El rostro eterno de K’inich Janaab’ Pakal.
La máscara funeraria
El 28 de agosto de 683 d. C. K’inich Janaab’ Pakal (a quien
en adelante denominaremos Pakal el Grande), el más cé-
lebre de los gobernantes de Palenque, entró “en el camino
de la muerte” (Eberl, 2000: 310).
Es probable que, después de una serie de cere-
monias públicas dirigidas por su hijo y sucesor, K´inich
Kan B´ahlam II, el cuerpo del señor de Lakamha (nombre
antiguo de Palenque) fuera llevado a la cripta y deposita-
do dentro de un majestuoso sarcófago pétreo, pintado de
color rojo.1 Después, los asistentes al entierro colocaron
una placa rectangular de pirita y concha sobre su boca,
y su rostro fue cubierto con una espléndida máscara de
piedra verde.
Para realizar su viaje por el inframundo, el sobe-
rano fue ataviado con gran esmero y con un rico ajuar de
jade. Durante la ceremonia, el cuerpo sin vida fue purifi-
cado y protegido con una resina natural –quizá chicle o
hule– y sellado con una gruesa capa de cinabrio de vivo
color rojo.2 A continuación, se colocó y ajustó un tapón de
piedra sobre la cavidad pétrea que contenía el cuerpo del
soberano y se deslizó la pesada tapa del sarcófago cuyo
peso es de más de cinco toneladas. Antes de dejar el se-
1
En general, el cinabrio se empleaba en las tumbas al término de la
ceremonia de inhumación para “sellarlas”, dada su semejanza cro-
mática con la sangre, su asociación con el nacimiento y el punto
cardinal Este (sitio del renacimiento diario del sol y del origen de
la vida) y, por lo tanto, como propiciador de la inmortalidad (De la
Garza, 1997: 28).
2
El microanálisis de los huesos contenidos en el sarcófago de Palen-
que ha dado resultados realmente sorprendentes. Sobre los huesos
y pequeñísimos fragmentos de piel –sólo visibles bajo el microsco-
pio– se detectaron al menos seis estratos superpuestos de distintos
materiales: resina natural, cinabrio, chapopote, cinabrio mezclado
con hematina, chapopote nuevamente, y, por último, hematita
mezclada con chapopote. Existe la posibilidad de que estos mate-
riales hayan sido aplicados en distintas ocasiones (quím. Javier Váz-
quez Negrete, comunicación personal, mayo de 2001; Vera Tiesler,
apud. Barquet, 2003; Tiesler Blos, 2004: 50-51). Véase también artí-
culo de Vera Tiesler y Andrea Cucina en esta obra.
Laura Filloy Nadal y Sofía Martínez del Campo Lanz
Museo Nacional de Antropología, INAH
pulcro, los sacerdotes depositaron dos magníficas cabezas
de estuco bajo el sarcófago y es probable que entonces se
cerrara la entrada a la cámara funeraria.
La cámara funeraria y el ajuar real de Pakal el Grande
En algún momento de la segunda mitad del año 600 d. C.,
el señor de Palenque, consciente de que al morir iniciaría
el largo viaje al inframundo, planeó con sumo cuidado el
recinto que sería su última morada. Para esta odisea debía
asegurarse de que tendría una cámara funeraria digna de
su rango, un rico ajuar de jade y una estructura piramidal
con un templo en el que pudiera ser venerado.
El insólito conjunto arquitectónico del Templo de
las Inscripciones planeado por Pakal el Grande está com-
puesto por una estructura piramidal, una escalera inter-
na, un psicoducto, un sarcófago y un complejo programa
iconográfico plasmado en los diferentes relieves del re-
cinto. Construir este conjunto debió significar un gran es-
fuerzo colectivo y varios años de trabajo. A este respecto,
Alberto Ruz Lhuillier (1973: 216) propone que las obras
de construcción debieron tomar entre cinco y 10 años, to-
mando en cuenta la abundancia de mano de obra, la cer-
canía de las canteras y la técnica constructiva donde se
empleó una sección de un cerro como parte de la base del
edificio y un relleno de piedras y arcilla, sin mortero de
cal, lo que seguramente facilitó la construcción. Basándo-
nos en las distintas inscripciones de Palenque, podemos
suponer que el soberano pasó al menos los últimos ocho
años de su vida supervisando la construcción de su tem-
plo (Schele y Mathews, 1999: 97).3 Es patente que el con-
tenido de las inscripciones y el simbolismo del conjunto
3
Schele y Miller (1986: 282) proponen que Pakal el Grande comenzó
la construcción de su templo funerario alrededor de 675 d. C. (véase
también artículo de Simon Martin en esta obra).
109
 Figura 2
Arreglo museográfico de los objetos recuperados del sarcófago del Templo de las Inscripciones. c 1955.
fueron concebidos para dejar plasmada la memoria del
más grande señor de Palenque, pero ante todo asegurar
su supervivencia eterna y el destino de su alma para su
próxima vida.
Es probable que al tiempo que se construía el re-
cinto funerario, se comenzara la cuidadosa creación del
ajuar que portaría el soberano (figura 2). Empleando jade
en varios tonos de verde, los artesanos tallaron 10 anillos
distintos (unos lisos, otros en forma de calabaza y uno con
un pequeño rostro (figuras 3, 4 y 7) y un majestuoso collar
con más de 118 cuentas de diferentes formas –algunas
esféricas y otras que semejan pequeñas calabazas, flores
y ollitas–. Crearon una pechera o peto compuesto por al-
110
rededor de 180 cuentas tubulares de piedra verde ordena-
das en nueve hiladas (figura 5). Con más de 400 cuentas
esféricas formaron dos brazaletes y con 41 delicados dis-
cos planos, una delicada diadema. Igualmente, facturaron
dos pequeños tubos que a la postre servirían para realzar
el peinado (llamados porta mechones) y un par de oreje-
ras compuestas (figuras 9-10, p. 30).
Además de los ornamentos descritos, realizaron
cuatro objetos singulares: una esfera (de 3.5 cm de diáme-
tro) y un cubo (de 3.5 cm por lado), que posteriormente
serían colocados en las palmas de las manos del sobera-
no, (figuras 3-4) y dos esferas (de 4 cm de diámetro), una
de ellas hueca y con una tapita en forma de flor, para los
Figuras 3
Anillos de jade. Cada uno de ellos es distinto, los hay lisos y otros en forma de calabaza.
En la mano izquierda portaba además un elemento esférico.

Figura 4
Además de los anillos, Pakal el Grande llevaba en la mano derecha un cubo tallado en piedra verde y un anillo con un pequeño rostro.

Figura 6
Figura 5 Escultura de jade hallada cerca del
Peto compuesto por alrededor de 180 cuentas tubulares de pie- pie izquierdo del personaje, Sala
dra verde ordenadas en nueve hiladas. Montaje original realiza- maya, Museo Nacional de Antro-
do por el equipo de Alberto Ruz, c 1954. pología.

111
 Figura 7
Anillo de jade que representa a un hombre agachado y un par de adornos florales, Museo Nacional de Antropología.
Figura 8
Figurilla de jade que seguramente se encontraba sujeta al brague-
ro que portaba el personaje, Museo Nacional de Antropología.
pies del señor. Además tallaron dos bellas imágenes an-
tropomorfas: una del dios solar (figura 6) y otra de menor
tamaño, que seguramente iba cosida a su taparrabos (fi-
gura 8) (Miller y Taube, 1992: 74; Schele y Mathews, 1999:
125-128).
Pero sin lugar a dudas, el objeto más importante
que acompañaría al señor hasta la eternidad era la más-
cara de jade que le ayudaría a personificar al dios que
emulaba (véanse páginas 102-104). Numerosos autores
han coincidido en que ésta es una máscara retrato conce-
bida por el mismo Pakal con el propósito de inmortalizar
su imagen de juventud (De la Fuente, 1965: 150; Miller,
1999: 165; Schele y Miller, 1986: 65). Representa el rostro
poderoso del soberano maya y reitera la idea de su po-
112
Figura 9
Perla de gran tamaño que funcionaba como contrapeso de una
de las orejeras.
der y su belleza. Como todas las máscaras funerarias, la
de Pakal el Grande pretendía sustituir su cara perecedera
por una eterna y viva que emulara al dios que el soberano
personificaba.
La importancia del rostro-cabeza en el mundo
prehispánico ha sido bien estudiada. De acuerdo con las
concepciones nahuas del siglo XVI, en la cabeza se alojaba
el tonalli, una de las tres entidades anímicas del cuerpo
(figura 10). El tonalli le daba al individuo el vigor y la habi-
lidad de crecer en todos sentidos, lo ligaba con los dioses
y con el cosmos (López Austin, 1980; Furst, 2001: 155). No
sólo animaba al cuerpo en vida, sino que tenía la capaci-
dad de escapar de él y retener su identidad individual al
morir; por ello, la cabeza/tonalli mantenía la esencia del
sujeto aún después de su muerte. Por su parte, en el pen-
samiento maya existe una correspondencia donde el glifo
u-ba(h) puede tener una acepción de “su ser, su cara, su Padre
persona” (Houston y Stuart, 1998: 79)
Para personificar a sus dioses, el noble meso-
americano portaba los atributos que los caracterizaban.
Hijos
Reyes y nobles asumían la identidad de un dios deter-
minado a través de los rituales de personificación (figura
11). Tan es así, que en náhuatl el término ixiptla (la re-
presentación) se refiere a las manifestaciones materiales
del dios, ya sea en su “personificador” o en “su imagen”.
De este modo, el vestido, la máscara o la imagen no sólo
Madre
representaban a la deidad, sino que se convertían en una
extensión de la divinidad al adquirir su esencia (López
Austin, 1996: 137-138; Klein, 2001: 34). Por eso, los mexi-
cas empleaban la palabra xayácatl para designar a la vez
máscara y rostro –metáfora del ser y de la personalidad
Figura 10
de un individuo– (Klein, 2001: 175), y los mayas daban a Entidades anímicas del cuerpo.
koh el significado conjunto de máscara, imagen y repre-
sentación (Klein, 2001: 175). Si la máscara es un objeto
animado que contiene la esencia cognitiva y los pode-
res del ser que representa, al ser colocada sobre la cara
del sujeto enterrado transforma el rostro de la muerte
en la imagen que simboliza (Klein, 2001: 175; Markman
y Markman, 1989: 88), podemos pensar entonces que al
reproducir en jade la imagen del soberano, su esencia al-
canza una permanencia que el cuerpo físico nunca podrá
tener (Houston y Stuart, 1998: 90). A través de su más-
cara, el gobernante se convierte en el personificador del
dios con el que comparte sus atributos.
Los aspectos característicos de la máscara del
sepulcro del Templo de las Inscripciones son belleza, ju-
ventud, incisivos en forma de ik, deformación exagerada y
alargada de su cráneo, aplicación artificial sobre el puente
nasal que modifica la nariz aguileña y la proyecta sobre la
frente y, por supuesto, el jade. Todos ellos, atributos aso-
ciados principalmente con el dios del maíz (figura 12).
Personificando al dios del maíz, el soberano ente-
rrado deberá germinar, renacer y permanecer hasta el fi-
nal de los tiempos a semejanza del grano depositado en la
tierra. Así, al ser inhumado con su ajuar completo de jade,
el soberano se equipara con el dios del maíz,4 quien se re-
nueva constantemente en el interior del monte sagrado
en el centro del universo (Taube, 2001a, 2001b).

Figura 11
4
Los reyes eran reconocidos como seres divinos no sólo en vida, sino Pájaro jaguar IV de Yaxchilán personificando al dios de la lluvia
sobre todo después de muertos (Miller y Taube, 1993: 76). Chaac.

113
 Figura 12
El jóven dios del maíz emerge del caparazón de una tortuga.
Los materiales de la máscara funeraria
El rostro pétreo de Pakal el Grande es un asombroso mo-
saico constituido de 340 teselas de jade, cuatro aplicacio-
nes de concha y dos discos de obsidiana decorados con
pigmento negro para simular la pupila. Los artistas mayas
del periodo Clásico colocaron y pegaron las pequeñas pie-
zas sobre un soporte rígido –probablemente de madera y
del cual ya no quedan restos– mediante el empleo de una
pasta de cal que también utilizaron como material de re-
lleno entre los fragmentos.
La mayoría de los materiales que se usaron para
confeccionar la máscara provienen de regiones alejadas de
la ciudad de Palenque. Como veremos a continuación, el jade
se obtenía en la cuenca del río Motagua5 y la obsidiana, en
los yacimientos de la sierra Guatemalteca,6 y la concha pro-
venía de la costa del océano Pacífico,7 lo que denota un gran
esfuerzo colectivo para obtener la materia prima y crear esta
pieza fundamental para las exequias del gran señor.
El jade
Durante varios años y hasta la restauración de 2001, la
máscara de Pakal el Grande estuvo constituida por 212 te-
selas de piedra verde de seis tonalidades básicas.
Sin embargo, el insólito hallazgo en la bóveda del
Museo de Antropología de un lote de más de 160 teselas
(incluidos fragmentos de varias piezas), ha elevado el nú-
mero de piezas de jade a más de 340.
Creemos adecuado emplear el término amplio de
jade para referirnos a la piedra verde que compone el mo-
5
Véanse artículos de Neff, Kovacevich y Bishop, en esta obra.
6
Véase Pastrana en esta obra.
7 8
Véase Velásquez, Zúñiga y Valentín en esta obra.
114
saico, ya que dicho término abarca sólo dos tipos de mine-
rales: la nefrita (silicatos del grupo de los anfíboles), que
no se encuentra en Mesoamérica, y los silicatos de sodio
y aluminio (del grupo de los piroxenos) (Keverne, 1995:
23; Harlow, 1993: 17; Digby, 1972; Guerrero, 1999; Men-
doza, 2001). Entre los últimos están la jadeíta, la ureyita
–o cosmoclor– y la albita, que componen el mosaico de la
máscara de Pakal el Grande y que fueron identificados por
difracción de rayos X en los laboratorios del INAH.8
Por su compleja composición mineralógica es difí-
cil ubicar el depósito específico del que se obtuvo el jade de
la máscara. Sin embargo, los únicos yacimientos de piroxe-
nos conocidos a la fecha en Mesoamérica se encuentran
en Guatemala, a lo largo del Río Motagua y en las regiones
circunvecinas (figura 7, p. 142). En esta zona, el jade puede
encontrarse en los sedimentos del río tanto en guijarros y
piedras de mayor tamaño, como en afloramientos mine-
rales a distancias relativamente cortas (Guerrero, 1999:
23; Olmedo Vera y González, 1986: 78, 83-84, 90 y 96). Es
interesante mencionar que bajo observación microscópi-
ca puede apreciarse la erosión ocasionada por el agua en
movimiento en algunas de las teselas de la máscara de
Pakal el Grande, lo cual denota su origen fluvial. En la época
prehispánica, la dificultad para obtener esta piedra hizo del
jade un material de adquisición restringida, tanto así, que
muchas veces –como veremos más adelante– los objetos
eran reutilizados en múltiples ocasiones.
Por otro lado, el análisis minucioso de las teselas
de la máscara permitió observar que la piezas se trabaja-
ron primero por medio de la percusión y el desgaste. En
general, los cortes rectos se obtenían combinando ambos
Véase el capítulo de Robles, Sánchez y Reyes en esta obra.
Figura 13
Entre los más de 340 fragmentos de jade de la máscara, no existen dos piezas
que sean iguales

115
 Figura 14
Algunas teselas de la máscara son piezas de joyería reutilizadas,
unas presentan rostros humanos tallados en el reverso, otros,
motivos geométricos o glifos esgrafiados.
procesos. En cambio, para obtener los cortes circulares
probablemente se hacía una serie de perforaciones con-
tinuas que formaban el contorno de la curva deseada y
a continuación se lograba el desprendimiento por per-
cusión; posteriormente, se eliminaban las irregularida-
des desgastándolas sobre una piedra caliza o empleando
abrasivos de grano grueso y agua como lubricante (Filloy
Nadal, Melgar Tisoc y Solis Ciriaco, 2010).
Para lograr la forma definitiva, tanto de superfi-
cies como de contorno, se desgastaba la jadeita sobre pie-
dra caliza. Finalmente, para concluir la pieza, la superficie
se pulía con pulidores de piedra de jade bruñida, hematita
pulverizada como abrasivo y agua como medio. La última
tarea del proceso de manufactura correspondía al bruñi-
do, para el que se empleaba un material blando como tela
o piel (Filloy Nadal, Melgar Tisoc y Solis Ciriaco, 2010).
En cuanto a las teselas de la máscara de Pakal el
Grande, podemos decir que una vez cortada la pieza, su
cara posterior fue solamente pulida, mientras que la ante-
rior también fue bruñida finamente hasta obtener una su-
perficie sumamente brillante.9 Entre los más de 300 frag-
mentos de jade de la máscara, no existen dos piezas que
sean iguales; presentan cortes curvos y rectos; superficie
plana, cóncava o convexa; cortes sesgados en sus cantos
para permitir el ensamble preciso de unas piezas con otras
y variaciones en su longitud, anchura y espesor (figura 13).
9
La diferencia entre estos dos últimos procesos es que en el pulido se pro-
duce polvo como residuo, mientras que en el bruñido no hay desperdicio.
116
Figura 15
Tesela reutilizada con un glifo grabado y la presencia de pasta
de cal utilizada con el objeto de adherir las distintas piezas al
soporte de madera.
Advertimos también que un gran número de te-
selas de la máscara son piezas de joyería reutilizadas, hay
fragmentos que otrora fueron pendientes, cuentas y ore-
jeras; algunos presentan rostros humanos tallados en el
reverso, motivos geométricos o glifos esgrafiados (figuras
14-15). Además, en ciertos casos, en una o ambas caras
presentan antiguas perforaciones que los mismos artistas
mayas cubrieron con pequeños tapones de jade sellados
con algún material como goma vegetal, cera natural e,
incluso, con pasta de cal (figura 16). Por otro lado, la se-
lección de color fue hecha con amplio conocimiento, el
mosaico de más de 340 pequeñas piezas de jade muestra
que se emplearon intencionalmente al menos seis tonos
de verde que definen el rostro en secciones (figura 17).
La reutilización del jade en la máscara de Pakal el
Grande podría tener al menos dos explicaciones que no
se contraponen. Podríamos pensar que la dificultad para
obtener el jade lo hacía un material de adquisición res-
tringida, como ya lo mencionamos anteriormente, y que
incluso K’inich Janaab’ Pakal tuvo dificultad para encon-
trar suficiente jade de color verde intenso –el más precia-
do de los jades– para hacer su máscara.
Otra explicación se centraría en el valor tácito de
las piezas heredadas. Muchas veces, los objetos se hereda-
ban de generación en generación como homenaje y como
transmisión de la esencia del antepasado. Las antigüeda-
des eran comúnmente reutilizadas en las culturas pre-
hispánicas, aunque no siempre mantuvieran la función
para las que habían sido concebidas. Generalmente, las
Figura 16
Algunas teselas tienen antiguas perforaciones que los mismos
artistas mayas cubrieron con pequeños tapones de jade.
reliquias tenían una calidad sobrenatural –al haber sido
manufacturadas por seres portentosos– (Coggins, 1998:
249; Wagner, 2000: 68; Mendoza, 2001: 65; López Luján,
2001: 24-25)10 que las hacía valiosas y por ello se emplea-
ban como parte de ofrendas dedicatorias y funerarias. Al
parecer, no sólo las piezas completas tenían este carácter,
sino que su poder se extendía a sus fragmentos.
La obsidiana
La obsidiana es una materia ígnea (riolita vítrea) de enfria-
miento rápido, lo que genera su estructura cristalina y su
dureza media que la hacen susceptible de ser lascada, cor-
tada y pulida fácilmente para elaborar objetos cortantes. Su
coloración varía del gris al negro, del verde al café, del rojo al
morado y presenta varios grados de transparencia.
Para el área maya, la mayor fuente de obsidiana
proviene de Guatemala (específicamente de las zonas de
El Chayal, Ixtepepeque, Tajamulco y San Martín Jilotepe-
que). La obsidiana de las minas de El Chayal, Guatemala,
cuyos tonos van del gris al negro, es transparente y trans-
lúcida y de superficie suave y brillante (Pastrana y Athie,
2001: 550), características de las piezas con las que fueron
facturados los iris de la máscara de Pakal el Grande. Los
métodos utilizados para trabajar la obsidiana durante la
época prehispánica fueron la percusión y la presión. El
10
Además, para los mayas, los ancestros muertos no sólo influían
sobre las personas vivas, sino que podían servir de intermediarios
entre los hombres y los dioses (Miller y Taube, 1992: 74).
Figura 17
En el acercamiento se observan los distintos tonos de verde em-
pleado para darle volumen al rostro.
primero es semejante al utilizado en el trabajo del jade
y el segundo consiste en ejercer una fuerza contra la su-
perficie del vidrio mediante una herramienta de mate-
rial suave hecha de madera o de hueso. Posteriormente,
se emplearon agua y arenas de diferentes calidades para
abrasionar y pulir el objeto.11
El sorprendente realismo de la mirada de la más-
cara se logró gracias a la aplicación de un pequeño círcu-
lo de pigmento negro en la parte posterior de ambos iris
de obsidiana. Es probable que se trate de negro de humo
o negro de carbón que, por su fácil obtención, fueron los
pigmentos negros de mayor uso en la época prehispánica.
La concha
A diferencia del jade y la obsidiana, la concha es un mate-
rial de fácil obtención. Su manufactura consta de dos eta-
pas: la elaboración y el acabado, que durante la época pre-
hispánica se realizaban empleando técnicas de corte y de
desgaste. La concha es un material suave en comparación
con la lítica, y para trabajarla se requieren herramientas
de menor dureza. Para el corte, probablemente, los mayas
emplearon artefactos líticos y en el caso del desgaste, al-
gún material abrasivo. El bruñido y el pulido se logran de
la misma forma que en el trabajo de jade, pero con abra-
sivos más suaves como arena, granos de cuarzo, polvo de
hueso, polvo de conchas o semillas y agua como lubrican-
te (Suárez Díez, 1981, 1986).
11
Véase la contribución de Alejandro Pastrana en esta obra.
117
 Gracias al realismo que confiere la concha naca-
rada e iridiscente fue comúnmente utilizada para crear
la esclerótica de los ojos de las máscaras funerarias. En
el caso de la máscara de Pakal el Grande, se usó concha
de la especie Pinctada mazatlánica –especie que única-
mente se puede encontrar en la costa del océano Pacífico,
aunque su distribución va desde el Mar de Cortés hasta la
costa del Ecuador–, y las piezas fueron cortadas median-
te la técnica de desgaste, de acuerdo con las huellas de la
herramienta presentes en los cantos laterales y la parte
posterior de las piezas.12

Otros materiales
Hasta ahora nos hemos referido a los materiales mayori-
tarios de la máscara, sin embargo, el análisis minucioso
de la parte posterior de las teselas, de las perforaciones y
pequeños tapones de jade nos han permitido conocer al-
gunos materiales que conformaron la máscara y que por
su susceptibilidad al deterioro no lograron conservarse
del todo hasta nuestros días. Así, en la parte posterior de
algunas teselas (figura 15), se detectaron restos de pasta
de cal –utilizada con el objeto de adherirlas al soporte y
reforzar la unión entre ellas– y en algunas antiguas perfo-
raciones, ya sea como relleno o a modo de “adhesivo” para
asegurar los pequeños tapones de jade con los que los
mayas cubrieron las antiguas perforaciones de las piezas
reutilizadas (placas, pendientes) (figura 16). Asimismo, la
pasta de cal fue aplicada en la cara anterior de la máscara
como lechada de cal para completar los espacios faltantes
una vez armado el mosaico.
En general, para la preparación de la pasta de cal,
la piedra caliza se somete a una temperatura mayor a los
9000 C, con el fin de obtener la llamada cal viva (óxido de
calcio). Después, las piedras –que son sumamente reacti-
vas ante la presencia de humedad– se mezclan con agua
y, una vez hidratas, se transforman en una pasta de cal
estable a base de hidróxidos de calcio. Cuando la pasta de
cal comienza a secarse y cuando entra en contacto con el
dióxido de carbono del ambiente, la cal pierde las molécu-
las de agua y vuelve a su estado original como carbonato
de calcio. Durante este proceso, la cal se contrae brusca-
mente y se vuelve frágil y quebradiza, por lo que es ne-
cesario adicionar algún elemento o carga que refuerce su
estructura. En la época prehispánica, la argamasa o pasta
de cal era una mezcla cementante hecha a base de cal,
Figura 18
Mezcla de adhesivos orgánicos empleados para colocar
los pequeños tapones de jade.
una carga (arenas calcíticas, carbonatos de calcio molido,
concha pulverizada, etcétera), agua y probablemente un
exudado vegetal (Magaloni, 1998: 55-56), utilizado para
retardar el fraguado y conferir plasticidad y resistencia a
la pasta.
Al levantar alguno de los pequeños tapones de
jade, registramos pequeños restos de dos diferentes tipos
de materiales translúcidos, cristalinos y maleables, mez-
clados con la pasta de cal. Uno de ellos, de color verde muy
pálido (figura 18) fue identificado como cera, como copal o
resina de Bursera sp.13 Por lo común, esta especie de árbol
se desarrolla en todo el territorio mesoamericano, inclu-
yendo las tierras bajas mayas; aunque su uso más difun-
dido fue sin lugar a dudas como incienso, se ha reportado
su utilización como adhesivo para el pigmento rojo detec-
tado en ornamentos de jade maya (Stross, s/f).
Al observar cuidadosamente la parte posterior
de las teselas, descubrimos pequeños restos de hematita
contenidos en los poros del jade de la máscara, los cua-
les pudieran provenir de la acción de pulido del material
(figura 19). La hematita es un óxido férrico (F2O3) que se
presenta de manera laminar o especular (granular) en di-
ferentes tonalidades del rojo al café. Las fuentes de obten-
ción en la zona maya eran las minas de los altos de Guate-
mala (Pendergast, 2001: 145; Wagner, 2000: 67).

12
La identificación del material conquiológico de la máscara fue reali-
zada por Adrián Velásquez, Belem Zúñiga y Norma Valentín, inves-
13
tigadores del INAH, en 2001. Véase el artículo correspondiente en La identificación de los adhesivos fue realizada por David F. May-
esta misma obra. nard y Frances F. Berdan. Véase su contribución en este mismo libro.

118
Figura 19
Al observar cuidadosamente la parte posterior de las teselas,
descubrimos pequeños restos de hematita contenidos en los
poros del jade de la máscara, los cuales pudieran provenir de la
acción de pulido del material.
Las teselas de jade también presentaban restos
de cinabrio en superficie (figura 20). El cinabrio es un sul-
fato de mercurio de intenso color rojo, que se importó a la
zona maya desde las minas ubicadas en los altos de Gua-
temala y Honduras (Pendergast, 2001: 145). Su presencia
en las teselas de la máscara se debe a que dentro del sar-
cófago fue esparcida una gran cantidad de este mineral
(figura 1).
La realización de la máscara durante el Clásico maya
A ciencia cierta nunca podremos saber cómo se conci-
bió la máscara en el periodo Clásico. Sin embargo, por la
perfección con la que lograron plasmar todos los rasgos
característicos de un rostro humano, debió existir un di-
seño previo. Quizás un modelo de tamaño natural utili-
zado como base para diseñar y cortar las teselas, donde
también pudieran probar cuidadosamente los ensambles
antes del armado final.
Es factible que una vez terminadas todas las
piezas de jade, los mayas armaran el rompecabezas por
última vez sobre una base rígida previamente facturada
(probablemente de alguna madera tropical), adhiriendo
las teselas a la misma por medio de una capa de pasta de
cal y ajustando perfectamente los ensambles para crear
los volúmenes necesarios. Sin embargo, ya con las teselas
en posición, faltaba aún realzar las líneas de expresión del
rostro acentuando los rasgos y enalteciendo las facciones
características del personaje y, para ello, pulieron el ma-
terial, y enseguida aplicaron una fina lechada de cal para
Figura 20
Copal, cinabrio y otros materiales prehispánicos detectados
en el anverso de una tesela de la máscara. Fotografía al
microscopio óptico 40x.
reforzar el mosaico y nivelar los minúsculos espacios va-
cíos y, al concluir, pulieron y limpiaron la superficie, y fue
entonces cuando la pieza quedó terminada.
Gracias al hallazgo en fechas recientes de otras
máscaras mayas de jade en Calakmul, Oxkintok y Kinix-
ná, se ha detectado que la pasta de cal dispuesta entre las
uniones de las teselas estaba coloreada con el tono de la
piedra e incluso bruñida y pulida para obtener un brillo
semejante al del jade (Filloy Nadal, 2004, 2006; García
Vierna, 2000, 2004, 2007) (figura 21).
Volviendo al modelo previo de la máscara de Pakal
el Grande, podemos pensar en la existencia de una masca-
rilla tomada del rostro del rey o en la utilización de alguna
escultura del gran K’inich Janaab’ Pakal que fungiera como
retrato. A este respecto, Alberto Ruz (1973: 154) considera-
ba que los mayas armaron el mosaico en primera instancia
sobre el rostro de una escultura de bulto, específicamente
sobre una de las cabezas modeladas en estuco que se en-
contraron bajo el sarcófago (figura 22). Después, en el mo-
mento de preparar el cadáver y con el orden de las teselas
bien definido, colocaron una fina capa de pasta de cal so-
bre el rostro del soberano muerto y trasladaron las teselas
para disponerlas en la posición equivalente a la que ocu-
paron previamente sobre el de la escultura. Ruz Lhuillier
sustenta su hipótesis en el hecho de haber encontrado una
capa de fino estuco –parcialmente conservada debajo de
los fragmentos de jade– que sirvió para adherir las teselas
de la máscara, en ausencia de un armazón de madera que
soportara el mosaico (figura 23) (Ruz Lhuillier, 1973: 154).
119
 Figura 21
Máscara de jade proveniente de la Tumba 4, subestructura IIB de Calakmul. En el borde inferior puede observarse una banda de
estuco de color verde con una inscripción que indica que la máscara perteneció a Yuknom el Grande de Calakmul. Centro INAH,
Campeche.

120
 Nosotras suponemos que una delgada capa de es-
tuco difícilmente soportaría el peso del mosaico sin rom-
perse, por lo que hemos considerado la posible existencia
de una base tallada en madera que estructurara y sopor-
tara a su vez la capa de estuco sobre la que se colocaron
las teselas (Filloy Nadal y Martínez del Campo Lanz, 2004).
Además, la madera permitiría ejercer la presión necesaria
sobre el jade con el fin de concluir el pulido final, ya arma-
da la pieza. Es interesante señalar que tanto la máscara de
Calakmul recuperada en la Tumba 4 de la subestructura
IIB (figura 21), como la de la Reina Roja de Palenque (figura
1, p. 36), presentaban minúsculos fragmentos de made-
ra adheridos a su parte posterior, lo que confirma su uso
para la factura de máscaras en el área maya.14
Trece siglos de silencio
Una vez clausurado el santuario interior del Templo de
las Inscripciones (en algún momento del siglo VII d. C.),
el conjunto funerario se desvinculó temporalmente de la
actividad humana. Sepultados, todos los componentes
del conjunto funerario comenzaron a transformarse. Se-
guramente, en un principio los cambios fueron drásticos y
acelerados, pero poco a poco fueron disminuyendo hasta
alcanzar un relativo equilibrio en el intercambio de mate-
ria entre el objeto y su entorno.15
Cuando el cuerpo quedó sin vida, el proceso de
descomposición comenzó inmediatamente. Es interesan-
te mencionar que para que ocurra la putrefacción natural
del cuerpo, sólo se requiere de la presencia de humedad
y una temperatura moderada (siempre superior a los 40
C) (Micozzi, 1991: 37). Así, en la selva tropical, un cadá-
ver durará pocas horas sin descomponerse, ya que el alto
contenido de humedad ambiental y las elevadas tempe-
raturas promoverán la putrefacción. Sin embargo, la poca
aeración y la escasa actividad biológica presentes en las
sepulturas ocasionan que el ritmo de descomposición de
los cadáveres enterrados sea más lento.
Seguramente éste fue el caso en el sepulcro del
Templo de las Inscripciones. Recordemos que el cuerpo
de Pakal el Grande fue depositado en un receptáculo ex-
cavado en un bloque monolítico de piedra calcárea, sella-
14
En el caso de la máscara de jade de Calakmul se detectaron fragmentos
de Caoba que pertenecieron al soporte (García Vierna, 2003). En el caso
de la máscara de la Reina Roja de Palenque, se observó la presencia
de restos de madera tropical en el reverso de algunas de las teselas de
malaquita (Roberto López Bravo, director del Museo de Sitio de Palen-
que, comunicación personal, mayo de 2002).
15
En un complejo funerario se darán dos procesos paralelos. Por un
lado, la descomposición natural del cadáver y, por el otro, la trans-
formación propia de los objetos presentes.
do por un tapón lítico (que seguía la forma irregular de la
cavidad) (figura 4, p.27), que después fue perfectamente
aislado por una lápida de piedra caliza de más de cinco to-
neladas, que limitó la cantidad de oxígeno (figura 2, p.25).
Además, la presencia de grandes cantidades de cinabrio
(sulfato de mercurio), mineral de alta toxicidad, y el em-
balsamamiento del cadáver con baños alternados de pig-
mentos y resinas atenuaron la acción biológica necesaria
para la putrefacción del tejido muerto.
Durante siglos, las condiciones al interior de la
cripta debieron estar caracterizadas por un altísimo conte-
nido de humedad,16 oscuridad total, temperatura estable
y bajos contenidos de oxígeno. A largo plazo, este ambien-
te promovió irremediablemente la liberación de gases, la
producción de ácidos (fórmico y acético, entre otros) y ba-
ses propios del proceso de putrefacción y la consunción
de los tejidos blandos. Estos factores ocasionaron también
la saponificación de las grasas y la disolución de algunos
de los carbonatos que formaban los huesos, así como la
desaparición del cabello, el material de la indumentaria
y cualquier otro objeto orgánico que pudiera haber exis-
tido. De ahí que, después de siglos de permanecer en este
entorno, sólo subsistieran un esqueleto en pésimas condi-
ciones de conservación y un espectacular ajuar funerario
desarticulado en cientos de piezas.
En el momento del descubrimiento, al abrir la se-
pultura, Ruz Lhuillier observó que del lado izquierdo de la
cabeza del individuo enterrado se encontraba una máscara
antropomorfa formada por cientos de fragmentos de jade
disociados (Ruz Lhuillier, 1973: 56) (figura 1). La ubicación
de la máscara en ese lugar y no sobre el rostro puede deber-
se a varios factores. Ruz Lhuillier supuso que en el momen-
to de la inhumación, el personaje llevaba puesta la máscara
sobre el rostro y que el conjunto mortuorio (cuerpo y ajuar)
se encontraba totalmente cubierto por un sudario, y que
después, al bajar el cuerpo por las escaleras, la máscara se
deslizó hacia la izquierda de la cabeza donde quedó coloca-
da para la posteridad (Ruz Lhuillier, 1954: 147).17
Sin embargo, el deslizamiento de la máscara y su
posición relativa a un lado de la cabeza también pudo de-
berse a otras dos causas –independientes o relacionadas–
planteadas a continuación: a) durante la putrefacción, la
máscara resbaló debido a la violenta deformación de los
16
No está de más mencionar que el contenido de humedad era muy
elevado en el interior de la tumba –existía una filtración continua
de agua de lluvia al interior de la cámara (Ruz, 1973: 53)– y que el
proceso de carbonatación de la cal empleada en la construcción se
vio impedido, que quemaba las manos de los trabajadores –al con-
servarse aún como óxido de calcio– (Ruz, 1973: 54).
17
Véase artículo de Ruz Lhuillier en esta obra.
121

Figura 22
Cabezas de estuco localizadas bajo el sarcófago. La fotografía fue
tomada en el momento del descubrimiento en 1952.
tejidos blandos del rostro en el momento de la descompo-
sición cadavérica,18 o bien, b) durante la colocación de la
gran lápida de más de cinco toneladas que cubre el sarcó-
fago, la vibración ocasionó la caída de la máscara.
El hallazgo de la máscara. Los últimos cincuenta años
de esta historia
Pasaron 13 siglos entre aquel histórico 28 de agosto del
683 d. C., día en que Pakal el Grande descendió a su última
morada, y el 27 de noviembre de 1952, fecha en la que
Alberto Ruz Lhuillier descubrió la gran cámara funeraria
del Templo de las Inscripciones en Palenque. Alberto Ruz
Lhuillier, en entrevista con el escritor Fernando Benítez,
relató así ese gran momento:
La primera impresión fue la de contemplar un
mosaico en verde, rojo y blanco. Más tarde, el mo-
saico se descompuso en detalles –ornamentos de
verde jade, huesos y dientes pintados de rojo– y
fragmentos de una máscara. Estaba mirando la
destruida figura del hombre para quien toda esa
obra estupenda –la cripta, las esculturas, la gran
pirámide y el templo que la coronaba– había sido
construida para contener los restos mortales de
uno de los hombres más encumbrados de Palen-
que (apud Benítez, 1955: 6) (figura 1).
18
Esta idea fue propuesta por el antropólogo físico Arturo Romano
(comunicación personal, otoño de 2001) basándose en el hecho de
que durante la putrefacción del cuerpo existe una violenta irrup-
ción de gases y líquidos, que conlleva a la deformación del rostro del
individuo.
122
En 1953, tras realizar un minucioso registro de la ubica-
ción de los objetos y proceder al levantamiento de todo el
material (figura 24) Ruz Lhuillier debió sentir el impulso
de conocer la imagen representada por el mosaico de jade.
En el campamento de Palenque, mientras continuaba la
temporada de excavación, estableció la posición de las
teselas con la ayuda del grabador Alberto García Maldo-
nado y llevó a cabo un primer montaje, basándose en la
información privilegiada de las fotografías y los dibujos
de contexto (Ruz Lhuillier, 1954: 147) (figuras 23-24).
Pocas veces se publicó esta primera versión de la
máscara. Conocemos la reproducción en blanco y negro
que aparece en las publicaciones de Ruz Lhuillier de 1954
y 1973 y, gracias a la amabilidad de señora Celia Gutié-
rrez, viuda de Ruz Lhuillier, conseguimos algunas de las
diapositivas que se tomaron al siguiente año del descu-
brimiento, que muestran la máscara de frente y de ambos
perfiles (figuras 25a y 25b). El rostro que obtuvieron al ar-
mar el mosaico en 1953 tenía tres rasgos fundamentales
que han llamado nuestra atención: la reducida dimensión
del volumen general, la estrecha distancia entre los lagri-
males (distancia interorbital) y la presencia de grandes
pabellones auriculares.
Insatisfecho con el resultado del montaje, en
1954, Alberto Ruz Lhuillier trasladó la pieza a la ciudad
de Mérida y, siempre bajo su dirección, el grabador Al-
berto García Maldonado modificó ese primer soporte
con la idea de ajustar la forma y el volumen para obte-
ner proporciones y rasgos más naturales (Ruz Lhuillier,
1973: 154). De esta segunda versión, Iker Larrauri realizó
un maravilloso cuadro en el que recrea al soberano en el
momento de su entierro portando su máscara y el ajuar
funerario íntegro (figura 26). En esta representación, la
máscara tiene un mayor volumen y cubre por completo
el rostro del soberano enterrado, presenta la misma dis-
tancia interorbital que la anterior y también grandes pa-
bellones auriculares.
Sin embargo, parece ser que la máscara no llenó
las expectativas de Ruz Lhuillier, ya que en 1955, al traer la
pieza a la ciudad de México, encargó al arqueólogo Fran-
cisco González Rul un nuevo soporte que procurara “dar al
conjunto rasgos más parecidos a los de la escultura maya”
(Ruz Luhillier, 1973: 154). Este soporte, con el que la más-
cara fue fotografiada y publicada en cientos de ocasiones,
se conservó hasta mediados de 2001 (figuras 26a y 26b).
La intención del tercer montaje –realizado en
1955 bajo la escalera del viejo Museo de Moneda, núm.
13– era la de darle un aspecto más realista a la máscara,
pero se dejó de lado la valiosa información recabada en el
Figura 23
Fotografía del descubrimiento. Del lado izquierdo de la cabeza
del individuo enterrado se encontraba una máscara antropo-
morfa formada por cientos de fragmentos de jade disociados y
una capa de fino estuco de color blanco.
momento de la excavación. Llama la atención, en primer
lugar, la omisión de las características físicas que distin-
guen al arte maya y que son evidentes en las represen-
taciones palencanas y, en segundo término, que el ancho
total de la máscara (19 cm de ancho por 24 cm de largo)
era apenas el del rostro que debía cubrir.
El resultado fue un semblante mucho más
geométrico, con una distancia interorbital adecuada, pero
que muestra una incorrecta disposición de las piezas que
forman la esclerótica del ojo, con un desajuste general en-
tre las teselas y con las orejas insinuadas por un conjunto
de teselas sin orden preciso. La desafortunada ubicación
de gran parte de ellas dio lugar a una serie de faltantes
en el mosaico que fueron restituidos en su mayor parte
con una pasta hecha con cola como adhesivo y una carga
pigmentada de color verde.
Creemos que Ruz Lhuillier nunca estuvo realmen-
te conforme con este montaje, en ninguna de sus publi-
caciones aparece la fotografía de la máscara con este as-
pecto –ni siquiera en la de su gran trabajo monográfico
sobre el Templo de las Inscripciones de 1973– ni fue ésta
la fisonomía que se recreó en la reproducción en pasta de
Figura 24
Dibujo elaborado por Hipólito Sánchez Vera durante la excava-
ción del sarcófago en 1954 donde se ubica la posición precisa de
cada una de las teselas de la máscara.
1964, realizada bajo su dirección y colocada en la réplica
del sarcófago del Museo Nacional de Antropología.
Desde 1955, año en que se elaboró su montaje en
la ciudad de México, la pieza fue exhibida en la Sala Maya
del Museo Nacional. En ese entonces, la superficie del mo-
saico era más homogénea y el ensamble de algunas pie-
zas más adecuado –aunque no preciso–, así se aprecia en
la primera publicación que se realizó con motivo de la in-
auguración del Museo Nacional de Antropología (Bernal,
1967). Sin embargo, según podemos advertir a través de
otras imágenes difundidas en libros, revistas y catálogos,
la máscara sufrió modificaciones entre 1955 y 2001, de-
rivadas seguramente de las intervenciones de conserva-
ción que le fueron practicadas.
Como consecuencia de la toma de fotografías a
lo largo de los años, el soporte de la máscara de Pakal el
Grande sufrió deformaciones. El calor generado por las
fuentes de iluminación ocasionó el reblandecimiento de
las zonas de plastilina que tenía el soporte y, poco a poco,
esto llevó a la pérdida de los ejes horizontal y vertical que
debían equilibrar el rostro, cambiando radicalmente las
facciones de la imagen del mosaico. Lo más grave, sin em-
123
 Figuras 25a y 25b
Máscara de jade después de su restauración en 1954. Este montaje fue elaborado con el apoyo de Alberto García Maldonado.
bargo, ocurrió en una de aquellas ocasiones (a mediados
de los años ochenta) cuando la temperatura llegó a ser tan
alta que el estrato de plastilina se fundió. Algunas teselas
se desprendieron del mosaico y simplemente fueron co-
lectadas y almacenadas en la bóveda del Museo, y otras
fueron reintegradas al soporte. No obstante, al enfriarse la
plastilina, la grasa disgregada no se reincorporó a la ma-
silla sino que quedó en la superficie y el material perdió
sus cualidades plásticas, por lo que las teselas del mosaico
quedaron mal adheridas y en riesgo de perderse en cual-
quier momento. Hoy podemos afirmar que las secuelas
del uso de potentes fuentes de iluminación fueron graves.
Otro incidente que también dejó huella en la más-
cara fue su robo del Museo. El 25 diciembre de 1985, varios
objetos del Museo Nacional de Antropología fueron sus-
traídos. La máscara y parte del ajuar de jade de Palenque
estaban entre los objetos de la Sala Maya que formaron
parte del botín. Las piezas se recuperaron meses después,
y a los pocos días de su regreso, varias de ellas fueron inter-
venidas para ser exhibidas en la exposición “Herencia re-
cuperada” (Lara Tamburino y Bali, s/f: 123). Dichos objetos
sólo recibieron tratamientos de estabilización en espera
de tiempos mejores para su cabal restauración. La única
mención a este hecho, dice a la letra: “Para su exhibición,
124
se reconstruyó la pieza con yeso pintado de color verde”
(Lara Tamburino y Bali, s/f: 123).
Sabemos que en años recientes la pieza se tras-
ladó –por lo menos en dos ocasiones– a la bodega de
Bienes Culturales de la Subdirección de Arqueología
del Museo. La primera con motivo de la remodelación
de la Sala Maya –que tuvo lugar en 1996– y la segunda
durante la segunda parte del Proyecto de Reestructu-
ración del Museo, en el 2000. A principios de 2001, Mi-
chel Zabé realizó una serie de fotografías de la máscara
para la Editorial Raíces (figura 27). En ellas se pueden
detectar las piezas faltantes en los laterales, la pasta de
resane sumamente craquelada, la barba desajustada y
puntiaguda y, sobre todo, un alabeo generalizado de los
ejes horizontal y vertical.
Por lo demás, la pieza –que siempre ha estado ex-
puesta en la Sala Maya del Museo Nacional de Antropo-
logía– permaneció durante 40 años exhibida bajo ciertas
condiciones museográficas que también contribuyeron a
modificar la estabilidad del soporte cuyos materiales enve-
jecieron y, al hacerlo, perdieron sus cualidades físicas. Por
más estables que hayan sido las características ambienta-
les, los sistemas de iluminación y los cambios de tempera-
tura y de humedad relativa afectaron los materiales.
 En septiembre de 2001, sin nosotras saberlo, ini-
ció la transformación de la máscara funeraria de Pakal
el Grande. En aquel momento, la máscara fue solicitada
por el Antiguo Colegio de San Ildefonso para ser exhibi-
da en la magna exposición “Descubridores del pasado en
Mesoamérica”, organizada como homenaje a connotados
arqueólogos por su labor en México.
Para ilustrar la importancia del Proyecto Palen-
que 1949-1958 y de su director, Alberto Ruz Lhuillier, la-
curadora de la muestra seleccionó como piezas clave en
el discurso museográfico, la máscara funeraria de PakaI II
y una de las cabezas modeladas en estuco que represen-
ta al soberano en la plenitud de su vida.19 La presencia de
ambas piezas en el Antiguo Colegio de San Ildefonso era
de primera importancia dado que la inauguración de la
exposición coincidía con el 50 aniversario del descubri-
miento del sepulcro. Con el fin de valorar la posibilidad
del préstamo temporal de la máscara, el arqueólogo Felipe
Solís Olguín, director del Museo Nacional de Antropolo-
gía, pidió al Departamento de Restauración un dictamen
del estado de conservación de la máscara. A partir de ese
momento, comenzó la gran transformación de la máscara
funeraria.

19
La curadora de la sección dedicada a Palenque fue la doctora Merce-
des de la Garza Camino. Para mayor información referirse a Garza
Camino (2001).
Figura 26
Cuadro al óleo realizado por Iker Larrauri en el que se recrea al
soberano en el momento de su entierro portando su máscara y
el ajuar funerario íntegro. Actualmente, esta pieza forma parte
del apoyo museográfico de la Sala Maya del Museo Nacional de
Antropología, INAH.

125
 Figura 27
Fotografía de la máscara de Pakal antes de la restauración integral.

126
127
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Coordinadora
 Misterios
de un rostro
maya
La máscara funeraria de K’inich
Janaab’ Pakal de Palenque
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 Misterios
de un rostro
maya
La máscara funeraria de K’inich
Janaab’ Pakal de Palenque

Laura Filloy Nadal

Coordinadora

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 Legal

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 Contenido

11 Presentación

Introducción

15 El enigma de un rostro de piedra.

Historia en cuatro episodios y un epílogo
Laura Filloy Nadal

Palenque y el Templo de las Inscripciones

25 “La pirámide-tumba de Palenque”

Alberto Ruz Lhuillier

37 Comentarios a “La pirámide-tumba de Palenque”,

de Alberto Ruz Lhuillier
Alejandro Martínez Muriel

43 Arqueología e interpretación del Templo de las Inscripciones

de Palenque, 1922-2005
David Stuart y George Stuart

7
 K’inich Janaab’ Pakal

71 Biografía de K’inich Janaab’ Pakal

Simon Martin

91 K’inich Janaab’ Pakal se vuelve ancestro.

Muerte, sepultura y conmemoración del gobernante palencano
Vera Tiesler y Andrea Cucina

99 Estudios antropométricos de los restos esqueléticos de K’inich

Janaab’ Pakal y de sus imágenes en estuco
Arturo Romano Pacheco y Josefina Bautista Martínez

La máscara funeraria de K’inich Janaab’

Pakal
109 El rostro eterno de K’inich Janaab’ Pakal. La máscara funeraria
Laura Filloy Nadal y Sofía Martínez del Campo Lanz

131 Caracterización de los compuestos de la jadeíta mesoamericana:

breve revisión a partir de los resultados obtenidos durante
el estudio de la máscara de K’inich Janaab’ Pakal
Hector Neff, Brigitte Kovacevich y Ronald L. Bishop

139 La mineralogía de la piedra verde

Jasinto Robles Camacho, Ricardo Sánchez Hernández y Margarita
Reyes Salas

145 La madreperla de los ojos

Adrián Velásquez, Belem Zúñiga y Norma Valentín

8
151 La obsidiana de los ojos
Alejandro Pastrana

155 El adhesivo y el material de reparación de la máscara

David F. Maynard y Frances F. Berdan

El último retrato de K’inich Janaab’ Pakal

165 Validez de la intervención desde el punto de vista de la teoría

de la restauración
Jaime Cama Villafranca

173 El último retrato de K’inich Janaab’ Pakal en la restauración

de su máscara funeraria
Sofía Martínez del Campo Lanz y Laura Filloy Nadal

197 Misterios y elocuencias: los rostros de K’inich Janaab’ Pakal

Beatriz de la Fuente

213 Una experiencia museográfica: K’inich Janaab’ Pakal

Patricia Real

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 Misterios de un Rostro Maya,
se terminó de imprimir en de 2010
en los talleres de México D.F.

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