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Homenajes
En la cultura popular
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Nosferatu, eine Symphonie des Grauens

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Para el significado de la palabra «nosferatu», véase Nosferatu (palabra).
Para la película de 1979, dirigida por Werner Herzog, véase Nosferatu: Phantom der
Nacht.
Para la banda británica, véase Nosferatu (banda).
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens
Nosferatu logo.png
Logotipo de la película.
Título Nosferatu: Una sinfonía del horror (España y México)
Nosferatu (Argentina)
Ficha técnica
Dirección
F. W. Murnau
Producción Victor Warner
Albin Grau
Guion Henrik Galeen
Basada en Drácula
de Bram Stoker
Música Hans Erdmann
Fotografía Fritz Arno Wagner
Günther Krampf
Escenografía Albin Grau
Vestuario Albin Grau
Protagonistas Max Schreck
Gustav von Wangenheim
Greta Schröder
Alexander Granach
Ver todos los créditos (IMDb)
Datos y cifras
País Flag of Germany.svg Alemania
Año 1922
Estreno 4 de marzo de 1922 (Alemania)
3 de junio de 1929 (Estados Unidos)
Género terror
Duración 94 minutos
92 minutos (DVD)
88 minutos (restauración de 1997)
Clasificación Bandera de Estados Unidos Not Rated
Bandera de España A
Bandera de México A
Bandera de Argentina Atp
Idioma(s) muda
intertítulos en alemán
Compañías
Productora Jofa-Atelier Berlin-Johannisthal
Prana-Film GmbH
Distribución Kino Lorber (Estados Unidos)
Ficha en IMDb
Ficha en FilmAffinity
[editar datos en Wikidata]
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu: Una sinfonía del horror en España
y en México, y Nosferatu en Argentina) es una película muda alemana de 1922,
dirigida por Friedrich Wilhelm Murnau. Se trata de la primera película relacionada
con la novela de Bram Stoker Drácula. Inicialmente no fue aceptada por la viuda de
Bram Stoker, que abrió una demanda, pero pronto se convirtió en una película de
culto.[cita requerida]

Argumento

Casa en Lübeck usada en la película.

El cronista relata cómo llegó la peste a la ciudad portuaria de Wisborg en 1838. El
agente inmobiliario Knock recibe un pedido del conde Orlok, de Transilvania, para
que le busque una casa en Wisborg. Knock, aparentemente encantado con la solicitud
del conde, encomienda a su joven socio, Thomas Hutter, la tarea de contactarle,
viajando a los Cárpatos para ofrecerle la casa en ruinas frente al apartamento de
los Hutter. Thomas está lleno de energía y se alegra de poder emprender el viaje.
Su joven esposa Ellen, sin embargo, reacciona con preocupación y aprensión a sus
planes. Thomas la deja al cuidado de un amigo, el naviero Harding, y se pone en
marcha. En el camino se detiene en una posada. Aparentemente, los lugareños le
tienen mucho miedo a Orlok y conminan enfáticamente al joven a que no continúe el
viaje.

Thomas se había llevado como lectura de viaje el "Libro de los vampiros", un

compendio sobre chupasangres, que le debería haber sensibilizado con respecto al
tema; ignora, sin embargo, todas las advertencias y amonestaciones y continúa el
viaje. Cuando sus atemorizados guías lo dejan finalmente en un puente antes del
último ascenso al castillo, Thomas tiene que continuar el viaje solo. A pocos
kilómetros de su destino, el carruaje siniestro del conde lo recoge en un bosque
oscuro y lo lleva al lúgubre castillo de Orlok. Al llegar al patio, no se ve a
nadie. Thomas se pregunta dónde están todos los sirvientes, pero luego es recibido
personalmente por el señor del castillo. El conde Orlok no es menos siniestro que
su morada: una figura demacrada y calva con grandes cejas, una gran nariz ganchuda
y orejas anormalmente puntiagudas. Se prepara una cena para Thomas. Cuando se
lastima accidentalmente el pulgar con un cuchillo, Orlok quiere beber ávidamente la
sangre, pero luego se aparta. Thomas habrá de pernoctar en el castillo. Luego de
una noche de pesado sueño, Thomas se despierta con dos marcas de mordeduras en el
cuello. Sin embargo, las interpreta ingenuamente como picaduras de mosquitos y le
escribe a su esposa una carta narrando lo acontecido. Cuando Orlok ve por
casualidad la noche siguiente el retrato de Ellen en un relicario, acepta de
inmediato la oferta de Thomas y firma el contrato de compra sin mirarlo. Thomas
comienza a sospechar que habrá de propiciarle un destino fatídico a su ciudad
natal. Orlok se acerca esa noche al durmiente Thomas para chuparle la sangre, pero
Ellen en Wisborg se despierta gritando y extiende las manos en súplica. El conde se
aparta de su víctima.

Ellen cae en un estado de trance y actúa como una sonámbula. Mientras tanto, Thomas
pasa el día explorando el castillo de Orlok y encuentra al Conde durmiendo
profundamente en un ataúd. A la noche siguiente, es testigo de cómo el Conde carga
apresuradamente ataúdes llenos de tierra en un carro. Tan pronto como Orlok se
acuesta en el último ataúd vacío y se tapa, el espeluznante carro se aleja a toda
velocidad. Thomas huye del castillo, se desmaya extenuado y es rescatado por los
lugareños, que le llevan a un hospital, donde recupera la salud. Mientras tanto,
Orlok ha hecho arreglos para que los ataúdes sean transportados en una balsa a
Varna y cargados en un velero. El navío Empusa parte hacia Wisborg con Orlok a
bordo, mientras que Thomas, recuperado, se apresura a regresar a casa por tierra. A
bordo del Empusa, los tripulantes mueren uno a uno a causa de una misteriosa
enfermedad. Cuando los marineros investigan las posibles causas de la epidemia y
abren uno de los ataúdes, una horda de ratas. Finalmente solo quedan vivos el
capitán y su primer oficial. Orlok sale de su ataúd por la noche. El primer oficial
salta por la borda y el capitán se amarra al timón. Como un barco fantasma, el
Empusa entra en el puerto de Wisborg, donde los estibadores solo encuentran al
capitán muerto.

Knock, ahora en el manicomio a causa de su apetito por insectos, se regocija de que

el "maestro" finalmente haya llegado. Orlok, con un ataúd y las ratas a cuestas,
abandona el barco y deambula de noche por la ciudad, difundiendo la peste. Harding
encuentra el libro de registro del Empusa, donde se habla de la enfermedad mortal.
La ciudad declara el estado de emergencia, pero es demasiado tarde: la peste se
está extendiendo por Wisborg y cobra innumerables víctimas. Ni siquiera el profesor
Bulwer, adepto a Paracelso y experto en enfermedades epidémicas, encuentra un
antídoto contra la peste. Knock se ha escapado del asilo y es perseguido por una
turba que lo culpa por la plaga, pero logra huir y esconderse fuera de la ciudad.

Thomas llega a Wisborg. Trae consigo el "Libro del vampiro", en el que Ellen lee
que sólo una mujer de corazón puro puede detener al "vampiro" dándole
voluntariamente su sangre para beber, haciéndolo así "olvidar el canto del gallo".
Mientras tanto, Orlok se ha mudado a la casa desolada frente a los Hutters. Mira
anhelante por la ventana hacia la habitación de Ellen. La joven finge estar
colapsando y envía a Thomas a buscar un médico. Ahora puede sacrificarse al vampiro
sin ser molestada, tal como había leído en el libro. Orlok, sin sospecharlo, cree
que sus deseos se harán realidad, se cuela en su habitación y se acerca a Ellen
para beber su sangre. Mientras se satisface con ella, oye de improviso el primer
canto del gallo, se ha olvidado del paso del tiempo. Ya amanece y con el primer
rayo de sol, el vampiro se convierte en humo. Thomas llega a la habitación de Ellen
con el médico y la abraza, pero es demasiado tarde: Ellen ha muerto, pero como ella
esperaba, con el fin del vampiro también cesa la plaga.

Reparto
Max Schreck - el Conde Orlok.
Gustav von Wangenheim - Thomas Hutter.
Greta Schröder - Ellen Hutter.
Alexander Granach - Knock.
Georg H. Schnell - Shipowner Harding.
Ruth Landshoff - Annie.
John Gottowt - Professor Bulwer.
Gustav Botz - Professor Sievers.
Max Nemetz - el capitán del Empusa.
Wolfgang Heinz - el primer oficial del Empusa.
Heinrich Witte - el guardia del manicomio.
Guido Herzfeld - el tabernero.
Karl Etlinger - el estudiante con Bulwer.
Hardy von Francois - el doctor del hospital.
Fanny Schreck - la enfermera del hospital.
Historia

Logotipo de Prana Film

Friedrich Wilhelm Murnau.

El estudio detrás de Nosferatu, Prana Film (llamado así por el concepto budista de
prana), fue un efímero estudio de cine alemán de la era muda fundado en 1921 por
Enrico Dieckmann y el artista y ocultista Albin Grau. Su intención era producir
películas con temática de ocultismo y sobrenaturales. Nosferatu fue la única
producción de Prana Film,1 ya que se declaró en quiebra con el fin de esquivar las
demandas por infracción de derechos de autor de Florence Balcombe, la viuda de Bram
Stoker.

Grau tuvo la idea de hacer una película de vampiros; la inspiración surgió de una
experiencia de guerra de Grau: en el invierno de 1916, un granjero serbio le dijo
que su padre era un vampiro y uno de los no muertos.2

Diekmann y Grau le dieron a Henrik Galeen, discípulo de Hanns Heinz Ewers, la tarea
de escribir un guion inspirado en la novela Drácula de Bram Stoker, a pesar de no
haber obtenido los derechos o el permiso para producir una película sobre ella.
Galeen era un especialista experimentado en el romanticismo oscuro que ya había
trabajado en Der Student von Prag (El estudiante de Praga) en 1913, y el guion de
Der Golem, wie er in die Welt kam en 1920. Galeen ambientó el relato en una
ficticia ciudad portuaria del norte de Alemania llamada Wisborg y cambió los
nombres de los personajes. El título Drácula se cambió por 'Nosferatu, y también se
cambiaron los nombres de los personajes: el conde Drácula es aquí el conde Orlok,
por ejemplo. Su papel fue interpretado por Max Schreck (en alemán, schreck
significa ‘susto’). Harker es Hutter, Mina es Ellen y la Inglaterra victoriana es
la ciudad de Viborg ―o de Bremen en la versión francesa, así como en la inglesa―.
Añadió asimismo la idea del vampiro trayendo la plaga de Wisborg a través de ratas
en el barco.

La casa de Orlok en Wisborg, para la que se utilizó uno de los seis típicos
almacenes Salzspeicher de la ciudad de Lübeck (Alemania).
El rodaje comenzó en julio de 1921, con tomas exteriores en Wismar. Una toma de la
torre de la iglesia de Santa María sobre el mercado de Wismar con la fuente de
abastecimiento de agua sirvió como el plano general de la escena de Wisborg. Otros
lugares fueron el Wassertor (Puerta del Agua), el lado sur de la iglesia de San
Nicolás, el patio de la iglesia del Espíritu Santo y el puerto. En Lübeck, el
almacén de sal abandonado sirvió como la nueva casa de Nosferatu en Wisborg. Otras
tomas exteriores siguieron en Lauenburg, Rostock y en Sylt.3 Los exteriores de la
película que se desarrolla en Transilvania fueron en realidad filmados en lugares
del norte de Eslovaquia, incluyendo el Alto Tatra, el valle Vrátna, el castillo de
Orava, el río Váh, y el castillo Starý hrad. El equipo rodó tomas interiores en el
estudio JOFA y más tomas exteriores en el bosque de Tegel.

El castillo de Orava, en Eslovaquia, se usó el castillo de Orlok.

Por razones de coste, el camarógrafo Fritz Arno Wagner solo tenía una cámara
disponible, y por lo tanto solo había un negativo original.4 El director siguió el
guion de Galeen con cuidado, siguiendo las instrucciones escritas a mano sobre el
posicionamiento de la cámara, la iluminación y otros asuntos relacionados.5 Murnau
se preparó cuidadosamente; hubo bocetos que iban a corresponder exactamente a cada
escena filmada, y uso un metrónomo para controlar el ritmo de la actuación.6

Florence Balcombe no tuvo conocimiento de la existencia de Nosferatu hasta que

recibió una carta anónima de Berlín.7 El documento incluía el programa de un evento
cinematográfico de 1922, con acompañamiento orquestal completo, que había tenido
lugar en el jardín de mármol del jardín zoológico de Berlín. La película alemana
estaba descrita en el folleto como "una adaptación libre de la obra Bram Stoker,
Drácula". Sin embargo, la viuda de Bram Stoker demandó la película por infracción
de derechos de autor y ganó el juicio.

El tribunal ordenó que se destruyeran todas las cintas de Nosferatu, pero un

reducido número de copias de la película ya se habían distribuido por todo el
mundo, y permanecieron escondidas por particulares hasta la muerte de la viuda de
Bram Stoker. Con el paso de los años se hicieron más copias de esas cintas (algunas
de muy baja calidad y con cortes importantes).

Nosferatu se labró la reputación de ser una de las mejores películas sobre el mito
del vampiro y uno de los máximos exponentes del expresionismo alemán. Rodada en
escenarios naturales, una práctica poco habitual que la aleja de los postulados del
cine expresionista alemán, abundantes planos de Nosferatu están inspirados en
pinturas románticas.

En Estados Unidos, la obra Nosferatu de Murnau pertenece al dominio público, y

existe un gran número de copias en vídeo, generalmente de muy baja calidad ya que
provienen de copias hechas a partir de otras copias de las primeras cintas
distribuidas para la exhibición internacional. Muchas de ellas presentan
diferencias notables de metraje, puesto que en cada país se exhibió una versión
diferente de la película. Así pues, la copia francesa no es la misma que la
alemana, por dar un ejemplo. No obstante, recientemente se han publicado ediciones
restauradas de la película en las que se ha recuperado casi todo el metraje
completo de la película original. La reconstrucción más fiel de la película fue
presentada en el Festival de Berlín de 1984.

Estilo visual
Ubicación y composición de imágenes.
Inusual para una película alemana de esa época fue la gran cantidad de escenas al
aire libre y el uso intensivo de lugares reales. El director rechaza así los mundos
artísticos del cine expresionista, que estaban de moda. como los que se encuentran
en películas como El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) y Der Golem,
wie er in die Welt kam (Paul Wegener y Carl Boese, 1920). Por el contrario, las
escenas de Murnau son naturalistas y contienen, según Eisner, "algo de la calidad
casi documental de algunas de las películas de Dovzhenko".8 La película logra su
efecto escalofriante a través de la intrusión de lo siniestro en la vida cotidiana,
a través de la inversión del significado de escenas idílicas filmadas de manera
naturalista. Gehler y Kasten comentan: "El horror surge de lo familiar, no de lo
anormal".9 Murnau logra crear un mundo, a pesar de su actitud pasiva, meramente
documentadora hacia lo representado; a través de la composición escénica, la cámara
y el encuadre. Lotte Eisner se refiere a la escena en la que los portadores del
féretro vestidos de negro bajan por un callejón estrecho en una larga procesión
cuando afirma: "La 'expresión más expresiva', como exigían los expresionistas, se
ha logrado aquí sin medios artificiales".10

Murnau crea esta expresividad en particular en la interacción del personaje

cinematográfico y la arquitectura: el vampiro a menudo se para frente a entradas
torcidas, bajo arcos o frente a aberturas en forma de ataúd. Su nariz torcida y su
joroba están asociadas con bóvedas y arcos arquitectónicos. Frieda Grafe ve un
"paralelismo del cuerpo y la estructura" que continúa en lo metafórico: tanto el
castillo de los Cárpatos de Orlok como su nueva casa en Wisborg están desolados y
en ruinas, lo que corresponde a su soledad y su posición entre la vida y la
muerte.11

Iluminación y cámara
La iluminación de Nosferatu se caracteriza por su estilo discreto, especialmente en
las escenas espeluznantes. Solo se iluminan figuras individuales o áreas de la
imagen, mientras que el resto de la escena permanece en el crepúsculo o en la
oscuridad. Esto crea efectos de sombras tridimensionales, en particular la sombra
del cuerpo del vampiro, que corre delante de él "como un mal augurio"12 y, por lo
tanto, expande el espacio escénico fuera de la pantalla.13 En opinión de Silke
Beckmann, Murnau, que se educó en historia del arte, basó su diseño de iluminación
en modelos de pinturas, a saber, Rembrandt, Vermeer, Hendrick ter Brugghen y Frans
Hals.14 Murnau se apegó a las convenciones de la época en lo que se refiere a los
códigos de coloración de las sombras: las escenas nocturnas se coloreaban de azul,
los interiores eran de color marrón sepia durante el día y amarillo-naranja por la
noche. Murnau eligió un color rosa para las escenas del amanecer.15

Dado que la cámara en Nosferatu generalmente permanece estática e inmóvil, Murnau

trabaja con el movimiento y el tambaleo dentro del marco rígido para dinamizar los
eventos. A medida que el barco de Orlok viaja lentamente a través de la imagen de
derecha a izquierda, Murnau usa, según Eisner, "la poderosa impresión del
movimiento transversal"16 para crear tensión. Las subjetivaciones desde la posición
de la cámara tienen el mismo propósito, por ejemplo, cuando el vampiro en el barco
es filmado desde la perspectiva de una rana o cuando se mira por las ventanas y
partes del marco y las barras de vidrio sobresalen en la imagen. Lo más destacado
de la mirada subjetivada son las escenas en las que la figura del vampiro -mirando
directamente a la cámara- se vuelve hacia el espectador y así rompe la cuarta
pared: “El vampiro parece irrumpir a través de las dimensiones de la pantalla
debido a su gigantesco tamaño. y amenaza directamente al espectador.”17 Otros
elementos en el lenguaje de cámara de Murnau son intentos de trabajar con
profundidad de campo; por ejemplo, el Hutter dormido se asocia con el vampiro que
aparece detrás de él en el marco de la puerta en una especie de montaje interior.9

Efectos visuales
Murnau emplea trucos cinematográficos para marcar la transición de Hutter al mundo
del conde. El cambio de encuadre a encuadre de la cámara crea un efecto de período
de tiempo entrecortado durante el viaje en carruaje de Hutter. El director usa
imágenes negativas en otra escena y así invierte los valores tonales, creando la
impresión de que el carruaje está siendo conducido a través de un bosque blanco
fantasmal. En algunas escenas con el vampiro, la doble exposición crea efectos de
fundido cruzado que pueden hacer que se vuelva irreal y sin cuerpo, pasando a
través de puertas cerradas. Thomas Koebner niega a estos efectos cualquier efecto
perturbador y los llama "chistes pictóricos alegres de la época de la linterna
mágica".18 Siegfried Kracauer también opina que la transparencia de los trucos
impediría que tuvieran un efecto duradero en el espectador: "No hace falta decir
que las sensaciones cinematográficas de este tipo se agotan rápidamente".19

Dramaturgia
Estilo narrativo
Superficialmente, Nosferatu es un narración simple, parecida a un cuento popular,
que avanza linealmente hacia un final de consecuencias inevitables. Una estructura
narrativa similar se puede encontrar en El último de Murnau (1924) y Fausto
(1926).20 En una inspección más intensiva, sin embargo, se perciben las diferentes
instancias que iluminan la historia desde una amplia variedad de perspectivas: el
cronista de la peste, el jefe de Hutter, los aldeanos supersticiosos, el "Libro de
los vampiros", así como otros escritos como la bitácora de navegación, textos de
diarios, cartas y recortes de periódicos.21 El espectador permanece a oscuras
acerca de la veracidad y confiabilidad de las fuentes individuales, especialmente
porque las narraciones son a menudo vagas y mal definidas. Frieda Grafe, por
ejemplo, señala que el informe del cronista es "demasiado personal para una
crónica, demasiado ficticio para un diario".22 Para Michael Töteberg, Nosferatu es,
por lo tanto, “un intento de explorar las posibilidades del cine”, un campo
experimental para el contenido de verdad en la representación y una exploración de
la posición del cine como autoridad narrativa.15

Los subtítulos tienen una importante función narrativa. Su número es inusualmente

alto: 115.23 Los textos, caligrafiados por Albin Grau, muestran el informe del
cronista en cursiva latina estilizada sobre un fondo de papel; los diálogos en una
escritura más moderna de colores chillones, y las letras en escritura alemana
Kurrent. Las páginas del "Libro de los vampiros" aparecen en escritura gótica. Los
subtítulos parecen escenas cinematográficas: están encuadrados por fundidos (fade-
in / fade-out) de entrada y salida, la cámara se acerca o se aleja de ellos y se
pasan las páginas.24

Montaje
Con más de 540 planos25, Nosferatu es una película que se montó muy rápido para la
época. La influencia del revolucionario trabajo de edición de David Wark Griffith
en Intolerancia (1916) es evidente.26 Sin embargo, según Thomas Elsaesser, la
percepción temporal del espectador se ve ralentizada por el hecho de que las
escenas individuales son unidades monolíticas por derecho propio y Murnau no
inserta conexiones armoniosas que aceleren el flujo de la acción, es decir, no
corta de acuerdo con el criterio de montaje de continuidad.25 El director no asigna
un orden cronológico claro a los hechos y no los vincula según criterios de
causalidad. La impresión creada para el espectador es la de una "lógica onírica"27
en la que se anulan los mecanismos de causa-efecto y la comprensibilidad de los
acontecimientos pasa a un segundo plano frente a una descripción más psicológica de
las dependencias y atracciones mutuas de los personajes. Seeßlen y Jung, por lo
tanto, describen la película como "una gran imagen anímica mucho más que una
'narrativa' cinematográfica".28

Este cine de ensueño que nunca se desarrolla por completo, conduce a evidentes
rupturas lógicas. Por lo tanto, no está claro por qué el conde está interesado en
la casa en ruinas en Wisborg antes de que su amor por Ellen haya surgido, o por qué
Ellen está esperando a Hutter en la playa cuando en realidad debería estar
esperándolo de regreso por tierra.18 Estos y otros "errores" en el tiempo y el
espacio culminan en un montaje en el que el vampiro y Ellen se relacionan entre sí,
aunque se encuentren a cientos de kilómetros de distancia: el conde, aún en su
castillo de los Cárpatos, mira hacia la derecha, seguido de un plano en el que
Ellen, estando en Wisborg, extiende suplicando las manos hacia la izquierda. La
línea de visión de las dos figuras está conectada, superando así la distancia
espacial. La escena evoca "no la impresión de una relación espacial, sino una
corazonada o un don visionario de los personajes", señala Khouloki.29

Elsaesser llama a estas rupturas en el espacio y el tiempo la "lógica del espacio

imaginario", adecuada para indicar las dependencias y manipulaciones de los
protagonistas: Orlok manipula a Knock, Knock manipula a Hutter, Ellen manipula a
Orlok para poder manipular a Hutter. Las mutuas "corrientes de atracción y
repulsión"25 revelan una "relación secreta"30 entre los personajes: todos son "a la
vez activos y pasivos, iniciador y víctima, invocador y sospechoso".30

Música
Hans Erdmann tituló su música para Nosferatu "Suite Fantástica-Romántica". Según el
compositor y musicólogo Berndt Heller, el subtítulo de la película “Symphonie des
Grauens“ revela un “común malentendido”. Contrariamente a lo que se supone
usualmente, Erdmann se habría basado menos en elementos generalmente asociados con
el material vampírico, como el horror, el escalofrío y la conmoción, que en
imágenes de estados de ánimo que corresponden con la intención del director de
reflejar en la película la transfiguración de la naturaleza y la reminiscencia de
cuentos populares. Al igual que Murnau, Erdmann ilustraría en su música "el enredo
de los demonios en lo legendario, el cuento de hadas y la naturaleza". 31

La partitura de Erdmann fue publicada por Bote & Bock en ediciones para orquesta y
para orquesta de cámara. Las diez piezas tienen títulos típicos de las
“Kinotheken”32 de la época y están diseñados para ser reutilizables: idílico,
lírico, espeluznante, tormentoso, destruido, bien, extraño, grotesco, desatado y
perturbado. Dado que el tiempo total de reproducción de la obra es de sólo unos 40
minutos, Berndt Heller sospecha que ciertas partes se repitieron durante las
representaciones, por ejemplo, para acompañar repetidamente a las figuras con
leitmotivs. También considera posible el uso repetido de movimientos para nuevas
situaciones escénicas modificando el carácter de la pieza, cambiando las
indicaciones de interpretación en los tiempos y la dinámica.

Dado que la partitura de Hans Erdmann se consideró perdida en su estado original,

fue reconstruida por Berndt Heller e interpretada por una orquesta de cámara por
primera vez el 20 de febrero de 1984 en el Festival de Berlín, con motivo de la
presentación de la copia restaurada. bajo la supervisión de Enno Patalas. La
versión original para orquesta sinfónica fue interpretada en febrero de 1987 en el
Gasteig de Múnich por la Orquesta Sinfónica de Múnich bajo la dirección de Heller,
como acompañamiento de una nueva versión coloreada.

Una versión de la partitura original de Erdmann reconstruida por los musicólogos y

compositores Gillian Anderson y James Kessler fue lanzada en 1995 por BMG Classics,
con varias secuencias faltantes compuestas de nuevo, en un intento de reproducir el
estilo de Erdmann.33

James Bernard, compositor de las bandas sonoras de varias películas de terror de

Hammer en los años 50 y 60, escribió una partitura para una reedición, que fue
publicada en 1997 por Silva Screen Records.34

En 2003, el español José María Sánchez-Verdú escribió una nueva banda sonora para
la obra, que comenta la película de forma moderna y coherente y ha sido tocada en
directo en España y Alemania con gran éxito.35

En 2015, la película se proyectó en el Theatre at Ace Hotel de Los Ángeles con

música de Matthew Aucoin y con la participación de la Orquesta de la Ópera de Los
Ángeles y dirección del compositor.

En 2018, Hans Brandner y Marcelo Falcão reconstruyeron la "Suite Fantástica-

Romántica" completa de Hans Erdmann y, al mismo tiempo, publicaron partituras
cinematográficas sobre esta base para piano, orquesta y orquesta de cámara. En 2018
interpretaron la música por primera vez en Brasil36 y desde 2018 Nosferatu se
muestra regularmente con su versión musical en el cine Babylon de Berlín.37

Una rara versión de la película incluye acompañamiento musical basado en motivos de

Johann Sebastian Bach, interpretada por 17 músicos de la Orquesta Sinfónica de la
Radio de Basilea dirigida por Armin Brunner.

La película fue varias veces la base de conciertos improvisados, por ejemplo en

2013 con Mathias Rehfeldt en un concierto de órgano en Edmonton, o 2014 con
Gabriela Montero al piano en Berlín.38

Temas
Naturaleza
Además de los paisajes filmados, el director presenta un panóptico del mundo animal
y vegetal: las escenas de la naturaleza van del detalle microscópico de un pólipo
hasta una venus atrapamoscas, una hiena rayada esperando a un hombre lobo y
caballos asustados. Murnau simboliza así una "cadena fatal de relaciones de devorar
y ser devorado", señala Elsaesser.25Seeßlen y Jung comentan: "La naturaleza en
todos sus aspectos devoradores y succionadores exige sus derechos".39 Según Frieda
Grafe, las escenas, que en su mayoría se originan en películas culturales, tienen
la función de "naturalizar al vampiro", enmarcándolo como parte de la naturaleza,
para hacer parecer aún más extraña su eficacia, ya que es natural y por lo tanto
irrefutable.40 Como "no-muerto" está "más allá de las categorías de culpa y
remordimiento", como señala Hans Günther Pflaum.41 Además de sus características
humano-racional y animal-animal, el propio vampiro se caracteriza por su rigidez y
movimientos bruscos con un componente mecánico. La figura elude así todos los
intentos de clasificación; un aspecto que contribuye a la inseguridad del
espectador: "Todas nuestras certezas, que se basan en límites claros, orden,
clasificaciones, se vuelven inestables".42 Por otro lado, la fuerte conexión entre
el vampiro y la naturaleza es un motivo para que el espectador empatice con el
personaje: "Cuando la figura aterradora es identificada como parte de la
naturaleza, ya no es posible eludir un sentimiento de piedad".43 Esto es
particularmente evidente en la escena de la muerte de Orlok; el canto del gallo
evoca presagios de traición, el ser repulsivo se humaniza en su agonía.44 Seeßlen y
Jung ven aspectos panteístas en la apropiación integral de todas las
manifestaciones de la naturaleza: existe una conexión divina entre todas las cosas
que lucha por la armonía y la perfección, pero también albergan un peligro
demoníaco latente. El instinto de los animales (los caballos asustadizos de la
película) es el primero en percibir esta amenaza.28 En este contexto, Gehler y
Kasten también se refieren al pintor amigo de Murnau, Franz Marc, y sus
representaciones metafísicas de animales, en particular al cuadro Destinos de
animales de 1913, que representa a las criaturas que luchan por la armonía original
del paraíso.45

Romanticismo
Con el localización de su historia a principios del siglo xix y su énfasis en la
naturaleza, Murnau sigue una tendencia de la década de 1920 de buscar una visión
transfiguradora y romántica de los tiempos preindustriales. Como ocurre con Fritz
Lang, por ejemplo, en películas como La muerte cansada (1921), existe una tendencia
escapista hacia el tema del “viejo alemán”, Biedermeier, que puede interpretarse
como un miedo a la modernidad y a las convulsiones de la sociedad de la posguerra.
Por otro lado, éstos directores utilizaron las técnicas de producción más modernas
y formas organizativas de la época para mirar hacia atrás. Klaus Kreimeier, por lo
tanto, no considera a Murnau como un artista reaccionario: "El tecnicismo, la
conciencia geométrica de su trabajo cinematográfico lo identifican [...] como un
modernista dedicado".46
Mujer asomada a la ventana, Caspar David Friedrich, 1822. La modelo fue su mujer,
Caroline Bommer.
Sin embargo, en sus representaciones de la naturaleza y composiciones pictóricas,
Murnau se basa claramente en elementos nostálgicos y transfiguradores del
romanticismo, más obviamente en motivos pictóricos de Caspar David Friedrich, cuyas
objetivaciones de estados trascendentes parecen haber sido la inspiración para
muchas de las estructuras escénicas de Murnau. Especialmente en las escenas con
Ellen, Grafe reconoce una serie de referencias a obras de Friedrich, como una mujer
en la ventana o los cuadros de la playa.47 En éstas imágenes cinematográficas
diseñadas artificialmente, Ellen es "la melancolía encarnada que Freud describió
como sangrando de la vida interior", señala Grafe.48 Otras ambientaciones del
romance, como el sentimiento de la naturaleza y el poder del destino, se introducen
al principio de la película: Ellen le pregunta a su esposo, quien le trae un ramo
de flores: "¿Por qué estás matando las hermosas flores?"; un transeúnte advierte
casualmente a Hutter: "Nadie escapa a su destino".49

Política y sociedad
En su libro De Caligari a Hitler (1947), Siegfried Kracauer relaciona el cine de la
época de Weimar con el ascenso de la dictadura en Alemania y llama a la figura del
vampiro "Como Atila [...] un 'azote de Dios', [...] una figura de tirano explotador
y sanguinario".19 El pueblo tiene una "relación de amor-odio" con este tirano: por
un lado, aborrecen la arbitrariedad del déspota; por otro lado, son impulsados, a
través de un poder insondable, por un anhelo antiilustrado de salvación y
exaltación. Christiane Mückenberger, llama a la película "una de las historias
clásicas de tiranos", así como Fred Gehler y Ullrich Kasten, que también clasifican
a Nosferatu como una "película de tiranos"9, siguen el punto de vista de Kracauer.
Seeßlen y Jung también ven al vampiro como "el símbolo metafísico de la dictadura
política". Como muchos personajes similares en las películas mudas de la época,
solo es tiránico porque no se siente amado; sólo puede ser conquistado por el
amor.50

Albin Grau confirma que Nosferatu pretendía reflejar directamente los

acontecimientos de la Primera Guerra Mundial y la agitación de la posguerra. La
película hace referencia a la experiencia de la guerra y es "una herramienta para
entender, aunque a menudo sólo inconscientemente, qué hay detrás de este tremendo
evento que rugía como un vampiro cósmico". 51 Gehler y Kasten también se refieren a
la inestabilidad social y política de la época y ven en la figura del vampiro una
manifestación de los miedos colectivos. La sombra de Nosferatu se alza "sobre una
sociedad inestable y en peligro de extinción, atormentada por oscuros temores.
Llega a un universo que se ha vuelto vulnerable a la violencia y el terror.”45

Koebner conjetura que la epidemia de peste puede ser una representación de la

pandemia de gripe de 1918 que acababa de surgir y señala que en Nosferatu el
personaje de Van Helsing, el cazavampiros de Dracula, no tiene equivalente. En
lugar de resistir activamente la depravación, los personajes permanecieron pasivos
y rígidos; se unen así a la tradición del cine de Weimar y tienen "participación en
el pandemónium contemporáneo de existencias restringidas que no parecen despertar
de sus pesadillas".52

Anton Kaes ve “estructuras y motivos antisemitas” en la representación de la

aterradora extranjería en la figura de Orlok: Al igual que los “judíos del este”
migratorios a fines del siglo xix, el conde proviene de Europa del este. La
caracterización como "chupasangres" y las imágenes de las ratas esparciendo la
peste despiertan en Kaes asociaciones con estereotipos antisemitas, como los
utilizados posteriormente en la película propagandística de Fritz Hippler El judío
eterno (1940).53 Sin embargo, Thomas Koebner considera que esta opinión está no es
acertada; sería demasiado simple trasladar la instrumentalización de estos motivos
de la era nacionalsocialista a la película de Murnau.52
Sexualidad
La interdependencia y manipulación de los personajes en el montaje de la película
también puede trasladarse al ámbito de la sexualidad. Gunter E. Grimm describe a
Nosferatu como "la compensación traumática de la sexualidad prohibida en la
sociedad burguesa".54 Cuando Ellen finalmente permite que el vampiro entre en su
dormitorio, puede leerse como una representación de la antigua creencia popular de
que una virgen inocente podría salvar a un pueblo de la peste. Por otro lado,
también es evidente que la joven se rebela con su acto contra la institución
obligatoria del matrimonio y trata de superar la frustración sexual de su relación
con Hutter54. Contrariamente al Hutter retratado asexualmente, el vampiro es "la
sexualidad reprimida que invade la vida idílica de los recién casados", como señala
Kaes.53

La pesadilla (1781), Institute of Arts, Detroit.

Para Koebner, Nosferatu es, pues, un "triángulo amoroso extraño, sólo medio
codificado" y el conde-animal "el código puritano del apetito sexual".55 La
compulsividad desenfrenada a la que se entregan Ellen y Orlok no queda impune en la
película: tanto el conde como Ellen mueren, y Hutter solo vuelve a ser libre
después de que su esposa se haya unido al monstruo de una manera fatal. Elsaesser
evalúa biográficamente la connotación sexual de la película: en el personaje de
Orlok, el homosexual Murnau aborda "el cambio y la represión del propio deseo
homosexual por dobles (Doppelgänger) potentes que reflejan el lado oscuro de la
propia sexualidad".56 Stan Brakhage también asume un trasfondo biográfico. La
constelación de figuras se refiere al "terror infantil propio más personal" de
Murnau; Hutter se reduce al niño tímido que está a merced del "padre" Nosferatu.
Elena es la figura materna que salva al niño a través de su ser y de sus acciones57
.

Simbolismo ocultista
La puesta en escena realista de la película, da la impresión de que los procesos
sobrenaturales están anclados en el mundo real como algo natural.58 En la
descripción del vampiro como una figura mágica, pero no obstante real, que está
dotada de conocimientos secretos de manera elitista-académica, se hace evidente la
influencia de Grau en la película, que se movía en círculos ocultos.20 Esta
influencia es particularmente visible en el diseño de la carta que Knock recibe de
Nosferatu al comienzo de la película. En dos escenas breves, que juntas duran sólo
unos segundos, se ve un texto cifrado de aspecto cabalístico, cuyo código Sylvain
Exertier considera idescifrable. Además de signos como la Cruz de Malta y una
esvástica, se pueden ver letras del alfabeto hebreo y símbolos astrológicos.
Sylvain Exertier interpreta el texto como un anuncio del viaje –también espiritual–
de Orlok en el campo de tensión entre el principio masculino, representado por
Júpiter, el femenino, simbolizado por Venus, y la muerte, representada por
Saturno59. También hay dibujos decorativos de una calavera, una serpiente y un
dragón que Exertier considera “más espectaculares que auténticos”. Queda sin
aclarar, si la carta es una cuestión de "coquetería por parte del director o un
guiño de los ocultistas".60

Homenajes

Caricatura de Nosferatu realizada por un dibujante de la Place du Tertre, en París.

En 1979, Werner Herzog dirigió una adaptación de Nosferatu, el vampiro, titulada
Nosferatu, vampiro de la noche. Filmado con un presupuesto escaso, como era
habitual en Alemania durante los años setenta, el Nosferatu de Herzog fue una
revisión del legendario filme original, con cambios en el argumento.61 Se convirtió
en un éxito de crítica y obtuvo buenas cifras en la taquilla. Desde su estreno
hasta la actualidad es considerada un sentido homenaje a la obra de Murnau y una
excelente película por derecho propio. Klaus Kinski ocupó el papel principal,
acompañado de Isabelle Adjani y Bruno Ganz.
En el año 2000 se estrenó el filme de terror La sombra del vampiro, dirigida por E.
Elias Merhige. La cinta, que posee rasgos de humor negro, relata una historia
ficticia sobre el rodaje de la versión muda de Nosferatu.62 Protagonizada por John
Malkovich y Willem Dafoe, se trata de una historia fantástica de horror en la que
un director (Murnau, interpretado por Malkovich) crea una película de vampiros
completamente realista gracias a que contrata a un auténtico vampiro (interpretado
por Dafoe) para que intérprete el papel de Nosferatu.

José Fors adaptó una ópera rock titulada "Orlok el vampiro".

En la cultura popular
El conde Orlok ha aparecido en cómics, como en la novela gráfica de Viper Comics
del 2010 titulada Nosferatu, que cuenta la historia de Orlok en un entorno moderno.

También apareció en un episodio de Bob Esponja titulado "Turno de Ultratumba".63 Al

final del episodio se revela que él es el responsable del parpadeo de las luces en
la historia de terror de Calamardo Tentáculos. Cuando lo descubren, él sonríe y el
episodio termina.

El diseño característico de Nosferatu es utilizado como uno de los clanes de

Vampiros de los juegos de rol de White Wolf, Vampiro: la mascarada y Vampiro: el
requiem.

Así mismo, uno de los personajes del juego League of Legends, Vladimir, tiene una
apariencia alternativa basada en Nosferatu, siendo esta llamada "Vladimir
Nosferatu".

En el videojuego "Castlevania Symphony of the night" (cuyo nombre es también una

referencia al título original "Symphony of terror") el jefe final del área llamada
"Olrox quarters" se llama Olrox y tiene la misma apariencia del conde Olrok, siendo
esta una referencia muy notoria.

Discografía
La partitura original de Nosferatu fue realizada por Hans Erdmann.

Nosferatu - A symphony of horror (BMG 09026-68143-2). La música de Hans Erdmann

para la película Nosferatu de F. W. Murnau en una versión completa restaurada en
1994.
Más tarde se realizaron otras obras inspiradas en esta película:

1969: Peter Schirmann

1989: Richard Marriott 64
1989: Hans Posegga 65
1991: Timothy Howard
1997: James Bernard
Nosferatu - Original soundtrack recording (Silva Screen FILMCD 192). La música de
James Bernard, especialista en filmes de terror. Fue grabada en 1997.
2001: Carlos U. Garza y Richard O’Meara 66
2003: José María Sánchez-Verdú
2004: The Iker Jiménez Orgasmic Experience
2004: Bernd Wilden67
2004: Nosferatu: sinfonía a la demencia (Orden del Císter/En Negro Producciones).
La música del ensamble mexicano Exsecror Vecordia, un homenaje a Friedrich Murnau.
Publicada en 2004.68
2006: Bernardo Uzeda.
2008: Musicalizada en vivo en el ciclo de cine: "Cine Mudo + Música Improvisada"
organizado por el Goethe Institut de Santiago de Chile. La musicalización estuvo a
cargo del guitarrista e improvisador Ramiro Molina.
2015: La Mafia del Amor
2015: "Musicalizada en Vivo en Teatro Condell, Valparaíso, Chile, en dos sesiones
de interpretación libre organizadas por REPLICA MAG Y CINE INSOMNIA, la primera por
Carlos Reinoso con sonidos electrónicos y posteriormente por Sergio Miranda con
Guitarra experimental.
Véase también
Las mejores películas de todos los tiempos
Referencias
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Berlin 1999, ISBN 3-930916-24-X, p. 171
Thomas Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. Vorwerk 8,
Berlin 1999, ISBN 3-930916-24-X, p. 172. Murnau se acerca así a la estructura
narrativa de la novela de Stoker, en la que las partes del texto se ensamblan de
manera similar a un collage.
Frieda Grafen: En Fritz Göttler (Red.): F.W. Murnau – Nosferatu. Eine Publikation
des Kulturreferates der Landeshauptstadt München. Kulturreferat, München 1987, p.
10
Enno Patalas: Nosferatu will nicht sterben. In: Fritz Göttler (Red.): F.W. Murnau
– Nosferatu. Eine Publikation des Kulturreferates der Landeshauptstadt München.
Kulturreferat, München 1987, p. 26. Murnau está todavía muy lejos de su concepción,
postulada más tarde, de que la película ideal funcionaría sin intertítulos. Tres
años más tarde, en El último hombre, Murnau usa solo un comentario.
Enno Patalas: Nosferatu will nicht sterben. In: Fritz Göttler (Red.): F.W. Murnau
– Nosferatu. Una publicación del Kulturreferat der Landeshauptstadt München.
Kulturreferat, München 1987, p. 27
Thomas Elsaesser: Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. Vorwerk 8,
Berlin 1999, ISBN 3-930916-24-X, p. 172
William K. Everson, Joe Hembus (Hrsg.): Klassiker des Horrorfilms. Goldmann,
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Murnau – Nosferatu. Eine Publikation des Kulturreferates der Landeshauptstadt
München. Kulturreferat, München 1987, p. 30
Una biblioteca de cine (palabra artificial de 'cine' y 'biblioteca') es una
antología con piezas musicales para el acompañamiento de películas mudas. En ellas,
las partituras se clasificaban según criterios de carácter musical, que luego
podrían utilizarse para la ilustración de varias películas. Robbert van der Lek:
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Sylvain Exertier: Der übersehene Brief Nosferatus. In: Fritz Göttler (Red.): F.W.
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Enlaces externos
Video externo

Nosferatu title.jpg
Versión inglesa de Nosferatu, alojada en la Wikipedia en inglés
Atención: este archivo está alojado en un sitio externo, fuera del control de la
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Nosferatu, eine Symphonie des Grauens en Internet Movie Database (en inglés).
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens en Rotten Tomatoes (en inglés).
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens en FilmAffinity.
Nosferatu: History and Home Video Guide series que detallan la historia de la
película, diferentes versiones y cada lanzamiento de las restauraciones en todo el
mundo (en inglés)
Guion de la película.
Texto (en inglés); los párrafos en negrita corresponden a anotaciones de Murnau.
Sobre Nosferatu, en el sitio web Cinematismo.
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens se puede descargar gratis en Internet Archive
[más] (link alterno) (en inglés)
Nosferatu: El primer vampiro del cine
Control de autoridades
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IdentificadoresWorldCatVIAF: 316753491BNF: 11943761j (data)CANTIC:
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027383997Diccionarios y enciclopediasBritannica: urlCineFilmAffinity: 238028IMDb:
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Categorías: Películas de 1922Películas de terrorPelículas mudas de
AlemaniaPelículas de AlemaniaPelículas del cine expresionista alemánPelículas de
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XIXPelículas rodadas en Eslovaquia
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