Elena Oliveras

ESTÉTICA
La cuestión del arte

LE�C\ UA:lE ·J i'5U6L '

España 386 - Cipolletti, R.N

Tel.: 0299 477 5986
·. Ariel
o:ivC'f(lS, Eicn,i
EstéticJ.- 1 ·' cd.- Buenos 1!1.,ircs: /\ric·l. 2003.
400 p; 25xl6 crn.

ISO� �)Sü-9121-89-0

l. Est6ticc1-1= i10sofíd L Títuiu

CDD 111.SC,

Para Andrés,
con todo cariño

Diseño de cubierta: Lucía Cornejo

Ilustración de tapa:
Liliana Porter. B oy with postcard / Niüo con postal,
cibacromo, 88 x 68, 1999 (detalle)
Discfio de interior: Ana María D'Agostino

© 2004, Elena Oliveras

Derechos exclusivos de edición en castellano

reservados para todos los países de habla hispana:
© 2005, Grupo Editorial Planeta S.A.l.C. / Ariel
Independencia 1668, C1100ABQ Buenos Aires
,vww.editorblplanet:i.com.ar

1� edición: 1T1ayo de 2.00 5

ISBN 950-9122-89-0

Impreso en Verlap S.A. Producciones Gráficas,

Spurr 6 53, Avellaneda,
en el mes de abril de 2005.

Hecho el depósito que prevé la ley 11.723

Impreso en la Argentina

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede ser reproducida,
almacenada o transmitida. en manera alguna ni por ningún medio, ya. sea eléctrico, químico,
mecánko, óptico, de grabación o de fotocopiil, sin permiso previo de1 editor.
AGRADECIMIENTOS:

Galería Ruth Benzacar

Marión Helf
Joseph Kosuth
Esteban Lo Presti
Graciela Molinelli
Cecilia Grassino
Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main
Andy Warhol Foundation far the Visual Arts

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS:

Alejandro Kuropatwa t
Alex Schneider
Osear Balducci
Gustavo Lowry
Andrés Fayó
 ÍNDICE GENERAL

Introducción............................................................................................................... 17

CAPÍTULO l. Aproximación a la Estética................................................................ 21

1. El término Estética ............................................................................................ 21

2. Nc1cimiento y desarrollo de la Estética ........... ............................................. 23
Un producto de la Ilustración................................................................. 23
La Aesthetica de Baumgarten...................................................... 26
Hitos en la historia de la Estética ............................................ 28
La Estética y otras disciplinas vinculadas ............................ 31
3. Experiencia estética: perceptos y afectos .... ............................... ............... 33
4. El ojo crítico......................................................................................................... 37
5. Apreciación estética.......................................................................................... 39
Teorías sobre el gusto en el siglo XVIII................................................ 39
La norma del gusto según Hume............................................................ 41
De la contemplación a la poiesis del espectador................................ 43
6. Arte y conocimiento ......................................................................................... 46
7. Importancia de la Estética en la actualidad................................................. 50
Fragmentos seleccionados ..................................................................................... 51
G. Deleuze y F. Guattari. ¿Qué es la fi.losoffa?........................................... 51
H. R. Jauss. Experiencid es tética y hermenéutica literarfa ...................... 52
N. Goodrnan. Los lcnguzijes del ;irte................................................. 54
Bibliografía.................................................................................................................. 56
Fuentes.................................................................................................................. 56
Obras de referencia.................................................................................... 56
Orientación bibliográfica................................................................................. 58

CAPÍTULO II. Los conceptosprincipales............................................................... 63

1. El concepto de arte............................................................................................. 63
Problematicidad actual del concepto de arte....................................... 64
Algunos rasgos definitorios..................................................................... 67
2. Arte y belleza en la Antigüedad ..................................................................... 70
El concepto extendido de téchne ........................................................... 71
El concepto de mímesis............................................................................ 72
Platón: mímesis y eidolopoietiqué........................................................ 73
La metáfora del espejo............................................................................... 74
 Críticas platónicas al arte .......................................................................... So Fragmentos seleccionados ...................................................................................... 154
Aristóteles: mímesis y catarsis ................................................................ 83 Platón. Ion............................................................................................................ 154
La belleza com.o Idea trascendente en Platón .................................... .. 88 C. G. Jung. "Psicología y Poesía".................................................................... 156
La belleza 1naternática ............................................................................... 89 E. A. Poe. "Filosofía de la composición" ..................................................... 158
3. Arte y belleza en la Edad Media ..................................................................... 94 P. Valéry. "Introducción al método de Leonardo da V inci".................... 160
El concepto extendido de ars................................................................... 94 L. Pareyson. Teoría della Formativita ........................................................... 162
El arte como vestigio de lo divino .......................................................... 95 Bibliografía.................................................................................................................. 164
De Musica de San Agustín ...................................................................... . 97 Fuentes.................................................................................................................. 164
El concepto de belleza en la Edad Media .............................................. 99 Obras de referencia............................................................................................ 164
Estética de la proporción y de la luz ...................................................... 100 Orientación bibliográfica................................................................................. 165
4. Principales tesis de la Estética Moderna ... :.................................................. 101
Las ideas estéticas de Leonardo da Vinci .............................................. 102
Las "Bellas Artes" ....................................................................................... 104
5. El concepto de lo feo ......................................................................................... 106 CAPÍTULO IV. Kant y la funda mentación de la Estética autónoma ................ 169
La fealdad en el arte .................................................................................... 108
lnactualidad del concepto de belleza.................................. ,.................. 112 1. Aproximación a la filosofía kantiana............................................................ 169
La tercera Crítica......................................................................................... 171
Fragmentos seleccionados ...................................................................................... 115 Acerca de los juicios................................................................................... 172
Platón. República............................................................................................... 115 2. La Analítica de lo bello...................................................................................... 175
Aristóteles. Poética............................................................................................ 117 Primer momento: subjetividad y desinterés....................................... 175
San Agu stín. De Musica ................................................................................... 119 Segundo momento: la validez universal del juicio de gusto .......... 178
Leonardo da Vinci. Tratado de la pintura.................................................... 122 Tercer momento: belleza libre y belleza adherente........................... 180
Bibliografía.................................................................................................................. 124 Cuarto 1nomento: el sentido común..................................................... 188
Fuentes.................................................................................................................. 124 Arte y genio.................................................................................................. 189
Obras de referencia............................................................................................ 124 3. Analítica de lo sublime..................................................................................... 191
125 4. Prolongaciones de la estética kantiana ......................................................... 197
Orientación bibliográfica.................................................................................
Fragmentos seleccionados...................................................................................... 199
E. Kant. Crítica de la facultad de juzgar........................................................ 199
CAPÍTULO III. Teorías sobre la creativida d........................................................... 131
Bibliografía.................................................................................................................. 202
Fuentes.................................................................................................................. 202
1. La teoría platónica de la inspiración.............................................................. 131
Obras de referencia............................................................................................ 2.02
El antecedente de Demócrito de Abdera ............................................. 132
Orientación bibliográfica................................................................................. 2.03
El poeta como medium............................................................................. 133
La inspiración en Ion................................................................................. 134
La amabilis insania ..................................................................................... 135
2. La teoría irracionalista de Jung ....................................................................... 136 CAPÍTULO V. Hegel y el sistema de las artes......................................................... 209
Creación psicológica y creación visionaria.......................................... 137
Jung y el arte contemporáneo.................................................................. 142 1. El sistema hegeliano.......................................................................................... 209
3. La Filosofía de la composición de Poe .......................................................... 143 La relación Kant-Hegel ............................................................................. 209
Los pasos del poema El cuervo ............................................................... 145 Relaciones dialécticas................................................................................ 210
La corriente subterránea de sentido ...................................................... 147 El arte en el sistema hegeliano ..... ........................................................... 211
4. La teoría de la construcción en Valéry .......................................................... 147 2. Las Lecciones sobre la estética........................................................................ 212
El ostinato rigore ........................................................................................ 149 Objeto y posibilidad de la Estética........................................................ , 212
En el cruce de la construcción, la improvisación y el azar............... 150 Tres determinaciones para el arte .......................................................... 213
5. La teoría de la formatividad de Pareyson..................................................... 151 El artista: genio e inspiración.................................................................. 214
 3. La esencia de la obra de arte........................... ............. ..................................... 269
3. Las formas artístic as: arte simbólico, clásico v romántico .............. ....... . 215
La definiciones de "cosa" ..... .................................................................... . 270
El arte simbólico .... . ...................... ........ ........ �....................................... ..... . 21 6
La definición del útil según los zapatos de Van G ogh .......... ........... . 27 1
El arte clá sico 217
La obra y la verdad ...................................................................................... 276
El arte romEmtico ... . . .......... . . ............. . .......... . . .... ............................. . 219
La verdad y el arte . ..................................................................................... . 278
El sistema de l as bellas artes ...... ......... ........ ........... . . .. .............................. 222
4. La justificación del arte ....... ................... .......................................................... . 279
La condición simbólica del arte ............................ . ................................. 223
4. La muerte del arte ............................ . ........................................................... ..... . 224 Fragmentos seleccionados . .................. ...................................................................
Rasgos del "pasado del arte" .............. ...................................... ....... .... . . . . 225 Heidegger. "El origen de la obra de arte" .......................... .......................... .
El "después del arte" ....................... . ............. ..... . . . . .... ................. .............. . 228
¿Por qué el arte no puede morir? ....................................... . . ........... . . . . . .. . 230 B ibliografía .................................. . .............................................................................. .
5. Críticas a Hegel .................. ............................... . . . . ..................... .......... . ............. . 232 Fuentes. ............ ........ . .................................................. ................ ......................... .
Obras de referencia ................................... ............................. .................... ....... .
Fragmentos seleccionados .............................................................. ....................... . 233 O rientación bibliográfica ................................ ..................................... ....... . . . . .
G. W. F. H egel . L e ccion es so bre la es tética .. . . . .. .... .. .. .. . .. . . . . . . . .. . .. . . . . . .... .. . 233

Bibliografía ................... . . ........................................................................................ . . . . . 235 CAPÍTULO VIII. La Escuela de Frankfurt y la industria cultu ral ..................... . 285
Fuentes........................................... ................ ............................. ................... ...... . 235
1. Marco ideológico .................. ............................................................................. . 285
Obras de referencia........................................................... . . . ............................. . 235
2. B enjamín y el arte posaurático ...................................................... .............. .. . 287
O rientación bibliográfica...... ......................................................................... . 235
Avatares de una vida ................................. ............ . .................................... 287
Reproductibilidad y aura .................................. . . ..................................... . 289
CAPÍTULO VI. Nietzsche y la vitalidad del arte . ............................................ .... . . . 239 El actor de cine, el dictador ...... .......... .................................................. .... 292
La fotografía ...................... ........................................................................... 292
Acercanliento de lo lejano en la c ultura de masas ............................ . 293
1. Períodos e ideas clave ele la filosofía nietzscheana . .......................... ...... .. . 239
El shock ........................................................ ................................................ . 295
2. El nacimiento de la tragedia ............. . ........................................ ........ . ............. 242
Los cambios en el arte.... ................................................ ........................ . . . . 297
Lo apolíneo y lo dionisíaco ..................................... . ............................... . 243
La atención "inatenta" .................................................. ........................... . 299
La rnuerte de la tragedia ............. . ... . . ........................................... ............. . 248
¿Crítico o partidario? .................................. ............. ................................. . 300
3. L a voluntad de poderío........................... . .......................... . . .............. ............... 250
3. Adorno y el arte como negatividad ............................... ...... . .... . .................... 301
Superioridad del arte y del artista ....................................... .................. . 251
El debate Benjamín-Adorno................................................................... . 303
Nietzsche, ci ítico de arte....................... ................ ............... ..... ...... . .. 253
La obra de arte y su derecho a la existenci a ......................................... . 304
4. La Influencia nietzscheana .. .................................. ........... .... ........... . ............. . 255
El contenido de verdad... ...................... ... ........... . ....... ............................... 3o5
La pintura metafísica . .................................................. ..... ........... .............. 255
Contra la industria cultural .................................................................... . 3o7
Actualidad de Nietzsche ................................. . . . .................... ................... 256
La promesa de felicidad..................................................... ... .................... . 30 9
Fragmentos seleccionados ......................... . ........ 258 4. Prolongaciones de las ideas estéticas de la Escuela de Frankfurt
F. Nietzsche. El na cimien to de la tragedia .. . .. ................................... .......... . 258 en Argentina ..................................................................................... ........ . .. 310
La ·volun ta d ele p oderío . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . 260
Fragmentos seleccionados ......................................................................................
B ibli o gr afía ............. ................. . ... . . ......................... .................................................... . W. Benjamín. "La obra de arte en la época de su reproductibilidad
Fuentes .............................................. .......... .............. .......... . . ....... . . . .................... .. técnica " ..................................................................................... .....................
Obr as de referencia . .................................. .... . . ...................................... ............. So bre a lgunos tem as en Baud elaire . . . . . .................................. . . . . . . ......... .
O rie ntación bibli ogr áfica... .......... ........................ ....................... . ................... . M. Horkhe imer y T. Adorno. "La industria c ultur al" .......................... . . . .
T. Adorno. Teoría estética................................................................. .............. .

CAPÍTULO VII. Heidegge r y la ve rdad del arte ......... ....... . .................. .................. Biblio grafía ......................................... . ....................................................................... .
Fuentes ........ .............. :.... .. ...................................... . ..................... ........ ................ .
1. Algunas claves de la fi losofía heideggeriana ................. ........................ ...... Ob ras de refere nc ia............... . ............ ............................................................... .
2. Los cinco lemas de H olderlin ................................... ................................ ..... . O rie ntac ión bibliográfica ..... ... ................... . . . ......... ........................ ........... .......
C APÍTULO I X . La Estética del fin de siglo ..................................... . ........................ 3 25
1. Vattimo : la e stetización general d e l a existencia ...................................... . 3 25
D e la utopía a la heterotopía ................................................................... . 3 26
La muerte del arte en la sociedad de los medios de comunicación 327
Vanguardias y neovanguardias .............................................................. . 3 3º
El arte -arte .................................................................................................. .. 333
2. D anta: la p oshistoria del arte ............................... .......................................... . 3 36
El antes y el después del arte .................................................................. . 3 36
La transfigu ración de lo banal .................. .............................................. . 3 42
¿Por qué Warhol y no D uchamp? ............... ............................. . . ........... . 3 46
El mus e o y las multitudes sedientas ........................................... ......... . 3 47
Arte público y arte del público ............................................................... . 3 49
3 . D icki e : la "institución arte" ................................ .......................................... .. 3 5º
El mundo del arte ....................................... ............................................... . 3 51
Cuando el "autor" no es el que hizo la obra .................... ................... . 3 51
Primera versión de la teoría institucional ........................................... . 354
S e gunda versión de la teoría institucional .. ..................... ................... . 3 56
La elección p ersonal ........................................ ...... .................................... . 3 57
4 . Gadamer: las bases antropológicas d e la experiencia estética ............... . 359
El j uego ........ . . ............................................................................................... . 359
El símbolo ....... ............................................................................................. . 361
L a fiesta ......................................................... . ............................................... . 36 2
Fragmentos seleccionados ............................................................. . ....................... . 364
G . Vattimo. " Muerte o crepúsculo del arte" .......... .......... ........... . . . . ........... . 364
A. Danta. Desp u és del fin del arte ................................................................ . 3 66
La transfiguración del lugar com ún ...................................................... . 36 8
G . D íckíe. "Teoría institucional del arte" ......................... ................... ....... . 37 º
H . G . Gadamer. La actualidad de lo bello ................................................... .. 371
Bibliografía . . . . . . . . . . .................. . ...... .............................................................................. . 373
Fuentes ............ ..................................................................... ................................ . 373
Obras de referencia ....... . ............................ ..................................... ....... .......... .. 373
Orientación bibliográfica ................................................................................ . 375
Conclusión ...................................................................................... ........................... . 379
Índice de ilustraciones............................................................. ................... . ............ .
Índice de n om bres ................................................ . . .................................................. .
Ín dice temático ......... .................................. , .............................................................. .
I NTRODUCCI Ó N
Este libro es el resultado de la reelaboración de mis clases dictadas en la Fa­
cultad de Filosofía y Letras -D epartamento de Artes- de la Universidad de
Buenos Aíres durante los años 1 9 97-2004 . Tuvo así su comienzo en apuntes de
clases teóricas, las que luego fueron desgrabadas , corregidas y completadas . La
idea inicial de reunirlas en una publicación respondió al obj e tivo de presentar
una introducción a la Estética que facilitara el estudio a los alumnos , más fiable
que las habituales foto copias. Conociendo, por otra parte, el interés de artistas,
investigadores y allegados al arte que a sistían a mis clases, p ensé también que
una publicación de ese tip o p odría traer ventaj as para un público más vasto,
permitiendo el acercamiento sistemático a una disciplina que indudablemente
despierta cada vez mayor atención. Asimismo , el análisis de ideas de filósofos
de todos los tiemp o s referidas al arte , tal como se presenta en esta oportuni­
dad, resp onde a l a intención más general de contribuir a un enriquecimiento
bibliográfico en lo relativo a la situación problemática del arte actual. Su des­
definición, en efecto, requiere necesariamente del auxilio de la filosofía.
Temas y autores n o han sido elegidos caprichosamente, sino con l a finali­
dad de brindar una visión abarcativa de las principales ideas estéticas desarro­
lladas a l o largo de la historia de la filosofía. Aunque no falten en este libro las
apreciaciones personales, n o tiene la pretensión de originalidad propia de un
ensayo. Pensado inicíahnente corno un manual, compendio o "libro de texto",
tej e una trama abierta y exige no ser asumido pasivamente . E s , en primera ins­
tancia, un texto de ap oyo para quienes deseen iniciarse o profundizar la inves­
tigación sobre el arte ej erciendo, creativamente, su propia libertad interpretati­
va frente a las obras. Su vis o p articular estriba en la constante referencia a las
obras de arte -en " b aj ar " conceptos a ej emplos concretos, principalmente con­
temp oráneos- como también en el enfoque de los temas desde la perspectiva
del presente, tal como ingresan en el debate actual . S e podrá ver así cómo al gu­
nos temas del pasado resurgen en la actualidad mientras que o tros quedan li­
mitados a su innegable valor histórico, circunscriptos a problemáticas temp o ­
rales específicas .
En relación con lo que acabamos de señalar, nuestro derrotero será doble:
 ESTÉT I C A I N TR O D U CCI Ó N

analítico e instrumental. Se trata, por una parte, de analizar ten1as funda1nen­ cicla Sarti, Graciela de los Reyes, Inés Buchar, Mercedes Casanegra, Vilko Gal,
tales de la E stética fi losófica, de encontrar principios y fundamentos, de expo­ Cristina Ares, Cec ilia Fiel, B etina B andieri y O sear de Gyldenfeld- por la con­
ner problemas principales, como los referidos a la autonomía del arte o a su jus­ fi anza que pude depositar en ellos y por el fructífero intercambio de ideas que
tificac ión. Por otra parte, se intenta encontrar conceptos m e to d o lógic os, 1nantuvirnos. Considero que sin sus aportes con-10 investigado res y docentes,
instrumentos teóricos que abran can1inos para una mejor lectura de las obras. este trabaj o no hubiera podido concretarse tal con-10 se presenta hov. También
De este modo, se da cabida a una Estética de "alto vuelo" y a una Estética "des­ agradezco a los nurnerosos alumnos que asistieron a rnis clases teó.ricas y que
de abaj o", confrontada con las obras. Esta doble p erspectiva hizo que, al pensar con su estimulante presencia me permitieron medir, en una especie de l a bo ra ­
en una publicac ión, considerárarnos irnprescindible incorporar imágenes en el torio personal, la " juventud" y el interés de los ternas tratados tanto corno su
texto, las que fueron especialmente elegidas en su función clarificadora, y en capacidad polémica.
cuyo análisis seguramente se podrá advertir mi trayectoria como crítica de arte, M anifiesto igualmente mi agradecimiento a los artistas que contribuyeron
que he desarrollado en paralelo a la investigación. I gualmente, tuvin10s en a hacer más amena. la lectura de los textos, aportando imágenes de sus obras.
cuenta la dificultad en el acceso a las fuentes bibliográficas y la importancia de Asimismo, debo reconocer la aptitud de María Natacha Koss y S ebastián H il­
poner al lector en contacto directo con éstas, por lo cual se han reproduc ido pá­ brand, quienes tuvieron a su cargo tareas de correcc ión y la confección de los
rrafos cbve de autores fundamentales al final de cada capítulo. No está de más índices, y la e-destreza (destreza electrónica) de mi hij o Andrés Fayó, quien fa­
insistir en que es la lectura directa de los grandes fi lósofos b que da hs mejores cilitó en todo momento mi trabaj o con la computadora.
ensefranzas , por lo que el acceso a las fuentes, además de recomendado, es in­ Cabe un agradecimiento muy especial a l\1arta Auguste p or sus brilhntes
sustituible. sugerencias, y a Cecilia Fiel por su eficiente colaboración en las diferentes eta­
Nuestro recorrido, en general histórico, acepta la variante del ordenamien­ pas de corrección y edició n de este libro. El estírnulo que recibí de ellas hizo
to problemático en el c apítulo dedicado a la creativ idad, tema de particular que este proyecto no quedara estancado o se prolongara interminabler:nente.
complejidad dentro de la E stética que invitaba a un tratamiento puntu al y a la F inalmente, v aya rn i reconocimiento a Guillermo Wh itelow, quien me
inclusión no s ó lo de filósofos s ino de psicó logos, escritores y teóricos. precedió en la cátedra, y a Jean Cassou, Mario A. Presas y José Jirnénez , quienes
Avanzaremos en la disciplina Estética partiendo de los primeros filósofo s creyeron en proyectos anteriores míos , los que de alguna m anera dieron pie a
griegos hasta llegar a los contemporáneos. Nos concentraremos en la c u es tión éste.
del arte, tornando la palabra "cuestión" no sólo en el sentido de "asunto" o "te­
E. O.
ma" s ino, principalmente, en el sentido de pregunta. La pregunta por el ser del
arte, que preocupó a fi lósofos de todos los tiempos, se convierte hoy en centro Abril d e 200 5.
de una discusión más general, agudizada por los profundos cambios que se in­
troducen en el siglo XX, principalrnente por los que llevan a su es ta do c onc ep ­
tual. Las respuestas que sigan a l as preguntas que el arte plantea no podrán ser
nunca concluyentes sino argumentativas , polémicas , más aun cuando, como
hoy, se extiende u na estética "del límite" o de " la incertidumbre" . •
¿ Qué es arte a partir de un estad o c on ceptual que viene a sumarse al tradi­
cional es ta do s ensible?, ¿qué es experiencia estética? , ¿bajo qué condiciones se
da ésta en la s ociedad del consumo generalizado? , ¿qué significa "muerte del
arte"?, son todas preguntas que requieren, indudablemente, de un esfuerzo de
profundizac ión teórica y de instrumentos idóneos; hay que tra bajar con ellos
para que poco a poco la obra vaya develando sus enigmas.
Al comenzar el dictado de mis clases de Estética suelo advertir a los alum­
nos que el c amino a recorrer será arduo y laborioso, considerando la cantidad
de ternas a tratar en el corto período de un cuatrimestre. Pero aclaro al mis mo
tiempo que abrigo la esperanza de que ese recorrido sea gratificante, sobre todo
en la medida en que, incorporando nuevas ideas, c ada uno pueda lograr una
lectura más profunda de las obras de arte. La misma advertencia podría ser he­
cha hoy al lector, junto a la misma esperanza de gratificac ión, con lo cual el es­
fuerzo quedaría finalmente compensado.
No me queda sino agradecer a los docentes de la cátedra de Estética -Gra-
 CAPÍTULO I

APROXIMACI ÓN A LA E STÉTICA

¿ Qué significa el término Estética? ¿ E n q u é s e distingue l a Estética de l a s

teorías del arte? ¿Cuál e s su obj eto? ¿ Qué es " experiencia estética"? ¿Qué papel
desempeña el concepto en un tipo de exp eriencia tradicionalmente fundada en
l a sensación? Son t o d a s cuestiones fundamental e s , tan importantes como
complej a s , que vuelven imprescindible un ajuste l exical. Sucede que , e n más de
una oportunidad, creemos estar ante p o sturas irreconciliables, p ero sólo lo son
en cuanto designan con un mismo térnüno a realidades diferentes o, a la inver­
sa, en cuanto se nombra al mismo asunto con palabras distintas .

1. E l término Estética

En el primer tomo de su obra dedicada a Nietzsche, " La voluntad de poder

como arte " , H eidegger dice que la " Estética" es el "saber acerca del comporta­
miento humano sensible (sinnlichen) relativo a las sen saciones ( Empfin dung)
y a los sentimientos ( Gefühl), y de aquello que lo determina.'
L a etimología nos infonna que "estético" procede del griego ais tetikos (de
aisth esis = sensación, sensibilidad) . Podríamos afirmar que la E stética, aistetiké
epistém e, cubre el vasto campo de la representación sensible de la experiencia
humana . En este sentido, y recordando el título del libro de José Jiménez, Imá­
gen es d el h om bre. Fun damen tos de estética, asumiremos como presupuesto
central el carácter antropológico d e la dimensión estética.' A través de la repre­
s entación s ensible, el ser humano tiene una imagen de sí, toma conciencia de
sí: se ve.
D eb e m o s aclarar que la E stética no e s tudia todo tip o de represe ntación
s ensible de la exp e r i e ncia humana sino aquella que la obra de arte concreta.
Si bie n , j unto al arte, l a belleza ha constituido históricamente el obj eto d e la
E sté tic a , es indudab l e que hoy e s aqué l , y no ésta , el que delimita e l camp o
de la di sciplina . L a belleza ha p e rdido el rol protagónico que tuvo en otros
momento s , e clipsada en los últimos tie1np o s p o r el impacto del cambio o p e -
22 ESTÉT I C A
r a d o e n l a s obra s d e a r t e , p r i n c i p a l m e n te e n las de tip o c o n c e p t u a l . C o rn o
c o n s ecuencia d e e s t o s camb i o s , e l término Es té ti ca re sulta h o y p o c o a d e c u a ­
do. E n m u c h o s d e l o s nu e v o s p r o ducto s artísti c o s l a sens a ción h a dej a d o d e
s e r el principal c a u c e de un a exp eriencia que , a n t e t o d o , echa r a í c e s en el c on ­
cep to.
La preeminencia del concepto hace que la visión d irecta de la obra n o nos
p o n ga en mej ores condicion e s , para captar su significado, que l a información
sobre la misma brindada por la prensa o l a historia del arte. M á s aún, aquellos
que s e detienen a contemplar obras d e ti p o concep tual pre stando aten c i ó n a
t o d o s su s detalles " s ensibl e s " , no la estarían apreciando en forma correcta , c o ­
rno o b s e r v a G é rard G e n e tte (1 9 3 0) .' No s u c e d e lo m i s m o , claro e stá, c o n l a
o b r a auráti ca ( B e nj amin) tra d i c i onal, tal L a Gio con da de L eonardo da Vinci o
l o s Girasole s de Van G o gh , investidas de e s e "admirable temblor del tiemp o "
d e l que h ab l ó Gaetan P ic a n .• E n e s tos c a s o s , ninguna i n formac i ó n , p o r m á s
exhaustiva q u e e l l a s e a , o ninguna ilustración, p o r más exacta q u e fue r e , p o ­
d r í a suplantar a la p ercepc i ó n directa d e l original . N ada reemplaza nuestr o e s ­
tar-all í , nuestra situación de testigo irreemplazable d e e s e s e r único q u e e s l a
obra d e arte .
El ej emplo elegido p o r G enette es la In vis ible Sculp ture (19 67) de Claes 01-
denburg, una c avidad del tamaño de una tumba públicamente excavada y ense­
guida rellenada en el C entral Park de Nueva York, detrás del M etropolitan Mu­
seum .5 L a misma indiferencia perceptiva puede ser encontrada e n el Secador de
bo tellas (1 9 1 4) d e M a rcel D ucharnp o e n las Cajas de ja bón B rillo (1 9 6 4) d e
Andy Warhol. Para llenar los "blancos" de significado de e s t a s obras, el a s p ecto
conceptual de éstas, y n o ya el s e nsibl e , resulta pre eminente.
Puesto que la recepción de alguno s fenómenos e stéticos exceden el ámbito
de lo sensible e n favor del concepto, deberíamos definir a l a E stética como dis­
ciplina que e s tudia l a expe rien cia es té tica �o p artiendo n e cesariamente d e l a
sensación, corn o d i c t a l a etimologí a .
Para sup erar l o s inconvenientes q u e s u s c i t a el tér m ino E s téti c a , l a expre ­
s i ó n " fi l o s o fí a del arte" p o dría r e sultar más a d e c u a d a . P e r o , como advi r ti e r a
H egel, el término E stética sigue siendo aceptado -lo haremos n o s otro s tam­
bién- e n virtud d e su uso generalizado . O tr o s términos, dice el filósofo, p o ­
drían haber sustituido al nombre Estéti c a , p o r ejemplo "call í s tico " ( d e kalos =
belleza) , p ero "también éste se muestra insuficiente pues la ciencia que prop o ­
nernos considera, no lo bello en general, sino puramente l o bello d e l arte".6 H e ­
g e l se conforma entonces c o n e l término E s té tica d a d o que , " s e ha incorp orado
d e tal modo al lenguaj e común que , corno nombre , puede cons ervarse. N o obs ­
tante, l a expresión apropiada para nuestra ciencia e s ' fi l o s o fí a del arte ' y , m á s
determinadamente, ' fi l o s ofía d e l arte bello' "!
H e gel n o sólo fue uno d e l o s primeros en reparar en l a i n a d e c u a c i ó n del
nombre E stética . Fue también, l o que no es casual , uno de l o s primeros e n n o ­
t a r los importantes cambios q u e se estaban produciendo e n e l a r t e de su tie m ­
p o , que l e hicieron p ensar en e l "c arácter de pasado d el arte " o e n "muerte del
arte " , como se suele traducir de modo no textual . Advirti ó , en su época, l a exi s ­
tencia de obras de arte q u e ap elaban más a l pensamiento que a l a s sensaciones ,
APRO X I MACI Ó N A LA ESTÉT ICA
que invitaban más "a l a consi d e r a c i ó n p ensante, y no por c i e rto con el fin de
provocar arte d e nuevo, sino de conocer c i e ntífi c amente qué e s el arte " .• E sa s
obras q u e requerían d e u n a " consideración pensante " nos acercan, sin duda , a
requerimientos del arte conceptual del siglo X X .
2. Nacimiento y desarrollo de la Estética
Existen obras de arte desde épocas remota s , sin embargo, la Estética como
disciplina autónoma tiene una historia relativamente corta . En la Antigüedad y
--� en la Edad Media hub o reflexiones s obre la belleza y el arte, pero no existi ó en
rigor una E stétic a . E s a s reflexiones d erivaban del tronco de un si stema filosófi­
co y tenían un carácter marcadamente meta físico . Así, la referencia platónica a l
a r t e e s fruto de su metafísica, fundada e n u n a bipartición d e l mundo (mundo
de las Ideas y mundo sen sible) . D i ferente del mundo de las I d e a s -ve rdadero ,
inteligibl e, i nmutable- el mundo sensible es una copia o imitación de a quél . A
ese mundo ilusorio y cambiante p ertenece la obra de art e .
S i la E s tética e s una disciplina fi l o s ó fi c a autónoma debe rá tener un obj eto
propio y atenerse a las modalidades d e l a filosofía, e s decir que atenderá a prin­
cipi o s , causa s , fundamento s . Bus cará el ser (lo que hace que los entes s ean) de
ese ente sensible que llamamos "arte" o de e s a cualidad que designamos corno
"belleza".
UN PRO D U CT O D E LA I LUSTRAC I Ó N
Dife rente d e l a Ética que nació tempranamente con Aristóteles,• la E stética
e s una disciplina p o c o más que bicentenaria. Surge como disciplina "en el p e ­
rí odo que va del Renacimiento a l a I lustración",'º afirma David S obrevilla. Sin
embargo , es frecuente considerar que comienza de un m o do formal con Ale­
xander B aumgarte n . S u " p artida de nac imiento " dice que él e s su padre y que
nace e n 1750, cuando el filósofo inicia la publicación de s u Aesth e ti ca e n latín."
Se suele aceptar asimismo que el e s tatuto definitivo de autonomía de la E s téti ­
ca se da al s e r incorporada en la s egund a edición de la En ciclope dia (1778) p o r
Diderot. Pero , sin olvidar a p o r t e s de fi l ó s o fo s como Addison, H u m e o B urke,
será Kant quien fij e de modo concluye nte e s e estatuto, al separar a l a nueva dis­
ciplina de l a s esferas del conocimiento (científico) y d e l a moral, dominios has­
ta entonces indistinto s y que aún hoy pueden llegar a confundirse.
El nacimiento d e l a Estética en el siglo XVI I I constituye un acontecimiento
mayor e n l a historia del p ensamiento o ccidental. Su nacimiento es consecuen­
te con el lugar d e p r ivilegio que adquiere el hombre autónomo y sus experien­
cias. E s entonces cuando el h o mbre deviene suj e to . No p o drí a m o s hablar de
suj eto en el mundo m e dieval , donde el hombre es crea tura y o cupa su lugar e n
la j erarquía d e los e n t e s creados p or D i o s .
24 ESTÉTICA
La Es té tica e s , indiscu tible me n te , marca de Mo dernidad, de e s e mome n to
de la his toria que inaugura el principio de la subje tividad. Obse rve mos que si la
Ilus tración (sinónimo de Lumieres, A ufklarung, Enligh tm ent) cons ti tuye un
hi to de cisivo en la consolidación de la Es té tica no es sólo porque pre s e n ta ca te ­
gorías nue vas sino por e l mo do e n que se ar ticulan las ideas e n torno de l hom­
bre con-10 ce n tro , como lugar de decisión. A par tir de e n tonce s, yo mism o y mis
esta dos son lo prime ro , lo digno de a te nción.
La Es té tica tendrá, e n tie mpos de la Ilus tración, e l raro privile gio de ser "la
disciplina filosófica de mo da"." Lo e xplica Marchá n Fiz re cordando no s ólo
nombre s de filós o fo s de dis tin ta s nacionalidades sino también diccionarios,
e nciclopedias y revis tas de dicadas a cues tione s e s té ticas, como Th e Specta tor o
The Guardian. S umado todo e s to a las mue s tras e n salone s y mus e o s y al de ba­
te crítico , se propició e l surgi1nie n to de lo que desde e ntonces conoce mos co­
mo "opinión pública", una de las grande s conquis tas ilus tradas. Joseph A ddi­
son, au tor de Los placeres de la imaginación (1 724) , dice e n el Nº 10 de la re vis ta
The Specta tor (12/3/1711) :
Se ha dicho de Sócrate s que bajó la filosofía del cielo para que habitara e ntre los
hombres; yo ambiciono que se diga que he sacado a la filosofía de las e stante ­
rías y de las biblio tecas, de los cole gios y facul tades para que resida en las re u­
niones, clubes, me sas de té y cafés.
En el proce so de nacimie n to de la Es té tica serán de te rminan te s la ca te goría
re nace n tista de a u tor, como individuo creador (con1para do a ve c e s con Dios), y
la de l siglo XVI I I de individuo genial. Coincide e s e nacimie n to con una nue va
1nanera de ve r e l ar te , se parado de las ar te s ú tile s o ar te sanas, que comie nza a
no tarse e n e l Re nacimie n to y se concre ta e n la Ilus tración. Es e vide n te e n ton­
ces que la Esté tica au tónoma, consecue ncia de un arte au tónomo , no surge de
un día para e l o tro por o bra de Baumgar te n s ino que reco rre un largo camino
que se inicia e n el 1400, cuando el conce p to de ar te adop tó el tono que para no­
so tros le e s propio y la obra come nzó a e xis tir por sí misn1a.
La e s té tica como disciplina au tónoma es la conse cue ncia te órica del avance
de un ar te au tónomo, de sligado tan to de la utilidad como de la función e duca ti­
va o religiosa. En la E dad Me dia lo que llamamos "ar te " no e ra se n tido co mo algo
separado de la religión. Pin turas murales, e scul turas, re tablos, mosaicos, vi trale s
conformaban una sue r te de Biblia p a up erum, de biblia para los pobre s , para
aquellos que no te nían acce so a las Sagradas Escri turas porque no sabían la tín.
Pero lle gó un mome n to e n e l que el ar te no quiso ser más que ar te . A par tir
de e ntonce s, e l ar tis ta de ja de s e r ar te sano o trabajador manual y comie nza a
trabajar indepe ndie n temen te ; sus trabajos dejan de ser valorados cuan tita tiva­
me nte (por la can tidad de horas de trabajo puestos e n ellos) y pasan a s e r valo ­
rado s cuali ta tivame n te , por llevar la firma de quie n los hizo. A sí, come r'.zará a
impone rse e n e l Q u a ttrocen to un mo do de circulación "capi talis ta". Los pre ­
cios de las obras aumen tan considerable men te se gún el renombre del au tor. Es
el caso de Filippino Lippi (1 457-1 505) que logró una gran fo r tuna por sus fres ­
co s para la iglesia d e Mine rva en Ro ma, mien tras que su padre , Filippo Lippi
APROX I MACI ÓN A L A ESTÉTICA 2.5
(140 6 -146 9) vivió e n la indige ncia al pun to que , se gún se cue n ta , ni siquiera
podía comprarse un par de me dias.
Paralelame n te , se de sarrolla un nue vo me canismo pro duc tivo. La o bra ya
no proce de de la in te rve nción divina ni es sólo refle jo de lo divino . Se re quie re ,
por lo tan to, de un nue vo tipo de ar tis ta in te re sado e n todo tipo de sab e r. El pa­
radigma de ar tis ta "humanis ta" es L e o nardo con su divisa: "cre o en la e xp e ri­
men tación más que en la palabra". La a uctoritas, la re gla o e l manda to ce de paso
a la e lección -subje tiva- del ar tis ta, corno lo muestra El ba u tism o de Cristo
(1445) de Fie ro della France sca. El paisaje del fondo no e s ninguna zona cercana
al río Jordán, sino que e l ar tista e li ge re e mplazarlo por e l pueblo del nor te de
I talia donde él mismo nació.*
Consecue ncia del cauce cada ve z másindividual del ar te será la n ecesidad
de su jus tificación. Un ar te de s -socializa do e s un ar te que no e s tá e n comuni­
dad sino que busca su comunidad. El ar tis ta se transforma e n tonces e n un se r
de sarraigado y, corno afirma Gadamer, ve confirmada e n su propio de s tino bo­
hemio "la vie ja repu tación de vagabundos de los an tiguos juglare s".''
Esa par tir del Re nacimie n to cuando el ar tis ta comienza a pro ducir, no para
la comunidad, sino para el clie n te i ndividual. A hora son los príncipe s , pre la­
dos, aristócra tas, burgue se s adine rado s los nuevos comi ten te s que re e 1nplazan
a la I gle sia o al E s tado.
Ahora bien, ¿qué relación guarda e l nacimien to de la Es té tica con los idea­
l e s del I luminismo? La e ducación, el de s arrollo plural del individuo , fueron
principales ide ales de e sa época dinámica de la his toria , guiada por la razón que
ilumina y el principio de liber tad. Sos tie ne March á n Fiz que , e n e se con tex to,
"no sería e xa ge rado ave n turar que e l p e nsamien to ilus trado culrn.ina con la Es­
té tica".'• En e fec to , la Es té tica par ticipa de la u topía ilus trada de una praxis que ,
guiada por la razón, p ermi te al hombre alcanzar la comple ta felicidad. Se le en­
come ndará la e ducación del gus to, la armonización de las fuerzas de la na tura­
l e za y de l ins tin to con las leye s de la razón.
La e s tética ambiciona también la utopía de un estado de felicidad en el cual la
"cabeza" y el corazón se reconcilian en una paz sublime e inalterable.''
En la e s té tica inglesa de principios de siglo XVI I I , se habla del felix a esthe­
ticus, e l hombre e s té tico feliz. Es ta infil tración u tópica se guirá viva e n to da la
E s té tica de la mo de rnidad. Observe mos que el nue vo suj e to burgués, au tóno ­
mo, pro duc to social de la Ilus tración, será el principal de s tina tario de e s ta u to ­
p ía de felicidad. Y n o po dre mo s e n te nde r e l nuevo ideal i lus trado s i no te n e ­
rno s e n cue n ta e l pro tagonismo y asce nso de la burguesía au tos uficien te ,
defensora de la propie dad privada y del "ser dueño de sí".
En cua n to a la lib e r tad de l ar tis ta -ligada a la idea de pro gre so, sín toma
ine quívoco de lo mo derno- s e ve ría e xpue s ta e n la famo s a Querelle des An ­
ciens et des Modernes (Que rella de an tiguos y mode rno s) , que marca la transi-
• Véase la fi gu ra 28.
 ESTÉT I C A
ción de la doctrina clásica a una posición de mayor apertura que se desarrollaría
en el siglo XVIII. Los "antiguos" estaban representados por La Bruyere, Racine,
Boileau, Bossuet y los "modernos" p or los hermanos C laude y Charles Perrault,
Fontenelle , H. de la Motte, entre otros. Los " modernos" ponían en tela de j uicio,
más que al arte clásico, al m odelo clásico que necesariamente debía ser imitado
y "admirado".
" La bella Antigüedad fue siempre vene rable; / pero no creo en absolut o
que ella sea admirable. Veo a los antiguos, sin doblar las rodillas; / S on grandes,
es cierto, pero hombres com o nosotros". Así comienza el p oe ma de Charles
Perrault, declamado por él mismo en una sole1nne sesión de la i\cademia Fran­
cesa de 1687. S e abrfa el deb;:ite sobre la construcción de lo moderno. H abía co­
menzado la qu erelle. Boile;:iu se levantaría indignado de la sesión.
La estética de la Ilustración se consolich a m edida que se m anifiestan las fla­
q uezas de la doctrine d:issique. S us impulsores defienden la libertad creadora
del artist;:i más allá ele los cánones tradicionales. Y si en el neoclasicismo se vol­
vió a pará metros del arte griego y romano -para dej ar atrás la exuberancia y vo­
luptuosidad del rococó- no por eso se dej aron de lado contenidos particulares
de la época. Contarnos con el ejemplo de Jacques-Louis David (1748-1 825) , acti­
vo participante en la Revolución Francesa, como nüernbro de la Convención y
del Club de los Jacobinos. En su obra El juramen to de los Hora cios (1784) * torna
a esos soldados romanos como modelo ele fidelidad a la patria; de este modo ha­
ce más vívida su defensa de los valores cívicos en m omentos en los que, en su
país, se estaba preparando la Revolución (a la que se llegaría seis años después).'"
A m odo de síntesis, presentan10s el siguiente e squema con los principales
cambios históricos producidos:
Edad Media Renacimiento Ilustración
Fundamento de producción Auctoritas Experimentación Autonomía
· �- - - - - - -�- - - - -
i\rtista Artesano G enio Libre
Cmnitente Iglesia Príncipe, prebdo, burgués Burgués
------- - -·
Fin Enseñanza Homen:ij e , recuerdo Felicidad
LA AESTHETICA DE BAUMGARTEN
Ubicamos a Alexander Baurngarten (1714-17 62) en la línea del racionalismo
( D e scarte s- Leibniz-Wolff) . C om o buen racionalista , al igual que su maestro
Christian Wolff (1679-1754), se interesa en la clasificación, en la separación de
campos de estudio. Distinguirá entonces dos tipos de conocimiento: uno supe­
rior (racional) y otro inferior (sensible). Su método es el análisis lógico de raíz
leibniziana que aprendió de Wolff.
* Véase la figura 20.
APROX I MACI Ó N A L1\ ESTÉT I C A 27
El mérito de la Ae s the tica (1750-1758) de Baun1garten consiste en definir y
fundamentar un campo teórico autónon10 conectando ideas de la llustración, pa­
ra lo cual se sirve de las dos guías que reconoce el hombre ilustrado: la razón y la
experiencia. Aunque racionalista, Ba.un1g;:irten dará importancia al conocimiento
sensible de las cosas, más allá de d:i.tos puramente empíricos o psicológicos.
Al establecer la denominación Es té tica, Baurngarten sanciona la definición
de su obj et o atendiendo a su etirnología: cie ncia de la ai s th c sis . de l conoci ­
nliento sensible. Tempranamente, en una obra ele 1735, Re flexione s Filo só fi c a s
acerca de l a poesía," analizaba de forma provisional la posibilidad ele una cien­
cia ele la facultad cognoscitiva inferior. Allí manifestaba:
Ya los filósofos griegos y los Padres de la Iglesia distinguieron siempre cuida­
dos arnente entre cosas perc ibidas y cos;:,s conocid;:, s, y bien claro ap;:irece que
con la denominac ión de cosas percibidas no hacÍJ.n equivalentes tan sólo a las
cosas sensibles sino que tarnbién honraban con este nombre a las cosas sepa­
radas de los sentidos , como por ej ernplo las i1nágenes. Por tanto, las cosa s co ­
noc ida s lo son por una facultad superior como obj eto de la lógica, en tanto
que las cosas pe rcibidas lo han de ser por unJ. facultad inferior corno su obj eto
o Estética (p. 89).
La gnoseología inferior o Estética es entonces, p ara Baun1gartcn, cognitio
sen sitiva, "ciencia del conocirniento sensitivo". j\,{ientras que las cosas cono ci ­
d a s l o son por una facultad superior, las cosas sen si ti vas l o son por una facultad
inferior (sensible).
Intelectualist;:i, Baumgarten tomó con10 punto de partida ideas cartesianas
elaboradas por Leibniz en sus Nue vo s ens ayos (1701-1704). S epara alli el fi lóso­
fo las ideas claras, oscu ras , d istin tzi s y confus as .
Idea clara es la que distingue a un obj eto de otro; oscu ra es la que no lo hace.
Dis tin ta es la idea que rnanificsta las notas del obj eto por las que éste se consti­
t uye; diferencia al obj eto por n1edio de denominaciones intrínsecas p errnilien­
do conocer su naturaleza íntirn.a. Las ideas con fus a s son las que diferenciar1 al
obj eto p or medio de denorninaciones extrínsecas. Una idea puede ser clara y no
d is tin ta , pero no a la inversa. Los juicios que pronuncian10s en 1na.teria estética
son c la ros p ero no di s tintos, sino con fusos, p ues si bien p c rrniten re conocer
una cosa entre otras, no podernos decir en qué consisten sus diferencias o pro­
piedades. Por ello, los artistas y el público perciben adecuadamente qué obras
están bien o mal ej ecutadas pero no saben por qué. Recordemos que Descartes
había renunciado al proyecto de medir y calcular lo bello.
Acepta Baumgarten que el conocimiento sensitivo se d is pone corno un
an alogon ra tionis (aná logo de la razón) , obteniendo representaciones menos
claras que las del tipo superior de conocimiento racional.
Al tratar la belleza de lo sensible, considera Baumgarten en su Aes the tica
que ella consiste en la unidad en la variedad, en la consonancia entre las partes
de una obra, lo que no supone que esté dado ningún concepto (cuestión pro­
fundamente desarrollada luego por Kant). En el caso de la belleza, lo individual
es j uzgado "inmanentemente ".
 E STÉTICA
B aumgarten expuso diferentes temas relativos a la Estética -imitación, ge­
nio, disposición artística , entusiasmo , gusto , emoción estética- p ero el interés
y la influencia mayor de su pensamiento está en haber dado a la facultad estéti­
ca , que para 1nuchos no pasaba del dominio de lo sensible cambiante y subj eti­
vo, el valor de conocimiento . Si bien este conocimiento es considerado "infe­
rior " , y _no rivaliza con el conocimiento de la razón , claro y dis tin to, l o
importante es que lo s sentidos y el sentimiento ya no s o n considerados maes ­
tros d e l error o de l a falsedad.
¿ Qué tiene la individualidad del arte p ara r eivindicar que ella también es
conocimiento, que el "universal " , tal corno es formulado en las leyes físicas, no
es lo único verdadero? Encontrar la respuesta a esta pregunta es tarea principal
de la Estética. Allí radica el gran logro de Kant, quien fue más allá del racionalis ­
t a B aumgarten a l demostrar que l a validez de la experiencia estética no es me­
ramente subj etiva, sino que supone la p osibilidad de aprobación universal.
H lTOS EN LA H I STORIA D E LA ESTÉTICA
Al señalar, en esta oportunidad, "hitos" en la historia de la E stética tendre­
mos en cuenta , principalmente, a los representantes de la Estética filosófica,
prestando especial atención a las "cabezas de serie", es decir, a los autores cuyo
pensamiento original ha trascendido y ha sido desarrollado y enriquecido lue­
go por otros.
¿Cuándo empieza la historia de la E stética? Si entendemos el término en su
sentido más amplio, que i ncluye la estética implícita en l a s obras de arte, en­
tonces la " historia de la estética" se pierde en l o s tiemp o s más remoto s . Limita­
remos el can1p o de nuestra enumeración cronológica a la historia occidental de
la disciplina . Sin dud a , e n o riente existió n o sólo una estética implícita sino
otra formulada explícitamente , aunque p ertenecía a o tr o ciclo d·e evolución
histórica.
D entro del marco o ccidental distinguiremos tres grandes momentos histó­
rico s , correspondientes a la gestació n, el nacimiento y el desarrollo de la Estéti­
ca . Consideramos que en el período de gestación, que comienza con los filós o ­
fos presocráticos , más que de Estética , con10 disciplina autónoma, deberíamo s
hablar de ideas estéticas; son éstas, como vimo s , parte de un sisten1a filosófico,
derivadas de una metafisica o de una ontología.
En relación al comienzo de la Estética, Wlady slaw Tatarkiewicz, en su His­
toria de la Estética l. La Estética An tigua, distingue tres períodos: arcaico, clásico
y helenístico. Ubica en el período arcaico a Homero, Hesíodo y los p oetas líricos
(Solón, Arquíloco , Píndaro, Tucídide s , Teo gnis y Safo) . El segundo momento
-clásico- nos introduce en la filosofía: desde los presocráticos hasta Aristóte­
les. Está representado por Pitágoras , He ráclito , D emó crito, Sócrates, los sofistas
(I s ó crate s , G orgias, Protá g oras y Alcidamante d e Elaia) , además d e Platón y
Aristóteles. El tercer período es el helenístico, en el que se incluyen los epicú­
reos, escépticos, estoicos , C icerón y Plotino, entre otros.
Las dos figuras claves para la Estética en la Edad Media, que va d e 476 (caída
APROXIMACIÓN A LA E STÉT I C A
del Imperio Romano de O ccidente) hasta 1453 (caída de C onstantinopla) s on
San Agustín y Santo Tomás.
La Edad Moderna (desde 1453 hasta 1789) es el momento en que se estable­
ce la autonomía del arte, hecho que se relaciona directamente con el nacimien­
to de la E stética como disciplina. Entre los pensadores más importantes de este
significativo momento se encuentra Nicol5.s de Cusa (14 0 1 - 1 464) , autor de un
tratado dedicado al p roblema de lo bello : Tata Pulchra (Toda bella, 1 457) . Sus
juicios constituyen un puente entre el M edioevo y la E d a d M o derna o , más
exactarnente, entre el gótico y el Renacimiento.
Entre los humanistas del siglo XV tie nen relevancia para la estética: Leone
B attista Alberti (1404-1472) , autor de Sobre la pin tura (14 3 5), So bre la edifica ­
ción (145 0 -1 452) y Sobre la escultura (1464) y Marsilio Ficino (1433-149 9 ) , el
principal filósofo neoplatónico del Renacimiento . Entre las obras que más in­
teresan a la E stética figura su Com en tario a l "Ba n quete " de Pla tón (1 46 9 ) , uno
de cuyos ej es es la e quiparación del artista con Dios, una sólida base para el de­
sarrollo de la idea 1noderna de artista crea dor y de genio artístico.
En el siglo XVI s obresale el místico León Hebreo , revistiendo también im­
p ortancia los tex to s de L e onardo da Vinci (1452-1 5 1 9 ) , Ra fael (148 3 - 1 5 2 0 ) y
D urero (1471 - 1528) . D e Leonardo resaltan su Tra ta do de la pin tura y su Cuader­
n o de n o tas.
En el Renacirn.iento tardío se publicaron numero s o s textos sobre artes
plásticas . Entre l o s n1ás influyentes figura L a s vidas de l o s nús excelentes ar­
q uitectos, pintores y escultores (155 0 ), de Giorgio Vasari (1 511-1574). Aunque el
libro parece de orientación biográfica, trata también de l a historia de los estilos,
centrada en la im.itación como ej e de una gran narrativa maestra .
Entre las p rincipales obras dedicadas a la arquitectura se encuentran Reglas
de los cinco órden es de la a rq uitectura (1 562) , de Giacomo Vignola (1507-15 73 ) ,
y Los cua tro libros d e la arq uitectura (1570), d e Andrea Palladio (1 5 08-1580 ) .
E n e l siglo XVI I descuella l a figura del escritor j e suita B altazar Gracián
(1 6 0 1 - 1 6 58) , autor d e Agu deza y a rte del ingenio (1648) y El Criticón (1 6 56 -
1 6 57) . Gracián e s uno d e l o s grandes teóricos d e la esté tica manierista. Influ­
yente ha sido su aporte a la estética al introducir el concepto de ingenio.
Se suele decir que la sensibilidad e stética de los filósofos racionalistas fue
esca s a . D e scartes (1 5 9 6 - 1 6 5 0 ) no p ertenece al grupo de los grandes filósofos
que -como Platón , Aristóteles, Kant, H egel o Heidegger- reservaron en sus
sistemas un lugar importante para los temas estéticos . D escartes habló de ellos
sólo accidentalmente . Pero aun así sus ideas han ej ercido influencia, corno l a de
que lo bello posee gran relación con la vista o la de que una percepción es pla­
centera cuando existe una cierta proporción entre el obj eto p e rcibido y el senti­
do p ercipiente.
En la línea del racionalismo se ubica N icolas B oileau (1 636-171 1) , quien pre­
tendió h ab e r enseñado, e n s u Arte p o é tica ( 1 674) , las reglas de la r a z ó n . D e
fuerte inspiración cartesiana , esta obra muestra sobre todo s u famosa fórmula
" nada es bello sino lo verdadero".
Entre los filósofos alemanes del siglo XVI I que p oseen interés para la Esté­
tica se encuentra G o ttfried Wilhelm Leibniz (1 646-171 6 ) . A p esar de no haber
 ESTÉT I C A
escrito en particular sobre estética , su concepción d el universo está dominada
por un punto de vista estético. Sus ideas sobre la b elleza, la contemplación y el
goce están expuestas en la Béa titude (1 710-1711) y en la Mon adología (1714) . La
"mónada" -que designa a la sustancia simple estrictamente ind ividual- está
relacionada con el concepto de forma (en alguna ocasión, Platón llamó " móna­
da" a las Ideas o Formas) .
El siglo de la Ilustración abunda en no mbres de autores británicos funda­
mentales para la E stética, entre ellos, John Locke (1632-1704). Si bien sólo en­
contraremos en su filo sofía empirista algunas consideraciones circunstanciales
sobre lo bello y el arte, el vigor de sus ideas resultó determinante en la conside­
ración del fenómeno estético . O tro fi lósofo de interés es el conde de Shaftes­
bury (1 671-1713), quien a nticipa el planteamiento kantiano del desinterés y con­
tribuye a transformar lo sublime, hasta entonces una idea retórica, en una idea
estética. La impor ta ncia de la imaginació n fue desarrollada por Joseph Addison
(1 672-1719) en sus artículos publicados en el diario The Spe cta tor. Al igual que
Addison, Francis Hutcheson (1 694-1746) transfiere ideas de L ocke a los fe nó­
menos estéticos en su obra Un a in ves tiga ción s o bre el origen d e n ues tras ideas
de lo bello y de la virtud (172 5).
Son de incuestionab le valor para el desarrollo de la estética las ideas de Da­
vid Hume (1 711-177 6) acerca del gusto -expuestas en "Sobre la norma del gus­
to"- y las de Edmund Burke (1 729 -1797) en relación con lo sublime y lo b ello.
Estas ú ltimas f ueron expresamente reconocidas por Kant. También tuviero n
una exitosa r epercusión e n s u época · la obra d e Henry Home, Lord Kames
(1696-1762) , Ele men tos d e criticismo (17 62) y el Ensayo so bre la n a turaleza y
principios del gusto (1790) , de Archibald Alison (1757-1839 ) , reeditadas ambas
en varias oportunidades.
En el pensamiento de lengua francesa se destaca Dennis Didero t (1713-
1784) y, en particular, su artículo " B ello " (1751) de la En cicloped ia. También el
Tra tado s obre lo bello (17 1 5) , d e J. P. Crousaz (1 663-1748) ; las Re flexiones críti­
cas so bre la poesía y la pin t u ra (17 1 9 ) , del abate Jean- Baptiste Du B o s ( 1 67 0 -
1742) ; Las bellas arte s red u cidas a u n solo prin cipio (1746) , d e Charles Batteux
(1713-1780). En Italia, el teórico más importante del siglo XVI I I fue Giambattis­
ta V ico (1 668 -1 74 4) , q uien defendió la idea de q ue la sabiduría de los po etas
constituye la primera metafísica de la humanidad, a la que sólo posterior mente
reemplaza la metafísica de los filósofos.
En lengua alemana los nomb res clave del siglo XVIII son Alexander G o t­
tlieb B aumgarten (1714-1762) y Emmanuel Kant. También podemos mencionar
a Georg Fr iedrich M eier (171 8 -1777) , J ohann Georg Sulzer (1 720-1 7 79 ) , M o ses
M endelssohn (1729 -1 78 9 ) , Go tthold Ephraim L essing (1 729 -1781) -autor de
L a o con te. L o s lím ite s d e la pin tura y de la poesía (1766)-, Johann Georg Ha­
mann (1730-1 788) , Johann G o ttfried H erder (1744 - 1 803) , Friedr ich $chiller
(1759 -1 805) , autor de las célebres Cartas so bre la ed u ca ci ón e s tética d el h om bre
(179 5) y Calias o de la be lleza (1793).
En la primera m itad del siglo XIX la figura más s obresaliente es la de Georg
Wilhelm Hegel (17 70-1831) y, en la segunda mitad de ese siglo, la de Friedrich
Nietzsche (1844-1900 ) .
APROXIMACI Ó N A L A E STÉT I C A 31
Dentro del romanticismo se destacan J ohann Wolfgang G o ethe ( 1 74 9 -
1832) , Friedr ich Schlegel (1759 - 1 805) , August Schlegel (1 7 67-1845) , Friedrich
Schelling (1775-18 5 4). O tra figura de interés, dentro de la filosofía poskantiana,
es Arthur Schopenhauer (1788-1860).
Hacia fines del siglo XIX sobresale, en los Estado s Unidos, George Santaya­
na (1863-1952) con su obra El sen tido d e la belleza (18 9 6) y, en la primera mitad
del siglo XX, en Francia, Victor B asch (18 63-1944), Henri Focillon (1881 -1943) ,
H enri B ergso n (18 5 9 - 1 94 1 ) , Jean Paul S artre (1 9 0 5 - 1 9 80) y M ikel Dufrenne
(1910-1 9 9 5) . En A lemania se encuentran M o r itz Geiger (1880-1 9 38 ) , Nicolai
Hartmann (1882-19 50 ), Emil Utiz (1883- 1 956) y Ernst Cassirer (1874-1945) . Pero
los aportes pr incipales, en cuanto a sus influencias, fueron indudablemente el
de M artin Heidegger (1889-1 976) y el de la Escuela de Frankfurt.
En Italia son fi guras clave B e nedetto Croce (18 66- 1 9 52) y Luigi Pareyson
(19 1 8 - 1 9 9 1 ) ; en España, José O r tega y Gasset (1886-1 9 55) ; en Polonia , Roman
Ingarden (1893-1 9 70) ; en H ungría, Georg Lukács (1 8 8 5- 1 9 7 1 ) ; en los Estado s
Unidos, John Dewey (1859 -1 9 52) y Susanne Langer (18 9 5-1985) .
E n la segunda mitad del siglo X X sobresalen, entre tantos o tros nomb res:
Hans Robert Jauss, Hans-Georg Gadamer, Paul Ricoeur, Roland B arthes, Jac­
ques Derr ida, Gilles Deleuze, Félix Guattari, M ichael Foucault, George D idi­
Hub er man, Dino For maggio, Gianni Vattimo, Massimo Cacciari, M ar io Per­
niola, Arthur Danto, George Dickie, H al Foster, Peter McCormik, José Jiménez,
Rafael Argullol, Eugenio Trías, Simón Marchán Fiz, José Luis Molinuevo, Felipe
M artínez Marzoa, Valeriano B ozal, David S obrevilla . En Argentina, no pode­
mos dejar de mencionar los aportes de Luis J uan Guerrero, Emilio Estiú y M a­
rio Presas.
LA E STÉTICA Y OTRAS D I SCIPLINAS VI N C ULADA S
La Estética no es la única disciplina que se ocupa del arte, de la b elleza, del
artista y del espectador; hay otras disciplinas afines que también lo hacen y con
las que a veces ella se confunde. Si la Estética proviene de la fi losofía y es meta­
teorética, las teorías del arte provienen de otras disciplinas como el psicoanáli­
sis, la psicología de la percepción, la sociología, la antropología , la historiografía,
la lingüística, la semiótica y la hermenéutica, o de escuelas como el estructura­
lismo y el posestructuralismo . C ada vez más se siente la necesidad -dada la
complejidad de un objeto de estudio como el arte- de enfoques interdisciplina­
rios, que son los que se imponen hoy en gran parte de las investigaciones.
La crítica , que también puede ser objeto de estudio de la Estética, se dife ­
rencia d e ésta y de las teorías del arte, por ser esencialmente valorativa. El críti­
co de arte es alguien que pro nuncia un juicio reconociendo el valor de una obra.
Es intérprete y juez. También, como lo muestra Gaetan P icon en El escritor y s u
s om bra;• el artista puede ser crítico de su propia obra.
La palabra "crítica" proviene del .griego krinein = juzgar. Kritike téchne es el
arte del enjuiciamiento. Si bien el término kritikós, en el sentido de "j uez de litera­
tura" aparece ya a finales del siglo IV a.C., la expansión del término se produce en-
32. ESTÉT ICA
tre los siglos XVII -XVI I I llegando a c omprender tanto la crítica literaria como la
crítica en general, en sentido moderno. En el siglo XVI II el término se a sienta. La
crítica se profesionaliza al tiempo que surge un "público de arte". No sólo es la crí­
tica un género sino también un espacio de opinión. Al estar dirigida a un público
no especializado, contribuye a crear un espacio de formación y de d iscusión,
cumpliendo con una función tanto informativa corno formativa. Así la encontra­
mos en Diderot -a quien, a partir de 175 9 , se reconoce como el primer crítico­
con sus crónicas de los Salones parisinos. C on él la tarea del amateur, del degusta­
dor de arte, se institucionaliza, se profesionaliza . Diderot -quien no gustaba del
academicismo ni del manierismo- no sólo describía, también enunciaba j uicios
personales que provocaban reacciones en el espectador. En momentos en que se
discutía sobre la importancia del color (Rubens) o de la línea (Poussin) , también
ingresaban en el debate los comentarios de Diderot sobre Fragonard, su descubri­
miento de David o sus preferencias por Greuze, "su" hombre.
Una figura paradigmática de la crítica fue B audelaire, quien acepta como
uno de los criterios relevantes de valoración de la obra, su cualidad de presente.
En un momento (1863) en el que la belleza seguía siendo un factor incuestiona­
ble de valoración, él señala:
El placer que obtenemos de la representación del presente deriva, no sólo de la
belleza de la que puede estar investida, sino t;ambién de su cualidad esencial de
presente.'•
Tal planteamiento no careció de consecuencias teóricas. A partir de B aude­
laire se afirma la idea de una crítica de arte como teoría de la actualidad, lo que
lleva a comprender que sea él el primer gran crítico y teórico de la m odernidad.
Asimismo s ostenía el poeta francés que la crítica "debe ser entretenida y poéti­
ca [ . . . ] no fría y algebraica que, con el pretexto de explicar todo, no tiene ni odio
ni amor, y s e desemb araza v oluntariamente de todo temperarnento". La críti­
20
c a , agregab a, "debe s e r parcial , apasionad a , p olítica, es decir hecha desde un
punto de vista exclusivo, p ero que abra la mayor cantidad de horizontes"." Para
superar l a subj etividad arbitraria d e la crítica y abrir un gran número de p ers­
p ectiv a s , sería preci s o , como sugiere Lucas Fragasso , que ella logre "despej ar
esa inmensa s ombra de sospecha que la acompaña" y que se vuelva "realmente
crítica", es decir, que pueda cuestionar sus propios fundamentos y certezas."
Mientras la crítica se refiere a la obra acabada, la poética -programática y ope­
rativa- atiende al proceso productivo, a la obra por hacer. " Poética" no es, en este
caso, relativo o propio de la poesía; es la reflexión -ampliada a todos los géneros
artísticos y ramas del arte- atinente al programa que el artista pone en obra, de­
clarado a veces en un manifiesto o en una preceptiva. Paul Valéry, en su primera
clase del Curso de Poética en el College de France (1937) ;' aclaraba que él entendía
el término como propio del hacer artístico, del poien, de "la acción que hace".
El artista necesita de una poética implícita o explícita ; puede no tener una
idea clara de qué es la belleza o qué es arte, p er o su acción requiere de la exi s ­
tencia de u n a meta, de u n ideal, expresado o n o , que le permitirá ir recorriendo
un camin o . Recordemos que la remota raíz de arte en sánscrito es ar = jun tar,
APROXI MAC I Ó N A LA ESTÉT I C A 33
componer. Y a esta raíz remite, precisamente, la palabra poética, centrada en el
programa operativo, en el cómo del producto.
La Poética puede, en algunos casos, revelar o fij ar normas , guías, reglas o
procedimientos precisos. Es lo que concreta la Poética de Aristóteles, quien in­
dica la existencia de seis partes de la tragedia: argumento o trama (con principio,
medio y fin), caracteres éticos, recitado o dicción, ideas, espectáculo y canto. E s
también e l cometido de Edgar Allan Poe e n s u Filosofía d e la composición.
Umb erto Eco, atento al concepto de "formatividad" * de su maestro Luigi
Pareyson, sostiene que debe entenderse el término p oética "no corno un siste­
ma de reglas constreñidoras (Ars Poetica como normá absoluta) , sino como el
programa operativo que una y otra vez se propone el artista, el proyecto de la
obra a realizar como lo entiende explícita o implícitamente el artista".•4 El hacer
que a la vez que hace inventa el modo de hacer, es el que en la teoría de Parey­
son corresponde al concepto de "formatividad".
L a p oética no atiende al ser más general del arte ( obj eto de la Estéti ca), ya
que lo l egí tim o corno programa de una determinada escuela o tendencia se
vuelve impracticable si se pretende imponerlo corno programa general del arte .
En otras palabras , la p oética posee límites estilísticos e históricos; está suj eta a
gustos particulares e ideas dominantes en é pocas determinada s .
S e puede observar que existe un menor número de poéticas de l a s artes v i ­
suales que poéticas literarias, aun cuando pintores y escultores n o s han dejado
importantes documentos -desde manifiestos o preceptivas hasta reflexiones
más o menos formales- particularmente útiles a la hora de reconstruir los res­
p ectivos programas op erativos. D e no existir estos documentos, el investiga­
dor deberá analizar las estructuras de la obra, de modo que, por el modo en que
está hecha, pueda deducirse cómo quería hacerse:
3. Experiencia estética: perceptos y afectos
La experiencia estética, en el s entido de aisthesis, encuentra una brillante
exp osición en Qué es la filosofía ( QF) ;• de Gilles D eleuze (1925-1 9 9 5) y Félix
Guattari (19 3 0 - 1 9 9 2) . Se explica allí, a través del concepto de "bloque de sensa­
ciones " , que el arte es l o único que p ermanece, lo único que no es superado o
reemplazado p or nuevas ideas o productos, como ocurre en el campo del cono­
cimiento científico o de la tecnología:
El arte conserva, y es lo único en el mundo que se conserva [ . . . ]. El arte no con­
serva del mismo modo que l a industria, que añade una sustancia para conse ­
guir que la cosa dure . . . lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque
• El concepto d e "formatividad", e n Luigi Pareyson, refiere al proceso de producción d e la
obra de arte en la que actúa la "forma formante ". Al final del proceso, ésta pasará a ser "forma for­
mada".
 r

34 E STÉT I C A APROX J :v!ACIÓN A LA E STÉT!Ci\ 35

d e sensacion es, e s decir un compu est o d e perceptos y de afectos [ . . . ] la prepara­

ción de la tela, el trazo de pelo del pincel son evidentemente parte de la sensa­
ción [ . . . ]. Pero lo que se conserva no es el material, que constituye la condición
del hecho . . . lo que se conserva en sí es el percepto o el afecto ( QF, p. 164).

L a materia puede envej ecer p ero la obra como p ercepto sigue siempre j o ­
ven. Como observa Vattimo, l a obra d e arte e s e l único tip o de artefacto que re­
gistra el envej ecimiento como un hecho p ositivo, " que se inserta activamente
en la determinación de nuevas p osibilidades de sentido". 06
Lo que se conserva de la obra , lo que hace a su eterna vigencia, no es su ma­
teria, a p esar de que ella constituye la condición del hecho. Lo que se conserva e s
e l p ercepto y e l a fecto. Ahora bien, ¿qué e s exactamente p ercepto? E l arte , de
acuerdo a D eleuze y Guattari , tiene por finalidad "arrancar" el percepto d e las
percepciones del obj eto, así como también "arrancar" el afecto de las afecciones.
Recordemos que la p ercepción es un rnecanismo p sicofísico; es el resulta­
do de la impresión de un estímulo s obre un órgano; el p ercepto, en cambio, es
algo m5.s abarcativo y complej o . E s todo l o que est5. en la p e rcepción actual y
también antes de ell a , aunque no se reduce o se explica por la memorÍJ., si bien
ésta no dej a de intervenir. Es un "vibrar la sensación". Es, sobre todo, enigma .

El percepto es el paisaj e antes del hombre , en la ausencia del hombre . . . E s el

eni gm a (que se ha comentado a menudo) de Cézanne, "el hombre ausente, pe­
ro por completo en el paisaj e" ( QF, p. 170 ).

El hombre ausente pero todo entero -podríamos agregar, p ara retornar otro
ej emplo de los filósofos franceses- en los girasoles de Vincent van Gogh (1 8 53 -
1890 ) . Los giras oles h a n sido cortados de l a planta y parecen vivos como si estu­
vieran aún en ella . Pero van camino hacia la muerte. Los tallos se curvan y lu­
chan p or mantenerse erguid o s , firmes . Es la misma lucha entre la vida y la
muerte que pueden experin1entar los humanos . El mayor enigma de los famo­
sos girasoles de Van G ogh está, precisamente, en su apelación a lo humano es­
tando ausente la imagen del hombre. Podrían1os decir entonces, parafraseando a
Cézanne , "el hmnbre ausente, pero por completo en los girasoles de Van G ogh".
Algo sen1ejante podríamos decir de una obra abstracta como el A crwno de Ives
Klein. El azul (azul Klein) es el soporte de intuiciones no clasificables e n fórn1u­
las, vehículo de grandes emocione s , imagen cósmica e íntima al mismo tiempo.
En el percepto s e logra una " fusión de horizontes" (Jauss) . A sí, el h orizon­
te de Van G ogh se fusiona con nuestro propio horizonte d el presente. E sto e s lo
que hace que la obra se conserve a lo largo del tiempo, p o rque vendrán otros e s ­
pectadores q u e seguirán fusionando s u s horizontes c o n l o s de Van Gogh . Par­
ticipar de ese m inuto que captó Cézanne, Van G ogh o Klein es volverse ese mi­ 1 . Vincent v a n G o g h . Girasoles. ó l e o sobre tela, 9 2 , 1 x 7 3 , 1 888.

nui:o. N o s volvem os paisaj e s , girasole s , azules.

N ational Ga\lery, Londres.

"Está pasando un minuto en el mundo ", no lo conservaremos sin "volvernos él

mismo", dice Cézanne. No se está en el mundo, se deviene con el mundo, se devie­
ne contemplándolo. Todo es visión, devenir. Se deviene universo ( QF, pp. 170-171).
 E STÉTIC A
Los artistas, aquellos que conservan e se minuto que está pasando en el mun­
do, tienen algo en común con los filósofos: una salud endeble provocada por las
"enferme dades de vivencia". Ellos han visto en la vida algo de masiado grande pa­
ra cualquiera, demasiado grande para ellos, y que los ha marcado discretame nte
con el sello de la mue rte. Pero e ste algo también e s la fuente o el soplo que los ha­
ce vivir a través de las e nferme dade s de vive ncia (lo que Nietzsche llama salud) .
"Algún día tal vez se sabrá que n o había arte sino sólo medicina . . . " ( QF, 174).
No supera meno s el afecto a las afecciones que lo que el percepto supera a
las perce pc ione s . El afecto no e s s ólo un e stado vivido, no es s entir una e mo­
ción particular (de ale gría, de pe na, de miedo). Es más que eso. Es sentir que la
obra nos apela pro fundame nte . Es sentirnos afectados por ella. Y c uando algo
nos afecta, nos detenemos, cortamos el ajetre o cotidiano para ver algo que has­
ta e ntonce s no habíamos visto.
Afectado s , llegamos a ser uno con la obra, abandonamos el principio apolí­
neo de individuación y activamos el principio dio nisíaco de pérdida de los lí­
mites sujeto-obje to. No s ólo las arte s plásticas, claro está, procuran este tipo de
experiencia. Tambi én lo hace la música , la danza , l a poe sía. Tome mos como
e je mplo la poderosa sucesión de imágenes de Georg Trakl, un e scritor admira­
do por Heide gge r, en La tristeza:
Poderosa eres, oscura boca / en el interior,; por nube s de otoño / conformada
fi gura, en áurea calma del atardecer; / un verdoso torrente crepuscular / en te ­
rritorio de sombras / de tronchados pinos; una aldea, / que en pardas imáge ­
nes piadosamente muere.27
No obstante el inte rés de la idea de "bloque de sensacione s " , e s indudable
que ella no alcanza a e xplicar toda la e xperie nc ia estética . Se aplicaría a la obra
"conte mplativa" pero no a la obra conce ptual, muy próxima a la filosofía, se ­
gún consideran Del euze y Guattari. Ellos definen al filósofo c omo el "amigo
del conce pto"; en e ste sentido, el arte conceptual sería una tentativa de ace rcar
el arte a la filosofía. Pero es preciso notar que este acercamiento no supone sus­
titución total de la s ensación por el concepto porque también el arte conce p­
tual trabaja con sensacione s , "para que to do adquiera un valor de sensación re ­
pro ducible al infinito" ( QF. 200). S uce de que en el conce ptualismo (al menos
semiótico) todo tiende a la información, a la pre se ntación de "casos" reprodu­
cible s , como s uce de en la célebre Una y tres sillas (196 5) , de Joseph Kosuth. *
Al ace rcarse a la filosofía, el arte se vuelve para muchos de muy difícil lec­
t ura. Hace falta una teoría e stética, conocimientos de historia del arte y de filo­
s ofía , un acercamie nto al "mundo del arte ". La obra se pre senta como problema
a res olver: lo que e stamos viendo, ¿es o no es obra de arte? De e ste modo, el re­
ce ptor se co nvierte e n " re sponsable " de una definición. Ya D uchamp de cía :
" Son los e spe ctadores quiene s hacen la obra de arte".
Superada la e sfera de la aisth esis por la pregunta s obre el arte , podemos
pre guntar: ¿Qué queda de l placer e stético? Disfrutaremos en la me dida e n que
• Véase la figura 5.
APROX I MACI Ó N A LA ESTÉT I C A 37
podamos ir res olvie ndo l os proble mas que la obra plante a , c uando logre mo s
e ntende r por qué u n simple secador de botellas o una simple caja de jabón son
tam bién obras de arte . Fue Hans Robert Jauss uno de los primeros e n insistir en
que hoy el placer e stético se ha conve rtido e n te órico.••
I nc ue stionable me nte , los e jemplos de arte de los último s tie mpos nos
mue stran que la e xperiencia e stética resulta, cada vez más, una e xperie ncia in­
vestigativa y, cada vez menos, una e xperiencia contemplativa, como la que de ­
fie nde Kant en la Crítica de la facultad de juzgar. N o hay ya arte "reposante como
un bue n sillón" (Matisse). La obra no conserva el ánimo en tranquila conte mpla­
ción, por el contrario, sacude al e spectador, lo desafía, lo incomoda. Un placer
refle xivo -un "place r que e ntiende " o un '' ente ndimie nto que disfruta"­
reemplaza e ntonce s al tranquilo placer conte mplativo kantiano.
En síntesis, el arte de hoy requiere de nuevas compe tencias que hagan e nten­
der, por ejemplo, que lo banal, lo frívolo o lo kitsch no ocupan caprichosamente
el sitio de lo trascende nte , que esa ocupación de lugar no es arbitraria sino estra­
tégica. Es pre ciso "pe rfeccionar" las primeras impre siones para poder participar
de un nue vo tipo de goce e stético teórico. Explicando su demora en Roma y e n
sus obras artísticas, decía G oethe , "el placer de l a prime ra impresión e s incom ­
pleto, s ólo después de e xaminada detenidame nte y haber sido e studiada poco a
poco la o bra entera , el goce alcanza s u plenitud". Por e so aconsejaba, ante todo,
observar, observar, observar y no abandonarse a la violencia de la primera impre­
sión. Ésta e s la razón por la c ual concluye: "Ahora más que gozar, e studio".
4. El ojo crítico
Hoy diríamos, con G uido Ballo,'9 que la apre ciación e stética requiere de un
occhio critico (ojo crítico). En Occhio critico (O C),'º él de scribe distintas reac­
cione s frente a las o bras de arte , pero no incluye la reacción frente a la obra con­
ceptual, pue sto que el libro, publicado en 1966, coincide con la aparición de la
tendencia. Hoy el ojo crítico requeriría de mayor formación teórica para l a ma­
yor e xige ncia de ese tipo de obras. Por otra parte , las apreciacione s de B allo e s ­
tán, p or lo general, demasiado sujetas a lo estilístico y formal, c uando bien sa­
bemos que estos aspe c tos no son los únicos que merecen atención.
Ballo produce un de spla zamiento sine cdótico : transfor ma a los rece ptore s
en "ojos" y a s í distingue entre u n ojo crítico, un ojo com ún, un ojo sno b y un
ojo a bsolutista. El ojo com ún e s el que se guía por la costumbre , por lo que ve
e n re pro duccione s de almanaque , p or l o conve ncional, l o tradicional. Le i m­
porta identi ficar el motivo, sentir la belle za (de orige n neoclásica) , a dve r tir la
verosimilitud, el e fecto patético, la habilidad manual. Es el ojo del gran públi­
co, del que dice no e ntende r de pintura, poe s ía o música pero , apenas e ntra e n
confianza, defiende con obstinación s u punto de vista. E s un oj o dogmático,
q ue gusta de la imitación y que se siente e ngañado y tomado en broma c uando
se e nfrenta a las nove da de s del arte.
 ESTÉTICA
C ompara el crítico italiano al ojo com ún con el de un h ornb re que vive en
un valle y, aunque sepa que e xisten otros lugares, restringe todo el mundo a ese
lugar; olvida o ignora que fuera de él "se hablan lenguas diversas" ( O C, p. 38) .
L os comentarios del ojo com ún, de acuerdo al registro que B allo llevó a cab o en
museos, serían de este tenor: " Mi hijo lo hace mejor", " S e p arece a una postal",
"Parece de carne" , " El arte es divino", " La naturaleza es la única maestra del ar­
te " , "Cuando se es genio no se necesita de maestros", "Caravaggio, el pintor
maldito", " Rafael, e l p intor de la belleza sublime " , "Leonardo, genio univer­
sal", " M odigliani, el pintor de los cuellos largos", "Van Gogh, e l p intor de la lo­
cura", " Digámoslo c laro: Hitler e stuvo rnuy e quivocad o, p ero hizo muy b ien
en condenar a todos estos horrores que querían ser artísticos" . . .
¿En qué grup o social se encuentra e l ojo com ún? S e gún B a i lo, en la p e ­
queñ a y ric a burguesía y también e ntre op e rari os, e mp le ad os y todo tip o de
profe sionales: médicos, ab ogados, ingenieros, p rofesores, fi lósofos, teóricos
y críticos que han quedado p e gados a viejos p re juici os. Recuerda el caso de
B enedetto Croce, quien sostuvo que la obra de Cézanne e ra una aberración.
S u ojo, ni siquiera era absolutista, sino silnplcmente "cornún" , habituado aún
al "naturalismo de la vieja escue la napolitana" , acota B allo c on sensib ilidad
ita liana.
O tro ojo adverso es el que B allo llama ore cchiante (de orecchia = oreja). Es
el que hab la "de oído" (como el que aprende rnúsica sin con ocer las reglas). S e
le "pega" l o que s e hace e n e l momento, cual s i fuera una canción pegadiza:
D e fiende lo que en su momento está en la cresta de la ola, lo que está de rno­
da, y que pronto j uzgará con el máximo desprecio cuando pase de moda ( O C,
p. 8 4).
El oj o orecch ian te es sno b, sigue la moda y opina de arte como si realmente
supiera. Puede hab lar de todo, de arte de vanguardia, de música electrónica, del
cine "raro". Es como un actor que recita sin mucho convencimiento. No lee ni
estudia en serio porque no siente verdadero amor p or el arte ni tiene base cul­
tural, aunque cree ser un iniciado y p ertenecer a una élite. Si le hacernos alguna
pregunta en p rofundidad (que él evitará hábilmente) n os daremos cuenta que
es todo "maquillaje cultural" ( O C, p. 84). Por lo general , ese ojo sn o b proviene
de la pequeña burguesía. Su sentimiento de inferioridad (que adopta un aire de
suficiencia del que carece, p or lo general, el ojo común) se formó, d ice B allo,
"e n una infancia carencia da, e ntre cosas banales, con una aspirac ión continua y
secreta de éxito mundano . . . " ( OC, p . 84) .
D escribe luego Ballo al ojo a bsolu tis ta. N o se trata esta vez de un tipo psi­
cológico con complejos sino de un observador polémico que niega todo lo que
no e ntre en su campo de visión. O todo o nada. Gran arte o gran idiotez. Es el
oj o que apunta en una sola dirección, por lo cual resulta imposible dialogar con
él. Puede e ncontrarse entre los artistas, para quienes opinar de arte resulta ca si
un acto de fe. Si son abstractos, gustarán de lo abstracto, s i son figurativos, de lo
figurativo. Aunque no sería lo deseable, se encuentra a veces también entre los
críticos.
APROXIMACIÓN A LA ESTÉTlCA 39
El ojo que mej or puede apreciar el arte es el ojo crítico. Semejante al oj o clí­
nico del médico, es capaz de detectar en la obra sín tomas de su tiempo. Descu­
bre que la imitación del modelo es sólo "un o de tantos puntos de vista" ( O C,
p. 116) y observa que si bien la universalidad del arte es absoluta, las raíces son
siempre p articulares. Dependen éstas de la atmósfera de cada época, de un gra­
do particular de civilización y de la p ersonalidad concreta del artista.
Requiere conocimiento histórico del ambiente y de la cultura en la que el artis­
ta y la obra se han desarrollado. . . un proceso que no es fácil, en cuanto está
abierto a todo ( O C, p. 104) .
El ojo crítico es un ojo formado. La d ificultad e stá en que no e xisten reglas
para quien quiera fo rmarse; por eso, aden1ás de conocimiento, hacen falta in­
tuición, superación de preconceptos, oportuna puesta en fo co del ojo, v aria­
ción del ángulo de visión para encontrar el más adecuado. "La verdadera crítica
es, p or lo tanto, c onquista" ( O C, p. 120).
5. Apreciación estética
De acuerdo con su significado etimológico, apreciar ( del latín appretia tio,
de a d y p r e ti u n1 = p re cio) es "p oner precio o tasa a las cosas vend ibles".3 ' En
sentido figurado es "reconocer y estimar el mérito de las p ersonas o de las co­
sas" (Diccionario de la Real Acade mia Española) . "Apreciar" p uede tene r un
sentido p ositivo o neutro; puede significar "j uzgar algo corn o bueno" o "juzgar
algo como b ueno o m alo". En inglés, la palabra tom a un sentido p ositiv o, al
igual que en italiano, lo c ual excluy e su uso neutro, que recae en la p a labra
"evaluación". En francés y en e spañol "apreciar" adopta la forma tanto positiva
corno negativa.
Ahora b ien, ¿quiénes son los que están 1nejor capacitados para aprec ia r una
obra ele a rte? ¿ C uáles son las condiciones de una correct a apr e ciac ión? E ste
problema interesó a fi lósofo s de diferentes épocas. P itágoras encuentra en la
concentración la condición propicia a la apreciac ión estética. Alberti la descu­
briría en la len tezza d 'anirno, Kant en la contemplación desinteresada, Lipps e n
l a e mpatía.
TEORÍAS SOBRE EL GUSTO EN EL SIGLO XVIII
Tras siglos de esp e culación sobre la belleza, otros temas interesarán a los fi­
lósofos del siglo XVIII, como el de la valoración estética y el d el gusto. Se pres­
tará especial atención no ya a la belleza en sí sino a los efectos de l a b e lleza (ar­
tísti ca o natural) , c omo también de lo pintoresco y de lo sub lime en e l
espectador. S e analizarán l a s condiciones espirituales reque r idas p ara que un
40 ESTÉTICA APROX I M ACIÓN A LA ESTÉTICA 41

suj eto lle gu e a discernir valores estéticos. Son estas cuestiones las que con ma­ De fundamental importancia para el irlandés Edmund B urke (1729 -1797) es
yor determinaci ó n marcan la diferencia del siglo XVI I I con los anteriores .
la diferencia entre la experiencia de lo b ello y de lo sublime , elevando a este úl­
Además d e Kant, l o s p ensadores que m ej or trataron e s o s temas s o n l o s em­ timo de cuestión retórica -como lo encontramos en el Pseudo Longino- a ca­
piristas Hutcheson, Addison, G erard, Hume y Burke . C ontinuando con la orien­ tegoría e stéti c a . En s u Indagación filosófica sobre el origen de n u es tras ideas
tación de Locke, sus reflexiones se caracterizan p or la posición psicológica ante acerca de lo sublime y lo bello (1757) distingue entre el placer, que corresponde
los problemas y p or l a conexión constante entre el es teta y el moralista. a la experiencia de lo b ello, y el displacer, que corresponde a la de lo sublime e:1
El conde de S h a fte sbury ( 1 6 7 0 - 1 7 1 3 ) , preceptor de L o cke, e s considerado cuanto pone en j uego la autoconservación. Todo lo que de algún modo es tern­
como e l ini c i a d o r de las teorí a s s obre el gusto . S u obra Características de los ble y atenta c ontra -la supervivencia fue considerado p o r Burke un principio de
h om bres, man eras, opiniones y tiempos ( 1 7 1 7) i ncluía , entre otros trab aj o s : sublimidad. En esto, lo sublime es el contrapunto del mund o seguro de lo bello.
Una in vestiga ción sobre la virtu d y e l m érito (1 6 9 9 ) , Carta sobre e l en tusiasm o Lo sublime tiene relación con lo terrible , lo bello, con l o agradable.'' M ie ntras el
(17 0 8 ) , Sensus comm unis (17 0 9 ) y El juicio de Hércules (17 1 3 ) . Para c ap_t a r l o
primero s e encuentra en obj etos grandes y amenazante s , el segundo s e encuen­
b e l l o , s os ti e n e , h a c e falta u n s e ntido e s p e c i a l , paralelo al sentido moral , que
tra en los pequeños, delica d o s , ters o s , no angulosos, ni subidos de tono u oscu­
puede d e sarrollarse con el estudio y el ej ercicio. Este s entido hay que ads cribir­
r o s ." Si el terror e s la principal causa d e sublimidad, el asombro resulta ser su
lo al s entimiento . Gracias a él, dice en Carta sobre el en tusiasm o, nos salvamos
efecto. B urke define l o sublime c o m o a quel estado del alma "en el que t o d o s
de la inseguridad de las opiniones m asivas .
s u s movimient o s s e suspenden". 34 L a gran paradoj a de l o sublime e s que , a p e ­
Entre l o s que s iguieron el c a m i n o l ockean o , F r a n c i s Hutcheson (1 6 9 4-
s a r de s e r terrorí fi c o , atrae . S e gún l a expres i ó n acuñada p o r B e rkeley, e s un
1746 ) , sistematizador de las ideas de Shafte sbury, llama a la facultad p o r la que
pleasing h orror (deleito s o h o rror) . Por e s o B urke elige, para nombrar la satis­
captam o s la belleza: inn er sense. En su obra Una in vestiga ción sobre el origen
facción en lo sublime delight, no pleasure. Deligh t es el e fe c to del cese de la pe­
de n uestras ideas de lo bello y de la virtud (1725) caracteriza a ese sentido inter­ na o del p eligro. Y esto sucede cuando ponemo s distanci a , cuando el terror no
no, intermediario entre la s ensibilidad y la racionalidad, como de sinteresado,
llega a tocarnos de cerca."
innato , c omún a la especie humana. Sus con_s ideraciones s obre la validez uni­
versal del j uicio e stético subj etivo que este sentido produce, hacen sentir l a im­
p o rtancia de una antinomia que Kant, más adelante , intentará res olver.
LA NORMA DEL GUSTO SEGÚN HUME
Jo seph Addison (1 672-171 9 ) , por su parte, funda el placer estético en la ima­
ginación. En Los placeres de la imaginación (1724) considera a esta facultad c o ­
Se h a d i ch o que con el inglés D avid Hume (17 1 1 -1776) la e stética empirista
m o un recurso poderoso, intermedio entre la sensibilidad y el entendimiento .
presenta la más brillante exp o sición en torno al problema del gusto . Si bien al­
gun o s de sus lib r o s mayo r e s , _ como e l Tra ta do sobre la n a turaleza h um ana
La caracteriza el ser libre , el a s ociar, agrupar y producir imágen e s . L a s fuentes
de l o s placeres primarios de la imaginación son la visión d e lo grandioso (lo su­
(174 9 ) , contienen referenc i a s a l a estética, su e s crito célebre e n este ámbito es
blime) , d e lo inusual y de l o bello .
" Sobre l a norma del gusto " (1 7 5 7) . Intere s a d o e n d e s cr ibir el " s entimiento
Tambi é n Alexander G erard (1728 - 1 7 9 5) advi e r t e que el gusto nace de las
apropi ado de la b elleza", encuentra que lo posee el "delicado de gusto " o el " crí­
operaciones d e la imaginación. Autor de Ensayo so bre el gusto (1756) , comple­
tico", aquél capaz d e p ercibir los mínimos detalles de un conj unto . De sus ve­
tado p o r un Ensayo sobre el genio (1774) , aclara que si bien las operaciones que
redictos s e deduce una norma del gusto con l a cual "pueden ser r econciliados
l o s divers o s s entimientos d e los hombres". 36 Es esa norma , n o a priori ni espe­
dependen de l a imaginación pueden ser ba stante fuertes para formar el gusto,
al mismo tiempo carecen de la vivacidad requerida para formar el genio. Por lo
culativa sino empírica , la que s ervirá de fundamento a la p osición obj etivista de
tanto, la imaginación crea el gusto y, en un grado superior, el genio.
Hume . C aracterística del "delicado de gusto " , según él , es su capacidad d e apre­
E n Franc i a , el B ar ó n de M ontesquieu ( 1 6 8 9 -1755) insistirá e n el efecto de
ciar todos los detalles :
p erplej i d a d que producen los obj et o s e s té t i c o s . E n s u Ensayo sobre el gusto
(17 5 0 ) , s e refiere a la sorpresa y al "no sé que " Ue ne sais q u o1) . Algunas veces,
Cuando l o s ó rganos de los sentidos son tan sutiles que n o p ermiten q u e s e les
afirma, " hay e n las p ersona s o en las cosas un encanto invisible , una gracia na­ escape nada y al mismo tiemp o son tan exactos que percibe n cada uno d e los
tural que no se ha p o dido definir, y que ha forzado a denominarla el no s é qué " . ingredientes del conjunto, denominamos a esto delicadeza del gusto."
Apre c iar l a belleza trae , en consecuencia, una "cierta p erplejidad del alma". Por
su parte , retomando al gunos temas del Tra tado de las pasiones del alma (I I , 7 0 ) , En " S ob r e la n o r m a del gusto " 'ª Hume se vale de un fr agmento de Don
de D escartes, Alexander B aumgarten había definido la admiración que provo­ Quijote en el ·que s e cuenta una anécdota referida a dos parientes d e S anch o , re­
can las obras d e arte como "una súbita ocupación del alma, por l a cual e s lleva­
conocidos catadores d e vino. En una ocasión debieron opinar acerca d e un vino
da a una atenta consideración de los obj eto s , que s e ven como " raros y extraor­
que se sup onía excelente. Uno de ellos apuntó que éste hubiera sido ó p timo de
dinario s " (Reflexiones filosóficas a cerca de la poesía, 1 735).
no hab e r tenido un ligero sabor a hierro; el otro, agregó que le merecía cierta re-
42 ESTÉTICA
serva por tener un cierto sabor a cordobá n. Ambos fueron ridiculizados por lo
que suponía un falso juicio. Sin embargo, una vez vaciada la cuba, se halló en su
fondo una vieja llave y, atada a ella, una correa de cuero de cabra. Era lo que da­
ba al vino ese sabor particular, anormal, que los parientes de Sancho, "delicados
de gusto", habían descubierto.
Advirtamos que la enorme dificultad que existe en la captación de los deta­
lles de un conjunto se vuelve evidente en el hecho -señalado por George Dic­
kie- de que sólo uno de los parientes de Sancho descubre el sabor del hierro y
otro el sabor de cordobán, lo que los convierte en semiexpertos.39 De todos mo­
dos, como señala Gérard Genette, el hecho de detectar el sabor de hierro o de
cordobán prueba la precisión del gusto (como capacidad de discernimiento fac­
tual) pero no la exactitud de la apreciación estética. Hume estaría confundien­
do "hecho" y "valor".4º
También H egel cuestiona a Hume por detenerse en la apariencia exterior
de la obra, en la serie de sus elementos, en la habilidad de ejecución, en la técni­
ca más o menos elaborada. Son ideas, según Hegel, sacadas de una vieja psico­
logía que olvida la intimidad de la obra, sus sentidos profundos.4 ' Hoy se podría
cuestionar a Hume por otros motivos: su detallismo sería inaplicable a muchas
obras contemporáneas en las que la idea es lo principal y no el obj eto percibido.
Sin embargo, es preciso hacer j usticia a su posición: Hume no es meramente el
"filósofo del detalle" , como se dijo. Su orientación no es exclusiva m en te deta­
llista; no todo en su teoría puede reducirse a una percepción pormenorizada, al
menos si tenen1os en cuenta lo que él señala en relación a la importancia de la
captación de la totalidad de la obra y de su sentido particular.
En todas las producciones más nobles de la genialidad humana existe una rela­
ción mutua y una correspondencia entre sus partes, y ni la belleza ni la defor­
midad pueden ser percibidas por aquel cuyo pensamiento no es capaz de apre­
hender todas estas p.:u tes y compararlas entre sí, con el fin de percibi r la
consistencia y uniformidad del conjunto. Toda obra dé arte responde también a
un cierto fino propósito para el que está pensado y ha de ser así considerada
más o menos p erfecta según su grado de adecuación para alcanzar este fin.+'
Hume abrirá entonces el j uego: el crítico competente o el delicado de gusto
debe no sólo percibir cada una de las partes de un todo; debe además aprehen­
der la relación e ntre esas partes, captar la consistencia del conjunto, como tan1-
bién el sentido de la obra de arte, hacia dónde ella se dirige respondiendo a un
"fino propósito".
En lo que respecta a la p osibilidad de lo grar una experiencia estética, se
pregunta Hume si deriva de un don. Si bien acepta que existen diferencias in­
natas de sensibilidad, cree en la importancia de la formación. Recordarnos aquí
un viejo relato, no exento de humor, en el que se cuenta que en una ocasión un
terrateniente, a punto de partir de viaje, repartió una suma de dinero idéntica
entre sus empleados. Cuando regresó quiso saber qué había hecho cada uno
con el dinero. Uno respondió que lo había multiplicado; o tro que lo gastó y
otro dij o sencillamente, "yo no hice nada, no me animé a tocarlo" . C on el don
APROX I MACI Ó N A LA ESTÉT I C A 43
pasaría algo parecido: están los que no lo tocan, los que lo gastan sin cuidado v
aquellos que lo cultivan y enriquecen.
La respuesta de Hume es que el gusto puede ser cultivado. Para perfeccio ­
narlo es importante tener contacto con obras de arte y compararlas entre sí.
Un hombre que no ha tenido oportunidad de comparar las diferentes clases de
belleza está sin duda totalmente descalificado para opinar con respecto a cual­
quier obj eto que se le prescnte.41
El trato con las obras, la comparación de distintas obras entre sí, hacen que
un hombre así formado pueda no sólo percibir la obra de arte sino apreciarla.
Destaquemos que el gusto no es un rasgo meramente individual, sino co­
lectivo. Al igual que Shaftesbury y Hutcheson, H ume cree en una tendencia del
hombre hacia el buen gusto, el cual puede mej orarse por la práctica de un arte
particular y, como vimos, por el frecuente trato con objetos b ellos y por b com ­
paración entre obj etos de diferente calidad. Es necesario, asimismo, estar libre
de prejuicios.
Poniendo en conexión al esteta con el moralista, observa Hume que así co­
mo existe delicadeza del gusto, también existe delicadeza de la pasión, relativa
a la sensibilidad hacia lo bueno y lo malo de la vida.
Hay gente que está sujeta a una cierta delicZJdeza de pasión, que las hace extre­
rnadamente sensibles a todos los accidentes de la vida, y que les produce un vi­
vo regocij o en cada acontecüniento favorable, así como un p enetrante dolor
cuando se encuentran con desgracias y adversidades.4 4
E l "delicado de la pasión" disfruta lo bueno más que c ualquier otro , pero
también sufre más que cualquier otro ante lo n1alo. Puesto que los grandes pla­
ceres "son mucho menos frecuentes que los grandes pesares", ser;Í necesario
cultivar la delicadeza del gusto; ésta contribuye a la felicidad humana en la me­
dida en que nos cur;:¡ de los excesos de la pasión pernlitiendo una vida más li­
bre, plena e integrada.
DE LA C O N TEMPLAC I Ó N A LA POIESIS* DEL ESPECTAD O R
Durante siglos nuestra tradición cultural ligó la experiencia del arte a l a re­
lación íntima , profunda y contemplativa del espectador. Pero esta relación no
parece ser la que rige en el caso de muchas de las manifestaciones del arte con­
temporáneo. Se ha perdido la distancia reverencial de otros tiempos. Las obras
• Poiesis, en la tradición griega, es todo el hacer productivo subordinado a la actuación prácti­
ca (praxis) . Según la interpretación aristotélica, supone un sa ber ha cer. La palabra poiesis suele ser
traducida por p o esía, pero para los griegos, su s entido se extendía y abarcaba cualquier actividad
productiva o fabricadora d e algo. Es decir que valía tanto para la producción de una tragedia por un
poeta como para la producción de una mesa por un carpintero.
44 ESTÉTICA
no están rodeadas de "aura"; bajan del pedestal y se sitúan a la misma altura del
espectador. O bservemos que la distancia a la que aludimos es la que reprodu­
cen los museos: l os cuadros más valiosos no están al alcance de la mano. Corde­
les, dispositivos s ofisticados y carteles que dicen "no tocar" s on barreras entre
el espectador y ese objeto de culto l lamado obra de arte. En el museo tradicio­
nal, el silencio y el recato hacen sentir al espectador como si estuviera en un re­
cinto religioso.
E l fundamento fi losófico de esta relación sacralizante tiene como ej e la ca­
tegoría de contemplación de lo bello expuesta por Emm anuel Kant en la Crítica
de la fa cultad d e juzgar (1790) . Adelantemos ahora que contemplar un objeto
supone no ir más allá del objeto m is mo, sino dejarlo subsistir l ibremente al
margen de cualquier otra consideración.
E ncontramos en la idea de contemplación kantiana, como observa José Ji-
ménez, un paralelismo con la experiencia religiosa.
En la época de la Ilustración, en un contexto de crítica a las creencias religiosas
corno superstición, el espíritu profundamente religioso que es Kant propugna
la religiosidad interior, íntima, el esar a solas con Dios, característico de la espi­
ritualidad protestante o reformada, frente a la usual asociación de la religión
con la "prosternación, el rezar con la cabeza inclinada, con ademanes y voces
contritos y temerosos".••
El hombre que se atemoriz a no se encuentra en presencia de ánimo p ar a
admirar lo divino, para l o cual s e requiere un temple d e tranquila contempla­
ción. Es ése el m odelo que, a fines del siglo XVIII, asocia la experiencia religio­
sa con una dimensión interior, íntima, y la experiencia estética con un placer
contemplativo.
La i dea kantiana de contemplación, de quietud y éxtasis, como requisito
imprescindible para una correcta apreciación estética, pierde vigencia en la ac­
tualidad con la introducción de obras "no auráticas" (B enjamín). E ntre ella s ,
s e encuentran l os rea dy-m a d e * y los variados ejemplos d e ar te conceptual.
Las nuevas obras no a pelan a la s er enidad de la contemplación. Se caracteri­
zan, por el contrario, por su efecto de sh o ck. S on, parafraseando a B enjamín,
como "proyecti les"•• que chocan contra el destinatar io. Su correlato, en con­
secuencia, es un nuevo tipo de receptor "poiético", capaz de sentir la provoca­
tiva problematicidad de un arte ambiguo, des- definido y aventurar una (nue­
va) definición.
¿Obra de arte u objeto extraartístico? No son p ocas las obras del siglo XX
que lanzan al espectador la pregunta acerca de su propio estatuto. ¿Son o no
• Rea dy-ma de ( y a hecho) es un término acuñado por Marce! D uchamp . Designa al objeto que
preexiste a la obra (es decir, que n o tiene estatuto artístico) y que, por decisión del artista y de la
"institución arte" pasa a ser obra de arte. S e distinguen tres tipos de rea dy-made: el propiamente
dicho, que no sufre ninguna modificación, el corregido o "ayudado" (aided rea dy-m ade) y el imi­
tado (imita ted rea dy-m a de) . Ej emplo del primero es el Seca dor de bo tellas de D uchamp, del se­
gundo, la R u eda de bicicleta del mismo artista y del tercero, la Brillo Box de Warhol.
APROX I MAC I Ó N A LA ESTÉT I C A 45
son obras de arte? Más que "obras", lo que se le enfrenta hoy al espectador son
objetos "pretendientes" a la titularidad de obras de arte.
Al estudiar el aspecto productivo de la experiencia estética,47 Jauss recuerda
la descripción de "el objeto más ambiguo del mundo" que -según Valéry en
Eupali n os o el Arquitecto (1923)- Sócrates encuentra en el borde del mar. En el
relato que el filósofo hace a Fedro recuerda que siendo adolescente, m ientras
paseaba por la orilla del mar, encuentra un objeto extraño que le hace detener la
marcha. O bservemos que el lugar donde se encuentra el objeto es la orilla del
mar, m etafóricam ente, la línea inestable que s epara l o conocido (la Tierra) de lo
desconocido (el M ar) . La incógnita es si lo clasifica dándole un nombre dentro
de la ontología p latónica (poniéndolo del lado de la Tierra) o bien si lo desecha,
devolviéndolo a las oscuras profundidades.
¿El extraño objeto -que no casualmente Sócrates califica de "pobre" y Fe­
dro de "maravilloso"- era, en realidad, un p roducto de la naturaleza? ¿Acaso
una piedra? ¿Una osamenta de pescado? ¿O un trozo de m arfil tallado p or un
artesano? En síntesis, ¿era un producto del tiempo indefinido (de la naturale­
za) o de un tiempo definido (el del arte)? Imposibilitado de contestar a todas
estas preguntas, el joven Sócrates decide, finalmente, arrojar el extraño objeto
al mar. Y al hacerlo, como señala Jauss, "se hace fi lósofo".
"E l agua saltó y te sentiste aliviado", deduce Fedro. Pero no fue así. Sócrates
estaba lejos de la tranquilidad porque la pregunta que acababa de nacer comen­
zó a crecer dentro de él. L o cierto es que Sócrates adolescente no podía vivir del
lado de la "feliz incertidumbre" (Lacan) , propia del sujeto maduro. Exigía ver­
dades, certezas. Sin embargo, al fi nal del relato, siempre desde la visión de Va­
léry, confiesa que, de tener que elegir otra vida, se convertiría en artista, con lo
cual termina a ceptando la "feliz incertidumbre" que rechazó en su juventud.
No son pocos hoy los que, como el S ócrates adolescente, frente a una obra
de arte, exigen certezas. Quieren seguridad; "vencer al viento, convirti éndose
en portentosos héroes imaginarios". Sólo admiten "cosas simples y p uras";
p or eso, cuando se encuentran con obj etos ambiguos l os arrojan, sino al mar, al
menos fuera del campo de su atención. No s abemos si el enigma sigue dando
vueltas en sus cabezas, s i se han "detenido" para "después volver ". No sabe­
mos si el pensamiento les dará "alas", en el decir de Fedro. Lo que sí sabemos es
que los o bje tos a m bigu os requieren de una particular poiesis d el espectad or,
convertido en coautor de la obra. Dice Jauss, "el propio s ta tus estético se con­
vierte en problema, y el espectador, ante un o bje t a m bigu , vuelve a verse de
nuevo en la situación de tener que preguntarse y decidir si dicho objeto puede
tener derecho a se1 toda vía, o tam bién, arte".••
El objeto a mbiguo es el paradigma de la situación problemática del arte a la
que debe enfrentarse hoy el espectador. Su actividad, de acuerdo a J auss, debe
ser p oié ti ca, crí tica y creativa, no ya meramente contemplativa. Al h ablar del
"aspecto productivo" (poiesis) de la experiencia estética él se re�ere al sentido
cl ásico del término. Poiesis es un hacer productivo e implica un "saber hacer".
E n este cas o, conocimiento de teoría e historia del arte.
Frente a los objetos am biguos del arte contemporáneo, el espectador -pro­
visto de información teórica e histórica-, debe decidir si eso que se le enfrenta
 ESTÉTICA
es o no obra de arte. Se vuelve así responsable de una definición de arte. El pla­
cer conten1plativo, cuasirreligioso, dará paso entonces a un placer reflexivo. " El
comportan1iento teórico se convierte en estético" , concluye Jauss. 1 9
" S o n l os espectadores los q ue h acen la obra de arte", decía M arcel D u­
champ. Pero ese "hacer" no implica arbitrariedad interpretativa. "A1es vers ont
le s ens qu 'on leu r préte " (mis versos tienen el sentido que se les quiera dar), de­
cía Valéry. Ese sentido no se l ibra en el v acío; se co necta a otras interpretacio­
nes, a la " historia de los efectos" (Jauss) de la obra. De esta manera, al interpre­
tar, fusionamos nuestro horizonte de expectativas con otros horizontes. Éste
es un concepto central de la hermenéutica contemporánea.5 º que el arte está lejos de darnos un conocimiento inferior. De acuerdo a N elson
El comportam iento teórico del espectador que acepta l a problematic idad
del arte, no supone supres ión del goce. Es lo que J auss explica en su Pequ eña
an tología de la experien cia e s tétíc a . 5 ' Escrita con clara intención polémica en
1972, dos aüos después de la Teoría es té t i c a de Adorno, esta pequefi.a obra es
una defensa apasionada del goce estético frente a l as estéticas ascéticas e inte­
lectualistas. Si en otro momento, el placer estético legitimó el trato con el arte,
hoy la experiencia estética es co ns iderada, por algunos , genuina sólo si deja
atrás el placer y se eleva al ámbito de la reflexió n. "La crítica m ás aguda a toda
experiencia placentera del arte se encuentra en la póstun1a Teo ría es té ti c a de
Theodor \N. Adorno", sefi.ala Jauss.
Decía Goethe: "Ahora, m;is que gozar, estudio".5' Con J auss reconocería­
mos , en cambio, "Ahora, al n1ismo tien1po, estudio y gozo" :
En una sociedad basada en la oposición entre trabafar y disfru tar y, tras la secu­
larización consumada , también entre moral pública y prestigio social, esta sos­
pecha no ha de ser desestimada. No muchos tienen el valor de saltarse esta ba­
rrera y comportarse como aquel patriarca de m i disciplina, el fundador de la
estilística, Leo Spritzer, quien un día, cuando un amigo se lo encontró en su es­
critorio y le preguntó "¿ Estás trabajando?", dio la rne1norable respuesta: "¿Tra­
bajar? No, ¡yo disfruto! " Mi apología parte a propósito ele esta oposición. Por
eso no quiero comenzar con la habitual justi ficación de que la actitud de goce
con el arte sea un a c os a , y la reflexión artística, otrd. 53
Considera Jauss que el postulado cl;isico de que la reflexión teór ica sobre el
arte debe estar separada de su recepción placentera, es un argurnento de n1ala
co nciencia. De allí su intento de restituir la buena conciencia al investigador
que disfruta y reflexiona sobre el arte.
6. Arte y conocinrlento
De acuerdo a la trad ición gnoseológica cultivada desde los griegos, un co­
nocimiento bas ado en lo sensible o en la emoción , como es el del arte, resulta
una paradoja. S egún el criterio tradicional, llegamos al conocimiento cuando se
APROXI MACIÓN A LA ESTÉT I C A 47
supera la individualidad de lo sensible o la subjetividad del sentimiento y se lo­
gra legalidad universal. La obra de arte, al ser única, estaría fuera del can1po del
conocimiento. ¿Cómo podría haber "conocimiento" de lo único? Al respecto,
como vimos, es fundamental el aporte de B aumgarten, quien asigna al dominio
de lo estético el valor de conocimiento. Aun cuando éste h ay a sido cal ificado de
infe rior en relación al conocimiento racional, lo importante es que, desde en­
tonces, los sentidos y el sentiniiento dejaón de ser vistos exclusivamente como
inductores del error.
Dos siglos tendrán que pasar, sin embargo , para que la filosofía c onfirme
G oodman (1906-19 98), en la experiencia estética " las emo ciones fun cion an
cognoscitiva m en t c" . Así lo expresa en Los lengu ajes d el art e (LA). 54 Utilizando
el instrumental de la lógica formal y de la fi losofía del lenguaje, Goodman rei­
vindicará la dimens ión cognoscitiva del arte frente al emotivism o estético de I.
A. R ichards y al sentimental ism o de S usanne Langer. Richards había distingui­
do entre significado emotivo y referencial. Éste sería propio del lenguaje cientí­
fi co y le correspondería ser interpretado en término s de verdad-fa l s edad,
mientras q ue aquél afectaría a los sentinlientos del receptor siendo aj eno a l a
verdad.
Goodman echa por tierra la antinmnia en10ción-conocim iento n1ostrando
que la experiencia estética ayuda a descubrir las propiedades de las cosas. "Tan­
to la din;imic a como la duración del valor estético son -dice- consecuencia
natural de su car;icter cognoscitivo" (LA, p. 260) . De acuerdo a G oodman, "lo
cognoscitivo, si b ien en contraste con lo práctico y lo pasivo, no excluye lo sen­
s orio y em otivo; lo q ue conocemos a través del arte lo sentimos en nuestros
huesos, nervios y músculos como lo entendemos con nuestras mentes" (LA,
p. 259). De allí s u eficacia cognoscitiva.
En Lo s lenguajes d el art e, Goodman introduce -como parte de sus argu­
n1entaciones sobre el poder del arte- el problema de la verdad, tema que será
reton1ado, más adelante, en Modos d e h a c er m u ndos. 55 Se pregunta si la verdad
es el test definitivo q ue pennite separar al arte de la c iencia. ¿Acaso la verdad es
todo para ésta y nada para aquélla? Intentando remarcar que l as afinidades son
más profundas de lo que frecuentemente se supone, afirma que las leyes cien­
tíficas m;is notables son rara1nente del todo "verdaderas ". S on válidas sólo para
determinadas comunidades de científicos; algo similar a lo que acontece hoy
con l as manifestaciones del arte de avanzada.
Aun cuando suele aceptarse que la experiencia estética difiere de la investi­
gación científica por c arecer de fines prácticos, no es menos cierto que aquélla
es "inquieta, escudriñadora, comprobante" (LA, p. 244) . Para defender su tes is
Goodman acentúa el hecho de que, a pesar de que existen d iferencias entre arte
y ciencia, las afinidades entre ambas son mucho m ás profundas de lo que fre­
cuentemente se supone.
La diferencia entre arte y ciencia no es la que se da entre sentimiento y hecho,
entre intuición e inferencia, goce y deliberación, síntesis y análisis, sensación y
cerebración, concreción y abstracción, pasión y acción, mediación e inmedia-
 E STÉTICA
ción, o verdad y belleza, sino una diferencia de dominio de algunas caracterís ti­
cas o símbolos específicos (LA, p. 264).
Intere sado Kant en mostrar la autonomía de la Estética, había afirmado que
e l juicio estético no es un juicio de conocimiento. Pero aun cuando no podamos
subsurnir lo dado intuitivamente como un caso de lo unive rsal, e l arte cumple
con la irnportante función de ampliar e l campo del pensamiento. Aun cuan do
ningún conce pto pueda serle adecuado y ningún lenguaje puede hace rla com­
prensible , Kant reconoce que la idea estética "da ocasión a mucho que pensar" , 56
es de cir, que amplía el entendimiento y libe ra la imaginación. Gadame r afirma
que e n la individualidad de la obra, de acue rdo a Kant, "se pulsan l os conce p­
tos",57 e s dec ir, que ella es una e specie de caja de resonancia en la que los conce p­
tos siguen vibrando, como suspendidos, después de habe r sido expresados.
Por su parte Henri Bergson, en Las dos fu en tes de la m oral y la religión, ob­
serva que hay e mociones que proce de n de ideas y son natur a l mente pobre s,
pero otras crean ide a s; son éstas el motor n1isn10 de la re flexión . La e moción
creadora hace que nue stro lenguaje verdade ramente "hable ". To dos saben que
e l girasol e s otro después que lo pintó Van G ogh, lo mismo que l a e xperiencia
del ultraje es otra después que B orge s la describió en Emm a Zunz.
Si el gran mérito de Kant fue haber dado suficiente s pruebas de la autono­
mía del campo de la e stética, corre sponderá sin lugar a dudas a Heide gge r pro­
bar la importancia de l arte como lugar de la ve rdad. En "El orige n de la obra de
arte " observa que la obra de arte presenta un mundo. N o s permite conocer e n
profundidad la atmósfera e spiritual de una época dete r minada , e l conjunto de
pensamientos, idea s, cree ncias, costumbre s y se ntimie n tos propios de una
época histórica determinada. La obra de arte abre un mundo; nos introduce e n
la complejidad de un mome nto de la historia. El mundo griego e stá encerrado
en e l Partenón.
N o caben dudas de que una de las propiedade s fundamentale s del arte e s
poner a l mundo "en figura". Figurativas o abstractas pre sentan imágene s de
cualidade s se1nejante s a las del mundo a que pertenece n. Por ello son e sencial­
mente n1etafóricas. Decíamos e n un trabajo ante rior:
Nada mej or para entender la diferencia de "mundos" --tomemos por cas o el
del Qua ttroc ento y el del siglo actual- que comparar las imágenes que los ar­
tistas produjeron en cada momento. Qué mej or que "La Gioconda" de M agrit­
te, por citar sólo un ejemplo entre miles, para ver el escepticismo contemporá­
neo, el p ermanente cuestionamiento de los valores, el triunfo de la ironía y del
relativismo (dado por el pequeño tamaño del cascabel descentrado que substi­
tuye al p ersonaj e central de La Gioconda). Qué mej or que este ejemplo para ver
la imposición de lo banal (en este caso un cascabel producido industrialmente)
por sobre lo trascendente: una imagen irrepetible de la que fuera autor el gran
maestro L eonardo da Vinci.58
Si bien la imagen del mundo no pue de "caber entera" e n ningún signo, e s
po sible a través d e la obra d e arte fij arla y clarificarla , aunque sea parcialmente.
APROX I MAC I Ó N A LA ESTÉTICA 49
¿Se rían tan claras las imágene s que poseemos de l Medioevo o del Renacimiento,
por ejemplo, si los pintores de la época no hubieran ayudado a fijarlas en sus
obras? ¿Acaso los murale s, los retablos, las cate drales góticas diseñadas de acuer­
do a un ordenamie nto ascendente no ayudan a imaginar -y a conocer-e l orden
jerárquico del mundo en e l Medioevo? Del mismo modo, ¿la representación de l
espacio en la pintura renacentista no ayuda a figurar un mundo en el que el hom­
bre ocupaba un lugar central? Pasando a nuestro tiempo, ¿una pintura gestual de
Jackson Pollock no ayuda acaso a trazar la imagen de un mundo en permanente
cambio tanto corno la image n de desinte gración del yo dentro de él?
No obstante los cambios producidos a lo largo de la historia, e l arte informa­
rá sie mpre sobre el mundo y el hombre : Es el lugar donde los grupos humanos
decantan experiencias, restando subjetividad y sumando unive rsalidad. En e ste
sentido, constatamos la actualidad de l pensamiento de Aristóte le s, quie n consi­
deraba que e l arte surge cuando, a partir de muchas expe riencias, se produce un
concepto universa l único de las cosas semejante s (Metafísica, pp. 981 a 5-7) .
Podríamos definir a l arte como apariencia l ú cida. En tanto apa riencia, e s
pre se ncia, manifestación. E n tanto lúcida, dice de manera vívida algo que hasta
ese mome nto no había logrado mayor coherencia o n itide z . Al ser (nueva) figu­
ra de l mundo, la obra ele arte aporta una nue va dime nsión de la e xperiencia. En
cambio, e l discurso del psicótico, difere nte del discurso del poeta, "no nos in­
troduce en una nueva dimensión ele la e xperiencia", notará Lacan.
H ay p oe sía cada vez que un escrito nos introduce en un mundo diferente al
nue stro, y dándonos la p re s encia de un ser, de dete rminada relación funda­
mental, la hace nuestra también . La poe sía hace que no podamos dudar de la
autenticidad d e l a experiencia de San Juan de la Cruz, ni de Proust, ni de Gérard
de Nerval. La p oe sía e s creación de un sujeto que asume un nuevo orden de re ­
lación simbólica con el mundo.59
Las auténticas obras de arte hacen que nos reconozcamos. Son re - co n o ci­
mien to, conocimiento nüs perfecto de intuiciones, sensaciones o ideas apenas
esbozadas . Re cortando y condensando e xpe rie ncias, la obra de arte es una
irreemplazable posibili da d de e xpe riencia porque hace ver de nuevo propor­
cionando, de e s ta n1ane ra, el placer de un presente más pleno. Es lo contrario de
la indifere ncia y de la rutina.
Valér y describió la función cognoscitiva de la percepción e stética como un
proce so de aprendizaje. N ue stra perce pción, embotada, só lo ve por hábito, por
conceptos o etique tas:
En lugar de espacios coloreados, [lo s sere s humanos] conocen conceptos. Una
forma cúbica, blanquecina, alta y horadada por re flej os de cristal es para ellos,
inmediatamente, una casa: ¡la casa! Idea compleja, concordancia de cualidades
abstractas . Si cambian de lugar, el movimiento de las hileras de ventanas, la
traslación de superficies que desfigura continuamente su sensación, se le esca­
pan . . . , pue s el concepto no cambia. Perciben, más bien, según un léxico, que
según su retina . . . 6º
 ESTÉTICA
50
En contraposición a l a visión esclerosada, de lo y a sabido e inmovilizado, la
obra de arte nos enseña que no hemos visto lo que actualmente, gracias a ella,
v em o s . No es simple r e - p re s entación sino r e - pr o ducción ( en el s e ntido d e
poiesis, "hace" l a imagen y no, simplemente, vuelve a presentar l o que ya está) .
7. Importancia de la Estética en la actualidad
L a E s tética tiene e s p e cial imp o r t anc i a h oy, en tiemp o s tardo m o d e r n o s .
Observam o s , desde hace algunas d é c a d a s , q u e su presencia se d e s taca en e n ­
cuentros internacionales d e filosofía, en for o s de d i s c u s i ó n , e n encuentro s y
debates sobre cultura . El fundamento de su actualidad -diferente del ideal de
libertad y felicidad de la Ilustración, concretado en la experiencia estética- es­
tá en su p osibilidad d e m o s trar el desarraigo del ser, el p ensanliento "débil", o
m ej or el pensamiento del " debilitamiento" (Vattimo ) , un p ensarniento no nor­
mativo, sino abierto. Explica Vattimo:
[ . . . ] hoy los rasgos rnás relevantes de la existencia, o para decirlo en ténninos
heideggerianos, el " sentido del ser" característico de nuestra época, se anun­
cian y anticipan, de manera particularmente evidente, en la experiencia estéti­
ca. Es necesario prestarle una gran atención, si se quiere entender no sólo lo
que sucede en el arte sino, rnás en general, qué sucede con el ser en la existencia
de la tardomodernidad. 6 '
Si en la experiencia estética "se anuncian y anticipan" los r asgos s obresa­
lientes de nue stra existencia e s porque uno de los rasgos de la "condición pos­
moderna" (Lyotard) e s la ausencia de megarrelatos , el quiebre de las grande s
ideologías, l a aceptació n de una verdad parcial, oscilante . E ste concepto de ver­
dad que n o cierra, animada por un espíritu conciliador que acepta el lugar del
O tro, e s precisamente l a verdad propia del arte, por lo cual éste s e convierte en
paradigma d e una situació n general .
Se impone hoy, tanto en la ciencia corno en la técnica, un m o delo " e stéti­
c o " , hermenéutico, y el arte no hace sino subrayar a s p ectos crucial e s como la
importan c ia de la p e rsua s i ó n por s obr e la d e mostración, p o r s ob r e la verdad
"ló g ica", por s obr e la a dequatio reí e t intellec tus (ad e cuación de la co s a y e l in­
t el e c to) , y toda forma d e rai g ambre m e tafisica. La obra de arte , má s allá de l e y e s
g e n e ral e s , s e comporta c omo un s e r único, tan sin gular como p u e d e s e rlo una
p e rsona . Es centro de mil acciones ori g inal e s difer e nte s ; no un c a s o má s de lo
universal sino al g o p arti cular irreductibl e .
El gran problema filosófico relativo al art e se rá el d e expli c ar c ómo es p o s i­
ble que al g o único pueda s e r p ortador d e una verdad univ e r s al. L a e xplicación
más convinc e nt e la encontrar e m o s e n el p e nsami e nto kantiano.
APROX IMAC [ éJ N A LA ESTÉTICA 51
Fragmentos seleccionados
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. " P e r c e p t o , a f e c t o y c o n c e p t o " ,
e n ¿ Q u é e s l a f i l o s o fía ?
t ra d . Thomas Ka uf, B a rcelona , Ana gra m a , 1 99 3 (v. or. 1 99 1 ) . p p . 1 64 - 2 0 1
No es ésta la primera obra escrita conj untamente p o r el filósofo Gilles D e ­
leuze y el psicoanalista Félix Guattari. La preceden El An ti-Edip o (1 972) , Rizo ­
ma (1976 ) , Kafka. Por una literatura m enor (1 9 74) y Mil Mese tas (19 8 0 ) .
E n ¿ Qué e s la filosofía?, D eleuze y Guattari intentan e stablecer las d iferen­
cias principales entre la actividad del filósofo, del científico y del artista . El pri­
mero e s definido como "el amigo del concepto". L a filosofía no es contempla­
ción, ni r e flexi ó n , ni c omuni c a c i ó n . E s creación de concep t o s . Ellos mismos
creadores de conceptos , advierten que la ciencia opera por funcione s , en un pla­
no de referencia y con observadores parciales, mientras que el arte opera por p er­
ceptos y afectos, en un plano de composición de fi guras e stéticas. O tra observa­
ción no menos importante de lo s autores e s la relativa a la a finidad de la filosofía,
la ciencia y el arte. Las tres actividades "rivales" entran en consonancia por cuan­
to tienen en común el ser modos (particulares) de recortar el caos y afrontarlo.
L a tra s c e n d e n c i a de l a o b ra
El joven sonreirá en el l i enzo rn ientras éste d u re. La sa ngre late debajo de la piel d e
este rostro de mujer, y e l v i e n t o mueve u n a ra m a , u n grupo d e hombres se prepara
pa ra partir. En una novela o e n una película, el j oven d e j a rá de sonreír, pero v o l veré
a hacerlo siem pre que nos traslademos a tal página o a tal momento. El a rte con­
serva , y e s lo ú n i co en e l m u n do que s e c o n s e rva . Conserv a y se c o n s e rva e n s í
(q,úd juris?) , a u n q u e d e h e c h o n o dure más q u e sus soportes y sus m a teriales (quid
factis?), piedra , lienzo, color q uíncico, etc. La jo,1e n conserva la pose q u e tenía hace
c i nco m i l a ñ os, un a d ernc111 q u e ya no depende de lo q u e h '1 zo. El a i re conserva el
movi m iento, el soplo y l a luz q ue Lenía aquel d ía del a ñ o pasado, y ya n o depende
de quien lo i n h a l a ba aquella mañana. El a rte n o conserva d e l mismo modo que la
industria , que añade una susta ncia para conse.gu i r q u e ]3 cosa d u re . La cosa s e ha
vuelto desde el principio independiente de su " model o " , pero t a m b i ,' n l o c.s ele los
demé'is personajes eventua les, que son zi su vez e l l os mismos co:; as-artistas, perso­
na ¡es de pintura que respiran esta atmós fe ra d e pintu ra . Del mismo modo que tam­
bién e s i nd e p e n d i e n t e del especta dor o del oyente actua l e s , que no h a c e n más
que sentirl a a posteriori, si poseen l a fuerza pa ra ello. ¿y el creador e n tonces? La co­
sa es i n dependiente del crea d o r, por l a a uto-posición de l o creado que se conserva
en sí. Lo que se conserva , la cosa o la obra de a rte, es un bloq u e de sensaciones. es de­
cir un compuesto de perceptos y de afectos.
Los perceptos ya no son percepciones, son independientes de u n estado de quie­
nes los exper i m e n t a n ; los a fectos ya n o son sent i m i e ntos o a fecciones, desbord a n
la fu erza de a q u el los q u e pasan p o r ellos. La s sensaciones, perceptos y a fectos son
seres que valen por sí mismos y exceden cualquier vivencia (pp. 1 64- 1 65 ) .

52 ESTÉT I C A
E n t o r n o a l a i d e a d e im i t a c ió n
Se p i n ta , se esc u l pe , se compone, se escri be co n sensa c i o n e s . S e pinta n , se escu l ­
p e n , se c o m p o n e n , s e escriben sensa c i o n es . La s sensa ciones como perceptos n o
son perc e p c i o n e s q u e rem i t i ría n a u n o b j e t o ( refere n ci a ) : s i a a lgo se pa recen , es
por un pa recid o producido por s u s propios medios, y la s o n r i sa en e l l i enzo está
hecha ú n i ca m e n te con c o l o res , tra z o s , s o m b ra s y l u z . Pues si l a s i m i l it u d p u e d e
c o n v e rti rse e n u n a o b s e s i ó n pa ra l a o b ra d e a rte, e s porque la sensa ción sólo s e
refi e re a s u ma t e r i a l : es e l percepto o e l a fecto d e l p r o p i o m a t e ri a l , l a s o n r i s a d e
óleo, el a d e má n d e terracota, e l i m p u l s o d e m e t a l , l o a c h a pa rra d o d e la piedra ro­
m á n i c a y lo e l evado d e la pi ed ra góti c a . El ma teria l e s tan d iverso en cada caso (el
soporte d e l l ienzo, el agente del pincel o d e l a brocha, e l color en el tubo) que re­
sulta d i f íc i l d e c i r d ó n d e empieza y d ó n d e acaba la sensación de hecho: la prepa ra ­
c i ó n d e l l i enzo, l a h u e l l a d e l p e l o d e l p i n ce l forman evidentemente parte d e l a sen­
sación, y otra s m u chas cosas más acá . Cómo i b a a poder conservarse l a sensación
s i n u n m a te ri a l capaz d e d u rar, y, por muy corto q u e sea el tiempo, este tiempo es
considerado como una d u ración: veremos có m o el plano del m a te r i a l sube i rresisti­
b l e m e n t e e invade el p la n o de l a c o m p o s i c i ó n d e las p ropias sensa c i o n es, h a s ta
form a r parle de él o ser indiscernible. Se d i c e en este sentido q u e el p i n tor es p i n ­
tor, y sólo u n pintor, " c o n el c o l o r a preh e n d i d o como ta l c o rn o c u a n d o se l o extra e
d e l t u b o . con la h u e l l a d e todos y cada u n o de los pelos del pi ncel " , con ese a z u l
q u e no es u n a z u l d e agua s i n o " u n a z ul d e p i n t u ra l íq u i da " . Y s i n emba rgo la s e n s a ­
c i ó n n o es l o m i smo que el materi a l . por l o menos p o r d erecho . L o q u e por dere­
cho se conserva no e s el materia l . que s ó l o constituye l a cond i c i ó n de hecho, s i n o ,
m i e n t ra s se c u m p l a e s t a c o n d i c i ó n ( m i e ntras e l l ie n z o , e l c o l o r o l a p i e d ra n o se
deshaga n en polvo), lo que se conserva e n sí e s e l percepto o e l a fecto. Aú n cuan­
d o e l m a t e r i a l s ó l o d u rara unos segu n d o s , d a ría a l a s e n sa ción e l poder d e exist i r
y d e c o n s erva rs e e n sí e n l a etern idad q u e coexiste con esta &reve duración . M i e n t r a s e l
m a t e r i a l d u re , l a sensación g o z a d e u na ete m i cl é,d d u ra n te e s o s mismos i nstantes
(pp. 1 67- 1 68) .
Jauss, Hans Robert. Exp e r i e n c i a e s t é t i c a y h er m e n é u t i c a l i t e r a r i a
tra d . J a i m e Siles y Ela M. Ferná n d e z-Pa l a c i o s , Madrid, Tau rus, 1 9 86 (v. or. 1 97 7 )
H . R. Jauss e s e l representante más imp ortante d e l a E s cuela de C onstan ­
za , c u n a de la Esté tica de la Recepción. En tanto noción e s tétic a , "recepción"
refiere al efecto producido p or las obras d e arte y el modo e n que el receptor l a
r e c ib e .
L a Es té tica d e l a Recepción p ostula la imposibilidad d e comprender l a obr a
d e arte e n su e structura y e n su histori a , c o m o sustancia o entel equi a . Por e l
contrario , el s entido de la obra se actualiza p ermanentemente como resultado
de la coinciden cia del horiz onte de exp ectativa implicado e n la obra y del hor i ­
z onte suplido p o r el e s p e ctador. L a Esté tica de la Re cep ción hace profesión d e
fe hermenéutica y exige que el intérprete contr ole s u aproximación subj etiva,
APRO X l MAC [ Ó N A LA ESTÉT I C A 53
recon o ciendo el horizonte de su posición histórica y otros horizontes corres ­
p o ndientes a distintos 1nomentos d e la histori a .
En e l texto cuyos fragmentos presentam o s , Jauss atiende al trabaj o poié tico
(pro ductivo ) del receptor en el caso de obj etos ambiguos , no portadores de la
"etiqueta" obra de arte.
T e o r ía d e l o b ie t o a m b ig u o
Y, a l involucrar a l propio observador e n l a constitución d e l objeto estéti c o ( pues, a
pa rt i r de a h o ra , la poiesis s u p o n e un proceso en el q u e el receptor se convierte e n
ca-crea d o r d e l a o b ra ) , e l a rt e l i bera a l a recepc i ó n estética d e su pasividad c o n ­
templativa . É s t e es, p o r l o demás --c l a ro y s i n adorn os- de l a provocativa máxi­
m a hermenéutica ta n i n justamente d iscutida : mes vers ont les sense q u 'on /eur préte.
Ya a n tes, en Eupa /i110s ou l'Arcli itecte ( 1 9 2 3 ) , Va léry h a b ía descripto este cambio acae­
c i d o e n la historia d e la poiesis: en un moderno " D ia logue des Morts" h a c e q u e Só­
crates a rgu mente p o r qué, en el caso d e q u e hubi e ra otra vida , preferiría en e l l a el
tra bajo productivo del a rq u itecto a l conocim iento conte m p la t ivo d e l filósofo. H a n s
B l u menberg - e n u n a i nterpretación d e c i s i va y determ i n a n te-- ha d emostra d o có­
m o l a onto l ogía t ra d i c i o n a l del objeto estét ico, acuñada por Platón , va siendo paso
a paso desmonta d a . To m o su explicación del o8jet wnbigu ! objeto a m biguo! porq u e
p u e d e serv i r p a ra a c l a ra rn os la actividad poiética q u e a n te el desa r ro l l o -paradig­
m á tico-- del a rt e fig u rativo en el siglo XX h a de rea l i z a r el especta d o r. E l " o bjeto
d u d oso " es, en el d i á l ogo de Va l é ry, una c osa que e l mar deja en l a o ri l l a : um chose
blo n cfie, et de la plus pure blancheur, palie et dure, douce, légere ¡ u n a cosa b l a n c a y de l a
m á s p u ri.l b l a n c u ra , p u l i d a y d u ra , s u a v e , l i vi a n a ¡ . El h a l l a zgo provoca , e n e l j oven
Sóc rates, u n a serie d e pensa m i entos, que no termina n : " s e trata d e u n objeto que,
dentro d e l a ontología p l a tónica no t i e n e i n te rp reta ción ¡_ 1 El Sócra tes de Va léry
devuelve e l objet wnúigu al m a r, con l o que s e hace filósofo " (pp. 1 08-9)
L a p o i e s i s del e s p e c t a d o r e n el d a d a ís m o
! . . . ! Y e l especta d o r, a nte u n ob¡et ambig u , vuelve a verse d e n u evo e n l a situación de
tener que p regu n ta rse y decid i r s i d i c h o objeto puede tene r derecho a ser todavía 0
también , a rte.
El dadaís m o -q u e es el movi m i ento q u e , por vez primera, presenta , c o m o obra de
a rte, u n objeto d e l a rea l i d a d no-a rtística ( l a Bicicleta d e Ducham p)- red u c e la acti­
vidad estética d e l a rt ista al acto, casi m o m e n t á n e a m e n t e poiético, d e e l eg i r una
rueda d e l a n tera (y s u montaje sobre u n t a b u rete) . a l t i e m po q u e exige al especta­
dor un esfu e rzo despropo rcionado: estéti c a m ente sólo podrá d i s fr u ta r d e este o6jet
am bigu u n a vez q u e , y en la medida en q u e , pa ra s e n t i r la provocación de la a n t i ­
o b ra d e a rte, evoq u e e l c a n o n d e l a rte a nterior -esto e s , el d e l a a pa ri e n c i a be­
l la- Y, ta m b i é n Y a d e m á s , e n la medida e n que busqu e por s u cuenta l o que con­
fi e r e a ese o b j e t o , i n d i fe r e n t e e n s í s u sign i fi ca c i ó n . Esta refl e x i ó n i n t e rroga tiva y
este pl a c e r reflexivo no llevan a n i ngún fi n a l . n o cond u c e n a n i ngu na s i g n i fica ción
54 ESTÉT I C A
defi n i t iva , n i �-m u c h o m en os-- a u n a d e f i n i c i ó n t ra n q u i l i z a d o ra d e l o q u e , en l o
sucesivo, s e d e n o m i n a rá " c a rácter a rtfst i co " . En este caso , l o ú n i co cstéti c a rr1ente
p l a c e n tero es l a a c t i v i d a d poiética del espectador y n o e l o b j eto e n sí: d e él D u ­
c ha rn p decía q u e n o h a b ía t e n i d o n u n ca l a oportu n i d a d d e devenir & eu u , ioii, agréable
ó regwder, o u /aid ¡ d eve n i r bello, hermoso, agradable para m i ra r o feo \ . Con l o c u a l
�-tal y c o m o Va l é ry i n d icó e n Eupalinos- - la rel ación e n t re postura teórica Y estéti­
ca se i n v i e rte: c:n efecto , dacio que el observa dor n o puede a poyar e n sí l a i ndefi n i ­
ción d e l read y -madc, y q u e sólo p u e d e d i s frutarla e n la atra cc i ó n p rovoca tiva q u e e n
él despierta n e l cuestio nm, e l ddi n i r y e l rechaza r, a d o p t a u n p a p e l socrático Y e l
comporta m iento teórico se convierte en estético ( p p . 1 1 O- 1 1 1 ) .
E l e s ¡1 e c ta d o r a n t e l a d e s c o n t e x t u a l i z a c i ón d e l o b ie t o
Pa ra u n a h i storia d e la poiesis. l a novedad d e l Pop ra d i c a , pues -rn{is q u e e n l a su­
peración d e l límite existente entre objeto a rtístico y objeto d e l entorno (cosa q u e
ya h a bía i n te n t a d o e l " t ro mpe l ' o e i l " e n l a p i n t u ra c l á s i cd )- e n s u exige n c i a d e
que, a n t e u n objel om&ig u estética m e nte i n d i ferecme, el observador ca m b i e s u postu­
ra teórica e n c o m po rta m i e nto estético . Este cam bio , e n t e n d i d o como c o n d i c i ó n
de la a c t i v i d a d poiétic;:1 del observador, com pleta lil formu l ación c o n l a q u e H . Blu­
men berP resume e! debate sobre el Pop Art: 'Aho ra b i e n - d i ce- l a s rn c:r n i festacio­
ncs del Tºo p Art n o han dunostrad o q u e todo sea ya a rte s i n o q u e , e n determ i n a d o
p u n to de l a répl i ca contra el ca n o n del arle, L o d o puede convertirse en a rte, d e b i d o
a l a i s L:i mi e nto d e ! con texto de l a rea l i d a d , q u e µ rec i s a m e n t e por eso, se p royecta
sobre sí" (p. 1 1 3 ) .
Goodman, Nelson. L o s / en g u a ; es .l e / a rt e
t ra d . J e m Caba n e s , B a rc el o n a , Seix B a r ra l , 1 9 7 6 ( v o r. 1 968)
G o o d n1an s e inscribe en un nominalismo e x trem o s egún el cual las cosas
y sus cualidades no tienen fundamento ontológico e n la realidad sino que son
p r o d u c to s d e n u e st r o s hábito s de h a b l a. En Los lenguajes del arce comp a r a
_
d i s tinto s tipo s d e símb ol o s y si s tem a s s i mb ó lico s , d e s d e e l l e ngu a¡ e n a tur a l
h a s t a el d e l a repr e s e ntación y expresión pictóri c a y el de l a notación mu s i c a l .
En el ú l t i m o c a p í t ul o d e l libro, qu e l l e v a p o r t í t u l o "Art e y entendimi e nto " ,
intent a m o s tr a r q u e las diferenci a s entre el a rte y l a c ienci a n o s o n t a n profun­
d a s c omo gen e ral m e nte s e pien s a. C o mb a t e l a viej a s e p a r a c i ó n entr e ar t e e in­
tel e c to, c o n ocimiento y emo c i ó n . S u empirismo l ó gi c o c r e a a p e r tur a s s e m e ­
j a n t e s a l a s que , e n e l c a m p o d e l t e x t o l i t e r a r i o , i n t r o d u c e el c o n c e p t o de
"mundo p o s ibl e " .
APROX I MACI Ó N A LA E STÉT I C A SS
Experi e n c i a e s t ét i c a y exp e r i e n c i a c i e n t íf i c a
¡ _ _ _ ¡ la experiencia estética, m á s q u e estática, e s d i ná m i ca . Esto implica l a elabo ración
de discri m i naciones clelicaclas y e l d iscernimiento ele relaciones sutiles; identificar sis­
temas simbólicos y caracteres d entro de estos sistemas y l o que estos ca racteres de­
notan y ejemplifican; i n terpretar obras y reorga nizar e l rnundo e n términos de obras, y
las obras en térm i n os del m u ndo . Buena parte de nuestra experi encia y n uestras capa­
cidades pueden fructificar, a s í como pueden tra n s formarse a resultas del encuen tro.
La " a ctitud" estética es inquieta , escudrif'iadora , com probante, es menos una actitud
que una acción: es creación y re-creación .
Ahora b i é n , ¿qué d i st i ngue esta activi d a d estética de otras c o n d uctas i ntel igentes
como l a perce p c i ó n , l a conducta o rd i n a ri a y la i n vestigación c i e ntífica º' La res pues­
ta que a l momento se nos ocu rre es que l a estéti c a n o se orienta hacia u n fin p rác­
tico, n o s e preocu p a p o r l a a u todefensa o la c o n q u i sta, por l a a d q u isición de bie­
nes n e cesa rios o s u p e rfluos, por la predicción y e l con trol de la n atura leza . Pero s i
l a actitud estéti ca ca rece d e fines prácticos, no p u e d e deci rse que la a f i n a l idad sea
u na respuesta s u fi c iente. La actitud estética es i nq u is i tiva en contraste con las ac­
titudes a d q u i s i tiva s y a u to preserva tivas, pero no toda i n d a ga c i ó n n o práctica es es­
t é t ic a . S u p o n e r q u e l a c i e n c ia está m otivada e n ú l t i m a i n s t a n c i a p o r u n os f i n e s
prácticos, q u e debe j u zgarse o justificarse por puentes y b o m b a s y e l control d e l a
naturaleza, e s co n fu n d i r l a ciencia con la tecnología . La c i e n c i a busca el saber i n ­
depen d i e n temente d e l a s consecuencias práctic a s , y se i nteresa p o r l a pred i c c i ó n ,
n o en c u a nto gu ía d e c o n d u c t a , si n o como t e s t d e v e rd a d . La i n q u isición desin tere­
sada lo mismo a ba rca l a experiencia científica que la estética .
A veces se h a c e n tentativas p a ra distingu i r lo estético en términos de placer i n m e ­
d i a t o : p e ro a h í l a s c o n fu s i o nes y pro b l e m a s se p r o d i g a n s i n cesa r. E s t á c l a ro q u e
u na ca n t i d a d o i n tensidad i m p recisa d e p l a c e r no p u e d e ser e l criterio s o l i citado
N o está nada c l a ro que un c u a d ro o un poema proporc i o n e n más p l a c e r d e l q u e
propo rc i o n a u n experimento ( p p . 2 4 3 - 2 4 4 ) .
1 - _ _ ¡ N a d a d e lo q u e v engo d i c i e nd o pretende ser u n a obliteración de l a d i s t i n c i ó n
entre a rt e y c i e n c i a . Las declaraciones d e u n i d a d i nd i soluble - - de l a s c i e n c i a s , l a s
a rtes, de l a s a rtes y l a s ciencias ¡ u n tas, o d e l a h u m a n idad - - tienden i g u a l m e n te a
centra r la atención en las d iferencias. Lo q u e q u i ero remachar es q u e , a q u í, l a s afi­
nidades s o n m á s profu nd a s d e l o q u e frecu entemente se s u po n e . Y otras son l a s
d i ferencias sign i fi c a t ivas ( p. 2 6 4 ) .
C o n o c i m i e n t o v s . s a t i s fa c c i ó n
El rasgo d istintivo , d ic e n a lgunos, n o es l a satisfacción proporc i o n a d a , s i n o l a sa­
tisfa c c i ó n buscada : en la ciencia, la satisfacción es un producto m a rg i n a l a la i nves­
tigac i ó n ; e n e l a rt e , l a i n vestigación es u n s i m p l e medio para a l c a n z a r l a s a t i s fa c ­
c i ó n . L a d i fere n c i a n o está e n e l p roceso ejecutado n i e n l a sati s fa c c i ó n goza d a ,
s i n o e n l a a ctitud m a n tenida . Segú n esta visión, e l fin científico e s el c o n o c i m i e n t o ,
y e l fin estét i c o , l a satisfacció n .
56 ESTÉT I C A
¿pe ro h a st a q u é punto pueden sepa ra rse estos fines?. ¿ e s e l saber. o la sa tisfacción
del s a b e r, lo q u e el estudioso busca? Consegu i r e l saber y satisfacer la curiosidad
son una m i s m a cosa ha sta el p u n to q u e i ntenta r hacer l o u n o si n l o otro exigi ría se­
guramente u n contrapeso preca r i o . Y q u i e n q u i e ra que busque l a s a t i s fa c c i ó n sin
busca r e l s a b e r segura m e nte n o obtend rá n i l o uno n i lo otro, así como l a a bsten­
ción d e toda a n ticipación de satisfacción n o es pro b a b l e que esti m u l e l a investiga­
ción (p. 2 46 ) .
Ca rá c t e r c o g n o s c i t i v o d e l a o b ra d e a rt e
Ta nto la d i n á mica como l a duración d e l va l o r estético s o n consecuencia n a t u ra l d e
su c a rácter cognoscitivo.
Ta l e s c o n s i d e ra c i ones expl i c a n la i m po rta n c i a pa ra el m é rito estético d e l a expe­
riencia re mota d e la o bra. Lo q u e M a n et , M o n e t o Céza n n e sign i fi c a n en n u est ra
m a n e ra posterior d e ver e l m u n d o j ustifica ta nto su elogio como s u impugnación.
La m a n e ra como n uestra conte m p l a c i ó n d e los c u a d ros o n uestra audición d e l a
m ú s i c a i n form a n l o q u e poste r i o r m e n t e y d o n d e q u i era v e m o s , forma pa rte i n te­
gra nte de ella como cognoscitivo . El mito a bsurdo y extra ñ o d e la i n s u l a r i d a d d e la
experiencia estética puede abandonarse (p. 260).
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FUEN TE S
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rior d e Investigaciones C ientíficas, Madrid, Trotta , 2.003, pp. 331-344.
58 ESTÉT I C A
O R I EN TAC I Ó N B I B L I OG RÁFI C A
Un buen punto d e partida para abordar el tema del nacimiento de la E s tética es
el capítulo I -"La autonomía de la estética en la Ilustración"- de La es tética e n la
cultura m oderna, de Simón M archán Fiz . Asimismo, recomendamos la lectura de
Imágenes d e l h om bre. Fun da m en tos de es tética, de José Jiménez, texto que ubica
al lector en los principales problemas que plantea la disciplina. Para una visión pa­
norámica d e la historia de la E stética aconsej amos la lectura de ¿ Q ué es la es téti­
ca ?, de Marc Jimene z , e His toria d e la Es té tica, d e S ergio Givorie , quien presenta
abundante orientación bibliográfica correspondiente a cada uno de los temas tra ­
tados.
Para quien quiera profundizar las ideas e stéticas desde el siglo XVI I I a la actua­
lidad se recomienda His toria de las ideas estéticas y de las teorías artís ticas con tem ­
poráneas I y II, de Valeriano B ozal (ed.). D o s prácticos textos de consulta termino­
lógica son el Diccionario de Es tética, de Wolfhart Henckmann y Konrad Lotter, y el
Diccionario de Es tética, de Etienne Souriau.
Notas
M . H eidegger. " L a voluntad de poder como arte " , Nietzs ch e I (trad. Juan Luis
Vermal), B arcelona, D estino, 200 0 , p. 82.
J . Jimén e z . Imágen es del h om bre. Fu n damen tos de Es tética, Madrid, Tecnos,
1986.
G . G enette. L a obra d e arte I, B arcelona, Lumen, 1 997.
4 G. Picon. A dmira ble trem blem en t du temps, Ginebra, Skira , 1970. Explica Pi­
con que el interés de la lectura de la obra proviene, en parte, de ese " temblor"
del tiempo registrado , por ejemplo, en el craquelado o en la erosión de la piedra
en los que habla "el Insomnio del Tiempo " (p. 1 47).
El ej emplo de Oldenburg es tomado por Gérard G enette para explicar la impor­
tancia del pasaj e del obj eto al acto (de exponer) y del acto a la idea. Cf. La obra
de arte I, op. cit., pp. 1 55-1 6 8 .
6
G . W. H egel. Leccion es de estética, Madrid, Akal, 1 9 89 , p . 7.
7 !bid.
8
Ibid. ,p. 14.
9 Dice J . Ferrater Mora que l a historia d e l a Ética "comenzó solamente d e u n mo­
do formal con Aristóteles", sin dejar de señalar que existieron con anterioridad
estudios sobre las normas que han regulado la conducta humana y que ya entre
los presocráticos se encuentran reflexiones que procuran descubrir las razones
por las cuales los hombres tienen que comportarse de determinada forma (Dic­
cionario de Filos otia, Barcelona, Ariel, 1 9 9 9 , p. 1142) .
10
D. S obrevilla. " El surgimiento d e l a Estética", e n E . d e Olaso (ed.) , Del R en a ci­
mien to a la Ilus tra ción . Enciclopedia Iberoam ericana de Filosofía, vol . 6 , Con­
sej o Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, Trotta, 1 9 9 4 , p . 1 88 .
11
El primer volume n d e l a A es th e tica aparece e n 1750; e l s egundo, en 1758 .
APROX I MACI Ó N A LA E STÉTICA 59
12
S. Marchán Fiz . La Es tética en la cultura m oderna. De la Ilustración a la crisis del
es truc turalís m o, Madrid, Alianza, 1 9 87, p. 1 1 .
13 H . G . Gadamer. La a ctualidad de lo bello, B arcelona , Paidós, 1 9 9 6 , p. 3 6 .
14 S . Marchán Fiz. L a Es tética en la cultura m o derna, o p . cit., p . 13 .
!bid., p. 1 6 .
E l Juramento d e los H orados representa l a historia d e tres hermanos que juran
ante el padre y se encaminan a la defensa de la República romana. Uno de los
Horados estaba casado con la hermana de un enemigo; además , una de sus her­
manas estaba comprometida con uno de los enemigos . El dilema moral se re­
suelve dejándose de lado sentimientos y lazos familiares en favor del sacrificio
y lealtad a la República . El mismo D avid afirma: " Esas muestras de heroísmo y
virtud cívica, conocidas por las gentes, sacudirán los espíritus y sembrarán las
semillas de l a gloria y la lealtad a la patria" ( Con vención R evolu cionaria, 1793).
A . B aumgarten. Reflexion es filosóficas a cerca d e l a poesía, Buenos Aires, Agui­
lar, 1 9 6 0 (trad. del latín de J. A. Míguez) .
G . Picon. El escritor y s u s om bra . In trodu cción a una Es tética de la litera tura,
Buenos Aires, Nueva Visión, 1 9 57.
Ch. B audelaire. "Le peintre de la vie moderne" , en Écrits s ur J' art, París, Librai­
rie G énérale Franc;; aise, 19 9 2, p. 370 (nuestra traducción) . Baudelaire encuentra
que la belleza está compuesta por dos elementos. Uno, eterno, y otro relativo,
circunstancial, que es como " el e nvase c autivante del divino p ostre". Este se­
gundo elemento está compuesto p o r "la época, l a moda, la moral, la pasión".
Cf. p. 371.
20
Ch. B audelaire. "A quoi bon la critique?" , en Écrits sur l ' art, op. cit., p . 74 .
21
Ibid. , p. 75.
22
L . Fragasso. " E s posible la crítica de arte?", Casan dra, N 9 4 , Buenos Aires, 1 997,
p. 63.
P . Valéry. "Primera lección del curso de poética", Teoría poética y estética, Ma­
drid, Visor, 1 9 9 0 , pp. 1 0 5 - 1 29 . La lección inaugural del curso fue el día 1 0 de di­
ciembre de 1 937.
24
U . Eco. La obra a bierta, B arcelona , Ariel, 1 9 8 5 , p. 36
25
G . D eleuze y F. Guattari . ¿ Q u é es la filosofia ?, Barcelona, Anagrama , 1 9 9 3 .
26
G . Vattimo . El fin de l a m odernidad, Barcelona, G edisa, 1 9 9 6 , p. 59 .
27
G . Trakl. Obra completa, Buenos Aires, Editorial y Librería Goncourt, 1 9 6 8 , p.
224.
H. R . Jauss. Experiencia. estética y h erm en éu tica literaria, Madrid, Taurus, 1 9 8 6 ,
p. 1 1 1 (v. or. 1977) .
29
G . B allo (19 1 4) se establece en M ilán a partir de 1 9 3 9 , siendo activo participan­
te de la escena italiana del arte de los ' 50 y ' 6 0 . Curador, crítico de arte y poeta,
s intió admiración p o r Lucio Fontana, de la que da testimonio uno de sus li­
bros: Luci o Fo n tana, idee p er u n ritra tto (1970 ) . Entre sus ensayos figuran: Pit­
tori italiani: da] Fu turismo ad oggi (19 5 6 ) , Preis toria del fu turis m o (19 6 0 ) , La
linea dell'arte italiana, da] sim bolismo alle opere m oltiplica te (19 6 4) ; Boccioni
(1964).
30
G. B allo. Occhio Critico. JI n u o vo sis tema per vedere l 'arte, Milano, Longanesi,
1 9 6 6 (trad. al español: M arta Auguste) .
31
Para un estudio más desarrollado del tema, véase E . Oliveras, " La apreciación
60 ESTÉTICA APROX I MACI Ó N A LA ESTÉTICA

estética " , Estética. Enciclopedia Iberoam ericana de Filosofía, vol. 2 5 , Consej o 53 H. R. J au s s . Peq u eña apología de la experien cia estética, B arcelona, Pai d ó s ,
Superior d e Investigaciones Científicas, M adrid, Trotta, 2003 , pp. 145-167. 2002, p. 3 1 .
32 Aclara E. B urke que la perfección no es causa de bellez a . "Las muj eres son muy 54 N . Goodman. Los lenguajes del arte, B arcelona, Seix B arral, 1 97 6 , p. 249 .
conscientes de e sto; por cuya razón, aprenden a cecear y a tambalearse al andar, 55 N. Goodman. Modos de ha cer mundos, Madrid, Visor, 1 9 9 0 (v. or. 1 978) .
para fingir debilidad e incluso malestar" (In dagación filosófica sobre el origen 5G E . Kant. Crítica de la faculta. d de juzgar, Caracas, Monte Ávila, 1 9 9 1 , p. 222.
de n uestras ideas a cerca de lo sublime y lo bello, Madrid, Tecnos, 1 9 9 7, p. 81). 57 Cf. H . G. Gadamer. fa actualidad de Jo bello, Barcelona, Paidós, 1 9 9 1 , p . 6 4 . Ga­
33 Con precisión empirista, señala Burke que hay animales que siendo muy pe­ damer propone traducir corno "pulsar" la expresión alemana " in Anschlag
queños pueden producir el s entilniento sublime, al ser objetos de terror. Tal el bringen", que en la traducción española de Espasa-Calpe de la Crítica del Juicio
caso de la serpiente y otras especies de anilnales venenosos. Por otro lado, no (# 48, p. 218) figura como "tener en cuenta".
todo l o in1nenso necesariam.ente provoca terror. Una llanura extensa con10 el E. Oliveras. La m e táfora. en el arte, Buenos Aires , Almagesto, 19 9 3 , p. 167. La
mar "no p o dría j amás llenar el ánimo de alguna idea tan grandiosa corno el autora analiza el rnetaforisrno fundamental del pensamiento como un com­
océano mismo" al no ser causa de terror. La oscuridad es también considerada puesto de enunciado e in1agen.
por Burke fuente de sublimidad pues " . . . en una completa o scuridad es imposi­
59 J. Lacan. El Seminario 3: La Psicosis, Buenos Aires, Paidós, 19 8 6 , p . 1 1 4 .
ble saber si estamos seguros, ignoramos los obj etos que nos rodean".
60 P . Valéry. Escritos sobre Leonardo da Vinci, Madrid, Visor, 1987, p. 27.
61 G . Vattirno . La sociedad transparente, Barcelona, Paidós , 1 9 9 0 , p . 133 .
34 E. Burke. In dagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo s u ­
blime y l o bello, op. cit., p. 42.
3S Según J. L . Villa cañas, " Burke señala con extrema agudeza que l a a fición por
conten1plar desde lejo s la desgracia de los otros es la más precisa de cuantas te­
jen l a vida cotidiana de los burgueses, de los que viven en el espacio seguro y
estable de la ciudad [ . . . ] ningún espectáculo anhelamos con tanto ardor, corno
el de una enorme y extraordinaria calamidad" (J . L. Vil!acañas. "Lo sublime y la
muerte: de Kant a la ironía romántica", en En la cumbre del criticismo. Simpo ­
sio sobre la Crítica del Juicio d e Kan t, B arcelona, Anthropos, 1992, p . 253) .
D. Hume. " S obre la norma del gusto", en La n orma del gusto y otros ensayos,
Barcelona, Península, 1989 (v. or. 1757) , p. 27
37 Ibid. , p. 3 4 .
38 Ibid., pp. 23-52.
39 G . Dickie. Evaluating Art, Filadelfia, Temple University Press, 1988, p . 143.
Cf. G . G enette. La obra de arte. La relación estética, B arcelona, Lumen, p. 74 .
4l Cf. G . W . F. Hegel. Lecciones d e Estética, op. cit., p p . 1 6-17.
D. Hume. " Sobre la norma del gusto ", op. cit., p. 41.
43 !bid., p . 3 8 .
44 D. Hume. " S obre la delicadeza d e l gusto y de la pasión", e n L a norma del gusto
y otros ensayos, op. cit., p. 53 .
4S J. Jiménez. " Más a llá de la contemplación estética", en J. Jiménez (ed.), El nue­
vo espectador, Madrid, Argentaria / Visor, 1998, p. 18.
La expresión e s de W. B enjamín (" La obra de arte en la época de su reproducti­
bilidad técnica" , en Discursos interrumpidos I, Madrid, Tecnos, 1989 , p. 5 1 ) .
47 Cf. H . R . Jauss. "Poiesis: el aspecto productivo de la experiencia estética " , Ex­
periencia estética y herm en éutica literaria, op. cit., pp. 93-u5.
!bid., p. l l O .
Ibid., p. 1 1 1 .
so Véase H . G . Gadamer. Verdad y Método !, Salamanca, Sígueme, 19 7 7, p p . 37 0 ss.
Sl H . R . Jau s s . Pequeña apología de la experien cia estética, B arcelona, Paidós,
20 0 2 (v. or. 1972);
52 Cf. L. Pareyson. "Tres grados del goce estético según G oethe", en Con versacio­
nes de Estética, M adrid , Visor, 1 9 8 8 , p. 178.
 C APÍTULO I I

L O S C O N CEPTO S PRINCIPALE S

La e stética , corno ya lo indicarnos, compre nde dos re giones principales: e l

arte y l a belleza. Tanto e n la Antigüedad como e n l a Edad Media, l a belle za tuvo
un lugar de privilegio, opacando muchas ve ces el inte rés por e l arte . Pero desde
la Edad Mode rna, y más aún e n nuestro tie mpo, la relación se e ncue ntra inver­
tida : el inte rés por la belleza resulta eclipsado por la re fle xión sobre el arte , con­
se cuenc ia de los rotundos cambios que , de sde los comienzos de l siglo XX, se
e ncue ntran e n las obras.
Mie ntras la belleza pare ce no estin1ular en den,asía al pe nsamie nto,' las pu­
blicacione s y e ncuentros inte rnacionale s relativos a la problemática del arte se
multiplican en todas partes. Podríamos concluir que sobre e sta cue s tión, que
s upone un pe rmanente reajuste categorial, gira hoy la Estética casi con e xclusi­
vidad.

1. El concepto de arte

En el siglo X I X nadie podía imaginar que una rueda de bicicleta montada

sobre un banco de coc ina sería una obra de arte . La pre gunta correctan1e nte for­
mulada sería entonce s no tanto ¿ q u é es arte? sino ¿cuándo hay arte?, ¿cuándo
a lgo que , hasta e l ge sto instaurativo de Marce ! D uchamp, e ra ubicado de ntro
de l campo de lo no artístico pasa a ser obra de arte ? En otras palabras: ¿cuándo
algo tie ne el de recho de ser conside rado también arte?'
Pode mos de c ir, con J iméne z , que si bie n e l conce pto de arte no es univer­
sal, lo que sí e s universal, "e n un sentido antropológico, e s la dim ensión esté ti­
ca". En todas las c ulturas e ncontraremos difere nte s prácticas de repre se ntación
que utilizan soporte s variados: s onidos, palabras , imá ge ne s visuales. Lo que di­
fe re ncia la c ultura occide ntal de otras no occide ntale s e s, afirma Jiméne z, " la
e xaltación de la fo rma que caracte riza nuestra idea de arte ".'
A la exaltación de la fo rma, caracte rística de l a idea occide ntal de arte , se
s uma e n e l siglo XX la pre eminencia de l conce pto, lo que hará que , desde e n-
 ESTÉTICA
tonces , los obj etos artísticos ni siquiera tengan e s e "parecido de familia" del
que hablaba vVittgens tein para referirse a los términos de deno tación abierta.
En Th e Role ofTh eory in A est h e tic s (1 9 57) , Morris Weitz demuestra que
cualquier t e o ría del arte resulta una "impo sibilidad lógica" pues no exi sten
criterio s para el arte que sean necesarios y suficientes . En la misma dirección,
William Kennick señala en 1 9 5 8 , un p o co después de Weitz , que si p o demos
definir una palabra como "cuchillo " e s porque los cuchillos cortan, es decir que
tienen una cualidad o función específica común . Ahora bien: ¿cuál es la cuali­
dad o función común de los obj etos que hoy se engloban en la palabra "arte"?
¿ Cuál es el " p ar e c ido de familia" del rea dy-m ad e y La Gio c onda o cualquier
obra " retiniana" , para usar el término de Duchamp?
PROBLEMATICI DAD ACTUAL DEL C O NCEPTO DE ARTE
H asta el siglo XX se sabía, al rnenos aproximadamente, lo que era arte. El
arte tenía una definición, pero é sta se ha ido perdiendo principalmente p or la
violenta ruptura del paradigm a e stético tradicional operada p or D uchamp y
multiplicada en la década de 1 9 6 0 . S e p o dría afirmar que el rasgo principal del
arte de los últimos tiempo s es su des-d eflnición.
La ambigüedad en la definición del arte tiene su contrapartida en aquella
s egura a firmación de B enedetto Croce de 1 9 1 2, con l a que él da comienzo a su
Breviario de Estétic a:
A la pregunta ¿qué e s el arte? puede responderse bromeando, con una brorna,
que no e s necia corn.pleta1nente , que el arte es aquello que todos saben lo que
es. Y verdaderamente, si no se supiera de algún modo lo que es el arte, no p o ­
dríamos tampoco formular e sta pregunta , porque toda pregunta implica siem­
pre una noticia sobre la cosa preguntada, designada en la pregunta y, por ende,
calificada y conocida.4
Nada parecido siente Theodor Adorno a fines de la década de 1 9 6 0 . El arte
ha dejado de ser "aquello que todos saben lo que es". De allí que el filósofo ale­
mán s os tenga , al comenzar su Teoría Estética (19 7 0) , que lo único evidente del
arte e s la p érdida de su evidencia.
Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo,
ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia.'
¿Por qué las latas Merde d 'Artista (1 9 6 1 ) , del artista concep tual Piero Man­
zoni , que s e vendían al p eso según la cotización diaria del dólar, o la instalación
con d o c e c aballos viv o s que Jannis Kounellis p r e sentó en 1 9 6 9 en la Galería
L'Attic o de Roma son obras de arte? L a res p uesta no e s sencilla, más aún si pen­
sarnos que cada é p oca, como dice José Jiménez en Teoría del arte, ha entendido
por "arte " c o s a s muy divers a s :
LOS C O N CEPTOS PRINCIPALES 65
Comencemos por observar que, aunque es habitual creer que " sabe1nos" lo que
es "arte", la verdad es que lo que se ha entendido por "arte", a lo largo de la his­
toria de nuestra cultura, y sobre todo su intencionalidad y sus límite s , son algo
suma1nente cambiante . Cada época, cada situación específica de cultura , ha en­
tendido c01no "arte" cosas n1uy diversas.•
Jiménez hace re ferencia a uno de los casos más controversiales de los últi­
mos tiemp o s : el d e l o s cadávere s plas tinado s * del médico G unther van H a ­
gens. L o s cuerpo s q u e é l presenta s o n cuerpos humano s reales , cadáveres trata­
dos con una técnica especial de conservación. ¿Estamos realmente ante obras
de arte? No caben dudas de que s e exhiben como tales en museo s y galería s y
que su autor se presenta c om o artista vistiéndose a lo Joseph B euys con su clá­
sic o s ombrero y chaleco, es decir, ostentando una "imagen" de artista. Al res­
pecto, s eñala Jiménez:
No resulta muy aventurado pensar que el doctor Von Hagens esté explotando
una presentación pública de su fi gura que se aproxime a la de un "artista", para
así conseguir un mayor impacto publicístico y mediático de sus exposiciones .
¿Estarnos ante "un artista de la anatmnía"? Los medios de comunicación du­
dan, en efecto, y se preguntan si "esto es arte" , extendiendo subliminalmente
entre el público masivo la idea de que "no hay límites", o de que hoy puede ser
arte "cualquier cosa".7
¿Podrían1os afirmar que efectivan1ente "no hay límites"? ¿Acaso todo e s o
puede s e r arte? Si es verdad que todo e s arte, nada e s arte , p o dríamo s decir
también. D eberían1os quizás aceptar la existencia de ciertos línlite s , principal­
mente los que b ordean la ética (aceptada) . Hasta hace poco, la muerte era el lu­
gar de l o privado, quizás el último bastión de la intimidad y del pudor en un
mundo donde todo tiende a disolverse en lo público, consumido por la voraci­
dad de los medios n1asivos y del marketing. 8 ¿Mostrar la muerte no sería violar
ese b astión de lo privado? ¿Podría o debería esto ser aceptado? La respuesta si­
gue abierta .
Recordemos que hace casi treinta años , Hans G . Gadamer s o s tuvo que el
arte ha dejado de ser para nosotros un "lenguaj e de formas comunes para con­
tenidos c o munes".' No existe , en consecuencia, comprensión colectiva de la
obra del artist a : a éste lo define su desarraigo y a sus productos la necesidad de
justificación.
E s precisamente la necesidad de justificar el arte l o que guía a G adamer en
La a ctualidad de lo bello (1977) . El título puede resultar equívoco, ya que el tex­
to da cabida no sólo a lo bello sino también, y principalmente, al arte. De él se
ocupa explícitamente el autor en la segunda sección del libro , desplegando su
* La plastinación es una técnica de conservación de cadáveres desarrollada p or el anatomista
Van Hagens y utilizada en centros de investigaciones médicas de todo el mundo. Consiste en la
sustitución de líquidos del cuerpo por polímeros sintéticos, lo que p ermite mostrar órganos, múscu­
los y tejidos al d esnudo. Los cuerp o s adquieren rigidez y son exhibidos en d istintas p osiciones
(parados, acostados o sentados, como si estuvieran conversando o jugando al ajedrez).
66 ESTÉT I C A
propia posición que consiste en justificar, desde un punto de vista antropológi­
co, la nece sidad pere nne de l arte . (Sus ide as sobre e ste te ma serán detalladas e n
nue stro último capítulo.)
La primera se cción de La a ctualida d de lo bello se presenta como un ajuste
de cue ntas con He ge l o, n1ás e xactame nte , con su idea de "carácte r de pasado
de l arte ". Gadamer pasa revista a las distintas circunstancias que llevaron a los
fi lósofos a pone r en duda la ne ce sidad de l arte. En el siglo X X , en mome ntos
previos a la Prin1era Guerra Mundial, la circunstancia de cisiva fue , dice Gada­
me r, el sh o cke stético de Marce] Duchamp (1887-1968).'º Con sus reu.dy-ma des,
la e xte nsión de la palabra "arte " se torna dramátic:m1e nte ambigua. En efecto,
los objetos que este térn1ino abarca pare ce n no tener nada e n común. ¿ O e xiste
acaso, a prin1era vista, una denotación común a una e scultura tradicional y a la
R u eda de bicicleta (1913) de Duchamp?
2. Marce! D uchamp. Roue de bicyc/ette (Rueda de bicicleta),
ready�made: rueda de bicicleta, diámetro 64,8
montada sobre un taburete de 60,2 de altura, 1 9 1 3 .
© ADAGP, París, 2005
Cuando Duchamp firma productos de se ries industriale s (un se cador de
botellas, un mingitorio, una pala de nieve ) , e stá negando abiertame nte la c ate ­
goría de la producción individual. L a firma de l que eje cuta , la que daba cue nta
pre cisame nte de la individualidad de la obra, es el he cho de pre ciado por e l ar­
tista. Afirma Peter Bürger:
LOS C O NCEPT O S P R I N C I PALES
La provocación de D uchamp no sólo descubre que el mercado de arte, que atri­
buye más valor a la finna que a la obras sobre la que ésta figura, es una institu­
ción cuestionable , sino que hace vacilar el mismo principio de l arte en la socie ­
dad burguesa, conforme a l cual el individuo es el creador de l a s obras de arte .
Los rcady-n1ades de D uchamp no son obras de arte, son mzmifestaciones."
En e l complejo pzmorama de l arte de l siglo XX �de sde las prime ras mani­
festacione s dadaístas hasta las variadísimas opciones analíticas de los 6 0 y los
9 0- la aplicación de la palabra arte , como "arte e stético", re sulta totalme nte
inadecuada e impropia. Al re cibir la pesada here ncia de l conce pto de ais th esis
(se nsación) , e l término " arte " difícilme nte pue da ajustarse a las nuevas mani­
festacione s. El arte no e s sólo se nsación sino también "cosa me ntal". " Sí dipin ­
ge col cervello" (se pinta con e l ce re bro) ," sostuvo Leonardo, uno de los artistas
que mejor vio la irn.portancia de l componente inte le ctual en la producción ar­
tística. Aparece e ntonce s con10 inactual la contraposición de la Antigüedad e n­
tre conocimie nto me ntal (noésis) y e l se nsorial (aisth csís) . Quintiliano ( c a. 3 5 -
c a . 9 5) sostuv o que " los cultos e stán familiarizados con l a te oría de l arte , los
profanos c on el place r que el arte proporciona" (Institu tio Orzi toriu., II, 1 7, 4) .
Pero e l place r, lo sabemos bie n, no e stá disociado de la te oría. Por e l contrario,
e ncue ntra e n e lla su fundame nto. H ablamos e ntonce s de un " place r inte le c­
tual" o "te órico". Entre el acto de disfrute y el trabajo de l que te oriza no hay
ne cesarian1e nte oposición, pue de habe r coincide ncia, si bie n nuestra socie dad
se empeña en separarlos c on10 mome ntos distintos.
La PequeñD. 2pología de la experiencia estética de Jauss se funda, precisarne n­
te , en la necesidad de superar la oposición goce -refle xión. El goce del arte no e s
unu. coszi y la reflexión cie ntífica, histórica o teórica sobre la expe riencia artística,
o tra. De cir, c omo se dijo, lo contrario, es un "argun1e nto de n1ala concie ncia",
por lo cual el objetivo de Jauss es "restituir de nuevo la bue na conciencia al inves­
tigador que disfruta y reflexiona sobre el arte ".' 3 Escrita en 19 72, dos años después
de la Teoría estética de Adorno, su "apología" -e nfrentada a las e stéticas de la
negatividad y ele la seriedad inte lectualista, desde Platón hasta Adorno- es una
defensa apasionada de l placer refle xivo. En Experien cia estética y h e rm en éu ticu.
litera ria, un te xto clave para la te oría de la rece pción, soste ndrá J auss que el es­
pe ctador de un rea dy-n1a dc, sólo puede disfrutarlo "e n la atracción provocativa
que e n él despie rtan e l cue stionar, el definir y el rechazar". En casos como éste,
concluye, "e l co1nportarnie nto teórico se conviene e n e stético".'·1
ALG U N O S RAS G O S DEFI N I T O R I O S
A lo largo ele la historia se inte ntó definir al arte desde diversas pe rspecti­
vas. En su Historia de seis ideas. Arte, b elleza, forma, crea tividad, mím esis, ex­
perien cia estética,'' el e steta polaco Wladyslaw Tatarkiewicz (1886-19 80) inte n­
ta abarcar dife re nte s aspe ctos resaltados e n las obras, pre se ntando los siguie nte
rasgos definitorios:
El rasgo distintivo del a rte es q u e produce belleza. Encontramos e sta ide a
68 ESTÉT I C A LOS C O NCEPTOS PRI N C I PALES 69

desarrollada en el Renacimiento. Leone Battista Alberti (1404-1472) exige al

pintor que haga converger todas las partes de su obra "hacia una belleza única".
Es este canon el que, aceptado al menos hasta el siglo X IX , esti en la base de la
expresión " bellas artes". Pero no siempre lo bello y el arte se asoc ian. En el siglo
XIX K arl R osenkranz incluye también a lo fe o en el terreno del arte. Si lo feo
no tuviera lugar en el campo estético, quedarían fuera de él artistas de la impor­
tancia de Bosch, Brueghel , Goya, Gér icault, P icasso y, dentro del arte argenti­
no, de Berni, Eguía, Gó mez o Noé.
El rZisgo dis tintivo del arte es que represen ta o reprod u ce la realid ad. Es la
definición sustentada por Platón y Aristóteles. D os mil añ os más tarde, Leo­
nardo dirá en su Tra tta to della Pit tu ra (frg. 411) : " La pintura más digna de ala­
banza es aquella que está lo más posible de acuerdo con lo que representa".
Cuando en 1747 Charles B atteux escribe Les beaux a rts réduits zl un seul prínci­
pe (Las B ellas Artes reducidas a un solo principio) , piensa en el rasgo común de
la imitació n. Considera Tatarkiewicz que esta segunda definición, tan popular
en los viejos tiempos, no es h oy mis que " una reliquia histór ica".' 0 Esta apre­
ciación de Tatarkiewicz merece que nos detengamos. No estamos de acuerdo
con ella. ¿Acaso la aparición del hiperrealismo, en la segunda mitad de los años
60, no está mostrando que la im itación es mucho más que una "reliquia histó­
rica"? Además, la presencia de un hiperrealismo extremo, casi exasperante, en
o.rtistas de la joven generación, ¿ no pone también de manifiesto la actualidad
de lo que Tatarkiewicz consideraba una antigüedad?
Como los pin tores hiperrealistas, los tres artistas "del siglo XXI" que inte­
gran el colectivo M ondongo,'' producen obras con apariencia notoriamente fo­
tográfica. Así, visto a una cierta distancia, el Retra to de Da vid Bo wieparece ser
una fo tografía. Todo resulta como si, cuando ingresamos en la sala de la galería,
descubriéramos que estában1os equivocados: que la m uestra que pretendíamos
ver no era, en realidad, de pintura sino de fotografía. Pero unos segundos des­
pués, a medida que nos acercan10s a la obra, se produce un sorprendente efecto
de transmutación; comenzarn.os a ver los n1ateriales ernpleados -en este caso, 3. Grupo Mondongo. Retrato de David Bowie, purpurina sobre madera, 1 50 x 1 50, 2003.
pur purina sobre madera- en lo que creíamos era la superficie plana del papel
fo tográfico. ¿Para qué la rnímesis si ya está la fotografía con su (aparenternente
insuperable) efecto de realidad? Sucede que, en la obra del grupo Mondongo, el
tema es no só lo lo que la irn.agen representa; tan1bién es "tenia" la extravagante El rasgo dis tintivo d el a rte es la expresión. Uno de los principales defenso­
materia de representació n que cmnenta e hiperboliza los c ontenidos, hacién­ res de esta definición , relativamente reciente, fue B enedetto Croce. También
dolos hablar a viva v oz. No es casual que el retrato de D avid B ow ie h aya sido fue defendida por artistas como, entre otros, K andinsky. El problema sería que
realizado con mater iales glamorosos y brillantes -polvos similares a l os que la con ella todo el arte racionalista y conceptual quedaría afuera.
estrella de la canción utiliza en su maquillaj e- o que los retratos de l os reyes de El rasgo distin tivo del arte es que produce la experiencia esté tica. Si la defi­
España hayan sido realizados con pedazos de v idrio pintados, que dan la ilu­ nició n anterior pone el acento en el creador, ésta lo h ace en el receptor. El es­
sión de espejitos de colores (aludiendo a la Conquista de América). pectro de respuestas posibles es muy amplio, desde la contemplación a la acti­
El rasgo distintivo del arte es la creación de formas. Aristóteles, en la Ética a vidad teorética (com o es requerida por gran parte del arte actual) .
Nicóma co, afirma que: ."nada debe exigirse a las obras de arte excepto que tengan El rasgo distintivo del arte es que produce un choq ue. Esta definición tam ­
forma". Según Tatarkiewicz, de todas las definiciones ésta es la más " moderna". bién tiene e n cuenta al espectador, concretamente a l efecto que las obras con­
En su Vie des form es (1943) , Henri Focillon sostendrá que " la obra de arte sólo temp oráneas producen en él. Es la más reciente de todas, si bien fue enunciada
existe como forma".'' En el capítulo IV, dedicado a las ideas estéticas de Kant, re­ tempranamente por Valéry.
tomaremos la cuestión de la importancia de la forma en el juicio de gusto. C on el trasfondo de estas definiciones, Tatarkiewicz enuncia la propia: "Una
 ESTÉT I C A
obra de arte es la reproducción de cosa s , la construcción de formas , o la expre ­
sión de un tip o de experiencias que deleiten, emocionen o produzcan un cho ­
que ".'• "Arte " e s , asimismo, aquello que proporciona "alimento e spiritual" .'º
D esde este punto de vista el aporte de Shakespeare es mayor que el de una taza
hermosa. M iguel Ángel sostuvo que la obra "inicia un vuelo hacia el cielo" y An­
dré M alraux que el arte constituye "el mundo de la verdad sustraído del tiemp o " .
Insiste Tatarkiewicz en q u e "arte" e s el producto de "una actividad humana
consciente"." D istinguimos así entre una obra de arte creada p or el hombre y un
producto d e la naturaleza (salvo que identifiquemos artista y naturaleza, como
lo hace Kant al hablar del don innato del genio). Pero no debemos p erder de vista
que no siempre lo que el mundo del arte considera obra de arte es el producto a
una intención artística consciente . Luis Juan Guerrero se refiere al crucifij o cata­
logado como obra artística, que pasa a ser patrimonio de un museo d e arte o d e
una colección sin que su autor haya tenido l a m á s mínima conciencia de haber
realizado una obra de arte . Al describir su idea de "insularidad imaginaria", Gue­
rrero afirma que cuando contemplamos algo como obra de arte, la desligamos de
todas las vinculaciones que pudieron darle origen. D ej amos que ella s e exhiba
p or sí misma "en todo su esplendor". D e esta manera, en la medida en que el
crucifij o s e desprende, p or su "empuj e propio", del mundo de la fe religiosa que
lo ha creado, puede llegar a convertirse en obra de arte .u
O tra relación de interés es la que se produce entre la actividad consciente del
artista y el azar. En su Tra tado de la Pintu ra, Leonardo recuerda lo que decía B otti­
celli: que con sólo arroj ar espontáneamente una esponj a húmeda contra la pared,
p o demos conseguir un b ello diseño. Pero esa mancha de colores no sería una obra
de arte, a menos que la introducción del movimiento azaroso obedeciera a un pro­
grama consciente del artista. L a participación del azar como factor decisivo de la
creación tiene uno d e sus mej ores ej emplo s en el dadaísmo. Un caso paradigmáti­
co es el de Tristán Tzara, quien en su Manifies to so bre el amor d éb il y el amo r
amargo (19 20) presenta una serie de pasos para la inclusión del azar en la construc­
ción de la poesía.'' O tro caso paradigmático, en el campo de la música, es 4 33 " de
J ohn Cage, obra en la que se incluyen los ruidos aleatorios de la sala de conciertos.
También en algunos trabajos conjuntos de Cage, Cunninghan y Rauschenberg, la
incorp oración del azar es el ej e de la metodología de trabaj o : cada uno compone
individualmente -música, coreografia, vestuario- en un tiempo determinando
de antemano y recién reúnen sus producciones en el ensayo general.
2.. Arte y belleza en la Antigüedad
El concepto de arte no e s , como vim o s , ni universal ni eterno; cambia s e ­
gún las culturas y los tiemp os históricos . E l término téchne, de uso generaliza­
do en l a Hélade hacia el siglo VI a . C ., cubría un camp o de obj etos mucho más
vasto que nuestra p al abra "arte " , con la que generalmente es traducido . No hay
en él nada que recuerde la restricción de un sistema de obj etos "artísticos".
LOS CON CEPTOS P R I N C I PALES 71
Analizarem o s el concepto griego de arte a través del p ensamiento de Platón
y de Aristótele s . Ellos s o n , sin lugar a dud as, los d o s primeros y más sobresa­
li e ntes t eóricos d e la téc hn e en O ccidente . Recordemos que mientras Aristó te­
le s ejerce influencia en l a filosofía p osterior por sus ideas relativas al arte, Pla­
tón h a c e o tro tanto, principalmente en el n e o p l atonismo, p o r sus ideas
relativas a la belleza .'• La p o sición j ustificadora del arte en Aristóteles contrasta
con la p o sición critica e intransigente de Platón. S eñala Emilio Estiú:
[ . . . ] desde Platón hasta Bergson nos encontramos con el hecho de que a mayor
acentuaci ón metafisica de lo bello corresponde una menor j u stificación del
arte .'5
Platón llega al extremo de pretender expulsar a los artistas que, en su repú­
blica ideal, no respeten las leyes eternas, privilegiando el impuls o de su (efíme­
ra) subj e tividad.
EL C O N C EPTO EXTEN D I D O D E TÉCHNE
Puede resultar extraño el hecho de que si bien l o s griegos vivían rodeados
de templos y d e e s cultu r a s , y eran e duca d o s p o r los relatos d e H o m e r o , no
existía en Grecia una palabra especial para designar al "arte " . El escultor era un
te c hnítes, un artífice, tanto como el carpintero o el constructor d e barco s . N o
tenía l a p alabra t éc hne e l sentido ilustre y excluyente de nuestra p alabra "arte"
(ni de lo que después se identificaría como " b ellas arte s ") . El artista no aparecía
como alguien e s pecial, diferente de los demás. Y si bien en el siglo VI a . C . apa­
recen l a s p r im e r a s fi r m a s de artis t a s , las obras así destacad a s n o alcanzarán
nunca la cúspide sacralizante del Renacimiento, tal como las describ e , a través
de fabulosas anécdotas, Giorgio Vasari en Las vidas de lo s más excelen tes arqui­
tec tos, pintores y es c ultores (1 5 5 0 ) .
El término téc hne, que cubría una amplia gama d e oficios y de técnicas , de­
signaba una habilidad productiva, una destreza tanto mental como manual. D e
allí que Wladyslaw Tatarkiewicz concluya que "maestría"•• o " técnica"'7 s on
términos que servirían, mej or que "arte " , para traducir la p alabra téchne.
Al n o h ab e r sido e quipado suficientemente p o r la naturaleza, el hombre
debía re currir a las téchnai p ara mej orar sus condiciones d e vida. El e scultor, el
poeta, el médico , el ebanista, todos tenían en común e l trabaj ar por el bien de
los hombres y, e n consecuencia , de la polis.
Observa Gadamer que nunca d ebemos subestimar lo que las palabras pue­
dan decirnos, ya que ellas condensan experiencias de una determinada comu­
nidad y hablan de un p e nsar consumado.'" La inexistencia de una p al abra esp e ­
cial que , e n Grecia, nombrara a l a r t e da cuenta de su efectiva integración en l a
sociedad.
Ars (término del que deriva nuestra palabra "arte " ) e s el correspondiente
latino del griego téc h n e y, al igual que éste, p o s e e un amplísimo significado .
D e sign a , hasta el siglo XV, activ i d a d e s liga d a s a distintos oficios y ciencia s
 ESTÉTICA
(véase infra) . S e aplica a la técnica, al m étier, al saber-hacer. S e habla , por ej em­
plo, del "arte" (ars) del ebanista o del cazador y hasta del arte de seducir.
Traducir téch n e o ars por "arte" implica una violenta reducción del sentido
original y es motivo de más de un equívoco. E sto o curre cuando se utiliza ese
término en el sentido restringido que hoy le darnos, para hacer referencia a lo
que en otras culturas p oseía una vasta denotació n .
EL CONCEPTO DE MÍMESIS
El concepto de arte está íntimamente ligado al de mímesis. A s í , dentro de
las téchnai se encuentran las téchnai mimetikaí (artes de imitación) .
La palabra mímesis (imitación) aparece ya en los pitagóricos , quienes afir­
m ab a n que las c o s a s imitan o represen tan númer o s . Aristóteles manifiesta
que cuando Platón habla d e " p articipadón" ( m é th exis) d e l a s cosas en las
Ideas indica una relaci ón s emej ante a l a expresada en el término pitagórico
mímesis.
¿ E s correcto traducir m ím e sis p o r " imitación"? O b serva W. K. Guthrie
que el antiguo significado de mím esis alude no sólo a la "imitación" sino a la
"representación", corno lo muestra la relación del actor con su papel .
La relación entre un actor y su papel no es exactamente imitación. El actor se
mete dentro de él, o más bien, según la concepción griega, el papel se mete
dentro de él, que lo representa con sus palabras y gestos. Pero aún hay más. El
drama se inició, y continuó, como un ritual religioso, y no podemos esperar
comprender el pensamiento pitagórico, si nos permitimos el luj o de olvidar­
nos de que también fue primariamente religi o s o . En las representaciones
dramáticas más primitivas y sencillas , los hombres representaban a dioses o
espíritus con fines religiosos. Lo que acontecía· a los participantes de esa repre­
sentación era que el dios en persona se introducía en ellos, los poseía y actuaba
a través de ellos.19
El s e ntido de mímesis en sus comienzos fue, por lo tanto, más profundo
que aquello que p odría indicar la palabra imitación. " Significaba imitación, p e ­
ro en el sentido d e l actor y no d e l copista", afirma Tatarkiewicz.'º El papel que el
actor debía representar se introducía en él, lo poseía y actuaba a través de él. Lo
mismo sucedía con la mímica y las danzas rituales de los sacerdotes en el culto
dionisíaco ; el Dios se introducía en ellos. Sería más exacto, entonces , decir que
eran " representantes" y no "imitadore s". C o n el paso del tiemp o , el término
mímesis experimenta un giro laico y se extiende a las distintas formas del arte,
a la música , a la p oesía y a las artes plásticas .
Mím esis, en síntesis, puede significar tanto "representación" ( e n su senti­
do más profundo) como "imitación" (imita tio en la traducción latina) . En el
Renacimiento la imitación "naturalista" se convertiría en un concepto básico
de la teoría del arte. Así la encontraremos en Giorgio Vasari, Lorenzo Ghiberti,
Leone Battista Alberti y Leonardo da Vinci.
L O S C O N CEPT O S PR I N CI PALES 73
Más allá del cóm o s e imita, el mayor problema que plantea el concepto de
im itación es el qué se imita. ¿Acaso lo que se imita es la apariencia de los he chos
empírico s (Platón) , lo universal (Aristó teles) , el "alma" de lo repres entado
(S chelling)? ¿La imitación es copia -fotográfica- de l a forma externa de un ob­
je to o interpretación transformadora? La forma exterior de las cosas, de a cuerdo
:. ¡ · a Kandinsky, debía resolverse en energía interior. Y en una dirección coinciden­
te Klee sostenía que el arte "no reproduce lo visible, sino que h a ce visible".
En Medita cion es s o bre un ca ballo de jugue te,'' Ernst G ornbrich (1 9 0 9 -
20 01) vuelve a l viej o terna d e l a imitación para cuestionar l a idea d e copia d e la
apariencia externa. Más imp ortante es "lo que se s ab e " que " lo que se ve " . El
h obby h orse (un simple palo de escoba) es uno de los j uguetes más universales
de la cultura o ccidental. Si logra imitar al caballo no es por su fidelidad a la apa­
riencia externa sino p o r lo que sabemos del animal: que puede ser cabalgado.
Más que una forma exterior, lo que el h o b by h orse está imitando, entonces, es
una función (la de cabalgar) , para lo cual basta una imagen mínima de alusión
al caballo real.
PLATÓ N : MÍMESIS Y EIDOLOPOIETIQ UÉ (PRO DUCCIÓN DE IMÁGENES)
Los que producían las téchnai mim e tikaí (artes de imitación) eran los mi­
metés (imitadores) . E stos productores de eidola (imágenes) estaban alejados de
la verdad y de lo real; ellos no hacían cosas útiles (utensilios , muebles, etc.) si­
no, como observa Platón en el Sofista (255 b - c) , meras ilusiones, fantasmas o
simulacros de esas mismas cosas.
Para entender en profundidad el concepto platónico de mím esis, en el que
se incluyen diferentes manifestaciones del arte (visuales, musicales, literarias) ,
debernos prestar e s p e cial atenci ó n a las cualidades de irrealidad y de ilusión
que Platón le asocia. Mím esis supone, en efecto, no s ólo la producción de algo
irreal sino también que eso irreal debe dar ilusión de realidad .''
No deja de ser significativo, en tiemp os en que se discute con insistencia la
relación real-virtual, el hecho de que Platón haya descubierto en el arte su cua­
lidad esencial de eidolop oietiq u é (producción de imágenes) . Reconoce lo que
hoy llamarnos "virtualidad" del arte, su ser ficcional; examina el ser del arte en
su sentido más actual .
La pintura, téch n e de la mentira, es una mímesis phan tastiké. Como sostie ­
n e J o s é Jiméne z , e n el capítulo "La invención del arte" de s u Teoría del arte, l a
categoría d e m ím esis "indica mej or que ningún o tro término la cristalización
de la eman cipa ción formal de la imagen, lo que h e llamado el descubrimiento
del arte " ." Paralelamente, el pintor es una especie de prestigitador o mago que
busca asombrar produciendo una suerte de encantamiento que le permitirá as­
cender socialmente , obtener fama y riqueza. Si es diestro, dice Platón , logra el
engaño (598 c) , al igual que los hechiceros. 34 La pintura, en definitiva, es lo con­
trario de la verdad, es una falsificación. L o que vale para el arte visual alcanza
también a la literatura. H omero imita la virtud del héroe p ero no sabe produ­
cirla en la polis y, además, imita a veces lo más vil del ser humano, por lo cual
 LOS CCJNCEl'TüS PRINCIPALES 75
74 E STÉTICA

sus obras no pueden servir a la educación de los jóvenes. No ayudan a desper­

tar en éstos el amor a la verdad y al bien.
José Jiménez sintetiza las ideas platónicas al escribir:

El lógos, pensamiento-lenguaj e , y el eidos, la es enc ia de las cosas, la forma

constitutiva, se oponen en su pensamiento a la m ím esis y al eídolon, ubicados
en el terreno de la mera apariencia, y, por tanto, propiciadores del alejamiento
de la verdad. Habrá que esperar a Aristóteles para que se produzca el reconoci­
miento filosófico de la autonomía y legi timidad de la mím esis, de la produc­
c ión de imágenes, y de su importancia tanto cognoscitiva como ética, antropo­
lógica en definitiva."

La esencial ambigüedad del universo de la imagen, al dar la ilusión de ser (y

no ser) , contradice el ideal racionalista de precisión del lógos. Veintitrés siglos
serán necesarios para que Nietzsche, el anti-Platón, invierta los parámetros y
considere al arte como la actividad propiamente metafísica del hombre.
Pero antes de iinpugnar sin más el r igorismo platónico, se ría i1np ortante
reflexionar sobre los efectos indeseados de la saturación icónica en un rnundo
con10 el nuestro, cada vez más virtual, teüido de la rnis1na am bigüeda d caracte­
rística de las ünágenes. Esta cuestión es el leit m o tiv de obras ele artistas con­
temporáneos como Peter Halley, Tom Friedman, Augusto Z anella, Jaime Davi­
dovich o Liliana Porter, entre otros.
En The Way (E l camino) de Porter, lo "real" apare ce como un estado tran­
sitorio de las c osas. Podemos leer l a imagen (virtual) del hombre dentro del
cuadro c omo imitación bidimensional de la pequeña estatuilla (real) ubicada
fuera del cuadro, pero ésta podría ser vista, a su vez, como inlitación (virtual)
de otro modelo (real) : el ser humano. Y éste, a su vez , podría ser imitación (vir­
tual) de otro modelo (real) y así, recordando a B orges, seguiríamos un encade­
namiento inagotable. Podríamos percibir también distintos grados de realidad
en la línea del c amino. ¿Acaso la del bastidor más pequeño, pegado sobre otro
de n1ayor tamaño (que le sirve de fondo) , sería menos real que aquella que se
prolonga en éste?

Ll, M ETiÍ.FORA DEL ESPEJ O

En el último libro (X) de R ep ú blica, Platón presenta su teoría de la imita­

ción como reflejo en el espejo. N os dice que tomando un espejo y haciéndolo
girar h acia todos lados, ens eguida se verá el sol, lo que hay en el cielo, la tierra,
las plantas, los animales ( 596 d-e). Las imágenes que produce el artista, como
las imágenes del espejo, explica Massimo Cacciari (1944) , son simples "fenó­
,
menos ' .
4 . Liliana Porter. The Way (El camino),
Lo que produce el espej o son simples "fenómenos" (phain óm ena) , no seres ( ta óleo y carboncillo sobre tela con ensamblado, 79 x 51 ,4, 1 99 1 .
o n ta)según la verdad ( ta alétheia) , conformes a la verdad. S e trata aquí de un
pasaj e decisivo donde es cuestión de nue stra visión misma del mundo. Lo que
 ESTÉT I C A LOS C O N CEPT O S P R I N C I PALES 77

aparece en el espej o (lo que constituye el fenómeno del espejo) no es conforme la s cosas sensibles son múltiples, mutables, temporales, contingentes y parti­
a la verdad; su ser no es el ser en verdad. Alétheia significa aquí la dim ensión de c ulares, todas copias de la única Idea.
la manifestación y de la presencia, la no -latencia de lo que ha sido p e rfecta­ En el Libro X de Rep ública, Platón ilustra la degradación ontológica del arte
m ente producido fuera del L eteo,36 fuera del escondite y del olvido. El Fenóme­ a través del eje mplo de las tres cam as. Nos dice que existe en el mundo empíri­
no (los phain om ena del espej o) indica pues un "negativo", una ausencia: lo co una multiplicidad de camas, mientras que en el mundo suprase nsible en­
que no está efectivamente presente, lo que no tiene la consistencia real del "que co ntramos la Idea* de cama, única y esencial.
es". Los phain ómena son las cosas en su no -aparecer de verdad." La Idea de cama -por la cual la cama es cama- es obra del demiurgós, de
una "divinidad creadora natural", del divino artífice del m undo de las Ideas.
El e spejo pro duce fantasmas; no corresponde a lo que es en verdad. Pero También en el Timeo (28 a -31 a) Platón se refiere a un artífice que hace el mun­
entonces, tomando en cuenta e sa falencia, Cacciari saca e sta importante con­ do teniendo los ojos fij os en el modelo eterno. El primer grado de realidad (por
clusión: "hablando propiam ente sólo el espej o crea".38 El espejo, precisamente, encima del cual no h ay ningún otro) está constituido por las Ideas creadas por el
no ofrece nada más que imáge ne s, puras imágenes, es decir, creaciones. demiurgo. El segundo grado de realidad corresponde a la cama sensible que fa­
Que el arte, según Platón, no es conforme a la verdad, se encuentra resumi­ brica el artesano, que es copia imperfecta, realidad degradada con respe cto al
do en un fragmento del libro VI de Rep ública (509 d-511 e) , cuyo esquema pre­ primer grado de rea lidad. Finalmente se e ncuentra la imitación que hace el ar­
sentamos. tista y que corresponde al tercer grado de realidad. Con Plotino (h. 203-269/70)
la distancia e ntre el arte y la verdad se acorta al considerar éste que lo bello ar­
tístico imita no la cosa sino lo inteligible (En éa das V, 8, 1).
Entes Facultades de conocimiento El artesano y el artista son imitadores. Pero Platón reserva ese nombre para
el pintor. Él es el mimetés. Y la suya , una téchn e mimetiké.
Idea del Bien Como Platón e n s u ejemp lo de l a s tres camas , Joseph Kosuth (1945) , un
artista profundamente interesado e n la filosofía ,<º reflexiona sobre la diferen­
Ideas morales Inteligencia cia entre rea lidad e ilusión (y también convención) en una obra e mblemática
y metafísicas (nóesis) del conceptualismo s emiótico: Una y tres sillas (1965). En e ste c a s o , la Idea
Mundo (dada por el término chair = silla y la defi nición de diccionario) no baj a del
Epistéme
inteligible m undo suprasensible; es un producto h uman o con ceptual, lingüístico , con ­
(ciencia)
vencional. El artista norteamericano confronta así la presentación directa de
Ideas Entendimiento una simple silla de madera con la re -presentación fotográfica de la misma to­
matemáticas (dián oia) mada in situ y su re -presentación lingüística (el nom bre "ch air" y la defini­

¡ l
ción de diccion ario). La obra permite apreciar, por un lado, e l o bjeto silla real
Cosas sensibles Creencia en su materia o riginal y, p o r otro, diferentes grado s de dis tan ciam ien to. E n
(propiamente dichas) (pístis) primer lugar, e l distanciamie nto -analógico- d e l ícono fotográ fico, q u e si
Mundo Dóxa bien nos aparta del objeto real nos permite seguir viendo su imagen. Tenemos
sensible Imágenes Imaginación (opinión) luego la ampliación fotográfica del nombre chair y su definición de dicciona­
( eikasía) rio. Evidentemente esta representación conlleva un distanciamiento del obj e­
to "silla" comparativamente mayor. Los signos no a nalógico s, sino convencio­
No-ente Ignorancia absoluta nales, sólo podrán ser decodificado s por aquellos que compartan los códigos
lingüísticos del ingl és, por lo cual su grado de comunicabilidad es obviamente
menor al de la fotograffa.
D e acuerdo a lo que s e conoce com o "paradigma de la línea ", 39 que cubre Más allá de la a nalo gía entre la obra de Kosuth y las ideas platónicas se im ­
desde la zona de la nada hasta la del ser en toda su plenitud, des de la ignorancia pone una n otable diferencia. La o bra de arte n o nos aparta de la verdad sino
absoluta hasta el conoc imie nto absoluto, se ubican distintos grados del ser y -co ntradiciendo la desvalorización de Platón e n el cap ítulo X de Rep ú blica
del conoce r. Las sec ciones s o n desiguales p ara simbolizar el mayor grado de y testimoniando la valorización de Heidegger- nos pone en el camino de és­
realidad y de verdad que tiene el mundo i nteligible en relación al sensible. ta. Gracias a la o bra podernos ver lo que buscaba el filósofo : la diferencia entre
El esquema se encue ntra coronado por la Idea del Bien, a la que Platón lla ­
m a " I dea d e l a s Ideas". M ientras las Idea s son únicas (una sola idea d e belleza, • Idea (eidos) proviene del verbo eido = ver. Literalmente sería lo visto, el aspecto , la figura, la
una sola idea de igualdad, etc.), inmutables, necesarias , universale s y e ternas, forma de algo. En Platón el término alude al aspecto inteligible de las cosas .
 E STÉTlCA LOS CONCEPTOS PRINCIPALES 79

5. Joseph Kosuth. Ono and Three Chairs (Una y tres sillas), instalación, 1 965.
M useo Nacional Ce ntro d e Arte Reina Sofía, Madrid.

los entes. Por eso, podríamos concluir, la obra es lúcida, nos saca de la oscuri­
dad de b caverna para m ostrarnos lo que es.
El espejismo del arte también se encuentra en otro fragmento de R epública
(libro V I I) , el de la a legoría de la caverna . Las irnágenes del arte no serían mis
que sombras proyectadas en l as paredes de la caverna. Se describe a llí el drama
del hombre prisionero de las apariencias de las que só lo el conoci1niento, es de­
cir la fi losofia , podrá liberar. La caverna representa nuestro mundo sensible, el
de la opinión ( dóxa) . El mundo exterior representa el mundo real, inteligible, o
mundo de las Ideas , del cual poden10s tener conocimiento ( cpistémc) . En ese
mundo de las Ideas la forn1a n1ás a lta -el Bien- está sirnbolizada por el sol .
Como K osuth, también los suizos P eter Fischli (19 52) y David Weiss (1946 )
remiten con sus obras a una situació n similar a l a descripta por Platón. Se trata
de Ha bitación bajo la escalera (1993) , u na ambientación ré:a lizada en el Museo
de Arte Moderno de Frankfurt. La obra se presenta com o u na habitación con 6. Peter Fischli y David Weiss. Raum untar der Treppe (Habitación bajo la escalera), poliurelano pintado, 1 993.
Museo d e Arte Moderno, Frankfurt. Foto: Alex Sch neider.
apariencia de depósito en la que se acumulan una gran variedad de objetos: una
pileta de lavar, un trapo, una esponja, una taza , una espátula, una afeitadora ,
una mesa, una radio, un taladro, pinceles, tarros de pintura , clavos, tablones y
otros elementos como los requeridos para el montaje de exposiciones. Son to­
dos rea dy-mades "imitados", objetos hiperrealistas producidos con el mismo
material (poliuretano pintado). C omo los replicantes de Bla de Runn er de Rid-
80 ESTÉTICA L O S C O N CEPT O S PRINCIPALES 81

ley Scott, tienen toda la exaspe rante apariencia de reales aunque no lo se an. Y
e xasperante es también la imposibilidad de re correr la habitación en la que se
encuentran porque la puerta ha sido ce rrada al público; de bemos permanece r
afuera, "condenados " a espiar a través d e una mirilla. Pue de suce der también
que el visitante del Muse o no perciba que se trata de una obra, ya que sus notas
específicas han desaparecido. No cuelga de la pared, como una pintura, ni o cu­
pa el espacio que recorre mos, como una e scultura. Pero una "pista" detiene al
espectador atento: se trata de un cartel ubicado al lado de una pue rta, que indi­
ca la e xistencia de una obra cuyo título es Ha bitación bajo la escalera. También
se consigna el año (1993) , la técnica (mixta) y la materia (poliuretano pintado).
A partir de al lí, el espectador obse rva, busca la obra, espía por la mirilla de la
pue rta poniendo en funcionamiento su "maquinaria" interpretativa. ¿Por qué
la mate ria ilusionista sustituye a la mate ria real? Corno las sombras de la caver­
na platónica, todo tie ne en la ambie ntación de Fischli-Weiss el mismo peso,
todo ha sido hornogene izado, neutralizado. ¿ Qué mej or metáfora de un mun­
do donde todo se vuelve intercambiable, donde todo tiene "el mismo peso", lo
real y lo virtual, lo verdadero y lo falso, la s ombra y el objeto"?
M ientras Platón res olvía l as antinomias al postular l a e x iste ncia de un
mundo verdadero -e l mundo de l as Ide as-, el esce pticismo contemporáneo
no acredita ninguna Ve rdad: nos deja en el seno mismo de la contradicción.

CRÍT I C A S PLATÓN ICAS AL ARTE

En su célebre Paideia, * dice Werne r Jaeger que la concepción del poeta co­
rno educador del pueblo griego "fue familiar desde el origen y mantuvo cons­
tantemente su importancia".4 ' Hon1e ro es e l ej emplo 1nás notable de esa creen­
cia ge ne ralizada. Sin e1nbargo, Platón n1anifestará una gran desconfianza hacia
e l arte , incluye ndo a la poesía de H mnero. Pe ro manifestar desconfianza no su­
pone negación de l a importancia. El arte es irn.portante en cuanto debe cmnplir
con una función pedagógica. D ebe contribuir a la paideia, a la formación del in­
dividuo. Por eso deberá exigirse a los artistas que se sujeten a las reglas del Esta­
do. " N o se pue de alte rar las reglas de la música sin alterar las leye s fundamen­
tales del gobierno" (Rep ública, VI, 424 c).
No debem os olvidar que las críticas que Platón hace al arte se e ncuentran
p rincipalmente en República y que es éste un diá logo de madure z, a través del
cual el fi lósofo aspira a restaurar el orden y la justicia en Atenas. Hoy la ce nsura
pue de parecer e xce siva, pero no debemos olvidar el momento histórico en que
ese diálogo fue escrito. Tiempo de decadencia e n e l que se había llegado al ex­
tremo de condenar a muerte a S ócrates. Era como si la s abiduría hubiera de sa­
parecido de Grecia, vencida por los sofistas.
* Paideia es la educación en el s entido d e "formación", de un proceso mediante el cual se "for­
ma" al hombre hasta alcanzar el desarrollo de todas sus p o sibilidades. Atiende tanto al cuerpo, a
través de la gimnasia, como al espíritu a través de la música (entendida como actividad relacionada
con las Musas: cultura general, literatura y música , tal como la entendemos hoy) . Platón definió a
la paideja como la educación para la virtud (areté). 7. Policleto. Doríforo, ca. 440 a.c. M useo N acional, Nápoles.
 l
82 E STÉT I C A
Pl atón condena la subjetividad y la búsqueda de novedad. Exige al artista
respetar la belleza basada en las leyes eter nas (matemáticas) que rigen el uni­
verso. Valoriza la m úsica, relacionada con el número, por inyectar arn1onía en
el individuo. Consecuencia de la irnportancia asignada al nú1nero y a la armo­
nía, es el hecho de considerar que las formas del arte nüs geornétr icas serían
n1enos condenables.
El respeto a l as leyes rnatemáticas debe imponerse al i lusionismo, por eso
Plató n condenará a los pintores que engañan, tal como lo hacen los sofistas.
Pierre Maxime S chuhl4' calificará de arcaizante al gusto de Platón y explicará su
hosti lidad por la impor tancia de los cambios introducidos a fines del siglo V
a.C. y principios del siglo IV a.C . S e jugó entonces con l a perspectiva, con el
sombreado y la ilusión ó ptica y se produjeron efectos tan seductores como en­
gañosos. E s conocido el caso de Zeuxis, quien pintaba racimos de uvas tan pa­
recidos a los reales que los pijaros se engañaban y venían a picotearlas.
También en la escultura se habían pro ducido importantes cambios deriva­
dos de un m ayor interés por la representación del movim iento. Este i nterés
chocaba con la idea platónica de superioridad de lo inmutable por encima de lo
transitorio, de la belleza eterna por encima de la particular. Platón aceptará la
belleza del Doríforo (atleta portador de l anza) de Policleto, por la exacta pro­
p orción de sus partes y la consecuente expresión del ideal de virilidad y aristo­
cracia. En Sofista, cuestionari a los artistas que dan a sus obras no las propor­
ciones bellas sino las que parecen serlo. Schuhl relaciona esta crítica con los
nuevos métodos que imponían escultores con10 Lisipo, en oposición a los de
Policleto,43 quien sostenía que " la belleza viene de a poco, a través de n1uchos
números".
En su Can on, Policleto enseñaba las medidas del cuerpo humano y definía
la belleza por la exacta proporción de todas las partes entre sí. Determinó cuán­
tas veces, en una escultura perfecta, la medida de la cabeza debía encontrarse
en el cuerpo entero y cuintas veces, en una columna perfecta, el fuste debía ser
más grande que el capitel. A simismo estableció una relación o cociente entre el
diámetro de la colun1na y su altura para producir un efecto de mayor esbeltez.
E l sistema de rnedidas expuesto en el Can on se refleja principalmente en el
Doríforo, que recibió por antonomasia el nombre de Can on y sirvió de modelo
a los escultores griegos.
En cuanto a la n1.úsica, se aceptarin algunos instrun1entos como la lira, la
cítara y la siringa, para los p astores ( R ep ú blica, III, 399 d). Pero en el Estado
ideal de Platón quedarán fuera aquellos instrumentos que exciten las pasiones,
como la flauta.4 4 La educación musical será considerada de suma importancia a
causa de que el r itmo y l a armonía son " lo que más penetra en el interior del al­
ma y la afecta más vigorosamente, trayendo consigo la gracia, y crea gracia si la
persona está debidamente educada, no sí no lo está".4 5 Acogiendo en su alma las
cosas bellas, los jóvenes de la polis se transformarán en una persona de bien.
Este príncípío de "educación primitiva", según el cual el alma adquiere el ca­
rácter de lo que contempla, es eminentemente pitagórico. En el Tim eo Platón
presenta la idea -pitagórica- de que al concedernos la vista, los dioses hicie­
ron posible la filosofía. Así, al observar el cosmos, que se encuentra sometido a
L O S C O N CEPT O S P R I N C I PALES
regl a y orden, los hombres pudieron ordenar sus propio s pensamientos erra­
bundos.
El arte no debía estar d irigido al placer, como pensaban los sofistas, sino al
perfeccionamiento moral. Recordemos que Isócrates y Alcidarnante habían
distinguido entre dos tip os de téchnai: las que servían para las necesidades de
la vida y las que provocaban placer (h edon é') , destacando el papel de la vista y
del oído como sentidos nobles. Apartado de los sofistas, Platón defenderá una
posición funcionalista, basada en la adaptación a los fines que el arte debe al­
canzar. Reclan1a una estricta atención a la paideia, por eso es in1prescindible:
[ .. . ] buscar los artesanos capacitados, por sus dotes naturales, para seguir las
huellas de la belleza y de la gracia. Así los j óvenes, como si fueran habitantes de
una región sana, extraerán provecho de todo, allí donde el fluj o de las obras be­
llas excita sus oj os o sus oídos como una brisa fresca que trae salud desde luga­
res salubres, y desde la tierna infancia los conduce insensiblemente hacia la a fi­
nidad, !J. an1istad y la armonía con la belleza racional.46
Al rnostrar a los dioses lamentándose, Hornero no ayudaría a los jóvenes a
ser virtuosos; de allí la censura de Platón, quien también niega valor purifica­
dor de la tragedia porque en ella predominan elementos irracionales que exal­
tan las pasiones malignas. Para que los jóvenes se hagan como lo que escuchan,
deberin los poetas mostrar virtudes tales como la templanza o el coraje y evitar
lo malicioso, lo indecente y lo vergonzoso."
Puede parecer contradictoria la afirmación de la necesidad de expulsar a los
poetas de la ciudad y el reconocim iento del carácter "inspirado" del lenguaj e
poético. En efecto, las críticas a la poesía en R epública contrastan con las des­
cripciones del Ion y del Fedro, donde se la ve con10 noble arrebato (manía) , ins­
pirado por las Musas. ¿Es que Platón, con1.o algunos pretenden, no se ponía de
acuerdo consigo 1nisn10? La respuesta está, según Tatarkiewicz , en el hecho de
que "existe poesía y poesía":' 8 Por un lado, existe una poesía "inspirada", donde
los dioses hablan a los hombres; por otro, una n1in1ética., artesanal, que presen­
ta cosas que no son verdaderas. La pr in1era pertenece a un n1undo superior,
mientras que l a segunda, degradada ontológicarnentc, sólo reproduce el mun­
do terrenal . Es al poeta imitador al que hay que expulsar de la ciudad, lo mismo
que al pintor o a cualquier otro productor de imá genes.
ARISTÓTELES: MÍMESIS Y CATARSIS
En relación a su maestro, Aristóteles aquilatará mejor los términos. Defini­
rá a la téchne como poiesis (hacer) y epistém e (conocimiento). Arte es poietiké
epistéme ( conocimiento poi ético) . En tanto poiesis es "hacer" y supone el des­
prendimiento de la obra respecto del autor: " S ale una obra a la luz".49 En tanto
epistém e, es una virtud dianoética (Et. Nic., 1 1 4 0 a) , un hábito productivo
acompañado de entendimiento ( dian oia) , o como decían los escolá sticos, el ar­
te es recta ra tio fáctibilium.
 ESTÉTlCA
Aristóteles supera la interpretación irracionalista platónica, sustentada en
la inspiración proveniente de los dioses; el arte, para él, es una actividad especí­
ficamente humana que exige tanto del conocimiento como de la experiencia;
es decir de la repetición de los n1ismos actos para ejecutarlos cada vez de mane­
ra más perfecta. Gracias al arte se pueden hacer las cosas bien, con maestría,
con perfección "técnica". Al ser dián oia, la téch n e se distingue de las operacio­
nes "prácticas" ; al ser p oi e tiké se distingue de las operaciones teóricas. Por la
capacidad de razonamiento y de téchne, el ser humano se diferencia de las de­
más especies animales ( Metafísic a, I, 1, 980 b).
Como su maestro, el Estagirita contrapuso las "artes imitativas" a las arte­
sanales. Pero, diferente de aquél, no vio en la m ím esis connotación negativa al­
guna. El arte no es una degradación del mundo ideal, simplemente porque ese
n1undo no existe; las esencias no están en otro mundo sino aquí, en el nuestro.
El enaltecimiento del arte se encuentra no s ólo en la comparación con la
historia sino también en la idea de que aquello que el arte imita es no s ólo el
producto de la naturaleza sino la naturaleza en su devenir. Mientras Platón in­
siste en que el arte in1ita -refleja como el espejo- los productos de la naturale­
za y del hombre, Aristóteles ve en el arte la imitación de la fuerza creadora de la
naturaleza.
Pero si el devenir de la naturaleza es gen era ción -cuyo principio es intrín­
seco a lo engendrado- el del arte es p o iesis -cuyo principio es extrínseco a lo
producido-. S e trata en ambos casos de dar forn1a a la materia. La diferencia
reside en el hecho de que, en la naturaleza, la forma está en el objeto mis1no
que se va desarrollando (con10 en la semilla-planta) y, en el arte, está en la men­
te del artífice, quien desde el exterior la introduce en su producto (Et. Nic. 1140
a, Me t. n70 a, 1132 b). Producida la obra, ésta se emancipa del autor. La emanci­
pación de la obra en relación a quien la produjo lleva a Jacques Derrida (1930-
2004) a definir la es critura como "ausencia". La escritura, como la pintura, la
escultura o la música, posee necesariamente la "nurca" del que abandona;'º en
esto difiere del habla, que supone la presencia del emisor.
Retomando la idea de n1ím esis, debemos agregar, a lo y a visto, que para
Aristóteles no result;i una copia mecánica. Lo impo rtante no es la fidelidad a un
modelo exterior sino la verosimilitud ( eilws) , término que resultará clave en su
Poética. D e est;i m;iner;i, se supera la miopía naturalista porque "no es tarea del
poeta referir lo que realmente sucede sino lo que podría suceder y los aconteci­
mientos posibles , de acuerdo con la probabilidad o la necesidad" (Poéti ca, 1451
b). 5' La p osibilidad de imaginar lo que podría suceder, destraca la cap acidad
creativa del artista, dependiendo ésta no de la enseñanza sino de un don inna­
to. En cuanto al ejercicio metafórico, fundamental en la poesía, aclara que "no
puede recibirse de otro y es signo de una naturaleza privi legiada. Porque usar
bien la metáfora equivale a ver con la mente las semejanzas" (1459 a).
O tra característica del arte, según Aristóteles , es que está ligado al placer.
Gozamos de la imitación porque reconocemos al modelo, que "esto es aquello"
(Retóric a , 1371 b ). El mismo efecto placentero se encuentra en las imitaciones
del niño, gracias a las cuales -diferente de los animales- inicia el proceso del
aprendizaje ( Po ética, 1448 b).
LOS C O N CEPT O S PRlNCIPALES 85
La forma más elevada de arte, la que ayuda a descargarnos de las pasiones y
la que "da más placer" es, para Aristóteles , la tragedia. A su estudio está dedica­
da la Poética. Distingue allí tres variantes de la poesía: la principal es la tragedia,
a la que contrasta con la comedia y compara con la epopeya. Puede resultar ex­
traña esta clasificación, ya que hoy entendemos por poesía, la lírica, mientras
que Aristóteles pensab a en la acción narrada o actuada.
Al definir la tragedia dice Aristóteles que ella es "imitación de una acción
elevada y perfecta" (Po ética, 1449 b) . Más adelante aclara que los elementos de la
tragedia son seis: el primero de ellos es la fábula (mythos) o argumento; el segun­
do es el carácter ( e th os) de los personaj es ; el tercero es el pensamiento ( dian oia) .
Los elen1entos cuarto y quinto tienen que ver con los medios: el lenguaje (lexis) y
el canto. El sexto es el modo particular en que la tragedia se presenta al receptor:
el espectáculo, lo que la distinguirá de la poesía épica o epopeya. La tragedia es,
en síntesis, una obra de arte total por incluir texto, m.úsica, danza, acción.
En relación con la epopeya, la tragedia tiene la virtud de desarrollarse en un
tie1npo breve. Suponga1nos que se transponga el Edipo de Sófocles en tantos
versos como hay en La Ilía da. El efecto no s ería el mismo. Es preferible lo que
está condensado que lo que se dispersa en tien1pos largos. Mucho tiemp o des­
pués, esta idea artistotélica será defendida por el escritor norteamericano Edgar
Allan Poe al explicar la construcción de su p oema El cu cnro.
En el capítulo IX de la Poétic a, Aristóteles extrae una importantísima con­
clusión: la poesía "es algo más filosófico y serio que la historia; una refiere a lo
univers al; la otra, a lo p articular" (1451 b) , aclarando que lo "universal" es lo
que corresponde decir o hacer a cierta clase de hon1bre, de modo probable o ne­
cesario. Uno de los rnéritos de la Poética es, precisamente, haber descartado la
idea de mímesis "fotográfica", despojándola de las connotaciones negativas ,
antifilosóficas, que s u maestro le atribuyó.
Al tener por objeto lo probable, el arte se distingue del conocimiento (cien­
tífico) que tiene por objeto el ser necesario. Lo probable de la ficción artística, a
diferencia de lo probable de un experimento científico, tiene la p articularidad
de ser algo que no podrá ser nunca totaln1ente pro bad o. Pero es importante ob­
servar que lo ficticio no s e o pone a lo verdadero. No es igu al a falso.
La causa de que en la tragedü se usen nombres reales, afirma Aristóteles en
el capítulo IX , es que lo posible debe resultar verosímil (1451 b) . Volverá a este
te1na en el capítulo X, al referirse a los caracteres y a los personajes, y en el c;ipí­
tulo XXIV, don de señala que "lo imposible verosímil se ha de preferir a lo po ­
sible inverosímil" (1460 a) .
La ficción creíble se ubica por encima de lo real increíble; no importa tanto
que lo que se imite sea real, sino que pueda ser entendido como tal. Para ello es
preciso que las acciones de la tragedia se enlacen de manera articulada. De allí la
importancia de la lógica interna de la trama, que debe prevalecer por sobre lo
meramente accidental o azaroso. De esta manera se logrará esa coherencia que
no siempre encontramos en la vida corriente y que nos permite entender lo que
o curre.
No s ólo la idea de mím esis es central en la estética aristotélica; también lo
es la de c a ta rsis. Pero mientras ésta se aplica a algunas artes -principalmente a
86 ESTÉTICA
l a tragedia-, la m ím esis s e apli c a a todas. "La imitación -dice Aristó teles­
satisface por igual a l a s artes d e la pintura , e s cultura y p o esía" (Re tórica 1 3 7 1
b) . A signándole al a r t e u n a función catártica, Aristóteles no p o dría llegar a ex­
cluir a los artistas d e la ciudad ideal, como sí lo hizo su maestro Plat ó n ; tam ­
poco distingu e , como éste, entre una p o esía sup erior (inspirada) y o tra infe­
rior (mimética) .
Catarsis, un término de la medicina, significa purgaci ó n ; también, en u n
sentido más amplio, purificación o liberaci ó n . H ij o de médico, Aristóteles lle­
va el concepto de ca tarsis aplicado al cuerpo , al terreno del arte, espe cialmente
al de la tragedia. La ca tarsis medicinal consiste e n aligerar al cuerpo de humores
p e s a d o s , d e cosas indigestas y a s í d evolver al organismo s u funcionamiento
normal . Como la �atarsis medicinal , la de la tragedia también ayuda a devolver
(al alma) el e quilib r i o p erdido . La cura será " homeopática" p orque se curará
con l o s emej ante , así nos purificamos de las pasiones experimentándolas nue­
vamente, pero en un nuevo marco : el de la ficción trágica o artística en general.
D eb e m o s recordar que no fue Aristóteles el primero en reconocer la facul­
tad catártica del arte . También en los misterios órficos se buscaba un e fe c to pu­
rificador, a través d e la música y d e la danza. Asimismo l o s pitagóricos acepta­
ron la idea d e que es la música, por la gran influencia que ej erce sobre el alm a , l o
q u e mej or ayuda a su purificación. Consideraban q u e mientras la medicina pu­
rifica el cuerpo, la música hace otro tanto con el alma . Aristóteles reconocerá
asimismo e l e fecto catártico de l a música.
E n su Poética, Aristóteles nos dice que el obj e tivo d e l a tragedia e s la catar­
sis. Eugenio Trías la define en e stos términos :
La ca tharsis sería una evacuación d e humores anímicos excesivos, emociones
demasiado predominantes que obstruirían el armonioso metabolismo psíqui­
co. Mediante la ca tharsis el alma se liberaría de enfermedad, siendo ésta exceso
y predominio de algunas pasiones sobre las restantes y desequilibrio corres­
pondiente de la psique.''
La catarsis trágica p ermite, en síntesis, preservar o recup erar la salud del al­
ma. S e concibe ésta como equilibrio y justa proporción de los afectos. Purifica­
ción - e quilibrio -felicidad son términos íntimamente ligados en la Antigüedad.
S obre ello s funda Aristóteles su "filosofía de l a templanz a " . En su Política ve­
m o s cómo la felicidad de e s e "animal p o lítico " que es e l hombre reside en el
equilibrio d e las pasiones, en l a prudencia, en el j usto medio. El individuo tem­
plado c ontribuye al bien de l a polis p orque el equilibrio individual encuentra
conti nuidad en el e quilibrio social. Como en Plató n , las ideas políticas de Aris­
tóteles resultán imprescindible s para entender sus ideas estéticas .
¿ C ó m o logra l a trage dia l a purificación del alma? E n e l capítulo V I d e l a
Poética dice Aristóteles que , suscitando compasión y temor, opera e n el espec­
tador l a purificación de estas pasiones (1449 b) . L a trage dia debe caminar entre
dos e x trem o s : uno sup erior y otro inferior. El temor o el miedo (ph o bos) n o s
ubican en el extremo superior, en el reino de los d i o s e s , mientras que la compa­
sión o l a piedad (éleos) nos ubican en el inferior, en el reino de lo human o . E l
L O S C O N CEPTOS PRINCIPALES
héroe inocente es alguien s emejante a n o s o tros aunque superior por su linaj e .
Entonces p o de m o s s entir que si él sufrió un destino trágico, ¿por qué no ha­
bríamos de s ufrirlo nosotros? Por un lado, vemos con terror que las p otencias
superiores p u e d e n d i s p o n e r d e nues tr a s v i d a s ; s enti m o s temor por nuestra
vulnerabilida d . Por o tro lado, nos identificamo s -por empatía- con el que su­
fre; sentimo s compasión por él. 53
Ahora b i e n , ¿cómo se l o gra el placer de la trage d i a? Freud aclara que e s e
placer e s p o sib l e p o rque e l e s p e c t ad o r s a b e q u e no e s él quie n s e encuentra
efectivamente e n la situación traumática ; e s el héroe y no él quien sufre un in­
fortunio.54 S i bien puede i d e ntificarse con el personaj e y con l a acción, la dis­
tancia real que existe entre é l y la obra , l e p ermitiría , luego de la sensación dis­
placentera d e h aberse " c argado " de una r e alidad " p e sada", liberarse d e ella y
alcanzar el s entimiento de placer. Más adelante , al tratar la idea d e lo sublime,
Kant volverá a plantear la cuestión del "placer negativo ", al que se llega a través
de un displacer.
Una cuestión p olémica es l a identificación de las pasiones que son obj eto
de la ca tarsis trágica . ¿ D eb e m o s c oncluir, sin m á s , que e st a s p a s i o n e s son la
compasión y el temor? ¿ D e qué nos desahogamos en realidad? Las interpreta­
ciones son dispares. Autores renacentistas, como -Van Elleb o d e , C astelvetro y
Robortello interpretan, e fectivamente, que la ca tarsis es una e s p e cie de inmu­
nización contra las pasiones de la compasión y el temor. M antienen l a interpre­
tación estoica, s e gún la cual cualquier p a s i ó n es enemiga del bien. Por el con­
trario , el cristianismo no considera la compasión como una pasión dañina ; por
lo tanto, l a purificación no le atañe. S egún l a interpretación cristiana de M aggi,
a m e d i a d o s del siglo XVI ( s e guida en el s i gl o siguiente por G o de a i , D acier y
Chap elain) , a través d el temor y la compasión lo que se produce es la purifica­
ción de otras emociones tal e s como la ira, la soberbia , l a avaricia o la lujuria.
El siglo d e l a I lustr ac i ó n tendió a reemplazar l a exégesis cristianizan te por
l a interp r e t a c i ó n psicoterapéutica del e fe cto catártico. B atteux refiere a una
suerte de sedante del alma y observa que la tragedia produce placer al reducir el
dolor causado por la compasión y el temor excesivos. Lessing, por su parte, in­
terpreta que la puri fi c a c i ó n n o atañe a t o d a s las p a s i o n e s s i n o a l a s d o s que
nombra el fi l ó s o fo (temor y compasión) . Tomando en consideración el concep­
to de virtud ética de los griego s , de duce que la ca tarsis equivale al logro de una
m o derada compasión (término medio entre la indiferencia ante el dolor aj eno
y la excesiva piedad) y un moderado temor (término medio entre el impertur­
bable coraj e y el pánico) .
Ya en el siglo X X , autores como el j esuita Juan Plazaola (1 9 1 9 ) ven en la ca ­
tarsis la " clarifica ción racional de las pasiones". Es ella la p o sibilidad de " que el
pa th os se clarifique y exprese en el lógos". " La ca tarsis permite la elevación d e
lo singular a l o univers al, llevando las p a s i o n e s desde la p a r t e i n ferior o irra­
c i o n al d e l alma a la parte s up e ri o r o intelectual, lo que e s fuente de un gran
placer. La ca tarsis s e enlaza así con la virtud dianoéti c a , el fin más alto de la vi­
da humana .
N o e s casual que Freud elij a e l término ca tarsis para dis eñar e l primer m o ­
d e l o metodológico q u e utilizará en l o s comienzos de la investigación psicoana-
88 ESTÉTICA
lític a de la histe ria. Catarsis de signa allí la finalidad de la cura, la clarificación
de l conflicto, el retorno a la concie ncia de las pulsione s re chazadas, lo que ayu­
da a su libe ración. O tra pe rspe ctiva e s la de Nie tzsche quie n cue stiona , e n la
trage dia poste rior a Sófocle s, el e xce so de lógos y el some timiento a una inte n­
ción moralista. Dirá que la trage dia no "purga" sino, por e l contrario, tonifica;
da fue rzas para la ace ptación de lo que no pue de se r cambiado. Es el "gran e sti­
lo", e l de la e xuberancia vital. Partie ndo de la tragedia se de be ría l le gar a lo trá­
gico que consiste , como ase ve ran sus te xtos póstumos, e n e l "amor por las co­
sas problemáticas y terrible s"
LA BELLEZA COMO IDEA TRASCENDENTE EN P LATÓ N
L o s cue stionamie nto s al arte tie n e n como contrapartida en Platón su ab­
soluta adscripción a la belle za. "Si hay algo por lo que vale la' pe na vivir: e s por
conte mplar la be lle za", afirma e n e l Banquete. Pe ro se ría ine xacto inte rpre tar
e sta e xpre sión a l pie de la le tra. No es la be lleza (como es el arte para Nietzsche)
un valor por e nc ima de los de más. Platón e nte nderá la be lle za indisoluble me n­
te unida a lo bue no.
El Hipias Mayor se pre se nta como un inte nto por l l e gar a una de finición de l
conce pto de be lle z a, aunque el princ ipa l obj e tivo de e ste diálogo pare ce ser
otro: pone r en ridículo al sofista Hipias. Éste sólo pue de move rse en e l plano de
la dóxa {opinión), sin ningún fundame nto sólido que le pe rmita acce de r al ve r­
dade ro conocimie nto. N i siquiera e ntiende la pre gunta que S ócrate s l e hace
-"¿qué e s la be lle za?"- y se limita a dar e je mplos de cosas be llas; es incapaz de
pe nsar en abstracto, conce ptualme nte . Lue go de compararse distintas cosas be ­
llas e ntre sí, no se l l e ga a ninguna de finición sino a un cal le j ón sin salida. " Las
cosas bel las son difícile s", es la conclusión de l Hipias. De e ste modo, no se su­
pe ra e l momento "catártico", de libe ración de la dóxa. Este diálogo aporético
no alcanza el mome nto "mayéutico" de las obras platónicas de madure z por e l
cual , re conociéndose l a ignorancia, s e v a construyendo, p aso a paso, u n cono­
cimie nto se guro.
La pre gunta por lo be llo que da flotando e n e l Hipias y pre nuncia la te oría de
las Ide as expue sta e n o bras poste riore s, c omo Fedón, Fedro o República. 56 En
otras palabras, e nte nderemos re cién qué e s la be lle za cuando Platón madure su
teoría de las Ide a s. Su conce pto de be l leza me tafísica supone que un se r e s bello
si su forma pe rce ptible participa de la Ide a arquetípica. Las cosas son bellas en la
me dida e n que participan de la Idea de B e lle za, inmutable y e te rna ( difere nte
de la be lle za de las cosas o de las p ersonas que de cae o desaparece).
Entre todas las Ide a s, la de Belle za tiene , para Platón, una importancia fun­
dame nta l , ya que pue de se r vista. Es "la más manifie sta y la más amable de to­
das" (Fedro, 250 d). Podemos se ntir los efectos de la justicia, pe ro no pode mos
ve rla dire ctame nte . Por e so se re curre a la re pre sentación ale górica y así se la ve
como un personaje femenino que tie ne los ojo s ve ndados, una balanza y una
e s pa da, porque tie ne que se r ciega (no estar ni a favor ni en contra de nadie ) ,
e quilibrada e impartir justicia .
LOS CONCEPTOS PRINCIPALES 89
Cuando el hombre ve la be lleza -inspiradora de amor- en los se res de e ste
mundo, pue de re cordar la Ide a de Belle za que vio en la otra vida.57 En el Fedro y
en e l B an quete, Platón describirá la "escala de la be lleza", por la que , y con la in­
te rve nción de cisiva de Eros, nos remontamos de la be lleza se nsible a la belleza
inte ligible y de ésta a la Be lle za en sí. La belleza se nsible es sólo una pálida ima­
gen, una sombra (de acuerdo al mito de la cave rna) , pe ro a partir de ella e s posi­
bl e acce de r a la forma e se ncial de lo be llo.
Platón, tanto como Aristó te le s, mantie ne e l pe nsamie nto e xte ndido e ntre
los grie gos de coincidencia de lo be llo y lo bue no. Se e ncuentra e xpre sado en e l
ide al de kalokagathía (kalós = be llo y agathós = bueno) a l que apuntaba l a pai ­
deia, la e ducación de l cue rpo y de l e spíritu para al bien de la polis. Una pe rsona
bue na e s tambi én una pe rsona bella. "Lo más be llo es lo más justo", de cía e l
oráculo de De lfos.
LA BELLEZA MATEMÁTICA
El núme ro e s, para los pitagóricos,"' re sponsable de la armonía. Es princi­
pio divino que gobie rna la total idad de l unive rso. Por e so, lo más significativo
re spe cto a los fenómenos se rá e l modo e n que re fle jan e l número. Recorde mos
que "armonía" significaba primariamente e l acoplamie nto o a de cuación e ntre
sí de c osas, incluso la clavija con la que se unían; luego, más e spe cíficamente ,
hizo re fe re ncia a la afinación de un instrume nto con cue rdas de difere nte tiran­
te z y, de e ste m odo, a una e scala musical. Es pre cisamente a partir de l de scubri­
mie nto de la organización numérica de l sonido de los instrumentos musical e s
que Pitágoras e laboró u n a e xplicación matemática de l unive rso como kosmos, *
e s decir como orde n y armonía.
Como e n Pitágoras, también en He rácl ito de Efe so e l conce pto de armonía
ocupó un lugar principal. Llamado "e l oscuro" (porque hablaba con metáforas
no sie mpre fácile s de de scifrar) , He ráclito conside raba al se r como de splie gue
de los opue stos y armonía de los contrarios. De cía: "de los contrarios be l lísima
armonía" (frag. B 8 , Die ls). La e nfermedad hace e ntonce s agradable a la salud;
el hambre a la sacie dad; e l trabajo al re poso. Todo lo que e s contrario se conci­
lia, y todo se e nge ndra por la vía de l contraste .
Platón de sarrollará también un concepto -pitagórico- de be l l e z a ligada a
la armonía, me dida y prop orción. En e l Timeo, un diálogo de madure z , sostie ­
ne que "lo be llo no care ce de proporción" {87 c) y e n e l Filebo, también un diá­
logo d e la madurez , dirá que "la me dida y la proporción son la belle za y la vir­
tud" (64 e ) . C one c t a a sí con la ace ptada ide a grie ga de l j usto me d io y de la
te mplanza (sophrosyne). Cultivarla era propio de l hombre virtuoso, el hombre
controlado, e quilibrado , " me dido", aquel capaz de ve nce r e l e xce so, la falta de
límite . "De nada, demasiado".
* La expresión " ho kosmos h o kalós, , se traduce como uel cosmos es bello•• o "el cosmos es ar­
monioso".
 E STFTIC A L O S C O N CE PT O S P R I N C I PALES 91

Más adelante, la importancia del número y de la proporción podrá ser ob­

servada en el concepto de "horno quadratus" de Vitruvio (s. I a.C .). El cuatro se
convierte en número gozne, c argado de determinaciones seriales . Cuatro son
los puntos c ardinales , los vientos principales, las fases de la l una, las estacio­
nes. Y c uatro será también el número del hombre, puesto que la longitud de
sus brazos abiertos se corresponderá a la de sus piernas extendidas, dando la
base de un c uadrado ideal. Dice Vitruvio:

Pues si un hombre estuviera colocado boca arriba con las nianos y los pies ex­
tendidos y fuera colocado el brazo fij o de un compás en el ombligo, al trazar la
circunferencia, la línea tocarí a los dedos de ambas manos y pies . D el mismo
modo que la figura de una circunferencia se realiza en el cuerpo, tarnbién se en­
contrará en él la forn1a de un cuadrado. 59

C omo V itruvio, también Leonardo da V inci (1452-1519) analizará las pro­

porciones del cuerpo humano de acuerdo a figuras sencillas. C on las piernas y
los brazos extendidos, el cuerpo podrá inscribirse en un círculo o en un cua­
drado.
En el Filebo, referido al placer, Platón ofrece ejemplos de belleza que re­
sultan especialmente signific ativos, dado el desarrol lo histórico del arte, por
dejar la puerta abierta a la c o ns ideració n del a rte abstracto geométrico. Sos­
tiene al lí que " lo s placeres puros s on pro vocados por las líneas rectas y las lí­
neas circulares y por las superficies o sólidos que de ellas provienen" ( Filebo,
5 1 c) . De una línea recta, si se desarrolla en el espacio, deriva un c ubo; de una
línea c ircular, una esfera, y todas estas formas s o n s iempre, no relativan1cn­
te, bellas.
Artistas de todos los tiempos serán sensibles a una idea de belleza ele raíz
geornétrica; así Enio Iornmi (19 26) , en la primera etapa de su o bra escultórica
(1945- 1 97 7) , 60 juega con reco rtes , torsio nes y desplazamientos de la plancha
de n1etal para crear relaciones arrnónicas . De este n1odo , la n1 ateria entrará en
relación dialéctica con el espacio circundante (con10 111ateria inmaterial) , "es­
cul turali zándolo".
Las posibilidades que en los últimos tiempo s inaugura el uso de la c om­
putadora n o hace sino destacar la vigenc ia eterna de la geon1etría. Entre los
artistas que asurnen el bit- b:mg de la tecnología digital s e encuentra Rodolfo
Agüero. S us iniágenes de síntesis, perfectamente articuladas , ponen en c ues ­
tión el modelo de la s imetría en favor de un dinamismo disruptivo . En efec­
t o , el campo vis ual se abre a múltiples entradas de lec tura, apoyándose el
artista en mínimos recursos, como pueden serlo las fo rm as geométricas sim­
ples , el blanco , el negro y la escala de grises generadora de sugestivos efecto s
lumínico s.
8. Leonardo d a Vincí. Hamo Vítruvianus, d ibujo, 34,3 x 24, 5 , c a . 1 492.
Galería de la Academia de Venecia.
92 E STÉTICA 1. 0 S CONCEPTOS PR INCIPALES 93

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9 . E n i o l o m m L Formas continuas, acero inoxidable, 2 4 , 5 x 25,7 x 2 9 , 1 972.

Colección particul a r. Foto: And rés Fayó.
 ESTÉTICA
94
3. Arte y belleza en la Edad Media
El interés p o r el p ensan1i ento medieval es relativamente reciente. A p ar tir
de l a modernidad y durante mucho tiemp o la historia de la filosofía ignoró, d e
manera injusta, u n a etapa de gran interés p a r a el p e nsamiento, que fue , sin e m ­
bargo , considerada " oscura". F u e u n larguísimo período de d i e z a quince siglos ,
según l a p e r i o d i z a c i ó n c o n s i d e r a d a , que se supu s o medió entre d o s é p o c a s
conceptuadas como florecientes: la Antigüedad clásica y e l Renacimiento.
I nfluida por el e scolasticismo, l a modernidad determinó d o s tesis dudosas:
que el p ensamiento era opuesto a la fe y que la Edad Media había sido dominada
por el primado de l a fe . Recién en el siglo XX se revisa esa p o sición y s e recono­
ce que l a fe de filósofos medievales no invalidó el d esarrollo de la razón. Por el
contrario, e sta facultad hacía a los hornbres a "imagen y semejanza " de D i o s . San
Agustín (345-43 0) aclaraba en De libero a rbit rio (I I, 2. , 5) que " . .. desearnos en­
tender (in telligcre) aquello e n lo que creemos" y en el Sermo 43 presenta la s i ­
guiente fórmul a : "cornprende para creer y cree para comprender" , prueba cabal
de que, p ara el pensarniento 1nedieval, la razón no s e contraponía a la fe .
En el cam p o de la E stética, l a E dad M e dia conservó l o s conceptos m á s im­
portantes de la Antigüedad clásica y los reelaboró en torno del s entimiento ele
pro funda religiosidad que la caracteriza. D ebemos recordar que la filosofía an­
tigu a llegó al M e dioevo a través del neopl atonis m o , primero, y luego, e n el s i ­
g l o X I I I , a través del ari s totelisrn o . En el trasva sarnie:nto del n e oplatonismo a
los contenidos cristiano s se incorporaron elementos provenientes de o tras c o ­
rrientes de p e n s amiento , c o rn o el e stoicismo y e l a ristotelismo tardí o . P o r e s o ,
p e n s a r e n S an A gustín c o m o fi l ó s o fo neoplatóni co, s i b i e n e s c ierto a grandes
rasgos , e s una visión desactualizada que le quita riqueza a l a complej idad de s u
pensarn.iento.
Los Estu dios de Es téticzi me die val' de E dgar d e B ruyne ( 1 8 9 8 - 1 9 59 ) , p ubli­
cados e n 1 9 4 6 , constituyen un hito funda1nental en el rescate de los aportes de
esta r i c a etap a histórica. D el mismo año e s la contribu c i ó n de D. H . Pouillon
sobre l a metafísica de lo bello."'
E n 1 9 87, U rnberto E c o p ublicó Arte y belleza en la e s téti ca medie val, un
imp ortante resumen y sisternatización de las nüs in1p ortantes contribucione s
del p e rí o d o . E c o se había intere sado con anterioridad en la esté ti c a ele Tomás de
Aquino , te1na de su tesis de doctorado que , corregida, apare ció en 1 9 5 6. Luego ,
en el último capítulo de Obra a bierta (1 9 6 2) , intentará relacionar dicha estética
con l a de una de las figuras cruciales de la modernidad literaria, James Joyce, lo
que muestra que las visiones medievales del arte y de la belleza n o dej an de te ­
ner interés , c ontrariamente a lo que p odría parecer.
EL C O N CEPTO E XTEN D I D O DE ARS
En la Edad Media perduró la convicci ón antigua de que el arte ( ars) era una
habiH d a d de pro ducir ciertas co s a s , basada en reglas . S e inscribe en el dominio
LOS C O N CEJYfOS PRI N C I PALE S
9S
del h a ce r, n o del a ctuar, que pertenece a l a moralida d. E l arte n o e s expresión si­
no construcción, op eración en vistas a un resultado. Artífex e s el carpintero , el
e s quilador de ovej a s , el pintor, e l p o eta, el retórico .
El campo del ars -corno el de téchne- incluye la técnica y la artesanía y de ­
j a fuera lo que hoy entendem o s por "arte". Aspira al bonum operis, lo que su­
p one no sólo hacer sino sab er h acer. Ars e s t re cta ra tio fa ctibilium (el arte e s e]
recto c o n ocimiento de l o que s e debe hacer) , decía Tomás d e Aquino ( Summ a
Theologiae , l - I I , S7, 4 ) .
Porque el a r t e " e s el principio d e l hacer y de la reflexi ó n s obre l a s c o s a s p or
hacer" ( Summ a Fra tis Alcx;:mdri , I I , 1 2. , 2.1) h abrá gran afinidad entre el arte y la
cienc i a . En efecto, la d i ferencia entre ars y s cien tia fue sutil . Cuesta hoy enten ­
der, d a d a la e s tr e c h e z de nuestro concepto de arte, que él p u d i e r a ab arcar un
campo tan exten s o . Para San A gustín el arte musical es una actividad racional
en cuanto e stá fundado s obre relaciones y medidas , lo que se ve n1uy claramen­
te en su tratado De Música.
H ay un a s p e cto a res altar en la do ctrina medieval del arte: su intelectualis ­
m o , que p o n e a l conocer y a l c ontemplar como e l supremo bien frente al trab a ­
j o n1anu a l , i n evitablemente i n ferior. S e explica entonc e s que durante el M e ­
dioevo s e u s ara l a expresión "artes liberale s " o artes del hombre libre (las que
se valen sólo de la p alabra), diferentes ele las artes n1anuales del hon,bre s ervil,
que e ran llamadas "artes mecánicas".
Eran siete las "artes liberale s " . Te nían en común usar principalmente b pa­
l abra y s e r l a vía para l a formación e n la filosofía. S e enseñaban e n l a s escuelas
monacales y s e dividían en dos grup o s : el trivium (gramáti c a , retó rica y dialéc­
tica) y el quad rivium (aritméti c a , geom etría , a stronomía y músic a). O b s erve­
m o s que dentro d e l a s " a rtes liberales" figura sólo una de nuestras arte s : l a n1ú­
s i c1 . La arquite c t u r a e r a c o n s i d e r a d a c m n o arte m e cáni c a , m i e n tr a s que la
p intura y la e scultura no estaban a signadas a un grup o concreto y, en la práctica
s ocial, eran tratadas corno pro ductos de artesanos.
EL ARTE C O M O VEST I G I O DE LO DIVI N O
L a E d a d M e d i a tuvo e s c a s a conciencia d e l o " e sp e cíficamente artístic o " y,
menos aún, d e l o que hoy s e conoce corno "arte autónon, o " . C omo en l a Anti ­
güedad, el arte debía c umplir con una función pedagógi c a , ligado esta vez a la
religión . C o n s e c uentemente, el artista no fue considerado una indivi duali dad
creadora que imprimía su sello pers onal a la obra. Actuaba al servicio de la co­
munidad dentro de gremios o corporaciones formadas por maestro s , oficiales y
aprendices de un mismo oficio.
El arte era una forma principal de hacer llegar al pueblo el dogma cristiano,
como l o m u e s t r a n los fre s c o s y vitrales que d e c o raban l a s i gl e s i a s . L a biblia
pauperum o biblia de l o s p ob re s , es decir de los que no p o dían l e e r latín y a sí
tomar c ontacto con el mensaj e cristiano , fue, según Gadam er, corno narración
figurati v a , uno d e l o s " leitmo tivs decisivos para la j u stificación del arte e n O c­
cidente" .63
96 ESTÉT I C A
Nuestra conciencia c ultural, concluye Gadamer, vive ahora "de los fruto s
de e s a decisión", de la pretensión de comunicabilidad del arte , de ser un len­
guaj e de formas comunes para contenidos comunes. Pretensió n que el arte mo­
derno, y más aún el arte de vanguardia , frustra cada vez más, resultando ina­
prensible para el gran público.
L a funci ó n pedagógica del arte altern ó con p o siciones opuest a s , como
aquellas que defendían su desinterés , tal el caso de E s coto Erígena (s. I X) que
separó el goce estético del concupiscente , por ser aquél desinteresado. Asimis­
mo, Tomás de Aquino (1 225 - 1 274) indicó que el disfrute estético no apunta a la
posesión: "El bien propiamente s e refiere al deseo . . . En cambio, la belleza se
refiere al poder cognoscitivo, pues se llama bello a aquello que agrada a l a vista"
(Summa Theologia e, I, q. 5 a 4 ad 1). Entre l o s diferentes sentidos, la vista Y el
oído son los más "cognoscitivos " . Más adelante, en el párrafo citado, insiste en
que lo que place a la vista ( visa placen t) -lo que e s armónico- es, de algún mo­
do, conocimiento . Con la expresión "visa placent" hacía referencia a un p erci­
bir con plena conciencia. Visio e s igual a appreh ensio.
Acorde con su p o sición intelectualista, Santo Tomás entendió que el placer
estético deriva del conocimiento, o mej or, del placer del reconocimiento de la
obra divina en sus distintos productos . L a forma armónica percibida tiene un
efecto esclarecedor. Por eso "el conocimiento se realiza por asimilación y la se­
mej anza se basa en la forma".
Un rasgo característico de la sensibilidad medieval fue la visión simb ólico ­
alegórica del universo. El hombre medieval vivía en un mundo pleno de signi­
ficados, de remisiones y de manifestaciones de Dios. Dado que Dios s e mani­
festaba en la Biblia, y en ese otro libro que era la naturaleza, había que entender
qué significaban esas revelaciones . El modelo de conocimiento monacal fue el
de la interpretación, dado que el mensaj e divino estaba lej os de ser unívoco: era
una suerte de huella dej ada por una inteligencia p erfecta para ser leída p or la in­
teligencia imperfecta. El problema mayor estaba, precisamente , en que la ver­
dad divina difícilmente encontraba expresión en este mundo. Los medios que
la favorecían eran el símb olo y la alegorí a . Simbolizar el cielo como lugar de
Dios fue, por ejemplo, uno de los obj etivos de la arquitectura religiosa.
Al fij arse para el arte obj etivos simb ólicos y alegóricos, s e habló cada vez
menos de imitatio. Pero no se llegó, sin embarg o , a hablar de crea do. Los me­
dievales mantuvieron la idea de creació n de la nada y p o r la omnipotencia divi­
na, l a creatio era ex nihilo. Y el único que merecía el ap elativo de creador era
Dio s ; cualquier o tra "creación" era sólo "interpretación".
Para interpretar el corpus de sabiduría cristiana se recurrió a la autoridad de
la Iglesia, a la a uctoritas (del latín a uctor = autor) . N o es de extrañar que los au­
tores de textos p ermanecieran en el anonimato . En realidad no había autor de
esos textos porque la verdad no p ertenecía a quien los redactaba. S e entendía
que más que el autor, quien hablaba en un texto era la tradición. Diferentes de
los modernos, que buscaban y tea tralizaban la originalidad, los medievales in­
novaron baj o la forma de una aparente reiteración del pasado. Parecían atenerse
a él, repitiéndolo o comentándolo, aunque de hecho lo modificaban, silencian­
do la autoría baj o la cita autorizada. Pero no p ensaban, en definitiva , que tenía
LOS C O N CEPT O S P R I N C I PALES 97
que ser el individuo quien expresara la idea; antes bien, era la idea la que h abla­
ba en el individuo. De esta manera , aunque por vías muy diferentes, los medie ­
vales anticiparían plante a s p o srnodernos s obre la "muerte del autor " , entre
otro s , los d e Roland Barthes .••
Recién en el Renacimiento se a fianzará el concepto de creación artí s tic a .
Le onardo considerará que l a pintura , a pesar de s e r imitativa , no es pasiva sino
activa al trabaj ar con formas del mundo exterior tanto corno con formas que
surgen de l a propia mente del artista ( Tra tado de la pintura, frg. 68). En conse­
cue ncia, la pintura no merece estar ubicada entre las artes mecánicas.
¿Cómo se vio en el Medioevo la relación arte -naturaleza? La idea aristóteli­
ca de que el arte imita a la naturaleza en su devenir, y no sólo en la representa­
ción de sus producto s , tuvo continuidad en el pensamiento posterior. El neo­
platónico Plotino la mantuvo y aceptó también la exterioridad del artista en
relación del producto (lo que marca una diferencia capital con la acci ó n d e la
naturale za) , corno también el carácter voluntario y reflexivo del arte . Más ade­
lante, en el siglo X I I I , Tomás de Aquino sostuvo: "ars imita tur na turam in ope­
ra tione" (Summa Th eologia e I , q.10 7 , a . 1) . Y, ya en el Renacimiento, Marsilio
Ficino , principal filósofo de la Academia N eoplatónica de Florencia, retoma el
terna en su Theologia pla tónica. Dice allí que la verdadera imitación de la natu­
raleza la alcanza el arte cuando adopta el procedimiento de "formatividad" de
aquélla y crea organismos autónomos .
DE MUS/CA D E SAN AGU STfN
La vida de San Agustín (3 5 4-43 0 ) transcurre en la compleja etapa final del
Imperio Romano ya cristiano. Si bien sus ideas son clave en la estética medie­
val, al menos hasta el siglo X I I , algunos consideran su sistema como corona­
ción de la estética antigua, vertida en términos del Cristianismo. Transmitió el
concepto antiguo de belleza como medida y proporción y dio un lugar central
al número, por eso algunos vieron en él un eco de la doctrina pitagórica . Pero es
improbable que haya tenido acceso a fuentes pitagóricas y habría que evaluar
hasta qué p unto s e encuentran éstas falseadas en textos de s egunda mano que
podrían haber estado a su alcance.
Agustín mantuvo también la idea de la superioridad de la música, en tanto
que arte del número, en relación a la pintura y l a e scultura. Asimismo, en su
pensamiento , los conceptos de belleza y bondad se unen. " Todas las cosas son
tanto mej ores cuanto más moderadas , hermosas y ordenadas son, y tanto me­
nos buenas cuanto menos m o deradas , menos hermosas y menos ordenada s "
( D e n a tura boni, 3 ) . Lo bello es amable: ¿ Qué otra c o s a p odernos amar s i n o lo
bello?
Si bien en D e Musica (3 8 8 -3 9 1 ) S an Agustín trata temas espe cíficamente
estéticos, sus ideas sobre el arte y la belleza e stán diseminadas en varias d e sus
obra s, entre otras, Soliloq ua, De vera religion e, De ordine, De civitate Dei, De
na tura boni, De libero arbitrio y Confesiones.
En De Musica Agustín s eguirá su método de inves tigación característico,
 r
¡
E STÉTICA
que consiste en partir del análisis de lo exterior para pasar a las im plicaciones
en el interior del hombre y de allí encontrar lo superior. Esta obra fue concebi­
da com o la primera de una serie enciclopédica dedicada a los diferentes cam­
pos del conocimiento hum ano, siguiendo el esquerna de las ciencias liberales
fijado en De ordine: gramática, dialéctica, retórica, música, geometría, astro­
nomía y filosofía, cada una rnarcando una etapa por la que el alm a asciende ha­
cia lo eterno. Per o la gran ern presa, ante otros requerimientos, n o pudo ser
completada.
No obstante su título De Musica hará referencia a otras forn1as del arte, di­
ferentes de la m úsica. D�ntro de ésta Agustín incluye, com o los griegos de la
época clásica, a la poesía, por implicar ésta duraciones. También citará el ejem­
plo de la danza.
El libro I define a la m úsica como scientia bene mochzla n dí e intenta descu­
brir, en el r inno, las proporciones numéricas arm ónicas. Al finalizar este libro
introduce un tem a que nos prepara para las ideas del libro VI. S eñala allí la exis­
tencia de rinnos n1uy rápidos que no pueden ser contados por el ser hum ano,
pero que no dejan de responder a relaciones num éricas. Estos " límites de tiem­
po extendidos más allá de la capacidad de nuestr o sentido" (I, X III, 2.8) ponen
de manifiesto que debe haber una fuente para esa arm onía fuera del hom bre. Es
decir, que debe haber una instancia superior, cuestión ésta que será explicitada
en el libro VI.
El libro II se detiene en los pies n1étricos, es decir, en los acentos de los ver­
sos. Estudia efectos de cornposición de sílabas breves y largas, señalando que el
agrado al oírlos depende de su orden armonioso. L os libros III y IV analizan el
metro, el r itmo y los versos deteniéndose en la pr opiedad m usical de éstos.
Tam bién pregunta p or la cantidad de silencios que puede tener un m etro. L o
más interesante del libro V e s una suerte de ejercicio que realizan los interlocu­
tores para probar reglas anteriores.
" Dios fuente y lugar de los números eternos" es el título del libro VI. De­
ben1os señalar que el término "nú1nero" tiene en S an Agustín una serie de im ­
plicaciones de las que carece el significado ordinario. Involucra armonía, belle­
za y plenitud. Ese título sintetiza claramente el obj etivo fi losófico y religioso
que orienta el análisis: ligar y derivar los campos del conocimiento de los prin­
cipios fundamentales de la teología católica. El libro culmina con una afirn1a­
ción que resignifica la totalidad de la obra: " los ritmos eter nos proceden de
Dios". El principio metafísico se convierte así en principio estético.
Centrada en el número, De Musica esboza una teoría racional de la crea­
ción. J unto con el fundam ento trascendente del placer estético, Agustín pre­
senta reglas para la creación que encuentran su base en lo num érico, es decir,
en la razón. La idea de construcción -como lo veremos en el capítulo siguiente
a través del ej emplo de Poe y Valéry- adquiere entonces una im portancia capi­
tal. S e disipa así el equívoco de considerar que el fundamento divino de la crea­
tividad, al igual que el placer estético, anulan cualquier posibilidad de análisis,
cálculo o control.
L O S CONCEPTOS P f U >! C I P1\ LES 99
EL C O N CEPT O D E BELLEZA EN L/\ EDAD MEDIA
La Edad Media conservó l os conceptos más importantes de la estética anti­
gua sobre la belleza y los desarrolló en el horizonte de la comprensión cristiana
del m undo. Aceptó la distinción entre una belleza sensible y otra inteligible;
pero la belleza sensible no sólo fue, como para Platón y Plotino, el signo del re­
cuerdo de la Idea de belleza, ya que todo en el universo era imago Dei. En el gi­
ro cristiano de la idea pitagórica de la pankalía, de la presencia de la belleza en
todas las cosas, la degustación estética consistía en poder ver en la cosa concre­
ta un reflej o ontológico de la virtud participante de Dios.
"Dios es la causa de toda herm osura", decía Clemente de Alejandría (Stro­
mata., 5). Causa del orden cósmico, D ios extendía su propia perfección a todo lo
creado. Lo bello sería entonces splen dor Dei o., según la definición del Pseudo
Dioniso, manifestación de Dios rnismo.
En lo que respecta a la relación arte-belleza, tanto en la Antigüedad corno
en la Edad Media no se pensaba que lo bello se manifestaba necesariamente en
el arte. En la Antigüedad, lo bello se encontraba en lo hum ano y en lo inteligi­
ble; en la Edad M edia, en Dios y en los vestigios múltiples que había dejado en
su creación. A estas ideas, S an Agustín anadió otras: acercó la teoría del arte a la
teoría de lo bello, senalando que el arte debía descubrir en la realidad los vesti­
gios de lo bello. La producción de una obra estética, es decir armoniosa, tenía su
fundamento en una arm onía trascendente en la que se basaba. En ese sentido,
por su dependencia fundacional, el arte era una huella de lo divino. E sta tesis
fue compartida por la m ayoría de los escolásticos, quienes consideraron que la
belleza de este mundo dependía y era garantizada por la arrnonía que tenía su
fuente en Dios.
Es más, para los medievales la belleza er::i. uno de los J.tributos de D ios, uno
de los trascendentales. Así como Dios era la suprem a bondad, el supremo ser y
b suprem a verdad, también era la suprema belleza. Esto tiñe de relatividad to­
da belleza inferior pero, al mismo tiempo, le confiere sentido. Si los medievales
asignaron a la experiencia de la belleza el valor que tuvo es p orque su funda­
n1ento no podía pertenecer al reino de este mundo.
A la pregunta: ¿Las cosas nos gustan porque son bellas o son bellas porque
nos gustan::> , S an Agustín responde: " gustan porque son bellas" (De ver;:¡ reli­
gione, XXXII , 59). Aclara que la razón de tal belleza está en la armonía que, co­
mo vilnos, encontraba su fundan1ento en Dios.
La belleza, por lo tanto, no era considerada en el M edioevo como subj etiva.
Pero a pesar de la importancia de los presupuestos objetivos, el sujeto no estu­
vo totalm ente desatendido con anterioridad a la Edad Moderna. Continuando
con las ideas de Platón, Plotino consideró que para percibir lo bello el hom bre
debía poseer la belleza en sí m ismo. " Ningún alma ve la belleza a menos que
ella m ism a sea bella" ( En éadas, l.6.9). Más adelante, Hugo de San Victor dirá
que el goce estético proviene de que el ánimo reconoce en la materia la armonía
de su propia estructura.
Así como en el pensamiento griego encontramos la díada "bello y bueno"
-y así com o los estoicos, y Cicerón tras ellos, tradujeron el kalón griego por
100 ESTÉTICA
honestum- también en el M edioevo lo bello (pulchrum) se asociará a lo bueno
(bonum) por su vecindad e n tanto trascendentales. S ostuvo Roberto Grosse­
teste (1175 -125 3 ) que si todas las cosas tienden hacia lo b ueno y hacia la belleza,
entonces el bien y lo bello son lo mismo. Pero esto no supone negación mora­
lista de la b elleza sensible . En la mística de Hugo de San Víctor y de los victori­
nos, esa b elleza es reconquistada en toda su po sitividad. Y en un texto anóni­
mo incluido en la Pa trología latina leemos: "mira el mundo y todo lo que en él
se halla: hay muchas cosas hermosas y agradables . . . El oro y las piedras precio ­
sas con sus destellos, la belleza de la carne en todas sus formas, los tapices y las
esplendorosas vestilnentas con sus colores" (Soliloquim de arrh a animae, PL,
p . 176 , cols. 9 51 - 9 5 2) .
E STÉT I C A D E LA PROPORCIÓN Y D E LA LUZ
Tanto en la Antigüedad como en el Medioevo se impusieron las teorías de
lo bello basadas e n l a proporción y la armonía . A estas ideas de una e s tética
cuantitativa , se a gregarían en el Medioevo la luz y el color. ¿ Qué es la belleza
del cuerpo? ( Quid est corporis pulchritudo?) . S an Agustín resp onde que es la
armonía de las p artes acompañada de cierta suavidad de color (De ci vitate Dei,
XII, 19).
f.
S e ha considerado que la estética de la proporción (proportio) es la estética
de la Edad Media por excelencia. El concepto de proporción aparecerá baj o ter­
minologías diversas: armonía ( con venientia, commesura tio, consonan tia) , or­
den ( ardo) y medida (m ensura) .
Tendr5.n influencia en el Medioevo las ideas relativas al número del arqui­
tecto romano Vitruvio, como también su concepto de simetría, que tendrá re­
percusiones directas en el repertorio iconogr5.fico. En efecto, a l a exigencia de
simetría se debe que San Martín, en la catedral de Parn1a, divida su capa n o con
uno sino con dos mendigos y ta1nbién que algunas águilas tengan dos cabezas o
algunas sirenas d o s colas . D e fendiendo la simetría , San Agustín dirá que un
tri5.ngulo equilátero es más bello que otro escaleno y que bellísimos son el cua­
drado y el círculo .
Tornás d e A quino detalla en l a Sum ma Theologiae l o s rasgos esenciales
de la belleza: in tegútas, proportio y claritas. Si bien estos rasgos ya habían si­
do considerados con anterioridad, su mérito está en haberlos consolidad o . El
primer requisito de belleza es l a integridad o perfección. Esto supone que lo
inacabado, l o que carece de uno de sus miembros , lo mutilado, l o deforme, es
fe o . La segunda condición e s la de la debida proporción , armonía y medida . La
tercera, es la claridad, el esplendor, la luz . Tomás cita corno ej e mplo de clari­
tas el "color claro y nítido " . El vitral, que ocupó vastos espacios de la catedral
gótica, fue l a técnica que mej or explotó la vivacidad del color simple traspasa­
do por la luz .
Agreguemos que si el concepto de claritas (claridad) tuvo un papel signifi­
cativo en la Edad Media fue porque designaba tanto el fenómeno físico de la luz
como el "resplandor de la virtud", el esplendor del alma que luce en el cuerp o .
L O S C O N CEPTOS P R I N C I PALES 101
En este sentido , reconocía Tomás de Aquino que la claridad del cuerpo prove­
n ía de la claridad del alma. Al analizar la imagen de Cristo , dirá que ésta posee
]os tres atributos de la belleza , puntualizando que es claritas p orque es verb o,
exp resión , splendor intellectus.
En resumen, paralelamente a una estética cuantitativa de la proporción se
desarrolló una estética cualitativa de la luz . Si, en el primer caso, la figura clave es
Pitágoras, en el segundo, resulta ser Plotino. Durante toda la Edad M edia se trata­
rá de armonizar la proporción pitagórica y platónica con la luz neoplatónica . Para
resolver la diferencia, Grosseteste --que había dicho que la luz es bella en sí- la
define como la máxima de las proporciones , "la conveniencia consigo misma".
La escolástica del siglo X I I I concebirá una variante estética de cuatro elementos:
magnitud y número, color y luz (magnitudo et num erus, color e t lux) .
4. Principales tesis de la Estética moderna
En el contexto renacentist a , el arte va adquiriendo una autonomía que lo
desliga t anto de la utilidad como de la función educativa o religios a . Se desa­
rrolla un nuevo mecanis1no productiv o : la obra ya n o procede de la interven­
ción divina ni es sólo reflej o de lo divino, como en la Edad M edia. S e requiere,
por tanto, de un nuevo tipo de artista, abierto a toda clase de conocimientos . El
paradigma de ese artista " humanista" es Leonardo da Vinci .
A p artir d e l siglo X V se producen también importantes cambios en la teo ­
ría del arte y de lo bello, derivados de l a s profundas transformaciones del arte .
Pero los cambios en la e stética n1o derna no implican una ruptura abrupta con
las teorías anteriores . En parte, habían sido anunciados un siglo antes p or Pe­
trarca (1304- 1374) y B occaccio (1 3 1 3 -1 3 75) . Sirviéndose de distinciones escolás­
ticas, B o ccaccio tenía un concepto rnás claro -y más rnoderno- de arte (ars).
Lo distinguía de la sabiduría ( sapientia) , de la ciencia (scien tia) y de las faculta­
des puran1ente prácticas ( fa culta s) . Para an1bo s escritores, l a in ven tio era un
rasgo esencial del arte . O tro aspecto -mo derno- de sus definiciones era el ca­
rácter subj etivo de la belleza .
Entre las tesis medievales rechazadas por la época moderna se encuentra la
que afirmab a que las bellas artes eran "m ecánicas" (sólo la p o e sía y la música
eran "liberales ") . Tamp oco se aceptó que el arte se aj uste a cánones ni a la auc­
torítas.
En el tomo I I I de su His toria de la estética, Tatarkiewicz resume las princi ­
pales tesis de la estética m oderna desconocida p o r l o s medievales. Ellas son:
La belleza no es sino una reacción subj etiva del hombre.
La belleza puede tener diversas variedades y el arte , diversos e stilos.
Las b ellas artes d ifieren tanto de la artesanía como de la p ericia.
El arte (en sentido mo derno, no artesanal) es una necesidad esp ontánea del
hombre y no tan sólo un medio para alcanzar una u otra finalidad.
 r1
ESTÉT I C A
102
En sus obras nüs lo gradas el arte es creativo, individual y libre , teniendo
derecho a aspirar a la perfección, originalidad y novedad.
El arte no es sólo fr uto de reglas, s ino -sobre todo- del talento , la imagi­
nación e intuición y, por tanto, en gran rnedida, es irnprevisible e incalcu­
lable.
El arte tiene su propia verdad artística, que no es la misma que la verdad a la
que aspira la ciencia.
El arte puede interpretar libremente la realidad.
Cada una de las artes r espectivas posee sus valores propio s , y no h ay por
qué tratar de estable cer entre ellos parangón alguno.
En relación a las ideas de la Antigüedad que perduran en la época moderna
-como consecuencia de la vuelta renacentista hacia el pasado clásico- encon­
tramos b idea aristotélica de que el arte representa a la naturaleza, pero lo hace
con la niisn1a libertad de ésta. Se acepta asin1isn10 que la forma es el elemento
esencial del arte, según s ostenían los críticos del helenismo tardío, y que la ins­
piración es importante en la poesía, no así en la rnúsica y en las :.irtes plásticas.
LAS I D E A S ESTÉT I CA S DE LEONARD O DA VI N CI
La estética del Ren:.icimiento se distingue por el descubrimiento del indivi­
duo: Fuomo singobre. Algunos individuos tendrán además el privilegio de en­
carnar al uomo universale, al genio universal. Es el caso de Leonardo da Vinci
(1452-1519) , considerado el rnás alto exponente del mundo renacentista italia­
no. Su e xtraordinario talento no sólo se puso de manifiesto en sus investiga­
ciones e inventos ni -dentro del campo del arte- en sus pinturas , dibujos y
e s cu lturas. Tan1bién s us texto s teóricos, publicados rnuchos añ os después de
su rnuerte, resultan de gr:.in interés.
Aun cuando Leonardo acepta la mímesis pictórica y la neces idad de mante­
ner fidelidad co n el modelo, no deja de dest:.icar que la obra es el resultado de la
acción de un ser libre que añade imaginación a la naturaleza. La fidelidad al mo ­
delo no es entonces s inónimo de pasividad o smnisión: " La pittura e cosa mcn ­
tale", apuntó. No es ella diferente de la filosofía; por contrario, "es fi lo s ofía" di­
ce en su Tra ta do de la pin tura. 6 5 De esta íntin1a relación interdisciplinaria darán
cuenta mucho m ás adelante artistas como J oseph Kosuth, neo - retóricos como
Gér ard Genette, y fi lósofos como Arthur Danto, cuyo pensamiento será anali­
zado en nuestro último capítulo.
Dotado de una curiosidad permanente, da V inci e ncarna a un nuevo tipo
de artista interesado en todo tipo de saber. Al ser próxima a la ciencia, la pintu­
ra debía ser investigada con métodos científicos y sometida a un os tina to rigo ­
re, divisa del pintor q ue sería adoptada en el siglo XX por Valéry como modelo
de su propia escr itura.
Su desco nfianza e n la inspiración, llevó a Leonardo a " controlarla" por me­
dio de una crítica ince sante, la que debería ser ej ercida no sólo por el autor sino
también por quienes lo rodean, ya que resulta más fácil detectar las faltas aje-
L O S C O N CEPT O S PR I N C I PALES 103
nas que las propias . Así lo e xpresa Leonardo: " Es s abido que los errores se co­
n o cen 111ucho rnejor en las obras ajenas que en las nuestras"."
Poniendo en tela de j uicio la inspiración y enfrentado a la a uctoritas, Le onar­
do defender5. en todo momento b necesid:.id del estudio, la investigación y la ex­
pe rimentación. " C reo en la experimentación más que en la palabra", afirmaba.
Así, el Leonardo -artista resulta indisociable del Leonardo-químico, del botánico
o del anatomista. Alejado de la especulación escolástica, considera que no hay
tanta separación entre lo divino y el :.irte: e l artista es un creador y la pintura es
"pariente de Dios". Esto e xplicaría su trascendencia, que la hace superior a cual­
quier producto de la naturaleza porque mientras éstos desaparecen, la obra de
arte perdura a lo largo del tiempo. Se puede observar en estas consideraciones la
infl uencia de un fi lósofo cbve del Renacimiento : l'vfarsilio Ficino (1433- 1499) .
Traductor al latín de textos de Platón y de Plotino, Ficino construye una imagen
jerárquica del univers o con elementos aportados por el neoplatonismo v la teo­
logí a de S an Agustín. En el centro de esa construcción s e e ncuentra el hon1bre
poseedor de un alma inmortal y en proceso de "divinización".
Aunque b idea del artista divino ya estaba e n Platón, formulada por Ficino
adquiere un sentido difere nte. La "magia" del arte, que había s ido disminuida
en import:.inci:.i por Pbtón al estar alejada de la Verdad, tendrá un valor positivo
para el humanista italiano. Al comparar al :.irtista con Dios, él exalta al ser hu­
mano , a la " dignidad humana" , glo rificada también por Pico della M irandola.
De acuerdo a Ficino, el hombre " cumple el papel de Dios", es "en cierta medida
un Dios". No es de extrañar entonces que a Miguel Ángel se le aplicara el adj eti­
vo divin o.
Al señalar la espiritualidad del arte, Ficino da un paso crucial para la funda ­
men ta ción d e la a u tonomía del arte y d e la Estética. Al igu al que Leonardo, pondrá
de manifiesto que la empresa del Renacimiento no es un simple renacer de las ar­
tes y de la cultura clásica sino ante todo, corn.o destaca Burckhardt, una e111presa
de "descubrüniento y actualización de todo el contenido del alma humana".67
La filosofía de Ficino produce un corte, diríamos definitivo, entre la idea de
arte como pro ducto e spiritual y las actividades " no creativas" , conro podrían
serlo el trabaj o m anual o artes anal (que tan ligado al arte estuvo en período s
anteriores). Asirr1isn10, los aspectos espirituales y creativos d e l arte serán des ­
tacados por Leonardo e n s u s apre ciaciones sobre l a pintura, anticipadas p o r e l
arquite cto y teórico Le one B attista Alberti. C o n é l Leo nardo comparte igual­
mente la idea de la s upe rioridad de la vista por encin1a de los otros s entidos ;
ella sería " más noble", menos engañosa y ofrecería mayor información s o bre el
mundo.
Una de las tesis más polémicas de Leonardo es la que hace de la pintura una
forma de arte superior a la escultura, la poesía o la m úsica. A dife re ncia de la
pintura, la e scultura es , para Leonardo, un "arte me cánico" que cue sta s udor y
fatiga corporales. L a fatiga corporal del escultor pasa a ser, e n el pintor, fatiga
intelectual. Evide ntemente no sus cribiríamos a las consideraciones de Leonar­
do acerca de la superioridad de la pintura con relación a otras artes. Argumen­
tos como " afe cta más rápidamente que la po e s ía" o " e s superior a la música
porque perdura mientras que ésta expira inmediatamente después de ser ej e-
 .
104 ESTÉT I C A
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LOS CON CEPTOS PRINCIPALES 105

cutada" , son del todo personales y p rejuiciosos. C ompartimos entonces las

apreciaciones de Tatarkiewicz:

En la historia de la estética sería difícil encontrar otro texto en el que el artista,

al ensalzar y defender su arte, reuniese tantas grandes ideas con tantas falsas
aserciones y desleales artimañas respecto de otras artes, como este parangón de
Lconardo.68

Sin embargo, como bien agrega el esteta p olaco, las "tretas" de Leonardo no
deben ser indiferentes para el historiador de la estética, ya que arrojan luz no
sólo sobre la personalidad del autor, sino sobre la época y su peculiar manera de.
percibir el arte.

LAS " B ELLAS ARTES"

L as palabras téchne y ars, según vimos, hacían referencia a lo que hoy cono­
cemos como "arte", pero no exclusivan1c nte. Se aplicaban también a oficios
que tenían que ver con el trabajo rnanual. Por eso, en un deternlinado momen­
to de la historia del arte, se necesitó agregar un adjetivo que indicara su especi-.
ficidad: las bellas artes, diferentes tanto de las artes manuales o 1necánicas co-
m o de las " liberales" (véase s upra) , que abarcaban otras ocupaciones no ligadas . ¡
a la actividad artística tal como la entendemos hoy.
La identificación de los términos "arte" y "belleza" se inicia claramente en
el Renacüniento y es luego generalizada. Paradigrnática en la representación de
la b elleza es El n a cimie n to de Venus, de S andro B otticelli (1444-1510) , obra
que destaca la admiración de los renacentistas por la Antigüedad grecorromana
al plasmar el rnito clásico del nacimiento de la diosa del amor y de la belleza.
Venus (no1nbre romano de Afrodita) nlás parece de rnárrn ol que de carne e
imita la postura de una antigua estatua ron1ana.
L a expresión "bellas artes" es considerada un producto de la Ilustración,
aunque hay antecedentes previos. La fusión de lo que hoy se conoce como "ar-
tes plásticas" (pintura y escultura) con la arquitectura bajo una sola noción
aparece y a en el siglo XVI; luego, en el siglo XVII- XVIII se fusionarán con la
poesía baj o el nombre de be lle arti o be a u x a rts. Charles Perrault titula una obra o
de 1690 Ca bine t d e s be aux arts. ID

Si bien en el siglo XVI encontramos, en portugués, la expresión boas a rt e s, 'O

"'
e:

el tér mino se institucionaliz a a mediados del siglo XVIII, coincidiendo con el

¡
(/)

texto que Charles Batteux escribe en 1 747: Les be a ux arts réduits a un seu l prín­
cipe. El principio al que se reducen las b ellas artes es, como vimos más arriba, el
de la imitación. B atteux limitó el número de las " bellas artes" a siete: música,
danza, pintura, escultura, arquitectura, poesía y oratoria.
En la Introducción a la En cicloped ia, d'Alembert usa la expresión beaux a rts
(1751), incluyendo en ella a la pintura, la escultura, la danza, la música y la poesía.
Puede p arecer extraño que la poesía estuviera incluida en las "bellas artes". Este
acercamiento fue expresado por Horado (65-8 a.C .) en estos términos: " u t pie-
106 E STÉT I CA
tura poesís" ( como la pintura es la poesía) . Asimismo, el historiador y teórico del
arte del siglo XVI I C laude Frarn;ois Menestrier afirmó que todas las artes nobles..
"trabaj an con imágenes" ( travaillent en Í!Ilages) . Más adelante, sin embargo, la <
poesía y la oratoria serían consideradas independientemente como belles le ttres. ·
En el siglo X I X , se separaran la música y la danza, con lo cual quedarían in­
cluidas en el término " bellas artes" sólo las visuales (pintura y escultura) . El
Gran Dic c ionari o de O xfo rd aclara que ese uso restringido es relativamente ;d ,,
nuevo, ya que no aparece en ningún diccionario inglés antes de 1 8 80.
Hoy, la extensión de las "bellas artes" se ampliaría con la inclusión de nue­
vos medios, como la fo tografía, el cine o el video, aunque en la práctica el tér­
mino, desgastado, tiende a ser reemplazado po r la expresión más gené rica y i
menos categórica de "artes visuales".
5. El concepto de lo feo
Fueron los románticos quienes pusieron en el centro de sus poéticas a la ca- _,:
tegoría de lo fe o. Víctor Hugo (1 802-18 8 5) , en su p refacio al d rama en prosa ·
Crom we ll (1927) -convertido en manifiesto del romanticismo- advertirá que
"la musa moderna verá las c osas con una mirada más alta y más extensa. Ella
sentirá que no todo en la creación es humanamente bello, que allí existe lo feo .':
al lado de lo bello, lo deforme junto a lo gracioso, lo grotesco al revés de lo su-
blime, el mal con el bien, la sombra con la luz".••
En la natura leza , c omo ap untaba Víctor Hugo, no to do es bello. Pero, si
pensarn os en sapos, arañas, cucarachas, serpientes, ¿podríam os afirmar que
ellos son ejemplos incuestionabl es de lo fe o? Muchas veces, la p ercepción de lo
feo se enlaza con la sensa ción de temor, lo que genera repulsión. ¿Pero qué ·
ocurriría si esta sensación pudiera aislarse de la experiencia, dándose la posibi­
¡,
lidad de una contemplación "tranquila" del objeto supuestamente fe o?
Es evidente que la categoría de lo feo no se encuentra encerrada en ningún _. .
f
canon, en ninguna regla o p recepto. Mientras la belleza fue asociada al número,
a la proporción, a la armonía -datos supuestamente o bjetivos-, ¿cuá l es el cri- ·.·
terio que, para una mayoría, funda lo feo? ¿Existe hoy para lo fe o un consenso ·
tan generalizado como el del célebre 9 0 - 60 - 90 que fija las proporciones ideales
f luto, lo feo no se encuentra desvalorizado en su sistema.
del cuerp o de la mujer?
Es fácil observar que lo feo resulta, en general, un concepto derivado de lo
bello. Es un lugar común decir que lo que n o tiene proporción o armonía es fe o.
Lo feo es entonces extensión negativa de lo bello. La oposición bello-feo y la
definición de lo feo por lo negativo (por lo que no es bello) fue tratada en el Me­
dioevo por fi lósofos como Tomás de Aquino. Corno vimos, ín tegrítas , prop or­
tío y claritas son los rasgos esenciales de la belleza. La integridad o p erfección
supone que todo lo inacabado, aquello a lo que le falta uno de sus miembros, lo
mutilado, lo deforme, es fe o.
También San Agustín, al predicar la belleza del mundo, no n egaba que en él
LOS C O N CEPTOS P R I N C I PALES
también existiera la fealdad. La cuestión estaba ligada a problemas de teodicea,
de la conciliación del mal con la existenc ia divina. ¿Cómo justificar la fealdad?
Para el filósofo cristiano la fealdad no es nada positivo, sino simplemente una
au sencia . Al contrario de la belleza, que es armonía, la fealdad es falta de armo­
nía. Además, es sólo parcial: las cosas pueden tener más o menos orden, más o
menos armonía, pero no pueden estar completamente desprovistas de ella.
Así, no existe una fealdad de carácter absoluto, y la que existe es necesaria por­
que desempeña para la belleza el mismo papel que la sombra desempeña para la
luz. Las huellas ( ves tigi a) de la belleza se encuentran entonces en todas las co­
sas, incluidas aquellas que tenemos por feas. " La natural eza nunca carece de al­
gún bien" (Na tura n unqu a m sine aliq u o b ono) , dice Agustín ( Contra epis tolam
Manic haei, 34) .
Entre los filósofos del siglo XVI II que más se interesaron p or la idea de lo
feo se encuentra Edmund Burke (1727-179 5). En Ind aga c ión filos ófica s o bre el
o rigen de nues tras ideas a cerca de lo s u blime y de lo bello (1 756 ) se refiere a la
naturaleza de lo fe o como contrapuesta a las cualidades constitutivas de lo be­
llo. El filósofo británico realiza una detallada descripción de los objetos bellos.
Son lisos, no angulosos, delicados, de colores suaves (verdes claros, azules cla­
ros, blancos débiles, rosas y violetas) . Si el tamaño pequeño corresponde a los
objetos bellos, el grande corresponde a los fe os. Observa, en este sentido , que
en la mayoría de las lenguas se habla de objetos amorosos con epítetos diminu­
tivos . . . "Algunos todavía los conservarnos, como darling (queridito) , y unos
cuantos rnás".10 "Una gran cosa bella es una expresión que se aplica raramente;
pero, la de una gran cosa fea, es muy común".'' No es de extrañar que lo subli­
me (ligado al gran tamaño) sea considerado por Burke como p róximo a lo fe o.
" Imagino la fealdad suficientemente compatible con una idea de lo sublime","
afirma, aunque aclara que la fealdad p or sí mis m a no es una idea sublime.
A simismo, Johann K. F. Rosenkranz (180 5-1 8 7 9 ) , entiende lo fe o en con­
traposición a lo bel lo . Este discípulo de Hegel, autor de la Es té tic a de lo feo
(18 53) ," c onsidera -al igual que otros hegelianos, corno Weise, Ruge o Vis­
cher- que lo feo tiene su horizonte en lo bello. Lo fe o , p ara Rosenkranz, es una
entidad secundaria y se produce a partir de lo bello. Anclado en el idealismo he­
geliano, sostiene que lo b ello artístico es la manifestación de uno de los mo­
mentos del Espíritu. Siendo el arte, y no lo bello, lo que goza de un valor abso­
Lo feo no sólo se define en relación a la categoría de lo bello. Se lo ha asocia­
do -corno veremos en el capítulo siguiente- a la categoría de lo visionario
(Jung). También se lo ha relacionado con lo cómico y lo siniestro. Al guardar re­
lación con lo cómico, lo fe o, de acuerdo a Rosenkranz, pierde lo que podría re­
sultar en él repugnante. A na l iza el caso de la caricatura, a la que define como
una exageración que debe desorganizar orgánicamente a la forma p ara que pue­
da así surgir una nueva unidad. En la caricatura, afirma, " la exageración que
desfigura la fo rma debe operar como un factor dinámico que conmociona la to­
talidad de la misma".74
Recordemos que también Aristóteles, en su Poética , distingue lo feo ligado
a la risa , que es objeto de la comedia , y lo feo ligado a l o repugnante, a lo mise-
108 ESTÉTICA LOS CONCEPT O S PRIN C I PALES

rable o atroz ( por ejemplo un crimen) , que es objeto de la tragedia. Miseriam

non m ovcre risum ( C icerón , De Oratoria 2) . Lo risible es, para Aristóteles ,
efecto de un error o de una torpeza que no provoca dolor ni resulta fa tal. Es lo
que pone en evidencia la máscara cómica, fea y contors ionada, pero sin tor­
mento. Dice Aristóteles: " La comedia es , como hernos dicho, imitación de la
gente más vulgar, pero no ciertamente de cualquier defecto, sino s ólo de lo risi­
ble en cuanto es parte de lo feo"."

LA FEALDAD EN EL ARTE

En su Re tórica (1371 b) , Aristóteles decía que algunos seres que en la natu­

raleza producen disgusto, al ser imitados en el arte resultan fuente de placer.
Asimismo en la Poé tica (1448 b) leemos:

En general , parece que dos causas, ambas naturales, generan la poesía : la capa­
oi
cidad de imitar, connatural a los hombres desde la infancia [ . . . ] y la capacidad ;;;
de gozar todos con las imitaciones. Prueba de ello es lo que sucede con las
obras: las imágenes de cosas que en sí r:nisn1as son desagradables de ver, e.orno
las fi guras de fieras horrendas y de cadáveres, nos causan placer cuando las ve­
mos representadas con mucha exactitud.

Kant, por su parte, mantendrá esas ideas del filósofo griego:

El arte bello muestra precis;:imente su eminencia en que describe bellamente

cosas que en la naturaleza serían feas o dispbcicntes. Las furias, las enfern1eda­
dcs , las devastaciones de la guerra y las cosas de esa índole pueden ser descri­
tas, com o n ocividades, muy bellamente, e incluso representadas en p inturas;
sólo una esp ecie de fealdad no puede ser representada en conformidad con la
naturaleza sin echar por tierr.1 todd cornplacencia estética y, con ello, la belleza
artística: es la fcalclacl que inspira asco.76

En el caso de la fealdad que inspira asco (Ekel) , su representación artística no

puede distinguirse de la sensación que produce el objeto representado en la rea­
lidad. Tanto lo representado corno la representación producen asco y, en conse­
cuencia, ésta no podría s er ob¡eto de complacencia estética. Agrega el filósofo
que el arte escultórico -dado que sus productos pueden confundirse con los de
la naturaleza- ha excluido la representación directa de objetos feos represen­
tando, por ejemplo, la muerte, en un bello genio o el valor guerrero en Marte.
Dentro de la "fealdad que inspira asco" se encuentra la representación de
lo abyecto, que cubre un capítulo importante dentro del arte contemporáneo y
que encuentra excelentes ejemplos en la obra de Cindy Sherman (19 54) , Jake
Chapman (1966),. Dinos Chapman (1962}, Kiki Smith (1954} y Paul Mas:Ga-rtohy­
(194 5) . Los hermanos Chapman han tomado a un grabado de la serie Los de ­
sastres d e la Guerra (1810-1 8 14) de Goya (1746 -1828) como referente de una de
sus esculturas más conocidas ( Grandes h azañas con tra los m uertos, 1 9 9 4) .
110 EST É.T I C /\ LOS C O NCEPTOS PRI N C I P1\LES 111

Quizá como ningún o tro en su tiemp o , G oya mostró en imágenes de extrema

crudeza el escepticismo que genera la idea de progres o defendida en la Ilustra­
c i ó n . S u c o l e c c i ó n de a gu a fuertes Los c aprichos (17 9 9) o su pintura Sa tu rn o
de vo rzm d o a s u s hijos (18 21) s o n ejemplos más que elocuentes d e e s a profunda
desconfianza.
Si bien ob servarnos que e n el arte c ontemp oráneo el feísmo parece impo­
nerse a la b elleza clási c a , no p o demos olvidar que también en épocas conside­
radas favorecidas p o r el sentido de la belleza, corno b griega, lo feo se hizo pre­
sente . Así, e n las t a n a g r a s (p e queña s e statuilla s ) , vernos figur a s grote s c as ,
deforn1 e s , corno embriagadas, muj eres de vientre s prominentes y cuellos alar­
gados , que están lej o s d e recordar a Afrodita o a Palas Atenea .
Para representar e n t o d a s u crudeza los cuerp os que s e retuerce n - e n L a bal­
s a de la Medusa, el pintor romántico Eugene Géricault (179 1-1 824) recurrió a la
observación d irecta d e enfermos y moribundos d e un hospital. S e dice que no
tuvo reparo en llevarse n1iembros hun1anos procedentes de un depósito de ca­
dáveres para lograr l a expresión exacta de un hecho muy corn.entado en la é p o ­
c a : el naufragio d e la fragata francesa lvledusa , en el verano de 1 81 6 , frente a las
costas a fr i c an a s . Su capitán e r a un noble que h abía obtenido el cargo p o r i n­
flue n c i a s p o lític a s . Cuando el barco (sobrecarg a do de p a s aj e r os ) c o rn e n z ó a
hund ir s e , el capitán y la tripula c i ó n s e a p o d eraron de l o s b o te s s alvavi d a s ,
abandonando a l resto de l o s viaj eros a su suerte . Éstos lograron construir una
balsa en la que p e rmanecieron trece día s . Sólo quince sobreviviero n , conocién­
dose después que hubo casos d e c anibalismo.
Ahora b i e n , c u e r p o s d e fo n n e s y tortura do s como los que p o de rn o s e n ­
contrar e n G oy a o G éricault, ¿son realmente fe o s ? San Buenaventura ( Opera
Theologica s elec ta, I Sen t. 3 1 , 2 , 1 , 3) d e cía que la imagen d e lo fe o e s b e l l a si
resulta p er s u a s iv a , si e stá b i e n c o n s truida y representa fielmente e l p r o p i o
m o d e l o , aunque e n l a c o s a imitada n o h aya b e l l e z a algun a . A q u í r e s idiría l a
j u s ti fi ca c i ó n de to d a s l a s r e p r e s en t a c i o n e s d i a b ó l i c a s i n c o r p o r a d a s e n l a s
iglesia s .
P a s ando a l a e stética d e l siglo XX , n o s encontramo s c o n l a s parti c ul a r e s
apre c i a c i o n e s d e The o d o r A d o r n o sobre lo fe o . El fi l ó s o fo d e l a E s c ue l a d e
Frankfurt se interesará por l o feo en el a r t e y lo enmarcará en su teoría de la ne­
gatividad y de la resistencia. " El arte tiene que convertir en uno de sus temas lo
feo y proscripto " .77 El imperio hitleriano y la ide ología burgues a en general nos
han he ch o ver que "cuantas 1nás torturas se administraban en los sótanos, más
cuidado se tenía de que el tej ado e stuviera apoyado en columnas clásicas" !" L o
feo d e b e mantener l a fu e r z a de resistencia d e l a r t e , su negación de la i de ología
burguesa.

La realidad presente ha llegado a ser capaz de tragarse imágenes de niños prole­

tarios hambrientos y pinturas de la extrema miseria, juzgándolos como docu­ 1 3. Anto n i o Bern i . El mundo prometido a Juanito Laguna, collage sobre madera, 300 x 400, 1 962 (detalle).
mentos de ese buen corazón que todavía late ante la miseria y nos asegura que Colección Cancillería Argentina.

no es tan extrem a . El arte trabaj a contra esta actitud de tolerancia renunciando

en su lenguaj e a cual quier forma de a firmación , a ésa que aún conserva el lla­
mado realismo s ocial.79
112 E STÉT I CA
En Argentina, un artista que denunc ia con su e stética de lo feo las injusti­
c ias de la soc iedad es Antonio B erni (1905-1981). Libre de prejuic ios, tanto en la
elecc ión de los mater iales como en los temas , Berni se ha dir igido en más de
una oportunidad contra el " buen gusto". Sus figuras "antigustosas" e stán en la
vereda de e nfrente de las pretens iones de una burgues ía que teme al ridículo,
por lo que busca afanosamente el refinamiento como rasgo distintivo de iden­
tidad. D ice Ernesto S abato:
Se suele murmurar que [Berni] tiene mal gusto. Pero el buen gusto poco tiene
que hacer con un arte poderoso. S e lo puede y quizá se lo debe exigir a un artis­
ta n1enor: bueno fuera que además de su pequeñez fuera desagradable. Pero
¿cómo podría exigírselo a los grandes?'º
Con sus Juanito L aguna, Berni da e xpresión a la realidad de los habitantes
marginales de la gran c iudad. No hay la más mínima condescendencia en su vi-
s ión de las c arencias de los que el s istema olvida; de all í su necesidad de poner
entre paréntes is la distanc ia de l a transposic ión icónic a para n1ostrar directa­
mente la realidad. Los materiales heteróclitos que e l artista h a e ncontrado en
las villas de e mergenc ia, los objetos de desecho, la chatarra metálica que luego,
cuidadosamente ubicaba en sus collages, serán los protagonistas de muchas de
sus obras, testigos implacables de la marginalidad.
INACTUALI DAD DEL CON CEPTO DE BELLEZA
Aunque el gusto por l as cosas bel l as no dis1nin.uye, con el correr del tiem­
po, la fe en el ideal de bel leza artística se debilita. Su campo queda prácticamen­
te reduc ido a l as obras clásicas. Afirma Tatarkiewicz:
La Gran Teoría de la belleza había sido elaborada tomando como modelo al arte
clásico; pero los n1aestros del barroco pensaban que su arte se adecuaba des­
pués de todo a la teoría y no buscaron otra. Por el siglo XVI I I , las cosas eran
d i ferentes : las decoraciones rococó correspondían más bien al adjetivo "ele­
gante", los paisajes prerrománticos al adjetivo "pintoresco", la literatura pre­
rromántica al adj etivo "sublime". El adjetivo "bello" quedó sólo para las obras
clásicas.••
El ideal de belleza, fundado en la armonía y la proporción, irá perdiendo te­
rreno frente al subjetivismo estético de la M odernidad, concretamente, frente
al poder de las formas románticas (véase más arr iba e l e jemplo de G ér icault) ,
generadas en el sentimiento, la intuición, el impulso, e l e ntusiasmo. D esde en­
tonces , a diferencia de la e stética del clasic ismo, ninguna belleza basada e n re­
glas tendrá v igenc ia. Só lo se aceptará la bel leza en la l ibertad de exp r e s ión de
cada artista. En este sentido, la actitud del artista romántico es modélica, al re­
belarse contra las fórmulas aceptadas , y al imponer e l individualismo, el subje­
tiv ismo y, consecuentemente, el pluralismo en el concepto de bel leza.
LOS C O N CEPTOS P R I N C I PALES 113
S in lugar a dudas, la belleza es un concepto histórico, social y culturalmen­
te condic ionado. Cada momento h istórico t iene su bellez a. Responde ést a a
convenc iones diversas . En consecuenc ia, el concepto de belleza es abierto,
inestabl e , ambiguo. A esto se agrega, en e l s iglo XX, otro rasgo: su "inactual i­
dad" (el libro de Umberto Eco dedicado a la belleza;' recientemente publicado,
podría ser la excepción a la regla) .
Nuestro mundo distópico, disonante, difí cilrnente podría ser e xpresado en
términos de la belleza c lás ica. Valéry apuntaba ya en 19 29 : " La B el leza e s una
especie de muerte. La novedad, la intensidad, la extrañeza y, en una palabra, to­
dos los valores de choque, la han suplantado"."3
La relativizac ión del valor de la belleza aparece también en B audelaire . En
su célebre escrito " El pintor de l a vida moderna" ( 1 8 63) sostuvo: " El placer
que extraemos de la representación. del presente deriva n.o sólo de la belleza
de la que puede estar investido s ino t ambién de su cual idad esencial de pre­
sente"."·' Así, él daba cuenta del sentimiento moderno volcado hac ia lo nuevo,
hac ia el presente cambiante. Los cambios s ucesivos produc idos e n la h istor ia
del art e no harían s ino confirmar e l opacamiento de l "fulgor" ancestral de la
belleza.
Por otra parte, se observa hoy, cada vez más, la dificultad de separar los tér­
minos bello- feo. Lo feo resulta así una fuerza enigmática, oscura y paradój ica,
que recuerda aquell a frase de A . Polín: " R ien n.'est beau que le laid" (Nada es
bel lo s in.o lo feo).
Lo bello n.o s iempre está en las cosas bellas. Asimismo, lo feo, en s u m ayor
dosis de atrocidad, de v iolencia y destrucc ión., puede llegar a poseer una cuota
tan fuerte de atracción como lo bello. Es lo que muestra de manera ejemplar la
novela Crash (1973) de J. B. Ballard y el film del mismo nombre de David Cro­
nenberg. En estos casos, lo terrible, lo odioso, lo perverso, lo feo resultan. in­
gredientes princ ipales del divino "manjar" de la bel leza.
En s íntes is, aun.que " inactual", e l concepto de belleza n.o deja de interesar
hoy en su relación con su tradicional opuesto: lo feo. Entre los ensayos de ma­
yor interés s e destaca Lo bello y lo sinies tro,85 de Eugenio Trías. Es en el sesgo
de lo s iniestro donde él descubrirá la interrelación de lo bello (ligado a la armo­
nía, al orden, a la proporción.) y de lo feo ( ligado al caos, lo desproporcionado,
lo ilimitado). Considera que lo bello " s in referencia (metonímica) a lo s iniestro,
carece de fuerz a y de vitalidad para poder ser bello" y que la belleza "es s iempre
un velo (ordenado) a través del cual puede presentirse el caos".••
La hipótes is de Trías es que lo s iniestro constituye la " condic ión" y el " lí­
m ite" de lo bel lo. En tanto que "condic ión", no hay efecto estético s in que lo s i­
niestro esté, de algún modo, presente; en tanto que " límite", lo s iniestro debe
permanecer oculto, pues su revelac ión produciría ip so fá cto la ruptura del efec­
to estético. "Lo siniestro (Das Unheimlichte) es aquello que, debiendo perma­
necer oculto, se ha revelado", decía Schell ing. E n e l umbral de lo bel lo y lo s i­
niestro se ubican los trabajos de artistas argentinos de distintas generaciones
corno Mildred Burton, Marcelo Pombo o D olores Zorreguieta.
En Foton ovela, instalac ión. en forma de friso compuesta por sesenta y seis
relicar ios con fotos en blanco y negro, D olores Zorreguieta .(19 65) relata el en-
114 E STÉTIC A LOS C O N CEPT O S PR I N CI PALES 115

cuentro entre un hombre y una muj er parafraseando un género 1nuy p opular

de hace unas cuantas década s . L o " s e creto" de su fo tono vela personal -que a
veces alcanza un fuerte voltaj e erótico- se p one de manifiesto en el p e queño
tama ñ o d e cada relicnio , provisto d e una tapa o "puerta" que el e s p e c tador
puede abrir. También resulta significativa la iluminación de cada e scena al reci­
bir luz lateraln1ente y mantener siempre un lado o s curo, o culto . Poco a p oco el
"secreto " aflora, corresp ondiendo al momento en que lo romántico da paso a lo
truculento, lo previsible a lo inesperado (aunque quizá sospechado) , lo bello de
la relación amorosa a lo siniestro de l a muerte criminal. Parafraseando a Rilke ,
diríamo s que lo bello "no es m:ís que el comienzo de lo terribl e , que todavía
apena s sop orta1nos".

Fragmentos seleccionados

Platón. R e p ú b l i c a
tra d . y notas ele Conrado Eggers La n , Madrid, C redos, 1 99 2

Platón fue un gran artista de la p alabra, resultando s u escritura tan admira­

ble c omo sus ideas fi l o s ó fi c a s . Sus obras adoptan en su mayoría la forma d el
diálogo, del que hacen u s o S ócrates y sus antagonistas . Son éstos los que suelen
dar el nornbre al diálog o .
L a R ep ú blic a ( Politeia) , y particularmente el libro X , e s un texto funda­
mental donde se exp one de manera articulada y s ostenida el pensamiento pla­
tónico s obre el arte. E s un diálogo de madurez, es decir que corres p onde al mo­
n1ento en que e stá totalmente desarrollada su teoría de las Idea s . El v o cero de
Platón será, una vez rná s , S ó CTate s . El tern a general e s la organización de una
ciudad ideal que e s tará gobernada por filósofos, pues son ello s quienes cono ­
cen la verdad y el bien. S e detallan en el diálogo las medidas a adoptar, con par­
ticular énfasis en la educación de lo s j óvenes .

El mundo en el espe¡o

Libro X , 5 9 6 b - 5 9 7 a
Los interlocu tores son Sócra tes y Glaucón, siendo aquél q u i e n comienza diciendo:
-Tomenos a hora la multiplicidad q u e p refieras. Por e j emplo, si te p a rece bi e n , hay
muchas camas y mesas.
-Cla ro q u e sí.
-Pero Ideas d e estos muebles hay dos: u n a d e l a cama y otra de l a mesa .
-Sí.
1 4. Dolores Zorreguieta. Fotonovela, i nstalación con 66 relicarios y fotografías, 2002. _¿y no acostumbra mos también a d e c i r que el a rtesa no dirige l a m i ra d a hacia l a
Idea cuando h a c e l a s ca mas o l a s mesas de l a s cuales nos servi mos, y todas l a s de-
116 ESTÉTICA
m á s cosas de l a misma m a nera? Pues, ningún a rtesa no pod ría fa bri c a r la Idea en sí.
O ¿de qué modo pod ría ?
- D e n i ngú n modo pod ría .
-M i ra a h o ra qué n o m b re d a rás a este a rtesa n o .
--G A q u é a rtesa no?
-Al q u e produce todas aquellas cosas que hace cada u n o de los tra b a j a d o res m a -
nuales.
-Ha b l a s de u n ho m bre h á b i l y sorprendente.
-Espera , y pronto d irás m á s q u e eso . Pues este m ismo a rtesa n o es capaz, n o sólo
de h a cer todos l o s muebles, sino también de producir todas l a s plantas, todos l o s
a n i m a l es y a é l m i s m o ; y a d emás d e éstos , f a b r i c a la tie rra y el cielo, los d i oses y
cua nto h a y en el c i e l o y en el Hades b a j o tierra .
- i H a b l a s de un m aestro m a ra v i l loso!
--GDuda s d e l o que digo? Dime: lte parece q u e n o existe u n a rtesa n o d e esa ín do-
le, o bien que se p u ede llegar a ser creador de estas cosas de u n c i e rto modo, y d e
otro m o d o n o ? ¿ N o t e percatas d e q u e t ú también eres c a p a z de h a cer t o d a s estas
cosas de un c i e rto modo?
_¿y cuá l es este modo?
-No es d i fíci l , sino que es hecho por a rtesa nos rá p i d a mente y en todas partes; i n ­
c lusive c o n e l máximo d e rapidez, si quieres t o m a r u n espejo y h ac e rlo g i ra r h a c i a
todos l a d os : pronto h a rá s el s o l y l o q u e hay en el c i e l o , pronto la t i e rra, pronto a t i
m i s m o y a todos l o s a n i m a l es , plantas y a rtefactos, y tod a s l a s cosas d e q u e a c a b o
de h a b l a r.
-Sí, en su a pa riencia, pero no en lo que son verdaderamente.
-Bie n ; y vienes e n ayuda del a rgu m ento en el momento req uerido. Uno d e estos
a rtesa nos es el p i n t o r, c reo . ¿o no?
-C l a ro que sí.
-Pienso que d i rá s que l o que hace no es rea l , a u nque de algún modo el p i ntor ha-
ce l a cama . lNo e s verdad?
-Sí, pero ta mbién esto en a p a ri en c i a .
-lY el fa b r i c a n te de c a m a s? Pues hace u n m o mento decía s q u e no h a c e l a Idea
-a q u e l l o por l o cual dec i m os que la c a m a es cama- sino u n a c a m a pa rti c u l a r.
-Lo decía , en efecto.
-Por l o tanto, si no fabrica l o que rea l mente es, n o fa brica lo real sino a lgo que es
semeja nte a lo rea l m a s no es rea l . De modo que, si a lgu ien d i j era q u e l a obra del
fabricante de c a m a s o de c u a l q u i e r otro trabajador m a n u a l es completa m e n te rea l .
co rre ría e l riesgo d e no dec i r l a verdad ( p p . 4 1 0-4 1 2 ) .
La i m i t a c ión
Li bro X, 5 9 7 b - 5 9 8 e
__¿Qu ieres a ho ra q u e , en base a estos ejemplos, i nvestiguemos q u é cosa es la i m i ­
tación?
-Si te parece.
-lNo son tres las camas que se nos a p a rece n , de una de las cuales deci mos que
LOS C O N CEPTOS PRINCIPALES 117
e x i ste e n la n a t u ra l eza y q u e , según p i e n s o , h a s i d o fa bricada por Dios? ¿o por
q u ién más pod ría h a b erlo s ido?
-Por nadie m á s , c reo.
-Otra , l a q u e hace el c a rpintero.
-Sí. Y la tercera , l a q u e h a ce el p i n tor. lNo es así?
-Sea .
-Entonces el pintor, el ca rpintero , Dios, estos tres presiden tres tipos de camas.
-Tres, e fectiva mente.
-En l o q u e toca a Dios, y a sea porque no q u iso, ya sea porq ue a lguna neces idad
pendió sob re él p a ra que n o h i c i e ra más q u e u n a ú n ica c a m a e n la natura l e z a , e l
caso es q u e h i zo sólo u n a , l a C a m a q u e es e n s í m i s m a . D o s o más camas de ta l ín­
d o l e , en c a m b i o , n o han sido ni será n produ cidas por Dios.
,...,
-lY en c u a nto a l carpinte ro? l N o d i remos q u e es a rt esa no de u n a cama?
-Sí.
--GAcaso d iremos que t a m b i é n el p i ntor es a rtesa n o y prod u ctor d e una cama?
-De ninguna m a n e ra .
-Pero, lq u é dirás d e éste e n relación con l a cama?
-A m í m e p a rece que l a m a n e r a m á s ra z o n a b l e d e d e s i gn a rl o es " i m i t a d o r " d e
a q uello de l o c u a l los o tros son a rtesa n o s .
-Sea ; l l l a m a s consiguientemente " i m i t a d o r " a l autor del t e r c e r p roducto c onta n­
d o a p a rt i r de la n atura l eza?
-De acuerdo (pp. 4 1 2 - 4 1 5 ) .
Aristóteles. P o ét i c a
t r a d . Ángel C a ppellett i , C a ra c a s , Monte Áv i l a , 1 99 8
S e pueden consultár, además, l a s siguiente s edic iones de la Poética:
Buenos Air e s , Emecé, 1 9 6 3 , trad. y notas E ilhard S chle singer, nota preli­
minar de José M aría de E s trada (la traducción de S chlesinger fue reedita­
da por Losada, B uenos Aire s , 2 0 0 4) .
Carac a s , Universidad C entral d e Venezuel a , 1 9 7 0 , trad . , intr o d . y notas
Juan D avid García B ac ca .
Bueno s Aire s , L eviatán , 1 9 9 1 , trad. y notas Alfredo Llan o s .
Valencia, Icaria , 1 9 9 9 , intr o d . A . Martín , tra d . Santiago Ibáñez .
Madrid, Gredos, 1 9 74 , e dición trilingüe y trad. de Valentín G arcía Yebra.
El término " p o é t i c a " deriv a de p oien = h a c e r, fabricar. Tom a también el
se-Rt:idt'l",cle." haeer·artÍ:s·ticamente" . ..
La Poética es el texto más importante sobre un tema a r tístico que nos legó
la Antigüeda d . E s el único d o cumento de l a época dedicado a p roblemas con­
creto s que una fo r m a d e obra [ l a tragedia] plante a . D urante un milenio p a s ó
118 ESTÉT I C A
inadvertida y sólo a fines del siglo X I V fue rescatada del olvido p or el Renaci­
m i e n t o i t a l i an o . E n ese p e qu e ñ o gran tra ta d o , Arist6 tel e s a n a l i z a e l a r t e de
construir fábulas e fe c tiv a s ; pres cribe regla s y hace referencia a contenido s , ras­
go s del lenguaj e y principios constructivos de l a tragedia, l a que será compara­
da con la ep opeya y contrastada con la comedia.
Integran l a Poética v e inti s é i s capítulo s , aunque s ab e m o s que es una obra
que n o s ha llegado incompleta . El p r i m er capítulo tra z a un programa que se
r e aliza sólo parcialmente . A s í , e l capí tulo s e x to anuncia un e s tudio s o b r e l a
comed i a que n o s e encuentr a e n el libro . I gualment e , en la R e tórica, al h ablar
de l o risible, s e refiere Aristóteles a un tratamiento más amplio en l a Poética.
E s e estudio p erdido da p i e a Umb erto E c o p ara urdir la intriga de El n om bre
de la rosa.
Las seis pa rtes de la tragedia
C a p . V I , 1 44 9 b - 1 4 5 0 a
Necesa r i a mente, pues, los e l e mentos de toda traged ia son seis, y de a c u erdo a có­
mo son e l l os resu lta un a t ragedia d e tal o c u a l especie. Ell os son : e l a rgumento, los
c a ra c t e res, e l l e n g u a j e , el p e n s a m i e n t o , e l espectá c u l o y el c a n t o J • • • J D e e l l o s el
pri n c i pa l es la o rga n i z a c i ón d e los hechos, ya que l a tragedia n o es representación
d e los h o m bres sino d e l a a c c i ó n , d e l a vida, d e l a f e l i c i d a d y d e l a desdicha 1 . • . J
Los i n d iv i d u os s o n lo q u e son por su ca rácter, p e ro son felices o lo contra rio p o r
sus a c c iones. N o a ct ú a n , por t a n to, p a r a representar ca racteres s i n o q u e éstos s o n
p re s e n t a d o s a través d e l a s a c c i o n e s . D e t a l m o d o , los h e c h o s y e l a rgu m e nto
constituyen el fin d e l a traged ia , y el fin e s lo más i m po rtante d e todo 1 . . . 1 Prin c i p i o
y c a s i a l m a d e l a t ragedia e s , por t a n t o , el a rgumento. En segu ndo lugar, v i e n e n l o s
ca rac t e res ¡ . . . ¡ E n t e r c e r luga r está el pensa m i e n t o . Este consiste e n la ca p a c i d a d
de e x p resa r lo q u e es fa ctible y adecuado , l a c u a l se d a e n e l d i á l ogo y es ta rea d e l
p o l ít i c o y e l retóri c o . Los a ntiguos ¡trágicos ! , e n e fecto, p rese ntaban l a sus perso­
n a j e s ! h a b l a n d o como políticos; los actuales como retó ricos. El c a rácter es lo que
e x p l i c a la n o rma d e c o n ducta y qué clase d e cosas e l i ge o rechaza iun perso n a j e !
e n l o n o m a n i f i esto. Ca rec e n , p o r eso , d e c a rácter l o s d i sc u rsos e n los c u a les el
q u e h a b l a n o escoge n i rech a za a bsoluta m e n t e n a d a . Pensa miento h a y e n aquellos
q u e m u estra n c ó m o es o no es u n determ i n a d o objeto o expresa n e n general Juna
idea ) .
El c ua rto J e l e m e n t o l d e l d i s c u rso es el l e n gu a j e . Afi rmo, p u e s , segú n a ntes h e d i ­
c h o , qu e e l l en gu a j e e s l a facultad d e expresarse p o r m e d i o d e p a l a b ras, l a c u a l t i e­
ne i g u a l fuerza en verso y en _prosa . En c u a n to a los ) e l e mentos! restantes, el canto
pu ede c o n s i d e ra rse el m á s i m porta nte d e los ornatos . El espectáculo resulta a pto
para c o n m over l os espíritus, pero es extraño al a rte y de ningún modo i n t rínseco a
la poesla ( pp . 7 -9 ) .
LOS C O N CEPTOS PRI N C I PALES 119
C o m p a s ión y tem o r
Libro IX, 1 4 5 2 a
Pues to q u e la t ragedi a n o es sólo representa c i ó n de u na a cc i ó n p erfecta sino tam­
bién de ¡ a c o n tec i m i e ntos ! t e m i b l e s y l a m e n t a b l e s , y esto se logra , sobre t o d o ,
c u a n d o e l l o s suceden d e modo i n sospec h a d o , pero d e p e n d i e n d o u n os d e o t ros,
pues en ta l caso causarán más a sombro que si se pro d u j e ra n a utomática o c a s u a l­
mente -ya q u e, aun en tre los casua les, resu l ta n más aso m b rosos los que p arecen
su rgidos con u n fin, como cuando la estatu a d e Mitis e n Argos mató a l causante de
l a m u e rte d e Mitis, cayendo sobre é l e n u n espectá c u l o , porque tales hechos n o
p a r e c e n sucede r por a z a r-, estos a rgumentos resu l ta n necesa riamente más bellos
(p. 1 2 ) .
Li bro XIV, 1 4 5 3 b
Es posible q u e el temor y la compasi ó n s u rj a n del es pectá c u l o , pero ta m bi é n lo es
q u e su rj a n de la misma t ra ma de los acontec i m ientos, lo cual es m á s signi ficativo y
co rresponde a un m ejo r poeta . Es necesa rio, en e fecto, que el a rg u mento esté de
t a l modo o rga n i zado que, aun presc i ndiendo d e l a vista, q u i e n escucha los h e chos
a c o n t e c i d o s s e estre m ezca y s i e n ta lástima por l o q u e p a sa , i gu a l que s e d o l e ría
q u i e n esc u c h a se el m i t o de Ed i p o . Co nsegu i r tal e fecto a través de la vista es me­
n o s a rtís t i c o y s u p o n e a u xi l io extrín seco. Q u ienes a través de la v i s ta no l ogran
prod u c i r t e m o r s i n o sólo asombro nada tienen en co m ú n con la trage d i a . N o se de­
be bus c a r e n la traged i a un placer c u a l q u i e ra sin o sólo e l que l e es p ro p i o . Y, p u es­
to que e l poeta debe producir, por m e d i o d e l a imita c i ó n , el pl a c e r que su rge de la
c o m p a s i ó n y d e l m i e d o , es evidente q u e ello se ha d e logra r e n l o s acontec i m i en­
tos m ismos. Exa m i n e m os , pues, c u á l e s h echos resu l t a n terribles y cuáles l a m enta­
b l e s . Es preciso q u e tales acciones se real i c e n entre a m igos, entre e n e m i gos o en­
t r e q u i e n e s n o son ni u n a ni otra cosa . En l o q u e h a c e n o intentan los e n e m i gos
entre s í nada h ay digno d e compasi ó n , como no sea l a desdicha e n sí m i s m a . Ta m ­
p oc o l o h a y c u a n d o se t r a t a d e q u i enes n o so n a migos n i e n e m igos. Pero c u a ndo
u n a desgrac i a sucede entre a m igos, como si u n hermano asesina a su h e r m a n o , un
- hijo a su p a d re , una m a d r e a su h i j o o u n hijo a su m a d re , o i n tenta hacerlo o hacer
a l go p a reci d o , esto d e b e t e n e rse e n c uenta (pp. 1 5 - 1 6) .
San Agustín. D e M u s ica
tra d . y estud i o p r el i m i n a r de Ce c i l i a Ame s , Córdo ba . Alci ó n , 2 0 0 0
El tratado De Musica e s una obra temprana d e S an Agus tín (3 8 8 - 3 9 1) que
adopta l a fo r m a del d i álogo plat6nico . En la conversaci6n e ntre un m a e stro y
un discípulo, i maginados como dos roles en un proceso educativo , s e entre cru­
zan p r incip i o s d e l a música con principios t e o l ó gi c o s . La obra tie n e un claro
trasfondo neoplatónico que deviene claramente religio s o en el último libro , el
s exto.
120 ESTÉT I C A
De Musica e s tá c o mp u e s to p o r s e i s libr o s . L o s c i n c o p r i m e r o s trata n de
cuestiones técnic a s relativa s a la música y sólo el sexto examina el origen d e l a
armonía : D i o s. El título del capítulo s exto e s i lustrativo : D i o s Fuente y Lugar
d e Número s Eter n o s
El tratado refiere a t o d a producción q u e p o s e a u n a estructura armónica b a ­
sada en reglas numéricas. N o p u e d e a s ombrar q u e buena parte d e l o s ej emplos
fueron extraídos de la p oe s í a , ya que e n el M e d i o evo, al igual que en la Antigüe­
dad clásica, ella fue considerada p arte d e la música al implicar duraciones . Tan­
to el latín corno el gri ego disp onía de sílaba s breves y largas cuya combinación
pro ducía una suerte de tonada, un cántico del lenguaj e que era p ercibido corno
músic a . Po dríamo s d e c ir, en c o n s e cuencia , que e ste tratado tie n e p o r tem a l a
métrica y la versificación latina .
Es imp ortante destacar que ésta es la primera traducci ó n al e spañol del im­
p ortante texto de S an Agustín, no suficientemente conocido aún.
Los ritmos eternos en e l in terior del p o eta
C a p. Sexto, XI I , 3 5
Ma estro: Por consiguiente si i nvestigamos aquella a rte rítm ica o métrica , d e l a cual
u s a n l o s que h a c e n versos, ¿ p i e n s a s q u e éstos t i e n e n a l g u n o s ritmos o n ú m e ros
segú n los cua l es hacen l o s versos?
Discíp u l o : N i n gu na otra cosa puedo suponer.
M . : Cua lesqu iera sea n estos ritmos, ¿te pa rece que pasa n de l a rgo con los versos o
pe rmanecen?
D . : Perma necen cierta mente.
M.: lEntonces hay que a d mi t i r q u e a l gunos ritmos q u e pasan d e l a rgo son produci­
d o s por a l gunos que permanecen?
D.: La razón me obliga a asentir.
M . : Pues bien, ¿pie nsa s q u e este a rte es acaso o t ra cosa q u e c ierta d i sposición del
espíritu d e l artista?
D.: Así lo creo.
M.: ¿y c rees que esta d i sposición está también e n aquel q u e es igno ra nte d e este
a rte?
D . : D e n i ngu na m a n e ra .
M . : ¿y qué dec i r de a q u e l q u e la olvidó?
D . : Ta mpoco en él ciertamente, p o rque también él es ignorante aunque a l guna vez
l o haya conocido .
M . : ¿y q u é si a l gu n o lo hace record a r i nterrogá n d o l o? lPiensas que a q u ellos ritmos
vuelven a él desde a que l que l o i nt erroga . o que aquel i n terna mente en su mente
se m u eve hacia a l go d e donde recu pera l o que h abía perd i d o?
D . : Yo c reo que hace esto en su i n te r i o r ( p . 1 98 ) .
L O S CON CEPT O S PRINCIPALES 121
L o s r i t m o s e t e rn o s p ro c e d e n d e D io s
Ca p . Sexto, XI I , 3 6
M . : P o r consigu i ente, ¿ d e d ó n d e h a y qu e creer que se le comu n i ca a l a l m a l o que es
eterno o i n mutable s i n o el ú nico eterno e i n mutable Dios?
D.: N o veo q u e otra cosa conviene c reer.
M . : lOué fi n a l mente? lAcaso no es evi d e n te q u e a q u e l q ue a l ser pregu n t a d o s e
m u eve i n teriormente h a c i a D i o s . d e m o d o q u e e n t i e n d e l a verda d i n m u ta b l e , n o
pod ría ser d i rigido h a c i a la contemplación de aquella verdad s i n n i ng ú n a u xi l i o ex­
terior, si no retuviera él mismo movi m i e n to con su memoria?
D . : Es ma n i fiesto ( p . 2 0 0 ).
C a p. Sexto, XVII , 5 6 - 5 7
M. : Nosotros s o l a m e n t e record e m o s , p o r l o q u e a t a ñ e p ri ncipalme nte a la presente
d i s c u s i ó n i n i c i a d a , que por la prov i d e n c i a d e Dios, que c reó y gobierna todas l a s
c o s a s , o c u rre q u e t a m b i é n e l a l ma p e c a d ora y ca l a m itosa e s regida p o r ritmos y
produce ritmos, hasta la m á s b a j a corrupc i ó n de la c a rne; y estos ritmos c i ertamen­
t e pueden ser cada vez menos bellos, pero n o pueden c a recer tota l mente d e belle­
za. Y Dios, sobera namente bueno, y sobera n a m ente j u sto. n o m i ra con malos ojos
a n i nguna b e l l eza , y a ésta se produzca con una condena d e l a l m a , ya con u n retro­
ceso, ya c o n una permanencia .
Y el ritmo n o sólo c o m i enza a p a rt i r del u n o , s i n o también es bello por la igua l d a d y
p o r la s e m e j a n z a , y se c o m b i n a ordenadamente. Por lo cual c u a l q u iera que c onfie­
sa q u e n i n g u n a n a t u ra l eza h a y q u e n o a n s íe la u n i d a d . pa ra ser l o q u e es, y q ue no
se esfuerc e p a ra ser seme j a nte a s í mismo e n cuanto puede, y q u e n o m a ntenga su
orden propio e n l o s l u g a re s o e n los t i e m po s , o s u bien esta r c o rpora l c o n c i erto
e q u i l i b rio, debe c o n fesa r que t o d a s las cosas cu a n t a s existen y en cuanto s o n , h a n
s i d o h e c h a s y rea l i za d a s p o r u n pri n c i p i o ú n i c o a través d e u n a b e l l eza i g u a l a é l y
semeja nte a la ri q u eza d e su bondad, m e d i a nte la c u a l se u n e n e n tre sí lo ú n i co y l o
u n o q u e procede d e l o ú n ico po r u na m u y q u erida , p o r a s í decirlo , carida d .
Por esto a q u e l verso record a d o p o r nosotros: Deus cnator omnium ! D ios c rea d o r d e l
u n i verso! n o s ó l o e s m u y agrada b le a los o ídos por s u sonid o a r m o n ioso, s i n o m u ­
c h o m á s p a ra e l a l ma p o r l a pu reza y v e r d a d d e la a f i rmació n . A n o ser que t e mue­
va la necedad, p a ra h a bl a r m á s suavemente, de a q u ellos q u e n i egan que puede h a ­
cerse a l go d e l a n a d a , cua n d o s e d i ce q u e el o m n i potente D i os h a h e c h o esto ( p p .
2 1 2-2 1 3).
La h e r m o s u ra s u p re m a de la b ó v e d a d e l c i e l o
Libro Sexto . XVI I , 58
1 .. . 1
M: ¿y q u é d e c i r de la e l eva d a bóv e d a d e l cielo, por l o cual está l imitada l a tota l i d a d
d e l o s cuerpos v i s i bles y q u e p o s e e l a hermosura s u p rema e n e s t e a s pecto y l a ex­
celencia más s a l u d a b l e del luga r? Tod a s estas cosa s cierta mente que nosotros enu­
meramos con la a y u d a d e l s e n t i d o c a r n a l , y las que e n el las está n , n o p u e d e n a d -
122 E STÉT I C A
quirir n i co nserva r los ritmos l o ca l es q u e pa recen estar e n u n a situación esta b l e . si
no es c o n los ritmos t e m po ra i e s q u e los preceden e n ia i n t i m i d a d Y en el s i l e n c i o Y
q u e estén en e\ n1 ovi rn i ento. Asin1ismo a aqu ellos i n te rvaios á s i : c s de los t i e m po s
l o s precede y regu l a u n movi m i e nto v i ta l . q u e obed ece a l S e r1 o r de todas l a s cosas
y q u e tiene d i s p u estos n o i nterva:os tem porales el e sus ritmos, pero sí tiempos q u e
l e proporcio11a su potencia : rn .1 s a l l á de la c u a l l o s ritmos ra cionales e i n telectu a l e s
de las a l ma s biena, e�, t u ra cl a s y s a n tas, recibiendo s i n l a mediación de n i ngu na n a ­
t u r a leza l a m isma ley el e D i o s s i n l a c u a l n o c a e u n a h o ¡ a d e l á rb ol Y pa ra l a c u a l
n u estros cabellos está n contados, l a t rasmiten hasta las j u risdicciones terrenas e i n ­
fern a l es lp. 2 1 4 ) .
Leonardo da Vinci. T ra t a d o d e l a p i n t u ra
t r a d. D ie.go Rej ó n el e S i l v a , B u e n o s Aires , AG EBE, 2004
E l Tra ta do d e L e o n a r d o fu e publi c a d o b a stante tiempo d e s p u é s d e su
muerte, o currida en 1 5 1 9 . L a primera versión cornpleta data de 1 817 (de 1 6 5 1 e s
una v e r s i ó n inc ompleta) y l a pr i m e r a v e r s i ó n crítica -de H. Ludwig- e s d e
1 8 8 2. S e trata d e una obra q u e revela el interés de L e onardo p o r la ens eñanz a ,
p u e s t o tamb i é n d e m a n i fi e s t o e n l a fun d a c i ó n d e l a A c a d e m i a q u e l l e v a su
nomb r e . Sólo e n parte s e consideran allí cuestiones estétic a s ; s obre t o d o hay
recomendacio n e s e instrucciones t é cnicas p a ra el pintor. M ucha s v e c e s e s t o s
preceptos responden a gustos personales y no a u n a teoría m á s general d e l arte
,v d e l o b ello.
La enseñanz a de la p er s p e ctiva -en su especie lineal , col orística y aérea-,
de la anatomía , de la sornbra y del color son tenias p rincip ales del Tr.:i ta do.
I m p o r ta n c i a d e l c o n o c i m i en t o y de l a exp e r i m e n t a c i ó n
Estúdiese p r i m e ro l é\ cie n c i a , y l uego l a práctica q u e se deduce d e e l l a . El Pintor de­
be est u d i a r con r,,gl a , s i n cl e ¡ a r cosa a l gu na q u e n o encomiende a l a memori a , vien­
t C o n s e ; o s p a ra e l p i n t o r
d o q u é diferencia hay e n�re l os n l i c n1bros de un a n i rn J \ , y s u s a rticulaciones o co­
y u n t u ras { p . 2 7 ) .
El P i n to r debe s c..:r u n iversa l y cn11 a nt e d e \ a so\ccf r1 d , debe co nsiderar lo q u e m i r a , Y
r a c i o c i n a r consigo mismo, e l igien d o l a s pa rtes más excelentes de todas l a s cosas
que v e ; h a c i e n d o corno e l espe¡ o q u e se t ra n smuta e n tantos c o l o res c o m o se le
po n e n delante; y d e esta m a n e ra p a recerá una segu n d a natura l eza ( p . 2 7 ) .
N u nca d e b e i m ita r u n P i n t o r l a m a n e ra d e otro, porque e n to n ces s e l l a m a rá n i eto
de la n a t u ra l eza , no h i j o ; p u e s s i e n d o la natu ra l e za tan a b u n d a n te y vari a , más pro­
pio será a c u d i r a ella d i recta mente, que n o a los Maestros que por ella a p ren d i e ro n
( p. 3 2 ) .
_L
LOS C 0 '1 CEPT O S P R I '1 C I PALES 123
I m p o r t<r n c í a de l a p r o p o rc i ó n
Téngélse c u i d a d o e n q u e haya e n tocias l a s pa rtes p r o p o rc i ó n c o n s u todo, c o rn o
cua ndo se p! n::a u n h o n1 b re b a j o y grueso, q u e i guci l m e n t e ha de ser lo m ls rn o e n
t o d o s sus rn: e m bros: e s t o es, q u e ha de t e n e r l o s brazos cortos y recios, l a s m a n os
a nchcis y gruesas, y los dedos cortos, y a bu ltadas !as a rt c u lacloncs; y así de l os de­
m ¿i s í p . 1 40 ¡
M klase el p i n t o r a sí m i smo l a proporción d e s u s m i e m b ros y n o t e e l defecto q u e
t e n ga , pa ra t e n e r cu i d a d o d e n o c o m e t e r e l m i s m o e r r o r e n l a s figu ras q u e corn­
por·1ga µor sí: porque s u e l e ser vicio corn ú n e n a lgunos gusta r de hacer \as cosas a
su seine¡ama (p. 1 1 1 )
L a s m ed i d a s d e l h o m b re
Los n i rlos tienen todas la coyu n t u ra s n1u y su t i l c:; , y el espacio q u e hay e ntre u n a y
o t ra carnoso: esto consiste en q u e e l cutis q u e cubre la coy u n t u rn está solo, sin l i ­
ga n-1 c 1 1 to a l g u n o de l o s q u e c u tJ re n y l i g a n a u n rn isrno tiempo e l h u eso; y ! a pingüe­
d o o gord u ra se halla e n t re u n a y otra a rt i c u l a c i ó n , i n c l u sa e n n, e d i o d e l h u eso y
d e l c u t i s : pero co11, o el h u eso es m u c h o m á s gn 1eso en la a rt i c u l a c i ó n q u e en l o
resta nte, a l paso q u e va creciendo e l hombre, v a cle¡a11clo a q u e l l a s u p e r fl u id a d q u e
había e n t r e la p i e l y el h u eso, y por consigu i e n t e a q u é l l a se u n e rnás a é s t e , y que­
da n mcis d elgados los m i e m b r o s . Pero e n las a rti c u l a c i o n es, corno hay méÍs q u e el
ca rtílago y l os n e rvios, n o pueden desecarse ni menos d i s m i n u i rs e . Po r lo cual los
n i ños tienen l a s coyu n t u ra s sutiles y los m i e mbros gruesos, como se ve en l a s arti ­
c u l a c i o n e s ele los dedos y brazos, y la espalda sutil y cóncava : al contrario el a d u l ­
to , q u e t i e n e las a rticu l aciones gruesas e n las p i e r n a s y b ra zos, y donde los n i ñ o s
t i e n e n eleva c i ó n , é l d i s m i nuye (pp 1 02 - 1 03 )
Es sabido q u e los errores s e conocen m u c h o me¡or e n l a s o b ras a ¡e n a s qu e e n las
nuf-:'st,..a�, ; por l o q u e e l P:, ntor d ebe proc u ra r p;in1e:arn e n l e saber b i e n la Perspccci­
va , c o n o c e r p e rfecta m e n t e l a estruc l u ra del h o m b r e , y s e r buen /\ rq u i te c t o e n
cu a n t o a la forma d e l o s e d i f i c i o s , c o p i a n d o s i e m pre d e l n a t u r a l todo a q u e l l o en
q u e t e n ga a l g u n a el u d a : y l uego, t e n i e n d o e n su estu d i o u n espejo p l a n o , m i ra rá
con frecuencia lo q u e va p i n t a n d o ; y como se le representará trocado, pa rec e rá d e
o t r a m a n o , y p o d r á j u zga r c o n m e j o r a c u e rdo sus e rro res. E s m u y conveniente l e ­
vantarse a m e n u d o y refrescar la i magi n a c i ó n , pues d e e s t e modo, c u a n d o se v u e l ­
ve a l t ra b a j o , se recti fica más el j u i c i o , s i e n d o ev i d e n t e q u e e l traba j a r d e segui d o
en u n a c o s a e ngaña m u c h o ( p p . 1 5 0- 1 5 1 ) .
 ESTÉTICA
Bibliografia
FUENTES
Se recomiendan las siguientes traducciones al español:
Aristóteles. Poética (trad . , introd . y notas Ángel J . Capelletti) , Caracas, Monte Ávi­
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Vilar, G e rard. El desorden estético, B arcelona , Idea B o oks, 20 00.
O R I EN TACIÓN BIBLIO GRÁFICA
Prin cipios de Filosofía de Adolfo P. Carpio e s un excelente punto de partida pa­
ra el estudio del pensamiento de Platón y Aristóteles . Para quienes quieran profun­
dizar el c ontexto artístico en el que se desarrollan las ideas platónicas s e recomien­
da, además, la lectura de Pla tón y el arte de su tiempo de Pierre Máxime S chuhl.
En cuanto a l estudio de la e stética medieval es recomendable el texto de Um­
berto Eco, Arte y belleza en la estética m edie val, un compendio de diez siglos de
cultura latina, que van del siglo VI al XV de nuestra era. Para un análisis más deta­
llado de los textos medievales se podrán consultar los textos de E dgar de B ruyne y
de Wladyslaw Tatarkiewicz . Uno de los mérito s de e ste último es permitir el acceso
a las fuentes originales, traducidas también al español . Del mismo autor recomen­
damos Historia de seis ideas, referidas a arte, belleza, forma, creatividad, mímesis y
experiencia estética.
La problemática de l a legitimación del arte, en diferentes momentos de la his­
toria de l a E stética, aparece analizada en La a ctualida d de lo bello, de Hans- Georg
Gadamer. Recomendamos esta obra por ser un auténtico " texto". en el sentido eti­
mológico de la pal abra ( textus = tejido o trama), que p ermite "entramar" argumen­
tos de filósofos de todos los tiempos.
A simismo sugerimos, para un acercamiento a la des-definición del arte más ac­
tu al, la lectura de Teoría del Arte, de José Jiménez.
126 E STÉTICA
Notas
...1
Entre los ensayos de mayor interés de los últimos tiempo s referido.s a la belle za
se encuentra Lo b ello y lo siniestro, de E . Trías (Barcelona, Ariel , 2001).
Cf. N . G oodman . "¿Cuándo hay arte? ", en Maneras de h a cer mun dos, Madrid,
Visor, 1 9 9 0 , pp. 87-1 02.
J. Jiménez. Teoría del arte, Madrid, Tecnos/Alianza, 2002, p . 5 3 .
4 B . Croce . Breviario d e Estética, Buenos Aires, Austral, 19 47, p . 1 1 .
T. Adorno. Teoría Estética, Madrid, Taurus, 1 9 8 0 , p . 9 . La Teoría Estética es una
obra póstuma. Adorno muere en 196 9 .
6 J . Jiménez. Teoría del arte, op. cit, p . 4 3 .
7 /bi d. , pp. 3 8 - 3 9 .
8 Cf. E . O livera s . La leveda d del lími te (Buenos Air e s , Fundaci ó n Pettoruti; · ·
200 0 , pp. 3 1 - 3 8) , donde se analiza, a través de ej emplos concretos del arte he­
cho por muj eres , las formas en que lo privado se funde en lo público . De este '. ·
modo, se v e cómo l o privado n o e s l o que se opone a l o público sino aquello que
lo constituye.
9 H . G . Gadamer. La actualida d de lo bello, B arcelona, Paidós, 1 9 9 6 , p. 3 1 .
10
/bi d., p . 6 5.
11
P. B ürger. Teo ría de la vangu ardia, Barcelona, Península, 19 87, p. 1 07.
12
Leonardo no reconoce existencia de conocimiento en la escultura ; en efecto ;
no e s u n conocimiento lo que hace que e l productor sude y se c a n s e fisicamen:
te, a diferencia de la pintura que él jerarquiza, ubicándola entre las artes libera­
les. Hubo que esperar a generaciones posteriores para que se extendiera la mis­
ma j erarquía a la e scultura y a la pintura.
13 H. R. Jauss. Exp eri en cia estética y herm enéu tica li teraria, Madrid, Taurus, 1986
(v. or. 1977) , p . 111 .
14 !bid.
15 W. Tatarkiewicz. Historia de seis i deas. Arte, belleza, forma, crea ti vida d, mím e� ·
sis, experiencia estética, Madrid, Tecnos, 1997.
!bid., p . 57. .·
El grupo Mondongo está integrado por Juliana L affitte (1974), Manuel Mendan-
ha (1976) y Agustina Picasso (1977). Su primera muestra individual tuvo lugar .
en el C entro Cultural Recoleta de Buenos Aires en noviembre de 200 0 . En enea
ro -marzo de 2004 expusieron en Casa de América, Madrid.
18 H. Focillon . Vie des formes, París, P.U.F., 1943 , p. 3 (nuestra trad.).
W. Tatarkiewicz. Historia de seis i deas, op. cit., p . 67.
20
!bid. , p. 6 9 .
21
!bi d., p . 67.
Cf. L. J. Guerrero. Estética opera toria en su s tres direcci on es. Tom o I: Revela ­
ción y a cogi mien to de la obra de arte, Losada, Buenos Aires, 1 9 56 , pp. 54-55.
La instrucción es la siguiente: "Tomen un periódico./ Tomen un a s tij eras ./
E scojan en el p eriódico un artículo que tenga la longitud que ustedes desean
dar a su poesía./ Recorten el artículo./ Recorten después con cuidado cada pala­
bra que forma ese artículo y pongan to das las palabras en un cartucho./ Agiten
suavemente. S aquen las palabras unas tras otras, disponiéndolas en el orden en
L O S C O N C EPTO S P R I N CI PALES 127
el cual las hayan s acado./ Cópienlas concienzudamente./ La poesía se parecerá
a ustedes./ Y e starán transformados en un escritor infinitamente original y do­
tado de una sensibilidad encantadora aunque, desde luego, la gente vulgar no
. . les comprenderá" (T. Tzara. " Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo",
!
en M. de M icheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Córdoba, Ed. Univer­
sitaria de Córdoba, 1 9 6 8 , p . 29 6 ) .
En " B reve historia de un concepto perenne" , Luigi Pareyson se refiere a la recu­
peración de muchos conceptos platónicos sobre el arte . Elige el término "circu­
laridad" para referirse a la vuelta permanente a los viej o s problemas platónko s .
También Alfred Whitehead (18 6 1 - 1 9 47) sostuvo q u e la reflexión filosófica e n
Occidente s e presenta corno un largo comentario a los diálogos d e Platón, c o ­
rno s i fueran ano taciones a p i e de página. Podríamos dedicar toda nuestra vid a a
leerlos, y a reflexionar sobre ellos , y no llegaríamos nunca a a gotarlos. Cf. L. Pa­
reyson, " B reve historia de un concepto p erenne", en Con versa cion es de Estéti­
ca, Madrid, Visor, 19 87 (v. or. 1 9 6 6 ) .
25 E . E stiú. " B elleza , arte y rnetafisica", Revista Hum ani da des, F a c . d e Humanida­
des y Ciencias de la E ducación, Univ. Nac. de La Plata, tomo XXX I , 1948, p. 1 .
W. Tatarkiewicz. His toria d e la Estética, I L a Estética An tigu a , M a drid, Akal,
2000, p. 31.
27 W. Tatarkiewicz. Historia d e seis i deas, o p . cit., p. S o .
28 Cf. H . G. Gadamer. L a actuali da d d e l o bello, op. cit., p . 4 6 .
29 W. K. Guthrie. Historia d e la Filosofía Gri ega, /, Gredos, Madrid, 1 9 9 1 , p . 223 .
30 W. Tatarkiewicz. Historia de la Estética, J. La Estética An tigua, op. cit., p . 23 .
31 E . G ombrich. Medi ta cio n es sobre un caballo de jugu e te, B arcelona, Seix Barral,
1 9 6 3 (v. or. 1 9 6 3) .
32 Ya e l escéptico G orgias, ligado a l o s s ofistas , se refirió a l a ilusión derivada del
p o der de l a s palab r a s . S ostuvo que con las p alabra s se puede exp re s a r todo,
contradic iendo así la tercera tesis de su escepticismo radical ("Nada existe". " Si
algo existiera no podría ser conocido". " S i algo pudiera s er conocido , no podría
ser comunicado"). Es mediante las palabra s que, en el teatro, el público se s o ­
bresalta d e terror, se entristece, compadece; vive los problema s de los otros c o ­
rn o si fuesen suyo s .
33 J . Jirnénez. Teoría del arte, o p . cit., p . 6 9 .
34 D e sestimando e l afán imitativo, O rtega y Gasset dirá: " Poseemos al gunos bue­
n o s pintores ; pero ¿qué es un hombre que sabe pintar al lado de un artista? El
pintor copi a una realidad que, poco más o menos, e staba ahí sin necesidad de
su intervención: el sol sobre una playa admirablemente pintado, ¿qué m e im­
p orta si ahí tengo el s ol s obre una playa admirablemente real y además para ir a
verlo torno el tren y protej o de esta manera la industria ferroviaria? " (La desh u ­
m anización del arte, M a drid , Revista de Occidente, 1 9 6 4 , p . 9 8 , v . or. 19 25) .
35 J . Jiménez. Teoría del arte, op. cit., p. 72.
36 En el Fedón se cuenta que antes de encarnarse en un cuerpo, el alma h abitó el
mundo de las Idea s . Al venir a este mundo atraviesa un río, el Leteo o río del
O lvi do . C o n la vis i ó n de la b elleza sensible se lo grará la a n a m n esia (del gr.
anamn esis = remini scen cia), lo contrario de la amn esia (a = privación; mn esi s =
recuerdo) , es decir, e l recuerdo de lo visto en e l mundo de l a s ideas.
37
M . Cacciari. El dios qu e baila, Buenos Aires, Paidós, 2 0 0 0 , p. 6 0 .
128

!bid., p. 6 3 .
ESTÉTICA

Dice Platón a l final del libro V I de R ep ública: "Toma ahora una línea dividida
T
. ¡
61
LOS C O N CEPTOS PRI NCIPALES

De esta manera daba cuenta de la violencia instalada en la Argentina en uno de

los períodos más siniestros de su historia (1976-1983).
Existe traducción castellana d e A. Suáre z , M adrid, Gredos, 1 9 59 . S intetizan­
129

en dos partes desiguales; divide nuevamente c;ida sección según la misma pro­
p orción . . . " (509 d) . do los resultados de investigaciones incluidas en los tres tomos de su Études
Cf. J . Kosuth . Art After Ph ilosophy and After. Collected Writings 19 66-19 9 0, c/ 'esthétique m éc/iévale de 1 9 46 (traducido al español: Estudios ele estética m e­
Cambridge, Massachusetts, The M I T Press, 1 9 9 1 . dieval, Madrid, Greclos, 1 9 59). E . de Bruyne publica , en 1 9 47, L 'esthétiq u e du
Mayen Age (traducido al español : La estética ele la Edad Media, Madrid, Visor,
41 W. J aeger. Pa ideia. Los ideales de fa cultura griega, M éxico, Fondo de Cultura
Económica, 1 9 6 2, p. 48. 1987) .
D . H . Pouillon. " L a b e auté, proprieté trascenclentale chez l e s S colastiques"
P. M . S chuhl. Pla tón y e l arte d e s u tiempo, Buenos Aires, Paidós, 1 9 6 8 .
(1 22 0 -1270) , en Archives c/ 'h istoire doctrinales et littéraíre du Mayen Age, 1 5 ,
43 Ibid. , p . 3 6 .
1946.
Cf. Platón. R ep ública, 3 9 9 d .
H . G. Gadamer. La a ctualida d ele lo bello, op. cit., pp. 30-31.
!bid. , 401 d - e .
Cf. R. Barthes. " L a muerte del autor", e n E l sus urro del lenguaje, B arcelona,
Ibid. , 4 0 1 c .
Paiclós, 1 9 9 4 , pp. 65-7 1 .
lbid. , 401 c . 65 Leonardo d a Vinci. Tra ta do de l a pin tura, Buenos Aires, AGEBE, 2004.
W . Tatarkiewicz. Historia d e seis ideas, op. cit., p p . 1 28-132. 66 lbid. , p . 150.
Cf. H . G . Gadarner. La actualidad de lo bello, op. cit., p. 47. 67 J. Ch. Burckhardt. La cultura del Rena cimien to, B arcelona, Zeus, 1968, p. 125.
50 J . D errida. M:irgen es de la filosofía, Madrid , Cátedra, 1 9 9 8 , p p . 3 47-372 (v. or. 68 W. Tatarkiewicz . Historia ele la estética III. La estética moderna 14 0 0 - 1700, Ma­
1972) .
drid, Akal, 1 9 9 1 , p . 1 6 1 .
Aristóteles. Poética, Caracas, Monte Ávila, 1 9 9 0 (trad. de Ángel J. Cappelletti) . Víctor Hugo. Prefacio el e "Crom well ". El manifiesto romántico, Buenos Aires ,
52 E . Trías. Lo bello y lo siniestro, B arcelona, Ariel, 2001, p . 133.
editorial y librería G oncourt (trad. H. Peirottí), 1979 , p . 3 1 .
53 B. B recht no buscará en su teatro épico la empatía sino en el distanciamiento o ex­ 70 E . Burke. In dagación filosófica sobre e l origen el e n uestras ideas a cerca d e l o su­
traña1niento ( Verfrendung). Gracias a este efecto torn.amos conciencia de lo que blime y ele lo bello, M adrid, Tecnos, 1997, p. 84.
sucede ("Teoría política del distanciamiento", en La polfrica en el teatro, Buenos 71 Jbic/.
Aires, Alfa Argentina, 1972, pp. 47-49). En una posición similar, Jean Paul S artre !bid.
dirá que el teatro debe ponernos a la distancia justa para que podamos vernos. 73 K. Rosenkranz. A esthetik das Hasslich en, Koninsberg, 1853 . Hay traducción al
54 Cf. S. Freud. "Personajes psicopáticos en el teatro", O bras completas, M adrid, español: Es tética de lo feo, Madrid, Julio Ollero, 1992.
O rbis, 1 9 8 8 . 74 !bid., p . 376 .
SS J . Phzaola. In troducción a la Estética, Madrid, B iblioteca el e Autores Cristianos, 75 Aristóteles. Poética, op. cit., p . 5 , 1448 b.
1973 , p. 20. 76 E . Kant. Crítica de la fac ulta d de juzgar, Caracas, M onte Ávila , 1991, p . 221.
la cronología ele bs obras de Platón es discutible. Algunos ubican al Fedro des­ 77 T. Adorno. Teoría estética, op. cit., p. 71.
pués de R ep ública; otros, antes. lo mismo sucede con el Banquete. El entrecru­ 78 Jbid.
zamiento de temas tratados p ermite suponer que fueron escritos en el rnis1no 79 !bid.
período: 3 8 5 - 370 a . C . So
E . S abato. "A propósito de Antonio Berni", en An tonio Berni. Historia de dos
57 S e aclara en e l Banquete que e l amor (Eros) no e s b ello sino que va en busca de personajes. Juanito Laguna y Ramona Montiel, Madrid, Fundación Arte y Tec­
la belleza. Eros fue engendrado el mismo día en que nació Afrodita (diosa del nología, 19 9 5 , p. 32. Para un análisis detallado de los significados de Juanito La­
amor, de la belleza, de la fertilidad) . Es en daimon, un ser intermedio entre el guna, véas e Vilko Gal, "Antonio B erni: intertextualidad y mapas cognitivos",
hombre y los d ioses, hij o de Penia (la Pobreza) y de Poros (la Abundancia) , al p onencia presentada en las Primeras J ornadas del Instituto de Arte Argentino y
mismo tiempo menesteroso y lleno de recursos. El amor, que no es b ello, in­ Latinoamericano, Facultad de Filosoña y Letras, Universidad de Buenos Aires.
tenta procrear en la belleza. Primero busca cuerpos bellos, luego pasa de esa be­ W. Tatarkiewicz. Historia de seis ideas, op. cit., p. 178 .
lleza corporal a la belleza moral (la del alma bella aunque esté en un cuerpo im­ U. Eco. Historia de la belleza, B arcelona, lumen, 2004.
perfecto ) , de ésta a la belleza de la ciencias y finalmente a la Idea de belleza. P. Valéry. " L eonardo y los filosófos", en Escritos sobre Leonardo da Vin ci, Ma­
58 N o discutiremos aquí la existencia de Pitágoras, que algunos autores ponen en drid, Visor, 1987, p. 111.
duda. lo cierto es que los dato s sobre las doctrinas de Pitágoras o de los pitagó­ Ch. B audelaire. Écrits sur J' art, París, Librairie Générale Franc;aise, 1992, p . 370.
ricos son insuficientes o discutibles. E. Trías. L o bello y lo siniestro, op. cit.
59 Vitruvio. De archit. III 1, 1- 4, 9. !bid., pp. 51-52.
60 A p artir de 1 977 Iommi transforma radicalmente su escultura aceptando todo
tipo de materiales de desecho (adoquines , alambres, maderas gastadas, trapos).
 C APÍTULO I I I

TE O RÍA S S OBRE L A CREATIVI DAD

¿El arte, e s principalmente fruto de la inspiración o del trabaj o, del tanteo o

de la organización? Este viej o problema, planteado ya por los presocráticos , re­
nace e n otros momentos de la historia de la Estética, como en el romanticís1no,
y p o dríamos asegurar que está lej os de ser resuelto.
D es d e d i s tintas p e rsp e c tivas (filos ó fi c a s , p s i c o analítica s , retóri c a s , en
otras) s e han buscado principios y fundamentos de la producción artística . En
los extremos s e ubican dos grup o s de t e o rí a s : ra cion a lis tas e irra ciona lis ta s.
O tr a s interpretaciones inte r m e d i a s combinarán e stos p o l o s , haciendo lugar
tanto a la intui c i ó n , l a "corazonada", la o currencia instantánea , el j uego o el
azar como al trabaj o planificado, paciente y riguroso.
Representando al polo irracionalista, serán examinadas las ideas de Platón
y Carl Gu stav Jung. El p ol o racionalista s erá expuesto a través d e ideas de Edgar
Allan Poe y P aul Valéry. Por último, la p osición intermedia s erá e studiada a tra­
vés del pensanliento, aún insuficientemente reconocido, de Luigi Pareyson.

1. La teoría platónica de la inspiración

Surgen en Grecia dos tipos de teorías s obre la producción artística, que s e ­

rán luego defendidas e n distintos momentos de l a historia d e l a estética . Uno
de ellos , s ostenido por Aristótele s , p onía el acento en la habilida d técnica, inter­
mediada por el conocimiento y la aplicación de reglas ( or01) ; el o tro, sostenido
por Platón, d e stacab a el papel de la inspiración y el c a rácter genial d e l a crea­
ción . E sta teoría -defendida p o r el filósofo renacentista italiano Marsilio Fici­
no (1 433 -1 4 9 9 ) , principal representante d e la Academia N e o platónica de Flo­
rencia- toma especial relieve en el siglo XVI I I y X I X con el romanticismo, y
suele c o ntar además con la a d h e s i ó n de artistas inte r e s a d o s en m antener s u
obra en una z o n a d e asombro y reserva. " El artista crea la obra al seguir a su ins ­
tinto . É l mismo s e s orprende de ella, y otros c o n é l " , d e cía Emile Nolde.
El problema de si el arte s e funda en una instancia imp onderable o en la p o -
132 ESTÉTICA
sesión de reglas, dej a de tener vigencia en gran parte de la producció n -con­
ceptual- del siglo X X . Sería impro cedente hablar de inspiración o de "domi 7
nio técnico" cuando el artista prescinde de la materialización misma de la obra.i
La teoría platónica de la inspiración tiene por referente particular a la poe-
sía. Si bien, como vimos, el concepto griego de téchne era mucho m ás vasto
que el moderno de "arte", Platón no siempre incluía dentro de él a la p oesía . La
considerab a una manifestación "inspirada", un producto de origen divino que
gu ardaba más afinidad con la adivinación y las iniciaciones rituales que con la
pintura o la e s cultura.
Al igual que la danza,' la p o e sía estuvo muy ligada a la música. E l ditiram- .
bo, cantado durante las fiesta s primaverales en honor a Dionisos -y que con el
tiempo daría origen a la tragedia ática- era un himno coral con música y acción
mímica . Esquilo , por su parte, daría en sus obras más lugar a las partes cantadas
que a las recitadas. C on el tiempo , la relación se invierte. Y es precisame1:1te es­
_
ta transformación la crítica principal de N ietzsche desarrollada en El n a cimien ­
to d e l a tragedia e n el espíritu d e l a música (1872) .
¿Cuál e s el fundamento de la creación p oética? Ya antes de l o s filósofos,
fueron los p oetas mismos quienes intentaron responder a esta pregunta. Ho­
mero (s. VIII a . C .?), en la Ilíada (XI , 41 0 s s .) , considera que todo arte proviene
de los dioses. En la Odisea afirma: " L a Musa .entonces movió al aedo [poeta épi­
co] a cantar los hechos glorios o s de l o s hombres " (VI I I , 73) . Hesíodo (s. ":ll
a . C .) , o tro p o eta épico, reconocía: " . . .las Musas me enseñaron a cantar un ma
-­
ravillo himno" (Los trabajos y los días, 6 6 2) . Por su parte, el poeta lírico Pínda.:
ro (s. I I I a . C .) s ostuvo: " E sto es p osible a los dioses/ enseñarlo a los poetas;/ .
pero p ara los mortales es impo sible descubrirlo" ( Odas triunfales VI , 5 1) .
Arquíloco (s. V a.C .) encontraría una explicación distinta. D ecía que pó�ía
cantar los ditirambos "fulminado" en sus entrañas por el vino. Siglos después H� - ·
gel, al cuestionar la idea de inspiración que viene de lo alto, sostiene asimismo qúe: ;
E l genio puede entrar e n ese estado bie n por su propia voluntad, bien baj o �na
_
influencia exterior cualquiera (a este propósito se citan los buenos serv1c1e>s
que ha rendidc, una botella de champaña) .'
EL ANTECEDENTE DE DEMÓCRITO DE ABDERA
D em ó crito de Abdera (s . I V a . C .) , como luego Platón, relacionará la pro- ·
ducción del p oeta con la inspiración, el en thousiasmos (entusiasmo) o trans­
p orte divino . * Horado recuerda que , según D emócrito, " no hay p o etas cuet- . . . ,,
dos en el Helicón"4 (Ars poetica, 29 5) . Y en De Oratoria sostiene Cicerón:
Pues a menudo he oído (según dicen qu e ha escrito Demócrito y Platón) que
no puede existir ningún buen poeta sin entusiasmo y sin un cierto soplo de lo-
cura (II , 46 , 194) .
* L a palabra griega enthousiasmos (de th eos = dios) hace referencia a una presencia divina.
TEO RÍAS S OBRE LA CREATIVI DAD 133
¿Cómo explica Demócrito la idea de inspiración? Según el filósofo atomi s ­
ta , existen d o s principios en la Naturaleza, lo lleno y lo vacío, el " ser" y e l " n o
s er ". El "ser" son los átomos, q u e existen e n número infinito. El movimiento
de los átomos se efectúa en el vacío (que resulta el lugar de los cambios y no la
simple nada) . Los átomos constituyen las cosas físicas y también lo inmaterial.
El alma, por ej emplo, está compuesta por átomos de fuego, e s decir, por átomos
impulsados pór el más rápido movimiento . L a inspiración d e los p o etas viene
co n esa parte de la respiración que consiste en inspirar (tomar aire). Al inspirar­
exh alar se produce una e sp e cie de reacción "atómica", una mezcla de enfria­
me nto y de calentamiento que permite alcanzar el estado favorable p ara recibir
el alimento divino, para que la Musa' entre en el cuerpo y dicte al inspirado sus
mensaj e s .
E L P OETA COMO MEDIUM
Habrá que esperar al helenismo para que poesía y artes plásticas sean consi­
deradas en un mismo nivel de importan cia.• Platón mantendrá la p osición tra­
dicional al asociar p oesía e inspiració n y al considera r que el p o eta, diferente
del artesano, del pintor o del e scultor, crea e n estado de en thousiasm os. S egún
Platón, el p oeta e stá "fuera de sí" (Men ón, 98 b ) , es "médium ", intermed iario
de la divinidad . E stas ideas prefi guran lo que, más adelante, la estética románti­
ca denomin ará " genio ".
Es en el Ion donde Platón fo rmula su teoría de la inspiraci ón. Allí vemos
cómo la actividad del rapsoda * y la del p oeta derivan de una fuerza sobrehum
a­
na. Sócrates, al dialogar con Ion, deja constanci a del concepto qu e tiene de
él:
"ensalzas a Homero p orque e stás poseído p or un dios, p ero no p orque
seas un
experto" (Ion, 542 b).
No sólo el transmis or-intérp rete de poesías -como I on- e stá poseído
por
un dios. También lo e stá el poeta. Por eso:
( . . . ] el que sin la locura de las Musas llegue a las puertas de la p oesía, persuadi­
do de que llegará a ser un p oeta em,inente por medio de la técnica, será imper­
fecto, y la poesía del hombre cue rdo es o scurecida por la de los e nloqu e cidos
(Fedro, 245 a).
Algunos años más tarde, Aristóteles verá el arte como un producto especí­
ficamente humano que depende de capacidades innatas y n o ya d e l a "locura
divina". Consecuente con esta base humana del arte, él dará importancia al co­
¡f
nocimiento. Así, definirá al arte como "virtud dianoética" o "hábito producti-
'
• La palabra rapsoda (rhapsodos) , del griego rhaptein = coser, y ode = canto, significa etimoló­
gicamente "cosedor de cantos". En Grecia, los rapsodas iban de pueblo en pueblo cantando trozos
de poemas épicos, particularmente homéricos, "armándolos" en una secuencia particular para que
el público pudiera interpretarlos mejor. Podríamos decir entonces que no eran sólo recitadores si­
.
no también intérpretes o co-creadores.
134 E STÉTICA
vo acompañado d e l a r a z ó n verdadera" ( E t. Nic . 1140 a) . Además de con oc i­
miento hace falta experiencia. El arte d eri va de la experiencia; es decir que exi­
ge -además de estudio- ej ercicio, tiempo , repetición de los mismos actos p a­
ra ej ecutarlos de manera cada vez más perfecta (Met. 981 a, Et. Nic. 1 1 0 6 b) .
La fuerza d ivina que inspira a los p oetas es comparada, en el Ion, con la pie­
dra heracleia o piedra imán, que no sólo atrae a los anillos de hierro contiguos
sino que, además , l e s comunica a éstos la virtud de atraer otros anillos próxi­
m os. De este modo, la cadena de transmisión del po der divino se extiende, in­
tegrada por Dios, las Musas, el p o eta, el r ap s o da y el receptor.
LA I N S P I RACI Ó N EN ION
El rap s o d a I o n reconoce, ante S ó crate s , que cuando recita a H omero las
ideas lo asaltan e n trop el , p ero que cuando debe recitar a otros p o e tas puede
llegar a quedarse dormido. En el caso de que el poeta sea Homero, puede expli­
car partes oscuras de sus obras como nadie puede hacerlo . Concluye Platón (a
través de S ó crates) que si I on h abla de H o m e ro como lo hace, no es p o r una
simple téch n e. De lo contrario, conociendo las reglas, estaría en condiciones _de
transrnitir eficazmente la obra de cualquier o tro autor. Lo que sucede es que Ion
e ntra en una suerte de trance entusiástico (Ion, 533 e) cuando se pone en con­
tacto con la obra de Homero .
M atizando u n tanto su p o sición, s e encarga Platón de aclarar que cuando
Ion recita a H omero no es a bsolu ta m en te inconsciente: e stá atento a la audie11-
cia para así comprobar que el efecto de su recitado sea el esp erado. Observa en­
tonces los movimientos de los e spectadore s , sus reacciones inmediatas (sollo­
z o , risa, estup or, aso mbro, estremecinüento) . En ténninos muy pragmáticos,
Ion explica que s i se supone que los e s p e c tadore s deben llorar, y en cambio
rí e n , será él finalmente quie n llore p or p erder el dinero que p ensaba cobrar
(Ion, 5 3 5 e) .
En el Fedro, Platón vuelve a insistir en el alimento divino del poeta . Define
allí a la p o esía con10 locura ( manía) que proviene de las Musa s .
Y e l q u e sin b locura d e bs Musas llegue a bs puertas de la p oesía, persuadido
de que llegará a ser un p oeta eminente por rneclio de la técnica , será imperfecto
y la p oesía del hombre cuerdo es oscurecida por la de los enloquecidos (Fedro,
245 a) .
D ebemos aclarar que en el Fedro se habla de cuatro formas de m an ía : la ,que
opera en l o s rituales purificatorios o de iniciación, la del p o eta (p oietiq u e') \ la
del enamorado (ero ti q u e') y la del adivino ( m a n tiké) . La diferencia entre el adi­
vino y el profeta (prophetés = intérprete de D ios) es que el primero dice, mien­
tr'as que el segundo interpreta, analiza, encuadra lo que expresa en un determi­
nado contexto.
TEORÍAS S O B R E L A CREAT I VIDAD 1 35
L A AMABILIS INSANIA
La sublime locura del poeta lo convierte en "una cosa leve, alada y sagrada"
(Ion , 534 b). Su locura es sana, algo así como la ama bilis insania de la que habla­
ba H oracio en su Ars poe tica. Lacan volverá al tema al referirse al mundo del ar­
tista, diferenciándolo del mundo del psicótico que, com o "paj arera de fenóme­
no s", resulta incapaz de dar una nueva dimensión a nuestra experiencia.
H ay p o e sía c a da vez que un escrito nos introduce en un mundo di ferente al
nuestro, y dándonos la presencia de un ser, de determinada relación funda­
mental, la hace nuestra también. La poesía hace que no" p odamos dudar de l a
autenticidad de la experienci a de San Juan ele l a Cruz, ni de Proust, ni ele Gé-
2' rard de N erval. La p oesía es creación de un suj eto que asume un nuevo orden
de relación simbólica con el mundo. Nada hay parecido en las Mem orias de
Schreber.7
Como S ch reber, el delirante e stá p oblado de existencias improbables; l a s
cosas le llegan de t a n lej os q u e el mundo entero e s p r e s a de u n " delirio de signi­
fi cación", pero, dice Lacan, "todo lo que él hace ver en esas significaciones e stá,
de alguna manera, vaciado de su persona". 8 A simisrno, indica Jung que el e s ­
quizofrénico ( n o el neurótico) "pro duce imágenes que revelan de inmediato su
distanciamiento sentimental. En cualquier caso no transmiten un sentimiento
unívoco, armonioso, sino sentimiento s contradictorios o incluso una total in­
sensibilidad . " De allí que , como concluye Jung, "nada le viene al encuentro al
espectador, todo le vuelve l a espalda . . . " 9
'" A diferencia de la obra del p sicótico, lo que el p o eta y el artista pro ducen ,
en cambio, es una articulación de la plenitud de sus experiencias con la propia
experiencia del receptor. Lo que en el mundo cotidiano parece inconexo y for­
tuito, logra coherencia y sentido pleno en la obra del artista, p orque en ella s e
muestra l a "verdad" d e nuestra existencia, sus razones más profundas.
Aunque p or motivos diversos, los p o e tas cumplen, de acuerdo a Platón y a
Lacan , con una de las actividades más extraordinarias del hornbre . Pero en Pla­
tón, la cuestión no es tan sencilb, p orque, si por un lado, la actividad del poeta
está enaltecid a en su relación con lo divino, por otro, encontrarnos que le c o ­
rresponde u n lugar muy baj o en l a j erarquía de ocupaciones . Sucede que la p o e ­
sía, si bien tie n e u n carácter divino, e s tan1bién rníme sis . E s d oxomi mé tica,
producción ap oyada en la mera opinió n , no fundamentada, opuesta a la epis té ­
m e (ciencia o cono cimiento racionalmente fundado) . E s , en consecuencia, si­
nónimo de ignorancia.
Podemos observar que la ubicación de la p o e sía, en los diálogos platónicos,
es fluctuante . Tatarkiewicz explica la "falta de coherencia" por el hecho de que
se encuentran dos tip os de p o esía: una, inspirada; la, otra, artesanal :
Puede parecer que Platón no s e p onía de acuerdo consigo mismo fácilmente,
que n o tenía ideas firmes s ob re la poesía y las relaciones que mantenía con el
arte. Pero ésta es una impresión errónea que se produce por descuidar una con-
 ESTÉTICA
sideración que es fundamental: existe poesía y poesía. Existe una poesía
rada, y otra poesía artesanal.'º
No todos los p o etas son " lo_c os inspirados". Hay quienes , más cerca de lo_�
e s clavos que de los h ombres libres, escriben versos sin trascender la mera imi-f ' •
tación del modelo; hacen uso de una técnica y la despliegan con rutina "artesa::-, -
nal " , como la de l o s oficio s m anual e s . Pero hay otros que ej ercitan la p o e sí�,
" m aníaca" , o cupando p o r ello el lugar más alto en la j erarquía d e las ocupa- ·.
dones. Así, en la escala j erárquica del Fedro, el p o eta aparece dos veces n om- .
brado: una, en el sexto lugar, y otra, en el primer lugar, junto con los filósofos.
S e refiere Pla1:ón a "un varón que habrá de ser amigo del saber, de la b elleza o de
las Musas" y, por otra parte, al poeta, "uno de ésos a quienes les da por la imita- -,:
ción" (Fedro, 248 d) . En este caso aparece colindando con l o s artesanos y los
agricultores, quienes ocupan el séptimo lugar. En los último s nivele s e s tán el
sofista (octavo lugar) y el tirano (noveno lugar) .
:z.. La teoría i.tracionalista de Jung
·p·
A l igual que Freud, con quien colabora entre 1907 y 1 9 1 2 , Carl Gustav Jung,
(1875-1961) ahonda en la p sicología profunda o esfera del inconsciente. Una de '
las diferencias principales entre ambos está en el hecho de que el psicólogo y psi- :,
quiatra suizo da a la p siquis humana una dimensión mayor al introducir el con-.
cepto de "inconsciente colectivo". Asimismo, se aparta de Freud al dar un nuevo
significado al concepto de libido; ésta no s erá ya el substrato de las transforma� -,
dones del instinto sexual sino el equivalente de la energía psíquica en general.
Si Platón descubre en el hacer del p o eta un fundamento "teológico ", Jung
encontrará en el tipo de creación visionaria un fundamento p sicológico . Ya no
s on los dioses sino el inconsciente el que se manifesta en la obra de arte .
Al e studiar los complej o s psíquicos Jung l o s divide en dos : personales y ·
universales. E stos últimos surgen de estados emocionales e senciales de la hu; ·
manidad. Corres ponden, no al inconsciente personal, sino al "inconsciente 1:0,
lectivo ". Ubicados en la capa más profunda de la psiquis , se manifiestan a trae. . ·
vés de motivo s de naturaleza mitológica o simbolismos" que Jung designa con
el nombre de arquetipos. * La denominación dataría de 1 9 1 9 pue s , en un princi�
p i o , en 1 9 1 2 , l o s llamó "imágenes primigenias" o, siguiendo a B urckhardt,
."protoirnágenes"; luego, en 1 9 17, recibirían el nombre de "dominantes del in,
consciente colectivo ".ª
En el lenguaj e del inconsciente , que es un lenguaj e fi gurado, los arquetipos
aparecen en forma de imágen e s simbólicas . Por su carácter simbólico , e stas
imágenes n o p odrán ser nunca decodificadas de manera definitiva.
• Arquetipo es cada uno de los residuos primarios de la memoria , comunes a todos los indivi­
duos y localizados en el inconsciente colectivo.
TEORfAS SOBRE LA CREATIVIDAD 1 37
Lo que siempre dice el contenido arquetípico es, en primer lugar, parábola ver­
bal. Si habla del Sol, identifica con él al león, al rey, al tesoro de oro custodiado
por el dragón y a la fuerza vital o "salud" del hombre . . . Nunca debe hacerse
uno la ilusión de que un arquetipo puede finalmente ser explicado y, por consi­
_•
,.
1, guiente, liquidado.''
Los arquetipo s , e n tanto elementos primordiales y estructuras preforma­
das de la psiquis humana, c onforman un material inagotable que remite a las
relaciones más profunda s d e los hombres con Dios y el cosmos y de los hom­
bre s entre sí. Entre los ej emplos dados p or Jung se encuentra el arquetipo de l a
sombra y el del alma en la representación del ánim us (aspectos masculinos in­
conscientes que habitan en la mujer) y del ánima (aspectos femeninos incons­
cientes que habitan en el varón) .'4
El arquetipo de la sombra simboliza nuestra "otra parte", nuestro he rmano
tenebroso del que n o nos p odemos s e parar. Integra una parte del individuo ,
una especie de desdoblamiento de su ser, que se halla unida a él "como su som­
bra" . Para el hombre primitivo es un h e chizo maligno el que alguien pise su
sombra (hechizo que debe deshacerse con una serie de ceremonias) . La s ombra
resulta ser, por otra p arte, un motivo artístico frecuente . Un caso notable es el
que aporta la pintura Pubertad (18 9 4) , de Edward Munch, y entre los ej emplos
literarios citados por Jung, El lobo estepario, de H ermann Hesse, Eminencia
Gris, de Aldous Huxley, y el p ersonaj e de M efistófeles , el oscuro inductor de
Fausto.
En tanto residuos primario s de la memoria, los arquetipo s emergen en los
sueños , en las fantasías y en un tipo particular de obras artística s : las que res­
ponden a una creatividad "visionaria".
CREACIÓN PSICOLÓGICA Y CREACIÓN VISIONARIA
· En " Psicología y Poesía" (PP) , un texto de 1930,'5 nos dice Jung que existen
_
dos tipo s de creación, s eñalando que pueden coexistir en un mismo artista. A
una la llama "psicológica" ; a la otra, "visionaria". La primera procede "del ám­
bito de la experiencia humana" (PP, p. 82) , tiene que ver con lo conocido, con
las experiencias comunes de dolor, amor, odio, miedo, a través de las cuales el
ser humano puede entender a los demás. El material de esta vivencia "carece de
elementos extraños; al contrario, es lo archiconocido: la pasión y sus hados, los
hados y su padecimiento, la naturaleza eterna, sus bellezas y sus horrores" (PP,
p. 82) . La segunda tiene que ver con el mundo de lo desconocido, con lo que va
más allá del límite de lo que normalmente frecuentamos. "Aquí los términos se
trastocan: la materia o l a vivencia que s e torna contenido de la configuración
no e s conocido; su e sencia e s aj ena, su naturaleza arcana, como si surgiera de
sismas de tiempo s anteriores al hombre , o de mundos de claroscuros de índole
sobrehumana", dice Jung (PP, p. 83).
C o rn o Hegel, Jung dará importanci a al contenido d e la obra, aunque los
motivos s erán bien diferentes.' La pos tura contenidista del filósofo alemán se
 E STÉTICA TEO RÍAS S OBRE LA CREATIVIDAD

explica p or la importancia de la marcha del Espíritu Absoluto hacia su total au­

toconciencia, mientras que el interés de Jung p or el contenido surge de su psi­
cología profunda. En este sentido, el contenido de la obra de arte visionaria es
uno de los mej ores testimonios de la existencia del inconsciente colectivo.
Entre los ej emplos de creación psicológiCu. dentro de las artes plásticas, po ­
d e rn o s c itar El h ijo ingra to, de b s e r i e E l infortunio pa tern o (1 7 6 5) de J ean­
Baptiste Greuze, donde vernos representado un hecho conocido: el retorno del
hij o al h ogar y el encuentro con su padre moribundo. También el artista argen�
tino Marian o S apia nos p one en contacto con una situación conocida : la cir­
cunstancia c o tidiana de transitar por las calles de la c iudad y enfrentarnos a la
multitud y al moviniiento de los vehículos que circulan por sus arterias . Para
ello ha elegido una de las principales avenidas de la ciudad de Buenos Aires. Pe­
ro aunque podernos tener en ésta y en otras obras de S apia una lectura de lo que
nos es conocido o familiar (j óvenes que juegan al fútbol, un baile popular, car­
toneros que recogen basura) , no po demos dej ar de observar que su mirada se
entrega también al filtro de lo mágico a través de p e queñísimo s desvíos en la "
cr,

forma y el color "normales".

Un ej emplo de creación p sicológica, en el camp o de las letras, e s el del poe­ o
N
n1a El cuervo. E dgar Allan Poe nos pone en contacto con la experiencia del do­ o
N
lor p or la muerte de un ser querido, aunque el diálogo del j oven enamorado con
el c uervo nos dirige hacia la esfera de lo visionario. Jung p one corno ej emplos
literarios de la creación psicológica : la novela de amor, de ambiente, de familia,
la novela policíaca y la novela s ocial , la p oesía didáctica, la m ayoría de los poe­
mas líricos (aquí ubi caríamos, parcialmente, a El cuervo) , la tragedia y la come­
dia. Podríam o s agregar -como ej empl o s de las últimas décadas- a bs teleno­
vela s que , con una medianía notable, también nos hablan del drama humano
"conocido".
En relación a lo conocido plasmado en la obra de arte , hay algo que no deja
de s o r prendernos : cuando tomamos c ontacto con elb s e ntimo s que aquello
que nos nme stra , de alguna manera ya lo habíamos vivido antes, sólo que no lo
habíamo s visto con claridad. Así tomamos conciencia de que la obra de arte es,
como ya observamos, aparien ci:1 lúcida, lugar privilegiado de visión que vuelve
comprensible lo que muchas veces en la vida cotidiana se nos ha presentado in­
coherente o confu s o . Es propio de b obra de arte ---como lo destacó S artre al
hablar de teatro- el colocarnos a una distancia justa p ar a distinguir aquello
que , por estar demasiado cerca, no siempre podemos ver. Asimismo, Aristóte­
les hablaba del placer que da el ver representado algo que pasó, placer que au­
menta en la medida en que logramos verlo de manera más lúcida.
S i la creación psicológica, como ya observamos, muestra lo conocido, la vi­
sionaria muestra el inconsciente colectivo , la zona más profunda de la psiquis .
Jung h ará referencia a una ley fundamental filogenética (la de nuestra historia
como s eres humanos) ; es la ley de la estructura p síquica del inconsciente colec­
tivo , que tiene l o s r a sgos característicos de la s erie de antepasado s , como los
tiene también la estructura física .
En la creación visionaria algo irrump e desde lo lej ano, una "visión prima­
ria" ( Urvision) , como surgida de los abismos de tiemp os prehumano s o s obre-
 E STÉTJCA TEORÍAS SOBRE LA CREATJVJDAD

humano s . H ay misterio, o s curidad, "vislumbre" (Alm ung) en el espej o o s cur o .

Hay desgarro del "telón cósmic o " . D i c e Jung:

La desconcertante visión de este imp onente acontecer, que desb orda amplía­
n-tente el alcance del s entir y la comprensión humano s , exige o tra cosa de la
creación artística que la vivencia del primer plano. Esta última nunca desgarra
el tel ó n có smico, j amás hace estallar los límites de lo humanamente p o sible
(PP, p . 83) .

L a "visión" corresp onde al mundo del sueño , de la p esadill a , de lo mons ­

truoso, de lo inexplicable, de lo inabarcable . Apare ce también en los e clipses de
la conciencia, como en el estado de anestesia o de embriaguez , y en la p erturba­
ción de las facultades mentale s . L o s surrealistas a dvertían que no había que te­
ner miedo a l a l o cura; p o r el contrari o , l a a s oc i aban directamente a l a produc­
ción. D ecía André Breton e n el Man ifiesto del surre¿¡Jism o (1 9 2 4) : " N o h a de
ser el miedo a la l ocura el que nos obligue a p oner a media asta la bandera de la
imaginación".
P o dríamos a s ociar l a "visió n" j ungiana a l o " s ublime " kantiano , categoría
de l o difícilmente repres entable , ligado a un mundo de sombras, atemorizante ,
di ferente de la s e rena contemplación de lo bello .
Interpreta Jung que la primera parte del Fa usto p ertenece al rnodo p sicológi­
co de creación, mientras que la segunda p ertenece al visionario. Podríamo s agre­
gar que Clark Kent pertenece al tipo psicológico y Superman , al visionario. Como
ej emplos de creatividad visionaria Jung cita , e ntre otro s: El pastor de Hermas, la
Divina Comedia del D ante , el AnilJo de los Nibelungos de Wagner, los p o emas 1 6. Fermín Eguía. Egosaurio, óleo y témpera sobre tela, 80 x 1 00, 2003.
de William Blake y los e s critos filosóficos-poéticos de Jakob B o ehme.
A es a lista agregaríamo s los grabados y pinturas de William Blake,' 6 algunas
obra s surrealistas de D alí, Miró, M agritte , Ernst o M atta. En el arte argentino, in­
cluiríamos a Xul S olar, Raquel Forner,'7 Antonio Berni o Mildred Burton . Abun­ Jung insiste e n e l hech o de que detrás de la conciencia no e stá la nada ab s o ­
da en las obras de estos artistas el recurso a la n1etáfora que , con su salto paradig­ luta, sino l a p sique inconsciente que afecta a la conciencia " d e s d e atrás y desde
mático, produce un carn.bio de rein o, llevándonos más allá de lo conocido. Un dentro tanto como lo hace el mundo exterior desde delante y desde afuera". La
ej emplo famoso del transp orte metafórico es El espejo falso (19 28 ) , de Magritte, complej idad de e s a p sique, tal como aparece en los producto s del arte , lleva a
donde vemos la imagen de una p arte del oj o (iris) que ha sido allí reemplazada Jung a considerar que de ninguna manera p o dría ser explicada p or la psicología
por un cielo azul con nubes de rnisterio s a belleza. '' El p ais aj e exterior, inmenso, freudiana. S egún ella, la obra de arte se analiza como la neurosis "que remite a
pasa entonces a ocupar el espacio de la mirada, volviéndola infinita . las repre sentaciones p er s o n a l e s del p oe t a (PP, p. 9 3) . P e r o , s egún Jung, en la
O tro artista que ha incursionado de sde l o s años 70 en el camp o de la metá­ creación n o h ay patología, represión o encubrimiento. N o h ay psicosis; d e l o
fora surrealista es Fermín Eguía . La imagen de su Egosaurio -metáfora del ego contrario, tendríamo s q u e pensar que cuando G o e the escribió l a primera parte
sob erbi o , brutal , eterno- no se corresponde con la conciencia de lo cono cido, del Fa usto se hallaba en estado normal y cuando redactó la s e gund a , n o .
"se ve distinto". P ara decirlo con Jung, "no c ontiene reproducciones de los ob� L o q u e explica l a " gran p o e sía", que e s aquella que surge del alma d e la hu­
j etos generalmente visibles que necesariamente han de aparecerse tal como lo m anidad , n o es el factor p er s onal . Por e s o la fam a d el Dante es inmortal. Su
exigen las exp e c tativa s generales".'• Hip érbole monstruo s a del yo, la enorme

;'-,•.�.,.",' tt '
fi gura parece proceder no de un mundo "diurno " (Jung) sino de un submundo.
Po dríamos interpretarla en términos similares a los que usó Jung para describir
la obra de Picasso. D ecía que ella " s e vuelve fatalmente hacia lo O scuro , no es
en p o s del ideal reconocido de lo B ello y Bueno, sino de la d iab ólica atracción
de lo Feo y lo M aligno " !º
obra plasma el alma inconscientemente activa de la humanidad, su m emoria
ancestral. Más allá d e l a psicologí a pers onal y del narcisismo , nos p one en con­
tacto con el "hombre colectivo ". Uno de los mayores aportes de Jung está, pre­
cisamente , en el hecho d e mostrar que la obra de arte no es a sunto exclusivo del
artista, sino también y fundamentalmente sign o del esp íritu d e toda una c o ­
munidad. En o t r a s palabras, la o b r a de a r t e e s u n mensaj e surgido desde el in-
 E STÉTICA
consciente colec tivo que el creador da a luz . Así éste toca honduras que ningún
otro ser hum.ano alcanza :
E ste volver a sumergirse e n e l estado primigenio d e l a p;:irticipa tion mystique
es el secreto de la creación artística y sus efectos, pues en este nivel de vivencia
ya no es el individuo quien experimenta, sino el pueblo, y ya no se trata allí del
bienestar o del dolor del individuo, sino de la vida del pueblo. Por eso, la gran
obra de arte es obj etiva e impersonal y nos toca en lo más hondo. Por eso, lo
personal del creador es una mera traba o ventaj a , p ero nunca esencial para su
arte. Su biografía p ersonal puede ser la de un filisteo, un hombre cabal, un neu­
rótico, un loco o un delincuente: interesante e ineludible, pero irrelevante con
resp ecto al poeta (PP, p. 97) .
JUNG Y EL ARTE CONTEM P O RÁNEO
Jung s e mostró interesado en representantes de la vanguardia como J oyce y
Picasso, sobre los que nos ha dejado esclarecedores textos." El 1 3 de noviembre
de 19 3 2 el Neu e Zürcher Zeitung publicó sus reflexiones sobre la p olémica mues­
tra ele 460 obras de Picasso presentadas en la Kuns th aus de Zurich.'" Lo que, en
opinión ele Jung, resalta en la obra de Picasso es su contenido simbólico, al aludir
a sentidos que en un primer mom.ento nos son desconocidos . Hace referencia al
dram e int érieur del artista y a su capacidad de abarcar "la totalidad de la humani­
dad en sus aspectos morales, b estiales y espirituales". También con1para la obra
de Picasso con el arte no fi gu rativo, que extrae sus contenidos esencialmente de
lo "interior" y que no se materializa en obj etos empíricos reconocibles.
Interesado e n el arte, Jung fue también obj eto de gran atención de los artis­
tas. Su influencia resultó notoria entre los surrealistas, corno también entre los
pintores expresionistas abstractos de la Escuela de N ueva York. S abemos que
Pollo ck, M o therwell , G o ttlieb y Rothko eran atento s l e ctor e s de Freud y de
Jung y que sus listas de l ecturas le fueron dadas por allegados que también se
había n interesado en estos autores: los surrealistas refugiados en Nueva York
durante la Segunda Guerra Mundial.
Tan po deroso fue el imp acto del surrealismo en el círculo de p intores neo­
yorquinos que Motherwell había propuesto identificar al grup o con el nombre
de " surrealismo ab stracto". G o ttlieb y Rothko escribieron : " Para nosotros, el
arte es una aventura hacia un mundo desconocido . . . El mundo de la imagina­
ción e s el de la fantasía libre y s e opone violentamente al sentido común".'' El
"mundo descono cido " era, j ustamente, el del inconsciente, al que llegaban por
el camino del automatismo. D e esta manera ellos recuperaban imágenes primi­
tivas , arcaicas y acce dían a un arte "plástico , misterio s o , sublime " (Mother­
well ) . D ore Ashton resume la p osición del grup o en estos términos:
Rechazando el presente insatisfactorio, el artista anhela alcanzar la imagen pri­
mordial en el inconsciente que mej or convenga para compensar la insuficiencia
y parcialidad del e spíritu del tiempo.'4
TEORÍAS S O B RE LA CREATIVI DAD 143
3. La Filosofía de la composidón de Poe
En un breve ensayo de 1 8 4 5 , " Filosofía de la c omp o sición " (FC) ,'5 E dgar
Allan Poe (18 0 9 -1849) defiende una teoría racionalista de la creatividad. El con­
cepto de "compo sición" refiere a una reunión en cierto orden; asociada al arte
recuerda que ar, la raíz de la pal abra "arte " en sánscrito, significa juntar, acomo­
dar. L o que Poe quiere conocer, como sostiene el excelente traductor de ese en­
s ayo, Julio Cortázar, e s el recorrido ordenado del artista, el mismo que buscará
Valéry al estudiar el "método" de L eonardo da Vinci . Tanto Poe como Valéry
quieren conocer lo que está "en bambalinas" (ambo s usan la misma expresión) ,
en una búsqueda que , con D errida, llamaríamos d e con stru ctiva* por apuntar al
develamiento de la génesis de la obra .
Poe no cree que la capacidad de hacer arte descienda del topo s u ranos, co­
mo pensaba Platón , ni que mane del poder de fuerzas ocultas del inconsciente,
como p e nsaba J ung. El arte es , p ara Poe, un producto consciente fundado en
cálculos precisos, p osición que, de alguna manera , se encuentra en San Agus­
tín , quien refiere a la p osibilidad de una construcción racional, y por lo tanto
regulada, de la obra de arte .
Que la obra es, ante todo, programación queda demostrado a través del de­
talle , paso por paso, que hace Poe de su mod u s operandi en El cuervo, uno de
sus poemas más conocido s . E s éste el tema central de su "Filosofía de l a com­
posición", escrita e n l a s p o strimerías del romanticismo . B orges da cuenta de
una paradoj a cuando dice que la doctrina del poema " como una operación de la
inteligencia fue e nunciada por un romántico, Poe, hacia 1846 ".'6 Si bien Poe se
empeña en mostrarse como un trabaj ador meticuloso que domina la marcha de
la obra, la p enetración romántica no deja de darse. Aflora en el clima de melan­
colía que inunda la totalidad d el poema y en la trama argumental de éste, en la
que belleza y muerte s e unen. Poe sabe trabajar como ninguno s obre "la volup­
tuo sidad del dolor" (FC , p. 2.3 4) , s obre el deseo humano de torturarse a sí mis­
mo, sobre la fatalidad inmodificable .
En tanto teórico de la composición, Poe ataca ideas románticas -como las
de Goethe- acerca del carácter orgánico, imprevisible, incluso "vegetal", de la
producción p o ética. También arremete contra los que pretenden crear de ma­
nera repentista , baj o una esp e c i e de espléndido frenesí. D enuncia la supuesta
espontaneidad del inspirado genial, aquel que puede escribir con el volar de la
pluma como, según se contaba hacía Víctor Hugo .
Los autores, apunta Poe, por lo general se emp eñan en negar lo que ocurre
"en b ambalinas" (FC , p. 2.24) ; ocultan los " cambios de decorado", la larga cade­
na de correcciones y de rechazos que conlleva la creación de una obra. En con­
secuencia, la idea de "originalidad" no es, para él, una cuestión de impulso sino
• Según Jacques D errida, '"deconstruir" es mostrar cómo un conjunto ha sido construido. De
ninguna manera es destruir o demoler; por el contrario, es develar en la obra "un acrescentamien­
to genealógico". El término "acrescentamiento " indica que la tarea nunca estará completa pues
siempre se podrán incorporar nuevos datos "genéticos".
144 ESTÉTICA
1 7. Luis Frangella. S/t. , tinta sobre papel, 20 x 1 5, 1 990. Foto: Andrés Fayó.
de búsqueda laboriosa; " exige menos invención que negación" (FC , p. 231). Por
"negación" debemos entender tachadura, revisión, corrección, anulación. La
obs ervación de Poe se encuentra legitimada en un sector destacado de artistas
del siglo X X, quienes planifican sus obras según una "poética de la negación" y
exhiben "errores " (pen tim en oj y vacilaciones, ideas apenas vislumbrada s , sin
ningún tip o d e "maquillaj e " o de pasado "en limpio". E s el caso de los work in
progress de Luis Frangella (1944- 1 9 9 0 ) donde las manchas de tinta accidenta­
les que caen s obre el papel son parte de la obra. Lo mismo sucede con las líneas
TEORÍAS SOBRE LA CREATIVIDAD 145
que bordean la figura (y que los autores, por lo general, se encargan de borrar) y
con todo tipo de modificación más o menos azarosa que pudiera afectar al so­
porte , como las ondulaciones del papel producidas por la humedad de la tinta o
su oscurecimiento a lo largo del tiempo .
L o s PASOS DEL POEMA EL CUERVO
El poema El cuervo, según afirmaciones de Poe en " Filosofía de la composi­
ción", habría nacido de una cuidadosa programación. Sin embargo, se da allí una
pequeña "trampa". En efecto, él cuenta cómo compuso el poema post factum.
Es lícito entonces sospechar si realmente hubo o no exacta programación, si "la
obra se desenvolvió paso a paso hasta quedar completa, con la precisión y el ri­
gor lógico de un problema matemático " (FC , p. 22 5 ). ¿Poe efectivamente razonó
o, co1no sugiere B orges , fingió razonar?" Según Eliot, el ensayo no fue tomado
demasiado en serio en Inglaterra o en los EE .UU. pues más que indicar allí cómo
había escrito su obra estaría hablando de cómo pensa ba que lo había hecho:
[ . . . ] lo probable es que saquemos la conclusión de que Poe, al analizar su poe­
ma, o gastaba una broma o se engañaba a sí mismo, pues exponía la manera en
que le gustaba pensar que lo había escrito.'8
Lo que en primer lugar se habría propuesto el autor de El cuervo, era escri­
bir un p oema que se adecuara a la vez al gusto popular y al crítico; es decir, que
llegara a una vastísima audiencia. Consideró entonces la extensión, optando
por una forma breve , que pudiera ser leída de una s ola vez , p ara no p erder el
efecto de unidad de expresión, puesto que si la lectura se hace en dos o más ve­
ces, las actividades mundanas interfieren y destruyen la totalidad . H abiendo
previsto unos cien versos , finalmente llegó a ciento ocho.
Se preguntó Poe por el efe cto, universalmente apreciable, del p o ema, lle­
gando a la conclusión que debía ser el de la belleza. Aclara que ésta n o es una
mera cualidad de las cosas sino un efecto. Ella produce una intens a elevación
del alma y esto se logra más fácilmente en el poema que en cualquier o tra parte.
A continuación buscó el tono del mismo y decidió que sería la tristeza. " Cual­
quier género de belleza, en su manifestación suprema, provoca invariablemen­
te las lágrimas de un alma sensitiva. La melancolía es pues el más legítimo de
los tonos p oéticos" (FC , p. 227) .
D eterminados así la extensión, el e fecto y el tono, examinó los recursos
poéticos a utilizar. Advirtió que ninguno había sido usado tan universalmente
como el estribillo, lo que le a seguraba su valor intrínseco. Apreciaba en él su
monotonía, tanto de sonido como de p ensamiento y el placer que nace de la re­
petición. Le pareció conveniente elegir no una frase sino una palabra : sería ésta
n everm ore (nunca más) , p or la fuerte s onoridad de la "o" que, unida a la "r",
prolongaba aún más su s onido. Advirtamos aquí que si bien p odemos traducir
la denotación d e la p alabra , no p o dremos traducir j amás su s onoridad, parte
fundamental de su efecto poético.
 ESTÉTICA
El poema El cuervo se dividiría en estrofas, y al finalizar cada una d e ella�,
se encontraría la palabra n everm ore. Pero, ¿quién diría esa p alabra? Para la re­
petición mecánica del e s tribillo, mej or que un ser humano , resultaría un anic
mal . Poe p ensó prirnero en un loro, p ero éste fue inmediatamente reemplaza­
do por un cuervo , también capaz de hablar, pero más de acuerdo con el tono
melancólico del poema, por su carácter profético o demoníaco.
D e todos los temas n1elancólicos, ¿cuál e s el que tiene más consenso uni­
versal?, pregunta Poe. La respuesta era obvia: la muerte . E ste tema 1nelancólico
se convierte en el más poético cuando está e s trechamente aliado a la belleza; "la
muerte, pues, de una herniosa muj er es incuestionablemente el tema más poé­
tico del mundo ; e igualm.ente e s tá fuera de toda duda que los labio s más ade­
cuados p ara expresar ese ten1a son los del amante que ha p erdido a su amada»
(FC , p. 229 ) .
P o e debi ó combinar la i d e a d e l enamorado q u e deplora l a muerte de su
amada Lénore con l a del cuervo que repite -como prolongando l a s onoridad
del n01nbre fen1enino- una 111isma palabra: neverm ore. Resolvió la conexió n
de los personajes haciendo que el ave respondiera a las preguntas del enamora­
do. Pero el sentido de la misma palabra pronunciada por el cuervo variaría se­
gún fuera el contenido -siempre diferente- de cada pregunta.
Poe estableció cuál sería la última pregunta, p ara la cual el n everm ore al­
canzaría el mayor grado p osible de angustia y desesperación. En esa última es­
trofa , e n el final , encontraría el poema su principio. Es allí "donde deb e rían
principiar todas las obras de arte" (FC , p. 23 0 ) .
"Profeta -dij e-, s e r maligno, páj aro o demonio, siempre profeta / P o r e s e cie­
lo que se cierne sobre nosotros, por ese Dios que ambos adoramos , / Di a mi ale
ma cargada de angustia , si en el distante E dén / Podrá abrazar a una doncella
bienaventurada que los ángeles llaman Lénore, / Si podrá abrazar a una precios
sa y radiante doncella que los ángeles llaman Lénore." / Dijo el cuervo: " Nunca
más" (FC , p. 230) .
C ompuesta esta estrofa , el escritor progran1ó las precedentes y fij ó su rit­
mo, metro, longitud y disp o sición general . La intensidad del e fe c to debía ser
crec iente a medida que se acercaba el final.
Todo el p o em a está imbuido de bellez a , misterio y contrastes. La habita­
ción del enamorado, santificada p or los recuerdos de aquélla que la había fre�
cuentado, e s tá cuidados amente amueblada. L a calma del ap o sento s e incre.0
menta con el contraste de los ruidos de una noche tempe stuosa y del aletear del
páj aro contra la ventana , buscando abrigo . El j oven estudiante que en parte se
abstrae del libro que está leyendo para soñar con su amada, imagina que quien
llama es el espíritu de la j oven. Primero entonces abre la puerta, sin ver a nadie
allí, y luego abre de par en par la ventana. Una vez en la habitación el cuervo se
p o s a s obre el busto d e Palas Atenea , ubicado en lo alto de la puerta. Su negro
plumaj e contrasta con la blancura del mármol, quedando entendido que la in­
corporación del busto fue sugerida únicamente p or el p áj aro, para sumar otr�
elemento en el j uego de contrastes.
... l
TEORÍJ\ S S O B RE L/\ CREATIVI DAD
LA C O RR I ENTE SUBTERRÁN EA D E SENTI D O
Finalmente, P o e consideró l a in1p ortancia el e incorporar a l p oema una "co­
rri ente subterránea de senti do " , por lo que agrega dos estrofas finales más. D e
esta rnanera c01nplejizó los contenido s el e l a obra , sacándole dureza y enrique­
cié ndola con el agregado de un n1ensaj e sugestivo.
La corriente subterránea de sentido aparece en esta estrofa final :
Y el cuervo, sin aletear, sigue posado , sigue posado / Sobre el pálido busto de
Palas en lo alto de la puerta de mi aposento; / Y sus oj os se p arecen a los de un
demonio que suena , /Y la lámpara que sobre él alumbra proyecta su sombra en
el piso; / Y mi alma de esa sombra que flota en el piso / No se levantará . . . nun­
ca más (FC , p. 23 5) .
El alma queda p egada a la sombra del cuervo . Se identifica con él al punto
que el "nunca 1nás" que repite el cuervo pasa a ser la expresión directa del ena­
mor a d o . L a interpretación del l e c tor se abre aquí a múltiples signifi c a d o s al
traspasar el poema los límites de lo explicable .
El texto de Poe que analizamos no sólo atiende a cuestiones ele poética ( c o ­
mo e studio d e l a p r ogra1nática de l a obra) . Tarnbién n o s a c e r c a a l a c r í t i c a a l
cuestionar a autores que, c01no los trascendentalistas, * se preocupan por expli­
citar en clenusía la corriente ele sentido que debería p ernunecer subterránea
esperando la lectura siempre renovada d el receptor.
4- La teoría de la construcción en Valéry
C om o P o e , P aul Valéry (1871-1 945) fue excesivamente p e r fe ccionista. S e
negó a p ublicar hasta 19 17, contando con buen material para hacerlo . Finalmen­
te , e stimulado p or André Gide y Gaston Gallimard decide entregar el p o ema
alegórico La jo ven parca para su p ublicación. El mismo Valéry recono cía su di­
ficultad en terminar un trabaj o . Siempre era p os ible una nueva corrección un
nuevo agregado. N o le p arecía incorrecto entonces recibir iinp osiciones t�les
como número d e p ágina s , líne a s , palabras y se alegraba cuando l e p edían un
trabaj o con fecha de entrega inamovible. De esta manera estab a obligado a dej ar
de trabajar sobre él. Así o currió con "Eupalinos o el arquitecto " (1 9 23 ) , un texto
encargado por la revista Architecture, y también con " I ntroducción al método
de Leonardo da Vinci", encargado por Mme. Juliette Adam a finales de 1894 p a­
ra su No u velle R e vue. Pero Val éry no pudo con su instinto perfeccionista y
v�lvió a completar en 1 9 3 0 su " Introducción . . . " con el agregado de notas mar­
ginales, en las que muchas veces cuestionaba su pensamiento anterior. Así rati-
* El trascendentalismo es una escuela norteamericana surgida hacia 1830 y representada p or
I
el filosofo y poeta R. W. Emerson. D efendía la existencia de un p rincipio espiritual, origen d e to­
das las cosas .
148 ESTÉTICA TEORÍAS SOBRE LA CREATlVIDAD
149

fica , como lo hiciera antes D uchamp con su Gran Vidrio, el carácter "definitiva­
mente inacabado " * de la obra.
Para indicar el inacabamiento (definitivo) de la obra , Remo B ianchedi es­
crib e en algunas de sus obras: "en proceso" . Los works in progress de artistas
como B ianchedi instalan la pregunta : ¿cuándo terrn.ina una obra? Peter Gree­
naway contestará diciendo que sus filmes , en realidad, no terminan nunca, que
él sólo dej a de trabajar en ellos. En consecuencia , p o dríamos decir con Adorno
_que "la obra de arte es tanto el resultado del proceso como el proceso mismo en
estado de rep o s o " .'9
Tan1bién es parte del proceso productivo la influencia de otros autores en la
obra a realiz ar. Así Bañistas de Seura t en mar de lvlalevich, de Bianched i , regis­
tra el haber sido producida en la transformación de otras obras. En el fenómeno
de intertextualidad que él revela, no só l o e s tán presentes S eurat y M alevich ,
como indica e l título, sino también Richard S erra y , en términos más genera­
les, toda la pintura modernista. B ianchedi incluye escritos en los que aparece la
maquinaria con la que su obra se construye : " quiero ser M ondrian", "la p intura
es un calco " , "la p intura es un molde ", "la obra de arte es una obra del p ensar,
23 - 9 - 04". De e ste modo , ingresa la cuestión de la supuesta originalidad del ar�
tista, lo que Roland B arthes llan1a "la n1uerte del autor". 3º ¿En qué consiste, en
definitiva, la "originalidad" de un autor? Su mérito mayor, p o demos d ecir con
Barthes, estará en saber m ezclar las escrituras, sin que ninguna de ellas sea defi­
nitivamente la original. No hay ta b ula rasa sino un inmenso diccionario pree­
xistente en constante funcionamiento.
La influencia de Poe en Valéry se hará mani fiesta. En una carta que Valéry
dirige a M allarmé declara que tiene " en alta estima las teorías de Poe".3' Así, en
la teoría sobre la creatividad como cons trucción de Valéry resuena con claridad 18. Ren10 Bianchedi. Banista.s de Seurat en mar de Malevich, técnicJ. mixta (óleo, acuarela, témpera, lápiz y bar­
el concepto de con1posición de Poe. Su admiración por la obra del escritor ame­ niz sobre papel pegado en madera), 21 x 25, 2004.
ricano se expresa hasta en la utilización de los mismos términos ("bambali­
nas", "máquina") que descr iben el proceso de producción; p ero Valéry, dife ­
rente del e scritor an1ericano, no toma como referencia una de sus obras sino
que recurre a otro artista -Leonardo- p ara deducir, a partir de él, un paradig­
ma de creación. EL OSTINATO RIGORE
En " D e Poe a Valéry", T. S. Eliot no s dice que el escritor francés es la culn1i 0
nación del sentido autorreferencial del p oerna que se encuentra en P o e y que En su " Introduc ci ó n al método de Leonardo da Vinci" (I M LV)3 3 Valéry
B audelaire -traductor de Poe- descubre .'' S e trata de un proceso de creación muestra que en el camino recorrido por el pintor italiano hay algo fundamen­
consciente de sí mismo, que tiene como meta lo que se h a llamado poésie pure tal : el ostinato rigore. E sta divisa será, precisament e , el centro de un ideal de
(poesía pura) . Esto supone que el p oeta debe observarse a sí mismo en el acto creatividad racional que, como veremos más adelante, deja margen a la impro­
de creación , siendo éste tanto o más interesante que la obra resultante. visación y al a zar.
Valéry comienza su " Introducción . . . " aclarando que su p ersonaj e no es el
• L a expresión de Duchamp fue aplicada a L a n o via, desn udada hasta p o r s u s solteros, tam­ histórico " real" sino un modelo construido por él a partir de las sugerencias da­
bién conocida como Gran Vidrio. Comenzada en 1915 y terminada en 1923, fue declarada "definiti­ das p o r el mismo nombre " Leonardo da Vinci".
vamente inacabada" en 1926 luego de las roturas producidas durante un traslado en Brooklyn. En •
" Lo que queda de un hombre -dice- es aquello que su nombre hace pensar. . .
lugar de reparar el daño producido, D uchamp decide que la obra quedara con las nuevas modifica­
ciones que el azar había incorporado. "Me gustan estas rajaduras porque no se p arecen al vidrio ro­
to. Tienen una forma� una arquitectura simétrica. Más aún > veo en ellas una intención curiosa de la
Pensamos que él ha pensado, y podemos hallar entre sus obras ese p ensamien­
que n o soy responsable, una intención ya h echa en c ierto modo que respeto y amo" (Marce] Du­ to que proviene de nosotros: podemos rehacer es e pensamiento a imagen del
champ. "Textos", en El castillo de la pureza, México, Era, 1968, p. 7) . nuestro" (IMLV, p. 15}.
 ESTÉTICA
Valéry va de b mano de Poe cuando critica la idea rom5ntica de inspiración o
de productividad inconsciente del genio, expandida en el siglo XVI I I y confir­
mada por la sacralización de lo artístico que lleva a cabo la sociedad burguesa del
X I X . Al burgués le importa descubrir en la obra su a ura, como si ésta fuera casi
un rnilagro. Adora el misterio y lo maravillos o tanto como ignora las "bambali­
nas" . Pero lo cierto es que no hay lógica del milagro porque el "inspirado" e staba
dispuesto desde hacía tiempo . "Estaba maduro" (I MLV, p . 22). Lo que distingue
al artista del hombre común es, según Valéry, una cuestión de visión y no de ge­
nio . El artista "ve " donde otros no ven . Ve todo como si fuera la primera vez , en
una "obj e tividad i limitada" (Rilke) , mientras que "la mayoría de la gente ve con
el intelecto mucho más a n1enudo que con los oj os" (IM LV, p. 27) . Por lo general
percibiinos lo que nos rodea a través de conceptos generales , de " etiquetas",
tales como "puerta", "ventana", "mesa", "libro". Y así perden1os "de vista" la in­
mensa garna de sensaciones cambiantes que procuran los obj etos, puesto que , a
medida que cambiamos ele lugar, a medida que cambiamo s el ángulo de visión,
las formas, colores y son1bras ca1nbian sin que lo noternos .
El artista estará sien1pre atento a los m5s sutiles cambios del inundo sensi­
ble. Cézanne hablaba de la importancia de "ver como un recién nacid o " , sin
memori a , sin libro s , sin 1nus e o s . Y también M onet decía haber querido nacer
ciego para luego recup erar la vista y contemplar la realidad ele un modo inocen­
te, único. Concluye Valéry: " Una obra de arte debería enseñarnos sien1pre que
no habíam o s visto lo que estarnos viendo" (I M LV, p . 27) .
E l trabaj o del artista plasmador d e lo que n o habíarnos visto antes sup one
un gran rigor. Lo encarna no sólo Leonardo sino también p ersonaj e s literarios
de Val é ry, como Eupalin o s . En " Eupalinos o el arquitecto " , un "cli5.logo ele
muertos " que Valéry imagina entre Fedro -representante de la b elleza- y Só­
crates -representante del p ensamiento racional-, se describe la forma en ex­
tre1no cuidados a con la que el zirquitecto de M egara reali zaba to das sus cons­
truccione s . Recorde m o s lo que apuntaba H egel acerca de la imp ortancia del
trabaj o y de la disciplina del " geni o " :
[ . . . ] esencialmente precisa d e l a formación por e l pensamiento, d e l a reflexión so­
bre los modos de producción, así como de la pr5ctica y la destreza en el producir."'
Se refería asin1ismo el filósofo zi la influencia del conocimiento, del que al-
gunas artes tienen más necesidad que otras . La música, que puede n-ianifestarse
de forma precoz , tendría menos necesidad de conocimiento, y también de ex­
periencia. Lo c ontrario sucedería con la p oesía, que requiere de experiencia de
vida y de reflexión.
EN EL CRUCE DE LA C O N STRU CCI Ó N , LA IMPROVISAC I Ó N Y EL AZAR
No obstante l a importancia que Valéry otorga a lo s asp ectos constructivos
en la g é n e s i s d e una obra , s e rí a d e masiado s implista y erróneo creer que la
obra deriva de ellos con exclusividad. Por eso se encarga de remarcar que "los
TEORÍAS S O B RE LA CREATlVI DAD
efectos ele una obra nunca son una sinrple consecuencia de las condiciones de
su génesis" ( I M LV, p. 1 9 ) . De la misma manera, al hablar de la corriente subte­
rránea ele s entido que necesariamente toda obra debía tener, Poe aludía a una
cierta imprevisibiliclad en la interpretación del receptor, más allá del progra ­
ma consciente d e l autor.
Valéry se encarga de aclarar que en la producción de una obra también s e
incluyen tanteos, improvisacione s , a z ar:
Encuentro un p oco p or todas partes , en los espíritus , atención, tanteos, ines ­
perada claridad y noches oscuras, irnprovisaciones y ensayos o recuperaciones
muy apresuradas. En todos los hogares del espíritu hay fuego y cenizas, pru­
dencia e imprudencia; método y su contrario, el azar baj o mil formas. 3 5
En el acto de creación el artista pasa ele la intención a la realizzición a través
de una cadena de reacciones imprevisibles. Por e s o Valéry habla ele un "drama"
interior, ele una serie de aventuras y de agitaciones .
L a diferencia entre lo que s e había proyectado realizar y lo que resulta final­
mente, e s lo que D uchamp llama "el coeficiente de arte" contenido en la obra y
que define como una relación aritmética entre " l o que e s t5. inexpresado p ero
estab a proyectado " y "lo que está expresado inintencionalmente ". 3 6 Es, en
otras p alabras , la cuota de "libertad" propia del arte.
Podríamos decir que hay e slabones impredecibles , imprecisos, en una cade­
na de reacciones que intervienen en el acto de creación. Establecer un método
para la obra no implica, por ej emplo, aislarla de los efectos del a zar. Es más, co­
mo o curre en la e stética del dadaísmo, el azar se convierte en programa. Tal el
caso de la instrucción de Tristán Tzara para crear un p o ema cladaísta o la pieza
4 '33 '' (1 9 52) , de J ohn Cage. Consiste ésta en cuatro niinutos y treinta y tres se­
gundos ele "silencio" en el que un pianista abre y cierra tres veces la tapa de un
piano , sugiriendo los tres movimientos de las piezas para p iano . Lo particular
de este trabaj o consiste en incorporar como obra los sonidos aleatorios de la sala
(movimientos de los espectadores en sus butacas, toses, carraspe o s , etcétera) .
5. La teoría de la formatividad de Pareyson
La primera p arte de la trayectoria del filósofo italiano Luigi Pareyson (1918-
1991) se encuentra asociada a la corriente del existencialismo. Entre sus prime­
ro s trabaj o s se cuenta La filo sofia dell 'esistenza e Carla Jaspers (1 9 40 ) , Studi
sull ' esistenzialismo (1944) y Esiste nza e p erso n n a (1 9 5 0 ) . En l o s año s 4 0 - 5 0
c omienza a elaborar u n a teoría hermenéutica, que luego expondrá en Veritá e
in terpre tazion e (19 7 1) .
Interesado por l a cuestión estética, publica e n 1 9 5 4 s u Estetica. Teoria della
forrnativit:a (TF)." Allí expone su concepto más sugerente: el de formatividad, que
excede el campo del arte para alcanzar, en último término, a todo hacer humano.
 ESTÉTICA
En la úl tima e tapa de su traye ctor i a , elabora una on tología de la l ibe rtad e x­
puesta e n trabajospóstumos como On tología deJla liberta (1995) y Essere liber­
ta ambiguita (1998).
En tre sus trab ajosde dicado s a la Estét i ca se cue n tan (ade másdel ya c i tado) :
I problemi della estetica (1961), Con versazioni di este tica (1966 , traduc i do al es­
pañol) y L 'esperienza artística (1967).
La " teoría de la formativi dad" de Pareyson nosubi ca e n el ce n tro de la polé­
m i ca racionalismo- irracionalismo referida al fundamento de la creativi dad. La d i­
cotomía e ntre ambostérmi nosse e ncuentra prese nte en El informe de Brodie de
B orges, qui e n se i ncli na allí "por la tesisplatón i ca de la Musa y no por la de Poe ".''
Pe ro e n La rosa profunda reconoce que , como e scritor, pue de ver (se r consc i e n te)
de l pr i nc ipio y del fin de la obra, aunque no de lo que se e ncuentra en el me dio:
Ve o el fin y ve o el principio, no lo que se halla entre los dos. E sto gradualmente
me e s re velado cuando los astroso el azar son propic i os. Más de una ve z tengo
que desandar e l camino por la zona de sombra. Trato de inte rven i r lo me nos
posible en la e volución de la obra. No quiero que la tue rzan mis opinione s , que
sin duda son baladíe s. El conce pto de arte comprome tido e s una ingenuidad,
porque nadie sabe del todo lo que eje cuta.'9
Borges hace h i ncap i é aquí e n el concepto de inde te rm i nac i ó n de la obra, si
b i e n ace pta una c i e r ta cuota de conc i e nc i a del ar tista. El ar tista no sabe "del to­
do", es de cir que algo sabe . Cuando él cre a , y tambi én el espe c tador cuando se
e nfre nta a la obra, si e n te n la " i nm i ne nc i a de una reve lac i ón, que no se pro du­
ce " ,4º que nunca se concre ta, que essie mpre d i fer i da , d i latada. Si e mpre h abrá
una i nstanc i a mása re correr, aplazada hac i a el futuro. En ese suspe nso jugará el
arte su mejor par t i da. Por ese suspe nso la obra se duce y nos de t i e ne . Prome te
una con1pletud que nunca se da, aunque p or mome ntostengamosla ilusi <;m de
que nuestra le ctura la ha consumado.
Como Borges, tamb i én Lui gi Pareyson resal ta el concepto de i nde te rm i na­
ción. Su tesisoriginal se basa en la i dea de forma forman te, que m i e ntrasva ha­
ciéndose " da forma" a la obra y se conv i e rte , e n e l final del p roceso , en forma
form a da. La d i st i nc i ón-un i dad de forma formante y forma form a da const i tu­
ye n el núcle o de la " te oría de la formativi dad" (TF, p. 59) . El proceso de pro duc­
c i ón de una obra se de fine allí como la acti v i dad ejerci da por la forma form ante
antes de e x ist i r corno forma forma da. Fell i n i solía de cir que él d i r i gía sus pelí­
culas en las dos prime rassemanas de fi lmac i ón y que luego e ra d i r i gido p or
e llas.
La forma e s activa aún antesde e xistir. Di cho de otro modo: el hace r in ven °
ta el modo de hace r. Aclara Pareyson que durante e l pro ce so productivo la foro
ma " es" y "no es". " No es" porque , como forma forma da, sólo te ndrá e x isten­
cia al final del proceso. Pero "es" porque , como form a forman te, ac túa desde el
mome nto en e l que el proce so se i n i c i a. La forma forma n te, no el i nflujo d ivinó
(Pla tón) o el poder d e l i nconsc i e nte (Jung), esahora la guía pr i nc ipal.
M i e n tras hace la obra el art i s ta no podrá te ne r "un conoci m i e n to pre c iso n i
una clara visión, p orque l a forma e x i st i rá solame nte cuando e l proceso esté aca-
TEORÍAS SOBRE LA CREATIVI DAD 1 53
bada" (TF, p. 58). Sólo podríamos hablar de un presagio de forma o de una es­
pe ra i n te nsa de forma, de una vaga sombra que or i e n ta, vac i lante , e l proceso de
producc i ón; pe ro esto no supone que los "tante os" del artista se an c i e gos. En
Conversacion es de Estética (CE)'' d i ce Pareyson:
[ ... ] el artista proce de tante ando, sin saber a dónde llegará, pero sus tanteosno
son cie gos, sino que e stán dirigidos por la misma forma que ha de surgir allí, a
través de una anticipación que , más que conocimiento, e s actividad e j e rcida
por la obra ante s incluso de e xistir, en las corre ccionesy en los cambios que el
artista e stá haciendo ( CE, p. 9 2) .
N o obstan te l a i mp ortanci a d e la forma forman te, Pareyson destacará el va­
lor de l trabaj o organi zat i vo o construct ivo de l artista, qu i e n, lejos de esp e rar
pasivame nte la ge rm i nac i ón de la forma, busca, e nsaya , e xpe r i me nta, estudi a ,
de canta.
[ ... ] el descubrim i e nto surge sólo a través de los ensayos, y la obra acabada e s
una maduraci ón que pre supone un proceso d e germinación e incubación a tra­
vés del cual, me diante una continuada suce sión de re ctificacione s, correccio­
nes, reinicias, seleccione s, tachaduras, rechazos y susti tuciones, la obra se defi­
ne mie ntrasse va de cantando ( CE , p. 111).
Por se r el ar t ista un part i c ipante ac t i vo del proceso productivo, concluye
Pareyson que e n la o bra ope ra tanto el " tante o" como la " organ i zaci ón".•' En
razón de este doble concurso Pareyson c i ta te xtosde Valéry. Sosti e ne que esd i ­
fíci l hallar una de clarac i ón másr i ca que ésta: " e n la obra d e arte se comb i nan la
i de a de composi c i ón y la i de a de desarrollo" ( CE, p. 1 11) . Pe ro Valéry, agre ga, no
desarrolló en absolu to lo que estaba i mplíc i to en esta fel i z i n tu i c i ón:
[ ... ] durante toda su vida pre firió d e sarrollar e l te ma de la composición por la
que la obra de arte es re alizada y e structurada y, al e xplicar e ste punto, fue más
ace rtado que Poe, tan sutil te orizador de la composición. Pero el tema del desa­
rrollo, aunque no ade cuadan1ente tratado, no le fue comple tame nte aje no. Lo
confirman algunas de sus declaracione s, como cuando habla de los golpe s del
e scultor, len ts in terroga teurs de la forme fu ture, o de los fraginentos de un te x­
to que se comporta como ge rme n viviente en e l me dio nutritivo de la poe sía ...
(CE, p. m).
A l consi de r ar la obra como el resultado de un proceso , la te o ría de la forma­
tiv i dad, pondrá e n cuest i ón la doctr i na cro c i ana de la intu i c i ón-e xpresi ón:
[la doctrina crociana] termina por suprimir el "proceso", la "búsqueda", el "en­
sayo" de donde debe surgir la obra de arte . Para Croce , la intui ción, la imagen,
la forma nace ya comple ta, aparece acabada, de modo que la coincidencia pun­
tual de intuición y e xpre sión se traduce en una ne gación de lastentativas, de la
búsque da y, por consiguie nte , en una ne gación del hecho, que es e se ncial a la
 . .
.
1 54 ESTÉTICA
obra de arte, de ser una " obra terminada", o sea, el resultado de un proceso de
. ,.·.··.·.·.•.¡
formac i ó n . La intuición- expresión irrumpe en la vida espiritual corno una
chispa imprevista, sin origen, sin maduración, sin proceso ( CE, p. 113) .
Según la te o ría de la formatividad no h ay "chispa imprevista". La forma s e
va clarificando l entamente . Si el artista no es plenamente consciente de l o s dis­
tintos p a s o s de un p r o c e s o hacia l a forma final, esto obe d e c e a una teleología
inmanente d e la forma, a la existencia de una intencionalidad profunda de la
obra, que va más allá d e las intenciones conscientes del autor.
La torn. a d e conciencia del d e sarrollo d e la obra s ó l o p u e d e aparecer post
fa c tum, una vez que é sta s e ha termin ado. Sólo entonces el autor comprende
que ha seguido el únic o camino en que se p o día llegar a hacerla (como la semilla
que recorre el c amino h acia el fruto maduro). Por lo tanto, al hablar de las dis­
tintas fases del proce s o op erativo, el autor p a sa a ser es p ectador de éste. Al ana­
lizar l a compo sición de El cuervo, Poe estaría hablando entonces como esp e cta­
dor y no corno autor.
Fragmentos seleccionados
Platón. I o n
trad. J u l io C a l onge, Madri d , Credos, 1 9 8 1
E s te diálogo resp onde al méto do de la mayéutica s ocrática, que consiste en
ayudar a dar a luz las ideas. Con esto S ó crates lleva rn etafóricarn.ente al plano
del conocer l a téchne particular d e su madre (partera). Es parte de este rn.étodo
la refutación iróni ca, el fingir ignorancia para terminar obligando al interlocu­
tor a reconocer su propio desconocimiento, aceptando corno verdadero l o con­
trario de lo que p ensaba en un principio.
Ion es un diálogo temprano de Platón, escrito cuando él aún no había desa­
rrollado su teoría de l as Ideas. C omienza con el recibimiento que hace S ó crates
al rap s o da I on p or lnber ganado é s te un concurs o de rap s o d a s e n Epidauro. No
sin ironía, S ó crates describe h rica ves tilnenta de Ion , que 1nuestra la j erarquía
del p ersonaj e .
L a i n s p i ra c i ó n d e l i n térp r e t e
533 a - 533 c
S ó c ra t e s : l H a s v i s t o tú a l g u n a vez a a l gu i e n , a propósito de Pol ignoto el h i j o d e
Agl a o fó n , q u e sea c a p a z d e m o s t r a r l o b u e n o y l o m a l o que p i n t ó , y q u e , por el
c o n tra rio, sea incapaz cuando se trata de otros pintores, y q u e s i a lguien l e enseña
l a s obras d e estos otros, está como adormilado y perp l e j o y n o tiene nada que d e­
c i r, pero si t i e n e q u e m a n i festa r su o p i n i ó n sobre Pol i gnoto o sobre c u a l q u i e r otro
TEORÍAS S OBRE LA CRE ATIVID1\D 15 5
· ···..·.·
q u e c1 ti te pa rezca , enton ces se despi e rt a . pon e en e l l o sus ci nco sentidos y no ce­
s a de decir cosas?
Ion: No, por J ú piter, sin duda qu e n o .
S. : ¿cómo es eso ? H a s visto t ú en la esc u lt u ra a q u i e n . él propósito de Dédalo e: d e
M e t i ó n . o E p e o e l d e Pa nopeo. o Te odoro d e S a m o s . o de a ! g ú n o t r o escultor con­
c reto. sea capaz d e expl i c a r l o q u e h i zo bien, y e n l a s obrds d e otros escultores es•
té perplejo y a d o r m i l a d o y n o tenga nada que deci r''
1 1
L : No tengo nada q u e opon e rte, Sócra tes. Pero yo t engo el convenc i m iento íntimo
d e q u e , sobre Homero. hablo m e j o r y c o n más faci l i d ad que nadie. y todos los de­
más afirm a n que yo hablo b i e n , cosa que n o m e ocu rre s i se trata d e o tros poeta s
( p p . 2 5 4- 2 56).
La m e t á fo r a d e l a p i ed r a m a g n é t i c a
5 3 3 el - 5 3 4 b
S. : l . . . \ Porque no es u n a técnica lo q u e hay en ti a l hablar b i e n sobre Homero; tal
como yo d ecí;i hace u n m o m e n to , u n a fuerza divina e s l a q u e te mueve, p a recida a
l a q u e h a y en la p i e d ra q u e Eu rípides l l a mó magnética y la mayo ría , h e ráclea . Por
c i erto q u e esta p i e d ra n o s ó l o atrae a los a n i l l o s de h ierro. s i n o q u e mete e n ellos
u n a fuerza ta l , q u e pueden hacer lo m i s m o que l a p i e d ra . o sea. atraer otros a n i llos,
de m o d o q u e a veces se forma u n a gra n cadena de a n i l l o s d e h ie rro q u e penden
u n o s de otros. A todos e l l o s les v i e n e l a fuerza que l o s sustenta d e a q u e l l a pied ra .
Así, t a m b i é n , la Musa m i s m a c rea i nspirados, y por med i o de ellos e m p iezan a e n ­
cadenarse otros e n e s t e e n t u s i a s m o . De a h í que t o d o s los poetas é p i c o s , los bue­
nos. n o es en v i rtud d e u n a téc n i ca poi" l o que dicen todos esos bellos poeméls. si-
n o p o rq u e e s tá n e n d i o s a d o s y posesos J...\ Po r q u e e s una cosa leve. a la d a y
sagrada el poeta , y n o está e n condici ones de poeti z a r a n tes de q u e esté e n d iosa­
do, d e m e n te , y n o h a b ite ya rncís e n él l a i ntelige n c i a (pp. 2 56-2 5 7 1 .
5 3 6 a - 5 3 6 el
S . : ¿No sabes q u e tal espectador es el ú l ti m o de esos a n i l los, a los q u e yo me rere­
ría . que por m e d i o de la p i e d ra Heráclea toma n l a fuerza u n o s el e otros. y que t ú ,
rapsoda y aedo, e re s el a ni l l o i n termedio y q u e e l m ismo poeta es el primero? La d i ­
v i n i d a d , por m e d i o el e t o d o s estos arrastra e l a l m a d e l o s h o m b res a d o n d e q u iere,
e n ga n ch á n d o l o s e n esta fuerza a u nos con otros . Y l o m i s m o que pasaba con esa
p i e d ra , s e fo rma a q u í una enorme cadena de danza n tes, d e m aestros d e coros y ele
s u bo r d i n a dos s u s p e n d i d o s , uno a l lado del otro , de los a n i l l o s q u e p e n d e n d e la
Musa , y cada poeta depende d e su M u sa respectiva . Nosotros expresa mos esto, di­
c i e n d o q u e está p o seíd o , o lo que es lo mismo, que está d o m i n a d o . De estos pri­
meros a n i l los q u e son los poetas, penden a su vez o t ros que pa rt i c i p a n e n est e en­
t u s i a s m o , unos por O rfeo , otros p o r Museo , l a m a y o r ía , sin e m b a rgo , está n
poseídos, están d o m i n a d os p o r Homero. Tú perteneces a estos, oh I o n , que está n
po seídos por H o mero, por eso c u a n d o alguien c a n t a a a l g ú n otro poeta, te d u er-
 ESTÉTICA
mes y no tienes n a d a que decir, pero s í se deja o ír u n c anto de tu poeta , te despie r­
tas i n m e d i a t a mente, brinca tu a l m a y se te o c urren m u chas cosas; porque no es
por una técnica o c i encia por lo q u e tú dices sobre Ho mero las cosa s q u e dices si­
n o po r u n don divino, u na especie de posesión, y lo mismo que aquellos que, p re­
sos en el tu m u lto de los Coribantes, no tienen el o ído presto sino para a q uel c a n to
q u e proced e del d ios que les posee ( p . 260).
l L a i n c o n s c i e n c i a d e I o n es t o t a l ?
535 c - 536 e
l . : [ . . . [ cuando yo recito a lgo emocionante, se me llenan los o j o s de l ágrimas, si es
a lgo terrible o funesto, se me erizan los cabell os y pa lpita mi corazón .
S . : Por c o nsiguiente, o h I o n , ¿diremos q u e está en su razón ese hombre q u e , ador­
n a do c o n vestid u ra s l l a m ativas y coro nas d o radas, se la menta en l o s sacrificios y
en las fiestas solemnes, s i n que sea po r h a b é rsele estropead o a lgo de lo q u e l l eva
encima . o experimenta temor e ntre más de veinte mil personas que se h a l la n a mis­
tosa mente d ispuestas hacia él, y n i nguna de ellas le roba o le hace d a ño?
l.: iNo, por Zeus! E n absoluto, oh Sócrates, sí te voy a hablar con franqueza.
S . : Tú sabes, sin e m b a rgo , q ue a l a mayoría de los espectad o res les p rovocáis to­
das esas cosas.
l.: Y m u ch o q u e l o sé, pues los veo siempre desde mí tribun a , l l o ra n d o , con mirada
somb ría , a t ó n itos a nte l o q u e se está diciendo. Pero convi e n e que les preste ex­
traordi naria atención , ya que, si los hago llorar, seré yo quien ría al recibir el d i nero ,
m ientras q ue, si h ago q u e se ría n , me tocará llora r a mí a l perderlo ( p p . 2 5 9-260) .
Jung, Carl Gustav. " P s i c o l o g í a y P o e s í a " , S o b re e l fen ó m e n o del
e s p íritu e n e l a rt e y e n l a c i en c i a , O b ra c o m p l e t a , v o l . 1 5
trad . Cristi n a G a rcía Ohlrích, Madrid, Trott a , 1 99 9 , pp. 77-97
Los ensayos que corn.ponen el volumen 1 5 de las Obras Completas de Jung
fueron p ublicados e ntre 1 9 22 y 1 941. " Ps icología y Poesía", incluido e n ese vo-_
lumen , se publicó primeramente en la tensa Alemania de 1 9 3 0 , en el libro co­
lectivo Philosophie der Literaturwissenschaft (E. Ermatinger ed.) , traducida al
e s p añol en 1 9 4 6 (Filosofía de la ciencia literaria, M éxico , Fondo de Cultura
Económica, trad . de C. Silva) . En la edición de las Obras Completas, el ensayo
comienza c o n un Preámbulo que se encontró p ó stumamente y que s e publica
allí p or primera vez . Luego del Preámbulo y de la Intro ducción, el texto se di­
vide e n dos parte s ; la primera, tiene por tema a la obra de arte y la segunda , al
p o eta.
TEORÍAS SOBRE LA CREATIVI DAD 157
Mo d o p s i c o lóg i c o : la c re a c ió n en la e s fera d el n o m b re
El m o d o psico l ógico tiene por materia u n contenido que se m u eve dentro de los
má rgenes de l a consciencia humana, por ejem plo, u na experiencia vita l , u n a con­
moción, la vive ncia d e u n a pasión , desti n o humano e n suma, q u e resultan fa m i l ia ­
res , o al menos íntuíbles, p a ra la consciencia genera l . El a l m a del crea dor a coge es­
te m at e ri a l , que s e e l eva desde la coti d i a n i d a d a l a c i m a de su vivencia , y l o
configu ra de modo q u e su expres ión haga penetrar c o n u n a fuerza enormemente
persuas iva en la c l a ra consciencia del lector lo qu e en realidad es común, lo vaga­
mente y q u i zá perso n a lmente sentido , y por ello rehu i d o y pasado por alto, con lo
que le a ce rcaría a una mayor c l a ridad y una h u m a n idad más a m p l i a . El m a terial ori­
gi nario de esta c onfigu ración procede de la esfera de l hombre , d e sus dolores y a le­
grías eternamente repetidos; es el contenido de la consciencia h u m a na , explicado
y tra nsfigu ra d o e n su configuración a rtística. El creador h a asumido ya la tarea de
psicólogo . ¿o acaso h a de i ndagar éste por qué Fau sto se e n amora de Margarita?
¿o por qué Ma rga rita l lega a asesi n a r a su hijo? Es desti no h u mano, revivido e n mi­
llones de ocasi ones hasta l a atroz monotonía d e los tribunales y del código pen a l .
Nada q u eda oscuro, pues t_odo se expl i ca convincentemente por sí m ismo (p. 8 2 ) .
M o d o v i s i o n a r i o y caos e te r n o
E l a bismo q u e s epara l a primera parte d e l Fa usto d e la segu n d a , separa también e l
modo psicológico de crea ción del modo visionario. Aq u í los términos se trastoca n : l a
materia o la vivencia que s e torna conte n i d o de la configu ración no es conocido:
su esencia es a j e n a , su n a t u raleza , a rc a n a , como si surgiera d e s i m a s de t i e m pos
anteriores a l h o mbre, o de m undos d e cla roscuros d e índole sobreh u m a n a , u n a vi­
vencia primigenia q u e a m enaza con hacer sucu m b i r a la n a t u ra l eza h u m a na e n la
debi l id a d y e l descon c i e rt o . El va lor y l a pujanza d e l a experiencia radican e n su
enormidad, que emerge extraña y fría , o sign i ficativa y m ajestuosa, d e pro fundida­
des i n tempora les, bien con destel l o s grotesco-dem o n íacos, haciendo esta l l a r los
va l o res h u manos y l a s be l l a s fo rmas e n u n amasijo aterra d o r q u e surge del caos
eterno . .. (pp. 82-8 3 ) .
I n c o n s c i e n te c o l e c t i v o
( . . . ) Lo que a pa rece e n l a v isión e s una imagen d e lo inconsciente colectivo, e s dec i r, d e
la estructura p ro p i a , i n nata, d e la psique, matriz y premisa esenci a l d e l a conscien­
cia . De acuerdo con el principio fílogenético, la estructu ra psíq u i c a , al igu a l q u e la
a n a t ó m ica, muestra l o s rasgos de los esta d i os p revios. Y esto es válido, también,
para l o inconsciente: cuando se eclipsa la consciencia , por ejemplo e n el sueño, o
c u a n d o se producen trastornos mentales, a floran a la supe rficie productos o con­
ten idos a n ím i cos q ue p resenta n rasgos del estado a n ímico pri m i t ivo . . . ( p p . 89-90) .
 E STÉT I C A
El p o e t a
S i desde l a escuela fre u d i a n a s e defiende l a opinión d e que todo a rtista posee una
perso n a l i dad l i m i t a d a a l o i n fa n t i l a u to-erótico, tal j u icio pued e ser válido p a ra el
a rtista como pers o n a , pero n o l o es pa ra eL poeta . Pu es éste no es n i a uto- n i hete­
roerótico, n i siquiera erótic o , sino en gra n medida obj etivo, i m p e rso n a l , i nc l u so in­
humano o sobrehu ma n o, pues como a rtista e s su o bra rnisrna y no u n s er h u m a n o.
Todo ser creativo es u n a d u a l idad y u n a síntesis de ra sgos paradójicos. Por una par­
te es persona/-!i u mano, por otra constituye un proceso impersonal y creativo. ¡ . . 1 Pues el a rte
es i n n a to e n é l corno un i m p u lso que se a podera d e él y lo convierte en i n strumen­
to . Lo que e n él tiene l a volu ntad última no es él, e l hombre pers o n a ! , sino l a obra
el e a rte. Como persona puede tener c a prichos. deseos y fines propios, pero como
a rtista en cambio es " hombre" e n u n sentido más elevado, u n hombre colectivo, porta­
dor y c o n formador del a l m a inconsciente d e l a h u m a n i d a d . Ta l es su offici,un, cuya
c arga a menudo pesa tanto que exige e l sacrificio d e l a fel icidad h u m a n a y d e todo
lo que e n el hombre común hace que l a vida merezca ser vivida (pp. 9 3 -94).
Poe, Edgar Allan. " F i l o s o fí a d e l a c o m p o s i c i ó n " , O b r a s e n p ro s a
t ra d . , i n trod . y notas d e J . Cortá za r, Edi tori a l U n ivers i t a r i a el e l a U n iversid a d de
Pu e rto Rico. 1 96 9 .
A p e s a r d e que dentro d e l a obra d e P o e s o n notables sus cuento s de horror
o p olicía c o s , no n1 e n o s irn.p ortancia ti enen sus fanta sías liter ario - fi l o s ó ficas
(Eureka , 1 848) y sus teorías sobre l a composición artística ( Th e Philosophy of
Composition, 1 9 4 6 , y The Poetic Principie, 1 9 5 0 ) .
Fue admirado p o r escritores france s e s como B audelaire , M allann é y Valéry,·
siendo el prin1ero su traductor e introductor en E uropa.
El texto que hernos elegido describ e , p a s o a p a s o , córno c ompu s o el poema'
El cuervo (1845).
C rít i c a a l a c r e a t i v i d a d r o m á n t i c a
La mayoría d e l o s escritores - y los poetas e n espec i a l- prefieren d a r a e ntender
q u e componen bajo u n a especie de esp léndido frenesí, u n a intuición extá tica, y s e
estre m e ce r ía n a l a idea de q u e e l p ú b l i c o ech a ra u n a o j e a d a a l o q u e o c u rre e n
ba m b a l i n a s , a l a s laboriosas y v a c i l a n tes c rudezas del pensam i ento, a los verdade­
ros designios a l c a nzados sólo a ú l timo momento, a los i n n u merables v i s l u mbres d e
ideas q u e n o l l ega n a m a n i festa rse, a l a s fa ntasías p l e n a m e n t e m a d u ra s q u e h a y
q u e descart a r c o n d esespe ración p o r ingobernables, a las cautelosas selecciones y
rechazos, a l a s penosas co rrecciones e i n terpo l a c iones; en u n a p a l a b ra , a los en ­
gra n a j e s , a l a m a q u i naria p a ra los camb ios d e d ecorado, las esc a l a s y las trampas,
las p l u m as d e gallo, e l berm e l l ó n y los l u n a res postizos q u e , e n e l noventa y nueve
por c i e n to d e los casos, constituyen l a u t i l e ría del histrión l itera rio (p. 2 2 4 ) .
TEORÍAS SOBRE L A CREATIVIDAD 1 59
La co m po s i c i ón c o m o " p ro b l e m a m a te m á t i c o "
Por mi parte, no comp a rto la repugn a n c i a a q u e he a l udido a n tes, y j a más he teni­
d o la m e n o r d i f i c u l t a d en rememorar l o s sucesivos pasos de c u a l q u i era d e m i s
obras : y puesto q u e el i n terés d e l a n á l isis o l a reconstrucción q u e he señalado co­
m o un desidera tum e s por c o m pleto i n d e pe n d i ente de c u a l q u i e r i nterés rea l o su­
puesto por la o bra a n a liza d a , n o creo fa ltar a las conveniencias s i m u estro e l modus
operandi por el cual l l ev é a cabo uno de mis poemas. He el egido El cuervo por ser el
m á s g e n e ra l me n t e c o n oc i d o . Es m i i n t e n c i ó n mostra r q u e n i n g ú n d e ta l l e d e s u
composición puede asignarse a u n a z a r o u n a i ntuición, s i no q u e l a o b r a s e desen­
volvió paso a paso hasta q u ed a r com p leta , con la precisión y el rigor lógico el e u n
probl ema m atemático ( p. 2 2 5 ) .
E l tema más p o é t i c o del m u n d o
Había avanzado ya hasta la concepción de u n cuervo, ave d e m a l agüero, repitiendo
monóton a mente l a palabra " n u nca más" (nevermore) a l fi n a l de cada estrofa , dentro de
u n poema d e tono melancólico y de unos cien versos de extensión . Ahora bien, sin
II
perder jamás d e vista m i fin a l idad, o sea l o supremo, l a perfección en todos los puntos,
me pregunté: "de todos los ternas melancólicos, ¿cuál lo es más por consenso univer­
sa/? " . La respuesta o bvia era: la m u e rt e " ¿y cuándo -me pregun té- este tema . el
más mela ncólico, es el más poético? " Después d e l o q u e ya he exp l icado con a lgú n
detal l e la respuesta era igu a l m ente obvia : "Cuando está m ás estrechamente a liado a
la Belleza; la m ue rte, pues, de una hermosa mujer es i n cuestionable el tema más poé­
tico del mundo: e i gualmente está fuera de toda duda que l os l abios más adecuados
para expresa r ese terna son los del amante que ha perd ido a su amada " .
Ten ía q u e comb i n a r l a i d e a del e n a m o ra d o que deplora la muerte d e su a ma n t e , y
la de u n c uervo q u e conti n u a mente repite la palabra " n u n c a m á s " (pp. 2 2 8-9 ) .
La r i q u eza d e l t e x t o
l . . . 1 c u a l q u i era s e a l a h a b i l idad desplegada o el relieve q u e se da a u n a m ultitud el e
i ncidentes, siem pre q u ed a u n a cierta d u reza , u n a desnudez q u e repugna a l oj o el e
u n a rtista . H a y d o s cosas q u e se requ i e re n i n v a r i a b l e m e n t e : p r i m e ro , u n a ciert a
c o m p l e j i d a d o , más exacta mente, u n c i erto a j u ste; segundo , a l go d e s u gestivo, u n a
corriente su bterrá n ea d e sentido, por m á s i n defi n ida que sea . Esta ú l tima es l a q u e
i m p a rte e n espec i a l a u n a obra a rt ística m u cha d e e s a riqueza ( p a ra u s a r u n término
coloq u i a l m uy expresivo) qu e tendemos demasiado a confu n d i r con e l ideal. El exce­
so en esta sugestión de un sentido, vale decir, converti rla en la corriente s u perior y
no su bterrá nea d e l t em a , es lo que trueca en prosa (y de la especie más chata ) l a
a s í l l a m ada poesía de l os a s í l l a m ados trascen denta l i stas.
Te n i endo e n c u e n ta todo esto, agregué l a s dos estrofas fina les del p oe m a , a fi n de
q u e s u fu e rza sugestiva s e comu n i c a ra a todo e l rel a to que las a n tecede. La co­
rriente subterrá nea d e sentido a p a rece por primera vez e n l os versos :
160 ESTÉTICA
" iAlej a tu pico d e mi corazón, a l e j a tu forma de mi puerta ! " / Dijo el cuervo : " i Nun­
ca m á s ! " .
S e observará q ue l a s pal a bras " d e m i corazó n " encierran la primera expresión me­
ta fórica d e l poem a . Las m i s m a s , j u n to con l a respuesta " n unca más " , prepara n e l
espíritu a b u s c a r u n s e n t i d o moral e n t o d o lo n arrado previamente. El lector e m p ie­
za ahora a m i ra r al cuervo como a l go emblemático . . . ( p p . 2 3 4-5 ) .
Valéry, Paul. " I n t ro d u c c i ó n a l m é t o d o d e L e o n a r d o d a V i n c i " ,
e n E s c r i t o s s o b re L e o n a rd o d a V i n c i
trad. Enca rna Ca stejón y Rafa e l Conte, Madrid, Visor, 1 987 , p p . 1 3-6 1
En más de una op ortunidad Valéry se ocup ará de Leonardo , en quien ve el
model o de su propio "método" basado en el máximo rigor. Escritos sobre Leo­
nardo da Vinci incluye, además de " Intr o ducc i ó n al método de L e onardo da
Vinc i " , los en s ayos : " N ota y digresión" (1 9 1 9 ) y " L eonardo y los fi l ó s o fo s "
(19 29 ) .
"Introducción a l método de L eonardo da Vinci" fue escrito e n 1894 a pedi­
do de Juliette Adam para su No u velle Revu e. Pero en 1 9 3 0 su perfe ccionismo
obsesivo l o llevó a insertar notas críticas, explicativas o aclaratorias en el mar-,
gen de lo redactado treinta y cinco año s antes . De esta manera, realizamos hoy
una lectura "colla gística" donde se aprecian los cambios en el pensamiento del
autor.
Entre otros de los textos de Valéry in1prescindibles para la Estética s e cuen-
tan El alma y la danza y Eupalin os o el arq uitecto.
C o n t ra la l ó g i c a d e l m il a g r o
U n o se p regunta c o n estu pefa c c i ó n , e n c i e rtos casos extraord i n a rios, a l invocar
d ioses abstractos , el genio, la inspiración y otros mil, d e dónde vienen esos acci­
dentes. U n a vez más, uno piensa q u e se h a creado algo, pues adora el misterio y lo
m a ravilloso tanto corn o ignora s u s bambalinas. Se habla de l a lógica del m i l a gro,
pero e l i n sp i ra d o estaba dispuesto desde h acía un a ñ o . Estaba m a d u ro . Siempre
h a b ía p e n s a d o, q u izá s i n la m e n o r d u d a , y donde l o s demás a ú n no veía n n a d a ,
había m i ra d o , combinado, y n o h acía otra c o s a qu e leer en su espíritu . El secreto,
tanto e l de Leon a rdo como el d e Bon a p a rte, o como e l de todo aquel que posee
una vez l a más a lta inteligencia, está y n o puede estar sino en las relaciones que
encontraron -y que se vieron o b ligados a encontrar- entre cosas cuya ley de con ti­
nuidad se nos escapa . Cierto que, en el m o m e nto definitivo, no tenían más que l l evar
a cabo a ctos defi nidos . El a s unto capita l . e l que e l mu ndo observa, era sólo a lgo
sencillo, como comparar dos l o n gitu des,
Este punto de vi sta vuelve perceptible la u n idad d e m étodo q u e nos ocupa . En es­
te medio, es nativa y e l e menta l . Es su vida m i s m a y su defi nición. Y cuando pensa­
d ores ta n poderosos como aquel e n e l que estoy pensando a lo l a rgo de estas lí-
TEORÍAS S OBRE LA CREATIVI DAD 161
neas retiran de esta propiedad sus recursos i m p l ícitos, tienen derecho a escribir en
un m o m e n to más c l a ro y consciente: Faci/e cosa e fa rsi universa/e! i Es fác i l volverse
u n iversa l ' D u ra nte un m i n uto pueden a d m i ra r el prodigioso i nstrumento que son,
con riesgo de negar i n stantánea mente un prodigio.
Pero esta c l a ri d a d fi n a l sólo se revela l u ego de l a rga s rutinas, d e i n d ispensables
idolatrías (pp. 2 2 - 3 ) .
La c u o t a d e i m p re d e c i b i l i d a d de l a o b ra
Los efectos de u n a obra n u nca son una simple consecuencia de las condiciones d e
su génesis. Al contrario, p u e d e deci rse q u e u n a obra tiene por secreto objetivo h a ­
ce r i maginar u n a génesis ele sí m i s m a tan p o c o verdadera c o m o sea p o s i b l e ( p . 1 9 ) .
La s ciencias y l a s a rtes d i fieren , sobre todo, e n q u e l a s primeras deben a puntar a
resu ltados seguros o e n o rmemente probables; l a s segundas no pueden esperar si­
n o resu l tados de p robabilidad desconoci d a . Entre e l modo de génesis y el fruto hay
un con traste (pp. 19 y 20).
La d i feren c ia e n tre el a rt i s t a y el fz o m b re c o m ú n
La mayo ría de la gente ve con el i n telecto mucho más a menudo q u e con los o jos.
En lugar d e espacios coloreados conocen conceptos . U na forma cúbica, blanqueci­
n a . a l ta y horadada por reflejos d e cristal es para e l los, in mediata mente, u n a casa :
ila casa ' I d ea compleja, concorda ncia de cuali dades abstracta s . Si cambian de l u ­
ga r, el movimi ento d e las hilera s de venta nas, la t raslación de superficies que des fi­
gu ra continu a m ente s u sensa c i ó n , se l e esca pa n _ .. pues el concepto no ca m b i a .
Perciben . más bien , segú n u n léxico q u e , segú n s u retin a . se aproxima ta n mal a los
objetos, conoce ta n vaga mente los pla ceres y padeceres d e ver que han i nventado
las &e//c,s perspectivas. lgnoran el resto pero s e regal a n con u n concepto que hierve de
pala bras . (Una re.gla general d e esta debilidad, q u e existe en todos los d o m i n ios del
conocim iento, es precisamente la elección de l ugares eviden tes, e l a poyarse en siste­
mas d ef i nidos que fa c i l i t a n y ponen al alca nce . . . Por tanto. pu e de decirs e qu e la
obra de a rte s i e mpre es m á s o menos d i dáctica . ) Una o b ra de a rte debería ense ñ a r­
n os s i empre que no habíamos visto lo q u e estamos viendo ¡ . . . ¡ Es decir: ver más de
l o q u e u no sabe ( p p . 27-28).
E l s en t i d o d e la d i feren c i a e n L e o n a rdo
M e p ropongo i maginar a u n hom bre de q u ie n h ubiera n s u rgido acciones tan d i sti n ­
t a s q u e s i l e s supongo un pensamiento, no lo ha brá más a m p l i o . Y q u iero que ten­
ga u n sentido de la d i ferencia de las cosas i n f i nita mente v ív i d o y cuyas aventuras
 · ,. ,--
1¡
'
ESTÉT I C A
b i e n p o d ría n l l a m a rse a n á l i s i s . Veo q u e todo le orient a : está siempre pe nsando e n
e l u n iverso v e n e l r'go r. • Está h e c h o pa ra no olvidar n a d a d e a q u e l l o q u e e n tra e n
]a confusiór� de l o q u e es: n i ngú n a rbusto. Descien de a las p ro fu n didades de lo q u e
pertenece a todo el rn u ndo, se a leia de a l l í y se conte m p la . Alcanza las cost u m bres
v estru c t u ra s n a t u r a l e s , l a s e l abora d e s d e todos l o s á n gu lo s , y se e n c u e n tra a s í
;.n isrno s i e n d o e l ú n ico q u e con struye , e n u rnera , con rn u evc \ p . 1 7 ) .
• Osl 111 a to rigore, obstinado rigor Divisa d e Leonardo.
Pareyson, Luigi. " F o rm a z i o n e d e l l ' o p e r a d' a rt e " , e n E s t e t i c a .
T e o r í a d e l l a f o rm a t i v i t a
tra d . M a rta Augusle, Bolon i a , Z a n i c he l l i , 1 9 60, p p . 4 3 -76
L ;1 tesis del libro -que continúa en discípulos de Pareyson, como Umb erto
Eco- se centra en la idea de la forma formon te d i ferente de la forma formoda.
La primera, 1T1ientras va haciéndo s e , "da forn,a" a la obra que pasa a ser, al fina­
lizar el proceso, forma form a do. De este modo, la forn,a es activa aún antes de
existir. D i cho de o tr a manera, el hacer inven ta el modo de hacer.
Entr e o t r o s de l o s d i ferentes temas que P a r e y s o n e n fo c a en su l ib ro se
cuentan: el estilo, el contenido, la enseñanza del arte , la interpretación y la crí­
tica de arte .
F o r m a fo r m a n t e y f o r m a f o rm a d a
E l p rocedimiento del arte l l eva ento nces e n s í mismo su propia dirección porque e l
intentar, n o esta ndo n i ,mticipada mente regu lado n i abandonado a l a deriva , está de
por sí orienta do por el presagio de la o bra e n la que se va a desem bocar.
y esta a n t i c i pil c i ó n de la forma no es propiamente u n conocimiento preciso Y u na
c l a ra visión porq u e la forma existirá solél m e n k con el p roceso conclu i d o y logrado;
pero ni siquiera esa a nticipación es una vaga sombra n i u n a pálida larva que 110 se­
rían n1á s que i cieas rr1ut!lod3s y propósitos infecundos. Se tra t 2 . verdaderarr1ente. de
u n presagio y de u n w a d ivi nació n , en l a cual l a forma n o es encontrada y c u l tivada si­
no esperada y deseada intensamente. Pe ro estos p rese n ti mientos, s i bien i n miduci­
bles e n términos de conoc i m i e n to , actúan en l a ejecución concreta como criterios d e
e l e c c ió n , motivos d e prefe r e n c i a , repu d i o s , subst i tuciones, i m p u lsos de a rrepenti­
mientos, correcciones, reelaboraciones . Y a ú n m á s , e l ú n i co modo de advertirl os es
precisamente su e ficacia opera tiva, por la cual en el p roceso de produ cción el a rtista
continuamente j uzga , depura , toma s i n saber de dónde rea l mente proviene e l c riterio
. d e sus valoraciones, pero sabiendo con c erteza que si él q u ie re tener éxito debe ope­
r a r segú n a preh ensiones así orientadas; y sólo a nt e la o b ra term i n a d a , volviendo l a
m i rada hacia atrás, entenderá que esta s operaciones estaba n c o m o d i rigidas por la
forma a hora final mente descubierta y rea l i za d a . La adivinación de la forma se presen­
ta por l o tanto como ley d e u n a ejec u c i ó n en curso: no l ey e n u n c i a ble en tér m i n os de
T E O RÍA S S O B R E LA CREATIVI DAD
precepto, s i no norma i n te r n a dci operar que tiende a ! l ogro fina l ; n o ley ú n i c a p a ra
todas la s producciones sino regla i n ma n ente de un proceso s i ngu la r.
Si ésta es la n a t u ra leza d e l p roceso a rtísti c o , hará fa lta deci r q u e la forma , además
d e existir corno formada a l fin a l d e la producción. ya actúa como forrnéinte e n el c u r­
so ele ésta . La fo rma está a c tiva a 1j n a n tes de existi r ; i m pe l e n t e y prop u lsiva a n tes
que e ficaz y satisfactoria; toda en movi m ie n to a ntes q ue a poya da en s í m is m a , reco­
gida e n torno a s u propio centro. Du ra n t e el p roceso de producción, l a forma enton­
ces está Y n o está : n o está . porque como formada exi s t i rá ,oólo e n e l proceso con­
c l u ido Y está porque corno forma n t e ya actúa en el proceso iniciado ípp. 5 8 - 5 9 ) .
P o ét i c a p r o g ra m á t i c a y p o é t i c a o p e r a t i v a
B i e n e nten d i d a , u n a poética corno p rogra m a m á s o m e n o s explícito, no basta d e
por· s í p a ra rea l i z a r ese arte q u e e lla se l i m ita a sugerir. desear o favorecer: el l a n o
a u s p i c i a n i promu eve su rea l i za c i ó n , y re:gu la e l proceso s ó l o si é s t e fel i z m e n t e se
enca m i n a . Corno l os pri n c i p i os ele u n a estética n o tienen nada para presc ribir a l a r­
ti s t a , a s í l a s a fi r m a c i o n e s de u r1a p o é t i c a no t i e n e n t a n ta e f i c a c i a p a ra p ro d u c i r
poesía ; p e r o el a rti sta no p u e d e h a c e r a r t e s i n u n a poética, si bien puede rnuy b i e n
presci n d i r de l a estét i c a . y cu a ndo h a c e a ,·t e su poética a c t: Cr a v i v a y operativa en s u
actividad ( p . 2 77)
El h echo es que u n a determi n a d., poética tiene s í u n ca rácter operativo, pero éste
adqu iere e ficac ia sólo c u a n d o ella se vuelve opera t iva e n un proceso de form a c i ó n .
Entonces l a poética se i n c orpora i n d isolublemente a la obra , y coincide c o n a q u e­
l l a " poética " i nterna q u e es su m i srna ín l i m a legisla ción ; lo c u a l basta para explicar
por q u é l a s poéticas estEl b l e c i d a s en progra mas q u e " p receden " a l a rte s o n sol a ­
mente estéri les, m i e n tras m á s fecu n d a s a pa rece n l as q u e " siguen " a l a rte y a rea l i z a ­
do, e n r e l a c i ó n a l c u a l n o h a c e n otra cosa q u e propon er l a i m p l íc ita y p reg n a n t e
e j em p l a ri d a d (p . 2 7 8 )
Leg i t i m ida d d e t o d a s l a s p o ét i c a s
! . . ! desde e l pu n to d e v isea estético todas la s poéticas deben s e r considerada s co­
mo igu a l mente l egíti m a s H a b rá poét icas q u e p rescr i ba n a l a rte la ta rea d e " re p re ­
senta r " l a rea l i d a d , c o m o e n los p rogra m a s d e u n a rte rea l i sta, n a tu ra l i s t a , verista ;
otra s, p a ra l a s cua les el a rte d e be " t ra n s figu ra r " la rea l i d a d , o i d e a l izarla, seg ú n u n
c a n o n d e belleza , o a is l a ndo y a ce n t u a n d o l o ca ra cterístico o fi ltrándolo a través d e
u n a v i s i ó n emotiva y pa s i o n a l � otras q u e invita n a l o s artistas a "deforma r " la rea l i ­
da d d es c o m po n i é n d o l a e n l o s e l e m e n tos q u e parecen estructurarla e n lo ín t i m o o
re fra ctá n d o l a en u n a i n terpreta c i ó n violentamente polé m i c a ; otra s q u e exigen d e l
a rte la i n venció n de u n a rea l i d a d i nédita y n ueva, i m a g i nada e n contraste c o n a q u e ­
lla atestiguada p o r la exp eriencia, sin reenvfo polém ico a e l l a ; otras q u e espera n d o
d e l a rt e la expresión d e l o s s e n t i m i e ntos le reco miendan i nge nua esponta n e i d a d e
i n m e d i a tez insti n tiva ; otras q u e , en c a m bio, piden a l a rtista u n consciente y c a l c u l a ­
do t ra ba j o d e construcci ó n , m á s a l l á d e t o d a veta l írica y s e n t i m e n ta l .
 ESTÉTICA
Ahora b i e n , q ue el a rt i sta reproduzca o t ra n sfigure, lo esencial es que él " figure " , ya
sea q u e él deforme o t ra nsforme, lo i m p o rtante es q u e " form e " . Al a rte le es nece­
saria una poética que e n s u concreto ejercicio a n i m e activamente y sostenga la for­
mación de la obra , p e ro no es esenci a l una poética más que o t r a . El a rte consiste
sólo e n e l formar para forma r, sea que d e hecho represente o cree, i n terprete o i n­
vente, exprese o i d e a l ice, reco nstruya o construya, penetre o roce, se soste nga por
e l cálculo o actúe por instinto. Lo esenc i a l es q u e e l a rte esté y q u e n i nguna d e es­
t a s poéticas se a bs o l u t i c e de u n a m a n e ra ta l q u e p retenda c o n t e n e r e l la sola l a
e s e n c i a d e l a rte m o n opolizando su e j e r c i c i o y erigiéndose así c o m o falsa estética
(p. 2 76).
Bibliografia
FUENTES
Jung, Karl Gustav. "Psicología y Poesía", "Sobre las relaciones de la p sicología analí­
tic a con la obra de arte poética", "Picasso", "Ulises. Un monólogo" , en Sobre el
fenóm o m eno del espíritu en el arte y en la ciencia . O bras Completas, vol. 1 5
(trad. Cristina García Ohlrich), Madrid, Trona, 1 9 9 9 .
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Carmen G auger) , Madrid, Trotta, 1 9 9 6 ,
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Platón. Ion (trad. Julio Calonge), Madrid, Gredas, 1 9 8 1 . i El texto de B audelaire sobre Poe resulta un buen punto partida para abordar el
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Valéry, Paul. " Introducción al método de Leonardo da Vinci - 1 8 9 4", en Escritos so­
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Wittgenstein, Ludwig. Estética, psicoanilisis y religión, Buenos Aire s , Sudameri-
can a , 1 9 7 6 ,
Ü R I EN TAC[ Ó N B I BLIO GRÁFI CA
El e studio de la teoría de la inspiración platónica no debería limitarse a l a lectu­
ra del Ion. O tros diálogos, como el Fedro, la presenta dentro del marco más general
de la m anía (delirio) y merecen también ser leídos .
Una buena aproximación al pensamiento de Jung es la Introducción de Enrique
Galán S antamaría a Sobre el fenóm en o del espíritu en el arte y en la ciencia. volu­
men 15 de las Obras Completas, y el libro de J. Jacobi, La psicología de C. G. Jung.
pensarniento del escritor americano. En cuanto a Valéry, para una visió n niás com­
pleta de sus ideas s e recon1ienda -además de sus escritos sobre Leonardo- l a lec­
tura de los incluidos en Teoría poética y estética. Tampoco se debería perder el pla­
cer de l eer " Eupalinos o el arquitecto " , donde la figura del arquitecto sirve, como
Leonardo, de modelo de p erfección.
Por último, recomendamos la lectura de todos los ensayos de Pareyson sobre
temas d e Estética traducidos al español e incluidos en Conversa cion es de Estética.
Notas
Una temprana serie de trabaj o s conceptuale s de Edward Kienkolz ( c u a dros­
concep tos) , realizados entre 1 9 6 3 y 1 9 67, se presentaban baj o la forma de una
c i ó n de é s t a . La obra no necesariamente debía cumplir con su materializ a ­
c i ó n , para lo cual e l comprador d e l a placa debía pagar a l artista por la ejecución,
166 ESTÉT I C A
según lo estatuía un contrato detallado. D e todas maneras , la instancia concep­
tual de la obra legitimaba de por sí la existencia de ésta.
L a p alabra griega ch oreu ein tenía dos significados: danzar en grupo y cantar en
grupo . El cantor mismo tocaba la lira y el coro lo acompañaba danzando.
G. W. F. Hegel . Inr:roducción a h Estética, Barcelona, Península, 1 9 8 5 , p. 67.
4 Lugar donde se va a buscar la inspiración divina . Dícese así por alusión al mon­
te Helicón, que los griegos consagraron a las Musas.
Las Musas son deidade s , hijas de Zeus y de Mnemosyne. Se admitieron nu eve:
Clío (de la historia) , Euterpe (de la música), Talía (de la comedia) , M elpómene
(de la tragedia) , Terpsícore (de la danza) , Era to (de la po esía lírica) , Polimnia (dé
la mímica) , Urania (de la astronomía) y Calíope (de la elocuencia y de la poesía
épica) . Observemos que no hay musas para la pintura ni para h escultura, artes
éstas alej adas del arrebato divino.
6 En "La concepción platónico -arisLotélica del arte: técnica e inspiración", obsÚ­
va Emilio Estiú: " . . . hubo que esperar hasta el helenismo, cuando los teóric9s
de la escuela de Lisipo rompieron con la antigua tradición y pusieron en el mis­
mo plano a la poesía y a hs artes plásticas, pues ambas brotaban de una misma
fantasía creadora, relacionada por los estoicos con la inmanencia divina" (Re­
vista de Filosofía, Universidad de La Plata , N º 25 , 1 9 8 2 , p. 2 1 , n. 42) . Recorde­
mos que el escultor Lisipo (s . IV a . C .) marca el paso de la representación objeti­
va y de la búsqueda de la belleza p erfecta a una representación más subj etiva.
S ostenía que mientras o tros artistas representaban a los hombres corno son, él
los representab a corno le parecían.
7 J . L acan. El Semina rio 3 : La Psicosis, Buenos Aires, Paidós, p. 114.
8 32
!bid., p. 115.
9 C. G . Jung. " Picas s o " , en Sobre e l fen ómo m e n o ele} espíritu en el arte y en la
cien cia. Obras Completas, vol. 1 5 , Madrid, Trotta, 19 9 9 , p. 1 27.
W. Tatarkiewicz. Historia de seis ideas, Madrid, Tecnos, 19 97, p. 1 29 .
11
Cf. K . G . Jung. El h om bre y sus sím b olo s, B arcelona, Paidós, 1 9 9 5.
1l
Cf. J . Jacobi. La psicología de C. G. Ju ng, M adrid, Espasa- Calpe, 1 9 6 3 , p . 75.
13 Ibid. , p. 8 3 .
Entre las múltiples imágenes del ánima se encuentra l a dulce doncella, la diosa,
la bruj a , la mendiga, la prostituta , la compañera. Entre los ej emplos de la literas
tura Jung rescata la figura de Andrómeda en el mito de Perseo y la de Beatriz en
la Di vina Com edia. S o n ej emplos de manifestaciones del ánimu s, Dionisio,
Sigfrido y el c aballero B arba Azul. También el ánima puede tomar la forma de
una vaca, una gata o una cueva mientras que el ánimus puede presentarse co­
mo águila , toro, lobo, lanza, torre o cualquier otra imagen fálica.
C. G . Jung. "Psicología y Poesía", en So bre e l fen óm en o del espíritu e n el arte y
en la ciencia. O b ra s Completas, vol. 15, Madrid, Trotta, 1999 , pp. 77-97.
16 W. Blake es un artista que entendía el arte como revelación o comunicación
con lo divino , única forma de acceder al Mundo Primordial .
Cf. el esclarecedor texto de G . Whitelow. R a qu el Forner, Buenos Aires, Gaglia­
none, 1 9 8 0 .
Cf. E . Olivera s . L a m e táfora e n e l arle, Buenos Aires, Almagesto , 1 9 9 3 , p. 144 .
C . G . Jung. " Picasso", en So bre el fen óm om en o del espíritu en el arte y en la
cien cia. O bras Completas, vol. 1 5 , Madrid, Trotta, 1 9 9 9 , p . 1 26 .
TEO RÍAS S O BRE LA CREATlVIDAO
!bid., p. 1 2 8 .
Cf. C. G. Jung. " Ulises. Un monólogo", en Sobre e l fen óm en o del espíritu e n el
arte y en la cien cia. O bras Completas, vol. 1 5 , tv!adrid, Trotta , 1 9 9 9 .
El trabaj o sobre Picasso fue editado en C . G . Jung. Realida d del alm a , Buenos
Aires , Losada , 1 9 6 8 , y, como ya indicamos , en sus O b ras Comple tas.
23 A . G o ttlieb y M . Rothko. C arta publicada en el New York Tim es, 7 de j unio de
1943.
D. Ashton. Th e Ne w York Scho ol: A Cu l tural Reckonin, Nueva York, Viking
Press, 1972, p. 124-
25 E. A. Poe. " Filosofía de la composición", en O bras en pro sa JI (trad. Julio C ortá­
zar) , Puerto Rico, Editorial Universitaria, 1 9 69 .
J. L . B orges. La rosa profunda, Buenos Aires, Emecé, 1 9 9 6 , p. 7.
Cf. J . L . Borges . El informe de Broclie, Buenos Aires, Emecé, 1970, p. 9 .
T. S . Eliot. " D e Poe a Valéry", e n Criticar a l crítico, Madrid, Alianza, 1 9 6 7, p . 40.
39 T. Adorno. Teoría estética, Madrid, Taurus, 1 9 8 3 , p. 237.
30 R. B arthes . " L a muerte del auto r " , en El susurro del lenguaje, B arcelona, Pai­
dós, 1 9 9 4- Recuerda B arthes que el autor es un personaje moderno, que surge
luego de l a Edad Media, "gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés
Y la fe personal de la Reforma", cuando se descubre el prestigio del individuo
(p. 6 6 ) .
C f. T. S . Eliot. " D e P o e a Valéry", op. cit., p . 4 5 . Recordemos que l a dimensión
teórica y filosófica del pensamiento de Valéry se hace sentir no sólo en sus es-
critos sino también en sus clases del curso de Poética en el C ollege de France
'
de París .
Ibicl. , pp. 47-49 .
33 P. Valéry. " Introducción al método de Leonardo da Vinci", Escritos sobre Leo­
n ardo da Vin ci, Madrid, Visor, 1987 (v. or. 1 8 9 4) , p. 6 0 .
34 G . W . F . Hegel. L eccio n es sobre l a estética, M adrid, Akal, 1 9 8 9 , p. 25.
35 P. Valéry. Teoría p o ética y estética, Madrid, Visor, 1 9 9 0 , p . 1 2 4.
M . D ucharnp. " El proceso creador", en Art News, vol. 5 6 , Nº 4, 1 9 5 7.
37 L . Parcyson. Estetica.. Teoría della forma tivita, B olonia , Zanichelli,
1 9 6 0.
38 J . L . B orges. El inform e de Brodie, op. cit., p. 8 .
39 J . L . B orges. L a. rosa profu n da, op. cit., p . 7.
4 0 J. L . B orges. " L a muralla y l o s libro s " , O tras in q uisiciones
(19 52) , en O bras
completas: 1923 -1972, Buenos Aires, Ernecé, 1974, p. 6 3 5 .
41
L . Pareyson. Con versa cion es d e Estética, Madrid, Viso r, 1 9 87 (v. o r . 1 9 6 6) .
Ibid.
 C APÍTULO IV
KANT Y LA FUNDAMENTACIÓN D E LA
E STÉTICA AUTÓN OMA

La Crítica de la fa cultad de juzga r (179 0) , de Ernmanuel Kant (1724-1804) ,

es un texto clave en la historia de la Estética. Su mérito reside en haber dado el
más sólido funda1nento, hasta entonces alcanzado, a la autonomía de esa disci­
plina, distinguiéndola de la teoría del conocimiento y de la ética. A diferencia
del empirismo inglés, Kant busca un fundamento a prio ri, necesario y universal,
convencido de que la justificación de carácter factual no podrá nunca imponer­
nos de su necesidad. Es imposible comprobar que todos los "buenos críticos''
(Hume) , frente a un mismo objeto, deban tener idéntica o similar experiencia
de la belleza y del arte. De este modo , el "sujeto trascendental", * referido al co­
nocimiento a prio ri, substituye al " sujeto empírico " de J oseph Addison, Ed­
mund Burke o David Hume.

1. Aproximación a la filosofía kantiana

Por más de un motivo, Kant es considerado un filósofo de la I lustració n (la

Crítica d e la fa cu ltad d e juzgar fue
publicada un año después de la Revolució n
Francesa). Dice Marc Jimenez:

Fuera del anuncio y del estallido de la Revolución Francesa, pocas cosas pare­
cen haber sacudido la serenidad del ermitaño de Ki:inigsberg (se dice que ella lo
habría conducido a invertir el sentido de su paseo matinal).'

Kant no habría podido desechar la reflexión estética porque la Estética es

marca de Modernidad. Admirador de la Revolución Francesa y de sus ideales de
libertad, escribe en 1784 "¿ Qué es la ilustración?". La frase que da comienzo al
texto dice así : " La Ilustración es la liberación del hombre de su culpable incapa­
cidad".' Esta incapacidad, que hace que él viva corno en minoría de edad, con-

• Trascendental es todo conocimiento que se ocupa no tanto de los obj etos como de nuestro
modo d e conocerlos, en cuanto este modo de conocerlos debe ser posible a priori.
 E STÉTICA
siste en la imposibilidad de servirse de su inteligencia sin la guía de otro. Tal in­
capacidad es culpable porque la causa no está en la fa lta de inteligencia sino en
la falta de decisión y valor para usarla.
" 5Jpcre a ude! ¡Ten valor para servirte de tu propia razón! : he aquí el lema
de la Ilustración", dice Kant.3 De esta manera, revela la influencia del raciona­
lismo cartesiano en el siglo XVI I I, influencia que también pudirno s detectar
en Alexander Baumgarten. El fundador de la Estética, recordemos, había estu­
diado con Wolff, quien recibe influencia de Leibniz, y éste, a su vez, de Des­
cartes.
El desarrollo de la Estética en el siglo XV I II responde al marco fi losófico del
racionalismo y del empirisrno; pero corresponderá agregar, con Kant, un ismo
mis: idealism o. Es éste un sistema fi losófico cuyo-centro no es el inundo exte­
rior sino el sujeto, el "yo", la conciencia, la mente, el espíritu. Deben1os obser­
var que los autores idealistas (Platón , Kant, Hegel, entre o tros) sostienen doc­
trinas muy distintas y que cuando se habla ele "idealismo", es frecuente entender
" idealismo alemán" ele los siglos XVIll y XIX (Kant, Fichte, S chelling, Hegel,
principalmente). Se suele considerar que el idealismo alemán comienza en 1781
con la Critica de la razón pura, ele Kant (idealismo trascendental) , y cuhnina con
Hegel (idealismo absoluto) , lapso en el que Alemania asciende al primer rango
de la especulación fi losófic;:i_
L;:i revolución que introduce Kant en b filosofía fue comparada, por él mis­
rn.o, con la ele Copérnico y su sistema del mundo heliocéntrico. Dentro del cri­
ticismo , * su " revolución copernicana" consiste en demostrar que el conoci­
miento no está determinado por los objetos externos sino por el sujeto.• En la
Critica de la fa cultad de juzgar esa " revolución" se pone particubrmente ele re­
lieve, en cuanto que el predic;:ido del juicio de gusto refiere no al objeto sino al
sentimiento del sujeto.
Kant socava de maner a terminante los cimientos "realistas" del empirismo
y del racionalismo. Para las fi losofías re;:ilist;:is lo determinante resultaba ser el
objeto, la cos.:i misma (cosa = res en latín; de allí, "re;:ilismo ") . El sujeto -racio- .
nal o empírico- podrb ser comparado con un espej o en que el objeto se refleja.
Retomando la m etáfora de M . H . A brams q ue da título al libro El esp ejo y la
lámpara,s podemos decir que para el idealismo, el sujeto es más bien una " lám­
para" que ilumina el objeto. No es un simple reflejo de éste, sino aquello que lo
hace ;:iparecer.
Para construir subjetivamente el ámbito de la obj etividad, Kant c onsiderará
tan importante la experiencia como la razón. El dato sensible es imprescindible
porque "despierta" la facultad de conocer. Por eso, dice Kant, que " pensamien­
tos sin contenido son vacíos". Pero también afirma que "intuiciones sin con­
ceptos son ciegas". Así, la primera expresión da cabida al empirismo; la segun­
da , a l racionalismo. A dilucidar la confluencia de estas dos ver tientes está
dedicada la Crítica de 1.:i razón pura.
• Se entiende p or "criticismo" la teoría del conocimiento kantiana, que consiste fundamen­
talmente en la crítica de la facultad del conocer y en la investigación de las condiciones d e posib ili­
dad del conocimiento.
l
KANT Y LA FUNDAMENTACI ÓN DE LA ESTÉT I C A AUT Ó N O M A
El prirner párrafo de la Introducción a la Crítica de la razón pura (segunda
edición) se inicia con la tesis de que "todo nuestro conocirniento comienza con
]a experiencia". El segundo párrafo expresa que "no por ello todo él procede de la
experiencia". Del hecho de que nuestro conocimiento, en el orden del tiempo,
"comience con" la experiencia no se sigue que " proceda de" ella . En efecto, si
bien para conocer siernpre tiene que haber algo que nos venga al encuentro (las
sensaciones o impresiones) , esto no basta para que haya conocimiento. Ése fue,
según Kant, el gran error de l o s en1piristas: creer que con 111eras in1presiones
sobre la mente como "tabula rasa", y nad;:i más que con ellas, se puede dar el co­
n ocimiento. Según Kant, hace falta el fundamento a priori, independiente de la
experiencia. Es decir que hacen falta las intuiciones puras (espacio y tiempo) y
los conceptos puros del entendimiento (categorías) y de la razón (ideas). Ob­
serve1110s que "a priori" no significa anterior -en el tiempo- a la experiencia,
sino anterior en el orden -atemporal- de la fundamentación.
LA TERCERA CRÍTICA
Las dos primeras Críticas - Crítica de la razón p u ra y Crítica d e la raz ón
práctica (1788)- pusieron de manifiesto la separación entre fenómenos y noú­
menos, rnundo sensible e inteligible, entendimiento y razón, necesidad y liber­
t;:id, ser y deber ser, naturaleza y moral. L;:i Crítica de la fa cultad de juzgar o " ter­
cer;:¡ crítica" intentari zanj ;:i r el abismo entre esos térnlinos, concentrindose no
en el conocimiento (científico) ni en la creencia o fe moral sino en la facultad de
juicio o simplemente en el Juicio (con rnayúscub en ;:ilgunas tr;:iducciones; nüs
exacumente, en el "juicio reflexionante" (véase infra) .
Proyectada e iniciada corno Crític.1 del gusto,' se considera que la Crítica de
la fa culta d de juzgar (también traducida con el título más cono cido de Crítica
del Juicio y también, más recientemente, con el de Crítica del discernim ien to)'
es el punto culminante de toda la Estética del siglo XVIII. No es ésta la primen
vez en que Kant analiza la "experiencia estética"_s Ya lo había hecho en la etapa
pre-crítica, en un trabajo de orientación antropológica, O bserva cion es sobre el
sen timien w de lo bello y de lo su blim e (1764).
La Crfrica del Juicio o, de acuerdo a la traducción que hemos elegido, Crítica
de la fa culta d de juzga r ( Cf7) , presenta dos ámbitos de problemas íntimamente
conectados: el de los juicios estéticos (de lo bello y de lo sublime) y el de los j ui­
cios teleo lógicos (véase in fra) . Es decir que la o bra no está dedicada exclusiva­
mente a la Estética, sino que supone un cierre de todo el pensamiento filósofi­
co kantiano. Muchas veces, se descuida injustamente la segunda parte del texto
de Kant titulada " Crítica de la facultad de juzgar teleológica" . Sin embargo, es la
que da verdadera significación a toda la obra. Señala Marc Jimenez:
El problema de Kant no es tanto la belleza natural, las bellas artes, el gusto, el
genio, lo sublime, etc., sino la cuestión de la finalidad y de la libertad. L a una no
va sin la otra. La libertad de juzgar no sirve para nada si no tiene por finalidad la
realización de un estado donde todos puedan darse los medios de acceder a la
 E STÉT ICA
libertad y de tener la p osibilidad de ej ercerla. Esto es porque el acto de juzgar,
de evaluar las obras de arte -o cualquier otra cosa hum.arra- permanece fun­
dador de un espacio de autonomía.9
L as ideas estéticas kantianas no están desligadas del problema de la finali­
dad y de la libertad. Paul Guyer'º analizará la relación entre estética y m oralidad
y m ostrará que el desinterés del j uicio de gusto se transforma en experiencia de
lib ertad. D e este m odo, la Estética se c onvierte en c ompafiera esencial de la
moralidad misma.
S on muchos l os que observan que las teorías expuestas en la CFJ pueden
resu ltar dem asia do complicadas y paradój icas. Sin emb argo, era previ sible
que de las especulaciones de Kant resultase una teoría com pleja y además pa­
radój ica ya que la naturaleza de la experiencia estética es c om pletamente di­
ferente de la del c onocimiento o de la moral. Aunque la teoría kantiana de la
experiencia estétic a encontró partidarios, resultó dem asiado difícil satisfacer
a todo el mundo. Esta dificu ltad fue, al menos en parte, la responsable de que
el interés inicial por la tercera Crít i ca decayera durante largo tiem po. A poco
de publicada, su influjo fue im portante; tuvo reperc usión, por ej emplo, en
l as discusiones en torn o del clasicism o y del rom.anticism o. Pero l uego fue
quedando relegada en r elación al conjunto de los textos kantianos y el m ovi­
m iento neokantiano no supo interesarse realrnente por los espinosos proble­
m as allí planteados. Se dij o, m etafóricam ente, que la CF] fue la " Cenicienta"
de l as tres Críticas:
Habría de transcurrir más de un siglo para que, gracias a la intervención de al­
gunos filósofos contemporáneos, recobrara el puesto que le corresponde en ra-.
zón de su linaj e y volviese a recuperar el protagonisrno de antafio. Nos estamos
refiriendo, sin ir más lejos, a las lecturas llevadas a cabo por H . Arendt o F. Lyo­
tard, quienes acertaron a encontrar en ella ciertas claves con las que afrontar in­
quietudes y problemáticas del presente."
A sistin10s en los últim os tiempos a una franca revalorización de la CF]. La
ex "Cenicienta" resulta ahora c ortejada por d istintas disciplinas, y d esde dis­
tintas perspectivas. U na y otra vez se vuel ve a ella, para tratar de cerrar l os
com plejos problemas que el filósofo dejó abiertos.
ACERCA DE L O S J U I C I O S
Antes de entrar en el análisis de la CFJ creemos c onveniente realizar un bre­
ve rodeo y presentar algunas precisiones term inológicas. Debemos c onsiderar
la c uestión elemental de que todo conocimiento está constituido por j uicios y
que éstos pueden ser afirmativos o negativos, verdaderos o falsos, "analíticos"
o "sintéticos". Juicios analíticos son aquel los en los que el predicado está c onte­
nido en el sujeto; son tautológicos, por lo que su forma subyacente es: "A es
igual a A". El principio que sirve de fundamento de verdad a estos juicios es la
KANT Y LA FUN DAMENTACI ÓN DE LA ESTÉTICA AUTÓN OMA 173
identidad de los térm inos, lo que hace innecesar ia su confirmación en la expe­
riencia. S on entonces a priori.
Al ser a priori, los juic ios analíticos son necesarios y universales (la necesi­
dad y l a universalidad van siempre juntas). Necesario es lo opuesto a contin­
gente y universal, lo opuesto a particular ; es lo que vale e1: t? � os los �� sos, lo
que no tiene excepciones. Aunque siempre verdaderos, los ¡ uic10s anahticos no
amplían nuestro conocin1iento. Sí lo hacen los j uicios sintéticos, en l os que el
predicado no está incluido en el sujeto. Es el caso de "b m esa es blar'. ca". Estos
juicios son a post eri ori; requieren que su verdad o falsedad sea confumada en
la experiencia.
Además de j uicios analíticos a p riori y sintéticos ¿¡ posteriori, existen j ui-
cios sintéticos a priori, estudiados en la Críti ca d e la razón p ura . Respondiendo
a la aspiración de la ciencia, esos j uicios amplían el conocimiento, siendo nece­
sarios y universales. " La línea recta es la más corta entre dos puntos", es un ca­
so de j uicio sintético a priori. Es sintético, para Kant, porque el ser " n1ás corta"
no está contenido en el concepto de "línea recta" y es a priori porque lo que di­
ce el predicado es siempre así, sin que experiencia alguna pueda modificarlas.
Llegados a este punto, podernos preguntarnos si el j uicio de gusto -es de­
cir el juzgar algo como bel l o- es analítico o sintético. Cuando digo " la ros� � s
bella", el predicado no está incluido en el suj eto. Estamos entonces ante un J Ul ­
cio sintético. Pero, diferente de los j uicios que aportan conocim iento, el j uicio
estético no dice nada acerca del objeto. Es un juicio subjetivo: habla del senti­
miento ( de placer o de displacer) del suj eto. D ice Kant en la primera parte de la
Crít i ca d e ]¿¡ fa c ult ad de juzgar, titulada " Crítica de la facultad de juzgar estéti­
ca" (CFJE) , que el color verde de los prados pertenece a la sensación obj etiva,
mientras que el que nos agrade o no pertenece a una sensación subj etiva en la
que no es representado objeto alguno, " esto es, pertenece al sentimiento, por el
cual el obj eto es c onsiderado como objeto de la complacencia (que no es un c o­
nocimiento de aquél) " (CFJE, p. 1 25).
Ahora bien, ¿el juicio estético es a prion? Uno de los subtítul os del tercer
momento de la " Crítica de l a facultad ele juzgar estética" es " El juicio de gusto
reposa en fundamentos a prio ri" . Asin1ism o, la conclusión del cuarto m.omen ­
t o e s que l o bello e s " objeto d e una complacencia necesaria", y más adelante su­
braya Kant que el j uicio de gusto es a priori al "atribuir esa complacencia como
necesaria a c ada cual" (CFJE, p. 2.00) .
Estas afirmaciones de Kant están l lenas de m atices, pues el juicio de gusto,
si bien descansa en fundamentos a priori, no es un j uicio lógico o de c on oci­
miento. La particularidad del j uicio de gusto es que siendo subjetivo a spira a la
validez universal. Para entender esta cuestión resulta imprescindible distinguir
entre j uicio "deter m inante" y j uici o "reflexionante". El j uicio estético es un ti­
po de j uicio reflexionant e. Diferente del j uicio d et erminant e, en el que lo parti­
cular se subsume baj o lo universal (sea éste principio, concepto o regla) , el j ui­
cio reflexionant e es aquel que, dado lo particular, busca para sí lo universal. El
juicio determinante -aquel en el que lo universal está dado- fue el objeto de
la Crítica de la razón p ura; el juicio reflexionante lo será de la CFJ.
El juicio reflexionant e, en tanto "re-flexió n" (vuelta de la conciencia sobre
174 ESTÉTICA KA:-.l T Y LA FUNDAMENTAC I Ó N DE LA ESTÉT I C A AUTÓ N O M A 17 5

sí mi sma) , no cono c e c i e n tí fi c amente n a d a , pero conj etura o s u p o n e que lo · 2. La Analítica de lo bello

particular deb e formar parte de lo universal (por encontr ar). D e e s t a manera,
mi juicio -subj etivo- p r e t e n d e s e r intersubj e tiva, c o m p a r t i d o p o r otr o s.
La CFJ está dividida en d o s p arte s : " Crítica de la facultad de juzgar e s tética"
Kant distinguir:í entre do s tip o s de juicios re flexionantes - e stéti c o y teleol ó ­ zar aquí
(CFJ E) y " Crítica d e l a facultad d e j u zgar teleológica" . E s preciso reali
gico- estudiado s , respe ctivamente , en la primera y la segunda parte de la CFJ. ó gi c a , pues el término " estética" tiene doble sig­
una nueva aclaración terminol
Si el juicio e stético remite al suj eto, el teleológico remite al obj eto y s e relacio­ tra scendental " , expuesta en la
nificad o e n l a filosofía kantiana. En la " Estética
na con la posibilidad d e extender el c o n o ci rniento ci entífico. L a teleologí a se (la
Crít ica de la razón pura, refiere a los principios a priori d e l a s e nsibil i d a d
convierte , así, en l a Crítica de la fa cultad de juzgar, en una ficción heurística y de
" E s t é t i c a tra s c e n d e ntal " se . o cu p a d e l a s i n t ui c i o n e s p u r a s d e e s p a c i o
que p ermite al c i entífico no quedarse varado c u ando s e agota l a explicación
tiemp o) ; en l a CFJ refiere a l sentimie nto d e placer o displacer y define al juicio
mecanicista (la de la l e y cau s a - e fe cto, por ej emplo).
de gusto.
El juicio teleológico e stá b a s ado en un principio apriorístico, puesto que la
Agreguemo s que , d entro de la CFJ, la " Crítica de la fac ultad de juzgar esté -
gradación, en una unidad , de l a s leyes naturales no puede d e r iv ar s e de exp e ­ es­
tica s e divide, a s u vez , e n d o s secciones ("Analíti c a de l a facultad d e j uzgar
"
riencias concretas , sino que constituye la premisa en base a la cual , y solame nte
tética" y " D i aléctica de la facultad de juzgar estética") . L a p r i m e r a sección se d i ­
en base a la c ual podern.o s e stable c e r experiencias de carácter s istemático. " Ese :
vid e e n d o s l ib r o s (Libro p r i m e r o : "Analítica d e l o b el l o " , y Libro s e gund o
juicio responde a l a n e cesidad d e p e nsar l a naturaleza s e gún un principio de
"Analític:1 d e l o sublime" ) .
conformidad a fin. Se trata d e encontrar una ley general que ordene la variedad
L a "Analíti c a d e l o B ello " , que anali z a r e m o s a continu a c i ó n , s e d ivide e n
de leyes empíricas d e la naturaleza, dándoles d e una cierta uniformidad com­
cuatro n1 omento s . El p r i m e r o - s e gún l a c u al i d a d- m u e s t r a d o s a s p e c t o s
prensible para nosotros. Dice C a s sirer:
esenciales d el j ui c i o d e gusto : l a subj etividad y el desinterés; el s e gundo -se ­
gún la cantidad- estable c e que lo bello es lo que pl ace univers almente sin con­
Si la multiplicidad y la desigualdad de las leyes empíricas fuese tan grande que,'
cepto; e l tercero -se gún l a relación de fine s-- considera l a conformidad a fin
aun siendo posible encuadrar algunas de ellas dentro de un concepto común de
clase, no se pudiera en n1 odo al guno con1prender su totalidad en una gradación del obj eto bello (sin representació n de un fin) ; finalmente, el cuarto momento
unitaria , ordenada por grados de generalidad, tendríamos que h naturaleza, -según l a modalidad- define lo bello como obj eto d e una complacencia nece­
aun cuando la concibiésemos smneticla a la ley c ausal, no era sino "un conglo ­ saria , basada en un sensus c01n1nunis.
merado tosco y caótico". Ahora bien, la facultad del juicio opone a ese concep­
to de algo infonne, no un orden lógico absoluto, pero sí la máxirna que le sirve
de acicate y ele orientación en todas sus investigaciones. Lo que hace es "presu­ PRI MER M O ME N T O : SUBJETI VI DAD Y D E S I N TERÉS
mir" una amplia suj eción de la naturaleza a leye s [. .. ] .'3
Se suele considerar que el prin1e r m omento , relativo a la cualidad, es el nrás
Ahora bien, ¿cuál es el fin finú de la naturaleza? Sólo puede serlo aquello que imp o r tante de la CFJ E . S e gún la cualid a d , l o s juicios p u e d e n s e r afirmativ o s ,
sea capaz de formar un concepto de fines. S erá el hombre únicamente quie n , en negativos o i n finito s . L o s a firmativos d i c e n q u e u n a cosa " e s esto". S e trata de
tanto ser racional, pue da encontrar en sí rnisrno el fin <le su existencia. D eb emos la categoría que Kant llama " realidad". ' 4
agregar que el fin final ha de ser incondicionado y lo único incondicionado e s la El prirner n10n1 ento s e inicia con una aclaración básica que hace a l a esencia
buena voluntad, que s e m.anifie sta en el hombre. Fiel a los principios de l a I lus­ del j uicio d e gusto. Kant nos dice que ese juicio e s "e stético". Esta fórmula pue­
tración, Kant cierra su sistema filosófico con la idea de un ser libre y racional , ca­ de p arecer redundante e inúti l , pero n o l o e s p orque lo que é l llama estético es
paz de ej ercer su buena voluntad , que e s lo único que re sulta siempre bueno . A sí, el carácter fundarnentalmente subjetivo de la apre ciación. Se entiende, enton­
la existencia en general tiene un fin final que e s la realización de la vida moral. ce s , por j uicio d e gusto o estético "aquel cuyo fundamento de determinación
Además de ser reflexionant e s , l o s j u i c i o s tele ológico y e s téti c o p o s e e n en no puede ser de o tro m odo sino subjetivo" (CFJ E , p. 1 21).
común el sentimi ento de pla c e r. El c ap. VI de la I ntro ducción a la Crítica de la C o m e ntando l a subj etividad del j u i c i o de gusto, G érard G e n e tte (1 9 3 0) ,
fa culta d de juzgar ti ene por título " D el enlace del sentimiento de placer con el quien s e c alifica d e hiperkantiano , explica:
concepto de la conformidad a fin de la naturaleza". Se observa allí que mientras
que la coincidencia de las p ercepciones con las leyes y los conceptos generales · [ . .. ] cuando me gusta o disgusta un obj eto, es evidente que ese gusto o disgusto
de la naturaleza (las c ategoría s) no tienen e fe c to sobre el sentimi ento de placer, es un hecho "psicológico", y como tal subjetivo. Y si el suj eto es colectivo, corno
"la unificabilidad descubierta de dos o más leyes empíri c a s h eterogéneas baj o cuando un grupo cultural aprecia de la misma manera el mismo obj eto, la apre­
u n principio que l a s abarca a ambas , es e l fundamento de u n placer muy n o to­ ciación no dej a de ser, aunque colectivamente -sociológicarnente- subjetiva .''
rio, y aun a menudo de admiración . . . " ( CFJ, p . 9 8).
 ESTÉTICA
Luego de aclarar que "el juicio de gusto es estético", Kant pasa a considerar
otro rasgo fu ndamental: el desinterés. El título del segundo parágrafo de la CF­
JE es " La complacencia que determina el juicio de gusto es sin interés alguno".
No es la prim era vez que e l carácter desinteresado de lo estético es tratado ·
por los fi lósofos. Ya h abía sido considerado por los empiristas Shaftesbury 6
Hutcheson, y antes por S an Agustín (s. IV) , Escoto Erígena (s. IX) y S anto To:
más (s. X III). Pero si bie n ese concepto cuenta con una larga tradición, previa al .
siglo XVIII, es entonces cuando adquiere una irnportacia mayor.
Se podría concluir que Kant no "inventó" nada. S in embargo, es indudable
que fue él quien p e nsó de manera más radical y sistemática el viejo terna del de�
sinterés. S i con anterioridad al siglo XVIII había sido un rasgo más de lo estéti­
co, es en ese rnmnento cuando se convierte e n rasgo principal que funda, defi­
nitivamente, la autonon1ía del campo estético.
Aclara K ant que si bie n el juicio de gusto no debe estar "determinado por
ningún interés", no quiere esto decir que " no determina ningún interés". En
una nota a pie de página e xplica que ese juicio puede ser m uy in teresan te, es
decir, no fundars e e n interés algu no, pero suscitar un interés (CFJE, p. 123) . De
esta manera, en la sociedad, se vuelve interesan te tener gusto; aporta un bene�
ficio mundano, aunque éste resulte, para Kant, meram ente subsidiario.
Según el filósofo de Ki:ininsb erg, sólo si el sujeto se desliga del interés por
el objeto puede apreciarlo estéticamente. El interés está ligado a la representa0
ción de la existencia de un objeto y va unido al deseo de poseerlo. El vino espu0
maso de las Canarias, para retomar su ejemplo, despierta el deseo. "No es sólo
una rnera aprobación la que le dedico, sino que por e ste m edio e s producid:i
una inclinación" (CFJ E, p. 1 29). La inclinación, el ir hacia e l objeto es lo propio
de lo agradable , de aquello que deleita.
Encontrarnos en la CFJE la siguiente distinción: "Agra da ble llam a alguien �
lo que deleita ; bello a l o que simplemente pla ce; b u en o a lo que es estilna do,
aprobado . . . " (CFJE, p. 1 2 7) . El agrado descansa sobre la sensación y "vale tam ­
bién para los animales desprovistos de razón; la belleza sólo para los hombres''
(!bid.) . Estas con sideraciones se relacionan con temas tratados e n el segundo
momento de la CFJE, r elativos a la cantidad: el interés , en el caso de lo agrada�
ble, es individual ( el vino me es agradable) , mientras que el desinterés, en el ca­
so de l o bello, es universal.
Se distinguen dos tipos de deseo: uno, inm ediato, instintivo, que es propio
de lo agradable sensitivo, y otro mediato, que e s propio de la voluntad. Este seº
gundo tip o de deseo corresp onde a lo bueno, que está mediado por la referencia
racional a fines y sometido al más alto interés: el bien moral . Quebrando la tra­
dición filosófica de la Antigüedad y del M edioevo, que sostuvo la unión de lo
be l l o y de lo bueno, Kant -fi lósofo m oderno- se preocupará por liberar sus
ámbitos definitivamente .
Por s e r ajeno a la representación d e l a existencia del objeto, el juicio de gus­
to "es solamente contemplativo" (CFJE, p. 1 26) . Me aparto de la contemplación
si, p or ej emplo, ante la vista de un palacio lo c onsidero reprochando " en buen
e stilo rousseauniano, la vanidad de los grandes, que emplean el sudor del pue­
blo en cosas tan superfluas" (CFJE, p. 1 22) . Contemplar un obj eto supone no ir
KANT Y LA FUNDAMENTACIÓ N DE LA ESTÉTICA AUTÓNOMA
más allá de la forma del objeto mismo, no apartarnos de su apariencia, de su
irrealidad.
Este modo " liberal" de trato con la realidad -diferente de las necesidades
prácticas de la vida, del reino de los deseos que "gasta" y consum e sus objetos­
también es advertido y desarrollado por S chi ller en la idea de jue go, que en
esencia consiste en dejar que los objetos se manifiesten en su plena presencia.
D ejar subsistir libreme nte al objeto, más allá de nuestra necesidad o inte­
rés, corresponde a lo que Eliseo V ivas llama "atención intransitiva" (véase in ­
fra) . Por su parte , Luis Juan Guerrero utiliza la expresión "insularidad imagina­
ria". En el parágrafo " Insularidad imaginaria", del apartado " Nuestra actitud de
revelación y acogi1niento de obras de arte", dice:
La característica primordial de toda obra de arte, considerada como una opera­
ción conten1plativa, se encuentra en el en1puje propio que posee para exhibirse
por sí misma en todo su esplendor. Y, por consiguiente, en su capacidad para.
desligarse de todas aquellas vincubciones que le dieron origen . . . ••
Guerrero toma como e je mplo el caso del crucifijo que se convierte en obra
de arte en la medida en que se desprende del mundo de la fe religiosa que lo ha
creado, de suerte que, prescindiendo de esa fe , llega a imponernos sus valores
intrínsecos como in1agen. De la mism a 1nanera, a COITJ.Íenzo s del siglo XX , nm­
chas obras que -como las máscaras africanas- form aban parte del patrimonio
de museos de antropología pasaron a ser vistas pTincipaln1ente por sus valores
plásticos. Fue en parte M atisse , y luego los cubistas, quienes contribuyeron a la
relectura de e sos trabajos y a su posterior traspaso a los museos de arte.
A un cuarto de siglo de la aparición de la CFJ, el influjo del desinterés kan­
tiano se hace sentir en obras como El m un do com o volunta d y representación
(1818) , de S chope nhauer. La e xpe r iencia estética es vista corno "conte mpla­
ción", abandono de la actitud normal, práctica e interesada, un doblegar la vo­
luntad, un olvido de sí, una ocupación de la conciencia con una representación
estética del mundo.
El carácter desinteresado de la atención estética es un terna polémico. Co­
m o veremos más adelante al considerar las prolongaciones de la estética kantia­
na, autores del siglo X X dem ostrarán que n o siempre se da un juicio p uro de
gusto, que c iertas apreciaciones, como la del crítico de arte, pueden estar liga­
das a la necesidad de com unicar sin que p or e sto se perviertan. Tampoco sería
improcedente el deseo de posesión. ¿Será acaso el hecho de que Kant se ocupó
más de lo bello en la naturaleza que de lo bello artístico, lo que lo ha llevado a
insistir en lo impropio del deseo de posesión? Es clara la imposibilidad real de
poseer el cielo estre llado, las cataratas del Niagara o del lguazú.
L a teoría kantiana del desinterés se hace s entir e n autore s como H ans G.
Gadamer, quien, buscando legitimar al arte, encuentra en el concepto de juego
una base antrop ológica principal. El juego, defi n ido com o automovimiento
característico del ser vivo y manife s tado en el arte , le permite al fi lósofo ale­
mán j ustifi car la autonomía y e l d e sinterés de lo e stétic o pre conizados por
Kant.''
 ESTÉTICA
El desinterés p o r la existencia del obj eto s e puso de mani fiesto , de mane ra
drástic a , e n algun a s m a n i fe s t a c i o n e s a r tísticas d e la segunda rn i t a d del s iglo
XX. Tal el c a s o de las obra s de arte efímer a s ; n o s ó l o "desaparecen", e n el acto
contemplativo, las manzanas reales que Cézanne pintó ; lo que desaparece, lite­
ralrnente hablando, es la nüsma obra en su m aterialidad.
SEGUNDO M OMENTO : LA VALIDEZ U N I VERSAL DEL JUICIO DE GUST O
L a i d e a kantiana d el desinterés d e l j uicio de gusto abre l a s puertas a su vali­
de z intersubj e tiva. En efecto, la definición d e lo bello presentada e n el segund o
m o n1ento p u e d e s e r d e d u c i d a de la anterior, que lo d e fi n í a c o m o obj eto d e
complacencia sin interés alguno .
Al ser nues tro j uicio desinteresado p o demos atribuir a o tr o s l a misma com­
placencia. E ste tema e s tratado por Kant en el segundo m omento de l a "Analíti­
ca d e lo bell o " , dedicado a la cantidad. P ara el investigador norteamericano Paul
Guver, e s el m omento de l a cantidad, y no el de la cualid a d , el fundamental en
la CFJ.
Porque el j uicio de gusto es universal , resulta necesario, desinteresado y
puramente forn1al. ''
K ant s e apar ta de l a s p o siciones relativistas , defendidas en d i ferentes p e ­
r í o d o s h i s tó r i c o s y p o r rnúl t i p l e s r a z o n e s . '' O b s e r v a q u e , e n e l c a s o d e l o
a g r a d able, s í p o de m o s h a b l a r d e relatividad . El vino espum o s o d e l a s C ana­
r i a s 111 e e s a g r a d ab l e a nJÍ. L o m.ismo p o dríamos decir d e nue s tr a s p referen­
cias p or c o m id a s o por s ab o r e s d ul c e s o amargo s . Vale a quí el p r i n c ip i o : " a
c a d a c u a l c o n s u gusto " . De gustibus et colorib tzs non est disp u tan dun1, d e
a c u e r d o al p ro v e rb i o e s col á s ti c o . To talmente d i ferente e s e l c a s o d e l j uicio
e s té tico p o rque cuando digo que algo e s bell o , quiero decir que es b ello (y no
sólo p ar a mí) . H ablo entonces d e l a b el l e z a com o si fue r a u n a p r o p i e d a d de
las c o s a s y p r e t e n d o u n a aprob a c i ó n univ e r s a l. M á s a d el a n t e , J. F. H erbart
(17 7 6 -1 8 4 1) , d e cl a r a d o kanti a n o , s e encargará d e e s tudiar el " umbra l e stéti­
co " que s e p ar a e l p l a c er m e r a m ente subj e tivo d e a q u é l q ue p r e t e n d e una
aprobación universal.
Aclar e rn os que universalida d del j ui c i o de gusto no e s igual a a c e ptación
obliga da. N u e s tr a s n1ej ores razones n o l o grarán n e c e s arian1ente convencer a
l o s d e m á s de nues tr a predilección. L a universalid ad deb e ser interpretada en­
tonces corno pretensión de con1unicabilidad universal , p orque cuando afirma- .
m o s que algo es bello creemos tener a nuestro favor un voto general.
. .
El predicado del juicio de gus to no es un p ar ticular que, dado en una mtm­
ci ó n sensible , pueda ser pensado como contenido de lo universal. Aquí no hay
una universalidad s emej ante a la de l a s leyes físicas, que hacen de la individua­
lidad de lo sensible un "caso" más de una ley. En el juicio de gusto, cada obj eto
deb e valorarse y c omprobarse p o r separado. Observa G adamer:
Una puesta de s ol que nos encanta no es un ca s o más de puesta de sol, sino que
es una puesta de sol única que escenifica para nosotros " el drama del cielo".'°
KANT Y LA FU N DA\1ENTAC I Ó N D E LA E STÉT I C A _;\ UTÓN O'v! A 179
Por esa irreductibilidad de lo que juzgamos bello, Kant concluye que bello e s
"lo que p l a c e universalmente s i n c oncepto " . En esto l o b ello s e distingue de lo
bueno "que es lo que place , por n1edio de la razón, por el rn.ero concepto " . Kant
distingue entre lo bueno para algo mediatamente , o sea l o útil-· y lo bueno en
sí -absoluta e inmediatamente- (CFJE , p. 1 24). Cuando quiero encontrar algo
que e s bueno tengo que s ab e r primero qué clase de cosa e s el objeto, e s decir que
debo tener un c o ncepto de éste . Para encontrar la b elleza e s o no es necesario.
Ka.nt da l o s siguientes ej empl o s : flore s, d ibuj o s libr e s , rasgos que s e entrelazan
sin designi o baj o el nombre de follaj erías, no s igni fican nada, "no dep enden de
ningún concepto determinado y, sin embargo , placen" (CFJ E , p . 1 25).
Ahora bien, ¿cómo c omunicar a los demás lo que es "sin concepto"? Es evi­
dente que el juicio e s tético s e encuentra en una situación de p e rplej i d a d radi­
cal. D e lo bello d i fí c ilmente s e puede hablar, por eso L. Wittgenstein s ostiene,
en el Tracta tus L ogico -philosophicus, que la Estética e stá e n el límite d e lo que
se puede decir y d e lo que no puede ser dicho sino sólo mo strado.
Lo que el juicio de gusto p one de manifiesto es nuestra capacidad de j uicio
reflexiv a . Con e lla n o conocen10s nada del obj eto; lo que s e produce e s una e s­
pecie de vuelta de la conciencia s obre sí misma (una re -flexión). Por su funda­
mento de deter m i n a c i ó n s ubj etivo y p o r l a ausencia d e concepto, una c i encia
de lo b ello e s imp ensable. Pero sí e s p o sible, como hace Kant, una crítica del jui­
cio , e s decir una investigac i ó n d e las formas a priori que hacen p osible s u uni ­
ver salid a d . Parte principal de e s a crítica es el e studio d el fundamento a priori
de la univers al c o municabi l i d a d del juicio estético, que resulta s e r " e l estado
del ánimo en el libre j u e go d e l a imagina c i ó n y d el entendimi e n t o " ( C FJ E ,
p . 134) . E s a universal c omunicabilidad reside e n l a armonía d e l a s facultades
(entend imiento e i rn a gi n a c i ó n) , con10 e s re querible p a r a el c o n o c imi ento e n
genera l . A h o r a b i e n , l a relación entre imaginación y entend imiento tiene un
sentido d i ferente de la que se da en el conocimiento , p u e s mientras allí el en­
tend imiento (mediante el conce pto) es lo de terminante , ahora e stá al s ervicio
de la imaginación.
Cuando Kant d ice que las facultades se hallan en libre j uego, entiende la li­
bertad d e la imaginación n o s uj eta a la coerción d el concepto, d e manera que
pued e crear, a parti r del material dado, formas siempre nuevas. Tal "juego" de
imaginac i ó n y entendimiento s e d a en todo ser humano en virtud de su común
constituc i ó n . D e allí la p osibi lidad de "universal comunicabili d a d " d el jui c i o
estético. L o q u e s e transmite e s u n e s t a d o d e ánimo, un s entimiento de placer
(no un cono cimiento de un obj eto) .
S e pregunta Kant si el s entimiento de placer antecede al j uicio o éste a aquél.
La solución de e ste problema, dice, "es la clave de la crítica del gu sto y p o r e s o
merecedora de t o d a atenci ón". Responderá que e l placer no pre c ede al j uicio .
E s , pues, la universal aptitud de comunicación del e stado del án im o en la re­
pres entación dada, l a que, como condición subj etiva del juicio de gusto , debe
estar en el fundamento de éste y tener como consecuencia el placer en el obj eto
( C FJ E , p. 1 23).
180 ESTÉTICA
El placer e stético resulta de l a universal aptitud de comunicación del e stado
del ánimo . Es la conciencia de una armonía esp ontánea -compartida p or tos•
dos- de la imaginación y del entendimiento en libre juego. Si bien el placer no ·
precede a l j u i c i o , n o debemos entender que prim ero s e d a e l j uicio y luego er
placer. No existe un n10mento del j uicio y un momento del placer. N o existe
entre ellos separación temporal sino lógica. El placer está en el j uicio."
TERCER MOMENTO: B ELLEZA LIBRE Y B ELLEZA ADHERENTE
,'
E n el tercer momento de la "Analítica d e lo bello" , Kant ab orda un tema no
considerado hasta entonce s : el del obj eto estético. De ese momento, el más ex 0 ,
tenso de l o s c uatro, se desprende que si bien el j uicio de gusto depende del su,-:,
j eto, existen c iertos rasgos del obj eto que no deben ser pasados por alto.
D efiende allí un concepto formalis ta d e l a belleza ( a d i ferencia d e H e gel
que d efenderá un concepto con teni dista) , interpretado a veces como apertura
del c amino hacia la apre ciación del arte ab stracto. En la opini ó n de Gadamer, la
teoría formalista kantiana es fa tal p ara la comprensión del arte . En los casos en
que existiera un fin distinto al de L1 mera forrna, c01no o curre en el arte figuratic
vo, se c aería en un nivel menor, s e mej a nte a l de la belleza c o n d i c i o n a d a p or
conceptos ."'
La bell e z a , determinada por la forma , no depende de ningún fin extrafor-::
mal .'' La belle z a -libre- de una flor no deriva de su utilidad sino de su " con ,:
forrnidad a fin formal " . No está suj eta a conceptos; por eso procura un j uicio de
gusto puro. Qué c o s a deba ser l a flor n a die lo s ab e . S chiller d irá luego que es
b el l a la fo r m a " que no exige ninguna expli cación" o t a rnbi é n "aquella que se
explica sin concepto ".' 4 En el siglo X X , I---l enri Focillon , en su ensayo Vie d es
Fo rm es (1 9 43 ) , s eüalará que la obra "no existe rnás que corn o fo n n a " . ' 5 En su
opinión, la distinción forma-contenido e s inop erante pues "el contenido fun­
damental d e la forma es un contenido form al".
Kant c o n s i d e r a q u e l a s figuras geométricas regul a r e s no s o n verdaderos
ej en1plos d e b elleza formal libr e . Un círculo , un cuadrado, un cubo, a p esar de
que son tomados como ej emplos indubitables de belleza, son simples presen�
taciones d e un concepto determinado que l e prescribe a esa figura l a regla a la:
que ha de atenerse .'G
Como ej empl os de belleza libre (pulchritudo vaga) del arte, Kant cita los,
a
dibuj o s la grecqu e, las follaj erías de los marcos o de los papeles de tapizar qur-; ·.
no representan nada y lo que en música se denomina fantasías (sin tema).
En la b elleza libre del arte -producto de ese ser imp revisible y ab s o luta-,
mente original que es el genio- no actúa la n a tura n a tura ta (la que manipula la;
ciencia físico -matemática) . Lo que e stá en juego es la n a tu ra n a tu rans, e s e " eter­
no monstruo rumiador" ( G oethe) caracterizado como fuerza o como principio
inmanente.
D i fe r ente d e l a b el l e z a l ib r e , l a adhe rente (pu lch ri tu d o ad h a erens) d e ­
p ende de un c oncepto de fin . E n e s to s e a s emeja a lo bueno. D a Kant el ejem­
p l o de e d i fi c i o s tales como igl e s i a s , p a l acio s , arsenal e s. A la lista s e suma l a
KAN T Y LA FUNDAMENTACIÓN DE LA ESTÉTICA AUTÓ N O MA 181
belleza del hombre y la del caballo, que sup onen un concepto de fin que d e ­
te r mina l o q u e ellos d e b e n s e r. También s e agrega el a r t e " d e corativo". Al res­
p e c to , e s H egel quien nos i n forma que a l guno s ven e n las o b r a s d e arte un
"genio b enévol o " que j ovialmente adorna todos l o s entorno s , externos e in­
te rn o s , m i tigando l o s e r i o de l a s circunstancias y atenuando l a c o mpl ej idad
de la realidad .''
D ebe1n o s agegar que Kant d istingue en la belleza adherent e , un concepto
del fin externo (uti l i d a d) y otro interno (perfe c c i ó n) , que s o m e t e a la c o s a
qui tándole libertad.
En lo que respecta a l a obra de arte, seüala con j usteza S obrevilla que Kant ha
descubierto que no debe dejar traslucir "las ideas e intenciones con las que ha si­
do pro ducida (o sea que no debe ser de tesis)".'8 En consecuencia, l a apre ciación
estética, concentrada en la forma del obj eto, debe ir más allá del dato genealógi­
co, técnico o teórico, porque si bien e s cierto que en la producción del artista se
filtran conceptos, éstos no alcanzarán nunca a explicar l a obra ternlinada.
O tr a cue stión de e s p ecial i mp ortancia para el arte , tratada por Kant en el
tercer m o m e nto d e la C FJ E , es l a relacionada al valor de l a forma y del color.
La fo r m a t i e n e , p a r a é l , m á s v a l o r que el c o l o r . É s t e ap e l a r í a d e n1 a s i a d o a
nuestros senti d o s ; de allí que se explique p o r el a tractivo, p o r lo que debe s e r
llamado s ó l o " a gra d abl e " . S e dice del color q u e e n c a n t a o deleita. Su fu n d a ­
m e n t o no e s más q u e l a m a t e r i a de l a s representaciones, a s ab er, únicamente
la sensa c i ó n . Si bien puede hacer más vívido al obj eto, no lo hace más bello ni
más d igno d e ser m i r a d o . El gusto sigue todavía siendo "b árbaro " donde se
mezclan a tra ctivo s y ernocion es y, más aún, cuando d e esa n1 e z c l a d e p e n d e
s u aprob a c i ó n .
S e gún s e a firma en el c i t a d o párrafo , p ara obtener un j u i c i o p u r o d e gusto
es pre c i s o n o caer e n ningún tip o d e e fusión d e fuerza vital, tal como l a emo­
ción, que a veces Kant liga al sentimiento religioso.
Advierte Gadamer que el valor asignado por K ant a l a forma está condicio­
nado histó rican1ente p o r la importancia que su época d i o a l n e o clasicismo.'"
A s i m i s m o , e s a v a l o r i z a c i ó n d e r i v a d e l h e ch o de que la fo nna s u p o n e una
constr u c c i ó n mental a c tiv a . H oy n o diríamos que l o s colores s o n 111eros en­
cantos pues sabemos d e l a importancia fundarnental que tiene n en l a comp o ­
sic i ó n . L o q u e d e b e interesarnos, s i n embargo, n o e s tanto la parcialidad d el
gusto de K a n t sino el entender por qué d e s t a c a , c ó m o lo h a c e , a la forn1 a . L a
explicación e staría en el hecho de que para verla hay que dibuj arl a , construirla,
y así definirla.
G adamer da como ejemplo de esa construcción activa , un fragmento de Los
h erm anos Ka ra m azo v: el de la e s c a l e r a p o r la que s e cae Smerdi akov. D o s ­
toievski l a describe (la dibuj a) de u n modo tal que vemos perfectamente cómo
es, cómo empiez a , cómo luego se vuelve o scura y s e tuerce a l a izquierda . La es­
calera s e vuelve palpablemente clara.
E s indudable que l a j erarqui zación d e la línea y d e l a forma e n l a e stética
kantiana coincide con l a "depuración del gusto" de mediados del siglo XVI I I .'º
Es el momento en que se rechaza el rococó -con sus representac iones de la fe­
te galan te y su característica disolución de la forma- y se impone el gusto por
 E5Tf:TlCA
lo griego, que no tardaría e n cristaliz;ir en b simplificación del ne oclasicismo.
Apartándose de las fonnas sugerid;is, los contornos poco nítidos, y los efectos
atmosféricos del roco có, corno podernos encontrar en Jean - H onoré Fr;igonard
(1732-1806) , el neoclasicismo se caracteriza por un marcado interés por la for­
ma contenida en la línea. Así lo vernos en J;icques-Louis David (1748 - 1 825) y en
Jcan-Auguste - Dorninique Jngres (178 0 -18 67) . El jurJmen to de lo s Ho racios, de
D;ivid, par;idigrna de la estética neoclásica, tiene por c;iracterísticas la pureza de
b línea, la sobriedad y b fría rnonurnenulidad de las figuras. El to q ue clásico
está dado además por el mo tivo , la firma, escrita en latín, y la fe cha escrita en
números ron1anos. La sob riedad del terna contrasta con e l hedonismo de las
pinturas de Fragonard, con la frenética exaltación de la muj e r de carne y hueso,
tanto como con la sutil sensualidad de Ingres.
1 9. Jean-Honoré Fragonard. Bacante dormida, óleo sobre lienzo, 46 x 55.
M u seo del Louvre, París. · k
• Esta obra carece de fecha exacta , habiendo sido atribuida a Fragonard en 1 8 6 9 , año en que
ingresa en la colección del Museo del Louvre.
K1\NT Y LA FUNDAMENTACIÓN DE L,\ ESTÉTICA 1\U T Ó N Cl MA
20. Jacques-Louis David. El Juramento de los Homcios, ó leo sobre lienzo, 330 x 425, 1 784.
Museo del Louvrc, París.
A lo largo de la historia del arte, podemos encontrar una sirnilar oposición
e ntre la línea que contiene y la que disue lve el contorno; tan1bién en el arte
contemporáne o , como lo vemos en estos ej emplos:
Claramente diferentes en la utilización de la línea resultan las o bras de Le­
cuona y Médici. En el primer caso, la línea contundente, esquemática, recorta
el cue r po de la Victoria alada que se sitúa así , irnperturbable, "victoriosa'' e n
u n espacio donde también conviven fragrnentos d e formas e n movinliento. ''
En el segundo caso, la línea ya no contiene o define, pero podemos imaginar
que en otro m omento sí lo hizo. Todo habla de un tiempo que hace del rostro
un res to que también puede conve rtirse e n ras tro de una identidad sie1npre
cambiante, nunca igual a sí misma. Resto s, rastros, rostros contrapone a la di­
solución del contorno del rostro la marcación de los labios con lápiz labial ro ­
j o , signo de la e terna seducció n fe menina. En este caso, e l c o lor no es m e r o
atractivo o adorno, como podría considerar Kant, sino parte esencial del ergon
(obra) .
Retomando los planteas k antianos, debemos agregar que no só lo el color
contribuye al atractivo del objeto b ello. También lo hacen los o rname n to s (pa ­
rerga) o aditamentos que no pertenecen intrínsecamente a la r epresentación
 •· L KAN T Y LA FUNDAMENTACIÓN DE LA ESTÉTIC A AUTÓN O MA

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ESTÉTICA .
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.

del obj eto. Pero lo importante en esos ornamentos (marcos de los cuadros, ves­
.
.

timentas de las estatuas , columnas en torno a los edificios suntuosos) seguirá

.

siendo su forma.

Si el ornamento no consiste propiamente en la bella forma, si como el marco

dorado, ha sido añadido no más que para recomendar, en virtud de su atractivo,
el cuadro a la aprobación, se considera entonces adorno, y daña a la belleza ge­
nuina (CFJE, p. 142) .

Jacques D errida (1 930 ) , en su estudio s obre el parergon ( l o ubicado e n e l

borde o fuera d e la obra) , cuestionará e l estatuto secundario que Kant le asigna:

Un parergon no cae al lado, toca y coopera, desde el afuera, al adentro de la ope­

ración. Ni simplemente fuera ni simplemente dentro. Como un accesorio que
estamos obligados a recibir a bordo, en el borde.3'

2 1 . Domin iq ue l n g res. La bañista d e Valpin9on, ó l e o sobre lienzo, 1 46 x 9 7 , 1 808. 22. Juan Lecuona. Una Victoria de blanco, técnica mixta sobre tela (pape l , carboncillo y pintura acrílica) ,
Museo del Louvre , París. 1 05 X 1 33, 2004.
186 ESTÉTJCA KANT Y LA FUNDAMENTACIÓ N DE U\ ESTÉTICA AUTÓNOMA

un programa deconstructivo, que centraliza la condición artística de la obra (re­

flej ada en la h u ella de la pintura) separada de lo extra-artístico (la pared). Kes­
telman pregunta ¿dónde termina físicamente la obr a? Su respuesta es que no
en el bastidor, c01no frecuenternente se acepta, sino en la superficie v ariable del
rnuro que, en este c aso, tan1bién es parte de la obra. Lo rnis1no sucede en otros
tr abaj os del artista en los que el marco extiende el límite (artístico) de la obra.
Contradiciendo a K ant, el marco no resulta e nto nces un sin1ple or namento,
fuera de la obra. Idéntica revalorización d el marco puede ser apreciada en obras
de los puntillistas, como Georges Seurat, o de los futuristas, como Umberto
B occioni o Giacomo B alla.

23. Eduardo Médici. Restos, rastros. rostros, fotografía intervenida, 45 x 34, 1 999.
Foto: Andrés Fayó.

Considera Derrida que los filósofos han estado sien1pre contra el parergon.
No sólo Kant sino, mucho antes de él, Aristóteles cuando, al buscar los princi-
pios, s eñalaba la n ecesidad de evitar que los parerga se impusieran a lo esen-
cial." Entre los elementos " parergonales" estudiados por D errida se cuentan la ·
firma, el título de la obra, el texto que la sostiene y que, por lo general, perma-.
nece oculto. L o que le importa al fi lósofo francés es ver cómo esos elementos
pasan a ocupar un lugar central. Al caso que él analiza del italiano Valerio Ada:.
mi, nosotros podríamos agregar el del argentino Leonardo Kestelman.
Si bien cada uno de los bastidores que componen la obra tiene una medida
definida no ocurre lo mismo con la obra completa, ya que a ésta se incorpora un
fragmento de pared tradicionalmente considerado " fuera de obra" o, podría­ 24. Leonardo Kestelman . S/t. , acrílico sobre tela, 205 x 1 1 9;
acrílico sobre madera , 1 63 x 30, 1 990.
mos decir, ex-ergonal. La pared corno elemento constitutivo de la obra habla de
188 ESTÉTICA
C UARTO MOMENTO : EL S EN T I D O CO MÚN
En el segundo momento de la CFJE, Kant había descubierto un fundamen­
to a priori p ara el j uicio de gusto: " el estado del ánimo en el libre juego de la
imaginación y del entendimiento". Presentes ambas facultades en todos los in­
dividuos, p e rmite hablar de un " sentido común" (sensus comm unis) y, conse­
cuentemente, de la p osibi lidad de una universal c omunicabi l idad del juicio.
Walter Biemel ob serva la cercanía entre el sentido c omún y el gusto, al punto
que Kant llama una vez a éste "sentido común".34
S alvo que se mantenga una p ostura escéptica, rechazada p or Kant, nada
impide suponer la idea de un s entido c omún. Al estar l as mentes humanas
construidas de m odo idéntico puede esperarse que algo que actuó estéticamen­
te en un sujeto también lo haga en otro.
S eñala H annah Arendt que es al analizar el juicio de gusto cuando Kant des­
cubre el presupuesto trascendental de la comunicabilidad. Ese juicio muestra, de
manera paradigmática, el absurdo de un juicio en s oledad. "Cuando juzgamos
-dic e Arendt- lo hacemos siempre como miembros de una comunidad"," y es
en el campo de lo estético donde mejor se capta esa sociabilidad esencial.
E l "sentido común" no es una facultad más sino el efecto del libre juego de
nuestras facultades cognosci�ivas (CFJE, p. 129). La p osibilidad de "cultivar"
este sentido no es clara. Emilio Garroni problematiza en su Estética si el senti­
do común es innato, originario, o si es " una facultad a adquirir",36 que deba
desarrollada, mejorada, completada.
D e las dos facultades -imaginación y entendimiento- que intervienen en ·
el juicio de gusto, es la primera la que juega un papel p reponderante." En los
primeros párrafos de la "Analítica de lo b ello" dice Kant que para discernir si
go es bell o interviene la imaginación quizás unida al en tendimien to. Considera
Arendt que si en la Crítica de la razón pura la imaginación estuvo al servicio del . ·
entendimiento, en la CF] el intelecto está "al servicio de la imaginación".
Es la imaginación la que más merece el calificativo de libre .pues el entendi­
miento está siempre regulado por conceptos. Este protagonismo no es novedo­
so en el p ensamiento del siglo XVII I .. B aste recordar la obra de Joseph Addison
Los pla ceres de la imaginación (1724) . 38 C on posterioridad a Kant, H egel tam­
bié n reconocerá l a importancia de la imaginación en el arte al sostener que éste
tiene como campo de acción sentimientos e intuiciones, que se encuentran ba­
jo la dependencia de la imaginación.39
En " Observación general sobre la Primera Sección de la Analítica" (al final
de la "Analítica de lo bello") , Kant llama a la imaginación en l ibertad, "no re­
productiva" (no sometida a las leyes de la asociación) sino "productiva" y acti­
va por sí misma. De la imaginación p roductiva estética dice Kant que "es muy
poderosa en la creación, por así decirlo, de otra naturaleza a p artir del material
que la naturaleza real le da" (CFJE, p. 222).
Grac ias a la imaginación, superamos la exp eriencia demasiado cotidiana y
hasta podemos transformarl a. Acerca de la capacidad de la imaginación p ro­
ductiva de crear "otra naturaleza a partir del material que la naturaleza real le
da", Arendt escribe:
KANT Y LA FUN DAMENTACIÓN D E LA ESTÉTI C A AUTÓNOMA 189
[ ... ] la imaginación p roductiva (genio) no es nunca enteramente productiva.
Produce, por ejemplo, el centauro de lo dado: el caballo y el hombre.40
ARTE Y GEN I O
L a imaginación productiva e s la que e l genio pone en juego a l crear obras de
arte. Precisamente, "arte" es, para Kant, "arte del genio". La relación es tratada
en la "Deducción de los juicios estéticos puros", ubicada luego de la "Analítica
de lo sublime".
De las facultades que constituyen el genio, la más importante es la imagi­
nación p roductiva e stética. Por tener el genio una subjetividad descentrada y li­
bre de las presiones de la acción y del c onocimiento, la imaginación se libera
del deseo y del concep to. La libertad de la imaginación es, para Kant, la puerta
abierta a lo suprasensible y a la moralidad.
El genio, gracias a su imaginación creadora, produce la "idea estética", que
da mucho que p ensar. Si bien el juicio estético no es conocimiento, esto no su­
p one que no tenga influencia en el p ensamiento (recordemos que "conoc i ­
miento", e n e l léxico kantiano, e s sinónimo d e conocimiento c ientífico) . D ic e
Kant:
Baj o i dea estética entiendo aquella representación de la imaginación que da
ocasi ó n a mucho p ensar, sin que p ueda serl e adecuado, empero, ningún
pensamiento determinado, es decir, ningún con cepto, a la cual, en conse­
cuencia, ningún lenguaj e puede plenamente alcanzar ni hacer comprensible
(CFJE , p. 222) .
Las obras de arte s on "abiertas" (Eco) ; aceptan un número ilimitado de in­
terpretaci ones ya que ningún concepto le es totalmente adecuado. Las obras
"resuenan" en nosotros. En las creaciones del genio, dice Gadamer, " se pulsan
los conceptos", según la expresión de Kant. Y agrega que ésta es:
[ . . . ] una bella expresión que procede del lenguaje musical del siglo XVI I I y que
alude especialmente a ese peculiar quedarse suspendido el sonido del clavicor­
dio, cuyo particular efecto consiste en que la nota si gue resonando mucho des­
pués de que se haya soltado la cuerda.•'
O puesto al espíritu imitativo, el genio, ese "talento (don natural) que le da
la regla al arte" (CFJE , p. 178) , crea según reglas no concebidas todavía. De allí
que sus o bras no puedan explicarse por las del pasado. Contienen en sí mismas
su p ropio criterio de valor. Podríamos dec ir que lo propio del genio es c rear
nuevos paradigmas. A esta cuestión refiere Hans G. Gadamer en Verda d y mé­
todo.•' Rüdiger Bubner,43 discípulo de Gadamer, ve en la subjetiviz ación de la
creació n un signo p ositivo p ara el arte contemporáneo y considera que es ella
la que confiere actualidad a la estética kantiana, habida c uenta de las rupturas
del arte de vanguardia.
 E STÉT!CA
La actividad del genio responde, según Kant, a un don innato similar al que
Aristóteles halló en el poeta.+" Afirma Kant:
Dado que el talento, como facultad productiva innata del artista , pertenece é l
mismo a la naturaleza, podría uno entonces expresarse ta1nbién así: el genio es
la innata disposición del ánimo (ingeniu m) , a través de la cual la naturaleza le
da la regla al arce (CFJE, p. 216 ) .
Valeriana B ozal conecta e s a interpretación kantiana a la teoría románti ca
del genio:
[ . . . ] al aclarar la noción de genio, el filósofo ha dado un paso importante: ha es­
tablecido una relación entre facultad espiritual y naturaleza, como si ésta pose·­
yera "facultades espirituales " (los genios) . Y al indicar desde un principio que
el genio es parte de la naturaleza, es naturaleza, ha puesto las bases p ara la teoc
ría rorn.ántica del genio."
L a identificación "romántica" genio -naturale z a resaltará la originalidad, la
libertad, el e spíritu no reproductivo o i m.itativo . El geni o , ese " favorito de la
naturaleza" (Kant) , n o s pe rrnitirá tener " la experiencia de la n aturaleza en sí
n1isma y no sólo de s u s fenómeno s singulares".
R e cuerda M ichel d e C ertau l a d i fe r e n c i a entre los pre s tidigitadores
( Tas chenspie le r) y los equilibristas ( Se ilt.'inze r). Aquéllo s actúan p or conoci­
miento (de los trucos ) ; éstos p or " arte " :
Canlinar sobre la cuerda floja es nuntener en t o d o 1nomenLO un e quilibrio al
recrearlo a cada paso gracias a nuevas intervenciones ; es conservar una relación
que j amás es a dquirida y que una incesante invención renueva al dar la impre­
sión de "conservarla". El arte de hacer queda así admirablemente definido, más
aún cuando en efecto el practicante rnisn10 forma p ;u te del equilibrio que mo:
difica sin comprometerlo.46
La metáfora de la diferencia entre el prestidigitador y el equilibrista sirve
para acentuar el hecho de que el artista a c túa p or dones innatos y su hacer no
depende de la aplicación d e r e gl a s y n10 d el o s . C on cluye D e C e rtau que para
rreud, como para Kant, " s e trata a quí de una facultad autónoma que se a fina
p ero no se aprende"Y
Al hablar "del arte en general " , Kant señala que "debería denominarse arte
sólo a la producción p o r libertad", no a las artes anías o " artes remunerativas".
Tampo c o debería incluirse a l o " agradable " por no ser e s to "materia duradera
p ar a ulteriores medita ciones" (CFJE, p. 214) . S o n "artes agradables ", para Kant,
las que sirven para deleitar a l o s comensales en torno de una mesa, el relato en­
treteni d o , la l o c u a c i d a d , l o s j ue go s - p a s atiemp o s y l a música de acompaña.­
miento que se mantiene como un "rumor agradable", templando el ánimo , sin
que nadie p reste la menor atención.
¿Cuáles son los principales aportes de la estética kantiana en lo que hace al
j uicio d e gusto? David S obrevilla n o s b rinda un excelente resumen :
KANT Y LA FUNDAMENTAC I Ó N DE LA ESTÉT I C A AUTÓ N O M,\
¿Qué es lo que nosotros rescataríamos de la visión kantiana de los fenómenos
" estéticos"? Entre otras cos a s , cuando menos las siguientes: que estos fenóme­
nos no s e con funden con los n1orales ni tampoco con los meramente agrada­
bles, p or ser desinteresados, no deterrninados p or conceptos ni por la "n1ate­
ria" de las sensaciones y p o r poseer un alto grado de validez intersubj etiva.
Que en su " experiencia" intervienen la imaginación y el entendimiento v se
p roduce el placer. En cuanto a la obra de arte, Kant ha descubierto para la po�te­
riclad -o redes c ubierto- que aquélla no debe dejar tra slucir las intenciones
con las que ha siclo producida (o sea que no debe ser de tesis) ; que obedece en
su proceso de producción a reglas, p ero que éstas no alcanzan a " explicar" la
obra lograda; que antropológicamente es el resultado sobre todo de la actividad
de la imaginación creadora ; que da mucho que pensar (o sea que admite un nú­
mero casi ilimitado de interpretaciones) ; que las grandes obras de arte son ab­
s olutan1ente originales , o sea que llevan en sí su propio criterio de valor, no se
explican por las obras del pasado y deberían influir no suscitando la imitación,
sino despertando en o tros el sentimiento de sus propias posibilidades produc­
tivas:'8
3. Analítica de lo sublime
D e s d e el tratado d e la Antigüedad tardía So bre lo su blime , del Pseucl o ­
Longino ( s . I I I) , e s e concepto p a s a a s e r parte constitutiva de l a Estética . E n 1 674
la obra fue traducida al francés por B oileau y, en 172 5 , al ingl é s , siendo su in,­
pacto difícil el e e x agerar. Que la idea de lo sublime ocupó p r o fundamen te el
pensamien to d el siglo XVI I I , e stá testimoni ada p or trabaj o s d e autores como
Shaftesbury, Home y, p articularm ente, Burke . Antes ele la CFJ, Kant considera
e se tema en O bserva ciones so bre e l sentimie n to de lo bello y lo su blime (1764).
A d i fe r e n c i a d el P s e u d o - L ongi n o , que se interesa p or l o s ublime como
cuestió n retórica, con,o " estilo ", B urke hará de él una c ategoría estética general.
Kant recono cerá expr e s a 1nente s u ap orte, al punto ele considera rlo "el autor
más distinguid o". Sin e mbargo, señala que su expo sición es "fisiológic a", "m e­
ran,ent e empíri ca" .
En sus In daga ciones filosóficas sobre el origen de n uestras ideas acerca de Jo
sublime y lo bello (1757) , Burke distingu e entr e e l placer, pr o pi o de l o b e ll o , y l
a
m e zcla de displacer y a grad o , propia de l o sublime. Mi e ntras l o s ublim e
p ro d u ­
ce tensión , e l placer tranquil o d e l o b ello n o s di s tiend e . To do l o que
d e al gún
m o d o e s terrible y atenta contra la sup e rvivencia e s consid e rad o , p o r el
filó s o fo
emp irista , un princi p i o de sublimid ad.
Kant r e t o ma much o s c o nc e p tos de B urke , si bien s u teoría es má s compl ej a .
So stuvo Antonio Ló p e z M ali n a :
Podemos decir qu e l a "Analítica d e l o sublime" e s la ré p lica tra scend en tal al
meramente fisioló gico o psicoló g ico llevado a cab o por E. Bur-
p lanteamie n t o
 ESTÉT I C A KANT Y LA FUNDAMENTACI ÓN DE LA ESTÉTICA AUTÓNOMA 19 3

ke, al igual que la Crítica -de la razón p ura era una réplica similar al Ensayo de
L o cke, 49
A di ferencia de los empiristas, Kant no refiere sólo a los fenómenos natura­
les, sino también a la p osibilidad de establecer magnitude s infinitas, más allá
de nuestras intuiciones sensibles,
Al redactar la "Analítica de l o sublin1e" (incluida en la primera parte de la
CFJE), Kant cuenta no sólo con los estudios d e Burke , sino también con el mo­
delo construid o para su "Analítica de lo bello " , Lo bello y lo sublime tienen en -
común el no depender de una sensación (como lo agradable) , ni de un c oncepto
(corno lo bueno) , Aunque son particulares , se presentan con pretensión de uni­
versalidad, Son arnbo s reflexionante s , ya que el predicado no recae s obre el ob­
j eto sino sobre un sentimiento del suj eto, Lo sublirne del cielo estrellado no es
el cielo en sí, sino el modo en que un suj eto lo p ercibe . También él p odría igno­
rar completamente tal sublimidad.
Una diferencia fundamental entre lo bello y lo sublime está dada por la pre­
sencia o ausencia de fonna. Lo b ello ataüe a la forma del obj eto, que consiste en
la limitación, m.ie ntra s que lo sublime, por el contrario, "se hallará en un obj eto '
desprovisto de forma" ( CFJ, p. 159) , por lo que ninguna representación s ensible
p odrá serle adecuada . M ientras lo bello es finito, acabado y mensurable, lo su­
blime sup era toda medida.
Una gran altura e s sublime , i gual que una gran profundidad. La desmesura
de la naturaleza supera las categorías del entendinliento y resulta violenta pa­
ra la imaginación; excede todas sus p o sibilidades . Al respecto, dice Gilles De­
leuze:
rico y otro d inámico" sino que lo sublime (de la naturaleza) es, en un caso, exa­
minado "matemáticamente" y, en el otro, "diná1nicamente ".s, Entre otras para­
doj a s y tensiones del análisis kantiano de lo sublime , José Luis Molinuevo ex­
trae la siguiente: "se distingue entre lo sublime matemático y dinámico, pero al
final se mezclan y confunden los análisis". 53
El "drama" sublime consiste en sentir la naturaleza como magnitud (subli­
me n1atemático) o como p oder o fuerza (sublime dinámico) que opone un fre­
no a nuestras acciones. Un ej emplo de la primera situación es el cielo e strella­
do. Se trata de la naturaleza como magnitudo (magnitud) y no corno quan titas
(algo que e s grande comparativamente) , no un fragmento sometido a leye s ,
cogn o scible y dominable, sino la totalidad ab s oluta , infinita, incomparable ,
que "excede toda medida d e los s entidos " .
Se refiere Kant al científico que estima magnitudes p o r conceptos numéri­
cos. Esa estimación lógica será rnatemática; pero aquella que se ej ercita "en la
mera intuición (según la medición a oj o) e s estética" (CFJ E , p. 1 64) . Esta esti­
mación esté tica , determinada subj etiva y no obj etiva1nente, s e da en el mo­
mento en que el científico siente su incapacidad de obtener la medida de lo in­
finito.
La estimación estética "suscita esa emoción que ninguna estimación mate­
máti c a de l a s m a g n i tud es p o r m e d i o de núm e r o s p ue d e efe c t u a r " ( C FJE ,
p. 164) . N a d a mej o r que el arte para e m o c ionarnos con la idea de magnitu-

Todo ocurre ahora corno si la imaginación estuviese confrontada con su propio

límite, forzada a alcanzar un n1áximo, sufriendo una violencia que le lleva a la
extremidad de su poder. 5º

En la experiencia de lo bello, la facultad de juzgar reflexionante estética po­

ne en j uego la imaginación y el entendimiento; en la experiencia de lo sublime;
la imaginación ca1nbia de partenaire: su acompaüante es la razón. Por otra par­
te, la experiencia de lo bello supone armonía de las facultade s intervinientes, lo
que provoca un s e ntimiento de placer. S chiller observará que mientras lo bello
es j uego, lo sublime es Ernst, seriedad.
La tranquila contemplación de la belleza se diferencia de la exp eriencia de
lo sublime y p one a las facultades en conflicto, lo que provoca excitación e inª,
quietud, una mezcla de placer y de displacer. Kant hace referencia al " placer ne�
gativo " (CFJ E , p. 159 ) , correspondiente a la atracción y al rechazo, a la admira­
ción y al r e s p eto p rovo cado p o r un obj eto. Jean Franc;ois Lyotard habla,
respectivamente , de una disposición "eufónica" y "cacofónica".s• Pero, aproxi­
mándonos al deligh t burkeano , será preciso descubrir en la cacofonía una eufo�
nía sublime s e creta, de rango superior.
Si bien en la estética kantiana se distinguen dos clase s de sublime, e sto no 25. Kaspar Friedrich, Monje en la orilla del mar, óleo sobre lienzo, 1 1 0 x 1 71 , ca. 1 808- 1 8 1 O,
significa, como ob serva Lyotard , " que hay dos clases de sublime, uno matemá- Galería Nacional, Berl ín ,
1 94 E STÉTICA KANT Y LA FUNDAMEN TACIÓN DE LA E STÉTICA AU TÓNOMA 19 5

des incomp arable s . B a s te n e l ej emplo de los p a i s aj e s del pintor r o m á n tico

K a sp a r Friedrich (1744-1840 ) . C o n un sutil p a s aj e de tono s él capta la atm ós -;
fera e v a n e s cente abierta al in finito para dar expres i ó n a una elevada m el an�
colía .
O tro ejemplo e s el del argentino C arlo s Silva (1 9 3 0 - 1 9 87) . Algun a s de sus
pintura s son elocuentes intuiciones de lo grande más allá d e toda comparación, -
del espacio infinito y sus puntos de fuga. Su propuesta -pos t-geom ét rica- s e ·
vale d e l a geometría para finalmente s up e r arla . Así, l a organización y conten�:
ción del e spacio s e gún un orden serial , quedan desbordada s en el e fe cto de in� ·
mensidad de la obra.
To do indica, en l o sublime m atemáti c o , la d i fi cultad d e representaci ó ni
Com o ocurre con l a s i d e a s de la razón, ninguna imagen s erá completamentl!
adecuada. Es éste el desafío que B orges a sume cuando intenta decirnos , en su
desesperación de e s critor, qué e s el Aleph:

Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desesperación

de e s critor . . . ¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa
memoria apenas abarca? . . . Por lo demás, el problema central es irresoluble; la
enumeración, siquiera parcial, de un conj unto infinito. En ese instante gigan- ·
tesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me a sombró co­
rno el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin
transparencia. Lo que vieron mis oj os fue simultáneo: lo que transcribiré, suce7 ., _ _ -

sivo, p orque el lenguaj e lo es. Algo, sin embargo, recogeré.

En la p arte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornaso­
lada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí
que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectácu­
los que encerraba. El diámetro del Aleph s ería de dos o tres centímetros, p ero �l
espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa (la luna del ·
espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos
los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las rnuch!!;- _
<lumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámi­
de, vi un laberinto roto (era L ondres), vi interminables ojos inmediatos escni­
tándose en mí como en un e s p ej o , vi todos los espej o s del planeta y ninguno
me reflej ó , vi en un traspatio de la calle S oler l a s mism as baldos a s que hace _ __
treinta años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, taba� · · ·
co, vetas de metal , vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno
de sus granos de arena, vi en Inverness a una muj er que no olvidaré, vi la vio ­
lenta cabellera, el altivo cuerp o, vi un cáncer en el pecho, vi un círculo de tierra
seca en una vereda, donde antes hubo un árbol . . . vi el engranaj e del amor y l_a
modificación de la muerte, vi el Aleph desde todos los puntos, vi en el Aleph la ·
tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vís�
ceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, p orque mis oj os habían visto ese objeto
secreto y conj e tura l , cuyo nombre usurpan los hombre s , pero que ningún
hombre ha mirado: el inconcebible universo . 54
26. Carlos Si lva. Agoo, óleo sobre aglomerado, 1 80 x 1 80, 1 965.
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.
Lo sublime d inámico, la fuerza p o derosa d e la naturaleza, hace que el hom­
bre resulte , comparativamente, de una pequeñez insignificante. Así lo vemo s
en algunos p aisaj e s de Friedrich. Impotente y degradado ante potencias que lo
exceden, el hombre l a s observa con respeto, admiración y también temor, por­
que esas fuerzas p odrían aniquilarlo. Los ej emplos que da Kant son los s iguien­
tes: roi:as que cuelgan amenazantes , nub e s de tormenta que s e acumulan en el
cielo con rayos y e struendo s , volcanes y huracanes, el o c éano enfurecido, la al­
ta c atarata de un río .
Para experimentar lo sublime dinámico e s pre c i s o e star e n lugar s eguro; d e
l o contrario , e l temor n o s haría huir o impediría la c o ntemplación, e s decir l a
conce n tra c ión en la apariencia de las cosas.
H asta a quí la posición de Kant e s similar a la de Burke. Sin embargo, como
obs erva Valeriano B ozal, l a similud termina aquí pues el terror burkeano, al ser
fuente d e p eligr o , nos s a c a de l a s o m n o l e n c i a y t o m a todo nuestro á n i m o ,
 rf
19 6 ESTÉTICA KANT Y LA FUNDAMENTAC I Ó N DE LA ESTÉTICA AUTÓN O MA 197

mientras que el terror kantiano, siendo asimismo fuente de peligro, "no con::
duce a la agitación de nuestras facultades", sino al auxilio inmediato de la
zón, que nos "proporciona" la idea de l o sublime, con l a cual llegamos a "donji� . . ·
nar" al objeto.55 En otras palabras, si la naturaleza es juzgada com o sublime, $..iL :
l o es simplemente porque despierta temor sino porque permite que n os m W,a,� . ·
mos con ella, porque invoca nuestra fuerza moral para "mirar aquello de lo ct¡,a,l ,
nos curamos (bienes, salud y vida) como pequeño" (CFJE, p. 174). }},
S on muchos los autores que se han referido a lo sublime desde distin ta$ .
ópticas. En el campo de la literatura, Charles Baudelaire encontrará en l o "�ó�
m ico absoluto" de Ernst T. H offmann la posibilidad de experimentar la alegría .
de la superioridad del hom bre frente a la naturaleza.'" Por su parte, Lyotard oh�·
serva que, porque en l o sublime la razón habla del poder del ser humano, pa1,a-
m os del displacer al placer. Mientras l o bell o place inmediatamente y conlleva · :
:
un sentimiento de promoción vital, el placer en lo sublime sólo es posible �é� .. ,;;, .'
diatizado por el displacer (frente al exceso natural).
':F'>
El siguiente gráfic o muestra l as principales diferencias entre lo bello Y}9. . . , ·
sublime en cuanto a l a forma, al sentimiento de placer, a las facultades interfi:
nientes y al contenido. ,.,
Bello Sublime
ra, llamam os sublime . . . " (CFJE, p. 1 78). O bservemos que la necesidad de po­
seer un espíritu cultivado para apreciar lo bello no aparece en K ant tan claro co­
mo cuando considera lo sublime. La inter pretació n de H egel, no obstante, es
tajante: "Para apreciar lo bello hay que poseer un espíritu cultivado".
Finalmente, podemos preguntar si es posible hablar de sublime en el arte.
Kant responde que "lo sublime del arte está, por c ierto, limitado siempre a las
condiciones de la concordancia con la naturaleza" (CFJE, p. 1 59). Entre otros de
sus ejemplos fi guran las pirámides de Egipto y el volumen interior de la basílica
de S an Pedro, en Roma. Es evidente que estas obras son medibles. ¿Por qué en­
· .i tonces considerarlas sublimes? Porque vistas a cierta distancia, ni muy cerca ni
muy l ejos, pueden exceder la medida de l os ojos, com o l as magnitudes de la
naturaleza bruta ( der roben Na tur) .
En síntesis, existen distintas formas de apreciar estéticamente la naturale­
za. En una de ellas, la imaginación y el entendimiento se acomodan y armoni­
zan, lo que produce el placer de lo bello. En la otra, la imaginación no puede dar
cuenta de la naturaleza grandiosa y m agnificente, por lo que requiere del auxi­
lio de la razón, lo que conduce al placer de l o sublime en la representación de la
superioridad racional del sujeto. No obstante esta superioridad, como en el ca­
so de l o bello, nada l l egamos a c onocer del objeto mismo.

Concierne a la forma lo informe

lo finito lo infinito 4- Prolongacione s de la estética kantiana
Sentimiento de placer placer
displacer
Los problemas planteados por Kant en el cam po de la estética trascendie­
Encuen tra su la naturaleza la naturaleza ron en el pensamiento posterior. Su revalorización de la im aginación y la idea
contenido en la moralidad de genialidad confluyeron en la visión romántica del siglo X I X. La concepción
entendimiento razón
formalista kantiana de la belleza se hizo sentir, asimismo, en pensadores corno
Facultades
Friedrich S chiller (1759-1805), quien sostuvo que es bella la forma " que no exi­
imaginación imaginación ge ninguna explicación", aquella "que se explica sin concepto".s• En c uanto a la.
idea de lo sublime, que Kant aplica casi exclusivamente a la naturaleza, también
-tuvo resonancia en l a c ualifi cación ulteri or del arte. S chi l l er y l os herm anos
J osé Luis Villacañas sostendrá que, en la experiencia de lo sublime, la vida Schlegel se valieron de ella en sus interpretaciones de l a tragedia.
que parecía inhibida ante el poder de la naturaleza pasa a ser "una experiené}� A poco más de un c uarto de sigl o de l a aparició n de la CFJ, el influjo de
de afirmación, más no de la seguridad física, como en Burke, sino de la segui:-i� ,Kant se hizo sentir en teorías relativas a la contemplación estética, como la que
dad moral y sus consecuencias políticas"." Nuestra imperfección, entonces;yá Arthur S chopenhauer (1788-1860) expuso en El m un do com o volun ta d y re­
no duele pues es la ocasión de sentir nuestro propio poder, nuestra libertad, la presentación (libro I I I , caps. 34, 37, 38) . Se trata de una teoría bastante simple,
autoconciencia de nuestro ser moral. Si, en lo sublime, ética y estética se unen, comparada con la complejidad de la teoría kantiana.
es precisamente porque al resistir a l a fuerza (física) de la naturaleza sentimo_s Al tratar la m ovi lidad libre del espíritu, no regida por conceptos generales,
nuestra fuerza (espiritual). Esto explica que K ant l l ame a lo sublim e "sentí-· Hermann Helmholtz (1821-1894) -fisió logo y psicó logo, c onsiderado un neo­
miento del Espíritu" ( Geistesgefübl). Hom bre de la I lustración, proclama a tra;. :kantiano- introduce el concepto de sensibilidad o "tacto" artístico. 59 Lo que él
vés de lo sublime el triunfo de la razón y de la libertad. llama "tacto" no es una mera dotación natural. Incluye la formación tanto es­
No todos l os seres humanos tendrán la m isma capacidad de sentir lo subli- tética como históric a. En su interpretación de estas ideas, H ans G. Gadamer
me. De acuerdo a su posición i lustrada, Kant dirá que " . . . al hombre rústico le dice que, aunque el "tacto" suponga formación, "se conduce c on la inmediatez
aparecerá como meramente aterrorizador aquello que, preparados por la cultli '- de los sentidos", permitiendo separar (y valorar con seguridad) lo bel l o de l o
 ESTÉT ICA
fe o, la buena de la mala calidad.6° Asimismo el " tacto" , relacionado con u):la
manera de comportamiento mesurado, consiste en " mantenerse abierto h aé_ia
lo otro", en "elevarse por encima de sí mismo".•• Concluye entonces Gadamer
que "en la conciencia estética encontr amos los rasgos que caracteri zan a Ja
conciencia culta".•• Es éste el contexto en el que él describe el significado qel
concepto de gusto.
En el siglo XX no s on pocos los autores que desarrollan un modo crítico de -- ­
pensar a partir de la frecuentación de las tesis de fondo kantianas. A sí, Theodor
W. Adorno en s u Teoría est étic a , partiendo de los conceptos kantianos de b�­
lleza natural y lo s ublime, los reelabora otorgándoles un nuevo significado: la ·
belleza natural remitiría a un estado de naturaleza libre de dominación, y lo su­
blime consistiría en la naturaleza incorporada a la obra de arte. Esta resignifica­
ción, tal como señala Inés B uchar, implica el reconocimiento del carácter histó­
rico del arte y tiene por finalidad el análisis crítico del arte del siglo XX.6' Por su ·;,
parte, Emilio Garroni reconoce que el lugar de Kant en s us investigaciones "no · -'_"
puede ser sino central",64 ubicación que se refleja en sus ideas sobre el sentido y
el no sentido y s obre el "sentido común" como facultad a adquirir. Asimismo,
Gérard Genette considera "hiperkantiana" su teoría subjetivista de la "relación _ -
estética". 6 5 Reconoce expresamente que lo que él denomina "atención aspee�
tual orientada a la apreciación" fue definido, o al menos calificado por Kant,
·-
dentro del juicio de gusto o juicio estético.
La idea kan ti ana del desinterés propio de la apreciación estética reaparece ·
en Edward Bullough, quien introduce el concepto de "distancia psíquica". Dis­
tingue entre la distancia i nsuficiente ( u nd erdista n cing) , la excesiva ( o verdis- : •·
ta n cing) y la correcta, que es aquella que permite, en el caso de la obra artística,
captarla como ficción.•• :: _
M uchas otras ideas kantianas son aceptadas o reinterpretadas en la estéticá
contemporánea. George Santayana s ostiene que en la valoración estética los ór-__
ganos de los sentidos son "transparentes", es decir, que las percepciones no Ha�·
man la atención s obre ninguna parte de nuestro cuerpo sino s obre el objeto qu e
se nos enfrenta.67 Por su parte, al describir su idea de "insularidad imaginaria'.' ,
Luis Juan Guerrero afirma, como ya vimos, que contemplar una obra de arte es
dejarla " exhibirse por sí misma en todo su esplendor " ,6ª desligada de todas las
vinculaciones que pudieron darle origen.
El carácter contemplativo de la experiencia estética adopta, en el si glo XX;
diferentes nombres . Elí s eo Vivas introduce, como ya vimos, el de "atención
intransitiva". El adjetivo "intransitivo" -que él justifica por la oposición entre
la experiencia estética y las experiencias religiosa , científica o moral- indica
que nuestra atención está detenida en el objeto, sin que vaya hacia ninguna
otra cosa.69 Polemizando con lo señalado por V ivas, George Dickie considerará
que el carácter "intransitivo" de la contemplación estética es insignificante. En
" El mito de la actitud estética"'º dice que un crítico que va a un concierto para
hacer una reseña (por lo tanto, de un modo transitivo e interesado) no por_ eso
deja de escucharlo de manera estética. En su opinión, la apreciación estética
puede estar ligada a diversas funciones como, por ejemplo, la de criticar y co­
municar.
KAN T Y LA FUNDAMENTAC I Ó N DE LA E STÉTICA AUTÓ N O M A 19 9
En la polémica en torno del carácter desi nteresado del j uicio estético s e
suman, entre otros ar gumentos , e l d e l a pertinencia del deseo d e posesión.
San tayana,7' entre otros, no considera que el deseo de poseer una obra sea nece­
sariamente un obstáculo para la apreciación.
La experiencia contemplativa del arte ha perdido vigencia frente a los sus­
tanciales cambios producidos en el siglo XX, como los de las obras "no auráti­
cas" (B enjamin) , entre las que se cuentan los ready-m ades de Duchamp y los
variados ejemplos de arte conceptual. El placer contemplativo, cuasi-religioso,
dará pas o entonces a un placer reflexivo, teórico.
Si bien la actitud contemplativa del sujeto defendida por Kant ha perdido
actualidad, se mantiene hoy vigente otra de sus ideas fundamentales, relativa a
la centralidad del sujeto en el acto de apreciación.
Digamos para concluir que la tercera Crític a es un texto al que siempre s e
vuelve. En las últimas décadas, los simposios y seminarios que l e han sido de­
dicados , como los auspiciados por el Instituto de Filos ofía del Consejo S upe­
rior de Investigaciones Científicas de Madrid, hablan de la vigencia de esa obra
y del estímulo del pensami ento kantiano s obre temas que s iguen abiertos a
· nuevos desarrollos y debates. Si bien autores como Shaftesbury o Hutcheson
abordaron con anteri oridad algunos temas de la estética kantiana, como el del
desinterés, es i ndudable que Kant pensó más radicalmente y sistematizó más
que cualquier otro esa y otras cuestiones fundamentales .
Si a veces en el análisis o en la discusión sobre el fenómeno de la aprecia­
c;ión, considerado como "j uicio de gusto" , no aparece explícitamente el nom­
. bre de Kant es porque muchas de sus ideas han sido ya definitivamente incor­
,. _ · p aradas como constituy entes del hecho estéti co de bas e. Debería ser és ta
· -' · , prueba más que s uficiente de su vigencia.
Fragmen tos seleccionados
l{a n t , E m m a n u e l . C r ít i c a de l a fa c u l t a d d e j u zg a r
tra d . Pa blo Oya rz ú n , Caracas, M o n te Áv i l a , 1 99 1
(Los números de paginación, después del número de párrafo, correspon­
den a la primera edición del original alemán.)
La Crític a d e la fa cu l t ad d e juzga r suele pasar por la " Estéti ca" de K ant.
Aunque el título más conocido en español es Crítica d el juicio, s obre la base de
la traducción consagrada de Manuel García Morente, de 1 9 14, traducciones co­
mo las de Pablo O yarzún, de 1 9 91, conservan el título ori ginal: Crítica d e la fá ­
cultad d e juzgar. U na reciente traducción, de R . Rodríguez Aramayo y S alvador
Mas , introduce la expresión Crítica d el discernimien to (20 03) .
Es éste un texto fundamental en la historia de la Estética por el que se justi­
fica definitivamente la autonomía de la disciplina, en relación a campos -co­
mo la ética- con el que fue a veces confundida. Asimismo, esta obra de Kant
200 E STÉT I C A
ha servido de fermento para el desarrollo de las ideas e stéticas de los siglos si,
guientes . El desinterés de la obra, la falta de un concepto que regule su produc 0
c i ó n , la aprobación universal del jucio e s tético -diferente de la subj etividad
del j uicio de lo agradable ( como el gu sto de una comida, por ej emplo)-, la di fe­
rencia entre lo bello y lo sublime , son cuestiones hoy definitivamente incorp o ­
radas al p e n s amiento o ccidental que provienen, indudablemente, del análi sis
de kantiano.
Ana l ítica ele l a fa cultad ele j u zga r estética .
Libro Primero. Analítica de lo Sello.
E l i u i c i o d e g u s t o es e s t é t i c o
Pa ra d i scern i r si a l go es b e l l o o no l o e s , no referirnos l a representación p o r medio
d e l entend i m i ento a l objeto, con fines d e conoci m iento, sino por medio d e l a ima­
ginación ( q u i zá s u ni d a al ente n d i m iento) a l sujeto y a l sentimiento d e placer o dis­
placer d e éste. El ¡uicio d e gusto no es, entonces, un ¡uicio d e conoci m ie n to y, por
consigu i ente, ta m poco lógico, sirio estético; s e entiende por éste aquel cuyo fun ­
d a mento d e determinación no p u e d e ser de otro modo s i n o subjetivo. To d a r e l a c i ó n de
las representaciones , aun d e las sensaciones, puede, e m pero, ser objetiva [y en­
tonces s i gn i fica ella lo rea l d e u n a representa ción e mpíri ca ) ; ú n i c a m ente n o l o es l a
rela ción c o n el senti m i e n to d e p lacer y d e displacer, por m e d i o d e la cual n a d a e s
designado en el objeto, sino e n la c u a l el sujeto s e s i e n te a sí m i s m o tal corno es
a fect a d o por l a representación (p. 1 2 1 ) .
L a c o m p l a c e n c i a e n l o a g ra d a b l e e s t á u n ida a i n terés
Agradable es lo que place a los sen tidos en la sensación 1 . . . 1 m i j u i c i o sobre u n o b j e t o con
q u e d e c l a ro a éste a g ra d a b l e , expresa un interés en éste, porq u e a t ravés d e la
sensación despi erta el d eseo d e ob¡etos semeja ntes; por consiguiente , l a compla­
cencia n o supone e l mero j u i cio sobre aquél, sino la relación d e s u existe n c i a con
rni esta d o en l a medida en q u e éste es a fectado por u n tal objeto. De a h í q u e no
se d iga sólo d e lo a gra dable que place, sino que deleita . No e s sólo una m e ra apro­
b a c i ó n l a q u e l e dedico, sino que por ese me.d io es p rod u cida una i n c l i n a c i ó n . . .
(pp. 1 23- 1 24).
D i fere n c i a e n tre lo b e l l o y l o a g ra d a b le
Con respecto a lo agradable, cada cual consiente en q u e su juicio, que él funda en
u n s e n t i m i e nto privado y por e l cual dice d e u n obj eto que l e place, se restri n ge
también sol a mente a su persona ( , . . ) en vista de lo agradable; vale pues, el princi­
pio cada cual con su gusto (de los sentidos) .
KANT Y LA FUNDAMENTACIÓN DE LA E STÉTICA AUTÓ N OMA 201
Con l o bello ocu rre d e m a nera completa mente d istinta . Sería 1 . . ! ridículo si alguien
que se i maginase d e b u e n gusto c reyera j u st i fic a rse d iciendo: este obj eto \ . . . \ e s
bello para mí. P u e s no d ebe l l a m a rlo bello si le p l a c e meramente a é l . M u c h a s cosas
pueden tener para é l atractivo y agrado, d e ese nadie se cuida; pero c u a n d o él de­
clara bello a a lgo, l e atribuye a otros precisamente la misma complacencia ; no juz­
ga sólo para sí, sino para todos, y habla e nseguida d e la belleza como si fuese una
propiedad de las cosas. Dice, por tanto : l a cosa es bella 1 .. 1 ( p . 1 2 9) .
Libro Segundo. Analítica de lo sublime.
Lo s u b l i m e m a t e m á t i c o
Lla m a mos su&lime a l o que es a6solutamente grande. Pero ser grande y ser una magni­
tud son dos conceptos e ntera mente d i fe rentes (magnitudo y quantitas) . Asi m ismo, de­
cir sin más (simpliciter) que algo es gran d e es completa mente distinto a d e c i r q u e es
grande a&solutamen te (absolute non comparntive magn u m ) . Lo ú ltimo es a q u e l lo que es gran­
de por so6re toda comparación . . ( p . 1 62 ) .
Lo sub l i m e d in á m ico
Poderio es u n a potencia q u e se sobrepone a gra ndes obstáculos. E l m i s mo se deno­
m i n a prepotencia c u a n d o ta m b i é n se sobrepone a la resistencia de a q u e l l o q u e y a
t i e n e poderío . L a n a t u ra leza , considerada e n e l j u i c i o estético como poderío q u e
n o t i e n e prepotencia sobre nosotros, es s ublime dinám icamente.
Cuando la n a t u ra leza h a de ser j u zgada por nosotros como s u b l i m e \en sentido!
d i n á m ico, tiene q u e s e r representado como i n s p i ra dora de temor (si b i e n , a la i n ­
versa , n o t o d o o b j et o q u e d e s p i e rta t e m o r es h a l l a d o s u b l i m e en n u estro ¡ u i c i o
estético) \ . . . \ .
Roca s q u e p e n d e n a trevi d a s y c o rn o a m e n a za n tes; t e m pestuosas n u bes q u e s e
a c u m u l a n e n el c i e l o y s e a p roxim a n con rayos y estruendos; l o s volcanes c o n toda
su violencia devastadora; los h u racanes con la desolación q u e deja n tras d e sí; e l
océa no s i n lím i tes, e n furecido; l a a lta cata rata d e u n río poderoso y otra s c o s a s pa­
recidas, hacen d e n uestra potencia para resistirlos , compa rada con su poderío , u n a
peq ueñez i nsignificante. Mas s u vista s e hace ta n to más atrayente cuanto más te­
mible es , con tal que nos h a l l e mos segu ros; y de buen gra d o l la m a m os sublimes a
esos objetos, porque elevan la fortal eza del a l m a por sobre su térmi n o medio habi­
t u a l y perm iten descubrir en nosotros u na potencia d e resistir d e especie comp le­
t a m ente d i sti n t a , q u e nos d a valor para poder medirnos con la a parente o m n i po­
tencia de la n aturaleza ( p p . 1 7 3- 1 7 4 ) .
202 ESTÉTI C A
Bibliografía
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KANT Y LA FUNDAMENTACI Ó N DE LA ESTÉTICA AUTÓNOMA 203
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lo siniestro, B arcelona, Ariel, 2001 (v. or. 19 82) .
O RIENTACI ÓN B I B L I O G RÁFICA
Es bien sabido que tan imprescindible para la E stética son los escritos de Kant
como dificultosa su lectura. Es por e sto que recomendamos comenzar con Princi­
pios de Filosofia de Adolfo P. Carpio, quien expone con gran claridad los términos
más importantes d e la filosofía kantiana, p ermitiendo a finar el léxico y hacer así
más fácil la lec tura p osterior de las fuente s . Sugerimo s , en particular, las últimas
ediciones d e la obra de Carpio, ya que en ellas s e encuentra ampliado el análisis
de la Crítica del juicio. También puede resultar provechosa, en una primera etapa de
aproximac i ó n a la obra del filósofo, la lec tura de Kan t. Vida y doctrin a , de Ernst
Cassirer.
Una exposición sintética de las principales ideas de la "Analítica de lo bell o "
. . ·• p o drá encontrarse en " Immanuel Kant", de Valeriana B oz a l , en " L a e s tética de
Kant" , de D avid Sobrevilla, en " Razón pura y juicio reflexionante en Kant", d e An­
tonio M. López Malina, y en el artículo "La apreciación estética", de mi autoría, in­
cluido en el volumen 2.5 de la Enciclopedia Iberoam ericana de Filosofia.
Pasando a la polémica en torno del pensamiento kantiano se aconsej a la lectura
de las colaboraciones incluidas en Est u dios so bre la "Crítica del Juicio " y de En la
cum bre del criticism o. Simposio sobre la Crítica del Ju icio de Kant de Roberto Ro­
dríguez Aramayo y G erard Vilar (eds.).
··
Notas
M . Jimenez . Qu 'est - ce qu e J 'esthétiq u e?, París, Gallimard, 1997, p . 1 2.7. También
Hegel vivió los momentos de la Revolución Francesa. Tenía diecinueve años
cuando celebrando el hecho, según s e cuenta, plantó con S chelling un árbol de
la libertad en los alrededores de Tubinga.
E . Kant. " Qué es la ilustración", en Filosofia de la historia, México, Fondo de
Cultura E conómica, 1 9 8 5 , p. 25.
!bid. Kant cita el "sapere a u de " (atrévete a conocer) d e H orado, en su Ars poé­
a
,.
tica (ca. I a . C . ) .
4 También en la Crítica d e l a razón práctica Kant p ondrá a l suj eto en el centro d e
·,
u n a ética autónoma. L a base de la moral es el imperativo categórico que puede
ser resumido en estas p alabras: " Obra sólo s egún una máxima tal que puedas
querer al mismo tiempo que se torne ley universal".
M. H. Abrams. El espejo y la lámpara, Teoría romántica y tra dición clásica, Bue­
nos Aires , Nova, 1962.
 E STÉTICA
6 En una carta dirigida a Karl L . Reinhold, del 28 de diciembre de 1787, Kant habl a/
de L a crítica del gusto. La decisión d e cambiar e l título también e s coment ad¡ : . ;\ · '
en otra carta al filósofo austríaco, del 12 de mayo de 178 9 , a un año de la publica/'; i\
ción de la tercera Crítica. ,rf'
7 Cf. E . Kant. Crítica de la fá culta d de juzgar (trad . Pablo O yarzún) , Caraca s : ;
M onte Ávila, 1 9 9 1 ; Crítica del Juicio (trad. M anuel García Morente) , Madri d/
Espasa-Calpe , 1945 (v. or. 1 9 1 4) ; Crítica del discernimien to (trad. Roberto Ro� '
dríguez Aramayo y S alvador Mas) , Madrid, Antonio Machado, 2003 .
8 :,·•
E s preciso observar, como oportuname nte lo hiciera D avid Sobrevilla , que la':
e xpresión "experiencia estética" aplicada a Kant debe hacerse con precaució n;<
ya que no sólo resulta e quivoca sino errónea. " En efecto, se sabe que en sentido; :
estricto la 'experiencia' tiene en Kant una validez universal pues consiste en l i ;.
a,
aplicación de un concepto del entendimien to a lo dado en la p ercepción. En;
cambio, el fenómeno de lo b ello sólo posee una universalidad estética confor,( . , . . . .
m e a Kant, es decir, una pretensión d e universalidad que no siempre se cum.-;;' : }'> ·
ple" (D. Sobrevilla. " La estética de Kant", en Repensando la tradición occident .'
tal, Lima, Amaru Editores, 1 9 8 6 , p. 13).
9
,/ :
M. Jimenez. L 'esth étiq u e con temporaine, Paris, Klincksieck, 1 9 9 9 {trad. al es:/'.
pañol de G raciela de los Reyes : Nociones fundamen tales. Kan t-Hegel-Escuela :
d e Frankfurt, Facultad d e Filosofía y Letras, Universidad d e Buenos Aires ;�
20 0 0 , p. 7) .
Ji
10
P. Guyer. Kan t and the Experience ofFreedom; Essays on Aesthetics and Mora ;:/
lity, C ambridge University Press, 1 99 6 .
11
. ,;•
Cf. R. Rodríguez Aramayo y G . Vilar (eds.), " L a " Cenicienta" de l a s tres Críti- ·
cas", en En la cum bre del criticism o. Simposio s o bre la Crítica del Juicio
Kan t, B arcelona, Anthropos, 1992, p. 9 .
12
S obre el conjunto del problema del j uicio teleológico, véase l a primera versión , (
de la Introducción a la Crítica d e la fácultad d ejuzgar, especialmen te l o s núme- · \
ros I , I I , I V y V.
E . Cassirer. Kan t, vida y doctrina, M éxico, Fondo de Cultura Económica, 1993 , . • :
pp. 348 - 9 .
14
Cf. M. G arcía Morente, Lecciones preliminares d e filosofia Buenos Aires L osa-
, '
da, 1971, p. 284 .
15
G . G enette. La obra de arte JI, B arcelona, Lumen, 2002, p. 17.
16 L. J . Guerrero. Estética operatoria en sus tres direcciones, J. Revelación y acogi- .
mien to de la obra de arte, Buenos Aires, Losada, 1 9 56 , p. 54.
17
H. G. G adamer. La actualidad de lo bello, B arcelona, Paidós, 1 9 9 6 , pp. 6 6 -67.
18
P. Guyer. Kan t and the Claims ofTaste, Cambridge (Mass), Harvard University
Pres s , 1979 . Citado p o r David Sobrevilla, R epensando la tradición occiden tal,
op. cit., p . 4 1 .
19 Entre las teorias relativistas s e encuentra la de Witelo (ca . 1 23 0 - 1 275), quien
consideró las diferencias de gusto según los diferentes momentos históricos ,
los paises y los tipos de convenientia, siempre cambiantes.
20
H . G . G adamer. L a actualidad d e lo bello, op. cit., p. 54 -
21
C . Greenb erg interpreta que la separación entre placer y juicio no puede ser
c onsiderada temporal sino lógica . " Encuentro imposible -dice- separar el
'momento' del j uicio del 'momento ' del placer. El placer ' está en el j uicio y el
KANT Y LA FUNDAMENTACIÓN D E LA ESTÉTI C A AUTÓN OMA 205
}\ placer lo da el juicio' " (Hom emade Esth etics, O xford University Press, 1 9 9 9 ,
cap. 1: " Intuition a n d the E sthetic Experience").
21 Cf. H. G . Gadamer. Verdad y m étodo, Salamanca, Sígueme, 1977, p. 78 .
23 La valorización de la forma va , en Kant, unida a la del "diseño " (Zeichn ung) .
"En la pintura, la escultura, en todas las artes plásticas, en la arquitectura, en la
j ardinería, en tanto que son bellas artes, el diseño es lo esencial; en él, el funda­
mento de toda disposición para el gusto no lo constituye aquello que deleita en
la sensación, sino meramente lo que place por su forma" (CFJE , p . 145).
24 F. S chiller. Kallias. Carta s o bre la educa ción estética del h om bre, M adri d ,
Anthropos, 1 9 9 0 , p p . 20- 1 .
25 H. Focillon. Vie des formes, París, P.U.F., 1943 , p. 3 .
26 Cf. CFJE , " Observación general sobre la Primera sección de la Analitica", p. 156 .
•7 G . W. F. Hegel. Lecciones sobre la Estética, Madrid, Akal, 1 9 8 9 , p . 9 .
28 D. Sobrevilla. R epensando la tradición occiden tal, op. cit., p. 103.
29 Cf. H . G . G adamer. La a ctualidad de lo bello, op. cit., p . 74.
3° Observa S. Corner que "lo que Kant dice sobre el arte y su relación con la natu­
raleza está teñido, en cierta medida, de su propio gusto. Sus poetas favoritos
fueron Milton, Pope y el p o eta didáctico alemán Haller. No siente mucha sim­
patía por la poesia romántica y aconseja a Herder, poeta y pensador romántico,
que modere su estilo según la manera de hacer de Pope y Montaigne. Kant tuvo
poca sensibilidad para la música y su gusto en pintura probablemente le hubie­
s e impedido considerar, por ej empl o , a Matisse como pintor (Kan t, M adrid,
Alianza, 1977, p . 176) .
31 Cf. N . Perazzo. "Juan Lecuona. La pintura de los cuerpos ausentes", Art News,
Bogotá, Colombia, N º 50, sept./nov. 200 3 , pp. 7 6 -79 .
32 J. D errida. La vérité en pein ture, P arís, Flammarion, 1978, p . 6 3 (nuestra trad.).
33 Aristóteles. Ética a Nicómaco, 1 0 9 8 a 30.
3 4 W. Biemel. Die B edeu tung von Kan ts B egrün dung der Aesthetik für die Philo­
.. .
sophie der Kunst, C olonia, Kolner Universitats Verlag, 1 9 5 9 , pp. 6 5 - 6 6 (Cf. E .
Kant. CFJ E , pp. 204 y ss.). Podríamos preguntar con Walter Biemel, ¿para qué
necesitamos del " sentido común" para apreciar lo bello si contamo s con los
s entimiento s? L a respuesta e s que lo necesitamos p orque el sentimiento no
.
puede j uzgar sobre sí mismo.
35 H . Arendt. Lectures on Kan t'� Política] Philosophy, Chicago, Toe University of
Chicago Pres s , 1 9 82, p . 72.
36
E. Garroni . Estética. Uno sguardo-atra verso, Milán, G arzanti, 1992, p. 214.
37 La imaginación -en su capacidad sintetizadora de representaciones- y el en­
tendimiento -en su legitimidad a priori- son facultades que intervienen en
todo conocimiento. Como lo señaláramos más arriba, para conocer hacen falta
"datos" proporcionados por la intuición sensible y conceptos que los ordenen.
O rdenarlos será, precisamente, tarea del entendimiento. La imaginación, facul­
tad de la síntesis, es la que permite que lo divers o , captado en la intuición sen­
sible, sea subsumido en la unidad del concepto. Hannah Arendt estima que el
rol asignado a la imaginación en el conocimiento "es quizás el más grande des­
cubrimiento hecho por Kant en la Crítica de la razón pura" (H. Arendt. "Imagi­
nation", en Lectures on Kan t's Política] Philosophy, Chicago, The University of
Chicago Press, 1982, p. 80).
206 E STÉT!Ct\ KANT Y L A FUNDAMENTAC I Ó N D E L A E STÉT I C A AUTÓN OMA

Asimismo, no podemos olvidar que durante el período helenístico, y en form a !bid., p. 1 2.4.
subrepticia, también se rncditó sobre el rol de b imaginación en la producción Véase [ . Buchar. " Lo s conceptos kantianos de b elleza natural y lo sublime en el
artística, al con1pararse al artista con Dios por su poder creativo (a sí sucede co n contexto de l a Teoría estética de T. 'vV. Adorno " , en G . Fernánde z - D . Parente
Dión Crisóstomo) . (eds .) , El lega do de Imm a n u el Kan t. A ctua lida d y perspectivas, Mar del Plata ,
39 C f. G . W. F. Hegel. Leccion es sobre la Estética, Madrid, Akal , 1 9 89 , p . 1 0 . Ediciones Suárez , 2.004, pp. 381-386 .
H . Arendt. Lectures o n Ka n t's Polirica l Phylosophy, op. cit, p. 79 . E . Garroni . Este tica. Un o sguardo-a ttra verso, G arzanti editare, Milán, 1 9 9 2.,
H . G . Gadamer. La a ctualida d de lo bello, op. cit., p . 64. p. 7.
H . G . Gadamer. Verdad y m étodo, op. cit., pp. 75 y ss. (cap. " L a subjetivización 65 G . G enette. " L a apreciación estética", en La obra de arte JI. La relación estética,
de la estética por la crítica kantiana"). B arcelona, Lumen, 1 9 9 7, p. 1 4 1 .
66 E . Bullough. " Psychical Distance a s a Factor i n A r t a n d Aesthetic Principi e " ,
43 R. B ubner. " Uber einige B edingungen gegenwartiger Aesthetik", en Neue Hef­
te fü r Ph ilosophie, G o ttinga, N º 5 , 1973. British Jo urnal o fPhilosophy, V , 1912.
Ari s tóteles s e refiere expresamente al p o de r d e hacer metáforas. E s to no se G . S antayana. El sen tido de Id belleza, M:idrid, Tecno s , 1 9 9 9 , p. 5 1 .
puede aprender de otro y es índice de dones naturales (Poética, 1459 a) . L . J . Guerrero (19 5 6 ) . Estética opera toria en sus tres direccion es. Tomo I : Reve­
45 V. B ozal. " Immanuel Kant", en Historia de las ideas estéticas y de la teorías ar­ lación y acogimiento de la obra de arte, Losada . Buenos Aires . § " Insularidad
imaginaria", pp. 5 4 - 5 5.
tísticas con tem porán eas 1, Madrid, Visor, 1 9 9 6 , p. 1 9 1 .
69 E. Viva s . " Contextu alism Reconsidered", Jo urnal ofAesthetics a n d Art Criti­
M . d e Certau. La invención d e J o co tidi;:m o, México, E d . Univ. Iberoamericana,
1 9 9 6 , pp. 83-84 (v. or. 1 9 9 0 ) . cism, 2-8 diciembre, 1 9 5 9 .
70 G . Dickie. " The Myth of the Aesthetic Attitude" , en American Philos ophical
47 Ibid.
48 Quarterly, vol. I, N º 1, 1 9 6 4 .
D. S obrevilla. Repensa ndo la tradición occidental, op. cit. , p . 1 0 3 . 71 Cf. S antayan:i. E l sen tido de l a belleza, o p . cit.
49 A . M . López M olina. Razón p u rd y juicio reflexion a n te e n Kan t, Madrid, Uni­
versidad Complutense, 1 9 8 3 , p. 172.
G. D eleuze. La philosophie critiq u e de Kant. Doctrin e des facultés, París, P.U .F.,
1 9 6 3 , p. 6 9 .
51 J . F . Lyotard. Le,·ons s u r l'Analytiq u e d u s u blim e, París, Galilée, 1 9 9 1 , p p . 3 8 - 9 .
52 Jbid, p. 1 1 5.
53 J . L . Molinuevo. " El lado oscuro de lo sublime", en Rodríguez Aramayo y Vilar
(eds.), En la cum bre del criticism o. Sim p osio so bre JJ Crítica del Juicio de Ka n t,
Anthropos, Barcelona, 1 9 9 2. , p. 157.
S4 J . L . Borges . El Alepl1, Buenos Aires, Emecé, 1 9 57, pp. 2.58-2.6 2.
SS V. Bozal. " Immanuel Kant", op. cit., p . 1 8 9 .
56
B audebire recuerda algunas obras de Hoffmann -como La princesa B ram billa
(182.1)-, donde la realidad familiar s e fusiona con elementos espectrales y mis­
teriosos. B audebire ve allí lo "cómico absoluto" como respuesta del lector que
siente "la alegría de su propia superioridad sobre la naturaleza" (Ch. B audelaire.
Écrits sur J' art, París, Librairie G énéralc f-ran<;aisc, 1 9 9 2 , p . 2.07) .
57 J . L . Villacañas. "Lo sublime v la muerte: de Kant a la ironía romEmtica" en En
la cum bre del criticismo. Sir�posio sobre la Crítica del Juicio de Kan t, � p . cit.,
p . 269 .
58 F . S chiller. Kallias. Carta sobre la educa ción estética del h om bre, Madrid, Anth­
ro p os, 1 9 9 0 , pp. 20 -21.
59 M . de Certau reconoce un "arte" en la raíz del p ensamiento; hace referencia a la
cuestión del tacto en .Freud y Kant, extendiendo ese conce p to al trabajo cientí­
fico cuando actúa más allá de reglas o modelos. D estaca la existencia de un "tac­
to l ó gico " que hace del juicio un término medio o unidad sintética entre la teo ­
ría y la praxis (Cf. L a invención d e l o cotidian o, o p . cit., pp. 82.-86) .
60
Cf. H . G . Gadamer. Verdad y m étodo I, S alamanca, Sígueme, 1 9 9 3 , p. 46 .
61
Ibid.
 CAPÍTULO V

HE GEL Y EL S ISTEMA DE LAS ARTE S

Además de la in1p ortancia que puedan tener corno representantes de una

época, alguno s filósofos resultan cada vez más actuales, es decir, que el hori­
zonte conceptual que abrieron sigue vigente, coincide con nuestro propio hori­
zonte problen1ático. Cornpartimos con ellos problemas y preguntas. Es el caso
de Nietzsche, un autor clave para la p ostrnodernidad y el p ensamiento antirne­
tafísico. También es, en algunos aspecto s , el de Hegel.
Si se reco nstruye y se medita de nuevo el planteamiento hegeliano, se des­
cubre con asombro cuántas de nuestras propias preguntas dirigidas al arte se
hallan p reforrnuladas en él.'
Esta observació n de G adamer nos hace p ensar, por ej e1nplo, en la cuestión
del símbolo, que anticipa problemas planteados por semiólogos en la segunda
mitad del siglo XX, tanto corno en la profética idea del "carácter de pasado del
arte " o, corno suele traducir s e , de la " muerte del arte " , que anuncia el s enti­
miento de las vanguardias ele las primeras décadas del siglo XX. Arthur Danto
recono cerá explícitamente que el p ensamiento de H egel es soporte de su idea
del fin del arte .'

1. El sistema hegeliano

G e org Wilhelm Friedrich Hegel (1770 - 1 8 3 1) continúa la línea del i dealis­

mo, corriente filo s ó fica que considera al ser como "ser dado en la conciencia" o,
más exactamente, en su caso, en el Espíritu. Mientras el i dealismo de Kant es
s u bjetivo, el de Hegel es o bjetivo, puesto que considera que el ser no sólo s e da
en la conciencia sino que también se realiza en la historia.

LA RELACIÓN KANT- HEGEL

Cuando H egel comienza a reflexionar sobre el arte no tiene que preocupar­

se por demostrar la autonomía de la Esté tica. Se encuentra con un terreno ga-

210 E STÉT I C A
nado por Kant, aporte que él expresamente reconoce.' La diferencia fundameri� -)if{'·
tal entre ambos está en que H egel circunscribe el campo de la Estética a lo beU�
pro ducido por el hombre, al "arte b ello ", mientras que para Kant ese campo , }/?·
pro piamente hablando, e s e l d e l o bello en l a naturaleza, modelo d e l o q� e ·,�:( ,"
acontece en el arte.
El papel principal del arte en el campo de la Estética proviene de ser un pro­
ducto del Espíritu. En el sistema hegeliano el espíritu es superior a la naturale�
za y su super ior idad se comunica a sus producto s. O tra d iferencia no menos·
importante entre Kant y H egel es que éste defiende una estética con te nidis ta y
aquél, como ya hemos v isto , una formalis ta.
Al igual que los escr itos de Kant, los de H egel resultan de difícil lectura _si
se desco nocen los términos de su léxico específico. De allí la conveniencia de
comenzar con un breve esbozo de su filosofía.
RELAC I O N E S D IALÉCTI C A S
Hablar de filosofía hegeliana supone hacer referencia al término d ialéc tfJ!iy
a la tr ilogía tesis-antítesis-síntesis. E stos términos, que suelen uti lizar los
p\:i:et
positores de H egel (y que nosotros mantendremos) , no son los que él empÍ�i.
Para designar los tres m omentos constitutivos de la rela ción dialé c tica eligeJos
sigu ientes: "afirmación", " negación" y "negación de la negación". . · ;-
Toda realidad, todo pensamiento es "relacional", de acuerdo a H egel,
entra necesariamente en correspondencia con otras realidades o pensamientqs
(algo parecido a lo que sucede con las palabras de una frase). Algo "es", se pq"iie I·· .
como real en cuanto se opone a aquello que no es. A eso que se pone lo llama_re·:-
mos "tesis". La o -posición será la "antítesis".
Ahora bien, la cosa no se suprime simplemente al negarse en la antítes1s �f'
no que se afirma y se realiza a través de su negación en una unidad superior:
"síntesis". Los opuestos no se excluyen sino que están necesariamente en rela� ·
ción. Es el caso de la " o po sición" alumno - profesor, cuya síntesis sería la Uni�
versidad.4 La síntesis conserva el momento de la tesis y el de la antítesis; en ella
la negación se niega. A la operación mediante la cual se elimina la independeri�
cia de los dos primeros momentos y se los reúne en una unidad superior, Hegel
la llama A ufhe b ung (superación).
El objetivo de H egel es mayúsculo: crear un sistema que incluya toda la rea­
lidad, todo el devenir, toda la historia, y no sólo el pasado sino también el prl:i�
sente y el porvenir. Al estudiar la historia de la fi losofía, encuentra que ésta no
es u n caos de doctrinas. Discierne un proceso dialéctico progresivo por el cual
el Espíritu alcanza un completo conocimiento de sí, que culmina en su propia
filosofí a.
Existe una relacional idad universal orientada a una suma total : lo A bsolu­
to, el Espíritu A bsolu to, la Idea A bsolu ta, la Ve rd ad o Dios.' Al hablar de D ios,
H egel no hace referencia a alguien, soberano, que co ntempla desde lo alto la ·
marcha del mundo. Como la semilla que se hace árbol, D ios tiene que hacerse
. : "\.;'.\":·:y:
. ·:,:�f!;.{�-: ;, H E G E L Y EL SI STEMA DE LAS ARTE S 211
>.-: ;�;�5r_ ._,
a sí mismo y, en un determinado mo mento de ese proceso , se reco noce a sí
; I: mism o.
Así como Platón consideraba que, en el mundo inteligible, la Idea suprema
era la del B ien, para H egel la Idea Absoluta es Dios. Por esta centralidad de Dios
17;" · en la filosofía hegeliana, algunos autores hablan de "teosofía panteísta".•
La Idea Absoluta es la síntesis suprema, un concepto gigantesco concebido
com o culminación de un proceso d ialéctico que comprende tres momentos:
• La Idea en s í. Es el momento de la pura posib i lidad, el de Dios en po ­
tencia.
• La Idea fue ra de sí. Dios está "en acto", manifestado en la naturaleza, pe­
ro sin reconocerse aún.
• La Idea para sí. Dios es Espíritu que retorna a sí; toma conciencia de sí ; se
reconoce. E ste momento tiene lugar en el hombre.
El Espíritu se encuentra en el hombre como :
• Espíritu s u bje tivo, manifiesto en lo individual (hábitos, fa ntasías, me­
iix�·
moria) .
• Espíritu o bje tivo, manifiesto e n l o social (normas, leyes, instituciones) .
• Espíritu A bso l u to,manifiesto en el arte, la religión (siendo la del cristia­
nismo la más desarrollada) y la fi lo sofía. Correspo nde al momento del
Espíritu autoco nsciente, definitivamente reconcil iado consigo mismo.
El Espíritu es " la Idea en acto que se sabe a sí misma".
_· En síntesis: Dios, alienado primero en la naturaleza, se r evela luego en la
histor ia y se reconoce a través del arte, la rel igión y la filosofía.
i� _ EL ARTE EN EL S ISTEMA HEGELIANO
El arte se define corno manifestación s ens ible de la Idea ( das s in n líc he
l a religión como representac ión mítica en sentido amplio
Sche ine n d er Ide e ) ,
( Vors tellung) y com o sentimiento ( G efü hl) y la fi losofía, corno concepto (Be ­
griffJ . La v erdad sólo tiene en el co ncepto el elemento de su ex istencia. D ice
Hegel en sus Lec cio n es so bre la Es tética (LE) : " lo verdadero es precisamente lo
único con ce p tu al sin más, pues tiene como su base el concep to absoluto y, más
precisamente, la idea" (p. 71). La conciencia más perfecta de lo Absoluto se en­
cuentra en su " medio" propio: en el concepto, es decir, en la fi losofía. Deleuze
y Guattari definirán al filósofo como el "amigo del concepto".'
Aunque diferentes entre sí, el arte, la religión y la fi losofia tienen un conte­
nido común: lo Absoluto. Evidentemente, como v eremos enseguida, no todas
las formas de arte están justificadas dentro de la estética teocéntr ica de H egel.
Un artista no puede hablar de cualquier cosa. Su estética con tenidis ta pr iv ile­
gi ará las b úsquedas artísticas que conduzcan a una mayor conciencia de lo Ab­
soluto. Conciencia que no es igual a devoción, siendo ésta pro pia de la religión.
212 E STÉTICA
Si la obra de arte presenta la verdad de manera sensible no lo hace como la rP I,, ".. , , ,:,,:, ,
gión que "añade la devoción de lo interno que se relaciona con el objeto
to". La devoción no pertenece al arte corno tal.
2.. Las Lecciones sobre la estética
El pensamiento de H egel acerca del arte se encuentra desarrollado en
Lecciones sobre la estética (LE) , publicadas después de su muerte, entre 1835 Y.
1838 . La tarea de recopilación de las Lecciones estuvo a cargo de uno de sus discí�:
pulos, H einrich Gustav Hotho, quien sumó a sus propios apuntes los de otr��'
compañe ros, agregando notas del mismo Hegel. Por desgracia, los escritos he�
gelianos impresos en vida del autor tienen muy poco material cotejable con
Lecciones y las ideas estéticas contenidas en la Fenomenología del Espíritu
son de una etapa anterior.
En la segunda edición de 1842 Hotho conseguirá ordenar las Lecciones
modo sistemático, según el desarrollo dialéctico del pensamiento de su
tro. Esa edición, que consta de tres volúmenes, es la que, en traducción al
ñol , seguimos aquí.
OBJETO Y P O S I B I LI DAD DE LA ESTÉTICA
En e l comienzo de sus LE Hegel define el o bj eto de la disciplina diciencÍ6:
que es el vasto reino de lo bello, y que, más precisamente, su campo es el atte;'
su objeto es entonces el arte bello.
O bservemos que lo bello natural es excluido puesto que todo lo que proce> •
de del Espíritu es supe rior a lo que existe en la naturaleza. De esta manera,
arte como representación sensible de lo Absoluto mismo comparte el alto des�''
tino de la religión y de la filosofía.
Si bien H egel mantiene la distinció n platónica entre m undus sensibilis .(/ ·
m u ndus in telligibilis, o mejor, entre mundo sensible y mundo espiritua:'I J
considera la re conciliación de ambos. Lejos estamos del de scrédito platónictÓ,
del arte. Según H egel , el arte espiritualiza lo sensible y sensibiliza lo espiri'.:1
tual; no es una mera ilusión o copia de lo real. Si bien es apariencia, esa apa-·'; ,
rienda re sulta esencial a la esencia. A la esencia misma , afirma Hegel , le es{ · ·
e sencial l a apariencia , y siendo manifestación -sensible- de la Idea, es tan:>
" real" como ésta. '1
Corno vimos, Hegel cuestiona el nombre "Estética" , en favor de "filosofía
del arte ", pero reconoce que el uso corriente de aquel término le ha dado ya tí--i
tulo de validez, lo que constituye un argumento importante en favo r de su ',
ace ptación. En lo que respecta a la posibilidad de existencia de la Estética, pasa '
revista y se enfrenta a posiciones vigentes en su época que cuestionaban la con-:>'
sideración científico -filosóficaª del arte. Estas posiciones estaban basadas en la :
HEGEL Y EL S ISTEMA DE LAS ARTES 213
gran variedad de productos del arte, que volvía problemática la formulación de
un único crite rio de lo bello, y en la idea de que el arte, como la vida, no puede
· ser tratado científicamente porque allí operan sentimie ntos e intuiciones bajo
la influencia de la imaginación. El arte, en e sta perspectiva, no era más que un
juego ameno o un lujo.
TRE S DETERM I NACI ONES PARA EL ARTE
Pre senta H egel tres determinaciones para el arte, que no de jan de tener vi-
gencia en la actualidad.
La obra de arte:
1. No es un producto natural, sino algo producido por la actividad humana.
2. Está hecha e sencialmente para el hombre.
3. Tiene un fin e n sí.
Siendo el arte la manifestación sensible de la Idea, no es algo superfluo. Re­
sulta ser un momento esencial del desenvolvimiento de la Idea. Esta convic­
ción llevará a Hegel a rechazar el facilismo de la imitación.
Imitar la naturaleza es un esfuerzo presuntuoso y superfluo que priva al ar­
te de su libertad. ¿Para qué sirve representar lo que existe ya e n el mundo ex te­
rior? Recuerda irónicame nte los racimos de uvas pintados po r Z euxis que se
parecían tanto a los reales que los pájaros se engañaban y venían a picotearlas.
O tro caso es el de Praxeas, que pintó unas cortinas que engañaron al mismo
pintor. Y existen retratos, agrega Hegel, que "so n parecidos [a lo real] hasta la
náusea" (LE, p . 35). Son todos eje mplos care nte s de e spiritualidad, simples arti­
ficios, demostraciones banales de destreza y habilidad.
H egel no ve el interés de la imitación de la naturaleza por el arte, pero sí el
de la imitación de lo humano por la naturaleza. Obse rva que el canto del ruise­
ñor nos alegra naturalmente cuando brota espontáneamente, de modo seme­
j a nte a como sucede con el sonido del sentimiento humano, de una vitalidad
peculiar.
Partiendo de una concepció n del hombre como ser pensante dotado de
concie ncia, H egel deducirá la universal necesidad del arte. Las cosas naturales
son sólo "inmediatas y de una vez", pero el hombre, en cuanto espíritu, se du­
plica pues "es para sí, se intuye, se representa, p i e nsa" (LE, p. 27) y sólo por este
activo ser-para sí es espíritu.
El hombre hace de las cosa s que produce ob jetos para sí. Se reconoce e n
ellas, s e ensimisma y goza. L a tendencia a l reconocimiento, señala Hegel, se da
en los primeros impulsos del niño que lanza piedras al río y admira los círculos
que en el agua se dibujan. Esos círculos son su "o bra" ; disfruta de ellos como
reflejo de sí.
No sólo en las cosa s externas intentará el hombre reco noce r se. Tam bién
podrá hacer del propio cuerpo un "objeto", para él y para los demás. S e refiere
H egel a ciertas costumbres que él califica de " bárbaras" -como las incisiones
en los labios o en las orejas, el tatuaje, el suplicio que se inflige a los pie s de las
214 ESTtT I C A
muj eres chinas- y que vuelven algo claro: que el hombre n o quiere permanec..
cer tal como l o ha hecho la Naturaleza.
Hegel considera la concepción romántica según la cual la finalidad del arte
sería despertar el alma, acercá ndose a la pos ición de su compañero de estudios
Friedrich Schelling (1775-1854) . El arte, sostenía S chelling, no imita la natura­
leza ya que se ofrece como "vínculo activo entre el ahna y la naturaleza, y sól o
puede concebirse en el medio viviente entre ambas . . . ".' D e este modo, el ar te
sólo puede "expresar p ensa1n ientos del espír itu, conceptos cuyo origen es el
alma".'° Hegel cst5. de acuerdo en que el objetivo del arte es despertar la con­
ciencia de algo superior, p ara lo cual será de suma in1portancia el contenido que
la obra s ea capaz de transmitir.
Una cuestión polémica en el análisis de la finalidad del arte fue para Hegel,
y sigue s iendo para nosotros, su relación con la moral. Considera que cualquier
fin extrañ o degrada al arte; le arrebata su libertad. El arte debe guiars e por el
sentido de lo bell o, que tiene en sí su propio fi n. Pero el arte no debe, s in em­
bargo, h er ir el s entido moral. Por otr;:,. parte, el arte ha s abido s er "el pr imer
maestro de los pueblos" (LE, p. 1 4) y ha contribuido a la lenificación* de la bar­
barie en general. En l os pueblos que dan sus primeros pasos en la vida civiliza­
da, esa lenificación de las costumbres est5. legitimada como el obj etivo del arte.
Éste ayudaría entonces a mitigar la rudeza y a liberar al hombre <le las pasiones.
EL ART I S TA : G EN I O E I N SP I RAC I Ó N
La obra de ;:irte, en tanto producto del espíritu, supone el despliegue ele la ima­
ginación creadora, pero ésta no debe anular la conciencia, la concentración. Piensa
Hegel que es absurdo creer que a H omero se le ocurr ieron sus poemas durante el
sueño, que es "una necedad creer que el auténtico artista no tiene conciencia de lo
que hace. Igu;:i.lmente necesaria es la concentración del 5.nirno" (Lle� p. 41).
O tra condición importante del artista es la experiencia. "Mucho debe él ha�
ber hecho y vivido" (LE, p. 206) . Por es o s i bien "hierve" el genio en la j uven°
tucl, c omo fue el cas o de G oethe y ele Schiller, sólo la madurez y la vej ez pue- •'
den llevar a la perfección de la obra ele arte.
De esta n1anera Hegel ataca las icle;:,.s s obre el genio q ue circulaban en su
época. Apunta así contra la posición de Goethe y S chiller quienes inauguraron
en Alern.a nia el período l lamado de la "genialidad". Ell os vieron en el arte la
obra del genio y consideraron que el estado en el que se formalizaba la geniali­
dad era la "inspiración". Gracias a ella se lograba la conciliación inmediata de lo
finito con lo infinito.
Cuestionando el estado tan venerado de inspiración dice Hegel que el genio ·
puede entrar en él según su capricho y recuerda los buenos servicios de una bo- :
tella de vino ele Champagna. También destaca que el genio, para ser fecundo,
precisa de la formación por el pensamiento, de la reflexión s obre los modos de
producción, así corno de la práctica y la destreza en el producir. Asimismo, se
* Lenificación (del latín Jenis = suave, y [a cere = hacer) significa suavizar, ablandar.
· !
,-.- . l . ,
HEGEL Y E L S I STEMA D E LAS ARTES 215
requiere de "talento" o aptitud particular para algo. Algunos tienen talento pa­
ra tocar el violín, otros para el canto, pero un mero talento s ólo puede llevar al
virtuos ismo. Una creatividad perfe cta s upone la unión de t;:i.lento y ele genio,
que libera al creador de las "fatigas " del hacer.
Algu nas m anifestaciones artísticas tienen, de acuerdo a Hegel, n1á s necesidad
de estudio que otras. La música tiene menos necesidad, por eso el talento musical
puede manifest;:,.rse precozmente "cuando la cabeza todavía está vacía y el ánimo
poco agitado" (LE, p. 25). N o sería rara entonces la combinación ele un gran vir­
tuosismo en la composición o en la ejecución con una s ignificativa pobreza de es­
píritu. Muy distinto es el c;:i.s o de la poesía, que requiere de experiencia de vida y
de meditación. Estima Hegel que las tempranas obras de G oethe y de Schiller s on
de una inmadurez e inclus o de una tosquedad "espantosas" (LE, p. 25) .
3. Las formas artísticas: arte simbólico, clásico y romántico
H egel-histor iógrafo, dependiendo, claro está, de Hegel-filós ofo, construye
una histor i;:i. del arte dividida en tres momentos. El punto central es el "conteni­
do", es decir, la Idea manifestada en una forma concreta y sensible. El contenido
s iempre estará referido, en Hegel, a la representación de D ios. Por eso exige al
creador que no se detenga en temas "prosaicos" (la cuestión de la "jerarquía" de
temas resulta obviamente inaceptable y ha recibido un s innúmero de crític;:i.s,
corno veremos más abaj o).
La Idea llama a la forma, la busca, y en esta búsqueda se desarrolla la histo­
r ia del arte, de acuerdo a Hegel. Según el grado de con ciliación forma-Idea se
diferencian tres m omentos correspondientes al arte s imbólico, al clá sico y al
rom ántico.
N ote1nos que sólo el s egundo momento -el del arte clá sico- coincide con
la división historiográfica aceptada. " Simbólico" y "romántico", aunque formen
parte del léxico del arte, tienen en Hegel un s ignificado que difiere del corriente­
mente aceptado. "Sirnbólico" es el arte ele O riente y "romántico" el ;:irte -occi­
clent;:i.l-- del cristianismo. E stos términos, por otra parte, no deben s er confun­
didos con otros a veces as ociados, como "simbolismo" y "romanticismo"."
En lo que respecta al término "simbólico", debernos advertir que su signi­
ficado va más allá del marco historiográfico, al aludir a estructuras lingüísticas
y al fundamento m ismo del arte. En este último s entido lo emplea Heidegger y
también Gadamer, entre otros. Podemos decir, en términos generales, que toda
obra de arte es simból ica, es decir, abierta, y requiere para compl etarse de la
participación del espectador.
Las diferencias entre l as tres formas de arte señaladas por Hegel se explican
por su concepto del "ideal", relativo a la correspondencia de la Idea con su re­
presentación sensible. El "ideal" es "la idea en cuanto realidad efectiva configu ­
ra da conforme a su concepto".
El ideal se da en la conciliación perfecta Idea-forma y esto se alcanza en el ar-
216 ESTÉTICA
te clásico; el arte simb ólico e stá aún en l a búsqueda del ideal y el arte romántico
lo ha sup erado. En otras p alabras, en las tres formas particulares de lo b ello artísc
tico encontraremos , sucesivamente, aspiración, logro y rebasamiento del ide al. ,,
E n el arte simb ó l i c o l a I d e a b us ca su verdadera exp resión p e r o no la en­
cuentra, p orque ella e s aún abs tracta e indeterminada; e n el arte clásico , la Id ea
en cuen tra su verdadera expresión porque dej a de ser abstrac t a e indetermina­
d a . Lo s dioses tienen imagen (antropomórfica) y se prestan p or ello a la repre 0
sentación. En el arte romántico (cristiano) volvemos a e ncontrar problemas en
la representación p orque lo representado, como verem o s más abaj o , no es del
todo representabl e . L a p erfecta concordancia forma-contenido es s uperada aUí
p o rque la I de a tie n e su verdadera existencia sólo en sí como espíritu. D e esta
manera la Idea, subj e tivizada, retorna a sí, disolviendo la conciliación perfecta
de l a interioridad y d e la apariencia externa del arte clásico .
Momentos históricos Lugar Idea en relación a la forma Disciplina
,.
Arte simbólico Egipto Busca Arquitectura
Arte clásico Grecia Encuentra Escultura
Arte romántico Arte Cristiano Supera Pintura
EL ARTE S I M B ÓLICO
Porque l a Idea busca su expresión en l o simbólico, se acerca éste a l o subli­
n1 e. La idea, en este caso, no está capturada o encerrada en la form a ; se encum�
bra p o r encima de su s er-ahí exterior. De allí que Hegel so stenga : " Este e star­
más allá de la deternlinidad de la apariencia c onstituye el carácter general de lo
sublime" (LE, p. 225) .
El Dios de los judíos, p or su propia grandeza, no puede ser representado e�
térrn.inos humanos ni, p o r tanto, artísticos. Por eso, como sintetiza Wellek, "el
hebraísmo e s "sublime " y, en consecuencia , s ünbólico; el cristianismo, román­
tico; el p aganism o griego, clásico " ."
H egel distingue tres momentos en el arte simbólico . El primero correspon�
de a l a religi ó n d e l o s parsi (grup o descendiente de los p ersas que practicaba la
religión d e Zoroastro o Zarathustra) ; el segundo, al brahamanismo hindú y el
tercer o , a l a s representaciones y cultos de l o s egip cio s . Esta última etapa es la
del arte simbólico p ropiamente dicho, p o r l o cual el p uebl o d e E gip to r esulta
ser el primer pueblo artístico de la historia. Con anterioridad a él se encuentra
la etap a " p re-artística ". Propiamente hablando, recién en la arquitectura egipcia
e ncontramos "signos" -el símbolo es un tip o de signo-, es decir, separación
entre forma y contenido (hoy diríamos e ntre significante y si gnificado) .
L o s p a rsi buscaban lo Abs oluto en la naturaleza, motivo por el cual ésta pa-
HEGEL Y EL S ISTEMA DE LAS ARTES 217
saba a tener un carácter divino . En la a ntigua religión de Z oroastro o Zarathus­
tra no había separación e stricta de forma y contenido. N o había representación.
La luz era vista como Dios y la oscuridad como el Mal. L o exterior y lo interior,
coincidían "en e s te primer p anteísmo artístico de O riente" (LE, p. 58) . Algo si­
milar sucedía con la concepción hindú d e B rahma* y sus p ersonificaciones en
animales (monos, vacas , serpientes) o en brahamanes , pertenecientes a l a s cas­
tas superiores d e la India clásica. En síntesis , según este simb olismo fantástico,
form a y contenido se identi fican; las p ersonificaciones n o son sím bolos de lo
divino sino l o divino mismo .''
L a s pirámides egip cias son, p ara Hegel, un ej emplo elocuente de sin1b olis­
mo "propiamente dich o " . Es p osible separar en ellas forma y conteni d o , exte­
rior e interior, l o visible y l o invisible , lo natural y lo e spiritual . Si bien durante
sigl o s s e dieron múltiples hipótesis s obre el significado de las pirámide s, hoy se
reconoce que fueron recintos para las tumbas de los reyes o de los animales sa­
grad o s . De innumerables discusiones sobre la finalidad y el s ignificado de esas
monumentales c onstrucciones se extrae entonces que ellas muestran un exte­
rior visible que n o se identi fica sino que re mite a algo trascendente : la vida más
allá d e la muerte . De acuerdo a H eródoto habrían sido los egip cios los primeros
en predicar l a inmortalidad del alma .
EL ARTE C LÁSICO
Avanzando p or sobre el arte egip cio, el clásico es l a más acabada repre sen­
tación d e lo Ab s oluto; logra l a correspondencia p erfecta entre l a I dea y su for­
ma sensible , p or eso, como adelantamos, e n él se cumple el ideal hegeliano .
L o s dioses griegos han sido concebidos a imagen y semejanza del hombre;
podemos decir que se "humanizan". Son p erfectamen te represen ta bles. Tienen
una imagen precisa: H omero los d escribe hasta en sus mínimos detall e s , tanto
físico s como morales.
Al ser la Idea de Dios concreta, es posible lograr l a perfecta correspondencia
de l o interno y lo exterior. Por eso la estatua de Atenea Parteno s (Virgen) , una
vez emplazada, no sólo represen ta sino también presen ta a la dio s a . E n conse­
cuencia , el Partenón (4 47 -432 a . C .) , que alb ergaba l a estatua d e la p atrona de
Atena s , s e convertía en su mis1na morada . D e allí que sólo los sacerdote s , y no el
pueblo que sub í a a l a Acró p olis d e Atenas , p odían ingresar e n el templo para
rendir culto a la colosal presen ta ción de Fidias. Armada con lanz a y e scudo, la
diosa guerrera -que alcanzaba una altura de doce metros y estaba reves tida con
láminas de oro y marfil- sostenía en su mano derecha una Victoria alada. Pode­
mos concluir que, en este c a s o , la obra no sólo "se e s tablece " . También, como
sostiene Heidegger, h ay "consagración" y "gloria " . Cuando una obra se coloca
en una colección se expone, se dice que se establece; p ero ese "establecer" e s , se-
• En el pensamiento filosófico y religioso de la India, todo el universo es una man i festación
de Brahma. Éste e s un principio impersonal, alma del mundo, origen y fundamento de todas las
cosas. E s irrepresentable y para invocarlo se emplea la sílaba sagrada Om.
218 ESTÉTICA HEGEL Y FL S I STEMA D E LAS ARTE S 219

gún H eidegger, distinto del estable cimiento en el sentido la erección de una es­
ta tua. N o es mera colocació n ; h ay consagración , e s de c i r que se santifica en el
sentido de que en la obra, "lo sagrado s e abre como sagrado" y el Dios es llamado
a lo patente de su presenci a . El Dios es glorificado en toda su dignidad y e splen­
d or; no son éstas propiedades detrás de las cuales e stá el Dios, sino que en h dig­
nidad y el esplendor está él mismo presente .' 4
Más allá de las d i ferencias s ocial e s , todos en la Grecia clásica p odían reco­
n ocer la rnisrn a presencia divina e n la obra de Fidias p orque e n ella lo sagrado
se abría como sagrado y el Dios s e h acía patente en su presencia, s egún la expre­
sión de Heidegger. Es evidente que esa solidaridad en la recep c i ó n ha desapare­
cido hoy del arte .

EL ARTE ROMÁN T I C O

E l arte romántico, de acuerdo a la historiografía hegeliana, e s un larguísimo

p eríodo de la vida artística que comienza e n la Edad Media, con el arte cristia­
no. Al igual que el arte simbólico, lo caracteriza la inadecuación forn1a- conte ­
nido.

27. Fidias. A tenea Partenos. Copia romana en mármol, ca. 447-432 a . c .

M useo Nacional, Atenas.

2 8 . Piero d e l l a Francesca. E l Bautismo d e Cristo, temple sobre m adera, 1 67 x 1 1 6, c a . 1 445.

National Gallery, Londres.
 HEGEL Y EL S I STEMA DE LAS ARTES 221

29. Andrea Mantegna. Cristo muerto. temple sobre lienzo, 68 x 8 1 , ca. 1 500.
Pinacoteca de Brera, Milán.

¿C ómo representar cabalmente la S antísima Trinidad?' 5 Si b i en Cristo e's

más real que cualquier dios griego e n cuanto encarnado -Di o s rnismo se ha
hecho c a r n e , h a n a c id o , vivi d o , s u fr id o , muerto y resucitado-, n o sucede
o tro tanto con D i o s -Padre ni con el Espíritu Santo . D e allí que su representa­
ción prornucva interpretaciones subj etiv a s , . contingente s . Que el arte es un
instrumento que cada uno puede usar libremente, a su rn.anera , s e encuentra
claramente ej e mplifica d o en El ba u tism o de Cristo (1 4 4 5) , de Piero della
Francesc a . C ontrariamente a lo que indica el títul o , no encontramo s en esta
pintura ninguna imagen del lugar de P alestina en el que, d e acuerdo al relato
bíblico, Cristo recibiera su bautismo , L o que D ella Francesca ha representado,
en cambio, es el pueblo i taliano donde él naciera. A esto se agrega que el ropa­
je de los ángeles que acompañan a Cristo corresp o nden a la m o d a de la época
del artista . D e e s te m o d o , los p ersonaj e s celestiales se mundanizan; pierden
la calma clásica , como también la pierde el Cristo m u erto de M antegn a . En es­ 30. William Blake. The Ancient of Days (Los antepasados de los d ías),
ta p intura vemo s un ser sufriente de c uerp o corruptible que padece en ferme­ aguafuerte, tinta, acuarela y oro, 23,4 x 1 6,8, 1 824.

dades de naturaleza humana y se doblega, atormenta d o , ante el dolor. Agre­

guemos que l a pintura -arte esencialmente romántico para Hegel- tiene p or
222 ESTÉT I C A
característica la expresión del sentimiento. Es eco de las afecciones del alma y
en esto se diferencia de la escultura y de la arquitectura, aproxirná ndose a la
1núsica.
La subjetivización del contenido encuentra un ejem plo elocuente en una
singular representación de Blake, donde vemos a Dios en pose casi de gimn as­
ta, niidiendo el mundo con un compás:
Podríamos decir que si en el arte simbólico hay un "exceso" de idea (que n o
encuentra su expresión) , en el romántico hay un "exceso" de sujeto (que sup e­
ra la Idea). Esta situación del artista independiente será analizada por Rafael
Argullol en El taller del pin to r (18 55) , de Gustave Courbet; allí el artista se re­
presenta pintando la obra, junto a su m odelo, a personajes simbólicos y a un
grupo de amigos (a la derecha). Argullol cita una carta ele Courbet donde afirma
que "el arte es c01npletamente indivi<lual".'6
Tal como lo plantea Hegel, el gran problema del arte romántico será su in­
comunicabilidad (magnificada hoy por los cambios rotundos en el paradigma
artístico tradicional) . Con la forma romántica, el arte no logra imponerse como
Verdad y, de este modo, no liega a cumplir, según H egel, con su "destinación
suprerna". Lo Absoluto será desplazado por lo cotidiano, lo accidental por lo
b anal. L os ten1as sagrados será n reemplazados por o tros prosaicos, com o "el
amor y el vino, los bodegones y las quermeses". Sin embargo, Hegel no deja de
reconocer el valor de creadores románticos de la talla de G oethe (de quien re­
cuerda su Diván occiden tal-orien tal).
El desarrollo del arte romántico lleva al d espués del ane, momento de de­
cadencia, de capricho, de subj etividad extrema. En esta etapa prosaica que ex­
perimentó Hegel, vivimos.
De este modo, el después del arte consiste en el hecho de que el espíritu alberga
la necesidad de satisfacerse sólo en lo interno propio suyo en cuanto verdadera
forma de la verdad [ . . . ] . La nuestra en una de tales épocas (LE, p. 79).
Volveremos al arte romántico y al d e sp ués del arte al desarrollar el tema de
la " rnuerte del arte".
EL S I STEMA D E LAS l\ ELLAS ARTE S
H egel no sólo toma en consideración el desarrollo histórico del arte sino
también las características de las diferentes disciplinas artísticas. Establece así
un sistema de las artes basado en la división entre artes " plásticas" y "rom ánti�
cas". D entro de la primera están la arq uite ct ura y la e s c ul tura; dentro de la se�
gunda, la pin tura, la m ú sic a y la poesía. Las disciplinas artísticas, al igual que las
diferentes m anifestaciones del arte a lo largo de la historia, se inscriben en un
proceso evolutivo; cuentan co n un período de fl orecim iento, precedido por
una etapa de preparación y seguido por otra de declinación.
Cada una de las etapas históricas hegelianas alcanza su clímax en diferentes
HEGEL Y EL S I STEMA DE LAS ARTES 223
disciplinas. El arte simbólico lo alcanza en la arquitectura, el clásico, en la es­
cultura, el rom ántico, en la pintura y, asimismo, en la música y la creación lite­
raria y poética, con autores como Dante, Cervantes, Shakespeare o Goethe. Po­
dríam os decir también que las distintas disciplinas artísticas representan un
m omento de la evolución histórica del Espíritu. La arquitectura corresponde al
comienzo del arte (sim bólico) ; la escultura, con la representación hum ana del
dios, corresponde al momento culmi nante del arte clásico, mientras que la pin­
tura, hecha de colores y de apariencias destinadas a expresar los sentimientos
del suj eto, corresponde al arte romántico. En este m omento , el artista no sólo
recurre a la figura humana sino también a un cierto tipo de objetos exteriores
capaces de funcionar c01no eco de su propia alma.
La pintura está en la frontera de las artes que se sirven del sonido. La repre­
sentación pictórica del sentin1iento pasa a ser, en la 1núsica, el sentimiento pu­
ro, desprovisto de fonna. También la poesía, arte de la p alabra, se c aracteriza
por la expresión del sentilniento. Reposa, al igual que la música, en el principio
de la percepción de la interioridad y logra, m á s que cualquier otra disciplina,
hacer resonar la intimidad del suj eto.
Encontram os poesía en todas las épocas, pero le son propicios los períodos
civilizados. Considera H egel que la poesía es la fonna más espiritual de arte, si­
tuada a medio camino entre la intuición y el pensar.
L\ C O l': D I CI Ó N S I M B ÓLICA DEL ARTE
Paul ele M an (1919 -19 83) ve en las LE, principalmente, una teoría del símbo ­
lo. L a teoría estética y l a historia del arte hegelianas serían pues " dos partes
complementarias de un mismo symbolon ".'7 La definición de lo bello como la
manifestación sensible ele la Idea podría ser traducida entonces por esta otra: lo
bello es simbólico.
S iendo el s ímb olo un tipo de signo, diferencia Hegel la función semiótica
de la siinbólica y deja bien claro que el arte correspo nde a la segunda. Compara­
do con el funcionamiento superficial y mecánico del signo, el sírn.bolo aparece
rodeado de una n1ayor espiritualidad. Su significado es abierto y a veces dudo­
so. Uno de los subtítulos de la sección dedicada al arte sublime tiene por título,
precisamente, "aspecto dudoso del símbolo ".
La imprecisión del referente simbólico lleva a preguntarnos si la forma de­
be ser tom ada o no como símbolo. Hegel se refiere al león como símbolo de la
fuerza. Pero agrega que también puede serlo el toro o el cuerno, aunque conlle­
ven una multiplicidad de significados simbólicos. " De aquí se sigue, pues, que
el símbolo, según su propio concepto, se mantiene esencialmente am biguo"
( LE, pp. 31-32) .
Impreciso y ambiguo, n o tiene e l símb olo la arbitrariedad del signo. E n el
símbo lo, como en la obra de arte en general, no existe arbitrariedad sino inter­
penetración en la relación significante-significado. Pero esa interpenetración
nunca será total; sólo hay un acuerdo parcial de contenido-forma. Y es esto lo
224 ESTÉTICA
que provoc a la apertura del arte; su significado nunca " c ierra" del todo. " To d.cf >( )
es símbolo . . . y atraso", dice Pessoa .'" , :'J\ i ·
Po dríam o s agregar, con C h arle s S . Peirce , que es propio del símbolo , y e'q: · .·
particular del s ímbolo artístico, "crecer" en la conciencia del espectador. . -:,i;:;/ . :\
Hemos visto que la dificultad de decodi ficar símbolos ( dificultad resaltada <
por el arte simb6lico y el romántico) e stá en el hecho de que uno de los térrni�
nos de la relació n simb6lica no siempre es identificado. N o s referirnos al térmi':;, '
no s imb olizado, que no cuenta con imagen propia y que pre cisamente por ello_
requiere del término simbolizante quien, momentáneamente, "presta" su inia�\ \:
gen . Es el caso de la bandera (con imagen propia) como símbolo de la p atria {sin; ;-. :­
imagen p ropia) . D i ferente del símb o l o , la m etáfora -como e n el c a s o "Juliet;¡'
e s el sol" - p o s e e una doble iconicidad (imagen en el término metaforizante y,
en el metaforizado), p o r lo cual se d a la p osibilidad de una inmediata identiñ-:-, .
c a c i ó n d e l o s término s , e s d e c i r que la dificultad de l e c tura e s c omparativ<1c;;,
mente rnenor.' 9
4- La muerte del arte
D o s veces e n las LE aparece la referencia a l o que se conoc e , p o r lo general/
c omo "muerte del arte " . L a encontramo s , en un primer momento , en la " Intro-(
ducción" y, luego , en el último capítulo de la segunda parte de la obra (que tra�S.
ta de las tres formas de arte: simb ólico, clásico y romántico) dedicado a la diso- .· · ·
lución del arte r omántico.
En la " Introducción", luego de referirse a l o s " hermosos" días del arte grie _,p ··
go y a la época " dorada" de la baj a Edad M edia, dice Hegel:
C onsiderado en su destinación suprema, el arte es y sigue siendo para nosotros;!· ,
·
en todos estos respecto s , algo del pa sado (LE, p. 1 4) .
E ste párrafo, tan citado en las discusiones acerca del destino del ·arte , con� ·
tiene una formulaci6n "muy usada", de acuerdo a Gadamer. L a frase "no b rilla· ·
p o r su ingenio ni deslumbra p o r su elegancia, sino p o r su chocante rudeza".•�.·
Lo cierto es que la afirmaci6n de H egel fue víctima de todo tipo de simplifica­
ciones y malos entendido s . Alguno s la tomaron . como bandera del fin definiti­
vo d el arte . O tro s , menos apo calíptico s , vieron en ella una premonición d e los
profundos cambi o s que transformaron el a r te del siglo XX , e n p articular los
que impuso la incorporación del re ady-m ade.
Pero, ¿qué quiso decir Hegel en realidad? ¿ Creía acaso que su tiempo asistía
a l o s funerales del arte , corno pretendió B en e detto Croce?" ¿Fue Hegel el " s e ­
pulturero " de la historia y d e l arte? ¿ O fue , antes bien, "el a v e de tormenta d e
u n a época de crisis en la q u e se gener6 el futuro que e starnos viviendo "?"
I ndudablemente , H egel e stuvo atento a los cambios más profund o s del ar­
te. Podríamos decir que a través de él se renueva la viej a disputa de fines del si-
HEGEL Y EL S ISTEMA DE LA S ARTES 225
gl o XV I I cono cida como Querelle d es Anciens et d es Mod emes. Recordando a
] os " m o d e r n o s " de la Querelle, p ero dándole una connotac i ó n opuesta, dirá
Hege l que los hombres de su tiempo ya n o d oblan sus rodillas ante el arte . Su­
: ce de que éste ha dejado de cumplir con su más alto destino, cuando s e situaba
''en l a esfera c omún a la religión y a la filosofia" y era s olamente " un modo de
hace r conscientes y de expresar lo divino, las verdades más profundas del espí­
ritu" . N o es más el arte, como l o fue en Grecia, la suprema expresión de lo ab­
s olu t o . Por e s o ya no suministra a las nec esidades espirituales del hombre, la
satisfacción que pueblo s corno el griego encontraron en él .
D eb emos señalar que lo que H eg el siente corno " al go del p a sad o " es una
man i fe stació n de arte ligad a a lo divino y, consecuentemente, un modo d e re­
cep ción reverencial. Crítico de su tiempo , observará que el arte dej ó de ocupar
el lu gar imp ortante que tuvo en o tr o s momento s , que su e spacio fue llenado
por representaciones y reflexiones generales . E s más, en su visión, toda la so­
ciedad de su época aparece dominada p o r abstracciones p obres y vacías. "Todos
cuentan por uno " . La expresi6n de S chiller, que H egel cita, resume la situaci6n
general d e su tiemp o . Dice Mario A . Presas:
La sociedad constituida de esta suerte según los ideales de la mentalidad bur­
guesa, tal como la pinta Hegel en la Estética, coincide en muchos aspectos con
las descripciones del "das Man" en Sein und Zeit de Heidegger y con las refle­
xiones de Gabriel M arcel sobre el mundo ac tual y la desorbitaci6n de la idea de
n
''función . :z.3
D e staca H egel la importancia de la E stética en momentos en que el arte nos
invita "a l a consideración p ensante, y no por cierto con e l fin de provocar arte
de nuevo , sino d e cono cer c ientíficamente qué e s el arte" (LE, p. 1 4) .
E l arte d e l o s tiemp o s d e H egel s e convierte en "obj eto de p en s amiento " .
E s t a situac i ó n , e x a c e rb a d a , n o s h a c e p e n s ar e n el conceptualismo del s iglo
XX'• y, consecuentemente, en la necesidad que ve Hegel de substituir el nom­
=
bre Estétic a {de aisth esis sensaci6n) po r otro más adecuado que incluya , pre­
cis amente, a e s o s " obj etos de pensamiento " .
RASGOS DEL " PA SAD O DEL ARTE"
H egel habla del " c arácter de pasado del arte " , es decir de un cierto tip o d e
arte q u e fu e, q u e él no vivió. Verá a su tiempo c o m o artísticamente decadente.
· ¿Qu é sucedía entonces en el campo de la producción artística? Se e staba dando
el pasaj e del neoclasicismo al romanticismo; e s de cir, que se e staba dejando un
estilo dominado por la línea por otro, más dinámico, dominado por el color. S e
estab a d ej ando l a calma clásica idealizada, p o r e l p e s o d e la emoci6n.
L o que H egel destaca como más significativo del arte d e l a primera m itad
del siglo X I X e s la l iberación sistemática de l a subj etividad, su imposición total
sobre la Idea. En términos e s trictos, n o se equivo ca cuando ve en l a revoluci6n
del arte romántico l a puesta en movimiento de una subj etividad progre siv a , ca-
 .. . .

ESTÉT I C A
-1·1 HEGEL Y EL S ISTEMA DE LAS ARTES 227

da vez más consciente de sí, que supera los imperativos de un contenido inte r­
subjetiva previamente dado. D e ahora en más, el artista extraerá el contenido
de su obra "de él mismo" (LE, p. 444).
"Al desaparecer del mundo el sentido de lo divino, el arte debe consagrarse
a un nuevo culto: el de la humanidad", sostiene Plazaola.'5 D esaparecido Dios
del mundo, alguien ocupa su lugar: el hombre. Des:.iparecido D ios del :.irte, al­
guien ocupa su lugar: el artista. Esta "muerte de Dios" , que H egel verá con nos­
talgia, encontrará más adelante en Nietzsche una encendida celebración.
En la segunda parte de las LE dice H egel que en el arte romá ntico la subjeti­
vidad del artist:.i está por encima de la materia. Ya no se encuentra ésta son1eti­
da a las condiciones del contenido corno sucedía en la arq uitectura religiosa
medieval.
Apartado d e l a suj eción a los contenidos, el mon1ento del arte ronüntico es
el del espíritu libre. Según H egel, en los inicios del arte en Oriente no enco n­
trábamos aún el espír itu libre para sí mismo. Todavía se buscaba lo absoluto en
lo natural y se concebía lo natura l como en sí mismo divino. Luego, el arte clá­
sico representó a los dioses con forn1as hmnanas, pero iba más a llá de los inte-.
reses humanos. El arte romántico, en cambio, es el que realmente "profundizó
el espír itu en su propia intimidad" (LE, p. 441).
El dios del pintor romá ntico, alejado de la idealidad superior de la escultura
clásica, representa el p a th os de la acción humana. Prueba el tri unfo del corazón
sobre la ra zón. Existir es sentir, decía Rousseau. Por la expresión del sentimiento,
que hace de lo representado un eco de las irnpresiones del aln1a, la pintura ro­
mántica se diferencia ele la escultura y de la arquitectura y se acerca a la rnúsica.
D onde H egel encuentra mayores evidencias de un arte subj etivista , desli­
ga do de lo divino, es en el género de la con1edia, que él estudia en sus manifes­
taciones griega (Aristófanes), romana (Plauto, Terensio) y moderna (Moliere).
Progresivamente la subj etividad domina, poniendo así en evidencia la concien­
cia infeliz, la soledad del hombre. Es en la cornedia donde estalla la "dura pala­
bra": Gott gcstorben ist (Dios ha m uerto).
Si la tragedia muestra lo eterno, la comedia exhibe el triunfo de una subje­
tividad crítica, q ue pugna p or rnantenerse en pie y lo l ogra. Enfrentado a la des­
divinización del mundo, el artista no tiene otra salida que hacer valer su inge­
nio y a stucia. Es la s alida a través del humor, que Hegel reconoce en las obras de
Shakespeare y de Jean-Paul (J ean-Paul Friedrich Richter) . En los "barquinazos
del humor", en el poder de asociar las cosas más aleíadas de una manera bizarra
e inesperada, es donde el mundo se descompone y disuelve mediante ocurren­
cias subjetivas, ideas repentinas, modos chocantes de expresión.
D ino Form aggio señala que el ingenio del artista resalta también en la iro­
nía, cuando parece que ya no se toma en serio ningún contenido.'6 Lo vemos en
Nue s tro Señ or de cad a día, una representación "actualizada" de Dios de L' F.
3 1 . Luis Felipe Noé. Nuestro Señor de cada día, técnica mixta sobre madera, 250 x 200 x 1 1 ,5, 1 964.
Noé, donde lo sagrado pierde su lugar, desplazado por la prosaica presencia de Colección particular. Foto : Osear Balducc i .
un televisor.
Lo irónico no debe ser confundido con lo cómico. Radica el primero eri la
autodestrucción de lo m agnífico, grande, eximio; muestra la nulidad de lo que
para el hombre debería tener valor y dignidad. Tomado abstractamente, este re º
228 ESTÉTICA
curso raya con el principio de lo cómico. Pero lo cómico "debe limitars e a que
todo lo que se anule sea algo en sí mismo nulo , una apariencia falsa y con tradi c­
toria, una quimera, por ej . , una manía, un capricho p articular. . . " (LE, p . 51). En
otras palabras, en la distinción entre lo irónico y lo cómico "importa e se ncial­
mente el contenido de lo destruido " (LE, p. 52) . Mientras que en l a ironía, un ar­
te de la aniquilación, lo que se anula es todo lo en sí excelente y sólido, en lo' có­
mico, lo que se anula es lo en sí mismo nulo, lo que se manifiesta en su esendal
futilidad. Es claro que el ejempo de Noé se ubica en lo irónico y no en lo c ó mico.
C omo en lo irónico, en lo c ómico resalta la inteligencia crítica del suj eto.
Dice Formaggio:
La risa del cómico se convertía en el signo de este triunfo histórico del hombre
finito y de su inteligencia crítica.''
También en la luz sutil de la ironía, en su sonrisa finísima, la inteligencia se
convierte en dueña de sí. El arte sujeto a la Idea se apaga cuando se enciende es­
ta luz .
¿ Qué otros aspectos d elatan "el pasado del arte"? H egel refiere a la prefe­
rencia p o r la exterioridad accidental -manifestada más tarde en la pintura im�
presionista- y por la c asualidad (Zufalligkeit).'8 El arte mun danizado tendrá
sus propios temas: el amor, el honor, la fidelidad, la e scena callej era, el presente
burgués. También buscará la representación de los mínimos detalles de los .ob­
j etos más comunes, como sucede en la pintura holandesa. Lo cómico plebeyo,
la comedia hun1ana en un tien1po no heroico, se mezclará in1punemente cop la
nobleza de lo trágico . Es lo que muestra el teatro shakespeariano, allí donde los
criados se encuentran con los grandes personaj e s y se describen las cosas más
vulgares, entre las que se cuentan " los recipientes nocturnos y las pulgas".
S egún Hegel, otro rasgo de la situación crepuscular del arte es el refugi o ar­
tificioso en el pasado, como suce d e en l a s revivificaciones de los nazarenos *
alemanes . Con Friedrich Overbeck (178 9 - 1 8 6 9) a la cabeza, pretendían imitar a
los primitivos italianos, para lo cual se establecieron en Roma en 1 8 1 2 . Ningún
retorno, ningún reviva], ni el de los nazarenos ni el de los prerrafaelistas, será
visto con buenos oj o s por Hegel por el hecho de que ellos alteran la linealidad
de la historia . Tampoco aprobará el refugio en el exotismo, otra forma de eva­
sión de sus contemporáneos en el mundo " prosaico" que les tocaba vivir.''
EL "DESPUÉS DEL ARTE"
El carácter de pasado del arte no supone, según Hegel, ningún fin hist6iico
del arte . Por el contrario, se ha operado en él una franca liberación, en el sentido
m ás amplio en que p udo alguna vez ser imagina d a . Aún viviendo su
muerte (como "pasado del arte ") , el arte continúa vivo . Y a pesar de la pos1c1o n
* Los nazarenos recup eran -la técnica del fresco y encuentran motivación en artistas como Pe­
rugino. Un fresco de Overbeck tiene por título José vendido por sus h ermanos (1816-1817).
HEGEL Y EL SISTEMA DE LA S ARTES 229
crítica de H egel, esa continuidad sería vista hasta con regocijo p or él, según la
conclusión de René Wellek:
Hegel presenta, pues, una doble y curiosa faz, como otro Jano : una de sus caras
mira hacia atrás, hacia el pasado, suspirando por la serenidad griega y por el ar­
te ideal, por esa fusión completa de forma y contenido que vemos en la e scul­
tura griega, en Homero y en Sófocles; y la otra cara, vuelta hacia el futuro, mira
despreocupada, e incluso con regocijo, la muerte del arte. 3º
La actitud de Hegel frente al fin del arte se presenta dual p orque, por un la­
do, mira al pasado; por otro, al futuro . D esde l a perspectiva del ideal helénico,
el arte de su tiempo le parece inferior, pero comprende la situación histórica en
que se encuentra; ve su relación con procesos sociales que marcan el desarrollo
de la sociedad burguesa. Así planteado , el carácter de pasado del arte no es una
"mera desgracia contingente que le s obreviniera al arte desde fuera por l a mise­
ria del tiempo , el sentido prosaico, la falta de interés , etcétera" (LE, p. 443). Por
el contrario , es la consecuencia necesaria del e spíritu que se repliega s obre s í
mismo y evoluciona haciendo d e l arte u n instrumento libre , producto d e una
inteligencia desprej uiciada, que s e libera de todo lo consagrado o establecido.
Si en su después, el arte s e libera del contenido , es decir de la representa­
ción de la Idea, ¿de qué nos habla entonces? Mario A. Presas se refiere a la di­
mensión "fenomenológica" del arte, que consiste en :
[ . . . ] el hacer presente a la mirada del espectador, sin desfi guraciones, lo que la
apariencia muestra en sí -no detrás de sí-. S egún ello, la misión del arte no
queda definitivamente suprimida en la marcha del espíritu hacia sí mismo, si­
no que antes bien sigue vigente en todo momento como posibilidad de sensibi­
lizar al hombre para que pueda acatar la máxima de Goethe, comprendiendo así
que "todo lo fáctico es ya teoría" [ . . . ] No se busque nada tra s los fenómenos:
ellos mismos son la teoría. 3 '
Es imp o rtante entender que la dimensión estética fenomenológica no e s
sólo inmediata mostración sensible, que de ella participa l a dimensión reflexi­
va y teórica. S abemos bien que muchas obras de arte c ontemporánea s no p o ­
drían s e r apreciadas s i n u n a teoría explicativa. Ciertamente , e n s u estado con­
ceptual,3' el arte se h a ido acercando, cada vez más, al pensamiento. De allí que,
vista con la p erspectiva del tiempo , la observación de Hegel s obre el nivel refle­
xivo del arte resulte premonitoria :
En nuestros días, en casi todos los pueblos (incluidos los alemanes) se ha apo ­
derado también de los artistas e l cultivo de l a reflexión (LE, p. 443) .
P�º?5ª
Agrega H egel , en una ob servación asimismo premonitoria, que la libertad
de los artistas ha hecho tabula rasa, no sólo con los contenidos, sino también
con los materiales. Un quiebre significativo, p odemos agregar, se da en las pri­
meras décadas del siglo XX con la incorp oración de todo tipo de recurso s , par-
 ESTÉT I C A l IEGEL Y E L S I STEMA D E LAS ARTES

ticularmente e l d e l co llz1ge. M á s que n o t a r la muerte del arte , l o que e staría nunca de vista qu e , e n el sistema h e ge liano, e l e spírit u com o tiempo, como "ex­
anunciando Hegel entonces e s el comi e nzo del arte moderno. te rio r i d ad negativa", como " superación d e es te punto t e mporal en otro, e l c u al
. · .
En síntesis, al lib e ra r se de la p e s ada misión contenidista, el a r t e inau gu r a la igu alrnente s e s u p e r a , devien e o tro " (LE, p. 6 6 2) no e s un n1 e ro proc e s o lin e al
pura dim e nsión estética. Recuerda Pr e sas e sta interpr e tación de Mik el D ufren­ d e structor d e l o anteriorment e dado. Aunque corrosivo y destructor, el E spí ritu:
ne, s iguiendo sug e r encias de André Mal r aux :
[ . . . ] sigu e t e niendo, e n su fondo actual, los mon1 e ntos que par e c e tener detrás
[ . . . ] la mue rte d el arte , cons e cutiva e n el fondo para Hegel a la m�� rte d e Dios y d e sí. Tal c01no los h a recorrido en la historia , así h a d e r e co r rerlos al presente
al adv e nimi e nto del saber absoluto, significa quiz5. la r e surr e cc10n d e un arte e n el concepto d e sí n1ismo. 3 5
auténtico que no ti e n e otra cosa que de cir qu e él nlisrno. Incluso pu e d e ser que
_
la e xperiencia e stética [ . . . ] s e a un d e scubrimiento reciente en la b stona. [ · · -] El Al d e v e n i r d ia l é c ti c a m e nte , e l E s p írit u contiene los momentos p r e v i o s .
_
obj e to e stético, en la medida e n que es solidario d e esa e xpenencra �y aun s 1 la Precisamente , e l mayor p r ivil e gio d e los seres vivos consist e e n tener qu e re co­
ob r a e s rnuy antigua� sería entonc e s un astro nuevo e n nuestro universo; tan rr e r este proceso d e oposici ones , de contr adicciones , de negaciones, hasta lle­
sólo hoy en dfa nuestra mirada, al fin liber a da, es capaz de r e ndir a las obras del ga r a la conciliación de l o s té r minos opu e sto s . De esta manera, la vida se vuelve
pas.:ido el homenaj e que sus cont e mporáne o s no han p o dido aco r da rl e, Y de
afirmativa . De n o ser así, inmovilizada e n la oposición, no p od ría progr e sar.
convertirlas en obj e to e s tético."
I nterpr e ta Paul de Man que al d e clarar "el arte es para nosotros u na cosa del
pasado " y "la belleza es la manifestación s e nsible de la idea", está haciendo H e ­
Ya no n o s ar r odillamos ante las obras de arte, p ero quizá sea por eso que �s-,
g e l una nlisma .:ifirmació n . 36 Esto es así p orque, en su sist e m a , el paradigma e s
tamo s en condicione s de captar en toda su pl e nit u d , en s u completa a u tono­
e l pensami e nto, más q u e la p e rcepción , la p oesí a , m á s que la pintura o la músi­
rnía, la re surr e cción de u n arte auténtico que, como a finna, D ufrenn e , "no ti e ­
ca. "La r e conciliación d e las dos tesis principales de la Estética se da a expensas
ne o tr a cosa que decir qu e él misrno". de lo e s tético como categoría fi l o sófica" , 37 dice d e Man. Precisamente , l o que
hace o cupar a la p o esía e l l u gar más el e vado d e l arte e s ser lo mis sen1 e j ante al
pensami e nto. El mism o Hegel r econoce el p e ligr o d e la p o e sía d e p erderse en lo
¿POR QU É E L ARTE N O PUEDE M O R I R? espiritual y, p o r consi gui ente , dejar d e ser arte. La débil frontera entr e literat u ra
y filosofía aparecerá, significativament e , e n autores como Pau l Valéry, O c tavio
De acuerdo al sistema hegeliano, el arte es d el pasado en la medida en que ol­ Paz, Fernando Pessoa o Jorge Luis B org e s .
e los
vida el "ideal" , la p e rfe c t a ad e cuación forma-con tenido . P e r o � á s allá � A g r e guemo s , p a r a c o n cluir, q u e e n tiemp o s " d e p r o s a " ( e l el e H e g el y e l
s end o
cambios producido s a lo largo de la historia del arte, éste no p odra monr, � _ nu e stro también) el hon1bre no puede r e nunciar a l arte. Gracias a é l p o d emos
como es la manifestac ión s e nsible de la Idea. Deb e presentar la Verdad a la mtur­ disolv e r y transformar la acuñación p rosaica d e la vida, corno también e l e xceso
'
ción sensible transferi r lo en sí mismo a una pre s e ncia sensible a d e cuad a . Es de- d e racionalidad que l a am e naza, porqu e p e rrniLe u n trato libr e con la reali d a d .
e "to
cir que el art: e s y s e guirá siendo un n101nento esencial d e la e senci a , porqu :, Ya en las primeras páginas de las Lecciones l e íamos q u e frente al rigor d e l p e n ­
d a e senci a , toda verd a d , para no queda r s e en
ab stracción pura, d eb e aparecer samiento, en las fig uras d e l a r te b u scamos s o si e go y vigor o s a realidad efectiva
(LE, p . 33) . Advi e rte Paul d e Man que en un sistema � ialéctico c � mo el d e _H e,� �; "frent e al s omb rí o reino d e las ideas" ( LE, p . 10 ) .
"lo qu e parece s er infe rior y esclavizado puede rnuy bien convertrrse e n senor En resunren, la lib e rtad de l a prod u cción del a r te radica e n su desinterés. El
usa
D eb e mos t e ner e n cuenta que , al habla r de "pasado del arte " , H e g e l no arte e s j uego (S chill e r) , p ero es uno el e los juegos más "se r i o s " del hombre po r ­
n 10rir"
la palabra ende (fin) sino a uflos ung ( disolución) . Refi e re entonces a un " _ qu e es el l u gar privilegiado donde la v e rdad se devela (H e id e gger) . Por ello , H e ­
"libe r a­
que es al mismo tiernp o , un renacer. Si un tipo d e arte muere, o tro más g e l concl u ye s u s L eccio n es d i c i e nd o qu e " e n el a r t e no tenemos qu e v e r con
do" a;a r e c e , en una relación dialéctica qu e disu e lv e l a cont r adicción. D e esta
· ' ningún j u guet e meramente agrad able o útil, sino con la lib e ración d e l e sp íritu
manera, el espírit u s e lib e ra muri e ndo. d e l cont e nido y de las formas de la finitud" (LE, p . 883) . Y agr e ga qu e el arte :
expr sión más el vada de la Id a, no
En el sistema hegeliano, el ar te no e s la e e
e ,
dad e­
es " e l modo sup r e mo y ab sol u to de hacer al e spíritu consci e nte d e sus ver [ . . . ] constituye el a specto más bello y la mejor recompensa del arduo trabajo en lo
osofí a;
r o s inte r eses" (LE, p . 13) . D e berá s e r sup e rado p o r l a r e ligión y p o r la fil e fectivamente r e al y d e los ímprobos esfuerzos del conocimiento. No podía por
or p rmitir una captación conc ep tual
e sta última o c u pa el lugar más elevado p e ello consistir nuestro examen e n una mera crítica de las obras d e arte (LE, p. 883) .
no s menos ci r to , como vim o s , qu el h o mbr e no p u e d e
d e la v e r d a d . Pero e e e

d ej a r de s e nsibiliza r la id e a. . ., La meta del e xam e n hegeliano no e s entonces un m er o c u e s tionamiento a

o la fi-.
Entonces, la función d el ar t e no po drá s e r r e emplazada por la rehgion las ob r as d e art e sino la verifica ción d e l concepto fundamental d e l a r te a través
c i r que no p o drá s r cancelada en l tiemp o . No d e b emos p e r der
losofía, es d e e e d e todos los estadios por los que pasa en su realizació n .
 HEGEL Y EL S I STEMA DE LAS ARTES 233
ESTÉTICA

La expectativa de que el contenido de sentido que nos habla desde la obra pue­
5. Críticas a Hegel
da alcanzarse en el concepto, ha sobrepasado siempre al arte de un modo muy
peligroso.'"
Uno de l o s flancos más débiles y más criticados de la estética ucj,\cud.n a
Esa " seducción idealista" se desvanece ante nuestra exp eriencia real del ar­
su contenidismo . D e acuerdo a H egel, el contenido es lo decisivo, como en t oda
o� ra humana, tamb ién en el arte. Habrá entonces temas aceptables -los que te. La obra de arte no es mera p ortadora de conteni do , como si éste hubiera po ­
_ dido cargarse en otros soportes p ermaneciendo idéntico. La obra, insustituible,
giran en torno de la idea de Dios- y otros, prosaicos, que no lo son. D e ningu.Íi"
no ilustra un contenido preexistente sino lo crea.
modo hoy aceptaríamos estas restricciones. ¿Cómo p odríamos decir que un t�>'
1:1ª es mej or que otro? En realidad, es s ólo la obra , en su individualidad irrepe- ' , ,,
t:J.ble, la que hace a los méritos del tema . ' :, · : ·
La imp ortancia del contenido va en desmedro de la importancia de la mate·"
ria. Es preciso que nuestra atención no se fij e demasiado en el material sino e·h'
Fragxnentos seleccionados

lo que representa, no en el mármol sino en el dios que habitit el templo. La des-·

cripción que hace Hegel de la catedral gótica es un claro ej emplo de la necesi­
dad de concentración en el contenido ( espiritual) . Lo princip al es la elevación
Hegel , G. W. F. L e c c i o n es s o b r e la e s t é t i c a
tra d . Alfredo Brotóns Muñoz, Madrid, Aka l , 1 989 (v. or. 1 84 2 )
de la mirada, la búsqueda de Dios que hace el hombre en su oración. Es esa elé�
vación del alma la que determina la e s tructura de la casa de Dios, la altura\!.�
Las Lecciones p ertenecen a l a s obras d e Hegel que m á s profundamente han
los fustes y de las columnas esbeltas que suben de modo que la mirada no piie- . ·
determinado el pensamiento de los siglos posteriore s . N o fueron escritas por el
de abarcarlas de una vez . Finalmente la mirada se tranquiliza al llegar a las súa�
filósofo; son recopilaciones de sus clases dictadas en Heidelberg en 1817-18 y en
ves líneas de la b óveda en que convergen los arcos , como también se tranquili�
B erlín en 1 8 20 - 1 8 2 1 , 1 823 , 1826 y 1828-1 8 29 . Le falta al texto la vivacidad y pa­
za el hombre inquieto en el mundo que sólo encuentra quietud en Dios. A todo
sión que él p onía e n sus clases. Allí, frente a los alumnos , se gestaron y desarro ­
esto contribuye la luminosidad atenuada de los vitrales "que son necesarios pk:.: llaron muchas de sus más importantes ideas estéticas .
ra la total separación del exterior" (LE, p . 5 0 2) . · '.J/' , ..
La citada obra se divide en tres partes, precedidas por una In troducción. Es
D ado el papel central que el contenido asume en su sistema, Hegel despfe�::
aquí donde H egel discute la pertinencia del nombre Estética y donde presenta
cia la materia sonora de la p oesía; a su juicio, ésta es pura " exterioridad ac¿¡:
su idea de "carácter de pasado del arte ". En la primera parte se analiza la idea de
dental". En consecuencia, la p oesía p o dría ser traducida a cualquier lengua, �in
lo bello artístico o el Ideal . La segunda trata del desarrollo histórico del Ideal en
sustancial menoscabo de su valor; también alterada de verso en prosa y tran,s'.'
formas p articulares -simb ólica, clásica y romántica- mientras que la tercera
formada p or relaciones sonoras completamente di ferentes. Sin embargo, a:1 lia c
se concentra en las distintas manifestaciones artísticas: arquitectura ' es¿ultura '
cer referencia al estribillo n evermore, elegido p or Poe para su poema El cuervÁ, :
pintur a , música y p o esía.
destacábamos la importancia de la sonoridad de la letra " o " que, unida a la �•r''..;
prolongaba su resonancia y que de ninguna manera p o dría ser traducida . La p·��­
lab r a , como es estudiada p o r S an Agustín , entre o tros, también es música.y,
por lo tanto, intransferible.
El a r t e , " a lg o d e l p a s a d o "
La existencia de un contenido previo o independiente de la forma es defeh�
Ya pasaron los hermosos días del a rte griego, así como la época dornda de la baja
dida por Hegel en las primeras p áginas de las Lecciones. Allí aclaraba que :
'• ¡J - Eda d Media . La cultu ra reflexiva de nuestra vida actual nos c rea la necesidad, tanto
[ . . . ] encontramos dos cosas: en primer lugar, un contenido, un fin, un signifi� . respecto a la voluntad como ta mbién respecto a l j u i c io, de establecer puntos d e
cado, luego la expresión, la apariencia y la realidad de ese contenido. En la obra vista genera les y de regul a r desde e l l o s lo pa rticular, de ta l m o d o que formas, l eyes ,
de arte no se da nada más que lo que tiene referencia esencial al contenido y fo deberes, derechos y máximas u niversa les va lga n como fu ndamentos de determina­
·· ción y sea n el principal agente rector. Pero , tanto para los intereses del a rte como
expresa (LE, p. 74) .
pa ra la producción a rtístic a , nosotros en ge nera l exigimos más bien u n a vita lidad
¿Pero acaso el contenido preexiste a la obra? ¿Acaso primero se da el conté� en la que lo universal no se dé como ley y máxima . sino que fu ncione como idénti­
nido y luego la expresión? Gadamer ve en las consideraciones hegelianas una co a l ánimo y al sentimiento, del mismo modo que la fa ntasía contiene lo u niversal
" seducción idealista" que no hace j usticia al hecho de que la obra nos habla co� y lo rac i o n a l como opu estos en u n i dad con un fenómeno sensible conc reto. Por
mo obra y no como p ortadora de un mensaj e preexistente . eso, dadas sus circunstancias genera les, no son los tiempos que corren propicios
pa ra el a rte 1 . . . J (p . 1 3 ) .
234 ESTÉT I CA
Considera d o e n su d eterm i n a c i ó n suprema, el a rte es y sigue siendo p a ra nosotros,
en todos estos respectos, a lgo del pasado. Con ello ha perdido para n osotros tam­
bién l a ve rd a d y l a v i t a l idad a uténticas y, m á s q u e a fi r m a r en l a rea l i d a d efectiva su
p ri m i t i v a n ecesi d a d y o c u p a r su l u ga r s u p e r i o r e n ella, h a s i d o re legado a n u estra
represen tación . Lo que a h o ra s u s c i ta n en nosotros las obras d e a rte e s , a d e m á s del
goce i n mediato, t a m b i é n n u estro j u i c i o , pues lo q u e somete m os a n u estra conside­
rac i ó n p en s a n te es el contenido, los medios de representación de l a obra de a rte y ) .
la a d e c u a c i ó n o i n a d ecuación entre a mbos res pectos . La ciencia del a rte es p o r eso
en n u estro tiempo todavía más necesa ria que pa ra a q u ellas épocas en q u e el a rte,
ya pa ra s í como a rte, procuraba s a t i s fa c c i ó n p l e n a . El a rte n o s invita a l a c o n s ide­
raci ó n pensa nte, y no p o r cierto c o n e l fi n d e provocar a rte de n u evo, sino de co­
n o c e r c i e n tífica m e n t e qué es el a rte (p. 1 4 ) .
D e s a rr o l l o d e l idea l e n l a s fo r m a s p a rt i c u l a re s d e l a r t e
Aq u í t e n e m o s q u e c o n s i d e r a r tres rela c i o n e s d e l a i d e a c o n su c o n figu ra c i ó n , a · ·
saber:
a ) En primer luga r, e l comienzo l o constituye l a i d e a , e n l a medida en q u e de ésta , a ú n . ,.,
en su i � determi n i d a d y oscu ridad, o e n m a l a , fa lsa determ i n i d a d , se hace el c o nte- :. ::
n i d o de las figuras a rtísticas . En c u a n t o i n determ i n a d a , todavía n o t i e n e e n s í m i s- -:;::
ma a q u e l l a i n d ividua l idad q u e el ideal exige; s u abstracción y u n i l a t e ra l i dad dejan a
la figu ra exteri o r m e n te d e fi c i e n te y c o n t i n g e n t e . La prim era form a a rtísti c a e s por . - , :
t a n t o m á s u n mero buscar l a figurativiza c i ó n q u e u n a capacidad de verdadera repre­
s e n ta c i ó n . La idea todavía n o ha e n c o nt ra d o en sí m isma la forma y sigu e por tan­
t o s i en d o sólo l a lucha y e l a fá n por e l l a . Esta forma puede denomina rse e n general
l a forma a rt ística simbólica 1 . . . 1 .
b) En la segunda fo rma a r t ística , a la q u e l l a m a re m o s la clásica , se e l i m i n a la d o b l e .
d e fi c i e n c i a de la s i mbólica . La forma s i m b ó l i c a es i m perfecta porque, por u n a pa r- ' " '
te, e n e l l a la idea se l e presenta a l a c o n s c i e n c i a e n determ i n idad abstracta o inde­
termi n i d a d , y por ello e l a c u e rdo e ntre s i g n i f i c a d o y figura debe por otra parte re­
s u l t a r s i e m pre d e fi c i e n te y él m i s m o s ó l o a bstra cto . Como s o l u c i ó n a esta doble
d e f i c i e n c i a , la forma a rtística c l á s i c a e s l a l i bre c o n fo r m a c i ó n adecuada d e l a idea
e n la figu ra p e c u l i a rmente perti n e n t e , segú n s u c o n c e pto, a l a idea misma, c o n la
cual p u e d e por t a n to entrar e n l ibre, p e rfecta consonancia 1 . . . 1.
c ) La forma a rtística román tica supera a su vez l a perfecta u n i ó n d e l a idea y su rea l i ­
d a d , y s e i n st a l a a sí m i s m a , s i bien d e modo s uperior en l a d i fe r e n c i a y l a oposi­
c i ó n , i n cól u mes e n e l a rte simbó l i c o de a m bos a s pectos . Y es q u e l a forma a rt ística
clásica h a a l ca nzado la cima a la que puede l lega r l a sensibi l i za c i ó n d e l a rte, y s i a l­
g ú n d efecto t i e n e, éste n o es sino el a rte m i s m o y el c a rácter l i m i t a d o de la e s fera
a rtís t i c a 1 . . . 1 el a rte romá n t ico es l a t ra s c e n d e n ci a del a rte más a l l á de s í m i s m o ,
pero d e ntro de su propio á m b i to y en la forma del a rte mismo (pp. 5 7-60) .
HEGEL Y EL S I STEMA DE LAS ARTES 23 5
Bibliografia
FUENTES
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Teyssedre, B ernard . La Estética de Hegel, Buenos Aires, Siglo XX, 1 974 -
Ü R I ENTACI Ó N B I B LI O G RÁFICA
El p ensamien to de Hegel de Ernst B loch ofrece una excelente intr o ducción a la
filosofia hegeliana . Recomendamos en particular la lectura del c apítulo XIV: "La fi­
losofia del arte". Para un acercamiento a las ideas e stéticas hegelianas , aconsejamos
también la Aproxima ción a la Estética de Hegel de Alfredo Llan o s .
P a r a e l análisis de l a pol émica acerca d e l "carácter de p a s a d o d e l a r t e " en Hegel y
 E_STÉTICA
en otros autores (Croce, S chiller, Novalis , G entile , Banfi), sugerimos La "m u erte
del arte "y la Estética de Dino Formaggio y " D os hipótesis sobre la muerte del arte"
de Umberco Eco_ El artículo de Mario A. Presas: " L a muerte del arte y la experiencia
estética" resulta también muy esclarecedor y abre nuevas perspectivas en la inter,
pretación fenomenológica de la estética hegeliana.
Para quien desee profundizar la cuestión del "arte simbólico" prop onemo s l a
lectura de La m e táfora en el arte, de mi autoría, particularmente del capítulo 9 :
" Metáfora, símbolo y alegoría", donde se analizan las diferencias entre e stos tres re­
cursos del lenguaje.
Notas
H. G . G adamer. La actualidad d e lo bello, B arcelona, Paidós, 1996, p . 32.
A . D anta. Después del fin del arte, B arcelona, Paidós, 1 9 9 9 , pp. 34-35.
G _ W. F. Hegel. Leccion es sobre la estética, Madrid, Akal, 1989, pp. 44-7.
4 El ejemplo es dado por Adolfo P. Carpio (en Principios de filosoffa, Buenos Ai­
res, Glauco, 1997, p. 3 19 ) .
Considera H egel que " Dios es l a verdad, Él sólo es la verdad" (Enciclopedia, # ;
1 , citado p o r A . Carpio, Principios de filosoffa, op. cit., p. 335). Agreguemos que
H egel fue educado en la atmósfera del pietismo protestante (movimiento de'
renovación cristiana que insiste en la importancia de la piedad personal, en el
llevar a la práctica el mensaj e cristiano) _ Su padre lo anima a ser pastor, voca".
ción que desarrollará luego uno de sus hijos.
J . Plazaola. In troducción a la Estética, M adrid, B iblioteca de Autores Cristianos,
1973 , p. 135_
G. D eleuze y Félix Guattar i . Qu 'est-ce que la philosophie?, P arís , M inuit, 1 9 91, .
p . 10.
8 " Yo estimo el filosofar -afirma Hegel- completamente inseparable de la cien­
tificidad" (LE, p. 1 4) .
9 C f. F . Schelling, L a relación de las artes figu ra tivas con la naturaleza., Buenos Ai­
res, Aguilar, 1 9 80, p. 29 . Agrega luego el filósofo que aquello que da belleza a la
obra de arte no es la form;i "sino algo que está más allá de la forma: la esencia, lo
universal . . . " (p. 3 9 ) . El autor se refiere a las artes figurativas, las que -al des­
pertar el alma- coinciden con las restantes artes , especialmente con la poesía.
10
F. S chelling. La. relación de las artes figura tivas con la n a turaleza, op. cit., p. 28 .
La tendencia simbolista en arte surge en la segunda mitad del siglo X I X , como
reacción al neoimpresionismo. O dilon Redon y Gustave Moreau, máximos ex­
ponentes de la tendencia, cuentan con las imágenes eidéticas, que se forman en
. la fantasía, sin que sea necesaria la presencia física de las cosas. El romanticis­
mo designa al movimiento de oposición al racionalismo y al neoclasicismo que
surge a fines del siglo XVIII. Se suele usar el término para aludir al predominio
del pa thos s obre el e thos clásico que informa distintas épocas históricas .
12
R . Wellek. Historia d e l a Crítica m o derna (1750-1950). El roman ticismo, Ma­
drid, Gredo s , 1 9 5 9 , p . 36 5.
HEGEL Y E L S I STEMA DE LAS ARTES
13 Tanto la religión de Zoroastro como el simbolismo fantástico del brahmanis­
mo y la representación egipcia de lo trascendente p ertenecen a lo que H egel
llama " s imbolismo inconsciente", distinto del "consciente". Simbolismo
consciente e s aquel en el que la forn1a puede ser p ensada separadamente del
contenido. El significado es expres:1m en te puesto. Corresponde a la forma ar­
tística comparativa que incluye, entre otras, a la fábula, la parábola, el prover­
bio, el enigma, la alegoría y la metáfora. El artista conoce perfectamente tanto
la naturaleza íntima de los contenidos como los fenómenos exteriores que uti­
liza a título de comparación con el obj eto de volver concretos esos contenidos.
E s como resultado de su intencionalidad consciente que surgen las analogías
entre ambos.
Cf. M . Heidegger. " El origen de la obra de arce" , en Ca m in o s d e l bosq u e,
Madrid, Alianza, 2000, p. 31.
15 Cf. H . G _ G adamer. La actualidad d e lo bello, op. cit., p . 33.
R . Argullol. Tres m ira das sobre e l arte, Madrid, Destino, 2.002., p . 298 .
P . d e Man. " Signo y símbolo e n l a Estética d e Hegel", e n L a ideología estética,
Madrid, Cátedra, 1 9 9 8 , p. 134 (v. or. 1 982.) .
F . Pessoa. L a h ora del dia.blo, Buenos Aire, Emecé, 2. 0 0 0 , p . 3 0 .
Cf. E . Oliveras . L a m e táfora en e l arte, Buenos Aires, Almagesto, 1 9 9 3 . La ambi­
güedad del símbolo ha estimulado a a r tistas contemporáneo s como Víctor
Grippo o Roberto Elía, quienes la tematizan en sus obras.
20
H. G . Gadamer. La heren cia d e Europa, B arcelona, Península , 1990, p . 66 .
21
Cf. B . Croce. S::iggio sullo Hegel, Laterza, Bari, 1913, p . 86 .
La expresión es de Alfredo Llanos (Aproximación a la estética de Hegel, Buenos
Aire s , Leviatán, 1 9 8 8 , p. 132) .
M . A. Presas. La "muerte del arte" y la experiencia estética", e n L a verdad d e la
ficción, Buenos Aires , Almagesto, 1 9 9 7, p. 110.
C . Millet definió oportunamente al arte conceptual como seniiótica del arte, es
decir como una reflexión sobre la obra de arte como signo.
25
J. Plazaola. Jn troducción a la Estética, op. cit., p. 135.
26 Cf. D . Formaggio. La "m uerte del arte 'º y la Estética., México, Grij albo, 19 9 2..
27 !bid. , p. II5.
Dino Formaggio insiste en la importancia del concepto de casualidad (Zufállig­
keit) , al que se ha prestado escasa atención. Cf. La "m uerte del arte " y la Estéti­
ca, op. cit., pp. 1 0 1-104.
S eñala Pierre Lavedan que a mediados del siglo XVll l aparecen dos tendencias
que se oponen -el clasicismo y el romanticismo- aunque nacen de un espíri­
tu común : la evasión. Distingue varias formas de eva s i ó n : hacia el pasado
(neoclásic o s , nazarenos alemanes, pre -rafaelistas) , hacia el sentimiento ( arte
romántico) , hacia la naturaleza (paisajismo) y hacia lo s obrenatural (Histoire
de l'art, JI, París, P.U.F., 1 9 50 , pp. 433 y ss.)
30
R. Wellek. Historia de la Crítica m oderna, op. cit., p. 373 .
31
M . A. Presas. L a verdad d e ]a ficción, Buenos Aires , Almagesto, 1997, p . 112..
32
Cf. G . G enette. " El estado conceptual", en L a obra del arte 1, B arcelona , Lumen,
1996.
33
M . A. Presas. L a verda d d e la ficción, o p . cit., pp. 1 1 2.-113.
34 P. de Man. " Signo y símbolo en la Estética de H egel", op. cit. , p. 148 .
 ESTÉTICA

35 G. W. F. Hegel, Leccion es sobre la filosofía de la. historia universal, Bueno s

Ai -
res, Revista de Occidente, 1964, tomo 1, p. 143 (trad. José Gaos) .
P. d e Man. " Signo y símbolo en la Estética d e Hegel" , op. cit. , p . 147.
Ibid.
H. G . Gadamer. La a. ct ua.lidad de lo bello, op. cit., p . 86 .

CAPÍTULO VI

N I ETZS CHE Y LA VITALI DAD DEL ARTE

Friedrich Nietzsche (1844-1900) es un autor clave para la Estética. Toda su

filosofía e stá impregnada de e stética; desde el primero hasta el último perío do
de su producción, i nsistirá e n la importancia del arte, al punto de re conoce r
que "sólo como fenómeno estético e stán eternamente j ustificados la e xistencia
y el mundo".
En El dios q u e b;iila., Massimo Cacciari (1944) sintetiza la centralidad del
arte en el pe nsamiento nietzscheano en estos esclarecedores términos:

Nietzsche no se interesa en la elaboración de una e stética concebida como un

dominio filosófico "especial". El arte constituye para él un problema filosófico
metafísico. Lo que está en j uego en la actividad artística es una a. b ertura al ser,
una iluminación met;:ifísic;:i sobre el sentido del ser [ . . . ] No hay "autonomía"
del arte en relación con la filosofía, así como no hay "autonomía" de la filosofía
en relación con el arte.'

Corno n1á s tarde Adorno , Nietzsche tiene una e xperiencia directa del arte;
cornpone n1úsica, principalmente e ntre 1860 y 1862, cuando contaba con n1enos
de veinte años. Para Nietzsche, el arte se erige en " la tarea suprema y la actividad
pro piame nte rnetafísica de e sta vida". Así lo expre sa e n el " Prólogo a Richard
Wagner", incluido en la primera edición de El n a cimient o d e la rra.gedia (1872.) , e n
mon1e ntos de su gran admiración por e l cmnpositor ale rnán. Y aun cuando rnis
adelante , en el " Ensayo de autocrítica" (1886) que acompaña la terce ra edición
de la obra, se arrepiente de su devoción por Wagne r tanto como de la influencia de
Schopenhauer, quiene s le habrían "estropeado el libro" , se guirá insistiendo en la
importancia cilie ve-r la ciencia con la óptica del artista, y el arte, con la de la vida.

1. Períodos e ideas clave de la filosoña nietzscheana

L a producción de Nietzsche puede ser dividida en tres períodos:

"1) 1865-1877. Este período, que comienza con su traslado a L eipzig para es­
tudiar filología clá sica, se caracteriza por su crítica de la cultura y por su <levo-
240 E STÉTICA
ción hacia S chop enhauer y Wagner. El espíritu trágico, la música y la desmesu�
ra son principales pilares de esta etapa en las que se incluyen El n zi cimien to de
la tragedia (1872) , So bre la verdad y la men tira en s en tido extramoral (1872) , La
filosofía en la épo c a trágic a de los griegos (1873) y las Considera c iones hitem ­
pes tivas (1873 - 1876 ). La primera In tempest i va está dedicada a D avid S trau ss ;' la
segunda lleva por título " S obre b utilidad y el perj uicio de los estudios hist óri­
c o s para la vida" ; la tercera , " S chop enhauer como educador" ; la cuarta, " Ri­
chard Wagner en B ayreuth".
2) 1878 - 1 882. En este s egundo período Nietzsche rinde homenaj e a la cultu­
ra y al e s p íritu libr e s ; se incluyen aquí Hu m ano, dem asiado h u m a n o (187 8 -
1879 ) , Aurora (1 8 8 1) y La Gaya Ciencia o La cien cia jo vial (1882) .
3 ) 1 8 8 3 - 1 8 8 9 . En este tercer y último período, llamado de Zaratustra o d e l a
"voluntad de poder", quedan englobados l o s p eríodos anteriores, desde l a ép o ­
ca shopenhaueriana y la d istinción entre lo apolíneo y lo dionisíaco en la cultu­
ra griega, hasta l o s intentos p or establecer una nueva tabla de valores que reemc
place la i rnp u e s t a p o r la tradición occidental . Se acentúa la imp ortancia del
ele1nento dionisíaco entendido co1no una afirmación de la vid a , como una vo�
luntad de vivir. E n 1 8 83 aparece la prin1era parte de Así h a bló Zara tus tra, obra
que será publicada cornpleta, con sus cuatro p artes, en 1 8 9 2 . A este último pe­
ríodo p ertenecen !11ás allá del bien y del m al (18 8 6 ) , La gene alogía de la moral
(1887) , Crep ús cu lo de los ídolos (18 8 9 ) , Nietzsche c on tra vVagner (1 8 8 9 ) , Ecce
h am o (1 8 8 9 ) , el proyecto inacabado de L a volun tad de poder y, a simismo, el
" E ns ayo de auto crític a " ( 1 8 8 6 ) , que acomp aña la tercera e d i c i ón d e El n a ci­
m ien to de la trage dia. A comienzos de 1 8 8 9 Nietzsche sufre una fuerte recaída
nerviosa y un ataque de "parálisis progresiva" , p a deciendo su s alud un rápido
deterioro a partir de 1 8 9 1 .
¿Cuáles s o n los principales rasgos d e la fi l osofía nietzscheana? Influido por
,
S chop enhauer, N i etzsche retmna las ideas de "pesimismo" y de " querer vivir ,,
corno también el concepto de das Ur-Eine, lo Uno prirnordial , relacionado con
la idea del eterno fluir de la vida y el eterno retorno . En El n a cimien to de la tra­
gedia se refiere a lo Uno primordial como "lo verdaderamente existente " , "lo
eternamente sufriente y contradictori o " (p. 57) . También encontran1os allí .la
expresión Trie b (instinto, impulso, tender hacia) y Ku ns trie b (impulso artísti 0
co ) , extraída del vocabulario de S chopenhauer.
La palabra "voluntad" ( Wille) es adoptada por Nietzsche en el s entido que
tiene en S chopenhauer, no como facultad individual sino como centro y nÚ "'
deo del mundo que encuentra expresión en la música corno lenguaje universaL
El "querer vivir", que expresa esa voluntad, no es una noción psicológica o mo =:
ral sino una categoría o ntológica . E s esencia de las cos a s , por lo que su irnpor.-'
tancia es similar a la del n ou meno o cosa en sí en la filosofía de Kant. Al o cupar
e s a "voluntad" el lugar central de la razón, la posición de S chopenhauer ha sido
definida corno anticarte siana . Asimismo, su idea del querer vivir se relaciona
con el " p e simis m o " , habida cuenta de los sufrimientos que acechan al ser hu­
mano , un ser consagrado para la muerte .
Sin embargo , El Na c im ien to de la tragedia nos alej a del pesimismo radic al
de S chop enhauer (que algunos atribuyen a sus crisis periódicas de melancolía}
N I ETZSCHE Y LA VITALI DAD DEL ARTE
p orque si la tragedia tiene un fondo pesimista, ella es también para Nietzsche,
en razón de sus orígenes, afirmación de la vida exuberante . De ninguna mane­
ra "pesimismo" e s entonces sinónimo de nihilismo, siendo Nietzsche un filó ­
sofo del vitalismo, defensor acérrirno de la fuerza de la vid a . Por lo tanto, si hay
nihilismo en él, no es negativo; es un nihilisn10 positivo.
El nihilismo activo encuentra expresión en la taj ante sentencia del libro
tercero (aforisn10 1 25 ) de La Gaya c ien cia : " Dios ha muerto " . D e esa muerte,
que p odría ser considerada "negativa", se desprende una consecuencia notable­
mente p ositiv a : el acto "grandioso" de l a centralidad del ser humano.
¡ Dios ha n1uerto ! ¡ Y somos nosotro s quienes le hemos dado muerte ! ¿Cómo
nos consolaremos nosotros asesinos entre los asesinos? Lo que el mundo po­
seía de más s agrad� y rnás p� deroso ha perdido su sangre baj o nuestro cuchillo.
¿ Quién borrarS. de nosotros esta sangre? ¿Con qué agua podremos purificar­
nos? ¿ Qué expiaciones, qué juegos nos veremos forzados a inventar? ¿La gran­
deza de este acto no es demasiado grande para nosotros? ¿No estamos forzados
a convertirnos en dioses, al menos para parecer dignos de dioses? No hubo en
el mundo acto más grandioso, y las generaciones futuras pertenecerán , por vir­
tud de esta acción, a una historia más elevada de lo que fue hasta el presente to­
da la historia .
Lej o s ele ser detestable, la " muerte de Dios" o muerte d e la Verdad (c o n m a ­
yúscula) ha forzado al hombre a convertirse en Dio s , p o r l o cual las generacio­
nes que siguieron a e s a 1nuerte p er tenecen, según Nietzsche , a una historia
"más elevada".
La " muerte de Dios", es decir, la p érdida del fundamento , lleva a la creación
de nuevos valores . Pennite perfilar al hombre del futuro, al "sup erhombre " o
"ultrahombre " , un s er independiente, individualista , valiente , autó nomo,
creativo . Enfrentado a la n,uerte de Dios preconizada por Z aratustra , y acep­
tando la rueda del eterno retorno, ese "superhombre " asume el instante corno
si fuera eterno y además desea que así sea. Siente la vida (esta vida) con gran in­
tensidad pues ya no cuentan para él las recomp ensas del mundo futuro que las
religiones prometen. Ej erce la "voluntad de poder", p ero no en el s entido abe­
r rante que le dio el nazismo. N o se trata del poder s obre los otros sino del p oder
sobre sí mismo , poder que está en la base de la creatividad. Figuras visibles del
" superhombre" son L e onardo da Vinci , M iguel Ángel , Shake s p eare, G o ethe
(no el ariano rubio de las SS, corno pretendieron los s eguidores de H itler) .
La p o sición de N ietzsche se revela opuesta a la de H egel , quien había consi­
derado al cristianismo como l a religión más evolucionad a , Nietzsche ve en él
una moral de e sclavos , creada por quienes , favoreciendo sus propios intereses,
fomentan un comp o rtamiento de sumisi ó n . Sus seguidores son las masas (el
"rebaño, la "manada", la "muchedumbre") que pasivamente s e adaptan a los
valores tradicionales .
O tra diferencia c o n H egel es que mientras éste cree e n u n desarrollo lineal
de l a historia, en un proceso en el que la Idea se va reconociendo cada vez más,
Nietzsche piensa en un desarrollo circular del tiemp o , e n un eterno retorno .
 ESTÉTICA
NIETZSCHE Y LA VITALIDAD DEL ARTE 243

Por otro lado, mientras Hegel acepta la posibilidad de conciliació n Idea- forma
o contenido-manifestación, Nietzsche la niega porque el mundo es un juego de
apariencias sometidas a interpretaciones infinitas. Pensador clave de la herme-•
néutica y del pensamiento posmoderno, afirma N ietzsche que no existen "he-,• • :
chos" sino sólo interpretaciones. No hay Verdad (con mayúsculas) sino "m ás-
caras" que una y otra vez se interponen e ntre el sujeto y el objeto. Al e xtraerlas ·
lejos de alcanzar el fondo o fundamento de las cosas, e l sujeto descubre nueva�
máscaras. Dice M ichel Foucault:
Hay en Nietzsche una crítica de la profundidad ideal , de la profundidad de con�
ciencia, que él denuncia como invención de los filós ofos; esta profundidad se- .: '
ría búsqueda pura e interior de la verdad. Nietzsche muestra cómo ella implica
la resignación, la hipocresía, la máscara . . . '
Lo que Nietzsche descubre es la inversión de la profundidad, el hecho de
ser ésta nada más que " un pliegue de la superficie ", para decirlo con Foucault.
Así como no hay Verdad, tampoco habrá moral universa l. El más alto bien será
entonces e ncontrar la propia vocación. C omo escribía Kierkegaard en su diario:
" D ebo encontrar una verdad que sea verdad para mí, una idea por la que pueda
vivir o morir".
2.. El nacimiento de la tragedia
Que un j oven profesor, sin tesis doctoral, se consagrara al estudio de Gre­
cia era una audacia n otable, que centrara su estudio sobre la tragedia en el e spí­
·· ritu de la música resultaba más q ue sospechoso, y que además eligiera c omo
subtítulo " Helenismo y pesimismo" era toda una provocación. Pero por sobre
todo eso, que tomara a Sócrate s y a Platón com o responsables de la decadencia
del pensamiento occidental, era un atrevimiento imperdonable .
"Tenemos que de smontar piedra a piedra, por así decirlo, aquel primoroso
edificio de la cultura apolínea , hasta ver los fundamentos s obre los que asien­
ta" (NT, p. 5 1) , tal es el programa de Nietzsche. Su objetivo es la crítica del para­
digma de la "grecidad" como modelo de racionalidad apolínea. La importancia
de esta crítica es tan grande que Nietzsche no habría ido nunca más allá de lo
que revelan las páginas del NT. Así lo afirm a Sánchez Pascual en la I ntroduc­
ción a dicha obra.
L a crítica nietzscheana a la "grecidad" desemboca en una crítica más gene­
ral a la c ultura de Occidente. En " N ietzsche y el espej o griego",+ dice Marc Ji­
menez que Gre cia antigua es el " espejo" en el que el filósofo ve reflejada la ima­
gen del mundo occidental, particularmente e l fi listeísmo c ultural de la
burguesía satisfecha de su tiempo que no se resignaba a "vivir en peligro". Po­
dríamos decir que late en Nietzsche la pregunta por la posibilidad de existencia
de alguna esperanza de que reviva en Alemania un e spíritu similar al trá gico
(en el que, como v eremos, lo apolíneo y lo dionisíaco se intercone cten), y que
le perm ita a e sa nación "regresar a la fuente primordial de su ser" (NT, 1 59) .
Nietzsche cree encontrar e se espíritu e n Wagner y toma c omo referencia ma­
yor el tercer acto de Tris tán e [solda.

En 1869, con veinticuatro años, el alumno brillante Nietzsche obtiene, con

el apoyo de su maestro Ritschl, la cátedra de Lengua y literatura griegas en la Lo APOLfNEO Y LO DIONISÍACO
Universidad de B a s ilea. Era inusual que a lguien sin ningún libro publicado y .
En su " E nsayo de autocrítica" (1886), Nietzsche se refiere a la " excesiva lon­
sin tesis doctoral que l o avalara como catedrático, pudiera acceder a e sa impor7
gitud" de El na cimien to de la tragedia, lo que estaría dado por el constante ir y
tante titularidad docente .
venir en tor no de la c uestión de lo apolíneo y lo dionisíaco a lo largo de veinti­
La U niversidad de Leipzig le había c oncedido el d octorado basándose en
c inco capítulos. L o apolí ne o y lo dionisíaco son dos "instintos" ( Trieb) que él
sus publicacione s e n la revista que dirigía su maestro Ritschl. M uy joven,
descubre en la tragedia griega pero que también se enc uentran e n las más di­
N ietzsche parecía alcanzar todo lo que se podía esperar de una carrera universi­
versas m anife staciones del arte. Aunque distinto s , esos i nstintos "marchan
taria. Pre cisamente, para probar que no se trataba de una arbitrariedad ni de un
uno al lado de l otr o , casi siempre en abierta disc ordia e ntre sí y excitándose
acto de nepotismo, decide escribir una tesis, que tuvo su orige n en dos confe­
mutuamente a dar a luz fr utos nuevos" (NT, p. 40 ).
rencias dictadas e n 1870: una sobre el drama musical griego y la otra sobre S ó ­
Para Nietzsche, el alma helénica -tradicionalmente ligada a lo apolíne o­
crates y l a tragedia. L a tesis fue El na cimiento d e l a tragedia en el e sp íritu de la
no es medula rmente apolínea sino trágica por excelencia, p orque nace de la
m úsica (NI) . Frente a ella , la reacción de Ritschl fue el sile ncio. En s u diario es­
a lianza del espíritu ap olíne o con e l dionisíaco, del e quilibrio e ntre la mesura y
cr� bió, "ingeniosa borrachera". El efecto del libro fue tan penoso para e l joven
la desmesura. De este modo echa p or tierra el concepto, legitimado por la tradi­
Nietzsche que al año siguiente de su publicación casi no contó con alumnos en
ción, de " grecidad" como sinónimo de racionalidad y mesura. Estos sinónimos
su cátedra , iniciando así un camino de enorme soledad.
podrían aplicarse a un cierto tipo de manifestaciones -apolíneas- de la c ultu­
En una carta dirigida a su maestro, le dice N ietzsche que su intención es in­
ra a teniense del siglo V, principalmente a la escultura y a la arquitectura, p ero
fluir en una nuev a generación de fi lólogos. Ritschl no le contesta, pero vuelve a
n o podrían emplearse en otras exte ri orizaciones de c ultura griega, c omo la
escribir en su diario "megalomanía" y agrega : "soy dem a siado viejo para lan­
que, según la sabiduría popular, encarna Sileno (figura mitológica , mitad divi­
zarme por caminos tan nuevos de la vida y del esp íritu".
no y mitad mortal) cuando dice: " Lo mejor es totalmente inalcanzable para ti:
 E STÉTICA
no haber nacido, no s er, ser nada. Y lo mej or en segundo lugar es para ti mo rir
pronto " (NT, p. 52). ¿Dónde queda la mentada j ovialidad y la s erenida d griega{
el alma bella de un pueblo maravilloso confiado de sí? ¿Dónde qued a el opti'-'
mismo s ocrático y el placer del conocimiento que intenta abrazar, en círculos
cada vez más amplios , el mundo de las apariencias? ¿Dónde queda la imagen d�
serenidad del pueblo griego que exaltaron Winckelrnann, S chiller y Hege l?
Además, si el pueblo griego hubiera sido realmente j ovial, optimista, sereno y
confiado de sí: ¿para qué la tragedia? . ,e
La veta p esimista de la sabiduría popular griega contenida en la n1áxirna dé
Sileno es analizada por Nietzsche con detenimiento. Consideró que el pueblo
griego estaba dotado de un particular talento para la sabiduría del sufrimiento.
" ¡ Cuánto t uvo que sufrir este pueblo para poder llegar a ser tan bello ! " (NT, p.
1 9 1 ) , concluye . Para compensar el sufrimiento, el pueblo griego tuvo que crear
las imágenes de l o s dioses olímpicos. " ¿ D e qué otro modo habría p o dido so 0
p ortar la existencia, si en sus dioses ésta no se le hubiera mostrado circundada
de una aureola superior?" (NTpp. 51-53).5 La pregunta no deja de tener actualic
d a d : ¿Acaso hoy la ficció n , en sus diversas formas , no estaría ayudando tamc
bién a hacer más soportables los avatares de la vida?
Si Ap olo encarna "la bella apariencia", Dionisos encarna el sufrimiento ex-­
tremo. Uno, hij o de Zeus y de Leto, dios de la ley y de las artes ; el otro, hijo de
Zeus y de Sémele, dios del vino y de la d isonancia. Podríamos preguntar: ¿que
otra cosa es el ser humano sino la encarnación de una disonancia? Pero esa di�
sonancia exige, para hacer posible la vida, una ilusión magnífica que extienda
un velo de belleza sobre el padecimiento. Tal sería el propósito de A polo. Aun­
que antagónicos, ambos dioses -cuyos cultos se alternaban en Grecia- resul-
. tan entonce s c01nple1nentarios.
A polo designa el principium in dividua tionis (principio d e individuación)
del mundo placentero de la "bella apariencia" . L a s imágenes apolíneas de los
dioses griegos, proye c tadas principalmente en bs esculturas , son formas n1e­
diante las cuales el hombre griego se "salva" del sentido trágico de la existencia:
Si Apolo presenta el tranquilo mundo de la in dividua tío, Dioniso s expresa su
anulación. Si lo apolíneo se encuentra principalmente en la escultura ; lo dioni­
síaco se d espliega en la música, origen de la tragedia griega.
Música y mito trágico son de igual manera expresión de la aptitud dionisíaca'de
un pueblo e inseparables una del otro. Ambos provienen de una esfera artística
situada más allá de lo apolíneo (NT, p. 190).
D e acuerdo a la mitología, Dionisos fue despedazado por los Titanes; mue­
re y resucita d e sus p e d a z o s , sufriendo m etamorfosis para evitar s e r nueva­
mente destruido. Los hombres resultarían encarnaciones d e aquel ser único
despedazado. Que sus vidas sean sufrientes se explica entonces por el mito del
desmembramiento inicial, por la división de lo Uno primordial.
La vida se desgarra y produce individuaciones, p ero tiende a reintegrarse
con la muerte, que resulta la aniquilación de lo individual. En este sentido, mo ­
rir no es desaparecer sino sumergirse en e l origen que incansablemente produ-
N I ETZSCHE Y LA VITALI DAD DEL ARTE 245
ce nueva vida. Asumir este pasaj e constante, e ste eterno retorno, es pensar trá­
gicamente; es entender que todo lo que nace se dispone a un ocaso doloros o .
Pero e sto no e s n1otivo de desesperación. H ay u n consuelo metafísico porque
nosotros son1 o s , por breves instantes , el S er Primordial y p o demos s entir su
indómito placer de existir. En efecto, si bien la tragedia juega "con la espina del
displacer" (NT, p. 1 9 0) al m ostrar lo feo y lo disarmónico, presenta el consuelo
de entender que, en el fondo de las cosas, la vida e s indestructiblemente pode­
rosa, tan poderosa como los sátiros del coro que viven inextinguiblemente.
Entre las di ferentes formas de arte, la música es la dionisíaca p or excelen­
cia . Como la vida, fluye y nos invade haciéndonos sentir uno con ella y con los
demás. También la tragedia, que nace del e spíritu de la música (del coro) , hace
que los abism o s que separan a un hombre de otro dej en paso a un sentin1iento
de unidad que retrotrae todas las cosas al corazón de las vivencias primordiales .
Pero no deben1 o s olvidar que l a tragedia también incorpora lo apolíneo en l a
palabra, en e l diálogo de los p ersonaj es, e n e l lógos (palabra y razón) . C o n e l pa­
so del tiempo , como observa Nietzsche, la excesiva importancia del lógos con­
ducirá a la decadencia de l a tragedia. Dionisos ya no se manifestará por medio
de fuerzas inexplicables: l o hará como un héroe épico , casi con el l enguaj e d e
Homero.
En su forma más antigua, la tragedia griega tuvo por tema los sufrünientos
de Dionisos, y según Nietzsche es lícito afirmar que, hasta Eurípides, Dionisos
siguió siendo, de alguna manera, el héroe principal . E dipo o Prometeo " s on tan
solo máscaras de aquel héroe originario " (NT, p. 9 6 ) . ¿Por qué sufren como lo
hacen? L o que s e e staría castigando en ellos es el exceso pues para un pueblo
como el griego, que valoraba la m esura , l a templanza (sophrosyn e) , el justo
medio, todo exceso debía ser penado. ¿Exceso de qué?, podemos preguntar. D e
sabiduría en Edipo, de amor en Prometeo (al robar e l fuego a l o s dioses para
dárselo a los hombres) .
La oposición apolíneo -dionisíaco permite a Nietzsche distinguir tres tipo s
de artistas : el apolíneo , "del sueñ o " ; el dionisíaco , de "la embriaguez", y e l ar­
tista, " del sueño y de l a en1briaguez". El primero está representado e n el arte
dórico . Sus imágenes proceden del "sueño" porque, según Lucrecio, fue allí
donde aparecieron por primera vez las espléndidas imágenes d e los dioses. El
segundo está representado en el ditirambo, y el tercero, en la tragedia.
S i la característica del artista apolíneo es el concentrarse en las apariencias
(en la bellez a , en el principio de individuaci ón) , l a del artista d ionisíaco es ir
más allá de ellas , sacando las máscaras que ocultan al referente último : Dioni­
sos, símbolo del fluir vital que pasa a través y más allá de todos nosotros. Pero
el artista más valorado por Nietzsche es aquel que combina los impuls os apolí­
neo y dionisíaco, el sueño y la embriaguez . Y este artista es, por excelencia, el
trágico griego . En sus obras, el impulso dionisíaco se manifiesta en el coro que
canta y danza , mientras que el ap olíneo s e manifiesta en las formas (persona­
j es) de la escena y en la palabra.
Para describir el impulso dionisíaco, Nietzsche se vale de las analogias d e la
embriaguez y de la primavera que ej emplifican el " completo olvido de sí":
 N I ETZSCHE Y LA VITALIDAD DEL ARTE
ESTÉTICA

Bien por el influjo de la bebida narcótica, de la que los hombres y pueblos origi,
narios hablan con himnos, bien con la aproximación poderosa de la primaver;i,
que impregna placenteramente la naturaleza toda, despiértanse aquellas ern. o.0
dones d ionisíacas en cuya intensificación lo subj etivo desaparece hasta lle gar
al completo olvido de sí (NT, p. 44).

A modo de síntesis, presentamos un esquema de los rasgos que identifiq� :'

a las categorías de lo apolíneo y lo dionisíaco .

Apolíneo Dionisíaco
"
Separación Unión
(principium individuationis) (das Ur-Eine)
Sueño Embriaguez
Mesura Desmesura
Belleza Disonancia . ,.
Placer Sufrimiento
Inteligible Irracional .
Escultura Música '·

El hombre re -unido, fundido en lo Uno primordial, "no es ya un artista, s�

ha convertido en una obra de arte" (NT, p. 45). E s lo que, en los años sese�t:;i:: ·
intentó llevar a cabo el movimiento hippie. Ya no era necesario hacer pintur;¡¡ Q
escultura. Pintándose el cuerpo, peinándose de determinada manera, v istién.:
dose con colores alegres, transformando su vida en "arte", los hippies intent�·c'.· · ·
ron hacerse uno con la obra, ser e llos mismos obra.
En l o que respecta a l a indis cernibilidad obra-espectador, encontramos qu;
entre las manifestaciones de la segunda m itad del siglo XX que mejor ejempli-,
fican esa unión se cuentan las instalaciones. El e spectador no está ya "del o tro,
lado de la escena" sino que pasa a ser parte de ésta, cumpliéndose así con un¡
suerte de teatralidad reversible, s imilar a la de cierto tipo de teatro participati/
vo. Por ser el cuerpo del espectador parte constitutiva de la obra, en un trabajo
anterior definimos a la instalación como "arte de la presencia".•
En la instal ació n Todo tien e sen tido . . . de M arta Ares el e spectador debía,
atravesar estrechos pasillos -tratando de no tocar las bateas llenas de agua de,
las que salían puntas afiladas- para llegar al centro de las mis mas. All í la artista
había colocado un "señuelo ", un texto que s ólo podía leer quien se animara a
internarse e n la obra. *
En R ecorda n do a Dam ocles, N o ra Correas invitaba al e spectador a espiar
por debajo de afilados elementos metálicos que simulaban espadas, para ver su

* El texto de Ares decía: "Todo tiene sentido. Hasta que me levanto al día siguiente. Anoche,
en sueños, maté a dos p ersonas. El problema era dónde p oner la sangre. Eso es mucho más cohe­
rente que la mayoría de las cosas que deb o hacer durante el día. Por ej emplo, decirte que te amo ".
 ESTÉTICA
N I ETZSCHE Y LA VITALI DAD D E L ARTE 24 9

Si la importancia del coro es indiscutible , no resulta tan claro su significa­

do. Nietzsche no está de acuerdo con una interpretación " política", que acaso
provenga de la Poética de Aristóteles (1 456 a 27) , donde se dice que el coro re­
presenta al pueblo frente a la zona principesca de la escena. E sta explicación,
" que a más de un político le p arece sublime " (NT, p . 73) , nos aparta de los oríge­
n e s religi o s o s de la traged i a , que excluye cual quier antítesis entre pueblo y
príncipe . Tampoco está de acuerdo Nietzsche con la interpretación "tosca" y
"no científica" de S chlegel, quien ve en el coro un compendio del "espectador
ideal " . De mayor respeto le parece la intuición de S chiller, para quien el coro
sería un "muro viviente tendido por la tragedia a su alrededor para aislarse níti­
damente del mundo real y preservar su suelo ideal y su libertad p oética" (NT,
p. 7 6 ) . La función de la tragedia sería, en este caso, destacar el ser ficcional de la
obra . A sí, como señala Nietzsche, la introducción del coro "es el paso decisivo
con el que se declara abierta y lealmente la guerra a todo naturalismo en el arte"
(NT, p. 76 ) . Precisamente, la disminución de la importancia del coro en Eurípi­
des correría paralela con el valor que en sus obras tiene el naturalismo .
Si la tragedia nace del espíritu de la música , su ocaso coincide con la desa­
parición de tal espíritu; muere por la pérdida de e quilibrio entre lo apolíneo y
lo dionisíaco, por exceso de lo apolíneo, por terror hacia lo dionisíaco . El "peca­
do original" de O ccidente es haber tapado con lo apolíneo lo dionisíaco, es ha­
ber olvidado el trasfondo dionisíaco de la existencia.
Nietzsche descubre que l a tragedia n o muere de muerte "natural" , a edad
avanzada, como otros géneros sino que muere "suicidándose", de manera trá­
gica , p o dríamos decir en el sentido más común de la palabra . L a agonía de l a
tragedia está en la obra de Eurípides y su asesino es Sócrate s , adversario de D i o ­
nisos y "héroe d e l drama ap olíneo " . E s sabido que Sócrates se abstenía de con­
currir al teatro, salvo cuando se trataba de obras de Eurípides, quien, según la
33. N ora Correas. Recordando a Damocles, instalación, 1 994.
Centro Cultural Reco l eta, Buenos Aires.
leyenda, era ayudado por el filósofo a escribirlas. D e este modo, " Sócrates trae
la l eña y Eurípides prende el fuego " . El único género entendido p o r Só crates
habría sido la fábula esópica, p o r la racionalidad de sus argumentos . Por o tra
parte, se dice que Platón , para convertirse en alumno de S ó crate s , tuvo que
figura reflejada e n un espej o . Sólo quien aceptara l a propuesta de l a artista; y ,
quemar los poemas que había escrito.
venciera el temor de resultar agredido, p o día ver la obra completa, mientra,s ·
En la tragedia de Eurípides, el coro se encuentra reducido a su mínima ex­
que a quel que no l o hacía quedaba con una información parcial de ésta. Vista ·
presión en favor del lógos. Al i gual que en la filosofía, predomina el hombre
· desde a fuera, la obra no descubría todos sus aspectos. En efecto, no llegaba a · .•
teóric o . De acuerdo a este " socratismo estético", todo debía ser explicado, ar­
darse la situación ergonal del espectador, el ser éste parte del fenómeno vién-,
gumentado, racionalmente reasegurado. Todo tenía que ser inteligible para ser
dose reflej ado, j unto a las "espadas", sobre la superficie de un espej o .
bello. Los prólogo s de Eurípides, que s olían ser dichos por u�a divinidad que
garantizaba la realidad del mito, son ej emplos de la valoración de métodos ra­
cionalistas que quitan a la obra el efecto de tensión. Mientras la tragedia esqui­
L A MUERTE D E LA TRAGEDIA
lo-sofoclea empleaba los recursos más ingeniosos para poner en manos del e s ­
pectador los hilos necesarios para la comprensión, Eurípides preferirá el deus
Para e ntender por qué, s egún Nietzsche, se produce la muerte de la trage-.
ex machina* para asegurarle al público el destino de sus héroes. Se p o dría decir
día, debemos tener presente cómo nace. En el capítulo séptimo de NT se expli-
ca que este género, como ya vimo s , tiene su origen en la músic a ; concretamen­
te, en el ditirambo (género lírico coral) , en el sátiro c oreuta dionisíaco que
danza y comenta lo que va sucediendo, baj o la sanción del mito y del culto . * Figura divina que por medio de un mecanismo era sacada a la escena al final de las obras pa­
ra provocar el desenlace.

2.50 ESTÉTICA
que, : orno D escartes, no fue capaz de demostrar la realidad del mundo emp íri�;,
co mas que ap elando a la veracidad de Dios.
En las tragedias de Eurípides , como p o r ej emplo Medea, se llega a una re� ·'
presentación más naturalista, en la que el esp ectador ya no se funde con la re- '
presentación. En lugar del éxtasis dionisíaco se impone una suerte de deb at; · ·
público con "fríos pensamiento s" y "afectos ígneo s " expuesto s de una manera:
" s umamente realista", que en modo alguno sumerge al esp ectador " e n el ét�( .
d �l art� " (NT, p. 1 1 1 ) . El personaj e de Eurípides s e caracteriza por ser "de cora\ , . ·.
zon agitado, de cabel �os eriz �dos; traza el plan como p ensador socrático, lo ej �/:
cuta como actor apas10nado (NT, p . 111) . Ya no a sume con nobleza s u destino
trágico; sin aura de noblez a , despliega una serie d e explicaciones retóricas para
defender su p o sición.
La muerte de la tragedia produj o , según Nietzsche, un vacío enorme . El géc':
nero que le sigue es la comedia ática nueva. No es casual que sus c ultores vene.�'
raran a Eurípides . Filemón decía que él hubiera p odido dejarse m atar con tal de.
ir a ver a Eurípides al otro mundo.
3. La voluntad de poderío
Tan i mportante como El n a cimien to de la tragedia resulta para la E sté tic�·,
una obra del tercer período de Nietzsche, La volun tad de poderío o Volun tad de
poder ( VP) , s e gún l a s traducciones ! A d iferencia de a quel temprano texto se
impon � a quí � n e s tilo fragmentario. S e gún M aurice Blanchot, el h abla fraga
mentana de Nietzsche obedece a una motivación profunda: está en relación di.;
recta con la muerte de Dios y con su concepción del mundo como un texto al
que hay que interpretar infinitamente .•
T� dos los temas principales de Nietzsche se dan cita en esa obra póstuma : la
doctrina del eterno retorno, la necesaria renovación de l o s valore s , el " Di o s há
muerto", el nihilismo, la crítica a la religió n y a la m oral cristianas que había afir­
mado en El an ticristo." El cristianismo es visto como factor de decadencia: el cre­
yent� es un ser dependiente, que no se pertenece a sí mismo, contrario a aquel
que eJ erce la voluntad de poder. La obra se orienta hacia una "filosofía de la vida"
h aci: una nu � va c? ndición de felicidad del hombre, para lo cual resulta impres�
_
cmdible, s egun Nietzsche, corroer los fundamentos de la civilización o ccidental
Y cristiana y alcanzar nuevos valores que inauguren una nueva civilización. Para
nombrar al protagonista de esos cambios, Nietzsche se vale del término -ya uti­
liza� o por H erder y G oethe- Übermensch (superhombre o ultrahombre) , capaz
de eJ ercer la voluntad de poder ( Wille zur Mach t) . Si bien Nietzsche no acuñó lá
palabra , el hecho es que se ha hecho famosa por el s entido que él le dio.
E 1_1 la magna empresa de la transmutación de los valores, el arte y el artista
ten ? ran un p apel crucial . En este sentido, autores como Heidegger reconocerán
,
en La voluntad de p o derío "'º una vuel ta al Nacimien to de la tragedia, en cuan­
to que allí el arte es considerado "la tarea suprema y la actividad propiamente
metafísica de esta vida " .
N I ETZSCHE Y LA VITALIDAD D E L ARTE 2.51
El signi ficado -nada fác i l de entender- de la pal abra " voluntad" e n
Nie tzsche nos aparta d e l significado habitual d e "apetencia", de algo que se di­
:<
rige a una meta, como p o dría ser la felicidad o el placer. D ice Heidegger :
[ . . . ] el p o der no puede nunca s er antepue s to a la voluntad, como si el p o der
fuera algo que pudiera ponerse de antemano fuera de la voluntad. Puesto que la
voluntad es resolución a sí mismo en cuanto dominar más allá de sí, la volun­
tad es el p oderío que se da p o der a sí como poder."
" Voluntad de p o der" n o es querer algo par ticular ; la expre sión hace refe­
rencia a l a esencia del ente , de allí que " voluntad de poder" sea siempre volun­
ta d esen cial. " Po der" no s e refiere a algo que se añada a la voluntad sino que es
una " a clarac i ó n de l a e s encia de l a voluntad m i s m a " ." " Voluntad de p o d er"
equivale entonces a "voluntad de v oluntad", según aclara Vattimo:
Po derío no e s o tra cos a que posibilidad de disponer de algo, es decir, p o sibili­
dad de querer. Querer el p oderío significa querer querer. Ha de preferirse la fór­
mula "voluntad de voluntad" p orque hace resaltar un aspecto decisivo de la
concepción nietzscheana del ser: que la voluntad quiera sólo querer significa
que ella es p uro querer s in algo "querido " ; la voluntad está sola, no tiene nin­
gún término al cual tender más allá de sí misma.''
,.. · Para Nietz s che, la moral deb ería estar fundada e n la "voluntad de poder",
. ... que no e s la de l o s débiles y fracasados sino l a de los que luchan p o r no p erma­
'· necer a ferrados a prej uicios y fundamentalismo s . Si bien el p o der e s asimilado
por N ietzsche con frecuencia a la fuerza, no siempre ésta queda determinada de
manera precisa . Po dríamo s relacionarla con la cap acidad de actuar implícita en
la p alabra griega dynamís según el sentido dado p o r Aristóteles.
L o cierto e s que l o s seres fuertes que Nietzsche concibe son en realidad los
más m o derad o s , l o s que no tienen necesidad de principios de fe extremos pues
no temen, sino aman, una buena p ar te de azar, de contradicción y d e absurdo
del mundo; son los que no tienen miedo de las desgracias porque están seguros
de s u p o der, los que aceptan las cosas problemáticas y terrible s tal corno s o n.
Esos s e r e s , superhombres o ultrahombres , son una transfiguración d el hombre
y se encuentran ej emplificados en los artista s , y d e ninguna manera en quienes
ej ercen autoritariamente el p o der o en los " humanos demasiado humanos " .
SUPER I O R I DAD DEL ARTE Y D E L ARTI STA
En " La v oluntad de p oderío como arte" (libro tercero de VP) , Nietzsche de­
clara la sup erioridad del arte al compararlo con la moral y la filosofía. Dice ex­
plícitamente:
Nuestra religión, nuestra moral y nuestra filosofía son formas de la decadencia
del hombre. El "movimiento opuesto" es el "arte" ( VP, p. 42.9 ) .
 ESTÉTICA
En el artista s e refleja la vida del modo más transparente; por este motivo
justifica Nietzsche su superioridad. Dice Heidegger:
Vida es la forma del ser que nos es más conocida. La más íntima esencia del ser
es la voluntad de poder. En el ser artista encontraremos el modo más transpa­
rente y conocido de la voluntad de poder. Puesto que de lo que se trata es de la '
aclaración del ser del ente, la meditación sobre el arte tiene dentro de ella una
preeminencia decisiva ( VP, p. 74) .
M á s que cualquier o tra manife s tación humana, el a r te expresa la fuerza
creativa de la voluntad de p oder, fuerza que supone autosuperación o, como
veces dice Nietzsche, sublimación.
Los artistas conforman "lo más alto en la especie humana", son lo contrari�
de la mediocrid a d , de la conformidad a lo e stablecido: son "animales vigoro�
s o s " que aspiran a erigir una nueva tabla de valores; sienten el s entido de
acontecimientos en p e rfecta coincidencia con el sentido de l a propia vida; tie- ·
nen conciencia del eterno retorno y así pueden reducir el valor del hombre sin . •
convertirlo en p e queño ni débiL
Podríamos decir que el superhombre es el hombre dionisíaco, el que ha lo-
grado disciplinarse a sí mismo sin p e rder la libertad; su disciplina e s la conse­
cuencia de la máxima libertad. "Libertad" y "disciplina" resultan entonces tér­
minos sinónimos .
S i e l superhombre s e manifiesta e n e l artista, l a "voluntad d e p o der" s e ma� . . •, . . .
nifiesta en el arte, abierto en todos los sentido s . N o tiene éste ninguna preteti� / · ·
sión de alcanzar s oluciones finales o definitivas. El arte e s hermenéutica . Preci; ,,, ·, ··
samente por esto, no e s aceptable, para Nietzsche, que sea catarsis, cualquiera
sea la interpretación que se dé a la doctrina aristotélica . El arte no tiene por fin
calmar las p a siones mediante un desahogo momentáneo; tamp oco aplacarlas
con el auxilio de la razón. E sto sólo s ería posible si el arte s e m oviera hacia una ·
solución final . Nada mejor que él para ver la realidad del mundo como juego de
apariencias y de perspectivas abiertas. Lo que se ha llamado "mundo verdade,
ro" no e s , pue s , más que una fábula, una ilusión p ositivista. Cada interpreta�
ción tiene y abre p erspectivas , es una interpretación e ntre otras , y nada más,
En Más allá del bien y del mal dice Nietzsche: "suponiendo que también estó
sea nada más que interpretación [ . . . ] bien, tanto m ej or" (af. 2 4) . Pero este p ers a
p e ctivismo n o s i gni fi c a que la misma teoría que afirma la pluralidad de las
perspectivas niegue la elección. Nietzsche eligirá la fuerza y la creatividad, no la
debilidad y el resentimiento.
El arte e s , en síntesis, el mej or modelo de la "voluntad de p o der". La fuerza
creadora del arte -que está detrás de la idea de "p oder"- hará que Nietzsche
conceda a l o s artistas "mayores derechos que a to dos los fi l ó s o fo s que hayan
existido " ( VP, p 4 4 4) . La fi l o s o fía s ería una forma de decadencia porque ha
p ostulado la existencia de un mundo ideal, y ha considerado al mundo material
como carente de valor. Ese mundo ideal de inspiración platónica conduce a un
nihilismo pasivo o reactivo {no activo) .
¿Cuál es la principal diferencia entre el nihilismo pasivo y el nihilismo ac-
N I ETZS CHE Y LA VITALI DAD DEL ARTE 25 3
tivo? En el primero, el suj eto reconoce la insensatez del devenir y desarrolla un
sentimiento de p érdida y de odio por la vida ; en el segundo , reconoce esa in­
sensatez, se instala en ella y crea nuevos valores. Así el superhombre, encarna­
do en el artista, crea .
A l artista lo mueve una fuerza sup erior contraria a la voluntad de negar la
vida. Es un s er "anticristiano , antibudista y antinihilista" por excelencia. No es
dócilmente domesticable, "corno el mediocre europeo de hoy" sometido al Es­
tado y a l a Iglesia, agrega Nietzsche.
Nietzsche concibe la idea de un "filósofo -artista", opuesto al filósofo nihi­
lista, idealista, platónico, cristiano, que defiende el sentido de e ste mundo fren­
te a toda especulación transmundana. El "filóso fo - artista", opuesto a S ó crates
(y al filósofo optimista que cree en la c iencia y en el progreso) , encarna , para
Nietzsche, al tipo de filósofo dialéctico, antimístico, defensor de las apariencias
y de las interpretaciones.
El arte tendrá, para Nietzsch e , más valor que l a verdad pues l a verdad e s
"fea" y no e s posible vivir c o n ella . S iendo "mentira", el arte es imprescindible
para no p erecer a causa de la verdad.
Por nuestra parte necesitamos de la mentira para conseguir la victoria sobre es­
ta realidad, sobre esta "verdad", o sea, para vivir . . . El hecho de que la mentira
se necesite para vivir forma parte de este terrible y enigmático carácter de la
existencia (VP, p. 46 1) .
En Genealogía de la m oral dirá Nietzsche que en el arte la mentira se santi­
fica y que l a voluntad de engaño "tiene a su favor la buena conciencia" {aforis­
mo 25) . Por lo demás , el mentir y la voluntad de disfrazarse sin mala conciencia
son las características positivas del arte en Lagaya ciencia.
En más de una o casión entonces Nietzsche presenta la idea de que el arte e s
lo que hace posible la vida, e s el gran e stimulante de la vida. N o enseña resigna­
ción ni promueve la pasivida d . Su efecto es tónico , no sedante o narcótico. Si
bien el artista -tal corno l o encontrarnos en la tragedia- p e rcibe el carácter te­
rrible y enigmático de la existencia, i gu al "lo vive y lo desea vivir" ( VP, p . 462) .
Esto e s así p orque é l e s u n animal vigoroso, poseedor del instinto d e p o der.
El arte es esencialmente afirmativo , p orque d a muestras de p o der, de la
afirmación de l a existencia. De allí que el concepto de "arte p esimista" sea para
Nietzsche una contradicci ó n . Además de afirmativo, el arte e s comunicativo .
Es " el más alto punto de comunicabilidad entre las criaturas " ( VP, p. 43 8).
N IETZSCHE , CRITICO D E ARTE
No p o demos dej ar de destacar que en su obra póstuma, N ietzsche se p erfila
también como crítico de arte . Se pre gunta si el arte es consecuencia d e la insa­
tisfacción ante lo real, o bien si él expresa el reconocimiento de la felicidad dis­
frutada . En el primer caso, s e ubicaría la literatura del Sturm und Drang que él
critica; en el segundo, el ditirambo. De acuerdo a Nietzsche , el artista románti-

254 ESTÉTICA
c o crea su obra sólo por descontento y, por lo tanto, por espír itu de resenti0
miento y de venganza. Así lo haría Wagner con su sentimentalismo exa gerado.
Nietzsche descubre en la tragedia el nexo que une la voluntad de poder y el
"gran estilo" caracterizado por el exceder, por el transgredir. El " gran estilo'!: ,
del arte trágico muestra "deseos fuertes y aparentemente contradictor ios" ( VP, :
p. 456} y lleg a a las últimas consecuencias de las cosas. La profundidad del ar-:,
tista trágico " c onsiste, en suma , en que su instinto estético otea las c onsecuen�.;
c ia s más lejanas, que no se encierra por miopía en las cosas más próximas .. . ',' . .
( VP, p. 461) . - · . .i ·
Del modelo de la tragedia, Nietzsche extrae argumentos para juzgar al arté:.
en general. En el párrafo 794 ( VP, pp. 430-431) encontramos los siguientes:
• La "embr iaguez" como " alto sentimiento de poderío" que produce cam� .
_
bios en la s sensaciones de espac io y tiempo , abarc á ndose con la mirad�
lejanía s enormes.
• La centralidad del c uerpo que el ascetismo y la moral platónico-cr istiana ·
habían objetado.
La " sensualidad inteligente" que permite que el oj o se a fine "para perci- .·
bir muchas c osas pequeñas y fugaces".
El arte es, para N ietzsche, " sensualidad inteligente" -o apariencia lúcidai
en nuestra expresión- porque la obra de arte nos hace comprender algo "me- _ .
diante l a mínima ayuda, l a mínima sugestión".
Deb emos notar, a simismo, que la sexualidad no está ausente en los ar�.­
mentos críticos nietzscheanos. En efecto, hay relación entre el placer estético -y
la excitac ión sexual.
Primavera, danza y música; todo esto es la realidad de los s exos, y aquella " infi � .
nitud dentro del pecho" de que se habla en el Fa usto ( VP, p. 431).
Los artistas disfr utan de una espec ie de "juventud y de pr imavera", en'ri
· ··
br iagados por la v ida: no podría ser artista el hombre docto, "disecado".
Los artistas de valor son "consecuencia de un temperamento fuerte, exuberan­
te"; se trata de animales vigorosos, sensuales; no se pue de pensar -sin un cier­
to estado de enardecimiento del sistema sexual- en Rafael . .. Hacer música es
también un modo de hacer hij os , la castidad es solamente la economía de uii
artista ( VP, p. 431) .
Nietzsche critica a los artistas de su tiempo, co mpará ndo l os c on muj eres
histéricas. Están inmersos en el estado de ánimo del cristianismo, transforman­
do en dramático lo más mínimo. Tamb ién critica la falta de grandeza de Víctor
Hugo y de R ichard Wagner. Del primero, destaca su gran charlatanería; del se":
gundo, su pretendido virtuosismo . Cuando Wagner es mostrado y venerado co­
mo " modelo" , "mi impaciencia llega al colmo", confiesa Nietzsche ( VP, p. 45 1) .
Para él , la música dramática de Wagner es, simplemente, "mala música".
-::?:;s::'.· .
. ·,
255
N I ETZS CHE Y LA VITALI DAD DEL ARTE
N ietzsche se separa de Wagner, su gran amigo de otros tiemp os, cua ndo
cree que por él la música ha sido despojada de su cará cter afirmativo, pasando a
ser música de la decadenc ia. El músic o "ya no toca la flauta de Dio nisos". Su
obra teñida de nac ionalismo y de cr istianismo, resulta una evasión del mundo,
no u�a transfig urac ión de éste. Observa Nietzsche que, como si sirviera b eb i­
das que emb orrachan para provocar grandes emoc iones , Wagner hace creer a l
público que los ha embriagado l a música.
_
4. La influencia nietzscheana
A pesar de que N ietzsche reconocía ser poco sensib � e a la plástica (y c u� ndo
va a Florencia lo hace por la c iudad y no p or amor a la pmtura), su pensam iento
tuvo repercusión en las artes plásticas del siglo XX. Las dos _Pr imeras man�fes­
taciones de ese siglo donde se percib e su influencia son la pintura metafis1ca Y
el surrealismo.
Declara Giul io Carlo Argan que la cultura alemana de las dos primeras dé­
cadas del siglo XX está n dominadas por Nietzsche,'• y reconoce, en particular,
su influj o en la obra de Max Ernst. En efecto, es el surrealismo el movimiento
que -luego del dadaísmo- ejerce de modo elocuente la crítica a la r: zón, a la
,
lógica que " se enros c a sobre sí misma y acaba por morderse la c ola (NT, p .
130) , como decía Nietzsche.
LA PINTURA M ETAFÍS ICA
•. •.:.-.
Ya B enj a mí n había descubierto, en su ensayo " El surrealismo. La última
instantánea de la inteligenc ia europea" ,'' que un rasgo esencial de esa tendenc ia
es su desconfianza en la suerte de la humanidad europea y enc uentra que esa
desconfianza tiene antecedente en Nietzsche. Pero la influenc ia del fi lósofo no
sólo alcanza al surreal ismo: Giorgio de Chir ico la reconoce en su pintura meta­
fís ica, al develar allí del n on -senso della vita, por sobre el ordenamiento estric­
tamente "apolíneo" o rac ional.
El arte se liberó gracias a los filósofos y poetas modernos. Schopenhauer Y
Nietzsche fueron los primeros en enseñar el hondo significado del "no senti­
do" de la vida, y en enseñar cómo ese sin sentido p odía transformarse en arte.'6
La importanc ia de Nietzsche se vuelve má s prec isa en la atmósfera ( S tim ­
m ung) de misterio y soledad característica de los c uadros del pintor italiano.
!
No es el amanecer ni el mediodía el momento -má gico- que él registra . S on
las sombras del fin de la tarde otoñal las que mejor reflejan la atmósfera "meta­
l
física". Afirma De Ch iric o:
_ ¡_
 ESTÉTICA
L o verdaderamente nuevo que descubrió N ietzsche es una po esía extrañ a y de la imp ortancia que pueda tener como representante de una época, Nietzsche
honda, infinitamente misteriosa y solitaria , que surge de la atmósfera de un�
tarde de otoño, cuando el tiempo está claro y las sombras son más largas qu e en ·.
verano. Puede hacerse esta experiencia extraordinaria en las ciudades italian a� :,.
y en algunas otras del Mediterráneo, tales como Niza ; pero la ciudad ital ian�
por excelencia, en cuanto a la manifestación del fenómeno, es Turín.'7 . t
La atmósfera de la tarde otoñal, con las sombras que se alargan p orque el s�i
comienza a estar más baj o , es leit m o tiv de la pintura metafisica. En esas
bras del crepúscul o , los cuerpos se disuelven, pierden materialidad , como si el
"principio de individuaci ó n " comenzara a resultarles extrañ o . Recordemos
que, en Así ha bló Zara tustra, indica Nietzsche que el "amanecer" es el mome�:
to en el que el maestro se p on e en camino y avanza hacia la nada, la muerte de > '"
Dios. E s éste el momento del "mediodía", el de la inmovilidad total , la hora "en
que ningún pastor toca la flauta" , " la hora sin sombra" (B orges) , un momento
de silencio total . Luego, Zaratustra se pone de nuevo en camino hacia el "ere�
púsculo " , que señala el momento de la disoluci ó n de las subj etividades en el :
inevitable proceso del eterno retorno. ; ··
n
Tarbién reconoce D e C hirico la influencia de Schop enhauer, quien acon­
sejaba no p oner las estatuas s obre p e de stales demasiado altos , sino colocarlos
s obre z ó calos baj o s para que el hombre de mármol pudiera hallarse en el mis�
m o nivel de los paseantes y p areciera así "caminar con ellos". Sobre z ócalos bao
j o s s erán representadas las estatuas en las pinturas metafisicas del artista italia s
n o , así las s ombras de esas estatuas tendrán un protagonismo mayor. A tra;é�
de las estaciones, en la s oledad de la e statua, el tiemp o no producirá más que
un sólo fruto: la sombra . Y esta sombra constituye, según De Chirico, "la vida"
de la estatua, su "movilidad mágica".
ACTUALIDAD D E N I ETZSCHE
E n un primer momento, el impacto de Nietzsche s e dio más en el plano de
l o literario o d e la crítica de la cultura que en el plano e strictamente filosófico.
A primera vista, l a forma p o ética o a fo rística d e sus textos , tanto como sus
contenidos (crítica a la moral , a las ideas religiosas, a los prejuicio s de la cultu�
ra) , n o p ermitieron reconocer su importancia dentro d e la ontología o de l a
metafísica.
Fue H eidegger quien, en sus dos volúmenes sobre Nietzsch e , marcó un hi­
to fundamental . La interpretación p o sterior del pensamiento nietzscheano se­
rá consecuencia de la decisiva lectura heideggeriana . Considera H e idegger que
Nietzsche es un p ensador esencialmente metafisico, que centra su atención en
el problema más antiguo de la filosofía -el del ser- aunque con él l a metafísica
llega a su fin. Nietzsche se presenta así como el primer nihilista verdadero. " La
e s encia �el nihi �f smo -dice H eidegger- es la historia en la cual del s er ya no
queda mas nada .
Podríamos resumir diciendo que, p or el fermento de sus ide a s , y más allá
N I ETZSCHE Y LA VITALIDAD DEL ARTE 2.57
es un filósofo actual. Su pensamiento ha interesado y sigue interesando a filó­
so fo s d e d istintas orientaciones y nacionalidade s . En Alemani a , además de
Heidegger, encontramos a Jasp ers , H abermas, Horkheimer, Adorno; en Fran­
cia, a L efebvre , D eleuze, B lanchot, D errida, Onfray ; en Italia, a Banfi, Vattimo ,
Cacciari; e n los Estados Unidos, a Dante; e n los países d e habla hispana, a Trías,
Bunge , Astrada , S obrevilla.
Si bien no podemos hablar de una "escuela" nietzscheana , el influj o que ha
ej ercido el p e n s amiento del filósofo e s vivo y permanente , s obre todo e n la
orientación hermenéutica de la filosofía (Gadamer, Ricoeur, Vattimo, Parey­
son) , atenta a l a historicidad y al replanteo del problema de la verdad y del ser
desde l a centralidad del sujeto.
En el plano de la E stética, una importante línea de la reflexión contemporá­
nea prolonga la idea nietzscheana del arte como lugar privilegiado del p ensa­
miento y de la acción, una alternativa de existencia humana "positiva", activa,
fuerte, sana, no infectada de nihilismo. La filosofía de Nietzsche acarrea, para el
artista, el premio y el castigo simultáneos de un "arte sin verdad", exasperada­
mente vital y necesario .
En síntesis , si H egel sintió en su época la muerte del arte ( o , más exacta­
mente, el carácter de pasado del arte) , Nietzsche verá en el arte "eso por lo que
la vida merece ser vivida", la única justificación de la existencia humana. El arte
redime al hombre p o rque le p ermite ver el carácter terrible y enigmático d e su
existencia. Pero si bien muestra lo terrible, su efecto e s tónico; aumenta la fuer­
za, por eso no puede haber arte pesimista.
D ebemos agregar que , en el plano de la moral, e s evidente la influencia de
Nietz s che en autores como Gilles Lipovetzky. En El crepúsculo del deber. La
ética in dolora de los n u e vos tiempos dem ocráticos, muestra la inoperancia del
"deb er ser" en nuestras s ociedad es . Ya no h ay deberes universales y obligato­
rios que dirij an las conducta s , imp erativos que superen el círculo de los inte­
res e s individuales . Cada uno debe encontrar la verdad "para uno". Pero el in-
dividualismo p osmoralista no e s sinónimo de egoísmo. La preocupación ética
no que da anulada; genera en lo más profundo un "altruismo indoloro"•• que
desoye el imp erativo categórico y p o stula una ética de solidaridad "intermi­
tente " -que s e hace s entir cuando s e requiere de ella- compatible con la pri­
macía del ego.
E s indudable a simismo que todo el discurso de la p osmo dernidad s e vin­
cul a , d e una manera u o tr a , con el pens amiento de Nietzsch e . L a s citas a sus
textos son ineludibl e s , dado su cuestionamiento al cartesianismo, al cienti fi ­
cismo y al p o s i tivi s m o ; e s d ecir, dada l a d istancia crítica q u e él impuso en e l
pensamiento occidental como p ensamiento del fundament o , de l a s estructu­
ras estables del ser. Para decirlo brevemente: Nietzsche e s el precursor indiscu­
tido del "fin de las ideologí a s " , quien pone en nuestras manos los elementos
teórico s necesarios para p ensar en el fracaso de la modernidad .
D avid S obrevilla presenta e s t a pregunta circunscrip t a : " ¿ Qué puede
aprender el pensamiento latinoamericano de Nietzsche?"•• Responde comen­
tando a firmaciones de Leop oldo Chiappo, quien sostenía que Nietzsche no e s
 E STÉT I CA
un autor más, sino que representa un alto nivel de conciencia s obre el p orvenir
del hombre latinoameric a n o . C o n cluye S obrevill a que la crítica a la trad ici ón
occidental que emprende Ni etzsche no puede sino afectar a nuestros p uebl os
p eriféricos .
Fragmentos seleccionados
Nietzsche, Friedrich. E l n a c i m ien to de la tra g e d i a
o G re c ia y e l p es i m is m o
i n trod u c c i ó n , tra d . y n o t a s And rés Sánchez Pa s c u a l , Mad ri d , Al i a nza , 1 98 1
t r a d . Ed u a rd o Ovejero y M a u ry, Agu i l a r, Buenos Aires , 1 9 4 7
C u a n d o e n 1 872, contando con veintisiete año s , N ietzsche publica su pri­
mer libro, El n a cim ien to de la tragedia en el espíritu d e la m ús ica, se inicia el ca-
1nino de soledad intel e c t u al que recorrería durante toda su vida . La obra con­
mociona el ambiente académico. ¿Cómo alguien p o dría atreverse a h ablar mal
de S ócrates y Platón?
En una c a r t a dirigida a su amigo Rohde, d e febrero de 1 8 7 0 , d i c e N ietzs­
che: " C iencia , arte y filos ofía crecen ahora tan j untos dentro de mí, que en 'to º
do c a s o pariré centaur o s " . Y un c e ntauro e s , precisamente, El n a cimien to de la
tragedia, obra e n la que s e cruzan temas tan d iferentes con10 el arte, el sentido
trágico de la v i d a o la i ngenuidad del c i entífico que no ve c ó m o , llegada a sus
límite s , "la l ó gi c a se e n ro sca s obre s í misma y a c ab a p o r moderse l a col a "
p. 1 3 0 ) .
A l a prirnera e d i c i ón alemana el e El n a c imien t o . .. ( 1 872) seguiría otra tres
a ñ o s des p u é s , en l a s que se i n c o r p oran algun a s c o r r e c c i o n e s . En la (tercera)
edición de 1 8 8 6 , se cambia el título, que p a s a a ser El n a cimien to d e la tragedia o
Grecia y el p esimismo (en lugar ele El n a cim ien to d e la tragedia en el espíritu de
la m úsica) , y s e agrega un " Ensayo ele autocrítica", donde reniega ele l a s i nfluen­
cias de S chopenhauer y de Wagner. Es esta edición, compuesta por veintici nco
capítulos , la que seguire1nos en esta o p ortunidad. El lenguaj e ele N i e tzsche no
e s académico sino p o é tico, intuitivo. N o habla al l e c tor culto sino al público en
general .
E l i n s t i n t o a p o l ín e o y d i o n i s ía c o
Mucho e s l o q u e habremos ga n a d o para l a c i e n c i a estética c u a n d o hayamos l l ega- ·
do no s ó l o a la i ntel e c c i ó n lógica , s i n o a la segu ridad i n me d iata de la i n t u i c i ó n de
que el d esarrollo del a rt e está l igad o a la d u p l i c i d a d d e lo a p o l íneo y d i o n i s ía c o : d e
m o d o s i m i l a r a c o m o l a genera c i ó n depende d e l a d u a l idad de l os sexos, e n t re l os
c u a les l a l u c h a es c o n sta nte y la r e c o n c i l i a c i ó n se e f e c t ú a s ó l o periód i c a m e n te . - • : · :
Esos n o m b re s se l o s tomamos en p rést a m o a l o s griegos, los c u a l es hacen percep- :;::
N I ETZSCHE Y LA V[TALI DAD D E L ARTE 25 9
tibies al h o m bre i n teligente las p ro fu n d a s doctrinas secretas de su visión del a rte,
no, cierta rnente, co�1 c o n ceptos, sino c o n las figuras i n c isivarn e n t e c l a ras de! m u n­
do de s u s d i os e s . Con s u s dos d i v i n i d a d e s a rtísti c a s , Apolo y D i o n i s o , se e n l a za
n uestro conoci m i e nto de q u e en el m u n d o gri ego sub�i ste u n a a ntitesis e n o r m e , en
c u a n t o a o rígen y metas, e n t re el a rte dei escul Lor, a rt e a políneo, y el a rte no e scul­
tórico d e l a m ú s i c a , q u e es el a rte d e D i o n i s o : esos dos i n st i n to s tan d i fere n tes
m a rc h a n u n o al l a d o d e otro, ca s i siempre e n a b i e rta d iscordia e n t r e sí y exc i tá n d o­
se m utua mente a d a r a l u z frutos n uevos y cada vez m á s v i gorosos, p a ra perpe t u a r
e n e l l os l a l u c h a d e a q u e l l a a ntítesi s , s o b re l a c u a l s ó l o e n a pa ri e n c i a t i e n d e u n
puente la c o m ú n palabra " a rt e " : ha sta q u e , f i n a l mente , por u n m i l a groso a c t o me­
ta fís i c o ele la "vol u n ta d " h e l é n ica , se m u estra n a p a reados e n tre sí, y en ese a p a rea­
m i e n to a c a b a n enge n d ra nd o la o bra ele a rte a la vez d i o n i s ía ca y a p o l ín ea d e l a tra­
1
gedia á t i c a (pp. 40-4 2 ) .
La m a g i a d e l o d i o n i s ía c o
B;i ¡ o l a magia d e l o d i o n i síaco n o s ó l o s e renu eva l a a l ia nza e n tre l o s seres h u ma­
nos: t a m b i é n l a n il t u ra l eza e n a ¡ e n a cl a , h o st i l o su byugada c e l ebra s u fiesta d e re­
c o n c i l i a c i ón c o n su h i ¡ o p e rd i d o , el h o m b re . De m a nera espontá n e a o frece la tie­
rra s u s clones, y p a c ífi c a rnente s e acercan los a n i m a l es ra paces d e las rocas y del
d e s i e rt o . D e flores y g u i r n a l d a s está rec u bi e rto e l ca rro el e D io n i s o : bajo s u yugo
a v a n z a n la p a n tera y el tigre. Tra n;;fórmese el h i m n o A /¡¡ alegría de Beethoven en
u n a p i n t u ra y n o se q u ede n a d i e rezaga d o c o n l a i magi na c i ó n c u a n d o los m i l l ones
(NT, s e postran estremecidos e n el polvo: así se rá posible a prox i m a rs e a l o d i on i s ía c o .
Ahora el esclavo es h o m b r e l i bre, a h o ra q u e d a n rota s todas l a s r íg i d a s , h o s t i l es
d e l i rn i t c1 c i o nes q u e la n e c e s i d a d , la a rbi tra rieclc1d o la " mo d a i n s o l e n t e " h a n esta­
b l e c i d o entre los h o m b r e s . A h o ra , en e l e v a n ge l i o d e l a a rm o n ía u n i v e rsa l . cada
uno se s i e n te n o sólo r e u n i d o , recon c i l i a d o , fur,cl i d o con s u pró ¡ i rn o , sino u n o con
él. cual s i e l v e l o de Maya estuviese d esga rra d o y a h o ra sólo o n d ease el e un lado
pa ra otro, e n i i rones, a n te l o m i sterioso U n o p r i m o rd i a l . Ca nta ndo y b a i l a n d o ma­
n i fiéstase e l s e r h u m a n o corno m i e m b ro d e u na c o m u 1 1 i d a d superior: ha desapren­
dido a a n d éi r y a hablar y está e n ca m i n o d e e c h a r a vola r p o r l os 2. i res ba i : a n d o .
Po r s u s gestos h a b l a la t ra ns fo r m a c i ó n mágica . A l igu a l q u e a ho ra l o s a n i m a l e s h a ­
li l a n y la t i erra d a leche y m i e l , también e n é l res u e n a a l go sobren a t u r a l : se s i en te
d i o s , él m i s m o c a m i n a a h o ra tan está tico y e rgu ido c o m o en sueños se veía c a m i ­
n a r a los d ioses . El s e r h u m a n o n o es ya u n a rtista . se ha converti d o en u n a obra
d e a rte: p a ra su p rema satisfacción d e l e i t a b l e de lo U n o p r i m o rd i a l , la potencia a r­
t íst i ca de la n a t u ral eza e nt e ra se revela a q u í ba jo l os estremeci m i e ntos de la em­
briaguez (pp. 44-4 5 ) .
 ESTÉTICA
N I ETZSCHE Y LA VITALIDAD DEL ARTE

La n e c e s i d a d d e l o s s er e s o l ím p i c o s E l m á s a l to g r a d o d e c o m u n i c a b i l i d a d

1 . . . ¡ Para poder vivir tuvieron los griegos que crea r, por u na necesidad hondísima , es - >( El estado de á n i m o estético se d i ferenc ia por una extraord i na ria riqueza de medios
tos d ioses: esto hemos d e i maginarlo sin d u da como un proceso en e l que aquel i ns­
co n qué comun icarse. al mismo tiempo, co n l a extrema susceptibilidad para los es­
t i n to apolíneo de belleza fue desarrollando en lentas tra nsiciones, a pa rtir de aquel
tímulos y los signos. Éste es e l pu nto más alto d e la com u ni cabilidad y d e l a tra ns­
originario orden divino titán ico del horror. el o rden divino d e la a legría : a la ma nera
misibilidad e ntre c ri a t u ra s vivas; es la fuente del lengu a j e . Aqu í l a s lenguas tienen
como las rosa s b rota n de un a rb usto espinoso. Aquel pueblo t a n excitable en sus ..
su solar nativo; tanto l a s lenguas de los son idos como las de los gestos y l a s de l a s
sentimientos, t a n impetuoso en sus deseos, ta n excepcionalmente capacitado para
m i radas. El fenómeno de plen itud es siempre el pri n c ipio, n uestras fac u l tades h a n
el sufrimiento, lde qué otro modo habría podido soportar la existencia , si en sus dio­
sid o s u t i l i z a d a s por facultades más plena s . Pero a ú n h o y se oye con los músculos,
ses ésta no se l e hubiera mostra do c i rcundada d e una a u reola superior? (p. 5 3 ) .
y ta mbién puede leerse ( p . 4 38).

Nietzsche Friedrich. La v o l u n t a d d e p o d erío .. E l g u s t o p o r l o t rá g i c o

t ra d . Aníba l Fro u fe , prólogo Dolores Castril l o Mirat, Madrid, EDAF. 1 994 (v. or. 1 9 .!.,j/ .

C o n s i d e ra n d o e l problema e n general. resulta q u e l a pred i l e c c i ó n p o r l a s c o s a s

E ste trabaj o p ó stumo de Nietzsche es p arte de un proyecto (inacabado) qui�
e n i g m á t i c a s y terri bles es u n síntoma de fuerza, m i e n tras que el g u s t o por lo gra­
él comenzara en la última etapa d e su producción. En la tarea de articulación 'qe
cioso y l o d ecorativo e s patri monio d e los d é b i les y los delicados. El gu sto por la
l o s fragmentos que l a componen participó su hermana Elizab eth , quien �o
trage d i a disti ngue a l a s épocas y a los ca racteres fuertes: s u " no n p l u s u ltra " e s
siempre entend i ó las ideas del filósofo ni mantuvo el debido resp eto a su obra. , > , ·
; _ . a c a s o L a divina comedia . S o n los espíritus heroicos los q u e se a fi rm a n a sí m ismos e n
La publicación que presentamos está compuesta p or cuatro libros y un pre � · / · ·
. la crueldad trágica : s o n lo suficientemente d u ros c o m o pa ra sentir el su fri miento
fado en el que Nietzsche declara: " L o que cuento es la historia de l o s dos pró:iti-) ; _i ·
como placer.
mos siglos. D e s cribo lo que sucederá, lo que no podrá suceder de otra manera : Y
Ad mitiendo. por el contrario, que los débiles pretendan el goce de u n a rte que n o
la llegada del nihilism o . E sta historia ya puede contarse ahora, p orque la nece- . . ,.
_ f u e creado p a r a e l l o s , l q ué h a rá n p a ra a d a p t a r a s u gus t o l a t ragedia? I ntrod u ­
sidad misma está aquí en acción". ·>f. :c'. :, / c i remos e n e l l a , p a ra i n terpreta rla , · s u s p r o p i a s a prec i a c i o n e s · , p o r e j e m p l o , e l
Los párra fo s seleccionados pertenecen a la Sección VI del libro I I I (" Funda-; ;:: · ·
"triu n fo d e l orden mora l e n el m u n d o " , o la doctrin a de la " falta de v a l o r d e la exis­
mentas d e una nueva valoración") . E l título d e esa se cción e s " L a voluntad -df ) .C
· .,. ' · tenci a " , o "la invitación a la resigna c i ó n " (o , i gu a l mente, una desca rga d e emocio­
poderío como arte".
nes, mitad médica, m itad mora l , a la manera d e Aristóteles). Fi nalm ente, el a rte d e
l o terribl e, excitando los nervios, p u e d e a d q u i ri r valor como est i m u l a nte e n los d é ­
L o s a rt i s t a s
b i les y e n los agotados: tal es hoy, por ejemplo, l a razón por la q u e es ta n aprecia­
Los artistas d e valor so n consecuencia d e u n tempera me n to fuerte, exuberante; s e.. ;; do e l a rte d e Wagner ( p . 460 ) .
trata de a n i males vigorosos, sens u a les; no se puede pensar -si n u n c ierto esta<;!? . ¿:,:­
de e n a rdeci mi e n to d e l s i stema sexual- en Ra fael . . . Hacer música es también u n, , ..:(
modo de hacer h i j os; la castidad es sola mente la economía de un a rtista; en todo ca�, . { N o h a y a rt e p es i m is t a
so, en los a rtistas la fecundidad cesa a l mismo tiempo la fuerza gen erativa . . . Los ar-. ,/·:e
tistas no suelen ver ninguna cosa como es sino más plena , más simple, más fuerte; Lo q u e e s esencia l e n e l arte e s s u perfeccionam i ento de l a existencia , s u provo­
para esto tienen que disfrutar de una especie d e j uventud y de pri mavera , de una es- c a r, l a perfección y la p l e n i t u d ; e l a rt e es esen c i a l m e n t e l a a fi r m a c i ó n , l a b e n d i ­
pecie de embriaguez h a bitual e n la vida (p. 4 3 1 ) . c i ó n , l a d i v i n i za c i ó n de l a existencia . . . lOué s i gn i fi c a u n a rte p es i m i sta? l N o es
hasta cierto p u n to u n a contra dicción? Cla ro q u e l o es. Schopenhauer s e e q u i voca
c u a n d o pone ciertas obras d e a rte a l servicio del pes i m i s m o . La trage d i a , precisa­
E f e c t o t ó n i c o d e l a rt e mente , n o e n seña " resigna c i ó n " . . . Re prese ntar l a s cosas terri b les y e n i gm á ticas. a
l a s q u e no teme, es ya en el a rtista un i n stinto de poder y de sobera n ía . No existe
Todas l a s a rtes también tienen u n efecto tónico, au menta n l a fuerza, a u m en ta n el u n a rte pes i m ista . El arte deber s e r a firmativo 1 . . . 1 ( p . 4 4 5 ) .
placer (el senti miento d e fuerza) . excitan todo s los más sutiles recuerdos de l a e m­
briaguez; hay u n a memoria particu lar que desciende en t a l es esta dos de á n i m o; en­
tonces retorna u n lejano y fugitivo mundo d e sensaciones (p. 4 3 7 ) .
 ESTÉT ICA
Bibliograña
FUENTES
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ducción, traducc i ó n y notas de Andrés S ánchez Pascual), Madrid, Alianza,
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----. Diálogo con Nietzsche. Ensayos 19 61-2 0 0 0, Buenos Aires, Paidós , 2002.
t
N I ETZSCHE Y LA VITALI DAD DEL ARTE
O R I ENTACI Ó N B I B L I O G RÁFICA
Un buen camino de iniciación a la filosofía de Nietzsche es La filosofía de
Nietzsch e de Eugen Fink e In troducción a Nietzsch e de Gianni Vattimo, donde fi­
gura un detalle de los e studios críticos sobre la obra del filósofo. A simismo, en Re­
pen sando la tradición occiden tal, D avid S obrevilla brinda un c ompleto resumen de
la s contribuciones de autores de distintas nacionalidades en torno del pensamiento
de Nietzsche.
Recon1enda1nos , más e n conexión c on la E stética , el primer volumen del
Nietzsch e de H eidegger (" La voluntad de poder como arte " ) , como también Arte y
poder. Aproxima ción a la estética de Nietzsch e de Luis E . de S antiago Guervós y
Nietzsch e, ca m in o y dem ora de Mónica Cragnolini.
Una vez realizada la primera aproximación al pensamiento estético nietzschea­
no, recomendamos el texto ensayístico "El dios que baila", de M as sino Cacciari, in­
cluido en el libro del mismo nombre. Ese capítulo -con el título " Ensayo s obre b
inexistencia de la estética nietzscheana"- integra asin1is1no el libro Desde Nietzs­
che: tiempo, arre, política, con una rnuy cuidada traducción de Mónica Cragnolini y
Ana Paternostro.
Por último, aconsejamos no privarse del placer de la lectura de El n a cimien to
de la tragedia, que cuenta con una excelente traducción de Andrés Sánchez Pascual.
Notas
M . Cacciari, El dios q u e baila , Buenos Aires , Paidós, 2000, p . 8 9 .
L a primera In temp es ti va e s un libro sobre o tro libr o : L a vida de Jes ús d e D .
Strauss , autor d e éxito e n s u tiempo. Dice Nietzsche que s u Intempes tiva "es la
rnaligna carcaj ada de un e spíritu muy libre a propó sito de un espíritu que se te­
nía por tal".
M. Foncault. Nietzsche, Freu d, Jvfarx, Buenos Aires, El cielo por asalto, 1 9 9 5 , p. 39 .
4 M. Jimenez . " Nietzsche et le rniroir grec", en Qu 'est-ce q u e Festhétiqu e, París,
Gallimard, 1 9 9 7, pp. 263-281 (hay trad. espaüol) .
Dice \:\hlter O tto: "¿Por qué se desprecia t:mto el rnundo divino de los anti ­
guos griegos, el cual, es cierto, se estudia con tesón científico como obj eto de
interés arqueológico, p ero sin pensar que más allá de ello podría tener un senti­
do y un valor que, como todo lo grande del pasado, también a nosotros podría
darnos algo? La razón principal arraiga, naturalmente, en la victoria de una re­
ligión que -en oposición a la tolerancia de todas las anteriores - se considera
p oseedora única de l a verdad, de modo que las representaciones de todas la s
demás, sobre todo de la griega y romana, que hasta entonces reinaban en Euro­
p a , sólo pueden ser erróneas o execrable s " ( Teofanía, Bueno s Aire s , Eudeb a ,
1978 , p. 8) . Agrega O tto que en la Ilustración y en e l Clasicismo alemán se g o ­
zaba con la belleza de l a s figuras de los dioses griegos y c o n la riqueza inago ta­
ble de sus mitos. Pero ellos eran vistos como "seres hermosos del país de las fá­
bulas " (Schiller) . Así, no p odían " resistir la crítica del intelecto" (p. 1 0) .
 E STÉTICA
6 E . Oliveras. " L a instalación, arte de la prese ncia", Esp a cio del Arte, Rosari�
Año 2, N º 4,1994 (versión parcial de la ponencia "El concepto de teatralidad ��
la instalación", pre sentada en el 111 Congreso Internacional de Teatro, G ETEA
Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1994). Incluida en E. Oliveras. La levedad
del límite, Buenos Aire s , Almage sto, 2000.
7 F. Nietzsche. La volun ta d de poderío, Madrid, EDAF, 1994.
8 Cf. M . Blanchot. "Nietzsche y la escritura fragmentaria", Nou velle Revue Fran­
r;aise, números 1 6 8 -169 , 1966-1967. Este artículo, ampliado, fue incorporado en
El diálogo in concluso, Caracas, Monte Ávila, 1970.
9 F. Nietzsche. El an ticristo, Madrid, Alianza, 1996 .
10 M . H eide gger. " L a voluntad de poder como arte", en Nie tzsch e I (trad. Juan
Luis Vermal) , Barcelona, Destino, 200 0. La versión original de Nietzs ch e (dos
tomos) es de 1 9 6 1 . La obra recoge lecciones dictadas en la Universidad de
Frankfurt (193 6 -1940) y trabajos no publicados que se extienden hasta 1946 . .
!bid., p. 51.
12
!bid., p. 51.
13 G. Vattimo. Introducción a Heidegger, Barcelona, Ge disa, 1 9 8 5 , p. 81 .
1 4 Cf. G. C. A rgan . El arte moderno, Madrid, Akal, 1991, p . 331.
15 W. Benjamín. " El surrealismo. La última instantáne a de la inteligencia euro­
pe a", en Jlumínaciones I, Madrid, Taurus, 1971, p. 6 1 .
G. de Chirico, Sull'ane m e tafísica, Roma, 1919 , cit. p o r Walte r He ss, DÓcÚ­
m en tos para la comprensión de h pin tura m oderna, Buenos Aires, Nueva Vi­
sión, 1 9 5 9 , p. 138 .
lbíd. , pp. 1 38-139.
G. Lipovetzky. E l crep úsculo del deber. La ética indolora de los nuevos tiempos
dem ocráticos, B arcelona, Anagrama, 1994, p. 133 .
Cf. D. Sobrevilla. "Nietzsche en la actualidad", en Repensan do la tradición oc0
cidental, Lima, Amaru, 1986.
l
t
C APÍTULO VI I
HEI D E G GER Y LA VERDAD DEL ARTE
Desde distintas perspe ctivas, hemos analizado rasgos definitorios de l arte :
e n Kant, s u autonomía, en Hegel, su "carácter de pasado", en Nietzsche, su vi­
talidad. Falta referirnos ahora a su trascende ncia, a su relación con l a verdad.
Para e s to n ada mej or que re currir a la teoría e s tética de Martín H eidegge r
(1889-1976), pues toda ella está ligada a s u concepto de la verdad.
Heidegger, uno de los fi lósofos más influyentes del siglo XX, ha consagra­
do a los problemas estéticos una parte relativamente amplia de su obra. Su tra­
bajo más notorio en este campo es "El origen de la obra de arte ", que reúne una
se rie de conferencias pronunciadas entre 193 5 y 1936, publicadas por primera
vez en 1950 como p arte de Holzwege (Caminos del bosque) .' Recordemos que
en 1936 se publica, en versión francesa, otro trabajo clave para la Estética: el e n­
sayo " L a obra de arte en l a é po ca de su re productibilidad técnica" de Walter
B enjamín.
Además de " El origen de la obra de arte", resulta de gran interés para l a Es­
tética la serie de estudios sobre Hi::ilderlin, reunidos en In terpre ta cion es so bre
fa po esía de Holderlin.º Se incluyen e n este libro: " Re torno a la patria / A los
pariente s" (discurso pronunciado en la Universidad de Friburgo recordando el
centenario de la muerte de l poeta, ocurrida en 1843) , " Corn.o cuando en día de
fiesta" (discurso pronunciado en 1 939 y 1940) , "Recuerdo" (aparecido en 1 9 43 ,
en Escritos m em oriales d e Tübingen, recordando e l cente nario de l a mue rte de
Holderlin) , " L a tierra y el cielo de Hi::i lderlin" (conferencia pronunciada en Mu­
nich en 1 9 59), " El poema" (texto revisado de una conferencia de 1868) y " Hol­
derlin y la esencia de la poesía", discurso pronunciado en Roma en 1936 y pu­
blicado al año sigu iente.
Heidegger se ocupó también de poe s ía en su ensayo sobre Rilke " Cu á l es
el cometido del poe ta" , e s crito en 1926 y publicado en 1950, corno parte de
Holzwege.
 7
266 E STÉTICA
1. Algunas claves de la filosofía heide ggeriana
Ser y tiemp o (1927) de Heidegger refiere a la situación del ser humano en el
mundo , al modo de ser del rnismo como D a sein * (existente) o , como él dic e
Da - Sein (ser-ahí). Su ser en el m undo consiste en estar abierto al mundo, po r
ello puede comprender y, en esto, se distingue de los demás entes.
El hombre es ya en el mundo; está en él sin haberlo elegido. Existe en esta­
do de ye c to, arrojado en el mundo. Porque el hombre "adviene a ser" en la exis­
tencia, es además de ye cto, pro -ye c to. Es tiempo , historia, acontecer, evento
( Ereignis, del griego ereignen = acontecer, ocurrir). El arte, dirá Heidegger, "tie­
ne su lugar en el Ereigni s". 3
En la perspectiva del acontecer -la del fin de la metafísica- no encontrare­
mos fundamento ( Grun d) sino abism o (Ab - Grund). * * Ir hacia el fundamento,
profu ndizarlo, es encontrar el abismo. Podemos decir tam bién que en el abis­
mo está el fundan1ento.
La reflexión sobre el fundamento eleva al plano o ntológico la analítica del
D a sein. Ven10s entonces que, aunque interesado en la existencia, Heidegger no
es un fi lósofo exclusivamente " existencialista". Le preocupa tambi én la cues­
tión o ntológica, el problema del ser (tanto como el problem a del lenguaje).
En la identificación del ser humano como Da -sein, como a conte cer y posi­
bilid ad, podríam.os encontrar un eco de la idea de "voluntad de poder" nietzs­
cheana. El Dasein no se halla predeterrninado por el fundan1ento si no que es
"despedido" por él y arroj ado a sus propias posibilidades. El develamiento del
fundamento -abisrno tendrá lugar en la angustia en la cual, espontáneamente,
puede el Dasein acceder a la verdad de sí 1nismo. Es en la angustia donde se ha­
ce patente el D asein, el funda1nento infundado. Se abre entonces la problemá­
tica del ser-para-la-rnuerte, de la tem poralidad corno finitud radical. El "ser" y
el " tiempo" tendrán entonces intrínseca vinculación con la nada.
Ya Soren Kierkegaard (1813-185 5) había anticipado la importancia filosófi­
ca de la angustia y este antecedente es reconocido por H ei degger en Ser y
tien1po. Será precis o no confundir la angustia con el m iedo. M ientras éste se
experimenta ante la proxim idad de un objeto atem orizante que amenaza des­
truir nuestro pro pio Dasein, la angustia no es provocada por nada determina­
do. La amenaza está en todo y en ninguna parte. Por eso la angustia nos en­
vuelve en un sentimiento de extrañeza i nquietante ( Umheímlichkeit). Lo que
nos provoca angusti a no es ni ngún o bjeto particular intramundano sino el
mundo mism o. Lo que nos hace retroceder de angustia es esa exterioridad en
la que estamos inm ersos, en la que debemos hacer nuestra carrera de existen­
tes. Estamos angustiados an te m i ser- en-el- mundo y por él. La angustia, que
no podrá ser sino angustia ante la muerte, tiene un costado positivo: nos abre
* Dasein significa, literalmente en alemán "ser-ahí "; como verbo equivale a ºestar", Hexistir"
y, como sustanávo, a "existencia". En el vo cabulario técnico de Heidegger designa al ser hum ano
como el lugar -el "ahí" (Da)- donde el ser (Sein) se manifiesta.
* * A b = separación, alejamiento, d istancia. En alemán, A bgrund significa abismo, precipicio.
H EI D E G G E R Y LA VERDAD D EL ARTE
al ejercicio de nuestras posibi lidades mis personales, ofreciéndonos una lec­
ción capital.
Sostiene Vattimo que la tesis de que el ser, en la época del fi n de la metafísi­
ca, se apropia del hombre entregándose a él , resume toda la trayectoria de Hei­
degger desde Ser y tiempo hasta Nietzsche y Sobre el h umanism o. ' Es impor­
tante, agrega Vattimo, destacar el hecho "de que no sólo el hombre no es nunca
sin el ser sino también que el ser no es nunca sin el hombre". El ser se relaciona
co n el hombre en cuanto necesita de él para acontecer. Y el acontecer no es un
accidente o una propiedad del ser sino que es el ser mismo.
La radical ten1poralidad o historicidad del ser tiene importantes conse­
cuencias para el arte. Existe un doble modo de ser del Dase in : óntico y ontoló­
gico. En el primero , la actividad del hombre es interior al mundo del ente; en el
otro se da la apertura rnis1na en la cual se presenta el ente. Y esto ocurre, de nn­
nera preerninente (y tal corno l o verernos en el ej emplo de los zapa tos de Van
G ogh) en l a obra de arte.
El ser hurnano, ese "ser-para-la- muerte" expuesto a un destino aciago, tiene
una posibilidad real de encontrar autenticidad. Puede quedar sometido a la cien­
cia, a la tecnología, al uti litarismo, es decir, que puede alienarse y pasar a ser un
existente o lvidado de la totalidad, cortado del Ser (d as Sein) ; pero también exis­
te para él la posibilidad de "habitar po éticamente sobre la tierra", según la frase
de Héi lderlin que Heidegger cita frecuentemente. El poeta -tomado como para­
digma del artista- posee el poder de nombrar al ente, de m ostrar lo q ue e s.
2. Loscinco lemasde Holde rlin
En " Ho lderlin y la esencia de la poesía", analiza H eidegger cinco lemas o
consignas extraídas de diferentes escritos del poeta: una carta a su m adre de
enero de 179 9 , esbozos de obras y poemas.
Para H eidegger la más importante de todas las artes es la poesía (Dich tung) .
Ella es, según leemos e n So bre e l h um anism o, l a " casa del ser". No e s d e extra­
ñar entonces su admiración por Ho lderlin, Rilke, Trakl. Si la poesía es la "casa
del ser", los poetas son sus guardianes, custodios o "vigilantes". D eben10s no­
tar que los p oetas que Heidegger elige tienen una importante din1ensión filo­
sófica, Paralelamente, el nivel poético de su fi losofía es evidente y siempre lla­
ma la atenció n. N otemos su particular poder de pensar en imágenes:
La p alabra -el habla- es la casa del ser. En su morada habita el hombre. L os
pensantes y los poetas son los vigilantes de esa morada. 5
Este pasaj e de Heidegger está contagiado de poesía, al igual que muchos de
sus otros escritos. D e este modo, é l se ubica en la línea abierta por fi lósofos co­
m o H eráclito, Platón o Nietzsche, quienes acercaron el discurso fi lo sófico al
discurso poético. La "creatividad" de H eidegger también se pone de m anifiesto
 ESTÉTICA
e n sus ne ologismos que combinan palabras hacie ndo muchas ve ce s muy difí cil
la inte rpre tación y/ o traducción.
Admirador de la poe sía, Heide gger no podía sino buscar su e se ncia.6 La en ­
cue ntra e n la misma poe sía, particularme nte en Héi lde rlin, quie n, corno M e. e
llarmé o Valéry, no sólo hace poe sía, sino que también re flexiona sobre la poe­
sía desde la poe sía.
El prime r lerna de Holderlin analizado por Heidegge r dice :
1) " Po e tizar: esta ocupación, la m ás in o c en te de todas. "
Este prime r lem a e stá e xtraído ele una carta del poeta a su madre. La poesi;
-y el arte e n ge neral- e s ino c ent e porque "apare ce bajo la forma 1nodesta del
juego" ( cuestión sobre la que volve re mos e n el último capítulo al pre se ntar las
ide as e stéticas de Gadame r) . Sin las limitaciones de la praxis, la poe sía inventa
un mundo de imáge nes y pennane ce e nsimismada en lo imaginario; tie ne algo
del suefio y nada ele la se rie dad de las actividade s prácticas. En tanto jue go, es�
capa a las de cisione s que en cada mome nto son d ebidas y no pe rsigue nada efi­
caz e n el orde n n1unclano.
2) "P;;ira eso se le ha d;;id o al h om bre el más peligroso d e los bien es, el lengua ­
je, par;;i qu e a testigüe lo qu e es . . . "
Este segundo le ma pare ce contrapone rse al prime ro. S ie ndo e l le nguaj e
inoc ent e, ¿cómo puede se r p eligroso? L a cue s tión e s aclarada por e l mismo
poe ta cuando dice que su peligro e stá e n mostrar lo qu e es.
Debe mos tene r prese nte que mostrar el se r de las cosas no e s dar un te sti­
monio de lo que ya fue. L a poe sía edifica un mundo, cre a un mundo; e s, para
decirlo con Nelson G ooclman, una manera "de hace r mundos".' Pe ro e sta alta
posibilidad del hombre -la de crear un mundo inteligible- e stá sie mpre ame�:
nazada por la dece pción, la ilusión, el e rror, la vulgaridad. Así, las palabras pue­
de n llegar a e xpre sar la poe sía más e levada como también la frase niás banal. No
hará falta mucho e sfuerzo para e ncontrar e n nue stros medios 1nasivos, globali- '
zaclos o no, e je mplos ele e ste peligro de banalización de l le nguaje .
3) " A1uch o ha experim en t;;id o el h om bre, / a m u ch os de los c elest es ha n om­
br;;ido /d esd e qu e somos u n a con versa ción /y pod emos oír u n os de o tros. '!
La ide a de una e structura clialoguística del habla adquirirá cada vez mayor
relieve en los e scritos de Heide gge r; lo vemos sobre todo e n los e nsayos del vo�
lume n El camino h a cia el lenguaje, e scritos e ntre los años 1950 y 1959. E sa ide�..
nos re sulta se gurame nte familiar. La he mos tratado en autore s como Kant o · .
Nie tzsche . Re corde m os que K ant conside ra fundante , e n e l place r e stético, s·�,
unive rsal comunicabilidad. Se ntimos place r ante una obra porque sabe m os
que , al pone r en libre j ue go las mismas facultades (principalme nte la imagina­
ción) , otros podrán también compartir nuestro se ntimiento. Nie tzsche , por su
parte , ve rá e n e l arte e l grado más alto de comunicabilidad e ntre los sere s hu­
manos. Y más tarde Gadame r insistirá e n la ide a de arte como "fiesta" e s de cir
como algo compartido por todos. En la misma línea de pensamiento, J�sé Jimé­
nez afirmará que la dime nsión más profunda del arte e s el aprendizaje de la so­
ledad," sie ndo ésta una soledad de compañías posibles (y reale s).
HEI DE G G ER Y L A VERDAD DEL ARTE
4) "Pero lo qu e perman ece, lo fundan los poetas. "
Prime ro, Holde rlin dijo que la poe sía e ra inocente ; luego, peligrosa, y más
adelante , comunicante . En e ste cuarto lern.a, hará refere ncia a la trasce ndencia
de la obra de arte : e s lo único que pe rmane ce . Re corden10s que e sta situación
privile giada de l arte , e n su relació n con la cie ncia y la filosofía, fue brillante ­
me nte descripta por De leuze y Guattari ( y analizada e n e l capítulo I) .
E s el poe ta, según Heidegge r, quie n da e l nom bre a las cosas, quie n funda el
se r. La poe sía e s el lugar privile giado e n e l que e ncontramos las coorde nadas
fundarne ntales para una ve rdade ra expe rie ncia del mundo. Mie ntras en el dis­
curso cotidiano, por lo ge ne ral banal y suje to a la practicidad de la vida, se e n­
m ascara la prese ncia original, e n la poe sía las cosas se re dimen de e sa banalidad
y utilidad.
5) "Llen o d e m érito, pero p oéticam ente habita el hon1bre en esta tierra. "
V ivir "poéticame nte " quie re de cir "vivir e n e l origen". Héilde rlin también
dirá en otro lugar de su obra: "Difícilme nte abandona e l lugar lo que m.ora cer­
ca del orige n" .
"Origen" -lo ve re mos a l analizar e l e nsayo de Heide gge r "El orige n ele la
obra de arte "- e s esen cio, e l ser ele las cosas ( lo que hace que las cosas se an).
Quie n vive "ce rca e l orige n" es el poe ta, y aquel que llegue a aproxinurse a la
e xperie ncia poética. Su " lugar" e s e l poético, el que la poe sía funda.
3. La esencia de la ob ra de arte
Al igual que en Ser y tiempo, e n "El orige n ele la obra de arte " (OOA) , Hei­
degge r sigue el método fe nome nológico de su mae stro Edmund Husse rl (18 59 -
1938). " H acia las cosas mismas": con e sta célebre divisa de Husse rl, se define a
la fe nome nología como m étodo que busca e l "fe nóme no" (phaín ómenon) , "lo
que se muestra a sí mismo", lo n,anifie sto, e so "que apare ce". Esto supone po­
ne r e ntre parénte sis -hace r ep ojé- cualquie r tipo de inte rpre tación o pre su­
puesto que vaya más allá de lo que la cosa nos da.
"El orige n de la obra de arte " es un claro e je mplo de trabajo fenomenológi­
co porque parte de lo que se me enfre nta como obje to ( o b -jec tum) . * El punto
de partida no es el "arte " sino la obra de art e. Suce de que al arte no lo e ncontra­
remos allí, fre nte a nosotros. Lo que se nos e nfre nta no e s e l arte sino la obra de
arte. Por e so la obra, y no e l artista o el arte , se rá e l punto de partida -fenome ­
nológico- de la investigación heide ggeriana, aunque lue go él descubra que en
la cade na obra-artista-arte lo e se ncial e s el "arte ".
La obra se manifiesta e n prime r lugar como cosa . Concre tame nte , un cua­
dro cuelga de la pared "como un arma de caza o un sombre ro". Esta conside ra-
* Del latín ob-jectum ( ob = d elante y jectum = arroj ado), obj eto significa etimológicamente
" lo contra-puesto " , lo ubicado frente al suj eto.
270 E STÉT ! C 1\
ción prín1aria de la obra es la que puede tener el guardián de un museo o la cria­
da que tiene que pasar el plun1ero al cuadro. Pero, diferente de la " rn era cosa",
lé\ obra dice "algo otro", es al egoría, y también sím bolo, porque en la obra se
j unta, se aproxima, una cosa con otra (graci;is a la acción del espectador).
En griego, juntar es sym ballein. La obra es una " mitad", o mej or, un frag -
1nento al que debe sumarse otro fragmento. En La actualidad de lo bello, Gada 0 biamos las propiedades, cambiará también la sustancia. Pero H eidegger no queda
mer relaci ona este carácter fragrnentario de la obra de arte con el mito relatado
en el Bzm q u e te de Platón. Aristófanes cuenta allí que los hombres eran origi­
nalmente s eres esféricos, pero habiéndose comportado mal, los dioses los cor�
taron en dos. Ahora c ada una de esas mitades , que había formado parte de un·
ser co�pleto, va buscando su complemento. 9
Esta paráb ola bien puede ser transferida a la experiencia del arte. También
la obr a de arte r emite a algo que está más all á del nivel de su cosidad. Es un
fragmento de un todo ideal que debe encontrar la otra parte que se c orrespon�
da con él.
Obs ervemos que la diferencia entre cosa y obra es, en el ensayo de H eideg­
ger, el prirn er pas o hac ia la definición del ser de la obra de arte. Ya s eñalamos
que él está interesado en la cuestión ontológica, en lo que una cosa es, es decir,
en su esencia. Cuando habla de " origen de la obra de arte" se refiere, precisa-
mente, a su esencia. Esto es aclarado en las prin1eras líneas del texto:
O rigen significa aquí aquello a partir de donde y por lo que una cosa es lo que es
y tal con10 es. Qué es algo y cón10 es, es lo que lbrna1nos su esencia. El origen
de algo es la fuente de su esencia ( O OA , p. 1 1).
El ensayo, que bien podría hab erse llarnado " La esencia de la obra de arte",
se enc uentra dividido en tres partes : " La c osa y la obra", " L a obra y la verdad" y
" La verdad y el arte".
LAS D EFI N IC I O N E S DE " c osA"
H ei deg ger distingue tres terrenos: el de la cosa (Ding) , que para él tiene el
sentido de la " mera c osa" ( blosscs Díng) , el de la obra de arte (Kun stwerk) y el
del útil o instr urncnto ( Zcug). En la prirnera parte del ens ayo que analizamos,
con el s ubtítulo " L a cosa y la obra", se presentan las principales semejanzas y
diferencias entre la c osa, el úti l y la obra.
Al hablar de " mera cosa" Heidegger elige como ej emplo un bloque de grani­
to. Lo examina y dice: "es duro, pesado, extenso, macizo, informe, áspero, tiene
un color y es parte mate y parte bri llante" ( O OA, p. 1 5). Ésas s on las propiedades
del granito. H ay una palabra que quizá llame la atención del lector: "informe".
¿Por qué dice H eidegger que el bloque de granito es informe? En realidad, s abe­
mos que alguna forma tiene. " Informe" quiere decir, en ese caso, que no ha sido
fo rmado por el h ombre, que es una forma natural. Todas aquellas c ualidades
enumeradas son las " propiedades" (lo propio) del bloque de granito. Pero la cosa
no se reduce a una simple suma de propiedades. Entonces, se pregunta Heideg-
HEI D E G G E R Y LA VERDAD DEL ARTE
ger por el núcleo de la cosa, lo que los griegos llamaron to hypokeim enon, aque­
llo que subyace, lo que luego en latín se llamaría substantia, diferente de los acci­
dens. Así surge la primera definición de cosa: "substancia con sus accidentes".
Lo que ven1os s on los accidentes, no lo que está abajo. La sustancia se define
por las propiedades; por ejemplo, no habrá un bloque de granito blando, y si cam­
satisfecho con la definición que dice " la cosa es la sustancia con sus accidentes"; la
critica porque dice que, con ella, estamos haciendo un acto de violencia a la cosa;
es un "atropello" ( O OA, p. 17) que no deja "campo libre a la cosa con el fin de que
pueda mosrrar de manera inmediata su carácter de cosa" ( O OA, p. 1 7) . La estruc­
tura -racional- de la frase " la cosa es la substancia con sus accidentes" nos apar­
ta del método fenom.enológico, que intenta llegar a la cosa sin imponerle nada.
Heidegger buscará entonces otra definición capaz de respetar a la cos a y l le­
ga a la siguiente: C osa es " la unidad de una multiplicidad de lo que se da en los
sentidos" ( O OA, p. 17) . En efecto, la cos a llega a través de l os sentidos que nos
dan una n1ultiplicidad de s ens;:i.ciones. Pensemos en la puerta que tenemos cer­
ca. Alguien puede cerrarla o abrirla, y en ese caso escucharíamos un ruido (sen­
s ac ión auditiva), pero también podemos verla, porque tiene forma, tal vez re­
lieves y c olores (sensaciones visuales) , y podemos toc;:i.rla (sensación táctil). Es
decir que hay una multiplicidad de sensac iones que tienen que ver con una co­
sa. Pero nuevamente esa definición no deja c onforme a H eidegger porque tien­
de a separar la cosa de las sensaciones.
La tercera definición a la que arriba es: " la cos;:i. es una materia conformada"
(O OA, p. 1 8). La síntesis de rn.ateria-forma se adecua igualmente a las c osas de
la naturaleza y a las cosas del us o. Asimismo, esa defi nic i ón c onstituye el es­
quema c onceptual por antonomasia para toda la estética y la teoría del arte.
Forn1a,'º al igual que contenido, es un concepto " comodín" b aj o el cual se pue­
de acoger prácticamente todo, por lo cual resulta de un generalidad excesiva.
H eidegger se preguntará si, para el concepto de forma, evitando la excesiva ex­
tensión del término, existe un campo en el que él tenga n1ayor fuerza de deter­
minación y encuentra que ese cam.po es el del útil, un tipo de cosa cuya forma
tiene por finalidad el cumplimiento de una determinada función (práctica) .
LA DEFI N l C I Ó N DEL ÚTI L SEGÚN L O S ZAPA.TOS DE VAN G O G H
Heidegger decide orientar su búsqueda en dirección al úti l, verdadero hilo
de Ariadna que le permitirá l legar a conocer la esencia del arte. La definición de
cosa como "materia c onformada" será aceptada por él en cuanto ayuda a expli­
car, principalmente, el s er del útil. La forma, en el útil, determina el ordena­
miento de la materia y el tipo de materia: deberá ser impermeable para el cánta­
ro, dur a para el hacha, fi r me pero flexib le para los zapatos. "Además , esta
combinación de forma y materia ya viene dispuesta de antemano, dependien­
do del uso al que se vayan a destinar el cántaro, el hacha o los zapatos" ( O OA,
p. 19). Diferente de la esp ontan eidad del b loque de granito, la forma del útil de­
pende siempre de un fin.
2.72. ESTÉT ICA HEIDEGGER Y LA VERDAD DEL ARTE 273

El útil -utensilio, instrumento, herramienta- tiene en común con la obra

de arte el haber s ido creado por el hombre; sin embargo, no goza de la autono�
mía de ésta. Por su autonomía , la o bra de arte se asemeja al bloque de granito,
ambos exhiben una presencia autosuficiente. La mera cosa reposa en sí misma,
imperturbable en su insignificancia, por eso el pensar "parece encontrar la mas
yor resistencia a la hora de determinar la coseidad de la cosa" (O OA, p. 22).
El útil se a go ta en el uso; cuando funciona bien, no le prestamos ninguna
atención. La o bra de arte, en cambio, es visibilidad, presencia, mostración, y le�
jos de resolverse en una función en el mundo, atrae la atención sobre s í. Dice
Vattimo:

[ ... ] la obra de arte está caracterizada por Heidegger por el hecho de ser "irre�
ductible" al mundo, carácter que los instrumentos no tienen: el hecho de que el
instrumento, por lo menos mientras funciona bien, no atraiga la atención sos
bre sí es signo de que se resuelve todo en el uso, en el contexto del mundo al
cual p ertenece, pues, radicalmente. En cambio, la obra de arte se caracteriza
precisamente, aun en la experiencia estética más común, por el hecho de impo�
nerse como digna de atención en cuanto tal. Que la obra de arte no se resuelve;
como el instrumento, en el mundo al cual pertenece, es algo que está confirma"
do por la experiencia que continuamente tenemos del deleite que nos produ\
cen las obras de arte, aun del pasado más_ remoto."
Para ahondar en el s er del útil, para llegar a su esencia, H eidegger toma el
ejemplo de un par de botas de campesino. Pero no analiza cualquier par de bo­
tas sino una imagen -artística- de una o bra de Van G o gh (1853-1890). Así, a
través del análisis minucioso que hace de un par de zapatos pintados por el ar­
tista holandés, llega a la conclusión de que el ser-útil del útil reside en su servi­
cialidad , en su fiabilidad, en su "ser de confianza". " La utilidad del utensilio só-::
lo es l a consecuencia esencial de su fiabilidad" (O OA, p. 24).
El útil nos da seguridad. Gracias a él podemos o rganizarno s y ordenar
nuestro mundo, sentirnos más cómodos, más confortables en él. El útil nos fa­
cilita tareas de todos l o s día s ; nos pres ta un s ervi cio ; es s ervicial siempre.y
cuando funcione bien. Mientras funciona como debe, sólo nos servimos de él,
no le otorgamos atención. A s í, nuestras herra mientas domé s ticas , nuestros
utensilios de mesa, hasta un automóvil o una computadora, y la parafernalia de
objetos que la tecnología pone hoy a nuestra disposición: todo desaparece en el
uso. Nuestro s zapatos, par a retomar el ejemplo de Heidegger, cuanto mejor
calcen, cuanto más cómodamente nos permiten caminar, menos atención reci­
birán de nuestra parte. C omenzaremos a prestarles atención cuando dejen de
servir como corresponde que lo hagan, es decir, cuando dejen de ser lo que son:
ú tiles.
Para resarcir a nuestros fieles compañeros de tanta inatención, Enio lommi
(1926) " los vuelve inútiles , transformándolo s en esculturas. Así, más allá de la
"gastada vulgaridad del utensi lio" (O OA, p. 24) , el artista exhibe una pava, una
ca fetera, una lechera, un embudo o un rallador como formas en el espacio y los
hace dignos de s er mirados , tan dignos co mo cualquiera de las esculturas que
34. Enio lomm i . La lechera vs. el espacio, aluminio común, 37 x 37 x 26, 1 997.
Foto: Andrés Fayó.
hab ía realizado a ntes con materiales "nobles". Io mmi o pera sobre la materia
(aluminio común) de eso s útiles cas i como un cirujano. Con gran cuidado y
precisión, produce cor tes perfectos para que podamos observar las formas de
los o bjetos banales del derecho y del revés, en sus concavidades y convexida­
des, para que podamos apreciar el juego de reflejos y sombras que las proyectan
en el espacio.
lommi muestra que cualquier útil, cualquier rea dy-m ade, puede transfor­
marse en obra al ser descontextualizado y mira do. Por el bien del arte, ese obje­
to exhibirá diferentes contenidos; hablará, por ejemplo, del ser humano inmer­
so en su mundo (pragmático) , como también del estatuto artístico de las obras.
Así, liberado del uso, el objeto cotidiano más banal transformado en escultura,
pasa a cumplir con la función esencial -alegórica- de toda obra de arte: habla
de o tra cosa.
Observemos que H eidegger descubre la verdadera esencia del útil no a tra­
vés de un útil sino a través de un cuadro. "Ha sido la obra de arte la que nos ha
hecho s aber lo que es de verdad un zapato" (O OA, p. 25). Podemos concluir en­
tonces que la obra de arte es develadora de esencias .
Pero en todo caso, la obra no ha servido únicamente para ilustrar mejor lo que
es un utensilio, tal como podría aparecer en un principio. Por el contrario, el
274 ESTÉT I C A HEI DEGGER Y LA VERDAD DEL i\11.TE

s er-utensilio del utensilio sólo llega propiamente a la presencia a través de la

obra y sólo en ella (O OA, p. 25).

La o bra de Van G o gh "ha hablado " y al escucharla nos trasladamos "a un

lugar distinto del que o cupamos normalmente" (O OA, p. 2. 5 ) , dice Heidegger.
La obra nos ha hecho s aber qué es un par de zapatos; produjo la desocultación
del ser de ese ente intramundano, cumplió así con lo que los griegos llamaron
alétheia (desocultamiento de la verdad) . Lo dicho de la obra de Van Gogh pue-..
de extenderse, claro está, a toda obra de arte. Es ella p u esta - en -o bra - de la ver­
da d; es decir, que vuelve patente el ser del ente, lo que el ente es (siendo).
¿Cuál es l a o bra que describe Heidegger? Encontramos al menos o cho pin­
turas de Van G o gh co n el tema de lo s zapatos. En una de ellas , están dados
vuelta, mostrando la suela; en otra ve1nos mis de dos zapatos y, en la analizada
por Heidegger, como verernos s egún algu nas interpretaciones, los dos zapatos
serían del mismo pie. Según Meyer Schapiro (1904-1996 ) , la pintura de Van
G o gh a la que hace referencia H eidegger es la perteneciente a la colección del
Museo Nacion al V incent van Gogh (número de catálogo F. 255) .
Heidegger h abría hecho de los zapa tos de Van Gogh lo que algunos autores,
como Jacques Derrida (193 0 -2004) , llaman "sobreinterpretació n". Y D errida
agrega, " ridícula y lamentable".'3 En la detalladísima descripción de las conno­
taciones de los zapatos vemos pasar la vida de un ser humano: la campesina que
trabaj a y regresa cansada al hogar, el temor por no tener seguro el pan, la alegría
por haber vencido la miseria, la angustia ante la muerte y la búsqueda de con­
suelo, que podría s er la 1nisma búsqueda de Dios. 35. Vincent van Gogh. Un par de zapatos, óleo sobrn tela. 37,5 x 45. 1 886.
Podríamos preguntar, como Meyer Schapiro y D errida, ¿quién es en reali-. Museo Nacional Vincent van Gogh , Amsterdarn .
dad el portador de los célebres zapatos? ¿Serían de un campesino o de una cam�
pesina? ( en el texto se habla indistintamente de un portador femenino o mas_� ·
culino) . No hay determinación de sexo del propietario de los zapatos. Además,
" ein" ( ein Paar Ba uernsch u h e) tanto puede referir a un zapato de hombre como
de mujer. Pero Jacques Derrida no se conforma con que sean de una can1pesina el sentido que di o Freud a s ituaciones donde lo cotidiano, cercano y aparente­
o de un campesino. En el capítulo "Restituciones" del libro La verda d en pin tu :; mente cono cido, se vuelve extraüo y sorprendente.
ra, pregunta "¿a q uién restituir los zapatos?" y responde, recordando a Meyer En nuestra o pinión, al descifrar la obra de Van G ogh, Derrida también cae
Schapiro, que los zapatos podrían s er del propio Van Gogh, un hombre de aldea en una sobreinterpretació n; vuelve a hacer lo n1is1no que denuncia en Heideg­
y de ciudad (a mzzn oftown a n d city) . N o sería la primera vez, además, que el ger, sumando nuevo s contenido s . N o le interes a ya an:ilizar qué le pasa ;i la
pintor representa s us propias pertenencias (pipa, sombrero, guantes, silla, dor­ campesina, ni polemizar sobre quién es el dueño ele los zapatos; lo que sí le im­
mitorio) . porta, en el marco de su teoría deconstruccionista, es encontrar clen1entos
Pero finalmente, para Derrida, l a cuestión d e " a quién restituir l o s zapatos" marginales, parergonales, bordes q u e él su birá a bordo para que ellos muestren ,
no resulta demasiado relevante; en realid.ad, no pertenecen a nadie, concluye. desde l a obra misma, algunos d e sus presupuestos constructivos.' 6 D errida s e
Están allí "y punto". Separados de un sujeto portador, casi como si fueran un concentrará e n signos o huellas d e otros signos momentáneamente diferidos;
retrato , los zapatos " no s miran".'• Además, s egún Derrida, no serían un par si­ descubri rá la i mportancia de los agujeros por do nde pas a el cordón, el ida y
no que pertenecerían al mismo pie (izquierdo). Esto los convierte en alg o su­ vuelta de éste, lo que podemos y no podemos ver. Esos aguj eros refieren , según
m amente intranquilizante, siniestro (lo que está situado a la izquierda es "si.� Derrida, a la esencia del arte (tema que, como vimos , preocupa a Heidegger al
niestro") . Y a g reg a D errida: "Uno se tranquiliza con el par"; en cambio, si trabajar sobre los zapa tos) . Parodiando el ser del arte, son el lugar donde j u egan
decirn o s que los zapato s son del mismo pie, hay alg o " extrañ o , inquietante, lo visible y lo invisible, la aparición y la desaparición; a su manera, muestran la
amenazante quizás y un poco diabólico ".'' Preguntarnos, ¿por qué dos zapatos tensió n entre lo que H eidegger llama "mundo ", lo que emerge de la obra, y
del mismo pie? y no encontramos respuesta. Hay unheimlich (inquietud) , en "tierra", lo que se o culta.
 ESTÉTICA
LA OBRA Y LA VERDAD
,,::;
La obra de Van G ogh mostró cuál es la esencia del útil. Pero no s ólo e�·�l;
Permitió ver tamb ién cuál es la esencia de la obra de arte. Ella es apertura del sef
del ente, desocultamiento del ente, alétheia. Dice Heidegger:
Verdad significa esencia de lo verdadero. Pensamos la verdad recordando la P.�•� \;' '.: , ·.
lab ra que usaban los griegos, AA'Y]-freux significa el desocultamiento del ent� ,::: :. .:'
, 1 },__
( O OA , p. 36).
Destaquemos que la verdad del arte es una verdad original porque s ólo a llt�t
ente se abre en su ser, sólo allí la verdad acontece y lo hace "por primera vez", nq
transcribiendo hechos y s ituaciones ya dadas. El "mundo" que la obra muestr�
es original porque es un mundo que ella misma abre y funda. De a llí que no S(l
p ueda decir q ue la obra sea verdadera porq u e expresa o atestigua un mund9
constituido fuera de ella. No existe en la obra de arte concordancia o adecuación
con algo extrínseco precedente. H eidegger manifiesta abiertamente s u rechazo
la idea de verdad como "adecuación", como a daequatío reí ad in tellectum (acle�
cuación de la cosa con el intelecto) según decían los escolásticos. , .· i;;¡ · } ·.. .
Aproximándose a afirmaciones de Aristóteles en Poética, dice H eidegg�
que "en la obra n o se trata de la reproducción del ente singular que se encuen1#f ''.
presente en cada momento, sino más bien de la reproducción de la esencia géi . , ,
neral de las cosas " ( O OA, p. 26). En consecuencia, el criterio de verdad del�
··
obra no podrá s er nunca la mím esis, el parecido exterior.
Para entender la esencia de la obra, H eidegger introducirá en la s egunda
parte de "El origen de la obra de arte" -con el subtítulo " La obra y la verdad":­
dos conceptos fundamentales: "mundo" ( Welt) y "tierra" (Erde) . C omo ade­
lantamos , H eidegger no es un autor s iempre fácil de leer y, en este cas o, no de­
bemos leer "tierra" en s u s ignificado literal aceptado. No es ni el material "tie­
rra" ni el planeta Tierra . ,_.
Para aclarar los s ignificados de "mundo" y "tierra" s igamos al autor, quiep.
comienza describiendo un templo griego de la Antigüedad, el Partenón. Las
obras , s eparadas del espacio en el que nacieron, "ya no son lo que fueron".
( O OA, p. 29) . El Partenón s urgió de creencias de generaciones enteras . E s t�
vinculado a la vida del pueblo helénico, que está encerrada en é l.
El Partenón nos aproxima al mundo griego, habla de la historia griega. Jo-
seph Sadzik s intetiza el s ignificado de "mundo" en estos términos:
[ . . . ] el "mundo" significa , para Heidegger, la atmósfera espiritual de una época
determinada : las corrientes culturales, sociales y políticas por las que atraviesa·
una época histórica concreta; el conj unto de ideas, creencias y costumbres; to­
do aquello de que se nutre tal época , lo que vive el individuo en ella.''
Al abrir un mundo, el Partenón nos introduce en la grandeza , la dignidad;
la gloria del pueblo griego. Nos acerca a la esencia de ese pueblo. Aclara Heideg"
ger que "la esencia del mundo s ólo se deja insinuar" (O OA, p. 31) . De allí que
comience diciendo lo que el " mundo " no es.
HEIDEGGER Y LA VERDAD DEL ARTE 277
Un mundo no es una mera agrupación de cosas presentes contables o inconta­
bles, conocidas o desconocidas [ . . . ] Un m undo hace m un do y tiene más ser
que todo lo aprensible y perceptible que consideramos nuestro hogar ( O OA,
pp. 31-32).
a
El "mundo" no es un objeto que s e nos enfrente la manera de las cosa s o
los útiles. N o está dado de una vez y para s iempre. " Un mundo hace mundo" se
va haciendo con cada lectura del espectador. De este modo, la obra ina ugura
s ignificados ; de allí su intraducibilidad. Si la obra inaugura significados, es por­
¡,r· que se muestra, porque no desa parece en el cumplimiento de su función. Su
presencia resalta y no se gasta.
Refiriéndose al Partenón, dice Heidegger: "La obra templo, ahí a lzada , abre
un mundo" (OCA, p. 30). O bservemos que H eidegger no habla ya del mundo,
como en Ser y tiempo, s ino de un mundo y, por lo tanto, implícitamente, de
muchos mundos. La capacidad de la obra de "hacer mundo" debemos pensarla
i entonces s iempre en plural, abierta a una cadena interminable de interpreta­
ciones.
Además de abrir un mundo, la obra de arte revela la "tierra". El templo re­
:"< • poia sobre la roca, des a fía la furia de las tempestades. Su inmovilidad contrasta
con el movimiento de las olas marinas y es su serenidad la que pone en eviden­
cia la furia de éstas. Agr�ga H eidegger que todo lo que rodea al templo -el ár­
bol y la hierba, el águila y el toro, la serpiente y el grillo- adquiere, gracias a él,
s u figura más destacada y a parece como aquello que es.
La obra de arte ilumina (permite ver) todo lo que existe. Pero si, por un la­
do, muestra -es " exposición" (A ufstellung)- , también oculta. A este oculta­
miento remite el término "tierra". Lo que caracteriza a la "tierra" es, precisa­
mente, su misterio y ocultación. Por eso dice Heidegger: "Aquello hacia donde
la obra se retira y eso que hace emerger en esa retirada es lo que llamamos tie­
rra" {O OA, p. 33). Tenemos que entender que la obra de arte como "tierra" no
s ólo oculta ; también m u estra q u e oculta. Hay a lgo que sabemos está en ella
-su enigma- pero que no podemos entender. En tanto "tierra", la obra es una
reserva permanente de s ignificados que en cada receptor, y nunca definitiva­
mente, podrán hacerse explícitos.
La palabra "tierra", en sentido heideggeriano, nos acerca a lo que los griegos
de la Antigüedad llamaban physis. El término aparece tempranamente en la
lengua griega , precisamente cuando se tuvo conciencia del problema del ser. Si
bien a veces se traduce physis por "naturaleza", es más que eso; s ignifica el ser
y tamb ién el ente en cuanto tal y en s u totalidad. Es el ser propiamente dicho,
del que nacen, como de una madre común, todos los entes. Physis es aquello
que se desarrolla por sí mismo. No es s implemente un producto de la naturale­
za que puede desa rrollarse (una flor, un árbol, el mar o el s ol) ; es el desarrollo
perpetuo en virtud del cual existe la posibilidad de que el ente sea. Si b ien po­
demos conocer los productos de la naturaleza, no podemos conocer totalmen­
te la naturaleza en tanto energía fundante y totalizadora. Esto es algo que esca­
pa a nuestra intelección y q ue queda como indeterminado para nuestra
conciencia. La incertidumb re del s ujeto frente a la naturaleza queda reflejada
 ESTÉTIC1\
en el concepto kantiano de finalidad "sin fin". ¿ Quién sabe qué debe ser o llegar
a ser una flor? ¿Cuál es s u fin? No lo tiene: es "sin fin". No hay ningún concep­
to que pueda serle apropiado.
/\] decir que la obra de arte es un "combate" entre el "mundo" y la "tierra",
H eidegger quiere significar que hay una lucha entre lo que se rnuestra y lo que
se oculta, entre lo decible y lo indecible, entre lo inteligible y lo ininteligible. Y
en esa lucha n1undo-tierra la verda d a con tece. Los dos términos no se destru­
yen, puesto que se necesitan. La "tierra" necesita del "mundo", si es que quiere
aparecer, y el "mundo" no puede privarse de la "tierra", si es que quiere fundar­
se en algo decisivo, esencial. Resume Vattimo:
La tierra es más bien el hic et nunc de h obra a b cual se refieren siempre nuevas
interpretaciones y que suscita siempre nuevas lecturas, es decir, nuevos "mun­
dos" p osibles.'º
LA VERDAD Y EL ARTE
En esta tercera parte de "El ori gen de l a obra de arte" su autor vuelve a la
pregunta inicial: ¿ Qué es lo determinante en la esencia de la obr a de arte? ¿La
obra? ¿El artista? ¿El arte? La respuesta es: "El origen de la obra de arte y del ar­
tista es el arte" ( O OA, p. 41).
En esta últinra s ección se vuelven a considerar cuestiones expuestas en las
dos primeras, referidas a los rasgos definitorios de la obra de arte. Se dice que:
• es creada por el h on1bre
• es acontecirniento de la verdad
• es lucha entre el n1undo y la tierra
Asimisrno, volverá Heidegger al concepto griego de téchn e ps1ra separar el
arte del puro "oficio". " La palabra téchne -dice- nornbra más bien un modo
de saber " ( O OA, p. 43) , no un oficio rnanual, ni mucho menos lo técnico en su
sentido actual, ni ningún tipo de realizació n práctica. Y ese saber �del arte- se
encuentra , con10 vimos, ligado al dcs- ocultarniento del ser, por lo cual , en nin­
gún caso, la actividad del artista podrá ser identificada con la del artesano.
S e preguntará luego H eidegger: ¿por qué la obra de arte es el lu gar privile­
giado del cumplimiento de la verdad? y recordará lo explicado en Ser y tiemp o.
La verdad no se halla en las estrellas sino exclusivamente donde se encuentra el
Dasein. Así la obra de arte, creación del Dasein, permite "instalar" la verdad en
el ente: sólo entonces adq uiere la verdad su sentido más profundo.
Finalizando el ensay o H eidegger retoma el tema de la i mportancia de la
poesía, ya trabaj ado en otros escritos. Insiste en que el poema no es un delirio
ni una divagación porq ue lo que él despliega, en tanto q ue proyecto esclarece­
dor de desocultamiento, es el espacio abierto, al q ue hace acontecer, y de tal
manera, que es sólo allí cuando " el espacio abierto en medio de lo ente logra
q ue lo ente brille y resuene" ( O OA , p. 52).
HEIDEGGER Y L1\ VERDAD D E L ARTE 27 9
La poesía no sólo es uno de los rnodos que adopta el proyecto esclarecedor
de la verdad, haciendo uso de la imaginación y de la capacidad de inventiva; ella
ocupa "un lugar privilegiado dentro del conj unto de las artes" y todo arte "es,
en esencia, poen, a" ( O OA, p. 53). Es Dich tung (poesía) en t anto instauración
de algo nuevo a través del lenguaj e. Así, el lenguaje es la sede del evento del ser.
Par a H eidegger, l a figura paradigmática del poder instaurativo del arte es
H olderlin. Y considera que la valoración de la obra de este poeta es una tarea a
resolver por parte de los alemanes. Sucede que, a los ojos de Heidegger, él es el
adalid del a lma germánica y de sus aspiraciones, sobre todo cuando celebra el re­
torn o a la tierra de los ancestros. La "vuelta al origen" (terna de la poesía de I-- -Io l­
derlin) debe ser entonces interpretada también, según Ms1rc Jirnenez, corno "re­
torno al país natal",'9 corno si el pueblo alemán tuviera que cumplir con su más
alto destino histórico: volver a la fuente de la raza germana. Todo lo cual conecta
con la expresa y tan criticable simpatía de Heidegger por el nacional-socialismo.
4. La justificación del arte
En el Epílogo de "El origen de la obra de arte", H eidegger recuerda la cono­
cida expresión de H egel del arte corno "un pasado". S eñala que desde que H e­
gel habló en B erlín, en el invierno de 1828-1829 , del "carácter de pasado del ar­
te'' , se si guieron h aciendo obras y que Hegel no quiso, de ninguna manera,
negar la posibilidad de hacerlas. Pero, sin embargo, queda la pregunta de si el
arte sigue siendo todavía un n1odo esencial y necesario en que acontece la ver­
dad para nuestro Dasein histórico.
Dirá H eidegger que el pensamiento occidental todavía no ha dado su fall o so­
bre las palabras de Hegel, éste vendrá "a partir de la verdad de lo ente y sobre ella.
Hasta que eso ocurra, las palabras de Hegel seguirán siendo válidas'' (OOA, p. 58) .
C omo Hegel, H eidegger cree que l o "sagrado" s e h a retirado del arte, que
éste ha perdido su "aura" (Benj amín). El arte, en definitiva, se ha secularizado.
Pero, diferente de H egel, H eidegger no cree en la superación del arte por la reli­
gión o por la fi losofia, porque el arte, como vimos, tiene la altísima función de
"fundar" la verdad.
D ebemos agregar, en conexión con la falta de lo sagrado, que éste se ha reti ­
r ado n o sólo del arte sino d e l a vida del ser humano e n general, e n u n mundo
cada vez más dominado por la Técnica. En una conferencia pronunciada por
H eidegger, con el título " S erenidad", decía que no podemos prescindir de la
técnica (y de las máquinas) , pero que, al mismo tiempo, deb emos s er capaces
de no mantener una relación de servidumbre con ella. D ebemos ser capaces de
decir "sí" y también u no".
Podemos decir "sí" al inevitable uso de los objetos técnicos y p odemos a la vez
decirles "no" en la medida en que rehusamos que nos requieran de modo tan
exclusivo, que dobleguen, confundan y, finalmente, devasten nuestra esencia.'º
280 ESTÉTICA
A l a actitud que dice "sí" y "no" al mundo técnico, H eidegger la llama con
una antigua palabra: "Serenida d " ( Gelassenh eit) . Al tomar distancia con la téc­
nica, conserva1nos nuestra e s enci a , que es la de "mantener despierto el p ensar
reflexiv o " y " la apertura al n1isterio " . Estar serenos no es estar aislados en un
refugio sino estar abiertos al s entido más profundo de las cosas. Y es p o r e sto
que el arte, en un mundo donde lo sagrado se ha retirado , cumple con la i mpor­
tantísi1na rnisión de hacernos recordar que e fectivamente, en algún momento
que no e s el nuestro , existió lo sagrado. "¿Para qué los p oetas e n tiemp o s me­
n estero s o s ? " , pregunta H o lderlin. La respuesta sería : p ara evocar lo s a grado,
para r e c ordar s u existen c i a . De lo contra r i o , e n un " 111undo d e s encantado"
(Max Weber) , tendríamo s una doble pérdi d a : la de lo sagrado y la del r ecuerdo
de lo sagrado.
Asistimos a la ausencia de los dioses ( o d e lo tra scendente) . " Dios ha nrner­
to " (Nietzsche) . Ésta es nuestra angusti a . Pero el hombre no dej ará de vivir poé­
ticamente . L a posibilidad de "salvación" del hombr e , de ese ser-para-la-muer­
t e , c o rn o e s d e finido en Ser y Tien1po, es preci samente , y r e cordando a
H olderlin, "habitar p o éticamente sobre la tierra".
Fragmentos seleccionados
Heide.g.ger, Martin . " E l o r i g e n d e l a o b ra d e a rt e " ( 1 9 3 5 / 3 6 ) ,
e n C a m in o s del bosque
t ra d . Helena Cortés y Artu ro Leyte, M a d r i d , Al i a n za , 2000
" D er Ursprung des Kunstwerke s" fue una conferencia dada en Frib urgo en
noviemb r e d e 1935 y rep etida e n Zürich e n enero d e 1 9 3 6 . Luego, entre no­
viembre y diciembre d e 1 9 3 6 , vuelve a o cuparse del tern.a , pronunciando tres
conferencias en Frankfurt con el mismo título. El texto que comentamos in­
cluye esas tres conferenc i a s . Fue inicialrnente p ublicado en alemán e n 1 9 50 , co­
mo parte de Holzwege ( Caminos del bosq u e) . Encontramos una primera tra-·
ducción de Holzwege al e spañol en 1 9 6 0 , en edición de Losada (Buenos Aires),
con el título Sen das perdidas." L amentablen1ente, e s a traducción tiene tantos
errores que la hacen inutilizable.
M i entra s las conferencias sobre " El ori g e n de la obra de arte " tuvieron que
e s p e rar c atorce años p a r a ser public a d a s en alemán, o tr a conferencia de Hei-.
deg g er dictada casi en la misma fecha, " Holderlin y la e sencia de la p o e sía", fue
publicada en 1 9 37.
Respondiend o al orden de las tre s conferencias dictadas en Frankfurt, el
texto publicado se divide en tres parte s : " L a cosa y la obra", " La obra y la ver�
dad" y " L a verdad y el arte " . A ellas se agrega un Epílogo en el que H eidegg er
criti ? a el : oncepto de vivencia aplicado al arte y analiza la idea de "pasado del
,
arte , segun Hegel.
HEI DEGGER Y LA VERDAD DEL ARTE 281
La o b ra d e a rte c o m o a lg o m á s q u e " m e ra c o s a "
Segu ra m ente resu lta s u perfluo y equívoco p regu ntarlo, porque la obra de a rte con­
s iste en a lgo más q u e en ese carácter de cosa . Ese a lgo más que está en ella es lo
que hace q u e sea a rte. Es verdad que la obra de a rte es u n a cosa acaba d a , pero d i ­
ce a lgo m á s q u e l a mera cosa : éú,\o Ú ',' opEÚEL . L a obra n o s d a a c o n o c e r p ú b l ica­
mente otro asunto, es a lgo distintivo: es alegoría . Además de ser una cosa acaba­
da, l a o bra de a rte tiene u n ca rácter a ña d i d o . Tener u n c a rá cter a ñ a d i d o -lleva r
a lgo consigo- es l o q u e en griego se dice avµ,{3lYAA Eiv. La obra es s ím bolo.
La a l egoría y e l símbolo nos proporcio n a n el ma rco dentro del que se mueve desde
hace t i e m po l a ca ra cteriza ción de l a o b ra de a rte 1 . . 1 (p. 1 3 ) .
¿ o e q u é h a b l a n l o s z a p a t o s de Va n G og ft ?
\ . . . 1 l a s botas ca m pesinas l a s l l eva l a labra d o ra cuando t raba j a e n e l c a m p o y sólo
en ese momento s o n p recisamente l o que son . Lo son ta nto más cuanto m enos
p i e n sa l a l a b r a d o ra en sus botas d u ra nte su t rabajo, c u a ndo n i s i q u iera l a s rn i ra n i
l a s siente. L a l a bradora s e sostiene sobre s u s botas y a nda con e l l a s . Así es corno
d i c h a s botas s i rv e n rea l m ente p a ra a l go. Es e n este p roceso d e u t i l i z a c i ó n del
u te n s i l i o c u a n d o debernos toparnos verdaderamente con e l carácter d e utensi l i o
(p. 2 3 ) .
1 - . . 1 E n l a oscura boca d e l gastado i nterior d e l zapato está grabada l a fatiga de los
pasos d e l a fa ena . En l a ruda y robusta pesadez de l a s botas h a quedado a p resada
l a obst i n a c i ó n del lento ava n z a r a l o l a rgo de l o s extendi dos y monótonos s u rcos
del ca m po m i e ntras sopla u n viento helado. En el cu ero está estampada l a h ume­
dad y el ba rro del suelo. Bajo las suelas se desplie.ga tocia la soledad del c a m i n o del
ca m p o cuando cae la tarde. En e l zapato tiembla l a callada l l amada de l a tierra , su
s i lencioso re.ga l o del trigo mad u ro, su en igmática ren uncia de s í misma en el yermo
b a rbecho del c a m p o invern a l . A través de este uten s i l i o pasa todo e l c a l l a d o temor
p o r tener segu ro e l pan , toda la silenciosa a legría por haber vuelto a vencer l a mi­
seria , toda l a a n gustia a nte el nacimiento p róx i m o y el esca l o frío a nte la a m enaza
ele la muerte (pp. 2 3 - 2 4 ) .
M u n d o - T i e rra
Pero Gacaso l a o b ra s igue siendo obra c u a n d o se encuentra fu e ra d e t o d a relación?
¿Aca s o n o es p ro p i o d e l a o b ra encontra rse i m plicada e n a l gu n a rel a c i ón ? Desde
luego que sí, pero fal ta pregu ntar en qué relación .
1 • • • J va mos a p l a n tear esa m isma cuestión de la verdad teniendo en cuenta la obra ,
pero pa ra fa m i l i a rizarnos con l o que encierra l a cuestión será n ecesa rio volver a ha­
cer v i s i b l e el a c o n teci m iento d e la verdad en l a obra . A este propósito elegiremos
con toda intención u n a obra que no se i n scribe dentro del a rte fig u rativo.
U n edi ficio, u n templo griego, n o copia ninguna i magen . S i m plemente está a h í, se
a l za e n medio d e u n esca rpado v a l l e rocoso . El edificio rodea y e n c i e rra l a figura
 ESTÉTICA
del dios y dentro de su ocu lto asilo deja que ésta se proyecte por todo el recinto
sagrado a través d e l a b ierto peristi l o . G racias a l templo, el dios se presenta en el
tem plo. Esta presencia del d ios es en sí misma la extensión y la pérdida d e límites
del recinto como tal reci nto sagrado. Pero el templo y su recinto no se pierden flo­
tando en lo indefi n i do. Por el contra rio, la obra-tem plo es la que articula y reúne a
s u a l rededor l a u n i d a d de todas esas vías y relaciones e 11 l as q u e n a c i m i e nto y
m uerte , desgracia y dicha, victoria y derrota , permanencia y destrucción , conqu is­
tan para el ser humano la figu ra de su destino. La reinante a mplitud de estas rela­
ciones abiertas es el mundo de este pueblo histórico; sólo a partir de ella y en ella
vuelve a encontra rse a sí mismo pa ra cumplir su destin o (pp. 29-3 0).
. . . ¡ La ob,·a tcn 1plo, a h í alzada, a bre u n mundo y a l mismo tiempo lo vuelve a si­
tua r sobre l a tierra, que sólo a parti r de ese momento ¿¡ p a rece corno suelo natal
(p . 30).
[ . . ¡ Aquello h a c ia d o n d e la obra se retira y e s o que h a c e emerger en esa retirada,
es lo que l l a m a rnos tierra . La tierrd es lo que hace emerger y da refugio. La tierra es
a q u e l l a no forzada. i n fa tiga ble. si n o bliga c i ó n a lgu n a . Sobre la t i erra y en el l a , el
hombre histórico funda su morada en el mundo (p. 3 3) .
Bibliografía
FUENTES
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aconsejable la traducción de Samuel Ramos en Arte y Poesía, M éxico , Fondo ele
Cultura Económica,. 1 9 9 5 .
----. " !-léilderlin y la esencia ele la poesía", en In tnpretaciones sobre la p o esía
de Héilderlín, B arcelona, Ariel, 1 9 83 (trad. de José María Val verde) . También es
aconsejable la traducción ele S amuel Ramos en Arte y PoesL1, México, fondo de
Cult11Ta Econ ómica, 1 9 9 5.
-·-· · --- ·. Sereníd,1 d (trad . Yves Zimmennann) , Barcelon:i, S erbal , 1 9 9 8 .
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Vilar, G erard. " Walter B enj amín, H eidegger y l a concepción expresivista del len­
guaj e " , en El desorden estético, B arcelona, Idea B o oks, 2000 (pp. 67-84) .
j
j
Ü R J ENTACJÓN B l BLJ O G RJ\.FIC A
Para una primera aproximación a la filosofía heideggeriana recomendamos
-corno lo hicimos en el caso de otros autores- la lectura ele Prin cipios d e filosofía,
de Adolfo P. Carpio. Tm,bién proponemos La filosofía de Martín Heidegger, ele A .
D e Waelhens, l o s textos ele Vattimo indicados entre las obras el e referencia y la ''In­
troducción" de Eugenio Trías a Martín Heidegger, In terpre taciones sobre l a poesfa
de Hólderlin.
Un excelente abordaj e a la estética heideggeriana es La E.� tética de Heidegger ele
Joseph S aclzik. También sugerimos el capítulo "La E stétic1" del (citado) libro de D e
\.Vaelhens, e l artículo d e Rosa María Ravera "Arte y poesía e n Martín Heidegger" y
el de M:irio A. Presas " Sobre la interpretación heideggeriana de la p oesía".
Notas
M. Heidegger. " El origen de b obra de arte ", en Ca m in os del bosq ue, Madrid,
Alianza, 200 0 .
M . Heidegger. " Holderlin y la esencia de la poesía", en In terpre tacion es sobre la
p o esía de Holderlin, B arcelona, Ariel, 1 9 8 3 .
M . Heidegger. "El origen de la obra de arte ", op. cit., p. 6 1 .
4 Cf. G . Vattimo. In troducción a Heidegger, B arcelona, Gedisa, 19 8 5 , p. 1 0 0 .
M . Heidegger. " C arta sobre humanismo ", en )ean-Paul S artre y Martin Heideg­
ger, Sobre el humanism o, Buenos Aire s , Sur, 1 9 49 .
M . Heidegger. " Holderlin y la esencia de la poesía", en In terpretaciones sobre la
poesía de Holderlin, B arcelona, Ariel, 1 9 8 3 .
N . Goodman. Man eras d e hacer mun dos, Madrid, Visor, 1 9 9 0.
J . J iménez. Teoría del a rte, Madrid, Tecnos , 20 03 , p . 249 .
 ESTÉTICA

9 Cf. H. G. Gadame r. La actualida d de lo bello, Barcelona, Paidós, 199 6 , p. 84-

Distingue Aristóteles cuatro causas: 1) mate rial, 2) formal, 3) eficiente y 4) fi­
nal . La primera refiere a la mate ria de las cosas; la segunda, a una dete rminada
e s tructura; la te rcera, a alguien o algo que unió la materia con la forma, y la
cuarta -que los e scolásticos llamaron "causa ejemplar"-es el modelo que sir�
ve de guía. Por lo tanto, no e stá al final de l proceso sino al principio.
11
G. Vattimo. In troducción a Heidegger, op. cit., p. 107. CAPÍTULO VI I I
Poco después de producido el golpe militar en la Argentina, que inauguró una
de las etapas más dolorosas de su historia, Enio Iommi deja atrás e l esteticismo L A E S C UELA DE FRANKFURT
de su obra ante rior, por la que había sido justamente reconocido. Desde 1977 Y LA INDUSTRIA CULTURAL
sus obras denuncian las incoherencias del mundo racionalmente organizado y
pone en juego un nue vo orden de perceptibilidad estética a partir de los objetos
cotidianos de los que diariamente nos servimos. Para más información sobre la
obra de l artista, Cf. Jorge López Anaya. Enio Iommi, Buenos Aires, Gaglianone,
200 0, y E lena Oliveras. "Enio Iommi. Un escultor de se is décadas", Colombia, Con la denominación "Escue la de Frankfurt" se ide ntifica a un grupo de
ArtNexus, N º 29 , 199 8.
13
inte le ct u ale s de izquie rda, inte re sados en una nue va lectura del marxismo. Si
J. Derrida. "Restitutions", en La verité en peinture, París, Flarn.marion, 1978 , p.
bie n e staban ligados al Instituto de Investigación Social de la Unive rsidad de
3 3 5 (traducida a l español como La verda d en pin tura, Buenos Aire s, Paidós,
2002). Este ensayo retoma e l artículo "Martín Heidegger e t les souliers de Van Frankfurt, n o fue ésa l a denominación que e llos e ligie ron. El término "te oría
crítica", acuñado p or Max H orkheime r (189 5-19 73) , e ra el que mej or los definía.
Gogh", incluido en el N º 3 de la revista Mácula. Allí se incluía también e l artícu­
lo de Meyer Schapiro: "La naturaleza muerta como objeto personal". Re cordemos que e n 1937 el filósofo p ublica s u "Teoría tradicional y teo ría críti­
J. Derrida, "Re stitutions", op. cit., p. 298. ca" en la revista del citado Instituto (Zeitschrift für Sozialforsch ung) .
!bid. , p. 3 02.
Véase E. O live ras. "Los bordes de la pintura", en Rosa M aría Ravera, Estética y
crítica. Los sign os del arte, Buenos Aires, Eudeba, pp. 243-247.
J. Sadzik. La Estética de Heidegger, B arcelona, Luis Miracle , 1 971, p. 108. 1 . Marco ideológico
G. Vattimo. El fin d e la m odernidad, B arcelona, Ge disa, 198 6 , p. 58.
M . Jimenez. Q u 'es t-ce q u e l 'estth ét i q u e, París, Gal limard, 19 97, p. 3 5 2 (hay
trad. al español). Considera Horkheime r que al "te órico crítico" le importa acele rar el des a­
M. Heidegger. Serenidad, Barce lona, Serbal, 199 8 , p. 27. La conferencia " Serenic rrollo que conduce a una s ocie dad sin e xplotación, conside rando que las con­
dad" ( Gelassenh eit) fue pronunciada e l día 30 de octubre de 19 55 en Messkirch d icione s p ara hace rlo "ya e xisten".' Si bien no encontraremos un s olo criterio
para conmemorar el 175 anive rsario del nacimiento del compositor Conradin capaz de unificar el pensamiento de los "te óricos críticos", los dos puntale s de
Kreutzer. Su primera edición en alemán data de 19 59 (Verlag Gunther Neske, su p osición ide ológica s on la renovación de l marxismo -superando el econo­
Pfullingenn). micismo del análisis tradicional a través de disciplinas como la psicolo gía y e l
M. A. Presas de talló la larga lista de errores en una nota de la R e vista La tinoa­ psicoanálisis- y e l cue stionamiento a l positivis1no, a l a e xistencia de hechos
m erica n a de Filosofía (vol. VI, N º 1, marzo 19 80, pp. 85-90). objetivos , e xe ntos de manipulación. Caracte rística de los frankfurtiano s es, asi­
mismo, e l habe rse opue sto a una e s pe culación filosófica-sociológica que no
e ngarce con problemas concretos. Sus inve stigaciones son e ntonce s muestras
de "crítica concreta".
Inicialme nte , l a idea de cre ar un Centro p ara e l e studio de p roble mas s o­
cioe conó micos, p ol íticos y psicoló gicos que plante a la s ociedad mode rna fue
de Horkhe imer y Friedrich Pollock. El proye cto se concre tó e n 1923 con la fun­
dación del Instituto de Inve stigación Social (Institut für Sozialforsch ung) e n e l
seno de l a Unive rsidad de Frankfurt. El primer director fue Carl Gründbe rg; e n
1931 tomará l a dire cción H orkheime r.
Inte grante s del Instituto fue ron , además de los nombrados , e l fi lós ofo y
musicólogo The odor Adorno, Le o Lowenthal, Franz Neumann, Erich Fromm
 ESTÉT I C A
y un e x alumno de Heidegger: Herbert Marcuse. También Walter Benjamin se .
encuentra ligado al Instituto, pero más bien como o utsider. En 1933 se produce
el cierre de la institución, por el nacionalsocialismo, y se abren distintas "filia- ·
les" en Ginebra, París, N ueva York (Universidad de Columbia) y L os Angeles.
Atendiendo a exhortaciones de Horkheimer, Adorno partirá a Estados Unidos
en 1 9 38 . B enjamin, en cambio, decide permanecer en Europa mientras que
Marcuse, uno de los primeros en trasladarse a los Estados Unidos (en 1934) , de-
sarrollará allí, en la misma patria del capitalismo, una crítica corrosiva de éste.
Terminada la guerra, Horkheimer y Adorno piensan en regresar a Alema-··
nia; lo hac e n en 1950 y restab lece n el Instituto de Inve stigación S ocial en
Frankfurt. Se incorpora e ntonces un nuevo integrante: J ürgen Habermas. Fi­
nalmente, c on la muerte de H orkheimer (1973) , el Instituto deja de e xistir, si .
bien Habermas mantendrá el m étodo filosófico-crítico.
Un texto c lave de la " Escuela de F rankfurt" es Dial e kt ik der A u fklarun a
(Dialéctica del Iluminismo) de Horkheimer y Adorno. Escrita en los años 1 942�
1 944 durante e l e xilio de ambos en los Estados U nidos, fue publicada en 194i
Ese texto traj o una " novedad" al introducir un término de amplísimo uso ulté; ·
rior: "industria c ultural". La tesis que ambos autores defienden es la contrafié
nalidad de la razón, el hecho de que ésta, lej os de haber logrado liberar al horn:� ­
bre, lo ha sumergido en una nueva barbarie. H an quedado atrás los ideales dél
Iluminismo. N o más optimismo sino, antes bien, recuperac ión de la idea ·de
"desencanto" ( En tza u berung) del mundo de Max Weber. Horkheimer y Ador­
no descubren que la ciencia es, esencialmente, instrumento de dominio, que el
conocimie nto es esencialmente poder, y que éste no con oce límites. Lo que ca- '
racteriza a las soc iedades administradas por la razón instrumental, precisa�
mente, es la dóc il sumisión a los am os del m undo.
Según H orkheimer y Adorno, c uando los hombres dicen querer aprender
de la naturaleza, lo que persiguen, en realidad , es dominarla: a ella y al hombre.
En este sentido, la actitud de la Ilustración hacia las cosas es la misma adoptada
por los dictadores hacia los hombres. Quieren conocerlos, aproximarse ·a ellc:;J;
pero sólo para manejarlos mejor. En c onsecuencia, los logros de la razón están
lej os de ser tales y las sociedades e stán lejos de avanzar hacia e l progreso. Lo
que se llama " progreso" no es sino "rui na". Así lo ve B enjamin en su novena
tesis de Filosofía de la his toria (incluida en Dis cursos inte rrumpid os I, de 1972).
Hay un cuadro de Klee que se l lama Angelus No vus. En él se representa a uri
ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que lo tiene pas·J
mado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas
las ala s. Y éste deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro
hacia el pasado. D onde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve
una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina , arro�
j ándolas a sus pies.'
El ángel quisiera detenerse, pero no puede hacerlo porque un huracán se ha
e nredado en sus alas. Ese huracán, c oncluye B e njamín, "es lo que llamamos
progreso".
LA ESC UELA DE FRAN KFURT Y LA I N D U STR I A CULTURAL
Con esta mirada nada complaciente, B enjamin se enfrenta a la creencia de
un progreso c oncretado e n la historia, tanto a la defendida por la socialdemo­
cracia c om o a la sustentada por el marxismo (vulgar). Es la m isma mirada que
domina en la tesis séptima de Filosofía de la His toria, en la que dice que jam ás
se da un documento de c ultura sin que lo sea a la vez de barbarie. Por el predo­
minio de la barbarje en el proceso histórico de transmisión cultural, el cometi­
do principal del teórico crítico es " pasarle a la historia el cepillo a contrapelo".'
2. Benjamín y el arte posaurático *
Incuestionablemente , tras la S egunda Guerra Mundial y hasta las últim as
décadas, pocos teóricos de la c ultura tuvieron una repercusión comparable a la
de Walter B e njamín. Su ensayo " La obra de arte en la época de su reproductibi­
lidad técnica" es un texto canónico, uno de los más citados, sobre todo en rela­
ción a la pérdida del aura de las obras de arte. Este trabajo, terminado en 1 9 35,
fue publicado en 1936 en la Re vis ta del Instit uto de Invest iga ción So c ial, en
versión francesa de Pierre Klossowskí . Es c urioso que c asi e n e l mismo m o­
mento haya sido redactado otro texto clave de la Estética del siglo XX: " El ori­
gen de la obra de arte" de Heidegger (conferencia pronunciada en 1935 en Fri­
burgo y en 1936 en Zurich).
Los e scritos de B enjamin, al igual que los de Adorno, dan cuenta de los sen­
timientos am biguos y h asta contradictorios provocados por las innov aciones
culturales del siglo XX. S in embargo, hay algo que está fuera de duda: fo rma­
dos en la escuela del marxismo y de la fenomenología, e stos contemporáne os
de Heidegger c oinciden en su oposic ión radical al capitalismo tanto corno a la
ortodoxia comunista, en la condena al modelo soviético y al fascism o europeo.
AVATARES DE UNA VIDA
B enjamin nació en B erlín e n 1892 y murió en Port-B ou, en la frontera fran­
co-española, en el momento en que viaj aba desde París rumbo a España para ,
desde allí, reunirse c on sus amigos frankfurtianos en Estados U nidos. Ator­
mentado por largos años de persecución nazi, dada su condición de judío y de
pensador de izquierda, finalm ente se suicida pensando que, esta vez, no logra­
ría huir.
En 1 9 34 B enj a min redacta un c u rric ul u m que debí a ser entregado, po r
mediación de B e rto l t B re cht, al Comité Danés de Ayuda a Refugiados. Allí
dice que en marzo de 1 9 33 , a los cuarenta y un añ os, tuvo que abandonar Ale­
mania, que le habían sido arrebatados sus trabaj os de investigador y e scritor,
que un herman o suyo e staba en un campo de c once ntración, que de Alema-
• Aura es, de alguna manera, la "aureola" casi religiosa que rodea a las obras de arte. " Pos-au­
rático" es todo arte que, como el ready-ma de, carece de ese halo sacralizante.
2.88 E STÉTICA
nía pasó a Francia donde hizo crítica literaria en revistas y en radio, que tuvo
que firmar con s eudónimos y aclara que d ebió abandonar París por ser dema"
siado cara . Entre las p ertenencias que d ebía cargar de un lugar a otro se cont;¡.,
ba una biblioteca de trabaj o (que s e hallaba en e s o s momentos en casa de sµ .
amigo B r e cht) y también, h abría que agregar, una p e queña obra de arte , el .-­
Angelus Novus (1 9 20) de Paul Kle e . La acuarela -también conocida como ";El
ángel de la historia" (por ser la figura m o tivadora de la descripción que el filó :,
_
s o fo hace en l a novena tesis de su Filosofía de la Historia)- fue comprada por
B enjamín en 1 9 2 1 a Hans G oltz en Munich .•
I n s talado e n Nueva York, Adorno e s p eraba con ansiedad que B enj ami�
abandonara Europa. Pero las búsquedas que él e staba encarando a fines de lo§
años 3 0 , con la ayuda financiera del Instituto de Investigación S ocial, requería
de una profunda investigación iconográfica y bibliográfica en la ciudad de París,
principalmente en su B ibliotheque Nationale. Por ese entonces e staba trabajan"
do en un ensayo s obre Baudelaire que s ería un m o delo en miniatura de su tra­
baj o póstumo, La obra de los pasajes (Passagen- Werk). La lectura de la primer¡¡¡
versión del ensayo sobre B audelaire, escrito en 1 9 3 8 , causó decepción en Ador,
no, quien consideró que los temas no estaban suficientemente desarrollados,
Por lo tanto , B enj amín tuvo que realizar un s egundo ensayo s obre el p o eta
francés, que fue c ompletado en julio de 1 9 3 9 . 5
Además de su interés por Baudelaire, B enj amín sintió afinidad por Kafka y�
al igual que H ei degger, p o r H o l derlin . D e fe cha muy temprana e s su ensayq
" Dos p oemas de Friedrich Holderlin" (19 1 4-15). Su precoz interés por el arte y
la literatura se vuelve evidente además en el tema de su tesis de doctorado: �' El
concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán" (19 1 9 ) .
Para obtener la habilitación c o m o do cente en la U niversidad d e
B enjamín escribe e l Origen del drama barroco alemán (1925) ; 6 el trabaj o -pµ_,
blicado en 1 9 28 - fue rechazado en su momento, lo que motivó su alej amiento
de la carrera académica. Privado de la enseñanza universitaria , B enjamín vivi6
precariamente con lo obtenido de sus críticas literaria s , traducciones y emisio- _.
_ _.
nes radiofó nica s . Traductor de Proust y de B audelaire , escribe, entre otros cl,,é i •
s u s textos , Las afinidades electivas d e Goethe ( 1 9 22) , " L a obra de arte en la épo� : •
�a d e su reproductibilidad técnica" (19 36 ) , Sobre algun os temas e n Baudelaire · ·
(19 39 ) , Tesis de filosofía de la h istoria (1 940). En 1 9 27 comienza a trabajar en L..
obra de los pasajes, . que quedaría inconclusa y s ería entregada p o r su autor á
G e orge B ataille antes de huir desde París hacia la frontera española, en 1 9 4 0 .
Los pasajes, anticip o s de las futuras "galerías comerciales", resultaban todo
un emblema del "progreso" en las nuevas ciudad e s del siglo X I X , como París;
eran grandes espacios "con techo de vidrio y enlosados de mármol".7 A través
de esos magasins de nouveauté, París se le ofrecía a B enjamín como "la capital
del siglo X I X " ," símb ol o de todas l a s contradiccione s de la M o dernid a d , las
mismas a las que hacía referencia Baudelaire en su poesía. La obra de los pasajes
dará así cabida a las vivencias del filósofo dentro de la ciudad moderna. Las des.­
cribirá con un estilo de escritura fragmentaria , sobre la base de citas y comenta­
rios que homologan, por otra parte, un modo particular de p ercepción y de ex­
periencia urbanas.
LA E S CUELA DE FRAN KFURT Y LA I N DUSTRIA C U LTURAL
D ebemos destacar que, además de los textos nombrados, resultan de gran
interés para la Estética: " Pequeña historia de la fotografía", " H istoria del colec­
cionismo : E dward Fuch s " -incluidos en Discursos Interrumpidos I- y "Una
imagen de Proust", " El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia eu­
ropea" y " D os iluminaciones sobre Kafka", incluidos en Iluminaciones I.•
Antes de entrar a considerar las ideas e stéticas de B enjamín, debernos acla­
rar que ellas no se presentan nunca baj o la forma de un "tratado" o discurso ce­
rrado. Su particular e stilo de escritura suele desarrollarse en forma de " conste­
laciones", con secciones que intentan conectarse unas con o tras_ ·e n torno de un
terna central . Más que una "línea" argumental continua encontraremos enton­
ce s series de intuiciones s egmentadas, lo que hace a veces trabaj osa la lectura .
Po dríamos decir que , al igual que su misma vida, la escritura de B enj amín e s
nómada , c a s i imprevisible, p ero jamás incoherente .
REPRO DUCTIBI LI DAD Y AURA
En " L a obra de arte e n la época de su reproductibilidad técnica" ( OAERT) ,'º
Benjamín se propone estudiar l o s mecanismos productivos de dos nuevos len­
guaj e s del siglo XX -así como la fo tografía y el cine- y también la influencia
de esos lenguaj e s en los cambios op erado s en la difusión y recepción d e la obra
de arte en general .
Fotografía y cine tienen como rasgo e s pecífico de producción su "repro­
ductibilidad técnica"; e s decir, su existencia en múltiples ej e mplare s . L a obra
de arte, observa Benj amín, " ha sido siempre fundamentalmente susceptible de
reproducción" ( OAERT, p . 18). Los alumno s hacen copias de obras de los maes­
tros como eje rcicio artístico y también e stán lo"s que copian para vender. Pero si
bien toda obra de arte puede ser reproducida, en el cine y en l a fotografía la re­
producció n técnica deviene procedimien to artístico. En estos casos, no tiene
sentido hablar de singularidad ni de copia, como sucede con la obra -singu­
lar- de arte tradicional.
D e la placa fotográfica , por ej emplo, son posibles muchas copias; preguntarse
por la copia auténtica no tendrfa ningún.sentido (OAERT, p. 27) .
Alguien p o dría rebatir diciendo que existe un negativo fo to gráfico "origi­
nal" o una cinta cinematográfica "primera" ; pero e s evidente que tanto la foto­
grafía como el film no han sido pensados para existir en un ej emplar. No ten­
dría sentido ya hablar de original ni de "falsificación"; siendo la multiplicidad
condición misma de existencia de la obra, la copia se encuentra necesariamente
legitimada.
Podríamos decir con Nelson G o o dman que al no finalizar en su "matriz", la
fotografía y el cine son lenguaj e s "bifásicos"." Diferentes del dibuj o o de la pin­
tura, "ambos unifásicos", ellos deben pasar p or una segunda fase de materiali­
zación . Algo semejante o curre con el grabado. El aguafuertista hace una placa
de la que se imprimirán varias copias sobre papel y estas copias serán luego l o s
 l

E STÉTICA LA E S C UELA D E FRAN KFURT Y LA I N D USTR IA C U LTURAL

productos a ca bados. Pero, a diferencia de la fotografía y del cine, el modo d e
existencia del grabado no ha sido tradicionalmente el de la multiplicidad ilimic
tada: la cantidad de ej emplares (entre los que se cuenta la " prueba de artista'')
ha sido significativa en térn1inos de valoración. Somos conscientes, sin embar­
go , de que la relación del grabado con medios como el cine o la fo tografía se
complejiza -y debería ser replanteada- al surgir formas de arte que tienen co­
mo soporte a la fotocopia o el fax.
Si bien, como dijilnos, toda obra puede ser repro ducida, lo que no puede
ser copiado es el momento preciso -correspondiente a un determinado lugar,
día y hora- en que fue producida. Po dem o s copiar una pintura, o mejor, la
imagen de una pintura, pero no podemos copiar su " aquí y ahora", es decir, su
autenticidad. "El aquí y ahora del original, constituye el concepto de su auten­
ticidad", confirma Benjamín ( OAERT, p. 21). Si no podemos copiar la autenti­
cidad de una obra, tampoco su aura. " Del aura no hay copia", prec isa Benjam ín
( OAERT, p. 36).
El aura es definido como " la n1anifestación irrepetib le de una lejanía"
(OAERT, p. 24). Por m á s perfecta que una reproducción pueda resultar, siem­
pre le faltará algo: ese "admirable temblor del tiempo", del que hablaba Gaetan
Picon. "Temblor" que ha dejado su huella en el craquebdo de la superficie pin­
tada, en los más leves resquicios que han ido modificando el soporte." El aura
se "atrofia" en la repro ducción. Y esta atrofia del aura será decisiva en la defini­
ción de fo rrn. as de arte como el cladaísn10, manifestación que quiebra las catee
gorías del paradigma tradicional -singularidad, autenticidad, perdurabilidad­
e n favor ele la multiplicidad, de lo efímero y fugaz.
La obra reproductible nos hace perder la idea de su origen, mientras que la
autenticidad de la obra singular es una adjudicación de origen que requiere de
un experto capaz de garantizarlo. Sólo unos pocos pueden determinar si una
obra es original o copia, lo que implicaría, según se ha dicho, un rasgo de elitis�
Media. También se seculariza* en el arte profano del Renacimiento. Allí la obra
sigue siendo cultual, aunque no se rinda culto a lo sagrado sino al original, lu­
gar consagrado en el que aflora la huella del "ge nio".
A medida que las obras se emancipan de su valor ritual o cultual, au1nenta­
rán las ocasiones de exhibición. No debemos olvidar que, al ser parte de un rito
religioso, muchas obras pe rn1 anecían o cultas. Palas Atenea, en el interior del
Partenón, sólo era accesible a los sacerdotes. Y otro tanto ocurría con las irn.áge ­
nes d e vírgenes que permanecían cubiertas parte del a ñ o y con esculturas de
catedrales medievales que no estaban a la vista de los visitantes que pisaban el
santo suelo.
Desligada del ritual, la obra de arte adquirirá un nuevo valor -exhibitivo­
y un nuevo fundamento: la polí tica. De este modo, " La obra de arte en la época
de su reproductibiliclacl técnica" abre la lectura en doble perspectiva: estética y
política. Considera Benjamín que en el momento en que la norma de la autenti­
cidad fracasa en la producción artística, se altera la función íntegra del arte. En
lugar de su fundamentación en un ritual "aparece su fundamentación en una
praxis distinta, a saber, en la política' ' (OAERT, pp. 27-28).
L a pérdida progresiva del aura que acompaña a la des-ritualización de la
obra de arte tiene un aspecto positivo y o tro negativo. Permite al arte mostrarse
más, exhibirse, y así convertirse en medio para la emancipación de las masas;
pero también podría sufrir el control de los políticos. Tomemos el caso del ci­
ne, que permite conocer la reacción masiva del público que invade las salas. A
partir de ese cono cin1iento, los gobe rnantes podrían ej ercer el control de los
gobernados. La circunstancia decisiva, según Benj amín, es que las reacc iones
de cada uno, cuya sun1a constituye la reacción masiva del público, nunca estu­
vieron, como en el cine, tan condicionadas por su inminente masificación. "Y
en cuanto se n1anifiestan , se controlan" ( OAERT, p. 45).
Resumiremos nuestras consideraciones en el siguiente esquema:

1-
mo. El experto podrá también advertir, en algunas copias, un cierto rasgo de
"autenticidad" ; apreciará en la reproducc ión manual o artesanal -que po dría Obra aurática ! Obra no aurática (foto-cine)
--
llegar a ser "falsa" si alguien intentara hacerla pasar por verdadera- su propio Valor cultual J Valor exhibitivo
"aquí y ahora". Esto permitiría que la copia conserve alguna, aunque leve, auto­ - - - ·

Lejanía Cercanía
ridad. Una réplica ele la Gioconda, pintada en 1 6 0 0 por un discípulo de Leo­ - - - - ----· - - - - -- -- - - - - ---- · - - - - --- - - - --

nardo , pudo ser vendida, por ejemplo, a un precio nada despreciable.'3 Singularidad Rcpctibilidad
-·--- - ---- -- -
Por otr a parte, con la agudeza característica de su pensamiento , observa Autenticidad Copia
----
B enjamín que percibir la lej anía de una obra original, recibir su aura, es "dotarla
- - ·

Perduración Fugacidad
de la capacidad de mirar".' 4 A sí, " la mirada se devuelve". Recuerda B enjamín
Tradición Transitoriedad
palabras de Proust sobre la creencia de que "en los objetos queda algo de las mi�
radas que los han rozado (o sea la capacidad de responder) ".'' Fundamentada en el ritual Fundamentada en la política
Autenticidad-aura-culto son térm inos í ntimamente a sociados. La defini­
c ión de aura como " la manifestación irrepetible de una lejanía" r efo rmula él
valor cultural de la obra artística. En su origen , recordemos, las -hoy llama­
das- obras de arte tuvieron un valor cultual; estuviero n ligadas al cumpli­
miento de un ritual, primero mágico y luego religioso.
Si bien el aura procede de la magia y del r ito, Benjamín considera que la re­ • S ecularizar: de seculum = siglo. S e habla del clero secular (fuera de la clausura} , del que vive
_
en el siglo. Se aplica a lo que tiene que ver con lo terreno o lo laico.
cepción cultual no sólo se da en el arte primitivo o en el religioso de la Edad
 ESTÉTICA
EL ACTO R DE CINE, E L D I CTAD O R
El culto a la obra e migra en las nuevas manifestaciones del arte , como el cb
ne, y pasa a estar del lado de las "estrellas", del divo o diva . "A la atrofia del aura
el c ine responde con una construcción arti ficial de la personality fuera de lcis
e s tudio s " . El culto a las "estrell a s " , fomentado p o r el capital cinematográfico
(OAERT, p . 39 ) .
La perso n a lity intenta conservar la magia de lo irrepetible, p e r o esa magia
e stá dañada en su base dado el valor de n1ercancía de todo lo que circula dentro·
del sistema capitalista. L o dicho para el cine es aplicable a la p olítica: a sí como
s e construye la imagen del actor, también se construye la del p olítico (no es di­
fícil suponer que B e nj amin haya estado p ensando en H itler y en la propaganda
fascista) . Como el actor, el p olítico actúa para las cámaras , se maquilla, adopta
p o s e s convincentes p ara captar n1ayor audienci a . D e e sta nueva relación •cbn
los aparato s , concluye B enj amín, " salen vencedores el dictador y la e s trella de
cine " ( OAERT, p. 3 9 , n. 1 9 ) .
P o r s u actuación para l a cámara, e l actor d e cine se diferenciará d e l actor de
teatro, quien se presenta él mismo en p ersona al público . Lo particular del actor
de cine es que se presenta "por medio de todo un mecanismo" ( OAERT, p. 34) ,
no tiene entonces p osibilidad de adaptar su actuación a las reacciones de los es, .
p e ctadores mientras dura l a función. Actúa baj o l a guía del cam eraman, p or ]p
que su actuació n , como observa B enj amin , está s ometida a toda una s erie de
test ópticos.
En el cine, el aura desaparece, a diferencia de lo que encontramos en el tea­
tro , donde se mantiene viva la presencia del actor, un "aquí" y un "ahora" del
c u e r p o �real� en movirn.iento . B e nj amín r e cuerda la expre s i ó n de P iran­
dello , quien d ice que el actor de cine "se s iente como en el exilio " ( OAERT,
p . 3 5). Y e stá exiliado no sólo de la escena, sino de su propia persona ; su cuer- ·
p o pierde r e a l i d a d , s e evap o r a e n la p antall a . N o e s casual que P i r andello,
consciente d e la crisis que atravesaba el teatro , estuviera atento a lo que oc11-
rría en el cine.
L A FOTOGRAFÍA
Al igual que el cine, la fo tografía tiene p or rasgo característico su "valor ex.�, .
hibitivo". "En la fotografía, el p oder de exhibición comienza a reprimir en toci a
la línea al valor cultual" (OAERT, p. 31), pero éste no cede sin resistencia. Alg�i,
del culto queda en ella: su última trinchera es el rostro humano. En efecto, en '
l o s comienzos de la fo tografía, el retrato fue un m o tivo preferente . Advierte .
Benjamín que el valor cultual de la i magen tendrá su último refugio en el cultq
al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos . A sí, en las primeras
fo tografías vibra por última vez el aura en la expresión fugaz de un rostro hu­
mano. "Y esto es lo que constituye su b elleza melancólica e incomparable . Pero
cuando el hombre se retira de la fo tográfia, se opone entonces, superándolo, el.
valor exhibitivo al cultual" (OAERT, p. 3 1) .
L A ESCUELA D E FRAN KFU RT Y L A IND USTRIA C U LTURAL 293
Aunque, para Benjamín, la fotografía ha logrado "un puesto espe cífico e n­
tre los procedimientos artísticos" ( OAERT, p . 20) , recuerda la polémica s obre
su verdadera artisticidad, cuestión que, por otra p arte, no dej a de tener actuali­
dad si p ensamos en manifestaciones de los últimos tiempos, como el arte digi­
t al, el net art o el m ultimedia a rt.
Los argumentos dados p o r B enj amín p odrían sernos hoy de gran. utilidad
en lo que respecta a la determinació n del estatuto artístico de nuevos produc­
tos. En la séptima sección de "La obra de arte en la época de su reproductibili­
dad técnica" , llama la atención s obre una exigencia de los nuevos n1edios; su
novedad requiere que sean j u zgados a partir de sus rasgos e s p e cíficos y no en
comparaciones desventaj osas con diferentes formas tradicionale s , que revela­
rían lo que éstas tienen y aquéllos no. Es preciso ver en qué m ed ida y a través
de qué recursos los nuevos n1edios han modificado por entero el concepto de
"arte ". D e este n1odo (y continuando con lo que n1ostrara Thomas Kuhn en el
campo de las revoluciones científicas) , no se p o drán juzgar obras surgidas de
nuevos paradigmas con los términos del tradicional . Singularidad , originali­
dad, irrepetibilidad -todos términos del paradigma anterior- ya no sirven pa­
ra explicar las nuevas formas del arte. Éste es el error que cometen muchos in­
térprete s , como Séverin-Mars cuando habla de cine "como p odría hablarse de
las pinturas de Fra Angel i c o " ( OA E RT, p. 3 3) . No se tiene e n cuenta que l a s
nuevas condiciones de producción inodifican de modo sustancial l a s categorías
del arte. Por lo tanto , l a cuestión principal no e s tanto si la fotografía o el cine
siguen siendo "arte " , sino cómo sus condiciones p articulares de producc i ó n
han modificado la n1isn1a noción de arte, cómo h a n ampliado su campo tradi­
cional y cómo han influido e n sus manifestaciones institucionalizadas. De he­
cho, la ;iparición de la fotografía ha producido importantes cambios en la pin­
tura. Mati s s e s o stenía que e l pintor y;i no tenía que pre ocuparse por detalle s
insignificantes , "pues para e s o e s tá la fo togra fía, que lo hace mucho mej or y
más rápido ".' 6 E sto habilitaría sus búsquedas en la "condensación de sensacio ­
nes".'' En la misma dirección, Kandinsky buscaría el "s onido interior" de l a s
cosas y Klee el "hacer visible l o invisible".
ACERC AM I ENTO DE L O LEJAN O E N LA C U LTURA D E MASAS
D e staca B enj amín que " a cercar espacial y humanamente las cosas e s una
aspiración d e las masas actual e s " (OAERT, p. 42) . Existe en ellas la necesidad
de "adueñarse de los obj etos e n la más próxima de las cercanías". Pasando por
encima de lo irrepe tible, el p úblico se maneja con desenvoltura de propietario .
Así lo hace cuando lleva a su casa el so u venir adquirido en la tienda de recuer­
dos del Museo, o cuando cuelga la reproducción d e una obra maestra en una
pared de su hogar. De este modo se efectiviza la " trituración" del aura , el aplas­
tamiento de la singularidad.
En Teoría d el arte José Jiménez explica por qué La Gio co nd a se convirtió en
una de las obras más p opulares, en paradigma de una proximidad desacraliza­
da. El comienzo del proceso de acercamiento de la imagen de Leonardo al pú-
29 4 ESTÉT I C A
blico se ubica en un suceso histórico concreto: el robo de b. obra del Museo de]
Louvr e en agosto de 1911 (finalmente fue restituida en 19 14). El ladró n fue un_
mecánico italiano, que trastornado por su nacionalis1no, ambicionaba devolver
la célebre pintura a Italia. Mientras llegaba el mornento que él consider aba
oportu no para hacerlo, n1antuvo la pieza oculta, cerca de tres años, debajo de
su cama. Este insólito hecho hizo que la pintura se reprodujera masivamente,
convirtiéndose en noticia, y así, con el paso del tiempo, en popular. No sólo los.
diarios y las revistas dieron cuenta del hecho. Las artistas de variedades más re,
sonantes del mornento, con10 Mistinguette, fueron fotografiadas posando co­
mo M ona Lisa y se imprimió un sinnúmero de -por aquel entonces novedo­
sas- tarjetas postales con la célebre imagen. Así, con10 observa Jiménez, "se le
pierde el respeto".'' La obra se acerca tanto al espectador que pasa a estar en su
mismo nivel. De este n1odo, se la domestica.
La reproductibilidad técnica permite la "circulación de la imagen". Enton°
ces, la imagen de Leonardo "comienza a hacerse global, indistinta, uniforme,":9
Los artistas, como Malevich y Duchamp, no desaprovecharán la oportunidad
de aprovecharse de esa imagen "misteriosa". Entre las primeras apropiaciones
encontramos Co mposición co n Mon a Lis a (1914) de M alevich, un lienzo con
una irnagen de prensa de L a Gio co nd a pegada y tachada doblemente. Allí lee­
mos, escrito en ruso: "eclipse parcial" (de la gloria de esa imagen, podemos su­
poner). Pero el caso de apropiación de L1 Gio cond a más fa moso e irreverente
resulta ser, sin duda, LH. 0. 0. Q. (Ella tiene calor en el trasero) de Duchamp. A
la in1agen "misteriosa", el artista le agregará barba y bigotes, aportando un cu­
r ioso ejemplo de androginia y de humor.
L a reproductibilidad técnica de la imagen ha promovido, en muchos casos,
el humor y la ironía. Ya n o queda espacio para la actitud reverencial de otros
tiempos. De este modo se vuelve a colocar en un primer plano la reflexión he­
geliana sobre el "carácter de pasado del arte". Benjamín cita un pasaje de las
L eccion es d e Estética donde Hegel dice: "Estarnos por encima de rendir un cul­
to divino a las obras de arte, de poder ador::irlas" (OAERT, pp. 28-29 , n. 10). Ya
no doblamos nuestras rodillas ante ellas. Su valor ritual o cultual, toda la tradi­
ción del arte aurático, han desaparecido. El " producto" artístico cercano, con­
smnible, corn.o L a Gio cond a, decora hoy frascos de mermelada, mientras la Ve­
n u s d e ]\.filo posa con10 pisapapeles sobre un escritorio.
La desaparició n del aura trae consigo la disolución de la figura del experto.
Ahora, el público que se aproxima al arte se siente experto, tanto como el pú­
blico del deporte que conoce con precisión los detalles técnicos del juego q1,1-e
observa. Si frente a un Picasso, nota B enjamín , adopta una actitud regresiva
-que correspondería al "ojo común" de Ballo- frente a un Chaplin responde
con una actitud progresista; opina co mo si fuera un crítico. Y así lo hace tam­
bién cuando se siente "autor" y escribe para la sección Cartas de lecto res de dia0•
ríos y revistas. De este modo, coinciden en la audiencia "la actitud crítica y la
fruitiva" ( OAERT, p. 44) , y si estas actitudes se disocian la importancia social
del arte disminuye.
L1\ ESC UELA DE FRAN KFURT Y LA INDUSTRIA CULTURAL 29 5
EL SHO CK
George Duhamel (1884-1966), quien según Benjamin "odia el cine y no ha
entendido nada ele su importancia pero sí lo bastante de su estructura"
(OAERT, p. 51), afirma: "Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes mo­
vedizas sustituyen a mis pensamientos". En el cine nuestras asociaciones que­
dan interr umpidas por el movimiento y el cambio de imágenes, por sus varia­
ciones continuas, grandes o mínimas. En otras palabras, en el cine estamos
sometidos al efecto de sho ck. Es como si él estuviera hecho de "proyectiles"
lanzados al ojo del espectador. Apenas se ha formado una imagen, ésta se susti­
t uye por otra a la cual el ojo-mente debe readaptarse. El mismo efecto de sh ock
es el que producen, como vere1nos, las obras dadá.
Para entender en profundidad en qué consiste el efecto de shock, es impor­
tante tener presente la vivencia del hombre de la ciudad, que las obras dadá y el
cine, a su manera, reflejan. Podríamos decir que, si la tranquilidad del movi­
miento del caminante de la ciudad antigua queda reflejada en la experiencia
con te mp la tiva del espectador tradicional, el frenesí y la violencia que sufre el
caminante de la ciudad moderna queda reflejado en la experiencia del shock del
nuevo espectador.
Recordando a B audelaire, Benjamin compara la disposición perceptiva del
espectador de cine con la de " todo transeúnte en el tráfico de una gran urbe"
(OAERT, p. 52, n. 28) . Precisamente, el punto de encuentro entre " La obra de
arte en la época de su reproductibilidad técnica" y So bre algunos tem a s en B a u ­
dela ire (19 39) es el cambio en la percepció n a partir de la experiencia del sho ck,
la excitabilidad frente a in1ágenes múltiples y en movimiento. Dice Benjanlin:
Moverse a través del tránsito significa para el individuo una serie de slwcks y de
col isiones. E n los puntos de cruce peligrosos , lo recorren en rápida sucesión
contracciones iguales a los golpes de una batería. B auclelaire habla del hombre
que se sumerge en la rnultitud como en un re servoir de energía eléctrica. Y lo
define enseguida, describiendo la experiencia del s ho ck como un c;;1Jidoscopio
dotado de conciencia [ . . . ]. Llegó el día en que el fllm correspondió a una nueva
y urgente necesidad de estímulos. En el fllm la percepción por shocks se afirma
como principio formal.rn
"La calle ensordecedora a mi alrededor ruge", dice el poem a A une p assan te
de Baudelaire que B enjamín analiza!' Impresionado por la forma en que la ciu­
dad del siglo XIX somete al hombre a una cantidad de nuevos estímulos
(shocks) , el escritor intenta comprender ese fenómeno inédito de la m ul titud.
Para ello describe la fi gura de la p a ssan te, la viuda desconocida que, en la calle y
transportada por la multitud, cruza su mirada con la del poeta. E lla, "con velo
de viuda, velada", es l levada por la muchedumbre, por una masa informe y rui­
dosa de s ujetos anónimos que pueden llegar a "sepultarla" eliminando para
siempre el precioso instante de la seducción. "Así -dice Benjamín-, el soneto
presenta el esquema de un sho ck, incluso el esquema de una catástrofe"."
Cuando la m ir ada de la mujer se encuentra con la del poeta, se afirma un ins-
2.9 6 ESTÉTICA
ta nte único, inolvidable . Es el mome nto en el que el p oeta re scata la figura de lo.
muje r, con todo su nüste rio, y la guarda en su memoria, sustrayéndola de la fu­
gacidad del tiempo y haciéndola, de algu na mane ra e te rna.
El cine , com o e l e spe ctá culo frenético de la c alle , pone de manifiesto la ex­
perie ncia mode rna de e star inme rsos en un ca1npo dé e ne rgía (que Baudela ire
compara con el de la e nergía e léctrica). D eberíamos sun1ar hoy a e sa experiencia,
el " bombardeo perceptivo" que proviene de la e stetización difusa de la publici­
dad, c on lo que e ncontraríamo s multiplicada s las "condicione s ordinarias" que
Valéry obse rvó con bastante anticipación: " La inte rrupción, la incohere ncia, la
sorpre sa son condicione s ordinarias de nue stra vida" , de cía e n 1935.'' Como si
fuera un conte mp orá neo de hoy, ate nto a los cambios p roducidos e n e l arte,
también anticipaba , e n 1929, que la experie ncia del sh ock vie ne a ree mplazar a la
de la belle za. "La Belle za es una e specie de muerte. La novedad, la intensidad, la
extrañeza y, e n una p alabra, todos los valore s de choque, la han suplantado."'4 ;
El sh ock y la pérdida del aura van de la mano en la Mode rnidad que descri­
ben Be nj amín, Valéry y B aude laire . Lo expresa éste de mane ra risueña e n su re­
lato de l sufrimie nto de l p oe ta que debe moverse en la ciudad.
-Amigo mío, usted conoce mi terror p or Íos caballos y los coches. Hace poco,
mie ntras atrave saba la calle a toda prisa, saltando en el fango, a través de ese
caos de movimiento donde la muerte llega al galope desde todas partes al mis­
mo tiempo, mi aure ola, a causa de un movimiento brusco se me deslizó de la
cabeza al fango del asfalto. No tuve la valentía de recoge rla. He considera.do
menos desagradable perder mis insignias que hacerme romper los huesos. Y
además, me he dicho, la desdicha tiene su utilidad. Ahora puedo pasearme. de
incógnito, cometer acciones bajas y entregarme a la crápula como los simples
mortales. ¡ Heme aquí, tal como me ve, idéntico a usted!'5
La comicidad del relato nos habla de una visión no melancólica, que resalta
a simismo en e l con1e ntario que hace el p oeta cuando pie rde su aureola:
"Y pienso con alegría que algún mal poeta la recogerá y se la pondrá en la cabe­
za impúdicamente. Hacer a alguien feliz, ¡ qué alegría! ¡Y sobre todo a al guien
que n1e hará reír! "'6
Que la " aure ola" o e l valor cultual de las obras e s vista por Baude laire como
a lgo inde se ab le , que da e xplícito e n la afirmación de uno de sus protagonistas:
" la dignidad me aburre".
A gre guemo s que las e sce nas que describe Baudelaire tie nen como marco el
París "mode rno " , tra nsfo rmado p o r H aussma nn, el que abre la viej a c iudad
medieval y permite una circulación más fluida por calle s y ave nidas. "París, ca­
pital del siglo X IX", título de un e nsayo de B e njamín,'' también da cue nta de
la imp ortancia de e sa ciudad. La calle p arisina e s e l e scenario donde la multi­
tud desplaza al flane ur de paso tranquilo, el contemplador que sabe e xhibir su
n on chalance, e l que cruza e l Sena e n balsa (por lugare s e n los que más tarde se
e narcarían los puente s) , e l que tie ne la curiosa costumbre de conducir tortugas
LA ESCUELA DE FRAN KFURT Y LA INDUSTRIA CULTURAL 2.97
con una corre a por las gale rías, lo que era considerado de buen tono en el siglo
XIX. "El flán e ur se complacía e n ade cuarse al ritmo de las tortugas", recuerda
Benjamín:'
Difere nte del con templa dor-flzmeur, quie n pasea p o r la ciudad mode rna
está imposibilitado de dotar de aura a las cosas; sus desplazamie ntos se vuelve n
ma níacos o indifere nte s y las irn á ge ne s que percibe e st á n t a n fr a gme ntadas y
desarticuladas corno pueden e starlo las notas que se yuxtaponen en un diario.
Advierte Be njamin que frente a la disrupción de la continuidad espacial , e l p ea­
tón siente que deb e de fe nde rse , que se encue ntra e n estado de peligro.
Cuanto mayor es la parte del sh o ck en las impresiones aislad as, cuanto más
debe la concie ncia n1ante ne rse alerta para la de fensa respe c to a los e stímu­
los [ . . . ].'9
Una de las fo rmas de defensa del individuo urbano será e l aislamiento , no
salir de su casa, por lo cual una de las principales funcione s del arte se ría, como
bie n señala Jimé ne z, e l "apre ndizaje de la sole dad". De e sa función p odemos
extraer una de las j ustificacione s más profundas del arte e n la actualidad.'º
Los CAMBIOS EN EL ARTE
A sí como e st udiando el comportamie nto del homb re de la multitud, "se
pue de inferir qué le iba a ocurrir a l fláneur cuando le fuese quitado su ambie nte
natural",3• e studiando las p osibilidade s de reproductibilidad técnica se p ue de
inferir qué le iba a o currir al arte.
La imprenta, esto e s, la reproductibilidad técnica de la e scritura, había pro­
ducido modificacio ne s e norme s en la producción y recepción lite rarias. De la
m isn1a rnanera, la reproductibilidad técnica de la imagen trae sustancia le s can, ­
bios e n la producción y rece p ción de la o bra de arte tradicio nal. La singulari­
dad, autenticidad e irrepe tibilidad -categorías del paradigma e stético tradicio­
nal- que dan totalrne nte desplazadas, por ej ernplo, en las obras dadá y de los
artistas pop. En So billetes de dos dólares (1962) -oche nta reproduccione s se ­
rigráficas del anverso y reve rso de la m o ne da norteamericana- Andy Warhol
(1928-1987) pre fie re lo multiplicado a lo único. Lo m ismo sucede en su serie de
latas de sop a s Campb ell 's, e n !v1ona Lisa do ble (1963) , e n Cua tro Mona Lisas
(1963) o en Treinta es m ejor que un a (19 63) , donde se repro duce otras tantas
ve ces la image n de L a G ioconda . El tema , e n estos casos, no e s sólo e l objeto
masivo sino el le nguaj e masivo; de allí que Warhol resalte las impe rfecciones
de las reproducciones de baj o costo, principalmente manchas o zonas de color
que no coinciden con los borde s de las figuras. Un rasgo p rincipal de l lenguaje
masivo e s la repetició n, de a llí que Warhol la centralice en muchas de sus obras.
Si el p op art e s la manifestación de las artes plásticas que mej or testimonia
la influencia de la re productibilidad (te matizada en la misma obra) , el dadaís­
mo es la que, tempraname nte, como observa Benj amín, da cue nta del e fe cto de
sh ock que , como acaba m o s de ver, particulariza la experie ncia de l e spectador
cinematográfico y del hombre de la ciudad mode rna. La relación entre el c ine y
 ESTÉTICA
l
3 6 . A n d y Warhol. Double Mona Lisa ( M o n a Lisa doble),
serigrafía, tinta, acrílico sobre :tela, 72,4 x 94,3, 1 963.
© 2005 Andy Warhol Foundation for the Visual Arts / Artists Rights Society (ARS) , N ueva York.
I ·
la obra dadá es clarificada c uando B enjamin dice que ésta intenta " p roducir los
e fectos que el p úblico busca hoy en el cine" (OAERT, p . 49).
Haciendo referencia al shock dadaíst a , afirma B e nj amín que de ser una apa�
r ienda atractiva que ap elab a a la contemplación, l a obra " p a s ó a ser un proyec-, .
til " , provocativ a , e s candal o s a . La obra ch oca c ontra las competencias adquirí-.
d a s p o r el destinatar i o , ataca sin miramientos sus convicciones y exp ectativas,
Los poemas dadaístas son "ensaladas d e palabras" que contienen giros obscec
nos y to do tip o de residuo verbal. Lo mismo ocurre con l o s obj etos dadaístas_
que inco r p o rab a n "botones o billetes de tren o d e metr o o d e tranvía " . Todo
apunta, claro está, a la d e strucción violenta del aura.
También el surrealismo p arece pres e nt ar s e muchas vece s -sobre to d o en
l o s obj etos- baj o la forma de un " proyectil". A sí lo encontrarnos en Desayuno
en piel de Meret Oppenheim (1913-1 9 8 5) , más conocida corno la "taza p eluda"
( una ta z a forrada con piel, al igual que el plato s obre el que s e asienta y l a cucha­
r a en su interior) . Observemos una curiosa sincronía : esta obra fue realizada en
1 9 3 6 , el mismo año de la publicación del ensayo de B enj arnin y de la conferen­
cia de Heidegger sobre " El origen de la obra de arte " .
Debernos a dverti r que , a p esar de l a cercanía señalada entre D a d á y el su­
rrealismo, existen entre ellos no p o c a s d iferencias . L a más imp ortante sea qui­
zá que, mientras Dadá pone en j uego la noción misma de arte (al incorporar ob­
j et o s e x tr a - artísti co s , c o rn o el rea dy-ma de) , el surre alismo mantiene lo s
LA ESCUELA D E FRAN KFURT Y LA INDUSTRIA CULTURAL 29 9
recursos m á s tradicionales de la pintura o la escultura. Su aspe cto revoluciona ­
rio e s tr ib a , sin e mbargo , e n haber p u e sto e n l a mira l a fal s e d a d d e l a i d e a de
progre s o ejercitado desde l a razón. El surreali smo resulta , para B enj arnin, si­
nónimo de de sconfian z a . En su opinió n , e s :
[ . . . ] pesimismo e n toda la línea. Así es y plenamente. Desconfianza en la suerte
de la literatura, desconfianza en la suerte de la libertad, descon fianza en la suer­
te de la humanidad europea, pero s obre todo desconfianza, desconfianza, des ­
confianza en todo entendimiento : entre las clases, entre los pueblo s , entre éste y
aquél.''
LA ATENCI Ó N " I N ATENTA"
E n el tramo final de " L a obra de arte en la é p o c a de s u repr o d u c tibilidad
técnica" B e nj arnin presenta, en estrecha relaci ón con la idea de sh ock, algunas
consideraciones complementarias sobre l a "recepción en l a dispersión" . El dis­
perso "puede aco stumbrars e " , dice { OAERT, p . 54) ; puede llegar a hacer sus ta­
reas d entro de esa "normalidad" d e l a d i s p e r s i ó n . El m o delo de l a recepción
dispersa e s el que aporta el cine, p o r su e fe cto de cho que . " E l público e s un exa­
minador, pero un examinador que s e dispersa" (OAERT, p . 5 5).
Una apreciación similar es la que presentan Adorno y H orkheirner en Dialéc­
tica del Iluminism o. Leemos allí que "los productos de la industria cultural pue­
den ser consumidos rápidamente incluso en estado de distracción" .33 También se­
ñalan que el cine produce atrofia en la imaginación y en el p ensamiento, al menos
si el espectador n o quiere p erder todo lo que pasa rápidamente delante de él.
No caben dudas de que l a percepción del movimiento y, de manera general,
todo e fe c to d e shock provo can importantes modificaciones en la e structura de
l a experiencia e stéti c a. Lo que sí deberíam o s p oner en discusión e s si efectiva­
m ente ésta dej a de ser reflexiva , si se trata sólo de una vivencia emp obrecida de
las masas sometidas a una relación m a quínica. O bien si, luego de pasado el efec­
to de shock, la conciencia del espe ctador se abre a l a actividad del p ensamiento.
D e más e stá d e cir que nos inclinarnos por esta segunda alternativ a , cuanto más
si considerarnos que lo que tenernos delante es efectivamente una obra de arte
B enj amín relaciona l a "atrofia progresiva de la exp eriencia" 3 4 con la irnp o si­
bilidad -des -hurnani z a nte- de l a narración, una de las formas m á s antiguas
de comunicación.
La narración no pretende, como la in formación, comunicar el puro en -sí de lo
acaecido, sino que la encarna en la vida del relator, para proporcionar a quienes
escuchan l o acaecido como exp eriencia. Así en lo narrado queda el signo del
narrador, como la huella de la mano del alfarero sobre la vasija de arcilla. "
En un breve y her m o s o texto d e 1 9 3 3 , " Exp eriencia y pobrez a " , B enj amín
d a c uenta de l a conexi ó n entre el empobrecimiento de l a exp erienci a fundada
en la tradición y la imp o sibilidad del relato . "¿Quién encuentra hoy gentes ca-
300 ESTÉTICA
paces d e narrar como e s debido? ¿Acas o dicen hoy los moribundo s palab ras
p erdurable s que se transmiten como un anillo de generació n a generación?" 36
Asimismo, en Sobre 2. lgun os temas en B2 u del2ire, B enj amín recurrirá una
vez más a textos del p oeta para explicar que la p obreza de la experiencia, en el
marco de un mundo cada vez más tecnificado, se manifiesta en oj o s " que han
perdido la capacidad de mirar" . 37 Fatigados por las complicaciones sin fin de ca­
da día, los seres hun1anos nos hemos hecho "pobres".
Para compensar las p enurias cotidianas, agrega Benjamín en " Experiencia
y p obreza", muchas p ersonas aceptan l a sofo cante "riqueza de ideas " que "se
les vino encima" , 38 de la mano d e la astrología , la sabiduría yoga, la Ch ristian
Science, la quiromancia, el vegetarianismo, la gnosis, la escolástica o el espiri­
tismo. ¡ Cuán p remonitorio de nuestro tiempo resultan estas afirmaciones!
¿CRÍTICO O P/,RT! DAR !O?
Las técnicas modernas de reproducción responden a una época pragmática,
material i s t a , m o delada p o r el consum o . Pero e s t o no implica que B enjamín.
adopte una posición n e gativa en relación a esas técnicas . ¿Cuál es su costado
p o sitivo? La fotografía, el cine o el disco gramofónico, ¿no tienen acaso la posi­
bilidad de llamar la atención de un público cada vez más vasto y servir a fines
culturales y p olíticos? ¿Nos p ondrían ellos en guardia contra el ascens o de po­
tencias ideológicas malignas? Algunos filmes de Charles Chaplin, como El gran
dictador o Tiempos m odern os, ¿no tendrían acaso esa virtud? Benj an1in resc
p onde afirmativan1ente.
En el Prólogo de " L a obra de arte en la época de su reproductibilidad técni­
ca", se hace referencia al análisis que hace Marx de la producción capitalista, se­
ñalándose que la transforn1ación de la superestructura es n1ucho más lenta que
la de la infraestructura ; así las transformacione s en la obra de arte (reproducti­
ble) están atrasadas más de medio siglo con relación a los cambios en las condi­
c i ones d e producción. Aclara también B enj amín que los conceptos que él in ­
troduce en la teoría del arte " s e distinguen de l o s usual e s en que resultan por
completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables
para la formación de exige n c i a s revolucionaria s en la p olítica artística: '
( OAERT, p . 18). Es de cir, que el hecho de que lo mecánico y lo industrial vinie­
ran a sustituir la destreza de la mano y el oficio no resulta , p ara B enjamín, una
catástrofe (como sí resultaba para quienes consideraban al arte la expresión de
la individualidad del genio) .
En algunas oportunidades se llegó a interpretar que B enjamín lamentaba la
desintegración del aura. Pero ésta es más bien la posición de Adorno, encuadra­
da en un rechazo general a la cultura de masas. El material de La obra de los pasa ­
jes demo strará inequívocamente que B e nj amin no estaba influido por ningú n
tip o de nostalgia . Por el contrario, creía en nuevas formas de arte que no diferen­
ciaran entre p opular-culto y que pudieran servir de instrumento de liberación. 39
B enj amín no dej ó de reconocer que la fotografía democratizó la recepción
de imágenes visuale s , p oniendo a disposición de una audiencia ma siva las
LA E S C U ELA D E FRAN KFURT Y LA J N D USTR I A C U LTURAL 301
obras maestras del pasado. Y consideró progresista e sta democratización al li­
berar al arte de la cadena de lo aurático. Vattimo resume la "posi tividad" benja­
miniana en estos términos :
[ . . . ] s e p ercibe l a tendencia general a una valoración p ositiva d e l a existencia
tecnológica , ya que el cese del valor cultual y aurático de la obra de arte es en­
tendido explícitamente como una chance p ositiva de liberación para el arte (li­
b eración de la superstición, la alienación y, en definitiva, de las cadenas meta­
físicas) .40
Por otra parte, no debern.os p erder de vista que " La obra de arte en la época de
su reproductibilidad técnica" se abre con un texto de Valéry en el que se hace refe­
rencia a los "cambio s próximos y profundo s en la antigua industria de lo B ello",
señalando que "es preciso contar con que novedades tan grandes transforn1en to­
da la técnica de las artes y operen p or tanto s obre la inventiva, llegando quizás
hasta a modificar de una manera marJ villosa la noción misma del arte" (la cursiva
es nuestra) . Si Benjamín eligió, como epígrafe de su ensayo , esa cita de Valéry,
¿cómo p o dríamos p ensar en una actitud negativa hacia las nuevas formas de arte?
En síntesis, no p o r p ol émico y crítico -como lo es-, el ensayo de B e njamín
result;:i negativo o nostálgico. L as crític;:is al cine son muy duras c uando se refie­
re a su uso p or la propaganda fascista, como él pudo constatarlo a través de las
producciones de L eni Rei fensthal , la dire ctora " estrella" de H itler. Sus filmes
rnuestran j óvenes rubios con las camisas de la S S agitando b;:inderas con svásti­
cas y registran en imp onentes escenarios los ;:impulo so s discursos del Führer.
Pero j unto a la crítica -relativa tanto. a la p olítica como al empobrecimiento de
la experiencia-, e stá el reconocimiento a las p osibilidades de un arte repro duc­
tible, de d i fusión masiva y esclarecedor. Entonces, si l a pérdida del aura p o dría
tener consecuencias nega�ivas (por su rnanipulación política y por empobrecer
la experiencia) n o es menos cierto que tiene o tra p ositiva: favorecer la demo­
cratización y la p olitización de la cultura.
"La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" se cierra con
un epílogo que hace del texto un artículo de batalla , p ol émico . Concluye B enj a­
mín que frente al " esteticismo de la p olítica que el fascismo propugna" , el co­
rnunisn10 le contesta "con la p olitización del arte". Advierte con enorme preo­
cupación cómo l a s o ciedad alemana n1isma s e había convertido en espectáculo,
con lo que anticipa ideas que Guy D ebord , en su célebre escrito La socieda d del
espectáculo (1 971) , plantearía treinta años después.•'
3. Adorno y el arte como negatividad
Formado en música y fil o s o fí a , The o d o r W i es engrund Adorno•' (1 9 0 3 -
1 9 6 9 ) fu e , entre l o s integrantes d e la Escuela de Frankfurt, quien m á s se dedicó
a la Estética . S e interesó p o r la vanguardia musical y literaria, y publicó ensayos
 302 E STÉTICA
sobre la industria cultural, el arte y la literatura . Autor clave en el campo deJ�: : : .
nueva música d e l siglo X X , e s u n fi l ó s o fo que efe ctivamente sa be de arte .
mismo se encarga de s e ñalar que la Estética debería ser ante todo "una te¿;¡�
del arte" que baj e a las obras y elimine toda verborrea teñida de idealismo. · ----
La influencia de Adorno en la teoría musical ha sido enorme, princip al c
mente p o r su Filosofía de la nueva m úsica (1949 ) . Además e scribi ó ensayos so�·­
bre Wagner, S travinski y S chonb erg. La madre de Adorno , célebre c antante ,
su tía matern a , también música, influyeron, sin duda, en sus inclinaciones m-6.c­
sicales. Él mismo compuso y hasta proyectó una óp era que luego abandonarí�
p or consej o de B enj amín .
En 1 9 21 A d o rno cono c i ó a Horkheimer en la Universidad de Frankfurt y
dos años después a B enj amín, mientras éste intentaba completar su tesis de ha­
bilitación como d ocente en esa instituci ó n . Adorno se d o c toró en 1 9 24 enla
Universidad de Frankfurt con una tesis s obre Husserl. Al año siguiente se tris•
lada a Viena donde e studia composició n musical con Alban B erg, discípulo de
S chonberg. Al mismo tiemp o comenzó a publicar artículo s sobre música en ge/
neral y s obre S chon? � rg en particular. Es evidente que la formación muskal y ·
_ .
la actividad comp os1t1va desarrollada p o r Adorno le prop orcionaron una sólida
base para su reflexión e stético -filosófica. 43
D e s encantado con el Círculo de Viena, Adorno volvió a Frankfurt, donde
preparó una tesis sobre Kant y Freud; ésta: no fue aceptada para su habilitaciqn
e� la Universidad de Frankfurt , por lo que escribió otra s obre Kierkegaard, que
Sl fue aceptada y publicada en 1 9 33 (coincidiendo con el ascenso de H itler) . E se
mismo año ingr e s ó en el Instituto de Investigación S o cial, dirigido entonces
por Max Horkheimer, p ero enseguida se vio obligado a emigrar a Inglaterra pa­
ra e scapar del nazismo. El propio Instituto se trasladó a Zurich en 1 9 3 4 .
Cuatro años más tarde, en 1 9 3 8 , Adorno se incorporó nuevamente al In_sti 7
tuto de Investigación Social, reinstalado en Nueva York, y allí trabaj ó en variqs
proyectos, entre los que se destaca la redacción de Dialéctica del Iluminism o
entre 1 9 42 y 1 9 4 4 , junt o c o n M a x H o rkheimer. En 1 9 53 , a la e d a d d e 5 0 años'.
aban � onó los Estados Unidos y regresó a Alemania junto con Horkheimer para
trabaJ ar en el Instituto que s e había vuelto a instalar en Frankfurt . Tras la j ubila-
ción de H orkheimer, en 1 9 5 9 , llegó a ser su director.
Adorno murió en 1 9 6 9 , víctima de un infarto, cuando e staba trabajando :eri
1 � redacción de Teoría estética. Se ha relacionado su muerte con problemas sur­
gidos en el seno de la Universidad de Frankfurt, donde se desempeñaba como
profesor del Instituto de Filosofía dirigido por H aberma s . Fue acusado de trai­
ción p o r la izquierda estudianti l . Precisamente , el antagonismo con los alum�
no s sería decisiv o en su "muerte " , primero e spiritual y luego, quiz á s , física.
Una fo t o del 3 1 d e enero de 19 6 9 registraba un desafortunado apretón de ma­
no s con un p olicía que impartiría a los alumnos la orden d e desal ojar la Univer�­
sidad. Se habló del "asesinato del padre ". Es que él no creía que el movimientc:i
e �� udiantil fuera una fuerza de transformación s ocial sino , más bien, la expre­
s1o n de una desesperación que reforzaba la actitud contraria : de dominio, en el
sentido de la represión. En la Universidad, se leían carteles que decían: "Ador­
no como institución ha muerto " .
LA E S C UE LA D E FRANKFURT Y L A I NDUSTRIA C U LTURAL
Como otros miembros de la " E scuela de Frankfurt", Adorno se ubica en la
corriente hegeliano -marxista que considera que la s o ciedad industrializada p o ­
t1 see una estructura que niega a l pensamiento s u tarea más genuina : la tarea crí­
tica. En esta circunstancia, la filosofía se hace cada vez más necesaria para disi­
y-
par la aparien cia de lib ertad d e los sistemas institucionali zad o s y m o s trar la
cosificación imperante .
Entre las principales obras de Adorno se cuentan, además de las ya citadas:
Mínima Moralia. Reflexiones sobre la vida m u tilada (19 5 1) , Prismas. La crítica de la
cultura y la socieda d (19 55) y Dialéctica negativa (19 6 6) , donde el autor intenta de­
, - terminar el alcance del pensamiento de la contradicción en el seno de la (preten­
dida) identida d . De p articular interés resulta para nosotros la obra p ó stuma de
A dorno publicada en 1970 , Teoría es tética, que será analizada en este capítulo.
EL DEBATE B ENJAM I N -ADORNO
L a defensa que hace B enjamín del cine y de la fotografía en "La obra de arte
en la época d e su reproductibilidad técnica" fue criticada por Adorno en algu­
, :
nos ensayos y también en una carta escrita en Londres el 1 8 de marzo de 1 9 3 6 .44
Lo primero que hace allí es destacar que el trabaj o de su amigo es " extraordina­
rio" , pero inm e diatamente señala que al gu n o s planteos l e parecen arriesgados
o ligado s a m o tivos brechtianos (Adorno consideraba la postura de B recht co­
mo una versió n to s c a del m aterialism o ) . 4 5 Agrega que "no hay una sola frase
que n o deseara comentar a fondo con usted". Es que el mismo Adorno se en­
contraba reflexionando en esos momentos s obre la "liquidación del arte" como
,, consecuencia del predominio de la tecnología. Sobre la base de más de un pro­
blema compartido, mencionará entonces al gunos puntos de desencuentro , re­
conociendo que "el debate pasa con rapidez al campo p olítico" .••
Adorno no comparte c o n B e nj amín el traslado d el concepto de aura a la
obra de arte autónoma (liberada de la teología, de la metafísica y de la función
de culto), como tamp o c o que s e le atribuya a ésta una función c ontrarrevolu­
cionaria. Considera que l 'art p o ur l'art t ambién e s tá necesitado de redención,
-•, más aún considerando e l frente erigido en su contra , d e s d e B recht h a sta l o s
movimientos e s tudiantiles.
La dicotomía benj aminiana entre "obra de arte pura" o " aurática" y " obra
tecnológica" no e s j ustificada por Adorno pues tanto en una como en o tra p o­
dría darse un ej ercicio pleno de l a l ib e r t a d . La obj e c i ó n principal que hace
Adorno a B e nj amín es entonces l a subestimació n del arte autónomo y la s o ­
breestimación del arte dependiente de l a s nuevas tecnologías.47
Aun cues tionando al gu nos de sus aspectos, B enj amín valoraba los nuevos
medios masiv o s , como el cine , considerándolos desde la ó p tica de una nueva
experiencia del mundo. En cambio Adorno incluye al cine en la "industria cul­
tural", términos que encierran de p or sí una contradicción, en cuanto la " cul­
tura" es pensada como lo contrario de la industria, que repite mecánicamente
sus productos s uj etándolos a fines extraño s .
" Industria cultural" fue el concepto nuclear c o n el que Adorno y Horkhei-
 ESTÉTICA
mer de scartaban la posibilidad de que e n la nueva experie ncia que inauguraba
el cine pudiera haber algo e stéticamente digno de ser pue sto de relieve. Y ésta
fue durante mucho tiempo la mirada de los críticos, hasta que finalmente , en.
los años 60, los fi lmes "de autor", con las innovacione s de la no u velle vague y
los trabajos de autore s como Edgar Morin,48 llevaron a una revisión decisiva de
aquellos plante a s desvalorizadore s.
Adorno calificará de nos tálgico al concepto de autenticidad centrada en el
"aura". Ade m á s, e n su opinión, lo aurático en la obra de arte e stá a punto de de i
sapare cer; "no sólo mediante la re productibilidad técnica, dicho sea de paso, sic1.
no sobre todo por el cumplimiento de la propia ley formal autónoma".40 "Les
extren1es nie to u chen t'', afirma Adorno aludiendo al hecho de que e l cine , aun­
que masivo, n o siempre e s revolucionario. El aspe cto de cosificación puede
darse tanto e n el cine como en la gran obra de arte , es de cir que a1nbos pueden
encarnar los e stigmas del capitalismo.
La risa del visitante del cine es -ya hablé de esto con Max Horkheimer, y segu­
ro que se lo ha dicho- todo lo contrario que buena y revolucionaria, sino que
está llena de l p eor sadismo burgués.5º
La risa del e spe ctador de cine no tiene nece saria1nente una capacidad eman-.
cipatoria, como p ensaba Benjamín; pue de e star impregnada, según Adorno, de
la m ala conciencia burguesa. Y aun cuando· un e spectador reaccionario pudiera::
comprende r el significado de Tiempos }.;Jodernos de Chaplin, e so no lo conver"
tiría forzosan1ente en progre sista.
LA OBRA DE ARTE Y SU DERECHO A LA EXISTENCIA
El orige n de la re flexión teórica ace rca del arte e s, en Adorno, la situación
paradójica de l arte moderno. Así, su Teoría cstética5 ' ( TE) comienza preguntan-\
do por el de recho a la e xistencia del arte al considerar que "nada re fere nte al ar-·
te e s e vidente " ( TE, p. 9). Sin rodeos, e n e sta frase inicial, Adorno se sitúa e n el
centro de la proble1nática estética del prese nte: devolver al arte su derecho a la
e xiste ncia, lo que e quivale a decir, justificarlo. Muchos otros fi ló sofos intentaº
rán una e mpre sa sin1ilar de legitimació n. Entre ellos, G adamer, que lo hará, co ­
mo l o veremos e n e l capítulo siguiente, desde u n a perspectiva antropológica,
"¿Es posible e scribir poemas después de Auschwitz?", pregunt;:, Adorno. Su
pesimismo responde a varios motivos, entre los que se cue nta, más allá del imS
pacto del holocausto, su de ce pción ante m anife staciones del arte que, como ef
dadaísmo o e l surrealismo, no cumplieron con las e xpectativas de oposición al
siste ma sino que, por el contrario, resultaron incorporados en él. Adorno siente/
que e l arte no e scapa al circuito de la mercancía y que puede convertirse en " in-.
dustria" perdiendo lo que le es ese ncial: su autonomía, es decir, su libertad.
El arte pie rde su derecho a la existencia en la medida e n que la distancia que lb'
separa del mundo e mpírico e s artificialmente colmada por la industria cultural.
Cosificadas o fe tichizadas, las obras de arte pasan a ser un bien de consumo má s.
LA ESCUELA DE FRANKFURT Y LA INDUSTRIJ\ C ULTURAL
EL CONTENIDO DE VERDAD
El arte se encuentra justifi cado, de acue rdo a Adorno, por su " contenido de
verdad" ( Wabrbeitsgehalt) . A la búsqueda y aná lisis de e s e contenido, enmas­
carado por ideologías o fa lsas interpretaciones, está consagrada, precisamente,
la inve stigación crítica y dialéctica adorniana. Lej os dee star fuera de la historia,
e l "conte nido de verdad" e s la cristalización de la historia e n las obras. El arte e s
escritura de l a historia y también recuerdo de una posibilidad de libe r tad y pro­
mesa de libe ración futura.
Para Adorno, las fonnas más auténticas no residen en la mímesis, tal como
lo entiende el realismo socialista. Con ironía, hace referencia al "bue n corazó n"
burgués que se conmueve ante imágenes que documentan e l sufrimiento y la
rniseria:
La realidad presente ha llegado a ser capaz de tragarse imágenes de niños prole­
tarios hambrientos y pinturas de la extrema miseria juzgándolos como docu­
mentos de ese buen corazón que todavía late ante la miseria y nos asegura que
no es tan extrema. El arte trabaja contra esta actitud de tolerancia renunciando
en su lenguaj e a cualquier forma de afirmación, a ésa que aún conserva el lla­
mado realismo social ( TE, p. 71).
Adorno se enfrenta a Ge org Lukács (1885-1971) al despre ciar las fórmulas
de l re alismo socialista, al que califica de "pueril". Y llega a decir que me jor se ­
ría la desaparición del arte que e l re alismo socialista. La posición de Lukács,
se gún Adorno, ate nta contra la autonomía de l arte y cae en un sociologismo
"vulgar".
Lukács tiene en cornún con los dictadores culturales el gesto drástico que con­
siste en seguir operando desde lo alto 1nediante fórnmlas -tales corno el realis­
n10 crítico y socialista-, pese a todas las protestas de dinamisrno.5'
Exaltadame nte, Adorno critica a Lukács cuando dice : " Ningún burócrata
lograría perorar de un n1odo rná s antiartístico sobre el arte "." Conside ra que la
crítica hege liana al formalismo kantiano queda sin1plificada en el pensamiento
de l filósofo húngaro, quien reprocha al arte rnoderno la sobrevaloTación del es­
tilo, la forma ylos medios de e xpresión. En ele xtre mo opue s to de esta posi­
ción, A dorno piensa que las o bras de arte que son indiferente s a su como con­
tradicen su propia e sencia. Siguiendo a He ge l e n sus p lantees sobre el
" momento d el e s píritu" (Mom en t des Geistes) , conside r a que la construcción
del significado, más allá de la imitación, es el resultado de la espiritualización
( Vergeistgung) concretada e n la forma.
La p o sición crítica de Adorno también pondrá en la mira a un amigo de
Benj amín, Be rtolt B re cht, al que considera "autoritario" y "virtuoso e n las téc­
nicas de dominio". Adorno cuestiona el " practicismo" de Brecht, que su obra
pretenda ser didáctica, que quiera e nseñar a pensar.
 ESTÉTICA
L as obras de arte tienen su eficacia práctica en una n1odificación de la concien-.
cia apenas concretable y no en que se pongan a arengar. Por lo dernás, los efec­
tos de la agitación pasan pronto. . . ( TE, p. 3 17)
Si bien el arte es formador de conciencia, sólo podrá hace rlo "si no cae e n la
charlatanería". En e s te sentido una figura clave para Adorno será Sarnuel Be c­
kett. El e rror de Brecht fue creer q ue la lucha de clases podía constituirse en te­
ma ce ntral de sus obras; no vio que la verdad propia del arte nunca aparece allí
donde se la espera. En cambio, lo dec isivo de las obras de arte está e n que, a para
tír de su estructura formal, e llas dicen algo re specto del contenido. Así, son la
respue sta a sus propias preguntas y por e s to se convierten en nuevas preguntas.
Por plantear preguntas de modo c onstante e l arte es, e s e ncialmente , en igma.
Adorno opondrá la comprensión, suerte de aproximación exterior a la obra que
e s propia del aficionado que intenta "interpretar", a la e xperie ncia -inmanen­
te- de quien no evita, s ino asume, las aporías del arte, sus tensiones internas.
N o s ólo se ale ja Adorno de l realismo s oc ialista sino también del e steticis­
mo de J 'art pour l 'art, que responde a una filosofía ide alista se gún la cual la acti­
vidad del artista se s epara de las demás; de este modo s e reafirma la división del
trabajo en la que se apoya la ideología dominante. Si e l arte quiere mantener su
caracte r tensional frente a lo existe nte, no debe caer ni en e l re alismo de las apa­
riencias (imitadoras de lo "re al") ni en el este ticismo de la forma vacía de c on­
tenido. Mientras J 'art pour l 'art separa a la obra de su " otro", el re alismo reduce
la obra a su " otro".
Defensor de las vanguardias, Adorno verá en Be ckett su punta de diaman­
te. Nada mejor que su te atro del absurdo para expresar la verdad histórica d_e un
rnundo dominado por la violencia. El tenia, en muchas de sus obras, e s lanzado
a la periferia, como sucede e n Final de juego, donde " la negación concreta de su
contenido es su principio formal".
El arte sólo pue de reconciliarse con su propia existencia volviendo hacia afue­
ra su carácter apariencia] , su propio espacio vacío interior. El criterio más serio
que hoy puede tener es el de que, siendo como es irreconciliable respecto a
cualquie r e ngaño realista, no tolere en virtud de su propia e structura nada
anodino. En cualquier obra todavía posible, la crítica social tiene que elevarse
a ser su forma y el oscurecimiento de cualquier contenido s ocial manifiesto
( TE, p. 326).
De la oposición forma-contenido, Adorno re tiene la importancia de aqu é-.
lla. D e allí su interés por u n artista c omo Picas s o, quien, al pintar G u ernica
(1937) , más allá del re alismo vulgar, logró expresar, quizá corno ningún otro, las
" heridas sociales".
Por su expresión las obras de arte aparecen como heridas sociales, la expresión
e s el fermento social de su autonomía. El principal testigo de lo que decimos es
el G u ernica de Picasso, que, por ser irreconciliable con el obligado re alismo;
consigue en su inhumana cÓnstrucción esa expresión que lo convierte en una
LA ESCUELA DE FRAN KFU RT Y LA I N D U STRIA CULTURAL
aguda prote sta s ocial más allá de cualquier malentendido conte mplativo. Las
zonas socialmente críticas de las obras de arte son aquellas que causan dolor,
allí donde su expresión, históricamente determinada, hace que salga a la luz la
falsedad de un estado social ( TE, p. 311).
Si bien e l bombardeo a la ciudad vasca de Guernica le sirvió a Picass o de es­
tímulo para dar comie nzo a su pintura, es evidente que ésta no reproduce -si­
no expresa- un he cho real. No hay avione s alemane s arrojando bombas desde
e l cielo, ni sangre derramada ni nada que recuerde e l paisaje de e s a c iudad, e n la
que Picasso, por otra parte , no había estado nunc a.
Existe en Adorno la pre ocupación constante de salvar la autonornía de l arte
sin separarlo de su aspecto s ocial. De allí que, más allá de la marca individual, el
genio se c onvierte en represe ntante de un sujeto social.
C ONTRA LA I N D U STR IA CULTURAL
Nue stra s o cie dad e stá marcada, se gún Adorno, por e l sen tido para lo igual.
En e l capítulo " La industria cultural", incluido en Dialéctica del Iluminismo, se
detiene e n uno de sus rasgos , característico de nue stra civilización: e l hecho de
que todo adquiere e n e lla "un aire de semejanza". Así, el c ine y la radio s on "in­
dustrias ", "ne gocios" que sirven a la ide ología dominante mostrando lo siem ­
pre igual. Las cifras que se conocen de las ganancias obtenidas, quitan toda du­
da re s pe cto a su r azón de ser. Lo que estos me dios muestr an e s " lo s ie n1pre
igual". Y aun cuando parezcan nove dos os, las difere nc ias entre e llos y los pro­
ductos auto1novilísticos de las e mpresas Chrysle r o General Motors no resul­
tan sustanciale s. Los precios variados y las supuestas desve ntajas de mode los
de autos de producc ión anterior, que los c onocedore s discuten, s ólo sirven para
mante ne r una apariencia de c ompe te ncia y de posibilidad de ele cción. " Las co­
sas no s on distintas en lo que concierne a las producciones de la \,Varner Brothers
y de la Metro Goldwin Mayer", concluye Adorno. 54
L o "sie1npre igual" a lo que hace mención e l filósofo se manifie sta superla­
tivamente e n los clichés, e n el gusto s tandard, en la re petición de formas y de
contenidos de los medios masivos. Todo hace al consum.o de los productos con
el me nor e s fuerzo. Agrega Adorno q ue el aprecio s ocial degrada y de s truye la
cultura al convertirla en fait social. Re firiéndose al cine , dice:
E ste negocio seguirá adelante mientras sea rentable y la perfección que ha al­
canzado impedirá darse cuenta de que ya está muerto ( TE, p. 32) .
En e l " mundo adminis trado", el mayor peligro para e l arte e s la "de s artifi­
c ación" ( En tkunstung), es de cir, la pérdida de su carácter propiamente artístico
al ser absorbido por la s oc ie dad de consumo. En Prismas (1955) Adorno utiliza
por primera vez la e xpresión entkun s t e t para denunciar el fenómeno masivo
rep resentado por la música de jazz, una suerte de compromiso entre la subli­
mación e stética y la adaptación social que se ofrece a la juve ntud.
 ESTÉTICA
El arte "desartificado", integrado a l m undo de la industria c ultural, es
bien de consumo más , una cosa más entre las cosas. Después de haberse
do de la teología, de la metafísica y de su función de culto, el arte queda
sometido al mercado, sirviendo de vehículo del poder. Si en la sociedad tecno�.
crá tica y consum ista todo puede venderse, ¿por qué no el arte? En este sentidt( ' ·
observa Adorno que el kitsch se convierte en una tentación para los artistas �1 ·
facilitar la comercialización. También condena al op art, al pop art, al arte brufo · :
y al arte conceptual por ser fácilmente integrables a l sistema. ,tt
U:ri ' ·:•
Adorno c uestiona el cará cter "enfático" del arte integrado en el sisterri\i/.'"
aquél que afirma su posición dentro de él. "Afirmación" resulÍ:a entonces
concepto crítico que denuncia la participación del artista y de su obra en et"
mantenimiento del sistema ideológico del poder es clavizador. Frente al carii::!i ::
ter a firmativo de cierto tipo de arte, Adorno propugnará su in utilidad. Si el ar't'� (,
es i� ú til, lo será radicalmente. Y en ese radicalismo residirá su fuerza. La "nega�:', -:
tividad" del arte consiste, en s uma, en ser protesta radical contra todo poder: ·
Añade Adorno: " La l egitimac ión social del arte es su as oc ia bilidad" ( TE;'ip(
307). La actitud " asocial" del arte se verá acentuada en el capita lismo tardío, au:'-_
topromocionado como " el mej or de los mundos posibles". · ·{(
Frente al "¿para qué sirve esto?", las obras de arte permanecen estratégica?'· . :·
mente "muda s ". Pero sabemos que, desde s u silencio estratégico, ellas ha blahi ·
(Heidegger). Tomemos el caso del artista argentino Enio Iommi, quien realiza • ·
una serie de esculturas a partir de-objetos funcionales cotidianos. Descartada· fa
func ionalidad de una simple pava, cafetera o lechera , es os útiles ha blan de uri' . .
mundo "administr;¡. do" (Die verwaltete Welt) donde todo tiene "su razón dl .
ser" > un uso en el que todo se agota. . . ,;ú(· : ·
Podríamos decir que las piezas de Iommi -uno de cuyos ej emplos preserl;:·, ,
tamos en e l capítulo VII- no s on "afirmativas" sino, por el contrario, "negati�· :
vas" en el sentido positivo que tiene el término en Adorno. Estarían m ostrari:, , : : : .,.
do que "el arte es tambi én m á s que la praxis, porque al s epararse de ella .\ · : .· · ·
renuncia a la vez a la estúpida falsedad de lo prá ctico" ( TE, p. 315) .
A l referirse al arte como " promesa de fe l ic idad", agregará Adorno que laf
o bras "son promesas a través de su negatividad" ( TE, p. 180). Precisamente, la'': ,-
paradoja del arte moderno " es conseguir algo rechazándolo" ( TE, pp. 180-181);, , ·
tal como é l encuentra que sucede en el comienzo de la Rech erch e de Proust al · ·
prescindir del artilugio de "la l interna mágica del narrador omnisciente" ( TE,'
p. 181) , del conocedor perfecto de cuanto es cognoscible.
El realismo socialista no es, para Adorno, sino una " forma de afirmación"
( TE, p. 71) . Ej emplos de negatividad en el arte s erán, en cambio, las obras efíme­
ras (land art, instalaciones in situ, performan ces, arte de acción, etc.). Recorda­
m os , entre las obras efímeras paradigmáticas, el assem blage móvil Hom enaje a
Nueva York (19 60) de J ean T inguely (19 25 - 19 91) , una especie de " má quina"
compuesta por restos de otras máquinas en desuso y obj eto s heterogéneos (un
globo terráqueo, partes de un piano, una rueda de una bicicleta) term ina auto­
destruyéndose.
La importancia del arte efímero reside en su intento de desembarazarse de
la idea idealista y reaccionaria de p erduración. La p erduración de la obra sería
LA ESC UELA DE FRANKFURT Y LA I N D U STRIA CULTURAL
reaccionaria en c uanto responde a necesidades burguesas de aumento y enri­
quecimiento patrimonial. Desapareci da la " materia artística", la obra efímera
no llegaría a s er presa del consum is mo. Sin embargo, los hechos demuestran
que aun el arte efímero cae en sus redes. Si la obra no se vende, porque ha desa­
parecido, sí se podrá vender su fotografía, su boceto o el diseño del proyecto
con la firma sacralizada del autor.
LA PROMESA DE FELI CI DAD
Encontramos en Teoría Estética la idea del a rte como " promesa de fe l ic i­
dad" ( expresión de Stendha l aplicada a la bel leza) . Esa prom esse de bonh eur,
tal como la emplea Adorno, se relaciona con la esperanza en una sociedad libe­
rada . Es la utopía , o "posibilidad prometida por la imposibilidad" ( TE, p. 181) ,
que s e asocia a una toma de conciencia individual y que crece a l paso d e l a de­
s esperación. En la desesperación "la esperanza es más viva" , constatación que
también habían realizado B enj amín y Marcuse:
Walter Benjamín y Herbert Marcuse lo habían dicho usando más o menos los
mismos términos, uno mientras huía de la barbarie nazi, y el otro al aplaudir
los movimientos contra la sociedad norteamericana. Fueron s iempre palabras
de esperanza."
La utopía del arte se alimenta de la indigencia y del sufrimiento hum ano,
siendo Auschwitz su_ máxima expresión. Es allí donde se produce l a catástrofe
que obliga a l pensamiento a replantearse su propia condic ión de tal , a cues­
tionar definitivamente la m archa de la historia en la que se abrió un abismo
tan profundo de do lor. El arte, si por algo se mantiene vivo, es j ustamente por
su fuerza de resistencia, por s er " promesa de felicidad, pero promesa quebra­
da" ( TE, p. 181). A través del arte, la vida aspira a ser redimida ; así las im á ge­
nes del arte s on las vías que permiten rescatar los fragmentos de la vida muti­
lada. Si bien el arte de por sí no puede garantizar ninguna salvac ión, s u anhelo
de abrir el camino para una vida más plena s igue en pie. En este punto se s i­
túa, prec isamente, el intento de A dorno de salvar el ser del arte como apa ­
riencia o i lusión.
Si el arte es "más que la praxis" ( TE, p. 315) es porque existe en aquello que
es pasado no aniquilado, porque insta a hacer efectivas pretensiones y expecta­
tivas, sin garantizar que esto se vaya a cumplir. ¿Cuá l es, en defi nitiva, la real
eficacia del arte? Adorno responde en estos términos:
La eficacia de las obras de arte es esa advertencia que hacen en virtud de su mis­
m a existencia, y no aquella otra que la p raxis manifiesta sugiere a su propia pra­
xis latente. Su autonom ía está muy distanciada de la _ praxis inmediata. Aunque
la génesis histórica de las obras de arte las convierte en un conj unto de efectos,
las obras no desaparecen del todo en él ( TE, p. 3 1 6) .
310 ESTÉTICA
En síntesis , l a eficacia del arte está en su propia configuración y en ser un
modelo de praxis posible. Su efectividad no es inmediata, como destaca Ador­
no al relacionarla con la obra de Brecht:
Nada de lo social en arte es inmediato ni aun cuando lo pretenda. Brecht, aun es­
tando socialmente comprometido, tuvo que distanciarse pronto de la realidad
social a la que se dirigían sus obras para poder hacer de su actitud un;i expresión
artística. Necesitó sutilezas jesuíticas para que lo que escribía se camuflase corno
realismo socialista y pudiera así evitar la Inquisición ( TE, pp. 29 6-297).
Reflexionando sobre la conexión arte -sociedad, Adorno no olvidará nunca
la autonomía del arte, una categoría básica de su estética. Recuerda que la obra
de arte, de acuerdo a la metafísica racionalista, es "mónada", que no tiene "ven­
tanas" ( TE, p . 237) ; es cosa y centro de fuerza. " La s obras de arte se hallan mu­
tuan1ente cerrad a s , son ciegas e imaginan sin embargo en su cerrazón lo que
fuera existe" , agrega.
Percib e Adorno que la tesis del carácter monadológico de la obra de arte "es
tan verdadera como problemática" y explica esta problen1aticidad en estos tér­
minos:
Las obras de arte, en cuanto momentos de un contexto más amplio, el del espí­
ritu de una época, entrelazado con la historia y la sociedad, van más allá de su
carácter mon:idico, sin que por ello tengan ventanas ( TE, p. 237) .
4. Prolongaciones de las ideas estéticas de la Escuela de Frankfurt en Argentina
Próximo a l a s p r e o cup aciones de l a E scuela de Frankfurt , J orge Romero
Brest (19 05-1989ys tuvo un real interés por la inserción del arte en l a vida ; cre­
yó profundamente en sus p osibilidades transformador a s . Son bien cono cidas
sus afirmaciones sobre la muerte de la pintura de caballete en favor de una ar­
tisticidad de lo cotidiano. En Política cirtísLicu- visu al en L a tinoam érica (PAL) , 57
texto publicado en 1947, dice:
[ . . . ] no ha de cultivarse la imaginación encerrando al hombre en la estimativa
de cuadros , estatuas y estampas; hay que impulsarlo a que se ocupe del cuerpo,
del ambiente natural que lo rodea, de la relación con los demás hombres, de las
maneras de vestirse y adornarse, de los entretenimientos y placeres, de los do­
lores para elaborarlos, única posibilidad de que la conciencia artística cambie de
rumbo (PAL, pp. 20-21).
Al llamar la atención s obre l a importancia de o c uparse del cuerpo, de las
ma n e ra s d e v estirse y adornarse p ara que "la conciencia artística c ambie de
rumbo " , Romero Brest nos hace p ensar en la idea de estetización de la vida que
LA E S CUELA DE FRAN KFURT Y LA I N D U STRIA CULTURAL 311
los hippies defendieron y llevaron a cabo en los años ' 6 0 . Estetización que en­
cuentra una de sus materias favoritas en el can1p o del diseño. Precisarnente ,
cuando se produce el cierre del Instituto Di Tella , en mayo de 1 970, Romero
B rest ( que había sido director d el Centro de Artes Visuales de ese instituto)
abre un negocio -Fue ra de Caja- donde se vendían obj etos de diseño. De este
1nodo, intentaba p oner en práctica el ideal marcusiano de integrar el arte en la
vida, de hacer de él una fo rm a de la vida cotidiana . A una integración similar
apuntaba otro anhelo suyo : " Si me dan un canal de televisión, les regalo la calle
Florida". 58 D e haber tenido la ocasión de incursionar en los medios masivos, no
habría d udado en abandonar su prestigioso cargo d e Director del Centro de Ar­
tes Visuales del Instituto Di Tella , ubicado en la calle Florida , en pleno corazón
de la ciudad de Buenos Aires .
Situándose e n l a problemática del arte latinoamericano, Romero Brest cree
en una nueva sensibilidad "como factor p olítico ". En este sentido considera la
utopía marcusiana de hacer del arte una forma de l a vida cotidiana , un camino
para lograr una sociedad libre que resp onsablemente responda por l a vida y la
proteja pues :
[ . . . ] la forma de libertad no es simplemente la libre determinación y realización
de sí mismo sino más bien la determinación y realización de los fines propios
para poner en valor la existencia, para protegerla (PAL, pp. 9 3-94).
Romero Brest considera imprescindible replante ar el po r qu é, p a ra qu é y
para q uién de un arte que resp onde "a modos de conformidad de minorías e s ­
pe c ializcidas" y que sólo puede ser aprehendido por ellas.
[ . . . ] ¿qué ofrecen los artistas visuales? Ofrecen cuadros a granel, formas escul ­
tóricas que s o n fragmentos de estatua, estampas e n mayor escala ahora, obj e­
tos y aparatos cinéticos . . . en los que ensayan viej:is modalidades del arte visual
o nuevas que no lo m.odifican esencialrnente, respondiendo en el mejor de los
casos a modos ele conformidad ele minorías especializadas (PAL, pp. 27-28).
El interés de Romero Brest por la E scuela de Frankfurt s e vuelve explícito
en su reconocimiento del p ens:imiento de Marcuse . 59 En Política artístic o visu al
en L a tino a1n éríca, Romero Brest advierte que existen alguno s puntos de dis­
crepancia con él (lo s que conocimos a Romero Brest sabemos de su "metódi­
co " espíritu d e discordancia) ; sin e mbargo, no deja de reconocer la influencia
de las ideas del filósofo alemán. La expresa en estos términos: " tanto me inte­
res a su p ensamiento que p odría formular mi tesis con sus afirmaciones" (PAL,
p . 91). También recuerda a otro filósofo alemán, Nietzsche , y coincide plena ­
mente c o n u n a d e s u s principales ideas : e l arte fortifica l a vida y le da sentido
( PA L, p. 23 ).
La relación arte - vida o arte-sociedad atañe a l a relación E stética -Ética. Es­
tos c a mp o s , s e gún Romero Brest, n o deb e n estar separ a d o s sino que deb e n
operar en relación dialéctica. " L a conciencia estética no s ó l o funda la concien­
cia artística, también funda in dire c tamente l a c onciencia moral" ( PAL, p. 21).
312 ESTÉTICA
Asimismo, la c onciencia e s té tica incide, como p o sibilidad de liberación, e n l a
p olítica.
N o e s funció n de la conciencia artística imponer soluciones políticas ; su fon �'.
ción es crear la posibilidad de que el hombre se libere individualmente para lo�
grar en consecuencia la liberación social (PAL, p . .23).
S eñala el crítico que la tarea del artista " e s mina r l a situación dada más que
c a m biarla por completo" (PAL, p . 34) . . Pero, ¿cómo emp e zar el cambio? N o de s �
de arrib a , desde la cúspide d e la pirámide, s i n o d e s d e abaj o :
E n res umen , n o s e debe mirar a l a cúspide d e l a pirámide e n donde están los
grandes creadores; hay que mirar en la b a s e , a los niños y adolescentes , los
alumnos , los p a dres , los maestros, los profesores, los empleados . . . para que el
.;
cambio empiece en el nivel debido (PAL, p . 49) .
En lo que resp ecta a la situación del artista latinoamerican o , Romero Brest
considera n e c e s ario hace r una distinción: una cosa e s s e r internaci onal y o t{¡
u niversal. E n s u opinión, el arte latino americano -si bien tiene obra s de tal va- ·
lor que s e convierten en universales- no participa del circuito internacional.
Cita el caso de l a D okumenta de Kassel de 1972 y de la Bienal París de 1 9 73 , don­
de hubo ausencia casi total de ar tistas latinoamerican o s . Re cuerda a simismo
las p a l a b r a s del d el e g a d o general d e l a VI I I B i e na l de P arís , excluy ente s e n'
cuanto a l a participación de artistas del Tercer Mundo:
Un análisis realista de la situación artística en el mundo obliga a reconocer que·
el monopolio de la investigación es privilegio de los artistas que trabajan en los
países que han llegado a un e stado de des arrollo económicamente avan zado
(PA L, p . 74) .
Feli zmente , l a situación del artista latinoamericano mucho ha cambiado
hoy y su reconocimiento , p o demos decir, s e ha hecho internacional. B aste re­
cordar, e n e ste s e ntido, la importante muestr a itinerante El final d el eclipse. Ar­
te de A m éric a L a tina en la transición al siglo XXI, curada por J o s é Jiménez y ·
p r e s e n ta d a , a p a r tir d e 2 0 0 1 , e n i m p ortant e s mus e o s d e ciud a d e s c o m o M a ..:
drid, Granada , Badaj o z , M éxico, Buenos Aires o S antiago de Chile. El obj e tivo
del curador fue s eñalar que el arte de Latinoamérica -eclipsado durante mucho·
tiempo p o r arbitrari a s discriminaciones- es a rte sin más.
LA E S C UELA DE FRAN KFURT Y LA I N DU STR IA C U LTURAL 313
Fragmentos seleccionados
Benjamin, Walter. " La o b r a d e a rt e e n l a é p o c a d e s u
r e p ro d u c t ib i l i d a d t é c n i c a " , e n D i s c u r s o s I n terr u m p i d o s
prólogo , tra d . y n otas d e Jesús Agui rre, M a d rid , Tau rus, 1 989 (v. or. 1 93 6) , p p . 1 7- 5 7
E s é st e un trab aj o c u y a integrida d a p e n a s c o n o c e m o s . En l a e dición del
1 9 36 que d ó suprimido el p rólogo , y los cortes que tuvo s ó l o en parte e starían
redimidos en las actuales e dicione s . Adorno s e refiere a las tachaduras que hizo
H orkheimer, j ustificándol a s .
" L a obra de arte en l a é p oc a de su reproductibilidad técnica", tal c o m o s e
p r e senta e n su e d i c i ó n a l e s p añol , e stá integrad a p o r 1 5 s e cc i o n es , prólogo y
epílogo. En el prólogo se presentan algunos temas del marxismo ( condiciones
de producción, explotació n capitalista del proletariado, transformaciones en la
superestructura y en la infraestructur a , etcétera) .
So stiene Gianni Vattimo que e s é s te un ensayo al que es preciso volver d e
c ontinuo , debido que " n o h a s i d o a ú n ni efectivamente asimilado, ni ' digeri­
d o ' " . Se exponen allí cuestiones de gran p e s o en la c omprensión d e la obra de
arte contemporánea , tal los c ambio s e n la recepción como resultado d e l a r e­
productibilidad técnica , la p érdida del a u ra y la manipulación del sistema cul­
tural .
E l c o n c e p t o de a u t e n t i c i d a d
I nc l u so e n l a reproducci ó n mejor a cabada falta a lgo : e l aquí y e l ahora d e l a obra
de arte, su existen cia irrepetible en el luga r e n que se encuentra . En d i c h a existen­
cia singu l a r. y e n n i n gu n a otra cosa . se real i zó la h i storia a l a que ha esta d o some­
tida e n el c u rso de su perd u ra c i ó n . También cuentan las a lteraciones que h aya pa­
decido e n s u estructu ra física a lo l a rgo d e l t i e m p o , a s í como sus eve n t u a l e s
c a m b i o s de p ropietari o . No podemos segu i r el rastro de las primeras m á s q u e p o r
m e d i o de a n á l isis físicos o q u ím icos impracticable s sobre u n a reproducción; el d e
los segu ndos es t e m a d e u na t radición c u y a búsqueda h a d e partir del luga r d e ori­
gen de la obra .
El a q u í y a h ora del origi n a l constituye el concepto de su autentici d a d . Los a n á l i s is
q u ímicos de la pátina d e u n bronce favorecerá n que se fi j e si es a uténtico; corres­
pond i e n t emente, la com p ro b a c i ó n de q u e u n determ i n a d o m a nu s c rito med i eval
procede d e u n a rchivo d e l s iglo )01 favorecerá la fijación de su a utenticid a d . El ám­
b ito e n te ro d e l a autenticidad se sustrae a l a reproduct i b i l i d a d téc n i c a 1 . . . J (pp.
20-2 1 ).
 ESTÉTICA
E l c o n c e p t o de a u ra
Convi e n e ilustra r el concepto de a u r a , que más a rriba hemos p ro puesto p a ra temas
h i s t ó 1•icos, e n el concepto d e u n a u ra d e objetos n a t u rales. Defi n i remos esta ú l t i ma
c o rn o la m a n i festac i ó n irrepetible de u n a l e j a n ía ( p o r cerca n a q u e p u ed a estar) .
Desca nsar en un a ta rdecer de verano y segu i r con la m i rada u n a cord i l l e ra en el h o"
rizon te o u n a ra m a qu e arroja su som bra sobre el q u e reposa , eso es a s p i r a r el a u "
r a d e esas m o n ta ñ a s , d e e s a ra m a . D e la m a n o d e e st a descripción e s fá c i l hacer
u n a ca l a en l os con d i c i o n a m i entos sociales del a c t u a l desmorona mi e n t o d e l a u ra .
Estr i b a éste en dos c i rc u n s t a n c i a s q u e a su vez dependen de la i m p o rt a n c i a cre"
c i e n te d e l a s masas en l a vicia d e hoy. A saber: acercar espa c i a l y h u m a n a mente las
cosas e s u n a a s p i ración d e las masas actuales ta n a pasionada como su tendencia a
su pera r la s i n gu l a ri d a d de cada d a t o acogi e n d o su reprodu c c i ó n . C a d a d ía c obra
u n a vigencia más i rrecusa ble l a necesidad el e a cl u e rí a rse el e los objetos e n l a más
próx i m a d e l a s c e rca n ía s , e n l a i m a ge n , más b i e n e n l a copia , e n l a reprod u c c i ó n
. . J (p p . 2 4 " 2 5 )
E l d a d a ís m o
l . . 1 e l d a d a ís m o i ntentaba, con los medios d e l a p i n t u ra ( o el e l a litera t u ra respecti"
va rn e n te l , prod u c i r los efectos q u e e l p Crblico busca hoy en e l c i n e . Toda p rovoca­
c i ó n d e d e m a n d a s fu n d a m e nta l m e nt e n uevas, de esas que abren c a m i nos, se dis"
pa ra por e n c i m a ele su propia meta . Así l o h ace el d a d aísmo en l a medida e n que
sacri fi c a valores del m ercad o , tan propios del c i n e , e n favor d e i n te n c i o nes m á s i m "
porta ntes d e l a s q u e , t a l y c orn o a q u í las describirnos, n o es d e s d e l u ego conscien"
te. Los d a d a ístas diero n m enos i mporta n c i a a l a u ti l i d a d merca ntil de sus obras de
arte q u e a su i n u t i l i d a d corno obj etos de inmersión contern p lativa . Y e n buena pa r-
te p ro c u raron a lc a n z a r esa i nutilidad po r medio de u n a degradación sistemática ele
su m a t e ria l . Su s poemas son "ensaladas de p a l a b ra s " que c o n t i e n e n gi ros obsce"
nos y todo detritus verba l imagim, b l e . E igu a l pasa con sus cuad ro:.;, sobre los que
m o n ta b a n botones o b i l letes d e tren o d e metro o d e t ra nvía . Lo q u e consiguen de
esla n1 a n e ra es una destrucción sin rn irarn i e n tos d e l a u ra de s u s crea c l o n c s . Con
los m e d i os ele prod u c c i ó n , imprimen en ellas el estigma de l a s reprod uccio nes. An-
te u n c u a d ro d e Arp o u n poema de August Stra m rn es i mposi b l e e m p l e a r un tiem-
po e n recogerse y formar u n j u i c i o , t a l y como lo h a ría m os a nte u n c u a dro d e De"
ra i n o un poema d e Ri l ke ¡ , , , ¡ ( p p , 49" 5 0 ) .
Benjamin, Walter. S o b re a lg u n o s t e m a s e n B a u d e la ire
tra d . H . A M u r e n a , B u e n o s A i r e s . Lev i a tá n , 1 9 9 9 (v. o r. 1 9 3 9 )
E ste texto de 19 3 9 , uno de l o s últimos escritos de B enjamín , apareció e n
Zeitschrift für Sozialforsch ung, la revista del Instituto de Investigación Social.
LA E S C UELA D E FRAN KFURT Y LA I N D USTRIA CULTURAL
E s un desprendimiento del gran proyecto de los Pasajes. S u primera ver s i ó n
fue duramente criticada p o r Adorno, quien consideraba que en él no s e recons­
truía l a realidad s o c ial a trav é s de un análisis dialéctico; B enj amín s e h abría li­
mitado a yuxtap oner, en un montaj e fragmentario, i rnágenes del poeta y datos
de la historia obj etiva, por lo c ual s e vio obligado a reescribirla. L a segunda ver­
sión de e ste texto recibió, en c ambio, un entusiasta recibimiento ; en ella s e de­
muestra de qué manera se o p eraba la desintegración de la capacidad de la exp e ­
riencia en el marco d e l a v i d a urbana . B audclaire s ería , según B e nj arnin, quien
mejor dio cuenta de una profunda transformación en la es truc tura de la exp e ­
riencia , característica de la existencia urbana, c o n s u serie de colisiones in1p ac­
tantes y discontinua s , como el encendido de un fósforo, la puesta en func iona­
miento de una máquina o la toma de una fotografía.
La a t ro fi a p r o g res i v a de la ex p e r i e n c i a
Puesto q u e l a s concepc i o n es de rec e pc i ó n p a ra l a poesía lírica s e h a n v u e l to más
pobres, puede d e d u c i rse q u e l a poesía lírica conserva sólo e n forma exce pcional el
contacto con los lectores . Y ello podría deberse a que la experiencia d e los lectores
se ha tra n s formado en su estructura 1- . . 1 (p. 8).
1 . . . J En l a sustitu c i ó n del antiguo relato por l a i n formaci ón y l a i n formación por la
" sensa c i ó n " s e refl e j a l a atrofia p rogresiva d e l a expe rienc i a . Tod a s estas for mas se
sepa r a n , a su tumo, d e la n a rración , q u e es u n a de las formas más a n tiguas d e co"
rn u n ic: a c i ó n 1 . . J ( p . 1 3 )
La exp e r i e n c i a d e l s h o c h
Cuanto mayor e s 1 ,, p a rte d e l shock e n l a s i m presiones a isladas, c u a n to más debe la
conciencia m a ntenerse a l e rta pa ra l a d e fensa respecto a los estímulos, c u a n t o m a ­
y o r es el éxito con q u e se desempeña, y, p o r c o n s iguiente, c u a nto menos los estí­
m u l o s penetra n en l a experie n c i a , ta nt o m á s corresponden al c o ncepto de " expe"
riencia vivida " . La fu nción p e c u l i a r d e d e fensa respecto éJ los shocks puede d e fi n i rse
e n d e f i n í tfva c o rn o l a tarea de asigna r al a contcci1T1 iento, a cost a d e l a i 11 Legri d a d
de su c o n t e n i d o , u n exacto p uesto temporal e n l a conciencia . Ta l se ría el resu ltado
último y mayor de la reflexi ó n . Ésta converti ría a l a c o n te c i m i ento e n u n a " experien­
c i a v i v i d a " . En caso d e fu n c i o n a m i e nto fa l l id o d e l a reflexió n , s e p ro d u c i ría e l es­
panto, agra d a b l e o (más c o m ú n mente) desagra d a b l e , que -segú n Freud- sa ncio­
na e l f ra c a s o d e l a d e fe n s a c o n tra l o s shocks. Este e l e m e n to h a s i d o fijado p o r
Ba u d e l a i re e n u n a i m a ge n c ru d a . H a b l a d e u n d u e l o en el c u a l e l a rtista , a n tes d e
s u c u m b i r, grita d e e s p a n t o . Ta l d u e l o e s e l p r o c e s o m i smo d e l a c rea c i ó n . Po r l o
tanto Baudela ire ha colocado l a experi e n c i a d e l shock en el centro d e su ta rea a rt ís­
tica . Este testi m o n i o d i recto es d e la mayor i m p o rt a n cia y se v e c o n firmado por l a s
dec l a ra c i o n e s de m u chos d e s u s contem porá neos . A m e rced d e l espa nto, Baude­
laire no deja a su vez d e provoca rlo [ . . . J ( p p . 2 1 " 2 2 ) .
316 E STÉTICA
Horkhei.mer, Max: y Adorno, The odor W. " L a i n d u s t r i a c u l t u r a l " ·
e n D ia l éc t i c a d e l I l u m i n is m o
t ra d . H . A . Mu re n a , Buenos Ai res, Su r, 1 9 7 1 (v. o r. 1 94 4 ) , p p . 1 4 6-2 0 0
Dialéctica del Iluminismo presenta la "novedad" de introducir el concepto.
d e "industria cultural " . E n el capitulo " L a industria cultural " -que tiene p o r.
subtítulo " Iluminismo como mistificaci6n de mas a s "- se muestra la regresi6n:
del iluminismo a la ideología que tiene su expresión canónica en el cine y en la
r ad i o , donde e l " iluminis m o " reside ante todo en el cálculo del efecto y en la
técnic a de producci6n y difusión. La ideología se agota en la fetichización de lo:
existente y del poder que controla la técnica .
En el citado capitulo los autores muestran, en síntesis, la vacuidad de la in­
dustria cultural.
El a i re de s e m e i a n z a
La civi l i z a c i ó n actual concede a todo u n a i re d e semej a n za . Films. rad ios y sem a n a ­
r i o s constituyen u n sistem a . C a d a sector má s a rmonizado e n sí y todos entre e l l os.
La s m a n i festa c i o n e s esté t i c a s . i n c l u so d e l o s o pos i t o re s p o l ít i c o s , celebran del
mismo modo el elogio d e l ri t m o de acero ( p . 1 46 ) .
El esqu e m a t i s m o del proced i m i ento se m a n i fiesta en q u e a l fi n los prod uctos m e ­
cá n icamente d i ferenciados se revela n c o rn o igu a les. El q u e l a s d i fe rencias e n t r e la
serie Chrys l e r y la serie G e nera l Motors son sustancial mente i lusorias es cosa q u e
s a b e n i n c l uso l o s n i ños que se enloquecen p o r e l l a s . Los precios y las desve ntajas
discutidos por los conocedores s i rven sólo para m a ntener u n a apariencia d e com­
petencia y d e posibi l idad d e elección . Las cosas n o so n distintas e n lo que concier­
n e a l a s p rod ucciones d e la Warner Brothers y de la Metro G o ldwi n Mayer ( p . 1 5 0 ) .
Cada c i v i l i z a c i ó n d e masas en u n sistema d e economía concentra d a e s i d é n t i c a y
su esq uelet o -la a rm a d u ra conceptu a l fabricada por el sistema- comienza a d e l i ­
n e a rse. Los d i rigentes n o está n ya t a n i nteresa dos e n esconderl a ; su a u t o r i d a d s e
refuerza en l a medid a e n q u e es reconocida c o n m a y o r brutal\dad. Film y ra dio n o
t ienen ya m á s neces i d a d d e h a cerse p a s a r por a rte . La verd a d d e q u e n o son m ás
q u e negoci o s les s i rve d e ideología . que debería legitimar los recha zos q u e practi­
can del iberad a mente. Se a u todefi nen como i n d u strias y las c i fras publicadas d e las
re n t a s d e sus d i rectore s genera les q u i ta n toda duda respecto de l a n ecesidad so­
cial d e sus productos ( p . 1 4 7 ) .
D e l t e l é fo n o a l a ra d i o
E l paso del teléfo no a l a ra d i o h a separado c l a ra me n te a l a s pa rtes . E l teléfo n o , l i bera l ,
d e j a ba a ú n a l oyente l a pa rte de sujeto. La rad i o , democrá tic a , vuelve a todos por igual
escuchas, p a ra remiti rlos a u tori ta ri a m e n te a los progra m a s por completo igua les d e l a s
d i v e rsas esta c i o nes. No se ha desarro l l a d o ningú n sistema de respuesta y las tra n smi­
siones priva d a s son mantenidas en la c l a n d esti n i d a d . Ésta s se l i mita n a l mundo excén -
L A E S C UELA D E FRAN KFURT Y LA I N D U STRIA C U LTURAL 317
trice de los " a ficionados " , q u e por a ñ a d i d u ra est á n a u n orga n i zados desde a rriba . Pero
todo resto de esponta n e i d a d del público en el á m bi t o de la ra d i o oficial es rod eado y
a bsorb i d o , en u n a selección de t i po espec i a l i sta , por cazadores de ta lento. c o m peten­
cias a n te el m i crófo n o y ma n i festaciones domestica das de todo género ( p . 1 48 ) .
La a tr o f i a de l a i m a g i n a c i ó n e n el c i n e
E l m u n d o entero es pasado p o r e l cedazo d e la i nd ustria cultura l . La vieja espera n ­
za del especta d o r c i n e m a tográ fico, p a ra q u ien l a c a l l e p a rece l a con t i n u a c i ó n d e l
espectác u l o q u e a c a b a d e dejar, debido a q u e éste qu iere preci sa m ente reprod u c i r
con exactitud el m u n d o perceptivo de t o d o s l o s d ías, se ha converti do e n e l crite­
rio d e l a p roducci ó n . Cuanto m á s c o m pleta e integra l sea la dupl icación d e l o s ob­
jetos e m píricos por pa rte de l a s téc n i c a s cinematográ fi ca·s , t a nto más fác i l res u l ta
hacer creer q u e el m u n d o exterior es la s i m p l e pro l o n gación del q u e se p resenta e n
e l film . A p a rti r d e l a brusca i n trod ucción del elemento sonoro, el proceso d e re pro­
d u cc i ó n mecá n i c a ha p a s a d o e n tera m e n te al serv i c i o de este p ropósi t o . El i d e a l
consiste e n q u e l a vida n o p u e d a distingu i rse más de l o s fi/ms. El film. s u p e rando e n
gra n m e d i d a a l teatro i l u s i o ni sta , no d e j a a la fa ntasía n i a l p e n s a r de l os especta­
do res d i mensión a lg u n a e n la que pued a n m overse por su p ropia cuenta sin perder
el h i l o , con lo que a d i estra a sus propia s vícti mas pa ra identificarlo i n mediatamen­
te con l a rea l i d a d . La a t ro fi a d e l a i m aginación y de la esponta neidad d e l consu m i ­
_do r c u l t u ra l conte m po rán eo n o t i e n e n ecesidad d e ser m a n e j a d a segú n meca n i s ­
m o s p s i c o l ó gi c o s . L o s productos m ismos, a p a r t i r del m á s típi c o , e l film sonoro,
p a ra l izan tales fa c u ltades media nte su m isma const itución objeti v a . Ta les p roduc­
tos . está n hecho de forma tal q u e su percepción adecuada exige ra p i d ez de i n tu i ­
c i ó n , dotes d e observac ió n , com petencia específica, pero prohíb e ta mbién l a acti­
vidad m e n t a l d e l especta d o r, s i éste n o q u iere perder los h e c h o s que l e pasa n
rá pidamente por dela n te f . . . l ( p . 1 5 3 ) .
Adorno, Theodor W. T e o ria e s t é t i c a
trad . Fer n a n d o Riaz a , Barcel o n a . Orbi s , 1 9 83 (v. or. 1 9 70)
Teoría estética, obra p ó stuma de Adorno publicada en 1 970 e n Frankfurt,
no gozó en el momento de su aparición de grandes resonancias. Tuvo que espe­
rar aproximadamente diez año s para desp ertar el interés d e filósofos, soci6lo­
gos y teórico s del arte .
Esta obra cierra un ciclo de grandes filosofias del a rte inaugurado p or Kant y
Hegel . Pero, a diferencia de los escritos de estos autores, Teoría estética no es un
libro que responda a un des arrollo lineal. Presenta temas tan diversos como la
desintegración de los materiales, lo feo , la belleza natural y artística, lo sublime ,
el contenido de verdad o el carácter enigmático de las obras artís ticas . L a mayor
parte de las referencias del libro provienen de la música y de la literatura.
 ESTÉTICA
Arte y p ra xi s s o c i a l
1 . . . 1 Apartándose d e l a praxis, e l a rte s e convierte e n e l esquema d e l a prax i s socia l :
toda a u té n t i ca obra d e a rte e s u n a revo l u c ió n e n s í misma. Mie ntras q u e l a socie­
dad pen etra en el a rte gracias a la identidad de sus fuerzas y de s u s rela ciones, pa ­
r a desa p a recer d e ntro d e é l ; éste, p o r s u parte, a u n q u e sea el m á s avanzado d e l a
época, tiende a l a soc i a l i za c ió n , a l a integración socia l . Pero esta i ntegra c i ó n n o l e
a po rta, como q u i ere u n c l i c h é algo progresista , la bendi c i ó n d e l a j u s t i c i a p o r me­
dio de u na confirm a c i ó n posterior, s i n o q u e p o r l o general l a recepción so c i a l s i rve
pa ra a f i n a r a q u e l l o e n lo que consistió s u nega c i ó n determ i n a d a de l a soc i ed a d .
Las obras suelen ejercer u n a fu nción c rítica respecto d e la época e n q u e a p a recie­
ro n , mientra s q u e después se n e u traliza n , entre otras cosa s , a causa del cambio d e
las re lacio nes soc i a l e s . E s t a n eutra lización es e l precio soci a l d e l a autonomía esté­
tica . S i , por el contra r i o , l a s o b ra s d e a rte queda n sepu ltadas e n e l pa nteón de los
b i e n es c u l t u ra l es , e l daño es p a ra e l l a s y para l a verdad q u e contienen. En u n m u n ­
do a d m i n istrado, l a neutra l i z a c i ó n es u n iversa l (pp. 299-300).
El c o n te n i d o de v e rd a d
E l contenido de verdad d e l a s obras d e a rte e.s l a solu ción objetiva del en igma d e
cada u na d e e l l a s . Al te n d e r e l e n igma h a ci a l a s o l u c i ó n , e s t á orientan do h a c i a el
contenido d e verdad . Pero ésta sólo puede logra rse media nte la reflexión filosófica .
Esto y n o otra cosa e s l o q u e j u s t i fi c a l a estét i ca . Au n q u e n i ngu na obra d e a rte se
d i s u e l v e e n s u s notas r a c io n a l i za d oras , e n l o que de e l l a se j u zga , toda e l l a e stá
vuelta, por esa c arencia propia del carácter e n igmático, hacia u n a ra zón q u e la i n - ·
terprete . No se podría s u p r i m i r e n Hamlet n i u n a sola exp resión ; su c o n te n i do d e
v e r d a d n o es m e n o r p o r e l l o . E l h e c h o d e q u e gra n d e s a rti sta s , G o e t h e , e n l o s
c u e ntos, y Beckett, n o haya n querido h a c e r n a da por m edio de sign i ficados, h a c e
resa ltar ú n i ca m en t e l a d i ferencia e ntre el conteni d o de verdad y l a concie ncia y vo­
l u ntad de l autor, y p rec i s a m e n te gra c i a s a s u propia a u toconcienci a. La s obras, es­
pec i a l m e n te las d e máxima d ignidad, están espera ndo su interpreta c i ó n . Si e n e l l a s
n o h u b i e ra n a d a q u e i n t e rpretar, s i estuviera n senc i l l a mente a h í, se borraría l a línea
de demarcac i ó n del a rte. Ta p ices, o r n a m e n ta c i ó n , todo lo no figu rativo , puede es­
ta r espe ra ndo de forma i n t e n sísi ma el ser desc i fra d o . La comprensión d el conteni­
do d e v e rdad postula l a críti c a . N ada se comprende s i no se comprende su verdad
o fa lta de verdad , y éste es el tema d e l a c rítica l . . . 1 (pp. 1 7 1 - 1 7 2 ) .
LA E S CUELA DE FRANKFURT Y LA I NDU STR IA CULTURAL
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O R I EN TAC I Ó N BIBLI O G RÁFIC A
Para comenzar el estudio de l a Escuela de Frankfurt se recomienda la lectura
del libro de Martín Jay, La im agin a ción dialéctica. Historia de la Escuela de Frankfurt
y el In stituto de Investigación Social (1923 -1950). Luego, ya ingresando en la lectura
de las fuentes, sugerimos comenzar por el capítulo "La industria cultural", incluido
en Dialéctica del Iluminismo.
Un buen camino para acceder al p ensamiento de B enj amin son los textos de su
amigo G erhard S cholem, incluidos en las obras de referencia . También tienen valor
introductorio, en relación con el pensamiento de Adorno, el texto de M arc Jimenez
incluido en las obras de referencia.
Una obra fascinante para la comprensión de la última etapa de la obra de B enj a ­
m í n es Dialéctica de la mira da. Walter Benjamín y el proyecto de los Pasajes de Su­
san Buck- M orss. Para quien desee concentrarse en la relación Benjamin-Heidegger
sugerimos la lectura del ensayo " El arte de l a oscilación" de Gianni Vattimo , en el
que se presenta la tesis de la analogía entre el shock benjaminiano y el Stoss (literal­
mente: choque) heideggeriano.
Notas
Cf. G . Therborn. La Escuela de Frankfurt, B arcelona, Anagrama , 1 972, pp. 1 2-13 .
W. Benj amín . " Tesis de filosofía de la historia", en Discursos in terrumpidos I, .
Buenos Aire s , Taurus, 1 9 8 9 , p. 1 8 3 .
3 !bid. , p . 182.
4 L a acuarela, relativamente pequeña, integró en 1920 la gran " Exposición Klee"
de la galería Hans G oltz , en Munich . Cuando en 1 9 4 0 Benj amín huyó de París,
desmontó la acuarela del marco y la puso en una de las dos v alij as que dej ó a
G eorges B ataille, quien las mantuvo ocultas en la Biblioteque Nationale. D e s ­
pués de la guerra, e l cuadro estuvo en manos de Adorno en lo s Estados Unidos
y luego en Frankfurt . Actualmente, por donación de su amigo G ershom Scho­
lem, l a obra s e encuentra en el Museo Nacional de I srael en Jerusalén (Cf. G .
S cholem, Walter Benjamin y s u ángel, Buenos Aires, Fondo d e Cultura Econó­
mica, 20 0 3 , pp. 37-75) .
El segundo ensayo de B enj amin sobre Baudelaire fue publicado en la revista del
Instituto, Zeítschrift für Sozialforsch ung, y en traducción al español de J esús
A guirre como " S obre algunos temas en B audelaire ", en Po esía y capitalism o.
Ilumin a ciones JI. S eguimos aquí l a traducción de H. A. M urena (Sobre algun os
temas en B a u delaire, Buenos Aires, Leviatán, 19 99) pp. 1 23 -170.
 LA E S C U ELA DE FRAN KFURT Y LA I NDUSTRIA C U LTURAL
322 ESTÉTICA

nicabilidad . Cf. " L a imagen de síntesis del net art" , conferencia pronunciada en
L a apertura alegórica del significado en el drama barroco alemán, s egún B enja c·
Real/Virtual. En cuen tro Iberoamerica n o de Estética y Teoría de las artes, M a ­
min, e s analizada por Lucas Fragasso en " Crítica y n1elancolía" (en Sobre Wal­
drid, U N E D , 1°/03/04.
ter Benjamín. Vanguardia, historia, estética y ljteratura. Una visión la tin oameJ
\V. B enjarnin. Sobre a lgunos temas en B a udelaire, op. cit , p. 3 8 .
ricrnZJ, Buenos Aires, Alianza / G oethe Institut, 1993). 32 W. Benj amín. " El surrealismo. La última instantánea e n l a inteligenci;:i europea",
B enj amin n o s dice que los pasaj e s " son un centro del c01nercio en mercancías
en Ilumin a ciones I, M adrid, Taurus, 1971, p. 60. Véase asimismo la estimulante
de luj o. En s u decoración el arte se p one al servicio del cornerciante . Los coetá­
contribución de R. Ibarlucía. Oniro Kitsch. Walter Benjam ín y el s urrealismo,
neos no se cansan de admirarlo s. D urante largo tiempo siguieron siendo para
Buenos Aires , M anantial, 2002.
los forasteros un punto de atracción. Una guía ilustrada de París dice: "Esos pa­ 33 M . Horkheimer y T. W. A dorno. "La industria cultural" , en Dialéctica del Ilu ­
saj es , una nueva invención del luj o industrial, son pasos, techados de vidrio y
minism o, Buenos Aires, Sur, 1 9 7 1 , p . 1 5 4 .
e nlosados de mirmol , a través de bloques de casas cuyos propietarios se han 34 W. B enj amín. Sobre zilgun os tem as e n B zi udelaire, o p . c i t . , p. 1 3 .
unido para semejantes especulacione s . A ambos lados de esos pasos, que reci o 3S !bid., p . 1 4 .
ben su luz de arriba , discurren las tiendas nrás elegante s , de tal modo que un' 36 W. B enj J.min. " Experiencia y p obreza" , Discursos in terrumpidos I, Madrid,
pasaj e es una ciudad, incluso un mundo en pequeño " . Los pasaj e s son el escea:
Taurus, 1989, p . 1 67.
nario de l a s primeras ilurninaciones de g a s " (" P a rí s , capital del siglo X I X",
\V. B enj amín. Sobre algunos temas en Bziudelaire, op. cit., p. 7 1 .
Poesfa y capitalism o. Iluminacion es II, Madrid, Taurus, 1 972, pp. 173-174) .
W. Benj amín. " Experiencia y pobreza", op. cit., p . 1 6 8 .
Cf. W. B enjarnin. " París, c;:ipital del siglo X IX", op. cit. , pp. 171-19 0.
La posición a firmativa de B enjJ.min se o pondría a l a de O rtega y Gasset, quien,
\V. B enjamín. Iluminacion es I, Madrid, Taurus, 197 1 .
en La desh u m a n izzi ción del ZJrte, cuestionaba al arte de avanzada, tanto al que
W. B enjamín. " La obra de arte e n la época d e s u reproductibilidad técnica", en
ron1pía con la imitación -el cubismo- como al dadaísn10, pues an1bos provo­
Discursos internzmpidos I, M adrid, Taurus, 1 9 8 9 , p. 27.
caban el ;:ilejamiento del pueblo. Cf. J. O rtega y G asset. LZJ desh umanización del
N. G o o dman. Los lenguajes del arte, Barcelona, Seix Barral, 1 9 7 6 , pp. 1 23-125.­
arte, M;:idrid, Revista de Occidente, 1 9 6 4 (v. or. 1 9 25) . La p o sición de Benjamín,
G. Pican. A dm ira ble tremblem en t s ur temps, Ginebra, Albert Sldra, 1970.
13
opuesta a la del filósofo español, se ;:icerca a la de Wilhelm \Vorringer en Pro ­
Una réplica de La Gioconda realizada por un discípulo de Leonardo fue remata�·
blem:í tica del a rte con temp or:íneo, Buenos Aire s , Nueva Visión, 1 9 6 1 (v. o r.
do e n B ayeux, Francia, con un precio base de 8 . 0 0 0 euro s . Cf. " Suple1nento
1 9 48) . Luego d e d i s tinguir entre "arte del público" y "arte de artist a s " , dice
Cultura", La Na ción, Buenos Aires, 8 de noviembre de 2003.
\Vorringcr : "¿Es preciso declarar que mi posición innata está en el bando del
14 \V. B enj amín . Sobre a lgunos tem zi s en B a u de1aire, Buenos Aires , L eviatán,
arte de artistas?" (p. 7) .
1 9 9 9 , p. 6 9 . 40 G . Vattimo. La socieda d tran sparen te, Barcelon:i , P:iidós, 1 9 9 0 , p . 1 46
!bid. , pp. 6 9 -70.
G . Debord. La socieda d del espectáculo, Madrid, M. Castellote editor, 1 9 7 6 (v.
H . Mati s s e . " C onversations'', revis t a L es No u vellcs, Parí s , 1 9 0 9 (citado por or. 1971) .
\Valtcr Hess. Docu1n en tos para la comprensión de la pintura Jn oderna, B uenos 42
Adorno es el apellido m:1terno. El de su padre es \Viesengrund.
Aires, Nueva Visión, 1 9 5 9 , p. 49) . 43 Acerca d e la figura d e Adorno como músico y comp o sitor véase J. Buchar,
17 H. M atisse. " Notes d' un peintre", en La Gnm cle Revu e, París, 1 9 0 8 .
"Adorno compositor: un filósofo entre músicos", en B oletín de Hum anida des
J . Jiménez, Teorfa del arte, lvbdrid, Tecnos, 2003 , p. 2 1 .
C olegio de Graduados de la Facultad de Filosofía y Letra s , UBA, Nue va Époczi:
!bid. , p . 2.5. _
ano 4, 2002-20 0 3 , pp. 9 -2 1 .
W. B enj::tmin. Sobre a lgun os temas en Rmcle]aire, op. cit., pp. 44-45.
La c:1 n a es reproducida íntegra1nentc en T. V/. Adorno So bre V·/a lt-er Benjamín,
20
44
El p oem.a es analizado en la Sección V de So bre a lgun os ten1 Z1s en B a u delaire, ,
M;:idnd, Catedra , 1 9 9 5 (v. or. 1970), pp. 138 -146 .
op. cit., pp. 26 -33. 4S La oposición de Adorno al p ensamiento brechtiano es clara. En la carta d irigida
22 W. B enjamín. So bre algunos temZJs e n Ba udelaire, op. cit. , p . 3 2
a B enjami ? que comentamos dice: "A pesar de nuestra diferencia teórica, tengo
23 P . Valéry. " L e bilan de l'intelligence", e n Variété III, París, Gallimard, 1 9 4 6 , p. 253. · _
la sensac1on de que no es algo entre nosotros, sino que más bien mi misión es
24 P. Valéry. " Leonardo y los filósofos", en Escritos so bre Leonardo da Vin ci, Ma­
mantener firme su brazo hasta que el sol de B recht vuelva a sumergirse en
drid, Visor, 1 987, p . 1 1 1 .
aguas exóticas" (T. W. Adorno. So bre Walter B enjam ín, op. cit., p. 145).
25 W. B enjamín. Sobre algunos temas e n B a udelaire, op. cit., p . 7 6 .
Para el tratamiento del debate Benjamín-Adorno hemos tenido en cuenta la po­
26 !bid.
nencia de Inés Buchar "Adorno -B enj amín: divergencias en torno a los conceptos
W. B enjamín. "París, capital del siglo XXI", en Jlumina ciones JI, op. cit.
de aura y obra de arte reproductible", en la cual se realiza un detallado análisis del
W. B enjamín. Sobre algun os temas en B a u delaíre, op. cit., p. 39 , n. 6 .
ensayo de Benj amín y de la carta de Adorno del 18 de marzo de 1936 (ponencia
!bid. , p . 21.
presentada en las V Jorn a da s ele In vestiga ción del Instituto de Historia del Arte
J . Jiménez. Teoría del arte, op. cit., p. 249 . En un trabaj o anterior discutíamos la
Argen tin o y La tinoam erican o, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 20 03).
importancia de la recepción del n e t art en el hogar como nueva forma de comu-
 E STÉTICA
47 T. W. Adorno. Sobre Walter Benjamín, op. cit., pp. 143-144.
48 Cf. E. Morin. El cin e o el h om bre imaginario, B arcelona, Seix Barral, 196 1.
mismo autor también resultan significativos: L 'esprit du temps (París, Grasset.,
19 62) y Las estrellas de cine {Buenos Aires, Eudeba, 1964) .
49 T. W. Adorno. Sobre Walter Benjamín, op. cit., p. 141.
so Ibid., p. 142.
5' T. W. Adorno. Teoría estética, Madrid, Taurus, 1 983.
52- T. W. Adorno. "Lukács y el equívoco del realismo", en A.A.V.V. Polémica
realism o, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972, p. 45.
53 Ibid., p. 46.
.. .
54 M. Horkheimer y T. W. Adorno. "La industria cultural", en Dialéctica del r¡J::.: : ·
minismo, op. cit., p. 1 50. ';'.i· , :
ss M. Jimene z , Theodor A dorn o. Arte, ideología y teoría del arte, Buenos Aire�}
. . ..
Amorrortu, 1977, p. 163.
6
S J. Romero Brest fue catedrático de Estética en la Facultad de Filosofia y Letras ;
de la Universidad de Buenos Aires. Antes de realizar estudios de filosofia obtti.f. ::
vo los títulos de abogado y de profesor de Educación Física. S e desempeñó co� i '
m o director del Museo Nacional d e Bellas Arte s (19 55-196 3) y del Centro d� :·
Artes Visuales del Instituto Di Tella (i963 -1970). Fue también presidente de'ia _
Asociación Argentina de Críticos de Arte. Entre sus principales obras fig1,1ran:\
Historia de las artes plásticas, La pintura europea con temporánea, Ensayo sob/é''· '
la con templación artística, El arte en la .Argen tina, Política artístico-visual en · "
.. - ·
Latin oa m érica. ,::\·,.'
57 J. Romero B re st. Política Artístico-visual en Latin oam érica, Buenos Aires, Crh< .
sis, 1974.
58
"La dive rsión se acabó en todo el mundo". Entrevista a Romero Brest po� C,fr:.i': ·
los Ulanovsky, Clarín, 1 5/7/1984, pp. 14-15.
59 H. Marcuse (1898-1979) es autor de Eros y civilización. El hom bre unidimen�
sional, Ensayo sobre la ideología de la sociedad industrial a vanzada, El fin de J¡j
u topía, Razón y revolución, Cultura y sociedad, entre otros. El "hombre uii.idt/
mensional" e s , para Marcuse, el hombre del capitalismo, que cierra toda posj:'·
bilidad de elección diferente del consumismo o del rendimiento material. Es el
modelo unidimensional americano que quiere imponerse en el mundo.
CAPÍTU LO I X
L A E STÉT I C A DEL F I N DE SIGLO
y
1. Vattimo: l a estetizaci6n general de l a existencia
Gianni Vattimo (1936) -profesor de Estética de la Facultad de Letras de l a
Universidad de Turín, dire ctor de la Rivista di Estetica y mie mbro del Parla­
m ento EuroP.eO- desarrolla una línea de pensamie nto enmarcada en la fi loso­
fia de Nietzsche y H eidegger. Con posterioridad a sus investigacione s s obre la
estética antigua (Il concetto di fare in Aristotele, 1961) y sobre e l significado fi­
losófico de la poe sia nove centista de vanguardia (Poesía e on tología, 1967) , se
conce ntra e n la fi losofia alemana moderna y contemporánea. D e su inte rés por
Nietzsche dan cue nta, e ntre otros , El sujeto y la máscara (1974) , In troducción a
Nietzsche (1985) y Diálogo con Nietzsche. Ensayos 19 61 -2 0 0 0 (2002).
Traductor al italiano de las principale s obras de Heidegge r, Vattimo escribe
Ser, historia y lenguaje en Heidegger (19 63) e In troducción a Heidegger (1971) .
Recordemos que la atención a Heidegger también prevalece en filósofo s como
G adame r, Pareyson y Derrida, quienes, al igual que Vattimo, fundan muchas
de sus teorías en la n oción del ser como a con tecer. Asimismo, y llevado por su
inclinación hermenéutica, Vattimo se o cupó del pensamiento de Schleierma­
cher. En 1968 e s cribe Schleierm a ch er, filósofo de la interpreta ción. Alumno y
discípulo de G adame r, Vattimo llegó a ser, él m ismo, un pe nsador clave de la
hermenéutica, a la que calific a de koiné (lengua común) de nue stra ép oca.
La bibliografia de Vattimo e s muy e xtensa y, entre sus obras más influyen ­
tes, se cue ntan : El fin d e la m odernidad (1985), La sociedad transparen te (1989) ,
Ética de la in terpreta ción (1989), Más allá de la interpretación (1994) , Creer que
se cree (1996) , Nihilism o y emancipación (2003).
Autor clave de la posmodernidad, Vattimo acuñó la expresión pensiero de­
bole (pe nsamiento d ébil). En el p rólogo de Más allá de la interpretación recono­
ce que e se conce pto, que ocupa un lugar central en su ontologí a de la actualidad,
sufrió frecuente s equívocos. Erróneamente se interp re tó la ide a de "debilidad"
como una situac ió n particular de l pensamiento cuando, en re alidad, e l filósofo
hacía refere ncia a un rasgo del ser. Sucede que el pensamiento no es hoy más dé­
bil o menos importante ; la "debilidad", o mejor, el "debilitamie nto", resulta se r
 ESTÉTICA
el rasgo constitutivo esencial del modo en que el ser se da en estos tiemp o s cre­
pusculares, de incertidumbre radical . El " p ensamiento débi l " , precisa Vattimo,
" n o e s un p e ns a m i ento de l a debili d a d , sino del debilitamien to: el reconoci­
miento de una línea de disolución en la historia de la ontologí a " . '
DE L A U TO PÍA * A L A HETEROTOPÍA * *
" Pensamiento débil", "condición p o smoderna" (Lyotard) y Ereignis (even­
to) son todo s conceptos relacionados . Si el ser, c omo vimos al tratar el p ensa- .·
miento d e H eidegger, e s evento , aconte cer, algo que se va dando, y a n o p o dre:
mos hablar de Grun d (fundamento) sino de A bgru n d (abismo) . * * * D ebemos .
destacar que si b i e n la imp ortancia de la idea heideggeriana de Ereignis es in- ·.
cuestionable en la definició n del concepto de obra de arte en gene ral, a bierta a . .
una multiplicidad d e signi fi cado s , su vigencia resalta a la h o r a de comprendedá ·
p articular s i t u a c i ó n -heterotó pica- d e l arte de los últi m o s tiemp o s . S eñal� . .
Vattim o en La socieda d transparen te:
Sólo si el ser no se piensa como fundamento y estabilidad de estructuras eter;; : ·
nas , sino, al contrario, como darse, como acontecimiento, con todas las implk
caciones que esto comp orta -ante to do; un debilitamiento de ba'se, p orque co:;· .
m o también d i c e H ei degger, el ser no es sino que a ca ece--, s ó l o en est.i.f.
condiciones, la experiencia estética como heterotopía , multiplicación de la .º�• ,
namentación , de sfundamento del mundo, tanto en el sentido de su situació.n
sobre un tras fon do , como en el senti do de una desautorización global propf;(
a dquiere significado y puede convertirse en el tema de una reflexión teórica r� ­
'"-
dical.2
hig�f ·
El lugar del arte s e diluye h oy en los lugares del arte . N o hay ya un
p ar a él d e s d e el cual se proyecte la utop í a (no lugar) . P a s am o s entonces de lá
utopía a l a heteroto p í a , a la multiterritorialidad del arte y del fenómeno est�� · • .
tico . E n e fe c t o , e l concepto d e heterotopía h a c e referencia tanto a l hecho d,�
que el a r t e i n gr e s a e n c o n t e x t o s tr a d i c i o n a l m e n t e n o a s i mi l a d o s a é l (p or
ej empl o , el e s p a c i o urbano o natural) como a s u disoluc i ó n en fo r m a s tradi�
c ionalmente no artísti c a s , como pueden serlo la publicida d , la moda o el dis � �
ño indu s trial .
La d e s autorización global de un topos (lugar) para el arte sustenta su situ � �
ción heterotópica y hace que él se conecte c ada vez más con lo "real". D e es te
m o d o , l a " esteti z a c i ón general de l a existencia", a la que alude Vattimo , no· es
• Utopía , del griego ou = no, y topos = lugar, significa etimológicamente: lugar que no exist7.:.
Hace referencia a un proyecto, por lo general irrealizable, conducente a una situación más feliz, . _ .
* • H e terotopía, del griego h e teras = otro ; topos = lugar, hace referencia, en el presente coá�
texto, a la diversidad de lugares en los que el arte o el fenómeno estético pueden manifestarse.
• •• La partícula a b, como señalamos en el capítulo dedicado a Heidegger, indica separación;
alejamiento, distancia.
LA ESTÉTICA D E FI N DE S I G L O
u n a utopía teórica -como l a que d e fendieron, en su m omento, M arx* o M ar­
cuse- sino una p o sibilidad concreta que ofre ce la s ociedad tecnológicamente
avanzada d e hoy. Los funerales de Lady Di, con el magnífico acompañamiento
de la música de Elton J ohn, transmitidos por televi s i ó n , los megaespectáculos
musicales -visuales en los estadios d e fú tbol o el despliegue gimnástico d e las
Olimp íadas 20 04 d e Atenas en el espectacular escenario de Calatrava , son cla­
r a s mue s t r a s del fen ó m e n o -en el que estamos i n m e r s o s- d e " e steti z a c i ó n
general de la existenc i a " .
L o q u e acabamo s de señalar tiene c o m o consecuencia d i r e c t a l a des - defini­
ció n del concepto d e arte , l o que provo c a , como advi erte Vatti m o , un notorio
malestar e inquietud:
G ran p arte del malestar y de la sensación de crisis que , creo, se advierten en el
mundo del arte, p arece estar ligada justamente a este fenómeno de esteti z a ­
ción. Habiendo p erdido sus límites -que las confinaban en e l mundo de las
puras imágenes , sin relación alguna con lo "real" - el arte y la experiencia esté­
tica han perdido, también, su "definición".'
LA MUERTE DEL ARTE EN LA S O CIEDAD DE L O S MED I O S D E C O MUN I C ACI Ó N
A m e d i a d o s d e l a década del 8 0 , la idea d e "muerte del arte " -sobre l a que
se reflexionó e n disti ntos momentos de la historia del arte del siglo XX, p arti­
cularmente en los años s e senta-, vuelve a ocupar el centro de l a e scena teóri­
ca. Entre las contribuciones m á s importantes s e cuentan el ensayo " Muerte o
crepúsculo del arte " ( M C A) de Vattimo , incluido e n El fin de la m odernidad y
publ i c a d o en italiano en 1 9 8 5.• Sus reflexi o n e s tie n e n p o r m a r c o la s o c i e d a d
tecnológi c amente avan zada d o n d e t o d o , gracias al p o der de l o s medios m a s i ­
vos d e comun i c a c i ó n , p u e d e ser c o n o c i d o . A s i m i s m o , e l ens ay o s e encu a d r a
filos óficamente dentro l o q u e s e c o n o c e c o m o " fi n de l a metafísica", en l a sen­
d a abi e r t a p o r H e i degger y anu n c i a d a p o r N i e tzs c h e , qui e n e s reflexionaron
más allá de l o s grandes temas de l a metafísic a : s er, Dios, lib e r t a d . Para algu­
n o s , Nietzsche e staría todavía dentro del linde de l a metafísic a al teorizar el ser
j, como "voluntad de poder", p ero n o p o demos olvidar que en El crepúsculo de
los ídolos, hablaba d e "cómo el "mundo verdadero " acabó convirtiéndo s e e n
una fáb u l a " (títul o d e uno d e l o s c ap í tul o s ) ; e s ta d i s o l u c i ó n d e l o s a rchai
( principios) y l a negación de l a s pretensiones de obj etivid ad que caracteri z a ­
r o n e l d e s arrollo d e l a m e t a física occi dental lo ubi c a precisamente e n el fi n a l
de é s t a .
L o particularmente importante para Vattimo y o t r o s representantes d e l fin
de la metafísica e s que desde He idegger y su concepto de Ereignis (acontecer) , el
s er ya no puede ser pensado como Grund (fundamento) o como arch é (princi-
• Intérpretes marxistas comparten la idea de que la separación arte-vida es fruto de la divi­
sión s ocial del trabajo . Postulan que esa separación s e extinguiría con la revolución o transforma­
ción social orientada a una reapropiación de la esencia íntegra del hombre.
 {i:':'
ESTÉTICA
pio). En este sentido, la muerte del arte es una de las expresiones "que designa:n;
o, mej or dicho, constituyen la época del fin de la metafísica", afirma Vattimo ;i : • , :.
Con su de s - definición, el arte p one de manifiesto la disolución de l o s arc hai y: ·\(\
éste es un "acontecimiento que constituye la constelación histórico - ontoló gi cá;, :S
en la que nos movemos", agrega el filósofo (MCA, p. 50 ) . •, : : " ·
Ubicado en la p erspectiva de la ausencia de Gn.znd, Vattimo retoma -y a sw' ,i
modo parodia- el concepto hegeliano de Espíritu Abs oluto o Idea Absolu�a:�{:
H egel, cuya filosofía p ertenece a la " historia de la metafisica" , aspiraba a que;;i .'
en algún momento del desarrollo histórico, el E spíritu tuviera total conciencia'}:
de sí. Vattimo considera que hoy, p or una generalización de la esfera de los me:C,;,, . . .
dios de comunicación, todo lo que existe llega a ser conocido . Se trata, claro es�: . · ·
tá, de una realización pe rvertida (sic) del triunfo del E spíritu Absoluto hegelia- · ' ·
no pues ser y aut oconciencia coinciden no gracias a la filosofía, como quería /
Hegel , sino gracias a lo que difunden los medios de comunicación y que no pa-li :
rece distinguirse hoy de la "realidad".
Cie rtamente , la e sfera de l o s medios de comunicación de mas a s no es
E spíritu Abs oluto hegeliano; sería, antes bien, una caricatura d e éste. " C arica: ··;.
tura" p o r la fo rm a superficial y e fímera, p or lo tanto pe rve rtid a, con la que
hoy se presenta todo lo que es globalmente conocido. D ebemos agregar que la
mundialización d e l a i nformación s e encuentra resaltada, e n lo s últiniósT\ .
tiemp o s , con el auge de Internet. Más allá ,de las publicaciones diarias de noth:
das p o r radio y t e l evi s i ó n , Internet p ermite -con su amplia red de no dos:,
(puntos de cruce)- acercar to d o lo existente . Las p osibilidades del conocP · :·
miento s e multiplican cuando, en el e spacio virtual , se elimina el espacio fig¡::., , ·.
co; ya n o hay distancias: to d o s los que ingresen a la red están igualmente· cerca' : . ·
'
d e l a información. , >'b /
D eb emos adelantar que la posición de Vattimo no es negativa con respeét:0: :
a las "p erversiones" s eñaladas. No ve en los cambio s del presente consecue'tf(:>
das degenerativas sino p o tencialidades capaces de delinear nuevas formas· de .
arte y de recepción que de ninguna manera deben ser menospreciadas. En otraé': ·
palab ra s , es preciso que " el p ensamiento se abra hasta para admitir el sentidq_
no puramente negativo y deyectivo que la experiencia de lo estético ha a sumF_.
do en la é p o c a d e la repro ductibilidad de la obra y de la cultura masificada''. <
(M C A , p. 5 9). N o es casual que Vattimo de lugar a ideas de B enjamín expuest�f ·
en "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" (1 9 3 6 ), prihc:1-,
palmente a aquéllas referidas a la ampliación del campo de lo estético y a la el�� ·.
minación del discurso s obre el genio y el aura de las obras . · ·,:tJ
A primera vista, el título del ensayo de Vattimo -" Muerte o crepúsculo del·
arte"- haría p en s ar en conclusiones nada positivas , pero en realidad no e s así.
La intención del filósofo es situarno s en un espacio de p olémica, donde autore�
apo c a lípticos dirán que efectivamente asistimos a una muerte del arte• míen�·
tra s que otros, revisando l o s términos de una inevitable transformación, ven • . .
con beneplácito l a aparición de nuevas técnicas y formas del arte que permiten
una "generalización de lo estético ".
Lo s apo c a líp ticos desplegarán sus críticas poniendo en la mira al turismc;>
cultural , ej empl o d e un consumo dirigido.• El turismo -uno de los mayores .
.
LA ESTÉT I C A DE FIN DE S I G L O
beneficiarios del cre ciente aumento del tiemp o de ocio- p ermite que las
"multitudes sedientas " (Danto) se a cerquen a las "mecas" de la cultura, como
pueden s erlo el M O MA , el C entro Pompidou, la Tate Modern , la torre Eiffel o
el Partenón. Pero el contacto del turista cultural con las obras de arte está lej o s
de ser s erio y grati fi cante . L o más frecuente es que se sienta des orientado y
agobiado ante la cantidad de piezas que deb ería ver en las interminable s salas
de museos a las que es llevado. Puede llegar a sufrir el "síndrome de Stendhal" ,7
un conj unto de síntomas físicos y p síquicos que el escritor francés describe en
sus relatos de viaje p o r ciudades que condensan siglos de historia : malestar ge­
neral, a ngustia, ansiedad, trastornos visuales, nauseas, vómitos . Stendhal en
Florencia y el turista cultural de hoy son víc timas, podríamos decir, de una "so­
bredosis" de arte y belleza.
Pensando en el turismo cultural Abraham M oles (1 920 - 1 9 9 2) habla de las
"migraciones pacifistas más grandes de la historia"ª y agrega que hoy estamos
frente a un nuevo fenómeno: el placer rar o , solitario, único, del individuo que
contemplaba la fuente colmada de b elleza -belleza que lo " sumergía" en la
obra- es reemplazado p o r el placer de un número excesivamente elevado de
individuos que vienen a be ber d e la fuen te . Si son tantos, concluye metafórica­
mente , la fuente "se s ecará". Curiosamente , la metáfora de la " s ed" aparecerá
luego en la expresión " multitudes sedientas" de D anto.
Para Moles, el problema de la recepción artística en el mundo contemporá­
neo es c uantitativo p ero tiene consecuencias cualitativas. La obra m uere como
consecuencia de una recepción que la gas ta, haciéndola desaparecer como tal
en la conciencia colectiva .
" ¡ Qué cosa extraña es la cultura si ése es decididamente el nombre que de­
bemos dar a ese consum o ! " , reflexiona Jean Cassou (1897-1986), quien asocia la
recep ción masiva a "la dige stión de la b o a " .• Recuerda que , en 1 9 6 6 , a l a gran
retrospectiva " H omenaj e a Picasso" que realizó el Museo de Arte Moderno de
París, asistieron 8 0 0 . 0 0 0 esp ectadores . Pero ¿fue la obra o el p ersonaj e mítico
mezclado en escandalosas relaciones amorosas d i fundidas por los medios lo
que concitó tanto interés? Cassou, ex director de ese museo, se inclinó por la
segunda alternativa.
Cassou hace asimismo referencia a las versiones resumidas de obras litera­
rarias en las que sólo se retiene el argumento , a los digests, a las adaptaciones de
novelas célebres por el cine, la radio o la televisión, y se sorprende de ver que
quienes realizan tales m a nipulaciones "no s ean p a s ibles a las mismas p en a s
q u e reciben l o s falsificadores de billetes de banco".'º Lo mismo se p odría decir
de la industria discográfica, que adapta en diferentes estilos p opulares las com­
posiciones de los grande s clásicos .
E n el núcleo d e l a p ol émica que sostuvieron "apocalípticos" e "integrados"
nos sitúa un conocido texto de los años sesenta : Apo c a lípticos e in tegrados an te
la c ultura de masas" de Umberto Eco. El ap ocalíptico, observa Eco, " cons uela al
lector, porque le dej a entrever, sobre el trasfondo de la catástrofe, la existencia de
una comunidad de "sup erhombres" capaces de elevarse, aunque sólo sea me­
diante el rechazo, por encima de la banalidad media"." Tal tipo de juicio de valor
desaparece en la p osición de los "integrados", en la que él mismo se enrola .
33º ESTÉTICA
VAN G UARDIA S Y N E OVANGUARDIAS
Cuando Vattimo analiza las manifestaciones d e l a "muerte del arte", e��
cuentra que una d e ell a s p o se e un s enti d o " fuer t e " y "utópico " y l a o tr a ; u�
s e ntid o " déb i l " y " r e a l " . E sta última e s l a que c o r r e s p o n d e a l a e s t e tizació�
generalizada, a la cultura transformada en un enorme organismo de comunic�·­
ción. La forma de muerte fuerte y utópica resp onde a la aspiración revoluci� 7
naria de l o s arti s t a s de vanguardia -futur i s t a s o constructivist a s , p or ej e�.� · ··
plo- de integrar s u s obr a s en la praxis s o cial . S ería éste el fin del arte com o ·
hecho e s p e cífico, s eparado por las filosofías idealistas del resto d e la exper ien�
cia hurnana.
Podernos observar que en torno de l a utopía d e una existencia reintegra d ¡i
del arte s e han articulado , e n los últimos tiemp o s , importantes eventos inter­
nacionales . A s í , la D okumenta X de K a s s el (1 9 9 7) tuvo corno ej e temático la
posibilidad de reunir p oética y política. La utopía resulta, en e ste c a s o , tanto un ·
terreno de investigación teórica ligado al futuro corno de compromiso efectivo
de l o s artistas concretado en el presente. No son p o c o s l o s artistas que replan7
.tean hoy s u s p o é ti c a s como lugares de experiencia teórica y prácti c a ; ven en
sus obras modelos de conocimiento y de crític a social . D e este modo, con estrac
tegi a s p r o p i a s , s e h a c e n c argo de la h erencia de l a s vanguardias utópicas de
principio s del siglo X X .
Vattirno e s t á particularmente atento a l fenómeno de la herencia d e las van:
guard i a s p o r parte de las n e ovanguardias d e los años s e s ent a . E n L a so ci edad
tran sp a ren te se refiere al p as aj e de la u topía (de las vanguardias) a la he tero to­
pía de las neovanguardias de la segunda mitad del siglo XX. Es el momento en .• •
que la obra -ne ovangu ardista- pasa a ocupar un lugar " o tro " , diferente de los
espacios tradicionalmente a signados . El campo del arte s e amplifica, "explota";
se vuelve p arte de la vid a real dejando de ser un momento " especializado", un
· ·
"domingo de la vida", como decía H egel .
La transformación más radical que se ha producido entre l o s años s es enta y
hoy, en lo que respecta a la relación entre arte y vida cotidiana, se puede descri- ' .
bir, m e parece, como paso d e la u topía a la he terotopía. Los años sesenta (y sin ·
duda el '68 s obre to do, año en cuya contestación culmina ese movimiento, vi 0
vo, no obstante , ya desde inmediatamente después de la guerra) asisten a una: · ·
amplia difusión d e p ersp ectivas orientadas a u n rescate estético de l a existen7
cia, que niega, más o menos explícitamente, el arte como momento "especiali�
zado " , como "domingo de la vida", en el s entido en que lo decía Hegel.''
No p o c o s artistas contemp oráne o s intentan alej arse del momento "espe­
ciali z a d o " de la vid a , que e s el que p o dría tener el e s p e ctador que concurre al
museo tradicional y luego, ya en la calle, debe enfrentarse a la realidad de todos
los días : " bu siness as always" , como d e cía M ar cu s e . E s o s artistas eligen no se­
parar sus obras d e la vida c o tidiana ; realizan acciones e intervenciones e n el
mismo e s p ac i o del c a minante d e l a ciudad o transforman el p a i s aj e n atural
(land art) . Este arte "del lugar común de la gente " , corno lo califica M aría Elena
LA ESTÉT I C A DE FIN DE SIGLO 3 31
Ram o s , convierte a quien, d e sprevenidamente, transita por el e spacio urbano o
natural en c asual e s p e ctador. Ramos habla de una " coherente conj ugación d e
hechos" a l referir a :
[ . . . ] un tipo d e arte que irrumpe , que no e s del todo reconocido, que es funda­
mentalmente experimental, que en muchos de sus postulados se asume como
"arte de la calle", "de los rincon e s " , " de los garaj e s " , "de los ríos o p e queño s
parques" : u n arte para ser hecho incluso debaj o de la tierra d e l parque urbano,
en fin, un arte del lugar común de la gente .' 4
Uno de l o s ejemplos más espectaculares de land art o arte térreo, cercano a
la idea kantiana de lo sublime , e s Ligh tning Field ( Campo de rayos) de Walter
de M aría (1 9 3 5) . E l cielo y el suelo d e Nuevo M éxic o , en toda s u inmen sidad,
fueron l o s " soportes" naturales de esta obra presentada en 1977. Para resaltar el
dibujo de la luz en la noche de tormenta , De M aría instaló cuatrocientos postes
d e acero inoxidable. Su función era atraer los rayo s que se generan durante las
tormentas eléctricas que abundan en determinadas épocas del año.
E l land art "so ciológico " cuenta con un ej emplo s obresaliente e insólito en
Perú : Cu ando la fe m u e ve mon tañas del a r tista b elga, radicado e n M éxic o ,
Francis A l y s (1 9 59 ) , q u i e n contó c o n l a s colab o r a c i o n e s d e R a fael O r tega y
Cuauhtémoc M edina. La acción tuvo lugar el 21 de abril de 2 0 0 2 . E s e día s e pro­
duj o un "milagro profano " en l a s inmediaciones d e la ciudad de Lima, c uando
cientos de voluntar i o s , formando una línea y provistos d e p a l a s , literalmente
desplazaron un s e c tor de duna de c uatrocientos metros. Aunque ese desplaza­
miento fue infinitesimal, su res onancia metafórica fue enorm e .
C orno D e M aría o Alys interviniendo l a naturaleza, o tr o s artistas e n e l fi n
de siglo producirán u n a explosión d e l arte m á s allá de s u s fronteras , tomando al
espacio de l a ciudad como e scenario de sus obra s . En la Argentina s e encuen­
tran, entre o tras, l a s " interferencias urbanas" de Graciela S acco, las acciones del
grup o Escom bros y del G.A . C. {Grupo de Arte Callej ero). Una acción d e amplí­
sima repercusi ó n fue El Silue tazo, d e s arrollada e n l a plaza c e ntral de Buenos
Aires -Plaza de M ayo- el 21 de septiembre de 1 9 8 3 , p o c o antes de las eleccio­
nes que devolvieron l a democracia en la Argentina . Proyectado por Julio Flores
(1 9 5 0 ) , Guillermo Kexel (19 53) y Rodolfo Aguerreberry (1 9 42-19 9 7) , contó con
la participació n d e las Madres d e Plaza d e M ayo y tuvo por obj e tivo p edir por
los 3 0 . 0 0 0 de sa pare c i do s durante l a dictadura militar. Los cuerp o s ausentes
fueron representados por siluetas dibuj adas p or artistas , estudiantes y el públi­
co e n general, las que luego fueron pegadas en el lugar.
Entre l o s ej empl o s más impactantes de arte integrado e n e l ámbito de la
ciudad latinoamericana s e encuentra Lava tu bandera, una acción del grupo p e ­
r u a n o S o ci e d a d C ivil .'' L a a c c i ó n tuvo l u g a r el 1 9 y 20 d e m a y o d e 20 0 0 , en la
Feria de la D emocracia de Lim a . L a corrupción del gobierno p eruano exigía el
lavad o público del símbolo patrio, por lo que tod o s eran invitados a p articipar
d e ese ritual d e purificación llevando bandera s a la plaza p ara lavarlas con j abón
y agua sacada d e la fuente ubicada en el mismo lugar.
Podemos observar un doble movimiento d e expansión del arte: por un la-
33 2 ESTÉTICA LA ESTÉTICA DE FIN DE SIGLO 333

do, los artistas extienden la frontera de lo s espacios tradicionales del arte; por
otro, cada vez más, diversas disciplinas tradicionalmente consideradas no artís­
ticas , como el dísefio y la arquítectura, s e aproximan al arte, deslimitándolo. Al
referirse a la obra de Santiago Calatrava (1 9 5 1) , señala Ángel Kalenberg que la ar­
quitectura -y también, p o dríamos agregar, el diseño- "proyectan significa­
dos " ; '6 cumplen así con una condición e sencial de la obra de arte: el hablar de
otra cosa, el ser alegoría (Heidegger) . Lo que arquitectos como Calatrava cons­
truyen, ¿son edificios o gigantescas esculturas públicas y transitables? Creernos
que los museo s , estadio s , hoteles, terminales de aeropuertos y ferrocarriles o
puentes del arquitecto valenciano tienen , y a veces de manera superlativa, los
principales atributos de la escultura. Corno bien afirma Kalenberg: "A Calatrava
lo animan los talentos del arquitecto, del ingeniero y del artista".
En su Silla de Ingres (Man Ray), el arquitecto y diseñador argentino Ricardo
Blanco también nos introduce en un universo de significados, partiendo de la ci­
ta de una obra de Man Ray : su muy conocida fotografía Le violon de Jngres
(1924). S obre un cuerpo femenino desnudo, tomado de espaldas, M an Ray di­
buja dos letras "f". D e este modo, s e acentúa el parecido del cuerpo femenino
con la forma de un violín. A la metáfora del violín'7 -"el cuerpo femenino es,
por su forma, un violín"-, se suma la connotación de "pasatiempo" de la expre­
sión "violín de Ingres". Como pasatiempo, lugres tocaba el violín; de allí que ese
enunciado designe cualquier actividad de entretenimiento. Entrelazando deno­
taciones y connotaciones, la silla de Blanco, con su sugerente título, tej e una am­
plía red de significados. Así, este reconocido diseñador de sillas sale del dominio
de la pura función del útil para pasar al hermenéutico del arte; muestra que el di­
s eño, con toda razón, merece ser valorado como objeto de una experiencia esté­
tica. Por más importante que resulte su función práctica, al servir para sentarse,
no es menos cierto que puede también dar mucho que pensar (Kant).

EL ARTE-ARTE

Por últirno, resta preguntar: ¿qué queda del arte-arte * en tiempos de esteti­
zadón general d e la existencia? ¿Cuál e s la conclusión de Vattimo? En su opi­
nión, a pesar de que el arte tienda a disolverse en la sociedad de los medios de
c o municación, el arte-arte sigue to davía muy vivo. C orrigiendo su posición
inicial -consistente en resolver la situación del arte actual e n términos de la
estetización de la existencia-, Vattimo n1anifestará de n1anera explícita la ne­
cesidad de mantener el arte-arte como lugar donde afloran "las raíces comparti­
das". Es éste su modo franco de reconocer que no se deb e dejar todo el poder en
manos de los medios de comunicación de masas:

Creo que la obra de arte permanece en nuestros días porque ni la estetización

37. Ricardo Blanco. La silla de lngres (Man Ray), s ocial, ni el discurso articulado de la filosofía, agotan todas las ralees compartí-
madera laminada, moldeada y laqueada, base de metal, 80 x 50 x 50, 1 999.

� Arte-arte hace hincapié en lo que las obras artísticas tienen de más auténtico : trabajar en el
plano de las raíces compartidas, de lo que no puede ser agotado por la estetización generalizada.
334 E STÉTICA
38. Andrés Com pagnucci . Recuerdo de Mar del Plata,
óleo sobre tela, 1 70 x 1 40, 1 996. Foto: Gustavo Lowry.
LA E STÉT I C A DE Fl N DE S I G L O 335
das que nos unen, que traen el consenso. Esto es una idea que me parece im­
portante , en la que estoy trabaj ando ahora . Para mí, efectivamente , el proble­
ma, es cómo justificar todavía el arte - arte, en un momento en el que parece que
no existe . Pero esto lo corregí en mis teorías recientes, porque me parecía de­
m a siado op timista p ensar que la estetización de la sociedad resolvía toda la
esencia del arte tradicional. Era una idea bastante buena si pensamos que tam­
bién Walter B enj amín estuvo fascinado por este pensamiento. Pero estimo que
alguna articulación del arte -arte tiene que ser conservada , sobre todo p ara no
abandonar totalmente el poder en m anos de los medios de comunicación de
1nasas , de la televisión, por ej emplo.'ª
Frente a la banalización de todo lo que existe p or obra de los medios masi­
vos de comunicación, se a firma el carácter ina ugural de los productos del arte.
Así el arte-arte e s j ustificado por Vattimo como lugar de la verdad (Heidegger) ,
de u n a verdad en movimiento, intersubj etiv a , que une a l o s s e r e s human o s
porque ren1ite a r a í c e s compartida s , por lo cual los artistas siguen cumpliendo
hoy con una altísima misión.
L a estrategia del artista de hoy e s trabaj ar lo s tre s a s p e ctos que hacen a la
1nuerte del arte y que, s egún Vattimo, entran en c ompleja relación e n los "aún
vitales" pro ductos del arte : silencio, kitsch y utopía.
La fenomenología filosófica de nuestra situación se podría pues completar así
con el reconocimiento de que el elemento de la perdurable vida del arte (en los
productos que se diferencian aún, a pesar de todo, en el interior del marco ins­
titucional del arte) es precis amente el juego de estos d istinto s a spectos de su
muerte [silencio , utopía, kitsch] (MCA, p. 55).
La p olémica en torno de la supuesta facilidad comunicativa del kitsch con­
tinúa y los artistas, desde sus obra s , la exhiben. Es el caso d e M arcelo Pombo
(19 5 9 ) , Martín d i Girolamo (1 9 6 5) , Karina El Azem (1970) y Andrés C ompag­
nucci (1 9 6 6 ) , todos representantes de la generación argentina d e los noventa .
Sus obras resignifican la omnipre sencia del kitsch en la sociedad de consumo
volviéndolo exasperante , de ninguna manera complaciente . Así l o e ncontra­
m o s en Recuerdo de fvfar del Pla ta de C ompagnucci, una pintura neobarroca de
rutilantes colores que describe el exceso consumista y la atractiva artificialidad
del sou venir comprado en el rnayor balneario argentino .
D eb emos observar asimismo que , en mundo dominado por e l " ruido " del
kitsch, los artistas rompen la habitualidad y hablan callando . A la "muerte" del
arte por obra de los medios masivos de comunicación, los artistas responderán
a menudo con el silencio . Vattimo encuentra en B e ckett el paradigma de este
" suicidio de protesta", que lleva a que su obra se refugie en p osiciones progra­
mática s de verdadera ap oría.
M ercedes Casanegra s ostiene que la estrategia del silencio ayuda a hacer de
la obra "un lugar heroico de r esistencia, de elaboración de los pa d ecimientos,
de crítica implacable ",•• situación que las obras de Víctor Grippo (1 9 3 6 - 20 0 2)
muestran de m o do ej emplar. N o es c as ual que e llas hayan o c up a d o un lugar
 ESTÉTICA
central e n la muestra " Entre el silencio y la violencia" , curada p o r la crítica ar­
gentina.
Conce ptualistas y minimalistas se opondrán , desde el silencio , a los as­
p e ctos gastronómic o s * de la estetización generalizada de la industria cultu­
ral . S u s obras r e sultan la c ontrapartida de la presencia omnidevorante del
kitsch. Sin embargo , Gadamer encuentra en el kitsch un factor necesario de
consenso en medio de la hermeticidad de las formas vanguardista s . Afirml
el fi l ó s o fo :
Si no m e equivoco, el kitsch existe desde que existe la necesidad de algo comú:r¡,
que ya no está al alcance de todos como una condición evidente!º
2.. Danto: la poshistoria del arte
1\[
, :\
Singulariza al pensamiento de Arthur Coleman D anto (1 9 2 4) el intercam;
bio fluido, y -p oco frecuente entre los filósofos, con la crítica de arte . Danto e�
un filósofo que se interesa y sabe de arte. Profesor de la Universidad de Coluro:�:
bia, como crítico de arte ocupó, en 1 9 8 4 , en la revista The Na tion, el lugar qu1
en l o s años cuarenta consagró a Clement ;Greenberg como vigoroso defensof
del arte abstracto {más exactamente, del planism o) . También e s colaborador de
la revista Artforum. · •:l ·
D ebemos recordar a s imismo que D anto es uno de los exponentes más des�',
tacados de l a filosofia analítica de la historia. Entre sus libros más importante�
traducidos al español figuran Historia y narra ción: ensayos de filosofia analítica
de la historia (19 6 5) , La transfiguración del lugar com ún (19 8 1} y Desp u és del
fin del arte (19 97) . . •
Si bien las ideas estéticas de D an to suelen ser ubicadas, al igual que las dei
Dicki e , d entro de las teorías sociológicas del arte,"' p or la importancia otorgada:
al contexto en el que surge la obra, s ería demasiado reduccionista limitarse a t.iJ
encasillamiento. En el prólogo de La tran sfigura ción del lugar com ún Daritó'
s os tiene que su aspiración es hacer una "filos ofia · analítica del arte" .
EL ANTES Y EL DES PUÉS- DEL ARTE
D anto , como Vattimo, es otro de los filósofos que, a mediados de la década
del '8 0 , retoman el tema de la "muerte del arte" , el c ual en los años ' 6 0 nutrió la
p olémica e n torno d e la legitimidad d e l a expl o s i ó n del arte más allá' de sus
fronteras tradicionales. En Después del fin del arte- (DFA)" aclara Danto que la
c u e s ti ó n , con antecedentes en H egel , n o e s nueva. Recon o c e la importancia
sustancial d e H e gel corno s o porte de su pro pia visión sobre el arte y cita una
* Satisfacciones inmediatas.
LA ESTÉTICA DE FIN DE SIGLO 3 37
conocida frase de las Lecciones sobre la Estética: " El arte nos invita a la conside­
ració n p ensante, p ero no con el fin de producir arte , sino para conocer científi-
camente lo que es el arte" (DFA, p . 3 6 } .
En l o s a ñ o s 8 0 , como vimos , el tema de la muerte del arte vuelve a " e star en
el aire " ; desde distintos lugares se reflexiona sobre el "fin" del arte, en sincronía
con la discusión s obre la "condición posrnoderna" (Lyotard) , que dio un sello
propio a la década.
E n 1984 se p ublica "The End of Art" ("El fin del arte") de D anto corno par­
te del libro The Dea th ofArt (La m uerte del arte) ;"' asimismo, el historiador del
arte H ans B elting publica, en 1 9 8 3 , Das Ende der Kunstgeschich te? (¿El fin de
la historia del arte?) :4 c uyo aporte Danto expresamente reconoce. Recordemos
que , p o co después, Vattirno publica el ensayo " M uerte o crepúsculo del arte"
en La Fin e della Modernita (1 98 5) .
E n e l primer capítul o d e Después del fin del arte, Danto recuerda que B el­
ting había destacado la existencia de una historia de la imagen "antes de la era
del arte " -una "etapa de pre- arte "-, que estaría seguida por la " era del arte " .
El historiador alemán refiere al hecho de que , si bien existieron imágenes antes
del 1 4 0 0 d . C . , en ellas el concepto de arte no jugó ningún rol ; no existían clasi­
ficaciones desj erarquizadoras que marcaran diferencias entre el arte y la artesa­
nía. Producir específicamente "arte" o "ser artista" quedaba fuera del programa
operativo del autor. Por otra parte, las imágenes producidas antes de la "era del
arte " s olían estar ligadas al m ilagro; eran veneradas pero no admiradas como
más tarde, en el Qua ttrocen to, sí lo serían las obras del genio. Se creía que para
algunas pinturas de S an Lucas (patrono de los artistas , quienes p ertenecían al
gremio de S an Lucas en el Medio evo) la misma Virgen M aría había p o s a d o y
que lo había ayudado a terminarlas .
La " era del arte " estuvo dominada por "grandes narrativas", relatos abarca­
tivos que intentaban legitimar un estilo o una determinada tendencia por s obre
otras . Uno de e s o s megarrelatos fue el de la imitación, y su principal defensor
fue Giorgio Vasari . En su Vidas de los más grandes arquitectos, pintores, escul­
tores italianos (1 550) , delineó la historia del arte como historia de la mírne: is.
La pintura resultó ser la heroína y sus adalides mayores, Leonardo, Miguel An­
gel y Rafael. Los mayores elogios del arquitecto y teórico italian o recayeron en
el parecido, algo que , más tarde , autores como G o mbrich 25 d e saprobarían ro­
tundamente .
Danto cita la descripción que hace Vasari de la Mona Lisa pintada p o r Leo­
nard o .
L a nariz, con s u s bellas y delicadas ventanas rosadas, puede creerse fácilmente
que esté viva [ . . . ] la s mejillas encarnadas parecen no estar pintadas, sino ser
verdaderamente de carne y sangre; quien mira atentamente al abismo de la gar­
ganta puede llegar a creer que ve el latido de su pulso (DFA, p. 71).
¿ Qué hubiera dicho Vasari de un hiperrealista corno C huck Close (1 9 4 0}?
Probablemente s e hubiera extasiado con su sharp focus realism; realismo agu ­
do que encarna de manera superlativa en las esculturas de J ohn de Andrea
 ESTÉT I C A
LA E STÉTICA DE FI N DE SIGLO 3 39

(1941) o Duane H an.son (1925-1996) . El m ism o De Andre a decía q ue lo único

que le faltaba a sus personajes e ra que "respiraran"; que su "pulso latie ra", po­
dríamos agre gar parafraseando a Vasari.
Además de la imitación, la abstracción fue o tro m egarre lato histórico con
e l que se intentó describir y organizar la historia de l arte. Su defensor fue e l crí­
tico norteamericano Clcme nt Gree nberg (1909-1994). Considerado el "crítico
del gusto" -siendo su gusto el reflej o de la época en la que cre c ió como crítico
(los años 50)- tom a corno modelo de inte rpretación el fo rmalismo kantiano.
Partiendo de Kant y de la importancia de la forma por encima del contenido (o
re pre sentación) , Gre enbe rg construye una narrativa de la mo de rnidad, desti­
nada a reemplazar a la antigua vasariana . Defe nderá lo nuevo apartándolo total­
mente de la im itación; de a llí su franco despre cio por el surrealismo. "Para al­
guien despectivo, como los críticos de la e scuela de la inve ctiva greenbergiana,
e so [el surre alism o] no fue realmente arte" (DFA, p. 31).
Greenbe rg, el "más grande narrador de la mo dernidad" , según Danto
(DFA, p. 30 ), co nsidera a Kant el primer mode rnista verdade ro porque fue el
primero en criticar el significado mismo de crítica. De manera similar, él pon- .
drá e n primer plano a aquellas obras que no hablen ele otra cosa que de sí. El are
tista conceptual Joseph Kosuth dirá, en los años 60, que la tare a principal para
un artista de nue stro tiempo es "inve stigar la naturaleza misma del arte ".06
Para Gre enberg, M ane t fue e l Kant de la pintura m odernista. Así como
Kant puso en el centro de su investigación las condicione s que hacen posible el ·
conocimie nto, M an.et hizo otro tanto con la pintura, llamando la atención SOc
bre las condicione s que la hace n posible , por ejemplo, la superficie plana del 39. Raúl Lozza. Pintura N9 142,
soporte. óleo sobre madera, 83,3 x 1 00 , 3 , 1 948.

Las pinturas de Man.et se volvieron las primeras imágene s modernistas, en vir­

tud de la franqueza con la cual se manifestaban las superficies planas donde
eran pintadas" ( DFA, p. 29).
Según la cronología de Danto, el inicio de la mode rnidad no e staría en Ma­
net sino en Van G o gh y G auguin. Serían e llos "los prime ros pintore s rnode r­
nistas" (DFA, p. 30). Sus obras marcarían un nuevo nivel de concie ncia, devela­
dar de un principio de discontinuida d e nfre ntado a la continuidad de la
m í mesis, es decir al respeto, punto por punto , de los aspe ctos visuales del obje -
t o . E n s u famoso ensayo de 1 9 60, "Pintur a mode rnista",'' Greenbe rg considera
que a quello que resulta central e n la evolución del arte no es lo re pre sentado si­
no la repre sentación. El cambio m ayor que produce el pasaj e del a rte " premo­
derno" al arte de la modernidad e s, según él, el paso de la pintura mimética a la
no mimética . E so no significa que la pintura tuviera que volverse totalme nte
abstracta, sino solamente que sus rasgos repre sentacionale s fueron se cunda­
rios e n la modernidad, " mie ntras que habían sido fundame nt a les en el arte
pre m o dernista" (DFA, p. 30). Es de cir que la mímesis, de existir, no sería lo
principal.
La historia del modernismo continuará con los impre sionistas y lue go con
Cézanne. En estas y otras e tapas sucesivas se produc irá la purgación o purifica-
ción ge nérica que a lcanza su punto culminante , de acuerdo a Gree nberg, con la
abstracción, o mejor con e l planism o (e xaltación del aspecto esencial plano de
la superficie pintada) . El planismo, que va contra la ilusión de la te rcera dim en­
sión, es la única condición de la pintura no compartida con ningún o tro a rte ,
co mo l o eje m plifican de m ane ra eje rn plar Kenneth N o la nd (1 924) o M o n is
Louis (191 2-1962).
E se ncialme nte n o ilusionista s son las pinturas de Raúl Lozza (19 11 ) , un
mae stro del arte concreto arge ntino que -de haberlo conocido- Gre enberg se ­
guramente no hubiera menospreciado. Elim inando la ilusión del cuadro -ve n­
tana y aplicando el principio de la "co - planareidad" (ubicación de los e lemen­
tos a igual distancia rea l y perceptiva del plano) y ele la "cua limetría" (me dida
de la fo r m a - co lor) , L ozza inte nt a hace r de l arte de la pintura un hecho bidi­
mensional, prese ntando a sí e le me ntos que mue stran su propia realidad. M an­
teniendo viva su com bativa posición ideológica de los años '40, Lozza conside-
. ra imprescindible acostumbrar al e spe ctador al contacto dire cto con las cosas y
no con las ficciones de las cosas. De e ste m o do aspira a llegar "hasta el contexto
donde el hombre vive, piensa y actúa":• En sus pinturas, lo que vem o s es lo que
es. Desapare cida la ide a de " cuadro " , e ntramos e n la dimensión de l objeto, lo
34 º ESTÉTICA LA ESTÉTICA DE FIN DE SIGLO 34 1

que explica que cada elemento plásti c o encuentre su lugar i d e a l e n l a pared: e s o nos encontramos hoy en la " p oshistoria", momento en que cualquier for­
concep tualm en te l o que s e enmarca no e s "pintur a " sino un trozo d e pared. m a d e arte que surgiera no intentaría fortalecer algún tip o d e narrativa "en la
C onsideramos que e s esta faceta conceptual de la obra d e Lozza lo que l a hace que pudiera ser considerada su etap a siguiente" (DFA, p. 27).
"contemp oráne a " , más allá del (desap arecido) purismo greenb ergi a no. L a situación provo c ativ a mente imprevisible , discontinu a , del arte a c t ual
El final del a rte modernista, de lo "puro", se produce según Greenberg con la es lo que hace a su efervescente vit a lidad . El arte hoy está más activo que nun­
aparición del pop art y su regreso a la representación. Lo que para D anto es un c a . Por e s o , para un filósofo interesado en el arte corno es Danto, ést a es "una
punto de inflexión a ltamente positivo -el pop art-, para Greenberg significa la é p o c a m a ravillosa para e s tar vivo ". No hay ningún signo de a gotamiento in­
decadenci a del a rte . También o tra manifestación de los '60, el op art, e s relegado terno, sino más bien todo l o contrario . Sucede que el arte contemporáneo ha
por él a la categoría de simple l a novedad. Es que Greenberg n o era capa z de tomar sido el lugar de experimentaciones a s o mbrosas, enormemente más rico que
en serio a ninguna forma de arte después d e la gran n a rrativa de la ab str a cción. la imagi n a c i ó n· fi l o s ó fi c a . Para D a nta, interesado en l a s a r t e s , ha s i d o una
Recuerda D a nto que , en 1 9 9 2 , dos a ños a ntes de su muerte, seguía sosteniendo época m. a ravillosa para e star vivo. H e sido b eneficiado p or las extraordinarias
que nada realmente irnportante había sucedido en los últimos treinta años, que ideas de Cindy Sherrnan , Sherrie Levine, Mike Bidl o , Russell C onnor, Kom a r
nunca la historia del arte se había " m ovido tan lentamente" (DFA, p. u9 ) . y Melamid , M a rk Tansey, Fischli y Weiss, M el B ochner y mucho s o tros (DFA,
No s ó l o Greenberg fue defensor ab s oluto de la ab stracción; también Mal­ p. 1 6 ) .
raux llegó a s o s te n er, como ante s Mondri a n , que " e l verd a d e ro arte como l a
verdadera vida sigue un único camin o" , y ese camino era el de la abstracción.
Malraux llegó a decir en los años ' 5 0 que, con ell a , el a rte había conquistado su
plena libertad y que "ya no v olvería atrás " (esta aseveración quedó invalidada,
como sabemos, en los '60, lo que muestra la nulidad de las prosp ectiv a s e n ma­
teria de arte) . Gre enberg consider aba que hacer arte abstracto era un i1nper a tivo
que venía de la historia; de allí que le resultara inaceptable el surrealismo, ten­
dencia que -ej emplificada en el virtuosismo de Dalí- s ól o estaría resp a ldada
por su éxito d e merc a d o .
Hoy l a s grand e s narr a tiv a s d e l a historia del a rte, como l a s d e Va s a ri o
Greenberg, han llegado a su fin. " Ningún arte está ya históricamente mand a ta­
do contra ningún o tr o arte . N ingún arte e s más verd a dero que otro, ni más falso
históricamente que otro", a firma Danto (DFA, p . 49 ) .
Hablar, como l o hace D a nto , d e u n fi n d e l a his toria del art e -de l a poshis ­
toria d el arte-- y n o d e un fi n d el arte, signi fica que u n m.o do exclusivo , para º
digmático, de p ensar ha desaparecido definitivamente. Sup one que la era d o �
minad a por norm a tivas artísticas llegó a s u fin. D e este m o d o , si l a e r a d e l a rte
tuvo un comienzo histórico en el Q u a ttro cen to, también tuvo una termin a ­
ción. Ésta se produce después de la primera mitad del siglo X X ; concretarn.en­
te, en 1 9 6 4 , cuando Warhol expone sus Brillo B oxes en la Stable Gallery, en la
calle 74 Este d e Nueva York.
Considera Danto que a partir de la apropiación de las p opul a res cajas d e ja�
bón ninguna narrativ a resultaría dominante. Warhol afirmaba en una entrevis­
ta de 1 9 6 3 :

¿Cómo p odría al guien decir que algún estilo es mej or que otro? Uno d ebería ser
capaz de ser un expresionista abstracto la próxima semana, o un artista pop, o
un realista, sin s entir que ha concedido algo (DFA, p. 58).

Debemos insi stir en que la opinión de Danto no es, como a veces se malin�
40. Andy Warhol, Brillo Box (Caja Brillo), serigrafía sobre madera, 34 x 41 x 30, 1 964
terpreta , que el arte h a m uerto o que se encuentre debilitado; lo que han muer­ © 2005 Andy Warhol Foundation for the Visual Arts / Artists Rights Society (ARS), N ueva York.
to son los grandes relatos hegemónicos que nutrieron l a historia del arte . P or
34 2 ESTÉT I C A
En síntesis, si el arte mo derno s e caracterizaba p or encarnar lo nuevo y el
p o smoderno por la devaluación de la categoría de la novedad, el arte conte m ­
poráneo -de hoy- se caracteriza por su nornadismo, p o r su pluralismo . Hoy,
en arte, todo es p o s ible. No p odemos de cir que un e stilo s e irnp onga p or sobre
otr o . No hay ninguna normativa predominante, como sí lo hub o en el p eríodo
p o smoderno, con su recurrente cita al pasado, con su recuperación d e la pintu­
ra y el gran tamaño . Explica D anto que el arte contemp oráneo p odría definirse
por el hecho de que el arte del pasado e stá disponible para el uso que los artistas
le quieran dar. Lo que obviamente no e s tá disp onible e s el e spíritu en el cual
fue creado ese arte. " El paradigma de lo contemporáneo es el colla.ge" , concluye
Danto (DFA, p p . 27 -28) .
LA TRANS F'IG U RAC [ Ó N DE LO BANAL
El primer capítulo de La t rcmsfiguración del lugar co m ú n ( TL C) lleva por tí­
tulo " Ob ras de arte y meras cosas", y recuerda l a distinción H eidegger entre
"mera cosa", útil y obra de arte , tal como fue expuesta en "El origen de la obra
de arte ".
¿Cómo es p o s ible que obj eto s cotidúnos , efímer o s , insignificantes , COITlO
una simple caj a de j abón, con casi ninguna probabilidad de ser candidata al goce
estético , llegue a ser obra de arte? No lograrernos responder a esa pregunta sin
recurrir a algún tipo de consideración filosófica. Afirma Danta: " D e repente, en
el arte avanzado de los aüos sesenta y setenta , la filosofía y el arte convergían. De ·
repente era así, y se necesitaban el uno al otro para autorreconocers e " ( TL C, p .
17) . Luego, en Desp ués del fin del arte, D anto s ostendrá: " E l mundo del arte con­
temporáneo es el precio que pagarnos por b iluminación filosófica'' (DFA, p. 21) .
El reconocinliento del arte se vuelve dramático cuando la pregunta " ¿qué
e s arte?" p asa a ser " ¿cuándo hay arte?" ( G o odman), '9 cu5.ndo algo que en el sis­
ten1a de los obj etos ocupaba un lugar dentro de lo "no artístico" pasa a ser con­
siderado "artí s ti c o " . ¿ Qué explica que un re a dy·-made sea reconocido como
"obra'' y sus banales homólogos de una serie industrial no? ¿No tienen acaso
l o s nlis rn o s rasgos físicos?
D anto se concentra en el concepto de "lo indiscernible", al menos en cuanto
a lo que vista y oído se refiere . Con este concepto se abre el segundo capítulo de
La transfigura ción d el lugar com ún , que lleva por título " C ontenid o y causali­
dad". D anto recuerda allí -y rinde homenaj e- a Jorge Luis B orges (18 9 9 -1986) ,
quien, en " P ierre Menard, autor del Quij ote " , tuvo "la gloria" (sic) de haber cap­
tado el problema de la indiscernibilidad en relación con las obras literarias . Por
ello, "la c ontribución de Borges a la ontología del arte es enorme" ( TL C, p . 6 9 ) .
En el r elato d e B orges, un fragmento de Menard se presenta c o m o v erbal ­
mente idéntico a o tro del Quijo te.'º¿Cuál es el m o tivo p o r el cual ese o s curo
p o eta simbolista decide reescribir la c élebre novela? Contrariamente a l o que
p odríam o s sup oner no trata de identificarse con Cervantes (hacerlo hubiera si­
d o más fácil pero menos interesante, según B orges) ; tamp oco pretende actuali­
zar los contenidos de la obra, como cuando s e reescribe Hamlet ubicándolo en
LA E STÉTICA DE FI N DE SIGLO 343
el siglo X I X . " C omo todo hombre de buen gusto , Menard ab ominaba de estos
carnavales inútiles , sólo aptos para ocasionar el plebeyo placer del anacronismo
o (lo que es p eor) para embelesarnos con la idea p rimaria de que todas las épo­
ca s s on iguale s o ele que son distintas. ",, Tan1p oco el propósito de M enard era
"copiar" , s e parándose así la copia del original . Su idea era e s cr ibir un Quijo te
igual , que coincidiera p alabra p o r p alabra, línea p o r línea, con la célebre obra.
Cervantes y M enard : dos autores diferentes y un mismo texto "indiscerni­
ble " . Ninguna palabra ha sido quitada o agregada en él, ningún signo de punta­
ción ha sido alterado; sin embargo, según observa Borges, el texto de Menard es
"casi infinitamente más rico. Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambi­
güe dad es una riqueza".'' El lector deberá entonces emprender la insólita tarea
de descubrir qué di ferencia existe entre dos textos iguales (uno, escrito en el si­
glo XVI I , y el o tro en el siglo XX) . Dentro de ellos, una expresión quizá llame
particularmente su atenc i ó n : "la verdad, cuya madre e s la historia [ . . . ] " . H ay
mucho de s o spechoso en esta afirmación redactada en el siglo XX . En el siglo
XVI I p o dría haber sido un elogio retórico de la historia. Pero Menard, c ontem­
p oráneo de William Ja1nes, no habría p odido sostener que la historia es e fectiva­
mente "madre " de la verdad . "La verdad histórica , para él, no es lo que sucedió ;
es lo que juzgamos sucedió" (la cursiva es nuestra) ." En diferente contexto tem­
poral, la afirmación de Menard, aun cuando sea verbalmente idéntica a la del no­
velista español, dice algo distinto; se tiñe de ironía, resignifica el texto apropiado
y así lo vuelve "casi infinitamente más rico", infinitamente "más sutil".
Borges nos dice que el Quijote de Menard es infinitamente más sutil que el de
Cervantes, mientras que el de Cervantes es incomparable1nente n1ás tosco que
su homólogo, a pesar de que todas las palabras que contiene la versión de Mc­
nard se pueden encontrar en el de Cervantes y en su posición correspondiente .
Cervantes "opone a las ficcione s caballerescas la pobre realidad provinciana de
su país". Menard, por el contrario (¡pc,r el con tra rio !) elige para su realidad "la
tierra de Carmen durante el siglo de Lepanto y de Lope". S e trata, p or supuesto,
de descripciones del mismo lugar y la misma época , pero la formJ. de referirse a
ellos pertenece a épocas diferentes: no habría sido factible para Cervantes refe­
rirse a E s p aña cmno a "la tierra de C armen", siendo Carmen una personalidad
literaria del siglo diecinueve, desde luego, famifo.r para Men:ud ( TL C, p. 6 8) .
D e manera similar al Quij o te de Menare!, las Brillo Boxes o los zap a tos de
D alila (D elia) Puzzovio (1 9 42), cuando cambian su c ontexto originario (el del
supermercado o el de la z ap atería, respectivamente) , y p asan a ser expuestos en
una galería o en un mus e o , dicen algo diferente , tienen un plus de significado.
Los Dalila doble pla taforma -dieciséis pares d e zapatos ubicad o s en cu­
bos de acrílico dentro de un gran exhibidor de acero (3 0 0 x 3 0 0 x 30 cm) , con
luces en su interior- fueron expuestos en el Instituto Di Tella en ocasión del
Premio Internacional 1 9 67. Al mismo tiempo , los mismos modelos diseñados
por la artista, y exhibidos en el marco de la "institución arte " (D ickie) , se ven­
dían en un negocio d e la zona. L a obra, que p o día así ser vista como un wo rk
in progress, obtuvo una mención especial del j urado integrado por Alan S olo-
344 ESTÉT I C A LA E STÉTICA D E FIN DE SIGLO 345

mon, Edward d e Wilde y J orge Romero Brest (el Premio Internacional recayó
en Robert lvlorris) .
Pod ríamos d e c i r que la indiscernibi lidad de l o s zapatos d e Puzzovio era
mayor aún que la d e las Brillo B oxes. Los zapatos expuesto s en el "mundo del
arte" y los exhibid o s en una zapatería eran, en e ste caso, idén ticos; habían sido
hechos con el mismo ma terial (cuero ) . Eran tan idénticos con10 el Quijo te de
Cervantes y el de lvl enard. o como el Seca dor de bo tellas de D uchamp y el que
se vendía en un b azar de P arís . En esto diferían de l a s caj a s de Warhol , realiza­
das en madera contrachapada (y no en cartón, como las originales) s obre la que
fue pegada una serigrafía que reproducía el pa ckaging original. La razón de tal
reproducción e ra que, para los artistas del pop art, resultaba de tanta importan e
cia un obj eto de consu1no masivo como cualquier otro. D e este modo las barre­
ras , antes infranqueable s , entre high culture y low culture se derrumbaban.
Cualquier obj eto de consumo, seriado y banal, p o día ser motivo tan d igno de
representación corno un paisaj e o un desnudo en el arte tradicional .
Obras c o m o las Brillo B oxes o l o s zapa tos de Puzzovio vuelven urgente el
tema del reconocimiento del ser ( esencia) de la obra de arte . ¿En esta urgencia,
cómo nos puede ayudar la filosofía? Danto recurrirá al principio de iden tidad
de los indiscernibles de G . W. Leibniz (16 46 -1716) :

De una teoría de Leibniz se deduce que si dos obj etos tienen las mismas pro :
piedades son idénticos [ . . . ] . De aquí ha de inferirse que si todas las obras en
cuestión tienen las mismas propiedades han de ser idénticas ( TL C, pp. 67- 6 8) .
C ontradiciendo a Leibniz, B orges mostrará que aunque dos obj etos tengan
las mismas propiedades no son idénticos. Ellos estarbn compartiendo algunas
propiedades: las que el oj o puede identificar. De este modo, el Menard de B or­
ges tiene el efecto filosófico de fo rzarnos a apartar la vista de la sup erficie de las
cosas, y a preguntarnos dónde residen sus diferencia s (si no es en la superficie) .
Así descubrin10s que dos obras p erceptivamente indiscernibles no son iguales.
No lo son p orque toda obra es sobre algo y ese "algo" varb de obra en obra , de­
biendo ser actualizado, en todo momento, por el receptor. Danto observa que:
El p úblico de Menard tendría que ser un público perspicaz y darse cuenta, al
leer su obra, de que estaba dirigida a una realidad que ya incluía la obra de Cer­
vantes corno una característica histórica de la misma, así que en la última obra
estaría incluida la referencia a la obra anterior ( TL C, p. 70 ) .
D e este modo, para discernir entre obras p erceptivarnente indiscernible s , 6-
entre obras de arte y sus símiles n o artísticos , es fundamental considerar l a re�·
feren cia, la condic ión alegórica -el decir o tro-, de la obra que ya h abía sido
destacado p or H eidegger. Entrevistado por J . Fernández Vega dice D anta:
Supongamos que un artista encuentra unos zapatos viej o s , los salpica con un
poco de pintura y los titula Los zapa tos de Van Gogh. Cualquiera que conozca la
pintura de Van G ogh sabrá a dónde apunta ese artista . Podernos evocar el ensa­
yo de Heidegger sobre el tema y terminará siendo una experiencia poderosa . 34
41 . Dalila Puzzovio. Dalila doble plataforma (detalle) , cuero 11úo, 300 x 300 x 30, 1 967.
Foto: Alejandro Kuropatwa.
Entre l o s ej emplos que presenta D anto se cuentan los Múltiples de Joseph
B euys (1 921- 1 9 8 6 ) , realizados con chocolatines cuadrados sobre un papel blan­
co. Cuando revisarnos el contexto de l a obra de Beuys, marcada por la Segunda
Guerra Mundial, advertirnos que el chocolate era un obj eto muy significativo:
l o s soldados estadounidenses llevaban chocolates, los vendían, y con una pe­
quefia ración hasta p odían conseguir una chica . " El cho colate s e convirtió en
objeto de deseo durante la guerra y la referen cia d e B euys evoca esos s entidos"
(la cursiva es nuestra) .35
También toma D anto el caso de Janine Antoni (1 9 64) , quien exhibió en el
Museo Whitney una gran pieza de chocolate de casi 3 0 0 kilos . La artista había
masticado el material, escupiéndolo y modelándolo con l a forma de un corazón
como los que se regalan para el día de San Valentín (día de los enamorados) . El
interés del chocolate residía, en ese caso, en incluir una enzima que los huma­
n os secretan en el acto s exual. Además, m astica r un a limento para luego escu­
pirlo remitía a l a bulimia, una enfermedad generali zada entre l o s j óvenes . La
pieza de Antoni p ermitía así articular un conj unto de significados ause ntes en
el acto común del consumo material del chocolate . El alimento, p odríamos de­
cir desde una p erspectiva s emiótica , había pasado a ser " signo " , lugar de signi­
ficados a descubrir mediante un esfuerzo de interpretación.
 E STÉTICA
La problematic idad del arte estriba precisamente en la dificultad de descu­
brir sus "signos", situac ión que se agrava en el caso de los productos más inte­
lectuales (o conceptuales) del arte poshistórico. Ellos requieren de una teoría
del arte, de c onoc im iento de la histor ia del arte y del "mundo del arte". Ya no.
cuenta la capacidad del ojo de juzgar lo bueno y lo malo, como quería Green­
berg. Y no es casual que él dejara de hacer crítica en el momento en que el arte
se vuelve más reflexivo. El ojo no puede explicar por qué unas simples cajas de
j abón son obras de arte. Concluye Danta en su crítica a Greenberg que cuando
éste juzga obras de tipo conceptual, lo hace con "una torpeza que casi deja sin
aliento" (DFA., p. 107).
En suma, una obra de arte se diferencia de los demás objetos (banales) cuan­
do, a pesar de tener las 1nismas cualidades físicas, resulta transfigurada . Y esto
supone actualización sen,ántica, pensamiento e interpretación. Dice Danta:
Cuando visitas una exposición tienes que ir preparado a pensar como filósofo y
como artista. Lo que no puedes esperar es entrar, ver y salir. Hay que p ensar.
Pensar sobre cuál es la declaración que hace allí el artista, qué hace y qué signifi­
ca su obra. Tienes que leer, tienes que pensar y mirar. Tienes que trabajar para
hacer la lectura artística, para que poco a p oco la obra revele sus secretos.36
H acer la " lectura artística" es, para Danto, encontrar en ella una forma de
ver el mundo. La transform aci ón del lugar común se cierra con la siguiente re­
flexión sobre b Brillo Box:
C omo obra de arte, Brillo Box hace algo más que insistir en que es una caja de
Brillo con sorprendentes atributos metafóricos. Hace lo que las obras siempre
han hecho: exteriorizar una forma de ver el mundo, expresar el interior de un
período cultural , ofrecerse con10 un espej o en el que atrapar la conciencia de
nuestros reyes ( TL C, p. 29 5).
Frente a la pregunta ¿puede cualquier objeto -el más banal, el menos "ori­
ginal"- ser obra de arte?, podríamos responder que, efectivamente, cualquiera
puede serlo, pero esto no quiere decir que cualquiera deba serlo: lo s erá si pue­
de "exterior izar una fonna de ver el n1undo", o n1ejor, si puede " hacer mun­
dos" (G oodman).
¿POR QUÉ WARH O L Y N O DUCHAM P?
La pregunta filosófica sobre el arte ha salido del mismo arte, según Danto.
Sólo cuando, desde la producción de art istas como Warhol, se presentó el pro0
blema ele que cualquier cosa podía ser una obra de arte, se pudo pensar en tér:.:'
m inos filosóficos sobre el arte. Un texto de Danto lleva el sugerente título de­
" The Philosopher as Andy Warhol" (El fi lósofo como Andy Warhol) ." Conver­
tir a Warhol en un genio filosófico escandalizó por igual a críticos y filós ofos;
pues se decía que él era incapaz de profer ir una sola frase coherente frente a uná;
LA E STÉT I C A DE FIN DE SIGLO 347
obra. Pero, en realidad, para Dan to, la filosofía de Warhol estaba en su obra,
más allá. de lo que el " personaje" pudiera aportar.
Sólo cuando la historia del arte llega a su fin -y se ingresa en la poshistoria
del arte- se puede llegar a la conciencia de la verdadera naturaleza del arte. Es­
to ocurre, según Danta, con las Brillo B oxes de Warhol; son ellas las que mar­
can el comienz o de la poshistoria del arte instalando la pregunta filosófic a so­
bre qué es arte.
¿Por qué Warhol y no Duchamp?, podemos preguntar. ¿Acaso Duchamp
no es la cabeza de serie de la mayor ruptura epistemológica que afectó al arte?
Dan to no dej a de valorar el aporte r adical del artista francés en la prin,era déca­
da del siglo XX, de su gesto antiartístico que lo convierte en un " adelantado".
Pero no es n1enos c ierto que Duchamp tuvo que esperar hasta los años sesenta
-cuando se da la explosió n del arte fuera de las fronteras tradic ionales-, para
ser plenamente reconocido. La lección de Duchamp no fue entendida por el
mundo del arte sino mucho tiempo después de producida. Resulta significati­
vo el hecho de que al atropello desdefinitor io del re a dy-rn a de dadaísta le si­
guiera el surrealisn,o, con su retorno a medios nlás tradicionales, cmno la pin­
tura o la escultura.
La o-posición de Duchamp al mundo del arte (es conocido su poco interés
en exponer) contrasta con la posición tolerante de Warhol. Advierte Danta que
Duchamp pertenece a la "época de los manifiestos", al enfrentamiento declara­
do con todo lo anterior. En efecto, los dadaístas buscaban el sho ck, la sorpresa,
el escándalo, para interferir el circuito instituc ionalizado del arte. N o fue esto
necesario para los artistas pop, quienes voluntaria111ente se incorporaron en un
sistema del que Warhol resultó una de sus pr incipales estrellas. Tan1poco sus­
crib ieron a los alegatos de sus predecesores contra el arte anterior; no sintieron
que el pasado fuera algo de lo cual hubiera que desprenderse, por el contrario,
lo integraron ( cmno cuando Warhol su1na recursos inforn1alistas en sus traba­
jos pop).
En " The Philosopher as Andy Vlarhol", Danta presenta otra diferencia en­
tre Duchamp y Warhol, al comparar el famoso urinario Fuen te (1 917) y las cajas
Brillo."' Ft1cn te está cargada de significados relativos a la diferencia de sexos, a
la privacidad, a la sanidad; en cambio, las Cajas serían en primer lugar obvias,
no interesantes. Decimos " en primer lugar " porque al incorporar no objetos
reales sino sus imá genes masivas, Warhol, al igual que Duchamp, aporta signi­
ficados: señala, por ejemplo, el hecho de que las apariencias son nuestra reali­
dad. " S i quiere conocer todo sobre Andy Warhol -dijo el artista en una entre­
vista de 1967- sólo mire a la superficie."
EL M U S E O Y LAS M U LT I TU D E S SEDIENTA S
Danta hace referenc ia al importante rol del museo, habida c uent a. de los
sustanc iales cambios producidos en el arte. Sujeto a la presión de los artistas, el
museo no puede dejar de d ar cabida a las nuevas m anifestaciones. Al hacerlo,
este espacio institucional resulta " un campo disponible para una reordenación
 E STÉT I C A
constante" (DFA, p. 28). Su alta misión queda resumida en esta frase del filóso­
fo: " En cierto sentido el museo es causa, efecto y encarnación de las actitude s y
prácticas que definen el momento poshistórico del arte" (DFA, p. 28).
En el capítulo "Los museos y las multitudes sedientas", incluido en Después
del fin del arte, recuerda Danto que la idea del "gran museo " está ligada a la sed de
cultura de los pueblos. Se encarna en el proyecto del protagonista de la novela La
copa dorada (1904) de Henry James, Adam Verver, un opulento coleccionista que
acumula obras de la más alta calidad. Retirado de los negocios, y en señal de agra­
decimiento hacia todos los que, con su trabajo, lo habían ayudado a convertirse en
un hombre poderoso, decide levantar un "museo de museos", que diera cabida al
arte y al conocimiento en general. Su empresa responde a la inmensa "sed" de be­
lleza y de conocimiento que cree encontrar en el pueblo. Su museo cumpliría co'n
la alta misión de sacarlo de la servidumbre de la ignorancia.39
Algo del espíritu de Verver p ermanece en la creación de los grandes mu­
seos, tal el Museo Metropolitano de Nueva York. Danto refiere concretamente
al Museo de Brooklyn, abierto al público en 1897. Ubicado en el punto más alto
de Brooklyn, se pensó que iba a ser un "museo de museos", consagrado a dife:.;
rentes áreas del conocimiento (incluso estaba previsto un museo de filosoña}.
Aunque sólo el ala o este fue erigida , ésta transmite un sentido totalizador a tra­
vés del templo clásico inserto en su fachada, con ocho columnas colosales.
L a creación del museo encontraría un fuerte sentido en el poder transfo:i:�
mador de la experiencia estética. Luego de recordar una experiencia de Ruskirt,
vivamente impresionado y transformado p or la pintura de Veronese, Salomón
y la reina de Saba, concluye D anto que e sto ayuda a entender el sentido de las
exhibiciones de arte en general. Aclara que su efecto es impredecible, contin�
gente, a causa de algún estado particular de la mente: la misma obra no afecta
de igual manera a diferentes personas o incluso a la misma p ersona de igual
manera en diferentes ocasiones. De allí que volvamos una y otra vez a las gran­
des obras; "no porque veamos algo nuevo en ellas cada vez, sino p orque espe�
ramos que ellas nos ayuden a ver algo nuevo en nosotros" (DFA, p . 1 88) .
S e supone que, en los museos, las obras nos afectan como afectó Veronese a
Ruskin, al transformar su visión y hacerle adquirir una nueva filosoña de vida;.
Y el hecho de que no p odamos convivir con ciertas obras (Danto recuerda el ca.:.
so de un esp ectador que manifestó que no se imaginaba viviendo con una de
las fotografías colgadas en una muestra ) , aumenta aún más el sentido de los
museos al ponerlas a nuestra entera disposición.
La aspereza de muchas obras del arte contemporáneo no sólo hace imposi­
ble la convivencia con ellas ; también hace imposible el acercamiento del espec­
tador dentro del mismo museo. En consecuencia, será tarea principal de éste
facilitar, con recursos p edagógicos adecuados , la aprehensión de obras cuyas
ambiciones vayan más allá de una apariencia agradable. Un camino importante
a recorrer por el público sería el de la filosoña o el de la teoría del arte, con lo
cual los museos pasarían a ser no s ólo espacios para la visión sino también, y
principalmente, para el pensamiento.
En nuestra opinión, tentativas como la d e la Tate Modern de L ondres, de
reemplazar la apática distribución cronológica de las obras por divisiones más
LA ESTÉTICA DE FI N DE SIGLO 349
dinámicas , como la referida a la oposición conceptual-sensible, contribuyen a
agilizar el pensamiento del espectador. Allí la atención e s p ermanentemente
llevada a descubrir semej anzas o diferencias conceptuales más allá del visibilis­
mo o de las divisiones historiográficas instituidas .
ARTE PÚBLICO Y ARTE DEL PÚBLICO
Es impensable que el museo presente obras con las cuales el público llegue
siempre a sentirse identificado. Repara Danto en el hecho de que é ste tiene ne­
cesidad de "un arte propio", fuera del marco del museo. Entre los ejemplos de
arte extramuseístico, destinado a "des-tribalizar" al museo,4º retiene Cult:ure in
Action, un conjunto de o cho intervenciones y acciones de tipo p erformativo
realizadas durante 1 992-1 9 9 3 en la ciudad de Chicago, basado en la necesidad
de pasar de un arte "para ellos " a un arte "de ellos". Su curadora, Mary Jane Ja­
cob, intentó ir más allá de los conocidos proyectos de "arte público", como po­
dría s e rlo un m o numento conmemorativo o el Tilted Are de Richard Serra
(1939) ubicado en una plaza de Nueva York y que debió ser s acado del lugar p or
expreso p edido de los que circulaban por la zona. Culture in Action apuntaba a
un "arte del público" y a la participación directa del espectador. Se trataba de
una forma de arte que ponía "igual énfasis en el artista y en la audiencia".4'
La pregunta capital que plantea un "arte del público" es: ¿cómo puede el arte
representar al público cuando hay, en realidad, muchos públicos? Precisamente
Culture in Action intentó dar cabida a esa pluralidad aceptando proyectos que,
si bien podían interesar a un público en general, tenían destinatarios particula­
re s, como p o dían serlo los habitantes de determinados barrios de Chicago,
quienes participaron activamente en la concreción de los trabaj os. En e sto se
diferenció de Sculpture Chicago, un proyecto escultórico dirigido al "gran pú­
blico" o al c asual espectador que circulaba p or parques , plazas y otros espacios
abiertos, como los del centro de la ciudad de Chicago. Con la idea de hacer un
"arte de ellos", Culture in Action llegó, en cambio , al barrio y a los suburbios de
la gran ciudad h abitados por comunidades de diferentes etnias .
La crítica político -social fue eje de muchas de las acciones d e Cult:ure in Ac­
tion, como la de Iñigo M anglano-Ovalle. Nacido en 1961 en M adrid , criado en
B o go tá y residente en Chicago, este artista , naturalizado norteamericano en
19 8 9 , ha desarrollado en su s obras el tema de la inmigración y de la segrega­
ción. Su intervención de 1993 en el evento de Chicago señaló la violencia den­
tro de su barrio, en el West Town. H abitado por mexicanos, portorriqueños y
sudamericanos, tiene un altísimo nivel de criminalidad . En el primer tramo de
su obra trajo a la memoria el pasado reciente: iluminó faroles de la calle como
lo hacían los serenos, según relato s del abuelo del artista . Los encargados de
c oncretar esta especie de "ritual" fueron l o s más j óvenes del barrio; de este
modo se e stablecía contacto con d iferentes generacione s y hacía al recuerdo
más p ersistente. El contrapunto de la memoria del pasado fue la conciencia del
presente, concretamente en lo referido a la necesidad de prevenir el delito en
un barrio donde s e calculaba que, durante 1 9 9 3 , morirían más de doscientos
35º ESTÉTICA
cincuenta perso nas e n hechos de violencia. A esa situación i nminente refería
" D escanse en paz" , una instalación con once videos que n10straban imágenes
de la vida cotidiana de jóvenes habitantes del bar rio, quienes, poc o tiempo
atrás, habían 1nuerto víctirnas de la violencia.
Entre las n1anife staciones de Cu ltu re in Action come ntadas por D anto se
encuentra vVe Go t It! (nombre de una conocida golosina). La acción comenzó a
ser desarrollada a comienzos de 1993, con una serie de pasos que i nvolucraron,
en un primer momento , a doce trabajadores de la fábrica B akery, Confectionery
and Tobacco Workers ' s International Union of Arnerica, Local Nº 552. Durante
una semana, ellos experimentaron en la modificación del gusto de la golosina,
alterando su c antidad normal de chocolate, almendras y azúcar. La "novedad",
que tam bién i ncluía el p a ckaging y la publicidad, fue llevada al público, consi­
derado no só lo receptor sino parte de la obra, como protago n is ta del consumo.
En este c aso , e l público se convirtió literalmente en " degustado r" de arte (po"
demos suponer que algunos habrían encarnado mej o r que otros al "delicado de
gusto" de Hume). E l protagonism o del público puso de manifiesto su habitual
marginalidad en el circuito del arte. Considerando que esta vez sí había ingre c.
sado en él: " vVe Go t It!" (Nosotros lo alcanzamos 1 ) po dría haber sido su (qui�
zis) feliz conclusión.
La idea de los o rganizadores de vVe Go t It! �Simon G rennan y Christopher
Sperandio, egresados de la Universidad de Illinois, Chicago� era, de algún mo­
do, c umplir con la i ntención de las vanguardias utópicas de unir arte y vida, ce­
lebrando el trabajo y la creatividad. Se preguntaban si m:ís all:í del consumo de
un logo c o rporativ o , no sería bueno saber quiénes son aquellos que hacen lo
que diariamente c onsmuimos, por lo cual decidieron que e n el pzickziging de la
golosina quedaran registrados sus nombres junto a los de los doce trabajadores
de la fábrica. To dos exhibían, adem:ís, sonrientes rostros en las irnágenes de los
afiches de promoción.
Si bien la nueva golosi na no tuvo demasiado éxito (el público siguió prefi
riendo el gusto tradicional) , \Ve Co t It 1 fue considerado un eje1nplo significativo
del arte e xtrarn.useístico de participación. Pero, volvemos a preguntar: ¿es esto
arte? D anto responderá, como vimos, que si es arte debe ser sobre a lgo, debe es­
tar referido a algo. Entonces, la experiencia de vVe Got It! , corno la de Janine An­
toni (quien ta1ubi én utilizó choco late en su obra) , debería ser capaz de generar
significados capaces de abrir un camino de interpretación sirnbólica. Todo lo cual
po ndrá de manifiesto la imp ortancia decisiva de la p o i esis del espectador (Jauss).
3. Dickie: la "institución arte"
Geo rge Dickie (1926) , profesor emérito de filosofía en la Universidad de
I llinois, Chi cago , es autor, entre otro s , de Art and th e Ae s the tics (1974) , Th e
Art Circle: a Theory ofArt (1984) , Evalu a ting Art (1988), The Cen tu ry of Taste
(19 9 6) y In troduction to Aes the tics. An a n a lytic Approach (1997) .
LA E STÉTICA DE FIN DE SlGLO 3 51
No o bstante su fi liación e n la fi lo so fía analítica, Dickie , al igual que Danto,
presta especial atención al marco sociológico del arte. En ambos resalta la im­
po si bili dad de definirlo de manera i nmane nte . El "mundo del arte" es, para
D ickie, el factor detenninante de esa definición. Precisamente, a aclarar los tér­
minos de b condición contextual del arte apunta su "teoría i nstitucional".
EL MUN D O DEL ARTE
Especialista en la teoría estética del siglo XVIII , Dickie estudió el placer de­
sinteresado del espectador fre nte a las obras de arte , en el que básicamente se
hizo co nsistir ia experienci a e stética; pero él observa que no es éste el factor
que todas las o bras tienen en común sino el hecho de que ellas funcionan con10
tales dentro del " mundo de l arte", del que forman parte artistas, público , críti­
cos, curadores, directores de galerías y n1useos, etcétera.
En la primera versión de su teoría i nstitucional del arte, Dickie dar:í espe­
cial importancia a la adjudicación de s ta tu s artístico por parte de un grupo so­
cialmente recono cido -crí ticos, curadores, directores de museos e historiado­
res de arte-; luego, en la segunda versión de su teoría, l o s término s centrales
serán el artista y el público. Bürger, por su parte, aclara que el concepto de "ins­
titución arte" refiere "tanto al aparato de producción y distribución del arte co­
n-to a las ide a s que sobre e l arte dominan e n una époc a dada y que detennina
esencialn1ente la recepción de las o bras"4' (la cursiva es nuestra) . Las B rillo Bo ­
xes de Warhol no hubieran po dido ser arte en una época anterior: lo son por­
que se insertan e n una idea h oy aceptada de arte.
Frente a la " institución arte", nuestro j uicio personal acerca de lo que es ar­
te no tendrá ningún valor. l magine1nos este caso: tengo sobre mi n1esa ele tra­
baj o un hermoso cenicero de cristal comprado en una tienda de regalos; es be­
0
llo, de volumen sugere nte, capaz de reflejar la luz del día o la de una lámpara ele
escritori o ; su transparenc i a rne p e rrn.ite ver a través de él las fo rn1as ele o tros
o bjetos próxin1os y todo el espacio circundante. Podría afirn1ar que ese cenice­
ro es, pzi ra mí (y sólo para mí) una o bra de arte. Tan posible es esta afirmación
corno ridículo e invero símil sería considerar que pudiera hacerlo ingresar en un
remate o en una subasta de renombre internacional para obtener con él lo q ue
sí podría lograr c o n una obra reconocida. ¿Por qué ese cenicero no es una " obra
de arte " sino si mplemente un úti l (Heidegger) que me ayuda a o rganizar mi
mundo, a sentir más comodidad e n él? ¿ Qué hace que algunos o bjetos posean
el sta tu s de "obra de arte " y o tros no? La respuesta de Dickie en la primera ver­
sió n de su Teo ría Institucional es clara: algunos obj etos reciben de la " institu­
ción arte " el s ta tu s de "artístico " y otros no .
CUAN D O EL "AU T O R" N O ES EL QUE H I ZO LA OBRA
D etengámonos en el curioso caso del Seca dor de bo tellas de Duchamp, tam­
bién conocido como Porta - bo te llas ( Po rte - bou teilles) , Escurrido r (Egou ttoir) o
3 52 ESTÉTICA LA ESTÉTICA DE FIN DE SIGLO 3 53

Erizo (Hérisson). Hasta cierto momento de la historia -hasta 1 9 1 4 exactamen­

te- ese obj eto fue simplemente un accesorio de cocina que servía para s ecar bo­
tellas, de uso tan común como el que tiene hoy un secador de platos o de cubier­
tos . Era parte del mundo d oméstico, no del "mundo del arte " . En el momento
pre- consumista al que él p ertenece, las b o tellas y los frascos no eran descarta­
bles; se guardaban, previo lavado y secado, para ser reutilizados 1nás adelante.
Era un m01nento, acle1nás, en el que se disponía ele mayor tiempo para la cocina
y era en el espacio doméstico (no en el sup ermercado) , donde se p r oducían y
conservaban m ermeladas, salsas y todo tipo ele alimentos ele larga vida.
D uchamp eligió y compró su secador ele b otellas en el B azar de ! ' H o tel de
Ville de París , en m ayo o j unio de 1 9 1 4 :

La i d e a d e la elección me ha interesado de una manera metafísica . . . Y e s o fue él

comienzo. Compré ese día un secador de botellas en el B azar d e !' Hotel de Ville
y n1e lo llevé a casa . 43

El objeto comprado por Duchamp era de hierro galvanizado, tenía 59 x 37 cm,·

y s ervía p ara cincuenta botelbs. D e sde Estados Unidos envía una carta a su
hermana Suzanne el 1 5 de enero de 1 9 1 6 en la que , luego de r e ferir a su neolo'­
gismo rezidy-m;;,de, le da instrucciones para " completar" el que había adquirido·,
en el B nar de l ' H otel de Ville:

Cuando subiste a mi estudio, viste la rueda de bicicleta y el escurridor. Los ha..:1

bía comprado como esculturas acabadas. Ahora me ha venido una idea a pro..:
pósito del escurridor: escucha.
Aquí, en Nueva York, he comprado obj etos similares y los he llamado rezidyc
mzide. Tú conoces suficienten1ente a los ingleses para comprender el sentido de'
"ya terminado" que yo le atribuyo a estos obj etos . Los firmo y les p ongo una:
inscripción en inglés. Te voy a poner algunos ej emplos: he comprado una gran·
pala para la nieve en la que he escrito In ad van ee of the broken a rm ( en previ­
sión de un brazo partido . . . ). No intentes interpretar esto en un sentido román 0:
rico, impresionista o cubista -no tiene nada que ver. O tro rea dy-1nade se llama
" Urgencia a favor de dos veces" . . . Todo este rollo tiene una razón: vete a buscar.
el escurridor. Voy a hKer un ready-ma de a dist ancia. En el interior del círculo,
de la base le escribirás la leyenda que te pongo al final, con p e queñas letras pin,.
tadas de blanco plateado con un pincel, y lo firmarás " Marce! Duchamp" con d,
mismo tipo de letra.44
Lamentablemente, se ha perdido la página de la carta que contenía la ins:::
cripción y, años más tard e , D uchamp n o se acordaba qué h abía escrito. Tarn�..
bién se ignora si Suzanne D uchamp cumplió efectivamente con el p edido de su
hermano.
Podemos imaginar l a sorpresa de cualquier ama de casa francesa al enterar':)
se que e l m ism o (al menos visualmente) secador d e botell a s que o c upaba un
discreto lugar en. su cocina, s e había convertido en " obra de arte " . S u desean�
cierto s e rí a mayúsculo al enterarse que Jo mism o p or lo que ella había pagado'
42. Marcel Duchamp. Egouttoir o Porte-bouteilles (Secador de botellas),
ready�made, hierro galvanizado, 59 x 37, 1 91 4.
© ADAGP, París, 2005
uno s p ocos franc o s , alcanzaba precios altísimos en el mercado de arte . Con el
tiempo, quizás, entendería b importancia del nombre que acompaña a los obj e­
tos . Recordemo s lo sucedido en una casa d e subastas j aponesa, donde s e iba a
vender un cuadro c uya b a s e inicial era de ochenta y tres modestos dólares . El
cuadro era el mismo que más tarde se vendió en más de m edio millón. ¿ Qu é
h a b í a sucedido? E l c u a d r o había e n t r a d o e n c o n t a c t o con un nomb r e : Van
Gogh.
Si, como vimos al referirnos a la idea d e lo " p erceptivamente indiscerni­
ble" , el secador de botellas de la asombrada ama de casa era igual fisicamente al
de D u champ, p ero no resultaban idénticos; uno poseía c ualidades n o vis uales
que el o tro no poseía: había saltado el escalón del útil y había pasado a ser tam­
bién obra d e arte. D ecirnos " también" porque p odríamos imaginar a un excén­
trico p o s e e dor del Secador de D uchamp que decidiera mantener la funció n uti­
litaria anterior, colocándole encima frascos y botellas.
354 E STÉTICA
Al entrar en un nuevo contexto (artístico) , el secador de Duchamp llama la
atención s obre sí y comienza a hablarnos de otra cosa. Pasa a ser una cosa m en ­
tal (Leonardo), habla del quiebre de u n sistema de obj etos establecido y plantea
la necesidad de un nuevo concepto de arte, luego de la ruptura epistemológica
del dadaísm o . D ebemos notar que los dadaístas no sólo cuestionan al arte ante­
rior sino a la "institución arte " , que determina qué es obra de arte y qué no lo
es. Dice Bürger:
El dadaísmo, el más radical de los movimientos de la vanguardia europea, ya no
critica las tendencias artísticas precedentes, sino la institución arte cal y como
se ha formado en la s ociedad burguesa.45
Corno ya observamos, el concepto de "institución arte" de D ickie incluye
no sólo al aparato de producción y distribución de la obra de arte s ino a las
ideas que cada época tiene del arte .
PRIMERA VERSIÓN DE LA TEORÍA IN STITUCI ONAL
Guiado por ideas de Mandelbaum y D anta, Dickie elabora una teoría insti­
tucional del arte que comienza a desarrollarse en " D eflning Art" (1 9 6 9) y s e
completa c o n Art and the A esth e tic (1974) . 46 En 1 9 8 4 , respondiendo a algunas
críticas , produce una s egunda versión, publicada en The Art Circle.47 A ambas
hace referencia en el capítulo "La teoría institucional del arte ", incluido en In­
troduction to A es th e tics (JA) .•'
La prin1era versión de la teoría institucional del arte se encuentra expresada
en estos térn1inos:
Una obra de arte, en sentido cbsificatorio, es (1) un artefacto (2) una s erie de as­
pectos que le han sido conferidos por su s ta tus de candidata para la apreciación
dado por alguna persona o p ersonas actuando en nombre de al guna institución
social (el mundo del arte) (IA, p . 4) .
D e las teorías tradicionales Dickie conserva el concepto de "artefacto", p or el
gue entiende: "un obj eto hecho por el hombre, específicamente con vistas a su
uso p o sterior". En su concepto (ampliado) de artefacto e ntran también los poe­
mas, las performances, las danzas . L o importante, más allá del obj eto físico, es.
que s e trata de algo realizado por el hombre. El primer problema que se le plantea
a Dickie es, ¿en qué medida el ready-made es un artefacto hecho por un artista?
Alguno s niegan que tales cosas sean arte, p orque, a firman, no son artefacto�
hechos p or artistas . Puede demostrarse, creo, que son artefactos de lo s artistas·
(IA, p . 4) .
S e rá n e c e s ario intro ducir el concepto de "doble artefacto" para entender:
p o r qué un rea dy-m a de es realmente un obj eto d el mundo del arte . D e este'.
LA E STÉT I C A DE FIN DE SIGLO 355
modo, Dickie llama la atención sobre el hecho de que la artifactualidad d e un
obj eto puede s e r lograda d e varias mane r a s , s egún haya sido trabaj ado ma­
terialmente o c o nceptualmente . En este último ca s o , estan1os ante un obje­
to complejo. Un mingitorio del tip o B e dfordshire Plano , fabricado p o r J . L .
M o tt e s , en cambio, un o bje to simple producido por J . L . Mott. Adquirido p o r
D u ch amp en un negocio ubicado e n el número 1 1 8 de l a Quinta Avenida d e
N u e v a York s e transfigura en Fuen te, pasa a ser un artefacto d e l mundo d e l
arte : el a rtefa c to D u ch amp. En consecuencia , para u n obj eto de una misma
serie habría dos autor e s : el que diseñó el obj eto que fue luego fabricado y el
que creó una idea p ara e s e obj eto . L o que el rea dy-ma de p on e de manifiesto
es que el artista ya no n e cesita pintar o trabaj ar la m ateria , que la obra de arte
no r e quiere necesariamente de trabajo manual; puede tenerlo , p ero no e s esto
esencial.
El concepto más significativo de la primera versión de la teoría institucio­
nal d e Dickie e s "conferir status " . Pero p o demos p reguntar, ¿quién confiere
status a la obra de arte en general y al rea dy-made en particular? S egún la defi­
nición de André B reton (18 9 6 - 1 9 6 6) todo comenzaría con el artista . En F:,ro de
la Novia (19 3 4) habla de "obj etos manufacturados promovidos a la dignida d de
obj etos de arte por la elección del artista" (la cursiva e s nuestra) . L a definición
del líder del surrealismo, algo pomposa, no habría sido suscripta por dadaístas
como D uchamp, quien decía a pro p ósito del rea dy-ma de: "es una obra que no
e s una obra de arte " , "es una obra que no es una" , "es simplernente una distrac­
ción". La importancia d e la elección del artista en la d efinición de Breton (reco ­
gid a en el Diccionario a bre via do del s urrealism o, de 1 9 3 8 ) s ería criticada p or
quienes veían en ella un autoritarismo excesivo, con el que llegaría inexorable­
mente a una "muerte del arte".
D e acuerdo a Dickie, quien confiere el sta tus de obra de arte no es el artista
sino la "institución arte " a través de sus representantes s ocialmente cualifica­
dos, corno p odrían serlo los directores de n1useos y galerías , los críticos, los cu­
radore s o los historiadores d e arte . Ahora bien, ¿qué significa exactamente
"conferir s ta tus"? Dickie presenta los siguientes ej emplos: el o torganliento del
título de caballero p or p arte del rey, la declaración de marido y muj er he cha p or
un juez , el otorgamiento del grado de doctor por una Universidad o la elección
d e alguien como p r e sidente del Ro tary Club . Son to d o s c a s o s en los que una
p ersona o varias confieren a otras un dctern1inado s ta tus. D e l a misma manera
un artefacto p o dría adquirir el s ta tus de candidato para una apreciación dentro
del "mundo del arte".
L a primera versión de l a teoría institucional de arte pareciera decir: "una obra
de arte es un obj eto del que alguien ha dicho: 'Bautizo a este obj eto como una
obra de arte' " . Y es aproximadamente así, aunque esto no signifique que llegar
a ser arte, como concebía la primera versión , s ea un a sunto simple. En el mo­
mento en que se bautiza a un niño s e tiene como trasfondo la historia y la es­
tructura de la iglesia. Que algo sea arte tiene como tra sfondo la comp lej idad bi­
zantina del mundo del arte (IA, p. 7) .
 E STÉTICA LA ESTÉTICA DE FIN DE SIGLO 3 57

Pregunta Dicki e : ¿cómo se le confiere a una obra el s ta tus de candidato para la clase particular de cosa que s e le presenta, es decir, la conciencia de que eso
la apreciación? ¿Cuál e s el trasfondo institucional existente? La colocación de que le muestra es arte. Quien no llegue mínimamente a esa conciencia , no p o ­
un artefacto en un museo sup one de por sí que se le ha conferido el s ta tus de drá s e r considerado público de arte. Luego , en u n contacto m á s profundo con l a
obra de arte . De este mo d o , cuando las máscaras negras pasan del Musée de obra, podrá también penetrar en s u s significados m á s profundo s , acercándose al
l ' Homme al Museo de Arte Moderno de Parí s , s e les está dando un nuevo s ta ­ "lector modelo" (Eco) , dotado de una serie de competencias interpretativas.49
t u s artísti c o , p o r encima del antropológico hasta e ntonce s reconocido. Pero
Entre las competencias impres cindibles para entender gran parte del arte
Dicki e , humildemente , se autocritica al considerar que l a noción de "conferir
contemporáneo, se cuentan las ideas relativas a la indiscernibilidad p erceptiva
sta tus", en el caso del arte, resulta "excesivamente vaga". Observa que no suce­
trabajada por Leibni z , Danto y B orges, a las que nos hemos ya referido. Tam­
de lo mismo cuando s e trata de conferir sta tus legal . En este c a s o , l o s linea­
bién D uchamp , al a cuñar el término inframin ce (ultraleve) hace referencia a
mientos d e la autoridad están explícitamente definidos e incorporados dentro
esas importantes ideas. Uno d e l o s ej emplos de inframince que él aporta es el
de una ley. No hay ninguna legalidad codificada semejante en el caso del arte .
del olor del humo del tabaco cuando se mezcla con el aliento d el que lo exhala.
D e allí que D ickie concluya que la institución arte es informal. Notemos que
La di ferencia entre un artefacto simple y un rea dy-made se ubica, precisamen­
fue Monroe C. B earsdley quien hizo que Dickie reparara en el error de usar el
te , en el rango de lo inframin ce, de lo difícilmente discernible, de lo que sólo
lenguaj e de las instituciones formales -estado , corporación, universidad- pa­
un reducido sector del público puede llegar a aprehender.
ra describir una institució n informal. Si bien existe una práctica adjudicadora
Recurriendo nuevamente a la noción de artefacto y de " mundo del arte",
de s ta tus, éstas carecen de un fundamento inapelable de autoridad . Dickie ten­
Dickie presenta su segunda versión de l a teoría institucional colocando en el
drá especialmente e n cuenta las observaciones de B earsdley cuando redacta la
centro al artista y al público. D ebemos observar que, aunque no figure l a pala­
segunda versión de su teoría institucional.
bra "artista", está implícita en los términos "creado" y "para ser presentado".

Una obra de arte es un artefacto de una clase creado para ser presentado ante un
SEGUNDA VERSIÓN DE LA TEO RÍA INSTITUCIONAL
público del mundo del arte (JA, p. 13) .
Dickie corrige su primera versión de la teoría institucional teniendo en cla­
Luego de esta definició n , D ickie se detiene en cada uno de los cuatro térmi­
ro que ser algo obra de arte no implica un status que se confirió sino , más bien,_
nos de la proposición, ampliando sus rasgos definitorios y aclarando que ellos
"un s ta tus que se logró corno resultado de la creación de un artefacto destinado
son lógicamente circulares:
a un público dentro o s obre el trasfondo del mundo del arte" (IA, p. 9 ) . Así, la
segunda versión d e la teoría institucional pondrá el acento en el artista y el pú­
Un artista es una persona que participa con entendimiento en la confección de
blico. Mientras que Suzanne Langer ponía en el centro de l a definición de arte el
una obra de arte.
hacer del artista, Dickie considera su acción siempre en relación con el público.
L anger sostenía que el arte "es la creación de formas simbólicas del sentimiento Un público es un conjunto de p ersonas cuyo s miembros están preparados,
humano " . Esta a firmación es cuestionada por Dickie porque existen contrae -· hasta cierto grado , para comprender un objeto que les es presentado.
j emplos que la niegan; además pierde de vista el hecho de que el artista crea para
El mundo del arte es la totalidad de todos los sistemas del mundo del arte .
un público , aun cuando pueda darse el caso de que él decidiera no m ostrar su
obra, por ejemplo, al considerar que ella no es digna (aún) de ser mostrada. U n sistema del inundo del arte es u n marco para l a presentación d e una obra de
arte por un artista ante un público del mundo del arte (IA, p. 13) .
El hecho de que los artistas retengan algunas de sus obras, porque las juzgan
indignas de presentación, muestra que las obras son cosas de una clase para ser Por " sistema del arte " debemos entender: organismos estatales , empresas
presentadas; de otra manera, no tendría sentido considerarlas indignas de pre­ editoriale s , medios d e d ifusión y de promoción, museos, galerías d e arte , to ­
sentación (IA, p. 10). dos " marcos " para la presentación de la obra de arte .

La noción de público es siempre el tra sfondo de la actividad del artista y, en

el caso de que rechace mostrar su obra, existiría , según Dickie, una "doble in­
tención": l a de crear una clase de cosa para ser presentada y la de no presentarla
realmente .
Si el artista trabaj a para un público, ¿cómo se define é ste? , ¿qué es lo míni­
mamente exigible a un público de arte? Lo mínimo exigible es la conciencia de
LA E LECCIÓN PER S O NAL
Frente a los sistemas del mundo d el arte, l a elección p ersonal carece de
e fe c tivid a d . M o tivada por esta situación, la artista argentina Alicia H errero
(1 9 54) p one en el centro de su obra la independencia electiva d el suj eto . Como
 E STÉTICA
parte de una p oética d e s esgo feminista que ella viene desarrollando desde hace
tiempo , coloca en display una serie de obj etos que el ama de c a s a p odría elegir
más allá d e ciertos "títulos d e nobleza". 5 0
C om o el vencedor en la c o ntienda , en su serie de pinturas Mi botín Herrero
se "apodera" imaginariamente de valiosas piezas de colección y las fij a sobre la
tela . En su "botín", encontramos una cerámica d e We dgwo o d (Victorian and
Albert Museum) , un v a s o Kamáre s (Museo Arqueológico de Cadia) , un j arrón
K'ang-hi del siglo XVI I (Mus eo de Arte D ecorativo de París) , una salsera de Li­
moges y un v a s o Art D e co, p ertenecientes a colecciones privada s . L a s p i ezas
han sido pintadas r e s p e tando l a p o sición frontal con l a s que s e l a s fotografía
para ilustrar catálogos d e casas de subastas o notas de revistas e s p ecializadas.
La particularidad de l a colección paródica d e H errero está e n la inclusión de
r ecipiente s menos j er arquizados d e uso c o tidiano -una taza, una tetera , una
pava, una j arra p ar a vino- que nos apartan del c anon establecido, colocando
una pregunta de base: ¿qué hace que algunos obj etos s e an vistos como "artísti­
cos", pre stigios o s , dignos de colección, y o tros no? La pregunta queda flotan­
do, p ero hay algo que n o puede negarse: más allá de l a "institución arte" está y
e stará siempre el individuo que valora no sólo lo consagrado, distante y auráti,
c o , sino también lo cercano; es e l c a s o del ama de c a s a implícita e n la s erie de
H errero, quien alterando una p ercep ción rutinari a cotidiana, despliega su libre
elección seleccionando u n simple utensilio de co cina para exhibirl o , por puro
placer estético, en un estante de su cocina.
43. Alicia Herrero. Mi botín, instalación, 27 p i ntu ras sobre tela de 60 x 50 c/u, 1 997.
Centro Cultural Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires.
LA ESTÉTI C A DE FI N DE S I G L O 359
4. Gadamer: las base s antropológicas de la experiencia estética
Hans- G eorg G adamer (19 9 0 -2002) , discípulo de H eidegger, es el fundador
de la "nueva hermenéutica". Esta teoría filosófica d e l a interpretación, inspira­
da en l a ontología existencial d e su maestro, parte d e la idea del "acontecer" de
l a verdad y busca el "método " a seguir para captar el despliegue histórico de ese
acontece r, esp e c i almente como se manifiesta e n la tradición del lenguaj e .
L a obra más influyente de Gadamer e n el campo hermenéutico e s Verdad y
m étodo. Fun da m en tos de una fllosofía h erm en éu tica (19 6 0). C o mprender e
interpretar textos, aclara en la I ntro ducción, " p ertenece con toda evidencia a la
experiencia humana del n,und o " .5' Otro s de sus textos más destacados son: El
problema de la con ciencia histórica (1963), La dialéctica de Hegel (1971), La ra ­
zón en la época de la cien cia (1981), Los camin os de Heidegger. Estudios de una
obra tardía (19 83).
Si D icki e , t anto como D anta , se detienen en aspectos s o c iológicos del arte ,
Gadan1er trae a un p ri1ner plano aspectos an tropológicos capaces de justificar­
lo, luego d e tantas p retendidas "muertes " (él refiere principalmente a l a ruptu­
r a epistemológica duchampiana) . El arte es imp ortante no sólo p or l a sup erior
calidad de l o creado, sino p orque resp o nd e -mej o r que ningún otro medio- a
n e c e s i d a d e s b á s i c a s d e l hombre , concretamente , a l a n e c e sidad de jue go , d e
símb,ol o y d e "fiesta" ( con10 lugar de comunicación) . A tales cuestiones e s t á d e ­
dicada l a s e gunda p a r t e de L a a ctualidad de lo bello (AB) , 5 ' q u e analizaremos a
continuación.
EL JUEGO
Gadamer presenta e n primer lugar su idea de arte como juego. Siendo éste
una n e ce sidad fundamental del hombre, n o s e p odría pensar e n absoluto la cul­
tura humana sin un componente lúdico. En este s en tido , r ecuerda e l ap orte de
p e n s adores c o m o Huizinga y G uardini, quienes m o straron que la práctica del
culto religi oso comportaba un elen1ento lúdico.
En nue s tro capítulo dedicado a Heidegger, presentamos varias definiciones
de p o esía e x traídas de e scritos d e Holderlin. Una d e ellas afirmab a que l a p oesía
e s la o c u p a c i ó n " más inocente d e toda s " . 51 E s inocente p r e c is a m e nte p orque
apa r e c e b aj o la forma del j uego, fuera d e lo eficaz en el orden mundano, de la
seriedad de las decisiones que en todo m omento son debidas. L a definición de
H o l de rl i n , que H e idegger c o l o c a e n e l primer plano de su r e flexión sobre l a
e s e n c i a de l a p o esía, e s de alguna manera "corregida" por el p o eta en o t r a de sus
afirmacione s . L a p o esía sería también " e l más peligroso de los bienes " p orque,
en l a ino cencia y en la esp ontaneidad del juego, muestra lo que es.
C orno H o lderlin, Gadamer se deti e n e en l o s a s p e ctos e senciales del j uego.
Un o de ello s e s el m o vimien to. Particularmente evidente e n el arte e s e l hecho
de que éste resulta ser un a u tom o vimien to que no tiende a una meta final sino
al movimiento en cuanto movimiento . Gracias a él, el ser v ivi ente accede a su
 ESTÉTICA LA ESTÉTICA DE FIN DE SIGLO 361

autorrepresentació n . Ya Aristó teles había visto en el automovimiento el carác­

ter fundamental de lo viviente en general. Resume Gadamer: " Lo que e stá vivo
lleva en sí mismo el impuls o de movimiento, es automovimiento " (AB, p. 67) .
E stamos ante un fenómeno de exceso de vitalidad (y de conciencia de estar vi ­
vo) . Es bien sabido que un niño enfermo no j uega , no se mueve .
Además del movimiento, o tro de los rasgos esenciales del juego es la repe­
tición. Observa G adamer que en las expresiones "juego de luces" o "juego de
las olas" se hace referencia a un movimiento que se repite, a un ir y venir, a un
movimiento de vaivén cuyos extremos no constituyen ninguna meta final : to­
do se resuelve en un espacio de juego.
La necesidad de volver a j ugar el j uego puede ser observada en el caso del
artista que vuelve una y o tra vez a su obra , y también en el caso del espectador
que vuelve una y o tra vez a ver la misma pieza que atraj o su atención, que vuel­
ve a escuchar una y otra vez la canción que lo cautivó. Rep etir el j uego no es al7
go mecánico sino original. Así lo vemos en Juego de man os de Matilde M arín
(1948) , una serie de fotografías en las que se repite la imagen de do s manos fe­
meninas que juegan con hilos, dibujando figuras etéreas a medida que ello s se
tocan, se alejan o se enredan . La obra recuerda una vieja costumbre , casi ritual,
y una tradición del mundo infantil; pone de manifiesto, junto a la necesidad
del juego , el ingenio del suj eto para entretenerse con lo mínimo y su capacidad
de concentrarse en movimientos que p arecen no terminar nunca. También res­ 44. Matilde Marín. Juegos de manos,
Movimiento /, fotografía, 50 x 75, 2000.
cata el placer del dominio del propio cuerpo y de la p osibilidad -mágica- de
lograr, a través de él, el control del tiempo .
C aracterística principal d e l juego humano, observa Gadamer, es la p articu�
lar inclusión de la razón. La h umanida d deljuego humano es que éste puede
ordenarse como si tuviese fines, y recuerda cuando un niño va contando cuáns
tas veces pica la pelota en el suelo antes de escapársele. Pero la racionalidad del
EL SÍMB OLO

juego humano resulta ser una "racionalidad libre de fines" (AB, p. 68), a firma­
ción en la que encontramo s un claro eco de la i dea kantiana de " finalidad sin
fin" de la belleza libre .
O tra de las características del juego es la participación. Jugar supone un jugar­
con. Basta con mirar al guna vez al público de un partido d e tenis por televisióii,.
" E s una pura contorsión de cuellos" (AB, p. 6 9 ) . Existe participa do, participa­
ción interior en el juego , por la cual el espectador pasa a ser parte de éste . Ob­
servó Gadamer que "uno de los impulsos fundamentales del arte moderno es
el deseo de anular la distancia que media entre audiencia, consumidores o pú�
blico y la obra" (AB, p. 7 0) . E s e impulso encuentra uno de sus mej ores ejem­
plos en la instalación , un arte que hemos definido como "de la presencia" (del
cuerpo del espectador) , 54 y que hem o s analizado en el capítulo VI.
La participa tio del espectador en el "juego del arte" produce una notable
transformación. Visitar un museo no s modifica. " D espués de visitar un mu­
seo, no se sale de él con el mismo sentimiento vital con el que se entró : si se ha
tenido realmente la exp eriencia del arte, el mundo se habrá vuelto más leve y
lumino so" (AB, p. 73) . Recordemos que Nietzsche ya había hecho referencia al
efecto tónico del arte.
Si el ser humano tiene necesidad de juego, también tiene necesidad de sim­
bolizar, de entrar en contacto con "un fragmento de S er que promete completar
en un todo íntegro al que se corresponda con él" (AB, p. 85). La exp eriencia
simbólica d el arte e s, e n síntesis, una experiencia d e integridad: nos hacemos
uno con l a obra completándola momentáneamente en su trascendencia a través
del tiempo y completándonos nosotros en ella también.
La determinación simb ólica de la obra d e arte indica que existe en ella un
esp a ci o vacío, e n blanco, que el e s p e ctador debe llenar. " To d o e s símbolo y
atraso . . . ", 55 decía Fernando Pessoa, haciendo referencia al necesario aporte del
receptor, quien, con su trabajo interpretativo, completa la obra. Pero, aunque
crea completarla, siempre habrá un "atras o " en lo relativo a una completud to­
tal que sabemos imposible .
Gadamer recuerda que uno de los significado s d e la palabra símbolo, en su
origen griego, era " tablilla de recuerdo " , una forma de reconocimiento entre
un anfitrión y su invitado, quien recibía de aquél una tessera h ospitalis. Era és­
ta una tablilla que había sido partida en dos p ara que cada uno conservara una
mitad, de modo que si, luego de mucho tiemp o, algún descendiente del invita­
do llegaba a la casa del anfitrión, éste o alguno de sus familiares estarían en con-
 ESTÉTICA
diciones de reconocerl o . Tan1bién el amor, tal como se encuentra expuesto en
el Banquete de Platón, p o dría ser interpretado como l a unión de dos partes que
s e encuentran. Lo mismo podríamos decir de la obra de arte en su relació n con
el esp ec tador.
La obra de arte , dirá Gadamer si guiendo a su maestro H eidegger, es símbo­
lo y también alegoría, e s decir que tiene la particularidad de remitir a otra cosa
que no se puede tener o experimentar de modo imnediato . H abida cuenta de la
depreciación de la alegoría frente al símbolo, Gadamer se preocupará por reha­
bilitarla. Es ésta, precisamente, una de las cuestiones de mayor interés de Ver­
dad y m étodo. 56 Recuerda allí G adamer que en el concepto de símb olo resuena
un tra s fo ndo metafísico que resulta indiferente al uso retórico de b alegoría,
presumiblemente suj eta a un texto previo que debe ilustrar.
La alegoría y el símbolo tienen en común la representación de o tra cosa, pe­
ro lo que habla en la alegoría es un texto que existe previamente, y que s e pre­
senta a través de ella de manera más aprensible, mientras que el símbolo sería
esenc ialmente inagotable, no reductible a nada pre existente . Intere sado s e�
mostrar lo inagotable del símbolo, los autores románticos propiciaron la depre­
ciación de la alegoría. En las teorías románticas de G oethe, S chelling y S olger, el
símbolo e s separado de s u función original de documento, credencial o distin­
tivo , p ara ser elevado al rango de "signo misterios o " , propio de las auténticas
obras de arte . Sin embargo, argumenta G adamer, tan1bién la alegoría puede
abrirse a una multiplicidad de significados, más allá del "control" de un texto
previo y de toda autoridad interpretativa limitante . Eso o tro que la obra de arte
nos dice en tanto símbolo, también puede decirlo en tanto alegoría . En amb o s
casos e l l a tiene el p oder de abrirse en una multiplicidad d e significados p o s i ­
ble s , p ara hacernos experimentar la totalidad d e l mundo experimentable en un
determinado momento del devenir histórico.
LA FI E STA
La metáfora de la fiesta sirve a Gadamer para hacer más vívido el poder co­
n1unicativo del arte. Si el ser humano necesita j ugar (por lo cual la obra de arte
s e j u s ti fi c a como juego ) e integrarse en una totalidad de significados (por lo
cual la obra s e justifica como símb olo) , no es menos cierto que tiene también
necesidad de estar comunicado con los demás. De allí o tra de las justificaciones
antrop ológicas del arte.
Fiesta y arte son sinónimos de p articipación. Fiesta es lo que une a todos; la
fiesta es para todos. D e allí que decimos que "al guien se excluye" si no p artici­
pa. " L a fiesta es comunidad, es la presentación de l a comunidad misma en su
forma más completa" (AB, p . 9 9 ) . Algo semejante o curre con el arte . Recorde­
mos ya que Nietz s che h abía acentuado el hecho de que el arte es el más alto
punto de comunicabilidad entre los hombres.
M ientras el trabaj o s epara y divide, la fiesta une . Y, en el caso del arte, la po­
sibilidad de e star unidos con otros se da aun en el silencio y en la más absoluta
s oledad. E stamos solos frente a una obra, p ero igualmente estamos comunica-
LA ESTÉT I C A D E FIN DE S I G L O
dos con todos los que, s entimos , p odrían participar de nuestro n1ismo disfrute
e stético.
C omo sucede con el j uego, la necesidad de la fiesta s e refleja en su rep eti­
ción. Las fiestas se repiten; retornam os a las fiestas (p eriódicas). La fiesta es re­
petición y celebración. H ay fiesta cuando se celebra algo, cuando se festej a algo,
aunque más no sea el hecho del encuentro con otros. Holderlin había observa­
do que " s omos una conversaci ón / y p odemos o ír unos de otro s " . El autor, a
través de sus obras , con versa. En e ste sentido , D ickie había notado que cuando
un artista hace arte , lo hace para un p ú blico y, no obstante el hermetismo del
arte actual, sus representantes no dej an de tener en la mira al receptor.
La experiencia temporal de la fiesta le permite a Gadamer introducir la idea
de un " tiemp o lleno " o " tiemp o propio " . Es éste el tiempo particular del arte .
Diferente del tiempo del trabaj o o del tiemp o "para algo " , es decir "del tiempo
de que se dispone, que se divide , el tiempo que se tiene o no se tiene, o que se
cree no tener" (AB, p. 1 0 3 ) , el tiempo del arte no necesita ser llenado p orque e s ­
t á en sí mismo lleno. D etalla Gadamer que cuando nos enfrentamos al tiempo
que hay que llenar, se presentan dos alternativas extremas: el aburrimiento y el
aj etre o . L a s d o s s o n formas vacías ; en una, sentirnos la vaciedad del no tener
nada para hacer, en l a otra, l a vaciedad de n o tener nunca tiemp o , de tener
s iempre algo por hacer. En a mb o s cas o s , el tiemp o no s e experimenta como
tie mp o , como sí se experimenta en el caso de la fiesta y del arte . Cuando h ay
fiesta, "ese momento, ese rato, e stán llenos de ella" (AB, p. 1 04) . Cuando ingre­
sarnos en el tiempo de la fiesta , éste se vuelve fe stivo; cuando ingresamos en el
tie1npo del arte , éste se vuelve estético. Son tiemp o s que no se pueden co rnpu­
tar ni juntar pedazo a pedazo hasta forn1ar un tien1po total.
Lo p articular del tiempo de la fiesta es que "ofrece tiemp o, lo detiene, nos
invita a demorarnos. E sto es la celebración. En ella , por así decirlo, s e paraliza el
carácter calculador con el que normalmente dispone uno de su tiempo " (AB, p.
1 0 5) . Lo mismo sucede con la obra de arte . En consecuencia, la experiencia es­
tética s e definirá p or el d e scubrimiento del tiemp o propio de l a obra y p or
nuestra partici p a c i ó n de é l . Di ce G adamer: " L o que hay gue e n contrar e s el
tiempo propio de la comp osición musical , el sonido propio de un texto poéti­
co; y eso sólo puede o currir en el oído interior" (AB, p. 1 0 8 ) . N o sólo las artes
temporales , con10 la m úsica , tienen tiernpo propio ; también lo tienen l as artes
e spaciales como la pintura o la escultura, en la n1edida en que en ellas se desa­
rrolla un discurso.
La importancia del descubrimiento del tiempo propio de la obra lleva a Ga­
damer a criticar d o s formas desviadas de recepci ó n . Una, e s l a de lo siempre
igu a l : "se oye l o que y a s e s ab e " (AB, p. 1 22) . "Tengo para mí -agrega- que
aquí e stá el origen del kitsch, del no arte " (AB, p. 1 22) . La otra forma imp erfecta
de recepción se ubica en el extremo del kitsch : es la del de gu stador de e stética.
" Va a la ópera p orque c anta la Callas, no p orque se represente esa óp era en con­
creto " (AB, p. 1 2 2) . G adamer afirma que esto no proporciona ninguna exp e­
riencia del arte, que debe contar con la discreción de los actores; éstos no deben
exhibirse a sí mismos, sino ante todo evocar la obra, su comp o sición y su cohe­
rencia interna, hasta alcanzar l a evidencia de ésta.
 ESTÉTICA
Notemos, para c oncluir, que al finalizar la primera p arte de La actualidad de
lo bello G adamer hacía referencia a D uchamp . La supuesta muerte del arte que
inauguraría su obra, llevó al filósofo a legitimar antropológicamente la existen­
cia del arte a través de los conceptos de "j uego ", "símbolo " y "fiesta". Al finali­
zar la segunda parte de La a ctualidad de lo bello nuevamente alude a D uchamp .
Hace referencia a la obra no obj etual (andarte , no -arte) y vuelve a fijar su p osi­
ción personal . E n su opini ó n , el arte no obj etual puede tener "exactamente la
misma densidad de construcción y las mismas p osibilidades d e interpelarnos
d e modo inn1ediato " que e l arte de otros tiemp os. Como toda obra d e arte, es
una conformación p ermanente y duradera; al ingresar en ella, al crecer en ella ,
crecemos más allá de nosotros mismo s . " Que en el momento vacilante haya al­
g o que p ermanezca. Eso e s el arte d e hoy, de ayer y d e siempre " (AB,
124) , c oncluye Gadamer. Y el arte p ermanece, justificado antropológicamente,
p orque es y s eguirá s iendo "ju ego " , "símbolo" y "fiesta".
Fragmentos seleccionados
Vattimo, Gianni. " M u e rt e o c re p ú s c u l o d e l a rt e " , e n El fin de la
m o d e rn ida d , n ih i l is m o y h erm e n éu t i c a e n la c u l t u ra p o s m o d e r n a
tra d . Alberto L . Bixio , Barce l o n a , G ed i s a . 1 996 ( v. o r. 1 9 8 5 ) , p p . 49-5 9
En El fin de la m odernida d, nihilism o y h erm enéutica Vattimo p one en re­
lación e l pensamiento de Nietzsche y de H eidegger y reflexiona, de modo espe­
cífi c o , s obre el fi n d e l a é p o c. a moderna y el comienzo de la p o sm o d ernidad.
Analiza la vigencia del nihilismo, la crisis del humanismo, la cuestión de la ver­
d a d en la ontología hermenéutica y otr o s temas más particulare s , que atañen
directan1ent e al a r t e , c om o la confrontación de la s i d e a s d e " ornamento " y
" monumento ". O tro tema de interés del libro e s el traslado al campo del arte de
las nociones de " estructura de l a s revoluciones científicas " y de cambio de pa­
radigm a , provenientes de Kuhn . En el capítulo " Muerte o crepúsculo d el arte"
Vattimo analiza las consecuencias de la s ociedad industrial avanzada en la crea­
ción, distribución y re cepción de la obra .
La m uerte del arte en la s ociedad industrial avanzada
Como m u chos otros conceptos hegeli a nos, también el d e l a muert e del a rte resul­
tó p rofético en l o q u e toca a los fen ó m e n os verificados e n l a socieda d i n dustri a l
ava n za d a , aunque n o e n e l sentido exacto q u e tenía e n H egel, s i n o más b i e n , como
solía e n s e ñ a rnos Adorno, e n un sentido extra ñ a mente p e rv ertido. ¿ N o es a caso
cierto q u e l a u n iversa l i z a c i ó n d e l d o m i n io d e l a i n formación puede i nterpretarse
como una rea l ización pervertida del tri u n fo del espíritu abso l u to? La utopía del re­
t o m o del espíritu a sí mismo, de la coincidencia e n t re ser y a utoco nciencia com-
LA ESTÉTICA DE FIN D E SIGLO
pletamente desplega d a , se realiza d e a lguna man era e n n uestra vida cotidiana co­
mo genera l ización de la esfera de los medios de com u n i c a c i ó n , como genera l iza­
ción del u n iverso de repre se n ta c i o n es d i fu n d i d a s por esos medios, q u e ya n o s e
d istingue (más) d e l a " realida d " . Natura l m ente, la esfera de l o s medios el e com u n i­
cación de ma sa s no es el espíritu absoluto h egel iano: tal vez sea u n a caricatura d e
ést e , pero d e t o d a s m a neras no es u n a p erversión de e s e espíritu en u n sentido ex­
clusivamente degenerativo. puesto q u e más bien contiene, como a menudo ocu rre
con l a s pervers i o n e s , potencia l i d a des cognoscitivas y prácticas q u e d e be re m os
exa m i n a r y q u e probablemente d e l i n ee n lo que está por venir (p. 49) .
pp. 1 23-
E s t e t iz a c i ó n g e n e ra l d e la exi s t e n c i a
. . J l a m uerte d e l a rt e es a l go q u e n o s atañe y q u e no podemos d e j a r d e tener e n
cuenta. Ante tocio, c o m o profecía y utopía d e una sociedad en la q u e e l a rte ya no
existe c o m o fen ó m e n o específic o , e n l a q u e e l a rt e está s u p r i m i d o y h ege l i a n a ­
mente superado e n u n a estetización general de l a existe n c i a . E l ú l t i m o prego n e ro
de este a n u n c i o de la m u e rte del a rt e fu e Herbert Marcuse, por lo menos el M a rcu­
s e de la rebelión ¡uvenil d e 1 968 . En l a perspectiva marcus i a n a , l a m u e rte del a rte
s e m a n i festaba como u n a p os i b i l id a d q ue se ofre c ía a l a soc i e d a d técn i ca m e n te
avanzada (es decir, en n uestros térm i n os , a la sociedad de la metafísica rea l izad a ) .
Y semeia nte posib i l i d a d n o se expresó t a n s ó l o c o m o utopía teóri c a . L a p ráctica
ele l a s a rtes, comenza n d o d esde l a s van.guardias históri c a s d e princi pios d e l siglo
XX, muestra un fenómeno general d e " explosió n " d e la estética fu era d e los lím ites
i nstituc i o n a l es que l e h a b ía fiiado l a tra d i ción. Las poéti c a s d e van.guardia rec h a ­
z a n l a d e l i m itación q u e l a fi losofía (sobre t o d o de inspiración n eoka n t i a n a y n e o i ­
d ea l i sta ) l e s i m pon e : n o se d e j a n considerar exclusiva m e n te c o rn o lugar d e expe­
rien cia a teórica y a prá ctica sino q u e se proponen como modelos d e conocimiento
privilegiado el e l o rea l y com o momentos d e destrucción d e la estructura j e ra rq u i ­
z a d a el e l a s socieda des y del individuo, c omo instru mentos de verdadera a gita ción
soci a l y políti c a . La herencia de l a s va n gu a rdias h istóricas se m a ntiene en la n eo­
vanguard i a en un n ivel menos tota l i za nte .Y menos metafísi co, pero s i em pre con la
m a rca d e l a explosión d e la estética fuera d e sus confines t radicionales. Esa explo­
s i ó n se convierte, por e j e mplo, en n e gación de los lugares tra d ic i o n a l mente a s i g­
n a d os a la experiencia estética : la sala de conciertos, el teatro, la ga lería de pintu­
ra, el museo, el l ibro; d e esta m a nera se real i za una serie d e operaciones -como
e l land art, e l óody art, el teatro d e c a l l e , l a acción teatral como " t rabajo de ba rrio"­
q u e , respecto de las a m b ic i on e s m e t a fís i c a s revo l u c i o n a rias d e las v a n g u a rd i a s
h istóri c a s , s e revel a n m á s l i m i t a d a s , p e ro t a m b i é n m á s c e rc a d e l a experie n c i a
concreta a ct u a l . Ya n o s e tiende a q u e el a rte quede suprimido e n u n a fut u ra socie­
dad revo l u c i o n a ri a ; s e i n te nta e n cambio d e a lguna m a n era la experi e n c i a inmedia­
ta de u n a rte como h echo estético i ntegra l (pp. 50-5 1 ) .
 E STÉTI C A
El s i l e n c i o
A l a m uerte del a rte por o bra d e los medios d e comun icación d e masas, los a rtistas a
menudo respond ieron con u n comporta miento que también él se sitúa en la catego­
ría de la m u e rte, por cuanto se m a n i fiesta como una especie de suicidio de protesta :
contra el kitscfi y la cultura de masas m a n i pulada , contra la estetización de la existen­
cia en u n ba j o nivel, el arte auténtico a menudo se refugió e n posiciones p rogra máti­
cas de verdadera a poría a l renega r de tod o elemento de deleite i nmediato e n la obra
-el aspecto •gastronómico" de la obra-, al rechazar la comunicación y al d ec i d i rse
por el pu ro y simple silencio. Como se sabe, es éste el sentido ejemplar q u e Adorno
ve en l a obra d e Beckett y q u e en diversos grados encuentra en muchas obras d e a r­
te de vangu a rd i a . En el m u n d o d el consenso manipulado, el a rte auténtico sólo ha­
bla callando y l a experiencia estética n o se da si n o como negación de todos aquellos
c a racteres que h abía n sido canonizados e n l a t radición, a nte todo el placer de l o be­
l l o . Aun en el caso de la estética nega tiva adorn i a n a , así como en el caso de la u to­
pía de la estetización general de la experiencia , el criterio con el que se valora el éxi­
to de l a o bra de arte es su mayor o menor capacidad de n ega rse (p. 5 3 ) .
Danto, Arthur. D e s p ués d e l fin d e l a r t e . E l a r t e c o n t e m p o rá n e o y e l
l i n d e d e l a h i s t o r ia
tra d . E l e n a Neerm a n , Barcel o n a , Pa idós, 1 99 9 (v. or. 1 99 7 ) , pp. 2 5 -4 1
Danto es uno de los filósofos que más fortuna crítica ha tenido en el campo
de la teoría del arte y uno de sus libros de mayor repercusión ha sido, sin duda,
Después del fin del arte. El arte con temporáneo y el lin de de la historia. Publi­
c a d o e n inglés e n 1 9 9 7, fue traducido al e sp a ñ o l sólo d o s a ñ o s después
transfigura ción del lugar com ún, e n camb i o , tuvo que esp erar veintiún años) .
L amentablemente l a tra d ucción d e E . N e erman tiene algunos d e s c u i d o s que
pueden volver d i ficultos a la l ectura .
Entre l o s temas principales de Después del fin del arte se cuentan el museo
contemp oráne o , l a poshistoria del arte, la crítica de arte m o d ernista, el p op art.
El a r t e a n te s y d e s p ués de l a e r a d e l a rte
C a s i a l m i smo t i e m p o , pero ignora ndo cada c u a l el pensamiento del otro, e l h isto­
riador a l e m á n de a rte H a n s Belting y yo p u b l i c a mos textos acerca del fin del a rte.
Cada uno h a b ía a rriba d o a l a vívida sensación d e que u n c a m bio h i stóri co i m p o r­
tante h a bía t e n i d o luga r en las c o n d i c i o n es d e producción de l a s a rtes visua les a u n
c u a n d o , a pa re n temente, _ los complejos in stitu c i o n a les del m u n d o del a rte -ga l e­
ría s , escuelas de a rte, revistas, m u seos , i n stituciones críti cas, curadores- pa recían
relat iva m e n t e e s t a b l e s . Be l t i n g p u b l i có d espués un a s o m b roso l i b ro q u e traza la
h i storia de las i m á genes p i adosas en el Occidente c risti a n o , desde los t i e m po s ro­
m a nos h asta el 1 400 d . C . , a p roxim a d a m e nte, al c u a l le d io el sorprendente subtít u ­
l o d e La imagen a n tes de la era del arte. Eso n o sign i ficaba q u e esa s i mágenes no fue-
LA ESTÉT I C A D E FI N DE SIGLO
ra n a rte en u n se ntido a m plio, s i n o que su s e r a rte n o figuraba en s u prod ucci ó n ,
dado que el c oncepto d e arte n o h a b ía rea l m e n te emergido todavía e n la concien­
cia genera l . por l o q u e esas i mágenes -de hecho íco n os- j ugaron u n papel bas­
tante d i ferente en la vida de las personas d e l q u e las o bras de a rte v i n i eron a juga r
cuando el concepto d e a rte a l fin e m e rgió y a l go a s í c omo considera c iones e stéti­
cas comenzaron a gobern a r n uestra relación con ellas. Ni siquiera e ra n consi d e ra­
d a s e n el sentido elemental d e haber sido producidas por a rtistas (seres h u manos
que m a rcan superficies) . sino que eran observadas como s i su orige n fuera mi l agro­
so, como la i m presión de la i m a gen de Jesús en el velo d e Veró n i c a . Lu ego, se ti ene
q u e haber producido u n a profu nda d iscon t i n u i d a d en l as prácticas a rtísticas, en tre
el a n tes y e l después del comienzo d e l a era del a rte, dado que el concepto de a r­
tista no entraba en la explicación de l a s i m á genes piadosas. Pero l u ego en el Rena­
c i miento el c o ncepto d e a rtista se volvió centra l hasta el punto d e q u e G iorgio va ­
s a r i escribió u n g r a n libro sobre l a vida d e los a rtistas. Antes tendría que h a b e r s i d o
a l o s u m o sobre l a vida d e los sa ntos .
Si esto es concebible, entonces puede haber existido otra discontin u i dad, no me­
nos p rofu n d a q u e ésta , entre el a rte producido en l a era d el a rt e y e l arte prod u c i d o
t ra s esa era . La era del a rte n o c o m e n z ó a bru ptamente en 1 400, n i t a mpoco fi n a l i­
zó de golpe hacia la m itad de los a ños ochenta, cuando aparecieron los textos, el
de Belting y el mío, e n alemán e inglés, respectivamente. Ta l vez ninguno d e n oso­
tros tuviera una idea clara d e lo que tratába mos d e dec i r, como debería mos tenerla
ahora, d i ez años después. Pero a hora que Belting h a l l ega d o a la idea de un a rte
anterior al c o mienzo del a rte, debería mos pensar e n el a rte después del fin de l a rte,
como si estuviésemos e m e rgiendo desde l a era del a rte a otra cosa, cuya exacta
forma y estructura resta ser entend i d a ( p p. 2 5 - 26).
(La M o d e r n i s m o y a u to rreflexi6n
Si Greenberg e s t á e n l o cierto, es i mporta nte s e ñ a l a r q u e e l c oncepto de moderni­
dad n o es m e ramente e l nombre d e u n período estilíst ico que comienza e n el último
tercio del siglo XIX, en el mismo sentido que m a n ierismo es el n o m bre d e u n perío­
do est i l ístico que comienza en el primer tercio del siglo XVI : el m a n i erismo sigue a la
p i n t u ra renacentista y es sucedido por el ba rroco , éste a su vez por el rococó , que
también es segu ido por el neoclasicismo, q u e además es seguido por el romanticis­
mo. Ellos constituyeron profu ndos cambios en el modo e n que el a rte representa el
mundo, cambios, pod ría decirse, de c o l oración y temperamento, q u e se d;sa rrolla­
ron ta n to a p a r t i r de u n a reacción contra sus a n tecesores como en respuesta a todo
tipo de fuerza s extraa rtísticas e n l a historia y en la vida. Mi i m p resión es que e l mo­
dernismo no s igue a l rom a n ticismo en este sentido, o n o meramente e n este sentido:
el modernismo está m a rcado por el ascenso a u n nuevo nivel de conciencia , refleja ­
da en l a pintura c o m o u n t i p o de disconti n u i d a d . prácticamente c o m o s i e n fatizar l a
representación m imética se hubiera vuelto menos i m p o rtante que otro t i p o de refle­
xión sobre los sentidos y los métodos de la represent a ci ó n . La p i n t u ra comienza a
a p a recer extra ñ a o fo rza d a ; en mi propia c ro n o l ogía , s o n Van G ogh y G a ugu i n los
primeros pi n tores modernistas ( p . 3 0 ) .
 ESTÉTICA
M o d e rn o , p o s m o d e rn o , p o s h i s t ó r i c o
Se h a suge rido q u e deberíamos q u i zá s h a b l a r s i m plemente d e posmodernismos, pero
u n a vez q u e lo hacemos perde mos la h a b i l i d a d de reco nocer, la capacidad de o r­
d e n a r, y el sentido de q u e el p osmodernismo marca u n e stilo específico. Pod ría­
mos c a p i t a l i z a r l a p a l a bra " co n t e m po rá neo" p a ra cubri r c u a l q u iera de l a s d i visio­
n es q u e e l posmodern i s m o i ntentaba cubrir, pero otra vez nos encontraría m o s con
la sensa c i ó n ele q u e no tenemos u n est i l o i d e n ti fica ble, q u e n o hay nada que n o se
a d a pt e a é l . Pero eso e s lo que cara cteriza a l a s a rtes visuales desde e l fi n del mo­
dernismo. como u n p eríodo que es defi ni d o por una suerte el e unidad esti l ística , o
a l menos u n t i p o de u n i d a d est i l ística que p u ede ser elevada a c riterio y usada co­
mo base p a ra desa rrol l a r u n a ca pa ci d a d de reconoc i m i ento, y no hay en c o nse­
c u e ncia la pos i b i l i d a d de u n a d i rección n a rrativa . Por e l l o es q u e prefiero l l a ma rl o
s i m p l e m e n te arte post-histórico ( p . 3 4 ).
Danto, Arthur. " C o n t e n i d o y c a u s a l i d a d " , en La t ra n s f i g u ra c i ón
del lugar común
tra d . Ángel y Aurora Mollá Román, Ba rcelona, Pa iclós, 2 00 2 . (v. o r. 1 98 1 ) , p p . 6 5 -9 1
D es d e su aparición en 1 9 8 1 , La transfigura ción del lugar com ún (traduci ­
d o al e s p a ñ o l e n 20 0 2) s e c o nvirtió en referencia obligada de l a reflexión s o ­
bre el arte .
En el primer capítulo del libro -"Obras de arte y meras cosas"-, D anto
afirn1a que mientras las obras de arte tienen un sentido que exige interpreta­
c i ó n , l a s c o s a s n o lo ti enen. Fre nte a una obra hacemos siempre la pregunta
"¿de qué se trata?" Y esto s e vuelve e sp e cialmente significativo en el caso de
obj eto s artísticos "perceptivamente indiscernibles " de o tros que quedan fuera
del c amp o d el arte, e s decir, de objetos que han sido transfigura dos por el cam­
bio d e contexto.
La tra n sfigura ción del lugar com ún vuelve entonces a la viej a p regunta
"¿qu é e s obra de arte?" y encuentra que ella pide ser interpretada, siendo l a in­
terpretación parte de su propia configuración .
La c o p ia y la c i t a
La hipótesis d e que exist a n obras d e a rte indiscernibles -al menos e n cuanto a l o
q u e v ista y oído pueden discernir- s e h i zo evidente e n e l e j e m p l o d e l a serie d e
cua drados ro j os c o n q u e empezamos la discusió n . Pero creo q u e la posib i l i d ad fu e
reconocida por primera vez, en relación con las obras l iterarias, por Bo rges, que tie­
n e la gloria d e h aberla d escu bierto en s u obra m aestra " Pierre Menare!, autor d e El
Q u ijote" . E n e l l a d escribe dos fragmentos d e obras, una d e las cuales es parte d e l
D o n Quijote d e Cerva ntes y l a otra , i g u a l a ésta e n todos l os aspectos grá ficos -co­
mo si de d os copias del fragmento de Cerva ntes se trata ra-, resulta ser, no de Cer­
va ntes, sino de Pi e rre Menare! (p. 6 5 ) .
L A ESTÉTlCA DE F I N DE S I G L O
Me n a rd no descubrió q u e l o q u e él había escrito e ra l o q u e Ce rva n tes había escrito
pala bra por pal a bra . Su objetivo era recrea r u na obra q u e ya l e era muy conoc i d a .
A s í q u e lo q u <2 produ j o fue u n a o b r a propi a : no e r a una copia , por lo ta nto, ya q u e
c u a l q u i e r t o n to pod ría c o p i a r l a o b r a d e Cerv a n te s y e l resu l t a d o se ría j usto é s e ,
u na c o p i a q u e sólo t e n d ría e l va l o r l iterario d e l origi n a .l Sólo req u e ri ría las destre­
zas ele u n a reprod u c c i ó n fa csím i l : el copista s e ría s i m plemente un mecanismo d e
d u p l i ca c i ó n , c o rn o u n a fotoco p i a d o r a , y s i n n e c e s i d a d d e l m e n o r d o n l itera rio:
m i e n tras que e l a c t o d e M e n a re! s e r ía u n l ogro l i te ra rio que se p u e d e tildar de
asombroso l p p . 69-70) .
. . 1 Ta mpoco es la de M e n a rd u n a cita d e l origi n a l . Hay q u e s e ñ a l a r la d i fe rencia
entre u n a copia y una c i ta : una copia, como vimos, simplem ente ree m p l a za a l origi­
n a l y hereda su estructura y su relación con el m u ndo. Va r i a s perso nas q u e reciban
copias el e la m isma c a rta , e n efecto , reciben l a misma ca rta , y están e n la m i s m a
posi ción c o n respecto a l a i n formación q u e a q u é l l a tra nsmite. Pero si u n a d e ellas,
e n u na ca rta propia , cita ra la ca rta , l o q u e esc ribiría no sería la copia , ya q u e deno­
ta a la carta m á s q u e lo q u e l a ca rta e n sí de11ota, y tiene, en consecue ncia , u n te­
ma d i ferente y, por l o tanto, u n significado d i ferente . Es una verdad general q u e las
citas n o poseen l a s p ro p i edades d e aquello q u e c i ta n : muestran a l go que tiene esas
p ropiedades. pero n o l a s tiene� ellas mismas ( p . 70).
¿ D o s P i e rre M e n a rd ?
H a bría s i d o r i d íc u l o q u e Men a re! s e h u b i e ra opu esto a l a ficción d e l a caba l l e ría ,
puesto q u e esa l itera t u ra ya había s i d o demolida hacía mucho tiempo por Cerva n ­
tes: y a u n q u e q u izá M e n a re! estaba h a cie n d o u n a velada a l u s i ón a Salamóii c o m o
o b r a d e ficc i ó n h istóric a , tal i ntención no le hubie ra sido posible a Cerva ntes q u e ,
a l fin y a l cabo, e r a contem porá neo d e Shakespea re. " Ta m b i é n es v ívi d o el contras­
te d e los est i l o s ·· , escribe Borges: " El est i l o a rcaiza nte ele M e n a re! -extra n jero a l
fin- adolece d e a lguna a fectación . N o así e l del p recu rsor, q u e m a n ej a con desen­
fad o el espa ñol corriente de su época ". Si M e n a re! h u b iera vivido pa ra c o m p l eta r su
( isu 1 ) Q u ijote, h u bi e ra te n i d o que i nventa r u n perso n a j e más del que l a fa ntasía de
Cerva ntes necesita ba , c o n c re ta m e n t e e l a u to r del l l a m a d o ( C m i c a m c n te por Me­
n a re! ) " Fragmento a u t o b i ográfico " , Y a sí sucesiva m e n t e . N o es sólo que l o s l i bros
estén escritos e n d i fe rentes épocas, por d i fere ntes a uto res d e d i ferentes n acio n a l i ­
d a d es e intenciones l i te ra rias : estos h echos no son externos; sirven pa ra ca racteri­
zar l a (s) obra (s) y, por su puesto, para ind ivid ual izarl a (s) d e s u i n d i sc ernibil i d a d grá fi­
ca . Es decir, las obras está n e n parte c o nstituidas por su u b i cación en l a h i storia d e
la l itera t u ra , a s í como por su relación con s u s a u to res, p e r o e s t a evi d e n c i a es a me­
n u d o relativizada p o r los c ríticos, q u e nos i nsta n a prestar atención a l a obra en sí,
por lo q u e l a contribución d e Borges a la ontol ogía d e l arte es enorme: n o se pue­
den aisla r d i c h os factores d e la obra , ya q u e penetra n , por así d e c i r l o , en l a esencia
d e la m i s m a . Y por l o ta nto, a pesa r de las congru encias grá ficas, se trata d e obra s
profu n d a m ente d i ferentes ( p p . 68-9 ) .
 ESTÉTICA L A ESTÉT I C A DE FI N DE S I G L O
371

Dickie, George. " T h e I n s t i t u t i o n a l T h e o ry of A r t " , e s l á s i e n d ci u s a d o c 0 n1 O u n rn c d i o a rtís t i c o p a r a h a c e r Fu er1te ( e ! obj eto c o ni p l e ­

e n I n t ro d u c t i o n t o Ae s t h e t i c . A 11 A n a l y t i c A p p ro a c h j o ) , q u e es un a rtcfa c l o den tro d e ! rn u n d c1 c� e l el é Htefacto de D u c h a rn p ( p p .
N u ev a Yor k , Oxfo r d , U n iversity Press, 1 99 7 , p p . 8 2 - 9 3 8-9)
¡ U t i l i z a re m o s tra d u cc i ó n d e C ra c i e l a d e l os Reyes: G e o rge Dicki e , Teoría instit ucional
del arte, U n iversi d a d d e B u e n os Aires, Fa cu l t a d de Filosofía y Letr a s , 2 0 0 2 1
E l p ú b l i c o del ,i r t e
O rientado p or i d e a s de Mandelbaum y D a nto , D i ckie p ubl i c a " D e fining
Art" e n 1 9 6 9 , e n The Am erican Philos ophical Qu;:irterly. De 1 9 74 e s Art and ¿ Q u é es un p t'.r b l i c o d e l m cr n d o d e l a rte ') No e s p rec i s a m e n t
e u n a s u m a d e p e rso­
A es th e tics (New York , C ornell U n iversity Press) . En estos textos des a rrolla l a n a s . Los m i e m b ro s d e un p ú b l i c o del m u n d o d e l a rte s a b e n c
ó m o c u m p l i r u n rol
primera versión de l a Te orí a Institucio n a l del Arte . E n respuest a a las críti c a s que req u i ere d e c o n o c l n1 i e n to y c o rn p r c n s i ó n , s i m i l a r 2! rcq u
e:: r i d o a u n a rti s�a Hay
recibidas -principalmente la d e Monroe C . B earsdley- red a c t a rá un a s e gund a t a n t CJS p li b l icos d i ferentes como a rtes d i fc rcc: n r. c s y e l c o nocimi
ento req', 1 1::: ri d o pa ra
versió n "mejor a da " que aparece en s u lib r o de 1 9 8 4 , El círculo del arte. A esta u 11 pt�i b i i c o e::, d i ferente d e l q u e se íf'.:q u i e re de otro. El : n ín i rn
c· c o n oc i m i e nto reque­
s egun d a v e r s i ó n , tal ap a r e c e e n In trod u c tion to Aes th e ti c . A n A n a ly tic Ap ­ rido a l p C1 b l ;c o ele u n a o b ra d e tea t ro es c o m pre n d e r que a
l gu e r'. esliJ represen tacio
proach (1 9 97) , p erte n e cen los párrafos sigui ente s . u 11 p ii p e l
Los ro les del a r t i sta y d e l p ll b ! i c o c o n s L i t u ye r�, e l r-:1J rco rYi í1~: : ir1 0
p éHél la c n::iaci ó n d e !
a rte y l e s dos r·o l c s e n r e l a c i ó n p u e d e n
A r t e fa c t o s s i m p l e s y c o m p l e i o s rol del ñ rtistéi t i e n e d o s a spectos ce:·1 t r c1 ! c s : u n o gc:H:_: ra l ,
ca racterísl i c:> d e t o d o o. r­
L i '.-:; ta, es 12 concí en cia de q u e l o q u e St.' c rea pa ra la p rc::,entaci
ón es a rt e : y o t r o . es
Lo propio d e u n a rt e fa c t o es q u e s e prod u c e por a lgu n a a l te ra c i ó n d e a lgún mate­ la h (1 bi l id a d pa ra u s .3 r u n a gr· ,:n1 vorieciad cic Léci1icas ,::i rtísticas
permiten crear
ria l existente: p o r l a u n ió n d e do,; piezas d e materia l , por el corle d e a l gú n m a teria l , u n a clase part i c u l a r el e a rte A s ; rr, : s rn o , e l p a p e l d e l p t'.r b l i c o
tié'ne dos concepto s
por l a a f i l ia c i ó n d e a lgún materi a l y cosas p o r e l esti l o . Esto s e h a c e , u su a l mente, cen lra i e :::; : uno ge n e ra l , c a racte rístico d e todos ! os p ú b l i cos, q
u e es l a conclcnc ia de
para q u e e l m a t e r i a l a lterado pueda ser usa d o para hacer a lgo. Cua n d o l o s materia­ que l o que se l e p r·es e n t.a es a rt e y, o t r o , l a s h a b i l idades y s e n
s i b i l i d a cJ cs q :J e l e pe r-
les están así a l t e ra d os , uno t i e n e casos q u e c l a ra m ente se a justa n a la d e f i n i c i ó n n1 itc11 p e rci b i r y com p re n d e r !a c l a se pa ,ti c u l (:-¡ r d e.: c: ntc q u e se
p resen :a .
de l d i c c i o n a r i o d e " a rtefacto " : " u n o b j e t o hecho por e l h o m b re, específi c a m e n t e , En Có s l toda sociedad a c t u a l q u e t i e n e Lm a i r1sLitu c i ó n del h
,==i c e r arl�stico, a d e m á s
co n v i s t a s a u n u s o posteri o r " . Otros casos son menos claros. Suponga mo s q u e a l ­ de los pa peles d e l a rt i s ta y d e l p ú b l i c o , e x i s t i rá u n n l1 rn e ro
s u p l e n~1 entario d e pc1 pc­
g u i e n l e v a n t a u n p e d a z o de m a d e ra d e d e riva y s i n a l te ra rla , d e n i n g u n a m a n e r a , i e s d e l m u n d o de] a rte t a l es c o m o e l d e crítico, m a estro d e arte.
di recto r, c u racl o r,
cava u n agujero O \a agita p a ra a m enazar a u n perro . La m a d e ra d e d e riva i n altera­ cond u c t o r y m u c h os n1 á s . Sln e rn ba rgo, e l grupo d e presen tació
n , es d e c i r, l os ro l es
da h a s i d o transfo rmada e n una herramienta d e cavado o e n u n a r m a , por el uso q u e ct, 1 m .scs , ck • p(, h l , o e ,. ccl a U (r n rnec rn""' " · el m a c<a ese ce, e d, 1 h , m a
c CS ·
se l e ha d a d o Estos d o s ca so,; no s e compadecen c o n la c l éi u s u l a , n o necesa ria , de co" (p. 1 1 ) .
la d e fi n i c i ó n " específi c a m e n t e con vistas a un u so posterior " , porque s o n puc;tos
a l servic i o en el a cto . En estos c a sos, pa rece h a b e r u n ser1ti clo por el cua l a lgo ,as 1
hech o . Sin e m ba rgo , ¿qué es lo q u e se ha hecho si la m a d era ele d e riva está i n a l te­
rada? En los c l a ro s casos en los q tj e e l ma terial es a l te ra d o , se produce un objeto
Gadamer, Hans-Georg. L a a c t u a l i d a d d e l o b e l l o
corn p l c _i o : el n1a t e r i a l o r·i gina'. es, para l o 2"J prcscn�es propós'.tos , u n s i n1 p l e objeto, Y
t ra d . ;'.\11 to:1 i o G él f--:�1ez R J n1 0 s , 8c1 rcc ! o n a . P.:::: i d ó s , l 9 9 6 ( '✓ - o i-. 1 9 7 7 ;1
su ser a l te ra d o pro d u c e u r1 ob¡eto c o r'1 p l ej o (el m a t e r i a l a lt e ra d o ) En l o s dos caso s
m e n os c l a ros m e n c i o n a d o s , ta m b ién fueron hecho s objetos c o m p l e j os ( l a m a d e ra
El tema del libro es la ac tualidad o j ustificación del arte, tanto o más que la
u s a d a c o m o h e r ra m i e n ta de agu je re a r y la m a dera usada como un a r ma ) . En n i ngu­
a c t u a l i d a d o j u s ti fi c a c i ó n d e l o bello . L o d e s a r r olla p a s ando re vi sta a d i s t i nt o s
n o d e l o s dos ú l t i mo s casos, es sólo l a m a d era d e d e riva e l a rtefacto s i n o la made­
mome ntos de la h i s toria, c o m e n z a d o p o r aq u ell o s en l o s que l a obra e staba ple ­
ra d e d e riva m a n i p u l a d a y usada d e c i e rta m a nera . . .
n a m e n te j ustific a d a , p o r ej e mp l o c uando era tomada c o m o biblia pa up erum .
u n p e d a z o d e m a d e ra d e d e riva puede s e r u s a d o d e u n m o d o s i m i l a r d e n t r o d el
Lu ego p r e s enta i d e a s estéti c a s de d i fe rentes auto re s , e n tr e l o s q u e se d e s t a c a n
c o n t e x t o d e l m u n d o del a rt e , es d e c i r, recogi d o y e x h i b i d o d e l a misrna m a n e ra
Platón , Aristótele s , B aumgarten y K a n t . Critica la tesis d e H egel sobre el carác­
en q u e se e x h i b e u n a p i n t u ra o u n a escu l t u ra . Ta l pieza d e m a d e ra de d e riva h a ­
t e r d e p a s a d o d el a r te a ntes de e xp o n e r sus p r o p i a s ideas, en l a s e gunda p a r t e
lxía s i cl o u s a d a c o m o u n m e d i o a rt ís t i c o y d e ese m o d o se v o l v e ría pa rte d e u n
d e l libro . P a r a Gadam er el a r t e lej o s de se r "del p a s a d o " , está tot almen te v i v o y
o b j e t o m á s c o m p l e j o : l a - m a d era-el e - d e r i va - u s a d a -co m o- u n -med i o-artís t i c o . E s te
j u stific a d o al resp onder a necesidades antropológica s .
o b j e t o c o m p l e j o s e ría u n a rtefa cto de un s i s t e m a d e l m u n d o d e l a rte . La Fu en te d e
Du c h a rn p p u e d e s e r e n t e n d i d a e n l a m i s m a l ín e a . El u r i n a r i o ( e l o b j et o s i m p l e )
 E STÉT I C A
37 2
La d e f i n i c i ón de s ím b o l o
E n el Banquete d e Platón, 5 e relata u n a h i storia bellísima que, segCm creo, da u na i n­
d i c a c i ó n todavía m á s p r o fu n d a ele la c l a se de sign i ficatividad q u e el a rte t i e n e para
nosotros . Ari stófa n e s n a rra u na h i stori a , todavía h oy fasci na nte, sobre l a esenc i a
de: a mo r. C u e n ta q u e l o s h ombres era n origi n a l mente se res esféricos; pero habién­
d o s e c o m porta d o m a l , l o s d i oses l o s co rta ron en dos. Ahora , cada una d e esta s
dos m i t a d es, q u e h abían fo rmado parte de u 11 ser vivo completo, va buscando s u
co m p l e m e n t o . Este es el rruµ,!30)\<Ju Toú 6:v0 r1lnrov; q u e c a d a hombre e s , e n c i e rto
m od o , un fra g m e n t o de a lgo; y eso es e l a mor: que e n e l e nc u e n t ro se c u m p l e la
esperanza d e que h a ya a lgo q u e sea el fragmento complementario que nos re i n te­
g re ( p . 8 4 ).
El tiempo lleno
1 .. . 1 Los casos extre m o s d e l a bu rr i m iento y el t ra ¡ í,1 e n focan el t i e m po d e l m i s m o
m o d o : c o m o a l go " e m pleado " , " ll e na d o " con n a d a o c o n algu na cosa . El t i e m p o s e
e x p e r i m e nta e n t o n ce s c o rn o a l go q u e se t i e n e q u e " pa sa r " o q u e h a p a sa d o . E l
ti e m p o n o se experi m enta como tiempo . P o r olro l a d o , e x i s t e otra experiencia d el
tiempo d e l tocio d i ferente, y q u e me pa rece ser profunda m ente a fín tanto a la fies­
ta co m o al a rt e. Frente al tiempo vacío, que debe ser " l lenado" , yo l o l l a m a ría tiem­
po l l e n o , o ta m b i é n , t i e m po p ro p i o . Todo e l mundo sabe q u e, c u a n d o hay fiesta ,
e se m o m ento, ese ra to, está n l lenos de ella . El l o no sucede porq u e a l gu i e n t u v i e ra
q u e l l e n a r u n t i e m p o vacío, si no a la i nversa : a l l l e n a r el t i e m po de la fi esta , el t i e m ­
po se h a v u e l t o festivo, y c o n e l l o e s t á i n mediatam ente conecta d o el c a rá cter el e
celebra c i ó n de la fiesta. Esto e s lo q u e puede l l a m a rse tiempo p ro p i o , y l o q u e to­
d o s c o n o c e m o s p o r n u e s t ra propia experiencia v i ta l . Form a s f u n d a m e n t a l es d e l
t i e m po p ropio son la i n fa nc i a , la ¡uventud, la m a d u rez, la vejez y la m u e rte ( p . l 0 4 ) .
El t i e m p o del a rt e
Así p u e s , toda o b ra d e a rte posee u n a su e rte d e t i e m p o propio q u e n o s i m po n e ,
por a s í d e c i r l o . Esto n o sólo es vá l i d o pa ra l a s a rtes tra n s itorias como l a m ú s ica , la
da nza o el l en gu a j e . S i d i rigimos n uestra m i ra d a a l a s a rtes esta tua rias, recordare­
mos q u e ta m b i é n constru i m o s y l e e m os l a s i mágenes, o que " recorre m o s " y c a m i ­
n a m os p o r ed i ficios a rq u itectón i cos. Tod o eso son p rocesos-de-tie m p o .
1 . . . 1 Qu i s i era resu m i r l a s con secu e n c i a s a fectivas d e esta breve re flexió n : en la ex­
periencia del a rte, s e trata de que a prendamos a demora rnos de un modo específi­
c o en l a o b ra de arte, U n demora rse q u e s e c a racteriza porque no se torna abu rri­
do. Cua nto más nos sumerja mos en e l l a , d e m o rándonos, tanto más elocuente, rica
y m ú l ti pl e s e nos m a n i festará . La esencia d e la experi e n c i a tem pora l del a rte con­
si ste e n a p r e n d e r a d e m o ra rse . Y ta l vez sea ésta l a correspond e n c i a a d ec u a d a a
nuestra fi n it u d pa ra lo q u e se l l a ma etern i d a d (pp. I I 0- l 1 1 ) .
L A ESTÉT I C A D E FIN D E S I G LO
373
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O R I ENTACIÓN B I B L I O G RÁFI CA
La pluralidad de manifestaciones producidas en el siglo X X hace que la biblio­
grafía e s p e cífica relacionada resulte también muy variada, tanto en l o s aspectos
históricos como teóricos.
A los efectos de complementar o contextualizar el p ensamiento d e los autores
incluidos en la sección Fuentes, consideramos de gran interés recurrir a los siguien­
tes texto s : La estética del siglo XX de Mario Perniola , L a o bra de art e I y JI de G érard
G enette (especialmente el capítulo " El estado conceptual"), Rito s del fln de siglo
d e Jorge López Anaya , O bsesion es fllosóflcas del fln de siglo de Marta López Gil y
Teoría del art e de José Jiménez. A simismo, aconsejamos la lectura de dos textos ca­
nónicos de la segunda mitad del siglo XX: Del arte o bjet ual al arte de con cept os de
M archán Fiz y L a opción an alítica en el arte m odern o de Filiberto Menna.
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4 G . Vattimo. " Muerte o crepúsculo del arte", en El fl n de la m odernida d. Nihi ­
lism o y h erm en éu tica e n l a cultura p osm odern a, B arcelona, G edisa, 1 9 9 6 .
s Cf. E . Oliveras. L a m u erte del arte, Buenos Aires, C entro E ditor d e América La­
tina, 1973 .
6
En La vi da cotidian a en el m un do m odern o (Madrid, Alianza, 1972) , H enri L e ­
febvre define a la sociedad neoliberal c o m o "sociedad burocrática de consumo
dirigid o".
7 G . M aghe rini. L a sín drom e di Sten dhal, Gruppo Editoriale Fiorentino , Floren­
cia, 1 9 8 9 .
8 A . Moles . " Peut-il encore y avoir des oeuvres d'art?", revista Bit In terna tion al,
N º 1 , Zagreb, 1 9 6 8 .
9 J . Cassou. "Art et Contestation ", e n Art e t Con testation, Bruselas, L a Connais­
sance, 1 9 6 8 , p . 1 4 .
10
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ll
U. E c o . Ap ocalíp ticos e in tegrados an te l a cultura d e m a sa s, B arcelona, Lumen,
1 973 (v. or. 1 9 6 5) .
12
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13
G . Vattimo. " D e l a utopía a l a hetero topía " , en L a socied;i d tran sparen te, Barce­
lona , Paidós, 1 9 9 0, p . 1 55.
 ESTÉT I C A
14 M. E . Ramos. A cciones frente a la plaza, Caracas, Fundarte, 1 9 9 5 , p. 9.
Cf. G. Buntix. " Lava la bandera: el Colectivo Sociedad Civil y el derrocamiento
cultural de la dictadura en Perú", en Glo balización e iden tidad cultural, Cuen­
ca, Cuadernos de la Bienal de Cuenca, 2002, pp. 79-92.
16 A. Kalenberg." S antiago C alatrava", en catálogo del Museo Nacional de Artes
Visuales, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Valencia, 1999 .
17 Véase E . Oliveras. La m etáfora en el arte, Buenos Aires, Almagesto, 199 3 , pp.
174-177.
Entrevista de Jorge López Anaya a G . Vattimo. " El arte -arte en la sociedad de
los medios d e comunicación", La Na ción, Suplemento Cultura, 6 de febrero
de 199 4.
19 M. Casanegra. " Entre el silencio y la violencia", catálogo Entre el silencio y la
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2004-20 0 5 , p. 33. Véase asimismo las contribuciones de G. S arti, " Reflexiones
sobre la tabla de Víctor Grippo" (en revista Concep tos, Buenos Aires, Universi­
dad Museo Social Argentino, vol. 78 , N º 2, 2003) , y M. Pacheco, "Víctor Grippo:
Un conceptualismo caliente" (en D avid Eliot ed., Argentina 1920-1944, Museum
of Modern Art, Oxford, 1994) .
20
H. G. G adamer. "¿El fin d e l arte? D esde la teoría de Hegel s obre e l carácter d e
pasado del arte hasta el antiarte de la actualidad", en L a h erencia de Europa. En ­
sayos, B arcelona, Península, 199 0 , pp. 6 5-83.
21
Cf. F. Pérez C arreña. " Estética analítica", en Valeriana B ozal (ed.), Historia de
las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporán ea s, t. II, M adrid, Visor,
1996 , p. 9 0 .
22 A. C . D anto. Después del fin del arte, Barcelona, Paidós, 19 9 9 .
23 Cf. B . Lang (ed.). The Death ofArt, Nueva York, Haven Publ., 1984.
H . B elting. Das Ende der Kuns tgeschichte?, Munich , Deutscher Kunstverlag,
1983. El autor eliminó el signo de interrogación en su ampliación p osterior del
texto (Das Ende der Kuns tgeschichte: Eine Revision nach zehn Jahre, Munich,
Verlag C .H. Beck, 199 5) . El escrito de 198 3 fue traducido al inglés en 1987 ( Th e
End ofthe History o fArt, Chicago, Univ. o f Chicago Press).
E. H. G ombrich. Arte e ilusión, B arcelona, G. Gilli , 1979 (v. or. 1 9 5 9 ) .
J. Kosuth. "Art after Philsophy", Studio International, octubre 196 9 .
C . Greenb erg. " M odernist Painting", en J ohn O ' B rian (comp.) , Clem ent
Greenberg: The Collected Essays and Criticism, vol. 4: Modernism with d Ven ­
geance: 1957-19 69, pp. 85-93.
R. Lozza. Teoría estructural del color, Buenos Aires, edición del autor, 2004, p.
66.
29 C f. N . G o o dman. " Cuándo hay arte", Man eras d e hacer mundos, M adrid, Vi­
sor, 199 0, pp. 87-1 02.
30 Cf. el esclarecedor texto de E. de Olaso, " S obre l a obra visible de Pierre Me­
nard", en Jugar e n serio. A venturas de Borges, México, Paidós y Facultad de Fi­
losofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de Méxíco, 19 99.
31 J . L. B orges. " Pierre Menard, autor del Quijote " , en Ficciones, B uenos Aires,
Emecé, p. 39 .
32
Ibid. , p. 44.
33
lbid., p. 45.
LA ESTÉTICA DE FIN DE SIGLO 377
34 J. Fernández Vega. "Una libertad sin esperanza" (entrevista con Arthur C . Dan­
ta), Buenos Aires, Clarín, Suplemento Cultura y Nación, 8 de abril de 2001, p. 3 .
Ibid.
A. Danta. " El arte ahora es más intelectual que sensual", Madrid, El País, Su­
plemento "Babelia", 28 de julio de 200 1 , p. 20.
37
A. D anto, "The Philosopher as Andy vVarhol", Ph ilosophizing A rt, University
of Califomia Press, 199 9 , pp. 61-83 .
38
Ibid, p. 74.
39
El tema del muse o en la ficción literaria ha sido estudiado por María Cristina
Ares en " Representaciones de los museos en la literatura", ponencia incluida
en Discutir e l canon. Tradiciones y valores e n crisis, I I Congreso Internacional
de Teoría e Historia de las Artes, Buenos Aires , CAIA, 2003, pp. 553-564.
El Museo Judío de Nueva York o el Museo Nacional de Mujeres en las Artes en
Washington son, para D anta, ejemplos de retorno al "tribalismo".
41
M. J . Jacob, Michael B renson y Eva M. Olson. Culture in Action, Seattle, Was­
hington, Bay Press, 199 5 , p. 14.
P. Bürger. Teoría de la vanguardfa, Barcelona, Península., 1974, p. 62.
43 En trevistas de G . Charbonnier a Marce] Duchamp, París, O.R.T. F., 6 December
196 0 - 2 January 1961 (nuestra trad .) .
C f. p o r J. Mink. Marce] Duchamp, 1887-19 68, Colonia, Taschen, 1996 , p . 57.
P. Bürger. Teoría de la vanguardia, op. cit., p. 6 2.
G . Dickie. " D efining Art", The Am erican Philosophical Quarterly (1969), pp.
253 - 5 6 ; Art an d th e A es th e tic, Uthaca, Nueva York, Cornell University Press,
1974.
47 G. Dickie. The Art Circlc, Nueva York, H aven Publications, 1984.
48
G . Dickie. In troduction t o A esth ctics. An Analytic Approach, Nueva York, Ox­
ford, University Press, 1997, cap. VIII: " The lnstitutional Theory o f Art", pp.
82-9 3 . Utiliz aremos l a trad. de G raciela d e los Reyes : G eorge Dickie, Teoría
ins titucion¿¡J del arte, U niversidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Le­
tras, 20 02.
49 U. Eco. Lector in Fa bula, Barcelona, Lumen, 19 81 , pp. 8 1 y ss.
50 Cf. Elena Olivera s . La levedad del límite, Buenos Aires, Fundación Pettoruti,
200 0 , pp. 48 -49 .
Hans G. Gadamer, Verdad y !'vféto do. Fundam en tos de una h ermen éutica filo­
sófica, Salamanca , Sígueme, 1993 , p. 23 (v.or. 1975) .
52
H. G . Gadamer. La a ctualidad de lo bello, B arcelona, Paidós, 1996 .
53 M . Heidegger. " Holderlin y la esencia de l a poesía", e n In terpretacion es sobre la
poesía de Holderlin, B arcelona, A riel, 19 8 3 , p. 56 .
54
Cf. E . Olivera s . " La instalación, arte de la presencia", Espacio de Arte, Rosario,
Año 2, N º 4, 1 9 9 4 (versión parcial de la ponencia " El concepto de teatralidad en
la instalación", presentada en el I I I Congreso Internacional de Teatro, GETEA,
Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1994). I ncluida en E . Oliveras. L a levedad
del límite, Buenos Aires, Almagesto , 200 0 .
55 F. Pessoa. L a h ora del diablo, Buenos Aires, Emecé, 2000, p . 3 0 .
56
H . G . Gadamer. Verdad y m étodo, o p . cit.
 C ON CLUS I Ó N

Desde Platón a Danto, Dickie, Vattimo o Gadamer, s e h a puesto de mani­

fiesto un misn10 interés por el ser del arte, por e ncontrar respuestas a la serie
interminable de problen1as que él plantea en tanto lugar de una verdad que no
cie rra y que , por lo mismo, "da ocasión a mucho pensar" (Kant). Así, en nues­
tro recorrido por el campo de la Estética nos hemos encontrado con las más va­
riadas posiciones, con los más diversos puntos de vista desde los cuales se ha
abordado un tema esencialmente complej o. Algunos de sus aspectos pueden
resultar enigmáticos y h asta paradójicos, incomprensibles e n términos estric­
tamente rac ionales. El arte, c on10 virnos, sienta la verdad y la razón del senti­
miento, más allá de la Verdad y de la razón del conocimiento cientificista. Por­
que es cono cim ien to origin a l, no podrá ser nunca explicado desde parámetros
extrínsecos a su propia e sencia.
En un mundo tan seguro de su "evolución" racional como lo es el nuestro,
se hace difici l seguir hablando de " enigma". Pero el arte lo e s en tanto zona se­
creta, reservada, del pensamiento no manipulado. Enigma situado hoy históri­
can1ente en tanto signo de la trascendencia en un rnundo en el que nada perdu­
ra; e n tanto signo de la profundidad de la reflexión en tiempos de banalización
de todo lo que existe. Así se presenta el arte en su eterna dimensión si1nbó lica:
corno nueva forma de resistenc ia crítica y poética, a contrapelo de los confor­
rn ismos y fundamentalisnws. Los artistas siguen dic iendo hoy lo que tienen
que decir, y al hacerlo marcan mis aún su zona de pertenencia. ¿Será acaso que
a una menor capac idad de pensamiento generalizado, se de una mayor necesi­
dad del arte para mostrar e sto y mucho más con la mayor lucidez? ¿Será por es­
to que el arte e stá cada vez más vivo? Su poder de seguir levantando polémica
es uno de los sig nos más elocuentes de su vitalidad, aunque para algunos sea
sólo el signo de un peligro. ¿Acaso el arte, con su poder desestabilizador, pueda
contagiar, en alguna medida, al pensamiento aletargado en una confortable ba­
nalidad? Entonces sí sería realmente (maravillosamente) peligroso .
Podemos constatar que l a d isolución d e los límit e s de l arte d e ninguna
manera ha disuelto su e nergía; por el contrario, en tiempos en que los valores
tienden a b ajar de la cúspide en que se e ncontraban para disolverse en el m ás
prosaico nivel , el arte parece te ner cada vez más cosas que de cir. Y la Es tética
 E STÉTlCA

con temporán ea, ca da vez más in terrogan tes so bre lo s que reflexion ar, suman­
do sus aportes a los presentes en el dens o y no demasiado largo camino de la
disciplina. ¿Acaso la Estética se esté convirtiendo otra vez, corno lo fue en sus
i nicios en el siglo XVI l l , en una "disciplina de m oda"? Lo cierto es que su i n­
terés no decae y va en paralelo al creciente i nterés que despierta el arte. Quizá
porque pensar c on ideas estéticas no s ó lo permite acercarnos a la c o mpren ­
sión del arte, sino también porque nos da l a i lusión de que algún valor, a lgún
ÍNDICE DE I LUSTRAC I O NES
tipo de tra scendencia, todavía sigue en pie. Lo i mportante es sentir que aún no
s e ha dicho la última palabra, que cada uno de n os otros puede avanzar, aun
con pequeños pas os , para encontrar su " verdad". Que el arte sigue siendo una
c ues tión.

C APÍTU LO l

1 . Van G ogh, Vincent. Girasoles, óleo sobre tela, 92.,1 x 73 , 1888.

National Gallery, Londres ............................................................... .......................... 35

C APÍTULO l I

2.. D uchamp, Marcel. R o u e d e bicyclette (Rueda de bicicleta), ready-m a de:

rueda de bicicleta, diámetro 64,8 , montada sobre un taburete d e
6 0 , 2. d e altura, 1913. © ADAGP, París, 2.005......................................................... 66
3. Grupo Mondongo. R e tra to de Da vid B o wie, purpurina sobre madera,
1 50 X 150, 2.003 .......... .................................................................................................... 69
4. Poner, Liliana. Th e way (El camino) , óleo y carboncillo sobre tela con
ensambla do, 79 x 5 1,4, 1 991 ...................................................................................... 75
5. Kosuth, Joseph. On e and I1iree Chairs (Una y tres sillas) , instalación,
1965. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid............................. 78
6. Fischli, Peter y Weiss, David. R a u m un ter der Treppe (Habitación bajo
la escalera) , poliuretano pintado, 199 3. Musco de Arte Moderno,
Fr;inkfurt. Foto: Alex Schneider................................................. ............................ 79
7. Policleto. Doríforo, ca. 440 a.C . Mus eo Nacional, Nápoles ............................. 81
8. L eonardo da Vinci. Horno Vitru vian us, dibujo , 34,3 x 24, 5 , ca. 1 492.
Galería de la Academia de Venecia.......................................................................... 90
9 . Iommi, Enio. Formas con tin uas, acero inoxidable, 24,5 x 25 ,7 x 29 , 1972.
Colección particular. Foto: Andrés Fayó ............................... ................................ 92
1 o. Agüero, Rodolfo. Unión na tural, obra digital sobre papel fotográfico,
7 5 X 10 0 , 2004 ... ......................................... ................................... .......................... ...... 93
1 1 . B ottic elli, Sandro. El n a cimien to de Ven us, temple sobre lienzo,
172,5 x 278 ,5 , ca. 1484. Galería de los Uffizi, Florencia ...... ................................ 105
1 2 . G éricault, Eugene. La balsa d e la Med usa, óleo sobre tela, 49 1 x 716 , 1819 .
Museo del Louvre, París.................................. ....................... .... ........................... ..... 109
1 3 . B erni, Antonio. El m und o prom etido a Juanito Laguna, collage sobre
madera, 300 x 400 , 1962 (detalle). Colección Cancillería Argentina ............ 1 11
1 4. Zorreguieta, Dolores. Fo ton o vela, instalación con 6 6 relicarios y
fotografías, 2 0 0 2. ............................. ......................................................... .................... 114
 E STÉTICA
C APÍTULO I I I
15. Sapia, Mariano. A ven ida, óleo s obre tela, 1 20 x 20 0 , 1 9 9 4 ............................ . . . 139
16. Eguía, Fermín . Egos;:iurio, óleo y témpera sobre tela , 8 0 x 1 0 0 , 200 3 .......... . 141
17. Frangella, Luis. S/t., tinta sobre papel, 20 x 1 5 , 19�0. Foto: Andrés Fayó . . . . 144
18. Bianchedi, Rem o . B aüistas de Seu ra t en mar de Malevitch, técnica mixta
(óleo, acuarela, témpera , lápiz y barniz sobre papel pegado en madera) ,
21 x 25 , 20 04 1 49
C APÍTULO I V
1 9 . Fragonard, Jean-Honoré. B a can te dormida, óleo sobre lienzo, 46 x 55.
Museo del Louvre, París ...... . . ............................................ ...................................... ... 182
20. David , Jacques-Louis. E l Juram en to d e los Horacios, óleo sobre lienzo,
330 x 425 , 178 4 . Museo del L ouvre, París . . ........................ ........... ........................ 183
21. Ingres , D ominique . LJ bafüs t:i de Va lpinr;;on, óleo sobre lienzo, 146 x 97,
1 8 0 8 . Museo del Louvre, París ................................. ......................................
22. Lccuona, Juan. Un a Victoria de blanco, técnica mixta sobre tela (papel,
carboncillo y pintura acrílica), 105 x 133 , 2004 . . ...................................... ........... . 1 8 5
2 3 . M édici, Edu;:irdo. Res tos, ras tros, rostros, fotogr;:ifí;:i intervenida, 4 5 x 3 4 ,
1 9 9 9 . foto : Andrés Fayó ......... . ........................................... ..............................
24- Kestelman, Leonardo. 5/t., acrílico sobre tela, 20 5 x 119 ; acrílico sobre
rnader;:i, 1 6 3 x 3 0 , 1 9 9 0 .. . ...................................... ................... ..................... . . . . . . . ........ 187
2 5 . Fricdrich, Kaspar. Monje e n l a ori1la d e l mar, óleo s obre lienzo, n o x 1 7 1 ,
c a . 1 8 0 8 -1 8 1 0. Galería Nacional, B erlín .......................................................
26 . Silva, C arlos . Agoo, óleo sobre aglomerado, 1 8 0 x 1 8 0 , 1 9 6 5 .
Musco Nacional de B ellas Artes, Buenos Aire s . . ......................................
CAPÍTULO V
27. Fidias. A ten ea Parten os, copia rom;ma en mármol, ca. 4 47-432 a_C .
Museo Nacional, Atena s ................................................ . . . . . . . . ........................
28 . Francesca, Piero della. El bau tismo de Cris to, temple sobre madera,
167 x 1 1 6 , c;:i. 1 4 4 5_ Nnion;:il Gallery, Londres .. ..... ....... . . . . . ....... . .......... ..... ·--····
29 . M antenga, Andrea . Cristo m u erto. temple sobre lienzo, 6 8 x Si, ca. 1 5 0 0 .
Pinacoteca de Brera, M ilán ... .................... ................. . . ....... ............ ......... . . . . . . . . .... 220
3 0 . Blake, William . Th e An cien t ofDays (Los antepasados de los días) ,
agu;:i fuerte, tinta, acuarela y oro, 23 , 4 x 1 6 , 8, 1 824 . . ...............................
3 1 . Noé, Luis Felipe . Nuestro Seüor de cada día, técnica mixta sobre madera ,
250 x 200 x 11 , 5 , 1 9 6 4 . Colección particular. Foto: O sear B alducci ................ 227
CAPÍTU LO V!
32. Ares , M arta. Todo tien e sen tido . . . , instalación, 1 9 9 4 .
Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires ............................................................... 247
33 . Correa s , Nora. Recordando a Dam ocles, instalación, 1 9 9 4 .
Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires · · · · · · · ···············-· ······················· ················ 248
ÍN D I C E D E I LU STRACI O NES
C APÍTULO VI I
34. Iommi, Enio. La lech era vs. el espacio, aluminio común, 37 x 37 x26 ,
1 997. Foto: Andrés Fayó ...... . .. . . . . . . ..................... ..... ................ .............. ....... ...... . ...... . 273
3 5 . Van G ogh, Vincent. Un par de zapa tos, óleo sobre tela, 37,5 x 4 5 , 1 886 .
Museo Nacional Vincent Van G ogh, Amsterd:un . . ........ .... .......................... .... . . 275
CAPÍTULO VI I I
36 . \Varhol, Andy. Dou ble Mona Lisa (Mona Lisa doble) , serigrafía, tinta y
acrílico sobre tela, 72,4 x 9 4 ,3 , 1 9 6 3 . ,:g 200 5 Andy \Varhol Foundation
for the Visual Arts / Artists Rights Society (ARS) , Nueva York ........ .......... 29 8
CAPÍTULO I X
3 7 . Blanco, Ricardo. L a silla de Ingres (!vfa n R ay), madera laminad a ,
moldeada y laqueada, b a s e de rnetal , S o x 5 0 x 50, 1 9 9 9 ............................. 332
184 38. Compagnucci, André s . Recuerdo de ]\,far del Pla ta, óleo sobre tela,
170 x 140, 1 9 9 6 . Foto: Gustavo Lowry .................................................... ............ ... 334
39 . Lozza , Raúl . Pin tu ra Nº 142, óleo sobre madera, 83 ,3 X 100,3, 1 948 ···········-·· 339
40. \Varhol, Andy. Brillo B ox (Caj a B rillo), serigrafia sobre madera,
186 3 4 x 41 x 30, 1 9 6 4 . © 2005 Andy Warhol Foundation for the Visual Arts /
Artists Rights Society (ARS) , Nueva York ............... .......................................... . . 341
4 1 . Puzzovio, D alila . D a lila doble pla taforma (detalle) , cuero flúo,
3 0 0 x 3 0 0 x 30, 1 967. Foto: Alejandro Kuropatwa.......................... .................. .. 345
193 42. D uchamp, Marcel. Egou ttoir o Porte- b ou teilles (S ecador de botellas) ,
rea dy-made, hierro galvanizado, S9 x 37, 1 9 1 4 . © ADAGP, París, 200 5 3 53
195 43 . Herrero, Alicia . 11,fi b o tín, instalación, 27 pinturas sobre tela de
6 0 x 50 e/u, 1 9 9 7- Centro Cultural Ricardo Rojas, Universidad de
Buenos Aires ........... ..................... ......................... ................... ................. ................ .... 358
44. Marín, Matilde. Juego de m an os, l'vfovim ien to I, fotografía, 5 0 x 75, 200 0 . 361
218
219
PROCEDENCIA D E LAS l LU:>Tll.1\ClONES
221
Museo de Arte Moderno de Frankfurt: Fisch1 i , Peter; Weis s , David.
Musco Nacional de Bellas Artes: Silva , Carlos.
Obras aportadas por los artistas: Agüero, Rodolfo; Ares, Marta, Bianchcdi, Remo; Blanco, Ricardo; Correa s , No­
ra; G rupo Mondongo; Her rero, Alicia; Kcstclman, Leonardo; Kosuth , Joscph; Lecuona, Juan; Mati ldc, Ma­
rín; Porter, Liliana; Sapia, M a riano; Zorreguicta, Dolores.
Obr.1.s Archivo de fa autora: Duchamp, M a rccl; Lozza, Raúl; Warhol , Andy; Berni, Antonio.
Obras Archivo Planeta : Van Gogh, Vincent; Policleto; Leonardo da Vinc i ; B otticelli, Sandro; Géricault, EugCne;
Óavid, J acqucs-Louis; Ingrcs, Dominiquc; Fragonard, ]can-Honoré; Fricdrich, Kaspar; Fidias; Franccsca , Pic­
rro della; Mantenga, Andre a ; Blake, William.
 ÍNDICE DE N OMBRES

A B

Abrams, Meyer H . : 170 , 203 n . 5 . B alla, Giacomo: 1 87.

Adami, Valerio : 1 8 6 . B allo, Guido : 37-3 8 , 5 9 n.29 , 294 .
Addison, Joseph: 23-24, 3 0 , 40, 1 6 9 , 1 8 8 . B anfi, Antonio: 236 , 257.
Adorno, Theodor Wiesengrund : 46 , 64, Barthes, Roland : 3 1 , 9 7, 1 48 , 1 67 n.3 0 .
67, I I O , 1 26 n . 5 , 1 4 8 , 1 9 8 , 23 9 , 2 57, B ataille, George: 28 8 , 321 11 - 4 .
28 5 - 28 7, 288 , 29 9 - 3 1 0 , 3 1 3 , 3 1 5 , 3 1 6 - B atteux, Charles : 3 0 , 6 8 , 8 7, 1 0 4 .
3 17, 3 17 - 3 1 8 , 321 11- 4 , 323 n -4 2 , 43 , 4 5 B audelaire, Charles: 32, 5 9 11 . 1 9 , 1 1 3 , 1 58 ,
Y 46 , 364, 3 6 6 . 1 6 5 , 1 9 6 , 206 n . 5 6 , 288 , 29 5 - 29 6 , 3 1 5.
Agüero, Rodolfo: 9 1 , 9 3 . B aumgarten, Alexander G o ttl i eb : 23 -
Aguerreberry, Rodolfo: 3 3 1 . 2 4 , 26 -28 , 30, 40 , 47, 170 , 371 .
Agustín , S an : 29 , 9 4 , 9 5 , 9 7 - 1 0 0 , 1 0 3 , Bearsdlcy, Monroe C . : 3 56 , 3 70.
1 0 6 - 1 07, n9 - 1 22, 143 , 17 6 , 232. B eckett, Samuel : 3 0 6 , 3 1 8 , 33S , 3 6 6 .
Alberti , Leone Batti s t a : 29 , 3 9 , 6 8 , 7 2, B eethoven , Ludwig van: 259 .
103. B elting, Hans: 337, 3 6 6 -367, 376 n.24 -
Aly s , Francis: 3 3 1 . B e nj amin, Walter: 22, 4 4 , 6 0 n - 46 , 1 9 9 ,
Angelico, Fra : 29 3 . 255 , 26 s , 279 , 28 6 - 3 0 5 , 3 0 9 , 3 1 3 - 3 1 5 ,
Antoni, Janine: 3 45 , 3 5 0 . 3 2 1 , 321 11- 4 y 5 , 322 n . 6 y 7 , 3 23 11 .39 ,
Arendt, H:mnah: 172, 1 8 8 , 20 5 n.37. 45 Y 46, 328 , 335·
Are s , María Cristina : 377 n .3 9 . B erg, Alban : 302.
Ares , Marta: 246 -247. B ergson , Henri: 3 1 , 48 .
Argan, Giulio Carlo: 255. Berkeley, G eorge : 4 1 .
Argullol , Rafael: 3 1 , 222. B erni, Antonio: 6 8 , 1 1 1 -112, 1 40 .
Aristófanes: 226 , 270 , 372 . B euy� , Joseph: 6 5 , 345.
Aristóteles (el E stagirita) : 23 , 28 -29 , 3 3 , B ianchedi, Remo : 148-149 .
43 , 49 , 58 n . 9 , 6 8 , 7 1 -74 , 8 3 -8 6 , 8 9 , Bidlo, M ike: 3 4 1 .
1 0 7 - 1 0 8 , 1 17- 1 1 9 , 1 2 5 , 1 3 1 , 1 3 3 , 1 3 8 , Biemel, Walter: 1 8 8 , 205 n.34.
1 8 6 , 1 9 0 , 2 0 6 n . 4 4 , 24 9 , 25 1 , . 26 1 , Blake, William : 1 4 0 , 1 6 6 n.1 6 , 221-222.
276 , 284 11 . 1 0 , 36 0 , 371. B lanchot, Maurice: 250, 257.
Arp, Hans : 3 1 4 . Blanco, Ricardo: 332-333.
Arquíloco: 28 , 132. Bloch, Ernst: 23 5.
Ashton , Dore: 1 42. B occaccio, Giovanni: 101.
 E STÉT I C A
B occioni, Umberto : 1 8 7.
Bochner, Me]: 3 41.
Boileau, Nicolas: 26 , 29 , 191.
B orges , Jorge Luis: 48 , 74, 143 , 145 , 1 52,
1 9 4, 23 1 , 2 56 , 34 2 -344, 357, 36 9 .
B osch, H ieronymus: 6 8 .
B otticelli, Sandro: 70, 104-1 0 5.
B ozal, Valeriana: 31, 5 8 , 1 9 0, 19 5 , 203 .
Brecht, B ertolt: 1 28 n. 53, 2 87- 2 88, 3 0 3 ,
3 05-30 6 , 3 1 0 , 3 2 3 n-45.
Brenson, Michael: 37 7 n. 41.
B reton, André: 140 , 3 55.
Brueghel, Pieter: 6 8.
Bruyne, Edgar de: 9 4, 1 25, 1 29 11.61.
Bubner, Rüdiger: 1 8 9 .
Buchar, Inés : 1 9 8 , 207 n. 6 3 , 3 2 3 n - 43 Y
11. 46 .
Buck-Morss, Susan: 3 2 1.
Bu1lough, E dward: 19 8 .
Buntix , Gustavo : 376 11.15.
Buonarotti, Michelangelo. Véase Miguel
Ángel.
Burckhardt, Jacob C hristoph: 103 , 13 6 .
Bürger, Peter: 6 6 , 351, 3 5 4-
B urke, Edmund : 23 , 3 0 , 40-41, 6 0 11 . 3 2
y 3 3 , 107, 1 6 9 , 19 1- 19 2 , 19 5, 1 9 6 .
Burton, Mildred: 113 , 140.
c D ebord, G uy: 3 0 1 .
Cacciar i , Massimo: 31, 74, 7 6 , 2 39 , 2 5 7,
26 2.
Cage, John: 70, 1 5 1 .
Calatrava, Santiago: 333.
Caravaggio [Michebngelo Merisi] : 38 .
C arpio, Adolfo P.: 1 2 5, 2 03 , 236 n- 4 y S ,
23 8 .
Casanegra, M ercedes: 335 , 37 6 n.19 .
Cassirer, Ernst: 31 , 174, 203.
Cassou, Jean: 3 29 .
Certau, M ichel de: 19 0, 206 n.59.
Cervantes , M iguel d e : 2.23 , 342-3 44,
36 8 -3 6 9 .
Cézanne, Pául : 34, 3 8, 56, 150, 178, 33 8 .
Chaplin , Charles: 2.9 4, 3 0 0 , 304.
Chapman, Jake: 1 0 8 .
Chapman, Dinos: 1 0 8 .
ÍNDJCE DE N O M B RE S
Cicerón: 28 , 99 , 1 0 8 , 13 2. Dufrenne, Mikcl: 3 1 , 23 0. G
Close, Chuck: 337. D uhamel , G eorge: 2 9 5.
Com pJ.gnucci, Andrés: 334-335. D urero, Alberto: 29 . G adamer, Hans - G eo r g : 25 , 3 1 , 48 , 6 1
Connor, Russell: 341. n. 57, 6 5 -6 6 , 7 1 , 9 5-9 6 , 1 2 5 , 177-17 8 ,
Correas, Nora: 2 46 , 248 . 1 8 0 - 1 8 1 , 1 8 9 , 197-1 9 8 , 2 0 9 , 215, 224,
Cortázar, Julio: 143. E 23 2 , 2 57, 26 8 , 270, 3 04, 325 , 33 6 , 3 59 -
Courbet, Gustave: 2 22. 3 6 4, 3 7 1-372, 379 .
Cragnolini, Mónica: 26 2 , 2. 6 3. Eco, Umbcrto: 3 3 , 9 4 , 113 , 1 1 8 , 1 2 5 , 1 6 2, Gal, Vilko: 1 29 n. 8 0.
Croce, B enedetto: 3 1 , 3 8 , 64, 6 9 , 1 53 , 1 89 , 23 6 , 329 , 3 57. Garroni, Emilio: 1 8 8 , 19 8 .
224, 236 . Eguía, Fermín: 6 8 , 140-141. Gauguin, Paul: 338 , 3 6 7.
Cronenberg, David: 113 . El Azem, Kar ina: 3 3 5. G eiger, Moritz: 31.
Cunninghan, Merce: 70. Elía, Roberto: 237 11 . 1 9 . G enette, Gérard: 22 , 42, 5 8 11.5, 102, 175,
Cusa, Nicolás de: 29. Eliot, Thomas Stearns: 1 45, 1 48 , 37 6 n.19. 19 8 , 375.
Ernst, Max: 140, 255. G erard, Alexander: 40.
Escoto Erígena, Juan: 9 6 , 17 6 . Géricault, Eugene: 6 8 , 109 -110, 11 2 .
D E squilo: 132. Ghiberti, Lorenzo: 7 2 .
Estiú, Emi lio: 3 1 , 7 1 , 166 n.6 . Gide, André: 147.
Dalí, Salvador: 1 40 , 340. Eurípides: 1 55, 2 45, 2 49 - 2 5 0 . Goethe , Johann Wolfgang : 3 1 , 37, 46 ,
Dante Alighieri: 140-141, 223.
1 4 1 , 1 43 , 1 8 0 , 2 1 4-21 5 , 2 22 - 2 23 , 2 29 ,
Danto, Arthur Colem a n : 3 1 , 1 02, 2 0 9 ,
241, 2 50, 3 1 8 , 36 2.
2 57, 3 29 , 33 6 -351, 3 5 4, 3 57, 359 , 36 6 - F
Gombrich, Ernst: 73 , 3 37.
369 , 3 7 °, 379 -
Gómez, Norberto: 6 8 .
D avid, Jacques - L ouis: 26 , 3 2 , 59 11. 1 6 , Fellini, Federico: 1 52.
Goodman, Nelson: 47, 54, 26 8 , 28 9 , 342,
182, 1 83 . Fernández Vega, José: 344.
346.
Davidovich, Jaime: 74. Ferrater Mora, José: 58 11.9.
De Andrea, John: 337-338. G orgias: 2 8 , 1 27 11.32.
Fichte, J ohann G o ttlieb: 170.
D e Chirico, Giorgio: 255- 2 56. Gottlieb, Adolf: 142.
Ficino, Marsilio: 29 , 9 7, 1 0 3 , 1 3 1 .
De Man, Paul: 2 23 , 23 0 -231. Fidias: 2 17-219 . Goya, Francisco: 6 8 , 1 0 8 , n o.
De María, Waltcr: 3 3 1. Fink, Eugen: 263 . Gracián, Baltazar: 29 .
fischli, Peter: 7 8 - 8 0 , 341. Greenaway, Peter: 148 .
Greenberg, Clcment: 204 11 . 21 , 3 3 6 , 338-
D elcuze, Gilles: 3 1 , 3 3 -3 4 , 3 6 , 5 1 , 19 2 , Flores, Julio: 331.
2 11, 2 57, 26 9 . Focillon, H enri: 3 1 , 6 8 , 1 8 0. 340, 3 46 , 3 6 7.
Demócrito de Abdera: 28 , 132-133 . Fontana, Lucio: 59 11. 2 9 . Grennan, Simon: 3 5 0 .
D erain, Anclré: 3 1 4. Formaggio, Dino : 3 1 , 22 6 , 2 2 8 , 236 , 237 Greuze, Jean-Baptiste: 3 2 , 138.
D errida, Jacques: 3 1 , 84 , 143 , 1 85-186 , 11.28 . Grippo, Víctor: 237 11 .19 , 3 3 5 , 376 Il .19 .
257, 274-275, 28 4 n.13 , 325. Forner, Raquel: 1 40. Grossetestc, Roberto: 1 0 0 - 1 0 1 .
Descar tes, René: 26 - 27, 29 , 40, 170, 2 50. Foster, Hal : 31. Grupo d e Arte Callejero: 331.
D ewey, John: 3 1. Foucault, Michel : 3 1 , 242. Grupo Escombros : 3 3 1 .
Di G irolamo, Martín: 3 3 5 . Fragasso, Lucas: 3 2 , 3 22 n.6 . Grupo Mondongo : 6 8-69 , 1 26 n.17.
Dickie, George: 3 1 , 42 , 1 9 8 , 3 3 6 , 3 43 , Fragonard, Jean-Honoré: 3 2 , 1 8 2. Guardini, Romano: 359.
3 5 0 -3 58, 3 59 , 363 , 3 7 0 -37 1, 379 . Francesca, Piero del l a : 25 , 2 19 , 220. Guattar i , Félix: 3 1 , 33 -3 4 , 36 , 51, 211,
Diderot, D ennis: 23 , 3 0, 32. Frangella, Luis: 1 44. 26 9.
Didi- Huberman, George: 31. Freu d , Sigmund : 8 7-8 8 , 136 , 1 42 , 1 9 0 , Guerrero, Luis Juan: 3 1 , 70, 177, 198.
D ostoievski, Fiador: 1 81 . 2.0 6 n. 59 , 275, 3 02 , 3 1 5. Guthrie, William Keith Chambers : 72..
D uchamp, Marce! : 2 2, 3 6 , 4 4 , 4 6 , 53 - Friedman , Tom : 74. Guyer, Paul : 172, 17 8 .
54, 6 3 -6 4 , 6 6 -6 7 , 1 48 , 1 51 , 1 9 9 , 2 9 4, Friedrich, Kaspar: 1 9 3-19 5.
344, 346 -3 47, 3 5 1 -354,. 3 5 5, 3 57, 3 59 , Fromm , Erich : 28 5.
3 6 4, 37 o -371. Fuchs, Edward : 289 .
 ESTÉTICA ÍNDICE DE N OMBRES

H Komar, Vital y: 341. Manet, Edouard: 56 , 338.

Kosuth , J oseph: 36, 77-78, 1 0 2, 338. Manglano - Ovalle, Iñigo: 349.
Habermas, Jürgen: 257, 286 , 302. Ibarlucía, Ricardo: 323 n.32. Kounellis, Jan.nis: 64. Mantegna, Andrea : 220, 222.
Halley, Peter: 74. Ingarden, Roman: 31. Kuhn, Thomas: 293 , 364. Manzoni, Piero: 64.
Hamann, Johann Georg : 30. Ingres , Jean-Auguste - D ominique: 182, March5.n Fiz, Simón: 24-25, 31, 58 , 375.
Hanson, Duane: 338 . 1 84, 333. Marce!, Gabriel: 225.
Hartmann, Nicolai: 31. Iornmi, Enio : 9 1 -92, 128-129 n.6 0 , 272- L Marcuse, Herbert : 2.8 6 , 3 09 , 3 1 1 , 3 24
Haussmann, Georges-Eugene : 2.96. 2.73 , 284 11.1 2, 308. n.59, 327, 330, 365.
Isócrates: 28 , 83 . Lacan, Jacque s: 4 5, 49 , 135. Marín, Matilde: 36 0-361.
Hegel , G eorg Wilhelm Friedrich : 22,
Langer, Susanne: 31, 47, 356 . Martínez Marzoa, Felipe: 3 1.
29- 3 0 , 42 , 6 6 , 1 07, 132., 137, 1 50 , 170,
Lavedan, Pierre: 237 n.29 . Marx, Karl: 300, 3 0 3 , 327.
1 8 0 - 1 8 1 , 1 8 8 , 1 97, 2.0 3 Il.l, 209-228 ,
Lecuona, Juan: 183 , 185. Matisse, Henri: 37, 177, 20 5 n.30, 293.
236 n.5 y 8 , 237 n.1 3 , 241 , 2.42, 244,
Lefebvre, Henri: 257, 3 75 n.6 . Macta, Roberto: 140.
257, 26 5 , 279-280, 294, 3 05 , 317, 328,
Leibniz, G ottfried Wilhelm: 26 -2.7, 29 - McCormik, Peter : 31.
330, 336, 364, 371. Jacob, Mary Jane: 349 , 377 11.- 41.
3 0 , 170, 344, 357. M édicí, Eduardo: 183, 186.
Heidegger, Martín : 21, 2.9 , 31, 3 6 , 48 , 77, Jaeger, Werner: So.
L eonardo da Vinc i : 2.2, 2 5 , 29 , 3 8 , 4 8 ,
2.1 5 , 217, 2.1 9 , 225 , 231, 250 - 252, 2 5 6 , James, Henry: 348. Medina, Cuauhtémoc: 331.
67-6 8 , 7 0 , 72, 9 0 - 91, 9 7, 1 0 1 -1 04, 1 22, Melamid, Alex: 341.
257, 263 , 264 n.10, 265-284, 284 n.20, James, William: 343. 1 2 6 n.1 2 , 143 , 148 - 15 0 , 1 6 1- 1 6 2 , 241 ,
286 , 287, 298 , 3 0 8 , 321, 325-327, 333, Jaspers, K:J.T!: 2 57. Menna, Filiberto: 375.
29 o , 293 -294, 322 n.13 , 337, 354- Miguel Ángel (Michelangelo
335 , 342, 344, 3 51 , 359 , 362. , 364. Jauss, Hans Robert : 3 1 , 34 , 37, 4 5-46 , Lessing, Gotthold Ephraim : 30, 87.
Helmholtz, H ermann: 197. 52-53 , 67, 350. Buonarotti) : 70, 103, 241 , 337.
Levine, Sherrie: 341. Millet, Catherine: 237 n.24.
Heráclito: 28 , 89, 267. Jay, Martín : 321. Lipovetzky, Gilles: 257.
Herbart, Johann Friedrich: 178 . Jiménez , J o s é : 2 1 , 3 1 , 44, 6 3 - 6 5 , 73 -74, M iró, Joan: 140.
Lippi, Filippino: 24. Modiglianí, Amedeo: 38.
Herder, J ohann Gottfried: 30, 20 5 n.30, 268 , 293-294, 297, 3 1 2, 322 n.30, 375. Lippi, Filippo : 24.
250. Jimenez , Marc: 5 8 , 1 6 9 , 1 7 1 , 20 3 , 243 , Moles, Abraham: 329.
Lipps, Theodor: 39.
Heródoto: 217. 279, 321. Moliere, Jean B.: 226 .
Lisípo: 82, 1 6 6 n.6 .
Herrero, Alicia : 357-358. Joyce, james : 94, 142. Molinuevo, José Luis: 31, 193.
Llanos, Alfredo: 1 17, 2.3 5 , 237 n.22.
Hesíodo: 28 , 132. Jung, Car! G ustav: 1 07, 131, 1 3 5 - 1 3 8 , Mondrian, Piet: 340.
Locke, John: 30, 40.
Hesse , Hermann: 137. 140-143 , 1 5 2, 1 5 6 , 1 6 5 , 166 n.14. Monee, Claude: 5 6 , 150.
López Anaya , Jorge: 375.
Hoffmann, Ernst T.: 196 , 20 6 n. 56 . López Gil, Marta: 375. Montaigne, Michel: 205 n.30.
Holderlin, Friedrích: 265 , 267-269 , 279 - López M olina, Antonio: 191, 203. Montesquieu, Barón de: 40.
280 , 288, 359, 363. K Louis, Monis: 339. Moreau, Gustave : 236 n.1 1.
Home, Henry: 3 0 , 191. Li:iwenthal, Leo: 2.8 5. Morín, Edgar: 304 -
H omero: 28 , 71, 73, 8 0 , 83, 132-134, 214, Kafka, Franz: 288 , 289. Lozza, Raúl: 339 -340. Morris, Roben: 344.
217, 2.29 , 245. Kalenberg, Ángel: 333. Lukács, G eorg: 31, 3 0 5. Motherwell, Roben: 142.
Horacio: 1 04, 132, 203 n.3 . Kandinsky, Wassily: 69, 73 , 293. Lyotard, Jean Fran,;ois: 5 0, 172, 192, 196 , Munch, Edward: 137.
Horkheirner, Max: 2 5 7, 28 5 - 286 , 2.9 9 , Kant, Emrnanuel: 23 , 27- 3 0, 37, 3 9 -4 0 , 326 , 337.
3 02-304, 313, 316-317. 4 4 , 48, 5 0 , 6 8 , 70 , 8 7 , 1 0 8 , 1 69-207,
Hugo, Víctor: 1 0 6 , 1 43 , 254. 2.03 n.3 y 4, 2 04 n. 6 y 8 , 20 5 n. 23 y N
Hugo de San Victor: 9 9 - 1 00. 3 0 , 206 n.5 9 , 209, 210, 240, 265 , 268 , M
Huizinga, Johan: 359. 3 0 2, 3 17, 333 , 338, 36 0, 371, 379 . N erval, G érard de: 49, 135.
Hume, David : 23 , 3 0 , 40-43, 1 6 9 , 350. Kennick, Williarn : 64. MacCarthy, Paul: 1 08. Nietzsche, Friedrich: 21, 3 0 , 3 6 , 74, 88,
Husserl, Edmund: 269 , 302. Kestelm.an , Leonardo: 186 -187. Magritte, René: 48 , 140. 132, 209, 226 , 239 - 264, 255 , 256 , 257-
Hutcheson, Francis: 30, 40, 43, 176 , 199. Kexel, Guillermo: 331. Malevich , Kasimir: 148 , 294. 258, 26 0, 263 n.2, 264 n.10, 26 5 , 267-
Huxle y , Aldous: 137. Kienkolz, Edward : 16 5 n.1. Mallarm é, Stéphane: 148, 158, 26 8. 26 8, 28 0, 3 1 1, 325, 327, 3 6 0, 362, 3 64.
Kierkegaard , Soren: 242 , 266 , 3 0 2. Malraux, André: 70, 230, 340. Noé, Luis Felipe: 6 8 , 226 - 228.
Klee, Paul : 73, 286 , 288 , 293. Man Ray (Ernmanuel Radni tsk y) : 333. Noland, Kenneth: 339.
Klein, lves : 34 . Mandelbaurn, Maurice: 3 S4 , 370. Nolde, Emíle: 131.
 ESTÉTICA Í N D I C E D E N OM B RES 391

o P o e , Edgar Allan : 33 , 8 5 , 9 8 , 1 3 1 , 1 3 8 , s Stramm, August: 3 1 4 .

1 43 - 1 4 8 , 1 5 0 , 1 5 1 , 1 5 2 , 1 5 4 , 1 5 8 , 1 6 5 , Strauss , David: 240, 2 6 3 n . 2.
Olaso, Ezequiel de: 3 7 6 n .30. 232. Sabato, Ernesto : 1 1 2 . Stravinski, Igor: 302.
Oldenburg, Claes: 22, 58 n.5. Policleto : 81-82. Sacco, Graciela: 3 3 1 .
Oliveras , Elen a : 6i n . 5 8 , 1 26 n . 8 , 236 , Pollock , Jackson: 49 , 142. Sadzik, Joseph: 276 , 283 .
2 37 n.19 , 264 n. 6 , 37 6 n . 17. Pombo, Marcelo: 1 13 , 335. San Buenaventura : 1 1 0 . T
O nfray, Michel : 257. Porter, Liliana: 74-75. S a n Juan d e la Cruz: 135.
Oppenheim, M eret: 29 8 . Pouillon, D. H . : 9 4 , 1 29 n . 6 2. Santayana, G eorge : 3 1 , 1 9 8 - 1 9 9 . Tansey, Mark: 3 4 1 .
O r tega , Rafael: 3 3 1 . Poussin , Nicolas: 32. Santiago G uervós , Luis E . d e : 26 3 . Tatarkiewicz, Wladyslaw: 28 , 67-72, 8 3 ,
O rtega y G asset, J o s é : 3 1 , 1 27 n . 3 4 , 3 23 Praxeas : 213. Sapia, Mariano: 138-139 . 1 0 1 , 104, 1 1 2, 1 25 , 13 5.
n.39 . Pre s a s , Mario A . : 1 9 , 31, 225 , 229 , 23 0 , Sarti , Graciela: 376 n.19 . Terensio: 226 .
O tto, Walter: 263 n.5. 236 , 283 . Sartre, Jean-Paul: 3 1 , 1 28 n . 5 3 , 138 . Therborn, Goran: 320 n . 1 .
Overbeck, J ohann Friedrich : 228 . Protágoras: 28 . Schapiro, Meyer: 274, 284 n . 1 3 . Tinguely, Jean: 3 0 8 .
Proust, Marcel: 49 , 135 , 288 , 29 0 , 3 0 8 . Schelling, Friedrich: 3 1 , 73 , 113 , 170 , 2 0 3 Tomás de Aquino , Santo: 29 , 9 4 -97,
•
Pseudo Dioniso: 9 9 . n . 1 , 214, 215 , 236 n.9 , 362. 1 0 0 -101, 1 0 6 , 176 .
p Pseudo Longino : 1 9 1. S chiller, Friedrich : 3 0 , 177, 1 8 0 , 1 9 2 , 1 9 7, Trakl, G eorg: 36, 267.
Puzzovio, Dalila (Delia) : 343-345. 214-21 5 , 225 , 23 1 , 236 , 24 4 , 2 4 9 , 2 6 3 Trías, Eugenio : 3 1 , 8 6 , 1 13 , 1 26 n . 1 , 257,
Pacheco, M arcelo: 376 n .1 9 . n.5. 2 83.
Palladio, Andrea : 29 . Schlegel, August: 3 1 , 197, 249 . Tzara, Tristán : 70, 1 27 n. 23 , 151.
Pareyson, Luigi: 3 1 , 33, 1 27 n.24 , 1 3 1 , 1 5 1- Q Schlegel, Friedrich: 3 1 , 1 97.
1 5 3 , 1 6 2 , 1 6 5 , 257, 325. S chleiermacher, Friedrich D aniel Ernst:
Paz, Octavio: 231. Quintiliano: 67. 325· V
Peirce, Charles Sanders: 224. Scholem, G ershom : 321, 321 n.4.
Perazzo, Nelly: 20 5 n.31. S chonberg, Arnold: 302. Val é ry, Paul : 3 2, 4 5 , 46 , 4 9 , 5 3 - 5 4 , 5 9
Pérez Carreño , Francisca : 376 n.21. R Schopenhauer, Arthur: 31, 177, 197, 239 - n . 23 , 6 9 , 9 8 , 1 0 2 , 1 1 3 , 1 3 1 , 1 4 3 , 1 47-
Perniola, Mario: 3 1 , 375. 2 40 , 255-256 , 258 , 261 . 1 5 1 , 1 5 3 , 1 5 8 , 1 6 0 , 1 6 5 , 1 6 7 n . 3 1 , 23 1 ,
Perrault, Claude: 26 . Rafael Sanzio: 29 , 3 8 , 2 5 4 , 26 0 , 337. S chuhl, Pierre Maxime: 82, 1 25. 268 , 29 6 , 3 01 .
Perrault, Charles: 26 , 104 . Ramos, María Elena: 330-331. Scott, Ridley: 78-80. V a n G o gh , Vincent: 22 , 3 4 - 3 5 , 3 8 , 4 8 ,
Pessoa, Fernando: 224 , 231 , 3 6 1 . Rauschenberg, Robert: 70. S erra , Richard: 1 4 8 , 3 49 . 267, 272, 274-27 6 , 281, 338 , 3 4 4 , 353 ,
Petrarca, Francesco: 1 0 1 . Ravera, Rosa María : 283 . Seurat, G eorges: 1 4 8 , 187. 3 67.
Pi c a s s o , Pablo : 6 8 , 1 4 0 , 1 4 2 , 1 67 n . 22 , Redon , O dilon: 236 n . 1 1 . S éverin-Mars, Romuald Joub é : 293 . Vasari, Giorgio: 29 , 7 1 -72, 337-3 3 8 , 340,
294 , 3 06 - 3 0 7, 3 29 . Reifensthal, L eni : 3 0 1 . Shaftesbury, Anthony A shley Cooper: 367.
Pico della Mirandola, Giovanni : 1 0 3 . Richards, I . A . : 47. 3 0 , 40, 43 , 17 6 , 1 9 1 , 1 9 9 . Vattimo, Gianni : 3 1 , 3 4 , 5 0 , 2 5 1 , 257,
Pican, Gaetan: 22 , 31, 58 n - 4 , 29 0. Richter, Jean-Paul Friedrich Qean-Paul) : Shakespeare, William : 7 0 , 223 , 226 , 228 , 26 3 , 267, 27 2 , 2 7 8 , 283 , 3 0 1 , 3 1 3 , 3 2 1 ,
Píndaro : 28 , 132. 226 . 241, 3 6 9 . 325-337, 338 , 364-366 , 379 .
Pirandello, Luigi : 292. Ricoeur, Paul: 3 1 , 257. Sherman, Cindy: 1 0 8 , 3 4 1 . Veronese, Paolo: 348.
P i tágoras : 28 , 3 9 , 8 2 , 8 9 , 9 9 , 1 0 1 , 1 28 Rilke, Rainer Maria : 1 1 5 , 1 5 0 , 26 5 , 267, Silva, Carlos : 1 9 4- 1 9 5 . Vico, Giambattista: 30.
n.58. 314. S mith, Kiki : 1 0 8 . Vignola, Giacomo B arozzi: 29 .
Platón : 28 - 3 0 , 5 3 , 6 7 - 6 8 , 7 1 - 74 , 7 6 - 78 , Rits chl, Albrecht : 242. S obrevilla , D avid : 23 , 3 1 , 1 8 1 , 19 0 , 203 , Vilar, G erard: 203 .
80, 82-84, 86 , 88-89 , 9 1 , 9 9 , 1 0 3 , 1 1 5 , Rodríguez Aramayo, Roberto: 1 9 9 , 203 . 204 n . 8 , 257 - 258 , 263 . Villacañas, José Luis: 6 0 n.3 5 , 1 96 .
1 2 5 , 1 27 n . 24 y n.36 , 1 28 n .39 , n . 5 6 Y Romero Brest, Jorge: 3 1 0 -312, 324 n.56 , S ócrate s : 2 4 , 28 , 5 3 , 8 0 , 8 8 , 1 1 5 , 1 5 0 , Vischer, Friedrich Theodor: 1 07.
n . 5 7, 1 3 1 - 1 3 6 , 1 43 , 1 5 2 , 1 5 4 , 1 7 0 , 21 1 - 344. 1 5 4-156 , 242-243 , 249 , 2 5 3 , 258 . Vitruvio, M arco: 9 1 , 1 0 0 .
212, 2 43 , 249 , 258 , 267, 270 , 362, 3 7 1 , Rosenkranz , Johann Karl F.: 6 8 , 1 07. Sófocles : 8 5 , 8 8 , 229 , 249 . Vivas , Elíseo: 177, 1 9 8 .
372, 379 . Rothko, Mark: 142. Solger, Karl Wilhelm Ferdinand: 362. Von Hagens, Gunther: 6 5 .
Flauta : 226 . Rousseau , Jean-Jacques: 17 6 , 226 . Solomon, Alan : 343-344.
Plazaola, Juan : 87, 226 . Rubens, Peter Paul: 3 2. Sperandio, Christopher: 350.
Plotino: 28 , 77, 97, 9 9 , 1 0 1 , 1 0 3 . Ruskin, John : 348 . Stendhal, Henri B eyle: 3 0 9 , 329 .
39 2
w Wolff, Christian: 26 , 170.
'vVagner, Richard: 1 4 0 , 239 -240, 243 ,
254-255, 258 , 261 , 302.
Warhol, Andy: 22, 44, 297-29 8 , 3 4 0 -
341 , 344, 346 -347, 351 .
Weber, Max: 280, 286.
Weiss, David: 78-80, 341.
Weitz , Monis: 64.
Wellek, René: 216 , 229.
Whitehead, Alfred: 1 27 n . 24.
Whitelow, Guillermo: 1 6 6 n.17.
Winckelmann, Johann J o achim: 244-
V✓itelo: 204 n.19.
Wittgenstein, Ludwig: 64, 179 .
E STÉTICA
Worringer, Wilhelm: 323 n.39 .
X
Xul Solar, Alejandro [O sear Alej andro ÍN DICE TEMÁTICO
Schulz Sobri] : 140.
z
Zanella, Augusto: 74-
Zeuxis: 82, 213.
Zorreguieta, Dolores: 113-1 14. A 1 20 , 133 , 215-216 , 233 , 240 , 2.43-
Abstracción: 338 , 339 , 340 - 341.
Agradable: 176 , 178 , 181, 190-1 9 2 , 200 ,
348.
Alegoría: 78 , 88 , 9 6 , 237 n.13, 270, 273 ,
281, 333 , 344, 362.
Antigüedad. Véase Arte, concepto griego
de.
Apolíneo: 36 , 240, 243-249 , 255, 258 -
259 -
Apreciación: 3 9 , 41-44, 175, 177, 18 1 ,
197, 198, 19 9 , 261.
Ars: 71-72, 94-9 5, 1 0 1 , 104.
Arquetipo: 136 -137.
Arquitectura: 95, 9 6 , 104, 1 23 , 1 6 5 , 205
11.23 , 216 , 222-223 , 226 , 232, 233 , 243 ,
276-277, 333-
Arte: 45, 6 3 , 125, 211, 228 , 251, 259 , 26 0.
Arte-arte : 333-336.
Artes útiles: 24. Véase A rtesanía.
Autonomía del: 74, 230, 239 , 265 , 272,
3 04, 305, 306-307, 3 0 9 -310, 318.
autónomo: 24, 9 5 , 303.
Concepto de: 22, 24, 31 , 3 2-33 , 36 , 44,
54, 6 3-70, 8 3 , 84 , 132 , 134, 1 43 ,
148 , 222, 231 , 233 , 234 , 250, 253 ,
254, 261 , 278-279 , 29 3 , 301, 3 02,
3 0 9 , 31 8 , 326 , 337, 342, 355, 356-
357, 367, 368.
Concepto griego de: 26 , 28-29 , 63,
67, 6 8 , 70-91, 94-95, 9 9 , 110 , 112,
244, 2.58-2.59 , 26 0 , 2.63 n . 5 , 32.5.
Concepto medieval de: 2.4, 2.5-2.6 , 63,
94-101, 12.0, 125, 2.24, 233, 290-291.
Concepto moderno de: 23-26 , 29 , 6 3 ,
9 6 , 101-1 0 6 , 11 2.-11 3 , 23 0, 305, 308,
342, 360, 368.
Concepto renacentista de: 23-25, 29 ,
6 3 , 291, 367.
conceptual: 36 , 44, 64, 6 9 , 132, 165 n.1,
199 , 225, 2.37 11.24, 3 0 8 , 346 , 349 -
contemporáneo: 43 , 6 3 , 229 , 2.9 3 , 301 ,
328 , 331, 339-342, 348, 357, 360,
368.
D es-definición del : 44, 64, 1 25, 3 28 ,
347-
efímero: 178, 3 0 8 - 309 , 342.
Finalidad del: 26 , 47, 53, 54, SS, 56 ,
60, 67, 83 , 171 , 172, 174 , 1 87, 2.00,
2.01, 2.13, 2.14, 2.17, 2.24, 2.39 , 252,
278 , 300, 3 03 , 3 1 1 , 359 , 36 0 , 3 6 6 .
Función p edagógica del: 24, 8 0 , 9 5 ,
9 6 , 161, 30 5.
Justificación del: 25 , 46 , 55, 6 5-66, 71,
74, 95, 1 0 7 , 110, 1 25, 144, 163, 1 6 5
n.l, 198, 211, 214, 239 , 243, 252, 25 7,
279 , 28 6 , 28 9 , 297, 303 , 304, 305,
308 , 316 , 335 , 336 , 3 57, 359 , 362,
364.
latinoamericano: 31, 68-6 9 , 74-75, 91,
93 , 111-112, 113-115, 1 28 , 129 n.60,
138-139 , 140- 1 41 , 144-145 , 148 - 150,
226 -227, 246 -248, 272, 273, 284
3 94 ESTÉT ! C 1\
n.12, 308, 310-31 2 , 331-333 , 334, 335 ,
339 , 349-350, 357-358 , 360, 361.
Legitimación d el : Véase Justificación
del .
Muerte del: 209 , 222 , 22 4- 2 31, 257, 279 ,
2 80, 327, 3 28 , 330 , 33 5 , 336 -337,
340, 3 55 , 3 59 , 364-36 5 , 3 6 6 , 371.
poshistórico: 336-3 5 0 , 36 8.
Problematicidad del concepto de: 2 1,
46, 6 3 , 64-6 7, 379 .
Rasgos definitorios del: 6 3 , 67-70.
y belleza : 67-6 8 , 104. Véase Bella s
Artes.
y comunicación : 5 1 , 6 6 -67, 77-78,
9 6 , 166 n.16 , 261, 315 , 3 22-3 23
n.30, 330, 3 59 , 36 2 -364, 3 6 6 .
y conocimiento : 46 - 5 0 , 54 , 55 - 5 6 ,
67, 7 6 , 8 5 , 88 , 9 5 - 96 , 101, 1 0 2 , 1 22 ,
126 n.1 2 , 161, 189 , 200, 234, 2 59 ,
2 67, 27 9 , 2 9 3 , 379 .
y moral: 2 14, 251, 2 57, 3 11.
y nacuralez;i: 38, 45 , 70, 84, 9 6 , 10 2 -
103 , 108 , 122 , 19 0 , 21 0 , 213 , 2.50,
2. 5 9 , 338.
y v;inguardia: 9 6 , 189 , 2.0 9 , 32.3 n .39 ,
330, 3 6 5 , 36 6 .
y verdad : 28 , 29 , 48 , 5 0 , 73 , 7 6 , 77-78 ,
80, 9 9 , 102.-103 , 2 1 2 , 22.2, 230 , 2.31,
2.34, 2.41, 2 7 6 -2.78 , 278-27 9 , 3 0 5 -
3 07, 318 , 335 , 379 .
Artesaní a : 2 4 , 45 , 83, 84, 9 S , 1 01, 1 9 0 ,
278 , 337.
Artist;i : 36 , 45 , 51, 64 , 6 5 , 77, 8 0 , 8 2., 84,
86 , 103 , 13 5 , 141, 150 , 1 52.-15 3 , 15 8 ,
159 , 161, 16 2. , 163 , 2.14- 2.15 , 2.2.6 , 2. 4 5-
2.46 , 2.50 , 2.51-2.5 4, 2.59 , 2. 6 0 , 278 , 31 5 ,
33 7 , 35 6 , 35 7, 36 0 , 371, 379.
Artesano: 45 , 103, 116 , 117, 133 , 136.
Genio : 2 4 , 2.8 , 2.9 , 38, 40, 7 0, 10 2 , 131,
133 , 150 , 189 , 2.14-215 , 2 9 1 .
Humanista: 2.5 , 29 , 101.
Libre: 26 , 9 5 , 102, 226 , 2 29.
Aura : 44, 150 , 19 9 , 250, 279 , 2 87, 2 8 9 -
2 9 1, 2 9 2 , 2 9 3 -294, 29 6 - 29 8 , 300 -301 ,
3 0 3 -304, 313 , 314, 358 .
Autor : 1 4 8 , 167 11.30 , 29 4 , 3 04.
Azar: 70 , 8 5 , n 9 , 13 1 , 149 , 1 5 0 -151, 25 1.
B C omunico.bilidad: 77, 9 6 , 175 , 178 , 179 ,
Banal : 37, 3 8 , 48, 2 13 , 2 2.2, 26 8 , 2.6 9 , 2.73 ,
2 9 0 , 335 , 342, 346 .
B arroco: 11 2 , 3 2 2. n.6 , 367.
B ellas Artes : 6 8, 71, 101, 104-106 , 171,
2 0 5 n.23.
Belleza: 2.1, 2.2. , 27, 30, 40-41 , S9 11 .19 , 6 0
11.32, 6 3 , 6 8 , 7 6 , 8 2, 8 8 , 9 8 , 113 , 119 ,
12.5 , 1 2.8 n. 57, 140 , 1 45 -146 , 150, 15 9 ,
1 6 6 n . 6 , 171, 176 , 178 , 185 , 191, 1 9 2 ,
2 0 0 - 2 01, 2 14, 2.16 , 223 , 231, 23 3 , 2 3 6
11.9 , 2 45 , 2.96 , 301, 317.
como armonía y proporción: 2 9 , 7 6 ,
8 2 , 83 , 9 6 , 97, 10 0-101, 106 , 112,
113 , 1 2 3 .
Concepto formalista de: 6 3 , 1 8 0 , 185 ,
197, 2 10, 3 0 5 , 33 8 .
Concepto griego de: 7 0 - 9 4, 110, 226 ,
2 45-2.46 .
Concepto medieval de: 9 5- 9 6 , 9 8 ,
9 9 -100.
Libre y adherente: 180-187, 36 0.
lo bello y lo bueno : 41, 87, 89 , 97, 9 9 -
100, 106-107, 12.1, 140, 176 , 179 , 19 2.
lo bello y lo siniestro: 41, 6 0 11.32,
107, u 3 -1 15 , 2. 61, 2.74 -
rnatemática : 82., 89 -91, 97, 1 2 0.
B ody Art: 3 6 5.
c 2 97-29 8 , 304 , 314, 323 11.3 9 , 3 47, 3 S 4 ,
Catarsis : 8 5 - 8 8 , 25 2 .
Cine : 10 6 , 2 8 9 -2.91, 2.9 2. - 2.9 3 , 2.9 5 , 29 6 -
297, 2.9 9 , 3 0 0 -301, 3 03 -3 04 , 307, 314,
316 , 317.
Choque: Véa s e shock.
Clasicismo: 112. , 172, 215- 2 16 , 217-2.19 ,
22.3 , 2 2.4- 22.5 , 233 , 2-3 4 , 237 11.29 , 26 3
11- 5-
Collage: 112. , 160, 2.30, 342..
C olor: 3 2, 12.2, 178 , 181 , 183 , 335.
Comedia : 8 5 , 107-108 , n8 , 138 , 16 6 n.5,
22.6 , 2.5 0.
Cómico: 107, 19 6 , 206 n . 56 , 2.28.
Compos ició n : 5 1 , 52., 143 , 148 , 153-15 4.
ÍN D I CE TEMl\T I C O
188 , 2.53 , 2.61, 2.6 8 , 322 -3 23 . Véase
Fiesta .
Construcción : 70 , 9 8 , 143 , 148 , 15 0-15 1,
153 , 163-164 , 170 , 35 0.
Contemplació n : Véase Experiencia
estética .
Contenido: 2.10, 2. 16-2.17, 2.19 , 2.2.3 , 22.6 ,
2 2. 8-230 , 2 32.-2.34 , 2 42., 3 0 6 - 3 0 7.
C opia : 2.3 , 73 , 7 7, 8 4 , 12.3 , 12.7 11 . 3 4 , 212.,
2.81, 2 8 9 -29 1 , 313 , 314 , 343 , 346 , 3 6 8 -
369.
Creació n : 26 , 2.9 , 5 1 , 5 5 , 6 8 , 6 9 , 7 6 , 8 4 ,
9 6 , 9 8 , 9 9 , 10 3 , 106 , 116 , 131 -132, 137-
138 , 142, 148 , 15 1 , 157, 158 , 164, 2.3 3 ,
2 52., 3 5 7, 3 59 , 371.
Crea tividad: 4 5 , 84, 9 8 , 10 2, 125 , 131-
167, 215 , 2 41 , 2.52., 2 67-26 8 , 3 5 0.
Formatividad: 3 3 , 97, 151-15 4 , 162-
1 6 4.
Inspiración: 8 3 , 86 , ! 02.-103 , 131, 13 1-
136 , 143 , 15 0, 154-15 6 , 1 6 0 , 166 11 -4
y n.6 , 2 14- 2 1 5 .
Crítica de arce : 3 1-32., 37, 3 9 , 1 47, 169 ,
17 7, 19 8 , 2 53 - 2 5 4, 2 56 , 2 94 , 3 18 , 336 ,
379 .
D 366 .
Dadaísmo: 53 , 67, 70, 15 t , 2.55 , 2 9 0, 29 5 ,
3 5 5.
Danz a : 86 , 9 8 , 104-10 6 , 1 32, 16 6 n . 2 y
11. 5 , 2.4 5 , 2 5 4 , 3 54 , 372.
Deconstrucció n : 143 , 187, 275.
D ecoración: 9 5 , 181, 2 61, 2 9 4 , 32.2 n .7
Desagradable : 108 , n 2. , 3 15 . Véase
agradable.
Desinterés: 17 6 -178 , 191, 19 8 , 1 9 9 , 2 00 ,
2.3 1.
Dionisíaco: 3 6 , 132., 240 , 243 , 243-249 ,
252, 2.55, 2.58 -2.59.
Diseño: 2.0 5 11. 2.3 , 309 , 333 .
Displacer: 8 7 , 108 , 175 , 191, 19 6 , 20 0, 2.45.
39 5
E
Empirismo: 3 0 , 41, 5 4 , 167 n.30, 169 ,
170 -17 1 , 174, 191-19 2.
Epopeya : 85 , 118 .
Escultura: 9 5 , 104 , 132., 1 6 6 11. 5 , 2.16 ,
2.22-2.2.3 , 2 26 , 2.43 , 244 , 24 6 , 2 73 ,
29 9 .
Espectador: 36 , 39 , 46 , 5 2., 53- 5 4, 6 9 ,
8 0 , 8 5 , 87, 13 4 , 135 , 15 1 , 15 4 , 2.15 , 2 24,
2 29 , 246 , 2.48-2.50 , 2.9 5 , 2.9 9 , 304,
3 17 , 3 2- 9 , 331, 339 , 348-3 5 0, 3 5 1, 360 ,
361-36 2..
Poiesis del: 43-46 , 50 , 53- 54 , 3 50.
Estétic a : 2 3 , 2.8-31, 6 3 , 16 5 , 2 12., 22.3 , 2.25 ,
2.58 , 2.6 5 , 3 1 8 , 3 6 3 , 379-380.
Actualidad de la: 5 0 , 304, 3 n - 3 1 2. ,
32.8-3 2.9 , 3 41, 371, 3 7 9 -380.
Autonomía: 4 8, 74 , 169 , 172, 17 6 -177,
19 9 , 2.09 , 230, 239 , 309 -310.
D efinició n : 2 1, 5 5 , 6 3 , 212, 258 .
D esarrollo histórico: 28 -31 , 91, 104 ,
125 , 131, 19 9 , 2.04 11.19 , 2.15 , 2.22-
2.23 , 2.33 _, 346 .
Nacimiento d e h : 2.3 -2.8 , 31.
y Ética: 6 5 , 83, 16 9 , 17 2., 19 6 , 19 9 ,
214, 251, 2.5 7, 311.
Estetizo.ción generalizada : 325-336 , 36 5 ,
Experiencia e stética : 21 , 2 2 , 3 3 - 37, 4 2 ,
4 4 , 4 7 , 5 5 , 6 9 , 7 0 , 12. 5 , 13 4 , 17 1 - 17 2 ,
19 8 , 2.04 n. 8 , 230 , 2.72, 2 9 5 , 2.9 9 ,
3 0 1 , 3 33 , 3 48 , 3 5 1, 3 59 -364 , 3 6 5 ,
3 72..
C ontemplación: 3 6 - 37, 39 , 43-46 , 5 3 ,
140, 176 -17 8 , 197-1 9 9 , 2.9 5 , 2.9 6-
2.97, 2.9 8 , 3 0 7.
Perceptos y afectos: 33 -37, 51, 52 .
Placer estético : 36-37, 46 , S S , 70, 87,
9 6 , 9 8 , 138 , 145 , 180 , 191 , 2 46 ,
342., 3 6 3 .
Placer teórico : 37, 46 , 19 9 .
Shock: 4 4, 6 6 , 6 9 , 2.9 5-2.97, 29 7-298 ,
315 , 347.
Expresió n : 6 9 , 153 , 15 4 , 3 0 6 .
 E STÉTICA
F L
Feo: 5 4 , 6 8 , 1 0 6 -1 08 , 108-11 2, 140, 1 5 7,
24 5 , 2 53 , 3 17 -
Ficción: Véase Mímesi s .
Fiesta : 3 5 9 , 3 6 2-36 4 , 3 72 .
Filosofía: 1 26 , 230 - 23 1 , 2 5 2 , 26 9 .
Filosofía del arte: 22 , 42, 4 9 - 5 0 , 5 1 , 212,
2 5 2 -253 , 2 57, 2 6 1 , 26 6 - 267, 3 17- 3 1 8 ,
336 , 342, 347- 3 48 .
Forma : 3 0 , 6 3 - 6 4 , 6 8 , 70 , 7 7, 8 4 , 9 6 ,
97, 1 0 2 , 1 2 5 , 1 5 2- 1 5 4 , 1 6 2 , 1 6 3 , 1 77,
1 8 0 - 1 8 2 , 1 8 5 , 1 9 2 , 1 9 6 , 2 0 5 n . 23 ,
2 1 5 , 2 1 7, 2 1 9 , 2 23 , 2 3 0 , 232 , 23 6 n . 9 ,
2 4 2 , 2 4 5 , 27 1 , 272 , 3 0 5 , 3 0 6 , 3 07,
311, 338 , 339 -
Formatividad: Véase Creatividad.
Fotografía: 6 8 , 77, 10 6 , 28 9 - 29 1 , 2 9 2 -
2 9 3 , 3 0 0 -3 0 1 , 3 0 3 , 3 0 9 , 3 1 5.
Fundamentos de p roducción: 1 3 2 , 1 4 0 ,
16 2 , 2 0 0 , 22 5 , 23 1 , 36 6 .
Auct orítas: 24-25 , 9 6 , 1 03 .
Experimentación: 1 2 2- 1 23 , 233 .
G 350 , 36 0 .
G enio: 2 4 , 3 8 , 4 0 , 10 2 , 1 3 1 , 1 32, 1 4 3 , 1 5 0 ,
1 6 0 , 17 1 , 1 8 0 , 1 8 1 , 1 8 9 - 1 9 0, 2 1 4-21 5 ,
29 1 , 3 0 0 , 3 0 7.
Goce. Véase Placer e stético.
Grabado: 1 0 8 , 1 4 0 , 289 , 29 0 .
Gusto : 25 , 2 8 , 3 0, 3 9 -4 1 , 43 , 9 9 , 11 2 ,
14 5 , 1 7 1 , 175 , 1 79 , 1 8 8 , 261 , 3 38 , 3 5 0 .
D elicadeza de: 41 -43 .
Juicio de: 4 8 , 6 8 , 170 , 173 -174 , 17 5 ,
17 6 , 177, 178 -1 8 1 , 1 9 0 , 1 9 9 , 200 ,
2 0 4 n . 21 , 234 .
H 3 55 , 3 57, 3 6 6 , 370 .
Hermenéutica : 46 , 5 0 , 52, 53 , 67, 242,
252, 257, 32 5 , 333 , 3 5 9 , 364.
Heterotopía : 3 26 - 3 27, 330.
Hiperrealismo : Véase Mímesis.
I dealismo : 1 0 7, 1 70 , 209 , 2 1 5 -217, 225 ,
2 2 8 , 23 0 , 232- 2 3 3 , 23 4 , 2 4 1 - 2 4 2 ,
306 .
I lmninismo. Véase Ilustración.
I lustración: 23-25, 27, 3 0, 4 4 , 50, 87,
104, 1 1 0 , 1 6 9 , 174 , 1 9 6 , 26 3 11. 5 , 286 ,
316.
Imaginación: 3 0 , 4 0 , 4 8 , 7 6 , 84, 1 0 2 ,
1 23 , 1 4 0 , 142, 179 , 180, 1 88-189 , 19 1 ,
1 9 6 - 1 97, 200, 205 n.3 7 y n.3 8 , 26 8 ,
279 , 3 1 0 .
Imitación: 28 , 39 , 52, 72-73 , 73-74, 7 8 ,
84-86 , 9 6 - 97, 1 04 , 10 8 , 1 1 6 - 1 17, 1 1 9 '
1 22, 1 27 11 .34, 1 3 5-136 , 213 , 3 0 5-3 0 6 ,
3 23 n .39 , 337-338.
Inconsciente: 1 36 , 1 43 , 15 2 , 1 5 6 , 15 7, 1 6 0.
Inconsciente colectivo: 13 6 , 1 3 8 , 1 4 1 ,
157-158,
Industria cultural: 28 5 , 3 0 2 , 3 0 3 , 3 07-
3 08, 3 1 6 , 317, 324, 336 .
Inframin ce: 3 5 7.
Inspiración: Véase Creatividad.
Instalación : 2 46 , 2 47, 2 48 , 264 n . 6 , 3 0 8 ,
Institución arte : 3 43 , 3 5 0 - 3 5 8 , 37 0 ,
37 1 .
Internet: 328.
Interpretación: 46 , 73 , 80 , 9 6 , 10 2 , 1 6 4 ,
189 , 2 53 , 277- 278 , 3 1 8 , 3 45 , 359 , 36 1 ,
368.
Ironía : 48 , 226 , 228 , 29 4 , 3 0 5 .
J 288 , 29 6 , 3 38 , 36 4, 3 67, 36 8 .
Juego : 131, 177, 19 2, 23 1 , 26 8 , 3 5 9 -36 0 ,
36 2 , 364.
Juicio estético : Véase Gusto. Juicio de .
K 349 , 3 6 0 , 3 6 5 , 36 6 , 37 7 11.3 9 .
Kitsch: 37, 3 0 8 , 335 , 336 , 3 6 3 , 36 6 .
ÍN D ICE TEMÁTICO
L 'art pour J 'art: 3 03 , 3 0 6 .
Latinoamericano: Véase Arte
latinoamericano.
Land art: 3 0 8 , 330, 33 1 , 36 5 .
Lenguaj e: 47, 49 , 54, 6 5 , 8 5 , 9 6 , 1 18, 1 36 ,
16 1 , 261, 266 , 26 8 , 289 , 356 , 3 59 , 37 2 .
Libertad : 26 , 10 2 , 151 , 1 6 9 , 1 7 1- 1 7 2 , 1 9 0 ,
19 6 , 2 1 3- 2 1 4 , 226 , 23 1 , 2 5 2 , 2 9 9 , 3 03 ,
304 , 3 0 5 , 3 1 1 , 327, 34 0 .
Líne a : 3 2 , 9 1 , 1 2 8 11.3 9 , 1 8 1 - 1 8 3 .
Locura : 3 8 , 1 3 3 , 13 5 -136 , 1 4 0 , 142 , 1 55.
Luz: 78 , 1 0 0 -1 0 1 , 1 0 6 .
M Obj eto : 3 4 , 4 0 , 4 1 , 53 , 1 08 , 18 0, 183 ,
M anía: 8 3 , 1 34-136 , 2 28 .
Medios masivos: 6 5 , 26 8 , 30 7, 3 27 -329 ,
335 , 36 5 , 3 6 6 .
Metáfora : 6 1 n . 5 8 , 8 4 , 1 4 0 , 1 5 5 , 1 6 0 , 206
n - 44, 224, 237 11 .13 , 3 4 6 .
M í mesis: 72-73 , 73- 74 , 8 3 , 84-86 , 1 0 2 ,
1 2 5 , 1 3 5 , 27 6 , 3 0 5 , 337 -338 , 3 67.
Ficción: 73 , 8 5- 8 6 , 1 9 8 , 244 , 249 ,
339-340.
Hiperrealismo : 6 8 , 78 , 85.
Realismo: 3 0 5 - 307, 308.
Representación : 68, 7 2 , 7 7, 8 2 , 97,
1 0 8 , 1 1 8 , 1 40- 1 4 1 , 1 6 3 , 1 64 , 1 6 6
n . 6 , 17 6 , 1 79 , 1 9 4 , 2 0 5 11 .37, 2 1 7,
2 25 , 2 3 2 , 2 5 0 , 2 6 3 n . 5 , 3 3 8 , 3 40 ,
36 5 , 3 6 7 .
Mito : 56 , 2 1 1 , 24 4 , 248 , 26 3 n-s­
M odernidad: 2 4 , 29 , 1 1 2- 1 1 3 , 23 0 , 25 7,
M onstruoso: 1 4 0.
Multimedia art: 29 3 . Véase Video.
Multi tud: 29 5 -297, 3 47-349 .
Mundo del arte: 23 , 3 4 6 , 35 1 - 3 5 4 , 3 54-
Museo: 4 4 , 70 , 177, 29 3 , 3 1 2, 329 , 347-
Música: 56 , 70 , So , 8 2 , 8 4 , 8 6 , 9 5 , 97,
9 8 , 1 0 1 , 102-106 , n 9 - 1 2 0 , 132 , 1 5 0 ,
1 5 1 , 1 6 6 n . 5 , 1 8 9 , 1 9 8 , 205 n .3 0 , 21 5 ,
2 22-223 , 226 , 23 1, 232, 233 , 240 , 2. 43 ,
3 97
2 44 , 2 4 5 , 2 48- 2 49 , 254-255 , 2 5 9 ,
26 0 , 3 01, 30 2, 3 07, 3 1 7, 3 6 3 , 372.
N
Naturaleza : 84, 96, 97, 10 2-103 , 107, 1 08,
117, 1 22, 1 37, 1 74 , 1 80, 1 90, 1 9 3 , 196-198,
205 n.30, 2 1 0-211, 2 13-214, 277.
Neoclasicismo: 3 7, 1 8 1 - 1 82, 225 , 236
n . 1 1 , 367.
Net art: 29 3 , 3 22 n.3 0 .
o
1 8 5 , 200, 2 1 3 , 230, 26 9 , 284 11. 1 2, 3 0 8 ,
338, 339-340, 358 .
Obra d e arte : 44 -45 , 5 0 , 53 , 7 0 , 9 9 , 137-
1 3 8 , 1 4 1 , 1 48 , 1 5 0 , 1 58 , 1 59 , 1 6 1 , 1 6 3 ,
1 6 5 - 1 6 6 n. 1 , 1 87, 19 1, 214, 23 2 - 23 4 ,
2 36 11 . 9 , 259 , 2 6 9 - 270 , 2 72-273 , 28 1 ,
2 9 4 , 3 0 0 , 303-3 04 , 3 1 4 , 342, 3 4 4 ,
3 5 1, 3 5 3 , 3 5 4 , 3 S7, 3 6 2 , 3 6 6 - 3 67.
Aurátíca: 22 , 28 7, 2 89 -29 1 , 29 4 , 3 0 1 ,
3 03-304, 3 5 8 .
No aurática: 44, 29 1 , 3 03-304.
Obj e to ambiguo : 4 5 -46 , 53 , 70 , 2 23 .
PZ1rergon: 1 85- 1 8 6 , 1 87.
Reproducción técnica de la: 70 , 1 4 0 -
1 4 1 , 27 6 , 289 -29 1 , 293-29 4 , 297,
3 0 0 -30 1 , 304, 3 1 3 - 315 , 3 1 6 , 323
n - 46 , 3 4 4, 36 9 .
Status de : 45 , 35 1 , 3 5 5 , 3 5 6 .
O rnamento : 1 8 5 - 1 87, 36 4 .
p
Paideia: So , 8 2 , 8 9 .
Participación: 72, 36 0 , 3 6 3 .
P intura : 24, 37, 5 1 , 6 8 , 73 -74 , 7 8 - 8 0 , 8 4,
8 5 -8 6 , 9 5 , 97, 1 0 2, 103-1 0 6 , 1 0 8 , 132,
1 48 , 1 6 6 n . 5 , 186 -1 87, 205 11.30, 2 1 6 ,
220 -221 , 222, 223 , 226 , 228 , 23 1 , 255 ,
2 5 6 , 274, 28 9 -29 0 , 29 3 , 298 -29 9 , 33 8 ,
342-
 ESTÉT I C 1\
Placer estético: 3 6 -37, 67, 83 , 84-85, 87,
9 1 , 9 6 , 9 9 , 1 0 8 , 1 1 9 , 138 , 1 74, 178 , 19 1 ,
1 9 2, 19 6 , 200 , 204 n. 19 y 21 , 234 ,
26 0, 26 8 , 329 , 342, 3 58 , 3 6 3.
Reflexivo: 37, 46 , 67, 9 6 , 9 9 , 1 9 1 , 1 9 9 .
Sensible: 27, 67, 9 9 , 138 , 1 74, 175 , 1 91 ,
349 -
Poesía : 43 , 5 5 , 8 3 , 84-86 , 9 8 , 10 1 , 1 02-
1 0 6 , 10 8 , n 8 , 1 20 , 126 n.23 , 132-133 ,
143 , 145-146 , 148 , 150 , 153 , 156 -157 ,
1 58-159 , 1 6 6 n.5 y n. 6 , 20 5 11.30 , 215 ,
222, 223 , 231 , 23 2, 233 , 236 11 .9 , 256 ,
26 7 -26 9 , 278 -279 , 29 8 , 304, 3 1 5, 3 5 4 ,
3 59-
Poeta : 43 , 49 , 83, 95, 11 9 , 132, 13 3 , 134-
13 6 , 138 , 141 - 142, 148 , 15 5 , 1 56 , 1 58-
1 59 , 18 9 , 267, 26 9 , 28 0 , 29 5-29 6 , 3 1 5.
Poética : 32, 33 , 1 17, 147, 1 5 9 , 1 6 3 - 1 64 ,
223 , 2. 56 , 33 0 , 3 58 , 3 6 5 , 379 .
I'oiesis: 43 , 50 , 53- 54 , 3 50.
Pop Art: 54, 297, 3 0 8 , 340 , 3 47-
Posmoclerno: 5 0 , 9 7, 209 , 242, 257, 325 ,
326 , 337, 342, 364 , 3 6 8.
Psicología: 4 0, 8 7- 8 8 , 131 , 1 3 6 -137, 1 40 ,
1 56 -1 5 7, 28 5.
Público: 6 9 , 29 1 , 294, 29 8 - 29 9 , 3 50,
3 56 - 357, 3 6 0 , 3 6 1 , 3 6 3 , 37 1.
Arte del : 32.3 n.3 9 , 349 -3 50.
de arte: 32, 3 57, 37 1 .
G ran público : 37, 6 5 , 9 6 , 349 -
Q Siniestro : 41, 6 0 n.3 2, 1 0 7, 113 -11 5 , 2.61 ,
Qua clrivium : 9 5.
Qua ttrocen to : 24 , 48 , 337, 340.
R 331.
Racionalismo: 26 , 29 , 6 9 , 74 , 13 1 , 143 ,
1 52, 1 67 n.3 0 , 170 , 25 5 , 25 7, 3 1 0.
Razón: 27, 28 , 40, 9 8 , 1 45 , 1 50 , 1 70, 179 ,
1 9 4 , 1 9 6 ' 255 ' 286 ' 29 9 .
Rea dy-ma de: 44, 54, 64 , 6 6 , 67, 78 ,
1 9 9 , 224, 273 , 287, 29 8 , 342, 347, 3 52-
3 53 , 3 54 -3 5 5 , 3 5 7-
ÍN D I CE TEMÁT I C O 399
Real : 74 , 77, 1 1 6 , 17 7, 250 , 30 6 , 326 , 3 28 , T u
3 3 0 , 36 ::;.
Opuesto a virtual : 74 - Teatro: 1 27 11.32, 1 2.8 n. 53 , 22.8 , 2.46 , 29 2, Útil: 271-273 , 281 , 3 0 8 , 3 53.
Realisrno: Véas e Mímesis. 3 0 6 , 3 1 7, 36 5. Utopía: 25 , 309 , 3 1 1 , 326 -3 27, 3 3 0, 3 3 5 ,
Receptor. Véa nse espectador y público. Téchn e: 70 -71 , 9 5 , 1 04 , 1 3 2, 134, 1 54, 350 , 364-3 6 5 , 3 6 6 .
Representación: VéJ.se lv1írncsis. 278 .
Reproducción: Véase Obr;i de arte. Técnica: 42, 50 , 6 5 , 7 1 , 72, 84, 9 5 , 10 0,
Reproducción té_cnica de la. 1 20 , 1 22, 131-132., 133 , 136 , 1 5 5 - 1 56 , V
Retórica: 3 0, 41, 9 5 , 98, n8 , 13 1 , 19 1 , 250 . 2.28 , 2.78 , 2.79 -280 , 2.89 , 294 , 297,
Rococó: 26 , 11 2, 1 81-182, 3 6 7. 3 0 0, 3 01 , 304, 3 13 , 3 16 , 3 1 7, 32.8 , 3 7 1. Vanguardia: 9 6 , 1 89 , 3 0 1 , 3 0 6 , 330 -3 3 3 ,
Ron1anticismo: 3 1, 1 06 , u 2 , 13 1 , 143 , Tecnología: 3 3 , 5 5 , 9 1 , 2.67, 272., 303.
3 50 , 36 5 , 3 6 6 .
1 50 , 158, 172, 1 9 0, 194 , 197, 20 5 n.30 , Teoría del arte: 21 , 2.7, 3 1 , 3 6 , 229 , 30 0,
Neovanguarclia : 33 0 -3 33 , 3 6 5.
21 5-216 , 220 - 223 , 224-226 , 23 3 , 234, 30 2., 359 -
Verdacl: 28, 29 , 47, 48 , 50 , 73 , 76 , 7 7-78 ,
236 11. 11 , 237 n.29 , 253 - 254, 36 2, 3 67. teoría institucional del arte: 3 5 0 -358 ,
S o, 9 6 , 9 9 , 1 0 2.-10 3 , 1 1 5 , 1 1 6 , 1 21, 212,
37o -371 .
Tiempo: 2.2., 45, 52, 58 11-4 , 9 8 , 17 1 , 229 , 2.22, 2.30 , 231 , 234, 24 1 -2.4 2, 2.52, 2.53 ,
2.57, 26 5 , 274, 27 6 - 278 , 2.78 - 2.7 9 , 27 9 ,
s 230-23 1 , 2.41 , 2.54 , 2.56 , 2.6 6 , 29 0 , 2.9 5-
3 05-307, 3 17, 3 18 , 343 , 3 5 9 , 364, 379 .
2.96 , 3 6 0, 3 6 3 , 372..
Tragedia: 33 , 43 , 8 3 , 8 5- 8 8 , 108 , 1 17-11 8 , Video: 1 0 6 , 3 49 -3 50.
S ensación : 21, 22-23 , 33 - 3 4 , 36 , 49 , 5 1 ,
52, 1 6 1 , 1 92, 200 , 20 5 n.2.3 , 225 , 26 0, ll9 , 132, 138, 1 6 6 n.5 , 1 97, 2.26 , 22.8 ,
293 , 3 1 5 , 36 7. 2.40, 242-2.45 , 248 - 25 0 , 2.5 3 , 2.58-
S entimiento: 28 , 4 0 , 41 , 46 -47, 5 1 , 87, 2.59 , 261 . w
Trivium: 9 5.
1 1 2, 170 , 173 , 1 74 , 173 , 179 , 181 , 1 8 8 ,
Turismo cultural: 32.8 - 32.9 . Work in progress: 144, 148, 343.
1 92, 19 6 , 20 0 -201 , 211 , 213 , 222, 223 ,
226 , 233 -234 , 266 , 268 , 3 56 .
Signo: 77, 2.1 6 , 2.23 , 23 7 n. 2.4 , 261 , 345-
3 46 , 350 , 3 6 2.
Silencio: 3 3 5 , 3 6 6.
Símbolo: 54 , S S , 9 6 , 136 , 142., 2.09 , 2 1 5 ,
216 -217, 222- 224, 2-33-234, 236 n.1 1 ,
237 n .1 9 , 27 0 , 281 , 3 50 , 3 59 , 3 6 1 - 3 6 2,
3 64 , 379 -
274 -
Sh o ck: 6 6 , 2.9 5 - 29 7, 297 - 29 8 , 2.99 , 3 1 5 ,
3 21 , 3 47.
Sublime: 30, 41 , 6 0 11.32, 87, 1 0 6 - 1 07,
140, 19 1 -197, 19 8 , 20 0 , 20 1 , 2.16 , 3 17,
en el arte: 3 0 , 3 8 , 40-4 1 , 87, 1 07, 1 1 2,
142 , 17 1 , 1 9 1 , 197, 19 8 , 200 , 2. 1 6.
en la naturaleza: 1 07, 140 , 171 , 1 9 2,
1 9 3 , 1 9 5- 197, 19 8 , 2.0 1 , 2.26 , 2.59 .
Surre;ilismo: 1 40, 142, 2.5 5 , 2.9 8 -29 9 ,
3 04 , 3 3 8 , 3 40.