26/3/23, 10:16 FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN

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APUNTES DE MARÍA E INGRID

PRÓLOGO

CONTRAPUNTO ARMONÍA COMPOSICIÓN

ÍNDICE
01 INTRODUCCIÓN
TRATADOS Y TRATADISTAS
ORIGEN
02 NORMAS GENERALES
INTERVALOS Y GIROS MELÓDICOS
INTERVALOS ARMÓNICOS
ARMONÍA Y ACORDES
03 PRIMERA ESPECIE
CON EL CANTUS FIRMUS EN LA VOZ INFERIOR
CON EL CANTUS FIRMUS EN LA VOZ SUPERIOR
TAREA
04 SEGUNDA ESPECIE
REGLAS GENERALES
COMPASES E INTERVALOS
TAREA
05 TERCERA ESPECIE
REGLAS GENERALES
COMPASES Y EJEMPLOS
TAREA
06 CUARTA ESPECIE
REGLAS GENERALES
EJEMPLOS Y OBSERVACIONES
TAREA
07 QUINTA ESPECIE
REGLAS GENERALES
EJEMPLOS
TAREA

índice INTRODUCCIÓN
TRATADOS Y TRATADISTAS
La técnica de la armonía obedece a unas normas bastante concretas y universales. Casi todos los tratados de armonía tradicional parten de
principios idénticos o muy semejantes, y llegan a las mismas conclusiones.
Sin embargo el estudio del contrapunto es mucho más complejo. Aparte de las normas esenciales, que son aquellas asumidas por la propia
armonía, existe un abanico inabarcable de relaciones al hacer coincidir dos, tres, cuatro o más melodías distintas simultáneamente.
El método pedagógico más eficaz y más utilizado es el de las especies, método propuesto por Johann Joseph Fux (1660-1741), compositor y
tratadista alemán del Barroco.

El contrapunto de las especies ha sido tomado por diferentes pedagogos que han traducido la idea esencial a unas circunstancias docentes
concretas.
El Tratado de Contrapunto del compositor y tratadista argentino José Torre Bertucci (1888-1970) es especialmente interesante. Aborda el
contrapunto severo con el máximo rigor y estudia todas las posibilidades, tanto en la mezcla de especies como en el número de voces.
Este tipo de estudio tan completo es más bien adecuado para alumnos que cursan una especialidad superior de composición o musicología.

El contrapunto de las especies puede ser una herramienta eficaz para abordar cualquier tipo de música. Genera la conciencia de "lo natural"
en las relaciones contrapuntísticas, y permite un lenguaje de entendimiento a la hora de dirimir cuestiones técnicas o estéticas en relación
con el contrapunto de una obra, sea de la índole que sea.
Nosotros no estudiaremos el contrapunto de las especies con el máximo rigor, porque un curso de fundamentos de composición es sólo un
acercamiento. Sin embargo seguiremos en general el inicio del plan pedagógico de Torre Bertucci, aunque con una mayor flexibilidad. 

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índice ORIGEN
En la música medieval el canto era monódico. La música sacra se cantaba en los conventos y en los templos, y todo el coro entonaba la
misma melodía. Los cantos gregorianos estaban estipulados por la jerarquía eclesial y no se podían modificar.
Estos cantos se aprendían por tradición, pero con el tiempo se fueron registrando. Mediante líneas y puntos, se realizaban dibujos que
aproximaban las alturas y los giros de la melodía sacra. Así se formaban trigramas, tetragramas, y en ellos se escribían las notas que se
denominaban "punctus" (puntos).

En el Ars Antiqua (al final de la Edad Media), y especialmente en el Ars Nova, los compositores comenzaron a experimentar con la
polifonía. Por encima o por debajo de los "punctus" del canto gregoriano se trazaba un "contrapuntus", que eran otros puntos que se
oponían a la línea original (contra-punctus).
La línea original, el canto sacro, era denominado "cantus firmus", es decir, canto firme, que no se podía modificar. El tipo de contrapunto
variaba según la época y la escuela.

Este mismo principio es el que se utiliza en el contrapunto de las especies.

Existe un "cantus firmus", que ya no tiene que ser un canto sacro sino una melodía propuesta, y que habitualmente se escribe con figuras de
redonda. Por encima o por debajo del "cantus firmus" se construye el contrapunto, que varía según la especie.
En el tratado de Torre Bertucci hay "cantus firmus" escritos por pedagogos tales como Fauré y Dubois entre otros.

índice NORMAS GENERALES

INTERVALOS Y GIROS MELÓDICOS
Si bien en la técnica armónica algunos giros melódicos incorrectos pueden quedar justificados por el propio discurso armónico, en la técnica
del contrapunto hay que ser mucho más escrupuloso.
2ª, 3ª y 6ª mayores y menores.*
Intervalos melódicos permitidos:
4ª, 5ª y 8ª justas.
Intervalos aumentados y disminuidos.
Intervalos melódicos prohibidos: Intervalos de 7ª y mayores de la 8ª.
El unísono, es decir, la repetición consecutiva de la misma nota a la misma altura.
* En contrapunto riguroso el intervalo melódico de 6ª mayor se evita. Nosotros seremos más flexibles.

Tanto mayor es un salto, tanto más necesaria es su compensación. El salto se compensa por
Salto
movimiento contrario y, preferiblemente, intervalo de 2ª.
Es más conveniente dos saltos consecutivos en direcciones opuestas que si se producen en la
misma dirección. Cuando dos saltos se producen en la misma dirección, además de que cada
Saltos consecutivos
salto sea un intervalo melódico correcto, es necesario observar que el intervalo resultante
también lo sea.
El arpegio, en general, es un recurso armónico, no melódico. Cuando el arpegio se produce en un
Arpegios contexto en el que no se sugiere un mismo acorde, entonces podría aceptarse. Pero siempre es
preferible buscar alternativas rompiendo el arpegio con un grado conjunto.

La melodía musical debe ser la descripción de un proyecto. Debe tener un punto de partida y un punto culminante, y el final debería sentirse
como el hallazgo tras la búsqueda.
Por otra parte las cosas excesivamente explícitas no resultan significativas. No se puede alcanzar un punto culminante o un final en el reposo
sin la presencia de los puntos de inflexión, en los que parece que se progresa en sentido contrario al objetivo.
Por último, la melodía musicalmente completa debe estar constituida por un solo trazo. Todos los giros melódicos repetidos, ya sea a la
misma altura, o ya sea a alturas diferentes (lo que sugeriría una progresión) deben ser evitados, porque fraccionan la melodía y le quitan su
unidad.

El siguiente Cantus Firmus es un ejemplo de todo lo que acabamos de expresar:

Este Cantus Firmus describe una curva de un solo trazo. Alcanza un punto culminante (el La) y luego desciende hasta encontrar el reposo en
la tónica. No lo hace de manera directa, sino que interpone puntos de inflexión.

índice INTERVALOS ARMÓNICOS

Todos los intervalos armónicos que determinen notas reales deben ser consonantes.
5ª y 8ª justas
Intervalos armónicos permitidos
3ª y 6ª mayores y menores

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La disonancia se utiliza sólo con las notas extrañas (notas de paso, floreos, nota de fux y retardos). Cada recurso se irá abordando a medida
que vayamos progresando en el estudio de las distintas especies.
REGLAS
Se evitará siempre abordar una 5ª o una 8ª por movimiento directo.
Dado que el movimiento oblicuo no tiene cabida ya que las notas no
se pueden repetir, sólo será posible el movimiento contrario.
Sin embargo, si el sentido melódico de las voces lo justifica, se puede
aceptar una 8ª por movimiento directo en la cadencia final.

Se evitarán siempre dos 5as o dos 8as separadas por menos de un

compás entero (una redonda, dos blancas o cuatro negras según la
especie).
En el caso de las 5as, se pueden aceptar si al menos una de ellas está
formada por una nota extraña y no son estrictamente consecutivas.

En el caso de las 3as y las 6as, no conviene más de tres consecutivas,

para mantener la independencia de las voces y que una no resulte un
acompañamiento o una segunda voz de la otra.

(En relación con las excepciones planteadas, el contrapunto severo

impone muchas más condiciones. Nosotros sin embargo planteamos
un contrapunto no tan perfilado, pero más simple y asequible.)

índice ARMONÍA Y ACORDES

La expresividad del contrapunto de las especies debe centrarse en la musicalidad de las líneas melódicas y no en discurso armónico. Aquí la
armonía pasa a un segundo plano.
Sin embargo es importante que exista una referencia tonal, para que las alturas y los giros tengan una mayor expresividad en tanto que se
alejan o se acercan a un punto de reposo.

Todo Cantus Firmus comienza y acaba en la tónica, y la penúltima nota es un IIº. Esto implica un acorde de tónica en el primero y en el
último compás, y en el penúltimo debe sugerirse el acorde dominante con la presencia de la sensible o de la propia dominante en el
contrapunto.
Sólo tres acordes son obligados en el contrapunto de las especies: 
PRIMER COMPÁS ACORDE DE TÓNICA EN ESTADO FUNDAMENTAL
PENÚLTIMO COMPÁS FUNCIÓN DE DOMINANTE: tríada de dominante o 5ª de sensible en 1ª inversión
ÚLTIMO COMPÁS ACORDE DE TÓNICA EN ESTADO FUNDAMENTAL
En el resto de los compases no debería ser importante el acorde que se produzca para que la armonía no sea la protagonista del discurso
musical, sino solamente las líneas melódicas y el contrapunto entre ellas.

En principio, el único aspecto importante en la relación vertical es la serie de intervalos armónicos, en la que hay que observar las normas
descritas más arriba. Sin embargo, a medida que en el contrapunto aparecen figuras más breves que pueden dar saltos, o que aumenta el
número de voces, inevitablemente aparecen acordes perfectamente definidos.
En este sentido hay tratadistas que admiten que se puedan producir hasta dos acordes en cada compás, otros que sólo uno. Nosotros nos
inclinamos por la segunda postura, de manera que una vez definido un acorde en un compás se debe respetar ese mismo acorde hasta el
compás siguiente.
Por otra parte estos acordes sólo pueden aparecer en estado fundamental o en primera inversión, nunca en segunda inversión. Los acordes de
5ª disminuida sólo en primera inversión:
En estado fundamental o en primera inversión. Nunca en segunda
ACORDES PERFECTOS (mayores y menores)
inversión.
ACORDES DISMINUIDOS Sólo en primera inversión.

índice PRIMERA ESPECIE

NOTA CONTRA NOTA

A cada nota del Cantus Firmus se le opone una nota del contrapunto.
Hay que cuidar que el contrapunto sea una melodía con sentido musical, que sea diferente e independiente del Cantus Firmus, y que la
secuencia de intervalos armónicos entre el contrapunto y el Cantus Firmus sea correcta.

Existen dos posibilidades:

- El Cantus Firmus en la voz inferior y el contrapunto en la superior.
- El Cantus Firmus en la voz superior y en contrapunto en la inferior.
Cada posibilidad tiene sus condiciones específicas.

índice CON EL CANTUS FIRMUS EN LA VOZ INFERIOR

El intervalo armónico del primer compás puede ser de 8ª justa o de 5ª justa, que determina el acorde de tónica del inicio. En el penúltimo
compás será de 6ª, que es la sensible (señala la función de dominante), y en el último, de 8ª, tónica de la cadencia final:

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EJEMPLO 1 (comenzando por la 8ª)

EJEMPLO 2 (comenzando por la 5ª)

índice CON EL CANTUS FIRMUS EN LA VOZ SUPERIOR

El intervalo armónico del primer compás debe ser de 8ª justa para que quede definido el acorde de tónica del inicio. Si comenzamos con el
intervalo de 5ª, en el contrapunto en el bajo aparecería la subdominante. En el penúltimo compás será de 5ª (dominante) o de 3ª (sensible), y
en el último, de 8ª, tónica de la cadencia final:

EJEMPLO

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índice TAREA
A partir de un Cantus Firmus dado, realizar el contrapunto de 1ª especie superior e inferior:

índice SEGUNDA ESPECIE

índice REGLAS GENERALES

Por cada redonda del Cantus Firmus, el contrapunto articula dos blancas.

5ª y 8ª justas.
PRIMERA BLANCA Nota real (consonancia)
3ª y 6ª mayores y menores
La mejor opción es la nota de paso, que llega y sale por grados
Óptimo: Nota de paso conjuntos generando así la línea melódica. Sin embargo todo el
discurso melódico no puede reducirse a una escala. Los saltos son
SEGUNDA BLANCA Bien: Nota real (cambio de posición) necesarios para darle expresividad al movimiento.
Tampoco es interesante la concatenación de muchos saltos, porque
Peor: Nota de vuelta (floreo en blancas) se generan arpegios que son más propios de un discurso armónico
que de uno melódico.

¡ATENCIÓN!
1.- En todo salto dentro de un mismo compás hay que cuidar que las dos blancas del contrapunto y la redonda del Cantus Firmus formen en
conjunto un acorde permitido, esto es, un acorde perfecto (mayor o menor) o un acorde disminuido en primera inversión. No está permitida
la segunda inversión en este tipo de contrapunto (error frecuente sobre todo en la 2ª especie cuando el contrapunto está en la voz inferior).

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2.- Si la segunda blanca se desplaza por grados conjuntos en relación con la primera, entonces es siempre nota extraña, aunque se genere una
consonancia con el Cantus Firmus. En consecuencia, la primera nota del siguiente compás será tomada también por grados conjuntos.
3.- Nunca abordar una 5ª o una 8ª por movimiento directo, y la separación entre dos 5as o dos 8as debe ser el valor correspondiente a un
compás entero:

índice COMPASES E INTERVALOS

Todo lo referente a la primera especie en relación con los intervalos del primero, penúltimo y último compás se aplica igualmente en la
segunda especie, tanto con el Cantus Firmus en la voz superior como en la inferior. Sin embargo hay algunas peculiaridades al aumentar el
número de notas en cada compás:
PRIMER COMPÁS
Habitualmente no se comienza por una nota, sino por un
silencio de blanca.
PENÚLTIMO COMPÁS - CANTUS FIRMUS EN LA VOZ INFERIOR
Normalmente emplearemos un sólo acorde por compás. Sin embargo
en el penúltimo compás de la 2ª especie es posible emplear dos
acordes, sobre todo si el contrapunto queda en la voz superior.
Es de muy buen efecto el empleo del retardo de la tónica por la
sensible en el penúltimo compás. En rigor, este recurso pertenece a
la 4ª especie. En el ejemplo de abajo hemos empleado este recurso.
A veces, cuando resulta muy complicado encajar dos blancas en el
penúltimo compás, es posible dejarlo en redonda como si de la 1ª
especie se tratara. Sin embargo este uso debería ser muy
excepcional. 
Dejando aparte el caso de la redonda, que musicalmente es menos interesante y que rara vez va a ser realmente imprescindible en su uso, las
opciones que vamos a utilizar son las dos restantes: 

1ª opción: Dos acordes por compás.

En la figura de la derecha, aunque el Sol# puede ser
considerado nota de paso, al tratarse del penúltimo
compás es necesario que el acorde de dominante preceda
al de tónica. Vamos a tomar este Sol# como la sensible del
acorde de dominante (en su forma de 5ª de sensible en
primera inversión). Esto nos lleva a la consideración dos
acordes en este penúltimo compás.

2ª opción: Retardo de la sensible por la tónica.

En la figura de la derecha vemos que los intervalos que se
van a producir son la (7), que ponemos entre paréntesis
por ser nota extraña a la armonía, y la 6, que es el
intervalo que se utiliza para determinar la función de
dominante cuando el C.F. está en la voz inferior.
Ningún otro retardo será aceptable sino el de la tónica por
la sensible..

EJEMPLO CON EL CANTUS FIRMUS EN LA VOZ INFERIOR

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PENÚLTIMO COMPÁS - CANTUS FIRMUS EN LA VOZ SUPERIOR

Cuando el Cantus Firmus está en la voz superior, en el contrapunto aparecerá la fundamental y la 3ª (sensible) del acorde de dominante. Así
que los intervalos que se producirán serán de 5ª y 3ª o viceversa.
Valga como ejemplo la tarea de abajo.

índice TAREA
A partir de un Cantus Firmus dado, realizar el contrapunto de 2ª especie superior e inferior.

¡ATENCIÓN!
Especialmente cuando el contrapunto está en
la voz inferior, hay que tener cuidado porque
es frecuente el error de poner la 5ª del acorde
en el bajo.
Esto hay que evitarlo; el acorde nunca se
puede presentar en 2ª inversión.

índice TERCERA ESPECIE

índice REGLAS GENERALES

Por cada redonda del Cantus Firmus, el contrapunto articula cuatro negras.

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5ª y 8ª justas.
PRIMERA NEGRA Nota real (consonancia)
3ª y 6ª mayores y menores
Nota de paso Siempre llegan y salen por grados conjuntos, tanto dentro del propio
Floreo compás como en el paso de un compás a otro.
SEGUNDA, TERCERA
Y La nota del Cantus Firmus, junto con la primera negra y los cambios
Nota real (cambio de posición)
CUARTA NEGRAS de posición, deben pertenecer a un único acorde dentro del compás.
Nota extraña que resuelve de salto. A continuación explicamos su
Nota de Fux
uso.

NOTA DE FUX
La nota extraña que resuelve de salto debe su nombre a Fux, no porque fuera el primero en utilizarla, sino porque fue el primero en
sistematizarla.
Aunque las posibilidades son muchas, ha quedado acuñado un patrón que sólo se utiliza con las cuatro negras dentro de un mismo compás
(nunca de un compás a otro). La nota extraña será siempre la 2ª negra del compás, y salta de 3ª en la misma dirección de la que procede,
resolviendo luego por movimiento melódico de 2ª por movimiento contrario.

En la siguiente figura se detallan las dos posibilidades, ascendente o descendente.

La R significa nota real y la + significa nota extraña.

Aunque el contrapunto más riguroso exige la que tercera negra sea una consonancia, nosotros aceptamos la posibilidad de que la tercera
negra sea también disonancia (nota extraña) que resuelva a la consonancia (nota real) en la cuarta negra.
Por eso en la figura de arriba aparece que las dos últimas negras pueden ser real-extraña, o extraña-real indistintamente.

Un recurso muy vinculado a la Nota de Fux es el doble floreo, en el que la nota extraña también salta de 3ª pero en dirección contraria de la
que procede:

En el caso del doble floreo, la segunda y tercera negras serán necesariamente notas extrañas.

Aunque en realidad éste es un caso concreto de la Nota de Fux, nosotros conservaremos su denominación original: doble floreo, y
reservamos el término de Nota de Fux para la fórmula descrita más arriba,

PASO DE UN COMPÁS AL SIGUIENTE

Los saltos son menos convenientes entre un compás y el siguiente que dentro del propio compás. Sin embargo muchas veces son inevitables
y en ocasiones incluso pueden tener muy buen efecto.
Sólo hay un caso que se evita siempre porque se escucha una ruptura de la línea melódica: 

Se evita el salto de 3ª entre un compás y el siguiente cuando este salto se produce en la misma dirección que las notas anteriores, tanto en
sentido ascendente (caso A de la figura de abajo) como descendente (caso B):

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Confiamos al oído el criterio de si sólo evitaremos este salto cuando son las cuatro negras en la misma dirección, o si también debe ser
evitado cuando sólo se trata de las tres últimas negras, o incluso de las dos últimas.

¡ATENCIÓN!
La normas relativas a la especies anteriores conservan su validez:

1.- Hay que cuidar que el acorde que se genere dentro del compás sea permitido: Un acorde perfecto (mayor o menor) o un acorde
disminuido en primera inversión. No está permitida la segunda inversión en este tipo de contrapunto (error frecuente sobre todo cuando el
contrapunto está en la voz inferior). 
2.- Nunca abordar una 5ª o una 8ª por movimiento directo, y la separación entre dos 5as o dos 8as debe ser el valor correspondiente a un
compás entero, es decir, cuatro negras:

En el caso concreto de las 5as, es posible que se produzcan con una separación menor de un compás completo si esto se produce en
determinadas circunstancias.
En el contrapunto severo se observan diferentes casos posibles y las condiciones son muchas. Nosotros sólo pretendemos un acercamiento al
contrapunto de las especies y consideramos que podemos simplificar toda la extensa normativa en una sola condición:

Se aceptan dos 5as consecutivas separadas por menos de un compás entero, siempre que no sean estrictamente
consecutivas y que al menos una de las dos esté formada por una nota extraña.

Con el objeto de comprobar la separación entre dos quintas o dos octavas, señalamos
con números todos los intervalos entre el Cantus Firmus y el contrapunto. Entre
paréntesis ponemos los intervalos que se refieren a notas extrañas.
Queda sobreentendido que dos 5 no son siempre dos quintas, ni dos 8 son siempre
dos octavas.
En la imagen de la derecha se producen los intervalos 5 (6) 5, pero no hay nada
incorrecto porque no hay dos 5as, sino que se trata de la misma 5ª.

índice COMPASES Y EJEMPLOS

En la segunda especie las posibilidades de movimientos distintos eran mucho más limitadas, por eso el penúltimo compás necesitaba de un
estudio diferenciado. En la tercera especie hay muchas posibilidades que nos permiten buscar el final adecuado para cada contrapunto. No
obstante hay condiciones que no conviene olvidar: 
En el primer compás, la primera negra debe ser un silencio. Por lo
tanto la segunda negra, al ser la primera en sonar, debe ser nota real,
8ª o 5ª, y en el resto del compás no se debe formar otro acorde que el
de tónica.
En el penúltimo, cuando el Cantus Firmus está en la voz inferior, es muy usada la escala que lleva hasta la tónica, como ilustra el siguiente
ejemplo:

Cada negra de cada compás debe tener su justificación. No se pueden producir saltos si no son para llegar y salir de notas reales, con la
excepción de la nota de fux. En la imagen de abajo hemos detallado la función de cada nota del contrapunto del ejemplo superior:

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R nota real
np nota de paso
fl floreo
 

En el penúltimo compás hemos aceptado dos acordes, por eso tanto el La como el Si son notas reales.
Otro final muy usual es el doble floreo en el penúltimo compás:

Dos cuestiones a destacar en este ejemplo:

1.- Cuando hay un salto de 8ª, es mejor realizarlo dentro del compás. Antes y después del salto las voces deben proceder por movimiento
contrario al salto. En el ejemplo de arriba, desde el primer compás hasta la caída al tercero, el movimiento de conjunto es descendente.
Después del salto de 8ª, el movimiento sigue siendo descendente. De esta manera el salto queda compensando antes y después, y la línea
melódica no se rompe.
2.- En el séptimo compás y en el octavo hay dos 5as separadas por sólo tres negras (menos de un compás entero). En principio estas dos 5as
no estarían permitidas, pero como la 5ª del octavo compás es nota extraña (floreo inferior en el doble floreo), se acepta.

Cuando el Cantus Firmus está en la voz superior, el contrapunto debe jugar con los intervalos de 3ª y de 5ª, al igual que se hacía en la
segunda especie, pero con los recursos de la tercera.
En el ejercicio recogido en el siguiente apartado TAREA veremos varios ejemplos.

índice TAREA
A partir de un Cantus Firmus dado, realizar el contrapunto de 3ª especie superior e inferior:
CONTRAPUNTO SUPERIOR

Compases 4º y 5º: Hemos aplicado la nota de Fux descendentemente tanto en el 4º como en el 5º compás. En general no es bueno repetir
un mismo giro melódico en compases sucesivos, porque la sensación resultante es la de una progresión, y es importante que la melodía del
contrapunto esté construida de un sólo trazo, que no se pueda fraccionar. Sin embargo, dentro del conjunto melódico de este ejercicio
concreto, el resultado sonoro de esta repetición es bueno.
CONTRAPUNTO INFERIOR

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4º compás: El contrapunto es un arpegio que incluye la 5ª del acorde. La segunda inversión es posible en arpegio siempre que la 5ª no sea
la primera ni la última negra del compás.
5º compás: Las dos últimas negras del compás son consonancias (6-5). La última (Si) es obligatoriamente nota real, pues de lo contrario
no podría saltar al Sol del compás siguiente.
7º compas: Las dos últimas negras del compás son consonancias (6-5). Si tomamos el Si (3ª negra) como nota real y el Do (4ª negra) como
nota de paso, el acorde resultante sería el de Mi mayor, y quedaría en 2ª inversión en la 3ª negra (y no es parte de un arpegio). Por el
contrario, considerando el Si como nota extraña y el Do nota real, el acorde resultante será Do# menor.

Llegados a este punto, podemos observar que quizá el cumplimiento de la norma ha quedado por
encima del resultado sonoro real. Justificamos un giro mediante argumentos técnicos y no mediante
la apreciación real de las relaciones sonoras que se producen.
En verdad, el objetivo de estos ejercicios no es tanto el conseguir discursos musicales interesantes
sino integrar unos principios técnicos que nos van a permitir en el futuro movernos con libertad en la
superposición de líneas melódicas.

(CONTRAPUNTO INFERIOR) - PENÚLTIMO COMPÁS

En el penúltimo compás de este trabajo de contrapunto se ha empleado el doble floreo. No puede aparecer ninguna 5ª porque ya ha
aparecido justo en la última negra del compás anterior. Sin embargo, llevando el contrapunto por otro camino, otros finales serían posibles:

A B

C D

Siempre sugiriendo el acorde de dominante mediante los intervalos de 3ª y de 5ª. En A y B hemos jugado con notas de paso. En C y D, con
floreos. Existen otras posibilidades, sobre todo teniendo en cuenta que en este penúltimo compás podemos sugerir dos acordes, siempre que
el segundo sea de dominante.

índice CUARTA ESPECIE

índice REGLAS GENERALES

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La figuración de esta especie es de blancas, como en la segunda especie, pero con la diferencia de que la blanca que cae en parte débil debe
prolongarse con una ligadura hasta la blanca que cae en parte fuerte en el compás siguiente. Esto es, esta especie está formada por síncopas.

Si es nota extraña, se trata de un retardo que debe resolver por

movimiento melódico de 2ª descendente.
La primera blanca del compás puede ser nota extraña o nota real. Si es nota real, debe saltar a otra nota real dentro del mismo acorde.
El acorde no nos viene impuesto, lo definimos a conveniencia para
poder continuar el encadenamiento de síncopas.
La segunda blanca es la preparación de la síncopa, y siempre habrá de ser nota real.

Todas las normas descritas para las especies anteriores mantienen su validez. He aquí un resumen especialmente aplicable a esta especie:
1 El primer compás debe comenzar con un silencio del valor de la figura de la especie. En este caso, silencio de blanca.
La primera nota del primer compás debe ser 8ª o 5ª cuando el C.F. está en la voz inferior, y 8ª cuando el C.F. está en la voz
2
superior.

3 El último compás será un redonda y el intervalo con el C.F. de 8ª.

Con el C.F. en la voz inferior, la segunda parte del penúltimo compás debe ser intervalo de 6ª.
4
Con el C.F. en la voz superior, la segunda parte del penúltimo compás debe ser intervalo de 3ª o 5ª.

Dos 5as o dos 8as deberán estar separadas por un compás entero como mínimo (dos blancas).
5
A no ser que, en el caso de las 5as, al menos una de ellas sea nota extraña. En ningún caso se aceptan 5as inmediatas.
Todos los acordes estarán en estado fundamental o primera inversión. En ningún caso se utiliza la segunda inversión.
6
El acorde de 5ª disminuida sólo podrá utilizarse en primera inversión.

CANTUS FIRMUS EN LA VOZ SUPERIOR

En armonía vimos que, en el retardo, nunca la nota retardada puede quedar duplicada en una voz superior. Esta norma, traducida al
contrapunto, puede enunciarse como: 
Evitar la relación 7ª - 8ª

Hemos optado por limitarnos a un acorde por compás (a excepción del penúltimo compás).
Esta limitación es opcional, muchos autores y pedagogos prefieren la opción de dos acordes por compás.
Tal vez en un estudio más profundo del contrapunto de las especies en el que se lleguen a abordar la mezcla de especies y el contrapunto a
cuatro y más voces, podría discutirse la conveniencia del número de acordes por compás. Nosotros sólo pretendemos un acercamiento, más
para integrar conceptos que para llegar a un dominio real del contrapunto de Fux. Por eso la opción de limitar a un acorde por compás es
más adecuada en nuestro caso ya que nos fuerza a buscar soluciones en pasajes complicados y esto, a su vez, nos ayuda a despertar la
conciencia de la razón de ser de cada nota escrita y sus relaciones con las demás.

En el caso concreto de la 4ª especie con el C.F. en la voz superior, esta limitación nos lleva a evitar giros que otros tratadistas aceptan sin
ningún inconveniente:

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En el ejemplo de la figura, en el compás marcado con asterisco, los intervalos entre el bajo y el C.F. son de 6ª y 3ª, sin embargo, si nos
atenemos a la norma de un sólo acorde por compás, el acorde es el de Do mayor y necesariamente presenta la segunda inversión en parte
fuerte.
Por un principio de coherencia didáctica, vamos a evitar este tipo de giros a pesar de que otros tratadistas puedan emplearlos y su efecto no
sea especialmente chocante ya que el intervalo de 4ª armónica no aparece en ningún momento.

índice EJEMPLOS Y OBSERVACIONES

Ejemplo de contrapunto de la 4ª especie, con el C.F. en la voz inferior, y comenzando por la 8ª en el contrapunto.

OBSERVACIONES:

En el 2º compás, el intervalo de sexta lo ponemos entre paréntesis porque se corresponde con una nota extraña. Hemos decidido el
acorde de Do mayor en este compás, y el La es, por lo tanto, nota extraña.
Hay que diferenciar entre consonancia y nota real:
Toda nota real es consonante.
Toda disonancia es nota extraña.
Las consonancias pueden ser notas reales o notas extrañas según hayamos definido el acorde.

En los compases 5º y 7º hemos aplicado cambio de posición, porque la blanca que cae en parte fuerte es nota real.
En el 5º compás hemos definido el acorde como Do mayor, porque el Sol forma disonancia con el Re del siguiente acorde, y hace posible el
retardo. Si lo hubiésemos definido como La menor, no se hubiese producido disonancia en el siguiente compás, y nos veríamos obligados a
volver a saltar.
En el 7º compás hemos saltado al Do para que se produzca la disonancia en el compás siguiente.
En los cambios de posición, lo mejor es buscar el retardo. 

Haciendo alusión a la observación anterior, en ambos casos hemos saltado ascendentemente. Este tipo de contrapunto, en el que se
busca sobre todo el retardo, tiende a desarrollarse descendentemente, con lo que es más conveniente es que los cambios de posición sean
ascendentes, para que el salto quede siempre compensado y la línea melódica no se rompa.

Veamos este mismo ejercicio pero comenzando el contrapunto por la 5ª y variando en lo posible el discurso de la línea melódica en relación
con el ejemplo anterior.
Melódicamente es menos interesante que el anterior, porque los cuatro primeros compases se repiten íntegramente, pero plantea otras
cuestiones que es interesante comentar en las observaciones.

OBSERVACIONES:

Del 6º al 7º compás se produce una 5ª por movimiento directo. Lo hemos señalado en la figura con flechas rojas. Este tipo de
movimiento directo, sea para llegar a una 5ª o a una 8ª, no se tiene en cuenta en esta especie, porque la síncopa rompe por completo el mal
efecto de vacío que habitualmente se produce.

Del 8º al 9º compás hemos roto la síncopa y puntualmente hemos pasado a la 2ª especie. No siempre es posible respetar las síncopas
desde el principio hasta el final del ejercicio. Cuando no existe solución satisfactoria, puede romperse una síncopa, pero no es ni
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recomendable ni necesario más de una vez en cada ejercicio.

Tanto en este ejemplo como en el anterior, hemos realizado el último fragmento del ejercicio comenzando desde el final hacia atrás.
Los compases finales son prácticamente obligados, por lo que a veces resulta complicado ensamblar el discurso melódico que llevamos
desde el principio con los compases finales.
En el primer ejemplo realizamos el contrapunto desde el final hasta el Do (parte débil) del compás 7º, y pudimos ensamblarlo con el
discurso anterior.
En el segundo ejemplo no hemos preparado el final, que llega sorpresivamente. Por eso nos hemos visto obligados a romper. 

Con el C.F. en la voz superior es más complicado evitar una ruptura a la 2ª especie, sobre todo si respetamos la limitación de un solo acorde
por compás:

OBSERVACIONES:

Tanto si realizamos el ejercicio regularmente, como si intentamos apurar el ensamblaje desde el final, entre el 4º y el 5º compás es
necesaria la ruptura de la síncopa. La solución que proponemos es quizá la más musical.

Al igual que habíamos apuntado en el ejemplo anterior, aquí también, en el 3º y 5º compás, se producen 5as por movimiento directo
que no es necesario evitar.

Un último ejemplo con el C.F. en la voz superior:

OBSERVACIONES:

En el 4º compás, en rojo, hemos escrito una alternativa que parece interesante porque no se rompen las síncopas en ningún momento:
En lugar del Sol, el Si, que forma una 6ª con la voz del C.F.
Sin embargo el acorde que se define es el de Mi menor, lo que significa que el Si del bajo es la 5ª del acorde y presenta la segunda inversión.
Como ya comentamos más arriba, por motivos didácticos evitamos toda alusión a la segunda inversión aunque la 4ª armónica no esté
presente.

El Cantus Firmus viene dado, no lo construimos nosotros. En este caso apenas abarca la extensión de una 4ª, y en siete compases repite
el Re tres veces y el Mi dos veces. No es posible realizar un contrapunto muy rico en estas circunstancias. 

índice TAREA
A partir de un Cantus Firmus dado, realizar el contrapunto de 4ª especie superior e inferior:
CONTRAPUNTO SUPERIOR

Entre el compás 8 y 9 se rompe la síncopa y se realiza como en la 2ª especie.

CONTRAPUNTO INFERIOR

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Desde la segunda parte del compás 4 hasta la caída al compás 6, se rompen las síncopas y pasamos a la 2ª especie.

índice QUINTA ESPECIE

índice REGLAS GENERALES

El contrapunto florido (5ª especie) consiste en la combinación de las cuatro especies anteriores. Cada combinación debe ser estudiada por
separado ya que no todas las posibilidades presentan la sonoridad natural que en este tipo de contrapunto se ha buscado en todo momento.

La primera especie no se puede combinar con ninguna otra ya que ocupa el compás entero (o, en su caso, la
parte entera del C.F.). En el florido a dos voces, la 1ª especie sólo se utiliza en el último compás, donde además
es obligatoria.

La combinación entre la 2ª y la 4ª especie ya la hemos practicado al romper las síncopas en la 4ª especie. Toda
blanca que caiga en la primera parte del compás y que no venga ligada del compás anterior, debe ser nota real.

La combinación entre la 2ª y la 3ª especie es la combinación de blancas y negras. Desde antiguo siempre se ha

considerado que el orden natural es poner en primer lugar las figuras más largas y a continuación las más breves.
La primera combinación de la figura de arriba: una blanca seguida de dos negras, es siempre buena. La segunda
combinación de figuras, en la que aparecen en primer lugar las dos negras, debe ser evitada cuando combinamos
estrictamente la 2ª con la 3ª especie, pero ya veremos que es posible en combinación con la 4ª especie. La última
combinación de la figura es una síncopa breve que nunca se utiliza en este tipo de contrapunto.

La figuración que en la combinación anterior se evitaba, ahora es la correcta. Aparecen en primer lugar los
valores más breves (las negras) y en segundo lugar el valor más largo (la blanca), siempre que:
- o bien la primera negra venga ligada del compás anterior (primer caso en la figura),
- o bien la blanca sea la preparación de la síncopa para el compás siguiente (segunda caso en la figura).
Dos cuestiones a tener en cuenta en esta combinación:

La preparación de una síncopa nunca podrá ser de negra, sino siempre

de blanca.
En la figura de la izquierda, la síncopa viene preparada por una negra.
Esto no se practica nunca en este tipo de contrapunto vocal severo.

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Cuando la primera nota del compás que viene ligada desde el compás
anterior es negra y nota real, entonces tiene libertad de movimiento.

Pero cuando esta primera nota es negra y no es nota real sino que
plantea un retardo, en tal caso deberá resolver. No puede resolver en
cualquier parte del compás, sino que deberá hacerlo en la tercera
negra (segunda blanca) tal y como se venía haciendo en la 4ª especie.

En el ejemplo de la figura de la derecha, el La del segundo compás

debe resolver al Sol. No lo puede hacer ni en la segunda ni en la
cuarta negra del compás, sino en la tercera.

Por otra parte, en la segunda negra de este segundo compás se puede practicar una ornamentación muy libre en el sentido de que no tiene
que ser una nota de las ya clasificadas, aunque normalmente deberá estar a intervalo de 2ª de la nota anterior (que es el caso del ejemplo de
la figura superior) o de la siguiente. También es posible que anticipe la nota siguiente, siempre entendiendo que la verdadera resolución del
retardo se produce en la tercera negra y no en su anticipación.

CORCHEAS
La corchea es una figuración que no aparece en ninguna de las especies anteriores. Puede ser adscrita a la tercera especie ya que comparte
muchas de sus normas. Como habíamos comentado en la combinación de 2ª y 3ª especies, las manera más natural de distribuir los valores es
situar en primer lugar los más largos y a continuación los más breves. En el caso de las corcheas, éstas deberán aparecer en parte o fracción
débil (según que hayamos definido el compás como 4/4, o 2/2, que sería lo más correcto), es decir, en el lugar que le correspondería a la
segunda o a la cuarta negra del compás. De esta forma, en primer lugar aparecerá la negra (valor más largo) y a continuación las corcheas.

En este tipo de contrapunto, las corcheas sólo se utilizan en grupos de dos. La primera puede ser tomada de salto, pero luego cada corchea
deberá resolver por grados conjuntos a la nota siguiente.

índice EJEMPLOS
Ejemplo de contrapunto florido con el C.F. en la voz inferior.

Los números dentro de los círculos señalan la especie utilizada en cada momento.
El primer compás debe comenzar con el silencio respectivo a la figuración de la especie utilizada. En el ejemplo, el silencio es de negra
porque se comienza utilizando la 3ª especie.
En el 4º compás el retardo Mi resuelve por 2ª descendente al Re en la tercera negra del compás. En la segunda negra aparece una
ornamentación libre que en este ejemplo está compuesta por dos corcheas.
La cadencia final deberá ser como en todas las especies con el C.F. en la voz inferior: 6 - 8

Ejemplo de contrapunto florido con el C.F. en la voz superior.

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Los números dentro de los círculos señalan la especie utilizada en cada momento.
El primer compás comienza con la 4ª especie, por lo que el silencio inicial será una blanca. 
La cadencia final deberá ser como en todas las especies con el C.F. en la voz superior: 3 o 5 - 8

índice TAREA
A partir de un Cantus Firmus dado, realizar el contrapunto de 5ª especie (florido) superior e inferior:

En esta TAREA, Ingrid se esmera más en conseguir un contrapunto con sentido musical que en observar las estrictas normas del contrapunto
severo.
Sin llegar a cometer errores en lo esencial, las líneas melódicas son más libres y, el resultado final, más interesante.
CF EN LA VOZ INFERIOR

En el 7º compás hay un salto de 8ª ascendente. Lo estricto sería que la línea melódica realizara un giro descendente en el compás siguiente.
Sin embargo sigue subiendo. A pesar de ello, la melodía no se rompe y el resultado sonoro es especialmente interesante.
Tampoco obedece a las normas del contrapunto severo el giro de los compases 10 y 11. Parte de un Fa para alcanzar, sin inflexiones, el La
de la 8ª superior, es decir, un intervalo de 10ª. La melodía se mantiene estable porque la subida está compensada descendentemente antes y
después.
CF EN LA VOZ SUPERIOR

índice

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