AUTOANALISIS DE LA EMBOCADURA

EL TRIPLE DO DE LA TECNICA DE APLICACIÓN

DE LOS LABIOS A LA EMBOCADURA DE
STEVENS Y COSTELLO

(Completo)

por

Roy Stevens, Dr. de Embocadura

Instructor Adjunto del Colegio de Maestros de la
Universidad de Columbia.
Clínico de Embocadura.
 ----- AUTOANALISIS DE LA EMBOCADURA -----
Y
EL TRIPLE DO DE LA TECNICA DE APLICACION
DE LOS LABIOS A LA EMBOCADURA DE STEVENS
Y COSTELLO

(Completo)
por

Roy Stevens, Dr. de Embocadura

Instructor Adjunto del Colegio de Maestros de la
Universidad de Columbia.
Clínico de Embocadura
Editado por
William Muriarty

Único Agente de Venta

HAROLD BRANCH PUBLISHING INC.
42 Cornell Drive
Plainview, N. Y. 11803
$35 dólares

Publicado por la Clínica de Embocadura STEVEMS-COSTELLO

1576 Broadway, New York, N. Y. 10036
Copyright 1971 Roy Stevens
 Mi agradecimiento a mis discípulos, que necesitaban el tino; a mi esposa Mary, que me
ayudó a atravesar la maleza, y a Diana Moriarity, que conducía la furgoneta.

Gracias, en especial a Billy Moriarity, cuya mente ordenada y comprensiva se hace patente
en cada página.
 Este libro está dedicado a aquellos instrumentistas y profesores que cuentan con la
habilidad de tomar dos hechos positivos y relacionarlos con una tercera posibilidad. El progreso
exigirá paciencia, discernimiento, disciplina, aptitud, voluntad de tocar, perseverancia frente a la
monotonía de las repeticiones y, sobre todo, cerebro.
... el sabio mira al espacio
y no considera lo pequeño demasiado pequeño, ni lo grande demasiado
grande; Pues sabe que no existen límites a las dimensiones.
Lao-tse

... nos enfrentaremos al enemigo,

que quizás no sea solamente nuestro,
sino que tal vez seamos nosotros.
Walt Kelly
 INDICE
PARTE I 1
AUTOANALISIS DE LA EMBOCADURA
Embocadura 1
El sonido y las cámaras sonoras 7
I Sonido 7
II Los músculos de la embocadura 8
Hechos en relación con los músculos y su conducta 13
III La Mandíbula 15
La apertura fija y la mandíbula como timón y resonador 15
La mandíbula como timón 17
La mandíbula como resonador 18
Ventajas inherentes a la posición adelantada de la mandíbula 20
Movimiento de la mandíbula que no sea hacia arriba y hacia abajo 21
Movimiento de la lengua y su relación con la mandíbula 22
Nuevas observaciones sobre la mandíbula 23

IV Cansancio del aparato de la embocadura 25

V Problemas de la embocadura en el músico con la mandíbula retrasada 28
Reconocimiento y corrección de determinadas deficiencias de la embocadura 31

La colocación de la boquilla 34
I Colocación de la boquilla y distribución del peso 34
II Procedimiento para evaluar la colocación de la boquilla 35
III Boquillas 37

Respiración 39
I El sistema respiratorio - Externo e Interno 39
II La respiración para el instrumentista de metal 40
Procedimiento para respirar 43
Ejercicios sin instrumento para controlar la columna de aire 44

Práctica 45
I Práctica experimental 46
Consejos prácticos 47
II Ejercicios de Calentamiento 50
III Factores de referencia y recordatorios 52
PARTE II
TECNICA DE LA EMBOCADURA TRIPLE DO - STEVENS-COSTELLO (completa) 56
Prefacio 58
PROLOGO 120
Embocadura – Artículos por William N. Costello 122
Embocadura – Cuestionario por Charles L. Isley, Jr. 131
 EMBOCADURA
¡Embocadura...! qué problema! ¡qué misterio! En cien años de literatura sobre los
instrumentos de viento de metal, es difícil encontrar una respuesta clara o indiscutible. Están en
desacuerdo los profesores, están en desacuerdo los intérpretes, e incluso están en desacuerdo los
artistas más destacados. Unos conceden el mérito a una trompeta determinada, otros a una boquilla.
Muchos dicen que se trata de su propio secreto, de una combinación especial que les da resultado
a ellos, pero que probablemente no serviría a nadie más. Cabría pensar que existiría alguna
uniformidad básica en cuanto al método y la actitud, pero encontramos pocas muestras de esa
uniformidad, y la pauta clara para intentar mejorar la propia embocadura es una cierta mezcla de
retazos de información y de instrucción, que consiste en su mayor parte de consejos y lemas, unido
todo esto a abundante estímulo, más bien carente de sentido. El resultado, con demasiada
frecuencia, es muy poco progreso real. Pese a todo esto hay algunos intérpretes notables desde el
punto de vista de la embocadura. Pero en el espectro más amplio, esos intérpretes constituyen una
minoría y los intérpretes menores los consideran especialmente dotados y dejan ahí las cosas.

La mayoría de los intérpretes no tienen una embocadura que esté a la altura de su habilidad
mecánica. Y no debiera ser así. Yo toco con confianza, porque la habilidad de hacer lo que concibe
la mente no se ve impedida o comprometida por una embocadura limitada. Esa misma confianza
puede manifestarse en su personalidad como intérprete si sabe usted lo que debe hacer y cómo
hacerlo. ¿Quién sabe cuántos intérpretes, con gran capacidad, permanecen en la oscuridad debido
a un aparato de embocadura defectuoso o a una falsa idea de los hechos y su relación con el sonido?
Un intérprete de trompeta no debería someterse a muchos años de trabajo duro, esfuerzo, confusión
y frustración tan sólo para descubrir que tiene limitaciones al llevar a la práctica su voluntad de
tocar.
Al tratar de los problemas de la embocadura a un nivel clínico, mi experiencia demuestra
que los intérpretes varían en cuanto a sus problemas, no debido a atributos físicos, sino a sus —
ideas y entrenamiento. Esos intérpretes, con o sin defectos físicos, que al parecer no tienen
problemas en lo que se refiere a la embocadura, están sustentando los principios de las leyes físicas,
que rigen la producción de sonido en instrumentos de viento de metal, aunque tal vez no se den
cuenta conscientemente de esos principios.

Un instrumento de viento metal es incompleto por sí solo.

Debe venir primero la preparación y el desarrollo de la embocadura, a fin de completar el
instrumento. Cualquier persona debería ser capaz de producir sonidos que cubrieran todo el campo
del instrumento antes de aplicar la mecánica. En los casos en que existen defectos físicos, estos
deben ser superadas o eliminados, Mi experiencia me ha demostrado que muchos de los
denominados defectos resultaban ventajosos al ser utilizados para sustentar la ley física y su
aplicación.
Muchos maestros advierten al intérprete que no esfuerce demasiado su embocadura.
Piensan que el tocar siguiendo una escala graduada formará gradualmente los músculos de la

1
embocadura. A esto se denomina comúnmente la actitud “evolucionaria” y es en parte exacto, pues
si no se realiza ningún intento para desarrollar los músculos, todo intento posterior para dar notas
altas tropezará, por supuesto, con dificultades. Sin embargo, mi opinión es que, al desarrollar la
musculatura para recibir aire, previamente a la colocación del instrumento en el labio, y al sustentar
todos los principios y las leyes físicas afectados, el intérprete se prepara a sí mismo en lo que hace
a la fortaleza muscular, para la colocación del instrumento o la boquilla. Ha desarrollado una forma
o un hábito de conducta de los músculos que le proporcionará un punto de partida en la producción
del sonido. Como el sonido en un instrumento de viento metal se crea por el aire que pasa junto al
tejido de los labios, haciendo vibrar éste, - ¿qué medio mejor para desarrollar los músculos que
luchar contra el aire? Desarrollando en los músculos la costumbre de resistir al aire, ofrece al
músico una imagen mental previamente a la interpretación. El músico desarrolla la memoria de
los músculos y aprende la conducta de éstos, la posición de la mandíbula, la posición de los labios
y la apertura de los dientes. Identifica también qué músculos específicos ha de usar y qué músculos
no debe utilizar. El lugar apropiado para el desarrollo evoluciona rio viene después de que se ha
establecido la embocadura que completa el instrumento. Si hay dificultades, debilidad,
deficiencias, irregularidades en la formación de los dientes, la posición da la mandíbula etc., al
menos se habrá hecho una evaluación sensata del potencial del intérprete y éste sabrá mejor qué
camino tomar.

La cuestión que esos maestros no consideran es: “¿Puede ese aparato determinado de
embocadura permitir la adquisición de un campo ilimitado?” Es una pregunta que tenemos que
hacernos. Si su método o teoría, si su respuesta al problema del alumno lleva inherente un techo;
es decir, si en algún punto la producción del sonido se hace imposible, no en virtud de la limitación
humana, sino debido a una violación de la ley física, su teoría o el principio sobre el que basan la
producción del sonido carecen de mérito. Si los principios de la ley física no se incorporan a la
producción de sonido en todos los registros, el músico experimentará un techo, un campo limitado.
Mi teoría y mis procedimientos permiten que las leyes físicas sean sustentadas en todo el campo
posible del instrumento. Intérpretes y profesores han de aprender a aceptar los principios que sean
lógicos y eficaces en la práctica y rechazar aquellos que no lo sean. Empezará entonces a surgir
una idea basada en la ley física, que podrá convertirse en la base de una imagen de interpretación.

Algunas de esas mismas autoridades afirman que he causado daño a más intérpretes que
aquéllos a los que he beneficiado. Todo lo que puedo decir a este respecto es que no han oído a
mis principiantes tocar una escala de cuatro octavas, ni han hablado con los muchas profesionales,
altamente considerados, procedentes de los campos comerciales, del jazz y otros igualmente
legítimos) que vienen a mi clínica comprendiendo que se encuentran limitados en el desarrollo de
la embocadura si las exigencias actuales de la interpretación han de servir de escala. Estos
intérpretes son al producto de su entrenamiento formal, con hábitos desarrollados durante muchos
años en que vienen tocando sus instrumentos y ellos mismos reconocen su propia insuficiencia.
En lo que se refiere al desarrollo de la embocadura, los hechos conocidos y la experiencia
"evolucionaria" son incompatibles. Existen requisitos para la producción de sonido y esos

2
requisitos son constantes y predeterminados. Es el entendimiento y aplicación de eses requisitos
lo revolucionario si desarrollar la embocadura de un principiante o al tratar los problemas de
embocadura da un intérprete. No dudo que muchos se mostrarán en desacuerdo con lo que afirmo.
En respuesta, solo puedo decirles: “Contradecidme. Mostradme un camino mejor”. La capacidad
de interpretación de mi embocadura actual va desde el Fa sostenido grave al triple Do consistente
y a veces un cuádruple Do, de acuerdo con mi forma en aquel momento. Todos los tonos, bajos,
medios y altos guardan relación entre sí.

Me he metido en este negocio como resultado de la actitud “evolucionaria” respecto a la

enseñanza, y no viceversa. Mientras las instituciones de enseñanza, privadas y formales, sigan
enfrentándose al desarrollo de la embocadura y los problemas da ésta como lo han hecho en el
pasado, mi posición estará segura. Expongo y transmito al alumno principios y leyes que no pueden
ser negados por medio de razonamientos contrarios, con argumentos o lógica.

Las leyes físicas son constantes, lo reconozcamos o no. Existen tanto si las conocemos
como si las ignoramos.

Ya sé que no voy a cambiar los hábitos de los intérpretes en todo el mundo. Son los propios
intérpretes quienes han de decidir. Si se conforman en tocar dentro del marco de su actual
habilidad, no necesitan buscar campos y resistencia adicionales. A este respecto, pueden limitar el
trabajo de los arregladores y compositores. Desgraciadamente (desde este punto de vista), hay
intérpretes, arregladores y compositores que actúan y escriben a un nivel que exigen un campo y
una resistencia mayores. Sin embargo, esos intérpretes son especialistas y su número es limitado.
Es imposible que interpreten o graben todas las obras escritas por arregladores y compositores.
Como consecuencia de este, la exposición que se da a esas obras es también limitada. Ha de existir
inevitablemente una igualación de los niveles entre el intérprete y el compositor, a partir de la cual
los dos avancen con la capacidad de hacer o no hacer algo. En mi opinión, el compositor ha
superado al intérprete. Especialmente, hoy, el nivel interpretativo de la mayoría de los músicos de
instrumentos de viento metal deja mucho que desear, si quieren formar parte de la escena musical
al nivel más alto. Téngase en cuenta que estoy hablando desde el punto de vista de una
embocadura. Admiro y respeto a intérpretes de gran talento y no trato, de ningún modo, de ofender
con mis observaciones a nadie que se ha ganado el respeto de sus colegas artistas.

Los escritos que comprenden contenido musical no son la solución a todos los problemas
referentes a la embocadura del intérprete de instrumentos de viento metal. Las críticas de esos
libros y de sus autores están plenamente justificadas, porque la respuesta a los problemas no está
en ejercicios de interpretación Hay que resolver primero los problemas, con el fin de que pueda
sacarse beneficio de los ejercicios de interpretación. Los libros publicados por mí predecesor y por
mí mismo se han visto sometidos a esas críticas, pero no intentaban ser una panacea. Más bien
trataban de señalar los principios básicos y los pasos lógicos en el desarrollo de la embocadura. La
intención de esos escritos ha sido, en gran medida, mal interpretada y equivocadamente citada.

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 La aplicación durante breve tiempo de los principios por los que abogo no dará resultado.
Los hábitos y las acciones reflejas adquiridos en años tocando un instrumento no pueden cambiarse
de la noche a la mañana. Sin embargo, en muchos pasos, en el pasado, si no daban un resultado
inmediato (y esto no es posible), se abandonaba enteramente la idea. El intérprete ha de darse
cuenta de su incapacidad para aplicar adecuadamente esta nueva información. Si la mente no se
muestra abierta a la verdad basada en hechos, uno se encuentra constantemente sumido en la
oscuridad. Si surge un medio mejor habrá que abandonar una vieja idea.

Todas las ramas del conocimiento están basadas en alguna verdad o hecho. Al tocar
instrumentos de metal, los sentidos tienen que entrenarse para reaccionar indirectamente a la
evidencia y la realidad, puesto que los sentidos no pueden percibirlos directamente.

El basar las esperanzas en las impresiones de los sentidos solamente puede tener
justificación si existe una relación mental entre "el mundo real" -la ley física natural- y las
impresiones de los sentidos. Las experiencias de los sentidos resultantes no surgirán como
creaciones mentales arbitrarias y gratuitas. La física tiene relación directa con las experiencias de
los sentidos y la "comprensión" de su relación con la realidad. En contraste, las impresiones y las
experiencias psicológicas surgen como creaciones mentales arbitrarias. Sin embargo, una
experiencia física, mala o buena, puede actuar como catalizador, del temor psicológico la
aprensión o la falta de confianza. A fin de evitar creaciones mentales desproporcionadas respecto
a la experiencia real, ha de existir la comprensión. Por ejemplo: -La idea del mundo “real externo”,
del pensamiento diario, se basa solamente en impresiones de los sentidos. Los efectos psicológicos
- la imagen mental, los sentimientos, las experiencias de los sentidos- son un resultado y no un
punto de partida arbitrario. La mente del hombre no está formada, sino que está en formación. A
diario se añade algo a la mente consciente, que no estaba allí antes. La investigación de las cosas
lleva al aumento del conocimiento. Cuando usted sabe, el saber que sabe, y cuando no sabe el
saber que no sabe constituyen la esencia de la mejora de usted mismo. Es necio y no sirve de nada
estudiar sin reflexión.
Haz lo que te digo que hagas, pero antes de hacerlo... piensa en los conocimientos que ya
tienes; luego conserva lo que sea válido, una vez digerida la nueva información y comparada con
tus conocimientos. En este marco de ideas cristalizaran las leyes físicas, en lo que se refieren a la
interpretación de instrumentos de metal. Plantón la mente abierta y deja que los hechos penetren.
El conocimiento incorrecto o limitado, si no se comprueba, puede actuar como barrera de
preocupación, restringiendo la capacidad de la mente para absorber nueva información que pueda
alterar las ideas anteriores y crear nuevos puntos de partida. Existen elementos de corrección en la
producción de cualquier sonido en instrumentos de metal. El problema principal consiste en retener
ecos elementes y trasladarlos para que el sonido se convierta en una secuencia lógica sin
limitaciones. Todos estamos sujetos a la ley de las limitaciones, como seres humanos, pero no hay
nada que nos impida sustentar las leyes y los principias, que son ilimitados. Esto requiere
conocimiento y comprensión do la conducta muscular, memoria muscular y ley física.

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 Espero responder a las preguntas sin contestación que han surgido de los problemas que
rodean a los distintos modos de tocar un instrumento.

No conozco a nadie en el mundo que se haya visto expuesto a tantos problemas de labios
como yo, pues su número se eleva literalmente a millares. No dirijo ya mi clínica dando horas. Los
casos de problemas están allí, esperando en grupos, cuando llego por la mañana. Casi todos los
enfermos con problemas están presentes durante el análisis de los otros. Prefiero que estén allí, a
fin de que obtengan una mejor perspectiva de todos los temas que influyen, lo que puede resultarles
ventajoso. Durante el proceso de análisis pueden surgir a la luz elementos y factores respecto a un
alumno en los que el observador con problemas diferentes nunca había pensado. Estaba buscando
en otra parte la solución, o, al no saber lo que tenía que buscar, no sabía qué debía hacer
específicamente y por eso se encontraba en un apuro.

La cuestión ahora es: "¿Qué es lo que debe usted buscar y qué debe hacer?" Los pasos
siguientes describirán el procedimiento, de modo que pueda usted identificar su estructura física.
Esto guarda relación con su modo actual de tocar el instrumento. Sea cual fuere la estructura de su
embocadura, hay que introducir ciertas reglas y leyes y sustentarlas mientras toca. No se trata de
un cambio de embocadura, sino de una corrección. Ciertas partas de su imagen de la interpretación
del instrumento se verán afectadas, pero será de un modo beneficioso y no perjudicial. Si ofrece a
su mente un buen punto de partida, quedará sorprendido de la rapidez con que sus reflejos
automáticos responden relativamente iluminando al mismo tiempo la mente consciente. Pero debe
ser establecido el punto de partida original por la mente consciente. Los siguientes pasos son de
procedimiento y deben ser observados, a fin de conseguir el beneficio más eficaz para usted mismo
y/o para aquéllos a quienes enseña.
FASO I: Lea el libro.

PASO II: Conforme lo loe, intente visualizar el significado de las diversas expresiones,
puesto que muchas de ellas quizás sean nuevas para usted.

PASO III: Estudie sus hábitos al tocar al instrumento ante un espejo. Esto le ayudará a
conservar lo que sea deseable y a rechazar lo indeseable.
PASO IV: Estudie su estructura facial. Examine sus dientes en busca de cualquier punto
sobresaliente o de irregularidades en la formación. Advierta si su labio superior es normalmente
más corto y queda por encima del centro de los extremos de los dientes superiores. Al tocar el
instrumento, el labio superior debe mantenerse por debajo de los bordes de los dientes superiores.

PASO V: Identifique la posición real de las comisuras de los labios. Abra los dientes
aproximadamente media pulgada para ello. Los labios deben estar relajados y conservar su grosor
natural. Si los extremos se alinean naturalmente entre los bordes de los dientes abiertos, pueden
actuar como puntos fijos para ayudarle a alinear los dos labios dentro de la apertura de los dientas.

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 PASO VI: Relaje todos los músculos faciales y del cuello. Mueva la mandíbula hacia
adelante y luego hacia atrás. Mantenga la mandíbula relajada y repita si movimiento varias veces.
Vea si los bordes de los dientes inferiores pueden alinearse paralelamente o ligeramente un poco
más allá de los bordes de los dientes superiores, sin dolor. Si existe dolor, el ejercicio pronto pondrá
en condiciones al músculo masetero para que se distienda.

PASO VII: Interprete algunas ligaduras o escalas en su posición normal. Advierta el

aumento de la presión de su brazo o del peso del contacto de la boquilla cuando asciende de un
tono a otro» Siga ascendiendo hasta llegar a su techo. Repita otra vez las mismas notas utilizando
mayor presión del brazo de lo que es normal en usted. Advierta si existe mucha diferencia entre la
presión que podríamos denominar normal y la presión excesiva del brazo. Preste atención al
número de tonos que han quedado suprimidos de su techo normal.

PASO VIII: Mientras siga trabajando frente a un espejo, advierta si su mandíbula se mueve
de izquierda a derecha o de derecha a izquierda, mientras asciende o desciende en la escala. La
mandíbula debe moverse, dentro de su propio arco, solamente de arriba a abajo.

(Todo el campo de la trompeta incluidos todos los niveles dinámicos, se obtiene con un
movimiento máximo de la mandíbula no superior a un octavo de pulgada, partiendo de una apertura
fija de los dientes que permite que los dos labios estén espaciados igualmente entre ambas hileras
de dientas. El movimiento es hacia arriba y hacia abajo, dentro del arco predeterminado de la
mandíbula. Para mayor claridad, supongamos una apertura hipotética do los dientes de un cuarto
de pulgada, en la que cada labio ocupa la mitad de ese espacio» Los bordes de los dientes inferiores
que controlan la apertura del labio, no deben ascender más de 1/16 de pulgada sobre el punto de
partida, ni deben descender más de 1/16 de pulgada sobre ese punto. Esta articulación de la
mandíbula y de los dientes, combinada con los diversos grados de compresión del aire, la presión
del brazo de la boquilla y la resistencia correspondiente de los músculos de la embocadura, son los
elementos principales de la interpretación del instrumento, excluidos, por supuesto, los defectos
físicos).

PASO IX: Intente obtener una mirada de perfil en el espejo mientras toca. Vea si la
mandíbula retrocede radicalmente mientras asciende en la escala; vea si se adelanta hasta el punto
de partida mientras desciende. Trate da comprobar también si la mandíbula se cierra un poco con
cada tono más alto.
PASO X: Si la conducta anterior prevalece en su modo normal de tocar el instrumento,
intente tocar los mismos tonos con un poco más de apoyo sobre el labio inferior. Demore el
retroceso y/o cierre de la mandíbula todo lo posible y sustitúyalo con la comprensión incrementada
o el flujo del aire y la resistencia muscular correspondiente. Piense en la letra M como su imagen
de formación del labio y resista la columna de aire incrementada, contrayendo los dos labios, uno
en dirección del otro.

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 Recuerde que todo eso son pasas que le ayudarán a reconocer sus hábitos al tocar el
instrumento como un acto consciente. Habrá momentos en que quizás sienta que son demasiadas
las cosas que debe recordar y coordinar. Sólo puedo decirle que otros han superado obstáculos tan
graves como daños en los labios, parálisis parcial, y un labio inferior cortado, sostenido por las
comisuras. No necesito entrar en detalles sobre estos casos. Baste con decir que son ciertos. Si
verdaderamente ama el sonido de su instrumento, no se aburrirá nunca ni se sentirá exasperado
hasta el punto de abandonar. Es un desafío que vale la pena. ¡BUENA SUERTE!

EL SONIDO Y LAS CAMARAS SONORAS

I
EL SONIDO
Las vibraciones son sonido y el sonido está formado por vibraciones. Las vibraciones que
llegan a nuestro oído las identificamos como sonido. Nuestro aparato auditivo, al recibir estas
vibraciones u ondas, nos permite identificar muchos tipos distintos de sonido; el impacto, la
fricción de la materia, el aire contra la materia, etc., todos característicos del material que causa
las vibraciones y de los elementos relacionados. La estructura tubular permite más de una altura o
tono. El número depende de la longitud del tubo. Esto es posible a causa de la existencia, en
diversos lugares, dentro del tubo, de nudos o puntos, que están relativamente libres de vibraciones.
Los segmentos que vibran entre dos nudos sucesivos se denominan segmentos ventrales.

Para producir sonido hay que contar con un resonador y un amplificador. Al tocar
instrumentos de metal, el labio superior es el resonador y el instrumento el amplificador primario.
El labio superior vibra a una determinada velocidad, haciendo que la columna de aire vibre a una
frecuencia de ritmo semejante. Las vibraciones amplificadas emanan y se irradian en todas las
direcciones como ondas sonoras. La columna de aire que vibra, formada por nudos y segmentos
ventrales, permanece constante o estacionaria en la trompeta. Es decir, vibra longitudinalmente,
en tanto que las ondas sonoras amplificadas avanzan, irradiándose a una velocidad de unos 330
metros por segundo. Antes de tocar la trompeta está ya llena de aire, que es desplazado, al
introducirse más aire, a través de los labios, en el instrumento. Una vez que el aire ha servida a su
fin, el de hacer vibrar el labio superior, el desplazamiento de aire en sí, que abandona la trompeta,
no tiene un valor importante, salvo el de mezclarse con el aire de la atmósfera. Dado que el sonido
no viaja en ondas de aire, ese aire ha servido ya a su fin. El sonido ha salido mucho antes de que
el aire abandone la trompeta.
El desplazamiento del aire en la trompeta no afecta a los nudos y los segmentos ventrales,
que permanecen estacionarios. (De modo semejante, si apuntamos con un flash a un objeto fijo,

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con un viento de 150 Kms. por hora, el haz da luz sigue constante). Es interesante advertir que la
producción de sonido no requiere desplazamiento de aire. Si el labio superior pudiera vibrar sin
que pasara por él el aire, seguiríamos siendo capaces de tocar el instrumento. Sin embargo, como
seres humanos, no tenemos otros medios para activar la membrana mucosa del labio superior, a
fin de que vibre o se agite contra el labio inferior, que actúa como base o frente. Por eso hemos de
recurrir al aire y nuestra habilidad de conseguir compresión a niveles muy diversos de intensidad.
Al mismo tiempo, debemos reconocer que la habilidad de resistir a la columna de aire, desde el
punto de vista de la musculatura, es el factor más vital en la producción de sonido.

II
LOS MUSCULOS DE LA EMBOCADURA
Al tratar de evaluar los muchos problemas que asedian al interpreta de trompeta y al
maestro, me resulta extraordinariamente difícil no entrar en la amplia discusión, ya existente,
acerca de cómo y lo que hay que hacer. Pues en muchos casos me encuentro completamente
separado de las teorías expuestas por otros. Al colocar la intención y los objetivos por encima y
más allá de la actuación y la conducta aceptada, me he visto obligado a examinar el equipo natural
del intérprete y a determinar, desde ese punto de vista, si es posible tener un campo ilimitado,
juntamente con el sonido, la flexibilidad y la resistencia relativos. ¿Qué puede hacer el tejido vivo
y cómo puede ajustarse al tubo de metal dentro del marco de las leyes matemáticas que rigen los
instrumentos de viento?

El resultado es la discrepancia de la gran mayoría. En la literatura de investigación

relacionada con la embocadura, encuentro muchos gráficos, radiografías, cartas medicas del
mecanismo respiratorio, la garganta y la cabeza, fotografías de intérpretes dando y tocando notas
altas, aparatos para medir la presión del brazo, aparatos para medir la presión del aire con la
boquilla y tubos de goma unidos, trompetas con la boquilla colgando de una cuerda, trompetas
encima de tableros d8 mesa con la boquilla sobresaliendo por el borde, el ascenso común sobre la
posición arqueada de la lengua para las notas altas(i i i) datos estadísticos de estudiantes y
profesionales que realizan las mismas pruebas, afirmaciones de que los intérpretes de piel negra
tienen un tejido distinto en el labio, afirmaciones de que los intérpretes con labios gruesos no
debieran tocar instrumentos de viento, etc., etc. Nadie ha explorado las posibilidades de la
embocadura, porque la premisa aceptada era que la capacidad de interpretación de la embocadura
es limitada, ni posición es que la embocadura y los músculos con ella relacionados pueden
desarrollarse y entrenarse para sustentar las leyes físicas, que en principio son ilimitadas,
aumentando así la capacidad de interpretación al máximo, dentro de las matemáticas del tubo de
metal y de la ley de limitación aplicada a los seres humanos. Las variaciones en la limitación
dependen de los diversos grados de comprensión, aplicación a los principios, coordinación y
sustentación de las leyes físicas aceptadas.

8
 Partiendo de cualquier nota dada, no hay nada que impida que el intérprete aumente la
velocidad de la vibración, utilizando una apertura fija de los dientas como punto de partida (con
los labios espaciados de modo igual entre los bordes de los dientes) y entrene los músculos de la
embocadura para resistir y contraerse contra la gradación incrementada da la compresión, de un
modo relativo, bajo la presión adecuada para tocar de la boquilla. Y cuanto más rápida sea la
vibración, más alto será el sonido, con tal de que el golpe del labio superior contra el labio inferior,

que hace de frente, no se haga más largo. Si se hace de un modo diligente, los labios
desarrollarán una contracción muscular suave, relativa a cualquier columna de aire incrementada.
Si los tonos se fijan y los labios dan la sensación de estar bloqueados e inmovilizados, la presión
de la boquilla en ese punto particular es excesivo para los labios. Con una práctica concienzuda
del ejercicio de la palma (expuesto en la parte II), los labios superarán, la presión de la boquilla.
El intérprete sustituirá ahora la presión del aire y la resistencia muscular por la presión del brazo
en la boquilla, a fin de aumentar la velocidad de las vibraciones (A fin de no cortar la columna de
aire en una vibración muy rápida y estrecha, existe un punto en el que la presión del brazo o la
presión de la boquilla ha de dejar de aumentar, en tanto que la tensión muscular y del aire deben
seguir ascendiendo. Hay que mantener la alineación de ambos labios; los dientes no deben
cerrarse).

Los labios no pueden defenderse contra un brazo opresivo o la presión de la boquilla, a

menos que nos entrenemos para resistir el aire. Eso exige exposición al aire. Cuanto más trabajen
en simpatía un grupo de músculos resistiendo al aire, más se protegerán esos mismos músculos
contra la presión del brazo o de la boquilla abusiva y el daño de cualquier irregularidad en los
dientes.

Los músculos utilizados para tocar al instrumento varían en tamaño y fuerza, pero todos
tienen la misma estructura muscular y la misma fuerza relativa. La contextura y la fibra es la misma
en todos y está sujeta al mismo abuso. La debilidad de la embocadura no es indicio de debilidad
inherente al músculo, sino más bien del uso incorrecto de las combinaciones de músculos,
juntamente con la excesiva presión de contacta de la boquilla, una mala respiración, una defectuosa
alineación de los labios y poca comprensión de lo que toca y no toca. Estos factores impiden que
la estructura de la embocadura se desarrolle y son las razones de las variaciones funcionales entre
diferentes intérpretes, tanto estudiantes como profesionales. No hay notas escritas en ninguna parte
que puedan resolver un problema de embocadura. Los problemas de embocadura han de resolverás
primero mediante la comprensión y sustentación de las leyes que rigen el manejo de los
instrumentos de viento. Entonces y sólo entonces deben ser utilizadas notas para desarrollar la
conducta de la embocadura impuesta en ésta por la intención y necesidades del intérprete.

9
 Esquema de la musculatura de la embocadura, vista lateral.

Fig. 1.-P7., modiolus. 1, orbicularis oris (parte del labio su¬perior). 2, levator labii sup.
alaeque nasi (elevador del labio su¬perior). 3, levator labii superiores (elevador del labio superior).
4, levator anguli oris (elevador de la comisura de los labios) 5, zigomático menor. 6, zigomático
mayor. 7, buccinador. 8a risorius (franja masetérica). 8b, risorius (franja platisma). 9, depresor
anguli oris (depresor de la comisura de los labios. 10, depresor del labio inferior. 11, mentoniano.
12, orbicularis oris (porción del labio inferior).

Esquema de la musculatura de la embocadura, vista frontal.

10
 El lector debería estudiar la estructura muscular de la embocadura (Figura l) tal como se
muestra y memorizar la disposición direccional de cada músculo. Un músculo puede contraerse o
actuar independientemente, haciendo que los otros músculos con él relacionados abandonen su
posición. Varios músculos que actúan en simpatía forman un tirón direccional.

Con fines prácticos, nos referiremos a los músculos por números en lugar de hacerlo por
sus nombres respectivos.

Los músculos 2, 3, 4, 5 y 6 no han de ser usados como músculos funcionales, puesto que
la dirección de contracción sería hacia arriba y hacia atrás, llevando el músculo 1, el labio que
vibra, por encima de los bordes de los dientes superiores, contribuyendo de ese modo a la
separación del labio superior del inferior y al estrechamiento de los dos labios, provocando con
ello una debilidad extrema.

Como el labio inferior tiene músculos más gruesos y fuertes, insertos hacia abajo desde las
comisuras, está mejor equipado (desde un punto de vista físico) para recibir la mayor parte de la
presión de contacto general de la boquilla. La estructura natural del labio inferior lo hace
relativamente insensible a las vibraciones.

Los músculos responsables de la producción de sonido, control, campo y resistencia son el

músculo 1 (ó 1 y 12), un músculo circular formado por los labios superior e inferior y los extremos,
denominados modiulus (H). La membrana mucosa del labio superior, confinada dentro de la
circunferencia interior del borde de la boquilla, constituye la lengüeta. La elasticidad que posee
esta cereza formada naturalmente actúa a manera de retroceso, golpeando contra el labio inferior,
que actúa como frente. Esta acción hace que las vibraciones que estimulan la columna de aire
pulsen dentro del tubo. Estas pulsaciones son después amplificadas por el tubo, dando como
resultado el tono.

Los músculos radiales 7, 8A y 8B, unidos al modiolus o comisuras, de los que emanan,
actúan como las paredes laterales de la cavidad oral. Los músculos 9, unidos cada uno a un
extremo, cierran suavemente esos extremos entre la apertura de los dientes, al mismo tiempo que
llevan los labios 1 y 12, juntamente, contra los dientes. Estos músculos pueden hacer esto por
medio de una franja de fibras musculares que extiende a través del labio superior y está unida a un
músculo 9 en cada extremo. Esta franja permite también a los músculos 9, cuando se produce una
resistencia igual, ejercitar el control sobre las tensiones de los labios. Los músculos, 7, 8A y 8B
actúan en simpatía con el músculo 9 para mantener la anchura natural de ambos extremos. Las
secciones rojas, exteriores, de la membrana mucosa de ambos labios, más cerca de la piel exterior,
están una frente a otra. Las secciones rojas interiores de la membrana mucosa de ambos labios se
encuentran frente a los dientes y las encías. Los músculos 10 y 11, unidos al labio inferior, actúan
como vigas da apoyo, creando una zona amortiguadora, para la mitad inferior, de la presión de
contacto de la boquilla. Los músculos 1 y 12 constituyen una apertura del labio, espaciada de modo
igual, tocando suavemente, dentro de la apertura de los dientes, que es aproximadamente de 1/4
de pulgada. Si la mandíbula está retrasada naturalmente, ha de ser llevada hacia adelante hasta que

11
los bordes de los dientes inferiores se encuentran paralelos con los bordes de los dientes superiores
o ligeramente adelantados a éstos. Esto constituye la formación para tocar. Puede ahora colocarse
la boquilla contra un fondo firme, permitiendo al músico aprovechar la ventaja del labio inferior,
bien reforzado.

La liberación del aire y su fuerza, canalizado por las paredes laterales de la cavidad oral,
tanto si es rápida como lenta, contra los labios, determinará la tensión para
tocar.(ADVERTENCIA) Todo adelgazamiento de los labios, mueca, estirado o tirón de las
comisuras hacia atrás o hacia arriba, o el aplanamiento del labio inferior contra la barbilla, que
puedan producirse, debilitarán y destruirán la musculatura de la embocadura, obligando al músico
a volver a la presión extrema del brazo-boquilla. El músico habrá perdido su habilidad de ejercitar
el control sobre todas las tensiones musculares, que guarden relación directa con la tensión
superficial del labio en la zona vibratoria, dentro de la copa o cámara de la boquilla.

Los músculos 1 y 12 han de estar constantemente expuestos al aire entre los bordes de los
dientes. Si ambos labios están expuestos al aire, permanecerán amortiguados, mientras resisten al
aire, permitiendo que los músculos 7, 8A, 8B y 9, que van unidos a las comisuras de los labios, se
equiparen de modo igual al aire en la cavidad eral. Toda compresión incrementada con resistencia
muscular equivalente de las paredes laterales (7, 8A, 8B y 9) cambiará proporcionalmente las
tensiones en los dos labios, músculos 1 y 12.

Las diversas tensiones de estos músculos estarán regidas por la intención del intérprete.
Esta intención determinará tanto la velocidad del aire, que a su vez determinará la velocidad y
longitud de las vibraciones, como el movimiento de la mandíbula inferior, de arriba a abajo, en su
arco predeterminado.

Si la presión do la boquilla as excesivo sobre el labio superior, los músculos que afectan a
la tensión en la superficie de la zona vibratoria quedarán inmovilizados. La distribución del peso
en la boquilla debiera ser de 40-45% en el labio superior, 60-55% en el inferior. De izquierda a
derecha 50-50.

La mandíbula debe ser constante y consistente en su papel como base del labio inferior.
Los bardes de los dientes inferiores han de estar paralelos o una pequeña fracción por delante de
los bordes de los dientes superiores y abiertos (no cerrados, bloqueando el paso del aire a los
labios). Si la mandíbula retrocede bajo los dientes inferiores, la presión de la boquilla se desplazará
al labio superior. La tendencia a hacer retroceder la mandíbula y elevarla o cerrarla al mismo
tiempo es algo inherente en todos los músicos, debido a diversas razones, siendo la más frecuente
la fatiga del músculo masetero, que causa un estado involuntario, subconsciente, de posición de
descanso.

La temida acción Tu-Ti impulsa las comisuras de los labios hacia atrás y hacia arriba, eleva
los lados del labio superior (entre las comisuras y los bordes externos de la boquilla) por encima
de los bordes de los dientes superiores y fuerza a los músculos insertos en el labio inferior a soltar

12
su asimiento y abandonar la función vital de mantener el centro del labio inferior amortiguado y
por encima de los bordes de los dientes inferiores. Esta acción puede identificarse mediante el uso
de un espejo. La finalidad de las comisuras fijas es mantener el labio inferior arriba y el labio
superior abajo, espaciados por igual entre la apertura de los dientes. Todo tirón muscular que haga
perder la alineación de los labios o los adelgace destruye la capacidad de los labios de contraerse
uno en dirección del otro. El cambio muscular que afecta a la tensión superficial de la zona
vibratoria en el labio superior dependerá entonces solamente de la presión del brazo-boquilla.

La función natural de los músculos faciales y su conducta subconsciente, si se aplica a tocar

el instrumento de viento metal, es incorrecta, pues la utilización de la función natural de todos los
músculos contradice nuestra intención y es contraria a nuestros objetivos. Sin embargo, la función
y conducta naturales de los músculos faciales debe ser comprendida a fin de lograr que músculos
específicos, que trabajan en simpatía con otros músculos, sirvan a la intención y los fines del
músico que toca un instrumento de metal. Los músculos que trabajan en simpatía entre sí, creando
contradicciones que son armoniosas para nuestros objetivos, requiere una comprensión consciente
a fin de entrenar adecuadamente la mente subconsciente para que reacciones automáticamente al
tocar el instrumento. Todas las cosas funcionan bajo las leyes de la contradicción y la relatividad.
HECHOS EN RELACION CON LOS MUSCULOS Y SU CONDUCTA
El masetero: Un músculo grande, que eleva la mandíbula inferior y ayuda a la masticación.
Surge del arco zigomático y el proceso zigomático del hueso temporal y se inserta en el ángulo y
ramus de la mandíbula inferior (ramus designa a toda la mitad izquierda o derecha de la mandíbula
inferior).

Músculo zigomático: Una banda delgada de músculo, a ambos lados del rostro, que se eleva
del hueso zigomático y se inserta en el orbicularis oris y en la piel, en la comisura de los labios.

Contracción: La contracción continua, priva gradual y temporalmente a los músculos de su

capacidad de contraerse, caracterizándose este estado como fatiga muscular. Normalmente, sin
embargo, les músculos sanos pueden relajarse y, pasado breve tiempo, recuperarse de los efectos
de contracciones continuas y repetidas.

Apalancamiento: Los músculos riel esqueleto trabajan de acuerdo con el principio de una
palanca que se mueve apoyada en un fulcro o punto fijo. El punto fijo puede estar en algún lugar,
entra la fuerza aplicada y la resistencia ofrecida (palanca de clase l) o puede estar en algún punto
a un lado de la resistencia y de la fuerza, por ese orden (palanca de clase II); o puede estar en algún
lugar, a un lado de la fuerza y de la resistencia, por eso orden (palanca de clase III). El hecho más
importante que debemos recordar, en relación con la conducta muscular, es que el factor de
apalancamiento permite que los músculos aumenten la velocidad del movimiento mientras
disminuyen la potencia; aumentan la potencia al mismo tiempo que disminuyen la velocidad; y
cambien la dirección del movimiento.

13
 Uniones: Cada músculo del esqueleto está unido al hueso en dos puntos. Un punto, el
origen, permanece fijo, en tanto que el otro, la inserción, es movible. Cuando un músculo del
esqueleto se contrae, la parte unida al hueso, en el origen, se mueve muy poco o no se mueve nada,
en tanto que la parte unida al hueso en la inserción acerca éste al origen. De este modo, por ejemplo,
el músculo temporal, con un origen fijo, se contrae para cerrar la mandíbula. En algunos músculos
cualquiera de los extremos puede servir de origen o de inserción, de acuerdo con el tipo del
movimiento.

Calambres: Contracciones musculares penosas, repetidas, debidas posiblemente a

insuficiencia de oxígeno en el torrente sanguíneo local.
Tirón: Resultado de una tensión excesiva de los ligamentos, tendones o músculos. Las
fibras musculares o músculos enteros, pueden romperse, debido a contracciones violentas. Si estas
lesiones son grandes, tal vez requieran una reparación quirúrgica. En algunos casos la curación
puede constituir un proceso prolongado.

Estímulo en relación con la contracción: Cuando un estímulo efectivo, como un impulso

nervioso (producida por una fuerza interna o externa; eléctrica, química o térmica) afecta a un
músculo del esqueleto, una o más fibras se contraen. Al aumentar la fuerza del estímulo, se activan
más fibras (en nuestro caso, la formación establecida para tocar el instrumento se ve afectada por
la columna de aire. La intención es el estímulo).

Así pues, al tocar un instrumento de metal, tenemos: Primero: Resistencia sin fuerza. Es
decir, la formación para tocar antes de soltar el aire.
Segundo: Intención de tocar, dando salida a la fuerza interna (aire).

Resistencia muscular (formación para tocar) que entra en matrimonio de igual 3tatus con
la fuerza, para ser regida por la intención. El estímulo, que aumentará, reducirá o sostendrá las
tensiones en proporción igual a la resistencia controla la presión de la boquilla sobre los labios,
dirige y controla la conducta de la mandíbula, sostiene los labios alineados, ejerce el control sobre
todos los músculos de la embocadura, la apertura de los labios, la apertura de los dientes, la cavidad
bucal, la parte suave del paladar y, en realidad, afecta y controla todas las partes móviles
relacionadas con la producción del sonido a todos los niveles. El darnos cuenta de lo que toca y no
toca nos hará posible ejercer control sobre la intención de tocar.

El gráfico de la musculatura de la embocadura debe ser estudiado y conservado en la

memoria.

14
 III
LA MANDIBULA
He dicho muchas veces a mis alumnos que la mandíbula es un timón y un resonador y que
constituye la clave para resolver muchos de los problemas de embocadura que asedian a los
intérpretes do instrumentos de metal. Los instrumentos de metal exigen el flujo libre de la columna
de aire a los labios. Una mandíbula suelta, flotante, incontrolada, puede, al ascender y retroceder
a un estado de posición de descanso, impedir el flujo de aire a los labios. Esta acción viola todas
las reglas para tocar instrumentos de metal. El movimiento excesivo de la mandíbula del punto de
partida original, tanto retrocediendo como elevando o dejando caer la mandíbula, o haciendo
sobresalir los bordes de los dientes inferiores hasta si punto en que el labio inferior (frente) no hace
contacto con la zona vibratoria del labio superior, creará problemas que pueden parecer
invencibles. El único recurso del músico, en estas condiciones, es la presión extremo instintiva
boquilla-brazo, para superar las deficiencias en la apertura de los labios, que son resultado de una
defectuosa apertura de los dientes.

El intérprete puede, muy bien, preguntar: “¿qué es demasiado?” La respuesta a esto la

tenemos en las reglas y directrices que se refieren a las aperturas que hay que aprender y
comprender. El movimiento de la mandíbula debe estar en relación directa con la compresión
incrementada o reducida y las vibraciones deben ser más rápidas y más lentas, más cortas y más
largas. Toda la idea del campo ilimitado estriba en la frase anterior. Cualquier movimiento que sea
excesivo nos lleva a un punto de partida para que una vibración pueda ser justamente tan larga o
tan corta y permanecer audible.
LA APERTURA FIJA Y LA MANDIBULA COMO TIMON Y RESONADOR

La salud de un tono depende de muchos factores, pero por el momento quiero hablar de la
mandíbula como timón y resonador. Intentará señalar las ventajas y las desventajas del movimiento
o falta de movimiento de la mandíbula. Para funcionar adecuadamente la mandíbula debe ser
llevada hacia adelante hasta que los bordes de los dientes inferiores se encuentren paralelos o
ligeramente adelantados a los bordes de los dientes superiores y abiertos aproximadamente un
cuarto de pulgada. Esta posición actúa como punto básico de partida. Los sectores externos, rojos
de los labios deben estar uno frente al otro, en formación para tocar, ocupando un espacio igual
dentro de la apertura de los dientes. A partir de esta posición, me esforzaré por explicar al
movimiento máximo y mínimo de la mandíbula, que abarcará todo el espectro de sonido posible
en cualquier instrumento de metal. Estos son los elementos necesarios para alcanzar nuestros
objetivos.

1.- Los músculos de la embocadura deben desarrollarse y fortalecerse antes de cualquier intento
para tocar el instrumento. (Los ejercicios preparatorios se ocupan de los músculos con los que
tocamos el instrumento)

15
2.- La boquilla a de coger la piel externa de ambos labios (no en la zona roja o línea de división o
en la zona roja y piel externa)
El apoyo de la boquilla ha de ser moderado.

3.- El apoyo de la respiración ha de ser controlado y regido mediante la contracción de la pared

abdominal y de la caja tora- cica. La pared abdominal superior e inferior se contrae en dirección a
la espalda. Debe ser firme, constante y suave, tanto si se aumenta como si se disminuye la tensión.
4.- La colocación de la boquilla debe hacerse sobre una formación suavemente cerrada de los
labios, con los bordes de los dientes abiertos. La boquilla debe colocarse un poco más de la mitad
(55 ó 60%) sobre el labio inferior, utilizando la apertura del labio como línea divisoria. La
alineación del labio se fija suavemente en su lugar por el músculo 9 (véase la figura 1, de la página
12), utilizando la posición relajada natural de las comisuras como el punto fijo de apoyo. El apoyo
do la boquilla al tocar el instrumento ha de ser firme y, sin embargo, lo bastante ligero para permitir
el desplazamiento del aire.

5.- El movimiento de la mandíbula inferior, mínimo y máximo, en su papel de timón que controle
la apertura del labio contra un labio superior constantemente expuesto al aire, controlará al mismo
tiempo la longitud mínima y máxima de las vibraciones. Todos los niveles dinámicos, en todos los
registros, están sujetos al control de la mandíbula inferior y de los bordes de los dientes inferiores
(la circunferencia interna del borde de la boquilla debe estar entre les bordes de los dientes
inferiores y la línea de las encías, permitiendo el movimiento de la mandíbula hacia arriba y hacia
abajo, dentro del arco natural de la posición predeterminada de la mandíbula. El labio inferior
sostiene la carga de un 55 a un 60% de todo el apoyo de la boquilla al tocar el instrumento. Esto
tendrá por resultado el control absoluto de todos los tonos).

El movimiento máximo y mínimo de la mandíbula y su relación directa con la apertura de

los labios y la columna de aire se derivan de una ley con variables basadas en las demandas
musicales y la intención del intérprete. He reflexionado grandemente sobre la explicación de esta
ley y espero que el lector realizará un esfuerzo igual para tratar de comprenderla. La experiencia
me ha demostrado que las explicaciones técnicas nunca bastan realmente. Sin embargo, intentaré
explicar la ley y sus variables y cómo ha de utilizar y aplicar el intérprete estas variables para
satisfacer su intención.

La ley de la apertura fija dice que, desde un punto de partida de volumen moderado, el aire
y la resistencia muscular relativa incrementados dentro de una apertura fija tendrán como resultado
que no existe techo para el sonido. Al ascender los tonos, aumentarán de intensidad y las
vibraciones incrementarán su velocidad. La ley exige una apertura de los dientes predeterminada,
con los labios alineados de un modo igual entre los bordes de los dientes, ocupando el cien por
ciento del espacio entre los bordes de los dientes superiores e inferiores, específicamente en la
zona de colocación de la boquilla. Cito este punto, muy importante, debido al hecho de que muchos
músicos tocan con el centro desplazado y unos pocos tocan a un lado (es deseable, sin embargo,

16
la colocación en el centro.) Si la estructura física impide una colocación en el centro, debido a
irregularidades extremas en la formación de los dientes, el intérprete debiera examinar sus dientes
para descubrir los dos puntos más adelantados en la formación de los dientes inferiores, aunque un
punto o un diente pueda sobresalir sobre el otro. La distribución del apoyo de la boquilla debe ser
igual (de derecha a izquierda) en esos dos puntos, esto establecerá el ángulo y la dirección de la
boquilla y del tubo guía, relativo a la posición de la mandíbula inferior. El punto o diente más
retrasado abajo debe estar paralelo o ligeramente adelantado, respecto a su diente directamente
opuesto en la parte superior. Actuando como formación de fondo o plataforma para la colocación
del apoyo de la boquilla, esto ayudará a superar algunas de las dificultades extremas que pueden
encontrarse al tocar el instrumento con una dentadura cruzada. Si no se hace esto, el apoyo de la
boquilla causará distorsión de la alineación del labio inferior o frente, y el labio superior-lengüeta,
al colocarse dentro do la recesión, haciendo así que una parte del frente se encuentre detrás de la
lengüeta y otra parte delante de esta. La posición de la mandíbula inferior tiene extraordinaria
importancia, puesto que determina la alineación adecuada de los dos labios.

Con una apertura da los dientes y los labios fija (sin movimiento de la mandíbula), los
factores principales son la fuerza incrementada tras la columna de aire, la resistencia muscular
correspondiente y la contracción en los dos labios, uno en dirección del otro (idea isométrica… no
van a ninguna parte), afectando a la tensión superficial en la zona vibratoria del labio superior.
LA MANDIBULA COMO TIMON

La ley de la apertura fija, antes expuesta, dará todos los tonos posibles. Para controlar estos
tonos dinámicamente se requiere el control de la apertura, bajo la forma de movimiento de la
mandíbula. Con una apertura de los dientes predeterminada, aproximadamente de 1/4 de pulgada
(si los labios son delgados, un poco menos que 1/4 de pulgada puede servir de punto de partida),
con los dos labios ocupando igual espacio (50-50), surgirá un tono de volumen moderado. Para
sostener el tono y reducir el volumen a su nivel más suave, la mandíbula debe levantarse en su
arco natural, desde si punto de partida original, una cuarta parte o el 25% de la apertura primera,
y la fuerza tras la columna del aire debe reducirse en proporción directa con el cierre de la
mandíbula.

Pasando de un tono moderado a otro alto, la mandíbula debe descender una cuarta parte o
el 25% de la apertura original da los dientes, en tanto que el músico aumenta la fuerza tras la
columna do aire y al mismo tiempo incorpora la tensión y resistencia muscular incrementada en
los dos labios y todos los músculos relacionados en la mitad inferior de la embocadura (si el sonido
cesa, los dientes se habían abierto demasiado deprisa o con exceso. La apertura de los dientes y la
resistencia muscular ha de estar mutuamente en proporción directa. Experimente y descubrirá esta
proporción). La mitad inferior del peso de la boquilla debe apoyarse sobre el labio inferior.

El movimiento de la mandíbula, tanto hacia arriba como hacia abajo, no debe rebasar una
cuarta parte, o el 25%, de la apertura fija original de los dientes. El movimiento total es del 50%
de la apertura fija original de los dientes. Pero nunca la mandíbula debe moverse hacia arriba el

17
50% de la apertura fija original. El movimiento permisible es del 25% hacia arriba, partiendo de
la apertura fija original de los dientes y el 25% hacia abajo, partiendo de esa apertura fija de los
dientes. Lo que nos da un movimiento total del 50% de la apertura original fija de los dientes o
punto de partida.

El labio inferior debe abrazarse a los bordes de los dientes inferiores. Los bordes de los
dientes inferiores no deben deslizarse nunca más allá del labio inferior, o ponerse paralelos a éste
o incluso alinearse con él. Si esto sucede, el sonido se interrumpirá. Un labio ocupará el espacio
entre los dientes. Los bordes de sus dientes inferiores han de controlar la apertura del labio. Para
hacerlo eficazmente, el labio inferior debe quedar expuesto al aire. Pero tampoco el labio inferior
ha de deslizarse sobre los dientes y retorcerse hacia el interior de la boca, pues esto haría que el
labio superior perdiera su alineación. La regla del movimiento de una cuarta parte permite la
alineación de ambos labios, manteniéndolos expuestos adecuadamente al aire.

Ahora sí, desde una apertura fija, aumentemos el aire y elevamos la mandíbula inferior una
cuarta parte a el 25% del punto original de partida en proporción directa, los tonos ascenderán y
serán relativamente más fuertes. Así pues, la apertura de los dientes para los tonos medios suaves
es adecuada para los tonos fuertes altos.
LA MANDIBULA COMO RESONADOR

La mandíbula es un resonador, un conductor del sonido, que recoge las vibraciones del
labio superior contra el frente del labio inferior más firme. Estas vibraciones del labio son
amplificadas en la boca y la cavidad nasal, al mismo tiempo que son amplificadas en el
instrumento. El sonido dentro de la boca, percibido por el oído interno, se ve ahogado por la
amplificación externa del instrumento. Si la cámara bucal decrece, coma resultado del retroceso
excesivo de la mandíbula y la elevación de la base de la lengua, al ascender (intencionadamente o
de cualquier otro modo), el paladar suave cae, aumentando con ello la cavidad nasal y alterando
así relativamente el sonido. Nos convertimos en parte del instrumento que tocamos,
proporcionando la columna de aire, el tejido vivo como lengüeta y frente y la cavidad nasal, la
cavidad bucal, la mandíbula superior y la mandíbula inferior, incorporadas al hueso, como cámaras
de sonido. Es de sentido común que para producir una escala relativa debemos intentar desarrollar
una idea de la interpretación consistente con la de instrumentos con cámaras fijas. Para hacer esto
se precisa un movimiento mínimo de la mandíbula y articulación de la lengua, desde la posición
silenciosa de entrada del aire. (Ah- entrada del aire, ha- con h aspirada, emisión del aire). Por
ejemplo, pensemos en la boca como la cámara de sonido de un violín. Imaginemos entonces un
tono muy alto dado con un violín de tamaño tres cuartos, y el mismo tono dado con un violín de
tamaño normal. Si estamos tocando en la zona media de un violín de tamaño normal y los tonos
empiezan a subir, sería necio reducir el tamaño de la cámara en un 25%. Si la intención es obtener
un sonido más rico en un registro más alto, debiéramos, en todo caso, intentar pasar de la cámara
de un violín de tamaño normal a una viola. Por supuesto, la cámara del violín es constante. Las

18
cámaras fijas en todos los instrumentos actúan como base acústica para todos los tonos en
movimiento que permiten una escala relativa. Eso debe suceder con nosotros.

Si la mandíbula, como un resonador que conduce el sonido o las vibraciones a la cavidad

bucal, retrocede a su posición normal bajo la dentadura, reduce radicalmente la cámara y transfiere
adicionalmente el apoyo de la boquilla al labio y los dientes superiores, poniendo así la carga sobre
la mandíbula superior, que está relacionada directamente con la cavidad nasal. El equilibrio de la
cavidad oral y de la cavidad nasal se ha alterado desfavorablemente. Conforme la base del nivel
de la lengua se eleva, desciende el paladar suave y empieza a materializarse el tipo de sonido de
cavidad nasal. La cámara de la boca disminuye, las vibraciones del labio superior se ven
dificultadas, lo mismo que el so-nido. Los bordes de los dientes, finalmente, cierran el paso a la
columna de aire a los labios y ésta empieza a retroceder en la garganta. La compresión disminuye,
al elevarse el nivel de la lengua para los registros superiores, contrariamente a la creencia de que
sucede lo contrario, pues el músico, con su subconsciente, calcula el aire en relación con la
resistencia creada delante, en el punto de colocación de la boquilla. La columna de aire que deja
la garganta y encuentra la lengua levantada, es silbada hacia el paladar suave y el comienzo del
paladar duro. Este siseo es amplificado por al instrumento y se manifiesta por un sonido confuso.

Para invertir los efectos de una mandíbula suelta y flotante, el músico debe intentar
establecer una posición paralela o ligeramente adelantada de los bordes de los dientes inferiores y
trabajar con un movimiento controlado de la mandíbula. Los beneficios de esta posición son
muchos: (1) La garganta queda abierta. (2) La base de la lengua puede permanecer baja y articular
desde esa posición. (3) Cuando la base de la lengua está baja, el paladar suave se eleva, aumentando
la cavidad bucal en ambas direcciones. (4) Cuando el nivel de la lengua está bajo la columna del
aire tiene libertad para expandirse por igual en todas direcciones, lo que, a su vez, fortalece los
músculos de la embocadura en las mejillas, emanando desde las comisuras de los labios y
trabajando en simpatía entre sí, al mismo tiempo que ejercen el control de los labios (permitiendo
que ambos labios queden expuestos al aire, con las comisuras como puntos fijos). (5) Los dos
labios tienen una plataforma firme para recibir la boquilla. (6) Se establece una zona vibratoria
consistente para todos los tonos. (7) Se elimina el escape de aire por la nariz, al evitarse la acción
iii de la lengua. (8) Es posible la relatividad del sonido en todos los registros. (9) El aumento
general en el campo y la fortaleza de la embocadura se hacen palpables casi inmediatamente. (10)
La envoltura del contorno de la musculatura de la embocadura, que abraza la posición
predeterminada de la mandíbula, pone en nuestro favor los principios de palanca de la conducta
muscular, aumentando el campo y la resistencia. (11) Se materializan una extrema flexibilidad del
labio y un sonido más sano, como resultado del labio superior liberado. (El peso de la boquilla
descansa, en algo más de la mitad sobre el labio inferior). (12) Manteniéndonos constantes con el
apoyo de la boquilla en el labio inferior, el frente se hará más firme dentro de la circunferencia
interna del borde de la boquilla, que la zona vibratoria del labio superior, permitiendo de este modo
el desplazamiento, del aire y la acción de retroceso del labio superior. (13) Se permite que los
labios se cierren, partiendo de las comisuras, hasta los bordes externos del aro de la boquilla, sin

19
sobreposición de los lados, estableciendo una formación para tocar el instrumento con un mínimo
de tensión y permitiendo el desplazamiento del aire en el punto más débil de los dos labios (el
centro o ligeramente desplazado del centro). La liberación del aire establece la tensión para tocar
y activa la acción da retroceso da la zona vibratoria del labio superior.

Cuando toque alto... piense bajo, para mantener el nivel adecuando la lengua y la posición
de la mandíbula. La variación de la presión del aire, la variación de las tensiones musculares y la
variación del apoyo de la boquilla, cuando se combinan para afectar a la tensión superficial en la
zona vibratoria, son los factores principales en la producción de sonido. La posición paralela o más
allá de los dientes coloca a estos factores bajo un enfoque adecuado.
VENTAJAS INHERENTES A LA POSICION ADELANTADA DE LA MANDIBULA

La mandíbula debe sostener los músculos de la embocadura, que reciben también el apoyo
de la respiración. La mandíbula inferior y los bordes de sus dientes han de controlar la apertura de
los labios y su alineación. A fin de hacer esto de modo eficaz, la mandíbula ha de trabajar, partiendo
por lo menos de la posición paralela y no debe retroceder. Si los labios no se han adelgazado,
tirando hacia atrás de sus comisuras y se ha mantenido el grosor natural de los labios al adoptar la
posición para tocar el instrumento, el labio inferior tolerará que los bordes de los dientes inferiores
se encuentren una pequeña fracción por delante de los bordes de los dientes superiores. Esta última
posición (la posición paralela complementará la envoltura del contorno de los músculos que tocan
y aumentarán grandemente la flexibilidad y la fuerza para tocar. Esta posición de la mandíbula
pone todos los principios de palanca a nuestro favor, ayudándonos a dirigir el aire hacia arriba. El
principio de dirigir el aire hacia arriba condiciona y disciplina el uso adecuado de los músculos
exactos y elimina músculos que contribuyen al adelgazamiento y separación de los labios.

La idea de dirigir el aire hacia arriba para todas las notas o tonos debe ser sustentada. Es
esta formación de la musculatura de la embocadura la quo evitará el aflojamiento o
desmoronamiento de la tensión superficial en ambos labios. Si anclamos el músculo 9 (véase fig.
1, página 14), unido a la mandíbula bajo las comisuras e insertado en éstas, ejercerá entonces el
control sobre los dos labios, aumentando y disminuyendo la fuerza de su contracción y trabajando
en simpatía con los músculos 7, 8A y 8B, insertos también en ambos extremos (adviértase aquí
que los labios constan de un músculo circular).

Si ha de mantenerse el control de la mandíbula, la imagen muscular para dirigir el aire

hacia arriba ha de ser constante, incluso, aunque una nota baja, de volumen moderado, requiera un
mayor desplazamiento del aire y una vibración más amplia o larga, a una velocidad menor. Si esa
misma nota ha de ser interpretada con más fuerza, la acción de retroceso de la superficie vibratoria
del labio superior debe ser opuesta o activada para alargar la vibración, aumentando
proporcionalmente la velocidad del aire y utilizando los bordes de los dientes inferiores para abrir
la apertura de los labios, permitiendo así la extensión de la vibración. La tensión ha de aumentar
en relación con el desplazamiento del aire, a fin de evitar la separación de los labios. El aire o la
fuerza de energía incrementada aumentará la velocidad do la vibración, pero la apertura mayor

20
hará la pulsación más larga y, consecuentemente, hará el mismo número de viajes que para las
notas suaves o más suaves.

Al pasar, tocando, de fuerte a suave, el apoyo de la boquilla ha de reducirse relativamente.

La misma regla se aplica a la inversa al pasar de suave a fuerte. Cuando pasamos, tocando, de un
volumen suave moderado a un volumen fuerte o un tono alto, la resistencia muscular a la columna
de aire aumenta, equipando así a los labios para recibir el apoyo incrementado de la boquilla (Esto
nos resulta muy favorable). Pues el pasar de un tono suave o de volumen moderado a un sonido
máximo exige aire incrementado y una apertura de los labios ligeramente más abierta (que viene
determinada por los bordes de los dientes inferiores-Advertencia: Los dientes inferiores no deben
deslizarse nunca por debajo del labio inferior, permitiendo que éste se doble hacia el interior de la
boca). Para pasar de un tono moderado, de volumen suave a otro más alto y más fuerte, utilice una
apertura fija, aire incrementado y la resistencia muscular incrementada al contraerse los dos labios
en dirección uno de otro, en relación solamente con la fuerza (aire), que aumenta la velocidad de
la vibración.

Al ligar o producir con la lengua tonos altos, el intérprete ha de procurar evitar incrementar
la presión de la boquilla o la presión del brazo demasiado pronto o de modo demasiado radical,
pues esto reduciría la pulsación de la vibración, aunque aumentara la velocidad y el timbre saldría
tenue y anémico. La relatividad está basada en la vibración, que recorre la misma distancia que lo
hacía en el punto de partida, pero con la única diferencia de que cada vez va más y más aprisa
(Pese a nosotros mismos, la pulsación y vibración se harán más cortas, pero retrase esta acción
todo lo que pueda, no cerrando los dientes más deprisa de lo que aumenta el aire).

Utilizando una apertura fija como punto de partida, podrá usted ascender de cualquier tono
de registro medio bajo, de volumen moderado, hasta por encima de un triple do, si no cambia la
posición de partida, con una acción excesiva de la mandíbula o una contracción muscular que
contradiga la alineación de los labios y la anchura natural de las comisuras (como una acción to-ii
que tiene por resultado el adelgazamiento y debilitación del labio).
MOVIMIENTO DE LA MANDIBULA QUE NO SEA HACIA ARRIBA Y HACIA ABAJO

El movimiento de la mandíbula de izquierda a derecha o de derecha a izquierda, mientras

se toca el instrumento, puede introducir puntos altos y/o subrayar irregularidades en la formación
de los dientes, que quizás no fueran demasiado extremas en la posición original. Este movimiento
puede darse mientras se toca (especialmente al cambiar los registros) o puede manifestarse como
un ligero desplazamiento de la mandíbula un instante antes de soltar el aire. El resultado puede ser
alguna estridencia y confusión en el sonido. Trate, por lo tanto, de darse cuenta de ello y de evitar
ese movimiento.

21
 MOVIMIENTO DE LA LENGUA Y SU RELACION CON LA MANDIBULA
Me opongo en gran medida a cualquier regla estricta de movimiento de la lengua, hacia
arriba o hacia abajo. Mi actitud es la misma que en lo que se refiere al ataque ku. Para que una
regla exista debe tener consistencia en los elementos en lo que esa regla se basa. La regla de la
lengua debe ser tan consistente (o inconsistente) como la parte móvil, en este caso la mandíbula
inferior. Para bloquear eficazmente la columna de aire a los labios, de modo que la acción de
retroceso de la lengua deje el punto de pulsación lo más cerca posible del punto de respuesta, el
intérprete debe llegar la lengua al punto más adelantado. Un intérprete con la mandíbula retrasada
debiera y ha de llevar la lengua a los dientes superiores, a la línea de las encías superiores e incluso
más alta, al comienzo del paladar duro (Sin embargo, casi todos los intérpretes que tocan con la
mandíbula retrasada bajan la mandíbula y la llevan hacia adelante para los tonos bajos y, a pesar
de esto, en su mayoría continúan moviendo la lengua hacia la parte superior. Esto sólo puede dar
como resultado ataques indistintos, divididos y con fugas. El punto de ataque de la lengua debe
descender conforme la mandíbula baja y se adelanta. Si los bordes de los dientes inferiores,
finalmente, sobresalen más allá de los bordes de los dientes superiores, el punto de ataque de la
punta de la lengua deben ser los bordes de los dientes inferiores). En el movimiento doble o triple
de la lengua para producir tonos, el punto de ataque ku en el paladar de la boca se ajustará en
relación con la velocidad de la lengua y el punto de ataque delantero.
Los intérpretes que articulen desde una posición de apertura paralela a los bordes de los
dientes y toquen todos los registros alzando o descendiendo la mandíbula en la posición
predeterminada de ésta, pueden dar con la lengua todos los sonidos y tocar todos los registros con
el mismo punto de ataque de la lengua. La lengua puede golpear los bordes de los dientes
superiores y tocar ligeramente los bordes de los dientes inferiores, o golpear los bordes de los
dientes inferiores y tocar ligeramente los bordes de los dientes superiores.

Quienes tocan el instrumento con la mandíbula ligeramente adelantada han de llevar la

lengua a los bordes de los dientes inferiores (Yo, en realidad, prefiero los bordes de los dientes
inferiores, puesto que toco con los bordes de mis dientes inferiores un poco adelantados del
concepto de los bordes de los dientes paralelos y abiertos. Encuentro de este modo más ventajosos
para mí, los principios de palanca de la conducta muscular. Esto me ayuda también a superar
deficiencias físicas, debidas a irregularidades en la formación de mis dientes inferiores).

En ningún momento la parte superior de la lengua debe pasar entre los labios, causando
una separación innecesaria de éstos, porque entonces la presión del brazo y la boquilla tendrá que
aumentarse radicalmente para compensar el aplanamiento y separación de los dos labios. La regla
es: La lengua, en el punto más adelantado y lo más cerca posible del punto de respuesta (zona
vibratoria). La lengua no debe ser perezosa. La lengua debe moverse al mismo ritmo de velocidad
(fuerza de ataque), tanto si la columna de aire es lenta como rápida, o si tocamos de un modo lento
o rápido.

22
 Use la sílaba dii para un movimiento sólo, rápido, de la lengua y dit para el cierre vivo del
sonido, sin tener en cuenta el valor del tono. Por ejemplo, un staccato vivo-dit- notas largas- ditt.
La sílaba anterior establece definitivamente el final de un tono, que luego se convierte en el
comienzo del siguiente. Permite también el concepto del manejo del instrumento con pleno valor.
Piense en el movimiento de la lengua en los siguientes términos:

DETENCION DE LA LENGUA: Los bordes de los dientes más adelantados reciben el

impulso hacia adelante de la punta de la lengua. Esto sella la apertura de los dientes y actúa como
un freno, interrumpiendo la llegada de la columna de aire a los labios.

ARRANQUE DE LA LENGUA (El final es el comienzo): Una acción retrógrada o retirada

de la lengua, que deja llegar el aire a los labios, alineados ya en formación para tocar el
instrumento. De este modo, interrumpiendo con la lengua un tono, estamos en la posición correcta
para iniciar con la lengua el siguiente.

La fuerza tras la columna de aire no debe disminuirse en cada detención de la lengua, sino
que debe seguir constante, como si se tocaran ligaduras. De este modo, la forma de la embocadura,
que resiste a la columna de aire, no se romperá ni desmoronará tras cada nota. El movimiento de
la mandíbula y de los músculos de la embocadura, al utilizar la lengua, debe ser el mismo que
cuando se tocan ligaduras; el mínimo absoluto.
NUEVAS OBSERVACIONES SOBRE LA MANDIBULA
No abogo por una mandíbula suelta y flexible, sino más bien por una posición de la
mandíbula firmemente establecida, con los bordes de los dientes inferiores paralelos o ligeramente
adelantados respecto a los bordes de los dientes superiores, estableciendo de este modo un fondo
firme para recibir la boquilla. A partir de esta posición es de la que la mandíbula se mueve hacia
arriba y hacia abajo, en su propio arco, para satisfacer las necesidades del intérprete, a fin de
controlar la apertura de los labios.
No abogo por una acción de pivote como concepto básico para tocar el instrumento.

No abogo por una combinación de fruncimiento, puchero y sonrisa, sino más bien porque
las comisuras permanezcan en su posición natural, manteniendo el grosor de los labios normal y
porque se produzca un enrollamiento hacia dentro de la parte roja de ambos labios antes de la
colocación de la boquilla.

No abogo por una presión mínima o máxima en el labio superior, sino más bien una presión
mínima a máxima en el labio inferior. La mandíbula no debe retroceder radicalmente en un punto
dado, transfiriendo de ese modo el peso al labio superior.

Me opongo vehemente al argumento tópico común de la acción (iii) de la lengua para el

registro alto, combinada con la acción relativa de la mandíbula, porque:

23
 A: La elevación de la lengua a la posición iii eleva el suelo de la cavidad oral y de este
modo reduce la cavidad oral aproximadamente en la mitad.

RESULTADO 1: La vibración se ve dificultada y amortiguada en la cámara más pequeña,

dejando un sonido básico más pequeño, que tiene que ser amplificado por el instrumento.

RESULTADO 2: La posición iii de la lengua impide que los músculos de las mejillas
luchen o resistan a la columna de aire en la cavidad de la boca, porque la columna de aire no llega
a los músculos de las mejillas. Por lo tanto, las tensiones de los labios se hacen más fuertes.

RESULTADO 3: La posición iii de la lengua hace que el aire escape a través de los pasajes
nasales, reduciendo la necesidad de compresión en los labios (Yo diría que el cien por ciento de
los intérpretes que articulan la iii dejan escapar aire a través de la nariz en la cima de su campo.
Las ondas sonoras viajan a través del espacio. La mandíbula es un resonador y, como tal, amplifica
la vibración del labio en la cavidad bucal; pero parte del sonido viaja a través de la nariz y no
puede aprovecharse de esa función de la mandíbula. Este escape, generalmente no es discernible
por el intérprete ni el oyente. Compruébelo; vea si estoy equivocado. Interprete su nota más alta
y, mientras la sostiene haga que alguien le cierre las narices o hágalo usted mismo, con su mano
libra, y vea si cambia el sonido)
RESULTADO 4: La línea frontal da resistencia a la columna de aire está ahora en la
garganta, causando un compromiso en la contracción abdominal a induciendo una contracción
torácica o costal, que es capaz de una respiración rápida, pero que no es capaz de una respiración
fuerte, de apoyo, exigida por la embocadura. Pueden producirse a veces mareos y palpitaciones.

Apertura de los labios bloqueada. Mareos.

Respiración incorrecta. Palpitaciones del corazón y de las sienes.

Excesiva presión de la boquilla o del brazo. Desmayos.

(Si respira usted correctamente, puede producirse algún mareo mientras inhala, porque al
cuerpo se está oxigenando. Sin embargo, esto no es grave, pues el cuerpo se adaptará rápidamente
a ello)

B: El prepararse para tocar el instrumento con la mandíbula retrasada, o el retrasar la

mandíbula y llevarla hacia arriba mientras toca el instrumento y asciende, tiende a cerrar
parcialmente la garganta. Actúa también en simpatía con la base arqueada de la lengua. Los
intérpretes con la mandíbula retrasada, generalmente tienen tonos bajos bellos y recios. El hecho
es que para las notas bajas llevan la mandíbula hacia adelante, abriendo la garganta, liberando la
columna de aire y aumentando o ensanchando la cavidad bucal (esta acción les ayuda a identificar
una alineación de los labios y as probablemente la razón de los largos calentamientos de los tonos

24
bajos. Desgraciadamente, no saben cómo mantener la alineación de los labios para toda la escala
del instrumento).

RESULTADO 1: El mismo que antes. El sonido se ve afectado de acuerdo con la zona de

comienzo.

RESULTADO 2: Al articular de bajo o medio a alto, los bordes de los dientes superiores
finalmente se deslizarán más allá del labio inferior, bloqueando el paso de la columna de aire a los
labios; el labio inferior tocará los bordes de los dientes superiores, la presión de la boquilla sobre
el labio superior será muy desproporcionado con la capacidad del labio para resistir el castigo, la
tensión superficial de la zona vibratoria, dentro de la copa de la boquilla dependerá solamente de
la presión del brazo y la boquilla, y pueden producirse inflamaciones de los labios en los puntos
de presión debido a edemas, estado fugaz, de corta du-ración. Las estructuras vasculares y los
tejidos intercambian fluidos en condiciones normales, pero este intercambio se ve impedido si las
presiones exteriores son extremas. El agua o el fluido del tejido es entonces excesivo en la zona
focal. Resultado: labio superior hinchado debido a una acumulación de fluido. El labio superior no
pierde su flexibilidad o capacidad de vibrar como sostienen muchas autoridades en la materia, pero
el deslizamiento progresivo del asidero exterior de la boquilla y la debilidad relativa del intérprete
darán por resultado la separación de los labios y el cierre de la columna de aire. Esto, más la
incapacidad de mantener la formación normal para tocar y su formación de dientes cerrados,
bloqueando el paso del aire a los labios, dará un sonido confuso, ventoso, con escapes a los
costados.

RESULTADO 3: Inflamación de los labios, debida a vasos capilares distendidos. La

respiración defectuosa aumentará notablemente la presión de la sangre en el cuerpo y relativamente
incrementará la circulación de la sangre. La excesiva presión exterior de la boquilla impide la
circulación, provocando un retroceso (algo parecido al retroceso de la columna de aire), que puede
dar por resultados pequeñas rupturas o hemorragias. Resultado: más acumulación de fluidos.

IV
CANSANCIO DEL APARATO DE LA EMBOCADURA
Hace algunos años, preocupado por varios problemas en relación con mis alumnos, me
encontré con mi mandíbula en una posición muy cerrada, semejante a la de una tenaza. Esto no
sólo me molestaba, sino que despertó mi curiosidad. ¿Por qué asumía la mandíbula, al parecer
instintivamente, esta posición? La investigación reveló que existe para diversas partes del cuerpo
un estado natural de posición de descanso. Como yo no hacía ningún esfuerzo consciente para
mantener la boca abierta, la mandíbula asumía esa posición y se cerraba. El masetero o músculo
de la masticación, que controla la mandíbula, es probablemente el músculo más fuerte del cuerpo,
pero su fuerza se basa en su capacidad de contraerse. Además, ejercitamos este músculo a diario
masticando y por ello mantiene al máximo su potencia. Este músculo es el más débil cuando está

25
distendido; es decir, cuando la mandíbula cae y la boca queda abierta y no entrenamos, en una
función normal, a ese músculo para semejante acción. Si un músico que toca un instrumento de
metal, especialmente un músico que toca con la mandíbula retrasada, pone demasiada presión de
la boquilla-brazo sobre este músculo, sin entrenar el músculo, por fuerte que sea, buscará
gradualmente su posición de descanso normal. En otras palabras, la mandíbula, si no la entrenamos
para que permanezca abierta, se cerrará después de un periodo de varias horas tocando y la
columna da aire quedará bloqueada por los dientes y no llegará al labio. Los exámenes posteriores
de los problemas de varios músicos, especialmente de aquellos con mandíbulas extraordina-
riamente retrasadas, tienden a confirmar esta conclusión, pues se quejan de que se mostraban
fuertes solamente el primer par de horas y que luego, pronto, se sentía la fatiga. Mi conclusión es
que estos músicos, cuando están descansados, son capaces de mantener la mandíbula abierta, pero
conforme se introduce gradualmente la fatiga en ellos, la mandíbula asume una posición más
retrasada y cerrada.
Esto causará varios problemas, incluyendo posiblemente el dolor. Si se produce dolor en
los labios, hace falta más esfuerzo para conservar un cierre fijo entre los labios y, por lo tanto, el
cansancio se produce antes. El dolor es la exigencia natural, o bien de descanso o de medidas
correctoras.

Pero antes de que examinemos los problemas, veamos brevemente la disposición del
músico cuando está descansado. En esa coyuntura la mandíbula se encuentra distendida de tal
modo que produce una apertura de los dientes que permitirá que los dos labios reciban aire.
Además, estos labios se tocan. Para ser más específicos, el labio inferior toca al labio superior y
en ese punto el labio superior vibra. La posición del labio inferior determina qué parte del labio
superior vibra, pues vibrará allí donde el labio inferior cree un frente o base.

Conforme va aumentando la fatiga en el músculo masetero, la mandíbula probablemente

se retrasará más (lo que depende de la posición inicial) y ciertamente se irá cerrando. Al retroceder
la mandíbula se producen varios cambios. En primer lugar, el labio inferior retrocede con la
mandíbula; es decir, cambia su posición y, por lo tanto, hace que sea una sección distinta del labio
superior la que vibre (esta constante variación de la zona vibratoria afectará, por supuesto,
grandemente a su exactitud); segundo, la presión de la boquilla-brazo se desplazará más y más
hacia al labio superior, que por ser el vibrador, es menos capaz de absorber ese castigo; y tercero,
se producirá una separación de los labios que exigirá el uso de una presión del brazo todavía mayor.
Cuando la mandíbula se cierra, el intérprete se ve obligado a adelgazar los labios, por medio de
una mueca, la sonrisa o la posición - "to-iing" o sacando el labio superior de algún otro nodo, a fin
de alinear adecuadamente los labios dentro de la apertura insuficiente de los dientes. Habrá pues,
una tendencia a perder el asimiento de la boquilla sobre el labio inferior, para acudir en ayuda de
esa alineación fina. Luego, en algún punto, la mandíbula se cerrará lo suficiente para evitar que el
aire llegue a los labios y el músico experimentará el colapso total de las majillas y un retroceso
completo de la columna de aire. Así pues, estas dos acciones (el retroceso de la mandíbula y su
cierre) combinadas dan por resultado final una presión del brazo grandemente excesiva, en unos
labios delgados y débiles y, por último, una fatiga extrema. Adviértase que el reducir simplemente

26
la presión del brazo no serviría de nada, porque, con esta posición defectuosa, se requiere una
mayor presión del brazo para que los labios se toquen.

Veamos ahora que puede hacerse para evitar esos problemas. En primer lugar, debe usted
asegurarse de que su posición inicial es correcta. Los dientes deben estar abiertos
(aproximadamente 1/4 de pulgada) para que el aire pueda llegar a los labios, que están alineados
dentro de la apertura de los dientes, se encuentran invertidos y tocándose, de un modo suave, pero
firme. Los lados de los labios; es decir, la parte de los labios que queda fuera del borde de la
boquilla, deben estar cerrados suavemente, pero de modo firme. En segundo lugar, al colocar la
boquilla, debe asegurarse de que hay una tensión ligera o mínima en los labios (realmente esto
significa que la tensión ha de ponerse en el músculo circular de los labios. Puesto que es un solo
músculo, es imposible aplicar tensión a un labio sin que la tensión se materialice en el otro). Dado
que los músculos insertos en el labio inferior son más gruesos y fuertes que cualquier músculo
comparable del labio superior, crearán un amortiguamiento mejor y formarán una zona mucho más
fuerte para la presión general de la boquilla. Así pues, pongamos del 55-60% del peso de la
boquilla sobre el labio inferior. La colocación debiera hacerse en la piel externa de ambos labios.
No fijemos los labios con la boquilla mientras están hundidos, pues esto inmovilizaría los centros
de los dos labios e impediría que se unieran en respuesta al aire y tendrían que ser aplastados para
mantenerlas unidos, a fin de tocar el instrumento. Además, la presión de la boquilla sobre los labios
hundidos, blandos, incluso si se hace sobre la piel externa, tiende a hacer que el músico incorpore
los músculos radiantes que emanan de las comisuras fijas y los labios, por consiguiente, serán
incapaces de adquirir una formación adecuada para tocar. Si los labios están suaves o hundidos
cuando se coloca la boquilla, el intérprete, por necesidad, se verá obligado a abrir excesivamente
los dientes para que el aire pueda fluir. A fin de compensar esa separación, el intérprete utilizará
instintivamente una mayor presión del brazo. Los labios, si están adecuadamente expuestos al aire,
y se les permite resistir la columna de aire dentro del marco de una apertura de los dientes
adecuada, desarrollarán una zona de amortiguamiento. No un puchero ni el adelantamiento del
centro de los labios, sino una posición semejante a una envoltura que abrace la parte delantera de
los dientes.

Tercero, no debilite los labios llevando las comisuras hacia atrás, o estrechándolos, sino
que debe dejarlos en la anchura normal y natural de la boca. No use todos los músculos faciales
para tirar o contraer, en cualquier dirección. Esta acción contradice la intención del intérprete, que
es la de mantener los labios en formación cerrada para tocar, mientras permiten el desplazamiento
del aire. Debo subrayar constantemente la importancia de no contradecir nuestros objetivos o
intenciones, utilizando músculos que separan los labios o alzan las comisuras, apartando los labios
de su posición de alineación fija de las comisuras (si, por ejemplo, fuera usted a morder una espiga
de trigo o una manzana sin separar los labios, los rasgaría, convirtiéndolos en jirones. Esto parece
una necedad y, sin embargo, innumerables intérpretes del metal, de un modo igualmente necio,
antes de colocar la boquilla, hacen una mueca, creando así una deficiencia del labio superior o de
los dos labios, forzando una apertura de éstos demasiado ancha, que debe ser compensada con una

27
excesiva presión del brazo. Esta excesiva presión del brazo causará una condición de
estrangulamiento, en la que el intérprete será incapaz de hacer que el aire pase entre sus labios).
El uso de músculos contradictorios es uno de los problemas fundamentales más frecuentes que he
encontrado entre los intérpretes de instrumentos de metal.

Así pues, con una tensión mínima y los labios cerrados, necesitará usted muy poca presión
del brazo para la producción del sonido. Para tocar con una formación fija, el músico debe
mantener ahora consciente y constantemente, un asimiento o sujeción entre los labios y la boquilla.

Cuarto, al tocar un instrumento de viento, hay que sustentar lo que yo llamo la idea de dos
aperturas. Es decir, la apertura de los dientes ha de ser más bien grande (aproximadamente l/4 de
pulgada), en tanto que la apertura de los labios ha de ser delgada como un papel. Por lo tanto, es
necesario mantener los bordes de los dientes apartados y la mandíbula abierta. Esto ha de
convertirse en un acto consciente, puesto que los músculos que intentan mantener la boca abierta
son más débiles que aquéllos qua tratan involuntariamente de cerrarla. Tenemos a los primeros
luchando en una batalla perdida y el resultado será la fatiga…, cada vez una fatiga mayor. Podemos
denominar a esto cansancio normal de la embocadura, pero he descubierto que, entrenando esos
músculos más débiles para que se sostengan hacia adelante, con el fin de resistir tanto el peso del
instrumento mientras lo toca y la presión necesaria básica del brazo, un músico puede sobrevivir,
tocando horas y horas desde el punto de vista de la embocadura. Sus únicos problemas serán la
fatiga corporal y una disminución de la concentración mental, que exigirán sueño.

Fortalecemos los músculos maseteros haciendo ejercicios que predeterminen la posición

adelantada de la mandíbula, con los dientes abiertos por lo menos 1/4 de pulgada, y los labios
alineados, utilizando las comisuras fijas como base de la alineación. Luego, colocando la apertura
de los labios entre la apertura de los dientes y soplando desde la cavidad abdominal con la mayor
fuerza posible, entrenamos el aparato muscular para resistir y envolver el andamiaje y la estructura
ósea del rostro (véanse páginas 59 y 60). La mandíbula es ahora el agente para controlar el campo
y la flexibilidad y recibe el impacto del peso al tocar el instrumento.

V
PROBLEMAS DE LA EMBOCADURA EN EL MUSICO CON
LA MANDIBULA RETRASADA
Al tratar de los problemas de la embocadura, he comprobado que son muchos y variados.
Según mi experiencia difieren de un músico a otro y, de vez en cuando, incluso en al mismo
instrumentista. Atribuyo esto último a la incapacidad que encuentra el músico para identificar su
problema. El músico no sustenta las leyes físicas afectadas, situación que puede ser debida a
deficiencias físicas de las que no se da cuenta y que contribuyen a su problema.
He descubierto que la mayoría de los problemas pueden ser atribuidos a defectos físicos en
el aparato de la embocadura y que a veces estos problemas se manifiestan en grados diversos de

28
tensión mental, haciendo más difícil la concentración para descubrir la causa de la dificultad. Si el
intérprete comprende cómo puede superar una deficiencia física o cómo puede aprovechar incluso
esa deficiencia física, no tienen por qué existir esta tensión y ansiedad mentales. Ciertos principios,
si son sustentados, funcionan tanto si existe como si no existe una deficiencia, pero han de ser
comprendidos. Los inconvenientes físicos no pueden ser superados solamente con la práctica. Los
inconvenientes han de ser superados ajustando la formación natural a fin de que se adapte a la
formación requerida, que ha sido establecida en la ley física como la base para tocar toda la gama
del instrumento. Los inconvenientes físicos pueden ser superados y lo están siendo a diario en mi
estudio. Esto requiere disciplina y perseverancia.

No puedo menos de sentir simpatía por los músicos que tienen esos defectos físicos, pero
¿qué hacer con los músicos que no los tienen? ¿Cuál es su excusa? Pues tienen problemas
similares. Si tienen ustedes dificultades de embocadura sin defectos físicas, ¿qué puede esperar un
músico con alguna deficiencia? El hecho es que hay que establecer un lugar común de partida.
Nuestro lugar de partida es un principio científico basado en la ley física.

Los diversos elementos del aparato de la embocadura han de conformarse a ese principio
a fin de obtener los resultados deseados. Al mismo tiempo, la manipulación de este aparato ha de
adaptarse para contrarrestar una anormalidad o deficiencia marcada en el aparato muscular de la
embocadura. En los seres humanos existe una ley de limitación, pero en principio los resultados
son ilimitados. Las marcas mundiales son batidas a diario en todos los campos de la vida. ¿Por qué
no habríamos de aplicar esto mismo a la hora de tocar un instrumento de metal?

No es mi intención tratar de convertir a todo músico en un intérprete con la posición de la

mandíbula adelantada, pues esa posición de la mandíbula adelantada es recomendable tan sólo
desde el punto de vista práctico. Como la mandíbula es la única parte móvil del rostro, es por lo
tanto un fondo mucho más controlable, sobre el cual podemos colocar la boquilla. Al mismo tiem-
po, el labio inferior puedo recibir mejor la presión del brazo, debido a su estructura muscular y
porque no es la superficie vibratoria. Además, la mandíbula adelantada hace que el aire sea
impulsado en dirección ascensional, lo que considero preferible. Hay algunos, sin embargo, que,
debido a su estructura física, no pueden adelantar la mandíbula. Mi propósito aquí es tratar de
ayudar al músico que tiene esta deficiencia en su estructura a comprender dónde está su dificultad
para funcionar bajo la idea de la mandíbula retrasada.

Por lo tanto, me gustaría dirigir mis observaciones a aquellos instrumentistas con la

mandíbula retrasada que quizás no tengan deseos de cambiar su modo actual de tocar el
instrumento o a aquellos músicos que no pueden adelantar la mandíbula debida a alguna
deficiencia física. Con esto me refiero a la incapacidad de hacer que los dientes inferiores rebasen
los dientes superiores o, por lo menos, se pongan en posición paralela con éstos y alcancen la
posición natural sobresaliente sobre los dientes superiores. Hay ciertos principios que actúan sin
guardar relación con la posición de la mandíbula, pero es muy importante que el intérprete con la
mandíbula retrasada reconozca y sustente las leyes físicas, aunque su mandíbula siga retrasada. El

29
intérprete no debe sentir que ha de cambiar su imagen al tocar y la colocación de la boquilla, sino
que debe saber que ha de hacer, pues los problemas específicos actuarán, en efecto, como una
transición de lo viejo a lo nuevo, sin tener en cuenta su posición actual.

La ley física puede exponerse de este modo. Para producir un sonido continuo que abarque
todo el campo de un instrumento de metal; (l) los labios han de encontrarse en todo momento en
posición que permita la vibración; (2) los labios, en ningún momento han de verse imposibilitados
de cambiar la tensión. Este significa: (l) los labios, en todo momento han de estar expuestos al aire;
es decir, en todo momento, el labio superior ha de estar por debajo de los bordes de los dientes
superiores y al labio inferior por encima de los bordes de los dientes inferiores, y en ningún
momento los dientes deben cerrarse; (2) que los labios han de tocarse en todo momento, pero que
la excesiva presión del brazo no pueda cerrar los labios tensamente hasta el punto de hacer retro-
ceder al aire; (3) que la presión de la boquilla no ha de llevarse sobre unos músculos de los labios
distendidos, impidiendo de este modo que los músculos se contraigan. Estos ajustes parecen
sencillos y, en realidad, lo son, pero hay que recordar que está usted corrigiendo hábitos que se
han desarrollado, consciente o inconscientemente, durante un largo periodo de tiempo. La pacien-
cia y la atención son los requisitos principales.
Ha de sustentar usted lo siguiente:

No coloque la boquilla mientras los labios están relajados o abiertos y, en su lugar, haga
que los dos labios se toquen de un modo suave pero firme, de un extremo a otro, con un mínimo
de tensión. Ahora es cuando puede colocar la boquilla. Abra los dientes por lo menos un cuarto de
pulgada para permitir la alineación de los labios. Puede ahora establecer sus comisuras fijas entre
los bordes de los dientes. Mantenga el contacto o fijación entre los labios y la boquilla. Al dar
salida a la columna de aire, pasará usted de la formación para tocar a la tensión para tocar. La
presión del brazo en ese punto debe ser mínima. La boquilla actúa como arandela, evitando que el
aire escape. Al mismo tiempo, la distribución del apoyo debe recaer más sobre el labio inferior, es
decir, la distribución del apoyo de la boquilla ha de ser de un 55 ó 60% sobre el labio inferior, y
de un 40 o un 45% sobre el labio superior. Trate de ligar, partiendo de cualquier nota, lo más alto
posible en la serie armónica. No cierre los dientes mientras asciende, sino añada aire, aumente la
compresión y equipare la compresión con la resistencia muscular que es tan vital. Siga contrayendo
muscularmente mientras aumenta la compresión. En ningún caso debe cerrar los dientes en la
primera parte de la escala o ascensión. Si el sonido se interrumpe durante la ascensión, los dientes
estaban demasiado abiertos, causando la separación de la superficie vibratoria del frente al
contraerse los labios. Vuelva a fijar la posición de los dientes un poco menos abiertos. Debe sentir
todavía los dos labios entre los bordes de los dientes, comprobando esto con la punta de la lengua.
Luego intente de nuevo ligar. Una vez más, no cierre los dientes, sino haga una contracción
muscular relativa del labio, resistiendo al aire proporcionadamente, mientras gradúa la columna
de aire. Si le resulta ahora difícil la ligadura, compruebe la posición de la mandíbula. Tal vez ésta
esté retrocediendo más y pasando a su posición normal bajo la dentadura. Como resultado de esto,
el labio inferior, que se mueve con la mandíbula, quizás esté separándose del labio superior, que

30
se encarga de la vibración. Debe darse perfectamente cuenta tanto de la posición de la mandíbula
como de la apertura de los dientes. Una vez más, los dientes no deben cerrarse una fracción de
segundo en cada intervalo de su ligadura, sino más bien deben mantener la apertura fija. Aumente
el aire, resístalo y fuerce una contracción muscular, eliminando así la necesidad de cerrar los
dientes, en una escala graduada. Si conserva el margen del labio en el labio inferior tendrá el
control completo de su ascenso y podrá tocar sin un techo, incluso con la mandíbula retrasada.
Uno de los principales defectos del intérprete de mandíbula retrasada es el de permitir que los
dientes inferiores retrocedan y se eleven a su posición normal, retrasada, de la dentadura,
prematuramente, forzando al labio inferior a tocar los dientes superiores (al mismo tiempo, la
boquilla puede elevarse, empujando al labio superior por encima de los dientes superiores y
causando así una separación positiva de los labios). El intérprete con la mandíbula retrasada ha de
saber que si los dientes se cierran el labio inferior tocará los dientes superiores y el sonido no se
materializará.

RECONOCIMIENTO Y CORRECCION DE CIERTOS DEFECTOS DE EMBOCADURA

(Especialmente en relación con intérpretes con la mandíbula retrasada)

(l) Si siente usted un retroceso del aire, juntamente con la incapacidad de resistir a éste con
sus mejillas, compruebe lo siguiente: Primero determine si la presión del brazo es excesiva, o si
los dientes están cerrados, bloqueando así el paso de la columna de aire a los labios. Los dientes
cerrados pueden hacer también que el labio inferior toque a los dientes superiores. Los dientes
cerrados, más una excesiva presión del brazo harán que no pase aire por los labios y, por lo tanto,
se producirá un retroceso del aire y un colapso total de las mejillas. Debe estar suficientemente
atento para comprobar que no pase aire por sus labios. El error fundamental más frecuente a este
respecto es que la formación para tocar no ha sido simulada antes de soltar el aire y, por la tanto,
la presión boquilla-brazo se aplica sobre unos labios blandos, relajados, cerrando la apertura hasta
el punto de hacer retroceder al aire. Sin embargo, si abre usted, simplemente, los dientes más, o
retrocede más su mandíbula para permitir el desplazamiento del aire, los labios continuarán
blandos, la presión del aire se convertirá en la medida para el cambio de la tensión y solamente
podrá tocar las notas hasta un cierto punto, pasado el cual los labios, que se están contrayendo y
adelgazando, se separaran. Recuerde que el principio es el mismo, tanto si sopla el aire hacia arriba
como hacia abajo, pues la alineación de los labios y la posición de los dientes determinan la
exactitud del principio.

(2) Si el aire pasa por los labios, pero no se materializa el sonido, o bien los labios se han
fijado demasiado separados al colocar la boquilla o ha retrocedido usted la mandíbula hasta el
punto de que el labio inferior no tiene ya contacto con el labio superior que es la superficie
vibratoria. El labio superior no tocará si está separado del labio inferior, incluso por el grosor de
un caballo o de una hoja de papel. Cualquier separación, aunque sea tan pequeña, debe ser
compensada mediante la presión del brazo, pero esto sólo es eficaz en los registros más bajos,

31
cuando los labios están flojos. Pues cuando tensa proporcionalmente los músculos de las mejillas
y las comisuras, a las cuales van unidos los músculos de las mejillas, estará adelgazando los labios
dentro de la copa de la boquilla, causando así una separación. Una acción "to-ii", una elevación de
las comisuras (como una sonrisa) o cualquier otro adelgazamiento provocará también la
separación. En cualquier caso, el intérprete ha de descubrir la causa. El procedimiento corrector
recomendado es éste. Adelante la mandíbula ligeramente, para permitir que el labio inferior haga
contacto con el superior. Debe hacer una comprobación consciente de este contacto. Si eso no le
ayuda, entonces ha de comprobar su fijación externa. Restablezca su formación para tocar,
haciendo que los labios se toquen suavemente de un lado a otro, desde una comisura a otra,
colocando solamente un poco más de piel exterior, tanto del labio superior como del inferior, en
la boquilla (sus labios pueden estar ligeramente más retorcidos hacia adentro ahora que anterior-
mente). Trabaje con un mínimo de presión del brazo sobre los labios y pase a soplar el aire
suavemente a través de los labios. Resista al aire y la respuesta debe ser inmediata. Trate de
ascender. Si no contradice ni viola la ley física, el sonido debe continuar hasta que no pueda ya
usted contraer, lo que le llevará a un punto extraordinariamente alto, con la sensación de fuerza y
control. La resistencia muscular al aire se identifica con la sensación de control.
(3) Para desarrollar la flexibilidad, el intérprete de mandíbula retrasada ha de experimentar
y desarrollar la idea de la apertura fija de los dientes. No cierre los dientes, sino mantenga la
fijación entre los labios, resista al aire, cambie el aire radicalmente y resístalo de modo igualmente
radical. La conducta del labio será relativa al incremento del aire, demostrando así la posibilidad
de una tremenda flexibilidad del labio que, una vez controlada, puede incorporarse a sus
necesidades como intérprete. Es recomendable que practique la resistencia al aire sin su
instrumento. Simule su formación para tocar, exponga los labios al aire, emita el aire
abdominalmente y resista la compresión más potente que es capaz de producir. Esto resultará
inapreciable cuando incorpore esos mismos músculos al uso de su instrumento. Cuando toque el
instrumento, la sensación de resistencia al aire será familiar, contribuyendo a permitirle continuar
la contracción muscular mientras aumenta la compresión, sin cerrar los dientes ni retrocederlos
hasta un punto en el que los labios se separen.

(4) Al observar a muchos intérpretes con la mandíbula retrasada, he descubierto que en su

mayor parte descienden del registro medio y superior al registro bajo de un modo semejante. Al
descender, hacen surgir por delante el labio inferior, introduciendo la membrana interior. Esto es
necesario porque, al descender y retroceder la mandíbula, el labio se separa y hay que compensar
esa separación del labio. Por eso, conforme los dientes descienden y retroceden, el intérprete
introduce más labio hacia arriba. Dado que la presión del brazo se ha reducido notablemente en el
centro y en la zona más baja, el labio superior vuelve a su grosor natural y el intérprete ha de hacer
sobresalir el centro más alto de su labio superior. Por lo tanto, la membrana interna del labio
inferior actúa como frente contra la membrana interior del labio superior, que es la superficie
vibratoria. Dado que la membrana interior es muy sensible, la nota parece buena y el intérprete se
engaña, creyendo que es correcta. Sin embargo, descubre que no puede invertir sus labios o

32
hacerlos volver a su formación original para tocar en su intento para ascender. No puede tocar de
sonidos bajos a altos con esta embocadura ni volver a obtener la formación para tocar con la que
comenzó en un principio. Pienso, por lo tanto, establecer el procedimiento adecuado para el
intérprete con la mandíbula retrasada y señalar que sólo hay dos modos correctos para descender.
El intérprete descubrirá que es capaz de producir esas variaciones en matices, volumen y timbre
que se requieren de él, utilizando o bien uno o los dos modos.

Si el músico está tocando en el registro medio y piensa descender y se requiere que las
notas sean relativamente suaves, el modo práctico y lógico para descender sería reducir
proporcionalmente la presión del brazo, al mismo tiempo que no retrocede la mandíbula,
permitiendo así que la sensibilidad se materialice en el labio superior (Este proceso de reducción
es extraordinariamente sutil. El intérprete no debe reducir violentamente hasta el punto de separar
prácticamente la fijación de la boquilla de los labios. Esto haría que los labios impulsaran la
columna de aire a la boquilla, o permitiría un escape del aire o, si se exageraba lo suficiente,
provocaría la separación de los labios). El intérprete ha de conservar su formación para tocar y
permitir que la sensibilidad se materialice en la superficie interpretativa del labio superior, la zona
vibratoria, reduciendo ligeramente la presión del brazo. Si el intérprete quiere luego tocar con
mayor volumen en ese mismo campo, debe aumentar la columna de aire y, en relación con la
columna de aire incrementada, aumentar la tensión interna bajo las comisuras de los labios y
ensanchar relativamente la apertura de los dientes en su arco natural. El intérprete no debe abrir
radicalmente los dientes, pues esto separaría definitivamente los labios y causaría la interrupción
del sonido. Con práctica, el intérprete puede dominar esta técnica en un tiempo relativamente
breve.

Si lo que se requiere es que produzca una serie de notas en descenso, que suenen
consecutivamente más fuertes, el intérprete ha de añadir aire, aumentar la tensión bajo las
comisuras de los labios y ensanchar proporcionalmente la apertura. Esta tensión incrementada
evitará que los labios o bien se separen y/o sigan a la columna de aire. El mismo hecho de que la
apertura sea abierta en relación con el aire incrementado hará que el labio, por necesidad, vibre
con más amplitud. Esto es descender a notas más bajas con valor. Recuerde que es obligatorio para
usted, como músico, mantener los labios en contacto. Cuanto mayor sea el desplazamiento de aire,
menos se sienten los músculos inclinados a trabajar (es como soplar a través de una puerta abierta
de par en par) El labio ha de realizar un esfuerzo consistente para mantenerse en contacto y al
mismo tiempo permitir un mayor desplazamiento de aire.

Sustentando los principios que he mencionado, el intérprete con la mandíbula retrasada

puede aumentar su campo, resistencia y flexibilidad y mejorar el timbre y brillo de su sonido
enormemente.

33
 LA COLOCACION DE LA BOQUILLA

I
COLOCACION DE LA BOQUILLA Y DISTRIBUCION DEL PESO

En la familia da los instrumentos de metal con boquilla pequeña (trompeta, cornetín,

trompa da pistones, etc.), la colocación debe ser un poco más de la mitad (aproximadamente del
60 al 65%) debajo de una apertura de los labios suavemente cerrada. Esto permite que el frente del
labio inferior se extienda a la izquierda y a la derecha, más allá de la superficie vibratoria del labio
superior, y asegura un sellado completo del frente y la lengüeta. En la familia de boquilla mayor
(trombón, tuba, etc.) la colocación de la boquilla debe ser más aproximada a un 50 o un 55% en la
parte inferior. La boquilla mayor abarca más zona externa de la piel, introduciendo así un área
mayor de vibración. En ningún momento y en ninguna condición el labio inferior (frente) debe ser
más corto que el labio superior (lengüeta) dentro de los límites de la copa o cámara de la boquilla.
Para identificar correctamente la colocación de la boquilla y su distribución, la mandíbula y los
labios han de simular la formación para tocar. La apertura cerrada de los labios actuará como punto
de referencia fijo, para ayudar a determinar la colocación adecuada de la boquilla.
El músico puede entonces concentrarse en la presión de contacto de la boquilla o en la
presión general del brazo, que es el peso al tocar. El peso debe ser ligero, pero firme. El labio
inferior debe recibir aproximadamente el 60% del peso de la boquilla. Esto permitirá al intérprete
utilizar el borde de los dientes inferiores para ejercer presión sobre la membrana mucosa roja inte-
rior frente a los dientes y las encías, convirtiéndose de este modo en el agente controlador para la
apertura de los labios. Esto se logra adelantando la mandíbula a una posición igual (paralela) o
ligeramente adelantada de los dientes inferiores, en tanto que se mantiene una apertura
aproximadamente de l/4 de pulgada. Los labios pueden invertirse ahora suavemente para que la
parte roja de ambos labios se enfrenten y toquen de extremo a extremo, de un modo igualmente
espaciado entre los bordes de los dientes. La boquilla debe colocarse en todo momento sobre la
piel exterior. Si los labios son gruesos, deben enrollarse hacia adentro para permitir la colocación.
La membrana mucosa roja, más próxima a la piel exterior, del labio superior, debe estar frente a
la misma sección de la membrana del labio inferior.

34
 II
PROCEDIMIENTO PARA EVALUAR LA COLOCACION DE LA BOQUILLA

No confíe en su tacto o imagen; utilice un espejo.

El primer paso para evaluar la colocación de la boquilla, bien la suya propia o la de un
alumno, es determinar si es posible colocar los bordes de los dientes inferiores paralelos respecto
a los bordes de los dientes superiores y tocando a estos. En esta posición es en la que podemos
descubrir irregularidades en los dientes: un diente que falta, un diente vuelto hacia atrás, un diente
con un punto extraordinariamente alto, un diente que sobresale de los demás, apuntando hacia
afuera, que está vuelto, dientes muy afilados o dentaduras cruzadas. Vea ahora si hay espacio para
mover la mandíbula más allá de los bordes de los dientes superiores a fin de que exista un poco de
espacio entre los bordes de los dientes superiores y el diente inferior más retrasado. Puesto que los
dientes superiores se encuentran en posición fija, siendo una de las partes inmóviles del rostro, el
único paso práctico es tomar la parte más flexible del rostro, la mandíbula, y ajustarla a fin de
superar las deficiencias de los dientes.

Los dientes deben abrirse ahora aproximadamente 1/4 de pulgada y los labios deben
alinearse de modo igual entre esta apertura de los dientes, tocándose suavemente de extremo a
extremo. La membrana mucosa interior, suave, dentro de la boca, o la segunda capa roja, debe
mantenerse enrollada hacia adentro, sin tocar sobre ella. La parte roja exterior, la primera capa,
debe ser la zona vibratoria y actuar como pared de resistencia a la segunda capa, que puede
hincharse y sobresalir, o separarse si el intérprete no mantiene adecuadamente fijada la formación
para tocar. Si el labio superior, la cara externa roja, recibe plenamente el frente del labio inferior
y, por lo tanto, vibra borde con borde, el sonido debe ser y será sano, siempre que la apertura de
los dientes no bloquee el paso de la columna de aire a los labios. Puede usted experimentar con los
dos labios de este modo, sin instrumento. Coloque los labios en formación para tocar. Compruebe
que están adecuadamente alineados entra los bordes de los dientes y sople el aire con fuerza,
resistiéndolo también con fuerza. Coja su índice y empuje lentamente el labio superior hacia arriba
hasta que esté paralelo con el borde de los dientes superiores. Advierta la tremenda debilidad que
se produce. Advierta la utilidad de trabajar con los músculos de las mejillas y las comisuras y todos
les demás músculos que irradian del labio. Es como un colapso total.

Eduque la lengua para que sienta que los dos labios están expuestos a ambos lados. Deben
estar expuestos por igual al aire.

Los dientes deben abrirse aproximadamente 1/4 de pulgada, con un l/8 de pulgada del labio
superior y l/8 de pulgada del labio inferior expuestos al aire (Estas cifras son sólo aproximadas y
no hay que aferrarse a ellas de un modo dogmático). Coloque la punta de la lengua entre los bordes
de los dientes y toque suavemente los dos labios, identificando de este modo su posición. No im-
pulse la lengua a través de los labios, aplanando éstos y separándolos, pues esto establecería un
margen de separación muy amplio entre los labios que tendría que ser compensado mediante una

35
presión innecesaria del brazo ya en la primera nota. Si, con el instrumento, el intérprete mantiene
su posición para tocar antes de dar salida al aire, con los dos labios tocándose de extremo a extremo
y con la presión de la boquilla al mínimo (solamente lo suficiente para impedir que el aire escape),
entonces, al liberar el aire, el sonido se materializará inmediatamente. Recuerde que la boquilla
actúa como arandela o cierre y el labio no requiere una gran presión del brazo para dar el primer
sonido con esta serie de condiciones.

Si los labios reciben aire de extremo a extremo serán capaces de mantener la fijación entre
sí y se materializará una fuerza increíblemente grande. El labio experimentará la capacidad de
subir, de resistir, de tocar un tono largo o de recibir cambios radicales de compresión. El labio se
portará y reaccionará en relación con las diferencias en la presión del aire.

El peso de la boquilla debe cargarse ligeramente más sobre el labio inferior

(aproximadamente un 10%) no excesivamente y debe apoyarse contra los dos puntos más salientes
del labio inferior. La experiencia muestra que los labios pueden absorber una hilera irregular de
dientes, siempre que la distribución del peso esté equilibrada, pero que no podemos ejercer presión
de la boquilla sobre ningún punto saliente, si no tenemos apoyo en ninguna parte. El labio que
sostiene la boquilla en cualquier punto alto finalmente se cortará, sangrará o se abrirá. Si un punto
alto, en cualquier capa de dientes, está equilibrado con la presión en un punto bajo, en la misma
capa, el problema será superado.

Hemos creado ahora una situación en la que el borde interior de la boquilla ha aislado la
zona vibratoria en la copa, del resto del labio superior y ha establecido una base firme en el labio
inferior, haciendo un sello perfecto dentro del borde de la boquilla. El aire puede ahora abrirse
camino a través de los labios, en tanto que el labio superior permanece libre para tender hacia
abajo, en tanto que el labio inferior tiende hacia arriba (los dos labios no se mueven, sin embargo,
pues esta es una idea isométrica)

Me gustaría relacionar los elementos y factores que tenemos ahora a nuestro favor para la
obtención de sonido: (1) hemos establecido definitivamente una formación para tocar con un
mínimo de tensión; (2) hemos establecido dos aperturas, una de los dientes y otra de los labios
entre los bordes de los dientes;(3) hemos sellado los lados de los labios desde las comisuras al
centro; (4) tenemos una colocación de la boquilla que carga la parte principal del peso sobre el
labio inferior, dejando al labio superior libre para vibrar y, sin embargo, manteniendo la formación
para tocar; (5) el labio está en posición para recibir aire y establecer una tensión para tocar. Estamos
a punto de descubrir ahora la proporción. Si el sonido no sale, o bien hay demasiada tensión en los
labios, en tanto que se produce una tensión insuficiente del aire, o viceversa; demasiado aire y una
tensión en los labios insuficiente.
Tan sólo el aire es el agente para determinar la contracción. La contracción no es arbitraria
por parte del intérprete. Debe usar el aire como barómetro de su resistencia muscular. Esto nos
dará la proporción equilibrada que estamos buscando. A fin de conseguir un sonido igual, sano, la
respiración y la tensión del labio han de tener una tensión igual, y estos dos elementos han de

36
hallarse enteramente bajo el control consciente del intérprete. Hay que procurar la habilidad de
mantener la tensión del labio con la presión equivalente del aire.

Para encontrar esta proporción prefiero soplar con calma, sin buscar volumen o buenas
notas. Utilice una columna de aire tranquila y firme y deje que se produzca el ajuste muscular.
Simule una formación para tocar y dependa del aire para ajustar el labio a su posición invertida
propia. Su primer sonido será una pista. Luego, partiendo de este sonido, trate de ligar notas
progresivamente más altas en la serie armónica, de modo relativo, utilizando el incremento de aire
con una tensión muscular equivalente. Todo lo necesario es un mínimo de presión del brazo o de
la boquilla en los dos labios. Recuerde que la boquilla sirve para dos fines; aísla la zona vibratoria
del labio superior del resto del labio y actúa como arandela o cierre para evitar al escape de aire.

El peso de la boquilla no debe convertirse nunca en medida para el cambio en la tensión

del labio. Por lo tanto, incluso desde la primera nota, el aire debe ser el factor determinante para
descubrir la tensión e inversión adecuada del labio. Una vez que la boquilla está oprimida contra
los labios, es físicamente imposible ajustar la fijación del labio. Una vez que la presión del brazo
se ha convertido en barómetro para cambiar la tensión superficial de la zona vibratoria del labio
superior, la presión del brazo seguirá siendo el barómetro para el resto de las subidas. Como
resultado de una presión excesiva del brazo, se materializará un techo en el sonido. Si, por otra
parte, la nota inicial se toca con un mínimo de presión del brazo, la resistencia tanto del aire como
muscular crearán la tensión superficial inicial. Los cambios en la tensión del labio, mediante el
incremento de la presión del aire y la contracción muscular proporcionada, harán que la vibración
se haga más estrecha. La ley de la apertura fija (apertura fija de los dientes) puede ahora ser
sustentada llenando la apertura fija de un modo gradual, e igual, cada vez con más aire. Tenemos
la capacidad de ascender sin techo. Hay que experimentar dentro del marco de estas reglas y
procedimientos a fin de descubrir su punto de respuesta. Cuanto más experimente mayor
conocimiento del labio adquirirá.

III
BOQUILLAS
Una buena boquilla debe ser una ayuda para que los labios mantengan su formación y, sin
embargo, no ha de hacer que la columna de aire se ahogue o retroceda. Esa ayuda surge bajo la
forma de una bolsa de resistencia a la columna de aire. Una boquilla equilibrada es aquella que
ofrece la resistencia adecuada y permite el desplazamiento de aire adecuado.

Una boquilla bien construida debiera darle resultados inmediatos sin la menor lesión a su
embocadura. Si toca usted correctamente, una buena boquilla mejorará su interpretación. Si tiene
usted un buen instrumento y está tocando correctamente y, sin embargo, no obtiene resultados
satisfactorios, debería cambiar su boquilla. El progreso consiste en abandonar una cosa buena
apenas ha encontrado otra mejor.

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 Si sus labios no trabajan adecuadamente la evaluación de la boquilla es muy difícil.
Cualquier proceso de adelgazamiento de los labios mientras toca tiende a debilitarlos, haciendo
así ineficaz cualquier boquilla. Sea sincero consigo mismo. No culpe a su boquilla cuando es su
embocadura defectuosa.

El borde debiera separar la zona vibratoria del labio en un punto próximo al borde de la
copa, requiriendo así un mínimo de presión de brazo-boquilla para aislar la lengüeta (labio
superior) y el frente (labio inferior) dentro de la copa. El punto más alto del borde, por lo tanto,
debería estar en el interior del borde. Un borde de anchura media distribuye el peso sobre una zona
más grande, con lo que reduce las posibilidades de causar daño a los labios.
Las variaciones en la profundidad de la copa afectan al tono y la entonación, más que las
variaciones en el borde, la garganta y el calibre posterior. Para tocar, en general, es aconsejable
utilizar una boquilla con una copa de profundidad media. Al avaluar la profundidad de la copa,
tenga presente que si los labios tocan el fondo de la copa de la boquilla este no quiere decir ne-
cesariamente que la copa sea muy poco profunda. Tal vez los labios no están invertidos
adecuadamente. Si no consiguen resistir a la columna de aire adecuadamente, metiéndolos hacia
dentro (es decir, si "persiguen" a la columna de aire), el sonido se mantiene vivo mediante la
presión boquilla-brazo. Si la copa es demasiado pequeña, su tono tendrá una cualidad nasal y su
instrumento no responderá de modo igual. Si la copa es demasiado grande, le agotará físicamente
y hará imposible que realice usted su mejor trabajo, aunque tenga un labio poderoso.

Si el granillo as demasiado ancho o demasiado corto, le resultará difícil mantener el tono

y el timbre y se verá afectada la resistencia. Si el granillo es demasiado pequeño o demasiado
largo, la columna de aire se ahogará y el timbre del sonido se ahogará también.

El calibre posterior debe guardar relación con el resto de la boquilla, especialmente la copa.
De este modo, una boquilla de copa grande no puede ofrecer adecuada resistencia si va unida a un
calibre posterior muy abierto.
El pie de la boquilla debe encajar en el receptor de la boquilla de un modo firme.

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 RESPIRACION

I
EL SISTEMA RESPIRATORIO - EXTERNO E INTERNO
Respiración externa.

Todos los organismos intercambian gases con su medio ambiente. Incluso la ameba,
unicelular, contiene oxígeno, así como elementos nutritivos y descarga anhídrido carbónico a
través do su membrana celular. Para obtener oxígeno y descargar productos de desecho los
organismos superiores requieren un aparato respiratorio especial. En los seres humanos ese aparato
consta de la boca y las cámaras nasales, la faringe o garganta superior, la laringe, que contiene las
cuerdas vocales y la tráquea o gaznate, que se divide en los bronquios derecho e izquierdo y los
pulmones. La boca o cavidad bucal constan de un vestíbulo formado por los labios, las mejillas,
las encías y los dientes, y una cavidad oral detrás de las encías y los dientes. El paladar, duro y
suave forma el techo de esta cavidad. La lengua y sus músculos con ella relacionados forman el
suelo y las mejillas forman las paredes laterales. El paladar duro es una estructura ósea que forma
una participación entre las cavidades nasal y oral. El paladar blando es un pliegue de membrana
mucosa, que se extiende hacia atrás, desde el paladar duro, colgando su extremo hacia abajo, en la
faringe, con una proyección blanda, la campanilla. El paladar blando se mueve hacia arriba, para
cerrar la conexión entre las cavidades nasal y oral mientras tragamos o hablamos. La lengua consta
de tejido muscular cubierto con membrana mucosa. En su superficie hay elevaciones filiformes,
algunas de las cuales contienen importantes papilas gustativas. La raíz de la lengua está unida al
suelo de la boca en la línea media de la superficie inferior, por medio de un pliegue, el frenulum
linguae (El lenguaje dificultoso puede ser causado por un frenulum linguae demasiado corto). Las
funciones de la lengua con mover la comida en torno a la boca, comenzando la acción de tragar,
ayuda en la producción de la palabra y proporciona equipo para el sentido del gusto. Los pulmones,
órganos primarios de la respiración, son sacos elásticos, esponjosos, de forma cónica, que llenan
una parte sustancial de la cavidad torácica. La pleura, una membrana serosa de doble capa, cubre
los pulmones, la pared torácica y el diafragma. Un suero lubrica las dos capas pleurales, de modo
que los pulmones se muevan sin fricciones durante la respiración.

El cuerpo humano absorbe oxígeno y descarga anhídrido carbónico por medio de la

respiración externa, un proceso formado por la inspiración para introducir el aire en los pulmones
y la espiración para expulsar el aire de los pulmones. El aire inspirado pasa, a través del aparato
respiratorio al interior de los sacos de aire o alveolos pulmonares, donde, por difusión, las células
rojas de la sangre, que atraviesan los pulmones, absorben oxígeno del aire y descargan a éste
anhídrido carbónico. El anhídrido carbónico espirado vuelve después, por los mismos pasajes, al
exterior.

Sin embargo, el aire no es introducido en los pulmones solamente por la simple fuerza de
la inspiración. Además, un mecanismo muscular bastante complicado hace que la cavidad torácica
o tórax se expanda, decreciendo de ese modo la presión del aire dentro de los pulmones.

39
Específicamente el diafragma, un gran músculo en forma de cúpula, que separa la cavidad torácica
de la abdominal, se contrae; los músculos intercostales, que llenan los espacios entre las costillas,
se contraen; al mismo tiempo al esternón, es decir, la parte superior del hueso que tenemos en el
pecho, delante, y las costillas se elevan. Estas acciones producen un ensanchamiento notable de la
cavidad torácica y el aire fluye ahora a esas zonas (es decir, a los pulmones), donde la presión se
encuentra por debajo del nivel atmosférico.

En la expiración, el diafragma y los otros músculos se relajan, de modo que la cavidad

torácica vuelve a su posición original la presión aumenta y el tórax expulsa el aire. Así pues,
cuando el diafragma se eleva impulsa el aire fuera de los pulmones y cuando desciende introduce
el aire en los pulmones, a la manera de una jeringa. La espiración puede verse ayudada también
por un cierto número de músculos (por ejemplo, del cuello, el cinturón escapular, la pared de la
espalda y la pared abdominal) que actúan para aumentar la presión y amplificar el efecto (es
interesante advertir que, puesto que el paso del aire por las cuerdas vocales hace que éstas vibren
y, de este modo, produzcan sonidos, para los cuales proporcionan cámaras de resonancia las
cavidades nasales, la función de la palabra está íntimamente relacionada con la de la respiración).
Respiración interna

El oxígeno no puede ser almacenado en el cuerpo y ha de ser repuesto constantemente

mediante el mecanismo de la circulación de la sangre. Dentro de las células del cuerpo, la sangre
que circula cede su oxígeno a los tejidos y les arrebata el anhídrido carbónico. El oxígeno en las
células de los tejidos se combina con otras sustancias que se descomponen repetidamente en
elementos más simples, absorbentes de oxígeno, hasta que sólo queda en esos tejidos anhídrido
carbónico y agua. Este cambio químico, la oxigenación, libera energía en los tejidos para su uso
en las actividades corporales. El intercambio de gases entre la sangre y las células del cuerpo se
denominan respiración interna o celular. Algunos tejidos, como los músculos y las glándulas, que
utilizan una gran cantidad de energía, especialmente en actividades agotadoras, descargan más
anhídrido carbónico y requieren mayores cantidades de oxígeno.

Quiero advertir que las afirmaciones precedentes no reflejan mi opinión personal, sino que
son hechos, tal como nos los hace saber la profesión médica, enteramente comprobados y
demostrados.

II
LA RESPIRACION PARA EL INSTRUMENTISTA DE METAL
La acción natural de retroceso de los músculos de la respiración sostiene nuestra vida
diaria, mientras participamos en diversas actividades. Funcionará de acuerdo con las necesidades
de oxígeno del cuerpo. El atleta, que participa en actividades fatigosas quemará el oxígeno en las
células de energía mucho más de prisa que durante una actividad normal o menor. Los músculos
de la respiración acelerarán o reducirán su ritmo de acuerdo con ello. Esto se conoce con el nombre

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de respiración normal y es completamente involuntaria. El oxígeno, que es la fuente principal de
energía en el mundo animal, es sustituido con la misma rapidez con que se quema, lo que muestra
lo bien equipado que está el cuerpo en su mecanismo respiratorio.

Mi finalidad es dar al músico una imagen física firme de qué partes del cuerpo se encargan
de la buena respiración para que sepa lo que está tratando de controlar a voluntad. Hay dos modos
naturales de respirar y el hombre practica un poco de ambos en la actividad rutinaria normal. El
modo abdominal es el más fuerte, capaz de una compresión grande y poderosa.

A fin de desarrollar la fuerza, la sensibilidad y un control sensible, los músculos de la

embocadura deben ser sostenidos por una columna de aire constantemente controlada, que al
mismo tiempo tenga libertad de fluir. En otras palabras, el aire debe fluir libremente a través de
una garganta abierta, convirtiendo a la cavidad oral en una cámara de presión, con un punto de
emisión; el centro de los dos labios. Las mejillas, que actúan como paredes laterales de la cavidad
oral y contienen los músculos radiantes, unidos e insertos a las comisuras de los labios, resisten la
bolsa de aire en la boca y ejercen el control sobre los dos labios. Si la compresión aumenta, se
incrementa también la resistencia. La equiparación del aire y la tensión se produce por la decisión
del intérprete de impedir que las mejillas se hinchen, debido a las bolsas de aire. Si los dientes
delanteros están abiertos, también lo estarán las muelas, haciendo que los músculos de las mejillas
queden vulnerables al derrumbamiento. Si el intérprete permite que los músculos de las mejillas
se hinchen o se derrumben, los dos labios perderán su capacidad de resistencia a la columna de
aire. Por lo tanto, se separarán y empezarán a perseguir o seguir a la columna de aire. Dado que
los labios deben ponerse en contacto para tocar, la necesidad obliga al intérprete a superar la se-
paración, mediante un incremento radical de la presión boquilla-brazo. Esta acción agrava una
situación ya de por sí mala, haciendo que el aire retroceda en el punto de emisión (los dos labios),
lo que da por resultado el colapso total de todos los músculos de la embocadura. No hay un
intérprete en el mundo que pueda resistir su propia capacidad de producir compresión abdominal
al máximo si los dientes están cerrados, bloqueando el paso del aire a los labios, ya adelgazados,
debilitados, parcialmente separados y ahogados por una presión excesiva del brazo.
Todos los intérpretes pueden desarrollar, fortalecer y entrenar los músculos de la
embocadura para resistir, al máximo de su capacidad, una emisión forzada del aire, con tal de que
los bordes de los dientes estén abiertos y paralelos, los labios espaciados por igual entre la apertura
de los dientes, la presión de la boquilla sea firme pero ligera, y la distribución del peso de la bo-
quilla se cargue en un poco más de la mitad, o el 60% sobre el labio inferior y esté equilibrada por
igual, al 50%, de izquierda a derecha. Mientras el aire sea desplazado e introducido será imposible
el colapso de los músculos de la embocadura. Puede ahora hacerse el enlace del aire y la tensión.
La fuerza sólo puede crearse en relación con la compresión ya existente en la cavidad oral.

Adoptamos la posición de que el músico no introduce aire con el fin de tocar una frase,
sino para satisfacer las necesidades del cuerpo. Si las necesidades o requisitos del cuerpo no son
satisfechas antes, no podrán ser satisfechas las necesidades que impone el tocar el instrumento.

41
Recordemos que el tejido muscular quema más oxígeno, especialmente cuando está sometido a
presión, por encontrarse grandemente activado y verse por ello más sujeto a la fatiga. Manteniendo
el cuerpo con un suministro adecuado de oxígeno, compensamos parte de esta fatiga. Creo
firmemente en esta regla; el músico debiera hacer de la respiración un acto consciente y debiera
respirar siempre que le sea posible mientras toca. No debe esperar a que se le acabe el aire.

La respiración ha de ser silenciosa. La entrada del aire debe hacerse con la garganta abierta.
Esto aumenta grandemente la capacidad de inhalación y reduce el tiempo necesario para respirar.
No expanda la caja torácica o la caja formada por las costillas y, en su lugar, ensanche la pared
abdominal, sacándola hacia afuera, en tanto que la cavidad torácica se ensancha por la contracción
natural del músculo del diafragma. Los órganos internos descienden y salen hacia el exterior. Una
vez que se ha completado el acto de la inspiración, los músculos del abdomen deben ser afirmadas
o preparados. El grado de afirmación debe guardar proporción con las necesidades de la
interpretación. Estamos ahora en condiciones de crear compresión interna mediante el uso de los
músculos intercostales interiores. Dado que estamos contrayendo todas las fuerzas necesarias para
producir compresión interna, el grado de compresión estará determinado por la tensión actual que
podamos establecer en la pared abdominal.

Al llevar el aire hacia arriba, contraiga la pared abdominal en dirección a su espalda. El

músculo diafragma volverá lentamente a su estado normal o posición de estado de descanso. No
contraiga demasiado de prisa la pared abdominal. Debe guardar relación con la salida de aire.
Mantenga la compresión, pero contraiga lentamente. Esto crea la capacidad de tocar pasajes más
largos y conservar todavía la potencia para ascender si es necesario. No empuje hacia afuera, hacia
la hebilla del cinturón durante la exhalación. Esto es peligroso. Recuerde que debe contraer en
dirección a su espalda y llevar el aire hacia arriba, en una columna directa, a los labios.
Asegúrese de que el afirmar o endurecer los músculos abdominales tiene lugar antes de
contraer esos músculos, creando así la compresión interior necesaria para empezar a tocar y,
además, evitando la posibilidad de una lesión interna. Recuerde, antes de tocar, está usted
reteniendo el aire, que se encuentra por debajo de la presión atmosférica, y lo hace en los pulmones
mediante los músculos de la respiración. Cuando afirma la pared abdominal mientras mantiene la
presión interna, crea la presión necesaria para superar la presión atmosférica y, por lo tanto, pone
la columna de aire en movimiento. Al emitir el aire, contrayendo la pared abdominal hacia adentro
y hacia arriba, el músculo del diafragma continúa lenta y gradualmente su movimiento hacia arriba
y vuelve a su posición de bóveda. Esta debe ser mantenida de modo consistente para lograr una
calidad igual y suave del timbre.

La lengua debe descansar baja en la boca, en su base y no debe elevarse, cortando así la
cavidad oral en su mitad. Mantenga la lengua baja y lejos del paladar suave. Esto mantiene la
garganta abierta y da por resultado una emisión silenciosa del aire.
Por alguna razón, después de la inhalación, parece existir una tendencia, en la mayoría de
los músicos, a cortar o controlar la respiración en la garganta. Esta acción no debe tener lugar

42
nunca, absolutamente en ningún caso. El control de la columna de aire ha de ser dado y mantenido
por los músculos poderosos de la respiración. Esta regla se aplica cuando el aire está en la cima de
la inhalación. El aire es sostenido en el interior por los músculos de la respiración y emitido
mediante una contracción lenta y controlada de los músculos respiratorios. La garganta no es la
válvula que deja en libertad la columna de aire.
PROCEDIMIENTO PARA RESPIRAR
A. La parte frontal del tórax está alta, pero no expandida.
B. Los hombros están bajos, relajados y retrasados.

C. Cuando el tórax está cómodamente alto, sin expansión, el abdomen se alarga en dirección
vertical y se mete, provocando una hendidura de arriba a abajo, en forma de V, en el fondo
del esternón y entre las costillas inferiores de la izquierda y de la derecha y haciendo que
se forme así un hueco cóncavo.

D. Este es el punto de partida para la inhalación. Expanda la pared abdominal hacia afuera,
mientras introduce el aire y el hueco se convierte en una protuberancia. Esta protuberancia
es resultado de que el diafragma empuja hacia abajo al hígado, el estómago, etc., más
profundamente dentro de la cavidad abdominal, bajo el diafragma, dejando más sitio para
que los pulmones llenen la cavidad torácica. La parte inferior del espacio entre las costillas
se ensancha efectivamente (ADVERTENCIA: “No expanda la caja torácica").

E. En la cima de la inhalación cierre suavemente los labios y comience la exhalación por

medio de la acción de afirmado. No retenga el aire ningún periodo de tiempo. La inhalación
y la exhalación son una acción continua. "El fin es el comienzo".

F. La protuberancia se convierte en el centro focal de la emisión controlada del aire, guiada

por la fuerza de contracción de los músculos en la pared abdominal, afirmada, y trabajando
en simpatía con los músculos intercostales entre la caja ensanchada, formada por las
costillas.
Una vez más, la fuente principal de energía muscular es el oxígeno, por lo cual debe vigilar
su respiración.
Postura.

En relación a la postura, lo mismo sentado que estando de pie, mi creencia es que el sentarse
o el estar de pie erguido rígidamente retrae del uso adecuado de los músculos costales e
intercostales y que existe una tensión de simpatía si la cavidad torácica se mantiene alta, en una
posición semi-expandida o enteramente expandida. Al tocar el instrumento sentado, mi
recomendación es que la base de la espina dorsal debe estar a dos, tres e incluso cuatro pulgadas
del respaldo de la silla. El intérprete debe reclinarse hacia atrás y relajarse. Los omoplatos deben
estar relajados. La caja torácica debe estar relajada. La caja formada por las costillas debe estar

43
relajada. Los músculos utilizados para mantener el tórax expandido o sostener el cuerpo derecho
o erguido están ahora en libertad para actuar en simpatía con los músculos que forman el aparato
respiratorio (músculos abdominales, músculos internos y externos que rodean tanto la caja torácica
como la formada por las costillas, los músculos del diafragma y los nervios que están conectados
a ellos desde el cerebro, hasta los nervios que controlan y accionan todos los músculos en el sistema
nervioso involuntario, autónomo). Al tocar el instrumento de pie, el intérprete debe descansar
sobre sus talones y el cuerpo y el pecho deben estar relajados, descansando sobre su propio
armazón. Esto se logra mejor arqueando ligeramente la espalda. El músico debe estar bien apoyado
en los pies, sin intentar mantener la caja torácica alta o la pared abdominal metida, pues esto resta
capacidad por lo menos en un 50% a la pared abdominal. Ningún intérprete puede producir la
compresión máxima exigida para tocar con la caja torácica expandida, tanto sentado como en pie.
Debe accionar la columna de aire abdominalmente, lo mismo si está sentado que si está de pie.
EJERCICIOS SIN INSTRUMENTO PARA CONTROLAR LA COLUMNA DE AIRE
Primer ejercicio:
1. Relaje la base de la lengua bajo el paladar suave.

2. Inhale una respiración silenciosa, lenta y constantemente, hasta que todo el tórax inferior
y las costillas, desde la espalda en torno a los costados, estén llenos, expandidos y doloridos
y el hueco o depresión entre las costillas, en la parte superior del abdomen, duro y saliente
(la caja torácica no se na expandido). Retenga el aire con los músculos de la respiración
(no con la garganta).

3. Alinee los dos labios, de modo que queden expuestos al aire entre la apertura de los dientes
(los bordes de éstos) y establezca la formación de la embocadura para tocar, con un mínimo
de tensión y los labios suavemente en contacto (las dos partes rojas más próximas a la piel
exterior estarán una frente a otra).

4. Empiece a contraer la parte superior del abdomen y la caja de las costillas en dirección a
su espalda (interior y lentamente) y resista la columna de aire, contrayendo los dos labios
de un modo igual, en dirección uno del otro. Los músculos radiantes de las comisuras no
han de ceder, permitiendo la formación de bolsas de aire. Han de trabajar cada vez más,
conforme la compresión aumenta. La porción inferior de la pared abdominal es el agente
real que nos da la compresión y la potencia deseada. Su dirección de contracción es interna
y ligeramente hacia arriba. Las tres zonas: costillas, abdomen superior, pared inferior
abdominal, se contraen simultáneamente y en simpatía entre sí.

5. Aumente la fuerza de emisión al máximo. Mantenga con todo cuidado la formación para
tocar. Los labios están todavía contrayéndose en dirección uno del otro. Los dientes están
todavía abiertos (No retrase las comisuras, pues los labios se debilitarían y perderían su
fuerza de contracción. Los músculos de la embocadura no pueden estirarse o distenderse.
Todo tirón direccional de uno o más músculos que contradigan la formación para tocar de

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 los músculos de la embocadura, afectará y neutralizará a esos músculos que tocan,
relacionados con el músculo que tira).
Secundo ejercicio.

1. Llene como antes, retenga el aire con los músculos de la respiración durante unos cinco
segundos.

2. No bloquee el aire con la garganta: Establezca la formación para tocar, libere el aire en
chorros, por ejemplo, ha (con h aspirada) - pausa- ha - pausa- ha, cuantas veces pueda,
hasta que todo el aire haya salido.
3. Saque la pared abdominal sin respirar y contraiga de nuevo en tres o cuatro has breves.
Tercer ejercicio (para identificar la entrada correcta del aire y su sensación)
1. Meta la pared abdominal sin introducir aire.
2. Eleve la parte delantera del tórax (todavía sin aire)

3. Cierre los labios. Absorba el aire a través de la nariz. Haga absorciones cortas y
espasmódicas hasta que aparezca una protuberancia de la parte superior e inferior del
abdomen y de la caja formada por las costillas.

4. Establezca la formación para tocar, reteniendo todavía el aire con los músculos de la
respiración.

5. Afirme la porción inferior de la pared abdominal y comience a contraerla en dirección a la

espalda (de un modo lento y firme). Haga esto muchas veces. Los músculos de la
respiración se desarrollarán, mientras los músculos de la embocadura resisten la emisión
potente y controlada de aire y viceversa. Al tocar, la inspiración y la expiración deben ser
un movimiento continuo de los músculos respiratorios, interrumpido por el cierre de los
labios en la cima de la inhalación, que se convierte en el punto de partida para la producción
de sonido.

PRACTICA
Se ha establecido que tenemos dos mentes, la consciente y la subconsciente. La mente
consciente es la mente voluntaria, la mente de movimiento lento, con la que estudiamos,
razonamos y pensamos. La mente subconsciente se mueve rápidamente; no se toma tiempo para
pensar. Funciona a partir del hábito y el acto reflejo para controlar ciertas funciones corporales. Si
ponemos la mano sobre una estufa caliente, pensando que está fría, la sensación de calor o dolor
se transmitirá a la mente subconsciente, que, en una fracción de segundo, por su acción refleja, le
dice a la mano que se retire, mucho antes de que la mente consciente, que se mueve más
lentamente, se haya dado cuenta de que algo va mal. Se reacciona antes de pensar.

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 Estos principios se aplican a la hora de tocar un instrumento de metal. Tu primer deber para
contigo mismo es ser consciente de cómo y qué haces. Si infliges dolor en el labio superior y no
eres consciente del abuso, la mente subconsciente reaccionará para remediar el dolor, y hará que
dejes de tocar o que alivies la presión donde está el dolor. Intentar seguir tocando bajo presión no
es sabio ni productivo. La conciencia debe tomar el control, las leyes físicas deben ser respetadas,
el procedimiento debe ser identificado para que puedas coordinar y eventualmente realizar ciertas
acciones automáticamente.
"Automáticamente" significa que, mediante el estudio y la práctica como acto consciente,
se establecen hábitos y reflejos en la mente subconsciente, que luego toma el control y te permite
tocar sin pensar. Sin embargo, no puedes estar seguro de que tu mente subconsciente funcione con
total eficacia, ya que sólo es tan buena como tu mente consciente. Por lo tanto, debe haber algo de
conciencia en todo momento mientras se toca, aunque se toque "automáticamente". Pues, si algo
falla mientras toca, la sorpresa a su mente consciente, con su cúmulo de conocimientos, le hará
reaccionar y corregir el error.
El estudio lento y cuidadoso de la conducta de los labios, de la conducta muscular, del
aparato respiratorio, la compresión, la resistencia, la presión del brazo, la presión de la boquilla,
los puntos altos de los dientes, los puntos bajos de los dientes, la colocación de la boquilla, la
distribución de la boquilla, el peso al tocar y su distribución equitativa son el primer paso para
resolver los problemas de la embocadura, del mismo modo que hay que dominar un control
elemental lento sobre las variables anteriores antes de que se logre la velocidad, producción
consistente de sonido, ejecución precisa, campo y resistencia.

I
PRACTICA EXPERIMENTAL
He presentado los elementos y factores físicos necesarios para la producción de sonido. A
usted le toca aplicar y probar esos elementos. Para conseguir todo el fruto del conocimiento, debe
usted utilizarlo prácticamente. Debe descubrir por sí mismo qué es lo que toca y lo que no toca.
Debe entrenar la mente consciente para hacer cosas correctamente, puesto que esto se ha de
convertir en base de las reacciones del subconsciente. Dependemos de las dos mentes. Para
descubrir lo qué es correcto, debemos establecer un objetivo: "La intención de producir sonido".
Mediante la práctica, el estudio y la experimentación descubrimos lo que es correcto y lo que no
lo es.
Por eso, al practicar, si una nota resulta confusa o falla, debe usted intentar clínica y
analíticamente, descubrir el punto de partida del procedimiento correcto. Por otra parte, si ha ase-
gurado una nueva nota, debe mantenerla unos pocos segundos y luego, lenta y deliberadamente,
destruirla, a fin de comprobar cuánto margen de error tiene. Por ejemplo, el aumento de la presión
del brazo o el peso del contacto de la boquilla contra los labios. Mueva la boquilla hacia arriba
lentamente. Mueva la boquilla hacia abajo lentamente (Nota: Es posible que la nota o el sonido
mejoren con estos movimientos de la boquilla. La alineación de los labios quizás se ha corregido

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o se ha puesto en una posición mejor para recibir aire). Incline la cabeza hacia adelante (Nota:
Advierta si estas dos últimas acciones resultan familiares. La mayoría de los intérpretes hacen un
poco de cada cosa, sin darse cuenta de que esta acción hace perder la alineación de los labios).
Haga una mueca. Observe esta acción frente a un espejo (Es probable que lo haga usted de un
modo inconsciente, especialmente mientras ascienda). Retroceda la mandíbula y advierta la caída
de tono. Siga retrocediendo hasta que el tono cese. Identificará un punto de partida de este modo.
Cierre los dientes también lentamente, hasta casi la posición de morder. Advierta que el labio
inferior toca el borde de los dientes superiores. Preste atención a lo que ha sucedido al sonido.
Haga retroceder las comisuras de los labios como para pronunciar ta-ii, y luego vuelva las
comisuras a su anchura natural. Advierta en qué punto el sonido es más sano. Aplane el labio
inferior contra la barbilla. Advierta que el centro del labio inferior ha pasado por debajo de los
bordes de los dientes, retirando el frente de la lengüeta formada por el labio superior y al mismo
tiempo los lados del lado inferior tocan los bordes de los dientes superiores (El músculo masetero
que controla la mandíbula, generalmente actúa en simpatía con esta acción y tiende a hacer
retroceder la mandíbula a su estado de posición de reposo, a menos que se ejerza un control
consciente sobre la mandíbula por el intérprete). Restablezca la colocación de la boquilla, fijando
los labios una fracción más allá y luego inicie la misma nota. Advierta el mayor esfuerzo que
necesita para sostener la nota. Advierta la dificultad para mantener la formación o fijación para
tocar entre los labios y la boquilla. Haga sobresalir lentamente la mandíbula, llevando el frente del
labio inferior más allá del labio superior. Advierta en qué punto se interrumpe el sonido.
Estos son algunos de los defectos experimentales que el músico debe identificar, a fin de
retener los elementos y factores que tocan, sustentando de este modo su intención de tocar. No hay
nada absolutamente acertado o equivocado, excepto si viene determinado por la intención y los
objetivos del hombre.
CONSEJOS PRACTICOS.

1. En la práctica clínica, debe usted volver a fijar la formación de los labios, pasados algunos
compases, mientras practica el contenido musical. Esto le ayudará a evitar un labio y una
formación para tocar distorsionados, Que pueden producirse debido al descuido o la fatiga
de los músculos utilizados para tocar. Si no se ha llegado al punto de fatiga, todo tirón
direccional de un músculo o músculos que contradiga la formación para tocar contribuirá
grandemente a la fatiga. El continuar tocando con una formación de los labios distorsionada
no es sólo una pérdida de tiempo, sino perjudicial para el progreso. Debe usted memorizar
conscientemente qué procedimientos producen con éxito sonido.

2. Puede obtenerse una mejoría consistente interpretando los ejercicios más sencillos con una
formación correcta y con la seguridad absoluta de que la formación se mantiene al pasar a
ejercicios más difíciles.

47
3. Debe mantener este alto nivel de interpretación el mayor tiempo posible. Toda
deterioración del nivel de actuación debe advertirle de una posible fatiga o de la
incapacidad de mantener su formación para tocar.

4. Los músculos y los nervios se cansan y deben descansar a fin de rejuvenecerse. La falta de
oxígeno, debida a una respiración inadecuada, es un factor importante de fatiga. El dolor
contribuye a la fatiga. Si se produce dolor en los labios, hace falta todavía más esfuerzo
para mantener la formación adecuada para tocar.

5. Si hay una sensación de fatiga en los labios, aunque no se advierta dolor, los músculos de
la embocadura, que trabajan en simpatía con los dos labios libran una guerra perdida,
intentando ejercer control sobre los dos labios, que se sienten rígidos e inmóviles. Debe
usted darse cuenta de la incapacidad de contraer esos músculos de la embocadura, que
afectan a la tensión superficial en la zona vibratoria, y darse cuenta de que ha llegado a
depender únicamente de la presión del brazo, restringiendo de este modo la flexibilidad del
labio.

6. No abogo por que sople a la boquilla antes del calentamiento, puesto que el labio vibrará
contra una resistencia desigual a la que existe en el tudel, acostumbrándose a ello.
7. No abogo por ningún tipo de calentamiento en registros bajos, puesto que la primera
imagen al tocar será una formación para tocar suelta, floja, y esto le hará más daño que
bien en términos de relatividad.

8. Abogo por que realice una gran cantidad de trabajo en ligaduras con los labios y ejercicios
de flexibilidad. Es el modo más eficaz para desarrollar el control de la fuerza compresora
tras la columna de aire, contra la musculatura de la embocadura que resiste.

9. Me acerco al desarrollo de la calidad tonal estrictamente desde el punto de vista físico. Una
buena calidad tonal forma parte del equipo técnico del buen músico de metal. La buena
calidad tonal es resultado de la vibración sana del labio y la vibración sana del labio se
produce cuando el frente o labio inferior está en contacto con la parte firme de la zona
vibratoria roja del labio superior. Esta posición de los labios, juntamente con el uso de la
mandíbula como apoyo de fondo, adecuado, para el labio inferior y la boquilla, darán por
resultado la calidad tonal deseada, que puede entonces ser refinada para adaptarse a las
exigencias del intérprete.

10. Abogo por el uso de tonos largos tan sólo para estabilizar el aparato de la embocadura,
corregir el tono y desarrollar el control de la respiración; en otras palabras, para lograr la
máxima producción de sonido con el mínimo desplazamiento de aire. Pero no para el
desarrollo de la fortaleza de la embocadura. Deben ser practicados los tonos largos a varios
niveles dinámicos. El final debiera ser tan fuerte o tan suave como al principio. Los tonos
largos deben practicarse en todos los registros. Nota: Al practicar los tonos largos en el
registro superior, el intérprete ha de ligar primero desde una octava por debajo, hasta el tono

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 deseado y luego sostener éste. Se materializará de este modo una imagen mejor y más
positiva de los elementos necesarios para sostener y tocar el tono.

11. Abogo por la práctica en todos los tonos dinámicos, desde los muy suaves a los muy fuertes.
Se desarrollan el control respiratorio y muscular simultáneamente y, al mismo tiempo, se
identifica la conducta de la mandíbula, controlando la apertura de los dientes y de los labios.
Es muy importante que la fijación externa de la boquilla en los labios, utilizada mientras se
toca suavemente, se mantenga cuando se toca fuerte. Si se deja que cualquiera de los dos
labios se deslice o se salga de la fijación de la boquilla, esto tendrá por resultado pérdida del
campo, extrema debilidad y excesiva presión del brazo.
12. Abogo por que el intérprete, mientras practica esté de pie y sentado alternativamente. Pero
tanto si está de pie como sentado, el intérprete no debe tener expandida su caja torácica ni
tensos los omoplatos. La respiración debe ser abdominal. Los músculos abdominales deben
contraerse en la dirección de la espalda, con relación al desplazamiento del aire.

13. Para aquéllos que tienen dificultades en practicar trinos con los labios les recomiendo el
siguiente procedimiento. Primero, ligue hasta la nota que desea trinar, por ejemplo, Sol por
encima del pentagrama. Ligue hasta Sol, impulse dentro el armónico siguiente (LA-SI
bemol) con aire; mantenga esa columna de aire; luego abra los dientes para ensanchar la
apertura de los labios y deje que el tono descienda hasta la nota del principio (Sol); luego
cierre los dientes frente al aire constante, que produjo el LA o el SI bemol artificiales. En
realidad, entonces, no estará usted trinando hacia arriba desde Sol por fuerza, sino hacia
abajo desde La-Si bemol, abriendo la apertura. El pulso o velocidad del trino estarán regidos
por los bordes de los dientes de la mandíbula, los bordes de los dientes inferiores.

He aquí otro experimento para el trino de labio. Ligue desde el Do medio al Do alto sin
cerrar los dientes; es decir, con la apertura fija; añada suficiente aire y resista éste forzándolo al
Re; abra los dientes para descender al Do, deje los dientes en la posición del Do y añada todavía
más aire, volviendo de nuevo al Re; luego empiece a trinar, utilizando los bordes de los dientes
como antes. Si este procedimiento se hace adecuadamente, desarrollará una oscilación igual de
sonido.

Los procedimientos dan resultado, tanto si la mandíbula está retrasada, paralela con los
dientes superiores o ligeramente adelantada, pero a pesar de eso quiero hacer algunas advertencias.
La presión de la boquilla debe pesar más sobre el labio superior, pues en otro caso no habrá control
en la apertura de los labios. Recuerde que, al aumentar el aire, los labios (principalmente el labio
superior) se introducen como tijeras, en relación con el aire, cerrando así la apertura de los labios
y permitiendo que la tensión y la compresión cambien las vibraciones de rápidas a más rápidas y
de anchas a estrechas, lo que da un sonido más alto. Además, los bordes de los dientes, en ninguna
circunstancia, deben estar paralelos o iguales con el labio que está alineado con esa hilera deter-
minada de dientes, puesto que es el borde de los dientes lo que controla el labio (en este caso el
borde de los dientes inferiores y el labio inferior). Además, el labio superior, encontrándose frente

49
a una serie fija de dientes, puede ser constante en cuanto a su exposición al aire. Ha de permanecer
bajo. Si descuidadamente, eleva la boquilla y permite que el labio superior se ponga paralelo a los
bordes de los dientes superiores, no vibrará. Debe recibir aire. El lado izquierdo y el lado derecho
del labio superior (desde los extremos hasta el borde externo de la boquilla) han de estar también
expuestos al aire. La parte derecha del labio inferior y la parte izquierda (desde la comisura hasta
el borde externo de la boquilla) han de estar expuestas al aire y han de estar selladas sin fugas o
escapes de aire. En otro caso, se producen vibraciones de simpatía del borde exterior a las
comisuras y se advierta una gran debilidad (si se observan todos los factores anteriores y, a pesar
de ello, el sonido resulta forzado y hay escape por los lados, entonces la tensión inicial es
demasiado grande. Reduzca la tensión y aumente la presión del brazo ligeramente. Esto da por
resultado un mejor cierre del labio superior-lengüeta contra el labio inferior-frente, al mismo
tiempo que permite el desplazamiento del aire). El músico ha de darse también cuenta de la dis-
tribución del peso de la boquilla de izquierda a derecha. Procure cuanto pueda conseguir una
distribución igual (50/50) del peso, al mismo tiempo que carga un poco más el peso sobre el labio
inferior.

14. "El dolor es la exigencia, por parte de la naturaleza, de descanso o medidas correctivas",
cualquiera que sea la causa. Si hay dolor, busque puntos altos en los dientes y equilibre la
distribución del peso de la boquilla por igual desde el punto alto al punto bajo más próximo.
Cree un equilibrio horizontal equitativo en ambos labios y al mismo tiempo aplique una
parte mayor del peso de la boquilla sobre el labio inferior.

II
EJERCICIOS DE CALENTAMIENTO
El calentamiento sirve como estímulo para tonificar, flexibilizar y activar los músculos de
la embocadura, que han estado inactivos desde que tocó el día anterior. Condiciona también los
labios, cuando están hinchados y rígidos, como resultado de una actuación anterior agotadora.

El músico debe preocuparse de activar la memoria muscular, simulando la formación para

tocar en los registros altos. Debiera concentrarse primero en:
1. Los labios, cerrados suavemente para recibir la columna de aire.
2. Mínima tensión en los dos labios, manteniendo la formación para tocar.
3. Los bordes de los dientes abiertos para permitir la alineación de los labios.

4. Posición establecida y mantenida de la mandíbula. Esto vale para el intérprete, tanto si toca
con la mandíbula retrasada como paralela o ligeramente adelantada.
5. Colocación de la boquilla en los labios, en formación cerrada para tocar (dientes abiertos)

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 6. Presión muy ligera de la boquilla o peso de contacto sobre los labios. Esto es de
extraordinaria importancia, pues si el peso de la boquilla no es suave, inmovilizará los
labios cuando intenten resistir a la columna de aire. La flexibilidad se verá restringida. El
peso debe cargarse más sobre el labio inferior.
Ahora;
7. No hay que realizar ningún intento para producir un sonido recio y exuberante.
8. Comience con un volumen moderado en cualquier nota, dentro o por encima del
pentagrama, y continúe ligando hacia arriba hasta donde pueda llegar, intentando mantener
la misma presión del brazo o peso del contacto de la boquilla con que comenzó. Repita el
proceso una y otra vez. El 60% del peso de la boquilla debe descansar constantemente
sobre el labio inferior y el 40% sobre el superior. El peso total para tocar debe ser suave.

El calentamiento no debe contener registros sonoros medios y/o tonos largos de registro
bajo, pues esto da por resultado una apertura excesiva de los labios. No articule las ligaduras
elevando la mandíbula y cerrando de este modo los dientes, lo que causaría el bloqueo del aire a
los labios. Todas las notas primeras deben ser suaves, dando por resultado una sucesión de notas
relativamente más fuertes. La apertura fija de los dientes debe mantenerse haciendo de la
compresión incrementada y de la tensión muscular correspondiente la única base para la ligadura.
La graduación de la compresión debe ser calculada, fácil y suave. Si se hace sin fuerza ni excesiva
presión del brazo, la conjunción entre la columna de aire y los músculos de la embocadura que lo
resisten tendrán por resultado tonos que están completamente bajo el control del músico.
Si se sigue el procedimiento anteriormente bosquejado, descubrirá que:

1. El vapor de la columna de aire humedece la superficie vibradora del labio superior,

haciendo que responda y se muestre sensible.

2. Los labios se contraerán en la dirección uno del otro y no quedarán rígidos o inmovilizados
debido al excesivo peso de contacto de la boquilla, al que nos referimos generalmente como
presión del brazo.

3. La alineación del labio será consistente y constante, actuando la presión creciente del aire
como base para determinar el cambio de tensión muscular correspondiente.

4. Si los músculos de las mejillas, que actúan como paredes laterales de la cavidad oral, lo
hacen en simpatía con los labios que se contraen y resisten la columna de aire, no se
producirá ningún daño o esfuerzo excesivo para los labios.
Puntos en que debe pensar durante el calentamiento:

1. En la producción de sonido, la fuerza del aire y la resistencia correspondiente muscular

deben ser relativas.

51
 2. Manténgase alerta para que no se produzca un incremento radical en la presión del brazo
durante las ligaduras. Si las notas empiezan a ahogarse, deje de tocar y comience la misma
serie otra vez, con menor presión del brazo y una nota inicial mucho más suave. La sucesión
de tonos en la serie armónica debe hacerse proporcionalmente más alta, conforme añade
aire y resiste.

3. La boquilla no debe empujar a los labios hacia arriba, llevando el labio superior por encima
de los bordes de los dientes.

4. Los dientes no deben cerrarse, deslizándose más allá del labio inferior a un estado de
posición de descanso.

5. La apertura de los dientes no debe ser nunca menor de 1/8 de pulgada. Cualquier apertura
menor que 1/8 de pulgada no permitirá una alineación adecuada de los labios. Los labios,
gruesos o delgados, constituyen su propio grosor natural cuando las comisuras están en
posición normal. La formación para tocar se basa en la anchura natural de las comisuras
que, a su vez, se ajusta cuando se suelta el aire, lo que da por resultado la tensión para tocar.
Los labios que no se han adelgazado, estirando o llevando hacia atrás las comisuras,
ciertamente no pueden tolerar una apertura de los dientes menor de l/8 de pulgada. Con
una buena fijación externa de la boquilla, sobre labios invertidos, no adelgazados, se
necesita una apertura más amplia de los dientes que l/8 de pulgada. La experimentación
ayudará al músico individual a determinar la apertura adecuada de sus dientes.

La experiencia le dirá cuándo está preparado para tocar y con cuánta frecuencia debe
descansar. Todo el calentamiento debe durar de 15 a 20 minutos.... incluidos descansos de 1 o 2
minutos. Algunos tal vez descubran que necesitan más tiempo, y otros menos.

III
FACTORES DE REFERENCIA Y RECORDATORIOS
1. Utilice un espejo pequeño durante la práctica experimental para que le ayude a memorizar
la formación para tocar. Preste atención especial a los músculos faciales de la parte
superior, puesto que tienden a destruir la alineación de los labios entre la apertura de los
dientes.

2. Coloque la boquilla sobre los labios ya formados para el registro superior, a fin de asegurar
la fijación externa. No coloque la boquilla sobre unos labios flojos o lacios.

3. Mantenga los labios paralelos. No permita que un labio se monte sobre el otro (a los lados
o en el centro).
4. Los bordes de los dientes inferiores no deben cerrar el paso del aire a los labios. Los labios
deben estar espaciados por igual entre los bordes de los dientes. Para comprobar la apertura

52
 de los dientes, haga lo siguiente: En tanto que los labios se tocan suavemente, separe los
bordes de los dientes. Utilice la punta de la lengua para medir la apertura de los dientes (no
se muerda la lengua haciendo de ese modo la apertura de los dientes más pequeña). La
punta de la lengua debe sentir que los dos labios se tocan y debe sentir igualmente el labio
superior que el inferior. Adelante la barbilla hasta que el borde de los dientes inferiores
esté paralelo o incluso un poco más adelantado que el borde de los dientes superiores,
dando así al labio inferior una protección adecuada y firme.

5. Las comisuras fijas entre los bordes de los dientes actúan como la base para la alineación
de los labios y punto de partida. No frunza los labios ni haga mohines. La anchura natural
de las comisuras en la formación afirmada para tocar es la posición que evita que los labios
sobresalgan dentro de la copa de la boquilla. Toda sensación de que los labios sobresalen
dentro de la copa debe guardar relación con la reducción de la tensión. El reducir la cámara
de la copa en los registros medios y bajos va contra todas las leyes acústicas, si la intención
es obtener tonos ricos y resonantes. Debe usted procurar ser todo lo consistente posible en
lo que se refiere a la cámara de la copa y la cámara oral. Esto significa un mínimo de
movimiento de los labios, nivel de la lengua y la mandíbula, desde un punto de partida de
garganta abierta, base baja de la lengua y paladar suave alto.

6. No debe llevar hacia atrás las comisuras de los labios de su anchura natural, mientras se
prepara para tocar o mientras toca. Esta acción destruye la fuerza de contracción
amortiguada de ambos labios. La acción ta-ii es equivocada, puesto que afina y debilita
ambos labios. La habilidad de los dos labios de contraerse (como un músculo) en dirección
uno del otro se impide así automáticamente. El peso de la boquilla, una vez más, se
convierte en la medida para cambiar la tensión de los labios.
7. No permita que la boquilla mueva los labios hacia arriba o hacia abajo fuera de su
alineación, dentro de la apertura de los dientes. No tocarán si pierden la alineación. No
cierre los bordes de los dientes sin dejar espacio entre los dos labios para recibir una sana
columna de aire.

8. Ha de sentirse una fijación suave, pero definida entre los dos labios y las comisuras antes
de intentar tocar (antes de soltar el aire).

9. No curve las comisuras durante la inhalación, sujetando el centro de los labios con la
boquilla. Los labios se adelgazarán y se apartarán de la fijación de la boquilla. Esto dará
por resultado debilidad. El medio adecuado para inhalar el aire es: Relaje las comisuras,
retire el peso de la boquilla, separe los labios ligeramente a ambos lados, inhale
silenciosamente (no haga muecas) con la garganta abierta y la base de la lengua baja. En
la cima de la inhalación cierre los lados suavemente. Será ahora la liberación del aire y su
fuerza lo que determinará tanto la tensión para tocar como su propio desplazamiento.

53
10. La columna de aire no debe ser débil o raquítica. La compresión determina las tensiones,
tanto de los labios como faciales, para tocar.

11. Si, después de colocar la boquilla en la formación de los labios para el registro superior,
piensa tocar en los registros medio o bajo, compruebe que la presión del brazo o peso para
tocar de la boquilla y las tensiones de los músculos de la embocadura se reducen
proporcionadamente, permitiendo el desplazamiento del aire relativo a los tonos deseados.
Cuando toque tonos en los registros medio y bajo no permita un colapso neutralizado de
los dos labios. La nota más baja que puede interpretarse en un instrumento de metal
requiere una formación de los labios y una tensión relativas al campo de interpretación
deseado. Para los tonos fuertes de registros medios y bajos las tensiones bajo las
comisuras han de incrementarse y los bordes de los dientes inferiores (mandíbula
inferior) han de abrir la apertura de los labios, permitiendo un mayor desplazamiento del
aire (recuerde: El peso de la boquilla ha de cargarse un poco más sobre el labio inferior
que sobre el superior. Del peso total al tocar, el 40 % debe descansar sobre el labio
superior y el 60 % sobre el labio inferior).

12. Para controlar eficazmente los intervalos en todos los instrumentos de metal, hay que
articular con un mínimo movimiento de la mandíbula. Esto debe hacerse en conjunción
con la presión del aire, las tensiones musculares y las variaciones en el peso del brazo o
contacto de la boquilla. Si el movimiento se limita a un mínimo, hay menos espacio para
el error. Si el intervalo es amplio, el movimiento puede ser más patente. Sin embargo, el
movimiento debe mantenerse en un mínimo en términos de relatividad. El excesivo
movimiento es generalmente la causa de los tonos fallados. Dificulta la coordinación y
contribuye a la inseguridad mental. Los labios pueden resistir un incremento graduado de
la presión del brazo, si los labios y los músculos faciales radiantes de éstos están
fortalecidos y entrenados para resistir un incremento proporcionado de la presión del
aire.

13. No alce ni eche la cabeza hacia atrás. No apunte con su tudel o el pie de la boquilla hacia
abajo. Cualquiera de las cosas antes citadas, o una combinación de ambas, tendrá por
resultado una posición de la mandíbula muy retrasada.

14. Cuando utilice la lengua en los sonidos, no meta le punta de la lengua entre los labios.
Esta acción provoca une separación consecutiva de los labios, que ha de ser superada con
una excesiva presión boquilla-brazo.

15. Evite llevar ropas estrechas o que dificulten los movimientos, especialmente en la zona del
cuello, los hombros y el abdomen.
16. Trate de encontrar siempre tiempo para practicar el paso de la posición normal al
fruncimiento de los labios y los ejercicios de envío del aire a la nariz.

54
 Sugeriría que hiciera esto antes de acostarse. Estos ejercicios se hacen sin instrumento.

Ha de mantener siempre una vigilancia consciente incluso aunque toque

"automáticamente". Escuche cuidadosamente su sonido, pues sus características son la clave para
resolver sus problemas.

1. Un sonido ahogado, angustiado, chirriante, crepitante, es el resultado de una combinación

de factores. Excesiva presión del brazo contra los labios, que se tocan ya y están cerrados,
dientes inferiores que bloquean el paso de la columna de aire a los labios, haciendo que el
aire retroceda dentro de la cavidad oral, sometiendo a un esfuerzo indebido a toda la
musculatura.

2. Si un tono es apagado y tímido, el labio superior recibe demasiado peso al tocar. Adelante
la mandíbula para absorber el 60% del peso. Si los bordes de los dientes están paralelos,
entonces debe bajar el ángulo del tudel. Generalmente, con 1/2 pulgada bastará, o en otro
caso debe hacerlo hasta que el sonido mejore.

3. Si el sonido resulta forzado y es difícil mantenerlo, la causa puedo ser una formación
defectuosa de los labios en el momento de colocar la boquilla. Con la mayor frecuencia,
los labios están un poco excesivamente enrollados, evitando así que los dos labios se
contraigan uno en dirección del otro.

4. Si el tono resulta forzado y le es difícil mantenerlo, la causa puede ser la boquilla que fije
los labios separados al inspirar. Los labios han de estar juntos antes de soltar el aire.

5. Si se esfuerza por alcanzar un tono y no puede ascender, tal vez la boquilla ha sujetado a
uno o a los dos labios paralelos a los bordes de los dientes respectivos, lo que da por
resultado una excesiva presión del brazo y la boquilla. La ley física exige que la lengüeta
y el frente se toquen, a fin de que el labio superior vibre y, sin embargo, al mismo tiempo,
debe permitirse que la columna de aire se desplace en proporción igual a las vibraciones.

55
 PARTE II

TECNICA DE LA EMBOCADURA TRIPLE DO de STEVENS-COSTELLO

(Completa)

56
57
 Prefacio

Los ejercicios de esta sección fueron seleccionados por su valor para desarrollar una técnica
adecuada de la embocadura apropiada a las necesidades del músico hoy día. Cuando los practique,
recuerde estas palabras de William Costello: “… en ningún momento, durante…la práctica
(debiera) forzarse a la embocadura a una consideración secundaria. Prescindiendo del progreso del
músico, ha de practicar principalmente desde el punto de vista de la embocadura, recordando lo
esencial sobre su formación adecuada y control. Al comienzo, esto requerirá que toque a un ritmo
lento y tal vez exija que ajuste la formación de los labios tras unos pocos compases. Esto es de una
importancia vital, si tenemos en cuenta que el seguir tocando una vez que la formación se ha
alterado, no sólo es una pérdida de tiempo, sino que va en detrimento del progreso. Podemos
conseguir una mejora consistente (1) tan solo tocando los ejercicios más sencillos en la formación
correcta y (2) asegurándonos con certeza de que la formación se mantiene al pasar a los ejercicios
más difíciles. No practique nunca un ejercicio más rápido ni intente otro más difícil de lo que le
permita la condición de sus labios. Por lo tanto, si ve que sus labios ceden, debido a esa
circunstancia, descanse.... Luego practique, o bien más lentamente, o un ejercicio más sencillo. No
pruebe una técnica que sus labios, de momento, no son capaces de sostener. Procure más bien
mantener tanto los labios como la técnica sobre una base igual. Luego, conforme aumente la
eficiencia de los labios, aumente de modo correspondiente la técnica. Sea constructivo siempre.
Piense y aplique nada más que la formación correcta.

El músico medio se esfuerza por lograr un cambio de la embocadura antigua a la nueva

con demasiada rapidez. El hecho de que la nueva técnica enseña inmediatamente a producir tonos
altos lleva frecuentemente a la creencia de que el desarrollo completo se produce de la noche a la
mañana. Pero, sin embargo, no sucede así. El establecimiento de los estáticos y del registro más
alto es, sencillamente, la primera fase para adquirir la formación de la embocadura. Después de
esto hay que considerar seriamente todos los factores y comprender perfectamente su conexión o
posición relativa respecto a la embocadura.
La mayoría de los músicos descubren que es necesario y hay que dedicar no poco tiempo
y reflexión al desarrollo de los labios. Cierto que hay unos pocos elegidos que, debida a la posición
de la mandíbula, la forma de los dientes, los labios, etc., tocan naturalmente en la formación
correcta. Para ellos el progreso es sencillo. Pero para los demás el desarrollo es gradual y han de
aplicar un poco de práctica diaria para su perfeccionamiento. Pero hay un punto favorable: Todos
pueden conseguir, como resultado de los ejercicios, la adquisición y dominio de una formación
adecuada de los labios y una embocadura fenomenal. Esa es la base para poder tocar con éxito y
no debe descuidarse.

Si usted toca naturalmente en una formación de registro bajo, que significa labios abiertos
y, generalmente, soplar hacia abajo, no está en condiciones de aplicar inmediatamente le nueva
técnica correcta. Se necesitan tiempo y paciencia para introducir los cambios necesarios y

58
estabilizarlos hasta el punto de poder con seguridad... o hasta el punto en que puede utilizarlos con
confianza para tocar cualquier cosa".

Notas: Los ejercicios siguientes sirven para fortalecer los músculos de la embocadura. Las
posiciones son posiciones de ejercicio no formaciones para tocar. Utilice un pequeño espejo de
mano durante los ejercicios en todo momento.

EJERCICIO AIRE A LA NARIZ EJERCICIO AIRE A LA BARBILLA

1. Enrolle los labios hacia dentro lo
suficiente para que se abracen a los
bordes de los dientes.
2. Lleve la mandíbula hacia adelante
todo lo que sea necesario para soplar
el aire hacia la punta de la nariz. El
aire ha de fluir libremente, en una
columna constante.
3. Repita el ejercicio hasta que le duela
la mandíbula.
1. Retroceda la barbilla, tirando fuerte-
mente hacia arriba del labio inferior.
2. Sople el aire con gran fuerza, utilizan-
do los músculos abdominales.
3. Repita el ejercicio hasta que le duelan
las mejillas.
El labio y los dientes superiores han de
montarse sobre el labio y los dientes in-
feriores.

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 EJERCICIO DE POSICION NORMAL A FRUNCIMIENTO DE LOS LABIOS

1. Alinee los labios paralelamente entre sí.

2. Enrolle hacia dentro la parte roja, lo suficiente para ocultar la parte roja de los dos labios.
3. Adelante ligeramente la barbilla.

4. Comience a empujar fuertemente hacia abajo con el labro superior. Al mismo tiempo
impulse fuertemente hacia arriba el labio inferior. Oprímalos fuertemente durante cinco
segundos y luego relájelos completamente.
5. Repita este proceso hasta que le duelan los músculos.

Puntos de comprobación:
1. Comisuras de los labios
hacia abajo.
2. Parte roja de los labios
oculta.
3. El labio inferior se parece
a un cojín o almohadillado.

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FORMACION ADECUADA DE LOS LABIOS PARA ESTATICOS, VIBRACIONES
Y EL REGISTRO MAS ALTO.

61
 Ejercicio 1. (Estáticos, vibraciones). El objeto de los “estáticos" o "vibraciones" es crear la
contracción o fijación adecuada de los labios necesaria para tocar en el registro más alto. Es
necesario lograrlo, a fin de continuar con éxito esta técnica. Como se ilustra en la página anterior,
coloque el instrumento plano sobre la palma de la mano izquierda, con los dedos extendidos, de
tal modo que, con cualquier presión excesiva, se deslice. Luego (1) cierre los labios suavemente,
(2) establezca la apertura de los dientes, aproximadamente de 1/4 de pulgada y adelante la
mandíbula hasta que los bordes de los dientes inferiores estén paralelos o ligeramente adelantados
sobre los bordes de los dientes superiores (3) invierta ambos labios por igual, en dirección uno del
otro, de los lados paralelos. No permita que ninguno de los labios se monte sobre el otro. Cierre
las comisuras suavemente en su posición natural. No tire de las comisuras hacia atrás o hacia arriba
ni realice ninguna otra acción que pueda contribuir al adelgazamiento de los labios. Una vez
lograda esta formación de los labios para tocar, coloque la boquilla preferentemente un poco menos
de la mitad sobre el labio superior y un poco menos de la mitad sobre el labio inferior, y estará
dispuesto para estos tonos estáticos (el instrumento se coloca plano sobre la palma de la mano.
Procure evitar toda sujeción de la estructura de cualquier parte del instrumento. El peso de la
boquilla sobre los labios durante los ejercicios de la palma es más que suficiente para aislar la zona
vibratoria y el frente del resto de los labios).

Dirija la respiración hacia la parte superior de la boquilla, es decir, "sople hacia arriba". Si
"sopla usted hacia abajo" naturalmente, será necesario superar la tendencia, como cuestión de
hábito y comodidad y para evitar que la mandíbula retroceda a su posición normal baje la
dentadura, "estado de posición de descanso".

Para este ejercicio comience con cualquier nota por encima del Do medio y deslícese hasta
cualquier nota más alta -Do alto, Sol encima del Do alto, Do encima del Do alto-, cuanto más alta
mejor. La ley de la apertura fija afirma que la compresión incrementada del aire (o la fuerza
incrementada del aire) junto con una contracción muscular relativa correspondiente, dentro de una
apertura fija de los dientes, equivale a que no tendrá usted techo en el sonido.

Los tonos más altos (estáticos, vibraciones, ciclónicos) sonarán al principio más o menos
como el viento que silba a través de un pequeño agujero o una rendija. Serán extraordinariamente
altos, alcanzando frecuentemente tonos entre el doble y el triplo Do alto (Nota: Es posible alcanzar
tonos entre el triple y el cuádruple Do. Lo he hecho muchas veces. Cito esto solamente para mostrar

62
lo que es posible cuando el aparato de la embocadura coordina y funciona en proporción directa a
la columna de aire. No estoy insinuando que deban considerarse esos tonos como campo para
tocar. Los puntos nodales o intervalos armónicos están tan cerca que no hay espacio para tonos
pulsados entre los puntos nodales. El sonido es semejante al de una sirena).

No se desanime si estas notas se niegan a responder inmediatamente. Cuanto más

experimente, mayor conocimiento de los labios adquirirá.

Practique de este modo, por lo menos, media hora al día de tiempo total tocando. Descanse
de 2 a 5 minutos cada 10 minutos tocando. Después de una semana, poco más o menos, el tiempo
que invierte tocando puede extenderlo a cualquier tiempo de práctica que desee. Debe practicar
sin dejar un solo día. El ejercicio de la palma es la clave para toda la técnica de la embocadura.

Antes de pasar a los ejercicios para tocar, debe comprender las diversas tensiones
necesarias para empezar en una nota predeterminada. Al hacer el ejercicio anterior ha aprendido a
producir estáticos o vibraciones del labio y ha adquirido la formación para tocar los tonos altos.
Ha aprendido también que estos tonos se producen tan fácilmente que es difícil controlarlos. Los
ejercicios restantes del libro le darán ese control necesario.

Para los tonos medios y bajos utilice menos tensión bajo las comisuras y una columna de
aire más lenta. Para los tonos fuertes, medios y bajo, emplee una columna de aire más rápida,
tensión incrementada bajo las comisuras y una apertura de los labios relativamente más amplia,
gobernada por la mandíbula y los bordes de los dientes inferiores. Fije el labio para el tono más
alto de la frase, coloque la boquilla, luego reduzca la tensión de las comisuras y afloje la boquilla
(no aparte la boquilla de los labios). La inhalación del aire debe ser silenciosa, ha de ser silenciosa,
pues si el aire es sorbido existe demasiada tensión en los lados de ambos labios. En el momento
más alto de la inhalación cierre los lados de los labios suavemente, utilizando las comisuras fijas
relajadas como guía y punto de partida para alineación de los labios, libere una columna firme y
constante de aire, para descubrir que tensión y que compresión del aire le da cada tono. Es a partir
de este momento cuando la columna de aire soportará la musculatura de la embocadura a su
voluntad. Si la columna de aire es controlada, los tonos serán controlados. Los músculos que actúan
han sido entrenados para resistir al aire y, por lo tanto, se portarán de modo acorde. La mente debe
ejercer el control sobre los músculos de la respiración, a fin de establecer una conexión mental
entre el aire y las tensiones para tocar.
Para el ejercicio 2, sostenga el instrumento como se ha explicado anteriormente, sobre la
palma de la mano y siga las instrucciones como en el primer ejercicio. Sin embargo, en lugar de
permitir que los tonos vayan por donde quiera, comience con una nota definida y termine con una
nota definida.

Sea paciente y no utilice la presión. La firmeza es necesaria, pero la presión interrumpe las
vibraciones. Las notas responderán por sí mismas, sencillamente, aplicando la contracción
adecuada del labio.

63
 Para el músico que está acostumbrado a la presión, la tendencia al tocar estos tonos
estáticos altos es a forzar, prensar o "estrujar” en busca de ellos. Nunca avanzará si sigue ese
camino e indudablemente causará daño a su labio intentando estos ejercicios con el método de
brazo fuerte.

EN LOS EJERCICIOS SIGUIENTES UTILICE LA MISMA FORMACION DE LOS

LABIOS, PERO SOSTENGA EL INSTRUMENTO ADECUADAMENTE, EN LUGAR DE
TENERLO DEPOSITADO SOBRE LA PALMA DE LA MANO.

Ejercicio 3a. Los ejercicios de este grupo están basados en los acordes mayores. Utilice los
pistones como se indica, siendo el objeto de los ejercicios hacer que el labio realice el trabajo.

Coloque al labio para la nota más alta de cada compás y haga ésta la mejor del acorde.
Extienda el tono y sosténgalo todo lo posible.

Conforme practica debe ir crescendo en cada cuerda. No permita que su modo de tocar, en
ningún momento, se vuelva tímido. Vea también los párrafos sobre el Control de la Respiración,
pues debe respirar adecuadamente para dar un buen apoyo a los labios.

Si las notas altas son toscas y ásperas, tiene demasiada carne en la boquilla. Para corregir
esto, "afine" los labios como se describe en el ejercicio 1, poniendo cuidado en no abrirlos. No es
necesaria la presión. Las notas deben ser libres y sostenidas fácilmente, sin el menor esfuerzo.

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 Ejercicio 3b. Este ejercicio es semejante al 3a, con la excepción de que las notas son
producidas con la lengua, en lugar de ligadas. Puede ser practicado antes del ejercicio 3a si el
estudiante lo desea.

Continúe utilizando el pulsado artificial. Será ligeramente falso, pero como estos ejercicios
están dedicados especialmente al labio, resultará más beneficioso.

(l) Practique el ejercicio separando una nota de la otra y antes de cada ataque respire y
ajuste la fijación de la boquilla sobre el labio. Haga el ataque un "pop" directo y lo más limpio
posible. (2) Practique el ejercicio utilizando solamente una respiración para cada acorde. Conforme
mejora, aumente gradualmente la velocidad recordando siempre que debe extender y sostener al
último tono.

Un defeco frecuente en este punto es la inclinación a atacar un tono más alto que el deseado.
No se preocupe por ello de momento. El hecho de que está usted atacando más alto es una buena
prueba de que el sistema va progresando. Cualquier falta de control será corregida conforme el
alumno avanza.

Ejercicio 4a.- El alumno ha de recordar que cuanto más extremos sean los ejercicios, más
lento es el avance. Ha aprendido en el ejercicio 1 a producir esas notas altas y, por lo tanto, no
debe tener dificultades en llegar al Mi sobre el Do alto. Sin embargo, el control necesario para
tocar los tonos más altos exactamente exigirá más tiempo y paciencia.

Este ejercicio añade al registro Do sostenido, Re, Re sostenido y Mi sobre el Do alto. Estas
notas se practican utilizando los acordes principales como antes, añadiendo a ellos simplemente el
tercero encima de la nota clave. La nota más alta, por consiguiente, sonará como la segunda nota
del acorde, una octava más alta. Entrene el oído lo más pronto posible para reconocer esas notas
altas.
El alumno no debe despreciar las cuatro primeras notas en su afán por llegar a la cima. Ha
de tomarse abundante tiempo, especialmente, al pasar del cuarto al último tono sostenido. Debiera

65
adquirir también la sensación para la formación adecuada de los labios al producir buenas notas
altas. Esta sensación, una vez aprendida, hace que la práctica de las notas altas se convierta en un
placer.

Ejercicio 4b. El alumno debe emitir con la lengua y ligar cada ejercicio hasta llegar a
realizar ambas cosas con la misma fluidez. Así como el pianista ha de tener su mano izquierda tan
rápida como la derecha, el instrumentista de metal ha de poseer igualmente buena flexibilidad
tanto con la lengua como en las ligaduras. Generalmente, un ejercicio se desarrolla con más rapidez
que el otro, y es deber del estudiante mostrarse más persistente en el más lento de los dos.
Realmente no hay diferencia en la fijación sobre el labio en ambos casos. Sin embargo, la tendencia
normal es que la lengua interfiera en la fijación de los labios. Si pone cuidado para analizarse, el
alumno aprenderá pronto a superar estas dificultades.

Practique el ejercicio como se describe en el ejercicio 3b, es decir (l) separando una nota
de la otra y (2) tocándolas todas en una respiración.
Haga la nota más alta buena, sosteniendo y extendiendo el tono.

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 Ejercicio 5a y 5b. - No hay necesidad inmediata de producir las notas altas ilustradas en
los ejercicios siguientes. Sin embargo, el músico que tiene el Sol por encima del Do alto a su
disposición posee buenas reservas para enfrentarse a los requisitos no demasiado fáciles hoy día
en la interpretación. En resumen, si un hombre puede levantar 200 libras, ciertamente, no tendrá
dificultades para levantar 150 libras. Del mismo modo, desarrollado el Sol por encima del Do alto,
hará que las notas más bajas sean sencillamente fáciles.

Estos ejercicios están basados también en los acordes mayores, siendo la diferencia que la
5ta por encima de la nota fundamental ha sido añadida como nota más alta. Las únicas notas nuevas
son el Fa, el Fa sostenido y el Sol por encima del Do, y deben ser tratadas como la 3ra por encima
anteriormente. De modo semejante, desarrolle su oído. Dado que hay muy pocas oportunidades de
oír a otros tocar esas notas, debe entrenarse para reconocerlas.

La sensación en el labio debe ser idéntica. "Puede darse la tendencia a retrasar la carne
demasiado, ya que la formación de los labios puede exagerarse fácilmente. El resultado, en este
caso, sería simplemente tan malo como si no se hubieran formado bastante. Sólo el experimento
le enseñará la formación de los labios única para las notas más altas.

Evite los tonos raspantes, y en ninguna circunstancia utilice excesiva presión. El viejo
método de tocar con fuerza no es la teoría de esta técnica. Las notas dobles indican unos labios
flácidos".
Practique los dos ejercicios como lo hizo con el 4a y el 4b.

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 Cuando el alumno llega a este punto con éxito y puede dar el Sol por encima del Do alto
fácilmente, tendrá pocas dificultades en los ejercicios siguientes. Al conseguir esta técnica ha
desarrollado algo que solamente "uno entre mil" tenía anteriormente, y desde el punto de vista da
una embocadura, ha eliminado la mayor dificultad para tocar el instrumento.
-----o 0 o-----

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 Ejercicios 6a, 6b y 7. En estos ejercicios el alumno debería utilizar tanto la digitación
regular como la artificial en cuanto le sea posible. Recuerde también que está tratando con
"extremos", especialmente en el n° 7 y sólo el esfuerzo tiene ya un gran valor.

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70
 El primer capítulo utiliza enteramente negras. Si el alumno desea desarrollar una mayor
velocidad y técnica, el labio ha de estar incluso todavía más sometido a su control. Por lo tanto,
este capítulo se especializa en las negras, corcheas y las semicorcheas. El autor cree que
interpretando los acordes mayores como se ha ilustrado, puede adquirirse una reserva extrema de
técnica de labios.

El capítulo comienza rutinariamente con el acorde, transportado una octava, seguido de la

3ra por encima, y finalmente con la 5ta por encima. Debería practicarse todo utilizando ambas
formas, emitido y ligado.
Toque siempre lo más limpio posible y escuche sus notas.

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 Al tocar las octavas con esta técnica pueden practicarse dos efectos. Toque primero con las
notas intermedias utilizando el efecto glissando, y luego sin las notas intermedias, haciendo una
ligadura continua y limpia.

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 Estos ejercicios desarrollarán la fijación exacta o la formación de los labios necesaria para
un ataque positivo. No debe haber incertidumbre y si el alumno aprende el ajusta de los labios para
cada nota, apenas habrá motivos para notas equivocadas. Naturalmente, todo el mundo cometo
errores, pero el mejor es el que comete menos errores.
Evite todo movimiento innecesario de los labios al pasar de una nota a la siguiente. La
boquilla debería permanecer en la misma posición para todas las notas, siendo el único cambio el
de la fijación sobre los labios.

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 En los ejercicios siguientes cada acorde debe, en un principio ser tocado deliberadamente,
y luego incrementar gradualmente su velocidad hasta que se domine el glissando perfecto.
Si la formación de los labios es buena, sólo la idea bastará para producir la 3ra y 5ta del
acorde. Para la 8va, tal vez sea necesario un pequeño ajuste de la fijación y, naturalmente, cuanto
más distantes sean las notas, más apreciable será este ajuste. Sin embargo, elimine todo
movimiento innecesario de la mandíbula, la cabeza o los labios. Mantenga la boquilla en la misma
posición, siendo su único cambio su fijación sobre los labios.
Al emitir con la lengua, siga la misma idea...la boquilla debe permanecer estacionaria,
moviéndose sólo la lengua. Haga el ataque con la lengua en punta, pues la lengua plana no es
suficientemente clara. Las notas responderán fácilmente, porque, con esta técnica el menor "golpe"
de la lengua las produce.
Utilice la digitación artificial

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 Al tocar estos ejercicios, no permita que una nota se arrastre o se mantenga hasta la
siguiente. Haga que el aire fluya constantemente, en un pasaje igual y continuo, dando así a cada
nota-redonda, blanca, negra, corchea, etc.- la misma calidad. Los tonos no deben disminuir. En
lugar de esto, debe ir crescendo y extender cada nota a su duración respectiva… ni demasiado
fuerte ni demasiado suave.

NO HAGA ESTOS EJERCICIOS HASTA QUE HAYA LEIDO TODO EL TEXTO

ANTERIOR INCLUIDO EL PROLOGO.

Si la formación es correcta, deberá tocar las notas del registro más alto - entre las barras de
repetición -. Practique lentamente y haga el esfuerzo. Tiene un valor inapreciable. Si la formación
no se ha establecido enteramente, deben omitirse temporalmente estas notas.

79
 Toque lentamente al principio y, si es necesario, de a las semicorcheas un golpe separado.
La lengua es lo único que se mueve, por lo tanto, mantenga la mandíbula quieta y observe como
los labios sienten el final de cada ejercicio. Si ha habido dificultades, la formación indudablemente
se perdió durante la práctica. Concéntrese en la embocadura y haga un esfuerzo con el registro más
agudo - esto eliminará el complejo en su interpretación.

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 CAPITULO DOS
Los siguientes ejercicios rítmicos están escritos en compás de 4/4 para ajustarse a la idea
moderna de la interpretación actual. Familiarizan al alumno con el tipo de música que se utiliza
ahora más comúnmente y le ayudan a dominar este campo sin los cambios radicales habituales.
Toque los ejercicios triples, dos tiempos por compás.

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 Los siguientes ejercicios presentan una serie de ejercicios de embocadura - o testes.
Deben ser realizados de acuerdo a su habilidad y avance.

En el caso de que sea incapaz de seguir los ejercicios 37ª, 37b, 37c, 37d, 37e, y 37f, deje a
un lado las partes que siguen al modelo dado, es decir, el ejercicio 37.

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 Acorde cortado en mayor, menor y aumentado. Memorícelo.

Puede tocarse con uno, dos o tres instrumentos. El alumno debe familiarizarse con todas
las partes, tocando en los acordes: mayor, menor y aumentado.

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La velocidad debe aumentarse en cuanto lo permita la exactitud.

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Ejercicios de dedos. Transporte A, B, y C a todos los tonos.

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Precaución – Toque lentamente al principio y luego más rápido.

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 Tono de Fa mayor. Las escalas siguientes están en forma de dúo, empleado el intervalo de
6ta. Las dos partes pueden ser interpretadas por el alumno o el maestro. Tengan cuidado con las
notas. Deben darse simultáneamente.

Tono de Mi mayor. Utilice un tono extendido, ni demasiado largo ni demasiado corto.

(Extendido significa libre y agradable, sin tener en cuenta la duración de la nota).

Tono de Mib mayor. No aumente el ritmo hasta que esté seguro de realizarlo perfectamente.
La rapidez y la exactitud han de desarrollarse a un mismo tiempo.

102
 Tono de Re mayor.

Tono de Reb mayor. Las escalas siguientes continúan en dúo, usando el intervalo de 3ra.
Tocar primero las notas bajas de la escala.

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119
PROLOGO

120
 PROLOGO DEL EDITOR

Este apéndice tiene dos partes. La primera es una serie de tres ensayos que William Costello
escribió a mediados de la tercera década del siglo y publicó en la antigua revista "Metronome".
Sus respuestas a las preguntas referentes a los instrumentos de metal aparecieron en esa revista,
desde la publicación de esos artículos hasta mediada la década de los cuarenta. En sus repuestas
se refirió con tanta frecuencia a esos artículos que deben ser considerados como la exposición
definitiva de su filosofía de la embocadura, Al leerlos, unos treinta y cinco años después de que
fueran escritos, quedé tan impresionado por su claridad y vigor que pregunté a Roy si podía
incluirlos en este libro, e inmediatamente accedió.

La segunda parte es un cuestionario sometido a Roy Stevens por Charles L. Isley, Jr.,
Profesor de Música en la Universidad Estatal de Boone, en los Apalaches (Carolina del Norte), La
claridad es una vez más la razón principal para su inclusión aquí.

Las preguntas son generalmente bien informadas y se refieren con tanta exactitud a los
fundamentos del desarrollo de la embocadura, y las respuestas de Roy son tan claras e informativas
que sería imperdonable omitirlas. Muchas gracias a Mr. Isley y a Elmer R. White, también Profesor
de Música en la Universidad estatal de Apalaches, que le ayudó, por permitirnos utilizar este
material.

Tanto el material de Costello como las respuestas al cuestionario han sido modificados tan
sólo ligeramente.
William Moriarity

(Nota del Editor) No le recomendamos que utilice los procedimientos de embocadura de Mr.
Costello exactamente, tal como se exponen en los siguientes artículos. En lugar de esto, siga los
refinamientos más detallados, de estos mismos procedimientos, de Roy Stevens, que hemos
recogido anteriormente.

121
 TAMBIEN USTED PUEDE TENER BUENA RESPIRACION. CONTROL
Y EMBOCADURA.

Estas son las dos fases de la interpretación con instrumentos de metal que causan las
mayores dificultades y, por extraño que parezca, las más fáciles de remediar.
por William N. Costello

El cuerpo humano funciona mejor cuando cada una de sus partes individúales está en
buenas condiciones y trabaja al 100% de eficiencia. De modo semejante a una máquina, sencilla o
complicada que, funciona mejor cuando cada tuerca, cada perno, tornillo y engranaje están en
buenas condiciones y realizan su tarea. Tanto el cuerpo humano como la máquina funcionarán,
aunque una, dos, tres y a veces varias piezas menos importantes trabajen mal, pero siempre hay un
punto límite. ¿Qué sucede cuando se cruza esa Línea? La máquina y el cuerpo se desmoronan
completamente y dejan de funcionar.

¿Cómo afecta esta comparación al intérprete de trompeta o de instrumentos de metal? Se

puede explicar fácilmente. El cuerpo humano es la máquina tras el instrumento. Incluso desde el
comienzo de los tiempos, esta máquina ha sido la misma para todo el mundo, y todos los seres
humanos se han visto dotados de labios, respiración, dientes, músculos, cerebro, etc., para hacer
con ellos lo que quieran. La dificultad, sin embargo, que parece haberse cruzado en el camino del
intérprete de trompeta es que una, dos, tres o todas estas partes no funcionan lo más próximo al
100% de eficacia posible. En mis futuros artículos me esforzaré por explicar la función de cada
parte individualmente. Por el momento, déjenme insistir ligeramente sobre las dos partes más
dificultosas, de las que hablaré con más detenimiento en fecha posterior.

Hay dos partes de la máquina que han causado entre ambas demasiadas perturbaciones y,
por extraño que pueda parecer, son las más fáciles de remediar: la embocadura y el control de la
respiración. Muchos excelentes músicos se han visto forzados a un segundo plano, sencillamente,
porque carecían de los conocimientos para soplar el aire adecuadamente, a través de unos labios
en posición correcta, dentro de su instrumento. Es tan sencillo y, sin embargo, tan importante, que
resulta casi ridículo que este obstáculo cierre el paso a cualquier músico de metal. Ciertamente, no
hace falta una inteligencia extraordinaria para utilizar la respiración adecuadamente. Todo el
mundo debiera ser capaz de mantener sus labios en formación correcta para tocar, siempre, por
supuesto, que sepa lo que son el control correcto de la respiración y la formación adecuada de los
labios. Si el intérprete tiene talento y fuerza cerebral suficiente para hacer buena música,
ciertamente, debe tener bastante sentido común para descubrir y superar los aspectos físicos que
se refieren a la mejor formación de los labios y al adecuado control de la respiración.

Todos los músicos que tocan instrumentos de metal deben ser instruidos desde el principio
en las funciones adecuadas de estas dos partes y, de una vez para siempre, eliminar todos los
futuros obstáculos que encuentren en este camino. La instrucción adecuada desde el principio
permitirá al estudiante concentrar sus esfuerzos principalmente en el desarrollo de una mejor

122
música y eliminar, en muchos casos, una larga vida de tragedia, de labios deficientes y pobre
control de la respiración. Hace falta cerebro, talento y buen juicio para hacer buena música, pero
cualquiera puede tener una buena embocadura y un buen control de la respiración a costa de una
onza de sentido común y un poco de esfuerzo. He aquí cómo puede hacerlo.
ADECUADA FORMACION DE LOS LABIOS

A fin de crear la contracción adecuada de los labios o la fijación necesaria para tocar,
particularmente en el registro superior, ponga su instrumento sobre la palma de su mano izquierda,
con los dedos extendidos, de tal modo que cualquier presión excesiva haga que el instrumento se
deslice. Luego, (l) cierre sus labios firmemente, (2) manténgalos paralelos, sin permitir que uno se
monte sobre el otro, (3) forme una media sonrisa y enrolle la carne roja "hacia dentro" sobre los
dientes. La tendencia puede ser a impulsar la carne hacia atrás con exceso, pues esta formación de
los labios fácilmente se exagera. El resultado en este caso sería tan malo como si no se formaran
suficientemente. Solo la experimentación le ensenará la formación única de los labios para las
notas más altas. Una vez adoptada esa formación de los labios, coloque la boquilla una tercera
parte sobre el labio superior y dos terceras partes sobre el inferior, y estará dispuesto usted para la
respiración.

Dirija la respiración hacia la parte superior de la boquilla, es decir", "sople hacia arriba".
Si sopla usted naturalmente hacia abajo, será necesario que haga sobresalir la mandíbula,
cambiando de este modo el paso del aire hacia arriba. Las notas producidas -estáticas, vibraciones,
ciclónicas- sonarán al principio, más o menos, como el viento que sopla a través de una pequeña
rendija o de un agujero. Serán extraordinariamente altas, alcanzando frecuentemente el Do sobre
el Do alto. No se desanime si no le responden inmediatamente. En realidad, cuanto más
experimente, mayor conocimiento de los labios adquirirá.

Puede usted decir que no hay una necesidad inmediata de producir notas tan altas. El
músico que domina el Sol sobre el Do alto tiene buenas reservas para hacer frente a los requisitos,
no demasiado fáciles, de la música actual. En resumen, si un hombre puede levantar 200 libras,
ciertamente, no tendrá dificultades para levantar 150. El sentido común dirá al alumno o al
profesional que su embocadura puede formarse bien para un registro alto o para un registro bajo.
Si empieza con los labios flojos y lacios, concentrándose durante meses o años en tonos bajos, más
tarde o más temprano descubrirá que existe un registro alto, y en la mayoría de los casos no lo
habrá desarrollado. Si, alternativamente, comienza con la formación de los labios para el registro
más alto, rápidamente aprenderá a relajarse para los tonos bajos y en poco tiempo tendrá a su
disposición toda la extensión del instrumento. Es más fácil relajarse y tocar tonos bajos en una
embocadura para una nota alta que forcejear y luchar con los tonos altos en una embocadura para
una nota baja. Los mejores resultados pueden obtenerse tan sólo mediante una práctica diaria,
concienzuda de los ejercicios adecuados.

123
 FALTA DEL APOYO ADECUADO

Años de enseñanza me han convencido de que numerosos casos de mal sonido, falta de
fuerza, incapacidad de sostener los tonos de un modo igual, son causadas porque la respiración no
da al labio el apoyo adecuado. Muchos defectos pueden culparse directamente a una respiración y
modo de soplar inadecuados. La respiración para un músico de instrumento de metal es un acto
consciente. Los requisitos musicales hacen necesaria una rápida inhalación, siendo la exhalación
una corriente constante, bajo presión y control, especialmente en el registro más alto. Al tocar, uno
debe llenar primero la porción inferior de los pulmones, relajando los músculos abdominales. El
aire que entra expandirá, naturalmente, el abdomen y contrayendo estos músculos a voluntad
obtendremos la presión del aire necesaria para tocar.

Un defecto frecuente es elevar los hombros mientras inspiramos. Esta acción tiene el efecto
enteramente contrario al deseado. El levantar los hombros contraerá ciertas partes de los pulmones,
reduciendo de este modo su capacidad. Tiene también tendencia a bloquear la garganta. El aire es
inhalado con la garganta abierta y debe ser exhalado de modo semejante. Debamos contraer
solamente los músculos abdominales para la emisión adecuada de aire. La salida del aire de los
pulmones al instrumento debe ser igual, continua y libre. El no seguir estas sugerencias tendrá por
resultado tan solo unos tonos pobres y rotos -ruido, pero no música-. El 75% del esfuerzo necesario
recae sobre el alumno y el 25% sobre el profesor. Ofrezco complacido mi ayuda, pero, ¿tiene usted
poder para digerir los conocimientos y aplicarlos a su caso individual? Esa es su parte. No sea un
enemigo de sí mismo. Si otros pueden hacerlo, también usted. La única persona vitalmente
interesada en sus actividades musicales personales es usted mismo y, más pronto o más tarde,
descubrirá que no hay sitio para el músico perezoso, que no realiza un esfuerzo o carece de interés.
Descubra sus dificultades y estúdielas. Hay un tesoro a su alcance. ¡Búsquelo!

- - - - o0o - - - -

SOLO HAY UN MODO CORRECTO DE TOCAR CUALQUIER INSTRUMENTO DE

METAL.

Si conoce usted las leyes para tocar los instrumentos de metal y el modo de aplicarlas, no
hay nada que le impida llegar a la cima.
por William N. Costello

Probar el título anterior exige una explicación detenida. No trato de fanfarronear. Soy
sincero, e intentaré, simplemente, lo mejor que pueda, darle a usted el conocimiento que he
obtenido mediante la perseverancia, la experiencia y la enseñanza práctica. Tómelo o déjelo.
Espero que le ayudará. Ha proporcionado la base para muchos de los músicos más destacados y
ha sido de valor incalculable para otros muchos.

124
 Todo es fácil si sabe usted lo que tiene que hacer y por qué. Cuanto más sepa y aprenda
más fácil resultará su trabajo. El resultado es que, en un tiempo sorprendentemente breve llegará
usted a la cima. Si usted no sabe lo que ha de hacer o por que ha de hacerlo, se encontrará dando
tumbos, sin llegar a ninguna parte. Su mente está confusa, se vuelve usted tímido, inseguro, cambia
de instrumentos, de boquillas, de maestros y su trabajo es difícil y poco interesante. En esas
condiciones, o queda usted detenido o retrocede.

A los dieciocho años estudié con un maestro acreditado con cincuenta años de experiencia,
después de pasar cinco años con este hombre, descubrí que la única teoría en la que se basaban sus
enseñanzas era la teoría, demasiado común de "Yo toco la trompeta así y usted también tiene que
hacerlo". Esto finalmente, me despertó y me hizo abandonar la vieja escuela "estrecha y rígida" y
me volví hacia la derecha. Este camino me llevó a unos labios hinchados, notas poco claras, pobre
entonación, boquillas inútiles, horas de práctica sin sentido, labios cansados y, si me esforzaba
verdaderamente con tenacidad, quizás lograra sacar un Fa o un Sol por debajo del Do alto. Intenté
un sistema tras otro, un maestro tras otro y descubrí tantos abusos como personas que los cometían,
por lo que decidí volverme hacia la izquierda y hacer un estudio completo, con la esperanza de
que algún día podría desafiar abiertamente y refutar a los maestros y sistematizadores poco
escrupulosos comerciales y dar a sus víctimas un método sano probado - un método que pudiera
aplicarse a cualquier instrumentista de metal- y no un método que debiera ser cambiado y alterado
para adaptarlo a los distintos individuos.

LOS FACTORES MAS IMPORTANTES

Los dos factores más importantes son, por supuesto, la respiración y la embocadura. Debo
tratar primero de la embocadura. El mes pasado les dije que pusieran su instrumento plano, de tal
modo que cualquier presión excesiva del labio moviera el instrumento cuando lo acercaba a la
boca para tocar. Una vez más se lo recuerdo por si desea experimentar después de leer este artículo.
Recuerde también, (1) cierre sus labios firmemente, (2) mantenga los labios paralelos, sin permitir
que se monte uno sobre el otro, (3) forme una media sonrisa y enrolle la carne roja "hacia dentro".
Para ocultar la parte roja de su labio completamente debe usted enrollar ambos labios hacia el
interior de la boca, por encima de los bordes de los dientes. No se exceda en esto y oculte
simplemente la parte roja. La razón de ocultar esta parte roja es que es demasiado suave y floja
para tener resistencia. Los labios han de estar cerrados y paralelos en todo momento y debe usted
sentir una fijación definitiva entre ambos labios antes de intentar tocar. No tire de los músculos en
las comisuras de los labios hacia atrás, como para pronunciar el sonido "to-ii"; esto es equivocado
y altera la función natural de toda la embocadura. Evite dejar que cualquier parte de los labios se

125
introduzca en la boquilla. Naturalmente, cuando sopla, el labio tiene la tendencia a hacer eso,
puesto que el viento se lanza contra él, pero debe usted entrenarlo para hacer lo que desea.

Si es usted lo bastante afortunado para ser uno de esos músicos que tocan una tercera parte
sobre el labio superior y dos terceras partes sobre el labio inferior, tiene un camino fácil que
recorrer. Si no lo es, no cambie la posición de su boquilla, trabaje simplemente un poco más
tenazmente y obtendrá los mismos resultados. El objetivo principal de la colocación de la boquilla
es llegar lo más cerca posible del borde interior superior de la boquilla, al que hay que dirigir el
aire. Mi opinión es que debe usted soplar hacia arriba. Es cierto que la mandíbula o la formación
de los dientes de un hombre difiere entre unos y otros, pero al tocar hay que superar esa diferencia.
El soplar hacia arriba hace precisamente eso. Adelante la mandíbula inferior, poniéndola paralela
con la mandíbula superior, dando así una base igual y sólida sobre la que descansar la boquilla. Si
se ha acostumbrado usted a tocar soplando hacia abajo, necesitará un mayor esfuerzo para soplar
hacia arriba. ¿Puede decirme por qué ha de castigarse soplando en cualquier otra dirección que
forzosamente ha de ofrecerle una línea más larga de los labios a la boquilla? Evite el tocar con la
barbilla plana y evite cualquier otro defecto que pueda hacer que sus labios se abran. Si sus labios
se abren, inconscientemente aplicará mayor presión del brazo y esto es indudablemente un error.

PRIMERO EL REGISTRO ALTO

A diferencia de muchos maestros, exijo que el alumno obtenga primero el registro alto. Sí,
incluso en el caso de los principiantes. Cuanto menor sea el espacio por el que pasa el aire más
alto será el tono. El sentido común dirá al alumno o al profesional que su embocadura puede
formarse tanto para un registro alto como para un registro bajo. Si comienzan con los labios lacios
y flojos, concentrándose durante meses o años en los tonos bajos, más pronto o más tarde,
descubrirá que hay un registro más alto, y en la mayoría de los casos no lo habrá desarrollado. El
practicar notas bajas no le llevará nunca a las altas. Si, por el contrario, comienza con la formación
adecuada de los labios para el registro más alto, aprenderá rápidamente a relajarse para los tonos
bajos y en poco tiempo tendrá toda la extensión del instrumento a su disposición. Si puede usted
levantar 200 libras, seguramente podrá levantar 100 libras, y en cambio lo contrario no es cierto.

En ningún caso utilice presión sobre los labios. Ese es el camino más seguro para una ruina
final. No, no estoy abogando por un sistema que pudiéramos llamar sin presión, pues no hay algo
semejante. Por el contrario, abogo por la presión y por una presión abundante, pero exijo que la
presión se aplique dónde debe hacerse... bajo el título de respiración abdominal y control de la
respiración. Como he dicho anteriormente, se forman numerosos hábitos defectuosos porque la
respiración no da a los labios el apoyo adecuado. Claramente, una cosa sin la otra no sirve de nada.
Las dos han de formarse a la vez.

126
 CONTROL ADECUADO DE LA RESPIRACION PARA EL INSTRUMENTISTA DE
METAL.

Es curioso, pero nueve de cada diez músicos se olvidan de respirar de modo natural cuando
tocan un cornetín y es ahí donde comienzan sus dificultades.
por William N. Costello

El conocimiento de la respiración y el control de ésta tienen importancia vital para todo

aquél que toque un instrumento de viento. Tal vez usted no lo comprenda (son muy pocos los que
lo hacen), pero una respiración defectuosa es la causa directa de un gran porcentaje de todas las
dificultades, como, por ejemplo, labios paralizados, pobre entonación, malos tonos, falta de
confianza y falta de resistencia. La mayoría de los instrumentistas de metal se ven asediados por
uno o varios de estos riesgos en su camino para conseguir el éxito.

Uno de cada diez músicos respira correctamente. Los otros nueve avanzan
dificultosamente, culpando de todo desde su instrumento a su boquilla, sin pensar en ningún
momento o sin saber que una cosa sencilla como la respiración puede ser la causa de la mayoría
de sus dificultades.

Antes de continuar, déjenme que exponga brevemente la relación entre la respiración y la

embocadura. Los labios han de vibrar para producir el tono, y para hacer que los labios vibren, el
aire necesariamente, ha de ser impulsado entre los labios al instrumento. Esta salida del aire ha de
ser igual, continua y libre, con el fin de producir la misma calidad de tono en cada nota. La única
función de los labios es mantener una fijación entre ellos que produzca, o bien un tono alto o un
tono bajo, conforme a nuestros deseos. Tensamos la fijación de los labios para un tono alto y
relajamos esa fijación para los tonos bajos. Es deber de la respiración apoyar a la formación de los
labios en todo momento y proporcionar el grado de potencia necesario para cada nota. Envíe el
aire a su instrumento rápido para el efecto fuerte y lento para los efectos pianos. El labio ha de
permanecer flexible, a fin de responder a la respiración y tan pronto utiliza usted excesiva presión
en el labio, no sólo interfiere sensiblemente en la flexibilidad de los labios, sino que evita que el
aire entre en su instrumento como debiera, perturbando con ello también su respiración. Este es el
comienzo de una respiración inadecuada.

Deje ahora que le explique lo que significa una respiración defectuosa y de qué modo causa
tanto daño. El culpable más grave contra todas las leyes de la naturaleza y la peor forma de
respiración es la de aquel hombre que llena el pecho de aire. Si va usted a sostener una
conversación, seguramente que no se concentrará antes de hablar en el lugar a que debe llevar su
respiración. Ciertamente, no llenará su pecho, porque si lo hiciera y luego tratara de hablar, se
vería obligado a gruñir sus palabras con una voz forzada. Pruébelo y lo verá usted mismo. Si insiste
en respirar de este modo antes de tocar, entonces sólo puede esperar del instrumento lo que usted
ha puesto en él; un tono distorsionado y desigual. Ahora comienza realmente la dificultad. Respira
usted mal y, en lugar de analizar la causa de ese tono distorsionado y corregir su respiración, sigue

127
el camino más duro, e intenta producir un tono con esta respiración incorrecta. A fin de hacerlo,
encuentra necesario oprimir la boquilla contra los labios para conseguir el control, y luego inventa
algún medio secreto propio para producir un tono que resulte agradable al oído. Durante un cierto
tiempo obtiene resultados, pero llega siempre el día en que paga caro el error de respirar con el
pecho. Este hábito contrae los pulmones, reduce su capacidad y congestiona los conductos del aire,
por lo que se hace imposible proporcionar a sus labios el flujo de aire continuo e igual, tan
necesario para hacer que vibren.

A partir de este punto, todo lo que haga le llevará, sencillamente, de mal en peor. Las horas
de práctica, simplemente, forman músculos equivocados que algún día, más pronto o más tarde,
tendrá que destruir para formarlos de nuevo. Si actualmente tiene dificultades para continuar,
compruebe su respiración. No tiene nada que perder y sí mucho que ganar, introduciendo un
cambio y haciéndolo inmediatamente. Corrija su respiración y habrá eliminado parte de sus
dificultades.

RESPIRE ABDOMINALMENTE

La respiración natural consiste en una inhalación y exhalación automáticas al interior y

fuera de los pulmones, con el fin de oxigenar el sistema. Este acto se realiza por todos
inconscientemente. Sin embargo, la respiración para el músico de metal es distinta. Es un acto
consciente. Las exigencias musicales hacen necesaria una inhalación rápida, con la exhalación un
torrente continuo bajo presión y control, especialmente en el registro más alto. Al tocar, uno ha de
llenar primero la porción inferior de los pulmones, relajando los músculos abdominales. El aire
que entra ensanchará naturalmente el abdomen, y al contraer estos músculos, a voluntad,
obtendremos la presión necesaria del aire para tocar.

Para respirar correctamente, ha de respirar usted abdominalmente y controlar la respiración

desde ese punto. Nada requiere más aire o respiración que los ejercicios fatigosos; por ejemplo,
busque un tramo de escalera y bájelas y súbalas hasta que quede sin aliento y sienta como respira
sin concentración. Digo sin concentración porque la mente tiene un gran poder sobre la materia y,
con frecuencia, dicta lo contrario de lo que sería deseable. Antes de dormir, por la noche, relájese
completamente y advierta cómo respira.... abdominalmente, sin esfuerzo. Si intentara usted
respirar con el pecho antes de dormirse encontraría una gran dificultad para conciliar el sueño,
hasta que comenzara de nuevo a respirar como debe hacerlo.... de un modo natural y abdominal.
No hay excusa para respirar de modo distinto, porque toque usted un instrumento de viento. Si
tiene deseo de llegar a la cima o de dominar su instrumento, el requisito primero y principal es
aprender a respirar abdominalmente. No hay sustituto y no debe buscar un compromiso.

128
 Las exigencias musicales piden una inhalación rápida, siendo la exhalación un torrente
continuo bajo control y presión. Para lograr esto ha de llenar la porción inferior de los pulmones,
relajando los músculos abdominales e introduciendo tanto aire como el diafragma inferior pueda
retener cómodamente. Respire bajo, cuanto más bajo mejor. El aire que entra debe hinchar el
abdomen hacia afuera. No es necesario que levante los hombros o introduzca aire en el pecho.
Llene, simplemente, el diafragma más bajo y, con fines de práctica, una vez que ha inhalado todo
el aire que pueda, abra la boca sin dejar que escape nada de aire. Luego practique dejando escapar
un poco de aire cada vez y después practique dejando escapar todo el aire en un flujo continuo e
igual.

Mientras sopla este aire, el abdomen debe deshincharse en dirección a la espalda. Expulse
todo el aire y siga soplando hasta que le duela. El dolor en los músculos abdominales es signo
seguro de que va aumentando la fuerza. Los músculos sólo pueden fortalecerse cansándose.
Encienda una vela y practique soplando aire hacia la llama, de modo que ésta se incline, alejándose
de usted, pero sin apagarse.

Coja un trozo de papel, sosténgalo a la distancia del brazo, a unos pocos centímetros de la
pared, y sople al papel de tal modo que la parte inferior de este choque contra la pared. Tiéndase
en el suelo, estirado y relajado, con las manos por encima de la cabeza, los talones tocando el suelo
en todo momento, incorpórese y tóquese las puntas de los dedos de los pies con los de las manos.
Haga esto todas las veces que puada y con la frecuencia posible. Es el mejor ejercicio que conozco
para fortalecer los músculos abdominales. El tocar un instrumento de metal es un ejercicio
muscular y para ello debe desarrollar esos músculos abdominales.

CONTRACCION DE LOS MUSCULOS

Toque ahora su instrumento. El ligar exige una vibración y una contracción constante de
los músculos abdominales. Contrayendo estos músculos a voluntad, conseguirá la presión del aire
necesaria para tocar. Forme sus labios como sugería en el artículo del mes pasado y respire como
le he pedido que lo haga en este artículo. Sople al interior de su instrumento como sugería en el
último artículo y comience con su "Do" alto y ligue todo lo alto que pueda por encima de esa nota.
Los resultados que consiga -estáticos, vibraciones, ciclónicos- sonarán primero más como el viento
que sopla a través de un pequeño agujero o una rendija. Deben ser tonos extraordinariamente altos,
que con frecuencia llegan al Do alto por encima del Do alto. Esto no es difícil y debe exigirse
incluso al principiante. Simplemente por el hecho de que estos estáticos salgan tan fácil no se
muestre demasiado confiado, pues ahora ha de aprender a controlar los tonos. Para conseguir
control necesita una aplicación constante de los principios de la respiración, tal como se han
expuesto aquí, así como una práctica concienzuda de los ejercicios adecuados. Todos los
ejercicios, en mis libros, han sido escritos con el fin claro de formar la embocadura al mismo
tiempo que se entrena a los músculos para contraerse.

129
 Todo es fácil si sabe usted cómo y por qué debe hacer una cosa determinada, pero el
conocimiento no sustituirá nunca a la práctica. Cuanto más practique más fuertes serán los
músculos. Conformes los músculos se refuercen, ganará usted mayor control. Para conseguir
resistencia, alargue gradualmente sus ejercicios. Una vez que ha establecido su base, puede
preocuparse de producir sonidos con la lengua y la técnica. Una vez que tenga la base adecuada,
todo lo demás vendrá a continuación, y de un modo mucho más fácil que actualmente si respira
ahora de modo incorrecto. Enfréntese con sus problemas cara a cara y supere sus dificultades
mediante la aplicación constante de los hechos sanos probados.

130
 PREGUNTAS QUE SE REFIEREN A LA EMBOCADURA EN LOS
INSTRUMENTOS DE METAL

A. Descripción de los alumnos que trabajan bajo su tutela.

P. 1. ¿Qué nivel, partiendo del estudiante y el principiante, pasando por el alumno avanzado
de conservatorio/universidad hasta el profesional, es el que viene a usted para estudiar?

R. Desde el principiante al profesional, son mayoría loa profesionales. En general no

vienen para aprender a tocar el instrumento, hablando en términos mecánicos. El 99% vienen
solamente para trabajar en la embocadura…para descubrir cómo aplicarla a su mecánica.

P. 2. ¿Están los estudiantes bajo su tutela más interesados de la actuación "legítima" o

"popular"?
R. En los dos campos. Funcionan ya en su campo elegido.

P. 3. ¿Cuáles son las metas últimas de sus alumnos en general (enseñar en escuelas
públicas, universidades, tocar como profesionales, y qué tipo de música profesional)?

R. Convertirse en músicos destacados o en mejores músicos destacados; tocar

profesionalmente.
P. 4. ¿Durante cuánto tiempo estudian normalmente los alumnos bajo su tutela?

R. Un promedio de tres años. Si permanecen las ocho primeras semanas, se quedan, por lo
menos, tres años. Los que han estudiado más tiempo han conseguido fama por su embocadura.

P. 5. Cuando un alumno ha terminado los estudios con usted, ¿está más adaptado para el
campo "legítimo" o el "popular"?
R. l. El estudiante no ha terminado nunca su estudio. Incluso los más avanzados vuelven
para controles periódicos.
2. El alumno está adaptado para cualquier campo.

3. Los alumnos incluyen un intérprete principal de la Opera Metropolitana y destacados

músicos en el campo popular.
B. Trabajo en el registro Altísimo.
P. 1. ¿Subraya usted el desarrollo del registro altísimo?
R. Empezamos con él.
P. 2. ¿Qué porcentaje de sus alumnos, a próximamente, trabajan para desarrollar el registro
altísimo?

131
 R. Todos… el 100%.
P. 3. ¿Qué porcentaje de sus alumnos desarrollan un registro altísimo utilizable?

R. Todos tienen a su disposición un registro superior. Es relativo al desarrollo mecánico

del músico individual, que depende de su visión y de la capacidad para coordinar lo que sabe que
debe utilizar para tocar.

P. 4. En su opinión, ¿hay algo que podamos calificar de adecuado, naturalmente, para tocar
en el registro altísimo?

R. Sí. Si la formación natural se adapta a los principios abarcados en la ley física, el alumno
no tiene que conocer necesariamente esos principios. Sería mejor que los conociera, pues tendría
más seguridad en la exactitud o colocación de los tonos.
P. 4a. Si es así ¿cuáles son las características fisiológicas de los intérpretes así dotados?

R. 1. La capacidad de mantener una posición paralela de la mandíbula respecto a los bordes

de los dientes superiores, estableciendo una base firme para el labio inferior-frente y el labio
superior-lengüeta.
2. Un mínimo de irregularidades en los dientes.
3. Una alineación fácil de los labios entre la apertura de los dientes, igualmente espaciados.

P. 4b. ¿Cuáles son las características psicológicas de los músicos dotados naturalmente
para tocar en altísimo?

R. Cualesquiera que sean las barreras psicológicas previas al desarrollo del registro
superior, dejan de existir apenas se ha establecido una conexión mental, compresión y el sentido
de la experiencia.

P. 5. ¿Estaban todos sus alumnos que desarrollaron con éxito el registro altísimo dotados
naturalmente para ese registro?
R. No. Hubo que superar deficiencias físicas para que se conformaran a los principios.
P. 6. ¿Subraya usted que toquen fortísimo en el registro altísimo?
R. Sí. Es parte de la ley física.
P. 7. ¿Subraya usted que toquen pianísimo en el registro altísimo?
R. Sí. Es también parte de la ley física.

P. 8. ¿Subraya usted el control de las ligaduras y las articulaciones a través de un amplio

campo de dinámicas en el registro altísimo?
R. Sí, muchísimo; casi exclusivamente para las primeras fases.

132
C. Embocadura.
1. Comisuras de los labios.
P. a. ¿Cuál es la acción de las comisuras de los labios durante la inhalación? ¿Por qué?

R. La relajación, la separación de los labios menos el “to-ii” (llevar las comisuras hacia
atrás y hacia arriba. La inhalación ha de ser silenciosa sin sorber el aire. Esta es la posición que
permite que el músico junte sus labios desde las comisuras hasta el borde exterior de la boquilla y
establezca la formación para tocar con un mínimo de tensión. La liberación del aire y su fuerza
determinarán la tensión para tocar. La tensión puede aumentar o disminuir desde la formación
original para tocar, basado en la intención del músico. Son las comisuras fijas, en su posición
relajada, lo que permite que el instrumentista alinee correctamente sus labios una y otra vez.

P. b. ¿Cuál es la colocación de las comisuras de los labios, vertical y horizontalmente

mientras actúa en los diversos registros, desde el bajo al altísimo? ¿Por qué?

R. Es la misma, teniendo en cuenta el cambio relativo de las tensiones musculares. Las

comisuras de los labios, en posición normal de descanso, con los dientes separados un cuarto de
pulgada y alineados verticalmente (las dos filas de dientes iguales) es la posición correcta, a menos
que exista una deformación.
P. c. ¿Deben las comisuras de los labios volverse sobre los mismos? ¿Por qué?
R. Sí, para evitar flojedad en los labios, superior e inferior.
P. d. ¿Deben las comisuras de los labios estar relajadas o firmes? ¿Por qué?

R. Relajadas durante la inhalación. La tensión mientras se toca debe reflejar el volumen y

la zona del campo, que están basados en la intención del músico. La velocidad de la columna de
aire, la amplitud y la frecuencia de la vibración del sonido determinarán la tensión.
P. e. ¿Tiene otras ideas referentes a las comisuras de los labios?
R. No.
2. Tensión de los músculos faciales.

P. a. ¿Deben los músculos buccinadores (mejillas) estar firmes o relajados al tocar el

registro bajo? ¿Medio? ¿Altísimo? ¿Por qué?
R. La compresión en la cámara de la boca determinará la tensión.

P. b. ¿Deben los músculos que elevan el labio superior (sin incluir las comisuras de los
labios) estar tensos o relajados en los diversos registros? ¿Por qué?

R. No debe hacerse ningún intento para utilizar esos músculos. Deben ser empleados para
reforzar la formación original para tocar, y la tensión de simpatía se introducirá cuando los dos

133
labios estén expuestos y resistan a la columna de aire, equipando a los dos labios para resistir el
peso de la boquilla al tocar (presión del brazo).

P. c. ¿Deben los músculos que deprimen el labio inferior (sin incluir las comisuras) estar
tensados o relajados al interpretar los diversos registros? ¿Por qué?

R. No deban adelgazarse y debilitarse. Deben actuar como un colchón para recibir el peso
de la boquilla en el labio inferior.
P. d. ¿Deben estar los músculos mentalis (barbilla) relajados o contraídos al tocar los
distintos registros? ¿Por qué?

R. Siempre en estado de contracción, aunque con distinto grado, dependiendo el grado de

la intención y el campo, excluida la idea de tocar tonos de pedal, que requieren un colapso
completo de la parte roja externa.

P. e. ¿Debe existir sensación de tensión o relajación en el rostro, de modo general, con

referencia a los diversos registros?

R. Ambas cosas. La relajación es cuestión del grado de tensión. El intérprete debe evitar
neutralizar o dejar que se produzca el colapso de la formación para tocar. "Neutral" en el punto
fijo, en algún lugar entre la fuerza tras el aire y la resistencia muscular.
P. f. ¿Debe existir una sensación de que el foco de la tensión está dentro de los labios, en
el lugar de extendido hasta incluir los músculos fuera de los labios?

R. El punto de partida es la tensión bajo las comisuras (músculo depresor del ángulo de la
boca). El resto de los músculos de la embocadura trabajarán y deben trabajar en simpatía,
estableciendo diversas tensiones, si están adecuadamente expuestos al aire. Los músculos radiantes
desde las comisuras, a través de las mejillas (buccinador y risorius, incluidas las franjas
masoréticas y plastismas) dependen de que el orbicularis oris (superior e inferior) estén
adecuadamente expuestos al aire entre la apertura de los dientes, permitiendo que los músculos
radiantes ejerzan control sobre los dos labios.
3. Alineación de la apertura de los labios con la apertura entre dientes superiores e inferiores.

P. a. ¿Es importante que la apertura de los labios sea opuesta a la apertura entre los dientes
superiores e inferiores? ¿Por qué?

R. Desde mi punto de vista, la ley debe ser una idea de dos aperturas: dientes y labios. La
apertura de los labios debe comprender una cantidad igual del labio superior e inferior entre los
dientes, sea donde fuere el punto de colocación de la boquilla. Ejemplo: Si un diente superior es
más largo que el otro, que recibe la boquilla, el más largo será el barómetro para alinear los labios,
igualmente espaciados entre la apertura de los dientes. Esto exige que se bajen las comisuras para
que los labios, en su formación para tocar, formen una línea recta entre los dos puntos fijos,
comisuras de los labios.

134
 P. b. ¿Debe el centro de las dos aperturas (labios y dientes) estar perfectamente alineados?
¿Por qué?

R. Sí, para que los bordes de los dientes inferiores puedan ejercer control sobre la apertura
del labio, articulando hacia arriba y hacia abajo, en relación con el incremento y disminución de
la compresión del aire, alargando y acortando el golpe o vibración. Todo el movimiento de la
mandíbula, hacia arriba y hacia abajo, debe ser relativo, basado en el punto de partida de la posición
predeterminada de la mandíbula. No abogo por que la mandíbula retroceda a su posición bajo la
dentadura, contribuyendo a una separación extrema de los labios, que dé por resultado un peso
excesivo de la boquilla para superar la separación de los labios.
P. c. Si la alineación ha de mantenerse, ¿cómo se logra esto? ¿Qué músculos son
importantes para preservar la alineación?

R. Las comisuras fijas mantienen la alineación. No use la parte superior de los músculos
faciales. Por ejemplo, nada de muecas, nada de sorber el aire elevando las comisuras, nada de
adelgazar los labios y debilitarlos, llevando las comisuras hacia atrás y hacia arriba.
P. d. ¿Es la alineación más importante en un registro que en otro? ¿Por qué?

R. Importante en todos los registros. Cuanto más alto sea el registro que toque más perfecta
tiene que ser la alineación, puesto que hay menos espacio para el error.
4. Alineación de los dientes inferiores con los dientes superiores verticalmente.
P. a. Suponiendo un ligero adelanto de la dentadura superior en la oclusión normal, ¿debe
el instrumentista de metal alinear los dientes verticalmente en los diversos registros? ¿Por qué?

R. Sí, en todos los registros, para que los dos labios puedan recibir la distribución equitativa
del peso de la boquilla. El dolor debido a los puntos altos u otras irregularidades en la formación
de los dientes puede ser superado parcialmente llevando los dientes a la alineación vertical.

P. b. ¿Ha tenido usted un estudiante con un grave saliente de la dentadura superior (1/4 de
pulgada aproximadamente), que haya desarrollado un tono bueno, excelente o de calidad
sobresaliente?

R. He tenido estudiantes con graves salientes de la dentadura superior. Sin embargo, según
mi entendimiento de las leyes físicas involucradas, considero esta condición una deficiencia física
y un grave inconveniente. No me tomaría la molestia de descubrir si su calidad de tono podría
desarrollarse hasta buena, excelente o sobresaliente, puesto que esta condición no produciría una
escala relativa de cinco octavas. El primer paso es superar la deficiencia física y encontrar un punto
de partida desde el que se pueda tocar.

P. c. ¿Ha tenido usted un alumno con grave saliente de la dentadura superior que
desarrollara un buen campo alto? ¿Un buen campo altísimo? ¿Un buen campo bajo?

135
 R. No. No puede seguir siendo mi alumno, puesto que no tolero esa formación para tocar.
La deficiencia física debe ser superada.

P. d. ¿Ha tenido usted un alumno con un grave saliente de la dentadura superior que
desarrolle potencia al tocar? ¿En qué campo?
R. Lo mismo que a la pregunta C.

P. e. ¿Puede establecer una relación entre tocar con una dentadura saliente, en lo que se
refiere a calidad de tono, campo, flexibilidad, producción de sonidos con la lengua (simple, doble,
triple)?

R. Sí, la calidad del tono, el campo y la flexibilidad dependerán del grado en que el
intérprete retroceda desde su punto de partida original. En lo que se refiere a los sonidos hechos
con la lengua en estas condiciones, el músico debe, por necesidad, llevar la lengua a los dientes
superiores o la línea de las encías o posiblemente a un punto más alto para bloquear efectivamente
la columna de aire. La ley es que, en esas circunstancias, el intérprete ha de mover la lengua al
punto más adelantado, en este caso, la parte más alta de la mandíbula superior. Al producir sonidos
con la lengua, dobles y triples, el punto de ataque “Ku” se ajustará por sí mismo. La distancia entre
“Tu” y “Ku” puede variar si el movimiento de la mandíbula es extremo.

P. f. Considere cualquiera de las cosas anteriores aplicadas a una dentadura superior más
metida que la inferior.

R. Una dentadura baja saliente no es un defecto. No he visto nunca una persona con una
dentadura baja saliente grave. Una persona con una dentadura baja ligeramente adelantada es un
"cliente hecho a medida". Sin embargo, el ángulo de la trompeta ha de adaptarse a la posición de
la mandíbula.
5. Inclinación de los dientes superiores.

P. a. ¿Ha tenido usted un alumno cuyos dientes superiores se inclinaban hacia afuera? Si
es así, describa cualquier ventaja o desventaja que haya advertido.

R. Hay una desventaja. Para superar esta, introducimos los bordes de los dientes inferiores
para equipararlos al punto más adelantado del borde de los dientes superiores si es posible.

P. b. ¿Ha tenido un alumno cuyos dientes superiores se inclinaran hacia adentro? Si es así,
¿qué ventajas o desventajas relaciona usted con esta condición?

R. Alineo todavía los bordes de los dientes con las dentaduras paralelas. La finalidad es
mantener el labio inferior-frente lo más- cerca posible del labio superior-lengüeta (zona vibratoria).

P. c. ¿Cuál considera usted la formación ideal de los dientes superiores en relación con el
hecho de tocar la trompeta?

136
 R. Los dientes que coinciden unos con otros en la estructura y no tienen ningún punto alto
desacostumbrado; iguales en longitud; verticales.
6. Movimiento de la mandíbula vertical y horizontalmente.

P. a. ¿Cuánta apertura deba existir entre los dientes superiores e inferiores para tocar la
trompeta en los diversos registros? ¿Por qué?

R. Aproximadamente 1/4 de pulgada para todos los instrumentos de metal, sea cual fuere
la boquilla. Sin embargo, cualquiera que sea el punto de partida en la apertura de los dientes, el
movimiento total de la mandíbula debe ser limitado a la mitad de la distancia de la apertura
original, ejemplo: 1/4 de pulgada de apertura, 1/8 de pulgada de movimiento. La ley: el
movimiento de la mandíbula no debe rebasar el 25% de la apertura original de los dientes hacia
arriba. Ejemplo: 1/4 de pulgada de apertura, 1/16 de pulgada por encima del punto de partida
original, 1/16 de pulgada de descenso sobre el punto de partida original; movimiento total l/8 de
pulgada, equivalente a la mitad de la apertura original de los dientes. Esto permite al intérprete
tocar cualquier tono en cualquier nivel dinámico, en un campo de cuatro a cinco octavas. La
combinación es aire incrementado-reducido y apertura de los dientes incrementada-reducida.

P. b. ¿Cuál es la posición horizontal de la mandíbula inferior en relación con la superior al

tocar la trompeta en los diversos campos?

R. No hay un movimiento horizontal mientras se toca, excepto un ligero movimiento que

puede ser necesario para bajar o elevar el tono.
7. Movimiento de la parte roja del labio superior hacia dentro o hacia fuera.
P. a. ¿Debe la porción roja del labio superior volverse hacia afuera con la corriente de aire,
en cualquier registro?
R. No.
P. b. ¿Debe la porción roja del labio superior volverse hacia dentro, en dirección a la
corriente de aire, en cualquier registro?

R. Si, para todos los registros. La sensibilidad se logra mediante la equiparación

muscularmente de la columna de aire, sea ésta rápida o lenta.

P. c. Si ninguna de las circunstancias se aplica, ¿cuál debe ser la acción de la porción roja
del labio?
8. Movimiento de la parte roja del labio inferior hacía adentro o hacia fuera.

P. a. Como introducción de lo siguiente, ¿está de acuerdo en que el labio inferior no es

importante como vibrador, sino más bien actúa para regular la amplitud de la apertura de los
labios? Si no es así, ¿cuál es la función del labio inferior?

137
 R. Sí.

P. b. ¿Debe la parte roja del labio inferior volverse hacia afuera en cualquiera de los
diversos registros?

R. Solamente en relación con la reducción de la tensión. En cualquier caso, la superficie

de la parte roja inferior será más firme que la parte roja superior.

P. c. ¿Debe la parte roja del labio inferior volverse hacía dentro en cualquiera de los
diversos registros?

R. Puede volver hacia dentro si se toca bajo suavemente y si toca alto fuertemente. Como
el labio es un músculo circular, un intérprete no puedo aislar la tensión en un labio (dos tensiones
independientes). Si el labio inferior se vuelve hacia dentro, el labio superior se volverá igualmente
también hacia dentro, en relación con el esfuerzo y la fuerza tras la columna de aire. La inversión
del labio será relativa al registro y la fuerza de la columna de aire necesaria para sostener la
musculatura de la embocadura (Recuerde que se ha declarado mentalmente la intención de resistir
a la columna de aire. Por lo tanto, la tensión debe ser gobernada por la columna de aire y su fuerza).
9. Cantidad de labio en la boquilla para los diversos registros.

P. a. ¿Es la cantidad de labio en la boquilla la misma, menor o mayor, partiendo del registro
bajo hacia arriba? ¿Por qué?

R. Si articulamos el movimiento de la mandíbula como se ha descrito anteriormente, cuanto

más alto toque uno, menos labio proporcionalmente (los dos labios) quedará expuesto al aire. El
factor principal no es la cantidad de labio que hay en la boquilla, sino más bien cuánto labio está
expuesto al aire en relación con las tensiones cambiantes y la apertura de los dientes. Hasta ahora,
en lo que hace a la fijación exterior, puede existir la misma cantidad de labio en la boquilla.
P. b. Si la cantidad varía, ¿cómo se logra el cambio cuando se liga hacia arriba?
R. La cantidad expuesta al aire proporcionalmente cambia cuando aumentamos la fuerza
de la columna de aire y articulamos relativamente la mandíbula hacia arriba. En ningún momento,
en ningún campo, el intérprete permite que los bordes de los dientes inferiores queden paralelos
con el labio inferior. Para ser consistentes, existe una ley de constancia: el labio inferior debe, en
todo momento, montarse sobre los bordes de los dientes inferiores en relación con las comisuras
fijas (no lo bastante para meterse dentro de la boca, puesto que los dos labios ocupan espacio igual
entre los bordes de los dientes).

P. c. ¿Es la cantidad de labio en la boquilla en el registro pedal mayor o menor que en otros
registros?

R. Los tonos de pedal destruyen la imagen actual de su formación para tocar. Al practicar
tonos de pedal, el intérprete sacrifica su fijación externa de la boquilla. En el caso de boquillas
mayores, como la del trombón, los tonos de pedal son un requisito para tocar, en general y, por lo

138
tanto, permisibles. La parte roja inferior debe desenrollarse para introducir la mucosa más suave,
que vibra más amplia y lentamente.

P. d. ¿Cuál es la importancia y la relación de la superficie del labio con el campo y el

timbre? ¿Cómo se regula la tensión de la superficie?

R. El labio debe vibrar de borde a borde. El timbre vendrá determinado por la cantidad de
labio superior expuesta al aire y sellado por el frente del labio inferior. Las tensiones variables en
la zona superficial del labio superior cambiarán el timbre si el músico aumenta la presión del brazo
(presión de la boquilla) sobre el labio superior cuando reduce proporcionalmente la compresión en
razón directa al aumento en la presión del brazo, mientras sostiene cualquier nota o tono dados. Al
referirme al cambio de timbre como resultado del incremento del peso de la boquilla sobre al labio
superior, mi experiencia ha sido que el músico, automática y subconscientemente, reduce la
compresión conforme aumenta la presión del brazo. El tema específicamente guarda relación con
el hecho de que, en ciertos registros, la mente subconsciente, que en general actúa como el agente
gobernante, del hecho de tocar, comprende que el desplazamiento del aire no será posible con una
apertura de los labios que se cierra, puesto que la compresión anterior no podrá desplazarse y
automáticamente calculará y reducirá la fuerza en relación con la resistencia o retroceso de la
columna de aire en la apertura de los labios. El hacerlo de otro modo provocaría el colapso de la
musculatura de la embocadura, puesto que nadie es capaz de resistir su máxima capacidad de
producir compresión de los poderosos músculos de la respiración, gobernados por la contracción
de la caja de las costillas, la pared superior e inferior abdominal, en una apertura de los labios
sellada o bloqueada. Para permitir adecuadamente el desplazamiento del aire con una compresión
fija, el peso de la boquilla, al tocar, debe recaer principalmente sobre el labio inferior en un poco
más de la mitad del peso total al tocar. Esto permite que el músico tenga una columna de aire de
tensión fija, constante, que fluya libremente, y una resistencia muscular correspondiente, que
permita una proporción igual del desplazamiento del aire a las vibraciones. La tensión superficial
puede ser entonces regulada y modificada variando la fuerza de la columna de aire y variando
proporcionalmente la resistencia muscular.

EL FIN
es el comienzo

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