2.

Ejemplos de la palabra en distintas máquinas:

2.1. Máquina libro

Es un ejercicio para entrenar la asociación poético-discursiva

en los actores. Desparramamos sobre una mesa hojas sueltas
de un libro de poesía (Enrique Molina, Olga Orozco, Juarroz,
Ramponi, Octavio Paz…). La técnica del ejercicio es hacer
collage con palabras aisladas tomadas al azar desde una posición
dramática, desde una afectación particular, sin apurarse y valo-
rando el estado de actuación como lo central. Rescato una o
dos palabras (no más de dos) de cualquier renglón y las mezclo
con otras dos de otro renglón cualquiera, de la misma hoja o
de otra; creo oraciones con las palabras sueltas, puedo cambiar
los tiempos verbales, el género, pasar a plural o singular, en fin,
hacer los arreglos necesarios para que haya unidad gramatical,
puedo incluso agregar palabras de mi cosecha. Por ejemplo, acá
tengo unas hojas sueltas, armo oraciones collage

…Oraciones encendidas salidas del cráneo o del talón, ora-

ciones sórdidas, de intemperie, que anidan en la olla del pa-
tíbulo y a menudo amasan en los loros sueños devastadores,
oraciones creadas en pantanos de porvenir, en maletas de piel

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 de pájaro, desgarradas, vueltas del olvido, mojando su sangre
instantánea con truenos de otros mundos, oraciones hundi-
das, birladas a los témpanos de sal de un paisaje adyacente,
oraciones o palabras de tumba, cantadas paras ser errantes en
renglones baldíos bajo demencias de otras pieles, oraciones
de regiones extrañas o palabras dormidas traídas de antiguas
poéticas malditas, incendiarias, retorcidas, santas, prostibularias,
espléndidas, góticas, decadentes, oraciones de una ternura an-
terior al mundo, de una galaxia sexual movediza, oraciones
escarbadas en burdeles centelleantes, manando de los pechos
vacíos de las difuntas que degluten y olvidan…
Es una poética de reciclado, armada con fragmentos de aquí
y allá, no tomé más de dos palabras de cada renglón que fui
enfocando al azar en las hojas desparramadas, he hecho peque-
ños arreglos para que combinen los tiempos verbales, artículos,
género, le he dado cierta coherencia gramatical, y una métrica
nueva, agregué algunas palabras que me aparecieron natural-
mente en la construcción, nada más, hice collage, la temática
aparente en este ejemplo era hablar de las oraciones.
Otro ejemplo: hablo en primera persona, armo oraciones
con el “yo” como tema aparente:
…Yo, hijo de un estertor difuso de las correrías de mi madre
/ yo / pájaro dado vuelta al servicio de una triple falda, en-
cerrado en mi mansión que es un cuerpo festivo y diminuto
envuelto en mortajas de piel antojadiza / yo / membranoso,
con mis aletas, como espadas centelleantes / y el pájaro del
bla bla escupiéndome cal viva, subterránea, en los ojos, sacán-
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dome las escamas con su pico de oprobio / yo / usurpador
de la espada de mi padre, mujeriego, extraviado en un cuerpo
antiguo, vuelto ambiguo a fuerza de besos en la boca / yo…
Esto me recuerda a Hamlet, “yo” es Hamlet, sigo desde esta
perspectiva, puedo empezar diciendo “Yo, Hamlet” y luego
desterritorializar con el ejercicio:
…Yo, Hamlet, engendrado en el desorden de un naufragio de
sangre y de ceniza, por riberas del sueño, condenado a hoga-
res imaginarios, a las antiguas matrices del polvo, guiado por
imanes confusos, por un aliento de embarcadero, a un vientre
sellado en los sótanos, donde titilan aún los sollozos transpa-
rentes del perdón. Yo, Hamlet, hijo de actores incompletos,
encadenado a un alfabeto en ruinas por un padre con máscara
de mono, enamorado de una hembra fosforescente que yace
en los estratos de un arenal de olvido. Obligado a comulgar en
un patíbulo sexual que ovula por las esclusas sangre de otras
épocas, débiles radiaciones de mi nombre en las antípodas...
2.2. Escalada meta-temática de la palabra
en la escena máquina
Frases que se suceden en el comienzo de una improvisación y
van estableciendo sus relaciones:
A— “En el patio boquea consignas nefastas un títere Santucho” (di-
rigente del ERP)
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B— “El contador se acerca a nuestra casa por la llanura de
hielo”
C— “Que madre traiga el plantín parásito, habrá que extirpar
del espejo los antecedentes de hoy”
A— “Allá lejos aúllan todavía los archivos sus estertores de in-
fancia”
C— “Tengo dos mapas de ayer, uno frío y otro ausente”
B— “El motor pistonea el sueño Sarmiento”
A— “Ese zumbido dispersa en el aire nefastas consignas”
Brotes en el discurso de un nivel poético que ya se ha es-
tablecido en los cuerpos y en el cuadro escénico a través de
la operación maquínica, de una palabra que intenta expresar
su otra valencia y, a la vez, abrir el juego, aportar algo para
comenzar la escena cartonera. Estas palabras no traducen un
tema premeditado, no guardan un secreto significativo que las
antecede y del cual serían mensajeras, son apenas aportes para
un comienzo de producción, los primeros rasgos necesarios
para comenzar la escena, surgen de la forma, de la composición
con total naturalidad, son parientes de ella; significan, en todo
caso, la voluntad poética de los actores y dan cuenta de ella.
Son producción inicial, algo así como la mancha que precipita
el accidente de la que habla Bacon. Palabras expresivas, a la vez,
del nivel poético alcanzado por los actores en su práctica, de su
capacidad de asociación, de su fuerza y sensibilidad para abrir
el juego en el vacío, palabras que establecen unas condiciones
temáticas misteriosas y extrañas que se irán fusionando en los
distintos ciclos de la escena hasta constituirse en versión de
identidad y pertenencia. Surgidas de una encrucijada formal
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compositiva de los cuerpos enmaquinados que ahora destellan
en el discurso sus extraños asuntos, las proposiciones que apa-
recen al principio, se irán relacionando entre sí, mezclándose y
repercutiendo unas con otras, siempre en nuevas posiciones y
relaciones, arrastrando otros enunciados y materiales a la tren-
zada, hasta transformarse en máscara, en temática aparente.
En la séptima u octava proposición un actor, cruzando las an-
teriores, trenzándolas, dice:
C— Con Domingo trajimos dos muertos del aula de los gritos, uno
frío y otro caliente, creo que son los hermanos Santucho, fundieron el
motor en Chilecito (referencia a los hermanos Gálvez, campeones
de turismo carretera de los años 50, ahora Santucho migra a
Gálvez, se desterritorializa y reconfigura)
B— Hágalos pasar, que no crean que somos maleducados
A— No, que se vayan. Son muy niños aún, es probable que tengan
que aprender a hablar todavía”
B— Déjese de joder que ya estoy despierto
C– Los nonatos aguardan en la puerta, ¿qué les digo? Mire que son
violentos y vienen a gran velocidad
B– Ya le dije, que pasen.
(Los hacen pasar)
G 1– Buenas noches señores. Mi hermano y yo necesitamos mamar la
leche cadáver que aquí producen, nuestros órganos deben ser puestos en
el abecedario histórico.
G 2– Oscar quiere decir: si es posible una vacante.
A– Pero ustedes están manchados de sangre vieja, no refractan, son de
otra manada.
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G 1– Sí, señor, pero eso es olvido de otro costal.
G 2– Incrementamos la conducta incestuosa, nos hemos ar-
mado.
B– Bueno, bueno. Acomódense en los pupitres, ahora les dare-
mos la papilla. El señor Sarmiento está por caer.

Un ciclo de producciones discursivas poéticas precipita asocia-

ciones convencionales que desencadenan a su vez otro ciclo de
asociaciones poéticas que inspiran nuevas territorialidades, y
en un momento ya todo pertenece al pulso sacro-profano. En
el ejemplo anterior la temática aparente que se va perfilando a
partir del recicle de las constantes Sarmiento, Gálvez, Santucho
y el aula rancho, tiene que ver con lo nacional hablado desde
el estallido poético que se pueda producir con el vocabulario
surgido de estos temas de la historia argentina, cruzándose en
el marco de una conflictiva de familia en un rancho aula es-
colar. Como en un caleidoscopio, los fragmentos temáticos y
situacionales se van reconfigurando, una y otra vez, creando
distintas versiones y subversiones de identidad y pertenencia
de la escena.

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