Literatura Española de Los Siglos XVIII y XIX

Lengua y Literatura Españolas
Curso 2021-2022 Cuatrimestre I

Prof.ª Sagrario Ruiz Baños
LITERATURA ESPAÑOLA:
SIGLO XVIII Y XIX (I)
GRADO EN LENGUA Y LITERATURA ESPAÑOLAS
CURSO 2021-2022
PRIMER CUATRIMESTRE. CURSO 2021-2022
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Literatura Española de los siglos XVIII y XIX (I)
Introducción académica al siglo XVIII
El siglo XVIII ha sido el siglo menos estudiado en la literatura española, al

menos, el que menos atención ha recibido. Se trata de un período que se ha
pasado por alto y que no se estudió, hasta los últimos años, en profundidad. Sin
embargo, en la actualidad existen numerosos centros de investigación o focos
de estudio que están cubriendo los vacíos que existían en torno a este período.
El Siglo XVIII va a ser objeto de estudios académicos importantes a partir

de 1980: numerosos críticos se interesan por este período habitualmente
omitido entre la brillantez del siglo XVII y el siglo XIX españoles. El primero por
el Teatro Áureo y el segundo por la eclosión del Romanticismo y
posteriormente del Realismo-Naturalismo.
El foco más antiguo de investigación alrededor de este siglo se sitúa en

Oviedo. La revista que actualmente publica el centro Feijoo en Oviedo se titula
“Cuadernos de Estudios del Siglo XVIII”. José Miguel Caso González es uno de
los pioneros en el estudio del siglo XVIII.
Otro de los focos de investigación del siglo XVIII se sitúa en Cádiz,

“Cuadernos de Ilustración y Romanticismo”. En un primer momento nace en
formato papel, aunque, al igual que ocurre con los Cuadernos de Oviedo, se ha
informatizado y se encuentra en la red.
El tercer foco ha surgido en Salamanca, donde encontramos un grupo

de investigación, “Grupo de Estudios del Siglo XVIII”. En un primer momento
publicaron una revista en papel, pero con posterioridad han pasado al formato
digital, “La Gaceta”.
Cabe mencionar, por último, la existencia de la Sociedad Española de

Estudios del Siglo XVIII, exclusivamente dedicada al estudio del siglo XVIII. Sin
embargo, “Los cuadernos dieciochistas” no se encuentran en abierto, por lo
que no se pueden consultar en línea.
En definitiva, el vacío académico que ha sufrido el siglo XVIII se está

cubriendo gracias a una serie de estudios que hasta hace poco no recibían la
atención y el relieve que se merece.
2
El siglo XVIII
El fondo histórico
La Ilustración fue un período comparable en su importancia con la

helenización del mundo antiguo, la romanización de Occidente y el
Renacimiento, por ser una época decisiva en el desarrollo de nuestra
civilización. Podemos decir que en el siglo XVIII se inicia la Edad Moderna, lo
que supone una nueva manera de conocimiento que rompe con el
pensamiento anterior tradicional. En España fue un período de conflicto entre
corrientes opuestas. Por un lado, estaban los que querían mantener la fe y la
tradición como árbitros de la licitud de toda actividad humana y, por otro,
encontramos a los que deseaban liberar a la humanidad de la obligación de
humillarse ante toda autoridad arbitraria. Por ello podemos hablar de dos
campos: uno, tradicionalista y el otro, europeísta ejemplos de la confrontación
que había en aquella época entre dos distintos puntos de vista sobre la vida
humana. Esta nueva forma de pensamiento se aprecia ya en el siglo XVII,
concretamente en Inglaterra. Inglaterra es la pionera en la Revolución
Industrial, anticipándose al resto de Europa, y ello implica la desaparición de las
antiguas estructuras económicas. La Revolución Industrial supuso, además, la
alteración del orden social; todavía en el siglo XIX encontramos ecos en la
literatura de lo que supuso la gran revolución. Así, Inglaterra encabeza esta
serie de cambios, que se perciben tanto en el ámbito científico como en el
filosófico, concretamente, si tuviéramos que destacar dos nombres asociados a
dichos ámbitos, estos serían Newton y Locke. Newton defenderá una nueva
metodología científica basada en la experimentación y en la observación,
mientras que Locke es considerado el iniciador de una nueva corriente filosófica
conocida como “sensismo”, la cual defiende que el conocimiento solo se puede
adquirir a través de la experiencia de los sentidos. Nos encontramos, por tanto,
con dos sentidos capitales y fundamentales que reflejan el pensamiento
moderno: experiencia y razón.
En el ámbito español en el siglo XVIII encontraremos la defensa de estas

nuevas formas de conocimiento, en primer lugar, por parte de un monje
dominico, el padre Feijoo. En Teatro crítico universal, obra repartida en
discursos en los que el autor trata temas muy variados, Feijoo trata de disolver
los errores comunes arraigados en el pensamiento español. Incluso en el
ámbito de la lírica encontraremos referencias a esos grandes cambios que se
están produciendo en el ámbito científico.
Un término recurrente o frecuente en el siglo XVIII español para

designar ese nuevo espíritu fue “ilustrado”. Joaquín Arce, importante
investigador del siglo XVIII, en su obra La poesía del siglo ilustrado recoge
numerosas muestras en las que aparece este término. Por tanto, podemos decir
que los grandes cambios que se estaban produciendo fueron tales que este siglo
se dio nombre a sí mismo. Dentro del ámbito de la bibliografía, se conoce este
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siglo como el siglo “ilustrado”, incluso durante el mismo período.
Según Álvarez Barrientos, presidente de la Sociedad Española de

Estudios del Siglo XVIII, la Ilustración supone una nueva forma de pensamiento
en continuo cambio y transformación, que busca destruir y desterrar las
supersticiones y los errores comunes. Un término muy utilizado es la luz,
relacionado con la intención de acabar con los errores y la oscuridad del
pensamiento.
La Ilustración, cuya manifestación artística es el neoclasicismo, fue un

movimiento cultural general que tenía por objeto la reforma del hombre y de la
sociedad en que vivía. El establecimiento de la Biblioteca Nacional (1712), la
Academia de la Lengua (1714) y la de la Historia (1738) son muestras del
intento de entronizar el espíritu académico-científico en los campos de la
actividad cultural e intelectual de la nación.
La obra monumental del Padre Feijoo también ilustra el interés y la

urgencia con que algunos españoles de las primeras décadas del nuevo siglo
sintieron la necesidad de reformar radicalmente la vida nacional.
Los europeístas del XVIII aceptaron la Ilustración por su amor a la patria,

puesto que estos ilustrados españoles creían sinceramente que obraban por el
bien de la misma. Avergonzados de la decadencia en que yacía España,
admiraron lo francés por lo que proporcionaba para la reforma de España.
Imitando a Francia, esperaban que España alcanzara el mismo nivel de poder,
riqueza y prestigio.
Los ilustrados plantearon un programa para combatir el mal que

incapacitaba a la nación para todo progreso intelectual y material. Los síntomas
de esta enfermedad eran la ignorancia, la superstición y la fe a ciegas en la
tradición. La vida intelectual del país manifiesta ya en el siglo XVII la misma falta
de vitalidad y originalidad que caracteriza las demás fases de la vida nacional.
Mientras Bacon en Inglaterra y Descartes en Francia libraban el ambiente
intelectual de los perniciosos efectos de la superstición y la intolerancia, el
español, herméticamente aislado de las corrientes que iban a rendir frutos
valiosísimos para los europeos del norte, vivía orgulloso y contento pensando
en lo que había sido en la época del Imperio y de los Siglos de Oro. El filósofo
francés René Descartes (1596-1650) fue sin duda el más influyente sobre el
siglo XVIII de todos los filósofos y científicos del siglo anterior. En su Discurso
del método (1637) en padre de la filosofía moderna acuñó el método empírico
basado en la experimentación directa que el inglés Francis Bacon había
sugerido antes. Fue Descartes el que más contribuyó a la aceptación general de
la visión mecanicista del siglo XVIII. A partir de este momento, los eruditos de la
ética (Spinoza), de las ciencias políticas (Hobbes), del derecho (Grotius) y de la
pedagogía (Fenelon y Locke) iban a sujetarse en sus investigaciones a la lógica
rígida que Descartes había explicado en sus discursos del método crítico-
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científico.
Descartes había demostrado que el hombre no podía aceptar nada por

seguro hasta que no se hubiera probado a su propia satisfacción. De esto viene
el espíritu tan crítico de la Ilustración. Ya en 1605 Francis Bacon había
propuesto en su obra El avance del conocimiento que el fin de la filosofía y de la
ciencia era hacer al hombre feliz en esta vida y Descartes proporcionó a todo el
siglo XVII el método para realizarlo. Por tanto el intento principal de los
ilustrados del XVIII iba a ser la implementación de estos descubrimientos sobre
el hombre y su universo.
Desde esta perspectiva, no deja de resultar llamativo y paradójico que

surja toda una serie de géneros o especies literarias que se caracterizarán por la
irracionalidad. Existe un estudio de Guillermo Carnero, otro gran especialista
del siglo XVIII español, muy significativo, La cara oscura del Siglo de las Luces.
Como señala Guillermo Carnero, en pleno siglo XVIII surgen géneros como la
novela gótica, género que aparece en Inglaterra en este siglo, cuyo iniciador es
Horacio Walpole (El castillo de Otranto, 1764).
Para Álvarez Barrientos, el neoclasicismo supone la expresión artística

de la Ilustración. Desde una visión panorámica, podemos decir que el país que
representa con mayor nitidez el neoclasicismo es Francia, el país neoclásico por
excelencia en el panorama europeo, a pesar de que dicho movimiento surgiera
en Inglaterra.
El término “neoclasicismo” está construido sobre el prefijo “neo”, que

conlleva la idea de repetición y, en este sentido, debemos entender el
neoclasicismo como la recuperación de los modelos clásicos y de otros períodos
históricos. Considerado como uno de los grandes movimientos de la literatura,
nos encontramos el grave problema de señalar su cronología, ya que un cambio
de siglo no significa un cambio de movimiento, puesto que se trata de un
proceso que no se ajusta a la sucesión de los años. Evidentemente, en el siglo
XVIII seguiremos encontrando la presencia del Barroco, movimiento que se
prolonga hasta este siglo. Los estudiosos, a la hora de designar la fecha de la
aparición de este nuevo movimiento toman como punto de partida la
publicación de una obra fundamental de la preceptiva dieciochista, la Poética
de Luzán, que se publica en 1737, fecha que convencionalmente se ha señalado
como un punto de estimación aproximada del surgimiento de la literatura
neoclásica en la literatura española. Del mismo modo, este siglo y su
movimiento se alargan hasta entrado el siglo XIX, incluso hasta 1830.
Es complicado circunscribir este movimiento a un punto concreto en el

tiempo, al igual que muchos otros períodos a lo largo de la historia de la
literatura. Algunos estudiosos, especialmente Sebold, consideran que a finales
del siglo XVIII en España se puede hablar de la irrupción de un
prerromanticismo. Concretamente, Sebold habla de este movimiento en la
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década de 1860. Recuerda cómo Las noches lúgubres de José Cadalso se publica
en 1771 y advierte que se adelanta Goethe (Las cuitas del joven Werther, obra
revolucionaria y apertura del Romanticismo). Sebold recuerda un texto de
Meléndez Valdés, en el que aparece por vez primera esa idea de un dolor
universal y cósmico propio del Romanticismo y según este crítico, es la lengua
española la primera que refleja dicho dolor. El texto se conoce como Elegía a
Jovino el melancólico.
El neoclasicismo español
Principios generales del pensamiento ilustrado
El siglo XVIII es un siglo fundamental para el nacimiento de la edad

moderna, en el que tuvieron una gran presencia el racionalismo y el empirismo,
dos tendencias filosóficas de gran importancia. Se le considera un siglo de poco
valor en el ámbito literario, pero sin él no se entendería el Romanticismo, no sólo
no se entendería el siglo XIX sino que además a la última fase del siglo XVIII se la
conoce como protorromanticismo o prerromanticismo. También se suele decir
que la novela en España en esta época no tuvo valor, pero no es cierto, aunque se
vea superada por la realizada en otros países como Inglaterra. En definitiva, no se
puede infravalorar o ignorar al siglo XVIII.
Neoclasicismo español:
Por Neoclasicismo entendemos aquella orientación literaria que se

desarrolló en España en todo el siglo XVIII y en los inicios del XIX, con un cambio
de siglo no sobrevienen cambios drásticos, se producen poco a poco, por lo que es
difícil trazar los límites cronológicos del neoclasicismo. Fue un siglo decisivo para
la historia del pensamiento europeo, en Inglaterra surgen nuevas teorías
asentadas en los principios del racionalismo y del empirismo.
-Racionalismo: Doctrina filosófica basada en la omnipotencia e

independencia de la razón humana, esto es importante para la crítica, pues es con
la independencia de la razón con la que surge la conciencia crítica.
-Empirismo: Corriente filosófica que se basa en el conocimiento a través de

la experiencia, Newton, por ejemplo, pretendía explicar las leyes naturales que
rigen los fenómenos a través de la observación, esta observación, obviamente,
implica la experiencia.
El siglo XVIII destierra muchas supersticiones, Feijoo en su Teatro Crítico

Universal ataca conceptos como los países imaginarios, los duendes y espíritus
familiares, los milagros… Esto chocó muchas veces con las ideas religiosas.
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Otro índice de que el siglo XVIII es el siglo cumbre del racionalismo es el

nombre alternativo del siglo: siglo de la Ilustración. Inglaterra es el eje central de
estos cambios.
En España hubo polémica entre los que querían seguir mirando al siglo XVII
y los que querían adoptar ideas de la cultura francesa. Junto al Racionalismo surge
un gran brote de irracionalismo.
El prefijo “neo” implica la idea de repetición, por lo que en un primer

momento podemos entender por neoclasicismo la recuperación de las ideas de la
antigüedad, pero esto no hace referencia sólo a la Grecia y a la Roma clásicas, sino
también a los clásicos más inmediatos. El término Neoclasicismo no se usó
durante el siglo XVIII, se utilizó por primera vez en el siglo XIX, muchos autores de
la época se llaman a sí mismos ilustrados, por lo que el término Ilustración es más
adecuado.
La literatura ilustrada no abarca de manera fija de 1700 a 1800, es muy

difícil trazar una cronología, pero si tuviésemos que fijar un inicio tendríamos que
irnos a 1737 con la publicación de la Poética de Ignacio de Luzán, uno de nuestros
primeros tratadistas, Luzán posee una gran influencia de Aristóteles, pero su obra
se convertirá en un Credo de la Ilustración.
El Romanticismo en España:
No podremos hablar de Romanticismo propiamente dicho en España hasta

1830, el Romanticismo español es tardío comparado con el inglés o el alemán.
Algunos autores consideran que al final del siglo XVIII se dan en España elementos
prerrománticos. P. Sebold sostiene que el Prerromanticismo español empieza en
la década de 1770, pues en 1771 se publica Noches lúgubres de Cadalso, obra con
muchos elementos románticos, así como que este libro se adelanta a una serie de
obras que usualmente consideramos muy representativas del Romanticismo,
como Las cuitas del joven Werther de Goethe (1774).
Para Sebold en España se acuña un nuevo término para designar esa

angustia o dolor cósmico de los autores románticos, en el poema “A Jovino el
melancólico” de Meléndez Valdés aparece el término “fastidio universal”,
comparado a menudo con el francés “mal du siecle”, es la misma idea del “spleen”
inglés, de hecho spleen se ha traducido como hastío, palabra que tiene la misma
raíz que fastidio.
Sebold considera que el Romanticismo en España se empezaría a ver en los

últimos años del siglo XVIII, se atenuaría a principios del siglo XIX y volvería a partir
de 1830. Las tesis de Sebold han sido muy cuestionadas, pues muchos consideran
que el Romanticismo no aparece y desaparece tan fácilmente. Para dicho autor el
Romanticismo tiene lugar de 1830 a 1860, aunque indica que a partir de 1860 se
puede encontrar una prolongación del Romanticismo, el Neorromanticismo. De
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hecho, Bécquer, uno de nuestros autores románticos más representativos, es

neorromántico.
Se emplea el término Romanticismo con mayúscula para hacer referencia a

la tendencia cultural y con minúscula para aludir a una característica estética, a
una determinada actitud (Romanticismo es el movimiento literario que estamos
estudiando, mientras que romanticismo es lo que hay en una cena a la luz de las
velas).
Volviendo a la Ilustración, Guillermo Carnero habla de tres principios

básicos:
1. Universalismo: el pensamiento ilustrado cree en unos principios estéticos

universales y atemporales, desdeñando todo aquello que particulariza a
una cultura, los ilustrados están interesados en buscar lo que une, los
principios estéticos comunes a todas las culturas, contra esto se alzará la
contrarréplica, que busca lo que hace particular a una cultura, esto tiene
que ver con los nacionalismos. Los primeros románticos alemanes
buscaban el Volkgeist, el espíritu del pueblo. Los principios universales de
los ilustrados son consecuencia del sometimiento a unas reglas.
2. Para el hombre neoclásico la literatura tiene una función social, útil y

provechosa, más basada en el docere que en el delectare. No concebían
que alguien leyese un libro por el placer de leer. El teatro era el medio
idóneo para llevar a cabo esta función de reforma social.
3. Necesario sometimiento a unas reglas. Para los ilustrados el genio no sirve

si no se somete a un aprendizaje previo, en esto se mira a Horacio, que
habla de “ars” e “ingenium”.
Estos tres principios sólo pueden entenderse teniendo en cuenta que el

neoclasicismo español surge como una violenta reacción al Barroco, para los
ilustrados el arte español se había corrompido en el Barroco, por lo que pretenden
recuperar el “buen gusto” (concepto muy importante). Para esto se sigue el orden
de la razón, de las Autoridades y de los modelos clásicos.
Habrá una fuerte polémica entre los casticistas, que quieren seguir con el
Barroco, y los nuevos neoclásicos, a los que se acusará de afrancesados y
antipatriotas. Los ilustrados defienden los principios clasicistas, que les llegan de
Francia, también miraban a los tratadistas italianos y a algunos autores españoles,
como el murciano Cascales.
Los modelos clásicos fundamentales son el Ars poética de Horacio y la

Poética de Aristóteles, de gran influencia en autores de distintas nacionalidades,
como Boileau, el autor francés más importante en el que se basan.
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Checa Beltrán ha estudiado el contraste entre los partidarios del

Neoclasicismo y los partidarios del anterior Barroco partiendo de tres dualidades:
1. Res/verba: Qué es más importante en una obra de arte, el contenido (res)

o su disposición lingüística, la forma (verba)? Si elevamos esta oposición a
la dualidad Barroco/Neoclasicismo debemos tener en cuenta que para los
neoclásicos el Barroco le había prestado demasiada atención a la forma,
frente a la idea fundamental. Los conceptos fundamentales de la
preceptiva neoclásica son la sencillez y la claridad expresiva.
2. Ars/ingenium: para los neoclásicos lo más importante es el ars, para ellos

la literatura barroca se caracterizó por sus excesos, Luzán decía en su
Poética que el poeta debe someterse a las reglas. Las reglas no pueden
ejecutarse sin talento, debe haber un equilibrio.
3. Prodesse/delectare (o docere/delectare): Esta oposición está relacionada

con la finalidad del arte. “Delectare parteque monendo” (Horacio): deleitar
a la vez que enseñar, Boileau también formula este lema, así como
muchísimos otros autores influidos por Horacio.
La primera dualidad, res-verba, se enfrenta a la cuestión de qué es más

importante en una obra literaria, si la idea expresada o la forma expresiva a
través de la cual se expresa dicha idea. Los neoclásicos se inclinan de manera
muy evidente hacia la res, el asunto como parte fundamental de la obra
literaria, aquello que quiere comunicar el autor, mientras que los barrocos se
habían inclinado hacia la forma, verba, el lenguaje. En este sentido, para los
neoclásicos, la obra literaria de Góngora será tachada por su exclusiva forma y
atacada tenazmente por estos.
En segundo lugar, se distingue entre si es más importante seguir ciertas
normas o el ingenio. Para los neoclásicos, es fundamental la sujeción a unas
reglas y unas normas universales y comunes a todos los escritores y lugares, así
como épocas. En relación con esta dualidad, volvemos a encontrar el rechazo
de los autores barrocos.
En último extremo, la tercera dualidad tiene que ver con qué es más
importante, la enseñanza o el deleite, si enseñar o deleitar. Para los
neoclásicos, las obras barrocas se habían inclinado por buscar el puro deleite.
Frente a ello, el Neoclasicismo defiende la necesaria utilidad que debe
acompañar siempre a cualquier texto literario.
En el pensamiento clásico se había buscado siempre un necesario
equilibrio entre dichas dualidades. Frente a ello, y como reacción a la orientación
barroca, los neoclásicos verdaderamente rompen ese equilibrio y la balanza se
decanta de manera clara por los primeros términos (res, ars y docere).
Para Guillermo Carnero, importante dieciochista, pueden trazarse unos
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principios básicos sobre los que se fundamenta el pensamiento y la teoría

literaria neoclásica. En primer lugar, habla del universalismo: el Neoclasicismo
defiende la existencia de unos principios estéticos generales y universales, que
podemos considerar atemporales, aplicables a cualquier época y a cualquier
lugar. Si partimos de esta defensa del universalismo, entendemos que el
Neoclasicismo busca lo común, mientras que el Romanticismo buscará lo
particular y único, es decir, lo contrario al principio universal neoclásico. El
segundo principio es la defensa de una necesidad de reforma social: la
literatura tiene que ser útil y tener una función social, por lo que existe cierta
necesidad de didactismo, propia del período neoclásico (esto justifica que se
cultive el teatro, aunque dicha necesidad se ajustará a cualquier género). El
tercer principio que señala Carnero es el necesario sometimiento de la
inspiración o el genio creador a unas reglas. La poética de Luzán es
imprescindible para los neoclásicos.
Estos principios esenciales del pensamiento neoclásico suponen de
manera clara una reacción evidente y manifiesta contra la orientación literaria
anterior, el Barroco. Así, el Romanticismo supone un rechazo al Neoclasicismo,
de la misma manera que lo será posteriormente el Realismo para el
Romanticismo.
Para los neoclásicos, el Barroco supuso una corrupción del arte literario,
por lo que advertían de la necesidad de recuperar “el buen gusto”. Para
conseguir esto, el escritor debía apoyarse en la razón, en las autoridades
(principio de autoridad) y en los modelos clásicos. Se produce una violenta
confrontación entre los partidarios de la orientación barroca y esta nueva
visión, con unas connotaciones adicionales: los barrocos son los casticistas y
tradicionalistas, mientras que los neoclásicos son tildados de antipatriotas.
Dichos principios literarios universales que defienden los neoclásicos
encuentran base en diferentes referentes teóricos: por una parte, los
tratadistas italianos, siglos XVI y XVII (es el Renacimiento italiano el que
recuerda la tradición clásica); por otra parte, los clasicistas franceses; y por otra,
los grandes preceptistas españoles. Sobre todos estos autores destacan para
los neoclásicos dos textos fundamentales: la Poética de Aristóteles y el Arte
poética de Horacio. En este sentido, resulta paradójico, como advierte Checa
Beltrán, cómo lo moderno es precisamente lo más antiguo (permanencia de lo
clásico).
Por otra parte, en relación con los géneros literarios, debemos partir de
la base de que para el hombre ilustrado sólo tienen valor los géneros que
venían de la tradición literaria, los recogidos por las preceptivas: teatro, poesía
y épica. La obra más importante para los ilustrados era la escrita en verso, la
novela era un género menor, se asociaba a la mentira, además, Aristóteles no
la trató, era, por tanto, un género despreciado por una razón moral y teórica.
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Dentro del teatro a los neoclásicos les interesará especialmente la

comedia y la tragedia, aunque llegó a tener mucho éxito la comedia
larmoyante, género que vino por influencia francesa. García Larrosa, en su obra
La república de las lágrimas, distingue hasta veinte formas distintas de llamarla,
comedia sentimental es la más aceptada. Este género pertenece a un
movimiento amplio a nivel filosófico y estético, el sentimentalismo, corriente
que surge en el siglo XVIII; la comedia sentimental se caracteriza por la
presencia de unos personajes tomados de la vida cotidiana que protagonizan
obras serias, rompe con la tradición de usar personajes de la clases altas para
los géneros serios y de las clases bajas para los géneros cómicos, pues sus
personajes eran de clase media (que tiene su auge en este siglo) e incluso baja,
recibe el nombre de comedia sentimental y el de tragedia urbana, por lo que
también rompe con la distinción tradicional entre comedia y tragedia.
En narrativa la épica será el único género aceptado por los neoclásicos,

se producirá un desajuste entre lo que quieren los tratadistas (obras épicas) y
lo que quiere el público y cultivan los autores (novela). Siempre que se hablaba
en el siglo XVIII de novela, o se relacionaba con la comedia, o con la historia, y
se consideraba un subgénero épico: en este siglo la novela no tiene un
tratamiento independiente, puesto que estaba fuera de la mirada de los
preceptistas.
-Sentimentalismo: Corriente paneuropea, surge en la segunda mitad del

siglo XVIII a partir de autores europeos como Rousseau (del que destaca en
este ámbito “Julia o la nueva Eloísa”). La sensibilidad es en la comedia
sentimental una cualidad inherente al ser humano que debe expresarse, no es,
para nada, algo interno, en este género nos encontraremos con héroes y
heroínas caracterizados por su sensibilidad y por su virtuosismo, que siempre
están afectados por los estímulos externos y lo muestran. Poco después de que
este género se hiciese popular ya se parodiaba.
En la segunda mitad del siglo XVIII surge en toda Europa una nueva
orientación conocida como Sentimentalismo. En el ámbito europeo, una de las
figuras más destacadas de esta nueva orientación es Rousseau. Para los
dieciochistas, la sensibilidad es algo sumamente apreciado y algo que debe ser
exteriorizado y manifestado. Este sentimentalismo se proyecta especialmente
en el teatro y en la novela sentimental. Estas obras sentimentales aparecen
protagonizadas por héroes y heroínas dotados de una extrema sensibilidad que
manifiestan de manera continuada. Son, asimismo, personajes innatamente
virtuosos: compasivos, generosos, etc. Personajes que son capaces de
conmoverse y que expresan sus emociones y sus sentimientos a través de las
lágrimas y de los desmayos, de una gesticulación a veces exagerada (ej.: acción
de arrodillarse, etc.). Nos situamos, por tanto, ante una literatura lacrimógena
que persigue una finalidad moral. Hay una exaltación de la necesidad de
manifestar los sentimientos a lo largo del siglo XVIII. Ej.: El delincuente
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honrado de Jovellanos.
En general, esta literatura sentimental, persigue un cuidadoso

equilibrio entre el juicio o la razón y los sentimientos o pasiones, algo que
quebrantará el Romanticismo. Se trata de un sentimiento controlado y cuyo
objetivo es la conciencia moral. Por ello, Aguilar Piñal, a la hora de referirse a
estas manifestaciones literarias sentimentales prefiere hablar de Neoclasicismo
“sentimental” antes que de Prerromanticismo. Sin embargo, sí podemos
catalogar como plenamente prerromántica la obra Noches lúgubres de Cadalso.
Se trata de una obra dialogada que el autor no concluyó; el eje temático de esta
obra es la presentación de una pasión desbordada; el tema es el deseo del
protagonista por desenterrar el cadáver de su enamorada y el suicidio junto a su
cuerpo; la escenografía es típicamente romántica. El personaje se nos presenta en
una noche en el interior del templo donde yacen las sepulturas y rodeado de una
aparatosa tormenta. El desencadenamiento de esta tormenta se corresponde
con la consonancia entre las pasiones o el estado anímico del personaje y el
tiempo atmosférico y las condiciones climáticas. Así mismo, encontramos en esta
obra la presencia de esa categoría estética que se conoce como lo sublime, que
va a ser también característica de la literatura romántica. Aunque el concepto de
lo sublime tiene su mayor pujanza durante el Romanticismo, ya aparece en este
siglo. El concepto de lo sublime aparece en la Antigüedad, vinculado al ámbito de
la retórica como una forma expresiva. Con el tratado del autor griego, Longino,
titulado De lo sublime, comienzan a introducirse los cambios y transformaciones
de dicho concepto. Precisamente, el tratado de Longino es dado a conocer por
Boileau en el siglo XVII.
La obra más destacada en torno a esta categoría es el tratado de Burke,
publicada en 1756 y cuyo título es Indagación filosófica sobre el origen de
nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello. Para Burke, la belleza produce
placer y aquello que suscita lo bello se caracteriza por la pequeñez, la
delicadeza y la uniformidad. Lo sublime se caracteriza por ser una emoción
mucho más fuerte, al provocar conjuntamente deleite y temor. Según Burke, lo
sublime se produce por la oscuridad, que puede ocultar riesgos, por el poder, la
fuerza y la energía, que también pueden entrañar peligros potenciales y por
aquello que se caracteriza por su gran extensión (tanto a lo largo, como a lo
largo y en lo profundo). Por ejemplo: la contemplación del mar; de unas
montañas altísimas que se pierden entre las nubes; la visión de un volcán;
tormentas, terremotos, etc. Otros muchos autores, además de Burke, se
ocuparon del estudio de lo sublime, como Kant o Schiller. Entre los autores
españoles, destaca Antonio de Capmany, quien publica en 1777 Filosofía de la
elocuencia, donde en un determinado momento escribe acerca de lo sublime.
Capmany manifiesta de forma clara el cambio de sentido hacia esta nueva
categoría estética. Esta nueva categoría estética de lo sublime tendrá un
estallido verdaderamente perceptible a lo largo del Romanticismo.
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Generalmente la comedia sentimental se asocia a rasgos típicos del

Romanticismo, Noches lúgubres de Cadalso es una prueba de que el
Sentimentalismo del XVIII anticipa al Romanticismo del XIX, encontramos en
esta obra la proyección del yo en el entorno, un rasgo romántico; al comienzo
de la misma Cadalso nos sitúa en un cementerio (escenario romántico), en el
que el protagonista quiere recuperar el cadáver de su amada, muerta durante
una tormenta, todos estos rasgos se relacionan con el Romanticismo, pero
también con un concepto muy importante para los ilustrados: el de lo sublime,
tomado del tratadista griego Longino. Lo sublime es algo relacionado con el
talento del artista, con los pensamientos y reacciones del mismo, que pueden
provocar distintos efectos, el tratado de Longino fue traducido por Boileau y a
través de Francia se extendió por toda Europa. Otra obra importante para
entender este concepto es, como hemos dicho, Indagación filosófica acerca de
lo sublime y lo bello del inglés Burke. Lo bello produce placer, lo sublime es un
estadio superior, para Burke aquello que produce la belleza se relaciona con la
delicadeza, aquello que produce lo sublime se relaciona con los siguientes
conceptos:
1. La oscuridad/lo nocturno.
2. La energía o el poder.
3. Todo aquello de gran tamaño, que enfrenta al hombre con su pequeñez,
con su insignificancia, como barrancos, acantilados, etc.
Desde esta perspectiva se entiende que ya a finales del siglo XVIII

aparezcan elementos románticos como los barrancos, los precipicios, etc. “Lo
sublime emociona, lo bello encanta” diría Kant, que también recoge este
concepto. Cuando lo sublime se produce al margen de lo natural tiene lugar lo
fantástico, en este sentido entendemos el nacimiento en esta época de la
novela gótica. Guillermo Carnero analizó el término gótico en nuestra
literatura: al principio lo gótico era lo bárbaro, lo irracional, lo oscuro.
Jovellanos lo asocia a lo infinito y algunos vieron el concepto gótico como algo
positivo, pero donde de verdad tuvo aceptación fue en Inglaterra. The castle of
Otranto de Horace Walpole fue la primera novela gótica en dicho país, el libro
cuenta una historia terrorífica, en la que se producen continuamente hechos
sobrenaturales, esto choca con el Siglo de las Luces, es su cara oscura.
Generalmente las novelas góticas transcurren en la Edad Media, que se veía
como una época oscura, esto se debe al principio de la lejanía épica. El villano
en esta novela recibe toda la carga negativa de la caracterización de los seres
malvados, muchas veces está relacionado con un cargo religioso. Los
personajes suelen ser fijos, planos, no desarrollados, el joven suele ser bastante
inútil, la mujer aparece como una dama perseguida por el villano de la que el
joven virtuoso se enamora, su papel es importante, pues muchos de los
receptores de la novela gótica eran mujeres, de hecho dos mujeres cultivaron
el género: Mary Shelley y Ann Radcliffe. Se ha dicho que fueron los románticos
los que recuperaron la cultura medieval, pero este aspecto ya estaba en los
ilustrados.
13
Esta recuperación del pasado medieval se puede apreciar en El Rodrigo

de Pedro de Montengón, libro que cuenta la historia del último rey godo y de
su pasión desmedida por Florinda. Se ha visto en él al prototipo de héroe
byroniano, un personaje atormentado, conflictivo que es víctima de su pasión.
Es importante tener en cuenta que, si bien la literatura sentimental anticipa el
Romanticismo, aún tiene dependencia de los modelos neoclásicos, notable, por
ejemplo, en el didactismo. Sus héroes se caracterizan por su bondad innata, su
naturaleza aproblemática y por expresar sus sentimientos. En “El delincuente
honrado” de Jovellanos se elogia al llanto, elogio que también aparece en
Cornelia Bororquia muy a finales del XVIII. En esta literatura sentimental, al
contrario que en el Romanticismo, encontramos un equilibrio entre los
sentimientos y la razón, lo que nos indica que aún estamos en una literatura
anclada en el Neoclasicismo. Por esta razón Aguilar Piñal prefiere hablar de
Neoclasicismo Sentimental y no de Prerromanticismo, como hace Sebold.
Respecto a los géneros literarios propios del pensamiento neoclásico, hay

que recordar que para este período los géneros dignos de ser cultivados son
aquellos consagrados por toda una larga tradición literaria; fundamentalmente
el teatro, la lírica y la épica. En relación con el teatro, los neoclásicos defienden
la tragedia y la comedia (de los dos, el género más importante será la tragedia).
Existe una fuerte defensa de las unidades dramáticas: la unidad de tiempo, la
unidad de espacio y la unidad de acción. En relación con el mantenimiento de
dichas unidades, Guillermo Carnero hablará de la “ilusión teatral”, concepto
perseguido por los neoclásicos. Lo que pretenden, según el crítico, es provocar
el mayor acercamiento posible entre el espectador y la obra, haciendo que este
se olvide de su propia realidad mientras dura la obra. La unidad de tiempo
defiende así que la acción teatral tiene que intentar aproximarse lo máximo al
tiempo que dura la representación. La unidad de espacio también indica que no
pueden producirse cambios de espacio bruscos, por lo que la acción debe
representarse en una única unidad de espacio. Finalmente, la unidad de acción
defiende la necesidad de que la acción sea coherente y completa. Esta última
unidad es la única que podríamos encontrar en la poética aristotélica, puesto
que no encontramos la unidad de tiempo y de espacio.
Tragedia y comedia aparecen, por tanto, en el panorama teatral del

siglo XVIII, aunque el espectro dramático de este siglo es más amplio. Cabe
recordar un teatro popular, rechazado por el Neoclasicismo, el sainete o la
comedia de magia. Es relevante en el ámbito español el género que Mª Jesús
Garrosa estudia como tragedia urbana o comedia sentimental. Algunos autores
recurren a la presión que pudo ejercer la burguesía como detonador para el
surgimiento de este género. Lo característico de la comedia sentimental es que
nos encontramos frente a obras serias protagonizadas por personajes vulgares,
extraídos de la cotidianeidad. Una especie teatral así concebida supone la
ruptura drástica de las fronteras entre tragedia y comedia. Es decir, las obras
14
graves o serias eran siempre protagonizadas por personajes elevados, mientras

que las comedias lo eran por personajes comunes. Frente a esa rígida
delimitación, aparece este género: obras serias no protagonizadas por héroes ni
protagonistas superiores. Uno de los mayores defensores de la comedia
sentimental es Diderot, quien hizo una acalorada defensa de esta forma
dramática, ya que según este autor, también el hombre medio o vulgar puede
ser objeto, y de hecho lo es, de un sufrimiento trágico.
La lírica en el siglo XVIII
Menéndez Pelayo decía que el siglo XVIII era un siglo estéril en cuestión de
literatura. Otro tópico frecuente es que nuestro neoclasicismo se dedicó a copiar
los modelos europeos o a mirar a los clásicos grecolatinos. n 1869 Leopoldo
Augusto de Cueto, el marqués de Valmar, publica una antología titulada Poetas
líricos del XVIII en la que dice que es un siglo sin entusiasmo y sin poesía.
Esta idea es una distorsión de la historiografía que aún hoy tiene

repercusiones, en el siglo XVIII hubo poesía muy buena y poesía muy mala, pero
en general se caracterizó por ser heterogénea y versátil, todas las corrientes
ideológicas se sirvieron de la poesía. Respecto al tópico de que el neoclasicismo es
una vuelta a los clásicos de la Antigüedad, debemos precisar que Neoclasicismo es
un término mucho más amplio, que contempla también a los nuevos clásicos. Otra
cuestión interesante es la de los muchos nombres para una realidad antigua, a
finales de la década de 1980 la crítica se plantea la importancia de quitar el
marbete de neoclasicismo y llamar a esta época siglo de las luces o Ilustración,
Sebold plantea no abandonar el término neoclasicismo, sino ampliar su sentido
para que el término también englobe otros momentos de la Historia, diferencia
entre movimiento neoclásico y tendencia neoclásica. El movimiento neoclásico es
una corriente específica, mientras que la tendencia neoclásica sería un ideal
estético y paneuropeo que se puede rastrear ya en el humanismo renacentista y
que llega hasta el siglo XVIII. Frente a lo que consideramos el concepto clásico de
periodización literaria, Sebold ve ya en el Siglo de Oro elementos que indican esa
vuelta a los clásicos.
En cuanto a la cronología de la poesía del siglo XVIII, debemos tener en

cuenta que no se trata de divisiones cerradas. Una categoría utilizada para hablar
de un momento de esta poesía es “poesía neoclásica”, pero es imprecisa, pues
una parte de esta poesía sigue mirando al Barroco.
Podemos distinguir tres tendencias:
1. Los que siguen mirando al Barroco (una primera fase de

tradicionalismo o pervivencia de los modelos barrocos).
2. Una segunda fase de neoclasicismo propiamente dicho.
3. Una tercera fase de sentimentalismo, que se situaría ya en lo que
una parte de la crítica llama Prerromanticismo.
15
Aunque en un primer momento la poesía del siglo XVIII se caracteriza por

una continuidad de los modelos y temas del Barroco, esto no se limita a una mera
copia, los autores conjugan pervivencias y referentes barrocos con los estilos más
particulares.
El comienzo del siglo no marca una ruptura con el anterior ni en arte ni en

pensamiento, muchos de los poetas que comenzaron a escribir en el siglo XVIII
nacieron y se formaron en el siglo XVII, desde esta perspectiva sí se puede
entender la continuidad del Barroco, esta primera fase se puede situar, con
matices, hasta 1750. Esta continuidad es de estilos y de géneros, en el estilo se
imita a los barrocos en sus dos vertientes fundamentales, la primera sería el
conceptismo, representado en el Barroco por Quevedo, se imita su vena más
satírica y jocosa, tanto en el ámbito moral como en la poesía más festiva. Destacan
en esta tendencia Álvarez de Toledo y su “Burromaquia”, Eugenio Gerardo Lobo y,
sobre todo, Torres Villarroel. El otro estilo barroco que se imita es el culteranismo,
representado por Góngora, que empieza por ser imitado y admirado y termina por
ser objeto de parodia. A Góngora le siguen Porcel, que escribe “El Adonis”, un
poema mitológico y también “Acteón y Diana”, una parodia, el conde de
Torrepalma, autor de “Deucalión”, un poema mitológico, y León y Mansilla, que
escribe una “Soledad III” en 1718, (una fecha temprana, por lo no es tanto una
imitación como una continuación).
En la continuidad de géneros destacan el poema mitológico de carácter

burlesco, el alegórico de carácter clasicista y otros géneros de la tradición popular,
como la letrilla y el romance, siendo la primera muy cultivada por Torres Villarroel.
Esquema:
LÍRICA ESPAÑOLA SIGLO XVIII
Tópicos: prejuicios de la crítica de la segunda mitad del siglo XIX

¿Neoclasicismo?
Ilustración/siglo de las luces
{
Movimiento neoclásico vs. tendencia neoclásica
-Fases (deslizamientos)
1. Prolongación de los modelos barrocos
2. Poesía neoclásica
3. Sentimentalismo/Prerromanticismo
16
Pervivencias barrocas (hasta 1750, aproximadamente)
A) Estilísticas
a.1. Conceptismo (Quevedo)
Poesía satírica y jocosa (tanto en el ámbito moral como en el festivo).
Álvarez de Toledo (“La Burromaquia”).

Eugenio Gerardo Lobo (Selva de las musas).
Torres Villarroel (Los versos de Torres obedecen servilmente al influjo y las ideas
de Quevedo: destaca su vena satírica y burlesca).
a. 2. Culteranismo (Góngora)
Imitación – parodia -> A. Porcel (“El Adonis”, “Acteón y Diana”)

Conde de Torrepalma (“Deucalión”)
Continuación -> León y Mansilla (“Soledad III”)
B) De géneros
b. 1. Formas de la lírica culta
Poema mitológico burlesco

Poema alegórico de carácter clasicista
Soneto
b.2. Formas de la lírica popular
Romance, letrilla (las “pasmarotas” de Torres Villarroel), quintilla, canción…

-Traslación a un ámbito expresivo culto, “A Cristo crucificado” (Álvarez de Toledo);
“A la defensa de Orán”, (Luzán).
Burlesco: el caso de Eugenio Gerardo Lobo.
El soneto “La muerte es la vida” de Álvarez de Toledo es un buen ejemplo

de la pervivencia de la lírica barroca, aparece el juego de opuestos, la paradoja
clásica, el pesimismo y el tópico de que el hombre sólo llega a tener una vida
plena después de la muerte, después de la vida terrenal, este poema nos recuerda
a Quevedo (especialmente a Repite la fragilidad de la vida, y señala sus engaños y
sus enemigos), repite el tópico, en definitiva, de la muerte en la vida.
Poemas de Eugenio Gerardo Lobo en los que apreciamos la pervivencia del

Barroco:
“Define un amante su amor, y define su cuidado”.
17
“Romance. Acompañó a un regalo de perniles y chorizos para el

excelentísimo señor conde de Aguilar (quien fue muy dado a la filosofía
moderna) con este”.
“Décimas. Definición del chichisbeo, escrita por obedecer a una dama”.
En el primer ejemplo encontramos una forma culta y una temática seria, en

el segundo ejemplo vemos cómo los poetas de la primera mitad del siglo XVIII se
apoderaron de las formas populares y las usaron en temas jocosos, este poema
tiene un referente directo, el Conde de Aguilar, muy dado a la filosofía moderna,
por lo que ya en el título encontramos uno de los temas del poema: la crítica a la
misma, realiza un juego humorístico entre conceptos antagónicos, con los que
satiriza conceptos de la escolástica, presentes en el siglo XVIII, que llegarían al
Teatro Crítico Universal de Feijoo.
Respecto al tercer ejemplo, chichisbeo viene del italiano “cicisbeo”,

significa “galanteo, obsequio y servicio cortesano asiduo de un hombre a una
dama”. El poema parodia al hombre que practica el chichisbeo, habla de él como
alguien falso.
Algunos ejemplos de obras de Diego de Torres Villarroel en las que

podemos ver la pervivencia del Barroco son los poemas:
“Ciencia de los cortesanos de este siglo”.

“El presente siglo”.
“Cuenta los pasos de la vida”.
Y la obra Sueños morales. Visiones y visitas con Don Francisco de Quevedo

por Madrid; Pronósticos y almanaques.
Respecto a los poemas, en “Ciencia de los cortesanos de este siglo” vemos

el uso de una forma culta (en este caso un soneto) para tratar un tema que no es
serio, critica una serie de prácticas de los cortesanos, como el adquirir costumbres
extranjeras, esto incluye una referencia a la religión, pues adquirir costumbres
extranjeras supone la pérdida de las costumbres nacionales, tradicionales,
católicas.
En “El presente siglo” hace un retrato de su época, critica las modas

fugaces, los lujos excesivos y, una vez más, la adquisición de costumbres de otros
países, lo que está relacionado con el auge de la burguesía, que adquiere lujos que
antes eran exclusivos de la nobleza.
Torres Villarroel está muy inmerso en su realidad inmediata, quiere dar

una visión desencantada de su sociedad.
Respecto a la obra Sueños morales hay que señalar que el autor se hace
acompañar por Francisco de Quevedo por Madrid. Hacerse acompañar en una
18
obra por un poeta anterior es algo que ya está en la tradición, por ejemplo, Dante
ya se hizo acompañar por Virgilio en su Divina Comedia.
Los poetas neoclásicos:
Tras lo que ellos consideran los excesos del Barroco, los poetas neoclásicos
necesitan un cambio hacia mitad de siglo en la forma de entender el arte y la
poesía, buscan un estilo que refleje su espíritu renovador y utilitario, la Poética de
Luzán se convertirá, dentro de esta orientación, no sólo en un manual sino en un
verdadero código poético. Esta obra defiende una idea de la poesía dirigida a
mejorar e ilustrar aquellos aspectos más necesitados de la sociedad y del hombre
(ideas de ilustración y de perfectibilidad). Estos conceptos vertebrarán el ideario
del hombre ilustrado.
La Poética de Luzán se divide en dos libros, el libro I, “Del origen,

progresos, y esencia de la Poesía”, y el libro II, “De la utilidad, y del deleite de la
Poesía”, del primer libro es especialmente significativo el hecho de que el autor
pretenda explicar las reglas del arte yendo al origen de la poesía, esta idea es
frecuente en las preceptivas, ya la encontramos en Horacio.
El capítulo “Del fin de la Poesía” nos recuerda a la distinción clásica del

docere/delectare. El autor señala en él que algunos han considerado el fin de la
poesía los siguientes conceptos:
1. Imitación.
2. Deleite (Quintiliano, Boecio).
3. Utilidad (Castelvetro).
Luzán llega a la conclusión de que no podemos considerar la poesía sólo

deleite o utilidad, sino que deben combinarse las dos cosas, llega a decir que
juntas forman el tercer fin de la poesía y el más perfecto.
En el segundo libro Luzán nos explica cómo a través del deleite se puede
conseguir la utilidad, señala que la forma más efectiva de llegar a la utilidad es el
deleite, “necesitamos el sainete del pueblo” (el sainete era el género que más le
gustaba al pueblo, pero también puede enseñar cosas). Para Luzán la poesía nos
enseña la verdad, pero adornada de ricas galas. En el capítulo II del libro II, “De la
utilidad particular y propia de cada especie de Poesía” apreciamos como para
Luzán los distintos géneros tienen formas distintas de enseñar.
Para él la lírica vulgar se divide en poetas amorosos y lascivos, los poetas

lascivos son los que no tienen moral y tratan asuntos deshonestos, los que
cultivan la poesía erótica, los poetas amorosos son aquellos que siguiendo los
conceptos de la filosofía platónica cuentan sus pasiones sin obscenidad ninguna.
19
Los poetas neoclásicos se alejan de los modelos barrocos, empezando por

los excesos del lenguaje. Luzán defiende en su Poética la imitación de la naturaleza
junto a los modelos, la temática útil y el rigor clásico en la construcción poemática,
valora por encima de todo la armonía, la proporción y el orden, que serán todo lo
contrario a seguir la inspiración. Hay una ruptura fundamental con toda la
tradición barroca y se vuelve a Garcilaso, Fray Luis de León, Esteban Manuel de
Villegas…
Temas de la poesía del Siglo XVIII
La característica fundamental de la temática de la lírica neoclásica es su

diversidad frente a la importancia de los temas amorosos y naturales del
Romanticismo. Ello está relacionado con la consideración romántica del poeta
como un oficiante sagrado.
Para los poetas neoclásicos el verso es un instrumento adecuado para

tratar cualquier tipo de asunto, la filosofía, las ciencias, la moral, la política y la
religión son los principales temas de la poesía neoclásica, no son temas típicos de
la poesía, tradicionalmente los asociamos con otros géneros.
-La filosofía: En la poesía de este momento es muy recurrente el tema del

conocimiento, se suele incidir en el conocimiento basado en la experiencia,
partiendo de la corriente filosófica del empirismo que invade la cultura de la
época, junto al conocimiento y relacionada con él se sitúa la idea del afán de
instrucción, del utilitarismo que tan importante era para los hombres neoclásicos.
El motivo del viaje con fines educativos también se relaciona con esta idea (“viaje
ilustrado” es el nombre que le da Aguilar Piñal), fue un fenómeno común en toda
Europa, los hombres de letras enviaban a sus hijos al extranjero con fines
culturales. Esta tendencia de poesía filosófica no fue tan extensa como el tema
requería, muchos autores evitaron tocar el tema e incluso lo condenaron
abiertamente, esto se debía a la presión de la Inquisición y a la censura
eclesiástica.
-Las ciencias: Al contrario de lo que sucede en países como Inglaterra,

donde este tema es frecuente, en España no alcanzará los mismos niveles de
calidad estética. Luzán en sus poemas difunde las teorías de Newton sobre la
gravitación, la óptica y el movimiento. Se pretendía la divulgación, un ejemplo lo
encontramos en Los aires fijos de Viera y Clavijo, que difunde ideas sobre la física
del momento.
En definitiva, este tipo de poesía didáctica, que vincula formas líricas a

temas prosaicos muy alejados de la lírica posterior, se caracteriza por la precisión
y el alejamiento de las ideas de intimidad o subjetividad.
-La moral: La preocupación moral es un tema que sobresale en la poesía

del siglo XVIII. Se utilizó el marbete específico de poesía moral para denominar
20
aquellas composiciones que trataban cuestiones específicamente éticas,

comportamientos y costumbres como las modas, el lujo y la sexualidad van a estar
muy presentes, relacionada con esta temática moral se sitúa en paralelo la
temática sentimental y humanitaria. Los poetas neoclásicos buscan trasvasar a sus
poemas las virtudes cívicas humanas, motivos éticos, encontraremos temas como
la caridad, la amistad, etc. Otro tema importante en la época es el del progreso.
Esta poesía se convierte en un complemento de la prosa en estos autores que
deciden vehicular temáticas tanto en prosa como en verso, pero que en ambos
casos persiguen el mismo objetivo.
-La política: Fue uno de los temas más importantes de la época, pero
estaba altamente prohibido. Hablar de las estructuras políticas implicaba
cuestionarlas, y por lo tanto se suele utilizar como forma la sátira, un elemento
muy apropiado para tratar ciertas temáticas criticándolas indirectamente.
Encontramos poemas que aborden el tema de forma sutil y poemas que lo hacen
de forma transversal. Destacan aquí Moratín y Quintana, que criticaban a la
nobleza. Quintana y Meléndez Valdés trataron la libertad de expresión. Samaniego
y Jovellanos trataron el tema de las injusticias entre las distintas clases sociales.
-La religión: Este tema está generalmente ausente del panorama lírico,
pero “La barca de Simón” de Iriarte es una crítica a la acumulación de riquezas por
parte de la Iglesia. Este tema contrasta con el siglo XVII, pues, aunque muchos
autores del siglo XVIII eran religiosos, rara vez hablaban de religión. La
preocupación por equilibrar la fe con la filosofía y las ciencias atormenta a algunos
autores.
Formas de la poesía del Siglo XVIII
A nivel métrico no hay grandes cambios, los poetas del siglo XVIII utilizan
las formas métricas tradicionales, como décimas, tercetos, sonetos, quintillas,
octavas…
Los géneros más representativos son la oda, la epístola, la sátira, la fábula y

el poema didáctico.
El tema de la didáctica se relaciona con la Fábula y el Poema Didáctico. La

fábula se sitúa entre la lírica y la prosa, en este siglo se recupera de la Antigüedad
clásica, aunque, además de en los fabulistas clásicos como Esopo o Fedro, los
hombres del siglo XVIII también se fijan en los fabulistas de otras tradiciones como
la francesa. Los fabulistas más importantes de la época serán Iriarte y Samaniego,
las fábulas literarias del primero tendrán un gran éxito, aunque no se librarían de
algún ataque, especialmente por parte de Forner, que dedica toda una obra, “El
asno erudito”, a criticar a Iriarte y a sus fábulas. Samaniego compuso las suyas
dedicadas a sus alumnos del Seminario de Nobles, hacía una utilización directa de
la fábula como instrumento didáctico. Reconoce cuáles son sus fuentes directas,
no hay una voluntad clara de trabajar con las ideas de creatividad o esteticidad.
21
Tenemos numerosos textos fabulísticos muy interesantes entre los cuales

destacan “Los dos conejos” de Iriarte sobre la necesidad de no perder el tiempo
en discusiones inútiles y mirar por el bien propio y “El ciervo en la fuente” de
Samaniego que es una especie de ideario ilustrado y que finaliza con el verso “El
útil bien es la mejor belleza”.
El Poema Didáctico es un tipo de poesía muy extenso, es importante pero

no es muy cultivado, un ejemplo es La música de Iriarte, un tratado de música muy
original y de gran calidad desde el punto de vista teórico, aunque fue muy
criticado a nivel estético por ser demasiado prosaico, algo que, por otra parte, el
tema requería.
La oda fue muy popular, se caracteriza por su flexibilidad y por mirar a los
modelos clásicos, Fray Luis de León la utilizaba para realizar retratos íntimos de
personas que admiraba o para tratar temas abstractos o artísticos.
En el siglo XVIII los poetas solían usar las epístolas para realizar
intercambios epistolares, luego las recogían en antologías, servían para hacer
retratos y autorretratos de estos hombres de letras, el uso fundamental de la
carta en esta época es el de difundir el ideario de las luces.
La sátira se usa sobre todo como instrumento de crítica social, tanto para la
forma breve como para la desarrollada los modelos fundamentales son Horacio y
Juvenal, fue una forma muy cultivada y a la vez muy prohibida.
El objetivo principal de los poetas neoclásicos era la restauración del verso

clásico, en el nivel morfológico esto se llevó a cabo a través del uso de las formas
de la tradición y en el nivel expresivo a través del decoro y del rigor poético, los
resultados fueron composiciones armoniosas, equilibradas. Sobriedad es una de
las palabras que mejor define a la poesía neoclásica.
Tonos de la Poesía Neoclásica
El sensualismo es un motivo propio de la lírica anacreóntica, el poema

anacreóntico es una composición de arte menor a imitación de las de Anacreonte,
en la que se abordan asuntos ligeros, como placeres, amor, gastronomía, etc. Con
esto se continuaba una línea ya iniciada en la anterior centuria, pues fue Villegas
quien, en el siglo XVII, aclimató la anacreóntica como subgénero lírico en nuestro
país. Junto al tono sensualista se da su contrapartida, el tono racionalista,
caracterizado por su tono discursivo, retórico y didáctico.
La fase final del siglo XVIII se caracteriza por la irrupción del

sentimentalismo, es una tendencia literaria, pero se inserta dentro de un
fenómeno filosófico de enormes consecuencias. En la lírica el sentimentalismo
supone una mayor implicación del autor poético, que lleva asociada una
afectividad y una renovación expresiva, tanto en el lenguaje como en la sintaxis.
22
Sería el contrapunto de la Ilustración, pues valora el sentimiento por encima de la

razón. Algunas lecturas recomendadas a este respecto son La cara oscura del siglo
de las luces de Guillermo Carnero (Cátedra, 1983) e “Ilustración, Romanticismo,
Modernidad”, artículo de José Escobar.
Si la Ilustración forjó los proyectos utópicos y además creyó en la

emancipación moral del hombre, en esa idea de progreso, el Romanticismo recibe
esa herencia, que ya se ve cercana al fracaso en la inestabilidad social que conlleva
el ascenso de la burguesía, el siglo XIX recibe este contexto de evolución moral del
hombre, pero desde un punto de vista desencantado. Sebold sostiene que “nunca
se subrayará lo bastante que el nacimiento del Romanticismo fue una evolución y
no una revolución”. En el marco del sentimentalismo también es notable la
dualidad sentimiento/razón, la tradición de corte neoclásico pervive más allá de la
frontera del siglo XIX.
El siglo XVIII español presenta, en cuanto a la lírica, matices y elementos

que, si por una parte entroncan con la tradición literaria, no se olvidan de ser
fieles al ideario teórico y estético más puramente neoclásico, hablamos de
tradición y de innovación, podemos hablar de preludios románticos en los
elementos expresivos y estéticos, el siglo XVIII supone las raíces de la modernidad,
que el siglo XIX explotará a partir del camino sembrado por los hombres del XVIII.
Poetas más importantes: Meléndez Valdés, Quintana y Gertrudis de

Hore
Durante la primera mitad del XVIII hay una resistencia tenaz a la

Ilustración, propiciada por las fuerzas de la tradición. Precursores que “claman
solitarios en el desierto” (José Luis Alborg). Los poetas siguen vinculados a la
estética del XVII: Góngora y Quevedo, los más aclamados. Los poetas imitan a los
grandes poetas del Barroco exagerando sus rasgos.
“La diferencia fundamental entre esos epígonos de Góngora y su maestro

del siglo anterior reside en la pobreza de su invención, su carencia de sentido
musical, y su falta de habilidad en general, con poquísimas excepciones” (Nigel
Glendinning)
Neoclasicismo
Se produce un cambio de modelos: Góngora y Quevedo son arrinconados.

La atención se dirige a Garcilaso, Herrera, Fray Luis y Lope de Vega.
Existe una reacción antibarroca que da entrada a una poesía regida por el
ideal de la sencillez expresiva, del equilibrio y de un utilitarismo que degenera, en
ocasiones, en puro prosaísmo.
Decae el gusto por las metáforas, los equívocos, los retruécanos típicos del
23
Barroco. Según Luzán, el poeta tiene que sacrificar las imágenes demasiado
arriesgadas y frenar la tentación de excesivo ingenio, que dañen la claridad, el
orden y la armonía que debe presidir el conjunto. La dicción poética debe ponerse
al servicio de la idea: finalidad moralizadora y pedagógica de la poesía (Luzán).
Encontramos una poesía de pretensiones morales y filosóficas, predicadora

de la filantropía dieciochesca, donde prima el interés por los progresos técnicos y
científicos. Los temas tratados son más propios de la prosa que de la poesía.
La poesía es considerada menos poesía pura que en ningún otro momento

de nuestra historia literaria.
“El hombre del XVIII estaba demasiado ocupado con el aluvión de problemas
que se había propuesto resolver, demasiado orgulloso de la razón, para estimar
merecedoras de su atención las vacías trivialidades que venían manoseando los
poetas” (José Luis Alborg).
1. Meléndez Valdés. ¿El mayor poeta del setecientos?
Meléndez Valdés pertenece a la Escuela de Salamanca, junto con Cadalso y

Jovellanos: fueron frecuentes los contactos entre ellos. Nace en Ribera del Fresno
(Badajoz) en 1754 y muere en Montpellier en 1817 (muere en el destierro). Es
enviado a Salamanca a estudiar leyes. Destaca por su carácter indeciso e inseguro.
Es considerado por José Luis Alborg como el poeta de mayor altura de todo el
setecientos.
“Mozo algo inclinado a los placeres mundanales, a las hembras, al vino, al

campo y sobre todo afecto con demasía a estas cosas modernas” (Carta de
Cadalso a Iriarte)
Escribe poemas incitando a la resistencia, pero luego se pone del lado de

José Bonaparte.
Lo único que publicó en vida fueron sus versos: en primer lugar, su égloga
“Batilo” (1784), y más tarde sus Poesías en dos ediciones (Madrid, 1785 y
Valladolid, 1797).
Se observan cuatro VETAS principales: lo anacreóntico y sensual, el

bucolismo, la actitud sentimental y la tendencia moral y filosófica.
Poesía de motivos anacreónticos: el vino, los amores. La inspiración directa

de Anacreonte es escasa puesto que se inspira más en el poeta riojano Esteban
Manuel de Villegas.
Para Pedro Salinas, no hay en Meléndez una servil imitación de la lírica de

Anacreonte, sino que se trata de “temas anacreónticos”, de un modo general de
24
sentir y pensar (poemas: “El espejo”, “La tortolilla”, “Del vino y el amor” …).
No fue un poeta innovador en las FORMAS MÉTRICAS: usó las

tradicionales.
Manejó con especial soltura los metros cortos, como el heptasílabo y el

octosílabo. El romance fue una de sus estrofas favoritas.
“Menéndez Valdés realizó una verdadera restauración del romance, no

arqueológica ni erudita, sino poética, esto es, infundiéndole una inspiración
personal y una sensibilidad nueva, y le introdujo como moneda corriente en un
mundo literario de donde estaba proscrito por vulgar” (SALINAS)
Principales vertientes de los romances: menosprecio de corte y alabanza de

aldea, análisis de actitudes sentimentales, descripción del paisaje, impregnada de un
cierto intimismo que nos recuerda a Juan Ramón Jiménez (Felipe Pedraza)
“La amenidad misma de su imaginación movediza; la cultura de su

lenguaje; la facilidad de la versificación; la soltura artística, que entretiene y
halaga, y más que todo, el primor descriptivo, donde todo es color, abundancia y
gentileza” (CUETO)
Da la impresión de que todo es prestado (ideas, temas, géneros). El tema es

siempre ajeno, y las variaciones son excesivas. Su obra tiene más valor histórico
que literario (Sobejano).
Manía amplificadora: “Menéndez Valdés necesita expresar una idea del

derecho y del revés, sacarle los forros y darle la vuelta en todas direcciones. Ignora
el arte supremo de encerrar la materia poética o conceptual en las palabras justas
y acuñar esos versos insustituibles que son el patrimonio de los grandes poetas”.
Observamos una fuerte preocupación social en muchos de sus versos. Lo

mejor es lo que tiene de poeta ligero y sentimental, ágil e intrascendente que no
se mete en problemas filosóficos y morales. El único aspecto en que se
desparrama espontáneamente su expresividad es en las descripciones; Jovellanos
llegó a compararlo con Homero.
Manuel José de Quintana, el poeta coronado
Es el poeta más representativo de los últimos años siglo XVIII y primeros

del XIX.
Se plantea el problema de su filiación entre el neoclasicismo y el

romanticismo. Pertenece a una “zona intermedia”, según Díaz-Plaja. Se sitúa en la
segunda época de la Escuela Salmantina, según Lázaro Carreter; las dos grandes
escuelas poéticas en esta fecha son la Escuela Salamantina y la Escuela Sevillana.
25
José de Quintana nace en Madrid en 1772 y muere en 1857. Fue discípulo

de Meléndez Valdés, por lo que se trata de dos poetas con un estilo similar (fácil
de confundir). Se considera un clásico puro, admirador del enciclopedismo francés
y de la tragedia francesa. Así, fue reconocido como un clásico en vida y coronado
por la propia reina.
Se advierte un predominio de la inteligencia sobre la imaginación, pero no

es exclusivo de Quintana, sino que es una característica común en los hombres de
su tiempo.
Quintana cree en el progreso indefinido y en la futura emancipación de la

humanidad (ideas progresistas del siglo XVIII), canta los triunfos de la ciencia y de
la industria, maldice a los opresores y a los déspotas.
Sus héroes, y los de todos los hombres del siglo XVIII, son Gutenberg,
Copérnico, Galileo, Franklin, Rousseau, Confucio… Así se refleja en sus poemas “A
la invención de la imprenta”, “A la expedición española para propagar la vacuna en
América…”. Canta a héroes españoles como el Cid, don Pelayo, Guzmán el Bueno…
Su primera colección de Poesías (1788) y está dedicada al Conde de

Floridablanca. El poeta no tiene más que 16 años, pero sus primeros poemas se
compusieron cuando tenía 15 años.
Felipe Pedraza divide su obra poética en:
-Odas filantrópicas e ilustradas: resalta el progreso de la humanidad (A la

invención de la imprenta).
-Poemas cívicos y políticos: predilección por los cuadros históricos y

acciones patrióticas (A Juan Padilla, comunero; A Guzmán el Bueno).
-Poemas varios: romances melancólicos y sentimentales (La fuente de la

mora encantada).
Se vale de las formas poéticas tradicionales y las orienta hacia nuevos fines.
La poesía, así concebida, no es un pasatiempo, sino un instrumento, y el
vocabulario poético está subordinado a la intención política (Albert Derozier).
Críticas a su poesía:
Se critica su escasa variedad métrica. Además, labró sus poesías con escaso
número de ideas, con escaso número de imágenes y hasta con escaso número de
palabras (según Menéndez Pelayo).
“Quintana no se entrega por entero en su poesía; en realidad no ha creado

un mundo poético como M. Valdés; la poesía para Q. era más bien un medio que
26
un fin. Q. no se nos muestra como un gran poeta; sin embargo, hay que
reconocerle una innegable originalidad” (Pageaux).
Según Dérozier, la originalidad de Quintana consistió en descubrir a sus

contemporáneos que la literatura no es sólo un pensamiento, sino que puede ser
también un instrumento.
Gertrudis de Hore (la Hija del sol, Fernán Caballero)
Fernán Caballero (pseudónimo de Cecilia Bohl de Faber) la populariza al

relatar su romántica vida en el cuento titulado “La hija del sol” (1862). Sus
contemporáneos le atribuyeron ese sobrenombre debido a su extraordinaria
belleza y erudición. Recibió una esmerada educación gracias a sus padres, pero
nunca cursó estudios universitarios.
A partir de 1780 profesó como religiosa en el convento de la Purísima de

Cádiz. Gertrudis de Hore tuvo un desliz con un hombre que no era su marido, un
militar con el que compartió un amor apasionado. Ante esta realidad, el marido
podía incluso vengar su “deshonra” con la muerte de la esposa, pero gracias a que
el padre de Gertrudis era un personaje importante, se solucionó con el ingreso de
la escritora en un convento cuando era muy joven. “Gertrudis de Hore no sólo fue
una mujer culta, inteligente, rica y guapa, sino que fue una poetisa cuyo relato
pudo pertenecer a la clase de los oprimidos. Se vistió el velo de la religión a causa
de un comportamiento adúltero” (F. Morand).
“María Gertrudis Hore despertó la admiración de sus contemporáneos no

sólo por su cultura, sus conocimientos y su erudición, sino por su misteriosa
existencia de mujer rica, atrapada entre el siglo y la clausura” (F. Morand).
Utilizó sus versos para alertar a las mujeres de las asechanzas masculinas y
de los peligros del amor. Considera el matrimonio como un vínculo de
conveniencia (teoría que comparte Moratín). Abierta, pero prudente,
confrontación con las convenciones sociales reservadas a las mujeres.
Sus poemas fueron el reflejo de sus experiencias como sujeto deseante,

que desprende amor y cariño. En sus poemas se percibe el encanto de las
anacreónticas del XVIII (la anacreónticas es de filosofía hedonista; cantar los
placeres). Se añade una nota de sentimentalismo encariñado con las cosas
mínimas de la naturaleza (muy del espíritu del siglo XVIII).
Dos de sus más logrados poemas: A un pajarillo y El nido. Brilla la

compasión por las criaturas y el dolor por la crueldad humana.
Romance endecasílabo, directo y desnudo, Los dulcísimos metros de tu

pluma, con TONOS PRERROMÁNTICOS. Se inspira en las Noches, de Young.
27
Fascinación por las ruinas, los paisajes nocturnos, los cementerios,

atracción por el mundo de ultratumba, presencia constante de la melancolía.
Situación de la narrativa dieciochesca
La prosa de ideas
} Situación de la narrativa dieciochesca
La novela y el relato breve
La prosa de ideas: Los ilustrados sólo valoran las obras en verso, pero esto
no significa que no se desarrollase una literatura en prosa cuya finalidad era
idéntica a la perseguida por la lírica, didáctica, utilitaria, es en este sentido en el
que podemos hablar de prosa de ideas. El ensayo tiene en este momento su gran
eclosión, a pesar de que contaba con antecedentes en la literatura española,
siendo el más importante de los cuales Fray Antonio de Guevara con su ensayo en
forma epistolar “Epístolas familiares” (siglo XVI), influenciado por Montaigne.
Uno de los ensayistas más importantes del siglo XVIII fue el padre Benito
Jerónimo Feijoo, autor muy abierto a las ideas europeas, que muestra en su obra
una propensión a la Ilustración y al racionalismo. De hecho, su objetivo es
reformar la sociedad española del momento y combatir las supersticiones y los
errores que aún se arrastraban en la época. Feijoo, por su condición eclesiástica,
pretendió mantenerse dentro de los dogmas católicos, pero algunos de los errores
que pretendía combatir con sus escritos estaban relacionados con la religión y
esto le trajo problemas. Fue un autor muy prolífico, su obra más importante fue el
“Teatro Crítico Universal”, una larga obra ensayística, seguida por las “Cartas
eruditas y curiosas”, ensayos críticos en forma de cartas. Ambas obras (sobre todo
la segunda) presentan un carácter fuertemente misceláneo, la miscelánea será
importante en el siglo XVIII, sobre todo para el ensayo.
Feijoo le da a su Teatro Crítico Universal el subtítulo de o discursos varios

en todo género de materias para desengaño de errores comunes, subtítulo muy
significativo. La obra reúne materiales muy diversos, sobre todo, de carácter
científico, pero también de historia, literatura… los distintos temas tienen en
común la crítica de costumbres.
Las Cartas eruditas también tienen un carácter heterogéneo a nivel

temático, la carta, por su naturaleza, se prestaba a la aparición de distintos temas.
Otro autor importante para el ensayo del siglo XVIII es Melchor Gaspar de
Jovellanos, su obra ensayística supera a su obra de ficción, sus ensayos presentan
una gran preocupación por la sociedad de la época, sus temas abarcan la
literatura, las leyes, la política, la arquitectura, la economía… Este tipo de
literatura, de prosa ensayística, aparece también con mucha frecuencia en este
siglo en la prensa, que tendrá un papel fundamental en relación con la historia de
la literatura, siendo un vehículo para la publicación de obras literarias, proceso
28
que se inicia en este momento y que culminará en el siglo XIX. En la prensa de la

época se publicarán, además de ensayos, artículos de costumbres. De hecho la
principal forma de difusión de la literatura costumbrista es el periódico, su
objetivo es didáctico y crítico y culminará con esta última característica en el
costumbrismo romántico del siglo XIX.
Dentro de la prosa de ideas también es importante el género del libro de

viajes, aunque no se trate de obras estrictamente literarias (no obstante, se usa el
término “literatura de viajes”, por lo que esto es discutible). El éxito del libro de
viajes sólo es comprensible si entendemos el contexto social del momento, en el
siglo XVIII estuvo muy valorado el concepto de viajar con una finalidad útil (a este
respecto es un concepto importante el concepto de viaje ilustrado, de Aguilar
Piñal), lo más común era que las clases acomodadas enviaran a sus hijos al
extranjero con fines didácticos.
Esta importancia del viaje se proyecta también en la literatura de ficción,

por lo que nos encontraremos también con una literatura de viajes de otro tipo,
en la que, frente a la anterior, suele tratarse de viajes fantásticos. En este ámbito
destacarán los libros utópicos. En ocasiones el viaje fantástico se asocia con un
viejo motivo literario, el del sueño, a través del cual se justifican todas esas
visiones prodigiosas de las que se habla en la obra, un caso paradigmático es el de
los Sueños morales de Torres Villarroel, claro homenaje a la obra de Quevedo. El
marco será que a Torres Villarroel (ficcionalizado dentro de la obra) se le aparece
en sueños Quevedo, que le pide que le muestre la realidad de su época, este tema
narrativo es muy tradicional, el motivo del viaje aparece ya en La divina comedia y
en El Criticón de Gracián. Torres Villarroel guía a Quevedo por las calles,
mostrándole nuestra sociedad y con ella una figura nueva, la del petimetre, figura
de gran importancia en la literatura española, es el que copia las modas de su
tiempo, el que presume de conocer las últimas ideas de la época, aparece en la
literatura de una forma deformada, grotesca, para burlarse de él, los autores del
siglo XVIII apuntan siempre a la idea de que los petimetres son afeminados. La
literatura de viajes fantástica tendrá un gran desarrollo, no sólo en España sino en
toda Europa, algunos ejemplos importantes son “Micromegas” de Voltaire y Los
viajes de Gulliver de Jonathan Swift. El primero cuenta la historia de unos
extraterrestres que viajan a la tierra y enjuician a la sociedad desde el mismo
momento de su llegada. Sobre la obra de Swift se suele tener una visión
distorsionada, se ha considerado destinada al público infantil, pero en realidad se
trata de una crítica feroz a la sociedad inglesa del momento, aunque su
modernidad radica en que es una crítica al ser humano valida en cualquier época o
sociedad. La crítica de costumbres en esta obra se advierte en el viaje al país de
los gigantes y en el viaje al país de los enanos, está dirigida especialmente a las
instituciones políticas de la Inglaterra de Jonathan Swift. En la última parte del
libro, el viaje al país de los caballos, la crítica llega a su punto más alto, pues los
caballos son seres racionales y los hombres no, esto tiene elementos utópicos, el
país de los caballos es una utopía.
29
La literatura sobre utopías tuvo menos influencia en España, pero es

posible encontrar algunos ejemplos, como Sinapia (anagrama de Hispania), una
obra anónima, y el Tratado de la monarquía colombina, una sátira contra la
Ilustración escrita por el padre Andrés Merino. Los personajes de este libro son
palomas (como indica el título, paloma en latín se decía Columba), aparecen como
víctimas de las aves de rapiña, que representan a los hombres ilustrados, esta
obra tiene un carácter especial debido a su ambiente fantástico, los valores
negativos se asocian con los valores de la Ilustración.
Una obra que no podemos considerar utópica pero que enlaza con la
utopía es Cartas marruecas de José Cadalso. La trama del libro es la de un
extranjero que viaja a nuestro país para conocer nuestras costumbres, la mirada
del extranjero implica una crítica, nos encontramos con el concepto de “viaje
ilustrado” acuñado por Aguilar Piñal. Cadalso se basa en la obra de Montesquieu
Cartas persas. Para entender el libro de Cadalso debemos tener en cuenta la moda
por la literatura epistolar que se daba en toda Europa. Tanto la obra de
Montesquieu como la de Cadalso presentan grandes dificultades a la hora de
clasificarlas, la de Montesquieu posee una trama, un argumento sólido que
permite adscribirla a la novela pese a su brevedad, sin embargo la de Cadalso no
tiene un elemento que unifique la trama, con la excepción de la figura del
extranjero, por lo que estamos ante una obra híbrida, que no se puede vincular a
la novela. Un aspecto importante del libro de Cadalso es que en él encontramos
un recurso frecuente que manejan los escritores para proyectar una visión
novedosa, el de un personaje diferente, que enjuicia el mundo desde su
perspectiva, estamos tan acostumbrados a nuestra propia visión del mundo que a
veces es conveniente una visión distinta, de fuera, para realizar un juicio acerca de
la sociedad, en “Micromegas” de Voltaire se recurre a personajes extraterrestres,
otras veces se recurre a animales (encontramos ejemplos en Sinapia y Los viajes
de Gulliver, por ejemplo).
Esto se relaciona con la “it fiction” o “novel of circulation”, novelas muy

importantes en Inglaterra, suelen ser muy extensas, se caracterizan por estar
protagonizadas por animales u objetos que van cambiando de dueño. Pasó a la
literatura francesa. En España se suele utilizar este recurso para crear cuentos, hoy
en día se sigue cultivando este tipo de novelas, hace poco se publicó Soy un gato
del autor japonés Natsume Soseki. Pese a la imagen de comicidad que puedan dar
son una sátira social, la primera novela de este tipo fue Pompey the little: the life
and adventures of a lap-dog, de Francis Coventry. Estos personajes alternativos
aportan una visión especial, y son muy útiles para realizar una sátira, debido, entre
otras cosas, a la naturaleza fisgona que suelen poseer. Otra variante es la del ser
adánico, primitivo, que viene quizás de otra época y se horroriza al ver la sociedad
que le rodea, un ejemplo es “El ingenuo” de Voltaire, acerca de un indio que llega
a París, o la de un personaje infantil que contempla el mundo de los adultos, otro
ejemplo significativo es La gota dorada de Tournier, en la que un bereber visita
París.
30
Además de las Cartas marruecas del español José Cadalso que se puede
relacionar con ella debido a su estructura, la literatura epistolar tuvo mucho éxito
en Europa, uno de los ejemplos más notables es Les liaisons dangereuses (Las
amistades peligrosas), de Pierre Choderlos de Laclos. Lo frecuente es que para
crear una ilusión de realidad los escritores de estas obras se nos presenten como
editores que han encontrado un epistolario real, Cadalso se presenta como editor
de la obra de un amigo, se mantiene la ilusión de realidad durante toda la obra,
incluso en algún momento asistimos a la ruptura del texto y el autor dice que se
debe a que había un vacío en el manuscrito. En las Cartas marruecas no hay una
voluntad de mostrar un desarrollo cronológico de forma precisa, las cartas no
están fechadas, al contrario que en las Cartas persas de Montesquieu, lo que sí
que tienen en común ambas obras es su variedad temática. Montesquieu elogia el
carácter abierto de la obra epistolar, pues su plurivocidad permite acceder a la
interioridad de varios personajes.
La ingente tarea del Padre Feijoo
El Padre Benito Jerónimo Feijoo y Montenegro nació en Casdemiro, aldea de

Orense, el 8 de octubre de 1676 de noble familia gallega. Sus padres le inclinaron
al estudio de las letras, a pesar de ser el primogénito de la familia gracias a su
padre, hombre ilustrado, el cual fomentó los estudios del joven. A los catorce años
ingresó en la orden de san Benito y unos años más tarde estudió en la Universidad
de Salamanca. Por fin a los treinta y tres años se traslada a Oviedo y en su
Universidad se licenció y doctoró en Teología. Sin embargo, devoraba libros de
Medicina, de Historia, de Geografía, de Literatura, de Metafísica y de Historia
natural. Templado y prudente más por reflexión que por naturaleza siempre
controló su carácter y aceptó y padeció las ataduras de su condición religiosa que
ni de lejos soñó con romper. La Teología la atendía en clase, le guardaba fidelidad
y, en nombre de ella, contenía cualquier exceso de su mente propicia a veces a
desmandarse, vigilando la pasión que le despertaban aquellos otros estudios a los
que se dedicaba. Su libertad estribaba en el descubrimiento de teorías tan
fascinantes y renovadoras para un español de principios del siglo XVIII, como las
de Bacon, Descartes, Newton, etc. Desde este punto de vista podemos considerar
a Feijoo como un ser privilegiado para su época. Al margen de toda cuestión
política, suscrito a publicaciones extranjeras como el Journal des Savants que le
daban valiosísimas orientaciones para su información sobre libros y cuestiones
poco conocidos en España, y a salvo de posibles sospechas de herejía gracias a su
condición de religioso de vida ejemplar, todo eran ventajas a favor de su afán de
ilustración y de conocimiento.
Su obra principal titulada Teatro crítico universal, publicada entre 1726 y

1739 en ocho tomos, sentó las bases del esfuerzo renovador de la Ilustración
española. Sin embargo, sus escritos suscitaron una de las mayores polémicas de
toda la Historia de la Literatura española: la celda de su convento en Oviedo se
31
había convertido en punto de reunión de personas cultas que allí acudían a la vez
que recibía multitud de cartas. Este prestigio del Padre Feijoo no hizo sino
acrecentarse con los años, en parte a causa de las polémicas que sus escritos
provocaron y que dividieron al país en feijoistas y antifeijoistas. Feijoo se había
aplicado a la tarea revolucionaria de “desengañador del vulgo”, lo cual no podía
sino provocar escándalo. Entre sus defensores figuraron el Padre Isla y el fabulista
Tomás de Iriarte. Se acusó a Feijoo de propagar “doctrina peligrosa” en 1739
mediante un edicto de la Inquisición y en 1740, el propio Feijoo tuvo que explicar
en un suplemento a los 8 tomos de su obra la rigurosa ortodoxia de su doctrina,
hasta que en 1748 el rey Fernando VI le nombra consejero real y prohíbe la
publicación de impugnaciones a la obra de Feijoo. Para España dicha polémica
supuso muchísimas ventajas: se extendieron y conocieron profundamente las
doctrinas de Descartes y se propaga el estudio de la lengua francesa.
Feijoo desempeña respecto a la sociedad de su tiempo una función hasta

cierto punto semejante a la de Montesquieu en relación a Francia. Cinco años
antes de la aparición del primer tomo de la obra de Feijoo se publicaron en París
Las cartas persas, en las cuales con el subterfugio de un imaginario intercambio
epistolar entre dos persas exilados en París y sus amigos de la lejana corte de
Persia, Montesquieu procede a una incisiva crítica de la sociedad francesa de la
época. Esta obra supone una eficaz invitación a que los franceses tomen
conciencia de los defectos de la sociedad en que viven y de la posibilidad de que
esta sociedad llegue a ser distinta.
Feijoo es un autodidacta; su incorporación autónoma a los problemas de una

España que, a principios del siglo XVIII, poco o nada conservaba de pasados
esplendores; el malestar que siente ante la decadencia del país y el deseo de
alarmar a sus contemporáneos poniendo el dedo en las llagas, que ellos
cobardemente se negaban a ver, Feijoo también es considerado el “desengañador
de las Españas”.
Movido por este malestar, por este dolor ante la crisis política y cultural de
España el Padre Feijoo escribió sin obedecer a un plan preconcebido, en un género
que podemos considerar “miscelánea” y tocó todas las materias a las que le
parecía urgente atender, como si intentara salvar un barco que hace agua por
múltiples agujeros.
Su fama tanto como la de Diderot en Francia, no descansa sobre la

originalidad de sus ideas, sino sobre su asombroso talento para recomendarlas al
uso práctico y utilitario de sus contemporáneos. Tanto la Enciclopedia de Diderot
como el Teatro crítico Universal y las Cartas eruditas del Padre Feijoo ofrecieron a
sus lectores datos y soluciones a problemas que tenían sus raíces en los
descubrimientos de los pensadores del siglo XVII. Propagando esta riqueza de
información lógica y práctica pensaban combatir las equivocaciones que enseñaba
32
la tradición, la superstición y la ignorancia que hacían imposible todo progreso

material e intelectual.
Feijoo, consciente del atraso científico español y entusiasmado con las

modernas orientaciones del saber, quiso contagiar a los españoles de su propio
optimismo, inyectándoles confianza en el hombre y en la posibilidad de mejorarse
moral y materialmente en este mundo. Esto es importante si tenemos en cuenta
el giro radical que representa respecto a los pensadores españoles anteriores.
Quizá lo más notable y ejemplar de su actitud intelectual resida en que, si bien en
su afán por disipar los errores del entorno que se le hacían inaceptables se
mantiene inasequible al desaliento, no por ello se le ocultó nunca que la tarea que
se había impuesto de clamar por los fueros de la verdad era ardua y de resultados
inmediatos escasos y problemáticos. En este sentido su tesón resulta casi heroico.
Biografía de José Cadalso: una figura discutida
Nació en Cádiz en 1741 y muere en Gibraltar en 1782. No se publicó nada,

de lo más importante, en vida del autor. Fue un “poeta soldado”, siguiendo la
tradición española de mezclar las letras y las armas. Existen ciertas leyendas en
torno a su figura: un alto nivel de formación (viajó por París y Londres); carrera
militar (llegó a ser coronel); fue desterrado de Madrid, acusado de la autoría de
una sátira contra la nobleza.
El siglo XVIII es el siglo de las tertulias, de las grandes reuniones en las que
se transmite el conocimiento y se leen las principales obras literarias. La tertulia
más conocida de todas es, tal vez, la Fonda de San Sebastián. Se trata de un lugar
donde se comía y se bebía, al mismo tiempo que se debatía sobre aspectos
importantes y se reunía para discutir la gente más versada y distinguida.
La crítica sigue oscilando entre extremos:
1. Observador costumbrista de inclinación nacionalista (Ej.: en Cartas

Marruecas hay un ansia por analizar las costumbres del momento).
2. Hombre actual, cosmopolita y moderno, precursor del costumbrismo de
Mariano José de Larra (siglo XIX).
Obra literaria casi póstuma:

Tuvo razonable éxito en su tiempo como poeta: Ocios de mi juventud (1773).
Sigue las tendencias de su tiempo.
Tampoco es especialmente recordado como autor teatral, aunque lo fue:
33
opta por lo ejemplarizante por recomendación de los ilustrados: Don Sancho

García (obra apenas estudiada, estrenada en 1771).
Fue mucho más conocido en su tiempo por ser autor de: Los eruditos a la
violeta (1772), sátira plúmbea contra los falsos sabios en materia literaria,
filosófica, jurídica, etc.
Durante el siglo XIX debe su fama, sobre todo, a sus Noches lúgubres, obra
inspirada en su amor por María Ignacia Ibáñez: hay más de imitación literaria que
de autobiografía (O. Barrero).
Las “Cartas Marruecas” de José Cadalso:
Fueron traducidas de inmediato al francés, pero desaparecieron del mapa

editorial. En 1917, Azorín las edita con un breve prólogo, frente a Unamuno que
mostró su poco aprecio por Cadalso. Fechadas entre 1768 y 1774, las Cartas
Marruecas tropezaron con la censura: el título tuvo mucho que ver (desde octubre
de 1774, España estaba en guerra con Marruecos).
El texto de la obra circuló en fragmentos manuscritos leídos en las tertulias

de Madrid. Las Cartas Marruecas. se editaron en 1789 (siete años después de la
muerte de su autor) en el Correo de Madrid. Se dieron a conocer, ya en volumen,
en 1793.
Temas:
Compendio de los temas que preocupan a la Ilustración. El asunto central

es España: costumbres, cultura, historia. Hay cartas con reflexiones de orden
filosófico, sobre la condición humana. Las de carácter costumbrista han perdido
actualidad con el paso del tiempo.
Se ocupa tanto de las cuestiones importantes como de las cuestiones

aparentemente insignificantes: aspira a reglamentar la vida de los ciudadanos (a
crear unas reglas de comportamiento). Se queja por el mal estado de los caminos
(LXIX), el excesivo uso de los coches (LXIV), por la pervivencia de las supersticiones
(LXXVIII). Hay cartas de carácter metaliterario: se queja (Introducción) de la
literatura digresiva y farragosa, de la degradación de la lengua española, exceso de
neologismos.
Dedica muchas páginas al tratamiento de la historia de España. Elogia a los

Reyes Católicos y a la labor civilizadora de España en América. Califica a Felipe II
de “rey perjudicial a su pueblo”, y a sus tres descendientes “a cuál más inútil”. La
crisis, según uno de estos personajes, se inicia a mediados del siglo XVII, pero se
prolonga hasta “últimos” del XVIII.
Personajes y estructura:
34
Se compone de 90 cartas que se cruzan tres corresponsales: Gazel (joven

que ha venido a España), Ben-Beley (venerable anciano y maestro de Gazel) y
Nuño Núñez (español maduro que ayuda a Gazel). Esta puesta en escena nos
sugiere, tal vez, que va a hablar de las tres principales edades del hombre y, sobre
todo, tres perspectivas distintas y formas de ver la vida. La psicología de cada uno
de ellos se deja entrever a través de las palabras (el autor no se preocupa
demasiado de caracterizarlos, no hay descripción ni hay un narrador omnisciente).
Gazel es un mozo instruido, ávido de saber, que contempla con ojos sorprendidos
los usos y costumbres de una civilización distinta a la suya; es muy importante
este recurso, aunque no es original de Cadalso (Cartas persas de Montesquieu), ya
que permite juzgar los usos y costumbres de España desde la voz de un extranjero,
para que no parezca que se trata de una crítica directa del autor. Se deja llevar, en
ocasiones, por impresiones superficiales (Cadalso ha sabido plasmar la psicología
de ese joven). Va agudizando su mirada progresivamente y saca a relucir la ironía.
Gazel, el más joven, es el personaje principal porque la juventud siempre está unida
a la ingenuidad y es esta visión ingenua lo que da más juego para describir las
cosas “con ojos nuevos” (quiere explicaciones de todo).
Nuño Núñez es un hombre experimentado, escéptico, desengañado,

retirado del trato mundano, juzga las cosas sin pasión. Es una especie de filósofo
estoico. Identificación de Cadalso con su personaje. Ben-Beley interviene mucho
menos que los otros dos personajes. Sus cartas abordan temas morales y ofrecen
consejos a su discípulo. La mayoría de las cartas (en total 66) están escritas por
Gazel y se dirigen a Ben-Beley para darle cuenta de sus experiencias. El texto va
precedido de una Introducción y concluye con una Nota y una Protesta literaria del
editor de las “Cartas marruecas”.
¿Podemos considerar las “Cartas Marruecas” como una novela?:
Las Cartas Marruecas se pueden leer como un texto pionero en la

narrativa española, porque no había ninguna obra que se pareciera. ¿Qué tipo de
texto narrativo? ¿Una novela social? ¿De costumbres? ¿Una novela de estructura
epistolar? Hay muchos elementos novelescos: la técnica del manuscrito
encontrado, cierta evolución psicológica, cierto hilo argumental. En contra de
concebir la obra como una novela: los elementos ficticios están poco elaborados,
al igual que las descripciones ambientales. Además, desde los inicios del siglo XX
queda ya muy poco del concepto “tradicional” de novela, puesto que a partir del
Ulises de James Joyce se rompe la estructura de la novela de forma radical.
Según Oscar Barrero, editor de Cartas Marruecas en Alianza Editorial, es

un tema que presenta ciertos problemas como la cronología del siglo XVIII. Se ha
considerado a José Cadalso un romántico y, de hecho, el primer romántico
europeo. Por el prestigio de Sebold, esa idea se ha defendido bastante, pero se
considera que hoy está ya superada. Lo que sí podemos afirmar es que José
Cadalso fue un hombre ilustrado, pero un ilustrado desengañado que ve
35
frustradas sus expectativas de progreso en un mundo como el de la Ilustración en

el que no creía del todo. Veía que era imposible poner en práctica las ideas
ilustradas. Esto hace que las “Cartas Marruecas” se conviertan en una lectura
extraña, puesto que se suele considerar como un libro de ideas ilustradas y
revolucionarias, pero nos hace preguntarnos dónde se encuentra lo literario en
esta obra, que realmente no se encuentra presente. El hombre del XVIII odia a
Góngora y rechaza todo lo que es barroco radical; por tanto, una escritura como la
de Cadalso resulta plana, aunque lo cierto es que va en consonancia con su siglo
que, en Literatura, resulta ser bastante plano. Dependiendo del concepto de
literatura que cada uno tenga, encontraremos distintas valoraciones de Cartas
marruecas.
Los temas que se tratan en la obra constituían temas trascendentales en

su época. El ilustrado trata de adaptar la realidad a lo que él considera mejor,
siguiendo a la razón. Los ilustrados son un grupo reducido de personas que
imponen sus ideas a la sociedad.
Esto se puede observar en el teatro de la época. En la mayoría de los

casos, el público que iba a ver las obras de teatro era analfabeto. La mayor parte
de las veces se reformulaba y se adaptaba el texto. Lo que el ilustrado se plantea es
que en esas obras que tanto gustaba al público había demasiados casos que
podían afectar a la moral. Por eso, imponen su modelo moral y didáctico. En
realidad, se resume en una anécdota aburrida, real, pero aburrida. Por eso el
intento del ilustrado por imponer su realidad fracasó.
José Cadalso aspira a dejar su huella y su perspectiva dentro de las ideas

ilustradas. El problema es que no cree que sea posible imponer dichas ideas en un
país tan atrasado como estaba España en la época. En segundo lugar, podemos
considerar que José Cadalso es un resentido social que cree que no ha sido lo
suficientemente valorado o reconocido. Tal vez no se sintió resentido, pero sí
frustrado.
Muere como coronel del ejército. En ese momento, los cargos religiosos
estaban siento atacados por la sociedad por cuestiones de poder. Por ejemplo, el
miedo a los jesuitas se debía al poder que estos tenían acumulado en la sociedad.
Cadalso se sintió más capacitado que el literato Iriarte, el cual sin embargo tuvo
más fortuna literaria en su época. Por otra parte, Jovellanos, a diferencia de
Cadalso, sí aceptaba la realidad y fue un autor más práctico que impulsó ideas
reformistas desde sus escritos.
La ilustración es un movimiento desagradecido con las figuras que lo

siguen y lo representan. Todo esto da como resultado la frustración de los
individuos. Esta frustración se detecta en muchas anécdotas que se observan en
las “Cartas marruecas”. Cadalso introduce como novedad el personaje exótico,
pero en los temas no hay originalidad por parte del autor. Además, Cadalso se
contradice, por ejemplo, en el tema referente a la fama póstuma y el lujo
36
(encontramos distintas visiones en la obra). El tema del lujo era una obsesión en la
época: por un lado, está mal porque se crean necesidades innecesarias; pero, por
otra parte, el lujo tiene una vertiente positiva porque crea puestos de trabajo. En
cuanto a los temas que va a tratar, dice que no va a hablar de política ni de
religión. En cierto modo, observamos que los trata por encima, sin ahondar
demasiado en ellos. Es una fórmula que se percibe en muchos ilustrados aquello de
hablar del “ser supremo” para no contrariar a las autoridades religiosas. Cadalso
defiende una forma de “hermanamiento” entre ambas religiones, Islam y
Cristianismo, algo que en la época muchos no habrían admitido. No hablará de
Dios, sino de “ser supremo”.
Otro ejemplo de contradicción en Cadalso es la guerra. No puede hablar

mal de la guerra porque precisamente era militar. Ningún militar defiende la
guerra, porque sabe todo lo negativo que ese tema conlleva. Esto es muy
interesante a efectos humanos.
Para el hombre ilustrado no se puede ser un “buen ciudadano” si no se

comparte el talento individual y personal con los demás. En el XVIII, la idea de la
felicidad se consigue haciendo el “bien” a la sociedad y se convierte en un
sentimiento colectivo. Cadalso es un hombre desengañado que no ve claro que el
hombre se dirija a donde debe observar la razón. De hecho, en su época tal vez no
se le consideró eminentemente ilustrado. En la edición de la obra, se suele cortar y
eliminar dos cartas en las que se habla de la censura. En la época se censuraba
incluso aquello que se considerara inútil. La protesta final de las cartas se
suprimió; se trata de un fragmento extraño, alegórico, que es una especie de
desahogo estilístico de Cadalso, que resultan impropias de un ilustrado.
¿Fue un ilustrado? Sí, fue un hombre ilustrado, pero quiso ser más
ilustrado que los demás, y no fue comprendido. No creía que todos los hombres
fueran buenos (ideas de Voltaire): Esto de la bondad humana… Se siente
desasosegado porque no ve claro que las ideas ilustradas coincidan con la
verdadera naturaleza del hombre. ¿Cuál es la verdadera condición del hombre, el
ser humano es bueno o es como es y no hay manera de cambiarlo? Es más
tendente a la segunda idea, por lo que se trata de un ilustrado atípico. Cadalso se
muestra muy tímido en su elogio a la realeza en las notas que aparecen al final de la
obra; nada que ver con el elogio de Jovellanos a Carlos III. Cadalso es más tímido
porque no creía mucho en ello, por eso no lleva a cabo un gran elogio de la
monarquía (de hecho, fue desterrado por su crítica a la nobleza).
La Ilustración no fue un movimiento homogéneo, sino que en Europa

cada Ilustración tiene su propio esquema (podemos decir que hay un movimiento
ilustrado para cada hombre ilustrado). No tiene nada que ver la Ilustración en
España, en Francia, en Inglaterra, etc. Así, tampoco el movimiento de la Ilustración
era homogéneo en España. La Ilustración fue cosa de la población instruida y
sobre todo la realeza, aunque también hubo mucha gente de iglesia y algunos
campesinos, por lo que un movimiento muy heterogéneo.
37
Por tanto, Cadalso es un escritor afín a las ideas ilustradas, pero no

convencido plenamente con el movimiento de la Ilustración. Esta idea se puede
aplicar, prácticamente, a todos los autores del siglo XVIII (por ejemplo, Moratín,
un hombre con muy pocas ganas de entrar en debates).
La obra es un conjunto de textos dispersos que, en un momento dado,

incluso rompe con la conformidad en el encabezado de las cartas y no sigue un
orden. Por ello, no se puede considerar que Cartas marruecas sea un ensayo sobre
la época de Cadalso. No tiene ninguna conciencia de que lo que escribe fuera un
ensayo, pero es verdad que se parece a nuestro concepto de “ensayo” (opiniones
libres, subjetivas, etc.), por lo que se parece a nuestro concepto de “conjunto de
ensayos”.
¿Las Cartas marruecas como novela? Se puede considerar como una

novela porque en el siglo XVIII también encontramos dicho género, aunque en la
primera mitad del mismo no se cultive. Podríamos decir que desde Cervantes no se
cultiva la novela hasta mil setecientos ochenta. Además, hay un problema añadido
y es que nadie sabe qué es exactamente la novela. Sí es cierto que encontramos
en la obra elementos narrativos afines a la novela, lo que no sabemos es si José
Cadalso era consciente de ello.
En el siglo XVIII empieza a producirse la recuperación de Cervantes,

Cadalso lo admiró mucho y fue uno de los autores que mejor entendió la herencia
cervantina. Las Cartas marruecas se pueden relacionar con el costumbrismo, pues
su objetivo es el mismo, una visión de la sociedad a través de la crítica y de la
sátira, también se han relacionado con el ensayo, aunque la obra de Cadalso es
polifónica, hay tres corresponsales y, por tanto, tres puntos de vista, lo que la
desvincula del ensayo. Hay variedad de perspectivas, una variedad relativista, esta
es una de las posibilidades de la forma epistolar.
Gaspar Melchor Jovellanos
Vida y personalidad:
Nace en Gijón, 1744-1811, en una familia noble. Estudió en la Universidad

de Oviedo donde pudo haber conocido al Padre Feijoo, aunque no hay evidencias
que lo demuestren. En la Universidad de Alcalá entró en contacto con las ideas
ilustradas, las ideas afrancesadas y progresistas. Conoció y leyó las obras de los
grandes pensadores europeos: Rousseau, Voltaire… Su actividad se desarrolló con
mayor brillantez bajo el reformismo de Carlos III. Sufrió destierro y fue
encarcelado. Figura intachable e íntegra del siglo de las luces.
Defensor a ultranza de la justicia. Poseía un saber amplísimo y

enciclopédico de las más diversas disciplinas. Defensor de los progresos científicos.
Buscó el acercamiento a Europa. Fue “el menos abstracto de los regeneradores del
38
siglo XVIII” (Américo Castro). Todos los grandes regeneradores del siglo XVIII
hablan de manera utópica, pero no aportan medidas concretas, mientras que
Jovellanos sí lo hace. Cuando habla de todas las medidas políticas y cívicas que
propone lo hace convencido y con conocimiento de los pasos que había que
seguir.
Principales obras en prosa:
Su producción en prosa no pertenece estrictamente a la historia de la

literatura, como sí sus dramas y sus poesías. Mostró una gran preocupación por
los problemas españoles, derivada de su actividad pública. Escribió sobre temas
culturales y artísticos, económicos, políticos, científicos, jurídicos, educativos…
Escritos de carácter económico:
El más conocido es Informe en el expediente de la Ley agraria. Analiza la

influencia de la legislación en el rendimiento agrario. Repasa los “estorbos” que
han impedido el florecimiento de la agricultura: políticos, morales y derivados de
la naturaleza. Políticos: exceso de leyes y burocracia, existencia de baldíos y tierras
concejiles (tierras del Ayuntamiento). Aspectos morales: desprecio que inspira el
trabajo de la tierra.
Derivados de la naturaleza: falta de riego y comunicaciones, necesidad de

construir caminos, puertos, canales. Propone reducir el número de leyes, acabar
con los privilegios y acumulación de tierras. Reforma de la planificación para
hacerla más justa, acabar con la inmovilidad de las tierras y liberalizar la
economía.
Escritos de carácter cultural:
Memoria sobre la policía de los espectáculos y diversiones públicas. En la

primera parte hace un análisis histórico de las diversiones y espectáculos en
España: caza, romerías, torneos, juegos privados, toros, fiestas… Intenta
comprender el arraigo popular que algunas diversiones tuvieron en otros tiempos.
Segunda parte: exposición de sus ideas reformistas sobre las leyes que deben regir
los espectáculos.
Para Jovellanos las diversiones son imprescindibles para el pueblo (sin

diversión y alegría no es posible el bien común). Propone resucitarlas y
encauzarlas para que cumplan una función de instrucción pública. Distingue entre
clases trabajadoras y quienes viven de las rentas: a las primeras se las debe dejar
en libertad para divertirse. Con los aristócratas conviene intervenir para
organizarles espectáculos sanos y útiles que los alejen de inclinaciones
perniciosas.
Son célebres sus ideas sobre el teatro:
39
*Defiende la dramaturgia neoclásica frente a la del barroco

*Aboga por el respeto a las reglas y la intención didáctica (utilidad social;
que sirva para algo útil)
*Prefiere que las clases modestas no tengan acceso al teatro (corre el
riesgo de convertirse en un espectáculo popular)
Escritos de carácter educativo:
El problema de la enseñanza fue de los que más le preocupó a Jovellanos.

Premisa: un grupo social sólo puede alcanzar la felicidad y el progreso por medio
de una adecuada instrucción. Memoria sobre educación pública (1804): es su
estudio más importante. Aboga por un “sistema nacional de instrucción popular”.
Bases para la formación de un plan general de instrucción pública (1809).

Expone la necesidad de que exista un organismo encargado de planificar este
sector de la vida nacional. El gobierno tiene la obligación de atender ese derecho
esencial de la persona. Plan para la educación de la nobleza: pone al descubierto
las deficiencias de la formación de las clases altas.
“Admiro a quien defiende la verdad y se sacrifica por sus ideas, pero no a

quienes sacrifican a otros por sus ideas” (Gaspar Melchor de Jovellanos).
El teatro español del siglo XVIII
Al leer hoy los dramas del siglo XVIII notamos enseguida el doble propósito
del autor neoclásico. Quería crear una obra artística que fuera a la vez bella y útil
al hombre. Por obra bella entendió el dramaturgo neoclásico una obra que no
ofendiera el buen gusto de un público ilustrado y que fuera regular, es decir, fiel a
las unidades dramáticas. Toda desviación del patrón dramático era para los
ilustrados una degeneración que merecía la censura más fuerte puesto que según
la doctrina neoclásica las poéticas de Aristóteles y Horacio revelaban la obra
teatral en toda su belleza natural: las unidades no fueron ninguna invención
fortuita, sino un descubrimiento de verdades eternas y absolutas que todo
dramaturgo que se preciara se vería obligado a reconocer.
El drama neoclásico será un drama distinto al del siglo de oro y al drama

isabelino inglés. Mientras que Lope de vega y Shakespeare querían por encima del
todo entretener a su público, el dramaturgo neoclásico intentaba reformar al
hombre creando una composición bella. Cuando Voltaire condenó la comedia de
Shakespeare ante la Academia Francesa y cuando Luzán, Nicolás Fernández de
Moratín y Jovellanos censuraron el drama de Lope y el de Calderón, fue porque en
ellos vieron la perpetuación de vicios que en su Siglo de las Luces querían
erradicar. La popularidad de que seguían gozando estos entre el pueblo frustraba
su ambición de hacer del teatro un medio eficaz para la reforma del hombre.
Distinción neoclásica entre comedia y tragedia:
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La comedia censura el vicio haciéndolo ridículo. En estas obras se satirizan

las debilidades humanas buscando así su remedio. Puesto que la corona, la
nobleza y las altas clases dirigentes de la sociedad merecían por su posición el
respeto del pueblo, no debían figurar en estas obras, y por ello sus personajes
suelen representar las clases inferiores. Tomás de Iriarte en El señorito mimado y
Leandro Fernández de Moratín son quienes mejor realizaron la comedia en el
sentido neoclásico. Este último dijo: “Será tal que resulten puestos en ridículo los
vicios y errores comunes en la sociedad y recomendadas por consiguiente la
verdad y la virtud”. La comedia siempre versaba sobre incidentes y costumbres
contemporáneos. También se considera dentro del género comedia el Sainete
cultivado sobre todo por Ramón de la Cruz.
La tragedia neoclásica pide que lamentemos la desgracia que sufren los

desgraciados y que reconozcamos el error o vicio que la motivó. Los personajes
suelen ser de las más altas esferas sociales. La mejor tragedia del siglo XVIII fue la
Raquel de Vicente García de la Huerta.
En España la tragedia neoclásica buscó sus temas primero en la historia

clásica (Lucrecia de Nicolás Fernández de Moratín), luego en la historia nacional
(Don Sancho García de José Cadalso y Pelayo de Jovellanos), y por fin en la vida
cotidiana (El viejo y la niña de Leandro Fernández de Moratín).
El drama posbarroco- popular
El drama No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y

Convidado de piedra (1722) es representativo de lo mejor que se nos ofrece del
teatro posbarroco-popular del siglo XVIII español, y su autor Antonio de Zamora es
típico de los escritores deseosos de elevar el gusto dramático de la época, pero
desconfiados del neoclasicismo como camino para su realización. Zamora, amigo
de los ilustrados, miembro de la Academia del Buen Gusto y admirador de
Calderón de la Barca, escritor de cierto genio y mucho talento, siguió fiel a lo
conocido y, en una época que se tipifica por la polémica, escribió algo curioso: un
drama que interesa. En el prólogo a la primera edición de sus obras, Zamora nos
ha dejado expuesta su visión de lo que había de ser el gran drama y de lo que
había sido el intento de toda su labor como artista: “Osadía fuera decir que he
acertado a imitar los preceptos del mayor maestro de esta arte difícil y
desgraciada, nuestro célebre español Don Pedro Calderón de la Barca…”
Pero a pesar de haber vivido en una época de agotamiento y de haber

escrito siempre con la vista fija en un modelo, este autor de comedias de santos,
de dramas histórico-legendarios, de refundiciones de obras de obras de Calderón,
Alarcón, Mira de Amescua y otros muchos, Antonio de Zamora supo crear en su
No hay plazo… un drama cuya popularidad iba a durar hasta el estreno del Don
Juan Tenorio de José Zorrilla en 1844. Fue la obra más popular de todo el siglo, y
ninguna de las que después escribieron los neoclásicos pudo rivalizar con ella en
41
cuanto a éxito entre el público y larga vida.
El nuevo don Juana de Zamora es completamente distinto al de Tirso y es

parecido al de Zorrilla sólo en lo exterior. No hay un don Juan, sino muchos, y al
hablar de uno tenemos que precisar cuál. Este de Antonio de Zamora es un chulo
madrileño de aquel entonces que pelea con los hombres y seduce a las mujeres
porque sí. Nos dice: “En lista de despreciadas pondré una doña Ana más”. Le falta
la compulsión interior, la sed de vivir plenamente esta vida, que motiva las
acciones del protagonista, del fraile, y se distingue del héroe romántico del gran
Zorrilla en que no conoce la angustia vital que el romanticismo siempre
proporciona a sus personajes principales por ponerlos cara a cara con un universo
hostil y caóticos. Sus actos carecen de todo sentido profundo y le falta toda
hondura psíquica como hombre. Por esto no estamos de acuerdo con Ángel
Valbuena Prat cuando declara al don Juan de Zamora superior artísticamente al de
Tirso y al de Zorrilla. A aquel le faltan las múltiples dimensiones que encontramos
en éstos. Por ello ha caído en el olvido esta obra, mientras la de Tirso y la de
Zorrilla siguen fascinando al lector que las coge.
A pesar de la comparación desfavorable que hacemos al contrastar a este

don Juan con los otros dos, no queremos que el lector pierda interés el drama de
Zamora. Encontrará que su don Juan tiene su atractivo. Su vitalidad nos asombra y
sus canalladas se las excusaremos en parte por su brutal inocencia. Es un hombre
que, confiado de la fuerza de su brazo, la agudeza de su espada y la indulgencia de
su poderoso padre, hace justo lo que le da la gana. También notamos otra
cualidad en el seductor de Antonio de Zamora que falta por completo en los
demás Tenorios. Este parece seducir por deporte. No manifiesta el fuerte sentido
de competencia que encontramos en el de Zorrilla ni tampoco su diabólico afán de
violar las normas que rigen la vida del hombre. No vemos en éste tampoco la
compulsión sexual-sensual que se exhibe una y otra vez en el protagonista de
Tirso de Molina. Hablando de su próxima conquista, este personaje principal del
drama de Zamora nos descubre claramente su motivación cuando dice en el
primer acto:
“¿Qué pierdo yo en galantería?

Si es boba y me favorece,
En lista de despreciadas
Pondré una doña Ana más;
Y si acaso se me escapa,
Conociéndome, me quedo
Tan libre como me estaba.”
En el desarrollo del drama, el autor no se ha negado ningún recurso que lo

hiciera más sorprendente y espectacular. La acción es rápida, sin pausas para que
reflexione el protagonista sobre sus actos. El número de choques entre don Juan y
sus adversarios es abultado, y éstos, más las diatribas del protagonista, son los
que dan al drama su tensión dramática. Como notará el lector en el resumen del
42
argumento de la pieza que sigue, las fuentes de esta obra son básicamente tres.
Primero, el autor ha seguido con bastante fidelidad la trama de El burlador de
Sevilla de Gabriel Téllez para realizar su composición, pero notamos además su
deuda para con Guillén de Castro, sobre todo en la relación que se establece en el
drama entre doña Ana y don Luis. Como Jimena, doña Ana busca un campeón que
la vengue. El tema del honor que por todas partes se asoma en la obra es
claramente de obvia influencia calderoniana.
Resumen
El drama No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y

Convidado de Piedra de Antonio de Zamora, es el mejor de todos los que se
escribieron en la tradición posbarroca-popular del siglo XVIII. Aunque su tema es
la perdición que se gana el protagonista por la vida que lleva, es el honor un móvil
fuerte en la motivación de todos sus personajes.
Ramón de la Cruz: España en un sainete:
Vida de Ramón de la Cruz:
Nace en Madrid, 1731-1794 (toda su vida transcurre en el siglo XVIII). Se

inicia en la vida teatral en 1757 y obtuvo una extraordinaria popularidad. Suscitó la
envidia y antipatía de muchos de sus contemporáneos. Ejerció como gran
dominador de la vida teatral de la Corte (tanto es así que fue director de los
teatros madrileños de la Cruz y del Príncipe).
El sainete como género:
El sainete ya existía en la antigüedad (procede de los mimos del teatro

griego y romano). En España existían los “Juegos de escarnio” (Ley 34, título VI de
la Primera Partida de Alfonso X el Sabio, siglo XIII). “Escarnio”, ‘engaño’.
Antecedentes: Juan del Encina, los Pasos de Lope de Rueda, los entremeses
en prosa de Cervantes…
“…no deben los clérigos venir allí porque se hacen allí muchas villanías y
desaposturas, ni deben otrosí estas cosas hacer en las iglesias, antes decimos que
los deben de allí echar deshonradamente, sin pena ninguna, a los que los hicieron,
pues la iglesia de Dios fue hecha para orar y no para hacer escarnios en ella, y así
lo dijo Jesucristo en el Evangelio, que su casa era llamada casa de oración y no
debe ser hecha cueva de ladrones. Sin embargo, representaciones hay que pueden
los clérigos hacer, así como del nacimiento de nuestro señor Jesucristo, que
muestra cómo el ángel vino a los pastores y díjoles como era nacido y otrosí de su
aparición como le vinieron los tres reyes a adorar, y de la resurrección, que
muestra cómo fue crucificado y resurgió al tercer día…” (Primera Partida, Ley 34,
Título VI).
43
El “sainete” en Diccionario de Autoridades:
-Cualquier cosa que mueve a complacencia.

-La salsa que une para dar buen sabor a las cosas.
-Especial adorno de los vestidos.
-En la comedia es una obra o representación menos seria en que se canta y
baila.
Entremés: obra que llenaba el intermedio después de la primera jornada.
Sainete: obra que se representaba después de la segunda.
“Drama sin argumento, pero no sin atractivo, redúcese a un simple diálogo

en que predomina el elemento cómico. Elige sus personajes muchas veces en las
últimas capas sociales, cuyo lenguaje y estilo adopta, y por tan sencillo medio
lanza sus dardos contra los vicios y ridiculeces comunes, viniendo a ser entonces
una de las más curiosas manifestaciones de la sátira. La nota maliciosa es cualidad
esencial en estas piececillas, y se halla igualmente en las similares de todos los
tiempos y países” Cotarelo y Mori, Don Ramón de la Cruz y sus obras (1899).
Características y clasificación:
Autor muy fecundo: compuso más de 350 sainetes. Sainete: es el género

que goza de más popularidad durante la segunda mitad del siglo XVIII. Es de
carácter cómico y, en ocasiones, satírico. Es un retrato de tipos y costumbres de la
época. Los personajes, por lo común, son planos, de actitudes primarias, por lo
que no hay profundización psicológica. Se trata de piezas divertidas, de un fuerte
carácter local.
Clasificación según José F. Gatti:

Sainetes de costumbres.
Sainetes que satirizan tipos sociales.
Sainetes paródicos de tema teatral (Manolo) y polémica literaria.
Sainetes de circunstancias y otros.
Sainetes de costumbres.
Son los más característicos. Configuran unos animados cuadros de la vida

popular. Se desarrollan en un ambiente del castizo y bajo pueblo madrileño.
Títulos: El sarao (1764), La plaza mayor de Madrid por Navidad (1765), La pradera
de San Isidro (1766), El rastro por la mañana (1770), etc.
Sainetes que satirizan tipos sociales.
Risueña y burlona observación de los tipos populares (pícaros, majos,

manolos y manolas…), pero vistos con simpatía. Por otro lado, menor tolerancia
para las clases altas: petimetres, “usías” (el tratamiento que se les da a los altos
44
cargos del ejército), hidalgos, marqueses, etc.
Obra más célebre: El petimetre (1768), donde ridiculiza a un hombre (don

Soplado) que vive esclavo de los dictados de la moda.
Títulos: El fandango del candil, Las payas celosas, La maja majada…
Sainetes paródicos, de tema teatral y de polémica literaria.
Manolo (1769): graciosa parodia de la tragedia neoclásica. Se burla del

“tono enfático y campanudo”. Personajes de baja condición social (castañera,
tabernero, esterero…) que mezclan expresiones vulgares en medio de discursos
retóricos. Otros títulos: Los bandos de Lavapiés: imitación de las comedias
heroicas, tema de la rivalidad entre dos familias, El marido sofocado, El muñuelo
(1792: última obra que estrenó), etc. Sainetes de tema teatral: recrea en sus
sainetes el ambiente teatral (rivalidades, tensión ante un estreno). Ej. La crítica,
segunda parte (ensayo de una compañía). Sainetes en torno a la vida de la
farándula: El teatro por dentro, Los cómicos poetas…
Lenguaje. Versificación.
Los diálogos de Ramón de la Cruz responden fielmente a la realidad de la

época, “no parecen sino cogidos con la punta de la pluma de los labios de los que
los soltaban” (Feliú y Codina, 1882). En la imitación del lenguaje madrileño,
procura representar distintos niveles sociales. Lenguaje pintoresco de los majos,
con sus motes (Matute, Chiripa, Potajera…). Si el personaje es bueno y simpático,
el lenguaje es fino y elegante.
El lenguaje de los petimetres, abates y usías es elevado, a veces pomposo

porque trata de ridiculizarlos, con lo que pretende ponerlos en ridículo.
Rasgos generales del lenguaje: equívocos, ambigüedad, juegos de

palabras…
Según N. Glendinning, “Ramón de la Cruz sigue en sus sainetes los

procedimientos del siglo XVII. Se vale, por ej., del defectuoso castellano del
vizcaíno como un recurso convencional del HUMOR en La maja majada”.
Versificación: sencillez métrica. El romance es el metro que más emplea:

acercamiento a la naturalidad de la prosa, complaciendo el oído de su público,
acostumbrado a su ritmo. Facilidad para ser aprendido por los actores.
No se preocupa de las cuestiones métricas: rimas fáciles.
“Del verano en la plácida estación,/ es el Prado paseo de alquiler,/ donde

cuesta a los más breve placer/ la fama, la salud y el corazón” (El prado por la
45
noche).
Personajes e ideología.
En una pieza de 25 minutos no hay tiempo para el desarrollo del carácter

de un personaje. Esbozo rápido, pocas pinceladas (apenas diferencias de un
sainete a otro). Ramón de la Cruz escribe pensando en los actores que van a
representar cada papel. Notas de individualidad: escribía sabiendo qué actor lo iba
a representar. Tipos familiares para el público: castañera, médico, albañil, cómico,
oficial, viuda, beata…. Es un escritor tradicionalista que defiende el majismo por
estar prosiguiendo los valores de la época áurea y condena la frivolidad de las
nuevas costumbres en materia de educación, galanteo y matrimonio (Sala
Valldaura). En este sentido, no encaja con los ideales de su tiempo, ya que se
retrotrae a otro contexto sociocultural y temporal.
“Cuesta trabajo imaginar a R. de la C. como un autor ilustrado por su apego

a las formas tradicionales, tanto en lo literario como en lo social y moral” (F.
Lafarga).
“La ideología de Ramón de la Cruz es posiblemente uno de los puntos más

difíciles de resolver: ¿conservador?, ¿tradicional? ¿ilustrado? Las diferentes
lecturas de su obra nos desconciertan a menudo y, de hecho, ni siquiera los
especialistas en el tema han conseguido ponerse de acuerdo: responsable de esta
situación es la gran versatilidad del autor, su capacidad para absorber temas y
géneros, su ductilidad ante las circunstancias, así como su clara dependencia de los
gustos del público” (Sala Valldaura).
*Es un hombre complejo que se debía a su público.
“Como el teatro ha caído en tal desprecio que el vulgo más abatido es el

que le frecuenta con más continuación, los autores del día (no hallándose con
talento suficiente para componer obras dignas del público decente e instruido)
han procurado con preferencia agradar a la canalla más soez y así lo han hecho.
Allí se representan con admirable semejanza la vida y costumbres del populacho
más infeliz […] Si el teatro es la escuela de las costumbres, ¿cómo se corregirán los
vicios, los errores, las ridiculeces, cuando las adula el mismo que debiera
enmendarlas, cuando pinta como acciones dignas de imitación y aplauso las que
sólo merecen cadena y remo?” (L. Fernández de Moratín, La comedia nueva).
El drama neoclásico
Vicente García de la Huerta y su “tragedia” Raquel
Vicente García de la Huerta nos es conocido hoy sólo por el rotundo éxito que
tuvo y el innegable valor artístico que tiene su tragedia Raquel. Este drama, que
narra en endecasílabos heroicos el amor de la judía Raquel por el rey de Castilla
46
Alfonso VIII, es a nuestro ver la mejor tragedia neoclásica que nos ofrece el siglo
XVIII. Este es un hecho que a menudo prefieren omitir los detractores del
neoclasicismo español cuando intentan identificar esta escuela como causa de la
decadencia de la nación en aquella centuria. Atribuyen su éxito y su mérito a esas
características que son o recuerdos del barroco del XVII o sugerencias de lo que
será el romanticismo del XIX, pero, como luego intentaremos mostrar, este drama
es auténticamente representativo de la Ilustración por la visión del mundo, de la
sociedad y del hombre que forma su base.
El tema del drama no era original en García de la Huerta. Antes, Lope de

Vega y Mira de Amescua lo habían tratado en obras suyas, y más recientemente
Juan Bautista Diamente lo había utilizado. La obra de este último La judía de
Toledo, todavía gozaba de cierta popularidad cuando García de la Huerta estrenó
la suya en 1778. Es curioso que este dramaturgo escogiera un tema tan empleado
por los autores del barroco para su composición. Tal vez su selección obedeció a
su ambición de demostrar que un español era capaz de hacer una tragedia que se
conformara a los preceptos del arte dramático, y que estos preceptos, cuando son
usados en la construcción de la pieza, podían resultar en la elaboración de una
tragedia superior a las que carecían de “regularidad” y “orden”.
A pesar de las obvias deudas que tiene la obra para con el drama barroco
(el tema del amor apasionado, los numerosos juegos de concepto de la escuela de
Calderón de la Barca, la infinidad de metáforas y la mayoría de los giros son típicos
del drama del XVIII, es Raquel, como ya hemos dicho, neoclásico en concepción y
elaboración. Sobre la observación de las unidades en la tragedia, no hay ninguna
discusión. Todos los críticos están de acuerdo en que se respetan las tres unidades
en Raquel. La unidad de estilo se mantiene puesto que el verso es uniformemente
el endecasílabo, con cambios de asonancia para evitar la monotonía que el
exclusivo uso de un metro tendría que producir en el lector u oyente. Donde sí hay
variaciones de opinión crítica es en cuanto al contenido de la pieza. Cotarelo y
Mori, Menéndez y Pelayo y otros muchos estudiosos de las letras del XVIII español
opinan que este drama es neoclásico sólo en apariencia. Según ellos, en tono, en
concepto, trama, sentimientos y personajes, es tradicional. Con esto no estamos
de acuerdo. Si fuera así, esta obra podría haberse escrito en el XVII y, examinando
el punto de vista sobre el hombre vis à vis el mundo en que vive que se refleja en
la pieza, tenemos que reconocer que es en su concepción dieciochesca.
En el drama, la sociedad de aquel tiempo en que transcurre la acción está

en caos. Esto se debe, como dice Hernán García, a la irresponsabilidad y la falta de
respeto por su posición en la jerarquía social del rey Alfonso VIII. Dominado por
sus pasiones, éste violará todas las normas que rigen en la comunidad para hacer
reina de castilla a su amante la judía Raquel. En vez de sujetarse a las obligaciones
que su posición como máxima figura en esta jerarquía le imponen, el monarca
intenta alterar el mecanismo social para que admita su capricho. Tal actitud choca
con la visión ilustrada de la sociedad y con su concepto del hombre en ella. Para
ellos, la violación de las normas comunales siempre provocaría el desastre. Estas
47
se podían perfeccionar poco a poco haciéndolas más representativas del ideal,

pero nunca se podría justificar la rebelión del individuo contra su autoridad. El
hombre, sea rey o no, tenía que someterse a su soberanía sacrificando sus
aspiraciones si su realización le obligara a enfrentarse con ellas. Dada esta visión
del hombre frente la sociedad, no nos sorprende que el intento de elevar a Raquel
al solio desembocara en una tragedia para los dos. Inconcebible sería que Raquel,
una judía que ocupaba la posición más ínfima en una sociedad cristiano-medieval,
ascendiera a ocupar la más augusta. Como nos dice Hernán García, es esto lo que
causa todo el tumulto que al empezar el drama ha paralizado a la sociedad.
Al principio del drama, a Alfonso lo llaman tirano. ¿Por qué? La

contestación es obvia. Ha excedido sus derechos y quiere imponer sus deseos en
los demás, cuando el derecho no es suyo. Como rey, ha de ofrecer el modelo para
todos y, faltando a sus obligaciones, todo va de mal en peor. Por fin, sólo cuando
los nobles entienden que no hay otra alternativa, intervienen dando muerte a la
protagonista para salvar no sólo a Castilla sino también a su señor. Al confesar su
culpabilidad, Alfonso perdona a los transgresores reconociendo que sus actos eran
justos dada la urgencia de la situación. Así el tirano que conocemos al principio de
la tragedia es a finales de la obra el déspota ilustrado que de ahí en adelante
empleará su poder por el bien de la sociedad sujetando sus pasiones y
aspiraciones dentro de los límites de lo permisible.
Que Raquel tiene rasgos de la heroína romántica es innegable, pero nos

parece excesivo clasificarla de mujer romántica. En primer lugar, su amor por
Alfonso no es lo suficiente mente idílico. Hay el elemento de egoísmo y el interés
personal en ella que no le permiten llegar a la altura de la mujer romántica. Esta lo
sacrifica todo por su amado, y en Raquel siempre tenemos la sospecha de que
está sacrificándolo todo por su propio bien, cueste lo que cueste a los demás.
En el drama, todos los personajes representan específicos tipos sociales.

Rubén es el archimalo que manipula a Raquel por su propio bien. Hernán García es
el consejero honrado que siempre pone delante de sus intereses personales los
del rey y del reino. Alvar Fáñez es el joven valiente que se indigna viendo lo que
pasa y, debido a su intrepidez, los nobles se atreven a dar muerte a Rubén y a
Raquel a finales de la obra. Con el tiempo y la experiencia que la vida le
proporcionará, Alvar Fáñez será otro Hernán García. Manrique es el lisonjero que
permite al rey todos sus caprichos para así facilitar su propia subida al poder. A
finales de la obra éste queda desacreditado, por supuesto. Así, mientras es verdad
que todos los personajes son representativos de otros nacidos en el drama
español del XVII, son también típicos del drama neoclásico. Cada uno encarna una
característica humana que a finales de la obra determina si será recompensado o
no por sus actos de servicio.
La Raquel de Vicente García de la Huerta es un drama neoclásico, fruto de

la Ilustración en España, por su fidelidad a las normas dramáticas de aquella
escuela, sí, pero lo es aún más porque refleja en su concepción un punto de vista
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sobre el hombre frente a su mundo que es evidente en todos los dramas así
denominados. Como todos los grandes “ismos” que han afectado a nuestras
letras, el neoclasicismo es ante todo un punto de vista que relaciona al hombre
con el mundo en que vive y que intenta comprender. El “ismo” es su solución al
enigma. Como aprende Alfonso VIII, sólo bajando la cabeza ante las obligaciones
que su posición en la sociedad le impone, puede uno esperar vivir en armonía con
la realidad circundante.
Argumento
Este drama en un acto, dividido en tres jornadas empieza exponiendo las

caóticas condiciones existentes en Castilla. Pronto aprendemos que el problema
es el abandono de sus responsabilidades por parte del rey, Alfonso VIII, que está
enamorado de Raquel. Para que ésta pueda hacerse respetar, el monarca le ha
cedido poderes que sólo a él corresponden. Como nos dice Hernán García, esto es
injusto e inadmisible.
En este momento llega el rey furioso. Mientras asistía a misa, alguien a

voces le ha insultado por su conducta. Cuando regresa al palacio, donde tiene
lugar toda la acción de la tragedia, pide explicaciones, y Hernán García se las da sin
esconderle nada. El rey, avergonzado de su comportamiento, promete desterrar a
Raquel.
Cuando llega el momento en que Raquel ha de marcharse, Alfonso

rescinde su orden y le devuelve todas las prerrogativas de que antes gozaba.
Raquel ya se dedica a perseguir a los nobles castellanos que promovieron su
deshonra. Alfonso, ante ellos, la coloca en el trono y anuncia que en adelante
Raquel será su señora.
Las cosas siguen así, hasta que Alfonso deja el palacio para ir de caza.
Aprovechándose de su ausencia, Alvar Fáñez y otros entran y matan a Raquel.
Debido a la advertencia que le ha mandado hacer Hernán García, Alfonso regresa,
pero ya es tarde. Raquel expira en sus brazos exonerando a Hernán García.
Furioso, desnuda el rey su espada para dar muerte a los asesinos de su

amante; sin embargo, Hernán García, el fiel consejero, intercede por ellos y hace
que el rey vea que lo que han hecho era justo. Alfonso, lleno de remordimiento,
perdona a todos y acepta como suya la culpa por lo ocurrido.
Leandro Fernández de Moratín:
Nace en Madrid, en 1760 y muere en París, en 1828. Hijo primogénito de

Nicolás Fernández de Moratín. Recibió una esmerada educación (todos los
escritores del siglo XVIII han recibido una esmerada educación). Tenía fama de
tímido, huraño e introvertido, todo lo contrario a su padre. Actitud distanciada
49
con respecto a la sociedad; perfecto ilustrado (“Todo para el pueblo, pero sin el
pueblo”). Protegido de Godoy. Se pone a favor de Bonaparte, tanto de Napoleón
como de su hermano José. Para los intelectuales, el acercamiento a los franceses
era la única manera de salir del oscurantismo español.
El teatro español del siglo XVIII. Rasgos principales del teatro neoclásico.
El teatro era una de las pocas diversiones que tenía el pueblo. Uno de los
instrumentos más eficaces para su educación. Las tablas se abastecían de obras
baratas y chabacanas, creadas por los “fabricantes de dramas”. Escaso valor
comparadas a las del siglo de oro. Se reacciona contra el teatro barroco
decadente, no contra el buen teatro del siglo XVII.
“Crítica social sin estridencias, caracteres idealizados o universalizados,

simplificación de la intriga y de la complicación escénica, toques sentimentales,
unidades a ultranza, verosimilitud a toda costa, ausencia de episodios líricos o
épicos, prosa natural y espartana, y por ello un suave costumbrismo que nos pone
en contacto con la clase burguesa” (José Miguel Caso González).
“Imitación en diálogo (escrito en prosa o verso) de un suceso ocurrido en un

lugar y en pocas horas entre personas particulares, por medio del cual […] resultan
puestos en ridículo los vicios y errores comunes en la sociedad y recomendadas,
por consiguiente, la verdad y la virtud” (Leandro Fernández de Moratín).
Trata de implantar el teatro clásico francés de autores como Moliere en la

comedia y Racine y Corneille en la tragedia. Ignacio de Luzán consideró la necesidad
de someterse a las reglas clásicas. Excesivo desarrollo de la teoría y escasez de
ejemplos prácticos. Escasez de talentos.
Se evitan argumentos ajenos y episodios inútiles. Simplificación de la

trama. Mayor profundidad psicológica. Lo esencial no es el enredo, sino el estudio
de los personajes. Fin moral: influido por el ambiente político-social de la época
(La enseñanza moral envuelta en el dulce azúcar del deleite).
Comedias:
- El viejo y la niña (1790)

- La comedia nueva o El café (1792)
- El barón (1803): sátira contra los casamientos de conveniencia y ataque
contra el ansia ridícula de ascenso social (Escrita en verso)
- La mojigata (1804) (Escrita en romance octosílabo): contraposición de dos
parejas con caracteres muy distintos. Educación y conflicto amoroso
- El sí de las niñas (1806)
50
El viejo y la niña:
Es la primera comedia de Moratín. Se representa en 1790 gracias a la

intervención de Godoy (valido del rey). Rasgos típicos de su teatro: argumento
sencillo, peripecia mínima y verosímil, es decir, que se trata de un hecho “creíble”
para el público. Tiempo de la acción: durante toda una mañana; se pasan por alto,
en cierta manera, las normas de la Poética de Luzán. Se mueve entre la pureza de
Calderón y la fluidez de la versificación de Lope.
Tema dominante en el teatro de Leandro Fernández de Moratín: la práctica

de estipular matrimonios violentando el deseo de los contrayentes. El argumento
gira en torno a un matrimonio desigual entre don Roque (anciano) y doña Isabel
(joven casada no por amor). Otros personajes: doña Beatriz (hermana de don
Roque), don Juan (joven enamorado de doña Isabel), Muñoz (criado viejo de don
Roque).
Moratín intenta hacernos ver lo ridículo de la situación: matrimonio

desigual y forzado ya consumado. Moratín quiere que el público juzgue el sacrificio
de la mujer. No hay castigo para el viejo porque ya está casado en la obra.
La representación duró diez días en escena. Críticas, en general, muy

entusiastas: perfecta fusión de escenas cómicas y graves. Interés de la acción que
mantiene en suspenso al espectador.
Alberto Lista (El Censor, 1822) dijo que la aparición de esta comedia en
medio de la corrupción teatral de su tiempo iniciaba una nueva era.
Críticas:
Acción excesivamente rudimentaria. Personajes fríos y esquemáticos. Falta

de coherencia psicológica.
“Técnicamente no puede darse una comedia más neoclásica: el tiempo de la

acción dura una mañana; su fin moral; sólo tiene siete personajes; está escrita en
verso octosílabo muy cercano a la prosa, y, a la vez, contiene en su argumento una
crítica a la sociedad de su tiempo” Fernández Nieto.
La comedia nueva o El café:
Obra representada en febrero de 1792. Dividida en dos actos y escrita en

prosa. Tema: sátira contra los “dramones pseudohistóricos” de ruido y espectáculo
que invadían la escena en esa época. La acción se ciñe a un solo lugar, de 4 a 6 de
la tarde.
51
Personajes:
Don PEDRO: doble de Moratín, es la voz del buen sentido, teoriza sobre
materia literaria con cierto regusto pedagógico.
Don ELEUTERIO: compendio de los malos poetas dramáticos de la época.
Don HERMÓGENES: tipo pedante, aspecto caricaturesco de farsa de

Moliere.
PIPÍ: camarero del café, representante del pueblo bajo.
“En La comedia nueva Moratín no se propone atacar a la vieja comedia

barroca, sino ridiculizar a los contemporáneos que habían llevado el teatro a tales
excesos” (J.L. ALBORG).
El sí de las niñas:
Estrenada en el Teatro de la Cruz en enero de 1806. Se mantuvo en cartel

durante 26 días consecutivos. Tema habitual de Moratín: casamiento en contra de
la voluntad de la mujer. Se ajusta fielmente a las reglas dramáticas: tiempo, entre
las 7 de la tarde y las 5 de la mañana. Lugar, sala de paso de una posada de Alcalá
de Henares.
Resonancias biográficas de su obra:
Sus enemigos le acusaron de plagio, de haberse copiado de la obra El sí de

los conventos, de Marsollier. Antecedentes: Rojas Zorrilla (Entre bobos anda el
juego) y Marivaux (L’ École des mères). Técnicamente es su comedia más perfecta.
Supera a las demás en la intriga e interés del argumento.
Conclusiones:
“No fue Moratín un gran escritor, sino un escritor de segundo orden muy
bien aprovechado” (Torrente Ballester).
“Moratín salvó al neoclasicismo de una muerte afrentosa” (Cook).
“El gran error de Moratín fue obstinarse en imitar a Moliere” (M. y Pelayo.
Los fabulistas: Samaniego e Iriarte.
La fábula
¿Se trata de una forma literaria medieval que toma el siglo XVIII?
52
Está claro que no, puesto que sus antecedentes se remontan hasta Grecia y
más allá, a lo más oriental y exótico de la India. Aun así, encontramos fabulistas en
la Edad de Oro y la presencia de cuentecillos en las comedias de Lope y Calderón.
Principales características:
Protagonizadas por animales

Aportan una enseñanza práctica al lector
Se cierran con una MORALEJA
Muchas de estas fábulas están destinadas a ser leídas y asimiladas por los
educandos por su clara intención didáctica. Otras se pueden considerar como
armas de combate para las polémicas que mantenían los intelectuales de aquel
tiempo; es decir, la fábula no como elemento moralizante, sino como arma
agresiva contra los intelectuales de su época. La intimidad del autor queda al
margen y son poco personales. Advertimos que, en ocasiones, las fábulas caen en
un prosaísmo ramplón e insustancial.
¿Cuál es su valor fuera de la Literatura?
Según M. Noojgaard, “Aristóteles no considera la fábula como un género

de ficción independiente, sino como uno de los numerosos medios del orador para
provocar la persuasión, es decir como figura retórica. Esta manera de ver reinará
exclusivamente hasta el siglo XVIII, hasta el punto de que el género no será juzgado
digno de ser admitido en el Arte Poético de Boileau”.
Aristóteles considera la fábula como una especie de ejemplo empleado por

los oradores, y señala dos rasgos de esta: se trata de una narración ficticia y
alegórica.
Para Lessing, las características de la fábula son: la brevedad y la conclusión

moral.
El estar al margen de la literatura, ha influido en su escasa consideración

teórica que la fábula recibió hasta el siglo XVIII, a pesar de su gran popularidad,
según García Gual. Es un género que se ha estudiado poco porque siempre se ha
alejado de la literatura, acercándose más al adoctrinamiento moral o incluso
filosófico.
¿Por qué suelen ser breves (siguiendo la tradición del fabulista griego
Esopo)? La brevedad extrema, sin galas literarias, sirve para su utilización retórica o
didáctica. La brevedad es un recurso para que la gente la aprenda de memoria y
sea realmente útil para todos.
Toda fábula tiene una INTENCIÓN MORAL, en tanto que sugiere la
53
evaluación de una determinada conducta, bien de un modo explícito (en la

MORALEJA), o de un modo implícito (en el éxito o el fracaso de la actuación de un
personaje).
“La fábula es un relato de poca extensión, en prosa o en verso, que se

propone instruir, destacar una verdad, anunciar un precepto con la ayuda de una
historieta que ilustra un caso dado y cuya conclusión lógica tiene la fuerza de una
demostración y el valor de una enseñanza” (J. JANSSENS).
“A diferencia del cuento fantástico, las figuras de los animales parlantes no

invitan a una evasión, sino a una meditación sobre el mundo humano. Las criaturas
de ese microcosmos bestial aparecen humanizadas en cuanto dotadas de lógos
(razón y palabra), y su actuación se conforma según ciertas normas que excluyen lo
prodigioso” (GARCÍA GUAL).
J.J. ROUSSEAU está en contra de su uso pedagógico en L’Émile porque los

niños no las entienden bien y porque la moral de las fábulas corrompe a la
juventud al mostrar que los más fuertes y los más astutos son los que triunfan en la
vida. Las fábulas que más crítica son: La cigarra y la hormiga (lección de
inhumanidad) y El cuervo y el zorro (lección de baja adulación).
En el espejo alegórico del mundo bestial se refleja una sociedad dura, en

constante lucha por la vida. Una sociedad competitiva y despiadada, con un
trasfondo histórico ineludible.
“La razón del más fuerte es siempre la mejor” (La Fontaine, fabulista
francés).
La difusión del género fabulístico en la literatura europea parte de una

doble tradición: TRADICIÓN CLÁSICA (Esopo, Fedro) y TRADICIÓN INDIA
(Panchatantra y sus versiones árabes). Ambas se remontan a las fábulas
mesopotámicas que llegan a Grecia a través de Asia Menor y a través de Persia, a
la India.
Las FÁBULAS se han transmitido con múltiples variantes y adaptaciones por

su carácter oral y popular.
Félix de Samaniego.
Nació en La Guardia en 1745 y muere en 1801. Estudió Lengua y Cultura

francesas. Fue director del Real Seminario para cuyos alumnos compuso sus
Fábulas. Se trata de una persona ilustrada, amante de la cultura y del saber.
Destaca su pasión pedagógica y filantrópica. Quería impulsar el progreso del país a
través de la educación.
“Nuestro fabulista fue siempre un hombre bueno, sin malicia, bromista,
54
que colaboró en la común tarea social mientras que pudo y tuvo ganas. No
podemos decir que sea un hombre de letras, porque sólo lo fue de manera
circunstancial, pero sí supo acertar en su particular manera de serlo” (Emilio
PALACIOS).
Publicó un total de 157 FÁBULAS, en una primera parte (Valencia, 1781) y

segunda parte (Madrid, 1784). Se agotaron pronto los ejemplares de sus Fábulas en
verso castellano.
La PRIMERA COLECCIÓN COMPLETA se realizó en la Imprenta Real en 1787

en dos versiones. En la segunda cada apólogo iba lujosamente embellecido con
hermosas estampas de estilo neoclásico, dibujadas y grabadas por distintos
artistas.
Compuso sus fábulas a instancias del conde de Peñaflorida para instrucción

de los alumnos del Real Seminario Patriótico Vascongado. Al contrario que Iriarte,
que pretendió ser original, se atiene a la tradición del género.
En su PRÓLOGO, Samaniego confiesa que se propuso por modelos a

ESOPO, FEDRO y LA FONTAINE, con preferencia al escritor francés.
La labor de Samaniego no es en ningún caso la de traductor de nadie, sino

que realiza la actualización de un asunto tradicional al que confiere su propia
personalidad, que equivale a plasmar su ideología y a anotar sus querencias
estilísticas (Emilio PALACIOS).
Samaniego desconocía por completo la tradición medieval española, y

hasta le eran ajenos los cuentos y ejemplos diseminados en las comedias del Siglo
de Oro.
¿A QUIÉN VAN DESTINADAS ESTAS FÁBULAS? Básicamente a los niños, a los

seminaristas de Vergara, sus primeros lectores, pero en la introducción Samaniego
ve la posibilidad de que sus versos tuvieran “igual acogida que en los niños, en los
mayores, y aun, si es posible, en los doctos”.
Dado el propósito educativo, Samaniego sitúa su logro en acercarse lo más

posible “al lenguaje en que debemos enseñar a los muchachos”.
Sus mejores fábulas: “El asno y el cochino”, “El león vencido por el hombre”,
“La zorra y el busto”, “La zorra y las uvas”, “El ratón de la corte y el del campo”, “La
lechera”, “El asno sesudo”, “El camello y la pulga”, “Los dos amigos y el oso”, “La
cigarra y la hormiga”, “El perro y el cocodrilo” y “El ciervo en la fuente”.
Hasta hace muy poco, sus fábulas constituían el primer contacto de los
escolares españoles con los versos, de ahí su popularidad.
55
Fue autor de un conjunto de cuentecillos picantes y desvergonzados, que es

lo más interesante de su obra: EL JARDÍN DE VENUS. Compone 50 cuentos cuyo
tema esencial es el sexo y la lascivia.
Escoge como protagonista al clero regular, cuya prepotencia exalta

hiperbólica y humorísticamente. Intervienen beatas, cornudos, etc.
Estas piezas no se publicaron en su época debido a la censura inquisitorial y

social.
Tomás de Iriarte
Nace en Tenerife en 1750 y muere en Madrid, en 1791. Sentía un cierto

orgullo de sí mismo. Tuvo muchos altercados literarios (Polémicas con García de la
Huerta y con Samaniego). Protegido por los poderosos.
Asistía a la Tertulia de la Fonda de San Sebastián, donde trabó amistad con

Cadalso. Gozó de gran popularidad durante su vida.
FÁBULAS LITERARIAS, 1782. Son 67 cuentecillos que le dieron mucha fama

por difundirse en las escuelas. El INTERÉS de estas obritas “no reside en su altura
poética ni en la profundidad de los problemas planteados, sino en la gracia de su
exposición, en la traviesa ironía, en la agilidad y amenidad del relato” (J. L. Alborg)
Destaca el carácter sencillo y vulgarizador, aparentemente infantil, a veces, de sus
fábulas.
En el caso de IRIARTE existió la picante curiosidad de relacionar cada una

de ellas con algún escritor conocido. Se ha señalado que para Iriarte las fábulas
eran instrumentos de combate. “Para entender bien estas fábulas hemos de
situarnos en la atmósfera de los círculos literarios madrileños de 1780”
(Cioranescu).
Las graciosas anécdotas protagonizadas por animales, cosas y personas

ejemplifican en cada caso una NORMA LITERARIA explicada en la MORALEJA
FINAL.
Sebold considera estas fábulas como una “ALEGORÍA NATURAL SOBRE LAS
REGLAS DEL ARTE”.
Iriarte se muestra partidario de la claridad frente a la confusión y el

recargamiento. Condena el barbarismo y el arcaísmo frente al lenguaje propio y
puro, ataca a los malos traductores, a los plagiarios, a los falsos eruditos, a los que
trabajan aprisa y buscan el fácil aplauso.
Lo más jugoso y destacado son los diálogos vivos y los retratos de vicios y
de virtudes, este es el caso de las fábulas más célebres: “El burro flautista”, “Los
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dos conejos”, “La mona”, “La ardilla y el caballo”, “La compra del asno”, “El buey y
la cigarra”, etc.
Versificación de las fábulas: Iriarte emplea hasta 40 metros diferentes,

veinte de arte mayor y otros tantos de arte menor. Los versos oscilan entre 4 y 14
sílabas. Los más usados: endecasílabos, octosílabo, heptasílabo y hexasílabo.
RIMA: más de 20 fábulas en versos asonantes. ESTROFAS: dominio de la silva,
romance y redondilla.
En lo que sí excede Iriarte a Samaniego es en la variedad métrica.

Samaniego es mucho más monótono, se sirve preferentemente de pareados con
endecasílabos y heptasílabos.
J. P. FORNER se burló de las Fábulas literarias diciendo que consistía en

escribir con mucha difusión en prosa rimada lo que habían dicho en prosa suelta
millares de autores. Son un catecismo literario ineficaz de tan genérico.
MÁS REPROCHES: son frías y prosaicas por causa de su propósito didáctico

y su pretensión reformadora y doctrinal.
Las Fábulas tuvieron GRAN DIFUSIÓN en el extranjero y se hicieron varias

ediciones en portugués, francés, inglés, italiano y alemán. Schopenhauer las cita
elogiosamente.
M. J. QUINTANA, sobre SAMANIEGO e IRIARTE:
“Samaniego no ponía en sus apólogos igual cultura, igual limpieza de

ejecución, igual mérito de invención y de oportunidad que el que luce en las
Fábulas literarias.
Samaniego procede con más abandono, y a veces con descuido y desaliño;

pero ¡con cuánta más gracia, con cuánta más poesía de estilo cuando el objeto lo
requiere! Iriarte cuenta bien, pero Samaniego pinta; el uno es ingenioso y discreto,
el otro gracioso y natural”.
La novela y el relato breve:
Lo primero que debemos señalar es que en el siglo XVII, el siglo de la

publicación del Quijote, la novela comienza su decadencia, pero esto no significa
que en el siglo XVIII no se escribiesen novelas en nuestro país, aunque la situación
de España a este respecto es muy desfavorable, pues las novelas españolas del
siglo XVIII no se pueden comparar con las inglesas, Ian Watt (“Rise of the novel”)
habla del nacimiento de la novela moderna en Inglaterra en el siglo XVIII con
Defoe, Fielding y Richardson.
La novela halla muchas dificultades para abrirse camino, debido a
57
desajustes entre la teoría y la práctica. No encontraba hueco en la preceptiva pero

sí en la práctica. El pensamiento conservador la consideraba un género que
atentaba contra el buen gusto, todo esto está relacionado con la forma en que en
España se asimiló de manera negativa la herencia cervantina. Los tres autores
ingleses arriba citados conocían la obra de Cervantes, que en Inglaterra se leyó con
verdadero entusiasmo. Los personajes de la novela inglesa serán personajes
cercanos al lector, lo que aleja la novela moderna de los antiguos romances con
personajes maravillosos, también nos encontraremos con una concreta
articulación del espacio y del tiempo. En España se produjo el fenómeno de la
adaptación de obras europeas, si bien se llevaban a cabo a través de una
nacionalización de sus contenidos, también tenemos que hablar de las reediciones
de obras del siglo XVII: se reeditarán las novelas picarescas y la obra cervantina y
se estudiará El Quijote. El legado cervantino se empieza a recuperar en la teoría,
pero en la práctica no se asimilan bien, puesto que los novelistas españoles del
siglo XVIII recuperan El Quijote, pero reduciéndolo a su carácter de sátira, como
ocurre por ejemplo con el Padre Isla en su novela “Fray Gerundio de Campazas”.
La novela se desarrolla en España de forma tardía. Guillermo Carnero considera
que la primera novela española del siglo XVIII es El Eusebio de Pedro Montengón,
Joaquín Álvarez Barrientos adelanta esta aparición a 1750 con Ascanio (anónima),
pero debemos señalar que es una adaptación de una obra francesa, por lo que la
primera novela española del siglo XVIII propiamente dicha sería El Eusebio.
Dos obras que influirán en el desarrollo del género narrativo son La vida de
Torres Villarroel (1743) y “Fray Gerundio de Campazas” del Padre Isla. En el primer
caso la crítica ha debatido el género de la obra, aunque tradicionalmente se
consideró una novela picaresca, actualmente se la considera más próxima al
género de la autobiografía. No obstante, si la comparamos con otros referentes
biográficos, como las vidas de santos, cabe destacar su singularidad genérica,
posee un prólogo en el que Torres nos asegura que va a contar su propia vida,
pero esto puede ser una maniobra de ocultamiento, la obra no está narrada por
un pícaro ni por un marginado, sino por un burgués del siglo XVIII.
Con el “Fray Gerundio de Campazas” tenemos una obra fundamental para

ver cómo fue asimilado el Quijote, además de una de las obras más
representativas del momento. En su época el público la consideró una obra genial,
aunque, como con El Quijote, limitaron su significado al de una mera sátira. La
obra critica a los predicadores, se intenta parodiar y criticar su costumbre de usar
un lenguaje muy rebuscado, casi conceptista, en sus discursos. En 1758, el mismo
año de su publicación, el libro fue prohibido por la Inquisición, la segunda parte
tuvo que aparecer de forma clandestina. En el prólogo de la primera parte el Padre
Isla se enorgullece de la novedad que supone su obra, llegando a vincularla con la
épica. En este libro encontramos múltiples paralelismos con las técnicas y el estilo
de Cervantes. Se producen muchas reflexiones de carácter metaliterario, posee un
narrador intruso y subjetivo que deja constancia de sí mismo, una práctica que
aborrecerán los realistas. Esto se puede relacionar con la obra de Henry Fielding
(“Shamela”, “Tom Jones”), en cuyas novelas también encontramos un narrador
58
intruso. Si en las novelas españolas del siglo XVIII encontramos un nuevo concepto
de imitación, particular frente a la mimesis universal, el reflejo de una realidad
próxima y reconocible, esto también se da en el Fray Gerundio, obra que presenta
descripciones que anticipan la narrativa realista posterior, en cualquier caso, con
el Fray Gerundio no se puede hablar de novela moderna, pues el afán didáctico y
moralizante de la obra supone un lastre para la propia narración. El desarrollo de
los elementos propiamente novelescos queda reprimido por las discusiones y los
debates sobre la oratoria religiosa.
El Fray Gerundio de Campazas presenta la idea de la ejemplaridad ex-

contrario, Fray Gerundio se nos presenta en un primer momento como un modelo
que no hay que imitar, se relacionaría con un género muy propio del siglo XVIII, el
bildungsroman o novela de aprendizaje.
El género narrativo que más éxito tendrá en el siglo XVIII será la novela
sentimental, en este tipo de literatura, pese a su nombre, hay un equilibrio en
entre lo sentimental y lo racional, sus personajes son virtuosos y sensibles, uno de
los personajes más representativos a este respecto es Eusebio de la novela El
Eusebio de Pedro Montengón. Esta novela se puede relacionar con el
bildungsroman, pero no se trata de un bildungsroman satírico, como el del padre
Isla, sino de uno serio, el tema fundamental es cómo se desenvuelve Eusebio al
llegar a las costas americanas tras un naufragio y ser acogido allí por una familia de
cuáqueros, se relaciona con el motivo roussoniano del buen salvaje. La novela se
desarrolla en torno a un tema muy importante en la época como es el del viaje,
esto se relaciona con el concepto del viaje ilustrado. Algunas historias preludian las
románticas, son historias melodramáticas con diálogos densos y escenas muy
afectistas.
Otra novela en la que podemos encontrar el motivo del viaje es El

Valdemaro de Vicente Martínez Colomer, cuyo motivo es el viaje de Valdemaro y
su hermana, que intentan recuperar su reino, nos encontramos en ella con todo
tipo de peripecias, lances, se relaciona con la narrativa tradicional de aventuras y
viajes, no obstante, estamos ante una novela sentimental del siglo XVIII, como
vemos en sus personajes sensibles y virtuosos, junto a su carácter de novela
sentimental tiene elementos de bildungsroman, tal y como podemos apreciar en la
figura del instructor.
También se puede relacionar con el motivo del viaje El emprendedor de

Jerónimo Martín de Bernardo (como resulta obvio, las novelas de la época solían
llevar por título el nombre o alguna característica de su protagonista), novela en la
que se introduce, junto a los héroes arquetípicos y sensibles, el componente de lo
sublime, el componente de lo fantástico, se producen una serie de hechos
sobrenaturales que al final tendrán una explicación racional.
Una novela fundamental en la época es Cornelia Bororquia (1799, aunque

la primera edición, de este año, no se ha conservado), novela sentimental que,
59
contrariamente a lo que es habitual, no presenta una historia amorosa ni de

aventuras, sino que es una crítica feroz a la inquisición, se nos presenta a un
arzobispo enamorado de Cornelia, en el que podemos ver un anticipo al obispo de
Nuestra señora de París de Víctor Hugo, Cornelia será condenada a morir por
rechazar al obispo, la novela posee un formato epistolar, está estructurada en
cartas, es destacable el elemento gótico, pues Cornelia se encuentra atrapada en
la cárcel de la Inquisición, los escenarios lúgubres son típicos de las novelas
góticas. Se introduce dentro de la moda de la novela epistolar, muy extendida en
toda Europa en el siglo XVIII, habría que destacar en esta moda Pamela Andrews
de Richardson, que la inicia, Julia o la nueva Eloísa de Rousseau y Las cuitas del
joven Werther de Goethe. En España podemos citar La Serafina de José Mor de
Fuentes y La Leandra de Valladares de Sotomayor, también se publica en 1805 La
Eugenia de Gaspar Zavala y Zamora, en ellas seguimos encontrando escenas
lacrimógenas y efectistas junto a un dominio racional de los sentimientos. Los
personajes típicos de la novela sentimental siguen siendo personajes arquetípicos,
carentes de profundidad psicológica, que se repiten sin variantes de una novela a
otra. Contrasta con esto la publicación en 1811 de Sense and sensibility de Jane
Austen, en la que sí que encontramos personajes modernos. Pese al título, la
novela muestra un predominio de la expresividad romántica. En España
tendremos que esperar algunos años para encontrar personajes modernos.
El espíritu neoclásico desdeña la función narrativa, el único género

narrativo considerado digno es la épica, desde esta perspectiva se entiende el
desprecio de la novela y del cuento, así como del relato breve (ya sea novela o
cuento). En general, la narrativa breve aparece asociada en esta época a fines
lúdicos, los neoclásicos, como sabemos, prefieren el docere al delectare, por lo que
se desprecia el relato breve mientras que el teatro, que transmite muy bien el
mensaje didáctico, será un género privilegiado.
Pese a tales rechazos, el género de la novela corta tendrá mucho éxito, es

un género que le gusta al público, se reeditan colecciones de novelas cortas del
siglo XVII, también encontraremos colecciones de novelas breves de escritores
europeos traducidas, estas traducciones presentan unos matices peculiares, en
muchas ocasiones nos encontramos con adaptaciones nacionalizadas,
españolizadas, que a veces encubren a la novela original, en algunos casos se ha
creído que una obra era original y ha resultado ser una adaptación.
Algunos de nuestros escritores cultivan la novela breve, subrayando el

carácter útil, moral, de la misma. Martínez Colomer publica una colección de
relatos cortos bajo el título Novelas morales, se apoya en la utilidad moral de estas
novelas para defender su obra. Esta relación novela corta = didactismo/novela
ejemplar no es nueva, aparece en la tradición áurea, inmediatamente anterior.
Otros escritores españoles del siglo XVIII que cultivan este género son Olavide,
Trigueros, Valladares de Sotomayor…
En estos momentos el poder emergente de la burguesía es cada vez mayor,
60
esta clase exige una narrativa destinada a su entretenimiento, el relato corto

cubre este requerimiento. Podemos destacar dos ámbitos centrales en los que se
incluyen relatos cortos destinados al entretenimiento, de muy diversa naturaleza:
la miscelánea y el periódico.
En este siglo debemos destacar la influencia que tiene para el desarrollo del
relato corto el periódico. Aunque el auge de la prensa y el boom del cuento se
vean en el siglo XIX, ya en el siglo XVIII aparecen los cuentos en los periódicos, lo
que ocurre es que muchas veces no eran recogidos en libros posteriormente, por
lo que acababan cayendo en el olvido. Estos cuentos de los periódicos iban
encaminados fundamentalmente al entretenimiento del lector. Marieta Cantos ha
constatado el gran número de cuentos que aparecen en los periódicos
El género del cuento, como indica Juan Antonio Ríos, abarca una gran
variedad de términos en el siglo XVIII, encontramos agudezas, chistes, apólogos
morales… Uno de los nombres que suele aparecer en la época es el de facecia.
Hasta muy entrando el siglo XIX no aparece el cuento tal y como hoy lo
consideramos, el moderno cuento literario de creación personal.
La miscelánea estaba en la época áurea y continúa en el siglo XVIII, con las

características de la literatura neoclásica. Guillermo Carnero señala que la propia
configuración de la miscelánea neoclásica indica que se solía usar en reuniones,
como advertimos en la presencia de acertijos, adivinanzas, etc. La reunión, la
tertulia, fue una costumbre social muy reiterada en el siglo XVIII, se daba
fundamentalmente en dos lugares: el café y la casa, en los materiales de estas
misceláneas nos encontramos frecuentemente con el relato breve. El invierno y las
noches eran las circunstancias más habituales para las tertulias, algo que se refleja
en algunos títulos, como vemos en Noches de invierno, miscelánea de Olive, título
que coincide con una obra de Eslava de principios del siglo XVII, en la que también
se insertan numerosos relatos cortos, Tertulias de invierno en Chinchón de
Valladares de Sotomayor es otra obra de título significativo. Habría que hablar de
una doble influencia en este tipo de obras en las que aparece un marco
constituido por una reunión de personajes que se cuentan historias entre sí:
-Influencia literaria: Hay toda una tradición de obras con un marco de

reunión de personajes, “El Decamerón” es un título fundamental.
-Influencia extrínseca: La costumbre social de la tertulia, muy presente en

la sociedad de la época.
Hay que hablar también de la gran variedad temática de la cuentística del

siglo XVIII, Marieta Cantos tiene una antología en la editorial Cátedra de cuentos
de este siglo en la que se puede apreciar esta variedad, en ella encontramos
anécdotas breves, que nos recuerdan a las facecias áureas, relatos de tema
oriental, de tema caballeresco (cuando el libro de caballerías era un tema proscrito
para los neoclásicos), etc. Esto demuestra que, pese a los esfuerzos de los
61
ilustrados, la literatura del siglo XVIII no se ciñe a los parámetros de la Ilustración.
Dentro de la narrativa breve también debemos recordar los nombres de

Iriarte y Samaniego y la importancia de la fábula.
El Romanticismo y su proyección narrativa:
El término Romanticismo aparece unido a un género narrativo. En primer

lugar nos encontramos, en inglés, con el adjetivo “romantic”, que aparece hacia
1650, en sus orígenes este adjetivo describe un género de relatos extensos en los
que suele haber acción, aventuras, amores, personajes arquetípicos e incluso
elementos fantásticos. Este término viene del francés “roman”, que en sus
orígenes designó obras traducidas del mundo grecolatino (roman = obras
traducidas al romance), el término amplía su sentido y pasa designar tanto obras
del mundo clásico como obras nuevas, es el caso de los relatos de caballerías
franceses, que también son “roman”.
En francés el adjetivo derivado de roman es posterior, encontramos dos,

romanesque y romantique, el primero es original y el segundo está basado en el
inglés, los dos convivirán a lo largo del siglo XVIII hasta que acabe imponiéndose el
segundo. En un principio, estos adjetivos designan lo fabuloso, incluso tienen a
veces connotaciones negativas, de absurdo, de inverosímil, esto cambia con el
tiempo y pasan a hacer referencia a las emociones que suscitan estos relatos,
romántico se refiere a emociones graves, profundas, sublimes, a partir de
Rousseau lo encontramos en este sentido.
En España, en el siglo XVIII, conviven los términos romance y novela, que

poseen los adjetivos “romancesco”, “romanesco” y “novelesco”. El término
“romántico”, que se impone en toda Europa, en España es tardío. El sustantivo
abstracto “Romanticismo” para designar esta nueva literatura es aún posterior,
nuestra lengua se resiste a aclimatar dicho término, como vemos en testimonios
de autores de la época, Gómez Hermosilla, por ejemplo, censura que se use el
término romance en lugar de novela, pues la palabra romance ya designaba un
género surgido en el contexto medieval (el romance del Romancero viejo, el
Romancero nuevo, etc.). Otros autores critican el término romántico aduciendo
que pertenece a la lengua inglesa. Si hubiésemos sido coherentes en nuestra
lengua, en vez de romántico el término habría sido novelesco y en vez de
Romanticismo habría sido novelerismo, al no ser así, el término es confuso, pero
designa eso, algo extraordinario, que se aparta de lo cotidiano, algo novelesco, de
ahí que el término Romanticismo venga ligado al género narrativo.
El género novelesco se erige como especie literaria fundamental en

relación con el nuevo espíritu romántico, adquiere un importante subrayado en la
teoría literaria alemana, Alemania será el foco de esta nueva tendencia.
62
La variedad temática en el ámbito del relato breve
Uno de los puntos de choque más fuertes entre Neoclasicismo y

Romanticismo tiene que ver con la preceptiva, con las reglas, para los neoclásicos
todo escritor debe estar sujeto a unas reglas, frente a ello el Romanticismo
propugna la libertad artística. Esta nueva actitud de los románticos tiene como
consecuencia en el ámbito de los géneros literarios la mezcla entre géneros y el
surgimiento de géneros nuevos. Esto se percibe claramente en el ámbito del relato
corto, que alcanza una dignificación que hasta entonces no había tenido, frente al
desprecio de los ilustrados en la época anterior, el cuento ahora se erige como un
género vital para el Romanticismo, de hecho, el moderno cuento literario de
creación personal aparece en el siglo XIX. Un medio fundamental para el desarrollo
de este género es el periódico, los cuentos aparecen frecuentemente en él, esto
ocurría ya en el siglo XVIII, pero en el XIX alcanza un auge que antes no tenía. Esta
práctica se mantiene durante todo este siglo, muchas veces esta forma de
publicación condiciona al propio cuento, muchos cuentos están ligados a la
situación histórica. En relación con el relato corto en el Romanticismo, cabe
destacar el gusto por el verso, esto también es aplicable a las narraciones
extensas, un ejemplo son El diablo mundo y El estudiante de Salamanca, de
Espronceda, relatos extensos en verso. Esto explica que se siga cultivando la
fábula, un ejemplo lo encontramos en Fábulas puestas en verso castellano, de
Juan Eugenio Hartzenbusch, el didactismo está muchas veces ligado a la política, la
fábula no es el ejemplo más representativo del espíritu romántico.
Encontramos en el periódico relatos cortos que responden a una gran

variedad terminológica (algo típico del relato corto), los términos más utilizados
son balada, conseja, leyenda, tradición, cuento, e incluso todavía seguimos
encontrando novela. Ante esta gran variedad terminológica, Baquero Goyanes
distingue como balada las historias que presentan elementos fantásticos
desligados de la realidad, en los que la imaginación se desarrolla sin trabas.
Debemos recordar a este respecto que, mientras que los neoclásicos veían la razón
como el eje central y la imaginación como algo que debía estar sometido a ella,
ahora con los románticos nos encontramos con el caso contrario, ahora es el
genio, la inspiración, el centro de la creación literaria.
Kant escribe en 1790 su Crítica del juicio, en la que identifica “genio” con la
capacidad espiritual innata mediante la cual la naturaleza da regla al arte. En
Alemania ya habían surgido en el siglo XVIII diversas voces en contra de la
imposición normativa y en defensa del genio, de la inspiración, antes del texto de
Kant ya existía un movimiento revolucionario en la literatura alemana, “Sturm und
Drang” (“Tempestad y Fuerza” es la traducción más común, aunque tiene muchas).
Un estudio recomendado sobre el origen del Romanticismo es Las raíces del
Romanticismo de Isaiah Berlin. Francia fue uno de los países en los que la batalla
entre neoclasicistas y románticos fue más virulenta. Como uno de los principales
manifiestos del romanticismo francés se suele destacar el prefacio de Víctor Hugo
para su drama Cromwell, en el que ataca la concepción clasicista de los géneros
63
literarios y defiende la libertad.
Uno de los textos en lengua española que se considera defensa del nuevo
espíritu romántico es el texto que Alcalá Galiano escribe como prólogo para El
moro expósito del duque de Rivas (1834). El Romanticismo es tardío en nuestro
país, no aparece hasta 1830. En el comienzo de este texto podemos apuntar una
ruptura con los modelos y la concepción literaria del Romanticismo, que da lugar a
obras que no encontraban sitio en la preceptiva, un ejemplo es El moro expósito,
imposible de catalogar. La Edad Media es uno de los núcleos temáticos de la
literatura romántica. Lo sublime es entendido como aquello que impresiona al
lector. Se exaltan los libros de caballerías, condenados por los neoclásicos.
Ambientar los relatos en lugares a los que la civilización no ha llegado también es
típico de la literatura romántica, la teoría de Rousseau de “el buen salvaje” influye
en esto.
Alcalá Galiano también señala en su prólogo como uno de los cambios del
Romanticismo la búsqueda de motivos para la creación literaria en la subjetividad,
en la exploración de nuestras pasiones internas. Para los románticos no tiene que
haber un equilibrio entre sentimiento y razón, las pasiones aparecen desbordadas.
El texto concluye subrayando la ruptura con la imitación de modelos y con la
sujeción a las normas.
En el Romanticismo será muy importante el pasado medieval, aunque no lo

descubren los románticos, los ingleses ya habían vuelto a él con la novela gótica.
Respecto al pensamiento alemán, tenemos que hablar de Herder, en cuyo
pensamiento encontramos conceptos históricos, lingüísticos y literarios
indispensables para el pensamiento romántico, consideraba que el pensamiento
de cada nación va unido a la lengua y que las manifestaciones más claras del
espíritu de cada nación se reflejan en las creaciones populares, de ahí su interés
por el folclore y por el pasado de cada nación.
Hay una ruptura violenta con el neoclasicismo, que defendía el

universalismo, unas reglas iguales para todos, los neoclásicos buscaban lo común,
los románticos ahora buscan lo particular, lo que es característico y propio de cada
pueblo, de ahí la exaltación de los nacionalismos. Se da una defensa, por tanto, de
la lengua y costumbres de cada pueblo. Los románticos se sitúan en las antípodas
de los neoclásicos. Se busca el pasado ancestral, mítico, los ingleses vuelven la
mirada al mundo celta y los alemanes al escandinavo.
Los hermanos Schlegel, autores básicos para el Romanticismo, exaltan lo

medieval, consideran que el resurgir de cada nación se produce en la Edad Media,
elogian la tradición literaria española, lo medieval español, Friedrich Schlegel
elogia el Romancero viejo y la literatura caballeresca española, pues, aunque este
género surgió en Francia, considera que fueron los españoles quienes lo llevaron a
su culminación, Schlegel destaca el Amadís de Gaula, imitado en toda Europa. Para
él España es el país de lo caballeresco, del honor, en esta época se da un
64
verdadero entusiasmo por nuestro pasado, son los románticos los que exaltan e
idealizan el Quijote. Las ideas de los Schlegel serán introducidas en España por
Nicolás Böhl de Faber (padre de Cecilia Böhl de Faber, alias Fernán Caballero).
Esa exaltación de lo medieval aparece reflejada en nuestra narrativa breve,

debemos destacar el romance y la leyenda.
Del romance romántico español hay que destacar como obra más
emblemática los Romances históricos de duque de Rivas, que serán un modelo a
imitar, a partir de varias fuentes el duque de Rivas crea unas historias con una
acción trepidante, protagonizadas por unos personajes regidos por pasiones
extremas y carentes de profundidad psicológica. El duque de Rivas escribe un
prólogo a la primera edición de 1840 en el que muestra su admiración por el
Romancero. El motivo, muy romántico, de la correlación entre la situación anímica
del personaje y la situación externa se puede ver, por ejemplo, en el romance “El
fratricidio”, acerca de la lucha a muerte entre Pedro I el Cruel y su hermano
Enrique el Bastardo, que transcurre en medio de una tormenta, el final se
caracteriza por su flexibilidad.
En la leyenda encontramos leyendas breves y largas, de hecho, la crítica ha

señalado una tendencia amplificatoria en Zorrilla. También encontramos leyendas
en verso y en prosa. Muchas veces se nos indica el origen de la leyenda, Bécquer
solía indicar “leyenda toledana”, “leyenda Soriana”, etc. La procedencia folclórica
de estos relatos se ve también en su composición narrativa, Bécquer, en los
preámbulos a sus leyendas, se presenta como el transcriptor de las mismas, no
como el creador. Las leyendas solían aparecer, como el relato corto, en las páginas
del periódico, las de Bécquer aparecían en El contemporáneo. En leyendas como
“Los ojos verdes” se aprecia una gran influencia folclórica, encontramos el motivo
folclórico de la náyade, de la mujer que vive en el agua, que arrastra al hombre y
lo pierde.
Dentro del interés que se despierta en el siglo XIX por lo folclórico hay que
destacar la importante labor de los hermanos Wilhelm y Jakob Grimm, con ellos se
da un gran entusiasmo por lo folclórico que se expande por toda Europa, también
es importante la obra de Afanásiev, cuyos cuentos folclóricos sirven de base para
el trabajo de los folcloristas rusos como Propp. Los Grimm también teorizaron
sobre la literatura, sus posturas fueron extremas, sobre todo las de Jakob, pero
pese a lo discutible de sus posiciones teóricas, su recopilación de cuentos supuso
un hito para los estudios folclóricos. Ese interés por lo folclórico llega a España,
donde encontramos autores que recogen historias populares, que suelen coincidir
en sus quejas acerca del desinterés que hay en España por lo popular, destacamos
a Trueba, Valera, Fernán Caballero, Coloma… en la obra de estos autores
advertimos, de forma más o menos intensa, un proceso de literaturización, por lo
que no cabe hablar de verdaderos folcloristas, pues el verdadero folclorista es el
que quiere ser lo más fiel posible al original. La autora que más se acerca a esto es
Fernán Caballero, lo que hará que sea la única autora de la España de la época a la
65
que Thompson mencione en sus estudios sobre el cuento popular, a los demás no
los considera folcloristas. Romero Tobar, en sus estudios sobre el Romanticismo
español, destaca la importancia de lo folclórico, aunque señala el problema de
determinar el origen de lo folclórico en la obra de los románticos, si esos
materiales proceden de la tradición culta, escrita, o de la oral. Se decanta por lo
primero, pues Zorrilla, por ejemplo, es heredero de textos de la tradición áurea, en
cualquier caso, el crítico sostiene que es un asunto pendiente determinar el origen
de estos materiales. Un ejemplo de la importancia de lo folclórico en la narrativa
breve del Romanticismo lo encontramos en la balada, el mundo de la balada es el
mundo del folclore, en el que aparecen castillos encantados, gnomos, sílfides…
En El espejo y la lámpara Abrams señala que en el Romanticismo nos

encontramos con la categoría de lo maravilloso poético. Montserrat Trancón tiene
un estudio sobre lo maravilloso en la prensa del Romanticismo en el que ha
demostrado que, en contra de lo que muchos pensaban, sí que se publicaban
cuentos fantásticos en el Romanticismo español. Borja Rodríguez también ha
señalado el elemento fantástico, tema que también ha sido estudiado por David
Roas. También encontramos en el cuento romántico lo que Abrams ha llamado “lo
maravilloso cristiano”, en el que lo maravilloso se justifica a través de la religión.
Según Flitter, este elemento impregnará la literatura romántica española, Navas
Ruiz señala la presencia del elemento contrario, del satanismo, en este ámbito nos
encontramos con el romántico atormentado, que se rebela contra la sociedad y le
da la espalda a Dios, llegando en ocasiones al suicidio. Flitter distingue entre un
Romanticismo tradicional y uno no tradicional, para él impera el primero, en el
que se incluye lo maravilloso cristiano. En la leyenda de Zorrilla “El capitán
Montoya” nos encontramos con el viejo motivo folclórico del pecador al que se le
ofrece la oportunidad de salvarse mediante un aviso, esto nos recuerda a la
leyenda de Bécquer “Creer en Dios” e incluso a Cuento de navidad de Dickens.
En la leyenda de Bécquer “Creed en Dios” vemos el paso de un siglo sin que

el personaje lo perciba, este juego temporal lo podemos encontrar también en la
leyenda de Zorrilla “Margarita la tornera”, y en la tradición literaria anterior, en el
Quijote de Avellaneda y en Berceo. La leyenda tiene un final religioso, el pecador
ingresa en una orden.
Zorrilla, en un diálogo que reproduce entre él y su mujer, rechaza el relato

fantástico a la manera de Hoffmann, cuando su mujer le pregunta a qué género
pertenece “Margarita la tornera”, le dice que es una fantasía religiosa, propia de la
tradición literaria.
La presencia de lo fantástico en estos relatos puede relacionarse con esa

categoría que será fundamental en la literatura romántica: lo sublime, que se
define como aquello que produce el placer y el terror conjuntamente y que causa
una fuerte impresión. Kant, en su Crítica del juicio contrapone lo bello y lo sublime,
la contemplación placentera nos transmite belleza, mientras que lo que place y
aterra compone lo sublime, Kant dirá: “lo sublime emociona, lo bello encanta”,
66
para él “lo sublime terrible, cuando se produce fuera de lo natural, se convierte en

lo fantástico”. En nuestra narrativa romántica nos encontraremos con relatos en lo
que lo fantástico no tiene una justificación religiosa y en los que se da lo que Kant
llama lo sublime terrible, algunos ejemplos los encontramos en las leyendas
becquerianas de “El monte de las ánimas” y “La corza blanca”, en esta última
encontramos el motivo de la metamorfosis de un ser humano, que también
veremos en la literatura posterior. Guillermo Carnero señala la tendencia que hay
en el Romanticismo a justificar el efecto de lo fantástico mediante una explicación
racional En relación con lo fantástico terrorífico, con lo gótico, se suele señalar la
escasez de este tipo de obras frente a la abundancia que se da en países como
Inglaterra, a este respecto habría que ver los cuentos que se están recopilando de
los periódicos de la época, pero de momento podemos afirmar que no hay
colecciones de cuentos ni novelas góticas. Galería fúnebre de espectros y sombras
ensangrentadas (1831) de Pérez Zaragoza era la única colección de cuentos que se
consideraba gótica, pero se ha demostrado que se trata de una traducción. Esta
colección tuvo una gran repercusión, hasta el punto de que Clemente Díaz, un
autor de la época, lo parodia en su cuento “rasgo romántico”.
Hay una gran diferencia entre la tradición literaria gótica inglesa y la

española, la novela gótica surgió en el siglo XVIII en Inglaterra con El castillo de
Otranto de Horace Walpole y recorre toda la tradición literaria inglesa, en el siglo
XIX encontramos títulos tan emblemáticos como Frankenstein de Mary W. Shelley,
una novela en la que vemos muy bien la categoría de lo sublime. Dentro de la
narrativa breve sí podemos encontrar literatura gótica en nuestro país, la
presencia de lo fantástico terrorífico puede verse en alguna leyenda becqueriana,
por ejemplo. Algunas figuras claves del cuento gótico europeo son Poe y
Hoffmann. En relación con el género novelesco sí que podemos señalar la
presencia de episodios góticos en novelas históricas y folletinescas del
Romanticismo español.
Será frecuente en los relatos cortos románticos la presencia de escenarios

que provocan ese sentimiento de lo sublime, de la nocturnidad, de la naturaleza
alterada (tormentas, huracanes, etc.), como también será característica de la
literatura romántica la relación entre la situación anímica de los personajes y la de
la naturaleza externa.
Al analizar la presencia del motivo amoroso en esta literatura, se puede

establecer una diferenciación entre el amor ideal, inalcanzable, inaccesible, y el
amor pasión, que ciega el entendimiento y que en muchas ocasiones destruye, en
las Leyendas de Bécquer, por ejemplo, vemos el amor inalcanzable en “El rayo de
luna” y el amor pasión en “La ajorca de oro”.
En lo que se refiere a la configuración de los personajes en el relato corto

romántico, carecen de profundidad y de complejidad, hay que tener en cuenta la
procedencia folclórica de muchos relatos y su brevedad. En el Romanticismo no ha
surgido aún ese personaje complejo, con una personalidad humana que será
67
característica del héroe moderno. Lo que sí caracteriza a los personajes

románticos es la expresión vehemente de sus emociones, esos desmayos, esos
llantos, ya habían surgido en el siglo XVIII, pero ahora alcanzan una expresión
mayor.
Significado y relieve de la literatura costumbrista
Simultáneamente al desarrollo de esta literatura romántica caracterizada

por esa imaginación sin trabas surge en nuestras letras una especie literaria cuyo
objetivo fundamental reside en reflejar una realidad cotidiana, estamos ante lo
que se conoce como literatura costumbrista, una especie cuya definición es
realmente difícil, Gustavo Correa Calderón indicó que es imposible encontrar una
definición de costumbrismo que abarque todas sus variantes históricas, afirmación
corroborada por otros estudiosos como Ferreras. En España el periodo más
floreciente del costumbrismo es el Romanticismo. Enrique Rubio señala que el
costumbrismo romántico no surge de pronto, tiene antecedentes, algunos de los
más significativos son Rinconete y Cortadillo en la novela corta, el género del
entremés, la novela picaresca y, evidentemente, el costumbrismo dieciochesco.
Al igual que ocurrió en el costumbrismo dieciochesco, los costumbristas

románticos españoles también acudirán al periódico. En lo concerniente a la
conformación de esta literatura, Enrique Rubio señala la influencia del
costumbrismo europeo, especialmente de los autores franceses e ingleses. Es
curioso señalar cómo algunos de nuestros autores supieron detectar la influencia
de la tradición literaria española en estos escritores europeos, Mesonero
Romanos, por ejemplo, advierte cómo conocen nuestra tradición literaria,
especialmente la picaresca, con esto estamos ante una idea repetida en la
literatura romántica española: la de la repatriación de nuestras costumbres desde
fuera. En general, hay que hablar de exaltación de nuestra tradición por parte de
los costumbristas europeos y, por supuesto, de la innegable huella de Cervantes
en Europa, en esto hay una doble influencia, de un cervantismo directo y de uno
indirecto. Cervantes es mejor interpretado por los escritores ingleses que por los
españoles, la novela moderna en Inglaterra surge a través del modelo cervantino.
Pese a estas influencias internas y externas, no cabe duda de que el costumbrismo
decimonónico español presenta unos rasgos propios, algunos escritores del
momento señalan la novedad de esta literatura costumbrista. Aunque no
podamos aceptar esta idea, es innegable que esta literatura posee un carácter
personal, sus representantes tienen una relación indiscutible con la prensa, Larra
funda en 1928 el periódico El duende satírico y en 1832 El pobrecito hablador,
entre 1831 y 1832 aparece Cartas españolas, un periódico en el que se dan a
conocer Estébanez Calderón y Mesonero Romanos. En 1836 Mesonero crea lo que
podemos considerar la gran revista del costumbrismo, El semanario pintoresco
español. Otra de las características esenciales del costumbrismo decimonónico es
su objetivo de reflejar la realidad próxima, lo real es la materia fundamental de
esta especie, en este sentido no podemos dejar de recordar que estos escritores
68
costumbristas conocen bien esa novela realista que se está desarrollando, ya han
publicado sus obras los autores del realismo francés como Stendhal y Balzac,
coetáneos de autores románticos como Víctor Hugo y Sue, cuando el realismo está
surgiendo en España, en Francia ya ha surgido.
Uno de los principios del pensamiento romántico es la exaltación de lo

concreto, de lo propio, los costumbristas se ajustan a este principio, pero
presentando lo que es propio del momento presente, no de la tradición o la
historia, desde esta perspectiva podemos entender el rechazo por parte de
muchos costumbristas de esa visión distorsionada y falsa que se ofrece de España
desde fuera, quieren presentar a los españoles cómo son realmente, y no cómo se
les veía desde el exterior.
También va a ser habitual en estos artículos de costumbres la defensa de

esas tradiciones seculares que se van perdiendo por ese progreso que llega
fundamentalmente de fuera. Dentro de la literatura costumbrista española, si
tuviésemos que nombrar a tres nombres representativos del costumbrismo, serían
Larra, Mesonero Romanos y Estébanez Calderón.
Los tres cultivarán, sin embargo, un costumbrismo muy distinto, si Larra y

Mesonero se concentran en Madrid, Estébanez Calderón vuelve su mirada hacia
Andalucía, hacia su región, aparece un costumbrismo regional. El costumbrismo de
Mesonero, sobre todo comparado con el de Larra, es más benevolente,
pintoresco, incluso más superficial, caracterizándose el de Larra por ser más crítico
e incisivo, en el de Estébanez Calderón hay que señalar la fuerte presencia de la
tradición literaria. Además de estas divergencias, también podemos trazar rasgos
comunes en el costumbrismo de estos tres autores, estos cuadros o artículos de
costumbres tienen siempre un título, orientativo del contenido, esto no es
novedoso, lo tenemos en la obra de escritores áureos como Juan de Zabaleta (“El
día de fiesta por la mañana y por la tarde”), que divide su obra en dos partes, en
una da una visión de lo que hace la gente el domingo por la mañana y en otra de lo
que hace por la tarde. En la primera parte se nos cuenta lo que hacen distintos
tipos sociales, mientras que en la segunda aparecen escenas, en el costumbrismo
hay una clara división entre el de tipos y el de escenas, en el Romanticismo
decimonónico primero aparecerá la escena y luego surgirá el tipo. En los títulos a
menudo se nos presentan dos opciones, de ahí la aparición de la conjunción “o”
con valor aclarativo, esto tampoco es novedoso, también lo encontramos en la
tradición literaria anterior. En muchas ocasiones debajo del título aparecerá un
lema, una frase procedente de un texto que suele ser literario, esto también lo
encontramos en las novelas realistas, Stendhal lo utiliza. Será bastante frecuente
que el escritor haga una especie de preámbulo informando al lector sobre lo que
va a escribir, Mesonero Romanos, por ejemplo, en un artículo sobre la romería de
San Isidro, habla sobre las romerías en sí antes de empezar el artículo.
Podemos encontrarnos artículos de costumbres en verso, tenemos que

recordar el gusto de los españoles por el verso, un ejemplo lo vemos en Los
69
españoles pintados por sí mismos, una de las colecciones más importantes del
costumbrismo español.
En lo que concierne a la conformación de esta especie, hay que hablar del

predominio de lo descriptivo sobre lo narrativo, respecto a su estructura podemos
distinguir entre dos tipos de artículos, un primer tipo en el que encontramos una
disertación del autor sobre un tema y un segundo tipo en el que aparecen
personajes concretos e incluso una historia, en este segundo tipo pueden surgir
problemas a la hora de determinar si estamos ante un artículo de costumbres o
ante un cuento, “El retrato”, un artículo considerado como tal por su autor,
Mesonero Romanos, es un buen ejemplo, posee una historia, se podría clasificar
dentro de un tipo de cuento, el de cuentos de objeto.
Una de las finalidades del escritor costumbrista es revisar críticamente a la

sociedad, para ello nos encontramos habitualmente con la figura de un narrador
censor que enjuicia, critica las costumbres. También podemos encontrarnos con
un personaje cuya perspectiva produce esa visión, el perspectivismo es importante
en la literatura costumbrista, el autor busca un foco que le sirva para realizar su
crítica, puede aparecer el personaje que viene de fuera, que ve la sociedad por
primera vez y la ve como algo nuevo.
Otro rasgo común a la literatura costumbrista es un narrador en primera

persona, que deja constancia de sí mismo y que se dirige constantemente a sus
lectores, se establece una singular convivencia entre el autor y sus lectores
habituales, algo que podemos entender mejor si tenemos en cuenta que los
artículos de costumbres solían aparecer en el periódico. Muchos escritores usan
una “máscara”, un pseudónimo, para escribir sus artículos, Mesonero usó “el
Curioso parlante”, Estébanez Calderón “el Solitario” y Larra “el Pobrecito
hablador” y “Fígaro”, para Varela, con el uso de estos pseudónimos, los
costumbristas persiguen el distanciamiento y la inmunidad.
Coincidiendo en cierta forma con las ideas de Varela, Isabel Román se

refiere también a la presencia del pseudónimo señalando que a través de él el
escritor aparece como alguien real pero al mismo tiempo despersonalizado.
A imitación de colecciones aparecidas en el extranjero, aparece en nuestro

país una colección elaborada por muchos escritores costumbristas, Los españoles
pintados por sí mismos, el título apunta a que se trata de un costumbrismo de
tipos, en la colección aparecen retratados los distintos tipos de españoles, cada
autor se ocupó de un tipo distinto, primero apareció por entregas y luego como
una colección, hasta tal punto tuvo éxito esta colección que aparecerían otras que
la imitaban, como Los valencianos pintados por sí mismos y Las españolas pintadas
por los españoles. Al mismo tiempo que esta literatura costumbrista de artículos,
empiezan a surgir en nuestro país novelas costumbristas, La gaviota de Fernán
Caballero se considera la primera novela realista en España, Reginald Brown
sostiene que esto no es cierto, que hubo otras antes. Esta novela encaja con el
70
programa romántico en tanto muestra lo que es concreto, lo que es propio de

España, aunque no recurre a la tradición como los románticos, sino que se basa en
el aquí y el ahora. Alcalá Galiano publica desde el exilio un panorama de la
literatura española que aparece en cinco números en un periódico de Londres en
1834, aparecen reunidos bajo el título Literatura española siglo XIX, aunque en
realidad se basa en el siglo XVIII y en el principio del XIX, en estos artículos
considera que una ventaja de la literatura costumbrista es mostrar a los
extranjeros cómo son realmente los españoles. En sus aproximaciones a la
literatura romántica, Romero Tovar indica cómo a finales de los años de 1830
comienzan a surgir las discusiones sobre la novela y surgen voces que reclaman un
cambio, es el caso de Mesonero Romanos, que publica un artículo sobre la novela
en el que señala que, junto a la novela histórica, cada vez más importante, y a lo
que él llama la novela maravillosa, tendría que haber en España una novela de
costumbres, que refleje la realidad coetánea, el presente, estas exigencias teóricas
no tienen una respuesta inmediata en la práctica literaria. Antes de La gaviota
podemos destacar algunos títulos, en 1840 Miguel de los Santos Álvarez publica La
protección de un sastre, que puede considerarse una novela realista. Bermúdez de
Castro se hace eco de esta novela y sostiene que la novela debería ser como un
espejo, metáfora que se ha convertido en algo frecuente a partir de su aparición
en Rojo y negro de Stendhal. Bermúdez de Castro destaca la sencillez argumental
de la novela de Miguel de los Santos, cuyo argumento podría resumirse en dos
palabras, esta sencillez argumental será una característica de la literatura realista,
en 1848 aparece El dios del siglo de Salas y Quiroga y en 1849 La gaviota de Cecilia
Böhl de Faber, que usaba el pseudónimo de Fernán Caballero, será la primera
novela realista importante en nuestra literatura. La autora tuvo problemas a la
hora de dar a conocer sus obras, debido a sus raíces alemanas y a ser mujer.
Bajtín relaciona la novela decimonónica con el cronotopo del salón. En el

capítulo XIX de La gaviota Fernán Caballero defiende indirectamente el tipo de
novelas que ella hace, surge el tema de la novela en una conversación entre varios
personajes, se plantea un panorama de los distintos tipos de novelas y se señalan
dos tipos que se corresponden con el carácter español, la novela histórica y la de
costumbres, que es elogiada. Flitter, teniendo en cuenta las aportaciones de
Montesinos, rechaza la visión de algunos críticos de Fernán Caballero como una
escritora antirromántica, para él fue una escritora romántica, que siempre se
mantuvo apegada a ese romanticismo alemán que su padre, el hispanista Nicolás
Böhl de Faber, introdujo en España, si su padre vuelve su mirada hacia lo medieval,
Fernán Caballero se interesó por el folclore, por la tradición popular,
fundamentalmente de Andalucía. Esta afición por lo popular la relaciona con uno
de los escritores a los que ella admiraba, Walter Scott, en la exaltación de los
valores que ella considera específicamente nacionales destacan la religión, el
pueblo y la monarquía, es curioso el parecido entre las ideas de Fernán Caballero y
las de Balzac, quien muestra unas ideas parecidas en el prefacio a La comedia
humana.
Flitter considera que hay que distinguir dos tipos de romanticismo, el
71
conservador y el no conservador, que fue objeto de grandes críticas por parte de

Fernán Caballero, es curioso que en ella el adjetivo romántico es positivo mientras
que romancesco o romanesco es negativo.
Fernán Caballero critica la literatura romántica caracterizada por lo

melodramático, lo exagerado, lo truculento, un melodramatismo que, no
obstante, también encontramos en sus obras, lo que ocurre es que en ella todo
está dominado por la finalidad moral, didáctica, supeditados a ese fin útil aparecen
en todas sus obras el desarrollo de la trama y la construcción de los personajes,
que siguen siendo bastante acartonados. También publicó artículos de
costumbres, lo que influye en sus novelas, encontramos capítulos que son
verdaderos cuadros de costumbres. En este sentido, frente a lo que señala
Montesinos, en general la crítica mantiene la posición de que la literatura
costumbrista fue un elemento positivo para la novela realista, muchos novelistas
del realismo empezaron con la literatura costumbrista, como es el caso de Pereda.
En 1849 comienza a percibirse el predominio cada vez mayor de la ficción

realista, aunque algunos autores cultivan sus obras de espaldas a ese realismo
imperante, con una obra más relacionada con la literatura fantástica que, por otro
lado, encontraremos en autores posteriores, es el caso de muchos relatos de
Valera y de parte de la literatura de Galdós, la literatura fantástica es una
tendencia minoritaria pero existente. Braulio Foz y Antonio Ros de Olano son dos
escritores completamente ajenos al realismo, del primero tenemos que hablar de
su obra Vida de Pedro Saputo, Pedro Saputo es un personaje de la tradición
folclórica, en esta obra se pueden ver materiales folclóricos junto a la realidad
próxima, algunos años después Ros de Olano publica El doctor Lañuela, cuya
aparición provocó un gran revuelo, es una obra inclasificable, se aprecia una
mezcla realmente extraña entre lo serio y lo humorístico, lo real y lo fantástico, lo
sublime y lo grotesco, es un texto muy difícil de interpretar, años después el
mismo autor publicaría sus Cuentos estrambóticos, también de muy difícil
catalogación.
Comentario de tres artículos de costumbres.
-“El romanticismo y los románticos” de Mesonero Romanos.
En primer lugar tenemos el título, luego unas frases pertenecientes a Lope

de Vega, uno de nuestros clásicos, después empieza a hablar del Romanticismo
por lo más fundamental, por el término, que está en boca de todos pero aún no ha
arraigado, va de lo general a lo particular, de una primera aproximación a la
historia de su sobrino. Nos encontramos con el tópico del Romanticismo de la
deuda que tienen, culturalmente, los otros países con España. Vemos una
exageración hiperbólica del Romanticismo, su sobrino transforma su atuendo,
luego pasa a elegir la carrera de poeta, de lo que se sirve Mesonero Romanos para
realizar una crítica a la literatura romántica, el exceso de exclamaciones que pone
en boca de los románticos es debido a que los folletinistas cobraban por línea, por
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lo que con un “¡Maldición!” ya tenían una línea. Al reproducir el drama de su

sobrino satiriza sus características, que son las contrarias a la del drama
neoclásico. Tras describir a su sobrino por fuera y por dentro, pasa a narrar una
situación concreta: el noviazgo de su sobrino. Con el padre de la amada se produce
un diálogo, con la moza gallega se da un cambio de registro. La moza gallega y el
sobrino nos recuerdan a la escena costumbrista de El Quijote de Mari Tormes, a la
que Quijote confunde, produciéndose un cambio de registro entre su hablar y el
de don Quijote. Aquí sucede algo parecido, la moza representa el mundo prosaico,
el sobrino la locura romántica. En una cola final, se nos muestra al sobrino curado
de su locura, ya que ha dejado de ser romántico para dedicarse a la carrera militar.
-“Pulpete y Balbeja” de Estébanez Calderón:
Es un artículo de costumbres de tipos, como nos indica el título, la cita

inicial era una de las composiciones más queridas de Cervantes. El yo narrativo,
propio del costumbrismo, también aparece aquí, él es testigo de la escena.
Aparece también la característica de la desmitificación de mitos, en este caso del
combate cuerpo a cuerpo por una dama. La minuciosidad en las descripciones
también es típica del realismo novelesco. El cuadro termina como el texto de
Cervantes que cita, la escena se queda desierta. Respecto a la estructura, aparece
un preámbulo generalizador, tras el cual pasa a lo concreto, a lo específico.
-“Vuelva usted mañana” de Larra.
El tema es la pereza española, de la administración. Aparece el propio

Larra, el yo, aunque enmascarado, como Fígaro. Aparece además el tópico de
mostrar la realidad mediante un extranjero.
“Como soy el diablo, y he sido duende”, esto nos recuerda a El diablo

cojuelo, Larra tiene un periódico llamado El duende satírico. Hay una gran unidad
temática en el artículo.
73

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Lengua y Literatura Españolas

Curso 2021-2022 Cuatrimestre I

PRIMER CUATRIMESTRE. CURSO 2021-2022

Literatura Española de los siglos XVIII y XIX (I)

Introducción académica al siglo XVIII

El siglo XVIII ha sido el siglo menos estudiado en la literatura española, al

El Siglo XVIII va a ser objeto de estudios académicos importantes a partir

El foco más antiguo de investigación alrededor de este siglo se sitúa en

Otro de los focos de investigación del siglo XVIII se sitúa en Cádiz,

El tercer foco ha surgido en Salamanca, donde encontramos un grupo

Cabe mencionar, por último, la existencia de la Sociedad Española de

En definitiva, el vacío académico que ha sufrido el siglo XVIII se está

La Ilustración fue un período comparable en su importancia con la

En el ámbito español en el siglo XVIII encontraremos la defensa de estas

Un término recurrente o frecuente en el siglo XVIII español para

siglo como el siglo “ilustrado”, incluso durante el mismo período.

Según Álvarez Barrientos, presidente de la Sociedad Española de

La Ilustración, cuya manifestación artística es el neoclasicismo, fue un

La obra monumental del Padre Feijoo también ilustra el interés y la

Los europeístas del XVIII aceptaron la Ilustración por su amor a la patria,

Los ilustrados plantearon un programa para combatir el mal que

Descartes había demostrado que el hombre no podía aceptar nada por

Desde esta perspectiva, no deja de resultar llamativo y paradójico que

Para Álvarez Barrientos, el neoclasicismo supone la expresión artística

El término “neoclasicismo” está construido sobre el prefijo “neo”, que

Es complicado circunscribir este movimiento a un punto concreto en el

Principios generales del pensamiento ilustrado

El siglo XVIII es un siglo fundamental para el nacimiento de la edad

Por Neoclasicismo entendemos aquella orientación literaria que se

-Racionalismo: Doctrina filosófica basada en la omnipotencia e

-Empirismo: Corriente filosófica que se basa en el conocimiento a través de

El siglo XVIII destierra muchas supersticiones, Feijoo en su Teatro Crítico

Otro índice de que el siglo XVIII es el siglo cumbre del racionalismo es el

El prefijo “neo” implica la idea de repetición, por lo que en un primer

La literatura ilustrada no abarca de manera fija de 1700 a 1800, es muy

No podremos hablar de Romanticismo propiamente dicho en España hasta

Para Sebold en España se acuña un nuevo término para designar esa

Sebold considera que el Romanticismo en España se empezaría a ver en los

hecho, Bécquer, uno de nuestros autores románticos más representativos, es

Se emplea el término Romanticismo con mayúscula para hacer referencia a

Volviendo a la Ilustración, Guillermo Carnero habla de tres principios

1. Universalismo: el pensamiento ilustrado cree en unos principios estéticos

2. Para el hombre neoclásico la literatura tiene una función social, útil y

3. Necesario sometimiento a unas reglas. Para los ilustrados el genio no sirve

Estos tres principios sólo pueden entenderse teniendo en cuenta que el

Los modelos clásicos fundamentales son el Ars poética de Horacio y la

Checa Beltrán ha estudiado el contraste entre los partidarios del

1. Res/verba: Qué es más importante en una obra de arte, el contenido (res)

2. Ars/ingenium: para los neoclásicos lo más importante es el ars, para ellos

3. Prodesse/delectare (o docere/delectare): Esta oposición está relacionada

La primera dualidad, res-verba, se enfrenta a la cuestión de qué es más

principios básicos sobre los que se fundamenta el pensamiento y la teoría

Dentro del teatro a los neoclásicos les interesará especialmente la

En narrativa la épica será el único género aceptado por los neoclásicos,

-Sentimentalismo: Corriente paneuropea, surge en la segunda mitad del

En general, esta literatura sentimental, persigue un cuidadoso

Generalmente la comedia sentimental se asocia a rasgos típicos del

Desde esta perspectiva se entiende que ya a finales del siglo XVIII

Esta recuperación del pasado medieval se puede apreciar en El Rodrigo

Respecto a los géneros literarios propios del pensamiento neoclásico, hay

Tragedia y comedia aparecen, por tanto, en el panorama teatral del

graves o serias eran siempre protagonizadas por personajes elevados, mientras

La lírica en el siglo XVIII