(Campi) Diseño y Nostalgia-El Consumo de La Historia

Isabel Campi Diseño y nostalgia.
El consumo de la historia
Diseño y nostalgia. El consumo de la historia

Publicado en ISABEL CAMPI: Diseño y nostalgia. El consumo de la historia, La
Roca, Ediciones de Belloch/Santa & Cole, 2007, págs. 57-104.
Hace tan solo unas décadas escribir sobre la presencia del pasado en el
diseño y admitir que la nostalgia es un componente importante de su cultura
hubiera parecido una afirmación insólita. Se suponía que los diseñadores prac-
ticaban un método de proyecto de carácter científico que con el tiempo y la
investigación llegaría a formularse matemáticamente. A los estudiantes se les
instruía en una profesión que como, la ciencia, se suponía que sólo miraba ha-
cia el futuro y que no debía nada al pasado.
El objetivo principal del diseño es, innovar y aportar soluciones a pro-
blemas que tienen que ver con los objetos y los entornos de nuestra vida coti-
diana. Lo curioso es que ahora, y en el marco de un mercado altamente com-
petitivo, muchas de estas soluciones triunfan invocando la tradición y explo-
tando el sentimiento de nostalgia. Así los parques temáticos históricos atraen a
millones de turistas en todo el mundo, la “industria del patrimonio histórico”
reflota la economía de municipios y regiones deprimidas, las cafeterías y res-
taurantes con un diseño interior tematizado que evoca mercados de abastos y
ambientes “auténticos” se llenan a rebosar. Gracias a una serie de cadenas
especializadas en productos decorativos de importación podemos dar a nues-
tro hogar un estilo tradicional “victoriano”, “mediterráneo”, “chino” o “japo-
nés”. En los quioscos encontramos multitud de revistas de decoración que nos
aconsejan como escenificar en casa un ambiente rústico, country, provenzal,
atlántico, eslavo o pop —ahora que este estilo es para los jóvenes algo “anti-
guo”. La gente está dispuesta a pagar más y acudir a establecimientos que
ofrecen cosméticos, artículos de perfumería, alimentación o medicamentos,
elaborados mediante recetas “tradicionales”, empaquetados en frascos de ce-
rámica o vidrio (raramente de plástico), envueltos en cajas de cartón y etique-
tados con motivos figurativos y narrativos que evocan los herbarios, la campi-
3
Isabel Campi Diseño y nostalgia. El consumo de la historia
ña, los antiguos caseríos y las manufacturas pre-industriales.

Los medios de comunicación han contribuido con eficacia al éxito del
revival nostálgico y debemos preguntarnos por qué en plena era de la teleba-
sura triunfan una y otra vez las teleseries británicas que hacen minuciosas re-
construcciones de época tales como Retorno a Brideshead, Yo Claudio o Arriba
y abajo.
Una de las industrias más innovadoras, la del automóvil, se lanzado con
éxito al marketing nostálgico diseñando revivals de coches mitificados: Volks-
wagen ha lanzado una recreación lujosa del popular “Cucaracha” que durante
los años cincuenta-sesenta fue el coche mas vendido del mundo por su óptima
relación calidad-precio. BMW ha diseñado una recreación, también lujosa, del
pequeño Austin Mini que en los años sesenta-setenta se convirtió en el símbo-
lo del chic joven y urbano. Crysler ha lanzado su moldelo PT Cruiser cuyas lí-
neas redondeadas evocan el famoso modelo Airflow de los años treinta. Por su
parte Harley Davidson se ha posicionado en el mercado de motocicletas gra-
cias a un diseño evocador de los años cincuenta por el que los nostálgicos pa-
gan auténticas fortunas.
Todos estos ejemplos son bien conocidos por el consumidor contempo-
ráneo, el cual sabe que buena parte de la parafernalia de productos nostálgi-
cos que ofrece el mercado es de nueva creación. Son una especie de tradición
falseada. Sin embargo, la tradición falseada no ha arrinconado a la tradición
auténtica pues el negocio de los anticuarios cada día es mas dinámico y ya no
hace falta que los objetos tengan mas de cien años para que entren en el cir-
cuito de “lo antiguo”. Al coleccionismo de muebles y artes decorativas cente-
narias hay que añadir ahora un coleccionismo de objetos industriales relativa-
mente jóvenes, - coches, radios, televisores, electrodomésticos, material foto-
gráfico, etc.- que mueve a miles de aficionados en todo el mundo, así como
importantes sumas de dinero.1
La explotación consumista y exitosa del sentimiento de nostalgia es algo
para lo que los críticos del diseño no estábamos preparados. En 1999, durante
1El coleccionismo de objetos industriales ha encontrado una buena vía de expansión en Internet
donde tienen lugar subastas online. Solo con poner antique o vintaje y a continuación el nombre de
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un congreso de historia del diseño, Jonathan Woodham dejó a un grupo de

asistentes un tanto perplejos cuando les enseñó la vajilla modelo Old Country
Roses de la marca Royal Albert de la que se habían vendido nada menos que
100 millones de piezas desde su lanzamiento en 1962. Con razón dijo que una
historia del diseño basada exclusivamente en los ideales del Movimiento Mo-
derno y en la estética del Estilo Internacional no proporcionaba claves de in-
terpretación para fenómenos de este tipo. Al año siguiente este autor concluyó
su libro sobre el diseño en el siglo veinte con el capítulo “Nostalgia, patrimonio
y diseño” en el que hablaba, entre otras cosas, de los sustanciosos honorarios
que cobraban los diseñadores de “merchandaising nostálgico” del National
Trust - el organismo que gestiona el patrimonio histórico británico - y del fabu-
loso éxito comercial de la cadena norteamericana Crabtree & Evelyn que, en
1972, fue una de las primeras en ofrecer sus productos de alimentación y
cosmética tradicional diseñados de acuerdo con la evocación nostálgica de la
Olde England. Los establecimientos de esta cadena, con sus cretonas, papeles
pintados, armarios, mostradores de madera y herrajes de latón se producían
en Europa y se enviaban a los EE.UU. en barco y listos para ser montados.2
Los diseñadores de parques temáticos históricos, locales “tematizados”,
franquicias de productos estilo “regional”, “auténtico” o “tradicional” y su co-
rrespondiente imagen corporativa, publicidad y packaging no suelen presen-
tarse a los concursos de “buen diseño” en los que se solamente se premia la
actitud innovadora y vanguardista. Sin embargo, la apropiación y la reinterpre-
tación del pasado no es una actitud necesariamente deleznable ni estética-
mente abominable. Es una actitud típicamente postmoderna.
Por lo demás el historicismo, el eclecticismo y los revivals no son fenó-
menos nuevos, intrínsecamente condenables ni olvidados pues también lo fue-
ron períodos del arte perfectamente legitimados como el Renacimiento, el
Neoclásico y el Gothic Revival. Estos estilos revelaban peculiares formas apro-
piación de la historia y, en mi opinión, después de varias décadas de moderni-
dad obligada y de entornos funcionalistas y deshumanizados, lo que los ciuda-
cualquier artefacto industrial, los buscadores proporcionan centenares de páginas de anticuariado

técnico especializado.
5
danos del siglo XXI ansían es encontrar nuevas formas de relación con el pa-
sado. Y no debemos criticar a priori que estas formas de relación las propor-
cione el consumo ya que según los teóricos actuales de esta actividad –Miller,
Hebdige, Fisker y Certeau- el consumo es uno de los pocos espacios de auto-
rrealización y de libre expresión que todavía le quedan al ciudadano medio.3
Los ideólogos del Movimiento Moderno fracasaron en su loable intento
de ordenar el mundo del mercado y del consumo y terminaron por elaborar un
estilo racional que solamente fue comprendido y aceptado por una minoría. A
las visiones moralizantes o marxistas del consumo se oponen ahora visiones
más ponderadas y realistas que sugieren que el consumidor actual es sobe-
rano y por lo tanto “infiel” a las marcas pues transita de unas a otras en aras
de la creación de un lenguaje o de un modo de expresión personal y único.
Este comportamiento errático, que lleva de cabeza a los expertos en marke-
ting, incluye como no, una cierta voluntad de relación con el pasado. Pero esto
no es un fenómeno nuevo.
Desde el siglo XV la conciencia de la historia es un elemento caracterís-
tico de la cultura occidental y, como veremos más adelante, cada período ha
experimentado peculiares formas de admirar y de relacionarse con el pasado.
La imitación servil o la lección moralizante eran formas de admiración que aho-
ra
nos parecen anacrónicas, pero en un mundo en el que todo se tira y el tiempo
histórico transcurre a un ritmo vertiginoso preservar, restaurar y legar el pa-
sado a las futuras generaciones deviene una experiencia gratificante y una mi-
sión casi-patriótica. En eso no somos tan diferentes de nuestros antecesores
pues el pasado siempre ha estado presente. Como dice David Lowenthal a
quien a menudo citaré:
“El pasado está en todas partes. A nuestro alrededor encontramos formas que
al igual que nosotros y nuestros pensamientos, tienen antecedentes más o me-
nos reconocibles. Reliquias, historias y recuerdos cubren la experiencia huma-
2 Jonathan Woodham: “Nostalgia, Heritage and Design” En Twentieth Century Design, Oxford Uni-
versity Press, Oxford, 2000. pp. 205-219.
3 Ver Guy Julier: “The consumption of design” en The Culture of Design, SAGE Publications, Lon-
dres, 2000, pp.47-66.
6
na. A la larga, todas las huellas particulares del pasado acaban pereciendo; sin
embargo, si las consideramos de forma conjunta son inmortales. Da igual si lo
celebramos o lo rechazamos, si le prestamos atención o lo ignoramos: el pasa-
do se encuentra omnipresente”.4
La evocación nostálgica
Los consumidores, los turistas y los anticuarios se recrean en la nostal-

gia, pero ¿Cómo la definiríamos? Según David Lowenthal, la nostalgia es una
forma de recuerdo de la que se ha eliminado el dolor y lo desagradable. Es
decir, el dolor significa el tiempo presente, mientras que el recuerdo nostálgico
hace referencia a un pasado que no se toma del todo en serio.5 Así las familias
y los jubilados que visitan un parque temático histórico (léase Port-Aventura o
Tierra Mítica) desean tener una experiencia emocionante del pasado, económi-
camente asequible, que no sea excesivamente fatigosa y que permita descan-
sar por la noche en la confortable cama de casa o del hotel climatizado. Los
urbanitas que se escapan durante los fines de semana a un hotel rural o a una
segunda residencia rústica, cuentan con sentarse frente a una chimenea y en-
trar en contacto por unas horas con lo “auténtico” pero sin olor a ganado, go-
teras y, por supuesto, disfrutando de agua corriente, electricidad y sin perder
de vista el teléfono móvil. Antes de entrar en su aséptica oficina, los ejecutivos
desean desayunar en un local parecido a un almacén mayorista donde se pa-
ladee el aroma del “auténtico café” pero en el que la temperatura ambiente
sea la correcta, los camareros sean educados, los lavabos estén impecables y
donde los periódicos de la mañana estén a su disposición. Las mujeres jóvenes
desean comprar cosméticos “naturales”, como los de la abuela, pero con fór-
mula antialérgica testada y, desde luego, los clientes del supermercado “natu-
ral” exigen que todos los productos lácteos estén convenientemente pasteuri-
zados y que no transmitan ninguna bacteria peligrosa.
Auque estos ejemplos parezcan risibles la evocación nostálgica no es
4
David Lowenthal: El pasado es un país extraño, Ed. Akal, 1998 [1ª edición Cambridge, 1985] p. 5.
5 David Lowenthal: Op. Cit.p. 34.
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una actitud nueva ni exclusiva de nuestro tiempo. Los romanos creían que vi-
vían una época de decadencia de las artes y quedaron fascinados por el arte
griego el cual se apresuraron a robar, a coleccionar y a copiar. Petrarca y los
humanistas del Renacimiento buscaron en la antigüedad un consuelo frente a
una época, la suya, que consideraban oscura y desgraciada. En los siglos XVI y
XVII la añoranza o la melancolía podía llegar a ser diagnosticada como una
enfermedad. En 1817 Stendhal se puso enfermo de nostalgia al visitar Floren-
cia y tuvo recibir atención médica pues sufría alucinaciones viendo a Dante y a
Petrarca paseándose por la calle.
La nostalgia emerge allí donde hay una percepción negativa del presen-
te y una desconfianza hacia el futuro. Este sentimiento que, en otras épocas
era consuelo de estetas y de un reducido grupo de intelectuales, ahora aflige a
la mayoría de las clases sociales. “Cualquier pasado fue mejor” es un dicho
popular que expresa la tendencia de la gente a idealizar el pasado por el sim-
ple hecho de que no lo ha vivido.
A menudo me ha llamado la atención la actitud pesimista y nostálgica de
mis estudiantes de diseño. Ellos creen que sus padres, la generación que cre-
ció en los años sesenta y setenta, vivieron una época muy excitante y todo lo
relacionado con el mayo del 68, la cultura pop y los Beatles les llama podero-
samente la atención. El revival de los estampados cinéticos, de la cultura
hippy y el diseño “retrofuturista” no han hecho más que empezar. Sin embar-
go, si estos jóvenes pudieran escoger seguramente no desearían volver a una
época en la que no había ordenadores, ni teléfonos móviles, ni Internet, ni
MP3 y en la que los anticonceptivos eran imperfectos y difíciles de obtener
El pasado adorado y odiado
El pasado siempre ha tenido acérrimos adoradores y detractores y en

ambos casos se esgrimen argumentos que lo hacen deseable o censurable.
Una de las ventajas del contacto con el pasado es que proporciona un
sentimiento de familiaridad. Aquello que logra sobrevivir y que nos acompaña
toda la vida, hace que el presente nos sea conocido y reconfortante. Quizás
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por esta razón los ancianos prefieren vivir en su casa, por incómoda y anticua-
da que sea, antes que hacerlo en una residencia de diseño moderno, higiénico
y racional. A los niños, que no acumulan los recuerdos de toda una vida, no les
preocupa demasiado que su colegio esté diseñado de acuerdo con estrictos
criterios de funcionalidad y que en aras de la higiene sea un tanto inhóspito.
Pero para los ancianos el problema es exactamente el inverso y la falta de fa-
miliaridad con el entorno puede generar un rechazo que lleve hasta la muerte.6
Con el fin de sentirse rodeados de un espacio familiar, en los establecimientos
geriátricos se permite a los residentes que decoren su habitación con sus obje-
tos más queridos. Las fotos de la familia, los recuerdos de los seres desapare-
cidos y los regalos sentimentalmente significativos componen el microcosmos
de una vida que tiene más pasado que futuro. A la hora de decorar su casa
mucha gente prefiere la familiaridad de los objetos que presentan materiales y
formas “antiguos” aunque se sepa positivamente que se acaban de fabricar:
las chimeneas de gas, las ventanas que parecen vidrieras, los muebles de esti-
lo inglés realizados con aglomerado DM y revestidos por una finísima lámina
de madera “noble” están a la orden del día.
Esta actitud no es tan extraña como parece. Nuestro sentido de identi-
dad y de pertenencia se construye a partir de nuestros recuerdos. Pertenece-
mos a una familia, a una localidad a una cultura y a una nación porque com-
partimos recuerdos personales y colectivos. La falta de recuerdos compartidos
produce desarraigo y el desarraigo produce a su vez la necesidad de inventar
tradiciones. Tanto en América del Norte como en América del Sur existen sóli-
das tradiciones musicales como el Jazz o el Tango inventadas por las sucesivas
oleadas de emigrantes que llegaron al Nuevo Mundo con la esperanza de en-
contrar una vida mejor.
No hace falta insistir en las ventajas educativas de la historia y de la
sensación de crecimiento personal que produce un buen conocimiento de la
misma. El contacto con los vestigios del pasado nos acerca a aquellos que nos
precedieron y nos sitúa en el tiempo. Paradójicamente aquello que pone de
6Cuando, en contra de su voluntad, fue trasladada a una “higiénica” residencia de ancianos, mi tía
abuela Rosa me comunicó había decidido morir pronto. Y aunque gozaba de buena salud murió al
cabo de nueve meses.
9
manifiesto la brevedad de nuestra vida enriquece nuestro bagaje cultural y

personal.7
Además de esta dimensión tan trascendente, el pasado proporciona
evasión y puede ser una forma de agradable escapismo. Curiosamente encon-
tramos en el ayer aquello que precisamente echamos en falta en el hoy. Y co-
mo el tiempo pasó y los muertos no resucitan nadie vendrá a reclamar si la
reconstrucción es inventada o poco fidedigna. La inmersión en la historia pue-
de aliviarnos de la angustia del presente y podemos revisitarla con motivo de
un viaje o de una buena película de época. De hecho, el parque temático his-
tórico gusta porque ofrece unas pocas horas de inmersión en el pasado. Otra
cosa es aquellos que viven permanentemente inmersos en él.
En casi todas las grandes religiones existen comunidades que habitan en
monasterios que apenas se han modificado durante siglos. Aunque por razones
prácticas se ha construido algún que otro monasterio moderno, la huida del
mundo por la que opta el monje parece que se produce mejor mediante una
inmersión total en el pasado. Eso no es nada extraño si tenemos en cuenta
que el magisterio de las religiones se basa en la tradición y no en la innova-
ción.
En general apreciamos lo antiguo, sobretodo si es muy antiguo, porque
podemos demostrar la existencia de un patrimonio o de un linaje anterior a
otro. Además, cuanto mayor sea la antigüedad, más mágico parece el pasado
y mayor su estatus. Este factor es de suma importancia en la datación y do-
cumentación de objetos ya que su valor económico está en relación directa
con su antigüedad.
En muchas ocasiones vemos en lo antiguo cualidades de inocencia y
primitivismo que no encontramos en los productos actuales. Este razonamien-
to, que proviene del arte, también sirve para los productos industriales. Los
aficionados a los trenes de vapor, a los coches antiguos o a las radios de vál-
vulas lo son porque perciben en estos artefactos una sinceridad mecánica que
en la era del microchip y de la electrónica se ha perdido por completo.
En cualquier caso, consideramos que un acontecimiento entra en el pa-
7 David Lowenthal Op. Cit. p. 88.
10
sado en el momento en que termina, lo cual es una ventaja ya que no puede

repetirse ni puede ocurrirle nada más.
Hasta aquí he enumerado las ventajas del pasado y de su conocimiento,
pero la sobrevaloración del pasado, aunque sea reciente, puede convertirse en
una pesada carga. De hecho, las actitudes retrógradas e inmovilistas siempre
se legitiman mediante el recurso al pasado. El pasado puede hacerse valer
como “autoridad” incontestable desactivando así las iniciativas de cambio.
Para los jóvenes diseñadores de principios de los años setenta el legado
del Movimiento Moderno y del Estilo Internacional ejercía una autoridad que
parecía incontestable. Aunque nunca estuve en la HfG de Ulm ni en la escuela
de Basilea era evidente que los estudios de diseño en las escuelas de Barcelo-
na estaban inspirados en aquellos centros que se habían propuesto continuar
el legado de la modernidad mediante una concepción racional y pseudo-
científica del diseño. Una amiga mía decía con sorna que vivíamos bajo la “dic-
tadura de la helvética” porque aquella tipografía parecía ser la única moderna
y aceptable. A fin de cuentas, vivir bajo una dictadura, aunque fuera la mo-
derna, no dejaba demasiado margen para la libertad de expresión gráfica.
La evocación constante de la autoridad del pasado puede llevar al ex-
tremo de falta de creatividad en el presente. Las academias, creadas en el Re-
nacimiento para dar formación a los artistas libres basaban su programa en la
imitación de los maestros clásicos cuya autoridad no se discutía. En realidad, el
adjetivo “académico” tiene ahora unas connotaciones peyorativas ya que se
denominan como tales aquellas formas artísticas que siguen sin desviarse los
cánones estéticos del mundo clásico. Y si la modernidad se hubiera petrificado
y se hubiera recomendado su copia servil, en los centros de enseñanza hoy
tendríamos una arquitectura y un diseño moderno “académicos”. Afortunada-
mente no es así porque el pasado ya no confiere siempre validez a las acciones
del presente.
Una actividad puede ser válida porque siempre se ha hecho de determi-
nada manera. Pero este argumento que legitima el presente en las sociedades
de tradición oral ya no se sostiene en las modernas sociedades alfabetizadas
puesto que los soportes de información —textos, fotografías, filmaciones—
11
revelan hasta que punto el tiempo pasa, las modas y las costumbres cambian.8
La voluntad de preservar el pasado a toda costa puede convertirse en
una rémora. Muchos de las grandes obras del pasado no se hubieran podido
realizar en el marco de la obsesión conservacionista. Así por ejemplo para
plantar los jardines de Versalles hubo que expropiar a una serie de aldeas,
arrasar una buena cantidad de cultivos y realizar un considerable movimiento
de tierras. Por no citar muchas catedrales góticas para la construcción de las
cuales se derribó una catedral románica que a su vez se había levantado sobre
una basílica paleocristiana. La actitud excesivamente conservacionista puede
expresar una profunda inseguridad en la capacidad de renovación y de crea-
ción de discursos estéticos propios de nuestra época.
Así pues ¿La tradición es necesariamente un freno para el progreso? y
¿lo viejo debe dejar siempre paso a lo nuevo? La respuesta es …depende. El
legado cultural puede tener un efecto conservador o innovador. Depende de
cómo se tome. Ningún creador ha partido de cero y ningún diseñador podrá
ser nunca absolutamente original, ni hace falta que lo pretenda.
De hecho, los conservadores o los revolucionarios son como las dos ca-
ras de una misma moneda. Mientras los primeros mantienen una alianza rígi-
da con el pasado cuya alianza justifican rodeándose de símbolos e instituciones
tradicionales, los segundos deben rebelarse enérgicamente contra él para des-
embarazarse de la dependencia que conlleva. Por regla general los diseñado-
res han militado en el segundo bando.
Pero a finales de los años setenta, cuando los diseñadores llegaron al
convencimiento de que con su actividad no iban a cambiar el mundo, sino que
como mucho iban a proporcionar pequeñas parcelas de felicidad a los usuarios
de sus productos, su radicalismo se templó. En la actualidad ya no se dan
grandes disputas entre antiguos y modernos porque todo queda pacíficamente
integrado en el irreal y placentero mundo del consumo.
Sin embargo, las disputas entre antiguos y modernos y las diferentes
formas de relación con el pasado han sido un ingrediente fundamental de la
cultura de occidente. Así pues, en los próximos apartados me propongo hacer
8 Ibid. p.79.
12
una breve relación de aquellos que me han parecido más sugerentes. Aquellos
de los que se pueden extraer lecciones útiles para el diseño.
El Renacimiento y la historia
El Renacimiento fue un gran movimiento historicista en la medida

que se basó en la recuperación del legado intelectual de la antigüedad. Se
inició en Italia a finales del siglo XIV en el ámbito de los estudios humanísticos,
los cuales se proponían recuperar el latín clásico y los grandes textos de la filo-
sofía griega. De la literatura pronto se pasó a la arquitectura, a la escultura, a
la pintura y las artes decorativas, cosa nada extraña si tenemos en cuenta que
los italianos llevaban siglos conviviendo con las ruinas del Imperio Romano.
Los vestigios del mundo antiguo se hallaban al alcance de la mano y para los
humanistas lo clásico aparecía como la instancia de superación del período
medieval, considerado como decadente y oscuro. En el Renacimiento se era
consciente de que existía un pasado como tal y que para ser admirado este
pasado debía ser íntimamente conocido.
Los arquitectos renacentistas, considerados como los grandes
innovadores de su época supieron encontrar, no si dificultades, el punto de
equilibrio entre el pasado clásico que admiraban y su propia creatividad.
Ellos no tuvieron ningún inconveniente en utilizar arcos y frontones y en jugar
con columnas dóricas, jónicas y corintias de un modo original y creativo. Por lo
demás en la aplicación del repertorio-grecorromano a edificios de todas clases
no perseguían la exactitud arqueológica ya que en aquella época la arqueolo-
gía todavía no se había desarrollado como ciencia. En el caso de la pintura no
se trató tanto de imitar las formas de la antigüedad clásica, puesto que exis-
tían pocos vestigios, pero sí se recuperaron los temas de la mitología clásica
de la cual se llegó a tener un profundo conocimiento.
Los renacentistas reverenciaban la antigüedad, pero ellos confia-
ban en sus poderes creativos y en poder superar, mediante el esfuerzo, a los
grandes maestros del pasado. Este esfuerzo se manifestaba en las elaboradas
formas de imitación que se proponían:1) la copia simple o “translación” de
13
modelos; 2) la “exploración ecléctica” que consistía en la mezcla de distintas

tradiciones con el fin de encontrar un estilo de síntesis y, finalmente 3) la
“emulación” que consistía en confrontar fuentes antiguas con el fin de sobre-
pasarlas.
La imitación renacentista devenía al final una especie de ejercicio
retórico muy alejado de nuestra pragmática mentalidad, pero hay que admitir
que no era en absoluto un ejercicio banal.
La “querelle” o disputa entre los antiguos y modernos
Después del Renacimiento las actitudes respecto las ventajas e

inconvenientes de reverenciar el pasado se polarizaron bruscamente y las
ciencias se rebelaron contra las artes.
En la disputa entre antiguos y modernos tuvo un papel decisivo la
emergencia del nuevo espíritu científico. Los grandes navegantes como Colón
y Magallanes ya habían demostrado que sus conocimientos sobre navegación y
cartografía eran muy superiores a los del mundo grecorromano y pusieron en
crisis la idea de que el mundo antiguo era superior en todo.
Para los científicos del siglo XVII la veneración por la Antigüedad
se convirtió en un serio obstáculo para el progreso. Además, se contaba ahora
con un nuevo medio de difusión de las ideas: la imprenta.
Desarrollada durante la segunda mitad del siglo XV, la imprenta
permitía consolidar y divulgar los conocimientos de modo preciso y exacto,
demostrando con ello que el legado de los antiguos estaba plagado de errores
acumulados durante siglos de malas transcripciones manuales. La edición im-
presa tuvo, además, la virtud de fijar las gramáticas y las lenguas vernáculas
lo cual hizo cada vez más irrelevante el uso del latín como lengua de comuni-
cación científica.
Para la ciencia la adhesión incondicional al mundo clásico era una
rémora. Por el contrario, para el mundo de las artes representaba una garantía
de salvaguarda moral y su abandono presagiaba toda clase de males como el
materialismo, el laicismo y la mala educación de la sociedad. La llamada Que-
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relle o disputa entre antiguos y modernos dejó innumerables testimonios es-

critos en forma de discursos, ensayos, cartas y panfletos y su punto culminan-
te se produjo el 27 de enero de 1687 cuando la Academia Francesa de la Artes
y la Academia de las Ciencias se reunieron para festejar la recuperación de
una operación sufrida por el rey Luis XIV. En aquella reunión el arquitecto
Charles Perrault escandalizó a los presentes leyendo un poema en el que de-
claraba que los artistas no deberían arrodillarse ante los antiguos pues gracias
al progreso de las ciencias y de las artes la época del rey Sol, o sea la suya,
era superior a la de los emperadores romanos.
No me extenderé en detalles sobre los efectos de la Querelle en
el mundo de las artes plásticas y en el interminable debate sobre la superiori-
dad del dibujo o el color, pero sí vale la pena mencionar que a partir de enton-
ces las artes y las ciencias se consolidaron cada vez mas como ámbitos dife-
renciados. Para los científicos el conocimiento se contemplaba como una gran
empresa de carácter acumulativo puesto que cada descubrimiento añadía da-
tos al saber de toda la comunidad. En cambio, en las academias de arte se
insistía en el reconocimiento de la superioridad de los pintores del Renacimien-
to y de los escultores de la antigüedad lo cual condenaba inevitablemente a los
jóvenes artistas a la represión de sus deseos de cambio. Así, mientras que las
ciencias se liberaban definitivamente de la dependencia de la antigüedad, las
artes sufrían una mayor opresión debido a la carga del pasado que para en-
tonces ya era excesiva, incluso para los artistas.9
La Querelle entre antiguos y modernos tuvo la virtud de cambiar
las fidelidades entre el pasado y el presente de tal modo que, a finales del si-
glo XVII, los eruditos europeos abandonaron repentinamente el culto a la anti-
güedad. Los filósofos de la Ilustración se sentían felices de haber dejado atrás
un pasado que percibían como idealizado y lleno de horrores. De todas formas,
la confianza en el progreso no desterró las viejas dudas y la vehemencia del
enfrentamiento dejó un sentimiento ambivalente:
“El progreso acumulativo se convirtió finalmente en el sello del conocimiento
9 Ibid. p.149.
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científico; en la cultura y en las artes, sin embargo, los grandes precursores pa-
recían amedrentar al genio moderno y novedad no significaba avance sino de-
clive. Ambos dominios reconocían el pasado para bien como para mal, pero en
la ciencia y la civilización material los hombres sentían que habían absorbido y
superado el pasado mientras que en las artes decadentes las glorias de la anti-
güedad inspiraban, pero también obsesionaban a los modernos que se sentían
a sí mismos como inferiores y atrasados. Seguir a los precursores había sido
una opción creativa en el Renacimiento, pero ahora no era mas que una señal
de subordinación: la imitación se había hecho incompatible con la innova-
ción”.10
La primera Revolución Industrial y el revival de lo clásico
Durante la segunda mitad del siglo XVIII Inglaterra se convirtió

en el país técnicamente más avanzado del mundo. Mucho se ha discutido so-
bre las causas de la Revolución Industrial y los historiadores siguen pregun-
tándose porqué en tan pocas décadas se pasó de una economía agraria y una
sociedad predominantemente rural a una economía industrial y una sociedad
predominantemente urbana. Uno de los grandes avances científicos que hicie-
ron posible esta transformación fué el dominio de la física del vapor y su utili-
zación como fuerza motriz. Mediante la máquina atmosférica de Newcomen se
facilitaba la extracción del carbón de las minas que, a su vez, sería utilizado
como combustible para alimentar las máquinas de vapor que accionaban tela-
res, cilindros de estampación, trilladoras, sierras, tornos, fresas, barcos y tre-
nes. Las manufacturas domésticas se vieron superadas en términos cuantitati-
vos por el “sistema de fábricas” que, mediante la división del trabajo, una fé-
rrea disciplina laboral y la máquina de vapor alcanzó cotas de producción de
bienes de consumo inimaginables.
Este cambio tecnológico y productivo tan brusco fue culturalmen-
te absorbido mediante la evocación nostálgica de lo clásico. Mientras que el
Barroco se podría interpretar como un intento de transgresión, no de aban-
dono, del repertorio clásico, el Neoclásico surgió a mediados del siglo XVIII con
10 Ibid. p.153.
16
el objetivo de superar sus excesos y volver al orden. Las excavaciones inicia-

das en 1738 en Herculano y en 1748 en Pompeya y el desarrollo de la arqueo-
logía como ciencia renovaron el interés por el mundo antiguo del cual se cons-
truyó una versión idealizada. Lo clásico se proponía en el Siglo de las luces
como un modelo de racionalidad y moralidad que había que imitar. El Neoclási-
co era un estilo frío y calculado que surgió inicialmente de los círculos ilustra-
dos y burgueses y cuya difusión fue extraordinaria pues pronto alcanzó el
mundo de la producción.
Mientras los humanistas del Renacimiento eran eruditos que sa-
bían latín y griego lo cual les permitió alcanzar un íntimo conocimiento de la
filosofía, la literatura y el arte clásico, los impulsores del Neoclásico fueron un
puñado de arqueólogos y coleccionistas tales como el cardenal romano Albani
o el embajador de su majestad británica en Nápoles Sir William Hamilton que,
convertidos en anticuarios, se dedicaron a divulgar mediante libros de graba-
dos las mejores piezas de sus colecciones.11 Estos libros fueron hábilmente
utilizados como obras de referencia para el diseño de cerámicas, estampados,
muebles y para la decoración en general.
En la primera fase de la industrialización el Neoclásico se convirtió
en un estilo que ejercía una gran autoridad en el terreno estético y para nues-
tra mentalidad resulta paradójico que en medio de tan profunda transforma-
ción se presentara el repertorio grecorromano como un estilo moderno.12
El neoclásico-georgiano se difundió entre el público británico gra-
cias a una excelente revista: The Repository of Arts, Literature, Commerce,
Manufactures, Fashion and Politics que fue publicada por Rudolph Ackermann
en Londres desde 1809 hasta 1829. El Repository de Ackermann se encontra-
ba lleno de dibujos de modelos de señoras vestidas con holgadas túnicas al
estilo greco-romano, que aparecían sentadas en sillas klismos de estilo griego,
proponiendo con ello una moda moderna basada en el revival de un estilo de
vida que había terminado en el siglo V. Pero además de la moda indumentaria
11 Ver Albert Boime: “La Guerra de los siete años y sus consecuencias (1756-1783)” en Historia
social del arte moderno. 1. El arte en la época de la Revolución 1750-1800, Alianza Editorial, Ma-
drid, 1994. pp.79-207.
12 Adrian Forty: “Neo-Clasicism. An antidote to progress” en Objects of Desire. Design and Society
Since 1750, Cameron Books, 1995 [1ª edición 1986] pp. 13-17
17
esta publicación es también un testimonio de la transición del gusto neoclási-

co-georgiano al revival gótico pues hacia la segunda mitad de los años veinte
se intensificó la publicación de dibujos de interiores y muebles en estilo gótico.
Una moda que, al parecer, no tuvo su correspondiente traslación en terreno de
la indumentaria.
El revival gótico
Si durante la segunda mitad del siglo XVIII se cultivó un diseño greco-

romano basado en los conocimientos de la arqueología clásica, en los albores
del siglo XIX la atención derivó hacia el mundo medieval y, concretamente,
hacia el estilo gótico.
La recuperación de lo gótico nació entre los círculos intelectuales román-
ticos y muy ligado a la emergencia del nacionalismo. En el caso de Gran Bre-
taña y de Alemania se trataba de encontrar la propia identidad en un estilo
que no fuera extranjero o ligado a un clima y a una cultura tan ajena a la me-
diterránea. Se entendía que la cultura profunda y autóctona del norte era la
gótica.
La retrospección anticuaria de la Inglaterra victoriana, el país que tenía
el imperio industrial y comercial más grande del mundo, es un fenómeno que
resulta bastante chocante para nuestra mentalidad.
“La ambivalencia entre un pasado superado y desheredado, aunque también

asumido o deseado apasionadamente, era muy patente en la Inglaterra Victo-
riana. Nadie desde el Renacimiento combinó una confianza tal en sus poderes
con una retrospección anticuaria semejante”.13
La confianza inglesa en la técnica del presente se correspondía con una

desconfianza en el terreno de la cultura que llevaba a la evocación nostálgica
del mundo medieval. Los británicos vivieron unos cambios sociales tan brus-
cos que se volvieron muy conscientes del paso de la historia, una condición
18
indispensable para la evocación nostálgica.

Existía la conciencia de que nada volvería a ser igual: en Francia el Anti-
guo Régimen había caído en medio de un baño de sangre; en Gran Bretaña,
en los años veinte y treinta del siglo XIX, tuvieron lugar unos movimientos re-
formistas que condenaban la tradición, el derecho consuetudinario y los anti-
guos privilegios y que terminaron por provocaron la reacción contraria, es de-
cir, la defensa ferviente del patrimonio medieval. Finalmente, estaba la fealdad
y la brutalidad de la industria que convertía a los campesinos en proletariado,
alteraba el paisaje, ennegrecía el cielo y rompía el silencio del campo con rui-
dosas locomotoras.
“Como antídoto contra el espantoso presente, el pasado exótico restauraba las

virtudes perdidas; en especial la Inglaterra medieval con su vida ordenada y
compartida, un contraste conmovedor con respecto a la cursilería moderna, al
laicismo y al sentido de comunidad.”14
Por lo demás, la ventaja de recuperar lo medieval era que evocaba una

tradición autóctona lo suficientemente antigua como para que se hubieran ol-
vidado sus inconvenientes.
La búsqueda de un estilo nacional y expresivo de la época adquirió el
nombre de “Gothic Revival”.15 En el umbral del siglo XIX ya se habían cons-
truído las famosas mansiones de Fonthill Abey (Whilshire, 1797-1807) y Eaton
Hill (Cheschire, 1804-1812) en estilo gótico “moderno”. Sus ricos propietarios
eran grandes conaisseurs y coleccionistas de arte medieval que se preocupa-
ron de divulgar el nuevo estilo decorativo mediante la admisión de visitas y la
edición de libros ilustrados con dibujos a color de sus interiores.
En Escocia la afición al gótico y la reacción contra el Neoclásico “extran-
jerizante” fue muy temprana. Su manifestación literaria fueron las populares
novelas de Walter Scott, escritor se hizo todavía más famoso con el diseño su
propia casa. Una mansión que, entre 1812 y 1825 mandó edificar y decorar
13 David Lowenthal, Op. Cit. p. 153.

14 Mark Girouard: The Return to Camelot.Chivalry and the English Gentleman, Yale Univesity,
Press, 1981. Citado por David Lowenthal en Op. Cit. p. 155
15
VV.AA.: Gothic Revival, Reunion des Musées Nationaux, Paris, 1999
19
con muchas antigüedades medievales. Él, como otros románticos de vanguar-

dia creían que debía existir una cultura antigua específicamente escocesa que
sirviera de modelo para la época moderna.
Augustus Welby Pugin (1812-1852) fue el gran arquitecto-diseñador y
difusor del Gothic Revival. Formado como dibujante en el estudio de su padre
y siendo adolescente ya diseñaba muebles en estilo gótico para el castillo de
Windsor. Realizó la decoración y los muebles de varios edificios religiosos y
civiles y su obra más conocida son los interiores del parlamento de Londres
para los que tuvo que encargar la fabricación de unos dos mil muebles. Pugin
publicó una serie de libros sobre diseño de mobiliario, orfebrería, platería, fun-
dición y ornamentación con el fin de dar ejemplo de cómo el gótico se podía
adaptar y fabricar utilizando las nuevas tecnologías industriales. Su gran triun-
fo internacional fue el “stand” denominado Medieval Court que instaló en la
Exposición Universal de Londres de 1851, la cual se calcula que fue visitada
por seis millones de personas. No es extraño pues que algunos de sus libros
fueran plagiados en París, tradicionalmente considerada la capital del buen
gusto. Pugin murió repentinamente en 1852.
Para su contemporáneo John Ruskin, adorar la innovación técnica y des-
confiar de la innovación artística imitando servilmente el mundo medieval era
un absurdo:
“El mobiliario y los personajes de nuestra novela se buscarán… en los siglos que
declaramos haber sobrepasado en todo […] el arte que nos lleva a los tiempos
presentes se considera a la vez atrevido y degradado…En esto somos del todo
diferentes a las razas que nos precedieron…Los griegos y los hombres del me-
dioevo rendían honores a sus antepasados sin imitarlos; nosotros les imitamos
sin rendirles honores”.16
Ruskin no era favorable a la imitación servil del gótico sin embargo de-
fendió apasionadamente sus cualidades morales en su libro más famoso Las
16John Ruskin: Modern Painters, III, parte IV, Capítulo 16, sección 15, pp. 255. Citado por David
Lowenthal en Op. Cit. p. 158
20
Piedras de Venecia (1853).17 Aunque esta obra estaba dedicada a la arquitec-

tura veneciana su capítulo “Naturaleza del gótico” describía y ensalzaba las
cualidades de este estilo con tal entusiasmo que se convirtió en el catecismo
de los arquitectos y diseñadores de la época. Para Ruskin el gótico era un esti-
lo salvaje, tosco, vital y ajeno a la degradación del trabajo artesano que había
conllevado la industrialización.
La generación que siguió a Puguin y a Ruskin, integrada por George
Edmund Street, Philip Webb y William Morris, recogió su herencia moral culti-
vando una refinada artesanía y una decoración cuyos rasgos principales eran
el medievalismo y el naturalismo. Aunque en términos de diseño de objetos y
de muebles el Gothic Revival fue superado por el movimiento de las Arts &
Crafts, en Gran Bretaña se continuaron levantando construcciones y recons-
trucciones góticas hasta bien entrado el siglo XX.
En Francia el gran teórico del gótico fue Violet-le-Duc, un arquitecto cu-
yos tratados interesaron mucho a los arquitectos del Art Nouveau. El interés
de Violet-le-Duc por el gótico era, sobretodo de carácter estructural. Las cate-
drales góticas eran auténticas proezas de la arquitectura y en una época en
que el hierro y el vidrio se podían producir en grandes cantidades, permitiendo
nuevas y ligeras estructuras, se hacía necesario desentrañar los secretos de
los hábiles constructores medievales capaces de desafiar la gravedad mediante
la piedra.
En definitiva, para los industriales neoclásicos y para los arquitectos y
decoradores neogóticos el estudio y la utilización de las formas del pasado te-
nía la finalidad de alumbrar el presente tanto desde un punto de vista moral,
como estético y constructivo.
El eclecticismo
Mientras que el historicismo se preocupaba, por lo menos en el ámbito

de la arquitectura y las artes decorativas, de ser históricamente preciso y de
estudiar las informaciones que provenían de la arqueología, el eclecticismo fue
17 John Ruskin: “La naturaleza del gótico” en Las piedras de Venecia, Consejo General de Arqui-
21
todo lo contrario. Mostró una deliberada desatención a la precisión cronológica

y una gran libertad en la elección y mezcla de los elementos constructivos y
decorativos.
Esta actitud, que terminó convirtiéndose en una alternativa doctrinal, ya
despuntaba en la industria del mobiliario y las artes decorativas del siglo XVIII.
Sin embargo, a partir de 1828 el eclecticismo adquirió su formulación teórica a
través de las conferencias que, con gran éxito, dio el filósofo francés Victor
Cousin en la Sorbona.18 Cousin afirmaba que el eclecticismo es un sistema de
pensamiento constituido por puntos de vista tomados de otros varios sistemas
y que nadie debía aceptar a ciegas la legalidad de un único sistema filosófico,
negando la validez de todos los demás. Cada persona debía decidir racional e
independientemente qué clase de formulaciones filosóficas del pasado eran las
adecuadas a los problemas del presente.
El eclecticismo no era un intento de crear un sistema nuevo, sino el re-
sultado inevitable de una época historicista. Bajo el influjo de estos discursos
varios arquitectos aplicaron la filosofía del eclecticismo a la arquitectura y al
diseño argumentando que una posible salida al laberinto de estilos era crear
uno nuevo que fuera la síntesis de las mejores características de todos los
demás.
Como el eclecticismo era una mezcla de estilos realizada de acuerdo con
los criterios individuales de cada diseñador era fácil caer en el pastiche. El es-
critor francés Alfred de Musset se quejaba del eclecticismo en estos términos:
“Tenemos todas las épocas menos la nuestra propia […] a diferencia de cual-
quier otra época tomamos lo que encontramos: esto por su belleza, aquello por
su utilidad, aquello por su utilidad, lo otro por su antigüedad, esto incluso por
su fealdad; de este modo sólo vivimos entre escombros como si el final del
mundo estuviera al alcance de la mano”.19
El eclecticismo, que era una reacción contra el empacho historicista,
tectura Técnica, Murcia, 2000 (1ª edición 1851)

18 Peter Collins: Los ideales de la arquitectura moderna y su evolución (1750-1950): Ed.GG Repri-
nts, Barcelona, 1970 y 1980.

19 Alfred de Musset, La confession d’un enfant du siècle, Ed. Charpentier, Paris 1867.
22
puede interpretarse como el deseo sincero y optimista por parte de los más
jóvenes de construir un estilo moderno sin necesidad recurrir a un código este-
reotipado, aunque de ello se derivara el peligro de la confusión. Para ser un
gran ecléctico había que tener un toque de genialidad ya que de lo contrario se
caía en el mal gusto. Pero ya se sabe que el gusto es un concepto escurridizo
que se determina en cada época por un conjunto de normas que no son ni
eternas ni inmutables.
En efecto, lo que sorprende del período de la plena industrialización es
la proliferación, el trueque y la precipitación de revivals coexistentes y, antes
de condenarlos, Castelnuovo sugiere que es legítimo preguntarse por su signi-
ficado.20
Este autor afirma que la sociedad industrial, orgullosa y confiada de su
potencial tecnológico atribuía virtudes morales a cada período histórico y vio
en los nuevos recursos tecnológicos, sobretodo en las posibilidades de seria-
ción, un medio de divulgación para dichas virtudes. Así el griego podía repre-
sentar la pureza, la dureza y la precisión, el gótico la profundidad y la religiosi-
dad, el renacimiento el civismo y la cultura, el egipcio la inmortalidad. Y así
sucesivamente. La aplicación de los estilos en los edificios y los objetos tenía
entonces un contenido moral, pero a su vez, hay que admitirlo, se prestaba a
la parodia. Castelnuovo defiende la interesante tesis de que la mentalidad y la
moral decimonónica fueron la causa del historicismo y la mecanización su ins-
trumento y no al revés como a menudo se acostumbra a afirmar.
Un magnífico y poco conocido compendio de eclecticismo industrial, es
el Álbum enciclopédico-pintoresco de los industriales de Luis Rigalt publicado
21
en Barcelona en 1857. Rigalt fue profesor y director de la Escuela Gratuita
de Diseño (La Llotja) creada en 1775 para dar formación a los dibujantes de
estampados de tejidos de indianas. Consciente del reto que planteaba la aboli-
ción del sistema gremial y la llegada de la industrialización, Rigalt elaboró un
20 Enrico Castelnuovo: “Arte y revolución industrial” en Arte, industria y revolución, Temas de histo-
ria social del arte, Ediciones Península, Barcelona, 1988.p. 133.
21 Luís Rigalt: Álbum enciclopédico-pintoresco de los industriales, 1857. Edición facsímil del Cole-
gio Oficial de Aparejadores y Arquitectos técnicos, Galería Yerba, Consejería de Cultura y Educa-
ción de la Comunidad Autónoma, Caja de Ahorros y Departamento de Historia del Arte de la Uni-
versidad de Murcia, Murcia, 1984. Con prólogo de Ignasi de Solà-Morales.
23
detallado catálogo en el que proponía a los industriales una serie de modelos

listos para la copia en toda clase de estilos y en toda clase de técnicas cons-
tructivas. Así pues, el Album enciclopédico-pintoresco de los industriales no
era un catálogo de estilos ornamentales sino un variado libro de objetos y
construcciones. Aunque Rigalt era un hombre de formación académica clásica,
era consciente de que a mediados del siglo XIX el Neoclásico había perdido ya
su autoridad, lo cual abría unas enormes posibilidades de variación formal. De
acuerdo con el ideario eclecticista era lícito acudir libremente a la historia como
repertorio y no había que ceñirse por obligación a ningún estilo concreto. El
Album de Rigalt está cuidadosamente estructurado por técnicas de tal modo
que los carpinteros, cerrajeros, yeseros o albañiles sin formación artística po-
dían encontrar en él modelos de construcciones a imitar diseñadas por tan cul-
to personaje, lo cual en su época era garantía de fiabilidad y buen gusto.
En cualquier caso, la acumulación indiscriminada de fuentes diversas
desembocaba fácilmente en el pastiche y revelaba la incapacidad de la era in-
dustrial para generar un estilo que estuviera en consonancia con la innovación
técnico-científica.
El Art Nouveau y la subversión de la historia
Aunque el naturalismo y la voluntad de renovación formal son las carac-

terísticas mas acusadas del Art Nouveau - denominado Modernismo en Espa-
ña- las investigaciones más recientes ponen de manifiesto que durante el paso
del siglo XIX al siglo XX se hizo un uso particularmente subversivo de la histo-
ria. Los diseñadores del Art Nouveau también eran eclécticos, pero creían que
la historia no estaba para ser imitada sino para ser reinterpretada con el fin de
encontrar soluciones que fueran expresivas de los nuevos tiempos y, al mismo
tiempo, se identificaran con un determinado territorio. En una época marcada
por profundas convulsiones políticas, las antiguas tradiciones locales se con-
templaban como un elemento al que se podía recurrir para la construcción de
la identidad nacional.
Según Paul Greenhalgh la subversión de la historia local es la clave para
24
comprender porque las obras de los diseñadores del Art Nouveau, a pesar de
compartir un ideario parecido, se manifestaban en el terreno formal de una
manera tan diversa. 22
Así por ejemplo los franceses se dedicaron a subvertir el rococó. El so-
fisticado estilo aristocrático proscrito por la Revolución cuando en la segunda
mitad del siglo XVIII ya se había puesto de moda en todas las cortes euro-
peas. Para los diseñadores franceses de 1900 la recuperación del lujo y de las
líneas sinuosas del rococó simbolizaba el recuerdo del esplendor y la autoridad
en materia de gusto que Versailles y París habían ostentado durante siglos. Y
no es casual que el mejor Art Nouveau francés fuera elaborado por la alianza
de fabricantes de industrias artísticas de Nancy. La llamada École de Nancy. La
capital de Lorena, además de poseer un magnífico palacio rococó, había sido el
escenario de la guerra de Prusia, durante la cual, poco faltó para que fuera
anexionada a Alemania. Algunos fabricantes de Nancy, ponían en sus produc-
tos de estilo Art Nouveau la cruz de Lorena como acto de reivindicación nacio-
nalista en protesta por la anexión forzosa de una buena parte de su territorio
al país vecino.
Para los diseñadores austriacos del llamado Jugendstil el repertorio a
subvertir era el Biedermeier. Dicho estilo era la versión centroeuropea y pe-
queño-burguesa del neoclásico. Mientras que el neoclásico británico era gran-
dioso y el francés pomposo, el Biedermeier aspiraba simplemente a la dignidad
y el confort. Los edificios, muebles y objetos Biedermeier eran simétricos,
geométricamente simples y bien construidos y en ellos no encontramos aquella
profusión de elementos decorativos del Imperio Romano que tanto gustaban a
Napoleón y a los nuevos ricos británicos. Para los arquitectos y diseñadores
vieneses de 1900 las efusiones curvilíneas del Art Nouveau francés o belga
eran empalagosas y anti-constructivas y los excesos neo-barrocos de la corte
imperial, en la que triunfaba el decorador Hans Makart, una auténtica pesadi-
lla. La contención e idoneidad de los objetos Biedermeier llamaban la atención
de los diseñadores más jóvenes justo en la época en que se procedía a su es-
22Paul Greenhalgh: “Alternative Histories” en Art Nouveau, 1890-1914. Victoria and Albert Museum
Publications, Londres 2000, pp. 39-53.
25
tudio, catalogación y lanzamiento en el mercado de anticuarios.23

Viena había sido el núcleo principal de las artes aplicadas Biedermeier.
La ciudad donde se encontraban los mejores artesanos de la porcelana, el cris-
tal y la platería. La recuperación de la capitalidad artística de Viena se produjo,
entre otras cosas, gracias a la producción de los Wiener Werkstätte, unos ta-
lleres inspirados en las experiencias de las Arts & Crafts británicas. Fundados
por los arquitectos Josef Hoffmann y Koloman Moser y financiados por el
acaudalado mecenas Fritz Waerndorfer, los Wiener Werkstätte permanecieron
en activo desde 1903 hasta 1914. Su exquisita producción, sin ser popular ni
económica, no hacía ninguna concesión a la extravagancia ni a los excesos
naturalistas que tanto se prodigaban allí donde triunfaba el Art Nouveau. La
producción de los Wiener Werkstätte era bastante exclusiva y se dirigía a una
elite de entendidos, pero presenta la misma contención y refinamiento del Bie-
dermeier. Era un singular ejemplo de lujo moderno.
En España el Art Nouveau tomó el nombre de Modernismo y su mayor
núcleo de producción se situó en Cataluña. Cien años después de la pérdida de
sus instituciones culturales y de autogobierno y en el contexto de su primera
recuperación (la llamada “Renaixença”) para los catalanes era necesario en-
contrar signos de identidad que hicieran visibles sus sentimientos de comuni-
dad nacional. Cataluña había perdido el poder político, pero no el poder eco-
nómico y al acercarse el siglo XX se hallaba dispuesta a ganar la batalla del
poder cultural. El gótico simbolizaba para los catalanes la evocación del impe-
rio mediterráneo de la corona de Aragón cuyos confines habían llegado en el
siglo XV hasta la isla de Sicilia. Así pues, el gótico, no solo religioso, sino tam-
bién civil, devenía el repertorio más adecuado para la elaboración del nuevo
estilo moderno. A él se añadió el interés por las tradiciones decorativas y cons-
tructivas del mundo islámico presente en la península ibérica durante ocho si-
glos. El modernismo catalán acabó siendo una extraña mezcla de motivos me-
dievales y motivos islámicos que a partir de 1900 y 1902, después de las ex-
posiciones de Paris y Turin y, de acuerdo con la tendencia que marcaba el Art
Nouveau internacional se volvieron más abstractos y sinuosos siguiendo la lí-
23 Georg Himmelheber: “The Biedermeier Revival” en Biedermeier 1815-1835, Prestel-Verlag, Mu-
26
nea del coup de fuet.

Estos tres casos que acabo de exponer no son únicos. La utilización
subversiva de la historia local es una característica observable en todos los
núcleos de producción del Art Nouveau y para Klaus J. Sembach, en una época
de gran efervescencia nacionalista, esta actitud tenía el objetivo de utilizar la
24
cultura como arma política. Así pues, podemos poner más ejemplos cuyo
desarrollo limitaré por motivos de extensión:
En Escocia el grupo The Four, integrado por Charles R. Mackintosh, las
hermanas Macdonald y Herbert McNair desarrollaron un estilo de diseño inte-
rior muy particular y abstracto que era la mezcla de las tradiciones celtas con
el espíritu naturalista de las Arts & Crafts. A su vez los arquitectos y diseñado-
res noruegos recuperaron sus antiguas tradiciones vikingas y los húngaros sus
tradiciones magiares, resultado de siglos de contacto fronterizo con el imperio
otomano.
Modernos y postmodernos
Los primeros historiadores del diseño (Nikolaus Pevsner y Reyner Ban-

ham) daban a entender que la confusión de estilos era una consecuencia di-
recta de la mecanización y que el historicismo y el eclecticismo eran sinónimos
de decadencia. De acuerdo con esta idea el problema se resolvió con la mo-
dernidad ya que ésta logró salir del atolladero identificando una nueva catego-
ría estética: la función. El funcionalismo sustituyó las metáforas históricas por
las metáforas abstractas y maquinistas proponiendo así el retorno al orden y a
la integridad de la civilización industrial.
El Movimiento Moderno fue intrínsecamente antihistórico. Durante déca-
das, ser moderno significó dejar atrás cualquier pasado para mirar con opti-
mismo el futuro. Había que abandonar también el Art Nouveau porque éste
hacía guiños al pasado para construir el presente. Por lo demás era un movi-
miento cargado de simbolismo y sentimentalismo, algo que los modernos con-
nich, 1989, pp. 44-48.

24 Klaus-Jürgen Sembach: “Los conflictos.La rebelión en las províncias” en Modernismo, Benedikt
Taschen, Bonn, 2002, pp. 32-2003.
27
sideraban irracional y socialmente irresponsable.

La Primera Guerra Mundial fue un conflicto que duró mucho más de lo
que en un principio se suponía y dejó un pasado que se quería enterrar, así
como un mundo que se quería olvidar. La cultura burguesa que había dado
vida a la revolución industrial, al historicismo, al eclecticismo y al Art Nouveau
era en los años veinte el blanco de todas las críticas de los intelectuales de
vanguardia.
El Movimiento Moderno esta lleno de textos que proponen la renuncia al
pasado y, por tanto, a la historia. Veamos algunos de ellos: 25
“Acaba de comenzar una gran época.

Existe un nuevo espíritu.
Existe una nueva multitud de obras concebidas en el nuevo espíritu; se encuen-
tran particularmente en la producción industrial.
La arquitectura se ahoga en la costumbre.
Los “estilos” son una mentira.
Nuestra época determina día a día, su propio estilo”
Le Corbusier: “Estética del ingeniero” en Vers une architecture, 1923.
“El espíritu nuevo, que rige ya casi todos los aspectos de la vida moderna, re-
chaza la espontaneidad animal (lirismo), el dominio de la naturaleza y los esti-
los complicados que recuerdan la peluquería o los virtuosismos del repostero”
Theo Van Doesburg/ KorneliusVan Eesteren: Hacia una construcción colectiva,
1923.
“Se afirma que las formas antiguas son importantes y que sólo unos necios no
reconocerían el valor que tiene para el proletariado ¿Pero, qué hacer con el
avión o incluso con el automóvil? ¿Cómo se puede manifestar la técnica moder-
na en formas antiguas? Kasimir Malevich: Manifiesto suprematista Unovis,
1924.
“La abolición de todo concepto de forma en el sentido de un tipo preestablecido

tiene una importancia esencial para el sano desarrollo de la arquitectura y del
25Ver: Hereu/ Montaner/ Oliveras: Textos de arquitectura de la modernidad, Ed. Nerea, Madrid,
1994.
28
arte en general. En vez de utilizar e imitar estilos anteriores como modelos de-
be plantear completamente de nuevo el problema de la arquitectura” Theo Van
Doesburg: Hacia una arquitectura plástica, Ca. 1924.
“El individuo que se dedica a la proyectación de formas nuevas sólo si no pierde

nunca de vista sus progresos, descubriendo nuevos materiales y nuevos méto-
dos de construcción puede adquirir la capacidad de establecer una relación viva
entre objetos y tradición, desarrollando a partir de aquí una nueva actitud fren-
te a la técnica: Aceptación decidida del ambiente vivo de las máquinas y de los
vehículos. Figuración orgánica de los objetos basada en su propia ley vinculada
al presente, sin embellecimientos románticos ni extravagancias” Walter Gro-
pius: Bauhaus Dessau. Principios de la producción de la Bauhaus, 1926.
La renuncia a los repertorios históricos y naturalistas implicaba la adop-

ción de un nuevo código formal. Evidentemente más allá de las obligaciones de
carácter funcional que legitimaban los diseños se necesitaba un nuevo ideal de
belleza. Este se encontró en la máquina ya que se consideraba a ésta la obra
más genuina de la civilización moderna y porque estaba proyectada mediante
la razón y el cálculo. Como el ingeniero, el diseñador debía guiarse por la abs-
tracción y la razón lo cual implicaba proyectar solamente mediante la geome-
tría y las leyes de la composición.
El Movimiento Moderno nació con la voluntad de racionalizar el caos de
la cultura y el mercado y por lo tanto aspiraba a la reforma social mediante el
diseño
La mayoría de diseñadores modernos defendían su trabajo mediante argumen-
tos científicos y racionales. Se suponía que el diseño era una metodología de
trabajo imperecedera, algo que se encontraba fuera del tiempo. Quizás por
esta razón hasta los años setenta la historia del diseño no aparecía con dema-
siada frecuencia en los planes de estudio de los futuros profesionales. No les
hacía demasiada falta si lo que aprendían era una disciplina a-histórica.
Pero hacia los años setenta del siglo XX los dogmas estéticos y sociales
de la modernidad cada vez eran menos capaces de ejercer su autoridad sobre
las jóvenes generaciones de diseñadores las cuales entendían que el Estilo In-
29
ternacional había acabado convirtiéndose en algo frío, inerte y carente de con-

tenidos.
En 1966 Robert Venturi publicó Complejidad y contradicción en la arqui-
tectura, una documentada y completa revisión de la historia de la arquitectura
26
que tuvo la virtud de poner nervioso al establishment de los arquitectos.
Porque el Movimiento Moderno, no sólo dictaba una determinada manera de
proyectar, sino que también implicaba una determinada concepción del mundo
y de la historia dentro de la cual no cabía ninguno de los movimientos comple-
jos y contradictorios, como el Barroco, el Rococó o el Art Nouveau. Éste último
fue auténticamente criminalizado y prácticamente destruido por los modernos.
Pocos años después, en 1968 Venturi y su esposa Denise Scott Brown
publicaron en la revista Architectural Forum el ensayo “A significance for A&P
Parking Lots or learning from las Vegas”. Este texto se tradujo al español y
apareció junto con otros en un librito llamado Aprendiendo de todas las cosas
que despertó un vivo interés entre los estudiantes de arquitectura y diseño.27
Se trataba de un conjunto de artículos en los que estos arquitectos defendían
la funcionalidad de los edificios-anuncio, los rótulos monumentales de hoteles,
clubs y hamburgueserías, los cowboys luminosos de las gasolineras Texaco y
en definitiva la arquitectura de las Vegas considerada por muchos como el
apoteosis del kitsch. Para ellos se trataba de una arquitectura funcional ya que
estaba perfectamente adaptada al mudo del automóvil y conseguía su principal
objetivo comercial, esto es, lograr que el conductor se detuviera en el estable-
cimiento.
Entre 1979 y 1984 el estudio Venturi realizó por encargo de Knoll, una
de las marcas que más se había distinguido en la promoción del Estilo Interna-
cional, un conjunto de sillas de contrachapado que llevaban una serigrafía en
el respaldo que representaba un motivo histórico codificado: Imperio, Chip-
pendale, Sheraton, Hepplewhite, etc. Vistas de lado las sillas del equipo Ventu-
ri parecían un refinado producto de la era industrial pero vistas de frente pare-
26 Robert Venturi: Complejidad y contradicción en la arquitectura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1972
[1ª edición USA, 1966]
27 Denise Scott Brown y Robert Venturi: Aprendiendo de todas las cosas, Tusquets editor, Barcelo-
na, 1971
30
cían una ilustración de comic. La ironía de esta reinterpretación de la historia

era evidente
Los jóvenes crecidos de la era del pop reivindicaron que la arquitectura
y el diseño son sistemas comunicativos. Y lo hacían porque entendían que son
lenguajes y no un puñado de funciones prácticas que se resuelven de modo
mecánico.
Este fenómeno estaba ligado al desarrollo de la semiótica como ciencia
ya que a finales de los años sesenta aparecieron diversos textos que ponían en
evidencia que la sociedad de consumo no se podía racionalizar. En la cultura
de masas adquieren más valor las funciones simbólicas que las funciones prác-
ticas pues para que los mecanismos de la economía de mercado se mantengan
engrasados es necesario que la gente compre mucho más de lo que necesita.
En definitiva, el problema no es crear productos sino crear necesidades. Esta
era la tesis que Baudrillard sostenía en sus libros El sistema de los objetos
(1968) y La sociedad de consumo (1970).28
Luego pues si el diseño no era un asunto de funciones sino de significa-
ción ¿porqué no echar mano de los significados de la historia? Ciento veinte
años después del triunfo de las teorías de Victor Cousin, Charles Jenks volvía a
proponer un eclecticismo radical:
“Lo que pronostico, sin esperar que ésta sea mejor que otras profecías es que
las actuales tendencias hacia la complejidad y el eclecticismo continuarán y que
podríamos ver surgir una arquitectura similar a la neo-Reina Ana y al eduar-
diano de hace ochenta años. […] El eclecticismo es la evolución natural de una
cultura en la que es posible elegir.”29
El retorno a la historia y el rediseño que Jencks proponía fue legitimado

en dos exposiciones de la Bienal de Venecia de 1980 que dieron a la postmo-
dernidad su expresión más característica y que pusieron a Italia en el centro
del movimiento. La presencia del pasado (cuyo nombre me ha sugerido este
28 Jean Baudrillard: Le système des objets, Editions Gallimard, Paris, 1968; La société de consom-
mation, Editions Gallimard, Paris, 1970.

29 Charles Jenks: El lenguaje de la arquitectura postmoderna, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1980
[1ª edición Londres, 1977] p. 127.
31
ensayo) era una muestra de arquitectura internacional organizada por Paolo

Portoghesi que proponía el retorno a los órdenes de la tradición clásica, a los
estilos y a la academia. L’Oggeto Banale era una exposición de objetos indus-
triales de marcas anodinas de los que, mediante sutiles intervenciones decora-
tivas, se proponía una nueva lectura. La muestra fue organizada por Alessan-
dro Mendini y el grupo Alchimia que desde hacía unos pocos años proponía el
rediseño como alternativa crítica al diseño innovador. Ante una sociedad de
consumo atiborrada de objetos en la que ya no tenía sentido ni era posible in-
novar más, Mendini y su equipo proponían una intervención irrespetuosa sobre
los productos industriales consagrados por el design oficial. Aunque las exposi-
ciones de Portoghesi y Mendini eran muy diferentes tenían un punto en co-
mún, esto es, señalar el fin de la era del pop y recordar que el proyecto mo-
derno, moralista y metodológico era inviable.30
En Italia los diseñadores Andrea Branzi, Ettore Sottsass y Alessandro
Mendini se convirtieron en los portavoces de la postmodernidad historicista.
Durante los años ochenta Mendini fué director de Domus, revista que utilizó
como trampolín para la nueva doctrina. Él y sus colegas se definían como
“neo-modernos” en el sentido que recuperaban mediante el ornamento (el
elemento mas criminalizado de la modernidad) los repertorios de las primeras
vanguardias del siglo XX (futurismo, neoplasticismo, constructivismo, etc.) ya
convertidas en historia.
Nuestras ideas sobre lo viejo, lo antiguo, lo nuevo, lo genuino y lo auténtico
Después de este rodeo histórico, examinaré nuestras curiosas ideas so-

bre el paso del tiempo en los objetos y recordaré como en su configuración
intervienen tanto los diseñadores como los “envejecedores”, restauradores,
anticuarios y usuarios amantes del bricolaje. Aquí volveré a citar a en muchas
ocasiones a David Lowenthal cuyas ideas sobre el paso del tiempo pueden ser
muy útiles para los diseñadores.
30 Andrea Branzi: La casa calda, Esperienze del Nuovo Design Italiano, Idea Books Edizioni, Milan,
32
a) Uso y desgaste
Los seres humanos aplicamos a la vida de los objetos una serie de me-
táforas que tienen que ver con nuestro ciclo biológico. Lo nuevo y lo joven es
agradable y bello y lo preferimos a lo viejo que vemos como decadente y feo.
No nos gusta la decrepitud y en mi opinión una de las decrepitudes más
horribles es la de los objetos industriales. A diferencia de los objetos artesana-
les que admiten rugosidades y defectos derivados de la impronta manual, se
supone que los objetos industriales salen de la fábrica totalmente idénticos y
sin mácula. Con el más pequeño rasguño, oxidación o abolladura empiezan a
perder su atractivo. Los materiales que se emplean en los procesos industria-
les envejecen especialmente mal. La plancha de las carrocerías de los coches y
de los electrodomésticos se abolla con una gran facilidad y devolverla a su es-
tado original resulta muy caro. Peor aún, cuando su fina capa de esmalte,
cromado o pintura se agrieta empieza a oxidarse. El aluminio teóricamente no
se oxida, pero si se expone insistentemente al calor, a la humedad y a la sal
acaba recubriéndose de unas manchas blanquecinas muy persistentes.
Muchos muebles que parecen de madera maciza no lo son. Por regla
general son de aglomerado revestido de chapa o en el peor caso de un lami-
nado artificial que imita las vetas de la madera. El aglomerado se desintegra
con el agua y los adhesivos de la chapa resisten muy mal el calor y los cam-
bios de temperatura. Cuando la chapa empieza a desprenderse descubriendo
el soporte de aglomerado es como si se rompiera una ficción. El mueble no era
lo que parecía.
El material industrial que envejece peor es el plástico. La razón es muy
sencilla. Como se trata de un polímero (una larga cadena de moléculas) que es
el resultado de la reacción química entre monómeros (cadenas de moléculas
cortas) a la larga los componentes tienden a separarse. Los plásticos suelen
soportar bien la humedad, pero en cambio soportan mal las altas temperaturas
y la exposición al sol. Los rayos ultravioletas hacen que el plástico envejezca
prematuramente y bajo su exposición éste pierde la elasticidad, el brillo y se
1984, p.127.
33
agrieta. A causa de la electricidad estática el plástico atrae el polvo y aunque

sea fácil de limpiar no le cuesta mucho acumular la suciedad. Por lo demás hay
colores poco estables y el blanco tiende a amarillear. Durante muchos años las
carrocerías de ordenador se hicieron de color gris claro o crema. Actualmente
ofrecen un aspecto lamentable entre polvoriento y amarillento y será por esta
razón que los fabricantes de ordenadores se decantan ahora por el negro y el
metalizado oscuro.
Los vertederos son el lugar donde van a parar los objetos que han con-
cluido su ciclo de vida útil y en verdad hay que decir que son lugares de una
fealdad que roza con lo obsceno. En ellos podemos ver colchones reventados,
electrodomésticos destripados, televisores rotos, sillas y mesas cojas, ordena-
dores inservibles, etc. Los chatarreros son el cementerio del metal. Allí se
acumulan coches, motocicletas, estufas, lámparas, muebles de oficina, anti-
guas máquinas de escribir, motores… todo oxidado y en un amasijo de restos
retorcidos que suele oler a aceite lubricante.
Los objetos se presentan en sociedad atractivos y relucientes tras los
cristales de un escaparate y mueren vergonzosamente en el vertedero y el
tiempo que transcurre entre un lugar y otro cada vez es mas corto.
b) La aceptación y el desprecio de lo viejo
Si cuando terminan su vida útil y entran en fase de decadencia los obje-

tos nos repugnan ¿como es que al mismo tiempo sentimos una extraña atrac-
ción por las ruinas y por lo viejo? Tiramos cosas porque son viejas y al mismo
tiempo estamos dispuestos a pagar sumas considerables por cosas que lo son
e incluso por cosas que, sin serlo, lo parecen. La diferencia entre los edificios
“viejos” y las ruinas es sutil y sin embargo odiamos los primeros porque afean
el paisaje y adoramos las segundas porque lo embellecen. El placer que nos
producen las ruinas es tal que viajamos hasta países lejanos para admirarlas.
En los siglos XVIII y XIX las ruinas se convirtieron en una especie de
metáfora de la evanescencia de la vida y de la inutilidad del esfuerzo:
34
“Las ruinas primero valoradas como residuos de un pasado espléndido y como

indicios de una antigüedad verdadera, mas tarde provocaron admiración por si
mismas. La pátina de la antigüedad se convirtió en un accesorio de los senti-
mientos loables y luego en un canon de gusto, un ingrediente fundamental del
escenario romántico. Se pensaba que el tiempo “hacía madurar” los objetos,
que las huellas de la vejez realzaban el arte y la arquitectura. Al gusto por lo
pintoresco le gustaban las ruinas por ser ejemplos consumados de lo irregular,
lo accidental y lo natural”.31
Lowenthal observa que somos más tolerantes con los desperfectos que
ocasiona la naturaleza que con los que ocasionan los seres humanos. Así se
comprende que no nos importe ver las piedras desgastadas por la intemperie,
los líquenes que se adhieren a las tejas o las hiedras que invaden una ruina y
que en cambio nos horrorice ver la destrucción ocasionada por el vandalismo o
la guerra.
De todos modos, a diferencia de los edificios, no solemos dejar nuestros
objetos a la intemperie y su envejecimiento es más o menos digno en función
del material con que están construidos. Como dice Manzini, los materiales tra-
dicionales extraídos de la naturaleza y trabajados artesanalmente o de modo
pre-industrial envejecen mejor porque poseen el “espesor cultural” que otorga
la mano del hombre y el paso de los siglos.32
Los materiales naturales o tradicionales soportan bien el deterioro y la
pátina del tiempo. La pátina es una capa de suciedad que confiere a los obje-
tos antiguos el carácter de auténticos y no todos los responsables de la con-
servación del patrimonio están de acuerdo que se debe eliminar. La pátina es
lo que garantiza o simboliza el paso del tiempo. Además de su condición de
prueba de antigüedad, la pátina es una especie de categoría estética ya que
añade a la superficie de los objetos texturas y matices inesperados. La apre-
ciación estética de la pátina aparece documentada ya en el siglo IX en China
por los coleccionistas de urnas Chang y Cheu que se deleitaban con los colores
31 David Lowenthal, Op. Cit. p. 225.

32 Ezio Manzini: La matière de l’invention, Centre Georges Pompidou, Paris, 1986.
35
de la pátina que conferían siglos de exposición a la intemperie o de enterra-

33
miento.
El envejecimiento artificial o la aplicación de una pátina falsa no es una
práctica reciente. Los romanos hacían copias de las esculturas griegas y las
envejecían artificialmente para que se parecieran en todo al original. Durante
el Renacimiento se veneraba la pátina de los vestigios clásicos porque era
signo inequívoco de antigüedad. En el siglo XVII era tal la admiración por las
pinturas de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel que los pintores venecianos recu-
brían sus pinturas con una pátina de antigüedad porque consideraban que nin-
guna de sus obras podía estar a la altura de sus antecesores del siglo XVI.34
Como podemos comprobar en los objetos artísticos y decorativos los
signos de vejez son tan atractivos que se acepta positivamente su falsificación.
Las técnicas de envejecimiento artificial son muy variadas y actualmente po-
demos encontrar en el mercado objetos nuevos con pátina añadida o comprar
productos químicos que nos permiten aplicar una pátina artificial a un objeto
nuevo. Hay empresas que compran los antiguos travesaños de las vías de fe-
rrocarril, realizados con pino de melis macizo y envejecidos por años de expo-
sición a la intemperie, con el fin de construir muebles pseudo-antiguos. Es una
idea que está medio de camino entre lo real y lo falsificado pues, aunque el
mueble es nuevo la madera es auténticamente antigua.
En el año 1997 y en el marco de un workshop realizado con unos arte-
sanos en Francia, el diseñador Martin Ruiz de Azua propuso unas vasijas de
cerámica blanca y porosa que antes de llegar al usuario se debían hundir en el
agua durante un año. Al cabo del mismo los líquenes y los hongos habían “de-
corado” su superficie con colores y texturas inesperados. En este caso no se
trataba de una falsificación o de una ilusión. Ruiz de Azua tuvo la idea de in-
corporar la dimensión temporal y de envejecimiento digno en el proceso de
diseño.
El Acero Cor-ten es uno de los pocos materiales actuales que está pre-
parado para envejecer bien. Se trata de impregnar el acero con un producto
químico que pasados unos primeros días de exposición a la intemperie se re-
33 David Lowenthal, Op. Cit, p. 234
36
cubre con una capa de óxido natural que cuanto mas tiempo pasa más gruesa
y homogénea es.
El mosaico hidráulico también mejora con el tiempo. Realizado a base de
capas de cemento prensado a presión, cuando está recién instalado los colores
presentan un aspecto blanquecino, pero a las pocas semanas de uso ya em-
piezan a brillar. El mosaico hidráulico fue un tipo de baldosa muy usada duran-
te el Modernismo y la mayoría de los pisos del Ensanche de Barcelona están
pavimentados con este bonito material. Actualmente sólo se usa para restau-
rar edificios antiguos ya que la gente que compra una vivienda nueva no está
dispuesta a esperar que transcurra su período natural de envejecimiento.35
Por regla general desechamos las prendas de vestir incluso antes de que
presenten un aspecto deteriorado, pero hay una excepción: los pantalones
vaqueros. Cuando el tejido con el que están confeccionados, el denim, es nue-
vo presentan un aspecto duro y rígido que con el uso y el paso del tiempo me-
jora y lo hace más agradable al tacto. Los vaqueros actuales se venden artifi-
cialmente deteriorados hasta el extremo de presentar rotos y descosidos, de
tal modo que su envejecimiento, mas allá de lo lógico, se ha convertido en una
moda. Ahora las estrellas del rock y los millonarios que viajan en jet particular
o limusina no tienen inconveniente en presentarse en público con unos panta-
lones dignos de un pordiosero.
La barrera que separa lo viejo indeseable de lo antiguo deseable es muy
sutil. Si en determinados objetos artísticos y decorativos aceptamos los signos
de envejecimiento, en los objetos de carácter más utilitario y de producción
industrial ocurre exactamente al revés. Por regla general los diseñadores no
logran que los objetos construidos con materiales artificiales o derivados in-
dustriales de productos naturales (perfilerías, planchas, aglomerados, etc) en-
vejezcan bien. En ese caso la naturaleza no obra en su favor. Tanto si los de-
fectos han sido causados por los seres humanos como si han sido causados
por la intemperie estos materiales presentan una decrepitud que no tiene nada
34 Ibid. p.226.
35 Pilar Soler García y Rosa Soler García: “Mosaic hidraulic ara? Història d’un intent” a Jornades
internacionals casa i art. GRACMON, Grup de Recerca en Historia de l’Art i del Disseny Contempo-
rani. Universitat de Barcelona, 2006
<http://www.ub.edu/art/recerca/JORNADES/comunicacions.htm>
37
de positivo. Un coche no envejece bien por el simple hecho de que lo dejemos

siempre en la calle. Los síntomas de oxidación provocados por la lluvia no son
preferibles a las abolladuras hechas por un gamberro. El buen envejecimiento
no suele formar parte del “briefing” de requerimientos que la empresa entrega
al diseñador. Todo lo contrario. En las modernas sociedades industriales se
trata de que los objetos envejezcan lo antes y lo peor posible de tal modo que
el tiempo que transcurre entre el escaparate y el vertedero sea el mínimo. Así
se garantiza la rotación constante de productos que mantiene en pie la eco-
nomía de mercado.
Esta afirmación pesimista se debe matizar en el caso del mobiliario ur-
bano que, como está expuesto en la calle a toda clase de actos vandálicos,
cada vez se diseña y se fabrica con criterios mas estrictos de seguridad y buen
envejecimiento. Además de la intemperie, las papeleras, farolas, buzones,
bancos y parques infantiles están expuestos a los graffiti, a las pinturas aplica-
das con spray, a los golpes y al robo. Por no hablar del trasporte público que
cada día es utilizado por millones de personas. Los diseñadores y las empresas
constructoras de metro, ferrocarril y autobuses saben que si una configuración
determinada (por ejemplo, una superficie lisa y clara o un accesorio fácil de
arrancar) se presta a un acto vandálico este ocurrirá con toda seguridad. El
diseño seguro y antivandálico ha sido ya motivo de estudio por parte de los
36
organismos preventivos de la delincuencia en Gran Bretaña y también cons-
tituyó un apartado de la exposición Safe: Design Takes on Risk celebrada en el
MOMA en otoño de 2005.37
c) Lo genuino, lo autentico y lo nuevo
El concepto de original y copia está firmemente arraigado en nuestra

cultura y es lo que determina el valor económico de los objetos antiguos. Las
“autentificaciones” deben ser hechas por especialistas capaces de discernir lo
que son imitaciones de lo que son originales.
36
Ian Colquhoun: Design Out Crime: Creating Safe and Sustainable Communities, Architectural
Press, Burlington, 2004.
37 Paola Antonelli (Ed): Safe. Design takes on Risk, Museum of Modern Art, Nueva York, 2005.
38
“A los expertos…las reproducciones les parecen inferiores sólo porque no son

originales. Se dice que la condición de “genuino” es preferible a la de de “au-
téntico” porque “lo genuino es la cosa real…es una madera maciza, no un cha-
pado en plástico…tiene significado porque nos pone en presencia de lo que fue
– la experiencia de la historia – no en la de una impresión posterior en torno a
lo que algo parecía”.38
El concepto de lo genuino carece de importancia en otras culturas como

la japonesa. Allí los centenarios templos de madera pintada de colores o recu-
biertos de pan de oro, expuestos permanentemente a la intemperie se en-
cuentran en un estado de conservación impecable. Cuando, durante un viaje al
Japón, pregunté qué técnicas utilizaban para conservar la madera me respon-
dieron con toda naturalidad que la “sustitución” ya que periódicamente el tem-
plo antiguo se retiraba y se sustituía por una réplica nueva exacta. Al contrario
del autor arriba citado, lo importante en la cultura nipona es la impresión de
“autenticidad” y no la condición de “genuino”. En ese caso lo que importa es la
apariencia formal, o el diseño, que es único, y no la materia.
Esta misma reflexión puede aplicarse al anticuariado técnico y a los pro-
ductos industriales. El coleccionista o el museo ya saben que no trabajan con
piezas únicas y que por lo tanto los parámetros de autentificación no se pue-
den regir por lo “genuino”. Lo importante en ese caso es el diseño, el autor (si
es conocido), el prestigio de la marca y el grado de innovación técnica. Por esa
razón el valor económico de un producto industrial antiguo no está siempre en
relación con estos parámetros sino con su grado de disponibilidad en el mer-
cado. He aquí un ejemplo: durante los años treinta se fabricaron miles de re-
ceptores de radio con carrocería de resinas fenólicas (una familia de plásticos)
Las de Baquelita que se moldeaban a presión, han resistido admirablemente el
paso del tiempo y son relativamente abundantes y asequibles. En cambio, las
carrocerías de Catalín, una resina fenólica que se moldeaba mediante colada y
era más vistosa, dio muy mal resultado. De tal modo que actualmente quedan
38Reid Bishop: The perception and Importance of Time in Architecture. Tesis leída en la Universi-
dad de Surrey, 1982. Citado por David Lowenthal, Op. Cit. p. 418
39
muy pocas radios de Catalín enteras en el mercado. En las subastas de anti-

cuariado técnico una radio de Catalín empieza su cotización a partir de los
500-800 €.
El problema de lo genuino y lo auténtico también se plantea en las pie-
zas de autores “clásicos” de la modernidad. Aunque sepamos que no es genui-
na sino como mínimo auténtica, a veces resulta realmente difícil valorar en el
mercado de anticuarios una obra de Alvar Aalto, Eero Saarinen, Marcel Breuer,
Mies van der Rohe, Le Corbusier, Eileen Gray, Harry Bertoya o los esposos
Eames. Muchos de sus muebles se han fabricado ininterrumpidamente desde
los años treinta o cincuenta hasta ahora. En ocasiones un mismo modelo ha
sido producido por diversas empresas. Tal es el caso de las sillas de tubo de
Breuer que primero fueron fabricadas por Standard Möbel, luego por Thonet y
finalmente por Casina. Se supone que en los tres casos el propio Breuer pudo
“autentificar” el diseño. Pero no pudo evitar que se hicieran miles de copias
por empresas que no eran ninguna de esas tres.
Otro de los casos más famosos de copia industrial es el de la silla BKF
diseñada en Buenos Aires por los arquitectos Bonet-Kurchan-Ferrari. En 1943
dos prototipos llegaron a Nueva York: uno para la colección del departamento
de diseño industrial del MOMA y otra para amueblar la casa de su director Ed-
gar Kaufmann Jr. la famosa Fallingwater de Wright.39 La silla causó tan buena
impresión que Kaufman se interesó por la fabricación industrial del modelo y
parece ser que puso a los diseñadores en contacto con la empresa Knoll quien
adquirió la licencia de fabricación en exclusiva. La silla BKF, denominada luego
Butterfly chair, Model nº 198, tuvo un éxito fabuloso y se convirtió en los años
cincuenta en un icono de la modernidad de tal modo que Knoll no podía servir
todos los pedidos que le llegaban. Por tratarse de un producto semiartesanal,
la fabricación de esta silla no requería grandes inversiones de tal modo que se
encontraban en el mercado toda clase de copias pirata a bajo precio. Llegó un
momento que Knoll no podía pleitear con todas las empresas que fabricaban
39
Mercè Vidal Jansà: “Diseño contemporáneo y recepción museológica. Un caso concreto: la silla
BKF” en Historiar desde la periferia: historia e historias del diseño. Actas de la 1ª Reunión Científi-
ca Internacional de Historiadores y estudiosos del Diseño, Barcelona, 1999, pp.294-303.
40
copias fraudulentas por lo que llegaron a la conclusión que era un honor que
tantos ciudadanos se interesaran por aquel diseño.40
Tanto en el caso de las sillas de Breuer como en el caso de la BKF se
hace realmente difícil decir cuales son las piezas “auténticas” y cuales no. Nin-
guna puede aspirar al calificativo de “genuina” porque no fue hecha con las
manos del autor y, en todo caso, se puede considerar que las auténticas son
las que fueron fabricadas por una marca que firmó una licencia de explotación
con el diseñador. Lo cual es una condición de tipo jurídico. Es decir, para au-
tentificar una pieza seriada de autor hay que contrastarla con los planos cons-
tructivos que constan en el contrato de edición entre la empresa y el diseña-
dor. Pero este contrato es muy difícil de obtener ya que suele ser privado y no
público.
La disponibilidad de los “clásicos” en el mercado hace dudar a los mu-
seos y coleccionistas de hasta qué punto es necesaria su restauración. Si po-
demos encontrar en el mercado un taburete “auténtico” diseñado por Alvar
Aalto y fabricado por Artek, la empresa que él y su esposa crearon ¿qué senti-
do tiene gastar tiempo y dinero para devolverle el aspecto de nuevo? En reali-
dad, los auténticos se fabrican continuamente y los genuinos nunca existieron.
Conclusión
Aunque nuestro hipertecnificado mundo urbano nos parezca de lo más

moderno, el pasado casi siempre está presente en su diseño. Y lo hace a dos
niveles muy distintos: uno es el simbólico y el otro es el material.
El primer nivel puede aparecer como demanda difusa o necesidad subje-
tiva del consumidor nostálgico el cual no siempre se siente satisfecho con la
apariencia de lo radicalmente moderno. Aunque parezca muy novedoso puede
ser que un espacio, un objeto o una gráfica se inspiren en otros más antiguos,
que el usuario no conoce, pero de los que sí tiene noticia el historiador: las
tipologías o los lenguajes nuevos y radicales se inventan muy de vez en cuan-
do y lo que tenemos ante nuestros ojos generalmente es la recreación o rein-
40 George H. Markus: Design in the Fifties. When Everyone Went Modern, Prestel, Munich-Nueva
41
terpretación de una tipología o de un lenguaje consolidados. A su vez las solu-

ciones técnicas y constructivas suelen basarse en otras más antiguas ya expe-
rimentadas. Algo que el usuario también desconoce, pero a lo que los fabrican-
tes suelen estar muy atentos. A los historiadores ya los diseñadores les in-
teresa pues saber quien hizo algo totalmente nuevo por primera vez, quien
innovó y quien copió o quien se inspiró y porqué. Los procesos de innovación y
reinterpretación son fundamentales en el mundo del diseño y es interesante
que se conozcan y se divulguen
El segundo nivel de la presencia del pasado tiene que ver con la mate-
rialidad misma del objeto diseñado. Las categorías de nuevo, viejo, antiguo,
genuino y auténtico son complejas e inciden en gran manera en los procesos
de deshecho, preservación, restauración y documentación que se ponen en
juego en los vertederos, mercados de antigüedades, subastas, museos y de-
más templos de la cultura. En el campo del arte estas categorías están bien
definidas y bastante más consolidadas, pero en el mundo de los objetos coti-
dianos queda todavía mucho trecho por recorrer.
York, 1998. p. 70
42
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44

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Isabel Campi Diseño y nostalgia.

Diseño y nostalgia. El consumo de la historia

ña, los antiguos caseríos y las manufacturas pre-industriales.

un congreso de historia del diseño, Jonathan Woodham dejó a un grupo de

cualquier artefacto industrial, los buscadores proporcionan centenares de páginas de anticuariado

dres, 2000, pp.47-66.

Los consumidores, los turistas y los anticuarios se recrean en la nostal-

El pasado adorado y odiado

El pasado siempre ha tenido acérrimos adoradores y detractores y en

manifiesto la brevedad de nuestra vida enriquece nuestro bagaje cultural y

7 David Lowenthal Op. Cit. p. 88.

sado en el momento en que termina, lo cual es una ventaja ya que no puede

El Renacimiento fue un gran movimiento historicista en la medida

modelos; 2) la “exploración ecléctica” que consistía en la mezcla de distintas

La “querelle” o disputa entre los antiguos y modernos

Después del Renacimiento las actitudes respecto las ventajas e

relle o disputa entre antiguos y modernos dejó innumerables testimonios es-

“El progreso acumulativo se convirtió finalmente en el sello del conocimiento

La primera Revolución Industrial y el revival de lo clásico

Durante la segunda mitad del siglo XVIII Inglaterra se convirtió

el objetivo de superar sus excesos y volver al orden. Las excavaciones inicia-

esta publicación es también un testimonio de la transición del gusto neoclási-

Si durante la segunda mitad del siglo XVIII se cultivó un diseño greco-

“La ambivalencia entre un pasado superado y desheredado, aunque también

La confianza inglesa en la técnica del presente se correspondía con una

indispensable para la evocación nostálgica.

“Como antídoto contra el espantoso presente, el pasado exótico restauraba las

Por lo demás, la ventaja de recuperar lo medieval era que evocaba una

13 David Lowenthal, Op. Cit. p. 153.

con muchas antigüedades medievales. Él, como otros románticos de vanguar-

Piedras de Venecia (1853).17 Aunque esta obra estaba dedicada a la arquitec-

Mientras que el historicismo se preocupaba, por lo menos en el ámbito

todo lo contrario. Mostró una deliberada desatención a la precisión cronológica

El eclecticismo, que era una reacción contra el empacho historicista,

tectura Técnica, Murcia, 2000 (1ª edición 1851)

nts, Barcelona, 1970 y 1980.

detallado catálogo en el que proponía a los industriales una serie de modelos

El Art Nouveau y la subversión de la historia

Aunque el naturalismo y la voluntad de renovación formal son las carac-

tudio, catalogación y lanzamiento en el mercado de anticuarios.23

23 Georg Himmelheber: “The Biedermeier Revival” en Biedermeier 1815-1835, Prestel-Verlag, Mu-

nea del coup de fuet.

Los primeros historiadores del diseño (Nikolaus Pevsner y Reyner Ban-

nich, 1989, pp. 44-48.

Taschen, Bonn, 2002, pp. 32-2003.

sideraban irracional y socialmente irresponsable.

“Acaba de comenzar una gran época.

“La abolición de todo concepto de forma en el sentido de un tipo preestablecido

“El individuo que se dedica a la proyectación de formas nuevas sólo si no pierde

La renuncia a los repertorios históricos y naturalistas implicaba la adop-

ternacional había acabado convirtiéndose en algo frío, inerte y carente de con-

cían una ilustración de comic. La ironía de esta reinterpretación de la historia

El retorno a la historia y el rediseño que Jencks proponía fue legitimado

mation, Editions Gallimard, Paris, 1970.

[1ª edición Londres, 1977] p. 127.

ensayo) era una muestra de arquitectura internacional organizada por Paolo

Nuestras ideas sobre lo viejo, lo antiguo, lo nuevo, lo genuino y lo auténtico

Después de este rodeo histórico, examinaré nuestras curiosas ideas so-

agrieta. A causa de la electricidad estática el plástico atrae el polvo y aunque

b) La aceptación y el desprecio de lo viejo

Si cuando terminan su vida útil y entran en fase de decadencia los obje-

“Las ruinas primero valoradas como residuos de un pasado espléndido y como

31 David Lowenthal, Op. Cit. p. 225.