«La invención de Morel»: la renovación

fantástica y la influencia del cine

Carlos Dámaso Martínez

Hacia 1940 se produce en la narrativa argentina una renovación de lo

fantástico con la obra de Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges, género que se
había iniciado hacia fines del siglo XIX con Eduardo Holmberg. Por una parte,
este proceso de cambio se origina con la apropiación o traducción, en el sentido
que entiende Lotman1 de la práctica anglosajona del género, y en la elección de
una modalidad moderna del fantástico, tal como se muestra en la Antología de la
literatura fantástica, que publican Borges, Bioy y Silvina Ocampo en 1940, y
en La invención de Morel de Bioy, que se edita en ese mismo año. Por otra,
justamente puede observarse que en esta novela la convergencia de la invención
técnica y el cine con el fantástico será un signo de identidad de la renovación del
género.
La representación de la imagen o de visiones no es algo nuevo en la literatura
fantástica. En realidad es un aspecto fundamental -como dice Rosmary Jackson2-
ya que el fantástico se articula, generalmente, alrededor de imágenes
espectrales. La invención de Morel, en este sentido, se aparta de las recurrencias
clásicas del género a espejos, reflejos o visiones deformadas, al concebir el invento
de Morel, como una máquina que apresa en imágenes a seres reales y los perpetúa
en una eternidad espectral. Si la presencia de fantasmas es un aspecto recurrente
del género, en La invención de Morel estamos ante la presencia de un fantasma o
de fantasmas producidos por la invención técnica, un rasgo inédito que puede
relacionarse en parte con la gravitación que ha tenido el imaginario de los
conocimientos científicos y la producción tecnológica en las décadas de 1920 y
1930, impulsados por la amplia difusión en los medios periodísticos y en el
abordaje que realizan algunas narraciones de la literatura argentina.
Si bien Bioy Casares percibió durante esa época el auge de la divulgación
tecnológica y científica, no fue en este sentido un actor en esa «trama de
relaciones» tejida por los medios de prensa y la producción narrativa de Arlt y
Quiroga, quienes ejercieron el periodismo en grandes revistas y diarios. Por la
condición social, por ser más joven que los escritores mencionados y por no haber
ejercido el periodismo, difícilmente podríamos sostener que su interés por lo
fantástico basado en la invención de una máquina de una inusitada tecnológica se
parezca a la situación de estos narradores. Es probable que la adopción del

1
fantástico y la fascinación tecnológica en Bioy se deba a su formación y gustos
literarios, ligados a la lectura de Wells y de otros escritores anglosajones y
europeos, como se distingue en el corpus elegido en la Antología de la literatura
fantástica. Y también se relaciona con su preferencia por las vanguardias poéticas
de los años 20, que expresaban «una fascinación por la tecnología» y la
«transformación literaria» (Sarlo 1992: pp. 10-11). Además, como señala Pampa
Arán3 Quiroga y Arlt hicieron ingresar a sus relatos el discurso sobre la técnica
propio del «bagaje cultural» de los sectores sociales más pobres que aspiraban a
ascender socialmente a través de esos conocimientos, «mientras que en la novela
de Bioy aparece un sujeto dotado económicamente para lo científico y capaz de
alcanzar con su invento “su sueño personal de inmortalidad”.» (Arán 1998: 153).
De todos modos es notorio que el carácter «técnico» del fantástico en Bioy
Casares se vincula de un modo preponderante con la fascinación que tiene por el
cine, un fenómeno que puede observarse también en las primeras décadas del siglo
XX en otros escritores4. Se conoce que Bioy desde niño ha sido un gran cinéfilo y
el cine lo ha acompañado a lo largo de su vida. «Mis recuerdos más íntimos -ha
dicho- están combinados con recuerdos de películas. Pero no sé en qué medida ha
influido el cine en mis narraciones5.» Lo que sí sabe -como ha afirmado después
sobre este libro- es que La invención de Morel puede ser «una trampa para
cineastas», porque supone que es difícil ser contada desde una película, ya que
tiene una preponderancia muy marcada. Digamos que es consciente de la profunda
influencia que el cine ha tenido en esta obra6.
Por lo que ha manifestado en sus memorias el cine fue también una
experiencia traumática durante su infancia, cuando su madre le prohibió asistir a
las salas cinematográficas7. Pero ya de grande se convirtió en «un espectador
asiduo» hasta tal punto que llegó a expresar que pensaba que «la sala de un cine es
el lugar que yo elegiría para esperar el fin del mundo» (Memorias 1994: 43). Como
Horacio Quiroga, que admiraba a las estrellas femeninas del cine mudo Bioy
Casares se enamora de Louise Brooks y otras actrices en su adolescencia. Otro
suceso de su infancia muy recordado que reconoce como motivador de la escritura
de La invención de Morel es el deslumbramiento que le provocaba un espejo
veneciano de tres fases situado en el cuarto de vestir de su madre, el que reproducía
varias perspectivas de ese ámbito íntimo (Memorias, 1994: 92). Como vemos,
tanto el cine como un espejo tridimensional parecen relacionarse con la infancia y
con la presencia materna.
Trataremos entonces de examinar cuidadosamente esta incidencia de lo visual
y del arte cinematográfico en la escritura y construcción ficcional del fantástico
en La invención de Morel. En esta novela la influencia del cine tiene que ver con
el cine en tanto fenómeno técnico que implica la creación de un lenguaje y una
nueva representación visual para la época, que supera a la pintura, a la fotografía

2
y a la ilusión de realidad de la ficción novelesca. Por cierto, Bioy en su imaginario
va más allá que el cine. Es evidente que la máquina inventada en la novela alcanza
una mayor posibilidad de representación que la del arte cinematográfico. Es una
invención más «completa» ya que puede crear una proyección tridimensional que
coexiste en apariencia con el espacio de lo real, y además produce un efecto de
verosimilitud que borra la frontera entre lo ficticio y la realidad. Bioy narra en este
libro la historia de un ex presidiario, que refugiado en una isla aparentemente
solitaria se conecta -sorpresivamente y sin saber al principio la naturaleza de su
verdadera existencia- con una proyección holográfica, lo más parecido a lo que
hoy conocemos como «realidad virtual». El carácter «técnico» de la invención de
Bioy en esta novela es el fenómeno generador de una dimensión fantástica
diferente, que implica un salto que modifica y crea una convención inédita del
género.
La presencia en un relato de hechos «maravillosos», increíbles o imposibles
produce una inestabilidad narrativa que se traduce en un cuestionamiento de lo que
se ve y registra como real. En La invención de Morel, el protagonista narrador, el
ex presidiario que se esconde en la isla, se interroga o pregunta sobre la verdadera
existencia de Faustine y los demás habitantes del lugar. ¿Qué es lo real o qué es
real? es el dilema o el enigma fundamental en el desarrollo de todo el relato.
Realidad e imagen-proyección virtual son dos órdenes que se alternan y se
entrecruzan en la novela. La espacialización de lo temporal, y la temporalidad de
lo espacial, como la simultaneidad propias de las formas del lenguaje
cinematográfico adquieren en esta narración una presencia principal en el armado
de la trama ficcional8. En la visión del narrador protagonista el verano se adelanta,
las estaciones se acumulan, se superponen; el tiempo de la naturaleza llega a ser
por momentos todos los tiempos. Hay dos soles, hay dos lunas (1953: p. 78), los
habitantes de la isla bailan en medio de una tempestad de agua y de viento
(1953: p. 39-40), Faustine pisa de ida y de vuelta el jardincito que el ex presidiario
le ha cultivado para ella (1953: p. 57). Son dos mundos que coexisten sin tocarse,
sólo están presentes en la retina del ojo de quien mira, observa y narra esa
percepción de lo que sucede en la isla.
La invención de Morel en esta modalidad fantástica relata también, a través de
la investigación del narrador protagonista, la historia de un aprendizaje de la
«imaginación técnica», la del desciframiento de ese «milagro» tecnológico que
Morel ha inventado. Una investigación que en mucho se parece a la del detective
del relato policial. En el desarrollo narrativo de ese proceso la figura del inventor,
tan presente en el imaginario social de la época, la representa Morel, tal como
aparece en sus «papeles amarillos» que lee el narrador. En sus páginas se revelan
sus conocimientos sobre la tecnología de los principales medios de comunicación
a quienes considera como fenómenos que son capaces de «contrarrestar ausencias»

3
(1953: p. 117). Morel se refiere a la radio, al fonógrafo, el teléfono, la fotografía,
el cine y, por supuesto, a la creación de su máquina grabadora y explica cómo
puede reproducir escenas de nuestra vida, personas y objetos. Asimismo, advierte
sobre sus límites ya que solo puede reproducir seres vivientes que luego mueren o
desaparecen de la realidad (1953: pp. 105-109). El aprendizaje se completa cuando
al final de la novela, el narrador personaje aspira a convertirse también en un
inventor, llega así a imaginar un nuevo invento, una máquina que pueda capturar
también las conciencias (1953: p. 124).
Por otra parte, en la ficción fantástica por lo general existe la presencia de dos
mundos, y la aventura que se suele narrar es el paso de uno de esos espacios a otro.
El ex presidiario, luego de su aprendizaje y descubrimiento, busca el modo de
entrar en el mundo virtual producido por la grabadora de Morel, movido por el
deseo amoroso que siente hacia Faustine. A la fantasía tecnológica se le une en
este punto una fantasía erótica. Esta confluencia del fantástico y lo erótico amoroso
expresa ciertamente esas dos líneas temáticas -el fantástico y el amor- que van a
estar presente y cruzándose como ejes significativos en casi toda la obra narrativa
de Bioy Casares.
No sólo el mundo ficcional de esta novela tiene que ver con la dimensión de
la imagen y el movimiento, es decir con una representación próxima a la del cine,
sino que también es notoria en la escritura y, particularmente, en la estrategia del
discurso narrativo que implementa. En este sentido, podríamos decir que La
invención de Morel alcanza una correspondencia con aspectos y convenciones que
son propios de la representación del lenguaje fílmico. En primer lugar, en la
focalización del relato, que implica una superposición de perspectivas y voces
narrativas. En un comienzo es a través de la óptica personal del fugitivo que llega
a la isla, quien se encarga de ir develando la verdadera dimensión de lo que ocurre.
Pero en el desarrollo de ese discurso se suman otras perspectivas: están las
impresiones que Morel ha fijado en su diario y que el fugitivo lee y, además, la de
un editor, quien en última instancia tiene acceso al diario que a su vez escribe el
fugitivo o ex presidiario y al manuscrito de Morel reproducido en el mismo texto.
Esta pluralidad de las voces narrativas -está el que escribe, el que mira y observa,
el que escucha, el que lee, el que conjetura- produce un efecto de ambigüedad o la
posibilidad de distintos sentidos, y, a la vez, supone la narración de una percepción
del universo de la ficción como eje semántico del relato. La influencia del cine en
esta novela se vincula así con el carácter dialógico del fantástico en la narrativa
del siglo XX, que Rosmary Jackson -siguiendo a Bajtin- define como «un modo
de escritura que introduce un diálogo con lo real e incorpora ese diálogo como
parte de su estructura esencial.» (1986: pp. 33-34).
Señalaré brevemente algunas de las correspondencias que encontramos en la
escritura de La invención de Morel con las convenciones del lenguaje

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cinematográfico. Al comienzo del relato y desde la focalización del ex presidiario
que se oculta en los pantanos se presenta una visión general de la parte alta de la
isla y se observa a los supuestos veraneantes que se encuentran allí. El concepto
de plano en relación al tamaño del enfoque de la figura humana es un elemento
fundamental en el lenguaje cinematográfico. En este segmento del relato podemos
encontrar una similitud con lo que en cine se conoce como plano general, es decir,
el que presenta a los protagonistas de cuerpo entero y permite además apreciar el
espacio en donde están.
A semejanza del protagonista de La ventana indiscreta de Hitchcock, que
observa a su vecindad desde una ventana, el narrador personaje de La invención
de Morel mira a los veraneantes que están en la isla desde su refugio de un modo
«inevitable», y «a todas horas»; también los ve bailar «entre los pajonales de la
colina rico en víboras» (p. 20). Como en el cine mudo la música en vivo acompaña
esta escena de la contemplación del baile: «Son inconscientes enemigos que, para
oír Valencia y Té para dos -un fonógrafo poderosísimo los ha impuesto al ruido
del viento y del mar9. La novela va dando cuenta de la superposición de distintos
escenarios y la de sonidos de dos realidades distintas (la de la proyección
holográfica o virtual y la que está viviendo el narrador). Luego, gradualmente esta
confluencia y simultaneidad de espacios y tiempos diferentes se irá revelando
como una constante.
Páginas más adelante cuando el fugitivo se anima a acercarse al Museo, ese
edificio misterioso que existe en la isla es «visualizable» desde afuera de una
manera muy semejante a los enfoques dados por movimientos de la cámara que en
el cine se conocen como «panorámica» y travelling. Señalemos además que junto
a este símil de los movimientos de las cámaras se apela al plano general para
mostrar las fachadas de las dos construcciones más importantes que existen en la
isla. Podría argumentarse que se trata ni más ni menos de una descripción, un
procedimiento por cierto del orden de la escritura, pero la mirada y la presencia
constante del punto de vista del narrador protagonista, y el modo de focalizar el
espacio interior del museo desde esa perspectiva subjetiva, nos permite pensar que
su efecto prominentemente visual está dado por la equivalencia con el recorrido de
una cámara cinematográfica que realiza por tramos travellings, panorámicas,
alterna planos generales con planos detalles, y apela a un montaje casi mínimo
de planos, denominados «largos» por su duración. En otro pasaje de
descubrimiento de las instalaciones del museo, el protagonista narrador
encuentra «una puerta secreta, una escalera, un segundo sótano» por los que
accede a una habitación que ya ha visto antes en el cine. El modelo fílmico es
fundamental para establecer un símil con lo que ve en la realidad. Dicho de otro
modo, existe en el personaje y en su percepción del mundo un imaginario de la

5
realidad dada por el séptimo arte: «Entré en una cámara poliédrica -dice- parecida
a unos refugios contra bombardeos que vi en el cinematógrafo» (1953: p. 30).
La representación visual en la novela de otra escena del baile de los habitantes
de la isla que el fugitivo narrador-observador ve, en la que se superpone con otro
espacio y tiempo, casi como show destinado a él, digamos como espectador de una
proyección de aparecidos o seres virtuales, se podría relacionar con uno de los
procedimientos de montaje del cine de superponer imágenes, que produce un
efecto de simultaneidad, que se conoce como encadenado y fundido de escenas
(1953: pp. 39-40). Algunos pasajes de la novela son enfocados por el narrador
desde arriba, toma que fílmicamente se denomina «picado» y otros en sentido
inverso, que se conoce como «contrapicado».
Se sabe que el lenguaje del cine narra combinando lo que se ve dentro del
«cuadro» con lo que no se ve, que llamamos por lo general «fuera del cuadro».
Dicho de otro modo es un lenguaje que representa a través de las imágenes visibles
proyectadas en la pantalla, que aparecen delimitadas por un rectángulo (el cuadro),
y con lo que es invisible ante los ojos del espectador. Procedimiento que
encontramos en varias secuencias de esta novela10. Otra equivalencia en este
sentido es reconocible cuando el narrador se interna nuevamente en el museo y
descubre desde un balcón sorpresivamente a Morel y sus amigos en el comedor.
Toda esta escena se va describiendo muy visualmente, como a través del objetivo
de una cámara y en un plano general aparecen casi todos los personajes sentados
ante una mesa. Luego, hay un acercamiento a ellos, hasta llegar a primeros planos;
así esta mirada se aproxima y detiene sobre la imagen de Faustine, de Morel, de la
muchacha rubia de pelo frizado que está sentada a la izquierda de Faustine, del
joven, «moreno de ojos vivos» y de la «muchacha alta» «de brazos
extremadamente largos».
El sobresaliente efecto visual en esta novela y la premisa de que la influencia
del cine tiene que ver con la equivalencia que encontramos en su escritura con los
procedimientos del lenguaje nos conduce a una pregunta más específica: ¿de qué
modo el lenguaje verbal produce este efecto visual? Una respuesta posible a esta
cuestión y que nos parece adecuada para este caso se basa en el concepto que
Umberto Eco desarrolla en uno de sus ensayos sobre literatura11. Eco llama a la
«técnica de representación verbal del espacio12» que produce un efecto o ilusión
visual en un relato hipotiposis. Concepto difícil de precisar ya que el semiólogo
italiano solo encuentra definiciones tautológicas. Sin embargo, luego de ensayar
algunas, propone la de Dumarsais, que dice que la hipotiposis «significa imagen o
cuadro que se produce cuando en las descripciones, se pintan los hechos de los que
se habla como si lo que se dice estuviera de verdad ante los ojos: se muestra por
así decirlo lo que se cuenta» (2005: p. 190).

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 De todos modos, Eco afirma que si bien no es fácil definir este concepto con
precisión, sí es posible encontrar claros ejemplos, y entre ellos, cita tres pasajes de
la Institutio Oratoria VIII, de Quintiliano (pp. 192-194) y luego concluye diciendo
que son técnicas descriptivas y narrativas distintas que tienen en común que «el
destinatario recibe una impresión visual.» A partir de este razonamiento expresa
que la hipotiposis no es una figura retórica, no es, por ejemplo, una metáfora. En
este sentido, dice: «El lenguaje nos permite describir rostros, formas, poses,
escenas, secuencias de acciones, técnicas múltiples, que no pueden reducirse a una
fórmula o instrucción, cual puede suceder con los tropos y figuras retóricas
propiamente dichas, como en alguna medida, la metáfora» (p. 193).
En el razonamiento de Eco, entre las «técnicas múltiples» que producen el
efecto visual en un texto narrativo, la «denotación» es «la forma más sencilla,
inmediata, mecánica», pero poco eficaz para hacer que el destinatario pueda recibir
un efecto visual. Luego habla de la «descripción pormenorizada» y aclara que una
descripción sumamente detallada, como la que se utiliza en la «novela de la
mirada» o en los textos narrativos del llamado «objetivismo francés», puede
ocasionar un efecto contrario al de la hipotiposis. Fundamenta este juicio con la
cita de un fragmento de Le voyeur de Robbe-Grillet y señala que «al decir
demasiado impide que el lector se construya una imagen. Lo cual nos induciría a
concluir que, para que haya hipotiposis, no hay que decir más de lo que puede
inducir al destinatario a colaborar rellenando espacios vacíos.» (p. 199).
Eco supone, además, que una tipología de la hipotiposis sería inagotable. Y
sugiere que el efecto de la hipotiposis podría darse por modos equivalentes a las
«técnicas de representación del cine». El empleo de estas «técnicas» en la narrativa
de Bioy Casares obviamente tiene que ver con la influencia del cine como un
fenómeno de deslumbramiento para muchos escritores en los comienzos del siglo
XX. Por lo tanto, siguiendo este razonamiento y en base al análisis que hemos
realizado de las equivalencias en La invención de Morel con procedimientos del
lenguaje fílmico es posible concluir que el efecto predominante de lo visual en esta
novela responderían a este concepto de hipotiposis enunciado por Eco, una
modalidad narrativa, que, como él afirma, «usa las palabras para estimular al
destinatario a que construya una representación visual» (2005: 209).
Podría agregarse que un concepto similar al de Eco formula Roland Barthes
(1984) en su ensayo «Efecto de la realidad». Al referirse a la representación
narrativa y a la verosimilitud y su relación con el referente menciona que «la
hipotiposis es una figura de la retórica clásica encargada de meter las cosas por los
ojos al auditor, no de manera neutra, constatadora, sino dotando a la representación
de todo el brillo del deseo» (p. 184).
Vemos entonces en este análisis que el modelo paradigmático del lenguaje del
cine es una influencia, entre otros rasgos renovadores, presente de manera

7
destacada en esta novela de Bioy Casares. Aspecto que implica un abordaje
diferente no solo en el tratamiento del tema de la invención técnica (la máquina
grabadora y proyectora virtual de Morel) que genera el fenómeno fantástico, sino
también en la escritura de su narrativa hacia los años 40. Instala de este modo una
renovación del género que provoca «una perturbación», como diría Rosmary
Jackson, respecto a las formas establecidas de la representación narrativa del
realismo que en la década de 1940 tiene una gravitación de carácter canónico en el
espacio de la literatura argentina.

Bibliografía citada

 AA.VV. (1940): Antología de la literatura fantástica (prólogo de Adolfo

Bioy Casares y compilación de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y
Silvina Ocampo), Buenos Aires, Editorial Sudamericana.
 ARÁN, Pampa (1998): «La invención del género. El fantástico en una
Antología traducida» en Revista E.T.C. N. 9, Córdoba. pp. 53-63.
o

 ARÁN, Pampa, MARENGO, María del Carmen y De OLMOS, M.

Candelaria (1998): La estilística de la novela en M. M. Bajtin, Córdoba
(Argentina), Narvaja Editor, 1998.
 BARTHES, Roland (1984). «Sobre la lectura», «El análisis retórico» y «El
efecto de realidad» en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la
escritura, Barcelona, Ediciones Paidós.
 BIOY CASARES, Adolfo (reedición 1980): La invención de Morel,
Buenos Aires, Emecé.
 —— (1994): Memorias, Buenos Aires, Tusquets Editores.
 DELEUZE, Gilles (1984) La imagen-movimiento. Estudio sobre el cine 1 y
en La imagen-tiempo. Estudios sobre el cine 2, Barcelona, Paidós.
 ECO, Umberto Eco (2005): «Les séaphores sous la pluie», en Sobre
literatura, De bolsillo, Barcelona.
 JACKSON, Rosemary (1986): Fantasy: literatura y subversión, Buenos
Aires, Siglo XXI.
 LOTMAN, J. (1994): «Teoría de la interacción de las culturas»,
Revista Criterios, 32, La Habana.
 MARTÍNEZ, Carlos Dámaso (2007): estudio preliminar en Cine y
literatura de Horacio Quiroga, Buenos Aires, Losada.

8
 —— (2007): «Adolfo Bioy Casares: la literatura, la fotografía, el cine y la
eternidad» en El arte de la conversación. Diálogo con escritores
latinoamericanos, Córdoba, Alción.