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Nº 524 ENERO 2022

524

Dirigido
R E V I S TA D E C I N E

4,90 EUROS

por...

BELFAST
Kenneth Branagh
Entrevista
«Dossier» Robert Siodmak G Belfast G Licorice Pizza G Macbeth G Todo ha ido bien G The King’s Man: La primera misión G Matrix Resurrections

LICORICE PIZZA
Paul Thomas Anderson
Entrevista

TODO HA
IDO BIEN
François Ozon

MACBETH
Joel Coen

MATRIX
RESURRECTIONS
Lana Wachowski

THE KING’S MAN:

LA PRIMERA MISIÓN D O S S I E R
Matthew Vaughn

50 aniversario
LA NARANJA
MECÁNICA
ROBERT SIODMAK
Entre el «noir» y el melodrama
DIRIGIDO Enero 2022

DEXTER: NEW BLOOD THE BEATLES: GET BACK ARCANE RUMBO AL INFIERNO
AF PANAMA JACK GEN 22.qxp 21/12/21 11:32 Página 1
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Dirigido Nº 524 / ENERO 2022

48 Dossier Robert Siodmak:

En el cine americano,
pero lejos del «noir»
Su producción made in USA alejada
del cine negro.

54 Dossier Robert Siodmak:

Intrigas de la mente
Sus aportaciones a intrigas criminales
de corte psicológico.

58 Dossier Robert Siodmak:

El cine negro
Sin duda alguna, su labor más famosa
para la Historia del Cine.

68 Dossier Robert Siodmak:

Los «remakes»
«Forajidos» y «El abrazo de la muerte»
vs. «Código del hampa» y «Bajos fondos».
4 Travelling 29 Macbeth
Filmotecas. Noticias y rodajes. Otra adaptación de Shakespeare, 72 Dossier Robert Siodmak:
y primer film en solitario de Joel Coen. El regreso a Europa
6 Hollywood Boulevard Últimos años profesionales en Alemania,
Actualidad de la Meca del Cine. 30 West Side Story Francia y Reino Unido.
Steven Spielberg firma esta nueva
7 Zona sin Límites versión del célebre musical homónimo. 80 Dossier Robert Siodmak:
Filmografía
Lo último en cine fantástico.
31 Matrix Resurrections
82 50 aniversario
10 Críticas Lana Wachowski dirige, sin su hermana,
esta nueva entrega de la franquicia. de «La naranja mecánica»
«Años de sequía», «El amor en su lugar», Malcolm McDowell nos habla
«Resident Evil: Bienvenido a Raccoon
City», «Encanto», «Espíritu sagrado», 32 Silent Night del mítico film de Kubrick.
Ácida comedia negra de Camille Griffin
«Seis días corrientes», «El día de
la bandera», «Imperdonable». que destroza las reuniones navideñas.
86 Streaming/TV:
«Rumbo al infierno», «The Beatles:
Get Back», «The Nest», «Dexter:
14 Belfast 33 The King’s Man: New Blood», «Arcane», «Chapelwaite».
Un film autobiográfico de Kenneth La primera misión
Branagh, a quien hemos entrevistado. Matthew Vaugh dirige esta precuela
de su celebrada saga de espías.
92 Home Cinema
«Charulata, la esposa solitaria»,
18 No mires arriba «Barbarroja», «El hombre de la cámara»,
Una sátira socio-política de Adam McKay. 34 Spider-Man: No Way Home «Valhalla Rising».
Jon Watts vuelve a ponerse al frente
19 La hija de las aventuras del superhéroe de Marvel. 94 Libros
Tenso drama de Manuel Martín Cuenca. Últimos volúmenes publicados.
35 Fue la mano de Dios
20 Todo ha ido bien Paolo Sorrentino firma esta mezcla 96 Banda sonora
François Ozon propone en esta ocasión de comedia y drama. Novedades discográficas del mes.
un melodrama con toques de humor.
36 Dossier Robert Siodmak 98 Cinema Bis
22 Zeros and Ones Presentación de este trabajo reivindicativo «El terror de los Tongs»,
Abel Ferrara, inconformista como siempre, de este director. de Anthony Bushell.
aborda el terrorismo internacional.
38 Dossier Robert Siodmak:
23 Tres pisos El cineasta frente a la diáspora También disponible
La nueva, y dramática, película dirigida Introducción al «dossier».
y protagonizada por Nanni Moretti. en edición digital
40 Dossier Robert Siodmak:
24 Licorice Pizza 1930-1939
La más reciente creación de Paul Thomas Sus primeros años en Alemania
Anderson. Él mismo nos habla de ella. y Francia.

Edita: DIRIGIDO POR, S.L. Administrador: Enrique Aragonés. Coordinador: Tomás Fernández Valentí. Revista fundada en 1972 por Edmond Orts Climent. Consejo de redacción: Quim Casas, Tomás
Fernández Valentí, Enrique Aragonés. Diseño gráfico original: Enrique Aragonés. Departamento compaginación: Susana Paredes. Suscripciones: Javier Aragonés - suscripciones@dirigidopor.com.
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NOTICIAS . FESTIVALES . RODAJES
Filmoteca de Catalunya
El director israelí Amos Gitai visitará la Filmoteca
para presentar un ciclo sobre su obra que se
prolongará durante enero y febrero. Con una
filmografía entre el documental y la ficción que
atestigua la difícil convivencia entre judíos y
palestinos, Gitai abrirá el ciclo el martes 11 con una
charla sobre su obra. Vicente Sánchez-Biosca,
autor del libro «La muerte en los ojos», ha
programado un ciclo que reflexiona sobre las
imágenes de los autores de crímenes desplegando
su violencia. Crímenes de guerra, violencia política
y genocidios, como los del régimen Khmer Roig
que retrata a Rithy Panh en Bophana, una
tragedia camboyana. El ciclo «Horas iluminadas:
el cine devocional de Nathaniel Dorsky y Jerome
Hiler», se centra en su obra realizada en 16 mm.
Tras Stromboli, el jueves 20 se analizarán las
similitudes entre la película de Rosselini y la
escritora Caterina Albert, en un espectáculo
interpretado por Fina Rius. Y finalizan los ciclos
dedicados a Berlanga y Fernán Gómez, y se
dedican homenajes a Jean-Paul Belmondo y al
compositor Mikis Theodorakis.
Filmoteca Española
Filmoteca Española comienza el nuevo año con
cuatro grandes ciclos que se prolongarán durante
los próximos meses, tres nombres propios (Sergei
Loznitsa, Marguerite Duras y Antonio Román) y un
periodo histórico fascinante. El propio Loznitsa
acudirá al Doré a presentar el ciclo que se le dedica
a lo largo de enero, febrero y marzo, de Duras se
podrá ver toda su obra como cineasta, y el cine de
Román llegará con una selección de títulos en
celuloide. Mientras tanto, el ciclo «Generación TV-
USA» propone obras clave de directores
estadounidenses que forjaron su estilo en los
primeros años de la televisión. Por último, finaliza
el ciclo dedicado a Paul Verhoeven con una mesa
redonda y «Black Films Matter» con una proyección
de Within Our Gates en 35 mm y música en
directo.
Filmoteca de Valencia
Mikio Naruse protagoniza la programación de
enero en La Filmoteca con las siete películas que
cierran el ciclo dedicado al director nipón. Entre
ellas están tres de las obras más destacadas de su
filmografía: La voz de la montaña, Nubes
flotantes y Cuando una mujer sube la escalera.
También tres obras clave de las cinematografías
griega (Evdokia), noruega (Wives) y búlgara (The
Tied Up Baloon), restauradas recientemente,
cierran la primera edición del proyecto «Hacia otra
Historia del cine europeo», del Festival de Cine
Europeo de Sevilla. La retrospectiva dedicada al
cineasta indio Satyajit Ray prosigue en enero con
dos películas que ponen el foco en la
emancipación de la mujer, La gran ciudad y
Charulata, ganadoras del Oso de Plata en el
Festival de Berlín de 1964 y 1965, respectivamente.
En el marco de los «Diálogos berlanguianos», el 20
de enero la directora Arantxa Echevarría
presentará El verdugo y su película Carmen y
Lola. Y se proyectará Suspense (Jack Clayton),
todo un clásico del cine de terror, como cita
trimestral dedicado a las relaciones entre literatura
y cine.
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T E-mail nacional
• No hay dos sin tres: Santiago Segura dirige ya Padre no hay más que uno 3, con fecha de
estreno para el 15 de julio. Además de los personajes de siempre, se suma aquí Antonio Resines
R como el abuelo.
• J.A. Bayona rueda para Netflix La sociedad de la nieve, película sobre la tragedia de un equipo
de rugby que sobrevivió al accidente de su avión en Los Andes, debiendo practicar el canibalismo
para sobrevivir. Se filma en Sierra Nevada y localizaciones de Uruguay y Argentina con un reparto de
A actores uruguayos y argentinos.
• Fernando Viscarret rueda Una vida no tan simple, en torno a personas que se han convertido en
madres y padres sin sentirse demasiado preparadas para ello, con Miki Esparbé, Álex García, Olaya
V Caldera y Ana Polvorosa.
• La escritora Elvira Lindo debutará esta primavera como directora de cine junto a Daniela Fejerman
(La adopción), con una historia que han escrito entre las dos, de la que no ha trascendido el título.
Esta película, codirigida a cuatro manos la producirá Gerardo Herrero.
E • Intimidad es el título de la serie de Netflix que ruedan Jorge Torregrosa, Ben Gutteridge,
Marta Font y Koldo Amamandoz, con Itziar Ituño, Patricia López Arnaiz, Emma Suárez, Verónica
Echegui y Ana Wagener. La historia de una política desesperada cuando un video sexual suyo se
L filtra a la prensa.
• La historia de la selección española de waterpolo que emocionó en los juegos de Barcelona 92 es
la trama de 42 segundos, que han rodado entre Barcelona y Andorra, Dani de la Orden y Àlex
Murrull, con protagonismo de Jaime Lorente y Álvaro Cervantes como Pedro García Aguado y
L Manel Estiarte.
• Está ya en postproducción El agua, ópera prima de Elena López-Riera, que protagonizan Nieves
de Medina y Bárbara Lennie y actores no profesionales. Ambientada en Orihuela, cuenta como
algunas mujeres del lugar parecen predestinadas a morir en cada riada.
I • Es gegant de es Vedrá i altres rondaies, es una reivindicación de la cultura popular ibicenca
desde el punto de vista del realismo mágico que dirige Héctor Escandell en la isla balear con Joan
Pera, Borja Tous y el joven youtuber Miguel Montoro.
N • Está ya en postproducción la comedia Los buenos modales, de Marta Díaz de Lope (Mi querida
cofradía), una dramedia sobre dos abuelas que no se hablan desde hace veinte años y que se
reencontrarán cuando sus nietos llegan a conocerse. Protagonizan Elena Irureta y Gloria Muñoz
• Se prepara el rodaje de la serie, para AtresPlayer Premium, de La novia gitana, basada en la
G primera entrega de la famosa trilogía de Carmen Mola (seudónimo tras el que están Jorge Díaz,
Agustín Martínez y Antonio Mercero), que con protagonismo de Nerea Barros, dirigirá Paco
Cabezas. Los coordinadores de guion son Mercero y José Rodríguez.
13º Festival Lumière de Lyon
A la luz cinéfila de Bertrand Tavernier
D
el 9 al 17 de octubre, seis meses después de la muerte de Bertrand Tavernier, el fes-
tival en el que el cineasta volcó una parte importante de su inagotable devoción por
el cine clásico y su pasión por divulgarlo no podía dejar de tener presente a quien
fue presidente del Institut Lumière y se prestaba a presentar una sesión tras otra de tantas
películas y cineastas que rescataba del olvido. Desde esa irreemplazable ausencia, la figura de Tavernier se diseminó en pro-
yecciones y publicaciones, homenajes y merchandising, e iluminó el camino de una edición en la que el otro festival que diri-
ge Thierry Frémaux, con especial mimo, sigue creciendo sin perder sus esencias. Con el cine clásico como primer impulso, y
la producción de todas las décadas con similar protagonismo, el Festival Lumière dio un paso hacia la primera plana de la ac-
tualidad hace dos años con la presentación europea de El irlandés de Martin Scorsese. Y ya se ha convertido en una cita im-
portante, tan distinta como estimulante, de intensa y amigable cinefilia.
En esta ocasión la protagonista era Jane Campion, que recibió el premio honorífico y protagonizó el cartel, pero también
la actriz francesa Bulle Ogier como «encarnación de la insolencia y la libertad» con películas como La salamandra (Alain Tan-
ner, 1971) o Maîtresse (Barbet Schroeder, 1976), el compositor Philippe Sarde, y cineastas como Edgar Morin o Paolo Sorren-
tino, que brindaron sendas clases maestras. Y Marco Bellocchio tuvo en Lyon su homenaje complementario a la Palma de Oro
honorífica de Cannes, con su reciente y lúcido documental Marx puó aspetare (2021) en el que recuerda junto a su familia a su
hermano que se suicidó con 29 años, y su película Salto en el vacío (1980), en el que reflejaba otro proceso de autodestrucción.
Otro pilar de cada edición es la presentación de las nuevas colecciones de restauraciones esplendorosas para rescatar la
obra de cineastas muy reivindicables, como las seis películas como directora de la actriz japonesa Kinuyo Tanaka, con agudos
melodramas que recuerdan las dificultades de las mujeres para salir adelante por sí mismas tras la Segunda Guerra Mundial en
Lettre d’amour (Koibumi, 1953), o el intento de reinserción de las prostitutas en La nuit des femmes (Onna bakari no yoru, 1961).
Y, especialmente, la llamada de atención hacia el cine popular y genérico, pero muy distinguido y perspicaz, del prolífico Gilles
Grangier, ágil narrador en el noir, el costumbrismo, la comedia o la acción, que tiene entre sus puntos álgidos la docena de pe-
lículas que hizo con Jean Gabin. Además, un ciclo de Sydney Pollack mostró nuevas restauraciones de quince de sus films.
El lugar estelar que el cine mudo adquiere en el Auditorium tuvo como protagonistas a Casanova (Alexander Volkoff, 1927)
con la Orquesta Nacional de Lyon, y La huelga (Sergueï M. Eisenstein, 1925) con el órgano Cavaillé-Coll. Y Juan Antonio Ba-
yona presentó la larga Noche Jurásica con cuatro films de la saga, incluido el suyo, en una sala para 5.000 personas.
Ricardo Aldarondo
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In memoriam
• STEVE RESTIVO, actor de origen italiano visto en Pretty Woman o Princesa por sorpresa,
murió el 5 de noviembre en West Hill (California) a los 81 años por el COVID-19.
• LOU CUTTEL, actor en series como Anatomía de Grey o Seinfield y de películas como
El jovencito Frankenstein, La gran aventura de Pee-Wee o Bird, falleció a los 91 años de
muerte natural el 21 de noviembre.
• MARY COLLINSON, actriz de Drácula y las mellizas o La
máquina del amor, falleció el 23 de noviembre, a los 69 años, en
Malta. Especializa en personajes voluptuosos, fue Playmate de
«Playboy» en octubre de 1970.
• STEPHEN SONDHEIM, inolvidable compositor de musicales, autor
de las bandas sonoras de Golfus de Roma, Sweeney Todd o Into
The Woods, y letrista de West Side Story, falleció a los 91 años en su
casa de Connecticut el 26 de noviembre.
• ROGER FRITZ, actor y director alemán, que trabajó en gran parte
de las películas de Rainer Werner Fassbinder, y en La cruz de hierro,
a las órdenes de Sam Peckinpah, murió en Munich el 26 de noviembre
a los 85 años.
• JONSHEL ALEXANDER, actriz y productora, una de las niñas de
Bestias del sur salvaje, murió asesinada el 27 de noviembre en
Nueva Orleans a los 22 años.
• ARLENE DAHL, mítica actriz del cine de aventuras de los 50, con
títulos como La legión del desierto, Rifles de Bengala, y sobre todo
Viaje al centro de la Tierra, y madre del actor Lorenzo Lamas,
murióel 29 de noviembre a los 96 años en Nueva York.
• DAVID DRAPER, actor y culturista, visto en Tres en un sofá o No
hagan olas, y en series como Los nuevos ricos, falleció a los 79 años
el 30 de noviembre. Durante años recorrió EE. UU. con su show
«David, el gladiador».
• LINA WERTMÜLLER, directora y guionista italiana, que fue la
primera directora nominada al Óscar por Pascualino Siete Bellezas,
murió en Roma el 9 de diciembre a los 93 años. Entre sus películas
destacan también Mimi, metalúrgico herido en su honor o Film de
amor y de anarquía.
• VERÓNICA FORQUÉ, una de las grandes actrices españolas de
comedia, se suicidó en su casa de Madrid el 13 de diciembre. Entre
sus grandes interpretaciones, Kika, Bajarse al moro, El año de las
luces o ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, y series como
Ramón y Cajal o Pepa y Pepe. Tenía 66 años.
D I R I G I D O / Enero 2022
E-mail internacional
• Tom Holland (Spiderman: No Way Home), ha confirmado su
papel como Fred Astaire en la película biográfica sobre el actor y
bailarín que producirá Sony. El proyecto aún está en las primeras
fases de creación y se sabe poco de él.
• Liam Neeson será un nuevo Marlowe en la película de igual título
inspirada en el personaje creado por Raymond Chandler, que rueda
Neil Jordan entre Los Ángeles, Londres y Barcelona. Alan Cumming,
Diane Kruger, Danny Huston y Jessica Lange completan el reparto
• A Denis Villeneuve, al que le espera la secuela de Dune, tiene
también en proyecto la adaptación de Rendezvous with Rama,
según la novela de Arthur C. Clarke, de la que ya se han adquirido
los derechos cinematográficos.
• The Killer es el título de la película que rueda David Fincher
(Mank), con Tilda Swinton y Michael Fassbender en el reparto, de
nuevo para Netflix. Se basa en una novela gráfica de Alexis Nolent
un asesino a sueldo, y la metodología de su mundo.
• Nicolas Cage interpretará a Drácula en Renfield, película que
toma su nombre del famoso lacayo del conde, al que dará vida
Nicholas Hoult y dirigirá Chris McKay (Batman: La Lego Película,
La guerra del mañana). Produce Universal, que prosigue con su
revisión de los clásicos del terror de los años 30, trayéndolos a la
actualidad.
• Una vez finalizado el rodaje de Killers of the Flower Moon,
Martin Scorsese ya tiene nuevo proyecto, una mirada ficcionada a la
mítica banda Grateful Dead en la que Jonah Hill interpretará a su
carismático líder Jerry Garcia.
• Tras No mires arriba, Adam McKay volverá a colaborar con
Jennfer Lawrence en Bad Blood, su nuevo proyecto sobre la turbia
trayectoria de la famosa empresaria Elizabeth Holmes. McKay
escribirá y dirigirá el film mientras que Lawrence producirá e
interpretará a la protagonista.
• Steven Soderbergh prepara Magic Mike 3, de nuevo con
Channing Tatum como protagonista, en cuyo reparto aparecerá
también Thandiwe Netwon. El film lo produce la plataforma HBO
Max, que también lo estrenará.
• La 72ª edición del Festival Internacional de Cine de Berlín, que
tendrá lugar entre los días 10 y 20 de febrero, otorgará el Oso de
Oro Honorífico a la actriz Isabelle Huppert y estrenará su película
À propos de Joan, dirigida por Laurent Larivière.
• M. Night Shyamalan prepara Knock at the Cabin, que
protagonizará Dave Bautista (Guardianes de la galaxia). Su
estreno está fijado para el 3 de febrero de 2023.
Ciclo cine y ciencia
Filmoteca Vasca, en busca del conocimiento
L
a quinta edición de este ciclo que organizan la Filmoteca Vasca, el
Donostia International Physics Center y el Festival de Cine de San
Sebastián va a continuar su decidida búsqueda de transmisión de
cultura cinematográfica y científica. Proyecciones, presentaciones y
debates son el ADN de este ciclo. La cosecha de este año vuelve a ser
voluntariamente ecléctica: proyectaremos El premio (Mark Robson,
1963), Moby Dick (John Huston, 1956), Gorilas en la niebla (Michael
Apted, 1988), En busca del fuego (J. J. Annaud, 1981), Hope (Maria
Sødahl, 2019), Ikarie XB 1 (Jindrich Polák, 1963), Contact (Robert
Zemeckis, 1997), Origen (Christopher Nolan, 2010), Engendro mecánico
(Donald Cammell, 1977) y El hombre vestido de blanco (Alexander
Mackendrick, 1951). Cine y Ciencia se expande en su quinto aniversario.
Además de las sedes habituales de Filmoteca Vasca (Artium, Tabakalera
y Museo de Bellas Artes), el ciclo viaja a dos salas privadas : Golem
Baiona de Pamplona y Cinéma Le Sélect de San Juan de Luz. Cinco años,
cinco ciudades, unas cincuenta proyecciones y el mismo número de
presentaciones y debates. Ojalá ahora esa mirada científica a la historia
del cine interese por igual al público cinéfilo y al apasionado por la
ciencia, que, a menudo y felizmente, son uno solo.
5
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H O L L Y W O O D B O U L E V A R D
«Spider-Man: No Way Home»,
un taquillazo envenenado
VAYA ENTUSIASMO GENERALIZADO que hay en
el mundo del cine en estos momentos… o, mejor
dicho, en un minimundo del cine, el de Marvel. Si
nos atenemos a los forofos de la compañía, a
ciertos analistas de la taquilla (los que se dejan
llevar por cifras escandalosas, récords
mundiales y algarabías varias) y a la impresión
generalizada de triunfo estratosférico, todo nos
lleva a una impresión de que el negocio del cine
ha resucitado, como la saga Matrix.
No hay para menos: Spider-Man: No Way
Home, porque me estaba refiriendo a la tercera
entrega de la franquicia protagonizada por Tom
Holland, dirigida por Jon Watts y producida por
Amy Pascal, que ha unido en un matrimonio de
conveniencia como pocos a Sony Pictures y The
Walt Disney Co., recaudó en su primer fin de
semana en todo el mundo 600.8 millones de
dólares (532 millones de euros), el tercer título de
Marvel más exitoso de la historia en tal periodo
de tiempo, sin haberse estrenado en China y con
mercados como España ingresando cifras
astronómicas (8.9 millones de euros, una
cantidad que no es suficiente para colocar al país
entre los diez más taquilleros en el mercado
internacional, algo que solía suceder años ha).
Se calcula que el film terminará sumando más
de 1.000 millones de dólares una vez culmine su
recorrido comercial, algo que ninguna película ha
logrado desde 2019; pero antes de que eso
suceda, Spider-Man: No Way Home ya ha batido
varios récords: tercer estreno mundial de más
éxito en la historia tras Vengadores: Endgame y
Vengadores: Infinity War; el estreno de mayor
éxito en la historia de Columbia Pictures, filial de
Sony; el segundo estreno más taquillero de la
historia en EE. UU. tras Vengadores: Endgame; el
mejor estreno de diciembre de la historia tras
Star Wars: El despertar de la Fuerza; el sexto
largometraje que más ha recaudado en todo el
mundo a lo largo de 2021… en solo tres días, tras
The Battle at Lake Changjin, Hi, Mom, Sin tiempo
para morir, Fast & Furious 9 y Detective
Chinatown 3 (tres producciones chinas de cinco
títulos); y, por ejemplo, el estreno más taquillero
de la historia en México.
Por supuesto, estamos hablando de un
verdadero fenómeno y de una aprobación
popular unánime al acuerdo al que hace un par
de años llegaron los dos estudios productores
que, por poco, casi dividen para siempre la
franquicia de Spider-Man del universo
cinematográfico de Marvel, algo que los hubiera
perjudicado a ambos considerablemente.
Gracias a la pericia e intuición de Kevin Feige, la
mano que mece Marvel, los cines se han llenado
una vez más… en medio del teórico
resurgimiento de una pandemia.
Por supuesto, los titulares han sido los
adecuados para reflejar tanto récord. El
6 D I R I G I D O / Enero 2022
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Fiascos de taquilla: «West Side Story», de Spielberg...
...y «El callejón de las almas perdidas», de Del Toro.
Títulos considerados «adultos»,
como los nuevos films de
Spielberg y Del Toro, se hunden
ante la nueva bomba de Marvel
optimismo más o menos generalizado podría ser
comparado al dicho «a veces, los árboles no nos
dejan ver el bosque». Porque sí, no cabe la menor
duda de que la recepción mundial de Spider-Man:
No Way Home ha sido extraordinaria, y más
durante los tiempos que corren. Pero no nos
engañemos: hay mucho más que récords… y
entusiasmo. Como diría la promoción de Juego
de tronos, el invierno se acerca.
En todo ese listado de triunfos taquilleros de la
cinta de Watts he dejado de mencionar un número
clave para entender por qué quizás no habría que
lanzar tanto las campañas al vuelo: un 90% de la
taquilla mundial (y en algunos territorios ese
porcentaje todavía fue mayor) fue debida al nuevo
Spider-Man y la mayor parte de lo ingresado irá a
parar a las arcas de Sony y Disney. El 10%
restante fue para el resto de las películas en
cartel.
Eso significó que, en nuestro país, la segunda
cinta más vista, Mamá o papá, de Dani de la
Orden, sumó 482.000 euros, para un promedio
por pantalla de 1.249 euros, frente a los 6.379
euros de Spider-Man: No Way Home, lo que,
teniendo en cuenta las circunstancias, no fue tan
horrible.
Lo que sí resulta terrorífico es echar una
mirada al resto de títulos en nuestra taquilla:
estrenos de la misma semana como La historia de
Por Josep Parera
mi mujer, de Ildikó Enyedi, y Una librería en París,
de Sergio Castellitto, se tuvieron que conformar
con aterrizar en los lugares 13 y 14, con una
media por pantalla de 262 euros, lo que equivale a
unas cuarenta y pocas entradas por pantalla/ cine
y por día. En medio, producciones más veteranas
en cartel como Cazafantasmas: Más allá, La casa
Gucci, Way Down y Eternals, con promedios por
cine y pantalla por debajo de 100 entradas por
día. Spider-Man: No Way Home consiguió vender
en España 948 entradas por pantalla y… 2.936
entradas por multisala o cine y por día.
Pero el terror no se circunscribe solo a nuestro
territorio. Y aquí me remito a una reciente
columna mía publicada en esta revista donde
analizaba cómo el mercado está cambiando de
forma considerable ante la selección de lo que el
público quiere ver en un cine y lo que este espera
que le sea ofrecido en casa a través del
streaming.
En Estados Unidos, West Side Story y El
callejón de las almas perdidas, de Steven
Spielberg y Guillermo del Toro, respectivamente,
han sido fracasos estrepitosos. De nuevo, dos
títulos considerados «adultos«, que requieren de
una audiencia por encima de los 30-40 años para
obtener buenos resultados financieros, y que se
han tropezado con el desdén de los
espectadores.
West Side Story es prácticamente imposible
que recaude más que Cats, considerada un fiasco
comercial (y crítico), a no ser que sus futuras
nominaciones a los Óscar lo remedien (es
altamente improbable que así sea). Las pérdidas
serán estratosféricas para Disney: costó 125
millones de dólares (más 100 millones gastados
en publicidad) y lleva sumados 27.5 millones,
camino de unos 60 millones finales… como
mucho, lo que equivale a un saldo negativo de
alrededor de 90 millones.
Mientras, El callejón de las almas perdidas,
que ni siquiera cuenta con el respaldo crítico que
sí ha logrado el largometraje de Steven Spielberg,
contó con un presupuesto de 60 millones de
dólares y, durante sus primeros tres días,
enfrentándose al huracán taquillero de Spider-
Man, ingresó la paupérrima cifra de 2.8 millones.
Dos apuntes finales: West Side Story y
El callejón de las almas perdidas, al igual que El
último duelo, de Ridley Scott, comparten un par
de características. Primero, las tres fueron
producciones de 20th Century Fox que los
estudios Disney heredaron de la adquisición del
estudio hace dos años, lo que lleva a considerar si
se trata de una mera coincidencia. Y segundo, las
tres cintas van dirigidas al demográfico más
adulto, que no vive solo de superhéroes. Un
demográfico que, ante los batacazos comerciales
de dichos títulos y otros de corte independiente
también estrenados este año, cada vez verá
cómo su cine favorito esquiva las salas y termina
diluyéndose en los menús de las plataformas.
Es la única opción de los estudios, productores y
talento cuando lo que ofrecen es ignorado,
menospreciados y apartado. Nos lo tendremos
bien merecido. I
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Hollywood + Zona gen 22 CORREGIDA (2).qxp 22/12/21
Z O N A S I N L I M I T E S
2021: Una odisea en el fantástico
Diez tendencias que resumen este año
EL AÑO 2021 HA SIDO UN PERÍODO HÍBRIDO, de
eterna espera de una recuperación del cine en
salas que no se ha acabado de producir salvo con
algunos títulos, en una dinámica que,
posiblemente, sea la que dominará el panorama
en los próximos meses (o años) en un cambio de
paradigma donde nuevas formas de exhibición y
distribución serán protagonistas. Un panorama en
el que el cine fantástico ha tenido un importante
protagonismo, más si acogemos el término de
forma amplia y desacomplejada, sin
acartonamientos fundamentalistas impropios y
estériles aún imperantes en algunos críticos,
programadores de festivales e incluso algún tipo
de público autoproclamado como fan. Valga esta
entrega como reflexión anual y necesaria de un
año de género, dejando de lado los habituales
listados de títulos y lanzando algunas reflexiones,
conclusiones y tendencias que han marcado el
fantástico del 2021 y que ya abren puertas hacía
ciertas líneas que serán protagonistas en un 2022
que ya viene cargado de terror, ciencia ficción,
fantasía y ese cine que con urgencia conviene
etiquetar como propio de un género o categoría
que huye del inmovilismo, indagando incluso en el
pasado para ampliar sus propios confines futuros.
A partir de aquí, vemos diez síntomas/ tendencias
del fantástico de 2021:
Villeneuve consigue un amplio consenso
1 ante su versión de Dune, un modelo de
nuevo blockbuster y un triunfo de la
concepción narrativa de la ciencia ficción del
director canadiense, sin duda la mejor y más
decisiva obra fantástica del año.
2
Un cine de autor, de género y sin complejos
ni hipotecas representado por la irónica y
cautivadora Lamb, gran ganadora de Sitges
IFFFC y una de los debuts del año, o esa fábula
musical, hechizante, con alma de Poe y poema
oscuro que es Annette, de Leo Carax, puro cine y
más cine fantástico todavía.
Directores que reivindican su liderazgo en
3 el género con sus nuevas apuestas como
James Wan y su genial Maligno, puzle
multireferencial de personalidad apabullante, M.
Night Shyamalan, que demuestra en Tiempo que
nadie como él para hablar de puesta en escena e
investigación narrativa en el género, o Mike
Flanagan y su serie Misa de medianoche, una
especie de revisión personal del universo de
Stephen King (en concreto de «Salem’s Lot») con
algún capítulo antológico y convirténdose en la
mejor serie del año junto a Them (Ellos), ese
horror noire serializado que ha dejado en
evidencia a Lovecraft Country. Y en eso del terror,
subrayar los valores de Halloween Kills (aunque
nadie parecía esperarlo y muchos siguen sin
11:28 Página 2
reconocerlo) o la sorprendente Candyman de
Nina da Costa. E interesante, brillante por
momentos, pero algo impostada, ha resultado
Última noche en el Soho, de Edgar Wright, al
que le falta un pequeño hervor para entrar en la
liga de los grandes.
Un nombre que se impone (mediante un
4
acto de justa revancha) como el rey del
cine superheróico y único auteur del
mismo: Zack Snyder. Su versión de Liga de la
Justicia es épica y masiva, anulando desde su
emisión en HBO Max a todos los (mediocres)
Marvel que en el 2021 han sido e incluso a los
DC que lo han intentado, como la
decepcionante El escuadrón suicida, de James
«Dune», un nuevo modelo de blockbuster.
El fantástico de este año ha
tenido importante protagonismo
dentro del proceso de
recuperación del cine en salas
Juanjo Giménez dirigiendo a Marta Nieto en «Tres».
Gunn. Y además, Snyder nos regala desde
Netflix un neo-Carpenter (a lo 1997: Rescate en
Nueva York) con músculo de Cameron (a lo
Aliens, el regreso) y lleno de zombis muy
Resident Evil en la demoledora El ejército
de los muertos.
El monstruo reina, de todos los tamaños y
5
actitudes. Desde los bellos kaijus de
Godzilla vs. Kong, brillante conclusión (por
ahora) del monsterverse de Legendary, hasta
los no menos kaiju pero decididamente retro y
D I R I G I D O / Enero 2022
Por Ángel Sala
80’s que habitan la deliciosa Amor y monstruos, sin
olvidar esa vuelta de los terribles invasores de Un
lugar tranquilo 2 (superior a la original), el
blockbuster sorpresa de Amazon Prime con la
disfrutable La guerra del mañana, e incluso con esa
serie B piscotrónica más asumida de lo que parece
como es Monster Hunter de Paul W.S. Anderson.
A24 contrataca teniendo el acierto de
6
distribuir en USA la islandesa Lamb, y
también con ese nuevo prodigio de David
Lowery llamado El caballero verde, obra cumbre
que resucita la fantasia en su mejor ADN. Y aunque
solo se haya visto en Cannes, A24 también está
detrás de una de las mejores apuestas de ciencia
ficción vistas en 2021 como es After Yang, de
Kogonada.
La descafeinada cosecha de género en
7
España, que solo ha alumbrado en festivales
con películas que serán del 2022 como
Veneciafrenia, de Álex de la Iglesia, La abuela, de
Paco Plaza, o El páramo, de David Casedemunt.
Pero nos queda ese prodigio cuasi superheroico,
muy Serling, algo Shyamalan, que es Tres, de
Juanjo Giménez, con la prodigiosa presencia de
Marta Nieto realizando una de las interpretaciones
del año, así como la buena noticia de la vuelta de
Historias para no dormir, en formato plataforma, a
cargo de Paco Plaza, Rodrigo Sorogoyen, Paula
Ortiz y Rodrigo Cortés.
Películas que, de momento, solo se han visto
8
en festivales, pero que son decisivas en este
año y en todos los que vendrán y fueron,
como Mad God, la pesadilla stop-motion de Phil
Tippet, o Petrov’s Flu, también una pesadilla, en
torno al universo de la Rusia post-soviética,
concebido por Kiril Serebrennikov como laberinto
imposible, vanguardista y aterrador.
2021 con un fantástico dirigido por mujeres
9 más presente que nunca, donde Titane, de
Julia Ducournau es, sin duda, el título a mi
pesar, film decisivo por el que no siento empatía
alguna. Mejor ese Censor, de Prano Bailey-Bond,
Mona Lisa and the Blood Moon, de Ana Lily
Amipour, Medusa, de Anira Rocha da Silveira, o la
fascinante She Will, de Charlotte Colbert, que aún
no se han visto más que en festivales y, sin duda, la
citada Candyman de DaCosta, sin olvidar la
interesante trilogía de Leigh Janiak Fear Street.
Eso sí, decepción total con Una joven
prometedora, de Emerald Fennel, error mayúsculo
del cine 2021 aunque se haya dicho lo contrario.
La continua labor de recuperación,
10
reivindicación y rescate de sellos en
formato físico como Vinegar Syndrome,
Severin, Mondo Macabro, Blue Underground, 88
Films, Arrow… con puesta al día de clásicos, films
malditos y de culto que enriquecen las cosechas
del año. Y la gran noticia de la aparición de
Ediciones 79 en España, con esa colección
dedicada al Fantaterror esencial que promete
darnos alegrías aún mayores. I
7
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C R ÍI T I C A S
to, y contribuyen a ir elevando, lenta pero impecablemente, el interés de la
función. Connelly filma con elegancia, y mediante un buen uso del formato pa-
norámico, las secuencias en exteriores: unos paisajes que dicen mucho, de
manera sugerida y sugerente, sobre el carácter de las personas que viven allí.
Abundan los flashbacks de colores ligeramente pálidos, una convención des-
tinada a diferenciar entre pasado y presente, pero que el cineasta dosifica
muy bien, hasta el punto de que cada nuevo «salto» en el tiempo contribuye
no tanto a hacer avanzar la trama como a conferirle mayor densidad, en un
ejercicio de solvencia narrativa que ya quisiera para sí el inepto Edgar Wright
de Última noche en el Soho. Tomás Fernández Valentí

EL AMOR EN SU LUGAR
Ejercicio de narcisismo
NUNCA HE VISTO EN EL CINE DE RODRIGO CORTES las virtudes que
muchos defienden. Concursante tenía mejores intenciones que resultados.
Enterrado no pasaba de ser una inverosímil anécdota dilatada hasta lo inso-
portable. Luces rojas rozaba el ridículo en no pocos momentos y Black-
wood, su intentona por acercarse al cine de terror, era un despropósito en
AÑOS DE SEQUÍA todos los niveles. Esta especie de hombre-orquesta (produce, dirige,
escribe, edita, compone, etc.) parece situarse constantemente en una ele-
Muerte bajo el sol austral vada posición autoral que deriva en unas obras preñadas de ínfulas. El amor
en su lugar no es una excepción a este respecto.
ESTRENADA DE TAPADILLO PARA CUBRIR, probablemente, un agujero de
distribución/ exhibición, Años de sequía (The Dry, 2020) supone una rara
oportunidad no solo para ver una producción típicamente australiana, dicho
sea en el mejor y más noble sentido de la expresión, sino también, y lo que es
más importante, tener la ocasión de apreciar una buena película, a ratos ex-
celente, una auténtica rara avis tanto por su procedencia relativamente «exó-
tica» (el cine australiano no nos es desconocido, aunque sí bastante mal, o
parcialmente, conocido), como por lo notable de sus resultados. Basada en
la novela homónima de la escritora australiana de origen británico Jane Har-
per, publicada en España por Salamandra dentro de su colección Salaman-
dra Black, y a falta de conocer esta y otras obras de su autora, especializada
en novela policíaca («Naturaleza salvaje» y «El hombre perdido» son otros tí-
tulos suyos publicados en nuestro país), Años de sequía se revela, a primera
vista, una más que digna deudora de la narrativa negra estadounidense, pero
con el aliciente diferenciador de su ambientación en espacios típicamente
australianos: grandes latitudes desérticas, calor sofocante y escasa densi-
dad de población característica de la Australia interior, lo cual contribuye so-
bremanera a dotar al film de atmósfera y espesor dramático. El regreso a su
localidad natal de un agente federal de policía –a cargo del excelente Eric
Bana, a quien recordamos por haber sido el mejor intérprete de la mejor pelí-
cula sobre Hulk–, un pueblo perdido en el desierto australiano donde acaba Tomando como base la representa-
España-UK, 2021. T.O.: «Love Gets
de cometerse un triple asesinato (un hombre, su esposa y uno de sus hijos: ción de una obra teatral en el gueto de a Room». Director: Rodrigo
solo un bebé ha sobrevivido a la masacre), da pie a un relato magníficamente Varsovia durante la Segunda Guerra Cortés. Productores: Adrián
construido y muy bien interpretado por todo el elenco. El protagonista, ami- Mundial, Rodrigo Cortés pretende llevar Guerra, Núria Valls. Guion: Rodrigo
go del hombre asesinado junto a los suyos, investiga por su cuenta y riesgo lo a cabo una película que oscile entre los Cortés y David Safier, basado en la
sucedido; como no está oficialmente de servicio, no usa pistola, y ni tan si- avatares del escenario y las situaciones obra de teatro de Jerzy Jurandot.
quiera le vemos asestar un puñetazo, a pesar del duro clima de hostilidad que límite que viven los personajes cuando Fotografía: Rafael García en color.
se forma en el pueblo a su alrededor, por culpa de un oscuro hecho del pasa- Música: Víctor Reyes. Intérpretes:
uno de ellos planea escapar del gueto al
Clara Rugaard, Ferdia Walsh-
do del personaje, en la época en la que, siendo un adolescente que vivía con finalizar la obra. Aunque la base argu-
Peelo, Mark Ryder, Valentina Bellè,
su padre, fue injustamente acusado de haber provocado el suicidio en el río mental puede resultar interesante, el Jack Roth, Freya Parks.
de una muchacha de su edad. A pesar de que resultado empieza a desmoronarse ya
la trama se sostiene en gran medida sobre la Australia-USA-Reino Unido, 2020.
desde su secuencia inicial. Los créditos de la película duran once minutos
T.O.: «The Dry». Director: Robert
brillantez de los diálogos –el protagonista y están sobreimpresionados en un larguísimo (y, obviamente, muy tram-
Connolly. Productores: Eric Bana,
asedia a preguntas a todos los lugareños Robert Connolly, Steve Hutensky, poso) plano secuencia que sigue a la protagonista (una esforzada Clara
que pueden estar de un modo u otro implica- Jodi Matterson y Bruna Papandrea. Rugaard) desde las calles del gueto al teatro. ¿Qué funcionalidad dramá-
dos en los hechos–, Años de sequía hace Guion: Harry Cripps, Robert tica tiene este plano-secuencia dentro de lo planteado en la película?
gala de un meritorio poderío visual, fruto de Connolly y Samantha Strauss, Directamente, ninguna. No pasa de ser un vacuo y superficial ejercicio de
la concentrada y meticulosa labor tras las basado en la novela de Jane narcisismo técnico (que, a estas alturas, está muy lejos de sorprender) pero
cámaras del director y también coguionista Harper. Fotografía: Stefan Duscio, que, sin embargo, sirve para poner de relevancia las irritantes pretensiones
Robert Connelly, cuyo nombre conviene en color. Música: Peter Raeburn.
de Rodrigo Cortés.
Intérpretes: Eric Bana, Genevieve
anotar de cara al futuro. Como digo, las es- Tampoco el desarrollo de la historia llega a convencer. La trama amo-
O’Reilly, Keir O’Donnell, John
cenas de diálogo tienen fuerza, bien apoya- Polson, Julia Blake, Bruce Spence. rosa se integra con calzador a pesar de ser el epicentro de la misma. Todo
das en la calidad de los intérpretes y del tex- ello debido a la simplona condición de la misma. Al hecho de regodearse

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en una serie interminable de lugares comunes, donde el triángulo romántico gos –si bien, que me perdonen los fans, el
USA-Alemania-Canadá-UK,
y el posterior sacrificio no solo resultan irritantes en su reiteración de tópi- enfoque actioner de Resident Evil (Id., 2002)
2021. T.O.: «Resident Evil:
cos, sino que huelen a naftalina. A contenido acartonado, carente por com- anticipó el giro jugable de Resident Evil 4–, Welcome to Raccoon City».
pleto de fuerza y, por supuesto, de interés. pues mezcla el argumento de las dos prime- Director y guion: Johannes
De esta manera, El amor en su lugar (el título remite al de la pieza teatral ras entregas para construir una ficción Roberts. Productores: James
que se representa) ansía convertirse en algo que no es. La pretendida emo- repleta de situaciones y de personajes ple- Harris, Robert Kulzer, Hartley
tividad de su bloque final queda reducida a niveles mínimos por su insustan- namente reconocibles para cualquier aficio- Gorenstein. Fotografía:
cial evolución. Y, asimismo, la perspectiva de la siniestra crueldad del ejér- nado comme il faut. Pero, a la hora de la ver- Maxime Alexandren, en color.
dad, Roberts se enfrenta al mismo problema Música: Mark Korven.
cito nazi se ve abocada al clímax de una secuencia desarrollada en su
Intérpretes: Kaya Scodelario,
último bloque cuyo crescendo está más cerca del ridículo que de las sensa- que su antecesor: que el mayor valor de los
Hannah John-Kamen, Robbie
ciones que Rodrigo Cortés intenta transmitir. Resident Evil no está en su argumento, siem- Amell, Tom Hopper, Avan
Un ejercicio pretencioso, de pésimos resultados cinematográficos, que pre bastante esquemático, sino en su juga- Jogia, Donal Logue, Neal
confirma a su máximo responsable como uno de los directores más incom- bilidad y en su capacidad para generar sus- McDonough.
prensiblemente sobrevalorados del cine español actual. tos; y trasladar valores del videojuego a un
Joaquín Vallet Rodrigo medio tan distinto como el cinematográfico obliga, de forma inevitable, a
adaptar el enfoque. En el caso de Bienvenidos a Raccoon City, el británico
ha escogido profundizar en la influencia del cine de terror de los 70 y los 80
en el juego original, trabajando, mano a mano junto a su director de fotogra-
fía, Maxime Alexandre, una atmósfera macabra y tenebrosa claramente
RESIDENT EVIL: BIENVENIDOS influida por autores como Carpenter o Romero –de hecho, cuando alude a
ellos y se aleja del material original de Capcom es cuando la película
A RACCOON CITY remonta–… En ese sentido, su estructura narrativa de acoso a un recinto

Fidelidad al canon cerrado está claramente influida por Asalto a la comisaría del distrito 13
(Assault on Precint 13, 1976) y demás derivaciones hawksianas).
Tonio L. Alarcón
DESDE 1996, CUANDO SE LANZÓ EL RESIDENT EVIL original para PlaySta-
tion, Capcom ha producido (o financiado) otros 27 títulos de la franquicia.
Más de uno al año. ¿Cómo ha logrado no quemarla? Hay varios factores
confluyentes. Por un lado, la nostalgia que sigue provocando el original, así
como sus continuaciones más directas, entre los que los disfrutaron en su
día; y por el otro, el poder de la franquicia –una de las características de
ENCANTO
Capcom es su capacidad para reconocer y/ o explotar el potencial comer- El hechizo de los Madrigal
cial de sus marcas propias–, que ha permitido flexibilizar su mecánica y
adaptarla a los nuevos tiempos. En otras palabras, los que siguen queriendo NO ES LA PRIMERA VEZ QUE DISNEY fija su atención en el público latinoa-
experimentar el Resident Evil clásico tienen a su disposición los remakes de mericano: recuérdense las añejas Saludos, amigos (Saludos Amigos, 1942,
los primeros juegos, mientras que los que prefieren que la franquicia evolu- VV.AA.) y Los tres caballeros (The Three Caballeros, 1944, VV.AA.). Pero, al
cione pueden disfrutar de los cambios introducidos en Resident Evil 7: Bio- contrario que aquellas, Encanto se inscribe, más bien, en el terreno de las
hazard y Resident Evil: Village. Lo que nos permite entender con mucha más discutidas «princesas Disney», presentándonos en esta ocasión a Mirabel
naturalidad la jugada que supone, después de que Paul W.S. Anderson
abandonara la franquicia con Resident Evil: Capítulo final (Resident Evil: The
Final Chapter, 2017), que Capcom haya auspiciado simultáneamente tanto
el largometraje que nos ocupa, Resident Evil: Bienvenidos a Raccoon City
(Resident Evil: Welcome to Raccoon City; Johannes Roberts, 2021), como
dos series para Netflix, la animada Resident Evil: Oscuridad infinita (Resi-
dent Evil: Infinite Darkness; Eiichiro Hasumi, 2021) y la de imagen real que
ha creado Andrew Dabb. Es la política de la casa: bombardear al aficionado
con productos con enfoques e intenciones divergentes, intentando así col-
mar todas las expectativas de los fans. Claramente, Bienvenidos a Raccoon
City está dirigida a los seguidores de Resident Evil que no conectaban con
las licencias que Anderson se tomaba respecto a la franquicia de videojue-

Madrigal, una adolescente colombiana que vive con su familia en el campo.

Hasta aquí, nada especial, si no fuera porque todos los miembros de la fami-
lia Madrigal, excepto Mirabel, tienen «un don mágico» (ergo, un superpoder):
superfuerza, superoído, creación espontánea de plantas y flores, metamor-
fosis, comunicación con los animales, predicción del futuro...; y porque,
además, la casa donde residen, cariñosamente apodada «casita», es una vi-
vienda con vida propia cuya magia brota de una vela celosamente custodia-
da por la rígida matriarca del clan familiar. O sea, que Mirabel no tiene super-
poder, y eso la convierte en el bicho raro dentro de una familia donde todos
son bichos raros. Huelga añadir que, como viene siendo tradicional en el mo-
ralista cine de animación disneyano, Encanto es un nada disimulado elogio
de la diferencia o, si se prefiere, una diatriba a favor de la imperfección, en-
tendida esta como signo distintivo de la condición humana, simbolizada en

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C R ÍI T I C A S
la protagonista, esa chica miope, bajita y vertir lo que podría esperarse de él transformando su propio relato, de corte
gordita que hace gala de un «superpoder» USA, 2021. T.O.: «Encanto». en apariencia fantástico, a golpe de giros argumentales, desembocando así
que no se ve a simple vista: su inquebran- Directores: Byron Howard, Jared
en un thriller mucho más turbio y más desasosegante de lo que parecía apun-
Bush y Charise Castro Smith
table amor hacia los suyos, manifestado tar el (muy) peculiar sentido del humor que impregna, como es habitual en
(codirectora). Productores: Yvett
en su valentía y tenacidad. En este senti- Merino y Clark Spencer. Guion:
García Ibarra, la historia.
do, la heroicidad de esta «princesa Dis- Jared Bush y Charise Castro Smith, Aunque su interés compartido por la cultura de las organizaciones ufológi-
ney» con respecto a «superheroínas» sobre un argumento de Bush, cas desemboca en un tipo de narración muy distinto, lo cierto es que Espíritu sa-
como Ariel, Bella, Pocahontas, Mulán, Castro Smith, Byron Howard, grado podría funcionar perfectamente en doble sesión con Platillos volantes
Elsa o Vaiana, atesora, si cabe, más méri- Jason Hand, Nancy Kruse y Lin- (Óscar Aibar, 2013). Más allá del cariño con el que ambas ficciones tratan el ca-
to, en cuanto es un personaje que real- Manuel Miranda. Música: Lin- rácter inocente de sus respectivos protagonistas, resulta interesantísimo que
mente se la juega en cada uno de los peli- Manuel Miranda (canciones) y
las dos utilicen la figura del creyente en el fenómeno OVNI como vehículo para
Germaine Franco (partitura
gros a los que tiene que hacer frente. retratar la España más mediocre, más provinciana. Dice mucho de nuestros
instrumental). Animación.
También resulta innecesario añadir, o de- avances sociales que, estando la película de Aibar ambientada durante el pos-
bería serlo a estas alturas, que Encanto es la enésima demostración de la franquismo, en ambas lo ufológico surja como síntoma de una sociedad de ca-
maestría de Disney en el terreno de la animación, dando como resultado una rácter asfixiante, desestructurado, que no deja apenas resquicio de esperanza
buena película, que no está a la altura de las obras maestras de la factoría a sus semejantes pero, al menos en el caso de la ficción de García Ibarra, les
cuya enumeración resulta ociosa, pero sí por encima de las últimas produc- pone el esoterismo en bandeja –cfr. todos los anuncios de la televisión local que
ciones de la marca (Frozen II, Raya y el último dragón), a las que supera en aparecen durante el metraje, siempre, eso sí, filtrados desde la retranca del di-
ingenio visual: la presentación musical de la «casita», la bonita idea de las rector– para que funcione como auténtico opio del pueblo. Desde esa perspec-
puertas que conducen a las interminables habitaciones de los miembros de tiva, pues, para el peculiar grupo que rodea a José Manuel (Nacho Fernández),
la familia bendecidos por «el don», y el sentido del humor de los números mu- tanto sus reuniones como sus salidas –a destacar el diseño, de gran belleza, de
sicales garantizan la solvencia de un producto en el cual sus dos codirecto- las estructuras piramidales luminosas desde las que observan los OVNIs– no de-
res, Byron Howard y Jared Bush, con el apoyo en este caso de Charise Cas- jan de ser balones de oxígeno dentro de unas vidas mediocres, dentro de las que
tro Smith, vuelven a hacer gala del dinamismo demostrado en Zootrópolis se sienten aplastados y en absoluto justificados.
(Zootopia, 2016). Tomás Fernández Valentí Como en el resto de filmografía de su director, Espíritu sagrado logra cons-
truir una ficción de género compleja, repleta de giros locos y de situaciones ines-
peradas, sin renunciar nunca a una ambientación autóctona en la que, más que
estilizar la realidad a través de la búsqueda de lo excéntrico, intenta apegarse al
máximo a su entorno más próximo. Desde su debut en la ficción, el corto El ata-

ESPÍRITU SAGRADO que de los robots de Nebulosa-5 (2008), García Ibarra siempre ha rodado en su
Elche natal y aledaños, con actores no profesionales, en una búsqueda conti-
Pirámides luminosas nua, todavía en proceso de perfeccionamiento, de la construcción de relatos de
género –sobre todo, como antes comentaba, de ciencia ficción, de la que es un
auténtico apasionado– a través del particular tamiz de un retrato veraz, auténti-
EN SU PRIMERA APROXIMACIÓN AL FORMATO largometrajístico, Uranes
co, de su propio contexto personal/ cultural. Su fidelidad a los 16 mm y su expre-
(2013), Chema García Ibarra se vio obligado, por exigencias del proyecto en
sa búsqueda, junto a su director de fotografía (y muy estrecho colaborador) Ion
el que se enmarcaba dicho trabajo –la segunda tanda de los #LittleSecretFilm
de Sosa, de un estilo seco y naturalista que encuentra su raíz en el cine de autor
supervisados por Pablo Maqueda y que, al estar auspiciados por Calle 13,
independiente, pretenden, a la vez, desnudar de artificios su propia narración
debían incluir de forma obligatoria una trama (más o menos) de corte policí-
–probando así que no hace falta repetir los tropos del cine norteamericano para
aco–, a narrar lo que realmente le interesaba, la historia de invasiones aliení-
abordar los relatos de género– y pi-
genas protagonizada por su habitual (y primo) José Manuel Ibarra, enmarcán-
llar desprevenidos, a golpe de extra- España-Francia-Turquía, 2021.
dola en una estructura heredera del true crime utilizada, eso sí, con Director y guion: Chema García Ibarra.
ñeza, a aquellos espectadores que
inteligencia y mucha ironía. Se diría, en ese sentido, que Espíritu sagrado Productores:Leire Apellaniz, Miguel
esperan encontrar una historia con-
(2021) –la primera película en la que el director alcanza una duración estándar Molina, Marina Perales Marhuenda,
vencional: el discurso sobre los
de hora y media– funciona casi como una reacción quién sabe si inconsciente Xavier Rocher. Fotografía: Ion de Sosa,
«subnormales» (sic) de la pequeña en color. Intérpretes: Nacho Fernández,
a aquélla, pues el autor parece realizar el trayecto contrario. Es decir, parte de
Vero (Llum Arqués) con el que se Llum Arqués, Rocío Ibáñez, Joana
las grandes obsesiones que se han ido filtrando en la mayor parte de su reco-
abre la película es un buen filtro para Valverde, Ainara Paredes, Gorka Tszyu.
rrido cortometrajístico –a grandes rasgos, la exploración minimalista y de aire
despistados. Tonio L. Alarcón
rabiosamente autóctono de los grandes temas de la ciencia ficción– para sub-

SEIS DÍAS CORRIENTES

La nada cotidiana
LA TENDENCIA AL REALISMO DE NEUS BALLÚS y su habitual inclinación a
integrar el rigor de los dispositivos cotidianos en su cine no siempre encuen-
tra el marco adecuado. Este podría tener su encaje en sus dos películas pre-
vias: La plaga y, sobre todo, El viaje de Marta, al conjugar con no poco acierto
la presencia de actores profesionales (y del enorme nivel de Sergi López) con
otros amateurs. Sin embargo, con Seis días corrientes la cineasta parece que-
rer ir mucho más allá en su propuesta conceptual y conformar una pieza
basada en el día a día de tres empleados de una empresa de reformas, con
improvisaciones constantes y una estructura que adopta sus experiencias
profesionales como la columna vertebral de la película.
En un principio, todo ello podría albergar un cierto interés de no ser por los
machacones lugares comunes en los que Ballús incurre a lo largo de todo el
metraje. En Seis días corrientes encontramos todos los tópicos al uso envuel-

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tos en un cierto tono de comedia que nunca
España, 2021. T.O.: «Sis dies
funciona de la manera adecuada. Desde el corrents». Directora: Neus
emigrante marroquí que compagina su tra- Ballús. Productora: Miriam
bajo en la empresa de reformas con el estudio Porté. Guion: Neus Ballús,
del catalán, buscando con ello la mayor inte- Margarita Melgar. Fotografía:
gración social, al reflejo del españolito medio Anna Molins en color. Música:
que ofrece su compañero, de mentalidad René-Marc Bini. Intérpretes:
cerrada y lleno de prejuicios, pasando por el Mohamed Mellali, Valero
Escolar, Pep Sarrà, Paqui
recién jubilado que defiende a ultranza sus
Becerra, Pere Codorniu,
métodos de trabajo mostrándose beligerante Judith Vizcarra Puig.
hacia los modos de construcción actuales.
No hay nada nuevo en este planeamiento sino, más bien, la agónica prolonga-
ción de unos recursos que podrían aportar algo desde una perspectiva distinta
pero no desde esa «naturalidad» con la que Ballús se empeña en exponerlos.
De esta manera, ¿qué es lo que pretende exactamente Seis días corrien-
tes? Quizá, ofrecer un punto de vista más ligero del cine de carácter social. El
problema es que el tono adoptado no solo está desprovisto de gravedad sino,
también, de intenciones. Resulta tan sumamente simple y esquemático todo lo
expuesto en la película que el presunto mensaje que se quiere ofrecer, a tenor
de los distintos tipos humanos que discurren por ella, se desintegra en las mis-
mas secuencias iniciales. Probablemente, Ballús intentara precisamente eso:
dar un vuelco a este tipo de cine y despojarlo de sus recursos. Sin embargo,
sería necesario, para ello, que la película tuviera unos objetivos definidos y,
sobre todo, algo que contar. No una mera acumulación de secuencias vacías.
Este, de hecho, es el gran problema de Seis días corrientes: que no tiene nada
que decir y oculta sus infinitas deficiencias con las manidas coartadas de su
contenido social y su obsesión no solo por lo cotidiano sino por lo política-
mente correcto. Algo que las dos películas anteriores de la cineasta lograban
maquillar pero que, aquí, aparece en toda su lamentable dimensión.
Una película sin nada dentro. Uno de los grandes males del cine español.
Joaquín Vallet Rodrigo
EL DÍA DE LA BANDERA
Photobomb
DIEZ AÑOS DESPUÉS DEL ESTRENO DE EL ÁRBOL DE LA VIDA (Terrence Ma-
lick, 2011) sigo sin ser capaz de poner en palabras por qué es capaz de con-
moverme en cada visionado. No sé si son esos planos retratando la infancia,
la banda sonora a lomos de una cámara que vuela o los breves destellos vita-
les que se bastan de escasos segundos para significar un mundo, como esos
breves segundos en que vemos a la madre alejándose de alguien tirado en el
suelo con evidentes problemas de salud, tapando los ojos de su hijo, demasia-
do joven para entender la fealdad del mundo. Esa constante agitación emocio-
D I R I G I D O / Enero 2022
nal en el film de Malick, que se antoja verdadera, resulta un milagro mil veces
imitado desde entonces, una poética que ya estaba inventada antes incluso
de Malas Tierras (Terrence Malick, 1973) pero difícilmente tan depurada
como en la cinta que cumple diez años. La infancia, ese lugar que persegui-
mos toda nuestra vida.
De relaciones paternofiliales trata también el nuevo film de Sean Penn, El
día de la bandera, basado en la novela autobiográfica de Jennifer Vogel y
donde Penn ejerce de director y actor de nuevo. El film nos relata la relación
a través de los años entre una hija y un padre estafador, y la influencia del se-
gundo en el devenir de la primera. Es decir, el eje vertebrador del film es la
relación entre ambos y no los logros de la chica ni los atracos del padre, las
escenas que ambos comparten y cómo afectan a la trama, sumando a la
ecuación que la actriz que da vida a la hija del personaje de Penn es Dylan
Penn, la propia hija de Sean Penn en la vida real. Sin embargo, el film arran-
ca con dos impresionantes planos donde un helicóptero y varios coches de
policía parecen perseguir a alguien, seguidos desastrosamente por varios
planos azarosos de policías cargando sus armas, preparándose para algo.
Elipsis y escena con la hija siendo interrogada por la policía, confirmándole
la muerte de su padre en la persecución, como previa a unos títulos de cré-
dito que muestran mejor las intenciones del film que no su anodino arranque.
Dichos títulos representan una tarde de la infancia de la familia de la prota-
gonista, quizás su último instante realmente feliz en la vida, mostrando el
principal problema del film: su impostura. Los créditos pretenden inmortali-
zar esos destellos de auténtica felicidad a través de pequeños detalles que,
sin embargo, resultan anodinos, for-
zados, mucho más expositivos que USA 2021. T.O.: «Flag Day». Director:
Sean Penn. Productores: William
emotivos en una tónica que se extien-
Horberg, Jon Kilik, Fernando Sulichin.
de al resto del film, donde pareciera Guion: Jezz Butterworth, basado en la
que el director opta por el punto de novela de Jennifer Vogel. Fotografía:
vista de la protagonista pero (involun- Daniel Moder, en color. Música:
tariamente) desde el plano emocional Joseph Vitarelli. Intérpretes: Sean
del padre. Así, una escena aparente- Penn, Dylan Penn, Josh Brolin, Hopper
mente hermosa como la cena de reen- Penn, Katheryn Winnick, Dale Dickey,
cuentro entre hijos y padre resulta en Eddie Marsan, Norbert Leo Butz, Bailey
una serie de clichés y alguna cámara
lenta rodada a menos frames de lo ne-
Noble, Megan Best.
cesario, en una desgana más propia en el personaje del padre que de la hija,
intentando de nuevo apelar a la intimidad con planos detalles y primeros pla-
nos muy cerrados y omitiendo por completo cualquier elemento contextual
que ayude a reforzar lo que refleja el guion.
Quizás la sombra tan larga del padre en la puesta en escena tiene que ver
con cómo su figura ha ido ensombreciendo momentos vitales de su hija, qui-
zás esa es la genialidad de Sean Penn tras la cámara y ojalá hubiera intencio-
nalidad alguna en ello, pero, a tenor del escaso brío con el que Penn maneja
las escenas donde la hija rehace su vida lejos del padre, Penn habla más de sí
mismo que de Jennifer Vogel. Nicolás Ruiz
11
crítiques_ gen 22 CORREGIDAS.qxp 22/12/21 11:32 Página 5

C R ÍI T I C A S

IMPERDONABLE
Al servicio de Sandra Bullock
LA PRIMERA APARICIÓN DE SANDRA BULLOCK en Imperdo-
nable ya muestra claramente la verdadera intención de la pelí-
cula. Recién salida de su celda, y tras verla únicamente de ma-
nera fragmentada, un primer plano de la actriz nos la muestra
con un gesto y un rostro completamente distinto al de sus otras
películas: endurecido y grave. Marcando las secuelas que los
veinte años de prisión han dejado sobre el personaje. Algo que se manten- en su primer tercio resultando, incluso,
Alemania-USA-UK, 2021. T.O.: «The
drá a lo largo de, prácticamente, toda la película. No obstante, resulta difícil ocasionalmente confuso) y con una ruti- Unforgivable». Directora: Nora
ver más allá de un trabajo interpretativo impostado. Medido, precisamente, naria dirección de Nora Fingscheidt, se Fingscheidt. Productores: Sandra
con el objetivo de epatar al espectador. Y esta es la línea que toma esta pro- halla mucho más cercana al telefilm de Bullock, Veronica Ferres, Graham King.
ducción que, no de manera circunstancial, también está producida por Bu- sobremesa. Abordando la difícil integra- Guion: Peter Craig, Hillary Seitz,
llock: una pieza realizada, única y exclusivamente, para su lucimiento inter- ción social de una mujer que ha estado Courtenay Miles, basado en la serie de
pretativo abordando el personaje más deliberadamente dramático de toda dos décadas en prisión tras haber mata- televisión de Sally Wainwright.
su trayectoria. Sandra Bullock es una buena actriz y, en no pocas ocasiones, Fotografía: Guillermo Navarro en color.
do a un policía, su premisa ideológica es
Música: Hans Zimmer y David Fleming.
ha demostrado que sus registros dramáticos pueden estar perfectamente a tramposa (queda de manifiesto en el Intérpretes: Sandra Bullock, Viola
la altura de su capacidad para la comedia. No solo en la película por la que punto de giro final) y la manera de abor- Davis, Vincent D´Onofrio, John Bernthal,
ganó el Óscar, la, por otra parte, muy mediocre Un sueño posible (The Blind darla incurre en no pocos aspectos epi- Richard Thomas, Linda Emond.
Side, John Lee Hancock, 2009) sino también en la mucho más interesante dérmicos. Buscando el impacto de mo-
Gravity (Alfonso Cuarón, 2013). Sin embargo, en Imperdonable queda tan pa- mentos aislados antes que la coherencia del conjunto. Además de ello, la pe-
tente su intención de llevar a cabo una interpretación elevada, que marque lícula se muestra desorientada en su desarrollo con la irrisoria secuencia en
un punto de inflexión clave en su trayectoria, que termina provocando que el la que uno de los hijos del policía (que pretende vengarse del personaje de
personaje se diluya y que únicamente se vea a Sandra Bullock. Nada más. Bullock) es testigo de la infidelidad de su mujer o de la abrupta «sustitución»
Esto no tendría que ser algo necesariamente relevante (no son pocos los ac- del interpretado por Vincent D´Onofrio que, en un momento dado, simple-
tores que han incurrido en ello) si no fuera porque todo el peso de la pelícu- mente desaparece de la trama dando paso al de Viola Davis.
la recae en esta circunstancia, abocando el conjunto a la inverosimilitud. Producto desangelado y con infinitas carencias, la mediocridad de Im-
Pero, además de lo comentado, Imperdonable tampoco es la película que perdonable se ve incrementada, precisamente, por los aspectos que inten-
pretende ser. Excesivamente fragmentada en montaje (muy especialmente ta potenciar. Joaquín Vallet Rodrigo

0 - Mala / 1 - Floja / 2 - Se puede ver / 3 - Buena / 4 - Muy buena / 5 - Obra maestra

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G.
Q.

R.

E.

A.

A.

A.
La casa Gucci, Ridley Scott 2 3 1 2 3 3 3 3 3 3
Cazafantasmas: Más allá, Jason Reitman 2 3 3 2 2 4 2
Lamb, Valdimar Jóhansson 4 3 3 3 3 3 3 3 4 3 4 1
No mires arriba, Adam McKay 3 2 2 2 3 2 4
Zeros and Ones, Abel Ferrara 4 3 4 3 3 5 3 4 2 2 0
Fue la mano de Dios, Paolo Sorrentino 3 5 3 3 4 4 3 2 4 3 3 3 0 2
Tres pisos, Nanni Moretti 2 4 3 4 4 3
El amor en su lugar, Rodrigo Cortés 2 2 2 0
Seis días corrientes, Neus Ballús 3 3 3 0
La hija, Manuel Martín Cuenca 3 4 3 3 4 3 2 3
Espíritu sagrado, Chema García Ibarra 3 4 4 3 3 3 3 4
La vida era eso, David Martín de los Santos 2 2 2
El lodo, Iñaki Sánchez Arrieta 2 1
La familia perfecta, Arantxa Echevarría 0
Spider-Man: No Way Home, Jon Watts 3 2 2 1 3 1 2 2 4 3
Años de sequía, Robert Connolly 3 2 2 2 2 2
Querido Evan Hansen, Stephen Chbosky 1 2 1 1
Demonic, Neill Blomkamp 0 1 2 1 1 2 1 2 1 3 0 2
Encanto, Byron Howard, Jared Bush y Charise Castro Smith 3 2 3 4
Resident Evil: Bienvenido a Raccoon City, Johannes Roberts 2 1 1 2
The Nest, Sean Durkin (Prime Video) 5 2 4 2 3 2 3 3 4
Matrix, Lily y Lana Wachowski (reposición) 4 3 1 4 3 2 4 5 5 4 4 5 0 3

12 D I R I G I D O / Enero 2022
AF FILMOTECA CATALUNYA.qxp 22/12/21 11:33 Página 1
Rep. Belfast + Entr. Kenneth Branagh © (4) CORREGIDAS.qxp
»
EN PRIMER PLANO
El niño que leía
cómics de Thor
Cuando parecía que Kenneth Branagh
estaba abducido por las películas de
estudio, el director irlandés sorprende
con Belfast, un albúm de fotos de su
infancia, donde la referencialidad
cinéfila desborda todo intento de
aproximación realista. Ganadora del
premio del público en el último festival
de Toronto, Belfast es un relato
empático sobre los mejores años de
nuestras vidas, de todas las vidas, que
sabe saltar sobre el dolor, la tristeza
y el fanatismo ideológico.
KENNETH BRANAGH SIEMPRE SE HA movido
como realizador en un equilibrio a veces complica-
do (y con algún doble salto mortal) entre la autoría
más culterana y una devoción por el cine popular.
De ahí que en su filmografía convivan Enrique V
(Henry V, 1989), brillante intento de trazar lazos de
empatía entre el público y la obra de Shakespeare,
o Hamlet (1996), obra espléndida pero en las antí-
podas de crear puentes con el espectador con-
temporáneo. Y esa dialéctica irregular ha dado una
carrera con buenos títulos en general pero marca-
dos por una recepción irregular, sobre todo, de sus
obras más ambiciosas: Frankenstein de Mary She-
lley (Mary Shelley’s Frankenstein, 1994), o excén-
tricas: Morir todavía (Dead Again, 1991), alcanzan-
do el éxito en las más accesibles Los amigos de
Peter (Peter’s Friends, 1992) o refugiándose últi-
mamente en el blockbuster sin riesgo: Thor (2011),
o la revisión nostálgica: Asesinato en el Orient Ex-
press (Murder in the Orient Express, 2017).
Sirva este recuerdo a la trayectoria de Branagh
para situar a Belfast, su aclamando último trabajo,
como una especie de reflexión y/ o justificación de
la propia trayectoria del realizador en base a sus
14
22/12/21 11:35 Página 1
recuerdos de infancia, un albúm de fotos familiar
donde la narrativa es episódica, carente de ten-
sión dramática (no emocional) y filtrada por una
vocación ficcional, para nada realista, de los he-
chos. Todo ello puede estar en línea con las pro-
puestas de Fellini en Amarcord (1973), desde una
óptica deformadamente surrealista, Truffaut en
Los 400 golpes (Les quatre cents coups, 1959),
más lírica y matizada, o Cuarón en la «oscarizada»
Roma (2018), con la que se compara repetida-
mente a Belfast. De todas maneras, el director me-
xicano optaba por un realismo mágico social del
que Branagh huye, prefiriendo una óptica relacio-
nada con el cuento infantil, remarcando la mirada
del niño (estupendo Jude Hill, alter ego del direc-
tor) y configurando el recuerdo mediante tropos
casi feéricos (esos abuelos de cuento, magníficos
Judi Dench y Ciarán Hinds), con base a ensoña-
ciones a través de guiños literales al cine, con re-
cuerdos en color de las proyecciones de Hace un
millón de años (One Millon Years B.C., Don Chaf-
fey, 1966), con Raquel Welch como símbolo de
una sexualidad naciente, o Chitty, Chitty Bang
Bang (Ken Annakin, 1968), el músical escrito por
Roald Dahl que fue una catarsis familiar en su épo-
ca, o a revisiones (incluso vía televisión) de Solo
ante el peligro (High Noon, Fred Zinneman, 1952),
de la que Branagh hace una deliberada y obvia
alegoría en la figura del padre (sorprendente Ja-
mie Dorman), El hombre que mató a Liberty Valan-
ce (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford,
1962), o la serie original de Star Trek (1966-1969).
Branagh configura así una galería de recuer-
dos creando figuras desde la propia mediación del
cuento o la ficción audiovisual sin un propósito de
valorar escenarios políticos o sociales. El enfren-
tamiento entre católicos y protestantes está trata-
do desde la estampa, con ogros (ese vecino radi-
D I R I G I D O / Enero 2022
Por Angel Sala
cal protestante), caballeros (la citada figura pater-
na) y damas (esa madre que permite una interpre-
tación prodigiosa a Caitriona Balfe), tratado des-
de el prisma de la mirada infantil, enmarcando
fotos e imágenes en el amparo de la ficción, como
antídoto al mal, el dolor o la tristeza. Y por ello Bel-
fast resulta luminosa pese a su blanco y negro
(nada realista), con una banda sonora de Van Mo-
rrison que incluso se atreve a ser anacrónica (la in-
clusión del tema «Day Like This» de 1995) y esce-
nas tan empáticas como el baile de los padres en
el club. Y el director irlandés quizá se acerca más
a la evocación de un Cinema Paradiso (Giuseppe
Tornatore, 1988) o de El largo día acaba (Terence
Davies, 1992), dejando en plano oculto una amar-
gura y melancolía, como hizo Michael Winterbot-
tom en Wonderland (1999) gracias a la banda so-
nora de Michael Nyman.
Belfast no es un fresco sobre una época histó-
rica de Irlanda del Norte sino un conjunto de re-
cuerdos mediatizados por la ficción, a través de
esa mirada de un niño que devora comics de Thor
(otro guiño obvio a la carrera de Branagh), siendo
una obra para nada superficial, sino una excep-
ción en un momento en que toda creación debe
ser grave, compleja, comprometida y, a la postre,
impostada. Belfast fluye libre, enarbolada desde
la fantasía y, a la postre, más creíble, personal y
honesta que muchas de las películas «importan-
tes» que nos acosan en estos tiempos donde im-
pera el subrayado obligado y cansino. I
Reino Unido, 2021. T.O.: «Belfast». Director y guion:
Kenneth Branagh. Productores: Laura Berwick, Kenneth
Branagh, Becca Kovacik, Tamar Thomas. Fotografía: Haris
Zambarloukos, en blanco y negro y color. Música: Van
Morrison. Intérpretes: Jude Hill,Caitriona Balfe, Jamie
Dorman, Judi Dench, Ciarán Hinds.
Rep. Belfast + Entr. Kenneth Branagh © (4) CORREGIDAS.qxp
E NTREVISTA
DIRECTOR DE «BELFAST»
KENNETH
BRANAGH
«Buscamos La manera
de que ver “Belfast” fuera
una experiencia inmersiva»
Si Roma le supuso a Alfonso Cuarón un Óscar al Mejor
Director, los recuerdos de infancia de otro gran
director han logrado algo parecido. Kenneth Branagh
nos cuenta en Belfast los turbulentos tiempos previos
a su marcha de su ciudad natal para instalarse con su
familia en los alrededores de Londres, donde con los
años se convertiría en una de las mayores estrellas
del cine británico. Su película, con maravillosas
actuaciones del debutante Jude Hill, Judi Dench,
Caitriona Balfe y Jamie Dornan, podría suponerle una
segunda nominación como Mejor Director de 30 años
después de haber recibido la primera por Enrique V.
Por Gabriel Lerman
D I R I G I D O / Enero 2022
22/12/21 11:35 Página 2
— ¿Cómo se le ocurrió relatar su niñez en «Belfast»?
— Como todos sabemos, dieciocho meses atrás todos los habitantes del
mundo tuvieron que recluirse en ese perturbador confinamiento que fue tan di-
fícil. Y, en cierta forma, ese tiempo tan especial consiguió que saliera a la su-
perficie algo en lo que he estado pensando desde que ocurrieron los hechos re-
ales que se relatan Belfast, cincuenta años atrás, cuando casi sin darnos cuenta
vivimos otra especie de confinamiento. En ese momento nos alejamos de una
vida muy estable, feliz, en la que todo estaba bien establecido, aunque fuera en
una familia de clase obrera, en una calle, en una parte de la ciudad, en nuestro
propio vecindario. Sabíamos dónde estábamos, adónde pertenecíamos y cuál
era nuestro papel con el mundo. Y, en un solo día, todo desapareció literalmen-
te bajo nuestros pies. Nos lo arrancaron y todo se invirtió. Fue algo que ocurrió
de la noche a la mañana. Lo que pasó luego con la pandemia revivió en mí toda
la incertidumbre que siguió a aquel cambio. Y lo que surgió es la historia de este
niño de nueve años que trata de sobrevivir junto a su familia durante ese catas-
trófico período de cambio. Hay momentos que son desgarradores y otros, en-
ternecedores.
— ¿Por qué cree que estableció esa conexión entre pasado y pre-
sente?
— Porque fue un momento en el que nos dimos cuenta lo valioso que era todo
lo que teníamos, cuando no hubo otra alternativa que perder nuestras libertades.
Por eso, lo que vive la familia protagonista al comienzo de la película era lo que
nosotros sentíamos que queríamos recuperar desesperadamente. Todos los ha-
bitantes del mundo conectamos con nuestros recuerdos cuando las puertas se
cerraron y ya no era posible viajar de la misma manera que antes, o ver a otra gen-
te, tocarla o abrazarla. Esas cosas que nos parecían tonterías se volvieron muy
profundas. Al mismo tiempo, con Jamie Dornan, que también es irlandés, habla-
mos largamente sobre estos temas, sobre la conexión que uno siente con su tie-
rra, por más que la mitad de la nación se haya marchado al extranjero buscando
un futuro mejor. La conexión con tu tierra y la seguridad que te da es algo que
nunca se olvida. Obviamente que, para contar esta historia, íbamos a necesitar a
un niño que fuera de allí y que pudiera reaccionar de una manera abierta, que se
mostrara conectado con lo que estaba ocurriendo a su alrededor y que fuera lo
suficiemente vivaz como para que el espectador compartiera con él lo que se es-
taba desarrollando ante sus ojos. Y, durante el rodaje, en tan solo cinco minutos
sentíamos que eso que estábamos buscando era lo que habíamos conseguido.
De pronto, nos trasladamos a 1969 y a una cierta parte de Belfast, que luego,
cuando me tocó trabajar en Nueva York, recordaba mucho, porque había un no-
table parecido entre las dos. Era una sola manzana que representaba a todo el
15
Rep. Belfast + Entr. Kenneth Branagh © (4) CORREGIDAS.qxp 22/12/21 11:35 Página 3

E NTREVISTA

vecindario, porque allí todo el mundo se conoce, hay algunos negocios, y físico de un niño de nueve años, por lo que la mirada siempre estaba
ese lugar constituye básicamente tu pequeño mundo. Si tienes nueve años, puesta a la altura del personaje. Haris tiene una manera muy especial de
es exactamente así, ese es tu pequeño mundo. encuadrar, no solo todos esos rostros fantásticos, sino los paisajes, los
— ¿Cómo logró reconstruir Belfast de una forma tan meticulosa? alambres de espino y las grúas del puerto. Logró retratar todas esas co-
— Observamos detenidamente el trabajo de algunos grandes fotógra- sas monumentales que eran mucho más grandes que el niño. Muchas
fos, como Henri Cartier-Bresson, que publicó un libro que se llama «El mo- veces tratábamos de poner la cámara donde estaba él. Por ejemplo, Ja-
mento decisivo». Simplemente tratamos de encontrar un retrato esencial mie estuvo brillante en la escena en la que le agradece a su esposa el
de cómo era la vida en aquel entonces que nos pudiera servir de guía. Es haber traído a los niños. Es un momento hermoso, y en eso tuvo mucho
curioso, porque no vemos el mundo de esa manera, pero por alguna extra- que ver el trabajo de Haris, que con mucha valentía tuvo que lidiar con
ña razón mostrarlo así le dio a la película una autenticidad aumentada. Es el hecho de que el ángulo de la cámara está siempre colocada abajo, a
una verdadera paradoja. Si, literalmente, te quitaran los adoquines de la ca- la altura del rostro del niño, y se ven los labios manchados de chocola-
lle por la que estás caminando y el mundo que conoces desapareciera de te alli detrás. Todo eso se ve en una toma con gran angular en la que se
repente, sería un buen momento para retratar a través del cine o de la foto- aparece el arbol de Navidad y los dos niños. Es mucho lo que se ve en
grafía de los grandes artistas, por lo cual valía la pena intentar reconstruir esa escena, pero Haris logró que el espectador sintiera qué es de lo que
ese mundo a través de las imágenes, para que nos pudiera llevar a cómo era están hablando en ese momento sin siquiera prestarle atención a la
mi patio trasero. La calle era un lugar seguro para nosotros, por más que conversación. Esa manera de filmar sirvió para que como espectadores
fuese nuestro único espacio, porque allí podíamos desarrollar nuestros siempre estuviéramos donde está el niño, pero también nos permite
pensamientos, imaginar nuestros palacios y nuestros castillos. Esas calles apreciar cómo se va desarrollando la escena. Siempre buscamos la ma-
se podían convertir en las del Lejano Oeste. Esa manera de imaginar, de nera de que ver Belfast fuera una experiencia inmersiva.
maravillarse antes las cosas más simples, que puede tener un niño a esa — ¿Recuerda el día que empezó a escribir el guion de «Bel-
edad, fue la base de cómo decidimos trabajar la fotografía. fast»?
— La fotografía en blanco y negro remite a muchas otras pelícu- — Por supuesto. Fue el 23 de marzo de 2020. Lo recuerdo como si
las de grandes maestros europeos y estadou- fuera hoy, pero es algo que se venía gestando desde
nidenses. ¿Cuál fue su inspiración? hacía mucho tiempo. Mi gran amigo Christopher Nolan,
— La fotografía de Belfast es de Haris Zambar- cuando le mostré la película, me dijo que yo me estaba
loukos, con quien he trabajado desde que colabo-
«ACTUAR Y DIRIGIR preparando para este film desde 1972. Y ha sido un
ramos en 2007 en La huella, que pasó totalmente SON COSAS QUE SE poco así. He estado deseando contar esta historia du-
desapercibida. Fue un fracaso, fue ignorada por el rante los últimos cincuenta años. Y, a lo largo de ese
mundo, pero tuvimos la posibilidad de hacer ese
HAN DESARROLLADO
tiempo, he estado oyendo la hermosa cacofonía de la
remake y sirvió para que comenzáramos nuestra PARA MÍ DE MANERA ciudad en mi cabeza. Pero, cuando comenzó la pande-
relación. Además de ser un gran director de foto- PARALELA, AUNQUE mia, supe que tenía que prestarle atención a ese deseo.
grafía, Haris es un gran fotógrafo de foto fija. Nos Cincuenta años después me escuché a mí mismo y es-
basamos en las imágenes de Cartier-Bresson y tra- NO SIEMPRE HA SIDO cribí lo que había estado escuchando. Pero no creo que
tamos de filmar la historia desde el punto de vista FÁCIL COMBINARLAS» sea el único al que le ha pasado esto. Cada uno puede
volver a un momento de su vida en que era feliz y en un
instante todo se transformó, y las cosas se pusieron
muy difíciles. Es algo que le ha pasado a la gente un mi-
llón de veces. Pero, volviendo a tu pregunta, cuando ter-
miné el primer día de escritura encendí la televisión y allí
estaba Boris Johnson diciendo: «están todos confina-
dos». Después de eso, fue muy fácil dejar que todo sur-
giera.
— ¿Por qué se marchó de Irlanda del Norte?
— Mi padre era maestro carpintero y a través de un
programa establecido unos años antes surgió una invita-
ción para marcharse a probar suerte en otras tierras y co-
laborar en la construcción de infraestructuras que se es-
taban haciendo en ese momento. En cierta manera tuvo
que elegir entre una vida mejor o tener una familia muy
numerosa con la que compartir su existencia. Cuando
llegó el confinamiento, tuve la oportunidad de realizar
una gran instropección, en la que me surgieron un mon-
tón de preguntas sobre nuestra identidad, sobre quiénes
somos. Aquellos años en Belfast fue la última vez en que
supe realmente quién era y adónde pertenecía. Pero, a la
vez, mis padres tuvieron que plantearse la posibilidad de
emigrar a sitios que les parecían muy lejanos, tan distan-
tes como la luna. Y que, sin embargo, representaban
grandes posibilidades para las familias que querían evi-
tar todos aquellos problemas. Trataban de marcharse
para mantenerse unidos como familia, en sitios en los
que tenían que hacer un gran sacrificio al dejar atrás una
vida en la que sabían exactamente quiénes eran, pero
buscando un futuro mejor para sus hijos, tal y como lo hi-
cieron antes innumerables inmigrantes irlandeses.

16 D I R I G I D O / Enero 2022
Rep. Belfast + Entr. Kenneth Branagh © (4) CORREGIDAS.qxp 22/12/21
— Desde que comenzó su carrera, ha dividido su tiempo entre
la actuación y la realización. ¿Le ha supuesto en algún momento
un dilema?
— No. La primera película que dirigí fue Enrique V, que surgió tras
trabajar en la obra de teatro y sentir que había una forma de contar esa
historia en el cine que podía ser muy diferente, contemporánea y natu-
ralista. Sentí en el teatro que se podía redescubrir a Shakespeare de una
manera más directa, moderna y actual a través del cine. Por suerte me
ayudó la ignorancia, porque no tenía ni idea de lo difícil que iba a ser. Me
encontré con alguien que era tan ignorante como yo, pero que logró reu-
nir el dinero y yo logré filmarla. Mi segunda película, para Paramount, fue
Morir todavía. Recuerdo que me sentí Orson Welles cuando entré en el
plató de Paramount el primer día y hablé sobre él con mi distinguido ge-
rente de producción Charlie Maguire, quien me contó que quien había
debutado allí era precisamente Welles, con una pequeña película de la
D I R I G I D O / Enero 2022
11:35 Página 4
que seguramente has oido hablar, Ciudadano Kane. No podía creer que es-
tuviera haciendo mi primera película estadounidense allí. Pero me encanta
actuar, y disfruto de aprender de otros directores mientras actúo. Fue ma-
ravilloso colaborar con Christopher Nolan por segunda vez, porque fue vol-
ver a ver a un gran maestro trabajando. Tuve esa misma experiencia con
Robert Altman, Danny Boyle y Woody Allen. Creo que las dos cosas se han
desarrollado para mí de una manera paralela, aunque no siempre ha sido fá-
cil combinarlas. Sin embargo, he encontrado la forma de hacerlo funcionar.
Muchas veces hay proyectos que me fascinan como actor, y que solo se
pueden concretar si acepto dirigirlos. Ahora intento ver todo esto como un
proceso orgánico, y a veces es correcto que participe como actor en una
película que dirijo y en otras ocasiones no. Y también disfruto de participar
como actor en los films de otros directores. No tengo reglas al respecto. Me
encanta filmar todo el tiempo y sé que dirigir es un privilegio inusual, por lo
que, si puedo seguir haciéndolo, allí estaré. I
17
Rep. No mires arriba + La hija (2) CORREGIDAS.qxp
EN PRIMER PLANO
» sustancial y desorientada) maraña
La catástrofe que somos
No mires arriba podría considerarse,
tras La gran apuesta y El vicio del poder,
la tercera producción de una trilogía sobre
el colapso o la catástrofe de nuestra
sociedad actual, o qué lodos la definen,
cuáles son los que han generado este
deterioro que cada vez parece más
irreparable.
EN LA SECUENCIA INTRODUCTORIA de La gran
apuesta (The Big Short, 2015), la voz en off de Ja-
red Vannet (Ryan Gosling) remarcaba cómo los
protagonistas de la narración supieron «mirar», o
sea prever, tres años antes, el colapso inminente
del sistema financiero global, en el 2008, por la
quiebra del sector inmobiliario, originada por las
hipotecas subprime, cuya idea se gestó en 1978,
cuando se cimentaba esta dictadura corporativa
que se ha apuntalado como un tumor desde en-
tonces. Precisamente, Dick Cheney, centro de
atención en El vicio del poder (Vice 2018), fue jefe
de gabinete, entre 1975 y 1978, durante la presi-
dencia de Gerald Ford (1). En la secuencias inicia-
les de El vicio del poder, la voz en off de Kurt (Jes-
se Plemons) indicaba cómo solo percibimos lo
que tenemos enfrente, pero no las fuerzas que de-
terminan la realidad (caso de siniestras figuras
como Cheney, artífice de la ficción que generó la
Guerra de Irak) porque más bien preferimos la dis-
tracción fuera del cumplimiento de nuestras ago-
tadoras tareas diarias. En La gran apuesta se po-
nía en evidencia cómo el sistema económico
estadounidense se había sostenido, durante esas
cuatro décadas, sobre una base fraudulenta. In-
diferencia, cinismo y estupidez son tres concep-
tos que se mencionaban en la obra y que conden-
saban la actitud de los agentes económicos e
institucionales. Y se podrían aplicar al retrato del
poder institucional, los medios de comunicación,
las redes sociales y la sociedad en general que se
efectúa en No mires arriba (Don’t Look Up, 2021),
en la que la catástrofe inminente es global. El as-
trónomo Randall Mindy (Leonardo DiCaprio), pro-
18
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Por Alexander Zárate
fesor en la Universidad de Michigan, y una de sus
estudiantes, Kate Dibiasky (Jennifer Lawrence),
descubren que en poco más de seis meses un co-
meta impactará sobre la Tierra y la destruirá por
completo. Pero sus intentos de advertencia para
que se busque una rápida solución que pueda
conseguir que sea desviado se topará con la in-
consecuencia de quienes detentan el poder, la in-
diferencia, reflejo del entumecimiento vital (vir-
tual) de nuestro tiempo, de los medios de
comunicación, y la estupidez extendida en todos
los estratos de la sociedad, de la que las redes so-
ciales son su más patente reflejo.
LA INCONSECUENCIA DE NUESTRAS
DESQUICIADAS FICCIONES DE VIDA
En cierto pasaje de El vicio del poder, cuando,
en los 90, Dick Cheney abandonó el escenario de
la política, por cuestiones familiares, irrumpe el
rodillo de los títulos de crédito. Una aguda ocu-
rrencia metaficcional. Parecía que acababa la
película. Si así hubiera sido, si Cheney hubiera
optado por abandonar la «película» de las tramas
de los juegos del poder, quizá el escenario de la
realidad hubiera sido otro. Pero decidió reingre-
sar en el escenario de la política, con el inicio del
siglo, para ser una figura protagonista, y determi-
nante, tras los atentados del 11-S. En La gran
apuesta los personajes, en ciertos momentos, se
dirigían a cámara, sobre todo el más cínico, Ven-
net, quien, incluso requería la participación, en
breves interludios, de ciertas celebridades
(como Margot Robbie, Selena Gomez o el coci-
nero Anthony Bourdain) para explicar con térmi-
nos más simples y claros la terminología econó-
mica. Otro recurso que ponía en evidencia la
ficción (de la narración así como de lo relatado, la
retorcida trama económica) eran los letreros o
textos superpuestos con cariz irónico o sarcásti-
co, utilizados con la misma función en No mires
arriba, o cómo nuestro tejido social es una (in-
D I R I G I D O / Enero 2022
de ficciones que camufla un colap-
so en ciernes (las imágenes de lo
real se cuelan en la ficción como do-
loroso recordatorio).
No mires arriba conecta con
Network, un mundo implacable
(Network, 1976), de Sidney Lumet,
otra feroz sátira, realizada durante
aquella génesis de los lodos actua-
les, que, como otras obras de ese
visionario sesgo, no caló en el ciu-
dadano medio, el cual solo se preo-
cupa por su parcela particular de
vida, no perder su trabajo, y poder
seguir consumiendo, cual eficiente
esbirro productivo, sin preocupar-
se de los demás congéneres, como
se percibe en la reducción de la
consciencia periférica entre quie-
nes caminan por la calle, o de su entorno y otras
especies, como resulta manifiesto en la desorbi-
tada explotación de las reservas naturales. En No
mires arriba cobra relevancia un empresario de
telefonía móvil, Peter Isherwell (Mark Rylance):
sus sofisticadas nuevas aplicaciones ejercen efi-
cientes funciones lenitivas (como aturdidores o
amortiguadores emocionales) al modo del soma
de «Un mundo feliz», de Aldoux Huxley. Dada
cómo se está agotando la explotación de los mi-
nerales que se utilizan (sin que tengamos cons-
ciencia de cómo se están arrasando los fondos
marinos) para nuestros preciados teléfonos mó-
viles, propone que se extraigan los minerales de
ese cometa que va a impactar contra la Tierra. Es
decir, lo que es una amenaza para el planeta pue-
de ser fuente de beneficio para quienes detentan
el poder económico.
LA MIRADA NEUTRALIZADA
ES UNA MIRADA QUE NIEGA
En La gran apuesta, Mike Baum (Steve Ca-
rell), estaba convencido, tras que se confirme el
colapso económico en el 2008, de que pocos
años después se responsabilizará de la crisis a
los pobres y los inmigrantes, mientras que los
que detentan el poder ni siquiera pagarán por su
responsabilidad. La voz en off de Vannet apunta-
ba que no fue así, para inmediatamente decir que
bromeaba. Ocho millones perdieron empleos y
seis perdieron sus casas. El sistema prosiguió tal
cual, y se intentaron aplicar parecidas cenago-
sas medidas económicas siete años después.
Isherwell es su reflejo. Y en la vertiente política lo
es la presidenta Janie Orlean (Meryl Streep) y su
hijo, y Secretario de Estado, Jason (Jonah Hill).
No les preocupan en absoluto las advertencias
de Mindy y Dibiasky, porque les preocupan las
próximas elecciones y el escándalo relacionado
con un aspirante al Tribunal Supremo, con el que
mantiene una relación sentimental Orlean, del
que se han filtrado imágenes de cuándo era mo-
delo de desnudo, lo que deriva en sospechas de
conductas consideradas reprobables, en la línea
de la persecución inquisitorial recurrente en los
últimos años. La idiocia reinante también queda
expuesta en la atención mediática a las celebri-
Rep. No mires arriba + La hija (2) CORREGIDAS.qxp
dades, y sus cuitas sentimentales, como las de
la exitosa cantante que encarna Ariana Grande,
que reciben más atención que las advertencias
mediáticas de los astrónomos, reflejo de ese en-
tumecimiento, o esa enajenación, de cariz cróni-
co que define al ciudadano medio de nuestro
tiempo. Corrosivos montajes secuenciales pun-
túan la narración con sus manifestaciones en las
diversas redes sociales (reacciones conspira-
noicas o tendentes al negacionismo, que tam-
bién se han puesto de manifiesto durante la pan-
demia), síntoma concluyente de nuestro
colapso como sociedad. La catástrofe no es la
Imágenes para nuestro presente
Manuel Martín Cuenca vuelve a demostrar
que es uno de los cineastas más
relevantes y sugerentes del cine español
gracias a su última película, La hija,
un trabajo visual impecable y una mirada
crítica y mordaz a nuestra realidad y
algunas de sus derivas.
DESDE QUE REALIZARA, Y DIESE UN cierto giro
en su carrera con ella, La mitad de Óscar (2010),
Manuel Martín Cuenca ha realizado tres películas
que sitúan su obra en un lugar singular dentro del
cine español. Con Caníbal (2013), El autor (2017)
y, ahora, La hija, ha trabajado, al menos en su su-
perficie, dentro de los contornos del cine comer-
cial para, desde su interior, violentar sus códigos.
Así, La hija se presenta como una suerte de cuen-
to infantil en el que la joven Irene (Irene Virgüez) se
escapa de un centro de menores para vivir junto a
Javier (Javier Gutiérrez), uno de los educadores
sociales, y Adela (Patricia López Arnaiz), quienes
residen en las montañas en una enorme casa que
deviene en castillo, casi fortaleza para enfatizar la
idea de cuento devenido en pesadilla. Irene está
embarazada con tan solo catorce años y la pare-
ja, que no puede tener hijos, ha urdido un plan:
quedarse con el bebé y dar a la madre una eleva-
da cantidad de dinero.
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que puede generar un cometa sino la que ya so-
mos. Esta lúcida película sintetiza de modo pre-
ciso y agudo nuestro fracaso o nuestra derrota,
por cuanto no sabemos, ni queremos, «mirar
arriba». No queremos mirar de frente las cosas.
En la narración, los negacionistas, que siguen al
discurso presidencial (de la conveniencia), cla-
man que no hay que mirar arriba (porque según
ellos no existe el cometa). Vivimos de acuerdo a
lo que preferimos percibir. Si el planeta deja de
existir será por la avidez depredadora (y consu-
mista) que neutraliza toda posible solución. Una
catástrofe merecida por nuestra negativa a mirar
Por Israel Paredes Badía
Así, Martin Cuenta, a partir de guion propio
junto a Alejandro Hernández, nos sitúa en un te-
rreno ambiguo moralmente, pero que desarrolla
con calma para situar a la pareja en el lugar de los
benefactores, en un espacio en el que el egoísmo
y la necesidad personal entran en contacto con la
posibilidad de llevar a cabo una acción que sea
beneficiosa para todas las partes. La trama, claro
está, irá complicándose y, sobre todo, enturbián-
dose hasta un desenlace que transformará La hija
en un cuento de terror que tendrá que ver con la
toma de conciencia de Irene de cuál es su lugar en
el interior de un acuerdo en el que se pensaba era
parte, pero que, en el fondo, ha tenido que acce-
der por obligación, aunque ella no fuese cons-
ciente en su momento, dado que no ha tenido, en
verdad, capacidad de decisión.
La geométrica puesta en escena de Martín
Cuenca, su capacidad para convertir mediante de-
talles livianos lo cotidiano y convencional de un ho-
gar en un espacio incómodo, casi enfermizo, su
brillante juego con el sonido –impecable, a este
respecto. la secuencia del registro de la casa tanto
en exterior como en interior o toda la parte final de
la película–, la forma en que sitúa a los personajes
en cada encuadre, la visualización del paisaje
como un espacio idílico que puede contener el ho-
D I R I G I D O / Enero 2022
sin filtros ni conveniencias la realidad que no de-
jamos de degradar y colapsar como virus catas-
trófico que somos. I
(1) Curiosamente, poco después, en 1980, La
Puerta del Cielo, de Michael Cimino, una película que
apuntaba, de modo descarnadamente frontal, a la
violencia fundacional del capitalismo estadouniden-
se, se convirtió en catástrofe financiera.
USA, 2021. T.O: «Don’t Look Up». Director y guion: Adam
McKay. Productores: Adam Mackay y Kevin Messick.
Fotografía: Linus Sondgren, en color. Música: Nicholas Britell.
Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Jennifer Lawrence, Rob
Morgan, Jonah Hill, Mark Rylance, Cate Blanchett, Meryl Streep.
rror y cómo juega con las formas sociales que re-
presentan los personajes, hacen de La hija una pe-
lícula excelente en su capacidad para ir creciendo
sobre sí misma y transformándose constante-
mente para desorientar al espectador y no permi-
tir que pueda empatizar del todo con alguno de los
personajes, virando en su ambigüedad.
La mirada crítica de Martín Cuenca hacia la re-
alidad viene dada en varios elementos, como la
posición de Javier, personaje condescendiente,
casi iluminado, que en su condición de educador
se ha autoasignado una posición de poder que
cree le permite poder decir a los demás –a Irene
en particular– cómo vivir, qué hacer. O Adela, cu-
yas necesidades personales y emocionales se
imponen a lo biológico. O, incluso, Irene, víctima
de la pareja quien, a su vez, vive en un mundo ide-
alizado –el uso del programa televisivo que con-
sume a todas horas es determinante– para, ante
la realidad, alzarse y liberarse en el momento en
el que se hace evidente que se ha convertido en
una simple mercancía, en simple receptáculo
para suplir las necesidades de la pareja cuyos
deseos emocionales acaban imponiéndose so-
bre la vida y el bienestar de la joven mientras in-
tentan convencerla de que, en el fondo, lo están
haciendo todo por ella.
De esta manera, Martín Cuenca con La hija, y
lo hace mediante el cine, compone un relato vi-
sual moral, que no moralizante o moralista,
para, a través del uso del thriller y la composi-
ción de las imágenes, conducir al espectador
hacia un territorio en el que estas nos sirven
como espejo crítico de nuestra realidad. Sin ne-
cesidad de subrayados ni explicaciones excesi-
vas, además, introduce en su narración una mi-
rada hacia la idea de clases en el seno de un
buenismo que esconde, en realidad, perversio-
nes de un sistema deshumanizado en el que las
emociones de unos deben prevalecer sobre la
de otros, como los propios derechos individua-
les. La hija, desde una concepción minimalista,
desde el género y desde la imagen, se revela
como película trascendental en tanto a mirada y
crítica de nuestro presente. I
España, 2021. Director: Manuel Martín Cuenca.
Productores: Fernando Bovaira, Manuel Martín Cuenca,
Urko Erraquin, Simón de Santiago. Guión: Manuel Martín
Cuenca y Alejandro Hernández, a partir de una historia de
Félix Vidal. Música: Vetusta Morla. Fotografía: Marc Gómez
del Moral, en color. Intérpretes: Javier Gutiérrez, Patricia
López Arnaiz, Irene Virgüez, Sofian El Benaissati, Juan Carlos
Villanueva, María Morales.
19
rep. Todo ha ido bien (2) CORREGIDA.qxp 22/12/21 11:43 Página 1

EN PRIMER PLANO
»

Fantasmas del pasado

En Todo ha ido bien, François Ozon Por Israel Paredes Badía
entrega una película más
convencional y académica que en
otras ocasiones, para adaptar una
historia real sobre la muerte asistida
que recupera a una enorme Sophie
Marceau en una película muy
irregular, pero no exenta de interés.

La capacidad creativa y productiva de

1 François Ozon apenas tiene parangón en

el panorama cinematográfico europeo con
casi una película al año y con unos resulta-
dos que, aunque desiguales, y, dejando de lado
a detractores confesos del cineasta, siempre
mantienen un nivel, más o menos, óptimo. En
cierta manera, sus continuos cambios de regis-
tro de unas películas a otras, la búsqueda cons-
tante de aportar a cada historia el estilo visual
más apropiado –que acierte o no luego con ello
es otro asunto– y su capacidad para transfor- libre como En la casa (Dans la maison, 2012), mas que van pasando de unas obras a otras de
marse de un título a otro sin dejar, y esto es im- adaptación de la obra de Juan Mayorga, realiza manera transversal y adecuándose visualmente
portante, de estar presente tras cada imagen de Joven y bonita (Jeune et Jolie, 2013), igual de li- a las exigencias de cada película sin necesidad
sus películas, hacen de Ozon un cineasta más bre, pero en apariencia más contenido en su es- de tener que afrontar todas desde un mismo pris-
complejo de lo que suele concederse a su cine. tilo; tras Una nueva amiga (Une nouvelle amie, ma cinematográfico y sin dejar con ello de ser
Tras una obra como Verano del 85 (Eté 85, 2020) 2014), vino Frantz (2016): frente a un experimen- cada una de ellas personales.
que, por motivos pandémicos, quizá no tuvo el to libre sobre las apariencias, una reflexión so-
bre la muerte en un blanco y negro en apariencia Todo ha ido bien no se encuentra entre las

recorrido merecido en salas comerciales, Todo
ha ido bien (Tout s'est bien passé, 2021) parece
una película convencional, normativa y, como
gusta decir, académica frente al juego cromático
y de texturas de aquella y el sentido libre y anár-
quico que imprimía a sus imágenes. Un tono, por
otro lado, que la propia historia que narraba en
Verano del 85 exigía. Sin ir demasiado lejos den-
tro de su filmografía, después de un ejercicio tan
más clásico; tras El amante doble (L'amant dou-
ble, 2017) y sus excelentes juegos de dobleces
visuales, se adentraría en los abusos sexuales
de la Iglesia con Gracias a Dios (Grâce à Dieu,
2018), quizá la película con la que, formalmente,
tiene más que ver Todo ha ido bien. Si se atiende
tan solo a este conjunto de obras, encontramos
a un cineasta interesado por un puñado de te-
2
películas más destacadas de Ozon y, sin
embargo, posee bastante más interés del
que en términos generales se le concedió
durante su estreno en el pasado Festival de Can-
nes. El cineasta adapta el libro de la novelista y
guionista Emmanuelle Bernheim (1955-2017),
quien durante un tiempo intentó llevar a pantalla
Alain Cavalier. Amiga de Ozon y coautora junto a

20 D I R I G I D O / Enero 2022
rep. Todo ha ido bien (2) CORREGIDA.qxp 22/12/21
él de los guiones de Swimming Pool (2003) y 5x2
(2004), colaboró en la escritura de Bajo la arena
(Sous le sable, 2000) y Ricky (2009), así como de la
novela adaptada por Claire Denis en Vendredi soir
(2002). En su libro, Bernheim narraba cómo su pa-
dre, el coleccionista de arte André Bernheim, so-
licitaba a su hija que le ayudase a morir tras sufrir
un accidente cardiovascular. Hay, pues, en Todo
ha ido bien también un homenaje por parte de
Ozon a su amiga y a la dura vivencia que tuvo que
experimentar que condiciona, en cierta manera,
la contención visual de una película que comien-
za de tal manera que deja clara las intenciones del
cineasta: un plano estático muestra a Emmanue-
lle (Sophie Marceau, felizmente recuperada como
actriz para este papel y, posiblemente, lo mejor de
la película) sentada frente el ordenador escribien-
do cuando recibe una llamada; de manera frené-
tica se levanta, recoge sus cosas y sale de casa
para, poco después, al comprobar que ve todo
borroso, regresar a casa para ponerse las lenti-
llas, recurso que Ozon usará en varias ocasiones
a lo largo de la película como metáfora tanto de un
malestar personal y emocional como de lo borro-
so que Emmanuelle percibe toda la situación, es
decir, como forma de expresar sus dudas inicia-
les. Después, la vemos en el metro para llegar al
hospital donde su hermana Pascale (Géraldine
Pailhas) espera para ir a ver juntas a su padre, An-
dré (André Dussollier), a quien están realizando
unas pruebas. De manera directa define al perso-
naje y lo introduce en una situación que, por ines-
perada y grave, trastoca una vida.
La muerte es un tema presente en la fil-
3 mografía de Oazon desde su primera pe-
lícula, Sitcom (1998) o, incluso, de mane-
ra puntual, en algunos de sus
cortometrajes previos. En Bajo la arena, Frantz,
Un nuevo amigo o El tiempo que queda (Le
temps qui rest, 2005), incluso, de manera más le-
jana, Mi refugio (Le refuge, 2009), sin olvidar Ve-
rano del 85, que terminaba con la aceptación de
la muerte y el duelo, son películas con las que
Ozon ya se había acercado al tema de manera di-
recta o indirecta. En Todo ha ido bien, sin em-
bargo, adopta un punto de vista muy distinto,
aunque con conexiones con ellas, en tanto a que
lleva a cabo una adaptación muy literal del libro
de Bernheim y, por tanto, trabaja sobre un mate-
rial previo, al cual se acerca con respeto y fideli-
dad a ciertos elementos ya presentes en él,
como el humor. Por otro lado, como en Gracias a
Dios, también basada en hechos reales, Ozon
opta por una puesta en escena sencilla y directa,
que no mira a formas documentales, pero sí se
ajusta a unas formas muy convencionales que,
sin embargo, operan a su favor en tanto a que
potencia el acercamiento hacia los personajes y
las situaciones que atraviesan.
Todo ha ido bien se mueve, principalmente,
entre la habitación del hospital y la casa de Em-
manuelle hasta que comienza el periplo para
conseguir que André llegue a Suiza para poner
fin a su vida. Espacios que acogen a unos per-
sonajes atrapados en una situación que condi-
ciona toda la actividad externa de las hermanas
y, principalmente, de Emmanuelle. La pretendi-
11:43 Página 2
da forma académica de la puesta en escena sir-
ve a Ozon para ser más directo y cercano y, a su
vez, para crear, paradójicamente, una cierta
distancia con aquello que contienen las imáge-
nes. El principal problema de esta opción se
encuentra en que la mirada acaba siendo de-
masiado clara hacia el tema, es decir, hacia la
muerte asistida, penalizada en Francia con la
cárcel. El cuestionamiento moral que invade a
Emmanuelle, que tiene más que ver con cues-
tiones emocionales –su relación afectiva con
su padre, con quien, además, no ha disfrutado
de un pasado demasiado cercano– que por po-
sicionamiento político o moral. Así, la película
asume ese punto de vista, el de Emmanuelle,
una perspectiva unidireccional que, a pesar de
los giros que puntualmente ofrece a lo largo de
la película, acaba conduciendo al espectador
hacia un lugar que, a poco que se piense, se in-
tuye. A este respecto, Ozon no arriesga, no
busca otras aristas, quizá en su deseo de ser
fiel tanto al libro del que parte como a la memo-
ria de su amiga, quien plasmó en sus páginas
sus propias dudas y miedos para, finalmente,
comprender que lo mejor para su padre era lle-
var hasta el final su deseo de morir. Ozon se
permite, para ejemplificar la desazón de Em-
manuelle, incluir algunas imágenes como el
5
sueño en el que Emmanuelle apunta con una
pistola a la cabeza de su padre, imágenes tan
kitsch como solo Ozon es capaz de llevar a
cabo e introducirlas en un contexto visual tan
normativo como ruptura tonal y visual.
Emmanuelle es, por tanto, el personaje
4
sobre el que se modula la narración de
Todo ha ido bien, aunque gran parte de
su tono lo impone André y su sentido del
humor. Así, la película está atravesada por una
cierta comicidad que imprime al conjunto de una
extraña sensación liviana, como si con ello Ozon
redujese el drama. El dolor y la tristeza que poco
a poco se apodera de los personajes no desapa-
Francia, 2021. T.O.: «Tout s'est bien passé». Director y guion: François Ozon, basado en la novela de Emmanuèle Bernheim.
Productores: Eric Altmayer, Nicolas Altmayer. Fotografía: Hichame Alaouié, en color. Intérpretes: Sophie Marceau, André
Dussollier, Geraldine Pailhas, Hanna Schygulla, Charlotte Rampling, Grégory Gadebois, Eric Caravaca, Jacques Nolot.
D I R I G I D O / Enero 2022
rece, pero sí viene acompañado por un contra-
punto cómico que ayuda a rebajar las emociones
antes de que estas lleguen a un punto de no re-
torno. De hecho, hay algo profundamente vitalis-
ta en esto, en tanto a que, en última instancia, lo
que André defiende no es tanto, o no solo, la li-
bertad para elegir morir, sino más bien la libertad
de elección en la vida para cualquier decisión
que un individuo deba tomar. De hecho, Todo ha
ido bien acaba asumiendo una forma casi de vo-
devil errático que muestra la zozobra interior de
los personajes y el riesgo que están corriendo al
trasladar al padre a Suiza. Acción que, como se
encargan en varios momentos de señalar a lo lar-
go de la película, se pueden permitir gracias a su
condición burguesa: porque hasta para elegir
morir en Francia las clases imponen su estructu-
ra, aunque vivamos en tiempos en que se niega
convenientemente la existencia de clases. La mi-
rada de Ozon, por fidelidad al material de partida,
se centra en una familia acomodada, con posibi-
lidades para poder asumir la voluntad final de An-
dré, algo que no podría permitirse otra familia
con menos medios: queriendo o no, Todo ha ido
bien acaba teniendo una mirada política, como
apuntan algunos diálogos que giran alrededor de
este tema.
Decíamos que Todo ha ido bien se define
muy bien con la planificación inicial de la
película, pero quizá sea más justo dete-
nerse en el plano final del rostro de Em-
manuelle: tras recibir una llamada que certifica lo
esperado, mira a su hermana. El rostro y la mira-
da de Marceau, quien entrega un personaje lleno
de matices mediante una interpretación conteni-
da y magnífica, traduce todo lo que ha experi-
mentado el personaje a lo largo de la película y
evidencia a la perfección lo que significa la deci-
sión que han tomado: entre el dolor de la pérdida
y la alegría de haber sido consecuente con el de-
seo final de un hombre que elige terminar con su
vida en el momento en el que es consciente de
que ya no podrá vivir como él desea. I
21
Rep. Zeros & Ones + Tres pisos (2) CORREGIDAS.qxp
EN PRIMER PLANO
»
La larga noche acaba
Zeros and Ones radicaliza más, si cabe,
el cine de Abel Ferrara: un relato en
abismo, abstracto temática y
formalmente, rodado en una Roma
nocturna, fantasmal y pandémica.
ETHAN HAWKE ES EL ÚLTIMO ACTOR estadou-
nidense, entre estrella e independiente, que se
suma a la causa para nada perdida del cine de
Abel Ferrara, quien en épocas anteriores conven-
ció y contó con la complicidad de Christopher
Walken, Harvey Keitel, Matthew Modine o Willem
Dafoe. Zeros and Ones lleva esta comunión cine-
asta-actor hasta el exterior del propio relato: la
película empieza con Hawke hablando sobre la vi-
sión que Ferrara tiene del mundo y del cine y con-
cluye con un plano similar en el que el intérprete
asegura que cuando recibió el guion del film no
entendió absolutamente nada, y que es muy posi-
ble que, una vez vista la película, siga sin entender
de qué va con exactitud. ¿Una invitación para que
el espectador no se preocupe si no entiende en su
conjunto, o en determinadas partes, esta metáfo-
ra o parábola sobre el último año de nuestras vi-
das en la que no se habla del COVID, sino de un su-
puesto apocalipsis, pero vemos a la gente con
mascarillas, limpiándose las manos con gel hi-
droalcoholico y lavando cuidadosamente los bi-
lletes de dólar después de una transacción?
Ferrara abrazó en algún momento, ya hace
años, una cierta idea neoclásica –El funeral (1996),
por ejemplo–, pero en los últimos años, condicio-
nado también por las carencias de producción, ha
radicalizado aún más su propuesta. Olvidándose
22
22/12/21 11:44 Página 1
Por Quim Casas
de los géneros en el sentido estricto del término
–cultivó especialmente el thriller y sus ramifica-
ciones, también el fantástico–, el autor construye
en sus últimas películas auténticos relatos en
abismo sin aparente pauta ni control, sin límites ni
delimitaciones. Zeros and Ones es, en este senti-
do, más drástica que Welcome to New York (2014)
–que lo era, y mucho–, Pasolini (2014), Tommaso
(2019), Siberia (2020) y Sportin’ Life (2020), por ci-
tar solo los largometrajes realizados en estos últi-
mos siete años, época fecunda como extrema. A la
abstracción argumental, con la historia de un mili-
tar, J.J., que se mueve por una Roma fantasmática
–la ciudad en la que Ferrara lleva años viviendo y
trabajando–, cerca de un Vaticano que estalla en
pedazos, sin saber demasiado bien qué persigue y
quién le persigue, se une una voluntad formal que
llevar algunas de las famosas normas del Dog-
ma95 hasta cotas inimaginables para Lars von
Trier y Thomas Vinterberg cuando concibieron
aquella broma-revolución a partir del cine digital.
Rodada también en HD, Zeros and Ones tiene una
imagen permanentemente difusa y en penumbra,
hasta el punto de que en muchos planos los perso-
najes son más intuidos que mostrados, siluetas di-
luidas saliendo y entrando de débiles espectros
de luz urbana y nocturna. La iluminación es, tanto
en las calles desiertas de una Roma fantasmal
como en los escenarios interiores, la propia de las
escasas fuentes de luz naturales de los lugares y
los apartamentos, y a veces no hay luz que ilumine
nada, acentuando la desazón que atenaza al pro-
D I R I G I D O / Enero 2022
tagonista y nos invade a nosotros ante unas imá-
genes que nos sugieren tantas cosas mostrándo-
nos tan poco.
«¿Has averiguado ya qué haces en nuestro
país?», le pregunta a J.J. la mujer italiana con la
que parece tener una relación esporádica. Quizá
la película en sí misma quiera ser la respuesta a
ese interrogante llevándolo a terrenos más am-
plios. ¿Esta averiguando Ferrara aún cuál es su
papel en el cine contemporáneo? Él es, como el
militar que incorpora Ethan Hawke –desdoblado
en el hermano del protagonista, torturado en pos
de no sabemos qué otras respuestas–, un esta-
dounidense en Italia, en Roma, un cineasta que
continúa interrogándose sobre cuál es el papel
del cine en el siglo XXI y tras el estallido de una
pandemia mundial. De momento, respondiéndo-
se a sí mismo, se ha sacado de la manga una es-
pecie de noir-pandémico-conspiratorio que no
respeta ni legitima las reglas del noir, ni las del
cine que ya se está produciendo sobre la pande-
mia, ni las de los relatos sobre conspiraciones.
Ferrara siempre ha preferido la abstracción líqui-
da, de Dangerous Game (1993) y The Addiction
(1995) a Siberia, de The Blackout (Oculto en la
memoria) (1997) y New Rose Hotel (1998) a Zeros
and Ones. Aunque sea filmando en la noche som-
bras, siluetas y espacios en negro que hemos de
recomponer a través de los sonidos y la persis-
tencia visual, su cine continúa siendo el de los
cuerpos, los virus morales, las creencias religio-
sas y los límites de la existencia. Pero, al final, la
larga noche acaba. I
USA-Alemania-Italia-UK, 2021. T.O.: «Zeros and Ones». Director
y guion: Abel Ferrara. Productores: Diana Phillios y Philip
Kreuzer. Fotografía: Sean Price Williams, en color. Música: Joe
Delia. Intérpretes: Ethan Hawke, Valerio Mastrandea, Salvatore
Ruocco, Christina Chriac, Valeria Correale.
Rep. Zeros & Ones + Tres pisos (2) CORREGIDAS.qxp
Nacimiento,
muerte y
desolación
Por Quim Casas
Demasiado deslavazada a nivel
argumental y algo trabada a
nivel narrativo, la última película
de Nanni Moretti, Tres pisos, es
una montaña rusa de emociones
calladas y dramas dolorosos.
NANNI MORETTI REALIZÓ EN 2001 La habita-
ción del hijo, centrada en el duelo por el hijo
muerto. Dos décadas después, en Tres pisos, ha-
bla de otro duelo que deben pasar los padres, en
este caso por el hijo con el que ya no se quiere vi-
vir después de una serie de experiencias límite.
En la primera secuencia de la película aparecen
relacionados los tres núcleos familiares que ocu-
pan esos tres pisos (de un mismo edificio) que
dan título a la película. Es una ecuación con tres
elementos, nacimiento, muerte y desolación.
Monica (Alba Rohrwacher) se encuentra en plena
calle, de noche, a punto de dar a luz, buscando
un taxi o a alguien que la ayude. Un coche de co-
lor blanco pasa a su lado a toda velocidad, atro-
pella a una mujer y se empotra contra la pared ex-
terior de la planta baja del edificio. El automóvil lo
conduce el joven Andrea (Alessandro Sperduti),
quien vive en una de las plantas superiores con
sus padres, ambos magistrados,
Dora (Margherita Buy) y Vittorio (el
propio Moretti). Cuando la cámara
pasa del coche siniestrado al interior
de la estancia cuya pared ha destro-
zado, vemos frente al vehículo, con-
templándolo como si no creyera lo
que acaba de pasar, a una niña, Be-
atrice (Alice Adamu). Enseguida
aparecen los padres de la pequeña,
Lucio (Riccardo Scamarsio) y Sara
(Elena Lietti). Andrea iba borracho y
les pide a sus padres que utilicen
sus influencias para librarlo de la
cárcel, sin asumir culpa alguna por
la muerte de la persona atropellada.
Vittorio dice basta, y empieza enton-
ces el doble duelo, el del padre que
ya no aguanta más y el de la madre a
quien su marido obliga a tomar una
decisión que ninguna madre debería
tomar nunca: escoger entre el mari-
do o el hijo.
Esta es una historia que daría
para un film entero, una prolonga-
ción en formato nihilista de la citada
La habitación del hijo, donde Moret-
ti encarnó al padre que debía supe-
rar la muerte del hijo. Pero, en esta
nueva historia, el foco se centra en la
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madre, personaje ambivalente en la decisión
que toma, quedarse con el esposo y querer se-
guir viendo, aunque sea en secreto, al hijo. La
otra historia gira en torno a otro conflicto igual de
dramático, las dudas que corroen a Lucio des-
pués de que encuentre en un parque a su hija con
el anciano al que dejan ocasionalmente a su cui-
dado: sospecha que el hombre, que empieza a
perder la memoria y tiene actitudes infantiles,
puede haberla tocado o abusado de ella. Esta
trama se enreda cuando aparece un tema igual
de delicado: Lucio tiene un encuentro sexual de
una noche con Charlotte (Denise Tantucci), la
nieta del anciano. Es menor de edad, pero es una
relación consentida. Moretti empieza a abrir el
abanico peligrosamente. Es imposible mantener
el equilibrio dramático con tantas situaciones y
de tanta intensidad emocional. Los avatares de
Lucio, Sara, la pequeña Beatrice, el anciano sos-
D I R I G I D O / Enero 2022
pechoso de algo que posiblemente no haya he-
cho, su esposa y la nieta también dan para una
película en sí misma. Pero hay más. Monica, la
mujer a punto de dar a luz de la secuencia inicial,
está preocupada porque su madre comienza a
disociar la realidad y esa dolencia mental es he-
reditaria. Su marido está siempre ausente por
cuestiones de trabajo, el hermano de este es un
estafador y ella ve de vez en cuando a un cuervo
en el interior de su casa.
La narración entrecruzada de estos persona-
jes, de estas vivencias, avanza en tres bloques
separados por dos elipsis de cinco años cada
una. En este tiempo que se nos elide, varios de
los protagonistas mueren, mientras que los vi-
vos siguen con sus dudas y problemas, en algu-
nos casos más acuciantes aún. Moretti podría
haber hecho tres films distintos, y posiblemente
el conjunto (los conjuntos) hubiera resultado
mejor. Porque en Tres pisos se habla del padre
ausente (en la tercera historia), el hijo ausente
(en la primera), el cuñado prófugo (también en la
tercera), una denuncia sexual (Charlotte a Lucio
en la segunda) y una sospecha sexual (lo que
piensa Lucio del anciano en esta misma segun-
da historia). El armazón que lo une todo, el edifi-
cio común, es demasiado frágil y solo en la oníri-
ca secuencia final todos los personajes vuelven
a estar mínimamente relacionados, como en la
del inicio. Sin ser una película de episodios, tie-
ne el desequilibrio consustancial de los films de
sketches. Margherita Buy está espléndida, su-
perior al resto del reparto. No es el Moretti ele-
gante e ingrávido de Querido diario (Caro diario),
ni el muy irónico e incisivo de Palombella rosa.
Pero tiene una magnífica idea: tras la muerte de
Vittorio, Dora sigue contándole cómo se siente a
través de los mensajes que deja en el viejo con-
testador telefónico que tenían. Dora es incapaz
de sentarse frente a la lápida del esposo muerto
y contarle lo mismo, como hicieron tantas veces
los hombres viudos del cine de John Ford frente
a la tumba de sus mujeres. I
Italia-Francia, 2021. T.O.: «Tre piani». Director: Nanni
Moretti. Productores: Nanni Moretti y Domenico Procacci.
Guion: Nanni Moretti, Federica Pontremoli y Valia Santella.
Fotografía: Michele D’Attanasio, en color. Música: Franco
Piersanti. Intérpretes: Margherita Buy, Riccardo Scamarsio,
Alba Rohrwacher, Nanni Moretti, Elena Lietti.
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Rep. Licorice Pizza + Entr. Paul Thomas Anderson + Macbeth (6) CORREGIDOS.qxp
EN PRIMER PLANO
Vivir y enamorarse
»
en Los Ángeles
Licorizze Pizza, la nueva película de
Paul Thomas Anderson, es una falsa obra
menor, relevándose como una peculiar
historia de personajes fuera de contexto y
como un retrato casi imaginario de una
ciudad, Los Ángeles, que cobra
protagonismo a través de una época, los
años 70, donde el cambio y la propia
personalidad de la ciudad condicionaron a
sus habitantes. Una joya encriptada a
descubrir con urgencia y en contexto con
la obra de su extraordinario director.
LICORICE PIZZA ES POSIBLEMENTE la película
que casi nadie esperaba de Paul Thomas Ander-
son tras El hilo invisible (The Phantom Thread,
2017), no solo su mejor película sino posiblemen-
te la mejor de la década pasada. Y aunque parece
una obra sencilla, recogida, que pueda apelar a
cierta nostalgia, es coherente con toda la filmo-
grafía de Anderson y, en ningún caso, puede ser
tachada de «menor» u obra de transición, expre-
siones que, personalmente, me parecen siempre
rechazables, y lo son más en el caso de estar ha-
blando de un realizador de este calibre. Licorice
Pizza cuenta la historia de Alana (Alana Haim), una
joven de veinticinco años, con una familia al bor-
de del colapso (estamos en 1971, en unos Esta-
dos Unidos en medio de la depresión del final de
la Guerra de Vietnam y la crisis energética), y de
Gary (Cooper Hoffman, hijo del desaparecido Phi-
llip Seymour Hoffman), un quinceañero peculiar,
con poco en común con la gente de su edad. En-
tre ambos surge una extraña amistad, alejada de
la típica historia de amor intergeneracional, que
Anderson nos cuenta a través de píldoras narrati-
vas donde conjuga la peculiar relación de ambos
personajes con la descripción precisa pero en
cierto modo imaginaria de una Los Ángeles im-
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22/12/21
probable pero también creíble.
Licorice Pizza es una película sobre esa Los
Ángeles montada entre lo extraño y la leyenda ur-
bana, la historia de una relación atípica en un
contexto peculiar, una ciudad donde no solo casi
todo es posible sino que todo los personajes ini-
maginables existen (los interpretados por Tom
Waits, Sean Penn o Bradley Cooper), una especie
de versión íntima (incluso secuela no oficial) de
Érase una vez en… Hollywood (Once Upon a
Time… in Hollywood, Quentin Tarantino, 2019),
pero con intersecciones de intimidad casi imagi-
nada que tampoco elude esas atmósferas irrea-
les de la otra gran película sobre Los Ángeles de
los últimos años como fue Under the Silver Lake
(David Robert Mitchell, 2018). Licorice Pizza ha-
bla de dos personajes en una tensión interna que,
lejos de calificarla de romántica, es de descubri-
miento o refugio ante el abismo que produce esa
transformación de una ciudad azotada en su in-
dustria (el cine), su identidad y su alma (evidente-
mente y de nuevo, el impacto de los asesinatos
del caso Manson) y que parece dirigirse hacia la
locura.
Licorice Pizza juega con el recuerdo (los pro-
pios de Anderson y también del actor Gary Go-
etzam), pero no es una película ni decididamen-
te nostálgica (a pesar de que el título referencie
una popular cadena de tiendas de discos de la
época), aunque los materiales de referencia cir-
culan por doquier, ya que en ella hay dosis de
esa comedia ácida de la época (la cita a Hal
Ashby es retórica hacia Harold y Maude, Harold
& Maude, 1971) , producida el mismo año en que
se sitúa la película de Anderson, hace ahora cin-
cuenta años, o en el personaje de Bradley Coo-
per, ese Jon Peters inspirador del gran éxito del
director, Shampoo (1975), y una aproximación a
la época disco que enriquece cualquier visiona-
D I R I G I D O / Enero 2022
11:52 Página 1
Por Angel Sala
do de la película. Anderson despliega, además,
en una película aparentemente sencilla, una es-
pectacular forma de rodar las calles de Los Án-
geles, de explorar sus raíces culturales y su pro-
pia profundidad espacial (atención, la película
está rodada en 70 mm.), dando sentido a cada
diálogo, llamada telefónica entre los protago-
nistas y conjugando las diferentes set pieces
que componen la película en una obra aparen-
temente ligera pero que vuelve a ser la demons-
tración de que estamos ante uno de los grandes
cineastas contemporáneos, un alquimista de la
imagen, personajes e historias, una ficción que
no circula (a pesar de los referentes clásicos
que maneja) por los circuitos de la narración
convencional, sino por un lugar entre lo imagi-
nado y los hechos, una definición de la propia
historia, a veces íntima, que nunca es realista
como no lo era la Los Ángeles coral de Magno-
lia (1999) o el contexto perfeccionista de El hilo
invisible. El cine de Anderson se mueve en un te-
rritorio soñado, porque el director aún cree en el
potencial alquímico, mágico, de las imágenes,
de la recreación de tiempos actuales o pasa-
dos. Su lenguaje es intemporal porque no trata
de detener el tiempo, de reconstruir la historia o
historias, sino de rescatar imágenes, una arque-
ología del recuerdo, de la propia vida de perso-
najes a veces colaterales que nos comunican un
cóctel de sensaciones/ emociones en un len-
guaje único. Y Licorice Pizza es puro Anderson,
la única (gran) película suya posible tras El hilo
invisible. I
USA, 2021. T.O.: «Licorice Pizza». Director y guion: Paul
Thomas Anderson. Productores: Paul Thomas Anderson,
Sara Murphy, Adam Sommer. Fotografía: Paul Thomas
Anderson, Michael Bauman, en color. Música: Jonny
Greenwood. Intérpretes: Alana Haim, Cooper Hoffman,
Bradley Cooper, Tom Waits, Sean Penn, Benny Safdie.
Rep. Licorice Pizza + Entr. Paul Thomas Anderson + Macbeth (6) CORREGIDOS.qxp
E NTREVISTA
DIRECTOR DE «LICORICE PIZZA»
PAUL THOMAS
ANDERSON
«En “Licorice Pizza”
hubo una conjunción mágica
de tres elementos diferentes»
Aunque los magos suelen guardar muy celosamente el
secreto de sus trucos, Paul Thomas Anderson no tiene
ningún problema en contar todos los detalles sobre cómo
creó la que probablemente sea su película más lograda,
palabras mayores tratándose del mismo director que nos ha
fascinado con Pozos de ambición, Magnolia, The Master,
Boogie Nights y Embriagado de amor entre otras. Tal como
nos cuenta en esta entrevista, el nativo del Valle de San
Fernando, un conglomerado de pequeñas ciudades que
forma parte de Los Ángeles, sumó anécdotas de su amigo
Gary Goetzman, observaciones personales y una gran cuota
de nostalgia para crear un mundo que pudiese acomodar las
sorprendentes actuaciones de Alaina Haim y Cooper
Hoffman, dos debutantes que ya han recibido sendas
nominaciones al Globo de Oro, en lo que bien puede ser el
inicio del camino hacia el Óscar.
Por Gabriel Lerman
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¿Cómo surgió «Licorice Pizza»?
— En este caso fue algo muy, pero que muy, específico, lo que no suele
ser la norma en mis películas. Alrededor de veinte años atrás estaba dando
un paseo por mi barrio en Tarzana, en el Valle de San Fernando. Me acababa
de mudar a la casa que me había comprado y de pronto pasé delante de una
escuela de enseñanza media. Creo que era octubre, porque era el día en que
se tomaban las fotos y había una larga hilera de estudiantes esperando su tur-
no. Y vi a un muchachito quejándose a la chica que trabajaba para la compa-
ñía encargada de las fotos, tratando claramente de conseguir su teléfono e
incluso una cita con ella, o algo así, y me pareció que era una idea encanta-
dora para contarla en un largometraje. Me pregunté qué es lo que ocurriría si
él conseguía su teléfono,y si, a pesar de tener claro que no era una buena idea,
ella se presentaba en el lugar en el que habían quedado y tenía esa cita con
él. Me parecía una idea perfecta para una comedia clásica con elementos dis-
paratados. En cierta forma pensaba en Gloria, esa gran película de John Cas-
savetes, en la que aparece ese muchachito puertorriqueño que está siempre
gritándole a Gena Rowlands y diciéndole: «yo soy un hombre, yo soy un hom-
bre, y debes escucharme». Pero me lo imaginé como algo mucho más extre-
mo por la diferencia de edad entre lo dos. Esta idea me dio vueltas por la ca-
beza durante muchos años, y de vez en cuando me acordaba de ella, porque
en verdad era una gran idea para una película, y pensaba que no la tenía que
olvidar. Hay que incorporar a esto mi relación con Gary Goetzman, al que mu-
cha gente no conoce pero eque s el socio en la compañía productora de Tom
Hanks. Él trabajó con Jonathan Demme durante muchos, muchos años, y así
fue como le conocí. Gary es de la misma parte de la ciudad que Alana [Haim]
y que yo. Comenzó su carrera como actor cuando era niño, y trabajó con Lu-
cille Ball en Tuyos, míos, nuestros. Una de las primeras grandes historias que
me contó fue cuando me hizo un relato detallado de cuando fue al programa
de Ed Sullivan con Lucille Ball. Me explicó que, como su madre no le podía lle-
var, necesitaba una carabina, y finalmente convenció a una mujer, Kiki Paige,
que era una bailarina de burlesque que vivía en Sherman Oaks, también en el
Valle de San Fernando, para que le llevara. Y a mí me encantó la idea de esa
mujer mayor llevando a ese niño preadolescente a Nueva York. Por otra par-
te, conocí a Alana hace seis o siete años y comencé a trabajar con ella. Pare-
cería que fuese más, porque conozco a su madre desde hace cincuenta años.
También he trabajado con las hermanas de Alana, porque todas ellas tienen
la banda con la que hemos hecho vídeos musicales. Digamos que en Licori-
ce Pizza hubo una conjunción mágica de tres elementos diferentes: este em-
brión de una historia, y las narraciones mágicas de Gary, que alguna vez me
preguntó si me había contado cuando le arrestaron por asesinato. Todos
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E NTREVISTA

esos episodios por los que pasó en su vida estaban allí para que yo los usa- como actor. Hicimos muchas escenas en las que nos dedicamos a improvi-
ra. Y contar con Alana fue el ingrediente final que sumó la energía que ha- sar, en las que él sentía que se le tenía que ver como si fuera el padre de una
cia falta y que me llevó a ponerme a escribir. Y una vez que empecé, ya no tipica comedia televisiva estadounidense, y que tenía que decir cosas como:
pude parar. Simplemente, disfruté muchísimo con todos estos personajes, «por favor, no vuelvas a venir tan tarde a casa de ahora en adelante, porque
y además los mezclé con cosas que tomé de mi vida y de mi infancia. de lo contrario te meterás en problemas», y así todo el mundo aprendía su lec-
— ¿Por qué decidió titular así la película? ción y eran felices. Pero yo le dije que no me parecía que iba a quedar bien,
— Es muy simple. Son dos palabras que van muy bien juntas, y que porque no es así como se comporta la gente en la vida real. En cambio, le su-
instantáneamente me llevan a mi infancia y adolescencia, porque comí un gerí que le gritara a Alana tal y como lo hace normalmente cada vez que ella
montón de regaliz (liquorice, en inglés), y también un montón de pizza. llega tarde. Así fue como se relajó, y creo que ha quedado muy bien. Verle en
Pero además es un nombre real, porque había una cadena de discos en el la película es verdaderamente magnético.
sur de California que se llamaba Liquorice Pizza, y que tenía tres o cuatro — ¿Cuándo se sumó al reparto Cooper Hoffman, el hijo del gran Phi-
sucursales en el Valle de San Fernando. En aquel entonces era una mane- llip Seymour?
ra de describir un disco, porque tenía forma de pizza y era negro como el — A la mitad del proceso de escritura. Cada vez que escribes un perso-
regaliz. Creo que es algo que dicen en una película de Abbott y Costello. naje que es un niño o un adolescente, te pones nervioso, porque encontrar al
La verdad es que fue muy difícil ponerle título a esta película, Alana y Gary actor siempre es complicado. La clave es dar con la persona adecuada, y nun-
me parecía demasiado simple. Por eso decidí usar una frase que me trans- ca es fácil. Lo mejor que te puede pasar es dar con alguien que no esté entre-
portara en el tiempo cada vez que la escuchaba, que me hacía añorar nado, que simplemente tenga un talento natural. Trabajé con un niño maravi-
aquellos años correteando por esas calles y la mirada romántica que ten- lloso llamado Dillon Freasier, quien hizo de HW en Pozos de ambición. Era,
go sobre todo eso. Creo que es un título curioso, pero que sintetiza muy simplemente, un niño de Texas al que tuve la suerte de encontrar. Era un pa-
bien de qué va la historia. pel muy importante y tenía que lograr resolverlo, y lo logré. En el caso de Co-
— ¿Cómo logró convertir a alguien sin apenas experiencia como oper, me puse a pensar en quién podía hacer ese papel hacia la mitad del pro-
actriz como Alana Haim en su protagonista? ceso de escritura, pero rápidamente deje a un lado esa idea. No sé muy bien
— No fue complicado. Pero también hay que entender que ella forma por qué, tal vez porque en ese momento creía que iba a tener que seguir un
parte de un grupo familiar. Alana es la menor y fue maravilloso filmar la es- camino mas tradicional, haciendo audiciones a jovenes actores, que en reali-
cena con toda su familia, porque cuando la hicimos ya llevábamos rodan- dad es lo que hice. Les hice leer partes del guion junto con Alana. Y nadie me
do treinta y cinco o cuarenta días, más o menos la mitad de la película, y convencía. Recuerdo que estaba sentado en mi comedor con todas las her-
ella ya había ganado una enorme confianza en sí misma. Lo estaba ha- manas Haim. Y de pronto les pregunté: «¿y que tal si se lo decimos a Cooper?».
ciendo todo muy bien. Y fue muy curioso, porque en el momento en que Tú sabes que algo funciona con las hermanas cuando ves que las tres se dan
nos pusimos a filmar la escena de la cena familiar, volvió a convertirse en vuelta y dejan de hablar, porque están hablando entre ellas todo el tiempo.
la pequeña de la familia. Da lo mismo cuánto te transformes fuera del ho- Fue entonces que me di cuenta que tal vez era una buena idea. No era solo una
gar, o cuánto te alejes del rol en el que te ha puesto tu fa- de las tres las que pensaba que lo era, sino que las tres
milia. Cuando tienes a tus hermanos y a tus padres cer- opinaban lo mismo, así que decidí hacerles caso. Lla-
ca, ese es el papel que vas a seguir haciendo. Como ella mé a Cooper y le dije que iba a Nueva York a audicio-
es la menor, se quedó bastante callada, mientras que «HE LEÍDO MUCHAS nar actores y que me ayudaría mucho si cuando yo es-
sus hermanas mayores fueron las que no dudaron a la tuviese allí él leía algunos párrafos del guion en voz
hora de hablar. Lo cierto es que tenerles a todos ellos en CRÍTICAS QUE DICEN alta con Alana. La verdad es que no sé por qué inven-
el mismo cuarto dejándose llevar por su propia dinámi- QUE LA PELÍCULA ES té toda ese cuento, porque inmediatamente se dio
ca fue algo muy estimulante de presenciar. Cualquier cuenta de lo que estaba pasando. Cooper sabía que
guionista se hubiese vuelto loco simplemente mirándo- MUY RELAJADA, PERO había algo raro porque me conocía y estaba seguro
les. Además, ellas hacen tan bien su propia música que HACE FALTA MUCHO que yo nunca le hubiera pedido algo así de no tener
sabía que iban a poder desarrollar la melodía de lo que otras intenciones. Pero lo cierto es que lo hicimos, y
significa hacer una escena juntos. El padre es una histo-
ESFUERZO PARA QUE los dos leyeron juntos. Quedó muy mal, pero a la vez
ria diferente, porque él no había trabajado nunca antes PAREZCA ASÍ» fue mágico, porque no salió bien por las mejores de
las razones: porque él nunca había leído el guion an-
tes, y ella solo lo había leído unas pocas veces. Y,
como director, en cierta forma, no te interesa que todo
salga perfecto. Lo que buscas es disfrutar al verles in-
teractuar y eso es lo que verdaderamente importa, por-
que las palabras son lo de menos. Luego se aprende-
rán los parlamentos, y esa va a ser la parte más fácil de
todo el trabajo. Pero hubo una conexión increíble entre
los dos. Él le hacía sentir a ella més joven y ella a él mu-
cho mayor de lo que era. Simplemente pasó algo ma-
ravilloso cuando estuvieron juntos. Volvimos a repetir
la experiencia al día siguiente, y salió mejor. Y luego al
otro día. Cada vez que ellos se encontraban, todo me-
joraba desde la vez anterior. Así de simple.
— ¿De qué manera influyó el haber trabajado
con Haim, el grupo musical, en la creación de esta
película?
— Los que hayan visto los vídeos musicales que hi-
cimos juntos se habrán dado cuenta que las cosas fue-
ron completamente diferentes a como trabajamos en
esta película. Para hacer esos vídeos no teníamos ni
tiempo ni dinero. Y, aún así, fue la mejor experiencia que

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Rep. Licorice Pizza + Entr. Paul Thomas Anderson + Macbeth (6) CORREGIDOS.qxp
tuve filmando. Fue algo totalmente relajado, divertido, rápido e improvisa-
do. Pensábamos en una idea el lunes y nos reuníamos el jueves para filmar-
la a lo largo de dos días, porque nos alcanzaba solo para eso. Mientras es-
cribía la película y la imaginaba, intentaba recuperar algo de esa relajación
e inmediatez y extenderla a lo largo de sesenta y cinco días. En cierta forma,
el trabajo que habíamos hecho juntos marcó la forma como íbamos a hacer
la película. Creo que había una conexión inmediata con las hermanas y eso
ayudó mucho. Ron Howard me contó que, cuando estaba dirigiendo Dulce
hogar... ¡a veces!, tenía un gran grupo de actores y el que más le intimidaba
era el gran Jason Robards. Él fue a filmar un día e hizo una escena muy ínti-
ma con Tom Hulce. Robards lo hizo muy bien, fue todo muy íntimo y muy
emocional, que era exactamente lo contrario de lo que Ron necesitaba. Se
lo pensó y repensó porque no sabía cómo encarar a Robards para decirle
que había hecho algo distinto de lo que la escena requería. Finalmente se le
acercó y empezó a dar vueltas y vueltas tratando de darle una explicación.
Pero Robards le miró y le dijo de manera directa que había entendido cuál
era el error. Luego volvieron a filmar la escena y quedó perfecta. Con Alana
teníamos esa conexión, no hacían falta largas explicaciones. Muchas veces
hacer películas no pasa por hablar y hablar, sino porque tienes solo un día
para filmar lo que necesitas. Cuentas con una cantidad de tiempo para pro-
bar cosas nuevas. Y, si no te queda bien, no te queda bien. Luego encuen-
tras algo que sí funciona, y sigues adelante.
— ¿Diría que fue una filmación más relajada en comparación con
la de sus películas anteriores?
— No, en absoluto. He leído muchas críticas que dicen que la película
es muy relajada y que da muchas vueltas mucho, pero la verdad es que hay
que trabajar muy duramente para que dé tantas vueltas tan bien. Lo digo
en broma, pero curiosamente es cierto, hace falta mucho esfuerzo para
que parezca tan relajada. A mí siempre me maravilla que las películas de
mis directores favoritos como Billy Wilder den la impresión de que él no ha
hecho nada. Y no fue así. Hizo mucho. Las escribió maravillosamente bien.
Las dirigió con una precisión increíble. Y te engañan haciendote creer que
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cualquiera podría hacer lo mismo porque es muy fácil. Pero la realidad no po-
dría estar más lejos de eso. Nuestro guion para Licorice Pizza era muy preci-
so. Tenía que ser así para que generara esa sensación en el espectador. No
me interesaba que diera la impresión que todo era improvisado, sino que fue-
ra como una pelota que siempre está avanzando hacia adelante. Y creo que
es así porque la película está basada en el estilo episódico como Gary me con-
taba sus historias. Todo gira en torno a lo que le pasó a él. De todos modos fue
una filmación muy disfrutable, porque yo acababa de terminar El hilo invisible
con Daniel Day-Lewis. Y cuando te pasas seis meses en Woodcock rodando
una película como esa, no existe la relajación. Esta filmación fue completa-
mente difernte. Para la mayoría de los que participaron era su primera pelícu-
la, no solo para Cooper y Alana. Y además contamos con maravillosas parti-
cipaciones de gente como Sean Penn, Tom Waits, Bradley Cooper o Harriet
Harris, quien interpreta a Mary Grady, la agente. Esos eran milagros que ocu-
rrían de pronto y que nos llenaban de energía. Lo curioso es que tuvimos un
esquema muy apretado de filmación. Pero lo bueno de trabajar con niños es
que solo puedes filmar durante diez horas al día. Y entonces, no puedes des-
perdiciar el tiempo. Tienes que conseguir la toma que está prevista y pasar a
la siguiente. No hay tiempo para sentarse a divagar.
— En la vida real, Gary Goetzman le llevó un colchón de agua a Jon
Peters, que en la película es interpretado por Bradley Cooper, pero no
hubo ningún problema entre los dos...
— Es exactamente así. En realidad no creo que Gary le fuera a llevar el col-
chón de agua a Jon Peters, pero se lo llevaron sus amigos, Kirk, Hank y Mark.
Ellos me contaron la historia, y no pasó nada raro ese día. Me dijeron que Jon
Peters fue la persona mas amable del mundo. Ellos armaron la cama y Jon tuvo
una cita con Barbra Streisand. Pero eso no era lo que yo necesitaba. A mí me
hacía falta algo mucho más dramático. Yo inventé toda la situación, sin saber
cómo era Jon Peters en aquel entonces, pero imaginándome a un productor de
Hollywood de los 70 en una versión totalmente demente. Creo que parte de la
razón por la que Alana y Cooper tuvieron tanta química en la película es porque
lo primero que filmamos fueron las escenas con Bradley. Creo que se unieron
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E NTREVISTA

más para sobrevivir a ese huracán interpretativo. Empezamos con él gritando cabello. Tiene la talla de una gran estrella de cine. Y la verdad es que nun-
que iba a matar a sus familias. Y luego, al día siguiente, Alana tuvo que condu- ca le ves de esa manera, siempre está salvando gente y haciendo cosas. Lo
cir el camión con las cámaras y las luces por las calles montañosas de Tarza- cierto es que se lo propuse y aceptó. Fue Sean quien sugirió a Tom Waits,
na, mientras Bradley improvisaba todas sus escenas. Pero creo que empezar lo cual me pareció verdaderamente brillante. Le di a Sean una biografía de
filmando esa parte fue clave, porque ayudó a darle el tono correcto a la pelícu- William Holden y le dije que no tenía que hacer una imitación ni nada por el
la, con Alana, Cooper y el resto de los muchachos tratando de sobrevivir al Jon estilo, pero le expliqué que el papel estaba basado en su vida. William Hol-
Peters de Bradley. Antes de que las filmáramos, le dije a Bradley que no podía den hizo una película llamada Primavera en otoño, que fue la segunda que
hacerse amigo de los chicos, que tenía que darles una clase de interpretación filmó Clint Eastwood. Allí también trabajaba Kay Lenz. Es una de esas pelí-
en vivo y que no podía dejar que se viera a Bradley Cooper ni por un segundo. culas que cuentan romances de mayo a diciembre que ya no se hacen mas.
Él tenía que ser Jon Peters, tratando de conseguir gasolina para su coche. Y Y yo basé toda su escena en esa película. Me parece que, cuando Sean
Bradley estuvo de acuerdo, sin dudarlo. Lástima que rodar esas escenas solo aparece en el film, se genera un buen momento en la historia, porque Gary
duró cinco o seis días. y Alana han llegado al punto más alto de su relación. No estás seguro de
— ¿Por qué invitó a Sean Penn para que formara parte del elenco? qué manera va a evolucionar. Pero cuando la película llega a ese momento
— Como cualquier otro director, siempre he querido trabajar con Sean preciso, escuchas su voz en off y el que aparece es una estrella de cine.
Penn. He tratando de conseguir que participara de Creo que la audiencia entiende mejor de qué se trata si es
otras películas y somos amigos desde hace tiempo. una estrella de cine la que hace de una estrella de cine. Es
Y, en este caso, si me volvía a decir que no, sabía que algo que funciona muy bien en la historia. Tiene sentido y
no iba a preparar una cena para nosotros dos nunca
«SE TIENE TENDENCIA A
no te saca de lo que se viene contando. Filmamos esa es-
más porque era el papel perfecto que hiciera conmi- MIRAR CON AFECTO ESA cena durante cuatro o cinco días. Trabajar con Sean Penn
go. Pero cuando le pregunté si podía venir a filmar ETAPA EN LA QUE ERAS fue exactamente como yo esperaba que fuera. Sé que era
este proyecto, me dijo que sí de inmediato. Estuve todo lo que Alana y yo esperábamos que fuese. La mayo-
pensando en él mientras escribía el guion porque uno MÁS JOVEN Y TENÍAS ría de la película gira en torno a la relación de Alana y Gary,
de mis actores favoritos es William Holden, pero tam- INOCENCIA. EL ERROR ES pero luego tenemos estas secuencias que les separan. El
bién Sean Penn lo es. Y la verdad es que necesitaba a pobre Cooper, transformado en Gary, tuvo que pasarse
alguien con su peso para este papel. Además, me en- PENSAR QUE ERAN seis días mirando cómo Alana se acurrucaba con Sean
canta cuando se le ve apuesto, con un bonito corte de TIEMPOS MEJORES» Penn y tomaba martinis con Tom Waits, disfrutando de
momentos maravillosos en el Tail O' the Cock. No le que-
daba otro remedio que observar y aceptarlo. Mirando ha-
cia atrás, estuvieron entre los mejores cinco o seis días que
tuve haciendo esta película. Fue verdaderamente mágico.
— ¿Cómo recreó su infancia en los setenta en el
Valle de San Fernando?
— Fue maravillosamente estimulante para mí y para to-
dos los integrantes del equipo técnico que tenían más de
cincuenta años. Soy consciente de que tengo una mirada
romántica sobre esa etapa de mi vida porque era demasia-
do joven. Uno tiene la tendencia a mirar con afecto esa eta-
pa en la que eras más joven y tenías cierto tipo de inocen-
cia. El error es pensar que eran tiempos mejores.
Obviamente, en la escena que tenemos en el final con Joel
Wachs, y por entonces las cosas han mejorado mucho. Por
ejemplo hay una anécdota muy famosa, que tiene dos ver-
siones. Había un restaurante que se llamaba The Rams
Horn en Encino. Era famoso porque iban presentadores de
televisión, y también lo frecuentaban Sonny y Cher, porque
tenían una casa en las colinas de Encino y, una noche, el
motorista Evel Knievel fue allí y saltó por encima de unos
diez coches en el bulevar Ventura. Hay otra gente que sos-
tiene, empero, que ese día Knievel no pudo salir del párking
porque estaba totalmente arruinado. Ese es el tipo de fol-
klore clásico del Valle de San Fernando que nos robamos y
lo incorporamos en el Tail O' the Cock, lo cual fue maravi-
lloso. Era un restaurante muy bonito que estaba en Cold-
water Canyon y Ventura. Era el sitio al que ibas para cele-
brar cumpleaños, ocasiones especiales, el día de la madre
y ese tipo de cosas. Allí tocaba siempre un pianista increi-
ble llamado Johnny Guarneri. Era un sitio mágico. Todo es-
taba hecho con madera oscura y te atendían maravillosa-
mente bien. Ese fue el plató que mis hijos disfrutaron más
cuando vinieron a participar en esas escenas. Obviamente
que también les gustó el sitio de los pinballs, pero disfruta-
ron en este restaurante tan íntimo y elegante, porque era
así en su tiempo. Si hubiera podido conservar un plató, hu-
biera sido ese, porque me llevó de regreso a una etapa di-
ferente de mi vida de una forma muy especial. I

28 D I R I G I D O / Enero 2022
Rep. Licorice Pizza + Entr. Paul Thomas Anderson + Macbeth (6) CORREGIDOS.qxp
EN PRIMER PLANO
»
La imagen
de su espanto
La primera pregunta ante el
Macbeth de Joel Coen resulta lógica:
¿era necesaria una nueva versión de
la obra de William Shakespeare?
La primera respuesta es inmediata:
Shakespeare continúa siendo,
pase lo que pase en el cine, el gran
argumento universal al que todo
el mundo desea de un modo
u otro volver.
ANTES DE VERLA, IMAGINABA UNA LECTURA
más libre, incluso experimental. Es la primera pelí-
cula de Joel en solitario, después de que su her-
mano Ethan anunciara hace medio año que dejaba
el cine. Es también una obra realizada expresa-
mente para Apple TV –aunque con producción de
la firma A24–, y parece que el actual reducto de
Coen es el streaming: su anterior film, aún con Et-
han, La balada de Buster Scruggs (2018), era un
proyecto de serie reconvertido en película de epi-
sodios para Netflix. Se supone que algunos auto-
res estadounidenses están encontrando en las
plataformas la financiación para realizar, con liber-
tad, aquellos proyectos que ningún gran estudio
de Hollywood quiere o puede asumir (El irlandés de
Scorsese, por ejemplo). Macbeth, que no sería el
caso dadas sus condiciones de pequeña produc-
ción, parece sumarse a esta lícita tendencia, pero
le falta un mayor arrojo para distanciarse de la con-
sideración de «otra adaptación de una pieza del
bardo inmortal», un género en sí mismo.
El Macbeth de Coen es sobre todo formalista.
Parece que el interés principal no es tanto adaptar,
condensar y liberar el texto, como recrear con un
estilo visual distinto, en líneas generales, al de an-
teriores aproximaciones a la obra original, fueran
versiones directas –las de Orson Welles, Roman
Polanski, Justin Kurzel o un Béla Tarr televisivo de
1983–, transcripciones a otros ámbitos y épocas
–Trono de sangre de Akira Kurosawa, Cautivos del
terror, una producción de 1955 dirigida por Ken
Hughes, escenificada en el mundo del hampa esta-
dounidense de los años treinta y titulada original-
mente Joe MacBeth, y el telefilm de Richard Eyre
con Anthony Hopkins ambientado en 2018– o arti-
22/12/21
culaciones del personaje de Lady Macbeth en el
mundo contemporáneo –Mystic River, House of
Cards, la reciente La casa Gucci.
En este sentido, las escenas volcadas a la inter-
pretación del texto literal aportan muy poco. Sirven,
en todo caso, para constatar el trabajo más acerta-
do (Denzel Washington) o más equivocado (Fran-
cesc McDormand, también productora del film) de
los intérpretes, ya que ¿quién no quiere encarnar al-
guna vez en su vida al futuro rey de Escocia y su am-
biciosa esposa? Coen filma con convicción, pero
sin tensión, y esos planos «declamados» funcionan
porque el texto es el que es y los intérpretes, con sus
altibajos, cumplen.
Otra cosa es el sentido algo apresurado del re-
lato. Es difícil entender el cambio hacia los domi-
nios de la locura de la protagonista femenina. El
guion del propio Coen condensa y estruja tanto que
se pierden muchos y necesarios matices para la
comprensión general de las figuras principales y su
evolución, de la nada a la disolución pasando por la
ambición desmedida, el complot, el asesinato y la
devastación moral.
Es entonces a través de la imagen pura, incluso
a veces desgajada del texto que la acompaña, don-
de esta nueva lectura fílmica de Macbeth encuentra
su razón de ser, aunque siga siendo una película
prescindible. El formalismo da paso a cierto manie-
rismo. En su afán de visualizar el oscuro y opresivo
universo de Macbeth con una mezcla de estilos fo-
tográficos y arquitectónicos, Coen logra despren-
derse puntualmente de la rigidez con la que encara
el texto y consigue momentos muy brillantes, pero,
al mismo tiempo, aislados en un conjunto menos
prometedor. Con el decorado desnudo y los efectos
de luz, el director se acerca a una curiosa variante
del famoso distanciamiento brechtiano, que afecta
menos a las interpretaciones de los actores que al
trabajo de la cámara en el espacio. Son las dos o tres
secuencias con las tres hermanas fatídicas, las bru-
jas de cuerpos retorcidos y rostros arrugados que
predicen el futuro sangriento del protagonista, o la
forma nada retórica en la que se comunica esa idea
que persigue a Macbeth después de cometer el
magnicidio real, la de la imagen de su propio espan-
to, que lo abisma a la demencia. La famosa secuen-
cia del bosque que avanza hacia el castillo, la verde
D I R I G I D O / Enero 2022
11:52 Página 6
Por Quim Casas
cortina, es deliberadamente minimalista si la com-
paramos por ejemplo con la misma secuencia en el
film de Kurosawa: las ramas sostenidas por los sol-
dados que marchan hacia Dunsiname proporcio-
nan, en plano cenital, la idea más sugerida que mos-
trada de ese bosque que avanza con vida propia.
Coen efectúa en varias ocasiones el mismo tránsito
del cielo de nubes lechosas como jirones de niebla,
cruzado por las sombras negras de los pájaros, al
blanco del suelo nevado surcado por un hilillo de
sangre. La película oscila entre la visión terrenal de
la historia y la contemplación omnisciente de la mis-
ma, con multitud de composiciones cortadas en
diagonal por el ángulo de la cámara o por la propia
disposición de los decorados desnudos en cada
plano. Los interiores del castillo, la amplia sala cen-
tral solo provista de unas mesas y unas sillas, las es-
caleras en picado y la estrecha muralla exterior don-
de Macduff decapita a Macbeth pueden resultar tan
sensuales en su exposición despojada de todo or-
namento como el escenario de una pesadilla entre
expresionista y un particular hiperrealismo.
La última ruptura o modificación proporciona-
da por la película no debería significar, de hecho,
ruptura alguna. Si hace unos meses saltó a las re-
des el caso de un profesor universitario despedido
porque unos alumnos se habían quejado de que
proyectara unos fragmentos de la versión de «Ote-
lo» protagonizada por un Laurence Olivier pintado
de negro, Coen convierte al señor de Glamis y de
Cawdor en un personaje de raza negra, lo mismo
que Macduff y otras figuras esenciales del relato.
Denzel Washington sería un adecuado Otelo, el
moro de Venecia, personaje racializado, y ya figu-
ró en el reparto de otra adaptación shakesperiana,
la de Mucho ruido y pocas nueces realizada por
Kenneth Branagh, encarnando a Don Pedro de
Aragón. Si los argumentos de Shakespeare son
universales, no deberíamos contentarnos o cen-
trarnos en consideraciones de este tipo. ■
USA, 2021. T.O.: «The Tragedy of Macbeth».
Director y guion: Joel Coen, a partir de la obra de William
Shakespeare. Productores: Joel Coen y Frances
McDormand. Fotografía: Bruno Delbonnel, en blanco y
negro. Música: Carter Burwell. Intérpretes: Denzel
Washington, Frances McDormand, Alex Hassell, Brendan
Gleeson, Corey Hawkins.
29
Rep. west side story + matrix (2).qxp 22/12/21
EN PRIMER PLANO
» discursiva. Lo más interesante es
En tierra de nadie
Por Diego Salgado
Esperada visión de Steven Spielberg
sobre el musical teatral de Jerome
Robbins, Arthur Laurents, Leonard
Bernstein y Stephen Sondheim
estrenado en Broadway en 1957 y
adaptado al cine por Robert Wise cuatro
años después. La West Side Story de
Spielberg se muestra respetuosa en
líneas generales tanto con el libreto de la
obra original como con el mítico filmede
Wise, aplicando, eso sí, a las imágenes
más músculo cinematográfico y apuntes
políticos de actualidad.
STEVEN SPIELBERG NUNCA HABÍA dirigido un
musical. Quienes hemos admirado siempre su
sentido escénico del espacio, las dinámicas en el
mismo de sus personajes y las emociones prima-
rias que tan bien invoca en imágenes nos alegra-
mos cuando anunció hace ya unos años que iba
a debutar por fin en el género, y con un desafío
tan monumental como recrear West Side Story,
hito del teatro y el cine musical del siglo XX.
Sin embargo, Spielberg ha sustituido en los
últimos tiempos el brío por la profesionalidad,
quizá para sobrevivir en un panorama cinemato-
gráfico en el que ha perdido pie. Cuando dicha
profesionalidad ha incidido en un simulacro apa-
sionante de clasicismo, en el que han confluido
con organicidad sus inquietudes habituales en
torno a individuo, familia y sociedad, hemos dis-
frutado de películas tan extraordinarias como
30
14:22 Página 1
Lincoln (2012) y El puente de los espías (2015).
Cuando no ha sido así, hemos tenido que confor-
marnos con Mi amigo el gigante (2016), Los ar-
chivos del Pentágono (2017) o ese intento discu-
tible por reivindicar su legado y proclamar su
vigencia en el cine de hoy que fue Ready Player
One (2018).
West Side Story se inscribe en el segundo
grupo. Como consecuencia, es una película de-
cepcionante. Recoger el legado de una obra y
una película con sesenta años a sus espaldas re-
sulta legítimo, sorprende que Hollywood haya
tardado tanto en volver abiertamente sobre ello.
Lo que choca es que Spielberg no arroje sobre el
material original una mirada realmente novedosa
en lo formal o en lo que se refiere a la política de
lo narrado: las pugnas en las calles neoyorquinas
de finales de los años 50 entre dos bandas de
adolescentes, los Jets y los Sharks, condiciona-
das por aristas raciales y el influjo de William
Shakespeare y su «Romeo y Julieta» (1597).
La película de Wise hablaba de raza, clase y
género con talante crítico, pero sin olvidar nunca
ni los componentes arquetípicos ni las pulsiones
estéticas y eróticas, es decir, los aspectos que
han procurado al film su aura, más de medio siglo
de actualidad. Spielberg, en cambio, a través de
la historia escrita por Tony Kushner –artífice tam-
bién de los guiones de Munich (2005) y Lincoln–,
cae como es norma hoy por hoy en el gesto ce-
ñudo y la mala conciencia liberal, lo que da lugar
a la confusión ideológica y a personajes irrele-
vantes como Anybodys (Iris Mena). Todo ello
sume a la película en lo prosaico y la pequeñez
USA, 2021. T.O.: «West Side Story». Director: Steven Spielberg. Productores: Steven Spielberg, Tony
Kushner, Rita Moreno, Daniel Lupi. Guion: Tony Kushner, basado en la obra teatral de Jerome Robbins,
Arthur Laurents, Leonard Bernstein y Stephen Sondheim. Fotografía: Janusz Kaminski, en color. Música:
Leonard Bernstein y Stephen Sondheim. Intérpretes: Ansel Elgort, Rachel Zegler, Ariana DeBose, Rita
Moreno, Brian d’Arcy Jones, David Alvarez.
D I R I G I D O / Enero 2022
la aproximación de un Spielberg
en la tercera edad a la época de su
adolescencia y juventud, en las
que vivió sin reflexión los Estados
Unidos que han forjado sus idea-
rios e imaginarios. En ese aspec-
to cabe hermanar West Side
Story, dedicada a la memoria de
su padre, con otros títulos suyos
de este siglo como Atrápame si
puedes (2002), Munich, El puente
de los espías y hasta Los papeles
del Pentágono.
El conservadurismo argumen-
tal de esta West Side Story tiene
correspondencia exacta en sus
formas. La de Robert Wise, con
su alternancia de planos genera-
les y medios, sus efectos ópticos
y sus tensiones entre decorados
y exteriores, transformaba la dia-
léctica teatral en el naturalismo
estilizado, utópico, esperable del
Technicolor y el Super Panavi-
sion; una estética revolucionaria
para la época, aumentada por la
idea de que lo musical no había
de representar solo un marco audiovisual extra-
ordinario para la acción, sino una sublimación en
toda regla de los condicionantes psicológicos y
sociológicos que generan nuestros consensos
sobre la realidad. Esta nueva versión se imbrica
en un renacimiento presente del musical que
busca en el género lo contrario: la legitimación
de un determinado principio férreo de realidad.
De hecho, Spielberg ha tenido la mala suerte de
coincidir en 2021 con En un barrio de Nueva York
(Jon M. Chu, 2021), reinterpretación obvia de la
West Side Story de Wise laminada asimismo por
los sermones y el uso ilustrativo de las cancio-
nes y el baile.
Ambas películas comparten una caótica es-
cena colectiva y nocturna articulada en torno a
un tema musical, así como números protagoni-
zados por ancianos. En cualquier caso, West
Side Story está mejor realizada. Números como
«Gee, Officer Krupke!» ponen de manifiesto
cómo el respeto por Robert Wise no quita para
que Spielberg preste una atención mucho mayor
al detalle, la escenografía, la gestualidad y los
movimientos de los actores, el poder de la cáma-
ra. La planificación y su ilación a través del mon-
taje son impecables. Y los contrastes fotográfi-
cos entre filtros coloristas y tenebrismo
ambiental desembocan en una atmósfera fantas-
mática, recrudecida por la escenografía de una
Nueva York abocada a la gentrificación más lú-
gubre desde la vista en Última salida: Brooklyn
(Uli Edel, 1989). West Side Story es una buena pe-
lícula, pero también una oportunidad perdida
para Spielberg y el musical. ■
Rep. west side story + matrix (2).qxp 22/12/21
El bucle infinito
de la cultura
popular
Por Elisa McCausland y Diego Salgado
Dieciocho años y unos cuantos fracasos de
taquilla después, Lana Wachowski vuelve
al universo que forjó con su hermana Lilly
en Matrix (1999), Matrix Reloaded (2003)
y Matrix Revolutions (2003). Como
relanzamiento de la mítica saga de ciencia
ficción sobre una humanidad sometida
a los dictados de inteligencias artificiales
y máquinas implacables, Matrix
Resurrections hace gala de una
honestidad poco habitual que cuestiona su
misma existencia y el potencial subversivo
de la cultura de masas.
EN 2015, LAS HERMANAS LANA Y LILLY Wachows-
ki consideraban una tercera secuela de Matrix
(1999), su película más popular, «una idea repelen-
te» (1). Tres años después se veían obligadas a ce-
rrar sus oficinas de producción en Chicago dada la
falta de proyectos en el horizonte. Al fin y al cabo,
tanto Speed Racer (2008), El atlas de las nubes
(2012) y El destino de Júpiter (2015) como su única
serie hasta la fecha, Sense8 (2015-18), habían sido
fiascos. El crédito que les había procurado durante
unos años el universo Matrixse había agotado. A las
Wachowski solo les quedaba vender sus derechos
para que los explotasen talentos ajenos, o preser-
varlos sin perder el alma por el camino.
No fue de extrañar por tanto que a finales de
2019 se anunciase Matrix Resurrections, que ha di-
rigido Lana Wachowski sin el respaldo de su herma-
na Lilly pero sí de colaboradores y amigos a modo
de tribu. Entre ellos, David Mitchell, Tom Tykwer,
James McTeigue, Karin Winslow y, por supuesto,
los intérpretes Keanu Reeves y Carrie Anne-Moss,
que reciclan sus papeles respectivos de Thomas
Neo Anderson y Trinity, embarcados de nuevo en la
aventura de escapar a la simulación creada para la
humanidad por la inteligencia artificial Matrix con el
fin de explotar la energía que generan nuestros
cuerpos mediante un ejército de máquinas.
Tras lo ocurrido en la trilogía previa, Matrix ha
sofisticado sus métodos de seducción de nuestras
mentes, hasta el punto de que quien fue el líder de la
revolución contra las máquinas, Neo, ha sido con-
dicionado para creer que todo lo vivido entonces
fue fruto de su imaginación, que ha volcado en un
universo de videojuegos cuya nueva entrega es,
precisamente, Matrix 4. Es el primero de los mu-
chos aspectos que hacen de Matrix Resurrections
una de las metaficciones más interesantes realiza-
das en los últimos años a partir de grandes éxitos/
marcas del cine popular producidos durante las
décadas finales del siglo XX.
Lana Wachowski no oculta en ningún momento
14:22 Página 2
que nos hallamos ante un exploitation film. Por el
contrario, el salto mortal que practica Matrix Resu-
rrectionses el de negar a Matrixy sus continuaciones
un carácter catártico y emancipador. Wachowski
nos habla con pesimismo de la condición alienante
de la cultura de masas y las derivas aún más embru-
tecedoras traídas consigo por las dinámicas de re-
des sociales, que han acabado por despojar de sen-
tido a la ficción. Y, al mismo tiempo, la directora se
empeña –en la estela de la práctica totalidad de su
cine junto a Lilly– en apostar por el eterno retorno
como estrategia para que la ficción y el público ten-
gamos nuevas oportunidades de dar lo mejor de no-
sotros mismos. En coherencia con lo apuntado y en
sintonía con tantas películas de hoy, Matrix Resu-
rrectionsfunciona mucho mejor como ensayo capaz
de dialogar con todo lo que se ha escrito sobre la
saga Matrixy el presente que como fábula.
El diagnóstico de Wachowski sobre nuestros
tiempos es pesimista. La nueva rebelión de Trinity y
Neo vuelve a fundamentarse en una idea radical de
destino manifiesto y amor incondicional frente a un
USA, 2021. T.O.: «The Matrix Resurrections». Directora: Lana Wachowski. Productores: Lana
Wachowski, Karin Wachowski, Aimee Allegretti, Bruce Berman, Matt Bilski, Jesse Ehrman. Guion: Lana
Wachowski, David Mitchell y Aleksandar Hemon. Fotografía: Danieli Massaccesi y John Toll, en color.
Música: Johnny Klimek y Tom Tykwer. Intérpretes: Keanu Reeves, Carrie-Anne Moss, Yahya Abdul-
Mateen II, Neil Patrick Harris, Jada Pinkett Smith, Christina Ricci.
D I R I G I D O / Enero 2022
orden indiferente, cuando no injusto, de las
cosas. Para las Wachowski, el libre albedrío
bajo el signo del capital es un espejismo, la
fantasía de poder de elección entre opcio-
nes intercambiables, entre dicotomías fal-
sas. Ahora bien, Matrix era una ficción pos-
moderna, por lo que su villano, El Arquitecto,
simbolizaba el triunfo absoluto de la Razón
tardocapitalista codificada en lenguaje bi-
nario. En Matrix Resurrectionsla inteligencia
sintética que esclaviza a la especie humana
ha pasado a adoptar los rasgos virtuales de
El Psicoanalista; una figura en la que se pro-
yectan sin disimulo nuestra explotación y
capitalización actual de las emociones, que
nos han abocado a un estado colectivo pa-
ralizante, un panóptico sobrevolado por la
(auto)complacencia… y el miedo.
Pero, como decíamos, las calidades de
Matrix Resurrections como ficción son
cuestionables. La renuncia al gran espec-
táculo es premeditada en ocasiones, véase
al respecto la escena brillante en el garaje a cuenta
del célebre bullet time inmortalizado por Matrix. En
otras ocasiones, como ese clímax cuyas buenas
ideas a nivel escenográfico se malogran a golpe de
oscuridad y montaje sincopado, Lana evidencia
menos elegancia que cuando filmaba con Lilly. La
fotografía tiende a la fealdad y los momentos de ac-
ción a lo anticlimático, mientras que el metraje de
dos horas y media podía haberse aliviado conside-
rablemente sin mayores consecuencias. Matrix
Resurrectionsse asemeja a veces a esas superpro-
ducciones embarulladas de los años noventa con
las que acabó precisamente el paradigma Matrix
de gran espectáculo. Una película en cualquier
caso honesta e inteligente a la hora de reflexionar
sobre el bucle infinito en que se halla atrapada la
cultura popular. ■
(1) SCHEDEEN, Jesse (2019): «The Matrix 4: A History of
Rumors About the Next “Matrix” Sequel. Reboot, sequel, or spi-
noff?», 21 de agosto en IGN.com, https://www.ign.com/arti-
cles/2019/08/20/the-matrix-4-a-history-of-rumors-about-the-
next-matrix-sequel.
31
Rep. Silent Night + The Kings Man (2) CORREGIDAS.qxp
EN PRIMER PLANO
» lla pone en evidencia la dócil con-
Noche de paz, noche de extinción
Silent Night, la ópera prima de la cineasta
británica Camille Griffin, es otra obra más
sobre una catástrofe, que amenaza con
hacer desaparecer a la raza humana, que
fue planeada antes de que el COVID-19 se
propagara en nuestras vidas.
EL TÍTULO, SILENT NIGHT (ID., 2021), ya sugiere el
enfoque irónico, o como en el caso de No mires arri-
ba, un planteamiento corrosivo arrojado a los es-
pectadores con la almohadilla de la comedia satíri-
ca. En sus pasajes iniciales parece responder a la
plantilla de obras centradas en reunión de amista-
des que se celebra en una mansión rural, como Los
amigos de Peter (Peter’s Friends, 1993), de Ken-
neth Branagh, autoindulgente variante de Reen-
cuentro (The Big Chill, 1983), de Lawrence Kasdan.
Ejercen de anfitriones Nell (Keira Knightley) y Simon
(Matthew Goode), casados y con tres hijos, en este
caso para celebrar la Nochebuena, esa en la que se
canta «Silent Night», el célebre villancico compues-
to por Franz Xaver Gruber, con letra de Joseph
Mohr, cuyas primeras estrofas dicen «Silent night,
holy night/all is calm, all is bright». Pero no habrá
nada tranquilo ni brillante en esta noche que aún si-
gue siendo fecha señalada en nuestra cultura como
rito inercial que sirve para dar rienda suelta a nues-
tra voracidad consumista y la autoindulgencia hi-
pócrita. El aperitivo son las tensiones que se bos-
quejan, por atracciones larvadas, caso de la que
siente Sandra (Annabelle Wallis), casada con Tony
(Rufus Jones), por James (Sope Dirisu), casado con
Sophie (Lily-Rose Depp), la cual, a su vez, no deja de
ser un cuerpo extraño por ser más joven que el res-
to. O por revelaciones inesperadas, como la de Alex
(Kirby Howell-Baptiste), casada a su vez con Bella
(Lucy Punch), sobre su relación sexual con Tony an-
tes de que este fuera pareja de Sandra. Esos peque-
ños dramas se pueden equiparar a su propósito de
mantener la ilusión de que se realiza el mismo ritual
anual de disfrute de viandas, bebidas y entrega de
regalos. El primero que muestra su discrepancia es
32
22/12/21 11:53 Página 1
Por Alexander Zárate es una puesta en cuestión del rigor
uno de los tres hijos de Simon y Nell, Art (Roman
Griffin Davis). No entiende que se actúe como si la
vida siguiera su curso inercial de costumbre cuan-
do el propósito fundamental de esa reunión no es
una celebración más de una tradición, sino la mate-
rialización de un pacto suicida, alentado por el go-
bierno británico, el cual ha suministrado a los ciuda-
danos unas pastillas que evitan el padecimiento
doloroso que supondría la agonía por la inhalación
del gas que se extiende como un tsunami de humo
sobre el país. Una muerte sosegada, sin molestas
contorsiones, como la ejecución de cualquier acto
ritual cotidiano.
El curso del relato varía de modo radical durante
su desarrollo, o la sonrisa se agría en un rictus.
Nuestro patetismo tiene consecuencias graves. La
obra torna, de modo mordaz, el enfoque sobre las
inconsistencias de las relaciones en una crispada y
desesperada sucesión de tensiones cuando los
personajes sientan inminente la muerte. La narra-
ción se ensombrece como si se desnudara la panta-
lla con la que solemos negar la realidad, u ocultarla
con la sobredimensión de nuestros pequeños dra-
mas. La obstinada negativa de Art a ingerir la pasti-
D I R I G I D O / Enero 2022
formidad de los adultos que dan
por válida la afirmación guberna-
mental de que el gas tóxico que se
extiende de modo irremisible ma-
tará a todos los ciudadanos. Solo
Sophie tiene ciertas dudas sobre
qué decisión tomar por el hecho de
que está embarazada. El resto está
decidido a acatar al relato que se
ha asumido como realidad.
Silent Night se rodó en los pri-
meros meses del 2020, justo antes
del primer confinamiento. Desde
entonces se ha apuntalado la di-
vergencia entre quienes creen que
la amenaza es real, sea cual sea su
causa, y quienes creen que es una
pandemia falsa y que la vacuna
más bien es el principal peligro, por
eso muchos se han negado a reci-
bir dosis alguna. Ya hay quienes
han especulado con que el plano fi-
nal es un manifiesto posiciona-
miento antivacuna, cosa que no es,
como ha remarcado la directora. Sí
y la consistencia de la autoridad,
también patente en el hecho de
que el gobierno no facilite la pasti-
lla a quienes no disponen de con-
dición legítima, como los inmi-
grantes ilegales o indigentes. La
corrosión cuestionadora no solo
se dirige hacia las instituciones del
poder sino al ciudadano medio, a
nuestra irresponsabilidad como
seres que habitan su propia cáp-
sula, solo preocupados por nues-
tros pequeños dramas y no por la
consecuencia de nuestros actos
en nuestro entorno medioambien-
tal. Estemos más o menos mani-
pulados por quienes detentan el
poder, nuestra inconsecuencia,
también a pequeña escala, es la que determina re-
acciones de la naturaleza como ese gas tóxico que
arrasa toda vida en nuestro planeta. Al fin y cabo,
simplemente nos emula.
Adam McKay declaró que espera que No mires
arriba pueda ejercer el oportuno influjo de concien-
ciación. Ojalá. Pero como se vio tras los confina-
mientos la gente solo quiere que todo vuelva a ser
normal, como si no pasara nada, y se pudieran se-
guir celebrando las fiestas navideñas, como en Si-
lent Night (de ahí que con perplejidad digan «¿ya?»,
cuando alguien indica que la nube tóxica se aproxi-
ma). Somos como el narrador de Magnolia (1999),
de Paul Thomas Anderson, con respecto a la exor-
bitada combinación de factores que conducían a
un final trágico en los tres ejemplos de la secuencia
introductoria: «¡No puede ser verdad!». ■
UK-USA, 2021. T.O: «Silent Night». Directora y guion:
Camille Raffin. Productores: Celine Rattray, Trudie Styler,
Matthew Vaughn. Fotografía: Sam Renton, en color.
Música: Lorne Balfe. Intérpretes: Keira Knightley, Matthew
Goode, Roman Griffin Davis, Lily-Rose Depp, Annabelle
Wallis, Rufus Jones, Kirby Howell-Baptiste.
Rep. Silent Night + The Kings Man (2) CORREGIDAS.qxp 22/12/21 11:53 Página 2

Nobleza
de espíritu
Por Elisa McCausland y Diego Salgado

Después de la excelente Kingsman:

Servicio secreto (2014) y la irregular
Kingsman: El círculo de oro (2017) llega
el nuevo ¿y último? episodio de la saga de
aventuras y espionaje orquestada por el
realizador británico Matthew Vaughn:
The King’s Man: La primera misión.
Sin duda el blockbuster más inspirado
de 2021, y una película que sabe llevar
el revisionismo actual del cine histórico
a niveles de desenfreno bajo los que se
percibe una comprensión profunda de las
relaciones entre mito, ficción y realidad.

TRAS LOS DOS AÑOS DE DEMORA EN SU estreno

causados por la pandemia de COVID-19 y la adqui-
sición del estudio responsable de la película, 20th
Century Fox, por Disney –con lo que ello ha acarre-
ado en términos de reajustes y maltratos–, por fin
puede verse The King’s Man: La primera misión. No
estamos ante una secuela de Kingsman: Servicio
secretoy Kingsman: El círculo de oro, es decir, ante
una tercera misión para salvar el mundo a cargo de
Eggsy (Taron Egerton), el joven proletario que el
agente Galahad (Colin Firth) convertía en caballero
al servicio secreto del Reino Unido. El artífice de la
saga, Matthew Vaughn, ha pretendido hacer de
The King’s Man: La primera misión el inicio de una
serie en paralelo a la protagonizada por Eggsy y
Galahad, centrada en los orígenes y el desarrollo
desde principios del siglo XX hasta hoy de la agen-
cia Kingsman, que vela por la paz y la justicia al
margen de directivas político-económicas. Por
desgracia, la caída de la saga en manos de Disney,
cuya agenda artística y argumental es cada vez
más conservadora –como evidencian las produc-
ciones recientes del estudio y las de sus filiales
Marvel Studios, Pixar y Lucasfilm–, hace temer que
el universo de ficción articulado por Vaughn con-
cluya aquí o mute en producciones infantil(oides).
Porque, digámoslo ya, The King’s Man: La pri-
mera misión es una película de enorme ambición,
libertad creativa por los cuatro costados y reso-
nancias políticas de alcance. El germen de la
agencia Kingsman en los albores de la Primera
Guerra Mundial da pie a una historia en la que lo
colectivo –el destino de los países a punto de en-
frentarse, al mando de líderes inestables– y lo in-
dividual –un aristócrata amargado, Orlando Ox-
ford (Ralph Fiennes), se opone a que su idealista
hijo Conrad (Harris Dickinson) se aliste para com-
batir– entrecruzan sus caminos una y otra vez a un
ritmo frenético. Fabulación y realidad confunden
sus rasgos con una osadía y un talento para el gol-
pe de efecto que remiten en principio a best-se-
llers históricos como los de Ken Follett pero que,
en última instancia, se elevan a una dimensión mí-
tica gracias al empeño de Vaughn –a quien obse- (1905) de Emma Orczy hasta las sátiras históricas
sionan como a tantos artistas ingleses las cues- producidas en los años sesenta como Rey de cora-
tiones de clase– por remontar los ideales de la no- zones (Philippe de Broca, 1966), la combinación re-
bleza en el comportamiento y la defensa de los sulta explosiva.
débiles y los inocentes al Rey Arturo y los caballe- No olvidamos que la misma saga Kingsman tie-
ros de la Mesa Redonda. Un referente de carga ne su origen en el cómic y, más en concreto, una mi-
nacionalista –todo en la saga Kingsman habla de niserie discreta creada por Mark Millar y Dave Gib-
Gran Bretaña– pero, también, de implicaciones bons en 2012. Pero Vaughn, que, tras su dominio
fascinantes para la ficción, transformada, como creciente de la puesta en escena a través de títulos
en los mejores cómics escritos por Alan Moore, en como Stardust (2007) y X-Men: Primera generación
una suerte de redención alquímica para la reali- (2011) ya hizo gala en las Kingsman previas de un
dad y las miserias de la Historia. virtuosismo espectacular, deja el cómic original re-
La interpretación del místico ruso Grigori Ras- ducido a la nada. Tres memorables escenas de ac-
putín como supervillano, del mentalista austriaco ción –el enfrentamiento a vida o muerte contra Ras-
Erik Hanussen como siniestro asesor del káiser putín, la refriega silenciosa con armas blancas en
Guillermo II, la aparición de Mata-Hari y la presen- tierra de nadie, el accidentado vuelo del biplano–,
cia de Oxford y Conrad en el asesinato del archidu- coreografiadas por los actores, la cámara y los
que Francisco Fernando de Austria, se cuentan en- efectos visuales como si fueran números de baile,
tre los muchos elementos históricos no sometidos son la muestra más evidente de una realización y un
por Vaughn a lo pop, sino entendidos en origen montaje de fluidez abrumadora, realzada por el em-
como materia de pulsiones, ensoñaciones y deli- pleo de la música. El brío formal de The King'sMan:
rios colectivos, solo más tarde reducidos al dato y La primera misión se basta y sobra para prestar al
la abstracción por la academia. Si a ello le suma- (gran) relato que plantea Vaughn la cohesión pues-
mos un espíritu pulp con conocimiento de causa y ta en peligro por el aluvión de ideas, humor, ingenio
rigor que abarca desde «Las cuatro plumas» (1902) y emociones que arroja a la pantalla. Una de las me-
de Alfred E.W. Mason y «La Pimpinela Escarlata» jores películas de 2021. ■
USA-UK, 2021. T.O.: «The King’s Man». Director: Matthew Vaughn. Productores: Matthew Vaughn, Ralph Fiennes, Mark
Millar, Dave Gibbons, Adam Bohling, Cliff Lanning, Stephen Marks, Angus More Gordon, Carlos Peres, David Reid y Claudia
Schiffer. Guion: Matthew Vaughn y Karl Gajdusek, basado en el cómic de Mark Millar y Dave Gibbons. Fotografía: Ben Davis,
en color. Música: Dominic Lewis y Matthew Margeson. Intérpretes: Harris Dickinson, Ralph Fiennes, Gemma Arterton, Rhys
Ifans, Djimon Hounsou, Matthew Goode.

D I R I G I D O / Enero 2022 33
Rep. Spider-Man + Fue la mano de Dios CORREGIDAS (2).qxp
EN PRIMER PLANO
» por lo general, erróneas. De ahí su calado entre el
A vueltas con
el Spider-Verse
Por Quim Casas
Parece el fin de un ciclo a la vez que el
inicio de uno nuevo. Spider-Man:
No Way Home condensa personajes e
intérpretes de toda la franquicia del
hombre araña. Excelentes ideas, guion
endeble y emotivos reencuentros.
CADA REBOOT VIENE A ORIGINAR UN NUEVO
universo, alternativo o paralelo. Marvel ha sido una
auténtica especialista en generar nuevas lecturas
de sus figuras clásicas. Y en su facción cinemato-
gráfica, Spider-Man se ha convertido en el perso-
naje ideal para las interacciones de ese (esos) uni-
verso paralelo, un multiverso gigante con
características propias. La espléndida película de
animación Spider-Man: Un nuevo universo (2018)
se centró en la coincidencia en un mismo escenario
temporal de distintos Spideys procedentes de uni-
versos alternativos. El título original del film es Into
the Spider-Verse, un multiverso con signo distinti-
34
22/12/21 11:55 Página 1
vo. En imagen real, la tercera película de la nueva
saga emprendida por el realizador Jon Watts y el
actor Tom Holland se acoge a esta idea llevándola,
sobre todo, a un terreno más emotivo que narrativo.
El efecto es el mismo que el de ver a Harrison Ford,
Carrie Fisher y Mark Hamill en Star Wars: El desper-
tar de la Fuerza o la reaparición juntos de Dan Ay-
kroyd, Bill Murray y Ernie Hudson en Cazafantas-
mas: Más allá: la coincidencia en un mismo plano
espacial y temporal de los tres Spider-Man/ Peter
Parker cinematográficos (Tobey Maguire, Andrew
Garfield y Tom Holland) levanta aplausos y gritos de
aprobación en las plateas enfervorecidas.
Cómo se llega a este punto es otra cosa. La idea
argumental es buena. El desarrollo del guion, me-
nos. No resulta demasiado creíble que el gran con-
flicto se produzca porque el humanista y buenazo
de Peter quiera salvar la vida de los enemigos de
los otros Spider, cargándose con ello el conjuro
cósmico de Dr. Strange y poniendo en jaque la vida
de sus seres queridos. A la película le cuesta de-
masiado arrancar y parece debatirse innecesaria-
mente entre su tono más cómico y el más trágico
que siempre se le supone a un personaje como el
adolescente hombre araña, cuyas decisiones son,
USA, 2021. T.O.: «Spider-Man: No Way Home». Director: Jon Watts. Productores: Kevin Feige y Amy Pascal. Guion:
Chris McKenna y Erik Sommers, basado en los personajes de Stan Lee y Steve Ditko. Fotografía: Mauro Fiore, en color.
Música: Michael Giacchino. Intérpretes: Tom Holland, Zendaya, Benedict Cumberbatch, Jon Favreau, Jamie Foxx,
Willem Dafoe, Alfred Molina.
D I R I G I D O / Enero 2022
lector de los cómics y el espectador de las pelícu-
las: Spider-Man es el más «humano» de todos los
superhéroes aparecidos en Marvel, DC, Dark Hor-
se, Image y cualquier otra editorial dedicada al gé-
nero. A partir de un momento determinado, de otro
giro de guion, el film se vuelve más dramático ade-
más de espectacular. El calentamiento previo ha
sido demasiado largo e innecesario.
La teoría de los universos paralelos proseguirá
de forma clara en la próxima película del universo
cinematográfico Marvel, titulada Doctor Strange in
the Multiverse of Madness, un film de superhéroes
de terror, no en vano dirigido por Sam Raimi, cuyo
título alude al Lovecraft de «En las montañas de la
locura» y al Carpenter de In the Mouth of Madness
(En la boca del miedo) centrándose explícitamen-
te en el concepto del multiverso En Spider-Man:
No Way Home no hay rastro, ni debe haberlo, de lo-
cura y terror. La colisión de universos sirve no solo
para recuperar a los otros dos Spider-Man, con in-
terpretaciones autoconscientemente paródicas
de Maguire y Garfield, sino para que los más famo-
sos villanos de la serie vuelvan de entre los muer-
tos, es decir, reaparezcan procedentes de esos
otros universos a pesar de que algunos hubieran
fallecido en los respectivos films. El Spider actual
no conoce a estos villanos, del mismo modo que
los archienemigos de Maguire y Garfield no reco-
nocen a este Peter Parker. En un juego cómplice de
espejos que al principio solo entiende Dr. Strange,
el demiurgo de esta nueva función, la alquimia ci-
nematográfica nos devuelve al Octopus encarna-
do por Alfred Molina y el Duende Verde interpreta-
do por Willem Dafoe en las películas de Raimi/
Maguire, así como el Electro de Jamie Foxx en la
segunda entrega del díptico de Marc Webb/ Gar-
field y, en menor medida, ya que son más digitales
que físicos, el fascinante hombre de arena repre-
sentado por Thomas Haden Church en Spider-
Man 3 (2007) y el Lagarto –aquí muy anecdótico–
que emergía del cuerpo de Rhys Ifans en The Ama-
zing Spider-Man (2012). La relación Spider/ Stran-
ge es interesante, ya que el hechicero supremo
viene a substituir, esquinadamente, la figura pater-
nal que Peter necesita y que perdió con la muerte
de Tony Stark/ Iron Man. Otras «apariciones»,
como la del abogado invidente Matt Murdock sin
vestir de Daredevil, no pasan del simple guiño sin
mucho sentido.
La película cuenta con espacios bien aprove-
chados, como la mansión nevada por dentro de
Strange, la mazmorra donde se encierra a los
monstruos, la estatua de la Libertad del bloque fi-
nal y el gigantesco escudo de bronce del Capitán
América sobre el que Peter dirime su cuita particu-
lar con Duende Verde; la secuencia en la denomi-
nada Dimensión Espejo y la conversación entre los
tres Spider justo antes del enfrentamiento final: la
distensión antes de la batalla. Fina ironía –el Spider
de Maguire presentado en su primera aparición
como «un tipo cualquiera»– y otro giro final que
abre las puertas, quizás, a un nuevo reinicio de la
serie sin prescindir de Holland. I
Rep. Spider-Man + Fue la mano de Dios CORREGIDAS (2).qxp
El verano del Pelusa
Ganadora del Gran Premio del Jurado,
además de otros galardones, en el
pasado Festival de Venecia, Fue la
mano de Dios juega con las referencias
autobiográficas de Paolo Sorrentino en el
marco de la cima del talento futbolístico
de Maradona. Película claramente
dividida en dos partes, a pesar de su
puntual contención, supone otro ejemplo
de la línea pretenciosa de su
sobrevalorado director.
EN FUE LA MANO DE DIOS, Paolo Sorrentino pa-
rece reflexionar sobre la influencia que Federico
Fellini ha tenido en su filmografía. Si en películas
como La gran belleza (La grande bellezza, 2013) y
La juventud (La giovinezza, 2015) las referencias
fellinianas son más que evidentes, aquí, además
de serlo, adquieren un sentido espectral debido a
que Sorrentino juega con la presencia-ausencia
del cineasta en varias de las secuencias de su pri-
mera mitad. Efectivamente, el casting que Fellini
lleva a cabo y al que se presenta el hermano del
22/12/21 11:55 Página 2
Por Joaquín Vallet Rodrigo
protagonista sirve a Sorrentino para integrar al
autor de La strada (1954) en la ficción por él crea-
da. A colocarlo en el engranaje de una pieza en la
que su principal personaje, Fabietto (Filippo
Scotti), desea convertirse en director de cine. De
esta manera, aunque Fue la mano de Dios puede
entenderse como una especie de personalización
de Amarcord (Federico Fellini, 1973), la alusión
directa a Fellini parece distanciar la personalidad
de Sorrentino con respecto a este. Provocando
que el resultado (o, al menos, parte del resultado)
abogue por una sobriedad, en muchos aspectos,
inédita en las dos películas citadas anteriormen-
te. Y, asimismo, como el cierre de un ciclo que ter-
mina, precisamente, con el inicio de un viaje hacia
la necesidad de crear.
Lamentablemente, esta hermosa idea termina
surgiendo como un aislado acierto en una película
que se muestra desorientada y en exceso frag-
mentada. Dividida en dos partes, la primera de
ellas, la que integra a los personajes interpretados
por Toni Servillo y Teresa Saponangelo, puede ser
D I R I G I D O / Enero 2022
la que adquiere mayores grados de interés a pesar
de sus manifiestas deficiencias. Hay un amago de
costumbrismo y el marco del fichaje de Maradona
por el Nápoles adquiere una línea simbólica que
ocasionalmente funciona. También la galería de
personajes secundarios posee algunos perfiles
ciertamente curiosos (la baronesa que vive en un
enorme apartamento anclado en el pasado, la an-
ciana que solo se comunica a través de insultos) y
la perspectiva, un tanto deformada, de determina-
dos elementos cotidianos tiene una relativa soli-
dez. No obstante, el segundo bloque de Fue la
mano de Dios es lo que precipita el conjunto al de-
sastre. El abrupto proceso de madurez que expe-
rimenta Fabietto tras el fallecimiento de sus pa-
dres entra en la tópica dimensión de un tipo de cine
que se ha visto en pantalla tantas veces que ya no
interesa lo más mínimo. Por decirlo de alguna ma-
nera, Sorrentino pasa del maravilloso Amarcord
de Fellini al lamentable Cinema Paradiso de Tor-
natore, convirtiendo el conjunto en un pálido y des-
dibujado batiburrillo referencial que acaba provo-
cando la más absoluta indiferencia.
Estos aspectos se agravan con la siempre
ampulosa y hueca puesta en escena concebida
por su máximo responsable. Oscilante entre lo
decadente, lo onírico y lo verista, la habitual ten-
dencia de Sorrentino en convertir cada plano
poco menos que en un engolado ejercicio de nar-
cisismo destruye los puntuales aciertos que la
película pudiera poseer dejando, además, no po-
cas de las ideas ya expuestas en el primer párra-
fo de este texto en su mínima expresión. No deja
de resultar paradójico el hecho de que la pelícu-
la se cierre con un grito a favor de la creatividad.
De la necesidad de tener algo que contar. De ex-
teriorizar emociones, sentimientos y heridas a
través del cine. Efectivamente, cuando Fabietto
encuentra a su admirado Antonio Capuano (Ciro
Capano) en un teatro en el que este increpa a la
actriz que está en el escenario, busca la cone-
xión directa con el cineasta para que le aconseje
el camino a seguir. El mensaje no es otro que te-
ner algo que decir. Sin embargo, Sorrentino no lo
tiene, a pesar de que él esté convencido de lo
contrario. Fue la mano de Dios divaga constan-
temente sin atenerse a nada concreto. Ni tan si-
quiera el símbolo de Maradona o la metáfora de
Érase una vez en América (Once Upon a Time in
America, Sergio Leone, 1984), película que Fa-
bietto alquila pero que nunca tendrá ocasión de
ver, funcionan de la manera
que Sorrentino pretende per-
diéndose en la indefinición y el
engolamiento de su autor.
En definitiva, Fue la mano
de Dios echa por la borda algu-
nas ideas interesantes en un
conjunto tan pésimo y preten-
cioso como el resto de la obra
del director. I
Italia-USA, 2021. T.O.: «È stata la
mano di Dio». Director y guion: Paolo
Sorrentino. Productores: Lorenzo
Mieli, Paolo Sorrentino. Fotografía:
Daria D´Antonio en color. Música:
Lele Marchitelli. Intérpretes: Filippo
Scotti, Toni Servillo, Teresa
Saponangelo, Marlon Joubert, Luisa
Ranieri, Renato Carpentieri.
35
Dossier Robert Siodmak Entrada (2) CORREGIDA.qxp 22/12/21 12:21 Página 1
Dossier Robert Siodmak Entrada (2) CORREGIDA.qxp 22/12/21 12:21 Página 2

D O S S I E R

Robert
Siodmak
Entre el «noir» y el melodrama

P
oco a poco, DIRIGIDO POR... va saldando algunas «deudas
pendientes» con nuestros lectores (y con quienes hacemos
esta revista), ofreciendo, tan pronto como nos es posible,
recuperaciones/ revisiones de la obra de cineastas que pueden
parecer muy famosos a simple vista pero que, en la práctica,
son ilustres desconocidos, o casi, como consecuencia del conocimiento parcial
de sus filmografías en España, hasta que, por fin, llega el momento de comentar
su obra en su totalidad. Y este mes le ha tocado el turno al ilustre Robert
Siodmak, cineasta alemán huido, primero, de su país natal, y luego de Francia,
por culpa de nazismo, más tarde instalado en los Estados Unidos y, finalmente,
de regreso a Alemania (si bien con puntuales aportaciones, de nuevo, con capital
francés, e, incluso, británico), países donde trazó una obra compleja e
interesantísima. El presente «dossier» la recorre toda ella, mediante una serie de
artículos cronológicos: una (necesaria) introducción/ presentación; un recorrido
por su primera etapa alemano-francesa; otro, más extenso, por su etapa
norteamericana, con puntuales paradas en su célebre aportación al cine negro,
pero también a otros géneros (y, también, una comparativa con los «remakes»
de dos de sus mejores títulos: Forajidos y El abrazo de la muerte); y un
recorrido final por su última etapa alemana.

Coordinación del «dossier»:

QUIM CASAS
Han colaborado:
RICARDO ALDARONDO
HÉCTOR G. BARNÉS
QUIM CASAS
TOMÁS FERNÁNDEZ VALENTÍ
ISRAEL PAREDES BADÍA
JUAN CARLOS VIZCAÍNO MARTÍNEZ D I R I G I D O / Enero 2022 37
Dossier SIODMAK Introducció (2) CORREGIDO CON PIES.qxp 22/12/21 12:22 Página 1

D O S S I E R R O B E R T S I O D M A K

Robert Siodmak está

considerado un maestro
del cine negro. Esta
apreciación concentra en
demasía y descentra
mucho más. Porque hizo
otras cosas, quizá no al
mismo nivel, pero
fundamentales
para analizar en mayor
profundidad su aportación
al género que lo
encumbró. Su obra es,
como la de Ophüls, Renoir
o Lang, la de la diáspora
de los cineastas europeos
que buscaron la
estabilidad y una posición
precisa en contextos
históricos condicionados
por conflictos ajenos
a los de la práctica
cinematográfica.

Alemania, Francia, Hollywood, «noir», géneros:

El cineasta frente a la diáspora
Por Quim Casas

1
No es el único cineasta, primitivo, clásico, moderno o posmoder-
no cuya obra se ha visto, por lo general, reducida a una serie de
films, una tendencia, un género o una época, invalidando con ello
otras etapas y probaturas en su trayectoria. A veces es porque
esos films son los mejores. En otros casos, porque se trata de los únicos
a los que se ha tenido acceso de forma normalizada durante décadas. Si
además se trata de un cineasta situado en varias encrucijadas, la visión
global de su obra resulta más compleja de lo que podría parecer a pri-
mera vista, cuando no temeraria: despachamos lo que no conocemos
como discreto, alimenticio, residual o sin interés, sin tener en cuenta que
esas obras «ausentes» son parte consustancial al estilo, idiosincrasia y
forma de ver el mundo de un cineasta, sea considerado autor o artesa-
no. Directores como Robert Siodmak fluctúan entre ambos conceptos de
manera aleatoria: sus películas de cine negro son o bien obras maestras
o bien muy interesantes, mientras que por lo general se prescinde de las
que no pertenecen a este género. La historia del cine, por desconoci-
miento, se ha escrito muchas veces así. Hervé Dumont, responsable de
uno de los libros más citados y bien evaluados sobre el director de Fora-
jidos, también manifiesta evidentes lagunas en su texto, publicado origi-
nalmente en 1981, y de algunas películas no puede escribir nada más
que una breve apreciación sobre su línea temática y alguna reacción de
la época. Evidentemente, Dumont no contaba a principios de los años
ochenta con Internet, YouTube, descargas y otras argucias que nos per-
miten hoy acceder al cine de un pasado oculto durante tantas décadas y
que aparece en cuentagotas en las filmotecas. Ahora podemos contem-
plar en su verdadera extensión aquello que antes solamente había podi-
do juzgarse de manera reducida y fragmentada. Con esto no quiero decir
que hayamos descubierto joyas escondidas en la filmografía de un cine-
asta como Siodmak más allá de las que ya teníamos por la mano. Pero
ahora sÍ podemos asegurar, con mayor conocimiento de causa, que sus
film noir son de lo mejor de su dilatada filmografía sin perder de vista
hallazgos escondidos en otras de sus películas pertenecientes a géneros
para los que no parecía demasiado dotado, o sin dejar de calibrar en su
auténtica medida todo lo que hizo en Alemania y Francia antes y después
de Hollywood y más allá de una sola obra con cierto predicamento, Hom-
bres del domingo. Y si este film casi colectivo realizado en 1929 posee
ese predicamento, esa aura cinéfila, lo es más por los nombres que inter-
vinieron en su gestación como realizadores, guionistas o ayudantes de
fotografía –Siodmak, Edgar G. Ulmer, Fred Zinnemann, Curt Siodmak,
Billy Wilder– que por lo que ofrece, interesante pero algo sobredimensio-
nado precisamente por la importancia que esos nombres tendrían años
después en el cine de Hollywood.

38 D I R I G I D O / Enero 2022
Dossier SIODMAK Introducció (2) CORREGIDO CON PIES.qxp 22/12/21 12:22 Página 2

D O S S I E R R O B E R T S I O D M A K

2
Siodmak, nacido en la localidad alemana de Dresde en 1900 y
fallecido en Locarno en 1973, empezó realizando los subtítulos en
alemán de algunas películas estadounidenses y trabajando como
ayudante de dirección. Tras Hombres del domingo, dirigió en Ale-
mania –siguiendo siempre la filmografía estable-
cida por Dumont en su libro– un corto y siete lar-
gos, además de las versiones francesas de un
par de estos. Exiliado en Francia en 1933, dirigió
una decena de películas, aunque tuvo otros tan-
tos proyectos en cartera que no se llegaron a
materializar, caso de una adaptación de «Mada-
me Bovary» de Gustave Flaubert realizada final-
mente por Jean Renoir, y otra de «Bel-Ami» de
Guy de Maupassant para la que contaba con
Charles Boyer. A Hollywood llegó en 1941, y allí
rodó veintiuna películas, además de completar
una más, Deadline at Dawn (1945), iniciada por
Harold Clurman, fotografiada por Nicholas
Musuraca y escrita por Clifford Odets a partir de
un argumento de William Irish. Tras el paréntesis
británico –aunque con financiación estadouni-
dense– de El temible burlón, regresó al cine
francés en 1953 para rodar un solo film, El gran
juego. Cerró el círculo iniciado a finales de los
años veinte con su regreso en 1955 a Alemania,
el tiempo con La mujer del cuadro, Laura, Historia de un detective, Con-
cierto macabro, El sueño eterno, Detour, Que el cielo la juzgue, La senda
tenebrosa, El cartero siempre llama dos veces, Retorno al pasado, Cuer-
po y alma, El beso de la muerte, La brigada suicida, La dama de Shangai,
Cayo Largo, Al rojo vivo, Force Evil, La ciudad
desnuda y Trapped. Eran los tiempos en los que
el film noir no se conocía con este término ni
había sido objeto de atento estudio cinemato-
gráfico y sociológico. Siodmak aportó algunos
signos de identidad al género, porque evidente-
mente no es lo mismo una película de cine
negro suya que una de Tourneur, Daves o Fleis-
cher, pero su trayectoria, al menos en el cine
norteamericano, y teniendo en cuenta que sus
comedias, dramas o relatos de aventuras no
poseen la misma entidad, densidad e interés,
convierte a Siodmak en el ejemplo perfecto de
lo que Noël Simsolo explicó en su libro «El cine
negro. Pesadillas verdaderas y falsas»: «Es
como si esta forma de cine –refiriéndose al cine
negro– dotara de talento a los que se acercan a
ella, talento que pierden al pasar a la comedia
o el “western”». Europa, en todo caso, sería
otra cosa.

en cuya estrategia cinematográfica tras el rena-
cimiento industrial posterior a la segunda con-
tienda mundial se integró mejor que otros cine-
astas de ida y vuelta (caso de Fritz Lang) y llegó
a realizar nueve largometrajes alternados con
breves escapadas al cine británico –The Rought
and the Smooth–, francés –Katia y L’Affaire Nina
B.– y estadounidense con rodaje en España –La
última aventura. Esto sin contar los cuatro epi-
sodios que firmó entre 1957 y 1958 de O.S.S., la
serie británica de espionaje bélico protagoniza-
da por Ron Randell. Sin ser un director explíci-
tamente de Serie B, aunque rodó tanto en Esta-
dos Unidos como en Europa producciones más
bien modestas, Siodmak supo adaptarse a las
metodologías industriales de cada época y cada
país como lo hicieron buena parte de los cine-
astas B. Era duro, pero no conflictivo. Imponía
sus criterios de modo distinto a un Preminger,
por ejemplo, y tuvo menos problemas en Holly-
wood que un Lang. En la época más estable de
su carrera, que coincide con la práctica del film
noir, supo pasar de la densidad visual caracte-
rística del cine negro a la opresión ambiental
aparentemente más ligera, pero igual de turba-
dora, de sus relatos de intriga ambientados en
otras épocas y en otros contextos estéticos,
delineados con sombras y luces distintas pese a
contar por ejemplo en La escalera de caracol
con uno de los directores de fotografía esencia-
les para entender la iluminación del cine negro,
Nicholas Musuraca (algo en lo que Siodmak coin- escalera de caracol» (arriba) y «Mi padre, el actor» (abajo). ticaron el policiaco de forma mucho más tan-
cidiría con otro director de origen alemán, John
Brahm, que hacía lo mismo en films como Jack, el destripador, fotogra-
fiando en explícito claroscuro una historia que no pertenece a la misma
turbiedad moral del cine negro clásico).
4
Siodmak marcó unas tipologías muy
Sus «film noir» son de lo mejor concretas en sus films del género,
cosa que apenas pudo hacer en sus
de su dilatada filmografía, encargos pertenecientes a los domi-
pero sin perder de vista nios de la comedia ligera, el melodrama, la
aventura colorista o la tradición ya edulcorada
hallazgos escondidos en del terror made in Universal. De ahí, y eso ha
películas de otros géneros agigantado aún más su importancia en el poli-
ciaco de los años cuarenta –aunque nunca
sabremos qué podría haber hecho de seguir
trabajando en Hollywood en la posterior déca-
da, tan decisiva en la recta final del cine negro
clásico–, que esas tipologías hayan sido revi-
sadas de manera distinta en versiones, varia-
ciones o remakes de dos de sus obras, Foraji-
dos y El abrazo de la muerte, de las que trata
Héctor G. Barnés en su texto. Sin embargo,
¿qué decir de la versión plúmbea y sin interés
formal de La escalera de caracol rodada por
Peter Collinson en 1975? Poco o nada, ya que
aquel film de Siodmak era una obra malsana a
destiempo cuyas capas más rugosas pretendía
normalizar su amorfo remake de los setenta.
Siodmak ha sido pocas veces reivindicado. No
lo ha citado Quentin Tarantino, ay, ni como
director en general –aunque al menos dos de
sus películas, precisamente las versionadas
por Don Siegel y Steven Soderbergh, tenga
una importancia histórica y estética capital– ni
en su canon particular. Incluso aparece por
debajo de la cotización de cineastas que prac-
Siodmak rodando «El sospechoso» (pág. anterior), «La
gencial, caso de Welles o Wilder. Siodmak llegó
a Hollywood con su hermano Curt (antes Kurt), con quien coincidió en
varias películas en Alemania y solo una en Estados Unidos, Son of Dra-
cula, siendo más importante en el cine de Tourneur (I Walked with a Zom-
bie, Berlín Express) que en el de su hermano. Curt cultivó de forma clara

3
Su cine negro se produjo lejos de la compañía que sistematizó el
género, Warner Bros. Realizó sus películas noir mayoritariamente
en Universal, un estudio entonces más familiarizado con el terror y
la aventura, después con el melodrama y el western. La dama des-
conocida, Forajidos, El caso de Thelma Jordon y El abrazo de la muerte,
algunas de sus más preciadas aportaciones al cine negro, convivieron en
la Serie B fantástica y de ciencia ficción como guionista o director. Robert
se movió casi siempre en un terreno fronterizo entre el cine barato y las
producciones de presupuesto más elevado. Fueron discretos y pocos
problemáticos –sin pactar más de la cuenta–, y su obra, injustamente, se
ha visto imbuida de esa discreción hasta rebajar o anular la importancia,
distinta, que ambos tuvieron. I

D I R I G I D O / Enero 2022 39
Dossier SIODMAK Primera etapa (8) © CON PIES.qxp 22/12/21 12:23 Página 1

D O S S I E R R O B E R T S I O D M A K

Los primeros años de la carrera de Robert Siodmak se encuentran a

caballo de su Alemania natal y Francia, a donde huyó ante la
creciente amenaza del nazismo y como paso previo a su posterior
trayectoria profesional en los Estados Unidos.

Robert Siodmak
1930-1939 Por Tomás Fernández Valentí

ALEMANIA (1930-1933) Dumont en su libro sobre Siodmak, fue este quien llevó la voz cantante

N
acido en Dresde el 8 de agosto de 1900 (fallecería en la
localidad suiza de Ascona el 10 de marzo de 1973), de
padres judíos oriundos de Leipzig, Robert Siodmak fue
director de escena y empleado de banca antes de introdu-
cirse en el mundo del cine como montador y guionista del
reputado cineasta alemán Kurt Bernhardt (1899-1981), más
conocido como Curtis Bernhardt, el nombre que adoptó cuando huyó de
los nazis a los Estados Unidos, tal y como les ocurriría al propio Robert y
a su hermano menor Kurt Siodmak, luego rebautizado como Curt Siodmak.
Por esa época, finales de los años 20, los hermanos trabaron amistad con
otro futuro gran director, el austriaco Billie Wilder, luego conocido como
Billy Wilder. También trabajarían para su primo, el productor norteamerica-
no de origen germano Seymour Lebenzal (1899-1961), cofundador de la
productora Nero-Film junto a otro ilustre futuro exiliado en los EE. UU., el
guionista, productor y director Richard Oswald (1880-1963). Sería precisa-
mente Lebenzal quien produciría el debut de Robert Siodmak como direc-
tor: Menschen am Sonntag (1930).
(1)–, contando además con la participación del director de fotografía Euge-
ne Schüfftan (2), el futuro realizador Fred Zinnemann en calidad de ayu-
dante del anterior, y Billy Wilder como guionista (aunque, de creer a Siod-
mak, Wilder tan solo trabajó en la película «un par de minutos» [sic]
aportando algunas ideas [3]). Y, en segundo lugar, y no menos importante,
por ser uno de los títulos fundamentales del cine silente alemán, por más
que estrenado el 4 de febrero de 1930, cuando el sonoro estaba a punto
de imponerse definitivamente en todo el mundo. Definible como un docu-
mental con elementos de ficción, o como una ficción con elementos docu-
mentales, Menschen am Sonntag es una pieza fuertemente influenciada
por los modos del cine silente, a pesar de haber en ella recursos de una
sorprendente modernidad; por ejemplo, esos primeros planos de persona-
jes anónimos, hombres, mujeres y niños, que son captados por un fotó-
grafo callejero, y cómo esos planos en movimiento se convierten, gracias
a la magia de la cámara, en retratos fijos.
La trama gira alrededor de Wolfgang, o «Wolf» (Wolfgang von Walters-
hausen), de quien un rótulo nos advierte que, entre otras profesiones,
tiene la de gigoló (sic); su amigo Erwin (Erwin Splettstöber), un taxista que

1
Menschen am Sonntag, también conocida entre nosotros como Los
hombres del domingo y como Gente del domingo (aunque estos
títulos parecen traducciones del original germano, por lo cual pre-
fiero referirme a la misma por su título alemán), ha pasado a la His-
toria del Cine por dos razones. Primero, por ser la ópera prima como rea-
lizadores de Siodmak y Edgar G. Ulmer –si bien, según sugiere Hervé
vive con Annie (Annie Schreyer), una modelo; Christi (Christi Ehlers), una
chica morena de la que Wolf ha quedado prendado nada más verla en la
calle y, aprovechando que la muchacha tampoco le mira con malos ojos,
la invita a pasar el domingo junto con su amigo Erwin; y Brigitte (Brigitte
Borchert), rubia, amiga de Christi, a la que esta ha convencido para que
la acompañe a la excursión, y que, contra todo pronóstico, será seducida

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(Aribert Mog), un viajante de comercio que no se atreve a decirle a su novia,

Hella –la debutante Brigitte Horney, la cual fue descubierta por Siodmak–,
que tiene que viajar a Dresde durante una larga temporada por un asunto
laboral. Esta pareja centra el principal conflicto dramático de una película,
por lo demás, agradable de ver, pero sin mayor relieve más allá del dina-
mismo de la puesta en escena de Siodmak y la buena labor de sus intér-
pretes. Como consecuencia de un equívoco, Peter abandona la pensión,
convencido de que Hella le está siendo infiel, y esta última también cree que
él la ha dejado porque ya no la ama. El guion, escrito por otro futuro gran
cineasta, Emeric Pressburger, junto con Irma von Cube, ambos también
fugitivos del nazismo, pone hincapié en la hipocresía humana: véase el coro
de personajes que se forma alrededor de Hella, despotricando sobre Peter
sin tener el menor conocimiento de causa.

3
Abschied fue un fracaso comercial, de ahí que el tercer largome-
traje de Siodmak, Der Mann, der seinen Mörder sucht (1931), fuera
«Menschen am Sonntag», reputada ópera prima de Robert Siodmak. concebido como una obra más «ligera» por encargo del productor
Erich Pommer. El resultado no puede ser más desafortunado, si
por Wolf, para desesperación de Christi, por más que –en una conclusión bien es verdad que las condiciones bajo las cuales lo conocemos –las
de lo más mordaz– al final ambas serán abandonadas por Wolf y Erwin copias actualmente existentes duran tan solo 50 minutos, cuando su
ante la perspectiva de nuevas «piezas de caza», ergo, otras dos chicas… metraje original era de 97 minutos– nos impiden una valoración justa.
En menos de una hora y cuarto –las versiones actuales del film, resultado Adaptación de la obra de teatro –se nota– de Ernst Neubach «Jim, der
de diversas restauraciones, son casi completas con respecto a las de su Mann mit der Narbe» (que es el otro título alemán por el cual se conoce
estreno–, la película desarrolla un sensible dibujo de personajes y situa- también al film), y a partir de un libreto en el cual participaron Curt Siod-
ciones, extrayendo un óptimo partido del roda- mak y Billy Wilder, Der Mann, der seinen Mör-
je en escenarios naturales, tanto da que sean der sucht parte de una idea, hasta cierto punto,
las concurridas calles de la Berlín de 1929 La buena acogida de parecida a la premisa que sostiene la famosa
como ríos, bosques y playas, así como de la «Menschen am Sonntag» novela inacabada de Jack London «Asesinatos,
naturalidad de sus intérpretes, no profesionales S.L.», llevada al cine por Basil Dearden en
y, aun así, excelentes. A destacar momentos de le valió a Siodmak el ser
1969. Hans Herfort (Heinz Rühmann) desea qui-
puesta en imágenes como la resolución, fuera contratado por la famosa tarse la vida –nunca sabremos por qué–, pero,
de campo, de la escena en la que Wolf y Brigit- productora UFA como le falta valor para hacerlo, llega a un
te hacen el amor en el bosque: una panorámica acuerdo con un ladronzuelo, Otto Kuttlapp
de la cámara, primero de derecha a izquierda y (Raimund Janitschek), para que le asesine, a
luego de izquierda a derecha, elude pudorosamente el acto sexual, dejan- cambio de 15.000 marcos, aunque luego se arrepiente, y entonces inten-
do a solas a la pareja disfrutando de su intimidad. ta localizar a Kuttlapp y disuadirle del pacto antes de que lo consume. La
primera secuencia, el intento de suicidio de Herfort coincidiendo con la

2
La buena acogida dispensada a Menschen am Sonntag le valió a entrada de Kuttlapp en su apartamento con intenciones de robo, es exce-
Siodmak el ser contratado por la famosa productora Universum Film lente y muy divertida, una especie de versión negra de Ernst Lubitsch. El
(UFA), para la cual realizó en primer lugar el corto de 14 minutos Der clímax del relato, con Herfort frustrando, con su torpeza, los repetidos
Kampft mit dem Drachen oder: Die Tragödie des Untermieters intentos de otro asesino, Jim (Hermann Speelmans), para acabar con él
(1930). A falta de haberlo visto –Dumont afirma en su libro que no se con- es, asimismo, efectivo, y concluye con un raro toque de humor absurdo,
serva copia alguna–, podemos apuntar que Siodmak escribió el guion junto con Herfort celebrando su boda con Kitty (Lien Deyers) en medio de los
con su hermano Curt y un no acreditado Billy Wilder (quien aportó la idea restos de su apartamento, volado por los aires, de un bombazo, por Jim
básica del film), y gira alrededor de un hombre de carácter manso (Felix (sic). Pero el desarrollo intermedio es lento y pesado, hasta el punto de
Bressart, otro ilustre exiliado alemán por culpa del nazismo) que decide que sus 50 minutos se hacen largos.
vengarse de la tirana de su casera, a la que apoda «el dragón»
(Hedwig Wangel). Ese mismo año, el 25 de agosto, Siodmak
estrenaría su primer largometraje firmado en solitario: Abschied
(1930), que, además, ha pasado a la historia como la primera pelí-
cula sonora de la UFA. Abschied se encuentra espiritualmente
más cerca de Menschen am Sonntag que de sus celebradas con-
tribuciones al cine negro una vez instalado en los Estados Uni-
dos, si bien Siodmak es un realizador que abordó muchos géne-
ros (drama, comedia, musical, terror, western, péplum), y acotar
sus méritos al film noir norteamericano es injusto e impreciso.
Abschied presenta lo que entre la crítica suele llamarse –siem-
pre queda bien– un «microcosmos»: el que habita la humilde pen-
sión de la Sra. Weber (Emilia Unda), dentro de la cual hallamos
personajes tan variopintos como un aristócrata venido a menos,
el barón (Vladimir Sokoloff, carismático actor ruso que también
tuvo que huir del nazismo, aquí acreditado como «Wladimir»
Sokoloff), que se pasa el día gorreando tabaco y cometiendo
pequeños hurtos entre el resto de huéspedes; un músico muerto
de hambre, Erwin Bootz (interpretado por el propio Bootz, tam-
bién autor de la banda sonora del film), que se pasa el día tocan-
do el piano; tres hermanas que se dedican a la prostitución
(Esmée Symon, Gisela Draeger y Marianne Mosner); y Peter «Abschied», primer largometraje de Siodmak firmado en solitario.

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«Der Mann, der seinen Mörden sucht», una rara incursión en la comedia.
4
Muchísimo mejor es Voruntersuchung (1931), otra producción de
5
Erich Pommer conocida con el título español de Dilema, el cual es
el que en ocasiones acompaña a la versión francesa de aquél asi-
mismo realizada por Siodmak, Autour d’une enquête (1931), con lo
cual cabe la posibilidad de que en España se estrenase esta última y no la
versión alemana, a la cual, asimismo, me referiré por su título original.
Adaptación de una obra de teatro de Max Alsberg y Otto Ernst Hesse de
1927, a falta de conocer esta última sospecho que la película de Siodmak
es bastante fiel al original escénico, habida cuenta de que el film es un
durísimo alegato contra las imperfecciones del sistema judicial, sobre todo
teniendo en cuenta el dato de que Alsberg fue un famoso abogado penal
durante la República de Weimar que, como consecuencia de las presiones
de las autoridades nazis, disgustadas por el carácter crítico de su obra y
de la película, acabó suicidándose en 1933. Siodmak también filmaría,
como decía, la versión francesa, Autour d’une enquête, codirigida con
Henri Chomette –quien, según Dumont, tan solo se limitó a supervisar los
diálogos en francés–, y protagonizada por Jean Périer, Annabella y Flore-
lle, quien volvería a trabajar con Siodmak en otra versión francesa de un
film suyo, la luego comentada Tumultos.
Voruntersuchung, podemos afirmarlo sin temor,
es la primera gran película de su director y un film
fundamental para conocer su estilo. La trama gira en «Voruntersuchung», nos efectos sonoros y música añadidos, y Tumultos, una
torno a la investigación por asesinato –un tema, podemos afirmarlo
este, muy frecuente en el cine de Siodmak, que lo
sin temor, es la
emparenta estrechamente con Fritz Lang– llevada a
cabo por un veterano juez de instrucción, Konrad primera gran
Bienert (Albert Bassermann, otro ilustre fugitivo del película de su
nazismo que se refugió en los EE. UU.). La víctima es
director y un título
una mujer, Erna Kabisch (Annie Markart), aparente-
mente asesinada en un ataque de celos por el joven fundamental para
estudiante Fritz Bernt (Gustav Fröhlich, el protago- conocer su estilo
nista masculino de Metrópolis), al que todos los
«Voruntersuchung», la primera gran película de su autor. A la izq.: un momento de su rodaje.
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indicios incriminan: el crimen pasional y las conflictivas relaciones de
pareja son, asimismo, harto frecuentes en el cine de Siodmak. Pero, en
el curso de sus pesquisas, el juez Bienert empieza a sospechar que el
asesino puede ser su propio hijo, Walter (Hans Brausewetter), amigo de
Bernt, quien en realidad le está encubriendo… A pesar del origen teatral
del argumento, Voruntersuchung es un film completamente cinemato-
gráfico, que atesora ideas de puesta en imágenes tan notables como el
extraordinario plano con grúa que recorre los distintos niveles del deco-
rado de la comunidad de vecinos en el momento en que Mella (Edith
Meinhard), la prostituta compañera de piso de Erna, descubre el cadá-
ver de esta última; o esa tensa escena en la que el juez Bienert presiona
a Bernt para que confiese, paseándose arriba y debajo de la habitación
dando repetitivos golpes en unas rejas a fin de crispar los nervios del
sospechoso. La película propone, sotto vocce, un brillante tapiz social,
en el cual todos los personajes secundarios acaban teniendo un gran
peso específico: Gerda (Charlotte Ander), hija del juez Bienert y herma-
na de Walter, así como novia en secreto de Bernt; el decisivo personaje
del viejo Sr. Herr (Julius Falkenstein); el orondo «cliente» de Mella, que
trata de ocultar su rostro cada vez que alguien interrumpe sus juegos
eróticos con la muchacha…
Voruntersuchung y el siguiente largometraje de Siodmak, Stürme
der Leidenschaft (1932), ambos nuevamente producidos por Pom-
mer, están considerados precedentes del film noir, algo que se
intuye con más claridad en el segundo de los mencionados, la
trama del cual guarda razonables concomitancias con la crook story, esto
es, la historia de la ascensión y caída (más lo segundo que lo primero en
este caso) de un gánster, tan característica del cine negro norteamerica-
no. Stürme der Leidenschaft también es conocida en castellano, de forma
no oficial, como Tumultos, pero, salvo error del que suscribe, nunca se
estrenó en cines españoles. Eso ha provocado que en muchas ocasiones
el film se confunda con la versión francesa también firmada por Siodmak,
asimismo titulada Tumultos (Tumultes, 1932) y al parecer esta sí estrena-
da en España. Habiendo tenido la ocasión de ver ambas versiones, lo cier-
to es que son prácticamente idénticas incluso a nivel de planificación y
elección de los encuadres, hasta el punto de que puede afirmarse, con
escaso margen de error, que, en la versión francesa, estrenada en Francia
el 22 de abril de 1932, hay planos aprovechados de la alemana, lanzada
en Alemania el 22 de enero del mismo año. La diferencia fundamental
entre las dos reside en que Stürme der Leidenschaft
todavía es un film silente y con rótulos, si bien con algu-
película completamente sonora.
Prácticamente hablar de uno cualquiera de estos dos
films equivale a hablar del otro, dado que su argumento
–los dos transcurren en Berlín– y sus mejores momentos
son iguales, en un «calco» completamente legítimo al tra-
tarse del mismo director. Los dos están protagonizados
por un pequeño gánster que acaba de salir de prisión
–Gustav Bumke (Emil Jannings), en Stürme der Leidens-
chaft / Ralph Schwarz (Charles Boyer), en Tumultos–, y se
reencuentra con su díscola pareja –Annya (Anna Sten) /
Ania (Florelle)–, protagonistas de un relato
que tiene más de melodrama pasional que de
criminal, por más que uno de los puntos cul-
minantes de la trama sea el asesinato pasio-
nal de un fotógrafo amante de la mujer –Ralph
Kruschewski (Anton Pointner), en Stürme der
Leidenschaft / Gustave Krouchovski (Thomy
Bourdelle), en Tumultos–, a manos del prota-
gonista masculino, en una de las secuencias
más brillantes de ambas películas, si no la
que más: su pelea cuerpo a cuerpo, resuelta
sobre la base de un montaje de planos cortos
de los luchadores combinados con los de una
exhibición de fuegos artificiales. Si bien, en
su conjunto, la trama peca un tanto de folleti-
nesca, el resultado es convincente gracias a
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Siodmak realizó «Stürme der Leidenschaft» en Alemania (izq.), y su versión francesa, «Tumultos» (der.), con excelentes resultados en ambos casos.

la fuerza que le imprime Siodmak, apoyado en un la noche juntos…, y, al día siguiente, la muchacha sigue
gran trabajo de iluminación (obra, en las dos versio- Siodmak rodó en sin darse cuenta de que el payaso y su representante
nes, de Günther Rittau y Otto Baecker): la luz de la son, en realidad, la misma persona: ¿acaso Quick le ha
linterna de la policía que «descubre» en la oscuridad alemán «Stürme hecho el amor a Eva con el maquillaje puesto, y/ o a Eva
a Annya / Ania; los «barridos» de cámara, de una sor- der Leidenschaft», le gusta la coulrofilia?
prendente modernidad, en la escena de la pelea de
con Emil Jannings,

Gustav / Ralph contra el amigo infiel Willy (Franz Nic-
klisch) / Willi (Robert Arnoux), que van mostrando la y su versión francesa,
pelea y el revuelo de los vecinos en balcones y ven-
tanas. Particularmente, prefiero el final de la versión
«Tumultos»,
francesa, que se ahorra la coda moralista de la ale- protagonizada por
mana –en esta, Willy le pide perdón a Gustav por Charles Boyer
haber sido tan ruin y miserable con él traicionando
su confianza–, si bien las dos versiones concluyen
con una imagen final –el protagonista, acompañado del comprensivo
comisario de policía (Otto Wernicke / Marcel André), se dirige, resignado,
de vuelta a la prisión– que parece anticipar el cierre de Casablanca (ídem,
1942, Michael Curtiz).
7
Por suerte, el nivel vuelve a elevarse notable-
mente en el siguiente film del realizador: Bren-
nendes Geheimnis (1933), una adaptación de
la novela de Stefan Zweig «Ardiente secreto»
(1911) que en 1964 Siodmak proyectó, infructuosa-
mente, volver a llevar al cine, y que luego conocería
otra adaptación, nada despreciable: Secreto en lla-
mas (Burning Secret, 1988, Andrew Birkin), protagoni-
zada por Klaus Maria Brandauer y Faye Dunaway, realizada a partir de
un proyecto, asimismo frustrado, de Stanley Kubrick. Algunas fuentes
citan Brennendes Geheimnis con el título español de Secreto que
quema, como si hubiese conocido estreno en España, algo que otras
niegan o ignoran, por lo cual mantengo el título alemán. Para mi gusto,

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La siguiente película de Siodmak para Pommer, Quick (1932) –tam- su mejor trabajo de su primera etapa alemana junto con Voruntersu-
bién conocida como Quick, könig der clowns–, es una comedia de chung, Brennendes Geheimnis gira en torno a von Haller –el también
enredo de la cual Siodmak dirigió ese mismo año la versión france- director y guionista Willi Frost, quien tuvo no pocos problemas para
sa homónima con la colaboración del realizador André Daven, Quick seguir trabajando en Austria y Alemania durante el nazismo–, y el pro-
(1932) –la cual en algunas fuentes, aparece con el título español de Quick, ceso de seducción que lleva a cabo, premeditada y metódicamente,
el clown, como si se hubiese estrenado entre nosotros–, con Jules Berry sobre dos personas: el pequeño Edgar (Hans Joachim Schaufub), que
asumiendo el papel del payaso Quick que en la versión alemana corre a está a punto de cumplir 13 años, y su madre (Hilde Wagener), la cual no
cargo de Hans Albers, y con la actriz y cantante alemana de origen británi- es sino el auténtico objetivo de von Haller, y a la que llega usando a
co Lilian Harvey (otra ilustre refugiada del nazismo) repitiendo en el princi- Edgar como cebo ganándose primero su amistad. La acción transcurre
pal papel femenino. Adaptación de una obra de teatro del
francés Félix Gandéra, Quick –de la cual tan solo he visto
la versión original germana, si bien sospecho que la gala
debe ser muy parecida–, gira en torno a una situación de
screwball comedy de lo más clásico: el personaje encar-
nado por Harvey, Eva Prätorius –Christine Dawson, en la
versión francesa–, joven y dicharachera clienta de un
centro terapéutico de salud (un Spa, vamos), por más
que en ningún momento veamos que la muchacha sufra
de dolencia alguna salvo, quizá, el aburrimiento propio
de una vida ociosa, se obsesiona hasta el enamoramien-
to con Quick, un exitoso payaso que, tan pronto como
tiene la ocasión de ver a la chica en un palco del teatro
de variedades donde actúa, también queda prendado de
ella. Empero, Quick desea que Eva le ame a él, no a la
imagen pintarrajeada que se ha creado, por lo que se
hace pasar, sin maquillaje, por el representante de Quick
a fin de conseguirlo. Sin ser nada del otro mundo, es una
comedia que funciona con efectividad (como tal, es bas-
tante mejor que Der Mann, der seinen Mörder sucht), y
tiene, de nuevo, cierta atmósfera a lo Lubitsch. Hay un
toque malicioso que llama la atención: Quick y Eva pasan «Quick», otra extraña comedia de la cual también rodó su homónima versión francesa.

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«Brennendes Geheimnis» (izq.), magnífica adaptación de Stefan Zweig que Andrew Birkin rehizo como «Secreto en llamas« (der.). ditada con el mencionado Henry Kos-
en un elegante hotel donde la madre de
Edgar y su hijo pasan sus vacaciones, La magnífica
escenario que Siodmak –como ya hicie-
«Brennendes Geheimnis»
ra en Abschied y Voruntersuchung–
aprovecha para presentar una aguda obligaría a Siodmak a
panorámica de la sociedad, personifica- exiliarse a Francia:
da en personajes secundarios como el
barón Tosse (Ernst Dumcke), otro noble Joseph Goebbels la
venido a menos –al igual que el barón odiaba por tratarse de una
encarnado por Vladimir Sokoloff en Abs-
chied–, por culpa de sus deudas de adaptación de Zweig
juego; Müller (Alfred Beierle), el mordaz
detective del establecimiento; o Fritz (Hans Richter), el joven botones
que se hace amigo de Edgar.
No cuesta ver en Brennendes Geheimnis la descripción del despertar
a la madurez de Edgar, entendida como un proceso amargo y doloroso
en el curso del cual el chico aprende inolvidables lecciones sobre la fal-
sedad e hipocresía que caracteriza a los mayores que le rodean. Narra-
da con una asombrosa fluidez, la creatividad de Siodmak en materia de
puesta en imágenes se hace patente en numerosos momentos: la prime-
ra vez que von Heller se fija en la madre de Edgar mientras cenan en el
comedor, que incluye el dibujo de la incomodidad de la mujer ante las
miradas evidentemente interesadas de von Heller (hay aquí un ingenioso
juego con el espejo que von Heller utiliza para mirar a la cara a la madre
de Edgar, a pesar de que la mujer no para de corregir su posición en la
mesa con tal de eludir esas miradas); cuando el barón Tosse intenta
chantajear a la madre de Edgar, insinuando que sabe que von Heller está
en su habitación del hotel, y que von Heller sabe eludir con gran habili-
dad fingiendo que ha ido a ver a Edgar en su dormitorio para interesarse
por su salud; el magnífico momento en que Edgar descubre, de noche y
escondidos entre los matorrales, a su madre y a von Heller besándose; o
la escena en la que el niño encubre a su madre, negándose a revelar
nada sobre el conato de infidelidad de esta última al estricto padre y
marido (Alfred Abel, el alcalde de Metrópolis). La bella imagen que cierra
el film, con la madre de Edgar cerrando las cortinas del dormitorio del
niño hasta dejar la estancia en absoluta oscuridad, certifica el fin de la
infancia del pequeño y su definitiva entrada en el mundo oscuro y lleno
de sombras de los adultos.
FRANCIA (1933-1939)
9
La magnífica Brennendes Geheimnis obligaría a Robert Siodmak a exi-
liarse a Francia. ¿El motivo?: Joseph Goebbels odiaba la película por tra-
tarse de una adaptación de Stefan Zweig, cuyos libros había ordenado
quemar en toda Alemania. La censura nazi atacó al film por su contenido
erótico (sic), y exigió su prohibición. Y, aunque llegó a estrenarse en cines
alemanes, fue retirado de cartel al cabo de una semana. Siodmak sabía
que no ya su carrera, sino su propia vida, corrían peligro. En 1933 se ins-
tala en Francia, a donde también han huido o acabarán huyendo su her-
mano Curt, Billy Wilder, Eugene Schüfftan, Curtis Bernhardt, Max Ophüls,
Georg Wilhelm Pabst, Bertold Brecht, el actor Peter Lorre o el futuro direc-
tor de La túnica sagrada (The Robe, 1953) Henry Koster, nacido Hermann
Kosterlitz. De nuevo bajo el paraguas financiero de Seymour Lebenzal, y
gracias a la filial francesa de Nero-Film, Siodmak debuta en el cine francés
con Le sexe faible (1933).
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Le sexe faible, aunque simpáti-
ca, es una comedia de escaso
interés, a pesar de que atesora
un prestigio superior al de la
siguiente comedia rodada en Francia
por Siodmak, Se acabó la crisis, que
me parece mucho mejor a nivel de
puesta en imágenes y mucho más
divertida. Adaptación de la obra de
teatro homónima (1929) de Édouard
Bourdet adaptada al cine por su
mismo autor en colaboración no acre-
ter, Le sexe faible es una clásica come-
dia de enredo en la que, a pesar de lo que pueda
sugerir su título, el auténtico «sexo débil» de la trama
son los hombres. Antoine (Victor Boucher), sagaz y
elegante mayordomo de un lujoso hotel parisino donde
transcurre buena parte de la acción –y que parece un
precedente del gerente genialmente encarnado por
Hector Elizondo en Pretty Woman (ídem, 1990, Garry
Marshall)–, acaba siendo el personaje clave de una
trama pletórica de mujeres fuertes y hombres débiles,
principalmente la enérgica Madame Leroy-Gomez (una
magnífica Jeanne Cheirel), que desea casar al solterón
de su hijo pequeño, Jimmy (Pierre Brasseur), con una
adinerada norteamericana, Dorothy Freeman (Betty Stockfeld); pero
Jimmy está enamorado de una humilde costurera, Nicole (Mireille
Balin), y tiene miedo de contradecir a su madre, la auténtica reina del
cotarro: uno de los momentos más divertidos del film, si no el que
más, es cuando Madame Leroy-Gomez «dirige» la pedida de mano de
Jimmy y Dorothy en el jardín, orquesta y champán preparados y a la
espera de su señal… Poco más puede explicarse de este encargo
resuelto simplemente con corrección y sobre la base de la labor de
sus excelentes intérpretes.
«Le sexe faible», otra comedia, y además, su debut en el cine francés.
Se acabó la crisis (La crise est finie, 1934) ya es otra cosa. Prueba
palpable de que el buen cine no depende de una buena base argu-
mental, la película es la vívida demostración de hasta qué punto el
vigor de la puesta en escena es capaz de remontar un guion que
roza la nadería e imprimirle cotas adicionales de interés. Se acabó la cri-
sis es, en este sentido, un film rodado con tanta alegría y entusiasmo, que
acaba transmitiendo una vitalidad casi contagiosa en función, exclusiva-
mente, de la entusiasta labor de Siodmak tras las cámaras, acaso como
consecuencia de la alegría de verse rodeado de colaboradores germanos
y austriacos, muchos de ellos también huidos del nazismo, como sus
guionistas –su hermano Curt, Frederick Kohner y Max Colpé–, su director
de fotografía –de nuevo Schüfftan– y uno de sus músicos –Franz Waxman,
aquí acreditado como «Waxman», quien firma la partitura junto con Jean
Lenoir, y que también haría una gran carrera en Hollywood–. Los protago-
nistas de Se acabó la crisis son los miembros de una humilde compañía
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«Se acabó la crisis» (izq.), una comedia musical a redescubrir, y «Noches de París» (der.), de la cual Siodmak también rodó una versión inglesa, «Parisian Life».
de teatro musical de provincias que deciden probar suerte en París. Se
apropian de un viejo teatro abandonado donde se instalan para vivir, dado
que no tienen dinero para pagarse ni una triste pensión, y deciden mon-
tar una nueva comedia musical titulada –como el film– «La crise est finie».
Este detalle argumental pone en relación esta película con el clásico nor-
teamericano La calle 42 (42th Street, 1933, Lloyd Bacon), realizado ese
mismo año, en cuanto visiones de la penuria mundial provocada por el
Crack de 1929, si bien el film de Siodmak la plantea desde una perspec-
tiva radicalmente optimista.
En tan solo 74 minutos, Siodmak despliega una generosa batería de
recursos expresivos que hacen de Se acabó la crisis una estupenda pelí-
cula. Es excelente la interacción entre la música y las (abundantes) can-
ciones y los sentimientos de los personajes, algo patente en las primeras
escenas: al principio del film, la compañía estrena una nueva obra musi-
cal; luego, un cartel nos informa que la misma ya lleva nada menos que
478 representaciones, algo patente en el cansancio y la desgana con la
que todos los miembros de la compañía afrontan la representación núme-
ro 478… Hay una magnífica utilización expresivo-narrativa del sonido: el
llanto prolongado de una bailarina, emocionada ante la idea de que todos
se vayan a probar fortuna a París, enlaza sonoramente con el pitido del
tren que les conduce hasta la capital francesa. Hay una secuencia, muy
bella, en la que Siodmak enlaza una serie de planos que nos muestran,
una por una, y mediante ingeniosas asociaciones visuales, a las bailari-
nas, que por la noche duermen en los palcos del teatro (sic), levantándo-
se, aseándose, peinándose y vistiéndose al día siguiente. Hay momentos
de humor muy conseguidos, como aquel en el que la anciana madre
(Jeanne Marie-Laurent) de la cantante Nicole (Danielle Darrieux) logra reu-
nir a una enorme multitud, público potencial de «La crise est finie», pre-
guntando la dirección del teatro; la escena es absurda, pero está resuelta
con tanta gracia que funciona. Y hay, sobre todo, una mirada tan cariño-
sa sobre los personajes que roza, directamente, la «inmoralidad»: los
miembros de la compañía roban las letras del rótulo de una entidad ban-
caria y las bombillas de una vivienda para usarlas para el atrezo y la ilu-
minación, e incluso llegan al extremo de secuestrar al vendedor de pianos
y arrendatario del teatro, el orondo Bernouillin (Marcel Carpentier) –quien
intenta, infructuosamente, echarle los tejos a Nicole–, para que no les
estropee el estreno de «La crise est finie», sin que se arroje en ningún
momento una mirada reprobadora sobre esos delitos, en lo que puede
verse un avance de la ambigüedad moral y ética con la que Siodmak
retratará a sus antihéroes en su etapa noir estadounidense.
10
Por desgracia, el nivel vuelve a bajar en Noches de París (La
vie parisienne, 1936), otro film en formato de comedia musi-
cal, o mejor dicho, de «comedia con canciones» (pocas),
cosa rara tratándose, como se trata, de una adaptación –al
parecer, muy libre– de la ópera bufa de 1866, con música de Jacques
Offenbach, y libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy, convertida en un
guion, simplemente correcto, por dos realizadores luego tan reputados
como Emeric Pressburger (quien ya había colaborado con Siodmak en
Abschied) y Marcel Carné, en colaboración con Benno Vigny y Michel
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Carré, quien parece ser que se encargó de escribir la adaptación del ori-
ginal para el cine. Ese mismo año, 1936, muy activo para Siodmak, el cine-
asta germano firmó una versión en inglés de Noches de París, titulada
Parisian Life, con los dos principales protagonistas de la anterior repitien-
do aquí sus papeles: Max Dearly y la actriz española Conchita Montene-
gro. A falta de haber visto esta versión anglófona, lo que ofrece Noches
de París no es muy estimulante: una típica comedia de enredo que, al
contrario que la obra original, transcurre en la actualidad, por más que
arranca con una primera secuencia ambientada en 1900, en la cual el
millonario brasileño Ramiro Mendoza se despide de su amante francesa,
la cantante Liane d’Ysigny (quien en ese momento protagoniza… «La vie
parisienne»: un curioso apunte de metaficción muy moderno para la
época), para, a continuación, saltar al año 1936, cuando un ya envejecido
pero aún jovial y dicharachero Ramiro (Dearly) regresa a París acompaña-
do de su hermosa nieta Helenita (Montenegro). La belleza de la muchacha
no tarda en llamar la atención de Jacques (Georges Rigaud, actor argen-
tino que luego trabajaría en el cine español como Jorge Rigaud), quien
consigue que su amigo Georges (Christian Gérard) se la presente. Jac-
ques y Helenita se enamoran y quieren casarse, pero el estirado padre de
la chica e hijo de Ramiro, Joao Mendoza (Austin Trevor, quien también
repitió en la versión inglesa), se opone a ese matrimonio, el cual final-
mente se llevará a cabo gracias a las estratagemas de Ramiro (4). Más allá
del ritmo frenético de las secuencias del cancán y de algunos bonitos tra-
vellings descriptivos, Noches de París es una producción meramente sim-
pática, sin más, que en su momento se saldó –no sin justicia– en un fra-
caso comercial.
11
Tras haber supervisado de forma no acreditada la realización
de algunos números de la comedia musical Le grand refrain
(1936), de Yves Mirande, Siodmak luego se hizo cargo de otra
comedia: Mister Flow (1936), adaptación de una de las últi-
mas novelas de Gaston Leroux, publicada en 1927, pero de una tonalidad
muy diferente a la de las anteriores incursiones de Siodmak en el género,
dada su abundancia de elementos policíacos que la aproximan a algunos
de sus mejores trabajos en los Estados Unidos. El planteamiento general
y sus primeras secuencias son excelentes: Antonin (Fernand Gravey) es
un joven abogado de segunda fila al que no le van bien las cosas (apenas
ha ganado, dice, poco más de 800 francos en un año de trabajo); de ahí
su sorpresa cuando un misterioso sujeto, Merlow (Vladimir Sokoloff, acre-
ditado únicamente como «Sokoloff», en una nueva colaboración con Siod-
mak tras Abschied), le ofrece 2.000 francos de adelanto a cambio de
hacerse cargo del caso de Achille Durin (Louis Jouvet), un mayordomo
que ha sido, dicen, injustamente acusado del robo de una joya pertene-
ciente a sus amos, los adinerados Scarlett. Antonin visita a Durin en la
cárcel, donde está privado de libertad a la espera de juicio, y este consi-
gue convencerle para que investigue su caso y demuestre su inocencia.
Las pesquisas de Antonin le llevan hasta la recientemente enviudada Lady
Helena Scarlett (Edwige Feuillère), de la que se enamorará, sumergiéndo-
se en un mar de complicaciones…
El arranque de Mister Flow es bueno: la idea es interesante, Siodmak la
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«Mister Flow» (izq.), comedia con toques policíacos según Gaston Leroux, y «Cargaison blanche» (der.), una interesante incursión en el relato de intriga.
desarrolla bien, y los intérpretes están magníficos (si bien merece una men-
ción especial, como siempre, el extraordinario Louis Jouvet). Lástima que,
en su tramo central, el interés descienda un poco, pero sin desaparecer por
completo: Siodmak resuelve con solidez, pero sin garra visual, las siguien-
tes vicisitudes del relato, el cual se sostiene, sobre todo, sobre los brillan-
tes giros del guion, mérito, sospecho –a falta de haberla leído–, de la nove-
la de Leroux: la cadena de revelaciones que nos descubre que, en realidad,
Durin no es sino el afamado ladrón de joyas conocido como «Mister Flow»,
que Helena es su cómplice y estrecha colaboradora, y que todo no es más
que un plan para apoderarse de la fortuna de los Scarlett y librar a Durin de
la cárcel: Helena, con la ayuda de Antonin, cometerá un robo como si fuera
«Mister Flow», lo cual demostraría –falsamente– la «inocencia» del ence-
rrado Durin. Esta parte de la trama hace pensar, casi, en Agatha Christie o
en Edgar Wallace, si no fuera porque la tonalidad humorística (por lo
demás, elegante) aproxima de nuevo el film al terreno de Lubitsch: por ahí
flota, un poco, la sombra de Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise,
1932). El interés remonta en sus minutos finales, gracias a una estupenda
secuencia climática en la sala del tribunal donde, a golpe de ingenio e iro-
nía, los ladrones conseguirán salirse con la suya. De ahí otra particularidad
muy del cine de Siodmak: la mirada «inmoral», en cuanto ecuánime y com-
prensiva, sobre el mundo del delito, integrado en ocasiones por seres
humanos que tan solo tratan, a su manera, de sobrevivir.
secuestrar a la hija de 17 años de Blanco, Béatrice (Gisèle Préville), y lle-
varla hasta el gran burdel que tiene Blanco en Río de Janeiro, para pros-
tituirla; propósito que se frustrará gracias a la decidida intervención de los
mencionados Marion y Henri, quienes andan investigando esa red de trata
de blancas.
Cargaison blanche hace gala de un magnífico tono duro y sombrío en
sus abundantes escenas de violencia (de ahí, como digo, el agudo con-
traste con sus pinceladas humorísticas); señalo, en ese sentido, la prime-
ra y excelente secuencia del asesinato de Yvette a manos de otro sicario
enviado por Blanco; el momento en que Henri recibe una paliza a manos
de unos matones en el puerto, quienes, dándole por muerto, le arrojan al
agua; la secuencia en la que Moreno, jactándose ante Blanco de haberle
engañado, termina asesinado a manos de este, quien le apuñala con un
abrecartas; la tensa escena en el camarote del trasatlántico que transpor-
ta a las muchachas, engañadas por Moreno, a Río, en la cual Marion se
enfrenta a la mano derecha de Moreno, el asesino Pérez (Marcel Dalio), y
termina recibiendo una paliza a manos de este (a destacar la fiereza del
plano medio de Pérez, asestándole puñetazos y patadas a Marion, con
esta fuera de campo); el ingenioso momento en el cual descubrimos que
los policías brasileños que han subido a bordo del barco para detener a
Pérez son, en realidad, ¡sus hombres, disfrazados!; o la excelente pelea
final, en el burdel, de los protagonistas contra Pérez y sus esbirros apro-
vechando el caos provocado por una redada, ahora sí real, de la policía.

12
Mucho mejor es Cargaison blanche (1937), un relato criminal

13
con toques de humor (por suerte, escasos) que amenazan Todavía superior es Mollenard (1938), que considero la más
con estropearlo, pero que no llegan a hacerlo, entre ellos un brillante realización de Siodmak de esta primera etapa fran-
burlesco final en el cual, apenas superados los peligros vivi- cesa de su carrera y una de las mejores películas de toda su
dos, la pareja de periodistas formada por Marion Baker (la actriz austro- filmografía. Basada en la novela homónima de Oscar-Paul
húngara Kathë von Nagy, acreditada como Kate de Nagy en sus trabajos Gilbert, adaptada al cine por su mismo autor en colaboración con Charles
francófonos) y Henri Voisin (Jean-Pierre Aumont), este último todavía Spaak, padre de Catherine Spaak, es un film que, de entrada, llama pode-
magullado y ensangrentado por los puñetazos recibidos (sic), ¡se ponen a rosamente la atención en función de su singular construcción narrativa.
escribir a máquina la crónica de los dramáticos acontecimientos que han Me refiero al hecho de que el film divida su trama en dos partes bien dife-
presenciado y vivido de primera mano! Basado parcialmente en hechos renciadas. La primera es la que gira en torno a las actividades ilegales del
reales, recogidos por Jean Masson en su artículo publicado en la revista comandante Justin Mollenard (excepcional Harry Baur), capitán de un car-
«Voilà», titulado «Le Chemin de Rio» (que es como suele ser citada esta guero, el Minotauro, que, tras años transportando legalmente armas por
película, erróneamente, en algunas filmografías), Cargaison blanche supo- los mares de China para la compañía naviera que dirige el rígido Chevrier
ne una nueva inmersión de Siodmak en el mundo del hampa, en esta oca- (Jacques Baumer), ha seguido haciéndolo por su cuenta y riesgo, o sea,
sión, la trata de blancas, sórdido asunto que pro- ilegalmente, a pesar de que la compañía hace
vocó que la censura británica de la época tiempo que abandonó este negocio. Esta parte
prohibiera su estreno en el Reino Unido hasta «Mollenard» es la más atesora una espléndida tonalidad a medio cami-
1950. Cargaison blanche es la historia de una ven- no del cine de aventuras y, de nuevo, el cine
brillante realización de
ganza: la que lleva a cabo un violento sicario, negro tan querido por su autor, que se traduce en
Moreno (Jules Berry, que protagonizó la versión Siodmak en esta primera una primera mitad ambientada en un Shanghái
francesa de Quick), contra su propio jefe, Blanco etapa francesa de su oscuro, laberíntico y violento, en la cual brilla en
(Charles Granval), dueño en la sombra de una red todo momento el dibujo de la personalidad de
de trata de blancas de nivel internacional que diri- carrera y una de las Mollenard, un hombre duro y seco que, pese a
ge ¡desde Barcelona! Blanco ha ordenado la mejores películas de toda detestar el menor atisbo de sentimentalismo en
muerte de una de sus prostitutas, Yvette Martin sus hombres, ha sabido ganarse el afecto de su
(Sylvia Bataille), de la que Moreno estaba enamo- su filmografía tripulación tratándolos con justicia y equidad.
rado. Como revancha, Moreno conseguirá Luego, en un giro tan arriesgado como hermo-

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so, la segunda mitad de Mollenard deja paso a un sensi-

ble melodrama, en el cual los acontecimientos se preci-
pitan de un modo tan fulgurante como intenso. El Mino-
tauro sufre un atentado provocado por los enemigos del
protagonista en Shanghái, quienes colocan una bomba a
bordo y provocan un incendio que culmina con el nau-
fragio del navío. A su regreso a Dunkerque, e irónica-
mente, Mollenard y su tripulación son recibidos como
héroes, pero el protagonista, consciente que todo no es
sino una maniobra de Chevrier para guardar las aparien-
cias (no conviene que se sepa que el barco transportaba
armas ilegalmente), se niega a seguir el juego y planta
cara a las autoridades locales con su característico mal
carácter. La situación empeora con su llegada, borracho,
a su casa, donde le espera su esposa, Mathilde (Gabrie-
lle Dorziat), que le detesta, su pusilánime hijo Jean
(Robert Lynen), que le teme, y su hija adolescente Marie
(Ludmilla Pitoëff, acreditada como Élisabeth Pitoëff), que
al principio también le tiene miedo pero que, al final, será
la única de su familia que le mostrará afecto. Entonces,
como consecuencia de una súbita enfermedad, Molle-
nard deviene un hombre débil y desvalido, a merced de
la resentida Mathilde. La conclusión es extraordinaria:
rescatado por el segundo de a bordo Louis Kerrotret
(Albert Préjean) y sus marineros, Mollenard es llevado en
volandas al nuevo barco que ahora capitanea Kerrotret,
donde morirá rodeado por su tripulación, con la mirada
perdida en el cielo y mecido por las olas, en un final cuyo
lirismo está a la altura del mejor John Ford.

14
Tras haber concluido la filmación de Ulti-
matum (1938), última película de Robert
Wiene que Siodmak terminó como un
favor a causa de la repentina muerte,
víctima del cáncer, del autor de El gabinete del doctor
Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), y des-
pués de supervisar la única película del director Geor-
ges (Géo) Kelver, Frères corses (1939), según el clási-
co de Alexandre Dumas, Siodmak rodó su última
película en Francia antes de su exilio a los Estados Arriba: «Mollenard», extraordinaria combinación de relato de aventuras y melodrama.
Unidos: Trampas (Pièges, 1939), que no está ni mucho Abajo: «Trampas», buen film policíaco que Douglas Sirk rehizo con el título de «El asesino poeta».
menos a la altura de Mollenard, pero, con todo, se
trata de un film más que interesante. Basado, vagamente, en la historia
real de Eugen Weidmann (1908-1939), un asesino en serie alemán que
fue el último delincuente guillotinado públicamente en Francia, Trampas
es recordado por haber sido objeto de un remake de producción norte-
americana realizado, asimismo, por otro ilustre cineasta de origen ger-
mano: Douglas Sirk. Me refiero a El asesino poeta (Lured, 1947), prota-
gonizado por Lucille Ball, George Sanders, Charles Coburn, Boris
Karloff y Cedric Hardwicke. Esta consideración es injusta, pues si bien
es cierto que El asesino poeta es una buena película, Trampas no lo es
menos; y eso a pesar de la presencia en el reparto, encabezándolo, de
Maurice Chevalier, quien no obstante asume un papel relativamente
secundario o no del todo protagonista, pues no aparece en pantalla
hasta pasada la primera media hora de proyección, y, cómo no, nos
obsequia con un par de canciones a pesar de no interpretar a un can-
tante, sino al adinerado y mujeriego propietario de una cadena de clu-
bes nocturnos de París que, en el último tercio del relato, acabo siendo
el principal sospechoso de una serie de asesinatos de mujeres, dado
que todos los indicios le señalan como culpable.
Pero, como digo, el protagonismo de Trampas no recae en Chevalier,
sino en Adrienne Charpentier (Marie Déa), una muchacha que trabaja bai-
lando con los clientes de una sala de fiestas a cambio de una propina (lo
que se conocía como taxi dancers o taxi girls), y que accede a ayudar al
inspector de policía Ténier (André Brunot), sirviendo como cebo a un mis-
terioso asesino de mujeres que envía poemas a la policía y que contacta
con sus futuras víctimas a través de la sección de empleo de los periódi-
cos, sobre todo después de que una de las víctimas sea su compañera de
trabajo Lucie Baral (Catherine Farel). De este modo, Adrienne conocerá,
primero, a un posible sospechoso, un diseñador de moda venido a menos
llamado Pears (un sorprendente Erich von Stroheim, en el papel que reto-
maría Karloff en El asesino poeta), y posteriormente, a Robert Fleury
(Chevalier), del cual se enamorará, hasta el punto de aceptar su proposi-
ción de matrimonio. Dejando aparte la presencia burlona de Chevalier y
sus «graciosas» canciones, y que el actor resulta inadecuado para expre-
sar la ambigüedad de su personaje, Trampas atesora momentos magnífi-
cos. Todo el episodio que gira alrededor de Adrienne y el demente Pears
es extraordinario. No lo son menos las escenas finales, en las cuales
Adrienne pone de nuevo en riesgo su vida para desenmascarar al autén-
tico asesino poeta, Brémontier (Pierre Renoir). En Trampas, Siodmak
vuelve a arrojar una mirada «inmoral», entre patética y comprensiva, hacia
la psicología criminal, avanzando nuevamente muchos de sus grandes
logros bajo bandera estadounidense en el terreno del film noir. I
(1) DUMONT, Hervé. «Robert Siodmak. El maestro del cine negro». Filmote-
ca Española. Madrid 1987.
(2) Sus créditos anteriores a este film incluían dos grandes películas de
Fritz Lang –el díptico de Los Nibelungos (Die Nibelungen, 1924) y Metrópolis
(Metropolis, 1927)– y una no menos importante de Abel Gance: Napoleón
(Napoleon, 1927).
(3) TAYLOR, Russell. Encounter with Siodmak. Entrevista publicada en
«Sight and Sound» (verano 1959). Citado en la versión inglesa de la entrada
dedicada a Menschen am Sonntag en Wikipedia:
https://en.wikipedia.org/wiki/People_on_Sunday#cite_note-sight-5
(4) En numerosas fichas existe una confusión cuando se nombra al perso-
naje encarnado por Rigaud como «Jacques Mendoza», y el encarnado por
Austin Trevor como «Don Joao», sin especificar que este último es el auténtico
«Mendoza», hijo de Ramiro y padre de Helenita.

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La etapa estadounidense de Siodmak es más breve de lo que puede parecer, ya que se prolonga
durante solo una década (1941-1952), teniendo en cuenta que el director debutó en Alemania en 1930 y concluyó
su filmografía en el mismo país en 1969. Además de breve, está marcada por sus aportaciones al cine negro.
Pero no es oro todo lo que reluce en la singladura hollywoodiense del director, ya que,
además de su contribución al film noir, pasó de género en género rodando películas al servicio
y los intereses de todos los estudios. Sin ser relevantes, estos films de espionaje, terror, aventuras, comedia o drama
sirvieron de bisagra para logros mayores.

En el cine americano,
pero lejos del noir Por Quim Casas

EL SIODMAK DE TODOS LOS GÉNEROS lo bueno y para lo malo, la ortografía básica a partir de la cual Siodmak

S
iodmak llegó a Hollywood contratado por Paramount a princi-
pios de los años cuarenta tras otra década entera (1932-1939)
trabajando en Francia. Nuevos métodos, otros temas, distintas
técnicas y diferentes sistemas de producción. Su situación no
fue muy distinta a la de Fritz Lang u Otto Preminger al recalar
en el cine estadounidense. Debió ganarse una cierta posición
de fuerza aceptando encargos de lo más diverso, en las entonces frágiles
bambalinas de su estilo. Un estilo que cristalizaría en sus aportaciones al
cine negro y de intriga, al menos por lo que a la etapa norteamericana se
refiere. Vistas hoy, las películas que hizo en Hollywood fuera del film noir
resultan en su mayor parte insustanciales, aunque en alguna de ellas bro-
tan los signos personales de un cineasta que se reveló de forma cauta ante
las circunstancias del simple artesanado. Ninguno de los títulos incluido
en este apartado del dossier aparecerá nunca en las listas de las obras
fundamentales de los géneros a los que pertenecen, pero ahí están, para
alcanzaría su caligrafía definitiva. Estas películas importan por eso, por for-
mar parte de un todo, ya que por sí solas, y salvo contadas excepciones,
podría prescindirse de ellas.
Al entrar en Paramount, a Siodmak le tocó realizar tres películas con el
insípido actor Richard Carlson, dos comedias, West Point Widow (1941) y
My Hearts Belong to Daddy (1942), y un relato de espionaje, Fly-By-Night
(1942). Prestado durante unas semanas a 20th Century Fox, dirigió otra
comedia de enredos y leve trasfondo criminal, The Night Before the Divor-
ce (1942). Llegó después un drama para la compañía de serie B Republic
Pictures, Someone to Remember (1943). En Universal International Pictu-
res, donde dirigiría once películas entre 1943 y 1950, entre ellas sus obras
más definitorias en el cine negro, Siodmak también haría un film de terror
en la tradición del estudio, Son of Dracula (1943); una película de aventuras
exóticas en los mares del Sur, La reina de Cobra (Cobra Woman, 1944), pro-
tagonizada por otra reina, Maria Montez, la reina del Technicolor, y un melo-

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drama familiar, Almas borrascosas (Time Out of

Mind, 1947). En Metro Goldwyn Mayer dirigió
una de sus películas más ambiciosas a nivel
argumental, El gran pecador (The Great Sinner,
1949), adaptación de «El jugador» de Fiódor
Dostoievski. Pasó a Columbia para dirigir The
Whistle at Eaton Falls (1951), un drama de con-
flictos laborales. Para Warner Bros., aunque
bajo pabellón británico, volvió al género de
aventuras con El temible burlón (The Crimson
Pirate, 1952). Incluimos también en este capítu-
lo una de las dos películas con participación
norteamericana que realizó posteriormente, en
medio de su última etapa alemana, La última
aventura, o La última aventura del general Cus-
ter (Custer of the West, 1967), producida por la
compañía Cinerama y filmada en Colmenar
Viejo, Almería, Sevilla y Madrid. Pese a su fac-
tura europea, se trata de un western sobre un
personaje tan ambivalente en la iconografía del
género como es el general Custer, glorificado o
denostado en anteriores y posteriores pelícu-
las. El otro título con participación estadouni-
dense de esta época, Túnel 28 (Escape from
East Berlin, 1962), es una coproducción y resul-
ta a todas luces más alemana que norteameri-
cana, ya que trata sobre el muro de Berlín y fue Pág. anterior: rodaje de «Almas borrascosas». Arriba: la hitchcokiana «Fly-By-Night».
rodada íntegramente en esta ciudad, por lo que
será contemplado por Israel Paredes Badía en remedo de 39 escalones (1935), con el hombre
el último apartado del dossier.
Siodmak acató las normas. apuñalado que guardaba un secreto revelador y
Siodmak acató las normas. En el cine En su cine negro se notó las sospechas del asesinato que recaen en la
negro se notó menos ese acato. En los otros persona que intentó ayudarlo, el doctor Jeff Bur-
menos. En los otros
géneros, tuvo que aceptar ser, a su manera, ton. El relato se centra en la idea del falso cul-
un realizador de sucedáneos antes que conti- géneros, tuvo que ser, pable y su huida, acompañado por una joven
nuaciones. Son of Dracula era lo uno y lo otro a su manera, un realizador totalmente disponible para embarcarse en esa
al formar parte del ciclo del cine de terror aventura sin saber porqué lo hace, Pat Lindsey,
de sucedáneos mientras sortea a los agentes enemigos que le
inaugurado por Universal en 1930 con las pelí-
culas de James Whale y Tod Browning sobre persiguen, huye de la policía y desenmascara a
Frankenstein y Drácula. La reina de Cobra supuso la tercera película de los culpables. El argumento es obra de Sidney Sheldon, guionista, nove-
Universal protagonizada por Maria Montez, Jon Hall y Sabu, un terceto de lista y director de The Buster Keaton Story (1957), y Siodmak hace lo que
éxito que rivalizaba en ver quién resultaba menos expresivo. La habían puede con un relato de intriga sin intriga, salpicado de anécdotas cómicas
precedido Las mil y una noches (1941), de John Rawlins, y La salvaje blan- y con rivales abstractos, aunque sepamos que son nazis.
ca (1943), de Arthur Lubin. La reina de Cobra reproducía con ligeros mati- El individuo apuñalado es en realidad un agente infiltrado en la organi-
ces el modelo de esta última, en la que un pescador de tiburones se ena- zación que quiere robar el G-32. Consigue escapar del sanatorio mental en
mora de la mujer que gobierna una isla tropical: ahora se trata de la suma el que le han recluido, en la primera y mejor escena de toda la película:
sacerdotisa de una isla de los mares del Sur que es la hermana gemela de Siodmak y el operador John F. Seitz filman bien la noche, la intensa lluvia
la mujer con la que quiere casarse el protagonista masculino. Richard y la carretera desierta en la que Jeff topa con el evadido. Lo que sigue es
Brooks, forjando también su destino, escribió ambas películas de coloris- una sucesión de peripecias inesperadas para un probo doctor, como sal-
tas aventuras y romances. Hubo una cuarta, con Montez y Sabu pero sin tar de un coche en marcha a un camión que transporta automóviles con
Hall, Tangier (1946), esta en blanco y negro y ambientada en la segunda agilidad y pericia digna de James Bond. Muchas situaciones son más pro-
guerra mundial. La dirigió George Waggner, hombre fuerte entonces en pias de una estrambótica comedia de enredo que de una intriga de espio-
Universal y productor de La reina de Cobra. En el caso de El gran peca- naje. En una de ellas, huyendo de los agentes enemigos, Jeff y Pat
dor, la novela de Dostoievski en la que se basa no había sido adaptada encuentran a dos hombres que reparan su automóvil en una carretera
aún en Hollywood, aunque sí en un par de ocasiones en el cine alemán. igual de desierta. Los dos individuos les recogen amablemente, pero son
Puede verse El temible burlón como una reedición de las aventuras acro- policías y, además, hermanos. Jeff simula que están escapando del padre
báticas de Burt Lancaster y Nick Cravat en El halcón y la flecha (1950), de de Pat para poder casarse. Resulta, entonces, que el padre de los dos
Jacques Tourneur. Más allá de detectarse algunos rasgos de «estilo Siod- policías es juez de paz, además de pasarse las horas libres sintonizando
mak», a veces por cuestiones de guion antes que formales, resultan obras por la radio boletines procedentes de China. El juez los casa frente a dos
funcionales o imprecisas, ligeras o pesadas, sucedáneos o revisiones (la grandes corazones ensartados por una flecha y pasan la supuesta noche
centrada en el general Custer, que choca con los otros films sobre el per- de bodas allí mismo, en la casa del juez y los policías, la mejor de las gua-
sonaje): demuestran sentido común antes que verdadero talento. ridas para esconderse de los agentes. Conviene destacar, con todo, la ori-
ginalidad que lleva implícita esta situación. Sabemos que, pese a sus dife-
LAS PELÍCULAS rencias, Pat y Jeff están condenados a enamorarse y quedarse juntos al
1. ESPIONAJE. Aunque en el tramo final de Fly-By-Night se nos cuen- concluir el film. Que cuando ese happy end llegue ya estén casados, aun-
ta lo que es el proyecto G-32, un invento para destruir el nervio óptico que lo hayan hecho para cubrir las apariencias, es un buen ardid de guion.
humano y dejar ciegos a los enemigos, en realidad no es más que un (mal) El único, ya que la absurda presencia de una enfermera rubia y sexy en el
MacGuffin hitchcockiano. De hecho, Fly-By-Night tiene varios elementos sanatorio, o la forma en la que Jeff se hace pasar por loco para entrar en
de las películas de intriga de Alfred Hitchcock. El comienzo parece un el centro, resultan bastante irritantes.

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Dos incursiones en la comedia: «West Point Widow» (izq.) y «My Hearts Belong to Daddy» (centro) y el melodrama «Someone to Remember» (der.).

2. COMEDIA. West Point Widow y My Hearts Belong te plano-secuencia por el vestíbulo y corredores del
to Daddy son dos insustanciales comedias románticas Aunque de pequeño edificio, un no menos elegante fuera de campo en la
escritas por el mismo guionista, F. Hugh Herbert, y cor- muerte de la anciana y una secuencia conversada en
tadas por un similar patrón: en la primera, un doctor se
formato y escasas la que el director narra con la imagen: la mujer char-
enamora de una enfermera que cuida sola de su hija ambiciones, «Someone la con el representante de los nuevos propietarios
pequeña, fruto de una relación con un cadete de West to Remember» es la del edificio; ambos están sentados en butacas, fren-
Point, mientras que, en la segunda, un profesor de te a frente; cuando Siodmak encuadra al hombre de
vida ordenada debe acoger a una viuda embarazada. película de este cuerpo entero al fondo del plano, a la derecha, en
Los dilemas de la maternidad biológica y la paternidad periodo que mejores primer plano y a la izquierda vemos las manos de ella
no decidida están presentes, aunque de manera eva- soluciones visuales tejiendo; cuando es ella la que ocupa el fondo en el
siva. En West Point Widow quien lleva el timón del rela- extremo inverso, en primer plano aparecen las
to es Nancy, la enfermera, y la resolución del conflicto aporta manos del hombre tamborileando de forma nerviosa
es tremebunda para el protagonista masculino, el doc- sobre su cartera; dos estados de ánimo traducidos
tor Kruger, que se pasa todo el metraje intentando enamorarla infructuo- visualmente, paciencia contra inquietud.
samente: el cadete reaparece, pero ya no quiere a Nancy, por lo que esta Almas borrascosas responde al acuerdo entre Universal y la firma bri-
decide quedarse con Kruger sin que en ningún momento haya mostrado tánica de J. Arthur Rank. Siodmak no quería dirigirla: «Un buen chico, rico
más que simpatía por él. La ley orgánica del happy end. My Hearts Belong y adulado, quiere hacerse músico, pero solo puede componer en Nueva
to Daddy, que toma su título de una canción de Cole Porter, es igual de Inglaterra… ¿Cómo quieren hacer con esto una película?» les dijo a los
(excesivamente) ligera. Pese al carácter poco personal de ambos films, productores (citado por Hervé Dumont). La hizo. Y la produjo también. Es
Siodmak se permite en el primero, su debut en Hollywood, algunas ruptu- un melodrama burdo con una dinastía de ricos armadores de Maine y con-
ras, como la de seguir en travelling a un personaje que habla mientras flictos entre padre tiránico e hijo artista; entre hermano y hermana; entre
camina de espaldas a cámara. The Night Before the Divorce añade al el músico –que regresa casado de París– y la hija de la gobernanta de la
embrollo consustancial de la comedia romántica de equívocos el asesina- casa, enamorada de él desde pequeños; entre dinero, alcohol, éxito y
to de un director de orquesta que pretendía a la protagonista femenina; la libertad. Douglas Sirk no habría sacado mucho más partido de esta histo-
pesquisa criminal la ayuda a ella y su pareja a reconciliarse. Como intentó ria. Tampoco funciona The Whistle at Eaton Falls, que es más una pelícu-
siempre Siodmak en estos films menores, el carácter férreo y decidido de la de su productor, Louis de Rochemont, el abanderado del noir neorrea-
la mujer prima sobre las dudas y limitaciones del hombre. lista y el cine social poco progresista, que de Siodmak: conflictos en una

3. DRAMA. Aunque de pequeño

formato y escasas ambiciones,
Someone to Remember es la pelícu-
la de este periodo que mejores solu-
ciones visuales aporta. La libertad
de la serie B resultaba inestimable,
aunque parezca un tópico. Siodmak
pone en escena una historia mínima,
la de una anciana que decide que-
darse en el edificio en el que vive
desde hace décadas cuando este se
convierte en una residencia universi-
taria masculina. La razón principal
es que espera el regreso de su desa-
parecido hijo, pero a medida que
avanza la historia, se encariña de
uno de los estudiantes al creer que
es su nieto. Sobrio, aunque salpica-
do de los elementos humorísticos
que genera la situación de base, el
film tiene un inicio en largo y elegan- Dos melodramas de este período: «Almas borrascosas» (izq.) y «The Whistle at Eaton Falls» (der.).

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«El gran pecador», ambiciosa adaptación de la famosa novela de Fiódor Dostoievski «El jugador».

fábrica, contradicciones de un líder sindical, despidos, una huelga, rodaje 4. TERROR. Siodmak tuvo mala suerte: llegó a Universal cuando su
en lugares reales y reparto que mezcla actores profesionales con obreros famoso ciclo de cine de terror estaba en decadencia. Le tocó en suerte una
de la localidad donde se filmó la película. Siodmak intenta encuadrar «en película sobre el hijo de Drácula interpretada por Lon Chaney Jr.: si el actor
directo», contenido y realista, pero el film flaquea en su estructura, tipolo- cumplió más o menos como hombre lobo, lo tuvo mucho más difícil para
gías y desenlace pacificador. dotar de envergadura dramática y halo terrorífico al vampiro. Son of Dra-
Hacia 1973, Paul Schrader y Martin Scorsese preparaban una adapta- cula tiene una buena idea de partida, la de ambientar la acción en la déca-
ción de «El jugador». No conseguirían financiación, y un año después Karel da de 1940 en una plantación de Luisiana, escenario que puede ser igual
Reisz realizaría una versión muy libre con guion de James Toback, la mag- de neblinoso que los Cárpatos con una cualidad visual –aunque sea con
nífica El jugador (1974). Recordaba Brian de Palma que Scorsese les orga- reconstrucción de estudio– diferente. El musgo y la vegetación húmeda
nizó una proyección del film de Siodmak basado en la novela de Dos- están muy presentes en el plano. El escenario genera atractivas ideas
toievski. Quizá le pudiera interesar su método de iluminación. El film visuales: el ataúd del conde oculto en la ciénaga; la luz de la luna llena pro-
acontece en 1860, en el inicio de la era del alumbrado con luz de gas, pero, yectándose por encima de los árboles en una cruz del cementerio hasta
en la primera secuencia, el médico que atiende al protagonista, Fedja, dibujar la silueta de la cristiandad en el suelo. Producida por Ford Beebe,
necesita de la claridad de varias velas para verlo bien. El gran pecador es director de seriales y series B, cuenta con argumento de Curt Siodmak. La
un relato moral y Siodmak trabajó las cuestiones fotográficas en conso- historia de Curt resulta más interesante que la puesta en escena de su her-
nancia con la ambivalencia de la historia: de las sombras
en la intimidad nihilista de Fedja o en el suicidio del viejo
y compulsivo jugador que lo pierde todo, a la luz fatua del
casino de la ciudad alemana de Wiesbaden o de la habi-
tación de hotel donde las cartas substituyen a la ruleta.
Por lo demás, es una película demasiado rígida, una pro-
ducción cara con reparto lujoso (Gregory Peck, Ava Gard-
ner, Melvyn Douglas, Walter Huston, Agnes Moorehead,
Ethel Barrymore), que toma la superficie más pulida de la
rugosa obra de Dostoievski –no acreditado en el film– y
acata su narración en primera persona, aunque con un
ligero matiz: es Pauline, la mujer que de un modo u otro ha
arrastrado al juego al escritor Fedja, quien lee el manus-
crito que este ha completado antes de caer en la cama en
estado febril, pero la voz en off narrativa es la de Fedja,
pasando así de la tercera a la primera persona, la lectura
de ella a través de la voz de él. Esta estructura en flash-
back conecta con la de Forajidos, cuyo relato también
comienza en retrospectiva desde una cama donde el pro-
tagonista va a morir. En El gran pecador no hay fatalismo
final, sino redención total. «Son of Dracula», su única incursión en el cine de terror estilo Universal.

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mano Robert, aunque todo lo que expone no va más
allá del enunciado: el conflicto entre las ciencias ocul-
tas representadas por Kay (la hermana morena, ena-
morada de Drácula) y la razón personificada por Clai-
re (la hermana rubia y terrenal); la obsesión del
vampiro, que se hace llamar Alucard (anagrama facilón
de Drácula), por poseer a la raza joven y viril estadou-
nidense en substitución de la decadente raza húnga-
ra; el hecho de que Drácula y Kay se casen en un juz-
gado de paz para que el vampiro se convierte en amo
de la plantación (sugerencia, que no va mucho más
allá, de la explotación capitalista).
5. AVENTURAS. La Isla de Cobra es el espacio
imaginario en que acontecen tanto La reina de Cobra
como El temible burlón, pero en nada más pueden
parecerse estas dos películas de aventuras antitéti-
cas. De hecho, no hay relación entre una isla y otra a
excepción del nombre. En el film de 1944, al servicio
de Maria Montez, el Technicolor y la aventura exótica
de aquella época, la isla volcánica está en los mares «La reina de Cobra», un film «de» Maria Montez. cón y la flecha, Siodmak se ponía enteramente al
del Sur y el meollo argumental reside en dos hermanas
gemelas, Tollea y Naja, la leyenda de la Montaña de Fuego (un volcán), el
ritual de la Cobra y algunos sacrificios humanos. En el de 1952, al servicio
de Burt Lancaster –también productor– y las constantes acrobacias de
este y su amigo Nick Cravat, la isla aparece situada en el Caribe y la trama,
ambientada a finales del XVIII, cuenta una revuelta contra el gobernador
inglés por parte de los isleños ayudados por un pirata. La primera fue
rodada en los estudios Universal. La segunda tiene exteriores en la bahía
de Nápoles e interiores en un estudio británico. El color saturado de W.
Howard Greene y George Robinson para La reina de Cobra es contrasta-
do por las tonalidades más suaves y luminosas con las
que Otto Heller impregna de mayor naturalismo las
andanzas del pirata carmesí; de Heller me gusta La Isla de Cobra es
muchísimo más la fotografía en color en densos inte- el espacio imaginario
riores que consiguió después en El quinteto de la
muerte (1955) de Mackendrick y El fotógrafo del páni- en que acontecen
co (1960) de Powell. Son las dos únicas películas en tanto «La reina
color de Siodmak durante su estancia en Hollywood.
La reina de Cobra es hoy un sinsentido… con
de Cobra» como
mucho sentido entonces. Siodmak no transgrede nin- «El temible burlón»,
guno de los códigos de este tipo de relatos de aventu- pero en nada más
ras donde hasta los actos más sádicos son filmados
como un vodevil: un asesinato cometido con un arte- se parecen
facto de puntas envenenadas que simulan la morde-
dura de una cobra, la tortura del árbol flexible en el
que atan al siempre dicharachero Sabu, o el foso lleno
de estacas en punta en la que es ensartado al final el
villano de la función. La primera aparición de la gran
sacerdotisa Naja, la cruel hermana gemela de la son-
riente Tollea, que maneja los designios de la isla en
contra de la anciana reina, está coreografiada y filma-
da como si fuera un desfile de moda en plena jungla;
Carmen Miranda no desentonaría nada en este film tan
kitsch. Después, la danza de Naja ante la cobra care-
ce de cualquier atisbo de tensión y mucho menos de
la pulsión erótica de la situación similar en El tigre de
Esnapur (1959) de Lang: más que en un ritual sagrado
en una isla de los mares del Sur, parece que Montez
esté actuando en un musical de Broadway. Un plano
destaca entre tanta convención, el travelling de arriba
a abajo que termina encuadrando la joya de Cobra
situada sobre el cadáver de Naja tras caer desde el
balcón. Ocho años después, en un marco aventurero
tan distinto como el del relato de piratas del Caribe,
Siodmak se mostró algo más libre, aunque también
debió atenerse a las reglas marcadas en este caso por
el productor-intérprete de la película. El temible burlón «El temible burlón», famosa mezcla de comedia y cine de aventuras de tono circense.
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comienza con Lancaster saltando de velamen en
velamen, sonriente y luciendo blanquísima denta-
dura, exultante, con el torso desnudo y brillante.
Siodmak rompe la cuarta pared para que el per-
sonaje hable directamente a los hipotéticos jóve-
nes espectadores que van a contemplar sus
hazañas. Si en La reina de Cobra algunas esce-
nas recuerdan a un espectáculo musical, aquí se
trata de emular acciones de acróbatas circenses
en vez de piratas perseguidos por los soldados
ingleses. Para Lancaster era sin suda un juego
–un juego costoso a nivel económico– para repro-
ducir en pantalla su pasado como trapecista de
circo. Todo es deliberadamente artificial. Lancas-
ter confiaba en Siodmak: le había dirigido con
éxito en dos muestras de nihilista cine negro,
Forajidos (The Killers, 1946) y El abrazo de la
muerte (Criss Cross, 1949). Ahora, en la prolonga-
ción –más distendida– de las aeróbicas aventuras
de Lancaster con Cravat ya mostradas en El hal-
servicio del actor. Tourneur también lo hizo, pero su
película era más severa que El temible burlón.
Por lo general, se impone la comedia. Lancaster y Cravat parecen una
pareja cómica. El irreductible irlandés que lidera los conspiradores de la
isla les define así: «Este no habla, y este no calla». Parecen un remedo
atlético de Laurel & Hardy más la mímica de Harpo Marx que Cravat, que
no era mudo, hace suya. En un plano, uno de los piratas enjuaga una lágri-
ma con el garfio que tiene por mano. En esta ensalada de bromas, acro-
bacias, baladas, peleas y travestismo, los personajes y los actos recuer-
dan a un cartoon, música incluida. Es una aventura totalmente irreal en la
que los cañonazos tan solo chamuscan a los que reci-
ben el impacto y los isleños, dirigidos por el pirata
carmesí y un científico de lo más imaginativo, cons-
truyen unos carros de combate que parecen inventos
de la firma ACME del Coyote y Correcaminos. Con
todo, el guion no desdeña situaciones más ingenio-
sas, como la estrategia de los piratas de hacerse
pasar por muertos en la cubierta de su embarcación,
como si hubieran sido víctimas del escorbuto, para
que el bajel inglés se acerque a ellos, o la forma en la
que se salvan de morir en alta mar gracias a la cáma-
ra de aire que queda en una balsa volcada bajo el
agua, según teoría de Aristóteles.
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«La última aventura», una incursión tardía en el «western» en formato de superproducción norteamericana-europea.
6. WESTERN. La última aventura es el quien no era otro que Yordan. Un Sheridan iróni-
único western estadounidense de Siodmak. El Custer encarnado co, bien distinto al que después se entrega a los
Tardío. Rodado en España, esta vuelta de réditos del naciente capitalismo, dice literalmen-
tuerca sobre la figura del general George por Robert Shaw en te que le envía a matar indios y robarles sus tie-
Armstrong Custer, héroe o genocida según las «La última aventura» no rras. «No podrás convencerte de que luchas por
perspectivas, fue producida por Philip Yor- una noble causa» les espeta cuando Custer
dan, piedra angular del cine del Oeste de los es ni héroe ni genocida. ruega que le envíe a algún sitio donde haya
cincuenta y ya acostumbrado a participar en En todo caso, se parece acción. Yordan y su equipo volverán a la carga en
superproducciones americanas en España la secuencia, justo a la mitad del metraje, en la
tras su paso por el imperio Bronston y su
más a lo segundo que que Custer conversa en el calabozo con el deser-
resisdencia habitual en Madrid. Dos de los a lo primero tor Mulligan antes de que este sea fusilado. La
actores del film, Jeffrey Hunter y Robert Ryan, parte de Mulligan parece desgajada del resto,
también habían intervenido en Rey de reyes (1961), la película de como una auténtica digresión, pero es fundamental para el característico
Nicholas Ray para Bronston. Hay un ligero paralelismo en sus come- discurso de Yordan en el western sobre el deber y la individualidad: Mulli-
tidos en los dos films, pues pasaron de ser respectivamente Jesu- gan le habla del placer de comer fresas salvajes mientras Custer respon-
cristo y Juan Bautista a un oficial que defiende a los indios y se de pensando solo en los códigos militares sobre los que todo soldado
opone a las directrices de Custer, el capitán Benteen, y un suboficial debe regirse.
que deserta y tiene algo de aire profético, el sargento Mulligan. Lo primero que hace Custer al llegar al fuerte de Dakota no es aplacar
El Custer encarnado por Robert Shaw no es ni héroe ni genocida. En la rebelión de los cheyenes, sino mantener la disciplina entre su tropa:
todo caso, se parece más a lo segundo que a lo primero, aunque actúa al hace correr a marcha ligera a todos sus soldados y oficiales durante horas
mandato de un superior: lo que hace –matar indios cheyenes y masacrar por el interior del fuerte, tanto los sanos como los que dicen estar enfer-
sus poblados– lo hace obligado por un general Sheridan cada vez más mos. Él va al frente y es quien más tiempo resiste junto al sargento mayor;
involucrado en intereses políticos y económicos, inversiones extranjeras hasta el soldado que marca con el tambor el sincopado ritmo de la mar-
y expansión del ferrocarril. Custer es el clásico hombre de acción de la cha cae derrengado. Las tensiones entre militares se suceden, pero nunca
frontera, pero su aventura no tiene nada de épica y su postura es intran- acaban de generar verdaderos conflictos: Benteen cuestiona el expolio
sigente. Aunque el carácter de superproducción que adquirió el film, el perpetrado con los indios de forma más drástica a cómo lo hacía John
más caro de Siodmak, limó bastante el guion, el planteamiento original Wayne enfrentándose a Henry Fonda en Fort Apache (1948), pero en nin-
correspondía a los ideales liberales y veladamente izquierdistas de Yor- gún momento desoye una orden de su superior o se enemista con él. Ben-
dan. El film está estructurado en círculo, de una carga inicial en primer teen esta ahí, como la conciencia callada, y ni siquiera le vemos morir en
plano de Custer durante la guerra civil, a la última carga anunciada en el la última carga. Lo mismo ocurre con la mujer de Custer, Libby (Mary Ure,
título español poco antes de morir a manos de los indios en la batalla de entonces esposa de Shaw). Le sigue a donde vaya y sufre cuando pre-
Little Big Horn. En ambas, Custer pronuncia un grito parecido. En la pri- sencia el desplome de todos los soldados a los que su marido manda
mera es de victoria. En la segunda es de reconocimiento en la derrota. correr hasta la extenuación, pero no llegamos a saber si padece por ellos
La película tiene muy buenas ideas desperdigadas en un conjunto des- o por la conducta obsesiva y exagerada de Custer.
lavazado y sometido a los designios del Cinerama; fue presentada en este La película tiene tres momentos obligados en toda «atracción cinerá-
formato, aunque se rodó en Super Technirama 70. El comienzo, por ejem- mica» en cámara subjetiva: la vagoneta que se desliza descontrolada por
plo, mediante una sucesión de valerosas cargas del regimiento nordista un camino serpenteante con dos mineros atados frente a la misma, el des-
comandado por Custer que nos llevan de 1861 a 1863. Son planos en per- censo vertiginoso del sargento por el canal de agua por el que bajan los
manente movimiento que contrastan con el siguiente, ya en 1865, finali- troncos cortados en el bosque y la marcha del vagón de tren sin control
zada la contienda, cuando Custer regresa al campamento de Sheridan hacía un puente destrozado. Tensa la primera, aunque demasiado alarga-
cabalgando en solitario y en planos generales fijos. En esta escena apa- da, completamente prescindible la segunda y corta y ajustada la tercera,
rece buena parte de la tesis de Yordan, Siodmak y los guionistas Bernard nos recuerdan que esta fue una película proyectada originalmente en las
Gordon y Julian Zimet, también presentes en el ecosistema español de pantallas de Cinerama, pero ninguna supera la del largo camino por el
Bronston: Gordon escribió con Yordan 55 días en Pekín (1963) y Zimet desierto transportando un cañón, uno de esos momentos absolutamente
firmó El fabuloso mundo del circo (1964) con Gordon, aunque este, en su físicos que explican a la perfección la obstinación de Custer en este
condición de blacklisted, fue substituido en los créditos por su front, súper-western de tintes políticos. I

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La escalera y el espejo son dos elementos recurrentes en la filmografía de Robert Siodmak,

figuras muy explícitas para representar los recovecos de la psique humana
y los reflejos de la personalidad. Perfiles que afloran en la filmografía del cineasta de forma especial
en un periodo previo a su incursión definitiva en el cine negro, que indaga
en las formas del suspense de cámara, el «thriller» intimista
y la dualidad entre el bien y el mal.

Intrigas de la mente Por Ricardo Aldarondo

M
ientras construía la depuración de la estética del
expresionismo alemán en favor de un cine negro muy
personal, apoyado en Fritz Lang para definir la fatali-
dad y los sórdidos ambientes de posguerra de Fora-
jidos (The Killers, 1946), Robert Siodmak elaboró una
serie de films en los que el contraste de luces y som-
bras no es tan radical y los destinos de los personajes no están tan mar-
cados, pero que ya tratan de indagar en los comportamientos humanos y
en las mentes criminales. Siempre con la idea temerosa de si una perso-
na buena y normal puede convertirse en un asesino, o puede estar encu-
briendo hábilmente sus intenciones con un inteligente mecanismo de
apariencias, y con cierta perplejidad ante lo imprevisible del comporta-
miento humano por mucho que se categoricen y definan personalidades
y conductas psicológicas, Siodmak tuvo oportunidad de aproximarse, a
veces por encargo y otras por decisión propia, al género criminal desde
una perspectiva en principio más amable, rayana con el melodrama sen-
timental, pero que ya deja huellas definitivas de su tratamiento de la luz y
de los movimientos de cámara como representación de la intriga, de la
resolución del caso o de los elementos que se van desvelando al espec-
tador, y también como caparazón o escenario en el que se articularán
esas intrigas de la mente. Una red de formas y opciones estéticas como
inmersión en la conducta moral de los personajes, con la intención de
determinar lo que han cometido, lo que están planeando o lo que podrían
llegar a hacer, en contra de las apariencias o como reflejo de las dobleces
de la personalidad.
Son películas como Luz en el alma (Christmas Holiday, 1944), El sospe-
choso (The Suspect, 1944), La escalera de caracol (The Spiral Staircase,
1945) y A través del espejo (The Dark Mirror, 1946), con procedencias lite-
rarias diversas, ambientaciones en épocas diferentes, y el trasvase de Uni-
versal a RKO en el caso de la tercera de ellas, casi seguidas y en un corto
periodo de tiempo, que se caracterizan además por el desarrollo de los
estudios psicológicos y sobre todo la popularización de sus métodos, que
van apareciendo de forma recurrente también en el cine. Y que encuentran
una fórmula de éxito que cimenta el prestigio de Siodmak.
En todas ellas el drama amoroso convencional se trastoca no por difi-
cultades en la relación de pareja o en el choque de personalidades, sino
por las consecuencias de un trauma o de un trastorno de conducta que
aflora de manera inesperada o progresiva, o que hay que ir desentrañan-
do como consecuencia de una acción criminal. Cuando la trama parte del
esquema del whodunit, como en el caso de La escalera de caracol y A

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través del espejo, no se trata tanto de adivinar quién es el ase-

sino, cosa que puede ser evidente o de respuesta fácil, como
de ir estudiando los recovecos de la personalidad y las huellas
de traumas del pasado que acaban definiendo comportamien-
tos patológicos. Robert Siodmak cuida en todo momento la
puesta en escena y la luz para pasar sin cambios evidentes de
un realismo cotidiano a un clima de ensoñación, de ensimis-
mamiento o de extrañamiento, sea en un entorno más o menos
dramático o negro, para conducir al espectador por ese terri-
torio difícil de explorar, de concretar y de representar física-
mente, que es la mente humana. A veces con elementos arqui-
tectónicos, con la construcción de un escenario opresivo, en el
interior de mansiones que acumulan años de relaciones enfer-
mizas y que parecen abalanzarse sobre los personajes hasta lo
insostenible, caso de El sospechoso o La escalera de caracol
o en la paciente indagación psicológica, simultánea a la crimi-
nal, que sostiene Luz en el alma o A través del espejo.

FIDELIDAD ENFERMIZA
Luz en el alma está basada en una novela de un escritor muy
leído en las primeras décadas del sigo XX, William Somerset
Maugham, y ya adaptado al cine en melodramas importantes
como Lluvia (Rain, Lewis Milestone, 1932) o El velo pintado (The
Painted Veil, Richard Boleslawski, 1934). Sin embargo, el
esquema de la novela fue transformada por Herman J. Mankie-
wicz y, sin acreditar, por Dwight Taylor (y probablemente arre-
glado por Siodmak y el productor Felix Jackson debido a los
problemas con el alcohol de ambos escritores) para adaptarla
al momento de la Segunda Guerra Mundial en el que se creó el
film, aunque es un cambio contextual que no afecta a la esen-
cia. Un soldado que va a aprovechar el permiso navideño para
regresar a San Francisco y casarse con su prometida recibe un
telegrama en el que ella le dice que se va a casar inmediata-
mente con otro. Dispuesto a impedir esa traición repentina,
Charles Mason (Dean Harens) emprende el viaje de todos
modos, pero el avión se ve obligado a aterrizar en Nueva Orle-
áns por una tormenta. Y mientras pasa la noche en un night
club Charles queda fascinado por una cantante de semblante
apesadumbrado que le acaba contando su tortuoso pasado (la
canción «Always» se convierte en leit-motiv del film).
Lo interesante es cómo la percepción de Charles, su impul-
so vengativo ante su amor frustrado, encuentra un espejo que le
devuelve lo equivocado de su actitud en la experiencia de una Pág. anterior: rodaje de «El sospechoso». Arriba: dos escenas de «Luz en el alma«.
mujer que se entregó a su marido Robert Mannette (interpreta-
do por Gene Kelly en su juventud, pero que ya tenía la expe- Abigail, parece entregarse de
riencia de sus primeros musicales junto a Judy Garland y Rita «Luz en el alma» está basada nuevo a Robert como si se sin-
Hayworth, como para aparentar a un hombre afable y encanta- en una novela de William tiera destinada a la fatalidad,
dor, y sorprender con un revés perverso) de forma despropor- por haber confiado de manera
Somerset Maugham adaptada
cionadamente fiel, incluso cuando él regresa a casa después de ciega en un hombre. También
una de sus muchas noches dedicadas a la juerga y el juego, y le por Herman J. Mankiewicz destaca la puesta en escena
oculta que ha asesinado a un corredor de apuestas. Todo en y Dwight Taylor del cineasta en un ambiente
connivencia con la madre de él, en una retorcida relación edípi- estéticamente alejado del cine
ca que se va desvelando a medida que el film se tiñe de negru- negro: mientras el aséptico
ra. Y lo que en principio era un vehículo para dar un giro a la carrera de título original (Christmas Holiday) puede evocar un ligero y simple cos-
Deanna Durbin, hasta entonces limitada al musical más superficial y nece- tumbrismo navideño típico de Hollywood, el punto de inflexión de la
sitada de credibilidad con un papel dramático al que no consiguió dar toda trama, dramático, doloroso y de algún modo espiritual, tiene lugar duran-
la intensidad que precisaba, se tiñe de negro con un Siodmak que intro- te la misa del gallo, en una catedral, cuando la música coral en un clima
duce una serie de flashbacks, que no estaban en la novela, en los que Jac- de gran solemnidad hace que la cantante de night club se derrumbe físi-
kie Lamont desvela su anterior vida como Abigail Mannette y el error de no ca y psicológicamente, y quede arrodillada, llorando, mientras Charles
querer ver la verdadera personalidad de un hombre caprichoso, ladrón y respeta su dolor sin hacer preguntas. Un pequeño plano del borde de su
manipulador como su madre, al tiempo que se convierte en investigadora chaqueta tapando el rostro de ella ante la multitud da idea de la delicade-
de su propia y terrible realidad, que le lleva a huir y cambiar de nombre y za que aplica Siodmak a ese territorio entre el melodrama y la intriga.
personalidad como cantante anónima en un ambiente radicalmente Luego, a medida que Jackie va contando la historia de su pasado, Siod-
opuesto a la felicidad soñada para su matrimonio. mak introduce la turbiedad en el hogar aparentemente feliz: la madre
La reaparición al final del marido que ha huido de la cárcel, ávido de dominadora dirigiéndose de forma ambigua desde una cocina en dos altu-
venganza y dispuesto a matar a su mujer, provoca el clímax de un thriller ras a su nuera y a su hijo para ocultar lo que ha hecho él, o Abigail obser-
construido con un múltiple juego de apariencias y personalidades duales, vando escondida cómo su suegra se deshace del pantalón manchado de
y sobre los dramas afectivos más que sobre la intriga criminal. Jackie, o sangre y oculta el dinero en los bajos de los cortinones.

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Dos momentos de «El sospechoso», una de las películas más recordadas de Siodmak en el terreno del relato criminal fuera del cine negro.
LOS LÍMITES DE LA BONDAD
Ese aprovechamiento del perfil afable del físico de A pesar de que
un actor que representaba Gene Kelly en Luz en el tuvo que controlar
alma tiene mayor perspectiva y doblez en el caso de
Charles Laughton como protagonista de El sospecho-
el ego de Charles
so. Y la habilidad psicológica ya la tuvo que aplicar Laughton durante
Siodmak para controlar el ego del actor durante la pre-
su rodaje, para
paración de la película, y que se sintiera implicado en
su creación, según explicó Hervé Dumont en su libro Siodmak la de
(1). El título ya marca: la trama se encarga de resaltar el «El sospechoso»
carácter bondadoso, paciente, equilibrado e intachable
era la mejor
de un hombre, Philip (Charles Laughton), infeliz en su
matrimonio prácticamente desde el día de su boda, historia que rodó
machacado continuamente por una mujer amargada, nunca
déspota y retorcida (uno de los perversos caracteres
femeninos de Siodmak, como la madre de Luz en el
alma), y que, si entabla una relación con una mujer más joven, guapa y
encantadora, es más por ayudarle a ella en su soledad y desesperación
que por buscar una salida a su respetable pero insoportable vida hogare-
ña. Esa historia de amor, ese encuentro feliz entre dos personas que pare-
cen antitéticas por edad, físico y situación social, adquiere tintes casi oní-
ricos, tan imposible parece que llegue a buen fin, cosa que Siodmak
refuerza para ir haciendo crecer la intriga (¿será todo un sueño langiano
del que despertará el personaje?) y para desarrollar las posibilidades de
las sospechas que se ciernen sobre Philip, cuando el inspector de policía
se empeña en acusarle de haber matado a su mujer en lo que parece a
todas luces una caída accidental en la escalera.
La pregunta sobrevuela todo el tiempo la trama: ¿es posible que un
hombre de conducta claramente intachable y bondadosa, que se preocu-
pa por los demás y les ayuda (el niño botones de su empresa, la vecina
maltratada por su marido, la propia mujer de la que se acaba enamorando
de la manera más respetuosa), que muestra equilibrio y mesura en todos
los aspectos de su vida, traspase la barrera del bien y del mal por buscar
la felicidad? ¿Cualquiera puede convertirse en un criminal en determina-
das circunstancias?
La ambientación en un Londres neblinoso a comienzos del siglo XX
aporta un primer aliento de misterio, y el estilo recargado en decorados y
con casas suntuosas y respetables en las que nada parece quedar fuera
de lo establecido marca cierta opresión sobre los personajes. Sin embar-
go Siodmak combina esos límites teatrales, incluso en exteriores, con flui-
dos movimientos de cámara que refuerzan los cambios de tono. Cuando
el inspector visita a Philip y comienza a manifestarle sus sospechas de
que podría haber matado a su esposa, la explicación del procedimiento
que él imagina conlleva una ironía retadora, mientras el espacio de la
escalera se envuelve en sombras cada vez más inquietantes, y la cámara
va recorriendo los muebles y objetos que habrían intervenido en el plan
del asesinato, hasta desembocar en el final del barandado de la escalera,
que Philip ha restaurado sin una justificación aparente. El costumbrismo
que hasta entonces ha dominado el film se tiñe de negro, sin que la con-
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versación salga de la cordialidad aparente, a pesar de
la grave insinuación del policía. Con ese mismo entor-
no cotidiano, el embarque en el buque con el que Phi-
lip y su nueva esposa pretender acompañar al hijo a
Canadá, sin violencia ni acción, se resuelve la trama
criminal. La emboscada para desenmascarar al sos-
pechoso, como luego ocurrirá en A través del espejo,
la tiende la policía en el terreno de la mente: el ins-
pector confía en la conciencia del protagonista para
lograr la confesión y desentrañar el misterio. Y lo con-
sigue. Para Siodmak, la de El sospechoso es la mejor
historia que rodó nunca.
MANSIÓN AMENAZANTE
El peso de los decorados y las luces y las sombras
se convierten ya casi en protagonistas de La escalera
de caracol, una película de atmósfera opresiva, retorcida y en algunos
momentos casi onírica, con elementos expresivos (el ojo que observa
entre los cortinones, el travelling hacia el iris y el efecto de ojo de pez
sobre lo que observa) cercanos al surrealismo de Dalí en Recuerda (Spell-
bound, Alfred Hitchcock, 1945), estrenada pocos meses antes. La escale-
ra de caracol es también la expresión de un trauma femenino, el que sufre
una chica, Helen (Dorothy McGuire), que quedó muda ante el shock de ver
perecer a sus padres en una tragedia. El año de la acción es 1916 y Siod-
mak aprovecha para establecer una conexión con los sentimientos de
Helen a través del cine mudo de la época: fascinada ante la pantalla,
expresa con la mirada los sentimientos que no puede verbalizar. Tampoco
podría gritar si lo necesitase: se han producido dos asesinatos de chicas
con alguna discapacidad física, y a Helen le recomiendan que se refugie
cuanto antes en la mansión en la que trabaja, donde vive una anciana
enferma en la cama, Mrs. Warren (una magnética Ethel Barrymore casi sin
moverse del lecho) y sus dos hijos ya adultos. Un joven doctor (Kent
Smith) que llega al pueblo será la conexión esperanzadora de Helen con
el exterior de esa casa en la que se desarrolla buena parte de la acción y
donde las amenazas se hacen cada vez más palpables.
La escalera de caracol es una película de observaciones: el espiona-
je de esa mirada anónima que ve desvestirse a la chica; el recorrido de
Helen y la gobernanta de la casa (Elsa Lanchester) por el pasillo hasta
descubrir el motivo de los extraños ruidos en una ventana que de forma
misteriosa aparece abierta repetidamente; Helen subiendo la escalera y
mirando aparentemente a cámara, en realidad a un espejo en el que se
descubre asustada por el ruido de la tormenta y por la sensación de una
presencia extraña.
Y es una película de ambiente gótico y tormentoso, por momentos cer-
cano al terror, reforzado por una banda sonora con el ulular del theremin
(en una de las primeras apariciones del instrumento electrónico en un
soundtrack) y sobre todo por el sensacional trabajo con la luz y los posi-
cionamientos de cámara del director de fotografía Nicholas Musuraca,
que refuerzan continuamente la inquietud que provoca el entorno: los
Dossier SIODMAK Dramas e intrigas psicológicas (4) © CON PIES.qxp 22/12/21 12:39 Página 4

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árboles y el viento en el exterior; la recargada

decoración de muebles, telas y cortinones, pre-
sididos por la escalera principal y por la escale-
ra de caracol que desciende hacia la oscuridad
del sótano; y por personajes adustos y rígidos
como la madre y el hijo mayor, que parecen
esconder retorcidas personalidades. Una man-
sión como representación de miedos y amena-
zas que marca la línea a la exaltación de ese
estilo en The Haunting (Robert Wise, 1963). La
materialización de esas amenazas intangibles
quizás no tenga mucha consistencia en la reso-
lución del misterio de los asesinatos, pero el
guion de Mel Dinelli, basado en una novela de
Ethel Lina White, pasa a segundo plano ante la
absorbente tensión psicológica que crean Siod-
mak y Musuraca con las imágenes. Bernard
Tavernier y Jean-Pierre Coursodon exageraban
un poco al calificar «un guion torpe y deshones-
to que bate el récord de los trucos más dudosos
del drama policíaco de suspense: falsas pistas,
falsos sospechosos, indicios engañosos» (2),
pero reconocían que La escalera de caracol es
el film más célebre de Siodmak junto a Foraji-
dos, y en la suntuosidad de esa puesta en esce-
na está el secreto de la fascinación que ejerce.
«La escalera de caracol», un relato de misterioso repleto de bellas soluciones visuales.
INVESTIGACIÓN GEMELA
A su lado, A través del espejo aparece más
plana y cotidiana, más contenida y liviana, y
más basada en la dialéctica psicológica como
camino paralelo a la investigación policial, sus-
tentada en el bagaje de un guionista como
Nunally Johnson, que ya había trabajado con
John Ford, y que armó el largometraje a partir
de una historia de Vladimir Pozner. En este caso
la dualidad entre el bien y el mal, el juego de
apariencias y el desdoblamiento de personali-
dad se hacen evidentes, una vez que la sospe-
cha del asesinato de un médico sobre la que
recae el inicio de la investigación resulta que es
doble: la vendedora de periódicos Terry tiene
una hermana gemela, Ruth, ambas interpreta-
das por Olivia de Havilland, con un convincente
efecto y un destacado trucaje para la época. Y
se plantea el primer dilema policial: qué consis-
tencia tiene la coartada de una de ellas, si ha
podido ser suplantada por la otra, y cómo deter-
minar cuál de las dos es la autora del crimen.
Así que la investigación queda en manos del
psiquiatra Scott Elliott (Lew Ayres), que tratará «A través del espejo», un «thriller» que basa su eficacia en el «efecto duplicado» de su actriz protagonista.
de dilucidar la diferencia de personalidad entre
cámara cuando cuelga el teléfono confirma la suplantación. El espe-
las dos hermanas, aparentemente cómplices en
todo, pero marcadas de distinta forma por Al lado de la jo multiplica los significantes de la dualidad, cuando Terry, en su
escalada de manipulación, trata de incitar al suicidio a Ruth. En la
hechos del pasado, principalmente un preten- suntuosa «La conversación, una frente a la otra (en un alarde del trucaje para que
diente. El progresivo enamoramiento de Elliot
hacia Ruth facilita y complica las cosas al escalera de interactúen las dos Olivia de Havilland en el mismo plano, más una
tercera en el reflejo), una vestida de blanco y otra de negro, se visua-
mismo tiempo, mientras Terry es cada vez más caracol», liza la compleja relación de dependencia y dominio, que tiene una
incapaz de controlar sus desequilibrios. Siod-
mak, que ya había jugado con las posibilidades
«A través del correspondencia en el final articulado con un truco por el policía,
espejo» aparece cuando Ruth aparece reflejada en el espejo en el momento en que
de las gemelas y la usurpación de personalidad
Terry la creía muerta, y se derrumba la apariencia de su equilibrio
en La reina de Cobra (1944) disfruta, con menos más plana mental. Y llega para Ruth la liberación psicológica, que es el objeti-
solemnidad que en los anteriores films, de los
y cotidiana, vo del desenlace en este grupo de films de Siodmak. I
equívocos y contradicciones que permite la
situación, y despliega su sutileza: cuando Terry más contenida (1) Dumont, Hervé: «Robert Siodmak. El maestro del cine negro». Festi-
llama a Elliott haciéndose pasar por Ruth, está val de Cine de San Sebastián y Filmoteca Española. San Sebastián, 1987.

de espaldas, y ante el espectador puede ser y liviana Página 114.

(2) Tavernier, Bertrand y Coursodon, Jean-Pierre : «50 años de cine nor-
cualquiera de las dos; un leve movimiento de teamericano». Ediciones Akal. Madrid, 1997. Página 981.

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Artífice de una mirada fatalista que se extendió a buena parte de su obra –como sucedería
a la mayor parte de sus compañeros de ascendencia europea–, la aportación de Robert Siodmak discurrió por
oscuros e intrincados relatos, tuvo una amplia producción que se extendió por propuestas sombrías
e incluso ligadas al misterio. El paso del tiempo ha proporcionado un merecido prestigio a
su producción dentro de los contornos del cine negro americano, a través de una serie de títulos
que tuvieron su marco temporal durante la segunda mitad de la década de los cuarenta, y que permanecen vigentes
por su fuerza, voluntad de estilo y crónica lacerante de una sociedad convulsa como la norteamericana.

El cine negro de Robert Siodmak

Contrastes existenciales, ecos del pasado
y «femmes fatales» Por Juan Carlos Vizcaíno Martínez

O
rillando otros títulos que se insertan en vertientes comple-
mentarias, el ciclo que brindó Siodmak al cine negro ame-
ricano no cabe duda que puede situarse por su coherencia
y resultados entre los más valiosos aportados por el géne-
ro en el ámbito temporal que se incluye el mismo –entre
1944 y 1950–. Aunque se trata de una corriente de gran
riqueza y amplia producción, lo cierto es que solo podríamos comparar la
homogeneidad de sus exponentes con los configurados por figuras como
Fritz Lang u Otto Preminger, enmarcándola por encima de las propuestas
más esporádicas –aunque inolvidables– de figuras como Howard Hawks,
Jacques Tourneur, Raoul Walsh, John Huston, Joseph H. Lewis, Edward
Dmytryk, William Dieterle o incluso Jean Negulesco. Hay un nexo de espe-
cial importancia en sus exponentes de esta corriente, como es su amplia
vinculación con Universal, aunque ocasionalmente participara con acierto
en estudios como la Fox o Paramount.
La mirada de Siodmak en estas películas es la propia de aquellos cine-
astas centroeuropeos que en su exilio norteamericano supieron alertar
ante la fragilidad de una sociedad norteamericana herida en un ámbito de
inmediata posguerra. Sus ficciones se encuentran pobladas por los con-
trastes entre un mundo rural y la despersonalización de la creciente y alie-
nante aglomeración urbana. Con seres que en ocasiones tienen que rendir
cuentas ante páginas oscuras de su pasado, y por personajes situados en
un segundo o tercer plano, que pese a dicha aparente lejanía parecen
gozar del cariño de su director, quien los mimará a través de una intensa
dirección de actores, en la que la importancia de los gestos e incluso el
lenguaje corporal devendrá fundamental.
El cine negro de Siodmak habla de cuentas pendientes heredadas del
pasado. De citas ineludibles con un destino oscuro. De soledades com-
partidas. Gustaba de introducir en estos títulos un par de secuencias cen-
trales dominadas por su virtuosismo narrativo, quizá siguiendo el magiste-

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Pág. anterior: una escena de «Forajidos». En esta pág.: tres escenas de «La dama desconocida», primer «film noir» de Siodmak en los EE. UU.

rio legado por Val Lewton en sus producciones argumentada coartada, que pronto se vendrá
para RKO. Propondría en su discurrir una mira- abajo al comprobar cómo los testigos que le han
da global sobre una Norteamérica herida y visto horas atrás negarán la presencia de la
confusa. Incorporaba en ocasiones parábolas mujer que lo ha acompañado. La vista que enjui-
y elementos cristianos, y no dudará en cata- ciará su acusación de asesinato pronto se acti-
pultar como elemento de conflicto la presencia vará en su contra, siendo condenado a muerte y
de esas femmes fatales que emergerán como abandonado por el influente entorno que hasta
venenosas telas de araña capaces de empon- entonces le rodeaba. Tan solo su secretaria
zoñar sentimientos y que, en los ejemplos con- –Carol Richman (Ella Raines), secretamente ena-
cretos brindados por nuestro cineasta, le per- morada de él– creerá en su inocencia, e incluso
mitirá introducir figuras como Ava Gardner o lo visitará en el penal, pero se verá indefensa en
Yvonne De Carlo. También facilitó el debut de su lucha para localizar a esa mujer huidiza que
un jovencísimo Burt Lancaster, del que supo podría avalar su coartada. Cuando restan pocos
aprovechar el contraste de su vulnerabilidad y días para cumplirse la condena, Carol quedará
rotunda presencia física. Son elementos todos sorprendida de la ayuda del inspector Burgess
ellos que complementan una vinculación com- (Thomas Gomez), artífice de las pesquisas con-
pacta, personal y, sobre todo, llena de claros- tra Scott, pero a quien su olfato –y la torpeza del
curos emocionales, físicos y éticos. condenado en defenderse– induce a apostar por
su inocencia. A partir de ahí la muchacha inda-
«LA DAMA DESCONOCIDA» (1944): gará para alcanzar su objetivo, ayudada de
EL SOMBRERO DELATOR manera extraoficial por Burgess. Será un cami-
La dama desconocida (Phantom Lady, 1944) «La dama desconocida» no bordeado de asesinatos al que se incorpora-
supone la primera incursión del cineasta en los supone la primera incursión rá el mejor amigo de Scott –Jack Marlow (Fran-
contornos del noir. Aunque ya se encontraba chot Tone)–, que se encontraba de viaje al
bajo contrato en Universal, donde firmó poco
del cineasta en el «noir», producirse el asesinato de su esposa y cele-
antes la nada desdeñable Son of Dracula por más que sea uno de sus brarse la vista que lo condenó.
(1943), estableciéndose a modo de experimen- exponentes menos atractivos
tación en USA por atmósferas oscuras y desa- Mirando la soledad urbana
sosegadoras, aunque en este caso inmersa en Si uno quiere disfrutar de las cualidades de
el ámbito del cine de terror. Pese a ese elemento inaugural, o quizá debi- esta curiosa película, de entrada cabe olvidarse de las torpezas e incon-
do a ello, aparezca como uno de sus exponentes menos atractivos, aun gruencias del guion de Bernard C. Schoenfeld, la escasa empatía que des-
suponiendo una de esas rarezas esporádicas de un género en plena ebu- prenden algunos de sus personajes episódicos –los policías que acompa-
llición, que podría ir del desaforado expresionismo de Stranger on the ñan a Burgess, propios de la comedia más chusca, la estridencia de la
Third Floor (1940, Boris Ingster) al contorno de tragedia que esgrime vedette Estela Monteiro (Aurora Miranda), o del erróneo casting donde
Detour (1945), la cumbre de Edgar G. Ulmer. Entre ambos referentes, esta destacará la antipatía de Alan Curtis, el exagerado histrionismo del gene-
adaptación de Cornell Woolrich alberga elementos que le proporcionan ralmente magnífico Elisha Cook Jr. en el papel de Dureya, o la presencia
cierta singularidad, aunque su apreciable conjunto se resienta de conside- de Franchot Tone, sobre la que volveremos–. Junto a la escasa enjundia
rable artificio y escasa credibilidad argumental, en ocasiones revertida por dramática que ofrece Ella Raines, solo Thomas Gomez permite la identifi-
ráfagas de notable inventiva. cación del espectador pese a su limitada presencia en pantalla. Si uno se
La película se inicia al mostrar un extravagante sombrero femenino, que apresta a analizar, ¿es tan importante la búsqueda de esa anónima mujer,
en realidad articulará su intriga, y pronto descubriremos forma parte de la cuando los propios testigos asumen conocer al acusado? ¿Cómo se
indumentaria de una elegante mujer de tristeza semblante –Ann Terry (Fay puede dejar en el aire el destino del tabernero que sufre un accidente en
Helm)–. Esta se encontrará en una taberna con Scott Henderson (Alan Cur- el off narrativo? ¿No resulta ridícula la manera con la que Carol descubre
tis), alguien que desconoce y comparte desazón con ella, trabando ambos la identidad del asesino: al abrir un cajón? Unamos a ello la presencia y
una cortante conversación. Pese a sus reticencias, la llevará a una función definición del personaje encarnado por el habitualmente brillante Franchot
de variedades, despidiéndose ambos al decidir Ann que Scott no acceda a Tone, quien brinda una errónea configuración del que muy pronto cono-
ningún detalle que la pueda identificar. El que podría ser un furtivo encuen- ceremos es el asesino. Sus tics en los ojos y las manos, la absorbente y
tro sin consecuencias se transformará en una pesadilla para este arquitec- casi chirriante intención de encontrarse presente en las investigaciones,
to, puesto que en su vivienda se encuentran agentes de la policía, ya que provocan un extraño rechazo en el espectador, e impiden que la película
se ha estrangulado a su esposa con una de sus corbatas. Scott narrará su albergue mayores cotas de interés.

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menta. Me quedaré, no obstante, con un episodio que

suele pasar desapercibido, y que llega a transmitir al
espectador cierta sensación de desahogo compartido. Me
refiero al retorno de Gloria a su apartamento, donde la
esperará Burgess, quien le transmitirá su creencia de que
Scott es inocente. Será un momento en el que el rostro de
la joven se iluminará de inmediato.

«PESADILLA» (1945):
EL DULCE HOGAR DE LOS QUINCEY
Pesadilla (Passed, 1945) entronca con célebres expo-
nentes de una tendencia del noir que tuvo sus ejemplos
más evidentes en la aportación coetánea en USA de cine-
astas como Fritz Lang o Alfred Hitchcock. Melodramas
perversos y malsanos, que en esta ocasión proporciona
una disección no solo de una sociedad profundamente
alterada, si no que alcanzará al estamento sobre el que
esta se sustenta: la familia. Pese a resultar poco citada,
nos encontramos ante una brillante película que expresa
con sutileza visual su carácter transgresor conteniendo
esa querencia expresionista que caracterizó ciertos ejem-
En esta pág.: tres momentos de «Pesadilla», un «noir» mejor de lo que suele pregonarse.
plos de este periodo.
Y es que La dama desconocida, pese a Una voz en off nos introduce en una aburrida localidad
todo, las alberga. De entrada, en su apues- Aunque poco citada, de New Hampshire, donde los Quincey sobrellevan ser here-
ta por la atonalidad. Salvo en una mórbida deros de un clan influyente pero venido a menos. Ellos son
secuencia final dominada por una brillante «Pesadilla» es una los tres hermanos: Harry (George Sanders), Letty (Geraldine
e inquietante planificación –atención a la brillante película que Fitzgerald) y Hester (Moyna MacGill). Harry esconde su frus-
fuerza que adquieren las esculturas que tración pictórica trabajando como dibujante en una gran
expresa con sutileza fábrica. Está soltero y reside en la vivienda familiar junto a
presiden el apartamento–, el espectador
asiste a un relato dominado por un abierto visual su carácter sus posesivas hermanas. En especial Letty, unida hacia él
desapego en su mecánica de suspense. transgresor y mantiene de forma enfermiza y con ecos incestuosos. Harry sobrelle-
Esa propia dinámica de antipáticos perso- va su apocada personalidad hasta que conoce a Deborah
la querencia (Ella Raines), una publicista neoyorquina que arrojará nueva
najes quizá favorezca de manera indirecta
dicha sensación. También lo hará el desa- expresionista de ciertos luz sobre su gris existencia, hasta casarse. Será un mazazo
pego con el que es descrita la vista –ape- ejemplos del «noir» para Letty, quien intentará retrasar su traslado para consu-
nas unos insertos de notas de las sesio- mar la boda. Sus argucias surtirán efecto, ya que Deborah
nes–, o incluso en la manera con la que abandonará a Harry, sobre quien se planteará la posibilidad
Gloria irá acercándose al tabernero para intentar que este le cuente la ver- de eliminar el obstáculo que ha impedido su expresión vital. Desde ese
dad de su falso testimonio. Lo hará con su reiterada y callada presencia en instante, la película dejará en segundo término la crónica psicológica,
la barra de la taberna, y más adelante en una sorprendente persecución para dar paso a un inspirado suspense a través de giros que irán revelan-
nocturna por calles neoyorquinas, que aparece casi como un reverso des- do un malévolo juego de humillaciones entre Henry y Letty, y erigidos
dramatizado del canónico pasaje previo inmortalizado por Jacques Tour- como lo más memorable del conjunto.
neur en La mujer pantera (Cat People, 1942). El film de Siodmak –que en
el fondo se dirime como una no muy lograda mirada sobre la soledad urba- Juego de dominios
na– contendrá una curiosa, algo estridente y por algunos muy valorada Basada en una obra de Thomas Job, Pesadilla brilla como venenosa
secuencia de inesperada sesión de jazz protagonizada por el citado Dure- puya oficiada de un cineasta europeo ante una sociedad opresiva carac-
ya. Atesorará dos secuencias más rotundas en aquellos instantes donde la terizada por la apariencia, los chismes y un aparente bienestar. Sus pla-
acción deja de lado esa apuesta deliberada por el artificio y deja entrever nos iniciales y la irónica voz en off devienen espléndida presentación del
cierta comprensión entre sus personajes. Lo brindará la secuencia del marco del relato, intercambiable a infinitos rincones de la geografía nor-
deseado encuentro entre Gloria y Ann, donde esta interrumpirá su volun- teamericana. Pronto describirá este hogar con aroma a naftalina –Letty
tario aislamiento psicológico y le confesará el drama interior que le ator- tiene como distracción cuidar una habitación recargada de plantas–. Los

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Quincey anidan en humillaciones y reproches –se sumará a ellos la vete- «FORAJIDOS» (1946): LA HUELLA DE «EL SUECO»
rana sirvienta–, donde Harry lleva las de perder –expresión del matriar- Estoy convencido que, en Forajidos (The Killers, 1946), la presencia
cado americano–. La llegada a este de la mundana Deborah será el revul- como productor de Mark Hellinger supuso el catalizador de un proyecto
sivo que despertará la intención de Letty de alejar a los dos amantes. El que aglutinó la adaptación del relato corto de Ernest Hemingway, oficial-
director lo plasmará con justeza, sin cargar las tintas y buscando un tono mente a cargo de Anthony Veiller aunque contando con la aportación apó-
moderado e incluso lindante con la comedia. Su resultado se beneficia al crifa de John Huston y Richard Brooks. Considero que la confluencia de
permitir que crezca su progresión dramática y emerjan las respuestas a estos elementos permitieron el extraordinario resultado final a la que pode-
esas constantes humillaciones, hasta insinuarse el crimen. A partir de mos considerar no solo la aportación más valiosa de Siodmak en el géne-
introducirse este concepto, sus imágenes adquirirán mayor dinamismo ro, sino acaso la cima de su carrera. Existe en sus fotogramas una extraña
con la cámara: los movimientos de grúa sobre la escalera del hogar coin- y afortunada conjunción de relato documental sobre una traumatizada
cidiendo con la presencia del suspense. Será algo que mantendrá su sociedad de posguerra, un respeto a determinadas convenciones ya con-
tono sutil, caracterizado siempre por un especial sentido de la ubicación solidadas, o una estructura de film-encuesta que permite transitar por
de los actores dentro del encuadre –especialmente en las secuencias recovecos de ese mundo herido. Añadamos la estilización de su querencia
que relacionan varios personajes en el interior expresionista, un especial cariño a esa galería de
de la casa–. seres que, por encima de su cercanía con el delito,
Pesadilla mantendrá una latente ambigüedad Gracias a la labor
aparecen como fichas de un destino casi prefijado y al
–¿no parece Letty una asesina?–. Sobre todo, a catalizadora del cual una investigación irá revelando las costuras de un
partir del deterioro de las relaciones entre Harry pasado más o menos cotidiano, que se encontraba ya
y esta, con magnífica expresión cuando por error
productor Mark
abonado para el olvido. Forajidos se abre de manera
surgirá una inesperada víctima. La sensación Hellinger, «Forajidos» admirable –a pesar de cierta estridencia inicial en la
dominante-dominado que en apenas instantes es la aportación más banda sonora de Miklos Rosza– trasladándonos a la
pasa de Letty a su hermano define una de las pequeña localidad de Brentwood, donde acudirán dos
mejores secuencias del cine de Siodmak, y cima valiosa de Siodmak temibles pistoleros (encarnados por William Conrad y
del talento de George Sanders. Tras este giro, la al género, y acaso la Charles McGraw) a un café nocturno dispuestos a
película ahondará en dicha dualidad revelando la encontrarse con el joven Ole Anderson (Burt Lancas-
imposibilidad del débil protagonista por librarse cima de su carrera ter), apodado «El Sueco», para matarlo. Pese a las
de la influencia de su hermana, ni siquiera cuan-
do esta es condenada a muerte. El relato brilla
asimismo en su alcance coral al atesorar otros
momentos espléndidos, como el de la despedi-
da de Harry y Deborah, a partir de un falso des-
vanecimiento –plasmado en over– de Letty en un
oficio religioso, o la secuencia donde nuestro
protagonista y su hermana aparentan limar sus
asperezas y conversan sobre la relatividad del
bien y del mal ante la grandeza del universo
–idea que pocos años después retomaría Orson
Welles en El tercer hombre (The Third Man, 1949.
Carol Reed)–, decidiendo Harry comentar el cri-
men delante de su intuida víctima. El asesinato
está descrito con gran impacto al situarse fuera
de campo y solo con el ruido de la víctima
cayendo al suelo, y su resultado aparecerá
transgresor y lúdico en el retrato de un acto aus-
piciado por una sociedad llena de fisuras tras su
aparentemente impecable comportamiento.
Pesadilla no alcanza quizá la vitola del clásico al
no apurar las posibilidades subversivas de sus
instantes finales, aunque supone una propuesta
que debe ser recuperada con urgencia.

En esta pág.: tres escenas de la mítica «Forajidos», todavía hoy el film más reputado de la carrera de Robert Siodmak.

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«Forajidos» adapta un relato de Ernest Hemingway y se erige, probablemente, en la mayor aportación de Siodmak a la Historia del Cine.
advertencias de un amigo este aceptará su desaparición, aislado en la
oscuridad de su habitación, como si reconociera la necesidad de esa
catarsis definitiva, que se resolverá en unos instantes de asombrosa garra
cinematográfica, entre el resplandor de unas balas que parecen romper la
negrura física del crimen.
Ello supondrá el preludio del eje argumental: la investigación que propi-
ciará el agente de seguros Jim Reardon (Edmond O'Brien) para localizar la
destinataria de los 2.500 dólares que cubría la póliza de Anderson –una
anciana que lo había acogido en un periodo delicado de su vida–. Las pes-
quisas serán el señuelo para conocer los testimonios de diversos amigos
suyos permitiendo pequeños testimonios articulados en flashbacks que
respetarán escrupulosamente el punto de vista de cada uno de estos den-
tro del engranaje del relato. De manera inesperada, estos le proporcionarán
pistas para intentar recuperar el paradero de cerca de un millón de dólares
de un robo en el que participó Anderson que intuye se encuentra aún ocul-
to, al ir apareciendo varios de los componentes de la banda que ejecutó el
golpe. Ello conformará una irrespirable maraña donde emergerá la maligna
figura de Jim Colfax (Albert Dekker), unido a la de la sinuosa femme fatale
Kitty Collins (Ava Gardner). Según Reardon vaya avanzando en sus pesqui-
sas –ayudado por el viejo amigo de Anderson, el teniente Sam Lubinsky
(magnífico Sam Levane)– ambos comprobarán que una oscura sombra les
irá rodeando, ya que al igual que ellos, otras personas buscan afanosa-
mente el anhelado botín. Forajidos deviene un canto trufado de desespe-
ranza. Utilizando una estructura quizá heredada del Ciudadano Kane (Citi-
zen Kane, 1941) de Welles, su entramado se extiende a una mirada global
al reverso de un mundo escondido tras su aparente vida diaria cotidiana, y
en el que se encuentran inmersas criaturas frágiles, obligadas en un
momento determinado a inclinarse a la aparente facilidad del delito. Otras
ligadas a su práctica cotidiana, y otras, quizá, para las cuales la debilidad
de su propia existencia no les permitía la más mínima alternativa.
Una mirada compasiva
Podemos resaltar la simbiosis albergada con el operador de fotografía
Woody Bradell, inspirado al transmitir con los contrastes de su admirable
blanco y negro esa alquimia entre una iluminación directa, contrastada, y
de ecos expresionistas. O la precisión en el montaje de Arthur Hilton, tan
importante dentro de un relato donde sus diferentes segmentos aparecen
incardinados a la perfección. Sin embargo, si hay algo que me impacta es
el cariño que Siodmak brinda a sus personajes, en especial aquellos inser-
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tos en un segundo término, a los que mima utilizando una admirable direc-
ción de actores. La película supuso el debut de un joven Burt Lancaster,
de quien el director resalta la vulnerabilidad de su imponente presencia
física. Será algo de notable significación en la secuencia del camerino
donde se enracima casi inconsciente, tras el brutal combate que culmina-
rá su andadura como boxeador, y que supondrá el detonante para acudir
a la comodidad del delito. El cineasta planificará de manera afilada sus
primeros contactos con Kitty (pese a que la Gardner despliegue en oca-
siones cierta falta de contundencia ante la pantalla). O en aquellos
momentos donde aparece la rivalidad amorosa de este con Colfax, un cri-
minal con pies de barro, por quien en los últimos instantes sentiremos
conmiseración, y que incluso albergará un postrer instante de dignidad
ante la mujer a quien ha amado. Sin embargo, uno se emociona antes con
esos personajes ubicados casi entre la penumbra. Como ese Lubinski que
se convertirá en destinatario del legado del fallecido Anderson y fue amigo
en su infancia. O, de manera especial, en el conmovedor Blinki (encarna-
do por Jeff Corey, uno de los mejores característicos de Hollywood),
capaz de precisar detalles del asalto ante su lecho de muerte, en una tris-
te habitación de hospital. Su solitario entierro, descrito con la iconografía
del cine de terror, nos permitirá acercarnos al perdido Charleston (maravi-
lloso Vince Barnett), alguien con la mente ida, del que no podremos por
menos que compadecernos.
Con ser valiosa esa galería humana –comprobaremos incluso la oca-
sional debilidad de un matón sin escrúpulos como Dum-Dum (Jack Lam-
bert)– dentro de un relato tan denso, creíble, bien engarzado y provisto de
inmediatez como Forajidos –la marca Hellinger está siempre presente–, se
encuentran en su discurrir momentos y secuencias inolvidables. Resulta
difícil obviar la atmósfera casi gótica de su conclusión argumental. O la
explosiva tensión que se percibe en el interior de ese café donde Reardon
se reúne junto a Ketty por vez primera, sufriendo una emboscada de la
que se salvará in extremis gracias al camuflado Lubinsky. Sin embargo, si
tuviera que evocar Forajidos en una sola de sus secuencias, sería obliga-
do detenerse en el deslumbrante, asombroso, plano secuencia rodado en
grúa, en el que la narración por parte de Rearden de la noticia del atraco
tendrá el contrapunto visual con la compleja, casi imposible resolución fíl-
mica del mismo, en un alarde cinematográfico que de manera sorpren-
dente jamás se menciona, y que quizá supusiera la más atrevida set pièce
de la obra de Siodmak. Antes señalábamos que probablemente asimilara
una estructura de film-encuesta heredada de Ciudadano Kane. Del mismo
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modo, no dudo que Welles tomaría como referencia este extraordinario Tony, llegando a ayudarle en su cada vez más peligroso deambular, a modo
episodio al inspirarse para el inolvidable plano secuencia que abriría su de particular via crucis. Y es que Una vida marcada se caracteriza por la
inolvidable Sed de mal (Touch of Evil, 1957). presencia en segundo término de crucifijos o imágenes que proyecten
dicha simbología cristiana. En realidad, el film de Siodmak se dirime en una
«UNA VIDA MARCADA» (1948): doble parábola bíblica. De un lado, la variación de Caín y Abel que propor-
CAÍN Y ABEL EN LITTLE ITALY ciona la andadura paralela de un Martin incapaz de emerger de su viciado
Una vida marcada (Cry of the City, 1948) supone la única aportación de círculo existencial, y la de Candella, que sí supo evadirse del mismo, a costa
Siodmak dentro de la 20th Century Fox. Era habitual entre los cineastas que quizá de la grisura que le proporciona ser un vulgar agente de la Ley –en
poblaron Hollywood alternar sus obras en diferentes estudios. Sin embar- una de las secuencias entre ambos, el primero le reprochará al teniente la
go, conviene recordar que la Fox ya auspiciaba un modo determinado para rutina de su existencia–. Al mismo tiempo, la película planteará el fracaso
expresar el policiaco y el noir, basado una plasmación realista y con rasgos de esa segunda oportunidad para un delincuente, que en el fondo sabemos
documentales, que tuvo en Henry Hathaway su principal representante. Por sufre las circunstancias del fatalismo que le rodea –y, para ello, solo cabe
eso, esta adaptación del experto Richard Murphy de la novela de Henry destacar el sentimiento familiar que alberga– y que en algún momento quizá
Edward Helseth propone una valiosa y, por momentos, fascinante mixtura podría sobresalir de ese fango que protagoniza su vida, pero al que su pro-
de modos de entender el género, en la que se combinan los estilemas de pio yo interior le negará tal circunstancia.
dicho estudio con la querencia expresionista inherente a nuestro realizador,
y que se expresa al acercarse a una galería de personajes inmersa en un Ecos de una parábola cristiana
marco como el Little Italy neoyorquino. Este aparecerá como marco casi A través de dicha conjunción, nuestro cineasta expondrá esta doloro-
doloroso de la tribulación de sus criaturas. De ahí la pertinencia de ese grito sa e íntima tragedia ayudado por la rotundidad de la húmeda fotografía de
de la ciudad al que alude su título original. Lloyd Ahern y la magnífica banda sonora de Alfred Newman. Acentuará la
La película se inicia con una intensa secuencia en la que se autenticidad de los interiores en la
sintetiza su entraña narrativa. En una habitación de hospital ilu- vivienda de la familia protagonista, o
minada en penumbra se reúne la familia de un agonizante Mar- «Una vida marcada» en esas secuencias externas que
tin Rome (magnífico Richard Conte), custodiado por la policía.
es una valiosa y, por transmiten el palpitar y la frialdad de
Rome ha matado a un policía en defensa propia, y se le acusa la gran urbe. Siodmak buscará apo-
de manera infundada del asesinato de una anciana para robar- momentos, fascinante yarse en los cuerpos y rostros de sus
le sus joyas. La planificación de Siodmak destaca por un mag- mixtura entre el estilo intérpretes, acercándose a sus pen-
nífico dominio de la duración del plano y el expresivo uso de samientos, dudas e incluso sus tribu-
los rostros y los cuerpos, elementos ambos que supondrán la documental del «noir» laciones, focalizados en una inútil
alquimia de un relato intenso que combina con brillantez la de la Fox y la querencia búsqueda de felicidad cotidiana.
entraña interna de un mundo sensible y lleno de dolor, que Dominada por un magnífico ritmo
deambula desplazado en la inmensidad urbana de la inmedia- expresionista del director
narrativo a través de largos e intrinca-
ta posguerra. Contra todo pronóstico Martin se irá recuperan-
do, y rogará a su joven novia, la inocente Teena Riconti (Debra
Paget), que no se vea implicada por la investigación policial.
Esta quedará encabezada por otro inmigrante italiano, el
teniente Vittorio Candella (un sorprendente Víctor Mature),
siempre cómplice con el entorno del detenido, e incluso con el
propio Rome. Alguien a quien el siniestro abogado Niles (el
inquietante Berry Kroeger) intentará infructuosamente que se
implique voluntariamente en el asalto antes señalado, siendo
trasladado a una prisión-hospital de donde logrará evadirse
con la ayuda de un viejo recluso. A partir de la fuga, la película
se centrará por un lado en la huida y el reencuentro de Martin
con Niles para obtener recursos que le permitan una nueva y
alejada vida compartida con Teena, lo que le acercará al entor-
no del asalto de joyas y múltiples desencuentros con su abne-
gada familia italiana. Habrá una excepción con Tony (Tommy
Cook), su joven hermano, que verá en él a un héroe. Por su
parte, Candella, acompañado por el teniente Collins (Fred
Clark), perseguirá al huido, para lo cual utilizarán el señuelo de

En esta pág.: tres momentos de «Una vida marcada», otro «noir» de marcados tintes fatalistas.

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Otro dramático momento de «Una vida marcada», relato policíaco con grandes trazos de tragedia.
dos planos, se prolongará una atmósfera desasosegadora extendida al
conjunto del relato –incluso en las secuencias desarrolladas en la humilde
vivienda de los Rome–. La película encadenará una serie de intensas
escenas y episodios, como la fuga de Martin del recinto donde se encon-
traba hospitalizado y retenido, cojeando por un interminable y oscuro
pasillo. La espesura de la secuencia donde se reencontrará con Niles, que
finalizará con la muerte de este. La dolorosa de la operación que un médi-
co inmigrante le practicará en la nocturnidad de la ciudad dentro de un
coche, gracias a la ayuda de su amiga –encarnada por una jovencísima
Shelley Winters–. Lo conmovedor del posterior pasaje, cuando los agen-
tes descubren a este médico y este les confiesa hundido que necesitaba
el dinero para su esposa enferma.
En Una vida marcada destacarán los contrastes de su mirada colec-
tiva. Lo manifestará la calidez de los instantes descritos en la morada de
los Rome, en cuyas paredes casi se respira verdad, y que contrastará
con la sordidez de otros escenarios y, sobre todo, otros episódicos per-
sonajes, entre los que destacará la amenazadora presencia de una des-
comunal Hope Emerson, encarnando a la masajista Rose Given, la gran
aliada de Niles en el señalado asalto y asesinato a una anciana. Con su
inclinación a explotar la fisicidad de sus intérpretes, Siodmak propor-
cionará a su personaje dos de los pasajes más explosivos de la pelícu-
la. El primero será el largo y amenazante plano en que esta masajeará
con creciente intensidad a Martin, hasta concluir en una directa amena-
za de asesinato. El segundo, de admirable planificación, montaje y que-
rencia documental, se planteará ante el intento de apresar a Rose en una
estación de metro gracias al chivatazo de Martin, que culminará con
inesperadas consecuencias. Es cierto que en la película se deslizan
pequeños desequilibrios, como la indefinición del personaje encarnado
por Debra Paget –cuya leve presencia en pantalla impide compartir la
fascinación casi ciega que Martin siente por ella–. O lo poco definida
que se encuentra esa madura enfermera en quien este confiará la pro-
tección de la joven. Son reparos menores en un conjunto magnífico, que
alcanza su pathos en sus últimos minutos, donde esa ascendencia cris-
tiana tendrá su máxima expresión, con unos instantes rodados en la
nocturna soledad de la calle, en los que cualquier atisbo moralista se
disipa, precisamente, por el doloroso lirismo de raíz expresionista que el
cineasta les imprime.
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«EL ABRAZO DE LA MUERTE» (1949):
TRAS EL INFLUJO DE ANNE
No falta quienes sitúan El abrazo de la muerte (Criss Cross, 1949) como
la más valiosa de las aportaciones de Robert Siodmak dentro del noir. Sin
coincidir con dicha afirmación, se trata de una magnífica película que pro-
longa elementos temáticos ya presentes en títulos previos de su aporta-
ción al género, y mantiene esa aura fatalista que les caracterizó. Consoli-
dando su larga vinculación con la Universal, El abrazo de la muerte
destaca de entrada en la plasmación de una sociedad más urbana que la
de Forajidos. Lo ratificará a través de esas magníficas tomas aéreas sobre
una Los Ángeles en pleno bullicio nocturno, sostenidas por la brillante
partitura de Miklos Rosza –el único elemento en el que se supera la cita-
da adaptación de Hemignway–. Muy pronto conoceremos el contexto
sobre el que pivotará este relato de Don Tracy, adaptado por el experto
Daniel Fusch. Es decir, la relación que el joven Steve Thompson (un Burt
Lancaster ideal en su inocente juventud) mantiene con la bella e interesa-
da Anna (Yvonne De Carlo), y al mismo tiempo la dependencia de ambos
con el elegante y siniestro Slim Dundee (impecable Dan Duryea). También
la extraña amistad que relacionará a Steve con el adusto agente de poli-
cía Pete Ramirez (Stephen McNally), que traerá de nuevo a colación esas
reminiscencias casi bíblicas que se encontraban ya presentes en la inme-
diatamente previa Una vida marcada.
Muy pronto se establecerá el marco de relaciones presente y, de mane-
ra acusada, la tensión inherente a la hora de planificar un asalto que todos
intuimos, y que se encuentra dirigido a la nómina que ha de proteger
Thompson, como guarda de seguridad de una empresa, en la que le acom-
paña –sin conocer sus intenciones delictivas– su entrañable amigo, el ya
maduro Pop (magnífico Griff Barnett). Una vez el furgón con la fortuna cus-
todiada inicia su recorrido, la cámara encuadrará el tenso rostro del prota-
gonista, iniciando un largo flashback que se prolongará durante gran parte
del metraje, narrando el inicio de la casi explosiva relación reiniciada entre
Steve y Anna, al retornar este tras separarse poco tiempo atrás, ya que
ambos formaron un fugaz matrimonio. En el fondo, la pertinencia de este
recurso dramático permite incidir en esa sensación de cita anunciada con
un oscuro destino, en el que la debilidad del protagonista ante su casi
desesperada atracción hacia la que es la mujer de su vida, y la ligazón de
esta hacia el sinuoso y elegante Slim, aparecerán como parámetros esen-
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ciales. Todo ello quedará planteado en esa

oscura telaraña de sentimientos envenenados,
en los que la cámara de Siodmak acierta a plas-
mar la fuerza emocional de ese primer reen-
cuentro del recién llegado al club, donde busca-
rá afanosamente, casi de manera enfermiza,
reencontrarse con Anne en medio de la actua-
ción de un grupo de rumberos filmado de mane-
ra casi expresionista. Así pues, en ese intento
de consolidar el acercamiento hacia su esquiva
amada, la inmadurez de Steve le hará postular-
se como líder y organizador de ese golpe que se
erigirá como peligroso eje del relato.

Asalto entre la niebla

A partir del momento en que los preparati-
vos del asalto se encuentren embridados, Steve
adquirirá por un lado un peso en el mismo que
evidenciará seguridad en su apocada persona-
lidad, y por otro se irán percibiendo ciertos
enfrentamientos entre sus participantes. Dentro
de esos claroscuros dramáticos se irá elevando
el interés que hasta entonces albergaba El
abrazo de la muerte, alcanzando esa densidad
trágica que hasta entonces tan solo había que-
«El abrazo de la muerte», un «noir» emparentado con «Forajidos» y prácticamente a su altura.
dado esbozada. Los momentos y las reuniones
previas, las dudas de Steve cuando se encuen-
tra preparando la carga, y la angustia que se Si algo queda en la retina
reflejará en su semblante cuando el itinerario ya
se ha iniciado, momento en que la película del espectador en
cerrará el largo flashback, retornando el recorri- «El abrazo de la muerte»
do del vehículo hasta que en el patio de la fac-
toría se escenifique el asalto, por medio de un
es, al margen de la
extraordinario set pièce, sin duda de las más secuencia del atraco en la
hipnóticas a nivel visual de la historia del noir, e
intuyo que intentado superar el alarde desple-
niebla, su culminación en
gado en Forajidos. Sin lograrlo, dejaremos de una casi ritual muerte triple
destacar la garra y singularidad de su desarro-
llo, combinándose una casi espectral atmósfe-
ra muy cercana al fantastique, donde se prefigurará de manera muy espe-
cial esa aura trágica que acompañará al argumento hasta su propia y casi
inevitable conclusión.
Lo cierto es que en ese tercio final la densidad y turbulencia interna de
la película crecerá de manera casi exponencial. La fuerza de la extraordi-
naria iluminación de Franz Planer quedará acentuada, inclinándose la
acción por un aura cuasi pesadillesca, en el que el destino de todos sus
personajes se adivina trágico. A partir de esos momentos, de la traición
de los participantes en el robo, en especial de Slim, Steve se dejará enga-
tusar por el cebo que le proporcionará Anne, acti-
vando una actuación que le permitirá adueñarse
del botín y, con ello, el oscuro alcance del relato
se abrirá a su máxima expresión, como catarsis
de una mezcla contrapuesta de sentimientos, en
donde los más nobles –el casi infantil amor de
nuestro protagonista por Anne– se entrelazarán
con la nada oculta ambición de esta, o el propio
deseo de venganza puesto de manifiesto por el
personaje encarnado por Dan Duryea.
Hay un elemento que de nuevo me parece
especialmente relevante en esta propuesta de
Siodmak, y es el especial cariño con que son tra-
tados personajes secundarios e incluso episódicos, caracterizados quizá
por esbozar relatos de seres que aparecen como víctimas de esa nueva,
fría y dolorida sociedad urbana, que tan brillantemente se describe en sus
imágenes. Son ejemplos como los que representa el veterano y entraña-
ble Pop, a quien Steve siempre ha querido proteger de la amenaza que
para él ejerce el asalto, y cuya muerte quizá acelerará su definitivo desa-
pego del mismo. O esa mujer aún joven, a quien siempre encontrará en el
mismo lugar de la barra del bar. O incluso ese barman que por momen-
tos ejercerá como maestro de ceremonias. No cabe duda que si algo

Otros dos momentos de «El abrazo de la muerte», cuyo punto culminante a nivel dramático y expresivo es la secuencia del asalto al furgón.

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ella, en las que se detectará un turbio pasado y

su relación con un individuo de baja catadura.
La situación se hará más compleja cuando
nuestro protagonista sea designado como fiscal
del caso. Esta dualidad se convertirá en un tor-
mento para un hombre hasta entonces de inta-
chable moralidad, atrapado en la red de una
pasión que a ciencia cierta no sabe si le corres-
ponde o no.
A partir de esas premisas, Siodmak urde los
mimbres de este clásico y venenoso argumento,
que tiene su inicial polo de inflexión en la nada
complaciente descripción de una american
middle class expresada en la propia familia de
su protagonista. La presencia de una esposa de
escasísima personalidad, su servilismo hacia la
figura paterna, el entorno acomodado que les
rodea, la presencia de ritos como fiestas socia-
les o las obligadas vacaciones comportan unos
punzantes minutos iniciales que conforman en
su protagonista masculino un panorama lleno
de mediocridad y rutina que de alguna manera
favorecerá su encuentro con Thelma. Esta apa-
recerá en el despacho de su superior, confun-
diéndolo con este –el encuadre nos muestra la
mirada de Thelma hacia Cleve, situando al
fondo la puerta en la que figura el nombre del
titular del pequeño recinto–. Bastante bebido,
«El abrazo de la muerte» atesora, asimismo, una conclusión dramática de lo más intensa. pronto encontrará en la recién llegada una mujer
con atractivo y sensualidad que le devolverá la
queda en la retina del espectador en El abrazo de la muerte, al margen de
ilusión por la vida, aunque la inesperada situación le comporte un notable
la deslumbrante escenificación del asalto, lo ofrece esa casi ritual muerte
riesgo. A pesar de ir descubriendo en ella una serie de mentiras o medias
triple, en el que el amor llevado hasta sus últimas circunstancias, la ven-
verdades, el interés y fascinación hacia su amante no mermará, incluso
ganza y la llegada de la Ley, culminarán este estupendo film.
cuando se plantee la dura prueba de protegerla en la acusación por el
asesinato de su tía. Un crimen que ciertamente se puede considerar como
«THE FILE ON THELMA JORDON» (1949): una de las mejores secuencias del cine de nuestro realizador, caracteriza-
HUYENDO DE LA MEDIOCRIDAD CONYUGAL da por una ambientación basada en el tratamiento de las sombras, el sus-
Al contemplar The File on Thelma Jordon (1949), se tiene por un lado pense, la ascendencia casi de la escuela de terror clásico y un dominio de
la sensación de asistir a una propuesta eficaz –en bastantes momentos los encuadres ciertamente admirable.
incluso brillante–, pero, por otro, estar ante una película que desprende Una vez descrito el asesinato, The File on Thelma Jordon alcanza una
cierta sensación de déjà vu, o historia demasiadas veces contada. No por nueva dimensión, al incidir en la ambigüedad del personaje encarnado por
ello voy a negar el buen resultado de esta penúltima aportación de Siod- la Stanwyck –en una labor caracterizada por un aire sinuoso y más relaja-
mak al cine negro norteamericano, en una propuesta incluida en el ciclo do en comparación con otros arquetipos suyos previamente esbozados: el
que, dentro del género, comandó Hal Wallis en la Paramount, lo que per- recuerdo sobre Perdición (Double Indemnity, 1944. Billy Wilder) se proyec-
mitió al cineasta introducirse en los modos de dicho estudio. Cleve Mars- ta en esas fotografías que revelan su turbio pasado–. Al mismo tiempo la
hall (Wendell Corey) es el ayudante de un investigador en una localidad película incide en el poco positivo retrato de su colectividad, que se mani-
californiana. Casado, padre de dos niños y de espíritu conformista, man- fiesta en el juicio incluso a la hora de mostrar las técnicas para influir en el
tiene una tensa situación con su esposa –Pamela (Joan Tetzel)–. Esta se jurado –algo que efectuaría también Nicholas Ray en la casi coetánea Lla-
encuentra muy inclinada hacia su padre –un poderoso juez de la zona–, lo mad a cualquier puerta (Knock on Any Door, 1949)– y en la que una apa-
que ejercerá como piedra de toque para acentuar el abismo que se ha ins- rente inflexión de Cleve en su debut como fiscal en el fondo encubre su
talado en el matrimonio. Una de
las ocasiones en las que Cleve se
ausenta por las diferencias con su
esposa conocerá a la atractiva
Thelma (Barbara Stanwyck), en
quien muy pronto encontrará esa
fascinación ausente de su vida
conyugal. La relación entre ambos
se irá estrechando, hasta que en
un momento determinado esta se
vea envuelta en el asesinato y
robo nocturno de su tía Vera, que
además la ha dejado como here-
dera de sus bienes. La investiga-
ción irá estrechando sus pistas
cada vez más hacia Thelma, en
cuyo acercamiento se descubrirán
una serie de mentiras urdidas por Dos escenas de «The File on Thelma Jordon», un melodrama con toques «noir».

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deseo de salvar a la mujer a la que ama, pero de la que cada vez descon-
fía más. En su entorno se situará la figura de un experto abogado al que
solo le importan los métodos y en absoluto la culpabilidad o no de su clien-
te, conformando una bien ejecutada crónica de alcance moralista en la
que resalta de manera considerable una constante sensación de desaso-
siego, de estar siempre vigilado. De no poder actuar en definitiva con com-
pleta libertad, característica de la vida americana en aquellos años, y que
quizá de forma inconsciente fue trasladada a la pantalla –como en tantas
ocasiones en este periodo– en una propuesta de notable ritmo, bien inter-
pretada y mejor iluminada por la labor del operador George Barnes.
«DEPORTED» (1950): VIAGGIO IN ITALIA
De entrada, Deported (1950) supone la última y menos conocida apor-
tación de cuantas Robert Siodmak planteó en los confines del cine
negro. Se trata también de la menos atractiva, aunque no carezca de
interés. De nuevo en Universal, su productora marca de la casa, nos
encontramos con una muestra más de esa corriente de oscuros relatos
inmersos en diferentes géneros, que en aquellos años utilizaron exterio-
res italianos para desarrollar sus ficciones.
Algo que podría ir del elemento histórico que
Como última aportación
propició Henry King en la brillante propuesta
de aventuras El príncipe de los zorros (Prin- de Siodmak en este
ce of Foxes, 1949), o al ámbito casi contem- género, «Deported»
poráneo en el tiempo expresado por Mitchell
Leisen en Captain Carey, U.S.A. (1950). En proporciona una notable
esta línea asistimos a una mixtura de melo- sensación de desgaste, lo
drama y relato inmerso en dicho género, que
utiliza el marco de una Italia tradicional de que no evita un curioso
posguerra como ámbito de una historia de final a lo Frank Capra
redención caracterizada en algunos momen-
tos por cierta blandura, y dominada en otros
de una determinada querencia por las con-
venciones. Se trata de dos circunstancias
que limitan de manera considerable el alcan-
ce de este argumento de Robert Buckner, a
partir de una historia original de Lionel Sha-
piro basada en la vida del conocido gánster
Lucky Luciano. Vic Smith (Jeff Chandler), de
nombre originario Víctor Mario Sparducci, es
un joven y hosco delincuente oriundo de Ita-
lia, que ha cumplido cinco años de condena
en Estados Unidos debido a un asalto con un
botín de 100.000 dólares efectuado junto a
un compañero, y en el que solo él cumplió
cárcel. Ha sido deportado a sus tierras origi-
narias desembarcando en el puerto de la
bulliciosa y hambrienta Nápoles de la dura Dos instantes de «Deported», última y poco afortunada incursión de Siodmak en el «noir».
posguerra. Muy pronto comprobará que se
encuentra casi cercado por agentes de policía locales y americanos, y
también por su compañero de botín –el siniestro Bernardo (Richard
Rober)–, que busca la parte del montante que nunca logró, y que sigue
manteniendo el reproche del condenado ya que disputará con este una
dura pelea, tras la cual Vic reafirmará su intención de salvaguardar y asu-
mir el importe íntegro del botín.
Lo cierto es que este esconde el dinero en tierras norteamericanas,
optando por desplazarse hasta su población natal, Marbella, para evitar
las tensiones que le agobian y donde será recogido y acogido por sus
tíos. Allí no solo huirá de un contexto opresivo, sino que muy pronto
encontrará en el lugar de sus primeros años otro nuevo microcosmos,
entremezclado de sinceridad y ecos del pasado. Esa presencia un tanto
forzada por las circunstancias mutará casi por completo a partir del
momento en que conozca a la elegante y triste condesa Christine di
Lorenzi (magnífica Märta Torén). Vestida en todo momento de riguroso
luto, dedicará su vida a intentar paliar la miseria de los habitantes de la
zona, algo que le granjeará el respeto y cariño de todos ellos. Y algo tam-
bién que servirá para que Vic vaya asumiendo –junto al progresivo acer-
camiento que irá percibiendo de los ecos de su infancia– un determinado
sentimiento de pertenencia a un contexto en el que se sentirá cada vez
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más identificado. Es cierto que entre la población se encontrará el poco
recomendable estraperlista Guido Caruso (Carlo Rico), con quien incluso
entablará ciertas negociaciones. Pero la realidad será la progresiva iden-
tificación del retornado oriundo con un contexto donde destacará la cre-
ciente atracción establecida con Christine. Será algo que repercutirá en
una relativa concienciación del deportado, quien verá al mismo tiempo
una posibilidad de reinserción, pero jamás olvidará la oportunidad de
recuperar e incluso hacer crecer esos cien mil dólares que se encuentran
retenidos en USA, para lo cual ordenará a su contacto en dicho país que
los inviertan en víveres para trasladar a Marbella y revenderlos posterior-
mente quintuplicando su importe, para lo cual solicitará la mediación de
Caruso. Sin embargo, los planes seguirán un curso diferente. Por un lado,
tendrá que sortear el seguimiento del investigador Vito Bucceli (Claude
Dauphin). Por otro, se encontrará de nuevo con la presencia de su antiguo
socio, que encontrará siempre en la tentadora Gina (Marina Berti) una alia-
da inquebrantable. Y, por último, la relación entre el protagonista y la con-
desa muy pronto irá consolidándose.
Tipismo y redención
Como última aportación de Siodmak en este géne-
ro, Deported proporciona una notable sensación de
desgaste, pese a encontrarnos en un ámbito donde la
producción del género se encontraba en un auténtico
esplendor. Es cierto que, ayudado con la labor de
William Daniels en su contrastada iluminación en
blanco y negro, se acierta al describir esos exteriores
italianos dominados por el atraso y la miseria, ayuda-
do por la presencia de intérpretes no profesionales y
la anuencia de actores oriundos que aciertan a com-
pletar una galería humana que va del tipismo a la
autenticidad –el tío del protagonista, o ese cura que parece heredado del
no muy lejano Aldo Fabrizi de Roma, ciudad abierta (Roma cità apperta,
1945, Roberto Rossellini)–, la película adquiere una extraña sensación de
espontaneidad, lo que no evita que en su parte final encontremos una
curiosa fábula de redención de cierta ascendencia capriana.
Así pues, entre la reiterada e ingenua atracción de Vic hacia la astu-
ta Gina, y la presencia de no pocas incongruencias argumentales, lo
cierto es que el relato muestra una latente y apagada sensación, aun
cuando en sus imágenes se encuentren buenos momentos, como la
secuencia desarrollada en un templo en ruinas donde Vic y Christine se
sinceran en sus sentimientos, y en el primero se atisba un indicio a la
hora de reflexionar sobre su oscuro pasado. Una vez más, el cineasta
apostará por la incorporación de una brillante secuencia de acción, que
en esta ocasión brindará el tenso episodio desarrollado en el interior de
una bodega –el mejor de la película–, donde se albergan los alimentos
comprados por nuestro protagonista y este se enfrentará, esta vez de
manera definitiva, a su antiguo socio. Sin embargo, con ser atractivo no
dejará de evidenciar esa sensación de cierto desgaste, en la que la pre-
sencia de un Jeff Chandler de excesiva pétrea presencia no le aporta
precisamente complejidad. I
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Para entender mejor las características esenciales

del cine del director alemán, nos fijamos en dos
de sus reinterpretaciones más famosas: «Código del hampa»,
de Don Siegel, y «Bajos fondos», de Steven Soderbergh.

Los «remakes» de Robert Siodmak

Las variaciones del «noir», de Siegel a Soderbergh
Por Héctor G. Barnés

E
s fascinante cómo una adaptación prácticamente textual
puede dar lugar a dos obras tan diferentes en tono y en
espíritu. Es lo que ocurre con el relato de Ernest Heming-
way «Los asesinos», publicado en «Scribner’s Magazine»
en 1927, y Forajidos (The Killers, 1946), la película dirigi-
da por Robert Siodmak dos décadas más tarde, cuyo
arranque calca de manera casi literal el breve texto del escritor de Oak
Park. Su relato forma parte del ciclo de Nick Adams, un personaje habi-
tual en el mundo de Hemingway, que en este caso presencia cómo dos
matones a sueldo entran a un bar de Summit (Illinois) buscando a Ole
Andreson, «el Sueco». El relato se centra en la reacción de Adams des-
pués de delatarlo, esperando a que los asesinos lo liquiden; es un paso
más en la maduración del personaje, que reflexiona sobre la banalidad
del mal en el clima moral de los años de la ley seca, y que lo deja pre-
guntándose qué habrá ocurrido para que el Sueco no pretenda huir. El
foco, tanto en la adaptación de Siodmak como en la que Don Siegel rea-
lizaría otras dos décadas después, en 1964, Código del hampa (The
Killers), se encuentra no en Adams, sino en la víctima. En ese persona-
je interpretado, respectivamente, por Burt Lancaster, en uno de sus
papeles más reconocibles, y por John Cassavetes. A pesar de las gran-
des diferencias entre las tres obras, la gran pregunta de índole casi exis-
tencialista que se encuentra en el centro narrativo de las mismas se
repite una y otra vez: ¿qué lleva a un hombre que sabe que va a ser ase-
sinado a no huir?
Ambos largometrajes se configuran alrededor de un misterio, que inten-
tarán desentrañar dos figuras muy distintas: por un lado, un agente de
seguros llamado Jim Reardon (Edmond O’ Brien), que por iniciativa propia
intenta averiguar qué ha pasado; por el otro, un irónico y duro mercenario
llamado Charlie Strom que adopta los rasgos de Lee Marvin, a quien le
mueve tanto la curiosidad como el dinero. Mientras que el agente de segu-
ros es una excusa narrativa cuya curiosidad se asimila a la del espectador,
el asesino profesional se convierte en un cínico protagonista a la manera de
otros antihéroes de la época. El Lee Marvin de Código del hampa no se
encuentra tan lejos de su Walker en A quemarropa (Point Blank, 1967, John
Boorman) o del Alain Delon de El silencio de un hombre (Le Samouraï, Jean-
Pierre Melville, 1967), mientras que el Johnny North interpretado por Cas-
savetes podría ser un homólogo de Bullitt (Peter Yates, 1968). Nuevas figu-
ras para una época más moderna, en la que, como comentaba Jordi Bernal
en las páginas de esta misma revista, «el fatalismo de Siodmak se acentúa,
en esta nueva versión, con ribetes de cinismo profundamente pesimistas»
(1). Es un razonable lugar común señalar tanto al relato original de Heming-
way como a la película de Siegel como los padres putativos del estilo de
Quentin Tarantino, al menos en lo que se refiere a las largas y en apariencia
superficiales y cotidianas conversaciones que mantienen los asesinos del

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título. Mientras que Siodmak está propio de la época de películas como

más preocupado por crear un clima Grand Prix (John Frankenheimer, 1966) o
malsano, casi pesadillesco, donde Peligro… Línea 7.000 (Red Line 7000,
los giros de guion muestran cierta Howard Hawks, 1965). Los secundarios y
paranoia e incertidumbre hacia la las situaciones cambian, quizá por ale-
condición humana, Siegel inventa el jarse del modelo inicial, pero tal vez lo
arquetipo del matón cool, que en más decisivo, pero menos evidente, sea
sus conversaciones con el también la actitud que Siodmak y Siegel toman
descarado Lee (Clu Gulager) mues- hacia lo narrado. Mientras que Siodmak,
tra que los tiempos están cambian- como otros tantos directores del noir de
do no solo en la contracultura, sino después de la segunda guerra mundial,
también en el crimen. El plano de utilizaron la confusión narrativa y los
Marvin sosteniendo su pistola con giros de guion como una manera de
silenciador es ya un clásico en la reflejar las tensiones e incertidumbres
historia del cine, reconocible incluso que latían dentro de la sociedad ameri-
entre aquellos que no sabrían a qué cana, Siegel es mucho más claro exposi-
película pertenece. Foto rodaje de «Forajidos», adaptación del relato de Hemingway «Los asesinos». tivamente, y aunque el comportamiento
Para ilustrarlo es útil volver a de los personajes no cambia sensible-
esas dos escenas iniciales. La mente, prefiere sacar a la luz el cinismo
secuencia presentada por Siodmak de una nueva época a través de la bruta-
resulta casi onírica. Cuando el joven lidad de sus protagonistas. Como escri-
Adams acude a avisar al Sueco, no bía Carlos Aguilar sobre la obra de Siod-
podemos ver apenas su rostro, en mak, «el desarrollo, hipnótico como
claroscuro. El ambiente del diner y pocos, despliega sin fisuras ni disonan-
la pensión donde se aloja es oníri- cias la referida interacción entre tono
co, melancólico, el producto de las delirante y realismo sórdido. ¿Asistimos
tinieblas de la mente. Por el contra- a una pesadilla de apariencia naturalista
rio, la secuencia de arranque de o a una crónica con tintes oníricos?» (2).
Código del hampa se desarrolla a Quizá la diferencia más llamativa sea
plena luz del día, en un peculiar en el toque de romanticismo que la pelí-
contexto que le confiere un punto cula de Siegel tiene en comparación con
casi surrealista: North trabaja en la de Siodmak. Resulta irónico, revisan-
una residencia para ciegos, por lo do esta última, que apenas haya momen-
que ninguno de los pacientes o tra- «Código del hampa», de Don Siegel, nueva adaptación del mismo relato. tos de intimidad entre el Sueco y la
bajadores con los que se encuentra femme fatale de la película, Kitty Collins
pueden verlos; tan solo el propio Pocas veces puede afirmarse que (Ava Gardner), especialmente dado que
North, que será ajusticiado sin pie- las fotografías promocionales que pre-
dad como sus respectivos homólo- original («Forajidos») y «remake» sentan a ambos se han convertido en un
gos. Esto provoca un peculiar senti- («Código del hampa») resultan igual clásico del fetichismo cinematográfico.
do de extrañamiento, como si los Sin embargo, Código del hampa destina
de interesantes
asesinos acabasen de entrar en una una gran cantidad de secuencias a retra-
dimensión alternativa, que recuerda tar la relación entre Cassavetes y su
a algunos episodios de The Twilight Zone (1959-1964), serie de la que Sie- objeto romántico, Angie Dickinson (Sheila Farr): desde el momento en el
gel fue realizador. No por casualidad, Código del hampa nació como una que se conocen en el circuito de carreras hasta sus noches juntos, pasan-
serie televisiva que iba a llamarse Johnny North, pero Siegel optó por cen- do por el encuentro en el hotel donde el protagonista se oculta después de
trarse en el punto de vista de los dos asesinos. haber sufrido un grave accidente. Hay algo muy hitchcockiano en esos
Ambas películas comparten su estructura en flashback, pero ciertas encuentros, tanto por el uso de los encuadres, que recuerda a los grandes
diferencias confieren una identidad muy distinta a cada una. En Forajidos, besos rodados por el maestro del suspense, como en la utilización de la
el Sueco es un boxeador que se ve obligado a retirarse; en Código del luz. De igual manera que el verde fantasmal invadía la habitación de Scot-
hampa, North es un piloto de carreras, lo que permite que gran parte de la tie Ferguson en Vértigo (1958), un color encarnado de furia y pasión hace
primera mitad del film se desarrolle en circuitos automovilísticos, algo muy lo propio cuando Dickinson le propone asaltar el correo que transporta un

«Forajidos» (izq.) y «Código del hampa» (der.) establecen interesantes relaciones entre sí a pesar de sus diferencias de estilo.

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«Forajidos» (izq.) y «Código del hampa» (der.): dos maneras de leer un mismo relato, cambiando detalles de forma y de fondo.

millón de dólares. La música de Henry Mancini también contribuye a ese encargo de volver a adaptar la novela de Don Tracy. Por complicarlo aún
romanticismo del que carecía la obra original de Siodmak. La comparación más, Soderbergh tomaría como principal inspiración el guion original para
no es casual: tanto el personaje de Siegel como el de Hitchcock han sido la película escrito por Fuchs. Casi se podría decir que la relación entre
presa de un engaño. unas obras y otras es la de un triángulo amoroso donde las afinidades
Pocas veces puede afirmarse que original y remake resultan igual de pueden convertirse en traiciones en cualquier momento.
interesantes (aunque cada cual pueda tener sus preferencias), ya que reco- Por lo tanto, resulta interesante rastrear las coincidencias y variaciones
gen a su manera dos distintos zeitgeist del noir; ambas se convierten en entre unas otras, en algo que no es tanto un proceso de perfecciona-
magníficos ejemplos del cine de su época. Y, también, responden a la pre- miento como de variación sobre la partitura original. La estructura es bási-
gunta que quita el sueño a sus protagonistas: ante la cuestión esencial de camente la misma. Un hombre vuelve a la ciudad y se reencuentra con su
por qué no debería huir una persona que sabe que va a ser asesinada, la res- antigua pareja, de la que sigue enamorado, y para evitar la venganza de
puesta es que «el único hombre al que no le importa morir es el que ya está su actual amante, un mafioso de poca monta, le ofrece un buen golpe gra-
muerto». Sin embargo, el broche que ponen Siodmak y Siegel es diferente. cias a su acceso al furgón blindado que conduce, que servirá de subter-
El director alemán encoge los hombros a través de su agente de seguros, a fugio para quedarse con el dinero, como ya ocurría en Forajidos. Tanto en
quien le recriminan haber dejado de lado su trabajo por lo que es casi un un caso como otro, la historia está contada en flashback desde el punto
capricho personal. Siegel es más hustoniano y nos abandona, en uno de sus de vista de su protagonista, que al volante del camión comienza a pensar
planos cenitales característicos, dejándonos ver al desangrado Charlie en todo lo que le ha llevado hasta ese punto.
Strom tendido en mitad del césped, muerto para conseguir un maletín lleno Sin embargo, las diferencias son mucho más llamativas. Por ejemplo, la
de nada, pues no hay ni un dólar en su interior. El fatalismo y el cinismo. novela original de Don Tracy transcurre en Baltimore. Siodmak llevó su pelí-
cula a Los Ángeles, y Soderbergh hizo lo propio con Austin (Texas), lo que
UN «NOIR» PARA TODAS LAS ÉPOCAS le confiere gran parte de su personalidad a la película. El retrato de los per-
Es un ejercicio muy interesante comprobar cómo en el cine negro las sonajes también es muy diferente. Mientras que Siodmak convierte a
fronteras entre novelas, películas y remakes, así como otras obras del pro- Thompson en un melancólico que no ha podido dejar atrás la separación
pio genero, no terminan de estar completamente definidas, de igual mane- de su esposa, lo que le hace volver a ella una y otra vez, Soderbergh es
ra que ocurre con el comportamiento y la moral de sus protagonistas. El más fiel a la novela original y retrata a su protagonista, Peter Gallagher
abrazo de la muerte (Criss Cross), dirigida por Robert Siodmak en 1949, (Michael Chambers), como un canalla obsesionado por el dinero, una cua-
está basada en la novela pulp de 1934 de Don Tracy, pero puede leerse lidad heredada de su madre (Anjanette Comer), que gasta una gran canti-
también como una revisión o variación de Forajidos. En ambos casos, fue dad de dinero en boletos de lotería, en un apunte sobre cierta mentalidad
el famoso periodista de Broadway y productor Mark Hellinger
quien se hizo con los derechos de la novela para su adapta-
ción a la gran pantalla. Curiosamente, Hellinger encargaría el
guion original a Anthony Veiller, que proporcionaría un giro
final que no aparece en la película final, y en el que Steve
Thompson (Burt Lancaster de nuevo) recuerda antes de su
muerte que ya falleció durante la segunda guerra mundial, lo
que le da otro matiz a la película. Finalmente, Hellinger falle-
cería durante la producción y Daniel Fuchs se haría cargo del
guion. Ambas obras comparten tropos muy característicos: la
femme fatale Anna, interpretada en esta ocasión por Yvonne
de Carlo, una mujer de intenciones no siempre claras que
lleva al protagonista al crimen; un triángulo amoroso que se
completa, además de por los dos protagonistas, por una
mente criminal, aquí Dan Duryea (Slim Dundee); y sobre todo,
el citado fatalismo que caracteriza las películas de su autor.
Tropos que reaparecen en otras películas de la época y que
décadas después volverá a recoger Steven Soderbergh en un
contexto histórico y artístico muy distinto bajo el título Bajos
fondos (The Underneath), el de mediados de los años 90,
cuando el director de Atlanta aún era considerado la gran
esperanza del cine indie, tras recibir por parte de Universal el «Bajos fondos», de Steven Soderbergh, nueva versión de «El abrazo de la muerte».

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El uso del color en «Bajos fondos» (izq.) contrasta con el brillante blanco y negro de «El abrazo de la muerte» (der.).

white trash de la América profunda. Soderbergh la generación X. El propio director ha renegado algu-
se preocupa en mostrar el loco tren de vida de Resulta interesante na vez de su película, recordando que la rodó sin
sus protagonistas como la causa de su posterior muchas ganas, deseando volver a la fórmula de
desgracia. Sus personajes parecen a veces sali- rastrear las coincidencias rodaje indie con unidades pequeñas, como reveló
dos de Sexo, mentiras y cintas de vídeo (Sex, y variaciones entre en su entrevista para la edición en Blu-ray de la pelí-
Lies and Videotapes, 1989), la película que lanzó «El abrazo de la muerte» y cula editada por Criterion. Quizá por eso las señas
a Soderbergh a la fama, lo que muestra que, de identidad reconocibles de Soderbergh en la pelí-
incluso sin pretenderlo, cada obra recoge el «Bajos fondos», la cual es cula resultan fatigosas, como la utilización de fuen-
espíritu de su momento y las maneras de hacer una variación del original tes intensas de color que bañan la imagen o el punto
de su autor. El final de ambas tampoco es exac- de vista subjetivo en la secuencia en la que su pro-
tamente igual. Mientras que Siodmak cierra el tagonista recibe en el hospital la visita de un visitan-
triángulo amoroso con una lírica pietà, en la que Steven Thompson y Anna te misterioso, que bien podría mentir y ser un matón, o bien decir la verdad
yacen muertos uno en los brazos de otros, Soderbergh realiza una variación y ser simplemente el familiar de una mujer atropellada.
sobre esa idea y hace que sea ella, Rachel (Alison Elliott), quien se vengue Esta secuencia, que se convierte en el clímax tanto en la película de
del abandono sufrido años atrás. Pero, una vez más, ahí no queda todo, y Siodmak como en la de Soderbergh, es donde se encuentra el verdadero
en la escena final descubriremos quién se oculta bajo la identidad de ese corazón de ambas obras. Formalmente, ambas escenas recogen la para-
facilitador que ha logrado que el atraco salga adelante. noia y terror que sienten sus protagonistas, desvalidos tras haber sido aba-
Hay también dos diferencias sustanciales en la manera en que Siodmak tidos por un disparo durante el atraco al furgón blindado. Pero temática-
se enfrenta a El abrazo de la muerte frente a Forajidos. La película de 1949 mente formulan la gran pregunta que caracteriza a gran parte del cine noir:
es uno de los ejemplos más esplendorosos de la utilización de los exterio- en un mundo de engaños y doble engaños, y triples engaños (como plan-
res naturales en la época del noir, algo palpable en los primeros momentos, tea uno de los personajes de la novela de Tracy), ¿podemos fiarnos de algo,
cuando su protagonista deambula por Los Ángeles. Como explica Robert ni siquiera de nosotros mismos y nuestros propios deseos? El protagonista
Miklitsch en su trabajo sobre la música de la película, «el tono de “El abra- se enfrenta a una difícil encrucijada: solo podrá salvar su vida si ha sido
zo de la muerte” hasta ese momento [en referencia al primer “flashback”] engañado, es decir, si se ha convertido en el protagonista de Forajidos. De
es más sociológico que existencialista, un efecto que puede ser atribuido a igual manera que, en la película de Siodmak, Thompson se sumerge en un
la utilización de Siodmak de exteriores reales como la Union Station y el laberinto de traiciones donde resulta difícil separar lo que es real y una mera
crujiente blanco y negro de la fotografía de Franz Planer» (3). Además, El ensoñación producto del deseo, pero también el carácter autorreferencial y
abrazo de la muerte se detiene mucho más en el romance entre sus dos sinuoso del propio género, que no duda en explotar sus lugares comunes y
protagonistas, hasta el punto de que lo convierte en uno de sus ejes fun- expectativas preestablecidas, provoca que el espectador tenga la sensa-
damentales. Resulta particularmente estremecedor, por su capacidad de ción de que lo que está viendo ya ha ocurrido antes. Por eso Bajos fondos
apelar al público, el plano en el que Yvonne de Carlo mira directamente a resulta, tan lejos de la era clásica del noir, tan anacrónica como reconoci-
su amante, pero también al eje de la cámara, para decirle que le estará ble. Porque muestra que, incluso descontextualizada y fallida, hay algo del
esperando. Anna es la tentación que articula el resto de la película, y que género que remueve en lo más profundo del espectador. Siodmak era capaz
en la obra de Soderbergh queda mucho más diluida: Rachel es una mujer de conjugar el realismo casi documental con un ambiente de turbia pesadi-
fatal mucho más tradicional, que encarna al mismo tiempo cierta desidia de lla, lo realista con lo onírico. Algo muy difícil de imitar; solo han sobrevivido
los que han intentado
encontrar su propia voz. I
(1) Bernal, Jordi, «Don
Siegel. El violento olvidado»,
en DIRIGIDO POR..., n.º 339,
noviembre de 2004, pág. 57.
(2) Aguilar, Carlos,
«Caprichos en negro.
Forajidos de Robert
Siodmark», en «Nickelodeon»
n.º 20, otoño 2000, pág. 221.
(3) Miklistch, Robert,
«Split Screen: Sound/Music
in The Stranger/Criss
Cross», en Pettey, Howard
B. (ed.), Film Noir, Edinburgh
University Press, 2014,
Las semejanzas entre «El abrazo de la muerte» (izq.) y «Bajos fondos» (der.) se percibe en escenas muy concretas. pág. 131.

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D O S S I E R R O B E R T S I O D M A K

A comienzos de los años cincuenta, Robert Siodmak abandona Estados Unidos

para volver a su país, Alemania, no sin antes parar en Reino Unido y Francia para rodar.
Desde entonces, y hasta 1968, cuando realiza su última película,
su filmografía mostrará la búsqueda constante de hallar un nuevo lugar y elaborar un
cine muy particular, conformando un conjunto de obras irregular,
pero con algunas más que notables.

Después de Hollywood
El regreso a Europa de Siodmak
Por Israel Paredes Badía

entonces y producía un cambio profundo en el cine norteamericano que

E
n los primeros años que siguieron al final de la Segunda Gue-
rra Mundial (1), algunos directores y actores europeos, prin-
cipalmente alemanes, emigrados durante la década de los
años veinte y treinta tomaron el camino inverso al que habí-
an realizado en su momento. Los diversos cambios que se
había producido en la industria norteamericana y las nuevas
posibilidades que se abrían en su país de origen, especialmente en la
República Federal de Alemania, fundada en 1949, hicieron que algunos
profesionales del cine decidieran marcharse de Estados Unidos. Fue el
caso de Robert Siodmak, quien había llegado a finales de los años treinta
siguiendo a su hermano Kurt. En su caso, hay varios motivos que condu-
jeron al cineasta a regresar a Europa para realizar una quincena de pelícu-
las entre Francia, Inglaterra, Alemania y España, aunque en este caso para
realizar una producción norteamericana, La gran aventura (Custer of the
West, 1966), western de cuya realización se hizo cargo al sustituir al direc-
tor previsto, Akira Kurosawa.
Por un lado, las dos últimas películas de Siodmak en Estados Unidos,
Deported (1950) y The Whistle at Easton Falls (1951), habían sido un fraca-
so en un contexto de cambio dentro de la industria: el Decreto Paramount
de 1948 mermaba a los estudios del poder que habían ostentado hasta
daría pie a la llamada modernidad cinematográfica. A esto se debe añadir
la atmósfera creada por las investigaciones, acusaciones y condenas del
Comité de Actividades Antiamericanas. Por tanto, un contexto tanto per-
sonal y profesional como más general que lleva a Siodmak a regresar a
Europa, no sin antes realizar una de sus películas más célebres, El temible
burlón (The Crimson Pirate, 1952), en Reino Unido. Pero antes de regresar
a su país natal, Siodmak hizo una segunda parada en Francia.
REVISIONISMO HISTÓRICO: «EL GRAN JUEGO»
En 1953 se anuncia que Siodmak dirigirá, a partir de un guion propio,
la película La chute, la cual nunca se realizará; pero existe en Francia el
deseo de que el prestigioso director se ocupe de una proyecto y Michel
Safra, productor de Spéva-Films, junto con el productor italiano Angelo
Rizzoli, quiere realizar una película protagonizada por una de las actri-
ces italianas del momento, Gina Lollobrigida, para que la actriz abando-
ne el tono cómico de las películas que ha interpretado hasta el momen-
to y que emprenda una carrera más dramática. Siodmak, a priori, parece
el director perfecto para conseguirlo. De ahí surge el remake de El signo
de la muerte (Le Gran jeu, Jacques Feyder, 1933), uno de los grandes

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D DO OS S SI EI ER R R RO OB GE ER RT CS O R D
I O M M
A A
N K

para dotar a la producción de cierto prestigio, y un realismo visual en los

planos exteriores que se aleja de las imágenes interiores para encontrar
otras formas expresivas.

CUARTETO ALEMÁN
1. LAS RATAS. Cuando Siodmak, en 1953, regresa a la R.F.A., encuen-
tra un cine acomodado; una cinematografía que se reconstruye tras la gue-
rra a base de títulos que no arriesga expresiva ni temáticamente y que, sin
embargo, más o menos, posee una cierta conexión con el público. En cier-
to modo, esto obedece a que se evita en la medida de lo posible realizar
películas en el que las problemáticas sociales del presente aparezcan en
pantalla, así como se persigue que los personajes que pueblan las pelícu-
las no presenten rasgos perturbadores, rehuyendo cualquier anomalía que
pueda incomodar al público. Para volver a dirigir en su país, Siodmak, que
es recibido con los brazos abiertos, desea un proyecto ambicioso en un
«El gran juego», su primera producción francesa tras volver de los Estados Unidos. sentido muy diferente al de El gran juego: una película en la que pueda vol-
ver a formas que había realizado en sus noir norteamericanos adaptándo-
éxitos de su director, El gran juego (Le gran jeu, 1954), una producción se a la realidad alemana del momento. Así, en 1954, tras un proyecto en
que, sin alcanzar grandes números en su inversión, posee una cierta coproducción entre Alemania y Yugoslavia que no sigue hacia delante,
ambición a la hora de poner en marcha no solo un vehículo de luci- Siodmak encontrará en la obra de Gerhart Hauptmann el material para su
miento para su actriz, también un espectáculo que recupere ese subgé- película Las ratas (Die Ratten, 1954), una de sus mejores obras. Apoyán-
nero de películas ambientadas en la Legión francesa para desplegar un dose en la producción de Artur Brauner, uno de los productores alemanes
melodrama intenso, pero sumamente irregular en su conjunto. más relevantes del momento, Siodmak asume el proyecto desde un pris-
Resulta interesante cómo el uso de Eastmancolor, una de las señas ma muy personal: admirador de Hauptmann, el universo de su obra es muy
de identidad para dotar a la producción de mayor calado, crea unas tex- afín al cineasta y su naturalismo literario es perfecto para, alejándose de la
turas que vuelven las imágenes en interior de El gran juego enormemen- artificialidad de El gran juego, proponer una puesta en escena mucho más
te artificiales, sobre todo en contraste con todos los exteriores que Siod- cercana a sus intereses como director. La obra, estrenada en 1911, se con-
mak pudo rodar en Argelia a pesar de que el Ministerio de la Guerra de sidera como la primera obra de teatro alemana en poner sobre las tablas a
París no aceptó el guion en tanto a que consideraba que los legionarios personajes proletarios y, con ellos, sus problemas, y tuvo en 1921 una pri-
franceses aparecían representados de una manera negativa. A este res- mera versión cinematográfica. Hauptmann componía un melodrama duro y
pecto, es quizá un elemento de interés con respecto al cine con el que, descarnado que atacaba los preceptos de la sociedad burguesa de su
de una manera u otra, El gran juego dialoga: apenas quedan signos de época con una mirada desoladora, pero llena de humanismo. Siodmak
exaltación de los militares, personajes reducidos al juego dramático. tiene claro que la película tiene que apoyarse en un realismo visual que,
Siodmak plantea una imagen de cromatismo mediante el trabajo como director de fotografía
vivo en interiores que contrasta con los paisajes de Göran Strindberg, rompa todo acercamiento
ocres africanos, creando de esta manera dos Cuando regresa a Alemania teatral: la acción se sitúa en espacios pequeños
espacios visuales que, a su vez, hablan de dos en 1953, encuentra una que absorben a los personajes en el interior del
mundos distintos. En otras palabras, se tiene la plano para transmitir asfixia y desasosiego. La
cinematografía acomodada
sensación de estar ante dos películas diferentes actualización de la obra para situarla en su con-
en el interior de la misma y, a su vez, encontrar pero que posee cierta temporaneidad conlleva que gran parte del libre-
en ello un trabajo dialéctico interesante entre un conexión con el público to original varíe sustancialmente, pero no así en
cine que busca la rememoración del pasado su esencia crítica.

Pág. anterior: rodaje de «L’affaire Nina B.». Arriba: «Las ratas», su primera película alemana después de su exilio norteamericano, y uno de sus mejores trabajos de esos años.

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D O S S I E R R O B E R T
En Las ratas, Siodmak lleva a cabo un trabajo complejo en tanto a que
aúna su propia memoria de la época en la que Hauptmann escribió su obra
con el presente que vive en un intento de, a través de las imágenes, cohe-
sionar pasado y presente en busca, en cierto modo, de un espacio visual
abstracto en el que aquello que acontece en pantalla sea tanto represen-
tación del momento como representación de una realidad social, de algu-
na manera, atemporal. Aunque ciertos elementos de la obra pueden pare-
cer fuera de época a mediados de los años cincuenta –al fin y al cabo, se
han sucedido dos guerras mundiales desde 1911 y la sociedad alemana ha
debido enfrentar problemáticas variadas–, lo cierto es que Siodmak logra
una obra casi experimental dentro de los contornos de un melodrama
social que hace ver El gran juego como una mera película transitoria en su
carrera. El cineasta regresa a formas oscuras, tenebristas por momentos,
que estarán presentes también en sus tres siguientes películas alemanas.
Hay una pugna interna en las imágenes de Las ratas a la hora de retomar
modos pasados para situarlos en el presente mediante una atmósfera mal-
sana que se encuentra en el límite de abrazar unos modos melodramáti-
cos excesivos. Sin embargo, Siodmak es capaz de encontrar el equilibrio
tonal para narrar las desgracias de la joven Pauline (Maria Schell) en un
contexto de degradación y humillación individual y social. Al regresar a su
país, Siodmak pensó en la necesidad de hacer un cine que hablase de la
realidad de su país, que no evadiese su compromiso, y con Las ratas lo
consigue, aunque para ello deba mirar al pasado, incidir en lo melodramá-
tico y asumir cierta abstracción y universalismo.
2. MI PADRE, EL ACTOR. Las ratas se alza con el Oso de Oro de Ber-
lín en su estreno en 1955, lo cual sitúa a Siodmak en un lugar casi privile-
giado dentro de la cinematografía alemana. Tras varios proyectos frustra-
dos, entre ellos la adaptación de «La montaña mágica», de Thomas Mann,
dirigirá Mi padre, el actor (Mein Vater, der Schauspieler, 1956), otra incur-
sión en el melodrama, pero, en esta ocasión, sin el componente de radio-
grafía social de Las ratas, sino en el interior del mundo del teatro para
retratar a un matrimonio de actores y a su hijo y el devenir de la familia
cuando la madre muere en un accidente de coche y todo se precipita
hacia el drama más absoluto. La película era un vehículo perfecto para
lucimiento de Otto Wilhelm Fischer, una de las estrellas del cine alemán
del momento, y del joven Oliver Grimm. Entre ellos dos conforman, sobre
todo en la segunda parte, una pareja intensa para mostrar una relación
entre padre e hijo profunda, casi enfermiza por momentos. Mi padre, el
actor supone un trayecto desde la luz hacia una oscuridad que tiene su
mejor momento en la secuencia en la que el actor intenta quitarse la vida
y el hijo lo impide. Si en Las ratas Siodmak consiguió un equilibrio melo-
dramático, en Mi padre, el actor también lo hace, aunque la película sea
inferior. Hay una estilización visual, una limpieza en las imágenes en sus
contrastes lumínicos y en la forma en la que Siodmak encuadra a los per-
sonajes, y, con ellos, a sus emociones, que hacen de la película un traba-
jo muy contenido y, por ello mismo, y paradójicamente, no es capaz de
explotar todo el potencial de la historia. No deja de ser emotiva, y, sin
El melodrama «Mi padre, el actor».
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embargo, no posee en todo momento la personalidad de su anterior pelí-
cula y, sobre todo, de la siguiente, El diablo ataca de noche (Nachts,
wenn der Teufel kam, 1957).
3. EL DIABLO ATACA DE NOCHE. Mi padre, el actor no es el éxito
esperado en tanto a que suponía la unión entre dos actores de renombre
y el director de moda del cine alemán del momento. De nuevo, tras varios
proyectos que no acaban de cuajar y el rodaje de dos capítulos para una
serie británica, Siodmak emprende el proyecto de El diablo ataca de
noche, para el cineasta su mejor película junto a Las ratas de su etapa
final. De hecho, fue un proyecto completamente personal, tanto, que creó
la productora Divina-Film para encabezar la producción. En 1956 la revis-
ta «Münchener Illustrierte» publica un texto de Will Berthold cuyos dere-
chos Siodmak compra de inmediato. El relato de Berthold se centra en la
figura de Bruno Lüdke, considerado el maníaco sexual más cruel de la his-
toria alemana: confesó más de treinta asesinatos, pero posiblemente fue-
ron casi ochenta, entre mujeres, parejas y niños, y actuó durante más de
veinte años. En 1943 fue detenido y murió, finalmente, en 1944 en una ins-
titución de investigaciones a cargo de las SS.
Para Siodmak, el material que ofrecía la historia de Lüdke era perfecta
«El diablo ataca de noche», film que reconstruye el caso real de Bruno Lüdke.
para, como indica Dumont en su libro sobre el cineasta, por dos cuestio-
nes. Por un lado, para que el director pueda regresar al género que más
fama le dio en su etapa norteamericana; por otro lado, la historia, sobre
todo centrándose en la parte final, supone la posibilidad de poder hablar
de los últimos años del nazismo y, desde una postura personal, rendir
cuentas con un régimen que mermó a su familia. Un proyecto, por tanto,
que se adecúa personal y profesionalmente a Siodmak y que tiene, a su
vez, una gran relevancia en el contexto nacional del momento en el que,
de manera más bien superficial, se empieza a hablar del pasado reciente
del país –el nazismo– cuando las heridas se están cerrando. Sin embargo,
la tendencia no es crítica, se reconoce el horror que supuso, pero se
observa como algo que sucedió de manera abstracta, casi casual, cuya
existencia estaba marcada por su inicio y su final, como un movimiento
estanco que, además, no tenía relación con la sociedad que lo vio surgir:
un deseo de liberar al pueblo alemán de la culpa en su implicación, direc-
ta, de la ascensión del nazismo al poder. Siodmak encuentra en la histo-
ria de Lüdke la excusa para hablar de cómo el nazismo fue extendiéndo-
se de forma viscosa por todos los poros del país.
Como sucede en gran parte del cine de estos años de Siodmak, en El
diablo ataca de noche conviven diferentes formas visuales. El director
construye una película que sigue modelos anteriores de su cine con un
trabajo aparentemente sencillo de puesta en escena en el que la historia
avanza de manera lineal y sin estructuras complejas en su construcción.
Pero, a su vez, en el interior de muchos planos, Siodmak miraba el cine
de la UFA, de la República de Weimar, como si unificase su formación con
su madurez cinematográfica en Hollywood. A su vez, la película se des-
dobla internamente en dos. Por un lado, la investigación del comisario
Kersten (Claus Holm) junto a Helga (Annemarie Düringer); por otro lado,
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Otro momento de «El diablo ataca de noche», film que ofrece una singular visión del nazismo a partir de la historia real de un asesino psicópata perseguido por las autoridades.

en relación estrecha con lo anterior, el retrato externamente bajo sus marcas de identidad. En
de los últimos estertores de un régimen en Tras el escaso éxito este sentido, El diablo ataca de noche es una
apariencia todavía sólido, pero a su vez en vía de «Mi padre, el actor», película compleja en su construcción dramática,
de desintegración, y de una sociedad en per- visual y política en una unión de todos los ele-
fecta sumisión. En la unión de estas dos vías Siodmak rueda «El diablo mentos para mostrar no solo cómo un régimen
se sostiene una película que combina, a su ataca de noche», que oculta unos crímenes para salvaguardar su ima-
vez, la sordidez con un ligero humor negro que gen, también cómo la sociedad que lo aupó al
consideraba su mejor
muestra un mayor interés en retratar a la poder fuese por convención, fuese por confor-
sociedad alemana en el interior de los engra- película de esos años mismo, calló para seguir hacia delante.
najes del nazismo y, por extensión, de cual- junto con «Las ratas» Siodmak evita en El diablo ataca de noche
quier régimen totalitario. caer en modos trágicos, rehúye toda forma melo-
El seguimiento que hace de los crímenes es dramática para ser lo más frío y distante posible,
distante, enfatizando con ello la condición brutal y animal de Lüdke buscando más lo sensorial que lo emocional. El final resulta coherente con
(Mario Adorf). No hay deseo de indagar psicológicamente en él, tan solo el planteamiento dramático y ofrece una imagen desoladora que, sin
mostrar su existencia en una sociedad y su manera de operar. De ahí la embargo, al encuadrarlo cerca del final de la guerra y, por tanto, de la caída
forma oscura en la que Siodmak se acerca a las partes concernientes a del nazismo, ofrecía la posibilidad catártica para el espectador de pensar
los asesinatos mediante unas imágenes que recuerdan a sus primeras que, en efecto, aquello pasaba en un tiempo oscuro, corrupto y violento
películas más que a las norteamericanas en tanto a que la luz, los encua- que, afortunadamente, había terminado.
dres y el sonido –en ocasiones se echa de menos su no uso para enfati-
zar el potencial de las imágenes– confieren a los planos de un densidad 4. ACUSACIÓN: HOMICIDIO. El diablo ataca de noche es un éxito en
dramática pura en la que las víctimas, o quienes rodean al asesino, son la línea de Las ratas y Siodmak se encuentra cómodo tras su regreso a Ale-
quienes explican de alguna manera su existencia en una sociedad mania. Tras rodar otro capítulo televisivo de media hora, en esta ocasión
corrupta y enferma. Lüdke es síntoma, es tanto causa como consecuen- para la televisión alemana, emprende varios proyectos que abandona
cia. Y, frente a él, una investigación que intenta esclarecer unos asesina- antes de volver al universo del dramaturgo Hauptmann, no solo por interés
tos y encontrar al culpable mientras está en la cárcel un falso culpable al en su obra y por afinidades artísticas, también debido al buen resultado de
que el régimen no quiere liberar y finalmente ejecutará con el fin de mos- Las ratas. Así, con Acusación: homicidio (Dorothea Angermann, 1959), el
trar una justicia rápida y, sobre todo, no hacer partícipe a la sociedad de director busca otra pieza más para seguir indagando en temas afines a su
unos crímenes que pueden mostrar que bajo el impoluto nazismo anidan cine, pero en un contexto nuevo y siempre mirando hacia el pasado en el
bestias como Lüdke. Y, de manera paralela, Siodmak hace un retrato del que se formó. Ruth Leuwerik, una de las actrices más cotizadas del cine
régimen a través de algunos miembros que evidencia un orden aparente, alemán de la época, se encarga del papel protagonista de un melodrama
pero también unos comportamientos basados, ante todo, en conservar sórdido y duro. La acción de la obra se situaba a finales del siglo XIX y,
esa imagen. De hecho, Siodmak retrata a estos personajes y los interio- como en Las ratas, Siodmak, junto al guionista Herbert Reinecker, sitúan
res que habitan desde unos imaginarios que contrastan con el naturalis- en su presente la película en busca de actualizar los conflictos atempora-
mo expresionista de los asesinatos y con las formas más convencionales les de Hauptmann. La película arranca con la confesión a un policía de
de la investigación mediante una estilización visual que hace hincapié en Dorothea (Ruth Leuwerik) y continúa en los tribunales hasta que arranca un
la propia construcción ficticia del nazismo y en cómo se presentaba largo flashback para mostrar la relación entre la mujer y su marido, un hom-

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Dos momentos de «Acusación: homicidio», curiosa mezcla de melodrama y cine negro.
bre violento que abusa de ella; cuando Dorothea vuelve a contactar con su
antiguo novio tras haber dado a luz a un niño que muere nada más nacer,
el marido amenaza a Dorothea, quien se defiende y lo mata. Sin embargo,
será absuelta del crimen gracias a un testimonio en el último momento y
saldrá libre, reconciliándose con su padre, quien había sido tremenda-
mente duro con ella durante el juicio.
Acusación: homicidio tiene los mimbres de un melodrama noir en el
que, a priori, Siodmak debería moverse con soltura profesional; y lo hace.
Sin embargo, esto da como resultado una película más convencional que
las anteriores si bien posee pasajes que parecen indicar lo contrario.
Desde su inicio hasta el arranque del flashback, Siodmak retrata tanto los
exteriores por dónde camina Dorothea antes de su confesión hasta el
desarrollo del juicio mediante una fotografía tenebrista de gran densidad.
El encuadre de los rostros durante las declaraciones en el juicio, por ejem-
plo, crean una cierta sensación de irrealidad, produciendo, a su vez, un
cierto desasosiego el mostrar imágenes borrosas, inestables, a modo de
pesadillas kafkianas. Sin embargo, cuando nos adentramos en el relato de
lo sucedido, poco a poco, la película pierde tensión, quizá por reiterar
situaciones, quizá porque se extiende demasiado.
Pero cuando la violencia estalla, y de ahí, hasta el
final, una vez de regreso al tribunal y su resolución «The Rough and the
final, Acusación: homicidio vuelve a mostrar la mejor
faceta profesional de Siodmak para crear una Smooth» y «Katia»
atmósfera violenta y autodestructiva que ahonda en son paréntesis que
ciertos comportamientos humanos de gran comple- constituyen frenos
jidad. El problema de la película reside, precisamen-
te, en que, durante gran parte del metraje, aunque a su nueva etapa
obedezca al intento de ir conduciendo al espectador en Alemania
hacia ese desenlace, carece del mismo tono, más
cercano a una representación realista de unas vidas
convulsas, pero desde una cierta distancia que no
permite incidir en su malestar.
DÍPITICO DE RETRATOS SOCIALES
Acusación: homicidio no tiene la repercusión
que Siodmak espera, al menos después de haber
enlazado tres películas que, con variaciones, supu-
sieron un reencuentro con el público y la industria
cinematográfica alemana más que satisfactorios. A
pesar de todo, Siodmak recibe varios ofrecimientos
para proyectos que abandona al poco de comenzar
y enlazará dos películas fuera de Alemania. The
Rough and the Smooth (1959), en Reino Unido, y
Katia (1959), en Francia. Un paréntesis que, con
perspectiva, puede verse de alguna manera como
un cierto freno a la hora de conformar una carrera
profesional en Alemania menos errática. El cuarteto
de películas anteriores daba forma a un inicio de un
proyecto más o menos coherente tanto en temas
como en estilo que se desvanecerá con películas
que, independientemente de su calidad, aparece-
rán ya como islas en una carrera, durante los años
sesenta, en declive. Aun así, presentará títulos con
mucho interés, a pesar de sus irregularidades, «The Rough and the Smooth», producción británica basada en una novela de Robin Maugham.
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como estos dos retratos sociales e
individuales muy distintos entre sí,
pero ciertamente conectados por
algunos elementos.
1. THE ROUGH AND THE SMO-
OTH. En 1955 Siodmak había compra-
do los derechos de la novela de Lord
Robin Maugham, sobrino de W.
Somerset Maugham, encargado del
guion, cuatro años después, de El sir-
viente (The Servant, Joseph Losey,
1963). The Rough and the Smooth se
asienta en ambientes sofisticados que
contrastan con las anteriores películas alemanas de Siodmak. Hay un
desplazamiento, impuesto por la novela, hacia un territorio pequeñobur-
gués inserto en la contemporaneidad que los años sesenta se encarga-
rán de desarrollar. Aunque Las ratas o Acusación: homicidio se desarro-
llaban en clave de presente, todavía tenían una cierta rémora del pasado
que hacían de ellas retratos de la realidad del momento, pero también
películas conectadas al pasado, algo que, como hemos señalado, Siod-
mak parecía buscar deliberadamente. Con The Rough and the Smooth,
sin embargo, se produce cierta ruptura en este sentido y sus imágenes
parecen alejarse de sus proyectos anteriores, no así su mirada. Con Fred-
die Francis como director de fotografía, Siodmak construye un universo
estilizado, elegante y, a su modo, totalmente artificial para dar cobijo a un
entramado narrativo en el que lo melodramático es tamizado por una pro-
funda mirada hacia las diferencias existentes en una sociedad estructu-
rada en clases bien cerradas.
The Rough and the Smooth es una película a nivel visual sólida en la
que Siodmak controla cualquier posible gesto excesivo en la puesta en
escena. La idea es clara: la construcción de las imágenes debe mostrar
una sociedad en apariencia ordenada en su superficie
como forma de poner en relieve precisamente que ese
orden da como resultado diferencias. Hay en los perso-
najes una condición neurótica que la frialdad de la pues-
ta en escena y de la mirada de SIodmak logra evidenciar,
aunque no es capaz de ir mucho más lejos que en su
clara exposición. La falta de una mayor audacia expresi-
va en las imágenes de The Rough and the Smooth hacen
de ella una película decepcionante: su planteamiento y
punto de partida promete mucho más de lo que acaba
entregando al espectador.
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«Katia», una inesperada incursión en el melodrama romántico «de época».
2. KATIA. A comienzos de 1959, Siodmak vuelve a Francia para rea-
lizar su segunda película en territorio galo y, dos años después, realiza-
rá la tercera, L'affaire Nina B., (1961), casi como si estuviese, en su últi-
ma etapa, emulando sus comienzos, pero a la inversa, cuando desde
Alemania pasó a Francia y, desde allí, a Estados Unidos. Y al igual que
con El gran juego, Siodmak llevará a cabo en Katia un remake, en este
caso de Katia (Maurice Tournier, 1938), para narrar el romance entre
Katerina Mikjoilovna Dolgorukova, «Katia», y el zar Alejandro II. Siodmak
acepta realizar la película bajo un prisma puramente comercial: los dra-
mas de época se habían vuelto a poner de moda y eran del gusto del
público, por lo que no ve con malos ojos sumarse a la corriente, decisión
con la cual traiciona en gran medida la pulsión que le había movido tras
El gran juego a realizar un cine más comprometido en su país. De hecho,
The Rough and the Smooth no dejaba de ser también un vehículo más o
menos acomodaticio por mucho que el director hubiese tenido interés
en la novela desde su publicación. Sin embargo, Katia es un vehículo
comercial mucho más explícito que, sin embargo, aborda con la misma
profesionalidad de siempre.
La Katia de Siodmak no es tanto una nueva versión de la de Tournier
como una nueva adaptación de la novela de la Princesa Bibesco «Katia, el
diablo azul del zar Alejandro», editada el mismo año en el que tiene ya su
primera versión cinematográfica. Para su realización los productores esta-
ban esperando a encontrar dos protagonistas lo suficientemente conoci-
dos como para poder conseguir más financiación, y los encuentran en los
rostros de Curd Jürgens y, sobre todo, de la joven Romy Schneider, ya
reconocida por sus primeras interpretaciones de Sissi. Tras El gran juego,
Siodmak no había vuelto a rodar en color y lo hace de nuevo con Katia en
Eastmancolor, una cierta imposición de producción para un proyecto de
cierta envergadura.
En efecto, el despliegue en el diseño de producción de Katia es más
que evidente: un melodrama de época que aúna el gran paisaje y el
fresco histórico con las relaciones íntimas y el primer plano. Siodmak
sabe conjugar bien ambos aspectos, haciendo alarde visual de la
reconstrucción histórica y acercándose lo suficiente a los personajes
para realizar un relato que, en su superficie, parece adherirse a los sim-
ples contornos del romance en tiempos históricos y que, sin embargo,
posee también, aunque sea de manera liviana, una subtrama política
que amplía su alcance. Con Katia, Siodmak no solo expone una relación
llamada a ser trágica, como lo será, también se adentra en un sistema
social y político rígido y decadente en pleno nacimiento de la contem-
poraneidad histórica. A pesar de ello, la película no acaba de alcanzar
en momento alguno una grandilocuencia que le habría venido bien,
haciendo uso de una contención que ahoga en gran medida las posibi-
lidades que presenta.
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TRÍPTICO POLÍTICO DEL PASADO
Y EL PRESENTE ALEMÁN
Las tres siguientes películas de Siodmak, cada
una de una manera diferente, se adentran en la Ale-
mania contemporánea atendiendo, a su vez, a su
pasado. Mein Schulfreund (1960) y L'affaire Nina B.
lo harán mirando al nazismo y sus huellas en el pre-
sente para ajustar algunas cuentas con la ciudada-
nía alemana colaborativa. En Túnel 38 (Escape from
East Berlin, 1962), en cambio, elabora un drama
pseudodocumental y claramente de propaganda
anticomunista sobre el intento de huida del Berlín
oriental al occidental. La segunda será una copro-
ducción con Francia, rodada gran parte en el país
galo, mientras que la tercera tendrá gran presencia
de producción norteamericana. Dos proyectos que
muestran el lugar de la cinematografía alemana del
momento y de Siodmak, moviéndose entre países
para poner en marcha proyectos personales, pero
dependientes siempre de imperativos económicos
que no permiten al cineasta poder realizar, como
con el cuarteto alemán, una serie de películas en su
país que compongan un ideario fílmico coherente.
1. MEIN SCHULFREUND. Mein Schulfreund es una producción, en
cierto modo, al servicio de su actor protagonista, Heinz Rühmann, por
entonces el actor cómico alemán con más peso del país. Para él pone en
marcha la adaptación de la obra de teatro de Johannes Mario Simmel,
quien, basándose en una historia verídica, crea un texto que resulta incó-
modo por su planteamiento, ocupándose del guion junto a Robert A.
Stemmele. En Mein Schulfreund, un viejo cartero (Rühmann), cansado de
la guerra, escribe a un antiguo amigo de escuela, Hermann Göring, pidien-
do ayuda. Pero la carta es interceptada por los subordinados de este últi-
mo y el hombre se convierte en un prisionero político. Pero cuando Göring
se entera de la situación, pide un exa-
men médico por el cual es declarado
«Mein loco y salva la sentencia de muerte.
Schulfreund», Cuando termina la guerra, debido a
«L’affaire Nina que ha sido declarado loco, no puede
volver a su trabajo de cartero. De esta
B.» y «Túnel 38» manera, comienza una odisea de quin-
se adentran, ce años para contactar con personas
que puedan declarar que no tiene pro-
cada una a su
blemas mentales.
manera, en la Mein Schulfreund resultaba incó-
Alemania moda en tanto a que planteaba la com-
plicidad de los ciudadanos alemanes
contemporánea
con el nazismo, algo que, a comienzos
y en su pasado de los años sesenta, se quería evitar
para no abrir heridas. Pero Simmel en
«Mein Schulfreund», comedia sentimental más incómoda de lo que parece.
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Arriba: «L’affaire Nina B.», un melodrama sombrío sobre el nazismo oculto en Alemania.
Abajo: «Túnel 28», film de suspense con el Muro de Berlín como telón de fondo.
su obra, y, de manera menos dura, sobre todo en el final, la película de
Siodmak, juegan con la metáfora de un hombre que debe luchar durante
largos años para conseguir revertir una sentencia que, en su momento, le
salvó la vida. La encrucijada moral del cartero viene, además, en el interior
de un mundo kafkiano en su construcción burocrática y Siodmak regresa al
universo visual de sus anteriores películas alemanas al componer un retra-
to tanto individual como social-crítico, en unas imágenes que aúnan el rea-
lismo con cierto expresionismo grotesco que da sentido a una realidad
burocratizada. En determinados momentos de Mein Schulfreund encontra-
mos al mejor Siodmak mediante una puesta en escena sencilla y limpia
capaz de modular los modos más expresionistas de manera tan natural que
acaba adoptando las formas de un realismo que da cuenta de una Alema-
nia trastornada todavía por su incapacidad para abordar ciertas heridas
que siguen abiertas y de las que no se quieren hablar.
2. L'AFFAIRE NINA B. De nuevo a partir de Simmel, en este caso de
una novela cuya premisa ya había incomodado, bajo el aparataje de una
historia criminal, al hablar de aquellos hombres, sobre todo introducidos
en el mundo de las altas financias y empresas alemanas, que habían sido
colaboradores activos del nazismo y, en algunos casos, incluso criminales
de guerra. Su presencia en la sociedad contemporánea alemana había
provocado, además, la afluencia de algunos hombres que hacían negocio
con ello usando el chantaje para no sacar a la luz esa información.
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A diferencia de Mein Schulfreund, L'affaire Nina B. es
mucho más estilizada en sus imágenes. Siodmak suaviza
los giros expresionistas y compone una película de tonali-
dades claras, de cierta frialdad fotográfica, que resulta
elegante y, con ello, la sordidez del mundo que retrata se
vuelve más directo y claro. El cuidado visual de la pelícu-
la es más que evidente y denota un trabajo de Siodmak
recapacitado para que cada encuadre tenga una densidad
dramática que el cineasta se encarga de rebajar para no
caer en los excesos. El problema de L'affaire Nina B. resi-
de, sin embargo, en el guion y en que las diferentes líneas
narrativas no acaban de estar bien entretejidas entre sí.
Siodmak se acerca a los personajes y lleva a cabo una
buena descripción psicológica mediante la composición
de todos ellos y su forma de visualizarlos, pero la ambi-
ción de retratar tantas esferas sociales y tantos males no
tiene en la construcción de guion la suficiente fuerza como
para conseguir que la película posea la relevancia a la que
parece aspirar. Aun así, resulta una de las películas más
interesantes de esta etapa de Siodmak, como también lo
era Mein Schulfreund, en tanto a que persigue un cine
relevante en su presente para hablar de aquello que nadie
quiere hablar y para usar el género, una vez más en su
carrera, como vehículo de radiografía y crítica política: en
este caso, para dejar constancia de que muchos nazis del
pasado se encontraban cómodamente asentados en la
sociedad alemana.
3. TÚNEL 28. En agosto de 1961, la República Demo-
crática Alemana cierra sus fronteras y levanta el famoso
Muro de Berlín. La llamada «Guerra fría» se intensifica y sur-
gen productos cinematográficos concebidos como vehícu-
los ideológicos anticomunistas promovidos en Hollywood.
El caso de Túnel 28 es paradigmático a este respecto. En
enero de 1962, un grupo de casi treinta berlineses logró
excavar un túnel de casi treinta metros y poder pasar a la
zona occidental. El productor Walter Wood encuentra ahí la
base para una película y contacta con el responsable del
túnel, quien se convierte en asesor para el guion que firma-
rá Peter Berneis, alemán exiliado en Estados Unidos. Entre
Estados Unidos y Alemania pondrán en marcha una produc-
ción que, desde sus inicios, se prevé con cierta envergadu-
ra, más desde un punto de vista de propaganda ideológica
que desde uno cinematográfico. Siodmak acepta el encargo
desde una postura ciertamente ambigua: no está convenci-
do por el sesgo ideológico del proyecto, pero a su vez debe sentirse ten-
tado por realizar una película que tiene asegurada una amplia exhibición
en Estados Unidos.
Túnel 28 cumple con su propósito propagandístico desde un inicio en
el que las imágenes documentales son manipuladas para mostrar que la
Alemania comunista ha creado un infierno para el país. A partir de ahí, la
película se adentra en una narración en la que Siodmak pone más empe-
ño en resaltar la atmósfera social y política y, con ella, su total neurosis,
que en ahondar en las cuestiones políticas. De esto se ocupa el guion, cla-
ramente guiado hacia una denuncia que ahoga cualquier tipo de matices.
Se perciben algunas imágenes que remiten a Siodmak en su intento de
configurar una representación de lo real que apele tanto al realismo como
al expresionismo, y a un buen uso de los exteriores y de una forma docu-
mental que pueda dar información sobre el presente en su momento exac-
to mediante un naturalismo muy del gusto de Siodmak. Pero todo el inte-
rés puntual queda reducido a instantes de una película que queda ahora
más como una representación de un ideario político en el cine que por sus
cualidades cinematográficas.
A diferencia de las dos anteriores películas, cuyos temas había elegido
Siodmak, la imposición de Túnel 28 es clave como punto de inflexión de
una carrera que, desde entonces, apenas arrojará interés, dejando de
lado, y con matices, La gran aventura, en producción norteamericana y
que se aborda en otra parte de este dossier.
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«Los violentos de Ríó Bravo» (izq.) y «Cumbres de violencia» (der.), dos «westerns« estrenados conjuntamente en España con el segundo de los títulos.
AVENTURAS, «WESTERN» Y PÉPLUM EN
DECADENCIA Robert Siodmak
Durante los años sesenta, la industria cinematográ- terminaría su
fica alemana pasa por una crisis que aleja a los espec-
tadores de la sala: la televisión, una menor movilización
carrera haciendo
de la población, o un menor interés por el tejido artísti- el tipo de cine
co que se ha creado tras la guerra, son motivos por los que quería evitar
que las productoras toman una nueva vía: la realización
de películas deslumbrantes, rodadas en Ultrascope, de
cuando regresó
gran presupuesto, alejadas totalmente de cualquier a Alemania:
atisbo político y del presente y que sirvan como eva-
«westerns»
sión. Coproducciones europeas de aventuras en todos
sus subgéneros y westerns. Es decir, justo el cine que a la europea
Siodmak a su regreso a Alemania quería rehuir y en el y un péplum
que trabajará, paradójicamente, durante sus últimos
años como director.
1. CICLO KARL MAY. La obra del escritor Karl May se convierte en
fuente inagotable de material para el cine alemán. Novelas exóticas, de
todo tipo de géneros, que han disfrutado de otras versiones durante el
cine mudo y después alguna otra adaptación suelta que fue un fracaso.
Pero May, nacionalista alemán, tendrá a partir de 1962 diecisiete adapta-
ciones, tres ellas a cargo de Siodmak: En el imperio del mal (Der Schut,
1964), Los violentos de Río Bravo (Die Pyramide des Sonnengottes,1965)
y Cumbres de violencia (Der Schatz der Azteken, 1965). La primera de ellas
es una película de aventuras ubicada en Turquía que, posiblemente, sea la
mejor de Siodmak de esta última etapa alemana. Los violentos de Río
Bravo y Cumbres de violencia, que fueron estrenadas en España conjun-
tamente y bajo el título de la segunda, son dos westerns rodados a caba-
El último Siodmak: «La invasión de los bárbaros», película asimismo manipulada en su estreno español.
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llo entre los Balcanes y España, que se inscriben perfec-
tamente en los contornos del spaghetti-western. Tres
películas cuyo diseño de producción y sus pretensiones
comerciales –que se cumplieron– acaban devorando
cualquier atisbo de personalidad en la puesta en escena
por parte de Siodmak, quien no se esmera demasiado
más allá de entregar un trabajo sólido, pero convencional
y aburrido, que es simplemente ilustración de unos guio-
nes trazados bajo unos claros designios comerciales.
Aunque anteriormente Siodmak ya tuvo que pasar por
este tipo de proyectos, lo cierto es que los solventó
mucho mejor.
2. PÉPLUM. Tras realizar La gran aventura, Siodmak
se encargará de la que serán sus dos últimas, aunque
unidas dan forma a una sola, La invasión de los bárba-
ros 1 (Kampf um Rom I, 1968) y La invasión de los bár-
baros 2 (Kampf um Rom II - Der Verrat, 1969), adaptaciones de la nove-
la-río de Félix Dahn muy vendida y leída en Alemania durante décadas
y que poseía un nacionalismo exaltado que, a mediados de los sesen-
ta, parece estar fuera de lugar en la nueva Alemania. Pero los produc-
tores encuentran un buen material para poner en marcha una película a
la moda del momento, los péplum, pero con acento germano. Se trata
de una superproducción mastodóntica, muy por encima de las anterio-
res películas de Siodmak, quien se encarga de la realización dado que
se busca a un director con la experiencia y las capacidades suficientes
como para poder realizar la película y atenerse a las directrices de pro-
ducción sin crear demasiados problemas. Y así será. El resultado es una
película espectáculo desigual, con grandes desequilibrios narrativos y
con una notable carencia en sentido narrativo.
Siodmak saca cierto partido a los momentos más
íntimos, pero estos apenas importan en un con-
junto llamado a mostrar en pantalla la grandilo-
cuencia de la producción.
Estas dos gestas heroicas ambientadas en
tiempos de los romanos cerrarán tristemente la fil-
mografía de Siodmak, quien intentará sin éxito vol-
ver a dirigir. Aunque avanza bastante con Antrox,
finalmente no encuentra el dinero suficiente; des-
pués, vuelve a pensar en adaptar «La montaña
mágica», así como otra serie de proyectos que
apenas pasan del simple esbozo. En 1971 recibe
un premio honorífico en la edición XXI del Festival
de Berlín. En enero de 1973 fallece su esposa y,
dos meses después, el 10 de marzo de 1973, lo
hará Siodmak, en Suiza: expatriado hasta el final
de sus días.
(1) Los datos autobiográficos de Robert Siodmak
incluidos en este texto provienen de: DUMONT, Hervé:
«Robert Siodmak. El maestro del cine negro». Filmote-
ca Española, Madrid, 1987.
79
Dossier SIODMAK filmografia (1) ©.QXP 22/12/21
D O S S I E R
F I L M O G R A F I A
COLABORACIONES DIVERSAS
1934: LE ROI DES CHAMPS-ELYSEES.
(El rey de los Campos Elíseos),
de Max Nosseck. Supervisor de producción.
1936: LE GRAND REFRAIN, de Yves Mirande,
con Fernand Gravey, Jacqueline Francell,
Jean Tissier, Jeanne Aubert. Supervisor
de algunos números musicales.
1938: ULTIMATUM, de Robert Wiene, con Dita Parlo,
Erich von Stroheim, Michéle Alfa, Abel Jacquin.
Film comenzado por Wiene y que al
fallecimiento de este fue acabado por
un no acreditado Siodmak.
1939: FRÈRES CORSES, de Georges (Géo) Kelvert.
Supervisor.
1950: CONFLICT (Retorno al abismo),
de Curtis Bernhardt. Autor del relato
«The Pentacle», en el que se inspira el film.
REALIZACIONES
1929: MENSCHEN AM SONNTAG, con Edwin
Sttowtorm, Brigitte Borscher, Christl Ehlers,
Annie Schreyer. Codirigida por Edgar G. Ulmer.
1930: ABSCHIED, con Brigitte Horney, Aribert Mog,
Emilia Unda, Vladimir Sokoloff.
1931: DER MANN, DER SEINEN MORDER SUCHT,
con Heinz Rühmann, Lien Deyers, Hans Leibelt,
Raimund Janitschek.
VORUNTERSUCHUNG, con Gustav Frolich,
Annie Markart, Albert Bassermann, Julius
Faikenstein, Charlotte Ander.
AUTOUR D'UNE ENQUETE (Dilema), con
Pierre Richard Willm, Annabella, Jean Périer,
Paul Olivier. Versión francesa de la anterior.
Codirigida por Henri Chomette.
1932: STÜRME DER LEIDENSCHAFT,
con Emil Jannings, Anna Sten, Hans Deppe,
Julius Falkenstein.
TUMULTES (Tumultos), con Charles Boyer,
Odette Floreile, Clara Tambour, Armand
Bernard. Versión francesa de la anterior.
QUICK, con Lilian Harvey, Jules Berry,
Pierre Brasseur, Yvonne Hébert. Versión
francesa de la posterior.
QUICK/ QUICK: KÖNIG DES CLOWNS,
con Lilian Harvey, Hans Albers, Willi Stettner,
Albert Kersten.
1933: BRENNENDES GEHEIMNIS, con Willi Forst,
Hilde Wagener, Alfred Abel, Lucie Hóflich.
80
12:50 Página 1
R O B E R T S I O D M A K
1934: LE SEXE FAIBLE, con Victor Boucher,
Jeanne Cheirel, Pierre Brasseur,
Marguerite Moreno.
LA CRISE EST FINIE (Se acabó la crisis),
con Danielle Darrieux, Albert Préjean,
Suzanne Dehelly, René Lestelly.
1935: LA VIE PARISIENNE (Noches de París),
con Max Dearly, Conchita Montenegro,
Marcelle Praince, Georges Rigaud.
PARISIENNE LIFE, con Conchita
Montenegro, Neil Hamilton, Max Dearly,
Eva Moore. Versión inglesa de la anterior.
1936: MISTER FLOW, con Louis Jouvet, Edwige
Feuillère, Femand Gravey, Mila Parély,
Vladimir Sokoloff.
1937: CARGAISON BLANCHE, con Jean-Pierre
Aumont, Káthe Von Nagy, Jules Berry,
Suzy Prim.
1938: MOLLENARD, con Harry Baur, GabrieIle
Dorziat, Albert Préjean, Elisabeth Pitoéff.
1939: PIÈGES (Trampas), con Maurice Chevalier,
Marie Déa, Pierre Renoir, Erich von Stroheim.
1941: WEST POINT WIDOW, con Anne Shirley,
Richard Carlson, Richard Denning, Frances
Gifford, Cecil Kellaway.
FLY-BY-NIGHT, con Nancy Kelly, Richard
Carlson, Albert Bassermann, Miles Mander.
1942: THE NIGHT BEFORE THE DIVORCE, con
Lynn Bari, Nils Asther, Joseph Allen, Jr., Mary
Beth Hughes.
MY HEART BELONGS TO DADDY, con
Richard Carlson, Martha Driscoll, Frances
Gifford, Florence Bates.
1943: SOMEONE TO REMEMBER, con Mabel
Paige, John Craven, Dorothy Morris,
Charles Dingle.
SON OF DRACULA, con Lon Chaney, Jr.,
Louise Albritton, Robert Paige,
Evelyn Ankers.
1944: COBRA WOMAN (La reina de Cobra),
con Maria Montez, Jon Hall, Sabu,
Lon Chaney, Jr.
PHANTOM LADY (La dama desconocida),
con Ella Reines, Franchot Tone, Thomas
Gomez, Elisha Cook, Jr., Alan Curtis.
CHRISTMAS HOLIDAY (Luz en el alma),
con Deanna Durbin, Gene Kelly, Gladys
George, Gale Sondergaard.
THE SUSPECT (El sospechoso),
con Charles Laughton, Ella Reines,
Dean Harens, Henry Daniell.
1945: THE STRANGE AFFAIR OF UNCLE
HARRY (Pesadilla), con George Sanders,
Geraldine Fitzgerald, Ella Reines,
Sara Allgood.
THE SPIRAL STAIRCASE (La escalera
de caracol), con Dorothy McGuire,
George Brent, Ethel Barrymore,
Kent Smith, Rhonda Fleming, Elsa Lanchester,
Sara Allgood.
1946: THE KILLERS (Forajidos), con Burt
Lancaster, Ava Gardner, Edmond O'Brien,
Albert Dekker, Sam Levene, William Conrad.
THE DARK MIRROR (A través
del espejo), con Olivia De Havilland,
Lew Ayres, Thomas Mitchell, Garry Owen,
1947: TIME OUT OF MIND (Almas
borrascosas), con Phyllis Calvert,
Robert Hutton, Ella Reines, Eddie Albert,
Leo G. Carroll.
D I R I G I D O / Enero 2021
1948: CRY OF THE CITY (Una vida marcada),
con Victor Mature, Richard Conte, Fred
Clark, Shelley Winters, Debra Paget.
1949: CRISS CROSS (El abrazo de la muerte),
con Burt Lancaster, Yvonne de Carlo, Dan
Duryea, Stephen McNally.
THE GREAT SINNER (El gran pecador),
con Gregory Peck, Ava Gardner, Melvyn
Douglas, Walter Huston, Ethel Barrymore,
Agnes Moorehead, Frank Morgan.
THELMA JORDAN/THE FILE OF
THELMA JORDAN, con Barbara Stanwick,
Wendell Corey, Joan Tetzel, Paul Kelly,
1950: DEPORTED, con Marta Toren, Jeft
Chandler, Claude Dauphin, Carlo Rizzo.
1951: THE WHISTLE AT EATON FALLS, con
Lloyd Bridges, Dorothy Gish, Murray
Hamilton, Ernest Borgnine, Anne Francis,
Arthur O'Connell.
1952: THE CRIMSON PIRATE (El temible
burlón), con Burt Lancaster, Nick Cravat,
Eva Bartok, Torin Thatcher, Christopher Lee.
1954: LE GRAND JEU (El gran juego),
con Jean-Claude Pascal, Gina Lollobrigida,
Arletty, Raymond Pellegrin, Peter Van Eyck.
1955: DIE RATTEN (Las ratas), con Maria Schell,
Curd Jurgens, Gustav Knuth, Heidemarie
Hatheyer.
1956: MEIN VATER, DER SCHAUSPIELER
(Mi padre, el actor), con O. W. Fischer,
Hilde Krahl, Oliver Grimm, Hilde KÓrber.
1957: NACHTS, WENN DER TEUFEL KAM
(El diablo ataca de noche), con Klaus Holm,
Annemarie Düringer, Mario Adorf,
Hannes Messemer.
1959: DOROTHEA ANGERMANN (Acusación:
homicidio), con Ruth Leuwerik, Bert Sotlar,
Alfred Schieske, Kurt Meisel.
THE ROUGH AND THE SMOOTH,
con Tony Britton, Najda Tiller, William
Bendix, Donald Wolfit.
KATIA (Katia), con Romy Schneider, Curd
Jürgens, Pierre Blanchar, Franpoise Brion.
1960: MEIN SCHULFREUND,
con Heinz Rühmann, Loni Von Friedel,
Mario Adorf, Hertha Feiler.
1961: L'AFFAIRE NINA B, con Najda Tiller, Pierre
Brasseur, Jacques Dacqmine, Walter Giller.
1962: TUNNEL 28 (Túnel 28), con Don Murray,
Christine Kaufmann, Werner Klemperer,
Ingrid Van Bergen.
1964: DER SCHUT (En el imperio del mal),
con Lex Barker, Marie Versini, Rik Battaglia,
Dieter Borsche.
DER SCHATZ DER AZTEKEN
(Cumbres de violencia), con Lex Barker,
Gerard Barray, Rik Battaglia, Hans Nielsen,
1965: DIE PYRAMIDE DES SONNENGOTTES
(Los violentos de Río Bravo), con Lex Barker,
Gerard Barray, Rik Battaglia, Hans Nielsen.
1967: CUSTER OF THE WEST
(La última aventura), con Robert Shaw,
Mary Ure, Jeffrey Hunter, Ty Hardin,
1968: DER KAMPF UM ROM (La invasión
de los bárbaros), con Laurence Harvey,
Orson Welles, Sylva Koscina, Robert
Hofmann, Honor Blackman, Harriet
Andersson. Film fue rodado en dos partes.
En España, de las dos partes se hizo una sola
película, suprimiéndose las escenas eróticas.
A-F PHENOMENA 2.qxp 22/9/21 15:56 Página 1
entrevista Malcolm McDowell + La naranja prohibida © CON DESTACADOS.qxd
50 aniversario
E NTREVISTA
Malcolm McDowell
«SIN STANLEY KUBRICK, LA NARANJA MECÁNICA
TAMPOCO SE HUBIESE PODIDO HACER EN AQUEL MOMENTO»
El inglés Malcolm McDowell es uno
de esos actores que siempre irán
irremediablemente vinculados a un
personaje. Su Alex DeLarge de
La naranja mecánica no tardó en
convertirse en todo un icono universal,
su vigencia se mantiene
permanentemente. Coincidiendo con
su vista en la 66ª edición de la Seminci
vallisoletana, donde acudió a la
presentación del documental
La naranja prohibida, pudimos
conversar con él acerca de la obra
maestra que Stanley Kubrick dirigió
hace 50 años.
— Una opinión muy extendida es que
«La naranja mecánica» («A Clockwork
Orange«, 1971) no se podría hacer hoy en
día. ¿Eso delata que vivimos tiempos muy
duros para la creatividad artística?
— En realidad, yo creo que los tiempos
son distintos. No sé si son peores o más os-
82
22/12/21 12:02 Página 1
Por Albert Galera
curos, pero, definitivamente, son diferen-
tes. Si somos muy honestos y volvemos a
1971, La naranja mecánica tampoco se ha-
bría hecho entonces si no hubieran tenido a
alguien con la visión y el talento que tenía
Kubrick. Stanley fue al estudio, dijo que
quería hacer esta película y ese iba a ser el
presupuesto. Al estudio le pareció viable y
además no era un proyecto demasiado ca-
ro, así que le dijeron que adelante. De he-
cho, ya había otros proyectos que pretendí-
an adaptar el mismo libro de Anthony Bur-
gess, uno de ellos en el que iban a participar
los Rolling Stones y Mick Jagger iba a ser
Alex, pero ni siquiera llegaron a la fase de
guion. Quiero decir que este proyecto, sin la
visión clara de Stanley, no funcionaba para
nada. Cuando Kubrick planteó el proyecto
era una época en la que había tenido un pro-
blema con los estudios, porque 2001: una
odisea del espacio (2001: A Space Odys-
sey, 1968) no había sido precisamente un
éxito de taquilla inmediato, había sido una
película con un sobrecoste brutal, que in-
D I R I G I D O / Enero 2022
entrevista Malcolm McDowell + La naranja prohibida © CON DESTACADOS.qxd 22/12/21 12:02 Página 2

cluso había acabado con el poderío que tenía la icono para las siguientes generaciones. ¿Có- de lo que está pasando, lo que está haciendo y te
Metro, y además las críticas tampoco fueron de- mo analizaría la trascendencia y relevancia quedas helado. De hecho, precisamente esa
masiado buenas. Luego es verdad que con los de su personaje? combinación es la que hace que los periódicos en
años sí haría el dinero y conseguiría ese gran es- — Obviamente, cuando estás haciendo una Estados Unidos inmediatamente tildaran a Ku-
tatus de película de culto que mantiene, pero en película no te estás planteando si vas a influir o te brick de fascista, porque consideraban que esta-
un primer momento había sido un batacazo, so- vas a convertir en un icono, tan solo haces tu tra- ba haciendo que la violencia se presentara como
bre todo a nivel de taquilla. Estoy convencido, bajo lo mejor que puedes. Hay que tener en cuen- algo muy disfrutable y entretenido, aunque yo no
pues, que sin Stanley tampoco se hubiera hecho ta que era la primera vez, o al menos eso creo, que creo que los fascistas tuvieran precisamente ese
en aquel momento, y, sin la visión tan clara como una película de gran estudio tenía como protago- objetivo, hacer que la violencia fuera disfrutable.
la de él, La naranja mecánica tampoco hubiera si- nista a un antihéroe total; este hombre es un ser En cualquier caso, creo que cuando te enfrentas
do la película que es. Hay que tener en cuenta que inmoral por definición, y faltaban muchos años a una situación como esta tienes que buscar un
lo que hizo Stanley fue adaptar, y al adaptar sim- para encontráramos a otro tipo similar, como estilo, y para nosotros fue la única manera de po-
plificó y reelaboró un libro de enorme compleji- Hannibal Lecter, por ejemplo. Así que no tenía der rodar una escena como esa para que la gente
dad para que se pudiera ver en la gran pantalla. ningún referente en el que basarme, tuve que en- no se fuera del cine.
Cuando se estrenó la película a Anthony Burgess contrar mi propio estilo. Me encontré con un per- ¿En su momento era consciente de que
le encantó la adaptación, le pareció maravillosa. sonaje que tenía que crear, y si bien no quieres «La naranja mecánica» estuviera prohibida en
Es verdad que luego años más tarde diría que no que el público lo ame, sí que se debe generar in- España y, en todo caso, cómo se lo tomó?
estaba a favor de la adaptación porque, aunque terés para saber qué va a pasar con él; me pre- No, no tenía ni idea. Por supuesto, sí que sa-
se dio cuenta que la película estaba muy bien, él guntaba cómo hacer esto sin cambiar en ningún bía que en España había una dictadura, pero por
no se había asegurado la opción de llevarse los momento la intención original del autor del libro; aquel entonces no pensé en cómo podía afectar
royalties adecuados; y si no te pagan, pues no te en mi caso fue utilizando un estilo que no fuera todo ello a una película. Sin embargo, cuando mi-
gusta tanto... Coincidí con Burgess en Nueva precisamente realista, sino hiperexagerado, casi ro al pasado, me doy cuenta que todas las pelícu-
York durante la entrega de premios de la Asocia- hasta el punto de llegar a la farsa, pero sin alcan- las que hice fueron censuradas por un régimen
ción de Críticos de Nueva York, en la que él iba a zarla, controlando un poco para que no llegara a subversivo, siendo Sudáfrica otro de los países
recoger el premio al mejor director en nombre de reírse de sí mismo. Una escena ideal para contex- que, aun siendo distinto de España, se mantenía
Stanley Kubrick; recuerdo que en aquella cena tualizar todo esto es el momento en el que llegan bajo una dictadura. Participé en otra película en
estaban todas las estrellas del momento: Jack Ni- a casa del escritor y Alex empieza a cantar «Sin- España, en 1969 [McDowell muy probablemente
cholson, Warren Beatty, Shirley MacLaine… Bur- gin’ In the Rain», y piensas: «Qué divertido, ¿no?», se refiere a «Caza humana», «Figures in a Lands-
gess recogió el premio y dijo: «bueno, he venido a y de repente te paras un segundo y te das cuenta cape», 1970, Joseph Losey, rodada en Almería],
recoger el premio en nombre de Dios, perdón, de justo durante la dictadura y yo conocía esa situa-
Stanley Kubrick, yo no formo parte para nada del ción, pero no tuve ningún problema porque rodá-
mundo del cine, pero fíjense en esta historia…», y «TILDARON A KUBRICK bamos en inglés; de hecho, la clave fue hablar en
les cuenta que su padre era un pianista durante la
época del cine mudo y un día. mientras tocaba
DE FASCISTA PORQUE inglés a pesar de que la mayor parte del equipo
fuese español. Fueron realmente agradables
durante una proyección. miró arriba en la panta- CONSIDERABAN QUE conmigo, por lo que pensé mucho en la situación
lla, vio una cena, se emocionó, lo dio todo, tocó política y fue toda una sorpresa para mí leer todo
una música llena de alegría y felicidad… Lo que
PRESENTABA LA VIOLENCIA lo que ocurrió aquí.
aparecía en pantalla era «La última cena». Y este COMO ALGO DISFRUTABLE — En el documental «La naranja prohibi-
fue su discurso de aceptación del premio para da» se recogen declaraciones de muchos jó-
Kubrick, para que te puedas hacer una idea de Y ENTRETENIDO» venes que reconocen no haber visto «La na-
qué tipo de persona era Burgess. En
cualquier caso, y volviendo al inicio
de la pregunta, también creo que
hoy en día la gente aprecia el humor
de La naranja mecánica, que es muy
negro, pero sigue siendo humor, y
además también aprecian y entien-
den el lado político y la libertad del
ser humano para elegir.
— ¿En qué punto se encuen-
tra la relación entre Malcolm Mc-
Dowell y Alex tras 50 años?
— Alex fue parte de mi vida du-
rante un periodo de tiempo bastan-
te largo. Sin embargo, llevaba varios
años metido en un cajón, y ahí esta-
ba muy bien, tranquilo… La última
vez que vi La naranja mecánica fue
en el Festival de Cannes, cuando se
llevó a cabo una proyección conme-
morativa por su 40 aniversario, y voy
a confesarte que ya he decidido que
no voy a volver a verla nunca más, y
no precisamente porque no me gus-
te, simplemente es que creo que ya
es suficiente, ya basta.
— Usted no se considera un
actor del método, pero su Alex
DeLarge se ha convertido en un

D I R I G I D O / Enero 2022 83
entrevista Malcolm McDowell + La naranja prohibida © CON DESTACADOS.qxd 22/12/21 12:02 Página 3

50 aniversario
— Volviendo a su experien-
cia en «La naranja mecánica»,
¿qué grado de complejidad su-
puso el hecho de tener que me-
morizar los diálogos de un idio-
ma parcialmente inventado?
— Para mí no fue un gran
trauma porque yo venía ya de tra-
bajar en teatro con piezas de Sha-
kespeare y, cuando te acostum-
bras a trabajar con Shakespeare,
el idioma ya no te da ningún mie-
do. Además, era un hombre muy
joven y mi cabeza iba mucho más
rápido; ahora sí sería un proble-
ma para mí. El haber formado par-
te de la Royal Shakespeare Com-
pany me dio la valentía necesaria
para enfrentarme a ello sin pro-
blemas; de hecho, hablando de
Shakespeare y de los referentes
de personajes con poca bondad
como protagonistas, tenemos a
un personaje que ha sido prota-
gonista en el cine, como Ricardo
III. De hecho, cuando estaba cre-
ranja mecánica» y saber poco de ella.
Sin embargo, tras verla reconocen el im-
«PARA MÍ NO FUE ando a Alex, pensaba en Laurence Olivier cuan-
pacto provocado y las dificultades que UN GRAN TRAUMA do creó a Ricardo III. Aunque es verdad que, en
tendría para poder llevarse a cabo ac- aquella época, cuando yo era joven, muchos
tualmente. ¿Le sorprenden estas impre-
MEMORIZAR LOS pensaban que Olivier era un actor muy viejo –que
siones? DIÁLOGOS PORQUE HABÍA es lo que pensarán ahora de mí cuando me oigan
hablar–, pero para mí era un punto de referencia.
— Sí, de hecho, algunos de estos jóve-
nes espectadores ni tan solo les sonaba la HECHO SHAKESPEARE Así que el idioma no fue ninguna dificultad, de
hecho, Kubrick no quería que nos centráramos
película antes de verla. Sí, me sorprende que
el público joven reflexione sobre su morali-
EN EL TEATRO» en ello durante las grandes escenas, por temor
dad, porque se sorprenden por la sexualidad que el público no lo entendiera o se perdiera. Lo
mo estadounidense, vivo en los EE. UU., y me
y la violencia, y al mismo tiempo se les esca- utilizábamos sobre todo en la voz en off, y yo allí
encuentro con una situación en la que muchas
pa un poco lo que realmente es La naranja incluso podía meter mis propias palabras, como
veces hay un clima muy enrarecido, en gran me-
mecánica. Yo creo que se trata de una come- «guilliver» [que en España se tradujo como «qui-
dida debido a los líderes políticos y, dentro de
dia negra, y con eso no digo que no haya que jotera»]. Fíjate que yo con esa palabra ni tan si-
ellos, yo incluyo a Trump porque, a pesar de que
tomársela en serio, pero en el fondo es una quiera era consciente que procedía de «Los via-
ya no es presidente, todavía no hemos logrado
comedia en toda regla. jes de Guilliver», ahora sí soy más consciente de
desprendernos de su herencia, porque podría-
— ¿Qué aspectos destacaría de la eso (Risas). Es que toda la historia de Anthony
mos decir que no se ha ido del poder con ele-
imaginería creada para «La naranja me- Burgess, verdadero creador de este idioma, es
gancia, principalmente porque desconoce su
cánica» según Kubrick? fascinante; con su libro se le tildó de mentiroso
significado, pero también porque es un momen-
— Fue una película absolutamente revo- patológico y a mí me contó esa historia de cuan-
to muy complicado para la juventud; se enfren-
lucionaria, su estética es única. Aunque solo do fue a la consulta de un médico galés y le dijo:
tan a una enorme incertidumbre, están sucumbi-
fuera para unos segundos de la película, so- «te queda un año de vida, tienes una enfermedad
dos a una información a menudo falsa y repleta
lamente se construyó un escenario para el terminal incurable, prepárate porque la palmas
de mentiras. Espero de corazón que la situación
korova milk bar, ninguno más, pues el resto en un año», y entonces pensó «pues quiero dejar
no llegue a complicarse tanto aquí; a veces me
fueron localizaciones. Y luego estaba el ves- un legado a mi familia, así que voy a escribir un li-
recuerda el momento de la propaganda nazi y
tuario, que le dio un toque futurista como, por bro para que les pueden generar algunos ingre-
sus mentiras, que se terminan por creer. Es co-
ejemplo, el apartamento de los padres de sos», y escribió cuatro novelas, pero al mismo
mo Trump diciendo que el «New York Times» es
Alex y su habitación con la imagen de Ludwig tiempo trabajaba para un periódico local como
fake news, es muy patético. Al mismo tiempo,
Van Beethoven. Y, por supuesto, el compo- crítico literario bastante importante; entonces,
vemos cómo el racismo ha vuelto con muchísi-
nente político, la técnica de Ludovico, y su el médico galés no acierta ni por casualidad, de
ma fuerza, desde los años sesenta no lo veíamos
terapia de aversión. hecho el médico muere mucho antes que él, y al
tan fuerte, lo que es algo que a mí personalmen-
— ¿Hasta qué punto la sociedad ac- año tiene cuatro novelas ahí y las publica con
te me preocupa muchísimo y lo que sucedió el
tual puede encontrarse ante una distopía distintos seudónimos, y como no van a su nom-
pasado 6 de enero con el intento del asalto al Ca-
parecida a la que presenta «La naranja bre le llegan a él como crítico literario para poder
pitolio también me preocupa enormemente,
mecánica»? hacer la crítica de sus propias novelas que, por
hasta el punto que espero que algo así no se
— Creo que el presente en el que nos en- supuesto, pone por las nubes y las define como
vuelva a producir, y sobre todo creo que es muy
contramos es un poco peor que el presenta- maravillosas; cuando se dan cuenta que, efecti-
importante que no tuviera éxito, solamente por
do en la película, porque no tenemos solo la vamente, eran suyas, le echan del periódico por
el bien de la libertad y la democracia en EE. UU.
violencia con las armas y las drogas. Yo aho- mentiroso. Ahora bien, ¿esta historia es verídi-
y en toda Europa, porque siempre hay un efecto
ra mismo soy ciudadano tanto británico co- ca? Quién sabe. I
dominó en estas cosas.

84 D I R I G I D O / Enero 2022
entrevista Malcolm McDowell + La naranja prohibida © CON DESTACADOS.qxd
La naranja
prohibida
Entra la censura
y el surrealismo
MEDIO SIGLO DESPUÉS DE SU realización, La
naranja mecánica sigue causando controversia
y encendidos debates. La historia que rodea su
estreno y comercialización internacional es uno
de los capítulos más surrealistas jamás
vinculados a una película. España ocupa por
méritos propios uno de los principales enclaves
en su forma de tratarla. Con La naranja prohibida
22/12/21 12:02 Página 4
mismísimo Malcolm
McDowell, y con diversos
testimonios presenciales,
como Vicente Molina Foix y
Carmelo Romero entre
muchos otros, el realizador
y guionista pone de
manifiesto la esperpéntica
trayectoria de La naranja
mecánica por el territorio
español, acentuando
capítulos tan impagables
(2021), Pedro González Bermúdez nos propone
como el hecho de que diez días antes de iniciar
un estimulante viaje por la historia de La naranja
la Seminci, y después de que el festival
mecánica y su relación de amor y odio con
anunciara el film como cabeza de cartel, Kubrick
España, donde fue prohibida, hasta que en 1975
desautorizara la proyección de la película
se pudo presentar en el marco de la Seminci, no
porque no estaba muy convencido del
sin contrariedades de todo tipo y
equipamiento técnico de los cines de Valladolid
protagonizando unas peripecias dignas de
y probablemente también debido al pasado
Berlanga. Sustentado por la narración del
marcadamente religioso y sobre los derechos
humanos del certamen; tan solo se lo
convenció al comunicarle que se
proyectaría en la universidad, aunque
finalmente también se proyectaría para el
público, saltándose el acuerdo
contractual.
El valor histórico de La naranja
prohibida es realmente remarcable, pues,
además de contextualizar la esperpéntica
situación del film en España, en el
documental McDowell comparte diversas
reflexiones que permiten comprender
mejor algunas de las singularidades
introspectivas de Alex DeLarge, gran
protagonista del film. Ahí es nada la
libertad expresa que Kubrick cedió a
McDowell para que compusiera el
personaje a su propia manera, provocando
que el por aquel entonces joven actor se
apoyara en la figura de Lindsay Anderson,
director que poco antes lo había dirigido en
If... (1968), para que le ayudara a matizar
diversos aspectos sobre el mismo. Entre
las consecuencias del revuelo del film de
Kubrick y las numerosas influencias,
González Bermúdez cita Una gota de
sangre para morir amando (1973), que en
su estreno en EE. UU. se conoció como
Clockwork Terror, film dirigido por Eloy de
la Iglesia, y coescrito por José Luis Garci,
una especie de remake macarra de La
naranja mecánica, en la que incluso
participaría Sue Lyon, la Lolita kubrickiana.
La naranja prohibida deja para su
última parte el testimonio de diversos
jóvenes que reconocen no conocer o
saber muy poco de La naranja mecánica,
y, tras participar del experimento de su
visionado –evitando el método
Ludovico–, estos mismos chicos y chicas
resaltan el impacto que les provoca y el
hecho de que hoy en día no se podría
realizar, ¡que es demasiado atrevida!
Tremenda conclusión de la oscuridad de
estos tiempos que nos rodean, no tan
alejados de esa distopía perpetrada por
Anthony Burgess y Stanley Kubrick. I
D I R I G I D O / Enero 2022 85
Streaming-TV_ Rumbo al infierno + The Beatles (2) CORREGIDAS (1).qxd
STREAMINGTV
Rumbo al infierno Miniserie
La nueva verdad y la punta de la flecha
En Rumbo al infierno, una profecía
anuncia el momento en que una
persona va a morir. Cuando llega la
hora, tres criaturas sobrenaturales
aparecen de la nada y destrozan y
queman el cuerpo de la víctima.
Yeon Sang-ho, el director de Train to
Busan, nos introduce en un relato
fantástico con encuesta de cine
policíaco.
UN HOMBRE ESPERA NERVIOSO Y sudoroso
en una cafetería. No deja de mirar la pantalla de
su móvil. Cuando el aparato marca una hora se-
ñalada, aparecen tres criaturas gigantescas e
infrahumanas, como hechas de ceniza humean-
te y con una fuerza descomunal. Antes de que-
mar vivo al individuo con la energía que des-
prenden sus cuerpos, las criaturas se ensañan
con él. El hombre es golpeado con inusitada
brutalidad para después quedar reducido a car-
ne quemada y huesos calcina-
dos. En la siguiente secuencia,
en la comisaría de policía, el jefe
da instrucciones a sus agentes
como si se tratara de un caso
«normal» en el que, en vez de
atrapar a un asesino en serie,
deben encontrar a los tres
monstruos sobrenaturales. La
ficción surcoreana que bascula
entre los relatos fantásticos, los
policíacos y los de acción, po-
see esta extraña habilidad para
normalizar aquello que es impo-
sible de racionalizar. La gente,
en vez de huir despavorida, se
86
22/12/21
Tiene un buen punto de partida
y una trama original que se
diluye y dispersa a medida
quue la historia va haciéndose
más ambiciosa.
ha dedicado a fotografiar a las criaturas mien-
tras destrozaban a su víctima. Podrían haber es-
tado fotografiando un accidente de coche, una
pelea entre dos individuos o a alguien muy fa-
moso. El inspector que se encarga del caso, Jin
Kyung-hun, es un policía desaliñado y ruidoso,
una especie de inspector Colombo asiático,
pero sin gabardina, que arrastra un pasado trá-
gico –su esposa fue asesinada– y tiene una hija
adolescente problemática. Lo cotidiano incrus-
tado en lo fantástico. Los clichés del policíaco
realista en paralelo a una historia totalmente
irreal.
Rumbo al infierno (miniserie de seis episo-
dios) ha sido concebida y realizada por Yeon
Sang-ho, director de los exitosos largometrajes
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de zombis Train to Busan y Penínsu-
la. Como ocurre en la reciente serie
surcoreana El juego del calamar, y
en algunas películas de los últimos
años de esta cinematografía, tiene
un buen punto de partida y una tra-
ma original que se diluye y dispersa
a medida que la historia va hacién-
dose más ambiciosa. El punto de
partida une a dos organizaciones,
La Nueva Verdad y La Punta de la
Flecha, en torno a una profecía: un
ángel profetiza la hora de la muerte a
alguien y llegan los verdugos para
llevárselo al infierno. Según se nos
explica, La Punta de la Flecha –que
difunde sus fanáticas ideas a través
de las redes sociales y comete actos
de violencia en directo– interpreta
mal la doctrina de La Nueva Verdad,
cuyo líder intenta ser cualquier cosa
menos lo que es, el líder de una sec-
ta (a la que, uniendo las piezas, está
afiliada la hija del inspector). Al final
del primer episodio entra en juego el otro perso-
naje protagonista –o eso creemos–, Min Hye-jin,
una abogada a cuyo bufete acude una mujer a la
que han profetizado su muerte en cinco días. En
este caso, la profecía es más sofisticada: le han
pedido a la víctima que su entrada en el infierno
sea retransmitida a cambio de una cantidad de
dinero suficiente para garantizar el futuro de sus
dos hijos pequeños. Para La Nueva Verdad son
los avisos de Dios. Las víctimas pagan por sus
pecados. La sociedad empieza a entenderlo
como algo normal, legítimo.
Antes de enclaustrarse en esta idea, la serie
toma a partir del cuarto capítulo un desvío bas-
tante radical que comporta nuevos personajes y
una elipsis temporal que nos sitúa en una lógica
distinta, donde los diáconos de La Nueva Ver-
dad campan a sus anchas y a nadie extraña la
purga de pecadores. Parece emerger un relato
distinto anclado en el anterior. Rumbo al infier-
no va deslizándose por los terrenos de la para-
noia y la delación, del rechazo y de la resisten-
cia –el antiguo bufete de Min se dedica a
esconder a los que reciben el aviso– y la trama
deriva en la protección de un bebé condenado
desde el mismo instante de su nacimiento. La
mezcla de policíaco y taumaturgia, sobre todo
en los tres primeros episodios, puede recordar
un poco, con otro tono e intensidad, a las nove-
las de género negro y elementos sobrenaturales
de John Connolly centradas en el detective
Charlie Parker y sus enemigos del otro lado. En
una buena decisión digna del fantástico sugeri-
do de Jacques Tourneur, nunca se nos desvela-
ra la auténtica naturaleza de las criaturas que
llevan a los condenados a su propio infierno.
Puede que no sean otra cosa que la materializa-
ción de los terrores y miserias humanas, todo
muy al gusto de la ficción coreana del siglo XXI.
Quim Casas
Corea del Sur, 2021. T.O.: «Jiok». Director: Yeon Sang-ho.
Intérpretes: Yoo Ah-in, Kim Hyun-joo, Yang Ik Joon, Jeong
Min Park, Jin-ah Woon. DISPONIBLE EN NETFLIX.
Streaming-TV_ Rumbo al infierno + The Beatles (2) CORREGIDAS (1).qxd
The Beatles:
Get Back Miniserie
Misterios de
la creación artística
El proceso de grabación del último
álbum de los Beatles, «Let It Be», nutre
esta obra maestra del documental
firmada por Peter Jackson.
NO ES LA PRIMERA VEZ QUE PETER JACKSON
elabora un documental a partir de materiales aje-
nos. Y escribo «elabora», en vez de «dirige» o «rea-
liza», porque, en puridad de conceptos, lo que
Jackson ha llevado a cabo, primero en su anterior
y espléndido documental sobre la Primera Guerra
Mundial Ellos no envejecerán (They Shall Not Grow
Old, 2018; véase mi reseña en DIRIGIDO POR..., n.º
502, septiembre 2019), y ahora en este para mí ex-
traordinario The Beatles: Get Back (ídem, 2021), si
no la mejor producción audiovisual estrenada en
2021, por lo menos sí una de las mejores, no es una
«filmación», sino, insisto, una «reelaboración» de
imágenes preexistentes, viejas filmaciones de la
Gran Guerra en el primero de los casos, y, en el se-
gundo, las 60 horas de imágenes y 150 horas de
audio registradas por el realizador británico de ori-
gen norteamericano Michael Lindsay-Hogg duran-
te los veintiún días de enero de 1969 que duró la
grabación del último álbum de los Beatles, «Let It
Be» (1970); base, asimismo, del documental ho-
mónimo de 80 minutos dirigido –este sí– por Lind-
say-Hogg, gracias al cual el cuarteto de Liverpool
ganó un Óscar a la Mejor Banda Sonora de Can-
ciones, categoría actualmente inexistente en los
premios de la academia hollywoodense.
Me temo que, si The Beatles: Get Back viniera
firmada por otro cineasta que no fuese el firmante
de Mal gusto o Agárrame esos fantasmas, sino por
algún otro considerado –¡cuánta estupidez!– «más
serio», sería recibida como lo que es: un (otro) ex-
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perimento visual de primer orden, algo nada raro
dentro de la carrera de un cineasta que acostum-
bra a ofrecer abstracciones disfrazadas de pro-
ducto comercial al uso como El Señor de los Ani-
llos, El hobbit o su versión de King Kong.
Abstracción que se percibe en todos y cada uno de
los encuadres de The Beatles: Get Back, los cua-
les, efectivamente, fueron ideados y filmados en su
momento por Lindsay-Hogg, pero que Jackson ha
retomado, limpiado a partir del original en 16 mm.
–recordemos, como se dice en el film, que se trata-
ba inicialmente de un documental para televisión–,
pasándolos a alta definición y elaborando a partir
de los mismos un nuevo montaje de cerca de ocho
horas de duración, divididas en formato miniserie
de tres episodios de 157, 173 y 138 minutos res-
pectivamente. El resultado es un bellísimo y monu-
mental largometraje que, como ya ocurriera con la
trilogía de El Señor de los Anillos, rompe las barre-
ras convencionales del formato audiovisual (¿es
cine?, ¿televisión?, ¿streaming?), gracias a la que-
rencia de Jackson por esos extensos metrajes que
son, ya, parte consustancial de su estilo.
Jackson ha alcanzado en esta
ocasión una cima del arte
audiovisual. Ha logrado hacer otra
película a partir de la película ya
existente de Lindsay-Hogg
Jackson ha alcanzado en esta ocasión una
cima del arte audiovisual, y digo «audiovisual»
porque, en este caso, el término clásico, «cine-
matográfico», o su sinónimo «fílmico», empiezan
a ser inexactos e incluso insuficientes a la hora
de hacer ciertas catalogaciones. Ha logrado,
como digo, hacer otra película a partir de la pelí-
cula ya existente filmada por Lindsay-Hogg; es
decir, ni tan siquiera necesita filmar previamente
para hacer cine, gran cine: le basta con retomar
un material ajeno y elaborar, a partir del mismo,
otra cosa. ¿Acaso no era eso su King Kong: una
reelaboración de la obra maestra de Schoedsack
y Cooper con el gorila gigante de la isla de la Ca-
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lavera convertido en metáfora del cine mismo? Y
esa «otra cosa», en este caso, es un bellísimo
acercamiento a los misterios de la creación artís-
tica, bajo la forma de minuciosas, exhaustivas,
repetitivas, agotadoras sesiones de grabación
en las cuales Paul McCartney, John Lennon, Ge-
orge Harrison y Ringo Starr se dejan la piel –y, de
paso, los pulmones y el hígado: no paran de fu-
mar y de beber– a medida que van creando los te-
mas que componen el álbum «Let It Be».
No me parecen de recibo ciertas acusaciones
de superficialidad vertidas contra esta miniserie,
en el sentido, sobre todo, de que no profundiza en
las causas de la separación del grupo, con la fa-
mosa acusación de responsabilidad vertida du-
rante décadas sobre Yoko Ono que es del dominio
público (y que, en recientes declaraciones, y sea
cierto o no, el propio McCartney ha desmentido).
The Beatles: Get Back no se entretiene en cotille-
os ni pretende dar carnaza para los fans, sino que,
por el contrario, ofrece un producto árido y menos
gratificante de lo que pueda parecer a simple vis-
ta, en el cual vemos que cada uno de los temas del
grupo era –al menos, aquí– resultado de una ex-
haustiva elaboración, en ocasiones aburrida has-
ta la náusea, y eso es algo que Jackson refleja
magníficamente: que el proceso de creación artís-
tica no es bello per se, por más que pueda ser her-
moso el resultado, sino algo laborioso y macha-
cón en el que poco falta para acabar odiando
aquello que se está creando y que no termina de
salir al gusto de sus artífices. Todo lo cual, si cabe,
hace más meritorio el resultado. El montaje crea-
do por Jackson disecciona, como si fuera un ciru-
jano de la imagen, los gestos y miradas de los Be-
atles hasta límites que rozan lo enfermizo, por más
que se permita una gozosa filigrana visual –la pan-
talla múltiple dividida en dos, tres o cuatro sub-
pantallas–, a modo de liberación de tanta rigidez,
en la reconstrucción del mítico y espontáneo últi-
mo concierto de los Beatles en el tejado del estu-
dio de grabación. Tomás Fernández Valentí
UK-Nueva Zelanda-USA, 2021. T.O.: «The Beatles:
Get Back». Director: Peter Jackson. Documental.
DISPONIBLE EN DISNEY+.
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Streaming-TV + The Nest + Dexter + (2) CORREGIDAS.qxp
STREAMINGTV
The Nest
El frágil cristal
de las apariencias
Con The Nest (2020), el cineasta
canadiense Sean Durkin, como en sus
previas, y también excelentes, Martha
Marcy May Marlene (2011) y la
miniserie británica de cuatro capítulos
Southcliffe (2013), demuestra una
vez más su refinado dominio del
coreográfico trazado de las
atmósferas inestables.
SU SUTIL NARRACIÓN IMPRESIONISTA es tan
fragmentada como sintética; en ocasiones, hay
planos que son secuencias breves y a la vez fun-
cionan como transiciones: secuencia y transición
se confunden, como la vida realmente deshilacha-
da de la familia protagonista pese a su apariencia
contraria, dada la opulencia de su modo de vida.
Rory (Jude Law) se dedica a lo intangible, las in-
versiones y especulaciones financieras. Allison
(Carrie Coon), por el contrario, se dedica a lo tan-
gible. Es instructora de equitación. Uno trata con
abstracciones, la otra con concreciones. Rory nos
es definido, en la secuencia introductoria, me-
diante dos planos: encuadrado de perfil en primer
plano, habla por teléfono, y sonríe. Es una sonrisa
comercial, una sonrisa de máscara. Un primer pla-
no que es distancia interpuesta, porque finge. El
siguiente plano, con travelling de retroceso, le en-
cuadra desde la distancia. Un hombre tras un cris-
tal. No se escucha nada, porque, realmente,
«nada» dice, es palabrería seductora con preten-
siones embaucadoras. Es un hombre que ante
todo es apariencia. Cristal, distancia, máscara.
Southcliffe se iniciaba con una figura borrosa,
en segundo plano, que disparaba a una mujer en
primer término. Era la primera de quince muertes,
en el pueblo inglés de Southcliffe, cuyo enfoque
desde los añicos desentrañaba el desenfoque de
una sociedad. Disparos que quebraban una reali-
dad edificada sobre las apariencias, sobre las mi-
radas que siempre han mirado hacia otro lado.
Whitehead (Rory Kinnear), un periodista, se pre-
guntaba de dónde surgían esos disparos, qué re-
lación había entre el presente y el pasado que los
gestó. En The Nest se enfoca a otro tipo de dispa-
ros, las políticas económicas en los ochenta que
apuntalaron los cimientos de este capitalismo
sustentado en la escurridiza e intangible especu-
lación financiera que nos ha llevado, como un vi-
rus, al desquiciamiento inconsecuente actual,
como la mudanza que realizan Rory y Allison, jun-
to a sus dos hijos, de Estados Unidos a Gran Bre-
taña derivará en inestabilidad y amenaza de frac-
tura. Rory será encuadrado a través del cristal del
parabrisas del coche en el que llega su familia a la
mansión de Surrey, emblema de cómo su (modo
de) vida se construye sobre apariencias, o cómo
te presentas ante los demás. Representa la acti-
tud que abogaba por la privatización y la desregu-
lación. La actitud que quería, y a ello se acostum-
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22/12/21 12:05 Página 1
Sean Durkin vuelve a hacer gala aquí de
su sentido impresionista de la narración,
tan fragmentada como sintética:
secuencia y transición se confunden
bró durante las siguientes décadas, a vivir a un
alto nivel de vida, un nivel por encima de las posi-
bilidades. La actitud de la ostentación y el despil-
farro. La actitud que (se) miente como respira. La
actitud inconsecuente que todo lo supedita a la
satisfacción de sus caprichos (Rory vivió una in-
fancia de privaciones, por lo que quiere vivir como
si no existieran los límites)
Martha (Elizabeth Olsen), en Martha Marcy
May Marlene, huye del influjo de una secta en cu-
yos planteamientos creyó percibir afinidades que
podían dotar de base firme a su confusión. Refle-
jaban un ansia de huida de un modelo de vida, el
que representa el pudiente hogar de su hermana
Lucy (Sarah Paulson) y su esposo, el exitoso ar-
quitecto Ted (Hugh Dancy), en el que se siente ex-
traña. Arquitectura de vacío, falsos refugios. La
fractura de la narración reflejaba que no hay asi-
dero en ninguno. En The Nest (El nido), Allison, en
principio, se deja arrastrar por la visión de quien
realmente vende castillos en el aire. Una acción ri-
tualizada sirve para puntuar la evolución, y dete-
rioro, de la relación marital: Rory despierta a Alli-
son, encuadrados las tres primeras ocasiones
desde el mismo ángulo. Tras la primera, se suce-
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den una serie de acciones coti-
dianas de los cuatro componen-
tes de la familia. Su dinámica de
rutinas. Durante la segunda
Rory notifica a una reticente Alli-
son su determinación de efec-
tuar una nueva mudanza. La jus-
tificación es una propuesta
laboral, por parte la empresa en
la que inició su actividad comer-
cial, que supone una gran opor-
tunidad para él. La tercera
acontece tras que, durante una
fiesta de la empresa, Allison
compruebe que más bien había
sido un ofrecimiento por parte
de Rory (y en ese despertar,
Rory le dice otra mentira más, tiene que ir a traba-
jar aunque sea sábado, pero realmente asiste a un
partido de fútbol). Durante una cuarta ocasión, ya
planteada en plano general, Rory pide dinero a
Allison, pese a que le había dicho que estaba a
punto de recibir una gran suma de dinero. Allison
le pide que salga mientras saca el dinero (como si
ya fuera un extraño con el que establecer solo una
relación comercial).
El discernimiento de la falacia que es su mari-
do precipita a Allison en un desolado extravío. A
veces, en la mansión escucha puertas que se
abren, movimientos que no sabe si corresponden
a alguien. Su caballo, Richmond, sufre un repen-
tino colapso, aunque más bien comprenderá que
es el resultado de su desatención. Ha aceptado
un modo de vida ilusorio, como si fuera una aris-
tócrata británica en una mansión, pero no es real
esa vida. La pérdida del caballo lo refrenda, y aún
más, la dificultad para que su cuerpo permanez-
ca enterrado. A la par que se frustran todos los
proyectos de Rory resurgirá el cadáver del caba-
llo como si se resistiera a desaparecer, como
Rory se resiste a asumir que su modo de vida se
define por lo ilusorio. El nido era realmente una
ilusión en el vacío. Alexander Zárate
USA-UK-Canadá, 2020. T.O: «The Nest».
Director y guion: Sean Durkin. Intérpretes: Jude Law,
Carrie Coon, Charlie Rothwell, Oona Roche, Adeel Akthar.
DISPONIBLE EN PRIME VIDEO.
Streaming-TV + The Nest + Dexter + (2) CORREGIDAS.qxp 22/12/21
Dexter:
New Blood
Miniserie
La sangre manda
Dexter Morgan, asesino de noche
y forense de día, uno de los más
estimables antihéroes de la ficción
televisiva de estas dos últimas
décadas, regresa porque es
imposible dejar atrás la sangre
y la violencia.
EN EL ÚLTIMO EPISODIO de la octava tem-
porada de Dexter, emitido en septiembre del
2013, la hermana del protagonista, Debra
(Jennifer Carpenter), recibía un disparo en el
estómago, la operación se complicaba,
sufría una embolia y quedaba en estado
vegetativo. Miami estaba amenazado por el
huracán Laura y, tras matar al asesino, Dex-
ter acudía al hospital, aprovechaba la confusión provocada por la inminencia
del huracán para desconectar a su hermana y se la llevaba en su embarcación.
Tras arrojarla al mar, en un acto que mezclaba el amor de sangre con la cons-
tatación de que destrozaba a todos a los que amaba, Dexter se dirigía hacia el
centro de la tormenta. Tras un plano en Buenos Aires, donde habían conse-
guido llegar su amante, Hannah, y el hijo de Dexter, Harrison, una última
secuencia en forma de epílogo nos situaba en un aserradero, en un lugar inde-
terminado, donde un Dexter silencioso y con barba finalizaba una dura jornada
de trabajo para irse a su espartano apartamento. Dexter miraba fijamente a
cámara y la serie sobre el forense experto en manchas
de sangre de día y asesino en serie de noche parecía
cerrarse para siempre. No han pasado diez años desde el
No han pasado aún diez años y Dexter regresa, con final de la octava temporada de
los rasgos del mismo Michael C. Hall, en una miniserie
de ocho capítulos subtitulada New Blood. Pero no es
«Dexter» y su protagonista regresa,
tan nueva esa sangre, ya que, como la violencia, siem- con los rasgos del mismo Michael C.
pre vuelve, y es más o menos la misma de antes. El Hall, en una miniserie de 8 capítulos
planteamiento de este come back es formalmente clá-
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sico y argumentalmente convincente. Dexter se
hace llamar Jim Lindsay, vive en la tranquila y
fría localidad de Iron Lake, trabaja en la tienda
de armas de caza y mantiene una relación senti-
mental con la jefa de policía, Angela Bishop.
Recuerda un poco al planteamiento de Una his-
toria de violencia, en la que el personaje de
Viggo Mortensen también vivía con otra identi-
dad en una pequeña y apacible ciudad, había
formado familia, regentaba un café y ocultaba su
pasado violento. Ese pasado volvía, porque
siempre es así en los géneros western y policí-
aco. En el caso de Dexter: New Blood lo hace
por partida doble. Una es clara y representa el
instinto violento que el protagonista no ha con-
seguido apaciguar: asesina a un joven, hijo de
uno de los hombres ricos de la zona, porque
humilla a todo el mundo, mata a un ciervo en una
zona donde está prohibido cazar y hace tiempo
provocó un accidente casi mortal. No es un
serial killer como anteriores víctimas de Dexter.
Pero el instinto vuelve, y con un tipo así es más
que suficiente. Más allá de los problemas que el
antiguo forense y renacido asesino deba sortear
con su actual pareja sentimental, lo que importa
realmente es la segunda forma del pasado que
regresa como un torbellino: su hijo Harrison,
ahora adolescente, más o menos inadaptado. Dexter nota en su hijo lo que
sabe que tiene él mismo. Los genes de la violencia son bien reconocibles.
Si en algunas de las anteriores temporadas de la serie Dexter charlaba
imaginariamente con su padre adoptivo muerto, ahora conversa con Debra,
su hermana policía muerta, que actúa de particular Pepito Grillo, de socarrona
o hiriente voz de la conciencia. Estas conversaciones imaginadas sirven a
veces de contrapunto y en otras estimulan la acción real. La trama principal
está relacionada con la búsqueda del joven que Dexter ha asesinado, pero en
ocho episodios hay tiempo suficiente para multitud de sub-tramas: la relación
cada vez más tensa entre Dexter y Angela; la no
menos tensa de Dexter con Harrison; la de este
con la hija de Angela, en una historia entre per-
sonajes simétricos (Audrey es la hija adoptiva
de Angela, abandonada por su madre biológica
cuando era un bebé, del mismo modo que
Harrison es el hijo abandonado por Dexter); la
obsesión de Angela por resolver las misteriosas
desapariciones de varias chicas; la manera en
que esta trama adicional se incrusta poco a
poco en la principal; la aparición de una pod-
caster que huele la noticia y el escándalo (y la
sangre); el regreso con ella de la figura de Tri-
nity, el asesino en serie que mató a la esposa
de Dexter y madre de Harrison; la aparición
puntual pero capital de Batista, compañero de
Dexter en Miami, ya que procura el tradicional
punto de giro en la recta final de la serie; un
supuesto intento de atentado en el instituto
resuelto por Harrison para convertirse en
héroe local… ¿Es Harrison como Dexter? La
duda flota durante toda la serie.
«La sangre siempre dice la verdad». Este
axioma de Dexter en la serie-madre se vuelve
contra él varias veces a lo largo de Dexter: New
Blood. Porque la sangre manda, y la violencia
siempre está ahí para quienes han crecido eje-
cutándola. Quim Casas
USA, 2021. T.O.: «Dexter: New Blood». Creador: Clyde
Phillips. Directores: Marcos Siega y Sandford
Bookstaver. Intérpretes: Michael C. Hall, Jack Alcott,
Julia Jones, Jennifer Carpenter. DISPONIBLE EN
MOVISTAR+.
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Streaming-TV_ Arcane + Chapelwaite (2) CORREGIDAS.qxd
STREAMINGTV
Arcane Temp. 1
Amar
El universo del célebre videojuego
League of Legends llega al catálogo
de Netlfix tras haber probado suerte
en otros formatos, y lo hace con la
primera temporada de Arcane,
una apabullante propuesta (ya
renovada para una segunda
temporada) celebrada por fans
y no fans del videojuego.
NADIE LO ESPERABA. ENTRE CALAMARES y ca-
sas de papel llegó Arcane para convertirse en la
mejor serie salida de Netflix en 2021, sin convertir-
se en lo que entendemos como un fenómeno de
masas o una moda. Nadie esperaba que una serie
ambientada en el mundo del conocido videojuego
League of Legends y producida por Riot Games
(desarrolladora y editora del mismo juego) supu-
siera el auténtico bombazo de la plataforma a po-
cos días de acabar el año. Nadie esperaba que,
además, fuera una serie de animación en una plata-
forma como Netflix la que pudiera alcanzar cotas
de excelencia tan elevadas cuando la producción
de la plataforma nos acostumbra a productos des-
cuidados pero cómodos, virales, inocuos. Nadie
esperaba que con todo en contra fuera su calidad
la que pusiera Arcane en la primera línea de las se-
ries televisivas, aglutinando a muchos que ni tan
solo saben qué es League of Legends. Quizás sea
un golpe en la mesa de Zaun al reinado de lo inme-
diato a base de un trabajo de años donde el univer-
so de Runeterra se ha extendido a través de có-
mics, series web, documentales... hasta llegar a
Netflix. Nadie lo esperaba porque Fortiche Pro-
ductions, pese a no ser debutantes, apenas habían
trabajado más allá de las animaciones del propio
juego, resultando inaudito el atrevimiento mostra-
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22/12/21 12:08 Página 1
Nadie esperaba que una serie
de animación de Netflix
alcanzara tanta excelencia
do en el riesgo visual y dramático que supone Arca-
ne. Afortunadamente nadie lo vio venir.
Arcane nos sitúa entre dos ciudades, Piltover,
ciudad académica y científica, frente a Zaun, los os-
curos suburbios, enfrentadas ambas por el poder y el
respeto. Este es el primer binomio de los muchos que
nos presenta Arcane, donde cada ciudad tiene su
elemento codiciado (hextech frente a shimmer) y su
líder (Silco frente a Jayce), tomando como base la
D I R I G I D O / Enero 2022
historia de dos hermanas que, en el
primer arco de tres episodios, se verán
separadas y más tarde enfrentadas.
Arcaneabre así trama tanto hacia con-
flictos más íntimos como a más globa-
les, desde el gobierno de la ciudad
hasta las heridas afectivas de la infan-
cia, a través de una pléyade de perso-
najes con sus correspondientes anta-
gonistas y que, pese a ser obvio quié-
nes representan la luz para ambas ciu-
dades, ninguno de ellos es por com-
pleto santo ni malvado, sino conse-
cuencia de su contexto, consiguiendo
que su trama resulte en una montaña
rusa impredecible pero absolutamen-
te coherente con sus personajes y no
meros caprichos de binge watching.
La osadía de Fortiche Productions
en plantear una trama madura más en-
focada a un público que, de base, de-
noste una serie animada basada en un
videojuego no se queda meramente
ahí, sino que la (¡bendita!) libertad cre-
ativa con la que han contado les ha
permitido levantar un monumento vi-
sual tremendamente preciosista donde en cada pla-
no se nota el intenso cariño dedicado, donde cada
encuadre y movimiento de cámara tienen un sentido
y se lanzan en varias ocasiones al vacío para adaptar
el apartado visual a las necesidades narrativas de
sus personajes. Sirva como ejemplo la celebrada
batalla entre Kinx y Ekko, donde un estilo grafitero se
solapa con la «acción real» para narrarnos su enfren-
tamiento cuando eran niños y, a la vez, el que acon-
tece ya de mayores, porque necesariamente están
ligados, porque quieren que sintamos que sus per-
sonajes son reales, las cicatrices de los infantes que
fueron. Así Arcane se muestra juguetona con sus
transiciones, con un montaje ágil frente a su barroco
diseño artístico, el constante juego de claroscuros y
el escaso miedo a «torcer la cámara» para
retratar la angustia de los protagonistas o
las relaciones de poder que se estable-
cen entre ellos y superponer imágenes en
la narración para dibujar el crecente de-
terioro mental de Jinx, todo una batería
de recursos que, más allá de demostrar el
tremendo cariño dedicado a la creación
de Arcane, levantan un conjunto creativo
tremendamente ambicioso que funciona
en perfecta armonía sin resultar mero ex-
hibicionismo, poniendo en valor el aire (y
lo que se muestra) más allá del personaje
en el retrato, los movimientos y angula-
ciones de cámara, y el gusto por dar sig-
nificado a las transiciones, entre otros
elementos todos ellos tremendamente
olvidados en la ficción televisiva. Quizás
Arcane siente precedente en el porvenir
de la ficción televisiva, o quizás su (limita-
do) éxito pese a sus incontables logros la
precipite al recuerdo de lo extinto, a la
cultura del evento caduco. Quizás, pero
el cariño de Fortiche Productions en for-
ma de nueve capítulos es algo que no
debe olvidarse. Nicolás Ruiz
USA, 2021. T.O.: «Arcane». Directores: Pascal
Charrue, Arnaud Delord, Jérôme Combe.
Animación. DISPONIBLE EN NETFLIX
Streaming-TV_ Arcane + Chapelwaite (2) CORREGIDAS.qxd
Chapelwaite
Miniserie
Una celebración
del mejor terror
Chapelwaite adapta «Los misterios
del gusano» («Jerusalem's Lot»
en su versión original –aclararlo
será importante–), el relato que abre
«El umbral de la noche» (1978), la
primera antología de Stephen King.
LA SERIE DESARROLLA EN NUEVE horas el cuen-
to de apenas 40 páginas. Parte de una premisa en
apariencia inocua: un exballenero viudo y atormen-
tado llega a un remoto pueblo en Maine en compa-
ñía de sus hijos, para ocupar la mansión familiar
que ha recibido en herencia. Este punto de partida
llevará a Chapelwaite a entroncar con el mejor te-
rror gótico: habrá vampiros, deformidades, casas
encantadas, rituales, exhumaciones nocturnas...
así como terror psicológico y cósmico. Chapelwai-
te es la fusión de tres maneras de entender el mie-
do, que resultan ser complementarias.
Los creadores de la serie, los hermanos Filardi
–Peter fue además guionista de la miniserie (Mika-
22/12/21 12:08 Página 2
el Salomon, 2004) basada en la novela «Salem's
Lot», con Rob Lowe y Rutger Hauer– homenajean
un tipo de terror que ya no se estila, sesentero e in-
dudablemente emparentado con la Hammer, que
se basa más en el desarrollo de la historia y sus per-
sonajes que en el susto banal o la vacuidad disfra-
zada de ampulosidad a la que nos ha acostumbra-
do últimamente Mike Flanagan. Los Filardi
reverencian a la trinidad del terror estadounidense:
a Edgar Allan Poe, en la atmósfera de tormento y
culpabilidad que exuda la serie, y que goza de la
complicidad de una fotografía gris y también oscu-
ra que parece reflejar lo más profundo del alma hu-
mana; a Howard Phillips Lovecraft, en el tono enlo-
quecido e impotente, pero sobre todo en los
destellos a su escalofriante cosmogonía; y por últi-
mo, a King, en lo explícito de sus imágenes, en la
preponderancia del núcleo familiar –auténtico leit
motiv del producto, bien ejecutado e insertado– y
en lo genuino de los personajes. Los tres grandes
nombres del terror literario estadounidense mar-
can la pauta de las tres partes en que claramente se
divide la serie: una primera, de presentación, con la
llegada de Charles Boone (Adrien Brody) y familia a
la mansión, que se mueve en los márgenes del te-
Los creadores de la serie, los hermanos
Filardi, homenajean un tipo de terror que
ya no se estila, «sesentero» y
emparentado con la Hammer
D I R I G I D O / Enero 2022
rror psicológico a lo Shirley Jackson o
Henry James. La segunda, su nudo gor-
diano, más cthulhiana, es una sucesión
de monstruosidades con guiños al nos-
feratu de Murnau/ Herzog y a las histo-
rietas de Entertaining Comics que mar-
caron la infancia de King. La tercera y
última, puro western horror a lo George
A. Romero.
Chapelwaite ensalza la literatura,
entendida como una manifestación de
lo extraño. Es la serie que podría haber
filmado el primer Tim Burton (hay pince-
ladas de su Sleepy Hollow en la ambien-
tación), aquel que, con pocos medios,
levantaba universos tan inconfundibles
como irrepetibles. Por fortuna, Chapel-
waite no dispone de grandes medios; la
tentación por incurrir en algunas de las
trampas del CGI podrían haberla inter-
nado en lo ridículo. En su lugar, se dedi-
ca a mantener atento e interesado al es-
pectador con un argumento sólido, plagado de
acertadas sorpresas bien resueltas, y unos perso-
najes creíbles y muy coherentes. Cuando estos dos
elementos funcionan como lo hacen aquí, el terror
adquiere el noble estatus que le confirieran sus me-
jores adeptos durante el siglo XIX y buena parte del
XX. Es cierto que Chapelwaite parece un anacro-
nismo en esta época de ruido y prisas, pero preci-
samente esta atemporalidad jugará en favor de sus
arrugas cuando toque revisitarla.
Una de sus principales virtudes es su desafío
constante al espectador paciente, al que recom-
pensa con momentos que parecen haber saltado
de las mejores páginas de maestros como Mathe-
son o Benson. La sensación de juego, de guiño per-
manente, se percibe en la aparición del grimorio
«De Vermis Mysteriis», giro argumental que deriva
de King y a la vez de Robert Bloch. El autor de «Psi-
cosis» (la novela es de 1959) fue miembro del lla-
mado Círculo de Lovecraft, el grupo de escritores
–unidos en torno a la involuntaria figura del Solita-
rio de Providence– que construyó una de las mayo-
res mitologías autóctonas de la literatura. Clark
Ashton Smith, Henry Kuttner o Robert E. Howard,
por citar solo a algunas de sus estrellas, crearon pe-
sadillas basadas en un mismo universo que se nu-
tría de referencias comunes. Entre ellas destaca-
ban sus grimorios o libros prohibidos, enemigos de
la cordura, receptáculos de un saber oculto y ajeno
a la humanidad, como «De Vermis Mysteriis» (men-
cionado por Bloch, por primera vez, en «El vampiro
estelar», 1935, y posteriormente también por Love-
craft en su continuación, «El que acecha en la os-
curidad», 1935). King estiró la mitología al utilizar
«De Vermis Mysteriis» en relatos –«Jerusalem's
Lot»– o novelas –«Revival» (2014)–. Los hermanos
Filardi, a su vez, se sirven de él para perpetuar la in-
teracción escritor-lector/ espectador con una cele-
bración del mejor Terror. Aquel que sobrecoge con
sus elementos perversos, esconde una denuncia a
temas universales, y nos hace ser parte de su ate-
rradora naturalidad. Joaquín Torán
USA, 2021. T.O.: «Chapelwaite». Directores: Rachel
Leiterman, Michael Nankin, Jeff Renfroe, Burr Steers.
Intérpretes: Adrien Brody, Emily Hampshire, Jennifer Ens,
Sirena Gulamgaus, Ian Ho, Hugh Thompson, Gord Rand,
Christopher Heyerdahl. DISPONIBLE EN HBO MAX.
91
Home Cinema GENER 22 (2) CORREGIDO.qxd 22/12/21 12:13 Página 1
CHARULATA. LA ESPOSA SOLITARIA
Satyajit Ray
INDIA, 1964. T.O.: «CHARULATA». DIRECTOR: SATYAJIT RAY. INTÉRPRETES: SOUMITRA
CHATTERJEE, MADHABI MUKHERJEE, SHAILEN MUKHERJEE, SHYAMAL GHOSHAL,
GITALI ROY, TARAPADA BASU. EDITADO POR A CONTRACORRIENTE FILMS.
Tras un fugaz paso por las salas de cine de unas pocas
capitales en el pasado mes de abril, convenientemente
recogido por Albert Galera en las páginas de esta revista,
se publica en Blu-ray el film de Ray acerca de la esposa
de un comprometido burgués y su cerrado universo en la
colonizada India de finales del siglo XIX. La noticia del
lanzamiento en formato doméstico no es menor, y
menos en una época de mutaciones e importantes crisis
en el sector. La oportunidad de poder recuperar, además
en una copia magnífica, una película de un cineasta tan relevante como el
bengalí es, sin duda, extraordinaria; más aún, si tenemos en cuenta, que, a día
de hoy, solo se puede acceder a su filmografía, de manera oficial, gracias al
disco editado por Tema hace ya seis años de esa hermosa Trilogía de Apu
(1955-1959), que también se encuentra disponible en la plataforma de cine Fil-
min. Confiemos en que la distribución por A Contracorriente de esta pieza de
1964 posibilite el rescate de más volúmenes de la admirable obra y la concre-
ción de una nueva recopilación, similar a la programada, en los últimos años,
alrededor de Rohmer, Demy o Kurosawa. Como sea, y hasta entonces, si es
que ese momento llega de verdad, cabe celebrar, sin reservas, una novedad
que, desde cierto punto de vista, tiene algo de enloquecida heroicidad.
La edición del largometraje incluye, además del tráiler, la grabación de un
coloquio de media hora entre los profesores Jerry Carlson y Anupama Kapse,
en el que se determinan algunas conexiones de las instantáneas de Ray con
las palabras de Flaubert o Chéjov. Sí, de alguna manera, la ociosa Charu com-
parte aliento, inquietudes y abstractas pesadumbres con algunas de las hero-
ínas descritas por las palabras de los literatos. Integrada en la alta sociedad
bengalí, vive en una confortable burbuja, en amplias estancias, rodeada de
libros y unos pocos retales de los aventurados discursos políticos de Buphati,
el marido, a los que, por otra parte, no presta demasiada atención. Toda su
existencia, deliciosamente rutinaria y plácida, por lo menos en apariencia,
está muy bien condensada por el cineasta en el arranque del film. La mujer,
reproduciendo sus jornadas una y otra vez, se ocupa de serenos quehaceres
mientras deambula, con parsimonia, por la gran casa solitaria a la que per-
manece atada. El mundo exterior no importa, no existe. La llegada del joven
cuñado Amal, un estudiante ingenioso y locuaz, por supuesto, lo cambia todo.
Con inteligencia, Ray decide no explicitar la naturaleza de la relación que, muy
pronto, se establece entre los dos personajes. El muchacho y sus sueños
suponen un estímulo significativo para que ella inicie un dificultoso proceso
de empoderamiento personal y profesional. A partir de la reunión y las nume-
rosas conversaciones, intenta romper con la encorsetada existencia asignada
tratando de escribir, en secreto, sus propios relatos y cuestionando las hipo-
téticas certezas aceptadas por tradición cultural. La bella secuencia del
columpio, con la cámara siguiendo el balanceo, inicia una transformación
necesaria y compleja que, enseguida, se sitúa como el asunto esencial de la
película. Al final, Charu aprende a abrir los ojos y a mirar. Ramón Alfonso
92 D I R I G I D O / Enero 2022
BARBARROJA Akira Kurosawa
JAPÓN, 1965. T.O.: «AKAHIGE». DIRECTOR: AKIRA KUROSAWA. INTÉRPRETES: TOSHIRÔ
MIFUNE, YÛZÔ KAYAMA, TSUTOMU YAMAZAKI, REIKO DAN, MIYUKI KUWANO, KYÔKO
KAGAWA. EDITADO POR A CONTRACORRIENTES FILMS.
¿Puede planificarse y construirse, después, una obra
maestra? Probablemente no. Es más, casi todos los crea-
dores de cualquier disciplina artística que, de un modo u
otro, lo han intentado, trabajando en un obra con la carga
insoportable de conquistar la meta imposible, fracasan o
acaban exhaustos y dañados, tras enfrentarse a unos pro-
cesos penosos, colectivos e íntimos, que cristalizan, al
final y demasiadas veces, en un artilugio mutante, hin-
chado y muy desorientado. Aun así, ofuscados, con arro-
gancia, en su propio genio, intentando, algo así, como el más difícil todavía, o, tal
vez, procurando superar una hipotética crisis profesional derivada de infinidad de
factores, de cuando en cuando, incluso hoy, quizá hoy más que nunca, un autor
emprende la aventura maldita. A mediados de los años sesenta, el japonés Akira
Kurosawa, recogiendo un texto de uno de sus escritores predilectos, Shûgorô
Yamamoto, de quien un poco antes traduce la novela «Nichinichi heian» en el film
Sanjuro (1962), se exige la victoria en esa empresa de filmar una obra que el
público se sienta obligado a ver, puede que con el propósito secreto de tratar de
dejar atrás una posible depresión creativa, o responder con éxito a los teóricos
que se interrogan acerca de la cuestión en diferentes espacios. La monumental
resolución del reto es Barbarroja, un largometraje de más de tres horas ubicado
en el siglo XIX, en una clínica pública para gente sin recursos, dirigida por un doc-
tor apodado, precisamente, con el sonoro título general, interpretado por el
imprescindible colaborador Toshirô Mifune. El cineasta aspira a una compleja
conjugación de dimensiones para una programada obra multipolar, más perfec-
tamente cohesionada, de temperamento humanista en la que habiten la fábula
moral, el retrato íntimo y el gran fresco socio-político. Desde cierto punto de vista,
por supuesto, Kurosawa falla, igual que antes y después otros compañeros de
oficio. La película resultante acusa, en demasiadas oportunidades, una fatigosa
solemnidad, soberbia y un estudiado ensimismamiento, resaltados además por
la representación épica de Mifune. Sin embargo, paradójicamente, o tal vez no,
son estos presuntos y acentuados desaciertos los principales hallazgos. Las evi-
dentes heridas y desencuentros que, a toda costa, intentan ocultarse bajo las
capas de parafernalia, resultan, de verdad, conmovedoras. Así, lejos de ser un
magno volumen histórico y existencial, esa planificada obra maestra, aparece
como un ingenio entristecido y lastimado, estructurado a partir de una anunciada
separación y el fin de una época. Barbarroja supone la ruptura del director y el
actor, después de casi veinte años de fructífera asociación. Como en otros casos
parecidos, el film último de los socios evidencia, de una u otra manera, las ten-
siones y las recriminaciones mutuas, y la voluntad de imponer, al precio que sea,
la voz individual. Es un enfrentamiento de egos y genios perseverante y conde-
nado a la ruina. Esta evidente lucha y el anunciado divorcio se convierten de
inmediato en el verdadero asunto de la cinta. Así, dejando a un lado el relato de
Yamamoto o la voluntad de referirse a las amarguras de los desfavorecidos con
un gran fresco social, prevalece el doloroso cuento introspectivo del adiós y de
la evocación del pasado con la mirada a la tensa relación de los protagonistas
Barbarroja y Yasumoto, unas obvias personificaciones de ficción de la pareja de
artistas. Ramón Alfonso
EXTRAS: Tráilers / Realidad y ficción: la historia médica de Barbarroja /
Humanismo turbio: una conversación sobre Barbarroja.
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EL HOMBRE CON LA CÁMARA Dziga Vertov
UNIÓN SOVIÉTICA, 1929. T.O.: «CHELOVEK S KINO-APPARATOM».
DIRECTOR: DZIGA VERTOV. INTÉRPRETES: MIKHAIL KAUFMAN, ELIZAVETA SVILOVA.
EDITADO POR DIVISA.
En la secuencia más mágica de El moderno Sherlock Hol-
mes (Buster Keaton, 1924) el proyeccionista Pamplinas,
durmiendo en la cabina, sueña con entrar en las imágenes
de la pantalla de cine. Tras el sorprendente paso al otro
lado, la dimensión paralela resuelve agredir, una y otra vez,
a la figura forastera, arrojándola de un escenario a otro, en
una suerte de turbulenta sinfonía de fotogramas. El film, a
continuación, se calma y propone al desconcertado espec-
tador un relato cómico de detectives. Sin embargo, cinco años más tarde, la pe-
lícula de Vertov El hombre con la cámara, rechazando la solución, recupera la
cuestión y presenta, en uno de las innumerables trazos que la conforman, la na-
tural prolongación del cuadro del cómico: la rauda sucesión de fotografías caóti-
cas proyectadas en la sala se transforma en una misteriosa abstracción que pa-
rece saludar el definitivo paso de determinada representación clásica a un estado
siguiente de modernidad en el que se comienzan a separar, verdaderamente, las
imágenes de cine del texto tradicional. De todas formas, esta relevante pincela-
da no es la única alusión del volumen soviético a la comedia de intriga de Keaton.
Después de mostrar los hermosos dibujos de inicio del iris de una cámara, su-
brayando así, desde luego, la profunda conexión del aparato con el ojo humano,
el retrato organizado por el cineasta de Odesa, Kiev o Moscú se sitúa en una sala
de cine, poco antes del comienzo de una proyección. Ciertamente, estas fotos
del patio de butacas vacío y de la entrada de los espectadores, pueden interpre-
tarse como el prólogo de las entregadas antes por el cómico. Vertov enlaza las
películas, afianzando ligazones familiares a partir del collage, en su proceso de
derribo del drama cinematográfico y la busca de nuevas formas de escritura con
la cámara, según la evolución de una íntima poética vanguardista, que, con aten-
ción, observa y admira los movimientos de Keaton, y la radical metamorfosis del
rol de periodista artista. El dialogo admirable de los creadores, encarnado en un
valioso estudio acerca de las mutaciones del hecho fílmico y también de la mani-
pulación (física y filosófica) del material del cine, no se limita, por supuesto, a es-
tas secuencias de la sala y las reproducciones proyectadas. En realidad, la con-
versación del soviético y el norteamericano es continua y enriquecedora. En
muchas ocasiones, el uno retoma una invención del otro y la desarrolla. ¿Acaso
el fantasioso alienígena Keaton no llegó a soñar con sumar a sus películas esas
figuras gulliverianas que con sus cámaras recogen los secretos de las calles de
Odesa y que parecen sacadas de un poema de los vanguardistas o una cinta de
animación? Seguramente sí. En El cameraman (Edward Sedgwick, Keaton,
1928), a partir de las ideas de Ruttmann o Cavalcanti, anuncia El hombre con la
cámara, y también ese citado ensayo múltiple, elocuentemente difundido en el
tiempo del fin del cine silente. Vertov y Keaton están entonces con sus cámaras
en las calles ajustando la propuesta metalingüística. Fijan una estructura circular
a un periodo que se extingue, con la mirada a unos operadores que, como los en-
viados a incontables lugares del mundo por los Lumière treinta años atrás, aspi-
ran a descubrir el significado de incógnitas acerca de la condición humana.
Ramón Alfonso
EXTRAS: Pista ROM con el libreto de 40 págs. / Dziga Vertov. Ojo, cámara… ¡ver-
dad! / Galeria / Filmografía.
D I R I G I D O / Enero 2022
VALHALLA RISING Nicolas Winding Refn
DINAMARCA- REINO UNIDO. 2009. T.O.: «VALHALLA RISING«. DIRECTOR: NICOLAS
WINDING REFN. INTÉRPRETES: MADS MIKKELSEN, MAARTEN STEVENSON, ALEXANDER
MORTON, STEWART PORTER, MATTHEW ZAJAC. EDITADO POR A CONTRACORRIENTE.
Aunque muchos ya conocíamos el nombre de Nicolas
Winding Refn, de la trilogía Pushing Hands, no fue hasta
Drive, su octava película (sí, la octava) que su nombre em-
pezó a despuntar y, poco a poco, se editaron sus prime-
ros títulos, inicialmente en DVD y luego en Blu-ray. El sép-
timo de ellos fue un violento acercamiento a la Edad Me-
dia del siglo X, con aires de ciencia ficción y con un Mads
Mikkelsen interpretando a un guerrero llamado One Eye,
que vive esclavizado por un escocés llamado Barde (Ale-
xander Morton) y su séquito. Barde utiliza a One Eye para luchar con otros gue-
rreros, combates que siempre gana, pero cuando tiene la oportunidad se esca-
pa (curioso resulta que, siendo tan invencible, no huya antes del cautiverio) y eli-
mina a Barde y a sus secuaces. One Eye se embarca entonces junto a un crío y
unos vikingos cristianos en un difícil viaje hacia tierras desconocidas. Un apabu-
llante trabajo visual a pesar del escaso presupuesto, el espléndido trabajo de
Mikkelsen, la ambientación, el acertado breve diálogo de apenas 120 líneas en
toda la película y las increíbles localizaciones naturales, contrastan con una na-
rración que no fluye de la misma forma. La edición viene con numerosos e intere-
santes extras, empezando por un Cómo se hizo de 23’ con algunas imágenes del
rodaje en una pieza que va al ritmo de la música (no al revés, por desgracia), y un
montaje demasiado picado con estética de videoclip. En la Entrevista a Mads
Mikkelsen y Nicolas Winding Refn, los dos en plano en todo momento, nos expli-
can cómo empezaron en este proyecto: el director descubrió en la radio una his-
toria sobre la aparición de una piedra rúnica que parecía vikinga, durante los
años 30, en la zona de Delaware y Washington. A partir de aquí, empezó a inves-
tigar, pensando que de aquello podría salir una buena película. El actor, que tam-
bién sabía de la historia de la piedra y ya había trabajado antes con el danés, ac-
cedió a participar en el proyecto sin prestar demasiada atención, tan solo dicién-
dole que esperaba su llamada cuando consiguiera el dinero para llevar el relato a
la pantalla. El director danés explica que no le costó demasiado financiarla pues
el tema de los vikingos le ayudó a venderla bien y tampoco era muy cara de pro-
ducir. También comenta que los problemas vinieron con la productora que tenía
y sus socios. Todo ello en media hora que pasa volando y la convierte en una en-
trevista muy recomendable. Un poco en la misma línea tenemos el Coloquio con
el director en el BCN Film Fest, vía Zoom, conducido por Conxita Casanovas y
Ángel Sala, con algunas buenas preguntas de los asistentes que, en su mayoría,
Refn no contesta con tanta lucidez como en la anterior pieza, ya sea por los años
que han pasado, o por tener ahora un reconocimiento que no tenía entonces. Fi-
nalmente, en Diseccionando «Valhalla Rising», somos participes durante 33’ de
un nuevo coloquio ofrecido por el podcast «Marea nocturna» dedicado al cine
fantástico y de terror, con Ángel Sala, Jordi Sánchez-Navarro y Xavi Sánchez
Pons, con motivo de la proyección de la película. Los tres expertos en el género
comentan que la película no se estrenó en su momento por ser demasiado arries-
gada y discuten sobre la maldad o no del personaje de One Eye, sobre la impor-
tancia del niño, la fe, la religión y la simbología, entre otros aspectos destacados
de la película. También sitúan al director como un referente del cine contempo-
ráneo, alguien que siempre hace lo que quiere hacer, parafraseando lo que le dijo
una vez Elia Kazan. Marc Fàbregas
EXTRAS: Cómo se hizo / Entrevista a Mads Mikkelsen y Nicolas Winding Refn /
Coloquio con el director en el BCN Film Fest / Diseccionando Valhalla Rising.
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Llibres gener 22 (2) CORREGIDOS.qxd 22/12/21 12:15 Página 1
L I B R O S
The Films of Douglas Sirk.
Exquisite Ironies and Magnificent Obsessions.
Tom Ryan. University Press of Mississippi, 2019.
320 páginas.
En «The Films of Douglas Sirk: Exquisite Ironies and Magnifi-
cent Obsessions», Tom Ryan se sumerge en la filmografía y en
la vida de uno de los cineastas más importantes de la historia
desde una perspectiva rigurosa y analítica que atañe a su fil-
mografía desde diferentes perspectivas con un anhelo de ex-
haustividad y amplio alcance. Ryan introduce su obra y su
vida en el interior de cada contexto cultural, tanto la década
de 1930, mientras trabaja en la UFA en Alemania, como en los
años cuarenta y cincuenta en Estados Unidos. Ryan no elude
la relevancia de Sirk en el terreno del melodrama, pero aborda
con el mismo interés otros géneros en los que el cineasta tra-
bajó como el musical, la comedia o el thriller para ampliar la
mirada, quizá reduccionista, que planea sobre Sirk como tan
solo director, y renovador, del melodrama gracias a los gran-
des títulos de su última etapa. Contando con un extenso ma-
terial de entrevistas, Ryan también presta atención a las nove-
las y obras de teatro que estaban detrás de gran parte de las
obras de Sirk y que, en ocasiones, no se han tenido en cuen-
ta. En definitiva, un magnífico trabajo sobre un gran director.
Israel Paredes Badía
Deborah
José Luis Garci. Notorious, Madrid, 2021. 149 páginas.
El director de El crack nunca ha perdido la afición y el espíritu
como crítico con el que inició su carrera cinematográfica. En
este precioso volumen condensa tres textos relacionados con
Deborah Kerr, inéditos o publicados de forma fragmentaria.
Abre el fuego un recorrido por la carrera de la actriz a partir de
sus nominaciones sin premio al Óscar, escrito en 1995. Y cie-
rra el volumen una larga entrevista mantenida con Deborah
poco después, la última que concedió la protagonista de Tú y
yo, y que apareció parcialmente en el número dos de la revista
«Nickel Odeon». En medio, un breve ensayo sobre Peter Vier-
tel, novelista, guionista y esposo de Deborah, a la vez que tra-
ductor o clarificador ocasional durante la charla entre la actriz
y Garci realizada en su casa en Marbella. El libro es por supues-
to un sentido homenaje a Kerr, a sus composiciones en Bue-
nos días, tristeza, Tres vidas errantes o Suspense –«si tuviese
que elegir un solo personaje de mi carrera, este sería mi prefe-
rido», asegura en la entrevista–, pero también a Viertel, «una
mezcla sensacional entre Stefan Zweig y John Steinbeck», en
acertada definición de Garci. Quim Casas
De Blancanieves a Kurosawa
Javier Ocaña. Península, Barcelona, 2021. 365 páginas.
Javier Ocaña, actualmente crítico cinematográfico de «El
País», realiza en este libro una inmersión en la aventura de ver
cine con los hijos. Cualquier crítico, cinéfilo o espectador de
cine se ha encontrado alguna vez con este dilema: ¿qué pelí-
culas –ahora también series de televisión– ver con los hijos,
sean pequeños o en edad adolescente? ¿Los placeres perso-
nales son compatibles con los de los niños y jóvenes? Todos
nos hemos equivocado y acertado por igual: aquello que tanto
nos gusta no tiene porque gustarle a ellas y ellos. Ocaña parte
de esta experiencia propia para trazar un recorrido que va de
lo que propone en el título del libro: de las primeras imágenes
–cartoons, comedia muda, pero también Bob Esponja– a las
primeras películas verdaderamente adultas. El espectro de tí-
tulos es, por supuesto, muy amplio. Según que edad, qué mo-
mento, incluso qué relación mantengamos con nuestros hijos,
unas películas funcionarán mejor que otras para establecer
ese diálogo generacional a través de las imágenes en movi-
miento. Educar divirtiendo, enseñar a través de la intuición.
Quim Casas
94 D I R I G I D O / Enero 2022
Cineastas
Clasificar los hechos;
o diecinueve maneras
de ver a Marker
Susan Howe. Kriller 71 Ediciones, 2021.
128 páginas.
La poeta, ensayista y crítica literaria Susan Howe recibió el encargo de
colaborar en un libro colectivo sobre cine de no ficción, petición que sor-
prendió a la escritora dado que no era su terreno natural. Pero entonces
su marido había muerto y estaba buscando la manera de documentar su
vida y su obra. A partir de ahí, Howe comienza a trabajar y surge «Clasifi-
car los hechos; o diecinueve maneras de ver a Maker» que, como indica
el título, se compone de diecinueve apartados o capítulos que giran alre-
dedor de la obra del cineasta, principalmente de sus películas Sans So-
leil y La Jetée, con intersecciones con otros directores como Andréi Tar-
kovski. Si gran parte de la obra poética de Howe se ha centrado en
romper con las constricciones de género desde un prisma posmoderno,
su acercamiento a Marker responde en gran medida a la misma pulsión
en tanto a que en su mirada hacia las obras del cineasta francés conver-
gen distintas maneras de aproximación que van desde el análisis de imá-
genes o secuencias a la relación entre las películas y la autobiografía de
la poeta y la Historia. Por otro lado, Howe hace referencia a autores lite-
rarios, principalmente poetas, como Walt Whitman o Emily Dickinson,
para conformar un itinerario alrededor de Marker plural y polifónico que
va más allá del análisis cinematográfico puro en busca de abordar la obra
desde lo multidisciplinar y lo personal. Y con ello, lo que consigue, ante
todo, es crear una forma ensayística lindante con lo poético: la prosa de
Howe no elude, es más, lo abraza, lo erudito, pero siempre en el interior
de una forma ensayística que aspira a ser en sí misma expresión artísti-
ca. De este modo, Howe reflexiona sobre Marker de una de las mejores
maneras en las que se puede acercar a la obra del cineasta: desde una
absoluta libertad expresiva más allá de todo contorno cerrado de escri-
tura. Y el resulta es un texto de gran belleza y un acercamiento a Marker
rico y lleno de resonancias. Israel Paredes Badía
Recomendamos
Scream Queer: La representación
LGTBIQ+ en el cine de terror
Javier Parra. Editorial Dos Bigotes, Madrid, 2021.
304 páginas.
El personal viaje por el cine de horror que Javier Parra
propone en su libro comienza, tal y como escribe en el prólogo, en Los Án-
geles, tras localizar una copia de la primera edición del escrito de John
Waters «Role Models». El hallazgo de un ejemplar en el que se disecciona
la figura de conocidas personalidades, y el repaso entusiasmado de sus
páginas invitan, a continuación, al viajero a recordar su primer referente
queer, Clive Barker, a quien descubre en los años del instituto. El artista
inglés impulsa entonces una evocación de la formación cinematográfica a
través de la navegación por el género de miedo. Esta recapitulación es el
verdadero principio de un recorrido en primera persona por el apartado y
una investigación de los vínculos y diálogos (evidentes, secretos, subjeti-
vos y quizá algunos un tanto forzados) con la representación LGTIBQ+. El
resultado se organiza en trece capítulos en los que el autor estudia y refle-
xiona acerca de la vampira Carmilla, seres del espacio exterior, travestis
asesinos, o la intersexualidad y la androginia, entre otras cuestiones y ca-
racteres, y añade, a modo de epílogo, una interesante filmografía selec-
cionada. «Scream Queer», con su sugerente apariencia de memorias y
buscas íntimas, parece guardar cierta relación con «Reina del grito», de
Desirée De Fez, otro libro que, recorriendo los pasillos oscuros del géne-
ro, propone un emocionante autorretrato. Ramón Alfonso
Llibres gener 22 (2) CORREGIDOS.qxd 22/12/21 12:15 Página 2

Desayuno con diamantes.

El libro del 60 aniversario
Recomendamos
V.V.A.A., Notorius Ediciones, Madrid, 2021.
192 páginas. En el momento del parpadeo
Aunque, seguramente, su reconocido encanto es Walter Murch. ECAM-DAMA, Madrid, 2021. 190 págs.
algo postizo, traiciona parte del carácter de la obra
La escuela de cine de la Comunidad de Madrid (ECAM) y la enti-
original de Capote, y no resiste la comparación
dad gestora de los derechos de autor de medios audiovisuales
con otros títulos firmados por Edwards en su me-
(DAMA) inaugura, con dirección editorial de la revista «Caimán.
jor etapa, Desayuno con diamantes, igual que Lo
Cuadernos de cine», una nueva colección de ensayos cinemato-
que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939) o Casa-
gráfica, Imprenta Dinámica. Los dos primeros volúmenes son este fundamental texto
blanca (Michael Curtiz, 1942), es uno de los más
de Walter Murch sobre el montaje y un estudio sobre la puesta en escena cinematográ-
destacados film mito de la historia del cine. No hay
fica, «La caja de madera», reseñado también en estas páginas.
misterio, sin embargo, en la cuestión. El motivo de
El trabajo de Murch ya había sido publicado en castellano en 2003 por la editorial
dicha relevancia general está perfectamente cla-
Ocho y Medio. Revisado, actualizado y con nueva traducción, vuelve ahora a la vida
ro: la protagonista, Audrey Hepburn, concede al
como uno de los ensayos seminales para entender en toda su magnitud el arte del mon-
conjunto, plano a plano, una casi inexplicable fas-
taje cinematográfico. El libro es tan rico en sugerencias como bello su título, ese mo-
cinación y una melancolía emocionante. Incluso
mento del parpadeo que separa un fotograma de otro, allí donde el incisivo cometido
podríamos asegurar que ya en su primera apari-
de los montadores cobra su auténtica dimensión.
ción arrebata la película al cineasta para, de inme-
Publicado originalmente en inglés en 1992, era el resultado de una conferencia que
diato, hacerla completamente suya, organizando
Murch había dado en octubre de 1988. En 2001 aparecería otra versión con un epílogo
algo así como un confidencial retrato personal. La
centrado en el montaje digital. El autor se expresa con las palabras igual de bien a cómo
celebración de los sesenta años del estreno en sa-
lo hace en la sala de edición. Un buen ejemplo es la introducción que ha escrito para
las supone, una vez más, un pretexto suficiente
esta nueva versión, cuando explica su forma de encarar el tránsito del fotoquímico al
para que la editorial Notorius la sume a su colec-
digital, el periodo «gaseoelécrico», como lo define, considerando que el analógico y el
ción de grandes éxitos. No hay demasiadas sor-
numérico son dialectos de un mismo idioma cinematográfico.
presas en este nuevo volumen, escrito por Quim
Motivo de este «cambio», Murch ha escrito también dos nuevos capítulos vincu-
Casas, Teresa Llácer, Ricardo López y Lucía Tello
lados tanto al montaje como al tratamiento del sonido («el sonido codificado es el ha-
Díaz, en el que se desgranan numerosas cuestio-
bla y el sonido encarnado es la música»). Su experiencia se basa en la práctica con-
nes conectadas a la producción, como el desen-
tinuada, y esta nos lleva a un periodo del cine norteamericano al que en los últimos
canto global, la música, el vestuario o la mítica de
tiempos se vuelve constantemente. Y, entonces no hemos de olvidar que Murch mon-
Tiffany’s. En efecto, el escrito es, como de cos-
tó la imagen o el sonido de American Graffiti, La conversación, El padrino, parte II y
tumbre, un trabajo notable, magníficamente com-
Apocalypse Now. Quim Casas
pletado por una cuidada antología de imágenes.
Ramón Alfonso
Ensayo
Obras completas de Robertson
Étienne-Gaspard Robert y Eugène Roch.
Cinestesia, Sax (Alicante), 2021. 531 páginas. La caja de madera
Carlos Gómez y Enrique Urbizu. ECAM-DAMA, Madrid, 2021.
Étienne-Gaspard Robert, más conocido como Ro-
383 páginas.
bertson, falleció en 1837. Faltaba aún más de me-
dio siglo para que el cinematógrafo de los Lumière
El otro libro con el que inicia su andadura la colección Imprenta Di-
fuera una realidad. Sin embargo, este pionero bel-
námica es una aproximación a la puesta en escena cinematográ-
ga de los espectáculos de fantasmagorías, ade-
fica realizada a partir del estudio de trece películas de distintas épocas, nacionalida-
más de aventurero de aeronáutica y profesor de Fí-
des y corrientes.
sica interesado en las experiencias ópticas, es
Característica diferencial: podríamos decir que, a tenor del nombre de sus dos au-
considerado una de las grandes influencias para el
tores, el ensayo va de la reflexión exterior a la experiencia propia. Carlos Gómez es pro-
arte cinematográfico que vendría después por su
fesor de lenguaje cinematográfico en la ECAM. Enrique Urbizu es director: La vida man-
uso de las fantasmagorías, las linternas mágicas,
cha, No habrá paz para los malvados… Además, da clases de dirección en la misma
los espejos y las cámaras oscuras.
escuela. No es un encuentro fortuito o derivado de un interés particular que se produ-
Este volumen saca de esa cámara oscura que
ce en este momento. Ambos escriben juntos desde hace seis años.
es a veces la historia a un personaje que se labró su
En la introducción son claros: no hay iniciativas sobre alfabetización audiovisual, el
porvenir con el arte de representar fantasmas por
desconocimiento de la historia del cine es cada vez mayor, la actualidad lo devora todo y
medio de la ilusión óptica. ¿Y qué empezó siendo el
el peligro es que las inmediatas generaciones estén formada por espectadores acríticos.
cine de los Lumière, Edison, Méliès, Chomón o
Tras esta introducción, el desafío del texto es mayúsculo, pero los logros son muy
Feuillade sino exactamente eso, una invocación de
estimables. Un corto de Edwin S. Porter, The Gay Shoe Clerk, sirve para explorar la ar-
los fantasmas de las imágenes en movimiento?
ticulación del espacio. Otro de Griffith, The Country Doctor, justifica la construcción del
Editado por Miguel Herrero Herrero, autor de un
relato cinematográfico. Todo ello acompañado por muchos fotogramas que hacen
clarificador ensayo final, estas obras completas
más fácil la experiencia entre el código de los autores y la comprensión de los lectores.
–en edición limitada y numerada de 300 copias–,
Lirios rotos, de nuevo Griffith, es el film escogido para hablar de la fragmentación
comienzan con las memorias lúdicas, científicas y
de la escena. La redimensión del concepto espacial queda explicada con la primera
anecdóticas publicadas en 1831, y recorre su fas-
parte de Los nibelungos de Lang, quien también es utilizado para analizar el del sonido
cinante andadura mediante su programa de fan-
como herramienta narrativa: el director alemán fue quien mejor entendió las posibilida-
tasmagorías, su correspondencia y documentos
des del sonido en 1931, cuando en Hollywood no sabían que hacer con él, y así lo de-
–con reproducción de los manuscritos originales–
mostró en M. Contra la representación: nadie mejor que Bresson y su Mouchette. Para
y el texto de presentación de su proyecto utópico
los espacios, colores y superficies, Gómez y Urbizu van de Mi tío de Tati a Embriagado
de globo aerostático llamado La Minerva. Un traba-
de amor de Paul Thomas Anderson. Un buen glosario cierra esta magnífica obra.
jo titánico de edición de la obra de un personaje
Quim Casas
sorprendente. Quim Casas

D I R I G I D O / Enero 2022 95
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sonora

BS
Por Ruiz de Villalobos WEST SIDE STORY.
Hollywood Records / Arreglos David Newman
Pues sí, ya ha llegado la hora de la despedida. En el mundo de la creación no hay nada
banda

Desde 1977, coincidiendo con el primer cambio de
formato de la revista «Dirigido por...» hasta este
enero de 2022, he estado comentando 45 años
ininterrumpidos discos de bandas sonoras originales.
Con ello he conseguido modestamente que al público español
se le hiciesen familiares nombres como Max Steiner, Miklós Rózsa,
Bernard Herrmann y muchísimos más tanto entre los clásicos como los
modernos, y, por supuesto, compositores franceses, ingleses, italianos,
españoles, americanos y de otras nacionalidades como la china o
japonesa. Pero después de tanto tiempo creo que, coincidiendo con mi
jubilación total, es el momento de decir adiós. De todas maneras los
lectores que me han seguido, criticado o admirado, tendrán que
aguantarme un poco más, ya que a partir de este 2022 solo seguiré
escribiendo esta columna, comentando las nominaciones a los premios de
las distintas Academias de Cine, las ceremonias de concesión de estos
premios, las bandas sonoras que me han interesado y que no aparecen en
disco o el fallecimiento de compositores, el último el gran Stephen
Sondheim, autor de canciones de musicales maravillosas como «Send in
the Clowns» de A Little Night Music. Debo de dar las gracias desde el
principio a Enric Aragonés. Todo el mundo sabe que él es el alma de
«Dirigido por...» y que gracias a su tesón y constancia la revista aparezca
cada mes publicada y se haya convertido en la revista de cine de autor más
prestigiosa desde sus orígenes. A él le debo agradecer mi proyecto de
crear una sección dedicada a la banda sonora cinematográfica,
comentando las novedades de discos nuevos o bandas sonoras clásicas de
toda la vida.También que, después de trabajar en Mediapark, me hubiese
contratado como administrador de la revista en unos años no siempre
diáfanos. Gracias a él conseguí llegar a esa jubilación total sin problemas y
desde aquí se lo agradezco una vez más. No ocultaré que los motivos que
me han impulsado a esa decisión es el poco interés que despierta en mí en
la actualidad la música cinematográfica, que antes que armonía parece
una colección de ruidos y efectos sonoros. Evidentemente ya no son los
tiempos clásicos pero me da miedo pensar cuál será su evolución después
del fallecimiento de John Williams, ya que he comentado varias veces que
el cine americano parece haber descubierto en la actualidad a los
compositores nórdicos. Otro motivo es la desidia actual de las editoras
discográficas, que nos han olvidado completamente, sobre todo las
españolas como Quartet, para la que no existimos, o Rosetta, que ha
desaparecido dejando multitud de acredores. Quien llevará estas páginas
es mi amigo Ruíz de Villalobos, al que tengo el gusto de conocer desde
hace unos 40 años en la radio, cuando era su colaborador los domingos por
la mañana en «Día de Domingo». Le deseo muchísima suerte, ya que está
perfectamente capacitado para afrontar el reto. Joan Padrol
S
E
D
A
peor que traicionar el arte. Traición es lo
que se ha hecho con esta versión bastarda
de una de las obras de arte que ha dado el
género musical, aquel inolvidable e irrepe-
tible West Side Story de 1961 dirigido a
cuatro manos por Robert Wise (responsable de la parte cinematográfi-
ca) y Jerome Robbins (responsable de las coreografías que dieron una
nueva dimensión al musical) y con la inigualable partitura del gran Leo-
nard Bernstein. Si en un musical se entiende que lo más importante es
la música, las canciones y la coreografía, y que la historia no es trans-
cendente en el género, también se entiende que, cuando se supeditan
estos tres elementos del musical a la historia, se está traicionando al
género musical. Que la historia del West Side Story teatral, del que nace
la película, esté inspirada en el famoso «Romeo y Julieta», de William
Shakespeare, es importante, pero más importante es la dimensión que
se le dio a la música, a las canciones y a las coreografías, tanto en el te-
atro como en esa primera versión cinematográfica. Algo que no ocurre
en este nuevo West Side Story, donde, es de suponer, con el beneplá-
cito de Steven Spielberg se ha traicionado el espíritu musical y la esen-
cia misma de las canciones, introduciendo un par de temas nuevos,
como el horroroso «La Boringueña», y se ha escamoteado la «Obertu-
ra« que presentaba ya la grandiosidad del musical. Por otra parte, si
bien en la versión de 1961, como se sabe muy bien, ni Natalie Wood ni
Richard Beymer cantaban en la película, ya que a la primera le dio voz
la soprano Marni Nixon y al segundo el cantante y compositor James
Howard Bryant, en esta versión actual ni Rachel Zegler ni mucho menos
Ansel Elgort saben dar dimensión a las canciones, especialmente en el
tema «María», que pierde la fuerza y la dimensión romántica que se
daba en 1961. Otro desarreglo, y valga el juego de palabras, son los
arreglos que ha hecho David Newman, un compositor de reconocida
capacidad y algunas obras excepcionales, pero que en esta ocasión no
ha sabido mantener la luz musical que tenían los arreglos de Bernstein.
En el West Side Story de hace más de medio siglo hay drama, pero la
partitura es vital, hay temas de intenso dinamismo, como ˜Dance at the
Gym», donde música y coreografía forman un cuerpo potente y que de-
sarrolla perfectamente el enfrentamiento entre Sharks y Jets, o «I Feel
Pretty», donde ya en 1961 se le daba voz y protagonismo a las mucha-
chas portorriqueñas. Si se dice que las comparaciones son malas, peor
es querer emular a un musical como el de 1961, donde todo estaba en
función de la música, de las canciones y de los bailes y no de la histo-
ria. Esta nueva partitura ha perdido el frescor de la primera y, aunque
queda la fuerza que Leonard Bernstein supo imprimir a las canciones y
a la orquestación, los veintiún temas que componen la presente banda
sonora se mueven entre la imprecisión y el vacío.

MIDNIGHT MASS (MISA DE THE UNHOLY (RUEGA POR VENOM. LET THERE BE CARNAGE LION. Original Motion Picture
MEDIANOCHE). Soundtrack From the NOSOSTROS). Original Motion (VENOM: HABRÁ MATANZA). Soundtrack (Sony Classical).
D

Netflix Series (New World). Music by Pictures Soundtrack (Sony Original Motion Picture Soundtrack Music by Dustin O’Halloran and
The Newton Brothers. Andy Grush y Classical). Music by Joseph Bishara. (Sony Classical). Music by Marco Hauschka. Para esta historia
Taylor Newton Stewart , conocidos Sobre el tema de los milagros de la Beltrami. Para una segunda entrega basada en hechos reales, los dos
E

colectivamente como The Newton Virgen María se han hecho muchas del universo de superhéroes de compositores, y en especial el
Brothers, llevan ya desde Oculus películas y se han compuesto Marvel Cómics, un compositor tan pianista alemán Hauschka, han
V

(2013) colaborando en todas las numerosas bandas sonoras. En esta competente como Marco Beltrami ha creado una hermosa partitura
películas del director Mike Flanagan. ocasión un siempre interesante creado una partitura muy personal, con elementos sinfónicos y otros
O

En esta ocasión hacen un magnífico Joseph Bishara ha creado una alejada de la que se escribiera para de dimensión étnica, donde se
despliegue de voces corales, con partitura con muchos elementos Venom en 2018, utilizando para ello dibuja con eficacia y profundidad
N

música de tonalidades religiosas,
donde los canticos se convierten en
verdaderos protagonistas de la banda
sonora, con temas tan sólidos como
«Holy Holy Holy».
religiosos, como sólidos coros, con
un Prólogo que ya anuncia lo que
será la continuación, bien
combinada con sonoridades más
sombrías e inquietantes.
una acertada mezcla de música
sinfónica y electrónica y con un tena
central muy potente que sirve para
remarcar la personalidad y
dimensión del protagonista.
el viaje de su protagonista a sus
orígenes, con la presencia muy
importante del piano para dar
dimensión a la idea de la pérdida
y de la búsqueda.
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UNA CANCIÓN, UNA SECUENCIA, UNA PELÍCULA

«LE TURBILLON DE LA VIE»,

Jeanne Moreau cantando en «Jules y Jim»
iempre me ha asombrado e interesado

QUO VADIS
The Decca Record / Miklós Rózsa
Miklós Rózsa (Budapest, 18 de abril de 1907 - Los Ángeles,
27 de julio de 1995) fue uno de los compositores de música
sinfónica y cinematográfica, especializado en películas de
corte histórico, más importante de las décadas de los 50 y los
60 en Hollywood, y maestro de algunos de los grandes
compositores que ha dado el cine como John Williams y Jerry
Goldsmith. Una de sus obras cumbres es la partitura escrita
para Quo Vadis (expresión latina que significa «¿A dónde
vas?»), una película estadounidense de 1951 basada en la
novela homónima de Henry Sienkiewicz y que fue dirigida por
Mervyn LeRoy, y tiene como protagonistas a Robert Taylor,
Deborah Kerr, Leo Genn y Peter Ustinov. La película fue
candidata a ocho premios Óscar, pero no obtuvo ninguno.
Peter Ustinov fue candidato al Óscar por su interpretación de
Nerón y ganó en los Globos de Oro. Algunos actores que serían
famosos más adelante, como Sophia Loren, Bud Spencer y
Elizabeth Taylor, aparecieron como extras en la película, pero
no fueron citados en los créditos. El presente compacto es la
grabación que hizo el propio Miklós Rózsa dirigiendo a The
Royal Philharmonic Orchestra and Chorus en 1985.
Y, desde el Preludio, el compositor muestra su capacidad
para la música épica con una impresionante utilización de los
coros, del viento y del metal, para dar paso a una partitura que
se puede dividir en tres partes bien diferenciadas: la que
dedica a la dimensión histórica del Imperio Romano, en una
tono grandilocuente y en cierta medida festivo, como sería el
tema «Fertility Hymn»; la segunda para dar cuerpo musical a las
danzas cristianas, inspirándose en temas populares de Sicilia,
y una tercera dedicada a la dimensión de lo cristiano en la
historia. Todo ello con una impresionante capacidad para dar
dimensión a lo épico, gracias a una utilización perfecta de lo
sinfónico, con temas memorables como «The Burning of
Rome», «Petronius’ Banquet, Meditation and Death» y
especialmente en «Ave Caesar», donde las tubas toman un
destacado protagonismo. Una banda sonora que se convirtió
en el punto de partida de la mejor música de cine para las
películas sobre esta determinada época histórica.
S por igual el hecho de que los excelentes
especialistas de bandas sonoras que hay en nuestro país y los muchos aficiona-
dos que siguen fielmente a la música de cine no den más importancia a la utili-
zación de canciones en las películas. Y no me refiero a las del cine musical o de ani-
mación, que por lógica son parte fundamental de la historia, y sobre las cuales también
me referiré en esta nueva sección, sino a las canciones que los directores utilizan en
sus películas, bien sean originales para las mismas, bien procedan de la música ajena
al cine. En esta sección me propongo analizar las canciones que, desde mi punto de
vista, forman parte substancial de la película y han sido utilizadas por el director de una
forma absolutamente consciente para reforzar la historia misma.
Y quiero empezar con una canción francesa, de una belleza musical imborrable y que
tiene una curiosa e interesante historia. La canción es «Le tourbillon», también conocida
como «Le tourbillon de la vie», que se puede escuchar en una intensa secuencia de la pelí-
cula Jules y Jim, una de los mejores películas de François Truffaut, realizada en 1962, y
protagonizada por Jeanne Moreau, Oskar Werner y Henri Serre.
«Le tourbillon» es una canción francesa escrita por Serge Rezvani (Teherán, 1928),
conocido por su seudónimo de Cyrus Bassiak, pintor, grabador, escritor, músico y can-
tautor, que se hizo famosa por esta película y por la forma en la que la cantó Jeanne
Moreau. «Le tourbillon» fue compuesta por Rezvani (bajo el seudónimo de Bassiak) en
1957 para Jeanne Moreau. De hecho, se usó en ese momento para separarse del que era
su actual compañero, Jean-Louis Richard, el mejor amigo de Serge Rezvani en ese
momento. La canción inicialmente estaba destinada a permanecer solo en el círculo de
amigos de su autor, Serge Rezvani. Era parte del repertorio de canciones de Rezvani que
solían cantar cuando se reunían con Rezvani Jeanne Moreau, François Truffaut, Boris
Vian y Francesca Solleville. Unos años más tarde, en 1961, cuando se rodaba Jules y Jim,
Truffaut le preguntó a Rezvani si podía integrar su canción «Le tourbillon» en la película,
porque dibujaba muy bien la historia: «una mujer que vacila entre dos hombres, y decide
amarlos a ambos». En el sencillo lanzado en 1962, la canción está cofirmada por el gran
Georges Delerue (1925-1992), quien compuso la banda sonora de la película. Rezvani lo
explicaba en 2015 en su libro «Le tourbillon de ma vie». Según él, en ese momento, Sacem
(Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique) solo lo reconoció como un
«melodista», lo que lo obligó a firmar la canción conjuntamente con Delerue.
La secuencia es emotiva y poderosa. En un una habitación de aspecto rústico están
Catherine (Jeanne Moreau), Jules (Oskar Werner), Jim (Henri Serre) y Albert (Serge Rez-
vani), quien está en un mecedora y que se pone a tocar la melodía de una canción que
dice que ya ha acabado de componer y que inmediatamente es interpretada por Moreau.
La letra refleja fielmente esa historia del torbellino de la vida, de las pasiones y de los sen-
timientos, porque habla de una «femme fatalde», de encuentros, de reencuentros, de
separaciones y de abrazos. Para una película memorable, una de las más grandes de la
«Nouvelle Vague» una canción inolvidable que es utilizada por Truffaut como la piedra
angular de un drama que va más allá de códigos morales y que se apoya en la carnalidad
y fuerza erótica que Moreau dio a su personaje de Catherine.

THE STARLING (EL ESTORNINO).
Soundtrack From the Netflix Films
(Milan Record). Music by Benjamin
Wallfisch. Magnífica combinación de
música folk indie y rhythm and blues,
donde el compositor desarrolla una
partitura plena de matices emocionales
para dar dimensión a esta historia que
se mueve entre el drama y la comedia,
y donde numerosas canciones, muy
bien elegidas, con voces como las de
Judah & The Lion, con la versión del
tema central y Nate Ruess con el tema
«Simple Sound of Morning»,
acompañan las vivencias de la
protagonista.
THE WHITE LOTUS. Soundtrck From
the Limited Series (Water Tower
Music). Music by Cristóbal Tapia de
Veer. El compositor chileno Cristóbal
Tapia de Veer (1973) ha creado una
interesante e inquietante partitura
para esta miniserie de HBO, con una
música inarmónica, repleta de
sonidos de viento disonantes,
alaridos de animales y gemidos, ya
desde los primeros temas, para dar
dimensión a la degradación de los
protagonistas, con sus problemas de
clases sociales, géneros, razas y
poder, cuya melodía disonante
aumenta a lo largo de la historia.
THE NEW MUTANTS (LOS NUEVOS
MUTANTES). Original Motion Picture
Soundtrack (Hollywood Records).
Music by Mark Snow. Aunque
inicialmente fueron Nate Walcott y
Mike Mogis, los compositores
habituales del director Josh Boone,
los que tenían que componer la banda
sonora, finalmente ha sido Mike
Snow, prolífico compositor
estadounidense quien ha trabajado
anteriormente en películas y series
como El dilema o Expediente X, que
aporta un estilo misterioso e intimista
a una película que transcurre por
senderos y paisajes interiores.
NINE PERFECT STRANGERS.
Original Series Soundtrack
(Lakeshore Records). Music by
Marco Beltrami and Miles Hankins.
Un trabajo menor de un compositor
de raza como Marco Beltrami, que
ha contado con la colaboración de
Miles Hankins, para una partitura sin
alma, que desarrolla muy poco la
identidad de los nueve protagonistas
de esta miniserie, con algunos
momentos más logrados con el
piano como gran protagonista, pero
donde lo dramático está poco
desarrollado y la parte de misterio y
suspense no pasa de correcta.
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C I N E M A B I S Por Tomás Fernández Valentí

James Bernard, montaje de James

Needs–, atesora, salvando las distancias,
ecos del cine de aventuras silente de Fritz
Lang, y del norteamericano de Serie B, e
incluso del serial, de los años treinta y
cuarenta. El terror de los Tongs es la his-
toria de una venganza: la que emprende
Jackson Sale (Geoffrey Toone), un capi-
tán de navío, contra una sociedad crimi-
nal secreta china, los Tongs, más concre-
tamente los conocidos como Tongs del
Dragón Rojo, liderados por el pérfido e
implacable Chung King (un Christopher
Lee caracterizado de oriental que anti-
cipa sus futuras prestaciones como Fu-
Manchú en las producciones de Harry
Alan Towers dirigidas entre 1965 y 1969
por Don Sharp, Jeremy Summers y Jesús
Franco). El motivo de la revancha de Sale
Reino Unido, 1961. T.O.: «The es la muerte de su hija, Helena (Barbara
El terror de los Tongs Terror of the Tongs». Director:
Anthony Bushell. Productor:
Brown), asesinada por orden de Chung
King, dada la costumbre de los Tongs de
Anthony Bushell (1961) Kenneth Hyman. Guion: Jimmy
Sangster. Fotografía: Arthur
eliminar a cualquier persona que esté
relacionada, siquiera casualmente, con
Grant, en color. Música: James
cualquiera de sus delitos.
SON NUMEROSAS LAS VOCES que afirman que El terror de los Tongs (The Bernard. Intérpretes:
Christopher Lee, Yvonne
Dentro de su modestia, y a pesar de
Terror of the Tongs, 1961) es, si no un remake, sí una variante de The Stran-
Monlaur, Geoffrey Toone, Marne cierta funcionalidad en la puesta en
glers from Bombay (Terence Fisher, 1959), ambas producidas por Hammer
Maitland, Brian Worth, Ewen imágenes por parte de Anthony Bushell,
Films (1). Ello, unido al hecho de tratarse de una producción del norteame-
Solon, Roger Delgado, Barbara El terror de los Tongs está repleta de
ricano Kenneth Hyman (2), quien no acababa de encontrarse a gusto en el
Brown, Burt Kwouk. aspectos sugestivos. Llama la atención
seno de la productora británica, hasta el punto de abandonar este estudio
el tratamiento de la violencia, menos
durante la producción de El terror de los Tongs para preparar películas más
explícita de lo que solía ser en el cine
afines a sus gustos, ha contribuido a que El terror de los Tongs sea uno de
Hammer del momento, pero que, por eso mismo, hace gala de una consi-
los films Hammer menos recordados de su época incluso entre nosotros,
derable elegancia, sostenida en un buen uso del fuera de campo: el pró-
por más que llegara a conocer estreno comercial en España y se editara en
logo, en el cual vemos a un grupo de miembros de los Tongs infligiendo un
DVD (OK Records, S.L., 2008). Para más inri, la película fue dirigida por Ant-
duro castigo a un comerciante hongkonés: la amputación de tres dedos de
hony Bushell (1904-1997), un profesional asimismo escasamente conocido
su mano derecha con un hacha corta, arma habitual de estos criminales; el
en nuestro país, a pesar de una amplia trayectoria que incluye 67 trabajos
asesinato de Helena, apuñalada con una fina daga en el corazón aprove-
como actor para cine y televisión, cinco como productor y otros varios en
chando que antes ha perdido el conocimiento (en lo que puede verse, sim-
diversos cometidos, además de once trabajos como realizador, por más que
bólicamente, una violación); las escenas en las que sendos asesinos a las
tan solo tres de ellos –The Angel with the Trumpet (1950), The Long Dark Hall
órdenes de los Tongs, completamente insensibilizados a base de drogas,
(1951) y El terror de los Tongs– son largometrajes para el cine, siendo los
atacan al Sr. Ming (el entrañable Burt Kwouk) y a Sale, asesinando al pri-
restantes para televisión. No obstante estos antecedentes tan poco «ilus-
mero y casi matando al segundo, a pesar de recibir numerosos balazos; la
tres», El terror de los Tongs es una curiosa película que bien merece un
tortura de Sale, por orden de Chung King y a manos de un forzudo sicario
agradable recuerdo.
(Milton Reid) que, no obstante, emplea un método muy refinado: una aguja
En 1990, con motivo del estreno en Broadway del famoso musical de
de acupuntura, con la cual atraviesa el pecho de Sale y se clava en sus hue-
Alain Bloublill y Richard Maltby Jr. «Miss Saigon», y tras haber triunfado en el
sos, proporcionándole un intenso dolor... También resalta el tratamiento
West End londinense, se desató una agria polémica porque en Londres la
del erotismo: los mencionados asesinos a las órdenes de los Tongs ejecu-
obra estuvo protagonizada por un actor caucásico, Jonathan Pryce. Diversas
tan las órdenes tras haber sido convenientemente drogados, y además,
personalidades, como el dramaturgo David Henry Hwang y el actor B.D.
después de haberles suministrado placeres que nunca en su vida han expe-
Wong, hicieron públicas cartas donde protestaban por el hecho de que Pryce
rimentado; a tales efectos, los matarifes siempre reciben ese encargo
interpretara a un personaje asiático luciendo, a su entender, una caracteriza-
escoltados por un par de jóvenes chinas con las piernas desnudas, «pre-
ción grotesca y degradante para la población asiática. Desde esta perspec-
paradas» para ofrecerles esos placeres. Más convencional resulta la love
tiva de «corrección política», puede que no falte quien arremeta contra El
story entre Sale y la joven Lee (Yvonne Monlaur), por mucho que el impro-
terror de los Tongs por mostrar a la mayoría de su reparto caucásico inter-
bable aspecto oriental de la bella actriz francesa se justifique recalcando el
pretando a chinos, y luciendo, en ocasiones, unos maquillajes en el límite de
carácter mestizo de su personaje. I
lo grotesco. Pero, viéndolo desde otra perspectiva, ese artificio, esa irreali-
dad, contribuye a darle atmósfera e, incluso, cierto juego poético a un relato, (1) Coincide en esta impresión Denis Meikle, en su extraordinario ensayo «A
extraño dentro de lo habitual en el cine Hammer, que combina una trama History of Horrors. The Rise and Fall of the House of Hammer». The Scarecrow
detectivesco-aventurera con la ambientación en una ciudad y una época, la Press, Inc., Lanham, Md., & London. Maryland, 1996, pág. 132.
(2) Quien ya había producido para Hammer la mencionada The Stranglers
Hong Kong de 1910, íntegramente recreada en los estudios de Bray, que sitúa from Bombay, así como la extraordinaria El perro de los Baskerville (The Hound of
al film en la frontera misma del cine fantástico. the Baskervilles, 1959, Terence Fisher), y que posteriormente produciría tres fa-
La película, que se beneficia de la competencia del equipo técnico-artís- mosas películas de Robert Aldrich, ¿Qué fue de Baby Jane? (What Ever Happe-
ned to Baby Jane?, 1962), Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, 1967) y El empera-
tico habitual de la mejor época de la Hammer –guion de Jimmy Sangster, foto- dor del norte (Emperor of the North Pole, 1973), así como el espléndido film de
grafía de Arthur Grant, dirección artística de Bernard Robinson, música de Sidney Lumet The Hill (1965).

98 D I R I G I D O / Enero 2022
AF CANAL 8 gen 22.qxp 21/12/21 11:30 Página 1
A-F FILMOTECA VASCA GEN 22.qxp 21/12/21 11:34 Página 1