“Los 12 Estudios para Guitarra de Heitor Villa-Lobos:

Una revolución en el repertorio guitarrístico en el Siglo XX”

1. Introducción

1.1. La guitarra en América Latina a principios del Siglo XX.

1.2. Heitor Villa-Lobos y su obra para guitarra.

1.2.1. Datos biográficos.

1.2.2. Las obras para guitarra y su relación con los guitarristas de la época.

1.2.3. Catálogo de las obras para guitarra.

2. Los 12 Estudios para guitarra

2.1. La composición de los “12 Estudios” y su edición.

2.2. La ejecución, estreno y grabación de los “12 Estudios”.

2.3. Características técnicas y musicales de los “12 Estudios”.

2.4. Los aportes técnicos y musicales al repertorio guitarrístico.

3. Conclusión: La revolución de los 12 Estudios para guitarra de Heitor Villa- Lobos.

1. Introducción

El objetivo de este trabajo es analizar en su entorno temporal y espacial la

repercusión que tuvo para el repertorio de los guitarristas la composición de los “12

Estudios para Guitarra” de Heitor Villa-Lobos. Desde una perspectiva historiográfica,

a través del análisis técnico y musical y desde lo social, intentaré demostrar la

enorme evolución (que tal vez pueda representar hasta una “revolución) que

significó para los intérpretes de la guitarra, el tener que afrontar el estudio y la

interpretación de esta obra.

En la Primera Parte, se estudiará la situación de guitarristas y compositores de obras

para guitarra en América Latina, sobre todo en Brasil, Uruguay, Paraguay y

Argentina a comienzos del siglo XX, para enmarcar al compositor Villa-Lobos. Se

incluirán datos biográficos, un comentario sobre sus primeras obras para guitarra,

se describirá la relación de Villa-Lobos con los guitarristas de su época, y se incluirá

un catálogo de sus obras para guitarra.

En la segunda parte, se tratarán los “12 Estudios”, brindando datos referidos a la

composición, edición, ejecución, estreno y grabación. También se observarán

algunas de sus características técnicas (referidas exclusivamente a la ejecución

guitarrística) y las musicales de orden general, para determinar los aportes

novedosos a la técnica de los guitarristas y al repertorio de los mismos.

Como conclusión se espera poder determinar el grado de evolución o revolución que

los “12 Estudios” han significado (y significan aún hoy en día) para el desarrollo de

nuestro instrumento.
 1.1. La guitarra en América Latina a principios del Siglo XX.

Las características de la música y el estilo de los guitarristas y compositores de

América Latina no escapan a las generalidades de la cultura latinoamericana, cuyo

desarrollo comienza bien temprano y se define con el término “criollo” que aparece

en el siglo XVI. Simón Rodríguez, maestro de Simón Bolívar, define este concepto

genérico cuando escribe en 1828: “Los hijos de españoles se parecen muy poco a

sus padres.” Agrega que América no es España y concluye, en 1840, que “La

América no ha de imitar servilmente, sino ser original. La lengua, los tribunales, los

templos y las guitarras engañan al viajero. Se habla, se pleitea, se reza y se tañe a

la española, pero no como en España.” (Carpentier….: 265).

A comienzos del siglo XX, la guitarra, como instrumento de concierto, no estaba

considerada por las elites musicales. La enorme contribución de algunos guitarristas

europeos, como Andrés Segovia, Emilio Pujol y Regino Sainz de la Maza, para que

la guitarra ascendiera en la consideración de los músicos y públicos académicos,

precedida de nombres como Francisco Tárrega y Miguel Llobet, tiene en América su

correlato en compositores y guitarristas que compusieron y tocaron, dando al

instrumento otra jerarquía y una personalidad bien definida. “Y si, desde hace

cincuenta años, los guitarristas nuestros están enriqueciendo el repertorio de la

guitarra con obras de un inestimable valor, ello se debe a que la guitarra está

sonando entre nosotros —y no ha dejado de sonar— desde que nos vino de Europa

en las naves de la conquista. Como en tiempos de Cervantes y de Lope,

devolvemos, enriquecido y magnificado, lo que del Viejo Continente se nos trajo...”

(Carpentier,…:271).

Entre los guitarristas y compositores de obras para guitarra en Latinoamérica,

algunos nombres se destacan, y ellos son los de, Juan Alais (1844-1914, Argentina),

Ignacio Cervantes (1847-1905, Cuba), Ernesto Nazareth (1863-1934, Brasil), Catullo

(Da Paixao Cearense) (1863-1947, Brasil), Alfonso Brocqua, (1876-1946, Uruguay),

Carlos Pedrell, (1878-1941 Uruguay), Gaspar Sagreras, (1879-1942 Argentina), Julio

Salvador Sagreras, (1879-1942, España-Argentina), Manuel Maria Ponce, (1882-

1948, México), Agustín Barrios (Mangoré), (1885-1944, Paraguay), Domingo Prat,

(1886-1944, España-Argentina), Vicente Emilio Sojo, (1887-1974, Venezuela),

Gilardo Gilardi, (1889-1963, Argentina), Oscar Lorenzo Fernández, (1897-1948,

Brasil), Carlos Chávez, (1899-1978, México), Isaías Savio, (1902-1977, Uruguay-

Brasil), Maria Luisa Anido, (1907-1996, Argentina), entre otros.

De esta nómina creo necesario destacar a Agustín Barrios, quien fue tal vez el

guitarrista-compositor que más renombre tuvo, tanto en Latinoamérica como Europa,

aunque en ocasiones fue controvertido. Estudió con los métodos de Sor y Aguado y

las obras de Tárrega, Viñas, Arcas y Parga. Fue un gran improvisador, y lo hacía de

manera espontánea en sus conciertos. Compuso alrededor de 300 piezas para

guitarra, muchas de ellas perdidas. Dio conciertos desde 1906, hasta su muerte. Las

características de su estilo están relacionadas con la música académica europea del

período clásico-romántico, y el uso de formas de la música popular y folklórica de su

país, Argentina, Uruguay y Brasil. Desarrolló su actividad en varios países

latinoamericanos y en Europa. Desde 1910 viaja por Argentina y en 1912 reside en

Montevideo, Uruguay. En 1922 retornó a Paraguay en 1923 vuelva a Argentina. Su

presencia es controvertida por cuanto recibió críticas opuestas por parte de Juan

Carlos Anido, director de la revista “La Guitarra” y padre de la famosa concertista,

alumna de Llobet, María Luisa Anido. Pero también recibió comentarios favorables

por parte de Domingo Prat y Ricardo Muñoz. En 1928 ofrece su último concierto en

Buenos Aires y parte hacia Montevideo y luego hacia Brasil. En 1932 lo encontramos

en Venezuela y luego va a Centroamérica y México. Fue uno de los primeros

guitarristas que grabó discos en forma comercial, siendo sus primeras grabaciones

realizadas en Argentina para la casa Max Glucksman.

Podemos datar algunas de sus obras, especialmente las que compuso en las tres

primeras décadas del siglo: Un Sueño en la Floresta (1918), Mazurca Apassionata

(1919), La Catedral (1921), Valses op. 8 (1923), y sobre todo por la fecha en que

fueron compuestas Danza Paraguaya (1924) y Choro da Saudade (1929), que

coinciden con el período en que Villa-Lobos compuso sus estudios. No se ha

documentado que pudiera existir alguna relación o al menos conocimiento entre

Villa-Lobos y Barrios tanto en lo personal como en sus composiciones. En una

comparación entre las obras de Barrios que se citan arriba, podemos afirmar que el

estilo de las obras de Barrios difiere del de Villa-Lobos: Barrios compone obras con

base del folklore latinoamericano, y también estudió y siguió los modelos de los

guitarristas-compositores europeos del pasado, pero no produce innovaciones, ni en

el lenguaje ni en la técnica. Si bien las dificultades técnicas de las obras de Barrios

son grandes, sigue los procedimientos compositivos tradicionales, y tanto en lo

formal como en lo armónico, se atiene a reglas conocidas. No podemos, de todos

modos, ignorar la gran calidad de sus composiciones y la trascendencia que hoy en

día tienen.

Entre los compositores no guitarristas contemporáneos de Villa-Lobos es interesante

citar a Manuel María Ponce. Nació en Fresnillo, Zacatecas, México, el 8 de

diciembre de 1882. Murió en la ciudad de México, México, el 24 de abril de 1948.

Fue gran amigo de Andrés Segovia, para quien compuso casi toda su música de

guitarra. Entre las obras para guitarra compuestas alrededor de 1929 citaremos:

Sonata Clásica (1930) y Sonata Romántica (1929).

Al igual que Barrios, Ponce hace un aporte muy importante al repertorio guitarrístico,

con un estilo multifacético, muy ligado al estilo y gusto interpretativo de Segovia.

Compuso obras en formas y estilos del pasado (suite barroca, sonatas clásicas y

románticas), pasando por diversos nacionalismos (mexicano y español), pero no

produce innovaciones técnicas, aunque no podemos negar las dimensiones de su

obra guitarrística. Al tener el apoyo de Segovia, ferviente difusor de su obra, el

reconocimiento en el mundo guitarrístico fue inmediato.

Sin embargo, en este ámbito, es evidente que sobresale por las características de su

obra y su fuerte personalidad el nombre de Heitor Villa-Lobos.

1.2. Heitor Villa-Lobos y su obra para guitarra.

Si observamos con atención la producción musical de Heitor Villa-Lobos, (más de

2000 obras) comprobamos que el catálogo de sus obras para guitarra es sumamente

reducido. Sin embargo, dentro de ése escaso número de obras, podemos apreciar

como muy interesante la totalidad de la misma y es notable como sus “Estudios” se

destacan del resto.

1.2.1. Datos biográficos.

Heitor Villa-Lobos (1887-1959) tiene su primera vinculación con la guitarra a través

de la música popular de Brasil. Su formación musical fue variada y hasta

desordenada, no haciendo estudios sistemáticos de ningún instrumento ni de la

composición. Aprendió el violoncello (con su padre) y practicó la ejecución del piano,

el clarinete y otros instrumentos usados por los músicos de las orquestas

ambulantes. Más tarde se matriculó en el Instituto Nacional de música para estudiar

armonía. Después de haber compuesto algunas, obras decide dominar la técnica de

la música tradicional a través del estudio a fondo las obras de autores clásicos y

románticos, completando su formación con un cuidadoso estudio del “Cours de

composition musicale” de Vincent d’Indy.

En 1915 se realiza un concierto en el que se incluyen algunas de sus obras,

recibiendo severas críticas por su “modernidad” (aunque se le reconoce su talento)

“jugando a hacer desaparecer lo bello para, de sus cenizas, surgir el imperio de lo

absurdo” (Lains, 17). Su opinión respecto de su música queda reflejada en su frase

“No escribo disonante para ser moderno…escribo a consecuencia de una síntesis a

la que llegué para reflejar una naturaleza como la de Brasil…”. (Lains, 17)

En 1922 se consagra como compositor en la Semana de Arte Moderno de San

Pablo. Desde antes de la “Semana”, la intelectualidad académica reaccionaba en

forma de violencia escandalizada, y el compositor tenía dificultades en virtud de la

“repugnancia” que su obra provocaba en parte de la crítica. En una entrevista

destaca el costado descriptivo de su obra: “No soy músico, soy un artista que se vale

de los sonidos para exteriorizar una impresión que cualquier episodio de la

naturaleza o de la vida le sugiere…Para mí la música no es un fin, si no un medio,

un vehículo del que me valgo para traducir y transmitir mis emociones, y mis

diferentes estados del alma…” (Coelho Neto, Wisnik, p.37).

Viaja a Europa en 1923, donde se vincula con artistas, músicos, compositores e

intérpretes; presenta sus obras y obtiene reconocimientos: la crítica considera a

“…la obra musical de Villa-Lobos como un modernismo avanzado, de una

personalidad fuerte y atrayente. De la síntesis de dos culturas tan distantes nace una

obra musical excepcionalmente original”. (Lains: 19).

En esta época, la música de concierto Latinoamericana llega a Europa, y los

músicos y escritores residen en París para estudiar y participar de la vida cultural

europea. “Fue en aquella época cuando Heitor Villa-Lobos, la figura más imponente,

excéntrica y multifacética de todas, cimentó su fama universal, y cuando Manuel

Ponce inició su colaboración con Andrés Segovia…” (Mayer-Serra: 61).

Es en esta época, como veremos luego, que Villa-Lobos conoce a Segovia y

comienza la composición de sus 12 Estudios.

Regresa a Latinoamérica y en 1927 se encuentra nuevamente en Europa,

enseñando composición en el Conservatorio de Paris, y formando parte del Comité

de Honor junto a Paul Dukas, Ravel, Roussell, Florent Schmitt, de Falla, Honegger,

Rubinstein, entre otros. Regresa a Brasil en 1930.

La música latinoamericana compuesta en las primeras décadas del siglo XX,

despierta en Europa un interés particular. Pudo haber sido considerada exótica, pero

es innegable que sus valores son universales, precisamente porque escapan, en

general a los cánones de análisis establecidos por la musicología y la historiografía

que se pueden aplicar a la música centro-europea. “Cuando nos enfrentamos con la

música latinoamericana, en cambio, nos encontramos con que ésta no se desarrolla

en función de los mismos valores y hechos culturales, obedeciendo a fenómenos,

aportaciones, impulsos, debidos a factores de crecimiento, pulsiones anímicas,

estratos raciales, injertos y trasplantes, que resultan insólitos para quien pretenda

aplicar determinados métodos al análisis de un arte regido por un constante rejuego

de confrontaciones entre lo propio y lo ajeno, lo autóctono y lo importado. Hoy, por

ejemplo, nos resulta mucho más fácil entender y explicar la obra de un Schönberg —

pongamos por caso— que la de un Heitor Villa-Lobos. EI maestro vienés es cabo de

raza de una muy añeja familia intelectual; el maestro brasileño, en cambio, es una

fuerza natural que irrumpe en el panorama artístico de un continente sin que nada

anunciase su llegada —puesto que las músicas escritas en su país, en décadas

anteriores, no se le constituían en antecedentes. El atonalismo es una resultante

cabal —casi inevitable— de lo que venían haciendo, en Europa Central, los músicos

de fines del siglo XIX. La obra de Villa-Lobos, en cambio, es un caso fenomenal,

espontáneo, sorpresivo, por cuanto resulta un producto aparentemente imposible de

lo primigenio y telúrico amaridado con las técnicas más avanzadas que, en una

época, pudieron venirnos de Viejo Continente”. (Carpentier: 255).

Y concluye definiendo a Villa-Lobos como el “arquetipo en genio y figura del gran

compositor latinoamericano, cuyas obras conocen, actualmente, un éxito tal que muy

pocos músicos de esta época podrían aventajarlo en número de ejecuciones

cotidianas de obras suyas, en conciertos, espectáculos de ballet, emisiones de radio

o televisión”. (Carpentier: 270).

El compositor y guitarrista Abel Carlevaro, quien trabajó con Villa-Lobos algunas de

sus obras, opina que el compositor era “un personaje que rompía con todas esas

leyes” (haciendo referencia a las leyes de la armonía y el contrapunto) y agrega:

“…comprendí, a través de sus enseñanzas, que el hombre puede ser capaz de

romper y empezar un nuevo camino. Ese mundo que me presentó Villa-Lobos fue un

mundo nuevo…”. (Escande: 8).

Villa-Lobos presenta todos los rasgos de un compositor nacionalista latinoamericano;

es más, sus composiciones, la forma en que desarrolló su carrera y su personalidad

“reflejan de diversas maneras rasgos brasileños típicos como grandiosidad,

fogosidad, inquietud, falta de unidad orgánica, desigualdad y pomposidad, al lado de

otras tales como individualismo, espontaneidad, seducción y sofisticación.”

(Béhague, 1983:264). Villa-Lobos era contrario al conformismo y “su inconformismo

lo ayudó a lograr fuerza, originalidad y éxito” (1983:265).

Mucho se ha indagado sobre el uso del folklore para producir música “académica”

con tinte nacionalista. Nuestro autor no es ajeno a esta problemática: es bien

conocida su repetida frase “El folklore soy yo”. Edgar Varèse se refiere al uso del

folklore para producir un arte nacional diciendo: “El folklore es una cosa hecha, tiene

su función y la cumple admirablemente. Es inútil manipularlo. Quienes lo hacen,

persiguen halagar el gusto del público, el gusto más subalterno…Son copistas de

mala fe, en definitiva.” (Paraskevaidis, 2002:4). No obstante Varèse tuvo una actitud

admirativa hacia ciertos músicos latinoamericanos como Fabini, Roldán y Revueltas,

por lo que Paraskevaidis, especula que esta opinión podría ser “…la respuesta

indirecta a la tan ingeniosa como arrogante frase de su amigo de París, el brasileño

Villa-Lobos, quien por esos años declaraba: “El folklore soy yo”. (Paraskevaidis,

2002:4).

1.2.2. Las obras para guitarra y su relación con los guitarristas de su

época.

Villa-Lobos tuvo afinidad con la guitarra durante toda su vida. Sus primeros

contactos con la misma los experimentó en su juventud como integrante de los

grupos de ejecución de música popular callejera en Brasil, los choroes. Sus primeras

obras fueron compuestas para la guitarra, la mayoría de ellas cortas piezas que se

han perdido. En la compilación efectuada por el Museo Villa-Lobos las primeras

obras que aparecen en su catálogo son: Mazurca en re (1899), Panqueca (1900) y

Vals de concierto nº 2 (1904). La primera obra importante para guitarra que se

conserva es la “Suite Popular Brasileña”, compuesta entre 1908 y 1912. Por estos

años estudió a los maestros de guitarra del período clásico, como Sor, Carulli,

Carcassi y Giuliani.

En 1920 compone el Choro nº 1, primera pieza de una serie de Choros para

diferentes instrumentos, y que da principio a su madurez como compositor de

música para guitarra y pocos años después comienza a componer la obra objeto de

estudio en este trabajo.

Abel Carlevaro, opina que la guitarra hizo sentir una considerable influencia en la

orientación de Villa-Lobos como compositor. En esa época la guitarra estaba

prácticamente excluida del ámbito académico, siendo muy utilizada por los músicos
populares. Refiere que Villa-Lobos llegó a tocar la guitarra como un virtuoso. “Villa-

Lobos fue el primero que tocó su propia producción en la guitarra cuando otros no

podían hacerlo.”(1986:5).

Heitor Villa-Lobos mantuvo contactos con guitarristas de su época y algunos tocaron

sus obras. Fraga en “Heitor Villa-Lobos: Un ensayo sobre su música para guitarra”,

informa que el guitarrista español Miguel Llobet, interpretó su Vals de Concierto de

1904. (2002:3).

En el mismo artículo dice: “También conoció a Andrés Segovia (1893-1986), el

famoso e influyente guitarrista español, que pronto llegó a ser uno de los intérpretes

más importantes de su música. Para Segovia, Villa-Lobos compuso las series de 12

Estudios (1929)”. Sin embargo, sin descartar la impresión que Segovia pudiera haber

causado al compositor, la opinión respecto a que Segovia fue uno de los intérpretes

más importantes de la obra de Villa-Lobos no se cumple en el caso de los 12

Estudios, como veremos más adelante.

El primer encuentro de Villa-Lobos con Segovia se produce en 1923 o 1924 en

París. Al respecto, resulta sumamente interesante, conocer las impresiones de

ambos sobre este hecho.

Villa-Lobos dice no recordar la fecha exacta de su primer encuentro con Segovia,

situándolo entre 1923 y 1924. Segovia especifica que fue el año 1924. El encuentro

se produjo en una casa, durante una reunión a la que asistió “toda la nobleza”,

según Villa-Lobos, quien encontró a Segovia “engreído, pretencioso, aunque

amable”. Por su parte Segovia destaca que fue Villa-Lobos el invitado que dejó la

más grande impresión. Según Villa-Lobos, discutieron sobre un concepto vertido por

Segovia respecto a que sus obras eran “antiguitarrísticas”, citando el caso del uso

del dedo meñique de la mano derecha, el que según Segovia no se usa en la

guitarra clásica. Villa-Lobos demuestra su posibilidad de uso, tocando en la guitarra

que Segovia le presta, y narra que con esto acabó con el asunto. Segovia, en

cambio relata que conocía escasamente las obras de Villa-Lobos, y que luego de

terminar de tocar él, Villa-Lobos le dice confidencialmente “yo también toco la

guitarra”. Villa-Lobos toma la guitarra e intenta tocar algo pero no lo logra. Sin

embargo Segovia destaca que “a pesar de su incapacidad de continuar, los pocos

compases que tocó fueron suficientes para revelar, primero, que este ejecutante

tropezando era un gran músico, los acordes que el sacó estaban llenos de

disonancias misteriosas, la originalidad de los fragmentos melódicos, los ritmos

nuevos e incisivos e incluso el ingenio de la digitación; y segundo que el era un

verdadero amante de la guitarra”. (Béhague, 1994:136).

Alfredo Escande narra en su artículo “Abel Carlevaro y la guitarra del siglo XX, Su

vínculo con Heitor Villa-Lobos” que Villa-Lobos avaló la primera presentación pública

y la grabación de algunas obras suyas por Carlevaro, no sólo por la valoración que

el compositor hacía del guitarrista Carlevaro, sino por la mala relación que Villa-lobos

tenía con Segovia. (2002:9).

El maestro uruguayo Abel Carlevaro mantuvo un vínculo importante con Villa-Lobos.

El mismo guitarrista narra que conoció a Villa-Lobos “en Montevideo, adonde él

había venido para dirigir algunas obras suyas” (Escande, 2002:6). El Centro

Guitarrístico del Uruguay, le pidió a Carlevaro que ofreciera un concierto en

homenaje a Villa-Lobos. En ésa época, (octubre de 1940) Carlevaro estaba

estudiando con Segovia, quien vivía en Montevideo (Uruguay) y dice: “Para mí fue

una ocasión de gran responsabilidad, y en la primera fila del público tenía frente a mí

a Villa-Lobos (acompañado por Arminda), a Segovia y a Francisco Curt

Lange…Finalizado mi pequeño concierto Villa-Lobos vino a saludarme, felicitándome

y dándome algunas indicaciones sobre su Chôro Nº 1, que yo había incluido en el

programa. Debo agregar que ésa era la única obra suya para guitarra que yo
conocía hasta ese momento. Después de breves comentarios, él me hizo algunas

observaciones de aprobación sobre mi actuación y manifestó su deseo de que yo

fuera a Río para trabajar junto a él las obras que él había compuesto para el

instrumento. Eso me causó una gran alegría y al mismo tiempo la curiosidad por

conocer esas otras obras.” (Escande, 2002:6).

Habían transcurrido 11 años de la composición de los “12 Estudios”, y resulta

llamativo que Carlevaro, siendo alumno de Segovia, no conociera esta importante

obra.

La relación de Carlevaro con Villa-Lobos se extiende en el tiempo y en 1943 estudió

con Villa-Lobos en Río de Janeiro y en 1949, hizo escuchar por primera vez en Gran

Bretaña, obras de Villa-Lobos.

En una carta escrita a Manuel Ponce el 22 de octubre de 1940,(esto es unos pocos

días antes del concierto de Carlevaro al que Segovia asistió), Segovia se refiere a

los Preludios de Villa-Lobos en los siguientes términos: “Está Villalobos al frente de

una embajada musical del Brasil. Viene con carácter oficial y ha sido

extremadamente bien recibido por la prensa... Vino a casa provisto de seis preludios

para guitarra, dedicados a mí, y que unidos a los doce estudios anteriores, forman

diez y seis obras (sic). De ese crecido número de composiciones no te exagero al

decirte que la única que sirve es el estudio en mi mayor, que me oíste practicar ahí.

Entre los dos de la última hornada, hay uno, que él propio intentó tocar, de un

aburrimiento mortal. Intenta imitar a Bach... ( )... dan ganas de reír...” (Escande,

2002:9).

Esto demuestra que las relaciones de Segovia con Villa-Lobos (como con otros

compositores que para él escribían) no siempre fueron buenas. Pero podemos

contrastar estas opiniones, con lo que expresa en una carta dirigida al mismo Ponce

en la que le informa de la ejecución de su Sonata y de la buena repercusión que la

obra tuvo entre el público, la crítica y los compositores. También manifiesta su

alegría “al ver que los más interesantes compositores de este viejo mundo, están

colaborando a mi afán reivindicativo de la guitarra”, para finalmente solicitarle que

escriba otras obras ya que incluir en sus numerosos conciertos.

Contrasta esta actitud con la que asume hacia Villa-Lobos.

Podemos corroborar su manera de ser cuando una obra no era de su agrado, en la

relación con Frank Martin y su Cuatro Piezas Breves. Según lo investigado por Jan

J. de Kloe en “Frank Martin y la guitarra”, cuando Frank Martin envía las Cuatro

Piezas a Segovia (para quien fueron escritas), este no acusa recibo ni manifiesta su

agradecimiento. Posteriormente Segovia eludió, en un encuentro casual, tener un

diálogo con Martin. Según de Kloe “a Segovia quizás no le gustó la pieza. Visto que

la Cuatro Piezas Breves se adelantaron mucho a su tiempo, esto no nos sorprende

en lo más mínimo”. Es evidente entonces, que el guitarrista Segovia, no deseaba

interpretar piezas cuyos lenguajes fueran muy modernos o sus exigencias técnicas

diferentes de lo habitual y podríamos asimilar este hecho con lo sucedido en relación

a los 12 estudios.

Miguel LLobet, (1878-1938), guitarrista catalán también interpretó obras de Villa-

Lobos, pero no nos consta que haya conocido y por ende tocado algunos de los 12

estudios. El repertorio de Llobet estaba compuesto por sus propias obras, arreglos

de autores no guitarristas y las imprescindibles piezas del repertorio guitarrístico de

Villa-Lobos, Ponce, Tárrega y Sor.

María Luisa Anido, guitarrista argentina vinculada al círculo de Llobet, según sus

propios dichos no conoció a Villa-Lobos, aunque posteriormente incluyó en sus

programas de concierto alguno de sus estudios y preludios. (Entrevista a María Luisa

Anido en http://www.claracampese.it/clara/mlanido_intervista.htm ).
Según Escande, es probable que Villa-lobos no haya encontrado guitarristas con la

formación técnica y musical que el pretendía para confiarles la interpretación de sus

obras. (2002:10). Es posible además que tampoco existieran guitarristas con la

apertura mental necesaria para aceptar la misión de estudiar su obra dada la

magnitud, dificultad y el lenguaje novedoso que Villa-Lobos usó.

 1.2.3. Catálogo de las obras para guitarra.

Según el Museo Villa-Lobos el siguiente es el catálogo de obras para guitarra

AÑO OBRA MOVIMIENTOS OBSERVACIONES

1899 Mazurca en Re - Manuscrito perdido

1900 Panqueca - Manuscrito perdido

1904 Vals de concierto nº 2 Manuscrito perdido

1908-1912 Suite Popular Brasileña Mazurca-Choro Editada por Max Eschig en 1924.

Schottish-Choro

Valsa-Choro

Gavotta-Choro

Chorinho Agregado posteriormente (1923)

1910 Canción Brasileña - Manuscrito perdido

1910 Dobrado Pintoresco Manuscrito perdido

1910 Cuadrilla Manuscrito perdido

1910 Tarantela Manuscrito perdido

1911 Mazurca Simple Manuscrito recientemente descubierto

1917 Sexteto Místico Tres movimientos Guitarra, flauta, saxofón clarinete, arpa y
cello.
Publicado por Max Eschig en 1923.
sin interrupción Estrenado por Turibio Santos el 12 de enero
de 1963.
1920 Choro nº 1 Publicado por Max Eschig en 1923

1925 Modinha Original para voz y piano, transcripto por

Villa-Lobos para voz y guitarra.
Manuscrito sin editar.
1929 12 Estudios Publicado por Max Eschig en 1953.

1929 Introducción a Choros Para gran orquesta con guitarra.

Editado por Max Eschig en 1953.

1937 Distribución de Flores Para coro femenino, flauta y guitarra.

Publicado por Max Eschig en 1958.

1938 Aria de la Bachiana Original para voz y octeto de cellos.

Transcripta para guitarra por el autor.
Publicada por Max Eschig en 1956.
Brasileña nº 5

1940 Cinco Preludios Publicados por Max Eschig en 1952.

1951 Concierto Publicado por Max Eschig en 1955.

1953 Canción del poeta del Música para el film “Green Mansions”.

siglo XVIII.
2. Los 12 Estudios para guitarra

2.1. La composición de los estudios y su edición.

Existe un vacío importante en la producción guitarrística de Villa-Lobos entre 1920

año de la composición del Choro nº 1 y 1929 año de la finalización de los doce

estudios. Según Béhague, en la música en América Latina, p 348. “La década de

1920 vio el desarrollo de la segunda fase importante de la producción creativa de

Villa-Lobos…Dominó esta fase la monumental serie de Choros.” Doce de los

dieciséis choros fueron compuestos entre 1920 y 1929. Simultáneamente se dedicó

a la composición de los estudios y tal como el mismo Villa-lobos lo relata, fue Andrés

Segovia quien le comisionó la composición de un estudio pero “la amistad que

empezó entre nosotros fue tan grande que en lugar de uno, hice doce”.

(Behague,…..). Existen indicios que el hecho material de escribirlos tuvo lugar en

París durante el año 1929. Sin embargo existe un manuscrito en el Museo Villa-

Lobos, que está sellado con la leyenda “Reproduit par les soins des Editions Max

Eschig”, fechado (al final del estudio nº 12) “Paris 1928”.

Abel Carlevaro en el Prólogo de su…………informa que Villa-Lobos le regaló

manuscritos de los cinco primeros estudios “compuestos en París”.

El largo tiempo transcurrido entre la composición y la edición, realizada por Max

Eschig en 1953, hizo que los “Estudios” no fueran difundidos y tocados. Según

Leonard Meyer en El Estilo en la Música….analiza la influencia de los editores en la

reproducción de la obra artística: “En ocasiones las elecciones de los compositores

también han sido influidas por editores…”. También hace notar la influencia de los

artistas cuando dice sus “…necesidades y gusto frecuente mente influyen sobre lo

que seleccionan los compositores”. Es evidente que la no aceptación de Segovia a

los estudios, determinó la demora en editarlos. Sin embargo es el propio Andrés

Segovia quien escribe el prólogo a la Edición de 1953 en los siguientes términos:

He aquí doce “Estudios” escritos con amor para la Guitarra por el genial

compositor brasileño Heitor Villa-Lobos. Contienen, al mismo tiempo, fórmulas

de sorprendente eficacia para el desarrollo de la técnica de ambas manos y

bellezas musicales “desinteresadas”, sin fin pedagógico, valores estéticos

permanentes de obras de concierto.

Pocos son, en la historia de los instrumentos, los Maestros que lograron reunir

en sus “Estudios” ambas virtudes. Acuden enseguida a la memoria los

nombres de Scarlatti y de Chopin. Ambos “cumplen” sus propósitos didácticos

sin asomo de aridez ni de monotonía, y si el pianista aplicado observa, con

gratitud, la flexibilidad, el vigor y la independencia que esas obras imprimen a

sus dedos, el artista que las descifra o escucha admira la nobleza, el ingenio,

la gracia y la emoción poética que trascienden generosamente de ellas. Villa-

Lobos ha regalado a la historia de la guitarra frutos de su talento tan lozanos y

sabrosos como los de Sçcarlatti y Chopin.

No he querido variar ninguno de los “doigters” que el mismo Villa-lobos ha

señalado para la ejecución de sus obras. El conoce perfectamente la guitarra

y si ha elegido tal cuerda y tal digitación para hacer resaltar determinadas

frases, debemos estricta obediencia a su deseo, aún a costa de someternos a

mayores esfuerzos de orden técnico.

No quiero concluir esta breve nota sin agradecer públicamente al preclaro

maestro la honra que me ha conferido dedicándome estos “Estudios”.

Andrés SEGOVIA

New York, Janvier 1953

Este prólogo contrasta fuertemente con otras opiniones vertidas (y documentadas)

de Andrés Segovia, referidas a la obra de Heitor Villa-Lobos y a los estudios en

particular.

2.2. La ejecución, estreno y grabación de los “12 Estudios”.

Los estudios de Villa-Lobos no tuvieron una aceptación inmediata entre los

guitarristas de la época. Behague informa que los estudios nº 1, 7 y 8 fueron

estrenados por Segovia en 1947, es decir 18 o 19 años después de su composición

y precisamente por quien se los comisionó. Alejo Carpentier en……….encuadra a

Villa-Lobos como el “arquetipo de genio y figura del gran compositor

latinoamericano” diciendo además que sus obras conocen un éxito que pocos

músicos podrían aventajarlo en número de ejecuciones por diferentes medios. Este

concepto podrá aplicarse a la totalidad de su obra, con excepción de los estudios,

para la época en que fueron escritos (actualmente sí podemos coincidir con

Carpentier). Y hace referencia a la importancia que tienen los “contextos de

ejecución” (“modos de…tañer los instrumentos; estilos debidos, mas que nada, a la

inflexión peculiar…venidos de adentro…”) que son dejados de lado por los músicos

compositores, y que son mucho más importantes que el material melódico en sí.

Podemos deducir entonces que la composición de los estudios obedecen a

“contextos de ejecución” propios generados por Villa-Lobos, y que dichos contextos

eran ignorados o incomprendidos por los líderes de la guitarra clásica en esos años,

generalmente de origen español o europeo, y desconocedores de la guitarra popular

y clásica latinoamericana. Otros guitarristas latinoamericanos, o bien estuvieron

formados siguiendo la tradición y escuelas europeas, o siguieron su propio camino,

generando otras formas de ejecución particulares.

Leonard Meyer describe las circunstancias externas que posibilitan la reproducción y

entre las constricciones directas establece que “La disponibilidad y habilidad de los

artistas han tenido una influencia importante sobre la elección compositiva a los

largo de la historia de la música”. Villa-Lobos, con su personalidad avasallante, no

tuvo en cuenta esta disponibilidad y habilidad, y es por este motivo que el propio

Segovia no tocó sus estudios en su versión completa e incluso los consideró

intocables. La influencia de este guitarrista en los concertistas de su época fue

notable, y tal influencia, hizo que pasaran muchos años hasta que se los considerara

tocables y tal hecho se produjera.

También el concepto de mecenazgo, afecta directamente a las elecciones realizadas

por los compositores (Meyer: 236), y es así como el caso de los Estudios, la poca

permeabilidad de Villa-Lobos a las opiniones de Segovia sobre sus estudios, hizo

que los mismos quedaran fuera del interés del guitarrista y de otros guitarristas que

se movían en el círculo de salas de conciertos, generados por Segovia.

Unos pocos años atrás, en 1920, Manuel de Falla compone su Homenaje Pour le

tombeau de Claude Debussy, obra estrenada en París el 24 de enero de 1921 en un

instrumento llamado arpa-laúd, siendo el estreno en guitarra realizado por Miguel

Llobet en 1921, y posteriormente tocada por Emilio Pujol, en 1922. Norberto ´Toreres

Cortés dice que “…no deja de ser curioso esta única producción guitarrística en un

autor andaluz muy influenciado por la guitarra en gran parte de su obra”. Por su

parte Tomás Marco señala el “escaso peso concertístico del instrumento y la poca

visión de los guitarristas que no se preocuparon en solicitar obras al más importante

compositor español contemporáneo”.

Esta actitud asumida por los guitarristas de la época, en los dos casos mencionados,

contrasta con la actitud de otros intérpretes musicales de la obra de Villa-Lobos. En

la famosa Semana… de 1922, en la que Villa-Lobos presenta “dos sonatas, dos

tríos, dos cuartetos, un octeto, seis piezas para canto y piano y siete piezas para

piano solo…las piezas nuevas no estaba siendo presentadas por primera vez en la

Semana, sino, al contrario al mayoría de ellas ya había pasado mas de una vez por

los programas de concierto de Villa-Lobos en Río de Janeiro”. (Wisnik, 72). Podría

deducirse que: los guitarristas de la época no estaban preparados técnicamente

para afrontar las enormes dificultades que planteaban los estudios de Villa-Lobos y

tal vez no tenían la apertura mental y musical suficiente para aceptarlos. Abel

Carlevaro dice “Villa-Lobos fue el primero que tocó su propia producción en la

guitarra cuando otros no podían hacerlo”.

En el año 1943 Abel Carlevaro viaja a Brasil por varios meses y da varios

conciertos. En dos de ellos en los que Carlevaro interpretó los preludios nº 3 y 4,

estuvo presente Villa-Lobos (Escande, 7) . En ésa epoca Villa-Lobos le regala los

manuscritos de los Estudios n 1, 2, 3, 4, 5 y 10. Carlevaro relata que por invitación

de Villa-Lobos “fui a su casa para escuchar por primera vez sus Estudios. Allí me

presenta un gran pianista español amigo suyo, Tomás Terán, que estaba radicado

hacía unos años en Río. Lo había convidado para que interpretara en el piano, para

mí, sus doce estudios para guitarra. Y así fue, caso insólito, que conocí los estudios

para guitarra traducidos al piano por el propio Terán”. (Escande, 7).

Este relato pone de manifiesto dos aspectos notables: el hecho que todavía 14 años

después de haber sido compuesto, no existían en Río guitarristas dispuestos a tocar

los estudios de Villa-Lobos, y la preocupación del autor por encontrar un guitarrista

que pudiera interesarse en su obra.

Turibio Santos, guitarrista brasileño, tiene una fundamental importancia en la difusión

mundial de los “12 estudios”. Santos conoció a Villa-Lobos en 1958 a través de una

conferencia. En 1961 Santos toca para Arminda Villa-Lobos, y es invitado a grabar la

versión integral de los 12 Estudios para el Museo Villa-Lobos. Es en 1963 en el

Festival Villa-Lobos cuando toca los 12 Estudios, en la 1º audición integral de la

obra.

A partir de allí, los “12 Estudios”, comenzaron a ser interpretados por los guitarristas

de todo el mundo, tanto en versiones integrales como aislados. Actualmente forman

parte del repertorio de los más importantes guitarristas de todo el mundo, están

incluídos en los programas de los conservatorios y escuelas de música, están

presentes como piezas obligatorias en la mayoría de los concursos para guitarristas

del mundo y resultan una obra ineludible en la formación de los intérpretes de

guitarra clásica.

2.3. Características técnicas y musicales de los “12 Estudios”.

Resulta suficiente efectuar una lectura rápida, para comprobar las grandes

innovaciones que presentan los “12 Estudios” y las dificultades que ofrecen para su

correcta interpretación. La innovación es un hecho habitual y “en toda cultura con

una riqueza razonable abunda la novedad…es omnipresente porque cada acto y

cada artefacto que no es una réplica exacta de alguno existente es de algún modo

diferente y en ese respecto, es novedoso. (Meyer, 209). Este concepto puede

aplicarse a los 12 estudios con especial intensidad ya que las “novedades” que en

ellos aparecen representan un avance en la evolución de la técnica y de la música

para guitarra.

Es natural que los compositores elijan diversas alternativas en la “construcción” de

sus composiciones y el equilibrio de las mismas es lo que posibilita o no la

aceptación por parte de la sociedad musical de una época o lugar determinado. Las

alternativas son aspectos que “puedan satisfacer el deseo de elegancia estética o

riqueza expresiva,…satisfacer a un mecenas particular o a los espectadores

futuros,…, mientras que otras…forman parte de la ideología de la cultura del

compositor. (Meyer, 210). Villa-Lobos no equilibra estas alternativas puesto que no

tiene en cuenta la opinión de un posible intérprete. Segovia, el guitarrista con mayor

trascendencia mundial en la época de composición de los estudios, se manifestó

contrariado por considerarlos antiguitarrísticos, como ya hemos visto. Esta opinión

podría haber influido en el autor, pero no fue así, en cambio seguramente inhibió a

muchos guitarristas para que los tuvieran en cuenta.

La afirmación del Maestro Abel Carlevaro referida a que en la época de su

composición, los guitarristas no podían tocar los estudios, está fundada en sus

expresiones que en ellos “ya se presentaba una serie de fórmulas que sólo se puede

abordar con un concepto técnico más moderno. Sí, el mismo buscó las posibilidades

del instrumento; las buscó y las halló con su talento avasallante. Hay ciertos

elementos en la guitarra, empleados por Villa-Lobos, que pueden considerarse

actualmente revolucionarios y que rompieron con las normas entonces establecidas.

Con el nace, podríamos decir, una nueva guitarra, una guitarra americana, no

solamente por los recursos armónicos, rítmicos o melódicos, sino también por la

propia mecánica empleada en el instrumento”.

La fundamentación para explicar esta conducta, por elección, del compositor la

encontraríamos en la personalidad del mismo. “Algunos compositores tienden a

elegir relaciones más novedosas que otros” y parece posible establecer que esta

elección está en la personalidad del compositor. Habría por lo menos tres rasgos de

la personalidad que podrían favorecer la elección de recursos novedosos por parte

del compositor. Estos son “la aversión o desdén por todo lo que sea predecible o

esté sancionado por la costumbre,… una propensión complementaria a deleitarse en

juntar ámbitos aparentemente dispares…y la capacidad de tolerar la ambigüedad”

(Meyer, 214).
Con los pocos comentarios que hemos expuesto sobre la personalidad de Villa-

Lobos creemos que es suficiente para encuadrarlo en este tipo de compositores.

2.4. Los aportes técnicos y musicales en el contexto del repertorio

guitarrístico.

3. Conclusión: La revolución de los 12 Estudios para guitarra de Heitor Villa- Lobos.