AAVV - El Comentario de Textos, 4 La Poesía Medieval PDF

El comentario
de textos, 4
La poesía medieval
MANUEL ALVAR
CARLOS ALVAR
JOSÉ MARÍA ALÍN
JOSÉ JESUS DE BUSTOS TOVAR
DIEGO CATALAN
MANUEL CRIADO DE VAL
JOSÉ FILGUEIRA VALVERDE
AGUSTIN GARCÍA CALVO
STEPHEN GILMAN
EMILIO GARCÍA GÓMEZ
FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA
RAFAEL LAPESA
IAN MICHAEL
FRANCISCO MARCOS MARÍN
JULIO RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS
MIGUEL ANGEL PÉREZ PRIEGO
NICASIO SALVADOR MIGUEL
ISABEL URÍA MAQUA
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EL COMENTARIO DE TEXTOS, 4
LA POESIA MEDIEVAL
LITERATURA Y SOCIEDAD
DIRECTOR
ANDRÉS AMORÓS
Colaboradores de los primeros volúmenes

José Luis Abellán. Emilio Atareos. Jaime Alazraki. Earl
Aldrich. Xesús Alonso Montero. Manuel Alvar. Andrés
Amorós. Enrique Anderson-lmbert. René Andioc. José
J. Arrom. Francisco Ayala. Max Aub. Mariano Raquero
Goyanes. Giuseppe Bellini. Rubén Benítez. Andrés
Berlanga. Alberto Blecua. Jean-Frangois Botrel. Carlos
Bousoño. Antonio Buero Vallejo. Eugenio de Bustos.
Jesús Bustos. Richard J. Callan. Jorge Campos. José
Luis Cano. Alfredo Carballo. Helio Carpintero. José
Caso. Elena Catena. Gabriel Celaya. Ricardo de la
Cierva. Víctor de la Concha. Máxime Chevalier. John
Deredita. Mario Di Pinto. Manuel Duran. Julio Durán-
Cerda. Pedro Gimferrer. Eduardo G. González. Luciano
García Lorenzo. Alfonso Grosso. Miguel Herrero. Pedro
Laín. Rafael Lapesa. Fernando Lázaro. Luis Leal. C. S.
Lewis. Robert Escarpit. Francisco López Estrada.
Vicente Lloréns. José Carlos Mainer. Joaquín Marco.
Eduardo Martínez de Pisón. José María Martínez
Cachero. Marina Mayoral. G. McMurray. Seymour
Mentón. Franco Meregalli. José Monleón. Martha
Morello-Frosch. Antonio Muñoz. Antonio Núñez. Julio
Ortega. Roger M. Peel. Rafael Pérez de la Dehesa.
Enrique Pupo - Walker. Richard M. Reeve. Hugo
Rodríguez-Alcalá. Emir Rodríguez Monegal. Serge
Salaün. Noel Salomón. Gregorio Salvador. Alberto
Sánchez. Manuel Seco. Jean Sentaurens. Alexander
Severino. Gonzalo Sobejano. Darío Villanueva. Francisco
Ynduráin. Alonso Zamora Vicente.
El comentario
de textos, 4
La poesía medieval
MANUEL ALVAR. CARLOS ALVAR. JOSÉ MARÍA ALÍN.

JOSÉ JESÚS DE BUSTOS TOVAR. DIEGO CATALÁN.
MANUEL CRIADO DE VAL. JOSÉ FILGUEIRA VALVERDE.
AGUSTÍN GARCÍA CALVO. STEPHEN GILMAN. EMILIO GARCÍA GÓMEZ.
FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA. RAFAEL LAPESA. IAN MICHAEL.
FRANCISCO MARCOS MARÍN. JULIO RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS.
MIGUEL ANGEL PÉREZ PRIEGO. NICASIO SALVADOR MIGUEL.
ISABEL URÍA MAQUA.
EJXTORI/í^ÂSTALIA.
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mÉR»OR0UGH, OH?.
Copyright © Editorial Castalia, 1984
Zurbano, 39 - 28010 Madrid - Tel. 419 58 57
Cubierta de Víctor Sanz
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Unigraf, S. A. Fuenlabrada (Madrid)
I.S.B.N.: 84-7039-410-X
Depósito Legal: M. 35.726-1984
SUMARIO
Francisco López Estrada: Poética medieval. Los problemas

de la agrupación de las obras literarias . 7
losé Filgueira Valverde: Joan de Gaia. «Seguida» de es¬
carnio . 33
José Jesús de Bustos Tovar: Razón de amor con los denues¬
tos del agua y el vino . 53
Jan Michael: Tres duelos en el «Poema de Mió Cid» . 85
Isabel Uña Maqua: Gonzalo de Berceo: la Introducción del
«Poema de Santa Oria» . 105
Carlos Alvar. Manuel Alvar: «Apollonius-Apollonie-Apolo-
nio»: la originalidad en la literatura medieval . 125
Francisco Marcos Marín: La confusión de las lenguas. Co¬
mentario filológico desde un fragmento del «Libro de
Alexandre» . 149
Manuel Criado de Val: Doña Endrina: el arte de la recrea¬
ción . 185
Agustín García Calvo: Don Sem Tob . 211
Rafael Lapesa: «Las Serranillas» del Marqués de Santillana. 243
Stephen Gilman: Tres retratos de la muerte en Jorge Man¬
rique . 277
Nicasio Salvador Miguel: «Visión de Amor», de Juan de
Andújar . 303
losé María Alín: Poesía de tipo tradicional. Cinco canciones
comentadas . 339
Julio Rodríguez Puértolas: Poesía satírica medieval: «Coplas
de la Panadera» . 375
Emilio García Gómez: Las jarchas . 405
Miguel Ángel Pérez Priego: El «Claro Escuro» de Juan de
Mena . 427
Diego Catalán: El romancero medieval . 451
Poética medieval.
Los problemas de la agrupación
de las obras literarias
Francisco López Estrada
El comentario de los textos poéticos reunidos en

este volumen presenta, de entrada, un grave problema en
cuanto a su integración dentro de la Ciencia de la Literatu¬
ra. Los textos comentados son, en el caso de las piezas cor¬
tas, obras completas, con entidad poética total, y, en el de
las largas, son fragmentos de una obra extensa, escogidos
por motivos de índole pedagógica, y todos fueron seleccio¬
nados para ofrecer un muestrario de la poesía medieval.
Cada uno de los textos será comentado por un crítico com¬
petente que se aplicará a poner de relieve las peculiari¬
dades literarias del mismo. Por razón de la variedad de
los textos y la pluralidad de criterios de los comentaristas,
las diferentes colaboraciones que se suman en este libro
se abrirán ante el lector en un arco de caracterizaciones,
acomodadas a la naturaleza poética de cada texto. El
problema a que me refería en un principio es que la
Ciencia de la Literatura, al mismo tiempo que el examen
de los casos indivisos, requiere un planteamiento conver¬
gente del hecho poético, buscando la posible integración
de cada obra en una unidad superior que permita articu¬
lar su propiedad en grupos establecidos con un criterio
que satisfaga las exigencias de rigor e idoneidad propias
del cometido científico.1
Estableciendo este problema, venimos a dar con una
cuestión que está presente en la Literatura europea desde
8 FRANCISCO LÓPEZ ESTRADA
sus mismos orígenes. Con todas las limitaciones recono¬

cidas en cuanto al material reunido y a su reducción al
dominio griego, dentro de las corrientes de la crítica en
la Edad ateniense ya se inicia una vía de lo que en nues¬
tros días es, planteado con más complejidad, una posible
Ciencia de la Literatura.2 En estos orígenes, se va preci¬
sando la necesidad intelectual de una ordenación de las
obras literarias imprescindible para su valoración, de cual¬
quier índole que esta sea: orden y valor se condicionan
así mutuamente, ya desde los principios de la considera¬
ción teórica del hecho literario. Los esfuerzos destinados
a proponer clasificaciones eficientes en este dominio pro¬
siguen desde entonces hasta nuestros días, acompañando
de esta manera al hecho creador; esto es compatible y
aun congruente con el reconocimiento de que cada obra
es una entidad nueva en el curso que constituyen todas
las demás obras precedentes, pues esto es lo propio y sus¬
tancial del fenómeno poético. En líneas generales cabe
decir que la larga historia del propósito por reunir las obras
en grupos hizo crisis de una manera espectacular en los
comienzos del siglo xx: en efecto, algunos críticos dieron
en una actitud que afirmó la imposibilidad de este come¬
tido, pues aseguraron esencial y radicalmente la sola exis¬
tencia de cada obra por sí misma. Puesto que el autor
pretende que cada obra sea única y no pueda confundirse
con otras precedentes (aun en el caso en que el formu¬
lismo expresivo resulte sustancial, como ocurre con las
medievales), esto inhabilita desde su mismo origen cual¬
quier intento de reunirla con otras. Paralelamente los
receptores de la obra la perciben como distinta de las
demás en un grado básico; de la audición o lectura de
una obra queda un vestigio único y total. Por ambas
partes, autor y perceptor confirman y aseguran la unici¬
dad esencial. Benedetto Croce 3 (1866-1952) en principio
identifica la expresión con la intuición y convierte el co¬
nocimiento artístico del hecho literario en intuitivo, unien¬
do expresión e intuición de manera personal e inmediata.
Esta posición radical, defendida dentro de un criterio es¬
tético, desprestigió los seculares esfuerzos por agrupar las
POÉTICA MEDIEVAL 9
obras artísticas (en nuestro caso, las literarias) y favoreció

el estudio directo y expedito de las mismas dejando fuera
los viejos conceptos de la tradición crítica y abriendo los
nuevos caminos de la Estilística en lo que ésta podía pe¬
netrar en la condición única de la obra. Con esto se quiso
sobrepasar la rigidez de criterio que había convertido
las Preceptivas en cuadros operantes para establecer en
cada época el orden y valor poéticos. Estos criterios se
habían infiltrado en las Historias de la Literatura deci¬
monónicas. La arremetida idealista de Croce se enfrentó
en especial con un concepto de grupo, conocido común¬
mente con el nombre regulador de «género», muy diversifi¬
cado y por eso difícil de precisar, y que había culminado
dentro del positivismo en un libro clásico de Ferdinand
Brunetiére.4
Otras corrientes siguieron a Croce y sus seguidores;
también, dentro de la línea del estructuralismo, se ha
intentado partir de nociones elementales radicadas en
formas primitivas (sobre todo, el cuento popular o las le¬
yendas míticas iniciales) para, desde ellas, ir derivando gru¬
pos más complejos. El propósito de la Ciencia de la Lite¬
ratura es perseguir el criterio dentro del cual se conciba
un concepto de género que se estime legítimo en el sen¬
tido de que el crítico se pueda valer de él como de un
instrumento que, al tiempo que agrupa y ordena las obras,
resulte aplicable para considerar la unicidad de cada una.
Más allá de la obra literaria, se quieren constituir grupos
aceptables en su base teórica y en su aplicación al estudio
de la Literatura. Desde hace siglos, las propuestas que
pretendían asegurar una noción objetiva del género han
valido, sobre todo, para fines pedagógicos (enseñar a es¬
cribir y a apreciar las obras) y buscaron su formulación
en la Edad Media en los tratados de Retórica y Poética,
de límites confusos entre sí. Los resultados obtenidos fue¬
ron discutidos y no alcanzaron prestigio general, como
reconocen en principio los críticos.5 La obra poética fue
la realidad básica del hecho literario y el género obedece
siempre a una concepción convencional: en efecto, hay
que ponerse de acuerdo para que exista, pero, al mismo
tiempo, su existencia está implícita en el proceso de crea¬

ción y en el de recepción de la obra. Buscar estas difíciles
coordenadas, reconocerlas y darles el mejor nombre es la
labor en curso. Los estudios prosiguen, y cabe decir que
los resultados obtenidos en el examen del período medie¬
val sobrepasan los logrados para otras épocas, aun con¬
tando con que en esta época la fijación de la cronología
de las obras es más difícil y muchas veces insegura.
Una reflexión inicial sobre este problema es adecuada
antes de penetrar en los capítulos de este volumen, esta¬
blecidos según el criterio del comentario de textos apli¬
cado unas veces a obras (por ejemplo, el Poema del Cid),
otras a autores (p. e., Juan de Mena) y otras a grupos
determinados (p. e., los Cancioneros o el Romancero).
Por de pronto, para justificar la entidad inicial del volu¬
men, comienzo por señalar la uniformidad relativa que
el lector reconoce en la Literatura de la Edad Media
europea. P. Zumthor formula así esta conclusión:
A pesar del dualismo lingüístico y cultural que caracteriza la

sociedad de la Edad Media, existen ciertas tendencias fundamen¬
tales que son comunes a todas sus manifestaciones literarias. Estas
tendencias, que emanan probablemente de formas mentales pro¬
fundas, pueden definirse desde dos puntos de vista: de una parte,
en lo que hacen relación a la oposición individuo-tradición (o:
personal-colectivo), y por otra, en lo que toca al carácter particu¬
lar del 'formulismo’ medieval.6
En principio, pues, hay que afirmar la unidad de fondo

que ofrece la Literatura medieval ante la consideración
del crítico; por tanto, el lector ha de disponerse a perci¬
bir, por diferentes que le parezcan los textos, un aire de
familia común que se asienta en el uso general de un
formulismo que se reitera en el curso de una misma obra
y que también une unas obras con otras en cadenas con
enlaces imprevisibles. El poeta opera con un fondo for-
mulístico que genera piezas válidas en tanto persiste su
vigencia dentro de conjuntos aceptados por los públicos.
Esto, que se afirma para el conjunto de la Literatu¬
ra de la Europa medieval, vale también para la Literatura
POÉTICA MEDIEVAL 11
medieval española y puede aplicarse a ella; sólo que el

dualismo fatín-lengua vernácula románica hay que ampliar¬
lo con otros en los que el primer elemento es el árabe o
el hebreo, en tanto que el segundo se refiere a las lenguas
vernáculas que engendran una literatura. En la siguiente
colección de textos hay que referir a estas otras situacio¬
nes el caso de las jarchas y su relación con el árabe y el
de la obra de Sem Tob con el hebreo. Y en cuanto a la
variedad de las lenguas románicas, hallamos que en esta
antología predomina el castellano junto a muestras de mo¬
zárabe (jarchas), gallego, y los matices de aragonés y leonés
que cada comentarista pone de relieve en su caso. Esta
variedad lingüística no afecta a la constitución poética
de las obras, pues en todas ellas se nota una conciencia
de fondo que les es común: se trata de composiciones en
lengua vernácula con la que se pretende realizar una crea¬
ción conscientemente literaria y nunca son aciertos casua¬
les o improvisados. En la Edad Media los más exigentes
en la apreciación literaria solicitan en el poeta una «maes¬
tría», como le ocurre al autor del prólogo del Libro de
Alexandre o al marqués de Santillana en su Proemio, que
se refiere a «esta sciencia de poesía o gaya sciencia»;7
de los tratados de la poesía cancioneril y de las observa¬
ciones diversas de los autores procede la indicación de
las tres maestrías que se reconocían: la común (arte co¬
muna), la media (arte de media maestría) y la mayor (arte
de maestría mayor).8 Estas divisiones y la abundante ter¬
minología usada implican la existencia de un artificio que
posee una experiencia previa y el conocimiento de unas
«leyes» según la naturaleza del hecho poético; el «formu¬
lismo» que exploran los críticos actuales aparece ya cons¬
titutivamente establecido en las recomendaciones de los
tratadistas medievales. Y esto vale también para las obras
que pertenecen a grupos que no poseen una formulación
teórica establecida en esos tratadistas, como son las can¬
ciones de gesta o las de la lírica tradicional; tales obras
responden también a una Poética que, aunque no esté
formulada en apreciaciones o consejos, actúa con eficacia,
como diré más adelante. Y así ocurre que ambas series
de estudios (los que se apoyan en las Poéticas explícitas

y los de las implícitas) confluyen para el mejor entendi¬
miento de la obra medieval.
Los dos factores cohesivos a que antes me referí, agru¬
pación de las obras y orden adecuado en su estudio, se
han de reunir en el criterio destinado a establecer esta
reflexión preliminar sobre la conveniencia de juntar los
textos en grupos. Los propósitos para esto han venido sien¬
do diversos: el más antiguo y reiterado se encuentra en
la agrupación de lo que se ha denominado con más o
menos fortuna Preceptiva, y su bagaje más importante
procede de Aristóteles (384-322 a. de C.) en su Retórica
y su Poética. Si bien en la fuente de esta corriente pre¬
domina la descripción del tipo literario y la agrupación
de los casos observados, los seguidores interpretaron, en
un gran número de casos, la doctrina aristotélica con un
sentido normativo y engendrador de «preceptos». Las le¬
ves indicaciones históricas de Aristóteles desaparecen y
se asegura el cauce de la consideración «natural» de la
obra literaria. Esta corriente está presente en la Edad
Media, no en relación con Aristóteles directamente, sino
a través de las interpretaciones medievales de esta posi¬
ción intelectual, procedente de los romanos, sobre todo
de los comentaristas tardíos.9 Esto nos importa, pues des¬
de un principio puede afirmarse que la mayor parte de
los autores de las obras reunidas en la presente colección
pudo conocer la «teoría» literaria que, en las Retóricas,
Poéticas, Artes, etc., formularon los preceptistas medieva¬
les y recibir los efectos de la orientación emanada de sus
observaciones sobre el hecho poético. En el caso de las
obras propiamente clericales por su contenido y su origen,
esta disposición resulta patente; y en el caso de obras
que proceden de la materia épica moderna o del folklore,
además del efecto de la Poética tácita a que me referí,
el proceso de su paso a la escritura y la formulación de
las mismas implicó relaciones e interferencias con la téc¬
nica literaria clerical que hay que graduar en los dife¬
rentes casos. Es cierto que las primeras referencias con¬
cretas a una Poética vernácula ocurren en el siglo xm,
pero esto no implica el reconocimiento de su efectividad

anterior.10-
La consideración de un orden histórico en el estudio
del hecho literario, con las consiguientes agrupaciones
de obras, tardó mucho más en formularse de una manera
orgánica. No obstante, ya está patente en el Proemio del
marqués de Santillana, que recorre la poesía desde los
autores bíblicos hasta los que pertenecen a «estos nuestros
tiempos». Esto indica una perspectiva temporal en la que
el marqués da cabida a los libros de la narrativa clerical
en cuaderna vía, las cantigas gallegas, la poesía cancione¬
ril, Sem Tob, el propio marqués y también la red que
estos autores y grupos forman. Puede observarse que ya
en esta obra del marqués se hace referencia directa o
indirectamente a la mayor parte de las composiciones
que figuran en esta colección. Esto demuestra que esta
conciencia de grupos está activa en la propia época me¬
dieval, con una dimensión temporal y descriptiva.
Sin embargo, la sistematización orgánica del criterio his¬
tórico es propia de los tiempos modernos. En este aspecto,
con una intención predominantemente erudita, los trata¬
distas españoles están en las avanzadas de la consideración
histórica de la literatura europea; Luis José Velázquez
(1722-1772) es autor de unos Orígenes de la Poesía caste¬
llana (1754), en los que hay un intento de articular la
literatura medieval. Tomás Antonio Sánchez (1723-1802)
reunió la Colección de Poesías castellanas anteriores al
siglo XV en cuatro volúmenes (1779-1790), de gran im¬
portancia para el renacimiento de la Edad Media, que
obtendría gran incremento en Europa con el triunfo del Ro¬
manticismo. 11 El orden histórico hizo derivar la conside¬
ración del estudio literario hacia la alineación diacrónica
y se presentó vacilante e impreciso en cuanto a la agru¬
pación interior de las obras y los autores; la técnica posi¬
tiva de las ciencias históricas dominó en general durante
el siglo xix, sin que se lograsen resultados convincentes
desde el punto de vista científico por la peculiar natura¬
leza del hecho literario.
La reacción que produjo la crítica de Croce y de sus

seguidores italianos y anglosajones (y también de K. Voss-
ler y Spitzer, que en los últimos años de su vida se aplica¬
ron con fruto a la consideración de la literatura española)
no trajo tampoco una gran atención por estas cuestiones
de la agrupación de las obras literarias. Han sido, so¬
bre todo, los estudios sobre la Poética literaria, dirigida
al conocimiento de las obras que no eran actuales (y, en
especial, como he dicho, a las del período medieval), los
que han replanteado la cuestión de estas agrupaciones y
el sentido de la legitimidad de los «géneros». 12
En este caso reaparece la necesidad de un planteamiento
semejante por lo que dije al principio: frente a los estu¬
dios sucesivos de las obras contenidas en este volumen,
hemos de asegurar las relaciones que puedan establecerse
entre estas obras y considerar algunos aspectos que son
comunes en ellas para justificar su agrupación, tanto des¬
de un punto de vista científico como pedagógico. Es ne¬
cesario precavernos de la imagen de los compartimientos
estancos en la sucesión literaria; admitimos la unidad in¬
sobornable de la creación poética, pero hemos de estimarla
compatible con una participación en determinadas con¬
cepciones de grupo. Y esto ocurre tanto en el proceso,
mientras la obra está creándose, como en la imagen que
cada obra ofrece después en cada uno de los que la per¬
ciben como una entidad acabada. En el curso del proceso
por el que el autor hace la obra y en el de aquel otro por
el que el receptor la percibe mediante su audición o lec¬
tura, opera un sentido de unidad constitucional en el que
se juntan el propósito de novedad que guía al autor y su
participación en este entramado de medios expresivos in¬
tegrante de estos conceptos de grupo. Esto resulta extre¬
madamente complejo, y la investigación ha de conjuntar
los datos que pudieran encontrarse en el origen medieval
de los datos con el análisis experimental establecido con
los medios actuales. En este caso nuestro cometido se
limita a tratar el asunto en cuanto a las obras de esta
colección; no es, pues, un planteamiento general, y lo
que diga resulta, por tanto, incompleto.
Por de pronto, existe un denominador común en todas

las obras de este libro y es que están en verso. Esto re¬
sulta como consecuencia de un criterio convencional; sin
embargo, ocurre que, por citar un ejemplo de la época
que recoge unos largos precedentes, en la Poetria de Jean
de Garlande (hacia 1180-después de 1252) se distingue
desde un punto de vista de la forma la separación prima¬
ria entre la prosa y el metrum. Garlande define el metrum
como «certa pedum conmensuratio suis versibus distincta
et dicitur a metros, i. e. mensura».13 Tal separación no
tiene un significado puramente formal: así el marqués de
Santillana verifica en el Proemio 14 no sólo una distinción
entre ambos, prosa y verso, sino una valoración desde el
punto de vista de la «sciencia poetal»:
Quánta más sea la excelencia e prerrogatiua de los rimos e metros

que de la soluta prosa [...] manifiesta cosa es. E asy [...] me
esfuerqo a dezir el metro ser antes en tienpo et de mayor per¬
fección e más auctoridad que la soluta prosa.
Independientemente de los motivos en que se apoya,

el verso resulta así en principio la forma más dignificada
de las dos en que se bifurca la disposición lingüística de
la literatura medieval, al menos en la opinión de algunos
de sus teóricos contemporáneos. Por lo tanto, todas las
obras que aquí se comentan participan en más o en me¬
nos de esta dignidad inicial y básica, de la que el signo
revelador es el propósilcTcle lograr una medida en el curso
de la elocución poética; esta medida tuvo que ser dis«
tinta de la que existía en el latín antiguo y en el medieval
~qüe siguió sus normas, y hubo de establecerse sobre un
criterio de rigor «científico» acerca del cual hubo que po¬
nerse de acuerdo. Así resultó que esta medida del verso
en lengua vernácula tuvo que ser oscilante en un prin¬
cipio, dentro de límites cada vez más restringidos. Para
lograr el efecto de medida y aplicar a la extensión del
verso unos elementos útiles como módulos, se operó con
dos factores: el cómputo o cuento de las sílabas y el en¬
lace de rimas, constituyente de la estrofa; ambos deben
considerarse en cohesión aunque puedan separarse en el

análisis general de la métrica.
Este propósito de medida es, pues, común a todas las
piezas literarias de la Colección; su formulación decisiva
aparece en el prólogo inicial de una de ellas, el Poema
de Alexandre, cuyo autor declara que se propone delibe¬
radamente
fablar curso rimado por la quaderna vía

a sílabas contadas, qua es gran maestría
(Est. 2, ed. D. A. Nelson).
Esta propuesta, que se adscribe a la clerecía en lo que

respecta a sus funciones literarias, lleva implícita otra, la
del menester de los juglares en lo que toca a su relación
con la literatura, en la que estos fines de rigor poético no
se cumplen con tanta perfección. En efecto, en el mues¬
trario poético que ofrece esta Colección se atienen (o pre¬
tenden atenerse) a estos requisitos la obra de Berceo, el
Libro de Apolonio, el Libro de Alexandre; y a éstas hay
que agregar las piezas de la poesía cancioneril con el
cuento de las sílabas y la combinación de estrofas de cons¬
titución determinada. A diferencia de éstas, en la Colec¬
ción hay otro grupo, compuesto por el Poema del Cid en
forma característica, en el que las sílabas no se cuentan
en el sentido de lograr un número igual, sino que forman
bloques de una extensión aproximada de materia fónica,
con pausas determinadas y enlaces de versos en número
impreciso con rima asonante. Lo que se pretende lograr
con ello es una determinada impresión acústica de medida
en el curso del sintagma, que aun en el caso del criterio
menos riguroso es suficiente como para distinguir el verso
de la prosa soluta (esto es, suelta, libre), y más elaborada
en unos casos que en otros según sea el grado de «maes¬
tría» artística usada por el autor.
Las condiciones de la medida poética se establecen
dentro de estos principios básicos; 15 el sentido de la repe¬
tición sucesiva de estos módulos implica una continuidad
que establece un ritmo verbal. Y en algunos casos en este
punto interviene otro factor coincidente: es la música que

se une conja palabra. En el caso del grupo de la poesía
cancioneril se requería para la comunicación de cada pieza
la correspondiente melodía de apoyo que así subrayaba
la medida métrica con un ritmo musical, entonada con la
voz y subrayada con los instrumentos adecuados. Esto ocu¬
rría en la poesía que pertenecía o procedía del fondo fol¬
klórico, lo mismo que en la cortesana que seguía el curso
de la moda convencional de las minorías creadoras, proce¬
dentes de Francia e Italia; la música y su instrumentación,
así como las ocasiones de su interpretación y públicos
podían ser diversos pero un mismo propósito de constitu¬
ción formal las conforma y, por lo tanto, hizo posible la
comunicación entre ambas. Así, el marqués de Santillana
subraya esta función de la música en las formas de la
poesía en estos términos: ellos (se está refiriendo a itálicos
y franceses)
ponen sones asymismo a las sus obras y cántanlas por dulges e

diuersas maneras. [...] ¿Quién dubda que así como las verdes
fojas en el tiempo de la primauera guarnescen e acompañan los
desnudos árboles, las dulces bozes e fermosos sones no apuesten
e acompañen todo rimo, todo metro, todo verso, sea de qualquier
arte, peso e medida? 16
Esto mismo ocurría en la Literatura española en la obra

que pertenecía a módulos semejantes. La canción, cual¬
quiera que sea su modalidad, sólo está completa si reúne
letra + música + situación que implica un auditorio deter¬
minare; por tanto, en estos casos, el conocimiento y es¬
tudio de sólo la letra de la canción supone una percepción
limitada de lo que es un complejo producto artístico. La
interpretación juglaresca, bien fuese de poemas épicos o
de poemas corteses, requeriría un acompañamiento de la
voz superior a la recitación, en relación con ritmos prima¬
rios y a veces musicales. La participación de la música
(melodía, cadencia rítmica, melopea, etc.) es un factor
que debe tenerse en cuenta en este propósito general hacia
la mensura del sintagma que constituye el verso; la ca¬
dencia se refuerza con el procedimiento.
Hay que indicar, por otra parte, que, en evidente con¬

traste con esta situación poética que describo, en la que
el signo lingüístico usado se inscribe en tales implicaciones
rítmicas, existe una estimación de la poesía que sólo quiere
basarse en la palabra por sí misma como hecho oral y que
no menciona (o lo hace de manera secundaria) estas otras
relaciones extralingüísticas; la poesía (aun en los casos en
que implique la música para lograr su plenitud artística)
va siendo considerada por parte de los tratadistas como
una pieza suficiente por sí misma en cuanto a su entidad
formal. Le basta cada vez más su propia entidad lingüística,
engendradora de la cadencia que es ritmo exclusivamente
verbal, para que adquiera su propia categoría artística. Al
fin de la Edad Media, Juan del Encina (14687-1529?) in¬
dica que el poeta «contempla entre los géneros de los ver¬
sos, y de quántos pies consta cada verso, y el pie de quántas
sílabas...» 17 La disposición rítmica que ofrece el verso de¬
pendiente de la entonación verbal resulta ser, pues, el
denominador común de la poesía reunida en la Colección
y que se cumple en cada caso de la manera que el comen¬
tarista indica, si así lo cree conveniente. El lector avisado
ha de tener en cuenta que la comunicación de cada obra
supuso situaciones diferentes dentro de un común pro¬
pósito.
Delimitada de esta manera la condición de la poesía me¬
dieval, queda por considerar lo que puede suponer el
efecto de la extensión de las obras realizadas, que está
en relación directa con las características del grupo al que
la obra pertenece. Y así ocurre que esta extensión viene a
ser semejante en cada grupo pues la poesía ha de reunir
determinadas condiciones congruentes. Y el efecto resulta
doble: toca, por una parte, al poeta y, por otra, al receptor
individual o colectivo. Existe una tensión creadora pro¬
longada en la trama de las obras largas y más breve en
las cortas. Compárese lo que sería el esfuerzo que requería
una obra como el Poema clel Cid o como el Libro de
Alexandre con el propio de una piececilla tradicional o
una canción cortés. La extensión es un factor que inclina
a la reunión de las obras en grupos concordantes pues una
cohesión de procedimientos literarios ofrece un orden co¬

mún de elementos que se relacionan entre sí: las palabras
libro, gesta, canción, decir, etc., suponen una determinada
extensión poética con unas condiciones que son comunes
en los espacios lingüísticos correspondientes.
De esta manera vamos reuniendo el entramado de fac¬
tores comunes cuya función resulta analizable desde el
punto de vista de la Poética; la identificación y el recono¬
cimiento de estos elementos en una obra determinada
puede realizarse a través de los tratados anteriores y los
de la época de la misma; y el crítico actual también los
puede determinar de una manera objetiva aplicando a la
obra un criterio analítico sincrónico y buscando los ele¬
mentos que le son comunes con otras análogas. Los mo¬
dernos estudios de Poética 18 ofrecen los cauces para estas
agrupaciones coordinando los conceptos que proceden de
la tradición con los que se desprenden de la actual consi¬
deración sincrónica y diacrónica de las obras.
La dificultad se encuentra a veces en la confusa termi¬
nología que se ha reunido en una tan larga tradición y
la que ha engendrado la apreciación de la crítica de nuestro
siglo al prodigar en exceso los tecnicismos en los análisis.19
Contando con la gran complejidad de conceptos que se
reúnen en los géneros, hay algunos que se consideran
decisivos para este fin. Así ocurre con el de la imitación,
un concepto básico en los tratadistas antiguos que se refe¬
rían a la manera escogida por el autor para obtener en
la obra una imagen de la realidad. Según la versión de
Diomedes hay tres disposiciones en este ajuste: a) la total
o genus dramaticum (que reproduce la realidad con per¬
sonas que hablan en un lugar escénico); b) la parcial o
genus narrativum (o relato de lo que ocurre); c) la mez¬
clada o genus mixtum (en el que hay relato y diálogo).
Esta disposición se refiere a la manera de presentación
del caso implícito en la obra; otro punto de vista procede
de la naturaleza misma de la materia de la comunicación
pues la realidad reflejada puede ser de diversa condición
sicológica. San Isidoro, recogiendo a su vez exposiciones
anteriores, formula así esta diversidad:
Entre historia, argumento y fábula existe la siguiente diferencia:

la historia es de cosas que han ocurrido; el argumento es de las
cosas que, aunque no han ocurrido, son posibles y las fábulas son
de aquellas cosas que ni han ocurrido ni pueden ocurrir porque
son contra la naturaleza.20
Las especies poéticas no se radican en la primera, la

historia, de una manera sustancial; aunque puede usarse
en su formulación un criterio artístico este sólo afecta a
su presentación. Por tanto, la poesía obtiene más libertad
enunciativa en el argumento y en la fábula, en cuyo pro¬
ceso creador la imaginación del poeta interviene más acti¬
vamente. La ficción es así una vía poética sobre la cual
los tratadistas casuísticos discutirán su valor moral por lo
que pudiera tener de mentira, tergiversación de la verdad
o irrealidad. Cuando se estudien las obras medievales, hay
que considerar este aspecto y entender que la verdad poé¬
tica es diferente de las exigencias de otros criterios; esto
ocurre sobre todo en los casos en que se implica en el
asunto de una obra personas históricas, como Alejandro
o el Cid; y gradualmente varía con la materia carolingia
o bretona o la cuentística árabe.
Esto también afecta al caso de las obras que presentan
un contenido personal, sea este de amor o de odio o de
elogio o de burla. En este caso el arte de la poesía no
requiere forzosamente que su contenido haya sido una
experiencia vivida según la práctica del hombre actual.
Los términos usados en la lírica medieval poseen un con¬
tenido y un contexto que son diferentes de los de nuestro
tiempo. Las adscripciones a una sinceridad interior y a un
compromiso con los demás existentes en las obras varían
en significación, y en la literatura medieval están en rela¬
ción con el grupo poético al que pertenecen las mismas.
Hay que fijar el caso dentro del registro de las fórmulas
correspondientes y de la exigencia de calidad poética que
es adecuada a la condición del grupo correspondiente.
Las clasificaciones realizables con las obras poéticas
presentan siempre el grave problema de su interpretación
pues sus principios se basan en gran parte en las obras
antiguas consideradas desde y por los autores medievales,

pertenecientes a la clerecía que dominaba la cultura medie¬
val en la época de la aparición de la literatura vernácula
y en la de su fortalecimiento; el traspaso de su uso desde
la literatura latina a las vernáculas resultó un episodio
afirmativo y decisorio, que permite crear esta conciencia
de la creación literaria en relación con una poética, aun
cuando esta ofrezca propósitos nuevos y diferentes de los
de aquella. 21
Un aspecto importante de esta actividad se refiere a los
tratados sobre la poesía nueva, aparecidos en Provenza con
un contenido enlazado con el amor cortés y otros aspectos
de la vida de corte. Las clasificaciones de procedencia an¬
tigua apenas reservaban espacio para las formas de la
poesía interior, sobre todo de índole amorosa; esta nove¬
dad medieval desarrolló un cierto número de tratados que
plantearon el examen de los hechos poéticos «modernos».
Si bien hemos señalado la gran importancia de la tradición
antigua para la afirmación de la Literatura vernácula, tam¬
bién hay que hacer presente que esta nueva poesía tuvo
un gran atractivo y prestigio social. Juan Alfonso de Baena
pide al poeta de la nueva lírica estas condiciones:
omme que sea de muy altas e sotiles inuen?iones; e de muy eleuada

e pura discrefion, e de muy sano e derecho juysio, e tal que aya e
oydo e leydo muchos e diuersos libros e escripturas e sepa de
todos lenguajes, e avn que aya cursado cortes de rreyes e con
grandes señores, e que aya visto e platicado muchos fechos del
mundo, e, finalmente, que sea noble fydalgo e cortes e mesurado
e gentil e gra?ioso e polido e donoso e que tenga miel e a?ucar e
sal e ayre e donayre en su rrasonar, e otrosy que sea amador, e
que siempre se pre?ie e se finja de ser enamorado.22
La obra que resultaba de estas exigencias poseía un

prestigio que emparejaba con la clerical que se relacionaba
con la presencia de la Antigüedad en su versión medieval
y con la influencia de la Iglesia y las formas neolatinas
correspondientes; ambas corrientes, cortés y clerical, ten¬
dían a elevar la poesía y se complementaban en este co¬
metido. Por eso la «nueva» poesía tuvo su propio Arte
poético, adecuado a su peculiaridad. Esta fue la función

del Prologus Baenensis de Juan Alfonso de Baena, el
Proemio del marqués de Santillana y el Prólogo del Can¬
cionero de Juan del Encina, que son algunas de las obras
castellanas en las que se reconocen las bases de la poesía
cancioneril, así llamada por su peculiar conservación en
códices. De estas y otras obras semejantes se han extraído
elementos eficientes para la constitución de los grupos que
se reconocen dentro de la poesía «nueva».
Otro aspecto que hay que tener en cuenta es el criterio
de participación de las obras según el estilo, palabra en
la que la Poética medieval cifró la adecuación de la ex¬
presión de la obra a la diversidad de los asuntos que
se reconocían en la poesía. Desde los antiguos, a través de
los Padres de la Iglesia y San Isidoro pasó a la clerecía
medieval la teoría de la partición en tres estilos: el alto
o noble, el medio y el bajo o humilde. Este esquema dis¬
tributivo tuvo diversas especificaciones; en la rueda de
Virgilio Juan de Garlande lo aplicó a las tres obras fun¬
damentales de este autor latino según los tres estados de
los hombres, pastores, labradores y guerreros:
La rueda de \ irgilio de (can de Garlande, según

Edmond Faral, Les arts poétiques du XII et du
XIII siécle [1923] (París: H. Champion, 1963), p. 87.
En el Proemio del marqués de Santillana esta división

aparece expuesta así en:
estos tres grados, es a saber: sublime, mediocre e ínfymo. Sublime

se podría dezir por aquellos que escriuieron en lengua griega y
latina, digo metrificando. Mediocre vsaron aquellos que en vul¬
gar escriuieron, asy como Guido Januncello [Guinicelli], boloñés,
e Arnaldo Daniel, proenqal. [...] ínfimos son aquellos que syn
ningund orden, regla, nin cuento fazen estos romances y cantares
de que las gentes de baxa e seruil condiqión se alegran.23
Es decir que en el marqués la causa de la distinción no

son los estados de los hombres, como había propuesto
Garlande, sino motivos que tocan a la lengua (estilo ele¬
vado por propia naturaleza en el latín y en el griego); y
bajo en el caso de la vernácula que no se trate con el rigor
debido (sin orden, regla ni cuento). En medio está el
grupo que, aun refiriéndose a la lengua vernácula, sin
embargo el uso del arte (o sea convirtiendo en positivo
lo que aparece como negativo en el bajo; con orden, regla
y cuento) logra levantar la dignidad hasta el grado medio.
Y paralelamente si los que se complacen en el ínfimo son
los bajos y los de servil condición, los del alto serán los
de más prestigio, sobre todo con el apoyo de la Iglesia, y
de condición clerical, únicos que pueden utilizar las len¬
guas latina y griega. Por en medio queda el ámbito de la
poesía vernácula llamada mediocre en la terminología del
marqués, con los dos polos de atracción: la imitación del
estilo elevado, clerical, y la del humilde, folklórico, como
una especie de pendulación en la que cabe aplicar los
diversos recursos que el arte de la poesía ofrece como
medios al autor. Si el marqués en este párrafo concreto
sólo cita a un italiano y a un provenzal es porque en ese
punto preciso piensa únicamente en los iniciadores,24 y
luego sigue con los otros que siguieron ese camino, los
italianos maestros, franceses, catalanes, valencianos, ara¬
goneses, hasta el punto en que llega a los castellanos y
gallegos y dice: «Entre nosotros...». Esto prueba que hay
que extender conjuntamente la consideración del estilo
mediocre a las poesías contenidas en el presente libro,
dejando solo para el estilo ínfimo los romances (palabra

con la que parece que se refiere a lo que él pudo conocer
del Romancero) y los cantares (poemas sin cómputo —¿si¬
lábico?—, regularidad —¿estrófica?, ¿falta de reglas re¬
tóricas?—, orden —¿en el desarrollo de la composi¬
ción?—, que algunos han interpretado como los poemas
épicos anisosilábicos o las formas estróficas de tradición
folklórica.)
El desprecio del marqués por estos grupos poéticos ha
de entenderse dentro del marco del Proemio y en relación
con el criterio artístico que defiende para elevar la poesía
vernácula. Sin embargo, si consideramos que en su re¬
ferencia se acoge la poesía folklórica, hay que propugnar
que el género humilde, propio de la «gente de baja y servil
condición», poseía también su Poética. Esta no estaba con¬
signada en libros, pero poseía una realidad eficiente y el
tácito arte existía y podía llegar al arte declarado en el
compromiso que suponen, por ejemplo, las Serranillas del
mismo marqués. El uso de procedimientos folklóricos pudo
así constituir un elemento más dentro de los contenidos
de la poesía; éstos implicaban usos formales que llegaban,
a través de la realidad de la Poética tácita, al autor cortés
que los adopta y los adapta. Así es como hemos llegado
a conocer, siquiera de una manera aproximada, lo que de
otra manera nunca hubiera llegado a la escritura.
En lo que llevo dicho queda claro que las conocidas
y socorridas denominaciones de los géneros dramático, épi¬
co y lírico no son aplicables al estudio de la literatura
medieval si antes no se ha considerado el proceso que
desde su origen han sufrido hasta la época medieval.
Tampoco es válida su aplicación desde las grandes clasi¬
ficaciones de la Ilustración o el Romanticismo europeo. El
primero, el género dramático, queda fuera de nuestra con¬
sideración porque el teatro está excluido de esta Colección
pero algunos componentes del mismo se pueden identifi¬
car en los diálogos, discusiones, recuestas, etc. El épico
se compone de narración y de diálogos, género mixto
sobre cuyo contenido se aplica el grado de verosimilitud
del argumento. El lírico aparece en proceso de gran des-
arrollo desde que se difunde la moda del amor cortés y

recoge también aspectos de las relaciones sociales que
establecen otros derroteros: la poesía moralizadora, satí¬
rica, etc. Hay que tener en cuenta que con frecuencia las
obras medievales pueden participar en varias de estas mo¬
dalidades sin que por ello se rompa su unidad y queden
sin justificación genérica. La contaminación (llamamos
así a una situación creadora que combina procedimientos
diversos que en obras anteriores habían tenido un uso
determinado en un grupo genérico y que cambian su sentido
y función) es un procedimiento innovador y positivo que
puede enriquecer una obra y desviar el equilibrio formu-
lístico de un grupo genérico hacia la creación de obras de
primera categoría y hacia la constitución de otros. Esta
complejidad puede desorientar al lector actual, formado
casi siempre en la aceptación de los cuadros medios de
las Preceptivas y en el grado categórico de sus definiciones.
Y esto mismo es lo que anima a los críticos actuales a
proponer nuevas consideraciones y términos que mejoren
el conocimiento de los grupos de la literatura medieval.25
De ahí que, por una parte, propongamos, en este plan¬
teamiento general que venimos haciendo, un concepto de
género general (aceptando la tautología) que se refiere
a la concepción de coordenadas comunes entre obras de
diferente situación histórica; y, por otra parte, formulemos
el concepto de género limitado (o grupo genérico, como
proponemos) en el que las coordenadas se mantienen en
un espacio de tiempo determinado, más reducido y locali-
zable en unas características de contenido y forma y en
la participación de un registro cuya efectividad se agota
por causas muy diversas. La aparición y desaparición de
los grupos genéricos no ha de entenderse como un proceso
biológico de nacimiento, plenitud y muerte, sino como
una transformación en la combinación de los elementos
constituyentes y no implica juicios de valor en cuanto
a su situación dentro del desarrollo histórico del grupo
genérico. El proceso de creación y el de recepción han
de ir coordinados en la consideración de la obra desde
este punto de vista genérico. Su planteamiento conjunto
ha de servir para reunir estos grupos en sucesivas situa¬

ciones de conjunto a través de las cuales se producen
innovaciones y agotamientos que se compensan en el curso
de las posibilidades expresivas de la Literatura de una
época, la medieval en nuestro caso, de acuerdo con las
exigencias poéticas de la variedad de los públicos. Moder¬
nidad o tradición, hallazgo de un nuevo uso poético o
fosilización formulística de otro actúan resarciendo en
un sentido o en otro la corriente creadora que implica
la novedad sustantiva de la obra. Esta situación —lo re¬
pito una vez más— debe entenderse en las circunstancias
medievales, y el lector de esta colección de comentarios
ha de esforzarse por situar la obra en esa implícita cohe¬
sión que fue el grupo genérico correspondiente en la
Edad Media. Y esto no ha de obstar para que también
(y al mismo tiempo, a ser posible) perciba el encanto
poético que pueda llegarle por medio de la lengua que nos
es común a todos los que tenemos el español como nuestro
medio de comunicación hablada habitual y disponemos, en
más o en menos, de la experiencia poética que siguió a
estas poesías desde la Edad Media hasta nuestros días.
Teniendo el cuidado de reunir los elementos necesarios,
obtendremos conjuntos congruentes que nos pueden servir
como un instrumental eficiente en cuanto a su entidad
científica y a su aprovechamiento pedagógico. Para pene¬
trar en el estudio de cada uno de los textos que figuran
a continuación conviene conocer estos principios que —ex¬
plícitos o implícitos— eran comunes a todos cuantos in¬
tervenían en el fenómeno cultural del que emergía la
obra, fuesen autores o públicos, escribanos del libro litera¬
rio o intérpretes orales de distintas especies. Los grupos
genéricos supusieron así un elemento de orientación fun¬
damental; gracias a su realidad operante el autor encauzaba
el lenguaje literario en determinado sentido, y el oyente o
lector reconocía el propósito del autor apreciando tanto
los ajustes como los desajustes con el sistema recibido. Y
este proceso en el período medieval, y más en concreto
en el caso de la poesía, siempre ocurría por la vía oral, con¬
tando con que la obra se comunicase por medio de la
Obra literaria ^ (Otros usos de la tradición folkló-
vernacula medieval rica y de ]a escritura destinadas a
géneros
género dramático género didáctico

(excluido pero latente en el histrio- (sin apenas validez independiente),
nismo de la presentación literaria a) Operante en los contenidos lími¬
oral).
tes que preceden la exposición pro¬
sística: sermón, discurso, tratado,
etcétera; b) difuso por la presión
del didactismo religioso y civil so¬
bre la mayor parte de la poesía.
verso anisosilábico verso silábico
Ai Género épico Bi Género lírico A2 Género épico B2 Género lírico

a) Poemas largos, na¬ a) Piezas breves, de a) Poemas largos, na¬ a) Piezas breves, de
rrativos, de contenido contenido folklórico y rrativos, de contenido contenido cortés y
heroico y verosimili¬ procedencia tradicio¬ heroico y verosimili¬ procedencia autoriza¬
tud poética. nal. tud poética. da.
b) Piezas medias, de conte- <-y b) Piezas medias, de conte¬

nido religioso, profano y di- trasvases mutuos nido religioso, profano y di¬
dáctico. dáctico.
Obra oral, de conservación folkló¬ Obra oral, de conservación por la

rica, accesible en ocasiones a la es¬ escritura, difundida accesoriamente
critura (tendencias populares —> ha¬ por juglares (tendencias cultas —»
cia el estilo humilde). hacia el estilo elevado).
Hacia el estilo medio, propio de la obra vernácu¬

la, asegurada en una lengua de condición literaria,
con una gradación adecuada a los diferentes gru¬
pos genéricos y oscilante entre la humildad y la
elevación poéticas, según los casos.
Verso de entonación musical
Canción tradicional, Canción cortés de Canción dialogada Canción narrativa

anónima autor
(Yo fem. —> Tú\ I Yo mase. —► Tul (Yo Tú)

\ o indiferente ¡ 1 o indiferente /
Recuesta, debate, etc. (Relato impersonal +

Exposición por inter¬ diálogos) —* hacia las
locutores —* hacia for¬ formas indicadas en
mas dramáticas. el grupo siguiente.
Posible glosa
Una base textual se renueva y se recrea otra
obra por medio de una interpretación deter¬
minante.
Pieza original (cual- glosa (predominante-

quier procedencia). mente de autor).
Verso de entonación cadenciosa o melódica
I
Poemas extensos de la cua- _ Decires de la lírica cortés,_y Arte mayor. Vía selectora y
derna vía y otras formas más extensos y medios. renovadora de los precedentes
elevadas del verso. y de ingreso en las modas.
a) heroico - civiles a) contenido cortés-amoroso
b) heroico - religiosos b) contenido cortes-civil (pa¬

negíricos, sátiras, etc.)
c) didácticos.
c) didáctico.
— Siendo poesía oral, la escritura alcanza ser el

medio básico de conservación.
— Se instituye la modalidad del códice - cancio¬

nero.
— El verso se rodea de la prosa:
a) la prosa es glosa del verso;
b) el verso se integra en el curso de la pro¬

sa (nuevo sentido de la unidad mixta: li¬
bros sentimentales, ocasionalmente de ca¬
ballerías, etc.).
palabra hablada —acompasada, entonada o melódica—

pues la escritura poseía otros cometidos, sobre todo el de
que perdurase escrito lo que, por la condición de la mate¬
ria del contenido y lo implicado en ella, merecía esta clase
de conservación; y en este caso se encontraba en determi¬
nados casos la poesía.
Recogiendo lo dicho en páginas precedentes, verificaré
una agrupación general de las poesías de este libro en el
siguiente cuadro; en él ofrecemos sólo un punto de partida
para lo que sería el planteamiento para establecer los gru¬
pos genéricos correspondientes. Este prólogo ha sido el
leventamiento de una problemática que facilite al lector
una adecuación previa con las cuestiones inherentes a una
Poética medieval.
NOTAS
1 Véase un planteamiento general en mi libro Introducción a la

Literatura medieval española (Madrid: Gredos, 1979, 4.a ed.),
pp. 193-207 y otros lugares.
2 Véase Rodolfo Reyes, La crítica en la Edad ateniense (México:
El Colegio de México, 1941).
3 Benedetto Croce desde Estética come scienza dell’espresione e
lingüistica generóle [1902] (trad. esp., Madrid: F. Beltrán, 1912),
con prólogo de M. de Unamuno, hasta La poesía [1935] (Buenos
Aires: Emecé Editores, 1954).
4 Ferdinand Brunetiére, L’evolution des genres dans l’histoire de
la littérature (París: Hachette, 1890).
5 Por ejemplo, Fernando Lázaro Carreter escribe: «Me atrevería
a afirmar algo quizá escandaloso y es la escasa fecundidad que, a
efectos críticos, ha tenido algo tan permanentemente traído y lle¬
vado por los siglos como son los géneros literarios.» «Sobre el
género literario» en Estudios de Poética (Madrid: Taurus, 1976),
p. 114.
6 Paul Zumthor, «II. Rhétorique et poétiques latines et roma¬
nes», A. «Unité des Littératures romanes», en Grundriss der Ro-
manischen Literaturen des Mittelalters I (Heidelberg: C. Winter,
1972), p. 90 (citaré esta obra como GRLM; las traducciones son
mías).
7 Luigi Sorrento, «II Proemio del Márchese di Santillana», Re-
vue Hispanique, 55 (1922), 21, párrafo II.
8 Henry L. Lang, «Las formas estróficas y términos métricos del
Cancionero de Baena» en los Estudios eruditos in memoriam de
Adolfo Bonilla y San Martín, I (Madrid: Vda. e hijos de J. Ratés,

1927), en especial pp. 504-521.
9 Véanse Charles S. Baldwin, Medieval Rhetoric and Poetic
(to 1400) [1928] (Gloucester: Mass: P. Smith, 1959); James f.
Murphy, Rhetoric in the Middle Ages. A History of Rhetorical
Theory frorn Saint Augustine to the Renaissance (Berkeley: Uni-
versity of California Press, 1974). Más títulos en GRLM. I. 658-
659. En la crítica española, Marcelino Menéndez Pelayo ofrece
numerosas noticias sobre el asunto en su Historia de las Ideas
Estéticas, I [1883] (Santander: Aldus, 1940), desde los orígenes
antiguos hasta fines del siglo xv, obra en su tiempo innovadora en
cuanto al planteamiento de estas cuestiones.
10 Así lo demuestra la exploración que hizo de las bibliotecas
castellanas Charles Faulhaber, «Retóricas clásicas y medievales en
Bibliotecas castellanas», Abaco, 4 (1973), 151-300, con la mención
de 256 ejemplares de obras con este asunto.
11 Werner Krauss apreció así este esfuerzo crítico: «España ha
tenido el honor de haber sido el primer país del mundo que
constituyó el corpus de su literatura medieval desde un punto de
vista científico». («Le Moyen Age au temps de l’Aufklárung» en
Mélanges á la mémoire de Jean Sarrailh (París: CRIEH, 1966,
p. 469).
12 Véase una exposición de las cuestiones relativas a la Litera¬
tura medieval en Hans Robert Jauss, «Theorie der Gattungen und
Literatur des Mittelalters», en GRLM, I, pp. 107-138; traducido
parcialmente en «Littérature mediévale et théorie des genres», en
Poétique, I (1970), 79-101. Bibliografía en GRLM, 1, pp. 661-665.
Independientemente de los extensos planteamientos y bibliografías
de I. Behrens (1940), W. Ruttkowski (1968) y P. Hernadi (1972),
en español hay planteamientos de conjunto sobre el género y su
problemática en las traducciones de René Wellek y Austin Warren,
Teoría literaria [1942] (Madrid: Gredos, 1953), pp. 394-416; Víctor
Manuel de Aguiar e Silva, Teoría de la Literatura [1968] (Madrid:
Gredos, 1972), pp. 159-179. En relación con diversas cuestiones
medievales hay información en Erich Auerbach, Lenguaje literario
y público en la Baja Latinidad y en la Edad Media [1958] (Bar¬
celona: Seix Barral, 1969). Véase mi artículo «La teoría poética
medieval de P. Zumthor», Anuario de Estudios Medievales, 9
(1974-1979), 733-786.
13 Véase Edgar de Bruyne, Estudios de Estética medieval [1946)]
(Madrid: Gredos, 1959), II, p. 26.
14 L. Sorrento, «II Proemio...», art. cit., 23, párrafo iv.
15 Su variedad se relaciona en el clásico manual de Tomás Na¬
varro Tomás, Métrica española [1956] (Madrid-Barcelona: Gua-
darrama-Labor, 1974), pp. 49-193.
16 L. Sorrento, «II Proemio...», ed. cit., 33, párrafo xii.
17 Cancionero de las obras de Juan del Enzina (Salamanca,
1496), fol. 3, cap. III.
18 Véase el planteamiento orientador de Fernando Lázaro Ca-

rreter, «La Poética» en Estudios de Poética (La obra en sí). (Ma¬
drid: Taurus,' 1976), pp. 9-30.
19 Para la terminología antigua contamos con la obra de Hein-
rich Lausberg, Manual de Retórica literaria. Fundamentos de una
Ciencia de la Literatura [1960] (Madrid: Gredos, 1966), con una
versión escolar. Elementos de Retórica literaria [1963] (Madrid:
Gredos, 1975). En cuanto a la terminología moderna, Fernando
Lázaro Carreter, Diccionario de términos filológicos, 3.a ed. [1968]
(Madrid: Gredos, 1981).
20 San Isidoro de Sevilla, Etimologías (Madrid: BAC, 1951),
p. 44, libro I, cap. xliv, párrafo 5.
21 Véase mi artículo «Sobre la repercusión literaria de la palabra
clerecía en la literatura vernácula primitiva», en las Actas del Pri¬
mer Simposio de Literatura Española (Salamanca: Universidad,
1981), pp. 251-262, en donde defiendo un sentido amplio para
este término.
22 Cancionero de ]. A. de Baena, ed. J. M. Azáceta (Madrid,
CSIC, 1966), I, p. 5, Prologus Baenensis.
23 L. Sorrento, «II Proemio...», art. cit., 29, párrafo ix.
24 En efecto, el paréntesis que no figura en el texto de la nota
anterior dice: «E commo quier que destos yo no he. visto obra
alguna, pero quieren algunos auer ellos sido los primeros que es-
criuieron tercio rimo e aun sonetos en romance» (L. Sorrento,
II Proemio..., art. cit., 29, párrafo ix).
25 Mencionaré algunos trabajos que señalan nuevos caminos en
este esfuerzo por agrupar las obras medievales. Uno de ellos es
el de Alan D. Deyermond, «The lost Genre of Medieval Spanish
Literature» (Hispanic Review, 43 [1975], 231-259), que propone la
denominación de romance (conservo en inglés el nombre que
propone) para las obras que sean relatos de aventuras, con abun¬
dancia de búsquedas y el suspenso de separaciones y reuniones
fortuitas, viajes a mundos extraños y sus combinaciones, que se
cuentan de una manera extensa implicando en ello el arte y el
gusto de contarlos por sí mismos, con algunas connotaciones de
orden moral y religioso, destinados a un público más cultivado
que el de la épica. Otro trabajo es el de Fernando Lázaro Carreter,
«La Poética del arte mayor castellano» en los citados Estudios de
Poética (pp. 75-111), que estudia las manifestaciones del arte mayor
dentro de una Poética general, establecida desde la base de la
disciplina rítmica del verso de esta clase. La concepción del mester
de clerecía como grupo literario creado en el siglo xix fue pun¬
tualizada por mí en «Mester de clerecía: las palabras y el con¬
cepto», Journal of Hispanic Philology 3 (1978), 165-173. Lo que
pudiera dar de sí el planteamiento de un solo aspecto aparece
en [osé J. Labrador, Poesía dialogada medieval (La pregunta en
el Cancionero de Baena), (Madrid: Maisal, 1974).
.»
Joan de Gaia. “Seguida” de escarnio
José Filgueira Valverde
A la doctora Stegagno Pic-

chio, que halló, en una su¬
puesta errata, la clave de esta
cantiga.
H E M o s elegido para este comentario, sobre un texto

medieval galaico-portugués, una «seguida» paródica de
Joan de Gaia. Las «cantigas» de escarnio son menos
conocidas que las «de amor», las «de amigo» y las religio¬
sas. La que vamos a explicar nos permite, a un tiempo,
acercarnos al original de la «bailada» que da base a su
«contrafactura» y conocer el proceso de elaboración de
un complicado remedo burlesco. El autor nacería con se¬
guridad a orillas del Duero, o Douro portugués, cerca de
Oporto, pero trovó en un tiempo en que la poesía del oc¬
cidente ibérico tenía una fuerte unidad y resonaba en todas
las cortes peninsulares. Los denuestos de su «escarnio»
iban dirigidos contra un aragonés y en ellos se mezcla la
alusión a un gran poeta de la misma escuela, quizás ve¬
nido de Cataluña. Y el cantarcillo «seguido» forma parte
del común patrimonio peninsular.
Carolina Michaélis, M. Paxeco-Machado, M. Rodrigues
Lapa y Luciana Stegagno Picchio han contribuido a des¬
velar y restituir este curioso texto. A la insigne doctora
italiana se debe el primer comentario de la «equivocatio»,
34 JOSÉ FILGUEIRA VALVERDE
que, mediante el simple cambio de una vocal, degrada,

humorísticamente, la noble canción amorosa tradicional en
facecia tabernaria. En Paxeco-Machado aparecía anotada
la variante y reconocido su sentido: «olhos», «alhos»,
«aumenta o escarnio» (CBN. Yol. VI, n.° 1.364).
El autor: Johan de Gaia
El autor es un «segrel» oriundo o radicado en Gaia, que

frecuentó las cortes de Don Denís y de Alfonso IV. En el
Nobiliario del Conde de Barcelos se hace su elogio y el
de algunos familiares. De él se dice «que foi moi bo troba-
dor e moi saboroso», hijo de clérigo y nieto de otro Johan
[Eanes] da Gaia, que también había sido hombre de
buena y sabrosa palabra. Aparece como «escudeiro» y el
apellido se registra otra vez como «Gayo».
En los «Cancioneiros» gallego-portugueses aparecen sie¬
te cantigas suyas, cuatro amorosas (c. V. 1044, 1059-1061)
y tres de burlas (CEM. 195-197).
Es curioso que varias de sus canciones satíricas sean
«seguidas» de villanescas, y que todas hayan merecido larga
explicación en el códice.
Una «seguida» parte de la «cantiga de viláo»
A pee dua torre

baila corpo brioso (?)
vedes o eos, ai, cabaleiros?
Como es esencial a las composiciones de palabras «cu-

bertas», si no poseyésemos la aclaración no podríamos
tener la menor idea de las intenciones del poeta; muchas
veces ni el propio agredido pudo entender el sentido
oculto.
La cantiga comienza:
Vosso pai na rúa

ant’a porta sua;
¿Véde-lo eos, ai, cavaleiro?
JOAN DE GAIA. «SEGUIDA» DE ESCARNIO 35
Fue dedicada a un sastre del obispo de Lisboa, don

Domingos Jardo, que se llamaba Vicente Domínguez y el
prelado le cambió el nombre, en la confirmación, por el
de Joam Fernández, fue servidor suyo de la cocina y
trinchaba ante él, y el rey don Denís lo hizo caballero, y
le llamaron entonces Joam Fernández de San Nicolao.
Crítica, por tanto, de un villano nobiliarado, hecha a partir
de una «cantiga de viláo» y referente, sobre todo, al oficio
del padre.
Otro escarnio, muy gracioso, comenta que
come asno no mercado

se vendeu un caualeiro
de Sanhoan a janeiro
tres veces — éste provado...
Va dirigido contra Fernán Vaazquez Pimentel que fue

primero vasallo del conde don Pedro, se marchó.enseguida
a servir a don Juan Afonso de Alborquerque, su sobrino,
y, dejándolo, entró en la casa del infante don Afonso, luego
Afonso IV, hijo del rey don Denís, biznieto de Affonso
el Sabio. Todo ello en medio año.
El tercer escarnio es el que comentamos. Dice el comen¬
tario coetáneo:
Esta cantiga foi seguida per ua bailada que diz:
Vos avede-los olios verdes

e matar-m’-edes con eles
e foi feita a un bispo de Viseo, natural d’ Aragón, que era tan

cárdeo como cada üa destas cousas que conta en esta cantiga ou
mais; e apoíanlhe que se pagava do vinho.
El protagonista: Don Miguel Vivas
Sabemos muy bien qué personaje y con qué motivo sus¬

cita el vejamen. Se trata de un prelado, don Miguel Vivas
o Vives. Aragonés o levantino, se supone que haya llegado
a Portugal en 1282 como paje, en el séquito de doña Isa¬

bel de Portugal, la rainha Santa, en cuyas bodas con el
rey trouador don Denís llegó también Esteban da Guarda,
otro maledicente cantor, adversario de Vivas y quizá,
como veremos, de Martín Moxa.
La carrera de don Miguel Vivas fue fulgurante. Se
vincula al bando de los que instigaban a don Afonso con¬
tra su padre don Denís y contra el bastardo predilecto,
Affonso Sánchez. Goza del favor de la reina y aparece
como albacea suyo en los testamentos de 1299 y de 1327.
Fue privado y «Chanceler-mór» de Affonso IV. Habrá sido
electo obispo de la sede de Viseo en 1330: en 1331 estaba
ya confirmado en el cargo y reformaba la Colegiata de Fe-
Treira de Aves. Actuó como nuncio apostólico y llegó a
ser preconizado para la sede de Oporto, que no llegó a
ocupar. Se supone que falleció en 1335. La cantiga de
Johan de Gaya tiene que datarse entre esas fechas. Este¬
ban da Guarda lanzó varias veces sus dardos contra Vivas.
Una, cuando por su valimiento, siendo ya obispo electo de
Viseo, hizo el rey caballero a un villano enriquecido, un
verdadero «burgués gentilhombre», llamado Roy Tafes,
que se casaba con una sobrina del .'nuevo prelado
(CBM. 121).
En otra, muy curiosa, el trovador finge felicitar a Vivas
por su privanza. La ironía aparece no sólo en la original
«fiinda» sino en la posibilidad de dobles lecturas en todo
el texto, sobre todo, a base de la bisemia «privar», según
las pausas y la consiguiente puntuación. A la vez se cele¬
bra que sea «privado» y se hacen votos porque sea «pri¬
vado» de los nuevos honores, incluso de la dignidad epis¬
copal:
...rogo a Deus que sexades privado.

| Do bispado e de quant’ al avedes
fácede sempre quant’ al Rey prouguer...
El mismo doble sentido se da entre la segunda y la

tercera estrofa:
Bispo, señor, pois desto al Reí praz

, fío per Deus que privado seredes.
Per este Papa quén duvidaría.
Y ante la «fiinda»:
e pois vos El-Rei aqueste logar da,

bispo, senhor, ú outra ren non á,
vos seredes privado todavía.
| Deste voso beneficio con oficio,
quen duvidaría
que vol-1'ensalcen en outra contía.
Por su parte el conde don Pedro de Portugal lanzó un

duro serventesio moral contra Vivas y Gómez o Moniz
Lourenzo, de Beja «o que meteu quanto mal e quanta
[peqonha] pudo antre el rey don Denís de Portugal, que
Deus perdoe, e o infante don Afonso, seu filho, que depois
foi rey». (CEN. 323).
Sin que conste su nombre, otros denuestos figuran en
las «cantigas» del que llamaríamos «ciclo de los privados».
La cantiga
Frente a las lecturas de Monaci y de Th. Braga que he¬

mos venido aceptando hasta el 1965, Rodrigues Lapa acertó
al distribuir la «cantiga» de Joan de Gaia en seis dísticos
monorrimos, llanos, de dieciséis sílabas con cesura al me¬
dio, más un refrán o estribo que se repite detrás de cada
dístico.
Otra repetición, obstinada, en el segundo verso de cada
dístico («Diz él en est’: E meus narizes color de...») acre¬
cienta, con un nuevo eje reiterativo, la «forma inmóvil».
Tal paralelismo es muy estricto. Como siempre, en estos
desarrollos simétricos, la larga composición puede redu¬
cirse a muy pocos renglones. Luciana Stegagno la conden¬
sa en medio centenar de palabras. En realidad, todo lo
que dice es esto:
Convido para comer a un prelado. Rehúsa diciendo: ¿Y mi

nariz colorada: color de berengena, de higo maduro, morada, rosa
silvestre, púrpura, de rosa madura? Tenéis ajos verdes y me ma¬
taríais con ellos.
I
Eu convidey hun prelado a jantar, se ben me venha.
Diz el en est’: «E meus narizes de color de berengenha?
Vós avede-los alhos verdes
e matar-m’íades con eles!»
II
«O jantar está guisado e, por Deus, amigo, trey-nos». 4

Diz el en est’: «E meus narizes color de figos ?ofeynos?
Vós avedes [os alhos verdes
e matar-m’íades con eles!]».
III
«Comede migu’ e diran-nos cantares de Martin Moxa». 7

Diz el en est’: «E meus narizes color d’escarlata roxa?
IV
«Comede migu’ edar-vos-ey üa gorda gar?a parda». 10

Diz el en est’: «E meus narizes color de rosa bastarda?
«Comede migu’ e dar-vos-ey temporáo figo maduro». 13

Diz el en est’: «E meus narizes color de mórec’escuro?
VI
«Treid migu’ e comeredes muitas boas assaduras». 16

Diz el en est’: «E meus narizes color de moras maduras?
Esta cantiga foy seguida per hua baylada que diz: «Vos avede-
los olhos verdes e matar-m’edes con eles». E foy feita a hum bispo
de Viseu natural d Aragón que era tan cardeo come cadahüa
destas cousas que conta en esta cantiga ou mays; e apoynham-lhe
que sse pagava do vinho.
Mss.: B 1452, c. 302 r; V 1062, c. 173 r. Apostillas de Colocci:

tornel, baylata, ballata.
Versión castellana
—Yo convidé a un prelado a comer, así bien venga. v

Me dice en esto: «¿Y mis narices de color de berenjena?
Vos tenéis los ajos verdes
y me mataréis con ellos.»
—La comida está guisada y, por Dios, amigo, vente.

Dice él en esto: «¿Y mis narices, color de higos zafarís?
Vos tenéis...
—Comed conmigo, y dirannos cantares de Martín Moxa.

Dice él en esto: «¿Y mis narices color de escarlata roja?
Vos tenéis...
—Comed conmigo, he de daros una gruesa garza parda.

Dice él en esto: «¿Y mis narices color de rosa bastarda?
Vos tenéis...
—Comed conmigo, he de daros temprano higo maduro.

Dice él en esto: «¿Y mis narices color de morado oscuro?
Vos tenéis...
—Venid conmigo, comeréis muchas, buenas, asaduras.

Dice él en esto: «¿Y mis narices color de moras maduras?
Vos tenéis los ojos verdes
y me mataréis con ellos.»
Los lectores podrán hallar la transcripción paleográfica

y la crítica textual en Paxeco Machado, Lapa y Picchio.
Seguimos la transcripción de Lapa, aunque dando el re¬
frán como de versos octosilábicos asonantados. En la trans¬
cripción es muy difícil el segundo verso de cada estrofa.
Aceptamos «Diz él en est’: E meus narizes de color...», que
solía transcribirse «Diz el en estes meus narizes...».
La «seguida»
Estamos ante la «seguida» de un canto popular, de una

«cantiga de vilaos». En la breve y fragmentaria poética
incluida en el Códice Colocci, hoy en la Biblioteca Nacio¬
nal de Lisboa, se ofrece la teoría de este procedimiento
imitativo, por el cual un trovador o un juglar podía adop¬
tar, «filhar», una composición ajena en la «razón», en las
palabras, en el son o en varios aspectos. Dice así:
«Outra manera há hy en que trobam do<u>s homes e que

chamam seguir e chaman-lhes asy porque convem de seguir ca-
dahüa outra cantiga: a ssom, ou en palavras, ou en todo. E
este seguir se pode fazer em tres maneras: a hüa, filhar o ssom
d’outra cantiga e fazer-lhe outras palavras tam iguaes come as
outras, pera poder em elas caber aquel som meesmo; e este seguir
hé de meos sabedoria, porque tomam cada das palavras da can¬
tiga que seguem. Outra manera y há de seguir a que chamam
palavra por palavra e porque convem, o que em esta manera
quiser seguir, que faâ a cantiga ñas rrimas da outra cantiga
que segue e sejam yguaes e de tantas sillabas hüas come as
outras, pera poderem caber em aquel ssom meesmo. E outra
manera hy há de seguir em que non segue<m> as palavras < das
cobras as rimas. E> face<n>-nas das outras rimas, iguaes,
d’aquelas pera poderem caber no ssom; mays <os refrás> daquela
cantiga que seguem os devem de tomar ou trameter, e fazen-lhe
dar aquel entendimento meesmo per outra manera. E pera mayor
sabedoria podem-lhe dar aquel <refram> meesmo en outro
entendimento per aquelas palavras meesmas: assy hé a melhor
manera de seguir, porque dá ao rrefram outro entendimento per
aquelas palavras meesmas, e tragem as palavras da cobra a con-
cordarem com el».
Es éste un proceso análogo al que dio origen a las deno¬

minaciones «suite» y «sirventesch», y que puede igual¬
mente emplearse en formas nobles, incluso en la liturgia,
o distorsionarse burlescamente en contrafacturas degra¬
dantes. En los Cancioneiros galaico-portugueses pueden es¬
pigarse numerosas referencias a estas de adopción, varia¬
ción o contaminaciones. Así sabemos de la dueña que quiso
«filhar» un cantar de Joan de Guilhade (C. V. 361), de las

razones o sones dadas por otros (C. V. 830, C.B.N. 1538)
(1450), y de las ventas, regalos y préstamos (C. V. 1179,
1022, 1033) y hasta de la apropiación «post mortem», o
previo asesinato, real o literario, que es el tema de los
escarnios contra Pero da Ponte, tras la muerte de Afonso
de Cotón (C. E. M. 15). En alusión a la «seguida» de los
Cantares de Cornoalha puede hallarse un injurioso juego
de palabras (Gonzal Eanes do Vinhal) (C. E. M. 173).
Martín Soares critica a Osorio Eanes por su apego a lo
villanesco, en una de las páginas más esclarecedoras sobre
la valoración y el concepto de plagio en la poética trova¬
doresca (C. E. M. 285). El cotejo de composiciones puede
revelarnos la existencia de «seguidas», no declaradas. Ejem¬
plo insigne el «Bailemos nos ja todas, ai amigas» de Ayras
Nunes (C.V. 462), y el «Bailemos nos ja todas tres, ai ami¬
gas», de Johán Zorro (C.V. 761).
La declaración de que una cantiga ha sido «seguida» so¬
bre un tema popular puede hallarse por veces en los Can-
cioneiros. Don Lopo Lias o Liáns, que vivió en las cortes
de Alfonso X y Sancho IV, nos declara el «son» de una
cantiga muy comentada por suponer que se calcó sobre
una melodía islámica:
En este son de negrada

farey un cantar
d’unha sela canterlhada
muy mal;
esté a sela pagada
e direy do brial (CEM, 254).
En otra ocasión declara en la rúbrica haber hecho un

cantar «en son de un descor». (C.V. 963).
No necesitaban explicación los esmaltes popularistas in¬
cluidos en composiciones del tipo «suite», «quodlibet» o
«ensalada», que luego harían fortuna en los Cancioneros
tardíos. En el siglo xm el clérigo santiagués Airas Nunes
compilaba, en una, los cuatro «topoi» básicos de la lírica
42 ) OSÉ FILGUEIRA VALVERDE
«de amigo» (CV 454). Don Denis de Portugal se valió

de un procedimiento análogo (CV 866).
En tres ocasiones se aclara que Johan de Gaia había
«filhado» villanescas; una es la que hemos elegido para
este comentario.
LOS OJOS VERDES
El cantarcillo buscado por Johan de Gaia para su con¬

trafactura burlesca es una de las muchísimas versiones de
un «topos» de larguísimo desarrollo. El amante viene a
decir: «Tienes los ojos verdes y me matarás con ellos.»
El tema fue estudiado especialmente en relación con el
desarrollo y expansión de la lírica trovadoresca occitánica.
Ante todo conviene distinguir entre la muerte por amor
que dan los ojos bellos (los verdes gozan de especial apre¬
cio desde la antigüedad) y el poder maléfico, fascinador
y de «mal fario» de los ojo estrábicos. Jeanroy creyó que
«ojos verdes» sería una traducción popular errónea de
«vair oil», «ojo torcido». De hecho la confusión existió
por homofonía: Vicente de Beauvais habla de ojos «varii
vel virides». Pero está claro que «verde» viene de «viride»
y que «varius» da en gallego y portugués «vairo», «veiro».
El propio Jeanroy rectificó su hipótesis. El tema ha atraído
a una larga y prestigiada nómina de investigadores: C. Mi-
cháelis, Menéndez Pidal, Rodrigues Lapa, Th. Heinermann,
Henri Meier, Pellegrini, Glásser, Sietsjoe...
Comenté en otra ocasión que cada cual habla de los
ojos queridos según se mira en ellos. Su color, ha dicho
Leite de Vasconcellos, «va siendo elogiado o vituperado
al sabor de los cantares». Ahora, por ejemplo, se oye mu¬
cho en Galicia la copla que dice:
Olios verdes son traidores,

azules son mentireiros,
os negros e acastañados
son firmes e verdadeiros.
Y con ello parece confirmarse el mal hado de los verdes.

Y de las brujas se dice que tienen «ojos de gato». Sin em¬
bargo, la línea positiva arranca de muy lejos. Recuérdese
la claridad «glauca» de los ojos benéficos de la «Glau-
kópis», Pallas Athenea, que se une al simbolismo del
color verde como signo de esperanza «di smeraldo fatta»,
como dice el Dante, que canta también los verdes ojos
de Beatrice «¡Li smeraldi!».
Cabría escribir un largo ensayo sobre los «ojos» en la
poesía galaico-portuguesa medieval. Aparte la «cantiga»
que comentamos surgen en otras dos. Johan de Guilhade,
en una, nos dice:
Os olhos verdes que eu vi

me fazen andar así.
y alude al morir de amor por causa de ellos (A 229, V 3,

BN 419).
En la otra, «de amigo», la enamorada se queja de que
el amante haya pasado de largo, sin mirarla:
Verdes por que o dig’ assí,

pois que non ha no mundo Reí
que viss’o talho que eu ei
que xe non morresse por min.
Si quer meus olios verdes son
e meu amig’agora non
me viu e passou per aqui.
(V. 344, B 742)
En los romances tradicionales podemos hallar también

el «topos» ponderativo. Recuérdese que Gaiferos de Mor-
maltán tiene «olios gazos, leonados, verdes como auga do
mar». Son los «ojuelos verdes» de los cancioneros del xvi
y los del «mote alheo» que usó Camóens para una glosa:
Menina dos olhos verdes

¿por qué me nao vedes?
Tanto supo alabarlos el autor de Os Lusíadas que M. Ro¬

drigues llegó a suponer la existencia de una enamorada,
real y verdadera, a «menina dos olhos verdes»:
Eles verdes sao

e tem por usanfa,
na cor, esperarla,
e ñas obras nao.
Vossa condi?áo
nao é d’olhos verdes,
porque me nao vedes.
Así el poeta jugaba con otra homofonía «verdes» y «ver¬

me». Y en su «Egloga» clasicista entre «Alieuto» y «Agra¬
rio» el color de los ojos de las amadas se corresponden
unos con el azul del mar y otros con el verdor de la cam¬
piña. Al final, en la invocación a Venus, se habla, en
cambio, de su mirar estrábico, como el de los mentirosos
ojos de la copla popular:
a lus dos olios teus, celeste e viva,

ten por vicio amoroso atravesada,
nos «petos» lhe chamamos.
Los AJOS VERDES
Pero he aquí, cómo Joan de Gaia va a degradar hu¬

morísticamente la lírica canción tradicional cambiando
«ojos» por «ajos». Ha sido la doctora Picchio quien hizo
observar que el cambio no era una errata del códice coloc-
ciano, sino el nudo humorístico de la composición.
Para comprenderlo no hace falta remontarse al Epodo III
de Horacio, bastaría el recuerdo de las connotaciones bur¬
lescas de la palabra «alio», «ajo», al suscitar el recuerdo
del sufijo despectivo. Pero las menciones humorísticas se
basan también en los poderes mágicos, terapéuticos, del
ajo, a su virtud como amuleto defensivo o como ingre¬
diente de los filtros amorosos y enfortecedores, a su pre¬
sencia en prácticas de hechicería y en celebraciones fes-
tivas. Y, en este caso, el carácter plebeyo de su uso.

Ofrecer ajos a un Canciller Mayor del Reino, a todo un
Privado del Monarca, y hacerlo distorsionando una «can¬
tiga de viláos» era aludir a su bajo origen o a preferencias
impropias de su estado. Arnaldo de Vilanova decía del
ajo que era «triaca de campesinos» y es lugar común lla¬
marle «comida de villanos». Don Quijote insultaba a San¬
cho llamándole «bellaco harto de ajos» y se le atosigó el
alma al ver que olía a ellos Dulcinea. Quevedo acusaba
a Góngora de la vulgarización del cultismo:
y en la Mancha pastores y gañanes,

atestados de ajos las barrigas
hacen ya cultedades como migas.
En una canción satírica, falsamente atribuida a la mis¬

ma época, se lee:
Ajo que de Filis bella

la dulce boca infestaste
con tu hedor,
y al ir a acercarme a ella
las ilusiones mataste
de mi amor.
Buscando un contraste en el equívoco, homofónico,

Joan de Gaia halló la cómica oposición: «ojos verdes»,
«ajos verdes». Y la enfrenta, como discanto, a la secuen¬
cia de las visiones cromáticas del rostro del bebedor. Por¬
que «donde hay ajos hay vino»; «onde alhos ha vinho
haberá»; «ajo y vino puro, y sabréis quién es cada uno»,
que «llevan a puerto seguro». Son los ingredientes mayo¬
res del «patolino» siciliano. En cuanto a los ajos verdes,
inmaturos, crudos, abren el apetito. Y en el propio Can¬
cionero Ayres Pérez Vuyturom elogia como manjar pala¬
ciego el «lombo de vinh’ e d’alhos e de sal qual mi a mi
deu un de criacon» (CEM 74).
En cuanto al ajo verde inmaduro, en contraste con el
«ajo blanco», Picchio aporta unos versos del Sermón de
Saint Raisin, donde se elogia como aperitivo: «Mais d’oillet
vert e bons oygnons se prendre en voulez un petit tost

vous donra bon appetit».
De ello concluye la posible existencia previa de una
paremia también paranomástica utilizada por Johan de
Gaia:
Olhos verdes matan d’amores

Alhos verdes matan de vinho.
Martín Moxa
Hay, entre las estrofas del «escarnio» que ofrecen man¬

jares, una ajena al repertorio gastronómico y a las men¬
ciones visuales. En la «carta» figura el acostumbrado
acompañamiento de «cantares»; no olvidemos que ésta
es poesía de tinelo. Y concretamente «cantares» de Martín
Moxa. Esta es, a mi ver, la clave de la composición. Por¬
que dichos «delante de las narices» de don Miguel Vivas
podrían sacarle «los colores a la cara»; picantes ajos ver¬
des las tales sátiras.
¿Quién era Martín Moxa y cuáles sus «dizeres»?
El apodo o apellido aparece con diversas grafías: Moxa,

Mohxa, Mohya, Moya. Si fuese referencia a lugar de ori¬
gen iría precedido, como observó C. Micháelis, de la prepo¬
sición: «de Moxa». Moxa, Moja podría ser remoquete
alusivo a la «salsa» o a la «bebida», con origen en cual¬
quier antecedente personal. No sé si la palabra «moxa»,
con la acepción de «cauterio», había entrado ya en las
lenguas romances. Ni Moxa ni Moya aparecen en el No¬
menclátor de Galicia, Portugal, Asturias ni Castilla; sí,
en cambio, Moxa y Moya en Cataluña, y Moya en Cuenca.
Poseemos veinte composiciones suyas. Cultivó el «cantar
de amor» (CV 474-483 y CA 303-307) y el de burlas
(CEM 426, 275-281). Es en este género donde se nos
muestra como un singular imitador de los modelos occitá-
nicos, apartándose de la agresividad «escarniña» para cul-
tivar las formas nobles de la sátira: contra los privados

codiciosos y'venales, contra la desleal doblez de los cor¬
tesanos (CV 481), imitando a Peire Cardenal; sobre sí
mismo frente a los que le acusaban de tener barragana
siendo «clérigo de coro», contra el Maestre Asencio que
hizo una cabalgada en Roda sin orden regia (CEM 275-281).
Esta «cantiga» y unas alusiones del juglar gallego Afon-
so Gomes de Sarria (CEM 55) nos indican su longevidad.
Para el lucense era viejísimo, con hijos barbudos, de los
tiempos del Génesis
muy ben quando naceu Adan et Eva
anterior a la era de la Encarnación
¿quando nascestes vos ante a sazón

que encarnou Deus en Santa María?
y testigo de las hazañas de Almanzor.

Jeanroy sostenía ya que había florecido a mitad del xm;
las menciones a Ardón y Roda pueden corresponder al
reinado de Alfonso XI o al de San Fernando; habrá vi¬
vido en las cortes poéticas de Alfonso X. Lapa se inclina
a la primera tesis de C. Michaélis de que la diatriba con¬
tra los privados puede tener una fecha muy tardía, en los
comienzos del reinado de Afonso IV de Portugal. Sin duda
las acusaciones de exceso de poder, de empobrecer a las
gentes y forzar la emigración cobrando grandes rentas...
serían un acre manjar en la mesa de un grande. Moxa era
un grave, quevedesco, moralista, que veía al mundo como
dejado de la mano de Dios: los buenos despreciados y
elevada a las cumbres la maldad; una sociedad perturbada
por la perfidia y la mentira:
Louvaniares
e prazenteares
an prez e poder
e de logares
ú nobres falares
soían dizer,
vej’aourados
deitados,
do mund’eixerdados
e vense perder;
vej’achegados
loados,
de muitos amados
os de mal dizer.
¡«Ajos verdes», picante condumio, los cantares de Martín

Moxa para la mesa de un privado!
La seguida de Johan de Gaia
El «saboroso» escudero va a escoger un puro canto lírico

popularizado en que se unen las ideas de la atractiva be¬
lleza de los ojos verdes y del «matar de amor» para dis¬
torsionarlo, rebajándolo y lanzando la contraposición con¬
tra su víctima. El alcance de la degradación paródica
mediante la paronomasia abarca una doble gama de su¬
gestiones contrapuestas:
Ojos verdes Ajos verdes
amor cortesano manjar de villanos

alegría, esperanza acritud
reposo excitación
gozo estético gula
mar, cielo tierra
elevación degradación
El «segrel» se sitúa para criticar a don Miguel Vivas,

en una ocasión gastronómica. Supone que lo invita a co¬
mer e imagina que sus disculpas para no aceptar el convite
se basan no sólo en su temor a los «ajos verdes» que va
a darle el juglar («ajos» = «escarnio»), sino en que pueda
subir todavía de tono la rubicundez de sus narices, porque
además va a ser denostado con las sátiras de Moxa.
A cada invitación corresponderá una tonalidad cro¬

mática:
1. Color de berengenha. Quizá la solanácea, de árabe

denominación y morada piel, no fuese entonces muy fre¬
cuente en la mesa del occidente peninsular, y sí del gusto
del Prelado, porque abundase más en Aragón y Levante.
2. Figos cofeinos. El calificativo ha suscitado inter¬

pretaciones distintas. Paxeco-Machado buscó la etimología
«gohaih» para traducir «sano», «auténtico». Con acierto,
Lapa sostiene que se trata de los higos rojos, acastañados,
que en el Algarve se denominan «sofenos» o «sofenhos».
Creo que puede corresponder al castellano «zafaris». Pero
no quiero dejar de señalar que siendo «cofín», «cofino»
y «cofiño» el canastillo de esparto en que guardan los
higos secos, fuese el color de éstos el que ahora atribuye
a sus narices el Prelado.
3. Escarlata roxa, es decir tela de seda brechada de
color carmesí fuerte. Frente a la mención de las sátiras
de Martín Moxa surge la velada alusión al traje episcopal.
4. Rosa bastarda. Se coloca frente a la «garza» que

puede contener una maliciosa sugerencia acusatoria. A la
letra se trata de la rosa «silvestre». No parece entrar en
juego el sentido erótico de la rosa.
5. Figo maduro. Es curiosa esta oferta que precede
al «morado oscuro» en la quinta estrofa, como si enlazase
con la idea de la segunda. «Morece» y «morez» vienen de
«múrice» y no de «mora»; lo hace notar Lapa.
6. Moras maduras. Quizá por exigencia de la rima,

el tono de las moras «maduras» se corresponde con la
promesa de los asados. De esta manera se cierra la serie
de las coloraciones.
Puede haber en todo el texto muchas alusiones reflejas

y duplicaciones de sentido que hoy nos es difícil desen¬
trañar.
50 ) OSÉ FILGUEIRA VALVERDE
Motivos axiales
Bebida — Rubicundez — Recelo a los ajos
Desarrollo
Convite: ofrecimiento Matices de la congestión
Ofrecimientos Matices cromáticos

del que convida del rostro del invitado
Invitación inicial . berenjena

Comida ya guisada . higos zafarís (?)
Cantares de Martín Moxa escarlata roja
Garza parda, gruesa ... rosa bastarda
Higos tempranos maduros morado oscuro
Muchos y buenos asados moras maduras
Parejas contrapuestas
Ojos
Narices
Rojo
1. «Alhos verdes»
2. «Figos ?ofeinos»
3. «Escarlata roxa»
4. «Gorda gar?a parda»
«rosa bastarda»
5. «Temporño figo maduro»
«morec’e scuro»
6. «Muitas boas asaduras»
«moras maduras»
Obsérvese la duplicación de las estrofas del epíteto en

los dísticos 4, 5, 6, que intensifica el carácter ascendente
de la expresión.
Johan de Gaia se vale del dístico popular como de es¬
tribo o refrán que sirve de eje y se repite tras cada una
de las seis estrofas de cuatro versos octosilábicos, llanos
con rima en los pares: a b c b. El desarrollo responde a
la fórmula paralelística, que alcanza su máxima adaptación
a la idea lírica, amorosa, en la «poesía de santuarios» de
los segreles gallegos, llega, en esa línea, a la cumbre con
la cantiga de la Isla de San Simón de Meendiño, «perla
negra» de nuestra poesía medieval. Pero aquí, en la «se¬
guida de Johan de Gaia, nos muestra su capacidad para
el juego irónico.
En esta chacota subyace también un procedimiento
emparentado con la poesía de amigo: el desarrollo colo¬
quial y, dentro de él, ese sutil juego que consiste en hacer
decir a otro lo que quisiéramos que dijese.
En la lírica amorosa el trovador pone en boca de la
mujer lo que aspiraría a oír de ella. Aquí, en una cantiga
de burlas, es el agredido el que dice lo que el zaheridor
necesita que diga, confesando reiteradamente su aspecto
físico, revelador del vicio que le achaca. Se niega a acep¬
tar lo que se le ofrece porque, al tomarlo, crecería la con¬
gestión que se revela en su rostro y, como es lógico, no
quiere que la comida sea amenizada por las burlas que
le dirigía Martín Moxa, y que harían subir, aún más, los
colores de su cara.
Toda una obrilla maestra de la poesía de burlas la
cantiga de Johan de Gaia.
BIBLIOGRAFÍA
Sobre Johan de Gaia y la cantiga CEM 197
Michaélis de Vasconcelos, C.: Cancioneiro da Ajuda, Halle, 1904,

II, 27, 41, 45, 60, 128, 181, 250, 407, 625. Y «Zr. Ph.», XXVIII,
402.
Nunes, J. J.: Cantigas de Amor, Coimbra, 1932, pp. XXXII,

XXXIII.
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1965, 299-302, y ed. de 1970, p. 304.
Stegagno Picchio, L.: Gli agli verdi (Una canzone di scherno di
Joham de Gaya), en «Studi di letteratura spagnola», III, Roma,
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ratura. I. Idade Media, Lisboa, 1979, pp. 95-110.
Sobre Martín Moxa
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Martin Moxa: Le poesie, Ediz. critica con intr. e note a cura di
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Sobre los «ojos verdes»
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pp. 27 y ss.
Michaelis de Vasconcelos, C.: «Olhos verdes... olhos de ale¬
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Heinermann, Th.: «Die grünen Augen», Rom. Fors., LVIII-LIX,
pp. 18-40.
Meier, H.: «Os olhos verdes na literatura», Ensaios de Fil.“ Ro¬
mánica, pp. 191 y ss.
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XVI, 1962, pp. 445-459.
Sobre los ajos en expresiones burlescas
Pardo de Figueroa, M. (doctor Thebusem): Primera Ristra de ajos,

Medina Sidonia, 1884, y Segunda Ristra de Ajos, Madrid, 1886.
Pires de Lima, A. C.: Estudos etnográficos, filológicos e historíeos,
Porto, 1940; III, p. 41; IV, pp. 149, 154.
Castillo de Lucas, A: Refranerillo de la Alimentación, Madrid,
1940, y Adagiario da Alimentando, Porto, s.a.
Meló, Verissimo de: Adagiario da Alimentando, Natal, 1950.
Además de léxicos y refranes generales.
Razón de amor con los denuestos
del agua y el vino
José Jesús de Bustos Tovar
I. Texto
S e transcribe la edición de Menéndez Pidal,1 reimpresa,

con alguna corrección, en la Crestomatía del español me¬
dieval. 2 Respeto la ortografía del original, excepto en el
caso de la s alta. Para facilitar la lectura elimino divisio¬
nes ortográficas que no corresponden a escansiones léxi¬
cas. Aun con la irregularidad ortográfica que se estudiará
más adelante, indico, para los lectores no especialistas, las
siguientes correspondencias ortográfico-fonológicas:
1. Fonemas labiales. Se emplean b y u, sin que en

todos los casos correspondan a diferencias fonológicas o
etimológicas: bermeio y uermeio, bino y uino, etc.
2. Fonemas alveolares. Los signos g, z representan los

sonidos predorso alveolar africado sordo (ts) y sonoro (ds),
respectivamente. Se mantiene en general la distinción s
sorda y sonora mediante los signos s-, -ss- y -s-, respecti¬
vamente.
3. Fonemas palatales. El sonido prepalatal fricativo

sordo (sh) se transcribe regularmente por x, yxía, dix, et¬
cétera. Más irregularidad existe para el correspondiente
fonema sonoro (equivalente a j francesa actual): oreia,
junniemos, etc. La consonante palatal lateral se transcribe
54 JOSÉ JESÚS DE BUSTOS TOVAR
casi siempre por l, pero tampoco falta ll: doncela rima

con bella. Del mismo modo, el fonema ñ aparece escrito
casi siempre n: dueñas, señora, etc.
4. Otros rasgos ortográficos. La grafía y representa

tanto la consonante palatal (yentes, yamás, etc.) como la
vocal i (enfermarya, y 'allí’, etc.). Del mismo modo, la
grafía i, además del valor fonológico señalado más arriba,
transcribe la consonante medio palatal sonora (io 'yo’) y
la vocal i.
Señalo en el texto con un asterisco los versos que pue¬

den ofrecer alguna dificultad de lectura y doy el signifi¬
cado lo más literal posible en español moderno.
Razón de amor con los denuestos del agua y el vino
Qui triste tiene su coraron 1

benga oyr esta razón.
Odra razón acabada,
feyta d’amor e bien rymada.
Un escolar la rimo 5
que sie[m]pre dueñas amo;
mas sie[m]pre ouo cryan?a
en Alemania y en Fra[n]gia,
moro mucho en Lombardia
pora [a] prender cortesía. 10
En el mes d’abril, después yantar,
estaua so un oliuar.
Entre simas d’un manzanar
un uaso de plata ui estar;
pleno era d’un claro uino 15
que era uermeio e fino;
cubierto era de tal mesura
no lo tocas la calentura. *
Una dueña lo y eua puesto, *
que era señora del uerto, 20
que quan su amigo uiniese, *
«RAZÓN DE AMOR CON LOS DENUESTOS...» 55
d’aquel uino a beuer le diesse.

Qui de tal uino ouiesse
en la mana quan comiesse: *
e dello ouiesse cada dia 25
nu[n]cas mas enfermarya.
ARiba del manzanar
otro uaso ui estar;
pleno era d’un agua fryda
que en el mancanar se nagia. 30
Beuiera d’ela de grado,
mas oui miedo que era encantado.
Sobre un prado pus mi tiesta *
que nom fiziese mal la siesta; *
parti de mi las uistiduras, * 35
que nom fizies mal la calentura.
Plegem a una fuente p[er]erenal, *
nu[n]ca fue omne que uies tall;
tan grant uirtud en si auia,
que de la frydor que d’y yxia, * 40
cient pasadas adeRedor
non sintryades la calor,
Todas yeruas que bien olien
la fuent cerca si las tenie:
Y es la saluia, y sson as Rosas, 45
y el liryo e las uiolas;
otras tantas yeruas y auia.
que sol no[m]bra[r] no las sabría;
mas ell olor que d’i yxia
a omne muerto Ressugitarya. 50
Pris del agua un bocado *
e fuy todo esfryado.
En mi mano prys una flor,
sabet, non toda la peyor;
e quis cantar de fin amor. 55
Mas ui uenir una doncela;
pues naci no ui tan bella:
bla[n]ca era e bermeia,
cábelos cortos sobredi oreia,
fruente bla[n]ca e logana, 60
cara fresca como ma?ana;

naryz egual e dreyta, *
nunca uiestes tan bien feyta;
oios negros e Ridientes,
boca a Razón e bla[n]cos dientes: 65
labros uermeios, non muy d [e] lgados,
por uerdat bien mesurados;
por la (¿entura delgada,
bien esta[n]t e mesurada;
el manto e su brial 70
de xamet era, que non d’al;
un so[m]brero tien en la tiesta,
que nol fiziese mal la siesta;
unas luuas tien en la mano, *
sabet, non ie las dio uilano. * 75
D[e] las flores uiene tomando,
en alta uoz d’amor cantando.
E decia: «ay, meu amigo,
si me uere yamas contigo!
Amet sempre, e amare 80
quanto que biua sere!
Por que eres escolar,
quis quiere te deuria mas amar.
Nunqua odi de homne decir
que tanta bona manera ouo en si. 85
Mas amaría contigo estar
que toda España mandar.
Mas d’una cosa so cuitada:
e miedo de seder enganada;
que dizen que otra dueña 90
cortesa e bela e bona,
te quiere tan gran ben,
por ti pie [r] de su sen; *
e por eso e pauor
que a esa quieras meior. 95
Mas s’io te uies una uegada, *
a plan me queryes por amada!»
Quant la mia señor esto dizia,
sabet, a mi non uidia;
pero se, que no me cono?ia, 100

que de mi non foyria.
Yo non fiz aqui como uilano,
leuem e pris la por la mano; *
junniemos amos en par *
e posamos so ell oliuar. 105
Dix le yo: «dezit, la mia señor,
si supiestes nu[n]ca d’amor?»
Diz ella: «a plan, con grant amor ando,
mas non connozco mi amado;
pero dizem un su mesaiero 110
que es clerygo e non caualero,
sabe muito de trobar,
de leyer e de cantar;
dizem que es de buenas yentes,
mancebo barua punnientes.» 115
«Por Dios, que digades, la mia señor,
que donas tenedes por la su amo[r] ?» *
«Estas luuas y es capiello, *
est’oral y est’aniello
«Estas luuas y est’aniello *
enbio a mi es meu amigo, 120
que por la su amor trayo conmigo.»
Yo connoci luego las alfayas
que yo ie las auia enbiadas;
ela connocio una mi ci [n] ta man a mano,
qu’ela la fiziera con la su mano. 125
Tobos el manto de los o[n]bros, *
besóme la boca e por los oios;
tran gran sabor de mi auia,
sol fablar non me podía.
«Dios señor a ti loa [do] 130
quant conozco meu amado!
agora e tod bien comigo
quant conozco meo amigo!»
Una grant pieca ali estando, *
de nuestro amor ementando, * 135
elam dixo: «el mió señor, oram serya d[e] tornar,
si a uos non fuese en pesar.»
Yol dix: «yt, la mia señor, pues que yr queredes,

mas de mi amor pensat, fe que deuedes.» *
Elam dixo: «bien seguro seyt de mi amor, 140
no uos camiare por un enperador.»
La mia señor se ua priuado,
dexa a mi desconortado. *
Q[ue] que la ui fuera del uerto, *
por poco non fuy muerto. 145
Por uerdat quisieram adormir,
mas una palomela ui; *
tan blanca era como la nieu del puerto, *
uolando uiene por medio del uerto;
<en la funte quiso entrar 150
mas quando a mi uido estar
entros en la del malgranar>
un cascauielo dorado *
tray al pie atado.
En la fuent quiso entra [r] 155
[mas] quando a mi uido estar,
[entros] en el [uaso del] malgranar. *
Quando en el uaso fue entrada
e fue toda bien esfryada,
ela que quiso ex [ir] festino, * 160
uertios el agua sobre’l uino!
Aquis copíenla a denostar
el uino, y el agua a malinar.
El uino faulo primero:
«mucho m’es uenido mal conpanero! 165
Agua, as mala mana,
non queria auer la tu conpana;
que quando te legas a buen tino
fazes lo feble e mesquino.»
«Don uino, fe que deuedes, * 170
¿por quales bondades que uos auedes
a uos queredes alabar,
e a mi queredes aontar? *
Calat; yo e uos no nos denostemos, *
que u[uest]ras mannas bien las sabemos: 175
bien sabemos que recabdo dades *
en la cabepa do entrades;
los buenos uos precian poco,
que del sabio facedes loco;
no es homne tan senado, 180
que de ti sea fartado,
que non aya perdió el sesso y el Recabdo.»
El uino con sana pleno,
dixo: «don agua, bierua uos ueno! *
Suzia, desbergonpada, 185
salit buscar otra posada;
que podedes a Dios iurar
que nu[n]ca entrastes en tal lugar;
antes amaryella e astrosa,
agora uermeia e fermosa.» 190
Respondió el agua:
«Don uino, que y ganades
en uillanias que digades?
Pero si uos ent apagardes, *
digamos uos las uerdades: 195
que no a homne que no lo sepa
que filio sodes de la pepa,
y por uerdat uos digo
que non sodes pora comigo;
que grant tiempo a que uuestra madre serye ardud [a], 200
si non fusse por mi aiuda:
mas quando ue[o] que le uan cortar,
ploro e fago la v[ua] levar.»
Respondió el uino luego:
agoa, enti[en]do que lo dizes por iuego. * 205
Por uerdat plapem de corapon,
por que somos en es [ta] Razón;
ca en esto que dizes puedes entender
como es grant el mió poder,
ca veyes que no e manos ni piedes 210
e io derribo a muchos ualientes;
e si farya a qua[n]tos en el mu[n]do [son],
e si biuo fuese, Sansón.
E dixemos tod lo al: *
la mesa si[n] mi nada non ual.» 215
Eli agua iaze muerta Ridiendo

de lo quel uino esta diziendo:
«Don uino, si nos de Dios salut,
que uos me fagades agora una uirtud:
fartad bien un uillano, 220
no lo prenda ni[n]guno de la mano,
e si antes d’una pasada no cayere en el lodo,
dios sodes de tod en todo<do>.
E si esto fazedes,
otorgo que uengudam auedes: * 225
en una blanca paret
cinco kandelas ponet,
e si el beudo non dixere que son ciento, *
de quanto digo, de todo miento,»
«Par Dios, diz el uino, mucho somos en buena Razón, 230
si comygo tuuieres entengion.
Quieres que te diga ahora una cosa?:
no se Res tan lixosa: *
tu sueles cales e caleias mondar, *
. y andar; 235
por tantos de lixos de lugares *
delexas tus senalles,
e sueles lauar pies e manos
e linpiar muchos lixos panos,
e sueles tanto andar co[n] poluo mesclada 240
fasta qu’en lodo eres tornada.
C’a mi siempre me tienen ornado
de entro en buena[s] cubas condesado;
e contart’e otras mis manas
mas temo que luego te asanas: 245
yo fago al giego veyer
y al coxo coRer
y al mudo faublafr]
y al enfermo organar; *
así co[m] dize en el scripto, 250
de [mi] fazen el cuerpo de Iesu Christo.»
«Asi, don uino, por carydad,
que tanta sabedes de diuinidat!
Álauut [?] io y todo algo e en cristianismo,
que de agua fazen el batismo, 255

e dize Dios que los [que] de agua fueren bautizados
fillos de Dios serán clamados.»
e líos que de agua non fueren bautizados
fillos de Dios non sera[n] clamados.»
Mi Razón aqui la fino, 260
e mandat nos dar uino,
Qui me scripsit scribat,
se [m] per cum Domino bibat,
Lupus me feqit de Moros.
18 'que no le afectase el calor’. 19 'una doncella lo había puesto

allí’. 21 'para que cuando su amado viniese’. 24 'cuando comiese
por la mañana’. 33-34 'en un prado reposé mi cabeza / para
que no me hiciese daño el calor de la siesta’. 35 'me quité las
vestiduras’. 37 'me acerqué a una fuente perenne’. 40 'que del
frío que salía de allí’. 51 'tomé un sorbo de agua’. 62 'nariz pro¬
porcionada y derecha’. 65 'boca proporcionada y blancos dien¬
tes’. 74 'unos guantes tiene en la mano’. 75 'sabed, no se los dio
ningún villano’. 93 'por ti pierde el sentido’. 96 'mas si yo te
viese una vez’. 100-101 'pero sé que, aunque no me conocía, / no
huiría de mí’. 103 'me levanté y le cogí la mano’. 104 'juntémonos
los dos’. 117 '¿qué prendas tenéis de su amor?’. 118 'estos guan¬
tes y este sombrero’. 126 'se quitó el manto de los hombros’. 134-135
'estando allí un gran rato / hablando de nuestro amor’. 139 la
fórmula «fe que deuedes» es una frase ritual 'por vuestra fe’.
143 'me deja desconfortado, sin ánimos’. 144 'cuando la vi fuera
del huerto’. 147 'pero una palomilla vi’. 148 'tan blanca era como
la nieve del puerto’. 150-153 se indica con el signo <> que se
trata de una repetición, sin duda error de copista. 153 'un cas¬
cabel dorado’. 157 'se metió en vaso del granado’. 160 'ella, que
quiso salir de prisa’. 170 véase lo dicho para el verso 139. 173
'¿y a mí me queréis ofender?’. 174 'callad, yo y vos no nos in¬
sultemos’. 176 irónico, 'bien sabemos qué corduras dais’. 184 'di¬
jo: don agua, verborrea os vino’. 194 'pero si vos os pagárais por
ello’. 205 'ahora entiendo que lo dices en broma’. 214 'y digamos
todo lo demás’. 225 'concedo que me habéis vencido’. 228 beudo
'beodo, borracho’. 233 'no conozco cosa tan sucia’. 234 'tú sueles
calles y callejas recorrer’. 236 'por tantos sucios lugares. 249 'y
al enfermo curar’.
II. Comentario
Desde el descubrimiento del poema en 1887, varias han

sido las soluciones propuestas a los graves problemas de
interpretación que presenta el texto, que afectan tanto
a su posible carácter unitario como al sentido que hay
que atribuir a los elementos poemáticos. Su primer estu¬
dioso creyó advertir dos poemas yuxtapuestos 3 correspon¬
dientes a los dos temas de la obra, el amoroso, emparen¬
tado con la «pastorella» provenzal, y el debate entre el
Agua y el Vino. Sin embargo, ya Menéndez Pelayo inter¬
pretó el poema como contaminación de dos temas proce
dentes de fuentes distintas.4 Menéndez Pidal5 notó los
elementos unitarios del poema; a ello alude el título Siesta
de abril con que lo encabezó, refiriéndolo al ámbito poé¬
tico en que tiene lugar el desarrollo del texto. En cambio,
no determinó cuáles eran exactamente los nexos textuales
entre lo que él llama «fantasía idealista de enamorados»
y debate realista entre el Agua y el Vino.6
Ni Leo Spitzer, con su interpretación simbólica de los
elementos del poema,7 ni los estudiosos posteriores 8 han
dejado resuelta la cuestión de la unidad textual ni el sig¬
nificado que ha de atribuirse a los elementos que estruc¬
turan la organización interna del poema. Los datos apor¬
tados han enriquecido extraordinariamente la lectura del
texto, especialmente porque han ampliado nuestro conoci¬
miento de las connotaciones temáticas y situacionales exis¬
tentes en la obra. Sin embargo, la interpretación de Razón
de Amor sigue siendo una cuestión abierta y su mensaje
poético un misterio aún no descifrado.
Mi intención al comentar este texto ha de plantearse,
pues, unos objetivos muy modestos. No pretenderé resol¬
ver los graves problemas filológicos a que acabo de aludir.
Aceptaré como hipótesis de trabajo que se trata de un
texto único, tal como ha llegado hasta nosotros y como,
quizás, fue la intención de su autor. A partir de aquí
consideraré el texto, en primer lugar, como un enunciado,
esto es, como una secuencia lingüística que responde a
un momento determinado de la historia del español. En

este sentido,''el comentario responderá a lo que en la
práctica pedagógica suele denominarse «comentario filo¬
lógico», por más que en la investigación científica este
concepto sea mucho más amplio. Sin embargo, no me
limitaré a documentar datos lingüísticos, sino que intentaré
indagar a partir de ellos sobre la unidad interna del poema.
Trataré, en segundo término, de analizar los elementos
de cohesión interna a partir de la consideración del texto
como acto de enunciación, esto es, como mensaje en el
que el yo autor se convierte en yo poético en virtud de
los factores contextúales y situacionales que intervienen
en el acto de comunicación literaria. Intentaré valorar cada
uno de estos elementos en el marco de la intratextualidad,
es decir, determinando su significado en relación con la
función textual que desempeñan. Para ello habrá que
localizar los materiales poéticos con que se ha operado
el proceso creador, determinar su relación interna y buscar
en ella el posible significado —unitario y diverso al mis¬
mo tiempo— de la obra. Es obvio que ésta discurre en
dos direcciones temáticas; hasta qué punto están ambas
imbricadas es una de las interrogantes básicas que me
propongo estudiar.
Creo que análisis lingüístico y análisis textual se con¬
dicionan mutuamente. El valor de los elementos del enun¬
ciado se halla en la función textual que desempeñan. El
comentario debe atender a ambos planos y si los separamos
en este trabajo es sólo por convención metodológica y,
también, por comodidad pedagógica.
La lengua del texto
Menéndez Pidal afirmó que la lengua del poema era

aragonés infiltrado de castellanismos.9 Más recientemen¬
te, G. H. London 10 ha advertido lo contrario, es decir,
que se trata de un poema escrito en castellano con influjo
aragonés. Yo analizaré selectivamente algunos rasgos lin¬
güísticos con dos objetivos: a) situar cronológicamente la
lengua del texto en relación con un estado de lengua que
ofrece unas determinadas posibilidades expresivas, y b) pre¬

sentar la complejidad dialectal del texto.
1. Sistema vocálico
Las soluciones del texto son casi todas ellas castellanas.

En efecto, aparecen consumadas las evoluciones diptonga¬
das de e y o tónicas, que dieron jé y wé respectivamente,
frente a la fluctuación aragonesa jé, já, wé, wá, wó. Hay
que registrar, no obstante, casos sin diptongación (bona,
senpre, ben), en los que la vocal tónica aparece seguida
de consonante nasal. Nótese, sin embargo, la existencia de
ejemplos en los que parece existir cierta dificultad para
transcribir el diptongo (funte junto a fuent, fusse junto
a fuesse, etc.).
No aparece ningún caso de diptongación ante yod, que
es solución aragonesa: oios, coxo (<coxus?), etc.
El segundo rasgo característico de la evolución vocálica
es la suerte de la vocal final. El texto ofrece apócope fre¬
cuente, alternando con conservación, de -e final y, mucho
más limitadamente de -o final, tanto en formas nominales
como verbales: pus, quis, estant, tien, tocas, nieu, fuent,
etcétera son ejemplos de apócope de -e. Sol, quant, tod,
etcétera lo son de -o. La pérdida de esta vocal final se da
en aragonés, pero no es desconocida en castellano pri¬
mitivo. Lo que sí podemos concluir es que el texto se halla
escrito en la época de máxima presión de la apócope que,
según ha demostrado Rafael Lapesa,11 coincide con el
período de mayor influencia francesa, a finales del siglo xn
y primera mitad del xm. Se trata, por otra parte, de un
fenómeno común al aragonés y al castellano.
Quizás sea, en cambio, atribuible a influjo aragonés la
insistencia en representar el sonido vocálico i con y:
enfermarya, yxia, sintryades, etc.12
2. Sistema consonántico
En las primeras líneas de este trabajo he hecho referen¬

cia a algunas cuestiones ortográfico-fonológicas del texto.
Como se habrá advertido, el sistema fonológico corres¬

ponde al momento de consumación de los principales pro¬
cesos evolutivos, aunque no siempre se hayan estabilizado
las soluciones definitivas. Las grafías reflejan estas vaci¬
laciones. Así ocurre con la transcripción de las sibilantes;
la tendencia general es a distinguir entre sordas y sonoras
(cortesía, mesura, uaso, etc., frente a diesse, ouiesse, etc.;
gimas, mancanar, cient, etc., frente a razón, fiziesse, dezia,
etcétera), pero no escasean las confusiones. Frente a la
regularidad para representar el fonema prepalatal fricativo
sordo por medio de x, hay vacilación para transcribir el
correspondiente sonoro. Frente a la solución castellana, el
texto ofrece un ejemplo de aragonesismo en la forma filio,
aunque el resultado lateral de LY no sea exclusivo de este
dialecto.
Las grafías l y n para representar las consonantes pala¬
tales es seguramente rasgo dialectal asimismo.13 Adviértase,
no obstante, que alternan con formas castellanas (uilano
junto a uillano, dueñas junto a junniemos, etc.).
Aunque esta confusión aparece también en textos cas¬
tellanos, se ha señalado como aragonesismo la frecuente
confusión entre b y u para transcribir las consonantes
labiales, oclusiva y fricativa respectivamente, procedentes
de -p-, b-, -b- y v latinas: benga, bino frente a uino, beuer,
etcétera. Sin embargo, existe una clara tendencia, dentro
de la irregularidad, a distinguir entre los fonemas oclusivo
y fricativo en posición intervocálica.
Rasgos inequívocamente aragoneses, aunque también se
dan en leonés, son los testimoniados en feyta, dreyta, mui-
tos, etc. Esta última forma alterna con muchos, solución
castellana. También puede ser atribuido a aragonesismo
la tendencia a la y epentética: veyer, trayo, leyer, etc. Estos
usos no son desconocidos en castellano, aunque no alcan¬
zaran nunca la difusión que tuvieron en aragonés.
La conservación de ciertos grupos consonánticos iniciales
(plegem, ploro, clamados, etc.) es caractersítica del oriente
peninsular. También existen algunas asimilaciones conso¬
nánticas (amos, camiaré, etc.) características, aunque no
exclusivas, del aragonés. Faltan, en cambio, las asimila-
ciones no compartidas por el castellano, como nd> n

y ld> l. Todo ello parece indicar que los aragonesismos
del texto, aunque frecuentes, no bastan para concluir la
pertenencia de este poema a esa lengua. Se trata, más bien,
de castellano con rasgos dialectales, en su mayor parte
aragoneses.
Quizá sea atribuible a arcaísmo la existencia frecuente
de -d- intervocálica: fryda, frydor, ridientes, piedes, vidia,
etcétera. En muchos otros casos, no sólo se ha perdido la
-d- intervocálica, sino que aparece una y epentética para
resolver el hiato.
3. Algunos rasgos morfológicos y sintácticos
a) Las formas verbales presentan características

morfológicas de principios del siglo xm. Dominan las for¬
mas sintéticas del futuro y del condicional (odra, syntria-
des, sabría, etc.). En los imperfectos se mantiene la alter¬
nancia desinencial -ei/ia: junto a yxia, auia, decía, etcétera
aparecen las formas olien, tenie, etc. Estas últimas son
mucho menos frecuentes, lo que nos atestigua un estadio
relativamente avanzado de la evolución. 14 Caso especial
de indudable aragonesismo es la forma eua, ejemplo de
verbos en -er con labial en el imperfecto, tal como se
conservan todavía hoy en aragonés moderno. Faltan total¬
mente, en cambio, las formas diptongadas del verbo ser,
atestiguadas en otros textos medievales aragoneses o de
influjo aragonés.
Salvo un par de ejemplos de participio analógico en
-udo (uencudam, y arduda), que todavía son frecuentes en
la prosa alfonsí, el paradigma verbal ofrece una regulari¬
dad básica en el plano morfológico. Quizás sea aragone¬
sismo la forma levem, sin diptongo, pues en los textos
castellano es general la forma con yod derivativa (llevo).
b) En las formas del artículo sólo hay un testimonio
—dudoso— que pudiera ser atribuido a influjo aragonés:
«y es la saluia, y son as Rosas». La supresión del artículo
(todas yernas) obedece al valor estilístico de generaliza-
ción señalado por Rafael Lapesa.15 Ocasionalmente apa¬

rece asimismo la construcción artículo + posesivo+nombre
(un su mesaiero, la mía señor, etc.). Su alternancia con la
estructura posesivo+nombre (Qui triste tiene su coracon,
el manto e su brial, etc.) testimonia la contienda entre
las dos construcciones, y el valor enfático o afectivo que
adquirirá la primera a medida que se vaya convirtiendo
en un arcaísmo sintáctico.16
c) La adjetivación muestra ya definidos los dos tipos de
colocación del adjetivo en función de criterios sintácticos,
semánticos y rítmicos. Puede comprobarse en el texto la
afirmación de Lapesa sobre la progresiva formación de un
sistema de doble oposición, la que diferencia el valor
especificativo del explicativo, y la de relevancia expresiva
«cuyo término marcado corresponde al adjetivo ante¬
puesto y el no marcado al pospuesto».17 Nótense estos
ejemplos:
... un uaso de plata ui estar;
pleno era d’un claro uino
que era uermeio e fino.
Es evidente el significado explicativo y enfático del

primer adjetivo. El valor estilístico de la anteposición es
claro en otros muchos ejemplos:
... de las flores uiene tomando,

en alta uoz, d’amor cantando.
... dizem que es de buenas yentes,

mancebo barua punnientes.
... en una blanca paret

cinco kandelas ponet.
...e sueles lauar pies e manos

e linpiar muchos lixos panos.
Todos estos ejemplos nos atestiguan la función expre¬

siva de la anteposición en perjuicio de la distinción gra¬
matical y semántica entre adjetivo explicativo y especi¬
ficativo.
d) El uso y valor de los verbos ser-estar y haber-tener

es el de la lengua medieval anterior al siglo xiv. Haber
como transitivo para indicar la posesión alterna con tener.
El poema testimonial la diferencia que existió entre ambos;
en efecto, tener posee valor durativo 'mantener’, 'tener
durablemente’, frente al valor incoativo de haber 'obtener’,
'lograr’, 'comenzar a tener’.18 Tal distinción parece segura
en ejemplos como oui miedo frente a un sombrero tien en
la tiesta, pero se difumina en otros casos; lo tiene en los
versos 170-71 («Don uino, fe que deuedes / por quales
bondades que uos auedes...?).
Alternan también ser y estar como intransitivos. Parece,
no obstante, advertirse una cierta especialización de estar
para indicar situación; sólo dos casos de ser como intran¬
sitivo existen en el texto, y poseen más bien valor exis-
tencial: «y es la saluia, y son as Rosas...». Como en otros
textos medievales anteriores al siglo xv, podemos encon¬
trar un tercer verbo, yazer, con significado de estar: «El
agua iaze muerta Ridiendo...».
Por el contrario el verbo ser domina en uso atributivo
en casos en que hoy empleamos estar: «cubierto era de tal
mesura...»; «era encantado»; «pleno era d’ün agua fryda»,
etcétera.
Sin abordar aquí en toda su complejidad la explicación
del proceso que llevó a formar la oposición ser-estar como
atributivos, advertimos que el texto no ofrece aún atisbos
de esta distinción; sí atestigua en cambio una clara pre¬
ferencia por estar para indicar situación. Pudiera ser, por
tanto, un testimonio del comienzo del proceso, que. habría
de consumarse mucho más tarde, y que está en relación
con el fenómeno concomitante de especialización de fun¬
ciones que haría perder a ser su significado situacional.19
4. La construcción oracional
La estructura de la frase y los tipos de relación ora¬

cional están condicionados por dos factores, uno, pura¬
mente lingüístico, que depende de la capacidad del cas¬
tellano en ese momento histórico, y otro, literario, que
deriva del molde rítmico en el que se inserta la construc¬

ción del período. La carencia de nexos20 explica sólo en
parte el dominio de la construcción yuxtapuesta; se debe
ésta, sobre todo, a la estructura rítmica en dísticos mono-
rrimos que posee el poema. Es la versificación la que im¬
pone el molde estructural; éste, a su vez, subraya el ca¬
rácter paralelístico de la secuencia ideológica. El texto
ofrece variados ejemplos de paralelismo. En el de tipo
sintético el elemento adyacente o circunstancial, frecuen¬
temente con valor descriptivo, suele anteponerse:
En el mes d’abril, después yantar,

estaua so un olivar.
Arriba del manzanar
otro uaso ui estar.
un cascauielo dorado
tray al pie atado.
Un segundo tipo de construcción consiste en la parti¬

ción del período en dos unidades oracionales:
Qui triste tiene su coraron

benga oyr esta razón.
Un escolar la rymo
que siempre dueñas amo.
Todas yeruas que bien olien
la fuent ?erca si las tenie.
y por uerdat uos digo
que no sodes pora comigo.
No faltan las construcciones fraseológicas de carácter

sinonímico y antitético:
Labros uermeios, non muy delgados,

por uerdat bien mesurados.
a uos queredes alabar,
e a mi queredes aontar.
agora uermeia e fermosa.
Papel importante juega en la construcción de este para¬

lelismo fraseológico la sinonimia y la antonimia semán¬
tica: alabar-aontar, astrosa-jermosa, etc.
Especialmente en la primera parte, el paralelismo fra¬
seológico se construye sobre dos dísticos, que constituyen
un período sintáctico completo, formando series enume¬
rativas y descriptivas. Veánse algunos ejemplos:
Entre 9¡mas d’un manzanar

un uaso de plata ui estar;
pleno era d’un claro uino
que era uermeio e fino;
cubierto era de tal mesura
no lo tocas la calentura.
La estructura oracional subraya la simetría sintáctica y

el paralelismo rítmico-narrativo.
Esta técnica es común a todo el poema, aunque no siem¬
pre aparezca con la misma intensidad. Es tanto más
sistemática cuanto más regular es el ritmo del verso, y esto
ocurre especialmente en la parte amorosa. El debate del
Agua y del Vino, aun dentro del mismo esquema técnico,
ofrece más irregularidad métrica y mayor variedad sin¬
táctica. No me atrevo a deducir de ello la existencia de
suficientes diferencias gramaticales en relación con la du¬
plicidad temática del texto.
De este rápido análisis de unos cuantos rasgos lingüísti¬
cos del texto, pueden extraerse algunas conclusiones pro¬
visionales, que más adelante trataré de poner en relación
con el estudio de la estructura textual del poema. Desde
el punto de vista cronológico, la lengua del texto ofrece
claramente rasgos anteriores a la época alfonsí. Ello coin¬
cide con los datos histórico-literarios, que fechan el texto
a principios del siglo xm.
La lengua me parece básicamente castellano. Los rasgos
atribuibles a influjo aragonés son, aparte de ciertas ca¬
racterísticas ortográficas, los menos diferenciadores de
este dialecto respecto del castellano. Algunos de ellos son,
como ha hecho notar London,21 comunes a otros dialectos
hispánicos. No faltan tampoco algunos arcaísmos atribui-

bles al carácter poético del texto.
El tercer aspecto que he querido subrayar es el modo
en que las posibilidades de elección lingüística se adecúan
bien a las imposiciones de la técnica literaria, bien a inten¬
ciones estilísticas concretas. Más arriesgado es relacionar
estos rasgos lingüístico-estilísticos con referentes literarios
de otras obras.22 El texto ofrece al lector la impresión de
un lenguaje poético nuevo, en buena parte relacionado con
la poesía trovadoresca, pero sin antecedentes claros en la
poesía castellana. Sin embargo, la mayor novedad del
poema se halla en el sabio juego de los elementos lingüís¬
ticos para organizar un texto que ofrece una clara dupli¬
cidad temática. A ello me referiré en seguida.
La organización textual
Al principio de este trabajo me he referido a la cuestión

que con más interés han analizado los estudiosos del
poema: la de su unidad interna. El comentario lingüístico
ha tratado poner de manifiesto que no existen diferencias
relevantes entre el diálogo amoroso y el debate del Agua
y el Vino.23 Si ello se corresponde o no con una sola
intención poética es más difícil de determinar. En el lado
opuesto, tampoco se puede aceptar sin más la opinión de
quienes sólo ven de común entre ambas partes del poema
la referencia del vergel perenne.24 Creo que hay más
elementos que desempeñan una función estructuradora;
unos son de carácter externo; otros son internos al poema
mismo porque, además de su función de enlace, adquieren
sentido dentro de la totalidad poética.
1. Unidad y diversidad poemática
En su estructura externa el texto ofrece elementos rít¬

micos y sintácticos comunes. Esto constituye, evidentemen¬
te, un primer factor de cohesión. Puede aducirse, con toda
razón, que ello obedece al esquema rítmico —versificación

amétrica en dísticos—, propio de los poemas lírico-narrati¬
vos del siglo xiii y que, por ello mismo, más que a la inten¬
ción del autor, corresponde a la tradición retórica del
debate medieval.25 Como quiera que sea —imposición
retórica o elección libre— el resultado es el mismo: el
poema aparece construido en torno a unos ejes rítmicos
y lingüísticos relativamente uniformes.
Sin embargo, es el empleo consciente de ciertos elemen¬
tos poéticos lo que parece manifestar la intención unitaria
del autor. Tras la introducción apelativa —a la que des¬
pués me referiré— la narración introduce diversos ele¬
mentos —los vasos, el agua, el vino— que desempeñan
una doble función; una, respecto de la escena amorosa, y
otra, como elementos desencadenantes del debate. Al mar¬
gen del significado simbólico o mágico que pudiéramos
atribuirles («Beuiera d’ela de grado / mas oui miedo que
era encantado»), estos objetos encuadran el marco de
ensoñación del diálogo amoroso para convertirse después
en elementos actanciales del debate paródico.
Otro elemento de recurrencia interna es la doble refe¬
rencia al sueño. Para algunos críticos éste es, incluso, el
elemento clave para interpretar el enigmático sentido del
poema.26 En efecto, tanto la narración amorosa («Sobre
un prado pus mi tiesta / que nom fizies mal la siesta»)
como el debate, aparecen precedidas de un sueño no inicia¬
do («Por uerdat quisieram adormir, / mas una palomela
ui...»). De este hecho se ha querido inferir que el ele¬
mento común a todo el poema es de una ensoñación vi¬
sionaria que primero se proyecta sobre el amor cortés y
después sobre el debate goliardesco.27 Sin embargo, lo que
se nos dice en el texto es que el sueño no iniciado —esto
es, su negación— precede a ambos episodios. Su función
es situacional; lo que está presente —como muy bien lo
advirtió Menéndez Pidal— es la localización temporal
como elemento que en sí mismo tiene un valor poético en
virtud de la tradición literaria a la que pertenece. La
«siesta de abril» junto al ámbito espacial —el vergel
perenne— eran elementos necesarios en la construcción
del poema, situado voluntariamente por su autor en las

coordenadas literarias de la poesía lírico-narrativa. En el
proceso de construcción del texto la repetición de ambos
elementos situacional desempeña una función de engar¬
ce, de cohesión interna. La recurrencia se manifiesta con
procedimientos lingüísticos diferentes. En el primer caso
hay una presuposición contextual: el descanso en el prado
al mediodía, que predispone a cantar el «fin amor»; en el
segundo, hay una referencia explícita: la intención del
sueño después del beso de amor («Quisieram adormir /
/ mas...»). Debemos preguntarnos asimismo por el signi¬
ficado poético del Agua y del Vino. El vaso de vino ha
sido puesto por la doncella para regalo del amado. Su
valor mágico o simbólico está expresado en el texto:
Qui de tal uino ouiesse
nunca mas enfermarya.
Es verdad, como dice Menéndez Pidal, quizás llevado

de excesivo deseo por explicar el desarrollo narrativo, que
la doncella se olvida de dar de beber al amado. También
el agua fría del vaso parece tener significado mágico: el
amante tiene miedo de que esté encantada. Adviértase,
sin embargo, que el yo poético mantiene una perspectiva
distanciadora de ese mundo mágico; los elementos de ese
ámbito son observados por el yo lírico y le sirven de marco
para la escena amorosa que se narra inmediatamente des¬
pués. Pero no desempeñan función alguna en la determina¬
ción del carácter de la relación amorosa. Los vasos son
elementos marginales del universo lírico-amoroso; son, en
cambio, elementos necesarios no sólo para enmarcarlo sino,
básicamente, para enlazar las dos partes del poema. Los
demás elementos del jardín maravilloso —la fuente, los
árboles, las flores— configuran el «topoi» situacional en
el que se enfrentan el yo y el tú líricos, esto es, el diálogo
amoroso. Que cada uno de estos elementos posea un valor
simbólico y se identifiquen con el amor —humano o di¬
vino —es algo que el lector podrá hacer por referencia a
su saber histórico-cultural. Pero carecemos de los datos

intertextuales necesarios para establecer objetivamente esa
red de correspondencias significativas. El análisis del texto
debe detenerse justamente aquí.
En la segunda parte del poema se produce una profunda
mutación de la función textual que desempeñan estos ele¬
mentos. El Vino y el Agua se convierten en actantes del
discurso poético. De elementos marginales se transforman
en agentes de la acción narrativa. Desaparece asimismo el
elemento maravilloso; no lo es la referencia a la divinidad
de Cristo ni a la gracia bautismal. Creo que el elemento
religioso representa la culminación paródica del debate.
No creo, en cambio, que se puedan establecer relaciones
de carácter simbólico entre el significado de esos elemen¬
tos en la primera y en la segunda parte.
Quizás podría interpretarse que el elemento de enlace
fundamental estaría en la intención primera del poeta,
cuando su invocación al oyente se hace grito lírico, lla¬
mada primera de la literatura española al corazón del
hombre:
Qui triste tiene su coracon

benga oyr esta razón...
El desarrollo narrativo muestra que esta invocación a

la alegría se proyecta en dos planos temáticos, el del amor
y el del humor. No creo que entre ambos haya tanta dis¬
tancia como creyó ver Menéndez Pidal entre «la fantasía
idealista» y la parodia realista. Ni la escena amorosa carece
de elementos realistas, ni la parodia humorística adolece de
creación imaginativa. La combinación de ambos se explica
por la intención poética: al corazón humano llega la alegría
del amor, pero también este grito vitalista necesita del
humor. Para lograrlo, el poeta utilizó los materiales que
le ofrecía la tópica literaria de su época: el amor cortés
y el debate burlesco.28 La unidad textual viene dada, en¬
tonces, por esa intención primaria; la diversidad se halla
en la utilización de dos tópicos diferentes que pertenecen
asimismo a universos poéticos y socio-culturales distintos.

Los elementos de enlace aseguran, aunque débilmente, la
unidad textual. Entre esos elementos hay uno que posee
tal función específica; es la paloma, «blanca como la
nieve del puerto». También cabe aquí la interpretación
simbólica: la paloma signo de paz y mensajera de amor. El
cascabel dorado acentúa su significado mágico. Sin embar¬
go, su función textual es bien concreta:
... ela que quiso exir festino,

uertios el agua sobre’l uino!
Nótese la construcción gramatical de estos versos, que

constituyen el enlace temático del poema. Son dos oracio¬
nes yuxtapuestas; la paloma es sujeto gramatical de la
primera oración y agente causativo de la segunda. Pero
ésta posee independencia sintáctica (el agua se vertió sobre
el vino). Con ello los objetos «marginales» de la primera
parte se convierten en actantes de la segunda. Esto es,
cambia la naturaleza de la enunciación y de aquí procede
la personificación del Agua y el Vino:
El uino faulo primero:

mucho m’es uenido mal conpanero!
No han sido escasas las interpretaciones simbólicas y

visionarias que se han hecho de la paloma. Sólo hay en
su descripción un elemento misterioso, el cascabel dorado
que trae atado a su pata. Sin embargo, en el texto la pa¬
loma no es mensajera de amor; al contrario, aparece en
la soledad del amor, tras la efusión afectiva y, segura¬
mente, carnal del beso amoroso. Aparece en el poema para
desencadenar un incidente que conduce al debate poste¬
rior. Esta es su función textual. Que simbolice a la vez la
efusión amorosa y la mezcla de elementos antitéticos —el
agua y el vino— como «misterio mismo del amor» signifi¬
caría convertir este elemento en signo poético nucleador
de todo el texto.29 Mi análisis no puede llegar tan lejos.
2. La estructura de la enunciación
En el poema hay una rica diversidad estructural en el

plano de la enunciación. Ello se consigue con el juego
de las personas gramaticales, que desempeñan una im¬
portante función en la organización textual. El comienzo
del poema nos indica que se trata de un texto destinado
a la recitación. El juego elocutivo se construye, por tanto,
entre el yo autor-recitador y el tú del oyente. Los diez pri¬
meros versos se limitan a fijar —eso sí, con la máxima
precisión— los factores situacionales y contextúales de
la comunicación poética. Tres «palabras clave»: 30 el poeta
es un escolar que va a cantar el amor propio de la rela¬
ción cortés. Cantor y oyente se sitúan en un marco conocido
de ambos. Un tipo de relación social y un arquetipo hu¬
mano —el escolar-clérigo—, que se opone explícitamente
en el poema al caballero y al villano.
A partir del verso undécimo el yo autor se transforma
en yo poético, con lo que el discurso cobra una nueva
perspectiva. Con esta estructura enunciativa se introducen
los elementos básicos del tema amoroso (versos 11 al 77):
el jardín de amor, la siesta de abril, el clérigo amante o,
más bien, amado, etc. En este marco —¿simbólico?, ¿visio¬
nario?, ¿puro juego poético?— se inserta el tema literario,
ya anunciado en los primeros versos: «quis cantar de fin
amor». La estructura del poema es casi perfecta: el deseo
del canto se identifica con la aparición real de lo cantado.
¿Se ha introducido la realidad en la ensoñación poética
o es todo pura visión? La doncella ya ha sido anunciada
(«señora del uerto») en el marco descriptivo; ahora se
introduce en el campo mostrativo de las personas del dis¬
curso, siempre contemplada desde la primera persona gra¬
matical. El lector identifica a la doncella con la señora del
huerto en virtud de lo enunciado en los primeros versos
del poema: «razón feyta de amor».
El primer retrato femenino de la literatura española sur¬
ge desde la contemplación del yo poético. El tópico lite¬
rario proporciona la materia descriptiva. Los trazos son
rígidos, estáticos. La estructura paralelística de los dísticos

favorece la yuxtaposición de los elementos descriptivos.
No hay perfiles; todos los rasgos se hallan en idéntico
plano. Todavía queda un largo camino para llegar al
dinamismo descriptivo de la doña Endrina de Juan Ruiz,
donde la visión subjetiva domina sobre el marco preela¬
borado de la descripción femenina. En la Razón importan
más los elementos ponderativos (pues nagi no ui tan
bella...»; «nunca viestes tan bien feyta...») que el acer¬
camiento a la imagen. La doncella viene cogiendo flores
y cantando ausencias de amor. El poeta se mantiene en
actitud contempladora, y esto tiene, creo, una gran im¬
portancia para explicar el sentido del poema. Hay un
momento en la descripción que marca el comienzo de la
relación amorosa; la doncella tiene unos guantes en la
mano: «sabet, non ie las dio vilano». La oposición clérigo-
villano a que hemos hecho referencia más arriba anuncia
el valor de ese objeto como prenda amorosa. El yo poético
se apropia de la imagen estática y ésta adquiere, a partir
de ese momento, presencia en la situación coloquial. No
importa que la doncella no vea al amado: lo que dice está
destinado a él. De este modo, el canto de amor de la don¬
cella se introduce en el proceso enunciativo. El poeta
se complace en hacerlo explícito: «Quant la mia señor
esto dizia / sabet, a mi non uidia...». El yo-narrador y el
tú del soliloquio quedan identificados.
Nueva recurrencia léxico-semántica en el verso 102: «yo
non fiz como uilano». Nueva insistencia en el triángulo
arquetípico: clérigo-caballero-villano. Recuérdense las pa¬
labras de la doncella: «sabe muito de trobar / de leyer
e de cantar.» Todo tiende a mitigar el arquetipo elegido
y por ello a identificar el yo autor con el yo poético. A pe¬
sar de la narración en primera persona, el lector no sabe si
la escena amorosa está en la perspectiva de la contem¬
plación o en la de la experiencia propia. ¿Qué importa
más a la intención poética? Creo que el análisis del acto
de amor nos puede dar la clave.
En efecto, el beso de amor —al margen, otra vez, de
su posible interpretación simbólica— señala la culminación
de la escena amorosa. ¿Consumación del amor carnal? La

doncella no es una visión; es ya amante activa. El poeta,
dentro de una pudorosa concisión narrativa, no ahorra
algunos detalles: «Tolios el manto de los onbros / besóme
la boca e por los oios; / tan grant sabor de mi auia / sol
fablar non me podía.» La tercera persona del narrador se
ha convertido en el eje de la acción amorosa. La queja
de la doncella —esa cantiga de amigo— se convierte en
deseo saciado en el objeto de amor. Mientras, el yo poético
se ha convertido en amante pasivo. También los celos son
de la doncella, no del amado: «Mas d’una cosa so cuita¬
da/e miedo de seder enganada...».
El clérigo es por tanto arquetipo del ser amado más
que ejemplo de amador. El escolar canta el «fin amor»
y recibe el premio del amor. ¿Es ésta exactamente la
naturaleza «cortés» del amor? Lo que sí aparece en el
texto claramente identificada es la narración amorosa con
la situación poética anunciada en los versos 11 al 55.
3. Los elementos de organización textual en el debate
El universo poético creado en torno al «fin amor» se

trueca a partir del verso 162 en diálogo de escarnio.
Ahora los elementos de organización textual son más sim¬
ples. Convertidos en interlocutores, el Agua y el Vino se
dirigen mutuas imprecaciones siguiendo el tópico de los
debates goliardescos. Como en el caso de los elementos
poéticos de la primera parte, la crítica ha indagado acerca
de su significado simbólico. Algunos han identificado el
Agua con el amor espiritual y el Vino con el amor carnal.
Poco nos puede confirmar sobre ello el análisis del texto.
Claro está que tampoco impide nada al lector que proyecte
sobre el poema su propia concepción del mundo. Es cierto
que Agua y Vino terminan ponderando sus propias cuali¬
dades en relación con ciertos significados religiosos: «De
mi fazen el cuerpo de Iesu Christo...»; «Que de agua
fazen el batismo...». Esto no autoriza, sin embargo, a in¬
terpretar el enfrentamiento dialéctico entre ambos elemen-
tos como síntesis de la gracia santificante procedente del

bautismo y de la eucaristía respectivamente.31
Lo que sí hay en el texto es un cambio en el ámbito
sociológico en el que se sitúa el debate respecto del que
sirve de marco al diálogo amoroso. Frente a la negación
de la relación «villanesca», el lenguaje del debate es ver¬
daderamente propio de villanos:
Don uino, que y ganades

en uillanias que digades?
Don uino, si uos de Dios salut,

que uos me fagades agora una uirtud:
fartad bien un uillano...
Se trata, pues, de dos universos sociales y culturales

diferentes; a ellos corresponde la diversidad temática del
poema. La polaridad de ambas concepciones se transforma
así, por contraste, en elemento de unidad interna, en cuanto
que abarca una concepción del mundo integradora. No
puede extrañar que el poema no atribuya al vino capacidad
erótica alguna que pudiera relacionarlo con el mundo
amoroso creado en la primera parte. Se trata de un giro
copernicano; ahora el modo de llevar la alegría al corazón
humano es el humor burlesco. Y éste pertenece en la tra¬
dición literaria al mundo de los villanos.
El debate se desarrolla siguiendo la técnica del dezir de
escarnio. Ello obliga al poeta, convertido en narrador, a
construir una doble línea de argumentación. El discurso
se hace más premioso y la sintaxis ofrece mayor riqueza
nexual. Abundan más que en la primera parte las rupturas
del ritmo métrico. Dentro de la estructura paralelística
común a todo el poema, la construcción oracional se adapta
más a la expresión lógica del razonar que a la manifesta¬
ción intuitiva del sentir. No se trata tanto de diferencias
estilísticas cuanto de exigencias de la materia temática.
El ritmo narrativo se anima cuando surge de modo directo
el improperio. El agua limpia y fría del vaso vertido se ha
transformado en las palabras del Vino:
Suzia, desbergon<;ada,
salit buscar otra posada;
que podedes a Dios iurar
que nunca entrastes en tal lugar;
agora uermeia e fermosa.
El juego burlesco no carece de elementos irónicos: «Por

uerdat, plazem de coraron / por que somos en esta ra¬
zón...» Pero domina el insulto grosero: «... non se res
tan lixosa...4. El estilo directo está usado con cierta maes¬
tría. Nótese, por ejemplo, cómo la progresiva intensifica¬
ción del enfrentamiento dialéctico conduce a un cambio en
la forma de tratamiento de ambos interlocutores. Cuando
el realismo se hace más descarnado (versos 232 a 241) el
vos se transforma en tú. El diálogo se ha animado y se
sitúa en el ámbito sociológico preciso, en el que el tú
refleja el trato entre iguales de baja condición. A este
ámbito pertenece asimismo el tipo de léxico empleado
(suzio, lixoso, polvo, lodo...). El campo nocional se halla
abismalmente alejado del que se emplea para cantar el
«fin amor». Y, sin embargo, ambas partes están unidas
por elementos de organización textual evidentes.
Final
Con el análisis filológico he intentado poner de mani¬

fiesto la unidad lingüística del poema. Con ese material
el autor ha creado dos universos poéticos enlazados con
elementos que desempeñan de modo específico esa función.
Sigue siendo un misterio si el doble proceso creador obe¬
deció a una intención comunicativa de carácter simbólico
y alegórico, que haría de todo el poema una sola unidad
de sentido. El lector podrá seguir poniendo de su parte el
conocimiento de la realidad extratextual para intentar re¬
construir las connotaciones poéticas que el autor no quiso
hacer más explícitas. Más allá de los objetivos de este co¬
mentario queda abierto un nuevo horizonte para la inda-
gación filológica: establecer la red de relaciones intertex¬

tuales que permita encontrar el significado unitario del
poema en relación con el conjunto de referentes socio-
culturales y literarios que, sin duda, se esconden en los
elementos poéticos con que está construida la Razón de
amor. El comentario no debe ir más allá de lo que el
texto dice. La escasez de textos coetáneos de carácter amo¬
roso 32 hace ardua la tarea de localizar los referentes inter¬
textuales. Por eso he preferido buscar la unidad interna
del poema en el doble uso de planos contrapuestos: juego
eterno de amor y burla paródica de humor, dos soportes
básicos del humano existir.
NOTAS
1 V. R. Menéndez Pidal, «Razón de amor con los denuestos del

agua y el vino», Revue Hispanique, XIII, 1905, pp. 602 y ss.
2 R. Menéndez Pidal, Crestomatía del español medieval, I, 1965.
Acabada y revisada por R. Lapesa y M.a S. de Andrés, Universi¬
dad de Madrid, Seminario «Menéndez Pidal», 1965.
3 A. Morel-Fatio, «Textes castillans du xm siécle». I. «Poéme
d’Amour», Romanía, XVI, 1887, 368-373.
4 M. Menéndez Pelayo, Antología de poetas líricos castellanos,
Madrid, 1907, II, p. 28.
5 R. Menéndez Pidal, Poesía Juglaresca y orígenes de las litera¬
turas románicas, Instituto de Estudios Políticos, Madrid, 1957,
p. 139.
6 R. Menéndez Pidal, loe. cit.
7 L. Spitzer, «Razón de Amor», Romanía, 1950, pp. 145-155.
Reimpr. en Sobre antigua poesía española, Buenos Aires, 1962,
pp. 41-58.
8 Véanse especialmente A. Jakob, «The Razón de Amor as a
Christian Symbolism», Hispanic Review, XX, 1952, 282-301, y
Alicia C. Ferraresi, «Sentido y unidad de Razón de Amor», Filo¬
logía, XIV, 1970, 1-48.
9 R. Menéndez Pidal, loe. cit.
10 G. H. London, «Razón de Amor and the Denuestos del Agua
y del Vino: new readings and interpretations», Romance Philo-
logy, XIX, 1965, 28-47.
11 R. Lapesa, «La apócope en castellano antiguo», Estudios ded.
a M. Pidal, II, pp. 185-226.
12 M. Alvar, Estudios sobre el dialecto aragonés. Granada, 1973,
pp. 275-276.
13 M. Alvar, ob. cit., p. 91.

14 Véase Y. Malkiel, «Toward a Reconsideration of the Oíd
Spanish Imperfect in -ia, -ie», Hispanic Review, XVIII, 1959,
435-481.
15 R. Lapesa, «Del demostrativo al artículo», NRFH, XV, 1961,
83-95, y «Ún/una as Indefinite Article in Spanish», Issues in Lin-
guistics. Papers in honor of Henry and Renee Kahane, Univ. of
Illinois Press, 1973, 492-503. Trad. rev. en «Dos estudios sobre
la actualización del sustantivo en español», Bol. de la Comisión
permanente de la Asociación de las Academias de la Lengua Es¬
pañola, 21, 1975, 39-67.
16 R. Lapesa, «Sobre el artículo ante posesivo en castellano an¬
tiguo», Sprache und Geschichte, Fetschrift für H. Meier, zum 65,
1971, Munchen, 277-296.
17 R. Lapesa, «La colocación del adjetivo atributivo en espa¬
ñol», Hom. a la memoria de don Antonio Rodríguez Moñino, Ma¬
drid, Cátedra, 1975, 329-345.
18 E. Seifert, «Haber y tener como expresiones de la posesión en
español», RFE, XVII, 1932, 233-276 y 345-389.
19 Véase J. Bouzet, «Orígenes del empleo de estar (Ensayo de
sintaxis histórica)», Est. dedic. a M. Pidal, IV, Madrid, 1953, 37-58.
También F. Monge, «Ser y estar con participios y adjetivos», Bole¬
tín de Filología, XVIII, Lisboa, 213-227.
20 No es raro encontrar en el texto ejemplos de polisemia nexual.
Así, hallamos que con valor final, consecutivo, causal, concesivo,
etcétera. Véase M. Ariza, «La lengua de los debates medievales
(Sintaxis)», Anuario de Estudios Filológicos, Universidad de Ex¬
tremadura, Cáceres, 1981.
21 La tesis de London, basada en testimonios de la prosa alfonsí,
no es concluyente. No faltan en ella dialectalismos debidos al
diverso origen de sus redactores.
22 Véase A. C. Ferraresi, De amor y poesía en la España medie¬
val. Prólogo a Juan Ruiz, El Colegio de México, México, 1976,
pp. 43-118.
23 Las diferencias lingüísticas que pudieran hallarse entre la
primera y la segunda parte no son, en mi opinión, relevantes. Se
deben, más bien, a la diversa materia poética que tratan y al dife¬
rente ámbito literario que tienen como referencia: la poesía tro¬
vadoresca de un lado, la literatura goliardesca, de otro.
24 Véase M. di Pinto, Due contrasti d’amore nella Spagna me-
dievale (Razón de Amor e Elena e María), Pisa, 1959.
25 V. R. Menéndez Pidal, «Elena y María», RFE, 1914, I, 93-96.
También M. Alvar, Vida de Santa María Egipcíaca. Estudio, voca¬
bulario y edición de los textos, CSIC, Madrid, I, 1970; II, 1972,
esp. I, cap. IV.
26 A. C. Ferraresi, De amor y poesía..., cit. esp. pp. 64-94.
27 A. Jakob, ob. cit. y L. Spitzer, ob. cit.
28 Esto se halla en la tradición trovadoresca y es una constante
en la poesía lírica de los siglos xm y xiv. La obra de Juan Ruiz
representa la síntesis entre el diálogo burlesco y la expresión lírico-

amorosa. Lo que en el Arcipreste es acumulación de elementos, en
la Razón es yuxtaposición de tópicos en busca de idéntica intención
comunicativa.
29 A. C. Ferraresi, ob. cit., pp. 93-94.
30 Empleo el término en el sentido de las denominadas por
G. Matore «mots clés».
31 Véase, no obstante, A. Jakob, ob. cit.
32 A. C. Ferraresi señala algún fragmento del Libro de Ale-
xandre, el Debate de Elena y María y quizá los versos de la
Historia troyana polimétrica. V. De amor y poesía, cit., p. 50.
.
.
Tres duelos
en el Poema de Mió Cid
Ian Michael
tirada 150 (última parte)
Los fieles e el rrey enseñaron los moiones,

librávanse del campo todos aderredor; 3605
bien ge lo demostraron a todos seis cómmo son,
que por í serié vencido qui saliesse del moión.
Todas las yentes esconbraron aderredor,
más de seis astas de langas que non llegassen al moión.
Sorteávanles el campo, ya les partién el sol, 3610
salién los fieles de medio, ellos cara por cara son,
desí vinién los de Mió £id a los ifantes de Carrión
e líos ifantes de Carrión a los del Campeador,
cada uno d’ellos mientes tiene al so.
Abragan los escudos delant los coragones, 3615
abaxan las langas abueltas con los pendones,
enclinavan las caras sobre los arzones,
batién los cavados con los espolones,
tembrar querié la tierra do[«]d eran movedores.
Cada uno d’ellos mientes tiene al so, 3620
todos tres por tres ya juntados son;
cuédanse que essora cadrán muertos los que están
[aderredor.
Pero Vermúez, el que antes rrebtó,
con Ferrá[«] Gongález de cara se juntó,
firiénse en los escudos sin todo pavor. 3625
86 IAN MICHAEL
Ferrán Go[n]gález a Pero Vermúez el escúdol’ passó,

prísol’ en vazío, en carne nol’ tomó,
bien en dos logares el astil le quebró.
Firme estido Pero Vermúez, por esso nos’ encamó,
un colpe rrecibiera mas otro firió: 3630
quebrantó la b [/] oca del escudo, apart ge la echó,
passógelo todo, que nada nol’ valió,
metiól’ la langa por los pechos, que nada nol’ valió.
Tres dobles de loriga tenié Fernando, aquéstol’ prestó,
las dos le desmanchan e la tergera fincó: 3635
el belmez con la camisa e con la guarnizón
de dentro en la carne una mano ge la metió,
por la boca afuera la sángrel’ salió,
quebráronle las cinchas, ninguna nol’ ovo pro,
por la copla del cavallo en tierra lo echó. 3640
Assí lo tenién las yentes que mal ferido es de muert.
Él dexó la langa e al espada mano metió,
quando lo vio Ferrán Go[n]cález conuvo a Tizón,
antes que el colpe esperasse dixo: «Vencudo só».
Atorgárongelo los fieles. Pero Vermúez le’ dexó. 3645
tirada 151
Martín Antolínez e Diego Goncález firiéronse de las

[langas,
tales fueron los colpes que les quebraron amas.
Martín Antolínez mano metió al espada,
rrelumbra tod el campo, tanto es linpia e clara;
diol’ un colpe, de traviéssol’ tomava, 3650
el casco de somo apart ge lo echava,
las moncluras del yelmo todas ge las cortava,
allá levó el almófar, fata la cofia llegava,
la cofia e el almófar todo ge lo levava,
rráxol’ los pelos de la cabega, bien a la carne llega¬
ba, 3655
lo uno cayó en el campo e lo ál suso fincava.
Quando este colpe á ferido Colada la pregiada,
vio Diego Gongález que no escaparié con el alma,
bolvió la rrienda al cavallo por tornasse de cara.
TRES DUELOS EN EL «POEMA DE MIO CID» 87
Essora Martín Antolínez rregibiól’ con el espada, 3660

un cólpel’ dio de llano, con lo agudo nol’ tomava.
Diago [Go]ngález espada tiene en mano, mas no la
[ensayava, 3662-63
essora el ifante tan grandes vozes dava:
«¡Valme, Dios, glorioso señor, e cúriam’ d’este espa-
[da!» 3665
El cavallo assorrienda e mesurándol’ del espada
sacólí del moión; Martín Antolínez en el campo fin-
[cava.
Essora dixo el rrey: «Venid vos a mi compaña,
«por quanto avedes fecho vengida avedes esta ba¬
tí alia.»
Otórgangelo los fieles que dize verdadera palabra.
[3670
tirada 152 (primera parte)
Los dos han arrancado, dirévos de Muño Gustioz,

con Assur Goncález cómmo se adobó.
Firiénse en los escudos unos tan grandes colpes;
Assur Gongález, furgudo e de valor,
firió en el escudo a don Muño Gustioz, 3675
tras el escudo falsóge la guarnizón;
en vazío fue la langa ca en carne nol’ tomó.
Este colpe fecho, otro dio Muño Gustioz,
tras el escudo falsóge la guarnizón:
por medio de la bloca el escudol quebrantó, 3680
nol’ pudo guarir, falsóge la guarnizón;
apart le priso, que non cab el coragón,
metiól’ por la carne adentro la langa con el pendón,
de la otra parí una braga ge la echó;
con él dio una tuerta, de la siella lo encamó, 3685
al tirar de la langa en tierra lo echó,
vermeio salió el astil e la langa e el pendón.
Todos se cuedan que ferido es de muert.
La langa rrecombró e sobr’ él se paró,
dixo Gongalo Assúrez: «¡Nol’ firgades, por Dios!»
[3690
88 IAN MICHAEL
Ven§udo es el campo quando esto se acabó,

dixieron los fieles: «Esto oímos nós.»
Mandó librar el canpo el buen rrey don Alfonso,
las armas que í rrastaron él se las tomó.
Por ondrados se parten los del buen Campeador, 3695
vencieron esta lid, grado al Criador.
Grandes son los pesares por tierras de Carrión.
(Poema de Mió Cid, edición de Ian Michael, Madrid,

Clásicos Castalia, 2.a edic., 1979, pp. 302-307.)
Estos 93 versos del Poema de Mió Cid constituyen el

desenlace de la segunda trama de la estructura poética,
que tiene su comienzo cuando los infantes de Carrión
deciden pedir la mano de las hijas del Cid (w. 1372-76)
y su clímax en la afrenta de Corpes, cuando los infantes
abandonan y maltratan a las hijas, dejándolas por muer¬
tas (vv. 2712-62). Si bien esta segunda trama es com¬
pletamente ficticia, el poeta se empeña en incluir referen¬
cias a personajes históricos (comp. vv. 2814, 3002, etc.)
para dar apariencia de historicidad a su relato.1 Esta tra¬
ma está estrechamente relacionada con el honor personal
y familiar del Cid, pero lo notable es que el héroe no
aparece en ninguna de las tres escenas arriba menciona¬
das; sin embargo, se siente con fuerza su presencia sim¬
bólica en todas ellas. Su ausencia física le inviste de una
superioridad casi trascendental sobre los personajes que
aparecen en dichas escenas, incluso sobre el rey, quien
teóricamente preside las vidas y acciones de sus súbditos.
Como quiera que el monarca comparte la deshonra su¬
frida por el Cid a causa de la anterior insistencia de
aquél en los casamientos, ahora tiene que poner remedio
a lo hecho presidiendo los tres duelos jurídicos entre in¬
fantes y vasallos del Cid; así los preside, no sólo como
fuente de justicia en sus reinos, sino como persona inte¬
resada en el resultado de tales acontecimientos. Asimis¬
mo, aunque los duelos son estrictamente jurídicos según
la ley medieval (Dios hará patente el derecho adjudicando
la victoria en combate singular),2 todo lector moderno
verá en la derrota de los infantes una venganza por parte

del Cid, como muy probablemente lo habría visto el oyen¬
te medieval.3 Y antes de leer el relato de los combates,
tampoco tenemos duda alguna sobre el desenlace, a causa
de los constantes esfuerzos del poeta por situar al Cid y
su bando en una posición de superioridad moral por en¬
cima de toda sospecha, mientras que sus peores enemigos
(García Ordóñez y el bando de Carrión) quedan relegados
a una vileza irremediable. El Cid vale más, valen menos
ellos: éste es el propósito moral del Poema, tan sencillo
como la dicotomía entre los «buenos» y los «malos» de
una novela o película del Oeste americano.
Nos sorprende que el poeta haya considerado necesario
crear tres duelos, si es que fue él quien los creó. Son los
infantes Fernando y Diego González los que abandonaron
a sus esposas y habían de ser desafiados; la introducción
de su hermano mayor Asur González en la escena de las
cortes (vv. 3373-81) y el consiguiente reto formulado por
Muño Gustioz (vv. 3382-89) parecen adición gratuita;
malogran también la ingeniosa correlación del empleo de
las espadas Colada y Tizón, originalmente regaladas a
Fernando y Diego por el Cid (v. 2575) y devueltas por
éstos en la escena de las cortes (v. 3175), en los duelos
donde son instrumentos de la derrota de sus ex dueños.
Ése debe ser el motivo por el que Muño Gustioz vence
a Asur González de una lanzada (vv. 3682-87), y no con
espada. Es verdad que tres duelos mejor que dos permiten
al poeta explotar casi todos los posibles resultados del
combate jurídico: Fernando admite su alevosía (v. 3644),
Diego se rinde saliendo del mojón o la linde (v. 3667> y
el padre de Asur grita la rendición de parte de su hijo
herido (v. 3690); pero el poeta se abstiene de emplear
la cuarta posibilidad: la muerte de uno de los vencidos
quizás a causa del riesgo de que algún oyente recordara
que ninguno de los tres hermanos González —figuras his¬
tóricas, pero de poca monta, en la corte de Alfonso VI—
murió en un duelo.4 Nos queda el problema de la ampli¬
ficación en tres de los dos duelos necesarios para el des¬
enlace de la trama; tal vez pueda explicarse por la ten-
90 IAN MICHAEL
dencia a una estructuración tripartita que el poeta revela

en otras secciones del Poema.5.
A primera vista el lenguaje poético parece tan sencillo
como el propósito moral del Poema. En este pasaje que
describe los duelos todo el léxico es rotundamente militar:
tres dobles de loriga («tres telas de malla», v. 3634), des¬
manchan («desmallan», v. 3635), el belmez («la túnica»,
que protegía el cuerpo del roce de la armadura, v. 3636),
las moncluras («las lazadas» del yelmo, v. 3652), el almó¬
far («la capucha de malla», v. 3654); con expresiones re¬
lativas al arte de cabalgar: asorrienda («refrena», v. 3666),
encamó («volcó», vv. 3629 y 3685), o de pelear: passó
(«perforó», v. 3626, etc.), prísol’ en vazío («le cogió en
el vacío», v. 3627), un cólpel’ dio de llano («le dio un cin¬
tarazo», v. 3661), falsóge la guarnizón («le perforó la
armadura», v. 3676, etc.), o de organizar combates: los
fieles («los árbitros», v. 3604, etc.), enseñaron los molones
(«señalaron las lindes», v. 3604), esconbraron aderredor
(«despejaron el campo», v. 3608), más de seis astas de
lancas que non llegassen al moión [«se ordenó al público
que) se mantuviese a un mínimo de seis lanzas de dis¬
tancia de las lindes», v. 3609].
A pesar de ofrecernos estos detalles técnicos, el poeta
nos brinda un escenario muy restringido: sabemos que los
combates tienen lugar en las vegas de Carrión (v. 3481),
o en tierras de Carrión (vv. 3470 y 3599), o simplemente
en Carrión (v. 3532), pero no sabemos exactamente dónde
ni se nos da descripción alguna del paisaje. Los comba¬
tientes estuvieron en vigilia durante la noche anterior
(v. 3544, un acto que era de rigor antes de los duelos),
pero no sabemos en qué iglesia. Parece que los combates
se celebran muy de mañana (v. 3545) y que hacía sol
(v. 3610), pero el poeta no dice en qué año, mes ni día.
Nada sabemos de la apariencia física de los personajes,
ni de sus atuendos, aparte de los mencionados por casua¬
lidad en las descripciones de los golpes. Con excepción
del adjetivo estereotipado vermeio que describe la lanza
ensangrentada (v. 3687), faltan otras indicaciones de los
colores de la escena. Sobre todo, no se nos revelan los
pensamientos y sentimientos de los combatientes, salvo

la desesperación de Diego expresada en su grito (vv. 3664-
65) y el terror implícito sentido por Fernando al recono¬
cer Tizón (v. 3643).
Debemos apreciar que estamos ante un estilo austero
y económico, en el cual el poeta selecciona con rigor y
exterioriza por completo los detalles del relato (sólo en
un momento en este pasaje interviene para ambientar al
público tras el segundo duelo, v. 3671). La forma métrica
contribuye a esta selectividad y concisión al imponer un
sistema formulario (basado en la unidad constituida por
un verso o un hemistiquio) según el cual casi todo verso
da la impresión de estar absolutamente aislado del pre¬
cedente y del siguiente, con una pausa menor emplazada
en la cesura que divide los hemistiquios. Existe, no obs¬
tante, una especie de hipotaxis, compuesta de una serie
de oraciones principales (comp. vv. 3610-14 y 3615-19),
pero en cada uno de estos ejemplos hay un verso para¬
táctico, que queda sin relación estricta con los versos pre¬
cedentes (vv. 3614 y 3619). A veces esta falta de relación
sintáctica produce una verdadera elipsis (comp. v. 3609),
y en varias ocasiones en el Poema casos de anacoluto
(comp. vv. 508-509, 525-526, etc.).
A pesar de la austeridad sintáctica de este estilo épico
(el cual se encuentra en forma muy parecida en los poe¬
mas épicos franceses de la época), se observa muy a me¬
nudo a lo largo del Poema el empleo de perífrasis verba¬
les; sin embargo, es notable la rareza de tal rasgo en esta
descripción de los combates (sólo encontramos tembrar
querié la tierra — «la tierra temblaba», v. 3619), tal vez
para acelerar aquí la acción. Asimismo, hay sólo cuatro
ejemplos de epítetos épicos: el Campeador (v. 3613), el
buen Campeador (v. 3695), el buen rrey don Alfonso
(v. 3693), Colada la preciada (v. 3657), quizás por la mis¬
ma razón. No obstante, en este pasaje se explota el otro
rasgo característico del Poema, la extraordinaria variedad
(por no decir incertidumbre) de los tiempos verbales.7 El
presente histórico se encuentra a cada paso y da gran vi¬
veza a la acción: son (v. 3611), tiene (vv. 3614 y 3620),
92 IAN MICHAEL
abracan (v. 3615), abaxan (v. 3616), etc. En la mayoría

de los casos, el imperfecto expresa el sentido pretérito:
librávanse (v. 3605), sorteávanles ... partién (v. 3610),
salién (v. 3611), etc. No puede pensarse que estas accio¬
nes se hicieran más de una vez, y es mejor considerar el
uso de firiénse (vv. 3625 y 3673) en el mismo sentido de
pretérito indefinido («se golpearon»), puesto que el poeta
detalla sólo un golpe de parte de cada combatiente en
estos dos encuentros. En algunos casos el imperfecto tal
vez deba interpretarse en sentido incumplido, propio de
las descripciones: enclinavan (v. 3617), badén (v. 3618)
= «estaban inclinando ... picando».
No obstante la aparente sencillez y austeridad de este
estilo, cuando el lector considere la estructuración, se dará
cuenta de la verdadera habilidad artística del poeta. In¬
cluso una lectura rápida y superficial revelará algunas
repeticiones dentro del pasaje:
cada uno d’ellos mientes tiene al so (vv. 3614 y 3620)

firiénse en los escudos (vv. 2625 y 3673)
en carne nol’ tomó (vv. 3627 y 3677)
que nada nol’ valió (vv. 3632 y 3633).
en tierra lo echó (vv. 3640 y 3686)
tras el escudo falsóge la guarnizón (vv. 3676 y
3679) falsóge la guarnizón (v. 3681).
En el último de estos casos, Andrés Bello, Ramón Menén-

dez Pidal y Colin Smith en sus ediciones del Poema 8 su¬
primen el v. 3679, considerándolo como repetición errónea
del copista, porque intentaron interpretar los vv. 3680-81
como simple secuela narrativa de los versos precedentes;
sin embargo, espero demostrar más abajo que esta repe¬
tición forma parte íntegra del procedimiento narrativo del
poeta.
Se observarán, también, repeticiones con ligera varia¬
ción de la fórmula:
apart ge la echó (v. 3631) / apart ge lo echava (v. 3651)

al espada mano metió (v. 3642) / mano metió al espada
(v. 3648),
y comp. además los vv. 3605, 3608 y 3622. Nótese igual¬

mente la repetición de otro en los combates núms. 1 y 3:
un colpe rre?ibiera mas otro firió (v. 3630)

Este colpe fecho, otro dio Muño Gustioz (v. 3678);
aquí otro se emplea correlativamente, en el sentido de «su

golpe», no de «un nuevo, o segundo, golpe»; se menciona
sólo un golpe de cada combatiente en estos dos combates
y aunque se supone que en unos duelos de verdad se hu¬
bieran dado los golpes casi simultáneamente al chocar los
adversarios, el poeta no tiene más remedio que relatarlos
consecutivamente.
Aparte de estas repeticiones dentro del trozo que nos
ocupa, hay una notable repetición, con muy pocos reto¬
ques, de tres versos del primer Cantar que describen la
derrota de Fáriz y Galve por el Cid y sus hombres; com¬
párense vv. 3615-17 con éstos:
Enbracan los escudos delant los corazones,

abaxan las lancas abue/tas de los pendones,
enclinaron las caras de suso de los arzones
(vv. 715-717).
La repetición de fórmulas, con variación o. sin ella, nos

indica que esta poesía está estereotipada y estilizada hasta
un nivel muy elevado, escrita en un lenguaje hermético
e idealizado, pero, con todo, consigue producir un efecto
de realismo e inmediatez.
Intentemos ahora profundizar el análisis de la estruc¬
tura de estas tiradas destacando el hecho de que la narra¬
ción no procede en un orden lineal, sino en una serie de
avances y retrocesos; o mejor dicho, consiste en una ex¬
posición seguida de una o más ampliaciones (la expositio
y la amplificado de la retórica clásica, empleadas de una
manera nueva). La estructura total de este episodio se
complica por el hecho de que los tres duelos tienen lugar
simultáneamente, pero el poeta no puede describir las
acciones de cada par de combatientes sino consecutiva-
94 1AN MICHAEL
mente; así debe de haber decidido narrarlas según el orden

en que los adversarios que formaban cada par se retaron
en las cortes de Toledo (comp. vv. 3301-52 con v. 3623).
Claro está que el poeta hubiera podido intentar entrelazar
las descripciones, empezando con la escena general y pa¬
sando y volviendo a pasar de un duelo a otro, si bien tal
procedimiento, posible hoy en el cine, no se presta con
facilidad a ninguna forma literaria. Esta dificultad de aco¬
modar la simultaneidad temporal en una forma intrínse¬
camente secuencial se resuelve por el recurso de las laisses
paralléles o series paralelas, usado con bastante frecuencia
en los poemas épicos franceses, el cual permite la repre¬
sentación de acciones análogas en tiradas consecutivas.9
Así, en nuestro ejemplo, el primer combate se narra en
la última parte de la tirada 150, el segundo llena toda la
tirada 151 y el tercero se sitúa en la primera parte de
la tirada 152; los cambios de asonancia de -ó (la más usa¬
da en el tercer Cantar) a á-a y otra vez a -ó marcan cla¬
ramente las divisiones para los oyentes.
Además de esta complicada estructuración general, den¬
tro de los combates núms. 1 y 3 hay ejemplos de «narra¬
ción doble», es decir, de repetición con variación o con
más detalle, y en la descripción de los preparativos
(vv. 3604-10), hay una serie de hilos narrativos entrela¬
zados. Estas modalidades de colocación pueden apreciarse
mejor, quizás, en el esquema que presento a continuación:
adviértase que las letras ABC, abc y (a)(b)(c) se refieren
a la secuencia narrativa de la acción, mientras que los
números bajos que a veces las acompañan en tipo pe¬
queño 123 se refieren al orden de la presentación textual
de los casos de narración doble o entrelazada; las líneas
horizontales indican las divisiones de las tiradas:
A ÚLTIMA PARTE DE LOS PREPARATIVOS PARA LOS COM¬

BATES (vv. 3604-10)
Ai El rey y los árbitros señalan las lindes a los

combatientes (v. 3604)
Bi Los espectadores salen del campo (v. 3605)

a2 El rey y los árbitros señalan las lindes a los com¬
batientes (más detalle) (vv. 3606-07)
b2 Los espectadores salen del campo (más detalle)
(vv. 3608-09)
Aí El rey y los árbitros deciden los lados (v. 3610)
b3 Los árbitros salen del campo (v. 3611)
B Los tres combates (vv. 3611-92)
Ai Tres contra tres, los combatientes salen a la carga

(vv. 3611-14)
a2 Idem (más detalle) (vv. 3615-20)
Bi Los combatientes se juntan (v. 3621)
A3 Expectación entre los asistentes (v. 3622)10
b2 Combate núm. 1 (vv. 3623-45)
(<3)1 Pedro Bermúdez y Fernando se golpean

(vv. 3623-25)
(a)2 Detalle del golpe dado por Fernando (ver¬
sos 3626-29)
(a) 3 Detalle del golpe dado por Pedro (vv. 3630-
40)
(b) Reacción de los espectadores (v. 3641)
(c) Pedro saca Tizón (vv. 3642-43)
, (d) Fernando pronuncia la admisión de derrota
(v. 3644)
(e) Los árbitros confirman la admisión (v. 3645)
B3 Combate núm. 2 (vv. 3646-70)
(a) Martín Antolínez y Diego se golpean y rom¬

pen lanzas (vv. 3646-47)
(b) Martín saca Colada e hiere a Diego (ver¬
sos 3648-56)
(c) Diego trata de escapar (vv. 3657-59)
(d) Martín le da un segundo golpe (vv. 3660-61)
(e) Diego no se defiende y lanza un grito de
desesperación (vv. 3662-65)
96 IAN MICHAEL
(/) Diego sale de la linde (vv. 3666-67)

(g) Martín permanece en el campo (v. 3667)
(h) El rey invita a Martín a su lado y le pro¬
clama vencedor (vv. 3668-69)
(i) Los árbitros confirman su victoria (v. 3670)
B4 Combate núm. 3 (vv. 3671-92)
(a) Comentario del poeta para ambientar a los

oyentes (vv. 3671-72)
(b) i Muño y Asur se golpean (v. 3673)
(b) 2 Detalle del golpe dado por Asur (vv. 3674-
77)
(6)3 Detalle del golpe dado por Muño (vv. 3678-
87)
(c) Reacción de los espectadores (v. 3688)
(d) Muño está a punto de dar el golpe de gra¬
cia (v. 3689)
(e) El padre de Asur grita la rendición de parte
de su hijo (v. 3690)
(/) Los árbitros confirman la admisión de de¬
rrota (vv. 3691-92)
C Conclusión (vv. 3693-7)
A El rey manda despejar el campo y toma las armas

de los vencidos (vv. 3693-94)
b Los vasallos del Cid se marchan con honra (ver¬
sos 3695-96)
c Gran pesadumbre entre los de Carrión (v. 3697)
La falta de narración doble en el segundo combate, que

está en un orden temporal racional y lógico, puede consi¬
derarse como un efecto deliberado de contraste con el
combate que precede y el que sigue, y la rapidez de la
narración contrapesa el efecto lento producido por la aso¬
nancia á-a de esta tirada. Por otro lado, en los comba¬
tes núms. 1 y 3, el efecto brusco y acelerado de la aso-
nancia en -ó (con sólo un caso de asonante en ó-e: col-

pes, v. 3673, cuya rareza hace pensar que el poeta no
tenía la intención de que el cantor insertase la -e paragó-
gica al final de los versos de estas secciones al cantar o
recitar el Poema) contrasta con la tendencia regresiva y
paralelística de la narración doble.
La comparación con una versión en prosa de estos com¬
bates ficticios puede servirnos de control en nuestro inten¬
to de analizar los rasgos estilísticos y estructurales pecu¬
liares del poeta. En una versión en prosa que es de unos
noventa años posterior al Poema, encontramos la misma
descripción:
Et dio el rey doze caualleros fijos d’algo por fieles, et man¬

dóles que les demostrassen los moiones que auién de guardar,
porque sopiessen por dó auién a seer uen?udos o por dó
auién de uen9er. Et el rey metióles con vna pértiga en el
5 campo tanbién a los vnos commo a los otros; desí dixo a los
fieles que les partiessen el sol. Desí salliósse el rey del
campo, et mandó arredrar toda la gente siete astas de lan9as
afuera de los moiones. Et desque fueron los vnos et los otros
en el campo, cada vno conosció aquel con que auié de
10 lidiar, et pusieron bien sus cocones en ellos, et enbra9aron
los escudos, et enderes9aron sus capellinnas, et enderes9Ó
cada vno por el suyo, las lan9as so los bra90s, et fuéronse
ferir en guysa et en manera que de las primeras feridas
fueron los infantes feridos de grandes lacadas por las car¬
ió nes; et de los del £id non ouo y ninguno que ferida touiesse
que armadura les passasse. Et los del £id tan de rezio aco¬
metieron a aquellos que rebtaron, que bien entendriedes que
les non dauan vagar. Pero Bermúdez, el que primero rebtó,
ayuntósse cara por cara con Fernant Gomales; et Fernant
20 Gomales diol’ vna tal lacada por el escudo que ge lo passó
de parte en parte, mas el golpe fue en vazío et nol’ priso en
la carne. Et él estando firme en el cauallo, non dio nada
por el golpe, mas firió a Fernant Gomales de tal golpe,
quel’ falso toda la bloca del escudo et pasó de la otra parte,
25 et legoE cerca del cora9Ón; et ouiéral’ muerto sinon que
acertó en derecho dó tenié el perpunte muchos dobles pero
que ge los passó, et legol’ cerca de la carne; et tan de rezio
fue el golpe, que cometo Ferrant Gomales a echar sangre
por la boca, et amas las cinchas et el peytral fueron que-
98 IAN MICHAEL
30 bradas, et por las ancas del cauallo cayó la siella con él

en tierra; et por esto cuydaron las gentes que era peor ferido
de lo que non era. Et Pero Bermúdez dexó la lan9a en él,
et metió mano a la espada. Et quando Fernant Gon9ales
vio la espada Tizón, conos9¡óla muy bien, et enantes que
35 recebiesse colpe d’ella, dixo que era uen9udo, et que verdat
era quanto Pero Bermúdez le reptara. Quando los fieles
esto oyeron, dixieron a Pero Bermúdez: «quedat, de aquí
adelante nol’ firades, pues que él connosció por su boca
que era uen9udo». Martín Antolínez con Diego Gomales
40 estaua en grant priessa et auién su fazienda muy grande; et
esto les duró mientra que touieron las lan9as sanas. Et acae-
9Íó que les quebraron las lan9as a amos a dos de golpe; et
desque las lan9as fueron quebradas, metieron mano a las
espadas. Et Martín Antolínez metió mano a Colada la del
45 £id, et sacólo de la bayna, et assy resplandeció por el campo
que era marauilla; et dexóse yr con ella contra Diego Gon-
9ales, et diol’ a trauiesso por cima de la cabe9a vn colpe
en guysa quel’ taió todo el casco con todo el guarnimiento
et con quanto en la cabe9a tenié. Et deste golpe desmayó
50 mucho Diego Gomales et cuydó que non escaparié d’él; et
maguer Diego Gomales tenié espada en la mano, non en-
sayaua fazer con ella nada, ca non podié. Et Martín Anto¬
línez mouió otra uegada contra él, et diol’ otro tal golpe
de la punta del espada et vna tal ferida, que dio Diego
55 Gomales grandes bozes; et con cuyta de las grandes feridas
que tenié mortales, comenqó de yr fuyendo, et sacól’ el caua¬
llo fuera de la raya, et Martín Antolínez fincó en el campo
a guysa de uencedor et de bien andante. Munno Gustioz
con Suer Gomales firiénse en los escudos vnos golpes tan
60 grandes que eran marauillosos. Commo era Suer Gomales
cauallero mucho esfor9ado et de grant valentía, firió en el
escudo a Munno Gustioz et passógelo todo de parte en
parte et todos los guarnimientos, mas el golpe fue en deslayo
et nol’ priso en carne. Et Munno Gustioz estido firme en su
65 cauallo, et desí boluió contra Suer Gomales, et fuel’ ferir,
et diol’ vn golpe de la lan9a por el escudo que ge lo falso,
et todos los guarnimientos, et passól’ por los costados 9erca
del coraqón; et la lan9a con el pendón pares9¡ó de la otra
parte. Et Suer Gomales, sus piernas abadas, cayó por la
70 cola del cauallo en tierra; el Munno Gustioz fincó con su
lan9a en la mano toda sangrienta; et todos los que y es-
tauan cuydauan que yazié ferido de ora de muerte. Et Munno
Gustioz passó por él, et tornó, et quisiéral’ ferir otro golpe

de la lanfa; más quando esto vio Gonzalo Ansúrez, padre
75 de Suer Gonâles, con duelo que ouo de su fijo, dixo a
Munno Gustioz: «nol’ firades por Dios, ca ven?udo es». Et
quando esto oyeron los fieles, fuéronlo dezir al rey. Enton¬
ces dixo el rey don Alfonso: «oyóme todas las compannas
que aquí estades: por quanto uós los del £id auedes fecho,
80 ven$uda auedes la fazienda». Et todos los fieles dixieron que
dezié el rey muy grant uerdat, et todas las gentes que lo
oyén dizién aquello mismo. Et quando el rey don Alfonso
oyó que todos se otorgauan en ello, mandó desfazer el cam¬
po, et mandó a su mayordomo que tomasse las armas de los
85 vengudos. Et fuéronse ende los infantes de Carrión et su tío
Suer Gordales feridos et muy desonrrados et tales quales
ellos meres9ién, et los del £id fincaron mucho onrrados del
rey et de quantos los oyén et veyén, assy commo aquellos a
que fiziera Dios mucho bien en acabar todo aquello que
90 demandauan.
(Primera crónica general de España ...[= PCG], cap. 946

[= 947], publicada por Ramón Menéndez Pidal, 2.a edic.,
Madrid, Gredos, 1955, II, pp. 626a 22-627a 44).11
Esta larga cita de la PCG forma parte de la interpola¬

ción hecha al ms. E2 que comprende desde el cap. 896
al 963 y no proviene de la escuela de historiadores de
Alfonso X; se cree que esta sección se redactó durante
el reinado de Sancho IV, a fines del siglo xm o a comien¬
zos del xiv. La fuente del pasaje probablemente fue la
Estoria del Cid, una novelación (suponemos que en prosa)
del material épico, amañada en el monasterio de San Pe¬
dro de Cardeña. 12 Tiene así un nexo sólo indirecto con
el pasaje del Poema, pero esto no impide alguna que otra
semejanza verbal entre los dos textos.
En cuanto al contenido, se advertirán algunas diferen¬
cias: observamos que el cronista nos proporciona más
detalles de los preparativos, hasta presentar al rey Alfonso
midiendo la distancia entre los combatientes con una pér¬
tiga (líns. 4-5), pormenor absurdo e improbabilísimo. Al
final del primer combate, los árbitros indican a Pedro
Bermúdez que no dé el golpe de gracia a Fernando (lí-
100 IAN MICHAEL
neas 36-39). En el segundo combate, Martín Antolínez da

el segundo golpe con la punta de Colada, en vez de dar un
cintarazo (lín. 54). El cronista omite la invitación del rey
a Martín (lín. 58). El tercer combate no empieza con una
intervención del narrador como en el Poema, pero el epi¬
sodio termina con un discurso del rey en que confirma
la victoria de los vasallos del Cid (líns. 77-80), discurso
que falta en el Poema.
En lo que se refiere a la estructura, la diferencia más
importante consiste en la falta absoluta de ejemplos de
narración doble en la crónica, la cual presenta el episodio
en un orden racional y lógico. Sin embargo, emplea el
mismo recurso que el Poema al empezar con la carga ge¬
neral de los seis combatientes y a continuación presentar
cada combate según la ordenación de los retos en las
cortes de Toledo. Hay repeticiones de palabras, pero éstas
son resultado de una pobreza estilística: et enderescaron
sus cappellinnas, et enderescó cada vno por el suyo (lí¬
nea 11); et fuéronse ferir en guysa et en manera que de
las primeras feridas fueron los infantes feridos de grandes
lancadas (líns. 12-14). La más interesante repetición ocurre
en el tercer combate:
Suer Gordales ... firió en el escudo a Munno Gustioz et passógelo

todo de parte en parte et todos los guarnimientos (líns. 60-63).
Munno Gustioz... fuel’ ferir, et diol’ vn golpe de la latida por
el escudo que ge lo falso, et todos los guarnimientos (líns. 64-67).
que corresponde a la repetición en v. 3679 del Poema

del v. 3676:
tras el escudo falsóge la guarnizón
y confirma nuestra opinión de que estos versos idénticos

provienen del poeta y no son error de copista como se
había venido pensando. Otro pormenor de gran interés
se encuentra en el uso de firiénse en la crónica al comien¬
zo del tercer combate (lín. 59), igual que en v. 3646 del
Poema; pero parece claro que el cronista pensó que Muño
y Suer Gomales se dieron varios golpes antes de los que

describe en detalle, puesto que emplea casi siempre preté¬
ritos para indicar acciones cumplidas, al contrario de la
práctica del poeta; no obstante, existen posibles excepcio¬
nes en la PCG (comp. este trozo del cap. 855):
Et fueron .ccc caualleros los de la parte del £id que fueron ferir
en los moros como él mandaua; et derribaron luego de la prime¬
ra sennos caualleros de los moros et matáronlos, et passaron las
azes de la otra parte, et a la tornada mataron ál tantos et derri¬
baron otros. Et tan de rezio los firién los cristianos, que maguer
que los moros estauan bien armados, ningún arma non les tenié
pro que todas non ge las falsauan. Et otrossí fazié el Cid et los
que con éll eran por ó yuan. Et tanto fueron buenos todos, que
en poca ora mataron mili et ccc de los meiores.
(edic. de Menéndez Pidal, III, pp. 528b 35-529a 1; cur¬
siva mía).
Este pasaje corresponde a las tiradas 35-36 (vv. 715-732)

del Poema, pero tiene muy poca relación con ellas; a tal
respecto sólo pueden señalarse los siguientes versos:
ívanlos ferir de fuertes cocones, (v. 718)

Todos fieren en el az dó está Pero Vermúez,
trezientas lan?as son, todas tienen pendones;
seños moros mataron, todos de seños colpes;
a la tornada que fazen otros tantos [muertos] son.
[(vv. 722-725)
cayén en un poco de logar moros muertos mili e

[trezientos ya (v. 732).
Nótese, además, que los firién de la crónica correspon¬

de, en cuanto al tiempo verbal, con ívanlos ferir del Poema.
Entre los críticos que han estudiado el estilo de la PCG
el que ha profundizado más el análisis gramatical es An¬
tonio M. Badía Margarit.13 En efecto, Badía ha señalado
los principales rasgos estilísticos y sintácticos de varias
secciones de esa parte de la crónica terminada por la es¬
cuela de Alfonso X (es decir, la parte anterior al cap. 896),
y los rasgos más importantes son: ilación (preocupación
102 IAN MICHAEL
constante por unir una frase con la anterior, mediante

conjunciones), lo más típico de la cual es la polisíndeton
(et pusieron ... et enbragaron ... et enderesgaron ... et en-
derescó ... et fuéronse ... et de los del Cid non ouo ...
líneas. 10-15); preocupación por la subordinación; «ensan¬
chamiento de la frase» (la tendencia a expresar ideas y
hechos con más palabras de las que son necesarias); afán
de precisión (o de dar pormenores innecesarios); presen¬
cia del verbo introductor de diálogos; empleo del pretérito
indefinido (el tiempo del relato). Todos estos rasgos se
encuentran también en la parte postalfonsina de la cróni¬
ca, como se aprecia en nuestra anterior cita del cap. 947.
La característica del estilo vernáculo bajo de la PCG
deriva de un uso excesivo de la amplificatio clásica y se
manifiesta en «el deseo de acoger y exponer cumplida¬
mente todos los pormenores informativos encerrados en
[las fuentes]».14 Así el episodio de los duelos ficticios
ocupa el 35 por ciento más en el texto de la PCG que en
el del Poema, pero aparte de algunos detalles añadidos,
en mayor parte absurdos e innecesarios, no encontramos
en el relato cronístico una visión más amplia y redondeada
que en el Poema. Al contrario, faltan por completo la
tensión dramática, la viveza de la acción, los vislumbres
repetidos pero variados de los golpes, el efecto parecido
al de una película muda, proyectada con linterna oscilante
de escasa luz, que nos brinda el poeta. Éste emplea mu¬
cha más variedad de recursos retóricos, entretejidos en
sus tiradas paratácticas mediante una estructuración com¬
pleja que está muy lejos de la vacuidad estructural del
cronista.
En su análisis de un trozo de la Chanson de Roland,
Erich Auerbach observó que
El ritmo del Cantar de Roldan no es nunca fluido, como el de

la epopeya antigua; cada línea recomienza de nuevo, cada es¬
trofa arranca otra vez. Además del predominio de la coordinación,
contribuye a esta impresión la construcción abrupta y casi siem¬
pre anti-gramatical, aunque en alguna parte se intenten subordi¬
naciones un poco más complicadas; y también la versificación
asonantada, que hace que cada verso sea una figura indepen-
diente, y que toda la estrofa parezca como un haz de miembros

independientes, como manojos de varillas o picas de la misma
longitud y con la misma punta.15
Lejos de ser un estilo primitivo y popular, constituye un

sofisticado vehículo de los recursos lingüísticos acumula¬
dos desde épocas remotas del idioma (propios de gentes
no esclavizadas por la letra impresa),16 y combinados con
elementos de la retórica clásica para forjar un nuevo estilo
elevado, idóneo para presentar a un gran público las ac¬
ciones idealizadas de un estrato muy limitado de la socie¬
dad medieval, con sus especiales conceptos de honor, leal¬
tad, y valor caballeresco.
NOTAS
1 Para un análisis más detallado de la estructura del Poema y de

la mezcla de elementos históricos y ficticios, véase la Introducción
de mi edición (Madrid, Clásicos Castalia, 2.a edic., 1979, pp. 32-44).
2 Véase Ramón Menéndez Pidal, «Úna duda sobre el duelo
en el Poema del Cid», en su En torno al Poema del Cid, Barcelo¬
na, EDHASA, 1963, pp. 173-178.
3 Comp. lo que relata el cronista sobre la reacción del rey en
esta versión de la Crónica de Castilla, ms. N: «Et quándo los
fieles lo oyeron mandaron quel’ non firiese más, et fueron lo dezir
al Rey. Et el Rey gradesgiólo mucho a Dios porque veya grand
venganza de los que fizieran tan grand desonrra a él et al Cid»,
Biblioteca Nacional, ms. 10.210 (o/ím Ii-53; ms. del siglo xv,
fol. 192 r., col. b (cap. 296); la transcripción es mía.
4 Para una comparación detenida entre los duelos del Poema
y las disposiciones legales sobre el asunto que se contienen en fue¬
ros medievales, véase Louis Chalón, L’Histoire et l’épopée casti-
llane du moyen age. Le cycle du Cid. Le cycle des comtes de Cas-
tille, París, Éditions Honoré Champion, 1976, pp. 166-170. Fue
A. D. Deyermond quien me hizo observar la falta en el Poema
del cuarto resultado posible del combate jurídico, la muerte de
uno de los combatientes, aunque éste se produce en unas de las
versiones cronísticas en prosa de los duelos entre los infantes y
los vasallos del Cid, la Crónica de Castilla, ms. N, B.N., ms. 10.210,
fol. 192 r., col. a: «Et quando los fieles lo oyeron dixieron a Pero
Bermúdez que estudiese quedo, que lo non firiese más, pues que
conosgía que dizía verdat et que era vengido; et esto fizo él
cuydando biuir, mas el golpe que tenía era mortal». (Cap. 294);
transcripción mía.
104 IAN MICHAEL
5 Comp. la Introducción de mi edición, pp. 28 y 34-36, y véase

A. D. Deyermond, «Medieval Spanish Epic Cycles: observations
on their formation and development», Kentucky Romance Quar-
terly, XXIII (1976), pp. 281-303.
6 Sobre este punto, véase Louis Chalón, L’Histoire et l’épopée...,
p. 166.
7 Para un estudio detallado, véase Stephen Gilman, Tiempo y
formas temporales en el «Poema del Cid», Madrid, Editorial Gre-
dos, 1961.
8 Bello, Poema del Cid. Nueva edición corregida e ilustrada, en
sus Obras completas, II, Santiago de Chile, República de Chile,
1881; Menéndez Pidal, Cantar de Mió Cid: texto, gramática y vo¬
cabulario, edic. revisada en sus Obras completas, tomos III-V,
Madrid, Espasa-Calpe, 1944-1946, tomo III, edic. crítica; Smith,
Poema de Mió Cid, Ediciones Cátedra, 1976.
9 Véanse Jean Rychner, La Chanson de geste. Essai sur l’art
épique des jongleurs, Ginebra, Droz y Lila, Giard, 1955, capítu¬
lo IV; y Joseph J. Duggan, The Song of Roland: Formulaic Style
and Poetic Craft, Berkeley y Los Ángeles, University of California
Press, 1973.
10 Tomo este verso como reacción de los espectadores ante la
escena en que los combatientes inician la carrera, y no ante el
momento del choque, puesto que los verbos están en el futuro
(así lo numero: Av y no b, o c).
11 Adviértase que en la edición de Menéndez Pidal de la PCG,
hay un error de numeración que afecta a los capítulos 908-966, que
son en realidad los capítulos 909-967. He insertado acentos moder¬
nos y unas comillas y he arreglado la división de los pronombres
átonos de la cita.
12 Sobre la cuestión de la interpolación en la PCG y la fuente
de esta sección, véase Diego Catalán, «Crónicas generales y can¬
tares de gesta. El Mió Cid de Alfonso X y el del pseudo Ben-
Alfaray», Hispanic Review, XXXI (1963), pp. 195-215 y 291-306;
véanse especialmente, sobre la fuente, pp. 305-306 y nota 129.
13 «La frase de la Primera Crónica general en relación con sus
fuentes latinas». Revista de Filología Española, 42 (1958-1959)
[1960], pp. 179-210, y «Dos tipos de lengua, cara a cara», en
Studia Philologica. Homenaje ofrecido a Dámaso Alonso..., I,
Madrid, Editorial Gredos, 1960, pp. 115-139.
14 Diego Catalán, «Poesía y novela en la historiografía castellana
de los siglos xiii y xiv», en Mélanges offerts á Rita Lejeune..., I,
Gembloux, Éditions J. Duculot, 1969, pp. 423-441, en p. 423,
nota 2.
15 Erich Auerbach, Mimesis. La representación de la realidad
en la literatura occidental, México y Buenos Aires, Fondo de Cul¬
tura Económica, 1950, p. 104.
16 Véase Antonio M. Badía Margarit, «Dos tipos de lengua, cara
a cara», p. 115.
Gonzalo de Berceo:
la Introducción del Poema de Santa Oria
Isabel Uría Maqua
Introducción *
XI
Essa virgen preciosa de quien fablar solemos

fue de Villa Vellayo, segunt lo que leemos;
Amuña fue su madre, escripto lo tenemos,
Gargía fue el padre. en letra lo avernos.
XII
Fue de Villa Velayo Amuña natural,

el su marido sancto. García, otro tal;
siempre en bien punaron, partiéronse de mal.
cobdigiavan la gragia del Reí Celestial.
XIII
Omnes eran cathólicos, vivién vida derecha.

davan a los señores a cascuno su pecha,
non fallava en ellos el diablo retrecha,
el que todas sazones a los buenos asecha.
* Utilizo el texto de mi edición crítica: Gonzalo de Berceo.

Poema de Santa Oria, Madrid, Castalia, 1981.
106 ISABEL URÍA MAQUA
XIV
Nunca querién sus carnes mantener a gran vicio,

ponién toda femengia en fer a Dios servicio,
esso avién por pascua e por muy grant deligio,
a Dios ponién delante en todo su ofigio.
xv
Rogavan a Dios siempre de firme coragón,
que lis quisiesse dar alguna criazón,
que fues al su servigio, que pora otri non,
e siempre mejorasse esta devoción.
XVI
Si lis dio otros fijos non lo diz la leyenda,

mas diolis una fija de spiritual fazienda,
que ovo con su carne baraja e contienda,
por consentir al cuerpo nunca soltó la rienda.
XVII
Sanctos fueron sin dubda e justos los parientes

que fueron de tal fija engendrar meresgientes:
de niñez fazié ella fechos muy convenientes,
sedién marabilladas ende todas las gentes.
XVIII
Apriso las costumbres de los buenos parientes,

quanto li castigavan ponié en ello mientes,
con ambos sus labriellos apretava sus dientes,
que non salliessen dende vierbos desconvenientes.
XIX
Desque mudó los dientes, luego a pocos años,

pagávase muy poco de los seglares paños;
vistió otros vestidos de los monges calaños,
podrién pocos dineros valer los sus peaños.
GONZALO DE BERCEO 107
xx
Desempató el mundo Oria, toca negrada,
en un rencón angosto entró emparedada,
sufrié grant astinengia, vivié vida lazrada,
por ond ganó en cabo de Dios rica soldada
XXI
Quiso seer la madre de más áspera vida,

entró emparedada, de êligió vestida,
martiriava sus carnes a la mayor medida,
que non fuesse la alma del diablo venfida.
XXII
Si ante fuera buena fue después muy mejor,

plazié el su servido a Dios Nuestro Señor,
los pueblos de la tierra faziénli grant honor,
salié a luengas tierras la su buena loor.
XXIII
Dexemos de la madre, en la fija tornemos,

essas laudes tengamos cuyas bodas comemos;
si nos cantar sopiéremos grant materia tenemos,
menester nos será todo sen que avernos.
XXIV
De suso la nombramos, acordarvos podedes,

emparedada era, yazié entre paredes,
avié vida lazrada qual entender podedes,
si su vida leyerdes assí lo probaredes.
xxv
Era esta reclusa vaso de caridat,
templo de pafiengia e de humilidat,
non amava palabras oir de vanidat,
luz era e confuerto de la su vezindat.
XXVI
Por que angosta era la emparedaron,
teniéla por muy larga el su buen corazón;
siempre rezava psalmos e fazié oragión,
foradava los £ielos la su devog'ión.
XXVII
Tanto fue Dios pagado de las sus oragiones
que li mostró en £ielo tan grandes visiones
que devién a los omnes cambiar los coragones;
non las podrién contar palabras nin sermones.
El texto y su función en el poema
E L texto es la segunda de las siete partes que se distin¬

guen en la composición del Poema de Santa Oria de Gon¬
zalo de Berceo,1 parte que llamo Introducción, pues ella
sirve de marco introductivo a las visiones de Oria, cuyo
relato se preludia en la c. xxvn. Se trata, por tanto, de
un fragmento de un poema hagiográfico del mester de cle¬
recía del siglo xm, rasgos, todos ellos, claramente refle¬
jados en el texto.
Sin embargo, no obstante su calidad de parte de un
todo, la Introducción constituye una unidad temática y
formal de sentido pleno, en la que se compendia, en cierto
modo, toda la vida de la santa; por tanto, en ella gravita
el sentido global del poema y el valor edificante y ejem¬
plar que trasciende de él.
Así, en la Introducción queda trazada la línea ascenden¬
te que sigue la espiritualidad de Oria, desde la infancia
hasta las místicas visiones con que Dios premia su vida
de oración y sacrificios. Incluso, en la c. xx, se alude a
su salvación eterna:
Desemparó el mundo Oria, toca negrada,

en una rencón angosto entró emparedada,
sufrió grant astinencia, vivió vida lazrada,
por ond ganó en cabo de Dios rica soldada.
donde la rica soldada se refiere al premio de la otra vida,

a la subida definitiva al Cielo.2
En nuestro texto están, pues, virtualmente comprendi¬
dos los episodios que luego se desarrollan ampliamente
en el cuerpo del poema, es decir, las visiones de Oria,
seguidas de la muerte y la aparición postmortem a su ma¬
dre para dar testimonio de su salvación. Esas visiones
constituyen el plano maravilloso o sobrenatural de la Vida
de la santa3 y representan la etapa mística de su vida
espiritual.
En efecto, en la progresiva espiritualidad de Oria se dis¬
tinguen las dos fases o etapas características del camino
de la santidad: la ascética y la mística. La primera, que
dura unos dieciséis años,4 se condensa en unas pocas cua¬
dernas de la Introducción (xix-xx y xxiv-xxvi), mientras
que la segunda, que sólo dura quince meses,5 se desarrolla
en las tres partes centrales del poema, las cuales suman
más de cien cuadernas.6 Es evidente, por tanto, que el
objeto del poema no es relatar el plano natural de la vida
de la santa (su etapa ascética), sino el plano sobrenatural,
las místicas visiones que tiene en sus últimos quince me¬
ses; ellas constituyen el núcleo temático más extenso de
la obra y a ellas se subordinan las demás partes del poema.
Ahora bien, lógicamente, esas visiones necesitan un mar¬
co introductivo, en el que se dé cuenta de la virtud y
merecimientos de Oria, y esa es la finalidad de la Intro¬
ducción: informar de que, siendo aún muy niña, renuncia
al mundo para vestir los hábitos religiosos (c. xix) y vivir
en una estrecha celda, orando y mortificando su cuerpo
(c. xx); porque esos largos años de oración y sacrificios
son los que le ganaron el amor de Dios y el premio de
las visiones, como expresamente se dice en la c. xxvii:
Tanto fue Dios pagado de las sus orasiones,

que li mostró en Cielo tan grandes visiones...
Más adelante, las tres vírgenes que se le aparecen en la

primera visión le dirán que vienen en nombre de Cristo
a subirla al Cielo para que vea cuánto gana su servicio

a Dios:
xxxvibcd: envíanos don Christo de quien todo bien mana,

que subas a los Cielos e que veas qué gana,
el serviqio que fazes e la saya de lana.
y en la c. xxxix:
Fija, dixo Ollalia, tú tal cosa non digas,

ca as sobre los £ielos amigos e amigas,
assí mandas tus carnes e assí las aguisas,
que por sobir los hielos tú digna te predigas.
Una vez en el Cielo, es el mismo Dios quien le dice:
cvmbc: Oria, del poco mérito non ayas nul temor,

con lo que as lazrado ganesti mi amor...
Igualmente, en la segunda visión, la Virgen María alu¬

dirá a los largos años de su vida religiosa y ascética:
cxxxvnab: Dixol la Gloriosa: Oria, la mi lazrada,

que de tan luengos tiempos eres emparedada...1
Todos estos versos citados no tendrían mucho sentido

si no supiésemos que Oria ha vivido desde niña consa¬
grada a Dios, en una angosta celda, practicando una dura
disciplina ascética, tal como se dice en las cuadernas xix-xx
y xxiv-xxvi de la Introducción. Es cierto que para com¬
prender el sentido de los versos arriba copiados, sería su¬
ficiente esa información previa sobre la virtud y sacrificios
de la joven recluso. Pero, de la misma manera que en los
preludios y oberturas musicales se señala el tono funda¬
mental de la obra y se anticipan sus diversos temas, en
nuestra Introducción no sólo se exponen los antecedentes
de la acción que se va a desarrollar, sino que, además, se
adelanta el tema fundamental de esa acción (las visiones),
así como el desenlace de la Vida de la santa: su salvación
tras la muerte. Por ello, decimos que en la Introducción

está compendiado todo el poema.
Por otra parte, aunque su objeto fundamental es infor¬
mar sobre la etapa ascética que precede a las visiones, el
poeta no se limita a dicha etapa, sino que retrocede en
el tiempo para contar la historia de la protagonista ab
initio, comenzando por sus padres, Amunia y García.
Ellos y Oria son, pues, los sujetos de las 17 cuadernas
que integran la Introducción.
Composición y núcleos narrativos
Esas 17 cuadernas se distribuyen en cinco núcleos na¬

rrativos, cuyos personajes centrales son, sucesivamente,
Oria/ sus padres/ Oria/ Amunia/ Oria; el poeta pasa,
así, de la hija a los padres y de éstos a la hija para seguir
luego con Amunia y volver finalmente a Oria. El cambio
de personajes no siempre se hace de manera brusca, sino
que el paso de los padres a la hija se produce gradualmen¬
te, por medio de transiciones. En suma, el esquema com¬
positivo de la Introducción se puede representar así:
I.—c. xi: Oria

II.—c. xn-xvi: padres de Oria
c. xvn: Transición
III. —c. xvm-xx: Oria
IV. —c. xxi-xxii: Amunia
c. xxm: Transición
V.—c. xxiv-xxvii: Oria
donde, sumando las cuadernas alternas, dedicadas a cada

uno de los sujetos, tenemos: ocho dedicadas a Oria, cinco
a los padres, dos a la madre y dos (xvn y xxm) que sirven
de transición entre los padres y Oria y entre Amunia y
Oria, respectivamente. Es decir, Oria por sí sola, ocupa
más cuadernas que la suma de los dos núcleos de los pa¬
dres y la madre.
La forma de la Introducción es, como vemos, cerrada,

por cuanto que la serie alternativa: padres/ hija/ madre,
queda enmarcada por las cuadernas inicial y final, en las
que Oria ocupa el primer plano. De esta manera, el ca¬
rácter de texto completo, relativamente autónomo, se realza
con la forma como el poeta dispone sus núcleos narrati¬
vos y, al mismo tiempo, la figura de Oria —personaje cen¬
tral y protagonista de la historia que se va a desarrollar—
destaca sobre los demás personajes de la Introducción, al
aparecer en la obertura y cierre de ésta, lo mismo que, en
el verso, las palabras más relevantes son las que se sitúan
al principio y al final.
Por otra parte, esta disposición circular de los sujetos
del relato tiene una función relacional o vinculadora, sirve
para enlazar la Introducción con el Prólogo que le precede
y con el relato de las visiones que le sigue, enlaces que
se realizan, respectivamente, a través de las cuadernas ini¬
cial y final, dedicadas a Oria. En efecto, el verso a de la
cuaderna xi,
Essa virgen pre£Íosa de quien fablar solemos
es un verso típicamente formulario para reanudar el re¬

lato, tras el cierre del Prólogo, ya que el sintagma Essa
virgen preciosa apunta a una persona nombrada anterior¬
mente, implica, por tanto, unos antecedentes textuales con
los cuales enlaza la Introducción. En el segundo hemisti¬
quio (de quien fablar solemos) el verbo Soler está grama-
ticalizado, es sólo un auxiliar que suministra los acciden¬
tes de tiempo y de persona que no tiene el Infinitivo. El
riguroso silabismo del alejandrino del siglo xm y la rima
consonante de la cuaderna constriñen, a veces, al poeta
a utilizar perífrasis verbales con Soler, Poder, Querer, et¬
cétera, ya que la doble forma verbal facilita, a la vez, la
rima y el cómputo silábico. Pero, en estas perífrasis, es
frecuente que el modal Soler funcione como un simple
morfema que señala el tiempo, el número y la persona.8
Por otra parte, el plural solemos es un plural de cortesía,
muy usado por Berceo (cf. S. Or. xa, xxiva, xcna, etc.) y
aquí condicionado por la rima.
Por tanto, Berceo, en xia, no se dirige a los vecinos de
San Millán —como algunos han pensado—9 para decirles
que la protagonista del poema es la santa de la que «sue¬
len» hablar, sino que el verso va dirigido al anónimo lector
de cualquier lugar y época, y no es más que una fórmula
para enlazar la Introducción con el Prólogo, en cuyos ver¬
sos ivcd, el poeta juega con la supuesta etimología del
nombre de Oria para decirnos:
Como era pregiosa más que piedra pregiada,

nombre avié de oro, Oria era llamada.
Es, ciertamente, a estos versos a donde apunta y con

los que enlaza el verso que abre la Introducción, pues
solamente en ivc se califica de preciosa a la protagonista
del poema. Resumiendo, el sentido del citado verso es:
'Esa virgen preciosa de quien estoy hablando’.
Analicemos ahora la c. xxvii que cierra la Introducción:
Tanto fue Dios pagado de las sus oraciones

que li mostró en £ielo tan grandes visiones
de devién a los omnes cambiar los corafones
Es evidente que en ella se preludia el relato de las vi¬

siones, que comienza en la c. xxvm. Por tanto, la xxvii sir¬
ve de enlace entre ellas y la Introducción.
Vemos, en suma, que la forma como el poeta dispone
los núcleos narrativos de la Introducción no es arbitraria
o casual, sino que cumple varias funciones: realza el ca¬
rácter de texto completo, al conferirle una forma cerrada;
destaca la figura de Oria sobre los otros personajes del
relato y enlaza éste con el Prólogo que le precede y con
las visiones que le siguen.
La técnica narrativa
La forma cerrada de la Introducción la encontramos

también —aunque por distintos procedimientos— en las
unidades menores del relato: las cuadernas.
En la narrativa de Berceo —y en general en el mester
de clerecía— cada cuaderna constituye un período lingüís¬
tico u oración compuesta, en la que se relata una acción
—a veces dos— o se describe un cuadro o escena de sen¬
tido completo; son, por tanto, unidades narrativas de va¬
lor autónomo, sintáctica y semánticamente. A esto hay que
añadir que, normalmente, las cuadernas se cierran sobre
sí mismas, lo que acentúa su carácter relativamente inde¬
pendiente.
Los procedimientos que utiliza Berceo para cerrar las
cuadernas son varios, pero, básicamente, se pueden redu¬
cir a dos tipos fundamentales: sintácticos y retóricos. En
los primeros, el último verso de la cuaderna lleva una
oración de valor final, completivo o consecutivo; o bien
lleva la oración principal —sintáctica o sicológica— de la
cuaderna. En los del segundo tipo, el poeta, directamente
o por medio de una imagen, cierra la cuaderna con una
observación o comentario personal que, a veces, es a modo
de una explanado o una amplificatio; o bien emite un
juicio de valor, de matiz admirativo o ponderativo. Con
frecuencia, estas observaciones personales del último verso
tienen el valor de un epifonema, i. e., una breve frase, en
la que se recapitula o sintetiza la esencia de lo dicho en
los versos anteriores. En cualquiera de los casos, se observa
una voluntad de destacar el último verso para subrayar el
límite del período u oración compuesta, y son pocas las
cuadernas que no se «cierran» o rematan con alguno de
estos procedimientos, pues, incluso, el simple cambio del
tiempo y/o del modo verbal, en relación con el verso ante¬
rior, hace destacar el último verso, confiriéndole el valor
de un cierre formal.10
En la Introducción del Poema de Santa Oria se cumple
regularmente este principio, pues, con excepción de la pri-
mera cuaderna (la xi), que queda «abierta», todas las de¬
más son «cerradas».
En la xii, el comentario subjetivo del v.d:
CobdiQiavan la gra?ia del Reí Celestial
se realza con el imperfecto cobdigiavan que contrasta con

los pretéritos fue, punaron, partiéronse de los versos an¬
teriores.
La xiii se cierra también con un comentario del poeta,
que es una especie de amplificado del verso anterior:
non fallava en ellos el diablo retrecha,

el que todas sazones a los buenos asecha.
Igualmente, en la xiv, el comentario del último verso,
a Dios ponién delante en todo su oficio
resume lo dicho en los versos abe, en una síntesis conclu¬

siva, a la manera de un epifonema.
La xv se cierra por procedimientos sintácticos, pues el
v.d, coordinado con las oraciones finales del verso ante¬
rior, asume también un valor final.
En la xvi, el comentario del último verso sintetiza el
sentido de los versos b y c; y en la xvii, el v.d es conclu¬
sivo del v.c.
En la xviii, el último verso tiene una oración de valor
final:
con ambos sus labriellos apretava sus dientes.

que non (para que no) salliessen dende viervos desconvenientes.
En la xix, el comentario del poeta sobre el calzado de

Oria sirve de cierre:
podrién pocos dineros valer los sus peaños

También en la xx, el comentario que hace el poeta en

el último verso sirve de cierre a la cuaderna:
por ond ganó en cabo de Dios rica soldada.
verso de valor conclusivo o resultativo, cuyo pretérito

ganó contrasta con los imperfectos sufrié, vivié, del verso
anterior.
La xxi se cierra, de nuevo, con una oración de valor
final:
martiriava sus carnes a la mayor medida,

que non (para que no) fuesse la alma del diablo vencida
En la xxii, el último verso es como una conclusión de

los anteriores:
salié a luengas tierras la su buena loor.
Igualmente, la xxm, puramente formularia y transicio-

nal, se cierra con una oración de valor conclusivo.
En la xxiv sirve de cierre la aseveración del poeta, en
el v.d:
si su vida leyerdes assí lo probaredes.
Las cuadernas xxv y xxvi se rematan con dos imágenes

que encarecen, respectivamente, la virtud y el fervor de
Oria:
xxv: luz era e confuerto de la su vezindat.
xxvi: foradava los hielos la su devoción.
Por último, la xxvn se cierra con la retórica fórmula

de «lo indecible», que el poeta utiliza para encarecer las
visiones de la santa, y es una frase exclamativo-admirativa:
Tanto fue Dios pagado de las sus oraciones,

que li mostró en Cielo tan grandes visiones,
que devién a los omnes cambiar los cora§ones,

¡non las podrién conlar palabras nin sermones!
Por este breve análisis,11 se ve que en el arte narrativo

de Berceo hay una marcada tendencia a las formas ce¬
rradas, es decir, a individualizar las unidades narrativas
—y descriptivas— de la «historia» o dictado (nb) que
él versifica. El relato se fragmenta, así, en sucesivos «cua¬
dros» y escenas de valor autónomo, pero, a la vez, arti¬
culados en una unidad superior; lo mismo que, en los
retablos medievales cada recuadro contiene una escena
o momento de la historia que se representa en el con¬
junto.
Por otra parte, la forma «cerrada» de las unidades me¬
nores del relato la encontramos también en la macro
estructura del poema, el cual se abre con un Prólogo
y se cierra con un Epílogo 12 y en cuya composición se
distinguen siete partes, claramente delimitadas por pre¬
cisas cuadernas de encabezamiento y cierre y, a la vez,
articuladas entre sí (enlazadas) por una o varias cuadernas
de transición.
Análisis del contenido
Haremos ahora un rápido análisis del contenido del

texto, a fin de ver con más claridad cómo se articulan los
cinco núcleos narrativos que lo integran. Señalamos éstos
con números romanos, tal como hemos hecho en el es¬
quema arriba copiado, y dejamos las transiciones sin
numerar.
I. —En la primera cuaderna (xi) —que sirve, a la vez,
de obertura a la Introducción y de enlace con el Pró¬
logo— se nos informa del lugar de nacimiento de Oria
(v.b) y del nombre de sus padres (versos cd), los cuales
pasan a ser los sujetos del segundo núcleo.
II. —En éste (xii-xvi) se desarrollan dos temas: el de

la rectitud y servicio a Dios de Amunia y Garsia (xii-xiv)
y el del nacimiento de Oria (xv-xvi).
La xvii —como hemos visto en el esquema— sirve de

transición entre los padres y la hija, que vuelve a ser
el sujeto del núcleo siguiente.
III. —En éste (xvm-xx) se desarrollan también dos te¬

mas: la xvm es un pequeño cuadro descriptivo del com¬
portamiento de Oria en la niñez, destacando su prudencia
y su respeto a los padres; las dos cuadernas restantes
(xix-xx) tienen por tema la temprana vocación religiosa
de Oria, su entrada en el monasterio y sus mortificaciones.
IV. —El cuarto núcleo (xxi-xxii) relata la entrada de

Amunia en el monasterio para llevar más áspera vida,
siguiendo —implícitamente— el ejemplo de su hija.
La xxiii es puramente formularia y, como la xvii, sirve
de transición entre Amunia y Oria.
V. —Finalmente, en el quinto núcleo (xxiv-xxvii), el

poeta, a través de la xxiv (que es una repetición de la xx,
con la que enlaza) reanuda la descripción de la vida ascé¬
tica de Oria (interrumpida por el paréntesis de la madre),
para terminar en la xxvii, cuyo carácter conclusivo sirve
de cierre a la etapa ascética de la protagonista y, por tanto,
a la Introducción, a la vez que la enlaza con el relato
de las visiones, que comienza en la cuaderna siguiente (la
xxvi n).
Forma y sentido
Situándonos ahora en la perspectiva lingüística del rela¬

to, distinguimos en él los dos planos de la enunciación: el
de la historia y el del discurso. El primero está constituido
por el conjunto de datos y noticias concretas sobre Oria
y sus padres: nombre de una y otros, lugar de nacimiento,
edad de entrada en el monasterio, etc., etc.... La forma
como el poeta expresa esos datos y noticias, así como las
comparaciones, observaciones, juicios y digresiones en ge¬
neral, constituyen el plano del discurso.
En contraste con el plano de la historia —objetivo,

referencial y sin otra finalidad que la puramente infor¬
mativa— el plano del discurso es intencional y subjetivo,
retórico y poético, y no remite a ninguna realidad extratex¬
tual, pues no existe fuera del texto. Mediante él, el poeta
trata de despertar en el lector la admiración y el asombro
por la joven reclusa de Villavelayo. Con esta finalidad,
pone de relieve las singulares virtudes de Oria, exalta
y encarece con imágenes y figuras su prudencia y su res¬
peto a los padres cuando niña, su precoz desprecio de
las cosas del mundo, su fervor y entrega total a Dios.
Además, nos presenta también a García y Amunia como
ejemplos modélicos en el cumplimiento de la ley humana
y divina, remontando, así, la santidad de la protagonista a
sus progenitores.13. El poeta nos dice que éstos rogaban
insistentemente a Dios, pidiéndole un descendiente, con
la promesa de ofrecerlo a su servicio (c.xv). Dios atendió
sus ruegos y
diólis una fija de spiritual fazienda
La idea que subyace en este verso es que el nacimiento

de Oria es un premio que Dios concede a García y Amu¬
nia por su virtuosa y recta vida. Por eso, tras ponderar
las cualidades de la niña (c.xvibc), el poeta hace la si¬
guiente reflexión:
Sanctos fueron, sin dubda, e justos los parientes,

que fueron de tal fija engendrar meresfientes...
Es decir, los padres de una criatura tan excepcional tu¬

vieron que ser justos y virtuosos, mas no porque la virtud
se herede por la sangre,14 sino porque sólo los que viven
santamente pueden merecer hijos de tan alto valor espi¬
ritual.
Oria es, pues, una criatura excepcionalmente dotada.
Pero esto por si sólo no basta; la santidad hay que con¬
quistarla con méritos y esfuerzos personales, luchando
contra el pecado y venciendo la tentación, tal como el

poeta nos dice de Oria
que ovo con su carne baraja e contienda,

por consentir al cuerpo nunca soltó la rienda.
Las c.xviii-xx y xxiv describen su gradual ascensión

hacia la santidad y en la xxv, mediante tradicionales imá¬
genes eclesiásticas, se resume y sintetiza la alta espiritua¬
lidad por ella alcanzada:
Era esta reclusa vaso de caridat,

templo de paciencia e de humilidat,
non amava palabras oir de vanidat,
luz era e contuerto de la su vezindat.
La función de este panegírico de las virtudes de Oria

es —ya lo hemos dicho— justificar el premio que Dios le
concede en los últimos quince meses de su vida. El poeta,
guiado por la intención edificante y ejemplar que impregna
todo el poema, antes de relatar las visiones de la prota¬
gonista, hace una apología de su santidad, estableciendo
una relación de causa a efecto entre ésta y aquéllas, como
expresamente declara en la última cuaderna de la In¬
troducción:
Tanto fue Dios pagado de las sus oraciones,

que li mostró en Cielo tan grandes visiones,
que devién a los omnes cambiar los coragones;
Versos cuyo sentido se puede resumir así: 'Las visiones

con que Dios premió la penitencia y oraciones de Oria,
son tan maravillosas que debían mover a los hombres
a seguir su ejemplo, i.e., a vivir santamente para recibir
—como ella— un premio de Dios’.
El encarecimiento de las visiones, mediante el tradi¬
cional tópico «de lo indecible» no es, por tanto, un mero
adorno retórico, sino que está al servicio de una inten¬
ción edificante, por la que se trata de inducir a las gentes
a la conversión. Y éste es, en esencia, el sentido y la

finalidad del poema: mostrar cómo la oración y la peni¬
tencia son siempre premiadas por Dios, para mover a los
hombres a practicarlas.
Esta idea del premio infalible a la virtud es, en efecto,
básica en la doctrina edificante que Berceo desarrolla
en el poema. Ya hemos visto que subyace en los versos
xvnab, a propósito del nacimiento de Oria. Más adelante,
en xxcd, el poeta nos dice que Oria, por su vid’a de
sacrificios (lazrada) y abstinencias
... ganó, en cabo, de Dios rica soldada.
En las partes que siguen a la Introducción, el poeta

aludirá repetidas veces al premio que Dios concede a
quienes le han sido fieles en la vida.15
Se trata, pues de un motivo que, por su reiteración a
lo largo del poema, actúa como un principio de unidad,
que informa las distintas partes y confiere al conjunto
un sentido unitario. Los versos de la c.xxvn encierran,
así, en forma condensada, el sentido esencial del poema.
Llegados al final de nuestro comentario, podemos con¬
cluir, volviendo a la tesis propuesta al comienzo, es decir,
que la Introducción es una parte del poema, desde el punto
de vista del plan compositivo de la obra, pero, a la vez,
está concebida como una síntesis o compendio del poema
entero, puesto que, en ella, no sólo están implicados
los episodios que luego se desarrollan, sino también la
intención edificante y ejemplar de la obra, su sentido o
significado último.
Por ello, una lectura atenta de su texto integra, en
cierto modo, la de todo el poema. En cambio, no es posi¬
ble comprender bien éste, si se prescinde de la Intro¬
ducción.
NOTAS
1 Para la composición o estructura externa del poema, vid. El

poema de Santa Oria, Ed. de I. Uría Maqua, Madrid, Castalia,
198L
2 Ciertamente, se refiere al premio de la otra vida y no al de

las visiones, pues siempre que el poeta alude a éstas lo hace de
manera directa, no por medio de una imagen o perífrasis. Por otra
parte, la locución adverbial en cabo, 'al final’, hace suponer que
se trata del premio de la salvación, que es, en rigor, el último
que puede recibir el hombre.
3 Como se sabe, en las obras hagiográficas se superponen siem¬
pre tres planos: el histórico (datos biográficos), el maravilloso (mi¬
lagros o visiones) y el moralizante (sentencias, ejemplos, digresio¬
nes, etc.) que cruza e impregna la obra del principio al fin.
4 Para la cronología de la vida de Santa Oria, vid. I. Uría
Maqua, «Oria emilianense y Oria silense». Archivum. Universidad
de Oviedo, 1971, pp. 305-336 (334-335).
5 Dura, exactamente, del 28 de diciembre (xxvmab) del año
1068, al 12 de marzo (cLXivab) del año 1070. Vid. el artículo y pá¬
ginas citados en la nota anterior.
6 Teniendo en cuenta que falta una cuaderna en la primera
visión, entre las actuales liv-lv, y un folio (el cix’) en la segun¬
da visión, suman 147 cuadernas, descontando las de transición
entre la primera y la segunda, pero no las que podría haber en¬
tre la segunda y la tercera visión.
7 El subrayado de los versos es mío.
8 Vid. I. Uría Maqua, «Sobre la gramaticalización del modal
soler, en textos de clerecía de los siglos xm y xiv», en Estudios
ofrecidos a Emilio Atareos Llorach. Universidad de Oviedo, III,
1978, pp. 313-336.
9 Así, G. Cirot, M. Menéndez y Pelayo, A. García Solalinde,
Agustín del Campo, J. Artiles, entre otros.
10 Vid. F. Ynduráin, «Una nota sobre la composición del Libro
de Buen Amor», en El arcipreste de Hita. El libro, el autor, la
tierra, la época, Barcelona, SERESA, 1975, pp. 217-231. (Actas del
Primer Congreso Internacional sobre el Arcipreste de Hita.)
11 Obviamente, el mismo sistema de cierre de cuadernas se en¬
cuentra en las otras partes del Poema de Santa Oria y en los de¬
más poemas de Berceo.
12 Para la estructura cerrada, tanto interna como externa, del
poema, vid. I. Uría Maqua, «El Poema de Santa Oria. Cuestiones
referentes a su estructura y género», en Berceo. II Jornadas de
Estudios Berceanos, Logroño, 1978, pp. 43-55 (54-55).
13 Se podría ver aquí un eco de la formula laudis, según la
cual, en el panegírico del hombre había que tener en cuenta tres
períodos, temporibus tribus: el de los antepasados, el de la
juventud y el de la edad viril. Vid. E. R. Curtius, Literatura euro¬
pea y Edad Media latina, México, 1955, I, p. 227.
14 En efecto, la idea de que la nobleza espiritual no se hereda
se remonta ya a los sofistas y se convierte en un tópico en la
literatura medieval. Vid. Curtius, loe. cit., p. 259.
15 Prescindiendo de otras muchas lecciones que, de una u otra for¬

ma, implican un premio a la virtud, señalo las siguientes: xxxvicd,
xxxvnd, xxxixcd, Lincd, LViicd, Lxmab, LXivcd, Lxxicd,’
Lxxxmbcd, lxxxv, Lxxxvnbcd, xciv, xcvnbcd, civcd, cvmbcd,
cxvmcd, cxxxvcd, CLXxxviab.
«
A pollonius-A pollonie-A polonio:
la originalidad en la literatura medieval
Carlos Alvar
Manuel Alvar
Introducción
N o es necesario insistir, alguna vez se ha dicho: el Libro

de Apolonio español es una «criatura perfecta, llena de
emoción, de sentimientos eternos, de actualizaciones vivas.
Fragmento hermosísimo de la vida del siglo xm, por más
que el mensaje naciera en Roma y recibiera elementos
odiseicos. Poema —ya e inalienable— de la mejor litera¬
tura de España».1 Pero, lógicamente, no es una obra aisla¬
da por más que su belleza lo sea. Larguísima cadena de
engarces hizo que la historia del rey de Tiro se extendiera
por toda Europa y los pasos errantes del peregrino pisaron
caminos que él nunca imaginó. Vamos a seguir una de
sus andaduras; posiblemente desconocida por todos, pero
peripecia llena de complejidad de la que podremos ob¬
tener alguna doctrina. Seleccionamos para nuestros fines
varias estrofas, las 17-29 de la edición hecha por uno de
nosotros. Y las hemos elegido deliberadamente porque
son las primeras que pudiéramos considerar significativas
para el desarrollo de la acción: las anteriores no hacen
otra cosa que servir de introducción: invocación, presenta¬
ción de los motivos que van a constituir el argumento,
caracterización de unos cuantos protagonistas y, ya, las
astucias de Antioco para evitar el casamiento de su hija.
A partir de este momento, Apolonio entra en escena: asiste
126 CARLOS ALVAR/MANUEL ALVAR
a la competición en la que está en juego nada menos que

la boda con la doncella, sabe resolver el primer enigma
que Antioco propone y descubre los amores incestuosos
del rey. Son unas pocas estrofas las que hemos elegido;
nuestra intención no ha sido seleccionar un pasaje bellísi¬
mo —y en el Libro abundan—, ni de especiales dificulta¬
des, ni de nada que obligara a cualquier complicada ela¬
boración. No. Hemos querido ser todo lo objetivos que la
materia nos lo permite para obtener un comentario ni
rebuscado ni brillante a priori; sólo un fragmento suficien¬
te al que vamos a encararnos según una perspectiva que
quisiéramos que pudiera resultar útil.
El fragmento elegido
Las cuadernas que vamos a comentar son las que si¬

guen:
El rey Apolonio, que en Tiro regnaba, 17

oyó d’aquesta dueña, qu’en grant precio andaba;
queriá casar con ella, que mucho la amaba.
La hora del pedir, veyer non la cuidaba.
Vino a Antioca, entró en el reyal; 18
salvó rey Antioco y la cort’ general;
demandóle la fija por su mujer capdal,
que la metrié en arras en Tiro la cibdat.
La corte d’Antioca firme de grant vertut, 19
todos hobieron duelo de la su juventut;
dicián que non se supo guardar de mal englut,
por mala nigromancia perdió buena salut.
Luego de la primera, demetió su ra^ón; 20
toda cort’escuchaba, teniá buena sagón,
púsol’el rey Antioco la su proposición
que T dariá la cabera o la osulución.
—«La verdura del ramo escome la raíz, 21
«de carne de mi madre, engruesso mi serviz».
El que adevinase este vieso que ditz,
esse habriá la fija del rey, emperadriz.
«APOLLONIUS-APOLLONIE-APOLONIO» 127
Com’era Apolonio de letras profundado, 22

por solver argumentos era bien dotrinado;
entendió la fallenca y el sucio pecado
como si lo hobiese por su ojo probado.
Habiá grant repintencia porqu’era hí venido, 23
entendió bien que era en fallenca caído,
mas por tal que no fuese por babieca tenido,
díó a la pregunta buen responso complido.
Dixo: «Non debes rey tal cosa demanar, 24
»que a todos aduze vergüenca y pesar:
»esto, si la verdat non quisieres negar,
»entre tú y tu fija se debe terminar.
»Tú eres la raíz; tu fija, el cimal. 25
»Tú pereces por ella, por pecado mortal,
»ca la fija hereda la depda caronal,
»la cual tú y su madre habiedes comunal.»
Fue de la profecía el rey muy mal pagado; 26
lo que siempre buscaba lo había fallado,
metiólo en locura la muebda del pecado;
aguisóle en cabo com’ fues’ mal porfacado.
Maguer por encobrir la su iniquitat, 27
dixo a Apolonio que V dixo falsedat,
que non lo querriá fer por nula heredat,
pero todos asmaban que dixera verdat.
Díxole que metría la cabeca a perder 28
que la adevinanfa non podría solver,
aún treinta días le quiso añader,
que por mengua de piafo non pudiese cayer,
Non quiso Apolonio en la villa quedar: 29
tenia que la tardanca podiá en mal finar;
triste y desmarrido pensó de naveyar;
fasta que fue en Tiro él non se dio vagar.2
El texto recién copiado procede de una edición crítica.

Es decir, se ha pretendido reconstruir lo que el poeta tal
vez escribió. Esto plantea un tipo de comentario que se
produce siempre que no tenemos el texto que salió de las
manos del artista.3 Los criterios para llegar a la fijación
son muchos, a veces complicados, discutibles en ocasio-
nes y siempre con el riesgo de la incertidumbre, pero no

hay que desconfiar en exceso: un investigador del siglo xx
sabe más de ecdótica que un copista del siglo xiv, frecuen¬
temente inseguro por las condiciones en que realizaba su
trabajo. Entonces la reconstrucción llevada a cabo nos
puede dar luz para estos comentarios iniciales.
En primer lugar, la estrofa que lleva el número 21, está
fuera de lugar en el manuscrito escurialense en el que se
conserva el Libro.4 La inclusión de esos cuatro versos en
el lugar pertinente de la edición crítica está exigida por el
sentido del relato, ya que, al ir tras la cuaderna 16,
según puede verse en la edición paleográfica, se rompe
totalmente la coherencia del texto, y porque la Historia
Apollonii así lo exige. El error es fácilmente explicable:
en cada página del códice se copian veintiún versos; el
amanuense terminó el folio 2 r y, en vez de trasladar
el 2 v, siguió en el 3 r, pero se apercibió pronto, cuando
había transcrito un verso en una página y tres en otra;
rectificó la lectura, y siguió copiando bien. Pero no tachó
ni repitió la estrofa que se le quedó fuera de lugar. El
trivialísimo error es fácilmente perceptible y sencillamente
salvable, pero nos ha venido a decir otra cosa: se copiaba
de un texto anterior. Lo que no sabemos es si este desco¬
nocido manuscrito X fue el original o no, pero podemos
intuir algo. El clérigo que nos transcribió el códice mo¬
dernizó la obra primitiva; no sólo la modificó con su
comprensible error, sino que la deturpó y, más aún, la
adaptó a los usos gráficos de su región, que no era la del
autor. Bástenos con leer las cuadernas vías 18 y 19 del
manuscrito (17 y 18 de la edición crítica):
El Rey apolonjo que en tiro regnaua 18 [= 17]

Oyó daque P ta duenya quen grant pregío andaua
Querja ca P ar con ella que mucho la amaua
La hora del pedjr veyer non la cuydaua.
Vino a antiocha entro enel Reyal 19 [=18]
Saluo al Rey antiocho t ala corte general
Demandóle la fija por P u muger capdal
Que la metrje en arras en tiro la cibdat
Dejemos aparte acentos, mayúsculas, eses altas y ch con

el valor de k, que, para facilitar la lectura, se transcriben
con criterio moderno, y que en nada afectan al respeto
que se debe al texto; o no tomemos en consideración
la cedilla de § ante e, i porque tanto c como c ante vocal
palatal no pueden sino representar a un sonido alveolar
africado sordo.5 Pero ya en el primer verso hay dos rasgos
de interés: el bisilabismo de rey (pronunciado reí)6 y la
pronunciación que en, pues el mester de clerecía, al menos
en sus momentos más rigurosos, utilizó siempre de la
diéresis y no de la sinalefa.7 Y no se olvide, el Libro de
Apolonio está dentro de la nueva maestría que contaba
las sílabas según las artes retóricas y no practicaba la ar¬
bitrariedad juglaresca. A la seguridad de esta regla, se ha
llegado desde los versos en los que no hay hiato y, por
ello, el cómputo silábico no ofrece ninguna dificultad, tal
y como ocurre en demandóle la fija por su mujer capdal
(18 c). La naturaleza del alejandrino no ofrece dificulta¬
des; se trata de dos hemistiquios perfectamente regulares
(7 + 7 sílabas) y este cómputo sencillamente numérico
nos permite saber cómo se contaban los versos que tenían
encuentro de vocales. Es decir, tenemos una regla segura
para reconstruir los versos en que las cosas alcanzan
mayor complejidad. Por ejemplo, el 18 a no podrá leerse
sino como vino a Anfioca / entró en el reyal. Por otra parte,
transcripciones del tipo saluo al Rey antiocho x ala corte
general (ms. 19 b — 18 b de la edición crítica) tienen que
ser salvó (con b fricativa y no con u vocálica),8 pero por
la necesidad de aplicar la diéresis, no cabe leer salvóal, y,
si así no se hace, el hemistiquio tiene ocho sílabas. Nece¬
sariamente debe eliminarse el complejo al (a + el) por¬
que sólo de este modo podrá leerse Antioco, según nos
enseña la Antioca recién leída. El segundo hemistiquio
de ese verso, plantea la transcripción de t por un grafema
actual (se prefiere y por sencillez de lectura, pues et o e,
también constan en el manuscrito, pero el predominio
pertenece a x); pero esto no afecta al cómputo del hemis¬
tiquio que resulta largo: y la corte general (8 sílabas por
ser la última acentuada). Entonces no se ofrece más posi-
bilidad que la de acortar la única palabra que puede ser

apocopada: corte, con pérdida de -e. No es ningún capri¬
cho, el manuscrito muestra sustantivos sin e (englut, ver-
tut, juventut, salut) en las rimas de la estrofa 19; lo que
asegura que es correcta la apócope, y la forma secundaria
que adopta la palabra, en englut. Bástenos con este solo
botón de muestra, por más que haya multitud de ejemplos
referidos a todas las partes de la oración.9 La apócope
restituye la regularidad a los alejandrinos y ello nos autori¬
za a practicarla en todos los casos en que la métrica así
lo exige. Y este criterio es el que ha servido para fechar
los textos poéticos medievales, según sea la frecuencia con
que practican la apócope y, en nuestro caso, ha permitido
establecer unas conclusiones que ahora nos son necesarias:
se trata de un texto castellano, situado dentro de una
tradición muy conservadora, algo posterior a 1250,10 mien¬
tras que el manuscrito es unos ciento cincuenta años pos¬
terior, de 1390 aproximadamente.11 Por otra parte, los
aragonesismos del poema son puramente gráficos, como
se ve en el duenya del manuscrito (dueña en la edición
reconstruida, 17 b) y se confirman con otros indicios de
éste y de los otros poemas copiados en el códice. Posible¬
mente, el traslado se haría en un monasterio riojano.12
Estos comentarios de transcripción textual nos han ve¬
nido a caracterizar el Libro dentro de una tradición. Lógi¬
camente, no son sólo estos rasgos los que permiten llegar
a las conclusiones anotadas, pero sí son válidos para que
un lector que, por vez primera, se enfrente con el Libro
de Apolonio acierte a situarlo dentro de un determinado
momento de nuestra historia literaria. Es evidente que dos
cuadernas no atesoran todos los problemas que deben ser
resueltos, pero sí son un balcón abierto desde el que con¬
templamos un panorama mucho más amplio del que la
voluntaria —y necesaria— limitación nos ha obligado a
practicar. Pero la objetividad del procedimiento asegura
cuánto podemos alcanzar desde un punto de vista muy
restringido y que, sin embargo, se puede proyectar sobre
un texto completo de 2.624 alejandrinos. Tenemos expli¬
cada la apariencia externa con que el fragmento escogido
se nos manifiesta. Sabiendo esto, podemos buscar ya lo

que el texto nos dice desde el mundo de sus significados
o, al menos, desde los significados que vamos a escoger
para no confundir nuestra voz con las que ya se han
ocupado del texto.
Un aspecto de retórica medieval
El concepto de originalidad en literatura medieval no

coincide en modo alguno con la idea que tenemos hoy.13
El escritor de la Edad Media disponía de una «materia»
procedente, por lo general, de la literatura latina: el em¬
pleo de esa materia aseguraba una calidad —al menos
así lo consideraba el público— y, por tanto, una acepta¬
ción inmediata por parte de los contemporáneos.14 No
extraña, pues, ver la incesante reaparición de temas, tra¬
tados por distintos autores con muy pocas diferencias: la
historia de Alejandro Magno, escrita por Quinto Curcio,
reelaborada en el Pseudo-Callistenes (que sería traducido
por Julio Valerio), aparece y reaparece en la Edad Media,
en versiones latinas como el Alexandreis de Gautier (o
Gualterio) de Chatillon o la Historia de preliis, y en ver¬
siones romances: el Alexandre de Alberic de Brian§on (Be-
sanqon o Priancon) escrito en franco-provenzal, el Román
d’Alexandre redactado por Alexandre du Bernay en fran¬
cés o el Libro de Alexandre castellano, podrían servir de
ejemplo.15 Pero la fortuna de la historia del hijo de Filipo
no es una excepción: lo mismo se puede decir de otras
obras no menos importantes para la literatura posterior
(no sólo medieval); basta recordar, por ejemplo, la historia
de Troya, la de Tristán y tantas otras. El estudio de las
fuentes de los textos medievales se convierte así en algo
más que un ejercicio de mera erudición.
No se debe buscar, pues, la originalidad en la materia
tratada, sino en la forma de tratar esa materia: los maes¬
tros adoctrinaban para que el estilo adquiriera cierta ca¬
tegoría mediante la utilización de los recursos reunidos
en las Artes dictandi y en las Artes Poéticas, que alcan¬
zaron una extraordinaria importancia en los siglos xn
y xiii. Las enseñanzas contenidas en los tratados de

Geoffroi (Jofré o Godofredo) de Vinsauf, Évrard el
Alemán, Jean de Garlande (Juan de Garlandia), Matthieu
(Mateo) de Vendóme, Gervais (Gervasio) de Melkley u
otros muchos,16 son la mejor guía que poseemos para
comprender la estética de la literatura medieval y para
desentrañar, en gran medida, sus mecanismos internos.
Así, por ejemplo, todos los tratadistas coinciden en con¬
siderar que la principal función del escritor es la de ampli¬
ficare, la de desarrollar una idea; el arte reside en la
habilidad con que el autor alarga el texto sin perjudicar
su coherencia.17
El fragmento escogido puede servir de muestra de la
pericia del anónimo autor castellano del siglo xiii; es
sorprendente la habilidad para expresar la tensión pro¬
ducida en la corte con la llegada de Apolonio: el poeta
ha abandonado cualquier vínculo entre la causa y la con¬
secuencia; en efecto, la corte considera —sin otra alter¬
nativa— que el joven recién llegado ya ha fracasado en
su intento de conseguir la mano de la princesa; no se
admite ninguna posibilidad contraria a este resultado.
Por otra parte, la economía en la representación de los
caracteres obliga a que los personajes sean retratados
con una extraordinaria sencillez: bastan dos trazos para
que los conozcamos; así, el rey —por su propio pecado—
es un malvado y no extraña, en absoluto, su comporta¬
miento; Apolonio representa el ideal del hombre del si¬
glo xiii: valiente y culto. La simplicidad de estos perso¬
najes —más representantes de un concepto que de una
forma de ser— tiene aún muchos elementos épicos: no
existen las medias tintas; el antagonista es y será un mal¬
vado, mientras que el héroe reúne en su persona las me¬
jores virtudes, es el espejo en el que ha de mirar el
público.18
Otros textos: uno latino y otro en prosa romance
Para poder desarrollar cómodamente nuestros comen¬

tarios, vamos a copiar el texto latino de la Historia Apo-
llonii regis Tyri y el del incunable de Zaragoza. Luego

seguiremos ya sin interrupción:
Et cum has crudelitates rex Antiochus exerceret, quí¬

dam adulescens locuples ualde, genere Tyrius, nomine
Apollonius, nauigans attingit Antiochiam, ingressusque
ad regem ita eum salutauit 'aue, domine rex Antioche!’
et ait 'quod pater pius es, ad uota tua festinus perueni;
gener regio genere ortus peto filiam tuam in matri-
monium’. Rex ut audiuit quod audire nolebat, irato
uultu respiciens iuuenem sic ait ad eum 'iuuenis, nosti
nuptiarum condicionen!?’ At ille ait 'noui et ad portae
fastigium uidi’. Rex ait 'audi ergo quaestionem: scelere
uehor, maternam carnem uescor, quaero fratrem meum,
meae matris uirum, uxoris meae filium: non inuenio’.
Iuuenis accepta quaestione paululum discessit a rege;
quam cum sapienter scrutaretur, fauente deo inuenit
quaestionis solutionem; ingressusque ad regem. sic ait:
'domine rex, proposuisti mihi quaestionem; audi ergo
solutionem. Quod dixisti: scelere uehor, non es menti-
tus: te réspice. Et quod dixisti: maternam carnem
uescor, nec et hoc mentitus es: filiam tuam intuere’.
Rex ut uidit iuuenem quaestionis solutionem inue-
nisse, sic ait ad eum: 'erras, iuuenis, nihil uerum dicis.
Decollan quidem mereberis, sed habes triginta dierum
spatium: recogita tecum. Et dum reuersus fueris et
quaestionis meae propositae solutionem inueneris, acci-
pies filiam meam in matrimonium’. Iuuenis conturba-
tum habebat animum, paratamque habens nauem as-
cendit, tendit ad patriam suam Tyrum.19
Por las razones de comodidad ya expuestas, vamos a

copiar la misma historia según la cuenta un viejo texto
español. Nos referimos al llamado «incunable castellano
en prosa», que —al parecer— pudo ser impreso en Zara¬
goza por Pedro Horus alrededor de 1488. El traductor
español parte del capítulo 153 de las Gesta Romano-
rum, pero no lo vierte de manera literal, sino que, cami¬
nando muchas veces por cuenta propia, logra una obra de
valor muy estimable, y, al ampliar el descarnado latín, ha

conseguido un relato más apasionante. No podemos es¬
catimarle destreza en el uso de su propia lengua y que se
refleja en el fragmento que atañe a las estrofas que hemos
seleccionado del poema:
E el Anthioco tales crueldades vsante, passado algúnd

poco de tiempo vn joven de Tyro, príncipe de su tierra,
muy rico que avía nombre Apolonio, bien sabio en
letras, llego en Antiochia por mar. E entrando, al rey
fizóle reuerencia, e él respondió: «Saluos sean el padre
e madre de tí que vienes a casar». Dice el Apolonio:
«Alto rey, yo demando tu fija por muger». El qual
oyendo lo que no quería oyr, mirando al mancebo
díxole: «¿Sabes la condición de las bodas?» Responde
Apolonio: «Conoscí, e avn a la puerta vi». El rey con
saña dize: «Pues oye la questión: Por la maldad soy
trahido, la carne de la madre como, busco mi hermano,
marido de mi madre, ni lo fallo». El Apolonio tomada
la questión, apartóse vn poco del rey, e como studiasse
per la sciencia mediante Dios, falló la solución de la
questión, e tornando al rey, dize: «Excedente rey, pues
pusiste la questión oy la solución. En quanto dixiste:
por la maldad soy traydo, no has mentido; a ti mismo
mira, et en quanto dizes: la carne de la madre como,
mira a tu fija».
El rey como oyesse el jouen aver fallado la solución
de la questión, temiendo que no paresciesse su pecado,
con cara yrosa mirándolo, dixo: «Lexos eres mancebo
de la solución de la questión; no has dicho cosa de
verdad, e assí mereces ser degollado, mas avn avrás
XXX días de spacio e en tanto piensa bien. Tórnate a
tu tierra e si fallares la solución de la questión, tomarás
a mj fija por muger, e, si no, serás degollado».20
La originalidad del autor castellano
No resulta difícil observar las abundantes adiciones

del poeta castellano: casi toda la estrofa 17 es de su
propia cosecha. Sin duda, el anónimo autor pudo cons¬

truir esta amplificación con poco esfuerzo, pues en ella
encontramos un tema tópico en la literatura medieval;
el amor de oídas, que halla su expresión más sublime
en la obra poética del trovador Jaufré Rudel, príncipe
de Blaya (documentado entre 1125 y 1148), y en su
propia leyenda amorosa:
Enamoret se de la comtessa de Tripol, ses vezer, per lo ben

qu’el n’auzi dire ais pelerins que venguen d’Antiocha [...] E per
voluntat de leis vezer, el se croset e se mes en mar, e pres lo
malautia en la ñau, e fo condug a Tripol, en un alberc, per mort.
E fo fait saber a la comtessa et ella vene ad el, al son leit, e pres
lo antre sos bratz. E saup qu’ella era la comtessa, e mantenent
recobret l’auzir e.l flairar, e lauzer Dieu, que l’avia la vida sos-
tenguda tro qu’el Pagues vista; et enaissi el mori entre sos braz.
Et ella lo fez a gran honor sepellir en la maison del Temple; e
pois, en aquel dia, ella se rendet morga, per la dolor qu’ella n’ac
de la mort de lui.21
Ciertamente no se trata de la biografía de Jaufré Rudel,

sino que esta leyenda elabora la conocida canción del
mismo trovador, que comienza Lanqand li jorn son lonc
en mai. En cualquier caso, el tema fue frecuentísimo en
las literaturas románicas a partir del siglo xii,22 quizás
por influjo de la carta de París a Helena (Heroidas, xvi): 23
varios trovadores, el anónimo autor de Flamenca,24 o la
princesa de Montesinos en el Romance de Rosaflorida25
pueden servir de ejemplo.26 El poeta del Libro de Apo-
lonio es otro más, entre los cultivadores del tema, pero
ha llegado a esta situación —sin duda —por el deseo
de ampliar e interpretar el primer verso de la estrofa 17:
no se debe olvidar que la interpretado ocupa el puesto
principal entre las técnicas de la amplificación;27 y es
significativo que, ni la Historia Apollonii regis Tyri, ni
las Gesta romanorum, ni el incunable castellano en prosa,
aludan al amor que sentía el protagonista por la hija de
Antíoco.
Al contrario de lo que ocurre en la estrofa 17, el autor

del Libro de Apolonio condensa en tres versos la des¬
cripción prolija del encuentro de Antíoco y Apolonio;
así,
nauigans attingit Antiochiam, ingressusque ad regem

ita eum salutavit 'aue, domine rex Antioche!’ et ait
‘quod pater pius es, ad uota tua festinus perueni; ge-
ner regio genere ortus peto filiam tuam in matrimo-
nium’. Rex ut audiuit quod audire nolebat, irato uultu
respiciens iuuenem sic ait ad eum 'inuenis, nosti nup-
tiarum condicionem?’ At ille ait 'noui et ad portae
fastiguim vidi’,28
se convierte, simplemente, en
vino a Antioca, entró en el reyal;

salvó rey Antíoco y la cort’ general;
demandóle la fija por su mujer capdal,
que la metrié en arras en Tiro la cibdat.
El diálogo, máxima preocupación del autor latino, es

sustituido en el poema castellano que se limita a exponer,
de forma indirecta, la solicitud del joven héroe. Al pres¬
cindir de todo lo demás, la situación gana en dramatismo
lo que pierde en cuanto a detalles: la acción avanza ha¬
cia un desenlace previsiblemente trágico, y tal es el deseo
del poeta, que subraya el inevitable destino del protago¬
nista con tres elementos de la estrofa 19: los lamentos
de la corte, la alusión a la «mala nigromancia» y el em¬
pleo de verbos en un tiempo pasado, cuando la acción
todavía está por realizar. Si en el tercero de estos elemen¬
tos podemos ver un recurso estilístico, en los otros halla¬
mos sendos motivos que reaparecen en abundantes na¬
rraciones: uno es la compasión por el héroe que se debe
enfrentar a un peligroso encuentro; recordemos, por ejem¬
plo, uno de los episodios más conocidos del Erec et Enide
de Chrétien de Troyes:
Einsi vers le chastel s’an vont;

passent les lices et le pont,
tant que les lices ont passées,
et les genz, qui sont amassées
par la rué a granz tropeiax,
voient Erec, qui tant est biax
que par sanblant cuident et croient
que trestuit li autre a lui soient.
A mervoilles l’esgardent tuit;
la vile an fremist tote et bruit,
tant an consoillent et parolent;
nes les puceles qui querolent
lor chant an leissent et retardent;
totes ansanble le regardent
et de sa grant biauté se saignent;
a grant mervoille le deplaignent:
«Ha! Dex! dit l’une a l’autre, lasse!
Cist chevaliers, qui par ci passe,
vient a la Joie de la Cort.
Dolant an iert einz qu’il s’an tort:
onques ñus ne vint d’autre terre
la Joie de la Cort requerre
qu’il n’i eüst honte et domage
et n’i leissast la teste an gage».
Aprés, por ce que il l’antande,
díent an haut: «Dex te desfande,
chevaliers, de mesavanture;
car tu ies biax a desmesure,
et molt fet ta biautez a plaindre,
car demain la verrons estaindre:
a demain est ta morz venue;
demain morras sanz retenue,
se Dex ne te garde et desfant».29
En el román de Chrétien de Troyes y en el Libro de

Apolonio los protagonistas pagarán el fracaso con la ca¬
beza, castigo que puede considerarse tópico en la litera¬
tura folklórica.30.
El segundo motivo es el de la «mala nigromancia»;
la aparición de esta idea en el texto subraya el carácter
inevitable y dramático de la situación: sin duda, el hom¬
bre de la Edad Media cargaba de connotaciones trágicas
esta breve referencia; la «nigromancia» podía obligar a

que cualqueira actuara en contra de los propios deseos;
no se trata ya de la credulidad en agüeros o premonicio¬
nes, tan abundantes en nuestros héroes épicos,31 sino que
es algo que llega desde fuera del individuo y lo apresa;
en este sentido, basta recordar la impresión que causó
la trágica historia de Tristán, víctima de un hechizo (pa¬
sajero en unos casos, eterno en otras versiones): el amor
del sobrino del rey Marco y de Iseo la rubia era conocido
ya en el siglo xn y se difundió con extraordinaria rapidez
por todo el occidente europeo. El filtro amoroso, la re¬
doma, las pócimas y la magia, la mala nigromancia, fue¬
ron temidas, quizás, por su poder, y, sin duda, por la
mimesis de realidad y ficción, de vida y leyenda.32
La combinación de las lamentaciones por el héroe que
va a morir —anticipación errónea— y el influjo de un
hechizo que domina la vida del protagonista, buscan crear
una atmósfera dramática, que adquiere su máxima tensión
en la estrofa 20, con el planteamiento del misterioso enig¬
ma: el murmullo que se ha levantado en la corte con la
presencia del joven Apolonio se acalla de inmediato cuan¬
do Antíoco va a tomar la palabra; nuestro poeta ha sabido
conseguir un nuevo efecto al contraponer el ambiente de
ambos momentos. La memoria nos lleva a otro texto con¬
temporáneo, la anónima Morí Artu, redactada en el pri¬
mer cuarto del siglo xm; la actitud de la corte ante la
acusación que hace Mador contra la reina Ginebra y la
espera de un paladín que defienda a la culpada, quedan
de relieve gracias al silencio de la multitud:
Mador dijo que esperaría; se sienta en la sala rodeado por

toda su parentela. La sala se llenó de forma increíble, pero esta¬
ban tan silenciosos que no oiríais absolutamente nada. Así estu¬
vieron gran rato después de la hora de prima.33
En ambos casos se trata, sin duda, del empleo de una

misma técnica, que formaría parte de la descripción de
muchedumbres, recurso amplificatorio que, aunque no se
encuentra recogido en las Artes Poéticas, existió vinculado
a una tradición literaria muy concreta.34 Conviene repetir,

una vez más, que las estrofas 19 y 20 son creación del
autor castellano y que su tema falta tanto en la Historia
Apollonii regis Tyri como en el incunable en prosa y en
las Gesta romanorum, y no debe extrañar tal ausencia,
pues el prestigio de la corte se magnifica en el siglo xm.35
Llegamos así al planteamiento del enigma, propuesto
por el texto latino de la siguiente forma:
scelere vehor, maternam carnem vescor, quaero fra-

trem meum, meae Matris virum, uxoris meae filium:
non invenio.
El incunable castellano no se aleja mucho:
Por la maldad soy trahido, la carne de la madre

como, busco mi hermano, marido de mi madre, ni lo
fallo.
El poema de clerecía le da una forma distinta, más con-

densada y de mayor elegancia:
La verdura del ramo escome la raíz,

de carne de mi madre, engruesso mi serviz.
El autor del siglo xm ha prescindido de las aliteracio¬

nes y paralelismos que encontramos en la Historia, y se
ha limitado a recurrir a un par de metáforas; apenas dos
versos.
En realidad, es significativo que el centro del episodio
—y motor de la obra— haya quedado reducido a unas
dimensiones tan pequeñas, pero también ahora se debe
interpretar como un rasgo más de la habilidad del poeta:
entre las muchas posibilidades que se le presentaban, y
de las que da una muestra más adelante (en las estro¬
fas 505 y ss.), el anónimo autor ha escogido una sola
adivinanza, evitando de este modo que el juego resultara
más importante que la misma acción. El poeta castellano
ha renunciado en este momento a la amplificatio, a la
vez que ha conseguido articular el enigma dentro del re-
lato, igual que ocurrirá en el conocido episodio de las

adivinanzas, ya citado. En ambas ocasiones el autor sigue
la tradición de los Aenigmata, que no son otra cosa que
«una forma arcaica de la mente humana de transmitir
en una cifra oscura arcanos sacros, mitológicos o ritua¬
les [...] así se presenta en la antigua forma didáctica de
pregunta y respuesta, del maestro a los discípulos»36. El
autor habría podido amplificar fácilmente su texto; en
la renuncia hay una clara intención de alcanzar sin demo¬
ra el clímax, que no tardará en llegar. Sin embargo, aún
encontramos una momentánea incertidumbre que busca
el dramatismo —entre el público— por medio de la duda
de si Apolonio podrá o no responder a la cuestión. Justa¬
mente, ese instante de suspensión se produce entre la
pregunta y la respuesta; el auditorio no tarda en saber
que el protagonista ha conseguido descifrar el enimga,
pero el héroe se muestra indeciso.
El texto latino es muy parco en esta escena; se limita
a decir que el joven meditó brevemente la pregunta, «quam
cum sapienter scrutaretur, fauente deo inuenit quaestionis
solutionem». El incunable en prosa traduce casi literal¬
mente del latín: «El Apolonio tomada la questión, apar¬
tóse vn poco del rey, e como studiasse per la sciencia
mediante Dios, falló la solución de la questión». El frag¬
mento francés comienza después de que Antíoco ha plan¬
teado el enigma y lo primero que sorprende es el enri¬
quecimiento de que ha sido objeto: la situación adquiere
una nueva dimensión con el temor de una nueva traición
y la abundancia de matices psicológicos inexistentes en
las versiones castellanas o latinas:
Chascuns tenoit nue s’espee

Soz sun mantel en recelee.
La pucele poor auoit,
D’Apollonie molt se cremoit.
Les deus prioit secreement 5
Que le roi müent sun talent,
Que il Apollonie n’ocie;
Poise li qu’or l’a en ballie.
La cors le roi ert molt pleniere

Por la dame qu’auoient chiere; 10
Tuit erent uenu escolter
Apollonie oir deuiner.
N’i a celui dev ne proiast
Qu’Apollonies adeuinast.
Li dansels entra en la tente, 15
Samblant a fait de grant entente,
Deuant le roi s’agenolla
Si dist qu’il adeuinera.37
Las dos líneas de la Historia Apollonii se han conver¬

tido, por lo menos, en dieciocho versos.38 Sorprende,
además, que el verso 5 del texto francés aluda a les deus
«los dioses», que tiene su eco en el fauente deo del texto
latino (mediante Dios, dice el incunable). El Libro ha
prescindido de esta alusión, a la vez que ha basado la
capacidad interpretativa del héroe en sus conocimientos
«de letras», aspecto ajeno a todos los testimonios que
nos han llegado;39 nos encontramos, de nuevo, ante un
ejemplo de amplificación, y un primer elogio del estudio:
a lo largo de la obra hallaremos otras alusiones al mundo
de la cultura (est. 31 y 32, 193-194, 213-214, 284 y si¬
guientes, 350-354, 496, etc.); pero, además, creemos im¬
portante esta caracterización de Apolonio, pues representa
un ideal que va a triunfar en el siglo xm; en efecto, des¬
de los tiempos de Carlomagno —que tras ímprobos es¬
fuerzos llegó a distinguir unas letras de otras— cada vez
son más frecuentes las recomendaciones dirigidas a los
reyes con la intención de que se apliquen al estudio;
en el recuerdo flotan las palabras que —según la leyen¬
da— dirigió Folques de Anjou (t 960) a Luis IV de
Francia: «rex illitteratus, asinus coronatus», y los monar¬
cas del siglo xm parece que luchan con todas sus fuerzas
contra el conocido proverbio.
La respuesta que da Apolonio a la adivinanza es clara
y se desarrolla en dos momentos: primero, la exhortación
inicial (estr. 24); después, la explicación. Cada uno de
los elementos que constituían el enigma reaparece perfec-
tamente aclarado en la contestación del protagonista;

por el contrario, ni la Historia Apollonii ni el incunable
en prosa son especialmente explícitos en este sentido, y
dejan sin respuesta tres elementos del enigma: «quaero
fratrem meum, meae matris virum, uxoris meae filium»;
es cierto que estos elementos pueden suplirse con un poco
de imaginación, pero el conjunto carecerá siempre del
equilibrio característico que se refleja en el Libro caste¬
llano. Por otra parte, todavía resulta más notoria la labor
del poeta de clerecía si se tiene en cuenta que ninguno
de los textos conservados —ni siquiera el francés, tan
original antes— ha sabido romper con la tradición, y en
todos los casos la respuesta se ha mantenido sin altera¬
ciones. La maestría del anónimo autor del Libro de Apo-
lonio se pone de manifiesto, ahora, con el distanciamiento
de sus modelos y la certera utilización de las metáforas
e imágenes.
Las palabras del héroe provocan una inmediata res¬
puesta por parte de Antíoco que se siente descubierto.
El poeta castellano del siglo xm, a remolque del texto
latino, se limita a narrar de forma escueta la actitud del
rey y, una vez más, el Libro destruye el diálogo para
dejar paso libre al estilo indirecto: el poeta busca —ante
todo— que la acción comience con un planteamiento ló¬
gico, y ya ha reunido los factores necesarios para conse¬
guirlo: cólera del rey y vergüenza del propio Apolonio
ante lo que supone un fracaso (cfr. estr. 31 y ss.); en este
sentido, la coherencia es total. Por su parte, el autor fran¬
cés, fiel a las enseñanzas de su tradición literaria, vuelve
a amplificar al referirse a la reacción de Antíoco:
Anthiocus ot grant iror,

Quant co oi; mua color,
Annuioit li co qu’il ooit.
E li dansels que il ueoit.
De maltalent empalüist, 35
Vne hore est blanz, l’altre rogist,
Ses paroles li deronpoit
Por sa gent ki s’aperceuoit.40
En efecto, ya desde mediados del siglo xn los narra¬

dores del norte de Francia se esforzaron en describir
con la mayor exactitud posible todo tipo de alteración
de los sentimientos de los personajes; naturalmente, el
amor y el odio ocuparon los lugares más destacados; en
el texto que ahora nos afecta, el poeta francés ha llevado
a cabo un fino análisis de la cólera regia.41
La ampliación del plazo para que Apolonio recapacite
su respuesta y la marcha del héroe son tratadas de forma
similar en la Historia Apollonii, en el Libro y en el in¬
cunable; las únicas diferencias que presentan los tres
textos entre sí son atribuibles a la lengua y a la métrica:
el interés de nuestro autor ha decaído; porque lo que
narra es un obligado eslabón que no puede enriquecer.
Conclusión
Estudios recientes sobre el Libro de Apolonio han ha¬

blado de su belleza,42 tantas veces en cumbres muy altas;
han hablado de su singularidad dentro de la literatura
medieval; han hablado de su carácter como testimonio
de lo que habría de ser la gran literatura de nuestra len¬
gua. Todo esto es cierto, y aun podríamos engrandecer
los elogios. Pero lo que hemos pretendido ha sido tras¬
cender de la propia realidad local —tan cierta y tan her¬
mosa— para situar el Apolonio español dentro de una
tradición más amplia, a través de su cotejo con las gran¬
des literaturas galorrománicas. Y el Libro ha resultado
ser el testimonio fiel de una realidad nuestra que es
europea, pero también con unos grados de originalidad
que son también admirables. Europeísmo y originalidad.
Identificación con una gran cultura unitaria y persona¬
lidad para crear. Otra vez la historia de un país que no
es diferente, sino en aquello que le da personalidad, no
en la savia de que sus raíces se alimentan.
NOTAS
1 Manuel Alvar, La originalidad española del «Libro de Apo¬
lonio». Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», IV, 1981,
p. 91.
2 Manuel Alvar, El libro de Apolonio, Fundación Juan March,

Editoral Castalia, Madrid, 1976, t. II, pp. 25-29.
3 Cf. Pierre-Yves Badel, Introduction a la vie littéraire du
Moyen Age, París, 1969, pp. 98-101.
4 Se trata del III-k-4. Sobre su historia y vicisitudes véase la
obra citada en la nota 2. A ella nos referimos en esta parte y,
salvo en casos necesarios, no volveremos a hacer más alusiones
al trabajo. En el mismo manuscrito están la Vida de Santa María
Egipcíaca y el Libro de la infancia y muerte de Jesús, ya estudia¬
dos con criterios semejantes a los que aducimos en el texto.
5 Amado Alonso, De la pronunciación medieval a la moderna
en español (2.a edición), Madrid, 1967, t. I, p. 83.
6 En el Libro hay 58 casos en que rey es monosílabo, 29 bisíla¬
bo y 20 indiferente. Sin embargo, siempre se debe leer re-í-no y
re-í-na. Para el problema en el mester de clerecía, vid. John Fitz-
Gerald, Versification of the Cuaderna Via as found in Berceo’s
Vida de Santo Domingo de Silos, New York, 1905.
7 La diéresis gráfica nos sirve para marcar la diéresis métrica.
8 De salve, fórmula romana de saludo, no de salu(d)ar. El
Apolonio nunca pierde la -d- procedente de -T- (caso en que
estaría s a 1 u t a r e); además en aragonés se conserva la -d- (inclu¬
so el manuscrito comete la incorrección de transcribir piedes a la
manera aragonesa, cuando el metro exige pies, a la castellana)
y, por último, siempre que en el poema se escribe saluo, el escan¬
dido exige una palabra bisílaba.
9 Vid. Apolonio, I, pp. 73-75, y añádase la -o apocopada de la
p. 75 (§ 34).
10 Apolonio, I, p. 79, § 43.
11 Vid. Libro de la infancia y muerte de Jesús, Madrid, 1965,
pp. 121-122, poema incluido, como hemos dicho, en el mismo
manuscrito que el Apolonio.
12 Vida de Santa María Egipciaca, t. I, Madrid, 1970, pp. 4-7.
13 F. López Estrada, Introducción a la literatura medieval espa¬
ñola, 4.a edición, Madrid, 1979, pp. 119 y ss.
14 Waldemar Vedel, Ideales de la edad media (trad. M. Sánchez
Sarto y J. Ruiz Manent), Barcelona, 1925-1931 (4 vols.), t. II,
p. 25. Vid., también, Robert Sabatier, La poésie du Moyen Age,
París, 1979, pp. 93-102.
15 Y aún habría que añadir su difusión en la literatura morisca,
vid. F. Guillén de Robles, Leyendas de José, hijo de Jacob, y de
Alejandro Magno, sacadas de los manuscritos moriscos de la Bi¬
blioteca Nacional de Madrid, Zaragoza, 1888. Para el mundo
islámico, vid. Emilio García Gómez, Un texto árabe occidental
de la leyenda de Alejandro, según el manuscrito ar. XXVII de
la Junta para la Ampliación de Estudios, Madrid, 1929. Como
planteamiento general, vid. María Rosa Lida de Malkiel, «Datos
para la leyenda de Alejandro en la edad media castellana» (Ro¬
mance Philology, XV, 1961-1962).
16 Cfr. Edmond Faral, Les artes poétiques du Xlle et du

XlIIe siécles. Recherches et documentes sur la tecnique littéraire
du Moyen Age/ París, 1962, pp. 61-62.
17 Cf. Ernst Robert Curtius, Literatura europea y edad media
latina (traducción de M. Frenk y A. Alatorre), México-Buenos
Aires, t. II, pp. 686-687; Paul Zumthor, Essai de poétique médie-
vale, París, 1972, p. 25.
18 Vid, Apolonio, I, pp. 135-143. El trazado de la etopeya de
los personajes pertenece también a la retórica medieval, cf. Faral,
op. cit., pp. 77 y 136.
19 Historia Apollonii regis Tyri, apud Apolonio, II, p. 238,
§§ IV-V.
20 Copiamos de Apolonio, II, pp. 528-529. Al pie figura el texto
latino de las Gesta Romanorum.
21 «Se enamoró de la condesa de Trípoli, sin verla, por lo bien
que hablaban de ella los peregrinos que volvían de Antioquia
[...]. Con el deseo de verla, se hizo cruzado y embarcó, enfer¬
mando en la nave; como muerto fue llevado a un hostal de
Trípoli. Se lo hicieron saber a la condesa, que fue a verlo al lecho
y lo tomó entre sus brazos. Jaufré se dio cuenta de que era la
condesa y al instante recobró el oído y la respiración, y alabó a
Dios, por haberle mantenido la vida hasta que pudo verla; así
murió entre sus brazos. La condesa lo hizo enterrar con gran
honra en la casa del Temple; después, el mismo día, se hizo
monja por el dolor que tuvo con su muerte» (p. 93).
22 No estarían al margen de estas ideas el desarrollo del plato¬
nismo en el siglo xii, tal y como lo estudia en la escuela de Char-
tres, Heleno Rodnite Lemay, en la obra colectiva The Twelfth
Century (edit. B. Levy-S. Sticca), State University of New York
at Binghamton, 1975, pp. 42-49. Antes, en español, véase Francisco
Rico, El pequeño mundo del hombre, Madrid, 1970, p. 67.
23 R. Menéndez Pidal, Primera Crónica General de España, Ma¬
drid, 1955, p. xxxvi.
24 Cf. Américo Castro, El poema de Flamenca, apud Santa
Teresa y otros ensayos, Madrid, 1929, pp. 115-138.
25 En el Cancionero de romances, s.a., y en el de 1550 se incluyó
este poema que procede de la gesta de A'iol, a través de una
versión española desconocida (Ramón Menéndez Pidal, Roman¬
cero hispánico, Madrid, 1953, t. I, p. 265). El texto dice:
En Castilla está un castillo, que se llama Rocafrida;
[...]
dentro estaba una doncella que llaman Rosaflorida:
siete condes la demandan, tres duques de Lombardía;
a todos los desdeñaba, tanta es su lozanía.
Enamoróse de Montesinos de oídas, que no de vista.
Una versión gallega recogida por L. Carré Alvarelos (Román-
ceiro popular galego de tradizon oral, Porto, 1959, p. 67) dice en
lo que ahora nos afecta:
Namorou de Montesinos d’oídas que non de vista,

pois tiña sona de ardido e ninguen vencer podía.
26 Para más testimonios, vid. M. de Riquer, Los trovadores,

Madrid, t. I, pp. 150 y ss.
27 Cf. Faral, op. cit., pp. 63-68. La definición de Cornificio reza
así: «Interpretatio est quae non iterans idem redintegrat verbum,
sed id commutat quod positum est alio verbo, quod idem valeat,
hoc modo: 'Rempublicam radicitus evertisti, civitatem funditus
dejecisti’, etc.»
28 Según la traducción de Rodolfo Oroz (Historia de Apolonio
de Tiro. La novela favorita de la edad media. Santiago de Chile
[1954], p. 23): «llegó por mar a Antioquia, y compareciendo
ante el rey lo saludó así: '¡Dios os guarde, gran rey Antíoco’. Y
añadió: 'Como sois padre bondadoso, llegué apresurado a vuestro
ofrecimiento nupcial; nacido de real linaje, pido a vuestra hija en
matrimonio’. Cuando el rey oyó lo que no quería oír, mirando
con rostro airado al que llegaba, así le habló: '¿Conocéis, mance¬
bo, la condición de las nupcias?’. Y él dijo: 'La conozco y la vi
en el fastigio [remate triangular] de la puerta’.»
29 Edic. de M. Roques, CFMA, núm. 80, París, 1973, vv. 5445-
5477. «Así van hacia el castillo, pasan las barreras y el puente,
hasta rebasar los límites; un gran tropel de gente que se ha aglo¬
merado por las calles ve a Erec, tan hermoso, que piensan y creen
que todos los demás son parecidos a él. Admirados lo contemplan
todos: la ciudad entera se ha estremecido y temblado de lo que
murmuran y hablan; incluso las doncellas que bailan con sus
propios cantos, los han interrumpido; todas a la vez lo miran y se
persignan por la gran belleza que posee: de forma admirable se
lamentan por él: —«¡Ay! ¡Dios!, dice una a otra, ¡desdichada!
Este caballero, que pasa por aquí va a la Alegría de la Corte.
Triste estará antes de que pueda volverse: nadie vino de otra
tierra en busca de la Alegría de la Corte sin que recibiera por
ello afrenta y daño y sin que dejara la cabeza en prenda.» Des¬
pués, para que lo oiga, dicen en voz alta: —«Dios te proteja,
caballero, de cualquier desgracia; eres muy hermoso y tu belle¬
za es muy de lamentar, pues mañana la veremos extinguirse
si Dios no te protege y defiende: mañana te llegará la muerte;
mañana morirás sin remisión.» (Traducción de C. Alvar, V. Cirlot
y A. Rossel, Madrid, 1982, p. 170. La hemos adaptado ligera¬
mente.)
30 Vid., S. Thompson, Motif-Index of Folk-Literature, Indiana
(Bloomington), 1955-1958, Q 421.
31 Cf. Ramón Menéndez Pidal, Cantar de Mío Cid, II, s.v.
corneja; La Leyenda de los Infantes de Lara, Madrid, 1934, pá¬
ginas 24-25, passim.
32 F. Whitehead, «The early Tristan Poems», en Arthurian Li-
terature in the Middle Ages, Oxford, 1959, pp. 134-144; G. Ray-
naud de Lage, «Les romans de Tristan au xme siécle», en Grun-
driss der romanischen Literaturen des Mittelalters, Heidelberg,

1978, tomo IV-1, pp. 212-230; F. Pirot, «Recherches sur les con-
naissances litteraires des trouvadours occitans et catalans des
xne et xme siécles», Barcelona, Memorias de la Academia de
Buenas Letras, 1972, pp. 449-469.
33 La muerte del rey Arturo, traduce, de C. Alvar, 2.a edic., Ma¬
drid, 1981, p. 88. El texto publicado por J. Frappier dice: «Et
cil dit que donques atendrá il; lors s’assiet en mi le palés et tuit
li chevalier de son parenté entor li. La sale fu emplie si durement
que ce ne fu se merveille non; mes il se tenoient si quoi que vos
n’i oissiez riens nee. Si se tindrent en tel maniere jusques aprés
prime grant piece» (La morí le roi Artu, TLF, núm. 58, 3.a ed.,
Ginebra-París, 1964, p. 103).
34 Cf. Faral, op. cit., pp. 85 y ss.
35 Cf. La courtoisie, apud Paul Zumthor, Essai de poétique
médievale, París, 1972, pp. 466-475.
36 Cf. Gisela Beutler, «Adivinanzas de tradición oral en Nariño
(Colombia)», en Thesaurus, XVI, 1961, p. 370. En las pp. 371-
376 de este excelente trabajo, hay información histórica.
37 Edic. A. Schulze, vv. 1-18. «Ambos, recelosos, mantenían
las espadas desnudas bajo el manto. La doncella temía que Apo-
lonio se asustara, y rogaba en secreto a los dioses que hicieran
cambiar de propósito al rey, para que no matara a Apolonio; teme
por su señor. La corte del rey se había reunido por amor a la
dama; todos habían acudido a escuchar cómo adivinaba Apolo¬
nio. Ninguno dejaba de rogar a Dios que el joven acertara. El
doncel entró en la tienda, en su rostro ha mostrado que lo com¬
prendía; se arrodilló ante el rey y dijo que lo había adivinado.»
38 Son más que los del poema español, pero los nuestros tie¬
nen catorce sílabas.
39 Sobre él descansa el valor singularísimo del poema español
(Apolonio, I, pp. 189 y ss.).
40 Edic. Schulze, vv. 31-38. «Antioco se encolerizó al oírlo;
mudó de color, le molestaba cuanto oía y [le molestaba también]
el joven que tenía delante. Palideció de rabia; a veces estaba
blanco, otras enrojecía; las palabras se le trabucaban, pues su
gente, ya se había dado cuenta.»
41 Con las amenazas de Antioco acaba el breve fragmento pu¬
blicado por A. Schulze.
42 Daniel Devoto, «Dos notas sobre el Libro de Apolonio»,
Bulletin Hispanique, XXIV, 1972, p. 291.
La confusión de las lenguas
Comentario filológico desde un fragmento
del Libro de Alexandre
Francisco Marcos Marín
Vaya por delante que el Alexandre no es un libro fácil:

y no se dice esto como excusa, al contrario, sino como
incentivo. La actitud del lector, ante una obra de esta en¬
vergadura, determina en buena parte su comprensión, por¬
que no se entiende este largo y complejo poema sin esfuer¬
zo. Es más, ni siquiera se puede superar un mero enten¬
dimiento superficial aunque se tengan en cuenta los dos
textos largos, conservados en los manuscritos O y P, y
los otros fragmentos menores. Su autor nos permite el lujo
—del que él, probablemente, no era demasiado conscien¬
te— de ver cómo no hay comprensión en la Edad Media
sin profundo conocimiento de las diversas corrientes que se
entremezclan y que, en el caso de la literatura castellana,
rebasan el marco de la cultura latina y románica. Así, el
Alexandre implica la tradición latina, con sus recuerdos
y remedos clásicos, las historias veterotestamentarias, las
genealogías, los comentarios bíblicos, las etimologías, y la
literatura latina medieval, hasta la Alexandreis, amén de
la naciente «escritura» románica (con el francés en lugar
fundamental para el origen del texto hispánico) y, en
menor escala, pero no como simple aderezo, de lo que el
mundo semítico islámico añade a lo que el semitismo
cristiano había aportado ya a la Latinidad. Adviértase que
esta última nota es importante porque, además, aunque el
origen último de las leyendas árabes sobre Dulcarnain =
150 FRANCISCO MARCOS MARÍN
= Alejandro sea griego y, por ende, clásico, la vía de

transmisión de las mismas es decididamente popular, con
sus ribetes de oral y tradicional. Parodiando una célebre
frase podemos decir que el conjunto textual alejandrino
no constituye una literatura, sino un universo, en el que
se conjugan los saberes más viles e los más altos.
Todo un mundo de interinfluencias, reflejos y huellas
se da cita en este libro magnífico, en el que no faltan las
dotes naturales del poeta, orgulloso de su propia maestría
y con el cual vemos cómo la literatura española medieval
no se circunscribe a temas locales o religiosos, sino que
toma los grandes asuntos de su tiempo. La extensión del
texto, la importancia de las fuentes y los temas tratados,
la enorme erudición mostrada, y la universalidad de la
intención, hacen de este libro tal vez el más interesante
de los medievales hispánicos.
Tan interesante, al menos, como problemático. Desde
la tradición manuscrita, con no ser abundante, presenta
problemas casi insolubles, que nos obligan a repasar bre¬
vemente cómo se ha conservado este conjunto de 2675
estrofas de cuatro versos alejandrinos aconsonantados (te-
trástrofo monorrimo o cuaderna vía).1
El manuscrito más antiguo es el de Madrid, O porque
procede de la Biblioteca de la casa de Osuna; se conserva
en la Biblioteca Nacional. Se trata de una copia del si¬
glo xiv, en pergamino, con correcciones de una mano
del xv; lo firma, en su última estrofa, la 2510, Juan Lo¬
renzo de Astorga, quien lo «escreuio». Aunque algunos
críticos —como Baist, ya en 1880— pretendan que la
copia es de mediados del xiv, podría ser anterior, e incluso
de finales del xm. Es de notar que las estrofas que faltan
en este ms., en relación con P, por ejemplo, no interrum¬
pen la continuidad de la lectura, así como que el texto
incluye, de modo muy oriental, las dos epístolas en prosa
de Alejandro a su madre, entre las estrofas 2468 y 2469.
Del siglo xiv es el fragmento Med, del archivo ducal de
Medinaceli, donde se conservan las seis primeras estrofas
y tres versos de la cuarta, cercanos a O.
LA CONFUSIÓN DE LAS LENGUAS 151
En el siglo xv, en papel, se copió el manuscrito más

largo que conocemos, conservado hoy en la Biblioteca
Nacional de París. P. Contiene 2639 estrofas, en la última
de las cuales se lee que lo «fizo» Gonzalo de Berceo.
Mientras que O tiene rasgos leoneses, P los tiene de los
romances orientales, aragoneses o riojanos, de acuerdo
con esta atribución. No está de más señalar, empero, que
por las estrofas finales tanto puede pensarse en Berceo
o en Juan Lorenzo como el autor, o en ninguno de los
dos, y recordar que también se ha dicho que lo escribió
Alfonso X el Sabio.
También en el siglo xv escribió Gutierre Diez de Games
el Vitorial, o Crónica de don Pero Niño, con la cual se
relacionan dos fragmentos de nuestra obra, G comprende
diecisiete estrofas incluidas en las págs. 221-222 de la
edición de la crónica que hizo Llaguno y Amirola en Ma¬
drid, en 1782,2 mientras que G’, escrito seguido, como
prosa, corresponde a un manuscrito madrileño, de la
Academia de la Historia: tiene una estrofa más que G,
la 77 (ambos tienen en común 51-55, 57-58, 61, 66-67, 73,
75-76, 80-82 y 84).
Finalmente, en 1651 se publicó en Madrid la continua¬
ción de la crónica de Marci Maximi Caesaraugustani, cuyo
autor, Francisco de Bivar (+1635), copió las estrofas 787-
93, 851 y 1167-1168b de un manuscrito de pergamino
existente a la sazón en el monasterio de Bugedo, B, hasta
ahora perdido, como argumento en favor de la antigüedad
de la lengua española.
Además de Plutarco, en su Vita Alexandri, de Quinto
Curcio y de Flavio Josefo, difundió especialmente la
leyenda de Alejandro un autor griego, que conocemos
como pseudo-Callisthenes, quien compuso su texto en
Egipto hacia el s. ii J. C.3 En Occidente, la traducción
de Julio Valerio, en el s. iv, al latín, junto con la «Conver¬
sación de Alejandro con Dindimo, rey de los brahmanes»,
y la «Epístola de Alejandro a Aristóteles», se encargaron
de difundir su leyenda. En Oriente, prescindiendo de otras
derivaciones, recientemente estudiadas por Nagel,4 origi¬
nó dos versiones arábigas, perdidas. Una, que arranca
de un texto griego derivado del original, emparentado con

el ms. griego que el arcipreste León se trajo de Constanti-
nopla, en el siglo x, a la vuelta de la embajada de los
duques de Campania, Juan y Marino, es la que, traducida
al latín, se designa con la forma abreviada de Historia de
Praeliis (HP), o sea, la famosísima Historia Alexandri
magni regis Macedoniae de Praeliis, o Nativitas et Victoria
Alexandri Magni Regis. Esta primera versión del griego
al árabe fue traducida primero, en el Irán, al pelví, al
final de la época sasánida, según Nóldeke; este texto pelví,
no posterior al vil, se ha perdido, pero no sin ser antes
traducido al siriaco por un sirio nestoriano: de ese
texto siriaco se hizo la primera traducción árabe, per¬
dida, aunque con restos importantes para la tradición
hispánica, como ha puesto de manifiesto Emilio García
Gómez. De la versión árabe, por otra parte, se conserva
una versión etiópica, de modo que, entre el antecesor
siriaco y el sucesor etíope, podemos saber bastante bien
cómo era el texto árabe, cuya traducción siguió tan com¬
plicado camino —habitual, por otra parte. La segunda
versión árabe es una retraducción o retrotraducción, a
partir de la H P, más o menos interpolada; de ella deriva
una traducción hebrea de Arles, 1199-1204, por Samuel
Ibn Tibbon, lo que hace suponer a García Gómez que la
versión del latín al árabe se hizo a mediados del siglo xn.
La leyenda árabe de Alejandro se conservó en España
entre los moriscos, lo cual es buen testimonio de su vita¬
lidad en el mundo árabe clásico, en el texto sagrado,
Alejandro = Dulcarnain aparece en la azora xvm del
Alcorán, buena prueba del temprano conocimiento que los
musulmanes tuvieron de estas leyendas, ya desde el si¬
glo vil, como muy tarde.
Quizás sea más difícil resumir la repercusión de la
leyenda alejandrina en el mundo románico, pues fue
enorme. En el área francesa, la más próxima a nuestro
texto, sabemos que hubo un poema épico, del que sólo
se conserva un fragmento, escrito por Alberic de Besanôn,
cuyo nombre conocemos gracias al traductor alemán, el
clérigo Lamprecht, o Lambrecht, de la primera mitad
del xii. El Libro de Alexandre, como ha demostrado

Willis,15 deriva fundamentalmente de un poema latino,
la Alexandreis, escrito por Gualterio de Chátillon, en
1178-1182, según Christensen.5. A este poema se suman
los elementos fantásticos procedentes del mundo árabe,
con historias como la de Gog y Magog, los pueblos salvajes
de extrañas costumbres, el descenso al fondo del mar,
el vuelo por los aires, de los que tenemos, incluso, abun¬
dante iconografía, hasta el Norte de Francia, además de las
abundantes referencias moriscas, las obras históricas, a
las que hay que añadir la Historia Scholastica de Pedro
Comestor, las Etimologías isidorianas, la patrística, y la
incidencia de la Historia de Praeliis, a través de una obra
francesa, el Román d’Alexandre de Lambert le Tort y
Alejandro de París.6 A partir del texto que nos ocupa,
ya en la literatura española, la repercusión es constante,
desde el Poema de Fernán González, escrito h. 1250 y que,
precisamente, nos sirve como data ante quam hubo de
escribirse el Alexandre, situado así en la primera mitad
del s. xii, entre dos fechas sobre las que no se ponen de
acuerdo los críticos: no obstante, si atendemos el verso
860 d, referido a Damieta, podríamos relacionarlo con
sucesos de la quinta cruzada (1217) y la reconquista de
esta ciudad en 1219. La estrofa 2522, en cambio, puede
contener una alusión al rey de Sicilia y la cruzada de 1228.
El editor de un texto —y el autor de un comentario
filológico debe sentirse un poco editor— sabe que su
trabajo fundamental es doble: reseñar los manuscritos que
lo recogen y corregir sus posibles faltas, con objeto de
acercarse lo más posible a la obra, tal como la hubiera
considerado «original» el autor. En esta búsqueda se puede
llegar a distintas etapas: al antecesor común más próximo
de la tradición, al subarquetipo, al arquetipo o, incluso,
a algún prearquetipo, situado entre lo que el crítico puede
reconstruir y espera reconstruir habitualmente, y ese teó¬
rico original del autor.
Cuando el texto que se va a editar —o comentar— es
el Alexandre, la situación es bastante diferente, porque
los dos manuscritos extensos, O y P, difieren mucho entre

sí, de manera que, o bien' la separación de su tradición
manuscrita se produjo en fecha muy temprana, o bien uno
de ellos —presumiblemente P— ha sufrido transforma¬
ciones posteriores, modificaciones y correcciones, que lo
han alejado del prototipo que inició la cadena de copias.
Los fragmentos, por desgracia, no son lo suficientemente
extensos como para resolver mucho, si bien parecen estar
situados en la línea de transmisión de O, con la posible
excepción de B. Pero ya es hora de que veamos los pro¬
blemas concretos en un texto determinado. Hemos elegido
las estrofas 1508-1512 de la numeración conjunta estable¬
cida por Willis, que corresponden a 1346-1350 de O y
1488-1492 de P.8 Nos situamos, por tanto, pasada la mi¬
tad del libro, en una zona en la que el autor ya está,
creemos, plenamente impuesto en su intención y posibili¬
dades de creación. En cuanto al tema, como veremos con
mayor detalle, se trata de una digresión bíblica, lo que
significa que las fuentes son abundantes, y no se limitan
a lo específicamente alejandrino.
(1508) 1488. Metió Dios en ellos tamaña confufion

que oluidaron todos el natural fermon
fablauan fendas lenguas cada vna en fu fon
non «rabie el vno del otro que\ disje o que non
(1509) 1489. Si el vno demandaua agua el otro daua cal
el que demandaua mortero dauanli el cordal
lo que disie el vno el otro fasie al
ovo toda la obra por ende yr a mal
(1510) 1490. Non fe podien por guifa ninguna acordar
ouieron la lauor por efo a dexar
ouieron por el mundo todos a derramar
cada vno por fu comarca oujeron a poblar
(1511) 1491. Afy efta oy en dia la torre enpegada
pero de fiera guifa «robra mucho algada
por la confufion que fue en ellos dada
es toda efa tierra Babiloña clamada
(1512) 1492. Setenta e dof fueron los onbres mayorales (llOro)
tantos fon por el mundo los lenguajes cabdales
que eftos tragongillos eftos lenguajes tales
«ron controbadigos entre los meneftrales
Dividiremos nuestro comentario en cuatro apartados,

que cerraremos con una propuesta de edición del frag¬
mento y algunas observaciones complementarias: 1) Grá¬
fico-fonológico; 2) Morfológico; 3) Sintáctico, y 4) Léxico-
semántico. Dadas las limitaciones de espacio, y la índole
de esta publicación, no trataremos de ser exhaustivos, sino
de dar unas posibles guías, acompañadas de informaciones
que se nos antojan útiles y que pueden ser difíciles de loca¬
lizar bibliográficamente, sobre todo para quienes no dis¬
ponen de buenas bibliotecas a su alcance.
I. Grafía y fonología
El texto está escrito en castellano medieval, dentro de

la norma alfonsí, es decir, respetando el sistema de sordas
y sonoras, especialmente en las sibilantes, donde es más
visible en O, por no presentar los problemas de grafía
de P, de los que nos ocuparemos inmediatamente. Usa
u y v, i y / para vocal y consonante, no conserva la h- ini-
(1508) 1346. Metió Dios entrellos || tan maraña corafufion

que oluidarora todos || el natural fermon
faulauara cada uno || lenguaje en fu fon
ñora ente[n]die uno a otro || que dezie o que non
(1509) 1347. Sel uno pedie agua || el otro le daua cal
el que pedia morter || dauan le cordal
lo que dezie el uno || el otro fazie al
ouo la obra || por ende yr a mal
(1510) 1348. Nos podiera por nada || a una acordar
ouiorora la lauor || qual era a dexar
ouiorora portel mundo || todos a arramar
cada uno por fu comarca || ouiorora a poblar (85ro)
(1511) 1349. Affy efta oy dio empegada
pero de fiera guifa aâda
por la corafufion || que fue entrellos dada
es effa tierra toda || Babilorana llamada
(1512) Q etenta t dos maeftros || fueron los maorales
O tantos ha por el mundo || lenguajes deuifades
efte girgonz que traen || por las tierras i por las calles
son fe coratrobadiqos || entre los menefterales
cial del latín (ouo, 1509; oy 1511, de habuit y hodie, res¬

pectivamente) y mantiene la /- inicial latina (faulauan,
1508) como notas más representativas de una situación
bien conocida. 9 En la confrontación de los dos textos se
advierten algunas peculiaridades: así, en 1508, faulauan
es de O, mientras que P trae fablauan; los dos coinciden
en lo esencial, mantenimiento de la /- inicial latina de
fabulari, y grafía u para representar la labial fricativa de
la desinencia del copretérito (lat. -abant, cast. med. -auan
= avan), mientras que difieren en la evolución de la b
del radical. No se trata de nada extraño, y podemos pensar
dos cosas, la primera es que O, aunque escriba jablar en
la conocida estrofa 2 10 y en otros muchos lugares, ofrece
de modo dominante faular, lo que puede interpretarse,
bien como una realización de consonante labial fricativa,
procedente de una sonora intervocálica etimológica, bien
como una vocalización en posición implosiva —separando
las sílabas fau/lar-, o bien como una representación de
una posición en la que, ante /, se neutralizan la oclusiva
/b/ y la fricativa /v/; la segunda cosa que podemos pen-
ser es que P, manuscrito del xv, que corresponde, además,
a la última reacción contra la vocalización de labiales
implosivas (cfr. cabdales, no caudales, en 1492 b) prefiere
claramente la grafía b.
Aparte de peculiaridades que afectan a la morfología,
como dezie/dizie, oujeron/ouioron, en 1511 tenemos lla¬
mada en O y clamada en P; ese grupo el- inicial es uno
de los rasgos hispanorrománicos orientales, de tipo arago-
nés-riojano, del texto de P: conservación del grupo latino
inicial, que en castellano tiende a evolucionar a ll (y en
gall.port. a ch). Se puede advertir que la evolución de los
grupos latinos iniciales con lateral corresponde a lo que
Malkiel11 ha llamado cambio fonético débil, es decir, que
no impone con regularidad generalizada el resultado pre¬
visible de la evolución. La consecuencia más importante
de ello es que no tenemos por qué considerar formas sin
evolucionar, como flor, bledo, plano, necesariamente como
cultismos, sino como formas léxicas en las que, por una
suma de circunstancias, la evolución esperada, hacia ll o,

en todo caso, l, no se ha cumplido. El primer verso de
1512 acaba en O con maorales y en P con mayorales,
derivado de maior, con el sufijo -al, que ofrece en O, si no
se trata de una simple errata de escriba, la pérdida de la
palatal sonora intervocálica resultado de la i consonántica
latina.12
Siguiendo con las consonantes, lo más llamativo dentro
de P es la variedad de representaciones de las sibilantes,
mientras que O no tiene más que las grafías habituales de
c y z para las predorsodentoalveolares africadas, sorda y
sonora, respectivamente, la s normal y la s alta (que no
debe confundirse con la f), que, en grafía simple intervo¬
cálica representan la sibilante alveolar sonora y, en grafía
simple inicial o doble intervocálica, la sorda; P, en cam¬
bio, como es esperable en un manuscrito del xv, nos pre¬
senta una variedad formal, desde la sigma griega hasta
la s corriente, que no supone alteración de la fonología,
pero que conviene conocer. Menéndez Pidal, en su reseña
de la edición de Libro de Buen Amor de Ducamin, divide
los manuscritos españoles en cuatro grupos, según la va¬
riedad de s. Como se trata de un texto difícil de encontrar,
y disponemos, además, de una fotocopia del ejemplar con
las correcciones del propio don Ramón,13 creemos que
puede tener interés la cita in extenso:
1) Los buenos mss. del siglo xm ofrecen una P inicial o me¬

dial, una s final, y una z; el mismo sistema que prevaleció
siempre en los escribientes más esmerados, hasta imponerse en
los primeros siglos de la imprenta. Con el empleo de letra más
cursiva se perturbó esta sencillez de las siguientes maneras.
2) En el siglo xiv la z se escribe cada vez más semejante a
la s; pero siempre distinta de ella por tener en lugar de la curva
superior de la s un trazo horizontal ligeramente prolongado a
derecha e izquierda; así están escritos los privilegios de Alfonso XI,
con igual sistema de f s z que los del siglo xm, salvo esta figura
de la z que los editores modernos transcriben por s, pero que nunca
se debe confundir con ella, ni jamás se escribe con P.
3) Fuera de los privilegios, en la letra más cursiva de albalaes
la cuestión se complica; de una parte, la diferencia entre s y z se
hace apenas perceptible, pues el trazo horizontal superior pierde

su prolongación izquierda, de modo que la z viene a quedar con
la forma de una <g griega; de otra parte, la s toma una segunda
forma cursiva igual a la a griega, que se usa también en algunos
manuscritos juntamente con la f en medio de palabra; y la 7 = z
toma también la forma de a que sólo se distingue de la <r = s en
tener el trazo superior algo más prolongado; éste es el estado
que reflejan los códices Gayoso y Toledo del Libro de Buen Amor.
Los mss. menos cursivos no usan la cr = s, ni la s en medio de
palabra, sino sola la P con forma más o menos de enlace, de
modo que en medio de palabra toda cr o 7 equivale a z, aunque
por la rapidez de los enlaces su rasgo horizontal esté casi supri¬
mido; a este estado pertenece el códice de Salamanca de Juan
Ruiz.14 Los códices de letra no cursiva continúan la tradición de
los privilegios de Alfonso XI, con la sola diferencia de dar a
la z la figura de <g; véase, como muestra, el facsímil del Cancionero
de Baena. A esta misma clase pertenecen, según creo, las otras
obras que enumera el señor Cuervo en la Rev. Hispanique, II, 25
y 26, como escritas con s en lugar de z.15
4) La confusión de s y z que hasta ahora es meramente grá¬
fica, hija del rasgueo de la pluma, lo fue también hija de la pro¬
nunciación seseante, que aunque no atestiguada por los gramáticos
hasta el siglo xvi (v. Cuervo, Rev. Hisp., II, 39), existió natural¬
mente mucho antes; hay mss. que confunden la P s cr g en todos
sus empleos, por ejemplo, el de la refundición de la Crónica Ge¬
neral de 1344,16 Bibl. Nac. T-282, que escribe fiPiePen, quigxi,
rrepento; 17 estas confusiones nos prueban que el copista seseaba
en la pronunciación y quería corregirse en la escritura, sin acertar
siempre.
Indudablemente, hay multitud de fenómenos que afectan

al consonantismo en los que podríamos entretenernos: pa¬
latalizaciones, como en magna>manna, sonorizaciones en
grupos con labiovelar, como aqua>agua, evoluciones fo¬
néticas galorrománicas, no castellanas, como lenguaje (de
linguaticu el cast. habría dado lenguazgo, como portazgo),
o algún caso específico, como girgonz, que exige mayor
detenimiento. Ninguna consideración minuciosa nos per¬
mitiría alterar las conclusiones que podemos avanzar sobre
la relación entre grafía y fonología, en lo que se refiere a
la situación del texto dentro de la norma medieval de un
castellano ya fijado, aunque con algún rasgo externo (el

grupo el-, el sufijo -aje, p.ej.).
El vocalismo, que tratamos a continuación porque su
interés gráfico es menor, confirma lo antedicho: los tim¬
bres vocálicos son los castellanos, con dos notas morfo-
fonológicas, la forma leonesa u occidental -ioron, en O, y
la forma -ie del copretérito, limitada temporalmente. La
yod (semiconsonante románica) de -ie ejerce un efecto de
inflexión sobre la vocal átona precedente (palatal, no velar)
en P (dizie, 1489c), no en O (dezie, 1347 c) (ambos, con
velar, tienen podien, 1510, no pudien). Hay diptongación
castellana en fiera y tierra, sin vacilación en el elemento
más abierto del diptongo. Como es normal en la Edad
Media, el wau de la segunda sílaba de habuit, tras la
metátesis, da ovo, no uvo (mod. hubo). El diptongo eu,
finalmente, ha evolucionado a -ió. 18
Las vocales átonas aparecen, salvo los casos de inflexión
señalados en P, como muy estables, salvo la final. Esta
estabilidad es engañosa, y se debe a que nuestro fragmento
es demasiado corto (no plantea, por ejemplo, la cuestión
de los verbos en -er o en -ir, 19 fundamental, no sólo
en este texto, sino en todos los anteriores al xv). Esta
observación nos permite insistir en la advertencia —nunca
excesiva por reiterada— de que, cuando se presenta un
comentario textual, a modo de ejemplo, ni se pretende dar
recetas o salvoconductos, ni se puede pretender que un
fragmento encierre la rica complejidad del texto que lo
incluye.
La salvedad previa sobre el comportamiento de la vocal
final se refiere a dos fenómenos: cambio de timbre y pér¬
dida. En principio, por supuesto, los timbres finales latinos
aparecen reducidos a los tres habituales, -a, -e, -o. En P,
sin embargo, tenemos li en vez de le, lo cual es un cono¬
cidísimo rasgo riojano, explicable, en consecuencia, como
rasgo dialectal, a tono con el resto del manuscrito. La pér¬
dida de la vocal final, o apócope, es un fenómeno bien
conocido también: se trata de una tendencia estructural
del castellano medieval, acrecentada por el influjo galo-
rrománico a partir del siglo xi, y que va disminuyendo en
el siglo xiii. La vocal que más fácilmente se pierde es la

-e\ pero también se ve afectada la -o, y hasta la -a. La
vocal perdida, en el curso de la evolución de la lengua, no
se recompone tras las consonantes que pueden quedar en
posición final: m, n, s, l, r, d, z, x, cuando se trata de
una -e. El ms. O apocopa mucho más que P, dato que
refuerza su fecha de fines del xiii principios del xiv y es
posible que el «original» apocopara aún más (1347 O se
leería el otrol daua cal); apocopa incluso la -o (13476
morter por mortero). La apócope de los pronombres áto-
nois, como el se de nos (1348 O), llega hasta el xv, de modo
que lo llamativo aquí es el empeño de P en deshacerla.
En una obra en verso, cuyo autor, además, presume de
la maestría de contar las sílabas, ha de tenerse siempre en
cuenta en qué medida los fenómenos gráficos y fonéticos
afectan a la métrica. D. Nelson, en la introducción de su
edición —salvando el empeño en referirlo todo a Ber-
ceo—, nos advierte de cómo el poeta emplea todos los
recursos: síncopas, elisiones, apócopes, para salvar la mé¬
trica. No debemos olvidar que, en un texto de nuestra
época, la sinalefa es un último procedimiento del crítico; lo
más natural, cuando vemos que una vocal final y otra ini¬
cial deben unirse para medir bien un verso, es pensar en
apócope de la final, primero, o aféresis de la inicial, si es
seguro que no hay apócope. Un verso como O 1347 a
Sel uno pedie agua //el otro le daua cal
debe separarse en sílabas como
Sel / u / no / pe / die / a / gua // el / o / trol / da /

123 4 567 89 10 11
ua / cal -f 1 (verso agudo)
12 13 14
Otro fenómeno fonológico que afecta a la métrica es la

acentuación: en el alejandrino, además, la acentuación es
esencial. El primer hemistiquio debe tener siete sílabas,
para ello, si acaba en palabra aguda, se cuenta una sílaba
más, como vemos en O 1347 b, 13486 y 1349c, corto de

todos modos, con la fácil solución de esta o esa en lugar
de la. Nuestro fragmento nos advierte algo más respecto
a la acentuación: la sílaba final del copretérito incluye
ie, que no se divide en dos sílabas como el moderno ía, lo
cual refuerza su posible carácter monofonemático, seña¬
lado por Alarcos en su Fonología. (O 1347b pedia parece
corrección de copista por el regular pedie.)
Los rasgos apuntados, sin pretensión de exhaustividad,
contribuyen a la caracterización de nuestro texto en su
época, como ya sabíamos, de modo que tienen carácter de
confirmación, y, además, nos permiten establecer una pri¬
mera hipótesis crítica: el texto de O, aunque no haya
gozado de favor desde el descubrimiento de P, es más in¬
teresante filológicamente que el de P, en cuya transmisión
las libertades y correcciones han sido mayores, a costa del
prototipo, como ha sido señalado también para otros puntos
lingüísticos concretos.20 La supuesta atribución a Berceo
no se refuerza con estos hechos.
II. Morfología
Cuando enfocamos los fenómenos gramaticales, como los

lingüísticos en general, desde una perspectiva histórica, y
nos ocupamos del castellano medieval, tenemos siempre un
eje con dos sentidos: podemos ver en qué medida el siste¬
ma que analizamos se ha separado del punto más antiguo,
el latín, y también en qué medida se acerca al punto más
moderno, el español actual. Nos parece bastante evidente
una observación inicial: un hablante normal de español
entiende, más o menos, el texto que comentamos, mientras
que un hablante de latín no lo entendería en absoluto. En
el plano morfológico, que analizamos, ello implica que la
morfología del fragmento es una morfología castellana, no
latina, y así lo hemos de ver enseguida.
En el plano nominal consideraremos los morfemas de
género, número, caso y grado, en las categorías de sustan¬
tivo, adjetivo, pronombre y artículo —y, para el grado,
también el adverbio. En el primer punto, el género, es

poco lo que se puede decir, desde el español actual: tan
sólo este girgonz (mod. esta jerigonza) tiene género distin¬
to; añadamos el valor del femenino en la locución adver¬
bial a una, que responde a un rasgo típico del femenino
en locuciones adverbiales (a tontas y a locas, a oscuras)
y el resto neutro pronominal en al (mod. «otra cosa»). Con
esa excepción, una categoría entera, el neutro latino, ha
desaparecido. Sobre el número, menos que decir, más sin¬
táctica que morfológica es la observación de que en O
1346c faulauan lleva su sujeto cada uno en singular por¬
que se trata de un plural de vinculación recíproca, y
supone un colectivo, con posibilidad de esa concordancia,
y más fonético que morfológico sería, para hablar aquí
de los nombres de número o numerales, decir que en
1512 setenta refleja la evolución hispanorromántica del
sufijo -aginia, con el resultado -enta, frente al -anta del
resto de la Romanía.
El caso, como categoría morfológica, ha desaparecido,
lo que no quiere decir que su estudio carezca de impor¬
tancia, sobre todo en la sintaxis.21 Formalmente, nos inte¬
resan los restos como el nominativo Deus~>Dios, con su
-s final conservada, o el ablativo etimológico latino hodie
(por hoc die) en hoy. La alternancia oy día/oy en día
(1511) responde a la posibilidad de mantener una cons¬
trucción de ablativo sin preposición como resto sintáctico,
o sustituirla por una frase prepositiva, lo que sobrepasa
también los límites morfológicos. En cuanto a los pronom¬
bres, los dativos le, en O, o li, en P, parecen señalar el
mantenimiento de las diferencias de caso, pero tendríamos
que recurrir a otras partes del texto para afirmar que así
es.22 En cuanto al grado, P 1491 b nos trae un ejemplo
de superlativo prefijado que falta en O, presumimos que
por descuido material del copista: sobra mucho es el equi¬
valente de nuestro muchísimo; pero, en la lengua medie¬
val hasta el Renacimiento, el superlativo en -ísimo se
emplea rarísimas veces (Berceo, Duelo de la Virgen, 20d),
en clichés o como cultismo latinizante, lo usual son las
formas analíticas, como la que comentamos, donde podría-
mos llegar a la interpretación 'elevadísima’, con mucho

(entonces intercambiable con muy) como refuerzo de su¬
perlativo —muy alzada—, y sobre como refuerzo de toda
la construcción. Sobre es partícula equivalente a los deri¬
vados de multum y forma superlativos absolutos analíticos
en aragonés y riojano (en la obra de Berceo se encuentra
en los Milagros, 524 c). 23
Los adjetivos son tan escasos como puede esperarse de
un texto antiguo (cuatro en O, tres en P), sin que pueda
deducirse nada de su colocación, por su situación en el
verso y porque, salvo el claramente valorativo fiera guisa
(1511), son más descriptivos o relacionantes que valora-
tivos.
Trataremos conjuntamente el pronombre y el artículo:
si hoy nos parece que hay bastantes razones en favor de
considerar al artículo junto con los pronombres, más claro
es esto cuando históricamente está mucho más cerca de
ellos. Además, al no haber en el texto más artículo que
el, la, es decir, el procedente del demostrativo, junto a la
forma lo de lo que, parece más coherente considerarlo en
conjunto, desde la etimología. Considerado con los pro¬
nombres, no cabe duda de que nuestra interpretación será
que, en los compuestos el que, lo que, el núcleo es él, lo
y que es un adjunto de ese núcleo pronominal. En los in¬
definidos el uno, el otro, puede pensarse en una argumen¬
tación similar, frente al neutro al. Por último, los distri¬
butivos, nos ofrecen una diferencia entre sendos (P) y cada
uno (O), que existe en todo el Poema, en el cual sendos
aparece en P en quince ocasiones, mientras que O sólo lo
tiene en cuatro.
A pesar de las apariencias, por tanto, el sistema nominal
del texto es sensiblemente diferente del latino, con cam¬
bios categoriales importantes, supresión del caso y del
neutro, casi totalmente, sustitución del sistema de cons¬
trucción del grado, y predominio de formas analíticas. En
relación con la lengua actual señalaríamos un carácter
más netamente pronominal de los derivados de ille, y la
ausencia del artículo un, de aparición más tardía y desa¬
rrollo más lento que el, la.
La morfología verbal ofrece alteraciones mucho más

importantes, porque es bastante menos lo que queda del
verbo latino. Así, aunque no tenemos ejemplos de tiempos
compuestos activos con haber, o con ser (intransitivos y
reflexivos), y todos los verbos que aparecen están en indi¬
cativo, las formas del texto nos permiten señalar tres
características morfológicas básicas:
1. Los tiempos usados, expresados en formas simples,

corresponden al pasado y al presente. Los tiempos de
pasado se distinguen por la indicación de que la acción
se considera terminada o no, es decir, por el aspecto:
metió, oluidaron expresan acción terminada, es decir, as¬
pecto perfectivo en el pasado, mientras que faulauan o
entendie expresan acción no terminada, o sea, aspecto im¬
perfectivo. Dicho así parece que se conserva la distinción
latina de aspecto, lo que no es cierto: el latín —aunque
no todos los tratadistas estén totalmente de acuerdo—
vinculaba el aspecto imperfectivo a las formas llamadas
de infectum, y el perfectivo a las de perfectum (es lo que
nuestra tradición escolar designa como «temas de presente
y de pretérito»): amo es presente, imperfectivo, amaui es
pretérito, perfectivo. El castellano, en cambio, ha roto esa
estructura, tan bruscamente que tiempos del perfectum
como la forma en -ra, indicativo en latín, han cambiado
incluso de modo, y son subjuntivo en castellano actual:
la morfología castellana distingue entre tiempos simples,
donde se mezclan infectum y perfectum latinos, y tiempos
compuestos, con haber como auxiliar (ser podía ser auxi¬
liar de intransitivos y reflexivos en la lengua medieval).24
2. La voz pasiva, expresada en latín por medios
morfológicos, amor, y sintácticos o sintagmáticos, amatus
sum/fui, sólo se expresa en castellano sintagmáticamente,
en una perífrasis que, en el fragmento, aparece con dos
auxiliares, ser, enl511cyd (en ambos casos la lengua
actual preferiría una pasiva refleja, con se), y estar, en
1511a, si lo interpretamos como un uso perfectivo, con
está empecada = ha sido empezada, prolongado en el
aleada del verso siguiente, y dentro de una estrofa que, en
este caso, estaría totalmente construida en pasiva. Esta

interpretación parece más coherente con el uso medieval
de la pasiva, aunque esté más lejos de nuestras preferen¬
cias actuales.25
3. Aunque el latín no desconoce las perífrasis grama-
ticalizadas, como la de futuro o prosecución con -urus
esse, p. ej., el castellano desarrolla mucho más las posibi¬
lidades iniciales latinas, empezando por sus tres perífrasis
gramaticalizadas, los tiempos compuestos, la pasiva, y la
prosecución con estar+gerundio. En este tercer apartado
queremos hablar de otras perífrasis, de las que tenemos
un tipo con dos variantes formales: ouo yr/ouioron a
dexar: en el español actual correspondería hubo de. Es
un fenómeno bien conocido de alternancia de/a, aunque
la falta de preposición es más rara. Menéndez Pidal26
precisa: «El pretérito ouo rigiendo a un infinitivo con de
o a, expresa, no la necesidad, sino un acaecimiento subsi¬
guiente o futuro respecto al tiempo pretérito de una narra¬
ción», se trata de una perífrasis de postpretérito. Este valor
de futuridad de la perífrasis es fácilmente comprensible
si nos damos cuenta de que, al menos hasta el xvi, como
nos dice Keniston,27 se tenía conciencia del futuro como
compuesto de haber e infinitivo.
A estas tres observaciones tenemos que añadir las pe¬
culiaridades diacrónicas y diatópicas a las que ya hemos
hecho mención antes: los imperfectos en -ie y los preté¬
ritos en -ioron; la primera es común, la segunda caracte¬
rística de O. La evolución de -eba a -ie en los copretéritos,
en general excepto en la primera persona, es un caso bien
conocido de inflexión por palatal, más sencillo de explicar
si, con Alarcos, aceptamos el carácter monofonemático del
diptongo, que si entramos en la discusión que plantea
Hanssen (p. 106 de su Gram. Hist.) sobre el lugar del
acento.28 En todo caso, desde los primeros textos hasta el
siglo xiv, la forma en -ie tiene su época, para ir descen¬
diendo ya en el xiv, aunque conserve restos durante mucho
tiempo, incluso en el Toledo del xvi. En el siglo xm es,
desde luego, rasgo típico. Las formas -ioron de O, en cam-
bio, junto con -iron, son un rasgo típicamente leonés, dia¬

lectal, que Alarcos (Investigaciones, cap. III, I), de acuer¬
do con Baist, considera rasgo de copista, no del autor.
Aquí debemos recoger una observación que hace Nelson
en su prólogo, en el sentido de que el texto conservado
nos ofrece más pretéritos débiles, es decir, de acentuación
desinencial (metió) que fuertes o de acentuación radical
(ouo). Es arriesgado reformar el texto de acuerdo con lo
que esperaríamos en el xm (miso por metió, p. ej.); pero
debe señalarse.
Una pequeña nota final, en este apartado dedicado al
verbo, sería la que se desprende de observar cómo 1512 b
es en O (1350b,) tantos ha y en P (1492b) tantos son: es
una alternancia entre haber impersonal (sin y porque
el circunstancial va expreso, por el mundo) y el ser exis-
tencial, valor predicativo más frecuente en la lengua an¬
tigua y del que sólo quedan restos en expresiones como
Dios es (hay Dios).
Para terminar la revisión morfológica, unas notas sobre
partículas: O utiliza, aunque no en exclusiva, 1.a nota
tironiana como abreviatura de la conjunción copulativa,
que es e en P. La lengua medieval, en cambio que culmi¬
na a fines del xv, vinculado a la pérdida del adverbio
pronominal y, tiene una distribución de las copulativas
e/y inversa a la nuestra, con uso general de e, salvo si la
palabra siguiente empieza por e, en cuyo caso se prefiere
y. Pero (1511 b) tiene valor concesivo que Rivarola 29 con¬
sidera variante de pero que, procede de un per hoc, por
propter hoc, señalado por J. Vallejo. Es interesante el
dato, que recogen Corominas y Pascual, en el Diccionario
C E C H, de que el castellano prefiere la colocación al
principio de la frase, frente a los dialectos orientales, que
lo posponen. Aunque a lo largo del siglo xm va reempla¬
zando a mas, como adversativa, su uso concesivo se regis¬
tra en disminución en el xiv y xv; si bien aparece en el
Cancionero de Baena, en el xv se desarrolla aunque, con¬
solidada en el xvi y triunfante hoy. Qual procede de un
relativo-interrogativo latino, se usa para la cualidad y es
fácil que pase a introductor de modales o comparativo-
modales: en O 13486 —donde era es un uso medieval al

que hoy correspondería estaba, digamos de paso— intro¬
duce un adverbial modal. Que es el bien conocido sincre¬
tismo del relativo latino y sus parientes con la forma
fosilizada quod, con valores pronominales o conjuntivos,
en sus distintas apariciones. En cuanto a la alternancia
de la partícula condicional por excelencia —a menudo, co¬
mo aquí, cargada de notas temporales—, se (O)/si (P), es
bien conocida y se distribuye en las distintas lenguas
románicas, entraría en el campo de lo diatópico.30 Es cu¬
rioso que se, fechada por Corominas, DCEC, hasta el si¬
glo xiv, en textos leoneses, aragoneses y riojanos, no
aparezca en P.
La Morfología, como la fonología y la grafía, nos ofrece
algunos pequeños rasgos dialectales, marginales, dentro
de un tipo de lengua del siglo xm, bastante evolucionado
y con paradigmas amplios, muy alejados ya de la lengua
latina. La consideración conjunta de los dos manuscritos
—dentro, claro, de su carácter limitado y fragmentario—
no permite establecer conclusión alguna respecto al autor,
si bien no favorecen el carácter oriental del mismo.
III. Sintaxis
Del mismo modo que en la Fonología hubimos de ade¬

lantar algunos rasgos morfológicos, también hemos visto
aspectos sintácticos en la Morfología: lo importante no
es crear compartimentos estancos, sino saber las interrela¬
ciones que pueden establecerse entre los distintos aparta¬
dos convencionales que nos sirven para clasificar los fe¬
nómenos lingüísticos, que se presentan en la unidad del
texto.
Una posibilidad metodológica de hacer algunas obser¬
vaciones sintácticas a estos versos es comenzar por la
sintaxis de la frase, para pasar luego a la sintaxis oracio¬
nal. Empezaremos, por ello, con los sustitutos de los casos
latinos, consecuencia primaria de la pérdida, en sustantivo
y adjetivo, de esta categoría morfológica latina.
Las sustituciones por frases prepositivas son las habitua¬

les: nos encontramos en consecuencia con un por causal-
consecutivo en por ende y por nada (por guisa ninguna en
P), lugar por donde en por el mundo o, sólo en O, por
las tierras. Ya hemos hablado de oy dia y de fiera guisa, en
relación con los ablativos latinos de tiempo y de modo, o
circunstancia concomitante o construcción expresiva del
medio ambiente, y tendríamos que añadir ahora la falta
de la preposición a en 1509h, imprescindible al ser sus¬
tituto de un dativo latino (es decir, un acusativo con ad
en latín tardo-vulgar), cuya explicación es un anacoluto: el
que empieza verso como si fuera el sujeto, pero luego el
pronombre redundante le/li nos indica que es un objeto
de interés personal,31 o sea, un indirecto.
Quizá sea más interesante, por más discutible, el verso
1512 d, que está mal copiado en P, donde queda con tres
sílabas, y que, en consecuencia, debe leerse:
(O 1350d) son se controbadigos entre los menestrales
La combinación de ser y el reflexivo se no es anómala,

y llega al Siglo de Oro (en el xvi Keniston lo recoge en
la tercera Celestina). Teniéndolo en cuenta, podemos ad¬
mitir, no que tenga el sentido de 'existir’ o 'hallarse’, que
propone Nelson en su edición, sino el más. claro de dativo
pronominal de 'ser uno para otro’ o 'uno con otro’, inter¬
pretaríamos así 'entre los menestrales son controbadizos
unos con otros’, y tendríamos que explicar la posibilidad
de construir el sujeto con la preposición entre, lo cual ha
quedado* perfectamente dilucidado por Lapesa, en su es¬
tudio sobre los casos: aunque entre rigiera acusativo en
latín, en castellano medieval, y aun en clásico, puede in¬
troducir a un sujeto cuando la acción de ese sujeto, plural,
se realiza conjunta o mancomunadamente, el sentido, bas¬
tante claro ahora, sería que, a causa de la confusión de
las lenguas, los obreros se dan las cosas cambiadas, se
confunden y conturban. Girgonz, singular, no puede ser
sujeto de son, y no necesitamos entonces tomar, como hace
Nelson, el segundo hemistiquio de P 1492c para com-
pletar O 1350c, que se mantiene como en el manuscrito

(con la posible salvedad de suprimir la e más débil
interna, la pretónica, cuya conservación es un rasgo de
leonesismo32 que no hemos advertido en el apartado
fonético). Es una posibilidad que apuntamos con ciertas
precauciones.
Si pasamos a la relación que se establece entre dos
elementos nominales a través de un índice verbal, ten¬
dremos que atender, además de a las construcciones como
«los menestrales son controbadizos» o el verso 1512a, en
cualquiera de sus dos variantes, que serían copulativas,
a construcciones como 151 Id, donde —pese a las varian¬
tes— la estructura es la misma, con un complemento predi¬
cativo, Babilonia, referido al sujeto, «esa tierra toda».33
La sintaxis oracional, al menos en nuestras estrofas,
tiene mucho interés, por su compleja mezcla de riqueza y
simplicidad. El texto de O, que seguiremos, tiene, en su
primera estrofa, tres «principales» yuxtapuestas, con nú¬
cleos del predicado en metió, faulauan y entendie: de
metió depende una consecutiva, introducida con el cuan-
tificador tan ante el adjetivo manna (magna, 'grande’) de
cuya amalgama surgirá el sustantivo tamaño, en la pró-
tasis, mientras que introduce la apódosis,34 se trata de
una consecutiva de intensidad. La yuxtaposición entre las
suboraciones de faulauan y entendie puede interpretarse
como una relación consecutiva de cualidad, «en tal son que
no entendía...»; entendie, a su vez, es un núcleo del que
depende una completiva introducida por que, interrogativa
indirecta, que se expande en una coordinación disyuntiva,
con o, sin verbo patente.
La segunda estrofa se inicia por un período condicional,
introducido por si/se, que se mantiene aunque con expre¬
sión de oraciones de relativo con el que y lo que ('si uno
decía,... si otro hacía’) y culmina con una causal-conse¬
cutiva, introducida por un por ende que no aparece hasta
el último estico.
La estrofa 1510 va de yuxtaposición en yuxtaposición,
sin más que la modal qual era, que se prolonga, lógica¬
mente, en el assy inicial de 1511, que sigue en la conce-
siva que introduce el pero comentado antes. Tras algada

un editor crítico moderno pondría un punto o un punto
y coma, de modo que la estrofa terminaría con la oración
de es llamada, cuyo complemento de causa por la confu¬
sión se expande en la adjetiva introducida por que, en
la que hay, por tanto, un matiz semántico consecutivo. En
cuanto a 1512, cuyo verso c es corrupto, y resulta dema¬
siado largo, en las dos redacciones, tendría un verso b
como inciso aclaratorio o explicación de a, yuxtapuesto, y
podríamos arreglar c con toda libertad como este girgonz
que traen, con una relativa, seguida de la aposición de P,
estos lenguajes tales, como sujeto, lo cual nos da catorce
sílabas. Puestos a volvernos a escribir la estrofa, notando
la falta de partitivos en el texto, y la frecuencia con
que, en general, acompañan a ha, podemos regularizar
1512 b en
tantos ha por el mundo de lenguajes cabdales.
El último verso ya lo hemos comentado, a propósito de

ser + se, junto con otra interpretación global posible.
Esta consideración semántica de las estructuras sintác¬
ticas nos permite afirmar dos cosas: que el texto es rico
en nexos y matices semánticos oracionales (completiva,
adjetiva, causal, consecutiva, concesiva, condicional, modal
son algunas de las oraciones analizadas en conjunto, ade¬
más de las yuxtapuestas), y que hay un predominio se¬
mántico de los valores consecutivos: el texto se presenta,
en su relación entre estructura y significado, como una
consecuencia, lo cual es perfectamente coherente con su
contenido, y su situación en la cultura de su tiempo: la
división de las lenguas es una consecuencia de una actitud
humana de soberbia y desconfianza, si se mira por ese
lado, o una consecuencia del castigo divino, si se mira
por el otro.
De lo analizado se desprende una consecuencia más,
que hacemos especialmente —y perdónesenos la digresión
didáctica— para las personas no muy versadas en textos
medievales: a menudo se piensa —y hasta se escribe—
que la yuxtaposición es un procedimiento que indica po¬

breza de relacionantes, o de posibilidades formales de
construcción de la estructura oracional ( y se suele repetir
lo mismo para la coordinación copulativa). Nuestras cinco
estrofas son una clara muestra de lo contrario: el autor
nos ha demostrado cómo puede usar los nexos cuando le
place, incluso con una variedad formal llamativa y rica, y
que, pese a ello, la unión directa de unas oraciones con
otras no le parece que empobrezca un discurso tan cuida¬
dosamente construido. Indudablemente tenemos que con¬
tar con los matices de la lectura en voz alta y el recitado,
las pausas, que el paupérrimo sistema de notación de la
entonación no nos permite más que sospechar; pero tam¬
bién tenemos que ver en ello una manera de concebir la
expresión de las conexiones semánticas, dependientes del
contexto, y no imprescindiblemente ligadas a una forma
lingüística. Esto no es pobreza sintáctica de la lengua
medieval, sino una elección de los medios de expresión
de las relaciones distintas de la que se fue haciendo pos¬
teriormente, y que —salvando lo salvable— podemos po¬
ner en paralelo con lo que —relativamente— se ha enri¬
quecido nuestro sistema de puntuación, frente a lo ha¬
bitual en la Edad Media, por mantener los parámetros.
No pretendemos agotar con esto las posibilidades de
análisis semántico-sintáctico, ni simplemente sintáctico
(donde sería tan interesante un estudio histórico de la evo¬
lución de las reglas que permiten construir las distintas
estructuras sintácticas del texto, y disponer ordenada¬
mente sus elementos), y hemos de renunciar a tratar de
la presencia, ausencia y distinta distribución del artículo,
o su alternancia con los demostrativos, ya apuntada en la
Morfología, así como al orden de las palabras en la frase:
colocación de sujeto, verbo y complementos, posición de
los clíticos, análisis más detallado de lo esbozado sobre el
grupo de adjetivo y sustantivo. Valga esta enumeración
incompleta como puerta abierta a la lectura personal y la
investigación, en relación con otros textos, para que po¬
damos pasar a la última etapa de nuestro análisis.
IV. LÉXICO Y SEMÁNTICA
Prescindiendo de la semántica oracional, tan sucintamen¬

te apuntada en el apartado sintáctico, vamos a dedicar este
apartado a algunas observaciones léxicas muy específicas,
y a una semántica que llamaremos «filológica», pues se
referirá al lugar de este texto dentro de su tradición, y a
su relación con el mundo literario en que se incluye.
Histórica o genéticamente considerado el texto ofre¬
ce, junto al normal predominio de voces patrimoniales,
unos elementos galorrománicos y otros cultos, que le dan
un carácter particular. Corominas, en el DECH, llama la
atención sobre el aspecto catalán de morter, tal vez vincu¬
lado a técnicas orientales de construcción: la forma mor¬
tero está documentada a principios del xm. Otros ele¬
mentos léxicos también parecen haberse fijado en esta
época, como el verbo controbar, que está en Berceo, o el
cultismo confusión, repetido, que aparece en el Fuero de
Soria (1190-1214),35 en la Fazienda de Ultramar y en nues¬
tro Libro. El galicismo lenguaje, con su sufijo caracte¬
rístico, también se documenta a principios del XIII, y, por
primera vez, parece, en el nuestro, la forma girgonz, que
es —dicho sea como anécdota— la que nos ha llevado a
elegirlo. La génesis y distribución del léxico, en sus ele¬
mentos, es, como los otros apartados que hemos visto,
representativa y característica de un texto del siglo xm
o, dicho de otro modo, de un texto posterior a 1200, apro¬
ximadamente.
El término girgonz, recientemente estudiado por A. Mo-
ralejo,36 es el antecedente, en su traje galorrománico, de
nuestra jerigonza. El copista de P no lo entendió, y se
inventó ese verso sin sentido, una más de las muestras que
nos hacen preferir O, con todas las dificultades que im¬
plica. Varios elementos se cruzan en el origen de la voz
jerigonza; pero el fundamental, nos parece, es el Iheri-
cuntina lingua de la Vita S. Emiliani aducido por Mora-
lejo, referido a la lengua de Jericó, como lengua incom¬
prensible para los israelitas: no se trata del hebreo, sino
del moabita, y, por si fuera poco, los textos que lo aducen

están repetidas veces vinculados al verbo latino contur¬
bare, como c\ controbadicos de nuestro poema, o al simple
turbare. Es indudable que los otros elementos apuntados
por Corominas, desde el arabismo azarcón 'minio, color
anaranjado subido’ hasta el francés jargonce y el cast.
girgonca, 'jacinto, piedra preciosa’, pueden haber interve¬
nido o haber sido afectados de alguna manera, ahora bien,
la explicación desde la incomprensible lengua de las mu¬
jeres de Jericó, que tanto turbaron a los nada comedidos
israelitas, evita el recurso a onomatopeyas y otras fórmulas
in extremis, a la vez que añade una nota de exotismo al
siempre interesante estudio genético del léxico.
La estrofa 1512, indudablemente la más oscura del
fragmento, nos presenta, en O 1350 b, la forma deuisades
(cabdales en P). La rima exigiría -ales/-alies, aunque no
es imposible una dental por una lateral. El participio deui-
sado 'dividido’ aparece en O 277b y 'diferente’ en 2133 d,
en ambos manuscritos, el sentido conviene, y se adecúa al
principio de la lectio difficilior, lo cual, empero, no basta.
La forma -ades es más fácil de explicar desde -adas que
desde -ados y, aunque podemos pensar que las palabras
en -aje se pueden encontrar como femenino (O 2433¿>, y
en portugués), la primera palabra del verso es tantos, no
tantas: lo más arriesgado es lo más atractivo, corregir esa
-o- en -a- y leer
tantas ha por el mundo lenguaies deuisades
'por el mundo hay tantas lenguas diferentes’, o sea, las

setenta y dos bíblicas.
Con esto, y dejando de lado otras cuestiones,17 pasamos
a centrarnos en la interpretación filológica, de fuentes y
transmisión, es decir, a movernos en los conocimientos de
una semántica del mundo.
El tema de nuestro texto es la confusión de las lenguas
como castigo divino por la construcción de la torre de
Babel: la estrofa inmediatamente anterior, 1507, nos ha
dicho que hasta entonces todos los hombres hablaban
una sola lengua, el hebreo, es decir, la de nuestros prime¬

ros padres, creencia que se mantuvo durante muchos si¬
glos, hasta el nacimiento de la filología moderna, y que
todavía en el xvn planteaba grandes problemas de con¬
ciencia que no son del caso.38 Estamos, pues, ante la inter¬
pretación ortodoxa de la fragmentación lingüística, en la
que destacan tres aspectos:
1. La narración del Génesis: construcción de la

torre y castigo divino.
2. El elemento anecdótico de la construcción: la
confusión de los materiales como consecuencia
de la confusión de lenguas y la ininteligibilidad
mutua resultante.
3. La división de las lenguas ligada a la genealogía
de Noe.
La fuente remota es, obviamente, el Génesis, 11, que

citamos por la traducción de Nácar y Colunga:
Era la tierra toda de una sola lengua y de unas mismas palabras.

En su marcha desde Oriente hallaron una llanura en la tierra de
Senaar, y se establecieron allí. Dijéronse unos a otros: «Vamos a
hacer ladrillos y a cocerlos al fuego». Y se sirvieron de los ladri¬
llos como de piedra y el betún les sirvió de cemento; y dijeron:
«Vamos a edificarnos una ciudad y una torre, cuya cúspide toque
a los cielos y nos haga famosos, por si tenemos que dividirnos
por la haz de la tierra». Bajó Yavé a ver la ciudad y la torre que
estaban haciendo los hijos de los hombres, y se dijo: «He aquí
un pueblo uno, pues tienen todos una lengua sola. Se han pro¬
puesto esto y nada les impedirá llevarlo a cabo. Bajemos, pues, y
confundamos su lengua, de modo que no se entiendan unos a
otros». Y los dispersó de allí Yavé por toda la haz de la tierra,
y así cesaron de edificar la ciudad. Por eso se llamó Babel, por¬
que allí confundió Yavé la lengua de la tierra toda, y de allí los
dispersó por la haz de toda la tierra.39
El hecho de que los hombres se dividan en setenta y

dos grupos, tribus o familias de gentes procede también
del Génesis, 10, donde se habla de los descendientes de
los hijos de Noé: Sem, Cam y Jafet. El ms. 816 de la
B. N. de Madrid nos da la siguiente versión, en la General

Estoria alfonsí (fols. 15 r y v):
e destos tres fiios de Noe assi como dize moysen enel segundo
Capitulo del génesis nascieron todos los omnes que enel mundo
son que se esparzieron después por la tierra & la poblaron. Et
ansi como cuenta mahestre pedro enel libro délas generationes
del uieio testamento destos tres hermanos . salieron las Lxxa’ij ge¬
nerationes que tienen oy poblado todo el mundo.
Imposible recoger todo lo que la patrística (tan útilmente

recogida en la Patrologa Latina —citaremos PL) ha dicho
sobre este punto. Nos limitaremos a algunos hitos esen¬
ciales, para evitar la tendencia a la simplificación de las
fuentes de nuestro autor.
San Jerónimo (PL, XXVII), en su traducción de las
crónicas del armenio Eusebio Panfidio, en el punto 1. del
cap. IV, Alexandri Polyhistoris de furris aedificio, recoge
una de las versiones más caras a la Edad Media, la de
la célebre sibila, una de las síntesis de la cultura pagana
y cristiana, incluso en el aspecto profético:
Subylla ait, omnes homines una lingua utentes turrim celsissimam

exstruxisse, ut in coelum conscenderent: Deum vero fortissimum
vento afflato eamdem turrim dejecisse, peculiaremque singularis
sermonem tribuisse, ideoque et urbem Babylonem esse appellatam.
Mox post diluvium Titanum atque Prometheum exstitisse: tum
etiam a Titano bello Saturnum esse appetitum. De turris aedificio
hactenus.40
San Isidoro dedicó el libro IX de las Etimologías a es¬

cribir De linguis gentibus, regnis, militia, civibus, affinita-
tibus (PL, LXXXII):
Caput. I. De linguis gentium
1. Linguarum diversitas exorta est in aedificatione turris post

diluvium;'nam prius quam superbia turris illius in diversos signo-
rum sonos humanam divideret societatem, una omnium nationum
lingua fuit, quae Hebraea vocatur, qua patriarchae et prophetae
usi sunt, non solum in sermonibus suis, verum etiam in litteris
sacris: initio autem quot gentes, tot linguae fuerunt, deinde plures
gentes quam linguae, quia ex una lingua multae gentes sunt exortae.
2. Linguae autem dictae in hoc loco pro verbis quae per lin-
guam fiunt, genere locutionis illo quo is qui efficit per id quod
efficitur nominatur: sicut os dici solet pro verbis, sicut manus
pro litteris.
Beda el Venerable (s. vm, a. 730, PL, XCI), en su In

Pentateuchum Commentarii (col 228 y 229) se refiere a
la autoridad de Josefo, cuya historia ejerció tan notable
influencia en las letras hispánicas, como ha estudiado
repetidas veces la llorada María Rosa Lida de Malkiel, y
que, a nuestro juicio, está detrás de los versos que co¬
mentamos. Beda, a propósito de Gen. 10 había hecho el
recuento de los descendientes de Noé (en lo cual, como
veremos luego, no todo está tan claro, matemáticamente):
«De Japhet nati sunt filii XV, de Cham XXX, De Sem
XXVII: simul LXXII, de quibus ortae sunt gentes
LXXII». Sobre la torre es conciso y claro:
Babel autem, quae et Babylon, interpretatur confusio, eo quod

ibi confusae sunt linguae. Erat autem civitas regni Nemroth, quem
principem turris aedificandae Josephus affirmat. Hebraie autem
confusionem Babel vocant.
Autor de directa influencia en las letras hispánicas,

especialmente en obras como la Historia alfonsí, es Petrus
Comestor (+ 1179), cuya Historia Scholastica (PL,
CXCVIII, col. 1089) titula el cap. XXXVIII.
De turre Babylon
Post obitum vero Noe, moventes pedes suos ad Oriente, con-

venerunt duces in unum, in campum Sennaar, et timentes dilu-
vium, consilio Nemrod volentis regnare, coeperunt aedificare turrim,
quae pertingeret usque ad coelos, habentes lateres pro saxis, et
bitumen pro caemento. Descendit autem Dominus, ut videret turrim
(Gen. XI), animadvertit, ut puniret, et ait ad angelos: Venite, et
confundamus linguam eorum, ut non intelligat quisque vocem
proximi sui. In hac divisione nihil non fecit Deus, quia voces
eadem sunt apud omnes gentes, sed dicendi modos, et formas
diversis generibus divisit. De hac turri dicit Josephus, quia latitudo

erat ita fortissima, ut prope eam aspicientibus longitudo videretur
in minus. Dii vero ventos immitentes averterunt turrim, et vocem
propriam unicuique partiti sunt. Propterea Babyloniam contigit
vocari civitatem. Babel enim Hebraei confusionem appellant. De
hac turri memini sibylla dicens: «Cum omnes homines existerent
unius vocis, quídam turrim aedificaverunt excelsam, tamquam per
eam ascensuri in coelum». De campó vero Sennaar in regione
Babylonis meminit Esicius dicens: Qui de sacerdotibus sunt erepti:
Jovis sacra sumentes, in Sennaar Babylonis venerunt, divisique
sunt post haec, diversitate linguarum migrationes agentes, ap-
prehendentes mediterránea simul, et marítima. Nec praetereundum
puto quod Moyses dicit Regma, filium Chus, dúos habuisse filios
Saba, et Judam, quorum Judas Aegyptiacam gentem Hesperiorum
inhabitans, Judaeis cognomen suum reliquit. (...)
Cómo penetró este texto en España es indudable tras

la lectura de los fols. 18 r y v del MS 816 BN Madrid de
la General Estoria, que puede servirnos de traducción y
síntesis de lo que antecede:
DELAS RAZONES DEL CONFONDIMIENTO

DEL LENGUAGE EN SENAAR
XXII Desque cato dios aquella obra dixo. Euat que un pueblo
es este e uno el lenguage de todos. & comenfaron esto a fazer.
de mas que se non partieran de sus cuydares malos fasta que los
cumplan por obra. Mas uenid & descendamos alia & confonda-
mosles el lenguage que an agora todos uno. Et mezclemos gele
de guisa. Que maguer que se oyan que se non entiendan aun que
es ten muy de cerca unos dotros. Sobresto que dize moysen uenid.
departe la glosa que lo dixo la trinidat assi mesma. como enel
primer capitulo del génesis, fagamos ell omne. Mahestre Pedro
departe enel capitulo desta torre babel, que lo dixo dios alos
angeles. Seuilla cassandra segund retraye della iosepho enel seseno
capitulo dize ende assi. seyendo todos los omnes de un lenguage.
fizieron una torre muy alta para sobir por ella al cielo. Mas los
dioses enuiaron uientos que trastornaron la torre & la destroye-
ron. & partieron a cada uno el lenguage que era antes uno co¬
munal de todos. & diz. que de guisa fue partido que ninguno de
quantos se y asertaron non ouo y que un lenguage todo entero
retouiesse. nin que sopiesse dezir nombre nin palabra de toda
cosa, menos de non aprender & tomar ende alguna ayuda dell
otro su uezino. & Sobrestá razón fabla mahestre pedro en este

departimiento dun ienguage en muchos. & diz que non fizo y
dios ninguna cosa de nueuo. Ca las razones e las sentencias délas
palabras unas fincaron en todas las gentes, mas que les partió
allí las maneras e las formas de dezir las. de guisa que non so-
piessen los unos que dizien los otros, nin que querien. & quedarie
luego la obra. & daquel campo de Senaar & délos que y uinieron
dize Estío, que aquellos que fueron librados de los sacerdotes,
tomaron las reliquias de Júpiter. & uinieron con ellas a Sennaar
de Babilonia. & llama aqui estio sacerdotes a aquellos que fueron
librados del diluuio por ell arca, que fincaron délos sanctos padres
del uieio testamento por la merced de dios lo que ellos non ca-
tauan. & a dios llama iupiter segund que estio era gentil. Et estio
fizieron ellos desconosciendo asu dios por que fueron allí parti¬
dos. & Onde dize moysen enel onzeno capitulo, que los partió
dios daquel logar por todas las tierras desta guisa. Que quando //
ell uno demandaua ladriellos. ell otro le daua bitumen. Et quando
ell otro pidie bitumen. ell otrol aduzie agua. Et quando ell otro
dizie agua, estel traye alguna de las ferramientas que y tenien o
alguna otra cosa, de guisa que nunca ell uno daua lo que ell otrol
pidie. Et quedaron de fazer la cibdat & la torre. & por que fue
allí mezclado & confondudo en muchos ell un Ienguage que antes
era de toda la tierra uno. & dize ell ebrayco babel por confon-
dimiento. pusieron aquel logar nombre babel, del su ebrayco que
usauan quando esto fue. Onde babel tanto quiere dezir como con-
fondimiento. Por que lo que era antes un lenguaie. fue alli confon-
dido & partido en muchos como ya es dicho. & Ca todos quantos
y eran lo oluidaron alli aquel Ienguage que auien. si non baber
solo & su conpanna. en que finco el linguage. Et por esso dizen
los iudios oy en dia. que aquel Ienguage es ell ebraygo.
Esta es la versión alfonsí, que no puede ser anterior

a la redacción del Alexandre, y en la que encontramos
hasta algunos ecos de la confusión (el «confundimiento»)
de los materiales. No importa que a todos los autores
no les salgan tan bien las cuentas de los setenta y dos,
puesto que ese es el número establecido y el que, en
definitiva, se fija. Nuestro poema recoge una tradición fir¬
memente asentada, que trata de modo ortodoxo, y que
refleja su conocimiento de las autoridades en la materia
que trata. Prestemos ahora un poco de atención al ele¬
mento anecdótico de la confusión, porque ahí encontra-
mos, o bien una muestra de que la originalidad del autor

del Alexandre se refleja en la General Estoria, o bien una
muestra de que sigue una fuente diferente de la fuente
francesa conocida. Empecemos por esta última.
Estos versos del Poema no siguen la Alexandreis, sino
que tienen como fuente más directa el Román d’Alexandre.
De este poema francés se nos ha conservado, en Venecia,
un ms. B, que es bastante parecido a la versión que co¬
noció el autor del Alexandre, aunque no sea exactamente
igual.41 El episodio ocupa desde el verso 7779 en ade¬
lante (la enumeración de los pueblos y lenguas sigue a
partir del 7806),42 desarrollando anecdóticamente la con¬
fusión de lenguas, pero, a diferencia de los textos espa¬
ñoles, sin que se confundan los instrumentos de trabajo
unos con otros, como ya han advertido los críticos: esta
es una originalidad hispánica. He aquí los versos fran¬
ceses:
Aprés la morí Noé, qui fu pros e vaillans, 7788

Cil commencent la tor qui furent fier e grans,
Tant la cuident lever qu’as núes seit tenans;
El ciel cuident monter per lor grans ardimans.
Dont vit lor grant orgoil le peire reimans, 7792
II descent a la tor e vit les pai'sans;
II n’i aüst un sol qui en Deu fust creans.
Adonc ere li pobles d’une raisons parlans;
Deus les a departiz per ses commandemans: 7796
Cant l’uns demande pieres o morter o cimans
O martel o escarpre o autres ferramans,
Li autre portent pan o coutels bien taillans,
Li autre amenent civals o palafrens amblans, 7800
Li autre portent escuz o espees trenchans,
Li autre portent enas o viez vins o pimans.
La tor remest a faire, de l’ovre fu nians,
Entr’els chossent e tencent et ont grans maltalans. 7804
No deja de ser posible que el poeta hispano, al reducir

el copioso material del Román, tuviera la genial idea de
confundir sólo los instrumentos y materiales de cons¬
trucción, en cuyo caso el texto alfonsí sería un reflejo
del Libro, una huella más que añadir a su notable in-
fluencia; sin embargo, las posibles fuentes no han sido

consultadas en su totalidad, por no desviarnos del objetivo
principal, que, no lo olvidemos, era un comentario filoló¬
gico, no una crítica de fuentes.
Léxica y semánticamente, nuestro texto queda, incluso
en lo literario y «científico», perfectamente enmarcado en¬
tre 1200 y 1250, época de la que es representativo en todas
sus facetas. La historia de los manuscritos y comentarios
de la obra de Pedro Comestor en la Península Ibérica
puede ser otro factor que ayude a fecharlo más preci¬
samente.
Conclusión
Al final de cada apartado hemos insistido en la adecua¬

ción del texto con unas décadas de la primera mitad
del xiii. Si repasamos ahora la complejidad que sus múl¬
tiples detalles encierran tendremos que decir, sin duda, que
esa fecha de composición ha de estar bastante alejada de
la de otras obras fundamentales. Así, si admitimos para
el poema del Cid una fecha de composición fundamental
hacia 1157 (recuérdese que el punto de partido menén-
dezpidalino era que no podía ser anterior a 1140), es decir,
en el segundo tercio del siglo xn, nuestro texto podría
ser una muestra excepcional de una lengua de principios
del xiii. En todo caso, nuestra opinión personal es que
difícilmente podríamos pensar en años anteriores a 1225,
en números redondos, para el Alexandre.
También creemos haber insistido bastante en que, pese
a la mala calidad de los dos manuscritos, y a que es
imposible prescindir de uno de los dos, preferimos O co¬
mo punto de partida (ni siquiera llegaríamos a decir
«como base»), porque el copista de P se ha tomado dema¬
siadas libertades: resumiendo podríamos decir que nuestra
opinión es que el de O se equivoca por ignorancia, mien¬
tras que el de P inventa cuando ignora —a veces hasta
pensamos que él o algún otro manuscrito de su cadena
se plantea una nueva versión, «mejorada».
Con todo ello, parece obligado dar una lectura crítica

(no anotada, por brevedad, hemos rebasado ya el espacio
concedido), de estas cinco estrofas. Es un atrevimiento,
del que somos conscientes, y que quisiéramos hacer com¬
patible con la sincera humildad de quien reconoce la pro-
visionalidad de lo que presenta:
Metió Dios entrellos tan manna confusión, 1508

que olvidaron todos el natural sermón:
fablavan cada uno lenguage en su son,
non entendie uno a otro quel dezie o que non.
Si’l uno pedie agua, el otrol dava cal, 1509
al que pedie morter, davanle cordal;
lo que dezie el uno, el otro fazie al,
ovo toda la obra por ende ir a mal.
Non se podien por nada a una acordar, 1510
ovieron la labor qual era a dexar,
ovieron por el mundo todos a derramar,
cad’uno su comarca ovieron a poblar.
Assi esta oy dia la torre empegada; 1511
pero de fiera guisa sobre mucho aleada:
por la confusión que fue entrellos dada
es esa tierra toda Babilonia llamada.
Setenta e dos maestros fueron los mayorales, 1512
tantos ha por el mundo de lenguages cabdales: 43
este girgonz que traen por tierras e por calles;
son se controbadicos entre los menestrales.
Hemos cedido, al fin, sobre todo en 1510d y 1512c,

a la tentación de la regularidad: esperemos que a este
escriba, preocupado sobre todo por mostrar la riqueza
que esconden estas viejas líneas, le sean perdonadas estas,
y otras tentaciones:
qui scripsit scribat, semper cum Domino uiuat.
NOTAS
1 Como punto de partida, cf. Raymond S. Willis, Jr., El libro de

Alexandre. Texts of the París and the Madrid Manuscripts pre¬
pared with an introduction, Princeton University, 1934, reimp, de
Nueva York (Kraus), 1976; Jesús Cañas Murillo, Libro de Alexan-

dre, Madrid (Editora Nacional), 1978; Dana Arthur Nelson, Gon¬
zalo de Berceo. El Libro de Alixandre, Madrid (Gredos), 1978;
Emilio García Gómez, Un texto árabe occidental de la leyenda de
Alejandro, Madrid (Instituto de Valencia de Don Juan), 1929;
Emilio Atareos Llorach, Investigaciones sobre el libro de Alexan-
dre, Madrid (CSIC), 1948; María Rosa Lida, «La leyenda de
Alejandro en la literatura medieval», en La tradición clásica en
España, Barcelona (Ariel), 1975, 165-197. Para las Investigaciones
de Alarcos cf. la reseña de R. S. Willis, en HR, XIX, 1951, 168-
172, para Nelson y el libro de Sas citado en nota 10, cf. ZRPh, 97,
1981, pp. 172 y ss.
2 Queremos agradecer a Blanca Alonso-Cortés las facilidades
concedidas para consultar esta edición y los valiosos fondos de la
biblioteca de Santa Cruz, en Valladolid.
3 Hay edición española, Vida y hazañas de Alejandro de Ma-
cedonia, trad. de Carlos García Gual, Madrid (Gredos), 1977. Para
la compleja historia de la transmisión y su bibliografía cf. las
versiones de nuestro trabajo publicadas con los títulos de «Notas
de historia léxica para las literaturas románicas medievales», en
Cuad. Inv. Filológica (Logroño), III/1, 2, 1977, 19-61, y «Notas
de literatura medieval (Alejandro, Mainete, Marco Polo...) desde
la investigación léxica de brahmán y sus variantes», Vox Romá¬
nica, 36, 1977, 121-161.
4 Tilman Nagel, Alexander der Grosse in der frühislamischen
V olksliteratur, Walldorf-Hessen (Vg. für Orientkunde Dr. H.
Vorndran), 1980.
5 R. S. Willis, The relationship of the Spanish Libro de Ale-
xandre to the Alexandreis of Gautier de Chatillon, Princeton Uni-
versity, reimp. Nueva York (Kraus), 1965.
6 Utilizamos la edición de la Patrología Latina, CCIX; ahora
disponemos de: Galteri de Castellione, Alexandreis, ed. M. L. Col-
ker, Padua, 1978.
7 Cf. R. S. Willis, The debt of the Spanish Libro de Alexandre
to the French Román d’Alexandre, Princeton University, reimp.
Nueva York (Kraus), 1965.
8 El texto de O se encuentra en los folios 84 v y 85 r; el de P
en 109 v y 110 r.
9 Cf. Rafael Lapesa, Historia de la Lengua Española, Madrid
(Gredos), 19819, y F. Marcos Marín, El comentario lingüístico, Ma¬
drid (Cátedra), 19815 y Reforma y modernización del español,
Madrid (Cátedra), 1979.
10 Louis F. Sas, Vocabulario del Libro de Alexandre, Madrid
(RAE), 1976, p. 271.
11 Cf. Y. Malkiel, en Lingua, XI, 1962, 263-275.
12 Vid. los estudios sobre las palatales de Emilio Alarcos y
Manuel Ariza, recogidos en la compilación Introducción plural a
la gramática histórica, Madrid (Cincel-Kapelusz), 1983.
13 La reseña se publicó en Romanía, XXX, 1901, 434-440. Corre¬

gimos el texto cuando don Ramón lo hace así de su mano y aña¬
dimos en nota las adiciones de su ejemplar. Agradecemos a
D. Catalán la posibilidad de utilizar este documento.
14 Al margen, «cf. Knust, Mittheilungen, p. 595, n. 1».
15 Añade: «v. Ford, Oíd Sp(anish) Sibil(ants), p. 100, no como
en s = z en las pp. 11, 17, 31».
16 Al margen: «obra de un judío converso toledano (Crónicas
Generales, 1.a edic., 1918, p. 155)».
17 Al margen añade: «RaFones, BN, ms. 1.197, fol. 2, v.». En su
nota a la p. 437, impresa, hace la valiente afirmación que sigue:
«V. mi libro sobre La Leyenda de los Infantes de Lara, p. 404; en
él cometí errores graves, como suponer que dozientos y trezientos
se debían escribir con p, sobre lo cual v. el ya citado estudio del
señor Cuervo, Rev. Hisp., II, p. 17, línea 8». Naturalmente, la
bibliografía sobre el seseo y el ceceo es hoy mucho más extensa,
cf. la Introducción plural, cit. en n. 12.
18 Para todos estos cambios, como es natural, deben consultarse
los manuales de Gramática Histórica, y la Fonología Española de
E. Alarcos. Para el paso de eu a io cf. Y. Malkiel, «From falling
to rising diphthongs...», Romance Philology, XXIX/4, 1976, 435-
450.
19 Cf. D. Nelson, «The domain of OSp -er and -ir verbs: a clue
to the provenience of the Alexandre», RPh, XXVI, 1972, 265-303.
20 Los nombres propios, por ejemplo. Cf. N. J. Ware, «The tes-
timony of classical ñames in support of metrical regularity in the
Libro de Alexandre», H. R„ XXXV, 1967, 211-226.
21 Cf. R. Lapesa, «Los casos latinos: restos sintácticos y susti¬
tutos en español», Bol. RAE, XLIV, 1964, 57-105.
22 Vid. M.a T. Echenique Elizondo, «El sistema referencial en
español antiguo: leísmo, laísmo y loísmo», en RFE, LXI, 1981,
113-157.
23 Utilizamos, por comodidad, notas multicopiadas del curso de
Sintaxis Histórica de Rafael Lapesa en la Universidad Compluten¬
se (1966-1967).
24 Cf. nuestro Curso de gramática española, Madrid (Cincel-
Kapelusz), 1980, párrafo 21.6.
25 Curso, cit., 13.5.
26 Cantar de Mió Cid, Madrid (Espasa-Calpe), 19644, I, par. 161.
27 H. Keniston, The Syntax of Castilian Prose, Chicago (Univ.
Press), 1937, párrafo 34.44. Aunque no recoge, en este punto,
ejemplos del Alexandre, ni advierte, por tanto, el interés de la
alternancia con y sin a en nuestro texto, o el valor especial con
ouo señalado por Menéndez Pidal (pese a tomar el ejemplo del
Cid, han lidiar, como único seguro), tiene un útil resumen de las
varias opiniones expuestas A. Yllera, Las perífrasis medievales,
Zaragoza (depto. Filología Francesa), 1980, párrafo 2.2.
28 Cf. Y. Malkiel, «Toward a reconsideration of the Oíd Spanish

imperfect in -ía ~ -ié», HR, XXVII, 1959, 435-481.
29 Cf. J. L. Rivarola, Las conjunciones concesivas en español
medieval y clásico, Tubinga (Max Niemeyer), 1976, y J. Muñoz
Garrigós, «Sobre el origen de los nexos adversativos en español»,
CLHM (París), 6, 1981, 41-56.
30 Cf. nuestras «Observaciones sobre las construcciones condicio¬
nales en la historia de la lengua española», NRFH, XXVIII, 1979,
86-105, incluidas parcialmente en el Curso, cit., cap. 19.
31 Cf. nuestros Estudios sobre el pronombre, Madrid (Gredos),
1978, esp. cap. IV y pp. 307-308.
32 Cf. R. Menéndez Pida], Orígenes del Español, Madrid (Espasa-
Calpe), 19564, párrafos 33 y 40.3.
33 Las construcciones predicativas están detalladamente descritas
en R. Lapesa, «Sintaxis histórica del adjetivo calificativo no
atributivo», en Homenaje al IFLH «Dr. A. Alonso» en su cin¬
cuentenario, 1923-1973, Buenos Aires, 1975, 171-199.
34 Cf. A. Narbona, Las proposiciones consecutivas en español
medieval, Granada (Universidad), 1978, p. 95.
35 Vid. J. de Bustos Tovar, Contribución al estudio del cultismo
léxico medieval, Madrid (RAE), 1974. Nos inclinamos, por tanto,
a no estar de acuerdo con la interpretación «se usan», con sujeto
lenguajes, propuesta por Keller y admitida por Sas.
36 «Para la etimología de la palabra jerigonza», en RFE, LX,
1980 (1978-1980), 327-331.
37 Como la alternancia de prefijos, en 1510 c, P derramar, O,
arromar, que puede venir arrastrado por la a, preposición, prece¬
dente.
38 Cf. nuestro libro Lingüística y lengua española, Madrid (Cin¬
cel), 1975, cap. 6 y pár. 7.4.6.
39 Para la diversidad de lenguas como causa de aversión y de
división, vid. Dt 28, 49 y Jer 5, 15.
40 El anotador (n. 4, col. 26) nos dice: «Consonat huic loco
Josephus Antiq. I, 4; Eusebius Praep. ev. IX, 14; Epiphanius
haeres. I; Cyrillus, I in Julián., ed. Lips., p. 9; Cedrenus ed. París,
an. 1647, p. 11, aliique scriptores, quos ínter Chorenensis Hist. I,
8; Sibyll., lib. III, vv. 35 sqq.».
41 Ian Michael, The treatment of classical material in the Libro
de Alexandre, Manchester (Uni. Press), 1970, 201-203.
42 The Medieval French Román d’Alexandre, vol. I. Text of
the Arsenal and the Venice versions. Prepared with an introduc-
tion and a commentary by Milán S. La Du., 1937, reimp. Nueva
York (Kraus), 1965.
43 O nuestra propuesta, más atrevida: tantas ha por el mundo
lenguaies deuisades.
Doña Endrina:
el arte de la recreación
Manuel Criado de Val
E L Libro de Buen Amor es un prototipo de ese maravilloso

empeño medieval de dar a las imágenes, a los temas y so¬
bre todo a las palabras su máxima intensidad, precisión y
variedad semántica, dentro de un intencionado y paródico
doble sentido. Todo ello sin demasiada preocupación por
descubrirnos a su autor.
El largo pasaje de «Doña Endrina» ha sido en muchas
ocasiones desvalorizado, torpemente, por considerarlo una
simple paráfrasis de un viejo texto latino medieval, el
Pamphilus de amore. No es fácil explicar cómo un apren¬
diz puede superar tan radicalmente a su supuesto maestro,
aunque es evidente que Juan Ruiz sigue paso a paso la
intriga amorosa del texto latino. Comparar «Doña Endri¬
na» con el «Pamphilus» es un magnífico ejercicio de aná¬
lisis estilístico; una muestra del propósito «recreativo» que
define a un gran número de obras medievales.
«Pamphilus» frente a «Doña Endrina»
El Pamphilus es obra del siglo xn, de autor anónimo,

sin que pueda precisarse el país a que pertenecía; pudo
ser un clérigo francés, italiano, español, holandés o inglés,
según el criterio de sus distintos investigadores. Escrito
en verso latino, con bastante corrección, se divulgó duran-
186 MANUEL CRIADO DE VAL
te la Edad Media por muchos países europeos, tanto en

forma oral como manuscrita, y especialmente en los cursos
avanzados de las escuelas clericales. Se conservan nume¬
rosos manuscritos (59 completos y 65 fragmentarios). Dos
de ellos existen en España; Biblioteca del Cabildo de To¬
ledo, ms. 102-11, y Biblioteca Nacional de Madrid, ma¬
nuscrito 4.245.1
La extensión del Pamphilus, 780 versos, es mucho me¬
nor que la del fragmento correspondiente de «Doña En¬
drina» en el Libro de Buen Amor, 1.212 versos, lo que
demuestra la extraordinaria libertad de la versión de Juan
Ruiz, que no solamente amplía sino que también elimina,
con indudable acierto, algunos pasajes inexpresivos del
texto latino, al cual supera en la práctica totalidad de los
casos.
Basta enfrentar dos pasajes de ambos textos:
(Pamphilus)
la alcahueta Otro hombre pone su amor donde tú pones el tuyo,

y otro pretende lo mismo que tú pretendes, t300) pero él no
cuenta sin embargo con mi venia. Es altamente honorable y se
merece una respetable esposa, pero me ha disgustado por lo que
pretendía darme: me prometió unos pellones usados, a la vez
que un pellico. (Cf. Nota.) Así su vil obsequio lo privó de mi
colaboración.
(3°5) Un regalo oportuno produce y multiplica beneficios; rinde
la justicia y las leyes a su voluntad. La mujer que pretendes,
nadie la conquistará —creo yo— sin mi intervención, pues está
demasiado sumisa a mi imperio; por añadidura, yo soy la direc¬
tora y confidenta de sus actuaciones: (31°) en todo obra al dic¬
tado de mis consejos.
No puedo continuar hablando contigo; tengo otro asunto
urgente; cada cual siga su camino y busque solución a sus pro¬
blemas. (Hace ademán de retirarse.)
pánfilo Éste es mi asunto primordial y no hay para mí ninguna
otra preocupación urgente. Si me das a Galatea, me lo habrás
dado todo. (315) Con frecuencia hay que comprar el trabajo ajeno,
y, si se compra, ha de pagarse a su justo precio. En ningún con¬
cepto, créeme, verás malogrado tu esfuerzo con tal que me pro¬
porciones lo que ahora echo de menos. Una sola cosa imploro:
DOÑA endrina: el arte de la recreación 187
dime el importe de la recompensa, (320) y, pidas lo que pidas,

yo pagaré.
(Buen Amor)
Amigo, non vos durmades, que la dueña que dezides 713

otro quier(e) casar con ella, pide lo que vos pedides;
es omne de buen linaje, viene donde vos venides;
vayan ante vuestros ruegos que los ajenos conbides.
Yo lo trayo estorvado por cuanto non lo afinco, 714

ca es omne muy escaso pero que sea bien rico;
mandóme por vestuario una piel e un pellico:
diómelo tan bien parado que non es grande nin chico.
El presente que s(e) da luego, si es grande de valor, 715

quebranta leyes e fueros e es del derecho señor;
a muchos es grand ayuda, a muchos estorvador;
tienpo ay que aprovecha e tienpo ay que faz peor.
Esta dueña que dezides, mucho es en mi poder; 716

si non por mí, non la puede omne del mundo aver;
yo sé toda su fazienda e cuanto ha de fazer,
por mi consejo lo faze más que por el su querer.
Non vos diré más razones que asaz vos he fablado; 717
de aqueste ofÍ9Ío bivo non he de otro cuidado,
muchas vezes he tristeza del lazerio ya pasado,
porque non me es gradesîdo nin me es gualardonado.
Si me diéredes ayuda de que pase un poquillo, 718

a esa dueña e a otras nietas de cuello alvillo,
yo faré con mi escanto que s(e) vengan paso a pasillo,
en aqueste mi farnero las traeré al 9ar9Íllo».
Yo l(e) dixe: «Madre señora, yo vos quiero bien pagar, 719

el mi algo e mi casa sea en vuestro mandar;
de mano tomad pellote, id e nol dedes vagar,
pero ante que vayades quiérovos yo castigar.
Todo el vuestro cuidado sea en aqueste fecho, 720

trabajad en tal manera porque ayades provecho;
de todo vuestro trabajo avredes ayuda e pecho;
pensad bien lo que fablardes con seso e con derecho.3
Son claras las diferencias entre los dos textos: la fría

exposición lógica, a veces pedante o deshumanizada del
Pamphilus se transforma en el Buen Amor en una comedia
viva, de un humor alegre y juvenil, en torno a unos per¬
sonajes, lugares y situaciones muy concretos, en los que
se transluce una observación realista. Frente a la imper¬
sonal «alcahueta», que actúa con un estricto método pro¬
fesional, aparece Trotaconventos, viejecilla buhonera, as¬
tuta, afectuosa, buena relatora de «ensiemplos» tomados
de la vida del campo (la avutarda y la golondrina, la puer¬
ca en el molino), figura siempre humana, aunque procure
atenerse al ingenuo cinismo de su modelo. Estamos todavía
muy lejos del dramatismo de Celestina.
Los personajes
La protagonista femenina del Pamphilus, Galatea, es

una jovencísima doncella, a punto para casarse, rodeada
de padres, hermanos y primos, que la vigilan constante¬
mente, lo que no impide que, desde el primer momento de
su encuentro con Pánfilo, acepte con toda naturalidad los
besos, los abrazos y la cita inequívocamente amorosa. Ga¬
latea, muy convencional, entra en divagaciones sobre el
pudor innecesario en las jóvenes de alto linaje como ella,
y aconseja a su recientísimo pretendiente que «deben pen¬
sar uno en otro» antes de llegar el día de la cita, a fin
de conseguir mejores resultados.
Doña Endrina, protagonista del Buen Amor, es una viu¬
dita joven, vestida de «negro paño» (762), equívoca, llena
de astucia femenina, interesada y apasionada, rodeada de
vecinos pleitistas, solamente vigilada por su madre Doña
Rama, y con una sospechosa dependencia de los consejos
de Trotaconventos. Su juego amoroso con Don Melón
está marcado por el incomparable humor de Juan Ruiz.
Su actitud, falsamente tímida y pudorosa, nos obliga a
una sonrisa de complicidad a lo largo de su equívoca
conquista.
Un personaje muy similar en los dos textos es el prota¬
gonista masculino. Tanto Pánfilo como Don Melón son
apasionados y llorones, de mediana condición social, fi¬

guras cómicas del «cazador cazado». Pánfilo, no obstante,
es más formalista e impersonal que Don Melón. Su diá¬
logo con Galatea carece de los matices irónicos de su
correspondiente en el Buen Amor. La comparación entre
ambos diálogos es muy expresiva de estas diferencias.
(Pamphilus)
calatea Ir, venir, hablar... no te lo puedo prohibir ni a ti ni a

nadie. Cualquier transeúnte tiene en todas partes derecho a uti¬
lizar la calle. (215) Los buenos modales y la cortesía requieren
de una joven que conteste a quien le pregunta y que dirija una
llamada de saludo a quien encuentre al paso.
Todavía concedo sin dificultad otra cosa: que vengas a verme
tú o cualquier otro, siempre sin menoscabo de mi honra. Las
jóvenes pueden escuchar y contestar: f220) conviene no obstante
que esto lo hagan con medida. Si me hablas en broma, en broma
te hablaré: pero si las bromas, dado el caso, resultan pesadas,
no las podré tolerar.
Me pides que nos citemos: sí, pero citarnos a solas..., no
acepto. No está bien que nos veamos en un lugar solitario, f225)
pues los lugares solitarios son peligrosos: crían mala fama. Te
hablaré pues con mayor tranquilidad a la vista del público.
pánfilo ¡No es una insignificancia sino un don importante, lo que

me has concedido! Me considero satisfecho con tan preciada entre¬
vista. No puedo darte bastantes gracias por tus favores: f230) no
hay palabras a la altura de tus merecimientos. Pero quizás llegue
todavía la ocasión y el día en que uno pueda demostrar que sabe
ser buen amigo.
Por no disgustarte, no me atrevo a decirte una cosa... Sin em¬
bargo me gustaría pedirte todavía algo sin importancia: f235) que,
si se prestara la ocasión, pudiéramos permitirnos mutuamente
unos abrazos, unos besos, unas caricias...
calatea Aunque los abrazos alimentan el amor prohibido y los

besos engañan con frecuencia a la mujer que los acepta, accedo
a ello y únicamente a eso, pero no añadas ya nada más, (240) pues
a ningún hombre, excepto a ti, permitiría yo otro tanto.
A punto están de volver del templo mi padre y mi madre:
debo irme a casa para que no me riñan. No faltarán otras oca¬
siones parecidas para charlar juntos, y, entre tanto, pensemos
ambos uno en otro.
(Buen Amor)
Id e venid a la fabla otro dia, por mesura, 675

pues que oy non me creedes o non es mi ventura;
id e venid a la fabla, esa creengia atan dura
usando oír mi pena entenderedes mi quexura.
Otorgadme ya, señora, aquesto de buena miente, 676

que vengades otro día a la fabla solamiente,
yo pensaré en la fabla e sabré vuestro tálente;
ál non oso demandar vos venid seguramiente.
Por la fabla se conosgen lo más de los corazones, 677

yo entenderé de vos algo e oiredes las mis razones;
id e venid a la fabla, que mugeres e varones
por palabras se conosgen, son amigos, compañones.
Pero que omne non coma nin comience la mangana 678

es la color e la vista alegría palancana;
es la fabla e la vista de la dueña tan logana
al omne conorte grande e plazentería bien sana».
Esto dixo doña Endrina, esta dueña de prestar: 679

«Onrra es e non desonrra en cuerdamiente fablar,
las dueñas e mugeres deven su repuesta dar
a cualquier que las fablare o con ellas razonar’.
Cuanto esto, vos otorgo a vos o a otro cualquier; 680

fablad vos, salva mi onrra, cuanto fablarvos quisier’;
de palabras en juego dirélas si las oyer’,
non vos consintré engaño cada que lo entendier’.
Estar sola con vos solo, esto yo non lo faría, 681

non deve muger estar sola en tal conpañía;
nage dende mala fama, mi desonrra sería.
Ante testigos que veyan fablarvos he algund día».
«Señora, por la mesura que agora prometedes, 682

non sé gragias que lo valan cuantas vos meregedes,
a la merced que agora de palabra me fazedes,
egualar non se podrían ningunas otras mergedes.
Pero fío de Dios que aún tienpo verná 683

que cuál es el buen amigo por las obras paresgerá,
querría fablar, non oso; tengo que vos pesará».
Ella dixo: «Pues dezildo e veré qué tal será».
«Señora, que m(e) prometades, de lo que de amor queremos, 684

que si ovier’ lugar e tienpo, cuando en uno estemos,
segund que lo yo deseo vos e yo nos abracemos;
para vos non pido mucho ca con esto pasaremos».
Esto dixo doña Endrina: «Es cosa muy provada 685

que por sus besos la dueña finca muy engañada,
engendemiento grande pone el abracar al amada,
toda muger es vencida desque esta joya es dada;
esto yo non vos otorgo salvo la fabla, de mano; 686

mi madre verná de misa, quiérome ir de aquí tenprano:
non sospeche contra mí que ando con seso vano:
tienpo verná que podremos fablarnos este verano».
Doña Rama, la «vieja rencillosa», es creación original

de Juan Ruiz, y aunque tiene una participación rápida
en la aventura, encierra una equívoca intención, que se
manifiesta en su propio nombre, Rama, lo que confirma
el sentido contradictorio y equívoco de la propia Doña
Endrina, su hija, a la que indirectamente se llama «ra¬
mera».
Fuese a casa de la dueña; dixo: «¿Quién mora aquí?» 824

Respondióle la madre: «¿Quién es que llama y?»
«Señora doña Rama, yo que por mi mal vos vi;
que las mis fadas negras non se parten de mí».
Díxole doña Rama: «¿Cómo vienes, amiga?» 825

«¿Cómo vengo, señora? Non sé como lo diga,
corrida e amarga, que me diz toda enemiga
uno non sé quién es, mayor que aquella viga.
Ándame todo el día como a <?ierva corriendo, 826

como el diablo al rico omne, así me anda seguiendo,
que 1’ Heve la sortija que traía vendiendo.
Está lleno de doblas, fascas que non le entiendo».
Desque oyó aquesto la renzellosa vieja

dexóla con la fija e fuese a la calleja.
Comentó la buhona dezir otra conseja,
a la ragón primera tornóle la pelleja.
Diz: «Ya levase el uerco a la vieja riñosa, 828

que por ella convusco fablar omne non osa;
pues ¿qué?, fija señora ¿cómo está nuestra cosa?
Vos veo bien lozana bien gordilla, fermosa».
Preguntóle la dueña: «Pues ¿qué nuevas de aquél?» 829

Diz la vieja: «¿Qué nuevas? ¿jQué sé yo qué es dél?
Mesquino e magrillo, non ay más carne en él
que en pollo envernizo después de Sant Miguel.
El escenario: Hita
Junto al diverso carácter de los protagonistas es funda¬

mental una diferencia entre ambos textos: en lugar del
contorno casi abstracto del Pamphilus aparece, en «Doña
Endrina», una precisa localización toledana, campesina y
popular: Hita. Con sus callejas medievales, del barrio
«muy poblado» en el que son vecinos los protagonistas.
Se cita el Mesón de vecindad (704), que ya estaría situado
a la entrada del Arco, junto a la Picota y del que también
dan noticia el Guitón Honofre y el Quijote de Avellaneda,
las «claustras» (846), el Molino (712), la línea al fondo de
la Sierra nevada (671). Junto a Hita, aunque ya en el
Reino de Aragón, está Calatayud, de donde procede Doña
Endrina. Era villa más importante que Hita, y debía tener
fama de «gente bien acostumbrada» (582).
Al fondo se trasluce la vida popular de Hita: su fiesta
de San Miguel, a partir de la cual los pollos invernizos
valen poco (829), la afición a correr las vacas (743) y
también el gusto propio de una villa con gran población
judía, a las «adefinas» (781).
Por encima de ciertos rasgos exóticos, como puede ser
la imagen del «marinero perdido entre las ondas», que
aparece como resonancia del texto latino, siempre volve¬
mos al contexto local. A Juan Ruiz le gusta tanto jugar
con sus personajes como con sus palabras. Es consciente
del anacronismo que supone llevar a Hita a Don Amor
y a Doña Venus, mientras Doña Endrina juega con Trota¬
conventos «a la pelota» (861), disimulando ante las gentes
de la Plaza, que siempre están espiando las conversaciones

amorosas de los jóvenes. Las frutas que Trotaconventos
le ofrece en su casa son de la tierra, aunque mezcladas a
las que figuran en la escena correspondiente del Pam-
philus:
Verdad es que los plazeres conortan a las de vezes; 861

por ende, fija señora, id a mi casa a vezes,
jugaremos a la pella e a otros juegos rehezes,
jugaredes, folgaredes, darvos he ay de las nuezes.
Nunca está mi tienda sin fruta a las loganas, 862

muchas peras e duraznos, ¡qué cidrias e qué macanas!
¡qué castañas, qué piñones e qué muchas avellanas!
Las que vos queredes mucho éstas vos serán más sanas.
Desde aquí a la mi tienda non ay sinon una pasada, 863

en pellote vos ¡redes como por vuestra morada,
todo es aquí un barrio e vezindad bien poblada,
poco a poco nos iremos jugando sin reguarda.
Idvos tan seguramente conmigo a la mi tienda, 864

como a vuestra casa, a tomar buena merienda;
nunca Dios lo quiera, fija, que de allí nasca contienda,
iremos calla callando que otro non nos lo entienda».
La historia
Como indicábamos, la «aventura» de Doña Endrina y

Don Melón sigue con fidelidad la trama del Pamphilus.
La transformación de todo el episodio está lograda gracias
al dominio del lenguaje, al distinto ambiente y localización
y al cambio en el carácter de los personajes. Hay también
una importante diferencia textual: la ausencia forzada de
la escena amorosa final en el encuentro entre Doña En¬
drina y Don Melón, de la que no se conserva ningún texto
en el Buen Amor, aunque sí la seguridad de que existió.3
Sin duda, a lo largo del Buen Amor hay muchas lagunas
manifiestas, pero siempre son fácilmente atribuibles a una
pérdida casual, más que a una supresión intencionada.
La laguna en el pasaje cumbre de «Doña Endrina», por

el contrario, tiene todas las probabilidades de ser el resul¬
tado de una primitiva censura, que suprimió una escena
escabrosa.
La reconstrucción de esta laguna, siguiendo el modelo
latino de esa misma escena, es fácil y puede resumirse así:
Trotaconventos, una vez abierta la puerta de su casa a
Don Melón, pretexta que una vecina le llama y los deja
solos. Al marcharse cierra la puerta. Don Melón, obede¬
ciendo los consejos de Don Amor, decide llevar su con¬
quista con decisión. Seguiría una aparente resistencia de
Doña Endrina, basada en la poca fuerza de las mujeres
cuando son atacadas. Se acuestan los dos amantes. Siguen
las protestas de Doña Endrina, quejándose de haber sido
engañada. Don Melón, después de la escena amorosa, la
consuela y le previene que las vecinas pueden oír su llanto.
Se reconoce culpable y pide a Doña Endrina que le cas¬
tigue. Largo discurso de Don Melón. Vuelve Trotaconven¬
tos y pregunta qué ha sucedido. Doña Endrina le echa en
cara su hipocresía y se queja de la falsedad de la vieja
alcahueta. A partir de este punto vuelve el texto conser¬
vado del Buen Amor.
Las intenciones
El humor de Juan Ruiz en el episodio de «Doña Endri¬

na» es más ligero, menos crítico que en otras partes del
Libro. Apenas hay rastros del intencionado anticlericalismo
de otros pasajes, como la parodia de las Horas canónicas
o la «Carta a los clérigos de Talavera». Los propios perso¬
najes, que ya anticipan a la celestinesca y a la picaresca,
son mucho más suaves en su crítica social. Quizá ese hu¬
mor sea prueba de que fue una tarea juvenil y nos hace
pensar en una redacción primitiva del Libro.
Dentro de ese sentido humorístico, es evidente un anti¬
feminismo en el Arcipreste, que no desperdicia ninguna
ocasión para reiterar su parodia de la mujer:
Todas las fenbras han en sí estas maneras:

al comiengo del fecho siempre son referteras,
muestran que tienen saña e son regateras,
amenazan mas non fieren, en gelo son arteras. (632)
Lirismo
Junto al humor, indispensable en toda auténtica creación

de Juan Ruiz, aparece otro componente estilístico, que, en
buena parte, hay que atribuir al ejemplo del texto latino.
Varios pasajes del episodio tienen un profundo lirismo,
si bien nunca falta la nota pintoresca o el desenlace iró¬
nico.
Véanse dos muestras:
«¡Ay Dios!», dixo la dueña, «¡el coragón del amador 852

en cuántas priesas se buelve con miedo e con temor!
Acá e allá lo trexna el su quexoso amor,
e de los muchos peligros non sabe cuál es mayor.
Dos penas desacordadas cánsanme noche e día. 853

Lo que el amor desea, mi coragón lo querría;
grand temor gelo defiende que mesturada sería,
¡Cuál coragón tan seguido de tanto non cansaría!
Non sabe lo que se faga, sienpre anda descaminado, 854

Ruega e rogando crege la llaga del amor penado;
con el mi amor quexoso fasta aquí he porfiado:
mi porfía él la venge, es más fuerte apoderado.
Con aquestos pensamientos tráyeme muy quebrantada, 855

su porfía e su grand quexo ya me traye muy cansada,
alégrom(e) con mi tristeza, lasa, mas enamorada;
más quiero morir su muerte que bevir vida penada».
«Cuanto más malas palabras omne diz e las entiende, 856

tanto más en la pelea se abiva e se engiende;
cuantas más dulges razones la dueña de amor atiende,
atanto más doña Venus la enflama e la engiende.
Junto a los versos casi transcritos del Pamphilus, fáciles

de identificar por su filosofía tópica: «corapon del ama-
dor», «la llaga de amor penado», destacan, con el incom¬

parable brillo de Juan Ruiz, las imágenes realistas en las
que abundan los diminutivos:
Los labros de la boca tiénblanle un poquillo, 810

el color se le muda bermejo e amarillo,
el cora9Ón le salta ansí a menudillo,
apriétame mis dedos con los suyos, quedillo.
Cada que vuestro nonbre yo le esto deziendo 811

otéame e sospira e está comediendo,
aviva más el ojo e está toda bulliendo;
paresce que convusco non se estaría dormiendo.
En otras cosas muchas entiendo esta trama; 812

ella non me lo niega, ante diz que vos ama;
si por vos non menguare abaxarse ha la rama,
e verná doña Endrina, si la vieja la llama».
Las variantes entre los Códices del «Buen Amor»
Todavía más expresivo e interesante que el análisis

comparativo entre el texto latino y el castellano es la com¬
paración entre los varios Códices que conservamos del
Libro de Buen Amor, y que permiten identificar no sola¬
mente el estilo, sino la forma de escribir y corregir del
autor o autores del Libro.
Corresponde el pasaje de «Doña Endrina», en el Buen
Amor, a las estrofas 588 («So ferido e llagado...») a la 891,
es decir 1.212 versos. Cabría añadir, ya que se refieren
al mismo tema aunque no figuren en el Pamphilus, las
estrofas 572 a 588, (64 versos), a partir de la rúbrica
«Aqui fabla de la pelea quel Arcipreste ovo con don
Amor», e incluso las que aparecen a partir de la rúbrica
«De cómo el Amor vino al Arcipreste e de la pelea que
con él ovo el dicho Arcipreste». (Estrofas 181 a 572:
1.404 versos). La aventura de Doña Endrina comprende
nada menos que 2.680 versos o, reduciéndola a la corres¬
pondencia estricta con el Pamphilus, 1.212 versos (estro¬
fas 588 a 891). De este último fragmento es muy distinta
la extensión de los tres Códices; en el de Gayoso se ha

mantenido 232 estrofas (faltan versos en la 660, 696, 765,
794 y 872), en el de Salamanca se conservan 255 y nin¬
guna en el de Toledo. Esta falta es lamentable porque
este Códice es el que presenta mayores diferencias estilís¬
ticas respecto a los otros dos.
Muchas veces se ha intentado reducir los tres Códices
del Libro de Buen Amor a una supuesta versión origina¬
ria. Esto no es posible. Cabe, sin duda, proponer un texto
base más o menos actualizado o sintetizado para facilitar
la lectura del Libro, pero el único camino para llegar al
fondo de su creación literaria es comparar los tres Códices
en su plena e independiente composición. Se trata, en rea¬
lidad, de textos originales de una obra maestra que ha
ido sufriendo progresivos cambios, mejoras o empeoramien¬
tos a lo largo de muchos años. Parece existir una extraña
actitud en los críticos del Buen Amor que tienden a negar
las posibilidades de una «recreación» tardía, que modificó
profunda y progresivamente sus primitivos planteamientos.
Cada Códice, insistimos, tiene su propia personalidad.
El autor se complace con cada verso y con cada palabra.
Unas veces busca el sinónimo más o menos aproximado,
pero siempre con el fin de conseguir la mayor expresividad
o una variación estilística intencionada:
«oficio de corredores» / «oficio de correderas» (704);

«plogó al paxarero» / «plogó al cacador» (751);
«risona vieja» / «rensellosa vieja» (827);
«acordad vos de la fablilla» / «menbrat vos de la fablie-
11a» (870);
«todas me son fallidas» / «todas me son fallesgidas» (872);
«mi llaga e mi quexura» / «mi llama e mi tristura» (605)
«tu obra nom se dañe» / «tu afán nom se te dañe» (623)
«desque veo sus lágrimas e cuan bien lo departe» / «desque
veo sus coitas e cuan bien lo departe». (842)
Nada tienen que ver estos cambios, plenamente inten¬

cionados, con erratas, ni es fácil encontrar, a la hora de
escoger entre una u otra variante, una razón objetiva.4
En muchos casos el texto cambia con agudeza, pero sin

apenas repercusión en el metro o en la rima, el sentido
profundo de la frase:
«de todas las maestrías escogí la mejor» / «de todas las

maestras escogí la mijor» (697)
«dixo la golondrina: 'ya sodes en pelaga’» / «dixo la golon¬
drina: 'ya sodes en la plaga’» (752)
«todo se le demuda el color e el deseo» / «todo se le de¬
muda el color e el aseo» (807)
«en el mi cuello echa los sus hiatos entranbos» / «al mi
cuello echa los sus bra<;os estraños». (809)
La variante encierra en otras ocasiones una distinta

imagen:
«aprieta me mis dedos en sus manos quedillo» / «aprieta

me mis dedos con los suyos quedillo». (810)
La acción de la vieja apretando con sus dedos los de

Doña Endrina es diferente a la de coger entre sus manos,
apretándolos, los dedos de la joven viuda.
También se varía el sentido de la acción:
«non cansedes vos madre, seguidla cada día» / «non can-

sedes vos madre, seguidla toda vía». (813)
«primero por la talla el fue de vos pagado» / «primero por
la calle el fue de vos pagado». (836)
El cambio en el matiz semántico se consigue en muchos

casos con una mínima variación formal, de una vocal, una
consonante, una sílaba:
«si buen manjar queredes pagad bien el escote» / «si bien

manjar queredes pagad bien el escote». (815)
«pues ¿qué?, fija señora, ¿cómo está nuestra cosa?» / «pues
¿cómo? señora fija, ¿cómo está vuestra cosa?» (828)
«nin el grande amor non puede encobrir lo que ama» / «nin
el gran amador non puede encobrir lo que ama». (830)
«la su faz mudada» / «la su faz demudada». (831)
«non ha el aventura contra el fado valía» / «non ha la ven¬
tura contra el fado valía». (821)
La sustitución de «nuestra cosa» por «vuestra cosa» im¬

plica el que Trotaconventos sea o no parte directamente
interesada en el negocio amoroso de Doña Endrina. Las
variantes entre la «talla» y la «calle», «el aventura» y «la
ventura» indican una intención muy meditada.
El deseo de dar a la palabra o al verso una mayor cla¬
ridad es habitual en ese continuo proceso de selección
léxica a que está sometido el Libro:
«de mucho saber» / «de mucho mal saber». (698)

«oidla en pafiempa» / «oídla a mi en paîenfia». (703)
«hoy que so escarnida, todas me son fallidas» / «hoy ya
que so escarnida, todos me son fallescidas». (882)
Son muy frecuentes los simples cambios en el orden de

las palabras, que pueden atribuirse a pequeños experimen¬
tos en el ritmo poético:
«amo a una dueña» / «a una dueña amo». (706)

«en riquesas e en costumbres» / en costumbres e en ri-
quesa». (728)
Estos cambios en el orden pueden afectar a dos versos

entre sí:
«e de condenso chico viene granado fecho, a vezes cosa

chica faze muy grand despecho» / «a veses cosa chica
fase grant despecho; e de condenso chico viene granado
fecho». (733)
También, aunque sucede raras veces, puede aparecer

enteramente cambiado todo un verso:
«cuanto mas esta omne al grand fuego llegado — tanto muy

mas se quema que cuanto esta alongado — esto me trae
muerto, perdido e penado» / «cuanto mas esta el omne
a grant fuego allegado — tanto mas mucho se quema que
cuando esta allongado; — tanto mal non me seria si della
fuese arredrado». (603)
El cambio de estilo directo a indirecto, o viceversa, es

una conquista estilística que Juan Ruiz, experto en el uso
del coloquio, utiliza sin la menor violencia:
«estonce dixo la vieja: ansi al amador...» / «contege, diz

la vieja, asi al amador...» (801)
«preguntol la dueña: pues ¿qué nuevas de aquel?» / «pre¬
guntóle la dueña por nuevas de aquel». (829)
La atención a lo coloquial también se advierte en la

introducción de exclamaciones:
«yo le dixe: 'Doña Endrina’» / «yo le dixe: '¡ay! Doña

Endrina’». (709)
«¡par Dios! ¡mal dia el vido la vuestra grand dureza» /
«en mal dia el vido la vuestra grant dureza!» (834)
Contraposiciones irónicas
Sin una permanente atención a su ironía no hay posi¬

bilidad de comprender el estilo de Juan Ruiz, que siempre
utiliza el doble sentido. Pero son muy diversos los proce¬
dimientos que utiliza. Quizá el más ingenioso sea la con¬
traposición de variantes, con intención irónica, entre los
distintos Códices. Prueba de su intencionalidad, y de que
el autor tiene presente un sistema semántico fundado en
la ironía, es que la comparación entre variantes nos ayuda,
positivamente, a comprender su actitud frente a los temas
e ideas fundamentales del Libro. Veamos algunos ejemplos:
«ella diz: 'ya fue casada creed que se non arrepienta’» /

diz pues ella: 'ya fue casada, creet que ella consienta’».
(711)
«poco a poco la aguija» / «poco a poco la guisa». (724)
Las variantes sobre el amor, muy numerosas como es

lógico, tratándose del tema básico del Libro, son especial¬
mente expresivas y equívocas:
«e cree a los omnes con mentiras jurando» / «e cree a los

omnes con amores jurando». (741)
«por aquestas dos cosas fue mucho engañado» / «por aques¬

tas dos cosas fue mucho enamorado». (836)
«el amor cobdigioso quiebla claustras e puertas» / «el amor
engañoso quiebra vuestras puertas». (846)
«el grand amor me faze perder salud e cura» / «el grant
dolor me faze perder salut e vida». (606)
Amor, en la mente de Juan Ruiz, es equivalente a men¬

tiras, engaño, codicia, dolor...
Una ironía implícita está en el fondo de variantes como
las siguientes:
«en ora muy chiquilla sana dolor muy grand e sale grand
postilla» / «en ora muy chiquilla sana dolor muy grant e
sale gran mansiella». (796)
«que será soberviado del rico poderoso» / «que sea so¬
brado el rico poderoso». (819)
«venga a mi posada» / «venga a mi casa». (822)
«entro con ella en su tienda bien sosegadamente» / «en¬
tro con ella en casa bien sosegadamente». (871)
«omne do fuer lugar» / «omne de buen bogar». (823)
«las cantaderas» / «las escantaderas». (841)
«en aquestos pensamientos» / «en aquestos pesares». (855)
«yr con ella fablar» / yr con ella jolgar». (867)
La «fabta»
Hay toda una definición equívoca en la variación de «can-

tadera» y «escantadera», entre «pesar» y «pensamiento»
o entre «fablar» y «folgar».
La «fabla», en el Buen Amor, simboliza una compleja
teoría del «amor cortés» que comprende unos grados bien
definidos en el proceso amoroso. El comienzo de la «fabla»
equivale al inicio tácito de la relación amorosa. Doña En¬
drina, con evidente marrullería, trata de justificarse qui¬
tando importancia al «fablar», que, según dice, es honra
y no deshonra para la mujer y puede concederse «a cual¬
quier»:
«honra es e non deshonra en cuerdamiente fablar — las
dueñas e mugeres deben su respuesta dar — a cualquier
que las fablare o con ellas resonare». (679)
«cuanto esto vos otorgo a vos o a otro cualquier — jablat

vos, salva mi honra, cuanto jablar quisieredes de pala¬
bras en juego direlas si las oyere». (680)
Don Melón define la «fabla» de forma mucho más con¬

tundente:
«por la fabla se conos?en los mas de los corafones». (677)

«es la fabla e la vista de la dueña tan lo?ana — al omne
conorte grande e plasenteria bien sana». (678)
Doña Endrina, incrédula, desconfía de las «palabras de

trebejo» (688), pero acaba concediendo a Don Melón la
continuación o vuelta de la «fabla»:
«id e venid a la fabla otro dia...». (676)

«que venga es otro día a la fabla solamiente — yo pen¬
sare en la fabla e sobre vuestro tálente». (676)
Do Melón, después de muchas vacilaciones, se decide

a pedir a Doña Endrina otro tipo de «fabla», la de los
abrazos. Doña Endrina la rechaza pero concede «la fabla
de mano»:
«esto yo non vos otorgo, salvo la fabla de mano». (686)
No es extraño que Don Melón salte y baile de alegría

ante lo que considera, con toda razón, un triunfo casi
definitivo. Del pasaje en que aparece desarrollada toda
esta «teoría de la fabla» sólo hay texto en el Códice de
Gayoso.
Antítesis
El sentido antitético entre conceptos es muy del gusto

del autor, como si quisiera darnos la cara y la cruz de
toda realidad, entre las que no acaba de tomar posición:
«moverse ha la dueña por artero servidor» / «moverse ha

la dueña por artero seguidor». (617)
«con arte e con servicio muchas cosas abondas» / «con arte
e con oficio muchas cosas abondas». (619)
DONA ENDRINA: EL ARTE DE LA RECREACIÓN 203
La contraposición semántica puede ser de gran sutileza

ideológica:
«el mester e el of¡5Ío, el arte e la sabiengia» /«el mester

e el oficio, el saber nin la giengia». (622)
«tu obra non se dañe» / «tu afán non se te dañe». (623)
«si a cuantas desta villa nos vendemos las alfajas — so-
piesen unos de otros, muchas serian las barajas» / «si
a cuantas desta villa nos vendemos las alhajas — sopie-
sen de vos e de otros muchas serian las barajas». (705)
«para esa mano bendicha quered esta sortija» / «en esa
mano bendicha tomat esta sortija». (724)
El cambio semántico entre «unos e otros» y «vos e de

otros», o el que se establece entre «para esa mano» y «en
esa mano» es importante y muestra una clara intenciona¬
lidad del corrector.
La «recreación» posterior
La herencia de «Doña Endrina» no está tanto en nuevos

desarrollos sobre el tema del Pamphilus, sino del humor,
del castellanismo popular y de la equívoca intención crí¬
tica de Juan Ruiz. La literatura celestinesca es su inme¬
diato sucesor, aunque su gran personaje, Celestina, derive
hacia planteamientos y soluciones más trágicos que su
modelo. El humor se vuelve sombrío, aunque siga siendo
muy similar el contexto toledano. La pequeña villa del
Buen Amor se amplía, se hace menos campesina, con am¬
bientes, como el de las tenerías, que suponen una cierta
vida industrial.
En la primera Celestina, los personajes se mueven frente
a problemas sociales no explícitos, lo que hace difícil la
comprensión de la absurda dificultad que impide una so¬
lución amorosa normal entre Calixto y Melibea, justifi¬
cando la intervención de Celestina y de su turbio mundo
de hechicería y prostíbulo. Este planteamiento no se con¬
tinúa exactamente en la segunda Celestina. Feliciano de
Silva, hoy tan injustamente olvidado, vuelve a imponer
el espíritu burlón de Juan Ruiz y, en buena parte, su

habilidad para combinar humor y poesía. Los protagonis¬
tas siguen siendo antifrásicos, incluso en sus nombres,
Polandria, Albacín, Poncia. La alcahueta no es un ser dia¬
bólico, sino la víctima de unos fingidos inocentes. Todo
vuelve a ser un juego burlesco entre las astutas «seducto¬
ras» y sus más o menos ingenuos «conquistadores». El
calderonismo de la tercera Celestina de Sancho de Muñino
sigue en la línea de las «recreaciones» en torno al mismo
tema. Por otra vía paralela llegamos a un género, tan ab¬
solutamente hispánico como el del Buen Amor o el de
la celestinesca: la picaresca. Los personajes, antes secun¬
darios, pasan a ser protagonistas. Los Furones y los Párme-
nos se transforman en Lazarillos y Guzmanes. Con una
importante diferencia: el amor casi desaparece de estas
tramas picarescas, más interesadas en ver vivir a sus per¬
sonajes que en seguir sus conquistas amorosas.
Recreación actual
En el año 1961 se estrenó en el teatro María Guerrero

de Madrid una versión mía del Buen Amor titulada «Doña
Endrina».5 Un año después se repuso esta obra en el
primer festival medieval de Hita, en el propio escenario
de la villa del Arcipreste. Era el propósito unir la esce¬
nificación del libro y la «recreación» de su contexto pecu¬
liar; volver a Hita su significado medieval y toledano.
En la «historia» de esta versión se mantiene la línea
temática del Pamphilus, pero se añaden otras acciones ju¬
glarescas tomadas del Buen Amor, especialmente la aven¬
tura de Doña Garosa, junto a un intermedio que representa
la «alegoría» del propio tema amoroso y de su triunfo
final figurado en el combate de Don Carnal y Doña Cua¬
resma y el triunfo de Don Amor.
En esta versión se ha respetado el lenguaje medieval,
aunque eliminando las dificultades léxicas o fonéticas que
pueden ser insalvables para la comprensión actual. Tam-
DONA ENDRINA: EL ARTE DE LA RECREACIÓN 205
bién se ha hecho más libre el verso sobre el esquema

original de la «cuaderna vía».
El diálogo, ya muy elaborado en el Libro de Buen Amor,
se desarrolla y actualiza de acuerdo con las exigencias es¬
cénicas. He aquí un pasaje de esta versión de «Doña
Endrina»:
(Suenan golpes en la puerta.)
¿Qué es aquello que hace ese ruido?

¿Es hombre o es viento?
Trotaconventos. (Mirando por la cerradura.)

Creo que es hombre. Mirad, mirad.
¡Es Don Melón, lo conozco, lo siento!
¡Catad, catad cómo escucha! ¡Barrúntanos como un
[perro!
¡Allí rabiará ahora! ¡No puede quitar el hierro!
(Pausa.)
Mas quebrará las puertas. ¡Menéalas como cencerro!
Doña Endrina.
Cierto. Aquí quiere entrar. Mas ¿por qué yo no le
[hablo?
(En voz alta.)
Don Melón, retiraos de ahí. ¿Es que os trajo aquí el

[diablo?
No quebrantéis mis puertas. Del abad de San Pablo
Las tenga conseguidas. (A Trotaconventos.) Poned esa
[cadena.
Trotaconventos. (Acercándose a la puerta.)

Esperad, ¡no la quebréis! Yo os abriré la puerta.
Y en bien y sosiego decid lo que queréis.
Doña Endrina.
¡Idos! ¡Idos de mi puerta!
T rot aconventos .
¡Entrad en buena hora! ¡Yo veré lo que hacéis! (Sale.)
Don Melón.
¡Señora Doña Endrina! ¡Vos la mi enamorada!
Doña Endrina.
¡Vieja traidora! La dije que tuviese la puerta bien ce-
[rrada.
Mal día es éste en que halle tal celada.
(Se acerca suavemente hacia Don Melón.)
Don Melón.
Dios y la mi ventura os tuvieron guardada.
(La abraza y funde.)
Es suficiente un ligero retoque en la forma de algunas

palabras y en la rima para que el diálogo tenga plena
actualidad.
La intención goliardesca queda evidenciada en este otro
pasaje del Intermedio:
Doña Cuaresma. (Al otro extremo de la escena.)

«De mi Doña Cuaresma, justicia de la mar
Alguacil de las almas que se han de salvar
A ti, Carnal goloso, que no cuidas de hartar
Te envío a Don Ayuno por mí a desafiar.
Os convoco a que seáis conmigo en campo a la batalla
Hasta el Sabado Santo, en que os daré lid sin falla,
Y de muerte o de lesión no podréis escaparla.»
Don Carnal. (Sentado en el centro del escenario.)

Yo, Don Carnal, aguardo no medroso. (Ríe).
Cuando leí la carta vine muy ansioso
Trayendo gran mesnada ya que soy poderoso.
Y si viniere la dueña Cuaresma, con su ayuno
Será bien recibida...
(Se van acercando a Don Carnal los suyos. Llevan
caretas con figuras de animales. Música al fondo.)
Don Jueves.
Yo, Don Jueves, seré tu alférez con esa mala presa.
Yo lidiaré con ella: que cada año me sopesa.
Don Buey.
Señor, soy buey viejo, lindero
No soy bueno para lidiar en carrera ni en ero,
Pero te haré servicio con la carne y el cuero.
DOÑA ENDRINA: EL ARTE DE LA RECREACIÓN 207
El Jabalí.
Señor, yo soy el jabalí de fuerte morro, no me excuses

[a mí de aquesta lid.
Ya otras veces lidié con Don Ayuno y siempre le
[vencí.
El Ciervo.
Humillóme, señor, yo tu leal siervo.

Por hacerte servicio, soy el ciervo.
La Liebre.
Como siempre ligera acudo yo, la liebre.

Señor, a la dueña yo le daré la fiebre.
Le daré sarna y diviesos que lidiar no se acuerde.
Don Tocino. (Con fanfarronería.)

Señor, si a la dueña enlazases conmigo
Con todas sus espinacas no te podrá vencer.
(Beben todos y bailan en torno a Don Carnal.)
Don Jueves.
¡Salud a los cristianos, moros y judíos!
¡Viva Don Carnal, poderoso por la gracia de Dios!
El Jabalí.
¡Vivan las cecinas, los jamones enteros.
Los faisanes, lechones y cabritos!
¡Vivan los pavones y los vinos bien tintos!
El Ciervo.
¡Ordenes de Santiago, Calatrava y Alcántara!
Con la de Buenaval. ¡Arciprestes y dueñas!
¡Benedictus qui venit!
Don Tocino.
¡Salud con muchas carnes, a ti, Doña Merienda!
¡Hartémonos, bebamos! ¡Te amoren laudemus!
Don Jueves.
¡Mane nobiscum, Domine! ¡Mañana ayunaremos!
Don Carnal. (Dirigiéndose a todos.)

Antes de entrar en lucha con la dueña serena
Durmámonos todos, a gusto en hora buena, ya que todos
La talega bien llena. [tenemos
(Beben y bailan todos hasta quedar dormidos. Queda

en silencio la escena. Aparece Doña Cuaresma, seguida
de sus huestes, que van rodeando al ejército de Don
Carnal.)
La originalidad del combate de Don Carnal contra Doña

Cuaresma, a pesar de las probables fuentes literarias, está
en su directa relación con las fiestas carnavalescas de la
Somosierra, que han conservado hasta hoy la figura de
la «botarga» y la tradición de la Candelaria en toda su
autenticidad popular.
Tradición y recreación
El autor medieval no tiene el menor interés en ocultar

sus fuentes, incluso las inventa cuando no tiene acceso
fácil a ellas. Su concepto de la propiedad intelectual de
la obra es muy diferente al nuestro, hasta el punto de
aprobar su continuación por parte de quien «bien trobar
supiere». Este sentido de una tradición temática, familiar,
que no debe romperse innecesariamente, supone una obli¬
gación o compromiso artístico: la «recreación» debe so¬
meterse a una exigente labor lingüística, a una maestría
retórica y a una intención generalmente humorística o
crítica. Incluido en una gran familia juglaresca sobre la
que su autoridad nunca es absoluta, el autor cuenta con
una amplia colaboración de copistas, juglares y pueblo,
que unas veces mejoran y otras estropean su obra, pero
que es garantía de su vigencia popular.
El arte de la «recreación» responde a una superación
estilística, más interesada en el detalle minucioso que en
la invención de los temas. De esta recreación juglaresca,
en ningún otro texto se puede seguir el proceso mejor
que en el Libro de Buen Amor.
DOÑA ENDRINA: EL ARTE DE LA RECREACIÓN 209
La comparación de los tres Códices del Buen Amor nos

permite llegar a la esencia de esa creación. Hace algunos
años tuve ocasión de aplicar este mismo procedimiento
en el análisis de dos Novelas ejemplares de Cervantes
(nota 6). El Buen Amor, ejemplo máximo de autocorrec-
ción estilística, es también una muestra evidente de las
posibilidades de una recreación actualizada.
NOTAS
1 Una bibliografía elemental sobre el Pamphilus y su relación

con el Libro de Buen Amor pueden ser la siguiente:
2 Los textos transcritos del Pamphilus corresponden a la tra¬
ducción de L. Rubio y T. González Rolán: Pánfilo o el Arte de
Amar. Erasmo, Textos Bilingües. Bosch, Barcelona, 1977. Las
citas del Libro de Buen Amor corresponden a la edición crítica
artística de M. Criado de Val y Eric Naylor, Editorial Aguilar,
Madrid, 1976.
3 La versión del pasaje suprimido en el Libro de Buen Amor y
su correspondencia con el Pamphilus aparece en la edición crí¬
tica del Libro de Buen Amor de M. Criado de Val y Eric Naylor,
Clásicos Hispánicos, CSIC, 1977.
4 Las citas corresponden a la edición crítica del Libro de Buen
Amor de M. Criado de Val y Eric Naylor, Clásicos Hispánicos,
Madrid, CSIC, 1972. La ortografía ha sido muy ligeramente actua¬
lizada; sólo se han suprimido algunos signos ortográficos que no
afectan a la morfología ni al léxico.
5 La primera edición de Doña Endrina es del año 1960, la se¬
gunda, ampliada, de 1962.
6 De estilística cervantina; correcciones, interpolaciones y va¬
riantes en el «Rinconete y Cortadillo» y en el «Zeloso extremeño»,
Anales cervantinos, tomo II, 1952, Madrid.
-
Don Sem Tob
Agustín García Calvo
Los versos del rabí don Sem Tob (a quien la crítica ha

identificado con el escritor Sem Tob ibn Ardutiel, autor
de varias obrillas en hebreo, casi todas inéditas,1 y del
Widduy o Confesión que entró a formar parte de la litur¬
gia sefardí, y que por cierto aparece en versión castellana
como prefacio a nuestro libro de las Glosas de Sabiduría,
tras la dedicatoria al Rey) nos han quedado como un pro¬
ducto singular, en que confluyen la tradición judaica y
más bien la arábigo-judaica en su período de extremo
refinamiento y, como dicen los historiadores, decadencia,
con la tradición, apenas iniciada, de las nuevas literaturas
vernáculas y romances, de formación todavía muy recien¬
te, puesto que un siglo antes del rabí aparece el mester
de clerecía, o poesía culta en romance, con Gonzalo de
Berceo. De que el rabino era versado en las letras hebreas
y en las árabes, sus obras en hebreo (que incluyen la tra¬
ducción de un libro de ritos escrito en árabe) y también
las Glosas de Sabiduría mismas nos dan constante testi¬
monio; de su conocimiento de las griegas hay que pensar
que era en todo caso a través de las versiones arábigas y
judaicas; de que estuviera informado de las latinas y las
europeas no veo en las obras indicios claros; pero el cas¬
tellano, que con tan íntima maestría maneja para lengua
escrita en las Glosas y las Otras Rimas, era sin duda para
212 AGUSTÍN GARCÍA CALVO
él lengua materna, con todo lo que una lengua pueda

arrastrar consigo de cultura.
Esta confluencia de tradiciones literarias en trances tan
diversos ayuda en algo a entender la traza peculiar y el
tono inusitado de los versos. Pero hay que decir que ni
en la larga literatura arábiga medieval ni menos en la ju¬
daica parece encontrarse un libro del que pudiera con
razón decirse que es el modelo o tipo de éste de las Glosas
o Proverbios, ni había desde luego nada en la literatura
castellana anterior ni en las otras europeas que le pudiera
servir de ejemplo: llenas están unas y otras de libros de
proverbios morales y de avisos o castigos; 2 pero pronto
se ve que con ellos no guarda el de don Sem Tob más que
semejanzas ocasionales, mientras que el nervio de la obra
nos muestra un humor y, por consiguiente o viceversa, un
arte bien distinto. Es más: siguiendo el estudio de fuentes
de los versos de don Sem Tob,3 se ve que, en tanto que
las coplas que, sobre todo por la parte central del libro,
ofrecen sentencias o avisos morales de cuño más trivial
son a menudo versiones de sentencias o apotegmas repeti¬
dos en esas tradiciones; en cambio, las partes más vivas
y sorprendentes, en que se manifiesta una especie de lógica
moral de la contradicción y de la duda, no responden a
la búsqueda de fuentes.
Pues de ese poema largo de don Sem Tob (que suele
llamarse Proverbios Morales, porque el marqués de San-
tillana en su Prohemio e Carta se refiere a él de ese modo)4
lo más notable es la falta de adscripción a una moral po¬
sitiva (ni cristiana ni judaica), falta que pone en juego un
movimiento, tan lógico como poético, de duda y contra¬
dicción, una formulación del no saber a qué atenerse, de
que todo tiene su cara y su revés, de que nada es fijo ni
cierto, de que es locura creer que uno sabe algo ni tiene
para algo consejo cierto, de que el mundo en total (y
Dios) estarán fuera de la contradicción, pero a nosotros
es la contradicción, la duda y el cambio perpetuo, lo que
nos toca; formulaciones en que (sin que pueda pensarse
en una tradición directa) no pueden menos de oírse ecos
del viejo Heráclito y los sofistas y escépticos antiguos, y
DON SEM TOB 213
con las cuales se preludian las razones del doctor Sánchez,

Quod nihil sciíur, en plena Edad Media Florida.
Esto al menos es lo que me parece más característico
(y original de paso) del libro de las Glosas, y de lo que
apenas puedo separar el ritmo de su peculiar versificación,
que, con los heptasílabos de cuatro en cuatro y, dentro
de cada cuatro, dos a dos por obra de las rimas alternan¬
tes, de tal modo se presta a la formulación de la lógica
dubitativa y el movimiento alternativo. Lo cual no impide
que el poema, bien leído, nos ofrezca también, conjugán¬
dose con ese movimiento, una organización aproximativa
circular, con recapitulaciones ocasionales («summa de la
razón») y retornos del final sobre el principio.5 Y ello no
impide tampoco, por desgracia y naturalmente, que de vez
en cuando recaiga en una fórmula de salvedad de la duda,
no ya para con «Dios» (que en esto la presión externa de
la Fe reinante puede al cabo venir a coincidir con una
lógica interna de la razón, que, un poco al modo del Lóqos
heraclitano, deje a «Dios», como principio mismo de la
contradicción, fuera de las contradicciones, salvo esta mis¬
ma; y algo parecido pasa, en los vv. 2561-2620, con lo que
se llama «el mundo»), sino también para con «el Rey»,
como avenidor de los contrarios 6; en lo cual es más difícil
desatender a la presión histórica sobre el poeta, tanto más
natural en un poema dedicado a los Reyes de Castilla (pro¬
bablemente a don Alfonso XI en una primera dedicación,
reemplazada a la muerte de éste en 1350 por otra a don
Pedro I, a quien va la dedicatoria que nos ha quedado),7
con los cuales parece incluso haber tenido el poeta algunos
tratos de dinero.
Y, sin embargo, una obra de tan insólito y original tenor
se declara ella misma en varios lugares 8 «glosas» de algún
libro de sabiduría, y ya en la dedicatoria, donde los vv. 2
y 5-7, «oí este sermón [...] communalment’ trobado, de
glosas moralmente de Filsofim sacado», al paso que atri¬
buyen a la obra la condición de «sermón» (esto es, más
bien, «conversación») moral, y un discurso poético, pero
en lenguaje común o vulgar, le señalan esa procedencia,
como «glosas» o comentario, de una obra cuyo título, par-
tiendo de las lecciones imposibles de los dos manuscritos

que conservan la dedicatoria, «(la) filosofía», leo de ese
modo, entendiéndolo como abreviación del título en su
versión hebrea, Mussre ha-philosophim, de la obra del
médico nestoriano sirio Honain (809-73), que fue con mu¬
cho el libro sapiencial más leído en el mundo árabe y luego
en Europa en todos los siglos desde Honain a don Sem Tob,
desde las versiones siria y arábiga, en que Honain lo com¬
puso, pasando por las hebreas y latinas (Apophthegmata
philosophorum), hasta las hechas en lenguas nuevas, de
las que había ya algunas castellanas, más o menos direc¬
tas, como las que conservamos con los títulos de Bocados
de Oro y de Libro de los Buenos Proverbios; 9 y de enten¬
derse así, la figura de «el Sabio», que aparece en cinco
lugares de las Glosas, sería una unificación de las de los
varios filósofos que pronuncian sus apotegmas en el libro
de Honain o en general en la tradición de los libros sa¬
pienciales. Pero, en todo caso, sería por una especie de
modestia como tuvo a bien el rabí presentar su libro como
«glosas»: pues, según he dicho, sólo ocasionalmente se en¬
cuentran en él lugares de Honain ni de las otras coleccio¬
nes medievales de dichos de los sabios, y menos aún del
Talmud y de la Biblia.
He apuntado también cómo de todos aquellos libros sa¬
pienciales se distingue el poema de don Sem Tob por tener
una traza seguida y unitaria (nada de «collar» o «sarta»),
conseguida por sabia combinación del movimiento alter¬
nativo con el de retorno. Es esta calidad de unidad y de
visible hilván en el discurso lo que me ha permitido, al
leer cuidadosamente el texto transmitido, separar del cuer¬
po de las Glosas algunos poemillas sueltos que, o dos de
los manuscritos o uno solo, conservaban insertos en partes
de su texto (ya al principio, tras la Dedicatoria y la Con¬
fesión, ya al final) y que interrumpían allí el orden del
poema largo: a saber, tres que están compuestos en el
mismo metro y rima de las Glosas: la Respuesta de las
Canas (que, por cierto, viene de un apotegma que está
ya en Honain), la Loa de la Pluma y el Escarnio del Es¬
crito de Tijera 11 y dos que son trovas para cantar, cada
DON SEM TOB 215
uno en dos cuartetas de octosílabos enlazadas por las mis¬

mas rimas, que publico también en esta selección.
Los versos del rabí don Sem Tob nos han llegado por
cuatro manuscritos, copias hechas entre algo menos y algo
más de un siglo después de la fecha de composición de los
versos mismos. El más fidedigno, llamado C, está en ca¬
racteres hebraicos, con sólo algunos puntos vocálicos, y
escribe cada copla seguida sin separación de versos; falta
en él, sobre todo por pérdida de hojas al comienzo, casi
la cuarta parte del texto; el llamado N, que conserva la
mayor parte de las Glosas (fuera de una hoja del comien¬
zo), pero sin resto de las que he separado como Otras
Rimas, es sin duda el más fiel después de C. a pesar de
ocasionales alteraciones conscientes, destinadas a arreglar
a consonancia o asonancia habitual las peculiares rimas
semtobianas, de que hablaré después; el llamado M, que
conserva, como el siguiente, la dedicatoria al rey don Pe¬
dro (y trae delante unas páginas de autor anónimo, que
deben de ser la introducción a un comentario, no conser¬
vado, de los versos), así como también, intercaladas al
principio y al final, tres de las Otras Rimas, es muy des¬
cuidado en la copia (aparte de que presenta varias altera¬
ciones de orden, algunas por descolocación de hojas), pero
por ello mismo sus faltas, no intencionadas, son casi siem¬
pre fáciles de subsanar; en fin, el manuscrito E, sin duda
el más reciente, es también el más extenso (conserva 686
coplas,12 incluidas las de tres de las Otras Rimas, teniendo
él solo un pasaje de unas 35 coplas sobre las visitas in¬
oportunas) y por desgracia el más infiel, ya que ofrece
más bien el trabajo de refundición de un ingenio que, por
los últimos años del siglo xv, años del manuscrito mismo,
ha reducido sistemáticamente todas las rimas semtobianas
a consonantes normales, amén de modernizar en algunos
otros puntos el léxico o la sintaxis del original, labor tanto
más engañosa cuanto que está hecha con habilidad y hasta
buen gusto. A estos manuscritos se ha venido a añadir
últimamente el curioso documento, dado a conocer por
Luisa López Grigera,13 de unas Actas de la Inquisición,
en que un converso, encarcelado por sospechas de su recta
fe, apoyadas, entre otras cosas, en que se le había oído

citar versos de don Sem Tob, decide poner en la cárcel
por escrito todas las coplas del rabino de que jura que se
acuerda, para mostrar cómo eran en todo acordes con la
ortodoxia; y así escribe 219 (correspondientes, con algún
montaje, a 217 de las que tenemos, más una repetida y
una que parece no corresponder a ninguna de las conser¬
vadas), que nos han quedado en dichas Actas, sin que
puedan aportar mucho a la crítica del texto, dadas las
inevitables distorsiones y fallos de la memoria, pero que
parecen revelar que el reo había leído las coplas, al menos
principalmente, en un manuscrito más bien cercano a
nuestro N y también a E.
Por lo demás, desde que, con el comienzo de los siglos
de la Grandeza Española, se tendieron por estas tierras
las tinieblas de insipiencia y miedo en que las letras his¬
panas y los espíritus irían anegándose y envileciéndose,
debieron de dejar de leerse los versos de don Sem Tob,
ni por parte de los judíos, entretanto eliminados de la
tierra, ni por parte de los otros; ello es que no nos ha
quedado rastro de otro manuscrito (ni de impresión nin¬
guna) en todos esos siglos que siguieron.
La primera edición crítica, y propiamente legible (se
habían antes publicado, sin mayor estudio, los textos de
los manuscritos M y E) 14 fue la de Ignacio González Llu-
bera, Santob de Carrión, Proverbios Morales, Cambridge,
1947,15 con introducción (parece en ella anunciarse tam¬
bién un comentario, que no llegó a aparecer) y con apa¬
rato crítico, en que se dan todas las lecciones de los cuatro
manuscritos; y aunque viciada por un criterio demasiado
mecánico en la elección de variantes para la constitución
del texto y por algunas ideas acerca del lenguaje del autor,
que ya E. Alarcos Llorach criticó debidamente,16 ha sido
el fundamento para la vuelta a la lectura de estos versos.
Por mi parte, y fundándome en sus colaciones de los có¬
dices, publiqué una edición, Don Sem Tob. Glosas de
Sabiduría o Proverbios Morales y Otras Rimas, Alianza
Editorial, Madrid, 1974, con una mejor ordenación —con¬
fío— y nueva interpretación del texto en muchos puntos.
DON SEM TOB 217
con la ortografía castellana medieval regularizada, con una

traducción al pie en español contemporáneo, y con largo
comentario sobre el texto y la lógica de los versos. De ese
libro está en prensa en la misma Editorial una segunda
edición, con algunas rectificaciones a que diversas consi¬
deraciones me han traído en tanto; y es del texto de esta
nueva edición del que aquí adelanto algunos trozos para
los lectores de esta Antología, no sin unas cuantas varia¬
ciones con respecto al texto de mi edición primera. No
puede esperarse que la labor de fijación de un texto en¬
cuentre nunca término definitivo.
En cuanto al lenguaje de estos versos, pese a las refe¬
ridas creencias de I. G. Llubera sobre lo que en él hubiera
de elementos leoneses (que pueden rastrearse en algunos
puntos) y portugueses y aragoneses (que no se ven tan
claros), pienso que es un ejemplo, no por cultamente tra¬
tado menos sabroso y arraigado en la lengua hablada, de
lo que debía de ser el castellano que por los mediados
del siglo xiv se había hecho lengua de trato relativamente
normalizada y común a las más de las ciudades y villas
de los reinos de Castilla y León, y responde bien segura¬
mente a lo que parece descubrirse de las residencias del
poeta, desde las lindes orientales a las occidentales de
dicho ámbito, cuenca del Duero abajo.
Pues ello es que, si mis deducciones han ido por buen
camino, el rabí don Shem Tob ibn Ardutiel ben Isaac
debió de residir en Soria, según hizo ver F. Baer,17 hasta
por lo menos 1345, en que está fechada la obrilla hebrea
Debate del cálamo y las tijeras, y donde también haría la
traducción del árabe de los Preceptos Temporales de Israel
Israelí (hay además dos obrillas atribuibles, una cuyo autor
se llama «Shem Tob de Soria», y otra que he visto en la
Bibliothéque Nationale bajo nombre que probablemente
debe leerse como «Shem Tob Soriano»), de manera que,
si poco antes de 1350 compuso ya en Carrión las Glosas
y las dirigió con una primera dedicatoria a Alfonso XI
(y desde luego, ya en la dedicatoria a Pedro I se llama
«judio de Carrión»), hay que suponer que por esas fechas
se trasladó de Soria a Carrión de los Condes, donde hay
más bien que situarlo cuando su amigo Samuel ben Yosef

ibn Shashon, que era de esa villa, le dirige una poesía,
conservada en un manuscrito del British Museum,18 en que
se congratula con él de que hayan sido falsos los rumores
de que se le hubiera detenido, cosa que tal vez mejor
que en alguna persecución de judíos bajo Alfonso XI se
situaría por el año 1360, que señala, con la ejecución del
tesorero Samuel Leví, el cambio de actitud del rey don
Pedro para con los judíos.
Sea de ello lo que sea, el lenguaje de los versos se apa¬
rece como sabia estilización del castellano de mediados
del siglo xiv hablado por la cuenca del Duero (un aleja¬
miento de las Nuevas Castillas parece leerse en los vv. 417-
20, en que habla de «el de allende Tajo»), aunque, a decir
verdad, tampoco son tan grandes las diferencias de dialec¬
to que se pueden apreciar con la obra de Juan Ruiz, apro¬
ximadamente contemporáneo de don Sem Tob,19 y que
sería más bien representante del castellano del otro lado
de la Sierra, tanto menos si se tiene en cuenta de que las
diferencias, más de estilo que de sistema fonémico y gra¬
matical ni de sintaxis, han de deberse en buena parte al
diferente género de las Glosas de Sabiduría y del Libro
de Buen Amor, que es, desde luego, su adecuada y rica
contrapartida en la poesía castellana del xiv, y que hace
placiente la comparación entre su exuberancia de vocabu¬
lario y de acumulación y entrelace (que no desorden) de
las tiradas narrativas, líricas o sermonales, y la sabia, pero
sabrosa, sobriedad y precisión a que se atiene el castellano
de las Glosas.
Me he permitido, para mejor lectura de ese castellano,
editar el texto con un uso sistemático de la ortografía cas¬
tellana medieval, que era una escritura excelente para su
lengua (quiero decir casi perfectamente fonémica) tal como
aparece, por ejemplo, en manuscritos de las obras de Al¬
fonso X, a pesar de que en muchos otros posteriores se
usa ya con notorio descuido y confusión, que no tienen
por qué corresponder a la evolución del sistema fonémico
de la lengua; y así los de don Sem Tob distan de ser ejem¬
plares perfectos de esa ortografía, aunque el C, a través
DON SEM TOB 219
de las dificultades de la transcripción al alfabeto hebreo

(que se muestra sin embargo sometida a convenciones bas¬
tante bien establecidas) es el que más puede acercarnos
a la escritura que el propio docto rabino debió de emplear
para sus versos; y que es la que en mi edición he emplea¬
do regularmente, fundado en el buen conocimiento con
que podemos contar para el sistema fonémico del caste¬
llano de su tiempo. He añadido, con todo, la acentuación
y la puntuación (que falta casi del todo en los manuscritos
o con ajuste a convenciones poco firmes y luego desusadas)
según las normas que rigen (o deberían regir) para el es¬
pañol contemporáneo, confiando en que el lector encuen¬
tre en ellas alguna ayuda y ningún engaño.
En fin, en cuanto a las cuestiones de prosodia castellana
que más puedan tocar al ritmo de los versos, bien será
tener cuenta de los siguientes puntos:
Toda palabra terminada en -e átona tiene dos variantes
sintácticas (situación hasta cierto punto semejante a la de
la -e muda del francés de hoy), una en que la -e cuenta
como sílaba y otra en que no; esta segunda la marco en
el texto con apóstrofo: noche / noch’, este / est’, ove ¡ov’
(no se encuentran en esta época o género rastros de la
regla inversa, que era, en cambio, probablemente licencia
de la recitación épica y no hecho de lengua, de que a las
palabras agudas se les pudiera contar una -e paragógica);
y con el mismo doblete cuentan un limitado grupo de pa¬
labras en -o: quando / quand’, commo / com’, mucho /
much’, poco ¡ poc’, todo / tod’ (seguramente también
tod’s), sólo / sol’ (parece que sólo como adverbio), y
tant(o), quant(o), primer(o), tercer(o), buen(o), mallo),
nuestr(o), vuestr(o), un(o), algun(o) y ningun(o), muchos
de los cuales parecen tener ya repartidas las variantes, la
corta para la anteposición a su nombre y la larga para
las otras posiciones; así como también el enclítico -lo, cuya
forma corta, por tanto, -/’, se confunde con la del enclí¬
tico -le, que, como los -me, -te, -se, está sujeto a la doble
variante. No conozco caso de tal regla para -a, salvo en
un(a) como artículo indeterminante, que es probablemente
analógico de la variante el’ (por ela) del artículo determi-
nante femenino ante vocal; y en cierto sentido en la pre¬

posición por(á), cuyas dos formas parecen estar a medio
diferenciar en uso para el lenguaje del rabino. Es de ad¬
vertir que esta regla de variantes no parece funcionar ya
tan libremente en el castellano de Juan Ruiz, sino con des¬
aparición o distribución más rígida de las dobles formas.
Las proclíticas de y que pueden elidir la -e ante vocal,
y son las únicas elisiones que deben admitirse para este
castellano.
Puede contarse con la posibilidad de aféresis de e-
ante -s- más consonante (la ’spera, e. e. la esfera), cómputo
que parece más frecuente en el Libro de Buen Amor, con
extensión a otros grupos consonánticos (iva ’ntrando).
También el artículo el y la preposición en pueden con¬
tar con aféresis tras final vocálico del mismo miembro de
frase (pero esto parece igualmente más abundante en Juan
Ruiz: llevóla 7 viento, mora ’n Toledo), y, por tanto, el
grupo en el tiene el correspondiente doble ’nel.
Asimismo para con el hay que admitir una variante mo¬
nosilábica, que escribo co’l. Y se dan, por supuesto, las
contracciones al y del, pero alternando con las formas disi¬
lábicas.
Por lo demás, la regla que rige constantemente, en la si¬
labación de final vocálico ante vocal, para la lengua y el
verso de don Sem Tob es la del hiato, y no puede para
nada contarse con sinalefas: si a uno aproa cuenta siete
sílabas.
Entre otros puntos morfofonémicos de menos importan¬
cia, siguen alternando libremente las dos formas del im¬
perfecto de indicativo, en -ía- y en -ié-, que acentúo así para
evidencia: por ejemplo, en los vv. 249-52, jarían, pero
metrién.
Con estas prevenciones, los versos de las glosas son es¬
crupulosamente heptasílabos (octosílabos los de las dos
trovas), sin que domine otra forma de construcción mé¬
trica aparente aparte del cómputo de sílabas.
Y en lo que atañe al peculiar procedimiento de rimas,
nos ofrecen los versos de don Sem Tob un intento, único
y sin continuadores, de adoptar una convención (sin duda
DON SEM TOB 221
sacada de las de la versificación y prosa rimada hebraica

decadente), según la cual pueden contar para la rima con
palabras llanas sólo la vocal y consonante(s) de la última
sílaba, de modo que sean rimas no sólo dubdo-mundo o
estaca-blanca, sino también omre-costumre, cobrirse-fuesse,
quatro-estotro y hasta vee-oe; si bien tales rimas son, al
lado de los consonantes normales, muchas menos de lo que
daría una combinatoria azarosa. Lo inaceptable de esas
rimas para los lectores inmediatamente posteriores al rabino
(por sus tiempos debía de estarse estableciendo en la tra¬
dición poética castellana la convención, bien contraria, de
las rimas asonantes) fue culpa de que el manuscrito N haya
ocasionalmente corregido para ajustar al menos a asonan¬
cia algunas de las más extrañas, y de que el E nos presente
la refundición que he dicho, en que todas las rimas de
ese tipo han quedado reducidas a consonancias regulares.
Inútilmente intentaba I. G. Llubera explicar algunas de
ellas por variantes dialectales en el vocalismo.
Por lo demás, el tratamiento de la relación entre la ver¬
sificación y la sintaxis es también en don Sem Tob inusi¬
tado para su tiempo (incluso en comparación con lo que
hallamos en Juan Ruiz), en cuanto que la escrupulosa re¬
gularidad de la versificación parece no sólo admitir sino
recomendar la discoincidencia de los versos (y también el
doble verso de cada media copla, y también la copla mis¬
ma) con las unidades sintácticas de frase y miembro de
frase, produciendo numerosos encabalgamientos, como los
que pueden aquí verse en vv. 253-58 o 327-28, y para la
media copla en 434-35, y para la copla en 427-32. También
en este arte veo un resultado de la aplicación de las téc¬
nicas literarias refinadas de la larga tradición hebrea y
árabe a la naciente literatura en castellano; pues es cons*
tante notoria en la evolución de toda tradición poética,
al menos de las que llegan a literatura, que en la fase
heroica de fundación de los tipos versificatorios la unidad
del verso (y ocasionalmente sus hemistiquios) se funda en
los cortes sintácticos de frase o coma, mientras que en la
fase de pleno dominio y refinamiento de la técnica, tenien¬
do el verso (y en general, las unidades métricas) entidad
por sus propios medios, no sólo pueden discoincidir de las

unidades sintácticas, sino que pronto se estima como gala
del arte la ocasional discoincidencia.
De las Glosas de Sabiduría o Proverbios Morales

DEL RABÍ DON SEM TOB
Quiero dezir del mundo 229

e de las sus maneras,
e cómmo de él dubdo,
palabras muy <;erteras;
que non sé tomar tiento 233

nin fazer pleitesía:
d’ acuerdos más de siento
me torno cada día.
Lo que uno denuesta, 237

veo otro loarlo;
lo que éste apuesta,
el otro afearlo.
La vara que menguada 241

la diz’ el conprador,
éssa mesma sobrada
la diz’ el vendedor;
Los vv. 229-60 están en los manuscritos N, M (menos 253-56)

y E.—En 229 delante de quiero el ms. N escribe sy, acaso resto de
una palabra hebrea con que en un códice anterior, en caracteres
hebraicos como nuestro C, se indicaba, tras la Confesión y Pró¬
logo, el comienzo del «tractado» propiamente dicho.
229 Quiero, acerca del mundo y sus costumbres, y de cómo

dudo de él, decir palabras bien atinadas;
233 que es que no acierto a adoptar una norma ni a inclinarme
a ningún partido: cada día me vuelvo atrás de más de
cien acuerdos.
237 Lo que uno denigra, veo que otro lo alaba; lo que éste em¬
bellece, que aquél otro lo afea.
241 La vara de medir que el comprador dice que mide de menos,
ésa misma dice que mide de más el vendedor;
DON SEM TOB 223
el que langa la langa, 245

seméjal’ vagarosa,
pero que, al qu’ alcanga,
tién’la por pressurosa.
Farían dos amigos 249

ginta de un anillo
en que dos enemigos
non metrién un dedillo.
Por lo que éste faze 253

cosa, otro la dexa;
con lo que a mí plaze
mucho, otro se quexa;
en lo que Lope gana, 257

Rodrigo enpobrege;
con lo que Sancho sana,
Domingo adolege.
Por end’ non sé jamás 309

tenerm’ a un’ estaca,
nin sé cuál me val’ más,
si prieta o si blanca.
245 al que arroja la lanza, le parece lenta, siendo así que, al

que le alcanza, la juzga rápida.
249 Harían dos amigos cinturón de un anillo en el que dos ene¬
migos no podrían meter ni un dedo pequeño.
Los vv. 253-256, que N y E (M falta para esa parte) ofrecen
intercalados tres coplas más adelante (sin duda por salto en la
copia, luego salvado) los he restituido a su lugar.
253 Por la misma razón por la que uno hace algo, otro deja de
hacerlo; con lo que a mí me da mucho placer, otro padece;
257 en donde Lope saca ganancia, Rodrigo se empobrece; con
lo que Sancho se cura, Domingo enferma.
Los vv. 309-324 los tiene ya en el ms. C, y por tanto los
cuatro manuscritos.
309 Por tanto, no puedo tenerme nunca a un mismo acuerdo, ni
sé cuál me conviene más, si la morena o si la blanca.
Quand’ cuido que derecho 313

en toda cosa presta,
fallo a poco trecho
que non es cosa fierta:
si a uno aproa, 317

a otro caro cuesta;
si el peso lo loa,
el arco lo denuesta:
ca ’l derecho del arco 321

es seer tuerto fecho,
e su plazer del marco,
aver peso derecho.
Por end’ non puedo cosa 325

loar nin denostarla,
nin dezirle fermosa
sol’ nin fea llamarla.
Segunt qu’ es el lugar 329

e la cosa cual es,
sí s’ faz’ prissa vagar
e faz llaman envés.
313 Cuando juzgo que lo derecho es lo mejor en cualquier asunto,

de allí a poco descubro que no es cosa segura:
317 si a uno le aprovecha <lo derecho>, al otro le sale caro;
si la balanza lo alaba, el arco lo reprueba:
321 pues lo derecho del arco consiste en que se le haga curvo, y
lo propio de la pesa está en tener el astil derecho.
Los vv. 397-444 los ofrecen también los cuatro mss., con alguna
copla desordenada en M.
325 Por tanto, no puedo alabar ni reprobar cosa ninguna, ni

decirle sin más hermosa ni llamarla fea.
329 Según es el lugar y según como es la cosa, así el aprisa se
hace despacio y al derechas lo llaman revés.
DON SEM TOB 225
Toda buena costurare 397

ha certera medida,
que si la passa omre,
su bondat es perdida.
Tal es un dedo fuera 401

de la raya signada
commo si lueñe fuera
dende una jornada.
Cuidando que avía 405

menos el omre loco
en lo que se perdía
por mucho que por poco,
quand’ por poco estorvo 409

perdió lo que buscava,
del gran pesar que ovo
nunca se conortava.
Non sab’ que, por’ cobrirse 413

del ojo, cunple tanto
un lienfo com’ si fuesse
torre de cal e canto:
tanto sé lo que yaze 417

allende del destajo
quanto sé lo que s’ faze
el de allende Tajo.
397 Toda virtud, por buena que sea, tiene una medida deter¬
minada, que si uno la sobrepasa, su bondad se pierde.
401 Lo mismo da salirse por un dedo de la raya trazada que si
fuera una jornada de camino lejos de allí.
405 Creyendo el hombre insensato que tenía él menos en lo que
se perdía por much diferencia que en lo que por poca,
409 cuando por un pequeño impedimento perdió lo que busca¬
ba, del gran pesar que sintió no se consolaba nunca.
413 No sabe que, para taparse el ojo, lo mismo sirve un trozo de
tela que una torre de cal y canto;
417 lo mismo sé lo que hay al otro lado de esta mampara como
sé lo que se trae entre manos el del lado de allá del Tajo.
Lo que suyo non era 421

tanto son dos passadas
lueñe dél com’ si fuera
dend’ a veinte jornadas.
Tan lueñe está yer 425
comm’ el año passado.
A quien ha de seer
de feridas guardado,
tanto val’ un escudo 429
entr’ él e la saeta
commo que tod’ el mundo
entr’ él e ella meta;
ca, pues non le firió, 433
tal es un dedo zerca
dél commo la que dio
allende de la zerca.
El día de yer tanto 437
alcanzarlo podemos,
nin más nin menos, cuanto
oy mil años fariemos.
Nin por mucho andar 441
alcánfas’ lo passado
ni s’ pierde, por quedar,
lo que non es llegado.
* * *
421 Lo que ya no era suyo, igual da que estuviera a dos pasos

de lejos de él que si estuviera a veinte jornadas de allí.
425 Tan lejos está ayer como el año pasado. A quien ha de
quedar salvo de heridas,
429 tanto le vale un escudo entre él y la flecha como meter el
mundo entero entre él y ella:
453 pues, una vez que no le hirió, lo mismo da <que le pase> a
un dedo de cerca que la otra que fué a dar al otro lado de
la tapia.
437 El día de ayer igual podemos alcanzarlo, ni más ni menos,
que podríamos alcanzar el de hoy hace mil años.
441 Ni por mucho caminar se alcanza lo pasado, ni se pierde por
estarse quieto lo que no ha llegado aún.
DON SEM TOB 227
Siquier por se guardar 601

de los arteros, omre
a menudo mudar
deve la su costumre.
Que tal es giertamente 605

el omre comm’ el vado:
repélanlo la gente
antes que 1* han passado;
uno a otro a grandas 609

bozes diz’ «¿Dó entrades?
Fondo es gient bragadas.
¿Qué vos aventurades?»;
desque a la orilla 613

passó, diz’ «¿Qué dubdades?
Non da a la rodilla.
Passad, non vos temades».
Bien atal es el omre: 617

desque es barruntado
en alguna costumre,
por ella es entrado.
Los vv. 601-632 los dan también los cuatro manuscritos.—En

602 C, N y M escriben omres (omnes, honbres) y consecuentemen¬
te en 604 costo/umres; la versión refundida de E (gentes arteras /
deue hombre mudar / costumbres y maneras) ayuda a restituir
como lección originaria la que propongo.
601 Aunque sólo sea por guardarse de los intrigantes, debe uno
mudar a menudo su manera de ser.
605 Que el hombre es en verdad como el vado: antes de haberlo
pasado, recela de él la gente;
609 uno al otro le dice a grandes voces «¿Adonde os metéis? Es
cien brazas de hondo. ¿A qué os aventuráis?»;
613 una vez que ha atravesado hasta la orilla, dice «¿Qué andáis
dudando? No da ni por la rodilla. Pasad, no tengáis miedo».
617 Tal justamente es el hombre: desde el momento que se le
cala en alguna manera de ser, por ella se le ataca.
Por aquesto los omres, 621

por se guardar de daño,
deven mudar costumres
commo quien muda paño:
oy bravo e eras manso, 625

oy sinple, eras locano,
oy largo, eras escasso,
oy otero, eras llano;
una vez umildanga 629

e otra vez baldón,
e un tienpo vengarla,
otro tienpo perdón.
* * *
Peor es levantarse 1121

un malo en la gente,
mucho más, que perderse
diez buenos, ciertamente:
en perderse los buenos, 1125

gierto, el bien fallece;
pero el daño menos
es que quand’ el mal crece.
621 Por esto es que los hombres, para evitar perjuicios, deben
mudar de maneras como quien muda de ropa:
625 hoy fiero y mañana manso, hoy sencillo, mañana presuntuoso,
hoy liberal, mañana mezquino, hoy monte, mañana llano;
629 unas veces rebajamiento y otras veces insulto, y en un tiem¬
po venganza, en otro tiempo perdón.
Los vv. 1121-1136 también se leen en los cuatro manuscritos.
1121 Peor es que aparezca un malo entre el pueblo, mucho más,

que no que se pierdan diez buenos, sin duda alguna:
1125 con la pérdida de los buenos —es cierto— disminuye el
bien; pero el daño es menor que cuando el mal aumenta.
DON SEM TOB 229
Quando el alto cae 1129

el baxo se levanta:
vida al fumo trae
quand’ el fuego s’ amata;
el caer del rofío 1133
faz’ levantar las yervas;
ónrranse co’l pe?ío
de la señor las siervas.
* * *
Sol claro plazentero 2493

la nuve faz’ escuro:
de un día entero
non es omre seguro.
De la sierra al val, 2497
de la nuv’ al abismo,
segunt que 1’ ponen val’,
com’ letra de guarismo:
1129 Cuando el alto cae, el bajo se levanta: vida le da al humo

el fuego cuando se le apaga;
1133 el caer del rocío hace a las yerbas levantarse; se engalanan
las siervas con los despojos de la ruina de la señora.
En 1133 pegío es sin duda la forma castellana de un lat. med.
pecceium, que designaba los restos de un barco naufragado o el
derecho sobre ellos de los habitantes de la costa adonde iban a
parar, aquí con el valor figurado de 'despojos de una ruina’.—
Para los vv. 2493-512 falta el ms. C, y en M, después de aparecer las
coplas 2497-500 y 2493-2496 en orden invertido, falta la 2501-2504.
En ésta, N, que a menudo reforma los casos de la peculiar rima
semtobiana, ha escrito contra metro y sentido, quarenta e quatro
en el v. 2504 (E tiene alterada la copla entera), de donde resti¬
tuyo esta versión. Y en el v. 2507 N y M (E también ha refor¬
mado la copla) escriben de bien e asy de al, de lo que la restitu¬
ción más económica es tal vez la que propongo.
2493 A un sol claro y placentero la nube lo oscurece: ni de un

día entero está uno seguro.
2497 De la sierra al valle, de las nubes al abismo, según lo ponen
a uno, así vale, como cifra de un número en escritura
decimal:
letra mesma que val’ 2501

en este logar quatro,
vale, quando dél sal’,
quarenta en estotro;
el omre más non val’ 2505

nin monta: su persona
de bien es e de ál
com’ la ’spera trastorna,
e omre que biltado 2509

es en su defendida,
ésse mesmo onrrado
es much’ en la sobida.
* * *
Del mundo mal dezimos, 2561

e en él otro mal
non ha si non nos mismos,
nin vestiglos nin ál.
El mundo non tien’ ojo, 2565

nin entiende fazer
a un omre enojo
nin a otro plazer.
2501 la misma cifra que vale en este lugar cuatro, vale, cuando
se la saca de él, cuarenta en este otro;
2505 no vale más que eso ni a más asciende el hombre: su persona
es persona de bien y es de lo contrario, según la esfera gira,
2509 y un hombre que en el descenso <de la esfera> se ve reba¬
jado, ése mismo en su ascenso se ve lleno de honores.
De los vv. 2561-2620 C sólo tiene desde el 2617; M sólo hasta

el 2604; N y E conservan todo el texto.
2561 Hablamos mal del mundo, y en él no hay otro mal sino

nosotros mismos, ni fantasmas o monstruos ni nada más.
2565 El mundo no tiene ojos, ni hace intención de causarle a un
hombre molestias ni dar placer a otro.
DON SEM TOB 231
Razónal’ cada uno 2569

segunt la su fazienda:
él non ha con ninguno
amistad nin contienda:
ni s’ paga nin s’ ensaña 2573

nin ama nin desama,
nin ha ninguna maña;
nin responde nin llama.
Él uno toda vía 2577

es quand’ es denostado
atal commo el día
que es mucho loado.
El vicioso razónal’
bien, tién’lo por amigo;
el cuitado baldonal’,
tién’lo por enemigo;
non le fallan ningunt 2585

canbio los sabidores:
los canbios son segunt
son los re?ebidores;
2569 Cada uno cuenta de él según le van sus asuntos: él con

ninguno tiene amistad ni guerra;
2573 ni se complace en nada ni con nada se enoja, ni siente
amor ni desamor, ni tiene cualidad moral alguna; ni respon¬
de ni llama.
2577 Él es uno mismo continuamente, cuando se le insulta lo
mismo que el día que se le alaba mucho.
2581 El gozoso cuenta bien de él, lo tiene por amigo; el desdi¬
chado lo denigra, lo tiene por enemigo;
2585 los entendidos no encuentran en él cambio alguno: los cam¬
bios son según los que reciben sus efectos;
la espera del fíelo 2589

no 1’ faze, que no s’ mefe
más por amor, nin felo
de cosa no 1’ recrefe.
So ’l fíelo toda vía 2593
encerrados yazemos:
fázenos noch’ e día,
e nos ál non sabemos.
A esta lueñ’ tri'era 2597
'mundo’ posimos nomre:
si verdat o mentira,
dél más non sabe omre,
e ningunt sabidor 2601
no 1’ sopo nomre cierto,
si non que contador
es de su mecimiento:
peones que camino 2605
uno anda, en quanto
tienpo el otro vino,
gran jornada dos tanto,
Los vv. 2590-2591 los tienen diversamente alterados los tres ma¬
nuscritos; de sus discrepancias deduzco esta lección como proba¬
blemente originaria.—En el v. 2597 friera (que entiendo como
nombre de una era de trillar) es una conjetura a partir del tierra,
evidentemente absurdo para el sentido y además contra rima, que
dan los manuscritos.
2589 no es la esfera del cielo la que produce eso, que ella no se
mueve más de prisa por amor, ni envidia le entra de cosa
alguna.
2593 Bajo el cielo de continuo nos hallamos encerrados; él nos
hace noche y nos hace día, y nosotros no sabemos más cosa.
2597 A esta lejana trilladera le pusimos por nombre 'mundo’: si
es verdad o si es mentira, uno de él no sabe nada más,
2601 y ningún sabio le supo dar un nombre cierto, sino que se
limita a ser contador de su movimiento:
2605 <observando dos> caminantes, de los que el uno anda de
camino, en el tiempo que el otro ha llegado <a un punto
determinado>, una jornada doble de larga.
DON SEM TOB 233
él el tienpo lo cuenta, 2609

que el un metimiento
a el dos tanto monta
que el otro, por ?ierto.
Él sienpre uno es; 2613

mas todos los nacidos,
commo faz e envés,
assí son departidos:
lo que a éste tien’ 2617

pro, tien’ a éste daño,
e do ést’ el su bien,
toma estotr’ agravio.
De las otras rimas
En sueños una fermosa 1

besava una vegada,
estando mucho medrosa
de los de <la> su posada.
2609 él (el sabio) el tiempo lo cuenta: <a saber,> que el movi¬

miento o velocidad del uno monta a dos veces lo que el del
otro, sin duda alguna.
2613 Él (el mundo) es siempre uno mismo; pero todos los nacidos
están en <mútua> oposición, como cara y cruz de una
moneda:
2617 lo que a éste le tiene cuenta, a éste le causa daño, y donde
éste encuentra su beneficio, éste otro recibe ofensa.
La trova que señalo con el núm. V de las Otras Rimas sólo la

conserva el manuscrito E, inserta entre otros añadidos tras la Con¬
fesión y ante el Prólogo. Siendo los vv. 1, 2 y 8 octosílabos para
don Sem Tob y suponiendo en los otros un arreglo de copista para
reducirlos todos a heptasílabos, como los de las Glosas, restituyo
sin violencia lo que parece la lección originaria.
V.l En sueños estaba yo una vez besando a una hermosa, estan¬
do ella muy medrosa de la gente de su casa.
Fallé <y> boca sabrosa, 5

saliva mucho tenprada.
Non vi tanto dul?e cosa
más agra a la dexada.
VI
Las gentes han acordado 1
<de> despagarse del NON;
mas de cosa tan pagado
non só yo commo del NON,
del día que preguntado 5

ov’ a mi señor si NON
avía otro amado
sinon yo, e dixo «NON».
Breve comentario a los pasajes elegidos

De las glosas de sabiduría
Vv. 229-260
E l comienzo del tratado enuncia la intención del poema,

que es la paradójica de «decir la duda con acierto, o pre-
5 Encontré allí boca sabrosa, saliva muy templada. No vi cosa

tan dulce que más amarga fuera de dejar.
El núm. VI de las Otras Rimas sólo lo transmite el manuscri¬

to M, hacia el final de su copia, intercalado, junto con el núm. III
(la Loa de la Pluma), tras el v. 2548 de mi edición. Son también
octosílabos (la corrección del v. 2 está a la mano), y con la misma
reiteración de rimas que en el núm. V. En el v. 8 me he permi¬
tido suponer que la lección del manuscrito, dixe que non, ha
sido una alteración por el copista, con descuido de la sintaxis, de
ésta que propongo.
VI.1 Las gentes se han puesto de acuerdo en disgustarse con el
NO; pero no hay cosa de que esté yo tan contento como
del NO,
5 desde el día que le hube preguntado a mi señora si NO tenía
otro amado sino yo, y dijo «NO».
DON SEM TOB 235
cisión» (231 s.). Los valores que, como absolutos, no

aparecen en el mundo, se manifiestan como parejas de
contrarios al tropezar con sujetos individuales: así la her¬
mosura (237-40), la medida (241-46), la velocidad (245-
48), la cuantía (249-52), el motivo (253-56) y las causas
(257-60). Como es costumbre del poeta, la formulación
lógica apenas si se intenta directamente, sino que se pre¬
senta por ejemplos de la vida cotidiana: como para Herá-
clito. Razón se manifiesta en cualquier contradicción de
un mundo real, constituido por individuos, con la ne¬
cesaria reducción de la Razón a razón de cada uno.
Vv. 397-444
El mundo está constituido por una ley de 'sí o no’, de

'ser o no ser’, en la que se hace abstracción del más y el
menos y el más o menos. Es, sin embargo, habitual a la
«locura» de los hombres (405-12) el sentir, por obra de
otra necesidad contraria a ésa, la cuantía y la aproxima¬
ción, el 'por poco’, y no resignarse a aquella convención
soberana que establece el límite entre Sí y NO; pero ello
es que, siendo yo mismo, sujeto (de producción o de for¬
mulación), inextenso, puntual, entre «ser mío» y «no ser
mío» no hay un verdadero término medio (421-24), y la
flecha (la de mi muerte, por ejemplo) sencillamente o me
toca o no me toca (427-36).
Esto se desarrolla en una crítica de la idea de 'tiempo’,
crítica no por puramente negativa menos luminosa: en lo
que se llama Pasado no hay en verdad más lejos y más cerca
(425 s.), pues igual es de inalcanzable 'ayer’ como 'hace
mil años’ (437-40: otra interpretación menos probable
sería «igual podemos alcanzar el ayer hoy que dentro de
mil años»), y la idea (lineal) de 'tiempo transcurrido’ es
ilusoria (441 s.); en cuanto a lo por venir, nunca puede
perderse, porque no puede perderse lo que no se tiene
(443 s.).
Vv. 601-632
Tenemos aquí una muestra del curioso modo en que de
la constatación lógica («el Mundo, siempre el mismo
[cfr. 2613 y ss.], manifiesta su estatuto contradictorio en
forma también de cambio perpétuo») se deriva, por así
llamarla, una Moral: «tornarse a menudo / comm’ el mun¬
do se torna: / bezes seer escudo / e a vezes accona», como
anuncia ya en vv. 393-96, y aquí se desarrolla. Nótese
bien que esta Moral sería lo contrario de todas las Mo¬
rales habituales, que lo que necesitan es la fijeza de la
constitución personal, como asiento de la responsabilidad
y de la culpa. Pocas veces se habrá oído recomendar tan
a las claras la infidelidad a sí mismo como modo de «se
guardar de daño» (¿quién?), y pocas los vicios y las vir¬
tudes habrán quedado equiparados como en el balanceo
de los versos 625-32.
Vv. 1121-1134
Esta comparación, a la mitad del libro, entre la presencia

del mal y la falta del bien no puede menos de relacio¬
narse con los vv. 633 y ss., donde se dice que «lo peor del
bueno es que no os haga bien, y lo mejor del malo que
de él no recibáis mal»; pero aquí parece sugerirse, con
lo de «diez veces peor la presencia del malo que la ausencia
del bueno», que el verdadero horror es para el rabino la
aparición de un mal positivo, que amenaza con ser algo
sin cura ni contrabalanceo compensatorio, mientras que
la desaparición del bien es parte de la ley de contradicción
que lo rige todo, y está siempre compensada su pérdida
aquí con ganancias en otro sitio. Ya se ve que el corolario
«moral» que ahí se implica es que no importa tanto ser
bueno (probablemente se desconfía de que haya de verdad
tal cosa como un bueno), como sencillamente no ser malo.
Vv. 2493-2512
Se vuelve hacia el final del libro a la constatación de

la inseguridad de los valores, manifestación de su estatuto
DON SEM TOB 237
contradictorio: la persona de un hombre, al quedar de¬

pendiente de su colocación en el orden social en que lo
ponen, se compara muy eficazmente con las convenciones
de un algoritmo o lenguaje formal, las del valor de la cifra
según su puesto en la escritura decimal. Y no se entiendan
los vv. 2506-12 como expresión de una creencia en el in¬
flujo de las estrellas («la esfera») sobre la vida: simple¬
mente, que la indefinición en sí del individuo (que lo hace
determinable por su posición) refleja el hecho de que
también la permanencia del cielo no sea otra cosa que su
cambio.
Vv. 2561-2620
El mundo (en su totalidad) es indiferente con respecto

a cualquiera de sus elementos, y carece de toda moralidad:
el mal (por oposición a 'bien’) lo ponemos «nosotros mis¬
mos», al «razonarlo» desde el sitio de cada cual.
El cielo o mundo, por otra parte, aunque así lo llame¬
mos, no tiene propiamente nombre que se sepa si es «nom¬
bre verdadero» o no (2593 ss.). Todo el saber de los hom¬
bres sobre el Universo no puede ser más que cálculos
relativos, como el de la velocidad relativa de los planetas
(la referencia a dos peatones de diferente velocidad parece
aludir a eso más concretamente), y en suma, Él (como
se dice de Dios mismo en otros pasajes) es siempre uno,
gracias precisamente a que está constituido por la contra¬
dicción («commo faz e envés») de sus elementos. Lo cual,
por cierto, eleva al Mundo (y a Dios) a su propio y último
modo de contradicción (consigo mismo).
De las otras rimas
Esta trova o canción (que sin duda lo es, como la n.° VI,
con el ritmo octosilábico y con la segunda copla como
vuelta musical sobre la primera, según la repetición de

rimas parece señalar) es un maravilloso acierto de formu¬
lación lírica, no ya por la intervención del miedo de ella
a los suyos en el encanto amoroso (que recuerda el «salí
sin ser notada / estando ya mi casa sosegada» de S. Juan
de la Cruz), sino más por haber puesto la más dulce y
profunda sensualidad en un ensueño y la amargura de su
despertar (recuérdese el poema de A. Machado «Desgarra¬
da la nube [...]. ¡El agua en tus cabellos! [...], como una
pompa de jabón al viento»), y más aún por la justeza
de la articulación sintáctica en acorde y contraste con la
del ritmo de los versos.
VI
También esta otra trova es un precioso acierto de for¬

mulación lírica; cierto que aquí se trata de un juego, a
primera vista sólo ingenioso, de palabras: pero ¡tal pa¬
labra como NO!, que invade los lugares de todas las
rimas pares. Y la motivación galante que la copla da para
el aprecio del NO no nos priva de que por bajo sintamos
sonar algo más hondo, que, al paso que toca al conflicto
de amor, toca a la dialéctica, a esa bisagra dialéctica esen¬
cial que es la negación, fundamento de todas las con¬
tradicciones, y de toda razón por tanto.
NOTAS A LA INTRODUCCION
1 De las que tengo noticia son: una Ma’ase o Disputa de la

Pluma y las Tijeras, en prosa rimada; una Baqqasha o Súplica y
otros poemas litúrgicos, en manuscritos hebreos de París, Berlín
y Cambridge; un tratado cabalístico, Sfer ha-Peer o Libro de la
Corona, en un ms. vaticano, a nombre de «Shem Tob de Soria»,
que se le ha atribuido; la traducción del árabe al hebreo del libro
de Israel Israelí Mitswot Zemanniyot o Preceptos Temporales, en
varios manuscritos; tal vez sean también de atribuírsele un comen¬
tario a los Proverbios salomónicos y un Milhamot ha-’Ivarim o
Combates de los Miembros, que he visto en la Bibliothéque Natio-
nale; en cuanto al Widduy o Confesión, hay dos traducciones cas-
DON SEM TOB 239
tellanas viejas, que no he podido leer, y la que trae R. Gartenlaub

como apéndice de su Mémoire (inédito, París, 1955) Los «Prover¬
bios Morales» de Sem Tob de Carrión. En cuanto al Debate del
cálamo y las tijeras, puede leerse la traducción que ha ofrecido
Fernando Díaz Esteban en Rev. de la Univ. de Madrid, XVIII,
61-102, acompañada de doctas noticias y observaciones acerca de
la tradición literaria arábigo-hebraica en que se inserta.
2 Véase más abajo sobre los Bocados de Oro y el Libro de los
buenos Proverbios; también de la misma fuente tenemos en ca¬
talán un Libre de la Saviesa y un Libre de Paroules; otras colec¬
ciones gnómicas que tienen relación con la Glosas de don Sem
Tob se citan en mi edición Don Sem Tob..., Madrid, 1974,
pp. 21 y ss. En esa tradición están los Proverbios Morales del
marqués de Santillana, que acaso por ello se siente movido en
su Prohemio e Carta a llamar así también a los versos de Sem
Tob.
3 Lo hizo L. Stein Untersuchungen über die Proverbios Morales
von Santob de Carrión mit besonderem Hinweis auf die Quellen
und Parallelen, Berlín, 1900, y muy poco han añadido investiga¬
ciones posteriores.
4 Puede verse editada, por ejemplo, en la Revue Hispanique,
LV, 40 y ss. En ella cita los versos «Non val’ el agor menos / por
na9er en vil nío / nin los enxemplos buenos / por los dezir
judío», que desde entonces han sido pieza de cita en las sucesivas
Historias de la Literatura; en ella da también acerca del poeta
la indicación de que «concurrió en estos tiempos», refiriéndose,
al parecer, a los de su abuelo, lo que cae bien con las fechas
que más abajo damos para la vida del rabino.
5 Los rasgos de estructura están puestos de relieve en el resumen
por pasajes que ofrezco en la citada edición, pp. 16-20.
6 Así, en los vv. 2701 y ss., donde se alaba como obra del buen
rey «con los fuertes flacos / e con mancebos viejos / mantener
avenidos / en onrra e en paz».
7 Bien conocidos son los versos de la dedicatoria a don Pedro
con la mención de la «debda» que tenía para con él el Rey, sobre
la que se vuelve al final del poema: «e la mer9ed que el noble /
su padre prometió / la terná, commo cumple, / a Santob el judió».
Lo curioso es que el ms. E (que es, con el M, el que conserva esa
dedicatoria) en los vv. 2717-2720 da, como el N, la lección «del
lobo e del osso [...] al buen rrey don Alfonso», mientras que el
C (del que no tenemos la dedicatoria) escribe ya «del lobo e del
zebro [...] al noble rey don Pedro»; así que parece que aquella
lección de E y N es un resto, dejado por descuido, de la primera
redacción, dedicada a don Alfonso XI, sin duda poco antes de su
muerte (puede que sin tiempo de llegar a presentársela), reempla¬
zada después por la dedicada al rey don Pedro, recordándole la
«debda» que con el judío tenía el padre.
8 Aparte de los vv. 6-7, que cito en el texto, en 1881 y s. los

mss. C, N, M escriben, al parecer, «El sabio que de glosas / ciertas
fazer nos queda», texto que no logro leer (¿acaso «<;ient a fazer
nos queda»?; pero «nos queda» con el sentido de «nos falta» no
parece del castellano de Sem Tob), aunque en todo caso se refiere
otra vez a la condición de glosas del poema. Y «el Sabio» se
menciona en éste y en otros cuatro pasajes: 953-979 (donde apa¬
rece también «el de?iplo»), 1341, 1881-1891, 2051 y 2229-2260.
9 Publicados, sobre manuscritos del Escorial, por H. Knust «Mi-
theilungen aus dem Eskurial» Bbl. des Litt. Vereins, núm. 141,
Tübingen, 1875, pp. 66-414; las versiones de los Bocados pueden
ser del siglo xm. Sobre otras versiones de Honain v. nota 2 y en
mi citada edición, pp. 21 y ss.
10 Así, tras la Confesión y el Prólogo, en los vv. 229-696 se
formulan las contradicciones de los hombres y cómo no hay prin¬
cipio moral absoluto y fijo, y después de la parte central (697-
2192), más miscelánea y acumulativa de diversas recomendaciones
sobre cuestiones más particulares, los vv. 2193-2700 (antes de
la alocución final al Rey con recordación de la merced debida)
retornan, con una recapitulación sobre que no hay cosa mala ni
buena en absoluto, a exponer la relatividad de virtudes y saberes
y de cómo el mundo no es bueno ni malo, sino constituido por la
contradicción. Cf. nota 5.
11 La Respuesta de las Canas la transmiten M y E tras la Con¬
fesión y delante del Prólogo (donde E nos da también el Escarnio
del Escrito de Tijera); la Loa de la Pluma la tienen C y M inserta
cerca del final de las Glosas, y detrás de ella M da también la
Trova del No; la Trova del Beso en Sueños la transmite E en
aquel espacio de añadidos misceláneos tras la Confesión y ante el
Prólogo.
12 Cabe pensar que el número total de versos de las Glosas,
incluidos Dedicatoria, Confesión y Prólogo, fuera de 2800; es
decir, 700 coplas, con obediencia a la veneración judaica (y de
otras gentes) por el 7. En ese caso, se nos habrían perdido siete
coplas, probablemente por defecto de una hoja del comienzo (tras
la dedicatoria).
13 En el Boletín de la Real Academia Española, LVI (1976),
221-281.
14 El M por Ticknor, History of Spanish Literature, Londres,
1849, III, 436-464 (edición española, Madrid, 1856, IV, 331-373);
el E por Fl. Janer en la Biblioteca de Autores Españoles, LVII
(1864), 331-372.
15 González Llubera publicó también una cuidadosa transcrip¬
ción del manuscrito C en Romance Philology, IV (1951), 217-256.
16 En Revista de Filología Española, 1951, 249-309.
17 «Shedisim mimeshoreré Qastilla biméa 14» («Especímenes de
los poetas hebraicos de Castilla en el siglo xiv»), en el Minhat
le-David, Jerusalén, 1935, 197-204. Ya Steinschneider (Catalogus
DON SEM TOB 241
libr. Hebraeorum in Bibl. Bodleiana, Berlín, 1852-1860, col. 2519)

había notado que una cita que hace el cabalista español del si¬
glo xv Abraham Saba’ de los vv. 169-172 de las Glosas se refería
a ibn Ardutiel, aunque no apreció la identidad de ambos, que ya
Dukes en Erganzungs-Blatter zu der Orient, XII (1851), col. 29,
n. 3, había hecho notar, y que Baer aprovechó debidamente en
el citado estudio.
18 En el ms. Add. 27168, ff. 67-96, que utilizó F. Baer en el
estudio citado en la nota 17.
19 Jacques Joset, autor de la excelente edición del Libro de buen
amor para «Clásicos Castellanos» (preferible en algunos aspectos
a la gran edición de Corominas en «Ed. Gredos», de texto a me¬
nudo forzado por convicciones sobre prosodia, fonética y métrica
del castellano de Juan Ruiz que no dejan de ofrecerse a dudas),
insiste en que no tenemos fundamento para la datación de la vida
del Arcipreste ni de la redacción (o redacciones) de su libro; con
todo, pienso que difícilmente se les puede atribuir fechas que no
permitan considerarlos aproximadamente contemporáneos de don
Sem Tob y de sus Glosas.
'
»
“ Las Serranillas ”
del Marqués de Santillana
Rafael Lapesa
I. La canción de serrana como género poético
Precedentes del Marqués
Gracias a Menéndez Pidal sabemos cuál fue el prin¬

cipio de las serranillas peninsulares: 1 cantares líricos muy
breves cuyo asunto era el encuentro de un caminante con
una bravia moza que le ayudaba a dar con el puerto en
los vericuetos de una sierra. A veces el cantar se limitaba
a una petición de auxilio, como en los recogidos por el
Cancionero Musical o por Gil Vicente:
Paséisme ahora allá, serrana,

que no muera yo en esta montaña.
¿Por dó pasaré la sierra,

gentil serrana morena?
A veces, con un principio de narración, la serrana apa¬

recía asaltando al caminante en algún paraje montañoso.
* En las páginas que siguen pongo al día y corrijo las correspon¬

dientes de mi libro La obra literaria del marqués de Santillana
(Madrid, ínsula, 1957); incorporo a ellas aportes de trabajos pos¬
teriores, en especial del artículo «De nuevo sobre las Serranillas
de Santillana» (Libro-homenaje a Antonio Pérez Gómez, II, Cieza,
1978, pp. 43-50); y añado texto crítico de las ocho serranillas que
integran la serie coleccionada por el marqués.
244 RAFAEL LAPESA
A tono con lo agreste de aquellas soledades, apresaba y

desvalijaba al viajero antes de ofrecerle sus servicios:
Salteóme una serrana

juntico al pie de la cabaña.
A este germen hispano se añadió el influjo de la pas¬

torela francesa y provenzal, con acción más desarrollada
y mayor intervención del diálogo: el narrador de la pasto¬
rela, generalmente caballero, cuenta cómo encontró en su
camino a una pastora, la requirió de amores y la consiguió
o fue rechazado por ella. Este género ultrapirenaico entró
en España muy pronto: desde el siglo xm está represen¬
tado en los cancioneros gallego-portugueses, con repulsa
como desenlace (Johan Ayras de Santiago, don Dionís), o
aceptando la pastora el amor del poeta, con quien decide ir
de romería (Pero Amigo); otras veces el narrador no hace
sino escuchar y reproducir las canciones de una o varias
pastoras enamoradas (don Dionís, Ayras Nunes, don
Joan d’Aboym, el juglar Lourenco), con lo que el poema,
sin acción ni desenlace, se contenta con dar marco pas¬
toril a la efusión lírica.2 El Marqués de Santillana co¬
noció sin duda estas pastorelas: a ellas se debe de referir
cuando describe el cancionero de su abuela doña Mencía,
pues aunque habla de «serranas», las colecciones gallego-
portuguesas conservadas sólo recogen una propiamente
dicha, la que figura en una pregunta de Alvaro Affom:
Na térra de Cintra
a par d’esta serra,
vi na serrana
que braadava guerra 3.
Pero todo lo que esta única serrana indígena podía

ofrecer a Santillana figuraba también en las del Arcipres¬
te de Hita, más cercanas a nuestro poeta. Y en cuanto a
las pastorelas gallego-portuguesas, lo único peculiar en
ellas, la melancolía, falta por completo en las serranillas
de don Iñigo.
«LAS SERRANILLAS» DEL MARQUÉS DE SANTILLANA 245
No sabemos si la fusión de la serrana peninsular con

la pastorela exótica se dio por primera vez en las cánti¬
cas de Juan Ruiz, o si el Arcipreste contó con precursores
españoles que hubiesen combinado ya los dos elementos.
Tampoco sabemos si antes de él hubo en la Península
quien diera carácter paródico a las composiciones, para
lo que existían precedentes franceses y provenzales. Sea
comoquiera, la huella del Arcipreste se halla fuertemen¬
te impresa en la tradición que legó a Iñigo López el gusto
por las canciones de serrana.
Se trataba de una arraigada tradición familiar: Pero
González de Mendoza, abuelo paterno de nuestro poeta,
practicó, según éste, «una manera de dezir cantares así
commo cénicos plautinos e terencianos, también en es-
trinbotes commo en serranas».4 La noticia no es fácil de
interpretar. Acaso quiera decir sencillamente que no eran
obras de ambiente señorial, sino villanesco: don Iñigo
sólo conocía el teatro de Plauto y Terencio por referen¬
cias muy imprecisas; el que lo comparase con los villan¬
cicos y serranas de Pero González obedece probablemente
a la definición etimológica —divulgada en las escuelas—
según la cual comedia significaba 'canto de aldea’, sin en¬
tender su índole dramática.5 De las serranas compuestas
por Pero González sólo nos ha llegado una,6 y de las
que escribió su hijo don Diego Hurtado de Mendoza, el
padre del Marqués, un fragmento de otra.7 Las dos se
apartan de la idealizada pastorela provenzal y gallega,
situándose en la línea realista de Juan Ruiz, aunque no
hay en ellas caricatura, sino simple ironía. Las dos son
de gran interés porque representan un primer paso en
la dignificación del género. Los caballeros y refinados
trovadores que lo cultivaron después obedecen a la tra¬
dición en una serie de rasgos que son comunes con la
pastorela occitana y francesa, y a la vez, con las cánticas
de Juan Ruiz o de los Mendoza: así encuadran el esce¬
nario de la aventura con nombres geográficos de recio
sabor; describen el pintoresco vestido de sus interlocutoras
y aluden a usos y costumbres de la vida rústica; reflejan
con indulgente humor la ingenuidad o la malicia aldeanas;
246 RAFAEL LAPESA
y dan a menudo el nombre del pastor con quien habían

rivalizado.
II. Dos SERRANAS FRAGMENTARIAS DE ÍÑIGO LÓPEZ
A veces componer una canción de serrana era un ejer¬

cicio cortesano improvisado: la iniciaba un poeta con el
estribillo y primera estrofa, fijando el metro y la com¬
binación de rimas a que habían de ajustarse los continua¬
dores, cada uno con una copla. Es probable que el frag¬
mento atribuido a don Diego Hurtado sea la parte que
cupiera a su autor en una canción hecha entre varios.
Con toda seguridad obedecen a esa práctica dos composi¬
ciones fragmentarias de Iñigo López; lo advirtió a propó¬
sito de una de ellas Amador de los Ríos;8 pero el texto
completo de ambos poemas colectivos no se ha conocido
hasta la publicación del Cancionero de Palacio por Fran¬
cisca Vendrell de Millás. Como advierte la editora,9 la
que se ha venido llamando serrana VII del Marqués se
enlaza con un principio debido al Comendador de Segura,
Rodrigo Manrique, que dice así:
De Lozoya a Navafría,
agerca de un colmenar
topé serrana que amar
todo hombre cobdigia havría.
A la qual desque llegué,

pregunté si era casada.
Respondió: «No, en buena fe,
nin tanpoco desposada;
que aun hoy en este día
mi padre lo va fablar
aquí gerca a un lugar
con fixo de Iohan García».
Entonces Iñigo López toma la voz del caballero vian¬

dante y se opone al proyectado matrimonio:
Serrana, tal casamiento

no consiento que fagades,
car de vuestro perdimiento,
maguer no me conofcades,
muy grant desplazer havría,
en vos ver enaxenar
en poder de quien mirar
nin tratar non vos sabría.
Por último, García de Pedraza llena la tercera estrofa

aconsejando a la bella que no preste oídos a sus predece¬
sores, pues él le buscará casamiento más seguro con otro
pastor, hijo de Mingo Oveja.10
La otra serrana fragmentaria de don Iñigo (la VIII en
la edición de Ríos) se ajusta al tipo de la tensó trovaresca:
no pide continuación, sino réplica contradictoria. Tras la
localización del encuentro, los versos de alabanza a la
vaquera constituyen un desafío poético:
Madrugando en Robredillo
por ir buscar un venado,
fallé luego al colladillo
caâ de que fui pagado.
Al pie d’essa gran montanya,

la que dizen de Verfossa,
vi guardar muy grant cabanya
de vacas mofa fermosa;
si voluntat no m’enganya,
no vi otra más grafiosa:
si alguna d’esto s’ensanya
lóela su namorado.
En efecto, Gómez Carrillo de Acuña recoge el reto y

sale a defender, en una composición gemela a la de Iñigo
López, la superior nobleza y hermosura de su dama:
Senyor, yo me maravillo,
siendo vos galán onrrado,
este fecho tan poquillo
aver vos tan agradado.
248 RAFAEL LAPESA
La que mi sentido apanya,

esto no tomés por glosa,
que no bive’n toda Espanya
senyora más generossa
y fermosa, cosa stranya:
si alguna d’esto s’ensanya,
lóela su namorado.11
III. Serranillas reunidas por el Marqués al colec¬

cionar sus obras. Códices, orden, cronología y
NORMAS DEL TEXTO CRÍTICO
Pero de ordinario cada canción de serrana era obra de

un solo autor y servía para sazonar, de regreso en la corte,
el relato de un viaje. Las ocho que pertenecen exclusiva¬
mente al Señor de Hita y Buitrago sólo figuran completas
o casi completas en los dos códices que coleccionan úni¬
camente obras suyas. Los cancioneros colectivos apenas
recogen alguna: transcriben repetidamente el Infierno de
los enamorados, el Triumphete de Amor, la Comedieta, los
Proverbios, el Bías, el Doctrinal de privados y muchos
otros decires, así como canciones y sonetos; pero sólo
por excepción el Cancionero de Palacico incluye la serra¬
nilla de Lozoyuela 12 (aparte de las dos mencionadas en
que don Iñigo participó con otros poetas). Confieso no
encontrar explicación fácil para esta ausencia casi total:
las serranillas de Santillana tuvieron difusión suficiente
para que otros poetas las tomaran por modelo; así Carvajal
o Carvajales, Fernando de la Torre, Pedro de Escavias
y el anónimo compositor de las Coplas de Antón, el va¬
quero de Morana. 13 Acaso fueran tan conocidas que los
compiladores no creyeran necesario transcribirlas; acaso
el Marqués se resistiera —por motivos que no conocemos—
a facilitarles el texto de ellas: en los dos manuscritos que
reúnen su obra poética ocupan el último o casi último
lugar.
Convendrá recordar las características de estos dos có¬
dices: uno, que llamaré en adelante S, se conserva en la
Biblioteca Universitaria de Salamanca con el número 2655.
Perteneciente a los antiguos fondos de la Universidad,

pasó tras la desamortización a la Biblioteca del Palacio
Real, donde tuvo las signaturas VII-Y-4 y 2-G-4, y volvió
a Salamanca en 1954. Está encabezado por unas coplas
de arte mayor en que Gómez Manrique pide al Marqués
la colección de sus obras, y la respuesta de don Iñigo al
enviárselas; parece ser el ejemplar mandado por éste a su
sobrino y admirador. Es un precioso códice miniado que
ostenta las armas de Santillana y su lema: «Dius et vus».
El otro manuscrito, que designaré con la inicial M, forma
parte de la Biblioteca Nacional con el número 3677 (sig¬
natura anterior M-59). Es copia del siglo xvi; su letra
esmerada deja de serlo al final; en la parte correspon¬
diente a las serranillas hay notable torpeza en la separación
de palabras, así como lagunas importantes. El contenido es
casi igual en los dos códices, aunque los poemas cruzados
entre Gómez Manrique y el Marqués sólo figuran en S,
donde en cambio faltan dos canciones breves y cinco so¬
netos que M incluye. El orden de los poemas comunes
es el mismo en una extensa parte inicial; no así en el
resto, si bien algunas secciones situadas en distinto lugar
coinciden en la sucesión de sus respectivos poemas inte¬
grantes. 14 Los titulillos de S, atentos a la estructura for¬
mal, llaman «canciones» a las que M, de acuerdo con el
contenido, encabeza como «serranillas» o «serranas». Vea¬
mos ahora el orden que les dan (emplearé números arábigos
entre corchetes, para evitar confusión con los romanos
usados por Ríos):
[1] Serranillas de
Moncayo . S, fols. 245v.°-246 . M, fols. 214v.°-215.
[2] En toda la Su- » » 246v.°-247 . » » 215-215v.°

monta [n] a 15
[3] Después que nas-

cí . » » 247-247v.° . » » 215v.°
(Sólo los
versos
1-10.)
RAFAEL LAPESA
250
[4] Moguela de Bo-

res . » » 247v.°-248v.° ... » » 215v.°
(Sólo los
versos
39-45.)
[5] Por todos estos

pinares . » » 249-249v.° . » » 215v.°-216.
[6] Entre Torres y

Canena . » » 249v.°-250v.° ... » » 216-216v.°
[7] Moga tan fermo-

sa . » » 250v.°-251v.° ... » » 216v.°-217.
(Faltan los
versos
3744.)16
[8] De Vytoria me
partía . » » 251v.°-252 . » » Falta.
El orden de aparición en los manuscritos responde al

de composición en todos los casos donde la cronología
de ésta es segura: así las serranillas [1] y [2] datan de
1429, cuando Iñigo López era frontero en Agreda; 17 la [4],
de 1430, en cuyo mes de mayo visitó su señorío de Lié-
bana; la [6], de 1436-39, durante la guerra capitaneada
por él en tierras de Jaén contra los moros granadinos, y
la [8], de 1440, año de su jornada para recibir a la prin¬
cesa doña Blanca de Navarra en la frontera de Álava.
La colocación de las tres serranillas restantes no contradice
tampoco a la cronología: la [3], la de Lozoyuela, hubo
de escribirse entre 1420, en que don Iñigo obtuvo el se¬
ñorío de Buitrago, y 1440, fecha en que, según veremos,
se refiere a ella la serranilla [8]; ¿por qué no suponerla
compuesta a fines de 1429, al regreso del Moncayo, o a
comienzos de 1430, antes del viaje a las Asturias de San-
tillana, esto es, entre la [2] y la [4] ? La [7], la de Hino-
josa del Duque y el puerto Calatraveño, puede ser de 1431,
cuando el poeta, yendo en la hueste real contra Granada,
se vio precisado a quedar en Córdoba por enfermedad;
pero nada se opone a que la escribiera entre 1436 y 1439,
como la [6], cuando hacía la guerra a los moros desde

Jaén, o al terminar la campaña. Por último, los rasgos pri¬
mitivos que se dan en la [5] no reclaman forzosamente,
según después veremos, prioridad en la composición, que
puede datarse en 1435-1436.
Por otra parte, el orden de las serranillas en los manus¬
critos obedece también a conveniencias de disposición, con
equilibrada alternancia de los distintos subgéneros; for¬
mas métricas y tipos de desenlace. Volveremos sobre ello
más adelante.
Amador de los Ríos, a quien debemos el primer estudio
fundamental sobre el Marqués y la primera edición casi
completa de sus obras, no era filólogo. La filología espa¬
ñola estaba entonces en mantillas. De todos modos, al
editar y ordenar las serranillas estuvo especialmente des¬
afortunado: en vez de tomar como base el manuscrito S,
más antiguo, fidedigno y completo, siguió el texto de M;
pero al llegar al folio 215 v° se encontró con que M daba
como un solo poema los diez primeros versos de la serra¬
nilla [3] y los siete últimos de la [4], saltándose los
14 últimos de una y los 38 primeros de otra. En lugar
de suplir la omisión con el contenido de los folios 247 v°,
248 y 248 v° de S, que la cubren exactamente, acudió al
que hoy conocemos como Cancionero de Palacio para
completar la serranilla [3], la de Lozoyuela, y pospuso
inexplicablemente la [4], la de Bores, haciéndola pasar
al lugar IX. Y no sólo la situó después de las [5], [6]
y [7] de los manuscritos privativos de Santillana, conver¬
tidas por él en IV, V y VI, sino también después de los
dos fragmentos de serranillas en colaboración o recuesta
que encontró en el Cancionero de Palacio y que publicó
(sin advertir entonces su carácter parcial ni completarlos
con las estrofas pertenecientes a otros autores), asignán¬
doles los puestos VII y VIII. La admirable ordenación del
manuscrito S, salido directamente del scriptorium del Mar¬
qués, quedó gravemente desfigurada en la edición de Ríos.
Ninguno de cuantos después hemos estudiado la obra de
Santillana llamó la atención sobre semejante desaguisado.18
Hora es ya de deshacerlo.
252 RAFAEL LAPESA
También es hora de establecer un texto fidedigno. In¬

tenta serlo el que doy a continuación, basado en el ma¬
nuscrito S, del que no se aparta sino en errores evidentes
o cuando la fidelidad absoluta haría molesta la lectura.
Pongo entre corchetes las enmiendas a omisiones o yerros
de los códices; desarrollo en cursiva las abreviaturas, a
excepción de la tilde de como, que no tengo en cuenta.
Respeto la grafía de S, salvo la /' con valor vocálico, que
sustituyo con i; modernizo el uso de las mayúsculas; pon¬
go acentos y signos de puntuación, y separo con apóstrofo
las palabras unidas en el manuscrito por elisión de una
vocal. Finalmente, hago constar en el aparato crítico las
lecturas enmendadas o divergentes de S y las variantes
de otros manuscritos o ediciones antiguas (no las de Ríos
ni posteriores).
IV. Texto crítico de las ocho serranillas

COLECCIONADAS POR EL MARQUÉS
[1]
Serranillas de Moncayo,
Dios vos dé buen año entero,
ca de muy torpe lacayo
faríades cauallero.
Ya se passava el verano, 5
al tiempo que hombre s’ apaña,
con la ropa a.la tajaña.
Engima de Boxmediano,
vi serrana sin hargayo
andar al pie d’un otero, 10
más clara que sal’en mayo
ell alúa, nin su luzero.
Díxele: «Dios vos mantenga,

serrana de buen donayre».
Respondió como ’n desgayre: 15
«¡Ay! qu’ en hora buena venga

aquel que para Sant Payo
desta yrá mi prisionero».
E vino a mí como rayo,
diziendo: «Preso, montero». 20
Díxele: «Non me matedes,

serrana, sin ser oydo,
ca yo non soy del partido
dessos por quien vos lo hauedes.
»Aunque me vedes tal sayo, 25
en Agreda soy frontero;
e non me llaman Pelayo,
maguer me vedes señero».
Desque oyó lo que dezía

dixo: «Perdonad, amigo; 30
mas folgad hora comigo
e dexad la montería.
»A este gurrón que trayo
quered ser mi parfionero,
pues me fallesció Mingayo, 35
que era comigo ouejero».
Finida
—«Entre Tor[r] ellas e el Fayo

passaremos el febrero».
Díxele: «De tal ensayo,
serrana, soy plazentero». 40
Variantes.—Encabezamiento: S, Cangion.—5: Ai, pasaua.—6: Ai,

onbre se apaña.—8. Ai, enzima de box mediano.—9: Ai, arga¬
yo.—10: Ai, del otero.—11: Ai, sale el m.—15: Ai, desgaire.—
17: San P.—19: Ai, como vn Rayo.—24: Ai, desos...auedes.—
25: Ai, uedes.—27: Ai, e non.—31: Ai, agora; S, comjgo.—32: Ai,
y dexad.—33: Ai, zurrón.—35: Ai, fallegio mjgayo.—36: S y Ai,
comjgo.—36: S, Torellas; Ai, ToRellas.—37: Ai, pasaremos.—40:
Ai, placentero.
RAFAEL LAPESA
254
[2]
En toda la Sumonta[n]a,
de Trasmoz a Veratón,
non vi tan gentil serrana.
Partiendo de Conejares,
allá suso en la montaña, 5
perca de la Trauessaña,
camino de Trasouares,
encontré mopa lopana
poco más acá de Añón,
riberas d’una fontana. 10
Traía saya apretada

muy bien fecha en la pintura,
a guisa de Estremadura,
pinta e collera labrada.
Dixe: «Dios te salue, hermana; 15
aunque vengas d’Aragón,
désta serás castellana».
Respondióme: «Cauallero,
non penséys que me tenedes,
ca primero prouaredes 20
este mi dardo pedrero;
ca después desta semana
fago bodas con Antón,
vaquerizo de Morana».
Variantes.—Encabezamiento: S, Canpion; M, Serranilla.—1: S y

M, su montaña [véase n. 15].—3: M, zerrana.—6: M, Trauesa-
ña.—8: M, locana.—9: M, Anón.—10: M, fotana.—11: M, Tra-
ya... apertada.—12: M, muj.—16: M, de Aragón.—21: S, mj.—
23: M, yodas [grafía insegura; acaso podría leerse bodas].
[3]
Después que nas?í,
non vi tal serrana
como esta mañana.
Allá a la vegüela,
a Mata el Espino, 5
en esse camino
que va a Loqoyuela,
de guisa la vi
que me fizo gana
la fruta temprana. 10
Garnacha traya
de color presada
con broncha dorada
que bien reluzía.
A ella boluí 15
e dixe: «Serrana,
¿si soys vos Yllana?»
—«Sy soy, cauallero;
si por mí lo hauedes,
dezid qué queredes: 20
fablad verdadero».
Respondíle assí:
«Yo juro a Sant Ana
que non soys villana»
Variantes.—Además de las de S y Af se dan las muy importantes

del Cancionero de Palacio (P) según la ed. de F. Vendrell de
Millás.—Encabezamiento: S, Canción; M, Serrana; P, Serrana.
Enyego López de Mendoga.—1: P, Des que n.—3: P, manya-
na.—4: P, Alia en la v.—5: P, a M. d’Espino.—6: Af, ese; S y
M, camjno.—8: S, gujsa; Ai, ui; P, de tal la vy.—9: S y P omi¬
ten me.—10: Ai, tenprana.—11-24: faltan en M.—12: P, de
oro p.—14: P, q. b. parecía.—15: P, A ela bolvi.—16: P, dizien-
do logana.—17: P, e s.v. villana.—18: P, si soy caval.—19: S,
mj; P, avedes.—20: P, dezit.—21: P, fablat.—22: P, Yo le dixe
assi.—23: P, Iuoro por Sant Ana.
256 RAFAEL LAPESA
[4]
Mo?uela de Bores,
allá do la Lama,
púsom’en amores.
Cuydé qu’ oluidado

amor me tenía, 5
como quien s’ auía
grand tiempo dexado
de tales dolores,
que más que la llama
queman amadores. 10
Mas vi la fermosa
de buen continente,
la cara plaziente,
fresca como rosa,
de tales colores 15
qual nunca vi dama
nin otra, señores.
Por lo qual: «Señora

(le dixe), en verdad
la vuestra beldad 20
saldrá desd’ agora
d’entre estos alcores,
pues meresse fama
de grandes loores».
Dixo: «Cauallero, 25
tirad vos a fuera:
dexad la vaquera
passar all otero;
ca dos labradores
me piden de F[r]ama, 30
entrambos pastores».
—«Señora, pastor
seré si querredes:
mandarme podedes,
como a seruidor: 35
mayores dulzores
será a mí la brama
que oír ruyseñores».
Assí concluymos
el nuestro proêsso 40
sin fazer exzesso,
e nos avenimos.
E fueron las flores
de cabe Espina [m] a
los encubridores. 45
Variantes.—Encabezamiento: S, Cangion.—1-38: faltan en M.—

3: S, pusomen.—4: S, quoluidado; 5: S, tenja; 6: S, sauja.—
17: S, njn.—21: S, desdagora.—30: S, de fama.—35: S, seruj-
dor.—37: S, mj.—39: M, Asy.— 40: M, proceso.—41, M, ex-
cesso.—42: S, avenjmos; M, auenimos.—44: S, Espinana; M, de
caba Spim’ma.—45: M, los ni cobridores.
[5]
Por todos estos pinares

nin en Ñaua la Gamella,
non vi serrana más bella
que Menga de Manzanares.
Deszendiendo’l Yelmo ayuso, 5

contra’l Boualo tirando
en esse valle dé suso,
vi serrana estar cantando;
saluéla, segund es uso,
e dixe: «Serrana, estando 10
oyendo, yo non m’ excuso
de fazer lo que mandares».
258 RAFAEL LAPESA
Respondióme con vfana:

«Bien vengades, cauallero;
¿quién vos trae de mañana 15
por este valle señero?
Ca por toda aquesta llana
yo non dexo andar vaquero,
nin pastora, nin serrana,
sinou Pasqual de Bustares. 20
»Pero ya, pues la ventura

por aquí vos ha traydo,
conuien’ en toda figura,
sin ningund otro partido,
que me dedes la ?intura 25
o entremos a braz partido;
ca dentro en esta espesura
vos quiero luchar dos pares».
Desque vi que non podía

partirme d’allí sin daña, 30
como aquel que non sabía
de luchar arte nin maña,
con muy grarcd malenconía,
arméle tal guadramaña
que cayó con su porfía 35
?erca d’unos tomellares.
Variantes.—Encabezamiento: S, Canción; M, Serrana.—2: S,

njn en Val déla Gamella.—3: S, non viserrana m.b.; M, seRana
m. uella.—4: M, Manzanares.—6: M, Bouado lo [tachado do].—
7: M, ese; S y Ai, desuso.—9: Ai, vso.—11: S y M, non mescu-
so.—12: S, defazer.—13: M, uffana.—15: S, qujen; M, traye.—
18: Ai, baquero.—20: M, sino.—21: Ai, uentura.—23: S, conujen
en toda hora figura [tachado hora]; M, conbiene en.—24: Ai,
ningún.—26: Ai, bras.—30: Ai, sin saña.—32: S, njn; M, nj.—
33: M, muj grant; S, malenconja.—34: M, guarda maña.
[6]
Entre Torres e Canena,

a gerca des’ allogar
fallé mofa de Bedmar:
¡Sant Julián en buen estrena!
Pellote negro vestía 5

e liengos blancos tocaua,
a fuer del Andaluzía,
e de alcorques se calgava.
Si mi voluntad agena
non fuera en mejor logar, 10
non me pudiera escusar
de ser preso en su cadena.
Preguntéle dó venía,
—desque la houe saluado—
o quál camino fazía. 15
Díxome que d’un ganado
queP guardauan en Ragena,
e passaua al olivar
por cojer e varear
las oliuas de Ximena. 20
Dixe: «Non vades señera,

señora; qu’ esta mañana
han corrido la ribera,
aqn^nde de Guadiana,
moros de Valdepurchena 25
de la guarda de Abdilbar,
ca de vervos mal passar
me sería graue pena».
Respondióme: «Non curedes,

señor, de mi compañía; 30
260 RAFAEL LAPESA
pero gracias e mercedes

a vuestra grand cortesía:
ca Miguel de Jamilena
con los de Pegalajar
son passados [a] atajar:
vos tornad en hora buena».
Variantes.—Además de las de S y Ai registramos las de la ver¬

sión glosada por Gonzalo de Montalbán o de Montalvo (véa¬
se n. 12), que indicaremos con la sigla Gl., y las de Argote de
Molina en su Nobleza del Andaluzía (Sevilla, 1588) señaladas
con Arg.—Encabezamiento: Ai, Serrana.—1: Ai, Entre ToRes
y C.; Gl y Arg., y Ximena.—2: Ai, acerca de Sallozar; S, de
sallo?ar; Arg., a. de un Allomar; GL, saliendo de vn allo£ar.—
3: Ai, Belmar [después corregido Bedmar],—4: Ai, Arg. y GL,
Julián; Arg., en buena; Gl., de buena.—5: Gl., Ricas aljubas
vestía; Ai, vistia.—6: GL tocados bl.t.—7: S y Ai, afuer; Ai,
dell Andaluza:—8: GL, alcorques de oro c.; Ai, calgaua.—9: S
y Ai, mj; Gl., mi libertad a.—10: Ai y Arg., no; Gl., en otro 1.;
Ai, Arg. y GL, lugar.—11: Ai y Arg., no; GL, no dexara de que¬
dar.—12: GL, prisionero en su c.—13-20: faltan en Gl.—13: S,
venja; Ai, benia.—14: Ai, vbe.—15: S, camjno.—16: S y Ai,
dun.—17: Ai, guardaua en Razena.—18: Ai, all oliuar.—19: Ai,
coger.—21: Gl., Dixele do vas; Ai y Gl., señora.—22: S y Ai,
questa; Arg. y GL, aquesta m.—23: Gl., que han; Ai, coRido.—
24: Gl., allende de.—25: Ai, Balde purchena; Gl., Valdepu-
chena.—26: Arg., Aldilbar; GL, Animar [y después, en la glosa,
Abimar],—27: Ai, mal pasar; Gl., mal tratar.—28: Gl., es a
mi doblada p.—29-32: Gl., Muchas gracias y mercedes / A vues¬
tra gran cortesía, / Que aunque aquí sola me vedes, / No me
falta compañía.—30: S y Ai, mj.—32: Ai, grant; Arg., gran.—33:
GL, Que M.; Arg., Xamilena.—34: Arg., Pegajalar; Gl., Pela-
garcía [después, Pelagajar].—35: S, p. atajar; Ai, pasados atajar;
GL, salidos atajar; Arg., p. a atajar.—36: Ai, Bos t.e. ora; Arg.
y GL, vos bolveos [GL omite vos en el texto, pero lo da en la
glosa.]
[7]
Moga tan fermosa

non vi en la frontera,
com’ una vaquera
de la Finojosa.
Faziendo la vía 5
del Calatraueño
a Santa María,
vencido del sueño,
por tierra fragosa,
perdí la carrera, 10
do vi la vaquera
de la Finojosa.
En un verde prado
de rosas e flores,
guardando ganado 15
con otros pastores,
la vi tan graciosa
que a penas creyera
que fuesse vaquera
de la Finojosa. 20
Non creo las rosas

de la prima vera
sean tan fermosas
nin de tal manera.
Fablando sin glosa, 25
si antes sopiera
de aquella vaquera
de la Finojosa,
non tanto mirara

su mucha beldad, 30
por que me dexara
en mi libertad.
262 RAFAEL LAPESA
Mas dixe: «Donosa

(por saber quién era),
¿dónde es la vaquera 35
de la Finojosa?»
Bien como riendo,

dixo: «Bien uengades,
que ya bien entiendo
lo que demandades: 40
non es desseosa
de amar, nin lo espera,
aquessa vaquera
de la Finojosa».
Variantes.—Encabezamiento: S, Canción; Ai, serrana.—2: S,

enla.—3: S, comuna; Ai, como vna.—4: S y Ai, déla.—6: Ai, de
calatraueño.—9: S, fraguosa.—11: Ai, doui la uaquera.—13:
Ai, En vn v.—19: Ai, fuese.—21: Ai, N.c. a las r. [dudoso].—
22: S y Ai, déla; Ai, uera.—24: S, njn.— 26: M, supiera.—27:
Ai, daquella.—28: S y M, déla.—32: S y Ai, mj.—33: Ai, aque¬
lla v.—37-44: faltan en Ai [véase n. 16],—42: S, njn.—44: S,
déla.
[8]
De Vytoria me partía
un día desta semana,
por me passar [a] Alegría,
do vi mo?a lepuzcana.
Entre Gaona e Saluatierra, 5

en esse valle arbolado
donde s’ aparta la sierra,
la vi guardando ganado,
tal como ell aluor del día,
en vn hargaute de grana, 10
qual tod’onbre la querría,
non vos digo por hermana.
Yo loé las de Moncayo

e sus gestos e colores
(de lo qual no me retrayo) 15
e la moguela de Bores;
pero tal filosomía
en toda la Sumonta[n]a
gierto non se fallaría,
nin fue tan fermosa Yllana. 20
De la moga de Bedmar,
a fablarvos gierta mente,
razón houe de loar
su gran e buen continente;
mas tan poco negaría 25
la verdad: que tan logana,
aprés la Señóra mía,
non vi dona nin serrana.
Variantes.—Encabezamiento: S , Cangion.—3: S, passar Alegría.—

7: S, saparta.—11: S, todonbre.—15: S, délo.—17: S, filosom-
ja.—18: S, su montaña.—22: S, tablar vos.
V. Serranas y pastorelas en la colección

del Marqués
La serrana de Manzanares
De las ocho canciones de serrana coleccionadas por San-

tillana la de rasgos más primitivos es la [5], que los dos
códices sitúan entre la de Bores, de 1430, y la de Bedmar,
de 1436-1439. Claro está que pudo haber sido compuesta
antes y deber su colocación en los manuscritos a las con¬
veniencias estéticas que rigieron la organización definitiva
de la serie: consta que el futuro Marqués visitó en 1423
el Real de Manzanares para tomar posesión de unas villas;
pero la propiedad total del señorío no le fue reconocida
hasta 1435,19 y es probable que el poeta compusiera en¬
tonces o poco después esta serrana del tipo tradicional
264 RAFAEL LAPESA
hispánico —la más bravia de las suyas— buscando el con¬

traste con las muy refinadas [3] y [4]. Desde el punto
de vista métrico, aunque el códice S la llame canción, su
estructura es la de villancico, pues liga cabeza y estrofas
mediante vuelta limitada a un solo verso, mientras las siete
restantes serranillas del ciclo tienen en cada estrofa, como
vuelta, tres o cuatro versos que reproducen las rimas de
la cabeza. En cuanto al asunto, es la más apegada a la
tradición hispánica: su protagonista, Menga de Manzana¬
res, guarda un valle enclavado en las estribaciones del
Guadarrama y no deja el paso libre a quien no le satis¬
faga peaje: sólo exceptúa a un rústico, Pascual de Bustares.
Al ver sin séquito al gran señor, Menga le exige el cinto
si no quiere bregar con ella a brazo partido. Aceptada la
lucha, la serrana cae a tierra «cerca de unos tomellares».
La semejanza con las dos primeras cánticas del Arcipres¬
te es muy estrecha: también la chata de Malagosto y Gadea
de Riofrío asaltan al caminante y se le entregan después,
disimulando su rendimiento con el pretexto de una lucha.
Pero a diferencia de ellas, Menga de Manzanares es her¬
mosa, atrae con su canto, y sus palabras no tienen rusti¬
cidad. No hay complacencia en procacidades. Y el paisaje
está evocado con rasgos sobrios, pero suficientes: pina¬
res, valles, matas de tomillo. En esta serrana del señor de
Buitrago, a pesar de su cercanía respecto a las de Juan
Ruiz, nos hallamos en un clima estético distinto.
Las serranillas del Moncayo
Son las primeras en el orden de los manuscritos y las

más antiguas de fecha conocida (1429).20 Sus lances de
amor ocurren en una región que era escenario de guerra,
territorio fronterizo entre Castilla y Aragón; esta circuns¬
tancia hace menos sorprendentes los asaltos y amenazas.
En la serrana I es la muchacha —castellana, al parecer—
quien se precipita sobre don Iñigo creyéndole un montero
aragonés: 21
E vino a mí como rayo

diziendo: «Preso, montero».
Cuando el frontero de Agreda se da a conocer, ella le

brinda la parte que en su zurrón y en sus amores había
tenido antes el ovejero Mingayo; la proposición es acep¬
tada sin más comentario:
Díxele: «De tal ensayo,

serrana, soy plazentero».
En la serranilla II el ricohombre castellano trata de

apresar a una aragonesa, que le mantiene a raya y le
hace saber que está próxima a casarse. El dardo pedrero,
el arma prehistórica que la varona de Malagosto había
arrojado al Arcipreste, sirve a la moza de Añón para de¬
fender su entereza. Las heroínas pasan a ser serranillas,
con un diminutivo donde la complacencia sensual está
superada por la simpatía; y se les atribuyen virtudes enal¬
tecedoras que hasta ahora sólo era costumbre reconocer
en las damas a quienes se tributaba el servicio de amor:
Serranillas de Moncayo,
Dios vos dé buen año entero,
ca de muy torpe lacayo
faríades cavallero.
Puesto que su belleza es, como la de las señoras, estí¬

mulo de superación, podrá ser cantada también con imá¬
genes nacidas en la poesía cortés. Francisco Imperial, a
orillas del Guadalquivir, había visto aparecer
a la muy fermosa Estrella Diana

qual sale por mayo al alva del día.22
Iñigo López aplica el símil a la joven de Vozmediano:
Vi serrana sin hargayo

andar al pie d’un otero,
más clara que sal’ en mayo
ell alúa, nin su luzero.
266 RAFAEL LAPESA
Al acendramiento del contenido corresponde el artificio

métrico de la «canción» trovadoresca, que reproduce en
la vuelta de cada estrofa la estructura y rimas de la cabe¬
za, según la disposición coherente, pero difícil, de las
muwassahas árabes y de las dansas provenzales. 23 Aunque
hay ejemplos españoles de tal combinación desde la época
alfonsí, el influjo provenzal, recibido probablemente a tra¬
vés de Cataluña,24 parece seguro en Iñigo López: al final
de la dansa se añadía una tornada cuya forma y rimas
habían de ser las mismas del estribillo o cabeza; pues
bien, la serranilla I lleva por remate una tornada confor¬
me a tal requisito.
¿Serranillas o pastorelas?
A pesar de la depuración que revelan, las dos serrani¬

llas del Moncayo conservan plenamente el recio sabor na¬
tivo, con sus protagonistas armadas, sus asaltos y force¬
jeos. La serrana [3] si sitúa en un nivel diferente, donde
ya no hay violencia alguna. El ricohombre parece tener
noticia previa sobre la muchacha de Lozoyuela, pues sabe
su nombre; pero queda sorprendido ante su hermosura,
apetecible como fruta temprana, y ante su actitud, digna¬
mente altiva:
—¿Si soys vos Yillana?

—Si soy, cavallero.
Si por mí lo hauedes
dezid qué queredes:
fablad verdadero.
Como para él hermosura y discreción eran insepara¬

bles de la nobleza, reconoce también esta cualidad en la
bella que, sin avergonzarse de su origen humilde, se ade¬
lanta con respetuosa firmeza a las posibles insinuaciones
del señor. La ausencia de desenlace da más relieve al final
admirativo:
Yo juro a Sant Ana

que non soys villana.
En vez del octosílabo, empleado en las serranas del

Moncayo, el poeta se vale aquí del hexasílabo, también
tradicional en el género, pues ya aparece en el fragmento
del Cancionero de la Vaticana, en la cuarta cántica de
Juan Ruiz y en la serrana de la Zarzuela, anterior a 1420.25
La brevedad del metro y la mayor frecuencia de las rimas
dan al poema una graciosa movilidad de scherzo, con la
que sólo compiten otras dos serranillas de igual ritmo,
la [4] (1430) y la [7] (1431 ó 1437-1438).
En ellas se atenúan muchos los elementos diferencial¬
mente españoles. Ni siquiera se llama serranas a la mo-
zuela de Bores ni a la vaquera de la Finojosa. Afirmó
Ticknor,26 y se repitió después durante algún tiempo, que
las serranillas de Santillana, especialmente la de la Fino-
josa, tenían por modelo pastorelas de Guiraut Riquier
como la también hexasilábica que empieza
Gaya pastorelha
trobey l’autre día
en una ribeira...
En realidad las coincidencias se limitan al verso em¬

pleado, que, según hemos visto, contaba con anteceden¬
tes hispanos; a rasgos que eran habituales en los dos gé¬
neros, por lo menos desde Juan Ruiz; y a algo nuevo en
Castilla, el convencionalismo idealizador. En este último
aspecto es muy probable que hubiera una influencia fran¬
cesa o provenzal difusa, que convirtió en verdaderas pas¬
torelas las dos más refinadas serranillas del señor de Bui-
trago. En ellas se conservan las precisiones geográficas,
pero se elude la descripción del vestido rústico: es que
los nombres de Bores, Espinama o el puerto Calatraveño
servían para llevar la imaginación fuera del ambiente
cortesano;27 pero el pintoresquismo localista de los ata¬
víos habría sujetado excesivamente al plano de lo real las
estilizadas figuras de las pastoras. La actitud del caballe-
268 RAFAEL LAPESA
ro ha cambiado también: es cierto que había atribuido

a las rapazas del Moncayo capacidad de dignificar al ena¬
morado, y que había reconocido en la de Lozoyuela cua¬
lidades que la colocaban por encima de su estado social;
pero había tratado a unas y otra con la misma superiori¬
dad condescendiente que a Menga de Manzanares. Ahora
se dirige a la de Bores con la reverencia debida a una
gran dama:
Señora,
(le dixe), «en verdad,
la vuestra beldad
saldrá desd’agora
d’entre estos alcores,
pues meresge, fama
de grandes loores...»
— «Mandar me podedes
como a seruidor...»
La negativa de la vaquera de la Finojosa es una re¬

pulsa discreta; el logro de la de Bores, una avenencia «sin
fazer excesso». El paisaje se hace también más conven¬
cional: los valles de las ásperas sierras hispanas son re¬
emplazados por el vergel de la tradición literaria. Las
flores de Liébana encubren el goce de los enamorados y
la meseta de los Pedroches cordobeses se esmalta de ro¬
sas, la flor simbólica, preferida por señores y poetas. En
tales escenarios no extraña el recuerdo de pretéritas cui¬
tas de amor, aludidas con los tópicos consagrados:
Cuydé qu’oluidado
Amor me tenía,
como quien s’avía
grand tiempo dexado
de tales dolores
que más que la llama
queman amadores...
Tampoco sorprende la contraposición entre corte y al¬

dea, ni la ficción de que el noble esté dispuesto a hacerse
pastor, prefiriendo el bramido de los toros al canto de

los ruiseñores. Por ese camino se llegará, andando el tiem¬
po, a El villano en su rincón y a la pastoral de Versalles.
La invasión de elementos corteses se revela también en
un nuevo artificio externo: en la serranilla de la Finojosa
la vuelta de cada estrofa no sólo reproduce la estructura
y rimas del estribillo, sino que repite el último verso de
éste, según costumbre que estaba propagándose entonces
en la canción áulica.
La serranilla pierde su fuerte carácter primero, pero
se convierte en fina expresión del sueño pastoril; ilusión
de belleza, de vida sencilla y blandos amores envueltos en
una cósmica sonrisa primaveral:
Non creo las rosas

de la prima vera
sean tan fermosas
nin de tal manera...
Una serranilla fronteriza y otra de recapitulación
La transformación abre un camino nuevo, pero no cie¬

rra los anteriores. Cuando no sea posible refugiarse en
el idilio, la canción de serrana reaparecerá con muchos
rasgos de su antigua fisonomía. Así ocurre en la [6],
compuesta cuando el señor de la Vega combatía la forta¬
leza musulmana de Huelma. El ambiente está determinado
por la situación guerrera: hay peligro de incursiones mo¬
ras, y la iniciativa frente a ellas no está reservada sólo
a los hidalgos; también los rústicos intervienen por su
cuenta cuando es necesario:
ca Miguel de Jamilena
con los de Pegalajar
son passados [a] atajar...
Este aspecto popular de las guerras granadinas rara

vez se refleja en las crónicas: es que a éstas les preocu-
270 RAFAEL LAPESA
pan sólo las hazañas nobiliarias, cuyos protagonistas son

los «caballeros famosos» de que hablará Jorge Manrique.
Ligado por las circunstancias, don Iñigo aprovecha las
posibilidades que se le brindan, componiendo la serrana
de más intenso color local. En ninguna hay tantos topó¬
nimos, sin duda por las evocadoras resonancias fronteri¬
zas que poseían Canena, Bedmar, Valdepurchena y simi¬
lares. En la flora, allozos y olivares en época del vareo. «El
poeta —dice José Terrero— capta dos notas esenciales de
la comarca: la trashumancia y la recolección de la acei¬
tuna, la mayor riqueza agrícola de la región».28 No se
omiten el pellote negro y las tocas blancas que viste la
serrana «a fuer del Andaluzía», ni su calzado de alcor¬
ques. Ahora bien: a pesar del marco realista, cabe estili¬
zar la conducta humana, y es lo que hace aquí el autor.
El caballero, en actitud protectora, ofrece su compañía a
la muchacha; pero la fidelidad a su dama le inmuniza
contra enamoramientos:
Si mi voluntad agena
non fuera en mejor lugar,
non me pudiera escusar
de ser preso en su cadena.
Y si la proposición no inspira confianza a la serrana,

ésta sabe rehusarla con irónica urbanidad:
Non curedes,
señor, de mi compañía;
pero gracias e mercedes
a vuestra grand cortesía...
En el mismo tono se mantiene la serrana X (1440), al

parecer la última de don Iñigo. No hay diálogo ni acción:
tras localizar el encuentro con la «moâ lepuzcana», se
describe su vestido y se pondera su belleza. Como térmi¬
nos de comparación menos altos, el poeta enumera serra¬
nas que había celebrado antes: las del Moncayo, la de
Bores, la de Bedmar, la Yllana de Lozoyuela; y termina
proclamando, con una salvedad cortés,
que tan lozana,

aprés la Señora mía,
non vi dona nin serrana.
El ciclo de las ocho serranillas coleccionadas
Un tema fijo y una situación que, en lo fundamental,

es siempre la misma, se desarrollan con gran riqueza de
variaciones en las serranillas de Iñigo López. Logro, repul¬
sa o final trunco se dan en condiciones y circunstancias
diversas cada vez que aparecen. Así, cuando la diferencia
no está en el desenlace, surge en las actitudes de los per¬
sonajes, en el ambiente que los rodea, en el plano poético
elegido: la aventura con la mozuela de Bores diverge mu¬
cho de la que tiene como protagonista a Menga de Manza¬
nares, y ambas se apartan de la primera situada en el
Moncayo, aunque las tres acaben con la entrega de la
serrana. De igual modo, la brusca negativa dada por la
aragonesa de Trasmoz dista de la burlona cortesía con
que se evaden la vaquera de la Finojosa y la aldeana de
Bedmar. La sucesión de unos y otros poemas está sabia¬
mente calculada, con equilibrada alternancia de los dis¬
tintos subgéneros, formas métricas y tipos de desenlace.
La serie se abre con dos serranillas a la manera tradicional
y en octosílabos, a las que siguen dos pastorelas hexasilá-
bicas; vienen después otras dos tradicionales y octosilábi¬
cas, la [5] y la [6], con las que contrasta la [7], pastorela
en hexasílabos; por último la [8] recapitula el ciclo. Si
nos guiamos por el desenlace de cada aventura, vemos que
el autor procuró balancear éxitos y fracasos, poniendo
como fiel dos composiciones de final ambiguo: [1], lo¬
gro; [2], rechazo; [3], suspensión admirativa; de nuevo
[4] y [5], logro; [6] y [7], rechazo, y [8], suspen¬
sión admirativa. Cuando se suceden dos poemas octosilá¬
bicos y tradicionales, uno termina en conquista o avenen¬
cia, el otro en repulsa, ya sea violenta, ya cortés: así se
contraponen el [1] y el [2], el [5] y el [6]. Si en dos
poemas consecutivos consigue el caballero a la muchacha
272 RAFAEL LAPESA
o ésta rehúsa mesuradamente, uno es pastorela hexasilá-

bica y otro octosilábico y tradicional, o a la inversa;
véanse las parejas formadas por [4] y [5], [6] y [7].
Esta organización no puede ser casual. Pudo, sí, ir sur¬
giendo a lo largo del ciclo al configurar cada poema, im¬
puesta por la necesidad de no repetirse, a pesar de que
la situación y los actuantes eran esencialmente los mismos;
pero cabe también que su calculada perfección se haya
conseguido a posteriori, ateniéndose en lo fundamental a
la cronología, pero transgrediéndola ocasionalmente cuan¬
do así fuera oportuno para alcanzar la ponderada variedad
que se pretendía.
Las serranillas de Santillana muestran una evolución
de líneas bien claras. Partiendo del tema y versificación
heredados, el poeta los somete a una transformación gra¬
dual: pronto suprime los rasgos más crudos y eleva esté¬
ticamente a sus heroínas. Redime la sensualidad a fuerza
de poesía o ennoblece los comportamientos, ya sea me¬
diante la resistencia de las serranas, ya con la propia fi¬
delidad a la señora ausente. Al mismo tiempo la combina¬
ción estrófica se modifica, sujetándose a una disciplina
más rigurosa. Las serranillas [4] y [7] marcan una pa¬
sajera desviación hacia la ilusión bucólica; pero, sujetas
por los nombres de lugar, no llegan a evadirse hasta la
utopía. Como dijo Cirot,29 estos poemas constituyen en
su conjunto una geografía poética de Castilla, vista en la
variedad de sus topónimos, paisajes, ambientes e indu¬
mentaria femenina. ¡Con qué complacencia engasta el
poeta en sus versos los nombres geográficos! La fuerza
evocadora que poseen, y que tan honda sugestión tuvo
para Unamuno, está certeramente intuida y sabiamente
aprovechada por don Iñigo: Vozmediano, Trasovares,
Boalo, Lozoyuela, Mataelespino, Bustares, Espinama, Val-
depurchena, Gaona y tantos otros se ahincan en la me¬
moria del lector haciéndole recordar o imaginar paisajes.
¡Con qué cuidado describe el atavío regional de las
mozas! La de Añón lleva, «a guisa de Extremadura», la
saya bien ajustada al talle, y se adorna con «Qinta e collera
labrada»; la de Bedmar, «a fuer dell Andaluzía», viste
pellote negro, se toca con lienzos blancos y pisa sobre

suelas de corcho; la de Lozoyuela, como la Menga Llorien-
te de Juan Ruiz, usa ropón talar, el garnacho o garnacha;
a las dos les atraen las bujerías; pero si el Arcipreste dice
con implacable realismo que éstas son de estaño o de
«latón bien reluziente», el gran señor prefiere ver sólo
su brillante apariencia:
Garnacha traía
de color presada
con broncha dorada
que bien paresia...
Junto a las notas procedentes de la convención cortés

nunca falta el rasgo donde se transparenta una realidad
directamente percibida: si la escena se sitúa a veces en
el vergel consagrado por la tradición literaria refinada
—verdes praderías o riberas de una fontana—, se men¬
ciona también la aspereza de los puertos, y las rosas al¬
ternan con el humilde tomillo de fuerte aroma en la cer¬
canía de alcores donde se oye el bramar de las reses.
Pero don Iñigo evita describir páramos desolados o im¬
ponentes montañas: no oculta las fragosidades del puerto
Calatraveño, pero las menciona como paso a una riente
pradera. Junto a Espinama, no quiere ver las salvajes cum¬
bres de los Picos de Europa, blanco telón de fondo a los
suaves oteros donde los enamorados encubren entre flores
su deleite. Con la Pedriza como escenario, bajo el Pico
del Yelmo, la agreste soledad del «valle señero» que vi¬
gila Menga de Manzanares se alegra con pinos cercanos
y tomillos de penetrante aroma. Allozos y olivos pueblan
las lomas fronterizas donde la serrana de Bedmar esquiva
los peligros de galantes ricoshombres y moros belicosos.
Un diminutivo oportuno, «vegüela», basta para reflejar
la gracia del paisaje en el valle del Lozoya. El poeta re-
húye toda alusión a lo que en la naturaleza es desmesura:
asperezas y sublimidades quedan fuera de su mundo
poético.
274 RAFAEL LAPESA
De igual modo, si quisiéramos hacer un calendario poé¬

tico con las serranillas del Marqués, tropezaríamos con
la dificultad de que no están representadas en ellas las
estaciones extremas. En ninguna ocurre la acción en los
ardores del estío; y si una vez la referencia al vareo de
la oliva nos acerca a la entrada del invierno, don Iñigo
elude hablarnos de nieves ni heladas, a diferencia de su
recio predecesor, Juan Ruiz. El ambiente preferido es el
del otoño, cuando el
ombre se apaña
con la ropa a la tajaña,
o el de la primavera, en el pleno lucir de las flores.

Selección, depuración. Santillana convierte la serranilla
en poesía hidalga, pero de solar conocido: ennoblece las
viejas cantigas de serrana hasta hacerlas compatibles con
las exigencias del gusto señorial; pero al no quitarles arrai¬
go, al no privarlas de color local, presenta lo ideal como
cercano y posible. Y sobre todo hace de sus ocho obras
maestras un prodigio de gracia inimitable que apresa la
realidad vista y la belleza soñada envolviendo una y otra
en una sonrisa maliciosamente insinuadora.30
NOTAS
1 «La primitiva poesía lírica española», 1919 (Estudios literarios,

Madrid, 1920, pp. 280-296). Véanse también Ferruccio Blasi, «La
'serranilla’ spagnuola», Archivum Romanicum, XXV, 1941, pp. 86-
139, y Le Gentil, Pierre Le Gentil, La poésie lyrique espagnole et
portugaise á la fin du Moyen Age, Rennes, 1949, I, pp. 521-591,
así como la réplica de Menéndez Pidal a Blasi en «Sobre primi¬
tiva lírica española», Cultura Neolatina, III, 1943, pp. 203-213. No
es ocasión de discutir aquí las reservas de Le Gentil (pp. 576
y ss.) sobre la antigüedad de las canciones tradicionales relativas
a la serrana salteadora, ni la hipótesis de que el tema tuviese
origen paródico.
2 Cancioneiro da Vaticana, ed. Monaci, núms. 278, 454, 689,
867; Das Liederbuch des K. Diniz, ed. Lang, XXIII, LVII, LXX.
3 Cancioneiro da Vaticana, núm. 410.
4 Prohemio, en M. de S. Prose and Verse, chosen by J. B. Trend,

London, 1940, p. 14.
5 Véase Edwin J. Webber, «Plautine and Terentian 'Cantares’
in Fourteenth-Century Spain», Hispanic Review, 1950, XVIII,
pp. 93-107.
6 Hasta hace poco sólo se conocía la primera estrofa, incluida
en el Cancionero de Baena con el núm. 258. En 1957 J. M. Azáceta
publicó íntegra la serrana, según figura en el Cancionerillo
(ms. 3.788) de la Biblioteca Nacional de Madrid (Estudios dedica¬
dos a Menéndez Pidal, VII, vol. 1, pp. 87-88).
7 Cancionero de Palacio, ed. Francisca Vendrell de Millás, Bar¬
celona, CSIC, 1945, núm. 17.
8 Historia crítica de la literatura española, V, 1864, pp. 294,
n. 2, y 295, n. 1. Antes, en 1852, Ríos las había incluido sin
reparo entre las serranillas del marqués, asignándoles los núme¬
ros VII y VIII.
9 Prólogo, pp. 30, 43 y 44.
10 Cancionero de Palacio, núms. 28-30.
11 Ibid., núms. 220-221.
12 Ibid., núm. 31. No en cancioneros, sino en pliegos sueltos,
la serranilla Entre Torres e Ximena [sic] se imprimió repetida¬
mente en el siglo xvi, glosada por Gonzalo de Montalbán o Mon-
talvo (Antonio Rodríguez-Moñino, Diccionario de Pliegos Suel¬
tos Poéticos (siglo XVI), Madrid, Castalia, 1970, núms. 374-379).
13 Remito a La obra literaria del M. de S., pp. 284-288.
14 Compárense las descripciones de José Amador de los Ríos,
Obras de don I. L. de M., Marqués de S., Madrid, 1852, pp. CLIX-
CLXIV.
15 Los dos manuscritos dan «su montaña», pero las rimas y el
sentido exigen «Sumontana», esto es, el Somontano del Moncayo.
16 En el folio 217 de M se lee abajo, escrito de otra letra: «A
qui pares?e que falta oja»; en efecto, se omite el final de la
serranilla [7] y toda la [8]. Pero la hoja perdida hubo de ser la
correspondiente del manuscrito, hoy desconocido, de que M es
copia: el resto del folio 217 de M está ocupado por el «replicato»
de Juan de Mena al Marqués en las coplas alternas de ambos
sobre la cuartana de Juan II.
17 Rectifico aquí algunas de las fechas que di a las Serranillas
en La obra lit. del M. de S., pp. 52-53, en vista de datos aducidos
por Rogelio Pérez Bustamante y José Manuel Calderón Ortega,
El M. de S. Biografía y documentación, Fundación Santillana, San-
tillana del Mar, 1983. En las pp. 318-320 de mi libro expuse las
razones que abonan la fecha de 1429 para En toda la Sumontana
frente a la interpretación política sostenida por Francisca Vendrell
de Millás, que obligaría a datarla en 1412-1413, cuando Iñigo
López tenía catorce o quince años.
18 Yo mismo conservé rutinariamente la numeración de Ríos
tanto en mi libro de 1957 como en mi edición no crítica de 1958
276 RAFAEL LAPESA
(Serranillas del M. de S., Santander, Hermanos Bedia). V. García

de Diego (M. de S., Cantares y decires, Clás. Castellanos, t. 18,
Madrid, La Lectura, 1913) respetó el orden de Ríos, aunque no
la numeración, pues excluyó las serranas de Manzanares y Bores
(IV y IX de Ríos).
19 El privilegio de la plena posesión fue otorgado por Juan II
el 6 de julio de 1435. Es de suponer que don Iñigo visitara el Real
de Manzanares entonces o en los meses inmediatos, antes de mar¬
char como frontero a Jaén un año más tarde. Véanse F. Layna
Serrano, Los castillos de Buitrago y Real de Manzanares, Madrid,
1935, p. 65, y Rogelio Pérez Bustamante, «El Real de Manzanares,
el M. de S. y el Honrado Concejo de la Mesta», Homenaje a Lucas
Beltrán Flórez, Madrid, 1982.
20 Véase antes, n. 17.
21 Por eso le dice después el caballero que él no es «del par¬
tido / dessos por quien vos lo avedes».
22 Cancionero de Baena, núm. 231.
23 Véase La obra lit. del M. de S., pp. 20, 29, 37 y 40.
24 Véase Amédée Pagés, La poésie francaise en Catalogne du
XlIIe siécle á la fin du XVe, 1936, pp. 133-134.
25 R. Menéndez Pidal, «Serranilla de la Zarzuela», 1905 (en
Poesía árabe y poesía europea, Col. Austral, 1941, p. 131).
26 History of Spanish Literature, I, 1849, p. 372.
27 Sobre la toponimia de la serranilla de Bores, véase José
María de Cossío, «Geografía de una serranilla del M. de S.»,
Correo Erudito, II, 1941, pp. 52-53.
28 «Paisajes y pastoras en las Serranillas del M. de S.», Cuader¬
nos de Literatura, Vil, 1950, p. 187.
29 «La topographie amoureuse du Marquis de Santillane», Bu-
lletin Hispanique, XXXVII, 1935, pp. 392-395.
30 Ajeno al ciclo de las serranillas propiamente dichas es el
«Cantar que hizo el Marqués de Santillana a sus fijas, loando la
su fermosura». No me ocupo ahora de esta «serranilla cortesana»,
como la llamó su descubridor, don Ramón Menéndez Pidal, por
ser muy distinta de las aquí estudiadas, en carácter, estilo y pro¬
pósito. Remito al comentario y edición de Menéndez Pidal (Bu-
lletin Hispanique, X, 1908, pp. 397-411, y Poesía árabe y poesía
europea, Col. Austral, Madrid, 1941, pp. 110-114), así como a lo
que dije en La obra lit. del M. de S., pp. 63-65.
Tres retratos de la muerte
en Jorge Manrique
Stephen Gilman
«Para justipreciar la poesía de Jorge Manrique, hay

que colocarla en el centro de la gran tradición espiritual
de la Edad Media. No quiero referirme a las famosas in¬
fluencias, a los igualmente famosos precursores, ni mucho
menos a las fuentes, adormideras de tantas labores críticas
bien intencionadas, y que durante muchos años han su¬
plantado el objetivo verdadero del estudio de la literatura.
Todos éstos son factores parciales, agentes menores de
una realidad mucho más profunda, de mayor complejidad
biológica: la tradición».1 Estas palabras, escritas hace unos
doce años, han tenido ya notable repercusión sobre el es¬
tudio de la literatura en lengua española. Si las cito aquí
es no sólo por el significado que tienen, sino también, y
en igual medida, por el sonido que llevan. ¿Por qué se
han puesto en cursiva esas tres palabras, influencias, pre¬
cursores, fuentes? No se trata de citas; tampoco parece
que el autor haya querido atribuirles especial importancia.
A quienes recuerdan la voz de Salinas, esas cursivas per¬
miten volver a escuchar el tono de irónica resignación con
que tales palabras eran —y siguen siendo— pronuncia¬
das. Porque es ésta una crítica oral, crítica que se dirige
a nosotros en persona, por así decir, desde un facistol y
desde una garganta. El hombre se ha ido; sólo quedan
esas palabras en cursiva. Pero es digno y justo que un
poema que termina con la voz viva de un hombre muerto
278 STEPHEN GILMAN
a quien se ha amado, encuentre su más aguda explicación

a través de la voz de otro hombre muerto, también ama¬
do. Hay aquí —sin que se la haya buscado— una grave
armonía entre el poema y la crítica. El presente estudio
quiere ser comentario y continuación de esa armonía; quie¬
re dar a entender que el hecho de estudiar las Coplas de
Jorge Manrique constituye un acto de homenaje a Pedro
Salinas.
Las palabras citadas, a la vez que nos recuerdan tan
vividamente a su autor, nos muestran el camino hacia el
poema. Así, por ejemplo, la doctrina de las «tres vidas»
es un lugar común de la crítica manriqueana. Pero ¿cómo
comprender la forma en que tal doctrina se ha hecho
poesía, en que ciertas ideas heredadas han adquirido exis¬
tencia poética? La vida terrenal, la vida de la fama y la
vida eterna existen en las Coplas como ideas lo mismo
que como representaciones. ¿De qué manera comentarlas
bajo ambos aspectos? Las páginas de Salinas constituyen
una respuesta no sólo conmovedora, sino también escru¬
pulosamente documentada. El concepto de tradición le ha
dado libertad para pasar de Petrarca a Boecio y luego a
Pérez de Guzmán, y para percibir la historia literaria, no
como proceso que se engendre y se explique a sí mismo,
sino como el rastro o la huella que van dejando los poe¬
tas. Al superar las nociones de causa y efecto, inadecuadas
para el fenómeno creador, Salinas ha evitado la indigna
sumisión a la historia en que cayó, por ejemplo, Wólfflin.
«El proceso de composición consta de un conjunto de re¬
producciones de estos o aquellos elementos suministrados
por la tradición; sin embargo, la operación total que abar¬
ca todas esas operaciones es de carácter creador, y su
producto original» (p. 137). En el curso de tal operación
es justamente cuando la doctrina de las tres vidas deja
de ser lugar común para convertirse en poesía.
Donde más visiblemente se manifiesta esta metamorfosis
es en el campo de la estructura. Ahí encontramos a la
vista las tres vidas, no sólo explicadas, sino poéticamente
desplegadas ante nosotros para que las admiremos. Las
Coplas, según podrá ver cada lector, se dividen en tres
TRES RETRATOS DE LA MUERTE EN JORGE MANRIQUE 279
partes,2 cada una de ellas dedicada fundamentalmente a

una de esas vidas. En primer lugar, un llamado al hom¬
bre para que recuerde su condición mortal y su destino
divino: a cambio de la muerte genérica, una vida eterna.
Después, el impresionante retrato de la vida sensorial,
la residencia en la tierra con sus grandiosas figuras hu¬
manas, su fascinador engaño, su pirotécnica belleza, tanto
más deslumbrante cuanto que es tan transitoria. Y final¬
mente la vida de la fama, encarnada en don Rodrigo
Manrique, una vida «pintada» con su brazo-espada en
escenas que muestran sus hazañas y su hombría. De ahí
su salvación final. Como brillantemente ha mostrado Amé-
rico Castro,3 las Coplas son ante todo, en sus tres partes,
un poema de la vida, un cántico a la vida; en cierto sen¬
tido, un triunfo tripartito de la vida, que supera a la tra¬
dición ascética de la cual ha brotado. El lector llega a
sentir la maravilla que significa cada tipo de vida —la
eterna, la terrenal, la de la fama— según se le va mos¬
trando en la parte respectiva del poema. Sin embargo,
para el poeta y para su padre, el triunfo definitivo —la
salvación personal— no es fácil. Sólo aceptando a sabien¬
das la muerte, sólo por medio de una consciencia adqui¬
rida dolorosamente y expresada a través de la poesía, pue¬
de lograrse ese triunfo. «Recuerde el alma dormida» es la
nota clave, y «Consiento en mi morir / con voluntad pla-
zentera, / clara y pura» es la culminación. Entre ambas
coloca Manrique poéticamente, en forma triple, las fuerzas
de la vida.
Esta estructura de tres partes es, por sí misma, honda¬
mente tradicional. El más remoto antecedente de las Dan¬
zas de la Muerte es un diálogo en verso entre tres vivos
y tres muertos. La versión original, el Dit des trois morts
et des trois vifs (quizá del siglo xn), sufrió gran número
de refundiciones, cambios, ilustraciones y traducciones.4
Fue, pues, un vehículo poético clásico para la meditación,
y, según se ha demostrado,5 creó la tradición de represen¬
tar a la muerte en forma tripartita. En ciertas versiones y
variaciones emblemáticas se incorporó a las tres Parcas
(y aun a las tres Gracias y a los tres Reyes) dentro del
280 STEPHEN GILMAN
macabro encuentro triple. Así, la objeción de que un poe¬

ma habla de tres vivos mientras que el otro presenta tres
vidas no viene al caso. No nos interesa ahora el «desig¬
nio», la intención explícita, sino lo que Salinas llama el
«diseño», la estructura poética. Gráfica, poética, innata¬
mente —esto es, tradicionalmente—, la muerte y los diá¬
logos con la muerte aparecen en forma tripartita. Y Jorge
Manrique tendía a crear desde dentro de la tradición.
En todo caso, el Dit des trois morts nos recuerda el he¬
cho de que en las Coplas cada una de las tres vidas tiene
su encuentro con la muerte. Hay tres vidas que encuen¬
tran a otras tantas muertes —pues en este poema la vida
no se concibe aparte de la muerte. No debemos, pues,
considerar las Coplas como una exposición doctrinal de
tres ideas tradicionales sobre la vida, ni tampoco como
una nueva exaltación renacentista de la vitalidad. Se trata
más bien de tres confrontaciones poéticas de la vida con
la muerte, cada una distinta, dependiendo cada una de
las otras dos para adquirir pleno sentido. Pero Manrique,
a la vez que acepta este esquema heredado, lo altera.
En el Dit y en las Danzas es la Muerte, la Muerte per¬
sonificada, quien da la clave y ocupa el centro de la
escena. Aquí, es la vida. Jorge Manrique, insatisfecho con
la alegoría y con la abstracción figurada, es ante todo un
poeta de las cosas que conoce —la vida cortesana, los
hechos de su padre—, y como la muerte es incognoscible,
deja de ser protagonista. «Death as a counterpoint to life
is a way of celebrating life by contrast».6 La muerte se
amolda a cada una de las tres vidas de tal manera que
hace resaltar su valor específico, su nivel y su intensidad
peculiares. En resumen, las Coplas aprovechan a la muer¬
te —se sirven de ella— como medio para convertir en
poesía la doctrina tradicional de las tres vidas. Pero no
son una elegía ni una meditación sobre la muerte. En su
estructura de significación, en su «diseño», la vida asume
decididamente la dirección y, en tres vueltas sucesivas,
impone su voluntad expresiva a su mortífera compañera de
baile. Las Coplas son una Danza de la vida. Y la clave
de la originalidad de Jorge Manrique es justamente ese
enaltecimiento gravemente exquisito de la vida en medio

de la tradición cuatrocentista de la muerte.
La primera muerte que aparece en las Coplas es una
interrupción o detención de la vida, un alto que se marca
al movimiento vital. La tradicional alegoría del mar al
cual irán a dar los ríos de nuestras vidas 7 fija el ritmo
y la atmósfera iniciales. Aquí se nos habla de aquella
muerte genérica, de aquel «morir» impersonal que, según
Salinas, distingue a las Coplas de las Danzas. El poeta
describe un proceso natural inexorable al cual está sujeta
la vida y que es inseparable de la temporalidad de la vida.
Nos hace una advertencia, sin atemorizarnos: no necesi¬
tamos sentir miedo, porque en las siguientes estrofas nos
recuerda que también existe una vida genérica («morada
sin pesar»), ofrecida por «aquel fijo de Dios». Esta ma¬
nera curiosamente indirecta de aludir a Cristo parece ex¬
presar la impersonalidad de la salvación, el carácter co¬
lectivo de la peregrinación («Este mundo es el camino /
para el otro») que todos los cristianos deben emprender.
Una muerte genérica, una vida eterna para todos los se¬
guidores de Cristo: tales son los guías de la gran procesión
que va a pasar ante nuestros ojos.
Al final del poema, la confrontación de la vida con la
muerte es muy otra. Se nos muestra, no la vida en general,
sino la vida de don Rodrigo Manrique, una «vida de la
fama», a la vez personal y ejemplar. Y la muerte, aunque
sigue siendo alegórica, es ahora humana y viva, no in¬
orgánica. No expresada ya por medio de una comparación
tomada de la naturaleza, sino en figura de un caballero
rival, la muerte llama a la puerta de don Rodrigo y lo
reta a un combate singular
diziendo: «Buen cauallero,

dexad el mundo engañoso
y su halago;
vuestro corazón de azero
muestre su esfuerzo famoso
en este trago;
282 STEPHEN GILMAN
y pues de vida y salud

fezistes tan poca cuenta
por la fama,
esfuércese la virtud
para sofrir esta afruenta
que vos llama.
No se os faga tan amarga

la batalla temerosa
que esperáys,
pues otra vida más larga
de fama tan gloriosa
acá dexáys.
La vida de la fama, que es la vida verdadera de don

Rodrigo, debe ahora responder a este último reto, llevar
a cabo su hazaña final. Debe rendirse o sufrir la derrota
en una «batalla temerosa» con un contrincante que no
puede ser vencido. Sin embargo, aquí sólo se alude de
pasada al tema de la liza o «paso de la muerte».8 Enton¬
ces, ¿por qué aparece? Podría responderse que Jorge Man¬
rique recurre a la tradición de Aimé de Montgésoie y de
Olivier de la Marche con objeto de prepararnos poética¬
mente para la resolución final («esfuer<;o famoso») de su
padre. Ese «consiento en mi morir» revela a don Rodrigo
como «caballero esforzado» en una forma que no hubieran
reconocido esos dos poetas (ni Hernando de Acuña ni
Jerónimo de Urrea, que tradujeron al español a Olivier de
la Marche).9
Sin embargo, esta respuesta, centrada únicamente en el
padre, me parece unilateral. Es incompleta, y por lo tanto,
equívoca. Ese hombre agonizante ya ha sido caracterizado
detenidamente, y en su respuesta a la muerte, en las es¬
trofas subsiguientes, justificará todo cuanto de él se ha
dicho. De los dos interlocutores no es él, por cierto, quien
más necesita un refuerzo poético. Me parece, pues, que
el lenguaje empleado en el «paso de la muerte» se destina
más bien a sugerir indirectamente un retrato de la muerte
como caballero armado, es decir, como un hombre de ho¬
nor, digno de la vida de honor que va a caer bajo su brazo.
Salinas estudia esas estrofas bajo el encabezado «La muer¬

te recobra el sentido», y habla de la dignidad con que la
muerte se presenta a sí misma. Ese respetuoso llamar a
la puerta, ese reto lleno de gravedad corresponden, por
su decoro, a la vida que ha sido desafiada. La muerte no
debe acercarse a don Rodrigo «tan callando», como un
ruin o un cobarde. En otras palabras, al hacer que la
muerte hable de sí misma en lenguaje caballeresco, Jorge
Manrique logra que la muerte, dejando de ser una figura
del espanto y de la incomprensión, se convierta en un ser
adecuado a su padre, un caballero igual a don Rodrigo.
Esto es lo que Rilke hubiera llamado «seinen eignen
Tod».10 Y he ahí justamente la razón de que no se haya
desarrollado más la batalla alegórica. No sólo por ser na¬
tural e inevitable, sino también por ser «su muerte», don
Rodrigo la acepta «con voluntad plazentera, / clara y
pura». La alegoría del «paso» o campo de torneos, tan
brevemente sugerida y tan rápidamente abandonada, ha
servido para dignificar y ennoblecer al temible interlocu¬
tor. La «vida de onor», vida de la cual es responsable cada
individuo, ha pintado su propio retrato de la muerte, la
última de aquellas «estorias / que con su bra?o pintó».
Cuando leemos las Coplas, desde la clara campanada
de las estrofas iniciales, pasando por la desnuda alegoría
de la mar y los ríos, hasta esa conclusión gravemente
personal, sentimos una gradual acumulación de ímpetu,
una creciente complejidad de tejido poético. Bajo la su¬
perficie de las palabras hay dimensiones cada vez más
hondas, abismos de significación cuyo fondo podemos vis¬
lumbrar, pero nunca explorar por completo. Este miste¬
rioso incremento de carga poética se debe, al menos en
parte, al retrato de la muerte. La vida es lo que es, y se
encuentra desplegada poéticamente para que todos la vean
y la admiren. Pero la muerte es misteriosa y ambigua y se
resiste al escrutinio.11 La nota inicial de portento poético
es precisamente ésta, «cómo se viene la muerte / tan ca¬
llando». A esa intuición de la muerte, mucho más suges¬
tiva que la cruda y descarnada agresora de las Danzas y
de los grabados en madera, debe ajustarse la expresión
284 STEPHEN GILMAN
poética. Como acabamos de ver, cuando la muerte habla

con su propia voz, lo hace en un lenguaje figurado —«tra¬
go», «afruenta», «batalla», «galardón», «partid», «gana-
réys»— que sugiere mucho más de lo que dice. Tras la
fatal llamada a la puerta, el poeta evita cuidadosamente
la presentación directa (el «lo so la muerte» de la Danca)
para expresar, en cambio, la promesa de la vida venidera.
Y si esto ocurre aquí, al final, ¡cuánto más elusivo es el
segundo retrato, el de la muerte que danza con la vida
del mundo traicionero! La elusión poética es, en este pa¬
saje, casi completa (aunque no total). Sin embargo, por
silenciosa que sea —«sinister and lurking», en palabras
de Anna Krause—, su tácita contribución al poema es de
enorme importancia.
Desde el punto de vista poético, la especial elusividad
del segundo retrato de la muerte trae consigo un cambio
de técnica expresiva. La alegoría cede ^su lugar a la me¬
táfora, a una serie de imágenes visuales que dan a enten¬
der intuitivamente cuál es la apariencia de la muerte desde
el punto de vista de esta vida. Primero vemos los verdes
brotes de las eras que crecen lozanos, ignorantes de la sie¬
ga, del aplastamiento, de la erradicación que les espera:
Las justas y los torneos,

paramentos, bordaduras
y cimeras,
¿fueron sino deuaneos?
¿qué fueron sino verduras
de las eras?
Si nos detenemos un momento en la imagen, sentimos en

primer lugar su fuerte sabor bíblico. Parece resultado de
la fusión o superposición de dos símiles frecuentes en el
Viejo Testamento: 'la carne es como la hierba’ («Serán
como grama del campo y hortaliza verde, como hierba de
los tejados que antes de sazón se seca», Isaías, 37:27)
y 'la muerte es como trillador’ («Por tanto serán como la
niebla de la mañana, y como el rocío de la madrugada
que se pasa como el tamo que la tempestad arroja de
la era...», —«sicut pulvis turbine raptus ex area»,

Oseas, 13:3).12
Pero más importante que esa amalgama de compara¬
ciones tradicionales es el carácter directo y visual de la
imagen. Así, a Anna Krause la hace pensar en los «cam¬
pos castellanos, cubiertos de efímero verde». Si prescin¬
dimos de su traducción de eras por «campos» (fields),
tiene razón. Hay aquí, como en otras estrofas de este
segundo encuentro de la vida con la muerte, un empleo
poético de la imagen que es mucho más delicado que una
mera afirmación emblemática de semejanzas.13 Pero ¿có¬
mo se logra ese carácter visual, ese efecto de un verde
efímero? Yo diría que en la palabra era, con sus dos
sentidos, hay otro cruce que contribuye en gran medida
al logro poético. Covarrubias nos dice que era es, por
un lado, «el pedaco de tierra limpia y bien hollada en la
qual se trilla la mies», y, por otro, «el quadro de tierra
en que el hortelano siembra las lechugas, rávanos, puerros
y otras legumbres». Las eras de la pregunta «¿qué fueron
sino verduras / de las eras?» son al mismo tiempo campos
de trilla (con su implícito recuerdo del sombrío trillador
bíblico) y cuadros de huerto bien regados, cuyo vivido
color verde contrasta con el pardo y uniforme del campo
español. En otras palabras, hay aquí una ambigüedad:
una de las raíces de la imagen es auditiva y se hunde en
la tradición, y la otra es visual y pertenece a la experiencia
presente; el oído y el ojo, el pasado y el presente se forta¬
lecen uno a otro y confluyen para dar su sentido a la
imagen.
Pero lo sugestivo de la imagen no radica sólo en su
color. El campo de trilla y el cuadro de hortalizas tienen
en común su encerramiento; son «áreas» limitadas y cir¬
cunscritas, comparables en este sentido al limitado y cir¬
cunscrito campo de las «justas y torneos» que poéticamente
están describiendo. Las matitas de hierba, que con tal
ternura y confianza se lanzan hacia arriba, se funden
visualmente con las cimeras de los caballeros, con las
plumas de los yelmos, las divisas, los jaeces, tan osada¬
mente marciales, tan alegremente firmes y seguros. Hay
286 STEPHEN GILMAN
algo conmovedor, algo que inspira a la vez esperanza y

desesperación, en esta repentina mezcla visual de lo rús¬
tico y lo guerrero, de fuego y frescor, de clorofila y
hemoglobina. La sucesión de plurales —«justas», «tor¬
neos», «paramentos», «bordaduras», «cimeras»— queda
encerrada, visual y sentimentalmente, dentro del cerco
lineal de las eras y los salientes perfiles de las verduras.
No son ya meras palabras en secuencia retórica: se han
convertido en miembros visualmente fijados en una ima¬
gen, la cual irradia nuevos sentidos a lo largo del poema.
Pero ¿dónde está aquí la muerte? Está sólo sobreenten¬
dida: es el trillador o el segador, o quizá el pesado buey
que tan pronto cortará o aplastará ciegamente esta vida.
Jorge Manrique evita las comparaciones mecánicas y pre¬
fiere ahora sugerir la muerte como posibilidad no realizada
de una imagen. La muerte, sombrío trillador o segador, es
la causa no expresada de una destrucción no expresada, la
tácita condición de nuestra nueva y agudizada consciencia
de lo transitorio. Podemos percibirla, pero no la vemos.
El doble logro de Manrique consistió en recapturar la
poesía de las metáforas bíblicas originales y en aludir
a la vez, tan eficazmente, a sus derivaciones emblemá¬
ticas de la tardía Edad Media. La punta mortal ha que¬
dado como afilada y enderezada.
Igual abandono de la alegoría puede verse en las dos
imágenes siguientes, la del rocío de los prados y la del
agua en la fragua:
Las dádiuas desmedidas,

los edificios reales
llenos de oro,
las vaxillas tan febridas,
los enrriques y reales
del tesoro,
los jaezes, los cauallos
de su gente, y atauíos
tan sobrados,
¿dónde iremos a buscallos?
¿qué fueron sino rocíos
de los prados?
Pues su hermano el ynocente,

que en su vida sucessor
se llamó,
¡qué corte tan excelente
tuuo, y quánto grand señor
le siguió!
Mas como fuesse mortal,
metiólo la Muerte luego
en su fragua.
¡O juyzio diuinal!
Quando más ardía el fuego,
echaste agua.14
La primera de estas estrofas está llena de brillo y res¬

plandores. El bruñido lustre del oro, de las vajillas, de
las monedas apiladas del tesoro real, se contagia poética¬
mente a los arneses, las monturas y los arreos de los cor¬
tesanos de don Enrique. La sensación visual, una vez
fijada, ilumina las demás series de objetos, y nos vemos
metidos en un mundo resplandeciente cuya superficie y
apariencia se han transmutado. Pero, a diferencia de lo
que ocurre con el mundo del rey Midas, esta metamorfosis
está ligada al tiempo. No llega hasta la sustancia. De ahí
la última imagen visual, que, compendiando todas las de¬
más, expresa a la vez lo maravilloso y lo perecedero del
ambiente regio: «¿que fueron sino rocíos / de los pra¬
dos?» 15 El implacable y corrosivo sol de la muerte no se
menciona explícitamente, ni hace falta mencionarlo. Una
vez más, el poeta deja que se acerque «tan callando» la
enorme agresión que viene de fuera. En cuanto a la fragua
de la segunda estrofa, la comparación directa de la muerte
con un herrero y de la juventud con el fuego es mucho
menos importante que el repentino, inexplicable apagarse
de las llamas. Esta imagen, tanto más eficaz cuanto que
va contrapuesta a la de la evaporación del rocío, contiene
elementos de una alegoría inconclusa, imperfecta.16 Pero
la llamarada y su absurda extinción («¡O juyzio diuinal!»)
se comprenden mejor como un correlato objetivo, no sólo
de la extinguida mocedad caballeresca del príncipe don
288 STEPHEN GILMAN
Alfonso, sino también de las aspiraciones políticas de

Castilla.17
Esta calculada cadena de metáforas básicas, que co¬
mienza con la hierba de la tierra y continúa con el agua
y el fuego, termina con la luz:
Pues los otros dos hermanos,

maestres tan prosperados
como reyes,
que a los grandes y medianos
truxieron tan sojuzgados
a sus leyes;
aquella prosperidad
que tan alta fue sobida
y ensacada,
¿qué fue sino claridad
que estando más encendida
fue amatada?
Aquí, curiosamente, el elemento visual no es primario. El

conjunto está construido sobre una ambigüedad semán¬
tica: el doble sentido de 'nobleza’ y 'luz’ que tiene la
palabra claridad. Esto queda patente en el verbo final,
amatar 'apagar el fuego’, donde hay asimismo un juego
semántico, pues a través de él se trasluce matar. Una vez
más, la muerte sólo está presente por alusión. El empleo
de un verbo que designa una acción cotidiana y doméstica
hace pensar que el agente —símbolo de la muerte— sea
también un personaje de la vida cotidiana y doméstica,
quizá un criado que ejecuta su última tarea del día. A
medida que va apagando una a una las candelas (los
nobles), deja la corte a oscuras: la oscuridad de la des¬
honra. Del juego verbal hemos sido llevados a la imagen,
de la claridad al concepto implícito de una final oscuridad
sin sentido. Vemos —o mejor, no vemos— la oscuridad.
¿Qué nos dicen sobre la muerte esas cuatro imágenes?
¿Qué infiere Manrique de esa muerte a que se enfrenta
la vida terrena de cada hombre, a que se enfrenta cada
uno de nosotros? Desde hace mucho estamos acostum¬
brados a interpretar esta parte del poema como una evo-
cación nostálgica del pasado cortesano del propio Man¬

rique. «Otro personaje hay que yo vislumbro —exclama
Salinas (p. 375)—, el más conmovedor de todos, allí en
medio de ese torbellino de encantos cortesanos. El mismo
poeta, Jorge Manrique». Indudablemente tiene razón. Pero
al mismo tiempo, y a pesar de la admiración del poeta
por los esplendores de esa vida —pompas festivas, rique¬
za, juventud, nobleza y todo lo demás—, debemos recor¬
dar que, como la hermosura de los fuegos de artificio, su
atractivo se intensifica por su misma fugacidad. Son los
que Calderón calificaría de «llamas de la muerte». Entre¬
verados con la muerte, dependen de ella como una foto¬
grafía de su negativo. Pero ¿cómo es esa muerte escondi¬
da? ¿En qué forma difiere la segunda imagen de la muerte
de la impersonal mortalidad del comienzo y de la inmor¬
tal personalidad de la última parte? Ante todo, es
repentina e inesperada. Es una muerte que «amata» paté¬
ticamente la vida, sin necesidad ni motivo. No es gené¬
ricamente necesaria, como la primera, ni tampoco la cul¬
minación, largo tiempo elaborada, de una vida llena de
sentido, como lo será la última. Es, por el contrario, esa
muerte de la cual se ha dicho que nos llega «desde fuera»,
cósmico «mecanismo— que sobreviene a la vida».18 La
agresión, increíble, llega sin anunciarse; no hay defensa
contra ella; apenas queda tiempo para un grito.
Pero la súbita y dolorosa interrupción no agota el retrato
implícito de la muerte que en esas metáforas se pinta. Las
metáforas sugieren también una terrible desproporción
de tamaño y de sentido entre víctima y verdugo. Lo que
el sol es a la gota de rocío, el segador a la hierbecilla, el
criado a la candela, eso es la muerte al individuo. Ante
nosotros —parece decirnos Manrique— tenemos un uni¬
verso extraño, horripilantemente enorme y gobernado por
finalidades que quedan para siempre fuera de nuestro
alcance. La nostalgia y ternura de esta parte de las Coplas
existe en función del terror: el terror que sentimos al
darnos cuenta plenamente de la enormidad del contrincan¬
te. Sólo una vida de heroísmo, de santidad auténticamente
vivida (la «vida de onor» que, como veremos, no es al
290 STEPHEN GILMAN
final del poema lo mismo que la «vida de la fama»),

puede poner al hombre a la altura de la muerte. De ahí
que, cuando el poeta interpela a la muerte al final de esta
sección —«di, Muerte, ¿dó los escondes / y traspones?»—,
ella no responda ni se muestre; ha perdido los arreos se¬
pulcrales, la voz hueca y el fúnebre espanto que desplegaba
en las Danzas y en el Dit des trois morís. Lo macabro es,
en resumidas cuentas, un aspecto de lo humano; pero este
invisible retrato es a-humano: está más allá de nuestros
conocimientos. Como ha dicho Salinas, Jorge Manrique
descarta por superficial «la macabra, la truculenta y em-
pavorecedora versión de nuestra mortalidad» (p. 211).19
El verdadero horror de esta muerte se debe a que no
tenemos contacto con ella. Sólo es posible sugerirla con
metáforas, vislumbrarla como tácita consecuencia de una
comparación. Al evitar la descripción horripilante, Man¬
rique logra expresar mejor que ningún otro poeta español
aquello que Maritain llama «la angustia existencial de
fines del siglo xv».20
El invisible y silencioso retrato que acabamos de re¬
construir ostenta un detalle explícito que vale la pena
comentar, por ser único. Se nos dice concretamente que
el arma fatal de la muerte es una flecha:
Las huestes ynnumerables,

los pendones y estandartes
y vanderas,
los castillos ynpugnables,
los muros y baluartes
y barreras,
la causa honda chapada
o qualquier otro reparo.
¿qué aprouecha?
que si tú vienes ayrada,
todo lo passas de claro
con tu flecha.
Salinas ha percibido la desproporción poética de este pa¬

saje: «Impresionante efecto sentir que tantas masas de
piedra, tantas láminas de hierro no valen contra una, con-
tra una sola saeta, y que el gran peso, el enorme poderío

de la muerte, se condense y afine todo en esa forma leve
de una varilla con la punta acerada» (p. 179). En otras
palabras, el carácter increíble de la muerte, sugerido por
las metáforas precedentes, queda resumido en un rasgo
final preñado de asombro, del mismo asombro que se
expresa en ese diminutivo cuchillito de García Lorca, o
en esa muerte de Ricardo II que «comes at last and with
a little pin / bores through his castle wall, and farewell
king».
Hay que recordar, sin embargo, que esa flecha mortal
no es invención poética de Jorge Manrique. De hecho,
durante el siglo xv la muerte se representaba, más que
como segador, como un horrendo cazador o arquero. El
arco y la flecha, o el venablo arrojadizo, que tiene antece¬
dentes en el ékaTTjPoXo^ de Homero y en algunas expre¬
siones de Job —«las saetas del Todopoderoso están en
mí» (6:4), «cercáronme sus flecheros» (16:13)—, se con¬
virtieron en lugar común de las imágenes medievales de
la muerte.21 Ésta dice al comienzo de la Danca española:
lo so la muerte ?ierta a todas criaturas...

Pues non ay tan fuerte nin rezio gigante
que deste mi arco se puede anparar,
conuiene que mueras quando lo tirar [e]
con esta mi frecha cruel traspasante.
Así, pues, es poco probable que la patética sorpresa cau¬

sada por esa arma ligerísima constituya una explicación
suficiente. A semejanza de «las verduras de las eras», «tu
flecha» trae consigo el recuerdo de la iconografía coetánea.
Manrique utiliza como refuerzo poético «la empavorece-
dora versión de nuestra mortalidad», no directamente,
sino por asociación con su arma tradicional, la flecha. Las
connotaciones purificadas de horror y miedo (purgadas
de la escoria de las descripciones torpes y de mal gusto)
contribuyen a prestar a este mundo transitorio un aspecto
más hermoso y deseable. Salinas está en lo justo cuando
muestra cómo Manrique rechaza la intimidación externa.
292 STEPHEN GILMAN
Pero no significa necesariamente que el poeta haya esqui¬

vado del todo las actitudes y reacciones de sus contempo¬
ráneos, que bien podían servirle de material poético. «Todo
lo passas de claro / con tu flecha» es ejemplo ilustrador
de esas alusiones sutiles y calculadas con que Manrique
pintó su segundo retrato de la muerte.
Observemos, por último, la concordancia poética que
existe entre esta arma y la base marcial del conjunto. Co¬
mo observó Quintana en son de crítica,22 las Coplas, pese
a su lirismo de composición y expresión poética, carecen
de verdadero ambiente lírico. En un sentido profundo, son
épicas por su valoración de la vida y por su retrato de la
muerte. Ya hemos oído cómo la muerte se dirige a don
Rodrigo empleando el lenguaje en que un guerrero habla
a otro, y ahora, como preparando ese encuentro final, ve¬
mos a la «ayrada» muerte guerreando con las nobles
huestes de Castilla. La táctica es sumamente eficaz. Sin
exponerse ni manifestarse en absoluto, la muerte dispara
desde lejos, derribando a un caballero tras otro. ¿No hay
en esa elección de sus armas una idea implícita de cobardía
o, al menos, de falta de nobleza? Recordemos no sólo a
París y Aquiles, sino también al morico de «Alora la bien
cercada», que en 1434 mata al magnífico don Diego de
Ribera con un solo tiro de ballesta, disparado desde su
escondite «entre almena y almena». Otra mano, igualmente
innoble, arroja la saeta que da muerte al «esforcado gentil
cavallero» Garcilaso de la Vega, llorado en desgarbados
versos por Gómez Manrique.23 En las guerras de la Edad
Media (según nos informa Hansard en su curioso Book
of Archery) eran frecuentes tales casos.24 Una pieza que
faltaba en la armadura, una visera alzada, una rotura
inesperada, y el más honrado y valiente caballero caía por
tierra con estrépito. Por eso el Tamorlán de Marlowe
habla del funesto arquero como de un «esclavo» que, des¬
colorido y tembloroso, sólo se atreve a disparar desde
lejos.25 Jorge Manrique no es, desde luego, tan explícito
en su desaprobación; pero salta a la vista el contraste entre
ese arquero mudo y escondido y el grave y noble retador
que respetuosamente llega a tocar a la puerta de don Ro-
digo «en la villa de Ocaña». Añade así otro matiz negativo

a ese retrato de la muerte como cosa inhumana, incalcula¬
ble, ajena. Por un momento al menos, la muerte parece
presentarse como el verdadero «traydor», mientras la vida
«en este mundo» se viste de esa belleza nostálgica y com¬
pungida que tantos lectores han percibido en la parte
central del poema. La representación negativa de la muerte
•—tan cuidadosa y sutilmente indirecta— es condición pre¬
via de la salvación poética que Manrique otorga a la vida
inmanente en esa porción central de las Coplas. De ahí
que Américo Castro pudiera dar a su espléndido ensayo
sobre el poema el sencillísimo título de «Muerte y belleza».
He tratado hasta ahora de examinar críticamente algunas
de las técnicas poéticas —sugerencias, connotaciones, ideas
implícitas, ambigüedades— con las cuales Jorge Manrique
logra dar tan profundas resonancias a la superficie del
pensamiento y la palabra tradicionales. Contemplemos
por un momento a la luz de la historia los resultados ob¬
tenidos. Desde Huizinga para acá, la polaridad axiológica
de todo el «otoño» de la Edad Media es bien conocida.
José Luis Romero la explica en esta forma:
En el ambiente de crisis que caracteriza la baja Edad Media, la

concepción del hombre acentuó su bipolaridad al romperse el equi¬
librio establecido sobre la preeminencia de lo espiritual, de lo refe¬
rido al trasmundo, de lo que pertenecía a la ciudad celeste. Ese
equilibrio no se constituyó sobre nuevas bases, sino que, simple¬
mente, los elementos encontrados permanecieron en presencia, opo¬
niéndose o contemplándose en síntesis transitorias e inestables...
Quienes componían los versos de la Danza macabra —en las nume¬
rosas versiones que aparecieron por entonces— estaban lejos de
despreciar el mundo, y si despreciaban la vida era tan sólo por
la desilusión que sentían por su brevedad y su incertidumbre... 26
Así, pues, la obsesiva procupación que los hombres del

Cuatrocientos sentían por la muerte es el correlato de un
apasionado y violento amor a la vida. Más que un «lugar
común», ese crudo y estéril contraste era, como diría
Ortega, «el tema de aquel tiempo». Tema que Jorge Man¬
rique tenía que conocer, a pesar de que sabía perfecta-
294 STEPHEN GILMAN
mente, como lo supo Huizinga, que semejante visión de

la vida y la muerte no representa la emoción del consuelo
y «no conoce ni el aspecto elegiaco ni la ternura».27
Ya hemos visto la solución. Jorge Manrique no trata
de anular la bipolaridad de buenas a primeras, ni tampoco
propone una nueva síntesis histórica. Prefiere asimilar
poéticamente el dualismo, conferirle refinamiento elegiaco
y ternura por medio de su dominio de la alusión y de
la metáfora. Por lo menos en esta parte central de las
Coplas, Manrique pinta a la muerte de tal manera, que
transforma y salva el otro polo, la vida. La una es todo¬
poderosa y extraña, ajena e inasible, mientras que la otra
está nostálgicamente presente y es hermosa en su huma¬
nidad, su debilidad, su fugacidad. Es la respuesta a Hui¬
zinga. La poesía ha conquistado a la historia.
Pero ¿qué decir del final del poema? Este tercer en¬
cuentro de la vida y la muerte, ¿no representa una solu¬
ción del dualismo, una síntesis de sus términos antitéticos?
Yo diría que sí. Pero para ver en qué forma ocurre esto,
miremos nuevamente la estructura del poema en su
conjunto. El encuentro inicial de vida y muerte es genérico
e impersonal. Tiene la anonimía de una fábula o de una
alegoría medieval. La vida va a dar a la salvación por la
muerte como los ríos van a dar a la mar. La peregrinación
cristiana («Este mundo es el camino / para el otro») y
el transcurso temporal de la fatalidad biológica son una
sola cosa para todos los creyentes. El hombre vive bajo
un dosel de orden, a la vez cósmico y cristiano, y debe
ajustar sus acciones a esa unidad: «Este mundo bueno
fue / si bien vsássemos dél... Pero la vida, como bien
sabía ese hombre del siglo xv, no sólo se vive como una
peregrinación, como un avanzar desde abajo hacia arriba.
No sólo vivimos bajo el cielo, sino también, y apasiona¬
damente, dentro de la naturaleza, de la historia y la
sociedad, dentro de las complejas circunstancias de nues¬
tras vidas. Desde este punto de vista, la muerte es una
interrupción venida de fuera, el desorden traído por un
intruso cósmico. En la segunda parte Manrique acepta,
pues, el dualismo de su tiempo e introduce la historia per-
sonal y nacional —modas, batallas, ambiciones, pasiones,

bienes de fortuna— dentro del esquema previo de unidad
cósmica. Ya hemos visto que se muestra más nostálgico
que violento en su culto a la vida y más alusivo que ma¬
cabro en el aterrador retrato de la muerte. Pero el dualis¬
mo, la bipolaridad de vida y muerte, en pugna patética¬
mente desigual, subsiste aún.
En la tercera parte, Jorge Manrique quiere lograr la
reconciliación de «la vida de onor». Esta última forma
de vida no es una peregrinación alegórica y amorfa ni
tampoco un comercio personal con el mundo. Sobre todo,
no debe equipararse sin más con el tópico de la «vida de
la fama».25 En la parte central se nos dice categóricamente
que la fama, por sí misma, es tan perecedera como todo
lo de este mundo:
Y las sus claras hazañas

que fizieron en las guerras
y en las pazes,
quando tú, cruda, te ensañas,
con tu fuerca las atierras
y desfazes.
Pero si Jorge Manrique no es adorador de la fama en

cuanto tal, sí tiene, en cambio, un enorme respeto al
honor. Su padre no trató de obtener gloria personal ni
de conquistar renombre, sino que renunció a sí mismo
tanto en la acción como en la fe: «Después de puesta la
vida / tantas vezes por su ley / al tablero...»; fruto de
esta renovación del lugar común es una doble termino¬
logía:
No se os faga tan amarga

la batalla temerosa
que esperáys,
pues otra vida más larga
de fama tan gloriosa
acá dexáys.
296 STEPHEN GILMAN
Avnque esta vida de onor

tanpoco no es eternal
ni verdadera,
mas con todo es muy mejor
que la otra tenporal
perescedera.
La fama, parece decirnos Manrique, sólo tiene sentido

en cuanto aspecto del honor, del verdadero honor, el que
se gana luchando en la frontera, «con trabajos y aflic¬
ciones / contra moros». Este voluntario retorno a lo épico
—primero, la conquista de la fama individual; ahora, el
honor alcanzado en la lucha al servicio de Dios y del
Rey— es en cierto sentido un programa para la historia
futura. Expresa la voluntad que tiene España de no dejar
declinar la Edad Media. No es un azar que los contem¬
poráneos llamaran a don Rodrigo Manrique «el segundo
Cid».29 Para un héroe de su talla, el honor no puede ser
un fin en sí mismo, sino un camino hacia la salvación de
la «vida tercera»: «esperad el galardón / que en este
mundo ganaste / por las manos». O, como dice Américo
Castro (quien ve aquí una nueva versión de la salvación
musulmana a través de la guerra santa): «La vida terrena
de don Rodrigo Manrique se trasciende en una doble sal¬
vación: la infinita del vivir celestial, la máxima del sobre¬
vivir terreno».30
Aquí, sin embargo, nos hemos ocupado menos de las
actitudes frente al yo o frente a la historia que del nuevo
carácter dado a la muerte por medio de esa re-definición
y re-dedicación de la vida de la fama. Como resultado de
esto, la muerte llega a ser el alter ego de don Rodrigo. No
es ya sólo, como dice Anna Krause, un «benévolo con¬
sejero» o un «ángel guardián», sino un guerrero ennoble¬
cido y humanizado, que con toda cortesía hace su reto
definitivo. Tal es la muerte de don Rodrigo, la muerte
que se ha ganado y se ha creado con su propia vida, la
muerte que lo llevará al otro mundo y a la otra vida pro¬
metida al comienzo. Es la primera vez que el caballero
no lucha, ni necesita luchar. Consiente en su morir y se
confía en la clemencia de Cristo («Tú que por nuestra

maldad...»). Tras lo cual, paradójicamente, la muerte que¬
da vencida y, de hecho, desaparece del poema.31 La sal¬
vación genérica ofrecida por «aquel fijo de Dios» se ha
logrado de manera personal, en una plegaria que supone
diálogo entre una primera persona y una segunda persona.
Así se funden al final las tres vidas en una sola. La
auténtica «vida de onor» no es una entidad conceptual
independiente, sino —como la auténtica santidad— una
fusión de la existencia personal con la existencia genérica,
un sendero que conduce desde dentro hacia más allá, una
conquista del cielo por el yo.32 El dualismo de vida y
muerte «en el mundo» ha quedado trascendido por un
honroso abrazo. Ambas se hacen una sola en este último
«morir viviendo» —para invertir el orden de Santa Teresa
y don Quijote— que se logra por el honor; y al hacerse
una sola, conducen a la frontera del misterio, la frontera
de la vida sin muerte, más allá de la cual el hijo no puede
seguir al padre, ni el poeta seguir el tema. Como todos
los buenos poemas, éste se termina a sí mismo. Como
todos los grandes poemas, redefine sus palabras claves 33
y, en la última redefinición, propone un sentido más allá
del sentido, un infinito que no puede conocerse y hacia
el cual proyecta su luz para siempre.
En esta luz del poema,

todo,
desde el más nocturno beso
al cenital esplendor,
todo está mucho más claro.
NOTAS
1 Pedro Salinas, Jorge Manrique, o Tradición y originalidad,

Buenos Aires, 1947, p. 114.
2 El examen estructural e ideológico de las Coplas por Rose-
marie Burkhart, «Leben, Tod und Jenseits bei Manrique und
Villon» (Kólner Romanistische Arbeiten, t. 1) es, que yo sepa, el
primer examen serio de la división tripartita.
298 STEPHEN GILMAN
3 Américo Castro, «Muerte y belleza. Un recuerdo a Jorge

Manrique», Nac, 16 de enero de 1930, estudio recogido ahora en
sus Semblanzas y estudios españoles, Princeton, 1956, pp. 45-51.
La idea central es que Manrique salva y exalta la vida en sus
tres formas: «la nota postrera y decisiva es, sin embargo, esa buena
confianza en la eficacia de toda enérgica vitalidad, la cual queda
resonando gratamente en nuestro ánimo» (p. 51).
4 Cf. Stefan Glixelli, Les cinq poémes «Des trois morís et des
trois vifs», París, 1914. Émile Male, L’art religieux de la jin du
moyen age en Franee, París, 1925, estudia la abundantísima tradi¬
ción gráfica a que dieron lugar esos poemas. J. Huizinga, El oto¬
ño de la Edad Media, trad. J. Gaos, Madrid, 1930, considera el
Dit como antecedente de las Danzas. Estos tres autores afirman la
prioridad y popularidad del Dit des trois morís, lo mismo en la
poesía que en las artes plásticas. El hecho de que no se conozca
ninguna versión española no afecta fundamentalmente a mi tesis.
Glixelli registra versiones alemanas, italianas y latinas. Puede verse
más detallada bibliografía en el exhaustivo libro de Hellmut
Rosenfeld, Der mittelalterliche Totentanz, Münster-Koln, 1954.
5 Véase F. Parkes Weber, Aspects of death, London, 1918,
pp. 89-90.
6 Kenneth Burke, «Thanatopsis for critics», Essays in criticism,
1952, p. 370.
7 Anna Krause, Jorge Manrique and the culi of death, Berkeley,
Cal., 1937, parece convenir con A. Cortina (Jorge Manrique, Can¬
cionero, Madrid, 1929) en que esta imagen procede del Eclesiastés,
1:7. Pero, como ella misma muestra, la comparación heraclitiana
de la fugacidad de la vida con el correr del agua se encuentra
también en otros poemas del siglo xv. Ella cita dos ejemplos del
Rimado de palacio. El soneto 128 de Petrarca («Po, ben puó tu
portartene la scorza...») aprovecha y elabora en forma más sutil
esa misma imagen.
8 El Chevalier délibéré de Olivier de la Marche es posterior
(1483), pero su autor reconoce que ha utilizado el Pas de la morí
de Aimé de Montgésoie (que aún vivía en 1478). Sin duda Jorge
Manrique no conoció este último poema, pero por él vemos que
el lenguaje figurado del combate caballeresco con la muerte era
seguramente tradicional. No lo cree así T. Walton, «Aimé de
Montgésoie», Annales de Bourgogne, 1930; sin embargo, la imagen
se relaciona demasiado con el mundo real y poético del siglo xv
para que pueda considerársela como invención de un solo hombre
(Walton, desde luego, puede estar en lo justo cuando dice que el
Pas de la morí es el primer poema que elabora exhaustivamente
la alegoría).
9 Véase el completo estudio de C. Clavería, «Le chevalier déli¬
béré» de Olivier de la Marche y sus versiones españolas, Zaragoza,
1950. Clavería no habla del semi-oculto desafío al «esfuerijo» de
don Rodrigo Manrique.
10 A Leo Spitzer, «Dos observaciones... a las Coplas de Man¬

rique», NRFH, 4 (1950), p. 22, nota 30, no le parece bien que
Salinas asocie, a través de la historia, a esos dos poetas de la
muerte. «Claro está —dice— que ese mi morir, donde el yo
humano acepta el punto de vista de la divinidad..., no tiene
nada que ver con las tentativas modernas (Rilke, Malraux, Heideg¬
ger) de ver la muerte como acontecimiento humano, integrado en
la vida humana, a la cual, por supuesto, da su sentido (el Dasein
de Heidegger que es Sein zum Tode), como demuestra bien
Sartre...» Se diría que la lectura de Sartre y de Heidegger ha
llevado aquí al filólogo por una ruta falsa. No se trata de iden¬
tificar Weltanschauungen históricas obviamente diferentes, como
bien sabía Salinas. Él citó la oración de Rilke en que éste pide a
Dios una muerte madurada dentro de la vida, una muerte que
evidentemente no viene —ni con disimulo, ni con caballeresca
cortesía— desde fuera. El parecido que ve Salinas es de otro tipo.
Consiste en la manera como insisten poéticamente los dos, Manri¬
que y Rilke, en que la muerte debe poseer sentido y decoro. Cada
uno de ellos es un poeta que se enfrenta al tema de la muerte;
cada uno está decidido a luchar contra la muerte por medio de la
poesía, o, para decirlo en forma más audaz, a salvar poéticamente
a la muerte. Con ese objeto, cada uno de ellos se pone a dignificar
y humanizar a la muerte desde dentro de su propia tradición.
Para ambos la muerte se convierte, pues, en una persona, no en
una personificación macabra y negativa.
11 Como ya hemos visto, Manrique presenta la muerte alegórica¬
mente como un caballero al final, pero esta muerte intermedia
más bien corresponde a la tradición femenina estudiada por Hui-
zinga en su «Die Figur des Todes bei Dante», Wege der Kultur-
geschichte, Munich, 1930. Desde luego, no pretendo decir que ni
el poeta ni el género de la palabra (la vida también es femenina)
indican tal personificación. Lo que me parece femenino es el
papel poético de la muerte: su pasivo abrazarse con la existencia
humana, su elusividad misteriosa, su capacidad de seguir las pisa¬
das de la vida y al mismo tiempo contribuir al esplendor de la
danza humana.
12 He aquí otro pasaje que puede asociarse con las coplas: «Por¬
que no le había quedado gente a Joachaz, sino cincuenta hombres
a caballo y diez carros y diez mil hombres de a pie; pues el rey
de Siria los había destruido y los había puesto como polvo para
hollar» (II Reyes, 13:7). Hay muchos otros. De hecho, las compa¬
raciones bíblicas en que entra la idea de trillar, desgranar, etc.,
bien pueden haber dado origen a la tradición medieval de pintar
a la muerte montada en un buey o una vaca. H. Rosenfeld,
op. cit., p. 15, atribuye esa tradición a «uralte heidnische religiose
Kultvorstellungen», pero quizá esta explicación resulte demasiado
misteriosa. Así como la comparación de la carne con la hierba
o el heno es el origen remoto del segador macabro, así aquí, por
300 STEPHEN GILMAN
análoga extensión alegórica, la muerte parece haberse convertido

en un funesto trillador montado en una vaca.
13 Anna Krause, op. cit., p. 101, habla con gran sensibilidad de
la fascinación visual y auditiva de esa imagen: «He widens the
field of imagery... evoking the Castilian fields of grain clothed in
fleeting green. But a master of sound, he plays upon definite
vowels and consonants, verduras, eras..., to heighten the music
of his lines». Al llegar a estas conclusiones, compara la versión
de Manrique con los pasajes bíblicos en que se inspira (menciona
en concreto el Salmo 103:15) y con otra elaboración análoga de
la metáfora bíblica: la de Gómez Manrique en las Coplas para
Diego Arias. Lo que Anna Krause no ve es que la originalidad
de Jorge Manrique, en confrontación con el pasaje del Salmo y
el de Gómez Manrique, no depende sólo del color y del sonido,
sino también de la forma: la palabra eras sugiere un espacio níti¬
damente delimitado, y hace pensar en la liza o campo de tor¬
neos.
14 Sobre la última imagen dice Anna Krause, op. cit., p. 174:
«The same curious image is used to bring out the contrast be-
tween courtly splendor and the grim shadow of death in the...
Questión de amor (1912): 'En tanta manera que, movida la for¬
tuna de enemigable embidia, comengó, a poner en medio deste
fuego una fuente de agua tan cruel y fría, que la mayor parte,
como agora se diría, casi consumió’...»; otra pareja análoga se
encuentra en varios pasajes de Quevedo (por ejemplo, «Amor
constante más allá de la muerte», o «Exageraciones de su fuego»).
En estos casos han desaparecido el funesto herrero y su fragua,
pero la muerte sigue oponiéndose al amor como el agua al fuego.
15 Anna Krause cita varios ejemplos (Pero López de Ayala, Mar¬
tínez de Medina, Gómez Manrique) del empleo de rocío como
imagen de fugacidad; en ninguno de ellos se ha sacado todo el
partido poético de la palabra, es decir, no se alude a sus connota¬
ciones visuales de brillo y hermosura. Para esos dos poetas, el rocío
es sólo un signo convencional («Todas estas rriquezas son niebla
y rrogío», etc.). Véase un empleo bíblico análogo en el ejemplo
citado supra.
16 Narciso Campillo, el editor de Bécquer, hizo notar la imper¬
fección de esa imagen en cuanto intento de alegoría (Florilegio
español, Madrid, 1885). Cito a Campillo a través de E. Tomé,
Jorge Manrique, Montevideo, 1930, p. 87).
17 Tanto en el aspecto personal como en el histórico-político,
esta muerte resulta ser antítesis de la de don Rodrigo. Es una
muerte prematura, no sólo carente de sentido, sino, más aún, con¬
traria a todo sentido. De ahí la «leise Bitterkeit», el «flüchtige
Zweifel an der góttlichen Gerechtigkeit» que Rosemarie Burkhart
percibe en el verso «¡O juyzio diuinal!»; Jorge Manrique no habría
aceptado seguramente tal interpretación, pero, al menos, es ésta
una muerte en la que él juzga difícil «consentir».
18 J. Ferrater Mora, El sentido de la muerte, Buenos Aires, 1947,

p. 266.
19 Anna Krause interpreta esto como «Renaissance joy in bodily
prowess and beauty», ofreciendo así una explicación histórica ab¬
soluta para algo que es, en último término, una intuición poética,
según ha mostrado Salinas. Esa idea la lleva a afirmar que no hay
«ningún eco» de lo macabro, cuando, de hecho, Manrique no va¬
cila en explotar por lo menos un eco o reminiscencia de lo ma¬
cabro —la flecha— al ensalzar la vida de este mundo.
20 Jacques Maritain, Creative intuition in art and poetry, New
York, 1957, p. 21.
21 Véanse las ilustraciones reproducidas por F. Parkes Weber,
H. Rosenfeld y E. Mále; C. Clavería, op. cit., ofrece una serie de
ejemplos gráficos y literarios de índole diversa, y cita esta acota¬
ción escénica de la Farsa de la muerte de Diego Sánchez de Ba¬
dajoz: «la muerte se puede hacer con una máscara... con su al¬
jaba a las espaldas llena de saetas y un arco en la mano con
su harpón» (p. 104). Más cercano a las Coplas está el grabado en
madera que aparece en la primera página de la Glosa, de Diego
de Barahona (véase la ed. facs. de A. M. Huntington, New York,
1902), que representa a la muerte armada de una enorme flecha.
22 Manuel José Quintana, Tesoro del Parnaso, nota a las Coplas.
23 «Defunzión del noble cauallero Gargilasso de la Vega» (Can¬
cionero de Gómez Manrique, ed. A. Paz y Mélia, Madrid, 1885,
t. 1, p. 104): «Llorauan, plañían parientes y ermanos / por ser
así muerto por un vallestero / aquel esforfado, gentil cauallero /
que otro mejor no fue por sus manos». En cuanto al traicionero
morico de Alora, obsérvese el parecido que guarda, en cuanto al
lugar en que se encuentra y a su acción, con la figura de la muerte
que aparece en la Batalla de la muerte (1558) de Pedro de Sayago:
«Sale con la flecha armada / la Muerte detrás del muro» (cit. por
Clavería, p. 101). En este y otros ejemplos, la fatal saeta no sólo
atraviesa los muros, sino que es disparada al amparo mismo de
los muros.
24 G. A. Hansard, The Book of Archery, London, 1841, pp. 56-
59. En el prefacio (p. x), Hansard cita a Sir John Smyth, según el
cual «French captains and gentleman attribute all former victories
of the English... more to the effect of our archers than to any
extraordinary valiance of our nation».
25 Tamburlaine the Great, Part. II, Act. V, scene 3: «See,
where my slave, the ugly monster, Death, / shaking and quivering,
palé and wan for fear, / stands aiming at me with his murderous
dart, / who flies away at every glance I give, / and when I look
away, comes stealing on».
26 J. L. Romero, La Edad Media, México, 1949, pp. 197-198.
Añade este autor que la peculiaridad temática de las Coplas se
debe a una diferencia en la actitud social, «y ese sentimiento era
mucho más popular y estaba mucho más difundido que la actitud
302 STEPHEN GILMAN
religiosa y moral —señorial en el fondo— que caracterizaba a

Jorge Manrique». Esto tiene indudable interés para nuestro pro¬
blema, aunque las actitudes sociales no escriben poemas por sí
mismas. En última instancia, es Jorge Manrique quien debe expre¬
sar y definir su nobleza superando el dualismo muerte-vida.
27 Huizinga, El otoño de la Edad Media, trad. cit., p. 219.
28 Así lo ha puesto de relieve María Rosa Lida de Malkiel, La
idea de la fama..., México, 1952, p. 292, quien además, señala con¬
vincentemente y comenta con gran sensibilidad las resonancias
épicas y medievales que hay en el poema.
29 Véanse no sólo los Claros varones, sino también la citada «De-
funzión de . ..Gar£Ílasso de la Vega», donde el hermano de Rodri¬
go, Gómez Manrique, observa (ed. cit., p. 106): «le armó cauallero
en una gran lyd / Rodrigo Manrique, el segundo ?id».
30 A. Castro, «Cristianismo, Islam, poesía en Jorge Manrique»,
en Origen, ser y existir de los españoles, Madrid, 1959, p. 77.
31 En sus últimas palabras de reto, la muerte había hecho una
promesa: «partid con buena esperanfa, / que estotra vida ter¬
cera / ganaréys». El adjetivo tercera se refiere evidentemente a la
doctrina de las tres vidas, aunque la vida eterna, según hemos
visto, es la primera que se presenta en las Coplas. Primera desde
el punto de vista del poema y única importante desde el punto de
vista doctrinal, esa vida es tercera sólo para el individuo que logra
llegar a ella, tras un escalonamiento adecuado de acciones, al
final de su vida.
32 El «paso de la muerte» es, para Jorge Manrique, el único
combate en que una honrosa rendición equivale a la victoria. Por
eso no desarrolla la alegoría, sino sólo la sugiere.
33 «Avnque esta vida de onor / tanpoco no es eternal / ni
verdadera, / mas con todo es muy mejor / que la otra tenpo-
ral / perescedera». Tal es el texto de la estrofa en que Manrique
intenta por vez primera esa redefinición fundamental. Aquí el
poeta no parece aún plenamente consciente de lo que ha logrado,
aunque sí se ve que se ha iniciado un proceso de cambio de signi
ficación. Por sí o en sí misma, «la vida de onor» no es sino «la
vida de la fama» y está, en consecuencia, sujeta a una segunda
muerte de olvido, «la otra muerte» que Salinas cita de una tra¬
ducción de Boecio (p. 212). Pero vista heroicamente y como dedi¬
cación de la propia vida, puede conducir a la salvación (véase el
análisis que de esta clase de heroísmo hace Max Scheler, «Zum
Helden», Schriften aus dem Nachlass, t. 1. pp. 339-344). De ahí
que sea «muy mejor». La forma específicamente española de la
«vida de onor» es, como ha mostrado Castro, la dedicación a la
guerra santa: «trabajos y aflicciones contra moros».
La Visión de Amor,
de Juan de Andújar
Nicasio Salvador Miguel
A la memoria de mi hermana,
María Teresa
Como procede Fortuna

mostrando su gran poder,
non sé que en parte ninguna
yo me pudiera esconder
quando, contra mi plazer 5
et non sé por qué manera,
me robó de donde era,
llevóme do non quisiera,
mas donde fue su querer:
en un longuíssimo ervado 10
et de gravíssima anchura,
el qual era circundado
de selvas de grand altura,
montañas ultra mesura
en la su circunferencia, 15
que salir por diligencia
nin por humana potencia
non lo consiente natura.
304 NICASIO SALVADOR MIGUEL
Entre las silvas e el prado

era uno ryo corriente, 20
que jamás non fue passado
sinon por sola una puente,
la qual estava vilmente
de un leño solo fecha,
e más de razón estrecha; 25
passo de tan grand sospecha
ninguna razón consiente.

En medio de la verdura
era en ayre levada,
por orden, con grand mesura, 30
una cadera ordenada,
de una esmaralda tallada,
cercada de trapo d’oro;
tan excelente tesoro,
creo, del celeste choro 35
fuesse por Dios enbiada.
En la qual era assentada

una dueña de valor:
tenía desnuda una espada
en mano con grand vigor. 40
De lexos sentí un remor
que de las silvas salía:
gente, por buscar la vía
de la puente, que tenía
passo de tan grand temor. 45
Venían todos corriendo,

como si fuessen corridos;
entre ellos se van doliendo
con dolorosos gemidos.
Dizen: «Seremos oydos 50
e después justificados;
espíritus malfadados
que, de Cupido llagados,
son a tanto mal metidos».
LA «VISIÓN DE AMOR» DE JUAN DE ANDÚJAR
Miré por ver sy yo viera

algunos que conosciesse:
Semíramis la primera
me paresció que veniesse
et a su fijo truxiesse
consigo por compañía;
e Dido vi que venía
et, bien ligado, traya
Eneas, que non fuyesse.
Allí paresció Medea

clamándose de Jasón,
porque le fizo tan fea
paga por su galardón.
Tanbién demanda razón
Adriana de Theseo,
cerca de los quales veo
el cartaginés Siqueo
con su mujer en questión.
Leandro, con grand fatiga,

paresce con Ero afflito;
Cornelia dezía: «Castiga
a este traydor de Agito».
Ysifle, con un grand grito,
de su marido se clama,
que cruelmente desama,
e dize: «Tu mala fama
a la justicia remito».
Et vi a Iulia venir
con su amado Antonino,
e dize: «Quered oyr
nuestro justo destino».
Biblis, con viso benino,
pide de Cauno justicia,
e Pírramo la misticia
muestra con tanta tristicia
a Thesibe ser vezino.
E vi venir Diamira
que de Hércules se quexava,
e Neso vi que los mira:
él mesmo se condenaua;
vi una dueña que andava 95
con el rey Lico, thebano,
e traya por la mano
un su fijo bien locano
que su mujer la llamava.
Pidiendo el rey Latino 100

viene justicia de Amada;
Lavina por un camino
yva con Turón ligada,
e Claudio traya atada
a su mujer Mesalina, 105
e vi a la Proserpina
dolerse de lá rapiña
de Pluto que l’á robada.
E vi al músico Orfeo
andar sonando la lira, 110
e vi al fijo de Ageo
contra Cupido con ira,
e vi después que se tira
contraversa la de Urías,
et vi después a Maclas 115
e otros que de sus días
amor asy los regira.
La fija gentil de Yaco

clamores da de lunón;
Argo, temeroso et flaco, 120
faze testificación.
Mirra, con desperatión,
de su padre temerosa,
fuyendo va dolorosa,
et dize: «Non sé quál cosa 125
diga por mi defensión».
LA «VISIÓN DE AMOR» DE JUAN DE ANDÚJAR 307
Venía la casta romana

contra Tarquino llorando;
allí la reyna troyana
de Pirro se yva quexando. 130
E vi, entre estos, gridando
París et vi a Elena
en uno con Policena:
en una cruel cadena
ligados vienen penando. 135
E vi a Sardanapolo
con mucha debilidat,
e a Nerón todo solo
llorando su crueldat,
e la mala calidat 140
de Cleopatra luxuriosa,
et a Porcia desdeñosa,
et muestra de estar sañosa
por su poca humanidat.
E vi venir con un toro 145

a Pasife celerada,
e al que fizo el laboro
de la boca bien formada;
vi a Fiometa inflamada
con un florentin ingrato, 150
et vi a Marcia con Cato
venir en este rebato
con esta gente penada.
Vi otros que, por amores,

fueron del mundo partidos: 155
reys con emperadores,
príncipes, duques polidos;
otros assaz aflegidos
vi condes et cavalleros,
et galanes escuderos, 160
que fueron bien plazenteros,
ser al amor sometidos.
Miré en torno de mí
por ver sy viera lugar
donde pudiera de allí 165
la turba mejor mirar,
e, queriéndome mudar,
oy una boz divina
que muestra por su doctrina:
«Que vengan todos ayna, 170
porque los quieren juzgar.
Amigo, que eres venido

del mundo donde estos fueron,
te mando que, quando ydo,
serás donde ellos venieron; 175
lo que ante mí propusieron,
ténlo en tu mente notado,
e dirás qu’é judicado
deste pueblo atribulado
que ante mí parescieron. 180
Al conde Camarlengo
yo remito la sentencia,
el qual por cierto me tengo
que es de tanta prudencia
que verá la diferencia 185
que han estos doloridos
que veys que aquí son venidos,
et, syendo bien entendidos,
los juzgará con clemencia».
Ovando ovo acabado 190

la Justicia sus razones,
un nublo arrebatado
levó todas las visiones,
e las luengas dilaciones
fueron allí concluydas, 195
en las ombras despartidas,
et donde fueron venidas
tornaron a sus maysones.
Non sé cómo fuy tornado

alio de do me partí, 200
e casi como espantado,
de tal visión como vi,
cómo nin dónde sentí,
por qué nin quándo nin quién
e non sé sy mal o bien 205
a quien tal caso entrevién’
si pueda pensar de sy.
Fyn
Et piensa, lector, por ty,

si al Amor falleciste,
e conoscerás en mí 210
si me verás desde aquí,
más que en el pasado, triste.
I. El autor
Juan de Andújar, autor de la composición que precede,

es uno más entre las docenas de vates cuatrocentistas de
quienes no resta ninguna referencia biográfica fidedigna,
pese a que, en otro lugar* di cuenta de varios documen¬
tos, sin aparente relación entre sí, en los que tropezamos
con tal nombre. Pero, como ya advertí entonces, se me
hace sumamente difícil afirmar que alguno de los datos
exhumados tenga que ver con el poeta.
Así las cosas, no es poco lo que nos permiten inferir
sobre su figura los escasos poemas conservados, de los
que se desprende su estancia en Nápoles al servicio de
Alfonso V y su permanencia en la ciudad italiana, al me¬
nos un cierto tiempo, durante el reinado de Ferrante. Tal
estadía y su conexión con los medios cortesanos las testi¬
monian dos composiciones que se dedican, respectivamen¬
te, a la condesa de Ademo, doña Juana de Veintemilla,
bien conocida entre la nobleza napolitana (recogida en
el Cancionero de Estúñiga),1 y al mismo Magnánimo (in-
cluida en la miscelánea anterior y en el Cancionero de

Roma).2 A ambas se suma otra pieza, conservada en uno
de los inéditos cancioneros parisinos, en la que Andújar
hace una panegírico de Alfonso V, dirigido a su hijo «el
rey don Fernando», a quien promete cantar en otra oca¬
sión. 3 Los italianismos que se le escapan, de los que una
chica muestra cabe espigar en estos mismos versos, prue¬
ban, asimismo, las huellas que le dejó Nápoles.
II. El texto
El Cancionero de Estúñiga, recopilado entre 1460-

1463.4 y el Cancionero de Roma, antologado entre 1460-
1465.5 nos han transmitido el poema, cuya datación, de
compararlo con sus restantes piezas y sin olvidar la alu¬
sión contenida en el verso 181, cabría situar en la década
de 1450.
Del cotejo de ambos códices surge el texto crítico, tras
la corrección de diversos errores comunes o privativos
de uno de ellos. Puesto que los descuidos abundan mu¬
cho más en M, cuyo copista no tiene un sistema ortográ¬
fico estable,6 nos servimos de R siempre que aparezcan
diferencias gráficas o de otro tipo.7 Son excepción el ver¬
so 11, donde, entre gravíssima (M) y grandíssima (R),
preferimos la primera lectura por considerarla lectio dif-
ficilior; el verso 19, donde, ante la disyuntiva selvas et
el prado (M) y silvas y el prado (R), optamos por silvas
e el prado, porque si y se explica como una modernización
del copista, et convierte el verso en hipermétrico; y tam¬
bién el verso 118, pues la lección de R (robaba) desvirtúa
la rima. Por otra parte, la confrontación de los manuscri¬
tos testimonia que Andújar utilizaba el doblete silvas-sel-
vas, si bien no siempre coinciden los códices, acaso por
un despiste de los escribas ante la duplicación; de cual¬
quier modo, para seguir la regla general, utilizamos tam¬
bién las lecturas de R.
Respetamos, por lo demás, todas las grafías comunes
(incluso el doblete e-et) sin ninguna modernización, salvo
en el caso de la u consonántica que transcribimos por v.

Asimismo, el grupo -nn- o la -n- con tilde se resuelve en ñ,
al considerar -nn- como grafía latina que, ya desde el si¬
glo x, se transformó en el sonido palatal ñ. En cuanto a
las grafías de los nombres propios, quedan tal cual por
lo que se dice más tarde.
Sin ningún afán de exhaustividad, resumo ahora las
principales enmiendas que adopto cuando tropezamos con
yerros presentes en los dos manuscritos.
Verso 86. Benigno se convierte en benino, como exige

la rima.
Verso 142. El orden de estos versos está invertido en
los códices; lo cambio de acuerdo con la estructura mé¬
trica de la estrofa.
Verso 172. Del cotejo de ami tu que eres venido (M)
y amigo tu que eres venido sale la lectura amigo, que eres
venido, con la supresión del superfluo tú introducido en
el arquetipo.
Verso 178. La común lectura e diras quel iudicado su¬
pone un error del arquetipo que corregimos en e dirás
qu’é judicado (vale decir: «y dirás qué he juzgado o de¬
terminado»), lo que aclara el pasaje.
Sobre Ysifle (v. 77), Yaco (v. 118) y Fiometa (v. 149)
hablamos más adelante.
III. La forma
Componen la pieza, con un esquema ababbcccb, que

debe de ser forma poco propagada, veintitrés coplas de
versos octosílabos, cuya primera estrofa es una quintilla;
y la segunda un terceto monorrimo más un verso final que
repite la rima de los versos 2, 4 y 5 de la quintilla inicial.
Sólo el verso 181 es amétrico, aunque la adición de et
ante al lo regularizaría.
Como licencias típicas de la poesía cuatrocentista, de¬
ben señalarse las frecuentes lecturas con hiato (en los
versos 76, 82, 83, 95, 100, 106, 109, 111, 116, 131, 132,
138, 152, 154, 156, 159, 168, 173, 185, 189, 191, 195,
197, 214), mientras que son mucho menos numerosas las
que exigen diéresis (Adriana, 69; cruelmente, 79; nues¬
tro, 85; cruel, 134; crüeldat, 139; réys, 161). Hay que
leer con sinéresis tenía, dezía, venía y Cleopatra en los
versos 39, 75, 127 y 141, respectivamente.
IV. El tema
El tema que se desarrolla en esta composición remite

a un asunto diversamente tratado por autores anteriores y
no encierra, en principio, dificultad de intelección. Se tra¬
ta, en efecto, de contar, en primera persona, cómo el poeta-
protagonista es guiado por Fortuna hasta una inaccesible
y cerrada espesura, situada en el mundo de ultratumba,
donde contempla a varios personajes, célebres por su com¬
portamiento amoroso, que comparecen ante el tribunal de
Justicia demandando su fallo. Pero la Justicia, lejos de
emitir el pronunciamiento solicitado, deja la resolución
de la sentencia al criterio del «conde Camarlengo», mo¬
mento en que se oculta la visión y el poeta se dirige al
lector invitándole a reflexionar sobre su propia conducta
amorosa.
V. La estructura
La estructura (dispositio) del poema, que, por supuesto,

viene dada por el contenido, incluye cuatro partes funda¬
mentales, de las que la segunda, como más extensa y tam¬
bién como la más importante del discurso, comprende, a
su vez, distintos apartados:
A.l. Para empezar, se nos narra el rapto del poeta por

Fortuna y su conducción a un paraje de ultratumba (ver¬
sos 1-27).
A.2. Inmediatamente después, el vate presencia una

visión (vv. 28-89), referida según un esquema muy deta¬
llado que corresponde a los siguientes apartados:
A.2.1. Aparición de la Justicia, ante la cual va a

tramitarse la causa (vv. 28-40).
A.2.2. Procesión de los juzgados (vv. 41-162), ini¬
ciada con unos versos en que se relata la
aparición tumultuosa, avergonzada y dolori¬
da de los litigantes (vv. 41-49), quienes, tras
exponer su confianza en la Justicia y su
queja por haber caído en las redes del amor
(vv. 50-54), desfilan en dos tandas bien di¬
ferenciadas:
A.2.2.1. Personajes citados de manera expresa,

en primer lugar (vv. 55-153).
A.2.2.2. Después, otros personajes nombrados ge¬
néricamente por razón de su estado so¬
cial (vv. 154-162).
A.2.3. Una voz divina indica al protagonista que

tome nota de lo que ha presenciado, para
que, después de comunicarlo al Camarlengo,
pueda éste emitir sentencia (vv. 163-189).
A.3. La visión desaparece y el poeta se reintegra al

mundo real (vv. 190-207).
A.4. Por fin, el poeta, llama la atención del lector y

le incita a reflexionar sobre su comportamiento respecto
al Amor, al par que le ofrece una pista para saber si el
propio autor ha violado el código amoroso: observar si, en
el futuro, aumenta su tristeza (vv. 208-212).
Como no era menos de esperar, se desprende del aná¬
lisis el cuidado meticuloso con que el autor ha organizado
la estructura de la pieza. La trabazón lógica y rigurosa
del discurso se explica porque, dada la escasa originalidad
temática de muchos autores medievales, de lo que este
poema es un ejemplo más, las artes poeticae consideraban
la organización de la estructura como índice de originali¬
dad; de ahí, la minuciosidad con que se construye.
VI. Análisis literario
Un análisis literario que se detenga en las distintas

partes que conforman el poema permitirá profundizar,
desde múltiples perspectivas, en su valoración.
A. 1. La primera parte, que constituye el marco des¬

criptivo de la pieza, persigue un doble propósito: mostrar
que la visión se produce fuera del mundo cotidiano y
pintar el lugar de la misma. Se abre con un procedimien¬
to alegórico, encarecido por las artes poeticae como pa¬
radigma de ornata difficilitas; así, desde el inicio, el poeta
sitúa su relato en un plano culto que casa con el vocabu¬
lario, la sintaxis y los recursos retóricos de que echará
mano. Al servirse de la alegoría de Fortuna, como en
tantos otros casos personificada, se inserta el autor en
una larga tradición, común a la literatura europea y, con¬
cretamente, castellana de los siglos xiv y xv;8 en la últi¬
ma centuria, por otra parte, la afición de los vates caste¬
llanos por la alegoría, muy reducidas ya las huellas fran¬
cesas, depende, sobre todo, de un influjo italiano, en cuyo
ambiente sabemos bien inserto a Juan de Andújar. Dante
y Santillana, más el recuerdo difuso del Laberinto de
Mena, aparecen, más en concreto, como los antecedentes
en que Andújar bebe.
En la primera estrofa (vv. 1-9), le interesa recalcar el
poderío de Fortuna y la imposibilidad de sustraerse a él.
Para la expresión de tales ideas, inextricablemente ligadas,
se vale de la amplificatio, procedimiento mediante el cual
se repiten las mismas ideas con distintas palabras: el poder
de Fortuna (vv. 1-2, 9) que actúa de manera incontrola¬
ble (v. 6), como un ladrón (v. 7), por lo que no cabe opo¬
nerse a sus designios (vv. 3-4), aunque sean contrarios
a los propios deseos (vv. 5, 8). La reiteración conceptual
se apoya, por lo que a la expresión toca, en el uso de la
anáfora (non sé...non sé, vv. 3, 6), en la variante deno¬
minada disiunctio (de donde...do...donde, vv. 7, 8, 9) y
en la figura etimológica (poder...pudiera, vv. 2, 4; qui-
siera...querer, vv. 8, 9). El aspecto terminativo de los in¬

definidos (robó...llevóme, vv. 7, 8), al tiempo que centra
el relato en un tiempo pasado, remacha también la acción
puntual y rápida que se pretende describir sin más. De
esta manera, se comunica la impresión de que el poeta se
ha visto obligado a ser un espectador a pesar suyo. Pero,
asimismo, los presentes de indicativo (procede 'acostum¬
bra’...non sé, vv. 1, 3, 6), por contraposición a los inde¬
finidos, remiten el discurso al tiempo actual de la escri¬
tura, con lo que se indica cómo la impotencia del autor
hubiera sido igual en otra circunstancia.
Tal presentación de Fortuna, como fuerza rectora y
dominante que escapa al control de los hombres, responde
a la concepción más tradicional en el Medievo, si bien,
a lo largo del siglo xv, el tema admitirá muchas matiza-
ciones;9 sirva de ejemplo único otra composición del mis¬
mo Andújar («Deesas preciosas Calíope et Palas»), en la
que se percibe un camino de conciliación entre Fortuna
y Providencia.10
Por fin, para la descripción del rapto por Fortuna, el
poeta ha tenido presente, sin duda, el Infierno de los ena¬
morados de Santillana,11 con el que guardan estrecho con¬
tacto, aunque en orden y situación harto diferentes, unos
cuantos versos:
Andújar Santillana
quando, contra mi plazer me levó, como robado

et non sé por qué manera, fuera de mi poderío (vv. 5-6)
me robó de donde era,
llevóme do non quisiera, contra razón y mesura
mas donde fue su querer me levó do non quería
(vv. 5-9) (vv. 55-56).12
En las dos coplas siguientes (vv. 10-29), se nos describe

el lugar hasta el que Fortuna conduce al poeta. Nos las
habernos con un prado (ervado, v. 10), cuya extensión,
a lo largo y a lo ancho (vv. 10-11), se destacan, de entra¬
da, mediante los superlativos esdrújulos «longuíssimo» y
«gravíssima», un rasgo culto más, puesto que en castellano

el uso del superlativo sintético es «bastante escaso [...]
hasta bien entrado el siglo xv».13 Pero, si esas dos especi¬
ficaciones iniciales podrían hacer pensar en un espacio
amplio y abierto, los detalles que siguen manifiestan un
contraste con la pintura precedente: se nos habla, así,
de un lugar cerrado, del que no cabe escapar (vv. 11-18),
lo que se declara mediante la reiteración de partículas
negativas (nin...non, vv. 17, 18). En consecuencia, estos
versos, al reflejar la imposibilidad de la huida, conectan
con el significado de la primera estrofa, donde se ha in¬
sistido en el sometimiento del poeta al poder de Fortuna.
La descripción, aun aliñada con varios pormenores, es
bastante sencilla, por más que, como ejemplo de la ten¬
dencia a una cierta oscuridad sintáctica, no siga el orden
que parecería más lógico, de modo que se impone con¬
centrar la atención: el gran prado (vv. 10-11) es un círcu¬
lo (circundado...circunferencia, vv. 12-15: obsérvese la
paronomasia) en torno al cual corre un río (vv. 19-20),
atravesado por un puente estrecho, fabricado con un solo
leño (vv. 21-25), que nadie en su sano juicio se atrevería
a cruzar (vv. 26-27). Más allá del río se encuentran los
altísimos bosques y selvas de donde no se puede salir
(vv. 13-19). El carácter narrativo del pasaje explica ahora
el predominio del imperfecto de indicativo, con su aspec¬
to durativo (era circundado...era un río...estova [...]
fecha, vv. 12, 20, 23-24), contrapuesto al presente, desde
el que se produce el recuerdo del narrador (consiente...
consiente, vv. 18,27). La disemia de razón 'porción’ (ver¬
so 25) 14 y razón 'facultad intelectiva’ (v. 27) dificulta tam¬
bién la recta comprensión del pasaje.
Tres motivos comunes al «Inferno» de Dante y al In¬
fierno de los enamorados de Santillana hallamos en esta
pintura: el círculo cerrado, el río que lo rodea y las «sel¬
vas de grand altura» (v. 13) que coinciden con la «selva»
dantesca y la «selva de tan grand altura» del Marqués
(Infierno..., v. 39). En tales semejanzas, y en alguna otra
a que más tarde me refiero, debió de pensar J. Amador
de los Ríos, aun cuando no señala ninguna concretamen-
te, para juzgar el poema como «imitación directa de los

cantos IV y V del Infierno de Dante y de otros varios pa¬
sajes», 15 opinión retomada ad pedem litterae por M. Me-
néndez Pelayo,16 si bien ambos estudiosos, en los mismos
párrafos en que se refieren a esas analogías, aluden, tam¬
bién de manera genérica, a las similitudes de la pieza con
el célebre poema de don Iñigo López de Mendoza.
Cabe indicar, sin embargo, ciñéndonos a los versos an¬
teriores, que, pese a las coincidencias, las desemejanzas
entre la descripción de Andújar, por una parte, y las de
Dante y Santillana, por otra, son muchas. No existe en
el poema de Andújar un guía ni aparecen animales ni el
río es de fuego; su diseño del paraje, además, se presenta
más breve, sencilla y ordenadamente. Ahora bien, si te¬
nemos en cuenta que Andújar conocía las obras de Dante 17
y del Marqués,18 de las que quedan huellas evidentes en
este poema, la conclusión que debe inferirse sobre esta
primera parte es que nuestro poeta se sirve de un proce¬
dimiento similar al abierto por Dante en la Commedia,19
aunque en el diseño del rapto por Fortuna y del lugar a
que es conducido solo tiene presente, de manera explícita,
a Santillana en los versos de la primera copla. En el resto,
se aparta de ambos, observándose una tendencia a la re¬
ducción económica de elementos secundarios; la supresión
de algún motivo concreto (el río de fuego se ha conver¬
tido en un río, sin más) obedece, además, a la mutabilidad
del propósito, ya que Andújar no pretende escribir un in¬
fierno de amor. Repárese, con todo, en que algunos de los
motivos que adornan la visión alegórica son coincidentes
con los de literaturas muy varias.20
A.2. El asunto fundamental del poema o visión pro¬

piamente dicha constituye la segunda parte (vv. 28-189),
desarrollada, como ya se indicó, de acuerdo con una orde¬
nación muy precisa.
A.2.1. Se inicia, en efecto, con una nueva alegoría, la

de Justicia (vv. 28-40), presentada, por metonimia, me¬
diante la referencia a sus elementos tradicionales: una
joven, sentada en un rico trono (vv. 28-36), que sostiene

en la mano una espada (vv. 37-40). Dado que no se explí¬
cita el significado del símbolo, estamos ante el tipo deno¬
minado alegoría imperfecta en las artes poeticae,21 aunque
aquí fuera tópica la correspondencia entre símbolo y sig¬
nificado; por lo demás, al final del poema, la aclaración
será manifiesta (v. 192). Puesto que el tono descriptivo
continúa, sigue prevaleciendo el imperfecto (era levada...
era assentada...tenía..., vv. 29, 37, 39), contrapuesto solo
a un presente de indicativo en primera persona (creo,
verso 35), cuya función es manifestar una opinión sub¬
jetiva del narrador: el origen divino de la Justicia
(vv. 34-36).
A.2.2. Con un brusco cambio verbal (sentí, v. 41),

se marca el paso al siguiente apartado: la procesión de
quienes demandan sentencia (vv. 41-162). Se abre con unos
versos narrativos, de nuevo apoyados en la utilización pre¬
ferente del imperfecto (salía.. .tenía.. .venían, vv. 42, 45,
46), en que Andújar pretende comunicar al lector una
serie de sensaciones que atenazan a los personajes que
acuden al fallo: el tumulto, la aglomeración y la prisa con
que se acercan («...un remor / que de las silvas salía: /
gente por buscar la vía / de la puente...», vv. 41-44; «ve¬
nían todos corriendo», v. 46), reacciones relacionadas con
el desfile caótico que seguirá; el miedo («temor», v. 45),
la vergüenza («corridos», v. 47) y el dolor (vv. 48-49) que
los embargan, explicables ante la proximidad del juicio;
y el deseo de justa misericordia (vv. 50-54), pues los per¬
sonajes achacan al destino («malfadados», v. 53) y a Cu¬
pido la causa de sus culpas. En tales emociones se insiste
mediante un recurso muy propio de la poesía cancioneril:
la figura etimológica (corriendo.. .corridos, vv. 46-47; do¬
liendo. . .dolorosos, vv. 48-49), resaltada, en el primer caso,
por la disemia; 22 conectada, en el segundo, con un sus¬
tantivo del mismo campo semántico (gemidos, v. 49), que
da lugar a un verso que se corresponde directamente con
otro de Dante («dolorosos gemidos», v. 49; «le dolenti
note», «Inferno», V, 25). La referencia a la pasión me-
diante el sintagma «de Cupido llagados» (v. 53), amén de

la alusión monstrenca al dios del Amor (repetida en el
verso 112), nos ofrece un término muy característico de
la lírica amorosa cancioneril, como consecuencia del con¬
cepto del amor como enfermedad.
La última estrofa, además, ilustra otra dificultad sintác¬
tica, porque el cambio de la primera persona del plural
(seremos, v. 50) a la tercera (son, v. 54) obliga a consi¬
derar la existencia de un verbo elíptico del que depende
la proposición que encontramos en los versos 52-54: «[se
oirá o se juzgará a estos] espíritus malfadados...metidos».
El desfile que comienza ahora (vv. 55-162) se contará
en primera persona y en tiempo pasado. La primera per¬
sona, en cuanto apoya la experiencia del poeta como tes¬
tigo, comunica verosimilitud, hace creíble lo narrado. Por
lo que respecta al tiempo verbal, al relatar un suceso que
se da por absolutamente terminado, el autor echará mano,
con profusión, del indefinido, en cuyo uso debe observarse
la diferenciación que se establece entre miré, que inicia
y cierra la enumeración (vv. 55, 163), y la repetida anáfora
de vi, que, anunciada por el poliptoton ver...viera (v. 55),
se embute a lo largo de toda la procesión (vv. 61, 82, 91,
93, 95, 106, 109, 111, 113, 115, 131, 132, 136, 145, 149,
151, 154, 159), en mi sentir por evidente influjo del vidi
anafórico de que se sirve Dante en el canto IV del «In¬
ferno». Por otra parte, la anáfora de vi se acompaña, con
frecuencia, de la conjunción e, por lo que el polisíndeton
se convierte en otro de los recursos literarios que ornan
el relato.
Según se adelantó, al delimitar la estructura del poema,
los personajes que acuden al juicio se apiñan en dos gru¬
pos diversos: unos, nombrados de manera expresa; otros,
aludidos por su condición social.
A.2.2.1. En la serie enumerativa que compone el pri¬

mer grupo (vv. 55-153), parangonable con el manido ejer¬
cicio que en las aulas de retórica se conoció como ampli-
ficatio rerum, abundan los que son citados por su nombre
concreto, lo que permite reconocerlos de inmediato; así,

Semíramis, Dido, Eneas y tantos otros.
Unos cuantos, no obstante, aparecen mencionados por
perífrasis, procedimiento típico de la amplificado verbo-
rum, que consiste en la sustitución del nombre por algún
rasgo principal o atributo, lo que origina
un acertijo cuya raíz lógica es la complacencia racionalista de

fijar la esencia en la definición, y cuya raíz erudita es la com¬
placencia en el manejo de imágenes y alusiones familiares a
los que comparten el tesoro de acumulación libresca que cons¬
tituye la esencia medieval.23
Descartado todo propósito estético, la perífrasis estimula

también la mente del lector, quien debe poner a prueba
sus conocimientos eruditos según la mayor o menor difi¬
cultad que encierre cada caso.
Predominan en nuestra composición los personajes di¬
señados por algún tipo de relación familiar: el «fijo» de
Semíramis es Niño (v. 59); la mujer de Siqueo, Dido
(v. 72); Anfiarao, el marido de la quejosa Erífila (v. 78);24
Yocasta y Edipo son la madre y el hijo que se acercan
de la mano (vv. 97-99); Teseo es el hijo de Egeo (v. 111);
Betsabé, la esposa de Urías (v. 114); lo, «la fija gentil
de Yaco» (v. 118); Tías, el padre de la temerosa Mirra
(v. 123).
Por atributos varios cabe reconocer a otros personajes.
Así, la proverbial castidad de Lucrecia facilita su identi¬
ficación con «la casta romana» (v. 127); por razón de su
cargo, se mienta a Hécuba como «la reyna troyana» (ver¬
so 129); la referencia a un célebre trabajo permite equi¬
parar a Dédalo con el que «fizo el laboro / de la boca
bien formada» (vv. 147-148), vale decir, la vaca de ma¬
dera, cubierta con una piel del mismo animal, en la que
se introducía Pasifae para recibir la acometida del toro
del que estaba enamorada (obviamente, «la boca bien for¬
mada» es la vagina). Sin duda, el «florentín ingrato»
(v. 150) no es otro que Pánfilo, quien, tras abandonar a
Fiammetta, regresó a Florencia, traicionándola. Menos fá-
cil resulta advertir en el «traydor de Agito» (v. 76) a

Septimio, uno de los asesinos de Cneo Pompeyo, contra
el que demanda castigo su esposa Cornelia.25
Casi todos los personajes se agrupan por parejas, inde¬
pendientemente de que ambos nombres se citen de modo
expreso( Medea y Jasón, verbigracia, vv. 64-65) o se aluda
a uno de ellos mediante perífrasis (por ejemplo, Erífila
y su marido, vv. 77-78).
En las pocas ocasiones en que tres personajes aparecen
unidos, uno de ellos representa un papel secundario res¬
pecto a la pareja principal, y es su nexo con ésta lo que
justifica la inclusión. Tal sucede con Deyanira-Hércules-
Neso (vv. 91-94), pues el tercero fue quien proporcionó
a Deyanira el veneno que, considerándolo erradamente
como un filtro amoroso, suministró a su marido, con lo
que provocó su muerte. En cuanto a Lico-Yocasta-Edipo
(vv. 97-99), la mención del primero se explica por perte¬
necer, como los otros, a la historia de Tebas, donde, con
algunas interrupciones, reinaron todos los antepasados de
Edipo; además, a Yocasta se la suele vincular a Penteo,26
a quien, según una tradición, sucedió Lico, después de
haber sido nombrado por Penteo jefe del ejército. En la
terna Ío-Juno-Argo (vv. 118-121), la cita del último se
debe a su trabajo como guardián de lo, una vez que Zeus
la convirtió en ternera y la abandonó ante las celosas pro¬
testas de su mujer, Juno. La reunión de Paris-Elena-Polí-
xena (vv. 131-133) se aclara, al traer a la memoria que,
si los amores de los dos primeros desencadenaron la gue¬
rra de Troya, durante la misma Políxena se enamoró de
Aquiles, por lo que pereció lapidada. De manera similar,
la inclusión de Dédalo junto a Pasifae y el toro (vv. 145-
148) es obligada por el fino trabajo que llevó a cabo.
También aparecen ocho nombres solitarios, congregados
en dos coplas (vv. 109-117 y 136-144) que se reparten
a medias sus menciones: Orfeo, Teseo, Betsabé y Macías,
por una parte; por otra, Sardanápolo, Nerón, Cleopatra
y Porcia. La razón de estas citas individuales estriba, en
unos casos, en que se trata de personajes cuyo comporta¬
miento no se pretende destacar como específicamente re-
lacionado con el de otro, ya que se resalta por sí mismo:

tal ocurre con Macías, Sardanápolo y Nerón. En los res¬
tantes, aunque el recuerdo de las respectivas parejas esté
implícito, al citarlos por separado se pone de relieve su
responsabilidad única o sobresaliente en las acciones que
se les imputan: así, la inconstancia de Orfeo impidió a
Eurídice librarse del infierno; Teseo abandonó a Ariadna,
pese a la ayuda que le había prestado en su empresa con¬
tra el Minotauro, a lo que responden las quejas de la
muchacha en otro momento del poema (vv. 68-69); Betsabé
traicionó a su marido cometiendo adulterio; Cleopatra re¬
tuvo a César y Antonio con sus arrumacos y caricias;
Porcia tomó la resolución de suicidarse tras la muerte
de su marido.
De todos los personajes que desfilan, por último, solo
dos, Dido y Teseo, aparecen repetidos. En cuanto a la
primera, el doblete se basa en la necesidad de presentarla,
por un lado, con su amante Eneas (vv. 61-63), y, por otro,
con su esposo Siqueo (vv. 71-72), con quien, según la tra¬
dición, volvió a reunirse en el infierno. Por lo que respecta
a Teseo, su primera inclusión con Ariadna (vv. 68-69)
puede explicarse por la agrupación en una misma copla
de tres parejas en las que cabe sorprender el común de¬
nominador de la infidelidad o deslealtad, mientras que la
segunda mención (vv. 111-112), sin descartar necesidades
de rima, acaso se deba al propósito de situarlo junto a
otros dos personajes (Orfeo y Betsabé) responsables de
inconstancia amorosa.
En cantidad abrumadora, los nombres proceden de la
mitología, a través de la tradición gráfica latina: se escri¬
be, verbigracia, Hércules y no Heracles; Pluto y no Hades;
Proserpina y no Perséfone.
Siguen los personajes históricos, con prevalencia de los
entresacados de la historia romana: Cornelia y Septimio
(vv. 75-76); Julia y Antonino (vv. 81-85), Claudio y Me-
salina (vv. 104-105), Lucrecia y Tarquino (vv. 127-128),
Nerón (vv. 138-139), Porcia (vv. 142-144), Marcia y Ca¬
tón (v. 151). A ellos hay que sumar los nombres de Semí-
ramis (v. 57), famosa reina de Babilonia en el siglo ix
antes de Cristo; Sardanápalo (v. 136), rey legendario de

Asiria, en la misma centuria; y Cleopatra (vv. 140-141),
la célebre reina de Egipto, tan relacionada con la historia
de Roma. Es más que probable con todo, que Andújar
no tuviera claras, al menos en algunos casos, las diferen¬
cias entre mitología e historia.
Del acervo literario proviene el nombre de Macías
(v. 115), de aparición obligada en una composición de
esta temática, puesto que el vate gallego se había conver¬
tido, desde su óbito, en el prototipo del poeta y del aman¬
te al que la pasión arrastra a morir.27 El ambiente italiano
en que Andújar se mueve aclara, por otra parte, la reme¬
moración de Fiammetta y Pánfilo (vv. 149-150), protago¬
nistas de la novella de Boccaccio.
Por fin, de la Biblia se toma la referencia a la mujer
de Urías (v. 114), imprescindible en cualquier serie de
amantes deshonestos.
Todo ello no presupone, sin más, una erudición exce¬
siva, porque, aparte de la Biblia, familiar a todo escritor
del Medievo, de la Commedia de Dante, del Laberinto
de Mena y de algunas obras de Santillana, las restantes
menciones bien pueden haber sido espigadas en alguna
de las antologías o misceláneas que frecuentaban los au¬
tores medievales.
La cita de los personajes por su nombre o mediante
perífrasis, su aparición en solitario o agavillados en pare¬
jas o en ternas, la reminiscencia de mundos diversos —mi¬
tología, historia, literatura. Biblia— comunican una varie¬
dad, a la que contribuyen también, rompiendo el usual
esquema narrativo, las imprecaciones a la Justicia puestas
en boca de varios enjuiciados (vv. 75-76, 80-81, 84-85,
125-126). Pero tal variedad desempeña, a mi ver, una
importante función literaria: por una parte, reenvía a la
sensación de aglomeración y tumulto con que los litigantes
acuden al juicio;23 por otra, conecta con la enumeración
caótica y desordenada que nos ofrece el poeta.
Es imposible, en efecto, adivinar un orden lógico de
agrupación, vale decir una técnica de acuerdo a la cual
se haya reunido en cada copla a un conjunto de persona-
324 NICASIO SALVADOR MIGUEL.
jes alineados por comportamientos similares, aun cuando,

a veces, quepa señalar algunos puntos de contacto, sin¬
gularmente en las estrofas iniciales. Así, en la que abre
el desfile (vv. 55-63), con una referencia a Semíramis y
Niño —los mismos que ocupan el primer lugar en la lista
de lujuriosos del canto V del «Inferno» (vv. 58-59)—, la
tacha común a las dos parejas puede ser la lujuria, por
más que se mezclen un incesto (Semíramis-Nino) y unos
amores extramaritales (Dido-Eneas). En la segunda copla
(vv. 64-72), cabe asimismo descubrir una idéntica falta:
la deslealtad o infidelidad, si bien los tres casos son muy
diversos (fasón cometió adulterio; Teseo abandonó a
Ariadna; Dido traicionó la memoria de su marido muer¬
to). 29 El amor terminado en tragedia podría considerarse
el aspecto que une a las parejas de que se habla en los
versos 73-81, pero con unas marcadas diferencias: ahoga¬
do Leandro, su amante Hero se suicida; el matrimonio
de Cornelia y Cneo Pompeyo finaliza con el asesinato del
segundo; Anfiarao perece como consecuencia de la co¬
dicia de Erífila, mientras que ésta es asesinada por su hijo.
Menos sencillo resulta encontrar el común denominador
que agrupe (vv. 82-90) las relaciones incestuosas entre
hermanos (Biblis y Cauno) o hermanastros (Julia Fadilla
y Antonino: cf. Julio Capitolino, Antoninus Pius, I, 4, 6;
Elio Lampidio, Antoninus, 5, 8-9) y el suicidio de Píramo
y Tisbe, como no quiera situarse en el amor extramatri¬
monial, nota demasiado genérica y coincidente con otros
muchos casos. El punto en que concurren los personajes
mencionados a continuación (vv. 91-99) cabría ser también
el matrimonio acabado en desgracia, pese a las nítidas dis¬
tancias entre las historias de Deyanira-Hércules y Yocasta-
Edipo, independientemente del incesto que singulariza a
la segunda pareja; en cuanto a la presencia de Neso y
Lico, baste reenviar a lo ya apuntado. Ningún nexo se
sospecha entre las parejas nombradas en seguida (vv. 100-
108), pues poco tiene que ver la traición de Amada a su
marido, tras la cual se ahorcó, con la frustrada boda de
Turno y Lavinia, al esposar ésta con Eneas; tampoco el
matrimonio de Claudio y Mesalina, truncado con el ase-
sinato de la segunda, presenta conexión con la historia

de Proserpina y Plutón, dioses de los infiernos. De los
cuatro litigantes mencionados luego (vv. 109-117), tres
(Orfeo, Teseo, Betsabé) podrían coincidir en la inconstan¬
cia, a pesar de muchas disimilitudes, pero su cita junto
a Macías, símbolo del amador por antonomasia en la poe¬
sía cancioneril castellana, no parece responder a una ex¬
plicación lógica. Si bien no se observa, en principio, nin¬
gún contacto entre los amores de Zeus e ío y el incesto
de Mirra con su padre (vv. 118-126), no hay que descar¬
tar que Andújar tuviera in mente una analogía: la trans¬
formación que, a causa de sus relaciones, sufrieron ambas
mujeres, ya que ío fue transmutada en ternera y Mirra
en el árbol de su nombre. En la copla posterior (vv. 127-
135), se combina la archiconocida historia de Lucrecia
(mujer de Tarquino Collatino, que se suicidó ante su pa¬
dre al día siguiente de ser violada por Sexto Tarquino)
con recuerdos de personajes del ciclo troyano: quejándose
de Pirro, Hécuba alude, sin duda, a la importante inter¬
vención del héroe en la caída de Troya, tras la que la
reina, según varias versiones, se transformó en perra; las
otras dos parejas (Paris-Elena, Políxena y el sobreentendi¬
do Aquiles) tienen en común sus amores ilícitos. Los per¬
sonajes agavillados ahora (vv. 136-144) guardan entre sí
notables desemejanzas: a Sardanápalo se le incluye por
su fama de disoluto y afeminado («con mucha debilidat»,
verso 137); a Cleopatra como espejo de lujuria, en una
pincelada que concuerda con Dante («Cleopatrás lussu-
riosa», «Inferno», v. 63); a Porcia como paradigma de
amor infausto. Consideración especial merece el nombre
de Nerón, por cuanto se le califica expresamente por su
«crueldat» (v. 139); mas, al tratarse de un poema en que
se pretende recoger casos de amor, se hace indudable que
en su rememoración se halla implícita su fama de licen¬
cioso (cf. solo Suetonio, Vida de los doce Césares: Nerón,
XXVI). Por fin, en la última copla (vv. 145-153), se mez¬
clan un ejemplo de bestialismo (Pasifae y el toro), una
historia de infidelidad amorosa (Fiammetta y Pánfilo) y
otra en que se unen lealtad y deslealtad, puesto que Catón
de Ütica consintió a su segunda mujer, Marcia, que le

había dado tres hijos, unirse con Hortensio, pero, a la
muerte de éste, la admitió de nuevo como esposa (cf. Plu¬
tarco, Vidas paralelas: Catón, XXIV).30
El resumen que antecede permite inferir que Andújar
organiza su propio catálogo de amantes en estrecha co¬
nexión con el afán didáctico de la Edad Media tardía,
donde el desfile de un rosario de personajes solía servir
a un intento moralizador que, en esta composición, con¬
siste en mostrar las consecuencias de la pasión amorosa:
adulterios, incestos, relaciones extramaritales, parejas cuyo
amor, dentro o fuera del matrimonio, finaliza en tragedia
(asesinato, suicidio, metamorfosis), vida disoluta y luju¬
riosa, deslealtad, infidelidad, inconstancia.
Que la pretensión de Andújar es mostrarnos una serie
de exempla amoris no es solo una deducción implícita de
los nombres que trae a colación, sino propósito aclarado,
de modo manifiesto, por el poeta: así, inmediatamente
antes de iniciarse la procesión, los enjuiciados se autode-
finen como «espíritus malfadados, / [...] de Cupido lla¬
gados» (vv. 52-53), mientras que en el verso que une la
relación concreta y la genérica se vuelve a afirmar que
nos hallamos ante personas juzgadas «por amores» (ver¬
so 154).31 Por esta razón, explicábamos que en la cita
de Nerón era obvio el recuerdo de su desmesurado com¬
portamiento amoroso. Por el mismo motivo, tropezamos, a
lo largo de la enumeración, con distintos vocablos típicos
de la lírica amorosa cancioneril: galardón (v. 67), para
expresar la recompensa o el servicio amoroso prestado por
la dama;32 tristicia (v. 89), conectado —al igual que llo¬
rando (v. 128), quexando (v. 130), gridando (v. 131)—
con una terminología archirrepetida para manifestar el
dolor,33 lo mismo que penando (v. 135) y gente penada
(v. 153);34 en una cruel cadena (v. 134), símil muy cono¬
cido para expresar la caída en las redes del amor;35 o
términos como desdeñosa (v. 142) y sañosa (v. 143) que,
aunque tópicos para la pintura de la crueldad de la ama¬
da, se aplican aquí a la atrevida resolución tomada por
Porcia.
Queda por decir algo todavía sobre la transcripción de

varios nombres, cuya grafía cambia respecto al castellano
moderno, fenómeno que procede del arquetipo por cuanto
coinciden ambos códices que solo se diferencian en la es¬
critura de Iasón (y. 65) y lunón (v. 119), que aparece
en M, frente a Jasón y Junón en R, testimonio de una
mayor tendencia latinizante en el copista del Cancionero
de Estúñiga.
En tal hecho no debe verse ignorancia sino desinterés
común a otras literaturas, pues incluso «la literatura vul¬
gar más docta de la Edad Media —la francesa— también
lo ejemplifica en abundancia».36 Esas transcripciones, ade¬
más, son un paradigma de libertad, comprobable en otros
muchos poetas, ya que el vate medieval no se siente obli¬
gado a buscar la exactitud en la reproducción de nombres
extranjeros, por lo que cabe tropezarse, a veces, con de¬
formaciones arbitrarias que responden nada más que al
capricho individual.
Pero, amén de la despreocupación y del antojo, influyen
«la vacilación de la grafía medieval» y «la tradición esco¬
lar de la enseñanza en latín» que, en ocasiones, propicia¬
ron- variantes repetidas en toda la latinidad del Medievo.
No faltan casos, por último, en que el poeta pudo tener
acceso a las formas originales y a las medio vulgarizadas
en latín medieval37 y, carente de una norma fija, tuvo
que elegir o inventar una forma intermedia.
Mutaciones ortográficas encontramos en Theseo (v. 69),
ejemplo de perduración de la grafía latinizante;38 Policena
(v. 133), común a los autores castellanos del Medievo, con
algunas variantes,39 frente a Políxena; y Diamira (v. 91),
por Deyanira, coincidente con una grafía medieval40 que
alternó con Deymira,41 Daymira42 y acaso alguna otra.
Pírramo, por Píramo, responde a una confusión ortográ¬
fica de r y rr, bastante difundida en textos del siglo xv.43
Algunas transcripciones, como Pluto (y. 108) y Cato
(v. 151), proceden del nominativo, derivación que, pese
a ser contraria «al proceso normal del romance», gozó
de cierta extensión en la literatura medieval.44 Obsérvese,
en efecto, que la vacilación «ha legado a la lengua mo-
derna las formas Dido y Juno en lugar de las regulares

'Didón’ y 'Jmrón’ qUe concurrían con ellas»,45 como se
echa de ver, por lo que atañe al segundo nombre, en esta
misma pieza (v. 119).
Pasife (v. 146), en lugar de Pasifae, supone una rein¬
terpretación del final como diptongo, mientras que Agito
(v. 76) y Ageo (v. 111), frente a Egipto y Egeo, se expli¬
can por una anómala derivación del diptongo inicial.46
Adriana (v. 69) por Ariadna,41 y Turón (v. 103) por
Turno, son, a mi juicio, ejemplos de metátesis, similares
a otras documentadas en la Edad Media, como Boecia por
Beoda.48 Thesibe (v. 90) por Tisbe, parte de una forma
con adición al vocablo latino (Thisbe) de una -i epentética
(* Thisibe); en ésta, la primera -i ha derivado como vocal
breve. Sardanapolo (v. 136) atestigua una perturbación
acentual que se dio en otros casos como consecuencia de
las vacilaciones de la lengua en ese momento, aunque
también pudo contribuir el predominio que, en el siglo xv,
tuvo la acentuación llana sobre la esdrújula.49
Otras deformaciones no son sino errores de copia que,
por remontarse al arquetipo, muestran, más que un escru¬
puloso respeto de los escribas, su ignorancia, de comparar
con otras correcciones arbitrarias. Así, en el verso 118,
se lee en ambos códices Y ato frente a Yaco, exigido por
la rima, por más que del contexto deducimos que se trata
de Yaso, el padre de lo. Si tenemos en cuenta que, en
otras tradiciones, se le llama Inaco, es probable que de
un cruce entre Yaso-ínaco saliera Yaco; tal confusión
acaso se viera facilitada por la existencia de un Yaco,
dios que preside la procesión de los iniciados en los mis¬
terios de Eleusis. Asimismo, en los dos manuscritos se
transcribe Porfía (v. 142) 50 en lugar de Porsia (hoy, Por¬
cia), con una confusión des// inmediatamente repetida.
Pues, a la vuelta de la esquina, nos tropezamos con Sio-
meta (v. 149) en lugar de Fiometa, forma que, para repre¬
sentar a Fiammetta, aparece como única en Grimalte y
Gradissa.51
Dejo para el final la lectura Ysifle (v. 77), copiada
como E sifle, para referirse a Erífile o Erífila, lo que su-
pone la confusión de una persona con otra más una defor¬

mación gráfica. En efecto, Ysifle, derivación medieval de
Hypsipyle (actualmente, Hipsípila),52 se utilizó, más de
una vez,53 para nombrar a la heroína Eriphyle, a pesar
de que las dos figuras eran bastante familiares al círculo
culto.54 Por constituir un error común a otros escritores,
se puede interpretar que, en la deformación, haya influido,
amén de un error inicial de grafía, la tradición escolar
de la enseñanza en latín. Además, como ya el copista del
arquetipo no entendió la palabra, convirtió Ysifle en E sifle,
interpretándolo como dos vocablos, en lo que le siguieron
los escribas de M y R.
A.2.2.2. La larga serie enumerativa se quiebra en el

verso 154 mediante un nuevo procedimiento retórico: la
reticencia o aposiopesis que permite prolongar la perspec¬
tiva, pero cortando la mención de nombres concretos. Lo
que se busca ahora (vv. 154-162) es sumar al cortejo an¬
terior, con una referencia genérica y breve, a un puñado
de personajes relevantes que se agrupan en un orden
estricto de acuerdo con su estado social (príncipes, duques,
condes, caballeros, escuderos), salvo en el caso de los em¬
peradores y los reyes (v. 156), cuya disposición invertida
viene determinada por la rima. No obstante, Andújar mi¬
nimiza, en parte, el obstáculo, al servirse de la preposi¬
ción con para unir ambos términos, que así quedan en
pie de igualdad, en tanto que en los restantes versos com¬
bina el asíndeton (vv. 157-158) y el polisíndeton (ver¬
sos 159-160).
Que la pretensión de Andújar consiste en presentar
casos de amor queda manifiesta, una vez más, en este
apartado, al apostillar que los enjuiciados de que habla
partieron del mundo «por amores» (v. 154), se sometieron
al amor (v. 161). Asimismo, la adjetivación persigue la
insistencia en idéntico asunto: policios (v. 157), aflegidos
(v. 158) y, sobre todo, galanes (v. 160) son vocablos que
remiten directamente a la poesía amatoria cancioneril.
Conviene reparar, además, en la ausencia de toda alu¬
sión a personajes de condición social inferior al escudero.
La explicación se muestra obvia si recordamos que, en

la tradición cortesana de la Edad Media, pesaba la idea,
delineada ya en el famoso libro de Andrés el Capellán,
de que los villanos no podían ser objeto del amor cor¬
tés; 55 de ahí, que fuera imposible su parangón con todos
aquellos que habían participado en el desfile.
A.2.3. La procesión de los litigantes se trunca, de re¬
pente, con la intervención de una «boz divina» (v. 168)
que, tras ordenar al poeta que no eche en olvido cuanto
ha observado, renuncia a pronunciar un fallo que deja
en manos del Camarlengo (vv. 163-189).
El parlamento de la voz sobrenatural, que no es otra
que la misma Justicia (cf. v. 191), viene precedido por
unos versos descriptivos que sitúan las circunstancias en
que termina el desfile, a saber, el momento en que el
poeta-protagonista intenta colocarse en una posición desde
la que divisar más fácilmente «la turba» (v. 166), término
que conecta con la sensación de tumulto y aglomeración
con que se había iniciado la serie enumerativa.56 El nexo
del final del pasaje con su comienzo aparece también diá¬
fano en una construcción lingüística paralela, puesto que
los versos 163-164, con el cambio de vi en miré más el
poliptoton ver...viera, remiten a los versos 55-56.57
Con todo, lo más destacable, en cuanto al contenido,
es la inhibición de la Justicia que convierte al poeta en
mensajero de lo visto y oído («lo que ante mí propusie¬
ron / tenlo en tu mente notado», vv. 176-177), al tiempo
que traslada al Camarlengo (verosímilmente, Iñigo de
Ávalos)58 el pronunciamiento de la sentencia.
De la supresión del juicio se desprenden dos conclu¬
siones fundamentales. En primer lugar, al endosar al Ca¬
marlengo la responsabilidad del fallo, se sitúa la compo¬
sición en una perspectiva cortesana y aúlica. Por ello,
aparte de la calidad de justo que de manera implícita se
le reconoce, se resaltan, de modo expreso, su prudencia
(v. 184), su capacidad para establecer la «diferencia» en¬
tre los distintos casos de «doloridos» (vv. 185-186) —tér¬
mino muy característico de la poesía amatoria cuatrocen¬
tista—, su aptitud para escuchar bien y comportarse con
clemencia (vv. 188-189). El poema, en definitiva, se agre¬

ga a las restantes piezas de Andújar, centradas en el loor
de personajes sobresalientes de la corte napolitana.
Pero, de rebote, sacamos una segunda conclusión: la
ausencia de un fallo divino suprime la intencionalidad
moral, notoria en otras composiciones de temática análoga,
con lo que, en definitiva, incumbirá al lector la valoración
de estas conductas.
A.3. De manera rauda, se contará después el oculta-

miento de la visión y el regreso del poeta al mundo coti¬
diano (vv. 190-207), especificando las particularidades de
la desaparición: la nube que arrebata «las visiones» (ver¬
so 193), la conclusión de las «dilaciones» (v. 194) y el
retorno de los personajes a las «ombras» (v. 196), vocablo
que hace pensar en el mundo subterráneo. Una vez más,
el uso del indefinido (levó...fueron concluidas.. .tornaron,
versos 13, 195, 198) centra el relato en un tiempo abso¬
lutamente terminado y subraya la rapidez de la des¬
cripción.
Con un cambio al presente de indicativo (non sé, v. 199),
que rompe la perspectiva anterior, rememora el poeta, en
la siguiente copla (vv. 199-207), el estado de ánimo que
le embargó. En una clara conexión con los versos preli¬
minares, se recalca, de nuevo, aunque sin nombrarla, el
poder de Fortuna, por cuya causa el vate se siente incapaz
de comprender lo acontecido hasta el punto de dudar so¬
bre su interpretación. La anáfora de non (vv. 199, 205)
y de nin (vv. 203, 204) remacha la vacilación anímica que
se pretende resaltar, mientras que la figura etimológica
(visión...vi, v. 202) pone en primer plano el vocablo prin¬
cipal. El eco del Infierno de los enamorados de Santillana,
al igual que en la estrofa inicial, se manifiesta nítido:
Andújar Santillana
non sé cómo fuy tornado bien así fuy yo levado
allí de do me partí, que non sope de mi parte
e casi como espantado nin por qual manera e arte
de tal visión como vi fuy de aquel centro librado
(vv. 199-202) (vv. 541-544).
A.4. Con una referencia al «letor» (v. 208), que cir¬

cunscribe el poema a un público culto y que lo diferencia
de tantos textos destinados a la recitación oral, se abre
la conclusión, expresada en una sintaxis difícil que, al
estilo de lo que ocurre en otras composiciones cancione¬
riles, no facilita la intelección,59 para la que necesitamos
tener muy en cuenta lo que antecede.
El poeta, que ha observado a varios personajes desta¬
cados por su comportamiento amoroso, invita a los lecto¬
res a reflexionar sobre su propia conducta en este aspecto,
para lo que deben preguntarse si han obrado en contra
del amor (vv. 208-209). De inmediato, traslada esa re¬
flexión sobre sí mismo y ofrece una pista para que el
lector conozca la forma en que el autor actúa: «e conos-
cerás en mí / si me verás desde aquí, / más que en el
pasado, triste» (vv. 210-212). Como, evidentemente, hay
que suplir el objeto directo de «conoscerás», que no es
otro que una nueva oración condicional conectada con
el sentido del verso 209, lo que se nos viene a decir es:
«sabrás [conoscerás] si yo he faltado al Amor si, en el
futuro [desde aquí, / más que en el pasado], me ves triste»,
donde la última palabra reenvía a un concepto tópico
de la poesía amatoria cuatrocentista: la pena de amor.
Ahora bien, puesto que el poeta, sobre omitir la sentencia
divina y la del Camarlengo, tampoco ha expresado la opi¬
nión que le merecen los personajes participantes en el
desfile, el lector carece de una pista que le oriente en lo
que se entiende por obrar contra el amor; en suma, queda
en libertad de interpretación. No obstante, la insinuación
que la misma Justicia hizo al Camarlengo para que se
comportara con clemencia (v. 189), tan opuesta al mora-
lismo de piezas similares (y, singularmente, del Infierno
de los enamorados), vuelve a situar la composición como
ejemplo de ejercicio cortesano, y acaso pueda pensarse
que los exempla amoris catalogados pudieran servir como
material de discusión, en un reducido círculo culto, sobre
las causas y los efectos del amor.
VII. Conclusiones
La composición analizada se inspira en el «Inferno»,

de Dante, y en el Infierno de los enamorados, de Santi-
llana; de ambos proceden la idea genérica, diversos mo¬
tivos y detalles e incluso reminiscencias fraseológicas. Pero
Andújar organiza sus materiales, con rigor y minucia, de
un modo independiente y, entre otras, establece una di¬
ferencia esencial: no escribe un juicio de amor,60 puesto
que no se emite un fallo; tampoco un infierno de amor,61
porque no hay referencia a castigos o tormentos ni siquiera
advertencias contra la pasión.62 Por ello, se omite cual¬
quier matización moralizadora, por más que cada lector
pueda deducirla de la propia valoración que le merezca
el catálogo de amantes. Así, el poema se convierte en un
juego cortesano, muy propio de la lírica cancioneril, de
la que Andújar toma no pocos recursos retóricos y esti¬
lísticos. La mención del Camarlengo, por fin, conecta la
poesía amorosa con la poesía aúlica en un proceder muy
característico del autor.
En definitiva, lo que aquí se presenta no es otra cosa
que una visión de amor, por lo que éste parece el título
más adecuado para la pieza.63
NOTAS
1 Citado, desde ahora, por la sigla M.

2 A partir de este momento, lo anotamos como R. Para esta
sigla y la anterior seguimos el criterio de A. Várvaro, Premesse
ad un’ edizione critica delle poesie minori di Juan de Mena,
Liguori-Napoli, 1964.
3 Para más detalles y referencias bibliográficas, vid. N. Salvador
Miguel, La poesía cancioneril. El «Cancionero de Estúñiga», Ma¬
drid, 1977, pp. 48-52.
4 Llego a esta fecha, tras diversas argumentaciones, en La poe¬
sía cancioneril..., ob. cit., pp. 29-34; vid., especialmente, p. 32. Ya
que el dato ha sido resaltado en múltiples reseñas (Pérez Priego,
Whinnom, Snow, Armistead, M. García, etc.), no entiendo cómo
M. y E. Alvar (ed. paleográfica del Cancionero de Estúñiga, Za-
ragoza, 1981, p. 34) pueden escribir que «Nicasio Salvador piensa

que pudo recopilarse para Alonso V», remitiendo a la página 36
de mi libro, donde, por el contrario, anoto: «Lo que queda hoy
fuera de toda posibilidad, tras las conclusiones establecidas sobre
la fecha, es que se recopilara para Alfonso V».
5 Cf. M. Canal Gómez, ed. El Cancionero de Roma, Florencia,
1935, I, p. XVII. Sigo esta impresión para las lecturas de R.
6 Como advierten bien M.-E. Alvar, ed. cit., p. 9.
7 He aquí dos ejemplos. En el verso 16, se escribe en M: que sal
por diligencia, corregido en que tal... por el marqués de la Fuen¬
santa y S. Rayón, ed. Cancionero de Lope de Stúñiga, códice del
siglo XV, Madrid, 1872, p. 71. A pesar de que, tras la enmienda,
el verso quedaba amétrico e ininteligible, la aceptaron R. Foulché-
Delbosc, Cancionero castellano del siglo XV, Madrid, 1915, II,
p. 212; y M.-E. Alvar, ed. cit., p. 86. En M (v. 20) leemos ryo con¬
siente, corregido en comiente por Fuensanta-Rayón y R. Foulché-
Delbosc en las mismas obras y páginas mencionadas. M.-E. Alvar
lo sustituyen por corriente (ed. y p. citadas), pero sin remitir
a R. Para otros pormenores, consúltese mi próxima edición crí¬
tica de M.
8 Cf. M.a R. Lida de Malkiel, Juan de Mena, poeta del Prerre-
nacimiento español, México, 1950, pp. 20-22.
9 Vid. N. Salvador Miguel, ob. cit., pp. 315-325, con biblio¬
grafía.
10 No se habla de Andújar en el libro de f. de D. Mendoza
Negrillo, Fortuna y Providencia en la literatura castellana del
siglo XV, Madrid, 1973.
11 Ya Ch. R. Post afirmó que la primera copla «is very plainly
derived from the Infierno de los enamorados»; Medioeval Spanish
Allegory, Cambridge, Massachusetts, 1915, p. 85. También R. La-
pesa, más genéricamente, señala que «los recuerdos concretos, in¬
cluso verbales [del Infierno de Santillana] abundan» en el poema
de Andújar; La obra literaria del Marqués de Santillana, Madrid,
1957, p. 132, n. 57. Ninguno de los dos, con todo, ofrece algún
paradigma concreto.
12 Para las citas de Santillana sigo la edición de V. García de
Diego, Canciones y decires, Madrid [1913], 1968, pp. 1, 5.
13 M.° R. Lida de Malkiel, Juan de Mena..., ob. cit., p. 258.
14 Recuérdese, en efecto, que ración es duplicado culto de razón.
15 J. Amador de los Ríos, Historia crítica de la literatura espa¬
ñola, Madrid, 1865 [reimpresión facsímil, Madrid, 1969], VI,
p. 450, n. 1.
16 M. Menéndez Pelayo, Antología de poetas líricos castellanos
[1890 y ss.], Madrid, 1944, II, p. 275: «es imitación directa de los
cantos IV y V del Infierno, de Dante».
17 Para Dante, cf. infra, pp. 318, 319, 323, 325, 327, nn. 29 y 30;
y, por extensión, el paralelo que incluye J. Amador de los Ríos
(ob. cit., VI, pp. 449-450, n. 1), referido a otra de las composicio¬
nes de Andújar.
18 Cf. supra, pp. 315, 323, 331.
19 Como indico ya, con menores precisiones, en La poesía can¬
cioneril..., ob. cit., p. 50.
20 Cf. H. R. Patch, El otro mundo en la literatura medieval
[1950], México, 1956.
21 H. Lausberg, Manual de retórica literaria, Madrid, 1967, III,
pp. 284-286 (núm. 897).
22 Para la acepción de corridos como «avergonzados», cf. L.
Spitzer, LexiKalisches aus dem Katalanischen und dem Übrigen
Iberorromanischen Sprachen, Ginebra, 1951, p. 158.
23 M.a R. Lida de Malkiel, Juan de Mena..., ob. cit., p. 180.
24 Para la identificación de Erífila con Ysifle, cf. injra, pp. 328-
329.
25 En efecto, Cornelia, esposa de Cneo Pompeyo (106-48 a. J. C.),
contempló, desde una nave, cómo lo asesinaban en la playa Sep-
timio, Aquilus y Salvio cuando, tras la derrota en Farsalia, trató
de refugiarse en Egipto (Lucano, Farsalia, V, 577-660). Pero, dado
que Septimio había servido a las órdenes de Pompeyo en la guerra
contra los piratas, es lógico que Cornelia le considere traidor a
su marido. El sintagma «traydor de Agito» habría que entenderlo
como «traidor del de Egipto» o, sin más, tomar Agito como meto¬
nimia por Pompeyo. La transcripción y puntuación que, en sus
respectivas ediciones de M, ofrecen Fuensanta-Rayón y M.-E. Al¬
var evidencian la no intelección del texto.
26 Vid. P. Grimal, Diccionario de la mitología griega y romana,
Barcelona, 1946, p. 147<z, s.v. Edipo.
27 Por eso, ocupa lugar destacado en el Infierno de los enamora¬
dos del Marqués: «e finalmente Magias / en España fuy nom¬
brado» (vv. 511-512); ed. cit., p. 39.
28 Cf. supra, p. 318.
29 Las variantes en la leyenda de Dido son numerosas, pero esta
fue la interpretación más difundida en el Medievo, donde la figu¬
ra de Dido se forjó exclusivamente a través de la Eneida de Vir¬
gilio, como establece M.a R. Lida de Malkiel, Dido en la literatura
española. Su retrato y su defensa, London, 1974, pp. 3-5. También
Dante, conocido por Andújar, la presenta como traidora «al cener
de Sicheo» («Inferno», V, 61-62).
30 La doble valoración pudo originarse en Dante, quien, tras
haberla colocado en el segundo círculo del infierno, destinado a
los lujuriosos (IV, 128), en el «Purgatorio» (I, 79) la considera
casta e interpreta, alegóricamente, su vuelta a Catón como el
retorno del alma a Dios. Para comprenderlo, hay que leer despacio
cuanto escribe Plutarco.
31 Y cf. supra, p. 318.
32 Cf. N. Salvador Miguel, ob. cit., p. 283, con otros ejemplos.
33 Ibid., pp. 287-291.
34 Cf. los versos citados en la nota siguiente.

35 «Y vi luego a Juan de Mena / de la hedad que amor sintió, /
con. aquella misma pena / como quando lo encantó / ell Amor
con su cadena», escribe, en su Infierno de Amor, Garci Sánchez
de Badajoz, The Ufe and works of Garci Sánchez de Badajoz, ed.
P. Gallagher, London, 1968, p. 100.
36 M.a R. Lida de Malkiel, Juan de Mena..., ob. cit., p. 264.
37 Cf. ibid., p. 276, n. 46.
38 Utilizada también por Santillana; cf. La Comedieta de Ponza,
ed. m.p.a.m., Kerkhof, Groningen, 1976, p. 292 (v. 261).
39 Así, en el Cancionero de Baena se documentan Poligena
(núm. 71, I, p. 155; núm. 458, III, p. 931; apéndice, III, p. 1167);
Polygena (núm. 300, II, p. 652); Puligena (núm. 339, II, p. 758;
núm. 384, III, p. 839); Pulisgena (núm. 572, III, p. 1145). Cito
por la edición de J. M.a de Azáceta, Madrid, 1966.
40 Cf. Rodrigo de Arana, en Cancionero de Baena, núm. 438,
III, p. 908.
41 Cf. Fernán Pérez de Guzmán, ibid., núm. 232, II, p. 58.
42 Cf. Santillana, Comedieta de Ponza, ed. cit., p. 263 (v. 827).
43 Cf. K. Whinnon, ed. Diego de San Pedro, Cárcel de amor,
Madrid, 1971, p. 100, n. 87.
44 Cf. M.a R. Lida de Malkiel, Juan de Mena..., ob. cit., p. 269.
45 Ibid., pp. 269-270.
46 En M el copista ha escrito Agipto, lo que le ha obligado a
crear un ultracorrecto gripto (cf. M.-E. Alvar, ed. cit., p. 26) y a
conservar la grafía latinizante afflicto, todo lo cual no impide la
asonancia de la rima que R se encarga de restaurar: aflito /
Agito / grito. En cuanto a Ageo se encuentra en uno de los
manuscritos que contiene el Infierno de los enamorados de Santi¬
llana; cf. la citada edición de V. García de Diego, p. 18, n. al
verso 241.
47 También presente en la Comedieta de Ponza, ed. cit., p. 262
(v. 818).
48 Recoge este paradigma M.a R. Lida de Malkiel, Juan de
Mena..., ob. cit., p. 273.
49 M.a R. Lida cita un ejemplo de Sardanapolo en Gómez
Manrique; Juan de Mena..., p. 272, n. 46.
50 Y no Porsia, como se lee en Fuensanta-Rayón (ed. cit., p. 76)
y M.-E. Alvar (ed. cit., p. 89).
51 Cf. Juan de Flores, Grimalte y Gradissa, ed. P. Waley, Lon¬
don, 1971, pp. 3, 10, 14, 30, etc.
52 Cf. M.° R. Lida de Malkiel, «Juan Rodríguez del Padrón: In¬
fluencia» [NRFH, VIII, 1954], en Estudios sobre la literatura es¬
pañola del siglo XV, Madrid, 1977, p. 135.
53 Tal ocurre en el Laberinto de Fortuna (estrofa 90), donde
Mena escribe dos veces Ysifle en lugar de Eriphyle.
54 Cf. M.a R. Lida de Malkiel, Juan de Mena..., ob. cit., p. 274.
55 Andreae Capellani, De amore, libri tres, ed. (con traducción

catalana) A. Pagés, Castelló de la Plana, 1930 (líber primus, capí¬
tulo XI), pp. 136-137. Vid. también N. Salvador Miguel, ob. cit.,
pp. 66-67.
56 Cf. supra, p. 318.
57 Cf. supra, p. 319.
M Iñigo de Ávalos fue, en efecto, camarlengo de Alfonso V y
hermanastro del poeta Femando de Guevara. Conocido como «con¬
de Camarlengo» y «marqués de Pescara», murió muy poco antes
de la victoria definitiva de Ferrante. Cf. N. Salvador Miguel,
ob. cit., pp. 37, 123-124, y B. Croce, «La corte spagnuola di Alfon¬
so d’Aragona in Napoli» [1894], en La Spagna nella vita italiana
durante la Rinascenza, Barí, 19494, p. 37. El vocablo «camarlengo»,
de origen italiano y referido a una dignidad de la Casa real de
Aragón, parece documentarse, por primera vez, en este texto;
cf. J. Terlingen, Los italianismos en español desde la formación
del idioma hasta principios del siglo XVII, Amsterdam, 1943,
p. 166, s.v.
59 Sobre la dificultad de comprensión de muchos poemas de
Cancionero, insiste recientemente K. Whinnom, La poesía amatoria
de la época de los Reyes Católicos, Durham, 1981, pp. 17-18.
60 Pese a que así lo denomina P. Le Gentil, La poésie lyrique
espagnole et portugaise á la fin du Moyen Áge, Rennes, I, 1949,
p. 281.
61 Nombre que le aplica Ch. R. Post, ob. cit., p. 84.
62 Como ocurre en Santillana, según la razonada interpretación
de R. Lapesa (ob. cit., pp. 125-126), que contradice la de P. Le
Gentil (ob. cit., p. 267).
63 Corresponde a J. Amador de los Ríos la sugerencia de tal
título (ob. cit., VI, p. 450), en lo que le siguió Ch. R. Post (ob. cit.,
p. 84), aunque ninguno dedujo consecuencias similares a las que
yo apunto. Agradezco a mis amigos y colegas Luis Gil y Marcos
Martínez la resolución de algunas consultas.
.
•
Poesía de tipo tradicional.
Cinco canciones comentadas
José María Alín
Introducción general
1.1. Cuando nos enfrentamos con la poesía cantada

de los siglos xv al xvn —apenas si nos quedan restos de
épocas anteriores— tenemos que ser cautos: las dificulta¬
des surgen por doquier. El primer problema que se nos
plantea es el de su denominación. Poesía tradicional es
un término demasiado amplio y, por lo mismo, inexacto.
Aplicado sin más, los escollos —casi siempre insalvables—
aparecerían en dos direcciones:
a) Con tal denominación englobaríamos tanto la poesía

popular como la folklórica. Pero sabemos que muchos de
estos poemitas son de origen culto, y no popular. ¿Y qué
certidumbre tenemos de que el resto sí lo sea? En cuanto
a una raíz folklórica, ¿cuántas proceden de ella o se
folklorizaron después? Lope de Vega incluye en una de
sus comedias la siguiente seguidilla:
Mariquita me llaman
los arrieros;
Mariquita me llaman,
voyme con ellos,
340 JOSÉ MARÍA ALÍN
que, con más o menos variantes, aparece también —apar¬

te del castellano— en el cancionero sefardí. ¿Puede ser
esto prueba de que Lope la había recogido del folklore?
Su pervivencia entre los sefarditas —celosos cultores de
lo tradicional— es un indicio favorable, pero la dificultad
estriba en que no tenemos ninguna referencia anterior a
la del dramaturgo. Un caso aún más problemático: nin¬
guna cita antigua —sólo Fernán Caballero y Modesto La-
fuente la recogen en el siglo pasado— tenemos de la
canción
Yo me enamoré de noche
y la luna me engañó,
otra vez que me enamore
será de día y con sol,
y, sin embargo, ésta aparece hoy viva en dos folklores: el

sefardita y el castellano (Madrid, Asturias y Santander).
¿Quiere ello decir que se trata de una canción antigua,
tradicional? ¿El que figure en aquél es signo de vieja
raigambre?
b) La mayor parte de esta lírica medieval de carácter
folklórico no comienza a recogerse por escrito hasta me¬
diados del siglo xv. Este interés, al que no fue ajeno el
nuevo espíritu renacentista, dura, aproximadamente, dos
siglos. Pero la mayoría de los que se acercaron a ella no
lo hicieron tanto por afán recolector de una tradición
como por la apropiación de un material poético amplia¬
mente utilizable. Las numerosas variantes de los textos
muestran, más que otra cosa, el manejo a que fueron
sometidos. Pero ya en el siglo xvi, y muy en especial a
partir del último cuarto de siglo, los poetas comienzan
a hacer imitaciones. Y lo hacen profusamente. En algunos
casos es factible descubrirlo; pero en la mayoría o resulta
imposible o la duda permanece (recuérdese el caso de la
seguidilla de Lope de Vega antes citada). Y es que los
poetas utilizaban el estilo, los temas, las formas y, en
ocasiones, hasta el vocabulario antiguo (vid., 2.5). De
este modo, la nueva canción cobraba tintura de «cantar
viejo».
POESÍA DE TIPO TRADICIONAL 341
1.2. Por todo ello, más que hablar de poesía tradicio¬

nal será aconsejable hablar de «poesía de tipo tradicio¬
nal». Es decir, de aquella poesía que, culta o no, com¬
puesta antes o en el transcurso de los siglos xv-xvn, siga
las líneas de lo que, probablemente, fue el folklore me¬
dieval.
2.1. Y, ¿cómo era este folklore? Nuevamente aquí
surgen las dificultades y también por doble vía: de un
lado, como ya hemos visto, porque no tenemos certeza de
que todos los textos conservados sean de origen folklórico;
de otro porque, con toda probabilidad, son sólo una mí¬
nima parte de lo que debió de ser el folklore medieval.
Añádase, además, que son los que responden al gusto de
una época; quiero decir que sobre ellos actuó una selec¬
ción. ¿Será posible que en toda la poesía cantada de esta
época sólo haya existido una que hable de amores inces¬
tuosos, 1 una del amante jactancioso [XXIV], escasas can¬
ciones de cuna y ninguna que justifique, como tan fre¬
cuentemente hace el folklore moderno en todos los países
de habla hispánica, las razones del canto? (Me refiero a
canciones del tipo de «Yo no canto por cantar / ni por
tener buena voz; / yo canto para sacar / las penas del
corazón»). Por tanto, otra vez más, actuamos sobre pro¬
babilidades.
2.2. Una de las características más evidentes —y más
señaladas— es la ausencia casi absoluta de metáforas
(aunque sean frecuentes las comparaciones). Predomina la
sencillez, la expresión directa y clara, la intimidad, la
subjetividad. (Sin embargo, éstas son notas que podrían
aplicarse igualmente a buena parte del folklore moder¬
no.) Más abundantes, en cambio, son los símbolos: el de
la fuente, como lugar de encuentro de los amantes; el
del ciervo que enturbia el agua, como elemento erótico, al
igual que el de los «baños del amor» o el de lavarse
mutuamente. También nos encontramos con la niña en
cabello, como símbolo de virginidad; el mismo que tiene
«la rosa»; de ahí que «coger (o cortar) la rosa» equivalga
a «desflorar». Contiguos a éstos son también el de «lavar
la camisa» o el de «lavarse» o «peinarse». Lo notable de

toda esta simbología es que la encontramos antes, en la
poesía de amigo gallego-portuguesa (vid., 3.3). Pero está
también la identificación del amor con la naturaleza cir¬
cundante, o el de la «caza de amor» simbolizada siempre
por aves nobles («es de altanería»), etc.
2.3. En cuanto al vocabulario, las formas o las expre¬

siones, escribe Margit Frenk: «El goce en la repetición es
tan característico como el empleo de giros fijos: la con¬
tinua invocación a la madre, el llamar a la amada o al
amado mis ojos, mi vida, mi alma, vida de mi vida, y
hablar de mi lindo amigo, mi buen amigo, mi lindo (dulce,
buen, garrido), amor; el atún garrido y atún lozano; el
¿qué haré? y no puedo olvidar; el agora viene, o irme
quiero, o vámonos, o viera estar; la noche escura, las
riberas de aquel río, y tantos otros. Con ellos hay que aso¬
ciar los personajes preferidos: la niña virgo o niña dalgo
o niña en cabello, la doncella, la serrana y la pastora, la
moza o mozuelo o zagala, la morena, la señora y dama, la
casada o malcasada; el caballero, el marido, el barquero,
pastor, villano. También los nombres que suelen adoptar
los personajes: Catalina, Isabel, Juana, Leonor, María, o
Juan, Pedro; y los lugares predilectos: Sevilla, Granada,
Castilla, España...
Y continúa: «Más que de clichés —fórmulas desgasta¬
das— se trata aquí de palabras y giros poéticamente con¬
sagrados, que suelen poseer un concentrado poder de
evocación. Ya el carácter arcaico de algunas —niña dal¬
go, cuerpo genzor, fonte frida— las colmaba de sugeren¬
cias. Lo mismo, la -e paragógica o asonántica, que desapa¬
reció de la lengua hablada en el siglo xi y siguió viva
como arcaísmo poético en los cantares de gesta, en los
romances y las canciones líricas (ciudade, rósale, amore,
olvidare, serane, none). Para los literatos de los siglos xvi
y xvn esa -e tendría un encanto particular y también cier¬
tas formas arcaicas del habla vulgar, como ge lo “se lo”,
ál “otra cosa” so “debajo”, feridas, vos “os”, esto “estoy”,
o la terminación -ades, -edes en el presente de indicativo,
o formas como el mi amigo, etc.; solían emplearlas en sus

imitaciones, porque las sentían como parte del lenguaje
poético característico de los villancicos antiguos.»
2.4. Añádase a todo lo anterior el empleo constante

de las repeticiones, especialmente en los estribillos («Del
rosal vengo, mi madre, / vengo del rósale», «Anda, amor,
anda, / anda, amor», «Si le mato, madre, a Juan, / si le
mato, matarme han»), que pueden darse con múltiples
formas o propósitos; el uso abundante del juego de pala¬
bras; el empleo frecuente de locuciones interjectivas
—¡Ay, Dios!, ¡triste de mí\, etc.— o formas interrogativas
—¿qué haré?—, en bastantes casos combinadas —¡Ay,
Diosl, isi me moriré?—, y esa expresión sencilla, poco
conceptuosa —aunque a las veces, y sobre todo en las
glosas, haya penetrado la influencia de la poesía cancio¬
neril trovadoresca del siglo xv—, desnuda, directa, poco
descriptiva, casi nunca enfática y casi siempre cargada de
emoción, o de pasión, o de dramatismo acaso; y, princi¬
palmente, de puro intimismo.3
2.5. Pero todo esto —junto con bastantes otros da¬

tos— no es suficiente para establecer una tipología de la
lírica folklórica antigua. La carencia de textos, especial¬
mente de comienzos y anteriores al siglo xv, junto con la
lluvia de imitaciones, adaptaciones, arreglos y calcos que
se produjeron más adelante (vid., 1.1, b) hacen práctica¬
mente imposible la formulación de un método que permita
reconocer, con ciertas garantías, la autenticidad folklórica
de una canción antigua. En el Romancero general, de 1604
(y también en la Primera parte de romances nuevos, Zara¬
goza, 1604), aparece la siguiente cancioncilla:
Recordedes, niña,
con el albore;
oiredes el canto
del ruiseñore.
¿Canción antigua o imitación «envejecida»? La utiliza¬

ción del vocativo niña, del verbo recordar, el tema del
«despertar al alba», la -e paragógica y las terminaciones

verbales en -edes, son todas características propias de la
poesía de tipo tradicional del siglo xv. De ser así, tendría¬
mos un caso de sorprendente vitalidad, de afortunada su¬
pervivencia: la cancioncilla se habría mantenido intacta.
Pero esas mismas características la hacen sospechosa. El
empleo del verbo recordar con la significación de «des¬
pertar», ya en desuso, y las terminaciones en -edes prácti¬
camente olvidadas desde mediados del siglo anterior, se
presentan más como arcaísmos voluntarios para aparentar
«cantar viejo» que como pervivencia real. Por otro lado,
el «canto del ruiseñor» (hecha excepción de Gil Vicente:
«por mirar el ruiseñor / como cantaba» [175] y otros
dos casos más [125 y 510]) es un tema que se aprove¬
chará, fundamentalmente, en el siglo xvn. Si a esto aña¬
dimos la inexistencia de referencias anteriores llegaremos
al casi absoluto convencimiento de que se trata de una
imitación, de que es una creación moderna vestida de can¬
ción vieja. Pero no hay seguridad absoluta. En cualquier
caso, la canción encaja fácilmente dentro de esta poesía
de tipo tradicional.
3.1. Sin embargo de todo lo anterior, en bastantes

casos se puede mostrar la tradicionalidad y aun la perte¬
nencia al folklore medieval. Hay ocasiones en que la can¬
ción resiste el paso de los siglos sin apenas modificaciones,
como ocurre con
Por la calle abajo

va el que más quiero;
no le veo la cara
con el sombrero
que, recogida en 1626 por el tratadista Luis de Briceño,

permanece aún viva en el folklore actual español. Otras
veces, como dice Margit Frenk, «rozamos con el mila¬
gro»: «Hay casos notabilísimos. "Un amigo que eu avia /
manganas d’ouro m’envia... / a milhor era partida” cantan
en una tragicomedia de Gil Vicente, y en nuestros días
los judíos marroquíes lo recuerdan casi al pie de la letra:

"Un amor que yo tenía / manzanitas de oro él me ven¬
día, / la mejorcita de ellas para mi amiga”» (op. cit., pá¬
gina 19). Estamos, pues, ante una poesía de la que, al
menos en parte, sí podemos afirmar que era folklórica.
3.2. Pero, ¿cuándo surgió este folklore? O lo que es

lo mismo, ¿cuándo aparece esta lírica oral, que no nece¬
sitaba ponerse por escrito porque vivía en la memoria de
las gentes? Para el marqués de Santillana estos «roman¬
ces e cantares, de que las gentes de baxa e servil condición
se alegran», eran una poesía ínfima: pero poesía. De su
época es, entre otros, un precioso cantarcillo («La niña
que amores ha, / sola, ¿cómo dormirá?») inserto en un
poema que se le atribuye. O el «Desdeñastes me* / mas
no vos desdeñaré», que Fernando de la Torre (Cancione¬
ro, 1450) recogía como «cantar viejo». O el famosísimo
de Los comendadores.
Cantar viejo. ¿De cuándo? La historia de esta lírica
medieval aparece celosamente guardada por el silencio de
los documentos y un espesor de tinieblas. Remontarse ha¬
cia su origen es un viaje a la oscuridad. El texto más
antiguo que poseemos nos lo da un cronista, Lucas de
Tuy, en 1236, recogiendo una tradición vieja surgida a
la muerte de Almanzor (1002):
En Cañatañazor
perdió Almanfor
ell atamor.
Un villancico, popular e insignificante, que se burla de

la derrota del famoso caudillo. Desde aquí, hasta los albo¬
res del siglo xv, cuando surge el famosísimo
Yo me yva, mi madre,
a Villa Reale,
errara yo el camino
en fuerte lugare,
apenas nada.
3.3. Mas entre ambas fechas (1002 y 1400) había flo¬

recido —y muerto— la poesía gallego-portuguesa. Y, to¬
davía antes, las jarchas. En qué medida ambos tipos de
lírica influyeron en —o propiciaron— la creación de este
tipo de poesía es otra cosa que no sabemos. Pero de que lo
hicieron, no cabe duda. La poesía de las cantigas no sólo
cedió formas y técnicas —el paralelismo, el leixa-pren—,
sino temas, tipos, símbolos {vid., 2.2) y, posiblemente,
algunos estribillos. La poesía arábigo-española se hace
patente, sobre todo, en una forma estrófica: el zéjel. (Para
las posibles relaciones entre las jarchas y la poesía de tipo
tradicional, vid., en especial, los trabajos de Menéndez
Pidal y Dámaso Alonso). Y ambas son, probablemente,
herederas de otra poesía hoy desconocida.
Los poetas gallego-portugueses emplearon, sin duda, ele¬
mentos folklóricos. Y una tradición lírica popular les dio
motivos poéticos que ellos transformaron, recrearon o
manejaron a su antojo. Ahí están los temas del mar, los
avellanos floridos, las flores del pino, las romerías...,
todo un mundo poético propio, cotidiano, particular.
Respecto al popularismo de las jarchas, cada vez más
aceptado, «hay un hecho indudable: las jarchas reflejan,
directa o indirectamente, una tradición poético-musical de
tipo folklórico. La prueba decisiva de este hecho está en
sus muchas coincidencias temáticas, estilísticas y métricas
con otras manifestaciones medievales de tipo popular».4
Pero hay más: la madre, como confidente de amor, tan
frecuente en los villancicos castellanos (ya Lope se bur¬
laba de que no había copla «sin niña y madre»), aparece
igualmente en las jarchas y cantigas. Y la aparición de
las hermanas, presente en ambas, es completamente desco¬
nocida fuera de España. Como desconocida era entre los
árabes la forma estrófica en que habían de engastarse las
jarchas: la moaxaja. Todo esto nos lleva hacia una raíz
única, un tronco común del que se nutrieron las tres tra¬
diciones: la arábigo-española, la gallego-portuguesa y la
castellana. Una poesía absolutamente desconocida y que
se cantó en un pasado remoto.
4.1. De estos antecedentes surge, pues, la lírica de

tipo tradicional. Una poesía que comenzará a emerger en
el siglo xv y alcanzará su máximo esplendor en el período
comprendido entre 1550 y 1650, aproximadamente. A par¬
tir de aquí comenzará a decaer, hasta su práctica desapa¬
rición. Pero muchas de estas canciones permanecerán vivas
en el pueblo, transmitidas de generación en generación,
recuerdos vivos de un pasado presentes en el folklore
actual.
La piedra que mucho roda

no es buena para cimiento;
la moza que a muchos ama
tarde halla casamiento,
cantaban en el siglo xvn, según testimonio de Correas, y

canta hoy todo el folklore hispano, desde Asturias a Ar¬
gentina o Colombia o Venezuela.
4.2. Y esta poesía, cuyo primer testimonio importan¬

te es el Cancionero de Herberay des Essarts, compilado
hacia 1463 en la corte de Juan II de Navarra y Aragón,
y que se consagrará en el magno Cancionero musical de
Palacio —formado a finales del siglo xv bajo los auspicios
de Isabel la Católica—, lo inundará todo. Nutrirá los
libro de música de los vihuelistas, se derramará en el
teatro —desde Gil Vicente a Lope de Vega—, se incrus¬
tará en los Romanceros, aparecerá en multitud de Cancio¬
neros, volará a todas partes con los pliegos sueltos o de
cordel, se esconderá en innúmeros manuscritos, asomará
por los Refraneros o será objeto de atención de sesudos
tratadistas como Covarrubias o musicólogos como Francis¬
co Salinas, el amigo ciego de Fray Luis de León. Y en
todo este tiempo los poetas, desde Juan del Encina a
Góngora, desde Alvarez Gato o Juan Fernández de Here-
dia hasta Valdivieso o Quevedo, sin olvidar a los portu¬
gueses —como Sá de Miranda o Camoens o Andrade Ca-
minha—, encontrarán en ella motivos de creación y be¬
berán en sus fuentes. No se puede escribir la historia de
la poesía española, de la que esta lírica constituye un

capítulo tan importante como fundamental, olvidando esa
realidad. Porque sin ella, sin esas cancioncillas, es difícil
entender el proceso poético español. Ahí está, sin ir más
lejos, Blas de Otero para demostrarlo.5 O García Lorca.
O Rafael Alberti. O Gerardo Diego... Canciones de ayer
que aún viven hoy: en la literatura y en el folklore.
5.1. Los textos que se comentan a continuación son

representativos de un período que va desde el último cuarto
del siglo xv hasta recién mediado el siglo xvi. A partir de
aquí, aún teniendo gran vitalidad este tipo de poesía,
abunda sobre todo la poesía semi-popular. Y el siglo xvii
verá el triunfo rotundo de unas cancioncillas que se can¬
taban en serie, seguidas, sin la menor conexión entre
ellas: las seguidillas. Por estos motivos hemos elegido poe¬
mas —de diferente tipo y extensión— de la etapa que
nos parece refleja con mayor fidelidad lo que es la poesía
de tipo tradicional. Y así, procede uno del Cancionero de
la Colombina, de la segunda mitad del siglo xv; dos del
Cancionero musical de Palacio, de fines del mismo siglo;
uno de un pliego suelto de 1520, y otro de 1551, del poli-
fonista Juan Vásquez.
Niña y viña, peral y habar,

malo es de guardar.
Levantéme, oh madre,
mañanica frida,
fui cortar la rosa,
la rosa florida.
Malo es de guardar.
Viñadero malo
prenda me pedía;
dile yo un cordone,
dile yo mi cinta.
Malo es de guardar.
Levantéme, oh madre,
mañanica clara,
fui cortar la rosa,
la rosa granada.
Malo es de guardar.
Viñadero malo
prenda me demanda,
dile yo un (cordone,
dile yo una banda).
Malo es de guardar.
Estamos ante una canción de la segunda mitad del si¬

glo xv. En el Cancionero de la Colombina, de donde la
tomamos, aparece ya arreglada para cantar a tres voces.
En el Cancionero musical de Palacio figura entre las des¬
aparecidas.
El estribillo nos introduce, de lleno, en otra de las
características de la lírica del tipo tradicional: el de los
refranes cantados. Porque aquí estamos ante un refrán
auténtico, recogido en numerosas colecciones antiguas. Las
variantes, en general, son escasas, aunque puede llegar a
«Mujer hermosa, viña, huerta y higueral muy malos son
de guardar», como en la Silva curiosa, de Julián de Me-
drano (1583). En ocasiones adopta otra forma, distinta
aunque semejante: «Mal ganado es de guardar, donzellas
y mogas por casar» (puede aparecer invertido). Pero que
fue, también, estribillo de poesía, bajo las dos formas, nos
lo demuestran el ms. 3168 de la Biblioteca Nacional de
Madrid, en el que se recoge como
Viña, moza y garbanzal

mal ganado es de guardar,
y un pliego suelto, Coplas de las mozas solteras con otras

a un sacristán, en el que aparece la canción «Mal ganado
es de guardar mozas locas (y por casar)», atribuida a un
desconocido Juan Pérez.
Lo cierto es que algunos refranes solían cantarse. Ya el
Cancioneiu de Herberay des Essarts (ca. 1463) citado an-
teriormente (4.1), nos deja, y por más de una vez, cons¬

tancia del hecho: «...este refrán le cantat: / Ni por mucho
madrugar / no amanece más ayna»; «el refrán es de can¬
tar: / Porfía mata venado, / que no montero casado». El
fenómeno fue notado ya en el siglo xvi. Juan de Mal Lara
íLa philosophia vulgar, Sevilla, 1568), comentando los re¬
franes que había recogido Hernán Núñez, el Comendador
Griego (Refranes o proverbios, Salamanca, 1555), escribe:
«Yo no tengo por qué rehusar los refranes que puso,
aunque algunos son cantarcillos.» Y antes había dicho:
«no pierde el refrán por ser cantar, porque se puede hacer
el uno del otro». Y llega un momento en que exclama: «Si
estos cantarcillos que todo el mundo los dice no son
refrán, no sé qué será refrán.» Y en el siglo siguiente,
resumiendo la cuestión, Gonzalo Correas aseverará: «De
refranes se han fundado muchos cantares, y al contrario,
de cantares han quedado muchos refranes.» Tenemos,
pues, los dos casos: refranes que se cantaron y cantares
que se proverbializaron. (Cfpara todo esto, el espléndi¬
do trabajo de Margit Frenk, «Refranes cantados y cantares
proverbializados», ahora recogido en Estudios sobre lírica
antigua, Castalia, Madrid, 1978). Y los refranes que se
cantaron a veces resulta tan sorprendente como increíble.
Así, en la comedia Dolería leemos: «...y cantará entonces
la canción De tales polvos tales lodos». En cualquier caso,
la utilización del refrán como elemento cantable fue muy
variada: desde la forma simple —como en nuestra can¬
ción— hasta servir de base para la creación de coplas. De
este modo de un refrán bien conocido: «Obras son amo¬
res, que no buenas razones», pudo derivar la canción
Obras son amores,

querida ingrata;
obras son amores,
que no palabras
que podemos leer en el Laberinto amoroso de los mejores

y más nueuos romances (Zaragoza, 1638).
Vemos, pues, que la canción parte de un refrán, de un

estribillo sentencioso. Tal como se nos aparece, el villan¬
cico presenta el tema básico: las doncellas son malas de
guardar, tan malas como la viña o la huerta. (El tema de
la «guarda de la moza» tuvo amplia resonancia y llega
hasta nuestros días; recuérdese la copla cervantina: «Ma¬
dre, la mi madre, / guardas me ponéis; / que si no me
guardo / mal me guardaréis» [851]). Pero lo hace de
modo genérico, impersonal. No hay aquí, como suele ser
la norma, una auténtica conexión entre la copla inicial y
las estrofas glosadoras. Generalmente éstas aclaran, expli¬
can o amplían lo que dice el villancico. Aquí no. Puesta de
manifiesto la sentencia, el estribillo se destaca como un
islote aparte y ajeno al resto. Su función, dentro del con¬
junto, es sólo la de establecer el modo general. Su carácter,
por tanto, de máxima universal cobra fuerza a medida que
se contrasta con las estrofas de la canción. Porque en
éstas el cantar adquirirá un tono personal, reforzado por
el empleo de la primera persona. Entonces, ya en boca de
la joven, trascenderá de lo narrativo hasta alcanzar la
subjetividad.
La primera estrofa, aparte de la casi inevitable invoca¬
ción a la madre, eterna confidente, se abre con dos versos
en los que resuena el eco de las cantigas de amigo: «Le-
vantéme, / oh madre, / mañanica frida...» De manera
muy semejante comienza una cantiga del rey D. Denís:
«Levantou-s’ a velida / —levantou-s’ a alva—...» Tam¬
bién Pero Meogo utiliza un inicio parecido: «Levou-s’ a
louâna, / levou-s’ a velida...» Pero no sólo en la poesía
gallego-portuguesa. En la tradición castellana un cantar
anónimo recogido por el Cancionero musical de Palacio
[125] comenzará, como en la canción que comentamos, la
glosa con un «Yo me levantara un lunes, / un lunes antes
del día...». Y lo mismo hace la poesía tradicional de los
judíos españoles: «Levanteime, madre, / lunes de maña¬
na...» 6
Los dos versos siguientes («fui cortar la rosa, / la rosa
florida») nos traen un tema antiquísimo y de amplia re¬
sonancia en el cancionero castellano: el de «las flores
del amor», al que tampoco fue ajena la poesía de los tro¬

vadores gallego-portugueses:
Ai, Sant’ lago, padrón sabido,

vos mi adugades o meu amigo!
Sobre mar ven quen frores d’amor ten...
leemos en Payo Gomes Charinho; y en otro poema del

mismo la joven canta:
As frores do meu amigo

briosas van no navio.
E van-se as frores
d’aqui ben con meus amores.
Idas son as frores
d’aqui ben con meus amores.
De manera parecida se comporta la poesía castellana:

«Ribericas del río, madre, / flores de amor nascen» [592],
Si en la gallego-portuguesa aparecía el mar, en la de la
meseta será el río. En cualquier caso notemos esta asocia¬
ción agua-flor, porque también el agua —o las riberas—
suele tener una connotación erótica. Mas si hasta aquí lo
que se establecía era una identificación, el sentido amoro¬
so de la expresión resulta manifiesto en esta cancioncilla
vicentina [191] para la que «coger flores» no estando
enamorada resulta inexplicable:
Cuál es la niña
que coge las flores
si no tiene amores.
Este valor erótico de «coger la rosa» (cf. 2.2) aparece

claramente manifiesto varias veces en el Cancionero musi¬
cal de Palacio («Y soñaba yo, mi madre, / dos horas
antes del día / que me florecía la rosa...» [83]; «Mi
madre, por me dar plazer, / a coger rosas me envía...»
[114]; «Dentro en el vergel / moriré; / dentro en el
rosal / matarme han. //Yo m’iba, mi madre, / las rosas
coger; / hallé mis amores / dentro en el vergel... [134].

Gil Vicente, antes citado, fue muy afecto a esta simbolo-
gía, puesto que la utiliza en las canciones de varias de sus
obras: «Del rosal vengo, mi madre, / vengo del rósale. //
A riberas daquel vado / viera estar rosal granado, / vengo
del rósale. // ... // Viera estar rosal florido, / cogí rosas
con sospiro...» [242]; «¿Donde vindes, filha, / branca
e colorida? // De lá venho, madre, / de ribas de hum
río; / achei meus amores / em hum rosal florido...»
[249]. Y la poesía judeo-española tampoco lo ha olvidado
(Alvar, 195): «—Qué, ¿qué queriades? / —Que subas
conmigo al rósale.»
Pero no sólo la rosa tenía esta connotación; también
los frutos: «Por las riberas del río / limones coge la
virgo... // Para dar al su amigo / en un sombrero de
sirgo...» [175], se canta en el Auto dos Quatro Tempos,
de Gil Vicente. Años más tarde, en 1546, el vihuelista
Alonso de Mudarra recogía una canción con idéntico sen¬
tido: «Venía el caballero, / venía de Sevilla; / en huerto
de monjas / limones cogía...» [255]. Y poco después
(1560) en el más notable de los vihuelistas, Juan Vásquez,
encontramos: «Entrastes, mi señora, / en el huerto age¬
no, / cogistes tres pericas / del peral del medio...» [279].
Por otra parte, como acabamos de ver, en varios casos el
«coger la rosa (o el fruto)» está asociado al hecho de
entrar en lugar privado o vedado: «en el huerto ageno»,
«en huerto de monjas», «en el vergel», como es posible
hiciera la muchacha de nuestra canción.
De todos modos, la imagen, repetida miles de veces,
llega a perder su sentido original, para convertirse, otras
tantas veces, en cliché. Y este carácter de tópico consagra¬
do nos lo confirma una canción «a lo divino» de Francisco
de Yepes, el hermano de San Juan de la Cruz:
En este mi huerto
una flor hallé,
¡oh bien de mi alma, oh bien de mi vida!
¿si la cogeré?
Pero el hecho de la entrega amorosa conlleva una con¬

trapartida: la de las prendas que se deben pagar en cam¬
bio. Por la flor o el fruto hurtados se exige una compensa¬
ción. Sobre este símbolo se construye la segunda de las
estrofas: «Viñadero malo / prenda me pedía.» Idéntica
petición encontraremos en otras canciones: «Cogía la
niña / la rosa florida, / el hortelanico / prendas le pe¬
día...» [191]. Observemos en esta canción de Gil Vi¬
cente (O velho da horta, 1512), su similitud con la que
es objeto de este comentario: en ambas la joven coge (o
corta) «la rosa florida», acto por el que el «hortelanico»
(o el «viñadero») «prendas le pedía». La diferencia entre
las dos canciones, en este sentido, estriba en que la vicen-
tina, mucho más corta, no especifica la clase de prendas
otorgadas. Como no lo hace tampoco la de Alonso Mu-
darra, antes citada, y que ahora transcribo completa:
Gentil caballero:
dédesme hora un beso,
siquiera por el daño
que me habéis hecho.
Venía el caballero,
venía de Sevilla;
en huerto de monjas
limones cogía,
y la prioresa
prenda le pedía:
—Siquiera por el daño
que me habeys hecho.
Mucho más explícita es, en cambio, la de Juan Vásquez,

también citada: «Entrastes, mi señora, / en el huerto aje¬
no, / cogistes tres pericas / del peral del medio, / dexá-
redes la prenda / d’amor verdadero.»
Como las dos estrofas subsiguientes, por ser paralelísti-
cas de las anteriores, no añaden nada nuevo, vemos que
el entramado sobre el que se construye toda la canción
está formado por dos símbolos, el de «cortar la rosa» y el
de la «prenda de amor», ambos frecuentes en la lírica de
tipo tradicional. Símbolos que, además, operan conjuntos.

Y cuya función, en este caso concreto, es el de trasponer
poéticamente el otorgamiento amoroso. Un otorgamiento
que, por otra parte, tiene también otra simbolización: el
de la entrega de una cinta (o banda, o cordón). «Esta cinta
es de amor toda», dice una canción (Sebastián de Horoz-
co, Cancionero). «Cordón, el mi cordón, / ceñidero de mi
lindo amor» [866], leemos en otra. «La mi cinta de
oro claro / diómela mi lindo amado, / tomómela mi ve¬
lado» [246], dice la canción recogida por Luis de Narváez
en 1538. Idéntica queja expresa otra muchacha (Cancio¬
nero musical de Barcelona): «Y la mi cinta dorada / qui-
tómela mi marido, / ¿por qué me la quitó / quien no me
la dio?»
Toda la canción se desarrolla en un tono aparentemente
narrativo. Pero algunos indicadores muestran la presencia
activa, subjetivizadora, de la doncella enamorada. No es
fundamental el hecho de que sea ésta quien la canta, sino
la forma (oh madre) en que se presenta a la confidente,
dejando escapar una emoción soterrada; el empleo del
diminutivo (mañanica), y un adjetivo (Viñadero malo) que
señala más una intención afectiva que una cualidad ne¬
gativa. De este modo el poema transmite una emoción con¬
tenida que se agranda por la simplicidad de la expresión
y la escasez de recursos técnicos utilizados. Es de una
dicción sencilla y clara, sin ornamentos. La canción, de
un lirismo puro, y puesta en boca de mujer enamorada,
resulta fiel trasunto castellano de las cantigas de amigo
gallego-portuguesas.
Y como éstas, utiliza su misma técnica: la del parale¬
lismo. Bien es verdad que éste no era recurso exclusivo
de la escuela galaica. Pero sí es cierto que el paralelismo
castellano proviene, fundamentalmente, de ella. Si al
paralelismo estrófico añadimos el paralelismo gramatical
y la anáfora de algunos versos (dile yo un cordone, / dile
yo mi cinta) y un caso, —reiterado— de anadiplosis (fui
cortar la rosa, / la rosa...), habremos agotado, práctica¬
mente, todos sus procedimientos retóricos. Pero este poema
hexasilábico (salvo el estribillo, que debería repetirse des-
pués de cada estrofa), por la perfecta utilización de for¬

mas y temas plenamente tradicionales, tiene todas las tra¬
zas de haber sido ya, cuando el Cancionero de la Colom¬
bina lo recoge, «cantar viejo».
II
So ell enzina, enzina,

so ell enzina.
Yo me iba, mi madre,
a la romería;
por ir más devota
fui sin compañía.
So ell enzina.
Por ir más devota

fui sin compañía;
tomé otro camino,
dejé el que tenía.
So ell enzina.
Halléme perdida
en una montiña,
echéme a dormir
al pie del enzina.
So ell enzina.
A la media noche
recordé, mezquina;
halléme en los bra?os
del que más quería.
So ell enzima.
Pesóme, cuytada,
de que amanecía,
porque yo gomaba
del que más quería.
So ell enzima.
¡Muy bendita sía

la tal romería!
So ell enzima.
Así aparece el texto de esta canción anónima en el

Cancionero musical de Palacio. Tal como está resulta sor¬
prendente; y pudiera dar la impresión de que el poeta no
quiso —o no pudo— utilizar a lo largo de la canción la
técnica empleada en las dos primeras estrofas. Pero tal
suposición, con toda seguridad, no sería acertada. En los
libros de música no siempre se da el desarrollo completo,
como tampoco se suelen transcribir, íntegras, las repeti¬
ciones del estribillo. Lo que hace, por tanto, el Cancionero
musical de Palacio es ofrecer correctamente, para que
sirvan de pauta, las dos primeras estrofas. Esto era sufi¬
ciente para que los músicos pudieran interpretar el resto.
Teniendo esto en cuenta, la lectura de la canción debería
continuar así:
Tomé otro camino,

dejé el que tenía;
halléme perdida
en una montiña.
So ell enzina.
Halléme perdida
en una montiña;
echéme a dormir
al pie del enzina.
So ell enzina.
Echéme a dormir
al pie del enzina;
a la media noche
recordé, mezquina.
So ell enzina. Etc.
Es decir, se trata de la técnica del leixa-pren, típica de

la poesía galaico-portuguesa, pero sin el apoyo, habitual
en ésta, del paralelismo.
Aparentemente, es una de las escasas canciones de ro¬
mería de la lírica de tipo tradicional castellana. La joven
de nuestro texto, como tantas de la poesía gallego-portu¬
guesa, va «a la romería». Pero tal peregrinación a un
santuario local no era sino un mero pretexto para el en-
cuentro de los amantes. En ocasiones el resultado no es

feliz, como en la famosísima cantiga de Meendinho («Se-
dia-m’eu na ermida de San Simion»), en que la muchacha
se encuentra, sola y aterrada, frente a las olas bravias de
un mar amenazante. En otras, como en la de Pero Viviaez,
mientras las madres van en romería movidas por el culto,
las hijas lo hacen porque allí podrán danzar ante sus
amantes:
Pois nossas madres vam a San Simion

de Val de Prados candeas queimar,
nos, as meninhas, punhemos d’andar
con nossas madres, e elas enton
queimen candeas por nos e por si

e nos, meninhas, bailaremos i.
Nossos amigos todos lá iram

por nos veer e andaremos nós
bailand’ant’eles, fremosas, en cós,
e nossas madres, pois que alá van,
queimen candeas por nós e por si

e nós, meninhas, bailaremos i.
En el fondo, tras estas cantigas de romería, parece alen¬

tar un ritual pagano de fecundidad. Y que estaban más
relacionadas con el amor que con el culto —y no sólo en
Galicia: el clima afectaba a toda Europa— lo evidencian
documentos coetáneos que prohíben expresamente a las
monjas ir de romería por que no padezca su reputación.
Aunque su sentido pueda ser muy otro, y por tanto no
deba tomarse al pie de la letra, una cancioncilla de Juan
Fernández de Heredia establece la asociación ermita-amor:
«Irme quiero a las ermitas / del amor, / hazerme fraile
menor» [327].
Pero decía al principio que aparentemente era éste un
cántico de romería. Es así. La joven de nuestro cantar
sale en peregrinación, como las mozas de la lírica gallego-
portuguesa. Y podemos suponer que, como éstas, espera
encontrarse con el amado. Pero, de pronto, una afirmación
dicha sencillamente, sin el menor énfasis, introduce un

elemento nuevo y la sorpresa: «tomé otro camino, / dejé
el que tenía». Y, como la muchacha, el cantar toma otra
dirección. Ahora empezamos a entrever que sus propó¬
sitos eran muy otros y que el ir «sin compañía» tenía unas
razones ocultas. Sin embargo, los versos que siguen nos
hacen dudar: la vemos perdida en la montaña, dudando
el camino a seguir, equivocando las sendas hasta que, ago¬
tada y sola, se acuesta a dormir al pie de una encina. Pero
cuando en el silencio espeso de la noche, en la soledad de
la arboleda, la atribulada joven (mezquina) despierta y se
halla «en los bracos / del que más quería», la luz se nos
hace súpita. Todo, al fin, desvelado y en orden. Y en este
momento el «por ir más devota» de los versos iniciales
cobra una dimensión inesperada. Porque no era la devo¬
ción al Santo innombrado lo que la movía, sino otra muy
distinta. Y esta nueva «devoción», antes encubierta, hace
burla de aquélla. La muchacha es oficiante de otro culto.
Un culto en el que el santuario desconocido será sustitui¬
do por la encina milenaria, y en el que otros son los ritos
y las ofrendas. Al final, realizada la peregrinación, con la
profunda satisfacción interior del que ve cumplida una
piadosa obra, no puede reprimir el grito de júbilo:
¡Muy bendita sía

la tal romería!
Toda la canción, por tanto, salvo unos pocos versos di¬

rectos («Pesóme, cuytada, / de que amanecía, / porque
yo gopaba / del que más quería»), tiene una segunda
lectura. El poema arranca de un motivo tradicional; pero
ese arranque es una ficción. Lo que hace es llevar el tema
a sus últimas consecuencias, desnudándolo de todo lo
accesorio. Si, como hemos visto —y las cantigas gallego-
portuguesas, en buena medida, dan fe de ello— tales
romerías eran un simple pretexto para el encuentro de
los amantes, nuestra canción atenderá, exclusivamente, a
esa realidad subyacente. El autor ha tenido en cuenta sólo
los dos puntos básicos: el ir de romería y el encuentro.
Por eso aquí no hay santo ni santuario; porque esta es

otra romería: sencillamente, es la romería del amor.
El poema es, por tanto, un jocoso juego de ambivalen¬
cias y de contrastes. Si la romería conlleva culto, el culto
conlleva devoción. Por ello nada más natural que la
muchacha quiera ir «devota». Ni siquiera sorprende, para
no distraer el piadoso recogimiento, que quiera ir «sin
compañía». Con una perfecta y sabia dosificación el poeta
contrabalancea los hechos. De este modo al acto devoto
de la peregrinación sucede algo en total oposición: el
errar voluntario («dejé») del camino. Sale de romería,
pero no va. Ahora a la determinación le sigue la indeter¬
minación. A la seguridad con que abandona el camino
sucede la inseguridad con que anda por el monte. Una
inseguridad que, naturalmente, vemos que no es tal, sino
un recurso para la captatio. Nuevamente otro acto de
absoluta firmeza: «echéme a dormir». El vagar perdida
por el monte no le causa ningún temor: la joven se duer¬
me con absoluta calma. Cuando despierte, se encontrará
en los brazos del amante. Un momento antes, sola; ahora,
acompañada. El paso, sin transición, sin explicaciones
intermedias, sin indicios previos, de una situación a otra,
realza sobremanera el valor de contraste de esta nueva
situación. Y a ese «¡triste de mí!» (mezquina) del desper¬
tar, a ese penar por sí misma sucede, inmediatamente, la
alegría de estar en los brazos del amante. A la alegría,
el pesar por el amanecer; al pesar, la afirmación rotunda
del goce amoroso. Para remate, otra vez el sentido am¬
bivalente de una palabra, entre jocosidad y devoción,
bendita, con la que se enlaza con el comienzo y culmina
el juego de intenciones.
Sorprende la indudable maestría con que está hecho,
el absoluto dominio que el poeta tiene sobre la obra. No
hay titubeos. Al poeta se le ve seguro, sin que en ningún
instante las situaciones —o los versos— se le escapen.
Como en el poema antes analizado, la simplicidad expre¬
siva es la nota dominante. Los hechos se presentan con
absoluta desnudez:
Yo me iba, mi madre,
a la romería;
por ir más devota
fui sin compañía.
Pero esta misma desnudez le otorga mayor fuerza. Es¬

crito en metro corto, es un poema juguetón, una especie
de romancillo alegre y que rezuma una divertida malicia.
La utilización del hexasílabo contribuye, también, a darle
ese aire de alada ligereza.
En otro sentido, el cantar se inserta plenamente dentro
de la poesía de tipo tradicional. El primer verso —aquí
no se puede hablar propiamente de glosa—, con la con¬
sabida madre confidente, es frecuente en las dos líricas,
la gallego-portuguesa y la castellana. Baste recordar, de ésta,
el comienzo de la famosísima «Serranilla de la Zarzuela»
que Menéndez Pidal fecha a principios del siglo xv: «Yo
me iba, mi madre, / a Villa Reale; / errara yo el camino /
en fuerte lugare» [3]. También el tema de la romería
encontró tratamiento; en una canción vicentina [245]
leemos: «El mozo y la moza / van en romería...», y al
igual que le sucede a la protagonista de nuestro cantar
«tómales la noche / n’aquella montiña». Y no menor era
tampoco la alegría de ella: «Tómales la noche / n’aquella
montiña; / la moza cantaba...» Otra joven no encuentra
a su amante en la romería, sino a la vuelta: «Viniendo
de la romería / encontré a mi buen amor...» [270] y,
como no podía ser menos, «pidiérame tres besicos». Pero
no es sólo la coincidencia temática: están, también, las
expresivas. A la ya indicada del primer verso «Halléme
en los brazos / del que más quería», añadiremos que en
otra canción del mismo Cancionero musical de Palacio
[95] es él quien dice: «pues tengo en mis brafos / la que
yo más quería».
La métrica, ya lo hemos dicho, es hexasilábica, con
rima asonante en i-a. Mención especial merece el estribi¬
llo. Este tipo de villancico-núcleo en el que el segundo
verso es repetición parcial del primero está bien atesti¬
guado en el cancionero de tipo tradicional: «Yo con vos,
señora, / yo con vos», «Aquí viene la flor, señoras, /

aquí viene la flor», «No pueden dormir mis ojos, / no
pueden dormir», etc. Pero, aparte de su propia función
musical, el estribillo, en esta canción, tiene otra que con¬
viene destacar: la de una interrogante implícita. La insis¬
tencia reiterada en un hecho no determinado, en un
acto del que únicamente se nos dice el lugar, bajo la
encina, despierta la expectación y capta el interés. Porque
intuimos que bajo la encina es la respuesta a una pregunta
que todos comenzamos a formular.
III
En Avila, mis ojos,

dentro en Avila.
En Avila del Río

mataron a mi amigo,
dentro en Avila.
Canción, anónima, del Cancionero musical de Palacio.

No tenemos ninguna otra referencia de ella. No sabemos,
tampoco, si es una versión trunca. Con su glosa, de tres
versos, forma un poemita simplicísimo de absoluta desnu¬
dez; pero que es, sin embargo, de un tan hondo dramatis¬
mo, de tal intensidad trágica, que no ofrece parangón.
Pero ese dramatismo, esa intensidad, ¿de qué forma se
ha conseguido en un poema que sólo cuenta cinco versos
entre villancico y glosa? Leámoslo otra vez, detenidamen¬
te. Y, de súbito, algo surgirá ante nuestros ojos. Ese algo
es, simplemente, un verbo: el único. Ninguna de las pala¬
bras del villancico ni de la glosa, salvo ésta, nos indica la
existencia de algo dramático. Sólo el verbo introduce una
noción propiamente significativa. Y esa palabra única, pre¬
ñada de sentido, inunda todo el poema y lo envuelve en
un halo fatal. ¿Cómo? Por obra y gracia de su realce
expresivo, conseguido mediante la exclusión deliberada de
toda otra semejante.
Pero no es esto todo. Esta lectura atenta servirá, tam¬

bién, para que notemos la absoluta desnudez del poema,
la falta de todo elemento ornamental que pudiese distraer
nuestra atención. Y veremos, entonces, como se caracteri¬
za por una ausencia total de adjetivos; sólo los determina¬
tivos imprescindibles. Nada más.
Un solo verbo, desnudez ornamental. He aquí el milagro
deslumbrante de la técnica. Todo encauzado para que esa
noción, mataron, en el principio del verso penúltimo, se
convierte en eje y clave del villancico. El autor, primero,
nos ofrece la localización geográfica en el estribillo; inclu¬
so en la glosa nos antepone el complemento circunstancial
de lugar: «En Avila del Río...» ¿Simple coincidencia o
interés por que conozcamos el lugar del crimen? No,
mucho más. Se trata de la preocupación por crear un
clima, una atmósfera obsesiva.
En Avila, mis ojos,

dentro en Avila.
En Avila del Río
dentro en Avila.
\
Queda bien claro: sólo en un verso, el que relata los

hechos, no aparece el topónimo. Todavía algo: su distri¬
bución alternada, de contrabalanceo. Un verso comienza
con el complemento; el siguiente terminará con él. Así,
con esta insistencia, la mente del lector «sabe», anticipa¬
damente, el lugar que aquél ha de ocupar más adelante;
es decir, conoce su existencia antes de que la mención
se produzca.
Todo un prodigio de perfección. No se puede conse¬
guir más, con menos.
IV
A mi puerta nace una fonte,

¿por dó saliré que no me moje?
A mi puerta la garrida
nasce una fonte frida
donde lavo la mi camisa
y la de aquél que yo más quería.
¿Por dó saliré que no me moje?
Esta preciosa cancioncilla fue divulgada por uno de aque¬

llos pliegos sueltos volanderos (Cantares de diversas so¬
nadas con sus deshechas muy graciosas...) allá por 1520.
La importancia de estos pliegos en la historia de la litera¬
tura española, y especialmente en la de la poesía (aunque
no exclusivamente: buen número de obritas dramáticas
se conocieron a través de ellos), es enorme. La lírica de
tipo tradicional y el Romancero les deben, en gran medida,
su difusión. Ellos llegaban, por su poco precio, a un pú¬
blico que no podía adquirir las costosas —y cortas— im¬
presiones; y su levedad les hacía aptos para viajar en
cualquier bolsillo o escarcela. Pero esa misma fragilidad
causaba su desaparición: doblados y desdoblados una
y otra vez, manoseados constantemente, debilitados por
el roce de las ropas, desgastados, en fin, por el uso, los
pliegos sueltos tenían, en general, corta vida. Y así, des¬
graciadamente, de los miles y miles que salieron de las
prensas en los siglos xv-xvn sólo unos cuantos cientos se
conservan hoy dispersos por las bibliotecas del mundo.
Poco apreciados antes, tienen ahora, en cambio, un valor
incalculable.
En uno de estos pliegos se conservó la canción. Tam¬
bién otro pliego suelto, de letra gótica, recordaba el es¬
tribillo, ahora en una composición de Rodrigo del Casti¬
llo: La gloriosa Resurreción de nuestro Señor Jesu Christo.
Una vez más, y ahora ya desde el villancico-núcleo ini¬
cial que sirve de estribillo, nos encontramos con temas
tradicionales y bien documentados: el de la «fuente del
amor» y el de lavar las camisas. Son imágenes arquetípicas
que, como ya hemos dicho (2.2), tienen un valor simbó¬
lico. El primero de ellos, el de la fuente como lugar de
encuentro de los amantes, se halla en la poesía folklórica
de muchos países. Y es que, como dijo Eugenio Asensio,
«la fuente es un símbolo cargado de intrincadas sugeren¬

cias, en las que domina la idea de renovación y fecun¬
didad» 1. Esta idea de fecundidad aparece también en el
romancero: la moza que beba el agua de determinada
fuente quedará preñada. Y así la encontramos en la poesía
tadicional de los judíos españoles (Alvar, núm. 212):
Desía el aguadero: — Y arriba, hermana,

allí está una fuente — de agua clara:
mujer que d’eya bebe — al año empreñada.
Desía el aguadero: — Y arriba, prima,
mujer que d’eya bebe — al año parida.
Sin llegar tan lejos, la simbología amorosa de la fuente

aparece clara en la lírica castellana: «Enviárame mi ma¬
dre / por agua a la fuente frida: / vengo del amor he¬
rida» [250], y en una glosa de esta misma leemos: «...mi
libertad es perdida / y el coracon catiuado; / ¡ay, qué
caro me ha custado / l’agoa de la fonte fria / pues de
amores vengo erida». Por eso la moza que va a la fuente
«vai fermosa e náo segura» [673]. Otra justifica lo ocu¬
rrido allí en razón de la hora: «Envióme mi madre / por
agua sola, / ¡mirá a qué hora!» [795]. Los ejemplos po¬
drían multiplicarse.
Conectados con el anterior están también el lavarse
mutuamente («En la fuente del rosel / lavan la niña y
el doncel: / él a ella y ella a él» [382]); el de volver
(enturbiar) el agua: «Mano a mano los dos amores, / mano
a mano. //El galán y la galana / ambos vuelven el agua
clara. / Mano a mano» [78]; el de los baños: «...la
niña y el caballero / ambos se iban a bañar» [444]; el
de los ciervos que enturbian el agua: «Cervatica tan ga¬
lana / no enturbies el agua clara» [205]; el de lavar (o
peinarse) los cabellos, etc. Todos ellos tienen idéntica
significación de intimidad erótica.
La lírica gallego-portuguesa presenta el tema de la
fuente asociado al de lavarse los cabellos, o a éste con
el de los ciervos, o los tres juntos, como en esta cantiga
de Pero Meogo: «Vai lavar cábelos / na fontana fria; /
passa seu amigo, / que lhi ben queria. / Leda dos amo¬
res, / dos amores leda. // Passa seu amigo, / que lhi ben
queria; / o cervo do monte / a auga volvía...», o en
esta otra del mismo: «Enos verdes prados / vi os cervos
bravos, / meu amigo... // E con sabor d’elos / lavei meus
cábelos, / meu amigo».
Y también en esta misma lírica encontramos, como en
nuestra canción, el de «lavar las camisas», igualmente
entrañado de erotismo. Una cantiga del rey D. Denís dice:
«Levantou-s’ a velida, / levantou-s’ alva, /e vai lavar
camisas...». En la poesía castellana: «Madre, tres mo-
(juelas, / non de aquesta villa, / en aguas corrientes /
lavan sus camisas» [331]. Y este mismo tema junto con
el de los ciervos: «Cervatica tan garrida, / no enturbies
el agua fría, / que he de lavar la camisa / de aquel a
quien di mi fe» [205]. La poesía tradicional sefardí con¬
serva igualmente estos temas: «Debajo del limón / dormía
la niña / y sus pies en el agua fría; / su amor por ai ven¬
dría: / —¿Qué hasés mi novia garridá? / —Asperando
a vos mi vidá / lavando vuestra camisa / con jabón y
lejía». / Debajo del limón la niña; / sus pies en el agua
fría; / su amor por ai vendría» (Alvar, 190).
Vemos, por tanto, que hay en estos temas toda una
tradición simbólica (podríamos añadir más: el de la pér¬
dida de una prenda en el agua, todo lo relacionado con
el día de San Juan, las orillas o riberas del río, presente
también en el folklore judeo-español: «Fuérame e bañar /
a orillas del río; / allí encontré, madre, / a mi lindo
amigo...», etc.), de contenido erótico. Otra canción cas¬
tellana citada antes, cuya relación con la que estamos co¬
mentando resulta evidente, desarrolla el tema de los cier¬
vos que «vuelven» el agua y el de lavar las camisas en
estrofas zejelescas paralelísticas:
Cervatica, que no me la vuelvas,

que yo me la volveré.
Cervatica tan garrida,

no enturbies el agua fría,
que he de lavar la camisa

de aquel a quien di mi fe.
Cervatica tan galana,

no enturbies el agua clara,
que he de lavar la delgada
para quien yo me lavé.
El parecido con la nuestra resulta evidente. Aquí está,

también, el tema de lavar la camisa del amado que, como
dice Eugenio Asensio, es un «rito que simboliza una má¬
gica intimidad con él». Si en ésta se dice «que he de lavar
la camisa / de aquel a quien di mi fe», en aquélla leere¬
mos «donde lavo la mi camisa / y la de aquél que yo
más quería». Si en una se habla del «agua fría», en la
otra será de la «fonte frida». Pero estas relaciones tex¬
tuales aún van más lejos. Compárese el primer verso de
la glosa en cada una de ellas: si garrida es la cervatica,
la puerta es la garrida. Todo nos muestra, por tanto, la
pervivencia de unos temas tradicionales. Todo nos lleva
a considerar que estamos ante una canción tradicional.
A diferencia de «So ell enzina, enzina», en el que el
estribillo era sólo un elemento poético y musical, pero
no punto de arranque de la canción, aquí estamos ante
un caso completamente distinto (como también lo fue
«En Avila, mis ojos»). Allí la glosa era la canción. Aquí
no. Lo normal —y de ahí el nombre— es que la glosa
aclare, explique o amplíe lo dicho en el villancico-núcleo.
La forma y los procedimientos son muy variados. «Las
glosas populares —dice Margit Frenk— pueden dividirse
en dos grandes grupos: 1) las que constituyen una versión
ampliada del villancico, y 2) las que constituyen, frente
a éste, una entidad aparte. Lo que llamo 'versión am¬
pliada del villancico’ surge, ya por un despliegue de éste,
cuyos elementos se repiten y amplían, uno tras otro, ya
por un desarrollo que parte por lo general del primer
368 [OSÉ MARÍA ALÍN
verso del villancico. En ambos casos la glosa nace por

un crecimiento orgánico del cantar-núcleo. Puede hablar¬
se, en cambio, de 'entidad aparte’ cuando se rompe el
cordón umbilical, o sea la dependencia textual. La glosa
suele entonces colocarse en el mismo nivel del villancico
y complementarlo prolongándolo o 'dialogando’ con él,
o bien puede enfrentar al villancico una narración que
lo explique» (Estudios, ya citados, pp. 274-275). En ver¬
dad, las glosas son de una variedad, de una riqueza téc¬
nica realmente asombrosas. En ello radica esa impresión
de que nunca se repiten. Siempre tienen recursos a mano
para lograr belleza, para comunicarnos una sensación de
temblorosa ingenuidad (vid., también, en mi libro, pá¬
ginas 116-130).
Estamos, pues, ante un caso de despliegue del villan¬
cico. En general este procedimiento aparece cuando las
glosas dependen más directamente del estribillo, cuando
están más estrechamente vinculadas a él. Esta canción
ofrece un caso de despliegue parcial: el primer verso del
villancico se incorpora a la glosa dividido en dos partes;
partes que, a su vez, originan otros tantos versos:
A mi puerta nace una fonte,

¿por dó saliré que no me moje?
A mi puerta la garrida
nasce una fonte frida...
En algunos casos, tras los dos versos originados por

desdoblamiento, se repite el segundo del villancico («Gri¬
tos daban en aquella sierra: / ¡ay, madre!, quiérome ir
a ella. //En aquella sierra erguida / gritos daban a Ca¬
talina. // ¡Ay, madre! quiérome ir a ella» [70]; en otros
se añade un verso nuevo o, como en el caso de la nues¬
tra, dos («donde lavo la mi camisa / y la de aquél que
yo más quería»), tras los que vuelve el segundo verso del
dístico («¿por dó saliré que no me moje?»).
También la forma estrófica de la glosa puede tener
múltiples variedades. El tipo zejelesco, procedente de la
lírica arábigo-andaluza —y que no fue desconocido por

los gallego-portugueses: Alfonso X lo utilizó en muchas
de sus cantigas— es uno de los frecuentes. A veces se da
en forma normal: tres versos monorrimos y uno de vuel¬
ta; en otras introduce variedades. Este es el caso de la
aquí comentada: falta el verso de vuelta y son, en cam¬
bio, cuatro los monorrimos.
En cuanto a la métrica, la canción es anormal: tiene
versos de ocho, nueve y diez sílabas. Aunque se ha habla¬
do mucho de la versificación «fluctuante» de la lírica de
tipo tradicional ésta presenta, sin embargo, una clara
tendencia a la regularización. Puede haber excepciones,
como en esta ocasión. Pero el que aparezca algún verso
irregular no quiere decir mucho. ¿No podría ser, acaso,
que los poetas hiciesen imperfecto el verso para darle
más visos de popular? ¿No podría ser, también, que,
tomado directamente del pueblo, recogiesen una mala lec¬
tura del mismo? Sabido es que la gente, cuando olvida
el verso original, lo rehace. Y no siempre felizmente.
Completa la copla, pero con otro verso.
Por último, me referiré al estribillo, que bien merece
una atenta consideración por lo que revela de maestría
del poeta. ¿Qué es lo que vemos en él que llame nuestra
atención? La colocación de las palabras clave en los lu¬
gares dominantes del verso. El poeta podría decir, cons¬
truyendo lógicamente la frase: una fuente nace a mi
puerta. Sería lo lógico; pero lo prosaico. Las diferencias
son evidentes. ¿Qué es lo que ha hecho el poeta? Llevar
el sujeto al cabo del verso, colocándolo como palabra
rimante, y traer la palabra significativa del complemento
al lugar en que habrá de caer el acento trocaico. En el
medio, entre uno y otra, el verbo. De este modo, y realza¬
da por el acento caracterizador del verso, tenemos, en
primer lugar, la palabra de mayor relieve expresivo, la
noción que el poeta consideró de más importancia. Y, así,
nos coloca en primer plano esa puerta, franqueada la cual
se nos irá completando la significación del dístico.
En el segundo verso, un decasílabo compuesto, el pri¬
mer hemistiquio carga el acento trocaico sobre ese do,
cuyo fonema vocálico es idéntico al fuerte de la rima; y

utiliza la forma apocopada para hacerlo más expresivo
y vigoroso. Con tal recurso, el poeta establece una cone¬
xión interna entre los dos versos; consigue que, cuando
lleguemos a la palabra final, retiña aún en nuestro oído
el fonema dominante de la rima, sobre quien recaerá el
acento dactilico del segundo hemistiquio. Y es esta última
palabra la que cierra, magníficamente, la significación del
villancico. Broche final expresivo situado en uno de los
lugares de mayor realce poético: la rima. Si esquemati¬
zamos estos versos reduciéndolos a las palabras clave, lo
veremos así:
PUERTA nace FONTE

(no) MOJE
Con el verbo final en forma negativa. Maravillosa mues¬

tra de la sencillez, expresividad y maestría a que llegaron
estos poetas que, desgraciadamente, prefirieron el anónimo.
De los álamos vengo, madre,

de ver cómo los menea el aire.
De los álamos de Sevilla,

de ver a mi linda amiga,

A partir del segundo tercio del siglo xvi la canción fol¬

klórica vive momentos de esplendor. Todo un grupo de
músicos volcará su interés hacia las formas populares,
que recogerán íntegras. Ya no será sólo el estribillo, sino
también la copla o coplas que lo completan. Los libros
de vihuela de Luis Milán (1535), de Luis de Narváez
(1538), de Enríquez de Valderrábano (1547), de Juan
Vásquez (1551 y 1560), de Diego Pisador (1552), de Mi¬
guel de Fuenllana (1554) y de Esteban Daza (1576), a
los que hay que añadir el maravilloso Cancionero de

Upsala (1556), son una buena muestra de ese interés y
constituyen fuentes inapreciables para el conocimiento
de lo que fue esa lírica tradicional y popular.
Del que seguramente fue el más importante de estos
músicos, Juan Vásquez, procede la canción transcrita
arriba. Canción de absoluta simplicidad resuelta en fórmu¬
las tradicionales. Aquí la glosa presenta el desarrollo —uno
de los procedimientos más frecuentes— del estribillo. La
glosa, dentro de la órbita del villancico, amplía lo dicho
en éste, pero no repitiendo, como en el despliegue, todos
los elementos de aquél. De este modo goza de mayor li¬
bertad y, consecuentemente, los tipos de desarrollo son
muy variados. Aquí el primero y segundo versos de la
glosa son repetición parcial de los versos del villancico,
a los que añaden elementos nuevos:

De los álamos de Sevilla,

de ver a mi linda amiga,
Luego, la repetición del segundo verso del estribillo, que

sirve de vuelta. De este modo se consigue una fuerte tra¬
bazón entre todos los elementos del cantar. Las repeti¬
ciones parciales y las anáforas los cohesionan de manera
absoluta, y la glosa tiene una dependencia total del villan¬
cico. Y aunque el verso de vuelta no sea exactamente
tal, funciona perfectamente porque es un conector: por
un lado con el precedente a través de la repetición par¬
cial (de ver), de otro con el que le sigue por el comienzo
anafórico, y porque, además, al ser una parte completa
del estribillo, produce su inversión momentánea.
Si nos fijamos ahora en el villancico, observaremos que
sus dos versos tienen un arranque anapéstico. Arranque
que, por las repeticiones, tendrá todo el cantar, salvo el
segundo verso de la glosa, en que se quiebra. Pero, al
mismo tiempo, la vocal tónica inicial prefigura la de la
rima (De los Alamos vengo, mAdre) —muy marcadas

ambas en la música— al tiempo que el segundo acento
rítmico (vEngo) coincidirá sobre idéntica vocal en el verso
siguiente (menEa). Todo ello incide en la consecución de
ese decursus musical tan perceptible y que hace de la
canción, en su simplicidad, un ejemplo de armonía, be¬
lleza y perfección.
Por otra parte, el tema también parece tradicional. Una
seguidilla dialogada dice: «—¿Dónde venís, casada, / tan
placentera? / —Vengo de ver el campo / y el alame¬
da» [249], y en otra encontramos la relación álamos-
amor: «Orillicas del río / mis amores hé, / y debajo
de los álamos / me atendé». Por eso no es de extrañar
que en otra canción [858] se exclame: «¡Oh, qué linda
es la alameda! / ¡Quien tuviese la siesta en ella!». La
alameda, por tanto, lo mismo que las orillas del río —a
las que está tan ligada— como lugar para el encuentro
amoroso. De ahí viene el mozo de la canción: «De los
álamos de Sevilla, / de ver a mi linda amiga».
Lo más sorprendente para nosotros, hoy, es que esta
canción perviva aún en el folklore español. Margit Frenk 8
señaló ya esta circunstancia a propósito de una canción
paralelística recogida por Larrea Palacín en el norte de
Marruecos: «En los tálamos de Sevilla / anda la novia
en camisa. / Anday quedo. //En los tálamos de Grana¬
da / anda la novia en delgada. / Anday quedo». Pero
los versos de esta canción judeo-española sólo pueden re¬
lacionarse con la glosa. Sin embargo, una canción extre¬
meña recogida recientemente, en 1980, muestra la super¬
vivencia total:
Y al tálamo vengo, madre,

de las Indias, de Sevilla,
de ver cómo corre el aire,
de servir la blanca niña.
Al tálamo vengo, madre,

de las Indias, de Granada,
dé ver cómo corre el aire,
de servir la blanca cara.
La blanca cara en el aire,

y al tálamo vengo, madre...9
Esta nueva canción, canción de bodas, introduce, es

verdad, algunos cambios. No es sólo la adición de elemen¬
tos nuevos (de las Indias, de Granada), sino sobre todo
cambios estructurales. La novedad estriba en entremez¬
clar —con un procedimeinto bien documentado dentro
de la lírica de tipo tradicional; aunque lo más probable
es que se deba a la influencia de la copla, gran domina¬
dora del folklore moderno— el estribillo en la glosa.
De este modo pasa a ser de tipo paralelístico la que antes
era zejelesca. Pero, en cualquier caso, esta canción sigue
los lineamientos de lo que fue la poesía folklórica me¬
dieval. Si la organizamos de otro modo revelará que sigue
siendo, básicamente, la misma de Juan Vásquez:
Y al tálamo vengo, madre,

de ver cómo corre el aire.
De las Indias, de Sevilla,

de servir la blanca niña.
Al tálamo vengo, madre,

de ver cómo corre el aire, etc.
Sólo unos cambios. Con más de cuatro siglos detrás de

ella, y sin apenas desgaste. Cantada en 1551, cantada
en 1980. Desde mediados del siglo xvn ni una sola refe¬
rencia. Parecía haberse perdido definitivamente. Sin em¬
bargo, ahí está, viva. Un claro ejemplo de supervivencia,
de lo que es la poesía de tipo tradicional.
NOTAS
1 Como la recogida por Juan Vásquez. Vid. José María Alín,

El cancionero español de tipo tradicional, Taurus, Madrid, 1968.
La canción citada lleva el número 375. En adelante, el número
entre corchetes remite a esta obra.
2 Margit Frenk, Entre folklore y literatura, Méjico, 1971, pá¬

ginas 61-62.
3 Para otras cuestiones —de estilo y métrica, de tradición y te¬
mas—, vid., mi libro antes citado.
4 Margit Frenk, Lírica española de tipo popular, Madrid, Cáte¬
dra, 1977, pp. 12-13.
5 Cf. José M.a Alín, «Blas de Otero y la poesía tradicional», Ar-
chivum (Oviedo), XV (1965), pp. 275-289.
6 Manuel Alvar, Poesía tradicional de los judíos españoles, Po¬
rrúa, México, 1966. La canción lleva el núm. 214. En adelante
citaré sólo el autor, seguido del número que lleve el poema.
7 Eugenio Asensio, Poética y realidad en el cancionero peninsu¬
lar de Edad Media, Gredos, Madrid, 1957.
8 También García Matos («Viejas canciones en la música de
las danzas procesionales», en Miscelánea en homenaje a monseñor
Higinio Anglés, I, Barcelona, 1958-1961, p. 295) encontró que una
danza conocida por La Tobita, de Ledesma (Salamanca), remataba
con una tonada cuyos dos primeros versos no son sino una va¬
riante del estribillo de Juan Vásquez:
De los árboles vengo, madre,
de ver como corre el aire.
9 Vid., también, mi contribución, en prensa al III Coloquio
sobre el Romancero y otras formas poéticas tradicionales.
Poesía satírica medieval:
“Coplas de la Panadera”
Julio Rodríguez PuÉRTOLAS
Texto
Panadera, soldadera 1
que vendes pan de barato,
cuéntanos algún rebato
que te aconteció en la Vera.
Di, Panadera. 5
Un miércoles que partiera
el príngipe don Enrique
a buscar algún buen pique
para su espada ropera,
saliera sin otra espera 10
de Olmedo tan gran compaña
que con muy fermosa maña
al puesto se retrujera.
Di, Panadera.
El señor rey, desque viera 15
como el príngipe venía,
con muy gran malancolía
luego en punto proveyera;
y mandó sacar afuera
el su pendón ensalgado 20
para pasar luego el vado
con noble gente guerrera.
Di, Panadera.
376 JULIO RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS
La de Estúñiga, que era

escuadra bien conveniente, 25
la metad de la su gente
sabe Dios lo que quixera;
mas como gente granxera,
de su señor natural
con ardimiento leal 30
acompañó su bandera.
Di, Panadera.
En cátedra de madera
vi al obispo Barrientos,
con un dardo sin avientos, 35
que a predicarles saliera,
e por conclusión pusiera
qu’el que allí fuese a morir
que le faría subir
al cielo sin escalera. 40
Di, Panadera.
Aforrado en peñavera,
el perlado de Toledo
no se movió un solo dedo
de cabe la talanquera, 45
diziendo: «Quien se acelera
cuando un tal fecho le viene,
nunca xamás queda tiene
la barba en la gebadera».
Di, Panadera. 50
Por más seguro escogiera
el obispo de Sigüenza
estar, aunque con vergüenza,
junto con la cobijera,
mas tan gran pavor cogiera 55
en ver fuir labradores
que a los sus paños menores
fue menester lavandera.
Di, Panadera.
Con una rica cimera 60
armado muy gentilmente,
se halló el de Benavente
«COPLAS DE LA PANADERA»
en esa escuadra tercera,

mas su gente regatera,
malandantes campesinos,
como cobardes mezquinos
ficieron la perseguera.
Di, Panadera.
Con lengua brava e parlera
y el coragón de alfeñique,
el comendador Manrique
escogió bestia ligera,
y dio tan gran correndera
fuyendo muy a deshora
que seis leguas en una hora
dexó tras sí la barrera.
Di, Panadera.
Con costumbre vozinglera,
temblando como las fojas,
va don Fernando de Roxas,
no manco de la cadera,
e por verdad muy gertera
fue a la villa de Portillo,
de miedo muy amarillo,
donde guareger quisiera.
Di, Panadera.
Salido como de osera,
Ruy Díaz el mayordomo,
tan velloso vientre y lomo
como osa colmenera:
si la fe que prometiera
le guardase, según fallo,
no comiera su caballo
y en el real la gibera.
Di, Panadera.
Tomando yegua ligera
con mayor miedo que saña,
Fernán López de Saldaña,
más negro que una caldera,
saltando la barbillera
encomengó de dizir
que al que quisiera fuir

él le iría a la estribera.
Di, Panadera.
Por persona mensajera 105
se partiera el mariscal:
desvióse del real
con maña sotil, artera,
y maguer diz que así era
por poner paz en el ruido, 110
e si no fuera partido
él mesmo lo resolviera.
Di, Panadera.
La persona tabernera
del vil conde de Medina 115
el cual será muy aína
echado en una buitrera,
lleno de figos de sera
e de torreznos e vino,
fizo más sugio camino 120
que xamás hombre fiziera.
Di, Panadera.
Persona tan postrimera
nunca oí yende o destroga
como Pedro de Mendoga, 125
qu’es fama que se escondiera,
e dicen que desgendiera
del rogín y entró en un pogo
porque dél hobiese goco
la madre que lo pariera. 130
Di, Panadera.
Juan de Tovar como viera
el fecho tan mal parado,
puso su firme cuidado
en buscar la madriguera, 135
lo cual por obra pusiera
según que lo bien pensó,
por lo cual no fallegió
a su rogín espolera.
Di, Panadera. 140
«COPLAS DE LA PANADERA» 379
Más rezio que lanqadera,

sin esperar adalides,
Manuel de Benavides
deste fecho se partiera;
por pesquisa verdadera 145
se falla cómo fuyó
e cómo en sí non dexó
quixote ni canillera.
Di, Panadera.
Su bondad non encobriera 150
don Enrique el de Zamora;
por ganar honra a deshora
los contrarios ofendiera,
mas la gran gente ropera
que con él fue a desranchar 155
fizo, por cierto, quedar
su persona prisionera.
Di, Panadera.
Maguer de malla y gorguera
se armaba el maestro moco, 160
mas no hobo menester boco,
pues a ninguno mordiera,
antes diz que s’ascondiera
con gran sabor de mirar
si le cumplía apeldar 165
por guarecer a La Vera.
Di, Panadera.
En una cepa o mimbrera,
por su muy fuerte pecado,
estropecó el de Alvarado 170
e cayó en una junquera,
e la vil gente ovejera,
villanaje de peones,
sin cadena de eslabones
le ataron a una figuera. 175
Di, Panadera.
Asaz honroso acudiera
a sus valientes varones
mosén Diego de Quiñones
cuando las piernas batiera; 180

tan adentro se metiera
qu’el hobiera de haber fin,
mas allí con un faquín
mucho bien se combatiera.
Di, Panadera. 185
Con celada sin visera
y por devisar mejor
dizen que iba el relator,
más seco que esparraguera:
entre la gente pechera, 190
decía: «Quien tuviera hito,
para siempre será quito
de la moneda forera».
Di, Panadera.
Sin cubiertas ni testera 195
y sin armas, casi al mox,
el viejo al quiquiricox
llegó fasta la ladera,
dónde nunca se moviera,
como falcón madrigado, 200
que el aire le habían mudado
el cuchillo e la tixera.
Di, Panadera.
Vide el señor de Xorquera,
Alonso Pérez Vivero, 205
con escribanía e tintero,
colgada en su linjadera,
e dentro una alcoholadera
con polvos para escribir:
quisiera dello reír, 210
si hobiera do me acogiera.
Di, Panadera.
Vi sentado en una estera
al segundo contador,
fablando como doctor, 215
vestido como partera,
y si lo que a él pareciera
se pudiera allí acabar,
él quisiera más estar

cien leguas allende Vera.
Di, Panadera.
Amarillo como cera
estaba el conde de Haro,
buscando algún reparo
por no pasar la ribera;
desque vido la manera
como el señor rey pasaba,
tan grandes pedos tiraba
que se oían en Talayera.
Di, Panadera.
Aunque algún miedo toviera
el repostero mayor,
encobrió bien su temor
como aquel que le doliera
del gran miedo que hobiera,
fizo él a sus criados
juntarse con los navarros
en la batalla primera.
Di, Panadera.
Obra muy clara e plazera
se mostró ser, y notable,
la que fizo el condestable
con los que se combatiera,
mas quebraran la barrera
muy aína sin dubdan$a
si la su buena ordenanza
algún poco se durmiera.
Di, Panadera.
Con habla casi estranjera,
armado como franqés,
el noble nuevo marqués
su valiente voto diera,
e tan rezio acomitiera
con los contrarios sin ruego,
que vivas llamas de fuego
pareció que les pusiera.
Di, Panadera.
Por donde se acaegiera,

maguer amarillo y seco,
el buen fidalgo Pacheco 260
gran espanto les pusiera,
tanto, que por sí fiziera,
según fizo, llegar donde
estaba el valiente conde,
el cual él mismo prendiera. 265
Di, Panadera.
El conde de Alba, maguera
buen caballero esforcado,
muchas vezes se ha loado
de cosas que non fiziera; 270
en la batalla primera
fizo su deber por somo,
pero no tanto ni como
por sus cartas escribiera.
Di, Panadera. 275
Con cara muy falaguera
e con discrigión e seso,
viendo a su hermano preso,
el mariscal de Herrera
atanto se entristegiera 280
e se sintió tan turbado,
que después gran gasajado
nunca jamás rigibiera.
Di, Panadera.
Con palabra lisonjera 285
e con talle gordo e feo,
el conde de Ribadeo
sin armas aparegiera,
el cual, por cierto quisiera
qu’el robo fuera sobejo, 290
porque a mogo ni aun a viejo
tan gran parte le cupiera.
Di, Panadera.
Diziendo: «¡Guarda, Herrera!»,
bullendo como graduña, 295
asomó Pedro de Acuña
con una falsa grupera,

mas la su langa lardera,
pintada, garrida, ufana,
a Dueñas volvió tan sana
cual salió de la lancera.
Di, Panadera.
Tan gran trabajo sintiera
con el muy gran calor Payo,
que le vino tal desmayo
que pensó que se muriera;
maguer diz que se pusiera
con los hombres esforcados,
mucho son maravillados
cómo no se derritiera.
Di, Panadera.
Viniendo de la frontera
el mayor comendador,
desamparó a su señor,
de quien gran bien regibiera,
e como quien desespera
de toda gran nombradla,
más vergüenza no tenía
que una puta carcavera.
Di, Panadera.
Por persona consejera,
don Juan, el conde chiquito,
cabe el rey fincó su hito
e tendió su arpellera,
e dizen que le dixera:
«Señor, si pasáis los trigos
sacaréis los enemigos
todos de la raposera».
Di, Panadera.
Agerca de una reguera
el alférez quedó estando;
con gran sabieza mirando
la su gente recogiera,
e en tanto que día fuera
miró sin malencolía
a qué parte convenía

apertar la casadera.
Di, Panadera.
El de Olmedo cabegera
que era el buen rey de Navarra, 340
no se fue meter tras barra,
antes bien se combatiera,
ca a un caballero asiera
al cual dio asaz cuchilladas,
que lo fizo mil tajadas 345
junto con una ribera.
Di, Panadera.
Con discreción muy somera
más que con seso constante,
el ardid señor infante 350
fuá a dar de cabecera
en la batalla primera
que delante se falló,
por lo cual no dudo yo
que su gente se perdiera. 355
Di, Panadera.
Con ardideza muy fiera,
según que fallo por rastro,
se lancó el conde de Castro
en la suerte quel’ cupiera 360
ardiendo como foguera
con cuatrogientos rocines,
mas ellos fueron tan ruines
que ninguno le acorriera.
Di, Panadera. 365
Por ir a la sementera,
la gente del almirante
detrás dél, y no delante,
estaba cuando cayera,
aguardando la gaguera 370
d’espaldas en un barbecho,
alejados más que un trecho
de una piedra volandera.
Di, Panadera.
Fernando que prometiera

de Quiñones por su amor
de ser muerto o vengedor,
fue muerto por la mollera;
la Virgen, procuradera
que es de todo hombre contrito,
ruegue a su Hijo bendito
que le dé gloria llenera.
Di, Panadera.
Muy puesto en la delantera
el mayor caballerico,
más armado que un erico,
fue el primero que fuyera,
pero un lindo encuentro diera
en un gran odre de vino;
fizóle perder el tino,
tanta sangre dél saliera.
Di, Panadera.
Temblándole la contera
el repostero mayor,
del grandísimo temor
le recreció cagalera,
fuyendo en la delantera,
cuasi fuera de sentido,
todo cuanto había comido
trastornó por la babera.
Di, Panadera.
Esto fecho progediera,
como oyen vuestras oréjas,
por las notables igrejas
qu’el dicho rey destruyera,
el cual cierto mereciera
por fazer tan gran pecado
que con su honra y estado
al abismo se sumiera.
Di, Panadera.
Tú, Señor, que eres minera
de toda virtud divina,
saca la tu medecina
de la tu santa triaquera,
porque ya, Señor, siquiera 415
hayamos paz algún rato,
ca del dicho disbarato
a muchos queda dentera.
Di, Panadera.
Comentario
Todo texto medieval plantea, en primer lugar, el pro¬

blema de su fijación, como paso previo a toda tarea de
análisis y de comentario. De estas castellanas Coplas de la
Panadera se han conservado dos versiones diferentes, una
de cuarenta y siete estrofas y otra de cuarenta y cuatro,
con las inevitables variantes entre ambas. Es la primera
la publicada por Miguel Artigas de acuerdo con un códice
conservado en la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santan¬
der, 1 y es la segunda la publicada por José María Azáceta
en su edición del Cancionero de Gallardo.2 Sigo aquí la
versión de Artigas, por ser la más completa y también
—por diversas razones— la más digna de confianza.3
Las Coplas de la Panadera se difundieron también fue¬
ra de Castilla. Existen, en efecto, tres poemas anónimos
catalanes del siglo xv, de sátira personal, con el estribillo
de la Panadera. Es el primero la Obra feta per [a] lo
capellá Fajadell, beneficiat en la Seu de Barcelona; el
segundo, una composición contra un caballero descono¬
cido, acusado, entre otras cosas, de homosexual; el ter-
creo, contra un tal Mallol, absuelto de cierto delito y por
lo cual se satiriza la justicia y su aplicación.4
Si en la crítica literaria es siempre necesaria la adecua¬
da fijación del texto en su contexto, esto es, en el marco
histórico y social en que se produce, en el caso de un
poema como es La Panadera ello es de todo punto im¬
prescindible, por tratarse de una obra que —si bien por
la vía irónica— narra un episodio histórico de gran tras¬
cendencia en la Castilla del siglo xv. Se trata de la ba¬
talla de Olmedo, dada el 19 de mayo de 1445, y en la
cual se enfrentaron los ejércitos de Juan II y su condes¬

table Alvaro de Luna y de los enemigos de éste, encabe¬
zados por los llamados infantes de Aragón. De ello se
dirá algo más abajo.
Las Coplas de la Panadera plantean unas cuestiones
previas de técnica y de forma poética «populares», rela¬
cionadas íntimamente con un fondo literario también po¬
pularizante, incluso folklórico. El poema, en la versión
aquí comentada, consta de una cuarteta inicial de rima
abba y de cuarenta y seis coplas también octosilábicas
divididas en dos redondillas de rima abba/acca, y con el
estribillo pentasilábico de Di, Panadera, que rima con los
versos 1, 4, 5 y 8 de cada estrofa. Se trata de un fácil
esquema versificatorio, marcado por el octosilabismo, de
intencionalidad obviamente popularista. Lo mismo cabe
decir de los elementos sintácticos, que no se alejan de lo
habitual en la época, aunque caben destacar tres elemen¬
tos: la repetida función apelativa del estribillo Di, Pana¬
dera-, el abundante uso de los verbos de movimiento,
necesario para el tema; la utilización de algún hipérbaton
que rompe la, digamos, cotidianeidad del texto en lo sin¬
táctico. Así, los versos 375-378:
Fernando que prometiera
de Quiñones por su amor
de ser muerto o vencedor,
fue muerto por la mollera.
Más significativo y distintivo es el léxico utilizado, que

alcanza no ya la categoría de lo popular, sino incluso
de lo vulgar. Es, en efecto, y como ha dicho Nilda Gu-
glielmi,5 «uno de los elementos que contribuyen a la
desacralización de personajes nobles, utilizando el recurso
del contraste entre la dignidad de éstos y la vulgaridad
del lenguaje». Para Gilbert Highet,
Most satirio writing contains cruel and dirty words; all satirio
writing contains trivial and comic words; nearly all satirio writing
contains colloquial anti-literary words [...] Brutally direct phrases,
taboo expressions, nauseating imaginery, callous and crude slang-
there are parts of the vocabulary of almost every satirist.6
Todo lo cual
puede aplicarse en su totalidad al lenguaje de las Coplas. En ellas

hay palabras sucias y crueles, las hay triviales y cómicas, algunas
son antiliterarias. El vocabulario acompaña prietamente las situa¬
ciones antiheroicas imaginadas por el autor. La narración heroica
hubiera requerido lógicamente un lenguaje elevado. Este es su
antítesis: insiste en el aspecto escatológico.7
En efecto, en Panadera aparecen una serie de personajes

tratados escatológicamente y con un alto grado de humor.
El obispo de Sigüenza tuvo tanto miedo, «que a los sus
paños menores / fue menester lavandera» (vv. 57-58); el
conde de Medinaceli, «lleno de figos de sera / e de to¬
rreznos e vino, / fizo más sugio camino / que xamás
hombre fiziera» (vv. 118-121); el conde de Haro, «tan
grandes pedos tiraba / que se oían en Talavera» (ver¬
sos 228-229). En otro orden de cosas, para destacar la
cobardía como rasgo distintivo de los nobles se utilizan
toda clase de recursos expresivos; paradigma de ese tra¬
tamiento podría ser el reservado al comendador mayor
de Calatrava, quien pese a su fama, «más vergüenza no
tenía / que una puta carcavera» (vv. 318-319). Otro ele¬
mento degradatorio es la animalización de los personajes.
Ruy Díaz de Mendoza aparece «tan velloso vientre y
lomo / como osa colmenera» (vv. 89-90); un personaje
no identificado se esconde «como falcón madrigado» (ver¬
so 200); a Pedro de Acuña le vemos «bullendo como
graduña» (v. 295); Lope García de Rojas viene a la
batalla «más armado que un eri?o» (v. 386)... Orgullo
ridículo, embriaguez, avaricia, completan el cuadro de
rasgos de los personajes, sin que falte alguna alusión
irónica a los orígenes judíos de alguno de ellos: «el buen
fidalgo Pacheco» (v. 260), Juan Pacheco, futuro maestre
de Santiago y notorio converso.
La funcionalidad de este lenguaje se relaciona, claro
está, con el destinatario de la sátira. Es un lenguaje
dirigido a un grupo que no lo utilizaba de ordinario, que no lo

reconocía como propio, para el cual resultaba extraño en lo que
constituía su comunicación cotidiana y lógica [...] El público al

que se dirige esencialmente ese mensaje es, pues, el grupo noble,
que recibe la crítica y puede medir la hondura del deshonor que
cae sobre sus miembros a través de las situaciones desairadas y el
lenguaje vulgar.8
En todo caso, lo cierto es que en la sátira se definen las

diferencias que existen entre la realidad y un supuesto
modelo y valores ideales:
El satírico no mantiene una posición intermedia [...] se halla

empeñado en una demostración, y su finalidad es disponer los
hechos de tal manera, que sus oyentes, a pesar de sí mismos, se
vean obligados a referirlos a su propio ideal [...] La verdadera
sátira implica la condenación de una sociedad por referencia a un
ideal.9
Condición básica de la sátira es, además, que «describe,

decry, denounce the here and now».10 En el caso de Pa¬
nadera, el aquí y el ahora de la Castilla de Juan II y
Alvaro de Luna.
Todo lo anterior —ese «popularismo» consciente— se
une y complementa con la presencia en el poema del per¬
sonaje de la Panadera, testigo de la batalla, narrada desde
su punto de vista. Es necesario recordar aquí la «troba
cazurra» del Libro de Buen Amor, en que Juan Ruiz es
engañado por su mensajero Ferrand García en la empresa
de seducir a la panadera Cruz, aventura que termina así:
«a mí dio rumiar salvado, / el comió el pan más duz».11
El sentido erótico del episodio no deja lugar a dudas, y
coincide con una tradición popular en torno a panaderas
más o menos asequibles a las seducciones masculinas. 12
La panadera de las Coplas se entronca, además, con las
soldaderas de la poesía gallego-portuguesa, en cuyas can¬
tigas de maldicer hay «una voluntad de relación con la
realidad», una voluntad que también «se da en las Coplas
de la Panadera, se revela en la elección del personaje prin¬
cipal de éstas».13 Ramón Menéndez Pidal define a la sol¬
dadera como «la mujer que vendía al público su canto,
su baile y su cuerpo mismo».14 Parece claro que además

de las connotaciones sexuales de panadera-soldadera, en
el texto comentado es ella quien narra, a petición de un
personaje innominado, lo ocurrido en la batalla de Olme¬
do, equivalente de algún modo a ese «canto» a que se
refiere Menéndez Pidal.15
Conviene tratar ahora de la autoría del poema, pues
ello habrá de conducirnos, seguida y necesariamente, a
la cuestión histórica y a los puntos de vista sobre tal asun¬
to expresados en el texto, a su intencionalidad.
Tradicionalmente, pero sin prueba definitiva, se han
venido atribuyendo las Coplas a Rodrigo Cota, a Juan
de Mena y a Iñigo Ortiz de Estúñiga, mariscal de Castilla.
Sobre Cota, nada específico puede decirse. La atribución
a Mena o al mariscal se basa en la existencia de una
breve polémica poética —tres coplas— entre ambos. En
la versión de Panadera, del códice de la Biblioteca Me¬
néndez Pelayo, aparecen dos de dichas coplas con el epí¬
grafe Juan de Mena, que parece aver sido el autor destas
coplas, hipo esta al mariscal Iñigo Ortis, que pensó qu’él
las havía hecho, i por ello se quexava. En otra versión,
el encabezamiento dice: Juan de Mena al mariscal Iñigo
Ortiz, porque se pensó que él había hecho ciertas coplas. 16
Esta es la base para suponer la autoría de Mena, tesis de
la cual también se hace eco Menéndez Pelayo.17 Por otro
lado, ya Gonzalo Argote de Molina pensaba que el autor
de Panadera no era Mena, sino el mariscal.18 Mas he aquí
las tres —no dos— coplas en cuestión:
(Mena)
Iñigo, no mariscal,
capitán de la porquera,
más liviano que gendal
ni que flor de ensordadera,
malde<pdes con dentera
a quien mere9e corona:
otros ponen la persona,
vos parláis de talanquera.
«COPLAS DE,LA PANADERA» 391
(Mariscal)
Hanme dicho, Juan de Mena,
que en coplas mal me tratastes:
pues yo os juro al que matastes
que no os me vais sin pena,
salvo si lo desordena,
por punto de barahá,
aquel que libró a Joná
del vientre de la ballena.
(Mena)
Don cara de aguzadera,
aquesto deziros oso:
que andáis más peligroso
que redoma sin vasera,
mas do la da calavera,
flacos hechos, ruines manos,
langa vil, sesos livianos:
ándaos bien la parlera.19
De estas coplas, en cualquier caso, podría deducirse

—por lo que a la autoría de Panadera se refiere única¬
mente— que Mena acusa al mariscal de haberse dedicado
a criticar a quienes participaron en la batalla de Olmedo
sin haber luchado en ella él mismo, mientras que Iñigo
Ortiz parece haber pensado que el autor de las Coplas
era el propio Mena. En la primera estrofa, con evidentes
alusiones a Panadera, Mena trata de maldiciente al ma¬
riscal, el cual replica tachando de judío al autor del La¬
berinto de Fortuna, quien finalmente contesta refiriéndose
a los «flacos hechos, ruines manos» de su lenguaraz opo¬
nente. Señalemos, a modo de paréntesis, que en las Coplas
de la Panadera entró a saco más de un poeta de la época
y provocaron más de una polémica también. Así, el co¬
plero Juan de Valladolid, en un enfrentamiento poético
con Antón de Montoro le dice a éste:
Persona vil, carnicera,

muy poco valor valéis;
robador de panadera
en aquel tiempo que era

su cantar, como sabéis.20
Volviendo a las atribuciones, Scholberg piensa, sencilla¬

mente, que «es posible que las [coplas] de ¡Ay, Panadera!
fueran obra de un cristiano nuevo —bastante distanciado
y libre de los ardores de partidos para poder reírse de
ambos bandos».21 Por su parte, ha sido Nilda Guglielmi
quien ha elaborado la hipótesis más atractiva y plausible
al respecto. Tras rechazar la posible autoría del maris¬
cal, 22 piensa que sería el responsable de Panadera un
poeta cortesano, intelectual burgués [que] no enjuicia a ciertos

individuos, pertenecientes a un grupo determinado, sino que reali¬
za la crítica del status mismo.23
Esto es, de la aristocracia como clase, pues se trata, sin

duda, de una crítica colectiva por la vía de la ridiculiza-
ción individualizada de los representantes más destacados
del grupo. Tras una prolija y convincente argumentación,
Nilda Guglielmi concluye que el autor de Panadera per¬
tenecía al grupo de los literatos burgueses, como
miembro de una clase social, que convive con otra a la cual no

puede integrarse plenamente [...] Tal vez esta circunstancia expli¬
que la perspectiva del autor de las Coplas y aclare el objetivo de
la crítica.24
Todo ello podría apuntar, en efecto, a [uan de Mena,

quien, además, era seguidor fervoroso de Alvaro de Luna:
no conviene olvidar que en Panadera figuran exceptuados
de ridiculización precisamente Juan II y su condestable.
Por otro lado, existe un poemita también crítico y anti¬
nobiliario atribuido por críticos como Francisca Vendrell
de Millás, María Rosa Lida de Malkiel y J. M. Azáceta
al propio Mena.25 Los datos parecen indicar que el eru¬
dito secretario de cartas latinas de Juan II no desdeñaba
en modo alguno la poesía política, como es notorio in¬
cluso en su Laberinto de Fortuna, verdadero manifiesto
poético pro-Luna. Juan de Mena, en efecto, «alto fun-
cionario del aparato burocrático, intelectual, se inserta en

el cuadro del patriciado urbano y burgués, grupo social
en que, según sabemos, Alvaro de Luna apoyaba buena
parte de su política antiaristocrática».26
Tras esto, se hace ya preciso referirnos al contexto his¬
tórico general de la época, marcado por la presencia del
citado Alvaro de Luna y por su política contra el poder
oligárquico de la aristocracia castellana, feudal, en un in¬
tento de fortalecer la Corona —bajo su tutela, es cierto—
y buscando la alianza de la todavía precaria burguesía,
de signo converso en buena medida. En efecto,27 el reina¬
do de Juan II de Castilla (1406-1454), dominado por la
figura de Alvaro de Luna durante treinta años, significa,
por un lado, la pérdida clara y progresiva de los valores
tradicionales, y, por otro, el avance de una clase hasta
entonces poco significativa, la burguesía, cuyos intereses
representa el discutido condestable Luna, protector de co¬
merciantes y conversos y enemigo mortal de la nobleza.
El fondo de la cuestión se halla en el enriquecimiento,
por un lado, de conversos y mercaderes, y, por otro, de
la oligarquía latifundista. En este choque de intereses eco¬
nómicos —y políticos—, Luna se apoya en el primer gru¬
po. El trágico final de don Alvaro, degollado públicamente
en Valladolid, supone —como en el caso de otra muerte
violenta, la de Pedro I en 1369— una derrota más de la
nueva clase.
Entre los dirigentes de la aristocracia, verdaderos fau¬
tores de las guerras civiles de la época, figuran los llama¬
dos infantes de Aragón, hijos de Fernando de Antequera,
tío y tutor de Juan II hasta 1412, en que pasa a ser rey
de Aragón tras el Compromiso de Caspe. Se trata de Al¬
fonso (que desaparece de la escena castellana al transfor¬
marse en Alfonso V de Aragón), y muy especialmente de
Enrique (muerto a consecuencia de las heridas recibidas
en la batalla de Olmedo) y Juan, que acabaría siendo rey
de Navarra y también de Aragón, padre de Fernando el
Católico. Los infantes de Aragón luchan primero por sus¬
tituir al de Antequera como tutores de Juan II de Casti¬
lla, y más tarde, por controlar la monarquía, aliándose
en conspiraciones y banderías cambiantes con la oligarquía

castellana —los Mendoza en primer lugar—, y siempre
enfrentándose con el poder y la política de Alvaro de
Luna, favorito de Juan II y su condestable. Como dice
Nilda Guglielmi,28
En realidad fue un duelo de grupos oligárquicos que se polarizó

contando a don Alvaro de Luna por un lado y por el otro a la
nobleza —de la que formaban parte los infantes— que aspiraba
a sustituir a don Alvaro en el favor del rey [...] Las presiones
que el grupo rival de don Alvaro hizo sentir sobre el rey se
expresan en los destierros del privado, que no solucionaban, como
pretendían sus enemigos, los problemas del reino. Son veraces las
palabras de la Crónica de don Alvaro: «E si bien se mira en esta
verdadera historia, nunca don Alvaro estovo absente de la corte,
que luego en ella non oviese grand división, e vandos muy for¬
mados».
La batalla de Olmedo (miércoles, 19 de mayo de 1445)

constituye un episodio fundamental en las luchas civiles
castellanas —y aun peninsulares— de la época de Juan II.
El hecho de armas fue poco cruento, pues hubo veintidós
muertos en total, pero entre ellos figuró, como ya se dijo,
el infante Enrique, con lo que desaparecía de la escena
un elemento básico de las perturbaciones. El condestable
parecía así consolidar su poder, mas por poco tiempo:
en 1453 moriría degollado por orden del rey, en una vic¬
toria definitiva de la oligarquía castellana, inmisericorde
incluso después de muerto don Alvaro. Ello puede verse,
por ejemplo, en dos poemas que el marqués de Santillana
—jefe del clan de los Mendoza— escribió con tal motivo:
Doctrinal de privados y Coplas contra don Alvaro de
Lunaz29 Al poco de la caída vertical del «mayor señor sin
corona» moría también Juan II, en 1454, mas no termi¬
naban así las luchas nobiliarias por el control de la mo¬
narquía.
La Crónica de Juan II relata lo ocurrido en Olmedo
de un modo que señala sin lugar a dudas la ambigua ac¬
titud de muchos de los participantes en la batalla, la cual
«se dio, creése, sin voluntad de los unos ni de los otros»: 30
la victoria estuvo muy dubdosa, de tal manera que muchos fuye-

ron también de las batallas del príncipe y condestable e vinieron
fuyendo a se meter en la batalla del rey, como otros muchos
fuyeron de las batallas del rey de Navarra e infante e de los otros
caballeros que con ellos estaban.31
Por otro lado, en la Crónica de don Alvaro de Luna, de

corte sin duda hagiográfico, se describe el brillante espec¬
táculo de la guerra con unas actitudes caballerescas bien
alejadas de la marcialidad tradicional:
E otros iban ende que llevaban cencerras de oro e de plata con

gruesas cadenas a los cuellos de los caballos. El algunos había
ende que llevaban bullones sembrados de perlas, e de piedras de
mucha valía, por cercos de las celadas. Nin fallescieron allí gentes
que sacaron plumajes como alas, que se tendían contra las es¬
paldas. E como ya fuese tarde e el sol feria de través, e los arneses
iban limpios, e relucían las armas, parescían muy bien todos.32
Con la base histórico-social anterior, podemos ya aden¬

trarnos en las Coplas de la Panadera para tratar de otro
aspecto fundamental de la tarea crítica y del comentario
de textos: el análisis de cómo aparece el contexto en el
texto. El poema comienza su narración de la batalla (ver¬
sos 6-23) coincidiendo con lo que dice la Crónica de
Juan II:
[...] como el príncipe don Enrique siempre había voluntad de ver

escaramuzas, ese día salió del real con un tropel de caballeros de
la gineta, e acercóse tanto a la villa [de Olmedo], que como los
que en ella estaban lo vieron, salieron casi otros tantos de la
villa, e en las espaldas dellos algunos hombres de armas. E como
el príncipe vio salir la gente, volvio a más andar al real [...] E
como el rey lo supo, ovo muy grande enojo, e mandó tocar las
trompetas para que toda la gente se armase, e mandó sacar su
pendón real en el campo.33
Pues, como ya se citó más arriba, la misma crónica señala

que la batalla comenzó «sin voluntad de los unos ni de
los otros». Y las Coplas mencionan al final (vv. 402-410)
algo también documentado: la invasión de La Rioja por

tropas de Juan I de Navarra un año antes de Olmedo,
durante la cual fueron cometidos varios sacrilegios por
los invasores:
E fue quemada por los navarros la eglesia della [de la villa de

La Gran] con el cuerpo de Nuestro Senyor e con las reliquias e
cosas sagradas que en ella stavan.34
Destaquemos, por otro lado, lo que en Panadera se dice

sobre la actitud de villanos y campesinos (vv. 56, 64-67,
172-173, 190), participantes obligados y renuentes en una
batalla en la que según el texto y sin duda también según
la realidad histórica, el «villanaje de peones» prefiere, en
conjunto, huir o mantenerse al margen de un combate en
que pocos beneficios podría obtener. En fin, cuando la
batalla concluye con la derrota del grupo anti-Luna
(vv. 411-419), el autor, en un brusco cambio de tono e
intención (presente ya en los vv. 401-410, alusivos al
sacrilegio navarro ya mencionado), adquiere una seriedad
que choca notoriamente con el espíritu satírico y burlesco
del poema. Aparece así una invocación a Dios para que
traiga la paz a Castilla, una paz que, por otro lado, se
vaticina como precaria, «ca del dicho disbarato / a mu¬
chos queda dentera». Una «dentera» que, en efecto, se
tradujo en la continuación de la guerra civil hasta la
muerte de Luna y de Juan II, y aún después, durante todo
el reinado de Enrique IV y parte del de Isabel I.
Más el núcleo de Panadera, claro está, no es otro, como
ya se ha dicho, que la presentación de toda una galería
de nobles —de uno y otro bando— desacralizados, des¬
mitificados y reducidos, por comparación implícita con los
valores de su clase, a la nada, a un gesto en el vacío, gra¬
cias al mecanismo de la ridiculización indiscriminada, o,
en el mejor de los casos, de la ironía. Acerca de lo pri¬
mero ya se citaron ejemplos pertinentes más arriba; sobre
lo segundo, podrían recordarse los versos relativos & la
«escuadra» de Diego López de Estúñiga, justicia mayor
de Castilla, la cual,
sabe Dios lo que quixera;

mas como gente granxera,
de su señor natural
con ardimiento leal
acompañó su bandera
(vv. 27-31).
O el rasgo de humor con que se retrata al adelantado

Fernando de Rojas, «no manco de la cadera» (v. 81), esto
es, poniendo ardorosamente pies en polvorosa.
Resulta necesaria en un texto como Panadera, la iden¬
tificación de los personajes históricos que aparecen en
él. Son cuarenta y cinco, de los cuales cuatro surgen en
dos ocasiones (Pero Sarmiento, vv. 232 y 394; Diego Gó¬
mez de Sandoval, vv. 264 y 359; Pedro García de He¬
rrera, vv. 279 y 294; Juan I de Navarra, vv. 34Ó y 405).
Dos no han podido ser identificados («el viejo», v. 197;
«un caballero», v. 323). Aparte del respeto evidente con
que se trata a Juan II de Castilla (vv. 15-23), destaca el
único elogio de todo el poema, dedicado .al condestable
Luna, que emerge de la ridiculización colectiva como buen
y precavido guerrero:
Obra muy clara e plazera

se mostró ser, y notable,
la que fizo el condestable
con los que se combatiera,
mas quebraran la barrera
muy aína sin dubdanâ
si la su buena ordenanza
algún poco se durmiera
(vv. 240-247).
El resto de los personajes, tratados sin piedad alguna,

incluyen desde el príncipe Enrique de Castilla y los «in¬
fantes» de Aragón —Juan I de Navarra y su hermano
Enrique— hasta cortesanos y nobles de segunda categoría,
pasando, sin duda, por los representantes más conspicuos
de la alta aristocracia. Esto es, el conjunto de la oligarquía
castellana. He aquí, ahora, por orden de aparición en

el poema, tales personajes, con una brevísima mención
identificadora, tarea para la cual se han tenido en cuenta
las crónicas de la época:
Príncipe Enrique de Castilla, hijo de Juan II y futuro rey (v. 6).

Juan II de Castilla (v. 15). Diego López de Estúñiga, justicia ma¬
yor (v. 24). Lope Barrientos, obispo de Cuenca; lo era de Avila
desde poco antes de Olmedo (v. 34). Juan de Luna, arzobispo de
Toledo; hermano del condestable (v. 43). Alonso Carrillo, obispo
de Sigüenza, después arzobispo de Toledo (v. 52). Alonso de Pi-
mentel, conde de Benavente y suegro del condestable (v. 62). Ro¬
drigo Manrique, comendador de Segura y conde de Paredes, des¬
pués maestre de Santiago; padre del poeta Jorge (v. 71). Fernando
de Rojas, adelantado de Castilla (v. 80). Ruy Díaz de Mendoza,
mayordomo mayor de Juan II (v. 88). Fernán López de Saldada,
contador mayor de Castilla (v. 98). Mosén López de Angulo, ma¬
riscal de Navarra (v. 106). Luis de la Cerda, conde de Medinaceli
(v. 115). Pedro de Mendoza, guarda mayor de Juan II y señor
de Almazán (v. 125). Juan de Tovar, señor de Berlanga y Astu-
dillo (v. 132). Manuel de Benavides (o Diego), señor de Jabalquinto
y después marqués de igual título (v. 143). Enrique Enríquez,
señor de Bembibre y Bolaños, afincado en Zamora, conde de Alba
de Liste con Enrique IV; hijo del almirante Alfonso Enríquez
(v. 151). Gutierre de Sotomayor, maestre de Alcántara (v. 160).
Garci Sánchez (o Suárez) de Al varado, mayordomo mayor del
conde de Haro (v. 170). Diego de Quiñones, merino mayor de
Asturias y conde de Cangas y de Tineo (v. 179). Pero González
de Avila, oidor y referendario de Juan II, señor de Villatoro de
Albalecha (v. 188). «El viejo», no identificado (v. 197). Alonso
Pérez de Vivero, contador mayor de Juan II, señor de Horquera;
asesinado por orden del condestable en 1453 (v. 205). Diego Arias
Dávila, aquí «segundo contador» de Juan II y después contador
mayor de Enrique IV (v. 214). Pero Fernández de Velasco, ca¬
marero mayor de Juan II y primer conde de Haro (v. 223). Pero
Sarmiento, repostero mayor de Juan II y primer conde de Salinas
(v. 232; cf. también v. 394). Alvaro de Luna, condestable de Cas¬
tilla (v. 242). Iñigo López de Mendoza, señor de Hita y Buitrago,
conde del Real de Manzanares y marqués de Santillana poco des¬
pués de Olmedo (v. 251). Juan Pacheco, mayordomo mayor del
príncipe Enrique, después marqués de Villena y maestre de San¬
tiago (v. 260). Diego Gómez de Sandoval, conde de Castrogeriz
(v. 264; cf. también v. 359). Fernando Alvarez de Toledo, primer
conde de Alba (v. 267). Pedro García de Herrera, mariscal de

Castilla; suegro de Pedro de Luna, bastardo del condestable
(v. 279; cf. también v. 294). García de Herrera, hermano del an¬
terior (v. 278). Rodrigo de Villandrando, conde de Ribadeo (ver¬
so 287). Pedro de Acuña, primer conde de Buendía; hermano del
obispo Carrillo (v. 296). Payo de Ribera, mariscal de Castilla; hijo
del adelantado de Andalucía Pero Afán de Ribera (v. 304). Juan
Ramírez de Guzmán, comendador mayor de Calatrava, señor de
Teba y Ardales (v. 313). Juan de Pimentel, conde de Mayorga;
hermano de Alonso de Pimentel, cf. v. 62 (v. 322). Juan de Silva,
alférez mayor de Castilla, señor de Cifuentes (v. 331). Juan I de
Navarra, futuro Juan II de Aragón (v. 340; cf. también v. 405).
«Un caballero» no identificado (v. 343). Infante Enrique, her¬
mano de Juan I de Navarra (v. 350). Fadrique Enríquez, segundo
almirante de Castilla; hermano de Enrique Enríquez, cf. v. 151
(v. 367). Fernando de Quiñones, hermano de Diego de Quiñones,
cf. v. 179 (vv. 375-376). Lope García de Rojas, caballerizo mayor
de Juan II (v. 385).
En la interpretación de todo texto medieval se hace im¬

prescindible un comentario lingüístico, que sirva tanto
para acercar el texto al lector moderno como para captar
las posibles sutilezas e intenciones que dicho texto pueda
ofrecer precisamente por la vía lingüística. Anoto a ren¬
glón seguido unas muestras de lo dicho, con una división
en dos partes: una explicación de frases hechas y de algún
pasaje oscuro o ambiguo, y una explicación de los com¬
ponentes léxicos que puedan resultar dificultosos hoy.35
Conviene señalar, en fin, que las Coplas de la Panadera
no presentan, dentro del ámbito lingüístico y expresivo de
la época, grandes singularidades, si bien su funcionalidad
es evidente: colaborar también por este camino a la ridicu-
lización y desmitificación de la aristocracia.
a) Frases hechas, pasajes necesitados de explicación
espada ropera (v. 9): espada noble (pero cf. v. 154).

dardo sin avientos (v. 35): dardo sin puntas.
figos de sera (v. 118): higos en serón, donde se transportan y
venden.
gente ropera (v. 154): gente vil (pero cf. v. 9).
vil gente ovejera (v. 172): los villanos.
mas allí con un faquín / mucho bien se combatiera (vv. 183-184):

«mas allí con un faquín luchó muy bien»; faquín, «xaque» o
«xaquín», con dos posibles sentidos, «rufián» o «alforja». Aquí
muy probablemente esto último.
gente pechera (v. 190): los que pagan pechos o tributos, los vi¬
llanos.
[...] Quien tuviera hito, / para siempre será quito / de la mone¬
da forera (vv. 191-193): «Quien diere en el hito, para siempre
quedará libre del pago de la moneda forera», impuesto pagado
al rey cada siete años.
al mox (v. 196): quizá al cox, de coxcoxita, «juego con que los
muchachos se divierten, llevando el un pie encogido, o en el
aire, y van saltando con el otro, y si tocan con ambos la tierra,
pierden, y si toca alguno de los conpañeros con el pie que lleva
encogido, gana; y al uno y al otro, quando pierde, le dan con
los zapatos hasta ponerse en cierto lugar señalado, que llaman
rambla, de donde sale a coxcoxita [...]» (Autoridades). Es decir,
«andar a la pata coja».
al quiquiricox (v. 197): cantando el quiquiriquí, como gallo or¬
gulloso.
falcón madrigado (v. 200): el halcón que no sale del nido.
que el aire le habían mudado / el cuchillo y la tixera (vv. 201-202):
que le había demudado la vista de las armas.
lanca lardera (v. 298): «lanza cruel», en irónico juego de doble
sentido con lardo, «tocino».
puta carcavera (v. 319): la que ejerce su oficio a orillas de los ca¬
minos o en los descampados.
cabe el rey fincó su hito (v. 323): «junto al rey clavó su lanza»,
esto es, «no se movió».
apertar la colgadera (v. 337): literalmente «apretar el calzado»,
esto es, «a qué lado convenía dirigir los pasos», «a qué bando
unirse».
según que fallo por rastro (v. 358): «según descubro por las se¬
ñales».
temblándole la contera (v. 393): temblando de miedo,
b) Léxico
peñavera (v. 42): piel de marta cebellina.
talanquera (v. 45): barrera.
gebadera (v. 49): talego para el pienso del ganado.
cobijera (v. 54): camarera.
regatera (v. 64): huidiza.
perseguera (v. 67): persecución.
gibera (v. 94): pienso del ganado; comida.
✓
barbillera (v. 100): barrera.

estribera (v. 103): estribo del caballo.
espolera (v. 139): espuela.
lanzadera (v. 141): lanzadera, pieza de la rueca.
quixote (v. 148): pieza de la armadura que cubre el muslo.
canillera (v. 148): pieza de la armadura que cubre la parte de¬
lantera de la pierna.
desranchar (v. 155): abandonar el rancho o campamento.
bogo (v. 161): bozal.
apeldar (v. 165): pedir ayuda.
esparragura (v. 189): planta del espárrago.
linjadera (v. 207): carcaj.
alcoholadera (v. 208): tintero.
maguera (v. 267); maguer (v. 307): aunque.
somo (v. 272): encima.
sobejo (v. 290): grande.
graduña (v. 295): garduña.
grupera (v. 297): correa que sujeta la silla a la cola del caballo.
arpellera (v. 324): arpillera.
cabegera (v. 339): cabeza, jefe.
ardid (v. 350); ardideza (v. 357): valiente; valentía.
gaguera (v. 370): zaga, retaguardia.
llenera (v. 382): generosa.
babera (v. 400): pieza de la armadura que cubre de la nariz para
abajo.
igrejas (v. 404): iglesias.
abismo (v. 409): infierno.
minera (v. 411): mina, veta.
triaquera (v. 414): lugar donde se guarda la triaca o contraveneno.
NOTAS
1 Cf. «Nueva redacción de las Coplas de Ay Panadera, según un

manuscrito de la Biblioteca Menéndez y Pelayo», en Estudios in
Memoriam de A. Bonilla y San Martín, I, Madrid, 1927, 75-89.
Víctor Romano García publicó más modernamente la versión de
Artigas: Pamplona, 1963.
2 Madrid, 1962, 83-98. Esta versión aparece, incompleta, con
sólo cuarenta estrofas, en el Ensayo de una biblioteca española de
libros raros y curiosos, del propio Bartolomé José Gallardo (I, Ma¬
drid, 1863; cf. facsímil de Madrid, 1968, cois. 613-617, Gredos).
3 Sobre mi criterio de transcripción del texto, cf. lo dicho en mi

Poesía crítica y satírica del siglo XV (Madrid, 1981), 35.
4 Martín de Riquer, Historia de la literatura catalana, III (Bar¬
celona, 1964), 93-95.
5 «Los elementos satíricos en las Coplas de la Panadera», Filo¬
logía, XIV (1970), 80.
6 Gilbert Highet, The Anatomy of Satire (Princeton University
Press, 1962), 18 y 20.
7 Guglielmi, art. cit., 80.
8 Guglielmi, ibid., 80-81.
9 J. Middleton Murry, El estilo literario (México, 1956), 66.
10 Highet, op. cit., 17.
11 Libro de Buen Amor, ed. Joan Corominas (Madrid, 1967),
118c-d.
12 Cf. André S. Michalski, «Juan Ruiz’s troba cazurra: ’cruz
cruzada panadera», Romance Notes, XI (1969-1970), 434-438, y
«La copla cazurra de l’Archiprétre de Hita: hypothése d’interpre-
tation», Les Lettres Romanes, XXVI (1972), 194-203.
13 Guglielmi, art. cit., 67.
14 Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas (Ma¬
drid, 1957), 32.
15 Cf. Kenneth R. Scholberg, Sátira e invectiva en la España me¬
dieval (Madrid, 1971), 81-88.
16 Cancionero Castellano del siglo XV, NBAE, XIX, núm. 52.
17 Antología de poetas líricos castellanos, II (Santander, 1944),
143.
18 Cf. Romano García, ed. cit., 11-13.
19 Cf. Julio Rodríguez Puértolas, op. cit., 180-181, también 172-
173.
20 Cancionero de Antón de Montoro, ed. Emilio Cotarelo (Ma¬
drid, 1900), 273.
21 Op. cit., 358.
22 Art. cit., 88.
23 Ibid., 104.
24 Ibid., 103-104.
25 Cf. Rodríguez Puértolas, op. cit., 171-172; texto en 174-179.
26 C. Blanco Aguinaga, J. Rodríguez Puértolas, I. M. Zavala,
Historia social de la literatura española (HSLE), I (Madrid, 1981,
2.a), 149. Sobre Laberinto de Fortuna poema político, ibid., 146-
148.
27 Sigo aquí, con alguna variación, HSLE, ed. cit., 133-134.
28 Art. cit., 70-71.
29 Cf. Rodríguez Puértolas, op. cit., 151-152; texto del Doctrinal
en 154-167. El que Santillana figure en Olmedo entre los nobles
que siguen al condestable se explica, sencillamente, por motivos de
posicionamiento momentáneo.
30 Crónica de Juan ¡I, ed. BAE, LXVIII, 628.
31 Ibid., 630.
32 Crónica de don Alvaro de Luna, ed. Juan de Mata Carriazo

(Madrid, 1940), 166.
33 Ed. cit., 628.
34 Apud Eloy Benito Ruano, Toledo en el siglo XV. Vida polí¬
tica (Madrid, 1961), 26, nota.
35 Para buena parte de estos comentarios sigo los ya hechos
en mi libro Poesía crítica y satírica del siglo XV, ya citado.
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Las jarchas
Emilio García Gómez
J a r c h a es una palabra árabe que significa «salida»

o «finida». Las jarchas son unas pequeñas cancioncillas
romances —los más antiguos vestigios de la lírica po¬
pular europea— análogas a nuestros antiguos «villan¬
cicos» (en su sentido antiguo) o a nuestras actuales coplas
y cantares. Estas cancioncillas están situadas al final de
unos poemas árabes o hebreos (imitación estos últimos de
los árabes) llamados moaxajas; género inventado en la
Andalucía musulmana entre las postrimerías del siglo ix
y los comienzos del x. Parece ser que los moaxajas se
construían tomando por base esas cancioncillas romances
o sea estribando en ellas, por lo cual no es extraño que la
jarcha se llame también a veces markaz, que significa
«punto de apoyo» o «estribo».
Sobre escasos y muy oscuros precedentes —porque ¿qué
cosa humana habrá que no los tenga?— el descubrimiento
de las jarchas, que ha sido uno de los más sensacionales
de nuestro siglo en el campo de la filología, empezó el
año 1948, con el artículo de un joven hebreo nacionali¬
zado inglés, S. M. Stern, titulado Les vers finaux en es-
pagnol dans les muwassahs hispanohebráiques, quien me
lo envió para Al-Andalus, y que yo publiqué enseguida
(vol. XIII, 1948, pp. 299-346). Stern estudió en él 20 jar-
chas en moaxajas hebreas. El que se tratase de poemas
hebreos produjo un despiste inicial, pero se corrigió
406 EMILIO GARCÍA GÓMEZ
pronto. El mismo Stern publicó después una jarcha en

moaxaja árabe (Al-Andalus, XIV, 1949, pp. 214-218).
Pero la serie árabe la publiqué yo en la misma revista
(XVII, 1952, pp. 57-127) con el título Veinticuatro jaryas
romances en muwássahas árabes (ms, G. S. Colín).
Estas son las series originales y los tizones que habían
de encender una gran hoguera de investigaciones y de
polémicas en muchos terrenos. Posteriormente varios pu¬
dimos utilizar un nuevo ms. (el Yais at-tawsih de Ben al-
Jatlb), también del siglo xiv como el de Colín (que es la
cUddat al yatts de Ben Busrá), y se ha originado una oceá¬
nica bibliografía, en la que, como es natural, hay de todo;
bueno, mediocre, malo y pésimo. Puede decirse que, pese
a haberse rebañado todo la rebañable y aún lo que no
lo era, el número de jarchas que merecen tal nombre no
pasa de sesenta.
La fiebre no ha remitido ni lleva trazas de remitir, ya
que incluso últimamente se ha contagiado al mundo
árabe. En 1965 publiqué un libro de conjunto, con ca¬
racterísticas especiales, titulado Las jarchas romances de
la serie árabe en su marco (Madrid, Sociedad de Estudios
y Publicaciones) que, luego de agotado, reimprimí en Bar¬
celona (Seix-Barral, 1975), con nuevo prólogo. En reali¬
dad, desde entonces, no he cambiado mucho de opinión,
y, salvo profundizaciones en el terreno de la métrica, he
abandonado un poco el campo, porque estoy un poco
cansado de polémicas y, por otra parte, detesto los em¬
pellones.
Este pequeño estudio de hoy es de pura vulgarización, y
parte del supuesto, acaso erróneo pero metódicamente
válido, de que el lector sabe poco del asunto y hay que
explicarlo todo sumariamente. Consta de cuatro partes:
una introducción, algunos textos (10 jarchas, o sea casi
una sexta parte del total), las notas a esos textos, y un
comentario. La introducción y el comentario forman real¬
mente un mismo conjunto, pero éste ha habido que tru¬
farlo con los textos y las notas, para que, en el momento
oportuno, el lector sepa bien de qué se trata, y pueda
seguir luego la exposición con conocimiento de causa, sin
LAS JARCHAS 407
que pierda la atención o haya de tenerla suspensa hasta

el final.
Introducción
Los árabes que entraron en España trajeron consigo

por lo menos algún eco de la poesía árabe de Oriente, una
de las grandes moles literarias de la Edad Media (la poesía
en sí misma vino más tarde).
Esa poesía —dejándose de menudas particularidades y
prescindiendo de la métrica propiamente dicha, cualitativa
y complicada, cuya legislación es algo tardía— tiene tres
características que desde ahora mismo nos conviene se¬
ñalar: 1.a es monorrima, por muy extensa que sea la casida
(su poema específico), con la rima en el 2.° hemistiquio
de unos versos largos (media: de 24 a 28 sílabas por
verso); 2.a es uniforme, es decir, no dividida en estrofas,
y 3.a tiene una enorme carga racial árabe, ya que nació
y floreció antes del Islam.
No tiene, pues, mucho de extraño que el ambiente bi¬
lingüe y multirracial de la España musulmana, donde había
multitud de «musulmanes nuevos» (muladíes), protegidos
hasta cierto punto por la política omeya de equilibrio,
naciera un nuevo tipo de poesía. Tal género andaluz, in¬
ventado —según la tradición— por un tal Muqaddam ben
Mu'áfá de Cabra, recibió el nombre de moaxaja (literal¬
mente: «embellecida», «adornada por un doble collar de
perlas variadas, o por un cinturón de pedrerías y lente¬
juelas»). La moaxaja se distinguía de la casida (en relación
a los tres extremos señalados antes): l.° en tener variedad
de rimas; 2.° en ser estrófica, y no excesivamente larga
(inicialmente de 5 a 7 estrofas), y 3.° en tener a su fin
una coplilla romance (la ¡archa).
Este punto es el que más nos interesa. Ben Bassám de
Santarén, un gran antologo del siglo xii, nos dice en su
Dafira (Cairo, 1-2, p. 1):«[Al-Qabrí] tomaba palabras
coloquiales y romances a las que llamaba markaz [estri¬
bo] , y construía sobre ellas la moaxaja».
Volveremos a esta afirmación; pero creo ha llegado el

momento de poner ante los ojos del lector un ejemplar
de ese tipo de poema.
Tiene más ventajas que inconvenientes, aunque éstos
abunden, que tal ejemplo sea español, teniendo en cuenta
que la moaxaja (y su secuela, el zéjel, que para el caso,
sin meternos en honduras, se fundió con ella) ha tenido
enorme descendencia en nuestra literatura. Veamos par¬
cialmente los Gozos de Santa María al comienzo del Libro
de buen amor, señalando al margen los tecnicismos:
¡O María, luz del día!

Preludio
Tú me guía todavía.
03 Dame gracia e bendición,

<4—1
O Mudanzas < de Jhesú consolación,
4—»
C/D que pueda con devoción
<D
a '
Vuelta = cantar de tu alegría.
03
<4-4 í El primer gozo que s’lea.
Mudanzas | En cibdad de Galilea,
<D / Nazaret creo que sea,
<N Vuelta = oviste mensajería.
03
B 1 Reinas con tu fijo quisto,
;strofa
y últ
Mudanzas \ Nuestro Señor Jhesucristo:

' por ti sea de nos visto
ni #
<N Jarcha = en la gloria sin fallía.
Prescindamos de que el preludio tenga en este caso

rimas internas. Demos de lado que las estrofas sean doce.
Pasemos por alto que la vuelta no reproduzca exactamente
el preludio, sino que le recorte un verso. Olvidemos que
LAS JARCHAS 409
la /archa no lo sea. Todo esto, más o menos, acabó por

suceder también en árabe (lo último en el zéjel). Con
todo, ahí podemos tener un cierto ejemplo de lo que es
una moaxaja árabe.
En primer lugar hay estrofas, todas perfectamente igua¬
les. Cada una de ellas, dentro de la identidad de estruc¬
tura, empieza por tres versos rimados, pero con rima
diferente en cada estrofa (son las mudanzas), y termina
con un verso (habrían podido ser dos) que rima con el
situado en el mismo lugar de todas las estrofas (la vuelta).
En cada estrofa hay, pues, rimas diferentes o mudanzas
y rimas comunes o vueltas. (Uso los términos españoles
porque son unívocos y claros, mientras los árabes son
equívocos y oscuros).
Un grupo de rimas comunes puede ir al frente de la
composición como preludio, pero su existencia, tanto en
árabe como en español, es potestativa.
El grupo de rimas de la última estrofa es el markaz
o ¡archa. Aquí, sin embargo, está el quid de la diferencia
entre la moaxaja árabe primitiva (subrayado) y la moaxaja
árabe posterior y luego el zéjel español. Porque en la
moaxaja árabe primitiva la jarcha era la coplilla romance,
y sobre ella —basándose en ella— se hacía toda la com¬
posición. El poema era, pues, una luciérnaga: tenía la luz
en la cola.
Tenemos que dejar fuera de nuestra atención cómo esta
estructura simplicísima que acabamos de ver puede —sin
perder en el fondo la filiación estructural— complicarse
enormemente (véase mi libro Métrica de la moaxaja y
Métrica española, que citaré —para mayor comodidad,
aunque haya tirada aparte— por Al - Andalus, XXXIX
[1974], fase. 1 y 2). Y anotemos sólo: l.° que en la moa¬
xaja todo lo que no es jarcha está en árabe clásico, y 2.°
que, en el fondo, la distribución y plan del poema son, más
reducidos, los mismos de la casida, con la añadidura de
que al final tiene que haber un pasaje introductorio
(tamhíd) de la jarcha, pues ésta ha de estar en estilo
directo y puesta en labios ajenos (por lo general, en lo
antiguo, femeninos).
Pese a cuanto en ello hubiese de concesiones contem¬

porizadoras con la retórica clasicista árabe, ésta —siempre
conservadora al máximo— declaró guerra abierta a la
innovación que suponía la moaxaja. Por lo pronto, la
excluyó de las antologías (las que hoy tenemos ¡son del
siglo xiv!), y practicó frente a ella la estrategia del silen¬
cio. Sólo cuando vio que el veneno introducido en su
sangre era demasiado virulento y activo, segregó antito¬
xinas, y, al lado de la hostilidad, puso en práctica la
reabsorción: que la jarcha pasase de estar en romance a
estar en árabe coloquial (mi «tercer tipo de poesía arábigo-
andaluza») y luego en árabe clásico. No he de añadir,
aunque no pueda más que aludir a ello, que la reabsorción
obró ampliamente en el campo de la métrica.
La animadversión de la retórica clásica árabe no debió
inicialmente de influir mucho en el éxito de la moaxaja,
probablemente muy grande, incluso de tapadillo, en el
mundo archiculto. Lo que sucedió fue que la moaxaja
hubo de vivir en el plano inferior de los géneros populares
(dentro de la relativa medida en que ella lo era). Le pasó
como a los pliegos sueltos o de cordel, o como a los cuplés
de hace medio siglo, o como les ocurrirá a las canciones
hoy en boga. Digo esto como clara explicación del
número conservado de jarchas romances, cuya escasez qui¬
zá sorprenda al lector. En la movidísima época de los
Reinos de taifas o bajo las dominaciones africanas, cuando
disminuyeron los mecenas cultos, las moaxajas cobraron
cierto auge evidente; pero esa boga estaba hipotecada, de
un lado, porque el bilingüismo andaluz iba tocando a su
fin, y, de otra parte, porque la moaxaja cayó «velis nolis»
en manos de grandes poetas cultos que, al par que la dig¬
nificaban, la «reabsorbían» (en la aceptación metafórica
usada antes).
La popularidad de la moaxaja en los dos sentidos (ex¬
pansión y nivel popular) hicieron, además, que carezca
propiamente de preceptivas andaluzas. Este mal lo medi¬
cinó en cierta medida su exportación al Oriente, aunque
casi fue peor el remedio que la enfermedad. Los orientales
se sintieron fascinados por la moaxaja y se la llevaron
LAS JARCHAS 411
a Egipto, a Siria y al Irak, y ya se sabe que siempre que

se importan desde muy lejos artefactos extranjeros ha de
ser con «folleto explicativo».
Tuvo la moaxaja gran éxito en Oriente, y conoció buenas
y malas fortunas (quiero decir, degeneraciones). En cuanto '
a sus preceptivas orientales, que he estudiado en detalle,
al lado de fenomenales y descontados despistes, no hay
duda de que han conservado tradiciones andaluzas muy
valiosas, tanto respecto a las jarchas romances (su papel
y sus leyes), como a la confirmación de que la jarcha ro¬
mance era el cimiento de la moaxaja. Ben Sana’ 1-Mulk dice
textualmente que en la jarcha el poeta «encuentra la base
y apresa la cola en la que ha de instalar la cabeza». Safad!
es todavía más taxativo: «Los moaxajeros se hacen pri¬
mero con la jarcha y luego versifican la moaxaja con
arreglo a la medida y rima de ésta». No cabe mayor pre¬
cisión.
Tengo por fuerza que dejar al margen el problema de
las relaciones entre la moaxaja y la música. Inicialmente
nada demuestra que las hubiera, sin perjuicio de que las
moaxajas se cantasen, lo mismo que sucedía con las casi¬
das, y quizás con más facilidad que éstas. Modernamente
es otra cosa. En Marruecos, por ejemplo, las moaxajas vi¬
ven hoy mejor gracias a su ejecución musical, pues forman
parte integrante y esencial del repertorio de las «nubas»
o programas de lo que se llama «música andaluza».
Y creo llegado el momento de dar al lector los ejemplos
de las jarchas, que ya he dicho son diez (es decir, apro¬
ximadamente una sexta parte del total, lo cual no es
poco). Van ordenadas las jarchas elegidas por orden cro¬
nológico de autores, dejando para el final las anónimas y
una sobre cuyo autor nada sabemos. Para las jarchas de la
serie árabe uso números romanos, y para las de la serie
hebrea números arábigos (como en mi libro). Para cada
jarcha doy siempre un paralelo métrico en «villancicos»
castellanos (el número que va entre paréntesis remite al
tomo l.° de La verdadera poesía castellana de Julio Ceja-
dor, Madrid, 1921). Bastantes veces doy también paralelos
de sentido. Resulta inútil advertir, por último, que en todo
este estudio empleo, en vez de transcripciones científicas,

las hispanizaciones más usadas de los tecnicismos: jarcha,
moaxaja, zéjel.
Textos
I. En moaxaja hebrea de Yüsuf al-kátib, secretario del

visir judío de los Ziríes de Granada Samuel ben Nagrella
(primera mitad del siglo xi).
Tant’ amare, tant’ amare,

habib, tant’ amare,
enfermiron welyos nidios
e dolen tan male.
II. En moaxaja árabe de Ben al-Labbána (segunda

mitad del siglo xi, aunque muere en 1113).
¡Ya qorazón * ke keres bono ’amar!

¡A liyórar
[ya] laita-ni * [obies’ eu] welyos de mar!
III. En moaxaja árabe del Ciego de Tudela (llamado

así por su origen), que vivió en Sevilla y murió en 1126.
¡Albo diya h, este diya h,

diya de l-c ansara haqqa!
Bestiréy me-w l-mudabbay,
wa-nasuqqu r-rumha saqqa.
IV. En moaxaja árabe de Ben BaqT, probablemente

toledano, muerto en 1145.
Bénid la Pasqa, ay, aún * sin elle,

lasrando mew qorazün * por elle.
V. En moaxaja árabe del mismo Ben BaqT.
Non me mordas, ya habibT, la!

¡Non quer’ eu daniyóso!
LAS JARCHAS 413
Al-gilála rahsa h ¡ [Ya] basta!

A totó me rifyuso.
VI. En moaxaja hebrea de Abraham ben Ezra (muerto

en 1167).
Gar: ¿Ké fareyo,

kómo bibréyo?
Est’ al-habib espero:
por él morréyo.
VII. En moaxaja anónima árabe y en otra hebrea de

Yehudá Haleví (muerto circa 1170):
Komo si filiyólo ’alyeno,

non mas adormes a me-w seno.
VIII. En moaxaja hebrea de Yosef ben Saddiq, de

quien no conozco fechas ni datos:
¿Ké faré, mamma h?

Me-w l-hablb est ad yana.
IX. En moaxaja anónima árabe:
¡Ya fátin, a fátin!

Os y entrad
kand’ 6 yilós kéded
X. En moaxaja anónima hebrea:
Bay, ya raqT c, bay tu biya h,

Ke non me ténes an-niya.
Notas a los textos
I. Es el n.° 18 de la serie hebrea. Si la atribución es

exacta, dadas las fechas de Ben Nagrella, sería la más
antigua jarcha conocida.
No hay más palabra árabe que habib = amigo.

Enfermiron y nidios (nítidos) son lecciones propuestas

por R. Lapesa («Bol. de la R. Academia Española», XL,
1960, pp. 53-65). La lectura amare, grave, fue propuesta
por mí en 1950.
En lenguaje moderno: «Tanto amar, tanto amar, / ami¬
go, tanto amar, / enfermaron [mis] ojos bellos, / y [hoy]
duelen tan mal». Es de notar la diptongación welyos, de
oculos, contra la forma castellana ojos.
Paralelo métrico en villancicos:
Dejadlo al villano pene:

¡véngueme Dios delle! (231),
repetido.
II. Es el n.° XXIX de mi serie, con mal texto. En el

postrer estico suplo [ya] y [obies’ eu], la última pala¬
bra en una laguna.
Palabras árabes: en los esticos 1.’ y 3.’ ya (interjec¬
ción) = ¡oh! o ¡ay!; en el 3.° laita-ni = «ojalá yo».
Bono amar puede ponerse en relación con el «buen
amor» de Juan Ruiz. Para welyos, cf. n.° I.
En lenguaje moderno: «¡Ay corazón * que quieres un
buen amar! / Para llorar, / ay, ojalá yo * tuviese ojos
de mar».
Jínglalas, Juan,
que como vienen se van (395),
con el estico largo puesto también al inicio.

Curioso paralelo de sentido:
Dejadme llorar,
orillas de la mar (412)
III. Es el n.° XXVII de mi serie, jarcha notable por

tres circunstancias: 1.a por no estar puesta en boca de
una muchacha, sino de un mancebo; 2.a por su gran hibri¬
dación lingüística (casi el 50 por 100 de árabe); 3.a por
referirse a una fiesta: la «sanjuanada», llamada en árabe
LAS JARCHAS 415
al-c ansara y celebrada en al-Andalus con regocijos pú¬

blicos como romper lanzas.
Las otras palabras árabes son: haqqa = «en verdad»,
adverbio; al-mudabbay = «el [vestido] de brocado»; wa-
nasuqqu r-rumha saqqa = «y romperé la lanza».
En lenguaje moderno: «¡Día blanco, día blanco / [es]
en verdad el día de la sanjuanada! / Vestiré mi vestido
de brocado, / y romperé la lanza».
Como paralelo métrico vale cualquier copla octosílaba,
por ejemplo ésta de ronda:
¡Vámonos de aquí, galanes,

que aquí no ganamos nada!
Otro se lleva la moza;
nosotros, la noche mala (767).
IV. Es el n.° XII de mi serie, y no tiene ni una sola

palabra árabe:
Bénid = de venit, «viene», conserva sonorizada la cons¬
tante latina final.
En lenguaje moderno: «Viene la Pascua, ay, aún [o:
todavía] sin él, / lacerando mi corazón por él». Elle — de
ille.
¡Qué lindas damas hay en * Tudela,

si fuera villa como es * aldea! (168)
V. Es el n.° XXII, a y b, porque está, además de en la

moaxaja de Ben Baqí, en otra de su contemporáneo Ben
Ruhaim.
Palabras árabes: en el estico l.°: ya habibl = ¡ay,
amigo!) (vistas antes), y, detrás, la negación la = «no»; en
el estico 3.°: al - gilala rahsa = «el corpiño [mío es]
frágil».
Hay que notar, para el romance, en el estico l.°, que la
versión b tiene tankas = «tangas», «toques», en vez de
mordas = «muerdas», y que en el estico 3.° suplo un ya,
que esta vez es nuestro mismo adverbio «ya», muy usado
también en el árabe andaluz.
En lenguaje moderno: «No me muerdas (o: toques), oh

amigo, no. / ¡No quiero yo al dañoso (= que hace daño)!
/ El corpiño [mío es] frágil. ¡Ya basta! / A todo me re-
huso (= niego)».
En aquella peña, en aquélla,

que no caben en ella (293),
repetido.
Se trata del frecuente tema «del amante indelicado».
Aquí vale la pena citar, como paralelo de sentido, nada
menos que lo que dice Melibea en la Celestina (acto 19):
«No me destroces ni maltrates... Me es enojoso tu riguroso
trato... ¿Qué provecho trae dañar mis vestiduras?... Deja
estar mis ropas en su lugar».
Debo, por último, advertir que la misma jarcha fue
también utilizada en una de sus moaxajas hebreas por
Yehudá Haleví (muerto en 1170).
VI. Es el n.° 15 de la serie hebrea, y no tiene más

palabra árabe que, en el estico 3.°, al - habib = «el amigo»,
varias veces vista.
Gar es el imperativo de un verbo garire — «decir», muy
usado en las jarchas, cuyo residuo vemos en el español
actual garrir.
En lenguaje moderno: «Di[me]: ¿qué haré yo, / cómo
viviré yo? / A este amigo espero: / por él moriré yo».
Los galancitos
esto tenemos:
que donde no nos quieren
allí queremos (961)
VII. Es el n.° XVIII de mi serie árabe y el n.° 7 de

la serie hebrea.
No tiene ni una sola palabra árabe, y en el romance
apenas cabe señalar filiyólo = «hijuelo». En el 1." es-
LAS JARCHAS 417
tico hay que suplir el verbo ser, como es habitual en

árabe.
En lenguaje moderno: «Como si [fueses] hijuelo ajeno,
/ ya no te duermes más en mi seno».
El de la capa y el de la cuera
y el de la caperuza montera (163).
Paralelo para el sentido (comparación del amante con

un niñito ajeno) puede verse en esta soleá flamenca:
Ven acá, falso cariño,

¿te acuerdas cuando llorabas
por mi querer como un niño?
(A. Machado Alvarez, Cantes flamencos, «Colección Aus¬

tral» Espasa-Calpe, n.° 715, p. 40).
VIII. Es el n.° 14 de la serie hebrea, y su única pa¬

labra árabe es al - hablb = «el amigo», que sale a cada
paso.
Para el romance, aparte mamma, como en italiano y el
mama del andaluz actual, nótense las formas latinas est =
= «está», y ad = «a». Yana es, naturalmente, el latín
janua — puerta.
En lenguaje moderno: «¿Qué haré, madre? / Mi amigo
está en la puerta».
Paralelo rítmico en villancicos:
Mátenme buenos
y no me den vida ruines (396).
Para el sentido, véase el paralelo aducido por Dámaso

Alonso (Cancioncillas «de amigo» mozárabes, en «Obras
Completas», II p. 59).
Gil González Dávila llama,

no sé si, mi madre,
si me le abra (578).
IX. Es el n.° 3 de mi serie árabe. El estico 1° está

en árabe. Fatin — «seductor» está repetido dos veces, pre¬
cedido la 1.a por ya y la 2.a por a, dos interjecciones
que valen lo mismo: «¡oh!» o «¡ay!» (la primera ya ha
salido más de una vez).
Para el romance, y es el latín ibi; kand, «cuando»; y
kéded es el latín quietet (de quietare, con la consonante
latina final sonorizada) aquí con el sentido de «se aquiete»
o «duerma».
La palabra más importante es yilós = celoso, aquí «ma¬
rido», de la que se dudó cuando la leí, pero que ha
quedado legitimada por G. Hilty (Celoso - Raqib, en «Al -
Andalus» XXXVI [1971], pp. 127-44).
En lenguaje moderno: «¡Oh seductor! ¡Ay seductor;
/ Entraos aquí, / cuando el marido duerma».
Malairados vienen
mis amorés,
y no sé por qué (585).
Hay que acentuar amorés (por la música).

Aportaré dos sensacionales paralelos de sentido.
El primero es provenzal (S. G. Armistead, A mozarabic
Harga and a Provengal Refrain, en «Hispanic Review»,
vol. 41 [1973] — 2. pp. 416/7:
Quant lo gilos er fora

bels ami
uene uos a mi.
El segundo es una canta venezolana, que creo inédita

y que me facilitó en Málaga (2-VI1-1974) don Iraset Páez
Urdaneta, de Caracas:
Ya que me has embrujao,

no me hagas más sufrir,
y al dormirse mi marío
la puerta te voy a abrir.
LAS JARCHAS 419
(Obsérvese la extraña coincidencia fatin — «me has em-

brujao».
X. Es el n.° 19 de la serie hebrea. RaqTc es «desver¬

gonzado» (sale otra vez en las jarchas) y va precedido
de nuestra bien conocida interjección ya = «¡oh!». An-
niya significa «la intención», y en árabe vulgar se usa
con la misma acepción que, en amores, nosotros damos a
«ley».
Para el romance bastará señalar que bay es el impe¬
rativo «va» = «vete» y que biya es «vía» o «camino».
En lenguaje moderno: «Vete, desvergonzado, vete por
tu camino, / que no me tienes ley».
Ojos garzos ha la niña:

¿quién ge los namoraría? (92).
Comentario
Veamos ante todo tres cuestiones de cierta importancia:
l.° Al lector ha podido parecerle relativamente fácil

la lectura de las jarchas. Claro es que no se trataba del
desciframiento de los jeroglíficos egipcios, del hittita o del
micénico; pero tampoco fue cosa de coser y cantar: son
textos escritos en caracteres árabes (por tanto, sólo las
consonantes, sin vocales), copiadas por escribas que igno¬
raban el romance, y pertenecientes a un romance muy
antiguo, a veces muy diferente del castellano, mezclado
con palabras de árabe coloquial. Por supuesto, caben to¬
davía correcciones y perfiles. Lo que ahora se realiza
filológicamente sobre estos poemillas ha decaído respecto
a los primeros tiempos, pues la colaboración nacional e
internacional fue muy buena en un principio.
2° ¿Qué adjetivo aplicar a estas jarchas? Menéndez

Pidal las llamó andalusíes, pero este término resulta poco
expresivo por ser sobre todo geográfico. Acaso lo mejor
es denominarlas romances, atendiendo a su lengua. Yo he

acabado por preferir tal designación a la de mozárabes,
porque esta última, que al principio tuvo mucha fortuna,
y que es exacta para alguno de los poemillas, no puede
serlo para todos. Las jarchas nacieron en un ambiente
bilingüe, y es posible que algunas sean obra de musulma¬
nes. En los ejemplos .dados, por razones obvias, he pre¬
ferido las que están todas en romance o con escasas pa¬
labras árabes. Véase, sin embargo, el número III, en que
la proporción es fifty-fifty. Otras hay en que predomina
el árabe coloquial, a veces con fuerza. ¿Dónde poner la
frontera? Supongamos alguien que tiene ante sí vino, agua
y vasos en los que hace mezclas escalonadamente gradua¬
das de ambos líquidos. Una vez que la dosis de agua fuera
con mucho superior a la de vino, si esa persona se em¬
peñara en decir que todavía se trataba de vino con agua,
le diríamos que no: que ya se trataba de agua con vino.
Hay personas que por darse tono de haber «descubierto»
una «jarcha mozárabe» dan como tal una en árabe colo¬
quial, donde sólo se lee el vocablo mamma = madre, que,
como se sabe, es internacional. Resulta grotesco. Claro es
que hay algo más grotesco todavía, y es negar que mamma
exista en las jarchas y hasta en castellanp antiguo (¡para
ese pseudo-investigador sólo existiría el galicismo, moder¬
no por la acentuación, mamá!). El bilingüismo tiene sus
reglas. Un texto inglés no es bilingüe por el simple hecho
de incluir junta o matador, como un texto español no es
bilingüe por que en él se halle match o record. Además,
ya hemos dicho que la jarcha evolucionó al pasar del ro¬
mance al árabe coloquial. El problema de las jarchas no
está en aumentarlas caprichosamente, sino acaso en dis¬
minuir su repertorio, suprimiendo aquellas que aceptamos
en un primer entusiasmo y cuya dosis de romance es
mínima.
3.° En un principio las jarchas suscitaron algunas cues¬

tiones bizantinas, que se han ido esfumando por sí solas.
Tal era la de los hebraístas que cantaron «victoria hebrea»,
cuando las primeras jarchas aparecieron en moaxajas de
LAS JARCHAS 421
esa lengua, pues inmediatamente aparecieron en mayor nú¬

mero las árabes, y, aparte que en ninguna jarcha se ha
encontrado una sola palabra hebrea, sabido es que la lite¬
ratura profana judía medieval apenas pasa de copiar mo¬
delos arábigos. Otra absurda hipótesis fue la de imaginar
una «poesía femenina», porque muchas jarchas estén en
boca de doncellas enamoradas. ¿Supondríamos igualmente
que son «poesía femenina» los cuplés puestos por quienes
los hacían —que cobraban en la Sociedad de Autores— en
labios de las canzonetistas, o las coplas que se supone
dichas por mujeres en los cuadros flamencos? Se ha
hablado también de una fantástica poesía rural. No hace
falta insistir.
¿Para qué crearse problemas ilusorios cuando, aparte
los filológicos, quedan por resolver tantos otros sobre las
jarchas? Agrupemos algunos según los distintos ámbitos
literarios.
Literatura española
Es verdaderamente curioso que Stern, cuando me envió
su artículo, no se dio cuenta de su trascendencia, como
tampoco me la di yo al publicarlo, ni Menéndez Pidal
a quien consulté. Pasa con muchos descubrimientos: el
que los hace no sabe exactamente lo que descubre, y cuan¬
do después otros aprovechan lo descubierto, él se encuen¬
tra en una situación paradójica, pues, de un lado, le ha¬
laga que se conozca lo por él hecho, y, de otra parte, le
enoja que se aproveche como él no pensó. Stern reaccionó
colocándose luego en posición adversa a la escuela espa¬
ñola. En la cual el que dio el toque de atención fue Dá¬
maso Alonso, primero en un artículo periodístico y des¬
pués en el estudio que cito en nota al ejemplo de jarcha
número VIII. Fue quien nos abrió los ojos.
El hecho de que las jarchas sean los textos populares
poéticos más antiguos que se conservan de la lírica de las
lenguas romances, crea dentro de éstas —tanto en el te¬
rreno teórico como en el personal de cada especialista—
serios problemas en los que me es imposible entrar.
Para la literatura española la importancia se cifra en

su precedencia respecto a las «canciones de amigo» ga-
laico-portuguesas, y en demostrar que la literatura caste¬
llana empezó por la lírica, y no por la épica, como se
venía creyendo. Así se confirman atisbos de Menéndez
Pidal y antes de Cejador, cuya gran competencia en esta
materia se suele injustamente silenciar. En todo caso, Dá¬
maso Alonso demostró que nuestra poesía se ampliaba
por delante «en un siglo más».
Como las jarchas empalman con los «villancicos» y lue¬
go con las coplas y cantares, se forma así, sin solución
de continuidad, un «corpus» de poesía española popular
con duración de casi diez siglos, fenómeno admirable y
único en la literatura universal.
En esa adición previa ahora descubierta rige la «poesía
tradicional» de las literaturas hispánicas, tan bien estu¬
diada por Menéndez Pidal, y para cuya comprensión se
suelen mostrar los eruditos extranjeros tan duros de mo¬
llera. Ocurre con las jarchas lo mismo que con los roman¬
ces y con los «villancicos», siempre, y especialmente en
el Siglo de Oro. Véanse, en nuestros ejemplos de jarchas,
cómo en los números V y VII un mismo poemilla es uti¬
lizado por varios autores, y en el número V cómo hay
modificaciones del texto. Los casos abundan.
Literatura arábigoandaluza
Antes hemos hablado, aunque brevísimamente, de cómo

nació la jarcha, y algo hemos dicho de su evolución. Creo
que vale ahora la pena aducir un texto importantísimo,
que ha salido a flote, incluido en el capítulo 72 de la
c Umda de Betn RasTq (m. entre 1063 y 1070). Dice así
(traduzco de la ed. Cairo, 1934, p. 118):
«Dice alguno, creo que c Abd al-Karim: Entre los ára¬
bes es costumbre que sea el poeta el que galantee a las
mujeres y se finja muerto de amor [por ellas], mientras
que entre los no árabes la costumbre es que hagan a la
mujer solicitar y desear con sus declaraciones [a su aman¬
te] , diferencia que constituye un indicio de la noble con-
LAS JARCHAS 423
dición de los árabes y del celo con que guardan a sus

mujeres».
Este pasaje es siglo y medio más antiguo que otro del
tunecino Tifas! (siglo xm), tan utilizado por mí, en el
cual se afirma que «en lo antiguo convivieron en al-An-
dalus la poesía de los cristianos con la de los camelleros
árabes». Pero el de Ben RasTq es más elocuente, porque
esos poetas no árabes que fingían a sus mujeres solicitando
a sus amantes (lo cual, de paso, echa por tierrq la teoría
de la «poesía femenina») son, sin duda alguna, los mozá¬
rabes autores de las jarchas primitivas, puestas casi siem¬
pre en labios femeninos, como el lector ha podido ver
en mis ejemplos.
Estos dos textos, y por supuesto las mismas jarchas,
nada de lo cual pudo conocer, demuestran una vez más
el olfato literario y las dotes de zahori de mi genial maes¬
tro don Julián Ribera, cuando —sin esas pruebas a la
vista— sostuvo en la Andalucía musulmana «la existencia
de una literatura romanceada», idea que cada día avanza
más.
¿Cabe ceguera mayor que la de afirmar, como algunos
hicieron en un comienzo, que las jarchas serían una sim¬
ple «algarabía» sin sentido, con cierto olor a romance,
que los árabes habrían inventado para dar un «toque
pintoresco» a sus moaxajas? Cierto es que ante cada caso
concreto hay que discutir, en lo posible, cada jarcha y
su posible «autoría» y «filiación». Dentro de las normas
de la poesía tradicional cabe todo: la adaptación, la mo¬
dificación, la imitación, qué sé yo. Pero, arrastrado el
tema ad absurdum, bastaría una sola jarcha auténtica, o
una sola jarcha modificada, o incluso una sola jarcha
imitada, para sostener la existencia de la «literatura roman¬
ceada» de Ribera. Y creo, sinceramente, que no hay que
recurrir a la argumentación ad absurdum.
Literatura árabe oriental
Me es imposible ampliar las pocas noticias antes dadas

sobre la exportación de moaxajas (con sus jarchas) a
Oriente y de su evolución, preceptivas incluidas, en los

países del Medio Oriente islámico.
En la época moderna, la moaxaja andaluza ha sido,
en el mundo oriental, un poderoso estímulo para la crea¬
ción de la «poesía libre» árabe moderna. Los objetivos
son los mismos: tendencia a romper la rima única y a
fragmentar la masa uniforme en estrofas, e influjo extran¬
jero (emulación de la escuela del «verso libre» europeo).
En cuanto al mundo erudito, después de producida «la
rebelión de las masas» en el paradójico ambiente «orien¬
talista oriental» (perdóneseme el retruécano inevitable),
la reacción —dejando a un lado las obras que no reba¬
san, ¡ay! con demasiada frecuencia, el mínimo de nivel
aceptable— es doble. En una zona están los partidarios
de la antigua «reabsorción», como siempre estancada en
la métrica. Pero, en otra zona, y sorprendentemente, se
va abriendo paso la apertura hacia una nueva compren¬
sión de la métrica. Esta actitud, que es incluso mejor que
la de muchos orientalistas europeos, permite concebir
grandes esperanzas, y es notoria no sólo en maestros, que
son mis contemporáneos, como Mohammed el Fasi, sino
en jóvenes investigadores, desde Marruecos al Irak.
La métrica de las moaxajas
Mi teoría de que la métrica de las moaxajas no es la

clásica árabe se basa en dos tipos de razones:
1.a El primer tipo comprende las razones históricas.

Hemos visto en la introducción que antólogos españoles
como Ben Bassám de Santarén (s. xn) y preceptistas orien¬
tales algo posteriores de la moaxaja, como Ben Sana’ 1-Mulk
y Safad!, están unánimes en que la moaxaja —estructura
y métrica— «se basaba» en la jarcha, y sobre la jarcha
se construía y modelaba. Por consiguiente, si en los tiem¬
pos primitivos la jarcha era, como sabemos, romance, es
evidente que su métrica no podía ser la clásica árabe, y
LAS JARCHAS 425
por ende tampoco podía serlo la moaxaja basada en ella

y construida sobre ella.
Posteriormente bien sé que en Oriente y Occidente, con
el triunfo de la «reabsorción» total, hay moaxajas en mé¬
trica absolutamente clásica. Pero entre uno y otro extremo,
hubo «reabsorciones» y «asimilaciones» parciales así como
coincidencias y normalizaciones en que predominó la mé¬
trica no árabe. En conjunto, para mí, la métrica de la
moaxaja andaluza primitiva y clásica, hasta la extinción
del bilingüismo, no fue la clásica de lalíl. En esta opinión
me acompañan bastantes eruditos. Y los que no me acom¬
pañan acuden a tan raras manipulaciones y discrepan
tanto entre sí, que puedo aplicarles lo que Racine decía
en el prólogo a una de sus tragedias: «Je n’ai qu’á ren-
voyer mes ennemis á mes ennemis». Así lo he expuesto
en mi libro Métrica de la moaxaja y Métrica española,
citado anteriormente. La métrica clásica árabe es difícil
pero extremadamente exacta y precisa, incluso en sus li¬
cencias. Los versos hechos conforme a ella lo delatan en
seguida, sin dar lugar a discusiones. ¿Por qué hay aquí
discrepancias y necesidad de explicaciones?
2.a El segundo tipo de razones afecta a la concordan¬

cia absoluta de la estructura de las jarchas romances, y
por ende de las moaxajas que las contienen, con la estruc¬
tura (no hablamos ahora de sentido) de los «villancicos»
castellanos. Lo vemos en los diez ejemplos que he dado,
y lo mismo ocurre en otros centenares de casos, incluso
cuando la jarcha está en árabe coloquial y hasta en árabe
clásico. Me refiero, claro está, sobre todo a la moaxaja
andaluza primitiva y clásica. No se trata de alguna que
otra coincidencia casual, sino de coincidencias absolutas
siempre. ¿Puede decirse que hay casualidad? La verdad
es que me parecería demasiada.
Después de haber intervenido tanto en el estudio de
las moaxajas y de las jarchas, éste es casi el único aspecto
del asunto que todavía me apasiona. Hasta que alguien
me persuada de lo contrario —y conste que siempre estoy
dispuesto a dejarme convencer por lo que creo verdad—
es la trinchera en que aún me bato. Y mi bandera lleva

un lema que ostento hace muchos años. Por lo menos en
la Península Ibérica medieval hubo una poesía proindiviso.
No se trata, todavía, de partir esa herencia en hijuelas,
ni de que una cultura predomine o influya sobre la otra.
Lo esencial, por ahora, es algo tan sencillo como proclamar
la «comunidad».
El “Claro Escuro”
de Juan de Mena
Miguel ángel Pérez Priego
El sol claréela los montes acayos,

los valles de Creta e torres de Baco,
por nuestro emisperio tendiendo sus rayos,
el viso de Venus faziendo más flaco;
el qual reportava fondón del sobaco 5
las ruedas del carro, do manso seyendo,
por cursos medidos andava corriendo
las doze señales del gran zodiaco.
II
Quando vi morir mi vida

e vida dar a mis males, 10
cuya vida es despedida
de quien fue desconocida
a mis penas desiguales.
Entonces bien me pensé,
pensé que mi pensamiento, 15
tanto fuerte,
non toviera sobre qué,
sobre qué darme tormento
sobre muerte.
428 MIGUEL ÁNGEL PÉREZ PRIEGO
III
¿Cómo el clarífico escudo de Palas, 20

como el alfanje podrá mercurino,
el dardo de Céfalo e sotiles alas
que Dédalo fizo en la cárcel do vino,
cómo el venablo del fuerte Cadino
de penas mi pena podrán defensar?, 25
ca bien tengo yo que nací por penar
reinante Saturno en el cancro sino.
IV
Yo pienso muchas vegadas

e fallo ser muchas más
mis penas demasiadas 30
que las de todos dobladas,
que nunca ?essan jamás.
Mirad quién podrá sentir,
sentir seguro remedio
a mal tamaño, 35
pues todo el mundo sofrir,
sofrir no puede lo medio
de mi daño.
Nunca Laertes nin Leles naricio,

Vías, Antórido nin Ypotheo, 40
nunca Ferentio ni Ydas, Euricio,
Acasto e Farasio, de Elide Fileo,
nunca Cineus, Yleo e Cefeo
por fecho d’amores assí fenecieron,
ni vieron passados ni vivos oyeron 45
fablar de tal plaga qual sobre mí veo.
EL «CLARO ESCURO» DE JUAN DE MENA 429
VI
Mis daños maravillosos

han sido tantos y tales
que de algunos desseosos,
de lealtad inbidiosos, 50
ove fecho desleales.
Do cobré tan alto grado,
grado de gran lealtad
qual no se falla
sino en mi cuerpo llagado, 55
llagado por crueldad
de tal batalla.
VII
En Argia, Lucrecia ni en Ypermesta

lealdad non se falla ser tanto costante,
ni en Penelope, la viuda molesta 60
Ulixes de Troya non repatriante,
ni en Artemisa, muger del puxante
en el reino de Acaria muy gran Mausol,
ni cubren tiniebras ni lumbres del sol
mi par en amores tan perseverante. 65
VIII
Mi lealdad, amadores,
vuestras obras non devidas
faze a poder de dolores
de cobrar merecedores
con mi muerte vuestras vidas. 70
Usando de tal manera,
tal manera mi bivir
estrañamente,
me será gloria que muera,
que muera por redimir 75
a tanta gente.
IX
Tricípites sierpes ni bravos vestiglos,

cigutas, pongoñas ni tigres muy fieras
del siglo más fondo de todos los siglos,
rayos ni fuegos, ni flamas fogueras, 80
Rieladas ni Sirtes, ni ondas caferas,
que son los peligros del mar de Minoco,
todos aquestos tuviera yo en poco
según mis passiones de muchas maneras.
Desseo y beldad agena, 85

que vedes que me levó
a morir en tal cadena,
pudo menos que mi pena
e mucho más que no yo.
Si quien no me quiso querer, 90
querer mudar no quisiesse
su talante,
¡qué bien me podría fazer,
fazer con que me fiziesse
bien andante! 95
XI
Más causan amores mi daño diurno

que no los de Venus, muger de Vulcano,
ni de los tres fijos que ovo Saturno
en Opis, la fija del rey Variano,
ni del que sacó del abismo jusano 100
Eurídice fembra con su dulce canto,
semblantes passiones me fizo quebranto
robar mal lograda la vida temprano.
XII
Mis males fallé ser buenos

no por mengoa de querella 105
mas pensando los agenos,
la muerte me tuvo en menos
que yo la tardanza d’ella.
¡O, quánto bastó mi fe,
mi fe por do es notorio 110
que posseo
tal pensamiento que sé,
sé que será purgatorio
del desseo!
XIII
Como en las partes del tetro chaos 115

Anfiarao en poco momento,
según la repuesta de Apolo su dios
qu’el fin de su vida no ha detrimento;
qual viva, fondón del terrestre elemento,
el amiga de Febo fuera sepelida, 120
atal vivo yo, porque vida perdida
no cuento ser vida, mas muerte que siento.
XIV
Mis cuitas siendo amores

no sería daño este mío,
que es mayor de los mayores, 125
dolor de todos dolores
que fuerga mi poderío.
Ya no sé yo qué me diga,
qué me diga ni qué faga,
ni qué piense, 130
ni fallo vía que siga,
que siga que desta plaga
me defiense.
XV
Non me conmueve la gran disciplina

de la poesía moderna abusiva, 135
nin ove bevido la linfa divina,
fuente de Phebo muy admirativa,
nin sope el camino por qué lugar iva
la selva Safos en el monte Parnasso,
mas causa me mueve del daño que passo, 140
que fueras y seso y bienes me priva.
XVI
Tiniebras de gran olvido

no perturbando mi fama,
aún podría ser venido
el querer de aver querido 145
amarme quien me desama.
Si sola quisiesse quien,
quien podría fazerme firme
en la virtud,
luego mi tardado bien 150
bien podría restituirme
la salud.
Cabo
Sepa todo el gran gentío

e jovenil baronía
mi pesar, 155
porque viendo el daño mío
desespere quien confía
en esperar.
El presente texto, conocido con el título de Claro escuro

por lo menos desde su edición en el Cancionero general
de 1511 (en los cancioneros cuatrocentistas no lleva título
expreso o sólo el genérico de «Coplas»), es seguramente
una de las piezas más representativas de toda la poesía
de Juan de Mena y, justamente por ello, una de las más
artificiosas y complejas. «Lo claro de estas coplas no se
ve mucho, pero, en cambio, lo escuro es tal que compite
con lo más enigmático de las Soledades de Góngora»,
sentenciaba ya, en pronta apreciación', don Marcelino Me-
néndez Pelayo.1 Estudiado con cierto detenimiento y sin
prejuicios estéticos, el poema, aun dentro de su comple¬
jidad, puede resultar, no obstante, algo más atractivo y
estimable.
La primera dificultad que, en efecto, entraña —y de
la que siempre se han lamentado sus editores y comenta¬
ristas, desde el Brócense a María Rosa Lida de Malkiel—
es una dificultad textual debida a la incuria del proceso
de transmisión. Divulgado a través de la versión impresa
del Cancionero general (es la que todavía en 1911 repro¬
duce Foulché-Delbosc en su Cancionero castellano del
siglo XV), que ofrecía un texto plagado de errores y de
arbitrarias enmiendas, o de la incluida —con escasas va¬
riantes entre sí— en las diversas ediciones quinientistas
de las Obras del famosíssimo poeta Juan de Mena, que
además lo presentaba mutilado y alterado el orden estró¬
fico, el poema resultó ciertamente oscuro y, en muchos
lugares, ininteligible. La edición que acometió el Brócen¬
se en 1582, basándose en aquellas versiones impresas y
consciente de que allí las coplas «estaban tan perdidas
que muchas dellas no hacían sentido», mejoró mucho la
comprensión del texto, aunque éste ■ tampoco dejaba de
resultar arbitrario dado que las enmiendas introducidas
se apoyaban exclusivamente en una parte de la tradición
externa y en la vasta erudición del editor. De ese modo,
los numerosos nombres deformados que corrige acercán¬
dolos al modelo latino (v. 26: Cancreo, por cancro; v. 63:
Caria, por Acaria; v. 99: Uriano, por Variano; v. 82: mar
Egeoco, en sustitución forzada del casi irreconocible mar
de Minoco;2 o la recargada lista de nombres de la co¬

pla V que enmienda, añade o suprime conforme a la
fuente ovidiana principal: «Nunca Laertes ni Leles Na-
ricio, / Dryas, Amyntor ni Hippotoeo, / nunca Pherecio,
ni Idas, Euricio, / Acasto, Parrhasio, Oeclido, Phyleo, /
nunca Ceneus, Iolao, Aphareo...»,3 etc.) venían a prestar
al poema un grado de purismo culto superior al origina¬
rio. Únicamente, pues, el estudio de la tradición manus¬
crita —los cancioneros del siglo xv en que se ha conser¬
vado— y el esfuerzo crítico por reconstruir a partir de
ahí el texto más auténtico, pueden llevar a superar esos
escollos surgidos en el proceso de transmisión. El texto
que aquí presento es el modesto resultado de una tarea
emprendida desde tales supuestos (reproduzco, prescindien¬
do del aparato crítico y de las notas explicativas, el que
publiqué en la edición de la Obra lírica de Juan de Mena,
Madrid, Alhambra, 1979, pp. 152-163). Con él quiero
creer que gana coherencia interna el poema y que sus
coplas se revelan algo menos «escuras», aunque, haciendo
mías las palabras del Brócense, «no digo que quedan to¬
das enmendadas, antes queda la puerta abierta para que
los curiosos puedan mostrar sus ingenios en restituir el
verdadero sentido y letra».
De todos modos, como quedó dicho, el poema es in¬
trínseca y deliberadamente una composición oscura, arti¬
ficiosa. Así lo anuncia ya su propio título, seguramente
sobreañadido en el proceso de recepción de la obra. El
concepto de «claro-escuro» (aparte del expresivo juego de
luces y sombras que recorre todo el poema, abriéndolo
con la luminosidad de un amanecer y cerrándolo con la
mención de las «tinieblas de gran olvido») recubre, ante
todo, una noción retórica fundamentada en la vieja teoría
del ornatus. En ese sentido, el Claro escuro no es en prin¬
cipio sino una composición poética construida mediante la
combinación de dos estilos distintos: uno más llano y di¬
recto, sin grandes alardes ornamentales, y otro oscuro y
cerrado, basado particularmente en la dificultad docta que
entrañaba el abrumador empleo de la alusión culta. Uno
y otro se irán yuxtaponiendo de forma independiente en
la sucesión estrófica del poema, de manera que alternarán

en riguroso orden las coplas «escuras», donde se acumulan
las referencias clásicas eruditas, y las «claras», que alber¬
gan la directa expresión del sentimiento amoroso. Tal me¬
canismo es el que preside la composición de la obra, y
será precisamente el que adopte Garci Sánchez de Bada¬
joz cuando, tomando las coplas de Mena como modelo
y no sin cierta intención paródica, escriba también su
Claro escuro, como así titula al poema que comienza «El
día infelix, noturno...», donde alternan igualmente estro¬
fas —aquí siempre de arte menor— de recargada erudi¬
ción con otrás de simple queja amorosa. Léanse, por ejem¬
plo, estas dos:
Y leuántese Ceruero
con el su cuello tridente,
cobre sañoso acídente
contra mí, que desespero;
Pásseme el viejo Acarón
por las ondas de oluidan?a
donde están, mas sin holgaba,
las hijas de Nox y Acherón.
Mi vida se desespere,
mi esperaba se destruya,
siempre la muerte me huya
quando más tras ella fuere:
pues en todo fui menguado
crezca mi pena y tormento,
fálteme el contentamiento
que tengo de ser penado...4
Pero el análisis de esa retórica de «claro-escuro» exige

comenzar por otros aspectos de nuestro poema, que nos
ayudarán a contemplarla en todo su complejo funciona¬
miento artístico.
El Claro escuro es antes que nada un poema de amores,
temática también frecuentada asiduamente por el grave
autor del Laberinto de Fortuna y en la que logró sobre¬
salir con originalidad y acentos personales (baste recordar
la estima en que aún le tiene Juan de Valdés, quien afir-
ma sin ambages: «en las coplas de amores [...] me con¬

tenta harto, adonde en la verdad es singularísimo»). De
las distintas variaciones que en el tratamiento de aquel
tema presentaba la poesía de la época, Juan de Mena
muestra una casi exclusiva predilección por los motivos
de queja y análisis de la pasión amorosa, profundizando
en ellos quizá con mayor intensidad que ningún poeta de
su tiempo. El amor se le revela como un sentimiento con¬
tradictorio e indefinible:
Un daño que nunca cansa,

un dolor vuelto con sombra,
un mal que nunca se amansa,
señores, ¿cómo se nombra?,
se preguntará angustiado en el poema que comienza «Ya

non sufre mi cuidado». Y ese sentimiento es el que ex¬
plica el tono reflexivo y cerebral que cobra la meditación
amorosa del poeta, así como la continua formulación anti¬
tética de su deseo contrariado, especialmente a través de
la oposición de los conceptos muerte y vida a los que una
y otra vez recurre en sus versos. Tales notas, que aparen¬
temente podrían inscribir a Mena en la órbita del petrar-
quismo —C. R. Post decía ver en el Claro escuro «Pe-
trarchian platitudes» y «a Petrarchian elegy with classical
comparisons»—,5 son, a nuestro entender, de distinta na¬
turaleza. En la poesía de Mena el dolor amoroso, aunque
llegue a tener una representación mental (como también
muestra nuestro poema: «Entonces bien me pensé, /
pensé que mi pensamiento, / tanto fuerte, / non toviera
sobre qué, / sobre qué darme tormento / sobre muerte»,
versos 14-19), no surge de un conflicto intelectual e ínti¬
mo del poeta, sino sólo del rigor e ingratitud de la dama
(vv. 11-13: «cuya vida es despedida / de quien fue des¬
conocida / a mis penas desiguales») que es, por tanto,
la única que puede remediarlo (vv. 147-152: «Si sola
quisiesse quien, / quien podría fazerme firme / en la
virtud, / luego mi tardado bien / bien podría restituir¬
me / la salud»). Es por eso que nunca llegará a verse
expresado con la inquieta contención y melancolía petrar-

quistas, sino sólo por medio de una queja arrebatada y
patética. La hipérbole, el tono desmedido y extraordina¬
rio serán, en consecuencia, su más acorde forma de pre¬
sentación. Así ocurre en el presente texto, vehemente exal¬
tación de su dolor de amores, desmesurado e imponde¬
rable.
Ese sentimiento hiperbólico y arrebatado encuentra ya
feliz acomodo en la extensión del poema, en el decir largo
por el que, como advirtió Pierre Le Gentil,6 se siente pre¬
ferentemente inclinado en su lírica amorosa Juan de Mena,
quien necesita para la exposición de sus complejos afectos
una sucesión abierta de estrofas, superior a las cuatro o
seis que por entonces venían empleando los poetas de
cancionero y que él amplía considerablemente (diecisiete
en este caso, y hasta veinte y veintiuna en otros). Y es
también el que justifica la presencia de determinados pro¬
cedimientos de la dispositio en la presentación, en el des¬
arrollo y en la conclusión de la pieza.
Puesto que pocas veces el decir lírico de amores lleva
marcada una fórmula de presentación a manera de exor¬
dio, cuando ésta aparece hemos de creer que responde a
una clara voluntad estilística del poeta. Aquí, según reco¬
ge la copla I, la fórmula enmarcadora elegida es la des¬
cripción de un amanecer mitológico:
El sol clarecía los montes acayos,

los valles de Creta e torres de Baco,
por nuestro emisperio tendiendo sus rayos...,
recurso de conocida procedencia retórica y propio del gé¬

nero épico y del estilo grave.7 Incorporado, como aquí, a
la expresión lírica de los afectos amorosos, suponía una
artificiosa elevación estilística del tema (recuérdense, a
este propósito, los arrebatos retóricos de Calisto: «Ni co¬
meré hasta entonce, aunque primero sean los cavados de
Febo apacentados en aquellos verdes prados que suelen,
quando han dado fin a su jornada», y la inmediata réplica
de Sempronio: «Dexa, señor, essos rodeos, dexa essas
poesías, que no es fabla conveniente la que a todos no

es común, la que todos no participan, la que pocos en¬
tienden», Celestina, auto VIII). Mena, que además lo re¬
carga mediante la acumulación de nombres mitológicos y
conceptos astronómicos —lógicamente derivados éstos de
la visión ptolemaica del universo que aún regía para él—,
lo concibe, pues, como un solemne y magnífico marco de
sus desmedidas, «desiguales», penas amorosas:
...quando vi morir mi vida

e vida dar a mis males,
cuya vida es despedida
de quien fue desconoíida
a mis penas desiguales.
En cuanto al desarrollo del poema, el más elocuente

procedimiento amplificativo empleado es la comparación
retórica, aquí además organizada en serie enumerativa. Por
medio de ella, los arrebatados afectos del poeta amante,
al asociarse a una serie de términos más prestigiados y
fabulosos —la larga lista de mitos e historias de la anti¬
güedad que se mencionan—, resultan extraordinariamente
encarecidos y potenciados: las armas famosas de los héroes
de la mitología (Perseo, Céfalo, Dédalo, Cadmo) no bas¬
tarán para defender la pena del poeta, nacido en desdi¬
chada conjunción astral (copla III); esforzados paladines
de la antigüedad (los que participaron en la cacería del
jabalí de Calidón y alguno de los que se halló en las
bodas de Perseo) no sucumbieron a una muerte como la
que él padece «por fecho d’amores» (c. V); en las ejem¬
plares y fieles amantes (Argía, Lucrecia, Hipermestra, Pe-
nélope. Artemisa) no cabe encontrar lealtad como la suya
(c. VII); los monstruos de la mitología y los legendarios
peligros marinos son menos temibles que su pasión (c. IX);
las propias divinidades (Venus, Hades, Poseidón, Zeus,
Orfeo) no sufrieron lo que él por amores (c. XI); su con¬
tradictorio vivir no es sino comparable a los extraordina¬
rios mitos de Anfiarao y Leucótoe, personajes ambos que
murieron sepultado en vida (c. XIII).
De igual modo, la exhortación sentenciosa con que con¬

cluye el poema —tras la reflexión del poeta, en la co¬
pla XV, sobre las motivaciones de su canto—, es otra
expresiva fórmula destinada a aumentar el efecto patético
del discurso, que se cierra así con un envío ejemplar don¬
de el caso personal es presentado como lección y castigo
para todos los amantes:
Sepa todo el gran gentío

e jovenil varonía
mi pesar,
porque viendo el daño mío
en esperar.
Pero la mayor singularidad de nuestro poema hay que

buscarla, con todo, en el plano de la elocución y en la
forma métrica, donde vemos combinados de manera inu¬
sitada el arte mayor, «más propia para cosas graves y
arduas» (según el parecer de Encina en su Arte de poesía
castellana), y el arte real, de ordinario empleado en la
lírica de amores. Esta polimetría sistemática, insólita en
el decir de la época, viene a ser también un artificioso
resultado del arrebato patético con que el poeta entona
su cuita amorosa que, de ese modo, se verá formulada a
través de dos cauces melódicos contrapuestos. Se produ¬
cirá así un original contraste métrico entre la grave copla
de arte mayor de tres rimas y el monótono e inflexible
esquema rítmico de su verso, frente a la mayor ligereza
de la copla mixta (oncena) de cinco rimas y a la agilidad
del octosílabo y el quebrado, reforzada aún mediante el
empleo de diferentes recursos repetitivos.
El arte mayor, fundamentado —según ha puesto defini¬
tivamente en claro Fernando Lázaro Carreter en un lumi¬
noso y magistral estudio,8 cuyas conclusiones tratamos de
aplicar a nuestro análisis— en la presencia en cada he¬
mistiquio de un inflexible esquema silábico-acentual cons¬
tituido por dos tiempos marcados y separados entre sí por
dos sílabas no acentuadas (-), es un metro
de gran sonoridad en el que el ritmo ejerce absoluto do¬

minio poético:
Nón me conmuéve // la grán disciplina

de lá poesía // modérna abusiva,
nin óve bevído // la linfa divina,
fuénte de Phébo // muy ádmiratíva...
La adopción de ese 'modelo de verso’ resultará de decisiva

trascendencia poética, puesto que pasa a ser un sólido pa¬
trón que modela artificiosamente el material lingüístico
creando un profundo distanciamiento entre la lengua del
verso y el idioma común. El ictus, la cesura, la rima y,
en menor medida, la estrofa, configurarán «abusivamente»
la expresión gramatical hasta imponer el desorden como
regla. Se desencadenarán así diversa suerte de fenómenos
'anómalos’, en especial, deformaciones prosódicas (v. 8:
«del grán zod'iáco»; v. 22: «e sótiles álas»; v. 42: «de
Elide Fileo»; v. 58: «En Árgia, Lucrécia»; v. 60: «ni én
Penelópe) y alteraciones en la dimensión silábica de las
palabras (v; 24: «del fuérte Cadíno», por Cadmo; v. 63:
«múy gran Mausól», por Mauseolo; v. 81: «ni ondas ca-
féras», por cajareas; v. 99: «en Úpis, la fija», por Ops;
verso 99: «del réy Variáno», por Urano). La función mo¬
deladora de la cesura respecto de los constituyentes del
verso, bajo la presión del esquema rítmico que actúa como
'dominante’, determinará asimismo otra serie de fenóme¬
nos, tales como la alteración del orden de las palabras
en la frase (v. 21: «cómo el alfanje podrá mercurino»;
verso 42: «de Elide Fileo»; v. 61: «Ulixes de Troya non
repatriante»; v. 63: «en el reino de Acaria muy gran
Mausol»1; v. 96: «Más causan amores mi daño diurno»;
verso 101: «Eurídice fembra», etc.), el anárquico uso de
artículos y preposiciones (v. 22: «el dardo de Céfalo y
[/as] sotiles alas»; v. 80: «ni flamas [de] fogueras»; ver¬
so 98: «ni [/os] de los tres fijos»; v. 140: «mas [la]
causa me mueve del daño que passo»), el empleo a la
manera latina de construcciones de infinitivo subordinado
(v. 59: «lealdad non se falla ser tanto costante»), partí-
cipio de presente (v. 27: «reinante Saturno en el cancro

sino»; v. 61: «Ulixes de Troya non repatriante») o acu¬
sativo interno (vv. 138-139: «por qué lugar iva / la selva
Safos»), y la sustitución de ciertos sintagmas por formas
adjetivas o adverbiales derivadas (v. 21: «mercurino»
= 'de Mercurio’; v. 100: «jusano» = 'de yuso’; v. 5:
«fondón» = 'en el fondo’).
En la copla, por su parte, se advierte Una cierta inclina¬
ción a distribuir equilibradamente el contenido en las dos
semiestrofas que la constituyen (así sucede en la c. I,
donde los motivos mitológicos se agrupan en la primera
semiestrofa y los astronómicos en la segunda) e incluso
en las dos unidades menores que un eje secundario viene
a crear en cada una de ellas (los términos enumerativos de
la comparación retórica tienden a llenar las tres primeras
unidades, en tanto que la última suele contener el motivo
amoroso comparado). Sin embargo, son numerosas las
descompensaciones que se producen: al carecer de 'versos
de referencia’ a la manera de la octava real o del soneto
(la rima produce una perfecta escansión en la primera
semiestrofa, pero no así en la segunda: AB AB BCCB),
la presencia misma del motivo amoroso, que además con
frecuencia se desplaza a otras unidades, introduce un fac¬
tor de desequilibrio entre ambas semiestrofas; la despro¬
porción numérica entre unas series enumerativas y otras
(unas veces de hasta catorce miembros, como en la c. V,
y otras sólo de dos, como en la XIII) impide práctica¬
mente una ordenada distribución en los núcleos estróficos
y, si bien casi siempre da lugar a largos y fatigosos perío¬
dos asindéticos, no es raro que aparezca también el anaco¬
luto cuando, como en la c. XIII, es un solo miembro de
la enumeración el que ocupa toda la primera semiestrofa,
Por todos y cada uno de los caminos hasta aquí descri¬
tos se llegaba a la creación de una lengua poética extre¬
madamente artificiosa y alejada de la norma idiomática.
Los poetas de arte mayor, en palabras de Fernando Lázaro
Carreter, «distanciaban su idioma creyendo que éste era
el método para transformar en poesía cualquier conteni¬
do; los mejores momentos del arte mayor (...) son aque-
líos en que idioma y contenido son igualmente remotos».9

Los neologismos y los nombres propios, por su rareza,
moldeabilidad y escasa carga de contenido, resultaban así
materiales altamente apreciados. Estrofas enumerativas
como las de nuestro poema, singularmente la c. V, cons¬
tituida por una acumulación de nombres extraños y re¬
motos que en este caso el poeta ha extraído a manos llenas
de un pasaje enumerativo clásico (un pasaje del libro VIII
de las Metamorfosis a través de su traducción en la Ge¬
neral Estoria)10 y donde «el material lingüístico no opone
ninguna resistencia y el ritmo se hace omnipresente», ve¬
nían a ser la culminación estética del arte mayor:
Nunca Laértes nin Léles narício,

Vías, Antórido nín Ypothéo,
nunca Feréntio ni Ydas, Eurício,
Acásto e Ferásio, de Elide Filéo,
núnca Cinéus, Yléo e Ceféo
por fécho d’amóres assí fene?iéron...
Frente a ese absoluto dominio del ritmo y la sonoridad,

las coplas de arte menor presentan un perfil melódico com¬
pletamente diferente. El arte real se fundamenta básica¬
mente en la regularidad silábica: su norma métrica no es
ya de carácter acentual sino cuantitativo. Trovar, podría
decirse con Encina, no es aquí «sino hallar sentencias y ra¬
zones y consonantes y pies de cierta medida adonde las
incluyr y encerrar». La fuerza configuradora del ictus
prácticamente ha desaparecido y, frente al rígido esquema
acentual del verso de arte mayor, el octosílabo, dominado
por la ley del isosilabismo, ofrece absoluta flexibilidad
y una gran variedad de combinaciones que permiten situar
el acento en segunda (mixto), tercera (trocaico), primera
(dactilico) o cuarta sílaba (en nuestro texto, casi al
cincuenta por ciento, dominan los octosílabos mixtos y
los trocaicos; son, en cambio, raros los acentuados en
primera y en cuarta):
Mis dáños maravillosos

han sido tantos y táles
que de algunos deseosos,

de lealtád inbidiósos,
ove fécho desleáles...
El quebrado, que alterna con él, está igualmente regido

por el cómputo silábico. En realidad, el pie quebrado fun¬
ciona como un medio octosílabo, a lo que se debe que,
cuando presenta irregularidad silábica (hipermetría), ven¬
ga siempre compensado por el octosílabo precedente, bien
porque forma sinalefa con él:
sentir seguro remedio / a mal tamaño (vv. 34-35),
bien porque el octosílabo acaba en aguda y el quebrado

recoge entonces la sílaba perdida:
grado de gran lealtad / qual no se falla (vv. 53-54),

llagado por crueldad / de tal batalla (vv. 56-57),
tal manera de bivir / estrañamente (vv. 72-73),
que muera por redimir / a tanta gente (vv. 75-76).
El mismo efecto de compensación se produce también en

la estrofa. Mena emplea aquí una copla mixta irregular
formada por una quintilla y una sextilla con quebrados.
Pero, dado que los dos quebrados de la sextilla suman
un octosílabo, ambas estrofas vienen a resultar equiva¬
lentes y funcionan dentro de la copla como dos semi-
estrofas iguales, constituidas cada una por cinco pies oc¬
tosilábicos o su equivalente.
La repetición de pies métricos (versos) iguales o equi¬
valentes, agrupados en núcleos (semiestrofas, estrofas) tam¬
bién equivalentes, parece ser, pues —junto con la rima—,
el constituyente rítmico esencial de estas coplas de arte
menor. Relegado el acento a un papel secundario, ese
ritmo cuantitativo buscará apoyo en otros variados efec¬
tos fónicos de repetición de sonidos, sílabas o palabras,
para reforzar la expresividad del verso. Así, además de
un no desaprovechado empleo de la aliteración, casi siem¬
pre estimulado por la rima:

pensé que mi pensamiento,
tanto fuerte,
sobre qué darme tormento,
sobre muerte,
y de ciertos recursos de la annominatio, sobre los que

luego volveremos, el procedimiento aquí más eficaz y vi¬
sible es el de la anadiplosis, una forma de leixa-prende
consistente en la repetición de la última palabra o pala¬
bras de un verso al comienzo del siguiente y que, en este
caso, se mantiene en todos los segundos y quintos versos
de las sextillas:

pensé que mi pensamiento,
tanto fuerte,
sobre qué darme tormento
sobre muerte.
En las coplas de arte real, pues, no ocurren las graves

constricciones de forma que se producían en el arte ma¬
yor. Su ritmo, presidido por la equivalencia silábica, es
enteramente flexible y acomodaticio, y permite una mayor
aproximación de la lengua poética a la norma idiomática.
La expresión lingüística resulta, así, bastante «clara» y
próxima: no hay estridentes alteraciones prosódicas ni
gramaticales, y el léxico pertenece al campo más «fami¬
liar» de la cortesía amorosa de la época (amadores, amar,
amores, batalla, beldad, cadena, crueldad, cuitas, desseo,
dolores, esperar, fe, gloria, lealtad, pena, pesar, plaga, que¬
rella, querer, salud, virtud; y otros vocablos muy caracte¬
rísticos del idiolecto amoroso de Mena, como vida, muerte,
pensar, pensamiento, olvido, fama), con algún ligero latinis¬
mo (notorio, perturbando), algún generalizado cultismo
léxico (desconocida, desiguales, defensor) o fonético (inbi-
diosos, plaga), y algunos no muy desusados arcaísmos (ve¬
gadas, beldad, gran olvido, gran gentío). La sentencia, por
su parte, se pliega cómodamente al verso y a la copla, de

manera que cada estrofa, o más propiamente cada semies-
trofa, encierra una unidad de sentido, un concepto amoroso
en los que se va descomponiendo a lo largo de todo el
decir, pero sin orden lógico ni continuidad argumental,
la queja del poeta. En términos generales, podría afirmar¬
se que aquí el concepto amoroso encerrado en la primera
semiestrofa de la copla de arte menor remite a la idea ex¬
puesta en la copla de arte mayor precedente, en tanto que
el encerrado en la segunda remite a la copla siguiente.
Sin embargo, también en el plano del contenido se pro¬
duce un curioso contraste entre las coplas de arte mayor
y las de arte menor. La «oscuridad» que aquéllas entra¬
ñan es más bien, como quedó dicho, de orden léxico y
gramatical, pero en realidad no es tanto una dificultad de
sentido, puesto que acogen y aprecian éste en muy escasa
medida: la larga perífrasis épica de la copla I sólo quiere
decir que «amanecía»; las comparaciones enumerativas de
las coplas siguientes —la acumulación de términos con
idéntica función, en este caso nombres y alusiones mito¬
lógicas, no hace sino dispersar artificiosamente el concep¬
to— sólo quieren transmitirnos la idea de que ningún
arma famosa podrá defender al poeta (c. III), de que nin¬
gún héroe sufrió lo que él (c. V), de que su lealtad es
mayor que la de ejemplares amantes (c. VII), etc. La co¬
pla de arte menor, en cambio, aparentemente «clara» en
la forma, resulta mucho más «oscura» en el concepto,
como corresponde a la esencia indefinible del sentimiento
amoroso que mueve a nuestro poeta. La sobrecarga de
vocablos genéricos y abstractos, asociados, como dijimos,
a un campo de sentido único, con abundancia de sinóni¬
mos (cuitas, dolores, pena, pesar, plaga) o de significados
ambiguos (vida, muerte, gloria, cadena, salud), e incesan¬
temente hiperbolizados (penas desiguales, pensamiento
tanto fuerte, penas que nunca cessan jamás, daños tantos
y tales, tal batalla, tal cadena, etc.), introduce un alto gra¬
do de concisión y de imprecisión en el discurso. De igual
manera, ciertos recursos repetitivos del ornatus facilis,
constantemente utilizados en el poema, contribuyen a di¬

luir y confundir el concepto principal, y hacen redundante
en extremo el discurso amoroso. Tal sucede con la deri¬
vación:
pensé que mi pensamiento (v. 15),
que a veces se apoya en la anadiplosis:
Si quien no me quiso querer,

querer mudar no quisiesse
su talante,
¡qué bien me podría fazer,
fazer con que me fiziesse
bien andante! (vv. 90-95),
y frecuentemente se combina con la antítesis por medio

del prefijo privativo:
que de algunos deseosos,

de lealtad inbidiosos,
ove fecho desleales (vv. 50-51),
aún podría ser venido

el querer de aver querido
amarme quien me desama (vv. 144-146),

en esperar (w. 157-158);
o con la contraposición antitética de conceptos, en espe¬

cial la oposición muerte / vida que encierra todo la con¬
tradicción íntima del poeta en su deseo amoroso no co¬
rrespondido:
Quando vi morir mi vida

e vida dar a mis males (w. 9-10),
de cobrar merecedores
con mi muerte vuestras vidas (w. 69-70),
y que alguna vez desemboca en el retruécano sentencioso:
Mis males fallé ser buenos

no por mengoa de querella
mas pensando los agenos,
la muerte me tuvo en menos
que yo la tardanza della (vv. 104-108).11
La combinación del arte mayor y el arte real no es,

por tanto, una simple cuestión métrica, un juego trovadores¬
co más de la poesía cancioneril, sino un verdadero hallazgo
poético que acaba implicando a todos los componentes
artísticos del texto. En virtud de esa combinación, la re¬
tórica de «claro-escuro» cobra en nuestro poema una ex¬
traordinaria complejidad que, por lo demás, rebasa con
mucho la limitada interpretación que de ella había hecho
Garci Sánchez (la intencionalidad paródica le lleva, sin
duda, a rebajar el artificio y a prescindir de la copla de
arte mayor). No se trata, pues, de una mera superposición
de alusiones eruditas y conceptos amorosos, sino de la
complicada realización experimental de un stilus mixtus,
en el que se combinan dos poéticas distintas y mediante
el cual el poeta persigue una insólita elevación artística
del canto amoroso. Lo contradictorio e indefinible de ese
sentimiento (vv. 128-130: «Ya no sé yo qué me diga, /
qué me diga ni qué faga / ni qué piense...») engendra
un discurso redundante y confuso, aunque fluido y «claro»
en la forma. Al mismo tiempo, la arrebatada exaltación
de sus afectos busca proyectarse en una expresión «os¬
cura» y distante, pero también deslumbrante y sonora.
Tampoco aquí, pues, logra una mayor concreción el sen¬
timiento amoroso, aunque sí una solemne y magnífica ele¬
vación poética. La acumulación de mitos e historias de
la antigüedad con que el poeta compara sus afectos, no
consigue precisarlos más, sino que todavía más bien los
distancia y dispersa. Y eso debido tanto a lo recargado
del procedimiento como a la luminosa rareza de los per¬
sonajes elegidos: excepto el caso de las leales amantes,
que forman parte del «canon» de la época y que son las
mismas que se repiten en «la orden de Venus» del Labe-
rinto, casi todos los demás se refieren a mitos e historias

poco frecuentes. En ese sentido y a instancias de esa exó¬
tica y deslumbrante rareza de los mitos elegidos, el texto
nos revela otro rasgo muy peculiar del Mena «prerrena-
centista», tan certeramente subrayado por María Rosa Lida:
la nueva interpretación ornamental de la antigüedad junto
a la medieval actitud didáctica y ejemplar.12 Pero en rea¬
lidad sólo en un caso, cuando en la copla XIII compara
su contradictorio y desasosegado vivir con la muerte del
héroe Anfiarao y de la ninfa Leucótoe sepultados vivos,
consigue Mena una plástica y sugestiva representación de
sus afectos por medio de la designación —aquí más bien
imagen— mitológica. El que se trate de dos raros y extra¬
ordinarios mitos (que ya le habían impresionado en el
comentario en prosa a la Coronación) y del pensamiento
amoroso que más íntimamente atormentaba al poeta («por¬
que vida perdida / no cuento ser vida, mas muerte que
siento»), posibilitaron esta muy nueva actitud ante la an¬
tigüedad que ya responde plenamente al impulso íntimo
de una inspiración individual.
A ese pasaje, y tal vez sólo a él, es al que de veras
cuadra la confesión de propósitos que expone Juan de
Mena en la copla XV:
Non me conmueve la gran disciplina

de la poesía moderna abusiva (...),
mas causa me mueve del daño que passo,
que fuer?as y seso y bienes me priva.
Casi todo lo demás en el poema es, según hemos preten¬

dido mostrar, retórica y artificio, aunque retórica —si así
vale decir— de la más alta calidad, como correspondía a
un consumadísimo poeta.
NOTAS
1 M. Menéndez Pelayo, Antología de poetas líricos castellanos,

Edición Nacional, Madrid, 1944, II, p. 155.
2 Es sin duda una deformación de mar Heníoco, que con toda
probabilidad tomó Mena, como admirablemente hizo notar María
Rosa Lida de Malkiel, de las Epístolas del Ponto, IV, X, 26, «don¬
de Ovidio menciona las Heniochae rates entre Escila y Caribdis.
Ovidio se refiere a las barcas de los piratas heníocos, pobladores
de la costa caucásica del Mar Negro, pero Mena transformó las
'barcas heníocas’ en 'mar Heníoco’» (M.a Rosa Lida, «La General
Estoria: notas literarias y filológicas (II)», RPh, XIII, 1959, p. 24,
n. 4).
3 Todos los nombres que introduce Mena en la copla están
tomados del episodio de las Metamorfosis (VIII, 301 y ss.) en que
se narra la cacería del jabalí de Calidón (si bien, como mostró
M.a Rosa Lida, art. cit., pp. 7-8, la fuente inmediatamente utilizada
es la correspondiente traducción del episodio en la General Esto¬
ria), a excepción de Cefeo que no pertenece ya a ese contexto
ovidiano. En el Cancionero general la copla fue rehecha mediante
la inserción de otros nombres (Atis, Emathion, Phineo, Clicio,
Phorbante) que pertenecían al pasaje literario evocado precisa¬
mente por la mención de Cefeo, el de las bodas de Perseo y
Andrómeda (Metamf., V, 1 y ss.). El Brócense en su reconstrucción
se atiene exclusivamente al primer contexto ovidiano.
4 Cf. Patrick Gallagher, The Ufe and works of Garci Sánchez
de Badajoz, London, 1968, pp. 84-90. Creo, no obstante, que sim¬
plifica mucho al afirmar que «despite its title, this poem has little
in common with Juan de Mena’s Claro oscuro apart from classical
allusions» (p. 86).
5 C. R. Post, «The sources of Juan de Mena», RR, III (1912),
p. 274.
6 Cf. P. Le Gentil, La poésie lyrique espagnole et portugaise á
la fin du Moyen Áge, Rennes, 1949, I, p. 231.
7 Los orígenes y trayectoria de este motivo en la literatura es¬
pañola fueron documentadamente estudiados por M.a Rosa Lida
de Malkiel, «El amanacer mitológico en la poesía narrativa espa¬
ñola», recogido ahora en La tradición clásica en España, Barcelona,
1975, pp. 119-164.
8 F. Lázaro Carreter, «La poética del arte mayor castellano», en
Studia hispánica in honorem R. Lapesa, I, Madrid, 1972, pp. 343-
376, también recogido en Estudios de poética, Madrid, 1976, pá¬
ginas 75-111.
9 Ibid., p. 92.
10 Vid. nota 3.
11 Se trata de una sentencia tomada, como señaló M.a Rosa Lida,
de las Heroidas, X, 82, «morsque minus poenae quam mora mortis
habet», aunque también aquí a través de su traducción en la
General Estoria, II, 427a: «et menor pena me es la muert que non
la tardanza delía» («La General Estoria...», art. cit., p. 6). Ya la
había recogido antes Mena en la c. XVIII de la Coronación', «la
muerte menos temiendo / que no la tardanza della».
12 Juan de Mena, poeta del prerrenacimiento español, México,
1950, especialmente, pp. 529 y ss.
El romancero medieval
Diego Catalán
Estudiar el «Romancero», un género cuya esencia

es ser poesía oral, cantada, dentro del marco de la «Crí¬
tica de textos» parece un contrasentido. Si a ello se une
que las voces cantoras de los romances, objeto de estudio
en la presente antología ad hoc, deben situarse en la Edad
Media, la tarea parece más que imposible, ridicula. Sin
embargo, creo posible y necesario comentar un poema
representativo del romancero «viejo», medieval, sin re¬
currir al subterfugio de confundir la obra comentada con
cualquier «documento» que nos la manifieste reducida a
la condición de poema escrito. Mi propósito es comentar
un «texto», sí; pero con la intención de llegar hasta el
poema-canción.
La necesidad de considerar el «texto» como una repre¬
sentación circunstancial del poema (y no como el poema
mismo) es de rigor siempre que un «lector» examina una
transcripción de uno cualquiera de los múltiples actos de
exteriorización (una versión) de un poema archivado en
la memoria de la colectividad y cuya forma habitual de
transmitirse es de homo loquens en homo loquens a tra¬
vés de actos orales; esa transcripción, por fiel que sea
al acto emisor, no recoge sino una «actualización» entre
las innumerables y variadas manifestaciones sucesivas y
simultáneas del poema. En el caso de los poemas perte¬
necientes al romancero «viejo», la «textualización» del
452 DIEGO CATALÁN
poema en el siglo xv (o en el siglo xvi) presenta, por

añadidura, el problema de que entre el «texto» y su
«fuente» oral ha mediado siempre un hombre de letras
cuya intención al «editar» el romance no era documentar
folklore. Las «versiones» antiguas suponen, de ordinario,
un acto de apropiación del poema-canción por parte de
las minorías «cultivadas», una consciente integración de
ese objeto artístico ajeno en el ámbito artístico oficial.
En consecuencia, al quedar fijado por la escritura con
una intencionalidad nueva, el canto pierde, para nosotros,
sus propiedades poéticas primigenias; el «documento»
nos enmascara el «ser» del poema que tratamos de es¬
tudiar. La crítica textual debe, en consecuencia, asumir
la obligación de desenmascararlo.
En la España de fines de la Edad Media se cantaban
«romances». Y esos romances cantados se propagaban,
en alas de la música (gracias al acompañamiento de vi¬
huelas y laúdes), no sólo por territorios de la corona de
Castilla, sino por Portugal y por el espacio mediterráneo
en que actuaban los catalanes de la corona de Aragón:
Mallorca, Italia..., incluso Constantinopla. Tenemos no¬
ticias suficientes para afirmarlo.1 Pero el carácter eva¬
nescente de todo acto oral (hasta el invento moderno de
procedimientos mecánicos varios de grabación) nos priva,
lógicamente, de oír lo que entonces se cantaba.
Encontrar transcrito en un manuscrito medieval un ro¬
mance es algo excepcional (aunque en 1420 un estudiante
mallorquín en Bolonia escribiera en un cuaderno que le
regaló su tía una versión en castellano de La dama y el
pastor);2 los pocos romances conservados en manuscritos
no suelen remontar sino a comienzos del siglo xvi3 o todo
lo más a fines del siglo xv, reinando los Reyes Católicos
(en el caso de los incluidos en el Cancionero musical de
Palacio).4 La posibilidad de leer romances «viejos» en
cantidad suficiente para formarse una idea del género
se la debemos a la revolución tecnológica que precisa¬
mente puso fin a la cultura medieval: la difusión de la
imprenta. Los impresores, que en un principio aspiraron
a facilitar la reproducción de códices, de grandes y lujo-
EL ROMANCERO MEDIEVAL 453
sos libros destinados a unas minorías pan-europeas de alta

cultura, descubrieron pronto las ventajas de hacer amplias
tiradas dirigidas a las «masas» pertenecientes a culturas
nacionales particulares, al público cada día más amplio
constituido por los alfabetizados en las lenguas nacionales
o los que aspiraban a serlo: de ahí que recurrieran a
imprimir «pliegos sueltos» (sin encuadernar) y libritos
de «faltriquera» (o de bolsillo). En España y su área cul¬
tural, impresores y libreros encontraron en el romancero
una fuente casi inagotable de material literario con que
inundar de «pliegos sueltos» el mercado y, una vez com¬
probado el éxito comercial del género, con que compilar
cancionerillos de pequeño formato. Fue, por tanto, la mer-
cantilización de la literatura la causa fundamental de que
el romancero viniera a integrarse en la literatura escrita.5
Pero este proceso ocurre cuando la Edad Media ha lle¬
gado a su fin y, por tanto, los romances «viejos» impre¬
sos en el siglo xvi, aunque por una parte nos ayuden a
conocer el género medieval del romancero, por otra nos
lo ofrecen textualizado en versiones, por lo general, pos¬
medievales.
Es cierto, que en el proceso de integrar el romancero
a la literatura escrita los impresores y libreros del siglo xvi
no actuaron solos: se apoyaron en la labor anterior y si¬
multánea de un amplio grupo de poetas profesionales
dedicados a «glosar», «contrahacer», continuar e imitar
romances «viejos». Esos poetas, junto con los músicos
contemporáneos de ellos que acuden también a los ro¬
mances «viejos» en busca de letras de «amor» (y de do¬
lor) y de «tonos» sobre los que componer poemas nuevos
o crear variaciones musicales, salvaron para nosotros una
parte del romancero medieval; pero los criterios selec¬
tivos de unos y otros y su manipulación de las versiones
oídas para adaptarlas a los moldes de la literatura de
«cancionero» y a la múisca «de vihuela» deformaron, a
la vez, para siempre el acervo poético romancístico de
la Edad Media.6
Aparte de la minoría de textos impresos en el siglo xvi,
que remontan a versiones fechables en el siglo anterior,
454 DIEGO CATALÁN
y de las exiguas muestras de romances medievales manus¬

critos, tenemos, en otros casos, como único testimonio de
la difusión de un romance en la Edad Media la cita del
tema a través de un título o de un incipit, siendo necesa¬
rio esperar a los pliegos sueltos y cancioneros del siglo xvi
para hallar una versión del mismo.7
La documentación a que podemos acudir para estudiar
el romancero medieval se nos muestra, por tanto, lacu-
nosa y deformadora. Los textos conservados a través de
literatos y músicos sólo por aproximación nos permiten
conocer los poemas medievales, y las citas únicamente
nos ayudan a retrotraer a la Edad Media temas documen¬
tados más tarde, no a saber su forma o contenido, y ni
siquiera nos facilitan una lista aproximada del repertorio
romancístico del siglo xv. Si queremos comprender la he¬
rencia literaria legada por la Edad Media a la cultura
de los pueblos hispánicos a través de los romances no
debemos olvidar que el romancero tuvo, a partir de su
integración en la literatura escrita, una doble vida: su
transmisión por la imprenta no supuso que desapareciera
la transmisión y elaboración de sus creaciones a través
de actos repetidos de expresión cantada y de adquisición
memorística; la recreación tradicional oral ha continuado
ininterrumpidamente desde la Edad Media hasta hoy.
Estas razones, que he venido enunciando, me mueven
a utilizar como ejemplo del romancero «viejo» un poema
que se sitúa fuera de todos y cada uno de los siguientes
grupos de romances que suelen servir de marco para el
estudio del fondo medieval del romancero: los que, por
ser herederos en tema y motivos de la épica española o
francesa, se consideran medievales; los que cantan sucesos
fechables en los siglos xiv y xv con aparente intenciona¬
lidad «noticiera»; los que, por rarísima casualidad, se
documentan con anterioridad al reinado de los Reyes Ca¬
tólicos; los adaptados o glosados por poetas trovadorescos
cuya actividad poética se desarrolla aún en la Edad Me¬
dia; los acogidos por el Cancionero Musical de Palacio.
Cualquiera de los poemas encuadrados en uno de esos
grupos nos habría permitido plantear algunas, no to-
das las cuestiones que aquí quiero ilustrar; por otra parte,
ese romance, habiendo seguramente merecido la atención
de la erudición desde antiguo, me obligaría a entrar a
propósito de él en discusiones con el «pasado» crítico,
discusiones que no me interesa renovar.
De resultas de esa decisión, el estudio del romance
elegido, el de Espínelo, parecerá a más de un lector como
fuera de lugar en una lectura crítica de textos medieva¬
les; pero en el curso de este ensayo intentaré convencerle
de que debe superar sus prejuicios.
1. Espínelo. La versión de la «Flor de enamorados»

y de la «Rosa de amores»
El romance «viejo» seleccionado por mí para ilustrar

la problemática de un poema medieval, Espínelo, no ha
llegado a nosotros en un manuscrito de la Edad Media.
Tampoco se documenta en los pliegos sueltos del siglo xvi
conservados por generaciones de bibliófilos desde Fer¬
nando Colón (t 1540)8 hasta el duque de T’Serclaes
(t 1934).9 Ni fue, tan siquiera, acogido por los primeros
antólogos del romancero «viejo» (Martín Nució en Am-
beres, h. 1548 y en 1550; Esteban de Nájera en Zarago¬
za, en 1550-1551). La primera documentación de Espínelo
la debemos a un curioso libro de bolsillo bilingüe cas¬
tellano-catalán: el Cancionero llamado Flor de Enamo¬
rados, sacado de diversos auctores, agora nuevamente por
muy linda orden copilado (Barcelona: Claudi Bornat,
1562).10
Esta Flor de enamorados de 1562 incluye el romance
en una sección titulada «Aqui comiedan los romances
muy sentidos de amores» (fols. 46-57), cuyo núcleo central
lo constituyen once romances tomados de un pliego suel¬
to: Aqui se contienen doze Romances de amores muy
sentidos... 11 [DicARM 721].12 Aunque el pliego sólo
nos es conocido en una reedición tardía («En Granada en
casa de Hugo de Mena. Año de mil y quinientos y seten¬
ta»), su contenido nos asegura que es muy antiguo, de
456 DIEGO CATALÁN
los primeros años del siglo.13 El duodécimo romance («Por

el bra$o de Elesponto») del pliego suelto se incluye tam¬
bién en la Flor, encabezando una nueva sección de ro¬
mances («sobre hechos Romanos con el de Leandro y
Hero»). Esos mismos doce romances, sin los que la Flor
de enamorados de 1562 intercala entre ellos,14 figuran
incorporados al final de la Silva de varios Romances agora
nuevamente recopilados... 15 (Barcelona: Jaime Cortey,
1561) y en esa sección final de la Silva «recopilada» de
1561 se publican también, una tras otra, cuatro cancio¬
nes, que se incluyeron asimismo en la Flor de enamorados
de 1562 en el mismo orden,16 pero adicionadas con otras
dos (entre la tercera y la cuarta) ajenas a la Silva; estas
canciones no figuran en el pliego suelto impreso en Gra¬
nada en 1570. En vista de ello podría pensarse que la
Silva «recopilada» hubiera servido de intermediaria en
la transmisión de los romances desde el pliego a la Flor; 17
pero nos resistimos a creerlo al observar que carece del
titular de la sección arriba citado, titular incuestionable¬
mente inspirado en el título del pliego.
La sospecha de que las relaciones entre el pliego suelto
(que sirvió de prototipo al impreso por Hugo de Mena
en 1570), la Silva «recopilada» de 1561 y la Flor de ena¬
morados de 1562 no fuera lineal18 se confirma gracias a
un documento exhumado por J. Roméu i Figueras. Se
trata de un privilegio concedido en 27 de enero de 1556
al librero-poeta valenciano Joan de Timoneda para im¬
primir, en exclusiva por seis años, un libro titulado Flor
de enamoráis. 19 El contenido del libro, tal como se des¬
cribe en el privilegio, coincide con el de la Flor de ena¬
morados impresa en Barcelona seis años más tarde.20
Creo evidente que Bornat lanzó en 1562 su edición por¬
que ese año se acababa el privilegio de Timoneda y, por
lo tanto, que la edición príncipe de la Flor de enamorados
es de 1556 y valenciana (como, por otra parte, parecía
indicar su propio contenido).21 Esta averiguación explica
que la casi totalidad de los romances incluidos en la Flor
de enamorados de 1562 fueran reimpresos por Joan de
Timoneda en sus cuatro romancerillos de bolsillo que

tituló «Rosas» (1573).22
Espínelo forma parte de los romances, ajenos al pliego
suelto Doze romances de amores muy sentidos (y a la
Silva «recopilada»), que intercaló la Flor de enamorados,
y figura igualmente en la Rosa de amores (Valencia, 1573)
de Timoneda (en el fol. 32). Las variantes que separan
el texto impreso por Timoneda en 1573 del impreso por
Bornat en 1562 son retoques menores.23 Todo parece
apuntar a que la presencia del romance en uno y otro
cancionerillo se deba a su inclusión en la primitiva * Flor
de enamoráis, impresa en Valencia por Joan de Timone¬
da en 1562, y que la publicación del romance sea, por
tanto, debida a la extraordinaria capacidad de Timoneda
de situar en el mercado del libro antologías de textos «li¬
geros» que había ido compilando a base de coleccionar
pliegos sueltos y, quizá también, copias manuscritas de
composiciones menores varias.
Dado que el tema de Espínelo, como luego veremos,
es común a varias obras de la literatura medieval romá¬
nica, cabría pensar que Timoneda, autor de una colección
de cuentos (El Patrañuelo) claramente conectada con la
novelística italiana anterior, fuera el importador del tema
y el propio autor del romance. Tal hipótesis queda des¬
mentida por el estudio de conjunto de los romances que
editó Timoneda: los claramente compuestos por el librero
valenciano («Romances proprios míos») nada en común
tienen con Espínelo; nuestro romance se agrupa, en cam¬
bio, estilísticamente con los que Timoneda tomó de fuen¬
tes impresas anteriores («por dos causas me huve de
allegar a algunos Romances viejos: La una, por dar perfec¬
ción a las Hystorias acometidas. La otra, por hazer ver¬
dadero aquel Refrán que dize. Allégate a buenos, y serás
uno dellos»).24 Estos romances «viejos» los reeditó Timo¬
neda sometiéndolos previamente a corrección (más o me¬
nos profunda, según los casos) para conseguir dotarlos de
la perfección literaria que consideraba imprescindible.
Más adelante iremos tropezando con otras razones que
permiten desechar la posibilidad de que el romance na-
458 DIEGO CATALÁN
ciera con la versión impresa en la Flor en *1556 o en

1562 y que nos permiten hacer remontar el romance de
Espínelo a tiempos medievales. Pero antes es preciso que
conozcamos la estructura del romance en el texto publi¬
cado en la segunda mitad del siglo xvi.
2. Mensaje y fábula de Espínelo en la versión

DEL SIGLO XVI
Los romances, al igual que otras narraciones en que

se expresa artísticamente la cultura de los pueblos, simu¬
lan vida para representar y someter indirectamente a re¬
flexión crítica fragmentos de los sistemas social e ideo¬
lógico del referente. No siempre, sin embargo, ofrecen el
mensaje tan claro y simple como Espínelo, donde la na¬
rración tiene el innegable propósito de denunciar la fal¬
sedad de una creencia:
Un parto doble no presupone que la mujer haya sido fecun¬

dada por dos hombres.
Sobre este núcleo argumental se construye la fábula

de Espínelo, echando mano de una sucesión de motivos
narrativos típicamente «folklóricos», esto es, pertenecien¬
tes al «léxico» narrativo tradicional:
a) ley injusta transgredida por el mismo (o por al¬

guien amado por el mismo) que la promulgó;
b) recurso a un consejero de otra religión (esto es,
«infiel», no vinculado a los códigos vigentes en la socie¬
dad dominante local);
c) ardid para deshacerse de una persona sin matarla;
d) abandono de un niño acompañado de joyas que
induzcan a criarlo y que evidencien su alto origen;
e) construcción de un artilugio capaz de flotar en
las aguas;
f) niño de origen ciudadano criado en la naturaleza
salvaje;
g) niño de origen encumbrado salvado y criado por

un(os) padre(s) adoptivo(s) humilde(s);
h) recuperación del estado social a que por natura¬
leza se pertenece;
3. Fábula e intriga de Espínelo en la versión

DEL SIGLO XVI
Pero este «cuento», tan tópico desde un punto de vista

folklórico, aparece narrado en el romance con extraordi¬
naria maestría.
Si el relato hubiera seguido el orden causal de los su¬
cesos cardinales que, apoyándose en el discurrir natural
del tiempo, forman la fábula, tendríamos la siguiente ca¬
dena secuencial (entendiendo por secuencia una unidad
narrativa constituida por la representación de un conjunto
de sucesos o un suceso único que, al cumplirse, modifican
sustancialmente la interrelación de las dramatis personae,
dando lugar a una situación de relato nueva):
1. La reina (R“) <+ forastera> introduce en el rei¬

no una ley que condena a muerte, por adúltera, a la mu¬
jer que tenga más de un hijo en un solo parto.
2. Dios (D) decreta que engendre mellizos (R’ y R’bls)
la propia R-.
3. R~ busca ayuda en una confidente <+ de otra
ley> (Af).
4. Af proporciona un ardid ocultatorio a R .
5. R~ se deshace ocultamente de uno de sus hijos
(R’bis), alejándolo y abandonándolo a la Fortuna (F)
<+ con signos indicadores de su nobleza>.
6. F (= D) conduce a R’bis a una tierra inhóspita,
donde inicia una vida sin nombre (N).
7. N es llevado a la corte ante el rey <+ de otra
ley> (Rf).
8. Rf adopta a N y lo hace su heredero (Rf>).
9. Rf’ acaba su vida como rey <+ de un imperio de
otra ley>; pero, al ver llegada su hora, aclara que la
realeza le corresponde por naturaleza (Rf’ = R’bls).
460 DIEGO CATALÁN
Pero la intriga del romance, la exposición artística me¬

diante una representación particularizada (entre las varias
posibles) de lo significado por la fábula, rompe comple¬
tamente con el «orden natural» expositivo, iniciando sólo
la narración cuando la biografía del héroe se está aca¬
bando, cuando el «niño» está en la antesala de la muerte
y hace memoria de su «afortunada» vida. Mediante el
recurso a la «narración dentro de la narración» y sugi¬
riendo al oyente otros datos contextúales a través de me¬
ros indicios, el romance de Espínelo, tal como nos lo da
a conocer la versión del siglo xvi, consigue presentarnos
la totalidad de la fábula «sincopada» en una sola escena
dramática que une la cuna a la sepultura.
Veamos el texto (aprovechando su presentación para
subrayar algunas de sus características):
Muy malo estava Espínelo, en una cama yazía. 1
Desde el primer momento el nombre del protagonista

suscita nuestro interés. El personaje, en vez de llevar
nombre propio, aparece designado por un nombre con
un contenido semántico: el fitónimo (Espínelo) como cual¬
quier «mote» o «alias» de carácter descriptivo, apunta a
unas connotaciones a través del nombre común que cons¬
tituye su base y de las cualidades que sugiere el objeto
designado (en nuestro caso «el espino», una planta agreste,
esteparia). El resto del verso constituye un informe (Es¬
pínelo está muy grave); informe que va a contrastar con
lo que inmediatamente sigue, pues el poema, lejos de in¬
teresarse en la enfermedad del héroe, se detiene en des¬
cribir pormenorizadamente el lujo, molicie y voluptuosi¬
dad que rodea al enfermo:
Los bancos eran de oro, las tablas de plata fina, 2

los colchones en que duerme, son de una olanda fina,
las sávanas que le cubren en el agua no se vían, 4
la colcha qu’ en cima ponen sembrada es de perlería.
A su cabecera tiene Mataleona su querida, 6
con las plumas d’ un pavón la su cara le resfría.
La gravedad de Espínelo, el sudor febril que Mataleona

trata de refrescar con su abanico de plumas de pavo real,
apenas cuenta ante la regia suntuosidad en que «vive» el
moribundo. Su «estado» social recubre y encubre el des¬
dichado estado en que se halla, proyectando una imagen
de riqueza y de poder que es considerada digna de en¬
vidia:
Estando en este solaz, tal demanda le hazía: 8

—Espínelo, Espínelo ¡cómo nasciste en buen día!
¡El día que tú nasciste la luna estava crescida, 10
que ni punto le falta [v] a, ni punto le fallescía!
Contássedesme, Espínelo, contássedesme tu vida. 12
—Yo te la diré, señora, con amor y cortesía.
Aunque Espínelo dialoga con su amante, Mataleona no

deja de ser una figura puramente decorativa. El diálogo
es un recurso «discursivo» para introducir la revelación
mediante la cual Espínelo pondrá fin al misterio de su
«ser»; y las palabras de esa su «querida» (aunque se nos
presenten en la escena como una captado benevolendaé)
constituyen otro indicio de que el lujo oriental que en¬
vuelve a ese personaje que lleva el curioso nombre de
«Espínelo» no es normal, pues incluso para aquellos que
le rodean parece debido a un capricho de la Fortuna.
Estos trece primeros versos del romance están, pues,
dedicados a establecer el escenario en que va a desarro¬
llarse la acción, a «adjetivar» la situación inicial del per¬
sonaje protagonista:
Espínelo, que gozaba de una vida suntuosa (vv. 2-5) y volup¬

tuosa (vv. 6-71), viéndose gravemente enfermo (v. 1), accede
(vv. 8-13) a revelar la afortunada historia de su vida (vv. 9-12).
Pero la acción que sigue vendrá a reducirse, como es

normal en los romances que dramatizan un testamento
o última voluntad de un personaje, a un «decir». En este
caso, a un decir rememorativo.
Espínelo, según sus palabras, fue hijo de reyes:
462 DIEGO CATALÁN
Mi padre era de Francia, mi madre de Lombardía; 14

mi madre, con su poder, a Francia toda regía.
Pero la reina su madre introdujo en el reino de su pa¬

dre una ley injusta (el castigo de toda mujer que tenga
un parto doble), basada en un prejuicio (la creencia de
que son hijos de padres diferentes):
mi madre, como señora, una ley hecha te[n]ía, 16

la muger que dos pariesse de un parto y en un día,
que la den por alevosa y la quemen por justicia 18
o la echen en la mar, porque adulterado havía.
Esa ley le acarreó el castigo divino:
Quiso Dios y su ventura qu’ ella dos hijos paría 20

de un parto y en un hora, que por deshonrra tenía.
Por lo que, temerosa de su suerte, buscó la ayuda de

una confidente infiel:
Fuérase a tomar consejo, con tan loca fantasía, 22

a una cativa mora que sabía nigromancía:
—¿Qué m’ aconsejas tú, mora, por salvar la honrra mía?— 24
La confidente le proporcionó un subterfugio para escapar

de su angustiada situación:
Respondiérale: —Señora, yo de parescer sería

que tomasses a tu hijo, el que se te antojaría 26
y lo eches en la mar en una arca de valía,
bien embetumada toda, que más segura sería, 28
y pongas también en ella mucho oro y joyería
porque quien al niño hallasse de criárselo holgaría.— 30
La víctima elegida fue el protagonista, a quien la Fortuna

encaminó hacia tierras extrañas:
Cayera la suerte a mí y en la gran mar me ponía;

la qual, estando muy brava, arrebatado me havía 32
y púsome en tierra firme con la favor que traya.
Allí, como un producto maravilloso de la naturaleza sel¬

vática, fue recogido por unos navegantes:
a la sombra de una mata que por nombre espina havía, 34

que por esso me pusieron d’Espinelo nombradla.
Marineros, navegando, hallaron me en aquel día. 36
y, por lo mismo, llevado en presente al Sultán:
Llevaron me a presentar al gran Soldán de Suría. 37
El Sultán lo adoptó como hijo:
El Soldán no tiene hijo, por su hijo me tenía. 38
y como sucesor:
El Soldán agora es muer [t] o, yo por el Soldán regía. 39
Con lo que la «narración en la narración» vuelve a si¬

tuarnos en el tiempo en que se abrió el relato.
4. El modelo narrativo de Espínelo en la versión

DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL
Las fábulas del romancero, tan vinculadas siempre al

mundo real a través de la simulación de comportamientos
humanos, articulan sus mensajes, más o menos unitarios
y unívocos, mediante el recurso a modelos de estructura¬
ción narrativa en que el «ser» y el «hacer» de las dra-
matis personae aparecen despojados de su particularismo
histórico y quedan reducidos a meras «funciones», a pro¬
cesos que afectan a un conjunto de «actantes» deseman-
tizados. El romance de Espínelo responde a líneas arqui¬
tectónicas bien claras y universales:
1. tabú (particularizado fabulísticamente en: un par¬

to doble o múltiple denuncia cohabitación con más
de un varón).
464 DIEGO CATALÁN
2. transgresión del tabú (particularizado en: parto

doble).
3. ocultación (particularizado en: intento de supre¬
sión del mellizo-bis).
4. destierro (particularizado en: expatriación del
mellizo-bis).
5. transformación (particularizado en: de hijo de
rey, a «hijo» de un espino).
6. re-transformación (particularizado en: de «hijo»
de un espino, a heredero de un rey).
7. revelación de lo ocultado (particularizado en:
revelación de la identidad del «hijo» del espino).
8. invalidación del tabú (particularizado en: la ven¬
turosa ascensión a rey del niño abandonado es
prueba de que el mellizo-bis era también hijo de
rey y no de otro padre).
Al así descarnar el relato, se nos hace patente un cier¬

to desequilibrio en la construcción. Se echan en ella de
menos la corrección del destierro mediante una repa¬
triación, así como la reparación pública que sanearía
el reino de origen, corrompido por una combinación de
males (tabú-transgresión-qcultación-destierro). La
lección moral es patente para los «oyentes» del relato,
tanto para los súbditos del Sultán como para nosotros
los destinatarios del romance; pero la lección no llega
ni a los reyes ni a los súbditos del reino oprimido por
aquella ley moral antinatural.
Antes de ahondar en esta cuestión, conviene que nos
detengamos a comentar el romance en el nivel sémico que
lo define y separa de otros géneros narrativos, aquel en
que la intriga deja de ser el significante o plano expresivo
de la fábula y funciona como contenido de un discurso.
5. El discurso de Espínelo en la versión del si¬

glo xvi. Anomalías prosódicas
Nuestro «documento» nos ofrece un romance que res¬

ponde a las esenciales características del género. Se trata
de una narración, cuya intriga se nos manifiesta en un

discurso doblemente articulado; prosódicamente y dra¬
máticamente.
Una rima «pobre» (asonante), en este caso í.a, frag¬
menta en unidades rítmicas toda la narración, agrupando
de dos en dos las sub-unidades. constituidas por los ver¬
sos octosílabos:
<Muy malo estava Espínelo, >en una cama yazía

<Los bancos eran de oro, >las tablas de plata fina
Las construcciones sintácticas en que se organiza la sus¬

tancia lingüística se adecúan, en general, a esas unidades
rítmicas, según es norma en el romancero de tradición
oral. Sin embargo, un examen más atento de la prosodia
del texto publicado por los cancionerillos del siglo xvi
nos permite descubrir algunas curiosas anomalías.
La frecuencia con que aparecen voces asonantadas en ó-a
al final de los octosílabos impares, esto es, sin rima (o
primeros hemistiquios de los dieciseisílabos) del texto
impreso en el siglo xvi resulta inexplicable como fruto
de la casualidad. Señora (16a), alevosa (18a), hora (21 a),
mora (23a), señora (25a), toda (28a), constituyen una
significativa lista, reforzada por la presencia, en interior de
verso, de toda (15b) deshonra (21 b), loca (22b), honra
(24b), sombra (34a) que nos hace sospechar que el mo-
norrimo í-a ha sido, en algún momento, generalizado a
costa de una serie en ó-a, de la que esas voces (o, al
menos una mayoría de ellas) serían reliquias. Ello no es
de extrañar, pues la reducción de romances con más
de una serie asonántica, o con una estructura estrófica o
paralelística, a romances monórrimos es algo frecuente
en el romancero español, tanto por obra de la tradición
oral, como por intervención de literatos y editores.
Llama también la atención en la prosodia de Espínelo
las abundantes excepciones a la autonomía semántica de
cada verso diecisesílabo (8 -f 8), autonomía propia de
los romances elaborados (o reelaborados) a través de una
larga tradicionalidad oral. Por ejemplo, en los vv. 17-19 ó
466 DIEGO CATALÁN
en los vv. 25-30 ó en los vv. 31-35. Estas excepciones,

subrayadas por el empleo de nexos (que... porque; que...
de... que; que... el que... que... porque; la qual... que...
que...; etc.) impropios de la poesía de tradición oral, dan
al romance un cierto colorido lingüístico «erudito» y le¬
vantan la sospecha de que el editor (o su fuente) ma¬
nipuló el romance «viejo» que incluyó en su cancione-
rillo, probablemente al tiempo que trató de eliminar el
asonante ó-a del relato puesto en boca de Espínelo.
6. El discurso de Espínelo en la versión del si¬

glo xvi. Lenguaje figurativo
A pesar de ese tinte semi-erudito de la prosodia de

Espínelo, el romance se identifica con los del romancero
«viejo» y con los del tradicional moderno en su modo de
representación dramático y en el lenguaje figurativo utili¬
zado para actualizar los sucesos de la intriga.
En Espínelo, frente a los romances «eruditos» más
apartados de los modelos del romancero «viejo», el relato
transforma ante nuestra vista un antes en un después;
reactualiza el discurrir del tiempo. Aunque no haya otra
acción que el «decir» de Espínelo, que la revelación de su
identidad, los oyentes asistimos como espectadores al acto
final de la vida del protagonista. La cuidadosa esceni¬
ficación con que comienza el romance, seguida del diálogo
entre Mataleona y el Sultán advenedizo consiguen ple¬
namente hacer visible a nuestros ojos el suceso narrado,
hacer que lo consideremos como acaeciendo en el pre¬
sente.
Para lograr esa presentación dramática del acto de
la confesión de Espínelo, el romance utiliza, según es
habitual en el romancero de tipo tradicional, un lenguaje
figurativo cuyo tropo principal es lo que suele llamarse
fórmula. Las fórmulas son «figuras», «dicen» algo dis¬
tinto que las frases de que se componen. Aunque la
información literal que proporciona una expresión for¬
mularia (o formulaica, si aceptamos el anglicismo) no
pueda desecharse como impertinente, pues tiene general¬

mente cabida en una visualización realista de la intriga,
para el desarrollo de ésta lo que importa es la significación
esencial, «lexicalizada», de esa expresión. La fórmula
coincide con la sinécdoque en designar mediante una re¬
presentación restringida, concretizada, algo de más am¬
plia o abstracta realidad. En ello estriba, precisamente,
su importancia para el modo dramático, pues toda esce¬
nificación consiste en seleccionar una particular repre¬
sentación entre las varias que pueden hacer llegar a los
sentidos del oyente el contenido que interesa comunicar.
Por ejemplo, la descripción de la cama de Espínelo
(vv. 2-5) acumula enfáticamente indicios del lujo que ca¬
racteriza su vida presente, aludiendo a hechos cuyo signi¬
ficado literal no importa para la intriga (ni el colchón,
ni las sábanas, ni la colcha son parte de ella). La fórmula
consistente en describir una cama de lujo regio (con su va¬
lor indicial para la reconstrucción de la fábula) es un ma¬
terial de discurso que pueden utilizar otras fábulas del
romancero para constituir elementos de intriga que nada
tienen que ver con Espínelo. Así en Tarquino y Lucrecia,
mientras la versión erudita del siglo xvi informaba de
cómo la matrona acoge al rey, enunciando:
quando en su casa lo vido como a rey le aposentava,
las versiones orales modernas de Oriente escenifican el

dato con el verso:
le metió gallina en cena, cama de oro en que se echara,
las portuguesas amplían esa escena ligeramente:
ela virou para dentro, boa mesa aparelhada;

se boa era a mesa muito melhor era a cama;
accendeu-lhe doze tochas, poz-lhe seis de cada banda,
y las marroquíes se complacen en acumular detalles a la

descripción:
468 DIEGO CATALÁN
púsole silleta de oro con sus cruzes esmaltadas,

púsole mesa de gozne con los sus clavos de plata,
púsole a comer gallina, muchos pavones y pavas,
púsole a comer pan blanco y a beber vino sin agua;
con un negro de los suyos mándale hazer la cama:
púsole catre de oro, las tablas de fina plata,
púsole cinco almadraques, sábanas de fina holanda,
púsole cinco almohadas, cobertor de fina grana;
siete damas a sus pies, otras tantas le demandan,
descripción que, en lo relativo a la cama, maneja ob¬

viamente la misma fórmula que Espínelo (cf. adelante
§ 10). Sin embargo, en Tarquino y Lucrecia, la tradición
marroquí, portuguesa y oriental (recurriendo a la esce¬
nificación) y la versión del siglo xvi (en que el dato de
intriga no se ofrece dramáticamente visualizado), dicen
siempre lo mismo: 'Y (= Lucrecia) dispensa a R (= Tar-
quino) una acogida regia’. Incluso las damas que cuidan
del rey en las versiones marroquíes de Tar quino y Lucre¬
cia son claramente una realidad vicaria, no pueden in¬
cluirse entre las dramatis personae. Lo mismo ocurre en
Espínelo con la Mataleona que endulza las horas del
sultán, postrado en la cama, abanicándole con las plumas
de pavo real (vv. 6-7); evidentemente no es parte inte¬
grante de la intriga.
La comunicabilidad de las fórmulas discursivas a intri¬
gas muy discordantes tienen un excelente ejemplo en los
siguientes versos recogidos en la tradición oral moderna
de La Codoñera (Teruel):
¡Oh quién pudiera heredar la cama que ella dormía!

Los pilones eran de oro, las tablas de plata fina,
los colchones de plumaje de pavos y cardelinas,
la manta que ella se cubre bordada con sedas finas;
en la cabecera tiene el galán que más estima,
recostado en un bufete y sentado en una silla,
con una pluma en la mano que de pavo parecía.
Estos versos forman parte de un romance de ronda. En él

la cama suntuosa sirve como indicio de lo muy deseable
que es la moza rondada. Al feminizar al ocupante de esa

cama, la Mataleona de turno se convierte en «el galán
que más estima», y, con ágil modernización de la escena,
se retiene en el nuevo contexto la esencial significación de
la presencia de ese personaje ornamental, poniéndole al
servicio de la dama como secretario privado, sin qui¬
tarle, siquiera, la pluma de pavón de la mano (aunque
la pluma se trasmute, de abanico, en utensilio para es¬
cribir).
Las fórmulas, al pertenecer al lenguaje figurativo, se
sitúan en un nivel sémico distinto que los motivos de
intriga formulaicos, por lo que conviene mantener bien
clara su distinción.
Así, por ejemplo, el dieciseisílabo de Espínelo
El día que tú nasciste la luna estava crescida
dice literalmente que el nacimiento de Espínelo ocurrió

en un plenilunio; el verso siguiente lo enfatiza:
que ni punto le faltava, ni punto le fallescía.
Esta afirmación puesta en boca de Mataleona no per¬

tenece a la intriga del romance. La frase concreta en un
fenómeno particular de la naturaleza, la información de
que Espínelo 'nació bajo un signo favorable’ (y nada nuevo
añade, por tanto, a lo expresado por el octosílabo prece¬
dente: «¡cómo nasciste en buen día!»). La misma fórmula
aparece en el romance de Abenámar en la versión del
Cancionero de romances de Amberes, 1550: 25
quando tu nasciste, Moro, la luna estava crecida,

y la mar estava en calma, viento no la rebullía.
Pero el significado de la fórmula, 'Nacimiento bajo un

signo favorable’, es, a su vez, un motivo tradicional, una
unidad identificable al segmentar la intriga de fábulas va¬
rias. Su carácter de significante (y no de significado), en
este nuevo nivel de organización sémica, es lo que per-
470 DIEGO CATALÁN
mite al motivo funcionar como indicio anticipador de la

peripecia total que constituye la fábula de Espínelo. Fun¬
ción que, claro está, podrían asumir otras señales favora¬
bles que nada tengan en común con el signo de la luna
llena.
7. La transmisión del romance por vía escrita y

POR VÍA ORAL
La Flor de enamorados (de 1562) y la Rosa de amores

(de 1573) garantizaron el conocimiento del romance de
Espínelo por el amplio público que, durante generaciones,
siguió comprando y leyendo los cancionerillos de bolsillo.
El éxito de la Flor de enamorados en el siglo xvii es es¬
pectacular: se conservan ejemplares de ediciones barce¬
lonesas de 1601, 1608, 1612, 1626, 1645 y 1681.
Gracias a los cancionerillos amorosos fue también co¬
nocido de los grandes editores del romancero a media¬
dos del siglo pasado: Agustín Durán, basándose en am¬
bos cancioneros lo reprodujo, con retoques personales, en
su Romancero general (Madrid, 1849), núm. 325, y Fer¬
nando José Wolf y Conrado Hofmann en su Primavera
y Flor de Romances (Berlín, 1856), núm. 152.
Como en el caso de una mayoría de los romances «vie¬
jos», la imprenta del siglo xvi consiguió, en el de Espí¬
nelo, fijar el romance, al ofrecérnoslo textualizado. Para
la «literatura» española «el poema Espínelo» se identifi¬
ca, sin más, con el «texto Espínelo» incluido en los can¬
cionerillos sobre temas amorosos del siglo xvi. Sin em¬
bargo, no ocurrió lo mismo con los productores-consumi¬
dores («artesanos») del «poema-canción Espínelo». La
publicación del romance reducido a texto no impidió que
Espínelo continuara existiendo en la memoria de las gen¬
tes y se propagara por vía oral en los siglos xvi, xvii,
xviii, xix y xx, hasta hacer posible que en nuestro siglo
los exploradores de la tradición lo hayan recogido de me¬
morias populares en Tánger y Tetuán (Marruecos), en
Monastir (Macedonia, Yugoslavia),26 en Tolilla, Figuerue-
la de Abajo, Figueruela de Arriba, Tola y Las Torres de

Aliste (Aliste, Zamora) y en San Pedro de la Viña (Vi¬
dríales, Zamora). Es de notar que, salvo una versión za-
morana de 1910, todas las de la Península Ibérica nos
son conocidas gracias a la más reciente investigación de
campo llevada a cabo por el «Seminario Menéndez Pidal»
en la década de los 80.27 Como es de rigor en un poema
de tradición oral, el «poema-canción Espínelo», así trans¬
crito de generación en generación, es una estructura
«abierta», tanto en sus significantes como en sus signi¬
ficados. Pero la apertura del romance, en una pluralidad
de niveles de organización del relato, no supone que su
esencial unidad como poema esté amenazada.
8. El romance oral moderno. Su prosodia
El estudio de la tradición oral moderna en conjunto

resulta revelador. Nuestra sospecha de que algunos ras¬
gos prosódicos de la versión publicada en el siglo xvi se
debían a la manipulación de un literato, que transformó
un romance «viejo» anterior, se confirman plenamente.
En las varias áreas en que aún se canta el romance, una
mayoría de las versiones mantiene, con mayor o menor
regularidad, rimas en ó-a (en los versos pares, por su¬
puesto) a lo largo de todo el relato que Espinelo hace de
su vida:
señora (Vidríales); emperadora (Vidríales) / poderosa

(Aliste) / temerosa (Marruecos); pecadora (Vidríales);
hora (Vidríales); soberbiosa (Vidríales); ahora (Vidríales,
Aliste); dichosa (Vidríales); alevosa (~ possa ~ diligdosa
~ disfrozosa) (Vidríales, Aliste, Marruecos, Oriente); co¬
sa (Vidríales, Aliste, Marruecos); deshonra / copla (Orien¬
te, Vidríales), ahora (Oriente); persona (Vidríales); mora
(Aliste); traidora (Aliste); redoma (Aliste, Marruecos); hon¬
da (~ onda) (Oriente, Marruecos, Aliste, Vidríales); hora
(Oriente); solombra / redonda (Vidríales, Aliste); deshonra
(Vidríales, Aliste, Marruecos, Oriente).
472 DIEGO CATALÁN
Estas voces en rima coinciden en muchos casos con

las voces en ó-a detectadas en los octosílabos impares o
en interior de verso en el texto del siglo xvi.
Compárense, por ejemplo, los versos del texto impreso
en la Flor de enamorados:
...la muger que dos pariesse, de un parto y en un día,

que la den por alevosa y la quemen por justicia
o la echen en la mar, porque adulterado havía.
Quiso Dios y su ventura qu’ella dos hijos paría,
de un parto y en un hora, que por deshonrra tenía,
con aquellos que conservan varias versiones de la tradi¬

ción oral:
...que mujer que dos pariese la tengan por alevosa,

que duerme con dos maridos, no puede ser otra cosa.
Quiso Dios y la Fortuna en ella cayó la deshonra,
me parió a mí y al otro los dos juntos en un hora.
Por otra parte, como puede verse en este ejemplo, al

tratar de imponer el monorrimo í-a, el arreglador del
texto antiguo, que era al parecer un literato (pues la tra¬
dición oral habría operado de otra manera), complicó
algo la sintaxis, enlazando varios dieciseisílabos de una
forma más trabada. Lo mismo ocurre cuando toda huella
de las antiguas voces en rima ha desaparecido. El consejo
de la mora:
Respondiérale: —Señora, yo de parescer sería

que tomasses a tu hijo, el que se te antojaría,
y lo eches en la mar en una arca de valía,
contrasta con el que ofrecen las versiones modernas:
El consejo que le dio aquella perra traidora

que hiciera una caja, a modo de una redoma,
y me metiese a mí dentro y me echase a la mar honda.
9. La fábula ante el análisis comparatista
Confirmada la sospecha de que el discurso de la versión

del siglo xvi constituye una variación de un discurso tra¬
dicional, que preexistió, coexistió y siguió existiendo con
independencia respecto a la difusión impresa del roman¬
ce, interesa someter también a análisis crítico la fábula de
la versión «literaria».
El relato impreso en el siglo xvi ofrece algunos puntos
débiles en su cadena causal de sucesos cardinales y en los
motivos que la integran.
El más llamativo lo constituye, sin duda, el desenlace,
que sólo a medias repara el desequilibrio del orden natu¬
ral roto por la acción de la madre del héroe. La provi¬
dencia (o el destino) devuelve a Espinelo su condición de
rey, es cierto, e incluso le hace señor de un reino mayor;
pero la «fortuna» del héroe no le priva de morir expa¬
triado, «desnaturado». Y esa falta de retorno conlleva que
la ley injusta promulgada por la reina no sea desauto¬
rizada en el mundo (fictivo), aunque sí en el relato, y
que la culpable no sufra castigo o se arrepienta de su
culpa. La falta de anagnórisis hace que el otro gemelo
quede totalmente marginado como heredero único e in¬
discutido.
La fábula de Espinelo ha sido comparada por E. Levi
(1914)28 a la de dos obras literarias del mundo romá¬
nico: El cantar italiano de Gibello (conservado en una
miscelánea toscana del siglo xv) y el «lai» franco-inglés
de Marie de France Le Fraisne (hacia 1165). Una y otra
giran alrededor del tema de acusación de adulterio a una
mujer por haber tenido gemelos y lo desarrollan según un
mismo modelo narrativo.
En el «lai» de Marie de France 29 se cuenta que en Bre¬
taña vivían dos caballeros amigos y vecinos. La mujer
de uno de ellos dio a luz dos niños gemelos y el padre co¬
municó a su vecino la buena nueva. Pero la mujer de
éste, con envidia, comentó públicamente que le extra¬
ñaba que proclamaran suceso tan deshonroso, pues cuan-
474 DIEGO CATALÁN
do una mujer pare dos hijos es señal de que ha cohabita¬

do con dos hombres. Ese mismo año, la ofensora tuvo
también dos niñas gemelas. Para evitar la deshonra, pensó
matar a una de las criaturas; pero, aconsejada por su aya,
decide abandonarla de noche en el bosque envuelta en un
rico manto y con un brazalete de oro regalo de su esposo.
El aya coloca la niña entre las ramas de un fresno pró¬
ximo a un monasterio de monjas. Hallada por la sacris¬
tana del convento, las monjas dan a la niña abandonada
el nombre de Fraisne (fresno), y la abadesa, apiadada de
ella, la hace criar. Pasan años e incidentes varios, hasta
que Fraisne, llevándose el manto y el brazalete, se fuga
con el señor de Dol, en cuyo castillo es instalada como
amante. Casualmente, el padre de Fraisne, queriendo dar
esposo a su «única» hija, concierta la boda de la hermana
gemela con el señor de Dol. Fraisne, humildemente, ayuda
a disponer la casa de su futura señora y, para honrarla,
cubre el lecho nupcial con el manto que tenía guardado.
Pero su madre reconoce el manto y, tras indagar a quién
pertenece y ver el brazalete, reconoce en la despreciada
amante de su yerno a la hija que abandonó a la Fortuna.
Arrepentida, confiesa su crimen, es perdonada y Fraisne
sustituye a su hermana gemela como desposada, recibiendo
la mitad de la herencia paterna según le correspondía.
Gibello30 es un cantar en octava rima, cuyo argumento,
muy resumido, cuenta cómo el rey de Bravisse, Tarsiano,
tiene el prejuicio de que toda mujer que da a luz gemelos
es adúltera, por lo que la condena a morir. La propia reina
pare, cierta noche, dos gemelos varones. Temerosa de su
suerte, entrega una de las criaturas a su aya, la hace en¬
volver en un manto de oro y ordena que la arrojen al mar.
Pero en la playa, la encargada de hacer desaparecer el
niño, se apiada y lo entrega a unos mercaderes, quienes lo
llevan a la ciudad de Gienitrisse. Allí el manto de oro, en
que el niño sigue envuelto cuando lo amamantaban, con
vence a la reina de la ciudad de que la criatura viene de
alto linaje; por ello lo hace criar a su cargo y le da el
nombre de Gibello. Siendo ya un jovencillo, Gibello es
afrentado, recordándole su falta de progenitores conocí-
dos, por lo que abandona la ciudad llevándose como

bandera el manto que le envolvió de niño. Se suceden
las aventuras hasta que Gibello va acompañando a la
Duquesa viuda de Serpentina a una fiesta organizada por
el rey Tarsiano. En ella es reconocido por su madre la
reina a través de las facciones del rostro y gracias al man¬
to dorado. Enterado el rey Tarsiano, condena a muerte a
su esposa; pero Gibello sale en su defensa y todos los
barones y su hermano gemelo el príncipe se ponen de su
lado, abandonando al rey. Gibello convence a su padre
de que la ley es injusta y que su madre no merece castigo.
La reina de Gienitrisse acude a Bravisse y se casa con su
protegido, por lo que la Duquesa de Serpentina muere a
manos del Amor.
Que las tres fábulas son manifestaciones variadas de un
mismo modelo narrativo no creo que necesite demostra¬
ción. Sus estructuras profundas no pueden ser más simila¬
res. Pero sí nos interesa destacar que el romance castellano
publicado en el siglo xvi contiene motivos de Fraisne no
presentes en Gibello (siendo el principal la aceptación de
un fitónimo como base de denominación del héroe Frais¬
ne ~ Espínelo) y motivos de Gibello no presentes en Frais¬
ne (siendo los más sobresalientes la promulgación de la ley
injusta y la eliminación de un gemelo echándolo al mar).
Consideradas conjuntamente las tres fábulas, nuestra
anterior «crítica» al desenlace del romance cobra mayor
significación. Tanto Fraisne como Gibello rematan el
cuento con la esperada anagnórisis, con el encuentro de
los dos gemelos y con la admisión de su error por parte
de los sustentadores del prejuicio respecto al parto doble.
La desaparición en el romance de la secuencia de anag¬
nórisis (y sus subsiguientes efectos en el «reino») conlle¬
va la desfuncionalización de la «marca de identidad», las
joyas que acompañan a la criatura en su «desnaturación».
10. La fábula oral
El romance cantado en el siglo xx, en tres áreas aisladas

entre sí, es obviamente el mismo que en el siglo xvi se nos
476 DIEGO CATALÁN
manifiesta a través de la versión impresa en los cancio¬

neros de bolsillo. Pero la fábula de las versiones orales
abunda en sorpresas.
En Monastir el relato que Espínelo hace de su origen
parece interrumpirse en el verso
Pexcadores que estavan pexcando me pexcaron en aquella hora,
pues, a continuación, se objetiva la narración:
El buen rey, como no tenía fijo, [.]

se lo llevaron onde el rey, se l’aprefirió por fijo.
Pero, a pesar de ello, no es de creer que la historia

salte al presente y que esos versos refieran una acción
posterior a la revelación de identidad por parte de Espí¬
nelo. El rey que «l’aprefirió por fijo» no puede ser el
padre de los gemelos, puesto que «no tenía fijo», y no
parece ser, tampoco, el hermano mellizo.
En Marruecos, en cambio, son varias las versiones que
rematan el romance con una secuencia de anagnórisis.
Cuando Espínelo acaba su historia comentando:
Por eso me llamo Espinel, no lo tengo por deshonra,
el rey, que asiste a la revelación, lo reconoce:
Y de ahí se conocieron el rey que su hermano era.

Echóle sus ricos brazos: —Tú, mi joya la más bella.
De ahí se conoció Espinel con su hermano.
Otras versiones suponen que quien reconoce a Espinel

es su padre o padres:
—Tú mi hijo y otro no, corona de mi cabeza;

Y ahí se conoció con su padre en aquel día;
Se fue el moro de con él y a el rey se lo contaría:

Supieras, mi señor rey, lo que hoy me pasaría.—
Se lo contó como el Espinel decía.
Se vino el rey y la reina con mucha valentía.
—Tú sos mi hijo, mi alma, tú sos mi hijo, mi vida.—
Y en esa hora los dos se conocerían.
Le echan en sus brazos a su casa le llevarían.
Pese a su coherencia fabulística, esta secuencia final

no parece antigua. La poca consistencia de su discurso la
desautoriza. .Creo que responde a un deseo de explicitar
el desenlace y de construir un «final feliz». Ese mismo
deseo de clarificación ha impulsado a crear en la tradi¬
ción de Aliste otro verso de reconocimiento. Figura en una
sola versión, donde, tras la revelación de identidad:
—Por eso soy yo Pinela y no por otra deshonra,
la reina exclama:
—¡Por eso sos tú mi hija, no puede ser otra cosa!
Pero el carácter de añadidos que atribuimos a estos

versos no les resta interés. La posibilidad de que aparez¬
can en tradiciones distintas nos denuncia una «lectura»
de la fábula por parte de los transmisores diversa a la que
se hace explícita en la versión impresa del siglo xvi. Los
cantores modernos del romance asumen que la revelación
de identidad del héroe —cuya capacidad de rememorar su
historia desde su engendramiento y abandono nadie cree
necesario explicar— conlleva un reconocimiento implícito
y una recuperación de sus derechos naturales, no en un
reino ajeno, sino en el propio. Esta «lectura» resulta posi¬
ble gracias a la refuncionalización en el romance de la
olvidada «marca de identidad», tanto en las versiones
sefardíes de Tánger y Tetuán como en las del NO. de
España. Veamos en qué consiste.
En Marruecos hallamos, siempre, la siguiente escena
inicial (con algunas variantes en su desarrollo):
478 DIEGO CATALÁN
Un manto labró Espinel, un manto a la maravilla,

que se quedó por labrarle siete semanas y un día.
Acabara de labrarle, para en ca del rey se iría:
—Toméis, señor, este manto, labrado a la maravilla.
—¿Cuánto era, el Espinel, cuánto era su valía?
—No es menester, mi señor, para vos se merecía.
—Por tu vida, el Espinel, vendrás a almorzar un día.
—Perdón, perdón, mi señor, que yo malo me sentía.—
Mandara hazerle la cama, la cama de enfermería:
púsole catre de oro, las tablas de plata fina;
púsole cinco almadraques, sábanas de holanda fina;
púsole cinco almohadas, cobertor de grana fina,
borlas que de ellas colgaban de aljófar y perlas finas.
Siete damas a sus pies, otras tantas le servían;
siete dotores entraban y otros siete salían,
entre ellos había un moro vestido iba a la turquía.
—Por vida tuya, Espinel, ¿cuándo era tu nacida?
¿si nacites en San Juan o en la Pascua Florida?
En Aliste (Zamora) el romance comienza con una escena

muy similar:
Tan alta iba la luna como el sol de mediodía,

cuando el manto de Pinel bordaban en Berbería.
Siete sastres a coserlo, siete a tomar la medida,
siete damas hilar seda pa coser la empedrería.
Tardóse en hacer el manto siete semanas y un día;
se vino a estrenar el manto allí a la Pascua Florida.
Envidióselo la reina un día al salir de misa.
—Con salud gastas, Pinel, el manto y la empedrería.
—Y usted, la señora reina, la su dorada mantilla.—
La reina, de que esto sabe, a ver el manto camina.
—Quisiera saber, Pinel, ¿de qué linaje venías?
y también en Vidríales (Zamora):
Alta, alta va la luna, como el sol de mediodía,

cuando estrenaban el manto de Pinel de Normandía.
Le cortaron siete moras, siete cristianas cautivas;
tardaron de hacer el manto siete semanas y un día.
—Estrena, Pinel, el manto, muy bien que te sentaría.—
Estrenó Pinel el manto el día de Pascua Florida.

Cayera Pinel enfermo, muy grave, que se moría.
La reina, como era buena, a verlo iba todos los días:
—¿De qué patria eres, Pinel, tan buena cama tenías?
El fantástico manto, tejido y bordado para Espínelo,

sirve en Marruecos y el NO. de la Península para que el
hijo de la Naturaleza logre la atención del rey o de la
reina, y para que se «adueñe» simbólicamente de la con¬
dición regia que, por nacimiento, le pertenecía. Antes de
dar comienzo al relato de su infortunio, Espínelo se pre¬
para para morir (quizá, más bien, para renacer) en cama
regia, sea consiguiendo que el rey se la proporcione (Ma¬
rruecos), sea preparándosela él mismo (Vidríales). La cama
le sirve de trono. Desde él revelará su condición regia.
El motivo del manto, que las versiones de estas dos
tradiciones subrayan, colocándolo en la intriga en una pri¬
vilegiada posición inicial, tiene, obviamente, una vieja
raigambre en la fábula romancística: Es indiscutible su
parentesco con el manto que acompaña a Gibello en todos
los avatares de su vida, hasta que en el desenlace de la
historia sirve de prenda de reconocimiento, así como con
el que Fraisne conserva hasta depositarlo en la cama nup¬
cial, desencadenando con ello el proceso de anagnórisis.
En Espínelo el manto no parece identificarse con aquél en
que la reina posiblemente envolviera al hijo abandona¬
do; 31 pero no deja por ello de servir como signo de la
naturaleza regia del hijo de la Fortuna.
11. La intriga en el romance oral
La violenta «distaxia»,. la incorporación a la secuencia

de fábula final de todos los datos que permiten reconstruir
la fábula de Espínelo, tan característica de la versión pu¬
blicada en el siglo xvi, se modera en el relato oral de
Marruecos y del NO. de España: la intriga pierde el mag-
480 DIEGO CATALÁN
niñeo efectismo conseguido por el escenario único, inmó¬

vil, constituido por la cama y el sultán acostado en ella,
enfermo, pero rodeado de una extraña aureola a la que
contribuyen el lujo, la sensualidad, el exotismo oriental y
el que Espinelo sea considerado un elegido de la Fortuna.
En las dos tradiciones, marroquí y peninsular, la secuen¬
cia única en que «Espinelo justifica su afortunada ascen¬
sión al trono revelando su naturaleza regia» se halla
reemplazada por tres: «Espinelo se provee de signos de
realeza»; «Espinelo consigue hacerse oír por el rey desde
un solio regio»; «Espinelo revela su origen». Este ma¬
yor «movimiento» de lo escenificado no supone el triunfo
total del ordo naturalis: la historia, sigue comenzando,
artísticamente, in medias res, con el «misterio» creado
para el oyente por el contraste entre dos indicios: el del
nombre fitonímico Espinelo y el del regio manto bordado
durante siete semanas y un día.
Las diferencias en la disposición de la intriga entre la
versión vieja y la tradición oral marroquí y peninsular
podrían hacernos pensar que la reducción del romance
a una sola escena hubiera sido obra de un literato (el
propio Timoneda, retocador del romance). Sin embargo,
la versión de Monastir asegura que esa estructura no es
exclusiva de la versión impresa, puesto que en la tradición
la mantiene una versión oral donde perviven las dos
series asonánticas í-a y ó-a (versión que, por lo tanto, no es
el resultado de una divulgación del texto impreso en el
siglo xvi):
Durmiendo s’está Parise del esfueño que lo tomó,

la cama tiene de colcha, cuvierta (tiene) de gravellina.
Tres damas lo stán mirando, las mejores de Turquía:
una le peina la barva, la otra fresco le fazía,
la más chiquitica de ellas las sudores l’alimpiava.
Lo fueron a vigitar el moro de la morería:
—¿De quén sos fijo, Spinerla, que tan honra vos fazía?
—Yo so fijo del rey de Francia y de la reina de Turquía.
Mi madre, con grande vicio, mandó apregonar un día:
Toda mujer que dos paría que la llame delegdosa.
El Dio no quijo lo tuerto, en ella le cayó la deshonra... etc.
12. La apertura de la fábula
La similitud en su intriga de las versiones cantadas por

los judíos de Marruecos y en el rincón zamorano, de una
parte, y de la versión sefardí de Monastir y la publicada
en el siglo xvi, de otra, desafía a quienes aspiran a crear
esquemas de derivación de tipo arborescente (conforme a
los métodos de la filología reconstructiva de los compara-
tistas). El manto de Espinel (Marruecos-NO. de España) y
la disposición monoescénica del relato (siglo xvi-Monas-
tir) resultan difícilmente compaginables en un prototipo;
y, sin embargo, estos dos rasgos parecen ambos pertene¬
cientes al romance «viejo», medieval, de Espinelo.
La imposibilidad de remontarnos a una estructura única
a través de la comparación de las diversas manifestacio¬
nes del romance y de otras fábulas análogas resulta aún
más patente si nos fijamos en otros componentes de la
narración.
La versión antigua (que llama al protagonista «Espine¬
lo»), la de Monastir (aunque lo llama «Spinela»), las de
Marruecos (que oscilan entre «Espinel» y «Espinés»), la
de Vidriales (que lo llama «Espinel») y algunas de Aliste
(que también lo llaman «Pinel») están concordes en con¬
siderar que se trata de un «hijo», de un varón, acercán¬
dose en ese detalle a la fábula italiana de Gibello. Sin
embargo, en Aliste, varias versiones llaman al protago¬
nista «Pinela» y lo consideran, claramente, una hembra:
Si supiera, la Pinela, de qué linaje venía

de dos hijos que yo tengo con uno se casaría.
La feminidad de «la Pinela» de Aliste recuerda inme¬

diatamente a la de la protagonista de Fraisne y no parece
una invención reciente.
Mayor importancia tiene un motivo que singulariza a
la versión de Vidriales. Cuando «Pinel» comienza su his¬
toria dice en ella así:
482 DIEGO CATALÁN
—Mi padre vino de Burgos, mi madre una gran señora.

Viniendo un día de misa, como reina emperadora,
vio estar a la su puerta a una mujer pecadora,
con dos niños en la mano nacidos de una hora,
(que le pidió limosna).
Mi madre, llena de ira, le contesta soberbiosa:
—En mi tierra había un uso, yo no sé si lo habrá ahora,
la mujer que tenga un hijo, téngase por muy dichosa,
la mujer que tenga dos, téngase por disforzosa,
o duerme con dos maridos, no puede ser otra cosa.—
A eso de los nueve meses cayó mi madre en la copla,
que me trajo a mí, Pinel, y otra noble persona.
La injusta acusación a una mujer concreta es lo que

desencadena el castigo providencial. La tradición sefardí
oriental ofrece con esa misma función la proclamación
por parte de la reina de una ley injusta:
Mi madre, con grande vicio, mandó apregonar un día:

Toda mujer que dos paría, que la llame delegdosa.
El Dios no quijo lo tuerto, en ella le cayó la deshonra:
me parió a mí y a mi delegdosa todos dos en aquella hora,
exactamente igual que la versión del siglo xvi. Y, en este

caso, su estructura es apoyada por las versiones sefardíes
de Marruecos:
Mi madre era la reina, la reina de gran valía,

en medio de su reinado mandó a pregonar un día,
la que para dos de un vientre, que fuera galana y posa.
Quiso Dios y la fortuna que en ella cayó la cosa:
me pariera a mí y al otro, los dos juntos en un día.
y, en la tradición románica, por el relato de Gibello.

Las versiones de Aliste no atribuyen la desgracia de la
reina a su comportamiento.
La secuencia-variante de la versión de Vidríales, aun¬
que se aparta, dentro de la tradición de Espínelo, de
la mayoría, refleja un motivo fuertemente enraizado en
las fábulas hermanas europeas. Por lo pronto, recuerda
el episodio equivalente de Fraisne, donde el pecado de la
madre consiste también en acusar a una mujer concreta.
Pero coincide más al detalle con otras leyendas de arraigo

medieval, menos emparentadas en su desarrollo con nues¬
tra fábula, pero que ofrecen en común el motivo de la
acusación de adulterio hecha por una dama a una mendiga
que lleva consigo dos gemelos, y el correspondiente cas¬
tigo de la dama, quien parirá, a su vez, dos o más hijos.
Por ejemplo, en Li Reali di Francia (siglo xv) y en su
fuente, las Storie di Fioravante (siglo xiv), se cuenta cómo
cierto día, hallándose la reina de Francia Drusolina (o
Drugiolina), de origen pagano, junto al rey Fioravante,
llegó ante él una pobre mujer con dos niños en los brazos
y le pidió caridad, invocando los servicios de su marido,
muerto en la guerra, y explicando que le habían quedado
de él aquellos dos hijos, nacidos de un solo parto. La
reina, escandalizada, afrentó a la pobre mujer, negando la
posibilidad de que un solo hombre pueda engendrar
dos hijos. El rey la desmintió, aduciendo el poder de
Dios, y socorrió a la mujer; pero, por voluntad divina, la
reina vino, poco tiempo después, a concebir dos hijos
varones que nacieron de un solo parto. En vista de ello,
su suegra, la reina madre, que la odiaba, ideó una trampa
para acusarla de adulterio.32 Esta historia de Drusolina
se inspira en la incluida en el «román» de Octavian, que
ofrece múltiples ramificaciones europeas. La variante en
que la maldición de la pobre mujer provoca un parto
múltiple forma el núcleo de la leyenda de la condesa Mar¬
garita de Holanda (que se dice haber parido tantos hijos
como días tiene el año), leyenda muy difundida en Euro¬
pa, que aparece recogida en un romance incluido por
Timoneda en su Rosa gentil («Estén atentos los hom¬
bres / sin haberse de admirar»); en España tuvo mayor
éxito, sin embargo, otra leyenda análoga (con parto de
siete hijos solamente), la de Los porceles de Murcia (que
Lope de Vega llevó a las tablas).33
Las dos variantes de secuencia que hallamos en el ro¬
mance, la promulgación de la ley injusta y la injusta acu¬
sación a una mendiga, son, claro está, excluyentes; no
tiene cabida juntamente en un mismo prototipo román-
cístico. Y, sin embargo, una y otra resultan ser here-
484 DIEGO CATALÁN
deras de un «léxico» medieval de motivos tradicional¬

mente puesto a contribución para desarrollar el tema
narrativo de nuestro romance (tema que podemos reducir
al enunciado: 'Dios puede hacer concebir a cualquier mu¬
jer dos o más hijos de un solo parto engendrados por un
mismo varón’).
Alternativas como ésta que acabamos de destacar ponen
de relieve la «apertura» en el romance de los significan¬
tes incluso en niveles de articulación «profundos» y la
antigüedad medieval de esa «apertura». La invariante
que hace posible la aparición de las dos alternativas perte¬
nece al modelo narrativo, no a la fábula, y, sin embargo,
las dos expresiones fabulísticas (la promulgación de la
ley injusta y la injusta acusación a una mendiga) pueden
alternar en un mismo romance, en un poema cuya unidad
genética nadie puede dudar y cuya identidad no resulta
cuestionable por el recurso alternativo a uno u otro mo¬
tivo de fábula.
13. A MODO DE CONCLUSIÓN
El comentario de Espínelo nos ha permitido asomarnos

a la especial problemática de los poemas «abiertos», ela¬
borados por la «artesanía literaria» de la tradición oral.
La «Poética» de los géneros transmitidos por la voz y
archivados en las memorias de una extensa minoría de
portadores de cultura oral exige especial tratamiento por
parte de la crítica. Pretender acomodar su estudio a las
pautas de una crítica textual que ignore su esencia, sólo
podrá llevar al cómodo recurso de negar, seguidamente, su
misma existencia. La incomodidad de tener que enfren¬
tarse con la peculiaridad de una «literatura» no reductible
a textos fijos se resuelve, en efecto, por una mayoría de
críticos, negando la existencia misma de las creaciones ora¬
les, al menos como objetos de arte. Va siendo hora de que
esa literatura «desnaturada» levante su voz, como un nue¬
vo Espínelo, y, afirmando su identidad, su «ser», denun¬
cie la falsedad de ese prejuicio.
NOTAS
1 Las reunió muy exhaustivamente R. Menéndez Pidal en su

Romancero hispánico, II (Madrid: Espasa-Calpe, 1953), cap. XI,
§§ 5, 8 y cap. XII.
2 Véase Romancero tradicional de las lenguas hispánicas, X:
La dama y el Pastor, I, ed. D. Catalán et al (Madrid: Seminario
Menéndez Pidal y Gredos, 1977-1978), pp. 23-30.
3 Versiones manuscritas de gran valor son, entre otras, «En
Santa Águeda de Burgos», romance copiado en dos hojas inter¬
caladas en el ms. Eg 1875 del British Museum entre 1495 y 1510
(más bien en esta última fecha); «Castellanos y leones[es]», ro¬
mance escrito entre las columnas del folio antepenúltimo vuelto
de un Cancionero del siglo xv procedente de Siruela (Badajoz)
en letra de comienzos del siglo xvi, y el llamado Cancionero ma¬
nuscrito del British Museum que incluye una pluralidad de ro¬
mances.
4 La Música en la Corte de los Reyes Católicos, IV-1 y 2:
Cancionero musical de los Reyes Católicos, vols. 3-Á y 3-B, ed.
crítica de los textos por J. Romeu Figueras (Barcelona: Instituto
Español de Musicología, 1965).
5 Los «pliegos sueltos» de romances que han llegado hasta
nosotros se hallan hoy, por lo general, editados en reediciones
modernas (muchas veces facsimilares) de fácil consulta. Sobre
la actual localización de una mayoría de ellos informa puntual¬
mente A. Rodríguez Moñino, Diccionario de Pliegos Sueltos Poé¬
ticos (siglo XVI) (Madrid: Castalia, 1970), obra que, en adelante,
llamaremos DicARM. Lo mismo ocurre con las principales series
de romancerillos de bolsillo que, a mediados del siglo xvi, logra¬
ron crear el corpus «clásico» de romances antiguos.
6 Entre los poetas destacan fuan Rodríguez de Padrón, Diego
de San Pedro, Garcí Sánchez de Badajoz, Jerónimo de Pinar,
Francisco de León, Nicolás Núñez, Lope de Sosa, Quesada, Fran¬
cisco de Cumillas, Diego de Zamora, Luis de Peralta, Florencia
Pinar, Francisco de Lora; entre los músicos Juan del Enzina,
Juan de Anchieta, Francisco de La Torre, López Martínez, Millán.
7 Los romances identificados por el tema o asunto tratado y los
designados por el incipit pueden sernos conocidos en otras ver¬
siones de finales del siglo xv, de principios del siglo xvi o de en¬
tre 1525-1550, que, seguramente, no reproducen el texto de la
versión anteriormente citada. Por ejemplo, Juan de Mena alude
hacia 1444 al canto, por parte de los rústicos, de un relato sobre
la muerte de Fernando IV (1312), emplazado por los caballeros
que hizo despeñar en Martos; la versión que oiría Mena no sería
idéntica al texto del romance que transcribe Galíndez de Carvajal
(ya en el siglo xvi), recordando cómo «lo solía oyr cantar mu¬
chas vezes la Reyna Católica, enterneciéndose del agravio mani-
486 DIEGO CATALÁN
fiesto que hizo don Fernando a estos cavalleros y con admiración

del justo castigo con que Dios manifestó el testimonio de la ver¬
dad que dixeron»; a su vez, esta versión (que comienza «En
El Caudete está el rey / en ese lugar nombrado») difiere profun¬
damente de la divulgada por un pliego suelto del siglo xvi (con el
incipit: «Válasme Nuestra Señora / que dizen de la Ribera»).
Otro ejemplo: Hacia 1465, el poeta Guevara, para negarle, por
viejo, a un caballero el disfrute de los goces amorosos, considera,
burlonamente, que debe conformarse con «los dulgores del buen
anciano bevir», tales como «cantar al temple De vos, el duque de
Arjona» o recordar la antigua historia de Los Infantes de Lara;
sin duda, el romance noticiero (sobre un suceso de 1429) que
Guevara pretendía hacer cantar al caballero Barba como pasa¬
tiempo de viejo cortesano difería sensiblemente del texto publi¬
cado en Amberes por Martín Nució en 1550 (con el incipit «En
Arjona estava el Duque / y el buen rey en Gibraltar»).
8 Véase A. Rodríguez-Moñino, Los pliegos poéticos de la Bi¬
blioteca Colombina. Estudio bibliográfico (Berkeley-Los Angeles-
Londres: University of California, 1976).
9 D. Catalán, «Los pliegos sueltos perdidos del Duque de T’Ser-
claes», Homenaje a A. Galmés de Fuentes (Oviedo), en prensa.
10 Utilizo una fotografía de la ed. de 1562; pero puede leerse
en una buena reedición moderna de A. Rodríguez Moñino y
D. Devoto. (Valencia: Castalia, 1954).
11 El título del pliego suelto continúa: El I de Pyramo y Tisbe.
El II de Policena. El III de Eneas. El lili del Conde Lombardo.
El V d’ don Rodrigo y del infante Troco y de Moriana y de
Leandro, para cantar y tañer con vihuela.
12 Utilizo esta sigla para referirme al catálogo de A. Rodríguez
Moñino, cit., en n. 5.
13 La mayoría de los romances que contiene son típicamente tro¬
vadorescos (de tema clásico: 1, 2, 3, 7, 12, o amatorio: 6, 8, 9,
10). Abundan los de rima consonante (1: -ados; 2: -erta; 8: -ado;
10: -ía; 12: -ando) o casi perfecta (6: -ando, con una rima en
-alto-, 9: -in, con las dos rimas finales en -ir), según era costumbre
entre los primeros poetas introductores del género en la poesía
cancioneril. De los tres romances tradicionales que incluye, el de
Amores trata Rodrigo deriva de la novela histórico-caballeresca
de Pedro del Corral llamada Crónica sarracina (h. 1430; hay ed.
de 1499), y el Moriana mantiene la arcaica -e paragógica. Son
textos, todos ellos, del siglo xv.
14 Entre 1-4 (fols. 46-49) y 5 (fols. 50-50v), dos romances; entre
5 (fol. 50v) y 6-11 (fols. 53-57), otros dos romances, y detrás de
11 (fol. 57), un romance.
15 El título completo sigue: ...recopilados, los mejores roman¬
ces de los tres libros de la Silva, y añadidas ciertas canciones y
chistes nuevos. Hay reedición moderna de A. Rodríguez-Moñino
(Valencia: Castalia, 1953).
16 Son las que comienzan: «Si libres alcé mis ojos» (fol. 25v),
«Madre, por el cavallero» (f. 26v), «Las grandes passiones mías»
(«Villancico», f. 27) y «A este pobre romero» («Otro villancico»,
f. 28v).
17 Según creyeron los editores modernos de la Flor: «Repa¬
sando las Silvas y el Cancionero s.a., solamente encontramos im¬
presos en ellos trece, de los cuales doce proceden de la Silva
impresa el año inmediato anterior en la misma ciudad y por
Jaime Cortey. Es tan segura esta procedencia que en ninguna
otra edición de las Silvas o Cancioneros hallamos nueve de ellos»
(pp. xxi-xxii). La deducción tropieza con una grave dificultad:
¿qué pudo inducir al editor de la Flor de 1562 a interesarse
únicamente por los romances añadidos por la Silva de 1561,
dejando de lado todos los restantes que el cancionerillo de 1561
incluía?
18 Como alternativa a lo propuesto por los editores modernos
de la Flor cabe sugerir que el *pliego suelto original de Doze
romances de amores muy sentidos incluyese los poemas líricos y
fuese independientemente utilizado, como fuente, por el pliego de
Granada, por la Silva «recopilada» y por la Flor de enamorados.
Hugo de Mena (1570) pudo cercenar la parte lírica, considerán¬
dola obsoleta, la Silva de 1561 omitir el titular («de amores muy
sentidos») y la Flor de 1562 enriquecer la sección de «romances
muy sentidos de amores» con otros textos que tenía a mano.
19 Joan de Timoneda i la «Flor de enamorados», canconer bi¬
lingüe. Un estudi i una aportado bibliográfica. Discurs llegit el
dia 20 de febrer de 1972 en l’acte de recepció pública de Josep
Romeu i Figueras... (Barcelona: Reial Academia de Bones Lletres,
1972). Reproduce fotográficamente el privilegio J. Fuster, en su
edición de la sección catalana de la Flor: Joan Timoneda, Flor
d’Enamorats (Valencia: Clásics Albatros, 1973), pp. 114-115.
20 El libro «repartit en dos volúmens, 90 és, en primera e
segona part» estaba formado por obras varias: «can9ons, vilanci-
cos, romangos, chistes, endechas, lamentacions, epistoles, sonetos,
comedies, representacions de varíes histories, ací no contengudes».
Timoneda había obtenido anteriormente (30 jul. 1553) el derecho
de someter a los jueces competentes «ciertas obras, assí de coplas,
como de romanges y chistes, comedias, farsas, auctos de Sagrada
Scriptura, y otras obras de varias historias» con vistas a que le
autorizaran su edición (A. Rodríguez Moñino, Pliegos poéticos. .
del Marqués de Morbecq, Madrid, 1962, pp. 79-80); los documen¬
tos eran conocidos desde 1927 en que los publicó L. Fullana.
21 Según demuestra cumplidamente Romeu i Figueras, en el
discurso citado, y confirma Joan Fuster, en el excelente prólogo
que encabeza su edición parcial de la Flor.
22 Sólo excluyó, según mis confrontaciones, cuatro romances de
un total de veintiocho. Utilizo una fotocopia de la ed. de 1573 de
las «Rosas»; pero pueden consultarse en la reedición moderna
488 DIEGO CATALÁN
de A. Rodríguez Moñino y D. Devoto, Rosas de Romances por

Juan de Timoneda (Valencia, 1573) (Valencia: Castalia, 1963).
23 Variantes no ortográficas (cito primero la Flor y detrás la
Rosa): 3b son de una o. fina ~ eran de o. muy rica; 5a
ponen —/ tiene; 5b s. es de ~ s. de; 6a tiene ~ assiste; 6b su
querida -—- su amiga; 12a contassedesme E. ~ contasses me tu
É.; 12b contassedesme tu ~ contasses me la tu; 15a mi madre
con s. p. ~ mi padre con s. p.; 15b Francia toda ~ toda Fran¬
cia; 16b una 1. hecha teñía ~ una 1. introduzia; 17a la m. q. ~
que m. q.; 20a su v. ~ mi v.; 23b que sabia n. ~ sabia en n.;
28-29 b. e. t. / que mas segura seria // y pongas también en
ella / m. o. y j. ~ b. e. t. / con m. o. y j.; 30b criarse lo -—- criar¬
lo 31a a mi ~ en mi; 33b la fauor ~ el furor; 34b espi¬
na ~ Espino; 38a tiene ~ tenia.
24 Según explica Timoneda, al frente de sus «Rosas», en la
«Epístola al Lector».
25 La fórmula no figura (ni tampoco el motivo) en la versión
publicada en la edición sin año del mismo Cancionero de ro¬
mances de Amberes, donde el romance comenzaba «Abenámar,
Abenámar / moro de la morería» (de resultas también es extraña
al texto publicado por Timoneda en su Rosa española, fol. 57,
que procede de esa edición sin año). La nueva versión, con in¬
terpolaciones, del Cancionero de romances de 1550 comienza
«Por Guadalquivir arriba / el buen rey don Juan camina» (por
lo que A. Rodríguez Moñino afirmó, con ligereza, que esa edición
de 1550 suprimía el romance de Abenámar); este incipit recuerda
al de la versión incluida en un pliego suelto (DicARM 736)
«Passeava s’el rey don Juan / por Guadalquivil arriba»; sin em¬
bargo, la versión del pliego tampoco incluye nuestra fórmula. Sólo
reaparece en el texto divulgado por Ginés Pérez de Hita (1595).
26 Es el romance núm. 104 del Catálogo del romancero judeo¬
español de R. Menéndez Pidal. Las versiones de Marruecos se
hallan, en su mayor parte, inéditas. Fueron recogidas por José
Benoliel (1904-1906), Eduardo Silvela (1905-1906), Manuel Manri¬
que de Lara (1916: 7 versiones), Diego Catalán (1948). Las des¬
cribe S. G. Armistead, El romancero judeo-español en el Archivo
Menéndez-Pidal, 1 (Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1978),
pp. 256-257 (núms. G1.1-10) y publica la última en el vol. III,
p. 16 (núm. 8B). Armistead y J. H. Silverman dieron a conocer
una versión recogida por A. Castro: «Un aspecto desatendido
de la obra de Américo Castro», Estudios sobre la obra de Améri¬
ca Castro, eds. P. Laín y A. Amorós (Madrid: Taurus, 1971),
pp. 189-190. Recientemente, Oro A. Librowicz ha publicado otros
textos marroquíes en La Coronica (1982). La versión de Monastir
la editaron Armistead y Silverman en «Rare Judeo-Spanish Ballads
from Monastir (Yugoslavia) Collected by Max A. Luria», Ame¬
rican Sephardi VII-VI11 (1975), pp. 55-56 (romance núm. 4).
27 La versión de Tolilla fue recogida en 1910 por T. Navarro

Tomás. Las restantes se deben a la encuesta colectiva organizada
por el «Seminario Menéndez Pidal» como parte del «Segundo
Cursillo Teórico-práctico de Investigación sobre el Romancero
Oral»; gracias al manual de encuestas elaborado de antemano,
que incluía la versión de Tolilla, los equipos de investigadores
del «Seminario», que recorrieron Aliste, buscaron con ahínco
nuevas versiones de Espínelo, hallando el romance de nuevo en
Tola (Ana Valenciano, Koldo Biguri, Michelle Débax y Salvador
Rebés: 5-VII-81), en Nuez (en versión de Figueruela de Arriba:
J. Antonio Cid, K. Biguri, M. Débax y Ana Vian: 6-VII-81) y en
Figueruela de Arriba, Figueruela de Abajo y Torres de Aliste
(Francisco Mendoza, Juana Agüero, José A. Blanco y María José
Kerejeta: ll-VII-81). Más inesperadamente, J. A. Cid, J. Agüero,
Ana Pelegrín e Isabel Ruiz lo encontraron, lejos de Aliste, en
Vidríales (S. Pedro de la Viña, 10-VII-81).
28 E. Levi, «I cantari leggendari del popolo italiano nei se-
coli xiv e xv», Giornale Storico della Letteratura Italiana. Supple-
mento núm. 16 (Torino: E. Loescher, 1914), cap. X: Gibello,
pp. 81-92. Había anteriormente llamado la atención sobre la
hermandad del romance y del «lai» F. J. Child, The English and
Scottish Popular Ballads, part III (Boston, 1885), pp. 67b y n.
29 Ed. K. Warncke (Halle, 1900), pp. 54-74.
30 Ed. F. Selmi, Gibello, novella inedita in ottava rima del buon
secolo della lingua, en «Scelta di curiositá letterarie», Dispen¬
sa XXXV (Bologna, 1863).
31 Tampoco se identifica con la colcha «sembrada de perlería»,
de que hablaba la versión impresa en el siglo xvi (conservada como
«cobertor de grana fina» con borlas «de aljófar y perlas finas»,
en las versiones de Marruecos), a pesar de que en Fraisne la con¬
versión del manto en colcha sea un episodio central.
32 G. Vandelli ed., I Reali di Francia di Andrea da Barberino,
vol. II, parte 2.a (Bologna: Romagnoli Dalí’ Acqua, 1900), ca¬
pítulo XLII, pp. 176-177; «II Libro delle Storie di Fioravante»
apéndice a P. Rajna, Ricerche intorno ai Reali di Francia, vol. I
(Bologna: Gaetano Romagnoli, 1872), cap. LXI, p. 445.
33 Véase K. Nyrop, En Kuriositet i Kunstkameret (en Aarbo-
ger for nordisk Oldkyndiglied og Historie, Copenhague, 1905);
Obras de Lope de Vega, XI (Madrid: Sucesores de Rivadeneyra,
1900), pp. 543-584, y el prólogo a las mismas de M. Menéndez
Pelayo, pp. CLI-CLXI; R. Menéndez Pidal, La leyenda de los
Infantes de Lara, 3.a ed. (Madrid: Espasa-Calpe, 1971), pp. 183-190
y 485 *-488 *.
ESTE LIBRO
SE TERMINÓ DE IMPRIMIR
EL DÍA 2 DE SEPTIEMBRE DE 1984
LITERATURA Y SOCIEDAD
TÍTULOS PUBLICADOS
1 / Emilio Alarcos, Manuel Alvar, Andrés Amorós, Francisco Ayala, Ma¬

riano Baquero Goyanes, José Manuel Blecua, Carlos Bousoño, Eugenio Bus¬
tos, Alfredo Carballo, Helio Carpintero, Elena Catena, Pedro Laín, Rafael
Lapesa, Fernando Lázaro Carreter, Francisco López Estrada, Eduardo Mar¬
tínez de Pisón, Marina Mayoral, Gregorio Salvador, Manuel Seco, Gonzalo
Sobejano y Alonzo Zamora Vicente
EL COMENTARIO DE TEXTOS
(Tercera edición)
2 / Andrés Amorós
VIDA Y LITERATURA EN «TROTERAS Y DANZADERAS»
Premio Nacional de Crítica Literaria «Emilia Pardo Bazán», 1973
3 / J. Alazraki, E. M. Aldrich, E. Anderson Imbert, J. Arrom, J. J. Callan,

J. Campos, J. Deredita, M. Durán, J. Durán-Cerda, E. G. González, L. L. Leal,
G. R. McMurray, S. Mentón, M. Morello-Frosch, A. Muñoz, J. Ortega,
R. Peel, E. Pupo-Walker, R. Reeve, H. Rodríguez-Alcalá, E. Rodríguez Mo-
negal, A. E. Severino, D. Yates
EL CUENTO HISPANOAMERICANO ANTE LA CRITICA
4 / José María Martínez Cachero

LA NOVELA ESPAÑOLA ENTRE 1939 Y 1969
(Historia de una aventura)
5 / Andrés Amorós, René Andioc, Max Aub, Antonio Buero Vallejo, Jean-
Franôis Botrel, José Luis Cano, Gabriel Celaya, Máxime Chevalier, Alfonso
Grosso, José Carlos Mainer, Rafael Pérez de la Dehesa, Serge Salaün, Noel
Salomón, Jean Sentaurens y Francisco Ynduráin
CREACION Y PUBLICO EN LA LITERATURA ESPAÑOLA
6 / Vicente Lloréns
ASPECTOS SOCIALES DE LA LITERATURA ESPAÑOLA
7 / Aurora de Albornoz, Manuel Criado de Val, José María Jover, Emilio

Lorenzo, Julián Marías, José María Martínez Cachero, Enrique Moreno Báez,
María del Pilar Palomo, Ricardo Senabre y José Luis Varela
EL COMENTARIO DE TEXTOS, 2 (De Galdós a García Márquez)
8 / José María Martínez Cachero, Joaquín Marco, José Monleón, José Luis
Abellán, Jesús Bustos, Andrés Amorós, Pedro Gimferrer, Xesús Alonso Mon¬
tero, Jorge Campos, Antonio Núñez, Luciano García Lorenzo. Apéndices
documentales: Premios literarios
EL AÑO LITERARIO ESPAÑOL 1974
9/ Robert Escarpit
ESCRITURA Y COMUNICACION
10 / José-Carlos Mainer
ANALISIS DE UNA INSATISFACCION: LAS NOVELAS
DE W. FERNANDEZ FLÓREZ
11 / José Luis Abellán, Xesús Alonso Montero, Ricardo de la Cierva, Pere

Gimferrer, Joaquín Marco, José María Martínez Cachero, José Monleón.
Apéndices documentales: Premios literarios y Encuesta
12 / Darío Villanueva, Joaquín Marco, José Monleón, José Luis Abellán,

Andrés Berlanga, Pere Gimferrer, Xesús Alonso Montero. Apéndices docu¬
mentales: Premios literarios
13 / Miguel Herrero García

OFICIOS POPULARES EN LA SOCIEDAD DE LOPE
14 / Andrés Amorós, Marina Mayoral y Francisco Nieva
ANALISIS DE CINCO COMEDIAS

(Teatro español de la postguerra)
15 / Margit Frenk Alatorre
ESTUDIOS SOBRE LIRICA ANTIGUA
16 / María Rosa Lida de Malkiel
HERODES: SU PERSONA, REINADO Y DINASTIA
17 / Juan Cano Ballesta, Antonio Buero Vallejo, Manuel Durán,

Gabriel Berns, Robert Marrast, Javier Herrero, Marina Mayoral,
Florence Delay, Luis Felipe Vivanco, Marie Chevallier y Serge
Salaün
EN TORNO A MIGUEL HERNANDEZ
18 / Xesús Alonso Montero, Andrés Berlanga, Xavier Fábregas,

Pere Gimferrer, Joaquín Marco, José Monleón y Darío Villanueva
EL ANO LITERARIO ESPAÑOL 1977
19 / Xesús Alonso Montero, Andrés Amorós, Andrés Berlanga,

Xavier Fábregas, Joaquín Marco, José Monleón, Jaume Pont,
Xavier TuseH y Darío Villanueva

20 / José María Martínez Cachero
HISTORIA DE LA NOVELA ESPAÑOLA

ENTRE 1936 Y 1975
21 / Andrés Amorós, Mariano Baquero Goyanes, Laureano Bonet,
Angel Raimundo Fernández, Ricardo Gullón, José María Martínez
Cachero, Marina Mayoral, Julio Rodríguez Luis y Gonzalo Sobejano
EL COMENTARIO DE TEXTOS, 3 (La Novela Realista)

22 / Andrés Amorós
INTRODUCCION A LA LITERATURA
23 / Vicente Lloréns
LIBERALES Y ROMANTICOS
24 / José Luis Abellán, Xesús Alonso Montero, Andrés Amorós, Andrés

Beríanga, José María Castellet, Xavier Fábregas, Julián Gallego, José Luis
Guarner, Raúl Guerra Garrido, Joaquín Marco, Tomás Marco, José Mon-
león, Jaume Pont, José María Vaz de Soto y Darío Villanueva.
EL ANO CULTURAL ESPAÑOL 1979
25 / Leda Schiavo
HISTORIA Y NOVELA EN VALLE-INCLAN. PARA LEER

«EL RUEDO IBÉRICO»
26 / Ramón Pérez de Ayala
50 ANOS DE CARTAS INTIMAS 1904-1956. A SU AMIGO

MIGUEL RODR1GUEZ-ACOSTA
Edición y Prólogo de Andrés Amorós
27 / Andrés Amorós, Ricardo Bellveser, Juan Cueto, Xavier Fábregas,

Fernando G. Delgado, Raúl Guerra Garrido, Eduardo Haro Tecglen, Jaume
Pont, Fanny Rubio, Jorge Urrutia y Darío Villanueva.
28 / Víctor G. de la Concha
NUEVA LECTURA DEL LAZARILLO
29 / Rodolfo Cardona y Anthony N. Zahareas
VISION DEL ESPERPENTO. TEORIA Y PRACTICA

EN LOS ESPERPENTOS DE VALLE-INCLAN
30 / Emilio Alarcos Llorach
ANATOMÍA DE «LA LUCHA POR LA VIDA

(y otras divagaciones)
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DATE DUE
(Afi í-
l/W l5 198/
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Ift M 1 5 18SC
CARR McLEAN, TORONTO FORM #38-297

PQ 6059 .C57 1984
010101 000
El Comentario de textos, 4 : I
163 000 8562 2

TRENT UNIVERSITY
PQ6059 .C57 1984

El Comentario de textos, 4: la
poesia medieval
864667
Dentro de una serie bien conocida por su altura científica
y su utilidad pedagógica, este nuevo volumen abarca el
mundo complejo y fascinante de la poesía medieval en
dieciséis comentarios de textos, realizados por los más
reputados especialistas, precedidos de una visión de
conjunto de los géneros poéticos en este período. Se
analizan, así pues, textos de nuestros grandes poetas
(Berceo, Juan Ruiz, don Sem Tob, Santillana, Mena,
Jorge Manrique) junto a obras capitales de nuestra lírica y
géneros poéticos: las jarchas, las cantigas galaico-
portuguesas, la poesía satírica y la de tipo tradicional, el
romancero... De este modo, se obtiene una lectura viva y
actual, desde el punto de vista muy diversos, de nuestra
gran poesía de la Edad Media.
LITERATURA 0 Y SOCIEDAD
Manuel Alvar. Carlos Alvar. José María Alín.

José Jesús de Bustos Tovar. Diego Catalán.
Manuel Criado de Val. José Filgueira Valverde.
Agustín García Calvo. Stephen Gilman. Emilio García Gómez.
Francisco López Estrada. Rafael Lapesa. lan Michael.
Francisco Marcos Marín. Julio Rodríguez Puértolas.
Miguel Angel Pérez Priego. Nicasio Salvador Miguel. -
Isabel Uría Magua.

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El comentario

Colaboradores de los primeros volúmenes

MANUEL ALVAR. CARLOS ALVAR. JOSÉ MARÍA ALÍN.

Twttf U«fv*»nfty LMbiwy

Cubierta de Víctor Sanz

Impreso en España - Printed in Spain

Francisco López Estrada: Poética medieval. Los problemas

Francisco López Estrada

El comentario de los textos poéticos reunidos en

sus mismos orígenes. Con todas las limitaciones recono¬

obras artísticas (en nuestro caso, las literarias) y favoreció

tiempo, su existencia está implícita en el proceso de crea¬

A pesar del dualismo lingüístico y cultural que caracteriza la

En principio, pues, hay que afirmar la unidad de fondo

medieval española y puede aplicarse a ella; sólo que el

de estudios (los que se apoyan en las Poéticas explícitas

pero esto no implica el reconocimiento de su efectividad

La reacción que produjo la crítica de Croce y de sus

Por de pronto, existe un denominador común en todas

Quánta más sea la excelencia e prerrogatiua de los rimos e metros

Independientemente de los motivos en que se apoya,

considerarse en cohesión aunque puedan separarse en el

fablar curso rimado por la quaderna vía

Esta propuesta, que se adscribe a la clerecía en lo que

punto interviene otro factor coincidente: es la música que

ponen sones asymismo a las sus obras y cántanlas por dulges e

Esto mismo ocurría en la Literatura española en la obra

Hay que indicar, por otra parte, que, en evidente con¬

cohesión de procedimientos literarios ofrece un orden co¬

Entre historia, argumento y fábula existe la siguiente diferencia:

Las especies poéticas no se radican en la primera, la

antiguas consideradas desde y por los autores medievales,

omme que sea de muy altas e sotiles inuen?iones; e de muy eleuada

La obra que resultaba de estas exigencias poseía un

poético, adecuado a su peculiaridad. Esta fue la función

La rueda de \ irgilio de (can de Garlande, según

En el Proemio del marqués de Santillana esta división

estos tres grados, es a saber: sublime, mediocre e ínfymo. Sublime

Es decir que en el marqués la causa de la distinción no

dejando solo para el estilo ínfimo los romances (palabra

arrollo desde que se difunde la moda del amor cortés y

ha de servir para reunir estos grupos en sucesivas situa¬

género dramático género didáctico

verso anisosilábico verso silábico

Ai Género épico Bi Género lírico A2 Género épico B2 Género lírico

b) Piezas medias, de conte- <-y b) Piezas medias, de conte¬

Obra oral, de conservación folkló¬ Obra oral, de conservación por la

Hacia el estilo medio, propio de la obra vernácu¬

Canción tradicional, Canción cortés de Canción dialogada Canción narrativa

(Yo fem. —> Tú\ I Yo mase. —► Tul (Yo Tú)

Recuesta, debate, etc. (Relato impersonal +

Pieza original (cual- glosa (predominante-

Verso de entonación cadenciosa o melódica

a) heroico - civiles a) contenido cortés-amoroso

b) heroico - religiosos b) contenido cortes-civil (pa¬

— Siendo poesía oral, la escritura alcanza ser el

— Se instituye la modalidad del códice - cancio¬

— El verso se rodea de la prosa:

a) la prosa es glosa del verso;

b) el verso se integra en el curso de la pro¬

palabra hablada —acompasada, entonada o melódica—

1 Véase un planteamiento general en mi libro Introducción a la

Adolfo Bonilla y San Martín, I (Madrid: Vda. e hijos de J. Ratés,