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4. Desde la historia

PANTALLA ENCUBRIDORA EN EL CINE CUBANO > Michael Chanan

¿“100 AÑOS DE LUCHA POR LA LIBERACIÓN”?: LAS GUERRAS DE LA
INDEPENDENCIA EN EL CINE DE FICCIÓN DEL ICAIC > Santiago Juan Navarro
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La Odisea del general José (J. Fraga, 1968)

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Pantalla encubridora1
en el cine cubano
MICHAEL CHANAN

1. N. de la T.: La expresión
Screen memory, que el autor
emplea en el título del texto ori-
ginal, remite al concepto psicoa-

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nalítico de deckerinnerung, que
en español se traduce como
“recuerdo encubridor” o “panta-
lla encubridora”. Para Freud, se
trata de un recuerdo reconstruido
ficticiamente por el sujeto desde
sucesos reales o fantasmas. Estos 131
recuerdos no tienen por ello
El debate sobre cines nacionales suele estar rodeado de una gran confusión cuan-
menos valor de recuerdos de lo do se trata de definir qué es lo nacional y cuáles son sus límites, pues el cine es,
real puesto que el psicoanálisis
desde sus comienzos, la más internacional de las artes. Sin embargo, una respues-
es una doctrina de la reconstruc-
ción ficticia de la vida libidinal. ta posible, que aparece cuando abordamos el cine cubano, remite al trabajo de la
Véase ELIZABETH ROUDINESCO y memoria colectiva o, mejor dicho, de la memoria social, que siempre está ligada
MICHEL PLON: Diccionario de
Psicoanálisis, Buenos Aires, a la experiencia nacional. Seguimos aquí a Maurice Halbwachs, quien afirmaba
Paidós Argentina, 1999. que la memoria es un constructo social porque siempre se genera y se sustenta
2. MAURICE HALBWACHS: On
Collective Memory, versión en en el seno de grupos sociales que incluyen la familia, las clases sociales, la religión
inglés de LEWIS A. COSER, Chicago y el pueblo o la nación2. La memoria del grupo se desarrolla y se manifiesta en
y Londres, University of Chicago
Press, 1992. Existe versión en las memorias individuales, pero las memorias individuales solo devienen inteligi-
castellano: La memoria colectiva, bles y se materializan a través del discurso social. Teniendo en cuenta que el indi-
traducción de INÉS SANCHO ARROYO,
Prensas Universitarias de
viduo pertenece al mismo tiempo a diversos grupos sociales, situados en niveles
Zaragoza, 2004. distintos (y algunos de estos niveles se hallan más reforzados que otros), nos
3. JACQUES DERRIDA: Archive Fever,
A Freudian Impression, versión
hallamos ante un proceso complejo y sutil de negociación psíquica. Desde este
en inglés de ERIC PRENOWITZ, punto de vista, el cine es, como todos los medios de expresión cultural, memo-
Chicago y Londres, University of
ria en forma activa, como lo que Derrida denominó “experiencia, viva, espontá-
Chicago Press, 1996, pág. 11.
Existe versión en castellano: Mal nea e interna”, pero en un nivel que se dirige al colectivo nacional. En cada país
de archivo. Una impresión freu- el cine ratifica versiones oficiales del pasado, pero también recupera memorias
diana, traducción de PACO VIDARTE,
Madrid, Trotta, 1996. perdidas y forja otras nuevas3.
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La noción de “pantalla encubridora”4 remite de manera inevitable al psicoanáli-

sis, discurso que, de hecho, nos resulta útil en este caso. La pantalla cinemato-
gráfica encubre memorias que están escondidas pero que pueden ser invocadas
por el contenido manifiesto de lo que vemos. En otras palabras, la película no es
un continente de reminiscencias dormidas del pasado, sino un proceso necesaria-
mente inacabado, un espacio de fluidez y de colaboración entre la experiencia del
pasado y la consciencia del presente. No solo individual y colectiva, sino también
dialéctica y dialógica. El cine cubano ha sido exactamente este tipo de espacio
abierto y sujeto a cambios desde la Revolución de 1959 y ello, en gran medida,
gracias a la popularidad del cine en aquellos tiempos (a principios de la década
de 1960 los cubanos iban al cine con mayor frecuencia que los ingleses5). Esto
es algo que persiste hoy en día: incluso cuando los índices de asistencia al cine
han caído en todas partes, este mantiene en Cuba su prestigio como la forma
artística dominante y con mayor potencial de cohesión social (únicamente supe-
rado, en todo caso, por la música, pero esta se subsume fácilmente en el cine).
La memoria, como la Historia, con la que se solapa, está en función de la narra-
ción y la narración depende del entorno cultural y de la coyuntura histórica, al
igual que del medio. Cuba en la década de 1960 era como un laboratorio de
ensayo para un nuevo cine en una especie de movimiento inverso al de los años
precedentes, cuando el país fue utilizado como territorio de pruebas por las gran-
132 des compañías que trataban de expandirse en América Latina6. Pero el entorno
y la coyuntura no son construcciones estáticas y, en el caso particular de Cuba,
responden a los cambios acelerados que llegaron con la Revolución y que, a lo
largo de casi cincuenta años, han pasado por diferentes fases y (esto nos concier-
ne especialmente) por diferentes generaciones. Porque si la memoria social tras-
ciende el intervalo de la memoria individual, también se extiende, a través de la
transmisión oral, de generación en generación (lo que en el entorno familiar no
solo atañe a padres e hijos, sino también a abuelos y nietos). En ese caso, lo que
vemos en Cuba y en su cine es el resultado de un salto generacional inducido por
la Revolución.
4. N. de la T.: Juego de palabras
Lo que hallamos, para evocar otro paradigma teórico, son ciertos cambios en lo
intraducible, a partir de la expre-
que Bourdieu denominó el habitus, adoptado por sucesivas generaciones de sión screen memory, entre el
cineastas cubanos. Estas generaciones, sin embargo, no deben definirse en fun- concepto psicoanalítico al que
remite la locución y su uso refe-
ción de la edad sino en términos fílmicos: considero como primera generación la rido al cine y la memoria en el
de aquellos directores que realizaron sus primeras películas en la década de 1960. lenguaje común.
Muchos fueron miembros fundadores del Instituto Cubano de Arte e Industria 5. “Seven times a year on avera-
ge”, véase MICHAEL CHANAN: Cuban
Cinematográficos (ICAIC) o se incorporaron poco tiempo después de su funda- cinema, Minneapolis y Londres,
ción, que tuvo lugar en 1959; los pertenecientes a la segunda generación reali- University of Minnessota Press,
2004, pág. 31.
zaron sus primeras películas en la década de 1970 y la tercera en la de 1980. 6. Véase CHANAN: op. cit., 2004,
Ahora hay cuatro generaciones, aunque aquí solo llegaré hasta 1989. pág. 91.
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7. Entre estos títulos se incluyen
Historias de la Revolución (T.
Gutiérrez Alea, 1960), El joven
rebelde (J. García Espinosa,
1962), Manuela (H. Solás, 1966),
etc.
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T. Gutiérrez Alea, segundo por la izquierda. Memorias del subdesarrollo (T. Gutiérrez Alea, 1968)
133
Evidentemente, este es un esquema con fines operativos y no debería ser toma-
do a rajatabla.
La primera generación de directores cubanos poseía cierta experiencia comparti-
da del cine y la lucha revolucionaria. Varios de los miembros fundadores del
ICAIC llegaron al cine después de haber participado en la Revolución y poseían
lazos fuertes con el neorrealismo italiano y, en el caso de Alfredo Guevara, con
Luis Buñuel (Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea estudiaron cinema-
tografía en el Centro Sperimentale de Roma a principios de la década de 1959 y
Alfredo Guevara trabajó en México como asistente del productor de Buñuel,
Manuel Barbachano Ponce). También participaron en la guerrilla urbana en los
50. Alea incluye en Memorias del subdesarrollo una fotografía suya en una línea
de detenidos tras ser arrestado por la policía. Me dijo que no recordaba quiénes
eran los demás.
Durante los primeros años fueron producidas varias películas que reconstruían
episodios de la lucha revolucionaria7. Estando tan próximas a los acontecimien-
tos, estas películas cumplen la función de preservar la tradición popular con toda
la frescura que les otorga la estética neorrealista.
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Sin embargo, en 1968, apareció un filme que desbarató completamente estas

convenciones, impulsando al cine cubano a tomar un nuevo rumbo.
Significativamente para nosotros, la palabra “memoria” aparece ya en el mismo
título, Memorias del subdesarrollo. Aquí, en lugar de retroceder antes de 1959, la
película invoca, por vez primera, la Cuba de los “heroicos” primeros años de la
Revolución, pero solo para retratarla desde una posición oblicua y antiheroica.
El resultado es un paradigma del cine deconstructivo, que responde también a
lo que García Espinosa llamó “cine imperfecto” en un famoso manifiesto publi-
cado el año siguiente (Por un cine imperfecto), especialmente en su idea de que
lo importante no es la perfección estética que adormece al espectador en una
especie de pasividad ante la pantalla, sino una textura abierta que invita a la par-
ticipación del espectador en la construcción del sentido.
Cuando el cine cubano se afianzó y se volvió audaz también comenzó a retroce-
der más en el tiempo de la Historia, comenzando con una serie de películas pro-
movidas por el ICAIC para la celebración del centenario de la Guerra de la
Independencia de 1868. Estas películas, entre las que se encuentran Lucía (H.
Solás, 1968) y La Odisea del general José (J. Fraga, 1968), corresponden a lo que
la crítica cinematográfica latinoamericana denomina cine rescate. Después, en
1972, en medio del quinquenio gris, según la famosa expresión de Ambrosio
Fornet, Alea realizó su película más experimental, Una pelea cubana contra los
134
demonios (1972), con una cámara delirante que se remonta casi hasta los tiem-
pos de la Conquista, retrocediendo en el tiempo, en definitiva, mucho más que
ninguna película latinoamericana producida hasta el momento (si exceptuamos
el caso de Nelson Pereira dos Santos en Brasil, ese mismo año, con Como era gos-
toso o meu Frances). El quinquenio gris (cuya duración varía según diversos cálcu-
los), fue resultado de un giro hacia el populismo cultural a principios de los años
70, cuando, según el inventor del término, Ambrosio Fornet, “fue llevado a cabo
un vano intento de realismo socialista criollo acorde con el modelo económico
soviético”8. Varios cineastas se resistieron escudándose en la relativa autonomía
que les proporcionaba el Instituto de Cine. El principal efecto de la presión
populista parece haber sido desalentar, durante varios años, el tratamiento de
temas contemporáneos; De cierta manera (1977), de Sara Gómez, es la princi-
pal excepción hasta 1979, año en que las puertas se abrieron de nuevo con
Retrato de Teresa (1979), de Pastor Vega (película para la que Fornet escribió el
guión). Más serio, quizás, fue el efecto de marginalización del reportaje de inves-
tigación en el ámbito del noticiario y el documental (que impidió a Sara Gómez
8. AMBROSIO FORNET: “Introducción”
realizar una trilogía de documentales que abordaban los excesos del machismo y a A. FORNET (ed.): Bridging
la persistencia del racismo). Y si la característica compartida de todas las pelícu- Enigma: Cubans on Cuba, edición
especial de South Atlantic
las mencionadas en este párrafo (salvo Teresa) es su carácter deconstructivo, debe Quarterly, Vol. 96, nº 1, Invierno
ser también mencionada la forma en que juegan con las convenciones del cine de de 1977, pág. 11.
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Una pelea cubana contra los demonios (T. Gutiérrez Alea, 1971)

género o incluso las abandonan: el primer ejemplo lo encontramos en Lucía,

cada uno de cuyos tres episodios evoca diversos modelos estilísticos, mientras
que Una pelea, película en la que se abandonan totalmente las convenciones de
género, ofrece un segundo ejemplo.
La experimentación formal es otra característica del documental cubano, espe-
cialmente en los largometrajes que comienzan a aparecer a finales de los 60,
cuando prácticamente nadie en el mundo de dedicaba a ello. La vena experimen-
tal se manifiesta con brillantez en La primera carga al machete (1969), un filme
de Manuel Octavio Gómez que reúne las condiciones del documental dramati-
zado, pero con un giro: al igual que en Culloden, la película de Peter Watkins de
1964, recrea una batalla como si se tratase de un documental del acontecimiento
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en tiempo real. El efecto no consiste tanto en transportar al espectador al pasado

como en traer el pasado hasta el presente. Esto es lo opuesto a la película histó-
rica convencional, que tiende a crear una ilusión de tiempos distantes, conclui-
dos y cerrados y por tanto pueden funcionar como vehículo del escapismo o la
nostalgia, especialmente en el denominado cine de época. Estas películas malin-
terpretan el pasado con el fin de reafirmar el statu quo presente. El problema, en
el caso del cine cubano, es que allí tenían toda la razón para considerar el pasa-
do histórico como algo superado, trascendido por la Revolución y, de hecho, esta
era la perspectiva ortodoxa y populista, pero he aquí una película que desplaza la
perspectiva habitual de esa corriente historiográfica y muestra una continuidad
en la lucha entre el pasado y el presente con un sentido de urgencia real.
La película de Pastor Vega irónicamente titulada Viva la República (1972) abre
otra línea de enfoque: se trata de un documental de montaje que yuxtapone
abundante material encontrado (noticiarios, fotografías, películas de animación
políticas, entre otras cosas) para trazar la historia de Cuba desde la guerra de la
Independencia de 1898 hasta la víspera de la Revolución. Varios tropos en la
película, incluido el estilo del comentario y la inclusión de descartes (material no
utilizado y encontrado en los archivos) se combinan, no para ofrecer la repeti-
ción de las viejas lecciones de Historia, sino para volver a contarla recuperando
recuerdos casi olvidados para una nueva generación de espectadores, la perspec-
136 tiva corregida de un público que está viviendo el triunfo de la Revolución. Dos
años más tarde (1974), Girón, de Manuel Herrera, continúa con la deconstruc-
ción de las convenciones de la pantalla o, como afirma Julianne Burton, imita a
la vez que subvierte la película de guerra sangrienta adoptando el formato de la
épica de la gran pantalla para presentar los testimonios, no de expertos o analis-
tas, sino de gente corriente que en su día contribuyó a la causa y retomó después
su vida cotidiana. Sus aportaciones están filmadas en el escenario real de los acon-
tecimientos y la película reconstruye sus historias tras ellos a medida que hablan.
El resultado es una nueva forma del documental, entendido como testimonio
histórico, con su especial capacidad para tender puentes entre lo individual y lo
social, pues es aquí donde la memoria individual se socializa y entra en el discur-
so público.
La década de 1970 introduce una nueva ola de cine rescate, esta vez remontán-
dose a la historia de la esclavitud y la rebelión negra, cuyos últimos supervivien-
tes estaban aún vivos en tiempos de la Revolución. Algunos de ellos protagoni-
zaron documentales que mantenían viva así la memoria social que habían here-
dado. En el campo del largometraje, los buques insignia de este tipo de pelícu-
las son la trilogía de Sergio Giral y La última cena de Gutiérrez Alea. Giral es,
junto con Sara Gómez, uno de los primeros directores de la segunda generación
y, significativamente, ambos son negros. Sara Gómez llevaría lejos la hibridación
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Girón (M. Herrera, 1972)
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de ficción y documental en el retrato de la realidad contemporánea que Alea ini-

ciara con Memorias del subdesarrollo. Giral optó por temas históricos y, excepto
en la primera trilogía, adoptó un estilo narrativo menos desafiante. El otro
Francisco (1975), sin embargo, es un ejemplo de deconstrucción a gran escala
desde su misma fuente de origen, una novela abolicionista del romanticismo
escrita en 1839 por Cirilo Villaverde. Esta película es, más que una adaptación,
el producto de una operación analítica que critica el melodrama histórico inter-
calando la dramatización de escenas de la novela con una versión paralela que
ofrece una versión más estudiada del contexto histórico. Villaverde basó su nove-
la en el diario de un tal Francisco Estévez, cazador de esclavos fugitivos o cima-
rrones al servicio de los terratenientes, al que Giral retorna en el segundo filme
de la trilogía, Rancheador (1975). La película retrata a Estévez como al más san-
griento y ambicioso de los mercenarios desde la incorporación de algunos de los
tropos del western épico, pero también imbuye la narrativa con el análisis dialéc-
tico y las fuerzas históricas implicadas y con el potente simbolismo afrocubano
del mito de Melchora, la legendaria cabecilla de los cimarrones. Esta es también
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la estrategia adoptada en Maluala (1979), que aborda el área menos documen-

tada de la historia de la esclavitud. El título de la película hace referencia al nom-
bre de uno de los palenques (como se denomina a los asentamientos de cimarro-
nes) situados en la montañosa zona oriental de la isla, aunque la ubicación exac-
ta y el momento en que trascurre la acción no se especifican. En su conjunto, la
trilogía muestra la evolución de la conciencia de lo singular hacia lo colectivo, de
la resistencia individual a la lucha grupal, del suicidio a la batalla.
En la cuarta de estas películas, La última cena (1976), Gutiérrez Alea, quien
había contribuido al guión de Francisco Estévez, vuelve a los primeros tiempos
del periodo, tras la revolución acaecida en Santo Domingo, para trazar una ale-
goría sobre la hipocresía cristiana. Esta película constituye un ejemplo particular-
mente ilustrativo de la puesta en escena del diálogo entre el pasado y el presen-
te que tiene lugar durante el proceso del cine rescate. Según el propio Alea, “lo
que vemos en La última cena es la manipulación o utilización de una ideología
basada en una actitud humanista de superación para justificar un estado de sumi-
sión. Esto es, una distorsión ideológica cuyo resultado es el sometimiento de
unas personas por otras”9. En otras palabras, la película no solo recupera la
Historia negra, sino que también, a través de la crítica del dogma y su hipocre-
sía, ofrece un diálogo metafórico con la Revolución o, más bien, con ciertas ten-
dencias regresivas que se encuentran en su seno. Este no es el tipo de discurso
138 que podría ser abiertamente articulado y tampoco vale decir que Alea fuera un
disidente, como pensaron algunos críticos de cine en lugares como Nueva York.
Al contrario, fue un crítico de izquierdas independiente que rehusó afiliarse al
Partido Comunista porque creía que la responsabilidad del artista consiste en
mantener una distancia respecto al poder, precisamente para conservar la posibi-
lidad de expresarse con libertad.
Entre la segunda generación de directores apareció una tendencia comprensible
a jugar sobre seguro recurriendo a la escenificación del heroísmo de la lucha, 9. MICHAEL CHANAN: “El diálogo
especialmente en los primeros años de la Revolución. En este grupo se encontra- interno en la obra de Tomás
Gutiérrez Alea”, Hispanística XX
ba Manuel Pérez, miembro del Partido, con películas como El hombre de (Université de Bourgogne),
Maisinicú (1973), una loa a los agentes secretos que derrotaron a los contrarre- 2002; versión en inglés,
“Interior Dialogue in the Work of
volucionarios. Otro ejemplo es El brigadista (1977) de Octavio Cortázar, sobre
T. G. Alea”, in Framework,
la campaña de alfabetización. Incluso Jesús Díaz, por entonces también miem- Journal of Cinema and Media,
bro del Partido, siguió este esquema en su primera película, Polvo Rojo (1982)10. Vol. 44, nº 1, Primavera de
2003.
Estas son películas increíblemente bien hechas que ignoran la crítica de “cine 10. A pesar de sus comienzos
imperfecto” precisamente cometiendo el mismo error contra el que advertían, tardíos en el terreno de la fic-
volver a las fórmulas del cine de género, incluso si aquí proceden cambiando a ción, Díaz es un director de la
segunda generación, pues había
los malos por los buenos o, en el caso de Díaz, centrando la historia en el “buen” realizado ya dos de los mejores
Americano. documentales de la década de
los 70: 55 hermanos y En tierra
Sin embargo, Díaz comenzó a abandonar este planteamiento en su segundo lar- de Sandino.
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Maluala (S. Giral, 1979)

gometraje, Lejanía (1985), la primera película de ficción que abordó uno de los
aspectos más traumáticos de la Revolución: la emigración que causó dramáticas
divisiones entre tantas familias pero que permaneció, a pesar de ello, excluida de
los discursos públicos. Lejanía es un puente hacia la tercera generación, que no
solo lanzaba una mirada retrospectiva sobre la Revolución, entendida como
momento fundacional de la historia moderna de la nación, sino que también la
contemplaba como un proceso de desdoblamiento, con sus giros y cambios de
sentido y con sus propias formas de amnesia (como la tía loca del ático que todo
el mundo conoce pero nadie se atreve a mencionar). No creo que sea accidental
el hecho de que fuera precisamente durante la década de 1980 cuando los jóve-
nes comenzaron a referirse a Fidel con un nuevo apelativo (abuelo). Son momen-
tos de ambigüedad: en la cultura de la calle, el discurso político comienza a ser
visto como teque o retórica vacía; en el ICAIC, donde García Espinosa es nom-
brado presidente, se promueve la innovación y aparece un nuevo género, que he
denominado comedia socio-crítica o de crítica social, que se sirve del humor y
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Papeles secundarios (O. Rojas, 1989)

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hasta de la sátira para sacar a flote aquellos temas que quienes practican el teque
son partidarios de mantener silenciados.
Esto, desde luego, incluye episodios del pasado reciente que hubieran preferido
pasar por alto. Pero el sacar a la luz estos aspectos también dio pie a un tipo de
cine más reflexivo como Lejanía o, al final de la década, Papeles secundarios
(1989), de Orlando Rojas. Aquí, en el microcosmos de una compañía de teatro,
la memoria es invocada a lo largo de tres generaciones. Al frente de la compañía
se encuentra una vieja estrella cuya carrera comenzó antes de la Revolución; su
directora regresa tras pasar varios años en la provincia donde fue censurada por
razones ideológicas; los actores más jóvenes cuestionan la relevancia de una obra
ambientada en el 1900 que data de 1960 para las vidas de su propia generación.
El relato gira en torno a la rememoración de momentos de pérdida que los acto-
res han experimentado en sus propias vidas, en el paso de un optimismo juvenil
y tal vez algo naíf a la conciencia existencial de la vida en el presente. Y en el cora-
zón de la película hay una escena de poderosa serenidad en la que Mirtha relata
la historia de su antiguo amante, un joven poeta obligado a abandonar el país por
haber escrito poemas “existenciales” que la oficialidad juzgó decadentes. Como
afirma Paulo Antonio Paranagua, este brillante trabajo de interpretación de Luisa
Pérez Nieto expone una herida que es a la vez individual y social. Su poder, es,
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LA RETÓRICA CINEMATOGRÁFICA DEL PACIFISMO VICENTE J. BENET>

en gran medida, una función del arriesgado punto de vista narrativo del perso-
naje que habla al mismo tiempo por sí misma y por toda una generación. La
paradoja de esta película es que fue virtualmente ignorada por los críticos, que
no supieron entenderla (lo mismo sucedió con Lejanía), pero, después de ella,
el cine Cubano no volvería a ser el mismo.
[Traducción: Sonia García López]

Pantalla encubridora en el cine cubano

El presente texto analiza cómo la ha sido representada la Revolución cubana en el cine desde el
año 1959. El cine cubano, por su naturaleza dialéctica (incluye las reminiscencias del pasado
en un contexto presente) y por su gran popularidad, es un proceso abierto que sirve para
analizar fielmente el estado de la memoria de la revolución en un momento dado. A este
respecto el autor diferencia cuatro etapas. La primera se encargaría de la reconstrucción de
acontecimientos de la lucha revolucionaria muy próximos a los filmes. Un segundo momento,
marcado por Memorias del subdesarrollo de Gutiérrez Alea iniciaría un cine deconstructivo

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que evaluaría los logros de la revolución. Posteriormente, durante el quinquenio gris, cuya
característica principal fue un giro hacia el populismo, la revolución se consideró el éxito de
las largas luchas por la independencia de Cuba (desde la conquista de América, hasta la
guerra de la independencia, desde la rebelión negra hasta la abolición de la esclavitud). Por
último, en la cuarta etapa, saldrían a la luz los aspectos más traumáticos de la revolución
141
como son el exilio o la censura.

Palabras clave: cine cubano, memoria, revolución, quinquenio gris, deconstrucción

Screen Memory in Cuban Cinema

The present text analyzes how the Cuban Revolution has been represented in film since 1959.
Cuban film, with its dialectic nature (reminiscences of the past in a present-day context) and
with its great popularity, is an open process which offers a solid venue for analyzing the
collective memory of the Revolution. The author distinguishes four stages. The first deals with
films that were made soon after the revolution and were aimed at reconstructing the historical
events involved. The second, exemplified by Gutiérrez Alea’s Memories of Underdevelopment
begins a deconstructive phase in which the results of the revolution are judged. In the third
phase, which took place during the quinqenio gris (translator’s note: a five-year period in the
1970s when writers and artists were persecuted and exiled) which was heavily characterized
by a turn toward populism, the revolution was configured as the successful outcome of the
long fight for Cuban independence (from the conquest of America to the war of independence,
from the black rebellion to the abolition of slavery). The fourth and last phase would bring to
light painful and dramatic aspects of the revolution such as exile and censorship.

Key words: Cuban film, memory, revolution, quinquenio gris, deconstruction