Unidad 1

HISTORIA III
UNIDAD 1 – EL MOVIMIENTO MODERNO
1.1 - INTRODUCCIÓN
LA RUPTURA CON LA TRADICIONES ESTÉTICAS: CUBISMO, FU-
TURISMO, NEOPL.ASTICISMO
Entre 1905-1914 la búsqueda de los pintores de vanguardia llega a un punto deci-
sivo y propone una reforma radical de los principios que ordenan los hábitos visuales.
Así como el Einfühlung (sentir total, empatía) fue el soporte básico del Art Nouveau,
del simbolismo, del futurismo, del expresionismo y de algunas versiones de la pintura
abstracta (informalismo).La pura visibilidad es la teoría en la que se basan las tenden-
cias geométrico-constructivas como el cubismo, purismo, neoplasticismo y constructi-
vismo. Esta teoría se propone estudiar las artes figurativas independientemente de lo
que representa, Independientemente de su sujeto histórico narrativo y literario.
De considerar la pintura, la escultura, la arquitectura por su valores formales, por
sus aspectos puramente visuales. En lugar de la imitación se exige del arte una función
de orden y de clasificación, atributo de precisión y claridad, propio de algunas corrien-
tes de vanguardia. El arte tiene la misión de contribuir a la objetivación del mundo. Esta
teoría no estudia al arte como un objeto de placer estético, sino como un lenguaje al
servicio del conocimiento. Lo cual se explica coma la negación del hedonismo del Ju-
gendstil y la exaltación de algo "desagradable" que fuese más expresivo y vital.
En esta etapa se van a dar dos hechos claves:
 La discusión teórica sobre el valor de la perspectiva que se desarrolla en el
ámbito de la historia del arte entre 1904 - 1912 en la que se planteara du-
das sobre la valides absoluta de la perspectiva.
 La crisis en el campo científico de los conceptos tradicionales de espacio y
tiempo, históricamente relacionados con las mismas convenciones de la
perspectiva.
 Hay temas recurrentes en los artistas y en los arquitectos de la Vanguardia
en la primera mitad del siglo XX.
 La purificación de los medios de expresión a través de los recursos de la
abstracción.
 El énfasis en el orden "arquitectónico" subyace en la obra de arte visual, a
su vez, ligado fuertemente a la creencia en un significado más elevado y
espiritual que trasciende la mera reproducción de la apariencia.
 El rechazo de los medios tradicionales de la representación como la pers-
pectiva, lo cual está ligado en cierta medida a los redescubrimientos de
fuentes primitivas y exóticas, como la escultura africana las estampas ja-
ponesas y las alfombras orientales.
El artista moderno debió funcionar como un profeta de la nueva cultura, lo cual
estaba relacionado con la idea progresista de la Historia, la creencia de Zeitgeist (espíri-
Emilse Rodríguez – 03815086804 Página 1
tu del tiempo) el mito del artista moderno como alguien que se supone que hace visible
el significado interno de su propia época. Los estilos del pasado eran (al menos en teo-
ría) obstáculos para la honda misión de revelar la forma abstracta en su carácter univer-
sal. Era como si el verdadero estilo moderno debiera acabar con todos los estilos.
CUBISMO: Se puede considerar su renacimiento a partir de cuadro Pablo Picasso

en 1907, titulado Les Demoiselles d' Avignon (Las Damiselas o las señoritas de Avig-
non), grupo de figuras femeninas cuya cabeza recuerda las máscaras negras polinésicas.
Al principio, los cubistas expresan polémicamente sus intenciones interrumpiendo

la continuidad naturalista de las imágenes y presentando más imágenes superpuestas,
que remiten a varios puntos de vista, de lo que ninguno sirve ya como referencia absolu-
ta, más adelante disocia la integridad de las imágenes en sus componentes elementales:
líneas, superficie, colores y llega a veces a una rigurosa abstracción. Por ejemplo, Bra-
que. Y por primera vez los pintores declaran no tener intenciones preconcebidas para
pintar. Características:
 Construcción de imágenes a partir de una estructura geométrica.
 Representación plástica de los objetos por medio de planos y faceta s que
constituyen sus volúmenes.
 Multiplicidad e interpenetración de las configuraciones que se producen al
variar el punto de vista, representación de la totalidad espacial del objeto
(exterior - interior, planta - sección).
 Simultaneidad de las visiones. Alejamiento de la naturaleza (evolución
irreversible en el arte moderno hasta la Segunda Guerra Mundial), sin em-
bargo, el cubismo apeló a la naturaleza aunque esta fuera débil y deforma-
da. El cubismo no fue nunca un arte abstracto.
 Función de la figura con el fondo en una retícula geométrica dinámica; en
definitiva una concepción renovada del espacio según la hipótesis espacio
temporal.
 Pintaban lo que sabían, no tanto lo que veían, actitud por la que se aproxi-
ma al carácter cognoscitivo de la pura visibilidad y a toda influencia de la
ciencia moderna.
 La cuarta dimensión representada por medio de la superposición sobre una
misma imagen de la figura que resulta de la observación de un objeto des-
de distintos puntos, el tiempo, la duración el recorrido ideal del artista al-
rededor del objeto simbolizando en esa imagen compuesta y dinámica
creada intencional mente para sugerir un continuum espacio temporal, aquí
se ve la influencia del Cubismo en el Racionalismo pero no inmediatamen-
te; ya que la fuerza del Cubismo está en el deseo de ser reformador y cons-
tructivo a pesar de todo compromiso pragmático.
 El Cubismo es solo uno de los componentes del Racionalismo arquitectó-
nico ya que la convergencia entre pintura y arquitectura se dará plenamen-
te con los movimientos pictóricos que derivarán de Cubismo con programa
diferente y más definido.

FUTURISMO: Primer movimiento de vanguardia propiamente dicho, encarnó la
ruptura con el pasado, así mismo manifestó valores como maquinismo, belicismo, acti-
tudes provocadoras y profanadoras, fetichismo, modernolatría, Zeitgeist (espíritu del
tiempo). Características:
 Posición anticipadora del espíritu del tiempo futuro, colores chillones,
formas plásticas, sentido de velocidad, búsqueda de reproducir una imagen
de velocidad en acción con connotación simbólica.
 Participación psicofísica del observador en el discurso plástico, término
tomado del Einfühlung.
 Rechazo de todos los estilos tradicionales.
 Destrucción del ambiente preexistente.
 Exaltación de la producción mecánica.
 Nueva tipología de edificación.
 Arquitectura para las masas, nuevos materiales, temporalidad y renovación
de las construcciones.
 Dinamismo de la forma arquitectónica.
 Con el futurismo de Sant'Elia Italia entra en la escena del Movimiento
Moderno.
 Dentro de la lucha contra el Clasicismo quien más hacía oír su voz era el
movimiento Futurista; que tuvo una corta vida, fundado por un grupo de
pintores italianos junto al escritor Marinetti alrededor de 1910.
 Cultivaron una actitud que proclaman en sucesivos manifiestos antes que
inventasen un estilo que inevitablemente se quedaba corto con respecto a
su objetivo teórico. Se propusieron expresar el dinamismo de la era de la
máquina."Un ruidoso automóvil que funciona como una ametralladora es
más bello que la Victoria alada de Samotracia".
 Si la pintura futurista a era difícil de realizar, la arquitectura futurista in-
cluso lo era más y los diseños de Sant'Elia nunca llegaron a construirse.
Sus brillantes visiones del mundo se cumplieron por su influencia sobre
los arquitectos del siglo XX.
NEOPLASTICISMO: Movimiento fundado por los pintores T. Van Doesburg y

Piet Mondrian. En 1917 en Holanda se fundó la revista de tij donde participaban los
principales exponente del Neoplasticismo (Mondrian, T. Van Doesburg, el poeta Kok y
el arq. Oud). Características:
 Arte abstracto, total desaparición de la referencia naturalista en beneficio
de formas geométricas, orgánicas o de pura fantasía.
 Lucha contra el individualismo.
 Rechazo radical a todo mimetismo.
 En arquitectura descomposición del volumen en planos de colores, elimi-
nación de los planos como huecos de los muros, corno espacio libre de la
superposición de dos planos. No se puede captar la imagen arquitectónica

desde un único punto de vista (todos los muros exteriores están privados
de jerarquía) lo cual obliga a recorrer el edificio.
 La arquitectura es el objeto al que deben tender todas las artes figurativas.
 La idea fundamental es partir de los elementos bidimensionales y aproxi-
marlos según un nuevo sentido de las relaciones reciprocas de donde surja
una nueva plasticidad.
 Hay una idea que va a ser fundamental que es la de llegar a un método pa-
ra organizar los elementos de expresión primaria y universales según una
nueva armonía, la cual se funda en el conocimiento del contraste del con-
junto de los contrastes, de las disonancias, etc. La multiplicidad de los
contrastes produce enormes tensiones que suprimiéndose recíprocamente
crean un equilibrio y descanso. Este equilibrio de la tensión forma la quin-
ta esencia de la nueva unidad arquitectónica.
 Ni Van Doesburg ni Mondrian quieren abandonar personalmente las posi-
ciones de vanguardia pero su contribución es determinante para la defini-
ción del nuevo lenguaje arquitectónico, su experimento anticipa los pro-
blemas con los que el movimiento Moderno deberá enfrentarse en el cam-
po del proyecto.
LA ARQUITECTURA REVOLUCIONARIA DE LA PRIMERA. POST-

GUERRA: FUNCIONALISMO Y ART DÉCO.
FUNCIONALISMO: En general en el período entre guerras se caracterizó por la

búsqueda de una sólida base común, es decir, por la definición de principios. La palabra
"funcionalismo" manifiesta sus actitudes y propósitos; en arquitectura constituye una
racionalización del enfoque Introducido por Sullivan ("la forma sigue a la función'') y
Wright. Las formas elementales y los rígidos principios de la arquitectura funciona lista
pueden interpretarse como una protesta contra los motivos "despreciados" y las compo-
siciones "académicas" del historicismo. Pero el funcionalismo tuvo sobre todo, un pro-
pósito positivo, fundado en una gran fe en el hombre y en la arquitectura. Poseía pues,
tanto el valor como la fuerza para convertirse en un movimiento internacional.
El funcionalismo se interesó profundamente en la condición humana y por lo tanto
prestó considerable atención a los problemas del asentamiento. Halló su manifestación
representativa en los proyectos y teorías de Le Corbusier.
El deseo funcionalista de fijar principios y tipos arquitectónicos determina tam-
bién los edificios del período. El purismo satisfacía ampliamente los propósitos del fun-
cionalismo ya que eliminaba los motivos tradicionales y abría el camino para la inven-
ción de nuevos elementos definitorios del espacio.
Los nuevos medios de articulación se desarrollaban al mismo tiempo que una
nueva conciencia de los problemas espaciales. Transparencia y contraposición de planos
se inspiraban en los edificios de hierro y vidrio del siglo XIX, en Wright y en su "des-
trucción de la caja" en planos horizontales y verticales; y en otros movimientos contem-
poráneos de las artes visuales que expresaban un deseo fundamental de apertura y di-
namismo.
La arquitectura funciona lista inicial se caracterizó por cualidades formales abs-
tractas y por la búsqueda general de principios. Se manifestó una creciente capacidad
para articular el espacio abierto. Determinada por la creación de una unidad de forma y
función (esqueleto Independiente) y la recuperación de valores esenciales (volúmenes
puros y sin ornamentos).
En general el funcionalismo se caracterizó por la búsqueda de diferenciación de
funciones y formas. Para la definir las variadas funciones y determinar sus consecuen-
cias formales el funcionalismo las aisló y las redujo a sus aspectos mensurables. Por
esto la arquitectura funcionalista degeneró fácilmente en una yuxtaposición mecánica de
partes separadas.
La nueva arquitectura según Brecht "se dirige más al técnico que al aficionado" y
pide al espectador un cálculo, una valoración objetiva más que una subjetiva actitud de
admiración. Se prefiere apuntar sobre las ventajas funcionales, racionales más que sobre
valoraciones del gusto. Arquitectura preocupada por el diseño de edificios con criterios
estrictamente funcionales, prácticos más que estéticos.
ART DÉCO: El Art Déco o estilo 1925, tuvo su auge en un período agitado por la
revolución rusa, el fascismo y las crisis económicas. Años en los que los sistemas capi-
talistas intentarán paliar de forma duradera la crisis, realizando un cambio fundamental
en la producción, desde la reforma de su base técnica hasta la elección de un nuevo ob-
jetivo como campo de acción, de manera que el mercado se va a Implantar y ampliar
basándose sobre todo en la producción Industrial de bienes de consumo. Producción
artística e industria en esos años intentarán jugar el mismo papel de difundir a través de
los cánones de la elegancia y el buen gusto la apetencia hacia esos nuevos objetos de
consumo, cuyos protagonistas serán tanto las capas sociales enriquecidas con la guerra
como la nueva clase media que tenía apetencia de prestigio social.
Las fórmulas Art Déco se basan en la mezcla de decorativismo extraído de otras
culturas (india, azteca, egipcia, del lejano oriente, etc.) que contrasta con la simplifica-
ción geométrica y esquemática fruto de la sintaxis poscubista, por otra parte el resultado
final alcanza un grado tal de ambigüedad que fluctúa entre un lenguaje retórico y arcai-
co frente a otro más simple y estructural.
El Art Déco que ha sobrevivido ofrece unas características de modestia y conten-
ción particulares; en cambio las decoraciones más bien efímeras, de bares, cines, salas
de fiesta y tiendas, que eran marcadas por el estilo han desaparecido. En cuanto a la
arquitectura las fachadas presentan las siguientes características dominantes: muros de
cerramiento movidos con profusión de formas angulares; distribución regular de huecos
y simetría muy acusada subrayada por dos cuerpos salientes; ventanas geminadas que
destacan así la horizontalidad, mansardas geometrizadas de tipo francés coronando los
edificios; bandas paralelas, ondas, zig-zags, espirales, surtidores de agua, temas florales
simplificados, siluetas de cactus y palmeras. Aparición de bajos relieves de placas que
se hallan sobre la puerta (los más significativos son los que toman como tema la veloci-
dad: barcos, trenes, aviones). Y en las tiendas es muy característica la rotulación de di-
seño simple, geométrico, de gran tamaño y de atrevido grosor, y el uso de espejos, de
cristales esmerilados en bandas, etc.
En 1922 Howard Carter descubre la tumba de Tutankamon, que supone un acon-
tecimiento de Igual magnitud para el mundo científico que para la prensa. Entonces oro,
lapislázuli y ocre serán los colores que adornen los motivos ornamentales más recientes,
geométricos haces de luz, discos solares, escarabajos y tocados al estilo Cleopatra.
Mayor interés aún iba a suscitar otra civilización extinguida: la inca. Se reivindica el
cactus, se resucita la palmera de salón, se imponen el cristal de roca, el jade y el ónice
de Brasil. Los dibujantes se inspiran en motivos indios, zig-zags, listados y espiraladas
serpientes van a estar de moda. La influencia de las pirámides escalonada de los aztecas
se propaga por todo el mundo (por ejemplo el mausoleo de Lenin y el Empire State Bui-
lding).
RACIONALISMO: La fórmula arquitectura racional puede interpretarse usando

las palabras de Piscator: La nueva arquitectura "no debe ya influir sobre el espectador
por la vía meramente sentimental, no debe especular más sobre su disponibilidad emoti-
va, sino dirigirse, de manera totalmente consciente, a su razón, no debe comunicar exal-
tación, entusiasmo, éxtasis, sino claridad, saber, conocimiento", la racionalidad, de he-
cho es la condición indispensable para que las ideas se materialicen en el mundo concre-
to.
El racionalismo nace a partir de la confianza en la solución de los problemas a
partir de la razón, de la vanguardia figurativa y de la necesidad de afrontar las exigen-
cias socioeconómicas, de la civilización industrial de masas contemporáneas.
Factores que contribuyeron al surgimiento del racionalismo:
 Crisis de posguerra.
 Conflicto de clases.
 Cambios políticos.
 El problema de la vivienda popular.
 Revitalización del movimiento socialista.
 Aumento de la capacidad de presión del proletariado (huelgas).
Todo lo cual hace necesaria una nueva política de edificación y urbanización con
obras financiadas por el estado.
La influencia de la vanguardia en la constitución del lenguaje racionalista:
 Alejamiento de la naturaleza: Se pasa de las composiciones cerradas y de
la simetría a una configuración sin adornos, desnuda, artificial, asimétrica
(como se pasa del impresionismo a la pintura abstracta).
 Renovada concepción espacial: Ya no hay representaciones del espacio
(fachadas principales y secundarias, escorzos privilegiados), sino que va a
haber una configuración espacial ligada al valor funcional de los recintos.
De manera que el proceso proyectual nace del Interior al exterior.
 Su relación con la historia: voluntad de ruptura con el pasado. En el pasa-
do la función se ocultaba en beneficio de la imagen, a partir de este mo-
mento la función se pondrá de manifiesto y se tratará de obtener la imagen
a partir de la misma (la función determina la forma), concepción que alude
al funcionalismo.
LA NUEVA TEORÍA SINTETIZADA: "HACIA UNA ARQUITECTURA".
Hacia 1923 Charles Edouard Jeanneret estaba empezando a sentir su verdadera

orientación como arquitecto. Fue entonces cuando tomó el nombre de "Le Corbusier" y
fundó la revista "L' Esprit Nouveau" con el pintor Ozenfant, en la cual publicaba en
forma de "Avisos a los señores arquitectos" en los que bosquejó una estética. Algunos
de los artículos se reunieron después en un libro que apareció en 1923 con el título
“Vers une architecture" -Hacia una arquitectura. El cual ha sido uno de los libros de
arquitectura más influyentes del siglo, combinando una profunda sabiduría, una obser-
vación poética, una rica ilustración de las ideas y una confiada llamada en favor de un
lenguaje arquitectónico a tono con la era de la máquina que Le Corbusier percibía a su
alrededor. Pero además de sentar las bases de una nueva arquitectura y de aportar algu-
nas sugerencias en relación a su apariencia final.
"Vers une architecture" estaba indudablemente lejos de ser una defensa del "Fun-
cionalismo", en realidad estaba impregnado de una elevada visión del papel del arte y
resaltaba el valor de la forma escultórica. Le Corbusier también destacaba el papel de la
tradición al aportar grandes ejemplos cuyas lecciones se podían trasladar a los propósi-
tos contemporáneos.
Extendiendo algunas de las ideas de la pintura purista a la arquitectura, Le Corbu-
sier sostenía que había formas básicas y absolutamente bellas que trascendían las meras
convenciones del período y del estilo. Como sus contemporáneos de Holanda, los artis-
tas del NeoplastIclsmo, creía en una especie de lenguaje visual universal del espíritu.
En ciertos objetos de la ingeniería percibía la presencia de la armonía que deseaba
(silos de grano, fábricas, barcos, aviones y automóviles) ilustrados en el libro. Los silos
y las fábricas eran alabados por su clara y precisa articulación de los volúmenes y las
superficies; los barcos y los aviones por su rigurosa expresión de la función. La solución
al problema de definir la arquitectura de "la nueva era" parecía residir entonces en la
transformación de tales imágenes de las formas simbólicas del arte. La ecuación de arte
maquinista y clasicismo llegaba a su culminación a mitad del libro, en donde las imáge-
nes de uno de los templos de Paestum y el Partenón estaban situados en páginas conti-
guas con un automóvil. Se suponía que ese espléndido uso de la fotografía reforzaba la
"idea de "invariantes" elementos básicos tales como columnas, triglifos, etc., en los
templos; y ruedas, chasis, etc., en los autos. "Formas tipo" que, una vez definidas y rela-
cionadas como un sistema, podrían evolucionar hacia la perfección.
Al igual que Gropius se propone superar el contraste entre progreso técnico e In-
volución artística, entre resultados cuantitativos y cualitativos, pero de acuerdo con la
tradición francesa, define técnica y arte como dos valores paralelos, planteando la dife-
rencia entre ingeniería y arquitectura.
Le Corbusier propone "tres sugerencias a los señores arquitectos":
 Volúmenes simples.
 Superficies definidas mediante las líneas directrices de los volúmenes.
 La planta como principio generador: La arquitectura debe someterse al
control de los trazados geométricos reguladores.
Los elementos de la nueva arquitectura pueden reconocerse ya en los productos
industriales, barcos, aeroplanos, automóviles. Los medios de la nueva arquitectura son
las relaciones que ennoblecen los materiales en bruto, el exterior como proyección del
interior, la forma de la naturaleza como pura creación espiritual. La casa debe construir-
se en serie como una máquina. Las variaciones en los presupuestos económicos y técni-
cos llevan necesariamente a una revolución arquitectónica.
Esta obra evidencia la toma de conciencia de Le Corbusier en cuanto a objetivos y
el valor del arte. Una y otra vez se refirió a la necesidad de belleza que siente el hombre
y la explicó de dos formas: como resultado del uso de formas elementales y de propor-
ciones geométricas y como resultado de la adaptación funcional y planteaba "una cosa
es bella cuando responde a una necesidad"; pensaba también que la arquitectura es "ca-
paz de producir gente feliz".
De manera que los problemas sociales y humanos de nuestra época son, en gran

medida, producto de un entorno "falso" y deficiente, y que la condición humana puede
mejorarse mediante una nueva arquitectura que reconquiste los valores "verdaderos" y
fundamentales. En efecto, en el comienzo de su libro Le Corbusier planteaba el interro-
gante "¿Arquitectura o revolución?" y, respondía en las últimas líneas, después de rendir
un homenaje entusiasta a la arquitectura: "la revolución puede evitarse".
1.1 – LA CIUDAD MODERNA
LOS CONGRESOS INTERNACIONALES DE ARQUITECTURA MO-

DERNA - CIAM
En 1927, un acontecimiento iba a definir un cambio, después de cien años de de-
bates estéticos. A raíz del concurso internacional de arquitectura para la elaboración de
los planos del "Palacio de las Naciones" en Ginebra. Donde se descalificó el proyecto
que tenía más votos a favor (el de Le Corbusier), situación que determinó el triunfo del
academicismo. Esta coyuntura determinó un movimiento más allá de las fronteras con el
objeto de unirse por el problema que planteaba el arte de construir y colocar a la arqui-
tectura frente a sus tareas verdaderas. Y un día de verano en 1928, en la Sarraz, se
reunió un grupo de hombres y mujeres, y se fundaron los CIAM (Congresos Internacio-
nales de Arquitectura Moderna) y el CIRPAC (Comité Internacional para la Realización
de Problemas Arquitectónicos Contemporáneos) comité director de los CIAM.
Desde esa fecha los CIAM han actuado, instituidos en cuatro continentes (23 paí-
ses) no han cesado de alimentar sus debates con problemas tales como la dignidad de la
vivienda, la forma moderna de la habitación, el establecimiento del estatuto de la vi-
vienda, los principios que unen la ciudad a la tierra, asiento mismo de lo construido,
fueron sucesivamente objeto de sus preocupaciones. Consagraron sus esfuerzos al mejo-
ramiento de los lugares que cobijan la vida individual y la vida colectiva de los hom-
bres.
CIAM - 1928 - 1956

1° ETAPA: Marcada por el predominio de las ideologías radicales y socialistas de
los arquitectos de la "nueva objetividad" y de los realistas holandeses
 CIAM 1 - 1928 - la Zarraz (Suiza).: Estudios sobre el urbanismo, zonifi-
cación y producción industrial.
 CIAM 2 - 1929 - Franckfurt (Alemania).: Estudio de la vivienda mínima.
Se reconoce que los problemas de la arquitectura están asociados a los de
la urbanística, siendo imposible disociarlos.
 CIAM 3 - 1930 - Bruselas (Bélgica).: Se estudia la división racional del
suelo, criterios para ubicar los bloques en la parcelación (paisaje). Estudios
científicos sobre asoleamiento y su aplicación en la distribución entre blo-
ques.
2° ETAPA: Dominada Por Le Corbusier fundamentalmente. Se reafirman los ob-

jetivos básicos de los CIAM.
 CIAM 4 - 1933 - Crucero Marsella - Atenas – Marsella: La ciudad funcio-
nal. Elaboración de "La Carta de Atenas". A partir de allí se van a aplicar
sus principios, quedan delimitadas las cuatro funciones (trabajar, habitar,
cultivar el cuerpo y el espíritu, circular). Queda establecido un método ra-
cional de trabajo para la comparación de ciudades. Se analiza el tema del
patrimonio histórico.
 CIAM 5 - 1937 - París (Francia).: Vivienda y esparcimiento. Continuación
del cuarto CIAM. Se hace un estudio de nuevas zonas residenciales donde
las viviendas, los servicios comunes y los lugares de esparcimiento fueran
integrados en un solo proyecto.
SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 1939 - 1945
 CIAM 6 - 1947 - Gran Bretaña: Se reafirman los principios de los CIAM.
3° ETAPA: Durante esta etapa van a aparecer los conflictos entre los nuevos estu-
diantes y los arquitectos de ideología liberal.
 CIAM 7 - 1949 – Belgramo (Italia).:Comprobación de la puesta en prácti-
ca de la Carta de Atenas en nuevos proyectos (Interpretación de la misma
en el Plan de Bs. As.).
 CIAM 8 - 1951 - Gran Bretaña: El corazón de la ciudad (el centro cívico).
 CIAM 9 - 1953 - Aix de Provence (Francia): Se forja la disolución de los
CIAM. Se forma el TEAM X. Se plantea Ia crítica al esquematismo de la
Carta de Atenas y la necesidad de resolución del planteo "Hábitat e Identi-
dad".
 CIAM 10 – 1956 – Dubrovnik (Croacia):Se plantea una continuidad a los
temas desarrollados en el CIAM 9 y la disolución de los ClAM.
En conclusión Los CIAM se caracterizaron por el espíritu optimista doctrinario,
preocupado por la ciudad y basados en una metodología científica de comparación y
discusión de la problemática urbana.
LA CARTA DE ATENAS
Redactada en 1933 y publicada en 1943 por Le Corbusier. . Consta de 5 partes:
 En la primera parte propone, frente a la realidad crítica de la ciudad indus-
trial, recuperar las condiciones de naturaleza a través de "la materia prima
del urbanismo", es decir, mediante "el aire, el sol y el verdor". Se define
asimismo, qué es la zonificación de una ciudad: "discriminar de acuerdo a
las actividades, las áreas específicas más adecuadas para cada una de
ellas". Se separan las funciones. Cada una debe tener un área pero, la más
conveniente, no un área cualquiera.
 La segunda, tercera y cuarta partes se dividen en cuatro capítulos que tra-
tan de áreas específicas de la ciudad.
 La quinta parte se refiere al patrimonio histórico.
Se determinan Las cuatro funciones básicas:

1 -Habitación:
 Se separa de la circulación (rechazo de la calle tradicional o "calle-
corredor").
 No al alineamiento de las viviendas en torno a las calles.
 Buena disposición de las prolongaciones (aquellas funciones necesarias

para la función principal del área). En este caso, las escuelas, comercios,
iglesia, centro deportivo.
 Se propone un block aislado, la calle alejada y rodeada de verde.
2 - Cultivar el cuerpo y el espíritu (recreo):

 El espacio libre es necesario.
 Esta actividad se debe desarrollar en espacios adecuados y dispuestos co-
rrectamente según como sea la actividad:
 Diaria: Próximo a las viviendas.
 Semanal: En el ámbito regional.
 Anual: En el ámbito nacional.
 Pero en todas las escalas deben crearse espacios verdes, existe un porcen-
taje de superficie verde, en relación a la superficie ocupada, no se plantea
cuanto.
3 - Trabajo:
 Deben recuperarse las condiciones de naturaleza.
 Las industrias deben estar en relación directa con sus propias vías de circu-
lación.
 Deben estar aisladas en colchones verdes.
 Las viviendas de los trabajadores deben estar próximas a la industria.
4 - Circulación:
 Jerarquización de vías según las cargas y velocidades.
 Deben estar aisladas en colchones verdes.
 No aproximar las vías a las viviendas.
 Cruces viarios a distintas alturas.
 Se debe asegurar la fluidez del tránsito.
Patrimonio histórico: Deben respetarse, las autoridades están obligadas a conser-

var la herencia cultural. Es importante reconocer y discriminar los monumentos que
tienen vida y los que no la tienen: "no sólo por ser del pasado tienen derecho a la peren-
nidad". Si están muertos, hay que derrumbarlos. Si están vivos hay que conservarlos y
aislarlos.
Un monumento va más allá de lo escultórico. Es también cuando implica un reco-
nocimiento de la sociedad-en su conjunto. También pueden ser las grandes áreas de la
ciudad, pero, si estas responden a la satisfacción de las necesidades (Le Corbusier plan-
teaba que había que derribar el sesenta por ciento de París).
Esa idea de aislar los monumentos, responde a una influencia barroca.
Conclusiones de la carta:
Tiene el valor de aportar las claves del urbanismo moderno, racionalista.
Las cuatro funciones.
Se debe recuperar las condiciones de naturaleza (habitar y trabajar).
Prever las instalaciones para el desarrollo eficiente (cultivar el cuerpo y el espíri-
tu) Establecer los vínculos de las distintas actividades (circular).
Los elementos de La Carta de Atenas se verifican en Saint' Dié y en Brasilia.

1.2 - LA ENSEÑANZA
PETER BEHRENS Y LA DEUTSCHER WERKBUND.

Con la fundación del Deutscher Werkbund en 1907, Alemania que desde hacia
cerca de un siglo había dado testimonio de una renovación mediante la simplificación
neoclásica de Schinkel y el estructuralismo neogótico de Messel se ponía a la cabeza del
movimiento europeo. Con el Deutscher Werkbund se encuentran dos generaciones de
arquitectos modernos: los hombres del primer período y los maestros del racionalismo.
Peter Behrens es en cierto modo el símbolo del paso de la primera a la segunda fa-
se de la historia. Empieza como pintor y como reformador del artesanado, forma parte
de la secesión vienesa y se alista en el Jugendstil; en el Deutscher Werkbund madura su
persuasión de que es absolutamente necesario establecer una estrecha relación de cola-
boración entre arquitectura e industria y es el primero en llevarla a la práctica. Cuando
la AEG una de las más importantes compañías de electricidad de Alemania, contrató a
Behrens no solo para proyectar sus edificios sino también para diseñar sus manufactu-
ras, la aspiración de cincuenta años de historia, desde los Arts & Crafts hasta la Wer-
kbund, el problema de volver a poner bajo la autoridad de un nuevo arquitecto el campo
íntegro de todo lo que forma parte de la edificación pareció resuelto.
La intuición de Behrens para los volúmenes geométricos primarios de la tradición
clásica le permitió imprimir un sentido de proporción a muchas otras categorías de la
estructura industrial. De hecho la estética de la ingeniería era un tema recurrente para la
Werkbund.
El Jarhbuch del Deutscher Werkbund de 1913 ilustraba incluso barcos de guerra y
silos de grano como ejemplos de diseños que combinaban la lógica funcional con las
cualidades impresionantes de la forma abstracta. En el mismo libro había un artículo del
joven arquitecto Walter Gropius que alababa las fábricas AEG como "monumentos a la
potencia soberana, que dominan sus alrededores con una grandeza verdaderamente clá-
sica". Alababa además "el sentimiento natural de aprecio por las formas grandes y com-
pactas, puras e intactas".
Gropius afirmaba que el espíritu de los tiempos modernos exigía su propia expre-
sión en un estilo nuevo caracterizado por "una forma exactamente marcada...contrastes
claros, la ordenación de sus miembros... unidad de forma y color".
En la Deutscher Werkbund había varias posturas:
1. Una continuaba la tradición de los valores Arts & Crafts, y que aspiraba
a una concentración de las artesanías.
2. Otra, extremadamente individualista en cuanto al papel de la creación
artística que sostenía que las formas auténticas de la arquitectura solo podían sur-
gir de la impronta del temperamento expresivo -postura expresionista.
3. Una tercera postura era materialista y práctica, era una visión funciona-
lista (las mejores formas saldrían del uso lógico y directo de los materiales).
4. Una cuarta postura sostenía que la ocupación del artista arquitecto fuera
el diseño de las formas-tipo, ya fueran objetos de diseño industrial, elementos
constructivos o piezas de la estructura urbana, de una civilización nueva, mecani-
zada y alemana. Ideología en la que el artista tenía la función de una especie de
mediador entre la creación formal y la normalización, entre el estilo personal y la
forma adecuada al espíritu de los tiempos, entre un sentido del mundo contempo-
ráneo y una confianza en los principios artísticos antiguos. Uno de los defensores

de esta postura era Muthesius, fundador del Deutscher Werkbund en 1907, la or-
ganización se estableció precisamente para forjar lazos más fuertes entre la indus-
tria y los artistas alemanes con el objeto de elevar la calidad del diseño de los pro-
ductos nacionales. Lo cual implicaba profundas indagaciones en la naturaleza del
"espíritu alemán", el papel de la forma en la industria y la vida psíquica de la na-
ción. La idea era elevar el nivel moral de la nación a través del impacto de los ob-
jetos bien diseñados del mercado, del hogar y del lugar de trabajo, en realidad del
ambiente como un todo. Estas ideas se combinaban con el objetivo de diseñar para
la máquina y con los conceptos filosóficos derivados de la tradición idealista ale-
mana.
En muchos aspectos la arquitectura de Peter Behrens ilustraba las aspiraciones de

Muthesius. En realidad el estudio de Behrens, con su énfasis en todos los aspectos del
diseño industrial fue el lugar de formación de un buen número de artistas que iban a
heredar las tensiones y los éxitos del período anterior a 1914 (año en que tuvo lugar el
Congreso del Deutscher Werkbund en Colonia, donde se produjo el famoso debate entre
Van de Velde y Muthesius, que encarnaban la dicotomía entre individualismo y norma-
lización) y contribuir en la fase extremadamente creatlva de los años '20. Entre ellos, los
principales eran el futuro le Corbusier, Mies Van Der Rohe y el propio Walter Gropius.
Se puede decir que el Deutscher Werkbund preparaba la didáctica de la Bauhaus,
es más la Bauhaus nace de la fusión de dos institutos, con un programa no muy distinto
del de la Werkbund, pero con un rigor de método que elimina los residuos del vago sen-
tido artístico que el Deutscher Werkbund había heredado del Movimiento Arts & Crafts.
WALTER GROPIUS Y LA CREACIÓN DE LA BAUHAUS.

La Bauhaus se formó de la fusión de dos instituciones ya existentes en Weimar: la
antigua Academia de Bellas Artes y una escuela de artes aplicadas (Kunstgewerkbes-
chule) fundada bajo la dirección de Van de Velde en 1903. Esta extraña unión recibió
más apoyo del gobierno estatal que de las autoridades locales de Weimar, y constituyó
el primer paso hacia el objetivo de Gropius de regenerar la cultura visual alemana por
medio de una fusión de las artes y oficios. El primer manifieste de la Bauhaus estaba
Impregnado del ideal de una nueva integración social y espiritual en la que artistas y
artesanos se unirían para crear una especie de construcción simbólica colectiva del futu-
ro (1919).
La confianza expresada por Gropius en la necesidad de reunificar la sensibilidad
estética y el diseño utilitario estaban dentro de la misma línea de sus experiencias en la
Deutscher Werkbund.
Con la escuela de la Bauhaus (1919-1933), los métodos más sistemáticos de dise-
ño encuentran su síntesis. A esta escuela confluyen todo tipo de artistas pertenecientes a
corrientes muy heterogéneas, concretando una nueva visión. Encerrados en las aulas,
evitando la relación mimética con la realidad (y toda posibilidad de copia), manipulando
nuevos materiales, inventando formas, ensamblando texturas, montando imágenes, re-
cortando rótulos y recreando máquinas, los artistas de la Bauhaus generan una nueva
imaginería para el arte, la arquitectura y el diseño.
 El curso introductorio (Vorkurs) de Johannes Itten (1919-1923), de László
MoholyNagy (1923-1928) y de Josef Albers (1928-1933) persigue que los
estudiantes se enfrenten a la creación de nuevas formas y a la articulación
de nuevos materiales sin ningún condicionante cultural, como si de un ser
primitivo se tratase.
 Vasili Kandinsky y Paul Klee vierten en la Bauhaus sus sistemas de dibujo
analítico y sus caminos primarios de búsqueda de la forma y el color.
 Los talleres de arquitectura, escultura, escena, vitrales, fotografía, metales,
mobiliario, ebanistería, alfarería, diseño gráfico, pintura mural y tejido
buscan una obra de arte total, de coordenadas abstractas y sistemáticas.
TEORÍAS, METODOLOGÍA, RESULTADOS.

El primer programa de la Bauhaus reflejaba esta posición: se consideraba al estu-
diante como una especie de aprendiz (en una versión actualizada del gremio medieval) y
se suponía que debía aprender sobre tejidos y otros oficios que posteriormente podrían
ser útiles en la decoración o articulación de espacios habitables y de edificios, werkleh-
re, a cargo de un artesano. Paralelo a estos cursos se desarrollaban el "formlehre" for-
mación en base a la disposición formal, que incluía composición y estudio del color,
textura y expresión más tarde este curso sería impartido principalmente por pintores de
caballete, como Paul Klee, Kandinsky, etc. No obstante con anterioridad a estos niveles
medios de educación de la Bauhaus, todos y cada uno de los estudiantes debían pasar
por el Vorkurs, en el cual, bajo la dirección de Johannes Itten, se les animaba a "des-
aprender" los hábitos de las tradiciones "académicas" europeas, y a comenzar desde el
principio por medio de la experimentación con materiales naturales y formas abstractas.
De este modo se esperaba que cada estudiante aprovechara su más profunda expresión
Instintiva para la definición de formas que no hubieran sido "impuestas" convencional-
mente. La Idea era que la psiquis se revelara con toda naturalidad y al trabajar simultá-
neamente con la naturaleza de los materiales se suponía que Iba a generar formas autén-
ticas que reflejarían las más profundas creencias colectivas.
En el año 1923 Gropius publicó un nuevo manifiesto, que se refería a la nueva
orientación de la Bauhaus: "la Bauhaus cree que la máquina es nuestro método moderno
de diseño y trata de llegar a un acuerdo con ella". Esto era claramente un cambio en el
énfasis de las posturas de 1919, los alumnos deberían aprender el diseño de tipos para la
producción en serie y por otro lado deberían tratar de diseñar formas que cristalizaran
los valores de una época mecanizada. Esto se materializaría a partir de un programa
repartido entre el formlehre y el werklehre (la teoría de la forma y a teoría de la fábrica).
El aprendiz debía pasar por el vorkurs (curso preparatorio de diseño) de un semestre de
duración y por una formación de tres años en un oficio concreto antes de enfrentarse al
programa de maestría, en el que recibía formación en arquitectura y en la tecnología de
la producción en serie.
La idea fundamental es la utilización de la artesanía no ya como un fin o ideal ro-
mántico, sino como medio didáctico para la preparación de proyectista s modernos, ca-
paces de imprimir a los productos industrializados una clara orientación formal.
Gropius hace notar tres características principales de la enseñanza:
 El paralelismo entre enseñanza teórica y práctica, puesto que, durante el
curso trlenal, el alumno estudia simultáneamente con dos maestros: un
maestro artesano y un maestro de diseño.
 El contacto continuo con la realidad del trabajo.
 La presencia de maestros creadores.
Los trabajos de la escuela se exponen en los locales de la Bauhaus y en el museo
de Welmar en 1923.
A partir de 1924 la situación económica general mejora, la Bauhaus empieza a re-
cibir encargos de la Industria, mientras la resonancia del movimiento crece en Alemania
y en el extranjero, con la publicación de los "Bauhausbücher". Pero la Bauhaus se con-
vierte en el centro de ataques de derechas e Izquierdas: los tradicionalistas acusan al
movimiento de subversivo, de subvertir las bases del gusto y de no tener en cuenta la
herencia histórica, mientras los artistas de vanguardia le reprochan, a su vez, de cultivar
el eclecticismo y el compromiso.
En el debate cultural se introducen inevitablemente razones políticas. Gropius se
esfuerza en mantener a la Bauhaus fuera de la encarnizada lucha de partidos y confirma
en cada ocasión el carácter apolítico de la institución.
Las autoridades de Weimar crean a Gropius tantas dificultades que éste decide en
1924 abandonar la ciudad y trasladar la escuela a Dessau, a principios de 1925. Allí
Gropius construye el edificio de la escuela con apoyo estatal.
La enseñanza de la Bauhaus durante el período de Dessau se completa y profundi-
za aprovechando las experiencias precedentes. Cinco ex-estudiantes de la propia escuela
son seleccionados como directores de los talleres. De manera que la enseñanza técnica y
formal se reúnen en la misma persona y los resultados prácticos que de ello derivan
muestran pronto una mayor homogeneidad.
Parte de los modelos serán vendidos a la industria y los contratos de patentes ase-
guran a la escuela una creciente contribución económica. Mientras tanto la fama de la
Bauhaus llega muy lejos; algunas escuelas en Alemania y fuera del país adoptan los
nuevos métodos y muchos ex-alumnos ocupan cargos importantes en las industrias ale-
manas.
En 1928, en la cúspide del éxito, Gropius cede su cargo de director al suizo Han-
nes Meyer, que antes había sido director de la sección de arquitectura. Quien dimitió en
1930 por discrepancias con las autoridades de la ciudad, reintegrándose nuevamente
Gropius a su cargo. Finalmente tomó posesión de la dirección de la escuela Mies Van
der Rohe, a propuesta de Gropius. Por presión de los nazis que tomaron el poder del
Ducado de Sajonia, se tuvo que trasladar la escuela a Berlín en 1932 y en 1933 fue di-
suelta.
La filosofía didáctica de la Bauhaus aspiraba a una nueva síntesis de arte y tecno-
logía, para lo cual la Bauhaus quería liberar simultáneamente la capacidad individual de
"autoexpresión" y desarrollar una estética objetiva, basada en el conocimiento científi-
co. Y su singular éxito se debió a que supo representar al espíritu de la época. En dos
años, de 1926 a 1928 la Bauhaus logró resultados superiores a los obtenidos por otras
escuelas de arquitectura en dos décadas.
Es por eso que aunque la escuela se cerró, sus enseñanzas y métodos no murieron
sino que se extendieron por todo el mundo.
RELACIONES ENTRE ARQUITECTURA Y ARTES PLÁSTICAS.

Como antes se sostenía que el propósito principal era la unidad y la síntesis de to-
das las artes en la obra de arte total: el edificio no tendría añadidas otras obras de arte,
sino que sintetizaría los valores básicos de la pintura, la escultura y la arquitectura, en
una estructura emotiva que simbolizara la cultura de la época.
Para entender a la Bauhaus y a la arquitectura funcionalista en general, es necesa-
rio aprehender su concepto de libertad así como su ideal de orden. "Autoexpresión" no
significaba" satisfacción ni capricho personal, sino la capacidad para hacer uso creativo
de los resultados de la investigación científica y del desarrollo tecnológico. Gropius
definió al arquitecto como un "coordinador" y no como un "artista" en el sentido tradi-
cional del término. "Orden significaba, ante todo el establecimiento de modelos suscep-
tibles de variación creadora". A Gropius no le gustaba la palabra "estilo" y prefería de-
finir la idea de la Bauhaus como un "método".
RELACIONES ENTRE ARTE Y ARTESANÍA.

Un tema capital de la tesis de Gropius era la vulgaridad del diseño meramente uti-
litario y el carácter "Kitsch" del consumismo podían evitarse si los espíritus más sensi-
bles eran capaces de mejorar el carácter formal básico de todos los objetos de la época
por medio de una inyección de emoción y sensibilidad en los objetos de uso cotidiano.
La obra de arte es una realidad que la sociedad produce para satisfacer una nece-
sidad real y no para saciar aspiraciones ociosas. Pero como condición del no contem-
plar, el arte es condición del hacer, es técnica. Propone la redención del arte por medio
de la razón. El artista no medita ni interpreta la realidad, sino que la organiza y la revela
insertándose en ella, con el racionalismo característico del ser humano, concepción que
implica el derrumbe de todo sistema estético.
La Bauhaus, con su rígido racionalismo, desea crear las condiciones de un arte sin
inspiración, que no deforme poéticamente, sino que constructiva mente forme la reali-
dad. Esto se oponía al concepto elitista del "inspirado" genio guía de una masa no "ilu-
minada". Por eso la fisonomía de la Bauhaus era la de una comunidad artística organi-
zada, donde la actividad artística se insertaba espontáneamente en la vida, tratando de
quitar a la "creación" artística todo carácter de cosa excepcional y sublime (el arte desti-
nado a repercutir y confundirse con la vida debía nacer como un acto más de vida).
RELACIONES ENTRE CREACIÓN E INDUSTRIA.

Frente a la polémica entre artesanía e industria, Gropius no escoge entre lo uno y
lo otro, advirtiendo que no se trata de una lucha entre dos abstracciones opuestas, dado
que entre las dos experiencias existe una diferencia de grado, puesto que ni la artesanía
es una creación pura (para alcanzar la idea se requiere de un desarrollo técnico), ni la
industria es pura labor manual (ya que la máquina misma, como productora de formas,
plantea un problema creativo), de manera que son dos formas distintas de ejercer la
misma actividad espiritual y manual a la vez: más directa y menos extendida, la artesa-
nía, y más extendida la industria.
El arte como "contemplación productiva" o productividad ilimitada, se concreta
en el pensamiento de Gropius en un preciso problema histórico, el contraste entre arte-
sanado e industria, antítesis aún no resuelta. El arte podrá eliminar esta contradicción si
hace suyos los medios de la industria y pasar también de una fase histórica artesanal a
una fase industrial.
Artesanado e industria tratan de aproximarse cada vez más tendiendo a fundirse
gradualmente en una unidad productiva que restituya a cada individuo el sentido de la
colaboración' con el todo y por lo tanto la voluntad de llevarla a cabo. En esta unidad
productiva el artesanado será el campo experimental de la industria y actuando así, crea-
rá normas para el desarrollo industrial. Dado que entre las herramientas y la máquina no
hay diferencia de calidad, sino de cantidad o de "escala". La máquina no dará un buen
rendimiento si quien la emplea no sabe usar las herramientas del artesanado.

EL TRABAJO EN EQUIPO Y LA PRODUCCIÓN DE PROTOTIPOS.
Para Gropius "la principal deferencia entre industria y artesanía se debe no tanto a
la distinta naturaleza de los utensilios empleados como a la subdivisión del trabajo en la
Industria y al control unitario por parte de un único trabajador en la artesanía. El peligro
cultural en la forma actual de la industria es la restricción forzada de la iniciativa perso-
nal. El único remedio consiste en una actitud totalmente diferente hacia el trabajo; el
progreso técnico ha demostrado que una forma de trabajo colectivo puede llevar a la
humanidad a un grado de eficiencia mucho mayor que el trabajo independiente de los
individuos aislados y debemos tener en consideración esta realidad, sin modificar, de
todas formas, el poder y la Importancia del esfuerzo personal".
Aquí entra en juego la educación, de hecho, el conocimiento del proceso comple-
to, por experiencia directa y manual, permitirá a quienes deban realizar las diferentes
fases, ver su propio trabajo en el cuadro total. Entonces no serán ya piezas indiferentes
de un mecanismo, sino que formarán un grupo de trabajadores responsables, conscien-
temente asociados y los valores espirituales primitivos inherentes al trabajo técnico po-
drán restablecerse trasladándolos del trabajo Individual al trabajo en equipo.
Una nueva pedagogía, basada en el trabajo de grupo, puede proponerse insertar
poco a poco la artesanía en la industria, recuperando los valores de la antigua tradición
artística e introducirlos en el ciclo vital de la sociedad moderna.
La Bauhaus fue un ejemplo típico de escuela democrática basada en el principio
de la colaboración entre maestros y alumnos. Concebida como un pequeño, pero com-
pleto, organismo social, trataba de lograr una perfecta unidad de método didáctico y
sistema productivo. Dotada de medios muy limitados integraba su presupuesto prove-
yendo a la industria, que era su finalidad natural, de modelos estudiados en colaboración
por docentes y alumnos. Estos últimos participaban, además, con pleno derecho de dis-
cusión y voto en el consejo de la escuela, al que sobre todo correspondía dirigir las rela-
ciones con el mundo de la producción.
Toda teoría de la materia se produce en función de la forma donde la materia reve-
la su calidad. Es por eso que la unidad de teoría de la materia y de teoría de la forma se
realiza en el producto standard. El tipo o producto standard existe en función de la re-
producción mecánica en serie. De manera que la estandarización es una garantía del
respeto hacia la autenticidad de la ideación. De ahí la importancia de que el objeto sea
concebido como generalización formal y de este concepto se desprende la importancia
del diseño del tipo y del trabajo en equipo para asegurar la calidad de los objetos produ-
cidos.
EL DISEÑO DE EQUIPAMIENTO.
En la Bauhaus se diseñan objetos de uso que se caracterizan por sus formas puras,
de líneas limpias de donde surja la estética, sin elementos superpuestos ni decoración
artificial.
Cuando el diseño es bueno, tiene vigencia (eso se puede comprobar con los obje-
tos diseñados en la Bauhaus, que aún hoy después de setenta años, siguen siendo "mo-
dernos'').
Antes la Industria trataba de imitar elementos artesanales, por lo que el resultado
era de mala calidad. La idea aquí, es elevar la calidad del prototipo, para que se eleve la
calidad del standard, es decir del producto a producirse en serie.

1.3 - LA ARQUITECTURA EN EE.UU.
EL DESARROLLO NORTEAMERICANO LUEGO DE LA GUERRA DE

SECESIÓN.
La arquitectura norteamericana pese a su tradicional sujeción a los modelos euro-
peos y la desproporción aparente entre lo que toma y lo que ofrece a Europa, en dos
ocasiones está más avanzada que en Europa: en la década de 1880 a1890, con la Escuela
de Chicago y en la Segunda Posguerra Mundial.
En la arquitectura del período de la colonia, los elementos de la tradición proce-
den de los países de origen de los inmigrantes y especialmente de Inglaterra, pero en el
proceso de adaptación al nuevo entorno sufren profundas modificaciones. .
Por la abundancia de materiales de construcción, pero por la escasez de mano de
obra, la construcción en madera es el mejor sistema, por que ofrece la posibilidad de
realizar en taller el mayor número de operaciones, reduciendo aquellas en obra (lo cual
implica un mayor ahorro de tiempo y energía). Y cuando queda margen para una carac-
terización estilística, se utiliza el repertorio clásico en la versión inglesa del momento.
En cuanto a la ciudad se da la regularidad, pero no la jerarquía de volúmenes. Los
trazados recuerdan las bastides tardomedievales como Montpazier. El uso de la cuadrí-
cula se utiliza tanto para definir las manzanas en la ciudad y, aumentando las dimensio-
nes del módulo, para la distribución de las propiedades agrarias.
La separación de las colonias americanas de Inglaterra, entre 1776 y 1781, tiene
efectos muy importantes sobre la edificación, se requieren nuevos edificios administra-
tivos y políticos, y una nueva capital. Para los cuales se va a elegir el estilo neoclásico, y
entre sus variantes, por razones políticas, las formas de la Roma Republicana, símbolo o
alegoría de las virtudes republicanas.
Thomas Jefferson (1743-1826) padre de la democracia estadounidense, estadista y
arquitecto, sus obras se caracteriza por la espontaneidad y gracia en las formas.
Los arquitectos norteamericanos asimilan la experiencia europea, pero sólo trasla-
dan a EE.UU. lo que les parece utilizable, con un sentido general de la moderación, de
la medida, que constituye el verdadero contenido de la tradición nacional norteamerica-
na.
En cuanto a su organización, la arquitectura estadounidense sigue dependiendo de
la europea hasta la primera mitad del siglo XIX, recién en 1857 se funda el American
Institute of Technology, en 1862 la American Society of Civil Engineers y en 1866 el
primer curso universitario de arquitectura.
Esto va acompañado de un proceso paulatino de desarrollo económico y expan-
sión territorial, el ferrocarril se desarrolla entre 1830 y 1869, en 1850 se extiende el uso
de la fundición (gran número de edificios comerciales con hierro colado en Nueva York
realizados por James Bogardus).
Pero este proceso se ve suspendido en el lapso comprendido entre 1861 y 1865,
por la Guerra de la Secesión, provocada fundamentalmente por razones económicas y
por la abolición de la esclavitud, pasado este lapso, este proceso de desarrollo se acele-
ró, ya en 1869 se logra conectar el Atlántico con el Pacífico gracias al ferrocarril, se da
un cada vez mayor crecimiento de los medios de transporte y comunicación, acompaña-
do por el crecimiento de la población (por la mejora de las condiciones de vida y por la
inmigración). Proceso que irá consolidando la situación de EE.UU. para que en el siglo
XX, pase a constituir la primera potencia mundial.
LA RECONSTRUCCIÓN DE LA CIUDAD DE CHICAGO y EL "RASCA-
CIELOS".
En el lugar donde le río Chicago desemboca en el lago Michigan, el ejército nor-
teamericano funda el fuerte Dearbon, destruido por los indios en 1812 y reconstruido
inmediatamente después. Alrededor de este enclave se establecen algunos pioneros y
hacia 1830, el nuevo asentamiento recibe la forma de ciudad según la tradición ameri-
cana, parcelando en cuadrados regulares un área de cerca de media milla cuadrada junto
a la desembocadura del río y procediendo a la venta de parcelas. La retícula está conce-
bida para que pueda ser extendida a voluntad y por sucesivas adiciones, la ciudad se
extiende poco a poco hasta alcanzar a fines de siglo, 1900 millas cuadradas y 1.700.000
habitantes. En las primeras décadas, la mayor parte de la ciudad se construye de madera,
según una técnica particular que ha recibido el nombre de "balloon frame".
En 1871, Chicago queda casi completamente destruida, a raíz de un incendio (la
población ascendía a 300.000 habitantes). Para ese entonces, Chicago era el mayor cen-
tro de intercambio y el mayor nudo ferroviario de los EE.UU., representaba tal concen-
tración de intereses que fue reconstruida en poco menos de 20 años. La reconstrucción
se confió inicialmente a un grupo de técnicos que provenían del ejército, formados du-
rante la Guerra de Secesión. Entre 1880 y 1900, nace precisamente el centro de nego-
cios de la ciudad, el "loop", caracterizado por grandes edificios de oficinas, residencias,
grandes almacenes, locales públicos, etc. A veces reunidos en una misma construcción.
El elevado precio de los solares edificables, tanto en Chicago como en Nueva York, fue
la causa que determinó el nacimiento del "rascacielos", tipología edilicia realizada en
una primera época como "torre de piedra" y posteriormente con esqueleto metálico.
Permitía la mínima ocupación en planta de la estructura, la máxima utilización de los
espacios interiores, su polifuncionalidad, mayor iluminación y apertura y, sobre todo, el
mejor aprovechamiento del suelo edificable, con la estructura de múltiples pisos. Tecno-
lógicamente el rascacielos se valía de las innovaciones estructurales, derivadas del uso
racional de la construcción en hierro, de los sistemas verticales de transporte (ascensor
de vapor, Otis de 1864; hidráulico, Baldwin de 1870; eléctrico, Siemens de 1887), ade-
más de las instalaciones de teléfono y de correo neumático.
LA ESCUELA DE CHICAGO:
Expresión que engloba a los protagonistas de esta situación de reconstrucción del
centro administrativo de Chicago. Esta escuela tuvo como iniciador al ingeniero arqui-
tecto William Le Baron Jenney (1832-1907) que había estudiado en Francia en L' École
Politechnique, en su estudio trabajaron los principales exponentes de la escuela de
Chicago, Martin Roche, William Holabird, Daniel Burnham y Louis Sullivan. Sin em-
bargo, la producción arquitectónica de Chicago estuvo también influenciada por otro
arquitecto Henry Hobson Richardson (18381886), con notables tendencias estilística s
histórico-eclécticas inspiradas en el Románico.
La producción de esta escuela puede clasificarse en dos tendencias o familias, por
un lado la estructuralista (Le Baron Jenney) y por otro la neorrománica (Richardson y
Sullivan).
La exposición Colombina de 1893, marca el final a la evolución de la escuela de
Chicago, por la recuperación de viejos estilemas Beaux Arts, cambia el gusto del públi-
co, lo que implicará el hundimiento personal de Sullivan. DéSpués de 1893, es la co-

rriente estructuralista, la que persiste, por sus razones técnicas, económicas y figurativas
más cercanas a las demandas de los clientes.
LA OBRA DE LOUIS SULLIVAN.: En 1885 Henry Richardson se traslada a

Chicago para proyectar los grandes almacenes Marshall Field and Co., edificio que va a
producir en Louis Sullivan una gran impresión, determinando su vocación artística.
Sullivan, como Richardson, estudia en París, entre 1874 y 1876, en 1879 ingresa
en el estudio de Adler y en 1881 se convierte en su socio, colaboración que durará hasta
1895.
Sullivan está convencido de que tiene que hacer una arquitectura radicalmente dis-
tinta a la de sus colegas. Las ambiciones de Sullivan se plasman en sus primeras obras,
por ejemplo el Rotschild Building de 1881. A partir de 1890 Sullivan estudia la aplica-
ción de principios tales como la composición a partir de la organización volumétrica por
medio de la oportuna disposición de masas y materiales a los rascacielos. Los rascacie-
los no habían sido resueltos formalmente, su característica constitucional radicaba en la
existencia de muchos pisos iguales superpuestos. De manera que eran tantos que no se
podían diferenciar volumétricamente entre sí. De manera que Sullivan piensa en la reso-
lución formal del rascacielos, definiendo tres zonas constitutivas, el basamento, la zona
intermedia o fuste y el remate o ático, propone el tratamiento de la zona intermedia co-
mo un elemento unitario y con ello subrayar las divisiones verticales para contraponer-
las a la horizontalidad del basamento y del ático. Nace así el verticalismo característico
de los rascacielos de Sullivan. La' arquitectura de Sullivan era una arquitectura regulada
por las necesidades objetivas, por eso él plantea que "la forma sigue a la función". En
1893, Adler y Sullivan construyeron el pabellón del transporte para la Exposición Mun-
dial Colombina de Chicago. En 1896 hace una exposición teórica de su manera de pro-
yectar.
En 1895, se rompe la sociedad con Adler y finalizados los trabajos del Carson Pi-
rie and Scott. Y en 1903 declina la carrera de Sullivan, sobrevive 20 años más, casi ol-
vidado y recibiendo pocos encargos.
Su situación es análoga a la de muchos arquitectos europeos que trabajan después
de 1890 (la vanguardia de EE.UU. con 10 años de anticipación con respecto a Europa),
el drama cultural de Sullivan se transforma en un drama personal.
LA OBRA DE FRANK LLOYD WRIGHT: DISEÑO, ESPACIO, EN-

TORNO, MATERIALES.
Frank Lloyd Wright (1867-1959) fue uno de los primeros arquitectos que rom-
pió con el eclecticismo y fundó un nuevo estilo basado en una concepción espacial de
planos interpenetrables y masas abstractas que después se transformaron, especialmente
a través de su influencia en los movimientos holandeses, en el Movimiento Moderno.
La educación arquitectónica de Wright estaba lejos de ser ortodoxa, hizo dos años
de ingeniería, trabajó con distintos arquitectos y en 1887 se trasladó a trabajar con Su-
llivan. Después de cinco años, en 1893, se independizó. Ya en 1900 había alcanzado su
madurez artística. Año en que fueron construidas-las casas Bradley y Hickok en Kanka-
kee, IIlinois.
La primera parte de las actividades de Wright hasta 1910, comprende las "Prairie
Houses", entre las que se destaca la Casa Robie, de 1909, construida en la ciudad de

Chicago, algunos pocos edificios de otro tipo, entre ellos un importante edificio para
oficinas -el Larkin Building de Buffalo de 1905, y una Iglesia, la Unity Temple de Oak
Park, de 1906. El punto de partida para estas experiencias está más en Richardson que
en Sullivan, por la insistencia en la diferenciación volumétrica de los elementos y la
estrecha asociación entre decoración y materiales naturales.
Wright basa sus proyectos en tramas geométricas y poligonales, relacionando la
obra con el entorno natural, amoldando el espacio al programa funcional y utilizando
materiales tradicionales. Para Wright, auténtico pionero de la exploración de la relación
de la arquitectura con el lugar, este vínculo se desarrolla en un paisaje civilizado por la
cultura agraria estadounidense, basado en la lotización. Por esta misma razón, las for-
mas abiertas, orgánicas, que crecen pueden configurarse mediante tramas geométricas y
racionales. En sus proyectos de las "casas de la pradera", la casa asume la horizontali-
dad del paisaje.
Se pueden identificar estas características en la obra de Wright:
- Visión urbanística.
- El modo de aplicar la técnica moderna.
- El sentido de lo interno como realidad.
- El plano libre expansible.
- Lo exterior como producto de lo interno.
- La unidad entre exterior e interior.
- La casa como reparo.
Wright en lugar de estudiar las funciones aisladas del hombre en la casa, estudia la
circulación, de manera que los elementos directores de la planta son las líneas de tránsi-
to. La planimetría se transforma: se rompe la segregación celular, una habitación se
funde con la otra, se eliminan las divisiones entre la sala de estar, salón, estudio y co-
medor. Por lo tanto el ambiente interior, el espacio en el cual se vive es el hecho funda-
mental del edificio, el ambiente que debe ser expresado en el exterior como espacio
cerrado. Las casas de Wright responden a un concepto orgánico de organización espa-
cial, tienen en cuenta la vida, los movimientos, el placer psicológico y visual del hom-
bre, no sólo en la planta sino también en la proyección vertical de ésta. La idea es con-
cebir al edificio en términos espaciales y no bidimensionales.
Las superficies llevan a la geometría elemental, en cambio el espacio interior su-
giere una libertad infinita de formas, una independencia absoluta respecto del cuadrado,
rectángulo, cubo o prisma. En las casas de la pradera adopta a menudo el octógono, en
las casas usonianas el hexágono, en los rascacielos ángulos de 30 y 60 grados. La esce-
na humana no se limita, se reviste.
La planta libre de Wright se forma desde el interior hacia el exterior, como conse-
cuencia de una conquista centrífuga del espacio. Wright puede expandirse, puede buscar
una flexibilidad total que marcha hacia el exterior (tradición americana en la que a partir
de una chimenea se expandía la casa cruciforme, en forma similar a las aspas de un mo-
lino). Wright ha traducido a términos espaciales una tradición planimétrica expansiva
(crecimiento centrífugo orgánico' de la casa).
Para Wright la casa representa un elemento de estabilidad, el centro de la familia y
el lugar de meditación: no se la puede abrir indefinidamente con ventanas, sin eliminar
la sensación de recogimiento. Por otra parte la luz es un elemento arquitectónico, un
factor esencial para la determinación de los espacios, un coeficiente que hay que dosifi-
car, pensar y no dispersar a causa de una aplicación máxima, apriorística, desmesurada.

Wright lleva la ciudad al campo, entre el ascensor y el auto, elige el auto. Plantea
una continuidad espacial tanto del espacio interior como del exterior.
LA IDEA DE ARQUITECTURA "ORGÁNICA": Ha sido la cultura del organi-

cismo, desarrollada en la obra de Frank Lloyd Wright y en la obra de Alvar Aalto, la
que ha introducido en forma definitiva la relación de la arquitectura con el lugar.
Los proyectos de Wright nacen de golpe con feliz desenvoltura, porque previa-
mente ha seleccionado las exigencias y las ha asumido como elementos de una búsque-
da personal. Los principios de Wright son indeterminados y complejos, alusiones a un
método más que a soluciones prácticas.
En 1908 Wright estableció cuales eran las características de la arquitectura orgá-
nica:
 La simplicidad y la eliminación de lo no esencial. Para Wright "el único
secreto de la simplicidad reside en el hecho de que no podemos considerar nada
como simple por sí mismo y que toda cosa debe conquistar la simplicidad".
 Tantos estilos en arquitectura como estilos de personas: "Nuestro ideal es
la democracia, o sea, la más vasta expresión de lo individual dentro de un todo
armónico". Según Wright su método consiste en llevar la industria a la casa y no
la casa a la industria. Individualidad en el detalle, fisonomía apropiada para cada
tema, predominio del hombre sobre la industria. "¿Por qué la arquitectura o los
objetos de arte de la época de la máquina, por el simple hecho de ser producidos
mediante máquinas, deben parecerse a las máquinas?".
 El edificio concebido como hecho orgánico, a imagen de la naturaleza.
Sentir al edificio como un organismo natural que hunde sus raíces en la tierra so-
bre la que se eleva, que es integral y no puede ser descompuesto en partes, como
ocurre en cambio con todas las formas estereométricas elementales. Un todo or-
gánico y continuo.
 Colores que armonicen con las formas naturales. En su mayor parte, las
casas racionalistas son blancas, en nombre de un ideal volumétrico puro se ha pre-
ferido suprimir todo enriquecimiento cromático. Lo cual ha generado, al cabo de
una década, la necesidad de ambientes más íntimos, menos helados y anónimos.
Wright en sus obras emplea secuencias cromáticas que armonizan con los materia-
les de la construcción. Él propone "para vuestros proyectos cromáticos, id a los
bosques y a los campos".
 Mostrar los materiales tal como son. Wright jamás utiliza los materiales
naturales en forma decorativa, los emplea en forma en forma funcional. La made-
ra del exterior de sus casas no está pintada. Y a menudo, paredes enteras están
construidas con piedras del lugar, de modo tal que parecen surgir, justamente por
el color y el grano de los materiales, de la tierra, como una prolongación de ésta.
 La "casa con carácter", o sea, la casa que exprese su función, más allá de
toda moda efímera. Este principio no es ni siquiera un principio, sino más bien un
rechazo de otros. Las obras de Wright parecen estar más allá de todo gusto, o mo-
da; son soluciones personales y a la vez objetivas a las que no se puede limitar por
medio de una fecha. Al cabo de tantos años son actuales por que nacieron libres
de intelectualismos figurativos desvinculados de toda obra.
Estos principios son de carácter cualitativo, muestran la coherencia figurativa e in-
telectual de Wright.

Según Wright "un edificio no debe estar sobre una colina, sino formar parte de la
colina misma, como si hubiera nacido de la tierra. La vivienda, casa y jardín han de
formar una unidad tal que, como en la arquitectura japonesa, no se pueda distinguir
donde acaba la casa y empieza el jardín".
Por lo tanto arquitectura orgánica es, no solamente la armonía absoluta de las par-
tes con la obra total, sino al mismo tiempo la integración de la obra misma en el paisaje,
en el ambiente circundante.
“La estructura concebida como un organismo que crece según las leyes de su pro-
pia existencia individual, según su orden específico, en armonía con sus propias funcio-
nes y con lo que la circunda, como una planta o como cualquier otro organismo vivo".
Arquitectura orgánica, como producto intuitivo, en busca de lo particular, varie-
dad y riqueza de materiales, naturalismo casi mimético, democracia como expresión
individual en un todo armónico. La dimensión ideal de la arquitectura orgánica es la de
la escala humana.
LAS "CASAS DE LA PRADERA": En 1900 hizo el proyecto para "una casa en

una ciudad de la pradera" (publicado en Febrero de 1901 en "Ladies Home Journal'')
con la cual empezó una serie de casas para el campo, la primera aportación importante
de Wright a la arquitectura moderna, a las que pertenecen las obras:
- Casa Willitts (Highland Park, IlIinois, 1902).
- Casa Heurtley (Oak Park, 1902).
- Casa Martin (Buffalo, Nva. York, 1904).
- Casa Glasner (Glencoe, llIinois, 1905).
- Casa Coonley (Riverside, IIIinois, 1908).
- Casa Isabel Roberts (River Forest, IlIinois, 1908).
- Casa de la sra. Thomás Gale (Oak Park, 1909).
- Y sobre todo la casa Robbie (Chicago, 1909).
Estas casas se caracterizaban por sus plantas en forma de cruz, "L" o "T", con co-
municaciones libremente fluentes en las zonas principales. Eran casas bajas de un solo
piso, fajas continuas de ventanas, estaban cubiertas por el fuerte voladizo del techo casi
plano e incluían en la composición el "hall" de entrada. Aparte de los finos dibujos
geométricos en los montantes de plomo de las ventanas, Wright renunciaba en general a
toda decoración; salvo algunos atrevidos voladizos en los tejados, su estilo no se alejaba
mucho de las formas usuales en EE.UU.
En 1930 Wright escribe los 9 puntos principales del programa arquitectónico
desarrollado en sus "prairie houses":
1- Reducir al mínimo indispensable las paredes divisorias. Para conferir un senti-
do de unidad.
2-Armonizar el edificio con el ambiente exterior, extendiendo y acentuando los
planos paralelos al suelo, dejando libres las mejores partes del solar.
3- Eliminar la concepción de las habitaciones y de la casa como cajones y tratar
los muros como elementos de cerramiento, dar a la casa proporciones más libremente
humanas.
4- Levantar el "insano" basamento completamente sobre el nivel del terreno de
modo que los cimientos se presenten como una baja plataforma sobre la que se alce el
edificio.
5- Dar a los vanos interiores y exteriores proporciones lógicas y humanas y situar-

los con naturalidad aislados o en serie.
6- Eliminar combinaciones de materiales empleando, en lo posible, un único ma-
terial y no emplear ornamentaciones que no nacieran de la propia naturaleza de los ma-
teriales y no contribuyera a dar a los edificios una más clara expresión de su función.
7- Incorporar las instalaciones de calefacción, iluminación y tuberías de modo que
formen parte integrante del edificio.
8-Incorporar el mobiliario como arquitectura orgánica haciendo que formara parte
del edificio con líneas rectas y formas rectilíneas.
9- Prescindir del decorador.
1.4 – LA ARQUITECTUTRA RACIONALISTA EN EUROPA

LA ARQUITECTURA DE LE CORBUSIER.
LE CORBUSIER nació en 1887 en la CHAUX-DE-FONS. Como casi nadie de
su generación pudo conocer en sus años de aprendizaje todas las direcciones que condu-
jeron al nacimiento del nuevo estilo. Después estuvo con arquitectos tales como Hoff-
mann en Viena, Garnier en Lyon, Perret en París, Behrens en Berlín. A ese aprendizaje
de arquitectura y urbanismo siguió el de productos industriales y estarandizacion con el
Deutscher Werkbund.
Así mismo efectuó largos viajes por Europa en los que analizo todas las formas
arquitectónicas posibles.
Temperamento de relojero suizo y de pintor abstracto, maniático de las codifica-
ciones y propagandista de extraordinaria versatilidad, prepotente buscador de esquemas,
ansioso de destacarse más que por la excelencia de los resultados artísticos por la bon-
dad de los principios, de formas que aspiran a tener validez universal. Cada acto de LE
CORBUSIER tiende a probar un axioma. Los libros y los edificios le interesan en la
medida en que demuestren un planteo o postulen un principio.
El purismo y el clasicismo son dos características de Le Corbusier. Es clasicista
en el sentido en lo que para el es la solución. Construir no es más que el mero acto de
transcribir una idea preconcebida, el valor reside en una idea, en el principio no en el
trabajo. Toda contingencia edilicia es aprovechada para mostrar un tipo, para señalar un
principio, para exhibir un sistema.
Poquísimas ideas, enorme capacidad para las variaciones, pocos principios y fre-
cuentemente abstractos, subordinación progresiva de la arquitectura al urbanismo. Cada
construcción esta clasificada en un sistema urbanístico. Los libros de arquitectura se
tornan cada vez menos frecuentes, abundan en cambio los volúmenes sobre urbanismo,
los artículos, las conferencias, también en este aspecto la capacidad de repetición de Le
Corbusier es inagotable, poquísimos motivos, ilimitada gama de matices.
El ideal de Le Corbusier es descubrir la formula mágica de hacer arquitectura, un
sistema de composición tan cierto y objetivo que su bondad he incluso su inevitabilidad
puedan ser demostradas con un vigor matemático.
Por largo tiempo fueron los trazados regulares, luego los trazados urbanísticos y
finalmente el modulor.
Según Le Corbusier: Ingeniería + escultura = ARQUITECTURA
Descomposición cubista en esqueleto constructivo, volumetría elemental, rectán-

gulos de tersas superficies cortadas por ventanas dimensionalmente armoniosas, modu-
laciones plásticas.
Después de Le Corbusier toda la historia literaria de la arquitectura moderna en
Europa está integrada por relaciones y antítesis respecto a Le Corbusier.
Los arquitectos racionalistas se caracterizan dialéctica mente en relación a Le
Corbusier.
LOS "CINCO PUNTOS": En 1926 Le Corbusier desarrollo el concepto de la re-

lación natural existente entre la estructura de esqueleto y el espacio abierto en sus famo-
sos" cinco puntos para una nueva arquitectura". En ellos enumeraba las ventajas concre-
tas del nuevo enfoque y definía las propiedades generales del edificio funciona lista. El
edificio se eleva sobre el terreno por medio de pilotis y de este modo se lograba la con-
tinuación espacial y la de circulación; el " techo terraza" restituye y lo une al paisaje
circundante; la "planta libre" hace que los diferentes niveles sean independientes unos
de otros y permite un uso significativo y económico del espacio; la "ventana continua"
torna abierto el espacio y lo pone en contacto con la naturaleza exterior y la "fachada
libre" trasforma el muro macizo en una cortina que puede abrirse y cerrarse a voluntad.
Le Corbusier aplico estos principios en sus obras mayores de fines de la década
del '20 en los que determinan el carácter arquitectónico general:
. 1927- Barrio de Weissenhof.
. 1927-1928 Palacio de las Naciones en Ginebra.
. 1928-1929 Ville Savoie en Poissy.
. 1930-1932 Pabellón Suizo en Paris.
La Innovación de Le Corbusier fue unir conceptos que ya existían en un solo sis-
tema que funcionaba a niveles formales, simbólicos y estructurales.
Los cinco puntos eran una ampliación de los principios domino e iban a seguir
siendo uno de los principales recursos de Le Corbusier durante el resto de su vida. Sin
duda su sistema era una solución al problema que el mismo había planteado muchos
años antes: la creación de un vocabulario basado en la construcción con hormigón ar-
mado y aplicable a todos los temas edilicios de la civilización industrial moderna.
Le Corbusier en su sistema arquitectónico mezcló reglas lógicas estructurales e in-
tuitivas en las que los elementos tipos eran susceptibles de combinaciones aparentemen-
te interminables. Además, había establecido una serie de prototipos modernos aplicables
a todas las escalas.
Tal vez la elección de cinco puntos sea significativa, como si quisiera canonizar
un equivalente moderno de los cinco órdenes clásicos.
LAS 4 COMPOSICIONES EN EL DISEÑO ARQUITECTONICO: Entre sus

valiosas contribuciones a la teoría de la arquitectura, destacan; el sistema de medidas
"Modulor" que propone un diseño más enfocado en las dimensiones del cuerpo humano
y el desarrollo de las "4 composiciones" formas básicas a seguir en el diseño arquitectó-
nico; todo esto obtenido tras el análisis y reflexión sobre las obras y diseños de sus pri-
meros diez años de trabajo (de 1920 a 1930) dentro de la arquitectura moderna.
"Muy fácil": Uno de los primeros ejemplos de las ideas de Le Corbusier sobre
cuáles deberían ser las principales características de la arquitectura del movimiento mo-
derno, lo constituye el ejercicio teórico de las casas "Dom-ino", proyecto que pensaba
llevar a cabo con la colaboración del ingeniero Max du Bois y que surgió en el año de

1914 como respuesta a los estragos que la Primera Guerra Mundial estaba produciendo
en Europa. La destrucción de las ciudades hacía necesario que cuando acabase el con-
flicto se pudieran levantar de nuevo miles de viviendas lo más rápido posible y que és-
tas tuvieran las condiciones de seguridad e higiene necesarias para agilizar la recupera-
ción de las zonas afectadas por la guerra. El sistema "Dom-ino" consistía en convertir la
construcción de casas en un proceso industrial y sistematizado, el núcleo del sistema lo
constituían estructuras vacías de concreto que consistirían en cimentaciones, losas y
columnas aisladas. De ésta forma el desarrollo de los muros divisorios y las fachadas
quedaba separado del desarrollo de los sistemas estructurales, contribuyendo así a que el
diseño arquitectónico fuera más fácil y práctico; al tener una distribución más libre y
amigable con el usuario. Todos los componentes (núcleo estructural, muros divisorios,
puertas, ventanas, etc.) se ensamblarían en diversas fábricas y serían llevados al sitio de
obra para ser simplemente ensamblados.
"Más bien fácil": En un giro con enfoque más artístico, Le Corbusier decide
abandonar el rígido racionalismo constructivo todavía presente en el proyecto de las
casas "Dom-ino" y explora otras aproximaciones al concepto arquitectónico tendiendo a
favorecer un poco más el formalismo al tener básicamente resuelta la cuestión estructu-
ral, empleando elementos estilizados y ocultos que no compiten estéticamente con otros
elementos arquitectónicos.
Un proyecto que es ejemplo de esta aproximación es la casa "La Roche-Jeanneret" en
donde las formas arquitectónicas se determinan por el entorno circundante respetando
los árboles existentes previamente en el terreno y por las necesidades de los espacios
arquitectónicos que tienen su forma particular cada uno y se combinan unos con otros
creando un juego de formas geométricas que rompe la simetría estricta, lo que genera en
planta una forma más variada, creando un "paseo arquitectónico" que busca un mayor
equilibrio estético.
"Muy difícil": El movimiento moderno deseaba un mundo más ordenando y evo-
lucionado, en el que la arquitectura debía de ser accesible para todos los niveles socia-
les, no obstante ésta creencia; Le Corbusier solamente realizó dos proyectos de vivienda
social a lo largo de su vida profesional, ambos por encargo del industrial Henri Frugés
en Pessac, una ciudad dentro de la región francesa de Burdeos. Estos encargos le dan a
Le Corbusier la oportunidad de poner en práctica los principios constructivos del siste-
ma "Dom-ino" que había desarrollado en años previos para acelerar considerablemente
la construcción de los conjuntos urbanos.
Al modelo de casa tipo de éstos conjuntos, se le concibió con un diseño extremadamen-
te racional y estrictamente funcional en la forma de un prisma rectangular con cambios
mínimos en su geometría, lo cual a pesar de la sencillez formal y constructiva del resul-
tado final, dificultó considerablemente el proceso de diseño arquitectónico restringiendo
la libertad de sus formas. Sin embargo, éstos proyectos resultaron resultaron constructi-
vamente muy innovadores no sólo por la aparente simpleza de su diseño, sino por el uso
de técnicas que en los años 1920 eran muy avanzadas, como el uso del concreto bom-
beado.
"Muy generoso": Los aprendizajes obtenidos por Le Corbusier producto de las
tres composiciones arquitectónicas previamente analizadas, le llevaron a la creación de
una de sus obras arquitectónicas más reconocidas y destacadas, la "Villa Savoye", vi-
vienda residencial en la que sintetiza los principios del movimiento moderno con nume-
rosas soluciones constructivas y por fin llegando a lo que el mismo define como una
composición "muy generosa" en que "se afirma una voluntad arquitectónica en el exte-

rior y se atienden todas las necesidades funcionales en el interior", es decir que se logra
un equilibrio entre la estética y la funcionalidad que crea un diseño armonioso.
Éstas 4 composiciones conforman una síntesis de los diversos factores que llevan
a un diseño arquitectónico a comportarse de una u otra forma, sin ser realmente compo-
siciones antagónicas; así mismo tienen una gran aplicación práctica hasta nuestros días,
como legado de un arquitecto ciertamente brillante como Le Corbusier, quien ha tenido
una gran influencia en los arquitectos de varias generaciones después de la suya.
LA ARQUITECTURA DE MIES VAN DER ROHE

Nació en 1886. Junto con Wright, Le Corbusier y Gropius es conocido como uno
de los cuatro arquitectos de mayor influencia durante la primera mitad del siglo XX. No
tuvo verdadera formación de arquitecto. Las primeras iniciaciones hacia su futura profe-
sión y la maestría por la cual es celebre, las debe a su padre, maestro albañil y propieta-
rio de un pequeño taller de picapedrero. En su ciudad natal Aachen aprendió a dibujar,
dedicándose de a proyectar ornamentos de estuco. En 1905 trabajo durante breve tiempo
a las órdenes de un arquitecto especializado en construcción de madera, para dominar
mejor este material tomo clases con un buen proyectista en muebles. En 1907 se Inde-
pendizó y un año después se asocia con Behrens que para la época era el arquitecto más
creador de Alemania. Los tres años con Behrens fueron decisivos para la formación de
Mies. En cierto modo la carrera de Behrens se había adelantado a la de Mies. Como
proyectista de la AEG, Behrens no solo proyecto los edificios de las fábricas sino tam-
bién los productos de la empresa. Más que cualquier otro arquitecto de su generación
materializó el ideal del arquitecto que contribuye a crear el modo de vida de la sociedad
industrial moderna. Behrens trabajaba el metal y sus proyectos constituían un comple-
mento de la formación de carpintero de Mies, siendo esta la base de ambos para la
maestría en la concepción de muebles.
La participación de Mies en la vanguardia se revelan bastante casual y su posterior
evolución se debe a la coherencia de un riguroso temperamento individual.
Inmediatamente después de la primera guerra mundial, Mies toma parte activa en
las polémicas artísticas y sociales berlinesas, trabaja en el November Gruppe (grupo de
combate de artistas revolucionarios) y dirige la revista "G" (inicial de Gestalttung). Para
la exposición del November Gruppe, Mies prepara, entre 1919 y 1923 una serie de pro-
yectos teóricos: dos rascacielos de vidrio en 1919 y 1922, un edificio para oficinas en
hormigón armado en 1922, dos viviendas bajas en hormigón y ladrillo en 1923.
En forma análoga, en el proyecto para un edificio en hormigón armado y en las
dos casas en hormigón y ladrillo, Mies consigue con un impresionante esfuerzo de sim-
plificación, aislar la raíz constituyente de ambos problemas arquitectónicos. Por otra
parte sus propuestas no tienen nada de abstracto, dado que no se inclinan hacia el gusto
del puro esquema geométrico, sino que parten de una exacta valoración de las caracte-
rísticas de los materiales y de los sistemas constructivos captados con irreprochable
competencia técnica y transferida en la cristalización del resultado arquitectónico.
Mies es contrario a los discursos generales y no quiere ampliar su demostración
para enseñar un método general, sino que ofrece a sus contemporáneos un ejemplo de
compromiso individual tan riguroso y preciso que influye en las experiencias sucesivas.
Y cuando obtiene sus primeros proyectos no se detiene a defender al pie de la letra esta

experiencia teórica, sino que la utiliza de manera indirecta, para aclarar los problemas
que se le presenten. Mies es ajeno al empeño teórico y permanece fiel a su compromiso
individual. A veces intenta aclarar su posición insistiendo sobre el valor a las circuns-
tancias objetivas: "no importa el "que" sino sólo y simplemente el "como", es decisiva
la cuestión del valor".
La casa de ladrillo de 1923 tuvo el papel de obra paradigmática en su evolución,
en la que en concepto subyacente del espacio se revela por primera vez para materiali-
zarse en el resto de sus obras posteriores.
EL DISEÑO DEL EQUIPAMIENTO DE LA ARQUITECTURA: Como en ar-

quitectura, su guía fue siempre su propia frase: "lo menos es más". La preocupación de
Mies por cada objeto expuesto en la exposición le llevo a diseñar su primera y más fa-
mosa silla, conocida como silla MR que se presentó en la exposición de la moda en
1927. Su superficie cromada, brillante y dura fue aplicada para contrastar con los suaves
pliegues de la cortina de seda. Las formas curvas de los asientos de Mies son siempre
generosas y tranquilas. Siendo una persona de cuerpo grande, piensa en muebles am-
plios.
La silla de Barcelona, uno de los muebles más paradigmáticos por diseñados por
él, es suficientemente grande para acomodar dos personas. La curva única del respaldo
al cruzarse con la curva inversa del asiento, expresa la función "sentarse" mejor que
cualquier otro modelo contemporáneo.
Como siempre, la impecable artesanía de Mies desempaña un papel muy impor-
tante en el diseño de muebles. Todo esta calculado al milímetro: el ancho y el intervalo
entre las tiras de cuero, el tamaño de los botones del tapizado, la definición de los cantos
y Ias proporciones de los rectángulos de cuero de los almohadones.
En la casa Tugendhat, Mies diseñó personalmente cada elemento visible inclusive
los artefactos de iluminación, los soportes de los rieles para las cortinas y la cañería de
la calefacción con un cuidado inigualable.
Poco frecuente es también la manera única en la que ha incorporado la distribu-
ción de los muebles en la composición del conjunto. La relación de los diferentes mue-
bles entre si, de un grupo con otro y de cada grupo con las paredes y divisiones, esta
calculada con tanto cuidado, que parecen ser inevitables.
1.5 - LA DIFUSIÓN DEL MOVIMIENTO MODERNO EN EURO-

PA LUEGO DE 1930.
LAS NUEVAS CONDICIONES POLÍTICAS Y ECONÓMICAS DESPUÉS

DE 1930.
A fines de los '20 y principios de los '30 se hace más lento el desarrollo arquitec-
tónico por el empeoramiento de la situación económica. Crecieron la inflación y la de-
socupación, disminuyendo en todas partes el capital Invertido en la construcción. En
1929 la bancarrota de Wall Street parecía amenazar la propia continuidad del capitalis-
mo. Rusia, por otro lado, bajo la dirección de Stalin, comenzaba su primer Plan Quin-
quenal (19281933) convirtiéndose el "Kolkhoz" colectivo en una característica de la
vida diaria. A costa de drásticas limitaciones de la libertad personal se estaba consi-

guiendo un progreso económico. En occidente parecía necesario hacer algún tipo de
ajuste económico para que el sistema siguiera funcionando, pero, en una conferencia
mundial sobre planificación económica que tuvo lugar en 1933, no se llegó a conclusión
alguna: EE.UU. no estaba dispuesto a aceptar de buena gana compartir los problemas de
Europa, y Alemania se quedaba cada vez más apartada. Todas las naciones parecían
dispuestas a continuar en forma aislada.
En Turquía, Portugal, Grecia y sobre todo en Italia, España y Alemania se estaban
realizando otro tipo de ajustes, al desplazarse los políticos hacia la derecha. El fin de la
emergente filosofía del fascismo era establecer un caudillo único que sirviese de foco,
subordinando completamente a los individuos al estado. La planificación económica
pretendía liberar al país de su dependencia de los demás. La libertad de pensamiento y
acción fueron controladas y derribadas. Se persiguió a grupos minoritarios. Se produje-
ron mejoras sociales, la producción y el empleo alcanzaron cotas elevadas pero a costa
de la libertad de los obreros. Muy similar fue la fórmula de la Rusia de Satlin. Pero sus
dos manifestaciones en Occidente fueron la Alemania de Hitler y la Italia de Mussolini.
El ascenso de Benito Mussolini (1883-1945) fue en general tolerada por los italia-
nos, quienes estaban dispuestos a aceptar el endurecimiento de la vida política a cambio
de sus planes para el aumento del empleo, grandes obras públicas y la gloria de la na-
ción, y aproximadamente de 1922 en adelante, parecía que Italia tenía de nuevo unas
metas que despertaron ecos de la Roma Imperial. La construcción de fábricas, estacio-
nes eléctricas, ferrocarriles, aeropuertos y carreteras sirvió de estímulo a la economía.
Alemania vio, a mediados de los '20, la subida al poder de Adolf Hitler (1889-
1945). En 1932 el Nacionalsocialismo era mayoría. Los intentos del gobierno por des-
truir a Hitler fueron vanos y finalmente se le llamaría para que formase su propio go-
bierno. Mediante una serie de drásticas reformas sociales se restauró el orgullo nacional
y la evocación de los recuerdos de la grandeza prusiana: un programa de obras públicas,
un servicio nacional de empleo, apoyo gubernamental a la industria armamentista, a los
industriales y a los agricultores, y a la introducción del servicio militar obligatorio. La
rápida expansión económica de Alemania cerró la mayoría de los ojos al trato represivo
que los nazis daban a los disidentes, comunistas y judíos. Como en Italia, las fábricas,
estaciones eléctricas, ferrocarriles, estaciones, aeropuertos y el sistema de autopistas se
convirtieron en símbolos del renacimiento nacional. Aún más simbólicos eran los esta-
dios: por medio de reuniones internacionales de atletismo y mítines del partido nazi,
Hitler quería demostrar al mundo la supremacía de la raza aria, y en este caso el simbo-
lismo buscó la inspiración más allá de Prusia, en las antiguas Grecia y Roma.
Pero la teatralidad y la grandeza enmascaraban un régimen cruel. La represión de
los grupos minoritarios sólo de lejos anticipaba los horrores venideros, pero ya se estaba
produciendo un éxodo de intelectuales disidentes, liberales, etc. Un exponente de esto
fue el trato que los nazis dieron a la Bauhaus.
LOS NUEVOS RUMBOS DE LA ARQUITECETURA

La Casa del Fascio y el Sanatorio Paimio de Aalto de la misma época, eran
pruebas evidentes de que se estaba formando una auténtica tradición moderna en los
años '30 en la que las ideas germinales del Movimiento Moderno se estaban combinan-
do con nuevos impulsos y metáforas.
Hacia 1930 la arquitectura moderna había llegado a ser una fuerza importante y a

tener una presencia pública en la cultura de Occidente y sus enseñanzas estaban siendo
adoptadas por Innumerables seguidores. A principios de los '30, la responsabilidad pasó
de la revolución continua de las formas a la difusión de los prototipos recién descubier-
tos. Este intento de construcción de una "tradición de lo nuevo" se vio pronto entorpeci-
da por circunstancias externas como las actitudes represivas de los regímenes totalita-
rios; pero había también dificultades internas relativas al problema de la devaluación
simbólica.
La prodigiosa autenticidad de edificios como la Ville Saboye era sumamente difí-
cil de continuar, las ideas reunidas en una síntesis como esa habían pasado por el filtro
de la Inteligencia poética de un artista concreto y representaban un modelo difícil de
simplificar. La repetición de las mismas formas sin una suficiente transformación dentro
de un nuevo contenido solo podía dar como resultado un pastiche. Es sorprendente la
rapidez con la que surgió una especie de academicismo moderno, en el cual el uso inex-
presivo de pilotis o de muros encalados llegó a ser muestra de que se estaba "al día". Por
lo que se puede llegar a afirmar que esa eficaz ampliación de los principios del diseño
moderno tal como la conseguida por Aalto y Terragni en los '30 constituyó más la ex-
cepción que la regla.
Complicaciones adicionales vinieron causadas por la fundación de numerosas ra-
mas secundarias del Movimiento Moderno por todo el mundo. En Checoslovaquia, Ja-
pón, España, Sudáfrica, Brasil, etc. Finalmente hay que mencionar a Inglaterra, Italia y
Finlandia, países todos ellos con gérmenes aislados de ideas modernas en los años '20
destinados a dar su fruto en la década del '30. Se puede decir que la aceptación de las
formas modernas raras veces era fácil, sino que solía ir acompañada de debates relativos
a su adecuación o no a las tradiciones culturales nacionales.
No obstante, se debe hacer una distinción entre los países que recibieron la arqui-
tectura moderna ya "terminada" del exterior (por ejemplo Sudáfrica) y los países que si
bien se apoyaban en el estímulo externo, desarrollaron movimientos modernos propios
en paralelo con las tendencias principales de Europa Occidental (por ejemplo Checoslo-
vaquia).
EL NUEVO MONUMENTALISMO NEOCLASICISTA

A lo largo de la historia la arquitectura monumental se ha empleado para encarnar
los valores de las ideologías y grupos dominantes, y como un instrumento de propagan-
da de estado. Los regímenes totalitarios que llegaron al poder entre las dos guerras
(primero en Italia y un poco más tarde en Rusia y Alemania) prestaron bastante atención
a los modos en que los edificios y los planes urbanísticos podían usarse para legitimar
su posición en el país y en el extranjero y para transmitir sus creencias por medio del
simbolismo y la asociación de ideas. Un tema persistente en los tres países era el refuer-
zo de los sentimientos nacionalistas apelando a las anteriores tradiciones arquitectónicas
nacionales. Ligado a esto estaba la nostalgia por las virtudes supuestamente autóctonas
que se iban a reclamar en los furiosos ataques a la disolución moderna. A los regímenes
totalitarios les era necesario fomentar la impresión de que su derecho a gobernar estaba
enraizado en las aspiraciones más profundas del pueblo. Por lo tanto el patronazgo esta-
tal tenía que encauzarse cuidadosamente entre las evocaciones del pasado poder impe-
rial y las trazas del apoyo popular. Tenía que mantenerse la pretensión de que el gusto
oficial era el cauce por así decir, para los impulsos comunitarios más amplios.

Hitler era un arquitecto frustrado y tal vez veía la política misma como una espe-
cie de diseño monumental. Hacia el final de su vida se convirtió en ambición su idea de
dejar tras él una nueva Berlín Imperial, que fuera testigo del dominio mundial del Ter-
cer Reich. Del mismo que notaba que los grandes edificios del pasado atestiguaban una
coherencia de pensamiento, esperaba que los nuevos vínculos de la unidad alemana pu-
dieran encontrar su expresión, casi automática mente, en grandes proyectos públicos y
en un sano estilo vernáculo enraizado en la sangre y suelos autóctonos. Su patronazgo
era idealmente apropiado para la producción de una cultural efímera, ridícula y banal,
de una profundidad poco duradera, yeso es en lo que se convirtió por lo general la arqui-
tectura nazi. Existía también el problema de la representación, por eso tan pronto llegó
Hitler al poder, eligió a Gerdy Troost como su principal consejero en arquitectura,
Troost había sido miembro del nazismo desde 1924 y su amor al clasicismo simplifica-
do pero tradicional lo hacían el hombre ideal para expresar las aspiraciones del führer
acerca de una arquitectura "comunitaria" monumental que ensalzara la disciplina, el
orden y la fuerza del nuevo estado. Tanto Troost como Hitler compartían el amor por
Schinkel y la intuición de un supuesto vínculo entre la cultura griega y la teutónica.
En 1934 murió Troost y su lugar fue ocupado por un joven Albert Speer, quien se
convirtió en el escenógrafo de la ostentación nazi proporcionando una monumentalidad
efímera de un efecto rápido y de un énfasis principalmente retórico. Recurría a cualquier
fuente que le pareciera adecuada para evocar una escala impresionante, ya fueran egip-
cias, babilónicas, clásicas, neoclásicas; y redujo las formas a un vocabulario de superfi-
cies desnudas, revestimientos de piedra y una repetición militar. Por ejemplo en los es-
tadios como en el Estadio Olímpico de Berlín y los edificios anexos de las afueras de
Berlín en 1936 (de expresión rimbombante y militarismo) tenían la función propagan-
dística adicional de impresionar al mundo con un renovado poderío alemán. Los monu-
mentos nazis eran un poco como la oratoria de Hitler: enérgica, repetitiva y banal.
Paralelamente a los monumentos públicos, los proyectos domésticos y rurales
también estaban patrocinados por los nazis en los '30. Los temas recurrentes de la des-
treza atlética y la pureza rústica se enriquecían con numerosos edificios deliberadamen-
te "regionalistas".
A principios de los años '30 el "realismo" llegó a ser la línea oficial de las artes.
En pintura, la abstracción debía evitarse, así como el peor término de la censura era
"formalismo", la "realidad" sobre la que se debían concentrar los artistas era cuidado-
samente seleccionada e Incluía temas proletarios de la vida diaria o hazañas heroicas al
servicio del estado. Estos argumentos se trasladaban a la arquitectura a través de la de-
coración de los edificios con las convenientes esculturas, pinturas y relieves. Se em-
pleaba la monumentalidad de fácil lectura, con marcada axialidad, la alusión y la escala
grandilocuente.
En Rusia el gran estilo del zar había vuelto con toda su fuerza, pero sin el elegante
sentido de la ornamentación anterior. Los paralelismos entre los ideales democráticos
marxistas y griegos quedaban resumidos en el lema "columnas para el pueblo" pero las
alusiones imperialistas eran obvias. Había una convergencia entre las posiciones nazis y
las soviéticas: en ambos casos las vanguardias eran observadas con recelo, mientras que
se buscaba la continuidad con las modas prerrevolucionarias.
La situación en Italia en la misma década era igualmente compleja. Mussolini no
tenía limitación constitucional alguna para sus ambiciones imperiales y contaba con el
dispositivo de la antigua Roma como escenario y juguete. Al igual que Hitler prestaba

un especial Interés a los asuntos urbanísticos. Hacia 1925 se había puesto en marcha un
nuevo plan para la renovación de Roma. Se debían cortar calles rectas para unir los mo-
numentos clave del pasado y los que Mussolini pretendía construir (teatralidad, funcio-
nalismo y propaganda).
El mismo Mussolini pronto se dio cuenta de la fuerza de las Imágenes culturales
tradicionales en la proyección de un nuevo espíritu nacionalista.
LAS OBRAS DE MICHELUCCI y TERRAGNI EN ITALIA: La arquitectura

moderna se afianzo más tarde que en Alemania, Holanda y Francia, y encontró hostili-
dad por parte del gusto estatal que en la Alemania nazi. En parte esto se debió al hecho
que el fascismo estaba bien asentado cuando el Movimiento Moderno italiano se puso
en marcha, y entonces no hubo una identificación automática con una sospechosa ideo-
logía socialista previa, como fue el caso de Alemania, dado lo cual, uno de los rasgos
más curiosos del Movimiento Moderno en Italia fue que minimizo las polémicas "fun-
cionalistas" y "maquinista", concentrándose en cambio en un esteticismo abstracto deli-
beradamente evocados de unos precedentes clásicos. La conciencia de la historia ofrecía
nuevas diversidades de significado por la tradición moderna, en la que la estructura de
Hormigón y las características elementales del sistema clásico se reforzaban mutuamen-
te a un nivel más profundo y más abstracto. Puede que fuera simple diplomacia que el
"Grupo 7" (un grupo con inclinaciones modernas que se presento en 1926) afirmase que
ellos no abogaban por una ruptura de la tradición: "entre nosotros existe ese sustrato
clásico, y el espíritu de la tradición es tan profundo en Italia, que de manera evidente y
casi mecánica, la nueva arquitectura no podría dejar de conservar una típica huella na-
cional" (entre los miembros del grupo se encontraba Giuseppe Terragni). Declaraban su
intención de fundar una arquitectura nacional. En 1928 el grupo mostró su adhesión a
ciertos aspectos de las formas modernas ya existentes en el extranjero. Y en las ciudades
del norte (Milán y Turín en particular), donde la arquitectura moderna hecho raíces por
que la clientela tecnocrática de la región apreciaba en las nuevas formas un cierto reflejo
de las aspiraciones. El diseño de Michelucci para la estación de Florencia (1934 - 1936)
era una muestra de la intrusión de la arquitectura Moderna en el campo de los principa-
les encargos públicos.
Visto en retrospectiva, la figura sobresaliente de la arquitectura Italiana de los 30
fue Giuseppe Terragni, nacido en 1904, pronto dejo atrás el academicismo de su educa-
ción y a mediados de los años 20 tenía conocimiento del Movimiento Moderno que cris-
talizaba por entonces en el Norte de Europa. Terragni admiraba a Le Corbusier en parti-
cular. La comprensión que alcanzó del arquitecto franco-suizo, que era una generación
mayor que él, era mucho más profunda que la que tenía la mayoría de los arquitectos
modernos italianos, quienes se empaparon de las Imágenes tecnológicas y de la pureza
de la forma, pero no siempre captaron los principios más profundos de organización y
los lazos con la tradición. Terragni era un tradicionalista en la misma medida que lo era
Le Corbusier: creía que los valores "esenciales" de la arquitectura podían volver a con-
cebirse e incorporarse con éxito a una forma de expresión moderna.
Terragni es un clasicista y por ello era capaz de percibir en los edificios y los es-
critos de Le Corbusier las cualidades de proporción, abstracción y referencias cultas que
escapaban a los arquitectos modernos italianos menos sensibles.
La combinación de aptitudes y circunstancias hizo que Terragni estuviera espe-

cialmente dotado para forzar un vínculo entre los aspectos progresistas y tradicionalista
del fascismo y para dotar de forma a estos modelos de pensamiento y sentimiento. Esto
se pone de manifiesto en la casa del Fascio en Como (1934).
Los propios esfuerzos creativos de Terragni se nutrían cada vez más de medita-
ciones intelectuales sobre la historia y sobre los comienzos de la arquitectura en los mo-
delos arquetípicos. Se trataba claramente de un caso en el que los recursos modernos de
la abstracción se empleaban no para escapar del pasado, para penetrar de lleno en él a
varios niveles al mismo tiempo.
LA EXPOSICIÓN DEL ESTILO INTERNACIONAL DE 1932.

La mayor expresión de la expansión de una ortodoxia formalista de ámbito inter-
nacional fue la exposición de 1932, titulada "The International Style Architecture from
1922". Iniciando su política de transmisión al contexto norteamericano de las vanguar-
dias europeas. El Museum of Modern Art de New York propuso esta exposición sobre
la arquitectura Internacional preparada por el historiador de arquitectura Henry-Russel
Hitchcock y el joven arquitecto Philip Johnson. La exposición se basaba en fotos y plan-
tas de unas 70 obras europeas y norteamericanas, planteaba que ya existía un estilo mo-
derno e internacional. Al tiempo que en 1932 se presentaba la apoteosis de este nuevo
estilo único, ya se había dado el primer paso hacia su desintegración. A partir de enton-
ces debían producirse heterodoxias, desviaciones, perversiones y revisiones de este esti-
lo. Se estaba introduciendo, en definitiva, una versión domesticada del Movimiento
Moderno.
Desde el punto de las metodologías historiográficas críticas. La exposición "El
Estilo Internacional" constituye una propuesta totalmente anacrónica, en función de
modelos de análisis ya superados por las vanguardias, modelos similares al neoclasicis-
mo o del sistema Beaux Arts, esencialmente basados en la idea de estilo. Todo ello no
es casual. Obedecía a una explícita política cultural norteamericana, que a partir de los
'30 intentará controlar el mundo de la producción cultural y artística. Para ello era nece-
sario establecer una fluida comunicación entre Europa y EE.UU. En un sentido, impor-
tar las aportaciones europeas, pero enfatizando sus aspectos formales y diluyendo sus
características más revolucionarias; y en otro sentido, exportando las nuevas corrientes
artísticas genuinamente norteamericanas.
A partir de 1933 se inserta la contribución de los maestros europeos invitados a
enseñar en las universidades americanas; actuando sobre las nuevas generaciones de
profesionales en formación, les transmiten un nuevo método formal y un patrimonio de
métodos e ideas, y ejercen una influencia decisiva en la cultura norteamericana.
El Museum of Modern Art de New York organiza en 1938, una exposición dedi-
cada a la actividad de la Bauhaus entre 1919 y 1928.
En su caracterización del Estilo Internacional Hitchcock y Johnson decían que se
observaba en él los siguientes principios:
1) El tratamiento de la arquitectura como una cuestión de volumen y de es-
pacio delimitados por planos y superficies, en lugar de tratamiento de la com-
posición para lograr los efectos de masa y solidez.
2) La regularidad utilizada como regla principal de la composición en lugar
de la simetría u otras formas de equilibrio.
3) La explotación al máximo de la belleza intrínseca de los materiales y de

la elegancia de las soluciones técnicas, en oposición al uso del ornamento o de
la decoración aplicada.
EL NUEVO RUMBO DE LE CORBUSIER

Le Corbusier en los años 30 es el principal protagonista de las polémicas sobre ar-
quitectura moderna en Francia, y en consecuencia es el primero en sufrir los efectos de
la represión que excluye a los arquitectos Modernos de los encargos públicos. y de gran
parte de la construcción privada. Después de 1933 realiza únicamente pequeñas cons-
trucciones para una clientela limitada, como hizo ya en los 20, pero aprovecha estas
ocasiones para experimentar nuevos sistemas constructivos y nuevos estándares funcio-
nales, que anticipan sorprendentemente las tendencias de la arquitectura europea en el
decenio sucesivo.
Una obra de transición entre las Villas de los años 20 y su primitivismo posterior
fue el Pabellón Suizo (1930 - 1931). Era una residencia para los estudiantes suizos en la
ciudad universitaria de París. Los acabados del pabellón entonces debían ser más resis-
tentes al uso, y las condiciones atmosféricas de las Villas de los años 20.
La gama de materiales fue mucho más amplia que en las obras anteriores. Los pi-
lotis tenían una forma mucho más orgánica, se dejaban en hormigón visto, sin pintura o
recubrimiento alguno. El revestimiento de piedra, el acero y el vidrio, la mampostería
vista, etc.
En 1935 realiza dos casas de vacaciones, una en la periferia de París y la otra en la
costa atlántica, muy distintas entre sí, usando procesos de construcción tradicionales y
poco costosos.
FRANK LLOVD WRIGHT

En los '30, Wright dedicó mucha atención al diseño de viviendas unifamiliares ba-
ratas (por ejemplo las casas usonianas) y al proyecto de una especie de utopía descentra-
lizada Broadacre City, con el fin de dar una forma social coherente a la vida americana,
en un periodo de crisis.
Wright apoyaba su propio ideal orgánico en la fusión de la estructura, la función y
la idea y en la inspiración de las formas naturales (oponiéndose así a la arq. de cajas del
Movimiento Moderno). Wright trataba de demostrar el modo en que las formas sencillas
podían crear un espacio vital gratificante.
Fue gracias a dos obras maestras de una relevancia social marginal como Wright
reveló al mundo que aún no estaba agotado como creador de formas del más alto rango.
La primera de ellas era un retiro campestre conocido como "Falling Water", y el edificio
administrativo para la compañía Jhonson and Son, en la Racine, Wisconsin.
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, Wrigth tenía 60 años y estaba dedicando
al proyecto del Guggenheim Museum, que no se continuaría hasta 10 años después. Esta
obra parece recoger una serie de creativos que ahondan profundamente en las experien-
cias iniciales de Wrigth.

EL ENFOQUE ORGANICO Y RACIONAL DE AALTO
Alvar Aalto nació en 1898 en Finlandia, estudió en Helsinki y creció en una at-
mósfera cargada de problemas de identidad nacional (Finlandia buscaba su autonomía
fuera de la esfera de influencia de Rusia). Hubo 2 corrientes principales en la "alta" cul-
tura arquitectónica de fines de S XIX que influyeron en Aalto:
 Un estilo clásico simplificado derivado de ciertas fuentes de fines del s.
XVIII Y que habría llegado a una refinada solución en el S XX, en las obras de
Gummard Asplund.
 Una tendencia hacia un romanticismo nacionalista que recurría al histori-
cismo del gótico y a la arquitectura del s. XIX de Richarson, al mismo tiempo que
buscaba su inspiración en los mitos nacionales y en los estudios vernáculos loca-
les. A. Aalto conseguiría finalmente, con la ayuda de la abstracción arquitectónica
moderna forjar una síntesis de estas tendencias heredadas. Y a este respecto, el au-
téntico estilo vernáculo fue el principal detonador, ya que ponía en evidencia for-
mas tipo adaptadas al riguroso clima finlandés, al carácter del paisaje y al punto
de vista del pueblo. Al tiempo naturalmente daba testimonio de uso sincero y ele-
gante de los materiales locales, especialmente la madera.
El Movimiento Moderno empezó a Infiltrarse en Escandinavia gradualmente en
los años 20. Alvar Aalto es considerado, el pionero del racionalismo en su país en los
„30 y del organicismo en Europa. Se caracteriza su obra por el uso de líneas curvas, si-
nuosas y onduladas, creando edificios con trazados cóncavos - convexos, tiene un senti-
do dinámico del espacio interno y una manera de adaptarse a la naturaleza sin contraste,
no confundiendo sino articulándose con ella.
Puede ser considerado primero arquitecto orgánico porque superó el rigor geomé-
trico del racionalismo, en un paralelo europeo con Wrigth. Aun así, el rigor geométrico
representa la regla en sus obras, mientras que las formas libres, la excepción.
Abarca todos los campos del diseño, no sólo la arquitectura. Sus trabajos incluyen
diseño urbano, muebles, objetos y en las más variadas escalas.
En muchas de las obras de Alvar Aalto usa como herramienta expresiva la conti-
nuación de fuertes líneas rectas en oposición a planos curvos o quebrados, volúmenes
que simple vista parecen colocarse arbitrariamente, pliegues en la piel que acusan las
aberturas, son características que se repiten como elementos comunicativos de su arqui-
tectura humanista, preocupado por el contexto y las sensaciones que percibe el hombre.
Pero sí el interés ambiental esta presente en todas sus obras, el factor "ambiente"
entendido en su acepción más amplia, varia de infinitas maneras. Podríamos llegar a la
conclusión, entonces, de que en la multiforme actividad de Aalto no existen característi-
cas constantes, si no variables, que su método consiste en recomenzar siempre desde el
principio; pero existe una "vida de las formas" interna que liga de un modo concreto
cada obra a las restantes, cuya validez no es solo de carácter estético, sino que se mani-
fiesta también como una plena y completa adhesión al "mundo de la vida". Y sin em-
bargo esta ruptura fenomenológica, que ha dado lugar a alguna de las obras más convin-
centes y significativas del Movimiento Moderno, aparece como otra cara de la arquitec-
tura orgánica, confirmándose así su polivalencia e internacionalidad.

1.6 - EL MOVIMIENTO MODERNO EN IBEROAMÉRICA y AR-
GENTINA
El problema de la identidad iberoamericana y de las identidades de cada país
Había una falta de identidad arquitectónica cuando el MM llega a América, esto
será determinante para la forma en que cada país asumirá esta nueva corriente.
Durante el dominio español se impuso una arquitectura totalmente diferente a la
precolombina (arquitectura colonial)Una vez independizados los países se impuso el
eclecticismo muy en boga en Europa. A comienzos del s XX estos países contaban con
un amplio repertorio: arquitectura precolombina, colonial y ecléctica. Brasil y México
son los países en que la arquitectura moderna asumió características particulares.
México: se dan factores de la tradición muy fuertes que todavía están presentes,
uno de ellos es la cultura precolombina indígena (azteca) una de la más desarrolladas en
América que dejo numerosas obras.
También es importante la arquitectura colonial hispánica con sus numerosas igle-
sias estilo barroco español, que se había enriquecido con la influencia indígena en sus
tallados.
Es importante el hecho de que no existió otro tipo de inmigración aparte de la es-
pañola, lo que hizo perdurar las características indígenas.
La arquitectura prehispánica se caracteriza por el uso de volúmenes muy defini-
dos, escalonamiento, planos netos y composiciones a escala monumental. Superficies
totalmente recubiertas por altos relieves hechos en piedra.
La arquitectura virreinal se caracteriza por la influencia del barroco español con
planos lisos y decoración realizadas con pequeños elementos colocados alrededor de las
aberturas y con portadas muy trabajadas jerarquizando los accesos.
El periodo de 1877 a 1911 se caracteriza por una estabilidad económica en la cla-
se alta de la sociedad con construcción de obras públicas de enormes costos y de gran
calidad. Era una arquitectura ecléctica la cual era realizada por arquitectos extranjeros.
Luego de la revolución de 1911 asumió el poder un gobierno popular revirtiéndo-
se la situación social y económica del país. Surge un nuevo nacionalismo popular e in-
digenista. Replantea la arquitectura entre 1910 y 1920, se da un neocolonialis-
mo(arquitectura de HºAº revestida con toques coloniales tradicionales)
Entre 1922 y 1927 aparece el MM con influencia de Le Corbusier que se criticaba
por no ser nacionalista. El edificio exteriormente cumplía con todas las características
del movimiento, mientras que en el interior tenia pinturas murales con temas como la
revolución, motivos indígenas o de los antepasados. La tendencia muralista fue una
búsqueda de expresión popular y nacionalista dentro del nuevo estilo.
A partir de 1950 se busca una integración de las artes, lo que implicaba en parte el
empleo de grandes murales mosaicos cubriendo las fachadas con motivos precolombi-
nos y actuales.
Brasil: el territorio fue colonizado por los portugueses que dejaron realizaciones
arquitectónicas en muchas ciudades. El estilo arquitectónico Barroco portugués era muy
recargado con movimientos de curvas y undulaciones. La línea curva forma parte de la
tradición brasileña. La raza negra se introdujo en Brasil en la época colonial confor-
mando un tipo muy especial cuya característica principal era una gran expresividad.
El MM entra en Brasil en 1922 con una exposición de arte moderno(pinturas, es-

culturas y conferencias) que se realizaron en San Pablo. La 1º obra que utilizo el lengua-
je moderno es una casa del arquitecto Chevchik (principal exponente del racionalismo
en Brasil)
En el Brasil la tradición popular sobrevivió igualmente, se respetó tanto la cultura
colonial como la aportada por el negro por que las clases superiores extrañamente con-
servaron los patrones de la cultura de plantación y no trataron nunca de oponerse a las
culturas tradicionales africanas de la mayoría de la población.
Argentina: bajo la dominación española la arquitectura Argentina fue del tipo co-
lonial íntegramente heredada de España. Distinto de lo que ocurrió en México y Brasil,
donde se produjo una fusión de la cultura de los colonizadores con la de los indígenas.
Cuando se produce la revolución de mayo en 1810, al emanciparse de España y
consolidarse como nación independiente, rechaza no solo el poder político español sino
también la cultura hispánica; se busca destruir el pasado colonial. Los edificios públicos
de las instituciones del país, tienden a borrar los últimos rastros del vasallaje español.
Ya en 1780 había llegado el neoclasicismo español (Toribio) Pero entre 1820 y
1830 llega el neoclasicismo francés (Prospero Catelín, Pedro Benoit). El neoclasicismo
fue una expresión estética del liberalismo revolucionario.
En 1830 se da el romanticismo que contrapone el nacionalismo de raíz medieva-
lista, al internacionalismo neoclásico. Después de 1870, en pleno eclecticismo los neo-
medievales alcanzarían enorme difusión en nuestro país.
Durante el periodo de 1852 a 1880 se desarrollaron dos importantes hechos que
conciernen a la expansión territorial de la república: la construcción del FFCC (estructu-
raron el territorio con centro en Bs. As)y la colonización de la Patagonia(incrementa la
superficie para la explotación agropecuaria)
La inmigración masiva contribuía a la europeización del país, esta masa de inmi-
grantes se fundió con la existente dando lugar al desarrollo de la clase media.
Este periodo muestra en arquitectura una tendencia neorrenacentista de origen ita-
liano e inglés. La tendencia italianizante alcanzo gran auge en todo el país, así también
como el renacentista y neogótico inglés. El renacimiento francés, después de 1880 do-
mina barrios enteros.
El periodo de 1850 a 1910 se caracteriza por una actitud ecléctica, donde coexis-
tían diversas corrientes estilísticas. No todo fue ecléctico, también aparecieron las ten-
dencias antiacademicistas: secesión, art nouveau, modernismo, Jugendstil, etc
1880 puede decirse que separa la nueva de la vieja argentina, implica el auge má-
ximo del liberalismo burgués y urbano de las grandes familias. Entre 1880 y 1910, se
afianzo la postura negativa antinacional; el desprecio de lo que liga a España, al colo-
nialismo, volcándose hacia Europa a cambio de su cultura política y arte. Una gran parte
de nuestro desarrollo arquitectónico data del periodo 1880-1940.
El panorama de lo construido entre 1880 y 1914 es vastísimo, se erigieron la ma-
yor parte de los edificios públicos: municipalidades, casas de gobierno, correos, legisla-
turas, universidades, escuelas, bibliotecas, bancos oficiales, edificios eclesiásticos,
aduanas, palacios de justicia, ministerios, museos, teatros, hospitales, cuarteles, etc. ,
con gran euforia progresista.
Es decir que en este periodo coexistían diversas corrientes:
1. Arquitectura ecléctica: edificios públicos en general.
2. Arquitectura Modernista antiecléctica: modernismo, Liberty, secesión, etc.

3. Arquitectura de tradición funcionalista: obras de ingeniería; FFCC, puertos, almace-
naje, mercados, fábricas, etc.
4. Urbanismo neoclásico: la plata, avenida de mayo (1937-1940).
La intensa actividad arquitectónica estuvo siempre encuadrada dentro de la más
estricta europeización del país.
Las nociones de progreso civilización y modernismo eran sinónimos en aquella
época. Bs. As. quiso copiar a París, quiso consolidar en una sola idea lo nacional y lo
universal.
La infraestructura técnica y profesional no era la requerida por esta arquitectura
(construcción + decoración) Los grandiosos edificios construidos dan por sentada una
infraestructura que nunca existió. Las obras aparecen como creadas de la nada en la
nada.
La gran ciudad surge en el s XIX, y con ella el alza vertiginosa del valor de la tie-
rra urbana. Comienza la parcelación indiscriminada y la colocación de lotes mínimos al
mejor postor (lotes de 8,66x10,39m). Esto lleva a que se realice arquitectura de fachada.
Se divide la casa tradicional de dos patios por la mitad y surge la casa chorizo.
Las tipologías de vivienda urbana de S. M de Tucumán: la vivienda tipo chalet, el
conventillo y la casa de vecindad.
La revolución industrial inglesa produjo efectos en la Argentina. Se construyeron
FFCC, puertos y mercados para exportación de productos. Argentina participa del inter-
cambio mundial después de 1860. Entre 1880 y 1911 se construyeron la totalidad de
puertos de ultramar. La pampa llevada a su máxima posibilidad de explotación y conec-
tada con el mundo por el FFCC configuró un área de privilegio siendo la imagen de la
Argentina próspera. También participaron Cuyo con sus viñedos y Tucumán con sus
ingenios
A partir de 1910 existen en argentina claras y definidas corrientes de pensamiento,
que se enfrentan polémicamente entre sí llegando a caracterizar el periodo. Las fuentes
surgían de las revistas de arquitectura. La “revista de arquitectura” reunía sin comenta-
rios ni criticas las obras de Mies, Gropius, edificios académicos, pintorescos, expresio-
nistas, neoclásicos nazis, etc. En 1929 aparece “nuestra arquitectura” fundada para ser-
vir como vocero a una corriente arquitectónica definida (MM)
En la polémica se pueden distinguir tres líneas principales:
- La posición académica tradicional: como herencia del modelo liberal, se dis-
tingue Alejandro Christophersen, arquitecto y docente que contribuyo a la
transformación de las tendencias culturales del país. Impuso la influencia fran-
cesa ante la mezcla reinante como reacción al desenfrenado eclectisismo. Des-
de 1918 a 1930 participó activamente en la polémica; comprende el cambio,
no confunde el nuevo estilo funcional con una mera moda, pero reduce todo
en última instancia a términos de estilos.
- La expresión nacionalista: en las letras fue encarada por Ricardo Rojas, bus-
cando las raíces que las constantes oleadas de aportes europeos impidieron
consolidar. Fue fundamental el aporte de Juan Kronfuss, que descubrió los va-
lores de nuestra arquitectura colonial. El representante mas activamente polé-
mico fue Martín Noel y también Angel Guido.
El racionalismo: fue apoyado por la difusión de las revistas: ”revista de arquitec-
tura” y “nuestra arquitectura”. Sobre todo esta última apoya y difunde esta nueva arqui-
tectura con actitud crítica. Se transmiten los aspectos obviamente aprensibles: funciona-
lidad, técnica constructiva, eliminación de ornamentos y formas geométricas. Uno de

los 1º en romper con el eclecticismo es Alejandro Virasoro, otra voz solidaria es la de
Alberto Prebisch.
EL MOVIMIENTO MODERNO EN LA ARGENTINA

Hacia fines de la década del 20 aparece en la Argentina una arquitectura que se
aparta del academicismo. Es el comienzo de un proceso que culminará alrededor de
1960 y resultara del reemplazo de la arquitectura académica, del eclecticismo historicis-
ta y pintoresquista, por otra arquitectura nueva, que se ha dado llamar "modema". La
medida en que la nueva arquitectura logra imponer todo su extenso programa de cam-
bios es relativa. En nuestro país (como en casi todo el mundo), tropieza con grandes
dificultades, originadas tanto en su aparición, enfrentado circunstancias históricas ad-
versas fundadas en modalidades y gustos muy arraigados como en lo extremo de su
propuestas, muchas veces ingenuas y de una sorprendente simpleza. Es difícil decir con
exactitud cuándo apareció la nueva arquitectura en la Argentina, se podría elegir el año
1924 en que Alberto Prebisch y Ernesto Vautier (votier) proyectaron la ciudad azucarera
en Tucumán, considerada uno de los cimientos de la arquitectura moderna en la Argen-
tina.
En 1929 Le Corbusier visita nuestro país con el objetivo de presentar su proyecto
para Buenos Aires. Sus conferencias quedaran registradas en su libro titulado "Precisio-
nes”. Su visita no tuvo mayores consecuencias, mucho menos de las esperadas, la semi-
lla por él plantada tardaría mucho en germinar.
La década del 30 se puede considerar la década del "estilo moderno” por que para
la gran mayoría de los arquitectos actuantes en ese tiempo lo moderno no pasaba de ser
un estilo más. Esta incorporación del nuevo lenguaje arquitectónico al catalogo eclécti-
co se evidencia en muchas de las obras del momento. Pero sería un error presentar a
toda la producción de la década del „30 como ecléctica por que tenemos obras como la
de Prebisch y las de Vilar (es el autor de los diseños del Automóvil Club Argentino -
A.C.A.) que pueden considerarse la espina dorsal de la mejor arquitectura Argentina del
30. Sobria coherente y sobre todo funcional.
La década del ‟30 ha sido tildada de infame en lo político pero desde el punto de
vista de lo arquitectónico se caracterizó por obras y progresos notables ya que la calidad
de la construcción alcanzo un eximio nivel. Dentro de la gran producción arquitectónica
de la década muchos edificios fueron construidos según los dictados de la nueva arqui-
tectura existiendo por lo menos un centenar dispersos en distintas ciudades del territorio
Argentino. Sin embargo, es hacia fines de la década del „30 cuando se opera en todo el
mundo una reacción contra la arquitectura moderna, por lo que no debe extrañarnos que
en la Argentina cosmopolita y permeable a lo que pasaba en el mundo, se terminase
tirando por la borda los intentos de una renovación arquitectónica. De la arquitectura
contemporánea en la Argentina, durante la década del „40, sólo se puede decir que so-
brevive.
Para el nacionalismo argentino algunas de las características cosmopolitas, "inter-
nacionalistas" y vanguardistas resultaban inaceptable. Un movimiento comprometido
con la reivindicación de lo vernáculo y tradicional poco tenía que ver con las ideas uni-
versalistas de Le Corbusier, Gropius y Mies. Paralelamente a este fenómeno cultural y
político se produce otro de naturaleza muy distinta que concluye en la exclusión de la
arquitectura moderna para las obras del estado nacional, para las que se eligió el neocla-

sicismo.
Por otra parte Argentina que había sufrido las consecuencias de la crisis económi-
ca del 1929 termina la década del 30 con sus finanzas saneadas. El enriquecimiento Ar-
gentino se acentúa con la segunda guerra mundial y es el estado opulento que se con-
vierte en el gran comitente, encarando la construcción de una gran cantidad de edificios,
utilizando todo el vocabulario formal del academicismo neoclásico, en su versión más
retórica y monumental.
La nomina de edificios públicos construidos entre 1935 y 1955 deja un tremendo
saldo a favor del historicismo clasicista.
En 1939 aparece lleno de optimismo el grupo Austral, la idea de formar un grupo
la había tenido Bonet en Paris cuando a raíz de su estadía en las oficinas de Le Corbu-
sier, se había encontrado con dos arquitectos argentinos, Juan Kurchan y Jorge Ferrari
Ardoy, y con ellos había cambiado ideas a cerca de su traslado a la Argentina que poco
después se concretaría. El edificio más importante del grupo es el de Paraguay y Suipa-
cha, una casa de estudio para artistas.
Dentro de este fenómeno en el que se inserta el grupo austral, aparecen arquitectos
de una nueva generación entre los que se destaca Amancio Williams, a quien se le pre-
sentaría en 1943 la oportunidad de realizar una obra en Mar del Plata de carácter ejem-
plar: "La Casa del Puente".
Marginada por el estado sin el patrocinio del sector privado, tildada de apátrida y
casi siempre acusada de estar vinculada ideológicamente con el marxismo, la arquitectu-
ra moderna sobrevive en episodios aislados, a veces no exentos de merito, pero sin tras-
cender como fenómeno cultural.
LA ARQUITECTURA ART DÉCO

Al repasar las páginas de la "Revista de Arquitectura" de los primeros años del '30
se puede apreciar la influencia de la Exposición de Artes Decorativas y Modernas de
París de 1925.
En los trabajos de la Escuela de Arquitectura de Buenos Aires de los años 1930,
1931 Y 1932 se nota claramente la tendencia de un estilo que no es quizás más que un
simple tratamiento epidérmico de los volúmenes y de la decoración que tiene su origen
en la muestra de 1925 y en los sucesivos Salones de los Artistas Decoradores de París.
Detrás de este fenómeno está el deseo de disociación histórica y la búsqueda de una
arquitectura más afín con una época que se deslumbraba ante el automóvil, los grandes
transatlánticos y por sobre todo el avión, los dirigibles, el cinematógrafo y la radiofonía.
El movimiento Art Decó en Argentina llego a fines de la década del 20 y coexistió
con corrientes arquitectónicas tales como el neocolonial, el racionalismo y el academi-
cismo, fue un movimiento eminentemente decorativista y su criterio compositivo se
baso en equilibrios (estáticos o dinámicos) en el plano; fue efectista en el manejo de
volúmenes y espacios. Baso su temática ornamental en elementos de diseño tomados de
la geometría y de geometrizaciones de motivos naturales, de ornamentos académicos y
de arquitecturas de pueblos antiguos (egipcios, asirios, indoamericanos, etc.) no aborda-
da por el eclecticismo oficial. Su carácter ornamental contribuyo a que fuera aceptado
por una sociedad profundamente habituada al decorativismo. Si los estilos del academi-
cismo ecléctico connotaban significados de prestigio, el Art Decó expresaba valores de
confort ligados a la mecanización de instalaciones y de artefactos domésticos.
Sus nombre más corrientes fueron moderno, "jazz modern", "jazz ornament", "az-

tec airways", "modernistlc", "estilo gomina" (en nuestro país), "Paris 25", "estilo 1925",
"moda 1925", los 3 últimos referidos a la exposición internacional de las artes decorati-
vas e industriales de Paris, realizada en 1925 y de la cual surgió el nombre Art Decó con
el cual hoy se lo identifica internacionalmente. Los orígenes del Art Decó se remotan a
corrientes
Diversas tales como la secesión Vienesa, el neoplasticismo, el expresionismo y el
neorromanticismo americanista de Wright. El contexto en cual se gesto el Art Decó es-
taba dominado por el eclecticismo monumentalista de la preguerra de 1914, por el
anitacademicismo del Art Nouveau y por la tradición funcional de la construcción in-
dustrial y la ingeniería.
La temática ornamental del Art Decó estaba regida por una fuerte geometrización,
pero su originalidad consistió en producir nuevos elementos de diseño, prototípicos en
muchos casos, que pueden caracterizarlo desde un punto de vista formal.
Contrapuso al carácter cúbico de los prismas y a la ortogonalidad de rincones y
vanos, el empleo de volúmenes piramidales, juego de entrantes y salientes, ángulos ob-
tusos en los encuentros de muros, de jambas o mochetas y dinteles, etc. La volumétrica
escalonada que fue una de sus características más notables, pareciera esta relacionada
con las configuraciones derivadas del rascacielos que derivaron de estudios hechos en
Estados Unidos, hacia 1915, para mejorar la iluminación y asoleamiento de las calles;
en ese sentido las formas piramidales y escalonadas del Art Decó connotarían valores de
modernidad e higiene aunque luego la mentalidad historicista la vinculase a sus antepa-
sadas precolombinas y egipcias.
Fueron características las decoraciones realizadas con paralelas con rectas y cir-
cunferencias, espirales planas, líneas en zigzag y grecas, motivos radiales o solares, lí-
neas curvas en formas de nubes, quebradas en formas de juego de agua y de reflejos,
estilizaciones de plumas, cabelleras y guirnaldas, así como las mencionadas geometriza-
ciones de la naturaleza, del arte de las culturas antiguas y de los estilos académicos.
El Art Decó incorporó a su temática avances técnicos como el tubo fluorescente y
las gargantas de iluminación (típicas las triangulares), y materiales novedosos como el
acero inoxidable, metales cromados, linóleos; mostró predilección por las texturas ho-
mogéneas, superficies brillantes, enchapados lustrosos, vidrios esmerilados y biselados
y tejidos con motivos geométricos. Se buscó obtener efectos ópticos multiplicando lí-
neas paralelas, círculos concéntricos, retículas, etc. y a dinamizar los limites arquitectó-
nicos mediante recursos escenográficos.
Los edificios de confort y de esparcimiento, especialmente en sus más novedosas
manifestaciones, fueron los programas en los que se tuvo mayor predilección por el Art
Decó: Cinematógrafos, confiterías, hoteles, peluquerías, salones de belleza, pabellones
de exposición y publicidad, y en menor escala se la utilizó en edificios financieros, ban-
cos y compañías de seguros.
EL ART DECO POPULAR DE LA ARQUITECTURA DOMESTICA: El Art

Decó y el racionalismo son identificables como estilos formales en cuanto constituyen
conjunto de objetos con sus respectivos códigos de expresión; ambos son Internaciona-
les a diferencia de Art Nouveau que, por sus facetas localistas, configura un conjunto de
estilos formales diferenciados. El Art Decó fue otra etapa de transición entre el eclecti-
cismo y el racionalismo, conjugó las tradiciones académicas de monumentalidad espa-
cial y decorativismo, con el rechazo de la temática historicista y con la vinculación a

manifestaciones de la plástica expresionista, así como la aceptación de lo mecánico co-
mo expresión de su época.
El Art Decó buscó una temática nueva de diseño no académica, y la ornamenta-
ción lleva el carácter de sobre aplicada y superflua. El Art Decó alcanzo gran populari-
dad por el hecho de no requerir para su comprensión estética el manejo erudito de for-
mas históricas que exigía el academicismo ecléctico. También influyó, sin duda, lo ac-
cesible de su ejecución, a diferencia del virtuosismo artesanal del eclecticismo y sobre
todo del Art Nouveau, ya que en el Art Decó se concentraban y enmarcaban los motivos
escultóricos, que en muchos casos resultaban de fácil ejecución y se concretaban me-
diante simples texturas de revoque.
En la difusión internacional del Art Decó fue muy importante la exposición de Pa-
ris 1925 cuyo impacto en el público y la crítica llegó a nuestro país, así como los perió-
dicos y los nacientes medios masivos de comunicación, sobre todo en el cine sonoro, en
cuya escenografía y publicidad influyó el Art Decó.
LA OBRA DE VIRASORO: Alejandro Virasoro es el más notable de los visio-

narios de la arquitectura Argentina, fue fundamental su participación en el cambio de
rumbo de la arquitectura argentina hasta los años '30. Virasoro sintió vivamente la nece-
sidad de reemplazar al arquitecto "artista" por el arquitecto "empresario" y también tuvo
Ideas nuevas respecto de la empresa, a la que concibió más como una comunidad de
trabajo que como una mera generadora de lucro. Su entusiasmo por la estandarización y
la prefabricación y su preocupación por el rendimiento de la empresa, lo perfilan más
como un organizador que como un diseñador.
La arquitectura de Virasoro no es una arquitectura de fachadas, pero, sin embargo,
sus fachadas son bien características, fruto de una ajustada elaboración geométrica: pie-
zas en las cuales el grabado nos recuerda, por más que le pese, al "art Déco".
EL MOVIMIENTO MARTINFIERRISTA Y LA PRÉDICA MODERNA DE

PREBISCH
El principal difusor de las ideas del racionalismo europeo en nuestro país fue Al-
berto Horacio Prebisch (1899 - 1970) quien absolutamente persuadido de la necesidad
del cambio, comienza una predica intensa en 1924, al presentar en el salón Nacional de
Bellas Artes, un proyecto de "Ciudad Azucarera en la provincia de Tucumán" realizado
junto con Ernesto E. Vautier. Donde propuso "toda manifestación artística es una con-
secuencia del espíritu de la época en que se produce y debe ser comprendida de acuerdo
con este espíritu. Cuando la conciencia estética de una época esta formada, aparece el
estilo de esa época
Prebisch había viajado a Europa y a Estados Unidos entre 1922 y 1923. Pero tuvo
que esperar hasta 1930 para proyectar y construir, en 1931, su primera obra de impor-
tancia, la Casa de la Av. Luis María Campos en Buenos Aires, publicada del año si-
guiente en la revista alemana "Moderne Bauformen”.
Alberto Prebisch desde la revista "Martín Fierro" señalaba que "la arquitectura es
ante todo un fenómeno de índole funcional" indicando a la vez que "siempre ha estado
al margen del ornamento". Hacía tambalear la visión de la tradición académica al afir-
mar que "la voluntad de estilo -a priori -. El estilo como punto de partida es la causa
principal de toda aberración arquitectónica. El estilo debe ser el resultado, de la misma
manera que la forma será la consecuencia del programa y del sistema constructivo y no

debe considerarse como dato "primero".
Esta claridad de ideas no le Impide adscribirse a un "estilo internacional" que ma-
neja a la vez los prejuicios aunque enfatiza otra escala de valores distintos.
Prebisch a la vez ratificaba que "lejos de constituir un obstáculo, la tradición pare-
ce ser, por el contrario, un elemento de imprescindible y activa influencia en la creación
artística", lo que lleva a valorar la arquitectura popular argentina como hiciera Le Cor-
busier con las viviendas italianizantes.
Las prédicas de Alberto Prebisch concretadas tempranamente en el proyecto que
hiciera con Ernesto Vautier para una "Ciudad Azucarera" en Tucumán (1924) señala-
ba la permeabilidad de las vertientes modernas hasta para los planteos de Tony Garnier.
El cine Gran Rex de Prebisch en Buenos Aires (1936-37) marca el apogeo de
ese período racionalista que, sin embargo, no logra consolidarse y al final de la década
del '30 parece haber agotado toda su fuerza. Las causas:
El planteo racionalista fue viable mientras significó valores de status intelectual y
social a una burguesía consumista y snob. Fue moda audaz para un sector que no nece-
sariamente compartía los conceptos racionalistas, sino que compraba con ellos una ima-
gen vanguardista.
En el sector público, la carencia de valores simbólicos formales del racionalismo
facilitó la adopción de la "Arquitectura Imperial". La fórmula neoacadémica y la grandi-
locuencia constituyeron la alternativa elegida.
Desde el punto de vista profesional solo contados arquitectos penetraron en los
conceptos más allá de lo visual y epidérmico.
Un balance del racionalismo indica en general la falta de una convicción sólida en
los objetivos y potencialidades del movimiento. Quizás faltó aquí el tono polémico que
esbozara Prebisch en el grupo "Martín Fierro" o quizás falló el entronque entre los con-
ceptos del movimiento moderno y la búsqueda de una arquitectura "Nacional" que se
observara en otros países como México y Brasil.
LAS CONFERENCIAS DE LE CORBUSIER EN BUENOS AIRES Y SU

LIBRO PRECISIONES. EL PLAN DE BUENOS AIRES.
Un acontecimiento de gran importancia cierra la 3º década del s XX, la llegada de
LC a Bs. As. invitado por la sociedad de amigos del arte en septiembre de 1929.
Esta asociación agrupaba un conjunto de jóvenes que con conferencias exposicio-
nes y conciertos, trataban de crear un clima propicio para la apertura de la sociedad de
Bs. As. a las nuevas corrientes artísticas y literarias europeas.
Ofreció 10 conferencias que generaron polémica, que luego incluyo en “Precisio-
nes” de 1930. Los temas que desarrollo fueron:
- Librarse de todo espíritu académico.
- Las técnicas son la sede misma del lirismo.
- El plano de la casa moderna.
- Un hombre = una célula, varias células = a la ciudad.
- El plan Voisin de parís y el plano de Bs. As.
- La aventura del mobiliario.
- Todas estas fueron en la sociedad de amigos del arte y en la facultad de
ciencias exactas dicto:
- Arquitectura en todo, urbanismo en todo.
- Una célula a escala humana.

- La ciudad mundial.
Analizo desde el mueble, al urbanismo; sus diagnósticos con respecto a la ciudad
y a la arquitectura son terminantes y pesimistas, pero sus palabras se llenan de un liris-
mo visionario y optimista. Gran creador de formas y espacios se revelo como orador
convincente y observador sagaz.
Realiza acotaciones de carácter local, Bs. As. Lo fascina: “Es la ciudad más in-
humana que he conocido, recorro sus calles sin esperanza.” Se entusiasma con la vieja
casa porteña.
El ingeniero Vilar, le muestra sus obras de corte racionalista muy alemán. Ve a
Victoria Ocampo que le impacto y en su casa de Bs. As. (Obra polémica construida por
Alejandro Bustillo), conoce a Alberto Prebisch.
El optimismo de LC luego de su visita, se manifiesta en las cartas que le escribió a
Victoria Ocampo. Concretar alguna obra en terrenos de la madre de V. Ocampo. 17
villas Savoye, rascacielos de 40m de altura; sueño urbanístico del gran proyecto de Bs.
As. Vista desde el río o mirando el río. Pero el medio cultural se mostró reacio, sobre
todo las clases dirigentes a la aceptación lisa y llana de esas novedades. No hubo análi-
sis ni evaluación alguna, solo prejuicios. La dependencia cultural era absoluta.
La visita de LC debe considerarse como un jalón fundamental en la evolución de
nuestra arquitectura, puesto que indirectamente fustigo un largo proceso de extravíos y
anacronismos e indicó claramente la ruta a seguir. Lamentablemente la opacidad del
medio y los acontecimientos políticos retardaron los frutos. Fue una oportunidad, sino
totalmente frustrada por lo menos desaprovechada en aquel momento.
En los años a partir del 30‟ hubo quienes siguieron al maestro tomando solo as-
pectos parciales del cubismo: arquitectura blanca, volúmenes netos y aristas vivas, re-
voques lisos, aventanamientos horizontales corridos, terraza jardín, voladizos de Hº,
carpinterías metálicas y barandillas cromadas. El manejo del espacio, la funcionalidad y
las tipologías de plantas de muchas obras, nada tienen que ver con los esquemas de LC,
pero algunas obras sí, como las de Wladimiro Acosta, José Luis Ocampo, Ricardo Ro-
dríguez Reny, Alejo Martínez (h) y León Dourge. Luego de la visita muchos de los ar-
quitectos jóvenes se contagiaron del espíritu de LC y fueron a trabajar con él a París.
El rechazo a LC no fue solo por la reticencia del medio, sino por su propia actitud.
No pensó que si había que enfatizar el simbolismo de Bs. As. o destruirlo. Debió pasar
tiempo para que se percibiera una influencia de LC. Será el grupo Austral en 1940 el
que lograra difundir con mas éxito sus ideas y mostrar en sus 1º obras las influencias del
maestro.
En definitiva, la influencia tuvo poco que ver con su estadía ya que no quedo un
grupo de discípulos que elaboraran críticamente sus ideas y proyectos, estos hubieran
requerido una sociedad autocrítica como ocurrió en Chandigarh y Brasilia.
LC tuvo mayor influencia en Brasil debido al intrépido apoyo estatal y a una cier-
ta pasividad del entorno social.
EL PLAN PARA BS AS. 1938: Buenos aires es una ciudad compacta de una for-
midable extensión, formada por una red absolutamente regular de cuadras de 110m de
lado. El proyecto tiene como finalidad dotar a la ciudad la una clasificación de elemen-
tos fundamentales y de un régimen arterial proporcionado a sus necesidades.

LA OBRA DE VILAR, WILLIAMS Y EL GRUPO AUSTRAL:
En las décadas del 20 y el 30 se difundió la revista “Moderne Bauformen” en Ar-

gentina. También los 14 cuadernos de la Bauhaus y algunos libros importantes. Entre
1920 y 1935, la arquitectura contemporánea más difundida en Argentina era la alemana.
En 1929 la aparición de la revista “Nuestra Arquitectura”, tuvo mayor influencia en el
desarrollo de la arquitectura Argentina, sobre los vectores del racionalismo y funciona-
lismo europeo. Walter Mylton Scott (su director), socialista activo encaro desde las pa-
ginas de su revista una continua y consistente batalla por la causa de la economía, el
buen diseño y la vivienda popular. Sus editoriales tratan temas de interés social: vivien-
da, urbanismo y planificación. Por las paginas desfilaron obras y escritos de LC, Gro-
pius, Alberto Sartoris y Wilhen Dudok. El panorama del racionalismo se abrió ante la
mirada inquieta de algunos arquitectos Argentinos, la mayoría están mas cerca de Ale-
mania que de otras fuentes. Vilar no fue una excepción. Su formación en la facultad de
ingeniería lo acerco a la bibliografía de esa procedencia. Se caracterizaba por su despre-
juicio formal y calidad constructiva funcional. Los racionalistas alemanes consideraban
el problema de la arquitectura como una serie de factores aislables y sujetos a análisis
científicos. Se generó un cuerpo de profesionales imbuidos de los conceptos de solucio-
nes típicas para problemas aislables (Neufert ex alumno de la Bauhaus) Se difunden
catálogos heterogéneos en cuanto a escalas y temas. Los racionalistas argentinos mane-
jan ese material bibliográfico. Las empresas constructoras alemanas consolidan su ges-
tión en nuestro medio (GEOPE)
Antonio Ubaldo Vilar (1887-1966) junto con Prebisch y Acosta, representan lo
más importante de la década del 30 y alrededor de 1935-1938 la culminación del proce-
so racionalista. Hombre de profundas convicciones, su racionalismo es puro y lo expre-
sa con gran sinceridad aun a costa de cierta ingenuidad formal. Es genuino racionalista
en el sentido más estricto de la palabra, su arquitectura disciplinada y casi ascética, es la
que menos muestra la influencia del racionalismo europeo en cuanto al recurso formal.
Profundamente realista, es el menos esteticista de su época. Trabajo mucho más
que Prebisch y Acosta, con un promedio cercano a 14 obras anuales, su estudio estaba
constituido solamente por el y dos o tres dibujantes. Esta eficacia operativa se apoyó en
su pragmatismo y filosofía de base. Considero el ejercicio de su profesión como un au-
téntico servicio.
El racionalismo en Argentina tuvo en sus comienzos dos temas básicos: las casas
económicas y los departamentos de la alta burguesía. Vilar exploto ampliamente ambos
temas, “casa de renta para lote de 8,66m”(1934) y edificio en la esquina de Libertador y
Oro(1935)
Su línea de acción a lo largo de más de 30 años fue coherente, no acusó avances ni
retrocesos. Del estilismo sobrio del banco popular argentino (1926) pasa al racionalismo
maduro del Indu club (1931) Dado este paso, no volvería más sobre lo andado. El giro
no fue de 180º porque los principios fundamentales ya estaban presentes.
Vilar es el más relevante “type giver”(generador de formas) Ejemplo muro corti-
na. Racionalizó y sistematizo una serie de soluciones constructivas y funcionales. La
imagen que su arquitectura imprimió al clima estético de Bs. As. de los ‟40, deriva del
uso reiterado de una gama restringida de materiales: granito, travertino, espejos, metales
cromados brillantes; Esto contribuye a un envejecimiento digno de sus edificios. Trata
decorativamente los accesos, usa colores ocres.
El carácter “Type giver” de Vilar y su emparentamiento conceptual con el racio-
nalismo alemán, se manifiesta en el manejo consiente y reiterado del edificio ti-
po(solución funcional genérica), del recurso tipo(solución técnica o funcional especifi-
ca), y de la imagen tipo(solución formal o visual).
Su intención de globalidad y su afán perfeccionista e integrador, culmina con su
trabajo para el ACA, que incluye la arquitectura de todos los edificios, el diseño gráfico,
papelería, símbolos, equipamientos, etc.
Realizo casi 400 obras. Casas obreras en Comodoro Rivadavia (YPF), le dedica
10 años a la obra del ACA con triple plan de estaciones de servicio, de radio comunica-
ciones y de aero pistas. Siempre se dedicó a la vivienda de interés social con equipa-
miento coherente que satisface las necesidades mínimas. En 1933 publica un folleto: “la
desocupación y algo sobre la crisis y el optimismo”, donde es un plan de emergencia
quizás una utopía. Allí reseña su postura de esta manera: “podemos estar seguros de que
aquellos antepasados que tanto veneramos considerándolos infalibles, si tuvieran que
crear de nuevo las leyes y conceptos que nos dejaron y se encontraran frente a nuestras
condiciones actuales no repetirían ni sus conceptos ni sus leyes; y sin embargo nos ha-
cemos matar por conservarlas y sentimos miedo por pecar de irrespetuosos o contrarios
a la tradición, olvidando que ellos mismos cometieron ese pecado.”
Amancio Williams: nació en la ciudad de Buenos Aires en 1913. Su padre era el

músico Alberto Williams. A los 18 años ingresó a la Facultad de Ingeniería de la UBA,
aunque abandonó sus estudios tres años más tarde para dedicarse a la aviación, hasta
que ingresó a la Facultad de Arquitectura de la UBA en 1938, de la cual egresó en 1941.
Se destacó por un enfoque basado en la investigación, pero pocos de sus proyectos
fueron realizados. Uno de ellos fue la Casa del Puente, la cual diseñó para su padre y
fue construida entre 1943 y 1945 (bajo su dirección).
Williams es reconocido por difundir los ideales del movimiento moderno y ha si-
do nombrado miembro honorario de instituciones como la Universidad de la Repúbli-
ca y la Universidad Federico Villarreal. Fue nombrado miembro de número de
la Academia Nacional de Bellas Artes1 y recibió un premio de la Fundación Ko-
nex en 1982.
En 1942 realizó junto a su esposa Delfina Gálvez Bunge y a Jorge Vivanco; su
primer proyecto consistente en departamentos en block para la ciudad de Buenos Aires,
que se llamó “Viviendas en el espacio.
En 1945, realizó un anteproyecto para el aeropuerto de Buenos Aires que lo situa-
ba en la orilla del Río de la Plata. En 1951 y 1952, desarrolló los estudios de la „bóveda
cáscara‟ (de 5 cm de espesor) que, aunque es autoportante, puede soportar cargas extra-
ordinarias en virtud de su forma.
En 1949 se hizo cargo de la dirección del único proyecto del reconocido arquitec-
to moderno suizo-francés Le Corbusier en Sudamérica, la Casa Curutchet (en La Plata).
Entre el resto de su obra cabe destacar el proyecto para el pabellón de exposicio-

nes de Palermo (Buenos Aires, 1966); la embajada de Alemania en Buenos Aires
(1968); una casa en el Boating Club de San Isidro (Buenos Aires, 1969) y el proyecto
para la fábrica Igam, en Córdoba (1962). En 1964, le fue encomendado un monumento
en Berlín, como homenaje a la reconstrucción de la ciudad alemana.
Algunos de sus proyectos nunca realizados incluyen una propuesta para el aero-
puerto de Buenos Aires (inspirado en las propuestas de Le Corbusier, se trataría de una
isla artificial o aeroisla en el Río de la Plata conectada por una autopista y sistema de
metro ubicado a un par de km del microcentro de la ciudad de Buenos Aires) y la lla-
mada "Ciudad que necesita la humanidad". Muchos de estos proyectos fueron expuestos
y aparecieron en revistas especializadas, recibiendo reconocimiento por parte de sus
colegas.
Grupo Austral: No tuvo influencia relevante en la arquitectura Argentina del

momento. Fue más bien un “micro fenómeno” por qué la mentalidad de la década del
40‟ no podía comprender ciertos conceptos. Sin embargo se hicieron algunas obras im-
portantes. De no ser por las obras de Sacriste, Catalano y el grupo austral, la arquitec-
tura Argentina parecía haber perdido contacto con la contemporaneidad.
El edificio más importante del grupo es el de Paraguay y Suipacha Bs.
As(1939)(Bonet, Vera Barros y López Chas)otras obras fueron: una casa de veraneo en
Chapadmalal, una de departamento en Bs.As. y un grupo de cuatro casas en Martínez.
Los manifiestos del grupo publicados en los números de junio, septiembre y octu-
bre de 1939 en la revista “nuestra arquitectura”, denunciaron la situación del MM en la
Argentina, el cual olvidado del espíritu de sus iniciadores había caído a fines de la déca-
da del 30‟ en un mediocre academicismo. Propugnaron la integración de arquitectos,
urbanistas y diseñadores de interior, y la formación de grupos de trabajo que siguieron
los lineamientos sustentados por los CIAM. Se constituyó así en nuestro país (esta es la
verdadera importancia del grupo austral)el 1º conjunto numeroso de profesionales
reunidos para trabajar en un tema de arquitectura.
En poco tiempo el grupo se disolvió, pero sus propósitos quedaron presentes en
las obras de quienes lo integraron; Bonet, Ferrari Hardoy, Kurchan, López Chas, Vera
Barros, Villa Salva, Le Pera, Sánchez de Bustamante. Luego se agregaron Vivanco y
Peluffo.
Ferrari Hardoy y Kurchan se asociaron profesionalmente para dejar algunas reali-
zaciones que son verdaderos hitos(virrey del pino)
Merece un lugar espacial una de las creaciones más notables del equipamiento
contemporáneo: 1939 el sillón BKF(diseño de Bonet, Kurchan y Ferrari), ganador de
recompensas de carácter nacional e internacional.
LA OBRA DE BONET, VIVANCO Y SACRISTE:

Antonio Bonet: Nacido en Barcelona en 1913, se graduó en la Escuela Superior
de Arquitectura de Barcelona en 1936. Desde 1932 había trabajado en el estudio de Jo-
sep Lluis Sert y Josep Torres Clavé. Fue miembro como ellos del GATEPAC (Grupo de
artistas y técnicos catalanes para el progreso de la arquitectura contemporánea), grupo
de vanguardia arquitectónica.
Su pensamiento fue influido fuertemente por La carta de Atenas, resultante del IV
CIAM al que había asistido en 1933, donde se contactó con los principales miembros
(Van Eestern, Aalto, Terragni, Le Corbusier).
Una vez concluidos sus estudios, trabajó en el estudio de Le Corbusier en París.
Allí conoció a Juan Kurchan y a Jorge Ferrari Hardoy, con quienes formó a su llegada a
Argentina en 1937 el Grupo Austral (1937-1941), que constituye un aporte teórico fun-
damental para la arquitectura moderna argentina; consideraban que el modernismo en
Argentina había caído en una especie de nuevo academicismo, y alentaban la vuelta al
espíritu “original”, la integración de arquitectura y urbanismo y la formación de grupos
de trabajo que continuaran los lineamientos del CIAM.
En el manifiesto del Grupo Austral están claras las intenciones generales que
guiarán la producción de Bonet; del contacto con el GATEPAC y más tarde con Le

Corbusier se abre el camino hacia el campo de ideas arquitectónicas del movimiento
moderno, de ahí la intención social de sus propuestas, la sistematización y las líneas
fundamentales en su urbanismo; de su condición de catalán (surrealismo de Picasso,
Miró, Dalí, y modernismo de Gaudí y Jujol) se desprende su comprensión y gusto por lo
popular y su participación de las ideas liberadoras e imágenes irracionales del surrea-
lismo, de ahí el carácter expresivo y espíritu mediterráneo de su obra.
En su arquitectura también se detecta una influencia de Mies Van der Rohe. Bonet
ocupó un lugar de importancia en la arquitectura moderna Argentina de los años 1940 y
1950.
Inició su obra en Argentina con una serie de proyectos realizados en colaboración
con diferentes miembros del grupo Austral, como los ateliers de Suipacha y Paraguay
(1938, Bonet, Vera Barros, López Chas), el Pabellón de Austral o el sillón BKF (1938,
Bonet, Kurchan, Ferrari Hardoy) diseñado para los ateliers de Suipacha y Paraguay,
famoso a nivel internacional. A partir de 1942 siguió su carrera en forma individual.
Entre 1945 y 1948 se traslada a Uruguay, y en 1963 regresa a España, donde continúa
con una vasta producción:
Participó en la construcción del famoso pabellón español de la exposición de Se-
villa. Su actividad se prolonga hasta la década del 60‟; en sus 1º obras adopta no pocas
modalidades expresivas de LC mientras que en las posteriores busca una síntesis de los
aportes del mismo y de la experiencia de la Bauhaus.
El perfecto acabado de la obra y la armonía de sus proporciones son sus caracte-
rísticas.
Jorge Vivanco: (Buenos Aires, 1912 – Tucumán, 1987) fue un arquitecto y urba-
nista argentino. En 1938 se graduó en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de
Buenos Aires (UBA). Delegado argentino para el CIAM, profesor y director hasta 1950
del Instituto de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Tucumán
(UNT), fue un gran difusor de los principios del Movimiento Moderno y sus concepcio-
nes urbanísticas en Argentina. Su proyecto más importante fue el Plan Posadas.: es el
plan urbanístico de desarrollo de la capital de Misiones conocido como Plan Posadas.
Enmarcado en un ámbito regional, el Plan integra el Puente Posadas-Encarnación, el
conjunto de obras de la Represa de Yacyretá, así como obras de nueva planta y la zoni-
ficación de la ciudad de Posadas.
Durante los primeros años de su carrera profesional formó parte del Grupo Aus-
tral, cuya influencia fue notable sobre la arquitectura y el diseño en la década de los
años 30 en Argentina. Ejerció como docente en el Instituto de Arquitectura y Urbanismo
(IAU) de la Universidad Nacional de Tucumán (UNT), la cual resultaría decisiva en la
enseñanza de la arquitectura en Argentina en la década de los 40 y principio de los años
50. Los objetivos de la Escuela de Tucumán respondían, entre otros, fundamentalmente
a la necesidad de planificar el país a corto plazo, desarrollando para ello una conciencia
urbana que fuera capaz de dar forma a la situación caótica del momento. Entre sus dis-
cípulos más reconocidos se encuentran César Pelli y Diana Balmori.
También realiza el plan Plan regulador para Jujuy. Y para san Miguel de Tucu-
mán. Ambos planes fueron hechos en colaboración con Calcaprina.

Eduardo Sacriste: Nació en la ciudad de Buenos Aires el año 1905, y se recibió
de arquitecto en la Escuela de Arquitectura de Buenos Aires en 1931 y comenzó su ca-
rrera profesional en los estudios de Aberastain Oro y de Daniel Duggan. Desde 1934
trabajó en forma independiente o en sociedad, principalmente con Horacio Caminos y
Jorge Vivanco (hasta 1952), con Oscar Fernández Sabaté (fines década del `50 y princi-
pios década `60), y con Enzo Cavallo (hasta 1981). En 1944 se trasladó a San Juan jun-
to con Caminos y Zalba, para trabajar en la reconstrucción de la ciudad que había sufri-
do un fuerte terremoto; sus ideas modernas tuvieron poca aceptación de las autoridades
y provocaron fuerte polémica. En 1945 se instaló en Tucumán donde vivió largos años,
desarrollando allí la parte más vasta y trascendente de su obra. Su arquitectura, con
fuerte influencia de Frank Lloyd Wright, y del Le Corbusier más vernáculo, está pro-
fundamente ligada a la tierra, las raíces, la cultura, las costumbres, el clima, el paisaje,
el entorno, las tecnologías y materiales propios del lugar. Desarrolló a lo largo de su
carrera diversos programas y escalas: edificios de oficinas, hospitales, comercios, planes
urbanos, y vivienda unifamiliar, este último el más representativo.
Indisolublemente ligada a su vida profesional está su tarea de docencia universita-
ria que comenzó dentro de la Escuela de Arquitectura de Tucumán, luego transformada
en el pionero y vanguardista Instituto de Arquitectura y Urbanismo de Tucumán y luego
en la Facultad de arquitectura de Tucumán de la que Sacriste fue el primer decano, ex-
tendiéndose a otras universidades de Argentina, Tulane, EE.UU., London Polytechnic,
Gran Bretaña, y Benegal Engineering College, Calcuta y Nueva Delhi, India;
El apelativo de “maestro” lo acompañó a lo largo de su vida, en la que se ocupó
de transmitir que los conocimientos de la gente del lugar, de la tierra, de lo popular, son
tan valiosos y necesarios como los conocimientos académicos.
Escribió numerosos libros vinculados a la docencia: Usonía (1960), Charlas a
principiantes (1961), Huellas de edificios (1962), Qué es la casa (1968), Casas con bó-
vedas (1970).
Considerado uno de los grandes maestros de la arquitectura moderna argentina,
recibió numerosos reconocimientos: fue galardonado doctor honoris causa por distintas
universidades argentinas, fue designado miembro de número de la Academia Nacional
de Bellas Artes en 1976, miembro de la Academia Nacional de Ciencias en 1988 y reci-
bió el Gran Premio del Fondo Nacional de las Artes por su trayectoria en 1984.
Proyectó gran cantidad de viviendas unifamiliares, fundamentalmente en la pro-

vincia de Tucumán. Su arquitectura es funcionalista, y racional, y se caracteriza por el
empleo de materiales autóctonos y tradicionales. También, bajo su mandato se terminó
la construcción del edificio de la Clínica de Maternidad, "Nuestra Señora de las Merce-
des",. A los fines de modernizar el sistema de transporte interurbano y de larga distancia
se comenzó a construir la terminal de ómnibus en la Plaza Gregorio Aráoz de la Lama-
drid. Otra obra de relevancia fue el nuevo embellecimiento del Parque 9 de Julio, con la
construcción del Lago San Miguel
Construcción de la Ciudad Universitaria de la Universidad de Tucumán: El go-

bierno de Juan Domingo Perón estructuró el denominado Plan Quinquenal, que entre
otras muchas medidas contemplaba una nueva ley universitaria a través de una ley de-
creto, expropia 17000 hectáreas en la Sierra de San Javier para ejecutar el Proyecto
Ciudad Universitaria, a cargo de Sacriste junto con Jorge Vivanco, Horacio Caminos,
Hilario Zalba , que consistía en la construcción de los edificios para permitir el empla-
zamiento de las de las dependencias de la Universidad Nacional de Tucumán. La obra

quedó inconclusa tras producirse el golpe de Estado que derrocó a Juan Domingo Perón,
el dictador Pedro Eugenio Aramburu paralizó la construcción y ordenó abandonar el
proyecto al ser considerado un "símbolo del peronismo" algunas de las obras ya habían
sido finalizadas, quedando abandonadas.

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HISTORIA III

UNIDAD 1 – EL MOVIMIENTO MODERNO

CUBISMO: Se puede considerar su renacimiento a partir de cuadro Pablo Picasso

Al principio, los cubistas expresan polémicamente sus intenciones interrumpiendo

Emilse Rodríguez – 03815086804 Página 2

NEOPLASTICISMO: Movimiento fundado por los pintores T. Van Doesburg y

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LA ARQUITECTURA REVOLUCIONARIA DE LA PRIMERA. POST-

FUNCIONALISMO: En general en el período entre guerras se caracterizó por la

RACIONALISMO: La fórmula arquitectura racional puede interpretarse usando

LA NUEVA TEORÍA SINTETIZADA: "HACIA UNA ARQUITECTURA".

Hacia 1923 Charles Edouard Jeanneret estaba empezando a sentir su verdadera

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1.1 – LA CIUDAD MODERNA

LOS CONGRESOS INTERNACIONALES DE ARQUITECTURA MO-

CIAM - 1928 - 1956

2° ETAPA: Dominada Por Le Corbusier fundamentalmente. Se reafirman los ob-

Se determinan Las cuatro funciones básicas:

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2 - Cultivar el cuerpo y el espíritu (recreo):

Patrimonio histórico: Deben respetarse, las autoridades están obligadas a conser-

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PETER BEHRENS Y LA DEUTSCHER WERKBUND.

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En muchos aspectos la arquitectura de Peter Behrens ilustraba las aspiraciones de

WALTER GROPIUS Y LA CREACIÓN DE LA BAUHAUS.

TEORÍAS, METODOLOGÍA, RESULTADOS.

RELACIONES ENTRE ARQUITECTURA Y ARTES PLÁSTICAS.

RELACIONES ENTRE ARTE Y ARTESANÍA.

RELACIONES ENTRE CREACIÓN E INDUSTRIA.

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EL DESARROLLO NORTEAMERICANO LUEGO DE LA GUERRA DE

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LA OBRA DE LOUIS SULLIVAN.: En 1885 Henry Richardson se traslada a

LA OBRA DE FRANK LLOYD WRIGHT: DISEÑO, ESPACIO, EN-

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LA IDEA DE ARQUITECTURA "ORGÁNICA": Ha sido la cultura del organi-

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LAS "CASAS DE LA PRADERA": En 1900 hizo el proyecto para "una casa en

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1.4 – LA ARQUITECTUTRA RACIONALISTA EN EUROPA

Descomposición cubista en esqueleto constructivo, volumetría elemental, rectán-

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LOS "CINCO PUNTOS": En 1926 Le Corbusier desarrollo el concepto de la re-

LAS 4 COMPOSICIONES EN EL DISEÑO ARQUITECTONICO: Entre sus

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LA ARQUITECTURA DE MIES VAN DER ROHE

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EL DISEÑO DEL EQUIPAMIENTO DE LA ARQUITECTURA: Como en ar-

1.5 - LA DIFUSIÓN DEL MOVIMIENTO MODERNO EN EURO-

LAS NUEVAS CONDICIONES POLÍTICAS Y ECONÓMICAS DESPUÉS

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LOS NUEVOS RUMBOS DE LA ARQUITECETURA

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EL NUEVO MONUMENTALISMO NEOCLASICISTA

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LAS OBRAS DE MICHELUCCI y TERRAGNI EN ITALIA: La arquitectura

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LA EXPOSICIÓN DEL ESTILO INTERNACIONAL DE 1932.