Descentramientos Margarita Calle

Facultad de
Bellas Artes y Humanidades

DESCENTRAMIENTOS
en las prácticas estético–artísticas contemporáneas
La paradoja de las identidades y la negociación cultural
Margarita Calle
Colección Ensayos
Colección Pensamiento Estético y Creación
DESCENTRAMIENTOS
Margarita Calle
Doris Salcedo. Plegaria muda. Instalación (madera, metal, hierba). 2008–2010
DESCENTRAMIENTOS
Margarita Calle
Colección ensayo
Colección Pensamiento Estético y Creación
Facultad de Bellas Artes y Humanidades
2023
Calle, Margarita
Descentramientos : en las prácticas estético – artísticas contemporáneas. La
paradoja de las identidades y la negociación cultural / Margarita Calle. – Pereira :
Universidad Tecnológica de Pereira, 2023.
317 páginas. – (Colección Ensayo. Colección Pensamiento Estético y creación).
ISBN: 978-958-722-796-3
e-ISBN: 978-958-722-797-0
1. Estética 2. Arte contemporáneo – Colombia 3. Pensamiento contemporáneo 4.
Filosofía del arte 5. Estética y sentido 6. Expresividad 7. Antropología filosófica
CDD. 707.17
© Descentramientos en las prácticas estético–artísticas contemporáneas. La paradoja de las

identidades y la negociación cultural
© Margarita Calle – aumar@utp.edu.co
© Universidad Tecnológica de Pereira, Vicerrectoría de Investigaciones, Innovación y Extensión
@ Editorial Universidad Tecnológica de Pereira
Primera edición, 2023
ISBN 978–958–722–796–3
eISBN 978–958–722–797–0
Libro ganador de la convocatoria 2022, modalidad Ensayo
Vicerrectoría de Investigaciones, Innovación y Extensión
Universidad Tecnológica de Pereira
Coordinador editorial
Luis Miguel Vargas Valencia
luismvargas@utp.edu.co / Tel. (606) 3137381
Edificio 9, Biblioteca Central “Jorge Roa Martínez”
Cra. 27 No. 10–02 Los Álamos, Pereira, Colombia
www.utp.edu.co
Portada: Tomás Flores Calle, a partir de la obra Plegaria muda, de Doris Salcedo
Diseño y diagramación: Margarita Calle
Impresión y acabados
Gráficas Olímpica, Pereira
Reservados todos los derechos
Gratitudes
A mi maestro y amigo, el profesor Jairo Montoya G., quien

me acompañó en la construcción del tejido de relaciones
en las que se empeña este trabajo.
A los artistas, cuya obra aparece referenciada en este
análisis, por el sentido con el que nos desplazan en el
tiempo de la creación y la memoria.
A mis hermanos, los artistas Jesús y Ángela Calle, quienes
me han permitido vivir la experiencia del arte y la creación
como un acontecimiento cotidiano.
A la Vicerrectoría de Investigaciones, Innovación y
Extensión de la Universidad Tecnológica de Pereira, por
promover escenarios de mediación y circulación de la
producción intelectual de sus profesores.
Contenido
Presentación 13
I 27
Rupturas, límites y desbordamientos en las relaciones entre
arte y cultura 27
El lugar del arte y su relación con la cultura 31
Desplazamientos estéticos para la reescritura de lo
visual 49
Mirada descentrada. Prácticas artísticas descentradas 80
Descentramientos en el contexto de Colombia 90
Descentramiento 1: Encuentro con lo cotidiano y des–figura-
ción del relato 99
Óscar Muñoz. Biografías (Mujer), 2002 – Nine digital prints.
Fuente: https://www.mor-charpentier.com/es/artist/oscar-munoz/
II 105
Horizontes del arte contemporáneo en Colombia
Aperturas – narrativas – imágenes 105
Huellas para configurar un contexto 107
El legado de Marta Traba 110
El Salón Nacional de Artistas y los Salones Regionales 133
El lugar de lo emergente: prácticas artísticas contemporáneas y
no–objetualismo 149
Descentramiento 2: Des–objetualización del arte. Prácticas
artísticas después del límite 158
III 161
Registros, mutaciones 161
y desplazamientos 161
Seis momentos: variaciones en un contexto 163
Rostros y rastros en Beatriz González 167
Contranarrativas de José Alejandro Restrepo 189
Los extravíos de Doris Salcedo 201
Transposiciones de María Fernanda Cardoso 212
Indicios en la obra de Óscar Muñoz 221
Disoluciones en Luis Fernando Peláez 232
Descentramiento 3: Re–ubicaciones del arte: mutaciones, apro-
piaciones, transferencias y desplazamientos expresivos 239
IV 246
Identidades paradójicas y mediaciones contextuales en el
arte contemporáneo 246
El gesto de una época 247
Desplazamientos por cruces 266
El êthos de lo plural 282
Epílogo 293
Referencias 305
Margarita Calle
Presentación
Diversas son las rutas que se han recorrido para comprender

el lugar del arte en el complejo mundo de las culturas. La preo-
cupación no solo se restringe a la premisa –suficientemente
soportada– que sostiene que las producciones artísticas confi-
guran, al lado de otras, uno de los registros más valorados, e
incluso con mejor reconocimiento de la actividad humana. Más
allá de esta pretensión, los estudios recientes se han ocupado
de despejar aquellos filones que particularizan los sentidos
involucrados en tales prácticas, rastreando, en esta intención
objetivadora, las señas de un “saber–hacer” que problematiza
de manera constante, por lo menos, cuatro ámbitos de la expe-
[ 13 ]
Beatriz González. Ceremonia de la caja. De la serie ‘Sin fin’, 2010.
Volver
Descentramientos en las prácticas estético-artísticas contemporáneas
riencia humana: el del creador, el de la obra, el de las mediacio-

nes y el de los espectadores.
Al configurarse como ámbito de despliegue de un particular
“saber–hacer” humano, las producciones artísticas han contri-
buido a con–formar registros, gestos y acontecimientos a partir
de materialidades, apuestas configuradoras y modos de relación,
cuyo valor cultural se hace cada vez más cercano a la noción de
“saber” desarrollada por Foucault (1985) como “dispositivo de
enunciabilidad y de visibilidad” que se patentiza en diferentes
prácticas humanas y productos formados en los que intervie-
nen y se actualizan relaciones de fuerza que “gozan de una
espontaneidad y una receptividad específicas”. En este sentido,
mutar, disgregarse en su unidad, multiplicarse en su expresivi-
dad, son manifestaciones de la autonomía de movimiento que
han alcanzado las prácticas del arte a través de la historia y la
demostración de que nuevas formas de producción simbólica y
de creatividad, han penetrado su campo y por ende, redefinido
su lugar teórico y su valor pragmático.
De allí el interés por asumir estos modos particulares y
plurales de producción de “saber”, para desentrañar el êthos
[ 14 ] filosófico y cultural que fundan y que, según Foucault (1985,
Volver
Margarita Calle
2004), nos ponen en una “actitud límite” que es propicia para el

cuestionamiento de las acciones, los referentes y los discursos
que han formado nuestra sensibilidad y carácter1. Es, justamen-
te, en la estrecha relación entre arte y cultura que identificamos
la manera en que la comprensión de esta postura de frontera
nos permite abordar nociones problemáticas en el campo de las
prácticas estético–artísticas, tales como las de identidad, perte-
nencia cultural, transferencia, producción simbólica e interac-
ción cultural. Dichas perspectivas, al ser puestas en relación
con algunos conceptos elaborados por la filosofía, la estética y
la teoría del arte, hacen patente la condición plural y desjerar-
quizada actual, en correspondencia con la ruptura y transforma-
ción de los lenguajes expresivos desde su praxis.
Las prácticas del arte, y particularmente, las que reconoce-
mos en el horizonte de la contemporaneidad, nos plantean un
apretado tejido de relaciones en el que, según Debray (2000),
se traman solidariamente tres dimensiones interdependientes
1. Foucault nos demanda asumir una postura “de frontera”, como estrategia
crítica para la investigación de aquellos acontecimientos que históricamente
nos han configurado como sujetos de acciones, de discursos y de valoraciones.
(1985, 2004). [ 15 ]
Volver
entre sí: la dimensión técnica, la simbólica y la política (p. 91),

cuyo lugar en la configuración de la obra, aporta claves para
entender el horizonte en el cual se posiciona el creador en rela-
ción con su época. Así, en el terreno de la creación artística, la
dimensión técnica (saber–hacer), instituye la noción del “obrar”
encarando el problema de la materialidad de la obra, sus medios
y sus soportes expresivos, así como las elecciones procedimen-
tales y su ubicación espacio–temporal. La dimensión simbólica
se ocupa de la inscripción del sentido, de la configuración de los
nexos y las relaciones que la obra teje cuando entra en un campo
cultural determinado. Por su parte, la dimensión política afronta
el problema de la circulación, de las esferas de legitimación y de
las redes de destinación y uso públicas y privadas, en las que es
insertada la obra, además de los procesos de transmisión que
le son propios. El efecto que una dimensión tiene sobre la otra,
señala siempre una tensión o una distensión, que intensifica la
necesidad de ampliar el campo de comprensión de los proble-
mas del arte hacia espacios de convergencia multidisciplinares,
en los que, como reitera Debray (2000, p. 91), se patentiza el
accionar de un “complejo mediológico”, cuyas relaciones no
[ 16 ] son ni positivistas ni causales, pero sí sintomáticas, afectivas
Volver
Margarita Calle
y articuladas, dado que, “al cambiar de naturaleza (técnica), la

imagen ya no tiene los mismos efectos (políticos) ni la misma
función (simbólica)” (p. 92).
Expuesta la anterior perspectiva, este texto profundiza en la
configuración del êthos2 que anima la escena del arte contempo-
ráneo en Colombia, desde la dimensión de dos miradas comple-
mentarias: la primera, interpretando las mediaciones que
incorpora el arte actual como espacio mutable de transmisión
y circulación de historias menores relacionadas con la memoria
individual y colectiva, y la comprensión de valores, aconteci-
mientos y modos de vida, cuyo sentido aporta a la reconfigu-
ración de nuestra propia “ontología histórica” (Foucault, 2004,
p. 97). La segunda, analizando las dinámicas de producción
cultural en las que se insertan las prácticas estético–artísticas
contemporáneas de nuestro país. Estas dinámicas de interrela-
ción dan cuenta de la manera como la institucionalidad artís-
2. Por supuesto que la ontología crítica que Foucault propone como horizonte
reflexivo para encarar las demandas de la actualidad, antes que aspirar a una
teoría, una doctrina o un cuerpo permanente de saber que se acumula, debe ser
concebida como “una actitud, un êthos, una vida filosófica en la que la crítica de
lo que somos es a la vez análisis histórico de los límites que nos son impuestos
y prueba de su posible transgresión” (Foucault, 2004, p. 97). [ 17 ]
Volver
tica –museos, galerías, curadores, crítica, academia– pone en

juego saber y poder, al tiempo que instaura condiciones para
visibilizar ciertos patrimonios colectivos, alimentar espacios de
comunicabilidad y ámbitos de actualización de la memoria, en
un particular juego de tensiones y negociaciones culturales que
resulta determinante en la configuración del campo artístico.
En la densidad que alcanza este calado, las políticas culturales
y las demandas de los lenguajes y regímenes de producción
adquieren cuerpo, se localizan y van incidiendo el devenir de
las prácticas artísticas en sus horizontes simbólico, expresivo y
político, moldeando, de paso, el êthos de nuestro presente.
En la dimensión de este trabajo, estas miradas obligan a
considerar el problema expresivo y el problema pragmático del
arte3 –su “puesta en obra”, su con–figuración–, sujeta a derivas
3. En Introducción a la mediología, Regis Debray, inspirado en Leroi Gourhan,

analiza el papel de la técnica y de los soportes como fenómenos de memoria-
ción y vectores de intensificación de las relaciones temporales de una cultura.
En este sentido, los dispositivos que exhibe o especializa una cultura, sean
simbólicos o prácticos, se constituyen en “materia trabajada o materia orga-
nizada – MO”, mientras que el ámbito que los incorpora, consume, resignifica
y transforma socio–culturalmente, representa el campo de la “organización
[ 18 ] materializada – OM” (Debray, 2001).
Volver
Margarita Calle
desbordes y discontinuidades, ligadas a su condición de objeto,

de concepto y de ofrecimiento simbólico para la transmisión y
reelaboración de nociones como las de identidad cultural y de
memoria; problemas que ocupan una centralidad en las preo-
cupaciones de los artistas contemporáneos y, de manera colin-
dante, animan los debates de la esfera pública que revitalizan
este campo de producción cultural. En el entrecruce de estos
abordajes se aspira a sustentar cómo en sus desplazamientos,
dentro de las singularidades propias del contexto nacional, las
prácticas estético–artísticas contemporáneas han contribuido a
reivindicar una especie de “pragmática de lo múltiple” (Deleu-
ze, 1987, p. 113) en la que se privilegian escrituras residuales,
impulsos alegóricos y narrativas heterodoxas, cuyo propósito es
animar en los espectadores una actitud crítica, capaz de detonar
nuevas tramas de sentido e intervenir aquellos discursos que
han determinado nuestra relación con el pasado y el presente:
simbologías míticas, mnemotécnicas culturales homogeneizan-
tes, narrativas de la violencia y retóricas de la visualidad, polí-
ticamente organizadas. Miradas en el contexto de recepción de
las producciones artísticas, estas resignificaciones son las que
contribuyen a intensificar aún más las afinidades y las polari- [ 19 ]
Volver
dades que conjuga el “complejo mediológico” de lo técnico, lo

simbólico y lo político que configura el arte (Debray, 2000, p. 91).
Como propósito final, se busca señalar tres rutas posibles
para entender cómo las prácticas estético–artísticas y, de
manera particular aquellas surgidas a partir de los descentra-
mientos de su campo, se han ocupado de inscribir registros o
anticipar mutaciones que, gracias a las estrategias expresivas
y a los procesos de circulación en los que son insertadas, han
contribuido a refinar el carácter crítico de nuestra condición
histórico–cultural, afianzando aquella “actitud límite” de la que
hablaba Foucault (2004, pp. 91–92) como postura “de frontera”
y estrategia necesaria en la comprensión de los acontecimien-
tos que históricamente nos han configurado como sujetos de
acciones, de discursos y de valoraciones.
El horizonte de este ejercicio permitirá identificar aquellas
mutaciones –técnicas, simbólicas y pragmáticas– de las prác-
ticas estético–artísticas que identificamos como contemporá-
neas, y que podemos sintetizar así: paso de un arte figurativo
y representativo, ligado a una fuerte tradición clasicista tanto
en sus técnicas como en sus contenidos, a una exploración más
[ 20 ] bien experimental en sus materiales, sus soportes, sus procedi-
Volver
Margarita Calle
mientos, que dialoga de modo abierto con los circuitos inter-

nacionales de la práctica artística, para “poner en obra” –y por
contrapartida– aquellos “particularismos” que reivindican las
tramas mnemotécnicas de nuestra(s) cultura(s) y que, por ende,
despejan técnica, simbólica y políticamente, otros ámbitos de la
experiencia artística y estética.
Se trata pues, como señala Nicolás Casullo (1998, p. 96), de
pensar las condiciones de nuestro tiempo otorgándole a esa
noción de pensamiento la meta hipotética de “constelar”: reunir
ideas, figuras, relaciones, núcleos de significado, sobre todo con
respecto a aquello que la propia época visibiliza (o invisibiliza),
para hacer emerger otras posibilidades de lectura y resignifica-
ción.
Gadamer propuso: “cada cosa señala a otra” (2001, p. 62),
lo que involucra procesos de apertura y recogimiento, de inte-
gración y desocultamiento, que sirven de anclaje para enunciar
algunos interrogantes problematizadores que harán parte de la
discusión que aquí se propone: ¿cómo acontece esa implicación
indicial, en el caso de un arte como el actual, que se resuelve en
la instantaneidad, en la transitoriedad y en la transparencia?;
¿a partir de qué orientaciones contextuales y agenciamientos [ 21 ]
Volver
culturales, las prácticas artísticas contemporáneas modulan el

êthos de nuestro tiempo actual? De estas cuestiones nos ocupa-
remos en este recorrido, valiéndonos de la producción de algu-
nos artistas colombianos, cuya obra ha contribuido a afianzar
el horizonte crítico que se le reclama al arte en la contempora-
neidad; estos artistas son Beatriz González, Óscar Muñoz, Luis
Fernando Peláez, María Fernanda Cardoso, Doris Salcedo y José
Alejandro Restrepo.
El periodo de referencia del que se ocupa este acercamiento
es la última década del siglo XX; un tiempo de apertura en el que
los artistas señalados desplegaron, de manera consciente, lo que
en términos de la práctica del arte significó el rompimiento de
la unidad formal del concepto de obra, su expansión al campo
social y cultural, y su dispersión hacia los ámbitos más plurales
e inestables de lo experimental, lo residual y lo fragmentario.
Los conceptos, las formas y los contextos que articulan el
trabajo de estos artistas, aportan las condiciones para susten-
tar cómo desde la producción creativa se consolida un ámbito
de pensamiento estético y orientación política que, además de
desplazar los lenguajes heredados de las vanguardias (europeas
[ 22 ] y norteamericanas), y del mainstream de los circuitos interna-
Volver
Margarita Calle
cionales del arte, exploran nuevos ámbitos de producción y de

“puesta en obra” en los que solidariamente se re–crean imagi-
narios, materialidades, memorias, expresividades y relaciones
que avivan los vínculos con el pasado y el presente.
Estas apuestas permiten ubicar un punto de quiebre en el
que parecen superarse las tensiones políticas y sociales que
sirvieron de referente al arte moderno en las décadas cincuenta
y sesenta del siglo XX y que, de acuerdo con Carolina Ponce de
León (2004, pp. 36–42), materializan las expectativas puestas
en un arte capaz de interactuar con la escena artística inter-
nacional, desde una conciencia más compleja y polivalente del
papel que le compete a los artistas en el contexto de un país
como Colombia, marcado por unos antecedentes de violencia
política, de desigualdad social y de crisis cultural que, sin duda,
han incidido en las discontinuidades que exhibe el campo. La
forma en que las producciones de los artistas vinculados a este
análisis contribuyeron a resolver este momento transicional, así
como las derivas y las posturas suscitadas en el debate nacional,
ponen de manifiesto el campo de convergencias y polaridades
que configura la escena del arte contemporáneo en la Colombia
actual. [ 23 ]
Volver
Teniendo en cuenta que las prácticas estético–artísticas

despliegan sus posibilidades de sentido en espacios culturales
moldeados por experiencias de vida compartidas y expectativas
de significado diferentes, además de obras puntuales, nos enfo-
caremos también en la literatura producida por los analistas del
arte y la crítica especializada, en la medida en que estos textos
constituyen ejercicios intersubjetivos y posturas legítimas de
circulación de opinión pública, las cuales son clave para pene-
trar el carácter y el sentido de las prácticas que nos interesa
comprender. Al igual que las obras de arte, los textos y las resig-
nificaciones producidas desde el ámbito de la recepción o la
transmisión, no obedecen a meros ejercicios de la subjetividad,
sino que se constituyen en reescrituras de una historia y una
tradición que nos vincula y cohesiona como miembros de una
comunidad compuesta de significados afines y compartidos.
En la transversalización de los registros propuestos por los
artistas, los discursos construidos en torno al arte en Colombia
en la última década del siglo XX y en la consideración de nocio-
nes como las de descentramiento, pertenencia cultural, produc-
ción simbólica, experiencia estética, permanencia y cambio,
[ 24 ] se asienta la mirada de este trabajo que tiene como propósito
Volver
Margarita Calle
sustentar cómo se tejen los vínculos estrechos entre las prác-

ticas estético–artísticas y los contextos, y cómo gracias a esta
imbricación logran potenciar condiciones de performatividad
que hacen posible que, en todo momento, podamos elaborar
reflexiones de orden ontológico sobre nuestra experiencia de
vida.
Conforme a lo expuesto, este libro se estructura en cuatro
capítulos. En el primero, se realiza un paneo para precisar el
modo paulatino de configuración de las transformaciones y
desplazamientos que permitieron anclar las prácticas del arte
en un contexto plural que empieza a visibilizar este campo
después de la modernidad. Esto con miras a ubicar las particu-
laridades de los procesos vividos en Colombia y su incidencia en
el tipo de obras que fueron surgiendo en el medio. En el segun-
do, se examina de manera puntual el contexto de Colombia,
se enfatiza en las diferentes dinámicas de transformación del
campo artístico y en los desbordamientos que las prácticas del
arte exhibieron, dando lugar a la consideración de los artistas
vinculados a este trabajo y, de paso, al aporte de sus obras para
trazar horizontes en relación con los procesos del arte y la cultu-
ra del país. En el tercero, se abordan algunas obras puntuales [ 25 ]
Volver
seleccionadas en el corpus de análisis, intentando destacar las

apuestas contextuales y las soluciones conceptuales, técnicas y
procedimentales que aportaron a favorecer una visión actuali-
zada, analítica y ampliada del arte en relación con la sociedad
contemporánea. En el cuarto y último capítulo, se propone una
lectura más detenida de las categorías sugeridas en el trayecto,
acercando la mirada al núcleo del debate que se pregunta por el
modo cómo se configura el êthos que animan las prácticas artís-
ticas de hoy en sus contextos de interacción y circulación.
Como recurso de ilación de los planteamientos construidos,
en los tres primeros capítulos señalaremos los descentramien-
tos evidenciados como resultado del movimiento de des–ubica-
ción/re–ubicación del campo del arte en Colombia, esto a
manera de cierre y apertura, para fundamentar el despunte de
los planteamientos que se construirán a lo largo de esta discu-
sión. Siguiendo esta línea, las conclusiones del trabajo posibi-
litarán la articulación de las ideas y por ende, conformarán el
discurso que hará parte del último capítulo.
[ 26 ]
Volver
Margarita Calle
Rupturas, límites y desbordamientos

en las relaciones entre arte y cultura
[ 27 ]
Volver
Casi toda obra seria de arte contemporáneo recapitula,
en algún nivel implícito o explícito, el orden histórico
al que pertenece. La conciencia de lo precedente
ha llegado a ser casi la condición y la definición
de las ambiciones artísticas mayores.
Thomas Crow
Margarita Calle
La crisis de los formalismos expresivos y la expansión del

campo del arte y la estética al mundo de la cultura, posibilitó
a los artistas y estudiosos de estos fenómenos en Colombia,
no solo repensar sus convenciones y tendencias, sino además,
replantear las categorías, las nociones y los conceptos en los
cuales tradicionalmente se afianzaba el lugar teórico y la confi-
guración formal de las artes plásticas en el país. En sintonía con
el devenir del campo cultural, estas transformaciones fueron
movilizadas por una serie de circunstancias que evidenciaron
una nueva lógica en la comprensión de los procesos y las formas
del arte. El declive de las vanguardias, la crisis del constructi-
vismo, la desobjetualización de las formas artísticas y la conse-
cuente infiltración de las instituciones de arte por los discursos
y miradas derivadas de los pluralismos expresivos y las narrati-
vas emergentes, representaban un enorme desafío, tanto para
los creadores como para las instituciones que, en su momento, [ 29 ]
Volver
soportaban el andamiaje del arte. En todos los casos, se aspiraba

a despojar al arte del peso que durante tanto años le significó la
narrativa formal y la parametralización de sus procesos, con el
fin de posibilitar que lo cotidiano irrumpiera en la escena crea-
tiva como expresión del sentido que entrañaba la idea de un arte
disuelto en la vida.
Con el propósito de abordar estas derivas, en este aparta-
do nos centraremos en despejar el modo de configuración de
los descentramientos que permitieron anclar las prácticas del
arte en el contexto plural que empezó a visibilizar este campo
después de la modernidad, esto con miras a ubicar las particu-
laridades de los procesos vividos en Colombia y su incidencia
en el tipo de obras que surgieron en el medio. En relación con
el periodo que engloba este trabajo –década del noventa, siglo
XX– se busca sustentar cómo los artistas de Colombia solo
tuvieron conciencia de estos síntomas de cambio al finalizar la
década del ochenta; de allí que, sean los años noventa de ese
siglo, el tiempo en que los artistas observen con determinación
estas fracturas para, posteriormente, abrir su mirada a un plano
que ya había replanteado sus paradigmas configuradores y, en
[ 30 ] general, todo el sistema representacional.
Volver
Margarita Calle
El lugar del arte y su relación con la cultura
En el siglo XX se intensificaron las acciones y los discursos

que pusieron en el terreno de la discusión, la pregunta por el
significado de las discontinuidades y los desplazamientos suce-
didos en el campo del arte. La comprensión de la estética dejó
de estar circunscrita al ámbito de la sensibilidad y la afectividad
emotiva, para conectarse con la vida cotidiana, con las relacio-
nes y con los modos de experimentar la subjetividad, mientras
que la creación artística allanó los límites de sus narrativas y
los presupuestos radicales que hasta la modernidad legitimaron
sus formas. A partir de la década del sesenta, como lo precisan
Arthur Danto (1999), Hal Foster (2001) y Brian Wallis (2001),
entre otros, se sucede un acelerado proceso de transformación
de la mirada moderna, en el que las nociones paradigmáticas de
la estética y las artes plásticas se fueron “desmantelando”.
La producción artística dejó de estar afianzada en un progra-
ma específico y centrado en comportamientos y valores con
cierta aspiración de objetividad que limitaban la calidad de las
obras a la solución de problemas técnicos y formales, mientras [ 31 ]
Volver
que el aparataje institucional, dio cabida a prácticas de compe-

tencia y a presupuestos críticos más plurales y flexibles. De
manera paradójica, las actitudes, los motivos y las experiencias
que el sistema institucional del arte moderno rechazaba, empie-
zan a minar el campo de la creación artística, a partir de prác-
ticas derivadas del imaginario de la cultura popular, los medios
masivos y los movimientos sociales.
Para Danto (1999), la modernidad marca “un punto en el
arte”, en la medida en que permite hablar de un “antes”, susten-
tado en que los artistas se dedicaban a “la representación del
mundo pintando personas, paisajes y eventos históricos, tal y
como se les presentaba o hubieran presentado al ojo” (p. 28). En
la misma perspectiva habla de un “después” donde se procla-
ma la autonomía del arte y, en consecuencia, “las condiciones
de la representación se vuelven centrales” (p. 28). Anterior a la
modernidad, los artistas se veían avocados a construir una rela-
ción de “adecuación” entre lo que se representaba y lo repre-
sentado, siendo la maestría y el dominio técnico del creador los
parámetros para ponderar la calidad de la obra. Con la moder-
nidad, el problema del arte se enfoca en consolidar el propio
[ 32 ] sistema del arte, es decir, su programa formal. A esta deman-
Volver
Margarita Calle
da responden, justamente, las vanguardias artísticas y todo el

sistema que afianzó su institucionalidad hasta bien avanzado
el siglo XX.
¿De qué hablamos, entonces, cuando usamos el término arte
moderno y a qué nos referimos con arte contemporáneo? Antes
que un problema de división temporal, la noción de moderno
con la que construimos estos planteamientos, se fundamenta
en la conciencia de una discontinuidad histórica que marca el
rebasamiento de una suerte de episteme y que se patentiza en
un cambio estructural en los modos de hacer o entender las
prácticas artísticas y la estética misma. En su libro El pensa-
miento moderno, Alexandre Koyré (2000) nos plantea una defini-
ción del tiempo y el pensamiento moderno que, extendida a los
procesos del arte que estamos analizando, puede ser útil para
una mejor comprensión del sentido de las prácticas artísticas
contemporáneas que queremos analizar. Dice Koyré: “El térmi-
no moderno, ¿tiene en general algún sentido? Siempre se es
moderno, en toda época, cuando uno piensa poco más o menos
como sus contemporáneos y de forma un poco distinta que sus
maestros…” (2000, p. 5). Por consiguiente, puede resultar vano
“querer establecer en la continuidad del devenir histórico unas [ 33 ]
Volver
divisiones cualesquiera”, pues tales divisiones, serían artificio-

sas.
En este mismo sentido, Danto llama la atención sobre la
inutilidad de lo temporal para comprender el sentido de esta
disyuntiva: “De la misma manera que “moderno” no es simple-
mente un concepto temporal que significa “lo más reciente”,
tampoco “contemporáneo” es meramente un término temporal
que significa cualquier cosa que tenga lugar en el presente”
(Danto, 1999, p. 32). Mientras lo moderno señala una marca
diferencial entre el “ahora y el antes”, que compromete el juicio
frente a la “estructura histórica”, lo contemporáneo ubica “lo
que está sucediendo ahora”, es decir, lo que está en devenir y
que, por lo tanto, puede “no haber pasado la prueba del tiempo”4.
4. En septiembre de 2008 la Facultad de Artes y el Instituto de Filosofía de la

Universidad de Antioquia, realizaron el VIII Seminario Nacional de Teoría e
Historia del Arte con el tema “Moderno/contemporáneo: un debate de horizon-
tes”, la convocatoria sustentó como premisa la necesidad de retomar el debate
en el campo del arte, donde tales nociones no han trascendido el horizonte
descriptivo. ¿Qué es lo que hace a una obra de arte de hoy ser “contemporánea”?
¿Es pertinente esa pregunta? ¿Eso significaría que el concepto de “contemporá-
neo” es ya un concepto historiográfico (como “Barroco” o “Renacimiento”), con
implicaciones metodológicas? Si es así ¿se puede hablar de unas características
[ 34 ] de lo “contemporáneo”? ¿Es el término “contemporáneo” más flexible y útil
Volver
Margarita Calle
Ahora bien, retomando el sentido de la modernidad artística

y el dispositivo expansivo que representaron las vanguardias,
es clave recordar que estas postularon la originalidad como una
“metáfora organicista”, un presupuesto creativo que, según
Rosalind Krauss, tenía la función de señalar el “yo [self]” como
la fuente de la obra, antes que sustentarla como resultado de
una invención formal determinada: “…el yo [self] como origen,
es la fórmula que permite trazar una distinción absoluta entre
un presente experimentado ex novo y un pasado cargado de
tradición” (2001, p. 18). La conquista de lo inédito, en relación
con el fin, impulsa el ensimismamiento del artista como meca-
nismo efectivo para el apropiado seguimiento de los preceptos
configurados por la disciplina.
De acuerdo con Clement Greenberg, uno de los principales
impulsores de la vanguardia, “la verdadera y más importante
función de la vanguardia no era ‘experimentar’, sino encon-
que el “posmoderno”, empleado para caracterizar una especie de superación

de la modernidad? fueron parte de las preguntas que animaron el debate de los
participantes. Las reflexiones derivadas de este Encuentro, aparecen recogi-
das en el libro Moderno/Contemporáneo: un debate de horizontes. VII Seminario
Nacional de Teoría e Historia del Arte (Domínguez, J. et al, 2008). [ 35 ]
Volver
trar un camino a lo largo del cual fuese posible mantener en

movimiento la cultura, en medio de la confusión ideológica y la
violencia” (1979, p.14). Al sustraerse de su medio social y trazar
distancia con él, al aislarse del público y de las circunstancias
del medio, el artista de vanguardia buscaba condiciones para
asegurar el sentido profundo de su creación, “…elevándolo a la
expresión de un absoluto en el que se resolverían o se margina-
rían todas las relatividades y contradicciones” (p. 14). De esta
voluntad de aislamiento y de este radical ensimismamiento con
la propia “organicidad del arte”, surge la noción del “arte por el
arte” como referente de identidad de un arte autónomo en el
que la creación tiene validez en sí misma, o según Greenberg,
“de la misma manera que la naturaleza es válida en sí misma”5.
Desde el punto de vista formal, las producciones artísticas
modernas se autoproclamaron objetivas y estables, pues respon-
dían a un programa configurador en el que el método (desplie-
gue de las técnicas), se adecuaba a un conjunto de preceptos
5. Para Greenberg, la máxima expresión del arte por el arte o arte autónomo se
encontraba en la pintura abstracta, en la medida en que no se ocupaba de temas
nacidos de la experiencia común, sino que posibilitaba al propio artista “fijar en
[ 36 ] el medio su propio oficio” (1979, p. 15).
Volver
Margarita Calle
inmutables que, de manera consecuente con tal estabilidad,

eran susceptibles de ser verificadas por la mirada legitimado-
ra, es decir, la institución artística representada en la figura del
crítico, el filósofo del arte, el analista, el marchante.
En su momento, Greenberg reconoció que su programa críti-
co estaba inspirado en el idealismo de Kant, a quien conside-
raba “el primer modernista verdadero”. Recordemos que Kant
idealizó la experiencia del creador y el valor de la obra de arte
situando ambas instancias por fuera del mundo real, pero dife-
renciándolas de las creaciones de la naturaleza con las que
trazaba distancia. A pesar de que en los fundamentos de esta
concepción se reconoce que el arte es un producto del intelecto
y una resultante de la actividad humana, su existencia se subs-
tancializa en la medida en que su razón de ser está mediada
por la actividad espontánea del genio creador. De este modo, se
fundamenta que, gracias a la técnica, el artista crea “apariencias”
que se presentan como lugar de la verdad bajo formas sensibles,
destinadas a representar ideas que pueden ser reveladas por la
acción del espíritu.
A partir del trabajo de vanguardistas como Manet, Renoir,
Kandisnky, Cezanne, Braque, Klee, Picasso, Miró, Seurat, Male- [ 37 ]
Volver
vich, entre otros, la modernidad ejemplificó su narrativa artísti-

ca y posibilitó su inteligibilidad, contraponiéndola a la pintura
representacional. Pero como toda narrativa, la del formalismo
estético también animó un “después”, asunto que Danto deno-
mina el “fin del arte” (1999, p. 31). Y lo hizo a partir del propio
sistema, es decir, como autocrítica o autorreflexión de los
propios artistas –no de los críticos–. Hubo una mirada excén-
trica de quienes, agotados por el dogmatismo asfixiante del
sistema, lo fueron minando en sus prescripciones, hasta deto-
narlo. Van Gogh, Gauguin, Cezanne, Seurat, Picasso, entre otros,
introdujeron sus propias regulaciones sobre la forma, sobre el
color, sobre el plano y los soportes; se desplazaron al espacio
exterior, observaron el paisaje, se reconocieron en el otro y en lo
otro, replanteando en tal desplazamiento, el sentido de su obra,
como lo podemos constatar en la producción de su momento:
Gauguin en los nativos de Tahití y las Islas Marquesas, Picas-
so en el arte africano y en los burdeles de París; Cezanne en la
ladera de la Montaña Sainte–Victoire y la cantera de Bibémus,
o Seurat en el estudio que recoge su investigación para la obra
Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte’ . En sus búsque-
[ 38 ] das, estos artistas se preocuparon por otorgarle a sus creaciones
Volver
Margarita Calle
una compleja trama estructural en la que parecen superarse los

procedimientos perceptivos e instantáneos a favor de proce-
sos planificados de reconfiguración del plano proposicional
de la pintura. A partir de allí, empiezan a surgir obras en las
que convergen sistemas de relaciones entre contextos, valores
plásticos y referentes teóricos. Una perspectiva pragmática en
la que la obra deviene espacio de discernimiento, tanto de los
elementos que la constituyen teórica y materialmente –que
posibilitan su inscripción en el mundo de la cultura– como del
posicionamiento del propio artista respecto al espacio–tiempo
de su creación. En consecuencia, el sistema de la obra no queda
circunscrito solo a las necesidades subjetivas del autor, sino
que, ante todo, se revela como una instancia activa de transmi-
sión cultural de la cual se vale, por un lado, el artista para crear
o juzgar otras obras y, por otro lado, el público y la crítica para
resignificar y ampliar el universo de significados compartidos.
En este punto, se genera para la cultura occidental, la fisura
que permitió la emergencia de la noción del “fin del arte” que
tematizó Arthur Danto (1999), y que luego se afianzaría en los
descentramientos que operaron el surrealismo, el dadaísmo, el
expresionismo abstracto y el arte pop. Desde allí se caldeó una [ 39 ]
Volver
nueva época para el arte que anticipó las aperturas y las excen-
tricidades que movilizarían las prácticas del arte a partir de los
años sesenta del siglo XX, cuyo horizonte señala el curso de su
nuevo periodo: un tiempo en el que sin vacilaciones ni timide-
ces, las artes visuales asumieron una relación estrecha y crítica
con la realidad circundante.
La extensión de estas transformaciones dio impulso a las
prácticas apropiacionistas y al Ready–made, inauguradas por
Duchamp; también al deslizamiento del collage–montaje del
espacio bidimensional cerrado, al espacio experiencial y abier-
to de la instalación; al auge de las artes del comportamiento
como el performance y el body art; y a la mutación de la imagen
estática, reproducida mecánicamente, hacia la imagen digital
difundida mediante sistemas telemáticos y redes de distribu-
ción masiva donde se insertan el video–art y el net–art.
Mientras que Greenberg sólo vio “decadencia” en el extravío
de la narrativa del arte autónomo (1979, p. 119), Danto inter-
pretó su clausura y, de manera consecuente, el surgimiento de
una nueva narrativa: “Parte de lo que el ‘fin del arte’ significa
es una legitimación de aquello que ha permanecido más allá de
[ 40 ] los límites, donde la verdadera idea de límite –una muralla– es
Volver
Margarita Calle
excluyente” (Danto, 1999, p. 31). La idea de límite que sugiere

Danto, a partir de este momento, “reafirma” un referente clave
de valoración crítica para el arte contemporáneo. Y decimos
“reafirma”, porque cualquier mirada o cualquier proyecto que
se desarrolle como dogma o precepto, lo hace siempre dentro
de un marco que autodefine su límite. Por eso, “el arte más allá
del límite”, enunciado por Danto6, en el que funda la concepción
del arte contemporáneo, asumido como referente de delimita-
ción de este trabajo, cobija las producciones artísticas desde dos
perspectivas. Por un lado, las que no han sido alcanzadas por
la historia, en la medida que sobre muchas de ellas todavía no
se han construido juicios consensuados sobre su valor. Por otra
parte, aquellas producciones que plantean una suerte de cita o
6. Desde la perspectiva de este trabajo, la noción de “límite” fue asumida por

primera vez en Colombia en el 2000 en el contexto del “Proyecto Pentágono”,
propuesto por el Ministerio de Cultura como alternativa del Salón Nacional
de Artista. La curaduría “Después del límite”, realizada por María Iovino, se
fundamentó en la premisa de que “la pintura es la matriz que genera las pautas
intelectuales alrededor de las cuales se ha movido el devenir creativo del siglo
XX” (Iovino, 2000). En su análisis conceptual y visual establecía una genealo-
gía, a partir de obras seminales para el desarrollo de la pintura y el dibujo en
Colombia, señalando los aportes de artistas como Beatriz González, Antonio
Caro, Miguel Ángel Rojas, Bernardo Salcedo, Carlos Rojas y Óscar Muñoz. [ 41 ]
Volver
alusión a alguna forma anterior, pero desde un lugar de perte-

nencia señalado en el presente, es decir, como crítica o resigni-
ficación del propio sistema del arte.
El “límite”, entonces, puede entenderse de varias formas: en
el sentido de la toma de conciencia crítica respecto a una condi-
ción espacio–temporal, o como una marca en el tiempo, seña
cultural, disposición para el actuar, o a manera de horizonte a
rebasar, o incluso, como una oposición crítica. En otras pala-
bras, lo franqueable, la expectativa por la novedad o el leitmotiv
de los artistas contemporáneos para impulsar su trabajo y lograr
una innovación en el propio campo creativo.
Estos planteamientos nos permiten desplegar en su amplitud
el problema del lugar del arte y su relación con la cultura, desde
un horizonte en el que las preocupaciones recaen en su sistema
de producción y circulación, y otro ámbito que implica las rela-
ciones de orden histórico, social y cultura que traman las prácti-
cas artísticas con sus contextos. En el doble sentido de apertura
e integralidad que exhiben estas prácticas cuando se desvanece
la mirada trascendente y el carácter universalizante de su razón
de ser, estos desplazamientos evidencian “la escisión entre el
[ 42 ] arte como religión de la cultura, por un lado, y el arte como
Volver
Margarita Calle
provocación del artista moderno, por el otro” (Gadamer, 2002, p.

37). Por eso, el extravío de los límites que experimentará el arte
desde mediados del siglo XX, permite dilucidar, por lo menos,
dos deslindes claves para la relación que nos interesa explicitar
entre arte y cultura: en el primer sentido, los artistas y sus crea-
ciones pierden el soporte de la autocomprensión, garante de
la existencia del arte como lugar de la verdad y experiencia de
comunión con los hombres, para dar lugar a la posibilidad de un
êthos cultural y expresivo capaz de traducir, “críticamente”, el
giro que significó la desestructuración de los sistemas nucleares
de la representación. En el segundo sentido, se transfigura la
experiencia del arte derivada del ensimismamiento que supone
la autocomprensión, para revelarlo como un ámbito cultural
de temporalidades, en el que pasado y presente convergen en
simultáneo, haciendo visible el gesto del límite como el lugar de
conflicto entre la novedad y la tradición.
De esta manera, la proliferación de estilos y medios exhibi-
dos por los artistas al iniciar el siglo XX, así como la redefinición
del campo que cobija la institucionalidad artística, revelan lo
que Gadamer reconoció como el surgimiento de una comuni-
dad de adeptos con “una nueva forma de comunicación de todo [ 43 ]
Volver
con todos” (2002, pp. 43–44). La reflexividad, la tendencia al

experimentalismo, la autorrefrencialidad y cierta inclinación a
la sistematicidad procedimental, serán actitudes recurrentes en
los artistas contemporáneos, como síntoma del giro expresivo
que inaugura la época.
Al lado de otros replanteamientos de carácter estético, social
y cultural, estas condiciones abren el espacio para pensar las
prácticas estético–artísticas que empezaremos a reconocer
como contemporáneas, a pesar de la ambigüedad que la propia
noción de lo contemporáneo concita, como lo puntualiza Jean–
Luc Nancy, ya que no alude propiamente a un estilo o a un
movimiento, sino más bien a la pérdida de esquematismos y de
entidades reguladoras para la práctica del arte: “No hay nada
que contenga una pre–donación, una pre–disposición de posi-
bilidades de formas” (Nancy, 2014, p. 27).
Por tal razón, cuando Gadamer (2001, p. 56) plantea que el
encuentro con el arte tiene lugar dentro de un proceso de inte-
gración que se le encomienda a una vida humana situada en
medio de tradiciones, no solo está enfatizando sobre el carácter
abierto y aparentemente intemporal de la obra de arte, sino que,
[ 44 ] además, traza una pauta de acercamiento para comprender los
Volver
Margarita Calle
fenómenos artísticos como portadores de una función modélica,

con significado en un espacio “cultual o social“ que, no obstan-
te su historicidad, no limita su sentido. Quizá esta aseveración
gadameriana reivindique, para la esfera del arte, esa condición
de techné que Aristóteles ya reconocía en estos productos del
hacer humano y que la tradición estética opacó al exaltar su
carácter poiético. Si allí, ciertamente, se la jugaba por una opción
de estrategia político–discursiva –como lo corrobora la llamada
estética moderna– era porque tal hacer humano tenía los visos
de una práctica realizada a des–tiempo de su época –de ahí su
carácter abierto e intemporal– que debía encontrar su justifi-
cación en el contexto de su realización concreta (un pro–ducir,
pero mimético, que es tanto como decir, domesticado). Por el
contrario, reivindicar su condición de “saber–hacer” (techné),
implicaba rescatar su anclaje en “experiencias humanas más
fundamentales” que señalan “la base antropológica de la expe-
riencia del arte” (Gadamer, 2002, p.65). Es decir, en tal hacer
(téchné), recuperan su significación antropológica y su condi-
ción re–ligante (política, en el sentido preciso del término).
Redimensionando las categorías heideggerianas y gadame-
rianas, Félix Duque sintetiza esta reivindicación del arte como [ 45 ]
Volver
techné, al ubicar la obra de arte en un espacio de convergen-

cias en el que la capacidad del sujeto y la tradición de la cultu-
ra comparecen de manera conjunta para inscribir una huella
latente de lo que el ser humano es y aspira ser, visibilizando
las señas de una tradición pasada y el horizonte de un proyecto
futuro. Señala Duque:
El respecto técnico de esa misma obra solo vale para el
presente, acabado el cual la obra –en cuanto producto y obje-
to de uso o de cambio– es ya inútil: está muerta y solo es
digna a lo más de figurar en un museo como bien cultural del
pasado. Eso significa, por demás, que el respecto artístico de
una obra viene siempre a destiempo y más: se presenta a veces
como algo intempestivo, como un verdadero contra–tiem-
po. Hablando estrictamente, hay arte EN el presente, pero
no arte DEL presente… Ese residuo (más intempestivo que
extemporáneo), ese resto –quizá inapreciable o despreciable
para el hombre o el pueblo que produjo la obra– instaura la
extaticidad (ese estar fuera de sí) del arte. (2001, p. 60)
La condición de lo artístico implica, entonces, un contra-
punto; un “pulso” que se libra entre la labor de la materia que
lucha por inscribir su huella y el gesto expresivo que revela “la
[ 46 ] tierra –que– emerge en la superficie de la obra como opacidad”
Volver
Margarita Calle
(p. 60). De ahí que el arte sea, fundamentalmente, un ámbito

de encuentro de expectativas de sentido, antes que de sensi-
bilidades. En este se visibilizan o “desocultan”, para usar una
expresión de Duque (2001), por lo menos dos condiciones que
sólo tienen lugar por vía de la creación artística: el deseo del
ser humano de inscribir una huella –como proyección que le
recuerda su condición mortal y le ayuda a sobrellevarla–, y la
oposición de la materia luchando por no dejarse reducir a algo, a
quedar aquietada –rechazo–. En esta contienda, precisa Duque:
[…] el arte solo es cuando cada movimiento se entrega al otro,
dejando de ser para él para que el otro sea. Identidad efíme-
ra, nunca presente, cruzada de alteridades contrapuestas […]
entonces, no hay nada más antimetafísico que el arte. Por ello
no es extraño que la filosofía (al menos la de corte tradicio-
nal) y el arte hayan estado siempre reñidos (p. 61).
Esta condición de ser “cruce de experiencias”, al tiempo que

constituye un desafío para la conformación y el despliegue de
las prácticas estético–artísticas, se abre como posibilidad para
que estas sean lo que quieran ser. Por eso, el arte se liberó de las
ataduras metafísicas e idealistas; por eso, enfrentó las nostalgias
[ 47 ]
Volver
de la Querelle entre los antiguos y los modernos; por eso, no le

importó “perder su aura”; y por eso, ahora celebra su pluralidad,
desparramada por el mundo en fragmentos producidos y repro-
ducidos incesantemente y sin plena conciencia de que, incluso,
en tal liberación ha ido sufriendo un debilitamiento paulatino
de sus dominios y un acelerado desplazamiento de su lugar
como referente de identidad para los sujetos contemporáneos.
Una lucha entre temporalidades que patentiza, en todos los
casos, la crisis de “las formas intrínsecas del arte” (Foster, 2001,
p. 11) afianzadas en la tradición estética–histórica (diacrónica),
y un devenir situado socialmente (sincrónico), visible en mate-
rialidades y soportes disímiles, que son, también, indicio de su
condición fragmentaria, mutable y cambiante.
[ 48 ]
Volver
Margarita Calle
Desplazamientos estéticos
para la reescritura de lo visual
El arte debe cambiar la velocidad de la

exposición y la circulación de las imágenes
para que la dispersión en el espacio (tecnomediática)
se vuelva concentración en el tiempo (crítico–reflexiva).
Nelly Richard
Puntualizados los aspectos que vinculan tanto actitudes como

formas de hacer en las producciones artísticas, podemos arries-
garnos a decir que las trasformaciones más visibles operadas
en el campo del arte que identificamos como contemporáneo,
han tenido unas dinámicas particulares en Colombia e inclusive
en América Latina. El carácter crítico, abiertamente contrario
a los códigos formalistas de las vanguardias, se manifestó en
Occidente en una constelación de desviaciones, intercambios y
cruces multidisciplinares, que impulsaron una reacomodación
de las categorías y nociones que habían servido de andamiaje a
la comprensión del arte en estos contextos. [ 49 ]
Volver
En Colombia, este escenario se configuró de manera asin-

crónica y fragmentada a partir de las experiencias germinales
de artistas como Luis Caballero, Antonio Caro, Bernardo Salce-
do, Álvaro Barrios, Santiago Cárdenas, Beatriz González, Ethel
Gilmour, entre otros. Ellos se preocuparon por ampliar las fron-
teras de la estética y de la plástica para dar respuesta a la crisis
generalizada de los lenguajes artísticos y a su diseminación
crítica.
El impulso que movilizó gran parte de las propuestas reali-
zadas por estos artistas se detuvo en problematizar, no tanto el
significado de las obras y los medios utilizados, como sí el campo
de acción del arte, los recursos expresivos y, en general, la natu-
raleza declarativa, experiencial y alegórica de sus producciones.
En gran medida, es a partir de las transformaciones que propone
esta primera generación de artistas que empezamos a valorar
los productos del arte en términos de textualidades mutables,
de escrituras en tránsito, de inscripciones polisémicas, en las
que la pretensión de la obra como unidad cerrada empieza
a desvanecerse para dejar emerger una experiencia estética y
cultural mucho más activa y atemporal, tanto para los artistas
[ 50 ] como para los espectadores.
Volver
Margarita Calle
De acuerdo con Miguel Huertas (2004, pp. 28–29), son varias

las circunstancias que conectan el despliegue de estos efectos
estéticos y artísticos en el contexto del país en los años sesenta,
lo cual anticipa el despunte de unas prácticas más conectadas
con el devenir político y el cuestionamiento de los desequili-
brios sociales de Colombia en las décadas posteriores. Primero,
la toma de conciencia sobre la crisis política generada por la
Guerra Fría y los rezagos de la posguerra; y segundo, la instau-
ración del Frente Nacional que creó la quimera de la superación
de la violencia.
Al inaugurarse la década del sesenta Beatriz González empie-
za a mostrarnos que el problema del arte no está en sustentar la
originalidad, conforme lo pensaron los artistas modernos, sino
en construir una identidad para la mirada. Desde entonces, su
trabajo plástico se afianza en la idea de una visualidad mutable
que se despliega en una incesante intertextualidad, alimentada
por la historia del arte, la imaginería popular y las imágenes
reproducidas mecánicamente, difundidas a través de los medios
masivos.
En 1968 el artista Luis Caballero replantea la noción del
formato «cuadro» y abre las posibilidades para la inscripción de [ 51 ]
Volver
lo tridimensional en lo bidimensional, desde el desdoblamiento

o deslizamiento de los soportes de su lugar tradicional, la pared,
al espacio que habitualmente ocupaban los espectadores, el
suelo.
Desde una noción amplia de arte conceptual, por el mismo
periodo, Bernardo Salcedo pone a circular obras e instalaciones
que fusionan la imagen y la palabra, privilegiando en muchos
casos solo el texto para abrir, de esta forma, la polisemia del
sentido. Sus obras aportan a la revisión de la visualidad y a la
construcción de una mirada inaugural del arte del concepto.
Se suman a esta concepción los trabajos de Antonio Caro,
quien desde su aparición en la escena artística orientó sus inte-
reses hacia el arte conceptual y el arte efímero. En este contex-
to, para el XXI Salón Nacional Artistas de 1970, Antonio Caro
presentó una instalación procesual titulada Homenaje tardío de
sus amigos y amigas de Zipaquirá, Manaure y Galerazamba, que
simulaba un busto del presidente Carlos Lleras realizado en sal
y contenido en una urna de cristal; el artista proyectó la diso-
lución del busto durante el tiempo de la exposición y empezó a
delimitar su interés por un arte transitorio, más afianzado en lo
[ 52 ] procesual, que en la idea de una obra terminada.
Volver
Margarita Calle
A pesar de que las apuestas por deslindar las prácticas del arte
en ese contexto eran bastante dispersas, en el panorama se leyó
el interés de los artistas por redefinir un nuevo êthos cultural y
productivo, de cara a una sociedad que empezaba a preguntarse
por la función del arte, en virtud de una institucionalidad politi-
zada, resistente a las propuestas y actitudes emergentes y a sus
discursos renovadores7. Como efecto de las apuestas expresivas
que tímidamente horadaban el contexto, estos nuevos procesos
intensificaron una experiencia de relación con el campo artísti-
co que activó la transformación de las, hasta entonces denomi-
nadas, «poéticas del arte», para encaminar el devenir de unas
“prácticas estéticas y artísticas” que fueron capaces de penetrar
el campo cultural, para generar puntos de fuga que hicieron
7. De acuerdo con Miguel Antonio Huertas, muchos de los debates artísticos de

este periodo estuvieron marcados por una preocupación social. En su mayo-
ría las manifestaciones artísticas más turbulentas de las décadas del sesenta
y el setenta tenían un trasfondo político y buscaban declararle la guerra a los
lenguajes formalistas, que eran interpretados como la estrategia fundamen-
tal del “arte por el arte”. Estos movimientos impulsaron a muchos artistas a
declarar públicamente en su obra un compromiso político o de partido, e inclu-
sive “el abandono consciente de los privilegios alcanzados en aras de situarse
al lado de los desposeídos, prestándoles su voz para que los discursos que la
historia oficial marginalizaba” (2004, pp. 29–30). [ 53 ]
Volver
visibles sus inestabilidades8. Al distanciarse de los formatos

estables y frontales de la tradición moderna –pintura, escultu-
ra, monumento–, estas nuevas «prácticas» asumían también la
tarea de contribuir a reactivar el campo de recepción del arte,
estimulando la mirada de unos espectadores que habían estado
restringidos al ejercer el papel, un tanto pasivo, de la contem-
8. En su libro Orígenes del arte conceptual en Colombia, Álvaro Barrios recalca el

impacto que generaban los nuevos acontecimientos artísticos en los especta-
dores. A raíz de la exposición “Espacios ambientales”, presentada en el Museo
de Arte Moderno de Bogotá (10 al 23 de diciembre de 1967), Barrios relata: “La
exposición es un ataque a la pasividad del público, pero también es el máximo
esfuerzo por atraerlo. No se puede seguir diciendo que se ha operado en el arte
y en la relación espectador–obra de arte un cambio radical. Hay que demostrar-
lo. La exhibición del Museo es el primer intento de demostración; cuando los
espectadores indignados o divertidos pregunten su eterno ‘qué es esto’, pidien-
do que se les defina, como en el ABC, ‘esto es pintura’, ‘esto es escultura’, ‘esto
es una vaca’, ‘esto es una mariposa’, ya no se podrá decir más eso. Se pretende,
por el contrario, demostrar: 1) Que lo que busca el espectador en el arte actual,
nunca lo encontrará; y 2) Que encontrará todo lo que no busca y que ni siquiera
sospechaba que existía”. Tal como Barrios lo anticipaba, hubo reacciones del
público, pero no en el sentido que él lo advirtió: Dos estudiantes de derecho de
la Universidad Nacional, integrantes de un grupo de izquierda, violentaron las
puertas del Museo al día siguiente a la inauguración y destruyeron dos obras,
dejando consignas en las que exigían “un arte para el pueblo y no para los
[ 54 ] burgueses” (1999, p.17).
Volver
Margarita Calle
plación. El acento puesto en la transfiguración de los valores

más afianzados por la tradición de las artes plásticas, empieza
a desplazar el interés de los espectadores por la calidad y las
propiedades fácticas de las obras hacia el sentido y la cualidad
del tipo de experiencia que las nuevas prácticas proponían,
privilegiando así el gesto y las marcas que las obras inscriben en
el ámbito de la cultura.
Si bien estos deslizamientos se ubican en una línea de tránsito
bastante desigual y discontinua, en ellos ya se percibe una crisis
de temporalidades producto de la “simultaneidad crítica y crea-
tiva” que proponen (Iovino, 2000, pp. 17–18), así como síntomas
del inicio de un descentramiento cultural, formal y discursivo
que empieza a movilizar al arte por fuera de sus límites. No
obstante, es necesario precisar que estos procesos no cobijaron
al grueso de la generación de artistas de la época, ni respon-
dieron a un programa institucional o académico articulado. La
unicidad visual transmitida por la herencia de las vanguardias
europeas y norteamericanas fue de largo aliento y no posibilitó
el tránsito decidido hacia la mirada múltiple que reclamaban las
prácticas artísticas expandidas, en el pleno sentido del término,
sino hasta bien avanzada la década del ochenta. [ 55 ]
Volver
Para María Iovino9, los residuos del paradigma configurador

de la modernidad se manifestaron en una plástica que perma-
neció atada a los recursos de la tradición y que, por falencias en
la apropiación de las abstracciones visuales, no logró discernir
“el juego de lo real”, introducido con el descentramiento de esta
mirada. Por su parte, María Mercedes Buitrago concibe que la
forma en que se interpretó el arte emergente en las décadas
del sesenta y setenta fue reflejo directo de la propia configura-
ción del campo artístico colombiano: a falta de una plataforma
crítica especializada y despolitizada, los artistas y los críticos
asumieron la estrategia de “oponerse al arte conceptual como
principio estilístico y tendencia internacional o a la singulari-
dad del arte conceptual colombiano frente al de otros países de
9. Iovino resalta como desde el inicio de su historia, las artes visuales muestran
una gran distancia con campos como el de la literatura, que sí logran liderar un
proceso cultural en Colombia, a partir de la década del cincuenta, con figuras
transgresoras o de la reinterpretación de corrientes, como las surgidas a partir
del “realismo mágico o el nadaísmo”. Por contraparte, la variación de lo real en
la plástica se correspondió más con un sentimiento identitario que dialogaba
con lo “real latinoamericano” o lo “real colombiano”, impidiendo “el paso de
lo frontal a lo multidimensional”, lo que en suma las llevó a “reemplazar ‘una’
mirada por ‘otra’ mirada: la mirada impositiva de la Academia por la de ‘la reali-
[ 56 ] dad alterna’ (Iovino, 2003, pp. 23–24).
Volver
Margarita Calle
América Latina” (Buitrago, 2011, pp. 183–184). Como resultado

de estas disputas, en el país no se logró consolidar una crítica
sistemática, estructurada y orientadora para los públicos, sino
“una gran cantidad de expresiones dispersas fundadas en la
desinformación y la antipatía mutua” (pp. 183–184).
En contraste con la falta de liderazgo institucional y artístico
de este periodo, las últimas décadas del siglo XX permitieron
reflexionar y decantar, de manera más pausada, lo que repre-
sentaba, en términos conceptuales y procedimentales, asumir
los lenguajes contemporáneos y sus modos de significar y de
interactuar con los límites del arte.
La obra, que para la crítica especializada del país marca un
punto de quiebre, la constituyó Alacena con zapatos, del colec-
tivo “El Sindicato”10, ganadora del Primer Premio en el XXVII
10. El colectivo de arte “El Sindicato” fue fundado en 1976 por un grupo de
egresados de la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla: Ramiro Gómez, Alber-
to Del Castillo, Carlos Restrepo y Aníbal Tobón interesados por producir un
arte crítico, de contenido social (Barrios, 1999, p. 177). Igualmente, resulta
significativo el análisis que de esta obra hace la investigadora María Mercedes
Herrera en el libro Emergencia del arte conceptual en Colombia, 1968–1982, en
el cual recoge una investigación realizada sobre este campo entre 2007 y 2009
(Herrera, 2011, pp. 141–46). [ 57 ]
Volver
Salón Nacional de Artistas de Colombia en 1978. A juicio de

Álvaro Barrios (1999, p. 177) son tres los aspectos por los que
se califica esta obra como “hito” de la historia del arte colom-
biano: 1) Fue resultado del primer trabajo de arte colectivo en
el país; 2) Implicó la aceptación oficial del arte conceptual en el
panorama de la plástica nacional; 3) Se propuso como una obra
temporal, pero al final se conservó de manera permanente.
Además de los des–ajustes estéticos e institucionales gene-
rados por la aparición de una obra como Alacena con zapatos,
varios eventos expositivos realizados en el país, además de
los Salones Regionales y Nacionales de Artistas, propiciaron
aperturas y generaron debates que aportaron al impulso de
un momento que interpretamos como transicional para este
análisis: la Bienal Internacional de Arte de Coltejer realizada
en Medellín entre 1968 y 1974; los Salones Atenas realizados en
Bogotá desde 1975; la fundación, en 1976, de la Revista Arte en
Colombia, publicada luego como Art Nexus; la colectiva “Novísi-
mos Colombianos” presentada por el Museo de Arte Moderno de
Bogotá en 1977; el Primer Coloquio de Arte No–Objetual orga-
nizado en 1981 por el Museo de Arte Moderno de Medellín (al
[ 58 ] cual aludiremos más adelante); la Bienal Panamericana de Artes
Volver
Margarita Calle
Gráficas, impulsada por el Museo de Arte Moderno La Tertulia

de Cali entre 1971 y 1986; y la exposición itinerante Arte para
los Ochenta curada por Álvaro Barrios en 1980 y presentada en
el Museo La Tertulia de Cali, el Centro de Arte Actual de Pereira,
el Museo de Arte Moderno de Medellín, la Galería Garcés Velás-
quez de Bogotá11.
Estos espacios fueron interpretados como una señal clara del
interés institucional por promover las nuevas tendencias del
arte en el país, abrir escenarios de provocación en los diferentes
públicos, animar la discusión en torno a las nuevas produccio-
nes, movilizar la crítica y la opinión pública y, sobre todo, propi-
ciar el intercambio con artistas y creativos de otros contextos,
también preocupados por la búsqueda de nuevos lenguajes
para el arte. De acuerdo con Santiago Rueda, las acciones y los
11. Este panorama se puede ampliar, igualmente, desde los análisis que hace
María Mercedes Buitrago en torno al trabajo de Álvaro Barrios, quien no solo ha
contribuido a fortalecer los discursos y la retórica sobre el arte contemporáneo
y, de manera específica sobre el arte conceptual en el país, sino que, además, ha
desarrollado una obra en la que despliega diferentes estrategias configuradoras
que ponen en juego prácticas colaborativas, ejercicios de apropiación y simu-
lacros que incorporan, tanto la obra de Marcel Duchamp, como su identidad
(Buitrago, pp. 146–150). [ 59 ]
Volver
eventos expositivos de los ochenta “sirvieron, además, para

descentralizar las artes y permitirles a los artistas de las ciuda-
des denominadas ‘menores’, participar en la escena del arte
nacional” (Rueda, 2009). Al respecto, es claro reconocer que ha
sido una constante en Colombia, que los eventos y los espacios
de participación artística más relevantes, se concentren en los
centros urbanos con mayor densidad poblacional y dinamismo
cultural, como es el caso de Bogotá, Medellín y Cali.
Todos estos procesos de transición han sido la base para
apuntalar la premisa de que la década del noventa en Colombia,
fue el periodo donde mejor se afianzó el interés de los artistas
por enfrentar los desafíos que representaban los pluralismos
expresivos, en términos procedimentales, sociales y conceptua-
les. A partir de estas consideraciones se asumen las prácticas
estético–artísticas de los noventa como el contexto de anclaje
de las reflexiones de este trabajo, desde un acercamiento parti-
cular a la obra de los artistas Beatriz González, Luis Fernando
Peláez, María Fernanda Cardoso, Doris Salcedo, Óscar Muñoz
y José Alejandro Restrepo. Todos estos artistas han sido tribu-
tarios de procesos creativos integrados en los que acción,
[ 60 ] provocación y reacción se anudan en propuestas de gran calado
Volver
Margarita Calle
técnico, estético, político y cultural que, además de contribuir a

problematizar la noción de límite, como frontera real o imagi-
naria de las prácticas artísticas de hoy, nos permiten cargar de
contenidos aquella proposición según la cual, el arte deviene
mnemotecnia de la cultura. En el horizonte que busca alcanzar
esta mirada se aspira a desplegar un análisis que nos posibili-
te comprender el modo en que cada uno orienta sus prácticas
expresivas, además de confrontarse con la institucionalidad y
con las demandas sociales, políticas y culturales en un contexto
como el colombiano, atomizado por la violencia y la inestabili-
dad institucional.
Al visibilizarse como un dispositivo de inscripción mediado,
las prácticas estético–artísticas de las que nos ocupamos, se
preocupan por avivar la compleja tensión entre lo representa-
ble y su imagen, para crear un marco para la exteriorización de
la compleja condición humana, en un contexto marcado por la
tragedia, el silencio institucional y el ensimismamiento colec-
tivo. No de otra forma se podría entender el gesto transfigura-
dor y el efecto pragmático de obras como Las Delicias (1977) de
Beatriz González, Lluvia (1996) de Luis Fernando Peláez, Coro-
na de espinas Chibcha (1990–2002), Ranas bailando (1990) de [ 61 ]
Volver
María Fernanda Cardoso, Atrabiliarios (1993) de Doris Salcedo,

Ambulatorio (1994–1995) de Óscar Muñoz, El paso del Quindío 2
(1992) de José Alejandro Restrepo, las cuales se nos presentan
como potentes movilizadores de memorias individuales y colec-
tivas o, si se quiere, agenciadoras de reescrituras de violencias
históricas y simbólicas, que al tiempo que alegorizan situacio-
nes complejas de la realidad, inscriben la huella de una acción
poética.
En coherencia con el momento dramático que estaba vivien-
do Colombia al finalizar la década del ochenta12, a raíz de la
acentuación del conflicto armado interno por el choque de
poderes entre grupos de diferente procedencia –guerrilla, auto-
defensas, sicariato– los artistas refinaron su mirada y los recur-
sos configuradores para penetrar estas complejas realidades. El
recrudecimiento de las masacres, definidas como “la liquidación
12. De acuerdo con el observatorio del Programa Presidencial de Derechos

Humanos y Derecho Internacional Humanitario (DIH), el conflicto colombiano
se ha caracterizado por la creciente violación del derecho internacional huma-
nitario por parte de los grupos de autodefensas y la guerrilla. En el 2000, el
número de masacres aumentó considerablemente: se perpetraron 236 masa-
[ 62 ] cres que dejaron 1400 víctimas (Sánchez, 2007, p. 208).
Volver
Margarita Calle
física violenta, simultánea o cuasi simultánea, de más de cuatro

personas en estado de indefensión” (Uribe y Vásquez, 2007, p.
208, como se citó en Sánchez), específicamente de la sociedad
civil, se constituyeron en la manifestación más directa del
desajuste social y la inestabilidad política que estaba viviendo
el país en este periodo. Su lógica descarnada atravesó la produc-
ción plástica de gran parte de los artistas visuales, quienes
usaron sus obras para llamar la atención sobre ese fenómeno
social al señalar el drama de las víctimas, posibilitar nuevas
comprensiones de la relación entre arte y política, y concitar
otras interpretaciones a los procesos expresivos, a partir de los
gestos que proponían en sus creaciones.
Entre los trabajos que más aportaron a reforzar esta suerte
de pragmática del arte encontramos las obras que integran la
serie Las Delicias de Beatriz González, La casa viuda de Doris
Salcedo y Ambulatorio de Óscar Muñoz. De manera particular,
Las Delicias fue concebida para ser desarrollada como una serie
de 365 pinturas que González realizaría a lo largo de 1996 (una
pintura por cada día), como una manera de dar cuenta del drama
que desató la toma de la Base Militar Las Delicias en Puerto
Leguízamo, Putumayo, por parte de las guerrillas de las Farc, [ 63 ]
Volver
ocurrido el 30 de agosto de 1996, donde murieron 27 milita-

res, 16 quedaron heridos y otros 60 fueron secuestrados. Sin
embargo, la serie solo se concretó en 30 pinturas en las que la
artista desplegó la carga emotiva que le generaban estos actos
de violencia, enfatizando en aquellos gestos donde las víctimas
hacen patente la contundencia del dolor, la indignación y la
desolación. De acuerdo con González, el propósito era insistir
en la pintura “emblemática”, como estrategia para metaforizar
el drama de la violencia.
...una comunicación directa con el público, con la persona
que ve sus obras, con el espectador que lee el discurso que
existe más allá del color y el cuerpo […] No estoy buscando
exactamente que cese la violencia, pero tampoco que siga.
Pretendo mostrar las heridas como metáforas para llegar a
una pintura emblemática […] Siempre trabajo con base en los
emblemas (González citada por Mauricio Becerra 1997).
Por eso, condensa la fuerza gestual en el cuerpo, como terri-

torio de afectación, recurriendo incluso al autorretrato como
dispositivo de escenificación del drama. Un cuerpo definido por
masas compactas de color, sin detalles ni idealizaciones, en el
[ 64 ] que el rostro aparece siempre cubierto por las manos, tal vez
Volver
Margarita Calle
1. Beatriz González. Las Delicias 3.

Óleo sobre lienzo, 1997.
2. Beatriz González. Autorretrato
llorando. Óleo sobre lienzo, 1997.
3. Doris Salcedo. La casa viuda III.
Instalación, madera ensamblada,
1994.
4. Luis Fernando Peláez. Lluvia, S.
XX. Ensamble, metal, madera y
resina, 1994.
[ 65 ]
Volver
1 2
3 4
1. María Fernanda Cardoso. Ranas bailando. Ranas disecadas, metal, 1990. 2. María Fernanda Cardoso.
Círculos de caballitos de mar. Caballitos de mar disecados, 2003.
[ 66 ] 3 y 4. Óscar Muñoz. Ambulatorio. Instalación, Vidrio de seguridad sobre fotografía, 1994–1995.
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Margarita Calle
1. José Alejandro Restrepo. Transitorias. Video intalación, 1998.

2. José Alejandro Restrepo. El paso del Quindío II. Video instalación, 1997. [ 67 ]
Volver
como negación del dolor que infringe la realidad o, tal vez seña-
lando sus efectos debastadores.
En diálogo con la investigadora Margarita Malagón (2010), la
artista explica que quiso ver la realidad del país con las manos
sobre su rostro a través de la cortina de dedos que cubrían sus
ojos (González, citada por Malagón, 2010, p. 76), para enfatizar
en la ambigüedad que genera la violencia, sobre todo, cuando
no se vive de manera directa: hay dolor, pero también una gran
distancia, marcada por el deseo de no involucrarnos con los
otros.
En el mismo sentido de relación con la realidad Doris Salcedo
crea, entre 1992 y 1994, la serie La casa viuda, con la cual alude,
también, a una preocupación por los fenómenos de la violencia
política en Colombia. A partir del principio de reconocimiento
del otro como lugar de enunciación, Salcedo se desplaza de su
lugar como artista para ir al encuentro con la experiencia de las
víctimas de la violencia en el país, por mediación del testimo-
nio, para reelaborarla afectivamente. Este modo de conexión es
logrado por la apropiación de objetos usados por las personas
en sus contextos cotidianos; de esta manera se asegura de que
[ 68 ] cada objeto escogido comporte en su superficie el indicio, la
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Margarita Calle
huella de quienes los usaron y, por alguna circunstancia de la

vida, debieron desprenderse de ellos.
La labor de Salcedo consiste en “evidenciar” esa huella
que ya existe como marca afectiva en el objeto para acotar la
distancia e intervenir la postura que tradicionalmente asumen
quienes solo observamos los acontecimientos violentos desde
la comodidad de las urbes. Se trata de convertir la obra en una
zona encuentro en la que se comparte el dolor, de tal manera
que se comprenda que no es posible ser un observador pasivo
de la violencia, ya que tanto la acción como la indiferencia nos
convierten en responsables de estos fenómenos. Por eso, Salce-
do trata de yuxtaponer al espacio ritual el espacio de la escul-
tura, para que la obra logre “restituir la dignidad que le ha sido
arrebatada a las víctimas en el momento de su muerte violenta”
(Salcedo en entrevista con Gutiérrez, 1996, p. 49).
En la medida que las prácticas artísticas de hoy se alejan de
lo simbólico y lo imaginario, gana primacía el testimonio por
vía del cuerpo y la espacialidad. Por tal razón, La casa viuda se
configura en lugar de paso que testimonia; un espacio preca-
rio e inhóspito que conecta al espectador con la desaparición
(y las circunstancias que genera tal fenómeno), impulsándolo [ 69 ]
Volver
a reubicar el sentido de una memoria que el miedo ha logrado

desdibujar.
En estos aspectos señalados las obras de Salcedo propician
una gran conexión con las instalaciones que integran la serie
Lluvia (1994) de Luis Fernando Peláez, las cuales nos permiten
reconstruir diferentes planos y cartografías de una noción de
territorio cercano al que habita en nuestro imaginario urbano.
A partir de un tratamiento cuidadoso de la superficie de objetos
encontrados, como sillas, puertas y maletas, el artista recupera
imágenes de vivencias personales y las reelabora, a la manera
del collage–montaje, para luego mimetizarlas con resinas trans-
parentes que atrapan y encapsulan la huella del tiempo, para
luego revelarlas al espectador en el encuentro con su trabajo.
En la textura que exhiben las superficies, tanto en la serie
Lluvia como en Ciudad, la huella de la intención configurado-
ra, como acción gestual, aparecen patentes en cada uno de los
objetos apropiados e incorporados en sus construcciones, gene-
rando atmósferas y variaciones espaciales, que buscan que los
espectadores perciban determinadas relaciones, dependiendo
del ángulo que elijan para observar. De acuerdo con Pere Sala-
[ 70 ] bert (2004), con el tratamiento que Luis Fernando Peláez da a
Volver
Margarita Calle
sus fragmentos residuales no construye espacios representati-

vos, no busca ilusiones ópticas en función de hitos atractores,
en función de signos, de emblemas de la soledad en ámbitos
cerrados e infinitos al mismo tiempo; más bien señalan un hori-
zonte inabarcable que, no obstante, es susceptible de ser alcan-
zado y transitado por la mirada.
A pesar de reunir materialidades y objetos tan diversos,
cada instalación se concreta bajo unos parámetros de austeri-
dad precisos, revelando, justamente, el carácter expresivo de la
superficie en toda su contundencia. Para la curadora María Elvi-
ra Ardila (2004), la manera en que Peláez resuelve los proble-
mas formales de esta obra, le permite crear “una tensión entre
el espacio y el tiempo que se halla en el olvido, que hace parte
de la memoria”. Por eso, sus instalaciones construyen puentes
de sentido entre vivencias, paisajes e historias, recurriendo para
ello a los vestigios de un espacio–tiempo, por entero domesti-
cado. Y en tanto domesticado, también sometido al vaivén de
una cotidianidad, al devenir de la ruina, a la desaparición.
A partir también de la reflexión del fenómeno espacial y su
relación con la violencia, Óscar Muñoz realiza, en 1994, la insta-
lación Ambulatorio, cuyo título recupera el doble sentido del [ 71 ]
Volver
término: el de divagar sin una dirección específica (deambular)

y el usado por el sistema de salud para la atención de emer-
gencias médicas. La obra toma como referente la lucha terri-
torial y política desatada por los carteles de la droga en el país,
entre la década del ochenta y noventa, quienes convirtieron a
los centros urbanos y a los espacios públicos en escenarios de
guerra y confrontación. Para su creación, Muñoz tomó fotogra-
fías aéreas de Cali, captadas por el Instituto Geográfico Agustín
Codazzi, para después ampliarlas en grandes formatos e instalar
sobre ellas un vidrio de seguridad con el fin de compactarlas.
La obra fue ubicada en espacios de tránsito, bien fuera en
espacios exteriores o interiores, de tal manera que las personas
pudieran caminar sobre ella. A partir de esta acción, el vidrio se
fragmenta y estalla en múltiples partículas, simulando, en su
efecto, el resultado de los atentados ocasionados por la detona-
ción de bombas, durante el periodo señalado, en ciudades como
Cali, Medellín y Bogotá, producto de la guerra entre carteles.
Dado el carácter relacional de esta obra, la fragmentación del
vidrio aumenta en tanto se incrementa la circulación de los
espectadores sobre este espacio simulado. Las fracturas en el
[ 72 ] soporte atraviesan también la imagen, la perforan, la desarti-
Volver
Margarita Calle
culan en su co–ordenación, desubicando, a su vez, el sentido

inicial del mapa, para anticipar una nueva cartografía de Cali.
De nuevo, como en el caso de Doris Salcedo, el artista se despla-
za al lugar del otro, y adicionalmente, le posibilita a ese otro
rehacer las huellas de una acción, esta vez desde una relación
de contacto mediada por el efecto que suscita el tránsito por esa
frágil superficie de su obra.
En contravía con los derroteros trazados por las corrientes
dominantes del arte hasta los años sesenta y setenta, estos artis-
tas fueron capaces de reconocer las limitaciones y las comple-
jidades de un contexto socio–cultural cercano a su experiencia,
que revelaba la densidad y los efectos de la violencia como
drama compartido, los sesgos de la crítica, la retórica política y
los intentos de homogeneización institucional, para configurar
una suerte de programa estético–creativo que ponía a interac-
tuar, en simultáneo, determinaciones procedimentales, formas
de comunicabilidad y posturas críticas, ampliando, según señala
Luis Camnitzer (1987, p. 91), el margen de maniobra que nece-
sitan los productos culturales para ser diseminados en su signi-
ficatividad, antes de ser asimilados por la cultura de masas y el
tejido global que tiende a transformarlos en meros objetos de [ 73 ]
Volver
entretenimiento o de mediación comunicativa, como estímulo

del consumo.
La conciencia de estar inmersa en una sociedad global que
impulsa a las personas al consumo excesivo y, de paso, a la
depredación de la naturaleza, constituye una preocupación que
atraviesa todo el proyecto plástico de María Fernanda Cardo-
so. Obras como Ranas bailando, Agua tejida o Corona de espinas
Chibcha, para nombrar solo algunas, se preocuparon por mate-
rializar este interés. Sin embargo, las estrategias tácticas y esté-
ticas de acercamiento a las realidades que intentaba cuestionar,
las construyó desde dentro del propio sistema, es decir, pene-
trando los mercados globales donde se comerciaba con recursos
naturales, con animales disecados y especies exóticas, para ella
misma actuar como depredadora de estos recursos.
Al margen del dilema ético que esto puede suscitar, a la artis-
ta le interesaba crear “otra naturaleza” en la que se pudieran
leer ciclos, serialidades, construcciones en las que el elemento
repetitivo y geométrico adujera a un patrón formal, naturalista,
experimental, con leyes y disposiciones propias; en este orden,
la relación entre lo natural y lo artificial configura un vínculo
[ 74 ] de relación temporal entre el espectador y la obra. No obstan-
Volver
Margarita Calle
te lo anterior, se trataba de un vínculo dinámico que mutaba

de sentido frente a una mirada que pasa del encantamiento
por la belleza y el juego lúdico de las soluciones formales, a un
cuestionamiento profundo por el lugar de una naturaleza iner-
te, instrumentalizada, signo de una realidad siniestra. Según
la artista, esta vía le ha permitido seducir al espectador desde
lo bello, para convertirlo en un cómplice de los aspectos más
perturbadores de la obra.
Los desplazamientos y recorridos que estos artistas reali-
zan para recuperar registros y resignificarlos, como lo hace,
por ejemplo, Doris Salcedo en muchas de sus instalaciones y
José Alejandro Restrepo en El paso del Quindío II, Musa Para-
disiaca, El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel o en
Transhistorias, muestran un interés claro por recuperar para
su trabajo, unas relaciones espacio–temporales más directas y
menos mediadas por el relato del cronista o el historiador, de
tal manera que el espectador tenga la posibilidad de reelaborar
su propia noción de la historia a partir de la imagen. En suma,
esta es una estrategia en la que el artista apela a desestructurar
la unidad dominante del relato tradicional decimonónico, para
recuperar la posibilidad de resignificarlo como relato de una [ 75 ]
Volver
memoria, que por estar viva, puede actuar como dispositivo de

creación y visibilidad. De este modo, el creador se afirma en una
relación estrecha con el entorno cultural y con los recursos de la
investigación social, actuando como observador activo de unas
prácticas y comportamientos que, a pesar de las transformacio-
nes espacio–temporales, siguen ligadas a nuestras maneras de
habitar y afectar el mundo.
En lo dicho hasta acá, son varias las consideraciones que han
servido de preámbulo para el acercamiento al problema que nos
ocupa, es decir, al interés por señalar el modo como se configura
el êthos filosófico y cultural que anima las prácticas estético–
artísticas en nuestro contexto:
1. La visibilización de los desplazamientos expresivos y
formales operados por las prácticas estético–artísticas que
reconocemos como contemporáneas, teniendo en cuenta que
en las tres últimas décadas (1980–2010), estas prácticas han
sido empujadas a coexistir con una acelerada estetización de la
experiencia y con la expansión de la técnica a todos los ámbitos
de la cultura. A su vez, esta situación se ha traducido en:
• Mayor apertura a la pluralidad de los procesos expresivos
[ 76 ] que anima la época.
Volver
Margarita Calle
• Hibridación y desbordamiento de fronteras entre géneros y

estilos.
• Movilidad y desasosiego como rechazo a cualquier asomo de
homogeneización o adscripción formal.
• Desacralización y secularización de la creación artística por
la pérdida de trascendencia y centralidad de los procesos
configuradores de obra que impulsó la modernidad.
• Introspección en la elección de los contextos de investiga-
ción–creación, sobre todo, en relación con el problema de
la identidad, el cual aparece como problema transversal en
unas prácticas artísticas afianzadas en lo contextual y en lo
político.
2. Identificación de las mediaciones, las intertextualidades,
los móviles expresivos y procedimentales, a partir de los cuales
emerge la distinción de las prácticas artísticas contemporáneas
como significativas para la configuración de un êthos epocal:
• Configuración técnica de la cultura y del arte como mnemo-
tecnia de la cultura.
• Despliegue de las riquezas expresivas de un saber–hacer que
se reivindica en tanto espacio de experiencias, alteridades y
movilidades. [ 77 ]
Volver
3. Desplazamiento del eje arte–estética al eje arte–cultura

en cuanto a:
• Efecto pragmático de la relación de las prácticas artísticas
con los fenómenos sociales y los políticos.
• Dispositivo para la activación de las memorias individuales y
colectivas –el arte como mnemotecnia de la cultura–.
• Índice de inscripción y reinserción temporal de los textos de
la historia y la cultura, en el campo de las producciones artís-
ticas y en el ámbito de las memorias individuales y colectivas.
4. Reescritura o resignificación de categorías como las de
identidad, pertenencia cultural, transferencia e interacción
cultural13:
13. A la luz de los análisis de Gerardo Mosquera, Nelly Richard, Luis Camnitzer y
Mari Carmen Ramírez, entre otros, es posible reconfigurar el campo de produc-
ción artística en Latinoamérica, en términos de intercambios, apropiaciones
y transferencias mutuas, y como modo de inserción de las culturas locales en
el ámbito plural de lo global. Lo que contribuye a debilitar la tensión bipolar
existente entre dominados y subalternos, que fue central en la comprensión de
las prácticas artísticas latinoamericanas hasta los años ochenta. Al respecto,
son significativos los trabajos de Gerardo Mosquera, Desde aquí: arte contempo-
ráneo, cultura e internacionalización (2008) y Caminar con el diablo (2010); Nelly
Richard, Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico y La insubordina-
[ 78 ] ción de los signos. Cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la
Volver
Margarita Calle
• Como resultado de procesos ambivalentes de intercam-

bio y apropiación entre culturas globales y contextos
locales, en los que se reelabora el carácter de los plura-
lismos artísticos, la internacionalización del arte, y las
estrategias del diálogo y la negociación cultural, en tanto
elementos constitutivos del campo de producción del
arte contemporáneo.
En los capítulos siguientes, abordaremos estas consideracio-
nes, sin asumir un orden específico, pues como se constatará en
la lectura, ellas emergen, bien de las materialidades y recursos
expresivos de las obras que ocupan nuestro interés, o bien, en
el despliegue reflexivo y teórico que fundamenta el análisis de
sus contenidos. En suma, para representar la clave categorial de
este análisis, partimos de una consideración inicial de la noción
de descentramiento (homologada también con la de desplaza-
miento), la cual transversaliza y le da cohesión a nuestros plan-
teamientos.
crisis (1996); Andrea Giunta, Investigación emergente en América Latina. ¿Cómo

narramos la historia del arte de y desde América Latina? Agendas, problemas y
metodologías (2011). [ 79 ]
Volver
Mirada descentrada.
Prácticas artísticas descentradas
…la mayor comunicación actual en todo el mundo

entre culturas “altas” y “bajas” implica más bien un intercambio
mutuo de significantes y recursos hacia cada uno de los campos,
que permanecen separados en cuanto a los significados y a los
circuitos específicos.
Gerardo Mosquera
¿Descentramiento de qué?
En el título de este trabajo y a lo largo de su desarrollo,

aparecen de manera recurrente las palabras “descentramien-
to” y “desplazamiento” para significar el sentido de un proce-
der –el de las prácticas artísticas visuales– que asume la tarea
de deslindarse de los convencionalismos formales afianzados
por la tradición para actuar en la frontera, y de esta manera,
[ 80 ] desbordar con su acción los límites del propio campo del arte.
Volver
Margarita Calle
En el contexto de este análisis, ambas categorías se usan de

forma análoga para hacer referencia al movimiento permanente
de dispersión y apertura que ha instaurado el campo del arte
a través de su historia, y más puntualmente, a los procesos de
desestructuración y reconfiguración que comprometieron las
prácticas artísticas a partir del siglo XX. Estas nociones logran
su diseminación en relación con procesos concretos que, según
señala Simón Marchán Fiz, han significado tanto un replan-
teamiento de los referentes sintáctico–formales como de las
dimensiones semánticas y pragmáticas de las artes plásticas,
con derivas que, incluso, han empujado el cuestionamiento del
“estatuto existencial de la obra como objeto” (1997, p. 11).
El desbordamiento de los géneros artísticos heredados por la
tradición –pintura, escultura y monumento–, y también la crisis
de las categorías que sirvieron de sustento reflexivo a la estética
de corte especulativo–romántico, fueron los móviles que posi-
bilitaron ampliar el espectro de prácticas y objetos que podían
entrar en la consideración de lo artístico, así como focalizar en
el conocimiento historizado de las obras mismas, su estudio y
comprensión. En la digresión que estos desplazamientos impul-
san, se afianza la desacralización y la secularización del estatuto [ 81 ]
Volver
ontológico del arte, la transgresión de los límites estéticos por

la estética misma y por otras disciplinas, la resignificación de
nociones de obra de arte, autoría y original, y la mutación de los
géneros artísticos. Un remezón en el que se lee: la crisis de la
representación, el sincretismo de los pluralismos artísticos, el
acotamiento de las relaciones entre arte y cultura y la acepta-
ción de cierto relativismo en los criterios usados para desentra-
ñar el sentido de las producciones artísticas.
El valor de estos desbordamientos en nuestra comprensión
del arte radica, fundamentalmente, en el hecho de que es a
partir de la crisis de sentido a la que alude cada uno de estos
enunciados, cuando se le empieza a conferir mayor relevancia a
la creación artística en términos de sus procesos, antes que de
sus realizaciones finales. En la dinámica de esta transformación,
el campo procedimental se invierte y las obras acabadas tienden
a convertirse en un punto de partida para nuevas recreaciones o
traducciones, nunca un punto de llegada. A partir de la plurali-
dad de rutas generadas por estas transformaciones, se despejan
reflexiones que permiten replantear el sentido que alcanzan
para el presente, ciertas actitudes y comportamientos estéticos,
[ 82 ] a la luz de los conceptos y acciones que las redimensionan como
Volver
Margarita Calle
formas manifiestas de la cultura. Al precisar estos planteamien-

tos, Marchán Fiz refiere:
Cada obra documenta el estado de reflexión estética de su
autor o de una tendencia en una concepción dinámica del
arte. Tan necesario como percibir la obra concreta es actua-
lizar los conceptos teóricos anteriores a la misma, sus presu-
puestos productivos y receptivo (1997, pp. 12–13).
La perspectiva que se abre ubica a las prácticas artísticas en un
terreno poco estable, en el que las transformaciones aluden más
a una diseminación que tiende a la hibridación, al intercambio
expresivo, a la expansión del dominio de la técnica y al deslinde
entre géneros y disciplinas artísticas, antes que a rupturas radi-
cales de carácter histórico o cultural, siendo, justamente, estas
mutaciones las que posibilitan responder, en términos teóricos
y pragmáticos, el llamado a reconfigurar el “nuevo objeto” o “la
nueva experiencia” que emerge de tales reacomodamientos; así
como reubicar cierto relativismo que parece mediar los procesos
de producción y de recepción de las obras en lo que, según este
proyecto, hemos acordado reconocer como contemporaneidad.
Desde las consideraciones de Foucault (1985, pp. 327–330),
ese “nuevo objeto” se visibiliza como una particular forma de [ 83 ]
Volver
“saber”, en el que se condensa una apretada red de relaciones,

estrategias enunciativas, asociaciones y valores culturales,
materializados en dispositivos de enunciabilidad y visibilidad
(dominio técnico), culturalmente compartidos (dominio simbó-
lico), cuyos efectos (pragmáticos y políticos) se constituyen en
un relevante anclaje de valoración de lo humano, históricamente
construido14. De manera consecuente con la naturaleza indeter-
minada y abierta de ese nuevo objeto expresivo, la comprensión
de tal densidad reclama un abordaje capaz de mostrar la lógica
de este campo de producción de sentido, en relación con los
entredichos, las valoraciones, los límites y las transgresiones
que plantean el plexo de las prácticas estético–artísticas de
nuestro tiempo. Más allá de visibilizar unos particulares modos
de significar o de decir, transcritos a una determinada materiali-
dad, este nuevo objeto nos reubica la dimensión de una “prácti-
ca discursiva que se despliega entre otras prácticas y se articula
14. En el acto creativo operan, de manera paralela, procedimientos mentales

y expresivos; unos de carácter sensible y abstracto, otros relacionados con la
materialidad de la obra, con los procesos de configuración, despliegue y exte-
riorización. Se trata de una relación indisoluble en la que el carácter proposi-
[ 84 ] cional de la obra genera aperturas para su inscripción y su visibilización como
producto cultural formado.
Volver
Margarita Calle
sobre ellas” (p. 327), reafirmando su especificidad, sus funcio-

nes y la red de interdependencias que le son propias, por cuya
mediación tiene lugar una intensa y, por consiguiente, compleja
organización intertextual (Kristeva, 1981)15. Pensar los procesos
artísticos en términos de producción de interfaces, textualida-
des y de nuevas legibilidades, es quizás la mejor vía para reco-
nocer que en el plano de las creaciones, lo que se configura es
un particular tejido de relaciones, retributivas y solidarias, en
el que necesariamente, aparecen problematizados, en principio,
dos ámbitos: el del productor y el del receptor.
A pesar de su inestabilidad, este tejido no es errático ni
meramente imaginativo, sino que, por el contrario, supone la
15. Julia Kristeva plantea que todo texto favorece un “cruce de superficies
textuales”, una red de conexiones que puede leerse como un diálogo de varias
formas de inscripción: del autor, del destinatario, del contexto cultural anterior
o actual. Estos tres elementos, en el diálogo que la autora checa construye a
partir de Bajtin, permiten hablar de intertextualidad, en lugar de intersubjeti-
vidad: “todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción
y transformación de otro texto”. (Kristeva, 1981). La convergencia de formas
textuales, expresivas y contextuales, presentes en el arte contemporáneo,
configura, a nuestro modo de ver, un escenario de cruces, reconfiguraciones
y mediaciones en el que se inscriben las condiciones para animar una nueva
pragmática del arte. [ 85 ]
Volver
asunción de posturas, determinaciones técnicas, elecciones

teóricas y procedimentales en las que se exhibe una particular
toma de partido frente a otras formas posibles de producción,
culturalmente aceptadas, con las correspondientes repercu-
siones estéticas, éticas y políticas. Al configurar las posibilida-
des de acceso a un producto artístico, la puesta por tal o cual
proceso configurador implica, ante todo, “un choque de fuerzas
enfrentadas” (Duque, 2001, p. 60), en pugna por sacar a flote o
por hacer emerger un determinado modo de ver, que bajo ciertas
circunstancias puede devenir arte.
Apuntalando esta mirada, es Félix Duque quien enuncia una
de las proposiciones más relevantes para la comprensión de las
prácticas artísticas de hoy, a saber: “el arte no es una ‘cosa’, sino
una función de sobredeterminación de la técnica” (p. 61). Es por
vía de la técnica que el sujeto —traza ese ‘límite’ que engen-
dra mundo — y que es conciencia de un saber–hacer —de un
obrar— que no solo le permite producir o transformar cosas del
mundo, sino que además, activa aperturas y desocultamientos
en los que “se pone a prueba” su finitud y su condición mortal,
“experimentando cuánto da de sí su poder, hasta dónde llega
[ 86 ] ese sí–mismo cuando se las ha con lo térreo” (p. 53).
Volver
Margarita Calle
A pesar del régimen de indeterminaciones que presenta el

arte contemporáneo, este campo se resuelve desde lo procesual,
es enteramente metodológico y proposicional, se configura en
los límites o en el desbordamiento de sus mismos límites. De
allí su naturaleza potencialmente crítica, paradójica y provo-
cativa. Se vale de impulsos alegóricos, de acumulados cultura-
les, de escrituras en tránsito. De allí su naturaleza discursiva,
heterodoxa, indeterminada. Pone en situación las jerarquías de
la comprensión, privilegiando la pluralidad irreductible de lo
residual, de lo emergente. De allí su naturaleza intempestiva,
disruptiva y descentrada. Reescribe los estereotipos de la iden-
tidad, la alteridad y la diferencia. De allí su naturaleza social,
política y, por tanto, conflictiva.
Expresiones que en todos los casos aluden a un pensamiento
no representativo o a una estética del acontecimiento, la cual,
de acuerdo con José Luis Brea, es, en esencia, textual –y textu-
ral–, toda vez que marca el punto de partida para un replan-
teamiento revolucionario de la tradición estética Occidental, tal
como lo constatamos en la producción de las últimas décadas.
No de otra forma, Brea concibe el “procedimiento alegórico”
como el punto de confluencia de una estética preocupada por [ 87 ]
Volver
anudar relaciones de sentido o modos de proceder en los que

“toda significancia es flotación a la deriva, destino infijable…
virtual asiento de indefinidos potenciales de sentido en perpe-
tua fuga” (Brea, 1991, p. 29).
Movilidad y desasosiego, apertura y desocultamiento, son
todos síntomas del terreno variable por el que transita el arte
de hoy, el cual, por contraparte, reclama un espectador activo,
inquieto, afectable, capaz de penetrar la apretada trama de
significados que configuran la obra –en tanto acontecimiento–,
liberándola de quedar convertida en un “puro coeficiente artís-
tico” (Brea, 1991, p. 30). Un modo de dimensionar el acto crea-
tivo que fue anticipado en 1957 por Marcel Duchamp (http://
www.ubu.com/papers/duchamp_creative.html), quien visualizó
la creación artística como una acción mediada, de doble vía, en
la que se resignifica el lugar transformacional del espectador, en
términos de experiencia, preferencialidad y recepción.
De acuerdo con Duchamp, en el acto creativo actúa, de un
lado, el artista quien no es más que un “médium” empeñado
en salvar la distancia entre su intención y lo efectivamente
materializado en la obra: “un puro coeficiente de arte; del otro
[ 88 ] lado, está el espectador, cuya tarea es determinar la obra en
Volver
Margarita Calle
una “escala estética”, confiriéndole sentido para liberarla de su

condición de “mero coeficiente artístico” (Duchamp, 1957).
Es gracias a esa experiencia de sentido, activada por el espec-
tador, que la obra va configurando el lugar que ocupará en el
acumulado de elaboraciones humanas que representan la histo-
ria y la cultura, pues su mirada pone la obra en relación con las
cosas del mundo y define su “posteridad” “[…] la historia del arte
consistentemente ha decidido sobre las virtudes de una obra de
arte a través de consideraciones completamente divorciadas de
las racionalizadas explicaciones del artista” (Duchamp, 1957). La
condición de la obra de arte no es, pues, instituida por el artista,
sino que deviene en realización para una alteridad que anticipa
el lugar del espectador, bien sea como destinatario, transmisor o
detonador de los contenidos y las relaciones que la constituyen.
[ 89 ]
Volver
Descentramientos en el contexto de Colombia
Siempre se ha identificado la violencia

como el motor de la historia.
José Alejandro Restrepo
En el contexto colombiano los descentramientos que hemos

aludido se manifestaron de manera lenta y bastante desequili-
brada. De acuerdo con el historiador Carlos Arturo Fernández
(2004, p. 25), los esfuerzos más decididos por introducir el arte
producido en Colombia en la modernidad, fueron liderados por
Pedro Nel Gómez, quien se preocupó por instalar una mirada
renovada que tendió distancia con el arte académico, en aras
de privilegiar una relación más directa con la realidad del
país, incluidas sus mitologías y las tradiciones más populares.
Todo esto, desde una postura crítica, nada complaciente con la
oficialidad política, ni con las instituciones rectoras del arte del
[ 90 ] momento.
Volver
Margarita Calle
Aunque Marta Traba, la crítica autorizada del momento,

no logró dimensionar las transformaciones introducidas por
este artista en el arte local, las investigaciones adelantadas
sobre la obra de Pedro Nel Gómez a partir de los años 80, han
permitido reubicar su trabajo en el discurso de la historia del
arte, ampliando nuestra comprensión sobre el papel que jugó
su proyecto estético en la renovación del arte, en un contexto
bastante proclive a la reproducción de los formatos de mejor
aceptación en el medio16.
En la línea de los replanteamientos señalada atrás, las déca-
das del sesenta y setenta introdujeron referentes plásticos que
ya empezaban a experimentar con otras posibilidades de la
representación que, a su vez, alteraron sus dominios, pero sin
una conciencia clara del significado que proponían tales trans-
formaciones. Por diferentes circunstancias históricas, este fue
un periodo de incertidumbres y reacomodamientos en el orden
16. En este sentido, resaltamos las investigaciones hechas por Diego León
Arango Gómez y Carlos Arturo Fernández, Pedro Nel Gómez, acuarelista, Pedro
Nel Gómez, escultor, 2006 y Pedro Nel Gómez y el realismo, 2003. Igualmente, el
trabajo de Sofía Arango Restrepo y Alba Gutiérrez Gómez, Estética de la moder-
nidad y artes plásticas (2002). [ 91 ]
Volver
global y de mucha inestabilidad en el contexto nacional, a raíz

de las secuelas de la posguerra, los fenómenos políticos irra-
diados por la Guerra Fría y, específicamente en Colombia, con
los intentos por superar la crisis de la violencia política con la
implantación del Frente Nacional. De manera consecuente con
este panorama de complejidades, la creación plástica de estos
periodos aspiró a materializar la idea de un arte más estrecha-
mente identificado con las problemáticas y necesidades socia-
les, dentro de una lógica crítica –y hasta contestataria– que
puso al descubierto transgresiones, tanto en el manejo de los
contenidos, como en la manera de resolver, en términos forma-
les y procedimentales, los procesos de configuración de la obra.
El valor de estos momentos transicionales se revela en las
relaciones y los acontecimientos que empiezan a movilizar
prácticas artísticas interesadas en cuestionar la función social
y política del arte, su estatuto cultural y el lugar que la sociedad
le confería a tales fenómenos en la escala cultural. Surgieron
preocupaciones de fondo en las que se avizoraba un interés
más consciente por asumir debates teóricos y determinaciones
creativas en torno a problemas como los de la autonomía del
[ 92 ] arte, la institucionalidad, el lugar del espectador, las redes de
Volver
Margarita Calle
intercambio y circulación, y las relaciones que cada obra tejía

con la tradición y la identidad.
Las tensiones que generaron este tipo de debates en una
sociedad altamente fragmentada en sus procesos culturales y
con unos sistemas de comunicación precarios y cerrados, nos
permite valorar, en varios sentidos, la intensidad de las “bata-
llas” emprendidas por Marta Traba en las décadas señaladas, y
los resultados que arrojó su confrontación con el statu quo del
momento:
1. Los discursos críticos y las valoraciones teóricas de Marta
Traba ayudaron a movilizar la conciencia de los artistas para
que asumieran posturas menos cómodas frente a los procesos
locales y continentales. En su mirada los artistas encontraron
un punto de vista argumentado que los impulsó a confrontar su
trabajo desde una noción que fue dominante en su discurso: la
identidad. Pero, ¿cuál era el parámetro que regulaba o anima-
ba la creación plástica de los artistas en Colombia? ¿Desde qué
opciones formales e ideológicas creaban y qué relación tenían
tales elecciones con el contexto al que pertenecían los artistas?
Estos interrogantes eran abordados por Marta Traba en sus
análisis, para ofrecer un horizonte comprensivo y crítico que, [ 93 ]
Volver
de acuerdo con Nicolás Gómez, apuntaba a “resaltar los méritos

de una generación de artistas que exploró y consolidó nuevos
códigos pictóricos y escultóricos que perturbaron los cánones
académicos y nacionalistas de comienzos del siglo XX” (Gómez,
2010, p. 244); de ahí su relevancia cultural e histórica.
2. Marta Traba vinculó a sus preocupaciones el interés por
formar públicos usando diferentes estrategias comunicativas.
Tal vez una de las más destacadas tuvo que ver con su determi-
nación para usar los medios de comunicación como dispositi-
vos para extender a contextos más masivos, una comprensión
elaborada de los fenómenos estéticos y culturales del país, en
contraste con la historia del arte y las dinámicas de la cultura
internacional. Antes de su llegada a Colombia, Traba tuvo una
estancia de cinco años en Europa dedicada exclusivamente al
estudio de la historia del arte, a recopilar material gráfico, a
comprender el papel que jugaban los medios de comunicación
en la pedagogía del arte y a dialogar con un pensamiento que
concebía los lenguajes artísticos como lenguajes universa-
les y, por lo tanto, englobantes. Benedetto Croce y Wilhelm
Worringer, le aportaron la base conceptual para consolidar la
[ 94 ] idea de un arte que construía su sentido en el despliegue de sus
Volver
Margarita Calle
propios lenguajes. A su llegada a Bogotá en 1954, se empeñó

en un proyecto de divulgación del arte en la prensa, la radio y
la televisión, a partir de ejercicios didácticos e interpretativos
que integraban la teoría del arte, el contenido de las obras y los
intereses de los creadores, con posturas y reflexiones que eran
de gran aceptación, tanto por los públicos especializados como
por los neófitos. “Desde la televisión –apunta Nicolás Gómez–
Marta Traba conjugó el encanto, la gracia, la facilidad oratoria e
histriónica y un sólido capital intelectual que le permitió conver-
tirse en autoridad intelectual y constructora de opinión públi-
ca” (p. 246). En este sentido, fue destacable el papel que jugó
Traba en la televisión nacional, donde tuvo gran aceptación por
su condición de ser una extranjera con las cualidades físicas e
intelectuales necesarias para inaugurar el primer espacio dedi-
cado al arte.
3. El empeño de Traba en consolidar la institucionalidad del
arte en circuitos organizados de circulación, reconocimiento
y visibilidad fue logrado gracias a un ejercicio sistemático de
reconocimiento de los procesos que tenían lugar en Colom-
bia, para ponerlos en contraste con lo que sucedía en América
Latina, en Europa y Estados Unidos. Esto le permitió articular [ 95 ]
Volver
un aparato teórico rico en cruces disciplinares y reflexiones, a

partir de cuerpos de obra específicos. De esta manera, fue gene-
rando los referentes que permitieron ubicar históricamente el
modernismo artístico colombiano y latinoamericano, señalando
su papel en la transición de lo moderno, como categoría central,
hacia lo contemporáneo como noción problemática o, en otras
palabras, en devenir.
Todas estas acciones le posibilitaron construir una perspec-
tiva crítica que logró reconocimiento internacional; asimismo,
el desarrollo de cátedras teóricas en las universidades como
escenarios claves para el afianzamiento del êthos que reclamaba
el saber–hacer de los artistas y una participación directa en la
formalización de la institucionalidad artística del país: injeren-
cia en la consolidación del programa de los Salones Nacionales
de Artistas, en la creación del Museo de Arte Moderno de Bogotá
y en la proyección de las bienales, especialmente la Bienal de
Coltejer en Medellín y la de Bogotá.
La actividad de Marta Traba en estos contextos aportó refe-
rentes fundamentales para la interpretación y el conocimiento
del arte que se producía en el momento, y construyó la estruc-
[ 96 ] tura analítica para su transmisión medial. Las tensiones que
Volver
Margarita Calle
generaron sus planteamientos, fueron terreno fértil para que

los artistas asumieran su oficio con una mayor conciencia del
papel social, cultural y político que les correspondía. Su influen-
cia permitió que se dimensionaran los procesos de transmisión,
circulación y recepción de las producciones artísticas, y se
formalizaran las instituciones del campo del arte que, como
sabemos, son un soporte necesario para asegurar la visibilidad y
la gestión del sector creativo.
Ahora bien, teniendo en cuenta la incidencia que tuvo esta
crítica en la consolidación del proyecto estético y artístico de la
modernidad en Colombia, en el siguiente capítulo retomaremos
este análisis, articulado a una construcción ampliada del pano-
rama del arte en las décadas del setenta y ochenta; contexto
donde se difundieron sus teorías en relación con los procesos
de producción y las dinámicas de circulación de la producción
artística del momento.
Según el horizonte hasta aquí propuesto, los aportes al
debate sobre la contemporaneidad de las prácticas artísticas
en el país, pasan por la construcción discursiva que disemina
las producciones, les da soporte, las ubica en relación con un
campo cultural que tiene su historicidad y las proyecta a una [ 97 ]
Volver
comunidad de iniciados (públicos), a través de medios o siste-

mas de circulación, que no responden a un mecanismo de difu-
sión único. Justamente, por su naturaleza heterogénea, estas
nuevas discursividades animaron el surgimiento otras lógicas
para la comunicación de los saberes del arte, como es el caso de
los catálogos, los libros de artista, los documentos curatoriales,
los materiales pedagógicos o las guías de estudio, necesarios
para ubicar los referentes específicos de los eventos expositivos,
documentar sus procesos, y alimentar archivos y acervos que,
posteriormente, son aprovechados en investigaciones o estu-
dios específicos sobre alguna deriva del campo creativo.
Conforme a una estrategia de ilación de las miradas que
hemos logrado despejar hasta el momento y las que haremos
emerger en los capítulos siguientes, ubicaremos en cada uno
de estos apartes, a manera de cierre y apertura, los descentra-
mientos evidenciados, según el resultado del movimiento de
re–ubicación del campo del arte en Colombia, y que sirven para
apuntalar el sentido de la idea que anima esta reflexión.
[ 98 ]
Volver
Margarita Calle
Descentramiento 1:
Encuentro con lo cotidiano y
des–figuración del relato
Ante toda la cultura y trascendentalismo de Europa,

a los latinoamericanos nos tocó refugiarnos en el humor.
No se puede soportar una situación sin él.
Beatriz González
La irrupción de una narrativa que alegoriza lo cotidiano

presente en la pintura de Fernando Botero; el desbordamiento
del carácter cerrado de la noción cuadro como soporte y límite
de la obra artística en el trabajo de Luis Caballero; los acerca-
mientos a una noción de arte conceptual en Bernardo Salcedo
y Álvaro Barrios, el juego con lo efímero en Antonio Caro; la
deconstrucción y resignificación de referentes paradigmáticos
de la historia del arte, la historia de Colombia y la iconogra-
fía visual de los medios masivos de Beatriz González, así como
las apuestas por obras en las que se empieza a privilegiar la [ 99 ]
Volver
experiencia del espectador y el trabajo colaborativo, como es el

caso de Alacena con zapatos del colectivo “El Sindicato”, arroja-
ron claves de orientación para los artistas de las generaciones
posteriores, especialmente por las nuevas maneras de concebir
la noción de arte, en aspectos como: la de–construcción del
sentido de la figuración, la resignificación de iconografías y la
puesta en crisis de aquellas imágenes y referentes convencio-
nalizados.
En todos estos desplazamientos se advierte un carácter
proposicional que da cuenta del interés por empujar los límites
marcados por la tradición academicista y el sistema formal que
acotaron las vanguardias. Aunque a nivel de soportes y medios
la exploración no traspasa del todo los dominios técnicos más
extendidos, es clara la apuesta por una reescenificación del
espacio, la inscripción de nuevas textualidades y la amplia-
ción de las posibilidades de recepción de las obras, a partir de
la instauración de una nueva proxémica del acto de ver, con el
consecuente reforzamiento de las funciones, modos de transmi-
sión, circulación y apropiación del trabajo de los artistas.
La incidencia de los medios, la expansión de la técnica y la
[ 100 ] aceleración de los modos de circulación de las imágenes, al lado
Volver
Margarita Calle
de la urbanización creciente de las ciudades, la globalización

cultural y el auge de la presencia institucional, fueron motores
para despejar este campo. Su impacto derivó en redefiniciones
y cuestionamientos filosóficos y estéticos sobre la naturaleza y
la actualidad del arte, al tiempo que posibilitó nuevas compren-
siones sobre cómo en América Latina y, específicamente en
Colombia, se entendió la modernidad, se dialogó con los proce-
sos artísticos legados por la tradición y, consecuentemente, se
interpretaron las transformaciones y rupturas introducidas por
los pluralismos artísticos.
La noción de actualidad, con toda su carga de sentido, reubi-
ca, entonces, las prácticas de estas primeras décadas en un
contexto permeable a otras disciplinas en las que la técnica se
resuelve tributaria de expresividades y experiencias que dan
despliegue a un saber–hacer atemporal cargado de sedimentos,
trazas y memoriaciones.
En la perspectiva que nos posibilita Félix Duque, estas trans-
formaciones son las que permiten esclarecer cómo el arte siem-
pre tiene lugar en el terreno de una lucha, una confrontación de
fuerzas enfrentadas entre lo visible y lo invisible, toda vez que,
como señala este autor:
[ 101 ]
Volver
...en la obra comparece de un lado el esfuerzo de un hombre,

y por ende de un pueblo, por dejar una huella viva de sus
aspiraciones y deseos, de sus temores y esperanzas, o sea de
sus tradiciones pasadas y de sus proyectos futuros, mientras
que el respecto técnico de esa misma obra solo vale para el
presente, acabado el cual…es ya inútil (Duque, 2001, p. 60).
Si bien muchas de las producciones artísticas que anteceden
la década del ochenta no gozaron de una adecuada recepción
por parte de la crítica, ni de los espectadores, ni de la academia
tradicional, es importante recordar que este también fue un
tiempo de consolidación para aquellos artistas que se interesa-
ron por construir un diálogo fluido con la academia y los públi-
cos, como es el caso de Obregón, Taller4 Rojo, Norman Mejía,
Pedro Alcántara, Luis Ángel Rengifo, entre otros. Todos estos
síntomas aportan una seña orientadora, clave para entender la
coyuntura histórica que se estaba viviendo en Colombia y anti-
cipar los desplazamientos del tiempo que vendría.
Cuando el sujeto que crea empieza a poner en duda las condi-
ciones en las que crea y los motivos por los cuales hace lo que
hace, exhibe los síntomas de un malestar que, en la medida en
[ 102 ] que sea sometido al adecuado discernimiento, puede llevarlo a
Volver
Margarita Calle
revisar su proceder. Los procesos que analizamos nos muestran

el germen de ese malestar en las prácticas del arte y los resulta-
dos iniciales de una re–visión que continuaremos abordando en
la dimensión de su emergencia, en los apartes siguientes.
[ 103 ]
Volver
María Fernanda Cardoso. Ranas danzantes, 1990.

[ 104 ] Ranas, metal. 1.5 x 1.5 x 1.2 mt.
Volver
II
Horizontes del arte contemporáneo

en Colombia
Aperturas – narrativas – imágenes

Hay que enfrentarse a las fantasías artísticas que gozan
con la idea del artista de buhardilla: recluido en su mundo
aparte, inmerso en sus mitologías personales y, por lo
tanto, desplazado de cualquier vínculo con la realidad
sociopolítica. Ir en contravía, por lo tanto, implica
desmontar estas concepciones pintorescas que imaginan
al artista como un ser inofensivo, socialmente inepto,
despolitizado y excéntricamente genial.
Carolina Ponce de León

Margarita Calle
Huellas para configurar un contexto
Como se mencionó antes, el abordaje de problemas relacio-

nados con el campo de las artes visuales en Colombia se intensi-
ficó de manera significativa en las dos últimas décadas del siglo
XX. Este impulso fue el resultado natural de las aperturas que
animaron la institucionalización del campo de las artes visua-
les, la profesionalización de los artistas a partir de programas
de pregrado y posgrado17, la creación de políticas públicas de
cultura orientadas a estimular nuevas dinámicas de producción
y circulación de las producciones artísticas, la visibilización de
grupos de investigación organizados en comunidades y redes,
17. La Universidad Nacional fue pionera en la creación de los programas de

formación en artes en sus diferentes sedes del país, seguida por la Universidad
de Antioquia (Arango y Gutiérrez, 2003, pp. 307–313). [ 107 ]
Volver
la periodización y sistematicidad de eventos académicos, la

creación de revistas y publicaciones especializadas18, así como
la democratización de las tecnologías de la información, las
cuales han contribuido a la consolidación de foros19, espacios
para el debate razonado de las creaciones y las prácticas esté-
18. Entre 1956 y 1957 surgieron en el país las revistas Plástica y Prisma. La
primera, dirigida por la artista Judith Márquez Montoya, y la segunda, a cargo
de la crítica Marta Traba. Ambas publicaciones tuvieron gran repercusión en la
vida cultural del país y fueron escenario de las primeras polémicas generadas
por la opinión de sus colaboradores sobre la producción plástica de la época.
En 1974 es creada la Revista Arte en Colombia, fundada y dirigida por Cecilia
Sredni de Birbragher; desde 1991 es editada como Art Nexus – Arte en Colombia
Internacional. Los museos y las facultades de arte de las universidades públicas
y privadas del país han contribuido significativamente a la ampliación de la
oferta de publicaciones especializadas en artes plásticas y visuales.
19. Dos sitios fueron creados en Internet en los años noventa, para intercambio
de opinión crítica. El primero, Esfera Pública surge en 1995 por iniciativa del
artista y profesor Jaime Iregui, como espacio de discusión en la red, primero
como Red Alterna, después como Momento Crítico y, desde el 2000, como Esfe-
ra Pública [esferapública]. A partir de entonces, ha funcionado como un espacio
de intercambio, archivo, documentación y difusión. El segundo, Columna de
Arena, fue creado en 1998 por el crítico y curador José Roca, con el fin de reco-
ger sus escritos breves sobre arte contemporáneo. La interacción de los lectores
con las posturas y los análisis publicados por Roca fueron incluidos también,
aportando a una concepción de crítica más interactiva, mediada por el disenso.
[ 108 ] Este espacio dejó de ser alimentado en 2005.
Volver
Margarita Calle
tico–artísticas, y a la apropiación de un sistema de circulación

de las producciones y los discursos, más democrático y abierto.
Tal dinámica le inyectó un nuevo aire a los estudios sobre el
arte y la estética, y contribuyó a transformar la actitud con la
que se asumieron estos procesos en los años setenta en el país,
propiciando:
– La organización del campo artístico como un campo con
cierta autonomía e independencia de otros dominios, afianza-
do por una institucionalidad que reconoce en los artistas y en
sus creaciones un capital cultural y estético fundamental para
impulsar las dinámicas de transmisión y cohesión cultural del
país;
– La formación de una opinión pública calificada para inte-
ractuar con los fenómenos estéticos y culturales emergentes, y
– La inserción de Colombia en las dinámicas globales de
intercambio comunicativo, masificación y reproducción de la
información relacionada con el campo artístico.
Con el ánimo de sacar a flote la dimensión de estas trans-
formaciones y comprender de qué manera aportaron a la confi-
guración de la idea de arte contemporáneo que se instaló en
Colombia, en este capítulo examinaremos algunos hitos que [ 109 ]
Volver
marcaron estos desplazamientos, para señalar las claves que

activaron el rol que jugaron los artistas comprometidos con este
proyecto y el nuevo horizonte que se fue esbozando para los
procesos del arte y la cultura en el país.
El legado de Marta Traba
En sus textos Marta Traba: crítica del arte latinoamericano

(2007) y La crítica del arte moderno en Colombia, un proyecto
formativo (2007), el investigador Efrén Giraldo reconstruye el
panorama que configuró la modernidad estética en el país, a
partir de la producción de críticos como Jorge Zalamea, Casimi-
ro Eiger, Walter Engel, Clemente Airó, Gabriel Giraldo Jaramillo,
Francisco Gil Tovar y, por supuesto, la argentina Marta Traba.
Varias de las tesis desarrolladas por este investigador despe-
jan la complejidad del panorama en el que tuvieron lugar las
primeras lecturas estructuradas sobre la creación artística que
circulaba entre los años cincuenta y setenta. La vocación por
[ 110 ] los discursos críticos e interpretativos de los procesos artísticos,
Volver
Margarita Calle
su impacto en la producción plástica nacional, en la formación

de públicos y en la dinamización del periodismo y la crónica
cultural, aparecen como anclaje de una forma de organizar las
instituciones del arte, que supo apropiar los medios de comu-
nicación de mayor circulación en el país, con el fin de divulgar
una suerte de programa pedagógico y formativo que impactó,
tanto a las figuras protagónicas del arte, como a los públicos en
general.
Voces como las de Casimiro Eiger, Walter Engel y, sobre todo,
Marta Traba, fueron elevadas a la categoría de “crítica canóni-
ca”; alcanzaron cierta legitimidad y reconocimiento en el medio
cultural del país. La prensa escrita, los catálogos de las exposi-
ciones, la televisión y la radio, fueron los medios privilegiados
por esta generación de críticos. Mirando en retrospectiva, estas
voces contribuyeron a definir un cierto “orden del discurso”
crítico (Foucault, 1980, p. 34), dado que posibilitaron la fijación
y el apego a las normas y las reglas de juego con las cuales debían
actuar los agentes vinculados al campo artístico, para alcanzar
legitimidad y visibilidad institucional. De allí el interés, espe-
cialmente de Marta Traba, por configurar una gramática propia,
afianzada en un aparato teórico, que le permitiera insertarse y [ 111 ]
Volver
Marta Traba en el estudio de televisión para Curso de historia del arte, 1957–1958. Fuente: BADAC,
fondo Marta Traba. (https://badac.uniandes.edu.co/articulos/el-legado-de-marta-traba-en-colombia/).
ser reconocida como parte de esas “sociedades de discurso” con

las que empezaba a interactuar.
Al estructurar y socializar públicamente un saber especia-
lizado, los críticos de arte de este periodo contribuyeron a la
[ 112 ] institucionalización de los dispositivos de circulación de los
Volver
Margarita Calle
discursos sobre el arte y la curaduría, a sus mecanismos de

selección y, sobre todo, de exclusión, si tenemos en cuenta las
revisiones de las que ha sido objeto este campo. Asimismo, se
afianzó un programa pedagógico que apuntaba a que los públi-
cos se familiarizaran con la figura del artista, del crítico y del
curador, en un medio que apenas comprendía lo que estas figu-
ras representaban para la organización del campo cultural.
Tal vez una de las tesis más valiosas desarrolladas por Efrén
Giraldo, relacionadas con el efecto que produjo el ocaso de esta
generación de críticos, sea aquella en la que afirma que después
de los logros alcanzados por la crítica canónica, en la que parece
ubicar a Marta Traba a la cabeza, “la crítica de arte en Colom-
bia enfrenta una de la paradojas más acuciantes: la de perder
influencia social y solidez conceptual a medida que ha ganado
en profesionalismo y autonomía” (Giraldo, 2007, p. 22). Este
planteamiento nos pone de cara a la realidad de un campo que
ha sufrido grandes transformaciones y desplazamientos, que ha
logrado conquistar condiciones para su desenvolvimiento autó-
nomo y plural, al margen de la tutela oficial, y que, de manera
consecuente, ha dejado de tener la relevancia social y la influen-
cia institucional que tuvo hasta los años setenta. [ 113 ]
Volver
Las consecuencias de esta situación se evidencian en la diver-

sificación del campo artístico, en el auge de creadores con inte-
reses disímiles, en la emergencia de multiplicidad de discursos
y tipologías escriturales para abordar los fenómenos artísticos y
estéticos, en la actitud performativa que la institución del arte
demanda de los profesionales del campo, quienes continua-
mente se ven empujados a desplazarse en el ejercicio de labores
que tocan con la curaduría, la investigación, la formación de
públicos, la gestión, entre otros, así como en el desinterés de los
medios por acercar sus espacios a la comprensión y comunica-
ción efectiva del horizonte que tales prácticas proponen.
A nuestro modo de ver, estas situaciones dan cuenta de una
ganancia efectiva en relación con los procesos del campo artís-
tico, pues libera los lenguajes simbólicos del dominio de la espe-
cialización y vuelve fértil el campo artístico para la producción y
la experimentación creativa, al margen de los valores estéticos
y plásticos tradicionales, en los que la noción de obra de arte
parecía tener mayor solidez y conservaba su unicidad.
Son estas situaciones las que explican, en gran medida, por
qué en la actualidad ninguna figura ha logrado ocupar la visibi-
[ 114 ] lidad o el lugar de autoridad que tuvieron los críticos en el país
Volver
Margarita Calle
hasta finalizar los años setenta20. Adicionalmente, las anteriores

consideraciones fundamentan otras cuestiones, por ejemplo,
por qué ya el discurso de la crítica no es el único vehículo legí-
timo para sintonizar la mirada de los públicos respecto a una
determinada figura del arte o alrededor de alguna experiencia
estético o artística en particular. Contrario a esto, el protago-
20. Este planteamiento no niega, por supuesto, la existencia de críticos impor-

tantes, cuya voz ha logrado reconocimiento al proponer nuevos formatos para
la crítica. Por ejemplo, Carolina Ponce de León, autora del libro El efecto mari-
posa (2000), se convertió en un referente puntual para revisar el estado del
arte de las dos últimas décadas del siglo XX. Esto lo apuntala Efrén Giraldo
cuando señala: “Es evidente que, en el tiempo trascurrido entre el segundo
texto de Marta Traba sobre Beatriz González y las críticas de principios de los
noventa de Carolina Ponce de León, hay ejercicios de crítica de valor histórico
incuestionable, presentes sobre todo en revistas como Arte en Colombia y en
los ámbitos universitarios donde recalaron algunos de los críticos más activos,
pero es evidente que, con la autora de El efecto mariposa, lo cultural y el reco-
nocimiento de la mediación aparecen como una alternativa paradigmática tan
fuerte y autosuficiente como el modernismo de los años cincuenta y sesenta”.
(2007–2008, p. 48). Lo mismo podemos decir de personas que cumplen el triple
rol de críticos, curadores e investigadores, como José Roca, Lucas Ospina, Jaime
Iregui, Jaime Cerón, Conrado Uribe, María Iovino, Natalia Gutiérrez, Humberto
Junca, Carmen María Jaramillo, Miguel Huertas, y más recientemente, Úrsula
Ochoa, quienes producen de manera continua reflexiones sobre el campo del
arte y los eventos expositivos, ubicando, además, el lugar de las producciones
artísticas en contextos de circulación relevantes. [ 115 ]
Volver
nismo parece recaer hoy en la figura del curador o del comisario

artístico, quien en consonancia con las transformaciones a las
que también se han visto avocados los museos y los espacios
expositivos, han tenido que asumir funciones polivalentes
de relación con el campo del arte: identificación de prácticas
emergentes, gestión de colecciones y exposiciones temporales,
interpretación del contenido de las obras, mediación frente a
la opinión pública, formación de públicos e inclusive, el rol de
críticos.
Como consecuencia de esta visibilidad, la autoridad del cura-
dor se ha extendido a dominios que antes estaban reservados
a otros agentes del sector, suplantándolos en sus funciones
(Hyussen, 1994)21.
Por el sentido que tienen estas transformaciones para el
campo de las artes visuales, la labor de Marta Traba y el acumu-
21. De acuerdo con Andreas Hyussen, “la aceleración dentro de la descripción

del trabajo del curador es señalada hasta gramaticalmente: ahora existe el
verbo “curar” y precisamente no está limitado a las funciones tradicionales
del “conservador” de colecciones. Al contrario, curar, en nuestros días, signi-
fica movilizar colecciones, ponerlas en movimiento dentro de las paredes del
[ 116 ] museo de residencia y a través de los espectadores” (Hyussen, 1994).
Volver
Margarita Calle
lado crítico y analítico que desarrolló entre los años cincuenta

y setenta, define un referente clave para entender las dinámicas
y los desenvolvimientos del arte en las décadas siguientes. Sus
libros Arte latinoamericano actual (Traba, 1972) y Dos décadas
vulnerables de las artes plásticas latinoamericanas, 1950–1970
(Traba, 1973), dan cuenta de las particularidades que esta crítica
encontró en el arte que se producía en el país, en consonancia
con la compleja trama de problemas que afrontaba América
Latina, de cara a las demandas que representaba el proyecto de
la modernidad. La confrontación con el Pop Art norteamericano
y el impulso para que los artistas renovaran el repertorio agota-
do del abstraccionismo y las vanguardias, fraguaron muchos de
sus debates sobre América Latina22. Desde su perspectiva reco-
nocía que la producción plástica norteamericana ejercía una
22. Entre las estrategias de penetración cultural y territorial de Norteaméri-

ca sobre América Latina, Marta Traba señalaba: los efectos que el sistema del
espectáculo producían, el estímulo al consumismo y el despliegue de estrate-
gias de penetración ideológica, entre las que recalcaba “la generosa” ofensiva
camuflada bajo el nombre de “Alianza para el Progreso”, la colonización de la
economía por parte de accionistas, el bloqueo cerrado contra la Revolución
Cubana, el apoyo a las dictaduras y la concesión de préstamos que hipotecaban
la independencia y el futuro de los países (1973, p. 154). [ 117 ]
Volver
gran influencia en las nuevas generaciones de artistas, y que tal

influencia “convertía el arte en un fragmento del proyecto tecno-
lógico que imperaba en la sociedad de consumo” (Traba, 1973,
p. 6). Esto generaba una relación bastante desigual entre el tipo
de arte que cada contexto producía y la especificidad cultural
que vivían internamente las regiones. De hecho, la crítica usó
la tesis de la “coalición de culturas” acuñada por Lévi–Strauss
para anticipar los efectos adversos que generaría “la trampa
de la homologación de las artes plásticas” entre contextos con
trasfondos culturales tan disímiles. Sobre esto planteaba:
Los resultados del arte en Latinoamérica en las dos últimas
décadas demuestran, contra esa actitud, que la coalición
es desventajosa, el universalismo es una concepción falsa
y pasada de moda y la producción de formas exactamente
iguales a las generadas en una sociedad de consumo termina
en una inexcusable abdicación del ejercicio de la actividad
creadora (pp. 12–13).
La incidencia de las posturas defendidas por Traba son
centrales para entender las dinámicas en las que se conjugó el
proyecto de la modernidad estética en Colombia y, de mane-
[ 118 ] ra puntual, ubicar los vínculos e intersecciones que aportaron
Volver
Margarita Calle
para la configuración del horizonte contextual de este proyecto.

Recordemos, como lo señala Yuri Lotman (2000, pp. 113–122)
que son estos cruces de miradas los que permiten ubicar las
fuerzas históricas y sociales que, junto con las creaciones y los
productos culturales, configuran el heterogéneo “ensemble” de
nuestra época, en el que, además de obras de diferentes géne-
ros, convergen también discursos, tensiones, orientaciones de
gusto, prácticas y tradiciones de diferente naturaleza. El modo
en que se construye y comprende el tejido de relaciones que
tales procesos generan, redefine la actitud y la mirada con la
cual nos insertamos –o instalamos– en el escenario de la cultura
que nos interesa estudiar; pues, como este autor señala, “para
cada época y cada tipo de cultura existen vínculos de la mayor
estabilidad, típicos, pero también incompatibilidades específi-
cas” (Lotman, 2000, p. 117) que ctúan como moduladores del
êthos, en un contexto socio–cultural específico.
Para el contexto del arte latinoamericano, y especialmen-
te para Colombia, el andamiaje teórico que configuró Marta
Traba, a partir de nociones como las de áreas cerradas y áreas
abiertas, la teoría de la resistencia y la estética del deterioro, fue
innovador y marcó un horizonte paradigmático que se oponía [ 119 ]
Volver
la tradición eurocéntrica, a las vanguardias norteamericanas y a

todas las corrientes emergentes originadas por la incidencia de
los medios masivos, las industrias culturales y, en general, las
regulaciones del mainstream internacional.
En su perspectiva, el universo que abrían estas demandas
apuntaba a favorecer la individualidad, la fragmentación y
la alienación de las culturas locales, convirtiendo los símbo-
los artísticos en referentes desconectados y vacíos de sentido
social e incapaces de expresar posturas ideológicas o políticas
de carácter colectivo, y sobre todo, de construir un relato que
contribuyera a comunicar, desde lo plástico y lo estético, las
particularidades de los contextos en que se desenvolvían los
países latinoamericanos. Al respecto advertía:
…la manipulación de la tecnología ha llevado a la polisemia,
a la arbitrariedad de las interpretaciones y de los lenguajes
exasperadamente personales, a la desaparición de la norma
y a la falsa sensación de libertad total que el propio Marcuse
denuncia como la mayor de las alienaciones. […] El resultado
más ostensible de la ‘tecnología ideológica’ sobre las artes
plásticas es el reemplazo de lo que podríamos llamar estética
tradicional por la estética del deterioro (Traba, 1973, p. 5).
[ 120 ]
Volver
Margarita Calle
A pesar del radicalismo, su postura expresaba una manera

explícita de presentir la incidencia de las tecnologías comuni-
cacionales en la transformación del campo del arte. Recordemos
que, gracias a las narrativas que propusieron los medios masivos
y la sociedad de consumo que los apropió, las prácticas artísticas
empezaron a experimentar con nuevos soportes de inscripción,
animando diversas formas de intercambio y de encuentro con la
tradición, con la cotidianidad, con la memoria y con el mundo
mítico y simbólico que hasta entonces había dominado la esce-
na en Colombia y en la mayoría de los países de América Latina.
Todo esto con sus desbalances y desequilibrios.
Un ejemplo de la penetración de esta corriente lo consti-
tuyen las obras tempranas de Beatriz González, Antonio Caro,
Bernardo Salcedo y Álvaro Barrios. En 1965 Beatriz González
realizó Los suicidas del Sisga (segundo premio en el XVII Salón
Nacional de Artistas de Colombia en 1965), una obra figurativa
que tomaba como punto de partida los sistemas de reproduc-
ción de la imagen usados por la prensa local, en los cuales era
manifiesto el descuido en el manejo de los registros del color, el
aplanamiento de la imagen y la síntesis expresiva de las formas.
Estos elementos son reelaborados plásticamente por la artista, [ 121 ]
Volver
quien además los refuerza con un discurso irónico, con el juego

de la parodia y con la simulación de la retórica medial que circu-
la en diarios, folletines y revistas de difusión masiva. En muchas
ocasiones, se apropia de los titulares de estas publicaciones para
usarlos como título para sus obras: Tragedia pasional: ex cabo da
muerte a la esposa de su amigo y luego se suicida, El 9 de octubre a
las 11 am., Solo 10 minutos diarios, entre otros.
Desde esta época y hasta el presente, González ha usado estos
mismos recursos retóricos en su trabajo, como solución expresi-
va y como medio para conectar sus producciones con el mundo
cotidiano, bien para resignificarlo o bien para desnaturalizar la
mirada con la que nos relacionamos con sus realidades.
En los años setenta, Antonio Caro se apropia de la tipogra-
fía y el diseño de la marca Coca–Cola para crear dos obras que
luego se convertirían en referentes obligados para hablar del
arte conceptual y del arte pop en el país: Colombia y Colombia/
Coca–Cola. En ambos trabajos el artista recurre a técnicas preca-
rias y a soportes flexibles, distanciándose del interés por lograr
una factura de calidad para sus obras. Su preocupación central
radica en transmitir ideas que provoquen en el espectador
[ 122 ] contrastes y asociaciones conceptuales y visuales entre simbo-
Volver
Margarita Calle
logías ligadas con el imaginario colectivo, como es el caso de la

bandera de Colombia. Asimismo, apuesta por el encuentro entre
materialidades y soportes, y entre aquellas imágenes sumadas
a ese imaginario, a través del consumo de medios y produc-
tos de circulación masiva, como la Coca–Cola. En la serigrafía
Colombia, reprodujo la bandera vinculando una inscripción del
nombre del país sobre la franja roja con la caligrafía del logotipo
de Coca–Cola. Luego, trasladó el diseño del dibujo caligráfico
a una pintura sobre latón, reproduciendo las letras en esmalte
blanco sobre un fondo plano en esmalte rojo brillante. Además
de la asociación visual entre simbologías, con este soporte hacía
referencia a la lata de la Coca–Cola y a los avisos comerciales
de la marca que, para la época, eran reproducidos con la misma
técnica. A partir de esta misma obra desarrolló variaciones que
acercaron la mirada de los espectadores al diseño de las popu-
lares cajetillas de cigarrillos Marlboro. El artista usaba pliegos
de cartulina blanca y les superponía recortes triangulares de
papel seda rojo, sustituyendo el nombre de la marca por el de
“Colombia”.
La mayoría de las obras de Antonio Caro parten del dibujo o
la escritura, para luego, ser reproducidas en múltiples soportes, [ 123 ]
Volver
incluidos objetos utilitarios. Esta forma de reproducción resalta

cualidades plásticas de la obra en las que se refuerza el víncu-
lo de su trabajo con las tecnologías mediales y los procesos de
producción serial, especialmente la litografía y serigrafía. Sin
embargo, como señala Carmen María Jaramillo, se trata de una
estrategia que no alude de manera puntual a “un espacio consen-
sual de significación”, como el de una proposición analítica, sino
que carga sus obras con guiños difíciles de entender fuera de
un ámbito específico, a la vez que propone diversos niveles de
lectura para un mismo texto (2002, p. 64). Estas condiciones las
emparenta con los rasgos que impulsa el arte pop, tales como la
simplificación gráfica, la masificación, la serialidad y la pérdida
de valor del original.
La experimentación con diferentes medios y soportes desató
en los artistas locales de este periodo gran entusiasmo por prac-
ticar “el estallido de la época” (Barrios, 1999, p. 20). Sin embar-
go, Marta Traba solo reconoció algunos valores innovadores
del arte emergente en figuras como Beatriz González, Bernardo
Salcedo y Álvaro Barrios. La obra de estos artistas se apoyaba
en estrategias que usaban la ironía, la reproducción serial y el
[ 124 ] simulacro como mecanismos detonadores de sentido; lo que
Volver
Margarita Calle
generaba gran revuelo en los espectadores, en la crítica oficial

y en la información que circulaba en los medios de comunica-
ción, por no encajar “dentro del concepto de pintura” tradicio-
nalmente aceptado o reconocido. Desde sus inicios González y
Barrios23 se apoyaron en los periódicos de circulación nacional
para publicar obras “inconclusas” que servían de provocación
para que los públicos hicieran parte de un proyecto colaborativo
que, posteriormente era exhibido en algún espacio expositivo.
Se trataba de una manera de democratizar la producción artísti-
ca entre los públicos, al tiempo que se desmitificaban o desacra-
lizaban nociones como las de arte, autoría y originalidad.
Ahora bien, retomando nuestra revisión sobre el enfoque del
aparato teórico y crítico propuesto por Marta Traba, es necesario
recordar que, en su interpretación de la plástica latinoamerica-
23. Desde que el artista Álvaro Barrios empezó a mostrar su trabajo, a media-
dos de los sesenta, su interés se concentró en “enunciar los rasgos distinti-
vos del arte conceptual” desde la creación plástica, la curaduría, la crítica y la
investigación teórica. Al lado de Marta Traba realizó la exposición “Espacios
Ambientales”, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en1968. Esta exposición
ha sido considerada la primera muestra de arte emergente en Colombia; en ella
participaron Álvaro Barrios, Feliza Bursztyn, Ana Mercedes Hoyos, Víctor Celso
Muñoz y Santiago Cárdenas (Barrios, 1999, pp. 16–20). [ 125 ]
Volver
na en las décadas del cincuenta al setenta, esta había construido

su teoría de “la resistencia”. En su fundamentación dividió esta
parte del continente en áreas cerradas y áreas abiertas, aten-
diendo a las modelaciones que trazaban París y Nueva York y
que eran, para el momento, los centros rectores de un arte con
pretensiones universalistas.
En este esquema de áreas Colombia, Perú, Quito, Bolivia,
Costa Rica, Nicaragua y Guatemala configuraron las “áreas
cerradas”, como respuesta a la fuerte fundamentación preco-
lombina de sus territorios y al aislamiento generado por el bajo
nivel de migración de extranjeros a unas zonas que pretendie-
ron mantenerse alejadas de la “contaminación” extranjera. Por
su parte, Venezuela, Argentina, Brasil, Uruguay y Chile repre-
sentaban las “áreas abiertas”, resultado de la débil formación
precolombina y de los altos niveles de migración de extranjeros.
En el intermedio quedaban México, Cuba y Puerto Rico, los
cuales se catalogaron espacios de excepción debido a las parti-
cularidades de su producción artística, ligada con el muralismo
para México, la fuerte influencia del arte africano, en el caso de
Cuba, y la influencia directa de las vanguardias norteamerica-
[ 126 ] nas, en el caso de Puerto Rico.
Volver
Margarita Calle
En la resolución de esta mirada dual Marta Traba instaló el

concepto de “cultura de la resistencia” para significar el proyecto
que materializaron los artistas de las “áreas cerradas”, quienes
en su proyecto expresivo se ocuparon de recrear el estatismo
de un tiempo mítico y circular, sin mayores búsquedas perso-
nales, y que se presentó como un modo de “resistir” o generar
oposición a las contingencias introducidas por las vanguardias
norteamericanas y las europeas. Una actitud que contrastaba
con la postura asumida por los artistas de las “áreas abiertas”,
quienes incorporaron sin mayor discernimiento, los lenguajes y
los géneros que dominaban la escena internacional, dando lugar
a un arte que, por su naturaleza intempestiva y experimental,
encuadraba dentro de lo que ella denominó la “estética del dete-
rioro”.
En el afianzamiento de estas nociones de lo cerrado y lo
abierto, la crítica reconoce en la obra de algunos artistas colom-
bianos, como Alejandro Obregón y Fernando Botero, las señas
para configurar el modelo de un “arte nacionalista”, duradero,
referencial y con alcance ideológico, aunque sin la narratividad
del muralismo mexicano, con el que tanta distancia mantuvo.
Fueron estos artistas los que, en la perspectiva de Traba, logra- [ 127 ]
Volver
ron estructurar un proyecto estético capaz de comunicar la

especificidad de lo regional y, al mismo tiempo, construir una
estructura mayor –estilo– para insertar esos valores en relacio-
nes y experiencias de sentido más dinámicas y transformadoras.
Como ya señalamos, los presupuestos con los que Marta
Traba sustentó su esquema interpretativo, demandaban de los
artistas la identificación con un “código general” moderno, en
contraposición a lo que ella misma denominó “la dictadura de
la tecnología”. En esta tensión de polos, la manera en que los
artistas respondían a las demandas del establishment solo podía
darse en dos sentidos: 1) poniendo entre ellos y el proyecto
vanguardista una distancia voluntaria, al advertir la estafa,
distorsión y liquidación del arte que ellos representaban; o 2)
buscando coincidir miméticamente con el proyecto moderno, al
comprender que no había posibilidades para el arte de los países
latinoamericanos fuera de sus dictados. Fue esta perspectiva y
la imposibilidad de aparejar la creatividad estética a los ritmos y
a las contingencias de la cultura lo que, en palabras de Carmen
María Jaramillo (2001, p. 50–51), llevó a Traba a oponerse, radi-
calmente, al trabajo de los artistas que inauguraron la moder-
[ 128 ] nidad estética en Colombia, como Pedro Nel Gómez, Ignacio
Volver
Margarita Calle
Gómez Jaramillo, Débora Arango y Luis Alberto Acuña, deses-

timando los aportes de este grupo y su capacidad para dialogar
con el orden emergente, con el drama de la violencia política y
con el impacto de las transformaciones y conflictos generados
por la inserción del país en el modelo económico capitalista24.
En este marco de discusión, sugiere Jaramillo, es donde
“revolución estética y revolución política” (p. 122) se aparejan,
para destacar en estos vanguardistas, los rasgos más caracterís-
ticos de la modernidad del arte latinoamericano. No en vano su
actitud subversiva y la forma en que rompieron con el esquema
de la tradición local, les generó una fuerte confrontación con
el establecimiento –la Iglesia, la intelectualidad y la dirigencia
conservadora– animando las primeras reflexiones trascenden-
tes, que tuvieron lugar en Colombia, alrededor de la relación
entre arte y sociedad, tan ajenas a la mirada de una sociedad
excluyente, tardíamente sintonizada con la modernidad.
24. Una visión más amplia de este momento se puede encontrar en el libro
Estética de la modernidad y artes plásticas en Antioquia, (2002), de Sofía Arango
R. y Alba Gutiérrez G. En el mismo sentido, son importantes los libros Procesos
del arte en Colombia, (1978) y Arte colombiano de los años 20 y 30, (1995), del
historiador Álvaro Medina; así como el texto Historia de la pintura y el grabado
en Antioquia, (1995), de Santiago Londoño V. [ 129 ]
Volver
Las orientaciones de Marta Traba despejaron importantes

filones para la investigación teórica de los procesos artísticos
en el país, al tiempo que trazaron una ruta para entender las
implicaciones del ejercicio de mediación que representa la
crítica de arte en una sociedad como la nuestra, en la que las
limitaciones económicas son directamente proporcionales a la
marginalidad cultural. Las posturas de esta crítica siguen sien-
do objeto de importantes revisiones por parte de historiadores
y críticos25 como Álvaro Medina, Damián Bayón, Cuauhtémoc
Medina, Carolina Ponce de León, Florencia Bazzano–Nelson,
Ivonne Pini, Efrén Giraldo, Nicolás Gómez, Gustavo Zalamea,
entre otros, quienes se han ocupado de desentrañar la natura-
leza de los textos críticos, poniendo en cuestión las versiones
del giro estético que significó la modernidad en la perspectiva
de Traba26. Esto para sustentar la complejidad de una historia
llena de contradicciones en la que, como insiste Medina (1978),
25. Además de las investigaciones del profesor Efrén Giraldo, es significativa la

compilación de trabajos de la Cátedra Marta Traba, II 2008, editados por Gusta-
vo Zalamea bajo el título El programa cultural y política de Marta Traba.
26. Disponible también en http://www.lablaa.org/blaaavirtual/todaslasartes/
[ 130 ] procesos/intro.htm edición 2004-06-28.
Volver
Margarita Calle
se puede leer “una parsimoniosa y tímida evolución” como aper-

tura a un universo más subjetivo, alejado del academicismo, que
poco a poco, y no sin sufrir retrocesos, logró generar las rupturas
que dieron lugar al arte mutable y diverso, propio del siglo XX.
A pesar de que el juicio de los historiadores generalmente
no profundiza sobre cuáles fueron las fuerzas culturales y las
motivaciones personales que llevaron a los artistas de Colombia
a conservar una distancia radical con el proyecto vanguardista,
la consideración de esta postura resulta clave en este trabajo
para entender, no solo las relaciones que la cultura local soste-
nía con el contexto internacional y continental, o las demandas
que la crítica oficial y el mismo medio hacían a los artistas de
Colombia, sino particularmente, para interpretar el êthos que
empieza a animar esta discontinuidad en el desenvolvimiento y
la comprensión de los problemas del arte contemporáneo.
Es claro para nosotros que la mirada de Marta Traba fue
bastante aguda e innovadora para la reconfiguración teórica
del arte a nivel nacional y continental. No obstante, la manera
como fueron recibidos sus planteamientos y la interpretación
que de ellos se hizo, permite deducir que sus orientaciones no
alcanzaron a diseminarse en función de la renovación del hori- [ 131 ]
Volver
zonte estético que podría haber construido el país, e inclusive,

toda América Latina en su condición de territorio multicultural.
Desde mediados de los años setenta, la revaluación de la mirada
totalizadora y centrada que construyó Traba, es asumida en los
análisis críticos y en los trabajos historiográficos sobre el arte
colombiano, y constituye un enclave necesario para valorar los
cruces, las mediaciones y las interdependencias que exhiben
las formas artísticas, los particularismos que las moldean y el
modo en que ellas mismas reinventan la cultura, al tiempo que
se alimentan de esta y contribuyen a su dinamización.
De acuerdo con Javier Gil (2010), fue gracias a la labor de
Marta Traba que las valoraciones del arte dejaron de estar supe-
ditadas a la función representativa, a los vaivenes del gusto y
a la maestría con la que los artistas desarrollaban su oficio. El
distanciamiento con estos modos de valorar la producción de
los artistas, ha sido clave para impulsar nuevas comprensiones
de la labor creativa, de los programas formativos, de la investi-
gación y las demandas de interacción e innovación, tan necesa-
rias para la expansión del propio dominio del campo.
[ 132 ]
Volver
Margarita Calle
El Salón Nacional de Artistas

y los Salones Regionales
Al cotejar el acumulado de textos que reflexionan sobre

la producción en artes visuales en Colombia en la década del
noventa, se puede observar que la mayor carga discursiva en
torno a estos fenómenos ha sido producida a partir de eventos
puntuales como las bienales, los festivales, las ferias de arte y, de
manera más prolífica, con ocasión de los salones de artistas27. A
pesar de que como señala la crítica mexicana Raquel Tibol, estos
escenarios constituyen una “presencia parcial, aunque siempre
panorámica de un momento del arte” (Tibol, 1990, p. 253), es
necesario reconocer que, en la especificidad que conjugan los
espacios expositivos y, particularmente, en la mixtura del salón,
es posible arriesgar posturas para sustentar “hasta qué punto tal
o cual corriente ha echado raíces o ha conseguido legitimidad”
27. En Colombia, Alberto Urdaneta, rector fundador de la Escuela de Bellas

Artes y editor del Papel Periódico Ilustrado, organizó la primera gran exposición
en 1886, bajo el nombre de Primera Exposición Anual de Pintura, Escultura,
Arquitectura, Grabado, etc. [ 133 ]
Volver
(p. 254), al tiempo que se pueden establecer contrastes y valo-

raciones a nivel de prácticas por países o regiones. En el mismo
sentido, la artista y curadora Beatriz González reconoce que
estos espacios, en un contexto particular, “permiten observar
con mayor detalle y sin sobresaltos, los cambios de los artistas e
intuir las direcciones que toma el arte” (González, 1989, p. 358).
En las tres últimas décadas, ha sido notorio el incremento de
espacios expositivos y eventos institucionales a nivel regional
y nacional. Sin embargo, la permanencia del Salón Nacional de
Artistas y de los Salones Regionales siguen aportando referentes
de valor sobre la producción visual en el país. Adicionalmente,
estos escenarios generan situaciones para el debate que estimu-
lan la producción escritural y la confrontación de posturas que
ponen en tensión las relaciones entre el centro y la periferia,
valiosos para la reconstrucción de estados del arte en los que
emerge, como factor de contraste, la mirada al contexto global.
No obstante, según apunta el investigador y crítico Andrés
Gaitán (2005), una de las grandes deficiencias de los eventos
que concitan los salones nacionales ha sido pensar, por un lado,
que todo discurso cabe en un evento que se piensa abierto y
[ 134 ] extendido en el territorio y, por el otro lado, que tal apertura
Volver
Margarita Calle
es sinónimo de democracia. Así pues, es claro que ninguna de

estas condiciones ha permitido “concretar un termómetro sobre
lo que está sucediendo en el campo de las Artes Visuales en
el país”, ya que tan solo arrojan “datos inconexos que pueden
unirse, pero que no formarán, en sus nudos, un mapa de enten-
dimiento sobre miradas en el arte actual colombiano.” (Gaitán,
2005, pp. 15–16).
Con más de ochenta años de existencia, el Salón Nacional de
Artistas de Colombia se ha constituido en el escenario oficial
con mayor trayectoria y continuidad para la visibilización de
los artistas del país. Recordemos que su modelo, apropiado
de los salones promovidos por las academias oficiales de arte
europeo y con patrocinio del Estado, configuró el espacio insti-
tucional donde cada dos años es posible analizar, en contraste,
la producción artística de las diferentes regiones del territo-
rio nacional28. A pesar del carácter abarcador e incluyente del
28. El primer intento oficial de crear este espacio fue en 1931, pero como tal,
solo fue instituido en 1940, bajo unos parámetros puntuales de periodicidad y
cobertura. Durante la administración Olaya Herrera se intentó crear un salón
oficial definitivo; en 1931, se inauguró el Primer Salón de Artistas Colombianos
en el Pabellón de Bellas Artes del Parque de la Independencia de Bogotá. En [ 135 ]
este escenario, Ricardo Gómez Campuzano obtuvo el primer premio en pintu-
Volver
modelo, las políticas curatoriales y las orientaciones que han

sustentado su permanencia, revelan un contexto altamente
conflictivo y parcializado, en el que no es posible evidenciar con
claridad, cuál es el concepto de arte que se quiere privilegiar
en cada versión –si es que esto pudiera ser posible o viable en
el presente– y cuáles son los ejes de diálogo que permiten el
contrapunto de las prácticas artísticas de las regiones, con las de
aquellos ejes urbanos dominantes, caso Bogotá, Medellín, Cali y
Barranquilla. Esta situación, al tiempo que ha movilizado resis-
tencias entre gran número artistas que han optado por margi-
narse del espacio, también ha servido de impulso a esquemas de
descentralización que buscan probar en el contexto, fórmulas
para actualizar su formato.
En esta vía de la descentralización, con ocasión del XXVI
Salón Nacional de Artes Visuales, aparecen en 1976 los Salones
ra y Luis Alberto Acuña el de escultura. Nueve años más tarde se organizó el

I Salón Anual, con el cual arranca la historia de los salones en Colombia. El
primer Salón realizado en el país fue catalogado como “tradicionalista y no
revolucionario”. El jurado y la crítica cuestionaron la manera como los artis-
tas “…se replegaron a las corrientes del arte que quedarán para siempre como
representativas de la época nuestra…sin violentar la lógica ni romper el marco
[ 136 ] de las tradiciones (Calderón, 1990, p.19).
Volver
Margarita Calle
Regionales, articulados en seis zonas del país: Medellín, Ibagué,

Tunja, Cali, Cartagena y Bucaramanga. De acuerdo con Beatriz
González, fueron tres los propósitos que impulsaron esta inicia-
tiva: primero, el interés por consolidar un “sistema de repre-
sentación nacional” que diera cuenta de las singularidades de
las regiones; segundo, “la necesidad de racionalizar la partici-
pación en el Salón de los artistas de todo el territorio nacional”;
y tercero, el deseo de atender los “reclamos de la descentraliza-
ción” (González, 2004, pp. 24–25), presentados desde las regio-
nes, en términos conceptuales y operativos.
A pesar de contar con un reglamento específico, indepen-
diente de los salones nacionales, dicho proceso de descentrali-
zación no se logró visibilizar con cierta coherencia, sino hasta
2005. En los años previos, se ensayaron diferentes estrategias
descentralizadoras, pero ninguna de ellas logró configurar un
mapa inclusivo que diera cuenta de la producción artística de
las regiones. En 1991, con la promulgación de la nueva Carta
Constitucional, se le otorgó a las regiones autonomía para
asumir con mayor propiedad los procesos que comprometían
los recursos de la cultura, sin embargo, primero el Instituto
Colombiano de Cultura y más tarde el Ministerio de Cultura, [ 137 ]
Volver
tardaron bastante en entender que no era posible materializar la

idea de un proyecto de descentralización con base, exclusivamen-
te, en lo económico y lo logístico. Como sucedía en el modelo de los
Salones anteriores, el dictamen final para determinar las condicio-
nes de participación en el Salón Nacional, recaía en un equipo de
jurados ajeno a las regiones, sin juicios claros respecto a la noción
de región que querían privilegiar, y sin el conocimiento suficiente
sobre las dinámicas de los territorios.
En la mirada de Eduardo Posada, esta práctica no reconocía
los descontentos regionales y seguía ignorando las características
culturales de cada contexto. Al respecto, señalaba: “no se trata
solo de la discusión política, se trata de que toda la discusión está
enmarcada en el discurrir del arte universal. El problema reside en
cómo unir las corrientes universales de las artes plásticas al mapa
regional” (Posada, 2004, p. 31).
A partir de 2005, a raíz de la XI versión de los Salones Regiona-
les y la XL del Salón Nacional de 2006, se empieza a implementar
un nuevo formato de descentralización para el evento regional. En
este esquema, las curadurías son elegidas por una convocatoria
pública zonal, en la que se privilegia el trabajo colaborativo y la
[ 138 ] mirada transdisciplinar de los curadores. De la misma manera, la
Volver
Margarita Calle
convocatoria no limita el perfil de los participantes a ninguna

profesión u oficio en específico. En su rol, los curadores elegidos
despliegan un trabajo de campo previo en las regiones, lo que
les permite un mejor conocimiento de los procesos adelantados
por los artistas y creadores para proyectar exposiciones mejor
articuladas desde el sentido de las temáticas, los contextos y los
conceptos configuradores.
Mientras que el modelo tradicional mostraba las desventa-
jas que tenían los artistas al ser evaluados por un curador que
desconocía el medio local, el nuevo modelo ha sido objeto de
críticas por la falta de objetividad que podía mediar en la selec-
ción de los trabajos. Tal lectura se sustenta en el temor de que la
mirada de los curadores pueda estar condicionada por compro-
misos derivados de su familiaridad con los artistas en las regio-
nes. Adicionalmente, con la disolución de la figura del curador
profesional se crea un margen de maniobra muy amplio para que
los nuevos agentes ejerzan ese papel, lo que también podemos
reconocer como una práctica que contribuye, de manera directa,
al descentramiento de las nociones tradicionales afianzadas por
las instituciones artísticas, con todo lo que esto significa para la
expansión del campo. [ 139 ]
Volver
Este nuevo modelo se ha preocupado por estimular el desa-

rrollo de residencias artísticas y espacios académicos parale-
los, en los cuales problematizar aspectos relacionados con el
proyecto curatorial y con las propias necesidades detectadas en
las regiones. En este marco, también ha servido para mostrar las
posibilidades de la investigación–creación como eje articulador,
la conjunción de lenguajes estéticos ampliados de lo local y a
lo global, y el posicionamiento de los artistas en relación con
nociones como las de contemporaneidad, actualidad y vanguar-
dia. Aunque con este modelo el Ministerio de Cultura logró que
las instituciones culturales y los gobiernos locales se compro-
metieran un poco más con la gestión de los procesos artísticos,
en la práctica, la relación de fuerzas entre las diferentes zonas
del país se ha resuelto de manera inequitativa, y queda sujeta a
un enmarañamiento de juegos políticos que dejan sin posibili-
dad de acción a los curadores responsables del proyecto.
A pesar de las insuficiencias del dispositivo salón para alber-
gar de manera generosa la producción plástica realizada en el
país y visibilizarla en su multiplicidad, es necesario reconocer
que este escenario ha posibilitado tránsitos y desplazamientos
[ 140 ] significativos en la vocación de las prácticas estéticas y artísti-
Volver
Margarita Calle
cas en Colombia. Recordemos que hasta la década del ochenta

el panorama exhibido por el Salón Nacional y, en general, en la
producción plástica del país, respondió al esquema de un país
“ultraconservador” (González, 2010); sin embargo, desde este
periodo se empiezan a operar descentramientos significativos
que contribuyeron a complejizar, tanto los procesos de produc-
ción y circulación de las prácticas artísticas, como los modos de
generar «saber» en torno a ellas.
Ahora bien, con el fin de avanzar en los propósitos de este
análisis, varios aspectos salen a flote y aportan claves para
reconstruir las derivas que nos van a permitir abordar la década
del noventa, en relación con la creación plástica en el país:
– Predominio de formas ligadas con los movimientos de
transvanguardia, en los cuales sobresale la experimentación, el
juego libre con los materiales, la presencia de recursos gráficos
y el uso reiterado de la fotografía.
– Recurrencia a referentes de la historia del arte, recreados
y reproducidos desde motivos más ligados con la cotidianidad y
los contextos.
– Permanencia de la pintura y poco interés por el video y las
artes de acción. [ 141 ]
Volver
– Voluntad de búsqueda de lenguajes más personales.

Para ilustrar estos aspectos, y en correspondencia con el
primer caso, podemos hablar del trabajo de los artistas Miguel
Ángel Rojas y Óscar Muñoz, quienes construyeron el tránsito
que nos lleva de la imagen pictórica a la imagen fotográfica, a
partir de ejercicios procesuales derivados de sus investigacio-
nes sobre las posibilidades técnicas y narrativas de la imagen
fotográfica. Esto se puede observar en la serie Faenza (1978),
Grano (1980), Virosis (1986) y Guerreros (1987) de Miguel Ángel
Rojas. En el caso de Óscar Muñoz, podemos señalar las obras
de finales de los setenta en adelante, en las que usa los regis-
tros fotográficos como recurso para apoyar el dibujo y, sobre
todo, para indagar sobre el comportamiento de la luz: Tríptico
e Inquilinatos (1976) y la serie Interior desarrollada hasta finales
de los ochenta, marcan este momento y constituyen el punto
de quiebre que le da soporte a la obra producida en los noventa.
Estos artistas usan la fotografía como referencia de una imagen
real, como registro documental (fotografía propiamente dicha),
como memoria y testimonio de obras efímeras (acciones e insta-
laciones) y, sobre todo, como espacio de experimentación para
[ 142 ] proponer relaciones de encuentro entre el dibujo, la imagen fija
Volver
Margarita Calle
y la gestualidad expresiva de lo pictórico, en virtud de la ampli-

tud de opciones que permite su manipulación, antes de quedar
fijada en el soporte.
El segundo aspecto lo podemos ilustrar con dos ejemplos:
Beatriz González y Álvaro Barrios, sobre quienes ya hemos
hecho alusiones en este trabajo, por la forma en que se apropian
de referentes emblemáticos de la historia del arte, los reela-
boran o traducen sobre la base de otros procedimientos, y los
llevan al espacio expositivo en calidad de originales. Uno de los
referentes centrales del trabajo de Álvaro Barrios lo constituye
Marcel Duchamp, quien es incorporado a su proyecto artístico a
partir de 1978, fecha en la que se conmemoraron diez años de su
muerte. Más que obras concluidas, Barrios realiza proyectos que
se desarrollan en etapas, en diferentes momentos y a través de
diversos soportes. Partiendo de esas intervenciones procesua-
les, actualiza la idea o la propuesta inicial, recabando, con este
proceder, en las actitudes y comportamientos asumidos por el
propio Duchamp a principios de siglo, cuando decidió intervenir
la obra de artistas clásicos para crear simulacros expresivos.
En el caso de Beatriz González, la apropiación de obras clási-
cas de la historia del arte en su trabajo, empieza a ser evidente [ 143 ]
Volver
desde los años setenta y se extienden casi hasta mediados de

los ochenta en trabajos como: La última mesa (1970), en la cual
crea un símil con La última cena de Leonardo da Vinci, a partir
de la observación del uso reiterado que las personas hacen de
esta obra en sus casas, ya sea con fines decorativos o utilitarios;
Telón de fondo para un almuerzo (1975), en la que propone una
reinterpretación de la pintura Desayuno en la hierba de Eduard
Manet; 10 metros de Renoir (1977), un gran telón que es vendido
por partes en 1978, en el que reproduce la pintura Le Moulin
de la Galette de Renoir; Mural para fábrica socialista (1981), una
obra sincrética de 224 x 1220 centímetros, creada con base en el
Guernica de Picasso, en la que, además de simplificar las formas
del motivo, altera el cromatismo y fragmenta el soporte, a modo
de mosaico, para simular los baldosines.
Ahora bien, cuando en el punto tres hablamos de la perma-
nencia de la pintura y puntualizamos el poco interés que en la
época se tenía por el video y las artes de acción, queremos refor-
zar la percepción de un panorama que apenas en los ochenta
empieza a decantar los procesos que implican las artes media-
das por dispositivos tecnológicos y las artes de acción, sobre
[ 144 ] todo como derivas para des–ubicar los valores mejor aceptados
Volver
Margarita Calle
por la institucionalidad del arte, afianzada en el arte objetual bi

y tridimensional.
Entre las figuras que más impulso dieron a las artes de acción,
desde finales de los setenta, se destacan Álvaro Herazo (1942–
1988) y Alfonso Suárez (1952–2020), integrantes del Grupo 44
de Barranquilla. Dos obras de Herazo ganaron relevancia como
referentes de estas prácticas en el país: el performance Proyec-
to para sellar el mar (1981) e Información es poder (1983). En
estos trabajos se resalta el interés por el accionismo, el uso de
recursos textuales y el carácter efímero de las creaciones, lo que
consolidó su simpatía con las ideas que apuntalaban el pensa-
miento posmoderno y la mirada crítica al propio sistema formal
del arte.
La obra de Alfonso Suárez, por su parte, logró una mejor visi-
bilidad en el panorama artístico del país, desde principios de los
años ochenta, gracias a la configuración de una serie de estra-
tegias y comportamientos estéticos en los que asume relecturas
de la violencia, la imaginería y la cultura popular del Caribe
colombiano, considerando soluciones plásticas y conceptuales
polivalentes de gran valor para afianzar el vínculo del arte con
sus contextos. [ 145 ]
Volver
En el caso del video–arte, y de acuerdo con la investigación

adelantada en 2009 por el Colectivo La Diferencia29, las primeras
obras reconocidas en el panorama de las artes plásticas del país
fueron presentadas en 1978 en el IV Salón Atenas en el Museo
de Arte Moderno, de Bogotá. Se trataba de In–pulso, video
instalación de Sandra Isabel Llano y Autorretrato, video–arte de
Rodrigo Castaño. Gilles Charalambos, investigador de La Dife-
rencia, describe así estas obras pioneras:
Autorretrato era un videoarte realizado con equipo profe-
sional de televisión, donde un cierto interés pictográfico
abstraccionista, obtenido por colorizaciones, creaba sugesti-
vas impresiones electrónicas. La obra de Sandra Isabel Llano
–In–pulso– se había desarrollado, principalmente, en México
y Estados Unidos, por lo cual, gozaba de un cierto avance
conceptual y formal, en relación con las entonces rezagadas
condiciones del arte en Colombia. In–pulso consistía, básica-
29. La Diferencia es una organización independiente que desde 2009 se ha

dedicado a la recuperación, restauración, preservación y divulgación de la
“Memoria del Cine y del Video Experimental en Colombia”; una historia que
se encontraba dispersa y con alto riesgo de desaparecer. El Colectivo trabaja
en conjunto con la Biblioteca Nacional de Colombia, institución que protege y
[ 146 ] ayuda a divulgar los contenidos y las obras que el equipo recupera y restaura.
Volver
Margarita Calle
mente, en la acción de registro de sus propios electrocardio-

gramas […] verdadero análisis de la fisiología y sicología de la
artista, la solución visual de esta obra remitía al arte corporal
por una parte y a un particular proceso autobiográfico por
otro, que hacían del suyo uno de los trabajos más singulares
del nuevo arte nacional (Charalambos, 2013).
No obstante, estos avances, solo hasta la segunda mitad de

la década de los ochenta surge en el país, la primera generación
de artistas enfocados en la realización sistemática del video–
arte. En este despunte sobresalen artistas como José Alejandro
Restrepo, Gilles Charalambos, Ana Claudia Múnera y Omaira
Abadía. También, por esta misma época, los escenarios expositi-
vos y los Salones Nacionales empiezan a concebir la exhibición
de estas nuevas formas de arte.
La primera obra relevante del artista José Alejandro Restrepo
fue Quiasma (1995), la cual obtuvo el primer premio en el VII
Salón Regional de Artistas de Bogotá, presentado en Corferias.
Posteriormente, su video instalación Atrio y Nave Central consi-
guió también reconocimiento en la V Bienal de Arte de Bogo-
tá, organizada por el Museo de Arte Moderno de esa ciudad.
A partir de ese momento, José Alejandro se convertía en uno [ 147 ]
Volver
de los artistas contemporáneos más destacados de Colombia.

De ahí que en 1996 fuese escogido por el entonces Instituto
Colombiano de Cultura (Colcultura) para representar al país en
la XXIII Bienal Internacional de São Paulo, Brasil con su video
instalación Quiasma.
De esta manera, las prácticas artísticas fueron ensanchan-
do sus dominios, tendiendo puentes entre diferentes técnicas,
soportes y disciplinas para comunicar los despliegues que
impulsaba la búsqueda de lenguajes más personales, desde
la validación de la experimentalidad, el uso de multimedios
y la construcción de una reflexión profunda acerca de lo que
implicaba dialogar con estos nuevos procesos; asunto que se
observa en el trabajo de Álvaro Barrios, Beatriz González y José
Alejandro Restrepo. Además de la producción de su obra, todos
estos artistas han desarrollado importantes investigaciones y
procesos curatoriales, aportando también desde la escritura, al
conocimiento del campo del arte contemporáneo en el país.
[ 148 ]
Volver
Margarita Calle
El lugar de lo emergente:
prácticas artísticas contemporáneas
y no–objetualismo
Además del Salón Nacional de Artistas, otros dos eventos

aportan claves para entender cómo se empiezan a gestar los
desplazamientos que comprometen a los artistas visuales de
los años ochenta con la pluralidad expresiva del arte contem-
poráneo, en consideración con las dinámicas de la época: la IV
Bienal de Arte de Medellín inaugurada el 15 de mayo de 1981 y el
Coloquio de Arte No–Objetual y Arte Urbano, organizado por el
Museo de Arte Moderno de Medellín en el mismo año. La Bienal
nace en 1968 como Bienal de Pintura de Coltejer. Su creación,
según el crítico Alberto Sierra, fue la respuesta espontánea de
una ciudad que ya mostraba un crecimiento apabullante, y que
veía en al auge que tenían las bienales a nivel internacional,
una oportunidad para reunir en el país la producción plástica
más contemporánea, sobre todo, de América Latina. El escena-
rio propició la apertura a discusiones acerca de temas proble-
máticos para una mirada local, todavía habituada a la pintura [ 149 ]
Volver
de caballete y, en general, al arte objetual30. Adicionalmente,

contribuyó desmitificar el “culto al artista y al objeto creado por
este”, como consecuencia del cruce entre curadores, críticos,
teóricos y creadores, posibilitado por estos eventos (Museo de
Antioquia; Museo de Arte Moderno de Medellín, 2011, p. 14).
En coherencia con esta voluntad de apertura, los organizadores
encontraron las condiciones para proponer en 1981, a propósito
de la IV Bienal, “el Coloquio de arte No–Objetual y Arte Urba-
no”, organizado por el Museo de Arte Moderno de Medellín.
Para Augusto del Valle, la discusión en torno al arte no–obje-
tual en América Latina se propuso a contrapelo:
...tanto de los esencialismos que postulan ‘lo latinoamerica-
no’ (y lo entienden como fuente de una identidad congelada
en lo arcaico), y de los laxos pluralismos que apuntan hacia
‘lo internacional’ (y lo asumen como nominal designación de
30. Estas apreciaciones se encuentran recogidas en las Memorias del Primer

Coloquio Latinoamericano sobre Arte No–Objetual y Arte Urbano publicado en
2011 por el Museo de Antioquia y el Museo de Arte Moderno de Medellín, como
parte de las acciones derivadas del Encuentro Internacional Medellín 2007,
Prácticas Artísticas Contemporáneas, que tuvo su segunda versión en 2011
(MED11). El libro también se encuentra disponible en http://es.scribd.com/
[ 150 ] doc/65425707/Coloquio-Arte-MEDELLINN.
Volver
Margarita Calle
privilegios de mercado y situaciones de poder institucional

de facto…) (Museo de Antioquia; Museo de Arte Moderno de
Medellín, 2011, p. 33).
En el centro del debate se intuía la pregunta por la autono-
mía del arte y por el potencial crítico que prometían las creacio-
nes artísticas contemporáneas. Por eso, el coloquio se empeñó
en permitir que en un mismo contexto se pudieran escuchar
voces y posturas divergentes. Es decir, antes que apelar a la
asimilación de modelos contemporáneos dictados desde el
ámbito internacional, se interesaran por proponer una actitud
más dialogante en relación con la producción de los artistas y
el horizonte de la crítica. Además de los debates académicos,
el coloquio estimuló la apertura de espacios expositivos que se
comprometieron directamente con los lenguajes más contem-
poráneos: performance, arte conceptual, instalaciones, arte in
situ, happening, apropiacionismo, etc.
El total de las obras y acciones presentadas en este evento,
aparecen recogidas en el libro Memorias del Primer Coloquio
Latinoamericano sobre Arte No–Objetual y Arte Urbano, ya refe-
renciado atrás. Por Colombia, se presentaron los artistas Adol-
fo Bernal con el performance Medellín y Álvaro Herazo con la [ 151 ]
Volver
acción–instalación Proyecto para sellar el mar. Analizadas en

contraste, estas obras aportaron enclaves para que los parti-
cipantes aterrizaran las reflexiones abordadas en las ponen-
cias que se ocupaban, específicamente, de presentar el estado
del arte de las manifestaciones no–objetualistas en los países
invitados: Aracy Amaral con “Aspectos del no–objetualismo
en México”; Alfonso Castrillón con “Reflexiones sobre el arte
conceptual en Perú y sus proyecciones”; Eduardo Serrano con
“Los no–objetualismos en Colombia” y como invitada especial,
Nelly Richard, quien disertó sobre “Cuerpo y paisaje como esce-
na crítica en Chile”. Es de anotar que el coordinador académico
del coloquio fue el crítico mexicano Juan Acha.
Además de haber sido propuestos como espacios de ruptu-
ra con prácticas artísticas tradicionales y con las formas de
estandarización del pensamiento producido en el campo del
arte, ambos eventos se transformaron en escenarios de debate
académico y crítico para reflexionar el momento crucial por el
que pasaba el arte a nivel nacional e internacional durante este
periodo transicional. En la opinión de Marta Traba, la IV Bienal
de Medellín permitió a los colombianos recorrer el panorama de
[ 152 ] las opciones plásticas que tenían mayor vigencia en el contexto
Volver
Margarita Calle
internacional, mientras que el Coloquio de Arte No–Objetual,

lo único que logró fue animar la discusión y presentar como
vanguardistas aquellas creaciones que, en el contexto de la
historia del arte, ya se percibían como “trilladas y convenciona-
les” (Traba, 1981, citada por Arango y Gutiérrez, 2003, p. 305).
De manera coincidente, la crítica chilena Nelly Richard indicó
que la Bienal tampoco logró proponer ningún desplazamiento ni
señalar ninguna ruptura importante para el arte del momento,
sino que, más bien replicó los gastados esquemas de los eventos
expositivos más tradicionales de la época.
El debate frente a lo nuevo parecía ocupar el centro de las
discrepancias; asunto que tiene sentido para nuestra reflexión
si retomamos algunos planteamientos hechos en el capítulo
1, en relación con el modo en que las prácticas artísticas en el
país lograron insertarse en las dinámicas de lo que en Occidente
reconocemos como modernidad estética. Allí se cuestionaban
los “destiempos” de ciertos procesos artísticos y la insistencia
por replicar modelos agotados, al margen de las tendencias que
exhibían los circuitos dominantes del arte. En el contrapunto
que generaban este tipo de tensiones, el discernimiento de las
acciones y los discursos institucionales ha sido clave para apun- [ 153 ]
Volver
talar la idea de que la sospecha anima la pluralidad del arte y

que desde el contraste de las diferencias culturales, se forja el
êthos que le da identidad a esta época.
Sin duda, el legado de eventos institucionales como las
bienales, los salones y los encuentros académicos, a nivel de
investigación, de gestión y de trabajo creativo, fueron un estí-
mulo importante para que en el país se empezaran a formular
políticas culturales relacionadas con la conservación, protec-
ción y circulación del patrimonio, se promoviera el surgimiento
de revistas especializadas, se concretaran iniciativas académi-
cas tendientes a la profesionalización de las prácticas artísti-
cas y se materializaran proyectos para la apertura de espacios
públicos y escenarios alternativos para la circulación del arte,
como museos, galerías y fundaciones.
Hubo una renovación del panorama institucional de las artes
acompañado de voces y nuevas reflexiones críticas y teóricas
que, de acuerdo con Carolina Ponce (2004), se reflejó en una
gran demanda de crítica, de investigadores en arte, de curadores,
de historiadores y de profesores universitarios formados en este
campo. Como consecuencia de esto, en la década del noventa,
[ 154 ] las funciones de quienes se ocupaban de reconocer, evaluar y
Volver
Margarita Calle
proyectar la escena artística nacional se diversificaron amplia-

mente, abonando un terreno de polifonías que, no obstante sus
matices, no logró consolidar procesos serios y capaces de supe-
rar las miradas introspectivas y localistas que caracterizaron las
décadas anteriores.
En contraste con la pluralidad de reflexiones suscitadas por
los eventos expositivos y académicos, el arte de los ochenta
visibilizó perspectivas en las que los artistas se encargaron de
revisar los estilos pictóricos, dejando ver una vocación decons-
tructiva, que volvió su mirada a los precursores de la moder-
nidad estética nacional, especialmente, al legado de Pedro Nel
Gómez, Carlos Correa, Débora Arango, Carlos Granada.
Esta situación se dio como un intento por emparentar sus
aportes estéticos con reelaboraciones ligadas a los movimientos
internacionales. Artistas como Víctor Laignelet, Diego Mazuera,
Alberto Sojo, Gustavo Bejarano, María Teresa Vieco, Bibiana
Vélez, Raúl Cristancho, Cristina Llano, entre otros, dominaron
el panorama de la nueva pintura a partir de los ochenta, en una
primera apuesta por “romper el esquema lineal de la historia”
(Ponce de León, 1994, p. 117), y por fundar un horizonte plástico
y crítico renovado, en medio de las contradicciones políticas, [ 155 ]
Volver
el terrorismo y la inseguridad que vivía el país. Para Carolina

Ponce:
Los pintores parecen responder a esta realidad desde su esta-
do de conciencia más interior. Todo esto los lleva a ampa-
rarse en mitologías personales donde construyen, como una
forma de exorcismo espiritual, imágenes simbólicas de sus
universos privados…Estas abarcan, en líneas muy generales,
lo íntimo (lo autobiográfico o las ficciones personales)…; lo
pictórico como estructura de lenguaje…o como un fin en sí
mismo…; lo mítico y lo religioso… (p. 118).
En el mismo sentido, las conclusiones de Ana María Escallón
ubican la producción artística de este momento en un periodo
de transición, en el que la ambivalencia y la experimentalidad
incontrolada marcan el ritmo de los desenvolvimientos del
campo. Estas dinámicas animan un contexto en el que, si bien
no se percibía de manera directa la presión de los artistas y críti-
cos más visibles del arte tradicional liderando la orientación de
la plástica, sí se vivía un clima de malestar e indecisión cultural,
agravado por el ambiente político y la inseguridad que reinaba
en el país, que no les permitió asumir posturas a nivel político,
[ 156 ] ni tomar partido por procesos de creación capaces de superar la
Volver
Margarita Calle
nostalgia y el marcado subjetivismo heredado de la tradición:

“…entre el miedo y la pesadumbre, el compromiso de las artes
plásticas toma distancia de una realidad demasiado cruda para
ser interpretada rápidamente” (Escallón, 2007, pp. 248–250).
A partir de la toma de conciencia sobre lo que representa este
momento de transición a nivel de deconstrucciones y de recon-
figuración de estructuras narrativas, las investigaciones artís-
ticas empiezan a interesarse por los significados, por la teoría,
por el valor de la tradición y por una reelaboración del papel
del artista y de los procesos de recepción, en la trama y la cohe-
sión de la cultura. Se aspira a que el espectador “ya no sea un
contemplador pasivo, sino alguien capaz de buscar por sí mismo
la significación” (Pini, 2001), en un escenario donde, antes que
“entretener o instruir”, se busca que el arte logre transformar a
los espectadores en nuevos realizadores.
Siguiendo la línea trazada en el primer capítulo, retomare-
mos las reflexiones más gruesas de este apartado para señalar
cómo se concretan los nuevos descentramientos que nos ayuda-
rán a ubicar el êthos que estas prácticas artísticas han ido confi-
gurando en su desplazamiento.
[ 157 ]
Volver
Descentramiento 2:
Des–objetualización del arte.
Prácticas artísticas después del límite
Al avizorar la posibilidad de hacer arte sin el apego a estruc-

turas restrictivas y a modelos unificados los artistas en Colombia
se abrieron a la exploración de prácticas que no solo respondían
a la necesidad de fundar miradas críticas sobre el mismo acon-
tecer del arte, sino que también llamaban a tematizar la manera
como este tejía vínculos con la cultura. Este descentramiento
aportó a los artistas y a los espectadores elementos para abordar
la comprensión de las obras en función de las expresividades que
ellas mismas proponían, en las que aparecían comprometidas la
condición temática de las obras, su configuración material y el
modo como sus componentes se extrapolaban al mundo social,
revelando el uso pragmático que el arte podía tener.
Los procesos de desobjetualización del arte, que hemos seña-
lado, coinciden con lo que Marchán Fiz identificó al analizar
los fenómenos que pusieron en crisis las categorías nucleares
[ 158 ] del programa de la modernidad artística en la primera mitad
Volver
Margarita Calle
del siglo XX, acotando distancias entre la teoría y la praxis,

para cobijar aquellas “situaciones límites” que nos revela el
arte emergente, en donde tiende a prevalecer “la teoría sobre
el objeto” (2010, p. 12). En el arte en Colombia el intento por
comprender estos virajes se empieza a observar en los años
ochenta, pero se concreta en los noventa, especialmente desde
las discusiones que intentaban equilibrar el aire de “permisivi-
dad en los procesos y la apertura a las mezclas” (Allina, 2004, p.
57) que parecía estimular la época.
La mayoría de las apuestas expresivas que arriesgan los
artistas que hemos vinculado a estos análisis, se deslindaron
de la tradición plástica que consolidaron artistas como Alejan-
dro Obregón, Fernando Botero, Enrique Grau, Lucy Tejada,
Edgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar para recodificar
sus lenguajes desde una nueva condición espacio–temporal.
Siguiendo trayectos distintos Beatriz González, Álvaro Barrios,
Bernardo Salcedo, Antonio Caro, Miguel Ángel Rojas, Álvaro
Herazo, Óscar Muñoz, José Alejandro Restrepo, entre otros,
lograron proponer, desde el performance, la instalación, el
video–arte, las artes gráficas y la fotografía, una redefinición
del dibujo y la pintura que desbordó los presupuestos en los [ 159 ]
Volver
que se enmarcaba el quehacer del arte en el contexto nacional.

Al respecto, María Iovino habló de un “arte después del lími-
te”, para señalar el surgimiento de unos modos singulares de
comprender la práctica del arte y su relación con los contextos
sociales y culturales del país.
La obra de estos artistas aparece inexorablemente vinculada
a sus lugares de pertenencia, los mismos que son usados como
instancias críticas para plantear premisas y construir nuevos
relatos sobre la identidad, sobre el cuerpo, sobre el espacio, a
medida que resuelven el problema específico de la expresión
visual y replantean la condición de un oficio que comporta su
historicidad. En la recodificación de estas expresividades, el
lenguaje verbal entra a ocupar posiciones claves en el contexto
sistemático de la obra, bien como parte de la estructura de sus
significados o bien como expansión lingüística de sus dominios,
señalando el lugar de una “tensión metalingüística”, que amplía
el campo de acción expresiva del artista al colocarlo como
responsable, también, “de la construcción del discurso sobre el
arte“ (Mena, 1977, p. 18).
[ 160 ] III
Volver
Margarita Calle
III
Registros, mutaciones
y desplazamientos
[ 161 ]
Volver
A pesar de la insistencia de varios artistas y críticos en

reducir el carácter contemporáneo de las obras al empleo de
“medios contemporáneos” [léase instalación, performance,
video, programación, etcétera] o, peor, de “nuevos medios”,
algunos artistas colombianos del periodo fueron más allá:
renuentes a definirse como pintores, escultores, grabadores
o dibujantes […] muchos de ellos dejaron que la obra dictara
la técnica que utilizar, con lo cual los medios resultaban,
justamente eso, instancias de mediación y formalización
del concepto que se quería expresar.
José Roca / Sylvia Suárez
[ 162 ]
Volver
Margarita Calle
Seis momentos: variaciones en un contexto
La pregunta por el modo como acontece el arte del presente,

es la que articula gran parte de las preocupaciones de este análi-
sis. Si tenemos conciencia que el campo del arte ha mutado y que
en él se han producido unas rupturas y unos desplazamientos
que reubican tanto su lugar de producción como los discursos
y las experiencias que le dan sentido a su circulación y recep-
ción, es necesario revisar las implicaciones espacio–temporales
de dichos procesos y su incidencia en la configuración de las
nociones de obra que empiezan a dominar el panorama a partir
de la crisis de las vanguardias.
Hal Foster se ha ocupado de tematizar estas transformacio-
nes en las prácticas artísticas de las tres últimas décadas del
siglo XX. En su perspectiva, reconoce un deslizamiento en tres [ 163 ]
Volver
aspectos globales del campo del arte: “las nuevas intervencio-

nes sobre el espacio, las diferentes construcciones de la visión y
las definiciones ampliadas del arte” (2001, p. 6). El proceso que
saca a flote estas rupturas se manifiesta por el desplazamiento
del “eje temporal, diacrónico o vertical”, dirigido por el accionar
de los formalismos expresivos de las vanguardias modernistas,
para privilegiar un “eje espacial, sincrónico u horizontal”, afian-
zado por el espíritu crítico y expansivo del arte al mundo social.
En la tensión que genera el movimiento de estos dos ejes espa-
cio–temporales, se configura el arte que reconocemos como
contemporáneo. Un arte cuyas acciones visibilizan una fuerte
tendencia alegórica, especialmente por el modo en que nos
conecta con sucesión de imágenes y hechos relacionados con el
pasado y el presente, y un marcado carácter paradojal percep-
tible por la forma en el que el espacio y el tiempo recomponen
una “extraña temporalidad” (p. 6), sin un anclaje específico.
Al actuar en simultáneo, toda recesión adviene un retorno,
un volver al pasado, lo que también refiere un modo de ingre-
sar al terreno del futuro. En cada accionar el artista sienta un
precedente, inscribe un registro espacio–temporal que moviliza
[ 164 ] la mirada del espectador en relación con un eje vertical (diacró-
Volver
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nico) y uno horizontal (sincrónico). El vertical moviliza lo histó-

rico, es decir, los criterios formales que afianzan las lógicas del
sistema tradicional del arte–moderno en la lógica occidental–.
El eje horizontal, por su parte, visibiliza de manera más patente
el modo como operan las transformaciones generadas por la
apertura del campo a los pluralismos y a las relaciones vincu-
lantes con el mundo social, animadas por la posvanguardia. Este
eje sincrónico condensa el carácter crítico que anima el arte
contemporáneo, por ende, en él se ubica el vector que empu-
ja, tanto los límites del propio arte y su basamento conceptual,
como las posibilidades de renovación de su campo de produc-
ción. La tensión entre ambos ejes redefine permanentemente
las nociones de arte propuestas y aceptadas en un determinado
contexto cultural, y sirve de parámetro para valorar el horizonte
de actuación de los artistas, las instituciones y los espectadores.
De esta manera, cuando alguno de los actores señalados –artis-
tas, instituciones y los públicos– privilegian criterios ligados,
por ejemplo, con la técnica, con la factura de las obras, con la
autenticidad o la autoría, lo común es que, por contraparte, se
esté relegando a un segundo plano el carácter crítico de la prác-
tica artística, y con esto la posibilidad de provocar miradas que, [ 165 ]
Volver
como señala Foster, ayuden a “cuestionar los límites culturales

del presente” (2001, p. 9). En sentido contrario, cuando se privi-
legia el carácter vinculante de las obras, los conceptos, las ideas
y una consideración desregulada de los recursos configuradores
y de los lenguajes expresivos, se está tendiendo distancia con
las lógicas en la que se asienta el sistema tradicional del arte.
Aunque para Foster este movimiento entre polos suscita
grandes debates, es claro que la institucionalidad artística cele-
bra esta expansión. No obstante, en el entremedio se acrecientan
las incertidumbres generadas, tanto por la inversión del “valor
“del canon formalista del siglo XX –con la consecuente emer-
gencia de los pluralismos expresivos–, como por el papel que
le compete asumir a los artistas y espectadores, ahora avoca-
dos a responder ante las demandas de un campo renovado, que
les exige una inusual “pericia” para reelaborar los discursos y
la profundidad histórica que reclaman las acciones artísticas
mismas. En coherencia con esta actitud renovadora, las prácti-
cas del arte contemporáneo fomentan una versión del tiempo y
trazan una particular relación con la historia.
A manera de despliegue de la dinámica de este desplazamien-
[ 166 ] to, miraremos cómo se manifiesta la búsqueda de horizontali-
Volver
Margarita Calle
dad en la obra de los artistas vinculados a este análisis, teniendo

en cuenta el modo como reconfiguran el espacio–tiempo del
presente y asumen soluciones conceptuales, técnicas y proce-
dimentales para proponer una visión actualizada, y por ende
crítica y ampliada, del arte y la sociedad contemporánea.
Rostros y rastros en Beatriz González
Las noticias y fotos de periódicos me hacen preguntarme

cómo pasan estas cosas en este país […] Los símbolos y signos
que utilizo […] quiero que hagan presencia y testimonio,
que se vea que no todo está tan bien […]
Beatriz González
En el contexto de este trabajo, la obra de la artista Beatriz

González es la que evidencia un trayecto más largo, en conse-
cuencia, la que permite reconstruir un mapa más complejo del
accionar del arte contemporáneo en un contexto social y cultu-
ral tan cambiante como el de Colombia. A diferencia de otros [ 167 ]
Volver
artistas que empezaron a visibilizarse en la escena artística de

los años sesenta en el país, que se debatían entre el figurati-
vismo, la abstracción, el arte conceptual y los nuevos medios,
la obra de González emerge con una mirada que parece tener
resuelto el horizonte de su trabajo: se estructura en la figu-
ración, pero desde una preocupación más expresiva y gestual
que propiamente representativa, involucrando desde el inicio,
fuentes documentales, recursos visuales de la cultura de masas
y reproducciones fotográficas puestas en circulación en diferen-
tes medios y soportes. Tal actitud se ha mantenido a través de su
carrera artística con matices que tienden a intensificar su interés
por determinados recursos visuales, lo mismo por unos contex-
tos particulares, unas acciones o unos soportes que hacen que
su obra tenga una identidad y se mantenga vigente como parte
del repertorio de visualidades que nombran el tiempo presente
y se transforman con él.
Algunos estudiosos de la obra de González, como Álvaro
Robayo Alonso (2001), Holland Cotter (2006), Carmen María
Jaramillo (2006), Carlos Arturo Fernández (2007), Margarita
Malagón (2010), entre otros, han coincidido en reconocer el
[ 168 ] interés por privilegiar la política sobre la estética; sin embargo,
Volver
Margarita Calle
es clave no olvidar que ha sido el interés por lo expresivo y lo

plástico lo que ha conferido un carácter singular a su trabajo; el
afán por instalar un gesto en el que, consecuente con la natu-
raleza de sus proyectos, lo político se revela como un êthos, una
provocación para evidenciar las narrativas del entorno, cues-
Beatriz González. Empalizada. Óleo sobre tela, 2000. [ 169 ]
Volver
tionándolas y a la vez recontextualizándolas para propiciar una

mirada reflexiva y crítica sobre ellas.
Las imágenes que relatan los sucesos de la cotidianidad
nacional y que son reproducidas de manera precaria en los
periódicos nacionales constituyen para González un motivo
recurrente de exploración. Sus obras surgen como un contra-
punto en el devenir de una sociedad que aprendió a reconocer
sus problemáticas a través de las versiones restringidas de los
medios impresos y los noticieros de televisión, que por efecto
de tal fugacidad ha perdido la capacidad para conmocionarse
o reaccionar ante la barbarie de la violencia que protagoniza
el país. Por esto, desde mediados de los años sesenta, muerte y
violencia aparecen como temas recurrentes en su obra. Tal vez,
por este interés tan marcado en la imagen reproducida y seria-
lizada, sus obras se revelan como simulacros de un modo de
narrar la muerte y lo muerto, porque como señala Susan Sontag
(2008), una fotografía no es solo una imagen o una interpreta-
ción de lo real, también es un vestigio, un rastro directo de lo
real, que actúa como una huella o una máscara mortuoria.
De acuerdo con la artista, Los suicidas del Sisga (1965), cons-
[ 170 ] tituye el punto de partida más claramente definido en su carre-
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Margarita Calle
ra. En esta pintura logra visibilizar dos elementos que actúan

constantemente en su trabajo: la muerte y la reinterpretación
de un repertorio visual de imágenes cotidianas de los periódicos
y los cromos de consumo popular. En la convergencia de estas
dos preocupaciones, surge el interés por construir una icono-
grafía de la muerte y la violencia, que resulta clave para analizar
la relación entre arte y sociedad, en el contexto colombiano. No
obstante, para esta artista reflexionar sobre la iconografía de la
violencia va más allá de apropiar y visibilizar un ícono e inscri-
birlo en el imaginario de los espectadores. Su metodología de
trabajo implica la compenetración con el drama de las víctimas,
pero no desde un contacto directo o personal, sino a partir de
un acumulado de imágenes documentales, registros de archivo
y apuntes personales tomados de los medios, que le permiten
dimensionar cada serie. Además de resolver un problema plás-
tico en términos formales, el interés de su trabajo pone el foco
en apropiar las claves para transmitir la intensidad del drama
que vive el país. Al respecto, señala:
…esta realidad tan fuerte que estamos viviendo quisiera
volverla metáfora. Quisiera trabajar un lenguaje metafórico,
pero no de manera intelectual sino muy sentida. Alcanzar [ 171 ]
Volver
una metáfora visual que sea muy sensual, pero que tenga la
intensidad del drama (González, 1994).
Tal vez uno de los mayores logros de su obra radica en que esa
intensidad es lograda a partir de un proceso de transfiguración
de los códigos visuales propuestos por los medios de comunica-
ción, y el modo como se narran los acontecimientos que involu-
cran el dolor y la muerte, los cuales en nuestra cultura concitan
un ritual colectivo. Obras como Dolores (2000), Empalizada
(2000) y Ventana entreabierta (2001), aluden a esa preocupación
por los rituales de duelo que protagonizan los familiares de las
víctimas quienes, desde la óptica configuradora de los medios,
no son más que estructuras repetitivas que se desplazan de una
página a otra o de una edición a otra del periódico. Para Juan
Gustavo Cobo Borda, a través del arte Beatriz González “insiste
en hacer del crimen indiscriminado y sin atenuantes, un rito en
procura de exorcizar ese dolor sin paliativos” (2009).
Predicadores (2000) evoca los asesinatos masivos en el
contexto de la violencia política del país, a partir de imágenes
casi icónicas con las que la artista busca recuperar el orden
irracional y paradójico de las acciones de los violentos, inten-
[ 172 ] tando asignar una cierta lógica expresiva al acto brutal. Las
Volver
Margarita Calle
conexiones con imágenes precolombinas, en las que aparecen

patrones repetitivos e inscripciones geométricas, unidas a un
cromatismo bastante austero, le confieren a estas imágenes la
posibilidad de actuar como mnemotecnias de una historia que
requiere reescribirse y relatarse desde dispositivos expresivos
distintos a los que proponen los medios masivos. Recorde-
mos que en nuestro contexto, las prácticas de la violencia se
han valido de recursos simbólicos y rituales de aniquilación
física que se remontan a periodos anteriores a las décadas del
cuarenta y el cincuenta cuando la violencia entre Liberales y
Conservadores popularizó el “corte de franela”, como forma de
ajusticiamiento, que consistía en degollar a la víctima con un
corte alrededor de cuello, simulando la forma del cuello de una
franela o camiseta. Aquí vale la pena recordar la relación tan
directa que ha tenido Beatriz González con la historia y los refe-
rentes iconográficos aportados por las investigaciones que ella
misma ha realizado sobre la historia de la caricatura en el país
y que han sido un insumo fundamental para su trabajo. Por esta
vía, se ha conectado con los dibujantes y caricaturistas de prin-
cipios del siglo XX, quienes desde una mirada irónica y satírica,
reconstruían las iconografías de la violencia de este periodo [ 173 ]
Volver
en el país y le aportaban referentes visuales y políticos para su

trabajo.
Asimismo, los eventos que rodearon el trabajo plástico
de Beatriz González entre el 2007 y el 2009 marcaron un hito
en la historia del arte de Colombia y redefinieron claves para
explicitar, en acciones y obras de carácter contextual, el descen-
tramiento de las nociones espacio–temporales dominantes del
êthos que anima el arte contemporáneo. Si bien el contexto
de este trabajo definió como periodo de análisis la década del
noventa en la producción plástica en Colombia, consideramos
valioso vincular un acercamiento a las series Ondas de Rancho
Grande de 2007 y Carta Furtiva de 2008 de González. Las circuns-
tancias que rodearon estos proyectos aportan las claves para
desplazar la mirada, en sentido retrospectivo, a las series de los
noventa, especialmente a Las Delicias (1997), de la cual forman
parte las obras Máteme a mí que yo ya viví, El silencio y Población
civil, cuyo trasfondo social, político y simbólico es el mismo de
las series señaladas.
En 2007, la artista se apropia de la imagen de una líder
campesina de Córdoba, asesinada por sicarios en el Barrio
[ 174 ] Rancho Grande de Montería, para reconfigurar, bajo el título
Volver
Margarita Calle
de Ondas de Rancho Grande, el gesto silencioso de la víctima

y la barbarie de los victimarios desde acciones descentradas
de autoría compartida y posproducción abierta. En 2008, un
número indeterminado de personas de diferentes procedencias
sociales, apropian e intervienen la imagen de la líder asesinada,
creada por Beatriz González, puesta a circular en el periódico El
Tiempo, con la intención de instalar en la memoria colectiva su
rostro y su rastro, ahora visibilizado, re–creado y re–significado
por acciones concretas de participación pública. En el mismo
año, el arquitecto Simón Hosie se apropia de la imagen de una
lavandera humilde de Colombia y, de manera anónima, infiltra
el proyecto creativo de Beatriz González, animando una deriva
que la artista denomina Carta furtiva en la que aparece ampliado
el contexto vivencial y político de las relaciones entre arte, esté-
tica, memoria, archivo, creación, apropiación, relato de ficción,
testimonio y participación, propuesto por el gesto inicial.
Estas acciones señaladas en medio de un cúmulo de prác-
ticas, algunas artísticas, otras más desplazadas al campo de lo
estético y casi todas ubicadas en el contexto social y lo político,
sacan a flote muchas de las cuestiones centrales del arte actual
–que interesan en este análisis–, preocupado por el desdibuja- [ 175 ]
Volver
miento de cualquier noción que intente erigirse como límite o

como referente de demarcación de su hacer, en términos proce-
dimentales y reflexivos. Se reconoce que es justamente en la
distensión y la holgura que posibilita el obrar en un campo de
saber desregulado, como el del arte, que se anima la emergencia
constante de formas plurales de visibilidad. En estas formas, el
dilema entre intenciones, acciones y deseos opuestos se tensio-
nan y desbordan constantemente, permitiéndonos profundizar
en aquellas cuestiones que comprometen la pregunta por el
modo cómo se configura la noción de límite y su desbordamien-
to en el horizonte crítico y reflexivo que encara la emergencia
de las prácticas estético–artísticas contemporáneas.
El evento que detona Ondas de Rancho Grande fue la noticia
del asesinato en Montería de la defensora de derechos humanos
Yolanda Izquierdo, el 31 de enero de 2007. La líder social actua-
ba como representante de un grupo de reclamantes de tierras,
desplazadas por los paramilitares de las AUC en Córdoba. Para
comunicar la tragedia, los medios se valieron de una fotografía
sobrecogedora y directa, tomada por el periodista Álvaro García,
en la que la líder aparecía mostrando un plano con la demarca-
[ 176 ] ción de las tierras en disputa. Para la artista, acostumbrada a
Volver
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leer la prensa del país con la mirada de quien ha dedicado toda

su vida a revelar aquello que la costumbre y la cotidianidad han
ido ocultando, esta imagen, “simple y sencilla” pero concreta,
captó todo su interés. La fotografía, señalaba, “tenía esa cosa
frontal que es un poco naif […], esa simplicidad provinciana que
tienen Los suicidas del Sisga”31 (González citada por Junca, 2008).
En coherencia con los antecedentes de su trabajo plástico,
la artista buscaba una imagen suficientemente “poderosa y
contundente”, capaz de actuar como mediadora para presentar
lo irrepresentable, para reactivar nuestra memoria, para contra-
rrestar nuestras amnesias.
La obra se concretó en dos proyectos visuales: uno, deno-
minado Ondas de Rancho Grande, presentado en la Galería
31. Con este comentario la artista vincula Ondas de Rancho Grande con Los
suicidas del Sisga, una obra suya de mediados de los sesenta, creada a partir de
una fotografía publicada en un periódico local en el que se informa el suicidio
de dos amantes, en el embalse del Sisga. Este trabajo marca un hito no solo en la
mirada plástica de Beatriz González, interesada por procesos y materiales muy
cercanos a la estética popular, sino también en el devenir del arte nacional,
al señalar el paso del mundo del arte al mundo real, como vía para acentuar,
en un momento posterior, el ingreso de los objetos cotidianos al mundo de su
creación plástica. [ 177 ]
Volver
Izq. Yolanda Izquierdo, líder asesinada en Montería con el mapa

de las tierras que les dio Fidel Castaño. Foto Álvaro García.
Der. Facsímil de la obra Ondas de mi rancho grande, 2007.
Intervención en el periódico El Tiempo.
Sextante y posteriormente en itinerancia por el país, con

ocasión del 41 Salón Nacional de Artistas en 2008, como parte
de la curaduría “Transmisiones”, propuesta por Juan Andrés
Gaitán, Clara Bernal y Fernando Escobar. El otro, denominado
Carta furtiva, desarrollado en 2009 a partir de la experiencia de
participación del público, dentro de las estrategias vinculantes
[ 178 ] generadas por el primer proyecto. A partir de la fotografía de la
Volver
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líder Yolanda Izquierdo, González configura un ícono que será

la figura central de serie Ondas de Rancho Grande: la imagen de
una “santa moderna”, según palabras de la artista. Se trataba de
una imagen representativa que, al igual que otras obras suyas,
se fue volviendo redundante al repetirse en diferentes formatos,
con mínimas variaciones formales y cromáticas. Obras como La
hoja rota, que muestra la imagen de la líder sosteniendo una
hoja de papel rasgado, o Yolanda con horizonte rosa, en donde la
hoja sostenida recupera la imagen del paisaje que ha perdido,
hicieron parte de esta serie.
Sin embargo, la iniciativa que mejor acogida tuvo fue aquella
que convocó la participación pública para un trabajo colabo-
rativo. Acorde con la idea de la curaduría del Salón Nacional,
González elaboró un intaglio en blanco y negro, de 50x70 cm.,
en el que la imagen de Yolanda Izquierdo aparece reiterada en
una corta secuencia, integrada por un marco ornamentado, cuya
síntesis conectaba con la iconografía del arte religioso tradicio-
nal. Se trataba de una suerte de estampa o relicario, en el que la
imagen de la líder era presentada como el icono de una “santa”.
Esta imagen fue creada para ser reproducida y distribuida masi-
vamente en el periódico El Tiempo, (el 23 de mayo de 2008), con [ 179 ]
Volver
la intención de que los lectores la apropiaran, bien para colec-

cionarla como una obra original, con opción de ser firmada por
la artista en un momento determinado, o bien como un motivo
que cada persona podría intervenir y alterar a su gusto: “La gente
va a poder colorear o enmarcar a esta santa inédita, que no está
en el santoral”, le explicaba la artista a los editores de El Tiempo
(2008), en la etapa de preparación de la edición. Asumía que las
acciones del público en torno a la imagen de la “mártir” serían,
de alguna manera, mecanismos para que su icono se instalara
”en la memoria de los colombianos no solo como una luchadora
por los desplazados de Córdoba, sino como una imagen bella,
permanente y propia de cada casa” (El Tiempo, 2008).
Cuando la imagen llegó a los lectores, las acciones desbor-
daron las expectativas de la artista. Personas de diferente
procedencia geográfica intervinieron la imagen, valiéndose de
materiales y técnicas diversas. Un importante número de estas
intervenciones fueron devueltas a la artista e integradas al
proyecto presentado en el 41 Salón Nacional de Artistas, al lado
de sus pinturas y de la información documental de la propuesta.
Las obras apropiadas por los lectores de El Tiempo daban cuenta
[ 180 ] del interés por participar de una experiencia de creación en la
Volver
Margarita Calle
que, a la vez que se configuraba una suerte de pragmática del

arte, se aportaban elementos para entender el carácter religante
de ciertas prácticas artística en las que, sin supeditar la función
expresiva de las creaciones, la función social, crítica y política
aparecen como dominantes.
Ahora bien, mientras que la gran mayoría de participantes
intervino con trabajos que se circunscribieron a la matriz puesta
a circular por la artista en El Tiempo, un aporte se salió de todos
los parámetros proyectados. Al parecer, una humilde mujer, una
lavandera anónima, sintonizada con la idea que había difun-
dido la artista en los medios de que la imagen representaba a
una “santa moderna”, materializó la intención de convertir-
la en objeto de culto. A través de una carta anónima decidió
compartir con la artista su experiencia mística, relatándole con
pormenores, “los milagros” que la “santa” le había concedido.
En sentido literal, la imagen de Yolanda Izquierda, creada por
Beatriz González, se había convertido en una suerte de médium
para la lavandera, y así se lo hacía saber en su carta.
En un lenguaje convincente, sin adosamientos expresivos ni
gramaticales, y con los errores de sintaxis que una persona con
la educación mínima pudiera tener, la carta anónima le relataba [ 181 ]
Volver
a la artista cómo en un principio lo que quiso fue conservar la

imagen como una obra de arte, decisión que cambió rápidamen-
te, al constatar la poca eficacia comercial de la obra –a pesar de
la fama de la artista, nadie le ofrecía dinero por ella– sobre todo,
su incomprensible soporte de circulación y existencia: ¿cómo
se explicaba que su obra fuera original si tantas otras personas
tenían reproducciones iguales a la de ella? Fue así como cayó
en la cuenta de que lo que tenía en su poder era más potente
que el arte; se trataba de la representación de “una mártir”, “una
santa”; así, decidió darle su lugar, hacerle su propio santuario.
Como por obra de un milagro, todos los problemas de la lavan-
dera fueron encontrando solución, cosa que solo tenía asidero
en la fe puesta en la obra de González. Veamos un fragmento del
texto de la carta:
“…un dia fue como si me ubieraoido porque yo andaba con

lo de la cuna y dele con lo de la cuna y entonces un diaasi
me encontre una caja afuera de un lugar comercial y yo pase
de largo y después algo rasone porque me debolbi y le pedi
al dueño que si no la relagaba y me dijo que no pero ya me
iba y me preguntó para que la queria y yo le dije que para
[ 182 ] una camita para unos perritos y entonces sedio y yo me la
Volver
Margarita Calle
traje porque no es cualquier caja sino de esas plastificadas de

electrodoméstico con protección
[…]
entonces saque la cuna a secar y entonces los que pasaban la
comentaban y una señora de abajo me dijo que ella tenia unos
guardados de los hijos y asi como asi fue y me trajo 3 cobiji-
tas 2 sabanas 1 almoada 4 mamelucos 2 saquitos 1 bestido 2
frascos 3 pares de medias 1 biberon 5 pantaloncitos y lo mas
importante un colchoncito […]
…por la noche le di las gracias a Dios y le di las gracias a
Yolandita y le pedi de corason que por el amor de Dios me
ayudara a que se solucionara lo de mi Sisben para poder reci-
bir la atención medica adecuada y le hice la promesa de que
si eso pasaba iba a agradecerselo con toda mi alma, Entonces
paso y para mi es como un milagro…”
La carta fue dejada por una mujer en la Galería Garcés Velás-

quez de Bogotá, donde la artista firmaba las reproducciones de
la obra. El efecto de su contenido movilizó una nueva lectura
del acontecimiento y se tradujo en la creación de nuevas rein-
terpretaciones de la imagen de Yolanda Izquierdo, ahora bajo
el título de La carta furtiva. De acuerdo con González, “Ella fue
inspiradora […] La carta rota no es una ilustración, pero pienso [ 183 ]
Volver
1 2 3
1 y 2. Variación de Ondas de Rancho Grande a partir de la obra original de Beatriz González.
3. Facsímil de la carta anónima, enviada a la artista por la supuesta lavandera.
en la transfiguración de la imagen, porque para la mujer que

envió la carta Yolanda es una santa”, precisaba (González, 2009).
En esta acción Beatriz González ve cerrarse un círculo, sobre
todo por la manera como la autora anónima revela su vivencia
del país, y su sensibilidad por las cosas sencillas y cotidianas.
Justamente, este es el gesto que la artista sublima al insistir,
por diferentes medios de comunicación, en su deseo de conocer
[ 184 ] directamente a la autora de la “carta furtiva”.
Volver
Margarita Calle
Este tipo de prácticas materializan la experiencia y el carác-

ter inédito de unos procesos de producción visual centrados en
la figura del creador, en el sentido tradicional del término, hacia
unas prácticas estético–artísticas que privilegian lo relacional
y la condición religante del arte, como estrategia de descentra-
miento y apertura, para poner a prueba la eficacia que tienen
estos dispositivos tecno–simbólicos para ampliar las posibili-
dades de participación de los públicos, el sentido de lo político
como relación y la noción misma de límite como un entre medio
móvil, susceptible de ser empujado o desplazado por el gesto
artístico.
El 14 de julio de 2009, coincidiendo con el momento del cierre
de la exposición de la serie Carta furtiva en la Galería Garcés
Velásquez, la identidad de la autora de la carta que conmocionó
el mundo personal y el proyecto plástico de Beatriz González,
fue develada. Para sorpresa de quienes estábamos documentan-
do este proceso, la lavandera no existía, o mejor, sí existía, pero
como ficción, como pura simulación. Se trataba de una creación
del arquitecto Simón Hosie, quien atendiendo la invitación
pública hecha por la artista para intervenir la imagen distribui-
da en El Tiempo, decidió recrear su propio gesto expresivo –el [ 185 ]
Volver
Beatriz González. Yolanda Izquierdo con libreta de apuntes. Óleo sobre papel, 2008.
simulacro de un simulacro–, empujando el tránsito de la imagen

de Yolanda Izquierdo de un campo de visibilidad a uno de legi-
bilidad. Mediante la carta anónima enviada a la artista, el arqui-
tecto Simón Hosie no solo nos sintonizó con una realidad social,
sino que, de manera particular, señaló con su acto una fisura en
el sistema de producción de las artes visuales, en relación con
[ 186 ] los procesos de apropiación que el mismo ha promovido. Simón
Volver
Margarita Calle
Obras de la serie Carta furtiva. Oleo sobre tela, 2008–2009.
Hosie ejecutó una sutil pero eficaz maniobra de impostura y

sabotaje que, mirada desde la lógica de las redes de transmi-
sión que rodean el campo del arte actual, aporta elementos para
analizar la incidencia de este tipo de acciones en la redefinición
y el ensanchamiento del propio campo.
Más allá de lo que institucionalmente podría representar el
hecho de haber infiltrado y transfigurado el proyecto creativo de [ 187 ]
Volver
una de las artistas más notorias del país, lo que este arquitecto
logró develar fue lo frágiles y sensibles que son los límites del
arte contemporáneo y, sobre todo, lo franqueables que son esos
bordes, en una época en la que las relaciones entre productores
y receptores parecen estar cada vez más desdibujadas. El acto
de develamiento del autor de la “carta furtiva” tuvo lugar en
la Plaza de Bolívar de Bogotá, a partir de la instalación de una
humilde y colorida casa, como las que se levantan en los barrios
marginales de las ciudades colombianas, escenificando el modus
vivendi de aquella lavandera que había descubierto en la imagen
de Yolanda Izquierdo una “verdadera santa moderna”.
La actitud reflexiva y crítica de Beatriz González, y su interés
por visibilizar aquellas prácticas en las que la propia expresión
de lo humano parece desbordarse, lo mismo que la postura de
Simón Hosie, en su afán de señalar la potencia de una acción
estética, permite sostener como los desplazamientos más signi-
ficativos del campo del arte, comprometen la desacralización y
la secularización de su estatuto ontológico, la transgresión de
los límites técnicos y culturales entre lo estético y lo artístico, el
replanteamiento de nociones como las de autoría, obra de arte y
[ 188 ] original que, sumados todos, nos obligan a reubicar los procesos
Volver
Margarita Calle
del arte dentro de un paisaje de acontecimientos enteramente

dinámicos y anticipatorios en el que, como señala Hans Seldma-
yr, “aparece sin máscara alguna el alma de una época”, con sus
desafíos, espesuras, prejuicios, sensibilidad y obsesiones.
Contranarrativas de José Alejandro Restrepo
Asistimos en la sociedad del espectáculo

a una permanente pirotecnia. Destellos pero no luz[…]
Una buena obra estará redefiniendo lindero, marcando nuevas vías,
torciéndole el cuello al puritanismo académico (críticos, teóricos y
profesores), logrando finalmente lo insospechado, lo imposible […]
José Alejandro Restrepo
En 1994 el artista José Alejandro Restrepo presenta la video–

instalación El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel.
La obra aparece acompañada de dos textos que conectan nues-
tra mirada con el debate suscitado entre Hegel y Humboldt alre-
dedor de los prejuicios con los que el primer mundo construyó [ 189 ]
Volver
las representaciones de realidad de América. En el contexto de

la obra aparecían las dos referencias que servían de anclaje para
dimensionar el sentido del debate y el señalamiento que Restre-
po proponía sobre estas concepciones:
América se ha mostrado y aún hoy se muestra física y espiri-
tualmente impotente. Sus leones, tigres y cocodrilos si bien
se parece a los homónimos del viejo mundo, son con todo
respeto más pequeños, más débiles y menos poderosos.
(Hegel)
Yo renunciaría voluntariamente a la carne de vaca europea
que Hegel en su ignorancia cree muy superior a la carne de
vaca americana y me gustaría vivir cerca de los delicados y
débiles cocodrilos que por desgracia tienen 25 pies de longi-
tud. (Humboldt)
Para la construcción de esta obra Restrepo se propuso

encontrar El cocodrilo de Humboldt para recoger registros de
su fisonomía. El hallazgo lo hizo en Carmen de Apicalá, en el
departamento del Tolima, donde tuvo la oportunidad de reali-
zar algunas tomas del gran animal; imágenes que luego editaría
para usar de manera fragmentaria a la instalación. En el espacio
[ 190 ] expositivo la obra aparecía sobre la pared, cerca del borde piso.
Volver
Margarita Calle
José Alejandro Restrepo. El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel. Video–instalación, 1994.
En los extremos dos monitores funcionando de manera para-

lela: uno de 15 pulgadas en el que se proyecta el video del ojo
del cocodrilo en permanente movimiento, y otro de 21 pulgadas,
en el que se mostraba la punta de su cola. Los dos monitores
estaban integrados por el texto: Humboldt’s Crocodrile Is Not
Hegel’s Crocodrile, desplegado a lo largo de la pared, en un espa-
cio exacto de veinticinco pies, cuyas medidas eran visibles para [ 191 ]
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José Alejandro Restrepo. Canto de muerte. Video instalación, 1999.
el espectador. En la parte superior, en el centro, aparecían los

textos de Hegel y Humboldt, citados arriba.
En esta obra José Alejandro enfatiza en uno de los presu-
puestos más fuertes de su trabajo plástico: la necesidad de
“desmontar” los discursos y las narrativas construidas a lo largo
de la historia, por intereses particulares. El artista entiende que
[ 192 ] el conocimiento y las formas de representación son objetos
Volver
Margarita Calle
‘producidos’ o ‘inventados’ en los escenarios donde intervienen

prejuicios, fuerzas y poderes, por lo tanto, no son el resultado
de la objetividad o de la razón científica. En la misma vía, su
mirada se desplaza para recuperar y visibilizar aquellos discur-
sos o imágenes que no han sido tenidos en cuenta por la mirada
oficial, para generar, a partir de ellos, contrastes lingüísticos o
visuales que reflejen cómo se libran las luchas por la legitimidad
de los lenguajes simbólicos. Las sociedades crean y reprodu-
cen imágenes estereotipadas que sirven como instrumento de
dominación; simultáneamente diferentes grupos poblacionales,
especialmente las minorías asumen comportamientos alternati-
vos de reacción a tales “construcciones”. Dichos grupos animan
derivas que permiten re–ubicar y re–significar los discursos y
las narrativas de la historia, dejando emerger los valores y las
fuerzas que los movilizan.
Al combinar la investigación histórica y la antropológica,
la reflexión filosófica, el registro visual, el archivo y el video,
Restrepo apropia recursos y discursos ajenos, para cuestionarlos.
En tal sentido, presenta una crítica sobre el condicionamiento
cultural de nuestras sociedades y la manera como la historia
oficial ha clausurado la posibilidad de revisar aquellos relatos [ 193 ]
Volver
que involucran los modos de ver y representar las narrativas de

la identidad, los mitos americanos y los imaginarios de nación.
Como recurso configurador, el artista privilegia el video y la
video instalación, integrando algunos elementos claves en su
trabajo: el tiempo como experiencia fragmentaria, el video–arte
como espacio, la imagen como alegoría, el archivo como reposi-
torio, el relato histórico y los correlatos transhistóricos. Todos
estos son modos de confrontación de miradas inconsecuentes
en su lógica interpretativa y representacional. El artista recu-
pera para sus fines el principio de sincronía, como una forma de
sintonizar “el azar y la necesidad”32 en varios sentidos, a saber:
una “coincidencia entre eventos dada por la simultaneidad y por
el significado”; un modo de identificar “correspondencias” entre
eventos; o una forma de sacar a flote la lógica configuradora de
los simbolistas, posteriormente reelaborada por el sistema del
32. Esta perspectiva fue recogida por José Alejandro Restrepo en la conferen-
cia “Fragmentos de un video amoroso”, presentado en el marco del Encuentro
Creación, pedagogía y políticas del conocimiento, realizado por la Universidad
Jorge Tadeo Lozano de Bogotá entre el 19 y 20 de octubre de 2011. La conferen-
cia fue recopilada posteriormente en el libro Creación, pedagogía y políticas del
[ 194 ] conocimiento. Memorias de un encuentro (2011).
Volver
Margarita Calle
José Alejandro Restrepo. Musa paradisiaca. Video–instalación, 1993–1995.
arte crítico, de poner lo visible al servicio de lo invisible, o hacer

visible lo invisible por medio de recursos expresivos.
En suma, se trata de poner en situación los discursos y lo
que los moviliza, “a sabiendas de que las cosas y los sujetos no
son solo lo que parecen, sino que además son signos, signos que
operan […] no son solo el objeto del conocimiento sino que son
el objeto, ante todo, de una visión” (Restrepo, 2011, p. 35). La [ 195 ]
Volver
búsqueda se orienta, primero, a ubicar los mecanismos inter-

pretativos para develar el sentido en el que operan los signos y
capitalizar las posibles deformaciones o desviaciones que éstos
animan en la práctica social, en un contexto cultural, político o
disciplinar. Segundo, a determinar las relaciones y la orientación
de sentido dominantes. Y, tercero, a reconfigurarlas en un espa-
cio y un tiempo diferentes, como otro texto, como otro “tejido”
de relaciones y de sentidos: “No se trata de imitar o reproducir
la realidad sino de significarla, de desdoblar el mundo. El signo
puede surgir del análisis y, a su vez, se convierte en instrumento
de análisis”, precisa Restrepo, sin olvidar que el del arte es un
problema de “lenguaje y no de opiniones o sentimientos” (p. 39).
En Musa paradisiaca, instalación desarrollada entre 1993 y
1996, Restrepo muestra la pertinencia y la eficacia de estas estra-
tegias críticas y de configuración expresiva. En la instalación,
presentada inicialmente en la Biblioteca Luis Ángel Arango,
resalta el tejido de relaciones paradójicas y de contrasentidos
animados por la mirada colonialista, de cara a las demandas de
la ilustración y el proyecto de los expedicionarios que asumie-
ron la tarea de domesticar, desde el lenguaje y la lógica del
[ 196 ] primer mundo, la naturaleza del tercer mundo. Tanto en esta
Volver
Margarita Calle
obra como en El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel,

Restrepo se interesa por señalar cómo se fueron consolidando
los patrones del ordenamiento simbólico para nombrar la reali-
dad de América. Para ello recurre al nombre científico de una
de las variedades del plátano hartón o plátano común, que se
cultiva en el territorio colombiano: “Musa paradisíaca” o “Musa
sapientium”, construcciones que resuenan en el artista como
alegorías culturales de la “musa” y el “paraíso”. Desde allí traza
relaciones de sentido con un repertorio de imágenes y discursos,
tomados de los archivos de los viajeros del siglo XIX, en los que
se exalta el exotismo y la exuberancia del trópico colombiano.
De manera crítica, el artista contrasta esta mirada con la
historia reciente de Urabá, el territorio de las bananeras, el
de los conflictos políticos resueltos en masacres desde 1928 y
el lugar donde se ha construido la más dolorosa crónica de la
guerra, intensificada por el dominio de la economía del banano
en el país global que hoy es Colombia. En el contexto de la insta-
lación, imágenes, textos e ideas confluyen como fragmentos de
una historia que, a pesar de las líneas de continuidad históricas,
aparece interrumpida, pues se narra en diferentes temporalida-
des y con diferentes recursos. [ 197 ]
Volver
En su proceso de investigación–creación este artista le

confiere gran valor a las prácticas que tienen lugar en los
contextos específicos, sobre todo aquellas que perviven como
resquicios o reductos de algunas prácticas afianzadas en una
determinada temporalidad; por consiguiente codificadas por la
cultura o la historia y transmitidas de manera mítica.
Desplazarse a los lugares, mirar con los propios ojos lo que
sucede, recorrer los alrededores de Carmen de Apicalá, trasegar
el Camino del Quindío o penetrar las plantaciones de banano en
el Urabá, son estrategias que le permiten al artista documentar y
afianzar, conceptual y expresivamente, el sentido de las acciones
que emprende. En el caso de Musa Paradisiaca, Restrepo relata:
Fui a Apartadó y me metí en las plataneras. Observé los bana-
nos desde que estaban chiquitos. Después volví por ellos para
cortarlos, enguacalarlos y mandarlos[…] Fue una experiencia
intensa, bella y dolorosa a la vez. Era atravesar la violencia
de la zona para recuperar el mito perdido. De nuevo hay un
fruto mítico, ahí impasible, en medio de una guerra política y
económica en una tierra inmensamente rica.
En el escenario expositivo, José Alejandro dispuso racimos de
[ 198 ] plátano de diferentes tamaños suspendidos del techo. Algunos
Volver
Margarita Calle
portaban un pequeño receptor de televisión que se reflejaba en

un espejo cóncavo y circular en el piso, aportando una atmós-
fera casi fantasmal al espacio. Las imágenes que mostraban la
exuberancia de los plátanos recién colgados contrastaban con
los registros de los últimos días de la exposición, donde los
racimos aparecían marchitos o secos. Aquí la obra señalaba una
relación con el espacio y el tiempo que, sin duda, remite a la
tensión planteada por Hal Foster atrás, y que implica las relacio-
nes que teje el arte contemporáneo entre el pasado y presente,
como manifestaciones de una realidad dual en la que el pasado
parece anticipar siempre un retorno.
Tres momentos podemos recuperar del proceso desarrollado
por José Alejandro en la creación de esta instalación: Prime-
ro, una arqueología: que indaga por el sentido del nombre
dado por el naturista Linneo al plátano como “Paradisíaca” o
“Sapientium”, y pone en contexto otras formas de construir los
referentes lingüísticos y culturales de la historia natural y los
mitos que animaron tales historias. Segundo, una iconografía:
que vincula imágenes ligadas a las visiones “ideológicas” del
mundo. La mirada se centra en un grabado del siglo XIX, titu-
lado “Musa Paradisíaca”, tomado del texto Voyage a la Nouve- [ 199 ]
Volver
lle Grenada de Charles Saffray en la que aparece una mulata

sentada en el suelo debajo de la flor del banano. La imagen da
cuenta del sentido iconográfico y representativo de las nociones
de realidad construidas por estos viajeros, en las que la Musa
Paradisíaca actuaba como condensadora y reveladora de la
“visión colonialista sobre la exuberancia (natural y sexual) del
Nuevo Mundo” (Rueda, 2003–2004). Tercero, un conflicto: el
de la violencia histórica, generada por los múltiples conflictos
que acosan al Urabá Antioqueño, a raíz de la comercialización
global del banano como riqueza económica y por la incidencia
de fuerzas en confrontación que parecen extender en el tiempo
las condiciones complejas de un contexto minado por los inte-
reses políticos y económicos.
[ 200 ]
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Margarita Calle
Los extravíos de Doris Salcedo
Cuando trabajo trato de distanciarme de mí misma y

mirarme desde afuera, juego a ser un poco esquizofrénica, lo cual
me permite ser una crítica implacable de mi propio trabajo.
Doris Salcedo
Para la conmemoración de los 500 años del Descubrimiento

de América en 1992, el Banco de la República de Colombia reali-
zó la exposición Ante América33, la cual intentó desplegar, en
prácticas artísticas específicas, dos nociones complejas para ese
33. El evento fue realizado en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, entre
el 27 de octubre y el 20 de diciembre de 1992 y estuvo conformado por dos
exposiciones y un encuentro académico: Una exposición de fotografía titulada
Cambio de foco, Ante América que recogió una muestra significativa de las
artes plásticas en América Latina, y un evento académico, también titulado,
Arte América, en el que teóricos de ocho países del hemisferio, incluyendo
Colombia, abordaron reflexiones sobre los problemas del arte y la cultura,
desde una perspectiva multicultural. La curaduría estuvo a cargo de Gerardo
Mosquera, Carolina Ponce de León y Rachel Weiss. [ 201 ]
Volver
momento histórico de América Latina: diversidad e integración.

Las exposiciones y los eventos académicos que dieron cuerpo a
esta iniciativa se pensaron como la oportunidad para apunta-
lar lo que el equipo curatorial concebía como el conocimiento
crítico del arte en el continente y sus respuestas a una situación
compleja. Esta “situación compleja” cobijaba, por un lado, la
dificultad del contexto para construir unas relaciones inter-
culturales, en las que los diferentes países latinoamericanos
lograran reconocerse como multinacionales, al margen de los
relatos de identidad totalizadores, apuntalados por las burgue-
sías criollas, que minimizaron o disfrazaron la diversidad étni-
ca y la marginación social de grandes grupos. Y por otro lado,
materializar una idea más dialógica de integración, al margen
de la falsa conciencia que asimila a los países de América Latina
en la dinámica de una supuesta integración sociocultural y polí-
tica. Cosa que dista mucho de la realidad cotidiana que vive esta
parte del continente. De acuerdo con Gerardo Mosquera (1992)
el propósito era “ver el arte de América desde él mismo y desde
el sur, e intentar difundirlo en su complejidad, evitando las
generalizaciones estereotipadas, las “otrizaciones” de un nuevo
[ 202 ] exotismo y la satisfacción de expectativas cliché”. Al elegir el
Volver
Margarita Calle
Doris Salcedo. Atrabiliarios. Instalación, 1993.
arte contemporáneo como el medio para lograr este propósi-

to, se reconoce en estas prácticas la capacidad para visibilizar
correspondencias y contradicciones, para detener lo fugaz, para
actuar como detonante social, recuperando las huellas y los ecos
de un pasado incomprensible que es susceptible de ser recons-
truido desde otros espacios, otras imágenes y otros discursos.
Para esta ocasión, la artista Doris Salcedo presentó la serie
Atrabiliarios, en la Casa de la Moneda de Bogotá. El montaje lo
conformaba una línea de nichos irregulares realizados sobre la
pared, los cuales contenían zapatos femeninos, dispuestos en [ 203 ]
Volver
pares o solitarios. Cada nicho aparecía cubierto por una pelí-

cula de vejiga animal, seca. Por su opacidad esta fibra alteraba
la imagen del contenido, proponiendo al espectador una suerte
de juego entre lo visible y lo oculto. La película orgánica, muy
templada, aparecía cosida sobre la pared con hilo quirúrgico,
creando una pantalla difusa que enganchaba al espectador para
detenerse ante el objeto y escudriñarlo en su distanciamiento.
A lo largo de la hilera de nichos, estos zapatos se presentaban,
según Charles Merewether (1992), como “relicarios personales y
mementos” en los que se recrudecía el recuerdo de sus posibles
dueños o de los lazos familiares que los identificaban. En otros
espacios de la misma exposición, los zapatos fueron dispuestos
en una suerte de bolsa traslúcida, realizada con la misma pelí-
cula, que los contenía suspendidos, mimetizados.
El mundo doméstico femenino aparecía aquí trasladado al
espacio público de la sala de exposiciones, como testimonio
de una separación forzada. El tiempo distendido de la memo-
ria personal inscrito en un objeto de uso, en un residuo velado,
era revelado como una provocación para instalar una crítica
a la barbarie de los violentos, pero desde una acción poética.
[ 204 ] De esta manera, los zapatos, la vejiga de animal y la sutura,
Volver
Margarita Calle
actuaban como índices o como huellas de lo ausente. Asimismo,

estos objetos inscribían el lugar de unas presencias humanas
cuya relación con el tiempo, y especialmente con el tiempo que
nombra la violencia, era aludida a través del testimonio de quie-
nes alguna vez usaron estos zapatos. Como vínculo de activa-
ción de la memoria, la pantalla opaca revelaba el motivo de una
relación transitoria que sintonizaba al espectador con el sentido
de la pérdida y el padecimiento de las víctimas, conectándolo
con experiencias de duelo y con rituales íntimos. Para Merewe-
ther, esta manera de disponer los objetos en nichos, genera rela-
ciones vinculantes, fundamentales para el sentido de la obra:
...nos recuerdan los cementerios; su intimidad transforma
el espacio del museo en un espacio de carácter más privado.
Evocan el ámbito de la familia y de lo ‘femenino’ en su calidad
de santuario, refugio y abrigo del Estado y del espacio público
para quienes viven en el terror y el recuerdo de los que han
desaparecido. Su intimidad señala hacia una dimensión ocul-
ta, a un lugar secreto externo a la representación, en el cual
se celebran los ritos del recuerdo con los muertos. Aproximan
eliminación y memoria y, al hallarse reunidos en un mismo
lugar, se transforman en evidencia de una historia y memoria
comunes (Merewether, 1992). [ 205 ]
Volver
En esta línea, Doris Salcedo ha expresado que su interés es

usar el rastro y la huella como índice para hablar de la vida en
común que comparten las víctimas de la violencia y las perso-
nas que asisten a la sala de exposiciones. De la misma manera,
hay una preocupación por señalar la perturbación que genera la
ausencia, por recuperar el rito como estrategia de reinvención
para practicar la alteridad y por contrarrestar el olvido colecti-
vo al que contribuyen los medios masivos con la exacerbación
de los recursos visuales. Por esto es reiterativa la apropiación y
uso de objetos y mobiliarios alterados por la referencia a sujetos
cuya presencia se constata, a modo de vestigios, en los restos
y en las marcas de su usanza. Un recurso de significación que
se refuerza cuando la propia arista declara que cada una de sus
obras se documenta en testimonios reales de personas que han
sufrido el desplazamiento por la violencia, y cuyas vidas se ven
determinadas por las huellas, casi siempre violentas, que otras
personas han dejado en ellas.
Previamente, en 1990, Doris Salcedo había presentado en
la Galería Garcés Velásquez de Bogotá la instalación Sin título,
con la cual marcó la ruta de trabajo que puso en primer plano
[ 206 ] su interés por los fenómenos sociales y políticos. Precisamen-
Volver
Margarita Calle
te, esta instalación surge como respuesta a uno de los muchos

hechos violentos ocurridos en Colombia: La masacre de los
trabajadores de las bananeras que tuvo lugar en 1988 en las
plantaciones Honduras y La Negra, en el Urabá antioqueño, en
la que un grupo de personas fueron asesinadas por los paramili-
tares, acusadas de tener vínculos con las guerrillas.
Aunque desde principios del siglo XX muchos artistas se han
preocupado por tejer una relación más directa con sus contex-
tos, por mediación de diferentes dispositivos, desde los años
sesenta es claro el interés por romper con la mediación del rela-
to escrito para penetrar los espacios sociales e interactuar de
una manera directa con las personas que viven la cotidianidad
y padecen la tragedia. Por esta vía acceden al testimonio de los
protagonistas de una historia que aún no está escrita ni ha sido
relatada oficialmente. De acuerdo con Salcedo:
Cada testigo de la muerte violenta de una persona querida
experimenta la tragedia y, al igual que cualquier héroe trági-
co, su vida está definida por este encuentro con la muerte […]
Es en la tragedia donde lo puramente humano se manifiesta
de manera más clara. El arte está íntimamente ligado a la
tragedia (Doris Salcedo citada por Gloria Cristina Samper). [ 207 ]
Volver
Doris Salcedo. Sin título. Instalación, yeso, acero, camisas de algodón, 1989.
Esta consideración del valor del “testigo” como fuente

primaria y vínculo afectivo con la realidad, ha llevado a la artista
a asumir, también, el papel de testimoniante, a desplazarse al
lugar del otro para reconocer las huellas de su padecimiento y
para ganar, por contacto, familiaridad estética con los vestigios
del espacio habitado, con lo presente y lo ausente. Al salirse del
lugar cómodo del taller, la artista recupera una relación espa-
[ 208 ] cio–temporal nueva para su obra, que la distancia del mero
Volver
Margarita Calle
interés por representar un hecho, una tragedia. A pesar de las

relaciones que motivan esta obra, su configuración misma las
desborda, sin permitir que se cierre el significado. Es decir, no se
trata del testimonio de unos sucesos situados geopolíticamen-
te, sino de gestos que señalan un acontecimiento estético, sin
márgenes geográficas, políticas o culturales específicas.
Para la instalación de Sin título, Doris Salcedo empleó varias
docenas de camisas de algodón blancas, simétricamente dobla-
das, dispuestas una sobre otra en bloques, como se disponen
estas prendas cuando están limpias y aplanchadas, mimetiza-
das por una cobertura de yeso, que las inutilizaba como objetos
de uso, para volverlas intemporales. Cada columna de camisas
aparecía atravesada por una barra de hierro, también rellena
de yeso, que cortaba la fibra de las camisas y las estatizaba,
reforzando un nuevo estado de rigidez. La transmutación del
material flexible de la camisa en un objeto rígido por acción
del yeso, aportaba el carácter plástico del objeto escultórico, al
tiempo que afirmaba la huella por condensación de la memoria.
Igualmente, capturaba una presencia que merecía ser retenida,
atravesada con una noción de tiempo irrepetible, que se desea-
ba clausurar. [ 209 ]
Volver
Además de las columnas de camisas, la instalación la

completaban seis catres metálicos de campamento. Cuatro de
ellos dispuestos en el espacio frontal de la obra, yuxtapuestos,
mostrando la desnudez de su estructura, y dos recostados sobre
una pared, en el fondo de la sala, cuidadosamente cubiertos con
fibras orgánicas (piel de vejiga de res), y yeso para simular, según
Margarita Malagón (2010, p. 152), una suerte de “curación” o
“vendaje”34. Otros objetos metálicos, también cubiertos por el
mismo material, aparecían adosados a estas piezas, a la mane-
ra de prótesis, cumpliendo funciones alegóricas específicas.
Instaladas en el escenario expositivo y puestas en relación, las
tres piezas descritas configuraban un paisaje monocromático,
cargado de huellas, que no solo provenían de los testimonios que
movilizaron la acción expresiva, sino que también descubrían
el obrar de la artista, actuando como agente cultural y político.
Salcedo estaba empeñada en materializar la experiencia de un
34. De acuerdo con Margarita Malagón, los objetos empleados en esta obra
“fueron moldeados con base en la experiencia de 40 mujeres que fueron testigo
del asesinato de sus esposos en el umbral de sus casas […] las huellas dejadas
por el acto violento en estos lugares son, algunas veces, evidentes, y a veces
imperceptibles, pero siempre indelebles” (2010, p. 152).
[ 210 ]
Volver
Margarita Calle
presente desbordado, que por mediación del registro artístico,

devenía atemporal y transmisible.
Con estas acciones Salcedo se reafirma en su papel como
mediadora de un momento histórico y de una experiencia de
vida, al materializar, plásticamente, el modo como la realidad
política de un contexto pasa por ella para volver a salir. La artista
lo expresa así: ˝Hay algo paradójico en todo esto –puntualiza–,
porque de alguna manera las obras no parten de mi experiencia
directa, trato de hacerlas desde más allá de mi misma” (Salcedo,
2005, p. 163). Ese más allá cobija su relación con un momento
político, con un sistema de pensamiento, con una noción de
arte, de espacio y de tiempo, que son dominantes en la época
y que marcan las tensiones más fuertes de su trabajo, al asumir
el acaecer y el habitar como acontecimientos humanos indicia-
les. Por eso la mayoría de sus montajes comportan una carga
técnica, simbólica, política y poética, que rompe las fronteras
nacionales, las fronteras temporales y artísticas para abrir nues-
tra comprensión a la amalgama de posibilidades que concita el
arte de hoy.
[ 211 ]
Volver
Transposiciones de María Fernanda Cardoso
En Colombia la estética del espectáculo de la violencia

es una fascinación de la cual todos participamos y
somos culpables, de alguna manera […]
María Fernanda Cardoso
Una relación ritual, también relacionada con la pérdida, fue

propuesta por María Fernanda Cardoso entre 1991 y 1992 a
partir de la instalación Cementerio jardín vertical. Sobre un muro
de grandes dimensiones la artista dibujó con grafito una serie
de columbarios o nichos, en los cuales insertó flores plásticas de
color blanco, imprimiéndoles cierto ritmo en su disposición35.
En su conjunto la obra simulaba una suerte de jardín vertical,
estático e inalterable, que nos colocaba de cara a las distorsio-
nes que ha sufrido la naturaleza, domesticada por la sociedad
de consumo y el espectáculo. Apariencia e imagen configuraban
35. En otros contextos expositivos María Fernanda Cardoso también presentó

[ 212 ] esta instalación con flores artificiales rojas.
Volver
Margarita Calle
María Fernanda Cardoso. Cementerios jardín vertical. Flores secas, lápiz sobre muro, 1992–2004.
un todo cuyo trasfondo parecía ocultar la vida como experiencia

practicada. Una particular experiencia del tiempo que conecta
con una realidad en la que, como señala Ana Sokoloff,
...nada parece tener la pretensión de ser original o verdadero,
todo es representativo. La vida real, que ha sufrido los asaltos
de la era industrial y post–industrial, ha sido incorporada en
la experiencia diaria a través de las apariencias de la forma
visual inventada para la sociedad de consumo” (1966, p. 68). [ 213 ]
Volver
En el simulacro que animaba esta realidad, Cardoso propuso

un juego de temporalidades que resultó efectivo en dos vías.
Por un lado, se valió de objetos industriales, en este caso flores
artificiales, producidas en serie, apropiadas y reconfiguradas,
plástica y poéticamente, en el espacio de la instalación. Por otro
lado, desplegó una crítica al confrontar a los espectadores con
los modos como cotidianamente nos relacionamos con la natu-
raleza, domesticamos los espacios y construimos vínculos con
los objetos, haciéndolos trascender en su uso y estaticidad.
Para Carolina Ponce de León (2004), aunque la alusión a la
muerte es recurrente en los trabajos de María Fernanda Cardo-
so, en ellos se interpreta un desprendimiento del compromiso
de construir juicios morales y, más bien, se reconoce el esfuerzo
por construir puntos de tensión o visibilizar aquellas paradojas
que nunca se resuelven, que son esquivas y cambiantes, porque
conjugan, en un mismo contexto, las cosas y su contrario, o
porque son negación y celebración al mismo tiempo.
En este sentido, resulta comprensible que en sus series
Cardoso recurra permanentemente al readymade, plantean-
do una cierta distancia con la realidad, especialmente con los
[ 214 ] motivos y las situaciones que interviene. En el caso de Cemen-
Volver
Margarita Calle
terio jardín vertical, apropia flores producidas industrialmente,

animando un simulacro que gana fuerza por las relaciones
vinculantes que trama con un espectador, cuya experiencia de
mundo está inexorablemente atravesada por las lógicas del
consumo masivo, y la sobresaturación de la violencia y la muer-
te. En las obras que vinculan animales disecados opera el mismo
principio de simulación, colocando en la base de las reflexiones
el problema de la muerte y el sistema del mercado global en el
que todo es susceptible de ser adquirido. A pesar de los dilemas
morales y éticos que le genera a la artista trabajar con animales,
ella misma se vuelve usuaria de los mercados donde se ofertan,
como cualquier otra mercancía, especies de todos los tipos,
vivos o muertos. Al respecto, señala Cardoso, en conversación
con Hans–Michael Herzog:
Antes de los animales yo trabajaba con materiales encontra-
dos […] pero cuando descubrí el mail order eso fue una reve-
lación para mí. Es un hecho que te exonera de toda culpa;
yo no estoy asesinando ningún animal, no lo estoy cazando,
los animales se convierten en ‘mercancía’, en ‘objetos’, en
‘material’. La parte ética, la moralidad de quien controla esas
vidas, tú se las pasas a ellos –al proveedor, al mercado– y no [ 215 ]
Volver
María Fernanda Cardoso. Corona de espinas Chibcha. Lagartijas disecadas, metal, 1990–2002.
la asumes personalmente, sino que te conviertes en un parti-

cipante más de un sistema complejo (p. 260).
En la manera de resolver este dilema, la obra de Cardoso
empuja reflexiones profundas sobre nuestro papel histórico
como sujetos de acciones, compelidos con realidades comple-
[ 216 ] jas que desbordan nuestra individualidad, comprometiendo
Volver
Margarita Calle
esferas más amplias de actuación. Aquí se expone la relación

entre naturaleza y cultura construida en Occidente, configurada
como un lugar de conflicto que anima, justamente, el despliegue
de un trabajo expresivo en el que convergen consideraciones
formales, asociaciones dialécticas, apropiaciones premeditadas
y recodificaciones culturales.
A diferencia de José Alejandro Restrepo y Beatriz González,
María Fernanda Cardoso y Doris Salcedo no trabajan a partir
de relaciones alegóricas. Su opción configuradora les permite
sustituir la imagen alegórica por la propia realidad, enfatizan-
do el carácter indexical de sus gestos expresivos. En el caso
de Corona de espinas Chibcha (1990 – 2002) de Cardoso, este
valor es dominante en la medida en que recrea una simbiosis
cultural en la que se accede a una experiencia de relación con
la naturaleza y la muerte, pero no por negación, sino por vía de
su naturalización. Una experiencia con lo sacrificial que busca
reafirmarse socialmente, en correspondencia con la crudeza del
contexto violento e indolente, al que Colombia nos mantiene
acostumbrados.
En una perspectiva que pareciera invertir la lógica de los
procesos de domesticación del espacio–tiempo y las mismas [ 217 ]
Volver
lógicas extendidas en las prácticas del arte moderno, Cardoso

no busca naturalizar la cultura, sino penetrar ciertas prácti-
cas generalizadas en los espacios sociales para dar cuenta de
la esencia que habita en ellas. La misma artista lo explica, en
una conversación con Marta Rodríguez (2002, p. 100), cuando
precisa que el interés es por “naturalizar la cultura”, subvirtien-
do el orden impuesto por una lógica que parece dejar de lado la
observación directa de los fenómenos y los hechos sociales; una
lógica en la que las pantallas se han convertido en el visor de
acceso al reconocimiento del mundo.
La observación de motivos y la identificación de estructu-
ras formales procedentes del medio natural, se constituyen en
recursos configuradores, de carácter transdisciplinar, útiles para
poner a dialogar universos y formaciones que, a simple vista,
parecen no tener ningún vínculo de relación. Cada una de las
series de Cardoso se deriva de un ejercicio de investigación–
creación sistemático, soportado en la comprensión de referen-
tes científicos y culturales, que le aportan la base expresiva a
metáforas visuales y formales.
De esta manera, la armonía y la recurrencia a patrones natu-
[ 218 ] rales se convierte en una provocación para que el espectador
Volver
Margarita Calle
reflexione sobre las implicaciones de los materiales empleador

en la obra.
Al elegir insectos y animales como mariposas, lagartijas,
ranas o pulgas y convertirlos en esculturas, dibujos o diagra-
mas, Cardoso mimetiza las formas, las relocaliza como vestigios
apropiados de otros contextos, enfatizando una condición del
sujeto contemporáneo, que la artista misma se ha esforzado
en personificar: la de “depredador” de unos recursos limitados.
Sin embargo, antes que satisfacer una necesidad material, la
acción “depredadora” de la artista alimenta el interés laborioso
por subvertir el dominio que tradicionalmente han tenido los
depredadores de la naturaleza.
En este orden de ideas, Corona de espinas Chibcha o Corona
para una princesa Chibcha, revela el sentido de esta declaración
al teatralizar el modo como una cultura en particular se proyec-
ta en imágenes que remiten al padecimiento del sacrifico y a la
experiencia de la violencia. Para Carolina Ponce de León (2004),
las lagartijas disecadas que conforman esta “corona” despliegan
sentidos, tanto a nivel literal como simbólico, ya que, por un
lado “aluden a la ornamentación precolombina”, pero por otro
lado, recortan la distancia con la realidad, ocupando con holgu- [ 219 ]
Volver
ra el campo del arte actual, “abandonando los medios de repre-

sentación tradicionales”.
En estos trabajos de Cardoso se impone el interés por visi-
bilizar un lugar de enunciación que, a pesar de las relaciones
subjetivas que comporta, no logra desprenderse de las connota-
ciones sociales y culturales que le irradia la sociedad en la que
se formó. Por eso la repetición de las formas y su disposición
estética, a partir de principios o patrones de organización prefi-
gurados, detonan asociaciones exacerbadas en relación con un
presente y un pasado cuestionables, que ponen de relieve una
permanente conexión–desconexión espacial y temporal, en la
que los límites son móviles, corredizos.
Ahora bien, resulta clave dejar planteadas dos cuestiones:
primero, ¿hasta qué punto la artista también ha encontrado en
estos recursos configuradores, la vía para alimentar la demanda
que produce su propia obra en los circuitos artísticos en los que
se mueve? Y, segundo, ¿en qué medida la artista debería esta-
blecer un código ético que regule la relación tan desigual que
tiene con los recursos que utiliza?
[ 220 ]
Volver
Margarita Calle
Indicios en la obra de Óscar Muñoz
Para mí la educación religiosa fue muy fuerte en la infancia.

Había una frase que se decía los Miércoles de Ceniza, en la que le
recuerdan a uno: tú eres polvo y en polvo te vas a convertir, que se trata
de un ciclo […] la vida y la muerte.
Óscar Muñoz
Como hemos insistido en señalar, el arte se conforma funda-

mentalmente en torno a unas constantes que son permanente-
mente reubicadas en materialidades, en soportes o en recursos
expresivos vinculados con temáticas o contextos narrativos
particulares. Así lo hemos reconocido en la obra de los clásicos,
en los simbolistas, en las vanguardias y en el amplio repertorio
del arte contemporáneo. La explicación a este comportamiento
la podemos encontrar en el hecho de que las prácticas del arte
se afianzan en la conquista de un gesto o una identidad expre-
siva, que es la que le permite al artista tejer nexos entre lo que
crea y la experiencia de sentido de quien lo percibe. En el caso [ 221 ]
Volver
Oscar Muñoz. Narcisos. Polvo de carbón y agua. 1995–2011.
de la obra de Óscar Muñoz, tales constantes se visibilizan en la

confrontación de realidades paradójicas, puestas en tensión en
cada proceso configurador, a partir de una relación ambivalen-
te entre la permanencia y el cambio, primero desde un interés
explícito por la ciudad, y luego desde la búsqueda de obras/
proceso, en las que el dibujo y la fotografía son asumidos como
[ 222 ] performances que remiten a experiencias espacio–temporales
Volver
Margarita Calle
en las que gana sentido la circularidad de los relatos y la reite-

ración de las acciones.
Como activador de estos procesos, Muñoz le confiere un
lugar central al espectador, quien es convocado como testigo o
mediador para que algunas imágenes se completen o estabili-
cen, reforzando un precario equilibrio entre visibilidad e invisi-
bilidad, presencia y ausencia. Obras como Narcisos 1995, Aliento
1996–2002 o Ambulatorio 1994–2004, comportan ese carácter
performático y transfigurador, gracias a la interacción de unos
espectadores sintonizados con los contenido expuestos, que
saben del papel que deben poner en juego, en relación con la
aparición o degradación de la imagen. El manejo del tiempo,
que en trabajos como Ambulatorio y Narcisos estuvo determi-
nado por la condición procesual de las piezas, se exacerba en
las obras del 2000 en adelante, a partir del logro de una simbio-
sis procedimental, que se desplaza entre la imagen fotográfica
(imagen fija), y la del video (imagen móvil).
De manera reiterada Óscar Muñoz ha reconocido que una de
sus búsquedas ha sido “descomponer lo instantáneo” (Muñoz
citado por Roca y Suárez, 2012, p. 138), es decir, ralentizar los
acontecimientos, oponiéndose a la cultura de lo inmediato y a [ 223 ]
Volver
sus estrategias reproductivas, para postergar el momento, visi-

bilizando su cauce. Por eso las imágenes que crea parecen resis-
tirse a su fijación, escapan al soporte, fluyen permanentemente
en el tiempo de su acontecer diluyéndose, evaporándose, desli-
zándose de su contenedor habitual, de cara a una época verti-
ginosa, carente de novedad, en la que todo se resuelve obsoleto
desde el momento mismo de su concepción. Así, el rostro devie-
ne rastro, la imagen fija gana movimiento, la imagen móvil se
escurre o desaparece por acción del agua, del calor o del tiempo.
Gran parte del material fotográfico que ha servido de base a
la obra de Óscar Muñoz proviene de archivos construidos por
él mismo, a partir de ejercicios de selección de imágenes publi-
cadas en los diarios locales de Cali, o comprados a fotógrafos o
foto–cineros que han perdido interés por estos registros36.
36. A finales de los años setenta Óscar Muñoz compró por kilo cerca de 3.500
contactos y negativos del estudio fotográfico Instantáneas Panamericanas
de Cali. Las imágenes provenían de los archivos de foto–cineros o fotógrafos
callejeros, que retrataban a los paseantes con el ánimo de convencerlos luego
de comprar la foto instantánea en el laboratorio. Entre otros proyectos, este
archivo fue el soporte visual y conceptual para el libro Archivo por contacto,
editado Laguna Libros, en 2009. En este libro, Muñoz reproduce una selección
[ 224 ] de más de 200 fotografías tomadas en el Puente Ortiz de Cali, entre las déca-
Volver
Margarita Calle
Justamente, el archivo que sirvió de soporte a la obra Aliento

de 1995 fue conformado a partir de una colección de las foto-
grafías de personas que aparecían reseñadas en los obituarios
de la prensa de esa ciudad. En la sucesión de imágenes de desa-
parecidos que publicaba la prensa fue encontrado el recurso
para abordar el problema de la memoria y el olvido, sobre todo
en un contexto inmediatista, donde la mecánica de los medios
impresos ha contribuido a reforzar la idea de lo sucesivo y lo
contingente. El artista sabe que estamos inmersos en una reali-
dad donde cada evento noticioso es desplazado por otro que
lo oculta, pero, ante todo, es consciente de que cada suceso se
revela como el indicio, el rastro o la huella que anticipa otro o
lo sobredetermina (Muñoz, 2004, p. 246).
Como una manera de introducir un ritmo otro a esta suce-
sión de hechos e imágenes, en Aliento Muñoz propuso un juego
das de 1950 y 1970. La validez de las imágenes radica en presentar registros

de transeúntes anónimos, capturados por la cámara en contexto cotidiano y
desprevenido. Óscar Muñoz se ha interesado por seguir ampliando esta suer-
te de protoarchivo de Cali, consciente de que estos registros aportan indicios
claves para hablar de la memoria colectiva de un contexto como este, a través
de los mutaciones espontáneas que describen los hábitos, los gestos, las actitu-
des, los atuendos de los retratados y en la arquitectura del lugar. [ 225 ]
Volver
Óscar Muñoz. Aliento.

Doce discos metálicos de 20 cm.
de diámetro, serigrafía sobre
película grasa, 1995.
de realidades que, como señala María Iovino, vuelven a conjugar

los tres momentos que aparecen como constantes en su obra
procesual: “creación, vida y muerte” (2003, p. 53). La instala-
ción la conformaban siete discos metálicos de 20 centímetros
de diámetro cada uno, que servían de soporte a las imágenes
de personas fallecidas en actos violentos. Las fotografías fueron
fijadas con grasa en los discos, usando la técnica de la foto–seri-
[ 226 ] grafía.
Volver
Margarita Calle
En el espacio expositivo las imágenes resultaban impercepti-

bles a simple vista, permanecían invisibles. No obstante, cuando
el espectador se aproximaba lo suficiente e impregnaba con su
aliento los discos, acontecía una aparición: una imagen tenue se
revelaba momentáneamente –la fotografía de un desaparecido–
superponiéndose al reflejo más nítido del rostro del espectador,
también visible en el soporte. En el instante transcurrido entre
el aparecer y el desaparecer, tiene lugar un juego de realidades
espacio–temporales que convierten al propio espectador en
creador, al devenir médium para que el acontecimiento de la
visibilidad tenga lugar, por un soplo de aliento. En este tránsito
momentáneo entre lo invisible y lo visible, el espejo revela al
espectador, dibujando “el cuadro de su realidad presente con
sus valores circundantes, mientras intermitentemente lo invo-
lucra como partícipe, como testigo y como rostro de otro rostro,
en una realidad distinta a la suya, que también le construye las
fronteras que lo definen” (p. 54).
En toda la obra de Óscar Muñoz persiste una preocupación
por desentrañar el problema de la identidad. El sujeto se presenta
siempre como el mismo, siempre como otro, mutando en transi-
ciones atemporales que usan como estrategia el recurso especu- [ 227 ]
Volver
lar y la reacción de materiales reflectivos, previamente tratados.

Los rostros se debaten entre la estabilidad y la permanencia, y
en su reacción los materiales conspiran por borrar la imagen
en el acto mismo de su aparición. Hay una puja constante por
completar el registro, propiciando una tensión que mantiene al
espectador en vilo, conectado con lo que está por venir.
¿Es posible descomponer lo instantáneo? ¿Cuál es nuestro
mecanismo para retener o seleccionar las imágenes?37 Para el
proceso de Muñoz la imagen, y particularmente la imagen foto-
gráfica, es fugaz. De ahí su incapacidad para retener el tiempo,
37. Entre diciembre de 2011 y marzo de 2012, tuvo lugar en el Museo de Arte
del Banco de la República en Bogotá una exposición retrospectiva de la obra
de Óscar Muñoz, titulada “Protografías”. Posteriormente la muestra fue exhi-
bida en el Museo de Antioquia, entre agosto y noviembre de 2012, para iniciar
luego una serie de itinerancias por museos y galerías de América Latina. Esta
exposición, curada por José Roca y María Wills, se constituyó en ocasión para el
despliegue de una serie de proyectos creativos que, afianzados en la fotografía
y el dibujo como puntos de partida, proponían la estructura del archivo como
procedimiento configurador, como relación espacio–temporal y como sopor-
te expresivo mnemotécnico para abordar las tensiones entre permanencia
y cambio, al margen de los significados y las convenciones que sus mismos
registros pudieran haber tenido en otros contextos. El archivo documental, los
registros visuales y las guías de estudio pueden consultarse en http://www.
[ 228 ] banrepcultural.org/oscar-munoz/presentacion.html.
Volver
Margarita Calle
para captar el instante. Por eso, sus imáge-

nes aluden al deseo, a lo irrealizable, ya
que “lejos de ser anecdóticas, encarnan las
contingencias y la accidentalidad no solo
de la imagen, sino de la vida, la muerte y
la memoria”, como bien lo sugiere José
Roca (Catálogo Óscar Muñoz, Protografías,
2011), a propósito de la exposición “Proto-
grafías” presentada en el Museo del Banco
de la República de Bogotá. De allí la rela-
ción tan estrecha que traman estas obras
con la metáfora de las etapas de la vida,
señaladas atrás por María Iovino –crea-
ción, vida y muerte–, las cuales, mantienen
su coherencia en todo el trabajo del artista,
activando además, a partir de la presencia
del video, la metáfora de la recreación.
Una de las obras que mejor contribuye
a desplegar este nuevo componente en la
obra de Muñoz es A través del cristal, monta-
[ 229 ]
Óscar Muñoz. Re–trato. Video, 28 min., bucle, sin sonido, 2003.
Volver
je integrado por siete videos de 60 minutos cada uno, realizados

sobre portarretratos familiares (fotografías fijas), escogidos en
diferentes contextos de Cali. En estas imágenes el artista capta,
con una cámara de video, los reflejos del movimiento proyec-
tado sobre los portarretratos, así como el sonido ambiental del
contexto, de tal suerte que, además de reproducir la imagen está-
tica de la persona enmarcada en el cuadro, el video la reinserta
en un espacio en movimiento recuperando para ella el espacio
negado por la estaticidad del registro. Como resultado, el artista
exhibe los videos en pequeñas pantallas montadas sobre marcos
semejantes a los que tenían los portarretratos que sirvieron
de soporte a la recreación del nuevo registro, para simular su
condición original. Cada video revela un palimpsesto de sonidos
y formas, de imágenes, fijas y fluyendo, que hacen que los retra-
tos se transfiguren en su escenario doméstico, convirtiéndose
en soportes de una información contextual, actualizada en su
visibilidad y en sus interdependencias afectivas.
Al recurrir a los registros contenidos en los portarretratos
Muñoz reafirma su interés por una memoria incontenible, que
no se resuelve en el tiempo de exhibición de las imágenes en
[ 230 ] el universo doméstico, ni en la manera como son convertidas
Volver
Margarita Calle
en relicarios en los espacios de conservación. Su búsqueda va

tras las posibilidades de reinterpretación que le ofrecen esos
acumulados, los cuales, al lado de otros archivos que han servi-
do de estructura a obras como Palimpsesto, Editor solitario o
Sedimentaciones apelan, según Alejandro Weyler, a un “reper-
torio de imágenes históricas para hacer un comentario sobre la
sintomática amnesia de hoy” (Catálogo Óscar Muñoz, Protogra-
fías, 2011).
Las relaciones con la memoria visual como paradoja de lo
presente y lo ausente, con la construcción afectiva de lo espa-
cio–temporal, con las narrativas de la memoria y con los proce-
dimientos configuradores que problematizan la obra artística
en su materialidad, en su apariencia y en su transfiguración, nos
permiten reconocer en los trabajos uno de los referentes que
mejor han apropiado la potencia del archivo en sus múltiples
dimensiones y posibilidades. Los vínculos que el artista ha tejido
con el contexto vivencial de Cali, le han servido de pretexto para
crear asociaciones e interdependencias entre unos dispositivos
y unos recursos narrativos en los que traduce el carácter muta-
ble y transitorio de los archivos y de sus propias creaciones.
[ 231 ]
Volver
Disoluciones en Luis Fernando Peláez
La evocación fácilmente puede confundirse

con la idea del recuerdo. Su real importancia está
en que activa ese pasado trayéndolo a las zonas del presente.
Y es en ese cruce de tiempos donde la memoria
deja de ser una cosa que pasó y se convierte
en cosas que pasan o pasarán.
Luis Fernando Peláez
La permanente tensión entre un tiempo histórico y un espa-

cio vivencial, que se plantea en muchas de las experiencias
estético–artísticas contemporáneas, se encuentra expresada de
manera contundente en la obra plástica de Luis Fernando Peláez.
Objetos, ensamblajes e instalaciones configuran un repertorio
amplio de trabajos en los que el artista despliega su interés por
comprender el espacio habitado, como derivativo de un espacio
natural que persiste en dialogar con las concepciones de lugar
y de tiempo que los sujetos construyen en la cotidianidad. Sin
[ 232 ] embargo, en su proceso empieza a develar que el problema no se
Volver
Margarita Calle
Izq. Luis Fernando Peláez. Lluvia blanca. Madera, hierro, resinas, acrílico, objetos, 1996.
puede resolver por fuera del arte mismo, porque es en el carácter

atemporal que afianza el arte contemporáneo, como se pueden
activar modos alternos de interrogar lo dado o de romper con su
continuidad, para anticipar otras posibilidades de sentido.
Invocar, rememorar, aludir, señalar, recrear, insinuar son
recursos configuradores y poéticos de los que se ha valido
Luis Fernando Peláez para invertir la lógica de un presente
incontenible, en el que la avanzada se interpreta como una
tarea impuesta. Sus proyectos escultóricos y visuales buscan [ 233 ]
Volver
proponer soluciones expresivas que, traspasando el umbral de

la estética, que es dominante, planteen también al espectador
interrogantes éticos que le permitan construir respuestas para
“dinamizar las fuerzas ocultas de las geografías, de las cartogra-
fías y coordenadas históricas, hacia un territorio que sea la voz
del pensamiento” (Peláez, 2012). Por eso, muchas de sus instala-
ciones evocan y re–crean motivos ligados con aquellos paisajes
y espacios de la ciudad, que poco a poco, se han ido perdiendo
en la memoria, o que paradójicamente, solo se patentizan en la
memoria de una realidad urbana mediatizada y apremiante.
A pesar de que las obras de Peláez no tienen un referente
específico, en ellas se configura una atmósfera familiar que
inevitablemente pone al espectador en consonancia con la
urbe moderna, llena de contrastes, fantasmas y, sobre todo,
limitaciones. De allí la proclividad del artista a mimetizar las
imágenes con algún elemento natural, o cotidiano, que actúe
como detonante de imágenes y asociaciones en el espectador,
cuando entra en contacto con la obra, atendiendo al poder
recreador o regenerador de la poesía: “La literatura –dice Peláez
(2012)–anuncia toda una atmósfera, un clima, una espacialidad,
[ 234 ] un sentido de belleza. Puede ser que la imagen de una materia,
Volver
Margarita Calle
Luis Fernando Peláez. Tormenta. Hierro, resinas, objetos, 1999.
como un vidrio o un paraguas, sugieran una palabra: lluvia.” Es

posible que esas materialidades fragmentadas, ensambladas y
dispersas en un espacio usurpado, se conviertan en artefactos
liberadores de aquellas miradas ancladas en la tradición estética
y artística que se niegan a convivir con la finitud de las obras,
con sus aperturas formales y con sus apuestas expresivas.
Ensambles de metales, objetos y resinas que de manera poéti-
ca configuran la serie Lluvia, presentada en el Museo de Antio-
quia en 1996. En ella, como en otros de sus proyectos donde
el tema central es el agua, este elemento aparece ausente. No
obstante, hay un poder evocativo en los materiales usados y en [ 235 ]
Volver
las superficies trabajadas, que transmite al espectador la sensa-

ción de que todo está allí, congelado, atrapado o suspendido en
una realidad que solo pertenece al recuerdo, que ha devenido
memoria, pero genera nostalgia.
Peláez recurre insistentemente a formas y objetos específi-
cos, que lo conectan con su infancia y con las imágenes de un
pasado individual cargado de impresiones y afectos. Por eso, se
plantea el problema existencial del retorno a su tiempo, que es
también el problema del arte contemporáneo, entendido como
problema estético y colectivo. Sin embargo, como él mismo lo
precisa, la evocación no es un mero recurso de recordación. “Su
real importancia –dice– está en que activa ese pasado trayéndo-
lo a las zonas del presente. Y es en ese cruce de tiempos donde
la memoria deja de ser una cosa que pasó y se convierte en cosas
que pasan o pasarán” (Peláez, 2010, p. 25).
Un ejercicio de anamnesis que, en relación con los plan-
teamientos de Jairo Montoya, le permite al artista “traer a la
presencia aquello que solo tiene existencia en su radical ausen-
cia” (Montoya, 2010, p. 35). Esto es lo que le permite transfigu-
rar los artefactos artísticos en verdaderas mnemotecnias de la
[ 236 ] cultura, en dispositivos provocadores para repensar la identidad
Volver
Margarita Calle
María Fernanda Cardoso. Lluvia. Estrellas de mar azules, alambre, 1994–2003.
y practicar la alteridad, no como un mero proyecto personal,

sino como un proyecto colectivo, que se despliega en contravía
con los procesos adelantados en el siglo XIX que ubicaban la
identidad como un proyecto futuro, idealizado, si se quiere, al
que se accedía por rechazo del pasado.
Al esculpir el lugar, al visibilizarlo en materialidades con
poder evocativo, el artista hace transitar la memoria del lugar
privado al colectivo, tendiendo un puente para que el especta- [ 237 ]
Volver
dor, cualquiera que sea su condición, active sus propios meca-

nismos de recordación y se recupere en su propia temporalidad.
Esto se patentiza en otra de sus series: Azar, en la cual aparece
manifiesta la estrecha conexión de Peláez con su entorno natu-
ral, con el paisaje donde creció y con los símbolos que animaron
sus primeras señas de identidad. Para María Iovino (2010):
...es bajo esta premisa de lo natural que Luis Fernando Peláez
ha descompuesto cada sujeto de su observación e investiga-
ción visual hasta encontrar en ellos los elementos básicos a
través de los cuales se expresa lo palpitante y lo transitorio.
En esta medida es que la transparencia y la potencia de la luz
y del agua han llegado a ser fuerzas claves de su alfabeto o
arquetipos informes de su comprensión del mundo (p. 44).
Si bien en los materiales y los elementos empleados, el artis-
ta nos convence de que cree en el devenir de las cosas, también
es cierto que al encerrarlos o mimetizarlos con resinas, los
convierte en dispositivos para ralentizar el tiempo, reduciéndo-
lo a un rastro. Gracias a las tensiones espacio–temporales que
sugiere esta confrontación, logra liberarse de cualquier marca
referencial que pueda limitar su obra o encerrarla en cierto
[ 238 ] determinismo icónico o representacional.
Volver
Margarita Calle
Descentramiento 3:
Re–ubicaciones del arte: mutaciones, apropiaciones,
transferencias y desplazamientos expresivos
Si analizamos a contrapelo los procesos adelantados por

los artistas vinculados a este trabajo: Beatriz González, Óscar
Muñoz, Luis Fernando Peláez, María Fernanda Cardoso, Doris
Salcedo y José Alejandro Restrepo, podemos leer en ellos un
interés puntual por inscribir gestos en los que se afianza la
relación del arte con las problemáticas sociales más álgidas del
momento, al tiempo que se arriesgan configuraciones provo-
cadoras, en las que se trastoca la experiencia de un mundo en
tensión. Entre lo sublime, lo violento y lo expresivo, estos artis-
tas se desplazan cartografiando la singularidad de un presente
que se ha resuelto imposible de representar. Por eso echan mano
de fragmentos de historias que han quedado inconclusas, como
es el caso de José Alejandro Restrepo, para recomponerlas desde
unas lógicas de sentido, menos reguladas y fijas. Se adentran
en la fragilidad de los relatos que anudan nuestras memorias
y los reescriben, potenciando sentidos de relación con nuestro [ 239 ]
Volver
presente, como lo hacen Doris Salcedo, Óscar Muñoz y Beatriz

González animando posturas autocríticas que nos lleven a cues-
tionar el êthos de nuestras acciones y omisiones. La vida y la
muerte se suceden en nuestro entorno sin generarnos ningún
tipo de asombro, porque hemos cultivado un particular sentido
de tolerancia con la muerte y un gusto atávico por sus rituales.
En estas singularidades insiste María Fernanda Cardoso
cuando nos pone de cara a sus ensambles de animales muer-
tos, de naturalezas disecadas, compradas en los mercados
globales como otra mercancía más demandada por la sociedad
de consumo. Las relaciones con nuestro presente son siempre
paradójicas, porque están acechadas por cargas emocionales,
realidades objetivas y situaciones indiscernibles que nos obli-
gan a desplazarnos y replegarnos constantemente entre reali-
dades diferentes. El valor de este movimiento lo ha revelado
también el accionar de unos artistas interesados por potenciar
gestos y expresividades que privilegian una trama de significa-
dos más vinculante, procesual y polivalente en sus posibilida-
des. Es decir, la inscripción de unos registros que, como señala
Luis Fernando Peláez, dejan de ser meras poéticas personales
[ 240 ] o vivencias subjetivas para cobijar la co–existencia de todo un
Volver
Margarita Calle
colectivo. Por eso, más que de producir objetos artísticos, estos

artistas se ocupan de desplegar unas «prácticas» cuyos efectos
técnicos y expresivos forman êthos, es decir, afianzan el carácter
y la experiencia de un tiempo, pues en ellas se revelan autén-
ticas maneras de producir sentido, al tiempo que se movilizan
comprensiones más complejas y, por tanto, menos localizadas
de nuestro presente.
De aquí la relevancia de este análisis en un momento puntual
del devenir estético nacional y en la producción de un grupo de
artistas que han sido capaces de reconocer las limitaciones y
las riquezas del contexto, para configurar una suerte de progra-
ma estético–creativo que pone a interactuar, en simultáneo,
determinaciones procedimentales, formas de comunicabilidad
y posturas ideológicas.
“Identidad como acción y no como carnet de identidad”, sería
la expresión de Gerardo Mosquera para señalar esta intención
problematizadora, en relación con las escisiones o dualidades
que comúnmente nos acosan a la hora de pensar el arte desde el
Tercer Mundo: “tradición y contemporaneidad, independencia
y colonialismo culturales, identidad y mimesis, ‘primitivismo’
y posmodernidad” (1995, pp. 141–142). Por este camino, antes [ 241 ]
Volver
que replegarse o afianzar algunas demandas del arte interna-
cional, estos artistas las desafían, ampliando las posibilidades
de subvertir sus sentidos, poniendo a su favor los márgenes de
maniobra que les ofrecen para señalar la diferencia.
Aunque en algunos de nuestros contextos académicos toda-
vía no parece superada la aspiración de un esencialismo estético
ligado al mito de la originalidad y a los particularismos expre-
sivos, especialmente en algunas escuelas de arte de provincia,
el panorama contemporáneo demanda una manera renovada
para interpretar el modo como el arte roza o cruza miradas con
nociones que problematizan el sentido de categorías como las
de pertenencia cultural, permanencia y cambio en relación con
las prácticas estético–artísticas; relaciones que suelen ser el
foco de análisis de otras prácticas sociales y políticas pero que,
como señala Gerardo Mosquera (2006), con frecuencia son mejor
planteadas por el arte, dado que “un rasgo general del arte en el
continente ha sido su vínculo activo con el contexto, al punto de
que se ha hablado de una relación inextricable con la realidad”
que, querámoslo o no, condiciona el orden de lo simbólico.
La densidad discursiva que suscitan las prácticas estético–
artísticas que hemos analizado, permiten comprender cómo,
Margarita Calle
desde qué eje y hacia dónde se orientan las asimilaciones, los

intercambios y transferencias operadas entre valores estéticos,
culturales y alternos. La manera como una cultura dialoga con
otros referentes, sean estos universales o localizados, y el modo
como asimila o reelabora sus relaciones con la tradición, contri-
buye a que podamos asumir, críticamente, las tendencias y el
afán de la innovación por la innovación.
En suma, la dimensión de lo contemporáneo que transmite
la obra de estos artistas nos permite re–ubicar un nuevo sentido
de relación entre los ejes espacio–temporales constitutivos del
campo creativo y de todo proceso cultural. Al abordar proble-
máticas que comprometen tanto una mirada política, como una
relación ética y poética con el contexto, no solo hacen entrar
estos temas al debate estético, sino que, fundamentalmente,
deslizan todo el andamiaje institucional y expresivo del arte al
mundo social, animando la posibilidad de unas narrativas que ya
no se circunscriben específicamente al marco institucional del
arte, sino que comprometen a toda la sociedad en su conjunto.
[ 243 ]
Volver
Doris Salcedo. Atrabiliarios instalación. Nichos en pared, zapatos, fibra animal, hilo quirurgico, 1993.
Margarita Calle
IV
Identidades paradójicas y mediaciones

contextuales en el arte contemporáneo
[ 245 ]
Volver
Todas las culturas se “roban” siempre unas a otras,

sea desde situaciones de dominio o de subordinación.
Tal es su comportamiento natural como organismos vivos,
cuya salud depende de su dinamismo, su capacidad de
renovación y su interacción positiva con el entorno.
Gerardo Mosquera
[ 246 ]
Volver
Margarita Calle
El gesto de una época
Como se ha enfatizado atrás, los desplazamientos opera-

dos en el campo del arte durante el siglo XX han dado lugar a
múltiples replanteamientos y rupturas que han incidido, tanto
en la redefinición de los medios y los fines del arte, como en la
comprensión de las relaciones que su práctica teje con campos
más amplios de la cultura. Desde distintas orillas se ha mira-
do el despliegue de unos procesos expresivos que dialogan con
la condición de época en la que surgen, involucrando en tales
miradas perspectivas disciplinares y apuestas configuradores,
cuyos usos y adecuaciones, varían de acuerdo con las condicio-
nes específicas que las producciones y los campos disciplinares
reclaman. A pesar de la profusión de planteamientos derivados
de estas miradas, parece haber cierta univocidad o convergencia [ 247 ]
Volver
sobre la condición actual de las artes visuales, en los diagnósti-

cos que desde cada orilla se han elaborado.
Para Yves Michaud, esta particular unidad de criterio parece
obedecer al hecho de que “el mundo del arte ya no está limi-
tado al mundo convencionalmente reconocido como tal y –en
consecuencia– puede expandirse por doquier” (2007, p. 49),
poniéndose al alcance de todas las personas. Sin embargo,
resulta contradictorio constatar que tal distensión de dominios
se resuelve en una situación paradójica, que saca a flote el tipo
de materialidades que ocupan el campo artístico contemporá-
neo: hemos pasado del exceso a la evanescencia y, complemen-
ta Michaud: a pesar de que “hay arte por doquier, bajo todas
las formas posibles”, esta expansión del mundo de la estética
se apareja con un fenómeno paralelo de vaciamiento de obras
de arte y de participantes: de “vaporización del arte” (p. 87),
puntualiza.
En la interpretación de la naturaleza de este fenóme-
no, Michaud asume la mirada del etnógrafo, como pretexto
para señalar algunas vías de acceso posibles para decantar la
reflexión sobre lo que, en el mundo del arte, reconocemos como
[ 248 ] arte contemporáneo, en respuesta a las transformaciones opera-
Volver
Margarita Calle
das en este campo que han descentrado la experiencia artística,

arrojándola al mundo multiforme de la cultura38.
Por lo anterior, en este último capítulo nos valdremos del
rastreo de Michaud para acercar aún más el foco al núcleo
del debate que nos interesa abordar en este trabajo, y que se
pregunta por el modo como se configura el êthos que animan las
prácticas estético–artísticas contemporáneas en sus contextos
de interacción. En el despeje de estas consideraciones iremos
introduciendo otras reflexiones, en aras de dimensionar, en
términos pragmáticos, las experiencias de sentido que propi-
cian estas prácticas y los posicionamientos culturales que posi-
bilitan.
La noción de arte contemporáneo que asumimos en este ejer-
cicio dialoga con la perspectiva sugerida por autores como Jean-
Luc Nancy, Giorgio Agamben y Arthur Danto, que expusimos en
el primer capítulo, las cuales no se fundan en una relación de
38. Esta perspectiva de Yves Michaud tiene un fuerte carácter transdiscipli-

nar y le apuesta al despliegue de un ejercicio que se preocupa por señalar las
mutaciones del arte contemporáneo, sin comprometerse con una perspectiva
historiográfica en extenso, aunque no descuida el problema de la temporalidad
como tal. [ 249 ]
Volver
oposición con otras formas de arte, sino que, más bien, proble-
matizan el movimiento expansivo de desestructuración, pérdi-
da de jerarquías y actualización del sentido y la práctica del arte,
para reubicar la comprensión de las nociones que dominaron la
llamada “época moderna” –dentro de la tradición de los estu-
dios historiográficos y de la historia del pensamiento filosófico
occidental– en términos de unicidad formal y de autodominio
creativo. Michaud sugiere, entonces, seis proposiciones que, a
modo de paneo, nos ayudan a identificar la esfera de dominio de
las prácticas estético–artísticas contemporáneas, para el caso
que nos ocupa. Veamos:
Desaparición o casi desaparición de la pintura, prime-
ro por el desgaste de los sistemas formales y del consenso de
la tradición respecto a la unicidad de la obra, así como por la
emergencia de la fotografía y los nuevos medios, que no solo
han reemplazado las pinturas en los muros, sino que además
han contribuido a crear nuevas escenificaciones y formas de
inmersión en la experiencia de la obra. Si bien esta “desapari-
ción” no es tajante, la compenetración de la pintura con medios
que desbordan sus límites, “disfrazan de medio contemporáneo
[ 250 ] un academicismo tranquilizador” (2007, p. 30), que sufre el
Volver
Margarita Calle
estigma o comporta el cliché de una práctica que busca afano-

samente nuevas expresividades para reinventarse. Al horadar
esta práctica, la fotografía se ubica como una de las mutaciones
más contundentes en las “facturas” de la plástica, gracias a la
capacidad ganada por este dispositivo para actuar como huella
de la realidad –carácter indexical–, capaz de inscribir, señalar,
documentar y, en general, alterar todo el régimen de represen-
tación de las artes.
Emergencia de la instalación, como lugar de confluencia
de multimedios, de performatividades y de experiencias singu-
lares que apuntan a superar la mirada contemplativa, al disolver
la distancia que separaba al espectador de la obra tradicional.
El interés es producir reacciones y efectos, en los cuales“se va
borrando el objeto–obra en beneficio de la experiencia, de una
cualidad estética volátil, vaporosa, difusa…”, precisa Michaud
(2007, pp. 31–32). Arte interactivo o participativo, estéticas rela-
cionales, obra abierta, dispositivos de inmersión, en fin, maneras
otras de reconocer nuevas regiones de la experiencia humana,
en las que se focaliza a cada sujeto de un modo diferente, en
relación con su práctica. Una desplazamiento que patentiza el
paso de lo “representativo” a lo “presentativo” (Bishop, 2005, [ 251 ]
Volver
pp. 8–9), y que recupera para el arte un “sujeto activo”. Por eso
el énfasis recae en la inmediatez sensorial, en la participación
física del espectador y en la interacción entre espectadores,
quienes pueden llegar a constituirse en parte fundamental de la
obra o de una pieza específica. La perspectiva del “sujeto activo”
es también entendida aquí como una forma de emancipación,
en la medida en que permite proponer debates sobre la acción
del arte en el terreno de lo político y lo social, el replanteamien-
to de prácticas de consumo de obra y la reconfiguración a la que
se ven avocadas las instituciones arte en general.
Necesidad de validación del plexo de obras dentro de
códigos y categorías artísticas. Demanda por nuevas textua-
lidades y formas discursivas que colocan a las prácticas del arte
en espacios de intersección con otras disciplinas y formas del
lenguaje, las cuales comprometen un tipo diferente de relación
con los públicos y con los contextos específicos. “Se necesitan
‘modos de empleo’ para percibir cuándo y dónde hay arte. Se
necesita, de cierta manera, señalamientos que indiquen: ‘cuida-
do: arte’” (Michaud, 2007, pp. 32–33). Se trata de una intensifi-
cación de los requerimientos de lo que Bourdieu denomina “la
[ 252 ] constitución de un campo artístico […] como lugar en el que se
Volver
Margarita Calle
produce y reproduce sin cesar la creencia en el valor del arte y

en el poder de creación de valor que pertenece al artista” (Bour-
dieu, 2005, p. 428). La participación de críticos, historiadores,
investigadores, curadores, mediadores, guías, periodistas cultu-
rales, familiarizados con el régimen discursivo de este campo
y las nuevas lógicas de las instituciones arte como museos,
galerías y espacios expositivos oficiales o alternos, se vuelve
indispensable para asegurar la inteligibilidad de las obras y su
inserción en las dinámicas de la cultura.
Identidad entre arte contemporáneo y publicidad. Apro-
piación de la lógica mediática –la del arte de masas– y del mundo
publicitario, de sus dispositivos de reconocimiento memoriza-
bles, directos, breves y vinculantes, que encuentran en la moda,
en el diseño, en la música y en la cultura popular, sus afinidades
más claramente discernibles. Un contexto en el que lo único y
lo múltiple se imbrican para disolver o des–ubicar las fronte-
ras entre nociones como las de cultura popular y cultura culta,
que tienden a jerarquizar consumos, gustos y mediaciones. Tal
disolución de fronteras anima un nuevo campo donde las usur-
paciones y las pluralidades expresivas se intensifica, ampliando,
por contrapartida, las maneras de entender, producir y parti- [ 253 ]
Volver
cipar en las dinámicas del campo artístico. En esta distensión

de dominios, los medios masivos, las redes y, en general, los
nuevos dispositivos de comunicación, se convierten en espacios
de interacción y convivencia, que permiten la conexión con un
flujo permanente de estilos y modas (Michaud, 2007, p. 35).
Reconfiguración de la noción de públicos. A pesar de
valerse de medios y recursos que potencian los efectos de la obra
en los espectadores y privilegian la experiencia de los públicos,
paradójicamente, se desfigura la noción de gran público, la cual
es reemplazada por una “tribu de iniciados” (p. 38). Sin embar-
go, desde los análisis de Thomas Crow (1989) en relación con
el surgimiento de los salones franceses en el siglo XVIII, queda
claro que la noción de público en el campo del arte siempre ha
sido problemática y difícil de categorizar. La manera como el
sistema del arte, primero el moderno y luego el contemporá-
neo ponen en relación lo colectivo con la aspiración de proveer
una experiencia íntima y personal a los espectadores, genera
una amalgama de situaciones complejas que no admiten hablar
propiamente “del público” en el sentido estricto del término.
Aunque el Salón de Arte materializó la aspiración de la gente
[ 254 ] común y corriente de poder participar de la experiencia que
Volver
Margarita Calle
prometían las creaciones de los artistas, la noción de gran

público que supone un significativo grado de “coherencia de
actitudes y expectativas” (Crow, 1989, p. 13) frente a un aconte-
cimiento dado, es relativizada por este autor, justamente en un
contexto –como el de los salones de arte– donde la confluencia
de visitantes, academia, crítica oficial y opinión pública obedece
a intereses y a propósitos diversos.
Compromiso social y político limitado, del artista y las
obras. Sin desconocer que las obras contemporáneas siguen
movilizando pensamiento, Michaud traspone la idea de “despo-
litización o de retirada” del arte del debate político para hablar,
en su lugar, de una “politización limitada o floja” (2007, p. 41);
solución que puede ser revaluada si tenemos en cuenta, por
ejemplo, las investigaciones adelantadas por Nelly Richard
(1998, 2007) sobre la incidencia de la “escena artística de avan-
zada” en la reactivación de la reflexión crítica, clausurada por
el largo periodo de la dictadura en Chile y en la transición a la
democracia. En sus trabajos Richard argumenta de qué manera
formas emergentes de “arte–situación” o “acciones de arte”, se
atrevieron a visibilizar lo “reprimido–censurado por la violencia
social y sus múltiples fuerzas de desestructuración del sentido” [ 255 ]
Volver
(2007, p. 9). La praxis que animan estas prácticas es doble, de un

lado se comprometen con la voluntad de fracturar los marcos
ejemplarizantes de la tradición canónica, desdibujando las fron-
teras entre lo artístico y lo no artístico y, por otro lado, se ocupan
de penetrar los “pactos de legitimación simbólica y social” (p.
16), causados por una situación coyuntural. Complementaria a
esta mirada, tenemos los planteamientos de Foucault quien nos
aportó argumentos para reconocer cómo las prácticas del arte
configuran unos modos particulares y plurales de producción de
un “saber”, que funda un êthos filosófico y cultural, y que nos
coloca en una “actitud límite” (2004, pp. 91–92), propicia para el
cuestionamiento de las acciones, los referentes y los discursos
que han formado nuestra sensibilidad y nuestro carácter.
A modo de articulación, estas seis proposiciones nos ubican
en el horizonte de unas prácticas estético–artísticas que se
destacan por su carácter experiencial y la heterodoxia de
los atributos expresivos, teóricos y pragmáticos que en ellas
convergen, sin vínculo con una temporalidad determinada. Los
desplazamientos que estos modos de hacer experimentan, nos
obligan a reconocer nuevas maneras de producción de sentido
[ 256 ] y creatividad social; en la perspectiva de Foucault, “dispositivos
Volver
Margarita Calle
de enunciabilidad y de visibilidad” desplegados en comporta-

mientos humanos y producciones materiales en los que actúan
o se actualizan relaciones de fuerza que “gozan de una esponta-
neidad y una receptividad específicas” (2004, p. 92).
Tras los descentramientos y las fracturas que hemos señala-
do hasta ahora, podemos reconocer dos derivas en la reu–bica-
ción de las prácticas estético–artísticas, que tienen relevancia
para nuestra mirada: La primera, nos ubica ante la crisis de los
sistemas de formalización y de interpretación de los lenguajes
artísticos, con la consecuente desestructuración de los sistemas
nucleares –finales del siglo XIX y primera mitad del siglo XX–,
que se refleja en una tensión de largo alcance entre los referen-
tes y los medios expresivos. La segunda, nos coloca ante la crisis
de legitimidad que suscita lo plural y lo emergente, la proclivi-
dad al experimentalismo y a la sistematicidad procedimental,
que emparenta y estrecha las relaciones técnico–expresivas de
los procesos de producción, las preocupaciones por el orden de
los contenidos y el uso pragmático de las creaciones artísticas
–1960 en adelante–.
La primera deriva –crisis de la unidad formal– saca a flote
las rupturas que movilizaron los valores artísticos desde un [ 257 ]
Volver
régimen idealizado, regulado por el estricto apego a los cáno-

nes de la concepción de un mundo y una naturaleza ordenada,
frontal y con fines predeterminados, hacia unas prácticas más
contingentes y reivindicatorias de la experiencia, sintonizadas
con la memoria, con lo fragmentario, lo inestable y lo cotidiano.
Con la Querelle des Ancients et des Modernes se instaló el debate
que puso en el plano de la discusión el límite de los fenómenos
estéticos, sus codificaciones formales y normativas. El conflicto
que se gesta a partir de ese momento orienta el debate en torno
a problemas relacionados con “lo verdadero” y “lo corriente”,
aparejando lo primero con las formas más elevadas y absolutas
del espíritu, y lo segundo con aquellos dominios “sospechosos”
en donde se conjugan los residuos de las prácticas aceptadas
y los excedentes de la experiencia humana, producidos en
condiciones no tan claramente discernibles por un estatuto de
adecuación formal. Este conflicto de miradas sitúa la disputa
entre dos maneras de entender la naturaleza del arte y configura
el móvil que animó la postura de Baudelaire en su célebre ensa-
yo El pintor de la vida moderna, publicado en 1863: las tensiones
entre lo inmutable y lo eterno de la tradición clasicista, frente
[ 258 ] a lo fugitivo y lo transitorio como expresión de un êthos –la
Volver
Margarita Calle
modernidad– que celebra la escena inconclusa de la subjetivi-

dad humana, avocada al ritmo de las exigencias del “tiempo que
pasa”. Crisis entre el fundamento de un orden dado y las posibi-
lidades de otro en ciernes, todavía inexpresado, que discurre por
esa suerte de “caleidoscopio dotado de conciencia” (Baudelaire,
1963, p. 676) que es el artista. Por eso, en el sentido de Foucault,
antes que el discurso de aceptación a la modernidad, la obra de
Baudelaire constituye una toma de postura irónica, frente a la
dirección de su movimiento de avanzada: “esta actitud volun-
taria, difícil, consiste en apoderarse de algo eterno, que no
está más allá del instante presente, ni detrás de él, sino en él”
(Foucault, 2004, pp. 82).
Si bien la Querelle configura un punto de quiebre entre “las
bellezas absolutas, naturales o universales y las bellezas rela-
tivas, arbitrarias y particulares” (Marchán–Fiz, 2008, p. 139),
lo que sale a flote con la tensión entre estas polaridades es el
carácter transfigurador del arte, el impulso expresivo de un
saber–hacer mediado por la incidencia del presente, que se
resiste a la estabilidad, a la adecuación y a la norma.
A lo largo del siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX, el
conflicto de miradas se convirtió en el motor que dinamizó el [ 259 ]
Volver
movimiento expansivo de las prácticas artísticas y de las rela-

ciones de intercambio mediadas por lo simbólico. Al rebasarse
los fundamentos categoriales que soportan una idea matriz
parece revelarse un “mecanismo de legitimación en las alter-
nancias exclusivistas” (Marchán Fiz, 2008, p. 141), no obstante,
los descentramientos y las aperturas que posibilita la contem-
poraneidad mantienen activa la tensión entre poderes y fuerzas
encontradas. Las relaciones con el pasado y las posturas frente
a lo institucional, representadas por las academias de Bellas
Artes, las políticas de la mirada y la lucha por la legitimidad
en el uso de los recursos tecno–simbólicos, pactados desde las
agendas culturales, así como la actuación frente a los límites
que la institución misma se construyen para ponerle cortapisas
a las provocaciones de los artistas, no solo deben ser entendi-
dos como parte del andamiaje sobre el que se ha pretendido
construir una preceptiva de la práctica artística. También estas
relaciones sacan a flote la naturaleza versátil y cambiante de
un producir humano que se resiste a su estamentación, al que
le subyace un fuerza expansiva incontenible, que hace que cada
intento por delimitar su campo dentro de márgenes precisas,
[ 260 ] sea inútil e infructuoso.
Volver
Margarita Calle
La segunda deriva que hemos enunciado, revela la crisis por

los excesos. El fin de lo singular se resuelve en lo plural, en el
reconocimiento de un nuevo êthos para la experiencia del arte
que incita a los creadores a sumergirse en la heterogeneidad
de la cultura, a salirse de sí mismos para transformar su praxis.
Estos desplazamientos nos colocan ante la experiencia de unas
prácticas que reivindican procesos sociales y simbólicos de crea-
tividad, de producción y de apropiación de sentido. Por tanto, en
ellas inscriben su huella los grupos humanos, las instituciones y
sus organizaciones, con sus particulares procesos de subjetiva-
ción y disposición de materialidades diversas.
Es por esto que el ensanchamiento del campo del arte y la
estética representa, tanto un proceso de descentraje, como de
apertura de espectro, que propicia, por lo menos: a) el recono-
cimiento de esferas de producción de significado vinculadas
con la comunicación y transmisión de sentidos y valores socio–
culturales en el ámbito público; b) la ampliación de posibili-
dades técnicas y procedimentales para la puesta en obra y la
detonación de experiencias vivenciales en el espectador; c) la
reconfiguración de los modos de comprender e interpretar los
productos artísticos, en función de sus contextos. [ 261 ]
Volver
En la lectura que reclama la obra de los artistas que analiza-

mos, la comprensión de estas consideraciones gana densidad,
al revelarnos el modo como el acontecimiento expresivo nos
despeja un horizonte, que resulta propicio para entender nues-
tra propia condición de época y participar de su transformación.
Desde los años sesenta del siglo XX los artistas e intelectuales
colombianos han encontrado en el conflicto y en la violencia
política interna, un contexto que concita la intervención crítica.
De allí la insistencia por proponer nuevas formas de romper con
el ensimismamiento y la apatía generada por la naturalización
del dolor y del drama colectivo. Sin embargo, esa ruptura no se
logra insertando imágenes que meramente traducen las situa-
ciones conflictivas, ajustando su literalidad a un estilo particu-
lar, como lo ha hecho, por ejemplo, el pintor Fernando Botero
en la serie La violencia en Colombia, realizada entre 1999 y 2002.
Con la convicción de que el arte no debe expresar la realidad
y en su idea de que las grandes obras solo deben reflejar una
actitud positiva ante la vida, Botero creyó dar un giro en su obra
al ocuparse de la tragedia de su país. Sin embargo, tal giro no ha
sido percibido ni por la crítica, ni por los espectadores, quienes
[ 262 ] seguimos viendo sus representaciones en una línea temporal
Volver
Margarita Calle
constante desde los años cincuenta. Porque ese giro no ha ido

más allá de la variación temática de un repertorio, que nace de
la misma distancia que el artista reconoce tener con su propio
territorio, cuando señala: “No siento directamente la violencia,
pues vivo fuera hace mucho tiempo, pero la conozco a través de
la prensa. La violencia comenzó a estar en mi cabeza y sentí un
día que tenía que pintar, hacer una declaración del horror que
sentía ante ese panorama del país” (Botero citado por El País
de España, 2004)39. Por esta distancia con sus contextos y por
su insistencia en un arte que, en lugar de cuestionar o provocar
ideas, deleite al espectador, exhaltando “lo positivo de la vida”,
las variaciones o los giros de Botero son paradójicos, se fianzan
en la reiteración formal, cromática y expresiva de unas formas
que cuenta con cierta legitimidad institucional, para dejar en
un segundo plano sus motivos, pues estos siempre son circuns-
tanciales.
39. La serie completa de La violencia en Colombia, integrada por 67 trabajos

–42 dibujos y 25 óleos– realizados entre 1999 y 2004, fue donada por Botero al
Museo Nacional de Colombia en 2004, para integrar las exposiciones tempora-
les de la entidad. [ 263 ]
Volver
A veces Botero “retrata” la violencia en obras como Carro

bomba (1999), El desfile (2000) o Tristeza (2002), y otras “recrea”
las obras maestras del renacimiento, o las escenas bíblicas
del Viacrusis, sin que nada, más allá del motivo, varíe: ni sus
soluciones técnicas, ni sus soportes, ni la relación con el medio
social, ni con la institución artística.
Por su parte, artistas como Beatriz González, Doris Salcedo,
María Fernanda Cardoso, Óscar Muñoz, José Alejandro Restre-
po y Luis Fernando Peláez, entre otros que no han sido consi-
derados en este análisis, como Juan Manuel Echavarría, Juan
Fernando Herrán, Erika Diettes, el colectivo Magdalenas por el
Cauca, Rodrigo Grajales, han transformado su práctica del arte,
primero, en consonancia con la expansión del campo expresi-
vo y, segundo, en coherencia con la realidad política, cultural y
social de Colombia. Para estos artistas la violencia, la muerte,
el dolor, el desarraigo, la ausencia, el despojo y la aniquilación
no son meros adjetivos para significar lo mismo. Son manifes-
taciones del modo como seres humanos concretos, en contex-
tos específicos, viven situaciones comunes y las reelaboran
cotidianamente, para poder sobrellevar su vida. Por eso, en el
[ 264 ] tratamiento que dan a sus motivos, se alejan de lo solemne, de
Volver
Margarita Calle
las figuraciones literales, de los efectismos técnicos y las estra-

tegias de configuración más diseminadas en el campo.
El despunte de sus obras abre horizontes para reconocer
el trasfondo de problemáticas complejas y en tal apertura nos
empujan a reconocer otros modos de inscribir la huella y el
registro de los comportamientos sociales que, como colectivi-
dad, nos inquietan. La historia, el testimonio, el reconocimiento
social de los contextos, la investigación etnográfica, la apro-
piación de objetos, el trabajo documental, el archivo devienen
fuentes inagotables para los artistas cuando su trabajo se cons-
truye desde la consideración de los otros, cuando sabe poner a
dialogar los lenguajes en niveles que conectan lo que reconoce
como propio con lo ajeno, lo interno y lo externo, lo global y lo
local.
[ 265 ]
Volver
Desplazamientos por cruces
En este sentido, la apropiación y la transferencia de valo-

res empiezan a operar en el arte como en los demás campos
de producción cultural, es decir, como estrategia creativa y
discursiva para construir y a la vez motivar actitudes reflexivas,
sobre todo críticas, en relación con lo que se relee y reescribe,
se presta o se transfiere, se importa o se hace migrar, dado que
implica una toma de conciencia sobre el sentido que tiene poner
a operar un determinado campo de producción, más los conte-
nidos que moviliza y los circuitos que lo dinamizan. De allí que
resulte tan significativo el proceso construido por los artistas
incluidos en este trabajo, en términos de afianzamiento del
lugar, el “desde aquí” propuesto por Mosquera, como un ámbito
estratégico de producción y negociación cultural, en el que la
memoria trasciende su papel como mecanismo de recordación,
para convertirse en potente movilizador o agenciador de signi-
ficados y valores compartidos (2008, p. 129).
Esto es precisamente lo que encontramos en obras como El
[ 266 ] paso del Quindío 2 (1996–1998), de José Alejandro Restrepo,
Volver
Margarita Calle
video–instalación que pone en contexto la construcción de las

relaciones de poder establecidas en condiciones espacio–tempo-
rales diferentes, en las que nociones como las de continuidad,
progreso y desarrollo son sometidas a revisión, todo esto de
cara a los relatos de la historia y a su retórica visual. La histo-
ria tradicional nos llevó a construir una comprensión cómoda
y simétrica de las relaciones entre dominantes y dominados.
El camino del Quindío 2 apunta a complejizar esa comprensión,
arrojando otras interpretaciones. Para ello, Restrepo identifi-
ca las premisas para la concepción de la obra en los relatos de
los cronistas del siglo XIX y en la filosofía de Foucault, cuando
señala que “el poder se define por singularidades”. A partir de
allí, el artista construye un relato visual en el que aparece la
imagen contemporánea de un silletero o carguero del territorio
del Chocó –donde todavía tiene vigencia este oficio– contrasta-
da con registros de archivos de los viajeros del siglo XIX, quienes
en sus recorridos por Colombia narraron este tipo de prácticas.
El contraste entre las imágenes de la historia y las imáge-
nes del presente, nos obliga a revisar la actualidad de nuestras
narrativas desde una postura más reflexiva, localizada en un
espacio–tiempo específico. Adicionalmente, este contraste le [ 267 ]
Volver
sirve al artista para abordar el tema del poder: ¿Quién domina

a quién en la relación que construyen el silletero y el pasajero?
La respuesta parece ser obvia, sin embargo, el artista la despoja
de su aparente obviedad y nos coloca en la esfera de un dilema
político, que involucra muchas de nuestras prácticas cotidianas,
mediadas por relaciones de poder similares. Al respecto dice:
… la relación amo y esclavo es muy relativa. Aquel que tiene
el poder cree que lo tiene, pero finalmente es un efecto de
perspectiva […] Los que tienen el poder tienen una ilusión de
poder pero este tiene muchas manifestaciones […] Tú puedes
no tener el poder económico, pero puedes tenerlo si llevas a
una persona encima y de pronto decides tirarlo por un preci-
picio. Tienes todo el poder sobre esa vida (José A. Restrepo
entrevistado por Natalia Gutiérrez, 2000, p. 72).
Desde esta perspectiva, las cosas no son tan simples como se

resuelven en la dialéctica simétrica del amo y el esclavo, puesto
que “allí donde se cree ver antítesis estáticas, en realidad suce-
den permanentemente desplazamientos y reversibilidades”. Al
ensanchar la comprensión de estas realidades y permitir que
medien otros imaginarios, el artista nos amplía las posibilidades
[ 268 ] para reelaborar las condiciones de nuestro presente (p. 73).
Volver
Margarita Calle
A finales de la década del ochenta Beatriz González introdu-

ce un giro temático en su obra, según ella, a raíz del efecto que
generaba en su mirada el drama de la violencia. En conversación
con Katherine Chacón, la artista explica:
El terreno del humor es un capítulo cerrado […] no puedo
trabajar con colores alegres, porque pretendo plasmar el
instante del drama. No sé qué tipo de drama sea, la muerte
o cualquier otro, pero quisiera expresar esa intensidad. Esta
realidad tan fuerte que estamos viviendo quisiera volverla
metáfora. Deseo trabajar un lenguaje metafórico, pero no de
manera intelectual sino muy sentida. Alcanzar una metáfo-
ra visual que sea sensual, pero que tenga la intensidad del
drama (1994).
En la serie Las Delicias40, la artista crea una de las obras que

mejor comunica la dimensión del drama de la violencia en
Colombia: Mátenme a mí que yo ya viví 2. El título fue tomado
de un artículo publicado en el periódico El Tiempo (1997), que
relataba el asalto a una vivienda en un sector del occiden-
40. Como referimos atrás, con la serie Las Delicias Beatriz González reacciona
emotivamente al drama generado por la toma que las FARC hicieron de la Base
Militar de Las Delicias, en el Putumayo, en 1986. [ 269 ]
Volver
te de Medellín por un grupo de encapuchados que buscaba a

una mujer para ajusticiarla. En el interior de la vivienda sólo
hallaron a la madre de ésta, quien se encontraba en una cama
por limitaciones físicas, y a dos niñas. El periódico narra que
ante la decisión de los hombres de matar a las niñas, la abuela
clamaba: Mátenme a mí que yo ya viví lo suficiente, pero déjenlas
a ellas. Finalmente, los hombres mataron a las dos niñas; poste-
riormente, también asesinaro a Luz Miriam Bedoya, la mujer a
quien buscaban, y otra de sus hijas.
Aunque en otros momentos han sido las imágenes publi-
cadas por la prensa las detonantes de los trabajos de Beatriz
González, en esta ocasión la noticia que provoca esta pintura
no estaba acompañada de ninguna imagen. La obra conjuga
una serie de asociaciones recogidas de otras imágenes de esce-
nas domésticas relacionadas con actos violentos similares. La
imagen central aparece cargada de gestos convencionales que
conectan esta pintura con las demás de la serie Las Delicias: la
posición de las manos, el gesto del rostro y la singularidad del
cuerpo resuelto plásticamente a partir de colores planos y áreas
amplias, sin atención a los detalles. Igualmente, la relación de
[ 270 ] sentido entre el título de la obra, la escena recreada y el contex-
Volver
Margarita Calle
to social que la detona, genera un fuerte impacto en los espec-

tadores, interpelados por el poder revelador de estas imágenes.
Al recurrir a referentes, objetos, imágenes y a expresiones
que se repiten cotidianamente en el contexto, estos artistas a
los que hemos aludido nos señalan que la memoria no es un
mero recuerdo compartido, sino, más bien, un vínculo fino
creado para anudar lo humano: una elaboración cultural que
cohesiona a todos los grupos sociales, con vectores e intensida-
des diferentes pero, al fin de cuentas, con motivos, imágenes y
metáforas comunes: el dolor, la ausencia, el desplazamiento, la
guerra, la muerte, la esperanza; fantasmas todos de las múlti-
ples dislocaciones que han contribuido a configurarnos, sobre
todo, como sujetos de múltiples contradicciones. Es, justa-
mente, en estas situaciones conflictivas donde la obra de arte
se resuelve potente y reveladora, al mediar nuestro encuentro
con imágenes y situaciones que re–codifican la realidad y sus
circunstancias, para reescribirla en materialidades y simbolo-
gías que, por su carácter indexical, empujan una conexión o un
vínculo transmisible, propicio para su desocultamiento y para
nuestra comparecencia en ellas, como parte del mismo sustrato
cultural. [ 271 ]
Volver
De cara a situaciones que muestran la desarticulación social

y política de Colombia, a raíz de la pluralidad de las formas de
violencia que se han instalado en el medio, artistas como Luis
Fernando Peláez y Óscar Muñoz alegorizan el recuerdo y el
olvido, cargándolo de experiencias performativas que poetizan
su transfiguración. Antes que la evocación de un pasado muer-
to –función que cumplía el monumento–, obras como Azar de
Peláez, y Ambulatorio y Aliento de Muñoz actúan como disposi-
tivos movilizadores de flujos de experiencias, de visibilidades y
señalamientos que sirven de contrapeso a las múltiples formas
de amnesia que anima la contemporaneidad, con sus sofisticados
sistemas de reproducción y espectacularización del presente.
En el mismo sentido, podemos hablar del impulso conceptual
que moviliza el trabajo de María Fernanda Cardoso, agrupado
bajo el título amplio de Biogeometrías, una serie de instalaciones
en las que utiliza animales disecados, elementos naturales en
estado inerte y flores artificiales, dispuestas en organizaciones
geométricas y patrones orgánicos precisos, que nos conectan
con prácticas ligadas a nuestra tradición ancestral, a los rituales
funerarios y a la cotidianidad local. El propósito, de acuerdo con
[ 272 ] la artista, es lograr “atrapar al espectador desde lo bello para
Volver
Margarita Calle
convertirlo en un cómplice de los aspectos más perturbadores

de la obra” (Cardoso, 2003, p. 43); situación que se comprende,
si se tienen en cuenta las asociaciones que cada instalación suya
provoca en relación con la muerte, las formas de la violencia
y sus detonantes naturales y culturales. Instalaciones como
Corona para una princesa Chibcha; Cementerio jardín vertical,
Coronas; Agua tejida, Paisaje submarino, entre otras, son claves
para entender este fenómeno de afectación. Lo inusual y lo
exótico de sus materiales pasan en un segundo plano en obras
como Agua tejida o en sus Coronas funerarias, elaboradas con
flores artificiales, gracias a la organicidad y a la complejidad que
propicia su disposición. Además de plantear una relación obse-
siva con la naturaleza, las instalaciones de Cardoso también
hablan de ausencia, de ciclos clausurados, de muerte. En el
trasfondo está la relación con un contexto vital, en el que todos
hemos ido proyectando nuestra propia relación con la muerte,
sin idealizaciones. Para Carolina Ponce de León, las flores de
plástico usadas por Cardoso “hablan del imaginario sentimental
de la cultura popular, pero a la vez niegan la idealización de la
naturaleza, celebran y condenan la ilusión artificial de lo peren-
ne” (2004). [ 273 ]
Volver
La naturaleza ejerce aquí un enorme poder en el imaginario

cultural de las personas, al reconectarnos con esa otra dimen-
sión de nuestra existencia con la cual hemos tendido distancia, a
raíz de la urbanización de nuestro hábitat. Por eso, se trafica con
ella, se vende en forma de souvenirs, se reproduce bajo patrones
de simulación que afianzan nuestra relación artificiosa con ella;
al mediar todo esto, diríamos que hay una relación de mercado
que destierra lo natural para reinsertarlo como mercancía: el
simulacro de las naturalezas muertas.
En todos estos casos se teje una relación estrecha con nuestras
memorias individuales y colectivas, pensadas y reelaboradadas,
primero, como un proceso abierto y permanente de construc-
ción de sentido, en términos espacio–temporales y, segundo,
como recreación e inventiva, al materializar unos dispositivos
de mostración, potentes para reinterpretar los registros de un
pasado no muy lejano, que a pesar de su carga social y cultu-
ral, asumimos como clausurado. Al configurar y des–configurar
las imágenes de una realidad compleja e inacabada, los artistas
crean las condiciones para que emerjan muchos modos posibles
de reelaborar los sucesos, de comprenderlos e interiorizarlos.
[ 274 ] Por eso, señala Doris Salcedo, en su caso el procedimiento para
Volver
Margarita Calle
abordar la labor creativa es necesariamente combinatorio, no

le permite armar un ghetto para plantear los problemas que le
inquietan, sino que más bien la impulsan a que se abra, dialogue
y establezca conexiones entre los fenómenos, desde una pers-
pectiva más general, señalando o identificando aquello que es
común a todos los seres humanos, no solo a los colombianos o
a los latinoamericanos, aunque la preocupación y las imágenes
partan de allí, de su lugar de origen.
Este modo de proceder implica una negociación, que en el
caso particular de Salcedo, se puede plantear en tres momentos
simultáneos: primero, nace de una circunstancia de orden vital
y articula una experiencia cercana, de carácter humano, válida
tanto para el primer mundo, como para el nuestro, como es el
caso de la violencia y su negación. Segundo, vincula la experien-
cia a un sistema de pensamiento cultural, a una suerte de epis-
teme cohesionadora, que bien puede ser hallada en la filosofía
o en la literatura. Tercero, lo condensa en una imagen potente,
un gesto estético, capaz de concretar los dos aspectos anterio-
res sin que se llegue a desviar el horizonte de la creación hacia
ámbitos ajenos al campo expresivo de lo artístico.
[ 275 ]
Volver
Desde donde se le mire, el proceso es complejamente cola-

borativo e intertextual en su configuración, se vale de lo testi-
monial, de un constructo teórico, del conocimiento técnico de
la artista y de sus colaboradores, así como de la intervención del
público cuando participa de las acciones que animan el trabajo.
Igualmente, juega con la movilidad y la vitalidad que represen-
tan los contraflujos culturales primer mundo–tercer mundo, sin
el desmedro de las transferencias y apropiaciones que genera
tal condición. Porque, tanto ella como los demás artistas a los
cuales hemos aludido en este trabajo, contribuyen a que el
arte que emerge de un país subordinado como el nuestro, logre
dialogar sin complejos con las producciones de los contextos
más globales; esto gracias a que, como señala Gerardo Mosque-
ra (2008, p. 129), subvierten la diferencia, reconfigurándola en
forma creciente, a través de modos específicos y plurales de
poner en obra los textos artísticos, sin desconocer que existe
y circula un conjunto de lenguajes y prácticas internacionales,
que se van transformando en el proceso y no por el expediente
de representar elementos culturales e históricos característicos
de contextos particulares.
[ 276 ]
Volver
Margarita Calle
La estrategia que se impone es la de localizar un lugar de

acción, el “desde aquí” propuesto por Mosquera, señalando
así el descentramiento que operan las producciones artísticas
cuando son capaces de construir metalenguajes, aproximacio-
nes heterodoxas y divergentes para hablar, sin restricciones, de
sus contextos e imaginarios, al tiempo que condensan actitudes
y posturas políticas, inherentes a la condición humana y a su
contemporaneidad.
Ahora bien, sin negar que existen muchos otros artistas que
podrían sumar referentes a este ejercicio, validamos la legitimi-
dad de esta selección, al reconocer en este grupo la preocupa-
ción por unos problemas comunes: la reescritura de la memoria
particular como vía para materializar los recursos de la recorda-
ción; el reconocimiento de sí mismos y de los otros como agen-
tes memoriadores; la capacidad para materializar la condición
de que el arte es, en efecto, una mnemotecnia de la cultura y
que, por vía de las prácticas estético–artísticas contemporá-
neas, se configura el dispositivo de un cuerpo intertextual en el
que las dimensiones de lo técnico, lo simbólico y lo político son
tributarias e interdependientes.
[ 277 ]
Volver
La memoria, entronque del trabajo de todos estos artistas, no

deja de plantear una relación mediada con el pasado remoto o
cercano. Sin embargo, el recurso no está limitado a una consta-
tación del recuerdo o del archivo como dato inmóvil, sino más
bien en la perspectiva que señala Nelly Richard, como disposi-
tivo de activación para “remover el dato estático del pasado con
nuevas significaciones sin clausurar, que ponen su recuerdo a
trabajar, llevando comienzos y finales a reescribir otras hipó-
tesis y conjeturas para desmontar el cierre explicativo de las
totalidades, demasiado seguras de sí mismas” (Richard, 2007,
p. 135). Aquí la memoria actúa como un mecanismo selectivo y
dinámico, que no responde tanto a la objetividad del recuerdo,
como sí a las posibilidades de reelaboración del mismo, para
reconfigurarlo, imaginarlo o inscribirlo en una forma caracte-
rística o bajo otra textualidad. En consecuencia, la memoria es
inventiva y producción, su obrar es procedimental, toda vez que
se apuntala en el carácter episódico de los modelos narrativos
para materializarlos en una exterioridad que, por contraparte, se
coloca frente a un interioridad que es asumida como evidente.
De acuerdo con Jairo Montoya, allí radica nuestro pathos “en
[ 278 ] esa necesidad de inventarnos un presente en un pasado y para
Volver
Margarita Calle
un futuro” (2008, p. 357). En este pasaje reconstructivo, precisa

el autor, se teje una relación de copertenencia entre cultura,
memoria, identidad y alteridad, cuyo trasfondo no es más que
“el paroxismo del cultivo de la memoria”, al que estamos aboca-
dos en una época amnésica, de apremios y olvidos, como la que
pulsa en los artista que hemos incorporado a este análisis:
Recuperar, cuidar, cultivar, defender, promover, y ello desde
todos los ámbitos posibles –vale decir: como políticas de
estado, como núcleos de resistencia, como proyectos polí-
ticos a largo plazo, como mecanismos de cohesión, como
hitos imborrables o nichos identitarios, son los nombres que
le damos a su cultivo y su cuidado, como contrapeso a los
supuestos fenómenos desintegradores por los cuales pasa la
experiencia contemporánea (p. 347).
Frente a lo expuesto, tiene sentido preguntarse ¿qué otra
forma de invención y despliegue podría ser más potente para
la reafirmación o la reinvención de nuestra condición humana,
que las producciones artísticas y los acontecimientos estéticos
que nos circundan? Las prácticas estético–artísticas nos colocan
frente a un tipo de memoria perlaborativa y transmisible, que en
lugar de mirar hacia atrás o detenerse en el presente se reactiva [ 279 ]
Volver
y extiende, removiendo “la condición metafórica de una tempo-

ralidad no sellada” (Richard, 2007, p. 111). Por tanto, la escritura
de la memoria es crítica y reactiva. El vector que la representa
apunta a nombrar aquello que aún no ha ocurrido (de ahí su
condición de sobredeterminación), pero que por mediación
de la técnica es subsidiaria de lenguajes, escrituras, soportes,
montajes en los que está implicada una toma de postura frente
a la continuidad o resignificación del recuerdo.
En estas reflexiones hemos insistido en advertir que las
prácticas estético–artísticas contemporáneas ponen su énfasis
en la exploración de unas nuevas narrativas, sin apelar por una
universalización de las culturas, ni mucho menos por la confi-
guración de un mosaico de ellas –que sería una variante de lo
mismo–. Estas prácticas recurren a lenguajes y materialidades
de dominio global, como vía para provocar diálogos y allanar
particularismos, recreando un set de códigos y de metodologías
para la creación, en las que se ponen en tensión nociones como
las de identidad, transferencia, pertenencia cultural y memoria,
entre otras. En este ámbito, señala el crítico cubano Gerardo
Mosquera, la globalización cultural entra a configurar una codi-
[ 280 ] ficación internacional o un dominio de intercambios y reapro-
Volver
Margarita Calle
piaciones de doble vía, antes que una estructura multifacética

de celdillas diferenciadas. La proclividad a reforzar lo singular
en lo universal ha sido tema de debate, tanto por lo que repre-
senta en términos políticos y de negociación del poder cultural
de los lenguajes simbólicos, como por la dinámica de mediacio-
nes que se crea cuando el juego entre hegemonía y subordina-
ción se descentra o muestra que la apropiación cultural no es
un fenómeno pasivo y que su vitalidad radica, justamente, en
la “productividad del elemento tomado para los fines de quien
lo apropia, no la reproducción de su uso en el medio de origen”
(Mosquera, 2008, pp. 115–116).
El êthos de lo plural
En su texto, “El fin de la obra singular” José Luis Brea llama

la atención sobre los desplazamientos expresivos, a la vez que
desbordamientos simbólicos, que han contribuido a que sea
la multiplicidad y no la singularidad, la que configure el rasgo
de época de las creaciones estético–artísticas del presente: “El [ 281 ]
Volver
tiempo en que las artes tenían por misión respaldar el imagi-

nario de un mundo de los seres particulares es un tiempo pasa-
do, muerto. Y felizmente muerto, por negador del ser en su
despliegue infinitésimo e innumerable, como epifanía radical
de la diferencia” (2004, p. 34). Su mirada es justa en reconocer
que la sucesión entre sistemas de producción y reproducción,
ha sido el jalonador de la historia del arte, al lado de la deses-
tructuración de los valores absolutos y estables, usados como
preceptos de la creación artística de corte tradicional. Por su
parte, un analista atento como Simón Marchán Fiz reconoce en
los replanteamientos y fracturas de la mirada totalizadora del
arte unnimpulso subversivo que remite, en todos los casos, a
“un conflicto de interpretaciones sobre los criterios de diferen-
ciación y atribución artísticas” (2008, p. 138), con repercusiones
directas en la definición de lo que cada cultura decide entender
por arte, en cada época y en relación con sus condiciones expre-
sivas.
En consecuencia, podemos arriesgarnos a decir que, gracias
a los desplazamientos que han sufrido las prácticas del arte y
el modo de comprender sus procesos, se ha vuelto inocua la
[ 282 ] pregunta por el objeto y la cualidad del arte –qué es arte y qué
Volver
Margarita Calle
no– la cual implicaba un acuerdo, una estratificación y una

preceptiva de orden institucional, estable y definida. Pensar en
términos de un campo de producción expandido, como el que
sugieren las prácticas estético–artísticas contemporáneas, de
las que nos hemos ocupado, obliga a replantear la relación con
el objeto estético, ya no solo a partir de unos referentes dados
desde el discurso, sino en alternancia con su carácter expresi-
vo y con las múltiples posibilidades de coexistencia que tales
producciones suscitan, cuando se insertan en un determinado
espacio cultural. En este sentido, la pregunta que opera apun-
taría más a discernir ¿cuándo una determinada práctica huma-
na deviene arte?, esbozando rutas posibles para construir una
pragmática del arte, al margen de la seguridad que otorga la
reproducción de ciertos valores, de fácil asimilación y consumo.
Hoy, cuando la diferencia entre obras de arte y meras cosas,
ya no se puede discernir por una simple operación de adecua-
ción formal, se vuelve imperativo reubicar las prácticas esté-
tico–artísticas en función de sus contextos expresivos, de sus
provocaciones, sus mediaciones y sus circunstancias sociales.
Situación que apuntalaría un producir cuyas condiciones de
valoración no estarían supeditadas a una sola función, ya que [ 283 ]
Volver
no se ocuparían de la centralidad del objeto, sino de los víncu-

los de relación que este teje, tanto al interior de su sistema –en
relación con otras producciones de su misma naturaleza– como
por fuera de él. La unidad formal que se afianzaba en la segu-
ridad del ejemplar único, configuró el ideal de un sistema de
representación que vio en lo singular una manera de fetichizar
la creación y al creador. Esta exclusividad configuró un modo
especial de circulación y de relación con el mercado que contri-
buyó a la afirmación de “un régimen despótico de regulación
genérica del mundo” (Brea, 2004, p. 140), cuyo trasfondo animó
el debate en torno a una “política ontológica” que regulaba los
fundamentos edificantes del arte: el problema del gusto, la afir-
mación de las polaridades categoriales, la legitimidad en el uso
de los lenguajes visuales, la organización material de las obras
y el afianzamiento de su institucionalidad, como estrategia para
asegurar su inserción y permanencia como bien cultural. Por
tanto, la transformación de los procesos de producción artís-
tica, la expansión del dominio técnico y la apropiación equita-
tiva de tales saberes por parte de productores y receptores, se
apareja con una revolución cultural de carácter crítico, que es
[ 284 ] tan radical en la desestructuración del paradigma representa-
Volver
Margarita Calle
cional, como contundente en reconocimiento de las alteridades

y las intersubjetividades que las prácticas estético–artísticas
contemporáneas empiezan a redefinir. Por extensión, son la
base para horadar un êthos de temporalidades en tránsito, en el
que los signos solo están en relativo reposo. Es esta concepción
de las prácticas estético–artísticas, anudadas al acontecimien-
to de la vivencia cotidiana, la que, de acuerdo con Gadamer,
“conduce al absoluto puntualismo que deshace tanto la unidad
de la obra como la identidad del artista consigo mismo y la del
que comprende o disfruta” (2003, p. 137).
Así, la pluralidad de perspectivas que nos abre la compren-
sión de las prácticas estético–artísticas como relaciones media-
das y entrecruce de sentidos, nos permite penetrar el terreno
que reivindica la experimentación que las impulsa, a nivel de
despliegue de un hacer o de un obrar un obrar, que como señala
Félix Duque (2001, p. 53) es conciencia de un saber–hacer que
no solo le permite al sujeto producir o transformar cosas del
mundo, sino que, particularmente, activa aperturas y desocul-
tamientos en los que el sujeto “pone a prueba” su finitud y su
condición mortal, “experimentando cuánto da de sí su poder,
hasta dónde llega ese sí–mismo cuando se las ha con lo térreo” [ 285 ]
Volver
(Duque, 2001, p. 56). De manera intempestiva, el mundo del arte

corre el velo para enseñarnos la naturaleza de su andamiaje y,
por esta vía, nos descubre “la producción social del artista, como
ser de excepción que escapa a la condición común, se revela
inseparable de las modalidades técnicas, de la reproducción
del objeto de arte como algo singular que escapa a la utilidad”
(Debray, 2001, p. 95).
Como se afirmó anteriormente, ha sido Michel Foucault quien
al desplegar la noción de “saber” más allá de su ámbito propia-
mente discursivo, ha permitido reconocer en muchas prácticas
humanas la puesta en obra de unos dispositivos de “visibilidad
y de enunciabilidad”, reconocibles en los comportamientos y las
producciones materiales de una sociedad que encuentra, justa-
mente, en dichos productos, los anclajes de sus reconocimien-
tos y de sus exclusiones. O que ve en ellos las condiciones de
legibilidad para “encontrar el murmullo” (1985, p. 327–328) de
unas intenciones que no se transcriben, precisamente, en pala-
bras, “sino en líneas, superficies y colores”; y agreguemos más,
en gestos, en sonidos, en imágenes que, en consecuencia, nos
permiten “aislar esa filosofía implícita que se supone forma la
[ 286 ] visión de mundo”, de quien crea y está en relación con su época.
Volver
Margarita Calle
Más que intentar demostrar que una obra o una práctica estéti-
co–artística “es” una manera particular de “significar o de decir”,
lo que hemos querido despejar en este trabajo es la contundencia
de una mirada arqueológica, que reconoce en las creaciones el
despliegue de unas prácticas “que toman cuerpo en unas técni-
cas y en unos efectos”; y que, en consecuencia, tales obras no son
“una pura visión, ni tampoco un gesto desnudo cuyas signifi-
caciones mudas e indefinidamente vacías debieran ser libera-
das por interpretaciones ulteriores” (Foucault, 1985, p. 328).
La obra, en su integralidad, está atravesada por la positividad
de un saber y por los dispositivos materiales de relación que la
instituyen, otorgándole un lugar o un marco de interacción en
el contexto amplio de la cultura.
En nuestra perspectiva, las prácticas artístico–estéticas
contemporáneas son una muestra palpable de tal despliegue; al
fin y al cabo su “saber” –o su razón de ser, si así queremos decir-
lo– “no es ni el esbozo rudimentario ni el subproducto cotidiano
de una ciencia constituida” (Foucault, citado por Deleuze, 1987,
p. 46), preocupada por movilizar saberes totalizadores, sino más
bien el anclaje donde se visibilizan y convergen umbrales de
valoración a nivel ético y político, los cuales “dan qué pensar”, [ 287 ]
Volver
en relación con “prohibiciones, exclusiones, límites, libertades,

transgresiones” (Deleuze, 1987, p. 46), gracias al movimiento
expansivo que instauran en relación con la tradición, con la
desestructuración de los sentidos legitimados y las reconfigura-
ciones de su propio estatuto ontológico. Es en este sentido que
se le reconoce a las prácticas del arte un modo de ser que funda
êthos y problematiza nuestra relación con el presente, ensan-
chando nuestra conciencia crítica: Una manera de “transformar
la crítica ejercida bajo la forma de limitación necesaria en una
práctica bajo forma de transgresión [franchissement] posible” (p.
91).
“La imagen fabricada es a la vez un producto, un medio de
acción y un significado”, dice Regis Debray (2000, p. 92), cuya
comprensión reclama miradas multidisciplinares capaces de
poner a dialogar la historia del arte, la iconología, la semiolo-
gía y la historia de las mentalidades, por nombrar solo algunas
disciplinas. Existe una fuerte articulación entre el sistema de
codificación del campo del arte (dispositivos de legibilidad) y el
sistema de exteriorización de sus materialidades (dispositivos
de visibilidad). Como estructuradores del hacer y de la razón de
[ 288 ] ser de las prácticas estético–artísticas, lo técnico, lo simbólico y
Volver
Margarita Calle
lo político devienen “elementos de unión” (p. 94), que al tiempo

traman relaciones solidarias o convergentes para una determi-
nada “puesta en obra”, nos permiten “distinguir conceptual-
mente entre la acción del hombre sobre el hombre o praxis, y
la acción del hombre sobre las cosas o techné”. A pesar de que,
como señala Debray, una y otra –praxis y techné– atienden a
leyes diferentes, ambas están vinculadas por un nexo que las
emparenta, proveniente del ámbito que reclama lo simbólico,
que es el de la transmisión y el del acercamiento.
Lo simbólico se conjuga como experiencia que se desplaza
hacia el otro, abriendo expectativas de sentido y desplegando
la eficacia de su configuración. De allí la relevancia que puede
tener para nuestra comprensión la sustitución que hace Gada-
mer de la palabra “obra” por “conformación”, para señalarnos
cómo lo que atañe al arte no se resuelve en una mera revela-
ción de sentido, sino en “un indisoluble juego de contrarios, de
mostración y ocultación”. Dicho juego está “afianzado y conte-
nido en la estructura de la conformación” (1991, p. 87–89), es
decir, de aquello que se yergue como obra. En tal juego, recae la
condición de que la expresividad técnica no quede reducida a un
mero aspecto formal, ya que además de ser soporte y contene- [ 289 ]
Volver
dor de inscripciones, de huellas, de gestos, de trazos, de marcas

de memoria, la mediación de la técnica nos coloca ante un modo
particular de “comparecer” del hombre en el mundo, especial-
mente de quienes, como los artistas, se ocupan de desocultar o
proponer otros modos de ver y otras formas de ser de las cosas.
No en vano reconocemos en tales dispositivos, la potencia de
unas formas de transmisión que crean memoria, al instaurar,
de paso, las técnicas afines para su propio cultivo: el arte como
mnemotecnia de la cultura.
A pesar de la aparente inestabilidad del mundo del arte y de
las incertidumbres que anticipan sus desplazamientos, su valor
más elevado radica en la fuerza que tiende a hacernos entrar en
su juego, aún sin ser jugadores en potencia; en su poder para
abrirnos otros horizontes de vida dentro de nuestros propios
horizontes; en su capacidad para ampliar nuestra experiencia y
ser, a la vez, pasado y presente de una tradición en la que repe-
tidamente podemos mirarnos para ver lo que, de otro modo,
quedaría oculto.
[ 290 ]
Volver
María Fernanda Cardoso. Agua tejida. Estrellas de mar azules, alambre, 1994–2003.
Nombrar es la tarea inmemorial del arte.

Doris Salcedo
[ 292 ]
Volver
Margarita Calle
Epílogo
A manera de cierre temporal, se despejan varias rutas para

seguir recabando en el horizonte del debate que concita la
comprensión del arte contemporáneo, en tanto dispositivo de
inscripción que configura êthos y activa nuevos modos de rela-
ción con el mundo, desde los planteamientos hasta aquí desa-
rrollados:
– Ubicación en un campo que despliega un nuevo “aire artís-
tico” a nivel de “enunciabilidad y visibilidad”, que se regodea
en el fragmento, en la inestabilidad de la vida cotidiana, y en la
memoria.
– Paso de los valores artísticos normativizados e idealiza-
dos (propios de una tradición clásica, en la consideración de
la estética), a unos valores estéticos cuyas pretensiones están
[ 293 ]
Volver
más cercanas a la producción de sentido, –un arte que da qué

pensar– que a la producción de un gusto –a un arte que da qué
sentir–.
– Disolución de la noción de obra, para reivindicar en su
lugar la noción de práctica artístico–estética.
– Pluralidad de perspectivas, frente a una especie de homo-
geneidad, al menos como proyecto ideal.
– Recursividad técnica que explora terrenos, soportes, mate-
riales, puestas en obra, exhibiciones, etc., no en un afán simple-
mente experimentalista, sino como posibilidad de acceso a un
hacer que ahora se reivindica como espacio de las experiencias
artístico–estéticas.
Si bien esta proliferación de movimientos y desenlaces
expresivos no se apareja con la idea tradicional de progreso, sí
da cuenta de lo que Dagonet (1999, p. 32) denomina “revolución
acumulativa” en la que es posible revisar el deslizamiento de
los valores estéticos y la proliferación de nuevas competencias
artísticas, en el dominio de los productores y receptores: inven-
ciones formales que redesplegar, sentidos sociales que resigni-
ficar, capitales culturales que reinvertir, demandas expresivas
[ 294 ] que reinventar, experiencias y formas de recepción que adecuar.
Volver
Margarita Calle
El factor tecnológico ha sido uno de los principales inten-

sificadores de este movimiento expansivo. Al tiempo de la
reproductibilidad técnica le sigue el de la productibilidad tele-
mática que nos permite replicar la imagen en un continuo que
no fija límites, sino que se sucede en acciones transformadoras
y expansivas que tienen como denominador común la apropia-
ción del mismo producto, por parte de todos los receptores, sin
que su autenticidad sea puesta en discusión o esté mediada por
un valor o una competencia específica.
El paso de la imagen fija a la imagen acontecimiento, además
de representar la mutación del signo estático, separado en el
tiempo, lo integra a una experiencia del acontecer en un conti-
nuo que, de acuerdo con Brea, se transfigura en “imagen–tiempo”
(Dagonet, 1999, p. 36), intensificando la cultura de la simulación
y el simulacro, que de manera amplia tematizará Baudrillard.
Es justamente en la dinámica de este proceso deconstructivo
donde los dispositivos tecnológicos e informacionales se reve-
lan como potentes dispositivos de mediación, aligerando, o
incluso disolviendo los límites que en otro tiempo señalaron la
frontera entre productores y receptores, con sus consecuentes
soluciones tecno–discursivas y pragmáticas. [ 295 ]
Volver
Para Jesús Carrillo (2004, p. 36), esta suerte de articulación

entre imagen, acontecimiento y devenir reconfigura no solo el
imperio de la comunicación y del signo, sino fundamentalmente
“el imperio de lo virtual, de lo proyectivo” como dominios de
afianzamiento de un producir deslocalizado y desmaterializado
que encuentra en las prácticas del arte su principal detonan-
te. En el tránsito de lo virtual a lo actual, de lo proyectivo a lo
concreto se construye la dimensión de una cultura que descu-
bre en los dispositivos configuradores, en la aceleración de los
flujos informacionales, en la inminencia de los intercambios
comunicativos, una nueva lógica de comportamiento social
que encuentra en la mediación tecno–discursiva la vía para
distender el dominio de los lenguajes simbólicos, multiplicando
indefinidamente las posibilidades de su actualización y repro-
ducción.
De manera correlativa, esta ampliación del margen de partici-
pación de productores y receptores es posible gracias a la emer-
gencia de nuevas subjetividades que se concretan e intensifican
en escenarios de sociabilidad alternos e inestables. Sin embar-
go, como señala Carrillo, resulta paradójico constatar como al
[ 296 ] tiempo que las identidades individuales y grupales se hacen más
Volver
Margarita Calle
visibles y afirmativas, su existencia es más frágil, transitoria y

desechable. La movilidad se transforma en una constante que
no permite ubicar identidades fijas ni anticipar el alcance o la
dirección que pueda tomar una determinada acción. Quizás,
como lo señala José Luis Brea, esta inestabilidad esté asocia-
da al carácter inmaterial de los productos y su consiguiente
inserción en un orden de circulaciones intersubjetivas, que no
representan pérdida ni gasto. Por esta misma vía, tampoco la
transmisión y el intercambio de sus significados se traducen en
desposesión o pérdida del “motivo” que articula el vínculo entre
la multiplicidad de productores y receptores involucrados:
...la condición de irrepetibilidad singularísima es subvertida
por la inherente característica reproducible del soporte–
medio, pero al mismo tiempo… la posibilidad de asentar su
circulación social en una economía post–mercantil se cons-
tituye como una posibilidad perfecta y naturalmente viable
(Brea, 2004, pp. 28–29).
Al invertirse el valor del cambio, lo que sale a flote es la
voluntad del intercambio, el despliegue de un producir mediado
que encuentra en el impulso co–laborador y participativo, las
condiciones de su expansión, de su redistribución en un tiempo, [ 297 ]
Volver
bajo otras pautas de apropiación, conocimiento e intercambio.

Ahora bien, parece existir un acuerdo entre los teóricos del
arte contemporáneo al reconocer que no es posible pensar las
prácticas estético–artísticas por fuera de un marco reflexivo
en el que la belleza y la armonía, como ideales configuradores,
han sido desterrados. Desde el momento en que se decreta la
“muerte del arte” y se impulsa la expansión del dominio de la
estética al mundo de la cultura, la reflexión sobre la naturale-
za del arte y sus contingencias aparece referida a prácticas o
acontecimientos en los que el arte coexiste con otros ámbitos
de la vida, bien para negar o bien para criticar la inmediatez
de todo lo aparente. Así lo entiende Massimo Cacciari (2000,
pp. 145–166) cuando reconoce en el arte de nuestro tiempo la
imposibilidad de ser reflejo “en sí y para sí“ de un valor deter-
minado o la expresión de una orientación de gusto en la que
se afirma una sensibilidad particular, pues, es justamente en su
actitud de “renuncia” permanente a toda utopía y en la resisten-
cia a la idealización de su naturaleza como el arte saca a flote
su condición finita y atemporal, reivindicando la condición de
un “saber–hacer” (techné) que es anclaje de experiencias huma-
[ 298 ] nas más fundamentales. En el reconocimiento de tal “hacer” se
Volver
Margarita Calle
configura la base antropológica de la experiencia del arte como

experiencia humana, su demarcación cultural y su condición
re–ligante (política, en el sentido preciso del término). Por eso
cuando Cacciari afirma que “solo la obra que imagina, que pone
en imagen y no reproduce ningún dato […] que liquida la idea
de un dato en sí, de un Objectum […] tendrá un valor” (p. 149),
lo que intenta es reforzar el carácter de un producir reflexivo–
imaginativo, liberado de las ataduras y cortapisas regulado-
ras, que no necesita encontrar justificación en el contexto de
su realización concreta para alcanzar su significatividad en el
mundo de la cultura.
En el caso de los artistas que hemos analizado en este trabajo,
es a partir del despliegue de esa nueva conciencia del ‘producir’
que cada uno asume como los espectadores podemos tejer cues-
tionamientos en torno a las imágenes que percibimos, las formas
que reconocemos, las ideas que asociamos y los contextos de
valoración a los que nos vinculamos. Pensar en estos términos
es afianzar aquellos umbrales de “visibilidad y legibilidad” en
los que las prácticas humanas van perdiendo su condición de
“singulares” para situarse en un campo de coexistencias, que
es solidario con otras formas de producir sentido, acumuladas [ 299 ]
Volver
a lo largo de la historia. En tal amalgama se reconoce la posibi-

lidad de valorar el horizonte de formulaciones, agenciamientos
y resistencias que las prácticas estético–artísticas instauran,
en relación con otro tipo de producciones, pero sobre todo
respecto de ellas mismas. Deleuze lo plantea de esta forma:
“Cada formación histórica ve y hace ver todo lo que ella puede
en función de sus condiciones de visibilidad, al igual que dice
todo lo que puede en función de sus condiciones de enunciado”
(1987, p. 86), y el arte, que no es otra cosa que la exteriorización
de esas formaciones culturalmente compartidas, se constituye
en un relevante anclaje de valoración de lo humano, construido
a lo largo del tiempo41.
Como lo hemos sugerido en este recorrido, el movimien-
to expansivo del arte nos instala en un terreno dinámico que
además de comprometer las maneras de hacer, también resi-
túa los modos de apropiar y valorar las producciones visuales.
41. En el acto creativo operan de manera paralela procedimientos mentales

y expresivos; unos de carácter sensible y abstracto, otros relacionados con la
materialidad de la obra con los procesos de configuración, despliegue y exterio-
rización. Se trata de una relación indisoluble en la que el carácter proposicional
de la obra genera aperturas para su inscripción y su visibilización como produc-
[ 300 ] to cultural formado.
Volver
Margarita Calle
Hemos sostenido que las prácticas estético–artísticas contem-

poráneas, además de configurar unos modos plurales de produc-
ción de “saber”, animan, sobre todo, la emergencia de un êthos
crítico y reflexivo que contribuye al cultivo de una cierta visión
de frontera, interesada por potenciar la subjetividad social y los
imaginarios culturales de las personas. Antes que animar una
determinada orientación de gusto, esta “actitud” o este “carác-
ter” nos insta a tender distancia frente a lo que Nelly Richard
denominó “el idealismo del ‘valor’ estético y su defensa elitista
del canon”, a pesar del riesgo que ella misma advierte, de caer
en una suerte de “desdiferenciación de lo artístico” (2007, pp.
90–91), o en el relativismo valorativo que tiende a subsumir
cualquier consideración sobre los lenguajes expresivos, en una
interpretación de sus referentes contextuales.
En el equilibrio que reclaman estas posturas, la valoración
del devenir del campo artístico en la contemporaneidad pasa por
sopesar el nivel de dominio con el que se los artistas resuelven
las tensiones que concita el acto creativo, frente a las demandas
de los pluralismos expresivos de la época y la manera como el
espectador interactúa con las mediaciones tecno–estéticas que
tales prácticas introducen. De esta manera, es posible construir [ 301 ]
Volver
comprensiones que nos permitan revisar, de manera permanen-

te, la perspectiva que valora el aporte crítico–reflexivo de unas
prácticas desreguladas en las que no se disocian “la política del
significado y las poéticas del significante” (Richard, 2007, p. 92),
porque es justamente en la conjunción de estos aspectos estruc-
turales y de sentido, donde se muestra su capacidad inscriptora
el dispositivo técnico.
No basta con producir una obra e insertarla en un determi-
nado circuito para que haya arte. No hay arte en general. Hay
prácticas que además de coexistir con otras de igual o diferen-
te naturaleza fundan acontecimiento y devienen como tal al
desplegar sus funciones para responder a la tarea que la misma
cultura les ha encomendado; esto es, “elucidar su espacio, escla-
recer su problematicidad, mostrar su límite y sus dependencias,
facilitarnos al mismo tiempo su empleo y el conocimiento
desmantelado de todo lo que en ese usarlas –y quedar nosotros
mismos como sujetos de tal práctica en ese uso constituidos–
está implicado” (Brea, 2004, p. 38). Una demanda de extrapo-
lación de funciones, interdependencias y efectos que, además
de mostrar la profunda desjerarquización de este campo de
[ 302 ] producción técnico, político y simbólico, de sus órdenes repre-
Volver
Margarita Calle
sentacionales y discursivos, da cuenta de nuestra particular

relación con este tipo de producciones humanas, de nuestros
modos de interactuar con los significados y configurar nuestras
preferencialidades.
Al retomar lo planteado por Hal Foster (2001, p. 9), el
impulso que desde la modernidad alimenta la idea de un arte
excéntrico y transgresor es resultado de la alternancia de dos
ejes temporales: uno vertical diacrónico, ocupado de sustentar
la producción de los formalistas en su aspiración de romper con
el pasado; y otro horizontal sincrónico, preocupado por ampliar
las áreas de competencia estético–artística inauguradas por la
posvanguardia a otros espacios y a nuevos públicos. Sin duda,
en la dinámica de ambos ejes se reescriben los parámetros de
actuación del arte actual, no solo a nivel procedimental, sino
fundamentalmente en la articulación de los nuevos flujos y
sensibilidades en los que parece abandonarse la noción de lo
específico de cada práctica artística.
Lejos de autodefinirse por un principio de individuación o de
singularización, las formas del arte actual se despliegan hete-
rónomamente, en sucesión de regímenes de inscripción y de
lectura, de redundancias y descentramientos expresivos que, en [ 303 ]
Volver
lugar de fijar la mirada en la obra como un objeto singular para

eternizarlo, se “temporalizan internamente” (Brea, 2004, p. 34).
Por esta vía se apuntala aquella proposición desarrollada por
Foucault, según la cual ciertas multiplicidades y formaciones
no orientan el saber que las habita hacia umbrales epistemo-
lógicos, sino que más bien se proyectan en otras direcciones,
para configurar dispositivos de “visibilidad y legibilidad” que se
manifiestan en prácticas, discursivas o no, que acontecen como
narración, se actualizan como historia y se transmiten cultu-
ralmente. Este es el caso de las producciones de las artes en
general y de las formas de creación mediadas por lo simbólico,
las cuales, en todos los casos, buscan animar el êthos de una
existencia fundamentalmente crítica.
Retomo a Brea, para cerrar esta reflexión: “ya no vale esa
articulación de un aquí en el que la imagen se aparece como
estaticidad inmóvil, sino que se requiere un dispositivo que
facilite una atención expandida en el tiempo, un contenedor
que haga posible un visionado extendido en el tiempo” (p. 35).
Ese dispositivo, como no dudarlo, es el que provee el arte y el
que median las prácticas estético–artísticas desreguladas, que
[ 304 ] anima el presente.
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Margarita Calle
Este libro se terminó de imprimir en marzo de 2023,

en los talleres de Gráficas Olímpica, Pereira [ 319 ]
La edición estuvo al cuidado de la autora.
Volver
Ph. Adrián Hueso
Margarita Calle
Salgar (Antioquia), 1969. Doctora en Humanidades por
la Universidad del Valle. Es profesora titular del Depar-
tamento de Humanidades, Facultad de Bellas Artes y
Humanidades de la Universidad Tecnológica de Pereira,
donde dirige la Maestría en Estética y Creación, y coor-
dina el grupo de investigación en Arte y Cultura. Ha pu-
blicado los libros: Metáforas urbanas. El artista y la ciu-
dad, 2003; Perspectivas históricas de las artes plásticas en
Pereira, 2006; Mutaciones y registros. Desplazamientos y
convergencias del arte contemporáneo en Colombia, 2011;
Pereira: el álbum de su historia, 2013; Mediaciones estéti-
cas y expresividades de la memoria, 2021; Magdalenas por
el Cauca. Trayectos expresivos de la memoria, 2021. Sus
artículos han sido publicados en revistas especializadas.
aumar@utp.edu.co

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Facultad de

Bellas Artes y Humanidades

© Descentramientos en las prácticas estético–artísticas contemporáneas. La paradoja de las

A mi maestro y amigo, el profesor Jairo Montoya G., quien

Diversas son las rutas que se han recorrido para comprender

riencia humana: el del creador, el de la obra, el de las mediacio-

2004), nos ponen en una “actitud límite” que es propicia para el

entre sí: la dimensión técnica, la simbólica y la política (p. 91),

y articuladas, dado que, “al cambiar de naturaleza (técnica), la

tica –museos, galerías, curadores, crítica, academia– pone en

3. En Introducción a la mediología, Regis Debray, inspirado en Leroi Gourhan,

desbordes y discontinuidades, ligadas a su condición de objeto,

dades que conjuga el “complejo mediológico” de lo técnico, lo

mientos, que dialoga de modo abierto con los circuitos inter-

culturales, las prácticas artísticas contemporáneas modulan el

cionales del arte, exploran nuevos ámbitos de producción y de

Teniendo en cuenta que las prácticas estético–artísticas

sustentar cómo se tejen los vínculos estrechos entre las prác-

seleccionadas en el corpus de análisis, intentando destacar las

Rupturas, límites y desbordamientos

La crisis de los formalismos expresivos y la expansión del

soportaban el andamiaje del arte. En todos los casos, se aspiraba

El lugar del arte y su relación con la cultura

En el siglo XX se intensificaron las acciones y los discursos

que el aparataje institucional, dio cabida a prácticas de compe-

da responden, justamente, las vanguardias artísticas y todo el

divisiones cualesquiera”, pues tales divisiones, serían artificio-

4. En septiembre de 2008 la Facultad de Artes y el Instituto de Filosofía de la

Ahora bien, retomando el sentido de la modernidad artística

que el “posmoderno”, empleado para caracterizar una especie de superación

trar un camino a lo largo del cual fuese posible mantener en

inmutables que, de manera consecuente con tal estabilidad,

vich, entre otros, la modernidad ejemplificó su narrativa artísti-

una compleja trama estructural en la que parecen superarse los

excluyente” (Danto, 1999, p. 31). La idea de límite que sugiere

6. Desde la perspectiva de este trabajo, la noción de “límite” fue asumida por

alusión a alguna forma anterior, pero desde un lugar de perte-

provocación del artista moderno, por el otro” (Gadamer, 2002, p.

con todos” (2002, pp. 43–44). La reflexividad, la tendencia al

fenómenos artísticos como portadores de una función modélica,

techné, al ubicar la obra de arte en un espacio de convergen-

(p. 60). De ahí que el arte sea, fundamentalmente, un ámbito

Esta condición de ser “cruce de experiencias”, al tiempo que

de la Querelle entre los antiguos y los modernos; por eso, no le

El arte debe cambiar la velocidad de la

Puntualizados los aspectos que vinculan tanto actitudes como

En Colombia, este escenario se configuró de manera asin-

De acuerdo con Miguel Huertas (2004, pp. 28–29), son varias

lo tridimensional en lo bidimensional, desde el desdoblamiento

7. De acuerdo con Miguel Antonio Huertas, muchos de los debates artísticos de

visibles sus inestabilidades8. Al distanciarse de los formatos

8. En su libro Orígenes del arte conceptual en Colombia, Álvaro Barrios recalca el

plación. El acento puesto en la transfiguración de los valores

Para María Iovino9, los residuos del paradigma configurador

América Latina” (Buitrago, 2011, pp. 183–184). Como resultado

Salón Nacional de Artistas de Colombia en 1978. A juicio de

Gráficas, impulsada por el Museo de Arte Moderno La Tertulia

eventos expositivos de los ochenta “sirvieron, además, para

técnico, estético, político y cultural que, además de contribuir a

María Fernanda Cardoso, Atrabiliarios (1993) de Doris Salcedo,

12. De acuerdo con el observatorio del Programa Presidencial de Derechos

física violenta, simultánea o cuasi simultánea, de más de cuatro

ocurrido el 30 de agosto de 1996, donde murieron 27 milita-

Por eso, condensa la fuerza gestual en el cuerpo, como terri-