HACIA EL CORAZÓN DEL CULTO: LAS TRES SECUENCIAS FUNDAMENTALES DE

“LA NOCHE DEL CAZADOR” –Y UN SALTO DE EJE.

“LA NOCHE DEL CAZADOR” (The night of the hunter, 1955) Guión de James Agee basado
en la novela de Davis Grubb. Dirección de Charles Laughton. Montaje de Robert Golden.
Música de Walter Schumann. Dirección de fotografía de Stanley Cortez. Dirección artística de
Hyliard M. Brown.
1. EL ASESINATO DE WILLA POR HARRY POWELL (minutos 38 a 41)
La segunda de las muertes del film, la de Willa, viuda de Ben Harper (que ha sido ejecutado en
el inicio de la narración) y esposa reciente del predicador asesino, está ubicada en el punto
medio del film. Después de esta secuencia, el malvado Harry Powell se lanza a la persecución
sin tregua de los niños John y Pearl. Poco antes, en una secuencia cercana a la alucinación,
Willa se ha inculpado públicamente bajo la mirada de aprobación de su esposo actual Harry
Powell y los aplausos de un público enfervorecido de haber impulsado a su difunto marido Ben
Harper a robar. Al volver de noche a casa, Willa oye el interrogatorio cruel de su marido a los
niños. Poco después, se produce la secuencia del asesinato. Todo es inesperado en este episodio
central: la lentitud congelada de la acción, la actitud de Willa, serena, echada en la cama,
dispuesta a morir, monologando sobre la salvación de su alma; la iluminación del dormitorio,
como un altar sagrado, la gesticulación ritual de Harry Powell, que parece recibir la energía de
un dios demoníaco. La música, un vals suave y agradable que no anticipa lo que va a suceder y
que sólo se torna dramático en el instante climático final cuando el predicador se dispone a
matar. Tras abofetear a Willa y levantar su mano hacia la luz, Harry se dispone a apuñalar. No
parece un asesinato sino un sacrificio, una ofrenda. Pocas veces una secuencia de asesinato se
ha alejado tanto de las convenciones. Pocas veces la violencia ha sido tan absorbida por la
belleza. Más tarde, el cadáver de Willa es descubierto bajo las aguas, su cabello flotando entre
las algas, en una imagen estetizante y memorable vinculada a la personalidad de este film.
Nota: Por todo ello, proponemos desde aquí que se considere la inclusión de esta secuencia en
un hipotético podio de las mejores secuencias de muerte de la historia del cine.
2. LA HUIDA POR EL RÍO (minutos 56 a 67)
Puede que junto a la secuencia del combate de manos con “love” (amor) en los nudilllos de la
derecha y “hate” (odio) en la izquierda que lleva teatralmente a cabo el malvado Harry Powell
delante de Willa, el matrimonio Spoon y los niños John y Pearl, la multisecuencia de la huida
por el río sea lo más memorable de “La noche del cazador”. Se trata de un bloque secuencial
que empieza con la muerte de Willa y no termina hasta que los niños son adoptados por Rachel
Cooper, en el tercer acto, es decir, del minuto 44 al 67, con el epicentro en la huida por el río,
del minuto 56 al 67.
El malvado Harry Powell consigue en la mansión Harper que la pequeña Pearl confiese que el
dinero está en la muñeca y a partir de ahí se desata la persecución. Podría decirse que el primer
pico climático se produce cuando los niños han alcanzado la barca y el predicador avanza
cuchillo en mano hacia la orilla del río por un suelo de barro que parecen arenas movedizas. Se
le escapa la presa por muy poco ya que la barca consigue avanzar rápida por las aguas. Powell
lanza entonces en primer plano un sobrecogedor alarido de queja que parece más animal que
humano. La música ha ido subrayando la acción y acompaña también el grito en el mismo tono
conduciendo después el registro hacia la magia de una liberación, de un renacimiento desde lo
que podría haber sido una muerte violenta (¿hubiera matado Harry a los niños? Su
desesperación al escapárseles y su cuchillo en alto así lo sugieren). Así, los niños pasan de la
muerte a la vida. De la angustia a la paz. Lo interesante de la secuencia -en inglés “the river
boat scene”- es que no es exactamente un anticlímax, o para ser exactos sí lo es pero la emoción
no cae en picado como suele suceder tras un clímax emotivo sino que se mantiene en el límite
alto gracias a una entrada en el cuento mágico por un nivel estético y de contrapunto
audiovisual de verdadera antología. Pocas veces como esta se ha neutralizado el efecto de caída
de emoción. La película entra en su fase más acentuada de tiempo de sueño. Pearl, la niña en
estado puro irracional e instintiva, canta ensimismada una nana mientras su hermano, agotado,
cierra los ojos. La letra cuenta la historia de una mosca, una bella mosca (“Once upon a time
there was a pretty fly” Había una vez una bella mosca), con una esposa que se escapa y cuyos
dos bellos hijos también huyen. Cuando la letra de la canción dice “she had two pretty children
but one night those two pretty children flew away…” (tenía dos bellos niños pero una noche
estos dos bellos niños huyeron…) la imagen nos muestra en el encuadre una tela de araña y al
fondo los niños fugitivos, con el agua en movimiento brillando por la luz de la luna. Estamos en
uno de los puntos más altos de la película por el citado nivel estético y por el doble
contrapunto: por un lado en el mismo encuadre la tela de araña y al fondo los niños, por otro la
imagen más el sonido ponen a la misma imagen en cuestión: ¿escaparán John y Pearl a la tela
de araña –es decir, a Powell- como hicieron las moscas de la canción? La imagen parece
afirmar que caerán en la trampa pero el audio sugiere lo contrario. Acto seguido, en primer
término aparece observando a los niños una rana, símbolo positivo de transformación. Y de
forma coherente se produce un encadenado (el signo de puntuación audiovisual que se acoge a
la transformación) que conduce a un plano cenital de los niños en la barca –otro de los planos a
recordar- y después otro encadenado hacia unos juncos movidos por el viento. Un paréntesis
nos aleja de la odisea de los niños para resituar el peligro: Powell ha matado a un gitano para
robarle el caballo y continúa adelante con la persecución. La segunda parte de la huida por el
río no es menos relevante que la anterior. La banda sonora ha tomado en forma orquestal la
melodía de la canción de Pearl mientras los niños siguen avanzando por el río. Como se puede
leer en el “Diccionario del Guión Audiovisual” de Jesús Ramos y Joan Marimón: “Los
animales otorgan un tono soterrado de magia porque se remiten a lo ancestral, a la niñez y al
cuento. Charles Laughton lo plasma en toda la película, sobre todo en la huida de los niños por
el río, secuencia onírica que vincula el simbolismo de cada animal con el mundo de la niñez. La
araña simboliza la caída en la trampa, anticipando lo que les puede suceder a los niños fugitivos
si fuesen capturados por el malvado predicador. El conejo, proyección de la ternura de los
niños. Al final de la secuencia aparece un zorro, simbolizando la inteligencia del niño por haber
sabido burlar la persecución de Harry Powell”. John y Pearl detienen la barca al llegar a una
granja compuesta por dos edificios, de nuevo uno de los planos más bellos del film (Stanley
Cortez es el director de fotografía, en uno de sus mejores trabajos, y Hyliard M. Brown el
director de arte), mientras en el audio suena la nana “Hush Little one hush” cantada por una voz
maternal, como si se tratara del arquetipo de “la madre”:
Hush Little one hush / hush my Little one hush / Morning soon will light your pillow / birds
will sing in yonder willow / Hush my Little one hush / Rest, dearest one, rest / rest here on my
breast / Little child with heart so brave / angel close will keep you safe / rest my dearest one
rest / rest, little one, rest… (Silencio, pequeño, silencio / Silencio, mi pequeño, silencio / la
mañana pronto iluminará tu almohada / los pájaros cantarán sobre el sauce / Silencio, mi
pequeño, silencio / Descansa, querido, descansa / descansa en mi regazo / Pequeño de corazón
valiente / el ángel a tu lado te guardará /descansa, pequeño, descansa)
Lo sublime surge a cada plano. El punto de vista, la composición, la luz, la dirección artística,
la música, la coherencia estética, la duración, lirismo poético en el grado más alto. Los niños se
acercan a la casa de la izquierda y ven la silueta de un pájaro enjaulado. Eso les lleva hacia el
otro edificio, un establo. Los edificios se reflejan en el agua, la voz de la “madre” glosa en su
canto el coraje del niño, “el ángel a tu lado te guardará” (lo que al fin y al cabo es literal si ese
ángel es la señora Cooper que aparecerá más adelante). El travelling con las ubres repletas de
leche de las vacas en primer término es impecable, como toda la secuencia, y tranquilizador: los
niños serán alimentados. El paisaje nocturno desde la amplia ventana en el piso superior ha
podido inspirar a los artistas de los teatros de sombras. Los niños hacen caso a la voz de la nana
y se tienden sobre la paja para descansar. Tres encadenados (disolvencias) suben la luna hasta
lo más alto del firmamento. Unos ladridos despiertan a John, que dirige su mirada hacia una
serena voz que canta un bello gospel, “Leaning”. Pero la lejana silueta en el horizonte no es
sino la de Harry Powell. La belleza es en realidad horror, en uno de los contrapuntos
recurrentes de este film, procedentes de la definición del personaje del malvado, un hombre
aparentemente encantador. La amenaza avanza lenta pero inexorable y los niños deben
proseguir su huida en la barca. Toda esta secuencia está acompañada de música, lo que
contribuye al registro no realista de la odisea de los huérfanos fugitivos.
Nota: Sugerimos a las orquestas que interpretan bandas sonoras que incluyan en su repertorio
los 11 minutos que van desde el grito de Harry Powell hasta la llegada de John y Pearl a los
dominios de Rachel Cooper. Un trabajo extraordinario de Walter Schumann (1913-1958), que
de haber vivido más tiempo estaría tal vez tan bien considerado como Ennio Morricone, Nino
Rota, Bernard Hermann o John Williams. Para quien suscribe, sólo por estos 11 minutos Walter
Schumann debería ubicarse en lo más alto de la música para cine.
3. HARRY POWELL Y RACHEL COOPER CANTAN “LEANING” (minutos 80 a 83)
En el tercer acto, muy cerca del final de la película, llega otro de los episodios culminantes de
“La noche del cazador”. El registro del film se modifica de forma notable en este bloque de
clímax y desenlace. La protagonista principal es ahora Rachel Cooper, la anciana benefactora
símbolo del bien que en el inicio del film advierte a los niños y al espectador sobre los
malvados con piel de cordero (anticipando de este modo al predicador asesino). El tono del
bloque inicial del tercer acto es más tranquilizador y amable que cualquier parte anterior del
film: la señora Cooper acoge a John y Pearl en su casa de huérfanos sin techo. Ruby es una
adolescente que vive con el grupo de niños. Ella es la escogida por Harry Powell para seducirla
y llegar hasta la mansión de la señora Cooper. En una secuencia alejada de los cánones
dramáticos convencionales el malvado predicador se presenta en la residencia, la pequeña Pearl
corre a sus brazos pero John declara sin miedo que ese hombre no es su padre. Se aleja de los
cánones porque no hay horror, no hay gritos de pánico al ver al asesino, no hay fragmentación
rápida en el montaje, no hay crecimiento rítmico, todo sucede con extraña tranquilidad, hasta
que la señora Cooper amenaza con su rifle al malvado. Powell vuelve por la noche y es en esa
secuencia nocturna donde se recupera el hilo estilístico de los episodios de la muerte de Willa y
de la huida por el río por los que este film se ha convertido en pieza de culto. El predicador está
sentado en el jardín pero en lugar de trepar por la pared en la oscuridad empieza a entonar su
canto de sirena, el gospel “Leaning”, su motivo musical principal, “Leaning leaning safe and
secure from all alarms…” (Descansando seguro de cualquier alarma…). Así, el asedio se
configura en seducción. Tampoco la señora Cooper se deja ganar por la neurosis al montar
guardia sentada pacientemente en su sillón armada del rifle. De nuevo, planos sublimes en un
bloque de algo menos de dos minutos, el tiempo de la canción. Al menos uno de ellos para la
antología de la dirección de fotografía: la señora Cooper en primer término con el arma, la
ventana con un suave velo y al fondo el malvado predicador, llega Ruby con una vela
encendida que oculta momentáneamente la imagen de Harry Powell, la señora Cooper apaga la
vela pero al fondo el demoníaco Powell ha desaparecido, contrapunto en el encuadre con
información en primer término y en último término, evitando de este modo una fragmentación
en planos breves y consiguiendo mayor credibilidad y belleza visuales. Sólo a partir de este
instante se acelera el ritmo de acontecimientos, que termina con la señora Cooper disparando a
Harry Powell y este aullando de dolor como un animal herido. Con todo, la idea principal que
preside la secuencia es la de la señora Cooper añadiéndose a la canción de Powell en una
segunda voz que apela a Jesucristo, “Leaning on Jesus” (Descansando en Jesús), dice su verso
en voz de contralto mientras el Powell canta “Leaning” en registro de tenor. El bien y el mal
unidos por una misma canción. Una idea brillante, única, sin precedente ni consecuente.
Nota: Este es un film único por muchas razones, el género (cuento de hadas para mayores); el
registro acentuado y expresionista de horror y lirismo en un film que no puede considerarse
netamente de terror; el elevado componente estetizante con planos como el cadáver de Willa
bajo el agua; la voluntad simbólica; la lentitud rítmica en secuencias de clímax, diversas ideas
impactantes: la lucha de manos con los nudillos en los que se lee “amor” y “odio”, la misma
canción interpretada a la vez por el malvado y la benefactora, dos personajes antagónicos y los
dos conocedores de la Biblia, radicalmente distintos por sus actos.
4. EL SALTO DE EJE (minuto 20)
Con todo el dolor del mundo debemos constatar que en la fiesta-picnic de final del primer acto
se produce una sucesión incorrecta de planos en un diálogo entre Harry Powell y el niño John
Harper. Harry Powell mira a izquierda y John a derecha hasta que al final del diálogo el niño
mira también a izquierda (con referencia del hombro de Powell en el extremo izquierdo del
encuadre). Salto de eje. La prestigiosa comisión de Hollywood ABR180 (“Against Breaking
the 180 degrees rule”) recibió en el mes de septiembre de 1986 un detallado informe de Aubry
Goodpowell Jr (seudónimo) pidiendo mil dólares, el máximo permitido, amparándose en la
perfección inmaculada de la realización sólo rota por este desliz. La comisión examinó la
mirada de Harry Powell con todas las lupas a disposición llegando a defender una mirada en el
eje, lo que permitiría el paso de John al otro lado. Goodpowell Jr adujo que este argumento es
forzado y poco sólido ya que John está correctamente situado durante todo el diálogo, mirando
a derecha, excepto al final y no hay razón dramática ninguna para justificar el cambio, que es
por tanto un error. El caso no se llevó a juicio, los abogados de la ABR180 propusieron una
rebaja dejando la cantidad en 700 dólares y Goodpowell aceptó porque eso significaba el
reconocimiento del error y su paso personal a la posteridad. El obvio seudónimo de
Goodpowell Jr permite a la persona que se esconde tras él librarse de las iras de los fanáticos
seguidores de este film que ya han reclamado la nulidad de este error sin obtener respuesta por
parte de la comisión. El dolor que provocó a los fans del mundo la aceptación de esta
incorrección implicaba la retirada de la calificación CL (Clean, es decir, film lingüísticamente
perfecto), que este largometraje poseía y que sólo concede la comisión ABR180 a muy
contadas piezas.
Nota: La comisión ABR180 de Hollywood no existe. Se trata de un “recurso docente”. Pero el
salto de eje es auténtico.
Nota II: Este es el segundo artículo casi seguido sobre “La noche del cazador”. Se debe al
agradecimiento a este film y todos sus autores por el placer que proporciona cada visionado a
quien suscribe (los fans nos contamos por decenas de miles… o más). La emoción se renueva a
cada instante como si el enamoramiento surgiera por primera vez. Increíble poder de seducción
pocas veces igualado.
BIBLIOGRAFÍA:
- “Diccionario incompleto del guión audiovisual” de Jesús Ramos y Joan Marimón. Editorial
Océano. Barcelona, 2003.
- “El montaje cinematográfico. Del guion a la pantalla” de Joan Marimón. Editorial Ub.
Barcelona, 2014.
- “Muertes creativas en el cine” de Joan Marimón. Editorial Ub. Barcelona, 2018.

MONTAJE DE LA PELÍCULA DE CULTO POR EXCELENCIA:

"LA NOCHE DEL CAZADOR" (The Night of the Hunter, 1955)
Guión de James Agee basado en la novela de Davis Grubb
Dirección de Charles Laughton
Montaje de Robert Golden
Música de Walter Schumann
Idea: Un predicador asesino persigue a unos niños para arrebatarles el dinero que llevan
escondido en una muñeca. Una anciana que adopta huérfanos les acoge y consigue que
capturen al malvado.
Estructura:
El argumento está estructurado en tres actos. El protagonismo se reparte entre Harry Powell,
cuyo objetivo es el dinero y el pequeño John Harper que conduce a su hermana Pearl a una
larga huida a través del río. El proceso de maduración se opera en John, que termina por perder
el miedo al malvado predicador. En el bloque final es la anciana redentora Rachel Cooper quien
comparte protagonismo con los dos personajes anteriores, Harry Powell y John Harper. La
división en tres actos y el proceso de maduración y de viaje al heroísmo de uno de los
personajes principales, el niño John Harper, hacen de “La noche del cazador” una propuesta
clásica desde el punto de vista narrativo, aunque por otras razones se aleje de ese clasicismo
configurándose como una película única.
Acto I (24 minutos). En Virginia en los años 30 en plena depresión el reverendo Harry Powell,
fanático religioso y asesino en serie de viudas, coincide en la celda de la prisión con el
condenado a muerte Ben Harper, que confiesa haber escondido 10.000 dólares. Una vez libre,
Harry Powell se obsesiona con encontrar ese dinero siguiendo el rastro de Willa, la viuda de
Harper.
Acto II (43 minutos). Harry Powell se casa con Willa y la mata. Interroga una y otra vez a los
niños, John y Pearl, hasta arrancar de la pequeña la confesión de que el dinero está en su
muñeca. Pero los niños consiguen escapar a través del río.
Acto III (25 minutos). La anciana Rachel Cooper adopta a John y Pearl en su casa en la que
recoge huérfanos sin techo. Gracias a ella, Harry Powell es capturado, sometido a juicio y
ejecutado. John y Pearl permanecen felices en casa de Rachel Cooper.
Podría ser factible, ya que un esquema de este tipo no es una ciencia exacta, considerar un
primer acto más breve, hasta la ejecución de Ben Harper, con lo que el segundo acto empezaría
en el minuto 11, pero en este punto los niños John y Pearl, la viuda Willa y los secundarios
Spoon apenas han sido presentados, de ahí que hayamos escogido un acto I hasta el final de la
fiesta en la que Powell y Willa se comprometen –todos los personajes y tramas están expuestos
en este punto y la secuencia del pic-nic popular termina en pico climático con la seducción de
Harry Powell a Willa-. En términos de guión el encuentro en la prisión de Harry Powell con
Ben Harper sería el “incidente inductor” que conduciría al predicador al deseo de seducir a
Willa (en la fiesta-picnic del pueblo, en el clímax del primer acto), con la intención de casarse
con ella. Se pueden valorar ligeras variaciones en el protagonismo del relato: en el primer acto
es Harry Powell quien se marca el objetivo de acción, él es el cazador del título y quien genera
el relato, el protagonista principal, pero más tarde avanzado el segundo acto el peso de la
narración se decanta hacia el niño John Harper por su voluntad de huir y por llevar algo más el
timón de la acción, convirtiéndose Powell en el antagonista. Y en el tercer acto, en donde la
película cambia sustancialmente, es la anciana benefactora Rachel Cooper quien defendiendo a
los niños y capturando al malvado es tan protagonista como el niño John Harper o el predicador
Harry Powell. Se aparta del film clásico y de género que en un tercer acto un personaje
protagonista –Harry Powell o el niño John Harper- ceda o comparta de forma relevante su
condición a otro personaje, en este caso Rachel Cooper. Esta característica contribuye junto a
otras a la excentricidad de este largometraje.
“La noche del cazador” es uno de los films de culto más relevantes de la historia del cine.
Película con apenas antecedentes y consecuentes. Resistente al análisis, calificada tanto de
cuento de terror, de thriller, de film noir, de film expresionista o de película naïve.
Redescubierta por cada nueva generación volviéndose cada vez más moderna y ganando
adeptos entre el público joven. Un fracaso en su tiempo, terminando con ello con la trayectoria
de director de Charles Laughton. Sólo algunos críticos como François Truffaut en su época de
Cahiers le concedieron los méritos que más tarde se le han atribuido. Film que pasa
consecutivamente de un aparente registro idílico e inocente a un extraño terror, a veces sereno,
lento, contemplativo, en “tiempo de sueño” que fascina y magnetiza al espectador. Numerosas
secuencias son al mismo tiempo hipnóticas por su elevado componente estetizante, y a la vez
de horror. Algunas se han vuelto de antología del audiovisual, en especial la lucha de manos
con los nudillos tatuados con las palabras “love” y “hate”, que ha generado múltiples
imitaciones. Permanecen también como episodios de antología la multi-secuencia de la huida
por el río, la del asesinato de Willa con la imagen posterior de la mujer muerta bajo el agua con
sus cabellos meciéndose como algas, o el gospel “Leaning on the everlasting arms”
interpretado a la vez por Harry Powell y Rachel Cooper, el mal y el bien unidos por la misma
canción. La interpretación de Robert Mitchum como el malvado Harry Powell alcanza para los
seguidores de este film un nivel sublime: loco, obsesivo, trastornado, agresivo, encantador, un
malvado fascinante que puede encabezar la lista de antagonistas de la historia del cine.
El tono del largometraje entra en un registro de tiempo poético lírico de ensueño cercano al
horror especialmente en el segundo acto, desde el asesinato de Willa hasta las secuencias de la
huida por el río. La noche o más bien las noches del cazador –Powell- están comprendidas en
este lapso del largometraje, que contiene la mayor densidad de subrayados musicales. Los tres
tiempos del largometraje están definidos por los tres actos: el nacimiento del objetivo de Harry
Powell (I), la persecución a los niños en la noche (II), la ayuda redentora de la anciana Rachel
Cooper (III).
EL MONTAJE, LA MÚSICA Y EL CONTRAPUNTO
El montaje es clásico e invisible, las rupturas de los nuevos cines de los años 60 están todavía
por llegar. Sin embargo, la cantidad de transiciones visibles (al menos hay 33) es más que
notable en forma de numerosos encadenados (lo que indica una relevante condensación de
información, el relato sin esas transiciones sería más largo), cortinillas e incluso un “iris” al
estilo del cine primitivo (el montador Robert Golden ha expresado la admiración de Laughton
por el cine de Griffith, en donde puede encontrarse, como en todo el cine mudo, el recurso del
iris como herramienta de focalización de la atención). “La noche del cazador” parece recoger
algunas de las herencias más relevantes del cine mudo: el contrapunto en el encuadre y el
registro expresionista de los films de terror de los años veinte. Respecto del contrapunto en el
encuadre, que caracteriza el estilo de este largometraje, debe significarse la galería de planos de
la huida en el río de John y Pearl con animales en primer término y la barca al fondo creando
metáforas visuales: la tela de araña, la rana, los conejos. O bien las cabras al fondo con niños en
primer término o el pájaro enjaulado observado por los niños. O las vacas en primer término y
los niños al fondo. Según la simbología tradicional, esos dos niños indefensos son presas fáciles
como los conejos o el pájaro y serán capturados como la araña caza a una mosca pero quizá
sepan transformarse como la rana (de hecho, después del plano de la rana se sucede un
encadenado, que es en el audiovisual el signo de la transformación) o protegidos por una figura
materna como una vaca. Toda esta información es recibida y procesada por el espectador,
generando ganchos de atracción y acrecentando el interés. Al contrapunto en el encuadre se
suma el del sonido: así, durante el plano de la tela de araña en primer término y al fondo el bote
con los niños suena la canción que canta Pearl sobre una mosca cuyos hijos se escaparon,
añadiendo un significante más al plano ¿podrán escapar John y Pearl, como los hijos de la
mosca, a pesar de la tela de araña, es decir, de Harry Powell? El gospel “Leaning on the
everlasting arms” que es el motivo musical que acompaña al malvado predicador se oye
durante el último de los planos del cadáver de Willa bajo el agua, creando un contraste cargado
de ironía –Willa asesinada descansa “safe and secure from all alarms”, es decir “protegida de
cualquier alarma” y es Powell el asesino quien lo enuncia-. Y se manifiesta de nuevo como uno
de los mejores ejemplos de contrapunto audiovisual cuando el predicador canta de nuevo
“Leaning” en el patio de la casa de Rachel durante la noche, en el tercer acto, mientras la
anciana monta guardia rifle en mano (en una serie de planos de muy cuidada estética). A la
segunda estrofa Rachel Cooper se añade a la canción consiguiéndose un episodio único: el bien
y el mal unidos en un mismo tema musical.
Los diálogos se manifiestan mayoritariamente en la convención de plano-contraplano y
también, en buena medida, en plano secuencia. Un vistazo al esquema permite considerar que
la segunda parte del segundo acto, desde el minuto 41 al 67, apenas contiene diálogo: se trata
de los episodios de la huida por el río, en los que la palabra cede su protagonismo a la imagen y
a la música. A pesar de un ritmo “standard” propio de los años cincuenta ajustado a la narración
puede considerarse también en diversas secuencias un tiempo más lento, que es propio del cine
expresionista. Diversos episodios climáticos y de violencia que podrían según las convenciones
adherirse a una fragmentación más alta adoptan en este film inesperadas formulaciones desde la
calma y la serenidad. Por ejemplo, el asesinato de Willa, en tiempo casi ralentizado, o el
descubrimiento del cadáver de la mujer bajo el agua, durante el cual el tiempo parece detenerse;
o la persecución en la noche, sin prisas, como si se tratara de un lento despertar del sueño a la
conciencia.
La banda sonora está repleta de himnos (“Bringing in the sheaves”, cantada por Harry Powell y
la gente del pueblo en la fiesta del final del primer acto), letanías infantiles musicalizadas
(“Hing hang hong”, cantada cruelmente por los niños para burlarse de John y Pearl, aludiendo a
su padre ejecutado en la horca) y canciones de cuna (“Hush, little one hush”, cantada “en off”
por Kitty White, en una composición de Walter Schumann, autor de la banda sonora, durante la
entrada de los niños en el establo en el que pasarán la noche junto a las vacas y “Once upon a
time there was a pretty fly”, de nuevo compuesta por Schumann y cantada por la niña Pearl
justo después de escapar por muy poco del malvado Powell). La música cantada es una
extensión del encanto del predicador Harry Powell ya que el malvado reverendo es un “sireno”
que atrae por su bella voz. Su motivo musical principal, el himno gospel compuesto por
Anthony Showalter en 1887 “Leaning on the everlasting arms” se oye al menos tres veces en la
narración con especial protagonismo, contrapunteando la serenidad y belleza de las imágenes
con la maldad que significa la identificación de este tema, sereno y bello también, con el
demoníaco personaje. Cuando John Harper en el establo oye la canción de Harry Powell
acercándose desde muy lejos en el amanecer las imágenes son de una belleza sublime y no
obstante el significado es la vuelta a la pesadilla, creando un contrapunto memorable para el
espectador. Como se ha avanzado, la idea de unir a Rachel Cooper, el bien, con Harry Powell,
el mal, a través de la canción “Leaning” es una de las bazas más brillantes del tercer acto y del
film.
En la música extradiegética de la banda sonora de Walter Schumann predomina el registro
dramático y de terror (con la excepción de la nana “Hush Little one hush”). Si se revisa el
esquema adjunto de “La noche del cazador” puede constatarse que la narración está más que
notablemente acompañada de música, que contribuye al efecto no realista y de ensueño que
caracteriza el film.
LAS TRES MUERTES FUERA DE CAMPO
De acuerdo con la delicadeza y elegancia de la puesta en escena, la truculencia que podría
suponer la manifestación visual de la muerte es elidida. Tres son las muertes de “La noche del
cazador”: la ejecución inicial en la horca de Ben Harper queda en elipsis, el verdugo y un
guarda hablan de los últimos instantes de Harper después de que la ejecución se haya
producido. El asesinato ritual de Willa en el dormitorio en el punto medio del film llega hasta el
punto en el que Harry Powell va a descargar su cuchillo sobre la esposa. Una secuencia más
tarde, el cadáver de la mujer es descubierto bajo el agua por el viejo Birdie. Y la ejecución de
Harry Powell en el clímax final también se hurta a los ojos del espectador. El verdugo afirma
que esta vez se empleará a satisfacción con este personaje pero la elipsis hacia la Navidad en la
secuencia siguiente deja atrás la ejecución del malvado sin que la hayamos visto.
Incluso en el prólogo del cadáver de una pobre viuda que descubren unos niños se visiona sólo
unas piernas en horizontal en un interior, una imagen fugaz y nada escabrosa.
PELÍCULA ÚNICA
“¡Maldita sea, no os dais cuenta de que el alarido de animal de Harry Powell cuando se le
escapan los niños por el río, ligado al audio musical en el mismo tono ¡¡¡es lo más grande del
mundo!!! ¡Y el asesinato de Willa, por Dios, es pura locura! ¡Él como un poseído en ese
interior de pesadilla que parece un altar recibiendo con gestos lentos casi congelados de ritual
sagrado la energía de su Dios demoníaco, ella tendida en la cama esperando serenamente la
muerte! ¡Su cadáver bajo el agua! ¡Y la huida de los niños por el río ¿pero cómo no fascinarse
hasta las lágrimas una y otra vez? ¡la canción de Pearl, la araña, la rana, el plano cenital! ¿Y la
idea más bella y lírica y extraordinaria: la maravillosa Rachel añadiéndose desde el bien al
gospel de sirena maléfica de Powell, maldito y magnético macho sádico ¡cada plano es una
pastilla para la eternidad! ¡¡¡estáis ciegos si no lo visionáis de rodillas!!! ¡¡¡Para qué tanta
palabrería inútil, por qué perder el tiempo con tanto párrafo absurdo y vacío, esta es de las
mejores películas de la historia y punto!!! ¡¡¡La mejor!!!”
(Disculpad, se nos ha colado un fanático en este texto correcto y universitario, uno de esos
locos típicos de los films de culto. Ya ha sido expulsado. No volverá a ocurrir).
La singularidad del film viene por la dificultad de su clasificación dentro de un género concreto
en la época del cine de géneros, por tratarse de un cuento de terror no apto ni de interés para
niños sino para mayores. Por la ingente cantidad de contrapuntos visuales y audiovisuales, por
la constante introducción de simbolismos, muchos de ellos a través de figuras animales. Por la
acentuada riqueza visual, la estética refinada en órbita expresionista. La proporción visual-
literaria puede que se incline hacia el plato de lo visual pero el relato literario es firme y
consistente. El film se mantiene en su singularidad como una isla, desde su reivindicación en
los años setenta en la vanguardia de la modernidad. Sin ser un film experimental son los
cineastas surrealistas, los excéntricos y los amantes de la búsqueda aquellos que más la
continúan valorando.
MÁS INFORMACIÓN SOBRE EL GUIÓN Y ESPECIALMENTE SOBRE LOS
PERSONAJES EN LA PÁGINA DEL "DICCIONARIO DEL GUIÓN AUDIOVISUAL":
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MÁS INFORMACIÓN SOBRE EL ASESINATO DE WILLA EN LA PÁGINA DE
"MUERTES CREATIVAS EN EL CINE":
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BIBLIOGRAFÍA:
- “Diccionario incompleto del guión audiovisual” de Jesús Ramos y Joan Marimón. Editorial
Océano. Barcelona, 2003.
- “El montaje cinematográfico. Del guion a la pantalla” de Joan Marimón. Editorial Ub.
Barcelona, 2014.
- “Muertes creativas en el cine” de Joan Marimón. Editorial Ub. Barcelona, 2018.