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Nicolas Bourriaud
1
Reglón de Murcia
Conse¡Crla de Cultura y Turismo

MurclaCultural.Cap,tal Creativo.'
FORMAS DE VIDA
El arte moderno y la invención de sí
~ NDACIÓN CAJAMVRCIA

Ad Litteram

Cokmó11 dingida por: ed,lorigmal:

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Miguel Á Hemández-Navarro rormn iÚ vid~- l 'an mockrnt tt l 'inwntion tk so,,
Yaiza Hemánde-¿ Veláu¡ue-¿ 1999, &li,ion, Dcnocl, París

Traducción: e d, ""' ,dición:

Cendtat
Carmen Rivera Parra
Antiguo Cuarrd de Artillería. Pabellón 5
C/ Madre Clisea Oliver Molina, s/n
Disttio dt rolección y cubierta: 30002 Murcia
Tlf.: +34 868 914 385
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www.ccndcac.net

O d,I kxto:
Nicolas Bourriaud

O ll,mracidn d, cub,mn:
CENDEAl
1ri1 o l r
E. Manct, Baud,lmrnon <ombrm,, 1862-1869 R
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ISBN: 978-84-96898-51-6
Depósito legal: MU-2103-2009
Imprime: Imprenta Regional de Murcia
5
Exempla
(la dimensión ética del arte moderno)

Elogio de lo efímero
La historia del arte no considera la creación del sí como una ca-
tegoría escécica. Sin embargo, estima Niec-z.sche, «desde la altura apro-
piada, todo es uno: los pensamientos del filósofo, las obras del artista
y las buenas acciones1». ¿Pero dónde situar esca altura apropiada? Su
acceso supone un examen de la noción de obra, y una crítica de su
forma-modelo en la cultura occidental: el monumento. Edificio, es-
tela, estatua, peanas y pedestales, bronce, mármol, el pensamiento oc-
cidencal es un orden jerárquico cuya cúspide es el monumento (no
solamente arquitectónico sino también literario, filosófico o artístico).
U pensamiento no adquiere una resonancia real sino concordando
con el orden arquitectónico, transformándose en objeto sólido, capaz
de conmemorarlo de modo duradero. Así, se reconoce a Cézanne

l Fricdrich Nim.schc. Le Livrr du philoIOphe ( 1872- 1875), París, C ,1rnier-Ham-

marion, 1991,p 39.
85
haber estructurado el impresionismo con el fin de hacer un «arte du-
radero y sólido como el de los museos»; se prefiere el surrealismo al
dadaísmo, porque el primero solidifica los principios del segundo y
propone una forma constructiva, es decir, arquitectónica. Atacar la ar-
quitectura es atacar una va más al hombre, escribía Bataille, pues el
monumento es una ordenación, una figura de autoridad, un dique al-
zado contra el desorden y la bestialidad; es la expresión de «el ser
mismo de las sociedades 2
». Tal es el origen de las dificultades experi-
mentadas por los pensadores del fragmento como Georges Bataille:
salvo algunas obras corcas, ha dejado esencialmente nocas, artículos,
textos aislados, lejos de la suma teórica con la que intentó por un mo-
mento exponer su sistema, y de la que dejó varios planes. Incapaz de
edificar una arquitectura monumental que ordenara su pensamiento,
el autor de la experiencia interior introduce el desorden en su pensa-
miento. Si se pretende contestar la autoridad sabiendo que «el orden
humano es desde el origen solidario con el orden arquitectónico, que
no es más que su desarrollo», hay que atacar la arquitectura bajo codas
sus formas. Y Bacaille enlaza, de entrada como juego, la modernidad
y la negación del monumento: «la desaparición de la construcción
académica en pintura», es decir, la destrucción del «esqueleto arqui-
tectónico» que la sustentaba hasta la llegada de los impresionistas, re-
presenta según él •la vía abierta a la expresión (incluso a la exaltación)
de los procesos más incompatibles con la estabilidad social». En esta
lucha contra el esqueleto arquitectónico, los artistas son precursores:
abren el camino de una «monstruosidad bestial» la única que puede
volver a enseñarnos a pensar.
El pensamiento de Sócrates, por no haber sido escrito, arquitec-
tónico, ordenado, no es menos claro que el de sus estenógrafos Platón
y Jenofonte. Oiógenes, Antístenes y los demás dnicos griegos no dejaron
más que un puñado de aforismo~ y de recuerdos pregonados de gene-
ración en generación a partir de compilaciones de Diógcnes Laercio o
2 Georg~ Bataillc, Dirtiormntrr- m11que, Cfurla1e, 1993. Ibídem para la~ d1~
que siguen
Plinio, pero la historia de la filosofía tiene en cuenta su aportación.
Este desdén por la huella y el monumento acerca los pensadores grie-
gos como figuras que marcan la modernidad. Así, sin haber efectuado
la menor línea de escritura, Brummell se convierte en un modelo fl-
losólko cuya biografía es todavía objeto de infinitud de exégesis. Ar-
chur Cravan, si bien no contribuyó a la historia de su tiempo más que
con algunas imposturas literarias, escándalos sonados y un conjunto
de documentos fotográficos que le representan en posturas diversas,
queda para la historia como el prototipo de la actitud Dadá. Su modo
de vida y la serie de acontecimientos poéticos que organizó o suscitó
{la venta de su revista Ahora sobre una carreta de hortalizas, su com-
bate de boxeo contra Johnson, su conferencia en New York a la que
llegó completamente borracho, intentando desnudarse y que finalizó
en la comisaría de policía) habrán bastado para conferirle carta de no-
bleza artística. Solamente la correspondencia de Jacques Vaché nos
permite considerarle el gran inspirador del surrealismo. En cuanto a
Jacques Rigaut, que después de codo sólo realizó una hoja impresa y
un suicidio, no está menos presente en la memoria colectiva, pues él
solo encarna el modo de vida surrealista. Mico literario, es igualmente
el personaje principal de las novelas de Drieu La Rochellc (Le Feu fo-
llet) o Philippe Soupaulc (En joue.?.
Estos hé~ sin herencia, silenciosos o desertores, reacios a la huella,
nos legan sin embargo una considerable materia de reflexión. Puesto que
ninguna cátedra de estética del comportamiento existe todavía, la historia
del arte abandona el discurso de las actitudes a los inventarios del soció-
logo, pero éste sólo tiene en cuenca su media. La sociología, la etnología,
la ancropología, consideran el gesto en tanto que se repite. Excéntricos,
aislados en su estatus de aconcccirniento puro y en su gratuidad, los actos
singulares de estos artistas de la vida son golpeados por la insignificancia
y dejados al capricho del cronista. Anecdótico: despreciable. Estos estados i1
singulares de la cultura (esretit.ación del sí, formalización y ritualización
de lo cotidiano, ge:.tos que objetivan una presencia artística en el mundo)
no forman el corpus de ninguna ciencia en la medida que muestran un
proyecto individual y no una actuación colectiva.
 Para evaluar la carga estética de estos relatos, habría que volver
sobre un concepto largamente desarrollado por los presocráticos, el
exempíum, el acto ejemplar. Ya que podía resumir una filosofía o indicar
sus grandes líneas, el exempíum tenía para los antiguos valor de texto.
Los cínicos y los estoicos nos dejaron varias obras concernientes a los
principios de su doctrina, no obstante, el escrito se consideraba inferior
a su verificación en la vida cotidiana -cuya conducta formaba el terreno
mismo de la filosofía-. Séneca concede así canea importancia a la esce-
nificación de su suicidio como a sus carcas a Lucilius; Epícteto y Marco
Aurelio demuestran el pensamiento esroico con el ejemplo de sus res-
pectivas existencias de esclavo y de emperador. La literatura estoica se
presenta como un conjunto de mementos, colecciones de consejos prác-
ticos destinados al «gobierno de sí mismo», según el modelo de los
hypomnenata, ese cuaderno de notas íntimas cultivado por los Roma-
nos y destinado a la acción sobre sí. Para ellos la huella es periférica a
la anécdota vivida, que es el corazón viviente de la filosofía. La etimo-
logía griega de la palabra anécdota («algo inédito, secreto»}, la designa
como punto culminante del pensamiento antiguo, como el equivalente
occidental del koan zen. En el proyecto filosófico de estos pensadores-
artistas, la acción ejemplar, lejos de ser el residuo a descuidar del pen-
samiento, constituye su verificación y su culminación. Para el filósofo
cínico o estoico, estos biografemas constituyen una escritura articulada,
pues el pensamiento debe ser demostrado por el ejemplo: el médico del
alma, si intenta resultar creíble, prueba él mismo sus pociones. No ol-
videmos que la filosofía antigua, contrariamente a la mayor parce de los
aparacos críticos que le sucedieron, es un conjunto de eudemonismos,
de métodos para alcanzar la felicidad: esca búsqueda de la felicidad por
la ataraxia (la suspensión de las pasiones por el control del sí) llevándola
a una problemática bien diferente, la vida cotidiana y el espacio natural
de la fllosofía. En el sistema de clasificación de la racionalidad occiden-
tal, el gesto perderá pronto codo valor de significación, y el exempíum
se verá relegado al rango de los encantamientos de un período filosófico,
residuo de un pensamiento demasiado pragmático y demasiado poco
analítico para satisfacer al pensador de hoy en día.
Ahora bien, estos biografemas deslavazados por la filosofía occi-
dental van a refugiarse, al término de un largo camino, en el dominio
del arte. Pues el gesto, en el seno de la jerarquía filosófica, ocupa de
ahora en adelante un lugar doblemente subalterno en relación al dis-
curso. Tras la posición secundaria que estos exempla ocupan en nuestra
cultura, se encuentra el desprecio occidental por lo efímero, noción
can activa por el contrario en el pensamiento oriental. Para nuestro
espíritu europeo, no podría tener sentido más que por la intermedia-
ción de una huella material y duradera: sólo el monumento detenta
el poder de significar. Esca exclusión de lo frágil y de lo fugitivo explica
el recurso incesante de los artistas modernos al pensamiento oriental:
la contaminación progresiva del arce occidental por modos de pensa-
miento exóticos, desde las estampas japonesas que inspiraron a los im-
presionistas, hasta el budismo zen de John Cage y el movimiento
Fluxus, permite a los artistas modernos valorizar en su práctica no-
ciones que muestran la impermanencia y la estética del sí, radical- )
mente extranjera al deseo occidental de monumentalidad.
Sin embargo es innegabl.e..que el biografema juega un rol impor-
tante en la historia del arte y del pensamiento: el hecho de que no se
le reconozca ningún valor no le impide resurgir regularmente, en oca-
siones desapercibido, en el bello medio de las obras. Así encontramos
las primeras huellas de una cultura del comportamiento en la tradición
oral de la Antigüedad, con las compilaciones de anécdotas que retra-
zan la vida de los filósofos antiguos. Esta cultura concierne en primer
lugar a los filósofos y a los «hombres ilustres». Antes de que se asociara
al mundo del arce, habría de emerger la figura del artista cal como la
conocemos, que se diferencia de «el artesano tallador de imágenes» y
pasa del dominio de las arces mecánicas al de las artes liberales. Las
Vidas de artistas recogidas por Vasari sólo fueron posibles una vez que
la pintura hubo ganado, en Italia al menos, sus galones de actividad
respetable, con la creación de una academia de las Artes y el recono-
cimiento del carácter «divino» de un Miguel Ángel. Un repertorio de
anécdotas se articula entonces en torno al artista, como previamente
en torno a los filósofos, y sus relatos presentan similitudes estructurales
 sorprendentes. Así se señalará que estas figuras recurrentes de la «vida
\ de artista» conducen a menudo a asimilar este último a un héroe, un
~emi-dios3 • Por otro lado, circulan relatos extrañamente idénticos
sobre pintores provenientes de épocas o de lugares diferentes. Como
ejemplo, este regiscro de anécdotas que exalta la intervención del azar:
Protógenes, incapaz de reproducir el brillo del hocico de un perro,
lanza una esponja sobre su obra, y encuentra en la huella que deja ésta
la fórmula plástica que buscaba. Leonardo contempla paredes descon-
chadas para descubrir figuras. Piero di Cosimo concibe sus escenas de
batalla observando escupitajos de enfermos. Hokusai deja correr sobre
su tela una gallina con las patas mojadas en pintura, y dibuja un pai-
saje que roza la perfección ... Por otra parte, toda una literatura anec-
dótica se encarga de describir la infancia mítica del artista y el
nacimiento de su vocación, en términos también muy similares. La
más célebre continúa siendo la que concierne a Giotto, pastor igno-
rante que pasa el tiempo dibujando animales de su rebaño. La leyenda
dice que Cimabue, se encontraba dando un paseo por aquellos parajes,
y literalmente estupefacto por el talento del joven pastor, le trasmitió
paternalmente los secretos de su arte. En este tipo de relatos se expresa
en ocasiones lo esencial de una obra o de una época, en un atajo pe-
netrante: ¿cómo describir mejor el idealismo del arte griego que con
el famoso episodio de la vida de Zeuxis, quien reunió cinco vírgenes
de Crotón con el objetivo de reproducir lo más bello de cada una de
ellas? Éstos han atravesado en ocasiones el tiempo menos dañados que
las obras mismas, y no constituyen de ningún modo un suplemento
desdeñable de la historia del arte «seria»: son los primeros materiales
de una cultura del comportamiento artístico, excluida de la división
occidental de los saberes. No es importante por tanto la veracidad de
estos «relatos ejemplares>, de los pintores del Renacimiento: son cual-
quier cosa menos arbitrarios, manifiestan la coherencia real que existe
entre la vida y la doctrina, y enlazan los principales caracteres de la
obra a un magma preexistente de relatos heroicos. Se puede así cons-
.3 Ernst Kris y Otro Kum, L'lmage tÚ l'artiJte, París, Rivales, 1979.
catar que, si los cuencos relativos a los artistas se explayan con gusto
sobre su nacimiento, la mayor parte de las anécdotas concernientes a
filósofos tocan las circunstancias de su muerte4• Es significativo que
la tradición oral se haya acogido a estos momentos de verdad en los
que una actitud filosófica se fija para la eternidad, en esta última agu-
deza que verifica la solidez de las convicciones. ¿No se supone, con o
sin razón, que la filosofía nos «enseña a morir»? Todo el mundo conoce
los detalles de la muerte de Sócrates «corruptor de la juventud de Ate-
nas». Recordamos el reloj de Kant sonando a las once, momento pre-
ciso en que expira, conforme a la puntualidad maníaca del filósofo ...
¿Quién de entre nosotros no recuerda la tragedia, demasiado bella para
ser verdadera, de Diógenes devorado por los perros, o el penoso fin
de Heráclito cubriéndose de estiércol seco para curar su hidropesía?
Estas actas de defunción de filósofos, cuya autenticidad es a menudo
dudosa, nacen sin embargo de su obra. Estas anécdotas son la emana-
ción de un pensamiento hecho modo de vida, del que sólo su des-
membramiento en micro-relatos puede dar cuenca, y la letra y el
espíritu. Para quien sabe leer, el tonel de Diógenes basta para mate-
rializar la visión del mundo de los cínicos, su teoría del nomadismo,
su estrategia de provocación, su desdén por el confort y los bienes de
este mundo, su pasión por la simplicidad.
Estos relatos son el testimonio de un pensamiento visual basado
en representaciones teatrales o artísticas, más que en la discursividad
racionalizanre que se convertirá en la marca de fábrica de la filosofía
occidental. De este modo, Nietzsche veía en la filosofía presocrática el
momento histórico de la unidad de la vida y el pensamiento en Occi-
dente: ,,Hay vidas, escribía, cuyas dificultades rozan el prodigio: son
las vidas de los pensadores. Y hay que prestar atención a lo que nos
cuentan a este respecto, porque se descubren posibilidades de vida,
cuyo único relato nos proporciona alegría y fuerza, y esparce luL sobre
la vida de sus sucesores. Allí se encierra tanta invención, reflexión, osa-
día, desespero y desesperanza como en los viajes de exploración de los
4 Anne Cauquclin, La Mort des philosophts et autres conw, París, PUF, 1992.
grandes, navegantes; y, a decir verdad, son también viajes de explora-
ción por los dominios más alejados y peligrosos de la vida5». La mo-
dernidad es una tentativa de reencontrar esa unidad perdida. Como
los pensadores presocráticos, el artista moderno concede la mayor im-
portancia a armonizar sus accos y su pensamiento, inscribe su trabajo
en un modo de vida y en un hábitat. Duchamp, siguiendo a Oiógenes,
no considera la obra-monumento como el valor absoluto del pensa-
miento. La vida se desahoga en la obra, que vuelve a la vida: el artista
moderno es un técnico universal cuyo «modo de ser (cuidado, no digo
de expresión) es hacer pintura», según los términos de Yves Klein. Es
un filósofo en actos, un creador de accos ejemplares, más que un fa.,
bricance de objecos o de imágenes.
La anécdota no constituye más que el primer grado de esta cul-
tura del comportamiento: incluso si en su gesto condensa lo esencial
e ilumina la obra con el resplandor de la vida, mantiene todavía una
separación entre ésta y aquélla. Piet Mondrian, quien construyó su
universo pictórico alejándose progresivamente de las formas de la na-
turaleza, volvía la espalda a las ventanas cuando se encontraba en el
campo, para no ver la vegetación. Encontraba un placer malévolo en
pintar de blanco las rosas blancas y ocultaba cuidadosamente a los vi-
sitantes de su inmaculado taller un reducto donde se amontonaba una
alucinante leonera. Del mismo modo, la vida sentimental tumultuosa
o las incesantes mudanzas de Pablo Picasso corresponden a su obsesión
por la metamorfosis y el zapping estilístico. En cuanco a la existencia
de Matisse, a excepción de breves excursiones turísticas, su vida de
gran burgués obsesionado por sus problemas intestinales6, ¿ no con-
cuerda con una pintura que quería que proporcionara «descanso como
una buena butaca»? Podríamos oponer aquí las palabras de Marcel
Proust, que explica al crítico Sainte-Beuve que el Yo que la obra pone
en juego no es el de la vida cotidiana: amalgamar esas dos entidades
5 F. Nietzsche, la Naissance de la philosophie a l'époque de la tragédie grecque,
París, Gallimard, col!. Idées, 1969.
6 Louis Gilet, L'Allongé. Une visite iJ Hmri Matisse, París, CÉchoppe, 1993.
distintas, escribe Proust, equivaldría a confundir narrador y escritor.
Pero no busco acechar la biografía subyacente a la superficie de la obra,
ni explicar la existencia del creador por las circunstancias de su vida
privada. Se trata, sencillameme, de mostrar cómo la obra y la existen-
cia están imbricadas en el proceso de producción de «posibilidades de
vida» individuales.
Así encontraremos verdaderos equivalentes del exemplum antiguo
en esas acciones o esos gestos fundadores que acompañan las grandes
aventuras artísticas. Citemos algunos desordenadamente: Marce! Du-
champ se afeita el cráneo en forma de cometa, permanece un mes en
el casino de Monte Carlo para experimentar una artimaña infalible,
J es decir, «dibujar sobre el azar». Realiza Deux ou trois gouttes de hauteur
n'ont rien a voir avec la sauvagerie eras una «cita de arce» fijada el 17 de
febrero de 1916 a las once de la mañana, instante en que cualquier
objeco que estuviera a su alcance sería transformado en obra de arte.
La Exposición del vado de Yves Klein constituye el <(punto límite,> al-
rededor del que se articula su obra. Piero Manzoni realiza una serie
de botes de conserva que contienen sus-propios excrementos, traza la
línea más larga del mundo y firma los visitantes de su exposición. Erik
Oietman fabrica en un balcón de hotel en Venecia, durante algunos
meses, esculturas en ceniza de puro barridas inmediatamente por el
viento. Joseph Beuys planea siete mil robles con motivo de la Doku-
menta de Kassel. Giuseppe Penone transforma sus ojos en espejos con
la ayuda de lentes de contacto. Gilbert & George, esculturas vivientes,
con el rostro cubierto de polvo metálico y sus sempiternos y escriccos /
trajes, interpretan las Esculturas cantantes, encaramados a una mesa, /
gesticulando ceremoniosamente durante la canción popular (1971).
Algunos de estos biografemas fundan un zócalo mítico, una escena
primitiva a partir de la que se constituirá la obra: así Joseph Beuys,
piloto de la Lufcwaffe abatido en pleno vuelo, fue recogido por una
tribu siberiana y curado con fieltro y grasa. Braco Dimitrijevic pre-
senta como su primera obra el trapo manchado de pintura que servía
de bandera a su barco de la infancia. Tony Smith cuenca que pudo
concebir el espacio de la pintura minimalista después de un trayecto
en automóvil por la autopista. Tras su primera exposición, Marce!
Broodthaers redacta una tarjeta de invitación impresa sobre imágenes
de moda, en la que se presenta como un poeta renegado que busca
«vender algo y triunfar en la vida», inventando «algo no sincero». Pa-
namarenko, en un Cadillac blanco y gafas negras por las calles de Am- 6
beres, se hace pasar por un multimillonario excéntrico apasionado por
la aviación. Podemos igualmente contar entre los biografemas los via-
La existencia precede a la obra
jes de algunos artistas: Yves Klein en d Instituto Kodokan de Kyoto.
En Afganistán, Alighiero Boetti descubre el arte tradicional de la ta-
picería, que mantendrá como su modo de expresión privilegiado, y se
dedica al nomadismo. Podríamos citar innumerables ejemplos de ar-
tistas que establecieron su aventura visual bajo el auspicio de una po-
sición o un acto fundadores, como antaño Oiógenes metiéndose en
su tonel. Tantos exempla modernos, que hacen pensar que una cierta
actitud filosófica, que desierta de las riberas de la filosofía «profesio-
nal», se ha refugiado por completo en el mundo del arte.

Toda práctica artística comienza con un conjunto de decisiones

(la elección de las herramientas, de los soportes, de los temas) y por la
elección de una actitud con la que el artista habitará estos materiales.
Estos principios, escribe Roland Barthes, determinan la estructura ge-
neral de la obra: no son inocentes, pues incorporan al artista a una
comunidad de estilo'. El artista se construye así una «identidad for-
mal» a partir de la lengua que hereda y del estilo que denota su historia
personal: dar forma es comprometerse; crear es crear valor. Pero las
formas albergan valores precisamente porque son producidas, en sen-
tido propio, por comportamientos. Esculpir un cubo en el hielo o
comprar un cubo de plástico en un supermercado son dos gestos que
remiten a dos tipos de comportamientos y dos mundos de valores di-
ferentes, que por canto conducen fatalmente a dos objetos de exposi-
ción radicalmente distintos. Pintar a la acuarela, tatuarse signos sobre

1 Roland Barthes, Le Deg,i uro tÚ l'écriture, París, Le Seuil, coll. Points, 1972.

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 el cuerpo, o modelar chicles inducen cada uno un mundo de valores
éticos. En arce, el mundo del valor comienza mucho anees de la expo-
sición, se remonta hasta el objeto.
Los términos de «pintura», «escultura» e «instalación» son cate-
gorías que sirven para gestionar y distribuir las obras de arte en clases
de objetos. Ayer, estas diferentes disciplinas ardscicas se mantenían en
universos autónomos y paralelos: hoy en día aparecen como herra-
mientas que sirven para operaciones puntuales. «La práctica artística»,
como escribía Rosalind Krauss a comienzos de los años setenta con
respecto a la «escultura», «se define en función [ ... ] de operaciones
lógicas efectuadas sobre un conjunto de términos culturales», para las
que «todo medio puede ser utilizado: fotografías, libros, líneas sobre
la pared, espejo, o escultura misma2». Los campos disciplinares tradi-
cionales desaparecen en beneficio de nociones neutras, tales como su-
perficies, volúmenes y dispositivos, que constituyen soportes para
comportamientos individuales. ¡Qué es la pintura? Toda superficie
colgada de la pared, incluso si no contiene ningún rasero de pintura.
¿La escultura? Todo volumen, todo dispositivo posado en el suelo.
Pintura y escultura son ante codo espacios habitados por comporta-
/ mientos: la obra es una respuesta formal a problemas planteados por
una situación histórica, pero los acontecimientos que sobrevienen en
1 el mundo del arte son también el signo de un cambio de actitud frente
a los soportes disponibles. Así Jackson Pollock, colocando la cela en
el suelo, inventa la action painting-. <<Me siento más cercano al cuadro»,
explicaba, «soy más que una parte, pues puedo moverme alrededor de
él, trabajar todos los lados, estar literalmente en la pintura3». El ex-
presionismo abstracto, contemporáneo de la filosofía existencialista,
registra comportamientos en estado bruto: define la tela como una
arena susceptible de proporcionar tablas gráficas y cromáticas del sis-
2 Rosalind Krauss, L'Originalitl de l'avant-garde et autres mythes modemistes,
París, Macula, 1993.
3 Pollock, respuesta a un cuestionario. Citado por M. Jochimsen, •Entre la borne
et l'inflni», en L'Art et le Temps ( 1984), Nouveau musée, Villeurbanne, p. 222.
rema nervioso en acción, cuyas impulsiones se materializan en un en-
cadenamiento de gestos liberados del control de la conciencia. «El pin-
wr pone su cuerpo», escribía Paul Valéry: cada obra de arte refleja
disposiciones fisiológicas y pequeñas decisiones existenciales, que ex-
presan un compendio de elecciones, hábitos y gestos que se especiali-
zan en superficies o volúmenes (por emplear el término de Yves Klein)
con el fin de tomar una consistencia estética. Toda la historia del arce
puede resumirse en esta única cuestión: ¿cómo grabar decisiones sobre rp
objetos? En un segundo momento, el artista decidirá si estas elecciones
están destinadas a repetirse o a permanecer únicas. La técnica no re-
presenta más que el primer momento de un procedimiento que con-
siste en inscribir gestos fundadores de existencia en formas legibles.
Cuando Pollock instala una tela sobre el suelo para lanzarle pintura,
pone en práctica un comportamiento. Inventa una posición personal
dentro de la gestualidad tradicional, que no remite solamente a una
solución puramente pictórica (el que hace explotar la rejilla
formal del cubismo) sino también a eleccio~ éticas y de comporta-
miento: modifica el emplazamiento de la cela en el proceso de inscrip-
ción pictórica, adapta al objeto-cuadro el método de los Indios
Navajo, emplea pintura industrial, considera el cuadro como un es-
pacio abierto, lo coloca en el suelo y lo patea, vierte la pintura en lugar
de aplicarla ... Todos estos modos de hacer dibujan un comporta-
miento que se inscribe en una economía general de la existencia.
Tomemos como un ejemplo más la decisión tomada por Jacques
Lizene de convertirse en pequeño-maestro liégeois de la segunda mitad
del siglo veinte, artista de la mediocridad. Su programa de vida y su
producción se confunden en la reivindicación de la nulidad, de la in-
significancia y el fracaso. La obsesión por la caducidad le empuja a
someterse a un vaseccomía que le deja estéril para siempre (La sitttation
humaine étant ce qu'elle est, je ne procréerai pas, 1965), dedicándose de-
liberadamente a las actividades creativas más estúpidas, las más deses-
peradamente banales e ineficaces (Sculpture nttlle: una guitarra
coronada por un pico, 1979), en 1977 decide «convertirse en su propio
tubo de color», y traza con su materia fecal la representación de una
pared de ladrillos infinita: el cretinismo buscado de su trayectoria se
alía aquí con la trivialidad del motivo, y con el carácter repetitivo del
acto de digestión. En un registro menos alegremente trágico, la obra
de Sigmar Polke se inscribe en un dispositivo de existencia fragmen-
tario, discontinuo, en el que los signos pictóricos remiten a posiciones
y situaciones, que verifican de este modo el adagio según el que «la
pintura no es más que la moral construida». El arte de Polke resulta
así de una «táctica fisiológica» según la cual cada cuadro es un gene-
rador de efectos. Utiliza colores tóxicos como el verde de Schweinfurt
o ese sulfuro de arsénico amarillo que posee la extraña propiedad de
hacer caer los cabellos de quien se acerca demasiado. Esta toxicidad
tiene el mérito de devolver la pintura a su función primera: la de un
veneno para el alma, la famosa «fuente de errores y de falsedad» antaño
denunciada por Platón. Las pinturas entramadas de Polke, que imitan
las técnicas de reproducción en masa, se apegan a los a pintura moderna, algo se arriesga, siempre. No valdría de nada pintar
los defectos mecánicos que hacen surgir mutaciones en la imagen. Su
obra forma una cadena de signos y de formas entrelazadas por la bús-
queda de efectos tangibles: «Cuelgas una cosa en una pared y es una
joya, una adquisición espiritual. Con la cruz hay que crucificarte, con
el signo del Ying y el Yang, tu cabeza da vueltas4».
Para comprender
la pintura de Polke, hay que recordar que deduce su problemática,
desde los años sesenta, del espíritu del movimiento Fluxus: la forma
no es un fin en sí mismo, sino la puesta en marcha de un proceso que
apunta a la abolición, por todos los medios posibles, de la distancia
que separa el arte de la vida. Operando en el umbral de la disolución
de la imagen amenazada por procesos químicos o efectos de superpo-
sición, Polke escenifica una tensión extrema entre el saber hacer artís-
tico y la potencia destructora del tiempo que pasa.
Si bien no todos los artistas modernos conceden un importancia
similar a la puesta en forma de la vida cotidiana, cada uno aporta al
menos un fragmento de su existencia, con el fin de que «prenda» en
la textura de la obra como un injerto en el tallo de una planea. Entre
4 Entrevista con Brice Curiger, Art Press, nº 91, abril 1985.
Picasso que quería «pintar su autobiografía en cuadros» y ese artista
del grupo Gucai que se lanzó desde lo aleo de un edificio sobre su cela
extendida en la acera, admitiremos que existe una infinidad de posi-
bles puestas en escena de la existencia del artista. Como escribe uno
de los principales protagonistas del Arte Povera de los años sesenta,
Luciano Fabro, «la actitud estética existe cuando vivimos atravesados
por algo, cuando lo vivimos, no cuando nos contentamos con su-
frirlo\,. Así el logro de un cuadro de Pollock depende del comporta-
miento de su cuerpo durante el acto de pintar. Trabajo sin red, del
golpe tras golpe: «En este preciso momento», decía en 1951 su colega
William Baziotes, «hemos llegado al punto en que el artista se pone a
prueba a sí mismo como un jugador. Hace falta algo sobre la tela y
corre un riesgo con la esperanza de que algo importante se revelará» ...
El juego es menos absorbente si no se corre el peligro de perder: en la
o escribir sin introducir en su práctica «la sombra del cuerno del coro»,
como lo exige Michel Leiris en De La literatura\nsiderada como una
tauromaquia ... La vida cotidiana del autor constituye un «primer ele-
mento que representa una suerte can poco recusable como para el to-
rero la bestia que sale del toril». Así, las obras capitales de este siglo
juegan con el fuego del ridículo, de la obscenidad, del exhibicionismo,
de lo irrisorio, de la ultranza, de la violencia o del fracaso completo.
Una obra puede escapar en parte a su estatus de objeto, convertirse
en algo más que un elemento de decoración, si compromete por com-
pleto la existencia de su autor. El artista más plano es capaz de produ-
cir algunas obras bellas, formalmente hablando, pero no es menos
cierto que éstas no resisten a la mediocridad del dispositivo que las
engloba, el único que puede dar su urgencia y fuerza a una obra de
arce. Si puedo apreciar la calidad formal intrínseca de una obra, el jui-
cio estético se emite igualmente sobre la trayectoria que relaciona ésta
con la trayectoria mental del autor, sobre la textura de este universo
estructurado que dibuja un proyecto a través de ellas. En otros térmi-
5 Entrevista con Carla Lom.i, en Entrmens, tra11a11x, pp. 63-86, Are Edicion.
nos, y por tomar un ejemplo extremo: si comamos dos monocromos
grises, el primero puede resultar apasionante, y el segundo morral
mente sin interés, según el con junco al que pertenezcan. La significa
ción de una obra, y esto es una banalidad, proviene en parte de su
relación con otras obras del mismo autor. Por supuesco, podemos jui- 7
gar la calidad estética de la fotografía de una película, colocada en la La obra como acontecimiento
vitrina de un cine con fines publicitarios, sabiendo que esa foco no
tiene sentido ni valor más que en relación con la película que vamos
a ver. La obra moderna se caracteriza por su extrema dependencia res-
pecto del dispositivo dinámico en el que está integrada, como la pro-
yección de la película arrastra las imágenes unas tras ocras: los términos
no valen por sí mismos; sólo cuencan las relaciones. Es la coherencia
de un universo, y la red de correspondencias que el arrisca llega a es-
tablecer entre su existencia, su dispositivo de producción y sus proce-
sos de exposición, lo que establece el valor de la obra de arre. El objeto
artístico que no pone en juego más que su apariencia, aunque puede/
ser percibido estéticamente, no evidencia modernidad.

Un punto sobre la superficie de una cela, puede leerse espac.ial-

mence: se encuentra en un lugar determinado. Pero se puede leer tam-
bién ccmporalmence pues es igualmente la huella de un instante, de
un acontecimiento que ha tenido lugar. Se puede mirar una obra de
arce como un objeto, pero también como un acontecimiento. Más
allá del cuico de lo «nuevo~, versión excesiva de esta visión del acon-
tecimiento del arte, la modernidad ha valorii.ado esca dimensión cem-
\poral de la práctica artística, y ha multiplicado l~s <lispos_ic'.vos capac~
de capturar, modelar, retorcer o desordenar el nempo v1v1do. Las soi-
rées Dada ya rendían a convertir en aconcccimiento las arces plásticas.
Tras la primera soirée Dada por la revista I.ittérature, animada por Ara-
gon, Brecon y Soupaulc, Francis Picabia presentó a los asistentes, por
intermediación de Brecon, una pizarra negra de escuela sobre la que
estaban garabateadas varias inscripciones, la más legible era «Arroz en
la nariz»: frenle a la hostilidad del público, prevista por Picabia, Breton
borró la tela con un esponja mojada... Se comparará esta performance

10 1
con las acciones escénicas de Dada en el Cabaret Voltaire de Zurich
'
y después en París. Aunque sería apasionante hacer el relato completo
de las múltiples colisiones entre la pintura y la escena desde los sim-
bolistas o las soirées de los Incoherentes, éste no es nuestro propósito:
esta «teatralización» del arte no es más que el síntoma de su transfor-
mación en acontecimiento.
Para la exposición Visi6n en movimiento, movimiento en visi6n de
1959, Yves Klein se limitó a reservar un espacio en las salas del museo,
que permaneció vacío hasta la noche de la inauguración. Se situó en
este emplazamiento exacto, de pie, para recitar una frase de Bachelard:
«En primer lugar no hay nada, después una nada profunda, después
una profundidad azul». Con este ceremonial, Klein manifestaba una
comprensión instintiva de la naturaleza de acontecimiento del arte de
nuestra época: hacer una aparición, tan sólo para señalar lo inmaterial.
Allan Kaprow realizó el primer happening en 1958: preconizaba
un arte que se asemeje a la vida (Life-like art), un arte del aconteci-
miento ínfimo, de lo familiar. «Un aroma de fresas machacadas, la
carta de un amigo, [... ] tres golpes en la puerta de la entrada, un ras-
guño, un suspiro: todo esto formará el material del nuevo arte con-
creto1». Los happenings, según Kaprow, representan «la continuación
de la tradición del realismo», a partir del franqueo de la frontera que
separa el arte de la vida.
Pero fue uno de los artistas más influyentes del movimiento Flu-
xus, George Brecht, quien teorizó de la manera más convincente la
dimensión de acontecimiento del arte, apoyándose en su formación
inicial como químico: «En el dominio científico, se utiliza la navaja
de Ockham. Entre dos hipótesis igualmente válidas se escoge la más
sencilla. La cuestión es hacer lo máximo con el mínimo de energía
posible. Para simplificar, se puede decir que las arces plásticas se inte-
resan por la materia, y la música por la energía. En consecuencia, me
siento mucho más concernido por la energía que por la materia. Para
!Allan Kaprow, Essays on the Blurring ofArt and Lifo, Berkeley, University of
California Press, J 993.
mí, se trata de hacer lo máximo -no estoy totalmente seguro de ello- (
con la cantidad más pequefia de energía posible2 ». Brecht considera
el juego un generador de formas vivas renovables infinitamente, un
¡-vector de acontecimientos: ~ter iám (1963), concebido como un
maletín de juegos de sociedad, contiene sesenta y nueve acontecimien-
tos presentados en fichas de cartulina. Sacamos una carta: (<Tres acon-
tecimientos telefónicos. Cuando el teléfono suena, descolgamos, y
desplazamos la combinación. Cuando el teléfono suena, responde-
mos». Estos acontecimientos puede jugarlos alguien, o simplemente
leerlos, como esos «tres aconce_cimientos acuosos: agua, hielo, vapor>),
de los que partió para realizar una película. Transformando en expe-
riencia estética los fenómenos más infra-ordinarios, los ejercicios es-
pirituales del ~ter Yam hacen del observador-jugador un teatro
infinito de acontecimientos potenciales. Alumno del curso de com-
posición de John Cage entre 1958 y 1959, Breche trabaja en una pers-
pectiva musical, considerando el arce más una duración que un
espacio: el acontecimiento es una parre de lq real que el arte viene a
aislar, un fragmento del Todo que nos rodea fransformado en objeto
mental por la mirada que se fija sobre él. El acontecimiento es una
ocurrencia, un objeto que adviene y que hay que aceptar como tal.
La naturaleza del acontecimiento artístico según George Brecht no
tiene nada de espectacular: muestra al mismo tiempo lo infraleve de
Duchamp y el pensamiento oriental, sus events, que hacen de la prác-
tica artística una alternativa a las prácticas del budismo zen. Su arre
implica así un ego sin unidad y el rechazo de la personalización a ul-
tranza de la obra. El sujeto, el individuo, desaparecen frente al acon-
tecimiento, nueva unidad de medida artística y ética.
Desde el arce conceptual, el objeto de arre se presenta como una
información concerniente a la realización del trabajo, y el artista
como un operador de acontecimientos plásticos: según los términos
de Joseph Kosuch, «una obra de arte es una tautología, en el sentido
de que es una presentación del que afirma en la obra su propia
2 Entrevista con lrmeline Lebeer, L'.4rt vivant, mayo de 1973.
 definición del arce3. Las primeras manifestaciones del arce conceptual
ofrecían al público un compendio de documentación: la exposición
organizada por Mel Bochner en la School of Visual Ares de Nueva
York, en 1966, Dibujos preparatorios y otras cosas visibles que no estdn
necesariamente destinadas a ser percibidas como arte, comprendía cuatro
clasificadores colocados sobre pedestales blancos.january 5-31, 1969,
una exposición concebida por Seth Siegelaub, hacía del catálogo la
pieza más importante del dispositivo: el trabajo de los cuatro artistas
invitados (Roben Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuch y Lawrence
Weiner) se presentaba como documentos de información consultables
in situ, en un decorado discreto compuesto por un sofá, dos lámparas
y una mesa baja. El arce conceptual afirmaba así el fin de la primacía
de lo visual en la percepción de la obra de arte. «Lo que está en cues-
tión, aftrma Roben Morris, no es sólo el arce como icono. Lo que se /
discute es la noción racionalista del arte como género de actividades
que finaliza en un producto acabado ... Lo que el arce tiene a su dis-1
posición ahora, es un material evolutivo que no necesita acabar siendo
fijado en el tiempo y en el espacio. La idea de que una obra es un pro-
ceso irreversible que encuentra su finalización en un objeto icónico
estático ya no está de actualidad 4». Puesto que la obra ya no es un
«proceso irreversible», el artista puede remontar el curso del protocolo
que determina su aparición. En lugar del «producto acabado», expon-
drá las etapas del trabajo: el material, las herramientas, el gesto, el con-
texto. Pero, a fuerza de mitificar de este modo el protocolo de
conscicución de la obra, haciendo de ello el contenido exclusivo de
una práctica, ¿no se señala el «producto acabado» con la misma insis-
tencia, implícitamente? Los ejercicios de descomposición del Process
Art o las deconstrucciones «sociológicas» de la obra de arce, si no se
nutren de elementos exógenos, exteriores a los procedimientos del
arce, convergen justamente en una celebración del icono artístico.
3 Joseph Kosuth, Art nfler Philosophy, 1969.
4 En «Conceptual art and conceptual aspects•, catálogo, New York Cultural
Center, 1970.
Anees de hundirse en un cierto manierismo lingüístico, Roben Barry
proponía como experiencia artística acciones como ésta: «En un mo-
mento determinado de la mañana del 5 de marzo de 1969, medio
metro cúbico de helio fue liberado en la atmósfera>,. La obra de arce
no tiene lugar sino en la medida en la que impregna un fragmento de
tiempo.
Podemos aproximar esca acción a un cuadro célebre de Andy
Warhol, 129 People Die in a jet Crash, cela serigrafiada que reproduce
la primera página de un periódico que ilustra el régimen ordinario del
acontecimiento. ¿Cómo tenemos conocimiento de hechos importan-
tes, si no es por el ligero diferido de los media? El acontecimiento
siempre es ya pasado, el arce (y los media) no ofrecen más que una
constatación más o menos fiel. La fuerza del arce contemporáneo, al
contrario de la plana y contagiosa facticidad de los media, consiste en
redoblar el acontecimiento, en tartamudeado en la forma. Tal como
la Lampada annuaíe de Alighiero Boecti, simple bombilla eléctrica des-
tinada a encenderse una vez al año, el arce se enuncia como un acon-
tecimiento íntimo que la mirada viene¡ a avivar, constatán~olo. El
happening y la performance dieron unaJforma a una evolución más
1
global, pues afectan a nuestra relación con el arte en general. La apor-
tación más importante del happening y de la performance continúa
siendo la participación del espectador, implicado en el proceso de
constitución de la obra: curioso arrapado por el poder de fascinación
del acontecimiento, el espectador en el espacio de la galería sirve de
modelo del comportamiento de la multitud agrupada alrededor de un
accidente de automóvil, la llegada de los camiones de bomberos ...
Coagulado por el acontecimiento artístico, el público se reúne alre-
dedor de una forma vinculante, transitiva, en lugar de confrontarse
con un objeto acabado y exterior a él. El fin de la pintura, lo percibi-
mos instintivamente, ya no es la delectación, sino la información. La
apuesta de la percepción estética se convierte en la coma de conciencia
de un acontecimiento cuya «belleza» desaparece en favor de una eco-
nomía de existencia que comprende, más allá de la obra propuesta a
la mirada, la suma de los micro-comporcamiencos que afloran a su su-
pcrfkie. Informar: constituir en su forma propia. Informare, dar una
forma. En la filosofía platónica, el alma informa el cuerpo modelán
dolo. De manera análoga, el arte es fundador de existencias y produc
cor de posibilidades de vida, por medio de las informaciones qut
proporciona y que informan nuestro comportamiento. 8
Elementos de semionáutica:
el artista expone su trayectoria

Las relaciones que el artista man1ene con su obra no son las mis-
mas que vinculan al fabricante con sus productos. Lo hemos visto, la
obra de arce puede presentarse en la forma de un proyecto, de una
constatación, de una anotación o de un aparato de información. Por
ocro lado, la unidad de base de la producción arcística ha cambiado.
El tiempo de los Salones, en que el artista presentaba sus obras una a
una, pasó. De ahora en adelante, produce con vistas a exposiciones
que concibe previamente, y organiza su trabajo en series o grupos co-
herenccs de obras, cuando no expone un «entorno» o un proyecto es-
pecífico. El mercado se encargará, circunstancialmente, de dispersar
las obras presentadas como una totalidad; esto supone una nueva
norma de producción, que modifica en proporciones considerables
nuestra relación con la obra de arte: si es legítimo juzgar la calidad in-
dividual de cal cuadro, de tal esculcura, la lógica de la exposición nos
obliga a cener en cuenta las articulaciones que conectan las obras entre
ellas. Pues la exposición es un organismo cuyas obras forman los mús-

107
 La consecuencia de esca evolución de los modos de exposición y
culos o las vísceras, una empresa con sus diversos deparcamencos y su
de percepción iniciada por las vanguardias, es que el acento se pone
organigrama. _Ésta es la manifestación pública del trabajo, su sede so-
ahor,l sobre el movimiento que relaciona las obras entre ellas. Así el
cial, la estación temporal de un pensamiento en marcha. No podría-
objeto de nue!>tro juicio estético ya no es for¿osamente la forma misma
mos aprehender la obra de la mayor parce de los grandes ,lrtistas
sino la dinámica que se le imprime. La obra, con mayúsculas, ya no
modernos sin tomar sus exposiciones como puntos de referencia, antes
se percibe como un ser inmóvil, sino como una estación que indica
incluso de nombrar tal o cual obra.
un devenir; «el estilo de una filosofía es su movimiento», el de un ar-
En los años sesenta, Marccl Broodthaers sistematizó este princi-
tisLa Lambién 1• Puesto que su trabajo ya no consiste en fabricar arte-
pio haciendo de cada una de sus exposiciones personales una etapa
factos o alcanzar lo Bello absoluto, ¿cómo resumiríamos sus
específica de su trabajo. Cuando Yves Klein realiza La exposición del
actividades, y su objetivo? Nuestra respuesta, fonosamente incom-
vacío, comprendemos bien que no expone una obra de arce titulada
pleta, consistirá en decir que el artista produce relaciones con el
El vacío, sino que organiza la exposición. La diferencia es de tamaño:
mundo con la ayuda de signos, objetos, formas, gestos, ordenados
la forma-exposición prima de ahora en adelante sobre la forma-cuadro
según las reglas de una economía de existencia motivada por una vi-
o la forma-escultura. Esce fenómeno va a la par de la generali1,ación
sión del mundo y del arte. AcLor que evoluciona en el medio de los
de un cierto eclecticismo, con la crítica de la noción de escilo porcada
signos, blandiendo éste, operando sobre aquél, desviando tal objeto o
por numerosos arcistas modernos, de Picabia a nuestros contemporá-
recuperando este ocro, el artista calcula trayectorias. l,a exposición, en
neos Jiri Georg Dokoupil, Bemand Lavier o Mike Kelley. Anteponer
la medida en que los gestos que se efectúan y los objetos que se pre-
la forma-exposición con respecto a los elementos que la componen
sentan coman valor de posiciones esté¡-icas, representa lo que podría
permite al artista afirmar y controlar la coherencia de su producción,
llamarse un espacio cincgénico. Encohcramos aquí la implacable de-
incluso si ésLa es heteróclita desde el punto de visea formal. Esce mé-
mostración que Duchamp proponía con el ready-made: el sistema del
todo de trabajo ha transformado radicalmente la relación de los artistas
arce juega el rol de una película en que pueden imprimirse los ele-
con su obra, y la de el espectador con la misma. Pues esca visión de la
mentos más diversos; el espacio de exposición moderno es una película
exposición como forma específica proviene también del hecho de que
sensible, es al espacio lo que la toma de viseas aJ tiempo.
los artistas, a parcir del Salón de los rechazados de 1863, se vieron em-
Toda práctica arcíscica se funda sobre una gestión de los movi-
pujados a encargarse ellos mismos de la colocación de su trabajo. An-
mientos de signos, que, paralelos a los de la moneda, crean la diferen-
tiguamente, cada cuadro formaba un mundo en sí, y su acumulación
cia entre las cosas ahí donde el dinero establece equivalencias.
desordenada, unos encima de otros, no molestaba en nada al especta-
Llamaremos semionauca aJ artista que inventa recorridos personales a
dor. La sensibilidad arcística moderna, al contrario, incita a concebir
través de los signos. Un semionauta imagina itinerarios y los señaliza
los conjuntos. Las grandes exposiciones colectivas que jalonan la his-
con obras, acciones y proyectos. Se emplea en trazar líneas de pensa-
toria del arte moderno, como la Última exposición fu turista: O, JO de
miento en el campo de los fenómenos sociales, culturales o mentales.
los supremacistas (I 915), o la puesta en escena de Ouchamp para el
Si distingue elementos demasiado tiempo asociados o pone en con-
compendio surrealista de 1938, formulaban un nuevo modo de lec-
tura de las obras: esta preocupación por organizar su proximidad, que
apenas rozaría al amanee del arte de tiempos de los Salones, produce
1 Gille\ Dcleuzc y félix Guanari, Qu'est-ct que la philo,ophie?, Parí~, Minuit,
sentido.
1991.
tacto realidades disparatadas, si opera en canales comunitarios o crea
aperturas nuevas, evoluciona siempre en el paisaje de las ideas y de las
representaciones como un transformador de energías. Pues el arce es
también una suerte de señalización: la obra orienta la percepción, fun-
ciona como un «operador de bifurcaciones en la subjetividad», según
los términos de Félix Guattari.
Los trabajos de Daniel Bureo se parecen a paneles indicadores:
con ayuda de una «herramienta visual», sus rayas verticales de 8,7
cms., ponen en cuestión las determinaciones sociales del arce confron-
tándolo a las infraestructuras que sustentan los procedimientos de ex-
posición. El arte, para Bureo, es «todo lo que se muestra fuera de su
contexto original» (todavía el espacio cinegénico del museo), y pre-
tende revelar su estructura oculta. Las rayas son indicadores cuya neu-
tralidad señala lo que hay de «distracción, ilusión, reacción, idealismo»
en los protocolos artísticos. Buren pone en práctica una verdadera se-
ñalización sociológica, que orienta al espectador hacia wnas baldías:
el contexto museístico o mercantil, las condiciones de exposición, las
implicaciones estratégicas o los «no-dichos» de una manifestación, etc.
Al mismo tiempo analiza su propia posición en relación a estas insti-
tuciones: su trabajo pictórico sirve de baliza, de punto de referencia
en los i<sicios» que propone la infraestructura del arte, sitios que ma-
terializan de una manera u otra la ideología dominante. Su posicio-
namiento de outsider es lo interesante de su práctica: utilizando
simultáneamente «el interior y el exterior, soportes móviles y fijos, el
anonimato (en el exterior del sistema) y el nombre del tema (en el in-
terior del sistema, en el museo1 )», expone el mismo «material de base»
tablones de anuncios, sobre los muros exteriores del edificio, vía men-
sajero, portado por hombres-anuncio, en forma de banderas, velas de
barco, o finalmente en el espacio del museo, cuestionando sin cesar
«al arce como objeto». Buren no opera nunca en el sentido habitual
de la marcha: se podría decir que circula por el carril de freno de ur-
2 Daniel Burcn, «Discordancc/cohérence», en Les écrits, tomo 1, Cape Musée,
1994, p. 470.
gencia de la autopista de los signos, entre los deshechos y los elementos
ocultos que cubren el parterre ideológico.
André Cadere, caso cípico de esos «caminantes» y jldneurs des-
honrados por el productivismo, se paseaba por el mundo del arte de
comienzos de los años setenta provisto de un bastón, de tamaño va-
riable, formado por anillos multicolores, que llevaba sobre su espalda
o que incluso abandonaba en lugares de exposición a los que, por su-
puesto, no había sido invitado. Metáfora nómada de la obra de arte,
esca barra de madera redonda compuesta de círculos pintados de un
largo igual a su diámetro, ensamblados por Cadere según un sistema
de permutaciones que entrañaba, en cada ocasión, un error. Estebas-
tón, que recuerda el accesorio tradicional del peregrino, jugaba el rol
de un revelador de las condiciones de visibilidad de la obra de arte:
habiendo dispuesto uno de los cilindros en una exposición de grupo,
en París en 1973, Cadere no se sorprendió de ver que los organizadores
lo colocaban en un armario. Entonces escribió la octavilla Pintura sin
fin (término genérico para designar sus trabajos), en la que indicaba
el lugar exacto en que se encontraba syobra, anees de que ésta fuera
desgraciadamente «extraviada». El principio más importante de la es-
trategia de André Cadere reposaba en la movilidad y la discreción de
su barra de madera redonda, dejada a la disposición de todos: «Mi tra-
bajo plantea un problema difícil al que posee uno pues, siendo codo
posible, ¿qué hacer con éP?» Así fue expulsado manu militari de varias
galerías e instituciones, y su bastón fue a menudo percibido por los
profesionales del arte como un «arma» ... Según su táctica generalizada
de lo contrario, realizó una performance «verdadera-falsa» para la Do-
kumenta de 1972 (El caminante de Kassel): Harald Szeemann le había
lanzado el desafío de hacer el trayecto de París a Kassel a pie («Expon-
drá si viene a pie, como un peregrino ... »), Cadere hace ademán de
ponerse a ello y muestra las fotos de su viaje pedestre ... que en reali-
dad había tenido lugar en tren, del que sólo descendía para meterse
en escena y enviar tarjetas postales. Así logró burlarse de los impera-
3 André Caderc, •Extraits d'un cahieno (primavera del 78), en Public, nº 3, 1985.
tivos de la performance física y de la puesca en juego del cuerpo del
artista, como el body art exaltaba en ese momenco. Su muerte prema-
cura, en 1978, nos priva1<í de los desarrollos ulteriores de esta actitud
radical.
Gordon Matea Clark, también nos dejó demasiado pronto. Co-
nocido por una serie de gestos radicales que consistía en realizar •agu
espléndidos focomoncajes, de formato vertical, que mostraban los só-
tanos de Les Halles, la Ópera o Nocre-Dame (Underground París,
1977). Gordon Matta-Clark representa el arquetipo del semionauta,
uniendo según una lógica exiscencial los gestos y las formas que mar-
can su itinerario encre los signos.
Escas experiencias artísticas, en su diversidad, hacen del compor-

en los edificios, o extracciones significativas de paredes, tamiento del artista una masa <le informaciones y de formas que se
cornisas o fragmentos de techos, Macca-Clark desvela las estructuras podría nombrar como biotexco, una escritura en accos, un discurso
ocultas bajo el orden urbano. Su atención a los grabados, a los restos vivido. Ese texto es el de la exfarencia tal como se encuentra sumergida
de papel pincado de las casas demolidas, a las cuberías y a los desper- en el signo. De este modo el arce es la exposición de una existencia.
dicios de cualquier cipo, testimonia de un proyecto crítico para el que
el arce consticuye •un acto humano esencialmente generoso, una ten-
tativa positiva del individuo de ir al encuentro del mundo real a través
de una incerpretación expresiva». Según él, el estado del arte corres-
ponde punto por punto al «estado de libertad en nuestra sociedad~»:
en este viaje menea! «al encuentro del mundo real", Matta-Clark hace
freír fotografías como buñuelos (Photo-fry, 1969), abre y anima un
rescaurance cuyo menú incluye recetas tan acractivas como un placo /
de gambas vivas colocadas sobre huevos duros bañados en agua de
mar, o incluso huesos rellenos de arroz salvaje (Food, 1971). Asa un
cerdo para los visitantes del Brooklyn Bridge Festival o propone a los
habitantes del Souch Bronx pincar graffitis en su camión, para después
exponer algunos fragmencos en una exposición (Grajfitz Truck, 1973).
Yendo por delance del público, Matta-Clark organiza rituales de con-
vivencia que ponen en evidencia funcionamientos ocultos: el come-
tido del artista, según él, reside en estos agujereados decisivos en el
cuerpo social. Más allá de sus regulares «recortes" arquitecturales, ge-
neradores <le un extraño vértigo, uno de sus proyectos más bellos será
Descmding Steps far Batm1, acc.ión en homenaje a su hermano falle-
cido, que consistía en practicar cada día de exposición un agujero es-
calonado en el suelo de la galería\ acompañando una serie de

4 Carta de Gordon Malla• Clark a su abogado, octubre de 1975, en carálogo,

Gor<ilm Matta Clark. Marsella, Valencia, Londres, 1993.
5 Galeric Yvon l.ambcrt, París, ¡un,o de 1977.
9
Economía de la producción
artística

/
Inspirándose en los modos de funcionamiento y en los sistemas
que pertenecen a la esfera del útil, y poniéndolos al servicio del sen-
tido, el artista contribuye a reconciliar la creación, el trabajo y la exis-
tencia cotidiana. El arce constituye entonces una economía específica,
la de las significaciones simbólicas transportadas por imágenes, ob-
jetos o gestos. «La economía es un marcaje; una producción, una ins-
cripción, en cierto modo 1»: caminar por la calle, por ejemplo, ya
constituye una inscripción. Pintar, también: es una «conexión de li-
bido sobre color2». Jean-Fran\'.ois Lyotard tiene razón en considerar
como un todo el conjunto de las inscripciones humanas, y pensar lo
arrístico y lo económico con ayuda de las mismas herramientas: «El
capitalismo plantea sus problemas en términos de energía (transfor-

1 Jcan-Fran,;ois Lyorard, Des dispositift pulsionnels, París, Christian Bourgois,

1973, p. 233.
2 Ibídem p. 235.
115
mación de materia en energía, fuerza de trabajo en moneda, ere.) es po-
limorfo, disolvente. Encontramos, por otro lado, otra imagen del capi-
talismo como agente de disolución en la obra de Deleuze y Guarcari,
para quienes se parece a una máquina de deccrritorialización que so-
brecodifica los intercambios y sustituye las reglas de las sociedades
tradicionales por la abstracción de la moneda, dejando al individuo
disponer «libremente» de su fuerza de trabajo al restaurar i<normas,
familias, patrias» que tienden a fijarle al lugar que se le ha asignado!_
Si la economía capitalista disuelve allí donde puede «los códigos que
circunscriben regiones» (Lyocard), el arce moderno disuelve los «ob-
jetos», los «estados», las «configuraciones», los «lugares, que por el
momento circunscribían la institución que llamamos pintura4». Todo
se diluye. La máquina-capital y la máquina arte-moderno proceden
según una energía similar, multiplicando los lugares y modalidades
de la inscripción, pero con objetivos inversos. Uno deshace el trabajo
del ocro. «Lo económico es un marcaje. Una producción, una ins-
cripción, en cierto modo. [ ... ] Nadar es también un trabajo de ins-
cripción ... » Lo que los separa, es la naturaleza del deseo puesto en
juego, la forma que coma la energía libidinal: por un lado, el uso ca-
pitalista de la técnica vuelve la energía hacia el solo «goce del dinero»,
repetitivo y declinable infinitamente en forma de mercancía, mientras
que el artista privilegia las intensidades «salvajes» e «inintercambia-
bles», el momento vivido, la pura descarga de energía. Contra el «goce
del dinero», crea goce de lo real.
El arte inventa puntos de contacto inéditos, revela relaciones
todavía desapercibidas, genera vidas increíbles y usos nuevos 5• La
3 G. Dclcuze y F. Guanari, L'An11-ord1pr, París, Minuit, 1973.
4 J.-F. Lyotard, op. cit., p. 233.
5 En 1911, cuando Kandinsky publica Dr lo rspimua/ en r/ artr, busu establecer
el ane abs1rauo sobre bases ciencífica~. profundizando en las reAexion~ de Chcvreul
sobre el círculo cromático y las de C harle) Blanc sobre al.a gramática de las ane) del
dibujo•. r.l arce abstracto parte así de un pobtulado: el ~ntido de la obra nace de una
combinación de elementos formales y cromáticos, signos que se anitu lan en la cs-
tructu.ra del cuadro y consrimyen una ~inraxis. Lo que pone en cucs116n el arte con-
temporinco, la idea. misma de sintaxi,. El ,mista hoy en día no funda fü obra sobre
apuesta: intensifkar nuestra relación con el mundo, resistir a la he-
gemonía de la economía espectacular. Henri Lefebvre describe nues-
tro mundo como «puesto en espectáculo -exteriorizado, según el
modelo de la imagen y del signo, sustraído a la participación activa-
para alimentar el consumo devorador6•. Invirtiendo en la realidad
cotidiana, el artista produce circuitos, itinerarios, dislocamientos.
Mientras al principio éste se inscribe en una economía general del
signo, el arce se vuelve hacia una economía de lo cotidiano vivido. El
arte instaura un comercio infinito entre receptores activos y una mul-
titud de pequeños productores, contra el sistema que tiende a hacer
de nosotros simples consumidores. D e ahí el peligro de la televisión,
si se utiliza exclusivamente: el telespectador se condena a un aprovi-
sionamiento cultural unívoco, a una economía d e dependencia ab-
soluta. Pues, a pesar de una aparente diversidad de formatos, la
televisión calibra codos los productos culturales según sus necesidades
propias; fragmentos enteros de la subjetividad se difuminan, la mo-
nocultura de lo imaginario se instala.
¿No constituye coda existencia yna economía? N uestra cocidia-
neidad es un ecosistema, es decir, una forma compuesta de medios
de subsistencia, de modos de colecta y consumo, de mercados y so-
cios~. Cada ser humano, sea cual sea la naturaleza de sus actividades,
aplica métodos y técnicas, emplea materias primas, energías y herra-
mientas, en el marco de un proyecto personal que se inscribe en un
medio natural y social. Somos pequeñas empresas. Podemos definir
la economía (del griego oikos, casa, y nomos, regla), como el orden
que preside la distribución de un conjunto. Como disciplina cientí-
fica, se da como objeto de estudio «los mecanismos de producción,
de intercambio y consumo en una escructura social dada», y las •in-
un.1 expresividad c~1ruccural de los Mgnos; ya no \C trata de generar sentido con ayuda
de ,ignos representados, sino de producir relaciones con el mundo.
6 Hcnri Lcfcbvre, ¼-rs Ir rybmumthrope, P.1rís, Denoel-Gonthier, 1%7 1971,
p 27.
7 Joel de Rmnay, Lr Macro1<opr. Ven une vision globalr. París, Le Seuil, 1975.
terdependencias entre estos mecanismos y esca estructura8 ». Si nos
ceñimos a esta definición, comprenderemos fácilmente que el arce
moderno respalde ser aprehendido bajo un ángulo económico: las
prácticas artísticas forman empresas cuyo objeco no es la producción
de bienes materiales, sino la existencia misma. Pues el arte transforma
los modos de producción en modos de vida, vuelca la fuerza de tra-
bajo sobre el campo del deseo, utiliza métodos y principios que tras-
ladan las actividades humanas a un campo ético. La obra de Warhol,
por ejemplo, da un valor estético a elementos a priori poco excitantes:
la repetición, la impersonalidad del gesto, la indiferencia al conte-
nido.
El hecho de que la producción artística como tal se encuentre
distribuida por una infraestructura (galerías, instituciones) muestra
otro tipo de economía. Ciencia de la producción, de la repartición y
el consumo de los signos, la economía estética tal como la concebi-
mos no se ocupa de la gestión de los bienes materiales. Lo que el arre
produce realmente, son relaciones con el mundo. Tal es la riqueza es- 1
pecífica del arte, su inagotable fuente de energía: porque materializa
relaciones con el mundo, la obra crea modelos de valor y propone
economías de existenc!a, las «posibilidades de vida» evocadas por
Nietzsche. Nos encontramos más cerca de lo que Félix Guatrari lla-
maba la ecosofía, esca «articulación ético-política» entre el entorno,
las relaciones sociales y la subjetividad humana. Ecología del espíritu
amenazado por la industria pesada del imaginario, la ecosofía se pro-
pone crear polos de resistencia, «reinventar maneras de ser en el seno
de la pareja, en el seno de la familia, del contexto urbano, del tra-
bajo», y redefinir las relaciones del sujeto «con el cuerpo, con el fan-
tasma, con el tiempo que pasa» y con la muerte ... No somos sujetos
hechos de un solo bloque, explica Guattari, sino unidades de subje-
rivación cuyos componentes «trabajan más o menos por cuenta pro-
pia9», se emparejan con «motivos» percibidos en la vida cotidiana: la
8Jacques Arcali y Marc Guillaume, L'Anti-éco,wmique, París, PUF, 1974.
9 Félix Guattari, ús Trois Éco/cgies, París, Galiléc, p. 24.
calle, la televisión, el arre, cualquier objeto al que la subjetividad
pueda «asirse» para trazar nuevas líneas de fuga. Esta ecología mental,
que consiste en producir y cultivar un territorio existencial, presu-
pone un comportamiento artista: debe enseñarnos a «pensar trans-
versalmente» un mundo en que las interacciones resultan cada vez
más complejas, y las producciones más estandarizadas. Contra la ni-
velación general impuesta por el «capitalismo integrado», debemos
construir terricorios, componer motivos, hacernos texto. Dicho de
otro modo, reclama Félix Guacrari, tenemos que producir nuestra
existencia con ayuda de esas «máquinas de hacer bifurcar la subjeti-
vidad» que son las obras de arce. El pensamiento de Guattari se revela
importante en más aspectos, pero su contribución más valiosa a la
teoría estética habrá sido trazar un paralelo entre el arte y el psicoa-
nálisis: para él, tanto en uno como? ocro, «el tiempo deja de ser pa-
decido; se actúa sobre él, se orienta, objeto de mutaciones
cualitativas». En los dos casos, se trata de «crear moradas mutantes
de subjerivación». Guattari no aborda la obra de arte por su estatuco
de mercancía, sino por su potencial productivo. La rarea del artista
consiste en inventar una economía subjetiva que manipula los posi-
bles, trasciende territorios existenciales, opera conexiones inéditas.
El artista es el analista de lo real.
De algunas vidas, no se puede subrayar más que su extrema co-
herencia: codos sus segmentos parecen unidos entre sí por un hilo de
lenguaje. La economía lingüística de Raymond Hains se desarrolló a
partir de un gesro-manifiesto, la exposición en la Bienal de París de
1959 de la Empalizada de emplazamientos reservados, primera piedra
de una «actitud hecha que nos compromete a «mirar el mundo
como un cuadro». Esta empalizada inaugura una considerable em-
presa de interpretación del mundo a partir de coincidencias y desli-
zamientos semánticos. La empalizada es una matriz verbal, una
turbina de «palabras-baúl», que, diseminándose, permiten trazar un
itinerario en lo real: al principio es una pantalla a través de la que
Hains desea que miremos «por los intersticios», como una empalizada
de una obra cuyas tablas separadas permiten a los curiosos vigilar la
Economía de la oroducc1ón artística 119
 evolución de los trabajos. Es una tautología («la empalizada (N. del
T.) en una perogrullada»); una especialidad culinaria (caramelos, las
i<Verdades», fabricadas en Lapalisse en el Allier, y un pastel, «los en-
tremeses de la Fue también la «pum.ada» de la Bienal, y
sabemos que «el cónsul romano clava un clavo en la pared del Capi-
tolio el primer día del año; las jovencitas de Perros-Guirec engarzan
un alfiler en la nariz de San Guirec para encontrar marido; Freud se
entrevista con Fliess sobre las relaciones existentes entre el sexo y la
nariz ... La máquina de Hains, que produce relaciones entre he-
chos muy alejados en apariencia, parece inagotable. Provisto de in-
numerables fichas sobre las que consigna cada día los hallazgos
verbales que llevarán -o no- a una materialización plástica, Hains
viaja a partir de las palabras y las cosas, viaja a Troya para tomar una
copa en el Bar de la Odisea, a Niza para descubrir las coquilles Sainc-
Jacques del instituto de malacología, a Lapalisse para degustar «Ver-
dades», a Saine-Malo para visitar la residencia de la familia Mahon;
cada viaje reaviva su investigación. Hains no posee nada más que fi-
chas y libros, que clasifica en una cantidad impresionante de maletas,
acumuladas a medida que viaja. Vive en hoteles, toma anotaciones,
pasa sus momentos más claros en discusiones abisales en el azar de
los encuentros. Se habrá comprendido que la obra de Raymond Hains
no se resume en una simple sucesión de objetos: se agota por completo
en esca hermenéutica infinita, en esca fábrica de micro-determinismos
que pone en juego su vida encera. El pasaje del arce a la vida cotidiana
se encuentra también en lo que llama «la abstracción personificada»:
cuando Raymond Hains reconoce en la calle un elemento que le hace
pensar en cal o cual artista (las rayas de Buren en un toldo, por ejem-
plo), lo en fotografía. El mundo es un cuadro ... Esca odi-
sea etnológica, lingüística, nos sumerge en un relativismo absoluto:
* N. de T. : •palissade» en francés, los juegos de palabras que el autor advierte
como elementos de la obra de l-lains no pueden más que explicitarse en castellano.
Lo mismo para «dou•: punzada, clavo, alfiler.
1O Raymond Hains, entrevisras con Aude Bodet, en Le Petit journa/ de /'art,
non daté.
el mundo no existe, sólo existen interpretaciones. Hains recuerda que
al principio, «la invención de la empalizada es inventarse a sí mismo
con lo que se mira».
Crear una obra de arte, es tomar posición, se quiera o no, en
relación a la división del trabajo y la estandarización de los compor-
tamientos. Pues el modo de producción que el artista elige o inventa,
genera relaciones con el mundo que le implican en el universo eco-
nómico: cuando Alighiero Boetti hace realizar sus tapicerías por ar-
tesanos afganos y paquistaníes, sigue el sentido de la economía de
mercado, que subcontrata hoy en día una gran parte de su produc-
ción en los países del tercer mundo. Abandonando la parte manual
de su obra al saberhacer de estos tapiceros, Boetti se inscribe en un
marco de relaciones de trabajo capitalistas. ¿No contrató casi a qui-
nientas personas al mismo tiempo en la ciudad de Peshawar? Pero la
deslocalización de su obra en el Medio Oriente corresponde también
con su visión de un nomadismo al estilo de Marco Polo, con la elec-
ción de un modo de vida. En 1971, cuando viajó por primera vez a
Afganistán con el fin de hacer realizar su famoso Plano del mundo
en tapicería, Boerri no pensaba en hacer una marca de fábrica. Como
anécdota de la historia, fue su marchante de ese momento quien le
sugirió continuar produciendo en Afganistán, puesto que le gustaba
vivir allí ... El golpe genial de Boeni será empujar al extremo la lógica
cínica de la búsqueda del mínimo coste, y exponer claramente lo que
mostraba en el arce de vanguardia un resto de aristocratismo: el artista
que evita el desdeñando las operaciones materiales de pro-
ducción, dejadas al asistente, parece reproducir la división esquemá-
tica de la sociedad entre capitalistas y obreros. Tal no es el caso sin
embargo, pese a lo que pueda parecer, del artista conceptual, y espe-
cialmente de Boetti. Éste no devalúa la fabricación, sino que la deja
a otros, sin reconocer ninguna preeminencia del trabajo cerebral
sobre el trabajo manual, y viceversa. Se presenta como un obrero cua-
lificado del pensamiento.
Esca deslocalización de la producción, pero también el trabajo
de investigación, el informe, la constatación fotográfica, son marcos
de trabajo que comprometen al artista a concebir la economía global
de su existencia. AJ contrario de un Raymond Hains cuyas investi-
gaciones enlazan unas con otras en una orquestación tan obsesiva
como aleatoria, Bernd y Hilla Becher ejecutan una partitura de gestos
cuyo orden está regulado de una vez para siempre. Desde 1959, su
trabajo consiste en crear una documentación fotográfica sobre las re-
alizaciones arquitectónicas de la era industrial. Viviendas obreras, lu-
gares de producción, altos hornos, depósitos de agua ... El dispositivo
visual es inmutable: el objeto está en el centro, ningún efecto de luz,
contraste débil. Estos edificios anónimos, situados unos al lado de
otros en sus exposiciones, son objeto de una clasificación precisa: los
Becher anotan sistemáticamente si el edificio está abandonado o no,
si está destruido o no, y la fecha de su construcción. ¿Trabajo de duelo
de la era industrial? ¿Archivo metódico de la parte maldita del capi-
talismo? El trabajo de los Becher propone una versión estructural de
la comedia humana, cuyos únicos protagonistas son estos edificios
surrealistas e inquietantes que parecen rechazar la idea misma de una
vida humana. ¿Ha habido jamás hombres alrededor de esas instala-
ciones mineras, de esos gasómetros? Dondequiera que lleven sus in-
vestigaciones, los Becher perfilan la cartografía de la era industrial,
desde su expansión hasta su receso. La naturaleza de sus actividades
no difiere en nada de las de los geómetras y agrimensores. Les basta
con desplazarse, encuadrar, dar a ver, pero es el espectro de la entropía
el que surge en la desviación de sus exposiciones y lo que constituye
sin duda el verdadero tema. Se sabe que, para que haya producción
de trabajo, «es preciso que fluya energía, es decir, se degrade en calor
irrecuperable, a consecuencia de una caída de potencial que vaya de
una fuente caliente a un pozo frío 11 ».
El principio de la termodinámica, ciencia contemporánea de la
era industrial, ha fascinado, al mismo tiempo, al americano Roben
Smithson. En sus «paisajes entrópicos», muestra estructuras geomé-
11 Joiil de Rosnay, op. cit., p. 4 J.
tricas que contienen productos de sedimentación larga como el al-
quitrán, el óxido, rocas, recogidas -y este último punto nos lleva a
los Becher- en la periferia industrial de New Jersey. Smichson divide
entre sus trabajos «situados» (la famosa Spiral ]etty del Sale Lake) y
sus Non-sites expuestos en las galerías. Su economía de existencia se
funda en la entropía, en la pérdida que representa la obra en relación
a lo real, al contrario de las teorías tradicionales que representan su
funcionamiento según el modelo de la plusvalía. Inventa de este
modo una economía entrópica del arte en que, invirtiendo la relación
del artista con el valor, éste es producido precisamente por la pérdida
de energía. Es la entropía la que hace el valor del arce.
Estos ecosistemas artísticos, aunque susceptibles de constituir
objetos estéticos en sí, son, por supuesto, indisociables de las formas
que producen. Pero no entiendo «forma» como una cualidad sus-
tancial, menos aún como un criterio absoluto para juzgar una obra:
la forma es un resto, el sedimento dejado por una práctica arrística.
El dominio de lo «formal», como explica el crítico de arte Benjamin
Buchloch, es anee codo exclusividad del historiador: éste, «elevando
las obras de arte al rango de objetos culturales», las «salva del olvido
transformando su función histórica en cualidad formal 12». La forma
aparece cuando la obra se ve privada de su contexto; ésta designa
igualmente su posición en la realidad histórica en la que aparece.
Dicho de otro modo, la forma de una obra no debe ocultar los
modos de producción y existencia que la determinan. «Análisis for-
mal» no significa «cortar las obras de su medio vital para situarlas
en la habitación fría de la historia del arce Seguramente ha-
remos bonitos descubrimientos en un medio estéril, pero nos abu-
rriremos rápido. Así pues el arce actual pide una teoría del gesto que
daría cuenta de la relativa autonomía de este último en la economía
artística, y de la diversidad de sus modos de inscripción en la mate-
ria. Ésta consistiría, en principio, en hacer inventario del conjunto
12 Benjamin Buchloch, Formalisme et historicité, Territoires, 1982, p. 5.
 de los actos que transforman superficies y volúmenes en figuras, y
el conjunto de los modos de vida que organiLan los signos: en cada
obra, se podría señalar la frecuencia, la evolución, la acentuación, el
uso. Así, los Nuevos Realistas edificaron sus respectivas obras a parcir
de un gesto inaugural de apropiación de territorio: en Arman, la
acumulación; en César, la compresión; en Klein, la exposición del
vacío; en Chrisco, el empaquetado, y en Villéglé y Hains, el despe-
gado y recolección de carteles. La repetición o la modulación orga-
nizada de estos gestos abre la posibilidad de la obra; y cada una de
escas actitudes vale como metáfora, o metonimia, de la creación ar-
tística. Los Nuevos Realistas seccionan una parce de lo real en fun -
ción de una gestualidad: comprimir, acumular, hacer el vacío,
empaquetar, comprar, inmovilizar, son algunos de los actos de los
que parten para constituir su vocabulario de comportamiento. Su
dccica consiste en importar un acto anodino de la vida cotidiana al
campo del arce, en conectar la práctica artística con ocupaciones
profesionales corrientes, negando así que el arte esté separado de la
1 producción material. Hacer obra es inventar una manera de trabajar,
, m~que «saber hacer» cal cosa mejor que las otras.
Si se define el proyecto moderno, con Habermas, como la es-
peranza de una ,<reconciliación entre el arte y la vida,., el arte actual
no tiene decididamente nada que ver con el posmoderno. Pero la
naturaleza de esca reconciliación difiere hoy en día de aquélla que
proponían las vanguardias mediante la forma ideal de «la obra de
arte total». A la utopía rotal elogiada por las vanguardias sucede la
utopía de lo cotidiano, parcial, hecha de vecindades y de sobreim-
presiones. «Lo cotidiano, el bienestar», escribe Henri Lefebvre, •son
inslituciones sobreañadidas a las obras,,; nuestra coridiancidad de-
pende al mismo tiempo de escruc.turas sociales y de nuestras inspi-
raciones individuales. Nuestras actividades más ordinarias forman
la sustancia de un conflicto entre la obra y la institución, roda acti-
vidad conlleva «un aspecto creador• y un «lado estereotipado, fijado
por la institución ••• Dóciles, nos someternos a la
planificación suave, y nuestra coti<lianeidad está arrapada en el ,.Je-
venir-institución» contra el que podemos luchar considerándonos
una obra a realizar13 • Tarea restrictiva, pues tiene lugar dentro de un
sistema que regula nuestro uso del tiempo, planifica nuestros des-
plazamientos, canaliza nuestros comportamientos. No cenemos olra
solución que desviar, piratear, trampear la programación que se nos
atribuye. De la misma manera, en lugar de perseverar en ocupar una
superficie de trabajo y un uso del tiempo determinados previamente,
el artista de hoy en día extrae modelos de comportamiento de la vida
cotidiana.
Esta actitud marca una evoluci6n en la economía artística mo-
derna, entre comienzos y finales de este siglo: en efecto, hasta finales
de los años setenta, el arte moderno inventó lenguajes a partir de una
reflexión sobre la historia de su propia práctica, mientras que los ar-
ciscas de hoy en día buscan su léxico formal en dominios de formas
exteriores al mundo del arce. La segunda mitad del siglo veinte verá
pulverizarse la figura del artista a través de innumerables metáforas
salidas de dominios socio-profesionales diversos. D icho de otro
modo, eras haber inventado modos de vida dentro del arce, el artista
moderno ha terminado por imitar comportamientos excrafios a su
tradición, posiciones provenientes de otros cuerpos de oficios. Yves
Klein se presentará como un judoka, Joseph Beuys como un chan1án,
Marce! Broodrhaers como poeta o conservador de museo, Andy War-
hol por turnos como una máquina y una estrella del rock. Tras haber
hecho del comportamiento un arte, para el arce de la segunda mitad
del siglo veinte, se trata del comportamiento en el campo del arte, el
comportamiento puramente artístico que encontró su apoteosis con
el arce de actitud de los años sesenta. Es el tiempo del arce sobre el
arte. Es una de las razones por las que la obra de Marce! Duchamp
continúa siendo can importante para nosocros: el autor de Étant don-
nés fue el primero en reivindicar otras actividades humanas como
fuente de inspiración. En su Gran vidrio, encontramos los procedí-
13 H. Lcfcbvrc, \irs k cybernanthrope, pp. 148-160 (así como para las citas que
preceden).
miencos novelescos de Raymond Roussel, la física, la balística, el aje-
drez, más que influencias de la historia del arre. Estos dominios de
saber no son para él simples temas, le inspiran un conjunto de mé-
todos. Ouchamp es uno de los principales agentes de esca seculariza-
ción de la práctica artística que aporca la modernidad, y que todavía
hoy genera canea incomprensión: el gesto creador es poco identifica-
ble como cal, pues ya no depende forzosamente de modelos como el
cuadro o la escultura.
El arce de los años sesenta intentó inscribir la obra en el tejido
social: Daniel Buren o Joseph Kosuth anuncian sus trabajos en la
calle, o sobre vallas urbanas. Yves Klein vende en los quioscos su Dia-
rio de un solo d{a, y el mismo Kosuth inserta sus Statements en la
prensa. Dan Graham intentó publicar su proyecto Homes far America
en la revista Esquire: incluso si este deseo no puedo realizarse, su
texto, virulenta crítica del arte minimalisca a través de la arquitectura
de los extrarradios americanos, «en la frontera entre el arre y la co-
municación sobre arce», testimonia todavía de un posicionamiento
nuevo, de un desplazamiento de las etiquetas tradicionales, que abre
al artista posibilidades innumerables. «Mi taller es el mundo», decía
Yves Klein: el arre podía a partir de entonces invadir las redes de co-
municación, la calle, los periódicos, las empresas, hacerse a escala 1/1
y en tiempo real. Y este « 1/ 1» concierne tanto a la forma del trabajo
artístico como a su inscripción en la sociedad.
El mundo del arce se convierte en un lugar intermedio en el que
será posible al mismo tiempo analizar lo real y actuar sobre él, un
porta-aviones del que partirían incursiones regulares hacia el campo
social. Pasaje del in situ al in socius: la primera capa de realidad que
el artista tiene en cuenca ya no es el espacio de la exposición, sino la
complejidad de las redes de comunicación y de producción, de las
que el mundo del arce no es más que un subconjunto. El primer \
«lugar» del arce, antes que la galería, es hoy en día la sociedad en su
totalidad. Los artistas de los años ochenta y noventa construyen, en
su mayoría, objetos mentales que se relacionan con otras dimensiones
distintas al arte, y se sitúan en otras escalas socioprofesionales. Cite-
mos simplemente a un artista americano, Pecer Fend. Según éste, la
función del artista «es la misma en la sociedad moderna que en la so-
ciedad primitiva de las cavernas». Tiene que «definir direcciones,
identificar los objetivos a alcanzar, establecer ideales plausibles, ayu-
dar a dirigir a los gestos de la supervivencia14 ». Instalar un radar des-
tinado a dirigir las aves durante su migración, inventar un modo de
producción de energía a partir de un alga marina, presentar un pro-
yecto de redistribución de China en cinco cuencas, entre ocros tra-
bajos, conducen a Peter Fend a concebir la obra de arce como un
«signo de orientación». En lugar del «bufón del Estado» que es para
él «el artista político», Pecer Fend milita para concretar conceptos ar-
tísticos y para aplicar al arte los «derechos que gobiernan cualquier
otra actividad>), comenzando por la propiedad intelectual.
Esca concepción de un arce operativo en el campo social reúne
algunas trayectorias políticas de los años sesenta y setenta. Pero el
proyecto artístico de un Joseph Beuys, por ejemplo, funciona en dos
tiempos: para él el arte constituye un campo privilegiado para expe-
riencias que serán útiles una vez adoptadas por la esfera política: «Se
trata anee codo, explica, de hacer algo que se relacione con el pensa-
miento y con el desarrollo de una idea, para inmediatamente con-
vertirse en una idea práctica en la sociedad 15l>. En el esquema de
Beuys subsiste una diferencia, por ínfima que sea, entre la política
del arre y el arte de la política. Los artistas de hoy (y es por esto que
se les acusa a menudo de apolitismo) han consignado no solamente
la desaparición de la esfera política frente a la económica, sino tam-
bién la importancia creciente de lo cotidiano, apuesta principal de
una lucha política que pasa por lo que Michel Foucault llamaba los
<<micropoderes»: el control del cuerpo humano, el dominio de nuestra
identidad sexual o social. La diferencia que existe entre el campo
14 Peter Fend, • Protcction de la propriété,,, en Doc11ments mr l'art, nº 5, febrero
de 1994.
IS Joscph Beuys, •Entrevista con Bernard Lamarche-Vadel• en Canal, nº 58-
59.
abierto por Beuys y el que exploran las prácticas contemporáneas re- la recuperación de los detritos producidos por el proceso de apropia-
conduce a su vez la diferencia existente entre el concepto de escultura ción. El arte reinyecta así en el cuerpo social los desechos de la «esfera
y el de acontecimiento. El proceso escultórico, como Bcuys lo define, ; de la actividad», una vez reorganizados según un protocolo que los
consiste en «imprimir un acco en la materia», mientras que el arce ac- hace más o menos aceptables y que justifica su existencia frente al
tual busca insertar signos en los mecanismos sociales. Por un lado, la / mundo de lo útil: en pocas palabras, su colocación encima de un sofá.
transformación del mundo, según un esquema revolucionario; por
otro, una especie de juego de go, la inversión peón por peón de los
componentes de la sociedad. La utopía política contra la utopía co-
tidiana, ligera e insidiosa. El arte de la «gran política» opuesto a un
arte del realismo operativo, que, en lugar de proponer alternativas
ideales, navega sobre la superficie del campo social, abre pistas, señala
lugares, proporciona reglas de juego. Como la política, la pintura y
la escultura no han salido tampoco indemnes de la muerte de la idea
de revolución. Para Beuys, «el escultor no se distingue en nada del
impresor. En este carácter de impronta, el escultor no es tampoco di-
ferente en lo fundamental del ingeniero mecánico, quien por su vo-
luntad de puesta en forma se esfuerza en dejar su impronta en rareas
mecánico-motrices16». De ahí el declive de un cierto heroísmo: ya no
dejamos nuestra impronta sobre el mundo, nos infiltramos.
La obra de arce busca su punto de inserción en el mundo -in-
crustación en una imagen de vídeo, aconrecimienro que flota en un
real inflado de imágenes. «Soberana», según la expresión de Georges
Baraille, la obra «rompe con la esfera de la actividad». La heterología,
que el escritor define como la «ciencia de lo que es radicalmente
otro 17», la ciencia del cuerpo extraño y rechazado, analiza lo desechos
del saber expulsados por la máquina social, desechos que sin cesar
reintegran su punto de origen en una forma paroxística e inaceptable.
La obra contemporánea se asemeja a esos desechos: radicalmence otra,
pero aglutinada en lo social, y enemiga mortal del mundo homogé-
neo de las funciones y las tareas. Los hombres se apropian del planeta
por su trabajo; la obra de arce representa el residuo de esta inversión,

16 Joseph Beuys, Par la présenu, je n'appartiens plus a l'art, CArche, 1988, p. 51.
17 Georges Bataille, Omvm comp/eus, vol. II, París, Gallimard, p. 6 l.
10
Post-scriptum sobre las nuevas
técnicas

En la sociedad comunista soñada por Marx, «cada uno no tiene

una esfera de actividad exclusiva, pero puede perfeccionarse en la rama
que le plazca; la sociedad regula la producción general, lo que crea
para mí la posibilidad de hacer hoy tal cosa, mañana tal otra, cazar
por la mañana, pescar por la tarde, cultivarse por la noche, hacer la
crítica después de comer, según me apetezca, sin convertirse nunca en
cazador, pescador o crítico 1».
Nuestra civilización compensa la hiperespecialización profesional
con la unificación progresiva de las actividades de tiempo libre: así se
puede predecir sin demasiado riesgo que la experiencia estética del in-
dividuo medio del siglo veintiuno se asemejará a lo que imaginaban
los vanguardistas de comienzos del siglo veinte: entre el videodisco
interactivo, el CO-rom, las consolas de videojuegos cada vez más mul-
timedia y la sofisticación extrema de los lugares de ocio de masas, dis-

l Karl Marx, La ideofogfa akmana, París, Édirions sociales, 1968.

113
 cocecas o parques de atracciones, vamos hacia una condensación del
ocio en formas unitarias. ¿Y hacia un arte compacto? Cuando estén
disponibles los lectores de CD-rom con autonomía suficiente, el
libro, la exposición y la película competirán con un modo de expre-
sión más completo, que distribuye en formas nuevas lo escrito, la
imagen y el sonido. Los ideales de la modernidad no han desapare-
cido, se han infllcrado: la obra de arte total se realiza hoy en día en
su versión espectacular, vaciada de todo mensaje utópico.
Es evidente que las innovaciones tecnológicas crean nuevas vi-
siones del mundo, que inundan progresivamente la vida cotidiana.
Paradójicamente, si la informática ha influido considerablemente en
el arre actual, la herramienta informática en sí misma no ha contri-
buido apenas de manera directa. Por el momento, el pensamiento in-
fográfico se ha desarrollado en efecto en otros lugares, no en las
pantallas de ordenador. No hablemos de esos pseudo-artistas diseña-
dores de 4(nuevas imágenes», que hacen gala en su mayoría de una in-
digencia intelectual absoluta, limitándose a acoplar en sus discos
duros esquemas de pensamiento de ayer. El arce en general se ha be-
neficiado notablemente de la aportación conceptual de la informá-
tica, pero como modo de tratamiento de la información, como
posibilidad nueva para el pensamiento. ¿Qué posibilidad? La imagen
de síntesis no es el resultado de un gesto, sino el producto de un cál-
culo; las estrategias artísticas contemporáneas van en el mismo sen-
tido cuando privilegian el despliegue de acontecimientos plásticos,
la programación de fenómenos materiales o inmateriales. Mientras
que la noción de huella constituía, en la época del expresionismo abs-
tracto, lo esencial del contenido del arce, esca noción es discutida por
arriscas que no dejan ninguna, sino que programan parámetros: tra-
bajan en varias obras al mismo tiempo, dirigen operaciones de dife-
rente naturaleza (gestos, aconcecimiencos, producción, difusión, ere.).
A partir de ahora importa menos dejar una huella en un soporte que
programar una relación con el mundo. 4(En el nuevo régimen de crea-
ción», explica Pierre Lévy, «el artista ya no asume la composición, la
escritura o el dibujo de un mensaje, sino que concibe un sistema ge-
nerador de obras2 ,,. El arrisca semionauca es una artista de la era in-
formática, pero él o ella no necesita ni teclados ni pantallas. Del
mismo modo, la llegada con fuerza de las tecnologías de la conviven-
cia (Internet, pantallas táctiles, etc.), combinada con la fragilidad del
tejido social, llevan a los artistas de los años noventa a problematizar
en primer lugar las relaciones humanas\
Los modos de representación comienzan a alcanzar un punto de
perfección absoluta: la imagen asistida por ordenador, la imagen de
síntesis, el holograma, rechazan hoy en día los límites del realismo.
¿Es el fin de una cierta historia del arce, la de la búsqueda de la repre-
sentación de lo real? Evolucionamos entre simulacros ultra-perfeccio-
nados, en un mundo de imágenes que se confunden con lo 4(real• : el
arce se dirige hacia nuevas zonas de exploración. La historia de la re-
presentación finaliza ante nuestros ojos, sólo queda a los artistas con-
quistar el mundo de lo real práctico, el de los comporcamiencos, en el
medio de las imágenes y de los objetos que nos lega la historia del arce.
Creer en el «fin del arce» supone una perspectiva idealista de la histo-
ria; estemos abiertos a lo que ocurre en el presente, que supera siempre
a priori nuestras Facultades de encendimiento: la actividad artística,
por parafrasear a Serge Daney, se da por tarea <<inventar lo que existe>,.
El arce actual insiste tanto en la noción de comportamiento que
hace mucho tiempo que ha dejado de ser un verdadero productor de
imágenes: las que no golpean, porque las encontramos cotidianamente
y alimentan nuestras conversaciones, provienen ahora de los media y
la publicidad, del cine en ocasiones. Desde la Marilyn de Warhol,
quizá incluso desde el Guernica, el arce se ha convertido en una acti-
vidad secundaria en la cadena de lo visual, hoy en día negocio de in-
dustrias especializadas. Las imágenes forman una materia prima que
el artista explota transformándola, a partir de las que le es posible in-
ventar una relación con el mundo y generar comporcamiencos. Sa-
biéndose suplantado por esca industria pesada, el arte actual se vuelve
2 Pierre Uvy, La Machine univm, París, Le Seuil, coll. Points, 1987, p. 62.
3 Nicolas Bourriaud, Esrhbique rrúmonnelle, París, Prcsses du Réel, 1998.
 productor de actitudes, y proporciona marcos y modelos que permiten
pensar el conjunto de la sociedad, pero también mantenerla en un es-
tado de revolución permanente impidiendo que se anquilose. ¿Apues-
tas? El tiempo vivido, ese nuevo continente artístico, quizá la última
te"a incognita por explorar. No es azaroso que codas las ideologías to- Agradecimientos
talitarias busquen dominar el tiempo vivido, imponer un lugar central
desde el que sería posible acceder al sentido global de la sociedad4• El
totalitarismo intenta instaurar la inmovilidad temporal, fantasma de
eternidad que apunta en primer lugar a estandarizar y controlar los
comportamientos. Lo que odia por encima de todo, es el tiempo como
creación. El objeto de su deseo, es el tiempo compartimentado, es-
tandarizado, controlable. Foucault insistía entonces acertadamente
sobre el hecho de que el arce de vivir se opone a «codas las formas ya
presentes o amenazantes del fascismo». Se trata de hacer de su exis-
tencia un texto en que se invente un modo de vida, un trabajo de pro-
ducción de sí a través de los signos y de los objetos: más allá del arre,
aquí estamos, en presencia de un programa de resistencia eficaz a la
uniformación planetaria de los comportamientos, a ese gran bloqueo
• qmen
El autor quiere dar las gracias a Serge Fran~o1s, • 1e.ha per-
disciplinario del que reconocemos aquí y allá signos precursores.
mitido escribir este libro en las mejores condiciones conced1én~ol_e
una beca Lavoisier, así como a Claude Tarrene, por su ayuda y sus JUl-
ciosos consejos.

4 Jean -Pierrc Dupuy, , Tocalicarismcs y négacion du ccmps•, en Sur l'aménage•

ment du tm1ps, Dcnocl-Gonthicr, 1981.