Maria del Pilar

Tania Rodríguez

Dianelis Travieso

Tania Alima Paredes

Alexnadre Arrechea

Dagoberto Rodríguez

René Francisco

Desde una Pragmática Pedagógica

Índice
I. Textos Críticos

1.1 Neovanguardia, interculturalidad y humanismo, hacia una pragmática pedagógica_ Lupe Álvarez………… 1
1.2 Como si fuera una intención_ Alejandro Aguilera............……………… ……………….……………………………… 18

1.3 Proyectos-arte en acción de reescritura. La pragmática de René Francisco Rodríguez_ Danné Ojeda……... 22

II. Desde una Pragmática Pedagógica Proyectos

Manifiesto Ocasional……………………………………………………………………………………………….…………………33
La Casa Nacional………………………………………………………………………………………………...…………………. 36
Diario de la Casa Nacional………………………………………………………………………………………….…… 42
La Región de Ismael………………………………………………………………………………………………………………... 47
La fiesta de los jimaguas, o El cumpleaños de Zobeida………………………………………………………………..….. 51
El dis-curso de carpintería……………………………………………………………………………………………………….... 53
Los cuadros por encargo……………………………………………………………………………………………………… ..… 57
El objeto esculturado……………………………………………………………………………………………………………….. 59
La cena Patriótica de Juan de Dios………………………………………………………………………………………...…… 61
Primer acercamiento teórico a la Pragmática…………………………………………………………………………………..69
Esquemas………………………………………………………………………………………………………………………………..73
Epistolario………………………………………………………………………………………………………………………………..88
 respuestas artísticas a los temas de la identidad
nacional y latinoamericana, a la emergencia de
Neovanguardia, interculturalidad y humanismo,
escindir jerarquías históricas entre unos y otros
hacia una pragmática pedagógica.
medios culturales heredadas de una tradición
Lupe Álvarez. marcada por la hegemonía de centros de poder
material y simbólico, a la búsqueda de un lugar en
De entre los aspectos que la crítica especializada la contemporaneidad, con geografía y perfil
ha considerado como esenciales y definitorios del propio, lejos de retóricas tradicionalistas o
nuevo arte cubano, ha sobresalido por la populismos complacientes.
modalidad que en este movimiento asume, la
comprensión de la actividad artística como un
Estas respuestas emitidas desde planteamientos
complejo de relaciones que va mucho más allá de
ideoestético diversos, por diferentes grupos de
la obra de arte y las motivaciones y peculiaridades
artistas pretendieron superar la tendencia
del sujeto creador, enmarcados en el concepto
antidemocrática de sectores importantes de la
histórico de artista.
cultura contemporánea. Imbuida de los afanes
emancipatorios de la vieja Vanguardia y
La irrupción en el panorama de las Artes Plásticas
auspiciada por una política de inserción del arte en
Cubanas de la década del ochenta, de una
la vida y de distribución socialmente significativa de
voluntad investigativa cualificadora de cualquier
los nuevos valores culturales, formulada por la
propuesta y de una intención de ponerse a tono
Revolución Cubana, la generación de artistas
con la situación contemporánea del arte, desde las
plásticos de la década del ochenta, se trazó como
necesidades de nuestro contexto, generó la
meta estabilizar sus códigos en la conciencia
coincidencia de dos problemáticas ideoestéticas
estética de la sociedad como único modo de
de cuya síntesis han nacido buena parte de los
convertir el arte en un medio insustituible y de gran
acontecimientos artísticos más relevantes de este
alcance en el debate ideológico y cultural.
lustro: la asimilación crítica de los resultados del
proceso de autuconciencia del arte, llevado a
cabo por las Vanguardias a lo largo del siglo y el Para tales fines este movimiento buscó el
replanteo de sus roles sociales para nuestra instrumental teórico del pensamiento
situación cultural. contemporáneo acerca de la cultura. Las
respuestas, desde el arte, a problemas objeto de
encarnizadas polémicas entre estudiosos de las
El clima creativo propiciado por el grupo Volumen I,
manifestaciones del arte actual; las maneras en
al inicio de esta década, catalizó novedosas
que enfoques novedosos de la praxis cultural eran
retomados por los creadores para fundamentar sus
propuestas, generaron, alrededor de la plástica de
los ochenta en Cuba, discusiones, acontecimientos
y operaciones culturales de adecuación e inserción
en el medio cultural, sin precedentes en este sector
de la cultura artística.
Puede inferirse como una de las claves de esta
promoción, la coincidencia de que sustentaban
una nueva estética. Los supuestos que hacían
suyos, tomados de una liberación del medio
artístico y de la intención desconstructiva ante las
jerarquías históricas de los valores culturales, propios
de la condición postmoderna, activaron
notablemente las búsquedas sin encasillamientos,
de soluciones artísticas a problemas de nuestro
contexto.
Esta nueva estética portaba, como uno de sus
elementos básicos, una reevaluación de las
nociones tradicionales, que el enfoque sociológico
de la actividad artística, muy extendido en nuestro
pensamiento cultural, brindaba acerca de la
responsabilidad del artista en la sociedad.
La interpretación de la actividad del creador
comenzó a desplazar sus parámetros de las
acciones propias del proceso de generación de
valores artísticos, de la consecución de una obra
trascendente como finalidad, a la conciencia de la
posibilidad y la necesidad de concebir acciones
para afirmarse como cultura. Así, el
descentramiento del sujeto, el diseño de
operaciones culturales, la investigación de modos
de inserción del arte en la praxis vital y la
formulación de proyectos pedagógicos
alternativos- para la distribución del nuevo saber-
entre otras cualidades de una estética antienfática,
animaron la labor de estos artistas, devenidos
críticos, teóricos, investigadores de la cultura o
promotores, según lo exigieran las circunstancias.
La actitud cultural, formada al calor de estos
presupuestos creativos, exigió el análisis del aparato
encargado de distribuir e insertar, en la sociedad,
los valores sustentados por esta avanzada. La
necesidad de teorizar acerca de su práctica y la de
sus coetáneos como modo de legitimar sus
propuestas, ante el retardo de la teoría y la crítica
en la codificación y dilucidación de las dimensiones
estéticas de estas prácticas, fogueó a estos artistas
en los enfoques de la cultura que trascendían el
plano estético.
Estos enfoques intensificaron el rol de la institución
como instancia que distingue los discursos artísticos
legítimos; instancia que formula los paradigmas de
artisticidad definitorios, para una situación dada, de
los límites del arte.
Al adentrarse en estos marcos teóricos desde la
convicción del papel del artista en la movilización
de ideas socialmente significativas y al estar estos
creadores colocados en un contexto con
posibilidades de hacer realidad la vocación
democrática de un proyecto cultural, estabilizaron
como postura clave de sus plataformas
ideoestéticas, la inclusión de estrategias de
inserción y distribución de valores artísticos como
parte de la operatoria creativa.
Esta postura trajo a colación el concepto de
asistencia, como un modo de superar las
limitaciones estructurales y funcionales de la
institución que obstaculizaban la circulación y el
establecimiento de propuestas sintonizadas con los
cambios en la situación contemporánea del arte.
La opción asistencial, así nombrada por sus
principales promotores1, tendía a acortar la
distancia entre la creación portadora de nuevos
valores y la recepción, mediada básicamente por
estereotipos muy arraigados en la conciencia
artística, que presenta batalla a las pretensiones de
socialización de las nuevas tendencias. Por otra
parte, esta alternativa, insertada en los canales
1 2
Alexis Somoza y Félix Suazo: dos artistas en el sentido amplio propuesto
por la plástica del ochenta, articularon un discurso acerca de las
condicionantes y la especificidad, en nuestra cultura artística, de la opción
asistencial. Sobre los fundamentos que elaboraron, diseñaron estrategias de
circulación de los nuevos valores, que han trascendido como
acontecimientos claves para el estudio y la interpretación histórica de dicha
situación cultural. Una exposición detallada de la noción de ¨asistencia¨ ,
enmarcada en las manifestaciones plásticas animadas por una actitud
asistencial, puede encontrarse en ¨La obra no basta¨: Ensayos y comentarios
sobre arte, cultura y sociedad cubana de Alexis Somoza, editado en 1991
por la Universidad de Carabobo Valencia-Venezuela.
institucionales, contribuía a paliar las carencias de
un aparato cultural estructurado sobre criterios
tradicionales. Las operaciones culturales
concebidas desde la noción de asistencia,
ascendieron al debate puntos neurálgicos de la
creación, la difusión y el consumo de arte. La
trascendencia social de las mismas, sirvió de
motivación a discusiones que obligaron, a cada
elemento estructural, a participar del nuevo
discurso y a generar acciones que definieran su
posición frente al hecho cultural.
Como parte importantísima de la estructura que
afirma y reproduce valores artísticos, la enseñanza
del arte estuvo profundamente involucrada en la
renovación protagonizada por la plástica de los
ochenta.
Figuras claves del grupo Volumen I y otros
continuadores de la orientación artística que ellos
iniciaron, ejercieron el magisterio en los centros
docentes de mayor tradición y prestigio2
Del grupo Volumen I, han ejercido la docencia en el Instituto Superior de
Arte de La Habana (máxima institución docente en estudios de arte en
Cuba), Flavio Garciandia y José Bedia.
Debe señalarse que la remodelación fundamental de los planes de estudio,
que condiciona su adecuación a la situación contemporánea del arte, es
promovida y fundamentada por Flavio Garciandia y Consuelo Castañeda, a
esta tarea se incorporó luego de su graduación Magdalena Campos.
Esta reforma de la enseñanza superior de Artes Plásticas se llevó a cabo
bajo los auspicios del escultor José Villa, Decano de la Facultad de Artes
Plásticas del ISA desde 1986 hasta 1990, que contribuyó con su sabia
dirección, a hacer prevalecer criterios científicos y a limar asperezas
surgidas de estos cambios.
contribuyendo a la circulación de aires renovadores
que se dejaron sentir en la modelación del
proyecto pedagógico. Todavía no ha sido
profundamente estudiado el papel jugado por la
enseñanza, en la eclosión de las Artes Plásticas en la
década del ochenta, grosso modo, pueden
señalarse modificaciones curriculares y compartiendo
reformulaciones del sentido de algunas disciplinas
(como es el caso de los talleres- tan importantes
para la enseñanza artística- a través de los cuales
se concedió más peso al desarrollo de la
personalidad creadora, que a la realización de
ejercicios ligados a criterios valuativos
preestablecidos) y un replanteo- desde mi punto
3
de vista esencial para el desarrollo de esta tradición
de vanguardia- del papel de las ciencias del arte y
de otras materias asociadas a la cosmovisión del
artista. La desrretorización de estas ciencias, el
abandono de posiciones dogmáticas y de visiones
idealizantes de la cultura artística en fin, la renuncia
a una herencia proveniente de nocivas
interpretaciones del pensamiento Marxista,
conjuntamente con la afirmación de este saber
como instrumento de la creatividad, devinieron
factores a favor de una mayor inclinación de los
artistas a teorizar acerca de su práctica y la de sus
3
Otro aporte en este sentido, fue la creación de talleres opcionales,
importados eventuales por figuras nacionales e internacionales de
reconocido prestigio en alguna faceta de la creatividad. Estos talleres
complementaban carencias de del curriculum normal, o satisfacían
necesidades expresivas, que requerían de medios inhabituales para la
enseñanza de las Artes Plásticas articulada de acuerdo a un paradigma
tradicional de estos tipos de arte.
coetáneos, a pensar el arte más allá del propio
proceso creativo.
No obstante, la profusión de tendencias, la
extensión del campo de actividades de los artistas,
la rapidez con que se hacían presentes, en el
panorama cultural, variadísimas posturas
un protagonismo, que les
incorporaba cada vez más adeptos, creaban
condiciones que exigían una adecuación del
proyecto pedagógico y una revisión constante de
sus postulados, capacidad no desarrollada por las
instituciones docentes y que, en rigor, no
encontraba respuesta en las estructuras aprobadas
como rectoras de esta actividad social.
Estas circunstancias, convirtieron a la enseñanza del
arte, en objeto de asistencia. La generación
emergente de artistas, consciente de las ventajas
de una formación académica, concebida a partir
del pensamiento y la conducta cultural, promovidos
por los nuevos valores, paralelamente a las
estrategias de inserción y distribución de saber
socio-cultural que generó, elaboró un conjunto de
proyectos pedagógicos, que con mayor o menor
grado de puesta en práctica y de eficacia,
representaron alternativas para resolver limitaciones
del sistema de enseñanza oficial. Entre los mismos se
destacan: ―Hacer‖ de Abdel Hernández, la
iniciativa de una escuela especial dirigida por Aldito
Menéndez, líder del grupo de Arte Calle y ―Desde
una pragmática pedagógica‖, estructurado por
René Francisco Rodríguez. Todos estos proyectos
encontraron, en el contexto ideo-estético de la
década, cobertura para ser asumidos también en
una dimensión propiamente artística. Desde esta
última representaron una de las manifestaciones
más genuinas de descentramiento del sujeto y de
una estética antienfática, asumida como
herramienta para la inserción socio-cultural.
―Desde una pragmática pedagógica‖ proyecto
diseñado para ser asimilado concretamente por el
Instituto Superior de Arte, representa una opción
pedagógica sin precedentes en nuestros estudios
superiores de Arte. Estructurado sabiamente para
dar respuesta a un conjunto de demandas surgidas
de la necesidad de convertir la enseñanza en una
estrategia descolonizadora, conjuga una vocación
auténticamente intercultural y humanista con una
profunda intelección de los componentes
procesuales de la actividad artística. De este modo
logra situarse dentro de las prácticas docentes
mejor sintonizadas con una postura adaptada a la
dinámica de la situación del arte hoy.
Su esencia emancipadora, asoma lo mismo desde
su intención de activar el acervo tradicional en la
cultura contemporánea, (afán del hoy de cualquier
contexto tercermundista), que desde los efectos
psicológicos percibidos por cada uno de los
agentes de esta práctica, conquistados por la
actitud que promueve.
La reflexión de René Francisco, artífice de este
proyecto, se mueve en torno a la naturaleza del
arte, su dimensión histórica y su inserción social.
La asimilación intelectual de la operatoria del
proceso de autoconciencia del arte coexiste como
motivación- en el discurso de René- con la intención
de definir una identidad cultural tercermundista y
cubana. Su punto de vista se estructura a partir de
una crítica a la historia de la cultura, que arma su
continuon y formula sus valores, desde la
hegemonía de determinados centros de poder
simbólico. Para esta historia, el acervo tradicional
queda eternamente relegado a los márgenes. De
acuerdo a los valores que detenta, dicha tradición
es considerada residual. Sólo utilizada
eventualmente para oxigenar los valores
dominantes, se traumatiza en la simulación y el
menosprecio y es condenada a la otredad.
Sobre estos presupuestos, genera un conjunto de
acciones orientadas a la recuperación del lugar
que ese acervo ha tenido en nuestras culturas,
acciones avaladas por la presencia de esas
tradiciones en la conciencia estética de nuestros
pueblos.
Recuperar esas tradiciones no significa- para René-
conocerlas sino vivirlas, participar de ellas,
reconocerlas como parte inalienable de nuestro
modo de sentir y ver la vida.
Es por ello que la enseñanza le ofrece un contexto
favorable a la realización de sus postulados. La
regularidad del proceso docente educativo, el
clima de debate que puede generarse dentro de
un grupo de estudiantes receptores de un mismo
programa y las posibilidades socialmente
significativas de transmisión de saber que la
actividad docente representa, la convierten en el
medio privilegiado para desarrollar capacidades
críticas y para promover un nuevo pensamiento
cultural.
La propuesta de René Francisco sintetiza una buena
parte de los anhelos de una Vanguardia intelectual
que alza su voz en la Cuba de hoy. Su acción se
desplaza hacia ambientes menos preciados que
detentan una marginalidad habitual en nuestras
culturas, reproductoras de las jerarquías culturales
que los centros conforman. El afán de incluirlos, de
salvar su presencia enriquecedora, es también la
voluntad de superar una condición de periferia
perpetua que nos somete.
Alumbramiento: Un estado de conciencia.
Insertar la tradición en la conciencia artística
contemporánea, activar ese acervo sin
mediaciones discursivas, valorarlo en la vivencia,
participar en la representatividad sociocultural de
sus objetos y gestos, sentir su riqueza, son las
preocupaciones que incentivan la búsqueda de
mecanismos que hagan posible la inserción
orgánica en el medio otro, el de una producción
simbólica condenada a un destino ambiguo,
relegada, o aún conocida, colocada en una
frontera de desdibujados límites, donde la
desidentidad acusa presencia constante.
También se han hecho evidentes las consecuencias
de la autonomía del arte. Su separación de la praxis
vital lo desprovee de su esencia ritual, de su ligazón
con el contexto que lo nutre, lo enajena al
concentrar la atención en la convención y el
artificio. De esta separación surge ―la obra‖, con el
aura que le permite vagar por el tiempo incólume y
el artista, con la llave maestra para abrir la puerta a
aquello que su luz señale como digno de penetrar
en su recinto.
La irreversibilidad de la autonomía obstaculiza la
socialización de la cultura artística. Los
espectadores deben acceder a ella. Penetrarla
significa conocer sus leyes, estar avisado de sus
cambios, incorporar sus códigos como algo
especial, disponerse a consumir lo que no ve
concebido desde sus necesidades.
Hay que destruir estos muros, escindir las jerarquías
históricas entre los valores culturales, violentar el
orden que por una parte omite y menosprecia
zonas riquísimas en producción simbólica y por otra
―coloca‖ parte de los productos de la cultura en un
escaño que sólo alcanzan los entendidos.
Entonces inclusión es la aspiración que subyace en
este gesto. Debe existir la posibilidad de un punto
donde puedan coincidir el ayer y el hoy de la
cultura, donde nada se olvide, punto en el que se
conjugan todas las formas de hacer con las que el
hombre respondió al reto del medio.
¿Cómo llegar?
Desde una intelección de los procesos de
formación de saber y a partir de la comprensión de
la naturaleza del arte y de su evolución histórica, la
posibilidad se presenta:
- Hay que desmantelar las condiciones que
favorecen el distanciamiento derivado del status
institucional del arte.
¿Qué hacer?
René Francisco se sabe en posibilidades de operar
con el lugar, que como artista, la institución arte le
otorga. Conoce los ardides que conceden
artisticidad a objetos, gestos y acontecimientos. Se
mueve en un contexto creativo que favorece
Cualquier intención inclusiva. La postura
pragmática ante la tradición occidental-
hegemónica, asumida por la promoción de los
ochenta; la capacidad de refuncionalización de
problemáticas y recursos artísticos diversos,
desarrolladas por esta generación de artistas y la
difusión, en nuestro medio, de prácticas neo-
vanguardias, brindan a este creador, las
condiciones necesarias para llevar a cabo su
empresa.
- Volver a los orígenes.
Existe un lugar en la cultura, un supuesto ―grado
cero‖ donde todo está por crear. La naturaleza
constituye el reto, sobrevivir, la razón de cada día.
No existe allí la diferencia, sólo la vivencia ordena,
provee de sentido a cada cosa. Todavía en el la
razón no ha impuesto su regencia ni legitimado sus
armas.
Así dibuja René Francisco la geografía de la cultura,
dirige su mirada a ese estado primigenio, y prepara
un viaje para descubrirlo y conquistarlo.
El regreso.
En este hipotético estado primigenio están situados
Ismael, la casa nacional… Su lugar en la cultura no
es ―a priori‖, sino en los bordes. Se mantienen libres
de los discursos legítimos, no están entrampados en
las convenciones que preserven un status.
Llegar a ellos significa ―olvidarlo todo‖, situarse
donde están ―dejando a un lado‖ las prerrogativas
que el estatuto artístico concede, aceptar un
intrascendente destino para trascender su
―otredad‖. Vivir con ellos significa sentir sus
necesidades, participar de sus códigos, incorporar
con la experiencia las necesidades que conforman
las claves de su cultura.
Conocimiento y vivencia intercambian sus recursos,
se superan el uno al otro en esta intención de
desconstruir el ordenamiento de la experiencia
histórica que preside la práctica artístico-
pedagógica de René Francisco.
Situarse en el lugar del deseo genera un
intercambio múltiple, la yuxtaposición sin violencia,
el cruce horizontal que inhibe el simulacro. El artista
consciente, armado del concepto para disponerse
al regreso, cuando asume desde la experiencia, el
estado primigenio, se inserta orgánicamente en él.
Ha creado las condiciones para esa experiencia,
pero se comporta a la vez como receptor de las
claves de la ―zona cultural‖ donde se coloca. Los
sujetos que viven el espacio que desea
conquistarse, son también objeto de una doble
acción. Cuando el promotor de esta experiencia
objetiva sus necesidades, produce apropiándose
de sus códigos, cuando reinterpreta estas últimas a
través de la conciencia del discurso cultural, estos
sujetos acceden a ideas y modos de hacer, que
estos promotores aportan. El otro efecto es causado
por la necesidad de trasmitir el saber propio del
contexto de la experiencia, pasarlo al agente
implica ordenar ese saber, encontrar los medios
para hacerlo llegar.
El retorno al estado cultural, surge pleno de nuevos
contenidos para todo aquel sujeto que participe en
la experiencia. La originaria intención inclusiva
deviene realidad, en virtud de la orientación de la
práctica y de las condiciones elegidas para llevarla
a cabo.
Al analizar esta propuesta, resulta muy significativa
la combinación de las reflexiones en torno a la
naturaleza del arte y sus procesos históricos con una
exaltación de esa fase primigenia.
El mito del origen es tratado con cierta carga
romántica. Este matiz hace muy sugestivo el
proyecto. El mismo es una muestra de la
popularidad que gana una opción no
estrictamente racional para abordar la cultura.
El hombre de hoy necesita ser conquistado por algo
más que la certidumbre de que transforma el
mundo, o de que esa posibilidad le está vedada
por sus limitaciones. La actitud ―estrictamente
racional‖ ya no marca definitivamente con signo
positivo las acciones que liderea.
Se busca la ―iluminación‖, el modo de ―elevarse‖
para trascender la cotidianidad. Se intentan
relaciones, cuyo flujo orgánico no está sólo
sustentando en hechos de conciencia. Se incentiva
la sensibilidad para desarrollar la intuición, por
ahora, quizás, la vía salvadora.
Enseñar para lo nuevo. El antidiscurso pedagógico.
El afán de transformar la enseñanza del arte, para
hacerla trasmitir en la misma frecuencia que el
nuevo arte cubano, animó el pensamiento de René
Francisco y orientó sus búsquedas hacia la
desconstrucción del discurso pedagógico
tradicional.
Desbordar los límites de la práctica académica, dar
vida a la actividad pedagógica a partir de la
conversión del hecho docente en el entorno
creativo que la inmediatez de la vivencia exige,
cerrar el camino a un aprendizaje verbalista,
atiborrado de apriorismos discursivos reduccionistas
e inútiles, conformaron las direcciones en que
―Hacia una pragmática pedagógica‖ escogió sus
herramientas de trabajo para operar desde y con la
realidad que seleccionó como contexto de su
práctica.
La plástica cubana de los ochenta brindaba
suficientes ejemplos del nivel de conciencia,
alcanzado por los artistas: sobre el status
contemporáneo del arte, su funcionamiento social,
las lógicas del discurso cultural y otros muchos
aspectos que amplifican notablemente la
responsabilidad de cada elemento del sistema de
la cultura. La enseñanza del arte, sin embargo, no
asumía con la agilidad que el arte emergente
exigía. Las transformaciones que activaron el papel
de la misma, como instancia de reproducción de
saber socio-cultural, aún hacían demasiado
evidentes sus limitaciones. Mientras que la praxis
artística convertía en su objeto problemas
acuciantes del mundo de hoy y de su
conocimiento, los planes de estudio eran prolijos en
referencias teórico-históricas inoperantes en la
nueva situación cultural. A pesar de la voluntad
interdisciplinaria, explícita en los objetivos rectores
de la actividad docente, no se estabiliza la
articulación enriquecedora entre teoría y práctica,
imprescindible para la enseñanza del arte hoy.
La eclosión de creatividad y desarrollo intelectual,
que se advertían en las nuevas generaciones de
artistas, debía signar también, en forma destacada,
el proyecto pedagógico. La estrategia se
encaminaba entonces a tratar de superponer el
contexto pedagógico y el contexto artístico.
La pedagogía debía aparecer como un contexto
creativo y discursante en el cual, a la par de
conformarse y trasmitirse el nuevo saber, se
generaran, por ley de la actividad, gestos y objetos
implicados en una situación de artisticidad.
René Francisco estuvo claro, desde el primer
momento, que debía crear una nueva situación
pedagógica cuyas claves aparecieron desde las
formulaciones básicas:
1ra- Aprehender la cultura desde la vivencia, sin
mediaciones discursivas. Insertarse orgánicamente
a través de la experiencia en las relaciones que
norman cada medio cultural.
2da- Seleccionar como entorno de la práctica
contextos menospreciados por la historia de la
cultura, contextos a su vez, ricos en acervo
tradicional activo en la conciencia de hoy.
3ra- Convertir el espacio vital en espacio
pedagógico. Así. La zona de la vivencia se
transforma en el espacio de transmisión del nuevo
saber.
4to- Entablar relaciones horizontales que garanticen
la comunicación existencial de los agentes de la
práctica, comunicación sustentada en la dualidad
emisor-receptor, que cada uno de ellos ostenta.
5to- Deponer los atributos históricos de esa
¨subjetividad excepcional¨ nombrada artista, para
convertirse en ¨obrero del arte¨, situándose, con
relación a la praxis vital en el lugar de cualquier
sujeto de la actividad humana.
6to- Exclusión de las condiciones que generan una
sobreestimación del maestro por parte de los
alumnos. La situación pedagógica diseñada,
convierte el proyecto pedagógico en estrategia
colectiva. El maestro deviene interlocutor hábil que
interviene en la modelación de la práctica como
un orientador y un ente movilizador de ideas.
7mo- La formación teórica debe articularse desde
una práctica que reclame asideros conceptuales y
perspectivas para ser abordada.
Proyecto pedagógico y proyecto de inserción
sociocultural se funden en ¨Hacia una pragmática
pedagógica¨. La inserción del arte en la praxis vital,
intención que prevalece en la Vanguardia Cubana,
se realiza en la propia acción pedagógica. No es el
discurso a cerca de las funciones sociales del arte y
su dimensión cultural, el que conforma una
mentalidad responsable de la acción y el destino
de la producción simbólica. Es la vivencia del
funcionamiento de los valores culturales lo que
afina la sensibilidad y abre perspectivas inusitadas
de activación del papel de dicha producción.
La vivencia de la cultura favorece su apropiación
auténtica, desprovista de mistificaciones discursivas.
Este tipo de vivencia se hace realidad con la
transformación del espacio vital en espacio Insertados en su cotidianidad, conviven con las
docente. necesidades que se encuentran en la base de la
cultura. El efecto educativo de esta inserción es
Este último ya no será la zona del discurso, sino la
múltiple.
zona de la vivencia que formulará y ordenará los
nuevos valores. Cada uno de los agentes de esta práctica es
portador de un saber que busca trasmitir. Los
El evento surge como modo en que se concretan
estudiantes aprehenden formas diversas del ser de
los objetivos artísticos-pedagógicos de René
la cultura, crean a partir de las necesidades del
Francisco. Este está concebido para un doble rol,
otro, relegan su subjetividad para devenir
como acción pedagógica y como acto desde el
portadores de esas necesidades. La objetivación,
que de articula una propuesta artística de gran
por los estudiantes-artistas, de los pedidos, contiene
complejidad por la diversidad de componentes
el dominio de los medios expresivos del arte
procesuales de la actividad artística que pone en
adquirido en las academias.
juego.
Las convenciones artísticas sostienen, en este caso,
El fenómeno cultural que el evento permite
la expresión popular, la viabilizan integrándola a
vivenciar, está seleccionado de acuerdo a qué
códigos artísticos reconocibles, pero a la vez
aspecto del medio cultural se sitúa como objeto del
incorporan todas las formas y códigos auténticos de
aprendizaje. Así la primera etapa de ¨Hacia una
la producción simbólica generada históricamente
pragmática pedagógica¨ se desarrolló con ¨La
por esos medios culturales. Los portadores de esa
casa nacional¨, ¨La región de Ismael¨, ¨El
sabiduría ancestral-popular, en virtud de la relación
cumpleaños de Sobeida¨, ¨El curso de carpintería¨,
que entablan con los agentes de la práctica,
¨Los cuadros por encargo¨, ¨La cena patriótica de
reciben y se apropian de los modos en que éstas
Juan de Dios¨ y ¨El discurso artístico¨. Cada uno de
trasmiten sensorialmente aquellas necesidades, a la
ellos descubría todo un mundo de relaciones
vez, el contacto obliga a estos portadores a
culturales, modos de vida, aspectos de la
seleccionar, ordenar y buscar formas de trasmitir el
religiosidad popular, actitudes ante el mundo,
acervo que poseen. La relación no convencional,
genuinas formas de expresión popular y una
que media entre ellos, posibilita la penetración en el
experiencia instituible para ganar y ser ganado por
mundo del ¨otro¨, el descubrimiento de una
esos medios menospreciados y aparentemente
realidad antes ajena.
banales, que proliferan en los márgenes
anunciando su fuerza. Como espacio pedagógico, Así, esta práctica produzca sujetos, creadores-
el evento propicia el contacto de los estudiantes receptores, más preparados para asimilar las
con el ambiente en el que se genera producción diferencias y la pluralidad de opciones,
simbólica de gran representatividad socio-cultural. característicos de cualquier cultura.
Por si fuera poco, el evento deviene medio
privilegiado de educación estética para todo ente
participante. El contacto propicia la asunción
orgánica de códigos del medio cultural otro. Los
estudiantes artistas adquieren las herramientas para
operar ¨desde adentro¨, con las culturas populares,
extraen de la vivencia la conclusión teórica,
palpan, en la vida, su veracidad. De la reflexión que
estas condiciones promueven, surgen las imagines,
indicadores sensoriales de este aprendizaje
especial.
Los portadores de acervo, a su vez, al participar de
manifestaciones artísticas representativas de nuevos
valores, se convierten en receptores naturales de
estas prácticas, las asimilan desprejuiciadamente,
sin mediaciones conceptuales que fijen
apriorísticamente los límites del arte. Para estos
receptores, la inclusividad y la alteración de
jerarquías de valores culturales, propios de la
situación artística marcada por la postmodernidad,
no representa el fruto del descubrimiento de una
lógica, que distingue la legitimidad o no de los
valores culturales, sino que constituye una
demanda histórica de reconocimiento y resistencia
cultural.
Esos portadores al experimentar la necesidad de
trasmitir su acervo, ejercitan la capacidad de
fabular, de narrar conquistando, buscando un
efecto en el oyente. Este ejercicio, a la larga, activa
su creatividad, estimula el advenimiento de la
imagen.
Todos estos efectos son posibles a partir del tipo de
relaciones, que las condiciones de la experiencia
promueven y que convinimos en llamar relaciones
horizontales. El intercambio se establece anulando
voluntariamente cualquier posición que sitúe a una
gente por encima del otro. Dentro de esta práctica,
cada agente ostenta el doble rol de emisor-
receptor en igualdad de condiciones. La
posibilidad desconstructiva, que norma este tipo de
relaciones, se realiza estableciendo algunas
condiciones.
1ra- El artista, al insertarse en el medio otro,
abandona intencionalmente la expresión libre de su
actividad, sirve a ese otro usando sus ideas y
habilidades para objetivar las necesidades que él le
indica a través del pedido. Esta estrategia convierte
a promotores (maestro, estudiantes-artistas), y
portadores (sujetos del medio cultural objeto de la
inserción), en cómplices. No hay aquí meta-sujeto
separado por dotes excepcionales. Hay un
productor que satisface necesidades vitales para el
colectivo, prácticas, rituales o representativas. El
pedido restituye el lugar de la producción simbólica
en la praxis vital, en él se concretan necesidades y
se expresan códigos que llegan a ser comunes a
fuerza de portar el consenso de cada uno de los
participantes en el evento.
2da- El maestro, en esta práctica, se coloca
voluntariamente en una posición donde anula
todo sentido de verticalidad imperativa¨.4 La
4
¨Me había hecho preguntas sobre las funciones del arte y de los artistas,
basándome en las obras de los artistas de mi generación, y las dirigí, desde
allí, al contexto de la pedagogía. Mi idea fue superponer estos dos
contextos, (el arte y la pedagogía) que eran dos cosas separadas¨.
¨La pedagogía se me presentaba repleta de referencias teórico-históricas
inútiles y bien podía asimilar como contenidos, la actitud implícita en las
conducción del proyecto y su realización concreta,
devienen estrategia colectiva, pues los estudiantes-
artistas deben interpretar la situación dada en el
evento y generar iniciativas.
Esta relación alumno-profesor, de nuevo tipo,
condicionada por la intensificación de la
creatividad del estudiante, en la práctica
pedagógica, constituye un elemento cualificador
de la adecuación de este proyecto al desarrollo del
arte actual y a su dinámica valuativa. La necesidad
de generar y resolver la situación concreta
planteada en el evento, el requerimiento de
accionar en su realidad, con la iniciativa propia,
transforma la relación alumno-profesor en una
relación de interlocución, incentivadora de la
sugerencia. Mover ideas y buscar los medios,
colectivamente, para hacerlas funcionar, definen
una conducta pedagógica más apropiada a las
exigencias de la enseñanza artística hoy.
Estas dos condiciones básicas, factores de la
horizontalidad de relaciones interpersonales
entabladas en esta opción educativa, fomentan un
nuevas obras, las cuales apuntaban directamente hacia problemas histórico-
existenciales y a relaciones del ser con una tradición de la que sólo se
hablaba en términos decorativos¨.
¨...respecto a los alumnos había yo establecido una posición horizontal que
me permitía trabajar directamente y de manera correlativa en el curso de los
eventos...Esta posición sustituía todo sentido de verticalidad imperativa sin
que por ello perdiera mi condición de inductor y transmisor. Yo venía a ser
una especie de imagen o caja acústica, de región significante para los
alumnos. Ellos me interpelaban, demandaban saber, de ahí yo podía extraer
nuevos significantes, nuevos contenidos. Tomado de textos inéditos de
René Francisco.
tipo de comunicación, a través de la cual, se
garantiza un clima psicológico altamente positivo
para el ejercicio intelectual y creativo.
Hemos llamado a este flujo orgánico de sentimiento
e ideas: comunicación existencial.
La misma, se distingue por los estados de ánimo
profundamente sensibilizados y con intensa
disposición para el trabajo, de toda persona
implicada en la práctica. El inductor, René, intuye
una fuerza misteriosa que funge de guía,5 Ismael,
habitante de una región insólita, libera la palabra
aprehendiendo su condición religiosa, codifica sus
imágenes para articular un saber ancestral.6
Cohesión, solidaridad, búsqueda colectiva de
soluciones, son todas resultantes del tipo de
comunicación descrito. René habla de construir los
¨objetos¨ en los que a la vez se garantice y
reconozca ese vínculo: ¨objetos de participación‖7
5
Todos estos eventos están recogidos en el documento básico de ¨Hacia una
pragmática pedagógica¨, nombrado por sus autores Manifiesto-Ocasional.
Existen videos que registran parcialmente estas experiencias y fotografías
de los sitios, objetos de inserción.
6
El discurso de Ismael sobre sus creencias y actitud cultural, fue registrado
en un documento el 4 de marzo de 1990. El texto íntegro, sin correcciones
estilísticas, forma parte de la documentación de la experiencia.
7
¨Yo empecé a leer el libro del constructivismo ruso orientado por ti y por
esa misteriosa y extraña intuición que nos lleva a las cosas que necesitamos.
Parece como si alguien que no vemos nos fuera indicando los elementos e
instrumentos necesarios para nuestra empresa¨. Fragmento de una carta
enviada por René Francisco a Dago (un estudiante), el 22 de diciembre de
1989.
Otro elemento intensificador de esa comunicación
existencial es la ¨correspondencia epistolar¨, (así
nombrada por René Francisco). Son las cartas que
en el curso del experimento pedagógico, se
pasaron de mano en mano los participantes. Su
objetivo, más allá de reflejar cualquier observación
o idea sugerida por el trabajo, fue crear una
intimidad que anulara todo tipo de distanciamiento
institucional. Este intercambio epistolar, con valor
documental y por tanto, aprovechable como
material para estructurar el discurso artístico,
incentiva la reflexión sobre la vivencia, de valor a
sus efectos para armarse como hecho discursivo,
conserva el enigma de la entrega silenciosa de una
información que será recibida sin la emergencia del
diálogo vivo.
Hay otro aspecto distintivo de este programa que
merece atención especial. Es el modo en que sin
fuerza se realiza la aspiración de formar un artista
con un aval teórico actualizado y activo.
La situación pedagógica que el experimento
propicia, hace evidente al estudiante la necesidad
de pensamiento teórico acerca de la sociedad y la
cultura. Nociones, enfoques y métodos, clarifican su
naturaleza instrumental. Con ellos ese estudiante
debe operar, concebir estrategias, enmarcar
prácticas. Fungen de interpretaciones de la cultura
y definen el lugar, que cada actividad ocupa en el
proyecto, presuponiendo sus funciones. Tales
nociones, adquiridas con la emergencia de la
experiencia, no sólo actúan como conocimiento
que avala la inclusión del experimento dentro del
arte, devienen supuestos ordenadores de esta
práctica y son estimulados y modificados por ella.
Estas consideraciones acerca de la opción
pedagógica que el proyecto defiende, lo sitúan
como una de las perspectivas de mayores
posibilidades para un perfeccionamiento de los
estudios superiores de Artes Plásticas.
Independientemente de su estética definida, los
criterios básicos orientadores de una actitud ante la
creación, difusión y consumo del arte, que lo
conforman, pueden funcionar, para toda postura
pedagógica con pretensiones de actualidad.
El artificio o la evidencia del arte.
Promover ideas, no personas ni obras, quizás
estimular la imaginación- como diría René Francisco
en una carta a sus discípulos -, provocar, con un
ardid legitimante la inclusión del medio cultural
menospreciado, para que sea mirado desde ese
escaño –simulacro del arte- y así usar la autonomía
para solicitar la atención hacia el otro, su medio
auténtico, el que le da sentido y vida, son los puntos
de partida de ¨Hacia una pragmática
pedagógica¨, para dimensionarse, también, como
discurso artístico.
Su estética es la de los descentramientos,
expresada en la voluntad de hacer dejación del
aura que la institución arte concede al artista y en
un abandono intencional, en los marcos del evento,
de los paradigmas creativos que sustentan la
definición histórica de una obra de arte. Así son
relegados: la expresión individual, la novedad y la
originalidad como parámetros valuativos; la
realidad autosignificante que la tradición
sobreestima al tratar con obras de arte y que
concentran la mirada en las propiedades
autotélicas de las mismas. Todo indica la abolición
de la obra como finalidad.
Los ¨objetos¨ producidos a partir del evento, no
representan por sí mismos valores estéticos, lo
fundamental es la experiencia, ellos son los
medios... ¨La obra es la experiencia, un todo
orgánico en el que todo lo que acontece es arte¨.
Desde esta actitud, queda claro que el evento
persigue un fin más allá de la producción de
objetos, o la intervención en los ambientes
seleccionados como zonas de operaciones.
El fin del experimento se aleja de cualquier noción
sustancialista de artisticidad. La doble función:
emisor-receptor, que cada agente de la práctica
adquiere, garantiza, para cada uno de ellos, una
multiplicación de contenidos al realizar la
experiencia, contenidos que adquiridos en la
vivencia, al estabilizarse, se afirman como cultura.
Con esta propuesta, asistimos a un auténtico
proyecto de inserción socio-cultural, avalado como
acontecimiento artístico en su propio desarrollo
como gesto o práctica procesual, por la situación
artística generada con la nueva vanguardia
cubana.
Más su distintivo no es sólo el enriquecimiento mutuo
de los participantes, (estudiantes-artistas y
portadores de acervo), que se nutren a la vez con
el contacto especial propiciado por la experiencia
del medio cultural ¨otro¨. Hay algo más que una
ampliación mutua de horizontes estéticos y socio-
culturales. Un subterfugio para ¨validar¨ la inclusión
del ¨objeto de la inserción¨, (medio
menospreciado), en una ¨región significante¨- la
que le otorga una dimensión de tipo histórica -, la
operación cultural que le concede la entrada al
mundo del arte. ¿Paradoja?.
René y sus alumnos suponen un ¨deber ser¨ del arte,
un ente hipotético que nombran Eugenia Proenza
de la Cruz. Su nombre implica personalizar un
producto, trabajar con la presuposición del autor
garante de la singularidad apreciada como obra.
Este personaje los contiene a todos, participa de las
ideas que ellos quieren materializar. El artificio que
presupone es el medio que cierra la puerta a la
desconfianza. Su ¨personalidad¨ distingue las ideas
que logran concreción sensorial, las ampara,
haciéndolas significativas, más no basta, su firma no
avala una obra reconocida. Promover esas ideas
requiere el obrar desde un escaño ganado, el que
nos hace invertir la mirada: en vez de apreciar la
obra y luego observar el nombre que a sus pies
descasa, procedemos desde ese nombre,
acuñando y evaluando de acuerdo al status, que
dicho nombre detenta. Entonces, Eugenia podría
ser, por ejemplo un Hans Heronk, que pintó y firmó
Stella, claro, no se trataría de la ¨apropiación
postmoderna¨ que conservara incólumes las
personalidades de Heronk y de Stella.
La situación podría ser:
Hans y Stella conversan. Todos conocen a Stella por
lo que ha pintado y querido enseñar. Hans cree que
Stella tiene ideas mejores, quiere que Stella no sea
el Stella que todos conocen, sino el que cree mejor.
Stella no pudo materializar esas ideas, Hans lo sabe
y pretende que el problema sea el arte y no el
individuo. Aparentemente Hans sacrifica un año
para no ser Hans y crea un Stella que él solo
proyecta. Todos al principio quedan confundidos y
desconfiados de Hans y de Stella, pero el arte de
esas ideas puras, ¨el arte¨ queda cristalizado.
La manipulación de la autoría, se utiliza, en esta
caso para incluir en el discurso histórico de la
cultura artística, lo mismo a los estudiantes, todavía
no reconocidos como creadores de prestigio, que a
los personajes extraídos del medio objeto de la
inserción. Estos últimos se incorporan con los valores
culturales de ese medio. También el lugar de la
relevancia cultural, (el museo, la galería), les atrae
como vía mediante la cual ellos se significan.
Dentro de estos espacios, ellos, o los objetos
producidos a partir de sus necesidades, ascienden
a la escala cultural, salen del olvido. Es por eso que
la actividad es considerada por sus hacedores, de
raíz arqueológica. Portadores y objetos de
participación adquieren, en la región significante,
autonomía discursiva. Inmersos en una operación
cultural, (la exposición colectiva ¨el objeto
esculturado¨ sirvió de marco ala exhibición de este
proyecto como discurso artístico), expresan una
naturaleza ambigua, para nada incómoda o
degradante. Están colocados en un contexto que
los legitima como arte. Desde esta situación
pueden ser recibidos como objetos autónomos, o
interpretados como indicios de un proyecto que se
identifica con recursos diversos, o también mirados
desde la invitación a una lectura, que la operación
global fundamenta con los medios apropiados para
promover determinados valores artísticos.
Con esta maniobra, ¨la pragmática pedagógica¨ ,
convierte la autoría y el lugar del artista en el
sistema cultural, en operatoria para promover otros
valores. El gesto del creador que señala,
documenta y articula un discurso, concebido para
ser exhibido en los espacios del arte, deviene
estrategia para insertar esos valores en la estructura
de la ¨alta cultura¨.
La ¨región significante¨, realiza el proceso inverso al
evento. Los acontecimientos documentados llaman
la atención desde el recinto sagrado de la
autonomía. Separarlos del contexto genético los
distingue, sin ese vínculo son mirados con ojos
preparados para la percepción de algo relevante,
amparado por un nombre y una institución
legitimantes. El simulacro ha sido consumado. Con
la misma conciencia, los hacedores aceptan las
leyes del juego al mismo tiempo que cínicamente
desvisten su artificiosidad.
Así se conjugan en este proyecto la novedad de
una opción pedagógica y el discurso artístico. Su
síntesis armónica apunta a un futuro para la
enseñanza del arte en el tercer mundo. Más, no hay
ingenuidad abierta a la utopía, ni un deseo
redentor, que por omiso deje a un lado la
irreversibilidad de la autonomía. Hay elevación,
arrebato místico que ilusiona al espíritu con la
salvación deseada, pero hay una cínica estrategia
de salvamento, un engaño sustentador de la
coexistencia. El arte y la otredad intercambian sus
recursos históricos en el ¨simulacro¨ que la situación
artística genera. Conviven ¨amistosamente¨ en su
diferencia. El subterfugio de ¨lo otro¨
definitivamente los salva.
 se ―experimenta las emociones correspondientes
a una autenticidad de las circunstancias
Como si fuera una intención.
imaginadas‖. La lógica de estas simulaciones
presupone por tanto que solamente ―hayan
Alejandro Aguilera.
participantes‖ aptos para reconocer en ellas una
necesidad programada de decir, subvertir o
Entre una entrega misionera de férrea disciplina
resistir.
espiritual y el ejercicio analítico que caracteriza al
Dianelis, Tania Alina, Tanita, Pilar, Dagoberto,
arte contemporáneo, esta situada esta
Alexander y René fingen ahora de personeros de
experiencia que René y un grupo de estudiantes
alguna institución social hipotética o promotores
del ISA presenta a la institución y al público a
de diferentes realidades sociales, para dar a
través del proyecto ―El objeto esculturado‖. Con
conocer sus problemáticas. Así dejan un margen
ello asisten, subversionándolo al conjunto de
trastornador en sus intenciones tan solo en
ideas que sirven de base argumental a este
seleccionar esta practica, constituyendo en ella
proyecto, y socializan, estandarizándola, toda la
un ―discurso del arte‖ y presentando su
compilación documental de su experiencia. El
ambigüedad en un proyecto de neta
experimento desarrollado (in situ) en lugares
convocatoria y ante una institución real que no
portadores de diferentes problemáticas, utilizó,
puede admitir más que las simbólicas de su
sobre la base de condiciones vivenciales,
propia maniobra.
semejante metodología de enfrentamiento;
El experimento tuvo como origen los cambios
contribuyendo hacía que cada uno de los
que se vienen realizando en los planes de estudio
lugares entraran en planos de interrelación, y a
de la Facultad de Artes Plásticas del ISA y la
que influyeran recíprocamente en algunos
voluntad de desarrollar una analicidad en la
elementos metodológicos.
creación artística, donde la obra deje de ser
Desde la ferocidad de los espectáculos boxisticos
reconocida como ―ejercicio docente‖ y sean
de Cravan hasta el cinismo presentativo de
enfrentadas las imbricaciones propias de un
Duchamp, desde las primeras rayas programadas
producto de consecuencias sociales. Sobre estas
por Buren hasta ―El juego de pelota‖ y
premisas de desarrollo un proceso deconstructivo
―Homenaje a Hans Haacke‖, la construcción y
del grabado, que incluía el análisis de los
presentación de un discurso se ha erigido
presupuestos ideales, verbales y expresivos,
utilizando mecanismos lúdricos de escenificación.
terminó por convertir el soporte tradicional en
Estos mecanismos devienen actitudes hacia la
signo, las máquinas de impresión en estructuras y
realidad artística o social, en los que el creador
el movimiento físico de grabar en gesto social de
―simula estar haciendo‖ o ―hace como si‖ para
decir. Fue allí donde se utilizaron las primeras
poder plantear sus ideas; y donde sígnicamente
simulaciones. Cada alumno fundó su propio
heterónimo que como en Pessoa, constituía la
contrapartida crítica incluso de sí mismo, y al final
se dio vida especulativa a Eugenia Proenza de la
Cruz, artista que desde su ficción mantenía
correspondencia de evaluación crítica con sus
creadores.
―La casa nacional‖, ―La región de Ismael‖, ―El
cumpleaños de Sobeida‖, ―El discurso de
carpintería‖, ―Los cuadros por encargo‖, ―La
cocina de Juan‖ son los títulos con que de modo
tradicional el grupo presenta sus experiencias.
Esta vez realizadas físicamente fuera del marco
de la institución docente; aunque no por ello
excluidas de su jurisdicción.
El hecho de que estas experiencias hayan sido
realizadas in situ partiendo fundamentalmente de
las condiciones de vivencias sociales particulares,
contribuyó a que ―la representación propia de
simulacro‖ deviniera en ―verdad compartida más
allá de juego‖, en donación, en obsequio, lejos
de todo pretexto. Pero a la vez contribuyó a
obsequiarles un lugar e investirla de alguna
importancia regulada dentro de la
documentación, a concederle su condición de
material apto para un discurso. Tal es ―la
especificidad de la conducta lúdrica consistente
en su carácter no monosémico: el juego
presupone la realización simultánea ( ¡ y no el
relevo sucesivo en el tiempo ¡) de una conducta
práctica y otra convencional (sígnica).
―La casa nacional. Obispo 455‖ consistió en una
remodelación constructiva y conceptual de un
CDR de la Habana Vieja. Los vecinos una vez
involucrados en el ejercicio, hicieron varios
pedidos a los patrocinadores de la simulación, en
los que dejaban ver sus deseos y necesidades
irrealizables como signo de sus condiciones
sociales. En este caso ―se hizo de‖ patrocinador
como de donante disuelto en las necesidades al
proponer soluciones totalmente reguladas por
ella. Se convivió con los vecinos, se les devolvió la
historia arquitectónica de su edificio, se restauró
el salón de reuniones, y se convocó a una fiesta
de reinauguración. De esta experiencia solo
queda la testificación fílmica cargada ahora de
nuevas implicaciones. El cuidado por hacer de
ella una compilación documental, desde los
inicios hasta su terminación, y perfilar un ―discurso
artístico‖, funciona como elemento diferenciador
ante cualquier otra obra política de
reconstrucción social.
―La región de Ismael. Luz 410 Apto. 14‖ fue quizás,
por sus particularidades, la experiencia que más
sometida estuvo a estos mecanismos de
fabulación. Ismael era un músico popular que
había participado en la experiencia anterior
decorando a petición, con cuadros de héroes y
mártires, el salón de reuniones. Ahora
convirtiendo en artífice de esa intención, le
fueron facilitadas todas las condiciones no solo
para desarrollar esa intención sino también para
hacer que ésta sea diseminada y consumida a
través de los tradicionales mecanismos de
compra-venta. Enclavados en el patio de una
institución, encargada de promover la obra de
arte estará un estanquillo donde se venderán ‖los
Ismael‖ ―como nunca antes él lo pensara‖. Ismael
hace de Ismael; pero Dianelis, Tania, Tanita, Pilar,
Dagoberto, Alexander y René ―hicieron de‖
Marchants institucionales para socializar la obra
de Ismael, que de otro modo no se hubiera
logrado en nuestro medio.
―El cumpleaños de Sobeida. 84 y 15. Playa le
posibilitó a esta vecina realizar un deseo por
mucho tiempo contenido: ―La fiesta de lo
Ibelles‖. Con la ayuda de todo el grupo,
encargado en este caso de ―hacer de‖
favorecedores, e investir el lugar de los atuendos
típicos del ritual, Sobeida, de acuerdo con sus
creencias organizó lo que sería un cumpleaños
mitológico para jimaguas. De esta experiencia
queda una muestra documental fílmica con
segundas implicaciones.
―El discurso de carpintería. ISA que no tuvo la
parcialidad que su título indica, consistió en
poner la experiencia en las consideraciones de la
técnica del intercambio. Dagoberto y Alexander
hacen partícipe a un carpintero de todos sus
propósitos formativos a la vez que él les revela los
mecanismos de su oficio para construir ―la silla‖
(objeto de introspección), ―el programador‖,
(parodia analítica de un mural informativo), ―el
estanquillo‖ (lugar donde se venden ―los Ismael‖)
y ―la mesa de recepción‖ (donde se entregarán
las obras realizadas por encargo). Todos
expuestos en la muestra con un regio acabado
ambivalente de objeto y de escena.
Juan es un excombatiente del Ejército Rebelde,
que preparó su última cena guerrillera el 31 de
diciembre de 1958; pero que es reconocido
socialmente más como combatiente que como
cocinero. El hecho de ser invitado a preparar una
cena semejante en un lugar público funciona
como mecanismo que devuelve a Juan su
condición reprimida; pero al ser este lugar
público el marco del Proyecto y la Institución
dota al gesto de varias implicaciones de
contenido. ―La cocina de Juan‖ es el lugar
donde le es dado recordar su pasado y a la vez
la escenificación de un acontecimiento irónico:
la reunión posibilita a Juan reconocerse a sí
mismo, al tiempo que lo hacen Dagoberto,
Alexander, Tania, Tanita, Pilar y René como
programadores y el proyecto y la institución
como patrocinadores. Todos excepto Juan saben
que ―la naturaleza activa de juego se opone al
principio de división en actuantes y
contempladores‖, pues la vía opuesta a destruir
la situación lúdrica consiste en la incapacidad o
la falta de deseo de olvidarse y aceptar sus
reglas convencionales.
―Los cuadros por encargo‖ funcionarán como un
gesto eventual. Esta vez se ―hicieron encargar‖
una serie de obras, cuyos temas y maneras de
realizar ya estaban determinados por el azar
estético de sus futuros consumidores. Los cuadros
realizados por Tania y Pilar, serán entregados a
sus destinatarios, identificados con una
credencial de fina factura. ―La mesa de
recepción‖ que estará situada en uno de los
lugares de la muestra-proyecto funcionará,
primero, con la apariencia propia de un objeto,
y después, como escenario para un
acontecimiento cáustico.
 Es muy determinante el papel que juega la
institución en el curso social de la obra de arte. La
institución se erige dentro de un proceso distintivo
que en nuestro contexto es total y
significativamente condicionador. Es por eso que
al entrar en los marcos institucionales, esta
experiencia de naturaleza inclusiva no logre
escapar a ello, llenándose de nuevas
significaciones. Aunque claro está, ésta ya no
debe ser su intención. Todo queda en un plano
de conocimientos. Ellos reconocen la maniobra
real de la institución y la institución reconoce a su
vez que lo de ellos no es un simulacro ―como no
es una pipa aquella pintada por Magritte‖.

Proyectos-arte en acción de reescritura. La
pragmática de René Francisco Rodríguez.
Danné Ojeda.
La presente consideración descubre al Hombre
como ser social, mediado por la circunstancia: el
país, la lengua, el género, la raza y algo que le es
irreparable, el tiempo. Un Hombre despojado de
una inmortalidad que le hubiese hecho falta y que
le ha dejado como cordero desvariado, pastando
su insignificancia. Un ser de poco tiempo, tan poco,
que afanado en hallar respuestas a las preguntas
formuladas por los que le precedieron, no alcanza
a responder las suyas propias.
En esta in-certidumbre, se develan los gestos de
René Francisco Rodríguez. Una conciencia ganada
en cuanto a lo perecedero del ser y sus actos, a la
importancia de asirse a determinadas verdades así
sean tan sólo las íntimas, a la eterna encrucijada
existente entre preguntas y respuestas, únicamente
mediadas por palabras; y acaso a la suerte de la
circunstancia, que, como el resto, suele morir con el
día.
Sus primeros trabajos personales, y referimos
aquellos que culminaron en tesis de graduación del
Instituto Superior de Arte, no fueron, para sorpresa
de muchos, la evidencia técnica de aquel alumno
ayudante de la especialidad de grabado, sino
dibujos que convergían en el ansia utópica. Más
bien, meros proyectos a realizar alentados por
insaciables lecturas de autores como Jorge Luis
Borges, Julio Cortázar, José Lezama Lima,
incendiarios todos, con sus verbos opulentos, de la
realidad tal cual, y sobre todo, efectivos pobladores
de dubitaciones existenciales.1
Desde entonces hasta su actual producción
artística, el artista desarrolla un camino que tendría
dos pilares fundamentales. Por una parte, estaría
latente la idea de un compromiso desde el arte y
para con el arte mismo, una noción de reescritura
del acto creativo que implica una desconstrucción
a ultranza de los modelos que rigen el
comportamiento psíquico-mental e histórico del
funcionamiento del sistema artístico. Por otra, se
establecería una poderosa necesidad de vínculo y
traslado de la experiencia cognoscitiva, al otro, a la
figura de lo social, como vía para la transformación
del sistema cultural en su más amplio sentido. Este
proceder se advierte con particularidad , - si bien
en sus piezas individuales y/o en dúo con Eduardo
Ponjuán -, en sus proyectos artístico-pedagógicos,
iniciados en el año noventa.
Es desde la Cátedra de Grabado del Instituto
Superior de Arte, que se inicia Hacia una
Pragmática Pedagógica, un taller sin titulo inicial
que se prefiguraba justamente en su desarrollo, de
ahí el apelativo de Hacia..., según su autor.2
Constituido como parte de su trabajo docente, que
1
A René Francisco, y a Eduardo Ponjuán, - quien ya intervenía en la
concepción de las obras desde la citada tesis de graduación -, les ha
distinguido su filiación desde muy temprano al universo literario, en especial
a la narrativa y a la poesía. Ambos compartían a menudo con intelectuales
tales como Efraín Rodríguez, Julio Pino, César López, y con el fallecido
escritor cubano Angel Escobar, quienes influyeron en sus ideas sobre el
arte.
2
Conversación sostenida por la autora con René Francisco Rodríguez,
noviembre 1999.
involucraba a un grupo de estudiantes de dicha
especialización, el taller suscribía como práctica
inicial una desconstrucción del oficio del grabador.
Las siete maneras de mirar un mirlo (1989), título
asignado a dicho ejercicio, estuvo influenciado por
el poeta portugués Fernando Pessoa y sus
heterónimos, dando paso a la creación por parte
de René de un personaje ficticio bautizado por los
discípulos como Eugenia Proenza de la Cruz. Los
integrantes del taller fabricarían los utensilios
distintivos de Eugenia, cuales atributos de su propia
condición de hacedores.
Resulta singular en este momento, la alusión tal vez
inconsciente, a la construcción de un personaje,
teniendo en cuenta el usual procedimiento retórico
de la narración literaria. El recurso de la
simultaneidad o alternancia de los puntos de vistas,
en el que el autor delega en otros la referencia a
locaciones, individualidades; la progresión de las
acciones, etc.; es uno de los requerimientos para la
edificación de un relato. René Francisco acude a
un método análogo al precedente, poniendo en
acto, una simultaneidad de puntos de vistas (la
acción discursiva de los diversos artistas estudiantes
que ―hablaran‖ sobre un mismo fenómeno),
narración a través de la cual lo irán definiendo
hasta elaborar la construcción textual que sería
Eugenia Proenza de la Cruz. Esta relación
sujeto/objeto, que declara una especie de acción
narrativa fundacional es peculiar en esta y en las
subsiguientes ediciones de la pragmática.
Si evaluamos Las siete maneras de mirar un mirlo ya
no desde el punto de vista de su organización
interna, sino tomando como punto de referencia la
concepción del ejercicio, vemos que es constituido
como un recurso estilístico habitual en el ámbito
discursivo de la narratividad. Su mise en scene, es
una cita intertextual a los distintos egos recreados
por Pessoa, que puede ser o no advertida en
dependencia del nivel de legibilidad 3 que posea el
receptor. Resulta, con lo anterior, una especie
laberíntica (¿A lo Borges?) de texto en el texto si
tenemos en cuenta además, que el titulo del
ejercicio es el homónimo del artículo conocido
como ―los niveles de contenido‖ de Thomas
McEvilley, que rige el programa de las
especialidades del primer año del ISA.4 De manera
que este proyecto que inicia la búsqueda de un
operar artístico-pedagógico, se transforma (una vez
más), en cita intertextual del procedimiento
intelectivo que caracteriza al autor en la
construcción de su propuesta creativa y
pedagógica, precedentes.
Mudando la piel
Dada la separación histórica del arte de la praxis
vital, que originó la especialización del campo
artístico, han sido escasos los ejemplos en los cuales
una intervención exclusivamente artística ha
ocasionado cambios inmediatos en la realidad
social. Precisamente por ir a contracorriente de esa
3
La legibilidad es una categoría de recepción introducida por Pierre
Bourdieu que refiere la “función de la adecuación más o menos grande
entre código objetivo de lectura y competencia artística”…”del hecho
empírico que es la lectura se pasa a una estructura que está fuera de
ella, pero que la determina enteramente”. Jacques Dubois. “Lectura y
condiciones de legibilidad”. Criterios, La Habana, 5-12, I.1983-XII.1984.
p 29.
4
“Thirteen Ways of Looking at a Blackbird” Artforum, junio, 1984.
separación histórica, quizás una de las acciones
donde esto se muestra con claridad, sea el
proyecto de inserción sociocultural La Casa
Nacional 5, que sucede al mencionado heterónimo
Eugenia Proenza de la Cruz. Situada en Obispo 455,
esta locación funge como escenario de la nueva
maniobra liderada por René Francisco. Aquel
abandono de objetos tradicionales en tanto obras
que el artista había experimentado al asumir su
labor pedagógica en el instituto, es sustituido a
inicios de los noventa, por la transformación de un
cuerpo social.
Para ello, René Francisco instaura un nuevo modelo
de intervención y comunicación entre los discípulos
y las personas que habitaban el inmueble, basado
fundamentalmente en el mutuo intercambio de
experiencias para volver ―extraordinario lo
ordinario‖. El proyecto consistió en la cohabitación
diaria con los vecinos de la ciudadela, previo a una
pesquisa de las necesidades que estos querían
satisfacer, ya fuesen materiales y/o espirituales.6 El
número de casas coincidió con el número de
estudiantes y durante el periodo de un mes, se
dieron a la tarea de ser instrumentos del ―otro‖. Este
replegarse a la figura del otro revive la tradición
ancestral del oficiante o artesano, el clásico
trabajador por encargo que se ―apropia‖ de la
idea ajena a fin de materializarla. Por esta vía se
accede entonces al desentrañamiento del deseo
7
5
Su primera denominación fue La Casa Fundacional.
6 8
“Las peticiones consistían desde una mesa, un lavadero, hasta que les
pintasen el techo; también un rincón poético, hubo quien pidió un cuadro
porque el padre había sido amigo de Capablanca y él le recordaba jugar
pero no tenía imágenes sobre el acontecimiento”. Conversación con René
Francisco, nov, 1999.
de uno o varios individuos aliviando necesidades
personales; acción que se corresponde, además,
con la actitud terapéutica heredada por la
tradición intervencionista de los ochenta. 7
Al unísono, asumir intencionalmente una estrategia
de apropiación ubica esta iniciativa en el ansia
postmodern del ―eterno retorno‖ (de nuevo Borges,
esta vez, aludiendo a Nietzsche), que involucra la
etapa preautónoma característica de la formación
de los valores artísticos, cuyo rasgo definitorio lo
constituye el encargo social mismo.
De regreso al proyecto colectivo, nótese que se
sustituye el término solar, por el de Casa Nacional,
animado por las heterogéneas conductas sociales
enfrentadas. 8 Como consecuencia surgieron una
serie de objetos, elaborados por los discípulos, que
reformaron el lugar y la vida de sus habitantes,
aspecto que le confiere al fenómeno, la categoría -
descrita por Beuys -, de Escultura Social. La realidad
puesta en evidencia, hurgada, interrogada desde
adentro; facilitaba esa especie de percepción
intensificada morawskiana, que propone tras la
voluntad de diluir los límites entre objeto y sujeto,
entre arte y receptor, entre creación y vida; exigir
más que participación, compromiso, más que
voyerismo, complicidad. Ello les permitía
experimentar desde adentro, muchos de los temas
René Francisco había asumido prácticas con características afines. Su del
ISA, siempre estuvo relacionada con prever actividades a favor de los
otros.
“Todas las puertas de cada casa eran las identificaciones de la persona
(que la habitaba). El revolucionario pedía que su puerta fuera azul, blanca y
roja, el religioso según el color de su religión. Por eso se llama La Casa
Nacional porque hace un compendio de varios polos de la identidad en
Cuba… ” (Entrevista citada)
recurrentes en la plástica de los ochenta: el kitsch,
los cultos afrocubanos, etc.
Más allá, se continúa aquí la peculiar operación
iniciada en Las siete maneras de mirar un mirlo. Si
bien allí se dibujaba un personaje ficticio, ahora se
obra cumpliendo los designios de un personaje real.
Nuevamente se propone el desdoblamiento que
enmascara al heterónimo, el ser uno y múltiple, en
pos de acaparar para sí toda clase de
experiencias. A su vez, esta problemática
podríamos trasladarla al propio René Francisco,
quien paralelo a estas empresas, asume una labor
creativa junto a Eduardo Ponjuán - donde también
se retrae la autoría individual -, en la que se verifica
una puesta en escena totalmente diferenciada del
proyecto colectivo que nos ocupa. Este aspecto
valida la proyección artística de René como
resultado del Ser heterónimo.
Otra variante discursiva que define a la pragmática
es la propuesta de lectura y discusión colectiva de
materiales que auxilien en la comprensión del
fenómeno que se experimenta.
…uno de los libros que leíamos era el Diario de
Campaña de José Martí. El primer libro que yo leía
en todos los cursos era ese. Martí está narrando el
avance de una guerrilla, pero al mismo tiempo, está
acotando cómo una campesina pone un mantel,
cómo hizo un café; la sensibilidad del cubano,
frases, sonidos, o sea, era un compendio de ese
vocabulario de esa vida rural, La Casa Nacional
para mí fue un poco igual, era reducirnos a un
grado cero e ir anotando, tal y como se iba
haciendo en los orígenes. 9
9
Entrevista citada.
Luego, se afianza esta intrusión en La Casa
Nacional, como un acto de reescritura que tienta
nuevos enfoques tanto comunicativos, como
perceptivos, cual camino para apresar y resguardar
un patrimonio antropológico.
Este sentido in extenso de creación vuelve al arte
una especie de práctica existencial, provocando
asimismo, una diversificación de los medios
expresivos mucho más acorde con la experiencia
vital que con las estructuras previamente fijadas por
la tradición artística, tal y como se nos muestra en
La región de Ismael, ejercicio sucesor de La Casa
Nacional. A Ismael, 10 individuo de barrio y
trompetista de un grupo musical, lo describe René
como un fabulador por excelencia. Con él se
realizó un trabajo similar al de La Casa Nacional,
que consistió en ―reparar‖ su mundo interno y
externo, pues se encontraba en situaciones
existenciales precarias. En la convivencia, Ismael
indicaba, - cual director de orquesta -, cómo quería
que se viese su casa. Animista sui géneris, trasladó a
las paredes, vanos y objetos de su habitación, por
medio de los discípulos, un universo simbólico-ritual
propio, que expresaba su empática relación con la
naturaleza de los fenómenos. Un segundo momento
consistió en realizar el procedimiento inverso. Ismael
le daría clases de color a los estudiantes, dada su
capacidad creativa e intuitiva sobre los procesos
visuales. Viene a ser como si el propio René
Francisco creara en la vida real un heterónimo,
10
Ismael es hoy un artista que posee obras en colecciones privadas en el
extranjero. Su cambio de vida radical se le debe en gran parte a La
región de Ismael. Un año más tarde el propio René Francisco trabajó la
hagiografía popular, bajo la influencia de Ismael. Estos trabajos no
llegaron a exhibirse. Este hecho constata que la influencia fue reciproca.
alguien que le sustituye en clases; en tanto posee
material virgen, no contaminado con los modelos
de organización compositiva de la forma. Delegar
en otro la domesticación de la misma era abrirse
paso a un nuevo acto escritural, esta vez para sí
mismos. 11
Todas estas experiencias constituyeron la
intervención de René Francisco en El Objeto
Esculturado, exposición colectiva que ha sido
ubicada por la historiografía artística como el límite
entre ambos decenios (para unos el comienzo,
para otros el fin). Trashumante de pieles, René
delega en los otros su presentación e invade la
galería con la pragmática. Allí estaban todos sus
heterónomos - reales e imaginarios -, con los
residuos objetuales que arrojó la pedagogía
artística puesta en práctica ese curso. Al mismo
tiempo, la inauguración de la exposición fue el sitio
de recogida de los cuadros por encargo gratis 12, de
11
Otros heterónimos fueron concertados en aras de descubrir por sí
mismos, y por medio de la propia experiencia, fragmentos de realidad
que sólo se conocían por medio del discurso. Desde la puesta en
práctica de La Casa Nacional, se había sentido la necesidad de
participar en una experiencia mística, que la santera Sobeyda determinó
fuese la celebración de El cumpleaños de los Ibeyi, (otro de los
ejercicios realizados en este periodo), ofrenda que se debe realizar para
obtener éxito en cualquier empresa. Para ello tuvieron que someterse a
una misa espiritual y participar de la confección de todos los objetos del
cumpleaños.
Por su parte, La cena patriótica de Juan de Dios, descansaba en Juan
de Dios, obrero partícipe de las experiencias de la Columna 8 Ciro
Redondo, comandada por el Ché, quien sería el nuevo protagonista que
vendría a narrar sus anécdotas, que culminarían con el ritual cubano del
asado del puerco, como otrora hiciese para sus compañeros de
combate.
12
Otro de los ejercicios de esta etapa que estuvo en correspondencia con
la acción de satisfacer necesidades espirituales. El trabajo consistió en
modo que muchas de las personas involucradas
visitaban por primera vez una galería. El ―sujeto
esculturado‖ fue su propuesta de entonces.
A partir del diálogo agonístico también se modela
la escultura social. Representativa de esta primera
edición de la pragmática resulta la
correspondencia epistolar establecida entre
estudiantes y profesor en conjunto. Las cartas que
se pasaron entre ellos fue un mecanismo ideado
para dilucidar problemáticas que excedían el
ámbito del lenguaje oral o el enfrentamiento
mutuo; y que al mismo tiempo allanaba la
aproximación entre sí mismos, tanto como el
distanciamiento entre el colectivo y los fenómenos
que intentaban evaluar. En ellas se sedimentaron
comentarios en torno a los objetos que eran
elaborados, así como reflexiones a propósito de la
relación útil-bello-arte o de la experiencia como vía
óptima de conocimiento, pensamientos que
dominaron la totalidad del semestre. 13
Es así como se define la pragmática, al decir de
René, como una ―Universidad en la Calle‖, siempre
performática e intervencionista y sobre todo de
naturaleza escritural. Sólo la praxis cotidiana
demandaría lo próximo a realizar con un carácter
básicamente empírico. A partir de entonces, este
proyecto que había nacido en pro de alcanzar un
modo de aprendizaje eficaz y que se prefiguró con
el apelativo de Hacia…, había encontrado su
recoger pedidos de obras entre los habitantes de una zona
determinada, que serían realizados por el colectivo de la pragmática.
13
El Diario de La Casa Nacional, realizado por Dianelis Pérez, fue otra de
las producciones textuales realizadas en el período. Este se manifiesta
como un último intento de apresar la fugacidad de lo real. Más allá, es
relevante que sea la variante textual la forma elegida para recoger el
hecho que experimentaban.
modus operandi. En lo adelante los
acontecimientos serían narrados Desde Una
Pragmática Pedagógica.
Desde una Pragmática Pedagógica, un ajuste
necesario.
La segunda edición de la pragmática (1991-92),
tiene lugar en plena crisis, en medio del silencio
perturbador que ocasionó el vacío inicial del
decenio noventa tras el éxodo casi masivo de los
artistas representativos en los años ochenta. Esta
vez la misma se desarrolla desde la Cátedra de
Pintura, con René nuevamente al frente y bajo la
égida de Flavio Garciandía, quien aun fungía como
jefe de este departamento.
Fueron las nuevas condiciones socioculturales las
que exigieron un cambio radical en el modus
operandi. Conformar un micro-ministerio de Cultura,
fue la idea originaria que potenció la explosión de
una estrategia promocional consciente de aquellos
alumnos-artistas que tenían una obra sólida y que
aún era desconocida en medio del caos y el
descrédito que reinaba en el campo artístico del
momento.
La recurrencia al Taller Opcional, permitió que se
nuclearan artistas de diversas especializaciones,
ellos fueron: Kadir López, Alberto Casado, Marcos
Castillo, Alexandre Arrechea, Dagoberto Rodríguez,
Gertrudis Rivalta, Osvaldo y Osmar Yero, Ibrahim
Miranda, Carlos Garaicoa, Yamilis y Yaquelin Brito,
entre otros. Se envistió a cada estudiante de un
cargo, tal es el caso de Abel Barroso y Reinerio
Tamayo, quienes realizaron el uno la divulgación y
el otro los diseños. Se organizaron una serie de
debates con artistas y críticos protagónicos de los
ochenta con la finalidad de comprender el proceso
generado en la década que recién expiraba; aún
demasiado fresco, no historiado y por tanto apenas
sedimentado como conciencia histórica.
La pragmática, entonces, estableció la conciencia
de ser, valga la redundancia, más pragmática. 14
Bajo el membrete de Departamento de Arte y
Exposiciones, se desarrollaron una docena de
exposiciones personales, fundamentalmente en
1992, con su consiguiente divulgación, debate y
documentación. Demostrar que la plástica cubana
gozaba de buena salud fue la máxima esgrimida.15
Esta suplantación, por parte de René Francisco y sus
discípulos, de la tarea programática institucional
(museos, escuelas, galerías, mecanismos de
difusión, crítica, etc.), reedita en plena crisis, los
ataques a la insuficiente labor de la Institución Arte
que caracterizaran al segundo lustro de los
ochenta; que en el nuevo contexto servían para
hacer públicas las expectativas inéditas, o al menos
para ayudar a crearlas.
Asimismo este proyecto sociocultural, le sigue los
pasos a Rubén Torres Llorca, en su reconocido
trabajo Estrictamente personal (Fototeca de Cuba,
14
Es sintomático cómo en torno a esta misma generación promovida por la
segunda pragmática, se difunde la idea de las estrategias cínicas en
tanto “mito de la incredulidad y del descrédito”. Ver Janet Batet, ¿En pos
de una era cínica? Loquevenga, I, 1995. p 15.
15
Metáforas del Templo, fue el resultado, entre otras causas, de este
nuevo espíritu curatorial, promocional y de debate enconado; que
comenzó a generar La pragmática.., así como la prefiguración, en tanto
colectivo de artistas, de una postura diferenciada ante el hecho creativo.
febrero, 1987), al adjudicarse las obras de una serie
de artistas y promoverlos como generación. Por
tanto se sitúa en la cuerda ochentiana de los
forcejeos críticos arte-institución.
Pero además, esta segunda edición de la
pragmática llevaba implícita un pensamiento hacia
el nuevo fenómeno emergido con los noventa: el
mercado artístico, que fungió como causa de la
puesta en rebajas del cariz modernista y sobre todo
de la preocupación social que había distinguido a
la primera pragmática pedagógica. Se debilita esta
vez, el carácter escritural como mecanismo
docente e intervencionista, quizás sobrevive del
mismo, la intención de rehacer la historia,
continuarla y corregirla.
Galería DUPP o el deseo de ubicuidad
Galería DUPP,16 - tercera pragmática -, se desarrolla
finalizando la década de los noventa, a partir de
1997, y, casi de manera conclusiva, acoge las ideas
programáticas fundamentales desarrolladas en las
ediciones anteriores. A saber, una estimación hacia
la experiencia en acto, tanto del artista como del
receptor, materializada fundamentalmente a través
de la acción performática; y vinculada al empeño
promocional de los resultados individuales que
componen el grupo de René Francisco. Es así como
establece Galería DUPP, una continuidad con el
status promocional inherente al Departamento de
Arte y Exposiciones, instituido en la segunda edición
16
Le integran: Beberly Mojena, Joan Capote, Inti Hernández, Juan Rivero,
David Sardiñas, Omar & Duvier, Julio Ruslán, Junior Mariño, Alexander
Guerra, Mayimbe, JEF, Wilfredo, Michel Rives, Iván Capote, Yosvani
Malagón. Luego se le unen Glenda León y James Bonachea.
de este proyecto artístico-pedagógico; dada la
singularidad que a DUPP le confiere su calificativo
de galería.
Consecuentemente la denominación de la
pragmática según las iniciales del proyecto
originario, responde a ambos objetivos, pero sobre
todo al compromiso grupal con el arte,
entendiéndose este como extensión de la vida
misma. En este sentido, la recuperación de un
espacio público no se hace sucumbiendo a la
necesidad del otro (el receptor), a la manera de La
Casa Nacional, La región de Ismael, etc., sino
proponiendo diversas miradas desde el arte mismo.
Si otrora se confundían los roles artista-persona
común, esta vez se perfilan como estamentos
diferenciados. Si antes la verosimilitud de las
acciones (una suerte de ―arte de lo habitual‖) no se
distinguía apenas de la propia vida y por esa
intimidad, resultaba poco familiar al arte mismo;
ahora se recobra una zona configurada por los
movimientos neovanguardistas, que se sitúa,
justamente en esa frontera arte-vida. Galería DUPP
es en esencia y gracias a su ubicuidad
empedernida, una acción performática.
Acción performática, desde su proyección como
galería carente de espacio físico predeterminado,
que origina, una especie de ―gitaneo‖ en el cual
nunca se establece carpa fija. La preparación de
cada suceso, - el cual aparece según necesidades
individuales o carencias detectadas entre sí o en el
contexto artístico -, desata una serie de hechos que
culminan generalmente en una gran acción
reflexiva, la cual es sometida a crítica, colectiva e
individualmente, una vez llevada a término.
En busca de una huella, (1997), viaje a Jaruco tras
las intervenciones que hiciese Ana Mendieta en esa
zona, en 1981, fue el estreno de su nuevo andar
trashumante. Al mismo se le unieron Gerardo
Mosquera y Lupe Álvarez, especialistas que
conferenciaron in situ sobre el acontecimiento. La
experiencia del lugar, era lo primordial para
entender la relación intrínseca del cuerpo con la
naturaleza, al unísono que constituía el testimonio
eficaz para ocasionar ataduras afectivas con el
receptor. Esta acción fungió como entrenamiento
anterior al primer festival de performance.
La variante de los festivales de performances
(Primer Festival de Performance Ana Mendieta,
UNEAC, 1998; Segundo Festival de Performance El
pabellón del vacío, Pabellón Cuba, 1999) quizás
surja para animar en nuestro campo artístico esta
extinta práctica, de ahí su dedicación a tan
emblemática figura; pero al mismo tiempo por el
privilegio de la acción misma y lo que esta
representa en tanto experiencia activa. Más, es
pertinente la observación de que la revalida del
performance en estos casos pudiese funcionar
como contracorriente a la realización de obras
imperecederas, que se insertaran sin reticencias a la
industria de la cultura, tal y como sucedía en ese
momento con buena parte de las prácticas
artísticas editadas en el decenio noventa.
No analizaremos aquí el condimento artístico de
cada una de estas macroacciones. No es ese
nuestro objetivo. Baste señalar al respecto, que son
la expresión de un laboratorio de enseñanza, y que
si deficiencias afloran, estas se corresponden con
un lógico estadio de perfeccionamiento y
maduración de los implicados. En esta dirección,
también madura la propuesta en general, ejemplo
de ello lo es el segundo festival, más cohesionador
que el primero, dado fundamentalmente por la
idea de un espacio culturalmente vacío que había
que llenar, que pretendía aunar la orientación de
las prácticas involucradas.
Todas estas objetivaciones culturales desarrolladas
con la tercera pragmática, favorecen
íntegramente el desarrollo de nuevos modelos de
comunicación, específicamente de aquello que
interviene en el acto mismo de intercambio de
información: expresiones corporales, guiños,
inflexiones declamatorias, indumentaria, etc. Es
decir, todo lo que con el sólo hecho de
manifestarse al unísono de la palabra, incide y
condiciona la recepción del mensaje y su emisor. A
esta cualidad pudiéramos llamarle ambiente
comunicativo.
De este modo, favorecer el desarrollo de este
ambiente pudiese estar relacionado con la
insuficiencia atribuida al lenguaje verbal como
signo privilegiado para manifestar veracidad y
experiencia. La insuficiencia expresiva del lenguaje
como intermediario entre acontecimiento y sentido
ha sido nombrada holgadamente en distintos foros
de discusión. Por lo que el propiciar tal ambiente
comunicativo induce a pensar, además, en una
reflexión, (que puede sobrevenir inconsciente); en
la naturaleza del lenguaje, en la importancia de la
confluencia de múltiples signos de expresión, algo
que -como hemos advertido-, distingue buena
parte de la pragmática en sentido general.
Este carácter radicalmente público,
caracteriza a Galería DUPP, ha derivado por una
parte, en marked sites, según consta en las
llamadas de atención realizadas en Con un mirar
abstraído, La Rampa, (1999); una propuesta de
recuperación de la praxis artística nacional, que
hacía a los transeúntes de paso por el lugar,
detenerse a reevaluar las losas empotradas en las
aceras de La Rampa, que pisaban a diario; y que, a
su vez, constituyen la evidencia de una serie de
artistas representativos de nuestra vanguardia
plástica cubana.
Estos ―sitios marcados‖ pertenecientes al paisaje
urbano, insistían en un desentierramiento, pues se
trataba además de reconsiderar el fenómeno de la
abstracción en Cuba y de la pertinencia actual de
este discurso; acción esta que se complementa con
varias de las exposiciones individuales de los
estudiantes inmiscuidos en DUPP.17 Este último
aspecto habla, una vez más, del carácter
concatenado de las acciones previstas por la
galería, al tiempo que constata su cualidad de
evento performático en tanto macropropuesta.
Con un mirar abstraído, por su sencillez y
envergadura ha sido a nuestra opinión una de las
más logradas intervenciones dada la eficaz
comunicación establecida entre artista
espectador.
Notable resulta cómo la abstracción aquí es
tratada no como ausencia de referente, sino todo
17
Remitirse a Imposibilidad del interior, exposición personal de J.Ruslán
Torres Leyva. Fundación Ludwig de Cuba.
que lo contrario. Esta manera de hacer es el resultado, -
o como en el caso que nos ocupa, la causa -, de
un proceso de depuración que la implica, pero que
está condicionada por una (paradójica) materia
sociológica. Tal es el caso de la obra de Ruslán
Torres, cuyas rejas o cuadrículas espaciales,
sobrevienen del estudio sobre la incomunicación,
los mecanismos de Poder, etc., que incluye videos-
acciones en solares, performances, entre otras
intervenciones básicamente multitudinarias.
Otras manifestaciones del carácter público de
galería DUPP, son lo que pudiéramos denominar
mismas construcciones re-emplazadas. Nos
referimos a una serie de armazones coyunturales,
determinadas por el lugar en el cual serían
colocadas, y en muchas ocasiones realizadas con
las mismas estructuras materiales que distinguen el
sitio elegido. Pensemos en La Epoca, intrusión en el
centro comercial homónimo (1999), donde,
funciona muchas veces, el objeto redimensionado,
o comunión entre lo prefabricado y lo creado, que
impone una mirada diferenciada y sobre todo
distanciada del objeto en cuestión. Los vestidos de
nylon de Beberly Mojena, la instalación de
percheros de J Ruslán Torres, y el vídeo instalación
de Inti Hernández, re-emplazados en La Epoca, se
y activan como ejemplos convincentes.
Esta manera de fusionar lo público con lo privado
podemos observarla en René Francisco, desde
varios puntos de vista. En primer lugar desde la
propia estrategia intervencionista colectiva que
proyecta, en tanto: 1) se involucra con los
integrantes de galería DUPP, al tiempo que les
conmina a interrelacionarse entre sí mismos,
provocando en algunos casos una suerte de
anonimato autoral, que hecha por tierra, -aunque
no siempre en todos los casos-, el concepto de
originalidad en el sentido de unicidad; y 2)
vinculación activa de DUPP con los receptores
pertenecientes o no al campo artístico.
Siguiendo este análisis, podemos evaluar otros
ejemplos evidentes en la propuesta creativa
individual de René Francisco. Tal es el caso de la
exposición conjunta con Lidzie Alvisa El nacimiento
de Alicia-El cumpleaños de Malevi, Centro Wifredo
Lam, 1996, en la que confluye el nacimiento de
Alicia, la hija de ambos, y ―el deseo de nombrarla
con obras‖. La expo-acción despliega una
parafernalia de objetos que documentan el parto o
que aluden al alumbramiento, a la im-paciencia,
otros - como las piñatas elaboradas por René
Francisco en comunión con Santiago Ibánez y un
sinnúmero de personas que formaron parte del
acontecimiento (otra de las manifestaciones
grupales de creación)-, participan de un universo
iconográfico multirreferencial, lo mismo extraídos de
la Historia del Arte, como de los mass media; de lo
―culto‖, como de lo ―popular‖, y una vez más, de lo
público como de lo privado. Es entonces esta
comunión entre las piezas y la celebración del ritual
del cumpleaños lo que propicia que el espectador
husmee en una realidad que es la vida misma
estrellada en el contexto institucional. ¿Otro sujeto
esculturado?
En otras ocasiones es el elemento protagónico
elegido por René Francisco para la elaboración de
sus obras, el que declara un uso masivo. El artista
suele apropiarse de aquellos tubos de pasta dental
- tal y como él mismo los denominara, ―faltos de
identidad‖-, sin etiquetas, ni marcas registradas que
son fabricados en Cuba para ser distribuidos a la
población como producto normado. Y es esa ―falta
de identidad‖ que dicho objeto destila, - que no de
identificación -, la que René aprovecha para
apropiárselos, dotándoles de historia tanto como de
personalidad. Los tubos de pasta dental, son un
icono de René Francisco, estampado muchas
veces como cota de su propia firma.
Desde su macropropuesta de proyecto-arte,
pasando por vínculos esporádicos con otros artistas,
hasta su íntima elaboración de obras; claman a
gritos una comunión social, lo cual valida la
continuidad de los proyectos artístico-pedagógicos
con la práctica creativa personal de René
Francisco.
Luego, si intentamos caracterizar el asiento
programático de dichos proyectos-arte concluimos
que, en primer lugar, se manifiestan a través de una
práctica grupal sui géneris, heredera de los
presupuestos de las orientaciones neovanguardistas
internacionales y en particular de su vertiente
desfundamentadora y antiartística. Por ello
degradan la importancia de la naturaleza estética
del arte, que enlaza con el exergo kantiano de
―finalidad sin fin‖, evidenciando un marcado
carácter premeditado, de orden táctico mental
que disiente del criterio trascendentalista de
subjetividad individual y que se orienta a alcanzar
objetivos a corto o mediano plazo, teniendo en
cuenta la circunstancia en que será aplicada; de
ahí su sesgo performático.
En segundo lugar, esta noción de proyecto artístico- favorecida por la neovanguardia de entender la
pedagógico, implica una separación de la clásica creación en un sentido ampliado. ―La pregunta
práctica docente, pues no es común su central del arte, es la pregunta para la forma más
materialización en los diversos niveles de la conveniente‖ diría Thorsten Scheerer; que aquí no
enseñanza artística, más bien constituye una es otro asunto que la recurrencia a las distintas
tendencia que valida la importancia de la pieles que proporciona el heterónimo. En suma,
individualidad artística en la enseñanza colegiada. cada estrategia creativa citada lleva implícita una
No obstante, creemos que ha sido posible su reflexión en torno a la naturaleza del hecho artístico
ejecución en el nivel superior correspondiente a la cual operación desconstructiva, cognoscitiva, a la
Facultad de Artes Plásticas, dado un proceso de vez que de redefinición identitaria.
depuración y especificación acaecido en dichos Es eso lo que suscribimos como acción de
predios, que posibilita este híbrido singular entre la reescritura. Una suerte de invención de espacios
labor docente y la creativa, en un cuerpo en el que reales e imaginarios alternativos a la dominancia
no se puede distinguir la una de la otra. De ahí contextual, (aunque sin desestimar esta
quizás, su acentuado viso terapéutico. dominancia) y de tenaz redefinición a propósito de
Por otra parte, si analizamos su modo operativo, la misma. Al mismo tiempo es la idea del análisis del
estos proyectos-arte-institución derivan, en nuevas lenguaje aquí referido, pero sobre todo es la
formas de intervención y comunicación que búsqueda de esa nueva noción de realidad
involucran un análisis y desmenuzamiento del artística que nace de autoinventarse, de corregirse,
lenguaje, tanto artístico, como discursivo. En esos de liberarse.
ámbitos es la desconstrucción la que se activa de
manera recurrente. La distinción de su uso reside en
la era contemporánea, en que este procedimiento
rebasa las fronteras del discurso, para convertirse en
una operatoria a escala cultural global, capaz de
conformar una estrategia mental, a modo de
anticuerpo, aplicable ante cualquier situación
impositiva o agotada por ser hábito que necesite
ser reformada.
La esencia de la desconstrucción es su proceder
performático, su cualidad de aplicable según los
contextos particulares. Esto vincula lo anterior con el
modo de ejecución de los proyectos artístico-
pedagógicos citados, y con la nueva manera
DESDE UNA PRAGMÁTICA PEDAGÓGICA
INSTITUTO SUPERIOR DE ARTE
curso 1989-1990

MANIFIESTO OCASIONAL
La Habana, Febrero y 1990.
Como decíamos ayer, una institución cultural -como
otra cualquiera- vive dentro de la historia de
aquello que instituye. Se encarna y retroalimenta a
través del arte, de sus obras y de los instantes en
que éstos se manifiestan. Y obras e instantes
artísticos cobran vida a través de las funciones de la
institución cultural. Esta no podría ser sin ellos, sin la
historia del arte y la historia de sus protagonistas; la
historia de sus instantes consagradores,
simplemente no existiría. Pero la afirmación anterior
presupone una contradicción.
El carácter histórico de la institución y su
temporalidad radica en que ésta no se realiza sino
a través de un ahora y un aquí determinados. La
institución es el deber ser en la experiencia
concreta de los artistas. En este sentido es una
fuente: alimenta al creador, condicionándolo, y
viceversa. Cuando la institución se abstrae de la
experiencia artística se separa del arte. No así el
arte de ella. El arte puede
devenir testimonio
histórico de la misma. ¿Es
ello un enriquecimiento
del arte? Si así fuera, el
arte consagraría a sus
ajenos, los elevaría a
dimensiones subliminales.
En cambio, si constituyese un empobrecimiento,
parecería ser que la institución encarna el arte,
instituyéndose en él y por tanto restándole
significados. El arte pasaría a ser un medio, la
institución un fin. ¿En qué lugar se sitúan la obra, el
artista y el receptor? Si las instituciones del arte
pasaran a ser un fin, las obras serían objetos que se
agotan dentro de sus canales. El receptor de la
obra sería la institución. El artista pasaría a ser una
herramienta un ser independiente que no está al
alcance del espectador común.
Los proyectos que hemos
desarrollado como parte
de ―Desde una
pragmática pedagógica‖,
constituyen una
experiencia artística en
tanto que quienes la
hemos concebido y realizado nos hemos visto
involucrados en el análisis de los problemas
operacionales del arte, en este caso, desde un
discurso universitario. En todos estos eventos, artista-
estudiante y espectador se funden; no pretendo
que éste último capte el significado de sus objetos,
sino que él mismo sea objeto y significación.
Todas las tentativas institucionales por distinguir al
artista no han hecho otra cosa que alejarlo,
distanciarlo. El arte se ha convertido en un deporte.
Su institución parece ser el liceo donde se
entrelazan los gladiadores. La distinción entre artista
y público es un producto de la deportivización del
arte, de la competencia.

La complicidad entre el pintor y el cazador,
significaba una experiencia original de creación,
donde las pinturas venían a ser un pretexto para
alcanzar un estado de comunión. Firmar fue
distinguir, fue violar esa condición de complicidad.
¿Comunión biológica, precedida por un rito, hecha
imagen y acción? Imagen en la pared de la cueva,
sumándose en la necesidad: el cazador perseguía
al animal, pero para alcanzarlo perseguía su
imagen, la imagen surgía en su complicidad con el
artista. ¿No eran en ese instante lo mismo? La
acción de la caza empezaba en la imagen. Luego,
estos dos hombres se precipitaban sobre el objeto
que consumirían. Los dos lo cazaban, los dos en la
imagen, los dos en la acción, no uno y otro, sino,
uno en otro. Los dos lo comían, los dos volvían a
necesitarlo. La comunión era una constante, así
como el arte, donde no existían espectador y
emisores.
A esta comunión queremos llamar obra de arte. La
obra es experiencia, no los objetos, no las
imágenes, no las pinturas, estas fueron sólo un
pretexto. Hacia esa intercomunicación, apuntan
estos eventos que componen nuestro proyecto.
René Francisco Rodríguez.
 convirtiéndose y convirtiéndonos en instrumentos,
herramientas-puentes, dentro de una comunidad
de acciones.

La casa nacional tuvo lugar en el solar de un

LA CASA NACIONAL (13 - 31 de enero de 1990) edificio situado en plena Habana Vieja -calle
Calle Obispo, Nº 455. Obispo 455-. Lo primero que de ahí cualquiera
podía haber advertido, era la convivencia
La casa nacional fue el primer evento-clase del existencial que se produjo entre nosotros y sus
trabajo docente que llevé a cabo con un grupo de vecinos, el diálogo comentador y revelador de sus
alumnos del Instituto Superior de Arte. De conjunto valores menospreciados. Como si nos hubiésemos
le dimos a este curso el nombre "Desde una relegado a su "intrascendente" destino, nosotros
pragmática pedagógica", dado el carácter accedimos a la construcción de sus pedidos:
netamente útil y reflexivo que le concedíamos al restauración de objetos personales; remodelación
saber. Podría concebirse como una práctica o una del edificio; pinturas para puertas; números para
metáfora crítica del saber universitario. identificar sus viviendas; mesas para comedor;
cuadros de mártires para el salón común; cuadros
En "Desde una con motivos religiosos y con descripciones
pragmática históricas personales; mural para las informacio-
pedagógica", nes del comité; tarja para identificar históricamente
colocamos el el edificio, etc.
conocimiento dentro
de una reflexión de tipo En esa confrontación (al descubierto) del saber con
posmodernista, aunque la inocencia,
de manera doble: donde se
pensándolo; al mismo entroncaban,
tiempo actuándolo, tratando que, desde su en un
"historicidad ya formada", regresara a un supuesto dualismo
"cero de la historia" donde la dispersión y la crítico el
enemistad de sus entes constitutivos no hubiesen conocimiento
todavía entrado en juego. Esta práctica se resolvía trascendental
directamente en contextos "banales" y cotidianos, y y la
hacía que todas las implicaciones conceptuales del subjetividad;
status institucional del arte fuesen encarnadas sin se ponían en
hipocresías ni distanciamientos intelectivos,
tela de juicio algunos de los sedimentos significantes
del arte. Estos, a la paradoja de ser desdeñados,
atacados o anulados (en tales casos), fueron aquí
reconsiderados positivamente, contraponiéndoles e
incluyéndoles contenidos y formas que esa
voluntad sedimentada había ido excluyendo
históricamente.
Tanto el curso, como sus actividades eventuales
aparecieron destruyendo antinomias conceptuales
y existenciales. Al organizarlo, yo establecía con mis
alumnos una relación de tipo horizontal, y sin perder
mi condición de inductor y trasmisor, actuábamos
intersubjetivamente en la formación de las ideas y
las acciones.
En los eventos, la estrategia productora de objetos,
se establecía a través de la complicidad entre
"artistas" y "público", los cuales en pleno proceso de
creación entretejían tanto su carácter antinómico
que tendían a diluirse. Los productos de estos dos
tipos de complicidad conformaron los contenidos
de un nuevo saber, la pedagogía reapareció como
un contexto creativo, colmado por los problemas y
agentes que le promovieron nuevos significantes.
Ante la perplejidad del técnico, aparecían,
resumidas en una sola, esas dos entidades
independientes y especializadas que son el arte
y la pedagogía, sintetizándose la actividad del
especialista y la del artista en una suerte de obrero
del arte.
Este programa pedagógico advertía su presencia
post artística, al no resolver aún los términos con los
que podría definir sus operaciones, y extraía
caprichosa, pero soportablemente, de esa madre
entidad que constituye la historia, los útiles
terminológicos que pudiesen hacerlo inteligible: ya
que el conocimiento y el saber histórico han
minado tanto los desplazamientos más elementales
de la existencia, esta debe extraer de su
compendio concluyente, formas, materiales y
recursos para su supervivencia.
La entidad metodológica que fundaba este
proyecto podía resultar un instrumento eficaz para
resolver una de las tragedias fundamentales del
arte de nuestro siglo: su discordia con la sociedad.
La complicidad como metodología para la
creación de objetos devenía dispositivo de nuevos
significantes, y al mismo tiempo, diluía tal discordia,
otorgándole al "Otro" un discurso. Fijémonos en que,
más que obras, en el sentido artístico de la palabra,
estos objetos se manifestaban como vivenciales.
Tanto en La casa nacional, como en el resto de los
eventos esa complicidad rehacía desde la solicitud
el proceso mismo de la creación, donde cada
artista abandonaba su carácter de demiurgo y era
el adquisidor quien determinaba las características
del objeto que solicitaba. Entre estos tipos de
emisores y receptores comunes, el mensaje -si es
que se puede hablar de mensaje- apuntaba, no
sólo hacia el arreglo mismo del status institucional
del arte, sino también hacia el centramiento de
todos sus seres dispersos.
La casa nacional fue con nosotros hasta el 31 de
enero de 1990, todo un mes teúrgico. Ahora está
ahí, es real, continúa siendo, puede ser una
constante tarea de la metafísica a la cual,
sospecho, también puede descartarle su delirio,
ahora es verdad porque ya es pública; mas estas
letras me son más distantes y banales que los días
de allí.
Rene Francisco Rodríguez. / Julio de 1990.
(*) Grado
La inducción

El día 10, a las 8 de la noche, en una reunión de vecinos convocada por el Comité nos identificamos. La
explicación fue breve, lanzamos nuestra idea de la restauración, de la convivencia y del acceso. Así dejamos
establecida nuestra primera comunidad de acciones.

Desde el lugar en que históricamente estamos situados, la inducción hacia la participación (en un tipo de
tarea como la nuestra), era necesaria, sirvió como un dispositivo y constituyó, desde luego, un método.

Inducción quiere decir invitación.

Emisores ________ y Cómplices

Estudiantes vecinos

Ma. Del Pilar Reyes................................................................................................................................... Mirta

Acela...........................................................................................................................................................Idania
Dianelis Travieso.................................................................................................................Victoria y Albertico
Tania Alina Paredes................................................................................................Maria Elenea, Rosi y Jorge
Tania Rodríguez...................................................................................................... Maria Elenea, Rosi y Jorge
Lucia Piedra................................................................................................................................... El Chino
Alexander Arrechea...............................................................................................................................Mabel
Dagoberto Rodríguez............................................................................................................Edgardo Fundora

Cómplices y Emisores
Los pedidos
Pedido de Alberto López Dagoberto Rodríguez - Edgardo Fundora

María
Elena.

Tania Rodríguez - Maria Elena

Si hay que pedir un deseo yo

quisiera tener en un cuadro a mi
papá al lado de Capablanca, él María del Pilar y Acela decoran el sofá de Mirta Hernández

era ajedrecista, jugaban juntos

pero no conservo fotografías de Deseo que me pintes las flores del cojín del sofá y me
ellos) yo sufrí mucho por su pintes las sillas de la sala, así también me hagas una
muerte. mesa plegable la cual tenga en su reverso un cuadro.
Muchas gracias.
 tareas cotidianas de Victoria (limpiar la casa, lavar la ropa, hacer comidas...). Su relación con
esta curiosa pareja de novios, sus ritos religiosos y el tren de vida que protagonizan, fueron
Mirta Hernández, vecina del apartamento registrados en su ¨Diario de la Casa Nacional¨.
No.2.

En la casa de Victoria y Albertico, la alumna Dianelis Pérez Travieso llevó a cabo Diario de la Casa Nacional (fragmentos)
no sólo la fabricación del objeto pedido por estos, paralelamente asumió entre los
Dianelis Pérez Travieso.
días 13 y 31 las

Jueves 11 de enero de 1990

4.30 PM.

El trabajo prende sus raíces dentro del espíritu de la

gente. Nos ayudan y nos cuentan anécdotas
relacionadas con brigadas de restauración que han
pasado por el Edificio pero no han resuelto nada
según ellos. Es sorprendente como el ser humano
está necesitado constantemente de belleza. Ahora
recuerdo a Martí cuando dijo: ―mejora y alivia el
contacto constante con lo bello‖.

1- Alberto López Rivas- Jefe de almacén- Empresa

Taller Automotor- Unidad
21310 desde el año 1970.-FIAT- Poder Popular-
Fecha de nacimiento 26 de Enero de 1951 (38
años).- Militancia: CTC, CDR y MTT.-
Natural de Caibarién.- Villa Clara, Santa Clara.-
El 23 de diciembre de 1964 viaja a La Habana y
reside en su actual domicilio.

2- Victoria Caballero Zamora.- Ama de casa.-

Pensionada desde 1984.-
Fecha de nacimiento: 12
de Abril de 1909 (80
años).- Propietaria del
 inmueble.- Desde 1929 reside en el lugar
con su antiguo esposo.- (viuda).-
Natural de Bolondrón.- Matanzas.-
Actualmente no está casada por pérdida de
pensión.
Miércoles 17 de Enero de 1990
5.45 PM.
No dormí bien, por la mañana terminamos las
paredes y cuando VICTORIA se levantó bajó y
buscó una foto tipo almanaque de LA
CARIDAD DEL COBRE, EDGARDO tiene una
mejor porque es una foto auténtica de la que
está en el Santuario del Cobre.
Hoy como siempre tuvimos nuestras
discusiones técnicas- Los muchachos siguen
trabajando pero ahora en el saloncito
anterior, por la tarde se van a ver el video
que se filmó el sábado.
Yo me quedo y esbozo y le doy los primeros
colores a la CARIDAD; por la noche como y
bajo el cuadro abocetado para la casa de
ALBERTO y VICTORIA.
Domingo 21 y Lunes 22 de Enero de 1990.
Como un soplo en el mundo exterior,
carcomido por la memoria levanta el día.-
Hubo problemas con el motor.- VICTORIA
sigue con el dolor, pelea y dice que la culpa
es de ALBERTICO por quitarle las tablas de debajo
de la cama porque ella padece de la columna,
pero ALBERTO padece de los riñones y esas tablas lo
muelen. Hoy tengo que lavar mi ropa y aprovecho
para lavar la de ellos y la ropa de cama, también
las plancho y VICTORIA me ayuda. ALBERTO me da
su segundo pedido que es una mesa para su altar.
Se diluye la obra en el emisor y en el receptor. El
café de VICTORIA me sigue gustando más que el
de ALBERTO.
Hay súbditos adoradores de la mano, más la mano
no se adora a sí misma, adora la capacidad de
adorar.
Ya terminé toda la Virgen solamente me falta el
escudo, la corona de ella, el niño y la aureola.
Miércoles 24 de Enero de 1990
11:50 PM
Me pasé todo el día pintando, preparé almuerzo y
VICTORIA y yo almorzamos juntas, ella se acostó
después de fregar un rato y más tarde se sentó al
lado mío y me contó muchas
cosas de cuando ella
trabajaba de criada antes del
59 y de su familia.
Pasamos un buen rato.
También vino a visitarla su
hermana menor y una sobrina y les gustó mucho el
trabajo que estábamos haciendo. Me hablaron de
que si había posibilidades de hacerlo en su
CDR en Alamar.
Por la noche después de comida nos
sentamos todos para conversar del trabajo,
ALBERTO preparó té. René estuvo explicando
algunas cosas del tipo de trabajo de nosotros
y de las necesidades que suplantamos.
Se plantea una estética nueva. ALBERTO dice
que para llegar al 26 de JULIO había que
pasar por el cuadro.
La elocuencia pare. El ORGANUN
completado en la experiencia humana.
ALBERTO teoriza en el esquema del emisor
transmisor. Plantea que tendríamos que pintar
mucho azul.
El domingo los vecinos nos ayudaron mucho. Se
están terminando los encargos aunque hay
problemas con las cosas del CHINO.
Aún se especula con el color de las puertas.
La unidad de la vivencia puede captarse solo
durante el proceso mismo de la investigación, a
partir de las actividades de la percepción.
ALBERTO colgó la Virgen sobre el televisor.
Dice que tiene que darle entrada con agua
bendita que tiene que conseguir y darle comida.
Estamos trabajando agotadoramente a pesar de
algunos inconvenientes que hemos tenido.
El 31 será una fiesta de Comité. Ya están los cuadros
de Ismael para el salón.

Se trabaja en lo mismo pero a nivel ilustrativo.

Niveles de complicidad alternativos. ALBERTO

con respecto a mí y los otros dos con
respecto a todos.

Las religiones, en lo que tienen de durable y

puro, son formas de la poesía que el hombre
presiente fuera de la vida; son la poesía del
mundo futuro.

Domingo 28 y Lunes 29 de Enero de 1990.

Todos estamos concentrados en el salón de

allá arriba. Hoy planché toda la ropa que tenía lavada.
Sentido de Réplica y sentido de igualdad
 Notas de Lucía Piedra. Sobre las solicitudes de ¨El
Chino¨.

-Primera petición Segunda petición Resultado Final

-Reunión del CDR Arrepentimientos, cambios (Unión de estos

de planes. dos procesos)
-Comienza proceso de
realización Nuevas proposiciones

Yo quisiera un cuadro con un Ya no me hagas el

San Lázaro y otro con cascadas fregadero que te pedí
Me haría falta un escaparate porque en el lugar del
Debajo de la escalera para fregadero voy a romper la
guardar la ropa. Un fregadero y un pared para hacer un …
nicho para poner la virgen Hazme solamente el San
Lázaro y el nicho baño.
para la Virgen a la cabeza
de la cama.
 divulgador de los Ismaeles. Todo ello conformó una
LA REGION DE ISMAEL instalación promotora del resultado de nuestra
Calle Luz entre Villegas y Aguacate incidencia.

En Ismael los métodos y el proceso de trabajo

fueron similares a los que desarrollamos en La Casa
Nacional: inducción, complicidad creativa,
reparación y decoración de la casa, con la
particularidad de que estos atendían a su
imaginería religiosa. Por ejemplo, las puertas eran
consideradas por Ismael como guerreros de Ogún y
como tal se pintaron de verde y negro. Él hizo
asociaciones tales como: refrigerador=Virgen de
nieves, tuberías de agua=muletas de San Lázaro.

En una segunda fase, Ismael, que tenía como

profesión la música, enseñó a los estudiantes un ―no
saber‖ a través de algo que le era ajeno hasta
entonces: el ejercicio de la pintura, con el que los
estudiantes fueron traduciendo su mundo
imaginario. Posteriormente los estudiantes le
sirvieron de asistentes y prepararon las condiciones
para que emprendiese la aventura de pintar. Pintó
64 cuadros durante dos meses.
Al efecto de este descubrimiento, se sumó el análisis
de la promoción. El 4 de mayo, en una galería de
Arte, Ismael fue dado a conocer públicamente.
Para la exposición nos apropiamos de la retórica
propia de los eventos promocionales: imprimimos un
cartel; mostramos un texto auto biográfico con
opiniones de Ismael sobre arte, religión e historia;
Dagoberto y Alexander construyeron El Estanquillo,
suerte de objeto publicitario, contenedor y
Ismael Vantour
Palabras de Ismael
Yo veo la religión como un estímulo espiritual. Yo me
siento bien con la cosa creada por mí. El Changó
que existió yo no lo vi pero yo lo represento de esa
forma (señala para el dibujo), así lo veo y lo
represento artísticamente.
El arte es un folclor. Sin llegar a una creencia ciega,
yo los veo, a Camilo o al Che, como cosas, como
espíritus; son guerreros. Yo por ejemplo represento al
Elegguá como un guerrero que sale a conquistar su
realidad, que lucha contra lo mal hecho y desde
ese punto de vista yo lo veo y lo represento (...) En el
arte plástico específicamente, yo creo que existe
relación con la religión (...) Hay que saber ponerle
un collar o una pluma porque con esta pluma
tengo mas fuerza, porque era la que usaba el
indio...
Desde niño siempre he visto eso, las cosas no se
pueden separar. Desde niño lo representaba con
muñequitos, el bien luchando contra el mal y yo
creía en eso. Era mi creencia, mi religión. Aquí
mismo hay unos cuantos santos que existen y yo no
los utilizo porque son un poco fatales y no quiero ni
siquiera representarlos en la pintura, no quiero saber
nada de ellos. Cali es un santo creado por mí, es mi
santo. Yo inicie su historia o a lo mejor me la dijo él,
eso hay que verlo.
Un día me
encontré una
piedra en el
patio de mi
casa y le vi una
cara, y lo
empecé a tallar
y después lo
adoré y le pedí
cosas y por eso me gusta más (…)
. Ismael imparte clases de pintura
por mediación de él se resolvieron. Los sábados yo
me sentaba a conversar con él como si fuera un
vivo y me decía cosas, por ejemplo, que era
un pastor en su mundo. El es un árabe de África.
Usaba un turbante en su tiempo en vida. El era
pastor pero antes de ser pastor era guerrero y
tocaba un flautín. Y siempre como tú ves, yo he
tratado de que, si pongo un vaso de agua y una
flor en mi casa, se vea elegante, con un sentido
artístico. ¿Acaso tú no crees en lo que trabajas? (...)
En nuestra raza en África había una religión que se
transmitía. Hemos vivido una fantasía que se ha
trasmitido de generaciones en generaciones.
Existen muchos palos y plantas, por ejemplo, el
Pursiana (palo del monte) ese se usa para expulsar
seres malignos del cuerpo (...)
Yo vengo al mundo por los defensores del bien. En
la vida ha habido evolución, creemos en la
serpiente, en animales, nosotros le llamamos 21 en
la religión. El 21 es un representante de Elegguá
porque anda en los caminos, se arrastra y está en
el monte, por eso representa a Elegguá. El la
utilizaba en vida. Ese animal se representaba en
miles de formas. Los niños son Elegguá porque
encierran la bondad, buscan un camino bueno.
Yo soy muy devoto de Changó desde chiquito,
pero Ogún y Changó siempre estaban en pugna
por asuntos de mujeres y Ogún era más tranquilo,
El hombre siempre ha tenido fe en algo. Dicen que
siempre hay que creer en algo. El que no cree en
algo le da la espalda a la vida. Hay que creer en
algo.
El folclor es un
pretexto, hay que Siempre han existido hombres superiores, yo los
darle un nombre llamo elevados, sea por lo que sea. Quien le da esa
para todos y se le inteligencia, ese don, esa es la incógnita de la
pone folclor. ¿Los humanidad.
cantos? ¿Quién
inventa esos Siempre hay seres que ven algo más que los demás.
cantos? ¿De dónde (…)A través de la historia del hombre hubo quien
salen?, y en un hacia pan pero hubo quien pintaba las cavernas y
momento somos no deja de ser arte pero era rito.
capaces de
representar, en una Nunca han dejado de ir separados los ritos religiosos
pintura un baile, en del arte. Cuando pasen milenios la representación
película nunca lo he del Asalto al Moncada va a ser como una pintura
visto. Todo no es rojo en una caverna ahora para nosotros.
ni negro. Tienen que
haber No podemos decir que no existió Changó o Santa
combinaciones. Esos Bárbara. La vida tiene su misterio, tiene su cosa, en
son los detalles que realidad no sabemos de donde salimos, de Dios,
Ismael Vantour
del Mono o de aquí
tiene la pintura, la vida. En música se hacen ciertas (señala la piedra
combinaciones de ritmos que le dicen folclor pero que tiene delante).
son ritos y todo tiene un significado y llaman a
alguien. Ismael Vantour.
4 de marzo de 1990.
De lo que estoy bien convencido es que siempre se
ha creído en algo y yo soy un creyente más en esta
pintura, en el fundamento (...) Olofi es el Dios
Supremo para nosotros los santeros, él, imaginado
por todo el mundo, nunca se ha visto. Siempre hay
alguien a quien le pedimos consejo como un
padre, un hermano mayor...
LA FIESTA DE LOS JIMAGUAS O EL CUMPLEAÑOS DE ZOBEIDA.
Calle 15 y 84, Playa.

Un amigo bailarín de la compañía de Danza Contemporánea, a quien le conté las experiencias de La Casa
Nacional y las ideas que intentaba desarrollar, pensó en lo abarcador del proyecto y me sugirió realizar un rito
propio de las prácticas afro-religiosas, que celebran los creyentes antes de iniciar una gran empresa: la fiesta
de los Ibeyis, una suerte de cumpleaños que tiene su comienzo con una ―misa espiritual‖ (no documentada) y
que culmina con una gran fiesta.

Nuestra tarea consistió en producir todos los objetos demandados por Zobeida Arrieta para la realización del
Cumpleaños. Resultado de la asistencia productora esta fiesta repara sobre todo en el desconocimiento de
los ritos sincréticos. Elegir el contexto, indicarlo con nuestra presencia, recibir estos contenidos a través de la
práctica, y registrarlo, fue nuestro tributo de reconocimiento y de aprehensión.

Participantes: Zobeida Arrieta Torriente, Abelito y

Janerky (los jimaguas).
Zobeida Arrieta, La Habana, 1929. Maquillista, peluquera. Hija de Ochun
EL DIS-CURSO DE CARPINTERÍA
Carpintería del ISA

En el Curso de Carpintería un carpintero llamado El Programador, escultura informativa, tenía la

Acosta impartió algunas clases en la carpintería del función de anunciar y exhibir otros objetos, obras,
Instituto. Todos los alumnos participaron, pero fueron documentaciones.
principalmente Dagoberto Rodríguez y Alexandre En este curso de carpintería la ostensibilidad del
Arrechea los que llevaron a cabo la fabricación de hacer artesanal conformaba a la vez un objeto
los objetos que allí se concibieron. analítico, cargado de ideas y connotaciones
especulativas. Aquí la inducción debió portar un
La Silla, El Programador, La Mesa de Correos y El doble carácter de demanda: la del saber artesanal
Estanquillo constituían objetos instituyentes, y la de transmisor de dicho saber.
susceptibles de un análisis estructural y semántico
como elementos de un discurso artístico. Tenían
funciones específicas dentro del contexto donde
fueron desplazados, (evento El discurso artístico:
Región significante, llevado a cabo en el proyecto
El Objeto Esculturado, Centro de Desarrollo de las
Artes Visuales, La Habana, 2 de mayo).

La Mesa de correos: a través de ella se entregaron

los cuadros encargados por los vecinos de los
solares de Cuba y Luz.

La Silla especie de pupitre y pizarra que

representaba la anulación de la distancia alumno –
profesor.

Organon. Silla. Obra de Dagoberto Rodríguez y Alexander Arrechea.

El Estanquillo sirvió como objeto tienda para exhibir,
promover y vender los cuadros de Ismael.
 2- El sujeto se incorpora y queda atrapado. (Objeto
– sujeto) (Objeto – arte)

3-El sujeto observa ya como objeto sujeto, la

representación de la silla (en esta integración) y las
reflexiones anticipadas (definiciones,
especulaciones) que su práctica origina, etc.
Tres esquemas para dirigir la explicación:
El programador y las sillas tienen una relación
semejante, son una galería ¿Qué exponen? La
representación de ellas mismas, por una parte, por
otra, las representaciones de sus objetos
semejantes, aquellos que la acompañan dentro de
la propuesta, o dentro de un discurso mayor: el de
su contexto.
El sujeto puede refutar, extender, estas
especulaciones (puede actuar y especular) puede
hacer la definición de la definición del objeto que
ya es desde él mismo, que se carga también de los
contenidos que él como espectador propone
(¿Cómo espectador?).

Triple aprehensión de la silla.

La obra es el mecanismo de exposición de su
Esquema 1- El sujeto observa distanciadamente al
representación, implica su reflexión de sí, y su crítica.
objeto.
En la inauguración uno de sus autores estará
mostrando este mecanismo, actuando y
especulando dentro de su objeto. (¿Ajeno a él?).

Otras conjeturas

Silla como objeto significante, signo de la reflexión y

el análisis.

La silla es en
definitiva una
representación
– síntesis de la
experiencia
alumno -
profesor (como
ha quedado
vivenciado
este curso)
Los cuadros por encargo
Encargos en general.
Cuatro momentos, cuatro pasos son necesarios
para el desarrollo de los cuadros por encargo.
- Inducción a la solicitud. Comprensión del
individuo (o los) que son objetos de esta.
- Solicitud de lo necesitado y recepción de la idea
de lo necesario (acción recíproca)
- Construcción del objeto necesitado. A veces
hay complicidad en la construcción.
- Entrega a domicilio y/o recogida del objeto
solicitado en un lugar determinado por el artista.
Es bueno señalar que el artista, o esta especie rara
de obrero del arte, establece una relación
metodológica referente a los objetos que manipula
(artístico e institucional). Aparece una diferencia
nocional en la construcción del objeto artístico y del
artista. Hay aquí una crítica de la condición: una
autocrítica.
Claves esenciales:
Obra – contexto
Artista – espectador
Marco estructural:
C= contexto
A= artista
R= receptor
O= obra
Caja china
A intenta hacer una obra basada en la necesidad
espiritual o material de R, en tiempo y espacio
determinado.
A través de una intromisión A penetra en la vida
cotidiana de R induciéndole a la petición.
Si A resuelve fabricar un objeto que necesita R,
resuelve un problema a R. Resuelve también extraer
contenidos con los cuales podrá trabajar, en este
sentido investiga. Convencionalmente este objeto
no se puede entender como una obra sino como
un objeto de investigación en la experiencia. A ha
penetrado superficialmente en la vida de R, pero R
queda atrapado definitivamente en el mundo de
A. Hay aquí también una extracción de significantes
nuevos. También sucede cuando yo opero
horizontalmente en el proceso docente, el alumno
me interpela, demanda un nuevo saber, esta
complicidad actúa como impulso en el
descubrimiento de ―síntomas generados por el
proceso educativo‖. Aquí se encuentran nuevos
significantes. La pedagogía reaparece como un
contexto creativo.
A Y R son emisores cómplices dentro del marco
estructural general. Cuando el producto físico que
han concebido ya construido va a parar a la
galería, toma otras connotaciones; podemos hablar
de obras (O) acontecimientos documentados.
Durante el evento estas supuestas obras solo existen
como participación cómplice. Dentro del marco
estructural de los eventos aparecen una serie de
claves interactuales, ¿desplazadas?, por los niveles
 de complicidad discursiva entre los emisores y
receptores. El mensaje queda en un plano de
incertidumbre. A y R son también receptores
cómplices.
Se da el caso de que durante el curso de los
eventos aparezcan visitantes enterados, curiosos,
que nos convierten en cómplices emitivos. Estos
visitantes podrían llamarse espectadores intrusos,
inútiles.
Las alumnas Tania Alina Paredes y Pilar Reyes
asumían esa condición de despreocupada
trascendencia ante las solicitudes, nuevamente
inductivas, de paisajes, bodegones, vírgenes,
santos, frutas y flores, necesarios para veintinueve
vecinos de La Habana Vieja. Estos últimos desfilaron,
por una supuesta oficina de cuadros por encargo
que instalamos para recoger su pedido en una
galería de Arte, en fecha determinada por la
propia oficina.

Tanto E como R y M (mensaje) y O quedan en un

plano de incertidumbre.

Las articulaciones fundamentales que dan paso al

desarrollo de ―los cuadros por encargo‖, son las
siguientes:

1. Inducción a la solicitud, a la cual responde la

comprensión del individuo inducido.
2. Solicitud de lo necesitado y recepción de la idea
de lo necesitado.
3. Construcción del cuadro solicitado (en el taller
del artista o en la casa del solicitante)
4. Entrega a domicilio y/o recogida del cuadro
solicitado en un lugar determinado por el artista.

Aquí lo más importante es que el artista establece

una relación metodológica referente a los objetos
que manipula, el artístico y el institucional.

El 2 de Mayo en la Galería /Exposición Proyecto Objeto esculturado,

Centro de Desarrollo de las Ates Visuales cada solicitante recibió su
cuadro a través de "La Mesa de Correos", escultura de madera y cristal
construida por los alumnos Alexander Arrechea y Dagoberto Rodríguez,
durante ―El Discurso de Carpintería‖.
El Objeto Esculturado

En la exposición ―El Objeto Esculturado‖ inaugurada el 2 de mayo de 1990 en el Centro de Desarrollo de las
Artes Visuales, fueron exhibidos por primera vez los resultados de cada uno de los eventos de la Pragmática

Vista general de la instalación El programador

El estanquillo, instalación construida por Alexander Arrechea y Dagoberto Rodríguez para exhibir la obra de Ismael Vantour.

Detalle de El estanquillo
LA CENA PATRIÓTICA DE JUAN DE DIOS

E
 Autobiografía de Juan de Dios Betancourt.

Nací el 8 de marzo de 1927 en Palmarito de Cauto.

Mi familia era humilde; yo me considero un humilde
y seguiré siendo un humilde, esa es mi tradición, la
tradición del mambí.
Cuando yo hago algo lo hago porque lo siento de
corazón, como un mambí, si mi abuela se entera
que yo era un guerrillero, me mata. Mi abuela
Celedonia Cobas decía que yo era un mambí y
que nada de guerrillero.

Historia
Inicio 1954.
Yo tengo una tradición patriótica. Yo me sentía feliz
cuando vinieron las acciones de Grau y de Batista,
Grau no fue. Yo hable con Crescencio Gayamo,
patriota grande, y me dijo: Aquí, Juan, hay que
hacer una revolución y la van a hacer jóvenes, tú
tienes que ser, Juan, el organizador del 26 de Julio
aquí. Esto era en Palmarito de Cauto. Te digo esto
Rene por los restos de mi madre.

La forma de hacer una revolución es de organizar

una juventud, en pueblo chiquito no es fácil, Rene.
Mis amigos no entendían que era una Revolución,
pero en su corazón había mucho de patriotismo,
muchos se preguntaban si los que iban a hacer la
Revolución eran negros o blancos, mi contesta fue
que todos éramos iguales, que todos teníamos que
hacerlo. Fue una rotunda realidad decirles por qué
los centrales no eran de nosotros. Eso fue una
realidad.
Mi abuela y mi abuelo fueron mambises en Santa Clara a reforzar al Che. Yo organice allí mi
Majaguabo. Esas han sido mis expresiones. última comida de campana.
Yo traje una vaca y plátanos y lleve una caldera de
carne de vaca al cuartel para que la gente de
Batista comiera, ya que ellos solo tenían tomate
verde y arroz.
1959.
El día 1 de enero sobre las 8:30 de la mañana
avisaron de la huida de Batista, yo pensé que era
mentira.
La orden de Fidel desde Santiago de Cuba, en esos
días, fue mantener la misma posición.
Juan de Dios.
1957. Mayo, 1990.
En Limonar fue mi primer contacto con el
movimiento 26, con Juancito Fallas. Allí con Mora y
Tabito yo hago contacto con el Ejercito Rebelde
con Diógenes González y participé en la huelga de
Abril.
En una fiesta de fin de ano, yo hago ese contacto,
allí conocí a Niki, Mandango, Amura y allí, tomando
y comiendo coincidimos en las mismas ideas y en la
organización de Tomas Seviche. Entonces me alce.
Mi primer combate fue en el Central Baltomi, y en la
Guira se domino lo que es la columna A, B y C. Yo
viví las muertes de los hermanos Reinaldo Books.

31 de 1958.
El día 30, de San Germán a Marcané y San Luis con
la muerte de Cipriano y con la orden de venir a
El sujeto esculturado y La Región significante fueron
los nombres que mis alumnos y yo quisimos otorgar La cena del 31 de Diciembre escenificada en El
al espacio que nos proporcionaba el proyecto objeto esculturado, revelaba el acontecimiento.
Objeto esculturado para exponer los resultados Adquiría así una dimensión histórica, expresada a
objetuales de nuestra experiencia pedagógica en través del objeto artístico. Eran el sujeto ‗‘un
el curso 1989-1990. Dichos nombres nacían de la hombre de pueblo‖ y el instante histórico
necesidad práctica de contraponer-incluir los (diciembre 31 de 1958) esculturados.
acontecimientos anteriores de dicha experiencia,
con lo que la razón histórica occidental llama
discurso artístico; para poder significar y dar a
conocer la labor de rescate que este programa
pedagógico se había propuesto, en su segundo
semestre, a través de uno de sus objetos de
conocimiento: el objeto artístico.

La cena patriótica de Juan de Dios unió dos

tradiciones: una popular (la cena del lechón asado)
y otra histórica revolucionaria (la celebración del
triunfo de la Revolución Cubana).

Habíamos notado con curiosidad cómo la

convergencia de estas dos tradiciones le otorgaba
a nuestro fin de año cubano un sentido singular,
que lo diferenciaba del de otros países
latinoamericanos donde el mito de salida y entrada
del año comporta también una tradición.

En poco tiempo encontramos una persona donde

estas dos celebraciones se expresaban
orgánicamente: Juan de Dios Betancourt, ex
combatiente del Ejercito Rebelde, integrante de la
columna 17 Frank País, de profesión chofer y
reconocido en su casa como un magnifico
cocinero.
Primer acercamiento teórico a la
pragmática.

René Francisco.

Como dos aparatos, como dos instituciones

operativas, fueron utilizadas la docencia y el arte en
el trabajo que titulé Desde una pragmática
pedagógica. A través del mismo, se puso en
circulación el conocimiento de algunas entidades
constituyentes no sólo de nuestra tradición, sino
también de nuestra cotidianeidad. Asimismo, de
manera correlativa estas sirvieron como campo de
indagaciones especulativas, donde surgía
directamente el análisis de los procesos
operacionales de las experiencias, tanto artísticas
como estéticas, que allí fueron produciéndose.

En principio, yo había decidido relegar a la

categoría de instrumento el saber que yo, como
agente transmisor, debía instruir, o sea: arte, objeto
artístico, técnicas y procedimientos para la
formación e información de ambos: profesor y
alumnos. Igual operación de aparente abandono
me imponía a mí mismo.

Por lo tanto, transmisión de saber y saber

debidamente trasmitido quedaban reducidos a un
mismo plano. Esto era posible en tanto que, al
quedar convertido en instrumento el saber por
trasmitir que se suponía como fin, mi condición de
objeto portador pasaba a ser objeto receptor,
demandado. O sea, yo contengo saber (este se
traduce en instrumental históricamente asumido)
pero solo en la proyección de utilidad este saber
constituye sentido.
Fueron precisamente las utilidades que le concedí,
por un lado a la pedagogía y al arte, por otro lado
a las manifestaciones inmediatas del contexto, y
además a mi condición de portador institucional,
las que moldearon las características
fundamentales de mi proyecto.
El título del proyecto bien dibuja ese sentido
concreto de los objetos que yo, en cuanto ser
igualmente constituido de mi contexto, adquiero
bajo una participación de necesidad.
De la manera siguiente aparecen las relaciones
aparentemente violentas que mis inversiones
producen entre dicho objetos.
1. Queda organizada la relación horizontal que
yo establezco con los alumnos, la sustitución
de todo sentido de verticalidad imperativa.
Sin perder mi condición de inductor y
trasmisor actúo correlativamente en el
proceso de las operaciones discursivas que
yo mismo, como herramienta institutiva,
dispongo.
2. El arte y la pedagogía quedan reducidos a la
calidad de herramientas; dejando de
constituir fines específicos; convirtiéndose y
convirtiendo en medios y en útiles de
posibilidad adquisitiva, todos sus portadores
institutivos, aquellos que la razón histórica ha
dispuesto y que se verifican en la presencia
poderosa de la praxis discursiva.
3. Semejante complicidad ocurre en el
encuentro de estas dos instituciones
correlativas con el contexto donde se
desarrollan los procesos operativos, al cual
podríamos otorgarle el nombre de
comunidad de acciones.
Allí dos tipos de conocimientos son puestos en
circulación, en una participación cómplice de la
formación de objetos concretos. Todas estas
complicidades ponen al descubierto las
necesidades latentes de unos y otros lados:
1. En la relación alumno-profesor, el primero
interpela al segundo ―demandando un
nuevo saber‖, actuando como impulso en el
descubrimiento de ―síntomas generados por
el proceso educativo‖. Desde la instrucción
pedagógica que comporta el profesor bajo
las interrogaciones dispositivas que acomete
e impulsado por las demandas del alumno,
encuentra ―nuevos significantes‖ (Lacan)
2. Los productos de esta complicidad
conforman los contenidos de un nuevo saber;
la pedagogía reaparece como un contexto
creativo, colmado por los problemas y
agentes que son su objeto.
Lo más interesante a partir de aquí es que
nosotros dejábamos establecida una relación
metodológica referente a todos estos útiles
generales: el artístico y el institucional. Bajo esa
relación, desde uno interrogábamos la
naturaleza del otro; desde el otro respondíamos
esclareciendo sus funciones.
Estos son los presupuestos conceptuales que
condicionaron nuestros desplazamientos desde
las correspondencias epistolares hasta El discurso
artístico. Entre estos dos fueron ocurriendo
sucesivamente: La casa nacional (enero); La
región de Ismael (febrero-abril); El cumpleaños
de los jimaguas (marzo); Los cuadros por
encargo (abril); El dis-curso de carpintería
(febrero- abril) y La cena patriótica de Juan de
Dios (mayo). La exposición El objeto esculturado
representó el momento culminante en el
desarrollo de dichos eventos.
Todos estos útiles, de manera aislada,
constituyen brotes de formación de una
metodología para la enseñanza del arte y del
hacer artístico. El hecho de haber existido en
forma de premisa presupone un desarrollo
orgánico ulterior; mas ese desarrollo orgánico no
impide que tanto los productos de estos eventos,
como los objetos que en ellos se articulan,
guarden una relación de independencia y
dependencia de uno respecto al otro. Esto se ve
reflejado en las particularidades discursivas que
cada uno de ellos como productos sostienen, no
solo en la exposición, sino también en el
desplazamiento de cada evento.
De una manera u otra, en todos ellos nosotros
aplicábamos un método inductivo para que
todo quedara dispuesto a las reflexiones
ulteriores que en cada uno de estos nos
proponíamos; y para la experimentación del
saber que nosotros portábamos. (Inducción)
En los contextos donde se llevaron a cabo Los
cuadros por encargo, ese método organizaba el
móvil fundamental. Los cuadros por encargo
fueron la resultante de las solicitudes inductivas
primarias de La casa nacional.
Por ejemplo, en ésta última, cada uno de los
siete alumnos recepcionaron este tipo de
pedidos entre otros muchos de diversa
naturaleza. La construcción de estos pedidos
debía llevarse a cabo tal y como habían sido
solicitados por los vecinos, o lo más próximo
posible. Ese decaído destino al cual parecía
auto-relegarse nuestro saber, constituyó con su
carácter de aparente abandono, el móvil
operacional con el cual desarrollamos algunas
de nuestras restantes construcciones.
En La región de Ismael los alumnos pintaron
cuadros bajo las instrucciones de Ismael: ¿el
saber educado por la falta?
Los cuadros por encargo resultaron ser el
instrumento mayormente eficaz para resolver
una de las tragedias fundamentales que
presenta el arte de nuestro siglo, su discordia con
la sociedad. FRASE REPETIDA (la oposición arte
sociedad o algo por el estilo, creo que lo otro no
hace falta) La entrega de estos cuadros debía
efectuarse en la exposición El objeto
esculturado, sus adquisidores nunca habían
desfilado por los salones de una galería.
A estos cuadros no se le podría otorgar la
condición de obra; ésta había que buscarla en
la relación que establecieron nuestras
operaciones inductivas y que expresaban las
funciones tanto del objeto artístico como del
objeto institucional.
En El dis-curso de carpintería los alumnos
Alexander Arrechea y Dagoberto Rodríguez
llevaron a cabo la realización de una mesa de
correo, precisamente construida para articular la
entrega de los cuadros. Eso demuestra que en
este caso la ostensibilidad del hacer artesanal
conformaba a la vez un objeto analítico,
cargado de ideas y connotaciones
especulativas. Para la realización de dicho
curso, la inducción debió portar un doble
carácter de demanda: la del saber artesanal y
la de trasmisor de dicho saber. La complicidad
creadora entre nosotros y los solicitantes en unos
casos, y los solicitados en otros, diluía esas
diferencias que suelen establecerse entre artista
y público.
En La casa nacional estos emisores-cómplices
rehacían desde la solicitud el proceso del arte;
cada artista abandonaba el carácter
demiúrgico de la supuesta obra y era ese
adquisidor co-autor quien determinaba las
características de los objetos según sus
necesidades. Entre estos emisores y receptores el
mensaje apuntaba hacia un plano de
connotaciones mayormente existenciales.
Las experiencias adquiridas en La Región de
Ismael y El cumpleaños de los jimaguas
permitieron penetrar en nuestras tradiciones
folklóricas. Con La región de Ismael la
experiencia artística se desarrolló entre dos
corrientes antitéticamente productoras: la
intuitiva y la racional. La primera corriente
estaba relacionada con Ismael, la del
aficionado, la del ingenuo Ismael y la segunda
desde la cual nos ubicamos nosotros, la del
saber, la de la profesión, donde se posee un
conocimiento, digamos casi científico, del arte.
La condición de Ismael era primitiva, la de
nosotros era histórica.
Para Ismael el arte significaba pintar, o sea, el
ejercicio sucesivo de la pintura: inspiración,
sentimiento, liberación, copia, poder,
invocación. La condición histórica del arte de la
cual nosotros teníamos conciencia, hacía que
este se manifestase como pensamiento dirigido,
acción fecunda, vehículo institucional.
 EPISTOLARIO

Lupe:

El EPISTOLARIO no son mas que las cartas que desde el mes de diciembre hasta a finales de curso nos
pasamos de mano en mano para hacer cualquier observación, cualquier queja directa y para sobre todo
establecer una intimidad que pudiera restar todo tipo de distanciamiento, a través de estas se mantuvo
despierta la curiosidad por el dialogo, los cuales se llevaron a cabo, podría decir, constantemente en
cualquier lugar que estuviéramos trabajando, pocas veces las clases se dieron en las aulas del instituto, pocas
veces se ha entablado una intimidad docente tan devoradora en estos anos. Las cartas aunque de todas
ellas quedan muy pocas, son el documento mas nítido de la sensibilidad de mi programa pedagógico.

Faltaría por limpiar los esquemas, a estos tengo que dedicarle tiempo, son un problema que aun no veo muy
transparente.

Espero que este materia te ayude (nos ayude) para nuevas empresas.

René Francisco
 2 de diciembre de 1989

Dago:

Hay una idea que para planteártela debemos suprimir todas aquellas que están relacionadas con el Ego.
Quizás sea utilizándolas todas. Olvida ahora que quien te lo explica soy yo, trata de distanciarte lo
mayormente posible, como yo trato de hacerlo conmigo mismo. Los riesgos los veo desde los dos francos.

René y tú, o René y sus alumnos no (no definir) han llevado (entre paréntesis) en silencio conversaciones
acerca de cómo puede ser el arte, como debe ser la actitud del artista ante el objeto que construye o al que
trata de dirigirse mediante otros (arte como ideas). Todas esas ideas las tenemos de una forma u otra, ya
fijadas en nosotros, sin dar aún con el clavo. El intento de EUGENIA PROENZA es un buen intento, pero es
escolar, nadie sabe quien es EUGENIA. Si a ella se le presentara con un arte X, ella se personificaría en ese
arte. El problema radica en pasar por Pessoa, pero solo pasar, el problema de una arte orgánico en el sentido
de las ideas y de las polarizaciones del conocimiento o las sensaciones (razón e intuición), y el problema de la
disolución del yo, sólo es posible (creo) no colocando a EUGENIA, sino colocando al otro, que de alguna
manera se conoce; pero al que uno reconstruye desde las ideas, no desde el estilo con que ya lo sabemos.
Hans Herron pintó y firmó Stellas y en lo ―post moderno‖ todos han hecho algo así. La apropiación de lo ya
conocido. Pero nadie conoce les ideas de un hombre, las ideas otras. Si invertimos a EUGENIA hacia la idea
por la que fue construida;
 Tenemos:

Formador de esa René Debe ser:

idea que Hans Herron haga un estilo con
Subjetividad Dago las ideas de Stella,
ORIGEN
en que ésta Dianelis esto es imposible, ya que
idea se materializa Pilar Hans y Stella no hablan,
Alex no son amigos,
Tania Stella quiere ser Stella
pero solo para ser Hans.

Eugenia Proenza
PRODUCT de La Cruz
O
La cosa sería:

Que Hans Herron entra en la tradición que se agota en el postmodernismo al igual que Stella, no aporta en
ese sentido, ya que vuelve a ser Hans Herron, al ego, al yo post-moderno.

La cosa podría ser:

Hans y Stella conversan. Todos conocen a Stella (por lo que ha pintado y ha querido enseñar). Hans cree que
Stella tiene ideas mejores. Hans quiere que Stella no sea el Stella que todos conocen sino el que cree mejor.
Stella no pudo materializar esas ideas. Hans lo sabe y pretende que el problema sea el arte y no el individuo.
Hans aparentemente sacrifica un año en no ser Hans y ser un Stella que él solo proyecta. Todos al principio
quedan confundidos y desconfiados de Hans y de Stella, pero el arte de esas ideas puras (―el arte‖) queda
cristalizado. Hans negó el post-modern ego. Negó su yo y creó al otro yo que se polariza, que no se puede
aprehender.

Esto se debe empezar a hacer. Solo nosotros dos estamos en esas iluminaciones.

El proyecto de Félix Suazo nos permitirá comenzar.

Tuyo, en el éxtasis,

René Francisco.
 7 de Diciembre de 1989

Diani, Alex, Dago:

El problema sería no promover gentes ni formas como ellos, sino promover ideas o algo así. Quizás promover
imaginación. No un arte sino todas las artes. No autores sino al hombre mismo. Anulación del yo (mediante la
amistad, solo esto es comprensible). Mediante el diálogo griego que encerró Pessoa consigo mismo, pues no
encontró a los otros. Seremos nosotros la generación de Pessoa?
Disolver rápidamente el drama Pessoano y todos los otros dramas.

RENE.
 22 de Diciembre de 1989

Dago:

Últimamente muchas cosas me confirman la certidumbre de este "Trabajo de Laboratorio" (pero renacentista),
que vamos iniciando. Hoy por ejemplo cuando yo comencé a leer el libro del contructivismo ruso, orientado
por tí, y por esa misteriosa y extraña intuición que nos va llevando a las cosas que necesitamos. Parece como si
alguien, que entre nosotros no vemos nos fuera indicando, poniendo en las manos los elementos, los
instrumentos que necesitamos en nuestra empresa

Eso es ver juntos. En la última clase (clase?) yo he sentido esa intercomunicación entre todos, a pesar del
silencio de Pilar (que es un silencio Duchampeano). Sin esa comunicación no será posible todo lo que
queremos.

Que este libro de los grandes utópicos, llegado en el preciso momento se extienda entre nosotros.

El profe.
 28 de diciembre de 1989

Dianelis:

He tenido unos días cargados de grandes impresiones espirituales y un ajetreo que evita todo momento de
comodidad y de ocio, pero creo que debo apurarme a escribirte ya que entre las cosas que me han ido
produciendo esas impresiones está por un lado el acercamiento de las cosas que yo he buscado o querido
buscar con ustedes.

Yo he querido activar un grupo, pero sólo en un estado espiritual sería bien inmenso…una labor de extensión
nos toca hacer, pero eso se irá dando en la medida que vayamos construyendo nuestros ―objetos‖ que
deben ser de todo tipo, inclusive los objetos de captación, los objetos de asimilación, objetos también de
regocijo, de alegría, objetos en fin de participación.

Tú puedes dudar de lo silente pero recuerda que el silencio de Duchamp era una risita más de las tantas risitas
inteligentes e ingeniosas que hizo. También creadoras. No podemos dudar de nada, o pasamos con todo o
no pasamos. El proyecto de la casa, el proyecto de hacer feliz a una familia, a una persona, a un hogar, es el
proyecto de hacer natural la realidad que poseemos. Ese proyecto reclutará por sí solo a muchas personas.
Ya que está estructurado para que en él se diluyan aquellas cosas que en materia de arte se separan. No te
preocupes, ésta es la primera de todas. Escríbele a Pilar. Lo mejor de ustedes cinco es la polaridad individual
que poseen, eso permitirá que vayamos a todas las regiones posibles… te deseo un feliz año nuevo,
El profe.
 Playa, 5 de enero de 1990.

Al profe de Filosofía E .Albert;

El proyecto de la casa recoge en su interior varias propuestas (como inquietudes filosóficas). Todas abordan el
problema de la creación, aunque la solución de dichos problemas tiene un carácter especulativo
(experiencia vivencia).
- Cómo describir una praxis artística a partir de un carácter antinómico.
- Cómo ser artista en virtud de no serlo.
- Cómo unir predicados contradictorios.

El análisis del contexto (comunidad de practicantes y portadores) y el desmembramiento analítico de los

procesos de investigación (plano vivencial especulativo que circunscriben al sentido y validez de estos
enunciado ―artísticos‖ solo es posible como teoría de la sociedad (comunidad en que actuamos).

Para esto hemos desarrollado los siguientes presupuestos teóricos en los que se mueve la propuesta:
1- Hacer una comunidad de acciones. Lograr una acción conjunta (Dualismo del problema)
2- Estudios de los procesos individuales que operan en un mismo sistema (metodología de estudio)
3- Operaciones en mecanismo de acción.
4- Existencia de una complicidad alternativa.
Disolución del nivel artístico Paralelismo de niveles
(obra observada a nivel de comunidad) (a nivel de obra)

El modelo Kantiano de pensamiento nos propone dos discursos independientes sobre una misma cosa en
virtud de su teoría acerca del conocimiento independiente de la experiencia.

Todo nuestro conocimiento empieza con la experiencia pero que de suceder que no se origine totalmente en
ella; dicho con otras palabras: ―que sea un compuesto de las impresiones que de la experiencia y de lo que le
añade nuestra propia facultad de conocer, estimulada por tales impresiones. En este sentido pudiéramos
establecer un juicio que incluyera el conocimiento a priori y a posteriori paralelamente.

En nosotros, como resultado de todo un proceso de ―formación‖ (formación como experimento vivencial)
(dualismo de acciones) tomamos la teoría de conocimiento aplicándola radicalmente a la ―duda‖ (plano
vivencia especulativo) y reposando sobre una conciencia crítico-reflexiva como resultado de dicho proceso
de formación.

Referente al método de conocimiento mismo, donde determinamos (según Kant) el posible uso de los
elementos a priori del conocimiento, nosotros pudiéramos hablar de lo ―trascendental‖ en virtud de todo
conocimiento que se refiere no ya a los fines sino a nuestro modo de conocerlos.
La experiencia como norma de las categorías.

Dada una experiencia confabulatoria el todo que construimos

Objeto es aplicable en el concepto mismo de masa.
Obra
Espectador
Receptor

La unidad trascendental de la vivencia puede captarse tan solo durante el proceso mismo de la investigación
a partir de las actividades de la percepción.

Concepto de actividad
Implicaciones
Fichter nos da las escenas 1, 2, 3, 4,…
Resolución

Por tanto A=AB, AC, AD, AF…… pero A es contemplación

B es producto.

DIANELIS, DAGO Y ALEXANDER

P.D.: notas para la confección de un texto. Primer semestre de Filosofía

 7 de Enero de 1990

Dago, mi loquito cuerdo:

El sentido mismo de ser dualistas o no implica desactivar un mecanismo con el que no estábamos operando,
no sólo nosotros, sino ellos, los vecinos, los otros, las demás personas que son uno y a la vez no lo son.

A pesar de todo estoy de acuerdo con este "Descubrimiento protozoico", pero no creo que el problema sea
eliminarlos, quitarlos y ya. Creo que el problema para nosotros es tratar de verlos parir, apresurarle el
alumbramiento, en otras palabras, "buscar su metamorfosis", su otro nivel en el que pueden operar y que aún
no tiene nombre.

La utilidad para mi va en sentido físico del objeto y dentro de él a la parcialidad de "si es bello o no", así al
menos tú me lo planteas. Pero es que la utilidad no es igual en el aspecto físico, viene dada por la parte
espiritual del objeto que no vemos, que no se nos da a nosotros pero sí a ellos, a quienes lo tienen todo el día

Me parece que el sentido de utilidad es mucho más amplio que su belleza y que la utilidad en sí tiene muchos
estratos en los que hemos estado operando y a los cuales hay que definir. La belleza es sólo uno de esos
estratos de la utilidad igual que la "no belleza".

Me parece que no podremos operar sin ruidos mientras que sigamos elevando la belleza al nivel de lo útil o
utilitario cuando, en definitiva, la belleza es tan relativa al gusto y al sentido estético de las cosas, que
resultaría imposible ubicarlas sin ponerlas en un escalón de la utilidad

Te quiere,

Diani.
 9 de Enero de 1990 Ciudad de La Habana

Mi amigo:

No podemos escapar del conocimiento de la misma forma que no podemos escapar de la oralidad que llevó

a la doctrina de CRISTO a ser Universal, ilimitada. Ahora pienso, piensa conmigo en el único unicornio: "EL

PROBLEMA CULTURAL".

DIS

TAN

CIA

MIEN

TO.
Reflexionando sobre este trabajo, creo que el texto necesita más, Aconséjame.

REFLEXIONES

1- Con el problema cultural andamos, hacemos el amor con su esencia y aun perforamos en el arte. Creo

que las Siete maneras de mirar un Mirlo es nuestra conquista protozoica

2- ¿Como logramos elaborar un objeto que canalice su función estético - unitario a la par de ser un

vehículo de conocimiento en todas las ramas del saber?

3- La catarsis de la obra es en tanto el producto fenomenológico de ustedes – nosotros en el concepto

mismo.

4- Su experiencia vivencial de lo erótico en el objeto espiritual es la apocrítica a su sensualidad utilitaria.

ALEX, creo que hoy empezarán nuestros primeros pasos. Tengo fe.

Te quiere,

Diani.
 10 de enero de 1990
¿Aún vives?

DISTANCIAMIENTO
Hace días que combino lo ideal con lo imperfecto. Aquella frase que hice en circunstancias apocalípticas se
renueva ―Es bello ser sublime y a la vez imperfecto‖;
La obra me lo da todo, no me quejo, más sin embrago soy quejido. Pero tú, mi amigo verde eres parte de mi
obra.
Hoy, que contiene ayer y mañana, analicé el texto que preparamos y me surgió una duda si tenemos en
cuanta (estética) que el arte se define en cuanto a valor creado.

¿Cómo lograremos elaborar un objeto que canalice su función estético-utilitaria a la vez de ser un vehículo de
conocimiento en todas las ramas del ―saber‖?

El texto necesita más elaboración o a lo mejor yo preparé un texto a la par, de la forma que te lo
propongo.
De pronto miro el pasado, a Eugenia, a las cuatro maneras de mirar un Mirlo y me parece tan
protozoica. Los clavos están vendados.
La política de la inversión es subversiva entre los súbditos de la política.
Hay que pensar siempre en el problema cultural; las cosas del Castillo quedaron atrás, sin embargo esas
propuestas me parece que no le sacaron todo lo que le daban. Hoy conversé con otras personas de
eso y estuvimos de acuerdo en ese punto.
REFLEXIONES

1- La catarsis de la obra es en tanto el producto fenomenológico de ustedes-nosotros en el concepto

mismo.
2- La obra-catarsis es el engendro fenomenológico y empírico ideal del resultado de nuevas conquistas
protozoicas.
3- El objeto transgrede los límites de lo utilitario. El roedor a pequeños intervalos de la elocuencia.
4- Su experiencia vivencial de lo erótico en el objeto espiritual es la apocrítica a su sensualidad utilitaria.
5-

Mi amigo tengo fe pero la disonancia es imperfecta, aun me siguen faltando estandartes. Perdóname, pero
quien conoció el ―no-dado‖ no se le puede volver a hablarle del ―juego‖. El dado es tiempo y espacio a la vez
¿Aún vives?

Te quiere,

Diani.
 La Habana, 14 de enero de 1990

Ileana:

Yo había hecho algunas notas a Dagoberto para explicarle algunas ideas que giran alrededor del sujeto
polarizado, el sujeto que se fragmenta, que momentánea y aparentemente se suicida, tratando de ser otros, o
tratando ya en el sentido más postmoderno, que otros sean él. Yo voy a tratar de exponerte aquí la idea
central de esas anotaciones y a manera de claves creo que tocan el trabajo tuyo con Georgia.

Yo creo que Georgia e Ileana deben tener una conversación como la que propone Aguilera pero estructurada
a través del objeto artístico Ya que un monólogo a través de otra persona sigue siendo un monólogo, y
siempre conduce a uno mismo. En ese sentido hay algo válido en tu trabajo pero que pienso como algo
cumplido, al mismo tiempo escolar del cual debes comer zar a escapar. Quizás citando a Georgia, pero no a
través de lo que ella cristalizó definitivamente, sino citándola para establecer esa conversación. Escapar de
ese cumplido sería escapar de algo que ya en el plano de lo cubano se supone una conclusión
postmodernista agotada entre nosotros.

Tú reconstruyes al otro que sientes-quieres-pretendes ser, reproduciéndolo miméticamente. Pero claro, en

plano de las ideas eso le da a este tipo de orientación un toque distintivo, más vivencial, más cálido que
informativo y de biblioteca, como es, por ejemplo, el caso de Consuelo, aún así bien definido por Osvaldo al
"levantar" el mito de la cazuela. Tú exiges al espectador colocarse en otra zona del conocimiento y eso me
parece más originario.
Los Stella de Hans Herrom son fácilmente creíbles y dentro de las coordenadas del postmodernismo esto se ha
ido repitiendo. Yo siento que las teorías del postmodernismo nos enseñan, como alguien que pretende
enseñarte su casa con la puerta cerrada.

Tú te apropias de la Georgia conocida — apropiación of the all ready known—, pero nadie conoce "las ideas
otras" de Georgia. Tú deberías hacer creíble el lado increíble de Georgia. Entonces:
O sea una cita que transgreda el sentido de las citas con que tú nos has traído a Georgia, entonces creo, tu trabajo
cumplirá ese sen tido cálido y vivencial que tú realmente quieres. La idea del video "Georgia tú" nació de esa
observación muy bien "observada" por Aguilera. Una mirada

René
 15 Enero de 1990

Para Dago

La realización de estos AUTOPARLANTES si así los podemos denominar, van a estar diseminados por toda la
muestra del O.E*. Van a constituir una materialización de otros niveles, de la idea que planteaba Félix en la
última reunión que tuvimos, en la cual ellos proponen al O.E como una pluralidad.

Esto ellos no lo pueden lograr ahora, puesto que este O.E tiene un carácter experimental, pero se lo
propondremos a un nivel de muestra objetual, es decir, este objeto puede suplir esa idea, dentro de esos
marcos- expositivos.

La información que pueden llevar estos altoparlantes pueden ser las más disímiles, tanto de tipo teórica como
de alusión al propio objeto. Estos objetos seguirán incidiendo en los mecanismos de difusión de la obra que
hasta ahora nos hemos propuesto.

Con este acto estamos pensando en una solución objetual, si percibir un cierto distanciamiento del
objeto en cuestión. Debe estar diseminado por toda la muestra, tal como se hace con los altoparlantes.

Se puede modificar su diseño

El objeto al se le ha puesto AUTOPARLANTE, ya que su función va a estar dentro de los medios de difusión de la
obra, lleva información que lo mismo puede ser recogida, es decir obtenerla visualmente o poseerla en sus
propias manos.

Chao

EL JACA

* Objeto esculturado
 Febrero 1990

Tonta carta:

A lo mejor es mi incapacidad para proponer soluciones lo que ha llevado a hacerte esta cartica Siempre
pensamos en términos como: necesario e innecesario, más la cosa está entre ambos; te escribo aquí las letras
de hoy por la mañana: -Características: 1a introspección ¿Es útil el "objeto" artístico?

Diani, el primer término lo tengo bastante resuelto, más el segundo parece confuso, precisamente, por la idea
de utilidad que hemos ido conformando, o sea:
1- Siempre tuvimos el término utilidad asociado con su homólogo hindú "raza", que es el raza
aroma, en esta parte, a pesar de lo burdo de la trascripción. Acción significa "bello",
(siempre que pensamos así: muchas cosas aromáticas son bellas) Resumiendo: es útil por lo
bello que es, tradicionalista, establecido.
Es bello por lo útil que es; y si la cosa es así?
2- Sin absolutizar muchas cosas útiles son bellas precisamente en virtud de su sentido utilitario Por favor ¿ como
tú resuelves esta dualidad?

Tuyo, Dago

P.D No pienses en las soluciones de la Bauhaus.

 7 de febrero de 1990

Diane: todo es útil

Útil Necesario “Orden” Necesario “Orden”

“bello”-“no bello”
“bello”- “no bello”
Necesario
Innecesario 1 2
X feo
Abstracto
Universal

Subjetivo

Dago.
 Habana 18 de febrero / 1990

Querida Diani:

Uno quiere vivirlo todo, aprenderlo todo, expresarlo todo. El algo que uno siente o ve que falta y que uno
también siente o ver poder completar, no se realiza de un tirón. Hace falta tiempo, no mucho, sino tiempo
trabajado, tiempo reflexionado, puede ser un tiempo de treinta días, pero ensimismado uno y objetivado a la
vez. No se puede faltar, no se puede abandonar las tareas, si intuimos que vemos y exclamamos : Hay coño es
que lo veo !. Entonces basta no olvidar que exclamamos, que intuimos, que vimos. Hay que estar mientras tanto
siempre ahí, sino no se logra nada Sé cuantas cosas tú necesitas, nosotros todos vivimos polarizados, y
necesitados, pero el tiempo docente no nos alcanza y es necesario entregarse.
Pensando yo en tu idea del telescopio y en lo poco que hemos hablado de ella te hago estas líneas; si hay ya
"ideas" completadas ideáticamente es por esa cantidad de tiempo que consumimos, observándolo todo,
haciendo innumerables croquis y discutiéndolos, tiempo que muy pocos alumnos y muy pocos profesores
emplean mutuamente para el hecho pedagógico. Estas cosas también quiero hacerlas saber a Pilar y a
Tania.
Hay ideas ya trazadas y definitivas para el proyecto. En esas ideas vamos a trabajar para poder salir en el
tiempo de dos meses y medio, completadas, materializadas y expuestas a los demás. He "medido" el tiempo,
tirándolo contra trabajo, y casi es una idea descabellada. Durante los días de la "Casa Nacional" tú te
expresaste en todo sentido. La entrega espiritual de estos días fue increíble y esclarecedora de lo necesario,
tanto para aquello que construimos como para las personas para las cuales lo hacíamos, la cultura toda, allí
quedó trazada la idea definitiva del proyecto, silenciosa y humilde dejaba entrever su naturaleza y sus rasgos
territoriales, la calidad humana de ustedes cinco, unos más expresados que otros, más entregados ustedes tres
que los otros, pero yo vi que a Pilar y a Tania le hace falta solo madurez, ya que en ellas vi también ese deseo
de hacer y de construir en ese sentido.
Es hora de no faltar, de exigir a los demás igual entrega, de devorarnos en el trabajo y de (sobre todo)
dominamos, ya que el trabajo y lo que de él derive será coherente, limpio y claro para ser consumido, según
el grado de comunicación entre nosotros seis.
Quería decirte otra cosa; la idea del telescopio puede aportar cosas, es el hombre llamado a conversar
consigo mismo, él al pretender mirar a través del instrumento aquello que no alcanza a mirar sin él, que no
distingue, observa entonces con asombro que se mira así mismo. Aquí un espejo bastaría, eso haría
Rauchemberg o Bustamante, pero tú quieres (nosotros) queremos ver el problema más allá (o sea más hacia
dentro), ya que el ser en ti (nosotros) debe expresar aquello que lo ha penetrado, histórica, espiritual y
objetivamente-subjetivo.
Yo puedo seguir especulando, mas creo que esa idea nació en ti y tú debes demostrarte mucho más, para
poder conversarla y completarla en la unidad que pretendemos. Yo sigo viendo esos algos que se nos
aparecen de repente y a veces completamos con la imagen, pero ahora algo que intuyo a través del
telescopio se queda ahí, necesitando el diálogo, la verdadera mesa redonda que se extiende mas allá de las
doce horas de mi contrato docente. Esta carta no pretende ser un tratado o una teoría, si no un instrumento, el
vehículo a ese algo que intuyo, en cuanto a materia es indeterminada ya que sólo pretende expresar,
amplificarse en ti y luego a través de un espiral cubana de Tatlin-nosotros; hacer ver, enseñar la necesidad del
diálogo nacional. Espero estés de vuelta pronto.

El profe René.