Tema 7

Tema 7.-Arte y sociedad. Teorías críticas y performativas.

Bozal, v. (ed) Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas.
Volumen II. La balsa de la medusa Madrid 2002. Capítulo II Are y sociedad.

Fischer Lichte, e. Estética de lo performativo.Abada Editores, Madrid 2011.

Adorno, TW. “Arte, sociedad, estética” en Teoría estética, Taurus 1986.

Fernando Castro Flórez. Adorno.

Adorno, Teodor W. Teoría Estética, Taurus , Madrid 1980.

Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Itaca México 2003.

Eageton, Terry, La estética como ideología. Trotta Madrid 2006.

Jay , Martin La imaginación dialéctica. Una Historia de la escuela de Franckfurt. Taurus. Madrid
. 1974.
Vespucci, g. “Despertar del sueño: W. Benjamin y el problema del schock”. Tabula Rasa. 2010

Guia de lectura

Eageton, Terry, “El rabino marxista: Wlater Benjamin”, en La estética como ideología. Trotta
Madrid 2006.
En la etapa del capitalismo moderno, a partir de siglo XX, el sujeto liberal kantiano fichteano ya
no tiene mucha razón de ser. El sujeto que ha combatido el dogmatismo religioso abanderado
en la idea de libertad y autonomía y ha servido de base ideológica al capitalismo liberal es cosa
del pasado. En el siglo XX el hombre se encuentra en un conglomerado de producción
sistemático e implacable, reflejado en el modo de producción fordista, donde su papel como
individuo es en absoluto irrelevante y únicamente cuenta el sistema organizado y
autorreproducido. En esta época el culto a la modernidad se da en el maquinismo y en el
potencial de las masas. Las masas organizadas y con la tecnología adecuada son invencibles, y el
sujeto autónomo está de más. En esta época los mitos antiguos son develados en su inoperancia
y el principal de los mitos, el sujeto cae bajo las doctrinas de la sospecha. Una conciencia es
siempre un engaño, un engaño que debe ser develado en sus estructuras subyacentes que
explican su utilidad e irrelevancia y nos muestran niveles inconscientes que nadie había podido
sospechar. El estructuralismo encuentra la arquitectura interna del mito y lo traduce a su
racionalidad subyacente, desde luego impensada por los sujetos creyentes, el psicoanálisis
encuentra dinámicas libidinales inconscientes que explican comportamientos normales y
patológicos, más allá de la voluntad y la conciencia de los sujetos.
El nuevo mito naciente es la mercancía, la fetichización de la mercancía consiste en la reificación,
alabanza y adoración de la auténtica nueva reina de la época el producto mercantilizado. La
mercancía cumple el papel de los mitos sin referirse para nada a un sujeto. Las masas crean y
renuevan eternamente las mercancías, ofrecen su vida por ellas y se anonadan como sujetos en
el incesante proceso de su eterno retorno. Nada se sustrae a su poder y todo es engullido por
su proceso. Personas, valores, creencias, opiniones cobran su realidad en el eterno proceso de
su conversión en mercancía, lo que les da realidad, los consagra o condena por su valor, y los
reduce de cualquier subjetividad o intimidad. La mercancía es lo único que permanece en un
mundo completamente cambiante. Es el nuevo mito el nuevo dios que como siempre tiene
voluntad de eternidad en un proceso de eterno retorno de auto-reproducción.
Walter Benjamin es un testigo excepcional de las miserias de la sociedad capitalista, su
transformación en sociedad nacionalsocialista, además del fracaso de la revolución real de la
unión soviética con el estalinismo. Para Benjamin la ruina de la historia en todos sus niveles es
lo único que deja entrever por contraste la imagen de la liberación. La evolución capitalista del
fetichismo de la mercancía no ha hecho más que hipertrofiarse y acelerarse. Benjamin lo plantea
como característica ineluctable de nuestro tiempo. Los objetos artísticos están, como las
mercancías, fetichizados y pueden ser interpretados y reinterpretados, como las mercancías en
sus diversas transacciones. La interpretación alegórica de un objeto puede hacerlo significar
cualquier cosa, lo mismo que el sometimiento de cualquier objeto a las leyes del mercado, puede
convertirlo en absolutamente valioso, o completamente despreciable. La misma técnica y
proceso capitalista que crea, transforma valoriza y desprecia los objetos, es capaz de crear,
transformar, reproducir destruir el valor aurático de la obra de arte. La reproducción mecánica
libera a la obra de arte de su aura, pero a la vez impide que el mito de lo artístico se despliegue
de manera uniforme en todas las reproducciones. Cada una de ellas acaba teniendo vida propia,
desde la papelera de un colegio, hasta la reinterpretación por un artista vanguardista.
Benjamin aplica su concepto de constelación. Para entender un fenómeno no basta con
sustituirlo con su representación formal que es la idea. Las ideas no son la forma ideal y
depurada del fenómeno. Es necesaria una pluralidad de fenómenos una constelación de los
mismos, o mejor una pluralidad de perspectivas, escorzos o interpretaciones, para formar nos
una idea-constelación. El arte cubista y algunos aspectos del surrealismo pueden ser buenos
ejemplos. Solo en la diversidad de perspectivas, y en la multiplicidad de planos, se puede tener
una idea. Toda perspectiva es necesaria y no hay ninguna privilegiada. Las normas artísticas
dominantes expresan perspectivas-ideologías dominantes. Por eso es necesaria la mirada desde
los márgenes y las grietas. La mirada microscópica o macroscópica, la mirada marginal
incompatible con la cotidianeidad es también necesaria, y a veces transformadora, son nuevas
perspectivas de la realidad, que constituyen nuevas constelaciones ideales.
El fenómeno queda así salvado, pero reconvertido en su plenitud de significación. El análisis
microscópico, pormenorizado, particular de un fenómeno lo descompone en sus partes y lo
encuadra en sus relaciones, para a partir de él hacer surgir una totalidad interrrelacionada, que
sin perecer a la pregnancia de lo concreto nos da una visión globalizada, sin pretensiones
ontológicas de universalidad. En realidad es un ataque a las pretensiones de universalidad. Lo
mismo que al concepto de identidad. La totalidad y la identidad quedan así puestas en cuestión.
La identidad se disuelve frente a la crítica y las nuevas perspectivas. La totalidad es siempre
prematura y artificiosa, siempre deja algo fuera que la constituye también. Benjamin no
renuncia a una cierta globalidad interrelacionada, que es lo que realmente se establece en la
constelación, pero no asume el concepto de totalidad realizada, propio de la estética hegeliana
y en el campo marxista del realismo luckasiano.
En realidad hay es una cierta ambigüedad interpretativa, una aproximación al relativismo, una
negación de la subjetividad, al propio tiempo que una exacerbación de la fantasía. Adorno dirá
que no es lo mismo ni es igualmente significativo, la interpretación de un cuadro cubista que la
realidad del apartheid en Suráfrica. No es lo mismo relativizar el significado del Guernica que
relativizar la explotación de los emigrantes. Benjamin escribe en un momento de desastre
histórico importante. El fracaso estalinista de la unión soviética está debajo del éxito rampante
del fascismo como capitalismo exacerbado. Benjamin construye una estética de las márgenes,
porque él se sabe en el margen y no tiene esperanza alguna en triunfo alguno. frente a la derrota
total el fogonazo estético.
En ese escenario de derrota, Benjamin intenta en primer lugar destruir los significados
dominantes, en realidad los significados establecidos, y recuperar la materialidad del signo y la
corporalidad de la percepción sensible, como centros de resignificaciones no controladas por un
sistema que todo lo controla y lo resignifica. Frente a la voz que ordena la escritura (signo) que
perdura en su pluralidad significativa, ocultada y oculta. El cuerpo de la escultura barroca es un
ejemplo. El cuerpo expresa su dramatismo no en las esculturas clásicas perfectas o en sus
réplicas neoclásicas estilizadas, la escultura barroca expone el cuerpo herido, el cuerpo
despedazado, el cuerpo desollado, y esa expresión de la derrota de los cuerpos es la nueva
fuente del significado corporal oculto por la ideología dominante de cuerpos perfectos, que no
sienten ni padecen. Otro aspecto de la corporalidad marginada es la risa. La risa está conectada
con los aspectos libidinosos profundos de nuestro cuerpo y en general es apartada por todo
sistema organizado y logocéntrico. Pero la risa, la broma, lo cómico existen como expresión
marginal y marginada que dan a nuestra corporalidad un nuevo hilo para encontrar sentidos
poco determinados por las ideologías dominantes.
La ideología dominante, fascismo y capitalismo, ha conseguido que la propia destrucción de la
humanidad sea algo estético. El fascismo ha conseguido aunar lo antiguo y lo vanguardista en
una estética que está embelleciendo el holocausto, y el capitalismo es capaz de estetizar la
destrucción y la contaminación, así como de convertir todo arte en mercancía. Benjamin opone
a la estetización de la política, la politización del arte. Una obvia interpretación ha considerado
que el arte debe convertirse en combativo políticamente, de modo que el arte sea desplazado
hacia la política. Pero no parece la voluntad de Benjamin. Es la restauración del sentido de los
márgenes del cuerpo. La importancia de os segmentos y objetos surrealistas, esa recuperación
de lo marginal, lo reprimido, lo fragmentario, es capaz de producir una nueva iluminación
revolucionaria.

Guía de lectura
Adorno, Teodor W. Teoría Estética, Taurus , Madrid 1980
LA PÉRDIDA EVIDENCIA DEL ARTE

“Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente” p.9

La ruptura de las vanguardias ha puesto patas arriba todos los conceptos artísticos, las formas y
las categorías. En este cambio se ha ganado en libertad y en autonomía en la consideración y la
creación artística. Pero al tiempo que ampliaba estos horizontes, perdía toda certeza y
posibilidad de orientación. El arte entonces se intentó refugiar en lo humano y en la humanidad
como trasfondo, pero encontró que la misma destrucción salvaje de sus parámetros y reglas
artísticas la encontraba en la completa destrucción de concepto de humanidad y de humano, la
destrucción del arte es paralela a la destrucción del concepto de humanidad. La humanidad de
hecho está también destruida.

La gran conquista contemporánea del arte es su autonomía. Pero en este mundo destruido la
autonomía es un síntoma de ceguera. La autonomía del arte le puede llevar a tener una visión
positiva del mundo y convertirse en consuelo y ornato dominical para cumplir nuestro ocio. Al
liberarse de su vinculación teológica el arte ha dejado de ser prescriptivo y prometer otros
mundos. Sin embargo, el arte realizado no puede dejar de ser positivo, es decir ofrecer una
redención o una promesa de felicidad. Sin embargo, en la humanidad destruida en la que se
desarrolla esa promesa suena como algo sarcástico. El arte se revuelve violentamente contra sí
mismo y se autocritica y autorreforma violenta y constantemente. No puede descansar en las
fórmulas de consuelo dominical, pero tampoco en las negativas respecto a a la realidad ni así
mismo.

CONTRA LA CUESTION DE LOS ORÍGENES

El arte escapa a toda definición. Recurrir a los orígenes del arte como su expresión prototípica
es un síntoma romántico. La evolución del arte empuja su propio concepto y o va transformando
paulatina e incesantemente, con lo que siempre se no se escapa. El origen del arte y de las artes
tiene un valor parcial. Nada es lo mismo desde el principio y las obras artísticas cobran su
significación con el tiempo. Ni dejan de arrastrar sus orígenes, ni dejan de condenarlos y de
prescindir de ellos constantemente.

VERDAD Y VIDA DE LAS OBRAS DE ARTE

Adorno intenta devolver el pensamiento al cuerpo. Pero las señales que el cuerpo hace al
pensamiento no son de placer, sino de sufrimiento. El pensamiento debe medirse con lo
extremo del cuerpo. El dolor extremo es la llamada del cuerpo.
Página 18 . (Taurus) Crítica de la estética psicoanalítica. El arte es una antítesis de la sociedad,
no es un reflejo. La sublimación es el elemento decisivo para el psicoanálisis. El psicoanálisis es
psicologista y atiende a la vida anímica. Para Adorno este enfoque es insuficiente. El se
encuentra a distancia del hecho de que el arte sea una proyección del inconsciente. El
psicoanálisis realiza interpretaciones reduccionistas, que tienden a una sexualización de carácter
pequeñoburgués. Los sueños no son para Adorno semejantes a la creación artística. En la
creación artística está también la materialidad de la obra y el proceso creativo. Normas formales
y reglas creativas no se atienden en absoluto. Las obras de arte no son un test psicológico para
el artista. Los artistas han unido una conciencia de la realidad a un alejamiento de la misma. Hay
en el arte una resistencia a las pulsiones.
El arte contemporáneo se ha basado con frecuencia en lo anímico y también lo antropológico,
sobre todo en el primitivismo. Y el arte contemporáneo ha utilizado frecuentemente al
psicoanálisis. Especialmente el surrealismo. La utilización que el arte contemporáneo ha hecho
de lo antropológico ha sido fantástica, muy estilizada y poco autentificada.
La perspectiva psicoanalítica es, con todo, más adecuada que la interpretación absolutista o
idealista. Muestra lo no artístico del arte. No es artístico todo el arte y tiene sus bases y sus
presupuestos. Hegel sería ahora el objetivo. Si el psicoanálisis tiene algo de positivo es dar
importancia al deseo, el deseo de refracción de distorsión de la realidad y rebelión contra ella;
es el deseo muy potente en el arte, el deseo como oposición a la realidad. Marcuse va a retomar
muchos temas freudianos.
Estética de Kant, estética de Freud. Para Adorno lo importante es considerar el arte como
satisfacción de deseos, también el tema del placer del arte. En Kant, en la analítica de lo bello,
(crítica del juicio) la complacencia desinteresada, el placer desinteresado. El placer viene de la
representación de un objeto, la mera contemplación produce placer. Ese concepto del placer es
un poco extraño a nuestro tiempo. Lo sublime también produce un placer en la representación,
lo sublime es la sensación, que tiene que ver con la imposibilidad de subsumir como dimensión
humana el objeto natural inconmensurable, cuya contemplación produce placer, precisamente
por la incapacidad de representación. Lo sublime provoca entusiasmo, la naturaleza nos muestra
su grandeza inconmensurable. Lo sublime provoca una sensación de omnipotencia aterradora y
placentera, lo sublime es la naturaleza, las matemáticas, el naufragio, el accidente, etc. Algo no
controlado y que se nos escapa.

Martinez marzoa “Desconocida raíz común”

En Psicoanálisis la sublimación es un proceso psíquico que crea destinos y fines de la pulsión
sexual. Uno de los destinos desplazados es lo artístico y lo intelectual. Pero es un
desplazamiento, una sustitución de la pulsión sexual por una actividad más aceptada y aceptable
como el arte la religión, la ciencia, la cultura, etc.. La sublimaciones una extraordinaria fuente d
energía hacia la creación artística. Es una facultad de sublimación que está en la frontera entre
los psíquico y lo cultural. Es una derivación de la libido. Y es una de las claves de la creación
cultural. La sublimación es un mecanismo de defensa y de adaptación cultural que vincula al
psiquismo con la realidad social. No es un desplazamiento necesariamente morboso, es un
mecanismo de defensa frente a la inconmensurabilidad y lo inmanejable de la libido. Los artistas
subliman con frecuencia, su actitud es una forma de desviar la libido a una naturaleza creadora.
Adorno critica a Kant sobre todo su concepto de interés o mejor el de desinterés. La
complacencia estética desinteresada no le parece adecuada a la actividad artística. También
Freud mantiene esa idea de interés. En ambos hay una visión subjetiva en el arte, se psicologiza
el arte en los dos. El desinterés propio del arte debe estar acompañado con un gran interés, un
gigantesco interés por la obra. Para Adorno El placer desinteresado es un placer sin placer, un
hedonismo castrado. También en Psicoanálisis el interés es desviado es desinteresado. En
ningún caso hay una plenitud, plenitud que es propia de o artístico, aquí adorno regresa a Hegel.
p. 24 Crítica a Kant y Freud. Adorno cree que no se puede considerar el arte fuera del proceso
productivo. La dimensión espiritualizada del arte es una herencia burguesa. El arte está
vinculado al proceso productivo, tanto en el sentido de que mantiene el sistema, como en el
sentido en que critica ese sistema. El arte es comportamiento social, no solo espiritual, el arte
conforma realidad, al mismo tiempo que debe entenderse dentro de esa praxis social.
Si el arte es promesa de felicidad no es algo hedonista, sino crítica negativa de lo existente,
negatividad de la felicidad falseada. Kafka es en este sentido es una promesa de felicidad, no
hay en él desinterés, sino pasión negativa. El arte no es un artefacto hedonista. En ese sentido
Adorno Al igual que Kant quiere distinguir el placer artístico del placer hedonista. Toda hedoné
es falsa en un mundo falso, en un mundo perverso.
Para Adorno Hegel es heredero de la estética hegeliana, la exclusión de lo feo es representativa.
La crítica a lo bello será importante en la crítica de Hegel
El goce artístico sería una falsificación. Para Adorno el conocimiento mayor de las obras de arte
nos priva del goce primario. El placer primario no es artístico, el placer artístico no es primario.
Los músicos no gozan la música, sino que la sufren. Las técnicas, las condiciones materiales de
creación, son condiciones imprescindibles para entender el placer o el dolor en el arte. Un arte
bello en una sociedad miserable.

FEllini. “Ensayo de orquesta”

Sería mejor un arte ascético y una vida voluptuosa. El fetichismo del arte es paralelo al
fetichismo de la mercancía. El fetichismo de la obra de arte es la génesis de su idealización y de
su conversión en hedoné.
Baudrillard, J. El efecto Baubourg. (musieficación y masificación de la cultura.

El placer es algo infantil, primario (perverso polimorfo), que no corresponde al mundo del arte.

Hedonismo estético y felicidad en el conocimiento.

SITUACION- DESINTEGRACIÓN DE LOS MATERIALES

La pérdida de las categorías a priori de la estética ha supuesto también la pérdida del carácter
determinado a priori de los materiales. También las palabras han perdido su fuerza a priorica.

Las palabras han perdido su aura y la crisis de las palabras es una crisis de lenguaje. La relación
entre las palabras y las cosas ha quedado dañado. Se produce una estética del silencio, a partir
de la constatación de la degradación del lenguaje. Adorno es consciente de la incapacidad del
lenguaje, sobre todo del lenguaje común, del lenguaje del sentido común. La sustancialidad del
lenguaje es una fantasmagoría.

Se critica a Oscar Wilde como representante del neorromanticismo estetizante y o compara con
una tienda de antigüedades, algo que vende como actual y auténtico como falso. Lo poético lo
bello, lo neorromántico es una falsificación. Frente a ello le parece arrolladora la presencia de
Beckett. Estas críticas van dirigidas también a Heidegger como neorromántico idealizante.
Crítica pues a la dimensión neorromántico en cuanto idealización de lo bello y su politización,
que se da en la idea de Heidegger sobre Holderlin. Sus epígonos como María Zambrano,
Mallarmé, etc.
Frente a ello introduce la obra de Samuel Beckett, sobre todo “Final de partida” véase p. 324
Esteticismo y naturalismo Beckett.

Al perder su naturalidad, el arte reacciona. La reacción es la industria cultural, el arte inferior, el

arte de masas. La reacción es un éxito en el sentido que el despliegue de la industria cultural es
un proceso civilizatorio. La extensión de la cultura a las grandes masas es el resultado de este
proceso. Pero al propio tiempo el modelo es el modelo americano de industria cultural
capitalista y alienante, la baja cultura se impone. New york se impone a París como capital
cultural mundial. La cultura europea era una cultura elitista y provinciana, la cultura americana
es una cultura popular y universal. Entre otras cosas el gobierno americano financia los artistas
propios, para establecer una arte universal americano. Este modelo este paradigma esta
hegemonía se ha apoderado del mundo y lo ha hecho de un modo imperceptible y eficaz.

Lo que fracasa es el paradigma cultural europeo del XIX y el comienzo del XX, el modelo cultural
de Adorno. Adorno sería el último guerrero de la verdadera cultura. Desde luego no es una
mirada nostálgica. La reproducibilidad técnica es inevitable. Pero Adorno se considera un
guardián de frontera, para determinar el verdadero arte en este momento de cambios radicales.
La idea de la frontera y el muro es una teoría actual donde se sigue en la idea de defender lo
auténticamente nuestro frente a los otros.

La industria cultural existe mucho más allá de lo que Adorno podría imaginar. El arte se ha
transformado por su reproducibilidad técnica. Para Adorno este desarrollo ha integrado la obra
de arte en la sociedad de consumo. El arte ha sido integrado en la burguesía, la burguesía quiere
un arte domesticado, un arte que se pueda tocar y palpar, un arte que ha suprimido el aura y se
ha convertido en un producto dominado y dominado. El arte se ha integrado en la vida cotidiana,
relativizando e integrado en lo cotidiano. Adorno diagnostica aquí una relación más cotidiana
con los objetos que es propia de las vanguardias. Los objetos ready made son objetos cotidianos
estilizados y convertidos en arte. Se ruega tocar decía Duchamp. A museografía está en la estela
de la distancia aurática, las vanguardias están en la idea burguesa de tocar y dominar al arte.

El arte está incluido en los bienes de consumo. El arte expresa un valor expositivo, frente al valor
de uso. El arte en la actualidad es el goce de estar al día. El oce de estar proyectado en la
psicología personal y reconocida en la obra de arte. El espectador se debería olvidar de sí mismo
y abducirse en la obra de arte, en la actualidad el espectador se busca a sí mismo y se encuentra
proyectado. Se trata de una regresión fetichista, los clientes se rebelan contra l autonomía del
arte, al convertirla en mercancía le privan de su autonomía y regresan al inicio mítico del arte
como tótem o fetiche. Objetivar lo extraño para poder manejarlo.

Pero el arte nunca fue perfectamente autónomo. El arte siempre se ha visto condicionado por
el poder y por la técnica de cada uno de los tiempos. La idea de la autonomía del arte se ha ido
construyendo en la época moderna. La importancia del arte y su autoridad ha conquistado una
cierta autonomía. La libertad en el arte le ha llevado también a un autoritarismo. El arte es una
necesidad y esa necesidad se satisface con medios mecánicos. El arte está orientado al lucro
económico. Esa satisfacción se convierte en un consuelo para desencantados. La estética
burguesa liberó al arte de sus cadenas formales, pero ha creado una nueva norma, un nuevo
autoritarismo que hace al arte una inautenticidad. El arte es un negocio y esta es su ley y su
norma. Cuanto más negocio sea el arte más morirá el propio arte. Se negocia y se lucra con algo
muerto. La ópera es un ejemplo de algo ya no vigente pero que sigue siendo un lucro.

La satisfacción que da el arte es real, pero para Adorno es una satisfacción falsa.

LENGUAJE DEL SUFRIMIENTO

El arte como toda cultura está sometida a escrutinio y a escrutinio racional La estética es ese
intento de racionalizar el arte, pero no todo es subsumible en concepto, el sufrimiento es
inconceptualizable, se escapa a las categorías. Los que han estado en un campo de
concentración intentan explicarse, pero no lo consiguen, su relato no es entendido, porque
escapa a las palabras. El arte no es conceptual y por eso está capacitado para expresar ese
sufrimiento. No hay poesía después de Auswitch. El arte debe ser negativo en el sentido que
expresa las sombras, lo no expresable, lo no conceptuaizable.

La verdad es concreta, dice Hegel y Brecht, la desgracia no se puede estetizar, no es algo

dulcificable. El arte puede dulcificar la pobreza, todo pobre tiene su fotografía y toda tragedia
tiene su estetización. Y eso es un nuevo falseamiento. El ejemplo es Sebastiao Salgao y su
fotografía de los mineros de Brasil. Otro ejemplo es el de los intrépidos periodistas que relatan
la pobreza y la irresponsabilidad de los emigrantes jóvenes pobres, cuando van sin mascarilla,
para acabar acusándolos y responsabilizando del contagio de todos. “El hecho de que exprese
su desgracia, identificándose con ella, nos está anticipando la debilitación de la desgracia” p. 33.

FILOSOFÍA DE LO NUEVO

El arte nuevo no es fantástico, reivindica más lo empírico, y no lo es precisamente en esa faceta

de lo fantástico que embellece y falsea la realidad. Presenta lo no existente, como existente. El
arte nuevo es negativo (Kafka) respecto a la realidad representada en su sentido común, su
irrealidad es su capacidad de negar el lenguaje y la realidad de sentido común habituales. En ese
sentido el arte nuevo no conecta con el arte viejo, y significa una ruptura. Buscando lo auténtico,
lo sencillo se llega a lo negativo. (Paul Klee tiende a la simplicidad y a la autenticidad compleja).
Lo visible y lo invisible es un tema recurrente en el arte (Merleau Ponty, Deleuze, Lyotard ( en el
libro Discurso, figura)

Con frecuencia la historia del arte tiende a buscar influencias y correspondencias entre los
nuevos artistas y los antiguos. Hasta cierto punto es inevitable, pero sería una mejor pista buscar
en lo nuevo una reacción, una búsqueda de problemas no resueltos en los planteamientos
tradicionales, que una continuidad. El concepto de tradición es ambivalente. La evolución
contemporánea del arte ha sido de consciente ruptura. La evolución ha sido dialéctica, la
tradición en arte no es una carrera de relevos, es una historia de rupturas. También hay períodos
tradicionalistas y períodos rupturistas. La contemporaneidad se reivindica como período
rupturista

Es importante analizar la relación entre Benjamin y Adorno. Adorno sobrevive a Benjamin y es

su albacea y en muchos casos lo interpreta. La influencia es mucha y sus relaciones frecuentes,
aunque discreparon en cuestiones importantes, sobre todo en la valoración de la cultura
popular. El tema de la revolución tecnológica y la cultura de masas y el capitalismo, les es común
y lo analizan desde perspectivas similares. Tanto Benjamin como Adorno están muy interesados
por Baudelaire como representante genuino de la modernidad.

Sin embargo, en nuestra época se ha impuesto el ansia de novedades, como ya anunciara

Heidegger. Cada época tiene su punto de vista sobre lo mismo, pareciendo que ve otras cosas y
estando convencida de su originalidad y su adanismo. Adorno identifica la dimensión de lo nuevo
en el arte actual como una dimensión fundamental, fruto del espíritu del capitalismo. Innovar
es muy importante en nuestra sociedad y existen departamentos fijos de innovación en todas
las estructuras burocráticas y empresariales. El capitalismo es rupturista y hedonista en arte y
conservador y ascético en la producción y las relaciones sociales.

Rimbaud dice que hay que ser absolutamente moderno. Victor Hugo reconoce en Rimbaud el
carácter de innovador absoluto. Schömbert en su música es un paradigma de la ruptura del
lenguaje antiguo. Lo nuevo es arrebatador, porque es negativo, fractura el tiempo y lo libera de
su siempre lo mismo, no podemos ser anticuados.

En arte nada que no sea innovador tiene espacio en esa sociedad de la moda. Lo moderno es
irresistible y hasta las personas y autores que se confiesan tradicionalistas, deben asumir
parámetros modernos si quieren poder ser atendidos. Pero lo moderno es, por definición,
desconocido y no se sabe cómo ni por dónde vendrá. Lo nuevo es una necesidad histórica, que
con frecuencia acaba destruyendo a los profetas que lo anuncian, pues no son comprendidos
por los que viven de lo antiguo y no son aceptados, sin embargo, su legado triunfa con el tiempo,
en el que con frecuencia ya no están ellos. Lo nuevo es en general privativo, destructivo, va en
contra de lo establecido, pero no establece nada concreto hasta su destrucción como novedad.
Lo abstracto e indeterminado del arte moderno es el signo de su modernidad. Lo nuevo produce
estremecimiento o escalofrío. Lo nuevo no es sublime cuando se crea, se convierte después,
cuando ya no es nuevo. El Shock de lo nuevo hace temblar nuestras certezas o romper nuestros
esquemas. El estremecimiento de lo nuevo es el faro de la modernidad. Poe sería el paradigma
del estremecimiento de lo nuevo (El hombre de la multitud). Baudelaire lo reconoce así. (véase
el poema “Una carroña”) o en Rilke que aprecia ese mismo poema. Baudelaire no acepta la
belleza descriptiva de la naturaleza, en contra de los románticos. (véase el estudio “Sobre el
romanticismo”). El paisaje de la modernidad es la ciudad (elogio del maquillaje) necesidad de
artificio.

Cuando el surrealismo se convierte en escuela y crea cánones se convierte en lo viejo. La obra

de arte es moderna en cuanto rompe, su paralelismo es la mercancía que debe innovar para ser
vendible. Precisamente en esa exposición como algo distinto y nuevo de la mercancía está su
fetichismo, lo mismo que el del arte. Probar cosas nuevas, ansia de novedades es el sino de
nuestro tiempo. La innovación es lo más repetitivo de nuestra época. Lo nuevo como novedades
es la impronta del capitalismo. Lo nuevo tiene fecha cercana de caducidad, lo nuevo es hermano
de la muerte. Lo nuevo es un sueño, es una faceta más del espíritu del capitalismo. Lo nuevo se
rebela contra la tradición estereotipada, pero establece una nueva tradición, la tradición de la
innovación. Lo nuevo es el señuelo del ansia de plenitud, una promesa de plenitud, cada
novedad nos muestra una faceta nueva, pero al mismo tiempo nos muestra la insuficiencia de
la nueva novedad. El color propio de la modernidad es el negro, porque celebra un entierro.
Solo conduciendo hacia su autonomía puede arte soportar esta contradicción, sólo el arte desde
la autonomía puede atravesar el mercado. Pero eso a estas alturas es muy discutible. La obra de
arte absoluta se encuentra con la mercancía absoluta. La obra de arte tiende a cosificarse en el
capitalismo, y por lo tanto a devenir mercancía. La abstracción en la pintura moderna es en
realidad un nuevo formalismo, surge como una provocación, como hundimiento de lo sensible,
pero queda en un ejercicio, se ha convertido en una forma. En la cumbre de lo nuevo es donde
se refugia lo antiguo. Lo nuevo se convierte en fetiche de lo nuevo. Se puede estancar lo nuevo
como nuevo, se puede convertir en inercial. El arte moderno ensaya la identidad de lo no
idéntico.

EL PROBLEMA DE L A INVARIANZA. EXPERIMENTO I

·”Las señales de descomposición son el sello de autenticidad de lo moderno. Ellas son su forma
desesperada de negar la cerrazón de lo siempre igual. Explotar es una de sus invariantes. Su
energía antitradicional es un vórtice que todo lo consume” p. 38, en realidad lo rupturista está
condenado a la derrota y lo sabe, su voluntad es destructora de lo tradicional, pero se sabe
puramente negativo, con lo que su destino es la destrucción, La invariante de lo nuevo es su
derrota. La estabilidad de lo nuevo se logra, precisamente cuando ya no es nuevo, cuando es
asimilado y aceptado como viejo, dentro de los esquemas antiguos.

La dialéctica de lo nuevo lleva siempre consigo la recuperación de lo antiguo y su asunción, es el

marco en el que resulta significativo.

Se pueden detectar invariantes en el arte, pero esos invariantes, precisamente desde que se ha
historiado el arte se convierten como realidades de fondo de una historia común.

Lo nuevo en el arte se llama experimento. El experimento no es nuevo en el arte, por más que
ahora se haya convertido en una actitud general, hasta llamarse arte experimental. Cualquier
artista hacía pruebas y ensayos para conseguir algo que en el fondo se pensaba que iba a ser
aceptado por el estatus y convertirse así en algo nuevo, pero aceptado. En la actualidad el
experimento desea ser la objetivación de algo radicalmente nuevo, surgiendo de la imaginación
subjetiva que se plasma en una obra. Una obra desconocida y desvalorada en general, que
puede ser el resultado de una creación subjetiva original o el de un fracaso y abdicación.

En medio de tanta afirmación de la pura subjetividad, surgen sin embargo las escuelas o los
llamados “ismos”. El arte de vanguardia está lleno de ellos. Hay también una contradicción en
la organización en escuelas y manifiestos del arte de pura subjetividad de la vanguardia, pero el
hecho de que eso se produzca significa que esa supuesta espontaneidad y azar en la producción
no eran tales. La contradicción de las vanguardias se produce cuando ya son viejos maestros los
que las representan. Sin embargo, es cierto que sus obras, manifiestos y proclamas supusieron
una ruptura e innovación que les hizo odiosos a los reaccionarios. Ellos fueron la voluntad
consciente de innovación que produjo el cambio de lenguaje artístico, sin dejar de convertirse
en escuela y por ello establecer sus propias reglas. La propia producción artística le llevó a una
organización de la producción (que detestaban). El trabajo individual así se potenciaba de alguna
manera al mismo tiempo que estaba protegido y refrendado en una comunidad de reflexión.
El fracaso frecuente del experimento cobra así su sentido si se encuadra en su ismo. Los ismos
son como las escuelas contemporáneas “…son la isla de esa tradición que fue sacudida de raíz
por el principio de individuación” p. 42. Sin embargo los “ismos” de vanguardia apuntaron a lo
nuevo y combatieron las viejas autoridades, es por eso por lo que fueron atacados , pero esos
ataques únicamente sirvieron para desenmascarar a los reaccionarios que querían una
evolución moderada y tranquila. Es de anotar que ese cambio moderado y tranquilo es
realmente el que ha triunfado. Ningún académico actual reniega del Dadá o del Fluxus, aunque
bien saben todos que sus propuestas son incompatibles con el arte académico. La integración
se ha producido y razón débil se ha impuesto a la razón radical.

POSIBILIDAD Y ACASO:SEGUNDA REFLEXIÓN

El arte recibido es arte terminado. El arte que se crea es arte en construcción. En la actualidad
se valora mucho el proceso constructivo del arte. A veces incluso diciendo que el proceso es tan
o más importante que la obra final “..de aquí nació ese placer de sustituir las obras de arte por
el proceso de su propia producción” p. 43. (work in progress). Las producciones artísticas
actuales son tan variadas que es difícil saber si lo que se inventa es o no nuevo o está o no
acabado. En la producción artística lo casual puede jugar un papel importante; la escritura
automática o las músicas casuales dan testimonio de obras en progreso.

La recuperación de artistas del pasado es también una forma de recrearlos y de hacer que su
obra (en cuanto interpretación) puede seguir dando de sí. Lo mismo pasa con obras que en su
tiempo fueron poco apreciadas como menores y en la actualidad se redescubren como
importantes o valiosas. (los manuscritos de economía y filosofía). Pero eso son recuperaciones
de lo ya hecho.

Lo nuevo en cuanto radicalmente nuevo no tiene intención concreta, ni reflexión que lo

determine, por eso es radicalmente nuevo. Una muestra es el teatro del absurdo de Beckett.
Beckett se ha negado a dar una interpretación a sus obras y no es por que no sea muy consciente
de ellas, de su composición y de su creación, sino porque cree que una interpretación ofrecida
por él clausuraría su sentido y las determinaría de forma unilateral. “Al crecer la intensidad de
la reflexión es la obra misma la que se oscurece” p. 44. Realmente su teatro se llama absurdo
porque no se puede interpretar, porque en su contenido no se ofrece directamente su verdad,
como en el caso de Bertoldt Brecht, al que se califica de simplista. Adorno no está de acuerdo
en que no se pueda interpretar, sin embargo sí que apunta que una interpretación simplista
empobrece la obra y cualquier interpretación la limita. “es cierto que debe ser interpretada,
pero no debe ser sustituida por la claridad de los sensible” p. 45.

SOCIEDAD

DUPLICIDAD DEL ARTE: Hecho social y autonomía

Adorno relaciona la socialidad del arte con la autonomía. Es a partir del siglo XVIII, con el
advenimiento de la burguesía cuando el arte toma conciencia de su autonomía y quiere ser
además de un documento de la sociedad de la que proviene un conformador crítico de la
misma sociedad.
Las artes, muy especialmente la literatura, se liberan progresivamente de las coerciones
estilísticas y atienden más a la realidad o al sustrato real ignorado hasta entonces. El Quijote es
un modelo de ese cambio, pues liberándose del estilismo de las novelas de caballerías atiende
a la realidad social que le es propia, claro que en su caso no deja de parecer una novela de
caballerías, al mismo tiempo que su crítica.

La propia existencia idealizada del arte burgués en cuanto arte puro, autónomo y desinteresado,
ya es una puesta en cuestión de una sociedad donde todo es mercancía, y todo vale en función
de otra cosa. El arte, aun cuando sea un puro espejismo reivindica su inmanencia y su
autonomía, y solamente con eso ya es crítico con la sociedad de la que proviene. Pero por otra
parte aun el arte más autónomo e informal no deja de ser parte de la producción ideológica que
la sociedad capitalista produce y parte de su propia reproducción.

Adorno apoya la crítica al art pour l’art, que ha sido común a todos los artistas y teóricos
progresistas. Las obras de arte están sometidas a la fetichizarían de la mercancía, especialmente
ellas lo están en cuanto se presentan como separadas de sus condiciones de producción y de la
sociedad de la que proceden. Sin embargo Adorno señala que es inherente al arte cierta
fetichizarían, por que las obras de arte que lo son verdaderamente son una resistencia a la
mercantilización y su verdad se ofrece más allá de toda mercancía. En realidad “no pueden
expulsar este carácter ni tampoco negarlo” p. 298 De hecho para que una obra ejerza su función
tanto reproductiva de la sociedad, como crítica con ella debe tener algo de reconocimiento, al_
go de valía comúnmente aceptada y respetada independientemente de su mensaje. Las obras
políticamente obvias no tienen mucho valor, y las pretendidamente puras son instrumentos de
mera reproducción del sistema.

Adorno separa la función del arte de su recepción o aceptación por la sociedad y dice que es
más interesante fijarse en las condiciones de su producción. Es en la producción artística donde
la obra encuentra su auténtico significado como reflejo y crítica a la vez de la sociedad de la que
procede. Y en esos momentos, precisamente porque suelen ser críticas y no entendidas por la
propia sociedad, no son aceptadas. Sin embargo es posteriormente cuando la obra es aceptada
y recibida por la crítica y el público ya es enseguida neutralizada. “esa neutralización es el precio
de la autonomía artística” Las relaciones productivas cambian y las obras mantienen su
fetichismo, pero pierden su posibilidad crítica, más aún se si museizan o se patrimonializan.

Ejemplo del surrealismo (Salvador Dalí). Movimiento iconoclasta, crítico y revolucionario en sus
orígenes (y por ello no aceptado y criticado) pero posteriormente absorbido por la crítica,
museificado y neutralizado en su crítica punzante. “lo no figurativo se adapta muy bien como
ornato de la nueva abundancia” p. 300. También al expresionismo le pasa algo parecido. El grito
radical que supone este estilo queda falseado cuando se expone monótonamente y se ofrece
como texto a los escolares. En su éxito muy posteriormente a su producción está su falseamiento
y su mentira. Lo cual no les quita valor a las obras, pero las determina.

Otra mediación importante es la económica para los artistas. Necesitan vender y ser comerciales
para poder seguir siendo artistas, Necesitan convertir a su obra en algo socialmente bien
recibido.

EL COMPROMISO
El compromiso artístico se suele llamar a la intención subjetiva de intervenir en una
praxis social que se considera inaceptable. Supone un grado de reflexión mayor. El
artista comprometido no se conforma con indicar tendencias sociales o hacer apuntes
de crítica de costumbres, el artista comprometido ha reflexionado sobre la sociedad e
intenta cambiarla más allá de su arte. A Adorno le parece que el arte comprometido es
una categoría estética importante. (esencial). P321.

Pero la obra de arte no es únicamente ni de manera central compromiso social. La obra

de arte tiene un importante componente de espiritualización y de comunión
compartida, y en eso consiste su eficacia sobre los otros espíritus. Si se considera
únicamente el compromiso de un arte o de un artista no se llega a nada, incluso si se
eleva a categoría estética autónoma (los artistas deben ser comprometidos) puede
convertirse en una censura para el arte. En realidad el compromiso artístico no añade
nada a lo ya sabido por la sociedad y establecido políticamente.

Adorno pone el ejemplo de Bertold Brecht , del que dice que sus obras no son
especialmente revolucionarias ni anuncian el cambio social, pese a ser arte muy
comprometido. La importancia de Brecht es que hace un buen teatro y que desde su
técnica crítica y recrea las formas antiguas. En eso precisamente es donde alcanza su
afán didáctico. “Esto es lo que les da la calidad, y no el compromiso, aunque ese
compromiso es parte del compromiso como su elemento mimético” p. 322.

Otros ejemplos como Romeo y Julieta, el Quijote o el Wherter de Goethe, nos dicen con
claridad que son obras innovadoras, en lo que a costumbres y crítica social se refiere,
pero no porque pretendieran serlo, sino porque incidieron en elementos esenciales de
la sociedad a la que se dirigían. Para Adorno esa es la auténtica eficacia de la crítica social
que el arte precisa y no la determinación concreta de críticas sociales o políticas, que
vienen muchas veces artificialmente impuestas en las obras, restándoles autenticidad y
eficacia en cuanto a su labor crítica.

“…ninguna obra de arte puede ser socialmente verdadera si no lo es también en sí

misma, y tampoco puede, recíprocamente, una falsa conciencia social llegar a ser algo
estéticamente auténtico” p. 323. En realidad toda obra de arte es social, es fruto de su
propia sociedad y si es verdadera y transmite verdad llevará en sí misma inscrita la crítica
a la socidad d e la que viene. Para Adorno el teatro de Samuel Beckett es revolucionario
y realiza una corrosiva crítica social, pero no habla nunca de problemas sociales ni
políticos, sin embargo es la más fuerte crítica a la sociedad postcapitalista que se pueda
encontrar en el teatro contemporáneo.
Guia de lectura
Jay , Martin La imaginación dialéctica. Una historia de la escuela de Franckfurt. Taurus. Madrid
. 1974.
Capítulo VI Teoría estética y la crítica de la cultura de masas.
La crítica estética marxista ha estado muy frecuentemente vinculada a las realidades políticas
de las que partía. La crítica de Lenin hacía necesaria una literatura y un arte partidarios y en
realidad da lugar a lo que posteriormente, ya en el poder se consolidaría como el realismo
socialista, como arte militante encuadrado dentro de la teoría del artista en el poder. Una
versión más amplia se da a partir de las consideraciones estéticas de Engels donde se da menos
importancia a las intenciones del creador que al papel objetivo que las obras de artes han
desempeñado en la sociedad. Un artista puede ser burgués y crear obras que objetivamente han
desempeñado un papel importante en la concienciación y movilización de las masas populares,
es una visión más historicista y menos determinista. A esta visión se apunta George Luckas, otro
de los grandes teóricos de la estética marxista. Luckas hace una aproximación al arte desde un
análisis de su papel en la lucha de clases, en la que tiene una visión más amplia de la significación
global del arte más allá de su papel como instrumento de lucha o militancia política. Lukacs sin
embargo, desprecia el arte más contemporáneo en su versión literaria como el de Joyce o
Proust, tachándolo de subjetivista e irracionalista, sin embargo reconoció el gran valor de las
obras de la modernidad más allá de su procedencia burguesa. La obra Historia y conciencia de
clase de Lukacs, fue una inspiración para los renovadores del marxismo contemporáneo,
especialmente para los autores de la escuela de Frankfurt.
Todos los autores de la escuela se preocuparon por cuestiones artísticas, algunos eventualmente
como músicos y novelistas, pero todos ellos como teóricos o filósofos del arte. Es decir que la
crítica artística está en el centro de las reflexiones de la Escuela. Sin embargo, las principales
aportaciones se realizaron por Adorno y W. Benjamin, y han sido las que han pasado a la teoría
estética habitual. El lenguaje utilizado por estos autores no es un lenguaje sencillo y fácilmente
comprensible, a menudo es intrincado y farragoso (sobre todo en el caso de Adorno). Esta
dificultad viene de la subversión del propio lenguaje y del propio sentido común imperante
como dice Adorno:” La resistencia a la sociedad es la resistencia su lenguaje” p. 289, y
correlativamente la cesión al lenguaje del sentido común es la rendición a la sociedad dominante
que la ha constituído. Benjamin intenta utilizar un lenguaje objetivo y poético que exprese con
claridad la idea sin jerga filosófica añadida, pero es consciente que ese modo de expresión, como
el talmúdico, es susceptible de muchas interpretaciones.
Un rasgo común de los dos autores y de toda la escuela es su negativa a considerar la economía
o la política como los ámbitos definitivos de investigación, al propio tiempo que negaban el
tratamiento individualizado y aparte de la cultura. En realidad, para ellos la cultura era una
expresión más de la realidad global. No hay pues división entre la condición infraestructural
(material, económica) y la producción cultural (espiritual, superior, idealizada). No hay una
teoría de la inspiración creativa del genio artístico. Ser antikantianos y antiidealistas es una
constante de los autores de la escuela. Sin embargo, no dejan de dar importancia al sujeto
creador, no como sujeto individual, libre y demiurgo, sino como sujeto encarnado en un medio
social e histórico que lo condiciona, pero que a su vez puede verse condicionado por las
creaciones culturales, más allá de la voluntad del artista. La espontaneidad del artista es algo
valioso y necesario, pero para producir su obra necesita enfrentarse y realizarse en los
elementos objetivos, materiales que corresponden a su época, únicamente enfrentándose a
ellos y sintetizándolos en una obra se realiza el arte. Pero además es muy importante para estos
autores la cuestión de la apreciación de las obras por parte del público. El gusto en la sociedad
de masas es un gusto manipulado y orientado, e incomprensible desde una posición
estrictamente individual. La dimensión utópica del arte, la dimensión lúdica, la dimensión
expresiva no serán inútiles frente a la dimensión del arte como ideología. El arte seguía teniendo
una “promesse de bonheur”. No toda cultura es una estafa burguesa. P.294. En el arte hay una
promesa de reconciliación y de armonía que sirve de elemento negativo con respecto a la
sociedad miserable y dolorosa en la que vivimos. En toda obra de arte late esa promesa de
armonía que no tenemos, si bien los autores son plenamente conscientes de que el ofrecimiento
para el arte de una reconciliación armónica es siempre falsa, y que confundir la felicidad del arte
con la felicidad real es un engaño. La educación artística es educación política como ya Schiller
había expresado.

El arte tiene al mismo tiempo una promesa de liberación y una constancia de la situación, en ese
sentido es negativo respecto a la realidad y al mismo tiempo afirmativo en cuanto mensaje.Esa
dialéctica está siempre presente. La felicidad que el arte promete es una satisfacción de deseos,
pero el deseo es un deseo mediatizado por la sociedad que se constituye como falsa conciencia
y falso deseo, pero al propio tiempo no hay posibilidad de plenitud sin la satisfacción de los
deseos, con lo que sería necesaria desmitificar y desfetichizar los deseos y contemplarlos
dialécticamente en su realidad global mediatizada. Mantener un deseo utópico no mediatizado,
un deseo como de cuento de hadas hace que los sujetos (Benjamin, entre ellos) sólo conozcan
la renuncia y la ascética. Es el único paso dialéctico al que pueden llegar en busca de esa utopía
irrealizable.

El fetichismo de los artículos de consumo es un buen ejemplo. Como Marx había teorizado, las
mercancías en el capitalismo se separaban de sus orígenes humanos y se convertían en una
realidad reificada y fetichizada, en cosas en sí que cobraban su propia vida. Adorno toma esta
idea: Las mercancías expresan su propia dialéctica como momentos de realidad social y el deseo
que mantenemos hacia ellas no es un deseo individual, sino una reducción social, se constituyen
como divinidades establecidas, que van más allá de toda transformación social, cuando son
producto de ella. La crítica frankfurtiana va más allá de la vulgarización marxista de la
superestructura como apariencia y la estructura como realidad. Las mercancías en cuanto
objetos de deseo en cuanto apariencias construidas culturalmente son apreciables y deseables,
no despreciables e insignificantes. La fenomenología de la mercancía sería aquí reivindicada. Es
lo que dice Adorno.”…sino se quiere admitir apariencia alguna se convierte uno definitivamente
en víctima de ella, pues se pierde con los escombros la verdad misma que no aparece sino en
ellos” p. 298.
Esta dialéctica se muestra sobre todo en la música. Adorno analiza la música de Schoenberg en
paralelo con la de Stravinsky. A la primera le atribuye la negatividad de la crítica y el reflejo de
las contradicciones sociales y la renuncia a las concesiones del lenguaje del sentido común,
mIentras que Strawinsky presenta un sueño realizado propio de la sociedad burguesa, a la que
pareciendo críticas, realmente halaga.
Otra cuestión es el rechazo de Adorno hacia el Jazz (música negra) y hacia las músicas populares
contemporáneas. Para Adorno el Jazz era una música integradora y no crítica ni dialéctica. Sus
ritmos estereotipados, su presunta inspiración y sus moderadas distorsiones eran una símbolo
conspicuo de interacción de la sociedad y de conformismo con ella. La presunta ausencia del
piano era un signo de primitivismo expresivo y su combinación con el baile un síntoma de
incompletud. Para Adorno el Jazz tenía una leve negatividad en el aspecto de liberación sexual
que significaba, pero incluso esa promesa estaba reificada en su función de objeto de consumo.
La música moderna esa regresiva y fetichizada. P. 310. Regresiva en el aspecto que primaba
elementos infantiles de repetición de ritmos y sonidos básicos, y tenía pasión por lo llamativo,
lo brillante y lo sentimental, y fetichista, porque estaba claramente comercializada y únicamente
cobraba su sentido como objeto artístico reificado por el complejo industrial musical que lo
había producido y promocionado.

En el mismo sentido la radio como medio de comunicación de masas, contribuía a la reificación

y mercantilización de un producto fácil y preparado para gustos masivos. La forma de escucha
de la radio, que primaba el ahora frente al aquí hacía de la escucha una actitud pasiva que
analizaba el contenido.

Walter Benjamin se resistió a trasladarse a los Estados Unidos en el período de la guerra

mundial. Tras su estancia en París y perseguido por la Gestapo, llegó a la frontera española,
donde fue interceptado y se suicidó. En todo el pensamiento de Benjamin hay una fuerte
influencia del pensamiento teológico judío, especialmente del talmud y la Cábala. Tanto la
hermenéutica y la exégesis teológica judía, como el ansia de redención que late en toda la
teología judía están muy presentes en su obra. Al mismo tiempo Benjamin se considera un
materialista histórico, influenciado por Erns Bloch y la lectura de Lukacs y la amistad por Bertolt
Brecht, y está comprometido con formaciones de izquierda. Brecht influye en Benjamin sobre
todo en la adopción de un materialismo histórico menos elaborado que el de sus colegas
frankfurtianos y en una esperanza en la potencialidad del arte popular como instrumento
revolucionario. En esos aspectos Benjamin y Adorno mantenían posiciones divergentes.
Benjamin aborrecía de la jerga filosófica, especialmente de la jerga hegeliana, tan querida por
Adorno y Horkheimer. Algunos de los escritos de Bejamin fueron modificados o censurados por
los directivos del Instituto ya en los Estados Unidos.

Baudelaire es el poeta preferido y más analizado por Benjamin. Para él significa el artista
mundano producto y productor de la ciudad (París) como lugar cosmopolita de convivencia
conflictiva y cristalizadora de las contradicciones de la sociedad capitalista. Baudelaire es testigo,
intérprete y crítico de esa realidad que fascinaba a Benjamin. Sin embargo no le agradaba el
papel que Baudelaire reservaba a las masas o multitudes, para Baudelaire el flaneur o paseante
que observa desocupado y desinteresado la ciudad es una figura muy interesante y modélica
para toda estética posible, sin embargo Baudelaire identificaba ese flaneur con la multitud, cosa
que Benjamin critica.
Hay también en el pensamiento de Benjamin una cierta tendencia al eterno retorno, a la
persistencia de protofenómenos que se repiten cíclicamente y que subyacen a la cultura y a la
historia. Estos protofenómenos estarían vinculados a la mitología del capitalismo y serían
recurrentes. Para Adorno estas posiciones son restos de la formación teológica de Benjamin y
denotan un cierto estatismo, contrario a la dialéctica que ellos practicaban.

La obra principal de Benjamin, o al menos la más conocida es “La obra de arte en el período de
su reproductibilidad técnica”. En ella desarrolla el concepto de aura como “nimbo singular que
circundaba una obra de arte original” p.344. El aura establecía el sentido mágico de lo
inalcanzable de lo irremediablemente lejano, al mismo tiempo que incidía en el sentido mágico
y ritual que origina toda obra de arte. Cuando el arte se puede reproducir mecánicamente se
pierde este aura. Claro que Benjamin es consciente de que tanto la unidad como la autenticidad
de la obra de arte, e incluso su originalidad están condicionadas pro procesos históricos y de
creatividad determinados. Por lo que a pesar de su apariencia idealista, el Instituto estuvo muy
de acuerdo con los análisis de la desaparición del aura. Cuando el aura de la obra de arte
desaparece, cambia la función del arte mismo. Pasa de tener una función mistérica y mítica a
tener una función política. El valor de culto e una obra se transforma en su valor de exhibición,
el cine es el mejor ejemplo.

Sin embargo, este importante descubrimiento de Benjamin alertaba en el doble sentido de su

aplicación. El arte en su función exhibitoria podría ser un instrumento de negatividad y lucha
política, de mostración masiva de lo otro, oculto por el sistema, o podría ser un potente
instrumento de adoctrinamiento y conformación ideológica de las masas. Benjamin pensaba con
Bertolt Brecht que el arte masificado podría ser liberador, mientras que Adorno desconfiaba del
arte masificado y lo vio siempre como un elemento alienador.

Tras la muerte de Benjamin (1940) el Instituto trasladado a los EEUU, se dedicó a estudiar la
cultura popular americana. Los análisis sobre la misma están realizados desde el punto de vista
de unos exilados que han recibido una rica y compleja tradición cultural y que asisten incrédulos
a la irrupción de la cultura de masas. A falta de Benjamin, los frankfurtianos vieron siempre a
cierta distancia la cultura de masas y acentuaron lo que de mistificador tenía respecto a la
cultura tradicional que ellos representaban. La cultura de masas o las industrias culturales eran
en general alienantes y represivas y significaban el mantenimiento del staus quo y la
reproducción del sistema. Ellos no eran defensores de una cultura elitista separada de la vida
real al estilo de Nietzsche, sino que realmente pensaban que la cultura debía ser liberadora de
las condiciones reales de vida de las clases populares, pero nunca pensaron que la cultura
masificada pudiera realizar esa función. Todo lo contrario, la industria cultural era un método
mucho más eficaz de esclavizar a los hombres que el látigo o la ley. En ese sentido hay una
continuidad entre las consideraciones de Benjamin sobre la estetización de la política, que
conduce y promueve el fascismo, y la crítica posterior a la cultura de masas capitalista como
instrumento de dominación e implantación de una sociedad autoritaria capitalista.

Guía de lectura

Fischer Lichte, e. Estética de lo performativo. Abada Editores, Madrid 2011.

El concepto de performativo fue acuñado por John L. Austin en su obra “Cómo hacer cosas con
palabras” dictada como conferencia en Harvard en 1955. El lenguaje no tiene unicamente una
función designativa o constatativa. La lingüística ha desatendido su pragmática, y sin embargo
es una parte fundamental de la misma.. Muchas veces desde el lenguaje se crean realidades
nuevas. La emisión de una sentencia o la declaración de un matrimonio o la creación de un nuevo
término, determina aspectos concretos de la realidad, que antes de ser pronunciadas esas
palabras no existían como tales. Por lo tanto, estos actos son autorreferenciales.

Es cierto que el lenguaje no crea realidades de forma mágica. Para que una creación de realidad
surja a partir del lenguaje debe hacerse de un modo institucional o social concreto, no es lo
mismo quién pronuncie las palabras y dónde las pronuncia. La performatividad es un hecho
lingüístico, pero al mismo tiempo es un hecho social y cultural. De hecho el lenguaje
performativo puede tener o no éxito y en ese sentido ser o no un auténtico lenguaje
performativo. Aunque Austin emplea el término exclusivamente pra los actos de habla, en
realidad se puede ampliar a todo tipo de lenguaje o actividad artística o visual.

En el caso del arte la performance requiere un espacio institucionalizado como espacio de arte,
bien se dé en una galería o museo, o incluso al aire libre, pero con vocación de ser arte.

En todo caso el concepto de performatividad se ha ampliado a muchos aspectos de la cultura.

La cultura no solo refleja, sino que modifica y crea realidades. la teoría de la agencia en Filosofía
de la mente converge con la performatividad. Determinadas ideas, discursos o actividades
culturales crean nuevas realidades. Judith Butler sería el ejemplo más representativo de cómo
la cultura ha creado el concepto de género en su división masculino y femenino. La cultura son
palabras, concepto s actos y actitudes y es performativa porque instaura realidades como la del
género a partir de repetición de palabras y actos corporales que configuran algo como realidad:
el género.

Los actos performativos no intentan reproducir una realidad previa, ni una imagen mental
previamente concebida que se representa en la obra. No tienen realidad previa, ni parten de
ideas previas, la configuran y generan en el propio acto performativo.

Judddith Butler, siguiendo a Merleau Ponty y a Foucault, pone de manifiesto la importancia que
la corporalidad tiene, tanto en el proceso activo de la performatividad, como el proceso pasivo.
El cuerpo es constituyente de mundo, en el sentido de Merleau Ponty, porque desde nuestro
cuerpo configura el mundo y un cuerpo constituye un sentido pre-lógico y pre predicativo. pero
por otra parte y siguiendo a Foucault, el cuerpo es receptor de las formas sociales y culturales
que pretenden conformarlo y constituirlo de un modo determinado mediante el sometimiento
a reglas disciplinarias de control educativo, carcelario, disciplinario, estético, etc). Pero también
en esta performatividad corporal se expresa en Butler y de nuevo por influencia de Merleau
Ponty, la capacidad que desde el cuerpo se genera como resistencia a la disciplina tanto
conceptual como física. Nuestro cuerpo resiste y se resiste a ser disciplinado y coaccionado, lo
mismo que a someterse a los conceptos que lo pretenden configurar como tal.

Claro que el discurso dominante impone una manera de vivir y de configurar nuestro cuerpo,
pero es evidente que el cuerpo tiene sus propias leyes y genera resistencias a los discursos, o en
cualquier caso genera interpretaciones. Habitar un cuerpo, vivir un cuerpo como propio tiene
un guion preestablecido, pero tiene siempre una interpretación propia, que siempre interpreta
ese guion. Precisamente en lo que el guion tiene de grietas, imprevisiones o imposiciones
inasumibles está la esperanza de liberación. En Butler hay una comparación entre
performatividad y acción teatral, en el sentido de que las acciones se escenifican y se hacen
patentes, por lo tanto toda performance es una acción ritualizada y pública. Es por eso que el
arte performativo se ha concretado en el arte de acción, es decir el arte que escenifica una
actividad. Es cierto que el sentido de “to perform”, como expresión verbal conduce a una
exteriorización dramática, pero me parece restrictivo emplearlo únicamente para la
escenificación. En el sentido original de hacer cosas con palabras, las palabras son la
escenificación y las cosas el efecto que producen, en realidad tal como lo expresa la autora las
palabras producen la cosa de la escenificación y eso es todo.

La autora analiza las performances de la artista Abranowic, especialmente la de The lips of

thomas, en la que la artista ingiere un kilo de miel y bebe un litro de vino, posteriormente se
infringe una herida en el vientre en forma de estrella y se posa en una cruz de hielo. La artista
supera el concepto de representación y de irrealidad de toda imagen para establecer una acción
real. No se trata, como en el teatro de representar o fingir que bebe o come en exceso o de
simular un asesinato o una herida, aquí el exceso es real y la herida es real y autoinfringida por
la artista en una obra de arte. El dolor y la herida es real y la artista lo pone en obra. La turbación
de sus espectadores es grande porque ven un dolor frente así y no pueden actuar porque la
institución arte se lo impide. Sin embargo, sin que la artista lo pidiera ni diera ninguna muestra
de necesitarlo, llegó un momento en que los propios espectadores apartaron a la artista de la
cruz y la intentaron ayudar en su dolor.

La performance reproduce una práctica muy extendida en la tradición cristiana de autoflagelarse

y autocastigarse. Flagelantes, cilicios, castigos corporales varios son frecuentes en la ascética y
el ritual cristianos. También en diversos espectáculos el peligro o el riesgo de dañar el cuerpo
está presente y es aplaudido y admirado por el público, que asistía a las ejecuciones y las
flagelaciones públicas.

el público es importante en estar performances. el público siente el dolor ajeno y se estremece

por él, a veces reacciona y otras veces se siente mal por la cobardía de no reaccionar. El público
es parte esencial de la tensión creada y a veces (como en Abranowic) pone fin a la acción
artística. Se trata pues de producir una transformación y una contradicción en los sentimientos
del público asistente.

Muchas interpretaciones son posibles: la crítica social al autocastigo de los cuerpos que esta
sociedad nos aboca, la crítica al estado socialista yugoslavo, la crítica religiosa, etc. Pero esas
interpretaciones son posteriores al acto mismo de la performance que es lo que es y crea lo que
crea. Lo decisivo es el acontecimiento. La performance no se interpretó, sino que se vivió
directamente en primera persona, tanto por la artista, como por los espectadores. “No se
trataba de comprender la performance, sino de experimentarla y de enfrentarse a experiencias
que, in situ, escapaban a la capacidad de reflexión” p. 34. La empatía corporal primaria es
anterior a toda interpretación del signo. Ninguno de los espectadores sufría por la crítica al
estado socialista yugoslavo, sino que sufrieron por el cuerpo sufriente de la artista. Es anterior
a toda interpretación.
Como una expresión del arte conceptual, el arte de acción o el body art, la performance se
presenta en el arte a partir de los años 60, con artistas como Joseh Beuys, Wolf Vorstell, el fluxus,
etc.

En lugar de crear obras que quedan fijadas en un soporte, los performers crean acontecimientos
en los que están implicados ellos y los espectadores, que así se convierten en actores del
acontecimiento artístico. El efecto inmediato de los objetos y las acciones no depende del
significado que se les atribuya y por lo tanto no depende de su aspecto sígnico, sino que tiene
lugar en el propio acontecimiento autorreferente, autocreador. Un acontecimiento que en
propio hecho de producirse modifica la realidad en la que se produce.

Guía de lectura

Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Itaca. México 2003.

En el prefacio Benjamin parte de las consideraciones de Marx sobre la superestructura cultural,

y las considera insuficientes e inadecuadas a nuestra época. Por eso considera necesaria una
actualización. Se trata de dar una nueva teoría del arte revolucionario, del arte posible tras la
revolución proletaria. Una teoría opuesta al fascismo y que por lo tanto no pueda ser recuperada
por él. Una nueva teoría que debe cambiar los conceptos burgueses: arte. Belleza, genialidad y
misterio, que han sido utilizados por la ideología burguesa y recuperados por el fascismo.
Benjamin quiere hacer una obra al servicio de la revolución.

Reproducibilidad técnica

La copia y la imitación han sido frecuentes en las artes. Cuando una obra era digna y admirada
se solían encargar y realizar copias hechas por el mismo autor, sus aprendices u otros copistas.
La invención de la imprenta supuso un gran avance en la reproducción de la palabra y una gran
revolución cultural. El grabado y la litografía fueron avances en el proceso de reproducción que
posibilitaron ya en el siglo XVIII y XIX la reproducción a gran escala de imágenes religiosas y
profanas y obras de arte reconocidas. La fotografía y la reproducción mecánica del sonido son
otros grandes pasos en las técnicas reproductivas. En estos casos la mano del artista es sustituida
por el ojo. El proceso creativo varía y no hay creación manual, lo mismo que en el otro gran
avance en la reproducción que es el cine. Benjamin piensa que en el siglo XX se puede reproducir
mecánicamente cualquier obra de arte y que los procesos reproductivos como la fotografía y el
cine son ya unas nuevas formas de expresión artística (y por lo tanto no meros mecanismos
reproductivos).

Autenticidad.

Las obras de arte tienen su aquí y su ahora, en cuanto a la producción y la significación, que no
son reproducibles por la copia. Es su originalidad y su autenticidad. Una obra puede ser
reproducida, copiada, o falsificada. En todos los casos se entiende que lo resultante es algo
diferente al original, aunque sea idéntico (como en el caso de la fotografía actual) o incluso
aunque se pueda acceder a detalles y procesos que en el original no pueden ser apreciados ni
percibidos. A pesar de todo el original y lo auténtico mantienen su importancia fundamental y
fundamentadora. La obra de arte válida es la original y las copias son buenas o malas según se
aproximan a ella o mejor según recogen más o menos en plenitud su sentido. Por otra parte eso
crea una tradición de la obra misma a la que completan adecúan, versionan, etc.. En el momento
actual, sobre todo a partir de la fotografía y el cine el valor de esa tradición salta por lo aires,
pues la reproducción de cualquier obra se puede dar de tal modo que desubica completamente
el valor del original.

La destrucción del aura

Cada época y cada sociedad tienen su modo de percepción y su modo de percepción artística.
En la sociedad tradicional el arte original tiene su aura, como producto único y auténtico y
además se disfruta por la élites de forma exclusiva, mientras que las copias, las representaciones
menos cuidadas y la simitaciones se ofrecen de forma más general como valores secundarios.
En la sociedad de masas y a través de los medios de reproducción técnica, las masas pueden
acceder a las cosas mismas y no a sus mistificaciones y la construcción social del aura no tiene
mucho sentido. A través del cine se puede acceder a todos los mitos y a través del fonógrafo a
todas las músicas.

Ritual y política

El origen del arte aurático es claramente mítico y religioso. Sabemos que la religión en sus
diversas expresiones está en el origen del arte. La obra tiene una capacidad de trascendencia
que le otorga su valor ante los creyentes, esa es originariamnete su aura. En la ápoca actual de
la sociedad de masas, los sistemas de reproducción hacen imposible la distinción entre el original
y la copia, y la destrucción de l areligión como comprensión única del mundo hace que el valor
religioso del arte quede destruido. La sociedad burguesa ha querido seguir manteniendo el valor
aurático del arte mediante el propio concepto de arte puro o el arte por el arte. El valor
intrínseco de lo artístico independientemente de su función social. Es una nueva tergiversación
ideológica para mantener de otro modo el privilegio aurático de las obras y el mantenimiento
del arte dentro del ritual. “En lugar de su fundamentación en el ritual debe aparecer su
fundamentación en otra praxis, a saber, su fundamentación en la política” p. 51.

Valor de culto y valor de exhibición.

El primitivo valor religioso del arte determinaba su uso por minorías sacerdotales que lo
integraban en sus rituales. Ocultar lo misterioso es parte de la técnica mítica y religiosa y hacerlo
enigmático secreto y manejable por unos. Algo dotado de un aura religiosa es algo que ioculta
más de lo que muestra, que remite a un trasmundo mítico o religioso donde es eficaz y por lo
que significa mucho más de lo que aparece. Ese modelo aurático se ha vuelto laico y da una
pátina de misterio y sobresignificación a las obras de arte. Frente al fetichismo del aura está la
participación por la exhibición. Si el mejor representante del arte de culto es el religioso el del
arte de exhibición es el cine, o ahora el video o formato digital. Si en el primero el acto único es
lo importante, en el segundo no hay acto único, siempre hay otra vez y ninguna es la única ni la
primera.
El arte participa de las dos facetas, pero el arte contemporáneo es más un arte de exhibición
que un arte de culto, precisamente por las técnicas y aparatos de reproducción.

Fotografía.

La fotografía es el primer arte exhibitorio. Su antecesor el paisaje o el retrato, retrato de

personajes etc. . Su mensaje empieza a ser político en el sentido que muestran testimonio de lo
que hay, tal como es y el pie de foto aclara su intención.

Valor eterno

En el arte aurático se intenta incluir un valor eterno, por eso los materiales también deben ser
imperecederos, la técnica depurada y la obra única realizada de una vez para siempre. El arte
actuales un arte de proceso, no tiene una primera ve y se mejor en el proceso. De nuevo el cine
es el ejemplo, la producción compleja y coral de ese arte lo convierten en el arte del siglo XX.
Pero también los talleres del artista actual son más parecidos a talleres de ingeniería que al típico
estudio de pintor, con sus pinturas y caballete.

Fotografía y cine como arte.

Hoy por hoy son aceptados universalmente el cine y la fotografía como artes. Sin embargo, en
sus orígenes suscitaron mucho debate. De todos modos hay una cierta tendencia a fetichizar
ritualizar y sacralizar de nuevo el arte del cine o la fotografía.

El cine como y la fotografía como procesos creativos se constituyen como arte, precisamente en
la realización de dichos procesos, no en los objetos que retratan o filman. La intermediación de
los aparatos fotográficos o cinematográficos son imprescindibles y su manejo y control por
especialistas es necesario. Benjamín muestra la paradoja que la deshumanización del arte del
cine por la intermediación técnica es la misma que la deshumanización del proletariado en las
fábricas por mediación de las máquinas. Sin embargo, el cine les restituye por las noches la
humanidad que las fábricas le quitan por el día.

Las diferencias del actor de cine y de teatro son notables. El actor de teatro actúa frente a un
público y representa directamente al personaje en su secuencia real. En el cine el actor actúa
frente a unas máquinas y aun grupo de especialistas. El actor de cine pierde la secuencia real del
personaje. Su sentido y su expresividad se consiguen tras el montaje.

El cine y el arte actual está realizado para su exhibición ante las masas. Arte de masas. El arte de
masas es el arte de nuestro tiempo, y su ejemplo típico que es el cine así lo cumple. El cine en la
sociedad capitalista está fetichizado y convierte en ídolos a los actores y a los directores.
Además, las masas los aceptan y los veneran. Ese rasgo ha sido utilizado de manera profunda
por el fascismo para endiosar a sus líderes. También el comunismo de Lenin y Stalin lo usan de
manera generalizada. En el capitalismo el fetichismo se convierte en un modo de explotación
económica. Se trata de convertir el producto en un objeto mercantil que rinda beneficios,
porque las masas lo adoran y lo compran.

La mecanización de las artes hace que toda persona pueda ser un escritor o que cualquier
persona pueda ser un cineasta, o un artista. Esto abre unas posibilidades inmensas de expresión
a las masas y utilizado de forma adecuada unas grandes posibilidades de acceso a la cultura y a
la expresión libre, sin embargo, el capitalismo ha subvertido esa posibilidad, ofreciendo unos
estándares ilusorios de vidas de superlujo y placer como espejo en el que las masas se miran se
alienan culturalmente, además de unos estándares de calidad que desprecian la obra y el talento
amateur. Todo esto hace que las masas no utilicen esos medios para su emancipación, sino que
se empleen para alejarlos de sus auténticas necesidades y posibilidades expresivas. “Todo ello
para falsificar, por la vía de la corrupción, el interés originario y justificado de las masas por el
cine: un interés en el autoconocimiento y así también en el conocimiento de su clase” p.78.

El cine y, en general, el arte actual, depende de la técnica y está mediado por la técnica y la
especialización, sin embargo, su resultado se ofrece como primario y libre de técnica al
espectador ingenuo que mira encandilado, como si lo que viera es lo que hay.

Las vanguardias en el arte han deshumanizado la expresión haciéndose ininteligibles, el arte de

masas deshumaniza su expresión haciéndose técnico en sus procedimientos, pero accesible en
su expresión. Picasso contra Chaplin. La pintura fue concebida para sus disfrute por minorías, el
cine es un arte de masas.

El ratón Mikey

El cine es capaz de presentarnos sensorialmente aspectos de la naturaleza o del cuerpo humano

que en la percepción normal pasan desapercibidos, técnicas como la aproximación del foco, el
primer plano, la cámara rápida o lenta etc. Muestran aspectos perceptivos del mundo que no
son percibidos directamente en la vida normal. Peor esos aspectos son reconocidos porque en
cierta medida han podido ser imaginados, con lo que el cine no solo agranda nuestra percepción,
sino que entra de lleno en nuestra imaginación y en nuestro mundo onírico, el cine como fábrica
de sueños, pero una fábrica de sueños que no son relatados, sino que son directamente
percibidos y con posibilidad de ser percibidos masivamente. Es por lo tanto un importante medio
de intervención en la sociedad de masas. Su intervención no es a través de grandes
representaciones de lo onírico, sino a través de personajes empáticos que enlazando con la vida
cotidiana expresan directamente nuestros deseos, emociones, frustraciones y ambiciones.
Figuras como la del ratón Mikey son para Benjamin elementos de catarsis colectiva que ayuda a
sublimar y proyectar tensiones neuróticas que l apropia sociedad genera. “Las grotescas
películas americanas y las películas de Disney producen una voladura terapéutica del
inconsciente. Su antecesor fue el “excéntrico”. El fue el primero en sentirse en cas en los nuevos
escenarios, que surgieron gracias al cine, en estrenarlos. En ese contexto Chaplin tiene su lugar
como figura histórica.” p. 88.

El mundo de los sueños, la irreverencia y el inconsciente fueron reivindicados por las

vanguardias, dadas y surrealistas. Al mismo tiempo despreciaban el valor aurático del arte y se
reían de la actitud estética arrebolada frente a la belleza del arte clásico. Estas actitudes del arte
de vanguardia son heredadas por el cine, si bien le quitan su pretensión revolucionaria y los
convierten en un producto comercial.

El acceso de las masas al arte, como el cine, supone un acontecimiento en el mundo artístico y
una transformación del mismo modelo de arte. Muchos críticos han denostado la superficialidad
de la percepción artística de las masas y su falta de criterio y recogimiento a la hora de valorar
el arte. Parecería que las masas buscan exclusivamente entretenimiento y pasatiempo
agradable que les compense las durezas de su vida.

Benjamin corrige esa percepción. El artista, critico o esteta informado que mira al arte con
devoción lo mira de una manera objetiva, penetra en ella desde su mirada y se apodera de ella.
La masa frente ala arte de masas no tiene perjuicios conscientes, se deja invadir por la obra, de
hecho la obra los invade y ellos habitan en la obra como se habita en un edificio de arquitectura.
El habitar es una constante humana. Y el arte de la arquitectura es uno de los más antiguos y
probablemente uno de los más persistentes. La habitación puede verse de dos modos de una
manera visual y de una manera táctil. Visualmente vemos el edificio como obra de arte, su figura,
su disposición, su estructura, etc. Táctilmente lo habitamos, estamos en el lo vivimos. El que vie
en una catedral o en una casa de Gaudí no la ve como obra de arte sino como su hábitat.

El cine se apropia de las masas precisamente como su hábitat, se apropia por distracción. Al ver
una película nos sentimos envueltos por ella, soñamos con ella vivimos con ella, y sólo con
mirada crítica y objetiva decimos: es una obra de arte. Pero ese elemento primario es básico.
Básico para el cine y básico para las masas. “El público es un examinador, pero un examinador
distraído” p. 95.

Estética de la guerra

La formación de sociedades de masas son el caldo de cultivo adecuado para la proletarización

de la sociedad y las propuestas revolucionarias, pero también para la utilización fascista de las
masas como instrumento de dominación por parte del capital. El fascismo intenta encuadrar a
las masas sin ofrecerles la solución de la destrucción de las relaciones de propiedad. El
instrumento de encuadramiento de las masas por el fascismo es la estética. “Es por ello que el
fascismo se dirige hacia una estetización de la vida política” p. 96. Marinetti y su manifiesto
futurista sería el ejemplo.

El final de la estetización fascista de la política es la guerra. “Fiat ars pereat mundus” dice el
fascismo, es la culminación del arte por el arte. Triunfa la estética en las masas y eso las lleva a
su destrucción. “La humanidad, que fue una ves, en Homero, un objeto de contemplación para
los dioses, se ha vuelto ahora objeto de contemplación para sí misma. Su auto enajenación ha
alcanzado un grado tal, que le permite vivir su propia aniquilación como un goce estético de
primer orden. De esto se trata en la estetización de la política puesta en práctica por el fascismo.
El comunismo le responde con la politización del arte” p. 98-99.