Lamp. Cuaderno Sobre El Libro. El Libro de Artista y La Materializacion Del Pensamiento

LAMP
Idea y realización:
Grupo de Investigación de la Universidad Complutense de Madrid
“El libro de artista como materialización del pensamiento”
Dirección:
Francisco Molinero Ayala
Coordinación de edición:
María del Mar Mendoza Urgal
Juanita Bagés Villaneda
Portada:
Carmen Hidalgo de Cisneros Wilkins
Diseño, maquetación y tratamiento de imágenes:

Autores:
Antonio Alcaraz
Blanca Rosa Pastor Cubillo
Carmen Hidalgo de Cisneros Wilckens
Eva Santín
Mónica Oliva Lozano
Luis Mayo Vega
Manuel Barbero Richart
Marie-Linda Ortega
Marta Aguilar Moreno
Gema Navarro Goig
© De los textos: sus autores

© De las fotografías: sus propietarios
Edición: Grupo de Investigación de la Universidad Complutense de Madrid

Proyecto financiado por la Universidad Complutense de Madrid
ISBN: 978-84-695-0901-2
Depósito Legal:
Impresión:
TECNOVIC. Arte Gráfico SL.
Calle Antonio Pérez, 8
CP 28002, Madrid
España
Madrid, 2011
Impreso en España
[1]
LAMP El libro de artista como

materialización del pensamiento
Cuaderno sobre el libro

[1]
Contenido
LAMP El libro de artista como materialización del pensamiento
8
Contenido
Presentación de tres libros

Francisco Molinero Ayala 11
Libro ilustrado.
Antecedente del libro de artista contemporáneo
Antonio Alcaraz 17
El libro de artista, un espacio de intercambio expresivo

Blanca Rosa Pastor Cubillo 23
El libro-dispositivo, la tinta electrónica, otras narrativas

y varias incógnitas
Carmen Hidalgo de Cisneros Wilckens 35
Paper cutting como recurso gráfico del libro de artista

Eva Santín 47
El Libro de Artista Como Recurso

Didáctico en el Ámbito Universtario
Mónica Oliva Lozano 57
Proyectar y maquetar el Libro Artista

Juanita Bagés Villaneda 67
Le Dernier Cri: Entre el libro de artista y el cómic extremo

Luis Mayo Vega 79
Reflexiones en torno a un Libro de artista

Manuel Barbero Richart 93
Tecnologías adaptadas al libro de artista

María del Mar Mendoza Urgal 103
El libro ilustrado: una mano, dos ojos

Marie-Linda Ortega 113
Construcción de redes y canales de comunicación

en torno al Libro de Artista
Marta Aguilar Moreno 117
El nuevo concepto de libro en el ideario de

William Morris y su influencia en el movimiento de
las prensas privadas inglesas
Gema Navarro Goig 123
9
10

Universidad Complutense de Madrid
El día 21 de junio de 2011, en la Galería Juan Gris de

Madrid tuvo lugar la presentación de los libros: Estados del
amor: fuchsia de Carmen Hidalgo de Cisneros Wilckens.
La familia de María del Mar Mendoza Urgal y El Perfume
de la tarde de Francisco Molinero Ayala, todos ellos profe-
sores de la Facultad de Bellas Artes y miembros del grupo
Fig. 1. Presentación
de los libros: Estados
del amor: fuchsia de
Carmen Hidalgo de
Cisneros Wilckens. La
familia de María del
Mar Mendoza Urgal y
El Perfume de la tarde
de Francisco Molinero
Ayala
Fig. 2. Detalle del

Libro: Estados del
amor: fuchsia de
Carmen Hidalgo de
Cisneros Wilckens
11
Fig. 3. Detalle del

Libro: Estados del
amor: fuchsia de
Carmen Hidalgo de
Cisneros Wilckens
Fig. 4. Detalle del

Libro: Estados del
amor: fuchsia de
Carmen Hidalgo de
Cisneros Wilckens
de investigación El libro de artista como materialización del

pensamiento, de la Universidad Complutense de Madrid.
Está editado en formato acordeón, impresión digital en
papel Somerset Radiant White de 255 grs. y 19 x 14 cms.
Consta de 11 ejemplares y 3 pruebas de artista, numera-
das y firmadas por los autores. Ha sido realizada en los
talleres de elmonodelatinta de Madrid.
Los libros parten de un proyecto de investigación del
grupo y se definen desde las poéticas personales de cada
uno de sus miembros, atendiendo las características del
proyecto individual dentro del ámbito del discurso gráfico;
12
Fig. 5. Detalle del

Libro: El Perfume de
la tarde de Francisco
Molinero Ayala
Fig. 6. Detalle del

Molinero Ayala
13
Fig. 7. Detalle del

Molinero Ayala
son imágenes de las emociones, de los recuerdos, de la me-

moria, de las sensaciones y vivencias; en definitiva, no deja
de ser una búsqueda de necesidades personales para de-
batir ideas y expresar conceptos, pero sobre todo son parte
de ese quehacer cotidiano donde la magia del papel como
soporte nos hace crecer y desarrollar nuestro pensamiento;
lo narrativo se establece con un sentido de proximidad, de
invitación a lo táctil, al placer de tocar, de ver y tener.
La introducción corrió a cargo del responsable del gru-
po de investigación quien presentó al escritor y crítico de
Fig. 8. Detalle del
Libro: La familia arte Enrique Andrés Ruiz que habló del libro como espacio
de María del Mar de creación artística haciendo un recorrido desde sus orí-
Mendoza Urgal genes hasta nuestros días.
14
Es propósito del grupo de investigación seguir desa-

rrollando proyectos y ediciones de revistas, nuevos libros
y exposiciones y como en esta ocasión, darlos a conocer
fuera del ámbito universitario.
Fig. 9. Detalle del
Libro: La familia
de María del Mar
Mendoza Urgal
Fig. 10. Detalle del

Libro: La familia
de María del Mar
Mendoza Urgal
15
16
Libro ilustrado. Antecedente del libro de artista contemporáneo
Libro ilustrado.
Antecedente del libro de artista contemporáneo
Antonio Alcaraz
Universitat Politècnica de València
La relación entre el texto y la imagen que lo ilustra apa-

rece ligado a la necesidad de reforzar la transmisión de los
contenidos escritos, en un intento de acrecentar la sensi-
bilidad plástica en el lector. Un texto ilustrado supone, sin
duda, un enriquecimiento de la edición. Esta relación texto
-imagen se remonta a los principios del arte y la escritura,
pues ya los griegos utilizaron el pergamino en el siglo V
a.C. como elemento transmisor de textos e imágenes. Y an-
tes de la aparición de la imprenta encontramos numerosos
ejemplos de esta relación en los libros medievales, ejempla-
res únicos que contienen maravillosos textos manuscritos
acompañados de cuidadas ilustraciones.
De hecho, aún después de la aparición de la impren-
ta en el siglo XV, la ornamentación de los libros impresos
fue muy similar a la de los manuscritos, con la utilización
de orlas, letras capitulares decoradas e ilustraciones sim-
ples resueltas con tacos xilográficos que imitaban, en cierta
forma, a los dibujos de los libros miniados. Juan Martínez
Moro, en su investigación dedicada a los géneros de la
ilustración, en el apartado “Territorio Gráfico”, analiza la
cuestión de la integración de texto e imagen que se da
tanto en el libro ilustrado como en el libro de artista, y co-
menta: “Las ilustraciones, al servir principalmente al objeto
de documentar, han sido elaboradas con el fin exclusivo
de abarcar, lo más detallada y completamente posible, una
idea o un conjunto de éstas. Bajo tal imperativo, la forma
de mostrarse sobre la página no se ha ceñido siempre a las
fórmulas establecidas en las artes mayores, sino que se han
regido por un principio general de economía (espacial,
visual, informativa, etc.)”1
La aparición de nuevos sistemas de impresión y su desa-
rrollo durante el siglo XIX así como la utilización de la foto-
grafía en artes gráficas suponen un acercamiento del artista
al medio gráfico, como defiende Francesc Fontbona; “Les
1. Juan Martínez Moro. Un ensayo sobre grabado (A finales del siglo XX).
Creática. Santander 1998. Pág 118.
17
il-lustracions dels llibres foren durant molts segles destina-

des a servir el seu contingut. Però en inventar-se, a finals
del segle XIX, noves tècniques de reproducció d’imatges,
el gravat i la litografia tradicionals començaren a ser per
als artistes vehicles de creació plàstica, paral-lels als texts
literaris que servien de pretext.”2
Concretamente, la litografía, descubierta en Munich a
finales del siglo XVIII, además de engrosar el número de
recursos gráficos disponibles para los ilustradores, facilitó
la impresión y economizó los costes, incrementando así la
producción de las publicaciones y el número de ejemplares.
Al tratarse de un procedimiento de impresión diferente a
los conocidos, grabado en hueco y xilografía, sobre todo
al principio, hizo necesaria la colaboración de técnicos im-
presores formados para preparar las piedras e imprimirlas.
Pero la rápida evolución de la litografía permitió a los pro-
pios artistas apropiarse del procedimiento, ya que, en la
práctica, las herramientas son las mismas que las utilizadas
para dibujar, lo que, además, eliminó del proceso los in-
termediarios que anteriormente interpretaban sus trabajos
para adaptarlos al procedimiento. Uno de los primeros fue
Eugène Delacroix que, en 1825, realizó algunas ilustracio-
nes utilizando esta técnica para el “Fausto” de Goethe y
que, tres años después, decidió juntamente con el escritor
ilustrar toda la obra, añadiendo diecisiete litografías. Aun-
que, como todas las innovaciones, en un principio pareció
no ser bien acogida por coleccionistas y bibliófilos.
Las impresiones con textos tipográficos y fotograbados
se utilizaron para ediciones masivas, como periódicos o
libros científicos, quedando los sistemas tradicionales de
grabado, caracterizados por requerir mayores costes en la
producción al utilizar un mayor tiempo de trabajo durante
la impresión, así como materiales de mayor calidad tanto
en el papel como en las matrices utilizadas para realizar
ediciones especiales y trabajos de bibliófila en los que se
incluían ilustraciones de artistas con grabados originales y
en tiradas muy limitadas. Aparece en este momento el sis-
tema de venta por suscripción como medio para facilitar la
adquisición de este tipo de publicaciones.
Los avances sociales, sobre todo en lo referente a cul-
tura, y la explosión industrial del siglo XIX repercute en las
artes gráficas y el libro empieza a ser utilizado como un ve-
2. Francesc Fontbona. “El llibre il-lustrat”. El Temps D’Art Nº17. Valen-

cia. 2005. Pág 20.
18
hículo de difusión masiva de información, multiplicando las Fig. 1 y Fig. 2. “Au

ediciones y el número de ejemplares. Los valores asumidos soleil du plafond” de
Juan Gris y P. Reverdy.
por el libro como soporte para la conservación del pensa-
miento y objeto exclusivo de culto cambian en el siglo XIX:
literatura, política, ciencia, historia y geografía, interesan
al lector, quien demanda publicaciones, apareciendo con
ello el coleccionismo no solo de arte sino también del libro.
Los bibliófilos empiezan a exigir más ediciones especiales,
de tiradas reducidas, cuidadas ilustraciones y con impresio-
nes, papeles y encuadernación seleccionados con criterios
de calidad.
Si la relación entre texto e imagen aparece con la propia
creación del libro o de los primeros documentos gráficos, el
libro ilustrado como concepto de colaboración entre un ar-
tista y un escritor, en la que la parte gráfica adquiere cierto
protagonismo en la publicación, la encontramos de forma
clara en la segunda mitad del siglo XIX y, más concretamen-
te, en Francia, donde estaba instalado el foco de la moder-
nidad, en cuanto a arte se refiere. Este hecho tiene como
consecuencia que importantes editores también se instalen
en Francia, adquiriendo relevancia en las publicaciones, in-
cluso por encima del impresor y dando lugar a un género
que se denominó “livre de peintre” o “livre d’artiste”.
Sus libros ilustrados fueron objeto de colección y vincu-
lados más a la obra de arte que al libro de lectura, hecho
que potenció a numerosos artistas de reconocido prestigio
internacional a interesarse en participar en las publicacio-
nes, añadiendo a estas un valor más amplio que el pro-
pio contenido que ilustraban. Uno de esos primeros tra-
bajos que suponen el resurgimiento del libro ilustrado y,
para muchos, marca el inicio de lo que posteriormente se
19
Fig. 3. y Fig. 4. denominará “libro de artista”, es “Parallèlement” de Paul

“El entierro del Verlaine ilustrado por Pier Bonnard en 1900 con xilografías
Conde de Orgaz” de
Pablo Picasso. y litografías.
En estos años de transición entre el siglo XIX y el XX
destacan las ediciones de Ambroise Vollard y de Daniel-
Henry Kahnweiler aunque con criterios y tendencias edito-
riales diferentes.
Ambroise Vollard (1866-1939) defendía la unidad del
libro en la que todos sus elementos estaban conectados,
como las diferentes personas que participaban en su elabo-
ración, formando una sola creación. Sus ediciones podían
suponer una propuesta antagónica a las ediciones que,
con un carácter industrial, se estaban editando en la épo-
ca, intentando utilizar los procedimientos artesanales que
quedaban fuera de los intereses de la reproducción masiva,
pero que conceptualmente, no se diferenciaban mucho del
“livre illustré” del siglo XIX. Por eso, en sus ediciones, de
carácter limitado, siempre se incluían las firmas del escritor
y el artista, así como la justificación de la edición.
Los criterios de Vollard encontraron difícil aceptación
en gran parte de los bibliófilos quienes nunca aceptaron
que los ilustradores fuesen pintores. Estos, animados por
el editor, se atrevían a experimentar con la obra gráfica.
Realizó ediciones con Braque, Chagall, Picasso, Toulouse-
Lautrec, Rouault, Bonnard, entre otros. La obra “Le chef
d’oeuvre inconnu” de Balzac, ilustrado con xilografías de
Picasso, está considerada como una de las principales de
su producción.
Coincidiendo en el tiempo, e incluso colaborando con
los mismos artistas, otro editor, Albert Skira, trabajó con
criterios similares a Vollard. Editó también obra de Picasso,
“Les metamorphoses” de Ovidio y “Les Chants de Maldo-
ror” de Lautréamont, ilustrado por Salvador Dalí.
Daniel-Henry Kahnweiler (1884-1976), escritor y mar-
chante de origen franco-alemán orientó su producción
abiertamente hacia la continuidad del “livre illustré” fran-
cés siguiendo la línea establecida por escritores y artistas
como Mallarmé y Manet. De esta forma en sus ediciones
20
el texto suponía el punto de partida obligado para el desa-

rrollo del libro.
Con él colaboraron los artistas vinculados al cubismo,
como de nuevo, Picasso, realizando aguafuertes para el
libro “Saint Martorel” de Max Jacob en 1910, o André De-
rain ilustrando “L’Enchanteur pourrissant” de Apollinaire.
En esas mismas fechas, como ya adelantamos, se estaba
produciendo una gran revolución en el concepto editorial y
a la utilización de la letra. Lejos de Francia, futuristas, supre-
matistas y constructivistas rusos, realizaban ediciones muy
limitadas, en muchos casos autoproducidas por los artistas
con economía de medios y de forma totalmente artesanal.
A la vez que se utilizaban los medios de fotorreprodución y
las ediciones industriales para la edición de carteles, publi-
cidad y libros que en la actualidad están muy valoradas por
su carácter innovador.
Hubo que esperar a la finalización de la segunda guerra
mundial, ya en la segunda mitad del siglo XX, para que
otros dos editores, Tériade y Maeght, volvieran a retomar la
herencia de Vollard y Kahnweiler, pero distanciándose del
anterior concepto de “livre de peintre”, ya que artistas y es-
critores preferían dejarse llevar por la propia iniciativa, más
en sintonía con lo desarrollado por las vanguardias frente al
concepto clásico de editores y bibliófilos.
Tériade incorporó los lenguajes plásticos de pintores y
escultores al libro, acercándose más al “libro de artista”
aunque con una presentación de aspecto clásico. Quizás
la aportación más novedosa fue la utilización de los textos
manuscritos e impresos en litografía, en lugar de la utiliza-
ción de los clásicos tipos de plomo. Editó algunos ejempla-
res que hoy son referencia en la historia del libro de artista,
como: “Jazz” editado en 1947 con textos e ilustraciones
de Matisse, “Les chants des morts”, de 1948, con textos Fig. 4. “Seis poemas
de Reverdy e ilustrado por Picasso y “Cirque” de 1950 con Galegos” de Federico
textos e ilustraciones de Leger. García Lorca
21
Aimé Maeght, por su parte, recupera lo positivo de las

lujosas ediciones realizadas con gráfica original de Vollard y
los activos proyectos de Kanhweiler que relacionaban el tra-
bajo de artista y escritor. Siendo, quizás, uno de los editores
contemporáneos que más trabajó con artistas españoles.
Entre sus ediciones destacan: “Parler seúl”, de Tristan Tza-
ra, ilustrado por Joan Miró (1948/50). “Pierre ècrite”, de
Yves Bonnefoy, ilustrado por Raoul Ubac ( 1958). “Sur les
pas”, de Andre du Bouchet, ilustrado por Tal- Coat (1959).
“Le chemin des devins suivi de Ménebres” de Frénaud y
Chillida (1966), “Air”, de Andre du Bouchet, ilustrado por
Tápies (1971). “L’issue dérobée”, de Jaques Dupin, ilustra-
do por Joan Miró (1974)
En España, país con menor tradición en la edición de li-
bros que Francia, se ha editado con gran calidad. Empezan-
do, a finales de la década de los sesenta, con las ediciones
de Gustavo Gili y Ediciones Polígrafa y, continuando más
recientemente, con editores como: Antojos, Edicions T, Bo-
za-editor, Tabelaria, Cànem, Tristan Barbará, o Raiña Lupa.
22

Blanca Rosa Pastor Cubillo
Universitat Politècnica de València
En esta época en que prevalece la adoración a la obra

artística nacida de las sagradas individualidades, proyecta-
das por el marketing desarrollado por las entidades privadas
y las grandes instituciones públicas coreadas por críticos y
teóricos, en un academicista y oportunista sentido de lo que
se debe considerar que es la expresión del Arte.
En estos momentos tan marcados por las obras singu-
lares de personalidades selectas, sin embargo pervive el es-
píritu de encuentro e intercambio activo de inquietudes y
búsquedas en las que el grupo marca la pauta y define las
directrices que van a cobijar la particularidad personal de los
artistas que se reúnen en esa búsqueda acompañada.
En la Facultad de Bellas Artes de la Universitat Politècnica
de València, hemos realizados diferentes experiencias que
han dejado huella en forma de libros de artista.
Podemos mencionar el interés suscitado por algunas de
las experiencias de investigación artística en las que ha parti-
cipado quien suscribe este texto. Cada una de ellas persigue
diferentes objetivos a cumplir, con las correspondientes con-
diciones que las personas que se unen para investigar, han
respetado para lograr resultados óptimos en su desarrollo:
- El libro xilográfico objeto de arte

- 15,5 metros en línea
- Libros en el doctorado: Libro de artista y grabado
en relieve
- 5 mujeres
- Salvados por el arte
- Jugar con la E
Veamos y analicemos a continuación cada uno de los

ejemplos que aquí reseñamos, como muestra de plan-
teamientos discursivos y metodológicos que pueden dar
como consecuencia una hermosa creación artística que
puede ser contemplada y percibida desde la cercanía que
supone el contacto, la manipulación y la lectura del libro
pero con todas las posibilidades expresivas del ambicioso
lenguaje artístico.
23
Carpeta El libro xilográfico objeto de arte
A raíz de la visitas del artista mexicano Alejandro Ro-

dríguez León con una beca para realizar bajo mi tutela su
tesis doctoral1 sobre el libro xilográfico, tuvimos la opor-
tunidad de organizar un curso con este título, El libro xi-
lográfico objeto de arte (fig. 1), un sugerente juego de
palabras que inicitaba a adoptar la actitud abierta a nuevas
experiencias con respecto al libro. Este curso tuvo varias
ediciones y en la última de ellas, en 1996, como colofón de
toda la actividad desarrollada planteamos editar una car-
peta con una muestra que dejase constancia de los libros
xilográficos nacidos a partir de esta experiencia. La carpeta
con una edición de 20 ejemplares de 30 x 22 cm. contiene
una imagen que reseña visualmente los libros de cada uno
de los participantes. El contenido fue construido a partir
Fig. 1 de la puesta en común de qué significaba para cada uno
1. Véase la tesis doctoral inédita de RODRÍGUEZ LEON, A. (2004): La im-

portancia de la imagen xilográfica y su fundamento visual en el libro de
artista contemporáneo. Valencia. Universitat Politècnica de València.
24
Fig. 2
de los artistas participantes el libro como espacio donde

expresar sus inquietudes a través de la acción gráfica di-
recta, tal como sucede en la técnica del grabado en relieve
y las posibilidades experimentales que este medio puede
ofrecer, según las reflexiones de Ulises Carrión sobre qué
es un libro de artista.2
15,5 metros en línea
Este libro de artista finalizado en 1997, es el resultado

del trabajo realizado por Blanca Rosa Pastor, Antonio Alca-
raz y David Heras bajo la dirección de José Manuel Guillén,
dentro del proyecto de innovación docente (PID) titulado
Laboratorio editorial. El planteamiento consistía en desa-
rrollar un proyecto en equipo incluyendo a las asignaturas
que cada uno de los implicados estaba impartiendo, con
los siguientes parámetros: edición limitada de 80 ejempla-
res de un libro despleglable, que mantenga un elemento
de relación entre sus páginas, realizadas con libertad de
ejecución con técnicas de grabado en relieve y litografía-
offset. Sus condicionantes convirtieron esta actividad en
una especie de “cadáver exquisito”, el conocido juego y
con el que los surrealistas ponen en práctica sus ideas.3
Las 66 personas que intervinieron en sus páginas hubieron
de ponerse de acuerdo, de tres en tres –cada uno debía
conocer dónde finalizaba la línea de la página anterior e
informar sobre el lugar donde acababa su línea al autor
de la página siguiente- consiguiendo de este modo una
cadena de intercambio de opiniones y lenguajes gráficos
que dieron lugar a una obra que, desplegada, se convierte
en una larga línea de papel que alcanza los 15,5 m. de
longitud por 20 cm. de anchura (fig. 2).
2. Véase CARRIÓN, U. (1980): “El nuevo arte de hacer libros” en HE-

LLION, M., Libros de artista, (2 vol.) Ed. Turner. 1998.
3. Véase Manifestes du Surreálisme. Buenos Aires. Ed. Argonauta. 2001.
25
Libros en el doctorado
El programa de doctorado Grabado y estampación de-

sarrollado por el departamento de Dibujo de la Universitat
Politècnica de València en el Facultadad de Bellas Artes,
mantuvo la asignatura Libro de artista y grabado en relieve hasta
la puesta en marcha del nuevo plan de doctorado aproba-
do según establece el real decreto 1393/2007, de 29 de
octubre, para la ordenación de las enseñanzas universita-
rias oficiales.
En estos cursos la autora proponía a los investigadores
en formación la realización de un libro personal además de
hacer una experiencia voluntaria de intercambio expresivo
en grupo, de manera que realizábamos un libro común.
Todos los libros conseguidos con este planteamiento me-
nos uno han sido encuadernados a la japonesa, con una
hoja realizada por cada artista respetando siempre alguna
condición que relacionase a todas ellas; esta fórmula pro-
puesta por la autora ha tenido matices diferentes cada año
en función de los acuerdos del grupo conformado, pero
todos ellos son la expresión de un trabajo de intercambio
de voluntades, en el que todos tenían opinión y los acuer-
dos se alcanzaban colectivamente. Igualmente todos ellos
tienen en común que el lenguaje protagonista debía ser el
Fig. 3
26
Fig. 4
27
Fig. 5 propio del grabado en relieve (xilografía, linografía, tipo-

grafía móvil o cualquier otra técnica de grabado en relieve
alternativa) el cual podía intercambiar sugerencias plásticas
con otras técnicas gráficas. Estos libros muestran un for-
mato fácilmente reconocible como libro, si bien las obras
que inspiraban cada una de sus hojas en ocasiones eran
objetos artísticos con apariencia más cercana al concepto
espacial de la escultura que al concepto narrativo del libro.
Así, por ejemplo, el libro Azul (2001) (fig. 3) juega con
el color azul como elemento plástico aglutinador de las
ideas que cada artista manifiesta en su producción perso-
nal. El tema expresado en cada hoja de 21 x 21 cm., alude
a su libro de artista personal. A-E-S (2002) (fig. 4) relaciona
las imágenes de todos los artistas de manera encadenada
en un formato especialmente alargado, de 40 x 15 cm.
que obliga a jugar con el sentido vertical para relacionar las
hojas de los artistas de dos en dos. Uno para todos (2003)
(fig. 5) juega con una hoja que permite relacionar su pá-
gina posterior con la página anterior del siguiente artista
de manera que el encadenamiento se hace patente con
una voluntad abierta de diálogo, en un formato de 15,5
x 22 cm. Punto de encuentro (2004) (fig. 6) recurre como
nexo de unión en el discurso a un punto troquelado en
cada hoja de manera que si se pasan las hojas como en un
flipbook, éste efectúa un recorrido en espiral por toda la
página, sobre una extensión de 20 x 21,5 cm., cambiando
28
Fig. 6
de color según matiza la hoja posterior que se entreve a

través de él. En el Libro numeroso (2005) (fig. 7) cada ar-
tista manifiesta en la imagen su conocimiento sobre el nú-
mero de hoja que asume como espacio de diálogo con los
demás; su tamaño es de 21 x 24 cm. El Libro libre (2006)
(fig. 8) funciona como un libro-carpeta donde cada uno
juega con las hojas aportadas por los demás para encua-
dernarlas a su libre albedrío y solamente mantiene en co-
mún el respeto al formato de 18 x 18 cm.
5 mujeres
La reflexión sobre las artistas, su práctica y su recono-

cimiento social nos lleva a un grupo de cuatro mujeres
que producimos obra plástica y una escritora a unirnos
en una experiencia de expresar con ocho imágenes y un
texto, nuestra forma de decir y comunicar. La edición de
55 ejemplares realizados digitalmente y encuadernados
manualmente en tela, habla con imágenes de las palabras
escritas por Maite Beguiristain sobre nuestras pequeñas-
grandes cosas. Su formato, de 21 x 21 cm. (fig. 9), refuer-
29
Fig. 7
Fig. 8
za las sugerencias de cotidianeidad y cercanía de aque-

llo que mostramos. Tal como ella dice: No importan los
tiempos, la mujer siempre está ahí, esperando el tiempo
de lo pequeño, porque cuando los grandes proyectos se
hunden, sólo la mujer tiene la sabiduría y la paciencia para
saber seguir con lo pequeño. El mundo está hecho de
pequeñas cosas. El mundo está lleno de mujeres sostenién-
dolo con pequeñas cosas.4
Fig. 9
4. Beguiristain, Maite: “Nuestras pequeñas-grandes cosas”, en 5 muje-
res. Valencia. Universitat Politécnica de València. 2004.
30
Salvados por el Arte
Tal es el título de un ambicioso proyecto internacional

llevado a cabo a partir de la idea de Miguel Ángel Guillem
Romeu, en el cual han intervenido la Biblioteca municipal de
El Hospital, de Valencia, con la Facultad de Bellas Artes de la
Universitat Politècnica de València, la Accademis di Belle Arti
di Palermo y la Accademia di Belle Arti di Catania, ambas
en Italia.
El planteamiento de partida es totalmente diferente a
los anteriores; aquellos partían de la intención de crear el
libro de artista y seguir el proceso de cualquier proyecto
artístico –ideación, experimentación, creación del prototi-
po, edición- en este caso se ha partido del libro publicado
fig. 10); la donación de los libros de la biblioteca municipal
destinados a ser expurgados sirvió de pistoletazo de salida
para iniciar este encuentro entre aproximadamente cien
artistas profesionales a quienes propusimos la reflexión y
búsqueda de una nueva visión que permitiera a cada libro
cambiar su destino, así se convirtieron en origen y moti-
vación de una obra artística a partir del juego conceptual
planteado en la sugerencia “del libro objeto al objeto li-
bro” en una manifestación que ha captado gran interés y Fig. 10
31
Fig. 11 se ha mantenido en una exhibición que ha estado itineran-

te durante dos años y alguno de cuyos libros ha formado
parte a su vez de nuevas exhibiciones sobre el libro como
medio artístico.5 Como consecuencia unos libros fueron re-
escritos, otros borrados, los hubo reimpresos, troquelados,
clausurados, reformados, reconstruidos, en cambio otros
pasaron a ser enterrados o destruidos dando lugar a un
nuevo libro construido con sus partes, unos se convirtie-
ron en contenedores y otros eran contenidos en una obra
nueva, en algún caso pervivía su idea narrada y en otros
perdían su nombre y su signficado, parte de ellos vivie-
ron la inspiración a través de su forma y parte solamente
manifestaban el concepto que les dio la razón para ser
leídos. Entre todos ellos se construyó una forma diferente
de establecer el diálogo con el libro, todos ellos vivieron la
otra forma de ver que tiene el artista y fueron reflejo de esa
nueva significación adquirida.
5. GUILLEM ROMEU, M.A., “Salvados por el Arte” en PASTOR CUBILLO,

B.R., Sobre libros. Valencia. Ed. Sendemà. 2010
32
Jugar con la E
La última muestra que menciono en este artículo hace

referencia a un libro de artista personal creado a partir de
una propuesta de intercambio de ideas y lenguajes entre
artistas de diferentes países; una propuesta encabezada
por Horte Mínguez, profesora de la Escuela de Artes de
Ciudad Juárez, que con el título Libro abierto pretende re-
flexionar y acercar ideas sobre este ámbito artístico que
está adquiriendo un gran peso entre los profesionales por
su facilidad de transporte, su riqueza de soluciones y su
forma de ser mirado, tan cercana y privada como el lector
desee.
En este caso me planteé la idea de conjugar los verbos
en español creando un libro cuyo plegado permitiera que
la lectura fuera múltiple, pretendiendo que mostrara una
forma analógica de ser interactivo.
Jugar con la palabra, conjugar, jugar con los verbos,
usar verbos que contienen la E y de esa forma conjuEgar;
ésa fue la idea de origen que dio lugar a este libro abierto,
finalizado en 2011 y con un pequeño formato que des-
plegado llega a ser 60 x 43 cm. fig. 11), puede ser muy
manejable y tener la condición de juego que puede llevarse
fácilmente de viaje. Es pues, un pequeño libro desplegable
que juega con las tres dimensiones espaciales al facilitar
una disposición interactiva de búsqueda de distintas for-
mas a medida que se conju(e)ga.
La relación de planteamientos mostrados son una evi-
dencia clara de las múltiples posibilidades que el libro nos
ofrece como espacio donde las ideas surgen en libertad y
generando nuevas formas de tratamiento espacial y de in-
tercambio expresivo que no son posibles en otros ámbitos
del ejercicio plástico. Su naturaleza espaciotemporal facilita
tanto la generación de discursos lineales como de múltiple
lectura y es un lugar idóneo para el encuentro investigador
de arte, el soporte cercano, íntimo, inmediato y de fácil
manejo que lo convierte en el soporte por excelencia para
abrirse a sugerencias pioneras de investigaciones, tanto en
cuanto a planteamientos conceptuales y de carácter filosó-
fico o de ideologías teóricas como de experimentaciones
técnicas, metodológicas o de carácter práctico. Solo nos
basta con recordar la innumerable retahíla de artistas que
no han podido resistir la tentación de sumergirse en su
incógnito universo. Recordamos ejemplos singulares ya le-
janos, como William Blake, sin embargo centrándose en
nombres más cercanos, nos viene a la memoria los juegos
33
dadaísta vividos a partir de Apollinaire y los experimen-

tos constructivistas y futuristas iniciados con el siglo XX
o los panfletos editados por los expresionistas alemanes,
Fluxus,… y más cerca de nuestra formación recordamos
las inmersiones de artistas tan reconocidos como Picasso,
Matisse, Miró, y tantos y tantos otros, Tàpies, Mimo Pa-
lladino, desde una visión más singularizada, personalida-
des tan creativas como Bruno Munari y Ulises Carrión han
dejado una larga estela en este mundo, pero se quedan
en el tintero tantísimos nombres, tantísimas experiencias
interesantes, que nuestra aportación no deja de ser una
pequeña gota de agua en el infinito universo de un libro
que se ofrece a nuestros ojos cuando lo miramos con ojos
abiertos a nuevas apuestas, propuestas y disertaciones que
descubren nuevos caminos en la búsqueda creadora per-
sonal de cada alma de artista.
Bibliografía
- FOULON, P.-J., L’art et le livre, Mariemont, Musée Royal de

Mariemont, 1988.
- MARTÍNEZ MORO, J., Un ensayo sobre grabado (A finales
del siglo XX), Santander, Ed Creática, 1998.
- MOEGLIN-DELCROIX, A., DEMATEIS, L., MAFFEI, G.,
RIMMAUDO, A., Guardare, raccontare, pensare, conservare,
Mantova, Ed. Corraini, 2004.
- PASTOR CUBILLO, BR., “Reflexiones en torno al libro
concebido como objeto artístico” en sin pies ni cabeza. 10
años entre libros, Valencia, Ed. Universitat Politècnica de
València, 2005.
34
El libro-dispositivo, la tinta electrónica, otras narrativas y varias incógnitas
El libro-dispositivo, la tinta electrónica,

otras narrativas y varias incógnitas
Carmen Hidalgo de Cisneros Wilckens
Devotos de los dispositivos móviles, no podemos evitar la lluvia

constante de imágenes, información, datos, bits y demás estímu-
los que nos llenan de ansiedad porque nos demandan cumplir con
una serie de actividades o acciones que se han convertido en im-
prescindibles y que realmente no son más que entretenimiento.
Podemos hablar de esclavitudes a las que nos estamos acostum-
brando con una simpleza absoluta.
Miro mi smartphone. Desde que lo tengo viajo más ligera. “¿No
traes libro para el fin de semana?”, me preguntan. “Claro que sí,
una biblioteca entera”, contesto yo con ingenua satisfacción. “No
pesan, me caben en la palma de la mano y puedo leerlos cuando
quiera. Además, recibo los boletines de noticias en tres idiomas
de manera instantánea, estoy permanentemente comunicada
mediante servicio de chat, mensajería y correo electrónico, tengo
tarifa plana de Internet y llevo todo el trabajo encima. No uso las
redes sociales, que si no, estaría pendiente de las excitantes activi-
dades de mis “x” millones de amigos reconocidos a lo largo y an-
cho de este planeta. No contenta con esto, puedo hacer la compra
e ir de compras sin moverme del sitio, escribo notas adhesivas de
todos los colores y llevo encima el cine en casa, tres videoconsolas
diferentes, todos mis álbumes de fotos, la discografía completa de
mis grupos favoritos, aparte de agenda, linterna, nivelador, graba-
dora, GPS, traductor, un curso de francés y una aplicación con un
vídeo de un novio ficticio que me sirve para dar celos a mi novio
real.” Ya sin aliento, pienso: “Pobre de mí”.
Por un lado se está llevando a cabo la digitalización

del patrimonio existente desde el siglo XV en libros, archi-
vos y documentación gráfica. Soñamos con una bibliote-
ca digital universal de dominio público y de libre acceso.
Deberíamos preguntarnos cómo encaja el libro de artista
en esta nueva configuración de almacenamiento global de
la información. Hasta qué punto puede tener sentido su
digitalización cuando le llegue el turno o si se perderá por
el camino su significado verdadero, que habría que buscar
en la conjunción de todas sus partes, su materialidad, su
apariencia y su contenido.
35
El artista, curioso y rebelde por naturaleza, se apropia del

formato libro como de tantos otras técnicas y procesos. Pa-
rece que lo hace con mayor interés cuando percibe que está
en vías de extinción y le da la vuelta como a un calcetín para
explorar al máximo sus posibilidades “artísticas”. Ocurrió
ya con las técnicas de grabado y estampación, la litografía,
también la fotografía analógica y hasta con la pintura que
tuvo que huir de su identidad representacional que la había
hecho tan imprescindible, para establecer conexión directa
con el espíritu creador del “artista-individuo” dando sentido
a una pintura diferente, nada menospreciable, por cierto.
En épocas de transición y ésta lo es, se da una necesi-
dad imperiosa de acudir al rescate de lo establecido para
librarlo de su inminente desaparición. Se hace desde otra
perspectiva y trabajando en parámetros de actualidad para
alejarlo al máximo de lo que podría tildarse de “tufo de
lo tradicional”. La técnica (lo artesanal) parece no intere-
sar en la escena actual del arte. Por eso resulta curioso
que nos aferremos a modelos que van quedando obsole-
tos para evitar su desaparición y nos vanagloriemos de sus
posibilidades que, por otro lado, siempre estuvieron ahí y
que otros artistas, ya en el siglo XX, como Duchamp, Bro-
odthaers, Alechinsky, Kiefer entre otros muchos, más visio-
narios quizás, supieron ver, apreciar y explorar. Parece que
llegamos tarde y que, una vez más, picoteamos de aquí y
de allá, sin un criterio real de creación e innovación, eso
sí con una obsesión porque nuestra obra parezca nueva
u original, objetivo que fracasa simplemente por ser plan-
teado como tal. Pero el déjà vu nos persigue y nos hace
reducir el acto de creación a un juego a veces absurdo que
nos incapacita tanto para tratar los temas desde cero y con
rigor como para profundizar en ellos. No podemos contar
historias porque no sabemos generarlas, imitamos formas
y reducimos el pensamiento y los avances en los diferentes
campos del conocimiento a nimios productos de nuestro
capricho y antojo. Eso sí, bien disfrazado o aderezado todo
de verborrea contemporánea o de artificiosa manualidad.
Durante siglos el libro se ha mantenido intacto en su
composición, en su arquitectura, en sus elementos y en su
sentido. Ha cambiado en sus modos de hacerse gracias al
gran desarrollo de las artes gráficas y la tecnología pero,
hasta ahora y en líneas generales, el pliego y la linealidad
de las narrativas han permanecido inalterados. Hay alguna
que otra excepción como aquellos libros no secuenciales
que ofrecían diferentes resultados y desenlaces dependien-
do de la elección del lector.
36
Del afán por salvarlo resultan sin duda experiencias

creativas enormemente apasionantes, pero que, como en
cualquier tendencia o moda, conllevan incursiones de lo
más banales, recogiendo en parte el fruto de una carencia
del arte actual que, en su estado de emergencia, se carac-
teriza también por un acusado grado de superficialidad,
como hemos comentado antes. El artista que tiene interés
por el formato libro puede plantearse también los recursos
más novedosos como campo de creación y cambiar sus
esquemas predeterminados desde el estudio y el análisis
de lo que está pasando en la actualidad en el ámbito de la
tecnología. Quizás resulte contradictorio plantearlo de esta
manera tras lo expuesto anteriormente, pero es justamen-
te ese flujo espeso de confusión que nos invade, el que
revela la falta de creadores específicos de libros, nuevos
narradores que desarrollen sus contenidos, los escriban o
los hagan teniendo en cuenta de antemano las posibilida-
des del hipertexto y el hipervínculo, la imagen dinámica, la
aleatoriedad, los múltiples medios como el audio y el vídeo
y el abanico enorme de soportes o dispositivos de salida.
El guión, las historias y los contenidos deben revisarse y
renacer de nuevo. Hemos evolucionado en la forma en la
que nos comunicamos e interaccionamos con la gente, así
que podemos huir del cómodo refugio de las fórmulas co-
nocidas y preestablecidas del libro y rastrear lo que se ha
conseguido con el diseño y la estructuración actual de la
información. Ahora las páginas se construyen mientras las
miramos.
El progreso imparable hacia la sociedad de la informa-
ción y el conocimiento actual arranca en el Renacimiento
con la invención de la imprenta, la bien llamada “escritura
artificial” o “producción mecanizada de libros”. Ya hemos
dicho que el libro como tal no ha cambiado tanto.
Somos una generación que ha presenciado cómo los
ordenadores ocupaban primero espacios enormes que,
con el tiempo, se trasladaban a armarios, luego a escri-
torios, después a nuestras rodillas y a nuestros bolsillos.
¿Quien sabe si acabarán integrados en nuestro propio
cuerpo?
Los soportes digitales para la información ofrecen mu-
chas posibilidades de exploración, pero en cuestión del li-
bro, la tendencia ha sido y es, seguir imitándolo. Así ocurre
por ejemplo, con la terminología específica empleada en
la descripción de los nuevos procesos que se realiza uti-
lizando la antigua. En las aplicaciones de autoedición y
maquetación de textos, hablamos de caja alta o caja baja
37
en referencia a la parte alta de la caja de tipos donde se

guardaban las mayúsculas de cada familia tipográfica o la
zona baja donde estaban organizadas las minúsculas. Usa-
mos los términos de fuente (font) y leading en referencia a
los tipos, las líneas fundidas y el plomo.
En la digitalización de los fondos existentes tiene senti-
do mantener la estructura del libro impreso. Las líneas de
texto, los párrafos y las páginas se suceden en un orden
no sólo determinado por el autor sino también por la es-
tructura física y lineal del propio libro. Al libro digitalizado
se le incorpora un índice vinculado a los distintos capítulos
que facilita su consulta. (Figura 1. Estructura de navega-
ción lineal o secuencial. (arriba) Estructura de navegación
estrellada, no secuencial. (abajo).)
Existen diferencias obvias entre las características de los
medios tradicionales y los actuales. Se ha pasado progresi-
vamente de lo analógico a lo digital. No tenemos páginas
sino pantallas y ventanas. La información se presentaba de
manera secuencial mientras que ahora elegimos el orden
en el que queremos acceder a los contenidos. Los medios
Fig. 1
38
eran estáticos y ahora son dinámicos. Nunca están acaba-

dos como lo puede estar un libro cuando se publica y se dis-
tribuye. El diseñador, escritor o creador debe tener en cuen-
ta estos factores para comenzar a diseñar, escribir o crear.
La información o aquello que queramos expresar puede
contar con otra estructura e incluir sistemas de navegación
y otros elementos diferentes que la articulen y la llenen de
significado. Una premisa debe ser aceptar previamente que
el control ha pasado de las manos del autor a las manos
del lector, usuario o espectador. Otra es, que será accesible
porque será almacenado en ese entramado, ese todo o esa
nada, que es el mundo virtual, la red, la nube.
En 1998, Jakob Nielsen escribía en su página web sobre
usabilidad (www.useit.com) un artículo titulado El Libro/
lector Electrónico–Una Mala Idea y argumentaba su afir-
mación diciendo que estos dispositivos estaban dominados
por la metáfora del libro, que los textos electrónicos debían
basarse principalmente en la interacción, los hipervínculos
e hipertextos, la navegación, la búsqueda, la conexión con
servicios online y la posibilidad de actualización continua
e inmediata. Once años después, el autor reflexiona so-
bre si el lector electrónico de Amazon (Kindle) le ha hecho
cambiar de idea y dice que sí, que hay dos razones que le
hacen retractarse: La primera es, que se ha conseguido la
misma legibilidad que en el medio impreso y la segunda,
que se está consiguiendo la integración entre dispositivos.
Desde el Dynabook, el prototipo de ordenador portátil
desarrollado por el pionero en programación orientada a
objetos y el diseño de interfaz gráfica de usuario del MIT
(Massachussets Institute of Technology), Alan Kay en 1968,
hemos visto hacerse realidad prácticamente cualquier sue-
ño. Como él decía: “la mejor forma de predecir el futuro es
inventarlo” y vaya que sí se ha hecho. (Figura 2. Alan Kay,
Prototipo Dynabook, MIT, 1968.)
En el mercado existen muchos tipos de dispositivos
portátiles que sirven para leer publicaciones digitales, pero
podemos hacer una división en dos grupos: Aquellos que Fig. 2
39
Fig. 3 tienen pantalla de luz y aquellos que imitan el papel impre-

so como los de pantalla de tinta electrónica.
La lectura en una pantalla convencional retroiluminada
no es cómoda cuando se trata de leer un texto de tamaño
medio. El refresco de la imagen requiere forzar la vista. La
propia naturaleza de estas pantallas las hace sensibles a los
reflejos, haciendo muy complicada la lectura en exteriores
o en escenarios con luz directa. Su elevada demanda de
energía limita a su vez la autonomía del soporte.
Una de las ventajas de las pantallas de tinta electróni-
ca es que generan páginas estáticas, que se leen con una
fuente de luz natural o artificial externa y que ofrecen una
experiencia de uso prácticamente idéntica a la de un libro
tradicional. (Figura 3. Dos imágenes iguales en pantalla de
luz y en pantalla de tinta electrónica.)
Están formadas por tres capas: una matriz de micro-
transmisores eléctricos, una capa de polímero y una lámina
protectora exterior. El sistema E-Ink (tinta electrónica) está
basado en miles de cápsulas esféricas rellenas de partícu-
las de titanio blancas y negras cargadas eléctricamente que
flotan sobre un gel que permite la estimulación electromag-
nética. Cada cápsula está asociada a dos electrodos que
determinan su posición, consiguiendo que asciendan todas
las partículas negras, todas las blancas o mitad y mitad, for-
40
Fig. 4. Esquema 1
Fig. 4. Esquema 2
Fig. 4. Esquema 3
41
Fig. 5
mando el texto escrito o la imagen. (Figura 4. Esquema 1,

esquema 2 y esquema 3. Descripción del funcionamiento
de la tinta electrónica.)
Una de las características de estas pantallas es su flexi-
bilidad que la hace adaptable a cualquier forma y soporte.
De hecho se denomina también papel electrónico. Su de-
sarrollo cuenta ya con modelos que reproducen el color.
(Figura 5. Papel electrónico)
La magia de la versión en blanco y negro reside en la
plasticidad que tienen estas tintas tan parecidas a las de
impresión y compuestas igualmente de pigmentos. Aun-
que solamente tengan 16 niveles de gris, ofrecen un reper-
torio digno de exploración.
Al finalizar la sesión y como colofón a nuestra lectura,
aparecen en algunos modelos de estos lectores retratos de
mujeres y hombres ilustres o reproducciones de grabados
y dibujos antiguos que dan a la imagen digital una dimen-
sión diferente: entre lo efímero de su carácter inmaterial
y la belleza de su impresión efímera, casi táctil. (Figura. 6.
Retrato de Julio Verne en pantalla de un modelo de lector
de tinta electrónica.)
Con los lectores electrónicos (e-readers) podemos leer
multitud de formatos de libros electrónicos (e-books). Exis-
ten aplicaciones de conversión, libres y gratuitas como
Calibre para gestionar y transformar aquellos documentos
que se nos resistan.
Es grande el nicho de mercado que han debido ver las
empresas fabricantes de esta gama de dispositivos a cuyo
desarrollo destinan inversiones importantes. Se avanza rec-
tificándolos para conseguir una mayor calidad y resolución
de imagen, más conectividad, mayor velocidad de carga
de las páginas/pantallas, menor peso, pantallas táctiles
42
cada vez más sensibles, mayor autonomía de la batería,

más capacidad de almacenamiento y menor precio. Todos
estos atributos, sin embargo, no son los que más interesan
al artista del libro, porque, aunque fortalecen la relación
entre el libro tradicional y el libro digital y reivindican la
necesidad o valor que cada uno de los dos puede tener, no
resultan determinantes para la creación. Interesa quizás la
selección que hace el usuario de la posición, horizontal o
vertical lo que confiere a cada página al menos dos com-
posiciones diferentes en una (paisaje/retrato). También tie-
ne interés la ausencia de peso dependiente normalmente
del papel, las páginas y la arquitectura. Es un dato que se
pierde físicamente y se transforma en valor numérico (27
de 897) perdiendo algo de su esencia como indicador del
ritmo en la lectura y marcador del grado de nuestro expec-
tativa. Esta transformación influye de manera positiva en el
número de libros que podemos almacenar en el dispositivo
lector cuya capacidad dependerá de sus gigas, pero siem-
Fig. 6
43
pre pesará igual. El hecho de no tener tantos libros reales

ahorra también papel y espacio.
El artista se convierte en diseñador (gráfico y de infor-
mación) sin quizás pretenderlo. Debe aprender a pensar la
estructura, la navegación, el aspecto, la utilidad y la acce-
sibilidad. Será impredecible saber hacia dónde se deriva-
rá su trabajo porque, al poder integrar todos los medios
(la imagen digital estática o dinámica, bitmap o vectorial,
audio, vídeo, etc.) y combinarlos con la interacción y la
aleatoriedad pueden llegar a descubrirle la inmensidad del
mundo intangible. Junto a las acciones de representar, mi-
metizar e imitar, se sitúan las de simular, crear y revitalizar.
El usuario ya no será un espectador pasivo. Será invitado
a actuar y colaborar en obras de estructuras estrelladas y
multilineales, cada vez más abiertas y más vivas y en entor-
nos fluidos, dinámicos y participativos.
Hemos superado nuestras primeras experiencias con
los libros y quioscos interactivos de los años 90 que nos
parecen ahora rudimentarios y caducos. Podemos lanzar-
nos a “idear” un tipo de obra más intuitiva pensada para
exprimir los recursos de los innumerables tipos de libro-
dispositivo (PDAS, smartphones, tabletas, portátiles, etc.)
y para diferentes perfiles de lector. Recurrir a fórmulas
“multiautor” nos facilitará la tarea de llevar a buen puerto
nuestro trabajo: Artista/diseñador, programador, músico,
experto en animación y vídeo. Además nos beneficiaremos
de Internet tanto para la difusión de nuestra obra como
para el intercambio con los lectores y la colaboración con
otros creadores. La ciberliteratura, el Web Art, Web Spe-
cific Literature o New Media Literature, llamada también
literatura digital o electrónica existen desde hace tiempo.
La escritura multimedia e hipermedia, la narrativa, la poe-
sía, el ensayo, hipertextual, las email-novelas, etc. no son
nada nuevo. Somos testigos de cómo primero los e-texts y
más adelante los e-books, han ido conquistando cada vez
más su autonomía despegándose del papel. Atrevámonos
con el libro de artista para dispositivo. Entonces sí que será
interesante almacenar y organizar los libros resultantes. Se
dará así una extensión de la convergencia multimedia que
hacia 1997 se definía como la fusión o imbricación de la
informática, la telefonía, el cine, la radio y la televisión en
el caudal de Internet para la distribución de la información.
No se trata de dar carpetazo a los libros de artista tradicio-
nales, pero sí es verdad que su proliferación (y populariza-
ción) parece sintomática del anuncio del fin de la Galaxia
Gutemberg anunciado por McLuhan, que explica cómo un
44
determinado medio que ha cumplido una función social

determinante “tiende a caer en las redes de lo estético y
del capricho”.
Bibliografía
- AICHER, O. Analógico y digital. Ed. Barcelona. Gustavo Gili,

2001.
- AUSTIN T.; DOUST R. Diseño de nuevos medios de
comunicación. Ed. Blume. Barcelona, 2008.
- GIANNETTI, C. Arte en la era electrónica. Perspectivas de una
nueva estética. ACC LÁngelot. Barcelona, 1997.
- GIANNETTI, C. Ars telemática. Telecomunicación, Internet y
ciberespacio. ACC LÁngelot. Barcelona, 1998.
- LEBERT, M. Del libro impreso al libro digital. Project Gutenberg.
NEF, 2010.
- McLUHAN, M. The Gutenberg Galaxy. The making of a
typographic man. University of Toronto Press. 1966/2008.
- NEGROPONTE, N. Un mundo digital. Ediciones Grupo Zeta,
1995.
- SANTANA, S. Cuando el soporte se convierte en metáfora.
Nueve páginas escritas a máquina sobre la historia ficticia
del libro por venir. REC. Revista de Erudición y Crítica, nº 6,
Editorial Castalia, 2008.
- VV.AA. (RÖTZER, F.). Digitaler Schein. Ästhetik der
elektronischen Medien. Edition Suhrkamp. Frankfurt am Main
1991.
- http://www.eink.com
- http://www.gutenberg.org
- http://www.useit.com
45
46

Eva Santín
Abordar el libro de artista con la técnica del paper cut-

ting o papel calado supone prescindir de los recursos plás-
ticos tradicionales del arte para que no sea el medio, sino
el soporte, el que cobre supremacía. Las páginas, en estos
libros, recorren un discurso sin adorno, sin vestido, en el
que el papel se convierte en el verdadero protagonista de la
obra en un juego de luces, sombras y oquedades que des-
cubren el elemento más sutil, la verdadera esencia del libro.
El arte del papel calado
La técnica del paper cutting se ha practicado en diversas

formas por todo el mundo. Algunas culturas han utiliza-
do papeles blancos o negros, otras han preferido el color;
algunas han empleado tijeras, otras cuchillas afiladas; en
algunas el papel es previamente plegado en varias capas
antes del corte, mientras que en otras se utiliza el papel
sin doblar; algunas cortan múltiples hojas de una sola vez y
otras recortan cada papel independientemente.
Son los chinos los que se han atribuido su invención. El
más antiguo paper cutting que se conserva es un círculo si-
métrico del siglo VI encontrado en Xinjiang, China. A partir
del siglo VIII la técnica se extiende hacia el oeste de Asia,
llegando a Turquía hacia el siglo XVI. A partir del siglo XVII
se realiza en la mayor parte de centroeuropa.
Jian zhi es el estilo tradicional de papel calado en Chi-
na, que se lleva practicando por lo menos desde el siglo
VI. Del siglo VII al XIII el corte de papel se popularizó, es-
pecialmente como elemento decorativo de las festividades
chinas. Los motivos que más se repiten son los relativos a
la salud, la prosperidad y principalmente los relacionados
con los animales del zodiaco, que a menudo se utilizaban
para decorar puertas y ventanas con el objetivo de atraer la
suerte al hogar. (fig. 1)
Aunque la técnica del papel calado es muy popular en
todo el mundo, sólo el corte de papel chino fue incluido en
la Lista de Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO en
47
Fig. 1
2009, por su historia de más de 1500 años de antigüedad

y porque representa los valores culturales del pueblo chino.
Kiri-e es la versión japonesa del paper cutting. Consiste
en cortar una sola hoja de papel negro que se coloca sobre
un fondo blanco o de otros colores. El origen de la técnica
podría ser el resultado de otro procedimiento que emplea
el papel calado como medio. Se trata del katagami, una
técnica de elaboración de plantillas con papel washi que
se utilizaba para realizar los estampados de los kimonos.
De esta manera era posible estarcir con mayor eficacia una
gran cantidad de motivos a partir de un único patrón. Este
procedimiento se fue perfeccionando hasta que las planti-
llas en sí se convirtieron en auténticas obras de arte y apa-
reció el kiri-e. (fig. 2)
Scherenschnitte, derivado del alemán schnitte, significa
cortar y se refiere a los diseños de papel cortado con me-
ticulosos entrelazados que aparentan delicados encajes de
papel. Sus orígenes se remontan a finales del siglo XVIII,
y se cree que comenzó siendo un arte mayoritariamente
masculino, realizado con cuchillos, aunque rápidamente las
mujeres hicieron uso de sus pequeñas tijeras y agujas de
bordar para conseguir efectos con mayor detalle.
Liebsbrief, o cartas de amor, fueron una de las presen-
taciones más utilizadas en los diseños del scherenschnitte.
Los jóvenes enamorados obsequiaban a sus amadas tarje-
tas decoradas con motivos florales y corazones recortados
a mano para mostrar su afecto. Similares tarjetas se utiliza-
ban como obsequio en cumpleaños y otras celebraciones
especiales. Estas piezas se iluminaban frecuentemente con
acuarela y a menudo incluían curiosas inscripciones.
48
El arte del scherenschnitte fue evolucionando hacia dise- Fig. 2 y Fig. 3 (Der.)
ños cada vez más intrincados. Aves, animales, flores, árboles
y otras figuras se fueron incorporando al imaginario, fre-
cuentemente acompañados con nombres y lugares. (fig. 3)
En Inglaterra, el dibujo se puso de moda entre los di-
vertimentos de la alta sociedad y las nobles se entretenían
realizando retratos de perfil ayudadas por una vela y una
cuadrícula, emulando la leyenda del origen del dibujo a
partir del contorno de la sombra del amado de la hija del
alfarero Dibutades de Corintio según Plinio el Viejo.
Estas siluetas se denominaban shades o sombras. A
diferencia del scherenschnitte alemán, donde las perfora-
ciones se realizaban en pergamino dispuesto sobre fondo
oscuro, las shades inglesas consistían en siluetas oscuras
sobre fondos claros; una tendencia decorativa que se ha
recuperado hoy en día. Este procedimiento se popularizó
en Inglaterra a partir de 1720 y se extendió a Francia. Fue
allí donde el término silhouette fue empleado por primera
vez para describir este estilo de papel cortado por Etienne
de Silhouette, el ministro de finanzas del duque de Orleans.
Aunque no fue el pionero en emplear esta técnica, sus
creaciones impresionaron tanto a la opinión pública que
pronto empezaron a referirse al trabajo de sombras como
siluetas. (fig. 4)
El papel picado es el arte decorativo mexicano de cor-
tar papel en diseños elaborados que se elabora sobre todo
para celebraciones y festividades, especialmente en torno al Fig. 4
49
Fig. 5
Día de los Muertos. Los diseños son generalmente cortados

en papel seda apilado en varias capas mediante pequeños
escapelos que permiten gran precisión y detalle, además de
facilitar el corte de muchas copias de un mismo diseño a la
vez. También se puede realizar doblando el papel de seda
y cortando con unas tijeras pequeñas y afiladas. Los temas
más comunes incluyen aves, motivos florales, y por supues-
to, esqueletos. (fig. 5)
Artistas del papel
Los artistas que han elegido el paper cutting como len-

guaje dibujan el papel con cuchillas, con precisión, detalle
y sutileza. Sus libros son obras diseccionadas que ralentizan
el paso del tiempo mediante una minuciosa elaboración.
A través de una especie de “retiro espiritual” o encerra-
miento íntimo y personal, se va construyendo la obra como
proceso de meditación y ensimismamiento, en el sentido
de Virginia Wolf en Una habitación propia. Ese convivir tan
intenso y cercano con la obra, esa elaboración tan pausada,
establecen vínculos de intimidad entre creador-creación.
Hay artistas que producen libros de artista a partir del
papel en su estado original, limpio, virgen. Los códigos del
arte se reducen a su mínima expresión en piezas que desta-
can por su sensibilidad y delicadeza.
Los trabajos de Noriko Ambe (Tokio), recuerdan los ani-
llos de crecimiento de un árbol, o podrían ser incluso una
traducción del lenguaje topográfico. Noriko transmite la su-
tileza de las emociones humanas, su fragilidad y su perma-
nente fluidez a través de superposiciones de papel cortado
meticulosamente, sin emplear ninguna herramienta de cor-
te más allá de sus manos. (fig. 6, Linear-Actions Cutting Project,
detalle, Noriko Ambe)
Sus obras son las huellas de la repetición de un proceso
tan sencillo como el rasgado. Las líneas que obtiene son
respuestas orgánicas a los materiales que emplea como so-
porte, el papel.
50
Las páginas perforadas de Noriko Ambe dejan de ser Fig. 6 y Fig. 7 (Der.)
páginas para convertirse en estratos geológicos del interior
del libro. Sus obras adquieren presencia escultórica capa a
capa, página a página, manteniendo la estructura del libro
pero transformándolo en un objeto de misteriosa presencia,
descubriendo su característico paisaje interior. (fig. 7, Linear-
Actions Cutting Project 10, Diaries, Noriko Ambe, 2001)
Durante los últimos años Miriam Londoño ha trabajado
con el papel como medio y como soporte, usándolo en es-
tado liquido como si fuera tinta para escribir o dibujar. Sus
libros son el resultado del tejido de las palabras escritas en
el aire. Sus páginas son estructuras abiertas que establecen
un diálogo con la luz y la transparencia, con lo sensible
y lo inteligible, lo visible y lo invisible. Entre sus palabras
se esconde la intimidad de lo no dicho. De sus libros cabe
destacar su permeabilidad visual y la sensación dimensional
de la sombra proyectada de sus páginas. (fig. 8, Memories,
Miriam Londoño, 2005)
Aunque el trabajo de Olafur Eliasson suele encuadrarse
en las instalaciones a gran escala, en este caso Your House
es un libro compuesto por 454 páginas que representan,
cada una, una sección transversal de la casa del artista.
Cada hoja está cortada a láser individualmente para crear
espacios negativos en el papel, de forma que se produce la
ilusión sensorial del interior de la casa. Con este proyecto
se abre la reflexión en torno a cómo las nuevas tecnolo-
gías pueden replantear las posibilidades de un material tan
Fig. 8 y Fig. 9 (Der.)
51
cotidiano como el papel, unificando en una sola obra el

concepto de papel, libro, paper cutting, tecnología láser y
arquitectura. (fig. 9, Your House, Olafur Eliasson, 2006)
Otros artistas, sin embargo, eligen libros ya editados
para transformarlos en algo distinto a lo que fueron diseña-
dos inicialmente, aprovechando recursos editoriales como
la tipografía, la fotografía y el color para enriquecer visual-
mente sus incisiones.
Este es el caso de artistas como la escocesa Georgia Rus-
sell. Su obra artística se basa en la disección de diferentes
objetos como libros, fotos o mapas. Al cortar, rasgar y di-
seccionar sus libros, la artista transforma la forma original,
el contenido y el alma de cada uno de ellos, ofreciendo una
nueva interpretación. (fig. 10, The History of Art, Georgia
Russell, 2006) (fig. 11, detalle, Georgia Russell)
Brian Dettmer, conocido como el cirujano de libros, re-
cupera publicaciones antiguas, diccionarios y enciclopedias
repletas de tipografías, signos gráficos e ilustraciones que
las hacen piezas únicas, para dotarlas de un nuevo signifi-
cado y la oportunidad de una segunda vida a través de su
1. (2011) Arte: bisturí. La verdadera complejidad de sus piezas radica en
Brian Dettmer qué mantener y qué eliminar del contenido original para
el Cirujano de crear sus hermosas composiciones. Su trabajo “es una co-
Libros, Trabajo
disponible en la laboración entre el material existente y sus creadores, y los
web: http://www. pedazos completados exponen las nuevas relaciones de los
culturizando. elementos internos del libro, ubicados exactamente en su
com/2011/06/ lugar original”.1 (fig. 12, Book Autopsies, Brian Dettmer)
arte-brian-
dettmer-el-
(fig. 13, detalle, Brian Dettmer)
cirujano-de.html, La artista Ariana Boussard-Reifel, en su obra Between
25/10/2011. de Lines, modifica las páginas de una biblia extrayendo
Fig. 10
Fig. 11
52
Fig. 12 Fig. 14
Fig. 13
cada palabra escrita con su escalpelo, eliminando el mensa-

je escrito para destacar lo que no se dice. (fig. 14, Between
de Lines, Ariana Boussard-Reifel, 2003)
Jill Sylvia interviene en libros de cuentas y otros docu-
mentos oficiales, enfatizando con sus cuchillas el orden de
las celdas de la cuadrícula. Al contemplar sus frágiles pági-
nas nos olvidamos, por completo, de la función para la que
originalmente sirvieron estos libros. (fig. 15, Yellow Book,
Jill Sylvia, 2008) (fig. 16, Yellow Book, detalle, Jill Sylvia,
2008)
Celia Richards utiliza rollos de pianola para realizar sus
instalaciones. Su intervención sobre el papel consiste en
diseccionar la cabeza de las notas de la partitura, constru-
yendo una especie de código braille que se lee a través de
la luz. Un detalle encantador en sus obras es que en lugar
de desechar los puntos recortados, los colecciona. (fig. 17,
Pianola Roll in Stair, Celia Richards, 2007) (fig. 18, Pianola
Roll in Stair, detalle, Celia Richards, 2007)
DIY
Aunque algunos artistas son capaces de realizar incluso

un retrato a mano alzada, el proceso creativo del paper
cutting se inicia, generalmente, a partir de un dibujo o di-
seño preliminar al corte del papel. También es fundamental Fig. 15 y Fig. 16 (Der.)
53
el uso de plantillas con el motivo a recortar, no sólo para

asegurar el corte correcto sino para proteger el soporte de
cualquier suciedad que pueda coger, sobre todo cuando se
trabaja con papeles blancos.
Materiales:
- Papel (pueden emplearse papeles de distinto formato,

gramaje y color)
- Tijeras afiladas (de bordar, quirúricas o tijeras para cutículas)
- Alfiler (para hacer agujeros si el diseño lo requiere)
- Bisturí y cuchillas (tipo X-Acto)
- Superficie de corte (para proteger la superficie de trabajo)
- Cinta adhesiva libre de ácido (para sujetar la plantilla al
soporte)
- Plantilla con el motivo a recortar
Instrucciones:
1. Elegir el diseño del motivo a recortar y elaborar una plantilla.

Es recomendable trabajar con plantilla porque el margen de
error que permite esta técnica es apenas existente.
2. Si el diseño es simétrico se puede doblar el papel a la mitad
para recortar ambas mitades a la vez.
3. Colocar la plantilla y empezar a cortar desde el centro
del soporte hacia fuera. Es de bastante ayuda tener cinta
adhesiva de baja adherencia para asegurar algunas partes
que debilitan al ir cortando. Esto depende del motivo a
recortar. Trabajar meticulosamente y con calma ya que un
corte equivocado puede echar a perder todo el trabajo.
4. Ir retirando las áreas recortadas con cuidado, después de
haber asegurado un buen corte en las esquinas.
5. Manejar con cuidado ya que al ir recortando, el soporte se
vuelve cada vez más frágil.
6. Alisar la pequeña rebaba de papel que deja el corte y
rectificar esquinas y bordes que hayan podido quedar
irregulares.
Bibliografía
- HEYENGA, Laura, Paper cutting book: contemporary artists,

timeless craft, San Francisco, Chronicle Books (CA), 2011
- HOPF, Claudia, Papercutting: Tips, Tools, and Techniques for
Learning the Craft, Mechanicsburg, Stackpole Books, 2007
54
- MELICHSON, Henya, The art of paper cutting, Beverly, Quarry

Books, 2009
- http://papercutting.blogspot.com
- http://elsita.typepad.com/allaboutpapercutting
Vídeos
- 1911 Minutes - Chris Natrop

http://www.youtube.com/watch?v=pHYTzt8Ne6I&feature=rel
ated
- Kiri-e the Japanese art of paper cutting

http://www.youtube.com/watch?v=O-tWiM0sxsA
- Scherenschnitt - Swiss Papercutting Artists at Work

http://www.youtube.com/watch?v=cnumTvWOQfI&feature=r
elated
55
56
El Libro de Artista como recurso didáctico en el ámbito universitario
El Libro de Artista como recurso

didáctico en el ámbito universtario
Mónica Oliva Lozano

No existen criterios unívocos para dar una definición al

libro de artista, y la confusión que genera su terminolo-
gía, que abarca erróneamente a cualquier libro-arte1, sigue
siendo motivo de debate. Las posibilidades formales que
ofrece este género son infinitas, pero como dice Jaime Ma-
rata Laviña en su artículo publicado en la Revista Grabado
y Edición, el libro de artista es, en definitiva:2 “un libro con
arte, un libro trabajado manualmente que pierde su finali-
dad tradicional de instrumento de difusión de un texto [...]
y se convierte en una forma-libro.”
El libro de artista es un soporte de expresión más, don-
de el artista plasma sus ideas y su creatividad en un forma-
to definitivo. El libro es la obra, como lo es un grabado, un
cuadro o una escultura. Este puede originarse a partir de
un simple cuaderno de bocetos o apuntes de dibujo con
una entidad concreta, o se puede elaborar como una obra
de arte en si misma, con todo lo que conlleva un proceso
creativo condicionado por las particularidades del formato.
En el ámbito universitario, el libro de artista es un recur-
so pedagógico interesante por dos razones: primero, por
la diversidad de técnicas y materiales susceptibles de ser
utilizados y combinados entre si, lo que implica la forma-
ción del alumno en el dominio de los procesos pertinentes,
y segundo, por la dificultad conceptual de un tipo de obra
que, si bien ha perdido todo contacto con las funciones
del libro tradicional, exige un trabajo de cierta profundidad
en la creación de narrativas visuales y estéticas. En su artí-
culo, Jaime Marata Laviña apunta que los libros de artista
surgen normalmente de una colaboración entre un artista
y un autor. El alumno deberá realizar esta doble función,
lo cual le obligará a familiarizarse con recursos propios de
lo literario.
1. Crespo, Martín Bibiana. 2010, “El Libro-Arte. Clasificación y análisis de

la terminología desarrollada alrededor del Libro-Arte”. Revista Arte,
Individuo y Sociedad, 22, (1) P.: 9
2 Marata Laviña Jaime. 2010, “El libro de artista. Diálogo entre la pala-
bra y la imagen”. Revista Grabado y Edición Nº 14, 24 Sep. P.: 33
57
Fig. 1 y Fig. 2 (Izq.) Los antecedentes didácticos del libro de artista podemos
situarlos en las Escuelas de Arte Alemanas del S.XIX, surgi-
das por la demanda de una naciente industria de objetos
manufacturados, y en las aportaciones de los movimien-
tos de vanguardia de los años veinte y treinta, con el uso
de nuevos materiales, formatos y técnicas, que pretendían
romper los límites del arte académico y convencional. Las
vanguardias artísticas, como el futurismo, el dadaísmo, el
constructivismo, etc. influyeron también en el ámbito de la
edición y la tipografía. Poetas como Apollinaire o Marinetti
experimentaron con la composición y forma de la letra, al
utilizarla como recurso visual relacionada con el contenido
literario. Son los famosos caligramas, poemas cuyo texto
crea una figura concreta, que se podrían considerar un pri-
mer paso hacia la preeminencia de la imagen sobre el texto
propia del libro de artista.
Las tipografías también saltaron a las composiciones pic-
tóricas de las corrientes de vanguardia, en un diálogo entre
técnicas y recursos expresivos diversos que se convertiría en
una de las características primordiales de éste género.
La Bauhaus ha sido el lugar docente con mayores refe-
rencias metodológicas en el campo del diseño industrial y
gráfico, y el punto de partida de la experimentación entor-
no al libro de artista.
Desde su fundación, los objetivos de la escuela defini-
dos por Gropius en su manifiesto buscaban la recuperación
de los métodos artesanales en la actividad constructiva y
elevar la potencia artesana al mismo nivel que las Bellas Ar-
tes3. La escuela disponía de talleres de diversas categorías:
ebanistería, cerámica, tejido, y en lo que al tema concierne,
3. Judith Carmel Arthur. “Bauhaus” Carlton Books Limited, distribuido

por Asppan. Barcelona. 2000.
58
talleres de encuadernación e impresión. Al estar dirigidos

por un maestro de forma y un maestro de taller, los alum-
nos recibían una doble formación, artística y técnica. (Fig.
1. Foto Bauhaus y Fig. 2. taller Otto Dorfner)
El taller de encuadernación estaba dirigido por el maes-
tro encuadernador Otto Dorfner, quien hizo pareja con Paul
Klee como maestro de forma. Las desavenencias entre am-
bos terminaron con el proyecto. En cuanto al taller de im-
presión, lo dirigían Lyonel Feininger como maestro de for-
ma y Carl Zaubitzer como maestro de taller. Sus enseñanzas
se centraban en técnicas de grabado calcográfico y de xi-
lografía, pero a principios de los años 20 se convirtió en la
imprenta de la editorial de la Bauhaus, que dirigió Herbert
Bayer. El taller se especializó en tipografía y figuración pu-
blicitaria, y en él se crearon los caracteres que mas adelante
se convirtieron en una seña de identidad de la Bauhaus.
La facultad de Bellas Artes de la Universidad Complu-
tense de Madrid, incluye el libro de artista como una for-
ma más de expresión y estudio en los contenidos de varias
asignaturas, ya sea de forma directa o tangencialmente. Se
trata de recuperar el valor artesanal del libro de artista,
como ya hizo la Bauhaus con su didáctica del taller.
En el Departamento de Dibujo I se estudian diferentes
procedimientos de grabado y estampación, así como sus
aplicaciones prácticas. Desde sus talleres se ha querido Fig. 3
59
Fig. 4
aprovechar la importancia que el proceso gráfico tiene en

la concepción y materialización del libro de artista, ya que
éste mantiene una directa relación con el libro impreso, por
su origen y evolución, sin olvidar el uso de técnicas mixtas
que permiten intervenciones posteriores sobre la estampa
como iluminados de acuarela, el uso de china collé, el dibu-
jo sobre la imagen impresa, etc. (Fig. 3. Taller grabado UCM)
Se plantea a los alumnos la posibilidad de realizar un
libro de artista como proyecto final de curso, de forma que
profesor y alumno puedan sacarle el máximo partido a las
múltiples posibilidades expresivas que ofrece éste género
artístico. A partir de técnicas de grabado, en concreto de
técnicas planográficas (litografía), especialidad que impar-
to, el alumno tiene la opción de trabajar el libro como obra
única -a pesar de utilizar una técnica destinada a la edi-
ción-, o el libro como obra seriada con las características de
60
un original múltiple, ligado a una edición limitada, seriada

y firmada por el artista. (Fig. 4. Foto plancha lito)
La litografía como técnica de grabado, basa su proce-
dimiento en la repelencia natural que existe entre la grasa
y el agua, estabilizada por acción química y aplicada sobre
una matriz específica (piedra o plancha metálica). Inven-
tada en 1796 por Alois Senefelder, mientras investigaba
una forma barata de imprimir su propio trabajo literario,
adquiere la categoría de arte en manos de artistas como Fig. 5 y Fig. 6 (Abajo)
61
Delacroix o Goya, con sus litografías taurinas realizadas en

Burdeos en 1825, tras una etapa en la que su uso comercial
era predominante. Desde entonces, son muchos los artistas
que practican esta técnica, siendo una de sus característi-
cas más atractivas la posibilidad del dibujo directo sobre la
plancha. En la facultad, el alumno aprende los procesos de
estabilización y estampación sobre planchas de aluminio y
las diferentes técnicas aplicables, como estudios con lápiz,
barra o aguada litográfica, transfer, texturas y técnicas ex-
perimentales, adquiriendo la habilidad necesaria para hacer
uso de ellas en su proyecto. (Fig. 5. Cristina Toledo y Fig. 6.
Juan Jesús Cordon Campo)
La metodología empleada para el desarrollo del libro
se basa en un proceso inicial de reflexión sobre la actitud
creativa que se va a adoptar, hasta llegar a la concepción
de una obra que defina la coherencia e interés del libro
como proyecto artístico. Esto se logra mediante un trabajo
previo de bocetos y documentación, de anotación de ideas
y desarrollo de las mismas. La segunda fase comporta la
materialización de este proceso creativo, a través del traba-
jo con los materiales y los medios técnicos, que deberán ser
seleccionados en función de necesidades expresivas con-
cretas. (Fig. 7. Rebeca Amaro Esteban)
El aprendizaje en la manipulación de soportes y herra-
mientas será fundamental. Para éste fin, se han realizado
jornadas y talleres sobre confección y diseño de un libro o
de encuadernación básica, así como visitas a exposiciones
y a talleres de grabado y edición.
En las jornadas de encuadernación básica, de las que
hablamos ampliamente en el anterior número de esta re-
vista, se impartieron a los alumnos nociones sobre la es-
tructura de un libro, los utensilios, las herramientas propias
de la encuadernación y algunas de sus tipologías. Mas allá
del libro como idea, desde su concepción puramente arte-
sanal, el libro seduce por su carácter matérico, apreciando
y valorando sus elementos compositivos (papel, tipografía,
encuadernación...). (Fig. 8 a y b. Andrés Ríos Sánchez)
De este modo, el uso de conocimientos y materiales
elementales de encuadernación no supuso una limitación
creativa para el alumnado. Algunos crearon su propio sis-
tema de encuadernación, adaptándolo a su proyecto. Se
hicieron cajas o estuches de conservación, siguiendo ma-
nuales sobre el tema, se utilizaron soportes no convencio-
nales como cajas de cristal o metacrilato, que respondían
perfectamente al contenido del libro concebido y a las ex-
pectativas creadas a lo largo del proceso. A pesar de que
62
la litografía, como técnica de edición, ofrece la posibilidad

de llevar a cabo obras seriadas, en la mayoría de los casos
los alumnos muestran su preferencia por el trabajo artesa-
nal que conlleva la encuadernación manual, y por las po-
sibilidades de intervención posterior sobre la estampa. El
resultado es una mayor proporción de obras únicas, que
representan un doble esfuerzo por parte del alumno, el tra-
bajo de concepción y planificación, y su ejecución técnica,
a menudo compleja por las muchas posibilidades que pre-
senta el libro de artista como tal.
Nos encontramos, en cierta forma, hacia un retorno a
los preceptos pedagógicos de la Bauhaus y su dinámica de
Fig. 7
63
Fig. 8 (a y b)
64
taller, lo que produce resultados muy interesantes tanto en

el desarrollo de las capacidades creativas del alumno, como
en su dominio de procesos artesanales de producción de
obras artísticas de diferente naturaleza, aplicables luego a
otras disciplinas y géneros.
El libro de artista es relevante hoy no solo por sus cuali-
dades estéticas y por sus posibilidades como recurso didác-
tico, sino también por constituir un campo para la reflexión
sobre la obra de arte en la era digital, en un momento en
que la reproductibilidad técnica ha llevado a algunas voces
a profetizar la desaparición del libro mismo y lo artesanal se
aleja cada vez más de la perspectiva del consumo cultural
de masas. Al mismo tiempo, supone un campo abierto para
la experimentación, al permitir un diálogo dinámico entre
las técnicas tradicionales y los nuevos procesos digitales en
permanente evolución.
Más allá de estas cuestiones, la creación de una poética
visual propia con materiales y técnicas concretas sigue sien-
do en esencia lo que define a toda disciplina artística, y por
tanto, uno de los ejes fundamentales de cualquier facultad
de bellas artes. El libro de artista es y seguirá siendo, en este
sentido, un recurso muy completo para el trabajo docente y
para el aprendizaje de los alumnos.
Bibliografía
- CRESPO MARTÍN, Bibiana. 2010, “El Libro-Arte. Clasificación

y análisis de la terminología desarrollada alrededor del Libro-
Arte”. Revista Arte, Individuo y Sociedad Nº 22 (1) P.:9-26
- JUDITH CARMEL, Arthur, “Bauhaus” Barcelona, Carlton
Books Limited, distribuido por Asppan, 2000.
- LÓPEZ DE PÁRIZA BERROA, Josán, “Manual de litografía
artística.” Oviedo, Biblioteca digital sobre arte Gráfico, 2006.
http://sites.google.com/site/arteprocomun/-biblioteca-digital
- MARATA LAVIÑA, Jaime. 2010, “El libro de artista. Diálogo
entre la palabra y la imagen”. Revista Grabado y Edición Nº
14. P.: 32-57
- WICK, Rainer, “Pedagogía de la Bauhaus” Madrid, Alianza
Editorial, 1993.
- http://www.librodeartista.info
- http://www.redlibrodeartista.org
65
66
Proyectar y maquetar el Libro de Artista
Proyectar y maquetar el Libro Artista

Definir el proceso que lleva a un artista a crear su obra

no es algo que se pueda plantear como un manual de pa-
sos a seguir. Más aún, cuando el proceso artístico al que
se hace referencia da como resultado un Libro de Artista.
En el no sólo interviene la intencionalidad del artista sino
también la experiencia propuesta por el objeto mismo que
es el libro. Una experiencia que desde el inicio del proceso
de creación debe ser tenida en cuenta por el autor, dado
que todos los elementos que él proponga y formen parte
de su obra serán determinantes en el modo en que se expe-
rimente, se viva y se conecte con su libro. El libro de artista
como objeto, diferente a otras obras artísticas que requie-
ren una distancia para ser tan sólo vistas, es una invitación
a los sentidos y a la interacción. La invitación empieza por el
descubrimiento del objeto; y pasa por recorrer sus páginas,
su textura, sus pliegues, su sonido y su olor. Un proceso en
Fig. 1. Irene Amaro
67
Fig. 2. y Fig. 3.
María Alonso García
el que se desvela su estructura y se sigue la historia que

narra. El libro de artista, gracias a los referentes que da el
propio libro, propone un vínculo más íntimo, por su natu-
raleza comunicativa, la lectura que crea un puente entre el
observador y el artista.
Cada Libro de Artista tiene su origen en un pretexto
del autor que fruto de una inquietud, una necesidad, una
idea, un sentimiento, un mensaje o una reflexión, que bus-
ca ser plasmado en un soporte con el fin de acercarlo a
otras personas. Elegir cada elemento que formará parte de
la obra no es algo que se deja al azar. Desde el papel, las
técnicas que se emplearán, las imágenes, la tipografía, las
texturas, la encuadernación, la forma en que se abra y des-
68
pliegue, entre otros elementos, son determinantes para la

construcción del mensaje que se quiere transmitir con ese
libro. Cada elemento que forma parte del Libro de Artista
interviene en la materialización de las ideas y, por lo tanto,
en el diálogo que el libro propone.
Fig. 4. y Fig. 5.
María Alonso García
69
Fig. 6. Marian Garrido
Las connotaciones propias del libro se suman a al pro-

ceso de materialización del pensamiento, en el que inte-
gran tanto aspectos conceptuales como prácticos. Existen
innumerables maneras de entender el libro: como obje-
to, como medio de comunicación, como un transmisor
de ideas y de conocimiento. El libro es también entendi-
do como contenedor, un lugar para la narración, para la
memoria, el recuerdo o la imaginación. Además de otras
metáforas que lo hacen también una puerta o un vehículo
que al abrirse lleva a otros lugares y a otros mundos.
Las características físicas del libro, lo primero que ve
el observador, como el tamaño, el formato o el tipo de
encuadernación le aportan también otras connotaciones
muy específicas. Por ejemplo, que su forma no sea rec-
tangular, o que sea tan grande que no se pueda manipu-
lar con facilidad o que, por el contrario, sea tan pequeño
que requiera de una lupa para poder ser leído cambia la
manera en que se interactúa con el libro. Además de lo
que puede comunicar el tipo de encuadernación elegido,
teniendo en cuenta los contextos a los que puede perte-
necer una u otra, así como los materiales que se han utili-
zado. Las características físicas pueden orientar también la
forma de entender la obra a la que pertenecen, evocando
de diferente manera los referentes de una encuadernación
70
rústica, una encuadernación en acordeón o el estar cosi-

do, plegado o atado por lazos. Todos los elementos que
componen el libro, su contenido, la tipografía, la diagra-
mación, el formato, la técnica, la producción, la encuader-
nación, el papel, la tinta o el contenedor donde se guarde,
son piezas fundamentales en la realización de la obra y ha-
cen de ella algo único, definiéndola como Libro de Artista.
El Libro de Artista, entendido como un proyecto, plantea
muchos interrogantes que deben ser resueltos antes de em-
pezar su realización. Una vez definida la idea que se quiere
materializar, se debe plantear si va a ser el Libro un objeto
único, o si va a ser posible su reproducción, por ejemplo,
en una tirada con un número limitado de ejemplares. Tam-
bién, si se empleará una sola técnica o si, por el contrario,
serán necesarias técnicas diferentes para su elaboración, in-
volucrando fotografías, obra gráfica, pintura, dibujo, entre
muchas otras; además de preguntarse si los medios que se
van a utilizar para su reproducción van a ser manuales, ar-
tesanos, mecánicos o analógicos, etc., teniendo en cuenta
que de ellos depende el resultado final de la obra.
Aunque cada artista tiene su propio proceso de crea-
ción, es de gran utilidad una vez se tiene visualizado el Libro
al cual se quiere llegar con su proyecto, el realizar maque-
tas de prueba con los diferentes elementos que formarán
Fig. 7. y
Fig. 8. Julia Moreno
71
Fig. 9, Fig. 10.

y Fig. 11. Natan
Morote
72
parte de la pieza final. En algunas ocasiones, el nivel de

calidad de las maquetas desarrolladas durante el proceso
de creación llegan a ser en si mismas Libros de Artista. El
trabajo previo de los bocetos y pruebas da la posibilidad
de ver cómo funcionarán en la realidad todos los aspec-
tos que forman parte del proyecto. Cada artista tiene un
modo muy propio de trabajar y de ordenar sus pasos para
llegar a finalizar su obra, por lo que algunos pueden em-
pezar por el continente y no por el contenido, es decir, por
pruebas con maquetas de libros en blanco, ensayando la
encuadernación, las cubiertas, el papel, los plegados, si va
a ir el libro luego depositado en una caja o no, teniendo el
libro como objeto en sus manos, para indicarle el siguien-
te paso. Otros, por el contrario, trabajan primero con el
contenido gráfico, las imágenes -sean dibujos, grabados,
acuarelas, fotografías, entre otras muchas posibilidades-,
así como los textos, escritos a mano o maquetados, o se-
leccionando fuentes tipográficas, esperando que el conte-
nido guíe los pasos del libro. Sin importar cual sea el orden
en el que se presenten las pruebas, las maquetas y bocetos
del libro son de gran ayuda para comprobar que la idea
toma la forma que está buscando.
Desde el inicio del proyecto es importante tener claro
a través de que medios se hará la producción. Si todo el Fig. 11. Jesús Antonio
proceso será enteramente manual, definido por las técni- Escudero
73
Fig. 12,
Fig. 13. y Fig. 14.
Marcos Lozano
cas que se están empleando o si será necesario utilizar al-

gún medio de reproducción. Esta necesidad se hace más
evidente en el momento de bocetar y, en especial en la
construcción de las maquetas que simulan el libro. El no
tener definido del todo estos procesos pueden provocar
que no se alcancen los objetivos que se han planteado con
el libro y, por lo tanto, que no se materialice el Libro de
Artista que se espera.
74
En algunos casos, el Libro de Artista no es resultado de

una inquietud personal del artista sino que es un encar-
go, que puede venir, por ejemplo, de una editorial o una
galería. En estos casos, a la obra se le imponen algunas
características, como el número de ejemplares con el que
contará la serie, o, en el caso de pertenecer a una colec-
ción, pueden incluso plantearse con antelación el formato,
las dimensiones o los materiales con los cuales el artista
va a trabajar, dado que en algunos de estos casos, la pro-
ducción del libro se ha determinado con anterioridad. Sin
importar si la obra parte de una inquietud propia o de un
encargo, el Libro de Artista debe ser algo visceral, propio y
auténtico, motivado por el autor. Hablar de la producción
puede parecer un enfriamiento de la pasión que lleva al
artista a construir su obra, pero tener claro a través de qué
medio se realizará el libro determina en gran cantidad el
objeto final, y que sea éste el resultado que se buscaba
desde un principio, que sea la materialización de la pro-
puesta del artista.
Con respecto al contenido del libro, este está com-
puesto básicamente por imagen y texto. Aunque, vale la
pena recordar la importancia del espacio en blanco como
elemento de composición. El enfoque que dé el artista a
su libro, determinará la presencia y relación de estos ele-
mentos, en algunos casos puede ser el contenido un juego
tipográfico, o caligráfico, en el que la letra lo es todo. Otro
caso contrario es que el texto esté completamente ausente
en la obra, y sea la composición a partir de imágenes la
que forme el contenido del libro. Sin importar cual de los
elementos, imagen o texto, sea el que prime, el artista debe
tener cuenta, según la obra que está realizando, la estruc-
tura que ha planteado para el libro, y por consiguiente el
equilibrio que le será más conveniente, teniendo en cuenta
la jerarquía de los elementos que compondrán cada una de
las páginas, luego la relación entre ellas, como en el caso de
páginas enfrentadas, o la secuencialidad en el caso de pá-
ginas sueltas, llegando a una unidad de criterios de compo-
sición en el libro. Algunos artistas necesitan para componer
su libro la ayuda de retículas o de estructuras geométricas,
partiendo del formato que él mismo ha propuesto, utilizan-
do medidas y proporciones que le guíen para la organiza-
ción de los elementos en el espacio. En cambio, otros artis-
tas una vez definido el formato no recurren estrictamente
a una retícula, sino que dejan que la composición responda
de una forma más intuitiva, reflejando la naturaleza de su
inquietud.
75
Fig. 15,
Fig. 16. y Fig. 17.
Mónica Michavilla
76
Cada Libro de Artista es un proyecto único, que sigue

sus propias directrices para consolidar su pensamiento, con
características particulares entrelazadas con las connotacio-
nes aportadas por el libro, destacadas y ocultadas por la
intención del artista. Como todo proyecto, tiene una idea
que le da origen, que madura a la vez que se va materia-
lizando, gracias al proceso creativo que conlleva la realiza-
ción de bocetos y maquetas, haciendo pruebas de tipogra-
fías, ensayos de color, seleccionando las imágenes, el orden
que llevarán, el tamaño que ocuparán el formato elegido,
la composición de cada elemento. Así como la función y
presentación del objeto mismo, la consistencia del papel,
su textura, las sensaciones que produce al tacto, el tipo de
encuadernación, el material del lomo o de las cubiertas, o
la caja que albergará al libro. Cada detalle forma parte de
un todo, de un sistema genuino y propio, que propone un
dialogo único que sólo puede estar presente en un Libro
de Artista.
77
78

Luis Mayo Vega
1. El último grito, un híbrido creativo entre cómic,

libro de artista y art brut
Le Dernier Cri (El último grito) es un equipo mínimo

de creadores que editan y producen álbumes con un len-
guaje gráfico híbrido entre el cómic, el libro de artista y el
arte bruto. Comienzan su andadura en 1996 en la ciudad
de Marsella como un taller profesional de serigrafía que
realiza sus propias publicaciones. Pakito Bolino es el alma
mater de este proyecto editorial único, y hasta 2009 for-
mó equipo productor con Caroline Sury, con quien aún
colabora, ahora siendo ella una de las brillantes artistas
que publican sus obras en la factoría gráfica marsellesa.
En la actualidad se ha incorporado Rebecca Rosen. (Fig.1.
PIERRE MARTY, Loose covers, Marsella, LDC, 2009. y Fig.
2. TOMAHAWK, Toxique, Marsella, LDC, 2010.)
La filosofía de sus obras se resume en su nombre: el
último grito en su acepción de capacidad de innovación
formal y estética les permite ir más allá del cómic under-
ground creando personales novelas gráficas autoeditadas,
de tirada breve. En su significado de grito postrero y fú-
nebre el último grito es una marca de libros ilustrados de
temática macabra, más allá del “gore” y del género de
terror. Las obras de Le Dernier Cri están pobladas de imá-
genes hirientes que despiertan en las personas adultas las
pesadillas de la infancia. El dibujo minucioso y recargado
que describe un suplicio chino se une a los garabatos in-
fantiles de un artista brut y al collage necrófago de un
creador hindú en páginas saturadas de imágenes, atacadas
de horror vacui de modo que es casi imposible contemplar
el espectáculo espeluznante que se nos ofrece, y al tiempo
una curiosidad morbosa te atrapa y no te permite dejar de
mirar. El efecto del ojo cortado de Buñuel en El perro an-
daluz aparece amplificado, convertido en historia gráfica,
estampado con una técnica serigráfica impecable: páginas
de gran belleza formal, combinaciones de color primoro-
sas y tintas de elegantes texturas al servicio de historias
espantosas que –como diría el charlatán que presenta un
79
fenómeno de feria- nos transportan ante horrores que no

podíamos imaginar que existieran.
Pero esto no es lo fundamental de Le Dernier Cri: la
razón por la que estamos escribiendo acerca de esta edito-
rial de libros de artista alternativo es porque al combinar la
temática abyecta y el primor serigráfico surge una poética
Fig. 1
Fig. 2
80
personal en torno a los temas universales y eternos del

sexo y la muerte, un discurso que nos recuerda las pos-
trimerías de Valdés Leal y la erótica explicita de algunos
grabados de Rembrandt, la sensualidad mórbida de los di-
bujos anatómicos de la ginecología de Leonardo da Vinci.
Hay en estos libros un poso sublime que late a pesar de
todo, enfrentándonos a la fugacidad del sexo –de la vida,
sus placeres- y a la certeza brutal de la muerte con la fuer-
za de un clásico. (Fig 3. CHARLES BURNS, Johnny 43, Mar-
sella, LDC, 2010, Fig.4. VV.AA, Le Japon parano, Marsella,
LDC, 2008 y Fig.5: REMI, The End, Marsella, LDC, 2009)
2. Trayectoria editorial
En sus comienzos, en junio de 1993, Le Dernier Cri

comenzó publicando sus propias obras, en álbumes que
seguían en sus tamaños y formatos la línea de los cómics Fig. 3
81
alternativos: tamaño DINA 5, encuadernación mediante la

clásica grapa central y serigrafía a dos tintas. Hacia el año
2000 dibujantes franceses de prestigio (Blanquet, Remi),
con presentaciones exitosas en los certámenes de Angu-
lema colaboran con Pakito Bolino. Los libros comienzan a
hacerse más variados en sus formatos, siguiendo las suge-
rencias y necesidades formales de los artistas que se incor-
poran al proyecto.
Sin subvenciones institucionales que limiten su libertad
de expresión llevada hasta sus últimas consecuencias, Le
Dernier Cri se autofinancia con la venta de sus números
ampliando su círculo creativo. Su residencia durante cua-
tro años en el baldío contracultural Belle de Mai provocó
que a los proyectos de Le Dernier Cri se sumara una faceta
musical y multimedia, colaborando en actuaciones video-
musicales en el concierto Discotroma, Mug y en el Festival
Mimi. Su clímax se halla en el rodaje de la película de 25
minutos Le Dernier Cri en 1997, mediante la técnica de
stop-motion, cuya proyección se acompañó de diversas ex-
posiciones artísticas en el marco de Belle de Mai.
En 1999 ruedan su segunda película de animación co-
ral (en la primera colaboraron 10 artistas, en la segunda 25
y 45 minutos de duración). Los dos films fueron coproduci-
dos y distribuidos por Canal Plus Francia. La proyección de
la segunda película en centros alternativos de toda Europa
se organizó como una gira, incorporando banda musical
Fig. 4 y Fig. 5. (Izq.) en directo, decorados y muestras de obra gráfica.
82
A medida que avanza la primera década del siglo XXI Fig. 6

se suman las colaboraciones con artistas gráficos famosos:
Charles Burns -creador de la novela gráfica de culto The
hole – realiza en colaboración de Bolino álbumes en los
que reinterpreta sus célebres dibujos, muestra sus fuentes
de inspiración y sus obsesiones visuales en libros tan cui-
dados que provocan una demanda insatisfecha en Estados
Unidos, ante la que Pakito no cede en sus principios edi-
toriales. Al no aumentar la tirada se produce un curioso
fenómeno: aparecen ediciones piratas norteamericanas,
de peor calidad, a partir de las publicaciones francesas.
Gracias a la mediación de Olaf Ladousse, artista gráfico
y músico residente en Madrid, Pakito Bolino y Carolina Sury
visitaron la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Com-
plutense de Madrid en 2001 y 2003: la proyección de sus
películas y cortos, así como la exposición de sus carteles y
libros de artista provocaron una honda impresión entre los
estudiantes del centro. En el curso 2011-2012 está prevista
en esta Facultad de Bellas Artes una exposición en la Sala
de la Biblioteca, bajo la dirección de Ángeles Vian, en la
que contemplaremos sus más recientes creaciones. (Fig. 6.
MARC BRUNIER MESTAS, Best safety, Marsella, LDC, 2010 y
Fig. 7. ICHIBA DAISUKE, Vovo, Marsella, LDC, 2009.)
3. Elementos formales: el lenguaje del cómic se

deconstruye en libro de artista
Los libros de Le Dernier Cri tienen una estética incon-

fundible:
83
Fig. 7
3.1. La serigrafía como técnica y procedimiento expre-

sivo: las tiradas suelen ser de 175 a 200 ejemplares, llegan-
do en algunos álbumes a 500. Hopital Brut, su magazine
más célebre y las obras de autores de especial devoción
(Guedim y sus Mémores de Batards) alcanzan una edición
de 1000 números; entonces la serigrafía se sustituye por
un offset que mantiene la estética acostumbrada. En las
obras serigráficas la versatilidad del procedimiento admite
prestamos de la xilografía (Marc Brunier), del dibujo a ro-
tulador (Reijo Karkkainem) o del collage fotográfico (Swas-
tikka Massala).
3.2. La encuadernación y el plegado del papel como

elementos narrativos evolucionan de la narración a la taxo-
nomía: del cuadernillo DINA 5 grapado se llega a hojas que
se despliegan desde el cuaderno central. Ahora la narra-
ción lineal que propone la escritura y adopta el cómic se
sustituye por un relato rico en niveles lógicos, que admite
84
múltiples lecturas. El desplegable favorece la interacción

de figuras que son iconos independientes, con una poten-
cia totémica.
3.3. Tipografía punk para iconos dadaístas: letras re-

cortadas, rotulación manual imitando tipos estandariza-
dos, manuscritos que se integran en los dibujos… el plan-
teamiento de diseño gráfico nos hace pensar en Neville
Brody. El juego de evocaciones que provoca este uso de la
tipografía es sorprendente: el empleo de una Old Gotic en
un cómic japonés genera un mundo propio, con el sello de
Fig. 8
Fig. 9
85
Fig. 10
Fig. 11
86
Fig. 12
Pakito. Los rótulos ilegibles y tachados recuerdan los expe-

rimentos de alfabetos-figuras de Henri Michaux.
3.4. La narración mediante viñetas y locugramas de-

viene en narración libresca taxonómica: al principio las
novelas gráficas de Bolino respetaban las convenciones
del cómic y su modo de contar mediante sucesión de vi-
ñetas de izquierda a derecha y arriba a abajo para contar
los escenarios y acciones. Los locugramas o bocadillos que
contenían el texto y los discursos de los personajes des-
aparecen y el texto libre se incorpora a la imagen como
una greca decorativa a veces, como un graffiti revelador
en otras ocasiones.
3.5. Yuxtaposición de imágenes como modo narrativo:

las tintas tipográficas de LDC incluyen rosa chicle, ama-
87
rillo mostaza, naranja prisión, plata, negro caliente, azul

turquesa desleído… Un recurso característico consiste en
emplear una tinta gris fría para el fondo de página -que
deja ver su blancura en escasas reservas- sobre la que se
superpone una tinta negra con los contornos del dibujo
correspondientes a las figuras principales. Una tinta tras-
lúcida de tono medio pisa la anterior, con lo que una tra-
ma neblinosa envuelve la página en un continuo narrativo
que el lector se enreda lentamente, creando un ritmo de
lectura original. (Fig. 8 y 9: WON KINNY WHITE, Live a
LÉmbobineuse, Marsella, LDC, 2010.)
4. El contenido: lo escatológico como poética

personal
Pese a la variedad de autores que han sido publicados

hay una constante temática en el sello Le Dernier Cri:
Fig. 13
88
Fig. 14
4.1. Eros y tanatos al límite: Guillaume Soulatges en

Les parties comunes muestra los más diversos encuentros
sexuales dibujados de modo puntillista y sus personajes
afirman “el amor es un acto sin importancia”. O. Texier
dedica un álbum a posturas eróticas en las que los cuerpos
de los amantes se deforman hasta convertirse en soportes
de las filias más diversas; el cuerpo se somete al erotismo y
se transforma en un soporte de los órganos sexuales. Más
allá, aún más lejos: del mismo modo que Odilon Redon
independizó al ojo y nos mostró su vida autónoma, Remi
da vida propia al pene y a la vagina, que huyen en mutua
búsqueda, olvidados del cuerpo que les sustenta. (Fig. 10:
YOKOGAGA, Bikini Scalp, Marsella, LDC, 2010, Fig. 11:
SWASTIKKA MASSALA, Accident zone, Marsella, LDC,
2009 y Fig. 12: OSKAR BOLINO Y OTROS NIÑOS, OKIDOKI,
Nº1, Marsella, LDC, 2010)
Tanatos occidental, crimen y duelo orientales, el dolor

como motivo artístico: la muerte aparece como una pre-
sencia abrumadora y cotidiana; Ayano inventa monstruos
inspirados en el cine de ciencia ficción de los 50, Ichiva Dai-
suke crea un personaje similar a la Lolita de Nabokov, una
89
Fig. 15
niña con uniforme de colegio que ataca a los representan-

tes del modo de vida tradicional japonés, Takashi Nemoto
crea historias con un estilo próximo al manga infantil con
contenidos escabrosos y fúnebres.
4.2. Influencias dadaístas, surrealistas: Arrington de

Dionisio ilustra la obra La inmaculada concepción de Paul
Eluard y Breton (1931). Las 32 posiciones de amor se tor-
nan en viñetas de cómic ilustrado y en las páginas de un
apasionado manual sexual. Las danzas de la muerte se ha-
cen presentes en estas obras.
4.3. Presencia de art brut, arte naif y arte infantil: John

Broadley y Won Kinny White son dos de los artistas que
crean desde una estética naif; el estilo outsider coincide
90
en su horror vacui con el planteamiento de los dibujantes

profesionales, pero reconocemos la lógica de pensamiento
difusa en estas obras brutas y un modo tangencial e in-
conexo de representar la realidad que resultan al tiempo
ingenuas e inquietantes. También el arte infantil tiene su
lugar: Oskar, el hijo de Pakito y Caroline es el dibujante
protagonista del número inaugural de Okidoki, el primer
último grito, el grito de la infancia: dibujos del niño y de
sus amigos que reflejan sus miedos y placeres materiali-
zados en este bello ejemplar en el monstruo que practica
skateboard.
4.4. Robots nórdicos, costumbrismo límite marsellés:

Matti Hagelberg en su obra Unfinished and abandoned
retoma sus historias de científicos y robots, en las que la
estética de Walt Disney da una giro hacia un mundo perso-
nal y alocado. Carolina Sury realiza obras en las que pinta
imágenes de su propia vida en Marsella. Los artistas resi-
dentes en Madrid, Olaf Ladousse y César Fernández Arias
incorporan al conjunto su toque humorístico y su trazo
neto. (Fig. 13. O. TEXIER, Tarot taré, Marsella, LDC, 2011,
Fig. 14. MATTI HAGELBERG, Unfinished and abandoned,
Marsella, LDC, 2010 y Fig. 15. FREEDOX KAWAII, 731,
Marsella, LDC, 2010)
Para obtener más información sobre este apasionante proyecto

editorial consulte: www.lederniercri.org
91
92

Manuel Barbero Richart
Mientras hojeo el libro de artista que tengo entre mis

manos y reflexiono sobre qué es lo que realmente sostengo,
me vienen a la cabeza, de pronto, tres artistas. Dos conoci-
dos y otro sin nombre, es decir, desconocido.
El primero es Marcel Duchamp.
En 1912 es Duchamp el que hojea un catálogo de pro-

ductos del Bazar de l´Hôtel de Ville de París mientras toma
un té en su buhardilla parisina. Entre los objetos ofertados
en el panfleto comercial se encuentra un práctico escurri-
dor de botellas (fig. 1). Es una época donde ese objeto no
es desconocido en el entorno social: las botellas de vidrio
se reciclaban directamente sin necesidad de pasar por una
trituradora y una refundición. Simplemente se lavaban bien,
se dejaban secar, se rellenaban y vuelta al comercio o a la
mesa. Hoy esa tradición del lavado de botellas se ha perdido
y, aunque aún queda alguna bodega donde intercambiar
botellas vacías por su equivalente en botellas llenas, cada
vez quedan menos y nos remiten a otra época, a otro lugar
en el tiempo. De hecho son pocos los que pueden recono-
cer en las formas del botellero de Duchamp un auténtico
botellero y, menos aún, los que pueden deducir, en pleno Fig. 1
93
siglo XXI, qué uso podría tener. A Duchamp, en cierta ma-

nera, tampoco le interesaba la utilidad de dicho instrumento
o utensilio, le interesaba la contundencia de su forma. La
necesaria desubicación de ese objeto para ser reubicado en
un contexto donde se pierda cualquier pista que pueda su-
gerir su utilidad es una de las fórmulas que el artista utiliza
para obligarnos a centrar nuestra atención en sus aspectos
formales, en su estética. Consigue dotar al objeto de un
nuevo sentido alejado de las interpretaciones clásicas del
mundo del arte o de las interpretaciones románticas, im-
presionistas o cubistas imperantes en la época. En realidad,
es el mismo juego que propone con su ready-made más
conocido: Fuente; con la diferencia de que, a pesar de que
ha pasado casi un siglo desde que la realizó (en 1917), la
forma del urinario y su utilidad aún sigue teniendo vigencia
en los aseos públicos de medio mundo. Lo que Duchamp
viene a decir cuando coloca su botellero entre las vitrinas de
la Exposición Surrealista de Objetos celebrada en la Galería
Charles Ratton de París en 1936, es que aquel objeto con
forma de secador de botellas no era ya un secador de bo-
tellas por más que su aspecto pareciera indicar lo contrario
(fig. 2). Tampoco la taza peluda de Meret Oppenheim ni el
libro que aparece junto a ella en las vitrinas son ya taza o
libro respectivamente.
El artista francés llevó al extremo el concepto de simula-
cro. Si en arte todo podía ser simulacro entendido éste como
una copia hecha a semejanza de una cosa o persona o una
imagen creada por la fantasía; a partir de Duchamp la pro-
pia cosa podía ser en sí misma y de sí misma simulacro. Me
interesa el concepto de simulacro porque nos remite al ob-
jeto o al sujeto real pero también a la ficción de los mismos.
Es decir, un simulacro es y no es a la vez, y hay momentos en
que esa incertidumbre puede resultar más cautivadora que
saber lo que es en realidad. Cuando acudo a un todo a cien
me acuerdo muchas veces de Duchamp. Pienso en primer
lugar que aquel espacio de venta nada tiene de todo a cien,
porque nada hay ya que valga cien (pesetas) y ni siquiera
todo tiene un valor unitario, me doy cuenta, por tanto, que
estoy entrando en un espacio de ficción y que seguramente
nada de lo que vea es lo que parece -imagino que debe ser
la misma sensación que experimentó el público en la expo-
sición surrealista antes mencionada-. Las formas de los ob-
jetos son, sin embargo, tan reales que, a veces, me entra la
confusión y pienso: son objetos auténticos. Pero cualquiera
que haya adquirido algo en una de esas tiendas de ficción
sabe que lo que se vende allí son sólo simulacros. Las gra-
94
padoras parecen grapadoras pero no sirven para grapar -se Fig. 2

descomponen en el intento-, los martillos se parten si se les
usa para martillear o las zapatillas pierden su suela si se las
usa para andar. Son objetos hechos para ser observados y
admirados por la belleza de sus formas, para ser expuestos
como el botellero de Duchamp o las aspiradoras de Jeff Ko-
ons, pero no tienen o han perdido utilidad real, han perdido
su función original. De hecho, muchos de estos simulacros
ni siquiera aparentan una funcionalidad clara: una canica
con una virgen dentro, un cráneo de plástico con ojos de
muelle o un bolígrafo de cerámica. Sacados fuera de su con-
texto este tipo de objetos, como la fuente de Duchamp, son
una invitación a reflexionar, más allá de las formas, sobre la
naturaleza y las fronteras de lo artístico, el concepto de lo
bello y el sentido de lo útil dentro del arte. Las estanterías
de un todo a cien son lo más parecido a las vitrinas de la
Exposición Surrealista de Objetos de 1936.
René Magritte es el segundo.
En la línea de Duchamp, pero metido de lleno en el si-

mulacro, es decir, afanado en su calidad de pintor, Magritte
95
nos plantea en 1964 que una manzana no es una manza-

na (fig. 3). El juego que propone este artista, también fran-
cés, no se concentra en los aspectos formales, que tam-
bién, sino en los valores semánticos aplicables tanto a los
objetos como a las palabras. Todo nuestro aprendizaje del
idioma comienza con unos cuadernos donde se estable-
cen relaciones entre dibujos con formas identificables (de
la naturaleza) y dibujos sin formas identificables (letras).
En estos cuadernos aparece la representación arquetípi-
ca y bidimensional de, por ejemplo, una pera (su dibujo)
asociada a un conjunto de grafismos convencionalmente
agrupados por reglas gramaticales (letras y palabras) con
un significado concreto: pera.
Hemos crecido asociando las imágenes de los objetos a
sus nombres y a su significado, por eso cuando Magritte
Fig. 3 realiza su obra Ceci nést pas une pomme, lo primero que
96
Fig. 4
se puede pensar es: menudo excéntrico, afirma que una

manzana no es una manzana. No hace falta profundizar
mucho en la obra para darse cuenta que, efectivamen-
te, ni lo representado es en sí mismo una manzana ni tan
siquiera la palabra manzana es una manzana. Es fácil des-
cubrir así el valor metafórico de las palabras y de las imá-
genes. Si aquello no es una manzana, ¿qué es entonces?.
En realidad Magritte, no nos da la solución sólo plantea
el interrogante en esa obra. Duchamp, por el contrario,
si nos dice: esta pieza que presento no es un urinario, es
una fuente. Lo interesante es que el urinario si que era en
realidad un urinario –no su representación- y, por tanto, no
una fuente. Ambos artistas nos conducen a plantearnos
la relatividad intrínseca que objetos y términos poseen en
cuanto a ellos mismos y en cuanto a sus representaciones.
97
Fig. 5 Si como plantea Magritte en su obra La llave de los sueños

(1930, fig. 4) un objeto puede tener cualquier nombre por-
que en arte siempre se parte del simulacro, entonces ¿por
qué no llamar fuente al urinario si en realidad no es ni una
cosa ni la otra?
Tlacuino
El tercer artista que me viene a la cabeza es uno de los

dibujantes aztecas -o Tlacuinos- que ilustraron uno de los
pocos códices precolombinos que se conservan, en con-
creto el Códice Borbónico (fig. 5).
Estos códices son manuscritos pictográficos o de imá-
genes realizados por los indígenas de México y América
central. Los antiguos habitantes de Mesoamérica plasma-
98
ron en ellos su concepción del mundo, sus creencias re-

ligiosas, sus actividades comerciales e incluso cotidianas.
Los primeros españoles que llegaron a tierras mexicanas se
encontraron con una cultura rica en representaciones ar-
tísticas y docta en el uso de un lenguaje extraño que usaba
imágenes en vez de palabras. Los aztecas no conocían los
signos que nosotros llamamos letras, si querían expresar
gráficamente sus pensamientos lo hacían por medio de
dibujos, ya objetiva, ya ideográficamente. Por ejemplo si
querían decir hombre pintaban su figura, si querían decir
hablar pintaban una trazo cerrado que salía de la boca.
Los españoles se encontraron de bruces con estos códices
a los que llamaron los libros pintados; qué mejor nombre
para un objeto que tenía forma de libro y que estaba lleno
de dibujos carentes de texto y de un significado incom-
prensible para ellos. Estos primeros españoles sólo podían
adentrarse en aquellos objetos dejándose llevar por su sen-
tido estético, por la belleza intrínseca de unos dibujos con
Fig. 6
99
formas poco convencionales respecto a los modelos de

representación europeos.
Si uno se aventuraba en aquellas obras artísticas sin la
sensibilidad adecuada o sin una sana curiosidad de cono-
cimiento, podía suceder que se despertase en él el recelo
y el temor ante lo desconocido. Esto fue lo que finalmente
pasó, aquellos libros de difícil comprensión fueron consi-
derados herejías y condenados a la hoguera por los inqui-
sidores de turno. Tal fue la barbarie cometida que apenas
han perdurado un puñado de ellos hasta nuestros días.
***
El libro de artista que hojeo entre mis manos es tam-

bién un libro pintado, tiene muchos paralelismos formales
con los códices aztecas: encuadernación en acordeón, pa-
pel hecho a mano, carece de textos, está lleno de dibujos
con formas inverosímiles y plenas de vistosos colores. No
entiendo lo que dice pero imagino una intención detrás de
cada uno de los dibujos, una necesidad de expresar algo
más allá de los aspectos formales o a través de ellos. El
libro que hojeo no es, sin embargo, un libro, de la misma
manera que el botellero de Duchamp no es un botellero.
Parece recordar formalmente un libro incluso invita a te-
ner un encuentro con él respetando el mismo ritual que se
puede tener con un libro real: intimidad, libre disposición
del tiempo empleado en manosearlo u hojearlo, pausada
visualización de sus contenidos, acceso manual hacia ade-
lante y hacia atrás, posibilidad de darle la vuelta1. Pero es
un medio de expresión con parámetros totalmente dife-
renciados de la literatura, o incluso de la pintura o de la
escultura como tales.
Recuerdo haber leído que se considera que el libro de
artista es una forma de expresión plástica surgida en la se-
gunda mitad del s. XX; más concretamente en 1963, cuan-
do Edward Ruscha, realiza la primera edición de Twenty-six
Gasoline Stations. (fig. 6)
1. Hace unos días observé en You Tube como una niña, de apenas dos
años y acostumbrada a un iPad desde su nacimiento, interactuaba con
un libro (una revista, en realidad). Intentaba desplazar las páginas mo-
viendo los dedos por la superficie de la portada, se extrañaba que las
fotografías no tuviesen animación, estaba desconcertada porque no
salía sonido de las imágenes y no entendía que se desmenuzasen las
hojas al menear la revista buscando cambiar la visión vertical por la
horizontal. Quizá los rituales respecto a un libro real estén cambiando
más rápido de lo que suponemos.
100
Vuelvo a hojear mi libro y pienso en los tlacuinos, en

Ruscha, en Magritte y en Duchamp. Observo que en lo que
podría ser la contraportada hay una parte final llena de
palabras encadenadas, palabras que no dicen nada y que
lo dicen todo. Pienso que para Magritte bastaría una sola
palabra, quizás una sola letra para etiquetar todo lo que
conocemos y la misma letra para desetiquetarlo. Pienso
que para Duchamp lo que tengo entre las manos habría
dejado de ser libro incluso antes de serlo. Pienso en Ruscha
y la necesidad que tenemos de un origen que nos asiente.
Y pienso en los tlacuinos y la importancia de ser sensibles a
lo diferente para no acabar quemándolo todo.
***
Termino de hojear el libro y lo vuelvo a dejar en su sitio.

Nunca deja de sorprenderme ese libro de artista.
101
102
Tecnologías adaptadas al libro de artista

Por todos es sabido que arte y tecnología desde la in-

vención de la imprenta o el descubrimiento de la fotogra-
fía siempre se han entendido, han conectado y dialogado
juntos en multitud de ocasiones. La posibilidad de una
fácil reproducción y captación de realidades ficticias han
hecho que la cultura y las imágenes se desplacen por todo
el mundo y convivan en armonía. Y los libros en general y
el libro de artista en particular se ha beneficiado de estas
circunstancias evolucionando de forma notable en todas
las tipologías que le son otorgadas.
Las nuevas tecnologías y narrativas visuales aportan
una riqueza a la creación de estas piezas, a la que cada vez
se le está otorgando más importancia. No nos podemos
olvidar que el libro de artista es la simbiosis de múltiples
combinaciones tanto de técnicas como de distintos len-
guajes y sistemas de comunicación que le dan al artista la
oportunidad de expresarse.
Fig. 1. Irene Amaro
103
Parece claro que la irrupción de las tecnologías en el

mundo de la industria y entre ellos, el de las artes gráfi-
cas, tiene un efecto directo en las Bellas Artes, mostrando
una realidad como puede ser la de la estampa digital, una
nueva “técnica” dentro del grabado tradicional. Pero lo
que quiero es ocuparme de la “estampa-impresión” digital
como herramienta para combinar y con ello construir el
libro de artista.
En esas múltiples combinaciones de técnicas hay que
incluir, porque los tiempos lo requieren de ese modo, las
distintas alternativas que las tecnologías, que ya no nos
resultan tan nuevas, nos ofrecen. Y de esta forma, los pro-
gramas relativos al dibujo y al tratamiento de imágenes
(1- Programas que generan imágenes vectoriales, este tipo
de imagen está formada por objetos geométricos indepen-
dientes, cada uno de ellos definido por distintos atributos
Fig. 2.
Judit Quecuti
104
matemáticos de forma, de posición, de color, etc. El inte- Fig. 3.

rés principal de los gráficos vectoriales es poder ampliar Lucía Fernández
Sánchez
el tamaño de una imagen a voluntad sin sufrir el efecto
de escalado que sufren los gráficos rasterizados o de bit-
map. Por otro lado la imagen rasterizada o de bits es una
estructura o fichero de datos que presentan una rejilla rec-
tangular de píxeles o puntos de color. Estos dos tipos de
imágenes son combinables entre si para multiplicar las al-
ternativas de creación gráficas) se convierten en una nueva
paleta del artista que combina a la perfección con técnicas
tradicionales de dibujo y estampación.
Las posibilidades para la creación de un libro de artista,
son infinitas con estos y otros procesos de ejecución. Nos
permite trabajar desde imágenes ya creadas, fotografián-
dolas digitalmente, escaneándolas, que pueden o no, ser
retocadas, vectorizadas, etc., o podemos generar las imá-
genes desde las propias herramientas que los programas
nos ofrecen. Lo único que nos hace falta es una buena
digitalización en la captación de dichas imágenes.
Pero la resolución de la imagen en una pantalla de or-
denador, aun pudiendo resultar suficiente, para formatos
de libros digitales, o incluso para alternativas más diná-
micas como la proyección de libros virtuales, etc., puede
necesita, además, de la resolución física de esas imágenes.
¿Cómo objetualizar, cómo transformar y dar cuerpo a las
estructuras virtuales de una imagen? Parece que uno de
105
los soportes que puede resultar adecuado es el papel, ya

que este siempre ha formado parte del libro de artista.
El traslado al papel de las imágenes generadas en un
ordenador es uno de los grandes retos de las marcas más
importantes de impresoras y de los laboratorios fotográfi-
cos, además de las fábricas de papel. Las soluciones se han
tenido que multiplicar, pues el papel fotográfico no es la
solución par todas las alternativas plásticas y estéticas que
el artista necesita. Y sobre todo porque la combinación de
técnicas manuales con tecnologías requiere especificacio-
nes concretas en los materiales utilizados.
Para empezar, cuando se quieren combinar diversas
técnicas es necesario dotar de ductilidad el soporte que se
va a utilizar. Ha de ser un soporte que combine bien con
técnicas húmedas y secas, que pueda tener brillo o no,
dependiendo de las necesidades del artista. Que el aspecto
de dicho soporte sea de fibras naturales, con un aspecto
más orgánico o por el contrario aparezca un soporte blan-
co, satinado sin que se pueda percibir apenas la naturaleza
de su creación.
Fig. 4. Sería casi necesario hacer una especie de “viaje al cen-
Lucía Suárez tro del papel”, en el que estudiando su evolución históri-
106
ca, su forma de fabricación, tanto manual como mecánica Fig. 5. Marta

y deteniéndonos en la variedad de componentes que lo San Gregorio
pueden formar, podríamos llegar a determinar que tipo de
blanqueados, recubrimientos, acabados en las fibras, etc.,
son necesarios para las distintas utilidades que los artistas
plásticos necesitan para construir libros de artista.
Es sabido que los fabricantes de papel trabajan muy
estrechamente con las grandes empresas que se dedican a
fabricar las maquinas de impresión y las tintas, pero quizás,
sería necesario que preguntasen a los artistas cuales son
sus necesidades creadoras. Ya que, aun habiendo dicho
con anterioridad que existe una un surtido y que este pue-
de resultar bastante interesante, lo cierto es que dicho sur-
tido se queda corto para las necesidades que las artes plás-
ticas y por lo tanto el libro de artista, está demandando.
Los fabricantes sugieren la utilización específica de
sus papeles preparados convenientemente para las im-
presoras, pero lo cierto es que estos papeles, no siempre
ofrecen las mismas posibilidades creativas, sobre todo a la
hora de interactuar con otras técnicas. Por ello se debería
pensar en prepara las impresoras para papeles que una
vez impresos fuesen susceptibles, además de apropiados,
para experimentar con técnicas de dibujo, grabado incluso
escultura. Hay papeles en el mercado actual que permi-
ten este tipo de juego, pero la realidad es que al no estar
107
preparados para impresoras, las terminan dañando. Y a la

inversa, los papeles preparados para impresora suelen ser
tan sofisticados en sus acabados que permiten poco juego
a la hora de mezclar con otras técnicas manuales.
Por otro lado las tintas utilizas para trasladar la imagen
también necesitan características específicas para poder
ampliar su aprovechamiento. Cuando las técnicas se vuel-
ven mixtas, todo tiene que estar preparado para acoger
cualquier acción que el artista proponga. Por ello la ne-
cesidad de unas tintas indelebles que se puedan sumergir
en el agua sin que se expandan por el papel de forma in-
controlada es esencial para afrontar trabajos diversos. Son
numerosas las marcas de impresoras que han solucionado
este reto.
Fig. 6. Laura
Fernández
108
La durabilidad y calidad de estas tintas también es fun- Fig. 7. Mónica

damental para sostener la obra. En este sentido, una de Michavilla
las tecnologías más reciente es la que utilizan algunas im-
presoras con inyección de tinta piezoeléctrica. Estas impre-
soras prescinden del calor para hacer que la tinta llegue al
papel y en su lugar utilizan una aplicación de electricidad
de cristales piezoeléctricos en las boquillas del cartucho.
Estos cristales al recibir la carga eléctrica cambian su forma
y fuerzan la salida de la tinta por la boquilla. Este proceso,
al eliminar las altas temperaturas en el proceso de inyec-
ción, consigue que la selección de tintas que se pueden
utilizar sea más amplia ya que las tintas que pueden sopor-
tar las temperaturas utilizadas en la inyección tradicional
son muy limitadas. Y además, al no exponer las boquillas a
un calor extremo tienen mayor durabilidad.
Con este método de impresión se amplían notable-
mente la gama cromática, y matices de esta, donde los
Fig. 8. Marian Garrido
109
Fig. 9. Lucía Yela tiempos de secado se reducen notablemente y el punto de

tinta que se forma en el papel es mucho más preciso, am-
pliando de esta forma la calidad de la imagen y adecuán-
dose a la gama de soportes que los fabricantes aportan a
estas impresoras de última generación ya que cada uno de
ellos necesita de especificaciones concretas para conseguir
óptimos resultados. En este sentido, las tecnologías actua-
les están aportando grandes cambios en el entorno de las
tintas, siendo muy satisfactorio sus resultados. Solo nos
queda esperar setenta y cinco años, a ver si llegamos, para
ver si realmente los tiempos que los fabricantes anuncian
se cumplen en cuanto a la durabilidad de la imagen con
una calidad óptima.
La pretensión es que las imágenes impresas sean lo
suficientemente versátiles para ofrecer una mezcla de
técnicas adecuada, que enriquezca el trabajo del artista
y tomemos conciencia de que gracias a todos estos pro-
cesos el concepto de libro de artista está cambiando. Está
evolucionando y con el su contenido y su contenedor. Ya
que se podría decir que el libro de artista integra de forma
natural todas las artes. Tanto la pintura como la escultu-
ra, el grabado y por supuesto el dibujo, forman parte de
la búsqueda de un lenguaje universal para conseguir de
alguna forma que el libro se convierta en un objeto com-
pletamente único y excepcional además de mágico. Y que
pueda ser entendido por cualquier tipo de lector en todos
los lugares del mundo.
Lo que si parece cierto, y se acentúa con el uso de las
nuevas tecnologías, es que el libro de artista es cada vez
más difícil de definir de forma concreta. Pues si le pregun-
tamos a cada uno de los artistas del mundo, es posible
110
que nos encontremos con tantas definiciones como artis-

tas hubiésemos preguntado ya que cada uno posee una
idea o concepto personal de lo que entiende por libro de
artista. Parece que el libro de artista no es más que una
excusa para seguir creando y las nuevas tecnologías una
herramienta más de las que se pueden usar para crearlo,
sin límites ni estructuras que coarten dicha creación. Pues
como llevo tratando de explicar desde el principio, aun sin
saber si lo estoy logrando, el libro de artista es solo un
soporte más con el que el artista plástico puede contar
para desarrollar un concepto estético, o visual con distintas
combinaciones de lenguaje artístico, o interpolando dife-
rentes técnicas, como pueden ser las nuevas tecnologías o
acontecimientos creativos de diferente índole, al igual que
se puede hacer en un lienzo, en una plancha de grabado,
en un bloque de mármol, en un videoarte o en una insta-
lación o performance.
Y en estos planteamientos solo me estoy remitiendo
a Anne Moeglin-Delcroix, una de las grandes estudiosas
del libro de artista, galardonada con el Premio Mundial de
Artes “Leonardo da Vinci” 2007(2- Profesora titular de la
Universidad de Paris-Sorbona y encargada de los libros de
artista en el Gabinete de la Estampa de la Biblioteca Na-
Fig. 10. Paloma Mariné
111
cional de Paris, y cuya tesis doctoral, “Esthétique du livre

d’artiste : 1960-1980”; Paris, Bibliothèque Nationale de
France, 1997, sobre la problemática de los libros de artis-
ta dio lugar a una gran exposición en el Centro Georges-
Pompidou en 1985). Ella es la que nos dice que:
El libro de artista es una nueva forma de expresión artís-

tica que utiliza el libro como soporte, constituyendo un lugar
privilegiado para la observación y el estudio de las vanguar-
dias, por el contraste o paradoja que supone el romper con
la tradición, innovando hasta llegar incluso a la subversión
y acudiendo a las últimas tecnologías –video, CD, fotografía
documental, etc.
Bibliografía
- BARTRAM, Alan. Five hundred years of book design. New

Haven, Yale University Press, 2001.
- MAFFEI, Giorgio. Il libro dártista. Milano, Silvestre Bonnard.
2003.
- MOEGLIN-DELCROIX, Anne. Esthétique du livre d’artiste :
1960-1980. Paris, J. M. Place, Bibliothèque Nationale de
France. 1997.
- Esthétique du livre d’artiste. Une introduction a lárt
contemporain. Paris, Mot et le reste. 2011
- SOLER, Ana, CASTRO, Kako. “Impresión piezoeléctrica, la
estampa inyectada. Algunas reflexiones en torno a la gráfica
digital”. Vigo, dx5- Universidad de Vigo. 2006.
112

Marie-Linda Ortega
Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3
Para iniciar estas cuantas reflexiones acerca del libro

ilustrado he de relatar una experiencia e introducir un tex-
to teórico capital para entender el contexto en el que pre-
tendo situarme.
La experiencia podría titularse «Experiencia del libro
ilustrado fantasma» cuando me fue dado manejar, tras
largas pesquisas, una novela decimonónica en la que es-
peraba encontrar ilustraciones de un artista, las cuales al
final no existían en el volumen causándome una gran des-
ilusión.
Sin embargo algo despertaba en mí la sensación casi
física entre mis manos de un desequilibrio, algo parecido al
sentimiento que produce la contemplación de un engarce
ricamente labrado carente de las piedras preciosas presen-
tes en el momento de su fabricación. ¿Qué dio origen a la
joya : el engarce o las piedras? La intuición fue corrobora-
da después del examen minucioso de la encuadernación,
por el hallazgo de lo que quedaba de las láminas arranca-
das entre dos páginas de texto.
El caso del libro ilustrado se puede de cierta manera
situar en la relación de intimidad entre contenido y con-
tinente, relación simbólica que supone un elemento más
pequeño que el otro pero también se trata de una relación
dialéctica en la que las funciones, los papeles (sin retruéca-
no o con) distan mucho de haber sido fijados de una vez
para siempre.
El ultralibro que representa el libro ilustrado remite a
la vez, según la manera de considerarlo, como fenómeno
de desbordamiento o de invasión, colonización del espacio
textual por las imágenes o de apertura hacia un más allá,
de retomar la metáfora recogida de la tradición iconográ-
fica por Michel Butor de la ventana abierta.
También como reducción o miniaturización de un mun-
do inteligible y sensible, espacio portátil, las más de las
veces, compendio de pensamiento y experiencia práctica
en recíproca relación.
Y es que el libro ilustrado resulta ser el fruto de dos
actividades combinadas de la mano humana, indisociables
113
porque nacidas ambas de la actividad motriz y llegamos

pues al texto fundamental de Leroi-Gourhan en El gesto
y la palabra :
No existen dos hechos típicamente humanos en los que el

uno sería la técnica y el otro el lenguaje, sino un solo fenómeno
mental, enraizado neurológicamente en territorios conexos y
expresados conjuntamente por el cuerpo y los sonidos.
El etnólogo viene a situar el auge de la literatura ilustra-

da en el siglo XIX como una vuelta a una suerte de equili-
brio paleontológico :
Para la mayoría de los hombres, la lectura de inscripciones

cortas y de índole práctica es normal mientras que la concen-
tración del pensamiento en la continuidad de un texto, inclu-
so concreto, requiere una restitución de imágenes agotadora.
Pese al ejercicio intenso de varias generaciones, la vuelta al
equilibrio paleontológico se inició rápidamente y el mitogra-
ma, bajo la forma de las ilustraciones, se apoderó de la lectura
ya en el siglo XIX a medida que la alfabetización alcanzaba las
clases populares
Si bien nos brinda aquí Leroi-Gourhan los fundamentos

para rechazar el estudio separado, en vigor durante varias
décadas, del texto por una parte y de la imagen, por otra,
también nos introduce en una evolución histórica de esta
relación en la que el siglo XIX viene a ocupar el lugar del
cambio, lo que por supuesto no deja de plantear diferentes
problemas.
Objeto único pues, el libro ilustrado nacido de la mano
humana, ayudada o no por la máquina, crea un espacio
pluridimensional sin que se puedan jerarquizar estas di-
mensiones. Así como resulta imposible técnicamente para
un pintor separar u oponer el fondo del motivo, así no
se le puede atribuir un estatuto inferior al fondo frente al
motivo puesto que el fondo se relaciona directamente con
la existencia del motivo. Si aplicamos esta distinción al libro
ilustrado, del texto o de la imagen ¿cuál será el fondo o
el motivo?
Si escogemos otros términos como ornamento y obra
llegamos a las mismas consideraciones puesto que la obra
se abre para dejar lugar al ornamento al tiempo que el
ornamento surge condicionado por la obra. ¿Cómo logra
convertir la imagen al libro en objeto singular? No será
prestándole sensibilidad al espíritu del texto? Así pues
114
nuestro libro ilustrado resultaría ser un compuesto de cuer-

po y espíritu, reflejo del hibridismo del propio lector.
Aunque también la letra pueda hacer alarde de ostentar
un cuerpo, pero ¿quiénes están ya para fijarse en él? ¿Para
admirar la elegancia de un caracter Bodoni o el nerviosis-
mo de un Bradley Hand? La necesidad de leer y entender
el texto para el lector borra de alguna forma la presencia
gráfica de la letra que se disuelve en el sentido general del
conjunto. ¿No se transmitirá algo del cuidado sensual con
el que el cajista compuso la visibilidad del texto?
Esto nos llevaría a afirmar que cualquier texto, al ocu-
par de mil maneras distintas el campo de la página, es
dibujo, es la imagen primera en la que se plasma el pen-
samiento. Yo diría entonces que más remota aún parece
la posibilidad de distinguir lo que es texto de lo que es
imagen y que en este cruce de códigos semióticos, menos
mal tenemos dos ojos que ven y que leen.
115
116
Construcción de redes y canales de comunicación en torno al libro de Artista
Construcción de redes y canales de comunicación

en torno al Libro de Artista
Marta Aguilar Moreno
El concepto libro de artista es muy amplio por mo-

tivo de formas y contenido. Unos están realizados con
materiales sencillos, efímeros o reciclados, frente a otros
de lujosas encuadernaciones, papeles gruesos, obras más
caras y duraderas. Su contenido es ilimitado, va desde lo
más intimista y personal a lo más público, de lo espiritual
e inmaterial a lo más físico, de lo erótico a lo remilgado,
siendo el artista el responsable de la idea y su ejecución.
Son muchos los libros que participan de varias posibles
clasificaciones, en cambio otros no habrá manera de cla-
sificarlos. Al libro de artista se le suele definir como obra
de arte realizada por un artista visual desde su concepción
hasta su difusión pero en la actualidad, por medio de la
virtualidad que las últimas tecnologías informáticas nos
permiten, hay que ampliar la definición. En los primeros
años del siglo actual, con la expansión de internet, nos en-
contramos con una nueva forma de intervención en el li-
bro, materializándose el soporte tradicional en tecnología,
por lo que quizás la forma más acertada para definir que
es un libro de artista sea la de un espacio para la creación.
En cuanto a la distribución es su propio autor el encar-
gado de su comercialización. Los libros de artista no se en-
cuentran habitualmente dentro del ámbito editorial, sino
inmersos en el mercado del arte y hasta hace bien poco,
el principal canal de difusión eran determinadas galerías
de arte. Sin embargo, con el impacto de las nuevas tecno-
logías de la información, y muy en particular de la red de
redes, se hace inevitable la actualización de los medios de
difusión. En el presente, la relación entre el artista y el pú-
blico se ha hecho más directa y, a través de la red, se están
consolidando movimientos de artistas independientes que
cada vez se alejan más de los mercados oficiales.
Internet está creando plataformas de intercambio in-
dependiente entre creadores y público. Hoy es posible
visitar la web de los artistas y contactar fácilmente, cono-
cer sus obras, entrar en sus talleres, crear un espacio de
encuentro y crítica sin necesidad de intermediarios. Nace
así la construcción de la identidad digital del artista, una
117
identidad online donde el artista deja de tener una identi-

dad individual e intransferible para convertirse en un indi-
viduo socializado, perteneciente a un colectivo, donde va
a elaborar proyectos con otras personas. El artista sale del
estudio y empieza a intercambiar, a socializar, abandona
la galería tradicional y se crean las plataformas de encuen-
tro, los espacios colaborativos, las redes sociales.
El tema central es compartir y habilitar a que otros
compartan contenidos, en sus blogs, en distintos espacios
virtuales, ganando en difusión y enriquecimiento colecti-
vo, potenciando un mercado online. Esta cultura digital
implica activismo, debate, participación. La creación ar-
tística tiene una clara implicación cívica donde se necesita
trabajar en equipo. Los temas son tratados a través de los
foros donde se crean espacios de discusión y colabora-
ción. Equipos diseminados por todo el mundo utilizando
Fig. 1 códigos abiertos, herramientas de software libre, la posi-
118
bilidad de entrar en todas las aplicaciones y cambiarlas,

el uso de licencias facilitadas por los usuarios, una multi-
tud conectada. La idea de multiculturalidad. (fig.1. Marta
Aguilar, Red de redes, 2011)
En torno al año 2000, con el desarrollo de la web y
las actividades 2.0, surgen medios mucho más interactivos
y los contenidos realizados por los usuarios se expanden
creando un nuevo medio de comunicación social. Para
ello se utilizan nuevas herramientas de comunicación, di-
fusión, comercio, producción y edición como sitios web,
blog, newsletter, Twitter, Facebook o Google+, Linkedin,
Youtube, Vimeo, Flickr, Myspace y muchísimas otras. El ar-
tista en red comparte información a través de las comuni-
dades web, basando su propia experiencia en la coopera-
ción. Es entonces cuando se construyen las redes sociales
online formadas por personas que comparten el interés
por el libro de artista.
En el año 2006 se crea en internet la primera revista
digital en castellano en torno al libro de artista llamada
www.librodeartista.info a cargo de Antonio Damián. En
ella se registran los numerosos eventos que se generan
en torno al libro de artista aglutinando a un importante
sector del libro: grabadores, litógrafos, serígrafos, maes-
tros papeleros, tipógrafos, encuadernadores, fotógrafos,
diseñadores, editores, comisarios y toda una serie de pro-
fesionales que utilizan el libro como espacio de creación.
A principios de verano de 2007 se incorpora al proyecto
Jim Lorena dando continuidad a una importante labor
compilatoria de actividades y artículos relacionados con
el libro de artista.
A finales del año 2008 se plantea la necesidad de la
creación de la Red Libro de Artista y es como comienza
su difusión en enero de 2009, a raíz de la exitosa parti-
cipación de artistas de todo el planeta en la exposición
virtual Ellibroysusleturas.azul comisariada por Jim Lorena.
Red Libro de Artista es un espacio de trabajo colaborativo
formado por 62 grupos de trabajo y cuenta actualmente
con unos 2.200 miembros1.
Esta es una red social creada con el objetivo de fo-
mentar el coleccionismo del soporte creativo que denomi-
namos Libro de Artista en la comunidad Iberoamericana.
Relacionar a los autores, editores, curadores, galeristas,
libreros, investigadores, coleccionistas y demás personas
1. Datos del 12 de noviembre de 2011
119
interesadas. Establecerse como un nodo en los flujos de

información que Internet ofrece, para ahorrar tiempo y
esfuerzos a todos aquellos que quieren desarrollar un tra-
bajo colaborativo2.
Como red de coordinación se utiliza http://librodear-
tista.ning.com y como consecuencia de la cantidad de
contenidos y actividades que se van generando en torno
a la Red Libro de Artista se crea un gestor encargado de
ordenar todos los acontecimientos ocurridos en la red. Es
así como se forma la Escuela Iberoamericana del Papel y
las Artes del Libro (EIPAL). Se trata de una plataforma de
generación y compartimento de conocimiento que adop-
ta la educación expandida como estrategia de funciona-
miento y se organiza a través de la dirección http://www.
librodeartista.info/eipal.
Después de una frenética actividad desaparece www.
librodeartista.info como revista en 2010, para dividir-
se primero en dos y luego en tres propuestas virtuales,
quedándose http://www.librodeartista.info para uso par-
ticular, actualmente en construcción; http://librodeartista.
ning.com como página principal de la red desde donde
se difunden noticias y coordinan actividades relacionadas
con el libro de artista y un repositorio de conocimientos y
cuestiones teóricas llamado http://www.redlibrodeartista.
org.
Con motivo del Primer Encuentro Internacional en Red
sobre Libro de Artista, Libro Ilustrado y la Edición de Arte.
Una manera diferente de organizar y realizar eventos cul-
turales en red, la Asociación Cultural “Librodeartista.info”
convocó a instituciones, centros educativos, universida-
des, talleres, asociaciones, colectivos e individuos, a parti-
cipar en el encuentro internacional en red que tuvo lugar
de modo virtual, durante marzo, abril y mayo de 2010.
Teniendo en cuenta el soporte artístico Libro de Artista
y considerando la necesidad de aprovechar los recursos
virtuales para estimular una formación expandida y ge-
nerar un flujo continuo de información y conocimiento,
se planteó, como premisa indispensable, dar visibilidad a
individuos y colectivos que trabajan en los límites y la pe-
riferia.
Al llamamiento acuden ciudades entre las que des-
tacan Miami, Monterrey, Puerto Vallarta, Cuernavaca,
Ciudad de México, Bogotá, Cali, Pereira, Buenos Aires,
2. http://www.librodeartista.info
120
Santa Rosa, Viña del mar, Sevilla, Córdoba, Madrid, Altea,

Valencia, Barcelona y Nápoles. El eje principal de colabo-
ración y cooperación internacional para la realización de
este importante proyecto de edición-arte es el de fortale-
cer la generación de proyectos de investigación, extensión
y docencia en torno al libro de artista.
El encuentro se realizó simultáneamente virtual y pre-
sencial, con acciones, ponencias, exposiciones y talleres
sobre el libro de artista, el libro ilustrado y en general,
sobre ediciones de arte con la intención de crear un es-
pacio de encuentro que contribuyera a cimentar la Red
Iberoamericana del Libro de Artista, Libro Ilustrado y la
Edición de Arte3.
Personalidades relevantes en este género participan en
las convocatorias y proyectos, algunos de ellos son Felipe
Ehrenberg, José Emilio Antón, Antonio Gómez, de mane-
ra activa y muchos otros de forma indirecta con artículos e
investigaciones cuyos contenidos están bajo copyleft.
Son muchas las iniciativas generadas en torno al libro
de artista en la red. Con poner en el buscador google
la palabra libro de artista automáticamente se generan
aproximadamente 32.200.000 resultados en castellano,
siendo muchos de ellos espacios colaborativos donde se
encuentran proyectos abiertos a la participación de artis-
tas a través de la red exclusivamente, con el objetivo de
crear un libro en formato digital o difundir conferencias
y seminarios online, proyectos de comercialización y ven-
ta online, emisión online de talleres, producción conjunta
de talleres colaborativos, libros colectivos, exposiciones
virtuales, etc. En estos momentos es en Facebook donde
más se están creando grupos de colaboración en torno al
libro de artista, desde donde los usuarios participan en la
red no con una finalidad pedagógica ni teórica sino más
bien como grupos de intercambio de información, dándo-
se a conocer los artistas y poniéndose en contacto unos
con otros para trabajar de manera colaborativa.
La búsqueda resulta compleja por lo que a continua-
ción se muestra una pequeña selección, a nivel personal,
teniendo en cuenta que la mayoría de los enlaces nos ad-
ministran la navegación entre ellos mismos.
3. http://artistbooks.ning.com/events/primer-encuentro-internacional
121
Bibliografía
- http://www.librodeartista.info/ noviembre 2011

- http://librodeartista.ning.com/ noviembre 2011
- http://www.redlibrodeartista.org./ noviembre 2011
- http://www.artistsbooksonline.org/ noviembre 2011
ABsOnline es una destacada catalogación sobre libros de
artista a partir de autores, títulos, fecha de publicación,
ensayos y enlaces a otras colecciones.
- http://www.printedmatter.org/ noviembre 2011
Printed Matter, Inc. mirar links sugeridos. Sitio fundado en
1976 dedicado a la promoción de publicaciones realizadas
por artistas, destaca el especial interés por la definición,
difusión y comercialización del libro de artista.
- http://700r.blogspot.com/ noviembre 2011
Colectivo 700REPART/Libro Arte de la Universidad
Tecnológica de Pereira (Colombia). Página informativa de
eventos relacionados con el libro.
- http://utopiaambulante.blogspot.com/ noviembre 2011
- Taller de Gráfica Experimental Utopía Ambulante es un
proyecto de edición experimental coordinado por Alejandro
Uribe. Trabajan con soportes físicos, virtuales, incidentales
e inmediatos. Contemplan tirajes limitados de obras-libro,
objeto, vídeo, fanzines y producción gráfica. Hacen uso de
la apropiación, el remix, la arqueología y el reciclaje audio-
visual como medio.
- http://www.santicabezuelo.com/book.htm noviembre 2011
Libro Afísico/Aphysical Book Convocatoria de mail art
realizada por Santi Cabezuelo en coordinación con el Centre
Cívic Barceloneta.
- http://www.riepa.org/ noviembre 2011
Red Internacional de Editores y Proyectos Alternativos RIEPA
- Editores y proyectos editoriales alternativos independientes
atraídos por la libertad de expresión y la bibliodiversidad,
La RIEPA es parte integrante de la red conformada por los
Encuentros Internacionales de Editores Independientes
EDITA y de los Foros Iberoamericanos sobre la
Bibliodiversidad que se llevan a cabo cada año en España,
Colombia y México.
- http://alejandrozenker.com/blog/ noviembre 2011
Coordinador de RIEPA Alejandro Zenker.
- http://www.thebookroom.net/ noviembre 2011
bookRoom es un grupo de investigación, fundado en 2004
por Anna Fox y Waeckerlé Emmanuelle en la University for
the Creative Arts centrando su trabajo en el libro de artista
en formato digital, analógico e híbrido.
122
- http://es-es.facebook.com/pages/libro-de-artista-libro-
objeto/ noviembre 2011
Libro de artista – libro objeto / facebook, creada por Laurent
Simoneta
- http://www.larara.biz/index.php noviembre 2011
larara.biz tienda on-line sencilla y rápida.
123
124
El nuevo concepto de libro en el ideario de William Morris y
su influencia en el movimiento de las prensas privadas inglesas
El nuevo concepto de libro en el ideario de

William Morris y su influencia en
el movimiento de las prensas privadas inglesas
Gema Navarro Goig
“Los diseños de Morris significan más en la historia del

Movimiento Moderno que la conexión que revelan con estilos
pasados. Morris, el artista, pudo no haber sido capaz al fin y al
cabo de ir más allá de las limitaciones de su siglo, pero Morris
el hombre y el pensador, lo hizo”1
Resulta difícil abordar en un breve texto cualquiera de

las actividades desarrolladas por William Morris (1834-
1896). Figura emblemática en las artes decorativas y en
el diseño, poeta, narrador, ensayista e ideólogo, artesano,
editor…, era de alguna manera un visionario y un adelan-
tado a su tiempo. Su último proyecto, y por el que mostró
más entusiasmo si cabe, fue la edición de libros, fundando
la Kelmscott Press.
Todo empezó el 15 de noviembre de 1888, tras asis-
tir a la conferencia Letterpress printing and ilustration, de
Emery Walker. Según palabras de Oscar Wilde, ilustre asis-
tente como periodista de la Pall Mall Gazette “Nada podría
haber sido mejor que la conferencia del Sr. Emery Walker
sobre el grabado y la ilustración…”. Morris quedó impacta-
do por las proyecciones de la linterna mágica, así como por
la concepción del libro como una arquitectura que Walker
proponía2, además de la posibilidad de tomar como modelo
a los grandes impresores del Renacimiento.
En 1891 funda, con la directa colaboración de
E.Walker, lo que él llamó su aventura tipográfica, creada
como revulsivo a la escasa calidad de las ediciones de su
tiempo. La Kelmscott Press iba a suponer un punto de
partida importante en la historia del diseño del libro. Se
editaron cincuenta y tres obras en los escasos seis años de
1. PEVSNER, Nicolaus “Pioneros del diseño moderno. De William Morris a

Walter Gropius”. Buenos Aires, Ediciones infinito, 2003; p. 53.
“Type and paper may be said to be to a printed book what stone, or
bricks and mortar, are to architecture. They are the essentials, without
which there can be no book in the one case, and no architecture in the
other.” Citado en : PETERSON,W.S “The Kelmscott Press : a history
2. William Morris´s Typographical adventure “, University of California,
1991
125
Fig. 1
su duración, hasta la muerte de W. Morris, en las que él

directamente controló todo el proceso, diseñando tipos,
cabeceras, orlas, iniciales, tallando los tacos xilográficos y
visitando talleres de fabricación de tinta y de papel, con
la finalidad de producir libros de una calidad excepcional.
Para sus ediciones creó tres tipos: Golden, Troy y Chaucer,
(fig. 1) basándose en tipos romanos (a partir de Nicolas
Jenson en el primer caso) y góticos en los otros dos, con
pequeñas variantes.
Al margen de la apariencia de estos libros como obje-
Fig. 2 y Fig. 3 (Izq.) tos de arte y, citando a Enric Satué “Su lección verdadera-
126
mente magistral consistió en la distribución de la mancha

impresa sobre la página en blanco. Ahí Morris intuyó con-
ceptualmente uno de los hallazgos formales atribuidos a la
vanguardia tipográfica del siglo XX, al considerar la página
impresa como un elemento integrado a una superestructura
a la que debe, no sólo obediencia, sino también armonía”3
Morris señaló aspectos importantes relacionados con la le-
gibilidad del texto, como la adecuación del tipo de letra y la
proporción de los márgenes, con pocos espacios en blanco
adicionales, el tamaño de la letra y sus características o la
necesidad de que no fuera excesivamente comprimida.
William Morris fue el autor de algunas de estos textos,
como la primera obra editada The Story of the Glittering
Plain en 1891 (fig. 2) o como News from Nowhere de 1893
(fig. 3) ilustrada en el primer caso por Walter Crane, figura
emblemática en la historia del libro ilustrado para niños.
El considerado como su libro más excepcional The works
of Geoffrey Chaucer de 1896, constaba de ochentaisiete
ilustraciones del más directo de sus colaboradores, Edward
Burne-Jones (fig. 4). En todos los casos, la imagen era ta-
llada en la madera por un grabador a partir de los dibujos
de los artistas.
Con la Kelmscott Press comienza una nueva etapa en la
concepción del libro como objeto y un renacimiento en el
arte de la impresión, que llevaría al origen del movimiento
de las imprentas privadas, iniciando lo que podemos consi-
derar las ediciones de bibliófilo contemporáneas.
Sus artífices, todos sin excepción, más que editores al
uso (muchos no procedían de ese ámbito), eran verdade-
ros entusiastas del mundo del libro que crearon obras de
una gran belleza formal y reducidas tiradas. Este fenóme-
no surge a finales del siglo XIX y se extenderá hasta las
primeras décadas del XX; en este texto nos ceñiremos bá-
sicamente al primer periodo de las mismas.
Mackmurdo y The Hobby Horse
El movimiento de las prensas privadas en Inglaterra

tiene un precursor en la figura del arquitecto Arthur Hey-
gate Mackmurdo (1851-1942). Fueron las enseñanzas de
Ruskin en Oxford, siendo alumno suyo en sus clases de
3. SATUÉ, Enric. “El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros
días”, Madrid, Alianza ed., 1992, p. 96
127
Fig. 4 y Fig. 5 (Izq.) dibujo, las que iban a encauzar su trayectoria profesional
y culminar en la fundación de la Century Guild of Artists.
La influencia de William Morris también iba a estar plena-
mente presente, ya que formó parte del grupo de artistas
más temprano en seguir sus teorías en cuanto al diseño
aplicado y en cuanto a la unión de disciplinas tales como la
arquitectura, diseño de interiores y decoración.
En la Century Guild también colaboraría estrechamen-
te el diseñador e ilustrador Selwyn Image y el escritor y
diseñador Herbert P. Horne.
No se estableció por parte de estos diseñadores ningún
tipo de iniciativa relacionada directamente con la edición
de libros, pero sí fueron los creadores de una publicación
que iba a ser fundamental en este sentido. The Hobby Hor-
se (fig. 5) fue la revista de la corporación y se puede con-
siderar como la primera que introdujo la teoría del diseño
británico al público europeo, contando con colaboraciones
de Ruskin, Wilde, Rossetti, Paul Verlaine, Selwyn Image y
May Morris, entre otros.
The Hobby Horse se realizó bajo la supervisión técni-
ca de Emery Walker, con portadas diseñadas por Selwyn
Image e ilustraciones xilográficas en su interior, impresa en
papel hecho a mano y con un especial cuidado en la tipo-
grafía, con interlineado amplio y equilibradas proporciones
entre texto, imágenes y márgenes. En cada trimestre se
128
Fig. 6
incluían grabados y litografías como estampas sueltas en

su interior.
En The Hobby Horse existían dos tipos de influencias
plásticas, una por parte de Image y Horne, en las que pri-
maban las reminiscencias medievalistas del movimiento
Arts & Crafts, mientras que en Makmurdo su iconografía
fue derivando hacia una predominancia de curvas y una
estilización de formas, de contenido naturalista, que an-
ticipaba claramente al Art Nouveau, cuya gestación no
tendría lugar hasta la siguiente década. A este respecto,
la primera obra considerada como Art Nouveau es preci-
samente una cubierta de Mackmurdo para su libro Wren’s
City Churches, (fig. 6) editado en 1883.
A pesar del éxito obtenido, la Century Guild se disolvió
en 1888, debido a que sus principales promotores se dedi-
caron a sus respectivas actividades, tanto en la práctica de la
arquitectura como en el diseño o la artesanía, quedando el
legado de sus enseñanzas y la influencia de su publicación.
Ashendene Press (1895-1936)
El nombre de esta editora procede, como prácticamen-

te en el resto de las imprentas privadas de ese periodo,
de la vivienda familiar de su fundador. Fue en Hertsford-
shire (posteriormente se establecería en Chelsea), donde
129
Fig. 7, Fig.8 (Izq.)
Fig. 9
Charles Henry St. John Hornby (1867-1946) comienza esta

aventura editorial, una iniciativa privada para la produc-
ción de libros. Constituida como una empresa sin ánimo
de lucro y cuyo valor principal era lograr bellos libros, las
obras por él editadas de forma artesanal alcanzaron niveles
muy altos durante su larga existencia.
En esta localidad es donde se empezaron a gestar sus
artesanales producciones, siendo la primera el Journal, del
propio Hornby (1895), con un reducidísimo número de co-
pias. El siguiente título, que fue el primero destinado para
la venta, Aucassin and Nicolette (1900) tuvo una edición
de cuarenta copias, seguido por I Fioretti, de San Francisco
de Asís (1901).
A estas pequeñas ediciones, algunas de libros de pro-
pia autoría, le siguieron los grandes volúmenes en folio de
textos clásicos, como Tutte le Opere di Dante (1909) (fig.
130
7), The Nobel and Joyous Book entytled Le Morte d’Arthur,

de Thomas Malory (1913) (fig. 8), Don Quixote (1927-28)
o Les Amours Pastorales de Daphnis et Chloë, de Longus
(1933) (fig. 9). De entre ellos, su edición del Dante se con-
sidera un logro comparable al Chaucer de la Kelmscott.
Los libros de Ashendene son diferentes a otras publica-
ciones de este mismo contexto. Sus páginas son simples,
diáfanas, elegantes y perfectamente legibles. Inicialmente,
usó caracteres holandeses de la tipografía Fell, que pro-
venían de la Oxford University Press (s. XVII), y más tar-
de empleó dos caracteres diseñados para él en 1902 por
Emery Walker y Sidney Cockerell (secretario de Morris en
la Kelmscott): la Subiaco y la Ptolemy. La transformación se
realizó partiendo de los tipos realizados por Sweynheym
y Pannartz, dotándoles de un carácter más redondeado,
menos anguloso.
Estas tipografías se acompañaban de iniciales talladas
en madera por Eric Gill, al que podemos considerar como
uno de los más sobresaliente tipógrafos, diseñador e ilus-
trador xilográfico de su época. Un ejemplo lo tenemos en
la Utopia de Thomas More (1906); otros también fueron
realizados por Graily Hewitt, Ida Henstock y Louise Powell.
Las ilustraciones, realizadas con xilografías a contrafi-
bra, se usaban ocasionalmente, siendo algunas de ellas de
Gwen Raverat, notable grabadora ligada al grupo literario
y artístico de Bloomsbury.
St. John Hornby fue un gran editor, ajeno a influencias
o condicionantes externos, hecho por otra parte consus-
tancial a las prensas privadas y, en su caso, aún capturando
el espíritu de Morris, nunca hubo imitación directa. Llegó
a editar cuarenta y una obras, siendo de todas ellas la que
más perduró en el tiempo.
Eragny Press (1894-1914)
Fundada por Lucien Pissarro (1863-1944) se la consi-

dera junto con la Vale Press, como la prensa privada de
carácter más artesanal si cabe que el resto, e igualmente a
ambas como antecesoras de la estética Art Nouveau.
La imprenta Eragny surge bajo la directa influencia de
las obras editadas por William Morris en la Kelmscott Press
y su nombre lo toma del pueblo de Normandía donde se
emplazaba la casa familiar, Eragny-sur-Epte.
Su artífice poseía una excelente formación artística.
Aprendió dibujo y pintura de su padre, el pintor impre-
131
Fig. 10
sionista Camille Pisarro, completando sus estudios con el

ilustrador Auguste Lepère y con el impresor Manzi, con los
que obtuvo conocimientos de grabado de los que se seviría
para realizar las ilustraciones xilográficas de sus libros.
Lucien se traslado a Londres definitivamente en 1890,
obteniendo la nacionalidad en 1916. Este hecho estuvo
motivado por la influencia de lo que allí se estaba gestando
en cuanto a la nueva concepción del libro y por considerar
a este país y su tradición en la ilustración particularmente,
como más receptivo a su trabajo. Allí trabaría amistad con
Ricketts y Shanon, de la Vale Press, hecho que sería funda-
mental como un intercambio técnico y artístico.
Fig. 11 y Fig. 12 (Izq.)
132
En sus obras las ilustraciones son de capital importan-

cia. Se trata siempre de xilografías que él mismo talló, uti-
lizando cuatro o cinco tacos para la obtención del color,
más una plancha entintada en negro o verde oscuro para
el dibujo de línea, sus métodos eran muy similares a los del
grabador Edmund Evans.
La labor de la Eragny Press fue producto del esfuerzo
conjunto de Lucien Pissarro y de su mujer Esther Bensusan,
quien colaboró activamente grabando los tacos de madera
para las ilustraciones a una tinta, las iniciales, los ornamen-
tos, manejo de prensas y composición.
Muchas de las obras que publicaron son textos france-
ses, a menudo clásicos de la literatura infantil, como Deux
contes de ma Mère L’Oye de Perrault, publicado en 1899.
La primera mitad de sus publicaciones fueron básicamente
en francés, producidos por la Société du libre contempora-
in y la Société des Cent Bibliophiles.
Los cuentos de hadas, tanto franceses como ingleses,
de China o del Cercano Oriente, son publicaciones emble-
máticas de la editora (fig. 10) El primer libro editado fue
The Queen of the Fishes (1894) (fig. 11) un antiguo cuento
de hadas valois, con ricas ilustraciones monocromas, fo-
tograbados caligráficos, letras capitulares y decoraciones
diversas.
El color se empleó con profusión en la segunda mitad
de sus publicaciones. Un ejemplo de sus mejores logros
podría ser Histoire de la reine du matin et de Soliman prin-
ce des génies, de Gerard de Nerval (1909) (fig. 12), con
aplicación de pan de oro y un refinado cromatismo en sus
quince ilustraciones, siete diseños de bordes y once letras
capitulares. La cubierta es de cuero decorado con un dibu-
jo de flores estampadas en oro. Once meses fue el tiempo
total para la realización de la impresión.
Los complejos métodos de impresión que requerían es-
tas obras exigían un titánico esfuerzo que no llegó a ser
compensado económicamente. En muchos casos se usó en
la impresión tanto pan de oro, como oro en polvo, sobre
vitela y con papeles japoneses artesanales. En las cubiertas
se utilizó en ocasiones papel estampado xilográficamente
por el propio Lucien, con tacos repetidos como patrones
y motivos naturalistas. Las ilustraciones xilográficas eran
usadas frecuentemente en los frontispicios de cada libro.
Los tipos usados fueron Vale en los primeros dieciséis li-
bros, prestado por su amigo Charles Ricketts, y Brook dise-
ñado por el propio Pisarro, considerado esta última como
una de las tipografías más bellas de la época.
133
Fig. 13
Fig. 14
Sus libros, en definitiva, pueden ser valorados como

una armoniosa y equilibrada unión entre textos e ilustra-
ciones, apreciándose en estas últimas alguna influencia de
Kathe Greenaway y Walter Crane.
La aventura editorial acaba en 1914 con la Gran Guerra
y la imposibilidad de obtener la materia prima fundamen-
tal para sus selectos libros, sobre todo el papel.
Se imprimieron treinta y dos libros, y de cada uno se
realizaron entre ciento cincuenta y doscientas treinta co-
pias, siendo el último libro Whym Chow, flame of love to-
talmente realizado por Esther Pissarro en 1914.
134
Vale Press (1896-1904)
Su artífice Charles Ricketts (1866-1931) era un buen

dibujante, enmarcado en las corrientes del Arts & Crafts
y Art Nouveau y considerado quizás junto con Aubrey
Beardsley el mejor ilustrador de la obra de Oscar Wilde.
Sus libros, junto con los de Eragny, se destacan por
el interés en la incorporación de ilustraciones de calidad,
realizadas en ambos casos con xilografías dando lugar a
delicadas y bellas obras.
Abordó el libro como una entidad total, concentrándo-
se en la armonía de sus partes, encuadernación, cubierta,
tipografía, ilustraciones…, al modo de Morris pero con un
carácter propio, más sutil y menos recargado.
Charles Shannon fue su colaborador habitual, dibujan-
do y tallando ellos mismos muchas de las ilustraciones.
Antes habían sido socios en la creación de una revista de
culto, The Dial (1889-1897), en la que muchas ilustracio-
nes se realizaron con xilografías de T. Sturge Moore y de
Lucien Pisarro.
El primer libro impreso fue Early Poems de John Milton
(fig. 13) y sus ediciones comprenden tanto obras contem-
poráneas como clásicas y, de entre éstas, destacaríamos
Works of William Shakespeare (1900-1903) (fig. 14) en
treinta y nueve volúmenes.
Sus libros son en muchos casos de pequeño formato,
menos espectaculares quizás que los de otras prensas pri-
vadas, pero en los que se aprecia el valor añadido de su
calidad artística como ilustrador y diseñador, y no sólo
de un editor. En sus ilustraciones hay una constante en
la representación, por medio de modulaciones planas en
las figuras, de estilización, con cierta influencia en los or-
namentos del diseño celta y de las cerámicas griegas del
Museo Británico en las que se inspiró.
Las encuadernaciones eran generalmente en cartoné
decorado o en blanco, pero las copias especiales eran en
vitela con dibujos de Ricketts y también de T. Sturge Moore.
Se realizaron cuarenta y seis obras hasta su cierre en
1904.
Essex House Press (1898-1909)
Charles Robert Ashbee (1843-1942) fue arquitecto,

diseñador de tipos, impresor y diseñador gráfico, activo
continuador de la ideología impulsada por Ruskin y Morris
135
Fig. 16
Fig. 15
Fig. 17
y sus respectivos textos sobre la reforma de la sociedad y

del arte. Con estos precedentes funda en 1888 la Guild
of Handicrafts, modélica asociación creada para mejorar
el nivel del artesanado y concebida como una cooperativa
donde los trabajadores participaban tanto en la dirección
como en los beneficios.
En este contexto surge la Essex House Press, como una
fracción de la Guild of Handicrafts dedicada a la impresión
de libros.
A la muerte de William Morris en 1896, Ashbee com-
pró dos prensas Albion y accesorios de stock de la Kelms-
cott Press, contratando también a personal de la misma.
De esta forma funda, en 1898, la Essex House Press, tras-
ladada en 1902 a los Costwolds, en Chipping Campdem,
136
con la finalidad de constituirse en comunidad rural. De-

terminados materiales usados en la impresión fueron los
mismos que en la Kelmscott, como tipo de tinta, papel y
vitela, pero no así la tipografía que fue del tipo Caslon y de
otros dos creados por Ashbee.
Se publicaron en total ocheintaytres obras, algunas so-
bre arquitectura, cuyo autor era el propio Ashbee, y otras
como The Prayer Book of King Edward VII considerada su
obra maestra por la profusión de ilustraciones y excelen-
te encuadernación. The Essex House Song Book, (fig. 15),
también de 1903, incluía una colección de doscientas can-
ciones inglesas junto con su música, con una tipografía En-
deavour e impresa en negro y rojo. Una de sus más logra-
das, Great Poems, incluía cuatro pequeños libros impresos
en vitela con ilustraciones coloreadas a mano y realizadas
con tinta dorada. Grey´s Elegy in a Country Churchyard
(fig. 16) estaba ilustrado por George Thomson, tallado en
Madera por W. Hooper y coloreado a mano, la tipografía
era Caslon.
El Psalter of Psalms of David de 1902 (fig. 17) es con-
siderado su obra maestra. El texto era una traducción del
arzobispo Thomas Cranmer de Canterbury realizada en
1540 y está escrita en un dialecto inglés del siglo XVI. Para
cada salmo Ashbee desarrolló un diseño consistente en un
número romano, un título latino en mayúsculas rojas, un
título descriptivo en inglés impreso en mayúsculas negras,
una inicial ilustrada grabada en madera y el cuerpo del sal-
mo. Los versos están separados por ornamentos de hojas
grabadas en madera e impresas en rojo. El tipo utilizado
era una mezcla entre egipcio y romano, con ciertas pecu-
liaridades en las letras h, n y m, rematadas con trazos lar-
gos caligráficos, y la letra X mayúscula sobredimensionada.
Toda esta seriación iba acompañada de iniciales grabadas
en madera por Ashbee.
La imprenta se disolvió en 1909, por dificultades finan-
cieras entre otros motivos, pero al margen de la excelente
factura de las obras por ella editadas, formó parte de un
proyecto que se materializaría durante veinte años y que
lograría unir arte y conciencia social.
Doves Press (1900-1916)
Fue el resultado de un proyecto conjunto llevado a

cabo por dos personalidades antagónicas, anticipadas a su
tiempo y fundamentales en la concepción del libro; por la
137
unión del idealismo de Cobden-Sanderson y del pragma-

tismo de Emery Walker.
Estos dos socios y sus respectivas especializaciones téc-
nicas, encuadernación y tipografía e impresión respectiva-
mente, iban a dar lugar a libros de un perfecto acabado,
de una gran austeridad y una belleza formal lograda por la
depurada tipografía y el equilibrio de los espaciados, esta
vez con ausencia de ilustraciones y ornamentos. Sus diseños
iban a tener una influencia directa en la moderna concep-
ción del libro.
A Emery Walker (1851-1933) se le puede considerar el ase-
sor técnico de muchas de las prensas privadas de esta época y
posterior, siendo su actividad incesante hasta los años treinta,
bien sea como fotograbador, como diseñador tipográfico o
especialista en cualquier tema relacionado con la imprenta.
Kelmscott, Ashendene, Vale o Eragny fueron algunas a las que
asesoró en Inglaterra, pasando luego su influencia al conti-
nente europeo. En 1909 cesa su actividad en la Doves Press,
después de una asociación plagada de conflictos.
T.J. Cobden Sanderson (1840-1922), autor del libro
The ideal book or book beautiful, tipógrafo y encuaderna-
dor creó su taller de encuadernación en Hammersmith, en
1893, la Doves Bindery. Este taller llegaría a alcanzar una
fama especial por sus encuadernaciones artísticas, que lue-
go prolongaría en la Doves Press, realizando las cubiertas
con hierros diseñados por él mismo, con un resultado de ar-
monización total en las partes del libro en las que la influen-
cia de Morris era apreciable. No lo era, por otra parte, en el
aspecto formal de sus obras, con una unicidad en cuanto a
tamaño, impresión, formato y austera tipografía.
138
Emery Walker diseñó los tipos partiendo de fuentes de

Nicolas Jenson y de Jacobus Rubeus, ambas del siglo XV.
Edward Johnston, calígrafo y teórico de la tipografía en el
Arts & Crafts, contribuyó a la decoración de los libros con
iniciales talladas en madera e impresas en rojo, verde, azul
o dorado, e incluso caligrafiadas para ediciones especiales.
La Doves Bible (fig.18), publicada en 1903 en cinco volú-
menes, es considerada su mejor obra y uno de los libros de
la época mejor editados. Otros fueron los grandes clásicos
alemanes en una edición llamada del Grand Duke Wilhelm
Ernst August, el Faust de Goethe (1906) (fig. 19) y la edición
de las obras de Shakespeare, de John Ruskin o de Robert
Browing.
En total fueron cincuenta las obras publicadas, las úl-
timas treinta ya sin la colaboración de Walker. El punto y
final de esta empresa fue ciertamente conflictivo y culminó
arrojando Cobden-Sanderson al Támesis todos los tipos y
matrices para evitar su posible utilización por otras manos
(al Támesis fueron arrojados igualmente los tipos de Charles
Ricketts motivado por un similar recelo).
139
Edición:
Grupo de Investigación de la Universidad Complutense de Madrid
Madrid
2011
Impresión:
TECNOVIC. Arte Gráfico SL.
Calle Antonio Pérez, 8
CP 28002, Madrid
España
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