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UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTIN

FOTOGRAFÍA
Y
ANTROPOLOGÍA
DR. CESPEDES, ángel

CURSO:
Antropología visual

PRESENTADO POR

ALARCON VILCA, Cecilia Alejandra


LIMA LLICAHUA, juan gabriel
INTRODUCCIÓN

Desde los comienzos de las disciplinas antropológicas en el siglo XIX, la


imagen fotográfica, como forma y técnica de registro visual, ha desempeñado
un rol importante como medio de generación de información empírica en torno
a variados colectivos humanos, especialmente en el transcurso del trabajo de
campo en pueblos con culturas y tradiciones históricas diferentes a las
modernas sociedades occidentales de Europa y Estados Unidos. Hoy día, con
la profusión de las tecnologías de la información y con la reducción de costos
de los dispositivos audiovisuales que ha traído la era digital, la fotografía, a
semejanza de otros dispositivos de registro audiovisual –como el video-, ha
tenido y tiene una mucho mayor utilización; la imagen fotográfica tiene hoy
variados propósitos y es cada vez más recurrente y diverso su uso en los
medios de comunicación y en las redes sociales en Internet.

No obstante, dentro de la antropología sobresale que uno de los empleos más


frecuentes de este recurso está dirigido hacia los rostros de la otredad y desde
ópticas que pretenden reflejar el modo de vida de los “otros”, en la práctica de
su diferencia sociocultural y de modos de vida diferentes al de las sociedades
urbanas capitalistas contemporáneas. La fotografía, desde los ámbitos
etnográficos, trasciende su condición de una mera técnica de observación-
recopilación de información en campo y se manifiesta como un modo de
interpretar y representar a las “otredades”; de hecho, puede devenir en una
práctica exegética que, señalando las relaciones de poder de corte colonialista,
se torna una actividad de visibilizarían de la diversidad sociocultural de los
grupos humanos. Este trabajo, en el contexto de la revisión de algunas ideas
de autores clásicos de la antropología –Tylor, Broca, Boas, Lévi-Strauss,
Malinoskwi, Mead y Bate son sobre la fotografía y sus diversos usos y
funciones en las disciplinas antropológicas, explora, desde la experiencia
etnográfica en el noroeste de Sonora de quien escribe este trabajo, algunas
reflexiones en torno a las posibilidades, alcances y limitaciones de la fotografía
como fuente en el proceso de investigación, así como un ejercicio de
construcción de la representación visual sobre la otredad (“los otros”) desde
una perspectiva etnográfico-antropológica en la realización del trabajo de
campo, a través de la observación participante.
FOTOGRAFIA Y ANTROPOLOGIA

Los hermanos Vargas


A finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, la fotografía peruana vivió una
época de oro. En la costa y la sierra del país florecieron grandes estudios, que
dejaron uno de los legados fotográficos más importantes de América Latina.
Esta eclosión artística se concentró en tres ciudades: Lima, Cusco y Arequipa.
Sin embargo, las investigaciones de los últimos años, que revelaron los
maravillosos legados fotográficos de las dos primeras ciudades,
inexplicablemente dejaron de lado la fotografía arequipeña.
Durante gran parte de su historia, por motivos geográficos, históricos y por su
propia cultura, Arequipa ha sido un mundo aparte, alejado de Lima y del resto
de la sierra peruana. La Arequipa de antaño era orgullosa, conservadora y
profundamente tradicional, y no deja de sorprender que, en esta hermosa y
templada ciudad, rodeada de volcanes y desiertos temibles, los arequipeños
desarrollasen un particular e independiente modo de ser.
No obstante, en las últimas décadas del siglo XIX Arequipa comenzó a cambiar
aceleradamente. La fuerte inversión extranjera en infraestructura y comercio en
todo el país condujo a un boom de las exportaciones, y Arequipa, gracias a su
acceso a la costa y la sierra, se transformó en un centro de la industria lanera y
minera. Poderosas casas comerciales llegaron a dominar el mercado
internacional de lana de oveja y alpaca, creando enormes fortunas. Con el
crecimiento de la economía, surgió la demanda de bienes y servicios de lujo.
Las suntuosas mansiones de los nuevos ricos se llenaron de muebles y
adornos importados, y sus dueños lucían la última moda europea. En Lima y
las provincias aparecieron estudios fotográficos para retratar a esta nueva
burguesía. Por el año 1895 había dos grandes estudios en Arequipa, uno
dirigido por Emilio Díaz y el otro por Maximiliano (Max) T. Vargas; este último
era, de lejos, el más exitoso. Allí Carlos y Miguel Vargas Zaconet aprendieron
su oficio.
Los hermanos Vargas nacieron en Arequipa en condiciones humildes, Carlos
en 1885 y Miguel en 1887. Talentosos, trabajadores y ambiciosos, se
inscribieron en el Colegio Salesiano, donde fabricaron su primera cámara
fotográfica, recibiendo como premio una medalla de plata. Esta hazaña llamó la
atención de Max T. Vargas y, en 1900, los hermanos Vargas se hicieron sus
aprendices (no había relación familiar entre los hermanos y Max T. Vargas).
Max T. Vargas desempeñó un papel muy importante en el desarrollo artístico
del sur andino. Destacados artistas pasaron por su estudio, entre ellos el
carismático bohemio J. M. Figueroa Aznar, a la sazón pintor y fotógrafo, cuyos
fotóleos sirvieron de inspiración a Miguel Vargas. Otro alumno del estudio fue el
hijo mayor de Max T., Alberto Vargas, quien se hizo famoso como el creador de
las “Varga Girls” que adornaron las revistas Esquire y Playboy. En 1908 ingresó
un nuevo asistente al estudio: el joven puneño Martín Chambi, hoy en día
conocido internacionalmente por sus fotos de Cusco y la vida serrana.
En 1912, los hermanos abrieron su propio establecimiento. El negocio fue un
éxito desde el inicio; en 1922 remodelaron su local, que llegó a ser más lujoso
que el estudio de su maestro. Durante los años veinte, Arequipa alcanzó una
prosperidad sin precedentes, y el Estudio de Arte Vargas Hnos. llegó a su
apogeo gracias a una vibrante economía, un florecimiento de las ideas
revolucionarias y una generación de poetas, artistas y escritores talentosos que
convirtieron la “Ciudad Blanca” en un oasis de cultura.
En el esplendor de su éxito artístico, los hermanos Vargas organizaron 16
exposiciones para exhibir sus mejores registros, y sus imágenes aparecieron
frecuentemente en revistas nacionales y extranjeras de la época. Es
precisamente en este período cuando el vínculo con artistas e intelectuales se
intensifica. Alberto Guillén, poeta arequipeño, los recordaba como “bohemios
elegantes y sutiles seductores”. En una época que carecía de galerías y
museos, los hermanos Vargas hicieron de su estudio un centro de difusión
cultural. Célebres pintores y caricaturistas expusieron sus primeras obras en la
galería de los Vargas, y la llegada a la ciudad de personalidades nacionales e
internacionales alentó ese fértil encuentro que progresivamente convirtió el
estudio de los Vargas en un referente obligado. En sintonía con las otras
corrientes culturales del sur andino (el grupo Orkopata en Puno y los
indigenistas de Cusco), los hermanos Vargas realizaron una gran variedad de
actividades de la intelectualidad ‘de avanzada’ como polémicas, conferencias y
recitales. Asimismo, movimientos políticos regionales, entre ellos los grupos
Sur y Arequepay, encontraron en su estudio apoyo y simpatía.
A medida que la fama de los hermanos Vargas crecía, sus logros fueron
reconocidos en América del Sur y en Europa. En 1925 ganaron medallas de
oro en el Salón de Arte Fotográfico de Buenos Aires y el Gran Premio de Honor
y Medalla de Oro en el Centenario de la Independencia de Bolivia. En 1928, los
hermanos Vargas fueron destacados en la Exposición de Sevilla junto a los
fotógrafos más prestigiosos de Lima.
Todo cambió con el advenimiento de la depresión mundial en 1929. La crisis
económica sacudió el sur andino, derribando la brillante sociedad que por tanto
tiempo había sostenido el Estudio de Arte Vargas Hnos. De pronto, los estudios
establecidos, con su gran personal y elevados gastos, ya no eran viables, y los
fotógrafos se vieron obligados a cultivar una nueva clientela de poco dinero y
menos pretensiones. La fotografía, antes un lujo, ahora estaba al alcance de
todos, poniendo fin a la época dorada de los estudios tradicionales.
Poco a poco desaparecieron las escenografías elaboradas, las poses
inspiradas y gran parte de la creatividad que antes fueron el sello del Estudio
Vargas Hnos. En su lugar quedó un estudio moderno, más popular y comercial.
Sin embargo, mantuvo su prestigio en Arequipa hasta el año 1958, cuando, al
disolverse la sociedad familiar, se cerró para siempre ese centro artístico que
durante casi medio siglo registró la vida social, cultural y sentimental de los
arequipeños.
Los hermanos Vargas dedicaron sus vidas a la creación de un legado singular.
En una alquimia delicada de luz, plata y vidrio retrataron su ciudad natal,
captando los rostros y lugares, sueños e ilusiones de una época. Mientras el
mundo que ellos vivieron se aleja cada vez más en la historia, sus fotografías
permanecen como elocuentes recuerdos de un momento en que la fuerza
incontenible de la modernidad aún no había arrasado los ritmos agraciados y
elegantes de una sociedad vivaz y brillante.

Fotografía y antropología física

En esa época, la antropología física, tal como otras áreas de la antropología,


tenía fronteras desdibujadas. Los primeros usos de la fotografía con fines
antropológicos se dieron en su ejercicio morfométrico. El movimiento consistió
en 8cun desplazamiento, dentro de la antropología, de la fotografía “de mera
ilustración a dato científicamente medible” (Spencer, 1992:99, la traducción es
nuestra). De acuerdo a Juan Naranjo (op. cit.:12-13), entre los precursores de
ese movimiento figura Sabin Barthelot, naturalista y etnólogo francés, quien en
1842,publica imágenes de cráneos y retratos “para ilustrar sus teorías sobre la
raza canaria”. En 1844, Pierre Dumoutier, frenólogo incorpora imágenes de
cráneos ymoldes de bustos recogidos en Oceanía. Ambos comisionaron los
daguerrotipos a la importante firma Bisson Fils. Al año siguiente, Etienne
Serres se basa en una serie de daguerrotipos hechos por E. Thiesson entre los
botocudo en Brasil para una publicación. Serres, formado en medicina, por
entonces director de la cátedra de anatomía e historia natural del hombre en Le
Jardin des Plantes de París, consideró a la fotografía como un potencial aporte
para la investigación y la docencia, por ello ideó un museo fotográfico que
pudiera propiciar el desarrollo de la ciencia antropológica, al ofrecer acceso
cómodo a numerosas imágenes del ser humano.Esa era una de la
preocupaciones centrales para la ciencia natural del hombre, el propio Serres
organiza la producción de conocimiento en: (1) antropología, ligada a la
zoología, “determina las condiciones físicas que separan al hombre de la
animalidad, reconduciendo la diversidad de razas a su unidad primitiva”; y (2)
etnología, vinculada a la historia, “abarca las relaciones de las distintas razas,
su filiación, su diseminación y su mezcla sobre la superficie del globo”. Aunque
nuestra concepción de los museos ha cambiado desde entonces, el desarrollo
museográfico de la fotografía, dentro de la antropología, pervive hasta nuestros
días con la conformación de espacios para su almacenamiento,
conservación, investigación, docencia y exhibición.
Para Frank Spencer, dentro de la antropología física, la principal interrogante
era “cómo transformar la fotografía etnológica en un documento que permitiera
la recuperación de datos morfométricos comparativos confiables”, se buscó
resolver esto de dos maneras: Thomas Huxley, estableció una serie de
“instrucciones fotométricas” con “posturas antropométricas”, incorporando el
uso de escalas de medición, una distancia relativa entre la cámara y el
fotografiado, junto a su desnudez total o parcial; John Lamprey implementó la
utilización de una grilla métrica como fondo de las fotografías. Ambos sistemas
tuvieron múltiples dificultades prácticas en lo referente a tomar las fotografías y
leer los datos. Pues,algunas marcas osteológicas sólo pueden ser advertidas
por palpación directa, no por inspección visual, y la medida de la caja torácica,
por ejemplo, tampoco puede ser determinada de esta manera. Sin embargo,
Huxley sentó las bases de esta metodología de trabajo, y la propuesta de
Lamprey contribuyó al estudio comparativo de “las razas humanas vivas”
tomadas con ambos sistemas, Algunos investigadores dedicados a la
craneometría, dudaron del uso de la fotografía, porque “un dibujo podría ser
fácilmente producido para asegurar la transmisión de información
discriminante”, la fotografía parecía no tener la misma flexibilidad, quienes
optaron por implementarla estaban en contra
del uso de dibujos en perspectiva porque dificultaban la medición y la
comparación. Así, la cámara fotográfica entró al arsenal del antropólogo físico
para quedarse y es, hasta hoy, complemento de métodos analíticos y fuente de
ilustraciones. A fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX, la antropología da
un giro institucional hacia el alero de universidades y museos, desestimando el
trabajo de aficionados. Ello movió las preocupaciones antropológicas, desde
las descripciones superficiales hacia aspectos profundos de la cultura y la
complejidad social. No obstante, este quiebre no podía significar la desaparició
de la vieja escuela en antropología, hubo un tema que siguió vigente, donde la
fotografía jugó un rol clave, éste es, la preocupación por la extinción de algunas
culturas. Así nace, como idea y práctica, la etnología de rescat, es decir, el
“registro detallado de aquellos pueblos a los que se percibía como condenados
a la extinción física o cultural”, sin mbargo dicho acto, de inscripción y de
descripción los colocaba fuera del tiempo, “negándoles una coexistencia con lo
moderno y lo dinámico”.
En la fotografía sucede otro giro clave, se vive “la simplificación de los
procedimientos, la reducción del tamaño de las cámaras y el abaratamiento de
sus costes”, esto la puso al alcance de muchas personas, diversos
investigadores comienzan a documentar fotográficamente sus propios estudios,
sin necesidad de recurrir a fotógrafos profesionales, por otra parte, la fotografía,
como tecnología, no llega sola al trabajo de campo, le acompañan la
gramofonía y el cine.
La fotografía fue escogida para cumplir una función de registro y rescate, no
sólo
por sus virtudes prácticas e instrumentales, sino también por su rol discursivo
en
la construcción de la atemporalidad. Desde su nacimiento, la cámara ha sido
parte de un “culto a la certidumbre”, por ello, la fotografía fue ocupada como
evidencia dentro de la antropología, operandocomo un “cuaderno de apuntes
visual”, en consecuencia, “la naturaleza misma de la fotografía la convierte en
parte intrínseca de la representación de la cultura”. Volvemos a la paradoja,
aunque las fotografías pueden detener los imperativos intrínsecos de la noción
misma de extinción, mantienen a sus objetos en un “para siempre”atemporal,
rompen “el equilibrio y flujo natural de procesos que constituyen el objeto de
enfoque del estudio histórico”, al trasladar un fragmento de espacio y tiempo
“aparentemente sin trastornos, hacia espacios heterogéneos: el estudio, el
texto antropológico, el museo”.
A medida que se afianzaba nuestra disciplina y su relación con la fotografía,
creció el interés por mejorar la calidad y cantidad de información disponible
para la antropología, la que provenía, en gran medida, de los viajes de
misioneros y funcionarios coloniales y era reunida en los centros
interpretativos, sociedades
ilustradas y universidades de Europa. Se buscó lograr esto a través de la
publicación, a fines del siglo XIX, en el Reino Unido, Alemania y Francia, de
guías
para la recolección de datos -incluyendo la fotografía- para cumplir con los
requisitos de veracidad perseguidos por la antropología, privilegiando ciertos
tipos de información, demarcando el paradigma de la descripción etnográfica
detallada.

El futuro de la fotografía dentro de la antropología visual

Si el valor documental de la fotografía es importante para el acúmulo histórico y


patrimonial, es decir, su valor como depositaria de información del objeto-
sujeto/s fotografiado/s, su valor para la antropología, es importante por varios
motivos.

Su valor etnográfico lo es por partida doble: como dato en sí y como dato para
sí. Es decir, que esa información "retenida", retratada, fijada -y así se llama el
último de los baños químicos que componen la imagen final: fijador (fix)- es
valiosa como dato, pero más valiosa aún como dato-llave para acumular más
datos.

Como dato para sí cualquier foto cuya temática se refiera directa o


indirectamente a un sujeto implicado como actor en una investigación
etnográfica se convierte, gracias al mágico efecto de evocar instantes perdidos,
en un poderoso instrumento metodológico, que ayuda al sujeto a enunciar más
datos referentes al hecho reflejado en la imagen, al hecho estudiado, y al
antropólogo(a) a situar correctamente el dato, enriqueciéndolo y precisándolo y
colocándolo en el lugar que verdaderamente le corresponde dentro del
conjunto de datos de la investigación; de manera que la interpretación que de
ello se derive sea correcta y atienda a la realidad.

Como dato en sí, su valor es el de formar parte de un proceso de creación


donde el antropólogo hace uso del conocimiento que tiene de su objeto de
estudio y toma aquellas instantáneas que son representativas en relación con
el contexto estudiado. Tales fotografías contienen datos visuales, sí, pero su
verdadero valor va más allá, puesto que representan acciones significativas y
no solamente información visual. Ahora bien, para que tal trascendencia del
dato se produzca el antropólogo ha de situar correctamente el lugar de cada
fotografía en el marco de la investigación mientras ésta perdura y más
adelante, en la presentación de sus resultados, tendrá que hacer el esfuerzo de
explicitar el por qué de su relevancia.

Al margen de discusiones teóricas acerca del verdadero valor textual de la


fotografía es claro que esta puede servir para presentar y exponer los
resultados de cualquier investigación en un plano de igualdad formal respecto a
la información escrita. Ya no vale decir, inscritos como estamos en la sociedad
de la información, cada vez más visual, que la información escrita es la única
información válida (Hastrup 1992), puesto que la imagen fotográfica no es
simplemente un producto, sino el resultado de un complejo proceso que
representa mucho más de lo que se ve, como acabamos de ver.

La adecuada contextualización de las imágenes, pueden contribuir a una


comprensión más global y menos parcializada de la realidad social que el
antropólogo ha experimentado en el complejo contexto social durante su
trabajo de campo. Dotar de su correcto significado a las fotografías tomadas
durante el mismo y hacer que la información que contienen trascienda y
complemente la información escrita es fundamental para poder comunicar el
resultado final de su análisis de una manera más directa y cercana al medio
social, puesto que éste está formado por el lenguaje oral, pero también por el
corporal, por la vista, por los sonidos, la música, los sentimientos que se
generan en las relaciones sociales y un largo etcétera muy difícil de precisar. Si
el antropólogo/fotógrafo ha logrado capturar y comprender la esencia de tal
cúmulo de factores las fotografías que tome pueden llegar a ser, no sólo y
únicamente documentales, sino representativas. 

La justificación de tomar fotografías no es únicamente testimonial para probar


el "yo estuve allí", ni un adorno superfluo con el que aumentar el número de
páginas de una monografía, sino un modo de trabajar durante el trabajo de
campo y después, durante la exposición de sus resultados, que
cualitativamente exprese algo.

Las implicaciones que las nuevas tecnologías están ya teniendo y tendrán en


un futuro inmediato abren un campo nuevo y vasto de posibilidades para la
antropología, aunque sin duda su máximo atractivo, ya señalado por otros
autores (Ruby 1992, Taylor 1998) es constituir una forma alternativa de
aprehender la percepción cultural a través de las lentes, que, además evoque
la experiencia de la vida como nunca podrá hacer la escritura.

Fotografía etnográfica 1
Otro de los logros de 1968 es el establecimiento de un nuevo campo de
investigación dentro de las ciencias sociales, la antropología visual, como fruto
de asumir que la cultura se manifiesta mediante signos físicos, y por lo tanto,
visibles. Se suele considerar como imagen antropológica a toda aquella de la
que un antropólogo pueda obtener informaciones visuales útiles y significativas.
Bajo este punto de partida, tanto la pintura y el grabado como las imágenes
fotoquímicas y electrónicas, pueden ser de interés antropológico, aunque no
hubieran sido producidas con dicha intención.

1
Gemma Orobitg Canal (2014). La fotografía en el trabajo de campo: Palabra e imagen en la
investigación etnográfica. Número 19 (1). Universitat de Barcelona (UB). Pg web:
https://www.facebook.com/search/top/?q=tv%20unsa%20arequipa
La explicación se encuentra en la gran riqueza de datos que contienen las
imágenes icónicas, derivadas de su carácter de representación por semejanza
con el objeto al que sustituyen. Pero además de representar una ausencia,
plasman una puesta en escena (o presentificación) de una existencia. Y junto a
su significado manifiesto (que se relaciona con una legitimación mimética),
acarrean otro latente, que corresponde a su estructura profunda o simbólica,
por lo que se las puede considerar como imagen-laberinto.
En esta perspectiva, desde la década de los cuarenta se han asimilado las
imágenes icónicas a los textos, por lo que su adecuada comprensión exige una
lectura a dos niveles:
a) Histórico: ¿Cómo fueron construidas y percibidas en su momento?
b) Actual: ¿Cuáles son sus significados para el espectador del presente?
Y para descifrar su sentido, se debe interrogar tanto al texto en sí mismo como
a los contextos de producción y recepción.
Los mayores esfuerzos para la interpretación antropológica de los textos
visuales se han llevado a cabo respecto a los documentales etnográficos,
aprovechando los logros de las diversas metodologías de análisis fílmicos. Ya
el propio Eisenstein, en 1934, efectuó un análisis ideológico-formal de un
fragmento de su Potemkin, preludiando los análisis estructuralistas de los
setenta. Los filmes, tanto de ficción como no ficción, se han convertido en
objeto de estudio pluridisciplinar, con provechosas aportaciones desde los
ámbitos de la historia, la iconología, el psicoanálisis, el feminismo, la sociología
y la antropología cultural. Desde esta última disciplina, y teniendo en cuenta la
numerosa realización de filmes etnológicos que reclaman su atención, es
notoria la influencia del nuevo paradigma reflexivo, que privilegia la «tendencia
participativa», al propugnar que se muestre al propio investigador y el
«encuentro etnográfico» que tiene lugar durante el rodaje, cuando las personas
filmadas dejan de ser objeto para convertirse en coautores. Y el discurso
trasmitido, una negociación entre ambas partes.
Sin abordar el vastísimo campo de las imágenes secuenciales documentales,
tanto fílmicas como electrónicas, magnéticas o digitales, nos limitaremos al
terreno de la imagen fija fotoquímica.
Las colecciones de instituciones etnográficas e históricas se nutrieron de
documentos visuales a lo largo del siglo XIX y XX gracias a la invención de la
fotografía y del cine. En el seno de archivos y museos etnográficos, los
documentos fotográficos fueron inicialmente clasificados como parte de
colecciones más amplias de objetos diversos, resultantes de una misma misión
o expedición, como en el caso de los provenientes de la Segunda Misión
Geodésica Francesa que visitó el Ecuador entre 1901 y 1906. En un segundo
momento es usual que estas colecciones se hayan reorganizado en función del
tipo de objetos, separando por ejemplo los objetos cerámicos, de los
fragmentos óseos y de las imágenes fotográficas. Así tenemos, por ejemplo, el
recorrido que la colección de imágenes fotográficas del Museo Quai Branly ha
debido realizar hasta llegar a su lugar actual. La mayoría de sus colecciones
provienen del Museo del Hombre, célebre institución fundada, entre otros, por
Paul Rivet, en el año 1937, y estas a su vez provienen del Museo de Etnografía
del Trocadero fundado en 1878. En el Museo del Hombre se realiza una
primera clasificación de los documentos fotográficos al crearse, en 1938, la
fototeca como área particular dentro de la biblioteca de dicha institución, y se
implementan una serie de criterios de inventario, catalogación y conservación,
que serían utilizados casi sin variación hasta 1995 (Barthe, 2000) 2
Para Howard Morphy y Marcus Banks, (editores del libro Rethinking Visual
Anthropology), tenemos que lo visual existe más allá de los objetos como una
dimensión que está en casi todas nuestras acciones. Para ellos, el campo de la
Antropología visual se definiría justamente por tomar en cuenta esta distinción
e incluir tanto las propiedades del sistema visual propio del antropólogo, como
las propiedades de los sistemas visuales observados por el antropólogo en el
trabajo de campo.
La fotografía juegue un papel fundamental en el desarrollo de las
investigaciones antropológicas. La imagen fotográfica sirve como apoyo
ornamental al grueso serio de las investigaciones que se presentaban. La
fotografía ira adquiriendo más protagonismo documental con el paso del
tiempo, o en algunos casos, desempeña también una función económica. 3
La imagen fotográfica “puede en cierto modo servir de puente entre estos dos
mundos que habla Flusser en la medida en que, aunque sea imagen, es una
representación de la realidad obtenida por impresión (como una impronta)
gracias a la aplicación de los textos científicos. La imagen tecnológica es, por
esto, ontológicamente diferente de las imágenes tradicionales, una vez que
pertenece al mismo tiempo al mundo de la magia y al mundo de la consciencia
histórica desarrollada a partir de la escritura. Una fotografía -en su dimensión
documental- no es, como la pintura, el producto libre de la imaginación de
alguien. A1 contrario, una fotografía es siempre el resultado de la acción de la
luz sobre un soporte sensible, o sea, una huella de la realidad” 4

2
Fernanda Troya María (2012). Un segundo encuentro: la fotografía etnográfica dentro y fuera del
archivo. Revista de Ciencias Sociales. Num. 42, Quito. Ecuador.

3
Sánchez Montalbán.Francisco José. LA MÁQUINA ETNOGRÁFICA Reflexiones sobre Fotografía y
Antropología Visual. Pg web: http://www.cerdayrico.com/contraluz/numero03/04%20contraluz.pdf

4
GURAN. M., Mirar/Ver/Comprender/Contar/La fotografía y las ciencias sociales”. En Segunda muestra
internacional de Cine, Video y Fotografía. El Mediterráneo Imagen y reflexión. Working papers. Nº 3.
Diputación provincial de Granada. Centro de investigaciones sociológicas Ángel Ganivet. Granada 1999.
¿Antropología visual?
Carlos Duarte y Carlos cárdenas
Proponer, como lo hace el francés Jean Rouch (1979), la ubicación de la antropología visual
como una rama de la antropología (aunque algunos han debatido si es un campo distinto),
implica la dificultad de determinar las fronteras de una disciplina que se extiende hacia
diferentes campos de los que se plantea la misma antropología, y se extiende a veces demasiado
por fuera de ella. En ocasiones la antropología visual ha sido subestimada, considerada apenas
como ayuda audiovisual para la enseñanza1, aun cuando posiciones académicas tan relevantes
como los estudios culturales evidenciaron la necesidad de asumir la centralidad de los medios
masivos de comunicación en la formación de la identidad cultural (Hall, S. 1964 y Wil1iams, R.
1980). Para lograr ofrecer un panorama de lo que llamamos antropología visual, haremos
inicialmente tres distinciones temáticas de este campo para entender sus múltiples relaciones y
entrecruzamientos, elementos que para nosotros permiten configurar un campo de la
antropología visual.

El estudio antropológico de las imágenes


El ejercicio de la antropología de la imagen puede considerarse como una labor de carácter
etnográfico, tal y como Rosen Stone nos propone un "pasado en imágenes" para hacer una
historia a partir de lo visual. Para este autor, las imágenes deben ser vistas en su cualidad de caja
de resonancia histórica y en su capacidad de revelar el pasado. Que hoy le pidamos algo distinto
a las imágenes, el que les exijamos que demuestren su carga documental, habla de nosotros y de
nuestra historia reciente ahora profundamente televisiva. Las imágenes poseen entonces un
valor socio-antropológico que, con el paso del tiempo, cobra fuerza en tanto documento
histórico. La razón es obvia: tales filmes testimonian el hoy o el ayer de los hombres y las
mujeres de una determinada época, retratan a la gente, su modo de vivir, sentir, comportarse,
vestir, e incluso de hablar. Sin embargo ha sido la disciplina histórica, la que en la década de los
ochentas se ha aproximado a las imágenes, concibiéndolas como artefactos socialmente
construidos, que contienen información sobre la cultura representada, así como sobre la cultura
del realizador.
Desde los años cuarenta, se da inicio al análisis antropológico del cine, la televisión y otras
formas de medios masivos de comunicación, por parte de antropólogos como Gregory Bateson,
Margaret Mead, y Rhoda Metraux, en estudios que se enfocaban en la cultura como un contexto
evidenciado -a través del análisis textual- por los elementos culturales del cine comercial
A partir de los ochentas, ha habido menos interés por los estudios sobre el realizador y/o el
texto, y a la vez una mayor preocupación por el papel de las audiencias de cine y tv en la
construcción de sentido (Ruby 1996). Los antropólogos visuales han aportado a esta tendencia,
con sus análisis de la práctica de tomar fotografías históricas como comportamiento cultural, y
con sus estudios etnográficos sobre la producción cotidiana de fotos, como son las instantáneas2
. Aunque las fotografías no se abordan en un análisis de texto, este tipo de estudios intentan
ofrecer un panorama sobre las condiciones de producción y consumo, con el fin de comprender
el sentido de las imágenes.
BIBLIOGRAFIA

https://www.margen.org/suscri/margen77/castillo77.pdf
http://rdtp.revistas.csic.es/index.php/rdtp/article/viewFile/391/395
http://www.antropologia.cat/files/2_Orobitg%20Canal,%20Gemma_dossier1.pdf
http://rdtp.revistas.csic.es/index.php/rdtp/article/viewFile/396/400
http://repositorio.uchile.cl/tesis/uchile/2009/cs-mora_g/pdfAmont/cs-mora_g.pdf

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