Pigmentos colorantes y adhesivos consolidantes

Pigmentos colorantes y
adhesivos consolidantes
Laboratorio de materiales
KAREN PEDROZA 201604285
31/10/2018
 Pigmentos colorantes y adhesivos consolidantes

Pigmentos colorantes y
adhesivos consolidantes

Pigmentos colorantes y adhesivos consolidantes

 Pigmentos colorantes
-Colorantes: pigmentos y tintes.

-Técnicas de caracterización o análisis de los pigmentos.

 Adhesivos consolidantes

-Criterios de intervención

-Materiales adhesivos de consolidación

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PIGMENTOS COLORANTES

El color fue uno de los recursos que se utilizaron para la decoración desde etapas muy
tempranas, por lo que la época prehispánica no fue la excepción; ya para el preclásico
medio (a.c 900 al 300 a.c) se encontraron algunas fachadas bicromas y algunas hasta
policromas. Posteriormente a partir del período clásico los pigmentos fueron utilizados para
la elaboración de los famosos murales que hasta el día de hoy siguen causando una gran
impresión. En los casos de los murales se pueden tomar como referencia descubrimientos
recientes tales como los murales de San Bartolo ubicado en Petén, Guatemala y los
murales de las subestructuras del sitio Ek´balam (Vazquez, 2007).

COLORANTES: PIGMENTOS Y TINTES.

Según Mayahuel Ortega (2003) los colorantes estan clasificados en dos grandes rubros,
los cuales son: los pigmentos, que son sustancias no solubles en agua, que al ser molidas
finamente cambian la intensidad en el color y los tintes, que son sustancias con una
intensidad de color más fuerte, solubles en agua o solubles unicamente en la primera etapa
del teñido; algunos tintes se vuelven insolubles debido a un proceso químico que se da
despues de penetrar en el material teñido.

“Se llaman colorantes a todas aquellas sustancias que se adicionan a materiales

para impartir color, ya sean pigmentos o tintes; ambos poseen características físicas
y químicas diferentes y por lo tanto difieren en sus aplicaciones.” Ortega (2003)

Pigmentos: Los primeros pigmentos desarrollados en la época prehispánica fueron de

origen mineral (natural) tales como de hierro, ocres, rojos y en ocaciones verde, poco
tiempo después se implementaron los pigmentos sintéticos como por ejemplo el blanco de
plomo, azul frito y verdigris; los pigmentos pueden ser de origen animal, vegetal, mineral o
sintético. (Ortega, 2003).
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Origen del Pigmento Ejemplos

Animal Amarillo de la india (orina de vaca), negro de hueso (huesos
calcinados), tinta del molusco Murex (no se ha comprobado que
existió en territorio mexicano).
Vegetal Savia verde, carotenos, índigo, palo de Brasil, palo de Campeche,
piñón, corteza de caoba, fuscina, azafrán, gomaguta rana de
cochinilla.
Mineral Amarillo ocre, siena, cinabrio, malaquita, azurita, carbonatos, óxidos
metálicos, sulfatos, lápiz lázuli (ultramarino natural).
Sintético Verdigris, amarillo naples, sandáraca, indantrenos, heliógenos, azul
de Prusia, azul de cobalto, verde esmeralda, amarillo de cromo,
ultramarino sintético, blanco de zinc.
Cuadro 1. Cuadro de ejemplificación de pigmentos según la clasificación. Tomado de Mayahuel Ortega (2003)

Tintes: A diferencia de los pigmentos, los tintes penetran profundamente en el material.

“Todos los tintes son orgánicos o químicos organometálicos, no existen tintes inorgánicos.
Muchos tintes naturales excepto el índigo, no se combinan permanentemente con fibras sin
tratar” (Ortega, 2003). Son muy pocas las excepciones de los tintes que no cambian su
tonalidad al ser expuestos a la luz, lavado u otro agente externo que pueda modificar la
consistencia del tinte en cuestión.

Origen Ejemplos
Animal sepia (libia), trio púrpura (murex), kermes escarlata, púrpura pansa,
laca.
Vegetal Azafrán bastardo, índigo, rubia, palo de Campeche, fustoc,
zacatlaxcalli, mangle, raíz de nogal, palo de Brasil.
Sintético Tintes azo, tintes de antraquinona, tintes dispersos, tintes reactivos.
Cuadro 2. Cuadro de ejemplificación de tintes según la clasificación. Tomado de Mayahuel Ortega (2003)

Los pintores mayas fueron artistas que aprovecharon a su totalidad los recursos que tenian
a la mano puesto que para sus colorantes utilizaron minerales y savias lo que les dio una
gran variedad de colores a su paleta cromatica; al principio no se incluian pigmentos
resultado de procesos técnicos, los famosos “pigmentos-laca” en las paletas cromáticas de
los pintores este proceso no comienza hasta el período preclásico-tardío con la elaboración
del tan conocido “azul maya”, proceso que demuestra que los mayas necesitaban crear
artificialmente los colores que la naturaleza no les proporcionaba, algunos de estos colores
son el azul, morado y el verde (Vazquez, 2007).
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La amplia paleta cromática usada por los pintores mayas es sorprendentemente variada ya
que los artistas produjeron una amplia gama de tonalidades, saturaciones y matices, de
manera en que los murales adquirieran la realidad natural en colores así como también la
manera en la que ellos la percibian, es decir, una realidad imaginada. Se cuenta con una
variedad de treinta combinaciones minerales que producen colores diferentes en
Bonampak, razón por la cual se piensa que la diferencia entre la pintura aplicada en los
murales y en la cerámica es la preocupación de la representación de los colores reales
como medio de expresión (Reents-Budet, 1994:12) citado en (Magaloni, s.f)

Según Luisa Vázquez (2007) algunos de los colores que los mayas utilizaron fueron: el
blanco, el negro, el gris, el rojo, rosa, amarillos y ocres, naranjas, azules, verdes y morados,
a continuación se describirán y explicarán las diferentes formas en las que cada colorante
puedo ser elaborado.

Blanco:

La mayoria son blancos de cal mezclados con arcillas blancas (Caolín y Atapulgita o
“paligorskita”), la cal utilizada en los blancos puede ser hecha de calcita, dolomita o
aragonita, la alta cantidad de yacimientos de calcita en las tierras bajas Mayas facilitaron
su obtención y por ende la fabricación del colorante; también se utilizaron las conchas y
caparazones molidos (aragonita) para la creación del blanco en las zonas costeras, a pesar
que la aragonita tiene caracteristicas minerologicas de la aragonita son similares a las de la
calcita, la calcita brinda al pigmento brinda mayor resistencia al pigmento al ser procesada.
(Magaloni, 2001; Vazquez, 2007) También se puede decir que los análisis de químicos del
blanco de cal ayuda a confirmar algunas de las fuentes etnograficas desde el primer cuarto
del siglo XX, “una de las más tempranas es la que hizo Edward Thompson en los años
treinta, según la cual el color blanco se preparaba mezclando cal con el jugo de un árbol
llamado chichebé” Vazquez (2007).

El negro:

La mayoria de los pigmentos negros utilizados en las pinturas murales mayas han sido de
origen carbón, su elaboración puedo ser a través de la quema de varios árboles y la
mezcla del ollín resultante con arcillas blancas, muy comunmente la atapulgita
(paligorskita). También es importante mencionar que el negro también era generado a
partir de la calcinación de huesos animales; hasta la fecha hay muy pocas excepciones a
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estos procesos de creación, solo se tiene eviedencia de sustancia resinosa

especificamente chapopote. En cuanto al mineral más utilizado para la elaboración de
negros en los murales fue la magnesita, esta solo se ha identificado en la estructura 1 de
Sodzil y los cuartos 8 y 22 del edificio de Monjas de Chichen Itzá. Todo esto resalta la gran
dominación de los negros de origen vegetal en la paleta cromatica Maya (Vazquez, 2007).

El gris:

Especificamente en la pintura mural este tono se consiguió al mezclar los blancos con los
negros anteriormente descritos, la escala de grises dependio en gran mendida de la
cantidad de negro y blanco utilidado en la mezcla (Ibid:57) .

El rojo:

Las tierras bajas mayas eran ricas en yacimientos de diversos minerales ricos en hierro lo
que favorecia a la preparación de rojos y sus diferentes tonalidades, comunmente con la
ayuda de algún material arcilloso o calcitico al cual quedaban unidos paa ser usados como
pigmentos. Dos de las variedades más importantes fueron la hermatita y el ocre rojo
(Ibid:58).

-la hermatita: “es un oxido de hierro anhidro que en el área maya se formó en el interior de
algunas cuevas y en los hormigueros de la selva… según algunos autores, en la pintura
maya fue bastante común preparar un color rojo que consistió en una mezcla de hematita y
mica” (Vazquez, 2007: 58).

-El ocre rojo: La composición es bastante similar a la de la hermatita, la unica diferencia es

que en el caso del ocre el hierro se encuentra hidratado y acompañado por otros minerales
como por ejemplo: la calcita, cuarzo o arcillas de distintos tipos. La cantidad de cada uno
de los componentes del pigmento determinaral la tonalidad y textura del mismo (Ibid: 59).

“todos estos pigmentos requerían una selcción, trituración, lavado y secado antes de
ser utilidados con fines pictoricos, debido a la cantidad de impurezas que habían
asimilado durante su formación” (Ibid: 59).

La hermatita especular: Su composición es similar a la de la hermetita normal, la diferencia

entre ambas radica en el brillo purpúreo y la resistencia que la hermetita esoecular posee
(Ibid: 59).
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El cinabrio: Este sulfato de mercurio tenía que ser sublimado previo a ser utilizado como
pigmento, es regularmente asociado a los contextos funerarios y especificamente
perteneciente a la élite ya que era escaso por lo que era un pigmento que se exportaba y
comercializaba a un alto precio(Ibid: 59 y 60).

Además de estos pigmentos de minerales los mayas también aprovecharon los tintes rojos
de origen vegetal y animal convirtiendolos en pigmentos-laca a través de un proceso en el
cual fueron precipitados y horneados en sustratos inertes distintos, como por ejemplo: la
calcita, la sílice o diferentes tipos de arcillas, preferentemente el caolín para los rojos.

-Rojos (origen vegetal): Las especies que principalmente proporcionaban tintes rojos en el
área maya eran el chucum (Havardia Aalbicans), el Kikche (Apoplanesia Paniculada presl.),
el chacte (Caesalpinia Mollis), el chaka (Bursera Simaruba), el piich (caesalpinia Violaceae-
Miller-Standley), el chacmolche (Erythrina Sepium) y el K´uxub (Bixa Orellana L.). Todas
las variedades exepto la ultinma poseen el colorante en sus cortezas y médulas, el tinte se
desprendia al momento de remojadar la planta en agua fría o caliente; en cuanto al K´uxub
o achiote, esta planta produce un fruto alrededor del cual se produce el colorante(Ibid: 60).

-Rojos de origen animal: La hembra del insecto Dactylopius Coccus segrega un tinte rojo
bastante intenso y de una buena calidad, los pintores prehispánicos supieron aprovechar
muy bien este tinte, en especial aquellos que se encontraban en el altiplano central de
México (Ibid: 60).

EL rosa:

El rosa es el resultado de la mezcla de todos los pigmentos y tintes rojos con algunos
blancos mencionados anteriormente, especialmente el blanco cal; la gran variedad de
mezclas aportó una muy amplia escala de rosas en la paleta del pintor; también pudo ser
obtenido de manera natural en las canteras en las que los minerales blancos se mezclaban
con el óxido de hierro (Ibid: 61).

Los amarillos y los ocres:

Ambas gamas estuvieron sujetas al uso de óxidos hidratados y/o parcialmente hidratados
tales como la limonita y goetita. Al poseer hierro entre sus principales constituyentes la
calcinación de estos tintes provocó cambios notables en su tonalidad inicial. Así también se
han identificado algunos pigmentos-laca utilizando con preferencia para los amarillos la
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montmorillonita para fijar el tinte, como ejemplo de los tintes utilizados tenemos la raíz del
palo de mora y la corteza del palo amarillo; también existieron tintes de origen animal del
cual el más conocido es el que produce la hembra del insecto Coccus Axin, se caracteriza
por su gran intensidad, calidad y luminosidad (Ibid: 62).

El naranja:

La mezcla de los anteriormente descritos pigmentos rojos y amarillos ofrecieron una gran
variedad de naranjas aunado a la convinación también tenemos la calcinación de muchos
de los óxidos que en su cambio de coloración proveen en muchas ocaciones tonalidades
naranjas. Hasta la fecha algunos resultados apuntan hacia la ilmenita como el óxido más
utilidado en las tierras bajas mayas para preparar el color naranja. Recientemente se ha
identificado un mineral naranja en la pintura mural maya: “el naranja estroncio”, detectado
en las subestructuras A-3, A-5 Y A-6 de Calakmul (Ibid: 62).

Los Azules y los Verdes

Los pocos pigmentos tanto azules como verdes identificados en los murales mayas son
producto de importación, ya que el área no cuenta con yacimientos que proporcionen estas
tonalidades de manera natural. Estos pigmentos son hechos a base de carbonatos de
cobre tales como la azurita y malaquita; la falta de minerales de estas tonalidades los
pintores mayas tuvieron que crear pigmentos-laca resistentes y estables, el resultado fue
la creación de los pigmentos “Azul maya y Verde maya” (Ibid: 63).

El tinte utilizado en ambos casos fue el Índigo, después de ser procesado el tinte se
precipitaba y se calcinaba en sustratos inertes, preferentemente arcillas de distinta
naturaleza dependiendo el color que se quisiera obtener. Para el color azul regularmente
se utilizaba la atapulgita (paligorskita) para precipitar el Índigo y así obtener un pigmento-
laca de color azul, para el verde se realizaba el mismo proceso de precipitación y en lugar
de la atapulgita normal se utilizaba una con alto contenido ferreo o la sepiolita para obtener
el pigmento-laca color verde (Ibid: 63 y 64).

Morado:

El pigmento morado no era muy utilizado, uno de los pocos ejemplos de su utilización es la
subestructura 1 de la plaza norte de Calakmul, este pigmento era de procedencia animal
segregado por el molusco marino purpura patula pansa, animal que el pacífico fue el
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equivalente del purpura murex utilizado en las costas del Mediterráneo antiguo. La
naturaleza organica del tinte obligó al pintor maya a transformar este tinte a pigmento-laca
cuando se tenía que usar para algo distinto al textil, su precipitación al igual que el azul y
verde maya se dio en un material arcilloso (Ibid: 64).

TÉCNICAS DE CARACTERIZACIÓN O ANÁLISIS DE LOS PIGMENTOS.

Los colorantes fueron estudiados a través de estos analisis aplicados a los murales de
diversos sitios; en ellos se encontraron gran variedad de colores que interesaba estudiar ya
que no se posee una iformación previamente escrita de las técnicas y pigmentos que los
mayas utilizaban. Los análisis de laboratoria aplicados a los murales estudian espectos
físicos y químicos de los materiales originales (Magaloni, Los colores de la selva.
Procedimientos, materiales y colores en la pintura mural maya, 2008)

Las técnicas y metodologías de análisis que se han utilizado para identificar los colores y
aglutinantes de la paleta cromatica maya así como también los componentes y por ende la
clasificacion de los colorantes tanto para los pigmentos como para los tintes han sido
variadas, Mayahuel Ortega (2003) enlista los siguientes:

 Espectrofotometría: Esta técnica se basa en la absorción de luz visible de un

material a una longitud de onda específica o en un intervalo de longitudes de onda
que se puede relacionar en forma cuantitativa o cualitativa con un espécimen.
 Microscopia óptica (ML): Mediante una combinación de sistemas de lentes ocular y
objetivo, se consigue amplificar y destacar ciertos detalles de las muestras que se
observan, gracias a las diferencias de fase que estas provocan en la luz que las
atraviesa.
 Microscopia Electrónica de Barrido: Se basa en las interacciones de la materia con
un haz de electrones, lo que produce varios tipos de señales por electrones con
diferentes energías, recolectadas por detectores apropiados: electrones secundarios
y retrodispersos que forman imágenes; rayos-X característicos para efectuar análisis
químicos elementales.
 Difracción De Rayos-X: En esta técnica se hacen incidir Rayos-X producidos en un
tubo de Cu (radiación K) sobre una superficie plana, produciendo conos de
difracción que son interceptados por un detector que distingue el perfil de cada cono
correspondiente a una distancia interpíanar en la red cristalina.
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 Microscopia Electrónica de Transmisión: Al bombardear una muestra con un haz de

electrones, esta es atravesada por algunos de ellos produciendo diferentes tipos de
interacciones y señales. Los electrones difractados y transmitidos forman imágenes
y llevan información sobre la estructura de la muestra. Las señales son recolectadas
por detectores apropiados.
 Espectroscopia Infrarrojo con Transformada de Fourier: Se basa en la absorción de
radiación infrarroja que produce cambios vibracionales y rotacionales en los enlaces
de ciertas moléculas, por efecto de excitación. Las frecuencias especificas,
intensidades y forma de las bandas de absorción son determinadas por las masas
relativas, radio y número de coordinación de los átomos constituyentes y por las
distancias, ángulos y fuerzas de enlace entre ellos.

También es improtante resaltar que la convinación de algunos de las técnicas como: la

Microscopía Electrónica de Barrido conbinada con Microanálisis de Rayos X por dispersión
de energías (SEM/EDX), la Cromatografía de Gases/ Espectroscopía de Masas (GC/MS)
han permitido un gran avance en los resultado de los análisis de los colorantes.

Glosario:

Bicromático: o bicromía, De bi- y el gr. χρῶμα chrôma 'color'. Inpreso a dos colores (REA,
2014)

Policromático: Del gr. polýchrōmos. De varios colores. (REA, 2014)

Proceso químico: Los procesos químicos son operaciones que derivan en la modificación
de una sustancia, ya sea a partir de un cambio de estado, de composición o de otras
condiciones. (Pérez y Gardey, 2013)

Ocre: Ocre es el nombre que se aplica típicamente a un mineral terroso consistente en

óxido de hierro hidratado, que frecuentemente se presenta mezclado con arcilla, y que
suele ser amarillento, anaranjado o rojizo. (Educalingo, s.f)

Químicos Organometálicos: De acuerdo con una definición clásica, la química

organometálica estudia la síntesis, la estructura y la reactividad de compuestos
moleculares de elementos metálicos que contienen al menos un enlace directo metal-
carbono. (IIQ, 2018)
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ADHESIVOS CONSOLIDANTES

Para la consolidación de piezas de índole arqueológica, especialmente la cerámica el

arqueólogo tiene el deber de realizar una selección cuidadosa de las sustancias utilizadas
ya que estos adhesivos tienen que cumplir con ciertos requisitos que ayuden al soporte de
la pieza, es decir a que esta recupere cierta estabilidad perdida por el desgaste o deterioro
ocurrido después del descubrimiento. Los adhesivos dependiendo también de la cantidad
utilizada y en la solución en que son diluidos también pueden ser empleados como
consolidantes. Las piezas a las que se aplican los adhesivos son aquellas que se
encuentran fragmentadas y necesitan ser unidas (Gedye, 1969).

CRITERIOS DE INTERVENCIÓN

Ningún tratamiento es completamente reversible, por esta razón el restaurador debe de

intervenir la pieza lo mínimamente posible, con el fin de no modificar la naturaleza del
artefacto.

“Antiguamente, por ejemplo, se reconstruía por entero aquellas zonas donde las
piezas presentaban faltantes, con la intención de recuperar la integridad estética de
ellas, haciéndolas ver completas. Actualmente, este enfoque es muy cuestionado y
prima el criterio de no incorporar innecesariamente materiales ajenos a la propia
naturaleza de los objetos arqueológicos.” (Cfr. Cronyn, 1995: 9) citado por (Illanes y
Reyes, 2003:69)

El tratamiento de consolidación con adhesivos tiene que seguir un procedimiento y algunos

objetivos preestablecidos que ayudaran al restaurador a decidir cuál de los adhesivos es el
más adecuado para cada pieza; según Eva María Montesinos Ferrandis (2008) los
adhesivos aplicados a los textiles tienen que cumplir con ciertos requisitos que los hacen
clasificables por los beneficios y resultados en los textiles específicamente;“la finalidad de
una consolidación es la de fortalecer y mantener la cohesión entre las fibras muy
deterioradas y friables, prolongando su conservación a largo plazo” (ibid.: 143). También
esta autora menciona en su texto que es de vital necesidad el amplio conocimiento de los
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materiales de consolidación para evitar intervenciones que comprometan a la pieza en un

futuro.

Según la autora Eva Montesinos (2008) los consolidantes en las obras de arte tienen que
tener los siguientes objetivos presentes para la correcta preservación de las piezas:

 Incrementar la fuerza de rotura de las fibras.

 Ser compatible con la pieza a tratar
 Ser químicamente estable (no debe cambiar la apariencia de la pieza tratada ni
amarillear)
 Ser dimensionalmente estable
 Mantener su inherente flexibilidad
 Ser resistente ante factores ambientales (oscilaciones termohigrométricas, luz…etc.)
 Ser reversible
 Requerir un método de aplicación no perjudicial para la obra (ibid.: 143).

Tal y como se menciona anteriormente uno de los criterios a tomar en cuenta en una
intervención que involucra adhesivos y/o consolidantes es la reversibilidad, en este sentido
se busca que los productos utilizados sean según su composición, removibles. Se hace
notorio este criterio debido a que en el caso de los materiales arqueológicos los estudios e
investigación son recurrentes por lo que una intervención irreversible puede llegar a
impedir análisis futuros (Illanes y Reyes, 2003).

Otro criterio importante en las intervenciones es la utilización de materiales compatibles

con la pieza; lo importante de este criterio es que de no tomar en cuenta este aspecto, el
material agregado para restaurar terminaria en el peor de los casos causando un daño
irreversible a la pieza (Ibid: 70).

“En el caso de la cerámica, por ser éste un material poroso, se necesita de

adhesivos que se comporten de forma compatible con la naturaleza de la pieza y
con su actual estado de preservación (por ejemplo: Uhu, polivinilacetato; o Paraloid-
B72, copolímero de metilacrilato)” (Cfr. Cronyn, 1995: 90-91) citado por (Illanes y
Reyes, 2003).

El ultimo de los criterios que es propicio destacar es el estudio del caso, ya que se
considera fundamental para lograr una intervención más acertada. Para resumirlo
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podermos decir que cada pieza arqueológica es completamente unica, con una
problemática particular y reacciones especificas a tratamientos aplicados; cada artefacto
tiene caracteristicas propias e independientes así como también un estado de
conservación completamente distinto a otro, razón por la cual no es posible categorizar el
grado de deterioro de una pieza en el mismo que otra, sometiendolas así a los mismos
procesos de intervención (Cfr. Fernández Ibáñez, 1990: 19) citado en (Illanes y Reyes,
2003).

Cada pieza puede y debe de tratarse como caso independiente, tomando en consideración
el deterioro particular de cada artefacto para evitar la mecanización del proceso de
intervención dejando así a un lado el diagnóstico individual.

Según Paulina Illanes (2003) el restaurador tiene que cumplir con una metodología de
documentación y registro previo realizar el trabajo de interveción en vasijas prehispánicas,
lo que a grandes resgos vamos a resumir en lo siguiente:

 Recopilacion de antecedentes contextuales

 Caracterización de aspectos técnologicos estilísticos y los más comunes procesos
de deterioro.
 Registro visual las vasijas cerámicas, previo a la directa intervención para dejar
documentación util para futuros estudios.

Diagnóstico: Este tiene como proposito el entender el proceso de deterioro de cada

artefacto así también como el grado de alteración general de las piezas para así estimar el
tiempo requerido para la intervención.

Para ejemplificar la aplicación de los adhesivos y consolidantes en un proceso de

consolidación se procedera a describir el proceso que se llevo a cabo en el iforme de
Paulina; posterior al diagnóstico Paulina Illanes (2003) siendo restauradora procedió a
realizar la intervención de las piezas cerámicas siguiendo una serie de pasos que
resumidamente se presentaran a continuación:

 Limpieza: en este proceso se debe de tomar en cuenta el principio de intervención

minima, en el caso de las vasijas tratando de no intervenir los sectores en los que
las piezas precentan adherencia derivadas de actividades humanas. Se pueden
utilizar 2 sistemas de limpieza los cuales son:
- Limpieza en seco (en áreas con rasgos de actividad)
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- Limpieza húmeda (en áreas que no presentan rasgos de actividad)

 Estabilización estructural: El proposito de de esta fase es brindarle firmeza a la

pieza que presente fisuras y grietas; en este caso se aplicó una solución al 3% para
grietas y %1 para fisuras, se utilizó copolímero de metilacrilato y paralod B72 en
acerona.

 Consolidación: Esta es sin duda la parte que más nos interesa en este proceso,
para la consolidación del engobe o decoración se utilizó paraloid B72 en acetona,
como podran ver en el proceso de consolidación se esta utilizando una sustancia
que también puede ser un adhesivo.

 Reconstrucción formal: La reconstrucción se inicia con el estudio morfológico de

cada artefacto y se trata de determinar el lugar de encaje de cada fragmento, se
rotulan con numeros temporales con el fin de facilitar la adhesión. “La unión de
fragmentos se realizó con un adhesivo a base de PVA llamado comercialmente
UHU.24 Este material es reversible, soluble en acetona y tiene la ventaja de no
presentar distorsión de su color y transparencia, como tampoco acidez” (Illanes y
Reyes, 2003: 74). La aplicación tiene que ser hecha con un pincel fino sobre la
fractura de ambos tiestos a unir, luego se debe de aplicar una presión en la zona
adherida (Ibid:75).

MATERIALES ADHESIVOS DE CONSOLIDACIÓN

Los materiales de consolidación más frecuentes que son utilizados tanto para piezas
textiles, cerámica, piezas de arte, entre otros artefactos compatibles con la práctica de
consolidación con adhesivos son los siguientes:

1. Éteres de celulosa
Los éteres de celulosa son compuestos derivados de la celulosa. La celulosa es un
polisacárido compuesto de unidades de anhidroglucosa; el origen de la celulosa puede ser:
Pelusa de algodón y pulpa de madera. Éter de celulosa son celulosas sustituidas por
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grupos de alquil, alquil hidroxi o carboxi alquil. Algunos de los Éteres de celulosa más
utilizados son:

Hidroxipropil celulosa: Klucel G (para textiles altamente deteriorados), Etilcelulosa,

Metilcelulosa: Perfax Methy, Metil hidroxietil celulosa: Tylose MH300, Hidroxietil celulosa,
Etil-hidroxietil celulosa: Modocol E, Sodio carboximetil celulosa (SCMC): Cellofas B300,
Nitrocelulosa. (Peacock, 1990; Landi, 1997; Eastop y Timar-Balazsy, 1998; Haldane,
2000/2007; Moreno, 2007; Younger, 2007) citados por (Montesinos, 2008).

2. Resinas vinílicas

Alcohol polivinílico: Mowiol N7098 (tejido para indumentaria), Butiral polivinilo: Rhovinal
B10, Mowital B60H, Acetato de polivinilo: V7, Setamul N6562, Setamul N6825, Mowilith
DM5, Mowilith DMV1, Derivado específico del acetato de polivinilo: Vinnapas EP-1, Beva
371 O.F (Montesinos, 2008).

3. Resinas acrílicas

Polimetracrilato (PMMA), Acryloid B-72 (Paraloid B72) (Ibid. :145).

4. Resinas sintéticas termoestables: poliuretanos

Poliuretano reticulado: Purbinder PA 711 (Ibid. :145).

5. Poliamida

Nylon soluble: Calaton. Se emplea en superficies de textiles quebradizos (Landi, 1997;

Sease, 1981; Eastop y Timar-Balazsy, 1998) citados por (Montesinos, 2008).

6. ‘Ceras sintéticas’: polietileno y óxidos de polietileno

Glicol polietileno (PEG), se utiliza para consolidar fragmentos arqueológicos. (Peacock,

1990; Eastop y Timar-Balazsy, 1998) citados por (Montesinos, 2008).

7. Otros consolidantes de uso reciente

-Parylene N y C: se emplea en sedas altamente degradadas

-Lauryl alcohol: Dodecanol (superficies quebradizas)

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-Consolidantes “volátiles”: Ciclododecano, Camphor, Mentol: utilizados específicamente en

excavaciones, transporte, estabilización y limpieza puntual de objetos textiles (Ibid. :145).

8. Acrilatos

Adhesivo Acrílico Lascaux

Datos Técnicos: Copolimero termoplástico, dispersión de butil-metacrilato; los tipos 360 HV

Y 498 HV estan espesados con butil-ester acrilico . Tienen un pH de 8-9 y se encuentran
estabilizados por biocidas (Nouvelle Dekora, 2004).

Adhesivo Acrílico Lascaux 360 HV: Es un adhesivo para entelados que forma una película
elástica, transparente y de muy buen envejecimiento. Si bien es un adhesivo de los
clasificados entre dispersiones acrilicas de alta estabilidad, y se diluye con agua, posee
propiedades que hacen de su aplicación un adhesivo versátil para aquellos entelados o
montajes que no pueden incluir agua en su tratamiento, ya que se lo aplica y al dejarlo
secar el agua no interviene en la superficie de contacto (Nouvelle Dekora, 2004).

- Forma una película seca, flexible y pegajosa. Temperatura de sellado 50ºC

Se lo puede aplicar sobre el lienzo de entelar:

°Por aplicación directa
°Por Nap Bonding
°Por interentelado
°Crea un filmogeno que posee tacking, lo que hace que se pueda adherir la obra por:
°Presión
°Succión suave con temperatura suave
°Aspersión de tolueno sobre el adhesivo y presión posterior sobre la obra.
Solubilidad: Adelgazable con agua, insoluble en agua después del secado.
Permanentemente soluble en acetona, tolueno, xileno, etc. (Ibid, 2004)
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Glosario:

Cohesión:
Acción y efecto de reunirse o adherirse las cosas entre sí o la materia de que están formad
as. (REA, 2014)

Oscilaciones termohigrométricas: Se refieren a las variaciones ambientales en las cuales

intervienen la humedad, la temperatura y la ventilación a la que la pieza está expuesta.
(Educalingo, 2018)

Friable: La palabra friable procede del latín friabĭlis, desmenuzable. (Educalingo, 2018)

Poliuretanos termoestables: Los poliuretanos termoestables más habituales son espumas,

muy utilizadas como aislantes térmicos y como espumas resilientes. (Educalingo, 2018)
 Pigmentos colorantes y adhesivos consolidantes

ANEXOS (pigmentos colorantes)

Figura 1. Paleta cromática Maya. Tomado de: El arte en el hacer: técnica pictorica y color en las pinturas de Bonampak (s.f)
 Pigmentos colorantes y adhesivos consolidantes

Figura 2. Fotografía del muro norte, cuarto 1 de Bonampak. Tomado de: El arte en el hacer: técnica pictorica y color en las pinturas de
Bonampak (s.f)

ANEXOS (adhesivos consolidantes)

Figura 3. Proceso de limpieza en seco. Tomado de: Restauración de alfarería prehispánica: intervenciones en vasijas del cementerio.
Llanes y Reyes (2003).
 Pigmentos colorantes y adhesivos consolidantes

Figura 4. Frascos de Adhesivos Acrilicos Lascaux 498 HV y 360 HV. Tomado de: http://www.dekora.com.ar/producto_full.php?id=108

Figura 5. Trabajo de los especialistas en concervación. Tomado de: http://www.cncr.cl/sitio/Contenido/Noticias/88410:La-formacion-de-

Conservadores-Restauradores-en-Chile
 Pigmentos colorantes y adhesivos consolidantes

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