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Potica del fuego

Estrategias de ideacin y produccin


en las Artes del Fuego contemporneas
Mara Celia Grassi - Angela Tedeschi - Elena Ciocchini

FACULTAD DE
BELLAS ARTES
POTICA
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A nuestros alumnos
Agradecimientos

A los investigadores Lujn Podest, Gastn Corts, Laura Ganado y Miriam Olaizola por el
aporte de su talentosa y fecunda prctica artstica y muy especialmente a la calificada y entu-
siasta colaboracin de Norma Emma del Prete.
A Mara Cristina De Luca y Walter Di Santo del Museo de Arte Contemporneo Beato An-
glico, a la Comisin directiva de la Asociacin Dante Alighieri La Plata, a Mara Elena Sagarra
curadora del Espacio de arte Lumen Artis y a Cristina Avinceta del Museo del Ladrillo nuestra
gratitud por brindar sus espacios de arte para la exhibicin de las producciones que significan
nuestro aporte a futuras investigaciones.
La produccin artstica contempornea en
su permanente redefinicin de-construye
sistemticamente los cnones
tradicionales de belleza o las apuestas
vanguardistas. Es algo que se mueve
entre contrastes y como todo movimiento
resulta muy difcil de percibir en toda su
extensin. Este proceso expansivo de las
propias fronteras y di-versificador de los
valores que lo constituyen conlleva una
deriva hermenutica en la medida que
entraa a la vez el desplazamiento
esttico a la cuestin del sentido.

ITXARO BELTRN DE HEREDIA,


Arte contemporneo y sociedad
ndice

Prlogo __________________________________________________________________ 7
Norma Emma Del Prete

Captulo 1
Contemporaneidad __________________________________________________________ 9

Captulo 2
Dispositivo Perceptivo. Bisagras temporales en la prctica artstica ___________________ 18

Captulo 3
Estrategias de ideacin y produccin __________________________________________ 32

Captulo 4
Dispositivos Tecnolgicos: Cermica, Mosaico, Vidrio y Esmalte sobre metales __________ 45

Captulo 5
Dispositivos Comunicacionales _______________________________________________ 64

Conclusiones ____________________________________________________________ 75

Bibliografa ______________________________________________________________ 77
Los autores ______________________________________________________________ 79
Prlogo

Planteado como una unidad semntica, este libro traduce la voluntad de destacarlo como
objeto de comunicacin para sujetos en aprendizaje, aun reconocindose las autoras como
tales docentes y dicentes al mismo tiempo.
La primera cuestin fue elegir a los lectores y establecer un nivel de intereses coincidentes y
necesidades parecidas, diagnstico surgido de una mirada clnica.
El tratamiento nace de un ncleo de entrelazadas ocupaciones tericas y fcticas, alimen-
tadas por un imperativo profesional y artstico. Una tesis subyacente es que la selectividad de
uno u otro campo de las artes del fuego posee una subyugante oscilacin en la contempora-
neidad. Cada vez ms, ese ir y venir compromete otras disciplinas y preanuncia nuevas auda-
cias en creativas relaciones de dominio y subordinacin. El horizonte actual est lleno de posi-
bilidades. Abierto:
*a lo complejo;
*a las hibridaciones;
*a los empastes, superposiciones, mixes;
*a las preminencias pertinentes e impertinentes;
*a locas intuiciones;
*a experiencias ajustadas excentricidades y exploraciones vagabundas;
*a un todo impronosticable; abiertoabierto
A la vez est cerrado a los fundamentalismos que conservaron cada campo del arte como
un templo inviolable y aurtico.
El texto nos anima a pensar si la integracin de las artes del fuego no anida profundamente
en los remotos crisoles de oscuras alquimias, gnesis mgica al margen del hombre. La madu-
racin precis siglos y fue asomando en bisagras.
La cermica dio los primeros pasos hacia las reas vecinas y al hacerlo, mostr un camino
de dilucin de vallados. Paradjicamente los secretos se entrelazaron y tuvieron voz.
En la lectura puede sentirse que el fuego en la base de toda la cuestin conserva su poder
ritual por sobre su funcionalidad interpolada entre lo demirgico y lo cientfico.
La segunda tesis no explicitada es que las argumentaciones conceptuales y operacionales
de los artistas respecto de cada obra incluida, desenmascaran las metanarrativas visuales y
clausuran sus interpretaciones: no las de los lectores. Estos, seguramente, se plantarn en una
adivinacin sapiente-mirada que busque desentraar procedimientos curiosidad por procesos
semiticos (sintaxis, re-semantizacin y pragmtica). Sobrevuela el desafo de encontrar la

7
filosofa que sostiene los conglomerados fcticos que luchan por ocupar un lugar reconocido
en los escenarios pblicos y privados. Ese desafo reconoce una fuerza definitivamente socio-
lgica ms que esttica.
Y no est ausente la adhesin a Viadel Marn cuando sostiene que todo libro es un mapa
que se reconstruye por el lector.

Norma Emma Del Prete

8
CAPTULO 1
Contemporaneidad

El trmino arte contemporneo" no designa slo el arte que es


producido en nuestro tiempo. El arte contemporneo de nuestros
das ms bien demuestra cmo lo contemporneo se expone a s
mismo (el acto de presentar el presente).

BORIS GROYS, LA TOPOLOGA DEL ARTE


CONTEMPORNEO

Las Artes del Fuego (AdF) concebidas como una modalidad de las artes plsticas, con sus
materiales y tcnicas particulares transitan diversos campos disciplinares (cermica, vi-
drio, esmalte sobre metal y mosaico) que han consolidado su uso en la contemporaneidad.
Pero, qu significa la prctica artstica en la contemporaneidad?
Para Boris Groys la contemporaneidad del arte estara dada por la capacidad de "capturar y
expresar la presencia del presente, de un modo que est radicalmente impoluto de tradiciones
pasadas o de estrategias destinadas al xito en el futuro"1 (Groys, 2013, 83). En este sentido,
el arte contemporneo es diferente del arte Moderno, que se dirigi hacia el futuro y, diferente
tambin del Postmoderno, que es una reflexin histrica sobre el proyecto Moderno. A partir de
este predominio del presente por sobre el pasado o el futuro, Groys se pregunta las razones
de este privilegio del aqu y ahora, prestando un especial inters a la cuestin de cmo se ma-
nifiesta el presente en nuestra experiencia cotidiana. En sus reflexiones considera que esta
importancia del presente estara fundada en la duda y la reconsideracin de los proyectos mo-
dernos que, constituiran a lo contemporneo como "un prolongado, incluso potencialmente
infinito, lapso de demora" (Groys, 2013, 86). De esta manera, segn Groys, la prdida de una
perspectiva histrica infinita se percibira en la vida cotidiana y en el arte, como tiempo desper-
diciado y sensacin de incredulidad:

1
Si bien el autor hace esta afirmacin, a su vez aclara como contrapartida la familiaridad hacia la crtica de la presen-
cia formulada por Jacques Derrida, segn la cual, entre otras cuestiones, el presente estara ya en su origen, marca-
do por el pasado y el futuro.

9
El futuro est siempre recin planeado; el cambio permanente de tendencias
culturales y modas hace que cualquier promesa de un futuro estable para una
obra o un proyecto poltico sea improbable. Y el pasado tambin se reescribe
permanentemente, nombres y acontecimientos aparecen, desaparecen, reapa-
recen, y desaparecen otra vez. El presente ha dejado de ser un punto de transi-
cin entre el pasado y el futuro, volvindose, en cambio, el sitio de la escritura
permanente tanto del pasado como del futuro, de una constante proliferacin de
narrativas histricas que escapan de cualquier apropiacin o control individual.
(Groys, 2013: 89)

En consonancia con lo planteado por Groys, Ana Wartman alude a un estado de incertidum-
bre tal, que el presente se vuelve inseguro, voltil y lquido, lo que genera en las sociedades,
la necesidad de algo que no cambie. Apelan entonces al pasado, pero en un sentido de cons-
tante re-escritura. Estticas y prcticas como el retro, se constituyen entonces, en formas que
caracterizan la contemporaneidad.
En el guin curatorial para la muestra Tekopor2 presentado por el historiador paraguayo
Ticio Escobar, se retoma esta sensacin de incertidumbre al plantear la necesaria renovacin
de la misma en la operatoria del arte contemporneo, la cual aparece como cuestionamiento al
propio rgimen de representacin:

Al buscar la conciliacin entre forma y contenido, la esttica clsica, lo acadmi-


co deja mucho margen a las preguntas. Mientras que en otros regmenes de re-
presentacin, como el contemporneo, el arte est buscando siempre renovar la
incertidumbre, evitar que las cosas coincidan con sus nombres. Esta operacin
involucra el propio lmite del arte: al recusar el cumplimiento de la representacin,
el arte contemporneo pone en cuestionamiento sus propias fronteras: qu es ar-
te y que no. (Escobar, 2015)

Esta operatoria caracterstica del arte contemporneo hace que cobre mayor importan-
cia la "idea de un modo de formar" por sobre el objeto formado, habindose convertido este
ltimo, en "instrumento accesorio" para la comprensin de un nuevo modo de formar un
proyecto potico.

El irse articulando el arte contemporneo cada vez ms como reflexin de su


mismo problema (poesa del hacer poesa, arte sobre arte, obra de arte como
potica de s misma) obliga a registrar el hecho de que en muchos de los actua-
les productos artsticos, el proyecto operativo que en ellos se expresa, la idea de
un modo de formar que realizan en concreto, resulta ms importante que el ob-
jeto formado y si en pocas pasadas se tena conciencia de una potica en el
terreno crtico- instrumento accesorio para penetrar cada vez mejor la naturale-

2
Muestra presentada en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2015.

10
za de la obra, hoy nos damos cuenta de que muchas operaciones crticas (que a
menudo se califican de historia de la cultura, excluyendo explcitamente el ocu-
parse de la valoracin de una obra en particular) consideran la obra formada
como instrumento accesorio para comprender un nuevo modo de formar, un
proyecto potico. (Eco, U. 1998: 262)

Esta primaca de la potica sobre la obra representa un cambio sustancial en la evolucin


del concepto del arte, de la que las AdF tienen que dar cuenta en tanto las consideramos como
una modalidad particular en el territorio de las Artes Plsticas. Estos son cambios que traen
consigo la modificacin de las nociones de materia y espacio, as como el establecimiento de
una visin ms flexible, plural y en ocasiones irreverente de los jerarquizados procesos tcni-
cos. Con las alternativas registradas en el plano creativo es evidente que la definicin y el an-
lisis de las artes del fuego no se reducen a las cuestiones del material, los procedimientos o la
funcin sino, a su significado como lenguaje y medio expresivo. El caso de Nedda Guidi3 valida
con su obra que la cermica no es slo el material que nos remite a los orgenes y nos atrapa
abandonndonos al placer sensorial de su manipulacin, siempre est presente la vigencia del
para qu, entonces puede ser idea y problema, restituyndole la funcin de ser objeto capaz de
provocar y formular interrogantes sobre el cmo y el por qu fue creado.
De esta manera, como afirma Bourriaud en su esttica relacional, la obra de arte no se ubi-
cara como la conclusin del proceso creativo (un proceso finito para contemplar), sino como un
sitio de orientacin, un portal, un generador de actividades.
Asimismo, Terry Smith elabora sus argumentos a partir del anlisis de la produccin y circu-
lacin del arte contemporneo por medio de entrevistas con artistas, interpretaciones de obra,
visitas a galeras, museos y bienales. Como respuesta a la pregunta de qu sera el arte con-
temporneo, interrogante con que titula su obra, define conceptualmente al arte de nuestros
das como la red institucionalizada a travs de la cual el arte de hoy se presenta en s y ante
los distintos pblicos del mundo. Se trata de una subcultura internacional activa, expansionista
y proliferante, con heronas y herejes, sus organizaciones profesionales, sus eventos claves,
sus encuentros y monumentos, sus mercados y museo. En sntesis, sus propias estructuras de
permanencia y cambio (Smith, 2012, 299).
En este contexto se intentar analizar a las producciones contemporneas implicadas
en lo que entendemos como artes del fuego, desde una ptica que retoma la nocin de
dispositivo de Foucault, a la que identifica Deleuze con una madeja, un conjunto multili-
neal (Deleuze, 2007,155). El dispositivo est compuesto de lneas de diferente naturaleza
que siguen direcciones diferentes y forman procesos siempre en desequilibrio. Siendo el
dispositivo lo que hace que una cosa funcione, al ser de carcter estratgico, est relacio-

3
Nedda Guidi ceramista italiana reconocida internacionalmente (1927/2015) trabaj junto a Fontana y Leoncillo en la
revalorizacin de la cermica como arte. Realiz investigacin en cermica en su taller en Roma. Sus obras en Italia
se encuentran en Roma y en su ciudad natal Gubbio, tambin en museos de Australia, Espaa, Francia, Estados
Unidos, Alemania, Japn, Turqua, Corea del Sud. En los ltimos aos la artista se acerc a la potica minimalista y
al arte povera.

11
nado con el hacer artstico. En el arte contemporneo no se visualiza el objeto aislado sino
en relacin a los procesos que lo integran, y es en la instancia de los procesos de subjeti-
vacin, que se hacen visibles estas relaciones.
En las Artes del Fuego los materiales, las tcnicas y los recursos expresivos funcionan co-
mo dispositivos en la medida que se integran a una red de relaciones. El recorte artificial, en
primera instancia para la comprensin del entramado, implica un trabajo en terreno. Instalarse
en las lneas que integran las variables de las AdF favorece la visibilidad del objeto. Posterior al
impacto esttico, en la voluntad de anlisis, se evidencian los materiales, herramientas, modos
de construccin, modos expresivos, recursos semnticos y criterios de color intervinientes.
La complejidad de las conceptualizaciones que hoy se manejan en los planteos tericos nos
lleva a fijar un recorte en la gran madeja de dispositivos y mini dispositivos, buscando actualizar
los enunciados en el campo de los lenguajes no verbales y, especficamente en el campo de
nuestra especialidad.
Distinguimos tres mini dispositivos para su anlisis detallado:
Dispositivos tecnolgicos: funcionan como dispositivos en la medida que se integran en un
andamio de relaciones, donde materiales, tcnicas y mtodos constructivos no valen por s
mismos sino en relacin.
Dispositivos perceptivos: en los que juegan, en el contexto social y personal, los modos de
construccin de la imagen, con configuraciones subjetivas o desde el archivo perceptual, con-
sideraciones fundamentales para los crticos, curadores e historiadores.
Dispositivos comunicacionales: que capturan, orientan o determinan la instalacin, ilumi-
nacin, ambientacin o emplazamiento donde el desarrollo cermico puede tener mltiples
procesos de subjetivacin. Nos referimos a lo que se dice, lo que se significa y lo que se inter-
preta. Es decir, a la sintaxis, a la semntica y a la pragmtica. O sea a las simbolizaciones, al
destino que se da a los smbolos y a las lecturas, por cierto no inocente.
Analizamos, no slo las manifestaciones de las AdF en el arte contemporneo sino tam-
bin sus autores, sus muestras, los criterios curatoriales de galeras y museos, los salones de
arte, los premios las ferias, el mercado y la crtica. Indagamos las vas que entendemos no
agotan esta categora, pero que presentan al presente.
De esta manera, las AdF son entendidas como un conjunto de prcticas estticas que in-
volucran no slo los procesos de percepcin e interpretacin artstica sino tambin, las opera-
ciones de produccin que generan nuevas formas sensibles de organizacin de sentido. Se
han abierto a los artistas, se han hecho disponibles y mezclables, tangentes y complementa-
rias, en un presente donde no les es ajena la cada de los grandes paradigmas, ni la dilucin
de los lmites y secretos disciplinares.
Esta situacin, lejos de afectar su valoracin ha enriquecido este lenguaje, y ms an, ha
generado un hbrido4 con gran disponibilidad. Los mixes procedimentales, conocidos tiempo ha,

4
Hablamos de un hbrido dada la dificultad de su encuadre en uno u otro campo.

12
se han multiplicado exponencialmente. Tambin el maridaje de las tecnologas y las artesanas
ha hecho su aporte para esta visin caleidoscpica en el arte actual.
Validan la tensin entre tradicin e innovacin la prctica artstica de mosaicistas, vidrieros y
ceramistas nacionales e internacionales; consagrados y noveles; histricos y contemporneos,
como es el caso de Nino Caruso5 y sus estructuras modulares, Nedda Guidi y su muestrario
conceptual, o el sincretismo en porcelana de Chiachio & Giannone6. Transformadores del vidrio
como gueda Di Cancro7 y su gran escultura vtrea, o los objetos de vidrio soplado de Mnica
Van Asperen8 o Marcela Cabutti9, innovaciones como el trencads de Gaud que sigue latente
en las reinterpretaciones contemporneas de arquitectos como Calatrava10 o en la joven obra
de la artista plstica Nushi Muntaabski11.

Actualmente se abri un profundo espacio en el arte en el cual la cermica, materia subva-


luada, ha encontrado su lugar desde lo figurativo hasta lo abstracto, transitando los territorios
del arte conceptual.
Ejemplo de esto es la muestra presentada por el artista Nino Caruso en junio de 2015 en la
Galera Nacional de Arte Contempornea de Roma, en la que por primera vez se expone un
trayecto que repasa desde los aos 50 a nuestros das la escultura cermica italiana de artistas
de tres generaciones distintas12.

5
Ceramista italiano nacido en 1928.Vive y trabaja en Roma. Reconocido internacionalmente por sus estructuras modu-
lares, en las que explora el potencial creativo de la repeticin a partir de la innovacin tcnica y uso de nuevos mate-
riales para la construccin de elementos modulares de distintos tamaos y formas que combinados le permiten inte-
grar la cermica al espacio arquitectnico. En su produccin artstica busca integrar el trabajo artesanal a la sociedad
industrial, y en muchas de sus series se apropia de motivos (columnas, sarcfagos, etc.), tcnicas y materiales (buc-
chero, terra siggilata, etc.) usados por civilizaciones antiguas para reformularlos. Ha recibido numerosos premios in-
ternacionales, y es autor de manuales de cermica como: Ceramica Viva (1979), Ceramica Raku (1982), Decorazio-
ne Ceramica (1984) y Dizionario delle tecniche e dei materiali ceramici (2006). En Cermica Oltre (1998) describe su
trayectoria artstica desde 1955 de manera autobiogrfica
6
Nos referimos al "Proyecto Ekeko" realizado por la pareja de artistas argentinos Leo Chiachio y Daniel Giannone
durante 2010, en el marco de una invitacin del Macro (Museo de Arte Contemporneo de Rosario) para realizar una
residencia para artistas en la fbrica de porcelana Verbano. "All plasman el proyecto "Ekeko" donde realizan expe-
riencias sobre la artesana folklrica partiendo de este Dios pagano prehispnico del altiplano andino. A partir de es-
ta idea rectora se evidencia una finalidad potico-expresiva y una intensin esttica. El uso de la porcelana como
portadora de valor jerarquiza a la imagen pagana dotndola de blancura, suavidad y pulimiento que originalmente le
son vedados. Estas expresiones antropomorfas requieren de mtodos de construccin, manejo de la tcnica de la
porcelana, preparacin, realizacin de moldes de reproduccin por colada, transformacin por efecto del calor, trata-
mientos de superficie, conocimientos todos, brindados por los artesanos de la fbrica." (Podest y otros, 2015, 9)
7
Reconocida artista uruguaya (Montevideo, 1938), ha recibido entre otras distinciones: Premio del XXXIII Concurso
Internacional de Cermica de Arte, Faenza, Italia; Primer Premio de Cermica en el Concurso Fundacin Ford, Mxi-
co (1965); seleccionada para representar a Uruguay en la Bienal de Venecia en 1993 y en la Bienal de San Pablo
en 1994. Entre sus obras podemos citar la instalacin "Tendedero de ropa" de 1985.
8
Nace en Buenos Aires 1962. Se hace referencia a obras como las realizadas durante una beca de residencia en
Cristalera San Carlos (2011/2012). Primer premio de Escultura, Saln Nacional de Artes Visuales (2005) por su obra
"Semillas" (platillos de percusin y vidrio por cada libre), entre otras distinciones.
9
Artista Visual nacida en La Plata, con formacin escultrica. Se hace referencia a las obras realizadas en cristal
soplado en el marco de la Residencia San Carlos 2009.
10
Santiago Calatrava (1951), reconocido arquitecto espaol. Aqu se hace referencia a obras como la Ciudad de las
artes y las ciencias en Valencia o, el Auditorio de Tenerife en las que retoma el trencads, pero a diferencia de la obra
de Gaud, los fragmentos cermicos conforman un revestimiento monocromo en blanco o azul segn el caso.
11
Nace en Buenos Aires (1963). Artista visual que utiliza el mosaico principalmente en obras escultricas o integradas
a la arquitectura. Se hace referencia a obras como por ejemplo "Los viajes de Nushi", escultura expuesta en la plaza
seca de la Coleccin Amalia Lacroze de Fortabat en 2015.
12
Generacin Uno : Attilio Antibo, Nedda Guidi, Antonia Campi, Carlos Carle, Luigi Mainolfi, Nanni Valentini, Guido
Gambone, Pompeyo Pianezzola, Frederick Holliday, Alfonso Leoni, Carlo Zauli, Salvatore Cipolla, Marcello Fantoni,
Pino Castagna, Salvatore Meli, Alessio Tasca, Nino Caruso.

13
Esta muestra destaca la dedicacin exclusiva a la antigua tradicin cermica de los artistas
y la evolucin natural del arte de decorar elementos y objetos de la vida cotidiana siempre liga-
do y coherente con la materia, el barro, hacia nuevas experimentaciones, tcnicas y formales.
Este proceso ha llevado a la cermica en particular a competir con los tradicionales procedi-
mientos de la escultura: bronce, piedra y mrmol. La eleccin personal de los materiales y sus
diferentes modos de coccin son un testimonio actual de la vitalidad de esta antigua tradicin.
Ideas, imgenes y estilos originales distinguen a cada artista, exponen y dan testimonio de una
evolucin generacional capaz de insertar a la cermica en el mbito variado y complejo del
arte contemporneo. Permite observar con cierta perspectiva las transformaciones y perma-
nencias de esta disciplina, concebida por Nino Caruso como "lengua viva sometida a continuas
mutaciones, siempre fiel a s misma".
En la contemporaneidad las AdF han experimentado una importante y significativa evolucin
trascendiendo los tecnicismos y limitaciones del medio, para ubicarse en el complejo panorama
de los lenguajes artsticos actuales. James Turrel se refiere a su obra del siguiente modo: Creo
que los objetos de arte contemporneo deben significar algo para el espectador. Tambin de-
ben ser cercanos a su vida (Smith, 2012, 243).
En el proyecto de la UNCUYO que dirige Elio Ortiz13 se afirma: "para la cermica el presen-
te, es sin lugar a dudas un momento histrico cargado de posibilidades no exploradas. El para-
digma que una vez oprimi al medio va mostrando signos evidentes de cambio. Esta es una
oportunidad histrica y que slo ha sido parcialmente aprovechada, de all la importancia de
estudios que promuevan la experimentacin material y simblica, los cruces disciplinares y la
superacin de los modos tradicionales de produccin de bienes culturales.
Sin embargo, las aproximaciones tericas y crticas a esta disciplina manifiestan cierta
debilidad conceptual. Pocos son los intentos en este sentido y la literatura terica disponible
se orienta preferentemente hacia el modo de facturacin mediado por los procesos de quema
de la materia.
Paul Scott explicita claramente esta situacin en la siguiente frase:

Que este libro sea posible, o que los ceramistas contemporneos consideren los
procesos descritos, es debido a la relativamente reciente visin de que es acep-
table que artistas y artesanos usan la arcilla como otro medio creativo y no slo
como un material para fabricar vasijas funcionales. () El uso creativo que le
dio Picasso a la cermica fue importante para darle validez al medio ante los
ojos del establishment del arte. (Scott, 1997: 30)

Generacin dos : Adriano Leverone, Enrico Stropparo, Richard Muniz, Tristn de Robilant, Giancarlo Sciannella,
Massimo Luccioli, Bertoni & Casoni, Aldo Rontini, Emidio Galassi, Luigi Gismondo, Goffredo Gaeta, Ivo Sassi, Guido
Mariani, Alberto Mingotti, Giuseppe Lucietti.
ltima generacin: Antonio Grieco, Electra Cipriani, Marco Ferri, Jasmine Pignatelli, Annalisa Guerri, Ficola Marino,
Guido de Zan, Alfredo Juventud, Fabrizio Dusi, Silvia Calcagno, Rita Miranda, Luciano Laghi, Pacion Martha Rodr-
guez, Antonella Cimatti, Mirko De Nicol, Andrea Ca Generazione
13
Proyecto CERMICA CONTEMPORNEA. tecnologa especializada en pastas vtreas. Renovacin en la potica en
la produccin artstica y de diseo (06/l183) UNCUYO.

14
Si bien el texto de Scott es un compendio de tcnicas de impresin cermicas, est siempre
latente su jerarquizacin y prioridad del sentido de obra en la seleccin de la prctica artstica
presentada como ejemplificacin. Baste mencionar la porcelana con calcomanas policroma-
das aplicadas sobre cubierta en la obra Faro de Canton de Richard Shaw con la que inmortali-
zara las casas serigrafiadas. Imgenes que hoy en da se retoman en la prctica artstica con-
tempornea, hacindose visibles en nuestro medio en la obra de Graciela Olio, quien difunde
tanto en la enseanza acadmica como en cursos de especializacin, las tcnicas de impre-
sin sobre cermica abriendo nuevos caminos de experimentacin.
Aunque existe en el mbito de la cermica una base documental y algunas tentativas con-
ceptuales que permiten mayores posibilidades valorativas e interpretativas, an se requiere de
una infraestructura terica de mayor elaboracin y actualidad, capaz de articular de manera
proporcional y coherente la relacin entre la cermica, el mosaico, el esmalte sobre metal, el
vidrio y los mtodos de impresin (serigrafa vitrificable, foto cermica) al tiempo que, posibilite
el desarrollo de nuevos fundamentos crticos para la comprensin y anlisis de las AdF en el
contexto de los lenguajes contemporneos.

En sus esfuerzos de encontrar la figura dentro de la forma, por rescatarla de lo


informe, los artistas no pueden evitar el empleo de prcticas de bsqueda y
exploracin que, junto con el auge cada vez mayor de lo fotognico (fotogrfico,
cinematogrfico y digital) y el impulso conceptualista a que el arte adopte un ca-
rcter provisional, constituyen los mayores legados tcnicos y estticos de los
siglos XIX y XX. (Smith, 2012: 305)

Otra bsqueda es la referida a la tensin entre la funcin y la esttica, cuestin determinan-


te a la hora de establecer coordenadas definidas en torno al significado de las AdF. Las Adf
son tales como portadoras de una potica (funcional/ficcional) y es esa potica, la que otorga el
carcter de arte. El fuego es el gran transformador, pero el creativo es el portador de la llama.
El poeta Leandro Dobrik dice en su poesa ms barro quedar sin tu amor el barro y que intil
sin tu dignidad el fuego.
Tanto el lenguaje artstico como el lenguaje literario son lenguaje potico. El verbo significa
originariamente hacer, fabricar, producir, podra usarse el trmino potica para designar
la doctrina relativa a todo hacer, a diferencia de notica que puede designar la doctrina relativa
a todo pensar. Signific muy pronto crear y luego representar algo (Ferrater Mora,
1975,141-142).
Llorens Artigas, dej una sentencia que muestra su admiracin por el do Bernard Leach,
ingls, y Shoji Hamada, japons, "son para m los dos apstoles contemporneos del oficio".
Leach, aunque deba algo a la cermica inglesa medieval y del siglo XVII, sobre todo al slipwa-
re, se dej llevar sobre todo por su conocimiento del raku japons, una forma de cermica s-
pera y tosca, pero de gran fuerza y belleza. Sostena que "los cacharros de barro, como todas

15
las formas de arte, son expresiones humanas"14, y a travs de sus obras y de sus escritos se le
atribuye, la introduccin en Europa del concepto japons del ceramista como artista, sustitu-
yendo su tratamiento artesanal.
Edmund de Waal se cuestiona tambin sobre el Arte y la Artesana: Puede un artesano,
sin olvidar la esencia de la funcin y el trabajo manual, hacer una obra artstica definida por la
abstraccin? Esta pregunta es la clave de reflexiones y estudios desde John Ruskin o William
Morris, pasando por el legado y los escritos de Bernard Leach y Yanagi Setsu o, como se
hace referencia en su libro, la va abierta por Kazimir Malevich.
Qu define entonces a las Artes del Fuego? Alicia Romero responde que "son aquellas ar-
tes que en su produccin, en su campo de valores y en su proyeccin simblica connotan la
presencia de ese elemento. Ya sea como el que acude a la transmutacin de las materias y los
procesos, el que dona propiedades estticas o cualidades ticas a sus trabajos y productos, el
que a lo largo de los siglos resplandece en variadas superficies"15.
Desde los aos setenta numerosos son los estudios e investigaciones que abordan lo arte-
sanal desde un anlisis entre lo hegemnico y lo subalterno; lo tradicional y la innovacin; y la
posibilidad de que las culturas populares pudieran ser diluidas con el desarrollo industrial y el
avance de la cultura de masas, hasta la perspectiva del planeamiento de estrategias que con-
templen procesos interculturales donde emergen configuraciones de vnculos, relaciones y
yuxtaposiciones entre tradicin e innovacin.
Los planes de estudio en las escuelas de cermica del pas, en su mayora, evidencian un
enfoque marcadamente tecnolgico que pone el acento en el desarrollo de habilidades y des-
trezas manuales y en la incorporacin de conocimientos tcnicos, donde el graduado tiene un
perfil de tcnico iniciado en las Artes del Fuego, que valora la frmula y atesora los secretos de
ciertos logros.
Los reglamentos de convocatoria a salones de arte han sufrido en los ltimos aos un
cambio promisorio, ya no existe la denominacin de artes mayores, artes menores, artes orna-
mentales, artes liberales, artes mecnicas, artes del color:

La discusin en este caso dej de ser eminentemente terica y disciplinar para


transformarse en un asunto de lenguaje que ms tarde se va a enriquecer con
las prcticas instalatorias y conceptuales, la instalacin transforma el espacio
pblico, vaco y neutral en una obra de arte individual e invita al visitante a expe-
rimentar ese espacio como el espacio holstico y totalizante de la obra de arte.
(Groys, 2014: 54)

Estas modalidades estn aportando amplias posibilidades al discurso general de las Artes
visuales. Tanto en las producciones artesanales de los artfices populares, como el diseo
con identidad local y las manualidades, han sido consagradas a la categora de arte. El pro-

14
Diccionario de las artes decorativas de Fleming y Honour, Alianza Editorial, 1987
15
Alicia Romero, cita extrada del programa de la materia Teora de las artes del fuego, UNA.

16
psito es confrontar el discurso creativo y reflexivo en el mbito de las AdF como un factor
coadyuvante al desarrollo de esta disciplina. A pesar de estos esfuerzos es importante reco-
nocer que an se registran carencias en el plano crtico, historiogrfico y terico, sobre todo
en el mosaico, vidrio y metales, todava cercados por la sospecha de su condicin ornamen-
tal y especificidad funcional.

17
CAPTULO 2
Dispositivo perceptivo

La potencia de la esttica de Schtte se basa en avanzar mirando


hacia atrs, ora socavando modos anteriores de su propia creacin
o por medio de prstamos de otras culturas y pocas

RETROSPECCIN. CATALOGO MUSEO REINA SOFA, 2010

Bisagras temporales en la prctica artstica

Las AdF sern entendidas en este captulo como un conjunto de prcticas estticas que in-
volucran no slo las operaciones de produccin que generan nuevas formas sensibles de or-
ganizacin de sentido, sino tambin como los procesos de percepcin e interpretacin artstica
que se pretende analizar a travs de casos particulares.
Atentos a actualizar los enunciados en el campo de nuestra especialidad se intentar hacer
foco en el dispositivo perceptivo como el escenario donde juegan, en el contexto social y per-
sonal, los modos de construccin de la imagen, con configuraciones subjetivas o desde el ar-
chivo perceptual, y que a su vez forman parte de las consideraciones pertinentes a la curadu-
ra, la crtica y la reflexin esttica desarrollada.
La lnea de tiempo histrica que atraviesa las distintas modalidades: cermica, mosaico,
esmaltado sobre metales y vitrofusin, fue diseada como herramienta de acceso a estas
bisagras y puntos de cruce donde se entrev la trama subyacente que emerge en las
obras. Las mismas se observan as, en relacin a las distintas tcnicas de trabajo, tecno-
logas, usos y necesidades.
Se rastrea en este recorrido cmo el contexto socio cultural va definiendo bisagras tempora-
les y entrecruzando cada una de estas disciplinas en un dilogo comn. Las bisagras en las
ADF se dan por cambios en su destino, por evolucin de su tecnologa de produccin, por el
uso de sus materiales preferenciales segn la poca. Momentos de cambio, nuevos puntos de
partida destacan la finalidad en objetos y procedimientos protagnicos para cada etapa. No
son tiempos y espacios cerrados sino con bordes en tensin dialctica abiertos a la transicin.
En muchas ocasiones el arte del pasado sirve de inspiracin, como en el caso de la obra ar-
tstica de Thomas Schtte, quien utiliza el camino del arte como sendero de exploracin y cues-

18
tionam
miento mediiante la utiliz
zacin de g
neros escultricos tradic
cionales. Loss resultados
s poco
conve
encionales, reflejan
r la pe
ermanente in
ndagacin a travs de un constante dilogo crtic
co del
artista
a con el arte
e del pasado..
To
omando com
mo referencia
a obras prod
ducidas en el transcurso del proyectoo de investig
gacin
de la UNLP 11B//280 delineamos trayecto
os de explorracin tecno
olgica y exppresiva rastre
eando
anteccedentes y co
onexiones co
ontemporne
eas.
Lo
os recuadross en color qu
ue se presen
ntan a contin
nuacin de la
a imagen y ddescripcin de
d las
obrass analizadas, son una sn
ntesis de loss cruces tem
mporo espacia
ales activadoos a partir del uso
de la lnea de tiem
mpo en cada
a caso particu
ular.

Mara Celia Gra


assi. Dilogos, 2015. Vidrio y pasta
p gresificad
da. 15x15x15 cm
m

E
En la serie Dilogos se
e trabaja con
n materiales reciclados a partir de ppiezas de des
scarte
de la
aboratorio co
omo portaob
bjetos de vid
drio, los que
e superpuesttos son funddidos a 800C en
prism
mas de manta
a de fibra cerrmica que e
evita el derra
ame del material vtreo.
Operativamen
nte se integra
a con los po
orta objetos de
d vidrio rec
ciclados, unaa arcilla supe
erficial
modifficada, una tcnica
t tradic
cional y su trransgresin trmica,
t en un
u proceso dde dilogo en
n con-
figura
aciones conte
emporneas
s.
Re
esultan objettos abiertos y traslcidoss integrados por numero
osas laminillaas. Suma de
e infor-
maci
n, de estrattos, de acontecimientos atravesados
s por estructu
uras de arcil las locales modifi-
m
cadass con tcnica
as ancestrale
es y sometid
das a 1100C
C que, contra
adicen la trannsparencia y apor-
tan equilibrio fsicco. La contem
mporaneidad
d es presenta
ada en estas
s obras comoo yuxtaposicin de
inform
macin histrica y actual,, una hibrida
acin respetu
uosa de las modalidades
m diversas.

Siglo
o VII a.C. Ch
hina desarro
ollos tecnol
gicos en ma
ateriales de gres
g y porceelana. En Europa
se p
produce gress a fines de la Edad Me
edia y la po
orcelana dura
a a principioos del SXVIII en
Meisssen, Aleman
nia.

500 a.C. / 650 a..C. Perodo Temprano d


del NO Arge
entino. Uso de
d arcillas loocales amasa
adas
con e
elementos orgnicos
o parra darle plassticidad y res
sistencia a ba
ajas temperaaturas. Rex Gon-
G
zlezz distingue manifestacio
m ones cultural es segn lo
os tipos y es
stilos alfareroos Taf, Con
ndor-
huassi, Alamito, Candelaria,
C Saujil.
S Cinag
ga, Campo Colorado
C y Rio San Franccisco.

19
SXX Espaa. Picasso. Con su obra la lnea entre artista y artesano empez a desdibujarse.

1950 lnformalismo matrico y expresionismo abstracto, donde los materiales tienen un


rol decisivo. Inscripto en esta escuela Tapi expone a partir de 1981, cermicas que eviden-
cian su lenguaje artstico a travs de texturas y materiales. La investigacin se convierte en
un fin en s misma.

1960 Italia. Arte Povera. Nueva generacin de artistas trabaja con materiales no convencio-
nales y supone una importante reflexin esttica sobre las relaciones entre el material, la
obra y su proceso de fabricacin y un claro rechazo hacia la industrializacin.

Estados Unidos. Movimiento funk, ceramistas de California creado por Robert Arneson.
Modifica el concepto tradicional de la cermica y su tratamiento plstico.

1963 Italia. Concurso Internacional de Cermica Contempornea de Faenza con el obje-


tivo de promover la cermica artstica y funcional e impulsar la investigacin esttica y tecno-
lgica. Si bien ya en 1932 inicia la competencia incluyendo ferias promocionales. en 1938 el
premio Faenza adquiere alcance nacional.

1986 Japn. Concurso Internacional de Cermica MINO. Convocatoria mundial de esta


regin de ceramistas milenarios para reunir las tendencias contemporneas.

1990 Francia. Bourriaud introduce el concepto de arte de la post produccin "..un nmero
cada vez mayor de artistas interpretan, reproducen, re-exponen o utilizan obras realizadas
por otros o productos culturales disponibles. Ese arte responde a la multiplicacin de oferta
cultural, aunque tambin ms indirectamente respondera a la inclusin dentro del mundo del
arte de formas hasta entonces ignoradas o despreciadas la materia que manipulan ya no
es materia prima." No parten de la arcilla o del vidrio para crear una forma, trabajan con obje-
tos ya informados por otros.

2005 Alemania. Julius Weilands. Realiza obra a partir de tubos de vidrios fundidos en
moldes.

2006 Alemania. Josepha Gasch. Displayglas on panel, objetos de bloques de vidrio y metal
integrados por cientos de piezas rotas de flatglass de percepcin cambiante segn los distin-
tos puntos de vista.

2014 Argentina Joaquin Ponzinibbio, modificacin de pastas con pelo, Jornada Nacional
de Investigacin en Cermica.

La serie Tacitas en reunin parte de una estrategia conceptual donde se selecciona un


elemento cermico tradicional y se lo interviene resignificando su sentido. El espectador perci-
be en la primera lectura una imagen ingenua y amable que, en segunda instancia, la grfica
transforma en una situacin spera y de conflicto.

20
Se
e utilizan tccnicas seriad
das como la moldera de yeso, el esm
maltado por inmersin y la se-
rigraffa vitrificable
e en dilogo con un trata
amiento man
nual, persona
al, gestual q ue valida la inten-
cin d
de la prctica
a artstica
T
Tazas reprod
ducidas en colada,
c esm altadas por inmersin en cubierta bblanco brillan
nte de
vajilla d 1040C y calcomanass en serigraffa vitrificable
a comercial de e en tercera ccoccin de 750C.
7

Lujn Po
odest. Tacitas en reunin, 201
10. Tazas de ce
ermica seriada
a serigrafiadas. 335x50cm

Se detectan bordes
b de te
ensin dial
ctica entre estas
e realiza
aciones actuuales y diferrentes
momentos, reflexiones, prod
ducciones p
plsticas e imaginarios colectivos histricos y con-
temp
porneos.

El entrrecruzamiento
o de disciplina
as como la fotografa, la cerrmica, las im
mpresio-
nes y la imagen dig
gital nos han proporcionado
o diversos campos de indaagacin
para in
nstrumentar e implementarr nuevas estrrategias que permitan
p amppliar las
posibilidades expres
sivas (Grassi y otros, 2013: 5).

ca minoica.. Tcnicas de impresin y del graba


poc ado sobre su
uperficies ceermicas con
n es-
ponja
as naturales en la llamad
da "cermica
a salpicada".

21
SXIII y SXVI se desarrollaron y se perfeccionaron los procesos de impresin, se ve en los
azulejos medievales de palacios y monasterios donde las tcnicas tenan que ver con sellos
y moldes, engobes y pastas coloreadas.

SXVII Japn. Fbrica Imari en Arita. Produccin de piezas con esmalte y tercera coccin.

SXVIII Japn aparece la serigrafa, la impresin con pantalla o plantilla y se la atribuye a


Yutensai Miyassak, pionero en el uso de cabellos para tensar en un marco de madera la
malla de seda.

1737 en Italia La Fbrica Doccia y en 1749 en Gran Bretaa, John Sandler: referentes de la
incorporacin de las tcnicas de grabado.

1868. Se comercializa la reproduccin de retratos sobre platos de porcelana.

1910 Francia. Fbrica Limoge

1915 Dadasmo: objeto utilitario resignificado.

1925 Art and Craft. Walter Gropius considera al artista como un perfeccionamiento del
artesano.

1930 Suecia Diseo escandinavo destaca la simplicidad de las formas.

1932 Estados Unidos. Guy Maccoy fue el primero en utilizar la tcnica de la serigrafa con
fines artsticos. Con la fotografa y los productos qumicos generalizados, esta tcnica toma
gran impulso por ser un mtodo muy verstil para imprimir en muchos materiales

1940 Europa. Artistas como Pablo Picasso, Braque, Giaccometti, Chagall, Lger, Matisse,
Rauault y Gauguin llevaron a la cermica a los museos. Picasso produce sus obras en los
talleres Madoura de Vallauris revitalizando las antiguas tradiciones ceramistas, un medio
que alcanza una autntica renovacin, elevando lo que haba sido tradicionalmente una for-
ma de artesana al rango de autntica obra de arte.

1950 Inglaterra incorpora la tcnica de serigrafa a la cermica. Los azulejos de Carrera


of Poole, uno de los procesos ms usados en el decorado de la cermica, vidrio y vitrofu-
sin. Al uso de la impresin en plano, se incorpor la impresin tridimensional mediante
calcomanas vitrificables a travs del papel engomado. Posteriormente se incorpora la
fotocroma en la serigrafa.

1950 EEUU: La vanguardia Californiana transforma metafricamente los utilitarios en su


prctica potica

1994 Inglaterra, Paul Scott publica por primera vez sus investigaciones sobre tcnicas y
mtodos de impresin sobre cermica y arcilla.

1995 Canad. Ann Mortimer Ontario,Taza Crisantemo . Serie t fro.

2000 Letonia Metfora de una taza de Ron Nagle y Juris Bergins con intervenciones en

22
serig
grafa sobre porcelana.
p

2010
0 Argentina Leo Battiste
elli interviene
e utilitarios de
d la fbrica Verbano.

2012
2 Chile. Livia
a Marin. Pattrn Nomad emplea obje
etos cotidiano
os para indaggar en la nattura-
leza las formas.

2013
3 Inglaterra Robert Daw
wson con la E
Esttica Sab
botaje utiliza la imagen grrfica para trrans-
formar el espacio
o, al igual qu
ue lo hace L
Les Lawrence
e desde sus
s utilitarios inntervenidos seri-
grficamente.

Angella Tedeschi. Ca
arissime, 2009. Mosaico. 50 x 50
5 cm.

C
Carissime ob
bra musiva re
ealizada con
n fragmentos
s de objetos de
d loza, porccelana, gres y ma-
terial veneciano industrial
i MU
URVI. Sin du
uda la tcnic
ca del trenca
ads permite recuperar, con
c el
ensam
mblado, los trozos rediviivos en un n
nuevo espacio. Cada pieza es una h istoria ya qu
ue son
fragm
mentos de va
ajilla pertene
ecientes a lass abuelas y bisabuelas de
d la familiaa, todas muy
y ama-
das y recordadass. Es el tiempo de los se
entimientos. Son objetos
s que sobrevvivieron a las
s gue-
rras o
ocultos en s
tanos o entterrados en l os jardines, luego migraron a otras ttierras. Es ell tiem-
po de
e los desarra
aigos. Todos
s ellos haba
an nacido co
on otro destino. Es el tieempo de los
s cam-

23
bios. Cada resto es portador de su aura y sin perderla adquiere otra historia dentro del labe-
rinto generacional. Es el tiempo del encuentro. Han sido agrupados simblicamente y cual me-
tfora resistirn mejor al paso del tiempo. Es el tiempo de la reinvencin.
El Profesor Gastn Corts en su seminario de arte musivo aporta conceptos en relacin a
esta tcnica definindola como una forma de mosaico. El trencads se diferencia del resto de
las tradiciones musivas por usar los fragmentos como elemento expresivo, a tal punto que
Gaud rompa maylicas, platos o cualquier elemento de descarte cermico integrndolo a la
composicin. En sntesis, el mdulo no es un elemento de repeticin uniforme sino que se
presente como protagonista recreando imgenes que le son propias ms all de su aporte al
total de la imagen musiva. Un ejemplo son las maylicas del Parque Gell, al ver las roturas, se
ven los estampados que cada cermica tiene, y si se aleja, se ve el mosaico que reviste el ban-
co en su totalidad, con sus figuras y sus colores compositivos. Por primera vez en la historia el
mosaico tiene dos lecturas, una total de lejos y otra, cercana en particular. Un mosaico
trencdis debe ser atractivo con una lupa o con un larga vista.
Las producciones musivas del presente comprueban la existencia de dilogos frecuentes con
el pasado. Las tcnicas recuperadas son instrumentos enriquecedores del lenguaje visual en
un contexto cultural ajeno a su origen.

4000 a.C. Caldea. Conos de arcilla coloreados. Palacio Warka

79 a.C. Museo Gregoriano Vaticano. Asrotos ikos Piso sin barrer. Mosaico con tema do-
mstico.

1521 Mscaras ceremoniales aztecas Coleccin privada de la familia Medicis.

1550 Vaticano La Baslica de San Pedro se convierte en el taller ms grande de Europa en


la prctica del arte musivo. Las Capillas Gregoriana y Clementina son revestidas de mosaico
con imgenes de baslicas paleocristianas.

1600 Vaticano Alessio Mattioli experimenta nuevas mezclas logrando una amplia gama
cromtica de smalti.

1900 Espaa. El trencads, que en cataln significa quebradizo , tambin roto o quebra-
do , es una tcnica musiva de cermica quebrada y se utiliza como revestimiento de super-
ficies, especialmente en la arquitectura: fachadas, parques, jardines, puentes, bancos, dise-
os, logotipos, interiores, baos.

Los arquitectos modernistas ya eran aficionados al uso del revestimiento, Gaud propuso un
sistema: el trencads. Se utilizaron materiales desechables de la fbrica Pujol i Bausis,
adems de fragmentos de platos y tazas. Tambin se utilizaron baldosas de cermica esmal-
tadas para causar el mximo efecto de brillo al incidir la luz en las composiciones.

1910 Italia Frente de las casas privadas de Via Gioberti Miln.

1954 Italia Decoracin policroma del cielo raso de la Escuela estatal de Cermica de Milano

24
1983
3 2000 Austria El polifac
ctico artista Friedensreic
ch Hundertw
wasser compllementa la arqui-
tectu
ura con trozo
os de cermic
ca esmaltado
os.

1997
7 Australia Ray Hearn: expone fra
agmentos de ciente que pproveen informa-
el pasado rec
cin importante en
e la descrip
pcin de cultu
uras.

2000
0 Italia. Mosa
aico contemp
porneo Bisa
azza

2003 urvi: primer Centro Cultu


3 Argentina.. Espacio Mu ural y espacio de exposiiciones dedic
cado
al arrte milenario de aplicaci
n de mosaicco veneciano
o. Lugar de experimentac
e cin de prop
pues-
tas e
estticas no convenciona
c ales.

2010
0 UK Cleo Mussi:
M La autora parte de
e la idea que mucha gentte hereda exxtraos objettos y
no sabe qu haccer con ellos. Realiza ob ras musivas actuales que le otorgann un nuevo espa-
e
cio a los objetos y mantienen
n vivo el recu
uerdo.

Tomarrse un tiempo para drselo a otro. Obliga


ar a alguien a invertir tiemppo para
devolvvrselo. Mostrar qu significca el tiempo para los dems, para las ccosas y
para el
e mundo natural. Pasar el ttiempo de manera tal que nos
n permita coonstruir
un tiem
mpo para pasa
arlo juntos. Pe
erder el tiemp
po con el propsito de encoontrarlo.
Gastarr el tiempo para hacer tiemp
po. Retrasar el
e tiempo para
a acelerar su ppercep-
cin. Estos
E son slo
o algunos de los tipos de tiempo que el arte contempporneo
toma y ofrece en nuestros das (S
Smith, 2012:26
68).

Angela
a Tedeschi. VallleVerde. Prisma
as prismticos 2011.
2 Cermica, acrlico. 40x100x7 cm.

25
Valle Verde es una obra de tratamiento expresivo en textura y color, con grfica de la em-
presa Valle Verde, afectada por el manto de cenizas en la erupcin del cordn Caulle-Puyehue.
Intencionalmente se suprime la narracin y la figuracin del hecho en s mismo, transformando
las cenizas, mezcladas con la arcilla natural en placas tratadas en superficie con serigrafa
vitrificable y foto cermica. El uso del color y la sumatoria de fragmentos gresificados otorgan
dramatismo a la composicin vertical contenida por lminas de acrlico. Los intervalos, son
espacios temporales entre erupciones y dispersiones de cenizas. Esta obra ofrece otra mirada
en la apropiacin de un evento natural (erupcin volcnica) en la prctica artstica como un
modo de resiliencia ante la catstrofe.
La bsqueda en la naturaleza y en el pasado de elementos significativos para la expre-
sin permite reforzar la propia identidad; como afirma Marc Aug transitamos un presente
de cambios vertiginosos, debemos conocer quines somos para proyectarnos hacia un
futuro no previsible.

1000/800 a.C. Mxico El Mirador. Cermicas del periodo preclsico medio y principio del
preclsico tardo Maya son portadoras de alta proporcin de cenizas volcnicas como ele-
mento desgrasante.

700 a.C. Pueblo Etrusco (Antiguo pueblo prerromano de Italia) Sarcfagos decorados con
figuras a tamao real. Los etruscos valoran la arcilla y sus modificaciones, son expertos y
conocen el tiempo de la cermica, dejan ver al material en las superficies rojas a veces sin
bruir y sin cubiertas. La cermica libera al hombre, ya no es palabra de los dioses sino tes-
timonio de hechos reales. Las necrpolis etruscas testimonian la voluntad de prolongar esa
vida tan apreciada, el deseo de vivir eternamente esa vida bendita .

1836 UK Emerson argument en su libro Nature que la realidad est hecha de la naturaleza
y el espritu: el hombre es una criatura privilegiada ya que tiene dentro de s mismo algo que
le permite conocer el espritu universal por medio de la naturaleza.

1854 Francia .Al hablar de foto cermica, la tpica imagen que se identifica con la tcnica
es el retrato fotogrfico sobre esmalte, de amplia difusin para uso funerario a finales del
siglo XIX y principio del siglo XX. La primera imagen sobre superficie cermica fue realiza-
da en Francia en 1854 por Lafon de Camarsac, quien utiliz para ello una emulsin de
bicromato de potasio, elemento sensible a la luz y pigmento cermico. Lafon De Camarsac:
Primera imagen fotogrfica sobre superficie cermica Portraits Photographies Sur Email.
Vitrifies et inalterables.

1932 Estados Unidos. Guy Maccoy fue el primero en utilizar la tcnica de la serigrafa con
fines artsticos. Con el auge de la fotografa y los productos qumicos, esta tcnica toma gran
impulso por ser un mtodo muy verstil para imprimir en muchos materiales.

1951 Argentina Alicia Penalba rompe con su pasado y comienza una serie completamente
nueva de esculturas. Ella comienza a producir esculturas como ttems, composiciones abs-

26
tractas, y compo
osiciones verrticales que l lama con no
ombres de an
nimales, elem
mentos del mun-
m
do vvegetal y fuerzas naturale
es. Despleg
en sus esc
culturas y mo
onumentos uun lenguaje abs-
tracto en el que se asoma un
n vnculo pro
ofundo con la
as grandes fuerzas
f de laa naturaleza. Las
formas terminadas mantena
an esa texturra y calidad de la arcilla
a que era el material fav
vorito
de P
Penalba.

1999
9 Canad. Richard
R Milette cuestio na, en la mu
uestra Sans narre, el rrol predominante
otorg
gado al relato
o en la superficie cermi ca para la interpretacin y evaluacinn de la obra.

2010
0 Argentina
a. Meteorit El
Taco Fa
aivovich & Goldberg.
G Una
U meditaciin sobre las
s co-
sas, lo uno y lo mltiple, lo visible
v y lo in
nvisible, la fo
orma y la ma
ateria, el conncepto, y la exis-
e
tencia, el planeta
a, el universo
o.

"E
El universo del discurso grfico
g desd e la serigraffa vitrificable
e y el fotogrfico desde la
l foto
cerm
mica interacttan como disciplinas de
e trnsito y re
elacin al inttervenir las im
mgenes dig
gitales
e inte
egrar su reprroduccin al cuerpo cerm
mico (Grass
si y otros, 2013, 5).

Gastn Corts. Hiro


ohito Tenno love
ed marine biology. I love the Mitsubishi
M Zero, 22015.
Cermica esmaltada.
e 33 x 43 x 45 instala
acin de medida as variables.

Re
econocemoss en la obra Hirohito Te
enno loved marine
m biolog
gy. I love thhe Mitsubishi Zero
imge
enes en aso
ociacin libre
e desde jugu
uetes, golosinas, herramientas, fragm
mentos arquitect-
nicoss y diseo au
utomotriz. Sim
mblica, vive
encial o trgic
camente evo
ocadoras de la niez.
Esttticas y prcticcas retro qu
ue construyen
n formas pro
opias de la modernidad.
m

27
El criterio compositivo del collage se desarrolla desde un mvil de juego usado con humor en
un supuesto banquete de aviones kamikaze.
Acumulacin de objetos aparentemente disimiles, asimilados en forma y color (retro cela-
dn) que segn un juego conceptual personal se organiza en situaciones donde los objetos de
produccin cermica se resignifican en lo que Bourriaud llama la post produccin en torno a
un ttulo que da vida y significado a la obra.
Segn el autor los temas polticos, el humor y la historia son los disparadores organizativos
del ttulo.
Se identifican los siguientes dilogos histricos:

En China donde durante milenios la confeccin de piezas de alfarera se realizaron a mano, la rue-
da del alfarero fue inventada o importada en las postrimeras del Neoltico.

Siglo XVI ac Se trabaja con arcillas ms puras y de alto contenido de almina aumentando la tem-
peratura de coccin que dan por resultado un material semi vitrificado colorado que se denomina en
la cermica China proto celadn (gres).

Siglo X celadn, esmalte cermico elaborado en china. Vidriado que se compone de arcilla dora-
da/violcea feldespato, calcinado, caliza, cuarzo y cenizas vegetales preparado en procedimientos
que se transmiten de generacin en generacin. Vidriado verde aplicado a gres cocido y recocidos
a un ciclo de seis operaciones alcanzando temperaturas de 1310C.

El color verde mar o verde jade del esmalte llamado celadn, fue desarrollado por los chinos apro-
ximadamente en los aos 900 a.C. Durante la dinasta Sung y an mantiene el misterio para los ce-
ramistas contemporneos.

1910 El movimiento futurista surgido en Italia en las artes plsticas enfoca su inspiracin en temas
de la cultura urbana, vehculos, mquinas, aviones automviles presentando una idealizacin de la
tecnologa, el movimiento y la rapidez como el futuro de la humanidad. Sus representantes Gino
Severini y sus equivalentes americanos Charles Sheeler y Alexandre Hogher.

1910/1919 la Gran Guerra arras Europa provocando cambios drsticos. El cine de guerra y la es-
ttica militar tambin se reconocen en las obras mencionadas

1920 Bernard Leach (1887-1979).

Fue el primer ceramista europeo que asimil integralmente la esttica y la filosofa de los antiguos
ceramistas japoneses, coreanos y chinos, y un pionero en los intentos por introducir estos conceptos
en Occidente.

1920 1939 Art Deco surge con influencias del constructivismo, futurismo y cubismo como estilo de
la edad de la mquina. Utiliza lneas aerodinmicas, formas fraccionadas, cristalinas y geomtricas.

1970 EEUU en cuanto a ensamblado de mltiples formas modeladas se puede citar a Richard
Notkin Chicago EEUU que usa moldera y modelado y tambin es monocromo en la terminacin

28
Te
erry Smith analiza
a el arte
a contem porneo ide
entificando tres vertientees: el arte retro-
sensa
acionalista, el
e giro postco
olonial y la te
ercera corrie
ente como resultado de uun cambio ge
enera-
ciona
al. Arte joven
n de propues
stas persona
ales, modesttas y de pequea escalaa, que de manera
m
individual o colecctiva buscan
n capturar lo
o inmediato captar
c la acttual naturaleeza cambian
nte del
tiemp
po, el lugar, los medios y el afecto.

....estas tres corrien


ntes son los trres tipos conc
cretos de arte generados poor esas
misma
as condiciones
s. Las corrienttes estn ligadas entre s de
d manera inccmoda
pero necesaria.
n Son
n opuestos inttercambiables
s que solo pueden ser absoorbidos
dentro
o de otro de manera
m parciall, opuestos alttamente produ
uctivos pero sslo co-
mo suplemento de su incompatib
bilidad. Como
o tantas otras cosas en lass condi-
cioness contemporn
neas, resultan
n al mismo tiempo irreconciliables e inddisocia-
bles. Su
S friccin mu
utua es una ccuestin esenc
cial. Son, en una palabra, antino-
mias, al igual que cualquier
c otra
a relacin cara
acterstica de esta poca (Smith,
2012: 334).

L
Laura Ganado. Las
L dos caras d
de Frida , 2015. Ensamble ventiluz/mosaico/fottocermica

Intervencin plstica
p de un
n ventiluz pa
arcialmente abierto,
a con pequeas veentanas y orrificios
adores de la atrapante viida de Frida Kahlo y su obra.
evoca o

29
Frontalmente, se exhibe algo que parece hermtico, y muestra los fragmentos de una
pintura aparentemente feliz. Los orificios, las perforaciones, pasan a descompletar la idea
de mujer ilesa.
El reverso integrado por fotos de la intimidad de la pintora, muestran la vulnerabilidad y fragili-
dad, por fuera del personaje que ella montaba para el crculo social frecuentado junto a su marido.
Las perforaciones del ventiluz, permiten ver ms all de lo que ya se sabe. Cul es el fren-
te y el dorso del mismo? El juego entre derecho y revs develar la contraposicin.
Se plantea un enigma, un interrogante, ms all de la imagen plasmada y de la visin este-
reotipada acerca de la vida de la pintora.
El uso de tcnicas de reproduccin de imgenes (foto cermica), a partir de la transferencia
de las fotografas seleccionadas, contribuyen a la impronta testimonial de un recorte de su vida
convocando nuevas interpretaciones, nuevos significados.
Testimonia un momento significativo que perdurar a pesar del paso del tiempo.
La fotocermica es la transferencia de una imagen a una superficie de cermica esmaltada.
Mtodo para pelcula positiva de reproduccin nica de la imagen.
Se recurre al collage donde interactan fotografas y fragmentos de su obra.
La emotividad cromtica aparece evocando al color mexicano y las races de ese pueblo.
La paleta elegida: naranja, verde, turquesa, azul y rojo y la tcnica seleccionada el mosaico,
se despliegan en teselas de color, trozados de fotocermica y fragmentos de vajilla para gene-
rar una sensacin de similitud con los utensilios de cocina y la vida cotidiana. Se destaca el
"color mexicano" a partir de la materialidad del veneciano, azulejos y cermicos integrados al
tratamiento sensible de la junta que definen las formas.

1854 Francia Lafon de Camarsac precursor de la fotocermica en los retratos funerarios.

1900 Espaa Mosaico/trencads Gaud. Primera vez que se utiliz el trencads, fusionando
en la arquitectura el mosaico. Sobre las superficies lisas se vea el cromatismo de la cermi-
ca esmaltada y las incrustaciones de vajilla rota.

1921 Francia Juan Gris Ventana abierta

2008 Mxico. Bela Gold su obra: representacin esttica e historiografa del holocausto a
travs de testimonios y documentos de archivo, re-apropiadas y resignificadas para buscar la
perpetuacin de la memoria.

Testimonio a partir de sus grabados de documentos, cartas de prisioneros, etiquetas de


equipaje, rostros, palabras etc.

Utilizacin de la tecnologa aplicada al arte: huecograbado, tcnicas mixtas, el grabado aut-


nomo, bordado electrnico de gran formato.

2012 Argentina .Marta Minujin. Arte urbano. Ventanas que cuentan historias: ventanas in-
tervenidas con material veneciano.

30
Innovar en la prctica artstico/cermica, sin conformarse simplemente con la destreza tc-
nica o esperar el vuelo creador significa no slo explorar tcnica y expresivamente las posibi-
lidades de los silicatos sino tambin acercarse a la historia de las manifestaciones de las AdF,
a los artistas, tanto a las antiguas prcticas como a las contemporneas, para conocer contex-
tos culturales diferentes sin copiar ni reproducir lo obrado sino para analizar y capturar el modo
operatorio. Lograr descubrir las finalidades particulares de los hacedores y los diferentes as-
pectos tcnicos que se tuvieron en cuenta libera de estereotipos a las nuevas producciones
recreando y resituando al objeto en un tiempo histrico diferente.
De esta manera el anlisis crtico del trayecto histrico lleva a revelar las decisiones perti-
nentes a las propias intenciones estticas.
El recorrido de estas prcticas contemporneas, explorando a veces realidades etnogrficas,
otras la esttica del extremo oriente o de los pueblos originarios de amrica y diferentes obras
del siglo XX y XXI, es pertinente y capaz de integrar pasado y presente para definir el futuro.

31
CAPTULO 3
Estrategias de ideacin y produccin

La indagacin de la obra de arte puede cobrar precisin con su


consideracin como texto, siempre a la luz de enfoques que se
propongan conjugar sistemas y procesos sin omitir la
transaccin de mltiples operaciones, la intervencin de reglas
o cdigos, de grandes dispositivos que cruzan y entrecruzan el
texto sin reducirlo ni determinarlo.

ROSA MARA RAVERA. El arte entre lo comunicable y lo inconmensurable: dos tiempos.

Intentamos en este captulo explorar las estrategias de ideacin y produccin en las


AdF, como herramienta tanto de construccin como de comprensin de las prcticas arts-
ticas contemporneas.
En este sentido Umberto Eco define un texto como un producto cuya suerte interpretativa
debe formar parte del propio mecanismo generativo.

La esencia del arte estara en la idea no en su realizacin, una realizacin que


podr ser plural y variada pero siempre inconcluyente y mortal () el arte perte-
nece al proceso verbal del pensamiento mientras que sus manifestaciones o re-
presentaciones materiales pertenecen a quienes la miren, para los que el conte-
nido eterno del arte vendr a ser como una gua o estmulo para muchas, pero
siempre momentneas, experiencias. (Bauman, 2008: 24).

Mltiples y variadas son las definiciones de estrategias, desde la acepcin ms elevada co-
mo arte o traza para dirigir un asunto y conseguir el objetivo deseado, hasta las ms operativas
que describen las estrategias como el conjunto de acciones que se implementan en un contex-
to determinado para lograr el fin propuesto, o bien el conjunto de acciones planificadas antici-
padamente para obtener un objetivo.
Tomando como punto de partida estas definiciones de estrategia, como voz en general, ha-
lladas en los diccionarios de lengua espaola, nos interrogamos acerca de la generacin del
proceso creativo para identificar estrategias en el campo de las artes plsticas. As surgen
enunciaciones privativas de este campo.
Qu definimos como estrategias en el proceso creativo de las AdF?

32
Estrategias son el andamiaje significativo para la construccin de una estructura de opera-
ciones (acciones) orientadas a la toma de partido en el proceso creativo de las AdF, ensambla-
das sin perder flexibilidad y espontaneidad en la accin.
Estrategias de ideacin que se construyen como respuesta a estmulos desencadenantes,
internos y externos de la idea o argumento a desarrollar. Los internos son personales en tanto
los externos corresponden al contexto: social, poltico, eventuales, econmicos o en boga.
Estos disparadores tienen carcter de rebote y son generadores de inquietud, inestabilidad,
expectativa, ansiedad, bsqueda de reequilibrio.
Estrategias de produccin son las que direccionan las acciones en el momento de planifi-
car la materializacin de una idea. Estrategia es bsqueda del anidamiento del conocimiento
en lo fctico (conocimiento tecnolgico y conceptual).
Las unas y las otras no bastan para conformar la obra, dejan vanos, espacios para exteriori-
zar el impulso, el vuelo de cada hacedor.
Estrategia al decir de Norma Del Prete16 es el complejo tramado de innumerables variables
que acusan el hacer artstico. Estas aparecen en algunas lecturas y se esconden en otras, en
una intermitencia dialctica. Estrategia es una prctica significante que supone elecciones y
decisiones plurimediales y multidireccionales que desde el proyecto llevan al efecto. Es el esla-
bonamiento complejo de un proceso hacia su fin. Es un sistema estructural y funcional. Es sis-
tema porque cada constituyente puede aislarse, pero en el todo adquiere significacin. Es es-
tructural porque los niveles que lo integran y se solapan, adquieren unidad en funcin de su
funcionalidad y destino.

La lnea de fuerza de toda mi trayectoria ha sido la temtica y en funcin de ella se han


producido todos los cambios formales y cromticos, porque el estilo para m no era solo una
manera de hacer, sino tambin una manera de pensar trascendiendo opin Berni17 sobre su
obra en relacin al concepto de estilo y su manera de pensar y concretar una pieza.

Mara Rosa Ravera menciona un amplio abanico de procedimientos [estrategias] solidaria-


mente entrelazados, desde mini cdigos velozmente reestructurables hasta construcciones
semiticas ms permanentes, sin excluir la intervencin de los procesos inconscientes.

el arte con su particular fuerza de documentar, acta como medio fundamental para cons-
truir y atravesar el imaginario, y por su presencia ineludible, es uno de los componentes bsi-
cos y fundamentales de la construccin de la realidad (Zatonyi, 2005,103).

David OReilly opina en los debates de Campus Party 2015 que el proceso creativo est ro-
deado de mitos y paradojas. Se dice que est basado en la inspiracin y en romper moldes,

16
Licenciada Norma Del Prete consultora especialista en metodologa del proyecto 11B280.
17
Cita extrada de la coleccin Pintores Argentinos, Aguilar.

33
pero en realidad se obtiene en la contemporaneidad mediante el uso de nuevas formas de
pensar aplicado a las viejas ideas, donde copiar, transformar y combinar son ingredientes
esenciales en la creatividad humana.

En la investigacin metodolgica de las AdF podemos establecer dos grandes reas: las es-
trategias tecnolgicas y las estrategias conceptuales.
Las estrategias conceptuales parten de un hecho, acontecimiento o concepto. Las tec-
nolgicas en cambio, identifican el disparador en la materialidad, en los procesos de cons-
truccin y elaboracin.
Pero, si bien las estrategias tecnolgicas parten de los materiales y procesos constructivos,
vale la aclaracin de que stos no son neutros, sino que presentan una dimensin denotativa y
connotativa, que quedar integrada al proceso formante y al contenido semntico de la obra.
Esta propuesta de clasificacin se realiza en funcin del anlisis de las producciones plsti-
cas, especialmente en el mbito de la AdF; atendiendo a aquellos aspectos en los que hace
foco este proyecto pero que, de ningn modo deberan leerse como divisiones estticas o res-
trictivas, sino que responden a fines prcticos que no intentan delimitar un proceso tan comple-
jo como es la creacin artstica.
Hablamos entonces de estrategias de ideacin como el proceso en el que pueden diferen-
ciarse una serie de pasos a seguir para seleccionar instrumentos y metodologas con los que
concretar ideas poniendo el eje en la produccin. Las estrategias operativas evalan y analizan
los indicadores que inciden en la realizacin pertinente con la calidad y cualidad que se busca.
La generacin de ideas a partir de la definicin del problema pone en juego al pensamiento
lateral. Se trata de una resolucin creativa efectuando conexiones que aparentemente no son
lgicas. En el pensamiento vertical se comienza con un concepto hasta alcanzar la resolucin.
En el pensamiento lateral en cambio, se exploran formas alternativas de enfocar el problema
antes de dar una solucin.-
Las estrategias de produccin apuntan a crear y proyectar planes para alcanzar una meta
concreta. Tienen su origen en el proceso de toma de decisiones e involucran una gama amplia
de actividades que van desde los recursos hasta las operaciones cotidianas bsicas.
Diseamos una cartografa de las artes del fuego como parte del atlas recorrido en la prc-
tica artstica para involucrarse con los recursos integradores de los procesos formantes deli-
neando un itinerario vehiculizador de la idea rectora.
Nos referimos al recorrido de la cartografa de las AdF integrada por:
Materiales. Herramientas. Tcnicas. Mtodos de construccin y tratamiento de superficies.
Modalidades expresivas y operaciones semnticas y finalidad de la obra.
Podemos definir ahora, a las estrategias de ideacin y produccin en las AdF como el con-
junto de acciones planificadas con el objetivo de optimizar los recursos y potencialidades del
lenguaje El proceso formante en las AdF en la contemporaneidad integra una percepcin
compleja alejada del paradigma tranquilizador. Sita al productor simblico en una situacin de
incertidumbre frente a la diversidad de alternativas vlidas.

34
Intentamos diagramar estrategias de produccin en las AdF que integren las prcticas arts-
ticas contemporneas y contemplen las necesidades comunicacionales de nuestros das, reco-
nociendo las distintas operaciones:
Argumentacin inicial de la propuesta y Documentacin histrica y contempornea de obras
que aborden el tema y las modalidades plsticas elegidas, vinculadas a los dispositivos percep-
tivos que relacionan los modos de construccin de la imagen con las configuraciones subjetivas
o archivo perceptual.
Los dispositivos tecnolgicos dialogan en la etapa de transposicin plstica a travs de en-
sayos de desarrollos espaciales y exploracin de mltiples y diversas alternativas posibles,
integrando una red de relaciones donde materiales tcnicas y mtodos constructivos no valen
por s mismos sino en relacin.
El diagrama que explicita estas operaciones es la cartografa de las artes del fuego presen-
tada en tanto el desarrollo de soportes, emplazamiento y realizacin a escala definitiva se co-
nectan con los dispositivos comunicacionales. Ellos capturan orientan o determinan la instala-
cin, iluminacin donde el desarrollo cermico puede tener mltiples procesos de subjetivacin.
(Conceptos desarrollados en la revista arte e investigacin N 9).
El desarrollo de la propuesta busca destacar la flexibilidad de su aplicacin y la validez que
se le asigna a cada momento. La numeracin no ordena un cumplimiento taxativo, precede-
sucede. Ha de comprenderse que en cada hacedor el proceso cambia.
Afirma Jos Jimnez que el hombre es un ser de diferencias y su autoafirmacin reclama el
particularismo, el acento de lo propio.
Segn primen los elementos (variables) tecnolgicos, visuales, conceptuales o de realiza-
cin en la investigacin de las AdF, podemos establecer tres grandes reas: las estrategias
tecnolgicas, las estrategias conceptuales y las estrategias estticas.
Como aclaramos anteriormente, esta clasificacin se realiza en funcin del anlisis de las
producciones artsticas. Excepcionalmente las estrategias son lineales, se caracterizan por su
versatilidad. Ese camino de seleccin y descarte, de satisfaccin y ansiedad, de expectacin y
relajacin est regido por el sentimiento, la ciencia y la conciencia.

Estrategias tecnolgicas

Las estrategias tecnolgicas identifican el disparador en la materialidad, en los procesos


de construccin y elaboracin. As lo expresa Nedda Guidi en nuestra entrevista personal
al referirse a su prctica artstica: la cermica posee seduccin por la belleza del material
en s y de por s: la porosidad de las pastas que se descubre en el corte, la variedad de
colores naturales o de los construidos en el laboratorio, un universo fascinante que se ma-
nifiesta infinito a la exploracin.

35
Se tiene en cuenta que materiales, tcnicas y procesos constructivos presentan una dimen-
sin denotativa y connotativa desde su eleccin inicial para reconocerse luego en el aspecto
semntico de la obra.
Toots Synsky (EEUU) explora el arte contemporneo con su trabajo experimental desde el
vidrio como materia, desarrollando una nueva tcnica el filet de verre (capas fusionadas de
hilo y deformadas en el horno por accin de la temperatura). La expresividad est dada en los
materiales, las tcnicas y procedimientos del vidrio y su transformacin por la accin del calor.
Para trabajar el vidrio no se pueden imponer los deseos propios. El vidrio siempre est ha-
ciendo algo por su cuenta comenta el autor.
Si bien se intenta clasificar las estrategias, en la prctica artstica concreta, la diversidad de
la produccin y la subjetividad manifiesta es tan compleja, que casi habra que hablar de una
estrategia particular por cada hacedor y/o por cada obra.
Estas fronteras tambin se desdibujan en la obra Rank de Gustaf Nordenskild que cues-
tiona el romanticismo del trabajo manual y prefiere producir una cermica anti idealista. Sus
esculturas encordadas anan la produccin industrial de las asas con los cordines de escala-
da integrando as los textiles a la produccin cermica a la usanza de los pueblos primitivos.
Se mueve en la frontera entre el objeto utilitario y la obra de arte.
Para Vilma Villaverde, el objeto sanitario incorporado a la escultura fue como volver a la va-
sija. La sinti muy ligada al trabajo de alfarera. Su trabajo de escultura con piezas sanitarias
muestra superficies de colores saturados y acabados de gran calidad en el detalle. Escoge los
colores en sus esculturas con el gusto personal que tiene por el realismo. Vilma comenta: "No
tengo una posicin muy intelectual hacia el trabajo. Pienso poco y trabajo mucho".

Estrategias conceptuales

Las estrategias conceptuales parten de un hecho, acontecimiento o concepto a expresar,


hacen hincapi en el concepto o el proceso artstico desplazando la valoracin material de la
obra o del virtuosismo de realizacin.
Bourriaud retoma la figura de Marcel Duchamp para definir el sentido de la post produccin
en el arte contemporneo porque desplaza la problemtica del proceso creativo poniendo el
acento sobre la mirada dirigida por el artista hacia un objeto, en detrimento de cualquier habili-
dad manual.
Son estrategias desplegadas en diversos planos: a) espacial donde el concepto de mbito y
los elementos de relacin dominan el sentido de la obra. b) multidisciplinar donde el accionar se
diversifica en mltiples disciplinas a travs de diferentes reas del territorio visual. c) polticas o
sociales como llamado de atencin o de denuncia de una situacin.
En relacin a ellas Nicols Bourriaud se pregunta:

36
Cmo producir singularidad, como elaborar el sentido a partir de esa masa
catica de objetos, de nombres propios y referencias que constituyen nuestro
mbito cotidiano? De modo que los artistas actuales programan las formas an-
tes de componerlas; ms que transfigurar un elemento en bruto (la tela blanca,
la arcilla, etc.). Utilizan lo dado (Bourriaud, 2009).

Las estrategias de ideacin y produccin conceptuales se evidencian en la obra de Knight


Platos conmemorativos, una serie de platos industriales de porcelana serigrafiados con proyec-
tos de las remodelaciones y nuevos agregados a los museos de arte modernos y contempor-
neos internacionales. Los agregados aparecen flotando aisladamente en alusin al carcter
uniforme de la intervencin arquitectnica que prescinde de las estructuras histricas origina-
les. Instala de esa manera el debate sobre el cambio en las funciones de un museo.
El significado de su obra se ve potenciado por el montaje en el Museo Stedelijks (1891-95)
de fachada neo-renacentista que fue sometida a renovaciones y modernizaciones durante ocho
aos para abrir sus puertas en 2012.

Knight trabaja en lo que Alexander Alberro denomina la funcin ideolgica del


diseo, partiendo de un concepto de ideologa paralelo al utilizado por Althuser a
finales de los aos sesenta: la ideologa como representacin de las relaciones
imaginarias de cada individuo con sus condiciones reales de existencia... y Kni-
ght convencido de que la poltica se halla inherente a toda obra de arte, lo que
hace no es tanto denunciar abiertamente un determinado problema, sino redirigir-
lo hacia cuestiones ms sutiles y simblicas y, en ltimo trmino, de construirlo
interceptar los procesos habituales de emisin y recepcin de mensajes.
(Guasch18, 2008:1).

Las obras analizadas a continuacin son claros ejemplos de las estrategias conceptua-
les/espaciales.
La obra de Edmund De Waal Instalacin potica es tridimensional y tctil, realizada con
gran oficio en su lenguaje minimalista y contemporneo.
Produce objetos de alfarera: cilindros, platos, jarros con la delgadez de una oblea, que or-
ganiza cuidadosamente en secuencias espaciales para contar una historia. Su estrategia parte
de los cuestionamientos sobre cmo trabajar con la arquitectura y el espacio, cmo imprimir
emocin a estos objetos y de qu forma exponerlos. Lo que hago y lo que escribo es una sola
cosa () Los objetos devienen en palabras y las palabras en objetos expresa De Waal.
El lenguaje de la escultura tiene que ver con mltiplos y el minimalismo inicial: la poesa, las
palabras y los espacios entre ellas. Como en sus relatos el autor de La Liebre con ojos de m-
bar (historia de la coleccin familiar de netsuke) expresa en sus porcelanas una serie de emo-
ciones: tener, poseer, perder.

18
Disponible en: <http://annamariaguasch.net/pdf/Cultural_23_02_2008_Platos_de_buen_gusto_sin_foto.pdf>

37
En 1986 Nuria Lpez Rivalta en Mirada Surrealista II, obra de esmalte a fuego sobre cobre,
manifiesta la ausencia del espacio representacional. El signo que representa se convierte en un
objeto. Sumado a un doble juego de equvocos barrocos o magrietianos donde los ojos (repre-
sentados) tambin son objetos. Como ya nos advierte Magritte: las imgenes estn incomple-
tas, a veces nos engaan, a veces nos traicionan.
Nuria Lpez Ribalta esmalta sobre metal los ojos y sus reflejos del paisaje real o imaginario
montado en una armazn de anteojos reales. El artista recibe la realidad, la ordena y realiza
una trasposicin plstica tanto como su limitacin sensorial e intelectual se lo permite. Los ob-
servadores asocian ese entramado de lneas, colores y formas a la manera de Magritte
en Esto no es una pipa donde dibujo y texto representan la subjetividad de los observadores
en el entendimiento de las artes plsticas.
Ya Foucault destacaba la importancia del observador, sus ideas previas y su indagacin
progresiva en la deduccin de la obra.

Estrategias polticas o sociales

Las estrategias polticas o sociales se hacen evidentes en las alegoras universales a los
miedos a la globalizacin. Tal la propuesta de los proyectos FIELD de Anthony Gormley que
desde 1989 integra en sus instalaciones numerosas figuras humanoides de arcilla de cabeza
en alto e inquietantes rbitas vacas, que aparecen como consecuencia de un naufragio impre-
visto interrogando al espectador instalada en sus distintos espacios.

donde fuera que se mostrar, en este estado de conflicto de la contemporaneidad, la


obra sugera la irresistible presencia del otro, de la otredad (Smith, 2013, 230).
Elias Sime aborda este tema en una actitud ms contestataria, usando la misma arcilla con
la que los pueblos rurales han realizado durante siglos sus vasijas contenedores Gotas para
la realizacin de souvenirs de arcilla cruda acumulados como sobras.
En Libre al fin, la vasija triangular de triple lectura realizada para celebrar la liberacin de
Nelson Mandela, Scott usa calcos y transferencia de imgenes fotogrficas (tomadas de artcu-
los publicados en diarios) con cubierta de esmalte.

Estrategias conceptuales multidisciplinares

La produccin multidisciplinaria de Mnica Van Asperen se caracteriza por la utilizacin del


vidrio soplado, el diseo textil y la reflexin sobre el cuerpo. Los materiales permiten con sus
cualidades crear un paisaje tamizado por la intervencin de la luz. Intervencin intencionada a
generar una reflexin en torno a la levedad, el peso y la luz a travs de la materia. Con sus
obras en tela, vidrio y hierro genera un universo potico que define como para cosmos ldico.

38
El emplazamiento y el vaco son maneras en que las obras se relacionan y generan dilogos
internos: la transparencia del vidrio soplado sostenido por estructuras de hierro concibe un
espacio potico particular.
Jos Jimnez dice la apertura semntica es lo que confiere a los smbolos estticos su
capacidad de irradiar continuamente nuevos sentidos, ms all de los que conscientemente
pudieran haber sido conferidos en el momento de su produccin.

Estrategias de re significacin

A medio camino entre las estrategias tecnolgicas y las conceptuales, podemos situar las
estrategias de re-significacin e intervencin de materiales u otros objetos naturales o cultura-
les. Esta clasificacin es a los fines de su estudio y anlisis ya que la naturaleza de los proce-
sos artsticos es abierta a mltiples interpretaciones.
El Arte povera propone un modelo de extremismo operacional basado en valores margina-
les y pobres. Utiliza un alto grado de creatividad y espontaneidad e implica una recuperacin
de la inspiracin, la energa y el placer. Prefiere el contacto directo con los materiales sin signi-
ficacin cultural alguna.
Arte Povera, trmino acuado en el rea de la crtica del arte por Germano Celant a fines
de 1960 para indicar una serie de manifestaciones artsticas caracterizadas por un proceso de
reduccionismo, simplificacin, descontextualizacin y de-culturacin del producto artstico. Arte
Povera es en Italia la tendencia de una nueva generacin de artistas, que trabajan con materia-
les no convencionales y supuso una importante reflexin esttica sobre las relaciones entre el
material, la obra y su proceso de fabricacin y un claro rechazo hacia la industrializacin.
El artista povero deba trabajar sobre cosas del mundo, producir utopas; descubrir las ra-
ces de los acontecimientos partiendo de materiales y principios surgidos de la naturaleza, sin
expresar juicios sobre su entorno.
La obra de Leo Battistelli entra en dilogo con el arte povera al usar materiales u objetos re-
divivos luego de una inundacin.
Dice el autor la basura al ser separada y tratada se valoriza y vuelve a ser mirada con res-
peto y deseo este sera un bello recuerdo arqueolgico de una tragedia () dejar la mirada
vaca de preconceptos, hacer silencio para que el material o lo visualizado nos comunique sin
nosotros interferir en ese dilogo que comienza. Creo que as funciona para ver y actuar de esa
manera .En mi experiencia particular, el reciclaje, el re aprovechamiento, transformacin de
materias primas, est desde siempre en mi memoria y mis abuelos son las figuras vinculados a
estos actos que me marcaron al respecto.
El yo no busco, encuentro de Picasso puede aplicarse a ese proceso de crear que entu-
siasma al artista ante desechos y relegaciones.
As mismo el colectivo CCXXI da respuesta a la catstrofe de la erupcin del Puyehue en
2011 en retornos expresivos integrando sus cenizas con arcillas naturales y comerciales, ge-

39
nerando tambin esmaltes de cenizas en el trnsito de una investigacin destacada. Los obje-
tos creados capturan el evento y lo exhiben para su memoria y proyeccin de resiliencia.

Chiachio & Giannone recuperan tcnicas histricamente pensadas como artes menores (la
porcelana, el bordado y el tejido en objetos) en obras como Ekeko (dios de la abundancia de
los pueblos andinos) reeditada en porcelana con modos de produccin y decoracin propios de
las culturas orientales. Prcticas populares y tcnicas ancestrales sintetizadas en la obra de
estos prolficos artistas contemporneos.

Otra categora operacional es la subyacente en la prctica artstica de Leo Tavella, ceramis-


ta argentino emblemtico, que transita los mrgenes de distintas tendencias surrealista, expre-
sionista pero fundamentalmente un virtuoso de las tcnicas cermicas, cuyas formas blandas
de contornos suaves y sinuosos impecablemente esmaltados cosechaban ya en los aos 70
las ms altas distinciones nacionales e internacionales.

Leo Tavella es el artista total, ilimitado en una prctica artstica absoluta. Por un lado
esa prctica es como un ejercicio puramente racional. Por otro, constituye la accin
potica que tambin es la expresin de un sentimiento, de las sensaciones hechas
lenguaje. Y es imposible negar la carga de vitalidad y de humanidad que este artista
posee a la hora de crear, frgiles acontecimientos extrados de la contemplacin de
la vida cotidiana como verdadero contenido artstico. As es la mirada artstica de
Leo Tavella, un gesto de elegancia que se recrea en un mundo admirable y brillante,
19
significado de espiritualidad en su mundo material.

del intercambio de nuestros recuerdos de energa potente "la ventana de Vilma


Villaverde, un ensamble de objeto encontrado que da ttulo a la obra y el busto ce-
rmico de una monja, cuyo sosiego observa ms all de su reclusin protectora.
Entonces, la evocacin de otro ensamble eficaz Hombre y armario de Leo Ta-
vella escena aciaga por lo familiar, la atadura del mueble y modelado revela la
verdad que propone lo dplice. Ambas esculturas operan similaridades. Sentir y
figurar el vnculo sujeto-objeto como procedimiento simultneo el azar y la de-
20
terminacin.

Estrategias Estticas

Las estrategias estticas se basan en la exaltacin de los elementos propios del lenguaje
plstico, especialmente del constructivo en las AdF. El arte por el arte. El arte concebido co-

19
Del prlogo de Juan Carlos Ara Gisbert para Leo Tavella, laburador del arte.
20
Prlogo de Romero y Gimnez para Leo Tavella, laburador del arte.

40
mo actividad ldica, al servicio del goce esttico, como en la obra experimental Des/Bordes21,
intervencin espacial ldica que apela al impacto visual y trabaja en diversidad las poticas del
desborde. Desbordes tanto de subjetividad, de ficcionalidad, de estrategias, como desbordes
de produccin, desbordes tecnolgicos y trmicos. Utilizando materiales vtreos y a menudo
objetos de vidrio encontrados (industriales y seriados) ensamblados por la accin del fuego
para dar vida a nuevas formas y funciones, poniendo en evidencia las cualidades intrnsecas y
metafricas del vidrio.
El vidrio trabajado ms que como un material fsico, como una membrana portadora de mis-
terio y magia; frgil y resistente, slida e inconsistente a la vez.
Ingeborg Ringer por su parte, exalta los elementos del lenguaje constructivo en sus escultu-
ras cermicas donde personajes modelados tridimensionalmente se completan en el dibujo
bidimensional del soporte; poniendo en juego los elementos sintcticos del lenguaje plstico
como eje de la composicin.
Yo no sigo a la moda, me sigo a m, confiesa Ingeborg. Es que su obra expresionista, en
trminos generales es de rara y rica complejidad. Figuras policromadas en cermica, se combi-
nan con maderas pintadas, creando un clima sin parentesco 22
Adriana Cervio basa su estrategia de produccin cermica en la especulacin espacial, al
construir, en su obra Los crticos, figuras tridimensionales sobre contenedores de vidrios ya
informados, montados sobre soportes de madera donde el material se desliza asimilndose a la
bidimensin. Conviven en ella, junto a estas estrategias estticas, estrategias de re-
significacin de objetos de uso, sumadas a estrategias conceptuales al identificar a los crticos
en sus detalles de color, y al derrame material con la opinin sobre ese sector. Podra-
mos interpretar que la crtica hace agua?

Las estrategias de catarsis

Las estrategias de catarsis emergen en muchos casos de hechos autobiogrficos.


el arte ofrece al hombre la posibilidad de contenerse en su mundo, con el acto simblico
creativo (hablar) sobre aquello que no puede soportar de otra manera: para alejarse de las
fronteras amenazadoras y antes para no precipitarse en el caos" (Zatonyi, 2005, 82).
Gianpaolo Bertozzi y Stefano Dal Monte Casoni (B&C) abrazan el arte contemporneo cau-
tivndonos con sus obras de cermica elaboradas con sabidura tcnica. Los temas afronta-
dos, de naturaleza dura y controvertida, transitan las grandes cuestiones de nuestro tiempo

21
Encuentros de materiales, de formas, de vidas, de miradas protegidas o atrapadas entre lminas transparentes. El
vidrio se funde conservando sus caractersticas de transparencia, versatilidad e inalterabilidad qumica que forman
parte del imaginario colectivo, en el nivel metafrico del inconsciente, de la literatura y en las prcticas artsticas
de Grassi, Tedeschi, Podest, Corts, Olaizola, Ciocchini, Ganado y Del Prete." (Catlogo muestra DES/Bordes
Teatro de Camara Lumen Artis 2014)
22
Palabras de Rafael Squirru extradas del guin curatorial de 1998 para una muestra de I. Ringer.

41
irnicamente y con cinismo. Se descubren en estos artistas estrategias de resignificacin e
intervencin de materiales y objetos culturales con intencin de catarsis.
Bertozzi sostiene:

si tuviera que definir mi relacin con lo real dira que miro la realidad (muerte ,
vida, enfermedad, sexo ) como un problema, un obstculo a aquel Paraso te-
rrenal que nos jugamos, por lo tanto busco mover la atencin sobre un sustituto
de la realidad, o mejor, sobre una realidad amansada que no asusta.

En tanto Dal Monte Casoni seala que:

Es cosa sabida, aunque a menudo olvidada, que la realidad supera la fantasa.


Lucramos desde la realidad, en cuanto para nosotros es una mina de oro. La vi-
da cotidiana se voltea como una clepsidra: por un lado imaginamos nuestra vida
limpia lustrosa, un mundo perfecto y pulido, por el otro estamos anegados por la
basura, por los desperdicios, los ms vistosos productos del hombre.

No se trata simplemente de un ejercicio de virtuosismo y pericia tcnica, ya que


las figuras realizadas en porcelana reflejan la caducidad y fragilidad de la condi-
cin humana y sus aspiraciones a la eternidad convirtiendo los desechos en
obras de arte y de superacin de los lmites del hombre en la precisin quirrgi-
ca casi patolgica del tratamiento del material. Todo esto junto a una justa dosis
de irona seala una reflexin antropolgica: nuestra sociedad consume y cele-
bra la transitoriedad y lo efmero, genera desechos orgnicos, culturales y tam-
23
bin humanos, pero se nutre continuamente de lo bello.

Yayoi Kusama concibe estrategias de catarsis en su produccin artstica a travs de la


reiteracin de sus metforas sexuales y sus caractersticos puntos de color.
En porcelana de Sevres realiza Golden Spirit, un pequeo animal hbrido cubierto de oro
con esmaltes de baja temperatura.
Sin embargo, la manifiesta obstinacin al repetir y acumular, los motivos recurrentes como
los puntos evidencian claramente su estado mental y psquico ms que una postura esttica.

Integracin de las Adf y la arquitectura

Un captulo aparte lo conforman las estrategias surgidas de la integracin de arte y arquitectu-


ra. Mltiples y variadas experiencias acreditan este maridaje.

23
Traduccin libre a cargo de los autores. Disponible en:
<http://www.repubblica.it/speciali/arte/recensioni/2014/07/18/news/bertozzi_casoni_a_palazzo_te_tra_stupore_e_dom
ande_nel_titolo_dove_come_quando_sono_chiari_i_riferimenti_a_domande_lasciat-9 867650/>

42
La cermica y el mosaico como desarrollo mural ntimamente ligado a la estructura arquitec-
tnica, sufre condicionamientos de adaptacin al entorno: al comitente, al punto de vista del
espectador, a la iluminacin, y a la estructura del muro.
La utilizacin de las estructuras moduladas en la arquitectura tiene una larga tradicin. Los
frisos de la Grecia antigua, los precolombinos, los asirios y egipcios se han basado en la repeti-
cin constante de un mismo patrn.
Si bien las estructuras modulares pertenecen tanto a la arquitectura antigua como a la con-
tempornea, el mismo mdulo raramente aparece contrastando o irreconocible en las versiones
formales al repetirse en la trama como en la obra de Nino Caruso. Esta caracterstica es la que
permite y justifica su participacin en proyectos arquitectnicos en una etapa tan temprana,
desde el ao 1970 realiza murales donde su mdulo surge como un muro de amplias particio-
nes, en un sistema de revestimiento metlico, en una pantalla o como el propio muro de sostn
hecho de cermica especialmente reforzada.
Hundertwasser, caracterizado por su arquitectura expresionista integrando tejas de cermi-
ca irregulares, pequeas esculturas y cristales de colores en su tpico estilo de lneas ondula-
das, es definido por Pierre Restany de esta manera: Hundetwasser se revel constantemente
contra el poder omnipresente de los patrones de pensamiento racionales y pragmticos y se
convirti en una figura emblemtica de un modo de vida inconformista y en un embajador de
una existencia alternativa y autodeterminada.
Su obra es muchas veces comparada con la de Gaud, mximo representante del mo-
dernismo cataln. Antoni Gaudi introduce nuevas tcnicas en el tratamiento de materiales,
como su famoso trencadis, integrado por piezas de cermica de desecho. Adapt el len-
guaje de la naturaleza a las formas estructurales de la arquitectura. Asimismo, Gaud cre
una nueva tcnica de hacer vidrieras consistentes en la yuxtaposicin de tres vidrios de
colores primarios, incluyendo a veces uno neutro variando el espesor del cristal para gra-
duar la intensidad de la luz.
Tcnica que nos recuerda al mosaico argentino, as denominado por Ricardo Snchez,
cuando en su obra Cataratas, para crear un efecto de agua superpone dos vidrios entre los
cuales trabaja con pigmentos de colores.
La propuesta de restauracin del antiguo mercado de Santa Caterina en Barcelona por los
arquitectos Miralles/ Tagliabue realizada entre 1997 y 2005 pretende mezclarse y confundirse
con la estructura original a travs de la cubierta multicolor en tejas cermicas como metfo-
ra de un inmenso mar coloreado evocando la paleta de frutos y verduras.
Con la idea de recuperar los materiales tradicionales de construccin en Barcelona la es-
pectacular cubierta del colorido mosaico fue realizada por Toni Cumella. Ceramista de amplia
trayectoria que en sus comienzos incorpor a su produccin de cermica objetual la investiga-
cin informalista. En 1953 realiza sus primeras placas de cermica esmaltada que evoluciona-
ron hacia la escultura y el mural escultrico. Su constante experimentacin en el mbito de las
formas y las texturas lo llev hacia el terreno pictrico y el lenguaje arquitectnico.

43
Infinidad de factores influyen en la produccin y la percepcin de un desarrollo mural, ya
sea cermico, musivo o vitral. Factores que juegan en el darse cuenta de las presencias: a
veces dependen de los tiempos ralentados, unidos a atenciones desplazadas; otras, a encuen-
tros visuales fortuitos. Pero todos dan cuenta de una presencia dinmica.
Sin embargo Norma Del Prete reflexiona de este modo al referirse al arte musivo: ...su di-
namismo es virtual, se le otorga desde el nivel pragmtico, juega la luz al jerarquizar las zonas -
al adentrarlas o desaparecerlas en reflejos segn su fuente, el lugar donde se la mira, la dis-
tancia, calma los efectos, y funde las pinceladas (Grassi y col., 2007, 15).

44
CAPTULO 4
Dispositivos Tecnolgicos: Cermica,
Mosaico, Vidrio y Esmalte sobre metales

El trabajo de Nino Caruso constituye un nico ejemplo de


interferencia y smosis entre el trabajo manual y la produccin
industrial, la experiencia tecnolgica y la imaginacin, los
conceptos aleatorios y la realizacin meticulosa.

GILLO DORFLES, LAS ESTRUCTURAS MODULARES DE NINO CARUSO

Partiendo de un concepto integrador de las Artes del Fuego, ya no se habla exclusivamen-


te de cermica sino de un universo ms amplio cuyos rasgos distintivos y constantes son el
uso de materiales perdurables que han sido transformados qumicamente por el fuego.
La complejidad de las conceptualizaciones que hoy se manejan en los planteos tericos nos
lleva a fijar un recorte en la gran madeja de dispositivos y mini dispositivos buscando actualizar
los enunciados en el campo de los lenguajes no verbales y, especficamente en el campo de
nuestra especialidad.
Distinguimos en el mbito de las AdF segn lo visto en el primer captulo, tres mini-
dispositivos para su anlisis detallado. En este caso se focalizar la atencin en los dispositivos
tecnolgicos a partir de ejemplos concretos de la prctica artstica.
Las AdF son entendidas como un conjunto de prcticas estticas que involucran no slo los
procesos de percepcin e interpretacin artstica, sino tambin, las operaciones de produccin
que generan nuevas formas sensibles de organizacin de sentido. En tanto, son otra de las
modalidades de las artes plsticas, materiales y tcnicas particulares.
Estos dispositivos se analizarn ahora desde la prctica artstica, enfocados en la unidad
material que la conforma. Se explorarn as las estrategias de ideacin y produccin de las
realizaciones en Cermica, Mosaico, Vidrio y Esmalte a fuego sobre metales, del grupo de
investigacin 11B280.
La Trienal Internacional del arte de los silicatos es un ejemplo concreto de la importancia
de los cambios valorativos que se producen en el arte del siglo XXI. Esta Trienal surge como
idea de Jnos Probstner y se concreta junto a la Fundacin del Arte Cermico Contemporneo

45
de Hungra. Bajo el lema de libertad e innovacin y con el objetivo de estimular la creacin de
objetos de cermica, porcelana, cemento o vidrio de alcance industrial y artstico aplicando
nuevos materiales y tecnologas, esta convocatoria busca alentar, fortalecer y ampliar el campo
de las artes del silicato.

En su composicin las AdF comparten la qumica de los silicatos. As, la arcilla, compuesta
principalmente por silicato de aluminio hidratado, comparte la composicin de las cermicas
junto al cuarzo y al feldespato; balanceada en su frmula y sometida a 900, 1230 y 1340 C se
logran lozas, gres y porcelana.
Los esmaltes y vidriados que se utilizan en los procedimientos de las Adf estn compues-
tos bsicamente por fundentes, almina, slice y xidos colorantes y/o modificadores.
Se cree que los egipcios descubrieron el vidrio antes que el esmalte, entre 12000 y 3000
aos aC, en una combinacin de arena y sal en la hoguera. Al agregar barro a esa combina-
cin notaron que se adhera sobre la superficie vertical durante la coccin. La historia del vi-
driado cermico est ligada estrechamente a la metalurgia, especialmente de cobre y bronce.
Los objetos vidriados ms antiguos son perlas de esteatita con un vidriado alcalino, coloreados
con xido de cobre. Tienen su origen al principio de la Edad de Bronce del Mediterrneo orien-
tal (2000 aC).
En la antigua amrica precolombina, no se conocan los vidriados ni la cermica cocida a al-
tas temperaturas. Como recubrimiento para afinar, teir e impermeabilizar la superficie se em-
pleaban engobes que, casi siempre se bruan una vez aplicados.
La almina es el elemento que diferencia al vidrio del esmalte cermico y le otorga la visco-
sidad necesaria para no chorrear en las superficies inclinadas.
Los denominados esmaltes cermicos suelen ser vidriados ms blandos que la pasta y que
el cuarzo mismo, no slo colorean la pasta cermica y la protegen, sino que tambin alisan e
impermeabilizan la superficie posibilitando su fcil limpieza. Adems mejoran la resistencia de
pastas porosas y delgadas. Al ser masas silceas fundidas, los vidriados suelen adherirse bien,
sin ms, sobre una pasta bizcochada silcea. Hay colores bajo vidriado y colores sobre vidriado,
esmaltes de alta temperatura y de baja temperatura. Los esmaltes cermicos de alta tempera-
tura, como todos los esmaltes cermicos en general, deben adaptarse bien al bizcocho. Por
esta razn, hay que tener en cuenta tanto las propiedades y la composicin de la pasta, como
la temperatura adecuada para dicha pasta. Las materias primas principales de las que se com-
pone la mezcla del esmalte cermico, determinan la temperatura de coccin y la duracin del
ciclo de la misma.

Esmaltes para cermica segn Susan Peterson:

Baja temperatura 1020, 1040C

Transparente brillante: Colemanita 55%. Creta 11%. Carbonato de sodio 11%. Caoln 11%. Slice 12%

46
Media temperatura 1100,1180C.

Transparente brillante: Sienita nefelina 50%. Colemanita 25 %. Carbonato de bario 5%. Creta 10%.
Caoln 5%. Slice 5%

Alta temperatura 1240, 1260C.

Transparente brillante: Sienita nefelina 40%. Creta 10%. Colemanita 20% Caoln 10%. Slice 10%

El esmalte a fuego sobre metal por tratarse de una pasta vtrea, que molturada se aplica a
metales sobre los que se funde y adhiere por calor, est vinculado desde su origen con las
mismas civilizaciones que descubrieron el vidrio, la egipcia y la mesopotmica.
Este esmalte es un tipo especial de vidrio, formulado especficamente para ser aplicado so-
bre metal, al que se une ntimamente, recubriendo su superficie, mediante el proceso de coc-
cin en el horno. Sus componentes principales son similares a los usados para la fabricacin
de vidrios en general, pero las proporciones en su composicin lo asemejan especficamente al
cristal debido a la necesidad de una temperatura de ablandamiento inferior que la de otros vi-
drios. Estos esmaltes son sustancias vtreas que al fundir sobre metales y adherirse sobre
stos, tienen que estar adaptados muy bien a la gran dilatacin que sufren con el calor. Por
regla general funden a unos 800- 900C. Los esmaltes protegen la superficie metlica contra
agresiones qumicas y le dan al metal el color deseado. La fabricacin de esmaltes para metal
es compleja, el molido de los materiales que luego se calcinan en crisoles de refractario, y el
secado a 30C, es de 7 meses como mnimo antes de usarse.

Ejemplo: slice 39, plomo rojo 32, nitrato de potasa 12, brax 17

Es fundamental que posea una expansin trmica acorde con la que sufrir el metal porta-
dor, en caso de no coincidir, aunque el esmalte fundiera perfectamente, al enfriar tendera a
saltarse. Los fenmenos de dilatacin y contraccin que se dan en ambos materiales, as como
tambin los puntos de fusin de ambos, son las leyes fsicas principales que rigen entre ellos y
los condicionan.

En el mosaico el proceso de fabricacin de los smalti, (base esmalte o base vidrio) est vin-
culado directamente con los materiales cermicos:

Smalti base esmalte: 80% esmalte y 20% pigmento colorante a 980 C

Smalti base vidrio: 70%slice, 12%sodio,1%potasio, 14%calcio,1% aluminio y 2% magne-


sio a 600C.

47
Au
unque el vidrio de slice fundida es e
el de compos
sicin ms simple, los dde fabricacin
n ms
frecuente son los vidrios sdic
co-clcicos e
en su compo
osicin bsica de un 71%
%de sodio, 12
2% de
potassio y 10% de
e calcio dism
minuyendo el punto de re
eblandecimiento hasta loss 730C, log
grando
vidrio
os planos, pre
ensados y so
oplados.

Ejem
mplo de esm
malte para vidrio
v verde:: 30 gr flux 40.
4 2 gr xido de cobre. 2 gr de crom
mato
de plomo.

Cerrmica

La
a cermica acompa
a al hombre dessde sus orgenes, objeto
os rituales y utilitarios no
os per-
miten
n identificar, comparar
c y reconocer
r lass caracterstticas de cada
a cultura.
La
a cermica re
esulta de la coccin de la
a arcilla (cuy
ya propiedad
d fsica de plaasticidad le permi-
p
te se
er trabajada) convirtindo
ose sta en un material consistente
e e invariabble. Mientras
s haya
a la arcilla se formar de manera conttinua, es un silicato
tierra s de almina hidrattada.

Frmula q
qumica: Al2O3.2SiO2.2H2O

S
Sera desace
ertado, restrin
ngir a la cerrmica en t
rminos de composicin
c del material, sino
que, se debe aba
arcar a los materiales,
m ba
arros naturales y pastas de arcilla coomo resultanttes de
la com
mbinacin de
e varios elem
mentos traba
ajados de cie
erta manera e invariablem
mente sometidos a
temperaturas enttre 700 y 13
370C. La re
esultante de estos barros cocidos, sse puede cla
asificar
como
o: de baja tem
mperatura, gres o porcela
ana.

Ang
gela Tedeschi. Caja
C 2011 Carto
ografa de subje
etividades. Cer
mica. 15x15x100 cm

Mis arrraigados senttimientos, proffundos y arca


aicos en relac
cin a mi origgen me
cen r
recuperar la memoria
m de un pasado remotto. Lo percibo en la piel, el aaire, las
piedrass. Eso me hace
e contemplar m
mi entorno y va
alorar la natura
aleza. En la Paatagonia,
me siento inmersa en ella y voy progresando en
n un fructfero goce esttico,, descu-

48
briendo
o elementos, que
q estn all e
esperando serr extrados del contexto paraa trans-
formarsse en elemento
os constructivo aje plstico. (Tedeschi,
os de mi lengua T 20003:7).

C
Caja es una intervencin del azulejo comercial co
on fotocerm
mica (mtodoo directo negativo).
La im
magen fotogr
fica de las playas
p del La
ago Nahuel Huapi en dos momentoss: el amanece
er y el
atardecer, colorea
ada con pigm
mentos de te
ercera cocci
n y encuadrada con trozzos irregularres de
gres. El material de alta tem
mperatura es preparado con arcillas locales y ceenizas volc
nicas,
algun
nos con calco
os vitrificable
es de fragme
entos de carttas.
La
a caja, opera
a como met
fora de la in
nmensidad im
mposible de abarcar. La fotocermica
a, tc-
nica d
de fines del siglo XIX, le
e otorga a la imagen cara
actersticas de
d otra pocca. El material vol-
cnicco fundido no
os remite a lo
os orgenes, al principio, antes de la forma. Amannecer y atard
decer,
dos m
momentos co
on una luz singular
s que se repiten cada
c da. Lugares y mom
mentos cotid
dianos
que d
dan respuestta a cuestion
nes existencia
ales del hom
mbre y su rela
acin con la naturaleza.

P
Pluma es una
a pieza perte
eneciente a l a serie expe
erimental de cenizas del Puyehue. La
a con-
forma
an laminillas de cermica
a, gres y pap
per clay som
metidas a alta
a y baja tempperatura, en estra-
tegiass tecnolgica
as que exalttan las distin tas calidades del materia
al intervenidoo.
Co
on nfasis en la explorac
cin de los d
dispositivos comunicacion
c nales que inddagan, captu
uran y
orienttan la instala
acin, se pro
oyecta un objjeto de acrlico donde se visualiza la pluma de ce
enizas
y su movimiento diario que co
ondiciona la vida y el tra
aslado de los
s habitantes de la regin
n afec-
tada por la erupciin.
n este conten
En nedor emerg
gen atrapadass las laminilla
as de cermica, gres, paaper clay y ce
enizas
exhib
biendo la dive
ersidad de cu
ualidades forrmales, tonalles y texturalles causadass por la acci
n del
fuego
o. Conformaccin que propone un dilog
go entre la obra
o y el espe
ectador, dondde se involucrran los
sentid
dos, utilizando
o referencias
s naturales, histricas y co
onstrucciones
s cermicas ssensibles.

Mara Ce
elia Grassi. Plum
ma 2012. Paperr clay, arcilla, ce
enizas volcnica
as, acrlico. 30x2
x25x15 cm

49
La
a imagen co
ondensa tantas experien
ncias de lec
ctura como el
e observad or sea capaz de
desa rrollar segn
n su capital cultural, la
a apropiacin de la realiidad como eelemento arttstico
se re
ealiza con to
odas las cargas de sig nificantes del
d fragmentto, declarad o arte (Marchan
Fiz, 1
1986,155).

Esstrategias co
onceptuales y estrategiass estticas se
e yuxtaponen y afloran een esta obra de al-
farera y esmalte brillante de 1020C. Igle
esia del reve
erendo Samu
uel Sisley (W
Wisconsin) co
on hu-
racn
n de fumatass blancas y papas
p argen
ntinas est fo
ormada por un
u conjunto diverso de piezas
p
de prroduccin alfarera homo
ogeneizadass con un ve
elo de esmalte comerciaal (retro cela
adn),
pleno
o, atractivamente brillante
e y transpare
ente que rea
alza las formas y texturass; destaca la
a ret-
rica y exalta las cualidades
c propias de loss materiales y procedimientos cerm
micos. ...ser
con-
temporneo mien
ntras contin
e socialmen
nte vigente mientras
m mantenga alertta el esplend
dor de
sus fo
ormas y siga
a desafiando la mirada (E
Escobar, 2015,7).

50
Gast
n Corts. Iglessia del reverend
do Samuel Sisleyy (Wisconsin) con
c huracn de fumatas blancaas y papas argen
ntinas.
2014. Alfare
era cermica. 53x40x45
5 cm

La
as estrategia
as pueden reconocerse e
en las obras en forma pura o en hibriddaciones fluc
ctuan-
tes, e
ejemplo de ello
e las obras
s de Gastn Corts se presentan
p por momentos partiendo de pre-
misass estticas y,
y a travs de estrategia s conceptua
ales en otros
s. As en Rossario quinielero, a
difere
encia de la obra
o anteriorrmente desccrita, parte de
d un concep
pto preconceebido: los ex
xvotos
identiifican los sue
eos, en rela
acin con el nmero apo
ostado y conforman un oobjeto de culto. En
actitu
ud ldica, el espectador
e arma
a su prop
pio rosario qu
uinielero, pag
gano y cabullero.
La
a fuerte iden
ntificacin co
on la imagen
n de la argen
ntinidad cotid
diana como bsqueda in
ncons-
ciente
e y placentera del realiza
ador, ha desspertado inte
ers en su re
eciente preseentacin al pblico
p
suizo
o en 2015.

51
Ga
astn Corts. Ro
osario Quinielerro 2015. Cerm
mica esmaltada.. Instalacin de 25 unidades vaariable. 80 x 60 cm.
Coleccin
C Tram
ma brava espacio de arte, Suizaa.

52
Lujn Podest. Miedo
o Nadie lee nun
nca la misma fra
ase 2008. Md
dulos de cermic
ca esmaltados y serigrafa vitrificable.
20x80x8 cm.

Fo
ormas geomtricas traba
ajadas desde
e la esttica publicitaria, a modo de m
marquesina atrac-
tiva, p
para atraparr al espectador en la refle
exin de un tema
t tan cotidiano comoo temido, el miedo.
m
Teid
do de una pa
aleta fra que
e da sobrieda
ad, mesura y rigor plstic
co al conjuntto, las palabras se
transfforman en su potica vis
sual, y la exa
ageracin en
n estrategia compositiva . Las letras repre-
senta
adas en estru duladas y refforzadas en su sentido, se
ucturas mod s repiten a modo de ex
xorcis-
mo, a travs de te
extos en calc
cos de serigrrafa vitrificab
ble.
La
a tipografa como
c imagen
n adquiere p
protagonismo
o sobre el sentido literal, la linguidad
d en la
obra de Merz desscansa en la necesidad d
de afirmar la polisemia y la proliferaci n de significados
frente
e a las palab
bras cristaliz
zadas y funccionalizadas por las estrructuras com
municacionale
es del
sistem
ma (En Merrz cita a Adorrno, 2003).

53
Luj
n Podest. Palo
omas 2010. Ins
stalacin de paloomas artificiales
s para el progra
ama Pblico 20110. Edificio ex AMIA,
A
La Plata. 1
100 palomas de e 20x30 cm.

P
blico es un programa de
e intervencio
ones artstica
as en el espa
acio urbano qque toma a la ciu-
dad d
de La Plata como laborratorio de exxperiencias artsticas
a ex
xpandidas e innovadoras
s, que
retom
ma el ejercicio colectivo de pensar y producir arrte, desborda
ando los luggares tradicio
onales
del hacer. El proyyecto Mirto-P
Podest se b
basa en la produccin
p e instalacin de cientos de
d pa-
lomass artificiales,, de tamao natural en la
a va pblica
a. La ciudad en su doble condicin fsica y
lica resulta un mbito viital para ser mirada con otros
simb o ojos.
La
as palomas se presenta
an, por un la
ado como smbolo recurrrente de libbertad y paz, pero
tambin se plante
ean como plaga, transmiisoras de en
nfermedades, una vida siin destino ap
paren-
te. Instalacin de
e 100 paloma
as de tamao
o natural, de
e cemento y cermica. E
El color y los trata-
mienttos de superrficie estn planteados
p d
de manera que
q las palom
mas se mim
metizan con el
e am-
biente
e: Lo pblico
o y el pblico
o, de todos y de nadie.

Mos
saico

Mltiples y varriadas son la


as definicione
es de la activ
vidad musiva
a, desde la m
ms procedim
mental
a la m
ms conceptual, desde sus orgenes a la contemp
poraneidad.
Se n su hacer prropio de las musas o en su artesanaa, en su condicin
e ha puesto el acento en
ura o, en suss realizacion
de officio al serviccio de la pintu nes autnomas.
Ell mosaico se
e ejecuta aplicando a un
n campo plan
no o curvo, pequeas p iezas (tesela
as) de
forma
a, tamao y grueso prcticamente un
niformes. Ta
ambin definiido como unna pintura tarracea-
da de
e pequeos cubos de 1x
x1 cm aprox imadamente
e, de piedras
s o material vvtreo, en las
s ms
variad
das paletas de
d color.
La
as teselas so
on actualmen
nte preparad as en planch
has de 10x10
0x1 cm tenieendo como base el
cuarzzo y como co
olorantes, div
versos xido
os metlicos fundidos a ms
m de 10000C. Las planchas
se co
ortan con una
a martellina de
d acero dia mante, apoy
yando el material sobre uun filo de ace
ero.

54
El arte musivo mantuvo siempre una estrecha relacin con la arquitectura. En el mosaico
tradicional se distingue el mosaico romano realizado en mrmol y el mosaico veneciano inte-
grado por teselas de vidrio opaco producidas en Murano.
El mosaico cermico compuesto de formas regulares, que en el modernismo adopt el gres
como material ms resistente y de mayor gama cromtica, y el trencads impulsado por Gaud
donde las teselas irregulares generalmente de cermica, baldosas rotas y otros materiales de
fcil fragmentacin, se colocan directamente de frente sobre un mortero generando desniveles
que provocan diferentes reflejos de luz.
El proceso de fabricacin del mosaico, base esmalte o base vtrea, est vinculado estre-
chamente con los materiales cermicos. Desde sus orgenes la fabricacin del vidrio se haca a
partir de arcillas varias (arenas silceas) e igualmente en el esmalte cermico, en su base de
fundentes y caolines, slice y xidos colorantes, se sistematiza para la obtencin de teselas.
Tambin mltiples y variados son los mtodos de colocacin musiva. El ms antiguo de los
procedimientos es el mtodo directo, el cual permite mayor flexibilidad a la improvisacin ex-
presiva dado que se colocan una a una las teselas siguiendo un diseo sobre un soporte defini-
tivo. En cambio, en el mtodo indirecto/directo se incrusta cada tesela sobre un soporte provi-
sorio como arena, masilla, etc. El mtodo indirecto/inverso segn el cual se pega del revs las
teselas sobre un soporte provisorio, por lo general papel engomado o acetato, donde se ha
traspasado el motivo en espejo. Luego se adhiere con un mortero y ya seco se lo aplica sobre
la superficie definitiva, amurado o en una loseta independiente.
Los efectos comunicacionales y estticos obtenidos en el desarrollo musivo dependen tam-
bin de las tcnicas de organizacin espacial usadas: los opus. Los mismos definen distintos
modos de organizacin espacial de las teselas: opus tesselatum de trama regular; opus vermi-
culatum siguiendo el contorno de la figura; opus reticulatum de hiladas oblicuas; opus cuadra-
tum de hiladas regulares y paralelas, entre otros.
Hasta el siglo XX el mosaico mantena el lugar de arte menor:

Fue necesaria la cada de los paradigmas rgidos de la modernidad en los fines


de los aos 70 para que con el fin de lo que Hussein plantea como la gran divi-
sin, el arte musivo se reintegrara plenamente al mundo del gran arte en el que
est presente en la actualidad, tanto en su vnculo con lo arquitectnico, como
recurso autnomo en las grandes galeras europeas, en el mundo de la moda o
el mobiliario. (Grassi y otros, 2007: 60).

55
Mara Celia Grassi. Filato 2
2010. Mosaico veneciano
v y filatto. 15x15 cm.
Coleccin Mu useo del mosaic
co San Nicols.

En
n el mosaico
o el proceso de fabricaccin de los smalti
s est vinculado direectamente co
on los
materiales cerm
micos y a parttir de ellos se
e obtiene tam
mbin el filatto, originario del taller de
el Vati-
cano (1750/1800)).
as estrategia
La as de ideaci
n surgen de
e la reflexin
n sobre la actualidad naacional y se mani-
fiesta
an operativam
mente en es
strategias de
e produccin musiva, que
e exploran y exaltan las cuali-
dades tcnicas y expresivas de los mate
eriales utiliza
ados. Mosaic
co venecianoo celeste y blanco
b
en op
pus tesselatu
um en alusi
n a la bande
era argentina
a, interrumpido por una grieta y desplaza-
mientto espacial de
d la red mu
usiva atravessada por una
a acumulaci
n de hebrass de filato blanco,
obten
nido por el ablandamien
a nto a 700C y estiramiento del sma
alti. Una connformacin hbrida
h
que emerge y reccorre la tram
ma subyacentte.

El arte
e musivo es un
u interesante
e indicador pa
ara abordar las tensiones qque An-
dreas Huyesen marca en el decu rso del arte moderno
m entre arte elevado y cultu-
ra de masas y su resolucin
r inte
egradora en la
a posmodernidad finiseculaar y los
tiempo
os contempor
neos del siglo
o XXI, tanto desde
d el anlis
sis formal com
mo des-
de el circuito
c de prod
duccin, circu
ulacin y consu
umo. (Grassi, 2007, 39 -45)).

56
Laura Ganado
o. Miradas 2015
5. De lo trgico a lo maravilloso
o. Mosaico, cer
mica, cemento,, foto cermica.
1170 x 80 x 50 cm
m.

M
Miradas inspirradas en lo trrgico y lo m
maravilloso de
e la vida de Frida
F Kahlo.
La
a construcci
n de una fig
gura femenin
na que evoca
a a la pintora
a es reconoccible por el to
ocado
de flo
ores y por la
as fotografas que la com
mponen. Co
onstruida porr miradas, laa de ella, la de su
entorrno, sus conttemporneos
s, la de la au tora, la del observador,
o el
e ahora.

57
La obra de Kahlo rbol de la esperanza mantente firme de 1946, muestra el cuello exagera-
damente largo y delgado, iconografa reconocible en toda la produccin de la artista.
Qu vio Frida la primera vez que se mir en el espejo? Asume el rol del espejo, como un
elemento significativo en la estructuracin subjetiva; es decir, hace suyo el espejo como con-
cepto, para el desarrollo de una reinventada personalidad, construida de nuevo en la pintura.24
Modelado en cemento revestido con tcnica de trencads integrando fragmentos de vajilla
rota y cermica de desecho, en comunin con las fotocermicas trozadas, siguiendo la lnea de
la figura con junta sensible. Exaltacin de la mexicanidad a travs del uso del color.
El orificio central de la figura oficia de pasaje a otra escena, donde Frida abandona el sufri-
miento y emprende el vuelo sanador.
La fotocermica con pelcula positiva, usada como transferencia de una imagen a una su-
perficie de cermica esmaltada testimonia un momento significativo y trascendente.
El sujeto no es el creador ni el receptor, sino el que est vaciado en la obra; y la obra es lo
que aparece como un espacio de tensiones irresueltas entre el pensamiento y el no-
pensamiento, entre lo dicho y lo no dicho, entre lo consciente y lo inconsciente (Adorno, En
Goldstein, 2005).

Vidrio

El uso del vidrio en la historia de la humanidad probablemente se remonta al primer milenio


aC. La progresin de su uso acompaa la historia de la cultura de todos los pueblos. Utilizado
como material de construccin, en la fabricacin de contenedores y en la manufacturacin de
objetos decorativos, hoy conforma el paisaje del hombre, y sus peculiares caractersticas
(transparencia, versatilidad e inalterabilidad qumica) forman parte del imaginario colectivo, a
nivel metafrico del inconsciente, de la literatura y de las artes visuales.
La transparencia transforma el interior. El vidrio tiene el poder de ser atravesado por la mi-
rada pero no totalmente, siempre tamizada, es ms que un material fsico, es una membrana
cargada de misterio y magia, frgil y resistente, slida e inconsistente (Codognato, 2013, 22).
En las artes visuales el uso del vidrio toma dos direcciones: modelado por el artista o el ar-
tesano bajo su direccin, o fabricado industrialmente y resignificado en la prctica artstica con-
tempornea. Objetos industriales encontrados presentados en unidad o ensamblados, dan vida
a nuevas formas y funciones.
El componente bsico del vidrio es la slice. El vidrio sdico clcico es el que se funde con
mayor facilidad y el ms econmico. Est compuesto por un vitrificante: la slice como materia
prima bsica en un 70 a 75 %. Un fundente: el sodio en un 12 a 18 % y un estabilizante: el
calcio en un 5 a 14 %. Con el agregado de xidos metlicos que modifican su coloracin.

24
La obra y referencias aqu presentadas forman parte de la Tesis de Licenciatura en Artes Plsticas de Laura Ganado.
De lo Trgico a lo maravilloso, 2015, Facultad de Bellas Artes, UNLP.

58
Pu
uede trabaja
arse fundido, entre los 79
90 y 835C
C, controlando el ciclo dee horneado, como
resulttado de la correcta combinacin enttre temperatu
ura y tiempo
o. O, por term
momodelado
o, pro-
ceso a travs del cual, el vidriio copia la fo
orma de un molde
m a temp
peraturas quee oscilan enttre los
630 y 835C.

Mara Ce
elia Grassi. Des/
s/bordes 2014. V
Vidrio y metal en
n contenedor plstico. 100 x 400 x 25 cm.
Coleccin M
Museo del Ladrillo, La Plata.

All analizar la obra Des/bo


ordes desde la ptica de
e las estrategias construuctivas se ob
bserva
que e
el proceso de
d ideacin parte de la re-significac
cin de elem
mentos vtreoos de labora
atorio,
fundid
dos y ensam
mblados en una estructu
ura de hierro
o plantada en el mismo contenedor inicial
dnde se descarrtan los porta
aobjetos. Pu
uede inscribirse entre las
s denominaddas anteriorm
mente
estrattegias de re--significacin
n y las tecno
olgicas, ya que partiend
do de objetoss de vidrio de
e des-
carte se trabaja con la exaltacin de lass cualidades
s plsticas del material y los proces
sos de
quem
ma. Interroga
ando en su presentacin
p en los primarios conten
nedores induustriales acerrca de
la imp
portancia del reciclaje en
n la conserva
acin del med
dio ambiente
e.
Se
e trabaja la potica del desborde. D
Desborde tan
nto de subje
etividad, ficccionalidad y estra-
tegia s, como desbordes de produccin
n, tecnolgic
cos y trmic
cos. Se utili za materiale
es v-
treoss (industriale
es y seriados
s) ensambla
ados por la accin
a del fuego para ddar vida a nu
uevas
forma
as y funciones.
Diisponiendo una
u acumula apas de porrtaobjetos vtreos usadoos, contenidos en
acin por ca
manta de fibra ce
ermica, que
e se someten
n a un lento calentado in
nicial hasta 8800C, luego
o a un
enfria
amiento rpid
do hasta 600
0C (templad
do) durante 3 horas, parra terminar een un enfriam
miento
naturral hasta la te
emperatura ambiente
a con
n el horno ce
errado.

59
Ange
ela Tedeschi. Ca
artografa de su
ubjetividades 20
011. Cenizas de
el Puyehue atrappadas
en conteneddores vtreos. 45x15x15 cm.

En
n esta obra opera
o la estrrategia de re
e-significacin e intervenc
cin de mateeriales naturrales y
objeto
os culturaless. Se logra el desplazam
miento del con
ntexto lgico
o de los frasccos que conttenan
alime
ento, otorgn
ndole un nue
evo sentido. Los frascos reciclados, fundidos a 8800C, en su
u inte-
rior ccontienen ahora las ceniz
zas de la prrimera erupc
cin volcnica del cordnn Caulle-Puy
yehue.
La fu
usin lograda
a con un cic
clo de preca
alentamiento
o de 90hastta 500C, lleegando luego
o a la
temperatura mxxima, rpidam
mente para continuar con
c el enfriamiento rpiddo hasta 600C y
mantenimiento de
e templado por
p 120`, lueg
go enfriado hasta
h temperratura ambieente.
La
a intencin es
e buscar y descifrar
d en los objetos, otros signific
cados. Los frrascos de prroduc-
cin industrial de
ejan de ser inocuos, se resignifican
n conceptual y tcnicam
mente. Abland
dados
desbo
ordan de su forma original, pierden ssu carcter de
d contenedo
or trivial y see posicionan como
conte
enedor de su
ucesos catastrficos.
La
a post produ
uccin, definiida por Bourrriaud como el recorte: la
as incrustaciiones de la icono-
grafa
a popular en el sistema del
d gran arte , la desconte
extualizacin
n del objeto hecho en se
erie, el
despllazamiento de
d las obras del repertor io cannico hacia contex
xtos triviales , aparece co
omo la
figura
a principal de
e la cultura contemporne
ea.
Ell arte del sig
glo XX es un
n arte del mo
ontaje, del re
ecorte, de la
a sucesin y superposicin de
imge
enes.

60
En la serie Atrapadas las producciones surgen desde la catstrofe natural (manto de ceni-
zas 2011) que genera desarrollos creativos particulares, o como bien las denomina Deleuze:
catstrofe creativa 25.

Esmalte sobre metal

El esmaltado a fuego sobre metales implica variadas tcnicas (pintado, grisalla, alveolado o
cloisonn, campeado o champlev, bajorrelieve o basse-taille, en volumen o ronde-bosse, etc.)
a travs de las cuales se pueden abordar distintos aspectos del lenguaje plstico como: lnea,
planos, valor, color, contraste, saturacin, temperatura, texturas visuales y tctiles. Segn las
tcnicas elegidas predominarn unos u otros aspectos y, dependiendo del tratamiento que se
le d al soporte metlico, podrn generarse objetos biotridimensionales.
Por lo general se suele identificar al esmaltado a fuego sobre metal con procedimientos
decorativos de bienes suntuarios, propios de civilizaciones antiguas que solan estar asocia-
dos al uso de metales preciosos, por lo tanto con un uso muy restringido. Aunque tambin y
en el otro extremo, se puede asociar el esmalte sobre metal con su aplicacin para uso in-
dustrial en la produccin de enlozados para artefactos como cocinas, calefones, etc., o para
la fabricacin de utilitarios como fuentes, mates, jarros, etc., de amplia difusin por su bajo
costo y que bien podran formar parte de una esttica kitsch que hoy los revaloriza mante-
niendo sus rasgos estilsticos como atributos vintage o reeditndolos en clave contempor-
nea como objetos de diseo. .
El espacio urbano tambin muestra numerosos ejemplos de esmalte sobre metal pero que
pasan inadvertidos, es el caso de la mayora de los nmeros de las casas de principios del
siglo XX, stos suelen ser valos de hierro esmaltado, al igual que los nombres de calles y
avenidas amurados, que an se pueden ver y que constituyen un claro ejemplo de la durabili-
dad de esta tcnica.
En el campo artstico contemporneo se realizan, tanto obras que mantienen los aspectos
tcnicos y estilsticos heredados pero que son reinterpretados, como otras, que hacen uso de
las tcnicas pero en un sentido ms bien transgresor, que teniendo un carcter mucho menos
ortodoxo prioriza el sentido expresivo de los materiales.

25
Ver: Grassi C., Tedeschi A., Podest L. (2013). Alternativas expresivas y tecnolgicas en cermica contempornea:
serigrafa y fotocermica. La Plata: Editorial de la Universidad (EDULP) p.69.

61
Elena Ciocchini. El repa
arto 2015. Lmi nas e hilos de cobre
c esmaltado
os y filato. 25x330x10 cm.

A esta obra se
e la puede in
ncluir dentro de las estrategias tecnolgicas. Retoomando su proce-
p
so de
e ideacin y produccin se
s distingue un punto de
e partida liga
ado a lo mateerial, en este
e caso
el cob
bre y el esma
alte.
All volver sobre
e los pasos realizados
r ha
asta su conc
crecin, se re
econoce un ddilogo interm
miten-
te en
ntre las ideass y el trabajo
o sobre el m
material, dilogo en el que ambos aaspectos se vieron
v
intervvenidos en un continuo cambio hasta
a devenir en obra.
o
La
a primera vissualizacin de la idea se
e dio, en este
e caso, desd
de lo evocativvo. Con la im
magen
mental de lo querrido se prob
b la integraccin del filato
o con el hilo y la lmina dde cobre esm
malta-
do en
n una muestrra. El motivo surge de la observacin
n de un grupo
o de perros ccallejeros. El plan-
teo fo
ormal se bass en una sn
ntesis de la fiigura. Se los
s dibuj sobre
e la lmina dde cobre de mane-
m
ra que una vez co
ortados, se pudiera
p traba
ajar el metal por batido lib
bre.
La
a referencia al
a animal estt fundada e
en la identific
cacin formal del movimieento y de posturas
que le
e son propia
as. Se dejaron de lado loss dems asp
pectos descriptivos directtos como la seme-
s
janza
a anatmica.
Ell tratamiento
o de superfic
cie integra la
a superposicin de esma
altes y el hiloo de cobre, como
eleme
ento plstico
o lineal que,, por superp
posicin, gen
nera una tex
xtura que ennfatiza el ca
arcter
expre
esivo y da un
nidad al conju
unto.
La
a escala y las bases inde
ependientes de las pieza
as podran tener cierta reeminiscencia de la
escalla de las esccenas ldicas
s infantiles. S
Sin embargo
o la nobleza de los mateeriales usado
os y el
tratam
miento expre
esivo de las figuras
f y las superficies, contradicen el aspecto l dico de la escala
e
de la escena y en
nfatizan una atmsfera m
ms bien dram
mtica.
a definicin del
La d sentido de
d la obra su
urge junto co
on la disposicin espaciaal, tres perro
os dis-
puesttos en tring
gulo, unidos en uno de ssus lados, se
e disputan un
u fragmentoo de filato que fun-

62
ciona como eje compositivo y simblico. El fragmento de filato operara as, como representa-
cin abstracta del objeto que reclaman para s. Con esta representacin simblica a travs de
animales domsticos se alude a aquellas situaciones en las que se reclama o defiende el de-
recho legtimo de pertenencia o poder sobre algo.

63
CAPTULO 5
Dispositivos Comunicacionales

La pragmtica de la investigacin se orienta no a ninguna totalidad


presente del saber, sino a su progreso, a su avance y este se
produce no en el acuerdo de los expertos, sino, antes bien, en la
paraloga de los inventores en el disenso de los investigadores.

JOS LUIS BREA, IDEA DE LA UNIVERSIDAD

La obra como estrategia de investigacin

En este captulo analizamos las Adf como un conjunto de prcticas artsticas que involucran
tanto las operaciones de produccin, generadoras de nuevas formas sensibles de organiza-
cin de sentido, y fundamentalmente sus procesos de percepcin e interpretacin.
Se exploran aqu los dispositivos comunicacionales como los que capturan orientan o de-
terminan los procesos de subjetivacin.

Las metodologas artsticas de investigacin son las que utilizan las estrate-
gias de indagacin propias y caractersticas de las diferentes especialidades
artsticas, y aprovechan sus lenguajes de presentacin y de representacin
de datos, ideas y conclusiones. Esto significa que las imgenes visuales de
muy diferente ndole (dibujos, pinturas, esculturas, fotografas, videos, per-
formances, etc.), las estructuras sonoras de diversos estilos musicales, la
poesa, el teatro, la novela, la danza, etc., se han convertido en modos pro-
pios de hacer investigacin, y de presentar las conclusiones del estudio del
proceso; al menos en las disciplinas que han comenzado a admitir estos en-
foques metodolgicos. (Marn Viadel, 2008: 108).

Acordamos con Robert Fajardo Gonzlez en establecer criterios para una metodologa de
investigacin en arte.
Fajardo Gonzlez propone explorar la obra de arte, sus elementos realistas e imgenes (co-
lectivas e individuales) configurados como elementos de la conciencia humana, capaz de per-
cibirlos y expresarlos. Usando como metodologa: tres modos de acceso al acto esttico
a- Cuestiones del lenguaje en s

64
b- Cuestiones de la metodologa/estrategia adoptada
c- Cuestiones relativas a los condicionamientos del sujeto y su contexto.

En nuestro caso, la trayectoria del equipo de investigacin se inici con la produccin est-
tica en el marco de los proyectos del Programa de Incentivos para docentes investigadores del
Ministerio de Educacin realizadas entre los aos 1995 y 2016:
-11 / B 045 "Aportes al conocimiento de las culturas agroalfareras precolombinas del Depar-
tamento de Beln". 1995 - 1998.
-11 / N 255. "Estudio antropolgico interdisciplinario del Valle de Hualfin, Beln, Catamar-
ca". 1998
-11 / B 110."Hacia una Pedagoga para el Arte Cermico". 1999-2001
-11 / B 142 "El Arte Cermico: Opacidad y Transparencia en los procesos formantes como
conocimiento orientado a la accin consciente sobre el campo apelativo hacia el campo ficcio-
nal". 2002-2005
Proyectos que sirvieron de andamiaje para construir otros proyectos:
- 11/B 005 Plan Estratgico bienal de la ctedra de cermica FBA UNLP 2008/2010
-11B/ 175 Arte Musivo, tradicin versus innovacin, un trayecto entre opacidades y transpa-
rencias 2006-2009
-11B/220 Alternativas expresivas y tecnolgicas en la cermica contempornea: serigrafa y
fotocermica. Mixes procedimentales. 2010-2012
-11B/280 Estrategias de ideacin y produccin contemporneas en las Artes del
fuego 2013/2016

Actualmente, las intervenciones artsticas en el espacio pblico redefinen el concepto de


artista y el de pblico. El pblico deja de ser un receptor ms para participar de la obra y de
su proceso. El artista creador por su lado se convierte en productor o coproductor de una
intervencin. Entonces aparecen los colectivos y pseudnimos que disuelven la autora y
jerarquizan el relato.
Este fue el trayecto recorrido por nuestro grupo investigador que paralelamente a la refle-
xin explor la prctica artstica consolidando el Colectivo artstico CCXXI (Colectivo Ctedra
de Cermica siglo XXI), integrado por Mara Celia Grassi, Angela Tedeschi, Norma Del Prete,
Lujn Podest, Elena Ciocchini , Laura Ganado , Gastn Cortes y Miriam Olaizola. CCXXI es
un dispositivo abierto y flexible con la capacidad de establecer redes, instrumentar e imple-
mentar nuevas estrategias, controlar tcnicas, trazar lneas, orientar miradas, un conjunto
multilineal para sumar recursos expresivos y tcnicos considerados pertinentes a la comuni-
cacin de discursos dentro del circuito de la investigacin, produccin y docencia en arte.
Incluye participacin en convocatorias internacionales y nacionales, muestras itinerantes por
museos y galeras del pas:

65
Biccentenario ao 2010
2

La
as convocato
orias nacionales conmem
morativas de
el Bicentenario de la Reevolucin de Mayo
perm
mitieron al Co
olectivo CCX
XXI producirr una serie de obras qu
ue articulan, sobre el so
oporte
cerm
mico, smbolos, momenttos de la hisstoria y la ac
ctualidad. A modo de reecuperacin de la
memoria fundacio
onal de nuestras ciudad
des a travs de placas con fotocerm
mica de negativos
nales. Esta integracin ofrece al esspectador la posibilidad de
origin d visualizarr cierta docu
umen-
tacin
n y a su vezz, transforma
arla y comple
etarla con la experiencia de su realiddad local, es
s decir
reflexxionar sobre
e los propios
s datos de e
experiencia. Actualmente
e, las placass forman parte de
mura
ales colectivo
os emplazad
dos en espa
acios de circulacin estra
atgica de loos diferentes mu-
nicipiios patrocina
antes.

Co
omo docentes e investigadores sie mpre dirigim
mos nuestra atencin a los sucesos
s con-
textuales y nos ocuparon
o las
s conexioness curriculare
es, de investigaciones innterinstitucionales,
intercctedra, inte
erprofesionalles e interco
omunitarias. Priorizando
o las actividdades de tra
ansfe-
rencia con el me
edio realizam
mos un Mura
al con dibujos de los alumnos del JJardn de Inffantes
de la ciudad de Navarro,
N pro
ovincia de Bu
uenos Aires, para conm
memorar el 550 aniversario de
su crreacin. La obra
o artstica
a es el prod
ducto de un ser comprometido en ssu intelecto, en su
sentim
miento y en su conocimiiento. Las t
cnicas de de
ecoracin so
obre soportees industriale
es con
pigme
entos sobre//cubierta y esmaltes
e de 1020, aplicadas a la ge
eneracin dee un mural, consti-
c
tuyen
n un bagaje de aprendiz
zajes tcnico
os que enriquecen los procesos exppresivos y po
osibili-
tan una salida lab
boral.
Esste proyecto alinea en la
a red de Proyyectos del Plan
P Estratg
gico que estrructuran los Semi-
narios internos y establece una doble con
nexin con la
as investigac
ciones - 11/B
B 005 Plan Estra-
tgico
o bienal de la ctedra de cermica F
FBA UNLP 2008/2010 y 11B220 A
Alternativas expre-
e
sivass y tecnolgiccas en la ce
ermica conttempornea: serigrafa y fotocermicca. Mixes pro
ocedi-
mentales 2009/2
2012.

66
Mural Ja
ardn de infantes
s Navarro

67
No slo
o de pan vive el hombre

Esste marco re
eflexivo tiene por objeto l levarnos al centro
c del do
ocumento: ell color y la co
omida
abord
dado con el aporte de un
na empresa patagnica de
d productos
s gourmet, V
Valleverde Allimen-
tos S
SRL. Reflexio
onamos sobre aspectos borderline entre
e arte y psicologa. Los colores de la
naturraleza en la comida
c nos permiten un a identificacin y las nue
evas tecnoloogas estrena
an pa-
letas,, los colores artificiales ju
uegan tanto como atracttores como detractores ffrente a la diversi-
dad d
de los comensales. Se empieza
e a co
omer con los
s ojos, surge
e el reconociimiento de un
u len-
guaje
e anlogo al coloquial. En la comida la deconstru
uccin es inm
mediata, en pprimer lugar espe-
culatiiva, luego de
egustativa y finalmente cconceptual. El
E color es el acento (el pprimer atracttor) tal
vez e
el que inicia el
e dilogo, prreanuncia un
n placer. Deg
gustar cierra el crculo dee la percepcin-va
ms all del colo
or, de la sens
sacin, del a
aroma y com
mpromete a todos
t los senntidos-.Es es
ste, el
tema del congresso, un asunto
o pintado parra abordarlo desde un en
nfoque semitico. Semn
ntica y
sintaxxis se alinea
an con la Ca
arta en mano
o. En todo plato
p psicolog
ga y arte esstn presenttes. El
color cermico en
n la fotograffa y la serig rafa vitrifica
able da cuen
nta de ello. E
En la contem
mpora-
neida
ad, el arte cermico es atravesado por diversos
s lenguajes y mltiples recursos tc
cnicos
prima
ando el sentido de la obrra. El universso del discurrso grfico (s
serigrafa vitrrificable) y fo
otogr-
fico (ffotocermica
a) interactan como discciplinas de tr
nsito y relac
cin. Tcnicaas no solo de pro-
ducciin sino mod
dos de mirarr al mundo y representarrlo. Transitam
mos mltiplees alternativa
as cro-
mticcas en retorn
nos expresivo
os singularess en relacin
n con la com
munidad prodductiva en el mbi-
to de
e la comuniccacin visual. Alternativa s tecnolgic
cas y expresivas son expploradas des
sde la
ptica
a del color cermico us
sado con crriterios sem
nticos conte
emporneoss atravesado
os por
esttiicas naturalisstas, expresionistas o fan
ntsticas, inttegrando un ncleo de reealizaciones servi-
das e
en platos para su inmed
diato deliveryy. La imagen
n no es solo un productoo de la tecno
ologa

68
sino e
el resultado de quien la crea,
c la singu
ulariza y le otorga
o sentido real y ficcioonal. El corp
pus de
platoss delivery ofrece una produccin d e imgenes fotogrficas
s de pigmenntos negros sobre
os de coloress saturados, reminiscenccias del pop art. Las serigrafas vitrifiicables exalttan en
plano
forma
a y color a trravs de sele
eccin de rassgos y sntes
sis tonal, ora
a la represenntacin cobra
a sen-
tido rreal, ora el color
c demarc
ca su artificio
o. Los medios de comunicacin am
mplifican el ca
ampo,
acortan las distan
ncias, la com
mida es un esspectculo y todos particiipamos del uuniverso gourmet.

El soporte
e como metfora
a ao 2011

La
a exposicin
n itinerante el
e soporte co
omo metfo
ora ,serie de
e objetos y pplacas cerm
micos,
respo
onde a una relacin
r de semejanza ; e
en la que es
st presente la tensin y la fuerza sem
mnti-
ca de
e esa figura retrica que en algunos casos es so
obre determinada y sobrre determina
ante, y
en ottros, pierde esa
e preemine
encia y prod
duce un desp
plazamiento. El soporte ccermico adq
quiere
mayo
or relevancia que las imgenes soporrtadas. Las particularidad
p des, cualidaddes y calidad
des de
la pre
edicacin pu
ueden retroc
ceder a un ssegundo plano para libe
erar el proceeso metafrico. El

69
decir de la obra est
e expuestto en la leng ua del smbo
olo y en el habla como re
referencia inttrnse-
ca de
e la metfora
a. Admitiendo
o las diferenccias concepttuales, la me
etfora es paarcialmente simb-
s
lica. E
El soporte ce
ermico se presta
p a la d
doble iconicid
dad de la me
etfora y ponne el acento
o en la
hiprrbole de la im
magen transfe
erida; la pred
dicacin se destaca.
d

Ca
atstrofe creativva. Cenizas del Puyehue ao 20
012

La
a cada de cenizas
c com
mo consecue
encia de la erupcin
e del volcn Puyyehue en jun
nio de
2011 produjo un fuerte camb
bio en todoss los aspecto
os de la vida en las zonnas afectada
as. La
acum
mulacin del material
m volc
cnico debi enfrentarse como un des
safo insoslaayable.
Ell colectivo CCXXI
C da respuesta
r a la catstro
ofe natural (erupcin dde la cadena Pu-
yehue
e/Caulle) en retornos expresivos util izando las cenizas en su
u mezcla conn las arcillas
s natu-
rales, comerciales o integrada
as a una passta de papel. El aprovechamiento dee un acontecimien-
to co
omo recurso para revertir los efecto s desfavorables y transformarlos enn motivacin
n para
encon
ntrar solucio
ones viables al propio officio, genera
a un cambio positivo de una situacin de
riesgo
o. Aproximarrse y apropia
arse del even
nto con cuallidades imag
ginativas, creeativas y culturales
inman
nentes al mo
odo artstico de conocer,, podra pres
sentarse as,, como un m
modo de resiliencia
ante la catstrofe
e.

70
Acordes cromticos.
c Inte
ervencin en el espacio pblico
o ao 2012

Ba
asados en los principio
os de la tra nsferencia universitaria
u de apoyar emprendimientos
socia
ales y produ
uctivos a travs de la a
asistencia t
cnica y la capacitacin
c n en reas artsti-
a
co/tecnolgicas, se promuev
ven las sine
ergias neces
sarias entre las demanddas sociales y las
capaccidades insttaladas de la
a universida
ad como mod
do de conoc
cimiento. Unn caso, la integra-
cin d
del Proyecto
o PISO (Plan
n de Infraesttructura Soliidaria) con la
a Escuela dee sordos e hipoa-
h
csiccos N 528 de
d la Plata y el Taller de
e Cermica Bsica
B de FB
BA UNLP enn la realizacin de
un tra
ayecto musivvo.
Ell grupo hace
edor en artes
s plsticas (d
docentes/inve
estigadores/e
estudiantes) construye un
u len-
guaje
e personal mediante
m el cual
c se relacciona con su sociedad. Acta
A reflexivvamente sob
bre su
propia actividad creativa,
c parra generar e
estrategias diversas desa
arrolladas enn el mural musivo
m
de la fachada de la Escuela: Acordes
cro
omticos

M
Marcas de pe
ercepciones fluidas
f es un
na reflexin de docentes
s e investigaadores, en to
orno a
las continuidadess visuales y conceptuale
es a travs de la cerm
mica, el vidrrio, el mosaiico, el
esma
altado de me
etales, la foto
ocermica y lla serigrafa vitrificable. Las
L obras y los lenguaje
es que
desarrrollamos, de
erivan de los
s diferentes m
momentos de
d la inundac
cin del 2 dee abril que as
sol a
nuesttra ciudad. Instalados como
c afectad
dos unos, y como testig
gos otros. A
Aparecen situacio-
nes expresionista
as primero, y luego grfficas reconoc
cibles. La rep
peticin se ddesdobla en todos
los m
mdulos como
o unificador de
d una insta
alacin que, se
s multiplica
a en la diverssidad de las subje-
s
tivida
ades presentes. Muestran
n cmo los a
aadidos sum
man un todo, cada panell no "es", sin
no que
va "hacia" con op
peraciones fluidas de mo
ovimiento. En
n todos los paneles
p la reepeticin es el po-

71
der de la diferenccia, condensa
a singularida
ades de lo mismo a travs de las distiintas modalid
dades
de lass AdF y las miradas
m del otro
o identifica
an y activan objetos y tra
amas urbanaas.

Marcas de pe
ercepciones fluiidas ao 2013

72
De
esbordes ao 20
014

Lo
os investigad
dores en Artes del fuego
o del proyec d la UNLP trabajamos en di-
cto 11B280 de
versid
dad las potticas del desborde. Desb dad, de ficcioonalidad, de estra-
bordes tanto de subjetivid

73
tegias, como desbordes de produccin, desbordes tecnolgicos y trmicos. Utilizamos materia-
les vtreos y a menudo objetos de vidrio encontrados (industriales y seriados) ensamblados por
la accin del fuego para dar vida a nuevas formas y funciones, poniendo en evidencia las cuali-
dades intrnsecas y metafricas del vidrio.

La investigacin en Bellas Artes es un trmino multvoco, polismico, pro-


blemtico y emblemtico. () Sus acepciones son muchas y divergentes
Es un trmino emblemtico porque siendo la investigacin la funcin tpica y
distintiva de la Universidad, la incorporacin de los centros de enseanza de
Bellas Artes a la institucin universitaria llegar a alcanzar su plenitud cuan-
do se equiparen y homologuen creacin artstica e investigacin cientfica
26
(Marn Viadel, 2003:406).

26
En: Arao, J. Maero, A. (2003) Actas del congreso INARS. Sevilla: Universidad de Sevilla. Secretariado de publicaciones.

74
Conclusiones

La focalizacin del esquema, concepto devastador, anillo


intermedio entre la cosa y nuestro conocimiento y lenguaje, en
tanto esquema libre o subjetivo ser propuesto como anticipacin
no slo del arte sino de todo posible conocimiento.

ROSA MARA RAVERA. NOTAS SOBRE ESTTICA Y SEMITICA. LO CONTEMPORNEO.

Concluimos esta etapa con una reflexin de puertas abiertas. Actualmente las producciones
visuales deben ser comprendidas como portadoras de significados, versiones, visiones que se
abren a mltiples interpretaciones. Pueden ser entendidas desde muchos puntos de vista por lo
tanto deben recibir un tratamiento interpretativo polismico y policultural.
Advirtiendo, en la contemporaneidad, la finalizacin de los veredictos autorizados y conside-
rando que la red ha democratizado/amateurizado las funciones de la crtica profesional, encon-
tramos consumidores (realizadores o intrpretes) que buscan en ella referentes ms cercanos,
alentados por los algoritmos de bsqueda y recomendacin
An el denominado por F. Martel smart curator en la lgica de internet proclive a la descen-
tralizacin y la desaparicin de las legitimaciones elitistas, ofrece una solucin alternativa esti-
mando que los datos numricos sumados al conocimiento de la trama cultural seran la mejor
opcin para orientar la navegacin de estos internautas renuentes a las voces jerrquicas.
Consideramos, as mismo, la produccin de obra como investigacin, que permite visualizar
los indicadores de las estrategias en la ideacin y produccin de prctica artstica contempor-
nea. Este territorio comn entre arte e investigacin nos permitir generar nuevas aportaciones
tanto en lo referente a problemas propios del hacer artstico, como a la bsqueda de ideas y
teoras que aumenten nuestros conocimientos.
Este es el rol que asumimos como docentes/investigadores en la instancia de elegir la pro-
duccin de la obra como camino de investigacin para comprender el espacio de comunicacin
que se insina y aportar herramientas para su produccin.
Cada objeto tiene caractersticas propias y una historia. En la actualidad la cultura es cada
vez ms hbrida, no hay simples receptores ni lectores, sino constructores e intrpretes, la
apropiacin no es pasiva ni dependiente, sino interactiva y acorde con su archivo perceptual.

75
De aqu que explorar las representaciones que los investigadores, segn sus caractersticas
sociales, culturales e histricas, construyen con sus miradas sobre la realidad; ms all de una
apreciacin o del placer que pueda provocar, constituye un primer objetivo para la compresin.
La obra es entendida como resultado de una serie de decisiones tomadas desde el disposi-
tivo de las artes del fuego, donde se seleccionan las variables pertinentes al proyecto formula-
do. Se incluye la variable tiempo-espacio, en el recorrido de la cartografa de las artes del fue-
go; tanto en su valor subjetivo, en las obras personales como en su valor histrico y en el anli-
sis de las producciones universales.
Se reflexiona, en primera, instancia sobre el accionar propio extendindose luego a la pro-
duccin de los otros.
El trayecto de investigacin permiti el anlisis y su transferencia tambin al campo peda-
ggico identificando las estrategias usadas, no slo para la creacin sino tambin para com-
prensin e interpretacin de las declaraciones visuales.

76
Bibliografa

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78
Los autores

Mara Celia Grassi


Licenciada y Profesora en Artes Plsticas, orientacin Cermica FBA UNLP. Maestrando en
Gestin Cultural UP. Profesora Titular de Cermica Bsica. FBA.UNLP. Investigadora del Pro-
grama de Incentivos de la Secretara de Polticas Universitarias del Ministerio de Cultura y Edu-
cacin de la Nacin. Ex Directora de Artes Visuales de la Prov. de Buenos Aires. Ex Asesora
Cultural de la Nacin. Directora del proyecto de investigacin Estrategias de ideacin y pro-
duccin en las Artes del Fuego. Coautora de los libros: Estrategias de produccin en los desa-
rrollos espaciales cermicos (2005), Trayectos de Arte Musivo (2006).Trayectos de Arte Musivo
II (2008). Alternativas Expresivas y Tecnolgicas en Cermica Contempornea (2013) y de
numerosos artculos en revistas nacionales e internacionales. Expositora en mltiples Congre-
sos y Salones del pas y del exterior como realizadora en cermica y mosaico. Actualmente
desarrolla su prctica artstica como integrante del Colectivo CCXXI.

Angela Tedeschi
Licenciada y Profesora en Cermica. Facultad de Bellas Artes UNLP. Maestrando en Esttica y
Teora de las Artes, Facultad de Bellas Artes UNLP. Profesora Adjunta de la Ctedra de Cer-
mica Bsica FBA, UNLP. Investigadora del Programa de Incentivos de la Secretara de Polti-
cas Universitarias del Ministerio de Cultura y Educacin de la Nacin.
Co-directora del proyecto de investigacin 11B280 Estrategias de ideacin y produccin en las
Artes del Fuego. Coautora de los libros: Estrategias de produccin en los desarrollos espacia-
les cermicos (2005), Trayectos de Arte Musivo (2006).Trayectos de Arte Musivo II (2008).
Alternativas Expresivas y Tecnolgicas en Cermica Contempornea (2013) y de artculos en
revistas nacionales e internacionales. Expositora en Congresos. Es integrante del Colectivo
CCXXI, donde realiza su prctica artstica.

Elena Ciocchini
Profesora y licenciada en Artes Plsticas, FBA-UNLP. Prof. en Historia de las Artes Visuales.
FBA-UNLP. Maestrando en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano, IDAES-UNSAM.
Ayudante de la Ctedra de Cermica Bsica FBA. UNLP. Investigadora del Programa de
Incentivos del Min. de Cultura y Educacin de la Nacin. Integrante del proyecto de investi-
gacin Estrategias de ideacin y produccin en las Artes del Fuego. Colaboradora en los

79
libros: Trayectos de Arte Musivo (2006) y Trayectos de Arte Musivo II (2008). Ha participado
como expositora en jornadas de investigacin en arte tanto a nivel local, como nacional. Su
produccin artstica abarca diversos medios como el mosaico, el esmalte a fuego sobre me-
tales y la pintura. Mencin especial en mosaico (Saln Municipal de Artes del Fuego,
MUMART 2011). Muestras grupales con el Colectivo CCXXI e individuales como Apuntes del
Taller (Malvinas Centro Cultural 2013).

80
Grassi, Mara Celia
Potica del fuego : estrategias de ideacin y produccin en las artes del fuego
contemporneas / Mara Celia Grassi ; Angela Tedeschi ; Elena Ciocchini. - 1a ed . - La Plata
: Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Bellas Artes, 2016.
Libro digital, PDF

Archivo Digital: descarga y online


ISBN 978-950-34-1426-2

1. Arte. 2. Cermica. 3. Arte Contemporneo. I. Tedeschi, Angela II. Ciocchini, Elena III.
Ttulo
CDD 701.17

Diseo de tapa: Direccin de Comunicacin Visual de la UNLP

Universidad Nacional de La Plata Editorial de la Universidad de La Plata


47 N. 380 / La Plata B1900AJP / Buenos Aires, Argentina
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