MEMORIA VISUAL E IMAGINARIOS

FOTOGRAFÍAS DE PUEBLOS ORIGINARIOS. SIGLOS XIX - XXI

 MArgAritA AlvArAdo • CArlA Möller

MEMORIA VISUAL
E IMAGINARIOS
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
INSTITUTO DE ESTÉTICA

© Margarita Alvarado, Carla Möller

© Pehuén editores, 2011
editorial@pehuen.cl FOTOGRAFÍAS DE PUEBLOS ORIGINARIOS. SIGLOS XIX – XXI
www.pehuen.cl

iSBN 978-956-16-0550-3

Primera edición, septiembre 2011

Curadoras
Margarita Alvarado, Carla Möller

Fotografías objetos
Tatiana Wolff

edición al cuidado de
Ana María Moraga
Juan Pablo Leal

retoque fotográfico
Eliana Arévalo - Paola Cifuentes

diseño y diagramación
Olaya Fernández A.

impreso en los talleres de

Maval Ltda.

Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, transmitida o almacenada, sea por procedimientos mecánicos, ópticos,
químicos, eléctricos, electrónicos, fotográficos, digitales incluidas las fotocopias, sin autorización escrita de los editores.

iMPreSo eN CHile / PriNted iN CHile

PreSeNtACiÓN
treCe AñoS de iNveStigACioNeS realizadas por
Margarita Alvarado y un equipo interdisciplinario de
investigadores, al alero del instituto de estética de la
Pontificia Universidad Católica de Chile, encuentran
su expresión en este catálogo y exposición, que vienen
a cerrar una secuencia de magníficos libros publica-
dos por Pehuén editores, relativos a la fotografía y re-
presentación de los habitantes indígenas del territorio
de Chile entre los siglos XiX y XXi.
el trabajo fotográfico de viajeros, expedicionarios
y misioneros del XiX, así como también el de fotógra-
fos contemporáneos, representa una manera tardía
y quizás nostálgica de recuperar o reconstruir lo im-
posible: la imagen esencial del habitante americano
anterior a la llegada de Colón. Se trata de realizar una
tarea quimérica: replicar el encuentro del hombre eu-
ropeo con el indígena varios siglos después de ocurri-
do, retratar la mirada del indígena frente a un acon-
tecimiento que lo superó radicalmente y que cambió
para siempre su destino.
lo que la fotografía no puede hacer, sin embargo,
y es probablemente lo que queda más de manifies-
to en estas imágenes, es remediar el profundo des-
encuentro, el atroz atropello a que fueron sometidos
los habitantes originales del continente y que quedó
plasmado para siempre en los rostros marcados y en
las miradas esquivas de sucesivas generaciones indí-
genas. Sabemos más o menos qué forma tiene el do-
lor en los rostros de las personas que han vivido una
tragedia en carne propia, pero ¿qué luz tiene la mira-
da, qué marcas deja el dolor en los rostros de quienes
han sufrido por generaciones?
la historia de los últimos quinientos años de los
pueblos originarios de América es la historia de un
gran desencuentro. el trabajo de los artistas contem-
poráneos se asemeja al de aquellos fotógrafos expedi-
cionarios en la nostalgia, pero a diferencia de estos, se
sitúa en la perspectiva del diálogo de culturas, donde
se restituye el carácter de sujeto de uno y el otro. de eso
modo contribuyen no sólo a la construcción del ima-
ginario visual indígena en nuestra sociedad, sino tam-
bién a la construcción del propio imaginario indígena
sobre sí mismo, a su identidad en el mundo nuevo.
el proyecto curatorial que el Museo de la Memoria
acoge y pone en valor en su nueva galería de la Me-
moria, es un gesto de reconocimiento a la representa-
ción y re interpretación de distintos imaginarios visua-
les construidos a partir tanto del registro y soporte fo-
tográfico como iconográfico, de variadas expresiones
visuales sobre los pueblos originarios de Chile, con el 7
fin de abrir su re-visión.
las imágenes expuestas en esta Memoria visual
indígena —que nacen desde la experiencia sensorial
sobre la representación, donde se confunden concep-
tos de forma y contenido, tales como soporte y técni-
ca, patrimonio e identidad, memoria e historia— son
un llamado a reconocer al otro. el Museo de la Memo-
ria y los derechos Humanos cumple con su vocación
participando de esta saga editorial y expositiva, cuyo
horizonte no es otro que significar el necesario reco-
nocimiento de los pueblos originarios de Chile, apor-
tando de este modo al que probablemente sea uno de
los grandes desafíos pendientes de la construcción de
Chile: asumir en toda su amplitud los derechos de los
pueblos originarios sin fraccionar en átomos la socie-
dad que hemos construido.
riCArdo BrodSky
director Museo de la Memoria y los derechos Humanos
 MEMORIA VISUAL E IMAGINARIOS
FOTOGRAFÍAS DE PUEBLOS ORIGINARIOS. SIGLOS XIX - XXI1

MARGARITA ALVARADO PÉREZ2

CArlA Möller ZUNiNo3

DESDE UNA IMAGEN fotográfica, dos mujeres y un
niño sentados en la hierba nos observan. Contra
un fondo de árboles, envueltos en sus pieles, miran
directamente a la cámara. Sus rostros se ven
retraídos y lejanos, sus ojos no alcanzan a reflejar
los horizontes del extenso paisaje al que están
habituados. en la parte baja de la imagen, sobre
el suelo, la sombra del fotógrafo junto a su cámara
se alarga hasta casi tocar a los fotografiados. esta
fotografía, como muchas otras, forma parte de
un patrimonio visual que retrata diversos pueblos
originarios que habitaron y que aún habitan, los
territorios del sur de América, desde mucho antes
de la dominación hispana y de los procesos de
independencia de las repúblicas americanas.
Aymara, Quechua, Atacameños, Mapuche,
Pewenche, Kawesqar, Yamana y Selk’man, fueron
fotografiados por diversos profesionales de la
imagen, viajeros, expedicionarios y misioneros desde
fines del siglo XiX y durante todo el siglo XX. en la
actualidad, diversos fotógrafos bajo la modalidad
documental o la fotografía artística contemporánea,
continúan realizando propuestas visuales de estos
pueblos originarios de América.
en esta publicación, el material visual se
complementa con dos textos, que como otros
sistemas de reflexión y estudio de la fotografía,
como soporte de identidades y material de análisis 9
y lectura, aportan a la comprensión e interpretación
de los universos imaginarios contenidos en
las imágenes fotográficas. transferencias de
modalidades construidas en base a un contrapunto
visual entre fotografías de carácter patrimonial y
fotografías contemporáneas y/o actuales, justifican
los diversos relatos visuales propuestos para estos
materiales. estas transferencias se completan,
por un lado, con una reflexión que indaga en las
particularidades de la fotografía, sus relaciones

Martin gusinde Hentschel, 1919-1922
isla grande de tierra del Fuego
Museo Nacional de Historia Natural, Santiago
1
esta publicación se ha realizado con motivo de la exposición Memoria visual e imaginarios. Fotografías de pueblos originarios. Siglos
XiX y XXi, que se ha llevado a cabo en el Museo de la Memoria en Santiago de Chile durante los meses de septiembre y enero 2012.
esta exposición como este texto son el resultado de diversos proyectos de investigación realizados bajo el apoyo del Consejo Nacional
de investigación Científica y tecnológica (CoNiCyt, Chile), realizados entre los años 1998 a 2007, por un equipo multidisciplinario de
estetas, Antropólogos e Historiadores bajo el alero del instituto de estética, Pontificia Universidad Católica de Chile.
2
Profesora e investigadora, instituto de estética, Pontificia Universidad Católica de Chile. email: malvarap@uc.cl
3
Fotógrafa independiente y Profesora instituto Profesional Arcos y Universidad de Arte y comunicación UNiAC
email: carla.morla@gmail.com
 con los relatos de identidad y una historia de las
sombras, y por otro con una indagación –que
también se apoya en un ejercicio de contrapunto–
acerca de la memoria contenida en las imágenes
de la gente desnuda, los descalzos y los arropados.
revisitar estos materiales patrimoniales bajo estas
propuestas de lectura e interpretación es un intento
por devolver al espectador otros sentidos para
estas imágenes, que podrían pasar inadvertidas
o permanecer ocultas en su propia naturaleza y
especificidad estética.
Pero por sobre todo, este texto es para nuestros
pueblos originarios. la voluntad de publicación y
puesta en valor de estas fotografías persiguen el
reconocimiento y visibilización de estos pueblos
originarios como parte de nuestra sociedad.
Presentando la producción fotográfica de diferentes
autores, en un ejercicio comparativo de sus
10
diversas miradas, se busca comprender cómo estas
fotografías han modelado nuestra memoria visual,
constituyéndose en representaciones fundamentales
en la construcción de nuestros imaginarios como
país.
el ejercicio de contrapunto visual contenido
en estas páginas considera el tiempo como un
agente determinante en la comprensión histórica
de realidades que necesariamente se han ido
actualizando para constatar, a través de la visión,
que cada historia se debate en destinos similares
y colectivos, del cual todos debemos ser parte. Así,
nuestras memorias se sustentan de la realidad y
potencia de estas imágenes que muchas veces se
transforman en crudeza y violencia.
la función y usos de la fotografía respecto de
nuestros pueblos originarios dejan en evidencia
que el destino de imágenes e imaginarios son
determinantes para la comprensión crítica de
nuestras sociedades hoy día.
CoNStrUCCioN de UN iMAgiNArio
Circulación y consumo de la imagen fotográfica de
pueblos originarios
la fotografía ha constituido desde sus inicios,
un registro de la realidad y un documento que ha
alimentado nuestras memorias visuales y nuestros
imaginarios. del inmenso patrimonio visual de
nuestros pueblos originarios hay algunas imágenes
que se han constituido en referentes indiscutibles
de una identidad étnica, tanto para la sociedad en
general como para los propios fotografiados. la
potencia de un retrato como el de Llonkon, cacique
mapuche capturado en el estudio de un fotógrafo en
la zona de la Araucanía; la fascinante gestualidad de
dos muchachas yámana capturadas en medio del
paisaje magallánico de tierra del Fuego; el exotismo
de los cuerpos pintados de los selk’nam representando
diferentes espíritus en sus ceremonias realizadas al
sur de la isla grande de tierra del Fuego, las habilita
estética y simbólicamente para ser reproducidas en
diversos contextos iconográficos.
Artículos de consumo cotidiano, comercial
y turístico, así como documentos históricos y
literarios reproducen en diferentes materialidades
estas fotografías, poblando nuestros imaginarios
con una visualidad propia del siglo XiX, donde el
arcaísmo de la imagen es lo que la habilita como
referente de identidad étnica.
Pero lo más notable es que son los propios
fotografiados quienes duplican y multiplican estas
imágenes en contextos reivindicativos étnicos, bajo
las más sorprendentes estrategias de resistencia,
otorgándoles un valor de identificación visual y
étnica, que los fotógrafos que las realizaron nunca
pensaron que adquirirían.
de esta manera, la circulación y consumo de
estas imágenes fotográficas de pueblos originarios
se constituyen en partes fundamentales de la
construcción de nuestros imaginarios visuales.
MeMoriA y ArQUeologiA viSUAl
Períodos históricos y producción de fotografías de los
pueblos originarios
Para la antropología, la historia, el arte y la
sociedad en general, la fotografía ha sido una de
las herramientas más eficaces para la represen-
tación de otras realidades, un medio conductor e
intermediario insuperable para dar a conocer lo
ajeno y lo desconocido. la producción fotográfica
ha estado cruzada por los paradigmas históricos,
sociales, políticos y estéticos del momento en que
el fotógrafo como productor, vivió y llevo a cabo su
trabajo.
Un acercamiento a este patrimonio desde una
arqueología visual, vale decir, desde el estableci-
miento de estratos y secuencias visuales, hace po-
sible fijar períodos históricos caracterizados por
diversas modalidades, paradigmas y estéticas foto-
gráficas.
Fotografía Temprana, mediados del siglo XIX hasta la
década del 20 del siglo XX
Para este período destaca la modalidad del re-
trato tomado, particularmente a los mapuche, en
los estudios de los fotógrafos, por profesionales
que viven en diversas ciudades del sur de América.
los fotografiados son instalados frente a telones
de artificio junto a una gran cantidad de objetos
propios de su cultura. Para los fueguinos aplican
las mismas modalidades, pero la mayoría de las
imágenes están realizadas en exteriores, ya que
fueron tomadas por viajeros y expedicionarios. los
andinos son retratados en estudio o en exteriores,
pero es difícil su reconocimiento porque no siempre
visten sus indumentarias tradicionales.
Fotografía Intermedia, décadas del 20 y el 30 del siglo
XX hasta los años 60 del siglo XX
Se le llama así porque está entre dos grandes
momentos históricos - estéticos de la fotografía, en-
tre un pasado lejano y una actualidad contingente.
en este período destaca el trabajo de diversos et-
nólogos que buscan registrar los comportamientos
culturales de los pueblos originarios, sobre todo ri-
tuales y festivos. esto se vincula con la modalidad
propia de la fotografía documental cuyo objetivo es
registrar eventos culturales e históricos, que revelen
los comportamientos y vicisitudes de estas socieda-
des.
Fotografía contemporánea, desde la década de los 60 11
del siglo XX hasta la actualidad
este período abarca la producción contemporá-
nea y actual y es el momento donde se expresa la
mayor variedad de modalidades fotográficas. Con-
tinúa la producción de los géneros fotográficos del
retrato y lo documental, pero el énfasis está puesto
en la fotografía de autor, donde el fotógrafo busca
potenciar los dispositivos propios de lo fotográfico.
Bajo estas modalidades destacan el acento en los
gestos cotidianos con una fuerte referencia étnica.
 CoNtrAPUNtoS viSUAleS
Estrategias para una re-lectura de la fotografía de
pueblos originarios
Manteniendo vigentes los géneros tradicionales
que se han determinado para las artes, y que la
fotografía ha asumido a lo largo de su historia, se puede
distinguir el retrato, el género documental y el paisaje
como modalidades particulares de representación
que sostienen transversalmente en el tiempo sus
características fundamentales. Sin embargo, el
ejercicio visual que se ha querido poner en escena, en
este caso, se construye de acuerdo a una estrategia de
contrapuntos visuales desde los lenguajes fotográficos
formales y la construcción de sentido.
Se dejan ver los atributos de las actualizaciones
técnicas, la siempre discutida concepción del registro
documental y su obstinada objetividad y la consecuente
12
representación de estos pueblos originarios, acorde
con el medio fotográfico, el fotógrafo y los contextos
históricos, sociales y culturales.
el retrato como género de connotaciones sociales
y estéticas fundacionales, inicia esta fase presentando
grupos o individuos que han asumido de determinada
manera, la pose y el gesto frente al lente, muchas
veces, bajo las indicaciones del fotógrafo. el género
documental está presente en tres de sus aspectos
más representativos: lo cotidiano, el ámbito de lo
ritual y desde los papeles que desempeñan hombres
y mujeres en sus comunidades, asociados a oficios y
producción de artefactos; el fotógrafo toma distancia e
indica visualidades concebidas y determinadas por sus
intereses personales, a veces como fotógrafo, a veces
como antropólogo que busca registrar una realidad
cultural.
Por último, el paisaje es considerado territorio en
relación al sujeto que lo habita como escenario natural
o en su simulación. esta relación resulta determinante
para conformar los imaginarios territoriales nacionales
de fotógrafos, fotografiados y receptores de las
imágenes.
lA ColeCCiÓN de SoMBrAS
FOTOGRAFÍAS SIGLOS XIX - XXI
MITOS DE ORIGEN
FotogrAFíA y relAtoS de ideNtidAd
Una de las dimensiones claves en la historia
de la fotografía de indígenas en Sudamérica es,
sin duda, el tiempo: en qué genealogías ubican
esas imágenes a los países de este lado del
mundo; qué memoria proponen; cómo fue el
pasado y cuál es el presente de las comunidades
allí representadas. Pero la fotografía, además de
tiempo es espacio. Construye un lugar y un punto
de vista para quien ve y para quien posa. Un
pacto que mensura distancias, límites y territorios
entre ambos. desde esta perspectiva, los retratos
de indígenas interpelan a toda la fotografía en
general. la interpelan de una forma especial, pues
en ellos ese pacto originalmente no se dio o, si lo
hizo, fue de una forma traumática. entre 1860 y
1930 aproximadamente, el retrato fotográfico de
indígenas se desarrolló con tal contundencia que
su historia posterior carga con ese legado. desde
las últimas décadas, diferentes investigadores de la
región comenzaron un proceso de rescate y análisis
de ese corpus, al mismo tiempo que diferentes
fotógrafos interesados en la temática, avanzaron
con sus obras desde nuevas perspectivas.
la fotografía es un hecho social involucrado en
un mito. la convergencia de dos preocupaciones
4
doctor en Antropología, Consejo Nacional de investigaciones Científicas y técnicas (CoNiCet); Universidad de Buenos Aires, Argentina
CArloS MASottA4
hizo de ella un renovado prodigio hasta el
presente. Ninguna máquina moderna ha podido
igualar a la cámara como esa caja mágica capaz
de capturar a la vez lo lo real y a lo metafísico; lo
individual y lo colectivo; al cuerpo y a su sombra. y
ambos extremos reunidos por un saber inquietante
fundado en la lectura de la luz y los contornos;
13
esas líneas sinuosas que, al unir y separar esos
extremos, nos confirman el mundo y en el mundo.
Al definirlo en su tiempo y espacio, el retrato atrapa
al sujeto para colocarlo en un relato colectivo, y
esa acción es contundente pues aporta imágenes
realistas a ese universo imaginario que suele
llamarse identidad. Sociológicamente, es evidente
lo difundido de la práctica y el carácter colectivo
e imperativo que ella posee. Por su puesto, los
medios de comunicación gráficos y visuales no
pueden prescindir de ella, pero tampoco la vida
privada. estamos obligados a fotografiar nuestros
lazos de parentesco. los padres se preocupan por
poseer fotos de la infancia de sus hijos. ¿Qué sería
de una saga familiar sin las fotos de los parientes?
tal vez esta última no se alteraría radicalmente,
pero, sin duda, esa falta se censurará o lamentará
como una falta grave. lo que nos conduce a otro
 terreno menos tangible: el de un tipo de relato
que mantiene fuertes lazos con la memoria, es
decir, el mito. Antropológicamente, afirmaríamos
que, a pesar de que su investidura tecnológica lo
disimule, la fotografía se instaló como el efecto de
un mito de origen, de un relato sobre un comienzo
que posee el poder de inscribirnos en el devenir
del presente, pues se trata de nuestro comienzo.
Como los álbumes familiares, estos relatos suelen
desempolvarse, renovarse o simplemente se crean
en momentos de cambio o situaciones críticas.
la invención de la fotografía hacia mediados del
siglo XiX como un arte fundado en el registro de
las sombras y la identificación del contorno de los
cuerpos, podría sospecharse como un ejercicio de
fijación de las formas en un momento en el que
precisamente lo que se operaba era el cambio
14 profundo de todas ellas: urbanización, organización
de la clase obrera, revueltas, desarrollo del estado
moderno, migraciones, revoluciones y nuevas
formas de colonialismo. Nacida a caballo entre
el romanticismo y el positivismo, guarda algo del
espíritu de los viajeros y naturalistas europeos del
siglo XiX. ellos se extasiaban con la experiencia
del contacto con la tierra americana y al mismo
tiempo desplegaban coordenadas clasificatorias
y coloniales sobre su naturaleza y poblaciones.
Fueron ellos también los que trazaron por
primera vez sobre el papel la escenificación de
esa naturaleza como paisaje y los perfiles realistas
de rostros indígenas. en ambas operaciones
hacían surgir un discurso de autoctonía renovado
donde el sujeto y el territorio se confundían en
sus poderes soberanos. Fue una experiencia
de tránsito y observación en las recientemente
creadas repúblicas sudamericanas donde muchos
intelectuales locales repararon dada la fuerza que
tales descripciones podían brindar a la elaboración
de sus narrativas nacionales. la fotografía hizo
su aparición en ese justo momento de relevo
donde esos países comenzaban a enunciarse a sí
mismos, un acto que este nuevo tipo de imágenes
podía cumplir en forma elocuente. Si en lo
tecnológico el retrato del indígena era novedoso,
en sus significaciones renovaba una serie de
características que ya estaban presentes en las
formas de representación divulgadas por aquellos
viajeros y naturalistas. Ser local, telúrico, parte
del paisaje, autóctono, pero, arrinconado por el
progreso y las ideas evolucionistas, condenado a
una pronta desaparición.
la forma retrato desarrolla un especial culto
al individuo escenificándolo en su pertenencia
colectiva. esta última se ubica como un telón
de fondo sobre la cual se recorta y subraya su
figura. Por lo general, en los retratos de indígenas
pareció operar un principio opuesto. en ellos, es
la pertenencia colectiva la que subsume al sujeto
fotografiado como su prototipo característico.
el régimen de la mirada blanca, que creó esas
imágenes y estableció el modo de observarlas, ve
a esos sujetos como el reflejo de un grupo. los
construye como un doble con el que se representará
a lo indio. el retrato del indio se vuelve la sombra
de este grupo que no tiene una existencia social
o cultural más allá del relato de la colonización
y el vínculo histórico entre América y europa. los
indígenas, aunque no fueron modelos pasivos, no
tuvieron dominio real sobre la fotogenia con la que
el discurso fotográfico comenzó a describirlos. tanto
la curiosidad por esas imágenes como la pulsión de
producirlas provino del proceso civilizatorio antes
que de las propias comunidades aborígenes. Pero si
el retrato de indígenas fue ideado en el des-pliegue
de esa narración civilizadora y en un alisamiento de
las complejidades interétnicas, puede sospecharse
en él una preocupación ya no sobre la sombra del
otro sino, en verdad, sobre la propia.
SKIAGRAFÍA O EL VIAJERO SIN SOMBRA
Por su atención a los contornos y a las generali-
zaciones, los relatos de identidad social o de perte-
nencia colectiva se parecen a las sombras. la foto-
grafía supo ubicarse entre ambos como un especial
eslabón de una cadena de narraciones que colocan
a esta última como centro del debate sobre las au-
todefiniciones en la tradición occidental.
Alrededor de 1840 William Henry Fox talbot,
uno de los principales precursores de la fotografía,
realizaba sus experimentos con las cajas que se
usaban comúnmente para atrapar ratones. A pe-
sar de esos mundanos recursos, cuando logró fijar
con ellas las imágenes buscadas, bautizó poética-
mente a su invento skiagrafia (skia: sombra - gra-
fis: trazo, escritura, imagen). Con ese gesto lo colo-
caba dentro de una tradición occidental de relatos
de sombra. Que va desde la caverna platónica con
su imagen de las sombras como un reflejo defor-
me del mundo y los problemas de conocimiento
que eso acarrea, hasta la leyenda sobre el inicio
del arte y del retrato. Según la Historia Natural de
Plinio el viejo, la skiagrafía se produce por primera
vez cuando la hija de un alfarero se enfrenta a la
partida de su amante. Ante su inminente ausen-
cia ella traza el contorno de la sombre del hombre
que se refleja en una pared. en ambas narraciones,
el lugar del conocimiento y la memoria se relacio-
nan estrechamente con formas de razonamiento y
creencias acerca de la imagen y de la fotografía en
general.
Para volver al caso de las fotografías de indíge-
nas, es necesario sumar una historia de sombras
más moderna. Anterior en unas décadas al pro-
digioso invento fotográfico, fue muy popular en
la época de los talbot, Niépce, daguerre y tantos
otros preocupados por el mismo problema. Se tra-
ta de “la maravillosa historia de Peter Schlemihl”,
una breve novela infantil que Adelbert Chamisso
publicó en 1814. en ella se narran las penurias de
un hombre que, por un pacto con el diablo, cambió
su sombra por dinero. Al notar esa falta, todos lo
rechazan condenándolo a ocultarse. el diablo no se
contenta con eso, pues el trato fue sólo el preludio
del chantaje por el alma Schlemihl.
en estos relatos, las sombras guardan cier-
to contenido negativo. Platón sospechaba de sus
formas y aunque Plinio confiaba en su poder evo-
cativo, la historia del amante ausente insiste con
una carencia. Con Chamisso la situación empeora
radicalmente. la sombra se separó del cuerpo. el 15
diablo ha entregado a Schlemihl una bolsa mágica
de la que puede sacar tanto dinero como quiera, e
inmediatamente, ha procedido a cortar su sombra
por los pies para despegarla del suelo, enrollarla y
guardársela. la ausencia de su sombra por sí mis-
ma no le provoca inconvenientes, pero el desprecio
que en los otros genera esa falta la transformará
en fuente de una angustia sin remedio. ese estig-
ma lo hace desdichado y lo conduce a vagar por el
mundo como un judío errante. de pronto sucede
algo que parece compensar su desventura. Un par
de botas mágicas le permiten transitar de un lado
al otro del globo en pocas zancadas. Schlemihl se
aplica entonces a una tarea que estaba de moda
entre los hombres ilustrados del 1800: la colección
de especímenes naturales. Carga la “caja de botá-
nico” de su cuello y aprovecha el poder de sus botas
para reunir especímenes minerales y vegetales de
lugares tan remotos como el Polo Norte, África o el
Cabo de Hornos.
 Como sugiere víctor Stoichita en su “Breve
Historia de la Sombra”, la venta de la sombra equivale
aquí a la pérdida de la identidad. la asociación de la
sombra con la identidad personal ya aparecía en el
retrato del amante de la historia contada por Plinio.
ella se ofrece como un índice del individuo para la
inscripción de su silueta, de una huella de la persona
que se ausentará. la sombra es un recurso para la
instalación de un recuerdo duradero. el contorno
se traza en un muro. en la “Maravillosa historia…”,
con la separación de la sombra del cuerpo, el sujeto
ya no puede ser identificado. es decir, sin duda,
todos pueden reconocerlo como Schlemihl pero
lo rechazan su condición como portador de una
humanidad degradada.
toda identidad personal está unida a una identidad
social, y es esto último lo que pierde Schlemihl con su
16 sombra. Con todo, sus botas fantásticas le permiten
recuperar algo de ella al dar el curioso salto que lo
hace un superdotado naturalista, un experto en
Historia Natural.
Para su autor, la novelita será premonitoria.
Además de escritor y poeta, Chamisso fue botánico
y, unos años después de la publicación del libro,
viajó alrededor del mundo como naturalista de una
expedición científica rusa que llegó hasta las costas
de Chile.
ya hacia finales del siglo Xviii se había difundido
una teoría que proponía la lectura de la naturaleza
humana en las formas y expresiones del rostro (la
fisiognomía), al mismo tiempo que se popularizó la
moda del retrato de siluetas trazado sobre la sombra
del rostro. Copiadas sobre el papel, las sombras se
hacían intercambiables y coleccionables. Se podían
plegar, transportar y guardar. en su difundido uso no
solo había un ejercicio de memoria de un ausente,
sino de construcción y afianzamiento del yo de una
nueva clase social en ascenso. era el mismo sujeto
el que hacía circular la copia de su propia sombra.
en esta perspectiva, la fotografía, apareció como un
intento más de fijar esa sombra, esa identidad que, en
europa, se había vuelto especialmente huidiza ante el
avance del capitalismo. y bautizarla como skiagrafía
delataba en parte algo de ese oscuro problema. en
consecuencia, finalmente se optó por su contrario
(foto/ Phos: luz). las imágenes que ella producía serían
desde entonces un acto optimista de iluminación, de
descubrimiento, de verdad. Finalmente, el mundo se
mostraría allí tal cual era, sin pliegues ni confusos
medios tonos, sin interpretaciones subjetivas, sin las
imperfecciones del puño del pintor. Ahora sería la
naturaleza quien se dibujaría a sí misma tal como
lo sugería “the pencil of nature”, el primer libro que
mostró fotografías impresas.
el eCliPSe de ColÓN
la fotografía de indígenas ocupa un lugar
destacado aunque tardío, en el proceso de
construcción de la geografía imaginaria del continente.
en muchos mapas del siglo Xvii y Xviii y en diferentes
relatos épicos de la conquista ya puede notarse como
esta geografía nació como un acto de iluminación
auspiciado por el mismo Apolo. “el descubrimiento de
América” es una metáfora visual y, en este orden de
cosas, no es una casualidad que en el mismo inicio de
la colonización de América se mencione un episodio
en el que la luz y la sombra se ponen en función del
dominio intercultural.
en su último viaje, Colón se demoró en las costas
de Jamaica y logró recibir ayuda de la población nativa.
Pasados unos días notó que ese apoyo comenzaba
a ser retaceado y amenazó a los indígenas con
descargar sobre ellos la ira del dios cristiano. Sabiendo
que pronto se produciría un eclipse de luna, convocó a
los jefes indígenas advirtiéndoles que esa noche verían
el enojo de su dios reflejado en el brillo de la luna. Al
constatarlo, los indios se sometieron inmediatamente
trayendo todo tipo de alimentos y enseres, mientras
imploraban perdón. Colón fingió entonces dialogar
con dios a medida que el eclipse avanzaba para
finalmente persuadirlo y renunciar a su castigo.
Siglos después, con la llegada de la fotografía,
América fue redescubierta. las cámaras se trasladaron
por los mismos caminos que el colonialismo había
trazado a los naturalistas, e incluso los profundizaron. A
pesar de los tres siglos de explotación transcurridos, de
su territorio aún se podían rescatar paisajes naturales
vírgenes. Con la población indígena no sucedía lo
mismo. de todas formas, la empresa fotográfica no
se dio por vencida y comenzó un extendido proceso
de registro sobre ellas, desarrollando diferentes
operatorias para el establecimiento de una fotogenia
primitivista que, no carente de nostalgia, buscó recrear
una escena anterior al contacto colonizador. Más
aun, intentó instalarlas como una copia del acto de
revelación que la visión blanca habría producido en
aquel primer contacto.
Hacia finales del siglo XiX, se renovó un relato
civilizador de la conquista (aniversario colombino,
monumentos, historiografía, homenajes) que encontró
en la fotografía un lugar especial de condensación. el
grado de sistematización y recurrencia al retrato que
la fotografía de indígenas tuvo desde entonces hasta
por lo menos 1930, fue inédito y colocó sus cuerpos
en el centro de la operatoria. Ante la insistencia por
ese registro, no es extraña la aparición de la versión
que, todavía hoy, atribuye el sentimiento de rechazo
generalizado de los indígenas hacia la toma fotográfica:
el robo del alma. Son numerosas las fuentes de época
que describen actitudes de rechazo ante la fotografía.
Sin embargo, no he conocido ninguna que comente
claramente la adopción de una interpretación en
esos términos. Sabemos que la noción de “alma”
responde a la tradición judeocristiana así como el
temor por su pérdida y las implicancias demoníacas
que ello acarrearía. el robo del alma se parece más a
una interpretación blanca de esa resistencia indígena
a ingresar al dispositivo que el retrato le imponía. en
él, se delatan las huellas de la vieja leyenda europea
del pacto por el alma de Fausto y el eco más cercano
de la historia de Schlemihl. en América aquel pacto se
transformó en un robo.
el capítulo fundante de la fotografía de los pueblos
indígenas respondió a la historia de la angustia de un
hombre blanco que en contacto con esos pueblos,
comenzaba a sospechar que su sombra no le devolvería
ya su exacto perfil en un nuevo territorio. el mismo sol,
el mismo cuerpo pero ahora proyectándose contra un
suelo diferente. la sombra del propio cuerpo es una
marca del espacio ocupado que verifica autoctonía. y 17
en este sentido, desde la llegada de Colón, América,
se vuelve un amplio lienzo sobre el que se recorta el
drama interétnico, como en los teatros de marionetas
orientales, donde los cuerpos de los muñecos pegados
a la pantalla se funden con sus propias sombras.
el CUerPo y loS lUgAreS de lA
FOTOGRAFÍA
Solemos creer que el cuerpo ocupa un espacio,
olvidando frecuentemente que él mismo lo es. Su na-
turaleza móvil y su sombra contribuyen a este olvido.
en un intento de limitar sus traslados, la cultura lo
marca para situarlo, para ponerlo en su lugar, como
suele decirse. la fotografía realiza una de esas mar-
cas sobre la cual los retratos de indígenas tienen mu-
cho para decir, pues el registro que allí se hace de sus
cuerpos se relaciona directamente con la soberanía
territorial y con los discursos de autoctonía nacionales
 o étnicos. en el momento en que muchos indígenas
ingresaban al estudio de los fotógrafos sus comuni-
dades eran despojadas de los territorios que habita-
ban. A medida que perdían un espacio material eran
incorporados en uno simbólico. el estudio fotográfico
fue un lugar especial donde el telón de fondo, señala-
ba, de alguna forma, ese particular intercambio.
Al poco tiempo de nacer, la palabra fotografía,
además de describir un tipo de imágenes, se aplicó
al lugar donde el fotógrafo desarrollaba su arte. Así,
hasta que la masificación de la fotografía amateur
desplazara a aquel noble oficio, a la fotografía se
iba. ese fue el lugar particular donde se producían
retratos que recreaban los modos de vida burgueses
por medio de un nuevo código de poses característi-
cas. es difícil mensurar hoy cuánto hay en nuestros
cuerpos de lo aprendido e impuesto por la acción
18 de aquellos lugares que, ya hacia fines del siglo XiX,
pretendieron hacer posar al mundo entero. Además
del prestigio que esas imágenes adquirieron, los ne-
gocios crecieron a fuerza de atractivas ofertas que
seducían a los clientes. en muchos casos se obse-
quiaban retratos extras o vistas de paisajes o monu-
mentos de diferentes lugares del planeta, además de
“peinados gratis”. la fotografía, proporcionaba deco-
rados, atuendos, iluminación, poses. la experiencia
era reconfortante. Como en el coiffeur, se afianzaba
la imagen personal pero, además, el sujeto se lleva-
ba cartones que permitían difundirla por medio de un
sistema de reciprocidades entre pares que imponía
los nuevos modales urbanos. Asimismo, su retrato
se incorporaba al vasto universo de imágenes foto-
gráficas que, desde mediados del siglo XiX habían
comenzado a documentar el mundo y establecido a
la fotografía, como un taller metropolitano de poses
y fotogenia.
el proceso civilizatorio en clave nacional, abier-
to por los estados americanos, puso a las pobla-
ciones indígenas en un duro trance tanto temporal
como espacial. Sus expresiones culturales tradi-
cionales fueron vistas como supervivencias de un
tiempo ya muerto, mientras que sus territorios eran
ocupados por la colonización y el avance militar.
esta triple y compleja condición de ser autóctono y
estar fuera del tiempo y del espacio, encontró en el
retrato fotográfico su forma de recreación magis-
tral hasta bien entrado el siglo XX. el recurso a los
telones de fondo, ya sea el de tenues paisajes del
estudio fotográfico o el paño blanco recomendado
por la antropometría, cuidadosos de no incluir en
escena elementos de la civilización o la tecnolo-
gía moderna, recreó un espacio indígena imagi-
nario por afuera de cualquier territorio específico.
en este sentido y en torno al tópico espacial, las
fotografías de indígenas operan geopolíticamen-
te. Son un comentario implícito sobre el conflicto
entre población y territorio. Cuando los indígenas
fueron retratados fuera de los estudios se aplica-
ron, por lo general, los mismos principios. Por me-
dio de encuadres cuidadosos en la selección de es-
cenarios naturales y rústicos, la toma rápidamente
se adaptó lo más posible a las convenciones del
estudio.
en ese peculiar entorno, los sujetos fueron con-
notados por medio de estrictos criterios culturales
y raciales. Así como el escenario no debía ingresar
marcas de contemporaneidad alguna, los cuer-
pos solo portarían ropas y elementos etnográficos
(vestimentas tradicionales, arcos, flechas, objetos
rústicos). la raza fue otro factor determinante. el
retrato indígena no aceptaba la copresencia de su-
jetos de otro grupo que no fuera el retratado. Para
esto el esfuerzo no fue menor. Nunca las comuni-
dades indígenas vivieron aisladas y menos aún des-
de mediados del siglo XiX, cuando el proceso de
despojo territorial y persecución aceleró alianzas y
mestizaje y generó diversas situaciones de contacto
impulsadas por la incorporación a formas de eco-
nomía capitalista. Sin embargo, las fotografías no
mostraron esto. Un ejemplo elocuente fue el corte
que realizó el antropólogo roberto lehmann-Nits-
che sobre una de las fotos que tomó en tierra del
Fuego en 1902. Con su cámara retrató a cinco mu-
jeres indígenas. ellas vivían juntas como esposas
de policías en un alejado destacamento austral. en
su fotografía lehmann–Nitsche identificó a cuatro
como selk’ nam y a la quinta como yagán y decidió
separarlas cortando la imagen. Con la selección de
las cuatro mujeres selk’nam editó una postal: “mu-
jeres onas”. Con la otra realizó un texto de antropo-
logía física: “Una india yagán”.
Aquel efecto clasificador fue más estricto con
los grupos indígenas que con los blancos. Algunas
escenas de sujetos indígenas con un hombre blan-
co constituyen excepciones que confirman la regla.
Fueron desvíos o licencias destinadas a señalar lo
intransitable de una distancia entre ambos creada
a fuerza de estereotipo: el indio se mostraba bien
indio, el blanco bien blanco. Pero fuera de estas
visitas esporádicas e impertinentes, las fotos de
indios en su inmensa mayoría los ubicaron en una
singular soledad racial.
la fotografía fue una amplificadora de la idea de
raza y pronto se sumó a la confección del un archi-
vo que ya había comenzado la Historia Natural con
sus dibujos y grabados. desde los álbumes familia-
res hasta los atlas antropológicos, la raza puso al
oficio del fotógrafo a las órdenes de un sistema cla-
sificatorio que impactó tanto en los sectores popu-
lares como en instituciones especificas tales como
museos, hospitales y cárceles.
toda esta tecnología que operó en la construc-
ción del estereotipo indio no pasó desapercibida
por sus más visibles implicados. Al respecto, en
1901, Santiago Marín vicuña, que viajó con las co-
misiones de límites de Argentina y Chile por dife-
rentes valles cordilleranos de la Patagonia, escribió
en “Al través de la Patagonia. (Páginas íntimas)”, la
siguiente crónica:
“Antes de despedirnos del cacique Canquel,
quisimos retratarlo en su toldo acompañado de su
familia a lo que se negó terminantemente dicién-
donos: -yo no quiero que nadie retrate a mi familia,
porque después van a exhibir a Buenos Aires las fo-
tografías como si se tratase de animales.”
la contundencia del testimonio encuentra ma-
yor densidad en el contexto del trazado de límites
internacionales. en esas expediciones se involucra-
ba a indígenas como guías de las Comisiones esta-
tales que así se valían del conocimiento aborigen
para el trazo fronterizo. esos ejercicios de fijar el
contorno de los territorios nacionales y de los cuer- 19
pos indígenas, ¿No ejercitaban un mismo trazo?
Para concluir estos comentarios sumaré el caso
de una imagen que encontré unos años atrás en un
pequeño comercio de artículos viejos en la ciudad de
Santiago. Se trata de una bella postal contemporá-
nea al texto de Marín vicuña y de la foto cortada por
lehmann-Nitsche. la tarjeta había sido enviada por
correo en 1903 y reproducía una fotografía de estu-
dio que mostraba a una niña de pie, descalza y con
gesto altivo, vistiendo una túnica oscura y una vincha
en torno a su cabeza. Mira hacia un costado en una
actitud defensiva como vigilando con atención algo
que se aproxima y en esa misma dirección sostiene
un escudo redondo. Con la otra mano sujeta una
gran lanza y una piel de animal que parecen prote-
gerla hacia la retaguardia. el telón de fondo es algo
difuso aunque otorga una profundidad especial a la
escena. el mar y un lejano acantilado que se acer-
ca en una curva mostrando el perfil de la costa. Con
su gesto altivo y la orientación de su cuerpo hacia la
 tierra y de espaldas al mar, la niña parece resistir el
arrinconamiento en que ese paisaje la ha ubicado.
debajo de la imagen un epígrafe aclara “Hija del ca-
zique Quilpran” (sic).
la postal fue publicada por el conocido editor
Carlos Brandt y circuló con asiduidad por esos años.
en valdivia, otro editor la presentaba coloreada y
con el epígrafe “una araucana”. Posiblemente en
su origen haya sido una foto tomada en el estudio
odber Heffer Bissett, aunque por la construcción
dramática de la pose pudo pertenecer a las series
realizadas por gustavo Millet. la postal de 1903
fue enviada por una mujer a otra y lleva la siguiente
escritura de puño: “tú que eres gran admiradora de
la nobleza de los araucanos y que has conocido al
padre de esta india, te la mando para que admires
que solo con su facha revela su valor. Flor.”
las características peculiares de esta imagen
20
se combinan con su envío epistolar de tal forma
que permiten incorporar un pliegue que no hemos
considerado en el des-pliegue que la fotografía de
indígenas provocó originalmente con su discurso
de racializador, clasificatorio y de subalternización.
es decir, un acto de selección y apropiación de esa
iconografía, orientado por su inclusión en relaciones
interpersonales e historias de vida vinculadas a
las comunidades indígenas y que se refuerzan
en su elogio, en este caso, de “los araucanos”. Al
mismo tiempo, la fotografía que, tradicionalmente,
cargaba sobre el cuerpo indígena como la fuente
casi absoluta de su autorepresentación realiza
aquí el corrimiento hacia una operación alegórica.
lo primitivo es conducido al origen mítico de
occidente. en efecto, en la niña araucana se ha
encarnado Atenea (Minerva en la versión romana).
la “hija del cazique Quilpran” porta sus emblemas
característicos de esa diosa griega. esta tradición
mitológica la identificaba como una deidad
virgen asociada a la guerra, a la estrategia y a la
inteligencia. Como guardiana de la ciudad también
era sostén del dominio y la autoctonía territorial.
igual que la joven de la postal, llevaba una túnica y
estaba armada con una lanza, una égida (la piel de
cabra protectora obsequiada por Zeus) y un escudo
redondo con poderes especiales. en él se había
grabado la monstruosa cabeza de Medusa para
que la defendiera petrificando instantáneamente a
todo aquel que lo mirara.
deSNUdoS, deSCAlZoS y ArroPAdoS
lA MeMoriA de lA eXtiNCiÓN FUegUiNA,
de lA reSiSteNCiA MAPUCHe y lA de lA teMPlANZA ANdiNA
PEDRO MEGE ROSSO5
Al entrar al sistema de aparatos en la representación del hombre,
la autogeneración humana ha sido aprovechada de una manera extremadamente productiva,
que puede medirse en el hecho de la extrañeza del actor ante el aparato,
extrañeza que Pirandello originalmente tipificó del hombre ante su aparición en el espejo.
Sólo que ahora esta imagen especular se ha vuelto separable de él.
¿Para quién se ha hecho esta imagen transportable?.
Ahora para un público
Walter Benjamin
LA FOTOGRAFÍA de los pueblos originarios con les trajo la modernidad; quedando solo un peque-
mayor presencia en Chile, nos revela imágenes que ño grupo sobreviviente, señalados por lo exótico.
21
transportan la imagen, la Erscheinung, de tres etnias Su memoria fueconstruida por un grupo de lúcidos
marcadamente diferentes en sus culturas y profun- —aventureros, exploradores, misioneros y etnólo-
damente diferenciadas en sus prácticas y visualida- gos— que supieron apreciarlos en su refinación y
des. y cuando se nos vienen a la memoria, a cual- quererlos en su humanidad, a pesar de su desnudez
quier persona en general, se nos revelan en sus cor- y aparente bestialidad externa. los fotografiaron
poralidades, esa externalidad que los identifica. la con dedicación y exhaustividad, fijaron sus cuerpos
fotografía, que es una maquinación para los cuerpos, y sus gestos. ¿Charles darwin no prefirió a ciertos
de ahí su afinidad desde un principio a la física y a la nobles animales más que a esta pseudo humanidad
química, los captura y los define claramente de ma- repulsiva? ¿Qué vieron en ellos estos fotógrafos que
nera muy diferenciada; ¿y qué nos revela este tipo de darwin no sospechó, ni supo apreciar?
fotografías? Cuerpos desnudos, susceptibles de ser los descalzos, los mapuches —cultura de la re-
pintados; cuerpos descalzos, con pesadas mantas y sistencia armada y del verbo acorazado— se per-
platería; y cuerpos cubiertos en su totalidad, que solo petuaron, resistieron y consolidaron una memo-
exhiben manos y caras, cubiertos de textiles de una ria de la oralidad, de la lucha eterna, que algunos
materialidad apabullante y cuero en los pies. perseverantes traspasaron incluso a la escritura, en
la gente desnuda, los fueguinos, casi se extin- su propia lengua. Su fotografía temprana rescata a
guió en un contacto brutal con la civilización, en la esos guerreros y mujeres envueltos en su dignidad
enfermedad, la asimilación y la aniquilación que de luchadores. esos caciques williches registrados por
5
Antropólogo, instituto de Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile; escuela de Antropología, Universidad Academia de
Humanismo Cristiano, Chile
 rafael Castro y ordóñez y emilio Chaigneau con sus
bastones de mando, mantas de caciques y calzas ad
hoc, noblemente descalzos. el pie descalzo como
indicación étnica, acompañado de la vestidura y los
adornos del poder. Jamás vencidos, con pelo largo
y suelto y pies libres del torturante zapato europeo,
(europa aún no descubría el mocasín de las prade-
ras del medio oeste). esta gente de los textiles, de
la platería y sobre todo del caballo, fue registrada
profusamente, no tanto por su apariencia salvaje o
exótica, sino por su irritante persistencia y eficacia
cultural para soportar el occidente que se alzaba en
planes genocidas de modernidad. los arropados,
los arrebujados, los aimaras y quechuas, expulsados
inicialmente por los chilenos a otras nacionalidades
en el siglo XiX, principalmente peruana y boliviana,
tras la anexión de esos inmensos territorios del de-
22 sierto del Norte, se instalaron siempre como sujetos
de la Alta Cultura, ligada a un horizonte histórico
que se perdía en la arqueología andina, arqueología
monumental e infinita, memoria excavada en y de
viejas civilizaciones y pulcros imperios. Completa-
mente vestidos, de pies a cabeza, el mundo andino
nos obliga a sopesarlos en su legado civilizatorio,
todo lo que hacen los bien vestidos es mejor que lo
nuestro: caminos, siembras, canales, manejo gené-
tico, urbanismo, distribución del ingreso, matrimo-
nio/divorcio, pensiones de vejez, dioses andrógenos,
diplomacia post guerra, calendario.Abrumadores
en su cultura, se visten con técnicas textiles insu-
perables y difíciles de comprender en lo simbólico
y lo técnico. los bien trajeados, que inicialmente no
fotografiamos, ya que la diferencia entre el volumen
de fotografías tempranas mapuches y fueguinas en
relación a las andinas, es abismante. en el mundo
de las salitreras son solo proletariado industrial
anónimo, y si no, bolivianos o eventualmente pe-
ruanos.
el gAtillo FotogrÁFiCo: MeMoriA del
GRAN VESTIGIO
¿Quién memoriza? Aquí, nosotros no podremos
decir mucho, y otros serán invitados a corregir ese
olvido en este producto maquinal de la imagen. los
desnudos fueron sorprendidos, “cazados”, como le de-
cían al etnólogo y sacerdote Martín gusinde cuando
practicaba la fotografía: “cazador de sombras”, lo lla-
maron. Fueron avasallados por las imágenes fotográ-
ficas como por la modernidad. Fueron sus presas, del
gatillo fotográfico.
la cultura mapuche siempre fue temerosa de
la práctica fotográfica, no por ignorancia de sus al-
cances, sino que precisamente por su conocimiento
del efecto del disparo fotográfico. Hoy después de
años de teoría de la imagen fotográfica, les damos
la razón: no es una práctica ni ingenua, ni libre de
peligros, ¿cuántos se han perdido o restituido por
una fotografía? la apetencia de los mapuches por
esta práctica es evidente, pero no por eso no la to-
man con ciertas reservas y cuidados, da ahí su fuer-
te vinculación a la hechicería en la visión de mundo
mapuche.
los arropados, los estudiosos pacientes, dirigieron
la fotografía, el tiro, a lo que les parecía más vulne-
rable a la des- memorización y urgencia de registrar
sus ritos. Por lo general, los pueblos no dejan fotogra-
fiar sus rituales por privados y secretos.los andinos,
en esta máquina de registro visual, vieron inmedia-
tamente la posibilidad de la memoria eterna para su
mundo sagrado.
de este invento sorprendente, de esa sorpresa
del gatillo-obturador, siempre han hablados todos;
desde Baudelaire hasta los paparazzi. la fijación de
las sombras, como la llamó el maestro selk’man te-
nenésk, fue depredadora de los desnudos, deseada y
temida por los descalzos y admirada e instrumenta-
lizada por los andinos.los fijó a todos en un pasado
que fertiliza y reconstruye sus memorias.
el diSPAro FotogrÁFiCo: CAPtUrAdoS
eN ACCiÓN
A algunos los alcanzó en su dramática extinción
y paradisíaca vida de cazadores recolectores; a otros
los perpetuó en su invulnerabilidad, en su riqueza y
en eterna resistencia; y a otros, los ha ido sacando de
su rincón desértico, mostrándolos en su solemnidad,
de “Alta Cultura”, obligados por las prácticas del re-
gistro obsesivo de los bárbaros con barba.
¿Qué hacían? ¿Cómo se presentaban? obsesión
por la historia; qué mejor que la fotografía para esti-
mular la memoria. No olvidar, no olvidarlos, “no los
olviden”; nos dice esa materialidad de la luz.
Para los desnudos, era otra forma de cacería con-
tra ellos, ahora de sus imágenes. la diferencia entre
una carabina Winchester 73 y una cámara fotográ-
fica no era mucha, de ahí su analogía.Nuevamente
cazados, ya no en sus cuerpos, sino que en sus al-
mas, sus sombras.
los descalzos sabían de invasores nortinos y su
complicidad con toda serie de artilugios amenaza-
dores, no dejándose capturar en imágenes fácilmen-
te para los demás y ellos. Siempre fueron grandes
innovadores y adquiridores de nuevas tecnologías
que los beneficiaran o complaciesen, y la fotografía
fue otra de las tantas que agregaron a su cultura.
tanto es así, que tenemos mitos mapuches en que
una fotografía juega un rol central, y actúa como el
soporte de la imagen que aglutina el relato mitoló-
gico; así de integrada fue a la cultura esta maravillo-
sa forma de registrar cuerpos y almas.
los arropados, solo contemplaban un nuevo
esfuerzo técnico de la civilización barbada, descu-
briendo rápidamente su valor y peligro. la bárbara
imposición imperial real, salvaje y brutal, pero sor-
prendentemente con dioses amigables, que resca-
taron de las manos de sus invasores: el Hijo, la Ma-
dre y sus Santos. divinidades que se integraron a su
sacralidad y que fotografiaron, o dejaron fotografiar.
Además, la fotografía les fijaba las imágenes de sus
muertos, de sus wakas, operando como reemplazo
del cuerpo en dos dimensiones y sin descomposición
de su carne.
la fotografía y cuerpo modificado pero eterno
para la memoria; desplazamiento de la técnica an-
dina de la momificación, a la técnica moderna de la
fotografía. ¿Qué se ve para el día de todos los muer-
tos en las mesas rituales?, al muerto fotografiado.
ROSTROS DEL DESIERTO 23
Son tres desiertos para la civilización, el de la
sequedad, el de los bosques y el de la llanura. Habi-
tados molestamente por antiguos migrantes mon-
goles. Por los gigantes australes, los robustos de los
bosques y los pequeños de las alturas nortinas. tres
portes, tres culturas. los gigantes desnudos de la
perfección ecológica, cazadores y recolectores, su
signo: sagitario, los maestros de la flecha, los ar-
queros; los del bosque mitad hombres, mitad caba-
llo, ganaderos y cuatreros, su signo, el centauro, la
movilidad perpetua, los matadores de toros; los de
la alturas desérticas, los de la cultura, los cultiva-
dores y pastores, su signo: la pachamama, la tierra-
virgen-reproductora, los de las montañas rectoras
la fotografía, ya lo sabemos (desgraciadamente)
es un constructo, no es la mímesis del sueño inicial.
Pero ahí están: fueguinos trashumantes, mapuches
montados y andinos de ingenierías abrumadoras, las
fotos nos los muestran más allá de cualquier relato.
 Mirar con detención, descubrir el detalle de la ima-
gen, los gestos, los escenarios, los artefactos. Son
inagotables, cada nueva generación de observado-
res los verá de manera distinta y agregará un nuevo
paradigma a memorizar. los desnudos salvajes tro-
gloditas transformadosen sabios de la sustentación
ecológica y cooperación comunitaria; los descalzos
del malón criminal, en la cultura de la flexibilidad
y la persistencia ideológica; y los de las alturas de-
sérticas, en miserables campesinos, en la cultura de
explotación de desierto más productiva que se co-
nozca, y los campeones del liderazgo organizacio-
nal. eso hasta el momento, hay que seguir viendo las
fotografías, para ratificar y certificar nuevas formas
de concebir a estas alteridades imponentes en sus
imágenes.
24
ACtoreS del deSierto
Sorprendentemente, o quizás gracias a la astucia
y previsión de algunos, contamos con gran cantidad
de fotografías de la ritualidad de estos pueblos. Se
ven en el ritual, en su expresión cúltica que es donde
adquieren mayor fuerza expresiva sus culturas. las
fiestas de la sierra nortina, de santos y vírgenes sos-
pechosamente paganos; las iniciaciones de los fue-
guinos, con su purismo performativo que rompe los
marcos occidentales de lo expresable en los cuer-
pos (quizás Sergei diaghilef e igor Stravinsky se les
aproximaron en su búsqueda) y las rogativas de los
ganaderos y juegos de palin (chueca), luchas subli-
madas de los hombres en una invitación a la natura-
leza, guerra de vientos que compromete el universo.
Contamos afortunadamente con gran cantidad
de registro fotográfico sobre la ritualidad de estos
tres pueblos, lo que no deja de ser sorprendente.
gracias a la habilidad de fotógrafos, exploradores
y etnólogos se ha conseguido un nutrido acervo al
respecto.
Qué diferencias notables encontramos en la per-
formativa de estos tres pueblos, que evidentemen-
te arranca de los cuerpos y su manera de sentirlos
y pensarlos. en el caso fueguino, pintura corporal
(para eso se está desnudo, ser soporte perfecto para
pintar) y una segunda piel en máscaras. la propues-
ta es tan sorprendentemente avant-garde, que sin
las fotografías nos sería imposible imaginárnosla en
su complejidad expresiva. los descalzos: en el ritual
se debe estar descalzo, es una imposición coherente,
el manejo de los espacios, los bailes, el rewe como
centro ceremonial, sus vasijas de greda y las perfor-
mativas de a pie o caballo, nos hablan de una per-
sistencia del gesto ritual que la fotografía proyecta
hasta nuestros días. Por otro lado, la ritualidad del
desierto andino nos muestra una similitud inquie-
tante con las prácticas coloniales de la religiosidad
del imperio, pero algo no calza completamente, está
la misma organización performativa, la procesión de
la divinidad, la banda de música, etc. Si se observa
con detención se podrán descubrir particularidades
en los bailes, en las cadencias musicales, en los ges-
tos, en los participantes que entregan otros sentidos
a ritualidades que descubrimos híbridas. Fusiones
de siglos entre lo americano y lo europeo- medio
oriental. tal vez ahí está el truco del porqué se deja
fotografiar, porque a simple vista parece colonial, in-
cluso católica, sin serlo realmente, pero solo un ojo
entrenado descubre el truco de solapamiento y de
infiltración de lo americano puro.
EL ASALTO FINAL
Apareció tal cual había sido en la realidad
Juan emar
los fotografiadores pensaron muchas cosas Si los desnudos, descalzos y arropados fueran
cuando registraron a estos pueblos, pero lo que no simples representaciones de esa Historia, todo sería
pensaron, seguramente, fue el valor de identidad,de cuestión de reflexión; pero la fotografía deviene en
identificación étnica y de etnicidad que sus fotogra- arte, un efecto concomitante e inesperado de sus
fías irían adquiriendo con el tiempo. los fotografia- descubridores. lo que quiere decir, que hay una es-
dos sobrevivieron contra todo cálculo, con las es- tética infiltrada en la representación, lo que hace de
trategias más sorprendentes, de lucha, resistencia las fotografías ciertas formas de arte, y a su vez, ali-
armada y pacífica, camuflaje cultural, sincretismos mento para artistas. Sensibilidades infiltradas en el
varios y sometimiento parcial. registro, que se vinculan a las emociones.
y quieren recuperar todo los que se les robó. estas imágenes deben ser para ellos, los desnu-
desde sus muertos, sus tierras, hasta sus imágenes dos, descalzos y arropados. Aquí están ellos en su
en todo tipo de soporte: dibujo, pintura, grabado, es- historia, en una memoria visual, para que ellos recu-
cultórica y especialmente fotografías, y últimamente peren sus presencias: tómenlas, agárrenlas, gracias 25
cine y posteriormente, video. y como la fotografía a sus aliados fotógrafos, son suyas.
retrata la verdad, el así fuimos, se les hizo urgente
capturarlas para ellos. es el registro más potente de
su historia como pueblos con cultura. No registra
la realidad, como ya dijimos, sino que la vedad de
una existencia autónoma y legitima. las fotografías
muestran la verdad de una Historia para cada uno
de estos pueblos.
 CoNStrUCCiÓN
DE UN IMAGINARIO
Circulación y consumo de la imagen fotográfica de pueblos originarios
 CACiQUe lloNkoN
MAPUCHE
gustavo Milet ramírez, ca. 1890
traiguén. región de la Araucanía, Chile
Museo Histórico y Antropológico Mauricio
van de Maele. valdivia, Chile

28 29
 diverSoS oBJetoS CoN
LA FOTOGRAFÍA DEL
CACiQUe lloNkoN

30 31
 ULLEN, eSPíritU de lA CereMoNiA del HAIN
SELK’NAM
Martín gusinde Hentschel, 1923
laguna de Pescados. isla grande de tierra del Fuego, Argentina
Anthropos institut. Sankt Augustin, Alemania

32 33
 HALAHACHES, tAMBiéN CoNoCido
CoMo KATAIX, el CorNUdo
SELK’NAM
Martín gusinde Hentschel, 1923
laguna de Pescados. isla grande de
tierra del Fuego, Argentina
Anthropos institut. Sankt Augustin,
Alemania

34 35
 MiSS CHile
(ONAS)
Juan Pablo langlois, 1997

CHAOUALOUCHE KIPA y KAMANAKAR KIPA

YÁMANA
Jean - louis doze y edmond - Joseph -Augustin
Payen, 1882 - 1883
Archipiélago fueguino, zona del Cabo de
Hornos. región de Magallanes y de la Antártica
Chilena, Chile.
Musée du quai Branly. Paris, Francia

36 37
ANDINOS
roberto M. gerstmann, ca. 1930
Cercanías del Salar de Atacama. región de Antofagasta, Chile
instituto de investigaciones Arqueológicas y Museo r. P. gustavo le Paige,
Universidad Católica del Norte. San Pedro de Atacama, Chile PoStAleS y AFiCHeS QUe reProdUCeN el PAiSAJe ANdiNo

38 39
 MeMoriA y
ArQUeologíA viSUAl
Períodos históricos y producción de fotografías de los pueblos originarios
 FOTOGRAFÍA TEMPRANA

SELK´NAM ANDINOS
Charles Wellington Furlong, enero - febrero de 1908 Álbum Hermanos lassen, ca. 1980
Cercanías del río Fuego, río grande. isla grande de tierra del Fuego, Argentina Amincha. región de Antofagasta, Chile
dartmouth College library. Hanover, New Hampshire, estados Unidos Museo Histórico Nacional. Santiago, Chile

42 43
 MAPUCHE
MAPUCHE Christian valck, ca. 1870
Adolfo knittel reinsch, ca. 1898 valdivia. región de los ríos, Chile
Purulón, camino entre lanco y Panguipulli, valdivia. región de los ríos, Chile Biblioteca Nacional (Álbum
Museo Histórico y Antropológico Mauricio van de Maele. valdivia, Chile Biblioteca Jose María Arguedas)
MAPUCHE MAPUCHE
Christian valck, ca. 1870 Christian valck, ca. 1870
valdivia. región de los ríos, valdivia. región de los ríos, Chile
Chile Colección Particular Alvaro Bessa
Colección Particular Alvaro Besa
MAPUCHE
Christian valck, ca. 1870
valdivia. región de los ríos, Chile
Colección Particular Alvaro Bessa

44 45