e l é x i t o m o n j i l d e l a V ir g e n
d e lo s G o z o s s e p u e d a e n te n d e r e n e l ju e g o d e p a la b r a s q u e h a c e
e l p a n e g ir is ta : p a r a e s t a é p o c a la s r e lig io s a s e r a n v is t a s c o m o
flo r e s lim p ia s q u e c r e c ía n e n u n h o r tu s c o n c lu s u s (e l c o n v e n to ),
f r e s c a s a z u c e n a s s im ila r e s a la s q u e b r o ta n d e l v ir g in a l p e c h o d e
M a r ía . E s a s í c o m o la s m o n j a s , b la n q u e c in o s lir io s c o n s a g r a d o s
a D io s , s e c o n v e r tía n e n lo s m is m o s g o z o s d e N u e s tr a S e ñ o r a , y a
q u e m e d ia n t e s u v id a p u r a y c o n t e m p la t iv a , d e n tr o d e la c u a l s e
6 En los sermones es llamada indistintamente Virgen de los Gozos o Virgen

Gaudiosa.
7 Juan de Mena Velásquez, La medida sin medida, los gozos inefables de
María Santísima, fiesta que promovió en este y otros obispados, el Lic. D. Ignacio
de Assenxo y Crespo, canónigo de esta iglesia catedral de la Puebla de los Ángeles,
Puebla, Imprenta de Miguel Ortega, 1712, p. 2.

IN S T IT U T O
DE INVESTIGACIONES
HISTÓRICAS
DE IM ÁGENES PINTADAS Y EM PRESAS DEVOCIONALES 227
c o m p r e n d ía la p e n it e n c ia y la o r a c ió n , lle n a b a n d e d ic h a t a n t o a
s u e s p o s o ( C r is t o ) c o m o a s u M a d r e ( M a r í a ) . O t r o d e l o s t e s t i m o
n io s e n t o r n o a la d e v o c ió n d e la M a d r e G a u d io s a e n lo s c o n v e n
t o s f e m e n in o s lo d io J o s é G ó m e z d e la P a r r a , q u ie n a n o t a p a r a
e l c o n v e n to c a r m e lita d e S a n t a T e r e s a q u e:
A l p r e s e n t e [ 1 7 3 2 ] , h a n a b r a z a d o c o n e n t r a ñ a b le c o n s u e lo la d e v o
c i ó n d e s u s g o z o s , q u e e s t e a ñ o s e h a n c a n t a d o la s s ie t e m is a s c o n
g r a n d e s o le m n id a d y c o n s e r m ó n e l d ía ú lt im o [ ...] E n la ig le s ia d e
e s t e c o n v e n t o s e c a n ta c o n t o d a s o le m n id a d la s s ie t e m is a s , y e n lo
in te r io r , la s r e lig io s a s c e le b r a n lo s g o z o s , c o n f o r m e s o le m n iz a n lo s
d o lo r e s , c o n e j e r c ic io s d e o r a c io n e s , m o r t if ic a c io n e s , p e n it e n c ia s
o r d in a r ia s y e x tr a o r d in a r ia s , q u e a c o s t u m b r a la d e s c a lc e z c a r m e li
ta n a y c o n a liñ a r lo s a lta r e s d e la s a n t ís im a V ir g e n , q u e s o n m u c h o s
lo s q u e t i e n e n d e n tr o d e la c la u s u r a .8
O tr a p r u e b a m á s q u e a p u n ta la e s t a id e a e s q u e e n la s m is m a s
c o le c c io n e s m o n jile s d e l M u s e o d e S a n ta M ó n ic a s e c o n s e r v a o tr a
o b r a d e l m is m o te m a , a u n q u e d e c a lid a d in fe r io r y c o n u n a r e s
ta u r a c ió n p o c o a fo r tu n a d a . C a b e d e s ta c a r q u e e n e s ta v e r s ió n se
o b s e r v a n a l r e d e d o r d e l a V ir g e n l o s a t r i b u t o s i n m a c u l i s t a s , r a z ó n
p o r la q u e s e p o d r ía p la n t e a r q u e la o b r a p r o v e n g a d e l m e n c io
n a d o c o n v e n t o d e la C o n c e p c ió n .
E l p a tr o n o y s u p r o y e c to d e v o c io n a l
I g n a c i o d e A s e n j o y C r e s p o ( f ig u r a 4 ) f u e u n d e s t a c a d o s a c e r d o t e
y c a n ó n ig o d e la c a te d r a l d e P u e b la , n a c id o e n t r e 1 6 5 0 y 1 6 5 1
— s e g ú n l o s c á l c u l o s s a c a d o s d e s u p a s e a M é x i c o — e n G a lic ia ,
E s p a ñ a , s ie n d o h ijo n a tu r a l d e J o s é d e A s e n jo y F r a n c is c a C r e s
p o . P a s ó a la N u e v a E s p a ñ a c o m o c r ia d o d e l e n t o n c e s e le c t o
o b is p o d e G u a d a la ja r a M a n u e l F e r n á n d e z d e S a n t a C r u z e n
1 6 7 3 . L a in fo r m a c ió n s a c a d a p a r a e l tr á m ite d e e m b a r q u e n o s
p e r m i t e s a b e r q u e a l m o m e n t o d e p a s a r a la s I n d i a s n o e r a c lé r ig o ;
8 J osé G ó m ez d e la Parra, F u n d a c ió n y p rim e ro siglo, in tr o d u c ció n d e M a

n u el R a m o s M ed in a , M éx ico , U n iv ersid a d Ib ero a m erica n a , 1992, p. 151.

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HISTÓRICAS
a s im is m o , ta m b ié n n o s o fr e c e u n a e s c u e ta d e s c r ip c ió n d e c ó m o
l u c í a a s u s v e i n t i t r é s a ñ o s , m e n c i o n a n d o q u e e r a “d e b u e n c u e r
p o , b la n c o , c a r ia b u lt a d o y m e lla d o d e lo s d ie n t e s d e la p a r te
a l t a ” .9 y a e n l a N u e v a E s p a ñ a s e h i z o c l é r i g o y a s c e n d i ó a l p u e s t o
d e c a n ó n i g o d e l a c a t e d r a l , r e n u n c i a n d o a l p u e s t o d e t e s o r e r o . 10
D u r a n te e l e p isc o p a d o d e M a n u e l F e r n á n d e z d e S a n ta C ru z se
d e s e m p e ñ ó c o m o s u l i m o s n e r o y c o n f e s o r , s i e n d o p r u e b a d e la
e s t r e c h a r e l a c i ó n q u e e x i s t í a e n t r e e l l o s l a p u b l i c a c i ó n d e l li b r o
E j e r c i c i o p r á c t i c o d e la v o l u n t a d d e D i o s : t r a b a j o s q u e c o r r e s p o n d e n
a c a d a g r a d o d e o r a c i ó n y c o m p e n d i o d e la m o r t i f i c a c i ó n , o b r a q u e
e s c r i b i e r a e l o b i s p o S a n t a C r u z y q u e d i e r a a l a im p r e n t a , d e s p u é s
d e s u m u e r te , e l c a n ó n ig o A se n jo .
S in d u d a la g r a n e m p r e s a d e s u v id a fu e la p r o m o c ió n a l c u l
t o d e N u e s t r a S e ñ o r a d e lo s G o z o s , c o m o lo p r u e b a la g r a n c a n
t id a d d e e s c r it o s q u e r e fie r e n e l e m p e ñ o d e l s a c e r d o t e e n e llo .
C u r io s a m e n t e , p o r m á s q u e h e b u s c a d o , e n E s p a ñ a n o h a y r a s tr o s
a c e r c a d e l a d e v o c i ó n a e s t a V ir g e n , s a b i é n d o s e q u e p a r a e l m o
m e n t o e n e l q u e A s e n jo d ifu n d ía s u d e v o c ió n e n P u e b la s ó lo te n ía
o f i c i o f e s t i v o e n A m i e n s , F r a n c i a , y e n L i s b o a . 11T a m p o c o h e e n
c o n t r a d o r e p r e s e n t a c io n e s d e la m e n c io n a d a a d v o c a c ió n e n E u
r o p a , a e x c e p c i ó n d e u n g r a b a d o a l e m á n d e l s i g l o X V II f i r m a d o
p o r M a t t h e u s S c h m i d , e n e l q u e s e r e p r e s e n t a t a n t o a l a V ir g e n
d e l o s D o l o r e s c o m o a l a V ir g e n d e l o s G o z o s ( f ig u r a 5 ) , 12 e s t a ú l
t i m a g u a r d a n d o g r a n s i m i l i t u d c o n la s v e r s i o n e s n o v o h i s p a n a s d e l
te m a , p o r lo c u a l la e s t a m p a p o d r ía p la n t e a r s e c o m o p r o t o t ip o
v is u a l d e la im a g e n q u e d ifu n d ir ía A se n jo .
9 E x p e d ien te d e in fo r m a c ió n y lic e n c ia d e p a sa jero d e In d ia s d e M a n u el

F ern á n d ez d e S a n ta cru z, o b isp o d e G u ad alajara a N u ev a E sp a ñ a , A rch ivo G e
n eral d e In d ia s, C o n tra ta ció n , 5 4 3 9 , n ú m . 1.
10 J o sé T orib io M ed in a , La imprenta en la Puebla de los Ángeles, M éx ico ,
U n iv ersid a d N a c io n a l A u tó n o m a d e M éx ico , 1991, p . 191.
11 M ig u el d e T orres, Sermón de los Gozos de la Purísima Virgen y Madre de
Dios Inmaculada, Madre Santísima Señora Nuestra., M éxico , Im p ren ta R eal del
S u p erior G ob iern o d e D o ñ a M aría d e R ivera, en el E m p ed ra d illo, 1733, p . 9 .
12 S eg ú n G u stav o C uriel, ex iste u n a v er sió n p in ta d a sim ila r a este gra b a d o
y firm a d a p o r V illalp an d o. V éa se G u stav o C uriel, “N u estra S eñ o ra d e lo s D o lo
res y N u estra S e ñ o ra d e la P ied a d ”, e n Juan Correa, su vida y su obra, M éx ico ,
U n iv ersid a d N a c io n a l A u tó n o m a d e M éx ico , 1994, t. IV, rep erto rio p ic tó ric o ,
p rim era p arte, p. 2 13 .

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S e g ú n G ó m e z d e la P a r r a , A s e n j o y C r e s p o e m p e z ó l a d i f u s i ó n
d e la M a d r e G a u d io s a e n 1 7 0 8 , m e d ia n te c u a tr o a c c io n e s d e te r
m i n a n t e s q u e g a r a n t i z a r í a n e l é x it o d e l c u lt o : la d o t a c i ó n d e la f i e s
t a d e l a V ir g e n d e l o s G o z o s e n la c a t e d r a l, l a b ú s q u e d a d e la e x t e n
s i ó n d e l o f i c i o p r o p i o p a r a e l o b i s p a d o d e P u e b la , l a p u b l i c a c i ó n
d e v a r i o s s e r m o n e s y n o v e n a s e n t o r n o a la a d v o c a c i ó n y l a d i f u
s ió n d e s u im a g e n a tr a v é s d e e s ta m p a s y c u a d r o s . E s t e ú ltim o
p u n t o e s d e g r a n r e le v a n c i a , y a q u e n o s p e r m i t e e n t e n d e r a l c u a d r o
q u e a q u í s e e s tu d ia c o m o p a r te d e e s ta c o m p le ja m a q u in a r ia d e
p r o p a g a c i ó n d e l c u l t o . E j e m p l o d e l p a p e l q u e l a i m a g e n t u v o e n la
e m p r e s a d e A s e n jo lo d a e l c ita d o G ó m e z d e la P a r ra , q u ie n m e n
c i o n a q u e “p a r a i n t r o d u c i r l a [ l a d e v o c i ó n ] , r e p a r t i ó c a n t i d a d d e
e s t a m p a s c o n l a i m a g e n d e n u e s t r a S e ñ o r a d e l o s G o z o s ” .13
E l m é t o d o d e d if u s ió n d e u n c u lto a tr a v é s d e la im a g e n n o
e r a n u e v o p a r a e l c a n ó n ig o A se n jo ; p r o b a b le m e n te lo a p r e n d ió a
im ita c ió n d e s u g r a n b e n e fa c to r , M a n u e l F e r n á n d e z d e S a n ta
C r u z , q u i e n e n l o s c o l a t e r a l e s d e l A lt a r d e l o s R e y e s d e la c a t e d r a l
d e P u e b la m a n d ó c o n s tr u ir a s u c o s ta d o s s e n d o s r e ta b lo s d e d i
c a d o s a s a n F r a n c is c o d e S a le s y a s a n ta T e r e sa d e J e s ú s , d o s d e
s u s d e v o c io n e s p e r s o n a le s m á s im p o r ta n te s . P a r a fin a liz a r e s te
p u n to , c a b e d e s ta c a r q u e e n lo s te r r ito r io s d e l e n t o n c e s o b is p a d o
a n g e lo p o lita n o s e h a n e n c o n tr a d o c in c o lie n z o s d e N u e s tr a S e ñ o
r a d e l o s G o z o s , l o s c u a l e s p o r s u f a c t u r a s o n c e r c a n o s a la s f e c h a s
d e A se n jo : u n o fir m a d o p o r B e r n a r d in o P o lo e n la p a r r o q u ia d e
la N a t i v i d a d e n A t l ix c o ; d o s m á s e n la h o y c a t e d r a l d e T la x c a la ;
o tr o e n u n a d e la s d e p e n d e n c ia s d e la ig le s ia d e S a n A n to n io C a-
c a l o t e p e c , y u n o d o n d e s e p r e s e n t a a l a V ir g e n G a u d i o s a e n u n a
c o m p o s ic ió n d e L o s c in c o S e ñ o r e s , fir m a d o p o r F r a n c is c o S o la n o ,
e n e l te m p lo d e J e s ú s T la te m p a , C h o lu la . S i b ie n e s t o s c u a d r o s n o
d e b ie r o n s e r fo r z o s a m e n te e n c a r g o d e l c a n ó n ig o , p r o b a b le m e n te
s í fu e r o n r e s u lta d o , e n t r e m u c h o s fa c t o r e s , d e la b u e n a r e la c ió n
y a f e c t o q u e h a b í a g e n e r a d o e n la ig l e s i a p o b l a n a , c u e s t i ó n p a t e n t e
e n lo s s e r m o n e s y e s c r it o s d e la é p o c a .
L a u t i l i z a c i ó n d e la i m a g e n p a r a e l d e s a r r o ll o d e l c u l t o f u e f u n
d a m e n ta l n o s ó lo p a r a s u d ifu s ió n , s in o p a r a la e j e c u c ió n p r o p ia
13 G ó m ez, F u n d a c ió n ..., p. 151.

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d e la d e v o c ió n . E n e l S e p te n a r io d u lc e y d e v o to e je r c ic io q u e s e
h a d e e m p e z a r d e s d e e l d í a e n q u e s e e m p i e z a n a c e l e b r a r la s s i e t e
m i s a s d e l o s g o z o s d e la V ir g e n N u e s t r a S e ñ o r a , p u b l i c a c i ó n c o s
t e a d a p o r e l m i s m o A s e n j o , s e m e n c i o n a q u e u n “a m a d o d e s i e r v o ”
d e l a V ir g e n “s i e m p r e q u e v e í a a l g u n a i m a g e n h a c í a m e m o r i a d e
s u s g o z o s , y s a l u d á n d o l a u n d í a o y ó q u e l a r e i n a d e l c i e l o l e d ijo :
t ú t e a l e g r a s d e m i s g o z o s , y o t e a l c a n z a r é l o s e t e r n o s ” . 14 E n e s t a
b r e v e r e fe r e n c ia s e e x p lic a e l v ín c u lo e n tr e im a g e n y d e v o c ió n
c o m o u n r e c u r s o m n e m o t é c n i c o , e n e l c u a l l a v i s t a a c t i v a b a la
m e m o r i a y, m e d i a n t e e s t e p r o c e s o , s e e j e c u t a b a l a a l a b a n z a ; e l
r e s u l t a d o f i n a l d e e s t o e r a la i n t e r c e s i ó n d e l a m i s m a V ir g e n p a r a
o b t e n e r la g lo r ia . L a r e p r e s e n t a c i ó n , p r o b a b l e m e n t e g e n e r a d a p o r
A se n jo a tr a v é s d e l m e n c io n a d o g r a b a d o , c u m p lía p e r fe c ta m e n te
c o n e s t a fu n c ió n : la s s ie t e a z u c e n a s q u e b r o ta n d e l p e c h o d e M a
r ía r e c u e r d a n e x p líc it a m e n te s u s g o z o s — m is m o s q u e e n a lg u n a s
o c a s io n e s s o n id e n tific a d o s c o n in s c r ip c io n e s — ; g r a c ia s a e llo e l
e s p e c t a d o r r e m e m o r a b a e s t a d e v o c i ó n f r e n t e a l a i m a g e n d e la
V ir g e n , j u s t o c o m o s e m e n c i o n a e n e l r e la t o .
O tr o d e lo s m e d io s q u e e l c a n ó n ig o u t iliz ó p a r a la d if u s ió n
d e l a V ir g e n d e l o s G o z o s f u e e l e s c r i t o , e n t e n d i e n d o q u e m u c h a s
v e c e s im a g e n y te x to lle g a b a n a c o m p le m e n ta r s e p a r a d a r u n a
id e a g lo b a l e n la q u e lo s s e n t id o s p a r t ic ip a b a n a c t iv a m e n t e . P o r
l o m e n o s t r e s s e r m o n e s d e l o s d i c h o s e n l a f i e s t a d e l a V ir g e n
G a u d io s a s a lie r o n a la im p r e n t a e n t ie m p o s d e I g n a c io A se n jo :
L a m e d id a s in m e d id a , lo s g o z o s in e fa b le s d e M a r ía S a n tí s im a d e
J u a n M e n a y V e lá s q u e z e n 1 7 1 2 y d o s d e l m e r c e d a r io M ig u e l
d e T o r r e s , S e r m ó n d e lo s g o z o s d e M a r í a S a n t í s i m a S e ñ o r a y M a d r e
N u e s t r a e n 1 7 2 2 y S e r m ó n d e l o s g o z o s d e l a p u r í s i m a V ir g e n y
m a d r e d e D io s i n m a c u l a d a , m a d r e s a n t í s i m a S e ñ o r a N u e s t r a e n 1 7 3 3
(la s tr e s o b r a s s e e n c u e n t r a n c it a d a s a lo la r g o d e e s t e a r tíc u lo ).
14 A u tor d e sc o n o c id o , Septenario dulce y devoto ejercicio que se ha de empe

zar desde el día en que se empiezan a celebrar las siete misas de los gozos de la
Virgen Nuestra Señora. Y se proponen los motivos que mueven a tan santa devo
ción y el modo con el que se ha de hacer, P u e b la (P u eb la ), Im p ren ta d e la V iu d a
d e M ig u el d e O rtega B o n illa , 1720, p. 5. A gra d ezco en o r m e m e n te a M o n tserrat
B á e z H ern á n d ez, q u ien m e h iz o el fa v or d e c o n su lta r u n ejem p la r d e e ste e s c a
so im p r eso e n la B ib lio te c a N a c io n a l d e C hile.

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C a b e d e s ta c a r q u e e n e s ta s p u b lic a c io n e s s e r e c o n o c e , d e s d e e l
p r o p io t ít u lo d e l te x t o , la in t e r v e n c ió n d e A s e n jo a fa v o r d e l c u lto
d e lo s g o z o s .
P o r o tr o la d o s e t ie n e n o t ic ia d e d o s c u a d e r n illo s c o n o r a c io
n e s a l a m e n c i o n a d a V ir g e n : u n o q u e s a c ó e l r e f e r i d o J o s é d e la
P a r r a e n 1 7 1 0 y e l m e n c io n a d o s e p te n a r io c o s te a d o p o r I g n a c io
A se n jo y p u b lic a d o e n 1 7 1 9 b a jo e l títu lo d e S e p te n a r io d u lc e y
d e v o t o e j e r c i c i o t i e r n o , q u e s e p u e d e t e n e r e n la o c t a v a d e la A s u n
c ió n d e N u e s tr a S e ñ o r a . C o m e n z á n d o s e d e s d e e l d ía d ie z y s e is d e
a g o sto , h a s ta e l d ía v e in te y d o s , o e n o tr o tie m p o d e l a ñ o , e n m e
m o r i a d e l o s s i e t e e s p e c i a l e s g o z o s q u e g o z a la S a n t í s i m a S e ñ o r a
e n e l c i e l o . F i n a l m e n t e , l a B r i t i s h L ib r a r y c o n s e r v a u n p e q u e ñ o
i m p r e s o d e l o s c a n t o s q u e s e h a c í a n e n l a f i e s t a d e l a V ir g e n :
L e t r a s d e l o s v i l l a n c i c o s q u e s e c a n t a r o n e n la s a n t a i g l e s i a c a t e d r a l
d e la P u e b l a d e l o s Á n g e l e s , e n l o s m a i t i n e s s o l e m n e s d e N u e s t r a
S e ñ o r a d e l o s G o z o s e s t e a ñ o d e 1 7 3 5 q u e d o t ó y f u n d ó e l s e ñ o r L ic .
D . Ig n a c io d e A s e n jo y C resp o , c a n ó n ig o d e c a n o d e d ic h a s a n ta
i g l e s i a . 15 L a p u b l i c a c i ó n d e e s t a m p a s , s e r m o n e s , o r a c i o n e s y c a n
to s a la M a d r e G a u d io s a n o s d e ja v e r q u e e l p r o y e c t o d e A s e n jo
b u s c a b a u n a d i f u s i ó n e n e x t e n s o , p a r a l a c u a l e l i m p r e s o e r a la
h e r r a m ie n t a id e a l, a l t ie m p o q u e a ta c a b a in t e g r a lm e n t e t o d o s lo s
f la n c o s p o r d o n d e p o d ía e n tr a r : o r a c ió n , r e fle x ió n , m ú s ic a e im a
g e n s e fu n d ía n e n u n a m is m a e m p r e s a .
C o m o y a s e h a b í a m e n c i o n a d o a n t e s , e l c a n ó n i g o d o t ó la
f ie s ta d e N u e s t r a S e ñ o r a d e lo s G o z o s e n la c a te d r a l d e P u e b la ,
d o n d e s e s a b e q u e t e n ía u n a lta r e n la p a r te e x te r n a d e l c o r o . E l
e j e m p lo d e la s e d e e p is c o p a l r e p e r c u t ió e n o t r o s t e m p lo s , y a q u e
p a r a 1 7 3 2 s e r e f i e r e q u e “e s t á y a t a n r a d i c a d a l a d e v o c i ó n e n e s t a
c iu d a d , q u e c a s i e n t o d a s la s ig le s ia s s e c a n ta n la s s ie t e m is a s c o n
g r a n d e s o l e m n i d a d y e n m u c h a s p a r t e s d e l o b i s p a d o ” . 16
L a in s t it u c ió n d e e s t a fie s ta s e d io a la p a r d e la b ú s q u e d a d e
u n p r iv ile g io p a p a l m u c h o m a y o r : la c o n c e s ió n d e l o fic io p r o p io
d e l a V ir g e n G a u d i o s a p a r a e l o b i s p a d o a n g e l o p o l i t a n o ; f a t i g o s a
15 C itad o en Á lvaro T orrente y M ig u el Á n gel M arín, Pliegos de villancicos en

la British Library (Londres) y la University Library (Cambridge), K a ssel, E d itio n
R eich en b erger, 2 0 0 0 , p. 112.
16 G ó m ez, Fundación... , p. 151.

KI IN S T IT U T O
DE INVESTIGACIONES
HISTÓRICAS
232 ALEJANDRO JULIAN ANDRADE CAMPOS
ta r e a q u e e m p r e n d ió A se n jo , a tr a v é s d e p r o c u r a d o r e s e n R o m a ,
p o r e s p a c io d e v e in titr é s a ñ o s . F in a lm e n te , c o r o n a n d o to d o s lo s
e s f u e r z o s d e l c a n ó n i g o e n t o r n o a l c u l t o d e l a V ir g e n , e l 1 7 d e
m a y o d e 1 7 3 2 e l p a p a C l e m e n t e X I I , “p o r s ú p l i c a d e F e l i p e V ” ,
c o n c e d i ó a l a s e d e p o b l a n a “s e r e c e n e n t o d a l a d i ó c e s i s l o s G o z o s
d e l a V ir g e n , t a n t o e l c l e r o r e g u l a r y s e c u l a r d e a m b o s s e x o s e n
e l s á b a d o in m e d ia t o a la d o m in ic a te r c e r a p o s t p a s c u a c o n e l r ito
d o b le d e s e g u n d a c la s e ” , a g r e g á n d o s e a l o fic io p r o p io q u e S ix to
V d i o p a r a e s t a f i e s t a e n L i s b o a . 17 E n 1 7 3 3 , c o n u n s e r m ó n e n c a r
g a d o a l c ita d o p a d r e M ig u e l d e T o r r e s, s e c e le b r a r ía e l p r im e r
o f i c i o a l a V ir g e n : I g n a c i o A s e n j o , y a e n e s e e n t o n c e s c a n ó n i g o
d e c a n o d e l a c a t e d r a l , l o g r a r í a v e r c r i s t a l i z a d o s s u s a n h e l o s e n la
m e n c io n a d a fe c h a . L a v ita lid a d y e m o c ió n d e l a n c ia n o c lé r ig o
fu e a n o ta d a p o r e l p a n e g ir is ta e n e l se r m ó n :
Y a c o m o m e c o n s t a e l s e ñ o r c a n ó n ig o D . I g n a c io d e A s e n jo y C r e s
p o , d e o c h e n t a y c u a tr o a ñ o s ( m u c h o m á s v iv a ) y c o n h a b e r p a d e
c id o e n m á s d e tr e in t a , e l g r a v e a c c id e n t e , q u e e s p ú b lic o ; n o s ó lo
n o t ie n e e l p r e s e n t e d o lo r , s in o u n r e g o c ij o t a n s in g u la r , c o m o e s
h a b e r lo g r a d o e n s u s d ía s , la c o n c e s i ó n d e l r e z o , q u e h a p r e t e n d id o
y d e s e a d o c o n a n s ia s t a n fe r v o r o s a s y h e a d v e r t id o c o n e s p e c ia l
c u id a d o q u e d e s d e q u e tu v o e s t a n o t ic ia t a n a p e t e c id a c o m o d e s e a
d a s e la h a n a g r e g a d o lo s c o lo r e s d e l s e m b la n t e q u e e s e f e c t o d e s u s
c o r d ia le s g o z o s , c o m o e n s e ñ a e l s a b io r e y e n s u s P r o v e r b io s . Y s e
h a r e c r e a d o t a n p r o p ia m e n t e s u v ig o r o s o e s p ír it u q u e p a r e c e r e s t i
t u id o a la e d a d flo r id a s u s a lie n t o s , s e g ú n e l v ig o r y c o n c ie r t o d e s u
p u ls o , v e r if ic á n d o s e lo d e S a lo m ó n e n e s t e e f e c t o d e l g o z o . 18
J u s t o e l a ñ o e n q u e s e a p r o b ó e l o f i c i o p r o p i o d e l a V ir g e n , J o s é
d e I b a r r a r e a liz ó lo s c u a tr o f a m o s o s c u a d r o s d e l c o r o d e la c a t e
d r a l d o n d e r e tr a ta , a b a jo d e l N iñ o D io s , e l S a n t ís im o S a c r a m e n
to , la A s u n c ió n y la I n m a c u la d a C o n c e p c ió n , a lo s c a n ó n ig o s q u e
e n e s e m o m e n t o g o b e r n a b a n la s e d e c a t e d r a lic ia . E n e l lie n z o
d e l a I n m a c u l a d a , q u i e n p o r c i e r t o o s t e n t a u n a a z u c e n a e n la
m a n o , se e n c u e n tr a e l r e tr a to d e l q u e p a r e c e se r e l c a n ó n ig o m á s
17 T orres, S e r m ó n de lo s G o z o s ., p. 1-2.
18 T orres, S e r m ó n de lo s G o z o s ., p. 24.

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DE INVESTIGACIONES
HISTÓRICAS
a n c ia n o d e l g r u p o : e l p e r s o n a je , q u ie n lo g r a d iv is a r s e e n e l e x tr e
m o d e r e c h o y s in le tr e r o , s e p r e s e n t a c o n la m ir a d a b a ja y e n
a c titu d d e r e c o g im ie n to . E n s u r o s tr o fá c ilm e n te s e p u e d e n a d i
v in a r lo s o c h e n t a y tr e s a ñ o s q u e p o r e n t o n c e s I g n a c io A se n jo
t e n d r ía , r a z ó n p o r la c u a l c r e o q u e é s t e e s s u ú l t i m o r e t r a t o e n v id a .
C a b e d e s ta c a r q u e e n e l m is m o c u a d r o s e e n c u e n tr a la im a g e n (n o
r e tr a to d e c a n ó n ig o ) d e s a n F r a n c is c o d e S a le s , s a n to a l q u e fu e
d e v o to s u p r o te c to r , M a n u e l F e r n á n d e z d e S a n ta C ru z.
E l 3 d e m a y o d e 1 7 3 6 m u r ió , lle n o d e m é r ito s , d o n I g n a c io d e
A se n jo y C r e sp o , q u ie n p a r a e s e e n t o n c e s te n d r ía o c h e n t a y s ie t e
a ñ o s; e l e lo g io d ic h o e n s u s h o n r a s fú n e b r e s fu e p r o n u n c ia d o p o r
J o a q u í n A n t o n i o d e V i l l a l o b o s , “d o c t í s i m o t e ó l o g o d e l a C o m p a ñ í a
d e J e s ú s ” .19 J u s t o e s e m i s m o a ñ o s e e m p e z ó la c o n s t r u c c i ó n d e la
c a p illa d e N u e s t r a S e ñ o r a d e lo s G o z o s , la c u a l t o d a v ía p e r v iv e e n
e l p r i m e r c u a d r o d e l a c i u d a d d e P u e b l a . S i I g n a c i o A s e n j o ll e g ó
a e n t e r a r s e d e e s to , lo c u a l e s m á s q u e p r o b a b le , d e b ió d e h a b e r
s e n tid o u n o d e lo s m á s g r a n d e s g o z o s d e s u c a r r e r a , p u e s e s to
s i g n i f i c ó e l b r o c h e d e o r o a l a t i t á n i c a e m p r e s a q u e ll e v ó a c a b o
e n f a v o r d e s u a m a d a V ir g e n , l a M a t e r G a u d i o s a .
E l c u lt o a N u e s t r a S e ñ o r a d e lo s G o z o s e s u n a d e la s m u c h a s
d e v o c io n e s q u e flo r e c ie r o n d e m a n e r a e x it o s a e n c o n tr a n d o s u eje
y c a m p o d e a c c ió n e n la p r o p ia N u e v a E s p a ñ a . E s t e c a s o e j e m p li
fic a la n e c e s id a d d e e s tu d ia r c o n m á s d e t e n im ie n t o m u c h o s d e lo s
c u lto s q u e s o n t e m a c o m ú n d e la s a r te s v ir r e in a le s , n o s ó lo p a r a
c o n o c e r a l im p u ls o r o im p u ls o r e s d e e llo s y d e te r m in a r s u s á r e a s
d e a c c ió n s o c ia l, s in o ta m b ié n p a r a d e lim ita r s u d e s a r r o llo e n
c o n t r a s t e c o n o tr a s á r e a s g e o g r á f ic a s . E n e l c a s o d e la V ir g e n
G a u d io s a m e a tr e v o a p r o p o n e r q u e e l c u lto e ic o n o g r a f ía q u e
p r o s p e r a r o n e n P u e b la fu e r o n g e n e r a d o s e n la m is m a c iu d a d a
e x p e n s a s d e l s a c e r d o te A se n jo , q u ie n t o m ó e le m e n t o s ta n to d e v o -
c io n a le s c o m o v is u a le s e u r o p e o s fu n d ié n d o lo s e n u n n u e v o c u lto .
19 M ed in a , L a i m p r e n t a ., p. 190-191.

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DE INVESTIGACIONES
HISTÓRICAS
V a ld r ía la p e n a s e g u i r e s t u d i a n d o e s t a s i m á g e n e s q u e s e g e n e r a r o n
e n la N u e v a E s p a ñ a y q u e c a r e c e n d e u n a h is t o r ia m ila g r o s a ,
o b e d e c ie n d o s u o r ig e n a in ic ia tiv a s p ia d o s a s e id e o ló g ic a s d e p er
s o n a je s ta n to c iv ile s c o m o e c le s iá s tic o s . B a jo e s ta tó n ic a c r e o q u e
s e e n c u e n t r a , p o r e j e m p l o , la v e r s i ó n “a p o c a l í p t i c a ” d e l a V ir g e n
D iv in a P e r e g r in a d e l R e f u g io , c u y a ic o n o g r a f ía p a r e c e h a b e r s id o
g e n e r a d a y d ifu n d id a p o r lo s fr a n c is c a n o s n o v o h is p a n o s .
D e n t r o d e e s t e t r a b a j o q u e d a n a l g u n a s i n c ó g n i t a s p o r r e s o lv e r ,
la s c u a l e s p o r l a s c i r c u n s t a n c i a s n o p u d i e r o n s e r a b o r d a d a s : e n
p r im e r lu g a r d e s t a c a la im a g e n d e lo s G o z o s y e l d e s a r r o llo d e s u
c u lt o e n la m is m a c a te d r a l, lu g a r d e o p e r a c ió n d e A s e n jo y C r e s
p o y e p ic e n t r o d e la d e v o c ió n g a u d io s a a n g e lo p o lit a n a . A c t u a l
m e n t e e l a r c h iv o d e la c a te d r a l s e e n c u e n t r a c e r r a d o p a r a s u
c o n s u lt a . S in e m b a r g o , s e tie n e n n o t ic ia s d e q u e e n é l h a y v a r io s
d o c u m e n t o s e n t o r n o a l a l t a r d e l a V ir g e n y e l i n v e n t a r i o d e a l
h a ja s q u e e s ta p o s e ía . E n e s e m is m o a c e r v o s e p o d r á c o n o c e r d e
m a n e r a d e fin itiv a h a s ta q u é é p o c a N u e s tr a S e ñ o r a d e lo s G o z o s
tu v o u n lu g a r e n la c a te d r a l y s i é s t e lo p e r d ió c o n la c r e a c ió n d e
s u c a p illa p r o p ia .

Figura 1. Pascual Pérez, Nuestra Señora de los Gozos con retrato del canónigo Ignacio
Asenjo y Crespo, principios del siglo X V I I I . Museo de Santa Mónica,
IN A H , Puebla (México). Fotografía: María Fernanda Malpica
Figura 2. Pascual Pérez, Nuestra Señora de ¡os Gozos con retrato del canónigo Ignacio
Asenjo y Crespo (detalle), principios del siglo X V I I I . Museo de Santa Mónica,
Asenjo y Crespo (detalle), principios del siglo X V I I I . Museo de Santa Mónica,
Asenjo y Crespo (detalle), principios del siglo xvill. Museo de Santa Mónica,
INAH, Puebla (México). Fotografía: María Fernanda Malpica
Figura 5. Mattheus Schmid, María como Madre Gozosa y Madre Dolorosa, siglo X V I I .
Stadtische Kunstsammlung, Augsburgo (Alemania). http://www.zeno.org/Kunstwerke/B/
Schmid,+Mattheus%3A+Maria+als+Mater+Gaudiosa+und+Mater+Dolorosa

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DE INVESTIGACIONES
HISTÓRICAS
DE SANTOS Y M ÍSTICOS DOMINICOS:

APROXIMACIÓN A UN PROGRAMA DE PINTURAS
EN EL CORO DEL TEMPLO DE SANTO DOMINGO,
DE LA CIUDAD DE MÉXICO
ROGELIO RUIZ GOMAR
Instituto de Investigaciones Estéticas
No es el hombre el que se levanta para ponerse en con

tacto con Dios, sino Dios que se apodera del hombre,
elevándole hasta sí encadenado por el amor.
GIOCONDO PAGLIARA1
Cuando m e enteré del tem a que se proponía p ara este libro, me
acordé de u n conjunto de pinturas que varios años atrás había
conocido y que p o r quedar en un espacio de difícil acceso al pú
blico ha perm anecido prácticam ente desconocido. Me refiero al
program a de los m uros laterales del coro de la iglesia de Santo
Domingo, en la ciudad de México. Se trata de diez lienzos en los
que se encuentra representado un m ism o núm ero de destacados
m iem bros de la orden, inm ersos en coloquios celestiales.
Cierto que estos lienzos no se presentan aislados, sino en
com binación con otros. P ara em pezar, tenem os las pinturas que
cubren totalm ente el m uro testero, entre las que sobresalen la
virgen del R osario que preside el espacio, acom pañada de santos
destacados de la orden, así com o otros lienzos, ya pequeños, ya
en alargadas franjas, en los cuales se conm em ora a m uchos otros
correligionarios que sufrieron m artirio y que se alojan debajo de
los cuadros de los m uros laterales. De tal suerte fue en este espa
cio donde los dom inicos de la ciudad de M éxico de m ediados del
1 Giocondo Pagliara, Maestros de la contemplación, Madrid, Nancea, 1984,
p. 13.

IN S T IT U T O
DE INVESTIGACIONES
HISTÓRICAS
236 ROGELIO RUIZ GOMAR
s i g l o X V III d e c i d i e r o n c o n f o r m a r u n p r o g r a m a d e e x a l t a c i ó n
in te r n a , e n e l q u e s e r in d ió h o m e n a je a lo s m á s im p o r ta n te s
m ie m b r o s d e la o r d e n , p a r a u t iliz a r lo c o m o m o d e lo y r e f o r z a r
s u o r g u llo d e p e r te n e c e r a u n a c o m u n id a d q u e d io a la I g le s ia a
d e s ta c a d o s te ó lo g o s y d ig n id a d e s e c le s iá s tic a s , a h o m b r e s y m u
j e r e s h e r o i c o s , d e a c c i ó n o a s c e t a s , y, p o r s u p u e s t o t a m b i é n , a q u i e
n e s g o z a r o n d e e n c u e n tr o s m ís tic o s o q u e e s tu v ie r o n m u y c e r c a
d e a lc a n z a r e s e e s ta d o d e p e r fe c c ió n r e lig io s a q u e c o n s is t e e s e n
c ia lm e n t e e n la u n ió n in e fa b le d e l a lm a c o n D io s p o r e l a m o r , y
q u e s u e l e ir a c o m p a ñ a d o d e é x t a s i s y r e v e l a c i o n e s .
L o s lie n z o s o c u p a n , c o m o s e h a d ic h o , lo s m u r o s la te r a le s d e l
c o r o . S e tr a ta d e d ie z p in tu r a s , c in c o e n c a d a m u r o , d e la s c u a le s
c u a tr o , e n fo r m a d e c u a r to d e p u n to , q u e d a n d e d o s e n d o s fla n
q u e a n d o v e n t a n a s , y la ú lt im a , e n m e d io p u n t o , a is la d a . E n e l
m u r o d e l la d o o e s t e e s t á n lo s lie n z o s c o n s a g r a d o s a la s m u je r e s ,
e n ta n to q u e e n e l m u r o fr o n te r o d e l e s te s e e n c u e n tr a n lo s v a r o
n e s . E m p e c e m o s p o r e s to s ú ltim o s . E n e l e x tr e m o iz q u ie r d o se
e n c u e n tr a u n lie n z o d e m e d io p u n to e n e l q u e v e m o s a u n r e lig io
s o q u e c a r g a u n c r u c if ij o e n la e s p a l d a y q u e a v a n z a l e n t a m e n t e
c o n e l c u e r p o l i g e r a m e n t e e n c o r v a d o y l a m i r a d a b a j a . D e C r is t o
s ó l o a p r e c i a m o s la c a b e z a le v a n t a d a y u n b r a z o . E n la p a r t e b a j a
s e lo c a liz a e l n o m b r e d e l r e lig io s o , p e r o s ó lo le e m o s : “C ó r d o b a ” ,
p u e s e l r e s t o q u e d a o c u lt o (f ig u r a 1 ).
S e t r a t a d e l b e a t o Á lv a r o d e C ó r d o b a ( 1 3 5 0 - 1 4 3 0 ) , d e n o b l e
f a m ilia , q u e fu e n a tu r a l d e Z a m o r a e in g r e s ó a la O r d e n d e S a n
to D o m in g o e n 1 3 6 8 . D u r a n te m u c h o s a ñ o s fu e p r o fe so r d e te o
lo g ía e n e l c o le g io d e S a n P a b lo d e V a lla d o lid y e n 1 4 1 6 ta m b ié n
d e t e o lo g ía e n la U n iv e r s id a d d e S a la m a n c a . P o r h a b e r s id o c o n
f e s o r d e l r e y J u a n II d e C a s tilla y d e s u m a d r e , C a ta lin a d e L a n -
c a ste r , s e p ie n s a q u e , a l ig u a l q u e s a n V ic e n te F er rer , s u c o n t e m
p o r á n e o , e j e r c i ó g r a n in f l u j o e n l a s i t u a c i ó n r e l i g i o s a y p o l í t i c a
d e C a s tilla y e n e l e s t a d o d e la I g le s ia d iv id id a p o r e l c is m a . C o n
t o d o , f u e p o r c o r t o t i e m p o , p u e s p r e f ir ió r e t i r a r s e d e l a c o r t e p a r a
d e d ic a r s e a s u m in is te r io .
T r a s u n v ia j e a I t a l ia y a T ie r r a S a n t a ( 1 4 1 8 - 1 4 2 0 ) f u n d ó e l c o n
v e n t o d e E s c a l a c e l i , c e r c a d e C ó r d o b a , q u e v i n o a s e r la c u n a , e n
E s p a ñ a , d e la r e f o r m a d o m i n i c a n a i n i c i a d a p o r e l b e a t o R a i m u n d o

B IN S T IT U T O
DE INVESTIGACIONES
HISTÓRICAS
DE SANTOS Y MISTICOS DOMINICOS 237
d e C a p u a .2 D e s e o s o d e v i v i r u n a e x i s t e n c i a e n s o l e d a d y p e r f e c
c ió n , e n d ic h o c o n v e n to p r o m o v ió u n a m e d ita c ió n m á s h o n d a d e
la p a s i ó n d e l S e ñ o r y, c o n e l f a v o r d e l r e y , p u d o t r a n s f o r m a r v a r i o s
o r a t o r i o s d e l a s i n m e d i a c i o n e s p a r a r e p r o d u c i r l a “v í a d o l o r o s a ”
q u e t a n t o le h a b ía im p a c t a d o d u r a n t e s u e s t a n c ia e n J e r u s a lé n ,3
a s ig n a n d o in c lu s o n o m b r e s e s p e c ífic o s d e lo s m is m o s s a n to s lu
g a r e s a l a t o p o n i m i a d e l lu g a r , r a z ó n p o r l a q u e s e l e p u e d e c o n
s id e r a r e l in t r o d u c t o r d e la d e v o c ió n d e l v í a c r u c is e n E u r o p a .4
A h í m is m o , d e n o c h e , s e r e tir a b a a u n a g r u ta , p a r a , a im ita c ió n
d e s u s a n to p a d r e D o m in g o , o r a r y fla g e la r s e . M u r ió e l 19 d e f e
b r e r o a lr e d e d o r d e l a ñ o d e 1 4 3 0 . B e n e d ic to X IV a p r o b ó s u c u lto
e l 2 2 d e s e p t i e m b r e d e 1 7 4 1 .5
E l c u a d r o e n e l c o r o d e S a n t o D o m in g o d e M é x ic o r e p r e s e n
t a e l q u e s e c o n s i d e r a s u m a y o r m il a g r o : “V e n ía Á lv a r o d e s u l a b o r
e v a n g e liz a d o r a e n la c iu d a d , c u a n d o e n c o n tr ó e n e l s u e lo a u n
m e n d ig o m o r ib u n d o y h a m b r ie n t o a l q u e in v itó q u e le a c o m p a
ñ a r a a l c o n v e n to . É s t e , a l n o p o d e r n i le v a n ta r s e h iz o q u e e l
fr a ile lo t a p a s e c o n s u c a p a y s e lo e c h a s e a lo s h o m b r o s .” L le g a
d o a la p o r t e r ía d e s c u b r ió q u e lo q u e lle v a b a e n s u s h o m b r o s e r a
a C r is to c r u c if ic a d o .6
A c o n t in u a c ió n t e n e m o s , s o b r e u n a p u e r ta , lo s d o s p r im e r o s
lie n z o s e n c u a r to d e p u n to , fla n q u e a n d o u n a v e n ta n a . E n e l d e l
la d o i z q u i e r d o v e m o s a u n r e l i g i o s o d e m e d i a n a e d a d q u e a p a r e
c e s e n t a d o d e p e r f il c o n f e s a n d o a l h o m b r e a r r o d i l l a d o f r e n t e a é l .
D e f i n i t i v a m e n t e n o c r e o q u e s e t r a t e d e u n a a l e g o r í a d e l a “b u e n a
c o n fe s ió n ”, p e r o e l p r o b le m a e s tá e n q u e n o s e h a p o d id o d e te r
m in a r la id e n t id a d d e l r e lig io s o — p u e s a m é n d e q u e c a r e c e d e
in s c r ip c ió n , n o s e le h a p o d id o r e la c io n a r c o n n a d ie — , n i t a m p o c o
2 Fray Á n gel M elcó n O. P ., Predicadores santos: ejemplo, intercesión, destino,

S a n tia g o d e Q u eréta ro, In stitu to D o m in ic a n o d e In v e stig a c io n e s H istó rica s,
1999, p. 61.
3 T om ado d e <h ttp ://w w w .san top ed ia.com /san tos/b eato-Á lvaro-d e-cord ob a>.
Ú ltim a c o n su lta , 3 d e ju n io d e 2011.
4 M elcó n , Predicadores santos..., p. 62.
5 M elcó n , Predicadores santos., p. 62.
6 Im a g en q u e se g ú n la tr a d ició n es la q u e se v en era a ú n h o y e n la ig le sia
d el co n v e n to . L a cita e s reco g id a e n < h ttp :7 7 es.w ik ip ed ia .o rg /w ik i/A lv a ro _ d e_
C ó rd o b a _ (d o m in ico )> . Ú ltim a c o n su lta , 3 d e ju n io d e 201 1.

IN S T IT U T O
DE INVESTIGACIONES
HISTÓRICAS
la d e l h o m b r e q u e s e c o n f i e s a , q u e s i m p l e m e n t e v i s t e r o p a s d e
c o l o r d e r o j o , a l a u s a n z a d e l s i g l o x V I ( f ig u r a 2 ) . Q u i z á la c l a v e la
t e n g a m o s e n l a p a r t e a lt a , d o n d e s e p e r c i b e u n d e m o n i o q u e e m
p r e n d e l a h u i d a . C o n b a s e e n l o a n t e r io r , a c a s o s e t r a t e d e l b e a t o
E s t e b a n B a n d e l l i ( 1 3 6 9 - 1 4 5 0 ) , n a c i d o e n e l n o r t e d e I t a lia , q u e e n
s e ñ ó f i l o s o f í a y t e o l o g í a e n la u n i v e r s i d a d d e P a v ía , p e r o d e l q u e s e
d i c e q u e “s o b r e s a l i ó p r i n c i p a l m e n t e e n l a p r e d i c a c i ó n y e n e l m i
n i s t e r i o d e la c o n f e s i ó n ” , p u e s c o n s i g u i ó q u e m u c h o s p e c a d o r e s
s e c o n v ir t ie r a n . S u c u lt o fu e c o n fir m a d o p o r P ío I X h a s t a e l a ñ o
d e 1 8 5 6 . S u f i e s t a s e c e l e b r a e l 2 1 d e f e b r e r o .7
E n e l lie n z o d e l la d o d e r e c h o e s tá r e p r e s e n t a d o u n r e lig io s o
a r r o d illa d o a n t e u n a im a g e n d e la V ir g e n y e l N iñ o , p e r o c u y a
id e n tid a d n u e v a m e n te s e n o s e s c a p a , d e b id o a q u e e l n o m b r e q u e
a p a r e c e e n l a p a r t e b a j a “B . E g i d i o P . . . ” ( ¿ o “B . F. G e o g i d i o P . . . ” ?)
n o c o r r e s p o n d e a l d e n in g ú n d o m in ic o c o n o c id o . E s tá d e tr e s
c u a r t o s p e r f il i z q u i e r d o c o n l a s m a n o s f i r m e m e n t e t r e n z a d a s a la
a ltu r a d e l h o m b r o iz q u ie r d o y la m ir a d a h a c ia la h e r m o s a r e p r e
s e n t a c i ó n d e l a V ir g e n c o n e l N i ñ o q u e a p a r e c e s o b r e u n a lta r .
A d e m á s d e l g e s to d e la s m a n o s , la fig u r a d e l r e lig io s o a d q u ie r e
n a tu r a lid a d p o r e l m o v im ie n t o d e la r o d illa iz q u ie r d a q u e s e m a r
c a d e b a jo d e l h á b ito . E n c im a d e s u c a b e z a p a r e c e q u e v ie n e c a
y e n d o u n p a p e l y t a m b i é n s e p e r c i b e u n d i a b l i l l o . A s í, l o m á s q u e
s e p u e d e a v e n tu r a r e s q u e s e tr a ta d e u n r e lig io s o q u e le p r o f e s a
b a u n a t i e r n a d e v o c i ó n a la V ir g e n y q u e , g r a c i a s a s u i n t e r c e s i ó n ,
v e n c í a l a s t e n t a c i o n e s d e l d e m o n i o ( f ig u r a 3 ) .
F la n q u e a n d o la s ig u ie n t e v e n ta n a s e e n c u e n tr a n o tr o p a r d e
lie n z o s e n c u a r to d e p u n to q u e r e p r e s e n ta n a d o s a fa m a d o s b e a
t o s d e la o r d e n . E n e l d e l la d o iz q u ie r d o e s t á G ia c o m o B ia n c o n i
(1 1 2 0 -1 3 0 1 ), m e jo r c o n o c id o c o m o S a n tia g o d e B e v a g n a o M e -
v a n i a , p u e s e r a n a t u r a l d e e s a c i u d a d ( e n P e r u s a ) . E n t r ó a la
O r d e n d e S a n to D o m in g o a lo s 1 7 a ñ o s e n E s p o le to , a tr a íd o p o r
la p r e d i c a c i ó n d e d o s r e l i g i o s o s q u e h a b í a n i d o a s u c i u d a d d u r a n
te la S e m a n a S a n ta . F u e u n p r e d ic a d o r e lo c u e n t e y d e s ó lid a fo r
m a c ió n te o ló g ic a q u e c o m b a t ió c o n e n e r g ía y e fic a c ia r e s u r g id a s
7 T om ad o d e <h ttp ://w w w .sa n to p ed ia .co m /sa n to s/b ea to -esteb a n -b a n d elli/>.

Ú ltim a co n su lta , 3 d e ju n io d e 201 1.

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h e r e jía s q u e s e h a b ía n e x t e n d id o p o r la r e g ió n d e U m b r ía . F u n d ó
e l c o n v e n t o d e s u c iu d a d y lo g o b e r n ó c o n p r u d e n c ia . E n e s te
lie n z o , e l r e lig io s o a p a r e c e a r r o d illa d o , p le n o d e u n c ió n , fr e n te a
u n c r u c ifijo q u e h a d e s c la v a d o la m a n o d e r e c h a y la b a ja c o m o
p a r a a c a r i c i a r l o , a l t i e m p o q u e l e d ic e : “S a n g u i s i s t e s i t i n s i g n i u m
t u e s a lu t is .” A l fo n d o s e a p r e c ia u n a s e n c illa a r q u ite c t u r a c o n u n a
v e n t a n a . S e t r a t a d e u n a b e l l a f i g u r a , c o n e l r o s t r o d e p e r f il y la s
m a n o s fu e r te m e n te tr e n z a d a s s o b r e e l p e c h o , c u y o c u e r p o s ig u e
u n d is c r e t o g ir o (f ig u r a 4 ).
A d e c ir d e H é c t o r S c h e n o n e , a B ia n c o n i s e le s u e le r e p r e s e n
ta r v e s t id o c o n e l h á b it o d e la o r d e n d o m i n ic a m a n c h a d o d e
s a n g r e y p u e d e l l e v a r u n c r u c i f i j o e n s u m a n o , d i s c i p l i n a s , la
c o r o n a d e e s p i n a s u o t r o s i n s t r u m e n t o s d e l a p a s i ó n d e C r is t o .
P e r o c o m o s i e s tu v ie r a d e s c r ib ie n d o e l c u a d r o q u e a h o r a n o s
o c u p a , e s c r i b e : “E n a l g u n o s c a s o s e l c r u c i f i c a d o d e s c l a v a u n a d e
s u s m a n o s y v a a c o m p a ñ a d o p o r u n a fila c te r ia c o n la le y e n d a :
R e c ib e e s ta s a n g r e e n p r e n d a d e s a lv a c ió n , p u e s h a b ie n d o p a s a d o
m o m e n t o s d e d e s o la c ió n y s e q u e d a d e s p ir itu a l, b r o tó d e l c r u c i
f ijo u n c h o r r o d e s a n g r e q u e l e b a ñ ó l a c a r a y l e s a l p i c ó e l h á b i t o ” ,
a l t i e m p o q u e l e d e c í a l a f r a s e c i t a d a . 8 “E l m i l a g r o d e l a p r o d i g i o
s a a s p e r s i ó n d e l a s a n g r e d e C r i s t o d e s d e e l c r u c i f i j o l e d i o la
c o n f ia n z a d e f in itiv a a s u in q u ie t u d s o b r e la s e g u r id a d d e s u s a l
v a c ió n e t e r n a .” M u r ió e l 2 2 d e a g o s t o d e 1 3 0 1 . C le m e n te X c o n
f i r m ó s u c u l t o e l 1 8 d e m a y o d e 1 6 7 2 .9
E l ú ltim o lie n z o d e l m u r o d e v a r o n e s r e p r e s e n ta a l b e a to E n
r i q u e S e u z e ( S u s s o , o S u s o ; 1 2 9 5 - 1 3 6 6 ) . E n l a p a r t e b a j a s e le e :
“E l e j e m p l a r d e l a p e n i t e n c i a S N E N R ... / D S U S S O .” E l b e a t o e s t á
a r r o d illa d o y s e lle v a la s m a n o s a l p e c h o e n g e s t o d e a n o n a d a
m ie n t o fr e n te a la v is it a d e la V ir g e n y e l N iñ o . M a r ía , q u e lu c e
h a lo a z u l y a u r e o la d e e s tr e lla s , a p a r e c e s e n t a d a c o n b e llo g ir o
e n e l c u e r p o a b r a z a n d o a l b e a to , a l t ie m p o q u e s u h ijo q u e d a d e
p ie . E n tr e a m b o s le m u e s t r a n u n a e s p e c ie d e p la to g lo b u la r o
a m p lia c o p a . M a r ía v is t e d e r o jo y a z u l, y J e s ú s , s o b r ia tú n ic a d e
c o l o r m o r a d o , e l c o l o r d e l a p e n i t e n c i a ( f ig u r a 5 ) .
8 H éc to r S c h e n o n e , Ic o n o g ra fía del a rte co lo n ia l. L o s s a n to s , 2 v., B u en o s
A ires, F u n d a c ió n Tarea, 1992, t. II, p. 4 79 .
9 S c h e n o n e , Ic o n o g ra fía d el arte c o l o n i a l ., t. II, p. 42.

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E n r iq u e d e S u s o n a c ió e n la s p r o x im id a d e s d e C o n s ta n z a
(A le m a n ia ). S u p a d r e e r a d e n o b le e s tir p e , p e r o ir r e lig io s o ; e n
c a m b io s u m a d r e , d e la f a m ilia S e u z e , e r a m u y p ia d o s a . E n r iq u e
e n t r ó a la O r d e n d e S a n t o D o m in g o a la e d a d d e 13 a ñ o s , e n e l
c o n v e n to d e C o n s ta n z a . A u n q u e d e n a tu r a le z a tie r n a y a fe c tiv a ,
s u s p r im e r o s c in c o a ñ o s d e v id a r e lig io s a lo s v iv ió c o n e s c a s o
fe r v o r , p e r o ilu m in a d o e in v a d id o p o r la lu z d e la g r a c ia d iv in a y
a d o r n a d a d e d o n e s m ís t ic o s , s e d e s ta c ó lu e g o p o r la a u s te r id a d
d e v id a y p o r s o p o r ta r c o n p a c ie n c ia y e n s ile n c io a d v e r s id a d e s
y c a lu m n ia s .
J u n t o c o n e l m a e s t r o E c k h a r t y J u a n T e u le r , E n r i q u e d e S u s o
f o r m ó l a e s c u e l a d o m i n i c a d e e s p i r i t u a l i d a d d e n o m i n a d a “d e l o s
m ís tic o s r e n a n o s ” . L o s tr e s c o n c e b ía n e l a m o r d iv in o a p a r tir d e l
t ip o d e l a m o r c o r t é s y s u c u lt o a la V ir g e n n o e s m á s q u e la s u
b l i m a c i ó n d e l c u l t o d e l c a b a l l e r o p o r s u d a m a . 10 A s í, la s e f u s i o n e s
d e t e r n u r a d e S u s o p a r a la v ir g e n M a r ía m á s p a r e c e n d e c la r a c io
n e s d e u n a m a n t e a s u a m a d a , a q u i e n l l a m a “s u m u y q u e r i d a
m u je r c e le s t ia l, la s d e lic ia s d e s u c o r a z ó n ” . E s t a s e x p r e s io n e s d e l
a m o r c o r té s h a n h e c h o q u e s e le c o n s id e r e u n tr o v a d o r c o n h á
b i t o d e N u e s t r a S e ñ o r a . 11 E m p e r o , m á s l e c o n o c e m o s c o m o f e r
v ie n t e e n a m o r a d o d e la s a b id u r ía , p o r lo q u e e n p r iv a d o s e d e c ía
“f r a y A m a d o ” , y m á s a ú n d e l a p a s i ó n d e l S e ñ o r , p o r l o q u e e s
c u lp ió e n s u p r o p io p e c h o e l n o m b r e d e J e s ú s .
E s c r ib ió o b r a s m u y e s tim a d a s p o r s u e s p ir itu a lid a d , a lg u n a s
d e e l l a s c o m o s u H o r o l o g i u m s a p i e n t i a ( o D i á l o g o d e la s a b id u r í a ) .
S e tr a ta d e o b r a s e n la s q u e p r o p o n e e l d e s p o j o d e lo s e n s ib le y
l a u n i ó n c o n D i o s p o r l a c o n t e m p l a c i ó n d e l a s p e r f e c c i o n e s d e la
p a s ió n d e C r isto . S u a u t o b io g r a fía , e s c r it a e n a le m á n , c o n o tr o s
e s c r ito s y c o m p le m e n to s , fu e tr a d u c id a p o r e l p o líg lo ta o b is p o
d e P u e b la , J u a n d e P a l a f o x y M e n d o z a , y s u p u b l i c a c i ó n t u v o g r a n
d ifu s ió n e n lo s m o n a s t e r io s n o v o h is p a n o s .
S u s o m u r i ó e n U lm , e l 2 5 d e e n e r o d e 1 3 6 6 . S u s e p u l c r o f u e
d e s t r u i d o e n l a s g u e r r a s r e l i g i o s a s d e l s i g l o X V I. Y s i b i e n d e s d e
10 L ou is R éau , Ico n o g ra fía del arte cristia n o . In tr o d u c c ió n general, B arcelo n a,

E d ic io n e s d el S erb a l, 2 0 0 0 , p. 323 .
11 R éa u , Ic o n o g ra fía d el a r t e . , p. 319.

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te m p r a n o g o z ó d e g r a n fa m a , s u c u lto fu e c o n fir m a d o p o r G r e g o
r i o X V I h a s t a e l 2 2 d e a b r il d e 1 8 3 1 .12 S u f i e s t a e s e l 2 3 d e e n e r o .
P a s e m o s a h o r a a l m u r o fr o n tero e n q u e e stá n r e p r e se n ta d a s
la s s a n t a s y b e a t a s d e la o r d e n d o m in ic a n a . E l p r im e r c u a d r o ,
m á s p e q u e ñ o y c o n c e r r a m i e n t o e n m e d i o p u n t o , m u e s t r a a la
b e a ta E s t e fa n ía d e Q u in z a n i (1 4 5 7 -1 5 3 0 ), s e g ú n s e d e s p r e n d e d e
l a i n s c r i p c i ó n e n l a p a r t e b a j a : “E s t e f a n í a Q . . . ” . V e m o s a u n a
r e lig io s a d e v e lo n e g r o , a r r o d illa d a c o n e l c u e r p o e c h a d o h a c ia
a tr á s, e n d r a m á tic o g e s to , p u e s a b r e lo s b r a z o s y e le v a s u r o s tr o
h a c ia C r is to , q u ie n s e a s o m a e n t r e n u b e s e n la p a r te s u p e r io r .
D e la s h e r id a s d e la s m a n o s y c o s t a d o d e J e s ú s s a le n r a y o s d ir i
g id o s h a c ia la r e lig io s a , e n c u y a s m a n o s y a s e h a n m a r c a d o lo s
e s t i g m a s . S e t r a t a d e u n a f i g u r a b e l l a y p l á s t i c a ( f ig u r a 6 ) .
E s t e f a n í a n a c i ó e l 7 d e s e p t i e m b r e d e 1 4 5 7 e n O r z in u o v i, c e r c a
d e B r e s c i a . H ij a d e c a m p e s i n o s , d e n i ñ a h i z o v o t o s d e v i r g i n i d a d
y, l l e v a d a p o r s u s d e s e o s d e p e r f e c c i ó n , a l o s q u i n c e a ñ o s e n t r ó e n
la H e r m a n d a d d e la T e r c e r a O r d e n d e S a n t o D o m i n g o . D e s p u é s d e
v iv ir v a r i o s a ñ o s e n C r e m a s e e s t a b l e c i ó e n S o n c i n o ( C r e m o n a )
d o n d e , a d e m á s d e tr a b a ja r c o n g r a n a fá n a l s e r v ic io d e lo s p o b r e s
y d e la p a z , f u n d ó y d i r i g i ó u n f l o r e c i e n t e m o n a s t e r i o d e r e l i g i o s a s
d o m i n i c a s , d e d i c a d a s a l a e d u c a c i ó n d e la s j ó v e n e s . 13
L a v id a e s p ir itu a l d e la b e a ta E s t e fa n ía , d o m in a d a p o r la c o n
t e m p la c ió n d e la p a s ió n d e C r is to , e n t r a d e lle n o e n la g e n u in a
tr a d ic ió n d o m in ic a n a q u e in d ic a e s a a r d ie n te c o n te m p la c ió n d e
s u s d o lo r e s c o m o c a m in o p a r a r e a liz a r la c o n f o r m a c ió n e s p ir itu a l
c o n C r is to c r u c if ic a d o . E s t e fe r v o r s e m a n if e s t ó c o n f e n ó m e n o s
e x t r a o r d i n a r io s : é x t a s i s , ll a g a s , d o l o r e s a g u d í s i m o s . D u r a n t e c u a
r e n ta a ñ o s tu v o u n a g r a n a r id e z d e e s p ír itu , s o p o r ta n d o c o n fo r
t a le z a d u d a s y t e n t a c io n e s y la s e n s a c ió n d e p r iv a c ió n d e l a m o r
d i v i n o y d e l a d e v o c i ó n . 14 A l m a s s a n t a s a m i g a s a c u d i e r o n a s o l i
c ita r s u c o n s e jo , a tr a íd a s p o r e l m is m o a m o r a C r is to c r u c if ic a d o ,
c o m o Á n g e la M e r ic i, e l b e a t o M a te o C a r r e r i y la b e a t a H o s a n n a
d e M a n tu a . M u r ió e n S o n c in o (L o m b a r d ía , n o r te d e I ta lia ) y s u s
12 S ch e n o n e , Ic o n o g ra fía d el arte c o l o n i a l ., t. II, p. 53.

13 T om ad o d e <h ttp ://w w w .escu ela cim a .co m /b ea ta estefa n ia q u in za n i.h tm l>.
Ú ltim a c o n su lta , 3 d e ju n io d e 2011.
14 L oc. cit.

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HISTÓRICAS
r e liq u ia s , s a lv o s u c a b e z a , s e v e n e r a n d e s d e 1 7 4 8 e n la ig le s ia d e
S a n L ib o r io e n C o lo r n o (P a r m a ). S u e x te n d id o c u lto fu e c o n fir
m a d o p o r B e n e d i c t o X I V e l d í a 1 4 d e d i c i e m b r e d e 1 7 4 0 15 y s u
fie s ta e s e l 2 o 3 d e e n e r o .
V ie n e a c o n t in u a c ió n e l p r im e r p a r d e c u a d r o s q u e fla n q u e a n
u n a v e n t a n a . E n e l d e l la d o iz q u ie r d o s e r e p r o d u c e la v is it a d e l
n i ñ o J e s ú s a u n a r e l i g i o s a c u y o n o m b r e e s i m p o s i b l e d e le e r :
“...u z ” . S e tr a ta d e u n a r e lig io s a d e v e lo n e g r o q u e a p a r e c e a r r o
d illa d a c o n lo s b r a z o s a b ie r to s , la c a b e z a g ir a d a h a s t a q u e d a r d e
p e r f il , y c o n l a m i r a d a d i r i g i d a h a c i a l a g l o r i a d e l a p a r t e a lt a , e n
q u e s e a d v ie r te a l N iñ o J e s ú s q u e s e d ir ig e a e lla s o n r ie n te e
ig u a lm e n t e c o n lo s b r a z o s a b ie r to s . E n e l a lta r d e s t a c a u n a im a
g e n d e b u lt o d e s a n F r a n c is c o d e A s ís c o n s u c r u c ifijo y u n p ie
s o b r e u n g l o b o ( f ig u r a 7 ) . 16
E l o tr o c u a d r o r e p r e s e n t a la e s t ig m a t iz a c ió n d e la b e a ta L u c ía
d e N a r n i ( 1 4 7 6 - 1 5 4 4 ) , s e g ú n s e a d i v i n a e n l a i n s c r i p c i ó n d e la
p a r t e b a j a : “B . L u . ” . U b i c a d a s o b r e u n f o n d o n e g r o , l a r e l i g i o s a ,
c o n v e lo n e g r o , q u e d a a r r o d illa d a c o n lo s b r a z o s s e p a r a d o s d e l
c u e r p o p e r o la s m a n o s e n t r e la z a d a s c e r c a d e l r o s tr o . E s t á fr e n te
a J e s u c r is t o c la v a d o e n la c r u z , c u y a fig u r a , a d e m á s d e b e lla , e s tá
b i e n t r a b a j a d a . A l f o n d o s e p e r c i b e e l p e r f il e s q u e m á t i c o d e u n a
c iu d a d (fig u r a 8 ).
15 M elcó n , P redica do res s a n t o s . , p. 81.

16 E s d ifíc il sa b erlo , p ero a ca so se trata d e la b ea ta C atalin a M a ttei, n a c id a
e n R a c c o n ig i (P ia m o n te ), e n 1486, e n u n a fa m ilia d e a rte sa n o s. M a ttei m ism a
fu e tejed o ra y su v id a tie n e u n g ra n p a r a le lism o c o n la d e C atalin a d e S ien a :
c o m o ella , h iz o v o to d e v irg in id a d a lo s trece a ñ o s y lu e g o en tró e n la O rd en
d e P e n ite n c ia d e S a n to D o m in g o . C o m o ella , se d is tin g u ió p o r u n a rd ie n te
a m o r a C risto y a la sa lv a c ió n d e la s a lm a s. Al ig u a l q u e ella , su frió d o lo r es
fu e r tísim o s e n el cu e rp o y tu v o lo s e stig m a s d e la p a s ió n d el Señ or. P ero m á s
gra ve a ú n fu e el su fr im ie n to m o ra l y d e se n tir se g ra v e m en te c a lu m n ia d a y
re ch a za d a , in c lu so p o r su s m is m o s h e r m a n o s d o m in ic o s. S o lía repetir: “J esú s
e s m i ú n ic a esp er a n za ”. T am b ién ella , c o m o C atalin a d e S ie n a , lu c h ó p o r llev ar
la p a z a su c iu d a d y p o r el b ie n d e la Ig le sia y p o r e lla o fre ció su v id a. M u rió
el 4 d e sep tie m b re d e 1 5 4 7 le jo s d e R a c c o n ig i, e n C ara m a g n a, d o n d e se h a b ía
re fu g ia d o a c a u sa d e u n a p e r se c u c ió n m o tiv a d a p o r c a lu m n ia s. Q u iso q u e su
cu e rp o fu e ra en terr a d o e n la ig le sia d e lo s d o m in ic o s d e G a ressio (C u n éo ),
d o n d e se e n c u e n tr a a c tu a lm e n te , e n la q u e h o y e s ig le sia p arro q u ial. S u cu lto
litú rg ic o fu e co n firm a d o p o r P ío V II el 9 d e ab ril d e 1808. M e lcó n , P re d ica d o
res s a n t o s . , p. 83.

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DE INVESTIGACIONES
HISTÓRICAS
L u c ía B r o c a d e lli n a c ió e n N a r n i, I ta lia , e l 13 d e d ic ie m b r e d e
1 4 7 6 . A lo s q u in c e a ñ o s d e e d a d s e c a s ó , o b lig a d a p o r s u s fa m i
li a r e s , c o n e l c o n d e m i l a n é s P e d r o A l e s s i o . H a b i e n d o p a c t a d o c o n
s u e s p o s o c o n s e r v a r ín t e g r a la v ir g in id a d , d e s p u é s d e tr e s a ñ o s
r e c ib ió e l h á b ito d e h e r m a n a d e la T e r c e r a R e g la d e S a n t o D o
m in g o , e l 8 d e m a y o d e 1 4 9 4 , d ía d e la A s c e n s ió n d e l S e ñ o r ,
m ie n tr a s q u e s u e s p o s o s e h iz o fr a n c is c a n o . P o s te r io r m e n te fu e
e n v ia d a a la c a s a d e s a n ta C a ta lin a d e S ie n a e n R o m a , d o n d e
e s t u v o u n a ñ o , y e n 1 4 9 6 f u e t r a s la d a d a a V it e r b o . A h í, e l 2 5 d e f e
b r e r o d e 1 4 9 6 , C r is to im p r im ió m a r a v illo s a m e n t e e n e lla la s s a
g r a d a s ll a g a s q u e , e x a m i n a d a s v a r ia s v e c e s p o r t e ó l o g o s y m é d i c o s ,
fu e r o n c o n fir m a d a s c o m o a u t é n tic a s . P o r e s te p r iv ile g io , e n t e n
d i d o c o m o s e ñ a l d e s a n t i d a d , e l d u q u e d e F e r r a r a , H é r c u l e s I, p i d i ó
a l s u m o p o n t ífic e q u e la s ie r v a d e D io s f u e s e a F e r r a r a y le a y u
d a s e c o n s u s c o n s e jo s ; p a r a e lla fu e r o n e d ific a d o s e l m o n a s t e r io
y la ig le s ia d e S a n t a C a ta lin a d e S ie n a , y fu e r e c ib id a s o le m n e
m e n t e e n la c iu d a d e l d ía 7 d e m a y o d e 1 4 9 9 . L o s ú lt im o s a ñ o s
d e s u v i d a s o p o r t ó c o n s e r e n i d a d i m p e r t u r b a b l e e l d e s p r e c i o y la
h u m illa c ió n . P o r m a n d a to d e l c o n f e s o r e s c r ib ió s o b r e la s lla g a s
r e c ib id a s d e l S e ñ o r y s o b r e s u v id a ín t im a . M u r ió e l 15 d e n o
v i e m b r e d e 1 5 4 4 . S u c u e r p o s e v e n e r a e n l a c a t e d r a l d e N a r n i.
C l e m e n t e X I c o n f i r m ó s u c u l t o e l 1 d e m a r z o d e 1 7 1 0 . 17
E n e l ú lt im o p a r d e lie n z o s v e m o s a d o s d e la s m á s c é le b r e s
s a n t a s d e la o r d e n : s a n t a C a ta lin a d e S ie n a y s u h o m ó n im a s a n
ta C a ta lin a d e R ic c i. L a p in t u r a d e s a n t a C a ta lin a d e R ic c i ( 1 5 2 2
1 5 9 0 ) — s u n o m b r e s e l e e e n l a p a r t e b a j a : “S a n t a C a t h a r i n a d e
R i c s i s ”— e s u n h e r m o s o r e t r a t o e n e l q u e l a s a n t a s e a p r o x i m a
c o n v e h e m e n t e a p e t it o d iv in o a a b r a z a r a C r is to , q u e s e h a d e s
c l a v a d o d e l a c r u z y l e t i e n d e l o s b r a z o s . E l l a e s t á c o m o e n le v i -
ta c ió n , p e r o n o q u e d a c la r o s i a s í lo d e s e a b a e l p in t o r o s i e l
r e s u lta d o e s in v o lu n ta r io . A l fo n d o s e v e u n a s e n c illa v e n ta n a .
E s ta e s c e n a e n q u e J e s u c r is to d e s c la v a lo s b r a z o s y lo s e x tie n d e
h a c ia la s a n t a e s f r e c u e n t e e n e l c a s o d e lo s m ís t ic o s , y c o n s t it u
y e u n o d e t a n t o s c l i s é s d e l a i c o n o g r a f í a b a r r o c a ( f ig u r a 9 ) . 18
17 M elcó n , P redica do res s a n t o s . , p. 82-83.

18 S ch e n o n e , Ic o n o g ra fía d el arte c o lo n ia l. , t. I, p. 212.

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HISTÓRICAS
C a t a lin a n a c ió e n la c iu d a d d e F lo r e n c ia , e n e l s e n o d e la
n o b le f a m ilia d e lo s R ic c i, e n 1 5 2 2 , y r e c ib ió e l n o m b r e d e A le
ja n d r in a . H u é r fa n a d e m a d r e d e s d e m u y n iñ a , in g r e s ó e n e l c o n
v e n to d e M o n tic e lli, d o n d e e s ta b a u n a tía su y a ; a h í r e c ib ió u n a
e s m e r a d a e d u c a c ió n y p r o n to m o s tr ó s u in c lin a c ió n p o r lo s r e
la t o s d e la p a s ió n d e C r isto . L u e g o , a lo s d o c e a ñ o s , e n tr ó e n e l
m o n a s t e r io d e S a n V ic e n te d e la s H e r m a n a s d e la T e r c e r a R e g la
d e l s a n to p a d r e D o m in g o e n la c iu d a d d e P r a to (F lo r e n c ia ), d o n d e
r e c ib ió e l h á b ito d e m a n o s d e s u tío T im o te o R ic c i y t o m ó e l n o m
b r e d e C a t a l in a . L le v ó u n a l a r g a v i d a d e d o l o r e s c o r p o r a l e s , q u e
s u f r ió c o n p a c ie n c ia , a lo q u e s e s u m a b a n lo s f r e c u e n t e s é x t a s is
e n q u e c o n t e m p l a b a , p a s o a p a s o , l a p a s i ó n d e C r is t o . E n s u c u e r
p o m a r tir iz a d o q u e d a r o n im p r e s a s la s lla g a s d e l c r u c if ic a d o . P o r
o tr a p a r te , e n e l d ía d e P a s c u a s d e 1 5 4 3 tu v ie r o n lu g a r s u s d e s
p o s o r i o s m í s t i c o s c o n J e s ú s , q u i e n le e n t r e g ó u n a n i l l o . 19
L le n a d e f u e g o d e l E s p í r i t u S a n t o , b u s c a n d o i n c a n s a b l e m e n t e
l a g l o r i a d e l S e ñ o r , p r o m o v i ó l a r e f o r m a d e l a v i d a r e g u la r , i n s
p ir a d a e s p e c ia lm e n te p o r fr a y J e r ó n im o S a v o n a r o la , a q u ie n v e
n e r a b a c o n a g r a d e c id o a fe c to . D e e lla s e c o n s e r v a u n a b u n d a n te
e p i s t o l a r i o y, a d e m á s , s u a m o r p o r la p a s i ó n l a ll e v ó a c o m p o n e r
c o n v e r s íc u lo s d e la S a g r a d a E s c r itu r a u n a m e d it a c ió n r e p o s a d a
s o b r e lo s s u f r im ie n t o s d e C r isto , q u e lo s lib r o s c o r a le s d o m in ic a
n o s h a n tr a s m it id o y q u e s e c a n ta b a c a d a v ie r n e s d e c u a r e s m a . L a
e x tr a o r d in a r ia a b u n d a n c ia d e c a r is m a s c e le s t ia le s , j u n to c o n u n a
e x q u i s i t a p r u d e n c i a y e s p e c i a l s e n t i d o p r á c t i c o , h i z o d e e l l a la
s u p e r io r a id e a l. F u e d o s v e c e s p r io r a y r e p e tid a m e n t e m a e s tr a d e
n o v ic ia s . A l m o n a s t e r io d e S a n V ic e n te lle g a r o n b u s c a n d o c o n s e
j o p r i n c i p a l e s y p r e l a d o s . 20 T u v o g r a n a m i s t a d c o n s a n C a r lo s
B o r r o m e o , s a n F e l i p e N e r i, s a n P í o V y s a n t a M a r í a M a g d a l e n a
d e P a z z i. M u r ió e n P r a to e l 2 d e fe b r e r o d e 1 5 9 0 . F u e b e a tific a d a
p o r C le m e n te X IV e l 2 3 d e n o v ie m b r e d e 1 7 3 2 y c a n o n iz a d a p o r
B e n e d i c t o X I V e l 2 9 d e j u n i o d e 1 7 4 6 .21 S u f i e s t a s e c e l e b r a e l 4 d e
f e b r e r o . E l c u e r p o d e la s a n t a s e v e n e r a e n la b a s í l i c a d e d i c a d a a s a n
V ic e n te F e r r e r e n P r a to .
19 S c h e n o n e , Ic o n o g ra fía d el a rte c o l o n i a l ., t. I, p. 211.

20 M elcó n , P redica do res sa n to s..., p. 88.
21 M elcó n , P redica do res sa n to s..., p. 88.

KI IN S T IT U T O
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HISTÓRICAS
E l ú lt im o c u a d r o e s e l q u e r e p r e s e n t a a S a n t a C a ta lin a d e
S ie n a (1 3 4 7 -1 3 8 0 ). N o s d e te n d r e m o s m á s e n e l c a s o d e e s ta s a n
ta n o p o r q u e e l lie n z o c o n s u r e tr a to s e a d e m á s c a lid a d , s in o
p o r q u e e l l a r e p r e s e n t a la e x p r e s i ó n m á s a c a b a d a d e l i d e a l m í s t i c o -
a p o s t ó l i c o d e l a f a m i l i a d o m i n i c a n a . 22 P o r u n p r i v i l e g i o e x t r a o r
d in a r io , s a n t a C a t a l in a d e S i e n a u n i ó l a c o n t e m p l a c i ó n a la a c c ió n :
f u e a l a v e z M a r t a y M a r í a ( f ig u r a 1 0 ) .
L a o r d e n c r e a d a p o r s a n to D o m in g o , q u e s e c a r a c te r iz a b a p o r
m e z c la r s e c o n la v id a d e lo s h o m b r e s , tu v o ta m b ié n s u s c o n t e m
p la tiv o s ; y a v im o s lo s c a s o s d e l b e a to S u s o y d e J a c o b o d e M e v a -
n ia . P e r o e s e n l o s m o n a s t e r i o s f e m e n i n o s d o n d e s e e n c u e n t r a n
l o s m o d e l o s m á s a c a b a d o s d e v i d a a s c é t i c a y, s i n d u d a , s a n t a
C a ta lin a d e S ie n a e s la c a r ta m á s e le v a d a .
F u e la p e n ú lt im a d e lo s 2 5 h ijo s d e l m a t r im o n io d e l tin t o r e r o
J a c o p o B e n in c a s a y L a p a P ia n g r e ti. A lo s s ie t e a ñ o s h iz o v o t o d e
v ir g in id a d y a lo s 1 7 , d e s p u é s d e s u p e r a r la s g r a v e s d ific u lt a d e s
q u e s e p r e s e n t a r o n p o r l a o p o s i c i ó n d e l a f a m i l i a , i n g r e s ó c o n la s
h e r m a n a s d e la p e n it e n c ia d e S a n t o D o m in g o , s i b ie n c o n t in u ó
v iv ie n d o e n s u p r o p ia c a s a , d e d ic a d a a la o r a c ió n , p e n it e n c ia y
a y u n o s , 23 h a s t a q u e , a l o s 2 3 a ñ o s , r e c i b i ó d e s u e s p o s o c e l e s t i a l
l a m i s i ó n d e d e d i c a r s e a u n a v i d a d e a p o s t o l a d o . 24 A p a r t i r d e
e n t o n c e s , r o b u s te c id a m a r a v illo s a m e n t e p o r la s g r a c ia s d e l E s
p ír itu S a n t o , a la s q u e e lla r e s p o n d ió c o n e x tr e m a d o c ilid a d , c o n
s ig u ió u n ir u n a e n o r m e a c tiv id a d a p o s tó lic a c o n u n a a ltís im a
c o n t e m p l a c i ó n d e l a s v e r d a d e s d i v i n a s d e n t r o d e l a “c e l d a d e l
c o r a z ó n ” .25 S u s e x p e r i e n c i a s m í s t i c a s s e i n i c i a r o n s i e n d o n i ñ a y
c o n t in u a r o n t o d a s u v id a , c o m o v e r e m o s ; p e r o e llo n o le im p id ió
ll e v a r u n a e x i s t e n c i a i n t e n s a y a c t i v a . N o s ó l o e m p r e n d i ó a c c i o n e s
in c a n s a b le s p a r a a lc a n z a r la p a c if ic a c ió n d e la s c iu d a d e s t o s c a -
n a s , l a l i b e r a c i ó n d e T ie r r a S a n t a , a l i v i a r e l c i s m a q u e v i v í a la
22 F ray Á n gel M e lcó n O. P., Santa Catalina de Siena. Agonía y esperanza,

M éx ico , C u ad ern os d o m in ic o s, 1983, p. 5-6.
23 D o m in ic a s seg la res q u e v iv ía n e n su s ca sa s y trab a ja b an ca d a u n a p o r su
cu e n ta , p ero la s u n ía el h á b ito , e n ta n to q u e sig n o ex tern o , a sí c o m o cierto
c o m p r o m iso d e o r a ció n y a sc e sis, y la a c c ió n a p o stó lic a -a sisten c ia l.
24 M elcó n , Predicadores santos..., p. 55.
25 M elcó n , Predicadores santos... , p. 55.

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HISTÓRICAS
I g le s ia y h a s t a c o n v e n c e r a G r e g o r io I X d e a b a n d o n a r A v ig n o n
p a r a r e g r e s a r a R o m a e n 1 3 7 6 , s in o q u e ta m b ié n s e d e d ic ó a l
c u id a d o d e lo s e n f e r m o s c o n u n a e n tr e g a h e r o ic a , o p r o c u r ó e l
b ie n d e la v ir t u d y d e la p a z e n t r e h o m b r e s y m u je r e s d e t o d a s
la s c l a s e s s o c i a l e s , y a u n s e d i o t i e m p o p a r a i m p u l s a r l a r e f o r m a
d e la O r d e n d e P r e d ic a d o r e s , p r e p a r a n d o la o b r a d e l b e a t o R a i
m u n d o d e C a p u a .26
E s t a p e r f e c t a a d e c u a c ió n a l id e a l m ís t i c o a p o s t ó lic o d e la
f a m ilia d o m in ic a n a s e e x p lic a p o r la f o r m a c ió n r e c ib id a d e s d e
s u in fa n c ia d e p a r te d e s u s m a e s tr o s y p r e d ic a d o r e s d e l g r a n
c o n v e n to d e e s ta o r d e n , q u e e r a v e c in o a s u c a s a , a s í c o m o p o r
s u s m e d it a c io n e s s o lit a r ia s e n a q u e lla ig le s ia y la c o n v iv e n c ia d e
s u s h e r m a n a s m a n te lla te . D e t o d o e llo e x tr a jo C a ta lin a u n a c o m
p r e n s ió n m u y e x a c ta d e la v o c a c ió n c o n t e m p la t iv a y a p o s t ó lic a
q u e c a r a c t e r iz a a la o r d e n .
C o m o e s f r e c u e n t e e n lo s s a n t o s m ís t ic o s , la s a n t a a lte r n a b a
e n c u e n tr o s d e in tim id a d c o n D io s c o n d u r a s p r u e b a s y m o m e n
t o s d e d e s o la c ió n e n q u e e r a t e n t a d a p o r lo s d e m o n io s , p e r o a lo s
q u e v e n c ía d is c ip lin á n d o s e . A h o r a b ie n , a n t e s d e p a s a r r e v is ta a
lo s p r in c ip a le s e n c u e n t r o s m ís t ic o s c o n q u e la s a n ta fu e fa v o r e
c id a (p u e s s i b ie n lo s m á s c o n o c id o s s o n s u s d e s p o s o r io s m ís tic o s
y s u e s tig m a tiz a c ió n , g o z ó d e m u c h o s o tr o s m á s ), c o n v e n d r ía
r e c o r d a r e l c a m b io q u e o b s e r v ó E m ile M a le e n e l a r te r e lig io s o
a p a r t i r d e l s i g l o X V II, s u p e r a d o e l d e s g a r r a m i e n t o d e l c i s m a y
la s lu c h a s p o r la fe q u e e x a lt a r o n la s e n s ib ilid a d c a t ó lic a . E n e l
a r te d e e s a c e n tu r ia — d ic e e s e a u to r — s e m u ltip lic a r o n la s e s
c e n a s e n q u e lo s s a n to s p a r e c e n d e s fa lle c e r s u s p e n d id o s e n tr e
l a v i d a y l a m u e r t e y s e r e p r o d u j o e s e p a s a j e e n e l q u e “t o d o e s
im p u ls o , a s p ir a c ió n , d o lo r o s o e s f u e r z o p a r a e s c a p a r a la n a t u
r a le z a h u m a n a y p e r d e r s e e n D io s ” . P e r o o b s e r v a q u e n o s ó lo
lo s g r a n d e s s a n t o s c o n t e m p o r á n e o s fu e r o n r e p r e s e n t a d o s e n lo s
m o m e n t o s e x c e p c io n a le s d e la s v is io n e s y lo s é x ta s is , s in o q u e ,
p o r u n c u r io s o fe n ó m e n o , ta m b ié n lo s s a n to s d e o tr o s tie m p o s
26 D ejó p re cla r o s te stim o n io s d e e n se ñ a n z a e sp ir itu a l y te o ló g ic a , e s p e c ia l

m e n te e n su D iá lo g o , c o m o ta m b ié n en su s C artas y O ra cio n es. M ereció a sí q u e
la c o p io sa fa m ilia d e d is c íp u lo s la lla m a ra “M a d re” e n to n c e s y q u e to d a v ía
a h o ra se co n se rv e p ara la F a m ilia D o m in ica n a .

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DE INVESTIGACIONES
HISTÓRICAS
DE SANTOS Y MÍSTICOS DOMINICOS 247
a p a r e c i e r o n b a j o e s e a s p e c t o : “f u e r o n e s t o s i n s t a n t e s d e s u s v i d a s ,
e n o t r o s t i e m p o s o c u l t o s , l o s q u e s a l i e r o n a p l e n a l u z ” .27
C o m o e j e m p lo , M a le c itó p r e c is a m e n t e e l c a s o d e s a n ta C a
t a lin a d e S ie n a y la d if u s ió n d e lo s p r in c ip a le s e p is o d io s d e s u
v i d a s o b r e n a t u r a l , 28 c o m o c u a n d o s e l e a p a r e c i ó C r i s t o y l a i n v i
t ó a e l e g i r e n t r e u n a c o r o n a d e o r o y u n a d e e s p i n a s . J e s ú s le d ij o
q u e , s i e l e g í a l a s e g u n d a , le s e r í a o t o r g a d a l a d e o r o p o r t o d a la
e te r n id a d ; la s a n t a e s c o g ió la c o r o n a d e e s p in a s , p u e s p a r a e lla
e l s u f r im ie n t o e r a u n a g r a c ia , u n a m a n e r a m á s tie r n a d e u n ir s e
a l a p a s i ó n . E s t a v i s i ó n c é l e b r e s e e n c u e n t r a f r e c u e n t e m e n t e y le
h a v a lid o a la s a n t a s e r r e p r e s e n t a d a c o n la c o r o n a d e e s p in a s e n
l a f r e n t e . 29 O t r o e p i s o d i o c o n o c i d o e s e l d e s u c o m u n i ó n m í s t i c a ,
c u a n d o C r i s t o e n p e r s o n a l e o f r e c i ó l a h o s t i a , 30 o a q u e l o t r o e n e l
q u e J e s ú s le o f r e c i ó s u c o r a z ó n . L a s a n t a , r e p i t i e n d o l a s p a l a b r a s
d e D a v id , h a b í a p e d i d o a D i o s q u e l e d i e r a u n c o r a z ó n p u r o . P o r
e s t e m o t i v o v i o q u e J e s ú s s e le a p a r e c í a y le a r r a n c a b a e l c o r a z ó n
d e l p e c h o . D u r a n t e m u c h o s d í a s , le p a r e c i ó q u e y a n o t e n í a c o
r a z ó n . J e s ú s s e l e v o l v i ó a a p a r e c e r y l e d ij o : “M i q u e r i d a h ij a , n o
h a c e m u c h o q u e to m é tu c o r a z ó n . A h o r a y o te d o y e l m ío .” A
p a r tir d e e s te m o m e n to , s in tió e n e l p e c h o u n a h o g u e r a , y se
a s e g u r a b a q u e e s ta b a m u e r ta , p u e s to q u e s u c o r a z ó n h a b ía e s ta -
27 E m ile M ale, E l barro co . E l arte religioso del siglo X V II , M adrid , E d icio n e s

E n cu en tro , 1985, p. 1 70-171. M ale c o n sid e ró ta n im p o rta n te s esta s ex p resio n es
q u e in c lu so titu ló el ca p ítu lo cu a rto d e su estu d io “L a v isió n y el éx ta sis”.
28 P ara ello in v ita a en tra r a la ig le sia d e S a n ta S a b in a , en R o m a , y ver, en
la s cu a tro p e c h in a s d e la c ú p u la d e la ca p illa d ed ic a d a en 1671 a la sa n ta d o
m in ic a , lo s fr e sc o s d e O d azi c o n d ic h o s m o m e n to s.
29 E m ile M ale, E l b a r r o c o p. 175-176. S ob re este p asaje escrib e L ou is R éau
q u e, cu a n d o C risto la in v itó a eleg ir en tre u n a co r o n a d e oro y otra d e esp in a s,
o p tó p o r la segun d a: “elig ió la co r o n a d e e sp in a s aq u í abajo, p ara m er ec er la
c o r o n a d e oro en el c ie lo ”. R éa u , Ic o n o g ra fía del a rte . , t. 2, v. 3, p. 286.
30 Al ig u a l q u e o tro s e le m e n to s n e g a d o s o c o m b a tid o s p o r lo s p ro te sta n te s,
la eu c a r istía en tró e n el arte c o m o c o n se c u e n c ia d e la s g ra n d es lu c h a s r e lig io
sas. D e e sa su erte, a lo s fr a n c isc a n o s le s g u sta b a en ca rg a r cu a d ro s e n q u e san
B u en a v e n tu r a r e cib ía la c o m u n ió n d e m a n o s d e u n á n g el, c o m o o cu rría c o n
sa n E sta n isla o d e K o stk a en tre lo s je su ita s. P or su p arte, lo s ca r m e lita s p re d i
ca b a n q u e sa n ta T eresa y sa n ta M aría M a g d a len a d e P a z zi h a b ía n re cib id o la
h o stia d e m a n o s d el p ro p io J esu cristo . L os d o m in ic o s ta m p o c o e n este ca so
tu v ie ro n n a d a q u e en vid iar, p u e s a se g u ra b a n q u e la m á s m a ra v illo sa d e su s
sa n ta s, C atalin a d e S ie n a , h a b ía re cib id o ig u a lm en te e sta g racia.

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lla d o e n u n a r r e b a t o d e a m o r . E s t o s c a m b io s d e c o r a z ó n d e b ía n
s e r in te r p r e ta d o s , s e g ú n e l t e s t im o n io d e l p a p a B e n e d ic t o , e n u n
s e n t id o m u y e s p ir itu a l. L o s fie le s d e b ía n e n t e n d e r q u e , p a r a e s t o s
a p a s io n a d o s m ís tic o s , J e s ú s s e h a b ía c o n v e r tid o e n e l p r in c ip io
m i s m o d e l a v id a . E l s i g l o X V II n o t u v o m i e d o d e m u l t i p l i c a r e s t a s
fe r v o r o s a s im á g e n e s d e la s q u e e l a r te d e l p a s a d o n o o fr e c ía n in
g ú n e j e m p l o . 31
O tr a v is ió n d e s a n t a C a ta lin a d e S ie n a f u e la d e s u s e s p o n s a
l e s . U n d ía , J e s u c r i s t o l e h a b í a p u e s t o e n u n d e d o u n a n i l l o d e
o r o c o n c u a tr o p e r la s y u n d ia m a n te p a r a h a c e r la c o m p r e n d e r
q u e la d e s p o s a b a , c o m o y a c o n a n t e r io r id a d s e h a b ía d e s p o s a d o
c o n s a n t a C a t a l i n a d e A le j a n d r ía , s u p a t r o n a . D u r a n t e l a c e l e b r a
c ió n d e l c a r n a v a l d e 1 3 6 6 , m ie n t r a s la d e S ie n a o r a b a e n s u p e
q u e ñ o c u a r t o , s e l e a p a r e c i ó J e s ú s a c o m p a ñ a d o p o r l a V ir g e n ,
s a n J u a n E v a n g e lis ta , s a n P a b lo , s a n t o D o m in g o y e l r e y D a v id
t o c a n d o m ú s i c a , “y c o g i e n d o M a r í a l a m a n o d e l a S a n t a l a a p l i c ó
a l a d e s u H ij o q u e l a p u s o u n a n i l l o ” .32 E n e l i n s t a n t e e n q u e c e s ó
la a p a r i c i ó n , l a s a n t a v i o e l a n i l l o e n s u d e d o y d e s d e e s e m o m e n
t o h a s t a e l f i n d e s u v i d a n o c e s ó n u n c a d e v e r lo ; p e r o s o l a m e n t e
e l l a l o p o d í a v e r .33
D e e s ta s a n ta , q u e a lg u n a v e z e x p r e s ó q u e n o h a b ía tie m p o y
l u g a r p r e d e t e r m i n a d o s p a r a e n c o n t r a r s e c o n D i o s , p o r q u e “c a d a
s i t i o e s u n l u g a r a d e c u a d o y c a d a r a t o e s t i e m p o d e o r a c i ó n ” ,34
31 E ste su c e so ta m b ié n se p ro d u jo e n la v id a d e sa n ta L u gard a, d e sa n ta
M aría M a g d a len a d e P a z zi, d e la b ien a v en tu ra d a O sa n n a d e M a n tu a y d e otras
m u c h a s san ta s. R éa u , Iconografía del arte., t. 2, v. 3, p. 176.
32 S c h e n o n e , Iconografía del arte colonial., t. I, p. 216.
33 Al co n te m p la r lo , v e ía e n el d ia m a n te la fe y e n la s cu a tro p erla s su s “fi
d elid a d e s” d e in te n ció n , p e n sa m ie n to , p alab ra y obra. C om en ta E m ile M ale q u e
e s ta s e s c e n a s e r a n m u y a p r e c ia d a s p o r la p ie d a d ita lia n a , y lo s fr a n c e s e s
q u e v ia ja b a n p o r Italia se ex tra ñ a b a n d e en c o n tr a r la s ta n a m en u d o . Y e s q u e
n o só lo la s d o s sa n ta s C atalin as [d e S ie n a y d e R ic ci] h a b ía n te n id o e ste p riv i
le g io d e lo s d e sp o so r io s m ístic o s. M u ch a s o tras sa n ta s se h a b ía n d esp o sa d o c o n
C risto y m u c h o s o tro s sa n to s c o n la V irgen (v éa se ta m b ié n la n o ta 146, p. 185,
e n q u e M ale m e n c io n a a sa n ta R o sa d e L im a y al b ien a v en tu ra d o J o sé H erm a n ,
p re m o str a ten se , p la sm a d o p o r V an D yck p ara la c a sa p r o fe sa d e lo s je su ita s en
A m b eres, h o y e n el M u se o d e V ien a). E m ile M a le, El barroco., p . 176.
34 Obras, M adrid , C atólica, 1980, ca p . 78; cita d o p o r G io co n d o P agliara,
Maestros de la contemplación., p. 53.

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s e p u e d e n e n u m e r a r o tr a s e x p e r ie n c ia s s im ila r e s v iv id a s , c o m o
la d e q u e p o r la c a r id a d y p a c ie n c ia m o s t r a d a e n e l c u id a d o d e
e n f e r m o s l e p r o s o s “m e r e c i ó q u e J e s ú s , a p a r e c i é n d o s e l e , l e d i e r a
a b e b e r l a s a n g r e q u e m a n a b a d e s u c o s t a d o ” 35 o q u e “e l f e n ó m e
n o m ís t ic o d e la le v it a c ió n s e p r o d u j o e n v a r ia s o p o r t u n id a d e s y
a u n a l a v i s t a d e q u i e n e s e s t a b a n a s u l a d o ” . 36 “ O t r a o c a s i ó n , e n
la q u e o ía m is a , q u e d ó m u y a flig id a a l v e r q u e d e s p u é s d e c o n s a
g r a d a l a h o s t i a , d e s a p a r e c í a l a m i t a d d e e l l a , s e l e a p a r e c i ó C r is
t o q u e l a c o n s o l ó y l e d i o d e s u m a n o l a o t r a m i t a d . ” 37
P e r o , s i n d u d a , e l p a s a j e m á s d i f u n d i d o d e la v i d a d e l a s a n t a
e s a q u e l e n q u e r e c i b i ó l o s e s t i g m a s . 38 E s t e m i l a g r o s o e v e n t o t u v o
lu g a r a l a s is t ir C a t a lin a a la m is a q u e c e le b r a b a s u g u ía y c o n f e
so r, e l p a d r e R a im u n d o d e C a p u a , e n la ig le s ia d e S a n t a C r is tin a ,
e n P is a , e l D o m i n g o d e R a m o s , 1 d e a b r i l d e 1 3 7 5 . T o d o i b a t r a n s
c u r r i e n d o d e m a n e r a n o r m a l h a s t a e l m o m e n t o d e la c o m u n i ó n :
D e s p u é s d e c o m u lg a r la s a n ta , c o m o e n o tr a s o c a s io n e s , s e v io a r r e
b a t a d a e n u n p r o fu n d o é x ta s is d e l q u e , a l c a b o d e u n r a to , n o v o lv ía .
L o s c ir c u n s t a n t e s , e n tr e h a b it u a d o s y s o r p r e n d id o s , o b s e r v a r o n e l
m o v im ie n t o d e s u s b r a z o s h a c ia d e la n te ; lu e g o la in c a n d e s c e n c ia
d e s u r o s tr o ; y a l fin , e l d e s p lo m e d e s u c u e r p o e n tie r r a . P a s a d o u n
t ie m p o , a b r ió lo s o jo s , lla m ó a l P. R a im u n d o y le c o n f ió s u s e c r e t o :
“P a d r e , d e b o d e c ir le q u e , p o r la g r a c ia d e n u e s t r o S e ñ o r J e s u c r is to ,
a c a b o d e r e c ib ir e n m i c u e r p o la s s a g r a d a s lla g a s . H e v is t o a l S e ñ o r
C r u c ific a d o d e s c e n d e r d e la c r u z y a c e r c a r s e a m í, e n v u e lt o e n g r a n
d e y m a r a v illo s a lu z [ . ..] S u fr o t a n t o q u e s i D io s n o s e d ig n a h a c e r
o tr o m ila g r o , n o p o d r é v iv ir .” 39
35 M ale, El barroco. , p. 217.

36 M ale, El barroco., p. 217.
37 M ale, El barroco., p. 220.
38 M a le, El barroco., p. 2 20 . Estigmas. “S e ñ a le s cr u en ta s d eja d a s e n el
c u e rp o d e cier ta s p e r so n a s y c o r r e sp o n d ie n te s a la s c in c o lla g a s d e J esú s c r u
cifica d o . S in en tra r e n c u e stio n e s to c a n te s a la fisio lo g ía n i a la h isto ric id a d
d e e s to s h e c h o s , lo s e s tig m a s v ie n e n a se r e l s ím b o lo o m a n ife s ta c ió n ta n g i
b le d e la id e n tific a c ió n d e u n a p e r so n a v iv ien te c o n lo s su fr im ie n to s d el p ro p io
J e su c r isto .” F ed er ic o R ev illa , Diccionario de iconografía y simbología, M ad rid ,
C áted ra, 1995, p. 156.
39 C ita reco g id a p o r C án d id o Á n iz Iriarte, O. P., “S a n ta C atalin a d e S ien a .
P ro to tip o d e m u jer d o m in ic a ”, e n Nueve personajes históricos, C aleru ega, OPE,
1983, p. 140-141.

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D e e s t e m o d o , s a n t a C a t a lin a d e S ie n a r e c ib ió d e l c ie lo e l m is m o
fa v o r q u e s a n F r a n c is c o d e lle v a r e n s u s m ie m b r o s la s s e ñ a le s d e
la p a s i ó n d e C r i s t o . E s t o e x p l i c a q u e e n t o d a s e s a s r e p r e s e n t a c i o
n e s a p a r e z c a la s a n t a c o n lo s e s t ig m a s .
Y a e l c o n o c i d o i c o n ó g r a f o f r a n c é s L o u i s R é a u a d v e r t í a q u e la
m a y o r p a r t e d e l o s r a s g o s d e s u l e y e n d a “s o n d e o r i g e n d u d o s o ”
y s e m o s t r a b a a b i e r t a m e n t e f a v o r a b l e a l a o p i n i ó n “m u y g e n e r a
liz a d a ” d e q u e la h is t o r ia d e s u e s t ig m a t iz a c ió n fu e in v e n ta d a p o r
lo s d o m in ic o s p a r a c o m p e t ir c o n s a n F r a n c is c o d e A sís. C o m o
e r a p r e d e c ib le , lo s fr a n c is c a n o s q u e q u e r ía n r e s e r v a r p a r a s u
p a t r ó n e l m o n o p o l i o d e e s t e m i l a g r o “s e e m p e ñ a r o n e n d i s c u t i r
l a a u t e n t i c i d a d d e l o s e s t i g m a s d e l a t e r c i a r i a d o m i n i c a ” .40 L o s
f r a n c is c a n o s n o a c e p t a r o n d e b u e n g r a d o u n m ila g r o q u e p o d r ía
a m in o r a r la g lo r ia d e s u fu n d a d o r , y e n t r e e llo s y lo s d o m in ic o s
h u b o la r g a s p o l é m i c a s e n l a s q u e l o s p a p a s d e b i e r o n in t e r v e n i r .
C ie r to s c o n v e n t o s f r a n c is c a n o s p id ie r o n q u e s e b o r r a s e n lo s e s
t ig m a s d e la s im á g e n e s d e s a n t a C a ta lin a p e r o n o g a n a r o n e l
p le ito e n R o m a , y lo s d o m in ic o s c o n tin u a r o n h a c ie n d o r e p r e s e n
ta r a la s a n t a c o n la s h e r id a s s a n g r a n t e s , a u n q u e s u a s p e c t o e r a
d e lu z y n o d e s a n g r e .
R e s p e c t o d e l a s ll a g a s , c o n v i e n e r e c o r d a r q u e F r a n c i s c o P a
c h e c o d e d ic a u n la r g o p á r r a fo p a r a e x p lic a r la s d ific u lt a d e s q u e
p l a n t e a l a r e p r e s e n t a c i ó n d e l o s e s t i g m a s d e C a t a l in a , p o r c u a n t o
n o fu e r o n v is ib le s , c o m o e lla lo p id ió , y p a r a p r u e b a d e e s t o r e c o
g e u n p á r r a fo d e l p a d r e R iv a d e n e ir a , q u ie n a s u v e z c it a b a a s a n
A n t o n i n o , a r z o b i s p o d e F lo r e n c ia : “e s t a s l l a g a s f u e r o n i n t e r i o r e s
y n o e x t e r i o r e s , p o r q u e e l l a m i s m a s e l o s u p l i c ó a l S e ñ o r ” .41 N o
o b s ta n te , é s ta s a p a r e c ie r o n d e s p u é s d e s u m u e r te . A h o r a b ie n , si
n o s e v e ía n , la p r e g u n ta e s s i t e n ía c a s o r e p r e s e n ta r la s , y P a c h e c o ,
a p o y a d o e n o tr o s a u to r e s , c o n c lu y e q u e s í d e b ía n p la s m a r s e , a l
i g u a l q u e a D i o s , a l o s á n g e l e s y a l a s a l m a s q u e s o n i n v i s i b l e s y,
40 R éa u , Iconografía del arte... t. 2, v. 3, p. 285.

41 P ed ro R iv ad en ey ra , Flos sanctorum, 30 d e abril, p. 585; cita d o p o r F ra n
c isc o P a c h eco , El arte de la pintura, M adrid , C áted ra, 1990, p. 703 . S c h en o n e
a greg a la “in sig n e m er ce d q u e e n e se m o m e n to D io s le h a cía , y la gran a u to r i
d ad q u e le d a b a d ela n te d e lo s h o m b r e s”. S c h e n o n e , Iconografía del arte colo
nial., n o ta 7 0, p. 2 13.

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s i n e m b a r g o , s e l e s p i n t a . “Y y o a ñ a d o q u e l o s p e n e t r a n t e s d o l o r e s
q u e la S a n t a t u v o e n a q u e l l a s c i n c o p a r t e s n o s e p u e d e n s i g n i f i c a r
m e n o s q u e c o n s e ñ a l e s e x t e r i o r e s ; y, p o r e s t o , q u i e r e e l S e ñ o r , q u e
s e l o s d i o , q u e n o s e b o r r e n ” . 42 S i n e m b a r g o , s i g u i e n d o l o a s e n t a
d o p o r f r a y V i c e n t e J u s t i n i a n o A n t is t , P a c h e c o r e c o m e n d a b a a l o s
a r t i s t a s q u e n o p i n t a s e n “la s l l a g a s s a n g r a n t e s , s i n o d o r a d a s o c o n
r a y o s d e o r o ” ; y e l p r o p i o a r t i s t a c o n c l u y e : “Y o l o s p i n t o a s í: e n
la s p a lm a s d e la s m a n o s , s o b r e la p ie l, u n a m a n c h it a r e d o n d a ,
r o s a d a y, e n m e d i o , u n a c o m o e s t r e l l a r e s p l a n d e c i e n t e , c o n u n o s
r a y o s d e lu z , y lo m is m o e n la s d e m á s p a r te s , c o m o s e ñ a la n d o
d ó n d e t u v o l o s i n m e n s o s d o l o r e s . ” 43
Y e s q u e s i l o s f r a n c i s c a n o s i n s i s t í a n e n l a s “c o n f o r m i d a d e s ”
d e s a n F r a n c is c o d e A s ís c o n C r isto , lo s d o m in ic o s h ic ie r o n o tr o
t a n t o c o n s a n t a C a t a lin a d e S ie n a . A sí, a s e g u r a r o n q u e h a b ía
m u e r t o a lo s 3 3 a ñ o s , la e d a d d e J e s ú s e n e l m o m e n t o d e s u c r u
c ifix ió n , e in c lu s o le o to r g a r o n e l t ít u lo d e e s p o s a d e C r is to , s p o n -
s a C h r is ti, p o r m á s d e q u e , a l d e c ir d e R é a u , t a m b ié n s u m a t r i
m o n i o m í s t i c o c o n C r i s t o f u e r a “u n a c o p i a d e l a l e y e n d a d e s u
h o m ó n i m a s a n t a C a t a l i n a d e A l e j a n d r í a ” . 44
L o s d o m in ic o s n o s e a tr e v ie r o n a tr a n s fo r m a r a s a n to D o m in
g o e n u n s e g u n d o C r is to , c o m o s í lo h a b ía n h e c h o lo s f r a n c is c a
n o s c o n s u s a n to fu n d a d o r. P er o , c o m o r e c u e r d a R éa u :
S e d e s q u ita n e m p a r e já n d o lo a u n a d e la s s u y a s, s a n ta C a ta lin a d e S ie
n a , q u ie n , c o m o C r isto , h a b r ía f a lle c id o a lo s tr e in t a y tr e s a ñ o s . S u
h o m ó n im a s a n ta C a ta lin a d e A le ja n d r ía y a d is c u t ía c o n lo s s a b io s
e g ip c io s c o m o lo h a b ía h e c h o e l J e s ú s a d o le s c e n t e c o n lo s d e J er u -
s a lé n , p e r o la d o m in ic a d e S ie n a v a m u c h o m á s a llá . E lla s e fu n d e
lit e r a lm e n t e c o n C r isto , d e l q u e e s la e s p o s a m ís t ic a . E lla c o m u lg a
d e s u m a n o , c a m b ia s u c o r a z ó n p o r e l s u y o , lle v a s u c o r o n a d e e s
p in a s , b e s a la lla g a d e s u c o s t a d o , r e c ib e la m a r c a d e s u s e s t ig m a s . 45
42 P a c h eco , El arte de la pintura... , p. 7 0 3 -7 0 4 .

43 Parecer del maestro fray..., de la orden de predicadores,
acerca de las imá
genes de sancta Catherina de Sena, V alen cia, 1583; cita d o p o r P a c h eco , El arte
de la pintura., p. 7 0 4 -7 0 5 .
44 R éa u , Iconografía del arte., t. 2, v. 3, p. 285.
45 R éau , Iconografía del arte., p. 423 .

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S a n t a C a ta lin a m u r ió e n R o m a e l 2 9 d e a b r il d e 1 3 8 0 . S u c u e r
p o r e p o s a b a jo e l a lta r m a y o r d e la ig le s ia d o m in ic a d e S a n t a
M a r í a s o p r a M i n e r v a , c e r c a d e f r a A n g é l i c o , “p e r o s u c a b e z a f u e
r e c l a m a d a p o r S i e n a , s u c i u d a d n a t a l ” .46 P í o I I l a c a n o n i z ó e l 2 9
d e j u n io d e 1 4 6 1 y P a b lo V I la d e c la r ó , j u n t o c o n s a n t a T e r e s a d e
J e s ú s , d o c t o r a d e l a I g l e s i a e l 4 d e o c t u b r e d e 1 9 7 0 .47 S u f i e s t a s e
c e l e b r a e l 3 0 d e a b r i l .48
L a s im á g e n e s d e e s ta s a n ta a b u n d a n e n A m é r ic a d e b id o , e n
b u e n a m e d id a , c o m o o b s e r v a a tin a d a m e n te H é c to r S c h e n o n e , a
q u e la m a y o r ía d e lo s m o n a s t e r io s f e m e n in o s d e la o r d e n d o m i
n ic a n a fu e r o n d e d ic a d o s a e lla y a q u e d ic h a r e lig ió n tr a tó s ie m
p r e d e e x a lta r la e x tr a o r d in a r ia fig u r a d e e s a m u je r e x c e p c io n a l.
Y a u n q u e e l l a v i s t i ó e l h á b i t o d e t e r c i a r i a , e n l a m a y o r í a d e la s
im á g e n e s c o n v e n c io n a lm e n t e s e la a s o c ia a la s e g u n d a o r d e n ,
d a d o q u e s e le s u e le m o s tr a r c o n e l h á b ito b la n c o y n e g r o d e lo s
d o m in ic o s , p e r o e n la m a y o r ía d e lo s c a s o s s e tr a ta d e l q u e u s a n
la s m o n j a s d e c la u s u r a y n o e l d e la s te r c ia r ia s o m a n te lla te , q u e
s e d ife r e n c ia n p o r e l u s o d e u n v e lo b la n c o . S u p r in c ip a l a tr ib u
to c o n s is t e e n la s lla g a s o e s t ig m a s e n m a n o s y p ie s , p e r o e l in
v e s tig a d o r a r g e n tin o h a c e u n r á p id o r e c u e n t o d e o tr o s q u e t a m
b ié n p u e d e n s e r c o n s id e r a d o s , c o m o e l lir io s im b ó lic o d e la s
v ír g e n e s , e l c o r a z ó n in fla m a d o q u e a lu d e a l tr u e q u e d e l s u y o p o r
e l d e J e s ú s , e l c r u c ifijo p o r s u e s t ig m a t iz a c ió n y la c o r o n a d e
e s p in a s q u e e lig ió e n o tr a v is ió n , e in c lu s o u n lib r o e n r e fe r e n c ia
a s u s e s c r ito s , s i b ie n n o lo s e s ta m p ó d e p r o p ia m a n o , p u e s n o
s a b í a e s c r ib ir , s i n o q u e l o s d i c t ó . 49
S c h e n o n e r e c u e r d a , a d e m á s , q u e v a r io s d e e s o s m o n a s t e r io s
e s tu v ie r o n d e c o r a d o s c o n c o n ju n to s d e p in tu r a s q u e r e p r o d u c ía n
a lg u n o s d e lo s e p is o d io s m á s d e s t a c a d o s d e la v id a d e la s a n ta ,
lo s q u e fu e r o n r e la ta d o s p r in c ip a lm e n te p o r R a im u n d o d e C a p u a ,
s u c o n f e s o r y d is c íp u lo , e n la L e y e n d a m a y o r . E n c u a n t o a la s
f u e n t e s i c o n o g r á f i c a s , e n la m a y o r í a d e l o s c a s o s e s t á n e l a b o r a d a s
46 R éa u , Iconografía del arte.., t. 2, v. 3, p. 285.

47 M elcó n , Predicadores santos., p . 55-56.
48 S c h e n o n e , Iconografía del arte colonial., t. I, p. 212.
49 S c h e n o n e , Iconografía del arte colonial., t. I, p. 2 1 2 -2 1 3 . V éa se ta m b ién
R éa u , Iconografía del arte., p. 286 .

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HISTÓRICAS
a p a r t i r d e l a s e r i e d e l á m i n a s a b i e r t a s d e F e l i p e G a lle e n 1 6 0 3 y
l a s d e J u a n S w e l i n c k . 50
U n t e m a q u e r id o p o r la o r d e n d o m in ic a fu e ta m b ié n e l e p i
s o d io e n q u e la V ir g e n e n t r e g a a s a n t o D o m in g o e l r o s a r io y
a b a jo la h u m a n id a d a r r o d illa d a d a g r a c ia s a l c ie lo p o r ta n g r a n
r e g a lo . M u y p r o n to s e e n r iq u e c ió la e s c e n a , p u e s a l t ie m p o e n
q u e la V ir g e n p r e s e n t a e l r o s a r io a l s a n t o fu n d a d o r , e l n iñ o J e s ú s
o fr e c e o tr o a la s a n ta . P a r a id e n tific a r la m e jo r e s fr e c u e n te q u e
e l N i ñ o le c o l o q u e e n l a f r e n t e l a c o r o n a d e e s p i n a s q u e l a s a n t a
p r e f ir ió c u a n d o l e d i o a e s c o g e r e n t r e é s t a y o t r a d e o r o . C o n e s t a s
im á g e n e s , lo s d o m in ic o s q u is ie r o n u n ir e n la m is m a d e v o c ió n a
l a V ir g e n , a s u f u n d a d o r y a s u a f a m a d a s a n t a .
C o n c lu s ió n
E s to s lie n z o s d e l c o r o d e S a n to D o m in g o s o n e le g a n te s y d e fá c il
le c tu r a . N o s o n o b r a s m a e s tr a s p e r o c o n s t itu y e n u n p r e c io s o
t e s t im o n io d e lo s s e n t im ie n t o s q u e p r o fe s a b a n lo s d o m in ic o s d e
m e d i a d o s d e l s i g l o X V III c o n r e s p e c t o a s u s m i e m b r o s i l u s t r e s .
L o q u e d e s t a c a r o n f u e r o n lo s a s p e c t o s s o b r e n a t u r a le s d e s u v id a .
S ó lo q u e d a c u e s t io n a r n o s s o b r e q u ié n fu e e l r e s p o n s a b le d e
e s te p r o g r a m a ic o n o g r á fic o . L a m e n ta b le m e n te , ig n o r a m o s q u ié n
fu e e l a u to r in te le c tu a l y q u ié n e l p in to r e n c a r g a d o d e s u e j e c u
c ió n , p u e s n o o s t e n t a n n in g u n a fir m a . R e s p e c t o d e l le n g u a je p lá s
t ic o q u e e x h ib e n e s ta s o b r a s , p o d e m o s c o n v e n ir e n q u e m u e s tr a ,
e n g e n e r a l, u n b u e n d ib u jo y u n a d e c u a d o m a n e j o d e la s lu c e s y
la s s o m b r a s , a u n q u e u n c o lo r id o a lg o a p a g a d o . E s a s n o t a s n o s
p e r m ite n a tr ib u ir la s a u n b u e n p in to r a c tiv o h a c ia m e d ia d o s d e l
s i g l o X V III. Q u i z á e l n o m b r e d e J o s é d e I b a r r a e s e l q u e s e a n t o j a
m á s p la u s ib le , p u e s fá c ilm e n t e p o d r ía m o s im p u ta r le a lg u n a s d e
la s b u e n a s c a b e z a s q u e e x h ib e n lo s p e r s o n a j e s , a s í c o m o e l tr a
b a jo d e m a n o s , t e la s y lu c e s y s o m b r a s ; p e r o n o p o d e m o s o lv id a r
q u e e n la é p o c a f lo r e c ie r o n m u c h o s o t r o s b u e n o s p in t o r e s , e n tr e
lo s q u e n o p o d e m o s d e ja r d e c o n s ig n a r a M a n u e l C a r c a n io , d e
50 R éau, Ic o n o g ra fía del a r t e . , p. 213.

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HISTÓRICAS
q u i e n c a s i n o t e n e m o s o b r a r e g i s t r a d a , p e r o q u e p e r t e n e c i ó a la
O r d e n d e S a n t o D o m in g o y d e l q u e t e n e m o s e l r e tr a to q u e le h iz o
a e s t e a r tífic e u n j o v e n a lu m n o d e la R e a l A c a d e m ia d e S a n C ar
lo s , J o a q u ín d e V e g a , y a a fin a le s d e e s e m is m o s ig lo . E s p e r e m o s
q u e fu tu r a s in v e s t ig a c io n e s lle n e n e s t a s la g u n a s d e la in f o r m a
c ió n y q u e p o d a m o s p r e c is a r q u ié n e s s o n lo s fr a ile s y m o n j a s q u e
q u e d a r o n s i n id e n t if i c a r , p e r o q u e p o r s u f a m a y v i r t u d e s m e r e
c ie r o n s e r in c lu id o s e n e s te in te r e s a n te c o n ju n to d e s a n to s , b e a to s ,
h e r m a n o s y e s p ír itu s e le v a d o s q u e , c o m o M o is é s , p is a r o n d e s c a l
z o s tie r r a s a n ta .

Figura 1. Autor desconocido, Beato Álvaro de Córdoba, siglo X V I I I . Coro del templo de Santo Domingo,
IN A H , Ciudad de México (México). Fotografía: Abraham Villavicencio (México)
Figura 2. Autor desconocido, Beato Esteban Bandelli, siglo x v i l l . Coro del templo
de Santo Domingo, IN A H , Ciudad de México (México). Fotografía: Abraham Villavicencio
Figura 3. Autor desconocido, Beato Egidio, siglo xvill. Coro del templo de Santo
Domingo, INAH, Ciudad de México (México). Fotografía: Abraham Villavicencio
Figura 4. Autor desconocido, Beato Santiago de Mevania, siglo X V I I I . Coro del templo
Figura 5. Autor desconocido, Beato Enrique de Suso, siglo XVIII. Coro del templo de Santo
Domingo, INAH, Ciudad de México (México). Fotografía: Abraham Villavicencio
Figura 6. Autor desconocido, Beata Estefanía de Quinzani, siglo X V I I I . Coro del templo
Figura 7. Autor desconocido, Beata desconocida, siglo XVIII. Coro del templo
de Santo Domingo, INAH, Ciudad de México (México). Fotografía: Abraham Villavicencio
Figura 8. Autor desconocido, Beata Lucía de Narni, siglo XVIII. Coro del templo
Figura 9. Autor desconocido, Santa Catalina de Ricci, siglo XVIII. Coro del templo
Figura 10. Autor desconocido, Santa Catalina de Siena, siglo X V I I I . Coro del templo
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HISTÓRICAS
LAS VERAE EFFIGIES y LOS RETRATOS SIMULADOS.

REPRESENTACIONES DE LOS VENERABLES
ANGELOPOLITANOS, SIGLOS XVII Y XVIII
DORIS BIEÑKO DE PERALTA
Instituto Nacional de Antropología e Historia
Escuela Nacional de Antropología e Historia
Los retratos de los llam ados “venerables” novohispanos, personas

consideradas com o candidatos a beatos y a santos, debieron ser
bastante difundidos durante el periodo virreinal. Los venerables,
al igual que los santos, eran m odelos a seguir para sus devotos,
y los retratos de ellos eran reflejo de esa ejem plaridad. Algunas
de esas representaciones fueron inventadas; otras pretendían ser
verae effigies, tom adas del natural o realizadaspost m ortem .1 Ta
les representaciones a veces se confundían con la im agen de al
gún otro personaje ya canonizado. Su función era despertar la
devoción y conm over al público, así com o perpetuar la m em oria
sobre el personaje considerado com o ejem plar y fom entar las
expectativas hacia una posible apertura de causa de beatificación.
En ocasiones a esas im ágenes se les atribuían las m ism as cuali
dades que a las reliquias, y no faltan relatos sobre milagros ocurridos
gracias a su uso. En fin, “la im agen fue un soporte privilegiado
de la devoción y desem peñó un papel fundam ental en el terreno de
los com portam ientos individuales y colectivos”.2
1Una sugerente tipología de los “verdaderos retratos” del Siglo de Oro se
puede consultar en el análisis sobre la obra del pintor y teórico de la pintura
Francisco Pacheco (1564-1644). Véase Marta P. Cacho Casal, Francisco Pache
co y su "Libro de retratos", Madrid, Fundación Focus-Abengoa/Marcial Pons, 2011,
p. 283-304.
2 Pierre Civil, “Retratos milagreros y devoción popular en la España del
siglo XVII (santo Domingo y san Ignacio)”, en Christoph Strosetzki (ed.), Actas
del V Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Münster
1999, Madrid, Iberoamericana Vervuert, 2001, p. 350.

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HISTÓRICAS
256 DORIS BIEÑKO DE PERALTA
D e s d e a n t e s d e l C o n c i l i o d e T r e n t o , c o m o l o s e ñ a l a n J a v ie r
P o r t ú s P é r e z y P i e r r e C iv il, s e r e p l a n t e ó l a n e c e s i d a d d e r e v i s a r
y c o n t r o l a r l a i c o n o g r a f í a s a g r a d a , i n t e r é s q u e c o n t i n u ó e n la
é p o c a p o s t r id e n t in a .3 E n e s t e p r o c e s o t a m b ié n s e le d io im p o r
t a n c i a a “u n a p r o g r e s i v a v a l o r a c i ó n d e l a s v e r a e f i g i e s ” , o r e t r a t o s
r e a l e s y f i d e d i g n o s d e l o s p e r s o n a j e s .4 A l m i s m o t i e m p o la r e p r e
s e n t a c ió n d e l s a n t o t e n ía u n d o b le o b j e t iv o : la e x a lt a c ió n d e l
p e r s o n a j e id e a liz a d o y la r e a fir m a c ió n d e s u h u m a n id a d o , e n
o tr a s p a la b r a s , e l c o m p r o m is o q u e d e b ía lo g r a r s e e n t r e la s c o n
v e n c io n e s fig u r a tiv a s y la p r e o c u p a c ió n p o r r e fle ja r e l c a r á c te r y
la a p a r i e n c i a i n d i v i d u a l .5
D u r a n t e e l s i g l o X V I, l a c r e c i e n t e p r e o c u p a c i ó n p o r e s t e t i p o
d e r e p r e s e n t a c ió n s e e je m p lific a e n lo s c a s o s d e a lg u n o s s a n to s
e s p a ñ o le s . A sí, s a n t a T e r e s a d e J e s ú s ( 1 5 1 5 - 1 5 8 2 ) fu e r e tr a ta d a
e n S e v illa e n 1 5 7 6 p o r fr a y J u a n d e la M is e r ia , m ie n t r a s g e s t io
n a b a s u n u e v a fu n d a c ió n . E s te ó le o , a d e m á s d e s e r c o p ia d o ,
s ir v ió c o m o m o d e lo p a r a lo s g r a b a d o s p o s t e r io r e s d e la s a n ta
a b u le n s e .6 S a n J u a n d e la C r u z (1 5 4 2 - 1 5 9 1 ) fu e r e tr a ta d o s in s a
b e r l o e n G r a n a d a p o r u n p i n t o r a n ó n i m o . S u v e r a e ffig ie o r i g i n a l
n o s e c o n s e r v ó , p e r o e x is t e n n u m e r o s a s c o p ia s e n la r e g ió n d e
A n d a l u c í a .7 S a n I g n a c i o d e L o y o l a ( 1 4 9 1 - 1 5 5 6 ) , s e g ú n l o r e l a t a n
3 Javier P o rtú s P érez, “R etra to , h u m ild a d y sa n tid a d e n el S ig lo d e O ro”,

Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, C on sejo S u p e rio r d e In v estig a
c io n e s C ien tífica s, M ad rid , v. 54, n. 1, 1999, p. 172, y P ierre C ivil, “R etra to s
m il a g r e r o s .”, p. 3 5 0 -3 6 0 .
4 J a v ier P o r tú s P ér ez, “R etra to , h u m ild a d y s a n t i d a d .”, p . 172. T a m b ién
F e r n a n d o Q u ile s, “B e tw e e n B e in g , S e e m in g a n d S a y in g . T h e V era E f i g ie s
in S p a in a n d H is p a n ic A m er ica d u rin g th e B a r o q u e ”, e n R a lp h D ek o n in c k ,
A g n e s G u id e r d o n i-B r u s lé y É m ilie G r a n jo n (c o o r d s .), Fiction sacrée, spi-
ritualité et esthétique durant le premier age moderne, L eu v en , P e e te r s, 2 0 1 3 ,
p . 1 8 1 -2 0 0 .
5 P ierre C ivil, “R etra to s m il a g r e r o s .”, p. 350.
6 E ste cu a d ro se en c u e n tr a a c tu a lm e n te e n la sa c r istía d e la ig le sia d el
C o n v en to d e S a n J o sé d e S ev illa . M a ría J o sé P in illa M a rtín , Iconografía de
santa Teresa de Jesús, te sis d e d o c to ra d o en H isto ria d el A rte, V alla d olid (E sp a
ñ a), U n iv ersid a d d e V allad olid , 2 0 1 3 , p. 102-103 y 112-114.
7 F ern a n d o M o ren o C u ad ro, “O rigen a n d a lu z d e la vera effigies d e sa n Juan
d e la C ruz y su r e p er cu sió n e n F la n d es y M é x ic o ”, Laboratorio de Arte, U n iver
sid a d d e S ev illa , S ev illa , n. 25, 2 0 1 3 , p. 3 4 9 -3 5 0 .

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HISTÓRICAS
LAS VERAE EFFIGIES Y LOS RETRATOS SIMULADOS 257
s u s b ió g r a fo s , n u n c a d io c o n s e n tim ie n to p a r a s e r r e p r e s e n ta d o ;
p o r e s o e n s u c a s o y, p o s t e r i o r m e n t e , t a m b i é n e n e l d e u n a m o n
ja m e r c e d a r ia , b e a ta M a r ia n a d e J e s ú s ( 1 5 6 5 - 1 6 2 4 ) , s e e la b o r a r o n
la s m a s c a r illa s f ú n e b r e s q u e s ir v ie r o n d e m o d e lo s p a r a la s r e p r e
s e n t a c io n e s p ó s t u m a s d e s u s r o s t r o s .8 D e e s t o s p r o ta g o n is ta s
ta m b ié n e x is te n d e s c r ip c io n e s d e s u fis o n o m ía p r o p o r c io n a d a s
p o r s u s c o n te m p o r á n e o s, q u e e n o c a s io n e s fu e r o n r e to m a d a s e n
la s r e p r e s e n t a c io n e s p o s t e r io r e s .
E n c ir c u n s ta n c ia s d o n d e ta le s m o d e lo s p r e v io s o d e s c r ip c ió n
n o e x is tía n , s e r e c u r r ía a l p o r te n t o . L a r e le v a n c ia d e e s a s r e p r e
s e n t a c io n e s a lo la r g o d e l s ig lo X V I s e v is lu m b r a , p o r e j e m p lo ,
e n e l c a s o d e s a n t o D o m i n g o d e S o r i a n o , c o n s i d e r a d o c o m o “v e r
d a d e r o r e tr a to ” d e s a n to D o m in g o d e G u z m á n (1 1 7 0 -1 2 2 1 ), fa
lle c id o tr e s c e n t u r ia s a n t e s . S e g ú n la t r a d ic ió n , e l 1 5 d e s e p t ie m
b r e d e 1 5 3 0 , a l h e r m a n o L o r e n z o d e G r o t t e r ía , s a c r i s t á n d e la
p e q u e ñ a c o m u n i d a d d o m i n i c a d e S o r i a n o e n C a l a b r ia , s e l e a p a
r e c ió la v ir g e n M a r ía j u n t o c o n s a n t a C a ta lin a d e A le ja n d r ía y
M a r ía M a g d a le n a , e n t r e g á n d o le u n lie n z o c o n la v e r a e ffig ie d e l
f u n d a d o r d e la O r d e n d e lo s P r e d ic a d o r e s . L a s c o p ia s d e d ic h a
p in tu r a p r o life r a r o n e n E s p a ñ a y d e s p u é s e n e l N u e v o M u n d o ,
d a n d o l u g a r a u n n u e v o t i p o i c o n o g r á f i c o l l a m a d o “s a n t o D o m i n
g o d e S o r i a n o ” , m o d e l o q u e s e i n c o r p o r a b a a la s o t r a s n u m e r o s a s
m o d a lid a d e s d e r e p r e s e n t a c ió n d e e s t e s a n t o m e d ie v a l.9
O tr o e j e m p lo d e in v e n c ió n p r o d ig io s a d e l r e tr a to s u c e d ió t a m
b ié n e n e l c a s o d e s a n ta G e r tr u d is, u n a r e lig io s a b e n e d ic tin a d e l
s i g l o X III, c u y a d e v o c i ó n s e r e s c a t ó e n E s p a ñ a a i n i c i o s d e l s i g l o
X V II. S u p r o m o t o r , e l o b i s p o d e T a r r a z o n a , f r a y D i e g o d e Y e p e s ,
8 E l b ió g ra fo d e sa n Ig n a cio d e L o y o la acla ra q u e d u ra n te su vid a n o se

h iz o n in g ú n retrato su y o ; é ste se rea lizó d esp u é s d e m u erto . P ed ro d e R ib a d e-
n eyra, Vida del padre Ignacio de Loyola, fundador de la religión de la Compañía
de Jesús, M ad rid , A lo n so G ó m ez, 1583, p. 2 30. V éa se ta m b ié n J avier P ortú s
P érez, “R etra to , h u m ild a d y s a n tid a d ...”, p. 187; P ierre C ivil, “R etra to s m ila
g r e r o s...”, p. 3 5 7 , y D ia n a O livares M a rtín ez, “Ico n o g ra fía d e la b ea ta M arian a
d e J e sú s”, Anales de Historia del Arte, U n iv ersid a d C o m p lu ten se d e M ad rid ,
M adrid , v o lu m e n ex tra o rd in a rio , 2 0 1 0 , p. 2 39 -2 5 5 .
9 F ern a n d o C ollar d e C áceres, “D e arte y rito. S a n to D o m in g o e n S o ria n o
en la p in tu ra b arro ca m a d rileñ a ”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría
del Arte, U n iv ersid a d A u tó n o m a d e M adrid , M ad rid , v. XVII, 2 0 0 5 , p. 3 9 -4 9 , y
P ierre C ivil, “R etra to s m il a g r e r o s .”, p. 3 5 2 -3 5 6 .

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m a n d ó p i n t a r s u r e t r a t o , “e l p r i m e r o q u e e n E s p a ñ a s e h i z o ” , y
p a r a ta l fin e m p le ó c o m o m o d e lo u n a r e p r e s e n t a c ió n d e o tr a
r e lig io s a b e n e d ic tin a a n ó n im a , p r e s e n te e n u n g u a r d a jo y a s d e l
r ey . L a d ife r e n c ia e n tr e e l o r ig in a l y la c o p ia c o n s is t ió , e n p a la b r a s
d e l o b is p o , e n q u e la s e g u n d a f u e m á s p e r fe c ta , p u e s e l p in t o r a l
h a c e r s u t r a b a j o l e c o n f e s ó q u e “c o n s e r m u y p u n t u a l e n t r a s l a d a r
o tr a s im á g e n e s m u y a l v iv o , e n é s t a n o p u d o a tin a r a l o r ig in a l,
s in o q u e c u a n ta s v e c e s p o n ía e l p in c e l, s a c a b a la s f a c c io n e s m e
j o r d e [ l o ] q u e é l p e n s a b a n i i m a g i n a b a ” . 10 E n e s e r e l a t o s e e n f a
t iz a n la s c ir c u n s t a n c ia s e x tr a o r d in a r ia s d e la c r e a c ió n d e d ic h o
p r im e r r e tr a to , c ir c u n s ta n c ia s q u e d e a lg ú n m o d o tu v ie r o n u n a
f u n c ió n le g it im a d o r a d e la im a g e n in v e n ta d a , a u n q u e la s r e p r e
s e n ta c io n e s d e s a n ta G e r tr u d is q u e c ir c u la r o n e n e l im p e r io e s
p a ñ o l n o fu e r o n c o p ia s fie le s , c o m o s u c e d ió c o n la s d e s a n to
D o m in g o d e S o r ia n o .
S i b ie n lo s s a n t o s y a r e c o n o c id o s p o r la I g le s ia p o d r ía n s e r
o b j e t o d e e s e t ip o d e m a n ip u la c io n e s , la s r e p r e s e n t a c io n e s d e lo s
l l a m a d o s “v e n e r a b l e s ” e s t a b a n s u j e t a s a m a y o r v i g i l a n c i a p o r
p a r te d e la s a u to r id a d e s , p u e s s e t e m ía q u e é s ta s p o d r ía n p r o v o
c a r u n c r e c im ie n t o d e s m e s u r a d o d e la d e v o c ió n h a c ia e llo s , a
p e s a r d e q u e n o e x i s t í a t o d a v í a p r o n u n c i a m i e n t o o f i c i a l s o b r e la s
v ir tu d e s y fa m a d e s u s a n tid a d . E n e l c a to lic is m o p o s tr id e n tin o
s e i n t e n t ó c o n t r o l a r c a d a v e z m á s l o s b r o t e s e s p o n t á n e o s d e la
d e v o c i ó n p o p u l a r h a c i a l o s “v e n e r a b l e s ” y s e a c e n t u ó la i n s t i t u -
c io n a liz a c ió n d e lo s p r o c e s o s d e c a n o n iz a c ió n c o n la c r e a c ió n d e
l a S a g r a d a C o n g r e g a c i ó n d e l o s R i t o s e n 1 5 8 8 ; d e s d e e n t o n c e s , la
ú n ic a in s t a n c ia c o m p e t e n t e y a u t o r iz a d a p a r a p r o c la m a r la s a n -
t i d a d . 11 E n a q u e l t i e m p o t a m b i é n s e e m p e z ó a i n c l u i r e l p r o c e s o
d e b e a tific a c ió n c o m o p a r te p r e c e d e n te a l d e c a n o n iz a c ió n , e n e l
10 Carta d e D ieg o d e Y epes a L ean dro d e G ranada (15 d e n ov iem b re d e 1603),

e n G ertudis la M agna, Segunda y última parte de las admirables y regaladas revela
ciones de la gloriosa santa Gertrudis, V alladolid, Ju an d e B o stillo , 1607, s/n. V éase
ta m b ién A n to n io R u b ial y D oris B ieñ k o d e P eralta, “L a m á s a m ad a d e C risto.
Ico n o g ra fía y cu lto d e san ta G ertrudis la M agn a en la N u ev a E sp a ñ a ”, Anales del
Instituto de Investigaciones Estéticas, U n iversid ad N a cio n a l A u tó n o m a de M éxico,
In stitu to d e In v estig a cio n es E stética s, M éxico, v. x x v , n. 83, 2 0 0 3 , p. 8.
11 M ig u el G otor, Chiesa e santita nell'Italia moderna, R o m a -B a ri, E d ito ri
L aterza, 2 0 0 4 , p. 35.

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c u a l s e o t o r g a b a la c o n c e s i ó n d e “u n i n d u l t o p a r t i c u l a r ” p a r a la
v e n e r a c ió n p o p u la r d e l c a n d id a t o a s a n to . L a s im á g e n e s d e lo s
a s p ir a n te s a b e a to s y s a n to s p o d ía n s e r d ifu n d id a s g r a c ia s a l é x i
t o d e l a im p r e n t a , y e n o c a s i o n e s l o s g r a b a d o s s e r v í a n p a r a r e c a u
d a r l o s f o n d o s q u e s u f r a g a b a n e n p a r t e l o s c o s t o s d e l a c a u s a . 12
A v e c e s e s a s im á g e n e s p r e v ia s a la a p r o b a c ió n d e l c u lto fu e r o n
c e n s u r a d a s , c o m o s u c e d ió e n 1 6 0 1 c o n e l c a s o d e la s e s t a m p a s
d e I g n a c io d e L o y o la q u e fu e r o n m a n d a d a s a r e c o g e r p o r e l p a p a
C le m e n te V III, p u e s r e p r e s e n ta b a n a l c a n d id a t o a b e a to r o d e a d o
d e e s c e n a s a lu s iv a s a s u s m ila g r o s y o s te n ta b a n in d e b id a m e n te
l a i n s c r i p c i ó n “B e a t u s I g n a t i u s S o c i e t a t i s I e s u F u n d a t o r ” ( y a q u e
e l j e s u i t a f u e b e a t i f i c a d o h a s t a 1 6 0 9 ) . 13
S i lo s p r o c e s o s d e b e a tific a c ió n y c a n o n iz a c ió n c u lm in a b a n
c o n é x i t o , s e r e c o n o c í a l a s a n t i d a d d e l c a n d i d a t o m e d i a n t e la
e x p e d ic ió n d e u n a b u la y c e le b r a c ió n d e u n a m is a s o le m n e e n
R o m a . P a r a t a l f in t a m b i é n s e p u b l i c a b a n l a s e s t a m p a s c o n la
“i m a g e n o f i c i a l ” d e l c a n o n i z a d o , e n l a s c u a l e s s e c o d i f i c a b a n s u s
a tr ib u to s c a r a c te r ís tic o s . U n e j e m p lo d e e llo p u e d e s e r e l g r a b a
d o d e M a tth e o G r e u te r d e 1 6 2 2 e n o c a s ió n d e la c a n o n iz a c ió n
q u ín tu p le d e s a n I s id r o L a b r a d o r , s a n I g n a c io d e L o y o la , s a n
F r a n c i s c o J a v ie r , s a n t a T e r e s a y s a n F e l i p e N e r i . 14
P r o n to t a m b ié n s e a c o t a r o n la s r e g la s p a r a r e p r e s e n t a r a lo s
c a n d id a t o s a s a n to s ; e s p e c ia lm e n t e im p o r ta n te s fu e r o n la s r e fo r
m a s r e a liz a d a s p o r e l p a p a U r b a n o V III (1 6 2 3 -1 6 4 4 ). E n u n o d e
s u s d e c r e t o s , t i t u l a d o C a e le s t is H i e r u s a l e m c i v e s , f e c h a d o e n 1 6 3 4 ,
s e p r o h ib ió q u e lo s fie le s p r e s t a s e n a lg u n a fo r m a d e c u lto p ú b li
c o o p r iv a d o e n h o n o r a u n m u e r to c o n fa m a d e s a n tid a d , s i n o
e x i s t í a l a a u t o r i z a c i ó n p o n t i f i c i a p a r a t a l a c c i ó n . 15 A s í s e c o n t r o
la b a la d e v o c ió n p o p u la r y s e p r o h ib ía la r e p r e s e n t a c ió n d e e s t o s
p e r s o n a j e s c o n s e ñ a le s a lu s iv a s a la s a n tid a d , c o m o a u r e o la s ,
12 S im o n D itch field , “Il m o n d o d ella R ifo rm a e d ella C on tro riform a ”, en

A n n a B en v en u ti ( et al.), Storia della santita nel cristianeismo occidentale, R om a ,
V iella, 2 0 0 6 , p. 2 7 4 y sig u ien te s.
13 S im o n D itch field , “Il m o n d o d ella R i f o r m a .”, p. 285.
14 E l g ra b a d o se p u ed e a p recia r e n M aría J o sé P in illa M artín , “Ico n o g ra fía
d e sa n ta T eresa d e J esú s”, p. 235.
15 H en ryk M iszta l , Le cause di canonizzazione. Storia e procedura, C itta del
V atican o , L ib reria E d itrice V atican a , 2 0 0 5 , p. 146-150.

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r a y o s y n u b e s . I g u a lm e n te , e s ta b a n s u j e to s a c e n s u r a lo s lib r o s
q u e s u g ir ie s e n s a n tid a d , m ila g r o s y r e v e la c io n e s d e lo s v e n e r a
b l e s q u e a ú n n o h u b i e s e n s i d o r e c o n o c i d o s o f i c i a l m e n t e . 16
P e s e a e s a s r e s tr ic c io n e s , e x is te n d a to s d o c u m e n ta le s q u e
p e r m i t e n a f ir m a r q u e , e n l a N u e v a E s p a ñ a d e l s i g l o X V II, l a s r e
g la s e n o c a s io n e s s e tr a n s g r e d ía n . U n e j e m p lo t e m p r a n o d e e llo
p u e d e s e r la n o t ic ia s o b r e e l r e tr a to d e l in d io t la x c a lt e c a D ie g o
L á z a r o d e S a n F r a n c is c o , a q u ie n s e g ú n la t r a d ic ió n s e le a p a r e
c ió s a n M ig u e l A r c á n g e l e n e l a ñ o d e 1 6 3 1 y le m o s t r ó u n p o z o
d e a g u a s m ila g r o s a s , p r o p ic ia n d o a s í la c r e a c ió n d e u n p e q u e ñ o
s a n tu a r io e n e s a r e g ió n e v a n g e liz a d a p o r la o r d e n fr a n c is c a n a .
S e g ú n u n r e la to fe c h a d o a lr e d e d o r d e 1 6 4 5 , c u y a a u to r ía e s d e l
p r e s b í t e r o p o b l a n o P e d r o S a l m e r ó n , e x i s t i ó u n “r e t r a t o ” d e d i c h o
i n d i o , q u e e s t u v o c o l o c a d o d e b a j o d e l a l t a r i m p r o v i s a d o c o n la
i m a g e n d e s a n M i g u e l . 17 O t r o d a t o q u e c o n f i r m a l a i n c i p i e n t e
v e n e r a c ió n h a c ia e l in d io r e c e p t o r d e l p r o d ig io e s la a f ir m a c ió n
d e l c r o n i s t a : “e n t a n t o s a ñ o s n o s e h a b í a o l v i d a d o s u m e m o r i a d e
lo s fie le s , p o r q u e e l d ía d e la c o n m e m o r a c ió n d e lo s d if u n t o s ,
p o n e n c e r a y o fr e n d a s o b r e s u s e p u ltu r a [la d e D ie g o L á z a r o q u e
s e e n c o n t r a b a e n l a e r m i t a ] ” . 18 T e n e m o s a q u í t o d o s l o s e l e m e n t o s
d e u n a d e v o c ió n n a c ie n te : la im a g e n d e l in d io c o lo c a d a e n u n
l u g a r p r i v i l e g i a d o c o m o e l a lta r , s u s e p u l t u r a e n l a e r m i t a y e l
r e c u e r d o d e lo s fie le s q u e tr a ía n o fr e n d a s y v e la s . N o s a b e m o s
q u é p a s ó c o n e l r e tr a to ; é s t e p o s ib le m e n te fu e r e tir a d o , p u e s , p a r a
16 M ig u el G otor, Chiesa e santita..., p. 83-89; G iu sep p e D a lla Torre, Santita

e diritto. Sondaggi nella storia del diritto canonico, T orin o, G. G ia p p ich elli E di-
to re, 2 0 0 8 , p. 57-58; A n to n io R u b ial, La santidad controvertida. Hagiografía y
conciencia criolla alrededor de los venerables no canonizados de Nueva España,
M éx ico , F o n d o d e C u ltu ra E c o n ó m ic a , 1999, p. 37.
17 P ed ro S a lm eró n , “R ela c ió n d e la a p a rició n q u e el S o b era n o A rcán gel S an
M igu el, d efen so r y p atró n d e esta ig le sia m ilita n te, y d e la m o n a rq u ía d e E sp añ a,
h iz o e n u n lu g a r d el o b isp a d o d e la P u eb la d e lo s Á n g eles, lla m a d o d e N u estra
S eñ o ra d e N a tiv ita s el a ñ o d e 1631, m a n u scr ito in é d ito ”, circa 1645, A rch ivo
G en eral d e la N a c ió n (e n a d ela n te, AGN), Historia, v. 1, exp . 7, f. 155v. E se texto
ta m b ié n e s cita d o p o r F r a n c isc o F lo re n c ia , Narración de la maravillosa apa
rición, que hizo el arcángel san Miguel a Diego Lázaro de San Francisco, indio
feligrés del pueblo de San Bernabé de la jurisdicción de Santa María Nativitas,
S ev illa , Im p ren ta d e T om ás L ó p e z d e H a ro , 1692, p. 78.
18 P ed ro S a lm er ó n , “R ela c ió n d e la a p a rició n ...”, f. 160-160v.

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l a s e g u n d a m i t a d d e l s i g l o XVII, s e g ú n e l j e s u i t a F r a n c i s c o F l o
r e n c ia , e x is tía s ó lo u n a p in tu r a o u n a c o p ia d e la m is m a , d e ja d a
p o r D ie g o L á z a r o e n t e s t a m e n t o a s u a b u e la y e n la c u a l s e r e p r e
s e n t a b a l a s e c u e n c i a d e l a s a p a r i c i o n e s d e l a r c á n g e l a l i n d i o . 19
E n e s t e s e g u n d o c a s o c la r a m e n t e e l o b j e t iv o d e la r e p r e s e n t a c ió n
e r a p r e s e r v a r l a m e m o r i a d e l m i l a g r o y n o l a i m a g e n d e l i n d i o . 20
S in d u d a , e l c a s o n o v o h is p a n o m á s e m b le m á t ic o d e la c ir c u
l a c i ó n d e r e t r a t o s y e s t a m p a s c o n v e r a e ffig ie d e u n v e n e r a b l e f u e
e l d e l p o lé m ic o o b is p o J u a n d e P a la fo x y M e n d o z a (1 6 0 0 -1 6 5 9 ),
“e l r o s t r o d e m i l f a c e t a s ” , c o m o lo h a d e n o m i n a d o A n t o n i o R u b i a l .
S u s r e tr a to s f u e r o n c o p ia d o s y c ir c u la r o n e n la N u e v a E s p a ñ a d e
m a n e r a in u s ita d a d e s d e a n te s d e s u m u e r te y c o n tin u a r o n s u d i
f u s i ó n d u r a n t e e l s i g l o XVIII, a l a p a r d e l a s e x p e c t a t i v a s d e s u
b e a t i f i c a c i ó n . U n e j e m p l o d e e s a p r o p a g a c i ó n t e m p r a n a d e la i m a
g e n d e l o b i s p o P a l a f o x l o i l u s t r a la s i g u i e n t e a n é c d o t a q u e r e l a t a
s u b ió g r a fo . U n a r e lig io s a p o b la n a d e l c o n v e n to d e S a n ta I n é s d e
M o n te p u lc ia n o m o s tr ó a l m is m o p r e la d o e l p e q u e ñ o r e tr a to e n
lá m in a q u e lo r e p r e s e n ta b a , y é s te lo r e c o g ió b a jo p r e te x to d e q u e
n o s e le p a r e c ía y q u e lo m a n d a r ía a e n m e n d a r a l p in t o r P e d r o
G a r c í a F e r r e r . P a l a f o x r e g r e s ó la l á m i n a a l a r e l i g i o s a c o n s u v e r
d a d e r a e f i g i e “a u t o r i z a d a ” . E n e l la , e l r o s t r o y la s m a n o s d e l p r e
la d o f u e r o n b o r r a d o s y s u s t i t u i d o s p o r u n a c a l a v e r a .21
P e s e e s ta a n im a d v e r s ió n h a c ia s u s r e tr a to s , e l o b is p o p o b la n o
f u e r e p r e s e n t a d o e n v a r i a s o c a s i o n e s d u r a n t e s u e s t a n c i a e n la
N u e v a E sp a ñ a . É l m is m o r e c o n o c ió , e n u n a c a r ta fe c h a d a e n
1 6 5 9 , q u e e l m o d e lo d e d ic h a s e fig ie s fu e e l e s b o z o r e a liz a d o p o r
u n p i n t o r c u y o n o m b r e p e r m a n e c e e n e l a n o n i m a t o , q u i e n lo
19 Francisco Florencia, Narración de la maravillosa aparición..., p. 96.

20 Un caso parecido, pero mucho más posterior, es el de la india Jacoba, a
quien en 1610, según los cronistas, se le apareció san Diego de Alcalá. El templo
de Metepec en Tlaxcala ostenta un retablo del siglo XVIII en el cual se represen
tan las escenas del milagro, las cuales incluyen a Jacoba como receptora del
milagro. Véase Elisa Vargaslugo, “La india Jacoba”, en Elisa Vargaslugo (et al.),
Imágenes de los naturales en el arte de la Nueva España, México, Fomento Cul
tural Banamex/Universidad Nacional Autónoma de México, 2005, p. 492-495.
21 Antonio González de Rosende, Vida y virtudes del ilustrísimo y excelentí
simo don Juan de Palafox y Mendoza, Madrid, Imprenta de Julián de Paredes,
1666, p .285.

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r e a liz ó d u r a n t e u n a d e la s a u d ie n c ia s r e a le s m ie n tr a s P a la fo x
o s t e n t a b a e l c a r g o d e v i r r e y i n t e r i n o . 22 O t r o s m o d e l o s q u e p u d i e
r o n s e r v ir p a r a c o p ia r s u s r a s g o s fu e r o n r e tr a t o s p la s m a d o s p o r
e l y a m e n c io n a d o P e d r o G a r c ía F e r r e r (u n o d e é s to s d e s tin a d o
p a r a e l S a ló n d e C a b ild o s d e la c a te d r a l p o b la n a ) y p o r e l f la m e n
c o D i e g o d e B o r g r a f ( i m a g e n f e c h a d a e n 1 6 4 3 ) .23
L a g r a n p o p u l a r i d a d d e l o s r e t r a t o s d e l o b i s p o p o b l a n o f u e la
c a u s a d e q u e p o c o d e s p u é s d e su r e g r e s o a E sp a ñ a , e n u n e d ic to
d e 1 6 5 3 , l a I n q u i s i c i ó n p r o h i b i e r a la c i r c u l a c i ó n d e s u s i m á g e n e s ,
a la s c u a le s e n o c a s io n e s s e le s o f r e n d a b a c e r a y e r a n c o lo c a d a s
e n l o s a l t a r e s d o m é s t i c o s . 24 S e g ú n C r i s t i n a A r t e a g a , f u e r o n r e c o
g id o s s e is m il e j e m p la r e s , n ú m e r o q u e p o d r ía p a r e c e r e x a g e r a d o
p e r o q u e ta m b ié n p r o p o r c io n a e l p r im e r b ió g r a fo d e l o b is p o , A n
t o n io G o n z á le z d e R o s e n d e , q u ie n c ita u n a c a r ta d e l p r e s b íte r o
F r a n c is c o d e la C a n a l y M a d r iz d e l p a r tid o d e S a n S a lv a d o r e n
Z a c a te c a s . E s t e ú ltim o in fo r m ó q u e s ó lo e n P u e b la fu e r o n d e c o m i
s a d o s p o r e l S a n t o O f i c io “s e i s m i l r e t r a t o s g r a n d e s y p e q u e ñ o s ”
c o n l a e f i g i e d e P a l a f o x .25
U n d a t o in t e r e s a n t e q u e c o n f ir m a la p o p u la r id a d d e l o b is p o
a n g e lo p o lit a n o , p e r o q u e d ifie r e e n c ifr a s , e s e l c o n t e o d e la p r o -
22 Ju a n d e P a la fo x y M en d o za , “C arta d e Ju a n d e P a la fo x a d o n A n to n io de
U llo a , O sm a , 14 d e ju lio 1 65 9 ”. C arta cita d a p o r Ild efo n so M o rio n es, “H isto ria
d e l p r o c e s o d e b e a tific a c ió n y c a n o n iz a c ió n d e l v e n e r a b le J u a n d e P a la fo x
y M e n d o za ”, e n R icard o F ern á n d ez G racia (co o rd .), Palafox: Iglesia, cultura y
Estado en el siglo X V II , P a m p lo n a , U n iv ersid a d d e N avarra, 2 0 0 1 , p. 520.
23 E d u a rd o M erlo J u á rez (et al.), Palafox. Constructor de la angelópolis,
P u eb la , U n iv ersid a d P o p u la r A u tó n o m a d el E sta d o d e P u eb la /G o b iern o M u n i
cip a l d e P u eb la , 2 0 1 1 , p. 111. T am b ién R ica rd o F ern á n d ez G arcía, Iconografía
de don Juan de Palafox. Imágenes de un hombre de Estado y de Iglesia, P a m p lo
n a, G o b iern o d e N avarra, 200 2.
24 A n to n io R u b ial G arcía, “E l rostro d e m il facetas. L a ico n o g ra fía palafoxia-
n a en la N u ev a E sp a ñ a ”, en José P ascu a l B u x ó (ed .), Juan de Palafox y Mendoza.
Imagen y discurso de la cultura novohispana, M éxico , U n iv ersid a d N a c io n a l A u
tó n o m a d e M éxico , In stitu to d e In v estig a cio n es B ib liog rá fica s, 2 0 0 2 , p. 303.
25 C ristin a d e la C ruz A rteaga y F algu era , Una mitra sobre dos mundos. La
del venerable Juan de Palafox y Mendoza, obispo de Puebla de los Ángeles y de
Osma, P u eb la , G o b iern o d el E sta d o d e P u eb la , 1992, p. 409; A n to n io G o n zá lez
d e R o sen d e, Vida y virtudes..., p. 285 . E l a u to r d e la ca rta afirm a q u e u n e s c la
vo n eg ro , c o c in e r o d e P u eb la , p o s e ía h a sta tres retratos d el o b isp o , a q u ie n n o
fu e ro n m u y a fec to s su s d u e ñ o s, p. 286.

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p ia I n q u is ic ió n . P a r a e l 2 2 d e m a r z o d e 1 6 5 3 s e h a b ía n e x h ib id o
e n e l t r i b u n a l m á s d e d o s c i e n t o s r e t r a t o s , “2 3 d e c u e r p o e n t e r o y
lo s 1 4 3 c h ic o s y m e d ia n o s , e n ta b lilla s c o m o fr u te r o s , y o tr o s e n
lie n z o , y 3 5 e n p a p e l a l m o d o d e e s ta m p a s o m o d e lo s p a r a s a c a r
r e tr a to s , y 8 e n lá m in a s , a lg u n o s s ir v e n p a r a tr a e r a l p e c h o , a l
m o d o q u e s e t r a e n l a s d e l o s s a n t o s d e l a d e v o c i ó n d e c a d a u n o ” .26
L o s e c o s d e la p o lé m ic a q u e s u s c it a r o n lo s r e tr a to s d e l p r e
la d o d e b ie r o n lle g a r a E s p a ñ a , p u e s , e n la y a m e n c io n a d a b io
g r a fía d e P a la f o x d e la a u t o r ía d e A n t o n io G o n z á le z d e R o s e n d e ,
a p a r t i r d e l a e d i c i ó n d e 1 6 7 1 — “s e g u n d a v e z r e c o n o c i d a y a j u s
ta d a ” — s e in c lu y ó u n c a p ítu lo n u e v o q u e n o e s ta b a p r e s e n te
e n l a e d i c i ó n p r i m e r a d e l a ñ o d e 1 6 6 6 , t i t u l a d o “D e l o r i g e n q u e
tu v o la d e la c ió n d e s u s r e tr a to s e n I n d ia s y e l m o t iv o d e m a n d a r
l o s r e c o g e r ” .27 A p e s a r d e e s a s a c l a r a c i o n e s , e l S a n t o O f i c io s i g u i ó
p r o h ib ie n d o a lg u n a s r e p r e s e n t a c io n e s d e l o b is p o ; p o r e je m p lo ,
a q u e l l a s e n l a s c u a l e s a p a r e c í a é s t e e n c o m p a ñ í a d e l a “C h i n a
P o b l a n a ” , C a t a r in a d e S a n J u a n , l a e s c l a v a h i n d ú f a l l e c i d a c o n
fa m a d e s a n tid a d e n 1 6 8 8 . E n e s ta d e n u n c ia , fe c h a d a e n 1 6 9 0 , se
r a tific a b a e l e d ic to d e 1 6 5 3 r e s p e c t o d e la im a g e n d e l o b is p o , y
e n c u a n t o a la C h in a P o b la n a s e m a n d a b a c a lific a r la s e s t a m p a s ,
p u e s r e p r e s e n t a b a n a é s t a “e n c i m a d e u n s a n t o c o m o s a n J e r ó
n im o y d e e s ta r c o n J e s ú s a la v is t a d e d o n d e s a le n r a y o s o r e s
p l a n d o r e s q u e m i r a n a l c o r a z ó n d e l a d i c h a C a t h a r i n a ” .28 E s t a
d e s c r ip c ió n in d ic a q u e la e s c la v a y t a m b ié n e l o b is p o P a la f o x
fu e r o n r e p r e s e n ta d o s d e m a n e r a in d e b id a s e g ú n lo s y a a lu d id o s
d e c r e to s d e U r b a n o V III, h e c h o q u e p o d ía g en er a r , e n o p in ió n d e
l o s c e n s o r e s , a b u s o s e n t r e l a “g e n t e v u l g a r y r ú s t i c a ” .29
O tr o d a to q u e e l e x p e d ie n te p e r m ite in fe r ir e s q u e , e n e l c a s o
d e C a t a r in a d e S a n J u a n , e l é x i t o d e l a s e s t a m p a s s e e x p l i c a b a
26 “R eg istro seg u n d o d e ca rtas q u e el S a n to O ficio d e la In q u isic ió n d e la

c iu d a d d e M éx ico escr ib e d esd e el fin d el a ñ o p a sa d o d e 1608 a lo s ilu str ísim o s
señ o res in q u isid o r es g en era les y al C on sejo d e su M a jesta d d e la sa n ta y g en eral
I n q u isic ió n ”, AGN, Inquisición, f. 4 92 y sig u ien te.
27 A n to n io G o n zá lez d e R o sen d e, Vida y virtudes del ilustrísimo y excelentí
simo don Juan de Palafox y Mendoza, M adrid , O ficin a d e L u cas d e B ed m ar, 1671,
lib ro III, c a p ítu lo III, p. 2 7 5 -2 8 5 .
28 AGN, Inquisición, v. 6 40 , ex p . 2, f. 11.
29 AGN, Inquisición, v. 6 40 , ex p . 2, f. 14.

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p o r s u r e c ie n te fa lle c im ie n to y c o n m o c ió n q u e é s te h a b ía c a u s a
d o e n la c iu d a d . E n c a m b io , r e s p e c to d e l o b is p o P a la fo x , q u e a
d e c ir d e l f is c a l d o c t o r d o n F r a n c is c o d e D e z a y U llo a , e n u n d o
c u m e n t o f e c h a d o e n 1 6 9 1 , “s e r á m á s d e 3 4 a ñ o s s e h a v u e l t o a
i n t r o d u c i r e l p in t a r , v e n d e r y t e n e r d i c h o s r e t r a t o s a b u s a n d o d e
e l l o s ” ,30 l a c i r c u l a c i ó n d e s u e f i g i e e s t a b a v i n c u l a d a c o n e l r u m o r
d e l a l l e g a d a a P u e b l a d e l a s l e t r a s r e m i s o r i a l e s q u e i n d i c a b a n la
a p e r tu r a d e s u p r o c e s o d e b e a tific a c ió n e n R o m a e in ic io d e a v e
r ig u a c io n e s a p o s t ó lic a s s o b r e s u v id a y v ir tu d e s . E fe c tiv a m e n t e
s e ib a n a r e c o p ila r lo s te s t im o n io s , p e r o c o n e l o b je to d e c o n fo r
m a r e l p r o c e s o in fo r m a tiv o o r d in a r io , c o m p le m e n ta r io d e l y a
i n i c i a d o e n E s p a ñ a e n 1 6 8 8 , y c o n i n t e n c i ó n d e i n t r o d u c i r la
c a u s a e n R o m a , h e c h o q u e t u v o l u g a r h a s t a 1 7 2 6 . 31 A s í , l o s f e l i
g r e s e s p o b la n o s c r e ía n p r e c ip ita d a m e n te q u e e l o b is p o h a b ía s id o
“c a l i f i c a d o p o r s a n t o p o r l a S e d e A p o s t ó l i c a ” y l e r e n d í a n c u l t o
“e n c e n d i é n d o l e v e l a s y p o n i é n d o l o e n a l t a r e s , y p i n t á n d o l o a u n
e n s u p e r io r lu g a r a lo s le g ít im a m e n t e s a n t o s y d e c la r a d o s p o r
ta le s , y lo q u e m á s e s , a u n a la m is m a V ir g e n S a n t ís im a S e ñ o r a
N u e s tr a , c o m o c o n s t a d e la e s t a m p a m a n if e s t a d a e n e s t e s a n to
t r i b u n a l ” .32 E s a s e x p r e s i o n e s p o p u l a r e s d e l a f e s o n e l i n d i c i o d e
la s e x p e c t a t i v a s q u e t e n í a n l o s h a b i t a n t e s d e l a s e g u n d a u r b e m á s
im p o r t a n t e d e l v ir r e in a to , r e s p e c t o a la lle g a d a a lo s a lta r e s d e
lo s p e r s o n a j e s r e la c io n a d o s c o n s u c iu d a d .
E n e l m is m o e x p e d ie n te a p a r e c e ta m b ié n o tr a n o tic ia s u g e r e n -
te . E n u n a c a r ta fe c h a d a e n 1 6 7 4 , d e la a u to r ía d e J u a n R u b í d e
M a r y m o n t [ s ic ] , c o n o c i d o t a m b i é n c o m o M a r im ó n , m a e s t r o d e p i n
t o r d e P u e b la , s e i n f o r m a b a d e la e x i s t e n c i a d e u n r e t r a t o d e l p r e la
d o e n c a s a d e l b a c h ill e r F r a n c is c o L o r e n t e , a q u i e n s e lo e n v ió d e s d e
E s p a ñ a e l b i ó g r a f o d e P a l a f o x , A n t o n i o d e R o s e n d e . E l p i n t o r le
p i d i ó a l b a c h i l l e r e l p e r m i s o d e “t r a s u n t a r l o ” , p e r o é s t e n o a c c e d i ó ,
30 AGN, Inquisición, v. 6 4 0 , exp . 2, f. 13.

31 L a c a u sa fu e in c o a d a , se g ú n la co stu m b r e, e n el lu g a r d o n d e h a b ía fa lle
c id o el ca n d id a to , e n este c a so e n O sm a, E sp a ñ a . L as v ic isitu d e s d el p ro c e so de
b ea tific a c ió n d e P a la fo x se p u e d e n c o n su lta r e n Ild efo n so M o rio n es , La causa
de beatificación de Juan de Palafox. Historia de un proceso contrastado, P u eb la,
U n iv ersid a d P o p u la r A u tó n o m a d el E sta d o d e P u eb la , 2 01 1.
32 AGN, Inquisición, v. 6 4 0 , exp . 2, f. 13.

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e s c u d á n d o s e b a jo la n e c e s id a d d e s o lic ita r a u to r iz a c ió n p r im e r o a l
S a n t o O f i c io .33 E l i n c i d e n t e c o n f i r m a q u e la s r e p r e s e n t a c i o n e s d e l
o b is p o n o c ir c u la b a n s ó lo e n N u e v a E s p a ñ a , s in o q u e e n o c a s io n e s
h a b í a r e t r o a l i m e n t a c i ó n c o n la s i m á g e n e s p e n i n s u l a r e s .
L a p e r s e c u c ió n in q u is ito r ia l e x p lic a p o r q u é e l o b is p o p o b la
n o s e r e p r e s e n ta b a e n o c a s io n e s d e m a n e r a d is im u la d a y s u s
f a c c io n e s s e e m p le a b a n p a r a r e p r e s e n ta r a a lg ú n o tr o s a n to o
p e r s o n a j e . A u n q u e h a y q u e a c la r a r q u e p o r lo m e n o s u n a d e e s a s
r e p r e s e n t a c io n e s s im u la d a s y a h a b ía te n id o lu g a r m u c h o a n te s
d e la c e n s u r a in q u is it o r ia l. A s í, e n 1 6 4 9 , e l p in t o r d e c á m a r a d e
P a la fo x , P e d r o G a r c ía F errer, in c lu y ó e n s u A d o r a c ió n d e lo s p a s
to r e s , u n o d e la s e r ie d e s e is lie n z o s p in t a d o s p a r a e l R e t a b lo d e
lo s R e y e s d e la c a te d r a l p o b la n a , u n p e r s o n a j e c o n f is o n o m ía m u y
p a r e c i d a a l p r e l a d o a n g e l o p o l i t a n o ( f ig u r a 1 ). E n d i c h a e s c e n a ,
la lu z q u e ir r a d ia d e l n iñ o J e s ú s y a lu m b r a a la V ir g e n y a lo s
á n g e le s q u e lo s r o d e a n lle g a a r e s a lta r ta m b ié n e l r o s tr o d e e s te
p e r s o n a j e d e la c a r a c te r ís tic a b a r b a c e r r a d a , v e s t id o d e m a n e r a
d is tin ta a l r e s to d e lo s p a s to r e s y a p o y a d o s o b r e u n c a y a d o . y a
D ie g o A n g u lo h a b ía m e n c io n a d o q u e e n e s t a p in t u r a s e q u ie r e
v e r l a r e p r e s e n t a c i ó n d e l o b i s p o P a l a f o x .34 A n t o n i o R u b i a l s u g i e
r e a tin a d a m e n te q u e e s ta r e p r e s e n ta c ió n e v o c a a l s im b o lis m o d e l
o b is p o c o m o p a s to r d e s u r e b a ñ o y a l m is m o t ie m p o a lu d e a la
o b r a d e l p r e l a d o p o b l a n o t i t u l a d a E l p a s t o r d e N o c h e b u e n a . 35 N o
h a y q u e o lv id a r t a m p o c o q u e P a la fo x , h ijo ile g ít im o , a n t e s d e s e r
r e c o n o c i d o p o r s u p a d r e , s e d e d i c ó d e n i ñ o a p a s t o r e a r o v e j a s .36
A s í e n e s ta r e p r e s e n t a c ió n s e e n tr e t e j e n la s d ife r e n te s in s in u a c io
n e s a la v id a y a c tiv id a d d e l o b is p o .
L o s r e t r a t o s “e n c u b i e r t o s ” d e l p r e la d o p o b l a n o s i g u i e r o n c i r c u
l a n d o a p e s a r d e l a s p r o h i b i c i o n e s i n q u i s i t o r i a l e s . E n e l l o s s e le
r e p r e s e n t a b a c o m o p r o t o t ip o d e l o b is p o d e la C o n tr a r r e fo r m a , e
33 AGN, In q u is ic ió n , v. 6 40 , ex p . 2, f. 16.
34 D ie g o A n g u lo Íñ ig u ez , P in tu ra d el siglo XVII, M ad rid , P lu s U ltra, 1971,
v. x v , p. 256.
35 A n to n io R u b ia l G arcía, “E l ro stro d e m il f a c e t a s . ”, p. 3 11.
36 M o n tserrat G alí, “J u an d e P a la fo x y el arte. P in to res, a rq u itecto s y o tro s
a rtífices al serv icio d e Ju a n d e P a la fo x ”, e n R ica rd o F ern á n d ez G arcía (co o rd .),
P a la fo x: Ig lesia, c u ltu r a y E sta d o e n el siglo X V II , P a m p lo n a , U n iv ersid a d de
N avarra, 2 0 0 1 , p. 373.

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incluso com o sustituto en las representaciones de algunos santos

(san Pedro de O sm a o san Am brosio, por ejem plo), o com o un
obispo santo rescatando las ánim as del purgatorio con la bula
de difuntos, en com pañía del arcángel san Miguel y san Nicolás de
Tolentino, com o lo ejem plifica u n lienzo de S anta M aría Tochte-
pec (figura 2), representaciones que ya han sido analizadas en
los trabajos de A ntonio R ubial y E duardo M erlo.37
Sebastián de Aparicio (1502-1600), el lego franciscano de ori
gen peninsular, fue otro de los venerables poblanos representados
con m ucha frecuencia, y el único entre ellos que llegó a ser bea
tificado durante la época virreinal (1789). Si bien, la cantidad de
sus efigies no son tan num erosas com o las del obispo Palafox,
tenem os noticias relativam ente tem pranas sobre sus represen
taciones. E videntem ente el lego no fue retratad o en vida. Sin
embargo, se conservó su “cuerpo incorrupto”, exhum ado en varias
ocasiones y el cual probablem ente fue m odelo para sus retratos.
Su “verdadero retrato”, de la autoría de José Rodríguez Carnero,
es un grabado fechado en 1689 y realizado con la intención de
pedir las lim osnas p ara su beatificación.38 Pero uno de los bió
grafos de Sebastián, fray Diego de Leyba, m enciona en su obra
publicada en 1687 (dos años antes de la estam pa m encionada),
otras dos efigies que existieron previam ente.39
U na de ellas fue la estatua colocada después de la segunda
exhum ación del cuerpo del lego, acción realizada en 1602. En
esta ocasión, el cadáver protegido por un a caja cerrada con tres
llaves fue reubicado en un hueco entre la pared y el altar en la
37Antonio Rubial García, “El rostro de mil facetas.”, p. 301-324, y Eduar

do Merlo Juárez (et al.), Palafox. Constructor de la angelópolis..., p. 109-127.
38 Pedro Ángeles Jiménez reproduce la plancha de cobre que servía para la
reproducción del grabado. Véase Pedro Ángeles Jiménez, “Fray Sebastián de
Aparicio. Hagiografía e historia, vida e imagen”, en Los pinceles de la historia.
El origen del reino de la Nueva España, México, Consejo Nacional para la Cul
tura y las Artes, Museo Nacional de Arte/Universidad Nacional Autónoma de
México/Fomento Cultural Banamex, 1999, p. 249-250.
39 Pierre Ragon, “Sebastián de Aparicio: un santo mediterráneo en el alti
plano mexicano”, Estudios de Historia Novohispana, Universidad Nacional Au
tónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, México, n. 23, 2000,
p. 38.

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capilla mayor, del lado de la epístola, en el tem plo del convento

franciscano de Puebla. Leyba explica que:
para signo exterior de que detrás de aquel altar estaba el cuerpo del
venerable padre, se hizo una imagen suya de talla, hincado de ro
dillas, y se puso a los pies de nuestro padre san Francisco, el cual
le tenía puesta la mano sobre la cabeza, pero la dicha imagen sin
aureola, ni resplandor, ni otra divisa de santidad, sino como se
suele poner a los pies de un santo la estatua, retrato o efigie de
cualquiera hombre, a cuyas expensas o por cuya devoción se hizo
el altar, se fabricó la iglesia o se pintó el lienzo.40
Así, según el cronista, la escultura en form a de donante fue co
locada p ara ser una especie de señuelo o recordatorio sobre la
reliquia que estaba oculta p ara los ojos de los feligreses que visi
taban el tem plo. A esa im agen se le atribuía un prodigio: la es
cultura se desplazó del nicho del altar de san Francisco hacia el
retablo de la Virgen C onquistadora. P ara posibilitar aquel m ila
gro, según Leyba, la m ano de la escultura de san Francisco, que
estaba encim a de la cabeza de la efigie del lego poblano, se levan
tó, “com o que la alzó p ara que saliese A paricio”, y quedó en esa
posición. Com o el m ism o cronista lo señala, esta im agen fue
retirad a después de 1664, pues fue entonces cuando el Santo
Oficio publicó el ya m encionado decreto del papa U rbano VIII.41
La últim a noticia de hecho sorprende po r el retraso de tres
décadas en la difusión de los decretos pontificios en la Nueva
España, pero quizá obedece al renovado interés por esas dispo
siciones debido a la creciente vigilancia inquisitorial suscitada
por la ya aludida circulación de los retratos del obispo Palafox.
Con todo, la m em oria de la efigie de Sebastián de Aparicio como
donante colocado en el nicho junto a san Francisco quedó presen
te en el im aginario poblano, pues es el tem a del lienzo tardío de
José M ariano de Lara y H ernández, fechado en 1782. La cartela
40 Diego de Leyba, Virtudes y milagros en la vida y muerte del venerable padre

fray Sebastián de Aparicio, Sevilla, Imprenta de Lucas Martín de Hermosilla,
1687, p. 54-55.
41 Diego de Leyba, Virtudes y milagros., p. 55 y siguientes.

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a c l a r a q u e s e t r a t a d e l “v e r d a d e r o r e t r a t o d e l a e s t a t u a d e s a n
[ s i c ] S e b a s t i á n d e A p a r i c i o ” .42 N o e s t á c l a r o s i é s t a s e v o l v i ó a
c o lo c a r e n e l r e ta b lo o s i e l p in to r s e la im a g in ó . E n e s ta o c a s ió n ,
p a r a la f e c h a q u e o s t e n t a e l lie n z o , e l le g o t o d a v ía n o e r a p r o c la
m a d o b e a to ; n o o b s ta n te , e l p in to r r e p r e s e n tó a S e b a s tiá n c o n
a u r e o la y p la s m ó j u n t o a l n ic h o c o n la s e s c u lt u r a s la s e s c e n a s d e
l a v i d a d e l f r a n c i s c a n o , a d e m á s d e n o m b r a r l o “s a n S e b a s t i á n
d e A p a r ic io ” e n la c a r te la .
E l c a s o d e l a s e g u n d a e f i g i e t e m p r a n a d e S e b a s t i á n d e A p a r i
c io , m e n c io n a d a p o r s u b ió g r a fo e n 1 6 8 7 , e s to d a v ía m á s s u g e r e n -
te . S e tr a ta d e u n lie n z o q u e s e e n c o n tr a b a e n la e r m ita d e N u e s tr a
S e ñ o r a d e l D e s t ie r r o . E n é l f u e p l a s m a d a l a i m a g e n d e l a V ir g e n
y j u n t o a e l l a , “e n u n a e s q u i n a d e é l , d e m e d i o c u e r p o p i n t a d o ” ,
e l v e n e r a b le fr a n c is c a n o c o n a g u ija d a y c a r r e ta c o m o s u s a tr ib u
to s . E m p e r o , n u e v a m e n t e a r a íz d e lo s d e c r e to s d e l p a p a U r b a n o
V I I I , l a o r d e n d e c i d i ó t r a n s f o r m a r e s a r e p r e s e n t a c i ó n . A s í , la
im a g e n d e S e b a s tiá n d e A p a r ic io q u e d ó p e r m u t a d a e n u n s a n
D i e g o d e A lc a lá ; s e l e p u s o “l a a u r e o l a d e r e s p l a n d o r y c r u z e n la
m a n o , q u e s o n l a s i n s i g n i a s c o n q u e m u e s t r a s e r s a n D i e g o ” .43
E s a n o t ic ia p r o p o r c io n a d a p o r L e y b a d e ja e n tr e v e r la m a n ip u la
c ió n a la c u a l a v e c e s e r a n s o m e t id a s la s im á g e n e s y a l m is m o
t ie m p o n o s h a c e p r e g u n t a r n o s s o b r e la in t e n c ió n d e l c r o n is t a a l
p r o p o r c io n a r ta l d a to . ¿ S e r á q u e p a r a lo s d e v o t o s d e S e b a s tiá n
d e A p a r ic io e s t a im a g e n s e g u ía r e p r e s e n t á n d o lo a p e s a r d e s e r
t r a n s f o r m a d a e n l a d e s a n D ie g o ?
T a n to e n e l c a s o d e l o b is p o P a la fo x c o m o e n e l d e S e b a s tiá n
d e A p a r ic io , s u s r e tr a to s s ir v ie r o n e n o c a s io n e s c o m o p u n t o d e
p a r tid a p a r a r e p r e s e n ta r a o tr o s s a n to s . C o m o y a m e n c io n é ,
d e a m b o s e x is tía n r e p r e s e n t a c io n e s p r e v ia s q u e p o d r ía m o s c la
s i f i c a r c o m o v e r a e f fig ie , y q u e f u e r o n p r o t o t i p o s d e l o s c u a l e s s e
42 Reproducido por Pedro Ángeles Jiménez, “Fray Sebastián de Aparicio.”,

p. 256. Se encuentra en la colección del Museo Universitario de la Benemérita
Universidad Autónoma de Puebla, Puebla. También del mismo autor, Imágenes
y memoria. La pintura de retrato de los francisanos en la Nueva España, tesis de
doctorado en Historia del Arte, México, Universidad Nacional Autónoma
de México, 2010, p. 184 y siguientes.
43 Diego de Leyba, Virtudes y milagros., p. 160 y 160v.

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desprendieron sus efigies posteriores. Pero ¿qué sucedía cuando

se requería representar a los venerables del pasado y los retratos
previos no existían? La estrategia de representación adoptada,
cuando se carecía de la vera effigie, consistía en crear un “retrato
im aginario”, que en ocasiones podría requerir de un a justifica
ción en la descripción de los rasgos físicos del venerable o en un
supuesto parecido con un m odelo conocido. El m ecanism o era
sem ejante en los casos ya descritos de santo Dom ingo de Soriano
o santa G ertrudis, aunque se evitaba alusión a las circunstancias
m ilagrosas en el proceso de la elaboración de la im agen.
Éste es el caso de u n a religiosa criolla de origen poblano,
quien falleció antes de la llegada del obispo Palafox a la Nueva
España. Se trata de Isabel de la E ncarnación (1596-1633), tam
bién aclam ada por sus contem poráneos com o “el segundo Job”.
E sta m onja carm elita fue considerada com o un m odelo de san
tidad fem enina y pasó a la historia com o ejem plo de u n alm a
obsesa que experim entó, según los cronistas, constantes ataques
dem oníacos. E n 1675 se im prim ió su biografía de la autoría del
presbítero Pedro Salm erón, quien tam bién fue su confesor. De
hecho, hay que aclarar que se trata de la prim era biografía de una
criolla im presa en la Nueva E spaña.44 A nteriorm ente habían sa
lido a la luz las vidas de dos m onjas peninsulares, las clarisas
M aría Ana de San Joseph (México, 1635 y 1641) y Jerónim a de
la Asunción (Puebla, 1682), quien viajó desde E spaña para fundar
un convento en M anila.45 Al año siguiente de la publicación de la
vida de Isabel de la Encarnación, apareció tam bién la biografía
de otra m onja poblana, sor M aría de Jesús Tomellín (1582-1637).
Ambas religiosas son ejem plo de cóm o la ciudad de Puebla in
tentó conseguir los perm isos p ara incoar sus procesos de b ea
tificación, pero sólo en el caso de M aría de Jesús se tuvo cierto
44 Pedro Salmerón, Vida de la venerable madre Isabel de la Encarnación,

carmelita descalza, natural de la Ciudad de los Ángeles, México, Francisco Rodrí
guez Lupercio, 1675.
45 Sobre esas dos religiosas, véase Doris Bieñko de Peralta, “Los impresos
novohispanos sobre religiosas clarisas españolas en el siglo XVII”, en Mina
Ramírez Montes (coord.), Monacato femenino franciscano en Hispanoamérica
y España, México, Poder Ejecutivo del Estado de Querétaro, 2012, p. 213-222.

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éxito, ya que m ás tarde fue reconocida com o sierva de Dios y en

1785 la Sede A postólica aceptó sus virtudes en grado heroico.
Por esa razón las im ágenes de la concepcionista, tanto pinturas
al óleo com o en form a de grabados que acom pañaban las bio
grafías im presas, y otros sueltos que se publicaban con fines de
apoyar el proceso de su beatificación, tuvieron m ucha difusión
en la época virreinal. 46
Pero el caso que es m ás relevante para esta investigación es
el de su contem poránea, la carm elita Isabel de la E ncarnación,
quien tam bién fue objeto de prom oción por parte de la ciudad
de Puebla, prom oción de la que se han conservado algunas hue-
llas.47 U na de ellas es la denuncia inquisitorial presentada en
agosto de 1676 sobre el lienzo que pintó B altasar de Echave Rio-
ja (1632-1682) durante su estancia en Puebla.48 Echave Rioja, un
pinto r m uy apreciado en su tiem po, a m ediados del año 1675
estuvo trabajando en la catedral poblana realizando las pinturas
para la sacristía. Llegó a dicha ciudad en com pañía del doctor
don Diego de M alpartida Zenteno, canónigo de la catedral de
México. Entonces pintó, entre varios otros cuadros, un lienzo que
representaba a Isabel de la E ncarnación.
P ara las fechas de estancia de B altasar de Echave en Puebla
ya se había publicado la m encionada biografía de Isabel, im pre
sa en la ciudad de México en 1675.49 Las prelim inares y licencias
46 Durante los siglos XVII y XVIII fueron publicadas sus cuatro biografías
(tres en español y una en italiano). Sobre los impresos y las imágenes, véase
Antonio Rubial García, Santidad controvertida..., p. 165-201.
47 La vida de Isabel de Encarnación ha sido objeto de varios análisis. En
tre ellos, el de Manuel Ramos Medina, Místicas y descalzas, México, Centro
de Estudios de Historia de México Condumex, 1997, p. 233-245. También puede
consultarse mi artículo, Doris Bieñko de Peralta, “Un camino de abrojos y es
pinas: mística, demonios y melancolía”, en Roger Bartra (ed.), Transgresión y
melancolía en el México colonial, México, Universidad Nacional Autónoma de
México, 2004, p. 91-114.
48 AGN, Inquisición, v. 626, exp. s/n, f. 537-548v.
49 El día 30 de julio de 1675, en la reunión del cabildo de la ciudad de Pue
bla, se leyó la carta de la priora del convento de carmelitas en la que agradecía
la impresión del libro de Salmerón. Para ese entonces, el libro tenía que haber
salido ya de la imprenta. Archivo General Municipal de Puebla, Actas del Cabildo
de Puebla, v. 28, f. 382v.

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del dicho libro llevan fechas de febrero y m arzo de 1675; inclu

so la prim era de las aprobaciones, fechada el 19 de febrero del
m ism o año, era de la autoría del canónigo doctor don Diego de
M alpartida Zenteno.
No es de extrañar entonces que, unos m eses después, Diego
de M alpartida, estando en Puebla, visitara el convento en el que
vivió Isabel de la Encarnación. Ese día, el pintor Baltasar de Echa-
ve lo acom pañó al locutorio de Santa Teresa. Allá, en la conver
sación con las m onjas, se recordó a Isabel y se habló del im preso
de Salm erón. Las religiosas m encionaron que en varias de las
visiones de Isabel se le había aparecido Jesús N azareno, paseán
dose por los pasillos del claustro y com partiendo su cruz con ella:
Y dijo la madre priora cómo en un claustro de los del convento
estaba un lugar donde varias veces se le apareció Nuestro Señor a
la dicha madre Isabel de la Encarnación, que estando afligida y
fatigada de sus continuas enfermedades y persecuciones de los de
monios, se le apareció Cristo Señor Nuestro con una cruz a cuestas
y se la echó a dicha religiosa sobre sus hombros, ayudándole el
Señor a llevarla.50
La intención de las religiosas era conm em orar la visión que tuvo
Isabel, colocando el lienzo en el lugar que, según la tradición, fue
el escenario de la aparición, para que “las religiosas se acordasen
de las veces que el Señor estuvo en él y se alentaran al ejercicio de
las virtudes”.51
La conversación en el locutorio term inó con el acuerdo m utuo
entre la priora y el canónigo de realizar el cuadro p ara evocar
esta visión, y Echave fue designado com o ejecutor de este pro
yecto. El lienzo debió tener un tam año considerable. E n el expe
diente se m enciona que era “un lienzo grande” y que representa
ba a u n a m onja carm elita, quien ayudaba a Cristo a llevar una
cruz a cuestas.52 D urante la realización del encargo, m ientras el
50 AGN, Inquisición, v. 626, exp. s/n, f. 543v-544.
51 AGN, Inquisición, v. 626, exp. s/n, f. 545. Testimonio de Baltazar de Echa-
ve, maestro de pintor, 26 de agosto de 1675.
52 AGN, Inquisición, v. 626, exp. s/n, f. 547.

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m aestro estaba pintando, se le acercó el arcediano de la catedral,

Andrés Sáenz de la Peña, y le preguntó por la tem ática del lienzo.
Al enterarse que se tratab a de la visión de la m onja, le previno a
Echave acerca de que la religiosa no estaba beatificada ni cano
nizada por la Sede Apostólica y, po r lo tanto, no debería repre
sentarse. A raíz de esa observación, el pintor sintió escrúpulo y
por esa razón consultó a M alpartida. Finalm ente se recurrió al
disim ulo. El cuadro se rotuló con el nom bre de un a santa italia
na, M aría M agdalena de Pazzi, recién canonizada en 1669. Este
ardid se justificaba no solam ente porque am bas, tanto Isabel
com o M aría M agdalena, eran carm elitas y se representaban con
el m ism o hábito, sino adem ás porque, según el testim onio de
Echave, la aparición de Cristo representada en el cuadro era m uy
sem ejante a la descrita en la hagiografía de la m onja italiana.
Para asegurarse de esta analogía, M alpartida solicitó “un a vida
de Pazzis” al convento del C arm en (probablem ente se refiere al
im preso español de la autoría de fray B aptista de Lezana de 1669)
y verificó que efectivam ente existía esta coincidencia.53
Tenem os aquí un a situación parecida a los casos descritos
de retratos del obispo Palafox y fray Sebastián de Aparicio: se
intentó disim ular la representación de la venerable asociándola
con otro personaje ya canonizado. Sin em bargo, hay tam bién
u n a diferencia im portante. E n las im ágenes del obispo y del
franciscano se utilizaron sus verae effigies, hecho que facilitaba
la recepción a sus espectadores. El lienzo con Isabel fue en cam
bio, según Echave, un retrato im aginario: “el rostro que pintó fue
de su fantasía y no sacado de retrato alguno de la dicha religiosa”.54
53 AGN, Inquisición, v. 626, exp. s/n, f. 544v. Si bien Malpartida pidió traer
el libro del convento de los padres carmelitas, también en la biblioteca del
convento de monjas de Santa Teresa aún se conservan dos ejemplares de la
hagiografía de María Magdalena de Pazzi publicada en 1669, hecho que de
muestra su difusión en el ámbito carmelitano. Fray Baptista de Lezana, Vida
de la prodigiosa y extática virgen santa María Magdalena de Pazzi, florentina,
monja carmelita observante, canonizada por la santidad del papa Clemente IX,
Madrid, Imprenta de María Rey, 1669. María Magdalena de Pazzi en sus éxta
sis con frecuencia participaba de las penas y dolores de la Pasión; incluso fue
estigmatizada y coronada por Cristo con una corona de espinas.
54 AGN, Inquisición, v. 626, exp. s/n, f. 544. Testimonio de Baltazar de Echa-
ve, maestro de pintor, 26 de agosto de 1675.

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En efecto, nada parece indicar que la m onja haya sido retratada en

vida o post mortem, y no hay noticia de sus representaciones previas.
Sin em bargo, la historia del lienzo no term inó aquí. La obra
fue entregada a las m onjas de Santa Teresa, pero éstas pronto,
por sugerencia del jesuita M ateo de la Cruz, la prestaron a las
religiosas del convento de la Concepción, donde aquel jesuita te
nía un a herm ana que desem peñaba entonces el cargo de vicaria.
El cuadro tam bién fue expuesto en la iglesia del Colegio del E s
píritu Santo de la Com pañía de Jesús, “para que la gente lo viese”.55
D urante estos traslados del lienzo por las calles de la ciudad, los
vecinos reconocían en él a la visión de Isabel de la Encarnación,
aunque el rótulo no concordaba con esta interpretación. Esa am
bigüedad la confirm a el testim onio de Pedro Días de los Reyes,
m aestro de tejedor de seda, a quien el jesuita M ateo de la Cruz, a
inicios de agosto, solicitó llevar el lienzo a las m onjas concepcio-
nistas. M ientras el m aestro de tejedor se desplazaba por las calles
de la ciudad, junto con el indio que cargaba el cuadro, “algunas
personas que vieron el lienzo [...] decían era retrato de la m adre
Isabel de la E ncarnación, y otros que era de santa M aría M agda
lena de Pazzis”.56 De este m odo el lienzo, aunque aparentem ente
representaba una visión m ística de la santa italiana, al m ism o
tiem po se asociaba con la m onja criolla de Puebla. El m ensaje
am biguo había sido descifrado sin ningún problem a por el p ú
blico local. El com isario del Santo Oficio, preocupado p o r la
posibilidad del surgim iento de un culto popular y de la veneración
em ergente a Isabel de la E ncarnación, denunció estos hechos a
los inquisidores de México. Éstos m andaron hacer calificación al
jesuita A ntonio N úñez de M iranda, el confesor de sor Juana Inés
de la Cruz. No sabem os el destino que corrió el lienzo, pero lo
m ás probable es que fue confiscado o repintado.57
55 AGN, Inquisición, v. 626, exp. s/n, f. 547-547v. Testimonio de Pedro Días

de los Reyes, maestro de tejedor de seda, 8 de octubre de 1675.
56 AGN, Inquisición, v. 626, exp. s/n, f. 546v. Testimonio de Pedro Días de
los Reyes, maestro de tejedor de seda, 8 de octubre de 1675.
57 La anotación final del documento data de 1682 y en ella no se aclara el
destino del lienzo, pero se constata que no hubo mayor perjuicio desde el punto
de vista de los inquisidores.

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E n este m ism o expediente inquisitorial aparece otro pintor,

esta vez poblano, el ya m encionado en el caso del obispo Palafox,
Juan Rubí de M arim ón, quien reconoció haber realizado tam bién
un cuadro sobre Isabel de la E ncarnación. R ubí de M arim ón
debió de enfrentarse, igual que Echave, al problem a de represen
ta r a alguien de quien no había retratos previos. Pero m ientras
Echave afirm aba haber realizado un retrato im aginario, R ubí de
M arim ón encontró otra solución: aprovechó el supuesto pareci
do de la m onja criolla con santa Teresa, a sugerencia nuevam en
te del jesuita M ateo de la Cruz. E n este caso el cuadro no corría
peligro de censura por parte de los inquisidores, pues la repre
sentación no incluía rasgos de santidad:
Pintó una cabeza de la dicha madre Isabel de la Encarnación en
lienzo y lo sacó de un retrato de santa Teresa que tiene Miguel Pérez,
cirujano, vecino de esta ciudad, porque le dijo el padre Mateo de la
Cruz de la Compañía de Jesús, lo sacase del dicho retrato porque
se le parecía, y que fuese sin resplandores, ni señales de santa.58
Rubí de M arim ón reconoció tam bién que un aprendiz suyo sacó
algunas copias de este retrato. El cuadro de M arim ón fue entre
gado a M ateo de la Cruz. De hecho, en el expediente se afirm a
que el jesuita tenía dos retratos de Isabel en su aposento, “peque
ños de m edio cuerpo”, am bos sin señales de santidad. Q uizá uno
de ellos fue el m ism o pintado po r M arim ón. Tam bién se m encio
na otro retrato que fue trasladado desde la catedral por el criado
del padre com isario del Santo Oficio, sin especificar m ás detalles.
En total, po r lo m enos cuatro representaciones de Isabel, inclu
yendo la de Echave, fueron creadas aparentem ente en el lapso
de dos m eses antes de la denuncia.59 E sa proliferación de los
retratos de la m onja claram ente fue resultado del im pacto de su
biografía im presa que circuló en Puebla.
E n el convento de m onjas carm elitas de Puebla todavía se
encuentra un óleo anónim o que, según la tradición, representa
58 AGN, Inquisición, v. 626, exp. s/n, f. 547v. Testimonio de Juan Rubí de
Marimón, maestro de pintor, 16 de octubre de 1675.
59 AGN, Inquisición, v. 626, exp. s/n, f. 548 y siguientes.

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a Isabel de la E ncarnación (figura 3).60 Podría tratarse de un a de

las copias del cuadro de M arim ón, aunque igualm ente podría ser
u n a representación de santa Teresa de Jesús. El cuadro práctica
m ente abarca sólo el rostro de un a carm elita (¿“u n a cabeza” que
m encionó M arim ón?), pues el hábito de la m onja está apenas
insinuado. La religiosa se presenta sin aureola ni otras señales
de santidad, por lo que dism inuye la probabilidad de que se tra
te de santa Teresa. Al m ism o tiem po, éste no parece ser un sim ple
retrato de un a religiosa anónim a, pues se sugiere su estado de
éxtasis. La visión no está presente; sin em bargo, podem os intuir
un a alusión a ella, o al m enos se insinúa el rapto, codificado por
m edio de signos que sim bolizan la com unicación sobrenatural:
los ojos dirigidos hacia arriba y el rub or de las m ejillas que se
relaciona con el calor y el am or experim entado durante el éxtasis.
Otro de los signos distintivos del retrato son los tres lunares
en la m ejilla izquierda, los cuales parecen haberse sobrepuesto
posteriorm ente, y que probablem ente evocan las tres verrugas
o lunares con los cuales solía ser representada santa Teresa en la
época virreinal. ¿Acaso alguien intentaba transform ar este re tra
to en un a im agen de la santa española? Q uizá por tem or a que
fuera confiscado, ¿se recurrió nuevam ente a este juego am biguo?
La falta de la aureola y de los atributos típicos de santa Teresa
parecen indicar con cierta probabilidad que se tratab a sim ple
m ente de u n a m onja carm elita.
Este posible retrato de Isabel de la E ncarnación puede rela
cionarse tam bién con otra representación: un óleo anónim o que
se encuentra en el exconvento de H uejotzingo, en el cual se plas
m a la im agen de santa Teresa de Jesús en su celda —quizá un
poco m ás joven que en representaciones usuales—, rodeada del
estante con libros (figura 4). La carm elita está sentada frente al
60 Hace muchos años, en 1999, durante la entrevista con la madre superio-

ra Concepción de la Santísima Trinidad Durán Sánchez OCD (1928-2012), me
fue mostrado el cuadro. La madre superiora mencionó que se acordaba que
detrás del lienzo hubo una cartela de papel que indicaba que se trataba del
retrato de Isabel de la Encarnación, pero después dicho rótulo desapareció.
Evidentemente las religiosas no tenían conocimiento del expediente sobre los
lienzos de Echave y Marimón. En ese tiempo yo tampoco sabía de su existencia.

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escritorio, en la actitud que se acostum braba representar a m u

chos de los doctores de la Iglesia. E n la m esa, cubierta po r un
m anto azul, están dispuestos los instrum entos p ara escribir: pa
pel, libros y crucifijo. El rostro de la santa, bastante parecido al
cuadro anterior, con aureola apenas disim ulada y con m ejillas
sonrosadas, buscando inspiración se dirige hacia el E spíritu San
to que desciende de lo alto, o quizá esté representado un m om ento
de éxtasis. Desde los labios de la carm elita se eleva una filacteria
con la inscripción: Misericordias D om ini in aeternum cantabo,
texto del Salm o 89:2, elem ento característico que aparece en la
iconografía teresiana desde su vera effigie realizada por fray Juan
de la M iseria en 1576.
Pero la sorpresa m ayor es cuando revisam os la parte posterior
del cuadro. E n el reverso encontram os la siguiente inscripción:
“ysabel de la encarnacion año 1739” (figura 5).61 Evidentem ente,
disfrazar una im agen de Isabel de la E ncarnación de santa Tere
sa, o viceversa, nos incita a preguntarnos sobre el proceso de la
recepción de esas representaciones am biguas po r sus contem po
ráneos, igual com o en el caso del relato de la circulación del
cuadro de Echave po r las calles angelopolitanas. Por otro lado,
asim ism o com o en el relato de R ubí de M arim ón, nuevam ente
se usó el recurso de un supuesto parecido entre Isabel y la santa
abulense, tradición oral que al parecer continuó vigente en el
siglo XVIII y que perm itió fundir a las dos carm elitas en un a sola.
O tro cuadro dieciochesco que representa a Isabel, esta vez
explícitam ente, es un óleo anónim o de gran form ato, conservado
en el tem plo del convento del C arm en en Puebla. Dicho lienzo,
que evoca la visión de la m onja en la cual se le apareció Juan de
la Cruz expulsando a los dem onios de la ciudad de Puebla, ha
sido fechado por B eatriz B erndt en la segunda m itad del siglo
XVIII, cerca de 1772.62 Se rem em ora en él el nom bram iento de
61 Agradezco la referencia sobre ese detalle a Mario Sarmiento Zúñiga y la
fotografía al maestro Jesús Joel Peña Espinosa.
62 Óleo completo reproducido en Beatriz Berndt León Mariscal, “Glorifica
ción de dos modelos de santidad carmelitana descalza. San Juan de la Cruz y
sor Isabel de la Encarnación”, en Los pinceles de la historia. El origen del reino
de la Nueva España, 1680-1750, México, Consejo Nacional para la Cultura y las

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Juan de la Cruz com o patrono de Puebla, hecho que ocurrió en

1681. P ara justificar este patronazgo, el cabildo de la ciudad u ti
lizó un párrafo de la entonces recién im presa vida de Isabel, es
crita por Pedro Salm erón, en el cual se afirm aba que durante un
m otín la carm elita tuvo un a visión de Juan de la Cruz, arm ado
de un crucifijo, expulsando de la ciudad a los dem onios causan
tes de tal alboroto y com unicando a la religiosa que “N uestro
Señor le había dado particular patrocinio p ara esta ciudad y que
la am aba m ucho y así venía a defenderla”.63 La visión de la m on
ja, transm itida en palabras de Salm erón, tuvo un a im portancia
transcendental: el cabildo no fue quien eligió —com o se acos
tum braba— o sorteó al patrono, sino que acató la preferencia de
Juan de la Cruz y lo nom bró patrono de Puebla contra los dem o
nios, quienes sim bolizaban los desórdenes sociales. Este hecho
está consignado en el acta de cabildo del 24 de octubre de 1681.64
Los ejem plos proporcionados previam ente perm iten afirm ar
que en la Nueva E spaña podía existir la am bigüedad en la repre
sentación de los santos y venerables. Ese m ecanism o tam bién se
puede ejem plificar en uno de los retratos de sor M aría de San
Joseph (1656-1719), agustina recoleta que había profesado en el
convento de Santa M ónica de Puebla en 1688 y, posteriorm ente,
en 1697, se trasladó a la ciudad de A ntequera con el propósito de
fundar allí el m onasterio de la Soledad. Existen varias represen
taciones de M aría de San Joseph. U na de las m ás tem pranas es
el grabado de Sylverio65 que acom paña su biografía escrita por el
fraile dom inico Sebastián de S antander y Torres, publicada en
Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional de Arte, Patronato
del Museo Nacional de Arte/Universidad Nacional Autónoma de México, Insti
tuto de Investigaciones Estéticas, 1999, p. 267-273. Berndt ha fechado el lienzo
cerca de 1772, por las siguientes razones: la catedral se representa con dos
torres y su construcción concluyó en 1768; también Fernández de Echeverría
y Veytia menciona la existencia de un cuadro de gran formato dedicado a Juan
de la Cruz, colocado en la capilla del Convento del Carmen en 1772.
63 Pedro Salmerón, Vida de la venerable madre., p. 95.
64 Archivo General Municipal de Puebla, Actas del Cabildo, v. 30, f. 56 y 57.
65 Sobre el grabador Francisco Sylverio, véase Kelly Donahue-Wallace,
“Printmakers in Eighteenth-Century Mexico City: Francisco Sylverio, José Ma
riano Navarro, José Benito Ortuño and Manuel Galicia de Villavicencio”, Ana
les del Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma

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México en 1723 y posteriorm ente reim presa en 1725 en Sevilla

(figura 6).66 E n esta im agen sor M aría se encuentra junto a una
m esa, en la cual están colocados un crucifijo, un libro, un a cala
vera y el azote de cuerda p ara disciplinarse. La religiosa, de ros
tro juvenil —a pesar de que la cartela aclara que m urió a los 63
años de edad—, parece contem plar esos objetos con ojos sem ia-
biertos y m anos guardadas en las m angas del hábito. E n el fondo
se distingue un espacio cerrado: un m uro con la ventana enreja
da, ubicación que parece insinuar un a celda.
El rostro juvenil e idealizado de M aría de San Joseph tam bién
lo reproducen tres óleos anónim os que se encuentran en dife
rentes colecciones: en el M useo de la B asílica de la Soledad en
Oaxaca, en el M useo Exconvento de Santa M ónica y en el M useo
N acional del V irreinato de Tepotzotlán. E n efecto, el biógrafo de
M aría de San Joseph, fray Sebastián de Santander, advirtió de la
“herm osura singular de su rostro” después de su fallecim iento,
ocurrido el 8 de m arzo de 1719. El relato del dom inico reprodu
ce otros tópicos hagiográficos m uy frecuentes: el cuerpo de la
m onja se conservó “no sólo herm oso, sino flexible”, m ientras en
su celda se m antuvo un olor a flores durante los dos siguientes
días después de su m uerte.67
Los prim eros dos óleos m encionados representan a la religio
sa en la convención denom inada por Josefina M uriel y Alma M on
tero com o “m onja coronada”. De hecho, am bos pretenden ser sus
retratos fúnebres com o lo sugieren sus respectivas cartelas. El
tercero, perteneciente a la colección del M useo N acional del Vi
rreinato, rom pe con dicho m odelo (figura 7). E n él la figura de
M aría de San Joseph aparece en tres cuartos, con un fondo obs
curo de tono café. El rostro de la religiosa, igual com o en otros
de sus retratos, es joven. En sus m anos ostenta u n a plum a para
de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, México, v. XXIII, n. 78, 2001,
p. 221-234.
66 Sebastián de Santander y Torres, Vida de la venerable madre María de San
Joseph, religiosa agustina recoleta, fundadora en los conventos de Santa Mónica
de la ciudad de Puebla y después en el de la Soledad de Oaxaca, México, Herede
ros de la Viuda de Miguel de Rivera, 1723. La edición española tuvo lugar en
Sevilla en la Imprenta de Diego López de Haro, 1725.
67 Santander, Vida de la venerable madre María de San Joseph..., 1725, p. 404.

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escribir y el libro abierto con el m onogram a IHS y la inscripción

“Instrucción de novicias”, alusión a su cargo de m aestra de novi
cias. De su hábito negro resalta la palm a vegetal de color verde,
colocada detrás de su m uñeca, y un rosario en la cintura. La car
tela ostenta inform ación usual sobre la m onja, a excepción de dos
datos m enos comunes: “se retrató por orden de su Prelado” y “su
vida se guarda en el Archivo de Santa M ónica de la Puebla”, noti
cias que perm iten ubicar la im agen en el contexto de prom oción
de esta religiosa com o m odelo para las m onjas agustinas.
Pero lo que m ás sorprende es el indudable parentesco de la
com posición presente en ese óleo con una estam pa de la autoría
de Juan de Noort, artista flam enco radicado en E spaña. El gra
bado, que representa a la fundadora de las agustinas recoletas,
M ariana de San Joseph (1568-1638), el cual aparece en su bio
grafía publicada en M adrid en 1645, cuya au to ría es de Luis
M uños (figura 8),68 debió ser el punto de partida p ara el autor
anónim o del retrato de la m onja criolla agustina, M aría de San
Joseph. La ilustración del libro tam bién representa a u n a religio
sa agustina, en un a pose parecida a la adoptada por la m onja
criolla en el óleo descrito. La cartela del grabado aclara que se
trata de “La venerable m adre M ariana de San Joseph, fundadora
de la recolección de las m onjas agustinas. Priora del Real Con
vento de la E ncarnación. M urió a 15 de abril año de 1638 de su
hedad de setenta”.
Hay varios detalles que diferencian al prototipo del retrato
novohispano. La religiosa p enin su lar se representa de m ayor
edad, su rostro no idealizado refleja el paso de los años. El libro
que sostiene en sus m anos tiene otra inscripción: “Constituciones
de las M onjas A gustinas Recoletas”. El corte del hábito m onjil es
diferente: unas m angas m ucho m ás anchas, correa agustina de
cuero en la cintura; adem ás de la ausencia de capa y el m odelo
ligeram ente distinto de su velo negro. Pero la postura, la presencia
68 Luis Muños, Vida de la venerable madre Mariana de San Joseph, fundado
ra de la recolección de las monjas agustinas, priora del Real Convento de la En
carnación. Hallada en unos papeles escritos de su mano. Sus virtudes observadas
por sus hijas dedicadas al Rey Nuestro Señor. Publícalas por orden de las mismas
religiosas, Madrid, s/e, 1645.

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del libro, plum a y palm a vegetal indican un a conexión no fortui

ta entre am bas im ágenes. Se trata así de la representación de la
fundadora de la orden y su seguidora, un a m aestra de novicias
novohispana, que de hecho conocía con toda seguridad la bio
grafía de su predecesora y, m uy probablem ente, el grabado que
sirvió después para su propio retrato. La criolla M aría de San
Joseph en varias ocasiones copió literalm ente y tam bién parafra
seó en sus cuadernos autobiográficos los textos de la fundadora
M ariana de San Joseph.69
Por alguna razón, el autor anónim o de este retrato se inspiró
p ara representar a la agustina novohispana en el grabado del
libro publicado en 1645, ¿acaso po r la sugerencia del prelado,
quien según la cartela, m andó pintar el cuadro? No obstante, en
este caso no se tratab a de disim ular la im agen de la criolla con
la presencia de la religiosa peninsular. No había tal necesidad.
Lo m ás probable es que se intentó enfatizar la continuidad de las
fundaciones de agustinas recoletas novohispanas con las espa
ñolas, y resaltar el paralelism o entre la criolla M aría de San Jo
seph y la fundadora M ariana de San Joseph, cuyos nom bres de
hecho tam bién se parecen m ucho.
Conclusión
Las representaciones analizadas de los cuatro venerables del ám
bito poblano perm iten entrever las estrategias que se em pleaban
con el fin de poder representar en espacios públicos y privados
las im ágenes de los llam ados “santos locales” o “no canoniza
dos”. E n ocasiones, los devotos, con la com plicidad de los pinto
res o escultores, dada la vigilancia del Santo Oficio, tuvieron que
69 Kathleen Ann Myers y Amanda Powell, A Wild Country Out of the Garden.
The Spiritual Journals of a Colonial Mexican Nun, Bloomington, Indiana Uni
versity Press, 1999, p. 307. También véase Doris Bieñko de Peralta “Los territo
rios del yo. La autobiografía espiritual en la época virreinal”, en Doris Bieñko
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recurrir al disim ulo y acertijo, tan popular en la cultura barroca.

O tras veces, com o en el caso de M aría de San Joseph, el incenti
vo parece ser de carácter im itativo y edificante. Por lo general,
los únicos vestigios de esa m anipulación son las im ágenes m is
m as que presentan cierta am bigüedad y un verdadero reto al ser
analizadas po r los investigadores. Por esta razón es tan im por
tante cotejar las im ágenes con la inform ación que arrojan las
fuentes docum entales. A veces, la im agen no ha perdurado, pero
disponem os de fuentes docum entales, com o en uno de los casos
presentados, que refiere las peripecias del cuadro de B altazar de
Echave y Rioja. Este expediente perm ite conocer el trasfondo del
proceder para crear u n a im agen am bigua y confirm a que la aso
ciación entre am bos personajes fue realizada deliberadam ente
para evitar problem as con la censura.
H abría que cuestionarse si en otros ám bitos novohispanos la
frecuencia de recurrir al retrato disim ulado fue la m ism a, o quizá
la elevada incidencia de este tipo de representaciones en Puebla
obedecía al éxito de la m anipulación tem prana de las im ágenes
del obispo Palafox, creando así una práctica de tradición local.

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HISTÓRICAS
Figura 1. Pedro García Ferrer, Adoración de ¡os pastores, 1649. Retablo de los Reyes,
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Figura 2. Cristóbal del Castillo, Cuadro de ánimas, siglo XVIII.
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Figura 3. Autor desconocido, Monja carmelita, siglo xvill. Convento de San José
y Santa Teresa, INAH, Puebla (México). Fotografía: Doris Bieñko de Peralta
Figura 4. Autor desconocido, Santa Teresa escribiendo, siglo X V I I I .
Exconvento de Huejotzingo, IN A H , Puebla (México). Fotografía: Jesús Joel Peña Espinosa

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Figura 5. Autor desconocido, Santa Teresa escribiendo (detalle del reverso), siglo X V I I I .
Exconvento de Huejotzingo, IN A H , Puebla (México). Fotografía: Jesús Joel Peña Espinosa

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Figura 6. Francisco Sylverio, Retrato de ¡a madre María de San Joseph. Grabado

en Sebastián de Santander y Torres, Vida de la venerable madre María de San Joseph, 1723
Figura 7. Autor desconocido, Soror María de Señor San Joseph, fundadora del convento
y maestra de novicias. Museo Nacional del Virreinato, IN A H , Tepotzotlán (México)

Figura 8. Juan de Noort, La venerable madre Mariana de San Joseph.
Grabado en Luis Muños, Vida de la venerable madre Mariana de San Joseph, 1645.
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LA FUNCION DE LAS IMAGENES

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MÉXICO

2018. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

TEXTOS SOBRE BOLIVIA

LA SUPREMACÍA DEL PAPA, LA IGLESIA CATÓLICA Y AMÉRICA, EL

FICHA DEL TEXTO

Número de identificación del texto en clasificación Bolivia: 7183

Nombres: Wobeser, Gisela von, editor. IAguilar García, Carolina, editor. I

Esta obra fue posible gracias al financiamiento de la Dirección General de Asuntos

Primera edición: 2018

Impreso y hecho en México

2018. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

La función de las imágenes

2018. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

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310 LAFUNCIÓN DE LAS IMÁGENES EN EL CATOLICISMO NOVOHISPANO

Los retratos de Vasco de Quiroga: im agen y m em oria

2018. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

Las im ágenes desem peñaron un papel crucial en el pensam iento

2018. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

8 LAFUNCIÓN DE LAS IMÁGENES EN EL CATOLICISMO NOVOHISPANO

fam ilias veneraban im ágenes de su devoción a través de réplicas

2018. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

2018. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

10 LAFUNCIÓN DE LAS IMÁGENES EN EL CATOLICISMO NOVOHISPANO

introducción, Antonio Rubial García, m ediante una revisión de lar­

2018. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

a los “verdaderos retrato s” de Vasco de Q uiroga, y, con base en

2018. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

12 LAFUNCIÓN DE LAS IMÁGENES EN EL CATOLICISMO NOVOHISPANO

N acional A utónom a de M éxico que, m ediante el proyecto PAPIIT

Ciudad U niversitaria, 5 de m arzo de 2018.

2018. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

Cuando vam os a un m useo y observam os un a im agen estam os

2018. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

14 LAFUNCIÓN DE LAS IMÁGENES EN EL CATOLICISMO NOVOHISPANO

Desde épocas tem pranas, el cristianism o utilizó im ágenes y

2018. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

había desligado del judaism o y com enzaba a insertar m uchos

Las imágenes en el cristianism o triunfante, entre Constantino

2018. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

16 LAFUNCIÓN DE LAS IMÁGENES EN EL CATOLICISMO NOVOHISPANO

el arcángel que era descrito en el A pocalipsis com o vencedor de

2018. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

estaba cerrada, otras abierta m ostrando las palabras: ego sum

2018. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

18 LAFUNCIÓN DE LAS IMÁGENES EN EL CATOLICISMO NOVOHISPANO

2018. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

eran sólo propagandísticas, m nem otécnicas y didácticas, instru­

El nacim iento de la imagen de culto en Oriente (560-725)

2018. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

20 LAFUNCIÓN DE LAS IMÁGENES EN EL CATOLICISMO NOVOHISPANO

com enzaron a ser tratados los santos. Con la m ultiplicación de

6Brown, The cult of the saints..., p. 50 y siguientes.

2018. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

fección a la que había llegado la representación helenística co­

2018. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

22 LAFUNCIÓN DE LAS IMÁGENES EN EL CATOLICISMO NOVOHISPANO

El contraste con Oriente era notable. En el m undo de Bizancio,

2018. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas

y el sur de la península itálica, por lo cual el papado les estaba

introducción, Antonio Rubial García, m ediante una revisión de lar

eran sólo propagandísticas, m nem otécnicas y didácticas, instru

fección a la que había llegado la representación helenística co

éste no había desaparecido nunca en el ám bito popular. De m a

la Iglesia de Occidente. Sin em bargo, aunque en los dogm as bá

ella concedía 11 000 años de indulgencia. La otra devoción im pul

tom aba un a función cívica que cohesionaba a la ciudad e inser