CAMBIO, CAMBISTAS Y MUDANZAS

FEMENINAS EN EL EXAMEN DE MARIDOS:

ALARCÓN EXAMINA LA ESCENA ESPAÑOLA
Y DECIDE NO CASARSE
MARÍA EUGENIA MAYER
Whittier College

En su exitosa comedia El examen de maridos (c. 1620s), Juan Ruiz de Alarcón

juega con la idea de cambio. En términos de dramaturgia, "cambio" es un
concepto arriesgadamente novedoso en una sociedad española cuyos teatra-
les claroscuros son presididos por un familiar de la Inquisición —Lope de Ve-
ga—que ha logrado también familiarizar al público con sus fórmulas teatrales.
El sentimiento de cohesión —política, religiosa, cultural y (parcialmente) ra-
cial— que parecen haber logrado los Habsburgo, es desestabilizado por unos
vínculos monetarios que escapan al régimen señorial: los provenientes del
comercio con las Indias. Los entramados económicos del nuevo imperio
ultramarino señalan la transición de la sociedad española desde un orden feu-
dal/rural y castellano, al orden mercantil/urbano emergente en Sevilla en torno
a la Casa de Contratación —que monopoliza el comercio indiano— y al
Consejo de Indias.1
Sea como dramaturgo, sea como leguleyo adscrito al Consejo de Indias,
Alarcón ha decidido no ya subsistir, sino prosperar, dentro de un orden
socioeconómico cuyas polares oscilaciones interesan menos al gran público
que la contemplación de sus propias costumbres y sus ancestrales valores sobre
el escenario. Con El examen de maridos se instala el cambio socioeconómico
como núcleo temático alterno en la escena española.
En esta sociedad en transición, el único grupo que parece ser capaz de un
cambio súbito y determinante de status socioeconómico es el de los adscritos
a círculos vinculados con el comercio de Indias, especialmente el de los
1
Vid. Pierre Chaunu, Séville et l'Amérique aux XVP etXVIP siécles. Flammarion, París,
1977; Michéle Moret, Aspects de la société marchandise de Séville au debut du XVIP siécle.
Maicel Riviére, París, 1967.

[89]
 90 MARÍA EUGENIA MAYER

indianos (ausentes en esta comedia de Alarcón como en la mayoría de las

obras teatrales del Siglo de Oro).2 Los demás grupos siguen las pautas y vaivenes
establecidos por una economía premercantilista, en cuya dinámica de cambio
ejerce una función axial el comercio indiano.
Antonio Domínguez Ortiz define las características de la producción en
España que permiten hablar de esta economía en equilibrio dinámico entre el
orden señorial y el mercantil: 1) la organización del comercio con base en
gremios jerarquizados laboralmente y reglamentados para excluir la
competencia; 2) la existencia de "doctrinas económicas [...] una de cuyas
premisas era la rígida intervención estatal en el comercio exterior y el
monopolio comercial con las colonias".3 Un incisivo artículo de Carroll Johnson
enfatiza que: this pervasive apparatus of control was mobilized to [...] inhibit
social mobility and to assure that power remained in the hands of those who
had traditionally wielded it".4 Esto es confirmado por los estudios de José
Antonio Maravall, en Estado moderno y mentalidad social (1984), sobre el
hecho de que "en Sevilla se llegó a hablar de una cofradía de comerciantes
que habían de ser Caballeros hidalgos".5
Al incipiente centripetismo de las relaciones comerciales entre individuos,
se superpusieron valores y comportamientos aún medievales en su raigambre
comunitaria y semifeudal (lealtad, caballerosidad, amor cortés, etcétera). La
institución matrimonial se prestaba arepresentar la conjunción de los intereses/
valores de ambos y, con ello, a jugar un "papel" no desestimáble en el sentido
dramatúrgico del término. Mi lectura intenta demostrar que El examen de
maridos —a través principalmente del protagonista femenino que "da" título
2
La presencia de las Indias (y de los indianos) en el teatro del Siglo de Oro es porcentualmente
mínima, como prueba Robert Lauer en "La conquista de Chile en el teatro español del Siglo de
Oro", en Ysla Campbell (ed.), El escritor y la escena II, Actas del II Congreso de la Asociación
Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (Ciudad Juárez, 17-20 de
marzo de 1993). Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, Ciudad Juárez, 1993, pp. 95-103.
3
Antonio Domínguez Ortiz apud Carroll Johnson, "The Oíd Order Passeth, or Does it?",
en James A. Parr (ed.), On Cervantes: Essays for L. A. Murillo. Juan de la Cuesta, Newark,
1991, p. 55.
4
7&!V/.,p. 100.
5
ídem. Acercándose a una lectura neohistoricista de Rinconete v Cortadillo, Johnson da
varios argumentos de peso al proponer la interesante hipótesis de que "[t]he ñame Monipodio [...]
suggests not only the crime syndicate explicitty present in the discourse, but also the commercial
monopoly exercized by Sevilla over commerce with the American colonies. This monopoly is in
turn the logical extensión of the medieval guild mentality to the new transaüantic economy", p,
96. No cito aquí un interesante trabajo neohistoricista sobre Rinconete y Cortadillo de Roberto
González Echevarría, quien ha aplicado este enfoque a varias "relaciones de fechos" y otros
escritos coloniales genéricamente afínes (cartas de relación).
 CAMBIO, CAMBISTASYMUDANZAS FEMENINAS EN ELEXAMEN 91

a la comedia— introduce en la escena una propuesta de cambio dramático

como trasunto del cambio socioeconómico experimentado por una sociedad
gobernada desde Castilla, pero definitivamente orientada hacia un nuevo (y
transatlántico) núcleo vital. No menos consecuente con la novedad del mate-
rial representado que con las imposiciones de la sociedad premercantil sobre
el dramaturgo, élExamen (como lo llamo desde ahora) es ala vez el desmontaje
teatralizado de esa sutil propuesta de cambio.
El Examen juega con una idea de "cambio" que tiene para Alarcón un
doble y arriesgado aspecto. Se evidencia primeramente en la obra la aspiración
a tener efecto sobre la escena española, con la introducción de una fórmula
teatral alterna a las prescripciones de Lope. Esta fórmula opera a un nivel de
comentario social similar en su cripticismo y tono malicioso al modo
enunciativo frecuentemente empleado en las relaciones enviadas desde
América, que Alarcón conoce bien dado su cargo de "Relator" del Consejo de
Indias.6 El Examen es una propuesta de un cambio dramatúrgico con serias
implicaciones sociales, articulada con base en el tratamiento del protagonista
femenino, como valor intercambiable de activo a pasivo en la sociedad
monetaria premercantilista, y con base también en el gracioso llamado Ochavo.
Es, sin embargo, una propuesta que no fructifica porque Alarcón no la
desarrolla posteriormente, ya que decide abandonar el teatro en pos de un
cargo administrativo largamente perseguido y de una posición estable, haciendo
con ello un despliegue de dualidad similar —en grado si no en c[u]alidad— al
de Inés. Lainconspicua, pero crítica, figura del dramaturgo se introduce en el
Examen; el segundo aspecto del cambio social dramatizado con el que pone
enjuego su legado artístico es que prologara la Primera parte de sus comedias
con un destemplado:

EL AUTOR AL VULGO. Contigo hablo, bestia fiera, que con la nobleza no es

menester, que ella se dicta más que yo sabría. Allá van esas comedias: trátalas
como sueles, no como es justo, sino como es gusto; que ellas te miran con
desprecio y sin temor, como las que pasaron ya el peligro de tus silbos, y ahora

6
Cargo que ocupó desde 1626 y que le fue confirmado aperpetuidad en 1633. El examen
de maridos apareció impreso por piimera vez en la apócrifa Parte venticuatro de las comedias de
Lope (Zaragoza, 1631), y luego se reimprimió parala legitima Parte segunda de las comedias de
Alarcón (Barcelona, 1634), cuando ya Alarcón habla abandonado su ocupación de dramaturgo, y
sé había asegurado una sinecura gubernamental. Aunque no aparece en la Primera parte de sus
comedias (Madrid, 1628), fue escrito en la década de 1620. En Spanish Drama ofthe Golden
Age: Twelve Plays (Irvinton, New York, 1971), Raymond R. MacCurdy —de cuya edición del
Examen cito— afirma que "[fjrom all accounts, itwas one ofthe most successfül plays stagedin
the 1620's", p. 329.
92 MARÍA EUGENIA MAYER

pueden sólo pasar el de tus rincones. Si te desagradaren, me holgaré de saber

que son buenas; y si no, me vengará de saber que no lo son, el dinero que te han
de costar.

Esta nueva fórmula teatral —mera propuesta lúdica ante el público de su

tiempo— aunque no tenga continuidad sobre los escenarios, sí afecta
decisivamente la trayectoria de Alarcón como dramaturgo y sí representa un
hito en la producción teatral del Siglo de Oro. En esta obra, Alarcón se inaugura
como observador "arrinconado" de la escena española, a la que sopesa y calibra
a través de Inés y del gracioso con nombre de moneda de escaso valor (Ochavo).
Cuando éste surge —en el acto tercero de la obra para finalizarla— de la
"vaina de hollín" de una chimenea donde ha estado escondido, la efectividad
dramática de la metáfora espacial del mexicano llega a su climax. Alarcón
delimita al texto literario como espacio discursivo desde el cual puede
precederse a escenificar las contradicciones y conflictos del cambio de la
sociedad española. El Examen ofrece además a Alarcón una oportunidad de
delimitar un lugar inconspicuo, en el doble "espacio" del texto literario/teatral,
desde el cual se puede proceder cautelosamente a enfocar no sólo la aludida
transformación de la sociedad y teatro españoles, sino su inescapable efecto
sobre el propio dramaturgo. Analizo pues, en este trabajo, la idea de cambio
relacionado a tres niveles: social, teatral e individual. Del primero me he
ocupado hasta aquí; trato ahora en secuencia los otros dos niveles.
Los escenarios españoles van a tener con El examen de maridos una de
las pocas obras —si no la primera— en que una mujer es origen del título:
"elegir esposo quiero / con tan atentos sentidos / y con tan curioso examen /
de sus partes, que me llamen / el Examen de maridos" (I, w. 68-72). Más que
simple examinadora, la protagonista se autobautiza con una frase que resume
toda la trama y la acción principal de la obra. Inés se "apropia" de una actividad
inherente al dramaturgo: la de dar título a la obra.7 Su acción en/sobre el texto
dramático dista de ser convencional: "en un blanco libro, / cuyo título es Exa-
men / de maridos, va poniendo / la hacienda, las calidades, /[...] de todos sus
pretendientes" (I, w. 206-213). El nombre reclamado por Inés, aparte de título
de la obra, lo es también del "blanco libro" en blanco donde ella comienza a
escribir.

7
Agradezco a Francisco Ruiz Ramón el que supliera mis limitaciones de iniciada en el
vasto campo del teatro del Siglo de Oto, con su observación de que en algunas obras de la época
(p. e., La vengadora de las mujeres de Lope) se aludía desde eltítuloal protagonista femenino.
Intento aquí presentar argumentos de que el caso deltítulodel Examen reviste rasgos únicos,
principalmente el de la acción de Inés sobre el texto. Su nombre y el de la obra son intercambiables.
 CAMBIO, CAMBISTAS Y MUDANZAS FEMENINAS EN EL EXAMEN 93

Otra importante innovación es que este personaje femenino, por dar

prerrogativa a la razón (sobre la pasión/emoción), delega parcialmente la
escogencia de esposo en un viejo ayo, siendo consecuente con esta decisión
durante todo el resto de la obra. Ochavo se hace eco de la idea de que Inés
detenta "un ánimo tan constante / de ejecutallo, que intenta / el capricho más
notable / que de romanas matronas / cuentan las antigüedades" (I, w. 194-
198). El comportamiento de Inés no tiene precedentes en la fórmula lopesca y
habrá de esperar auna aproximación en Entre bobos anda el juego (c. 1638)
de Francisco de Rojas Zorrilla, o en 2?/ desdén con el desdén (1654) de Agustín
Morete8
Pues bien, como si lo pidiera la razonadora Inés, hay que examinar con
cuidado y hasta con alarconiana "sospecha" esta comedia, y, paso a paso,
atisbar el jugueteo del autor con el público en cada escena, porque con su
Examen Alarcón analiza ala sociedad y teatro españoles de la época, y además,
se examina a sí mismo "de doctísimo artífice", como certificara Fabio Franchi
en unas Exequias poéticas a la muerte de Lope de Vega de 1779.9
Sabemos que en el panteón de los grandes dramaturgos del Siglo de Oro,
se suele atribuir a Alarcón el papel de razonable moralista y de defensor de las
virtudes sociales que facilitan la convivencia.10 Sin perder de vista lo anterior,
las citadas razones de Inés en el acto I, y sus posteriores reclamos de debatirse
entre la Razón y el Amor en los actos siguientes, han de ser sopesadas por
medio de las razones de otros personajes: del gracioso Ochavo ("que eres
mujer, y es dinero", III, v. 2090); del marqués pariente/pretendiente de Inés
("que en Inés ventajas miro", II, v. 1247); de Blanca (descritapor el anterior
con un "[e]ntonces tú, como a pobre / te mostraste siempre dura; / que el oro
de tu hermosura / no se dignaba del cobre", I, w. 619-621); y, especialmente,
del pretendiente Carlos ("[tjrueco aunablanca la esperanza mía", ni, v. 2329).
Blanca es un término que significaba moneda en la época.
La propuesta alarconiana de cambio dramatúrgico no se reduce, sin em-
bargo, a la manifestación de aspectos de cuestiones tan tratadas y evidentes
como el interés y la conveniencia; ni siquiera al uso de varios sinónimos del

8
Vid. MacCurdy, ed. cit Existe un precedente (mitológico) de la mujer razonadora que
delega la elección de marido, pudiendo escoger libremente; se trata de Marpesa, mencionada por
Plutarco, predilecto de Alarcón.
' Margarita Peña, "Juan Ruiz de Alarcón en el espejo de la crítica", en Ysla Campbell (ed),
El escritor y la escena. Actas del I Congreso Internacional de la Asociación Internacional de
Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (Ciudad Juárez, 18-21 de marzo, 1992).
Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, Ciudad Juárez, 1993, pp. 177-187.
10
Cf. MacCurdy, ed. cit, p. 329.
94 MARÍA EUGENIA MAYER

término (p. e., trueque). Por el contrario, se apunta hacia la idea de cambio en
el teatro español mediante una dual caracterización de la mujer como ente
comercial intercambiable, activo/pasivo: 1) activo, porque Inés es caracterizada
como una "razonable" cambista al final del acto II, cuando en un momentáneo
arrebato de frustración, derriba el bufete tras el cual está sentada examinando
las "partes" que confieren "crédito" a sus pretendientes; su ayo entonces le
reclama: "¡Con las tablas de la ley / diste, señora en el suelo!", alusión al
hecho de que Moisés olvidó su repentina furia y volvió a su propósito de guiar
a los judíos, y también, á la proverbial usura de éstos, juicio de valor común
en la época:11

Estas relaciones llama

"consultas" y "memoriales" [•••]
Lo primero, notifica
a todo admitido amante
que sufra la competencia
sin que el limpio acero saque [...]
Declara que amor con ella
no es mérito, y sólo valen,
para obligar su albedrío,
propias y adquiridas partes (I, w . 217-232).

2) pero Inés tiene un valor intercambiable a ente pasivo, porque de cambista

pasa a ser objeto de cambio, y no de femenina "mudanza", según el tratamiento
comúnmente dado al personaje femenino en las comedias de la época. Esto es
algo que debe enfatizarse: Inés nunca muda su propósito de examinar
atentamente para escoger marido. Sin embargo, es posible caracterizarla como
un ente comercial pasivo, porque pese a su desempeño como "cambista", Inés
es a la vez expuesta al público a través de un "cartel" (II, v. 1410) y tratada
como un objeto de intercambio. Esto ocurre cuando el ganador del examen de
maridos —Carlos— la trueca por Blanca, habiéndola previamente cedido al
marqués, en un certamen público en el que no ha entrado Inés de manera
alguna. La posibilidad de efectuar este heterodoxo intercambio, se insinúa en
la voz de la graciosa Clávela en III, w. 2250-2254 ("supuesto que es tan usado
/ en la corte suceder / el amigo en la mujer / que el otro amigo ha dejado").
Con este mercantil trueque, se añade un matiz al tradicional tema alarconiano
de la amistad.

11
Susana Hernández-Aiaico me indica amablemente que Joseph H. Silvermanya ha tratado
este tema para La verdad sospechosa.
 CAMBIO, CAMBISTAS Y MUDANZAS FEMENINAS EN EL EXAMEN 95

Alarcón abandona esta incipiente y lúdica (pero lúcida) propuesta de

introducir un elemento de cambio significativo en la escena española, a la que
—como Carlos a Inés— ha decidido abandonar en pos de una posición holgada.
Pero no lo hace sin antes haber dado a lo largo de esta comedia de enredo
amoroso, más aparente que real, varios hitos de irónico desdén. Dice Carlos:
"puesta en Blanca mi esperanza" (III, v. 2996); dice Ochavo a Inés: "y es que
en vuestros pretensores / me han dicho que examináis / lo visible y no tratáis
/ de las partes interiores" (I, w. 475-478).
El tercer aspecto del cambio propuesto en el Examen atañe al propio
autor, cuya trayectoria se introduce como variable adicional en la "función"
teatral. La trayectoria del dramaturgo modifica radicalmente su dirección con
el Examen, pese a que Alarcón no se atreva a perseguir hasta sus consecuencias
finales ese significativo desvío. Cambia, porque Alarcón se ha llegado a
identificar parcialmente con Inés, en su proceder y en la aceptación de su
fluctuante valor social como individuo. El personaje femenino ha dejado de
ser parte de las "muñecas acartonadas" de sus otras obras (según juicio
tradicional de la crítica), para contagiar de sus características al elusivo
mexicano, para poseer al dramaturgo. En cierto modo, también Alarcón pasa
en el Examen a asumir el rol pasivo. El sempiterno moralista y defensor de la
amistad, ha cedido paso al escéptico aspirante a"relator" del Consejo de Indias,
al experto en esos "memoriales" y "relaciones" que sopesa Inés tras su bufete.
Tal vez apesadumbrado por una conciencia agudizada sobre la dualidad
de su ser, Alarcón permite que su nombre aparezca indirectamente, al cierre
de la obra, y sólo a través de Ochavo. Aquí es menester hacer un alto para
anticipar los recursos dramáticos del "adiós" alarconiano; especialmente su
manejo del concepto de espacio. En el acto III, la murmuradora garganta del
gracioso se vuelve foco de atención cuando uno de los pretendientes le espeta
un insulto ("Tú, como infame, mientes por la gola", III, v. 1963); pero, a su
vez, Ochavo acaba de salir de su escondite en la chimenea, todo tiznado de
hollín y, por ende, irreconocible, y es en estas circunstancias cuando dice: "El
Examen de maridos / tiene con tal casamiento, / dichoso fin, si el senado /
perdona al autor sus yerros". Curioso fin éste —en su efectividad teatral— si
consideramos que, en la obra, no se ha permitido apersonaje alguno desenvainar
la espada ("que no ha de entrar en certamen / quien por mí saque el acero", I,
w. 713-714), pero sí se deja a Ochavo salir "de esta vaina de hollín" (III, v.
2439). La fórmula de Lope se invierte cuando en vez de desenvainar espadas
se "desenvainan" graciosos murmuradores y tiznados: el mayor efecto del
dramaturgo sobre su sociedad proviene de ese lugar oscuro donde puede
esconderse para atisbar y mofarse de ella. Alarcón esgrime a Ochavo como
96 MARÍA EUGENIA MAYER

icono visual para poner a la defensiva al teatro, trasunto de su sociedad.

No es Alarcón el primero en emplear esta imagen del espacio oscuro y
constreñido como trasunto del "sitio" donde se genera la producción literaria.
El autor del Quijote apócrifo, Avellaneda, realiza un "desplazamiento" simi-
lar —a nivel del espacio diegético— en un prólogo en el que afirma que "casi
es comedia toda la historia de don Quijote", cuyos "yerros" disculpan "el
haberse escrito entre los de una cárcel;12 y así no pudo dejar de salir tiznada
dellos, ni salir menos que quejosa, murmuradora, impaciente y colérica, cual
lo están los encarcelados". Con un teatral escape de "yerros" y "vaina de
hollín" termina el Examen.
Como Inés, Alarcón también ha examinado, calibrado, sopesado. Y su
examen ha dictaminado que la escena española carece de mayor valor para él,
tanto en el sentido literal como en el figurado. Alarcón abandona la idea de
unir el resto de sus días a ella, de contraer tal desventajoso "matrimonio".
Agazapado en su ironía sutil, ha sacudido el tizne de tantos años de lucha en
el poco límpido medio de la escena española, a través de las voces de Ochavo,
Inés, Clávela y Carlos.
Abandonando ahora al dramaturgo, para volver al ámbito más inclusivo
de mi lectura, quiero retomar el tema de la teatralización del cambio social.
En mi conclusión tentativa, tras el Examen no todo vuelve a ser como antes en
la escena española. El desafío que presenta el introducir una fórmula teatral
alterna a la de Lope requiere tremenda sutileza; en especial cuando se está
exponiendo al máximo la conexión entre recursos dramáticos —el tema del
amor femenino, con sus variantes (honor, mudanza, frustración ante
impedimentos y sagacidad para sortearlos, etcétera)— y visión de la sociedad
(premercantilista). Alarcón ha de mostrar el papel social de individuos como
Inés u Ochavo en la nueva sociedad española que se gesta en la privada
oscuridad de los bufetes y escritorios.
Inés se desempeña en el Examen como empresaria libre de su propio
destino, ya que —siendo huérfana, a la par que única heredera— no se le
presenta ningún obstáculo valedero a su elección de marido. Si bien le es
"forzoso [...] tomar estado" porque "una mujer principal / parece en la corte
mal / sin padres y sin marido" (I, w. 6-8), lo cierto es que la única previsión
sobre su futuro que aparece en el pliego que le lega su padre es un escueto
"Antes que te cases, / mira bien lo que haces" (I, v. 33). Pero Inés procede a

12
Alonso Fernández de Avellaneda (alias), El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha
(ed. Fernando García Salinero). Castalia, Madrid, 1985. García Salinero hace notar que en la
edición de 1614 aparece "hierros", n. 19, p. 54.
 CAMBIO, CAMBISTAS Y MUDANZAS FEMENINAS EN EL EXAMEN 97

asegurar a su ayo, ejecutor del testamento:

Sólo de vuestra verdad
lie de fiar el efeto;
y la elección del sujeto
a quien de mi libertad
entregue la posesión,
de vos ha de proceder,
y obligarme a resolver
sola vuestra información (I, w . 53-60).

Lo que estáen sus manos es, fundamentalmente, el futuro acrecentamiento

de su patrimonio, ya que ni el honor, ni la pasión frustrada, ni la mudanza de
sentimientos, añaden ningún elemento (teatralmente) significativo a las
acciones o alas delimitaciones anímicas de este singular protagonista femenino.
En el Examen, son los personajes masculinos los que evidencian mayormente
los vaivenes emotivos; caso destacado es el del marqués (primo y pretendiente
de Inés) cuando dice a Blanca: "Así que, a no poder más, / mudo intento: si
pudieres, / haz lo mismo; que si quieres, / mujer eres, y podrás" (I, w. 643-
646). La mudanza del marqués tiene por origen "un estatuto inviolable" que
le obliga a escoger "esposa de su linaje", so pena de que su mayorazgo pase
"al más cercano en [su] sangre" (I, w. 316-322). Inés, por el contrario, reitera:
"Antes que mi pensamiento / se mudará el norte frío" (I, w. 861-862). La
señal de desazón que da posteriormente es tibia ("Causóme pena escuchar /
los defetos del Marqués, / y de amor sin duda es / claro indicio este pesar", II,
w. 1221-1224), y viene inmediatamente seguida de un razonable "No más
amor, que no es justo / tras del escarmiento errar; / esposo al fin me ha de dar
/ el examen, y no el gusto" (w. 1233-1236).
Aunque con sus palabras al final del acto II, Inés mantenga la idea de
que ama al marqués, tampoco permite que se borre el nombre del pretendiente
Carlos del libro (w. 1940,1952), lo que corrobóralos sopesados términos con
que se ha referido al primero en el comienzo del mismo acto ("mi sangre o mi
inclinación / facilitan su deseo", w. 925-926). Pero hay otro punto.
En el primer acto, Ochavo, criado de Carlos, ha conminado a Inés ("¿No
hay remedio?") a "recebir la causa aprueba" (w. 487-489). Carlos ha estipulado
que, en el examen de maridos, "más valdrá quien más engañe" (I, v. 256),
cosa que enfatiza Ochavo al prevenir a Inés de "disimulados engaños, / que
causan mayores daños" (I, w. 480-481). Espoleada además por su ayo ("[é]l
es tu deudo; y por Dios / que fuera bien que se unieran / vuestras dos casas, y
hicieran / un rico estado los dos", II, w. 927-930), Inés rompe las leyes del
98 MARÍA EUGENIA MAYER

juego que ella misma inició y —antes de hacer "probanza"de relación al-
guna— asegura a su primo: "desde aquí os doy de vencer / seguridad, no
esperanza; / porque inclinada me siento, / si os digo verdad, Marqués, / a
vuestra persona" (II, w. 1391-1395). Lo que impide que lleve a cabo suplan,
es que Carlos publica un cartel en el que exhorta abiertamente a todos los
pretendientes "a todo ilustre ejercicio / de letras y armas a cuantos / al examen
se han opuesto" (II, w. 1412-1414). Así pues que lo que tenía todo el cariz de
convertirse en un pacto secreto de familia en torno a un mayorazgo, es sacado
a mercado público. La acción de Carlos explica parcialmente el que su nombre
no sea borrado del "blanco libro" de Inés, cuando sí lo son los nombres de
otros menos afortunados enamorados: de los pretendidos "oficios" y "virrei-
nato", de uno de ellos, se expresa la protagonista con un parco "A maravedís
los trueco; / que méritos no premiados / son litigiosos derechos" (II, w. 1854-
1856).
En el acto III, el dramaturgo se solaza exponiendo dos cosas: la endeblez
del pretendido nudo amoroso del Examen, así como las "leyes" de la razón y
de la amistad, reiteradas por Carlos y su amigo el marqués en el acto I (w.
164, 309, 882). En particular, la machacona insistencia de ambos sobre un
tema idiosincrásico de Alarcón, revela una visión irónica del dramaturgo sobre
su trazo fugaz en el estelar horizonte del teatro del Siglo de Oro. Otras "razones"
ejercen mayor impacto en el Examen y Alarcón nos las ofrece de una manera
jocosamente "indirecta", para empezar, en la voz de Ochavo: "Gran misterio
esconde, / y rabio por saber qué signifique / en balcón blanco, que al del alba
imita, / blanca urna en que los premios deposita" (w. 1987-1990). Sale entonces
el conde Carlos vestido de blanco y aclara de una vez: "En lo blanco y en lo
verde, ¿quién no alcanza / que di a entender que Blanca es mi esperanza?"
(w. 2316-2317). Alarcón se adelanta a revelar de antemano la distribución
final de maridos y la correlativa elección de Inés. El autor juega con un público
que le conoce por su obra anterior y se divierte advirtiéndole en voz de Carlos:
"bien he mostrado que tengo / puesta en Blanca mi esperanza" (w. 2995-
2996). Lo blanco y lo verde se combinan en el promisorio futuro económico
del Relator.
La función crítica del dramaturgo en el arte que Alarcón inaugura en el
Examen es la de escenificar el cambio de la sociedad españolapremercantilista
y la de presentar una alternativa a las fórmulas dramáticas imperantes en su
época. Según veo, el teatro español —aun sin reconocer la sutil presencia de
este irónico autor— acaba de adquirir un cripto-nivel de comentario sobre la
incipiente dinámica monetaria endogámica de su sociedad premercantilista;
nivel de comentario social que no será igualado —en delicadeza e incisivi-
 CAMBIO, CAMBISTAS Y MUDANZAS FEMENINAS EN EL EXAMEN 99

dad— por ningún autor durante el resto del siglo XVII, al menos en España.
Si se me permite establecer un corto paralelo que ayude a contextualizar en el
panorama del teatro de su época el arte de Alarcón, sugiero que ha de volverse
la atención hacia el Atlántico de nuevo, hacia esa otra gran potencia colonial
ultramarina que compite con España en la explor[t]ación de las Indias. Ha de
prestarse especial consideración, por ejemplo, a la carta de relación de 1595
(publicada en Inglaterra al año siguiente) con la que el astuto Sir Walter Ra-
leigh incita —a través de la imagen del oro indiano— a la reina que él llama
Virginia a que asuma un papel más activo, ambiguamente "masculino", e
incremente sus posesiones con la conquista de Manoa, el fabuloso reino de las
Amazonas.13
En Inglaterra, bajo la reina Isabel I, podrá también encontrarse, en el
Volpone (1605) de Ben Jonson, un precedente moderno al tema del conflicto
entre mercantilismo y sentimiento comunitario —conflicto similarmente
dramatizado por medio del personaje femenino— cuando Volpone intenta
seducir a la casta Celia (con su castidad incólume pero su dote triplicada,
hacia el final de la obra).14 En ambas naciones cristianas, la virtud femenina
es —parausar un símil entonces común— como el oro: una ominosa presencia
que participa de un carácter dual, pues aunque es incentivo del deseo y, por
tanto, de la reproducción, no se debe empujar hacia una actividad reproductiva
antinatural (la de la usura). En el Siglo de Oro, nadie podrá tratar el tema de
los conflictos inherentes al cambio socioeconómico, de una manera más
efectiva que como lo hizo el indiano vastago de la primera colonia ultramarina
donde España se hace nueva —ese México a caballo entre dos mundos y dos
épocas—, Juan Ruiz de Alarcón, en El examen de maridos.

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Originalmentetituladapor Raleigh "The Discoverie of the Large, Rich and Bewtiful
Empyre of Guiana, with a relation of the Great and Golden Cytie of Manoa (which the Spaniards
cali El Dorado)..." vid. edición de V. T. Harlow, Argonaut, Londres, 1928. El neohistoricista
Stephen S. Greenblatt habla de ella en el capitulo "Theatricalismin Action: The GuianaVoyage of
1595 and the Treason Tria! of 1603" de su libro sobre Raleigh, Sir Walter Raleigh.Yaíe University
Press, New Haven & London, 1973.
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En 1613, Jonson fue tutor del hijo de Walter Raleigh cuando éste fue hecho prisionero
(uno de los más famosos de su época, a excepción de María Estuardo) en la Torre de Londres,
previamente a su ejecución en 1618. Raleigh estuvo preso desde dos años antes de que apareciera,
en 1605, el Volpone y quizá esto, unido al hecho de la directa vinculación de Jonson con la familia
Raleigh, explique parcialmente las palabras del actofinal:"Thou Volpone [...] art to lie inprison,
cramped with irons...". Para el Volpone utilizo The Complete Plays ofBen Jonson (ed. G. A.
Wilkes). Clarendon Press, Oxford, 1982, vol. 3.