Para cruzar mil senderos

Primeras jornadas de debate por una nueva

cultura pesada en el metal argentino y
latinoamericano
 Para cruzar mil senderos : Primeras jornadas de debate por una nueva cultura
pesada en el metal argentino y latinoamericano / Gito Minore... [et al.] ;
compilado por Emiliano Scaricaciottoli; Gito Minore. - 1a ed. - Ciudad
Autónoma de Buenos Aires: Clara Beter Ediciones, 2021.
Libro digital, DOCX

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-4167-76-7

1. Crítica Musical. I. Gito Minore, comp. II. Scaricaciottoli, Emiliano, comp.

CDD 781.660982

Colección Línea Dura

Imagen de cubierta: Andrea Meikop (IG ambarvioletaph1)

Diseño de cubierta e interiores: Noelia Adamo
Corrección de originales: Juan Pisano

1º edición: Junio 2021

© Clara Beter ediciones, 2021
Contacto: clarabeter@yahoo.com.ar
Blog: clarabeter.blogspot.com

ISBN 978-987-4167-76-7

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723

Hecho en Argentina
Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede ser reproducida en
manera alguna por ningún medio sin permiso previo del autor.
 Conmigo te espero
para cruzar mil senderos

(“Venas de acero”- Tren Loco)

 Palabras introductorias

El presente volumen reúne los paneles y las ponencias de las mesas realizadas en las
“Primeras jornadas de debate por una nueva cultura pesada en el metal argentino y
latinoamericano” realizadas los días 4, 5 y 6 de septiembre del año 2020. Las mismas, por
motivos de emergencia sanitaria de público conocimiento, tuvieron lugar en formato on
line, y se desarrollaron de manera abierta y gratuita.
Esperamos, en un futuro cercano, poder llevarlas a cabo en el espacio brindado por
IMPA- Universidad de los Trabajadores y Centro Cultural de la Cooperación Floreal
Gorini (CCC).
Agradecemos a las siguientes instituciones por el aval concedido y por la confianza
depositada: Facultad de Filosofía y Letras (UBA), Facultad de Ciencias Sociales (UBA),
Universidad Nacional de Luján (UNLU), Área Transdepartamental Crítica de Artes (UNA),
Cátedra Abierta La Guattari, IMPA- UT, y CCC.
Hacemos extensivo nuestro agradecimiento a la Comisión Organizadora integrada por
Malena Gallesio, Jonatan Dalinger y Verónica Martínez, y a Andrea Meikop por los
diseños.
Sumario
Metal y otros lenguajes artísticos: más allá del sonido pesado ................................... 6
Las presencias de la muerte: ficciones de lo real ........................................................ 10
Entre Chicago y Nightwish, de Broadway al Wacken Open Air: la performatividad
como nexo creativo entre el teatro musical y el metal................................................ 19
Producir metal. Autogestión, independencia, mainstream ....................................... 27
Más allá del ocaso, emergen nuevas huestes .............................................................. 33
Las palabras dicen mucho más: el caso de putithrasher en el habla metalera
mexicana ........................................................................................................................ 36
La “escena metalera” bogotana como lugar de representaciones de género.
Aproximación a las trayectorias y representaciones de género de las mujeres
aficionadas al heavy metal durante dos décadas (2000 – 2020) ................................. 42
Florecimiento extremo como reivindicación de género: mujeres que hacen metal en
Lima ............................................................................................................................... 48
Pantallas de un metal nuevo. Comunicación y cultura pesada ................................. 57
El metal argentino a escala continental. Pensarnos en Nuestramérica .................... 62
In Black We Are Seen. Heavy Metal Music in Argentina .......................................... 67
Reivindicación de los derechos humanos a partir del heavy metal ........................... 73
El consumo problemático de drogas en la lírica del heavy metal argentino ............ 78
Repensar y refundar la P(M)atria: los tópicos del siglo XIX en el metal oriental en 90
Cuchillagrande, Pecho E´ Fierro y Libertad o Muerte............................................... 90
“Puro chuqui”: una interpretación postcolonial de la propuesta musical de Nunca
Jamás .............................................................................................................................. 99
Rescate de la cultura andina en bandas de metal ..................................................... 106
Mihcailhuitl e Infierno, visiones del otro mundo interpretadas por Cemican y
Luzbel .......................................................................................................................... 113
Lo infernal y lo demoníaco como formas de subjetividad. Una lectura de las
composiciones de Luzbel a partir de Kierkegaard y Sartre ..................................... 121
“Debajo de los cielos púrpura”: problematizando el metal desde la teología como
estética trascendente ................................................................................................... 128

5
 Metal y otros lenguajes artísticos: más allá del
sonido pesado

Malena Gallesio Serra

Cuando hablamos del metal y elegimos hablar de cultura metálica, estamos eligiendo
activamente hablar de un fenómeno que desborda al género musical para expresarse en una
multitud de lenguajes y formatos, en prácticas y performatividades que largamente exceden
los acordes usados en una canción.
Hablamos de cultura metálica porque el metal no existe como el soundtrack de una
habitación vacía, hermética, cerrada, en absoluto aislamiento de otros fenómenos artísticos
que suceden en un supuesto “afuera”.
Desde el teatro musical, disciplina de la cual soy intérprete, eterna alumna y adicta
indiscutida, muchas veces coincidimos en que lo que se necesita para pasar de una simple
escena de texto a una escena con texto, canción y danza es la necesidad, justamente, de
desbordar la homogeneidad del lenguaje hablado porque ya no alcanza para expresar las
emociones de los personajes: hay algo allí que necesita la colaboración de una multiplicidad
de formas de decir.
Y me pareció, al pensar esta mesa-panel, que lo mismo puede decirse de la cultura
metálica: como sostuve al principio, no basta una serie de acordes en una tablatura para dar
cabida a la expresión identitaria de quienes nos consideramos metaleres. Hay muchas otras
cosas, más allá de escuchar una serie de bandas o artistas, que nos convierten en metaleres.
Hay muchos otros lenguajes que comparten representaciones, lugares, figuras
retóricas, temáticas y problemáticas con el heavy metal.
Sí, pero… ¿cuáles? ¿Y cómo?
Desde allí partimos al pensar la mesa-panel, sólo con la consigna de juntar al metal
con otros lenguajes artísticos, y con la conciencia de que la amplitud del nombre ya nos
planteaba el problema del recorte: ¿qué géneros elegir? ¿A quiénes convocar?
En primera instancia, al ser un formato híbrido con dos ponentes y otres invitades,
contábamos ya con dos artículos definidos: el artículo de Iris Mojica Ávila, y el mío. El
desafío de articular la modalidad de la ponencia con la modalidad del panel abierto todavía
no estaba resuelto.
Iris se aboca al estudio de la Historia del Arte, y decidió abarcar cómo la cotidianeidad
de los actos de muerte y violencia en la realidad mexicana desbordan en prácticas poéticas.
Como objetos de indagación, eligió las narconovelas o narcoseries, el trabajo de Teresa

6
Margolles y sus representaciones de la muerte y la violencia desde las artes plásticas y
visuales, y la banda de Tijuana Unidad Trauma, que hace grindcore forense a partir de la
experiencia de sus integrantes como médicos. En la unión de estas tres expresiones
artísticas, Mojica Ávila encuentra una y otra vez a la muerte en el cotidiano mexicano.
En mi artículo, lo que intenté fue cuestionar la supuesta incompatibilidad del teatro
musical con el metal, como si hubiese una no-teatralidad inherente al género heavy que le
impidiese la entrada al mundo de Broadway, West End y calle Corrientes. Desde mi punto
de vista, las puertas están más que abiertas para conectar ambos géneros: será necesario que
alguien se anime a cruzarlas.
Teníamos entonces ya dos áreas de indagación bastante claras, que además tenían
puntos en común: la figura de la muerte como temática y representación clave del metal, y
cómo aparece en otros lenguajes; la asociación constante del sonido del metal con lo
sangriento, lo violento y lo morboso; una cierta performatividad en las expresiones
artísticas que abordamos ambas; etc.
Y, sin embargo, el campo a recortar para elegir invitades seguía siendo enorme: artes
visuales, artes plásticas, algunas otras artes performáticas (danza, circo, clown, actuación),
artes de la escritura, moda, tatuajes. Posiblemente para todos ellos podamos encontrar
puntos de conexión y de tensión con la cultura metálica, pero se hacía necesario elegir a
algunes representantes para, también, recortar un campo de debate en función de los
aportes de los artículos.
De esta forma, decidí tres campos fundamentales: el tatuaje como práctica y expresión
artística ligada a la expresión identitaria metalera; la fotografía como forma de recoger la
performatividad de los recitales y las prácticas que encontramos en ellos; y un punto de
contacto con un tipo de espectáculo de las artes performativas que utiliza al metal como
banda sonora, pero que además indaga algunas temáticas que lo atan aún más al repertorio
expresivo metalero.
En cuanto al tatuaje, es innegable que forma parte de la identidad metalera, y de la
forma en que elegimos llevar en la piel aquellos símbolos que nos marcaron de alguna
forma. No me parece menor, en este punto, que la práctica del tatuaje y el piercing
conlleven atravesar un cierto nivel de dolor, aunque soportable: estamos ante un proceso
que no es “gratuito”, y que implica, literalmente, poner el cuerpo. Para aportar sobre este
nudo problemático decidí invitar a Faka Giglio, tatuador de estilo tradicional con mucha
experiencia, y que además estudió Bellas Artes en la Universidad Nacional de las Artes
(UNA).

7
 Por el lado de la fotografía, me parecía interesante tratar de encontrar a alguien que
tuviese experiencia fotografiando tanto danza o teatro como recitales de metal, para poder
tratar de dilucidar qué sucede con las corporalidades en estos dos tipos de eventos que
claramente tienen una orientación performática, qué patrones de uso del espacio escénico y
del espacio de quienes espectan se daban, y cómo repercute eso en la labor de les
fotógrafes. Sofía Yehie Gabras es fotógrafa especializada en la fotografía en vivo de
recitales de jazz, rock y heavy metal, con experiencia en la fotografía de eventos teatrales y
de danza, y la elegí justamente para indagar en esa mixtura.
Finalmente, existe un tipo de espectáculos dentro de las artes escénicas que oscila
entre una obra de teatro y un happening o performance, que generalmente se considera
más una experiencia que se vive que algo que se mira de manera pasiva desde la platea.
Manicomio Freakshow es uno de estos espectáculos: situado en un manicomio de los años
’40, y representado por una compañía de artistas de diferentes disciplinas, fusiona circo y
teatro y recorre las temáticas de los maltratos médicos, el abuso, las torturas, la violencia y
la muerte. Como invitado en el panel tuvimos a Ruja, su director y creador, para contarnos
de las características performativas, teatrales y escénicas del espectáculo, el rol de la música
en él, y como se juega la corporalidad de performers y espectadores.
En resumen: corporalidad, identidad, performatividad, teatralidad, el régimen de lo
representable y lo visible, la muerte, la violencia, poner el cuerpo, performar y espectar, y
las formas en que metal y otros lenguajes artísticos se entretejen para demoler las paredes
de esa supuesta habitación cerrada donde suenan guitarras con distorsión, vibratos y
screams. El desafío de la mesa-panel híbrida se resolvió por sí solo cuando confluimos en
escena y cada quien aportó desde su lugar, construyendo sobre la experiencia de les otres, y
abriendo nuevos caminos y puntos de contacto.
Finalmente, ¿por qué es importante abrir estos espacios de debate e intercambio? Si de
lo que se trata, haciendo una muy poco ortodoxa paráfrasis de la onceava tesis de
Feuerbach de Marx, de transformar el mundo y no de contemplarlo, creo que estos
espacios son efectivamente un primer paso: pensar al lenguaje y a las representaciones
como lugar y objeto de disputa, como materia significante y materia artística y no letra
muerta, hace que esta forma de intercambio no sea una mera charla de café. De las
conclusiones que sacamos de todas las mesas de las Primeras Jornadas de Debate del
GIIHMA podemos extraer caminos de acción.
Además, en un contexto de pandemia que golpeó al sector artístico de manera
significativa, impidiéndonos el acceso a nuestros espacios, a la producción de contenido, y

8
al suceso performático, continuar hablando de metal y lenguajes artísticos es seguir
poniendo el tema sobre la mesa.
Esperemos que también podamos seguir poniéndolo sobre nuevos escenarios.

9
 Las presencias de la muerte: ficciones de lo
real
Iris Fabiola Mojica Ávila

RESUMEN

No solo es sobre el metal en México; es sobre la muerte violenta y las prácticas

artísticas que ha detonado este fenómeno social. Expondré montajes visuales donde
diversas imágenes serán emplazadas para cuestionar, en ejercicio personal, la sensibilidad
ante la violencia. Las prácticas centrales de mi ejercicio son: Thanatology/Unidad Trauma
(Tijuana, Baja California), banda conformada por trabajadores sociales que definen su
música como “metal médico forense”, pues, además del característico sonido del grindcore,
sus letras aluden al proceso clínico de examinación post mortem.
Por otro lado, abordaré la obra de Teresa Margolles (Culiacán, Sinaloa), comisionada
para la 53 Bienal de Venecia (2009). Las obras fueron realizadas con residuos de cadáveres,
sin identificar, producto de la “Guerra Contra el Narco”, declarada por el presidente Felipe
Calderón (2006-2012). Asimismo, utilizaré imágenes del drama criminal El señor de los Cielos
(EUA/México), donde se muestran y reproducen usos concretos de la muerte como medio
para sobrevivir, ajustar cuentas y mantener un modo de vida; lo anterior representado
masivamente a través de la narco serie.
Esta pequeña ecfrasis1, a modo de conjuro, me permitirá hablar de la muerte,
fenómeno que existiendo desde siempre y siendo universal, sea quizá lo único natural. Lo
que no debiera ser natural, es su forma sistemáticamente violenta.

Los relicarios se cuelgan en el cuello [2]2, el uso común al portar una imagen religiosa
es tener su protección. La tradición católica ha dado mayor importancia a lo representado
(la imagen), que puede ser un Cristo o una virgen, que al medio material en sí, de tal forma
que cualquier feligrés pueda acceder a estas imágenes devocionales.

1
La ecfrasis es un género poético, rastreado desde la Antigua Grecia, que consiste en la descripción
detallada de obras de arte que permite presentar verbalmente el objeto ante los ojos o ante la conciencia
imaginante, según la fenomenología de Sartre. Suelen agregarse elementos que no están presentes o dados
en la obra. Para más detalle de su uso, véase: Macarena Rodríguez Rodríguez, “Ékhphrasis y literatura de
viajes. Ejemplos de ékphrasis en El Greco o el secreto de Toledo” en Journal of Artistic Creation and
Literary Research, vol. II, nº 2 (2014 [consultado julio 2020]): disponible en
https://www.ucm.es/siim/journal-of-artistic-creation-and-literary-research
2
En lo sucesivo se llamarán las imágenes a través de indicador entre corchetes [].

10
 El relicario presentando es muy particular no sólo por su manufactura en oro y portar
la imagen de Jesús Malverde [1], el santo de los criminales; la pedrería que le acompaña es
cristal templado utilizado en la industria automotriz, específicamente proviene de un
automóvil baleado durante un ajuste de cuentas. ¿Tuvo tanto impacto la Guerra contra el
Narco que hasta la industria joyera innovó?
Retomando la acción “colgar”, también se ha producido algo intermedio entre una
instalación en el espacio público, la práctica del castigo y su exhibición: personas muertas
son colgadas de puentes a modo de advertencia, hacia la policía, un cartel rival o
simplemente para infundir miedo a la población en general [3]. Lo que en un tiempo (1450)
fue representado para imaginar un castigo eterno en el Infierno por una vida en pecado [4],
ahora es representado de lo que puede ser tu presente inmediato. Los cadáveres así
emplazados, recuerdan a los vivos los peligros de estar en “bandos equivocados”; una
distinción muy ambigua puesto que quienes mueren importan en términos de depuración
social: deshacerse de grupos que no generan capital, o bien, cuyo único valor es el sus vidas
para morir.
Tan típicas son estas acciones que no sólo son transmitidas en tiempo real gracias a las
redes sociales, la televisión y otros medios de comunicación; estas escenas son reproducidas y
producidas para los dramas criminales que cadenas, como Telemundo, ofrecen a sus
espectadores habituales [5]. De estos múltiples modos la muerte violenta se hace tan
presente que se vuelve común a la sensibilidad; cayendo en el absurdo paroxístico y
viciando todo sentido de realidad. ¿Será que México vive, aún, con y para sacrificios
humanos? [6] Con la pequeña diferencia que no es la ira del Sol la que hay que aplacar, sino
la de la vorágine capital. ¡Extendamos nuestros corazones hacia el Señor! Como se
extienden las cervicales al colgar de ellas el peso del propio cuerpo. Extendamos estas
imágenes, a través de sus residuos materiales, hacia los circuitos internacionales que
representan a México: ¿de qué otra cosa podríamos hablar?
¿Qué forma tiene la muerte? ¿Vaporosa como los gases, capaz de estar presente sin ser
visible y solo serlo cuando toma posesión de un cuerpo vivo para convertirlo en cadáver?
[a] ¿Es el conjunto de huesos, residuo más duradero, en forma de esqueleto articulado con
guadaña en mano, dueña del Tiempo y triunfante sobre todo lo vivo? [b]
De establecer la forma de la muerte, ¿se podría controlar? La práctica adivinatoria del
tarot, por ejemplo, pone a la Muerte como un arcano mayor, un misterio de la vida que está
por encima de todo [c]. El tarot no ha pretendido ejercer control de algo que está por

11
encima de la existencia misma, sólo busca establecer una interpretación de hechos,
percepciones o estados emocionales. No es el control, es un saber.
¿Es la muerte una encarnación de la feminidad seductora, de la cual alejarse a toda
costa, preservando así la vida? [d1, d2] ¿Es en su cualidad femenina la sátira social creada
por José Guadalupe Posada, a través de la Calavera Garbancera [d3], que aspiró a mostrar
que sin importar las vanidades y atavíos no somos más que un montón de huesos bailando
en el polvo? La necropolítica ha hecho visible lo amorfo de la Muerte, no tiene forma, más
que la otorgada por la lucha del Poder; en el caso de México, tiene la forma de grandes
organizaciones criminales, o del ejército, o del mismo poder Ejecutivo representado en la
imagen del presidente de la nación.
¿Qué temperamento tendrá la muerte: la del putti3 melancólico [e1, e2] que hace
pompas de jabón para, segundos después, reventar algunas; representando la levedad de un
hálito vital? La necropolítica ha mostrado que la Muerte se puede administrar como un bien
material, y por tanto ejercer cierto control sobre ella, pero no sobre sus efectos y afectos.
En su aparente transparencia, esta forma de política no puede ocultar que las instituciones
encargadas de administrar los residuos de muerte están siendo desbordadas: los muertos
son el nuevo excedente de producción debido a un nulo interés en las historias de vida. En
pocas palabras, nulo interés en la memoria.
La 53 edición de la Bienal de Venecia emplazó a la Muerte como producto de
importación mexicano: despliegue de fluidos vitales en el Palacio Rota Ivancich. Así se
suplantó el estandarte nacional tricolor por una sábana impregnada con agua de morgue.
¿Era (es) México la forma de la Muerte? ¿Es la muerte la forma de hacer legítimas ciertas
formas de vida, como la del poder presidencial? [II-II4]
¿Qué implica ser “el brazo derecho de la Muerte”? [f] ¿Ser el más importante aliado o,
por el contrario, quien inicia la vida social del cadáver haciendo ver que la Muerte no
desaparece? Ser parte de la Unidad Trauma [IA] implica accionar el seguimiento del impacto
inmediato de la Muerte; los doctores Padilla, Murillo y Morales [I] ayudan a contener la
salud y afectos de víctimas, testigos y sobrevivientes, un sector que la medicina doctrinal ha
olvidado tratar: los males del alma. La medicina, como saber que ha buscado extender la
vida más allá de cualquier enfermedad, en pos del bienestar y el progreso [III, IIIA]; olvidó
que la Muerte violenta no es una enfermedad, es un problema de salud pública [IV]: una
realidad que por más que se quiera estudiar con un bisturí, es realizada con un cuerno de

3
Recurso visual que representa a un niño alado, espíritu o daemon. Se puede rastrear desde la antigüedad
Clásica como formas del eros. Fueron popularizados durante el Renacimiento y el Barroco.

12
chivo4 activada por la voluntad absurda del Poder [g]. ¿Dónde habita éste: en la carta de
tarot con la Muerte impresa o en la voluntad de la forma; la misma voluntad de la forma
que ha hecho de un arcano mayor un artefacto para cortar cocaína? [h1, h2]

Nunca antes, según parece, la imagen -y el archivo que ella conforma, tan pronto
se multiplica al menos un poco, y provoca el deseo de abarcar y comprender dicha
multiplicidad- se había impuesto con tanta fuerza en nuestro universo estético,
técnico, cotidiano, político, histórico. Nunca antes mostró tantas verdades tan
crudas, y sin embargo, nunca antes nos mintió tanto, solicitando nuestra
credulidad; nunca antes proliferó tanto y nunca había sufrido tantas censuras y
destrucciones. Así, nunca antes -esta impresión se debe sin duda al carácter mismo
de la situación actual, su carácter candente- la imagen había experimentado tantos
desgarramientos, tantas reivindicaciones contradictorias y tantos repudios
cruzados, tantas manipulaciones inmorales y execraciones moralizantes. (Didi
Huberman 2012: 10).

¿Qué se hace con la Muerte violenta en México, si ya se ha apreciado que está más allá
de la producción masiva de cadáveres? ¿Qué se hace, además de practicar injusticia e
impunidad? ¿Cómo salir del circuito del Arte y críticas mordaces, como la que realizó
Teresa Margolles [1a], para después volver y mostrar las contrariedades del sistema de
exhibición de los objetos y seguir en ello? ¿Qué más hacer, que esperar la siguiente
temporada de El Señor de los Cielos, y escuchar a quienes abogan por la libre expresión
cuando hay propuestas en el Senado para que se prohíban? [2-2b] ¿Qué hacer, además de
dejarse invadir el cuerpo por la música local de ciudades fronterizas, lugares claves para la
narrativa de estos acontecimientos? [3a]
Toca emancipar la mirada: trastocar las imágenes-Arte, imágenes-Entretenimiento,
imágenes-Sonido; hay que realizar el conjuro que nos permita hacer visibles los movimiento
internos que han configurado la memoria y cuestionar nuestro propio sentir; como seres
humanos somos los lugares donde las imágenes toman posición, hay una relación vital y de
supervivencia con ellas. No las obviemos más, para así circular en vida sin ignorar las
presencias de la Muerte.

4
Fusil automático Kalashnikov, AK-47, conocido en México y otros países como
cuerno de chivo, llamado así por la forma retorcida de su cargador.
13
14
15
16
17
BIBLIOGRAFÍA
Belting, H. (2007). “Imagen y muerte. La representación corporal en culturas tempranas
con epílogo sobre fotografía” en Antropología de la Imagen, Katz Editores: Buenos
Aires.
Chávez Mac Gregor, H. (2013). “Necropolítica: la política como trabajo de muerte” en
Revista Ábaco, vol. IV, nº 78, pp. 23-30.
Didi-Huberman, G. (2012). Ante la imagen. Ediciones Ve, coeditado por Fundación
Televisa: México.
García Reyes, K. “Morir es un alivio: 33 ex narcos explican por qué fracasa la guerra contra
la droga” en El País (10 enero, 2020 [consultado: julio 2020]): disponible en
https://elpais.com/elpais/2020/01/09/planeta_futuro/1578565039_747970.html?
fbclid=IwAR1Qs67TZi4ECtMzWTvPF_sXUyl3VIuTt9wFp1vu9muz_pMlyumVN
2KWgrU
Rodríguez Rodríguez, M. (2014). “Ékphrasis y literatura de viajes. Ejemplos de ékphrasis en
El Greco o el secreto de Toledo” en Journal of Artistic Creation and Literary Research,
vol. II, nº 2. Consultado julio 2020 en https://www.ucm.es/siim/journal-of-artistic-
creation-and-literary-research

18
 Entre Chicago y Nightwish, de Broadway al
Wacken Open Air: la performatividad como
nexo creativo entre el teatro musical y el
metal

Malena Gallesio Serra

Desde su aparición hacia la segunda mitad del siglo XIX como una fusión de la
ópera, el vaudeville y los minstrel shows, el teatro musical ha funcionado como una
superficie de confluencia para una enorme variedad de géneros y lenguajes musicales:
desde el jazz, el blues, la ópera, y la música popular de los compositores del Tin Pan Alley
estadounidense de principios del siglo XX, hasta la incorporación de ritmos latinos, hip-
hop, rap, e incluso clásicos del rock en las producciones contemporáneas.
Pero aún a través de la evolución de lenguajes coreográficos y musicales, de la
complejización de las tramas y la profundización de las composiciones actorales, nos
seguimos topando con una ausencia en los escenarios, como un tabú temático y sonoro
que recorre Broadway, West End, Madrid, México y Buenos Aires. Como si
coreógrafxs, compositores, directores y productores se hubieran puesto de acuerdo, hay
algo que, en general, no se baila, que no se canta, que no se actúa ni se tematiza, aún en
la máquina tematizadora y remixadora que es el teatro musical: el heavy metal.
En este ensayo intentaremos desmitificar el tabú en torno al metal como
diametralmente opuesto al musical, mostrar que existen antecedentes y puntos de
contacto, y que las posibilidades de cruce, tematización y teatralización están esperando
ser desarrolladas.

LAS GRIETAS DEL TABÚ: ALGUNOS POSIBLES ANTECEDENTES

Si bien no podemos decir que haya un musical que abreve principalmente en la

cultura metálica en cuanto al sonido, a la estética, a la tematización o al movimiento, sí
podemos encontrar ciertas grietas en la ausencia del metal, ciertos resquicios por donde
algunos de sus rasgos propios se fueron introduciendo en la escena de Broadway.
En ese sentido, si pensamos en los subgéneros del teatro musical, consideramos que
dos de ellos son claves para pensar la incorporación del metal: el jukebox musical y la rock

19
opera o rock musical. Podemos definir al jukebox como un musical creado a partir de música
ya existente, de unx o varixs artistas, que se reordena en torno a una historia, a veces
incluso adaptando la letra y la línea melódica de la canción en función de las necesidades
dramáticas; ejemplos paradigmáticos pueden ser Mamma Mia!, a partir de las canciones de
Abba, o We Will Rock You, musical distópico creado a partir de las canciones de Queen.
Por otro lado, el subgénero rock musical o rock opera incluye producciones con un lenguaje
musical del rock (en muchas de sus variantes) usualmente compuestos por músicxs de
bandas rock, que pueden partir de historias o canciones existentes, con coreografías que
dependen de la trama y no tienen tanto protagonismo propio. Spring Awakening o Tommy by
The Who pueden servir como ejemplos, pero también es posible incorporar en esta
categoría a Rent o Grease. Por otro lado, muchos álbumes de bandas de rock fueron
concebidos como rock operas por su carácter de conceptual aún sin convertirse en obras
teatrales, como The Wall de Pink Floyd,
The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars de David Bowie, y The Lamb
Dies Down on Broadway de Genesis. De todos modos, es pertinente aclarar que, en algunas
obras concretas, las definiciones de jukebox musical y rock operas tienden a superponerse.
A pesar de no existir aún, no podemos descartar el surgimiento de algún musical que
incorpore los sonidos del metal a partir de canciones creadas específicamente para el
show, con un guión inédito, y lenguajes musical y coreográfico creados en torno a y en
función de la historia, que es el corazón de la obra: un clásico book musical.
Si pensamos en algunas huellas sonoras metálicas en el teatro musical, encontramos
tres producciones que rompen y arriman el canon sonoro hacia lo pesado: Rock of Ages,
American Idiot y School of Rock. En el primer caso nos encontramos frente a un jukebox
musical que retoma canciones clásicas del rock de los 80: Styx, Journey, Poison, Twisted
Sister, Europe, Bon Jovi. Curiosamente, la canción que le da nombre no está presente,
porque Universal Music Group no cedió sus derechos de uso. Incluso vemos las huellas en
la estética del vestuario y los peinados, que emulan el estilo de las bandas de glam metal de
la década.
American Idiot, por su parte, está basado en el álbum del mismo nombre de Green Day,
creado como un álbum conceptual y una rock opera en sí mismo, previo a su representación
teatral. Si bien se trata de una banda de punk rock, no podemos obviar la importancia de la
introducción de un sonido más sucio, distorsionado y desprolijo, diferente al buscado en el
teatro musical tradicional, que suele ser limpio, de voces claras, fuertes y proyectadas, y con
orquestaciones más clásicas.

20
 En cuanto a otras inserciones parciales del metal, sus sonidos, estéticas y temáticas en
el teatro musical, encontramos otras puertas de entrada en producciones muy dispares. En
algunos casos son cuadros puntuales dentro de una obra, como en The Book of Mormon, un
musical satírico que versa sobre la religión mormona, y que utiliza una base sonora de metal
y algunos elementos estéticos (tachas en los vestuarios, borceguíes, bailarines vestidos de
demonios y esqueletos) para representar el infierno en “Spooky Mormon Hell Dream” y
luego desaparecer del musical por completo. El cuadro tiene una coreografía muy presente,
lo que nos demuestra que no sólo puede aparecer el metal en el teatro musical, sino que
puede ser bailado si la trama lo requiere. Otras obras como Beetlejuice y Heathers, ambas
basadas en las películas homónimas, retoman también desde la comedia y el humor negro
temáticas que podemos rastrear comúnmente en algunos subgéneros del metal, como la
muerte, la depresión, el suicidio, el consumo de drogas y la violencia. En estas dos obras, la
inclusión desde lo sonoro es más bien fragmentaria y marginal.
En particular, School of Rock es un ejemplo interesante como puerta de entrada al metal,
tanto desde la temática como desde la música. Algunas de sus canciones tienen un sonido
muy heavy, con baterías rápidas, fuertes guitarras eléctricas, y mucho vibrato (pero más
agudo y chillón que el del teatro musical convencional, con lo que se acerca más al del
heavy metal); además, la trama cuenta la historia de un aspirante a rockstar que se convierte
en maestro de música en una escuela tras ser echado de su banda. Un punto que llama la
atención, y parece vedar incluso la influencia metálica en la obra, es la postura de su
compositor, Andrew Lloyd Webber, acerca de la necesidad de agregar otros sonidos: “no
es posible tocar heavy metal por horas y horas en el teatro: todo el mundo estaría gritando.
Así que tiene que haber canciones teatrales, también”5 (Singh, 2014).
Lo que resulta curioso de la cita es que Lloyd Webber, el icónico compositor de
Broadway y West End, ya tenía incorporado cierto sonido pesado en algunas de sus obras,
como Jesus Christ Superstar y The Phantom of the Opera, que se hace evidente si se pone
especial atención a los arreglos de la orquesta, y la importancia que cobran las guitarras
eléctricas y el uso de la distorsión. La influencia, además, es recíproca, si recordamos que
Nightwish versionó The Phantom of the Opera, el dueto y leitmotiv del musical. Entonces,
¿por qué Lloyd Webber se posiciona de ese modo frente a sonidos que ya usa
habitualmente en sus musicales? Si destaca la necesidad de crear canciones teatrales para la
obra, ¿eso quiere decir que el heavy metal no es, ni puede ser, teatral?

5
La traducción del original en inglés, de este testimonio y de los siguientes, es propia.

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ELEMENTOS TEATRALES Y PERFORMANCE METÁLICA

Más allá de Andrew Lloyd Webber y de lo legendario de sus musicales, hay un punto
donde podemos afirmar que se equivoca: sí se puede tocar metal sin intercalar otro tipo de
canciones de por medio. Y no necesariamente en un recital, sino también en una instancia
escénica de otro calibre que incorpore otros elementos.
En este punto nos resulta interesante referir a los conceptos de teatralidad y de
performance/performatividad, y a su expansión más allá del hecho teatral clásico o tradicional,
para poder rastrear sus elementos en algunas bandas de heavy metal.
Para Roland Barthes, la teatralidad es “el teatro sin texto, es un espesor de signos y
sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito, esa especie de
percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces,
que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior.” (2004: 54). Esta espesura de
signos da cuenta de un plus en el teatro más allá de la trama que el texto desarrolla.
Por otro lado, en torno al debate de la performance y la performatividad, la posición
de Josette Féral puede aportarnos algunas luces sobre sus características: “…actor
convertido en creador, el acontecer de una acción escénica en lugar de su representación o de
un juego ilusionista, espectáculo centrado ya no en un texto sino en la imagen y en la
acción […] todos estos elementos que le imprimen a la escena teatral una performatividad…”
(2008: 27, las itálicas son nuestras). La autora, retomando los sentidos del verbo inglés to
perform (ser, hacer, y mostrar o exhibir el hacer), destaca que la clave de la performatividad
se encuentra justamente en no montar un espectáculo de ilusión, sino en que los hechos
sucedan en la escena. Esta premisa, además, se parece bastante al Método del Actors
Studio, la técnica actoral predominante en el teatro musical derivada de los desarrollos de
Konstantin Stanislavsky y Lee Strasberg.
Si tomamos estos conceptos e invertimos el recorrido anterior, encontramos algunas
bandas de metal que no solamente componen sus discos desde un enfoque conceptual o
narrativo donde todas las canciones forman un sistema de lenguaje musical en función de
una historia (como, por ejemplo, algunos discos de Alesana, o Iron Maiden), sino que
además hacen un uso teatral y performático del espacio escénico.
En primer lugar, tanto Alestorm como Gloryhammer (bandas escocesas que
comparten miembros, de hecho) estructuran sus álbumes en torno a temáticas y personajes
claros: la piratería y el reino de Fife respectivamente, donde cada integrante representa un
personaje. En sus shows, lxs integrantes de Alestorm suelen combinar la ropa de calle con

22
sombreros y accesorios de piratas; esta estética es explorada en profundidad en sus
videoclips. Por su parte, Gloryhammer va más allá: sus integrantes tocan vestidxs con
armadura y vestuario acorde a cada personaje, accesorios, y la utilería necesaria para
representar la historia de cada disco.
De manera parcial también encontramos otras bandas que utilizan la teatralidad o la
performatividad en sus shows o en la creación de personajes que exceden a la persona: el
uso de elementos de escenografía de Iron Maiden; el maquillaje, los personajes y los efectos
especiales de los shows de Kiss; la performatividad en la figura de Ozzy Osbourne; el uso
de máscaras y disfraces o vestuarios elaborados para tocar, como podría ser el caso de
Slipknot, GWAR, y Asspera en el plano nacional; por nombrar algunos ejemplos, entre
tantos otros.
Uno de los casos más interesantes es el de Ghost, una banda sueca de seis miembros
donde el vocalista, Tobias Forge, representa a un “Anti-Papa demoníaco”, mientras que
lxs músicxs (Nameless Ghouls, espíritus malignos sin nombre) están vestidxs con túnicas
negras idénticas, las caras cubiertas con máscaras, y distinguidxs por símbolos según su
instrumento. El Anti-Papa cambia en cada álbum, con lo que cambia su vestuario,
personalidad, e incluso algunas inflexiones vocales; hasta ahora, Forge ha creado cinco
personajes diferentes, de los cuales cuatro pertenecen a un mismo linaje (el del Anti-Papa
Emeritus).
Los shows en vivo, usualmente llamados rituales por la banda y sus fans, están
plagados de escenografía y utilería que oscila entre elementos de estética cristiana y
satanista, que también podemos rastrear a nivel sonoro. Sin embargo, van más allá de la
estética: están en función de crear la atmósfera para el ritual, que incluye siempre la
coronación del nuevo Anti-Papa y su sermón. Este acontecimiento en escena a nivel de la
imagen y la acción, en términos de Féral, o de la percepción ecuménica de la que habla
Barthes, pone a los rituales de Ghost en un plano que sobrepasa un simple recital de
heavy metal.
Los personajes se mantienen al hablar con la prensa y al hacer shows acústicos o
pequeñas presentaciones, cosa que no sucede en todas las ocasiones con otras bandas que
también se presentan usando máscaras o maquillaje pesado. La trascendencia de los
personajes hacia la vida fuera del escenario y el hecho de que sean más importantes que
las personas concretas (aún hoy no se conocen los nombres de lxs Ghouls, e incluso
pueden haber cambiado varias veces), nos lleva a plantear un paralelismo con el teatro
musical: si bien sabemos quiénes son lxs intérpretes de cada personaje en una producción,

23
la persona concreta es irrelevante y debe, incluso, trabajar en borrarse para dar lugar al
personaje y a sus emociones, vivencias, y pensamientos.
Este borramiento de las personas “reales” es confirmado por las palabras de unx de
lxs Ghouls a la prensa, quien argumentó que el mayor prejuicio contra la banda es que el
anonimato tenía la intención de llamar la atención, cuando la idea es “apartar la
personalidad o individualidad, en el sentido moderno de ser una celebridad, para que la
gente se concentre en la pieza de arte en sí misma”; por otro lado, también destacó que,
en términos de su parecido con la Iglesia, también apuntan a estimular a lxs espectadores
desde otro plano: “hacemos algo muy similar a la vieja forma tradicional de transmitir
emociones a la gente dominándolos con la expresión” (Loudwire, 2013).
En todos estos ejemplos, encontramos que lo que sucede, lo que acontece en el
escenario es más que un recital de heavy metal: existe un universo de elementos escénicos
que sobrepasan la lírica y la puesta en escena de un recital convencional, y que se
encaminan hacia un hecho performático más complejo. La composición (y evolución, en
algunos casos, siguiendo un arco dramático) de personajes, la intención de generar un
efecto en el plano emocional, el uso de vestuarios, de la técnica en función de la
performance (luces, efectos de sonido, efectos especiales), de utilería, escenografía y
accesorios, ese espesor de signos y sensaciones del que habla Barthes, nos hacen pensar
que la distancia con las obras de Broadway, West End, y Buenos Aires no es tal.
Finalmente, sabemos que la danza es uno de los componentes fundantes del teatro
musical, y que se desarrolla en cada obra con un lenguaje de movimiento propio. Si bien
vemos que es un elemento faltante desde arriba del escenario, no podemos ignorar la
potencia del pogo como una expresión, en términos de movimiento y desde el público, de
lo que sucede en escena. Es un tema que merece un análisis en profundidad en sí mismo,
pero pensemos: ¿qué pasaría si lográsemos adaptar ese lenguaje corporal a un canon
coreográfico que suceda en escena, al mismo tiempo que la música y la performance?

CONCLUSIONES TENTATIVAS Y UN FINAL ABIERTO

Hemos recorrido algunas producciones y hechos escénicos que, desde ambos lados,
tienden puentes entre el teatro musical y el heavy metal. Particularmente, los conceptos de
teatralidad de Barthes y de performance y performatividad de Féral nos permiten hacer
una lectura paralela y descubrir una plétora de elementos presentes en ambos lenguajes
artísticos.

24
 Entonces, ¿cuál es el motivo de la ausencia del metal en los escenarios del musical
theatre? ¿Qué impide a compositores, coreógrafxs y directores sumergirse en las
posibilidades creativas del metal? Incluso en la escena argentina, que es prolífera tanto en
el musical como en el metal, y es reconocida como la capital latina del musical por su
producción autóctona, no existen obras que retomen la cultura metálica desde el sonido,
las temáticas, o la estética.
Y, sin embargo, hace cinco años Hamilton logró demostrar que no hay,
prácticamente, nada que el teatro musical no pueda representar, y que los principios
mismos de la representación pueden ser subvertidos si existe una trama y una propuesta
artística lo suficientemente fuerte. Si hay lugar para la representación de diferentes
culturas dentro del ámbito del teatro musical, tiene que haber lugar para la cultura
metálica también.
Hecho este recorrido, creemos que no hay ningún obstáculo firme que impida la
plena entrada del metal en el teatro musical (más allá de algunos prejuicios como el de
Andrew Lloyd Weber). Quizás sean lxs mismxs coreógrafxs, compositores, directores e
intérpretes quienes no se plantean la posibilidad creativa que el metal ofrece. Quizás,
sencillamente, a nadie se le haya ocurrido todavía, y sea sólo cuestión de tiempo y de
experimentación, de hacer el lugar para incluir la cultura metálica.
Quizás lo que reste sea, casi coreográficamente, dar el primer paso.

25
BIBLIOGRAFÍA
Arana Grajales, T. (2007). “El concepto de teatralidad” en Artes, la revista. Número 13,
2007, pp. 79-89.
Barthes, R. (2003). “El teatro de Baudelaire”. Ensayos críticos. Buenos Aires: Seix Barral.
Féral, J. (2008). “Por una poética de la performatividad: el teatro performativo” en
Investigación teatral. Revista de artes escénicas y performatividad. Volúmenes 6-7, agosto
2016-julio 2017.
Isse Moyano, M, García Millán, V, Olivari, J. (28 de septiembre del 2017). “La relevancia de
lo coreográfico en el Teatro Musical de Buenos Aires” en Cuadernos de Danza. En:
http://cuadernosdedanza.com.ar/textosdanzacontemporanea/396/la-relevancia-
de-lo-coreografico-en-el-teatro-musical-de-buenos-
aires#:~:text=La%20relevancia%20de%20lo%20coreogr%C3%A1fico%20en%20e
l%20Teatro%20Musical%20de%20Buenos%20Aires,-
Escrito%20por%20Marcelo&text=Es%20esta%20conjunci%C3%B3n%20de%20le
nguajes,al%20m%C3%A1ximo%20sus%20capacidades%20expresivas. (Consultado
por última vez el 13/08/2020).
Loudwire (21 de mayo de 2013). “Swedish Metal Sensation Ghost on Anonymity, the
Coming Apocalypse, and Sounding Like a Million Bucks in 1978”. En:
https://www.sfweekly.com/music/swedish-metal-sensation-ghost-on-anonymity-
the-coming-apocalypse-and-sounding-like-a-million-bucks-in-1978/ (Consultado
por última vez el 13/08/2020).
Musical Stages (2020). “Different types of musical”. En:
http://www.musicalstages.co.uk/different-types-musical/ (Consultado por última
vez el 13/08/2020).
Singh, A., (15 de mayo del 2014). "Andrew Lloyd Webber may head for Broadway after
Stephen Ward flop". London: The Telegraph. En:
https://www.telegraph.co.uk/news/celebritynews/10831455/Andrew-Lloyd-
Webber-may-head-for-Broadway-after-Stephen-Ward-flop.html (Consultado por
última vez el 13/08/2020).

26
 Producir metal. Autogestión, independencia,
mainstream
Gito Minore

¿Es arriesgado afirmar que uno de los pilares fundamentales donde se sostiene el
metal, sobre todo en nuestras latitudes, es en la producción?
Esta pregunta, sin pretender buscar una respuesta definitiva, se convirtió en la chispa
motora para el inicio de una discusión que siempre, pero especialmente en estos tiempos,
conviene dar.
Cae de maduro que al hablar de metal, en general, nos refiramos a los músicos y su
capacidad de crear. Pero, más allá de las buenas canciones e intensiones que puedan tener
tal o cual banda, si el género en sí mismo ha logrado trascender y estar vigente por más de
cuarenta años, no siendo precisamente la música más vendida de las compañías, fue porque
en algún momento ha sabido tomar las riendas de la producción. Producción, en sentido
amplio de la palabra, que ha sido llevada adelante en muchos casos por los propios
protagonistas.
A lo largo del tiempo, podemos comprobar esta capacidad plástica de muchos artistas
que han dejado de depender de terceros y se han propuesto la tarea de producir. Algunos
desde la más extrema autonomía, pero otros también, formando parte de “empresas
monstruos” desde donde pudieron generar grandes oportunidades para el género y cambiar
el panorama.
Con motivo de pensar este tópico desde distintos ángulos, para nuestras “Primeras
Jornadas” hemos decidido convocar a una mesa específica a tres músicos cuya labor en la
producción es destacable: Mimo Culebra, cantante y bajista del grupo Malicious Culebra; el
Turco Anuar, músico de la banda Transmutar y organizador de los eventos “Manija
Cósmica” en el sur del conurbano bonaerense; y Alejandro Taranto, músico y legendario
productor de bandas como A.N.I.M.A.L. y los Fabulosos Cadillacs, entre otras.
Cada uno, desde su lugar en el mundo del metal, compartió su experiencia en un
debate más que animado, cuya crónica intentaremos trazar en las siguientes líneas.

¿POR QUÉ PRODUCIR?

Es probable que cuando a un músico se le pregunte acerca de qué lo llevó a elegir su

carrera, la respuesta esté emparentada con la proyección que esa persona haya vivido en su

27
primera juventud, siendo en muchos casos un deseo bien arraigado en sus sentimientos.
Crear canciones, subirse a un escenario, compartirlas con un público, grabar álbumes, salir
de gira, y un largo etcétera. Seguramente la situación sea muy diferente si a ese mismo
artista le preguntamos qué lo llevó a querer ser productor.
Muchas veces, parafraseando a Alejandro Taranto, “la necesidad tiene cara de hereje”
y no son las promesas de sueños a cumplirse, lo que motiva a alguien a calzarse la mochila
de productor, sino una realidad insoslayable a la que hay que darle una vuelta, si es que se
quiere seguir en la senda del camino elegido.
Como en todos los aspectos de la vida, hay un momento crucial en el que hay que
tomar una decisión que quizás no sea la que siempre anhelamos ni mucho menos. Algo de
ello expresó Mimo a la hora de abrir el fuego: “Creo que nuestro despertar empezó cuando
no se podía sostener el hecho de rendir una entrada o pagar cierta plaza para poder
participar de un evento. Cuando estas cosas no nos empezaron a cerrar, comenzamos a
decidir conseguir un lugar nosotros y producir nuestras propias fechas. A partir de eso,
pensamos “si nos cuesta tanto a nosotros solos, vamos a tratar de unificarlo con otras
bandas y empezar a hacer movimientos autogestionados”.
El dichoso tema de la venta de “entradas anticipadas” es un mal que todo aquel que se
haya subido al menos una vez a un escenario, lo ha padecido. Problema difícil de sortear si
no es mediante la construcción colectiva.
En este sentido, la experiencia del Turco Anuar se asemeja en cuanto a su inicio,
aunque le haya dado un viraje más que particular. En los últimos veinte años, cooperando
con otros músicos y artistas, ha logrado darle visibilidad a su proyecto y socializarlo. Tal
como él propio músico lo expresó: “Nosotros siempre apuntamos a nuestro barrio, por
una cuestión de sentido de pertenencia y también para poder asegurar un tipo de
producción copada. Y desde ahí partió todo lo que se fue expandiendo”.
La militancia, no solo artística sino política es un factor vital para poder lograr un
evento de calidad y contenido. De este modo, el Turco fue enumerando algunos de los
tantos emprendimientos a los que se abocó: “‘Manija Cósmica’ cuando empezó en el 2016
era el ciclo de Transmutar y después lo terminé transformando en algo abierto. ‘Manija
Cósmica’ proviene de otra historia, viene del riñón que un programa que tuvimos muchos
años que se llamaba ‘Locura perfecta’, que estuvo desde el 2001 al 2010, en F.M. Sur de
Quilmes. Y ahí llegamos a realizar recitales en las cárceles, en el penal de máxima seguridad
de Marcos Paz. Fuimos parte de la formación de ‘Músicos unidos por el rock’, post
Cromagnon. Formamos un movimiento en Quilmes que se llamaba ‘Vías’”.

28
 La gestión cooperativa se presenta así como una posibilidad concreta frente a los
impedimentos de cierto orden establecido.
Esta situación irregular, que al menos en Argentina se viene dando desde largo tiempo
atrás, causa pena a alguien como Alejandro Taranto quien, con más de 35 años de
experiencia en el ambiente, tiene una visión un poco más amplia de cómo debería
manejarse el asunto. Su opinión fue afilada: “Lamento mucho escucharlo a Mimo contando
lo que le pasó a la generación de bandas jóvenes en general, que no les quedó otra que ser
independientes, dado que lamentablemente el negocio fue muy manoseado por gente muy
inescrupulosa para la cual la meta era “tocá, tocá, después afinás” y lo único que hacían era
cobrarles “Tarifa de escenario” a los grupos.
Como contrapunto comentó el desafío que representó el sello que él, también siendo
músico, montó en una compañía internacional: “Tommy Gun records, el sello discográfico
que yo fundé, y que siguió funcionando a través de los años, fue una necesidad justamente.
Las multinacionales donde yo producía discos no les interesaba el género de ninguna
manera. Entonces fue la opción para sacar los artistas que a mí me gustaban”.
Tal como él mismo se encargó de traer a colación, su vínculo con las compañías
distaba de ser fácil, sin embargo tuvo la cintura para poder hamacarse en esa situación,
asumiendo el riesgo: “La autogestión siempre existió. La autogestión que yo generaba fue
haber sido responsable el desarrollo de A.N.I.M.A.L., era una autogestión en donde yo
trataba de generar que otro pusiera la mosca y no nosotros. En este caso era la compañía
discográfica internacional. Las compañías internacionales tampoco nos venían a buscar.
Warner no fue a buscar a A.N.I.M.A.L. Yo les rompí las pelotas soberanamente, llegué a tal
punto de darle la distribución de un disco que yo banqué de manera íntegra y ahí generar el
interés. Después lo que pasó es que desapareció el interés de las compañías internacionales
en grabar rock. Y a partir del 2001 no publicaron más heavy metal”.

¿DOS VEREDAS ENFRENTADAS?

Lo autogestión por un lado, el mainstream por el otro, han generado a lo largo de los
años una suerte de disyuntiva de hierro donde o bien se estaba en una trinchera o en la
otra. Ser de verdad o de mentira, tranzar, fracasar, venderse, fueron términos que se
sumaron a una grieta generada más por la falta de oportunidades que por convicciones
reales. Pero es probable que no sean calles enfrentadas. Para nada. Sino dos posibilidades
que incluso pueden retroalimentarse.

29
 En tal sentido Mimo aseveró: “No creo que se tenga que seguir generando grieta sobre
la decisión que se toma; pero sí tener en cuenta que existen variantes como la autogestión
que funciona muy bien para poder mostrar un espectáculo y que la gente lo termine
disfrutando y no se vaya tanto a pérdida como se cree en muchos casos”.
La idea de salir perdiendo dinero vinculada a los proyectos autogestivos es un
fantasma para muchos. Temor, infundado por cierto, que limita las aspiraciones. Ante eso,
el Turco elevó la apuesta: “Lo que aprendés cuando hacés cosas más grandes es a
organizarte un poco mejor, pero en realidad cuando te sabés organizar en algo chico, te
podés organizar en algo grande. A mí me gusta militar lo que hago. Lo que tratamos de
hacer nosotros es una alternativa”.
Sobre esta supuesta enemistad, Alejandro Taranto, fiel a su estilo, fue contundente al
declarar: “Todos somos independientes. Ya ni siquiera existen esas dos veredas. Hay
bandas que son derivaciones de V8, que son las que están eternizadas, y bandas que son
muy buenas pero que están en un lugar de underground lamentablemente. Bandas que por
falta de recursos económicos no pueden grabar en condiciones dignas, para poder competir
en audio con las del exterior. Un claro ejemplo es Tren loco, artistas que merecerían más
reconocimiento del que tienen”.

CAPITALIZAR LA EXPERIENCIA

Ahora bien, si ambas veredas no están enfrentadas, seguro debe haber más
capilaridades e infiltraciones de las que nos imaginamos. ¿Cómo se influencian una y la
otra? ¿Qué se puede sacar en limpio de ambas experiencias?
En tal sentido, las palabras de un músico como Mimo, quien en el año 2018 participó
con su banda del Festival Wacken adquiere relevancia, sobre todo a la hora de sumar esa
experiencia y proponer un cambio concreto: “Yo no volví de allá. Mentalmente me quedé
muy impactado con la escena que se vive allá en un festival grande. Tanto el músico como
las personas disfrutan mucho del espectáculo. Esa combinación que no es solo musical,
sino que es un todo. Desde la actitud de las personas en comunión escuchando cualquier
género, hasta las bandas compartiendo con todo el mundo y lo que se está viviendo que
siempre es un espectáculo muy importante. Me traje mucho el respeto por todos los
géneros”.
Esa experiencia vivida, la conexión de las distintas disciplinas, la idea de show audio-
visual, y la convivencia de géneros, Malicious Culebra lo viene trasladando en los festivales

30
que organiza de manera autogestiva, incluso aunando los criterios de trabajo del Turco, en
distintos lugares del conurbano.
Queda claro que, para quienes vienen de la autogestión, una vivencia como la del
Wacken influencia de manera positiva. Pero para aquellos que trabajaron principalmente en
compañías importantes ¿cuáles son los bemoles de ocupar esos lugares? La visión que tiene
Taranto es consecuente con todo lo que llevó dicho en el encuentro: “Si tenés un muy
buen mánager que te represente bien, y es el productor de tus discos dentro de la
compañía, te va a ir muy bien. Pero tenés que tener un muy buen manager. Si querés jugar
en todos los puestos no vas a poder hacerlo. Cuando los equipos están bien armados y cada
uno hace lo que tiene que hacer y los porcentajes de lo que gana cada uno están claros, vas
bien. Pero todo tiene que ver con la sapiencia que tiene la persona que lo gestiona”.

AUTOCRÍTICA

No contento con esgrimir públicamente esta defensa a los managers y productores de

calidad (los cuales escasean según propias palabras) Alejandro Taranto tomó la posta para
plantear una reflexión autocrítica: “¿Por qué venimos hace tantos años luchando por el
metal y no trascendemos? Porque estamos repitiendo la misma fórmula, muchachos.
Cambien la fórmula. Hay algo que se está haciendo mal”.
El pensamiento del invitado fue celebrado por el resto del panel, quienes acordaron
que el hecho de cambiar la fórmula era indiscutible. Sin embargo en lo que no estuvieron
de acuerdo fue precisamente en “cómo” llevar adelante ese cambio necesario. Esto derivó
en un debate riquísimo en ideas.
Quien recogió el guante fue el Turco, el cual no dudó en instalar la solución en la
construcción colectiva: “Hay algo que tenemos que descifrar entre todas y todos. En
cuanto a la producción, uno puede estar en varias aristas hasta determinado punto.
Después llega un momento que la mente no te da más y realmente tenés que agruparte con
otra gente y llamar al que sabe”. El punto de vista de Taranto no se hizo esperar: “El
problema es que el artista no tiene que estar pensando en estrategias, tiene que estar
pensando en hacer buenas canciones. El músico tiene que hacer música”. Frente a esa
propuesta ideal y correcta, pero imposible para muchos, el Turco retrucó: “Pero a veces no
se consigue. Y no me quiero quedar con las ganas”.
Quizás, quien encontró un equilibrio entre esta suerte de la defensa purista del artista
en oposición al artista militante fue Mimo, quien con buen tino consideró: “Yo creo que es

31
un trabajo en conjunto de todos. Intentar que no se pierda dinero es fija. Nadie tiene que
perder. Tratar de que salga todo lo más redondo posible para que todos disfruten y uno
como músico disfrute”.

FINAL ABIERTO

La defensa acalorada de las ideas esgrimidas por unos y otros hizo que el tiempo fijado
para el encuentro virtual literalmente vuele. No solo por el compromiso y la seriedad con
que cada cual justificó su posición, sino también por los aportes que el público concurrente
fue mandando en el chat de la reunión durante toda la transmisión.
Como se podía prever, la conclusión no fue unánime, ni mucho menos. El sano
ejercicio del debate creo (y hago extensiva esta consideración a mis compañerxs) debe
llevar a este tipo de conclusiones: que precisamente no cierre.
Así, este final abierto no es una desavenencia, sino que constituye una invitación a
seguir pensando estos temas que tanto nos apasionan. Un desafío que amerita un nuevo
match.

32
 Más allá del ocaso, emergen nuevas huestes
Juan Ignacio Pisano
Luciano Scarrone

¿Qué entendemos por música emergente? ¿Qué esperamos del metal emergente?
¿Cuáles son los elementos principales que lxs artistas consideran a la hora de crear, editar y
difundir sus artes?
Algunas preguntas e inquietudes que nos movilizaron a pensar en este panel y a partir
de las cuales fuimos en busca de lxs invitadxs, intentando abarcar (en la medida de nuestras
posibilidades, aunque sin dejar de lado nuestro placer, nuestro gusto y juicio personal) una
amplia variedad de propuestas, encarnadas en hombres y mujeres que pudieran dar su
testimonio, su tiempo y su sabiduría, en pos de un reflejo que, aunque distorsionado (no
podría ser de otra manera, tratándose de heavy metal), ponga de manifiesto las simetrías y
los desequilibrios presentes en un metal argentino, contemporáneo, que cada vez más
escapa de un patrón (en términos estéticos y musicales, valga la aclaración y valga el doble
sentido que la palabra abre).
Las posibilidades de nombres propios, son, afortunadamente, muchas. El esquema de
panel con invitadxs, nos ponía la pauta primordial de que un número muy grande de
personas en pantalla (porque la pandemia así nos de-formó el evento) sería
contraproducente a la hora de que todxs pudieran expresar sus experiencias personales y
grupales, por lo que creímos conveniente un número más acotado. Una hora y treinta
minutos (tiempos estipulados de antemano, para todas las mesas y paneles), cinco músicxs
de bandas emergentes (algunas con poquitos años de formación, y otras con más de una
década de historia), dos coordinadores del GIIHMA, y tres tópicos lanzados sobre la mesa;
todo esto con un solo fin: tratar de entender, a través de la voz de lxs artistas, qué pasa
cuando los viejos paradigmas parecen caer y, por momentos, ante la diversidad de
propuestas, no encontramos un eje. E, incluso, abrir la pregunta: ¿necesitamos siempre un
eje, un centro, un pater familias?
La aparición y, especialmente, la responsabilidad de artistas referentes, creemos que es
de vital importancia para que las escenas sigan vivas, y no se museifique el movimiento
metalero. A todxs nos gustan los clásicos, sí, pero guardarnos en nuestra discoteca a llorar
por lo que ya no es, no nos sirve ni nos motiva. Aunque parezca “de manual”, es
importante hacer eco del apoyo a nuevas propuestas que se desarrollen con trabajo y
responsabilidad (insistimos en este elemento, en vistas de un estilo musical que en

33
Argentina no puede ni debe olvidarse de las causas justas). Sobre gustos, claro que hay
muchísimo material escrito y disponible; pero acá no pretendemos juzgar si el deathcore está
mejor que el thrash. La idea de este panel, lxs invitadxs no nos dejan mentir, no se corre de
la línea de trabajo y acción del GIIHMA; sino que da un paso más, en concordancia y a
favor de estas nuevas huestes buscando siempre “golpear con un solo puño”.
El primer eje temático propuesto y lanzado sobre el panel, giró en torno a los quiebres
y rupturas estéticas de las bandas. Otra vez, buscamos que la noción de estética incluyera
elementos diversos, como ser las letras, las puestas en escena, las producciones y formas de
producir en la realidad argentina contemporánea. Dando cuenta de las distintas realidades
personales, la introducción de nuevas discursividades y experiencias territoriales muy
disímiles, Iván Monastirsky de Against cerró la vuelta de reflexiones argumentando que “lo
novedoso es la forma de producir y de relacionarnos entre nosotros, donde el otro músico
no es un competidor”. Y sentenció que “la lógica de pisar al otro no tiene sentido en esta
nueva cultura pesada; al contrario, es la lógica de la cooperación”. Por su parte, Agustina
Hidalgo (Furias, Malicious Culebra) y Pely Macchi (Narcolepsia, Blast Bitch) destacaron y
reivindicaron la importancia del movimiento de mujeres de los últimos años en pos de una
escena más justa.
Un aspecto que resalta de las propuestas de las bandas invitadas es la diversidad
musical, teniendo en cuenta que no solo encontramos a Against, instalada en una
actualización del thrash clásico de los ochenta, sino también a Terror en Camino Negro que
cruza al metal con la ficción cinematográfica (precisamente de terror), Raza Truncka y su
propuesta asentada en el folk metal, Malicious Culebra quienes aportan una puesta en escena
con tintes de teatralización, Furias y su alzamiento mediante las letras y, por último, las
bandas de Pely Macchi, ya mencionadas, que se mueven entre el thrash y el death. Es decir:
la mesa misma expone una diversidad estética que el metal canónico no refleja cuando la
mirada no se desprende de la estética hegemónica en la escena argentina.
La discusión continuó buscando desvelar desde dónde parte la inspiración, o la
proyección de las inquietudes, que deriva en esas propuestas particulares. Las respuestas
acerca de las influencias que lxs artistas expresaron estuvieron en línea no tanto con bandas
clásicas (como cualquiera pudiera esperar), sino más bien con momentos históricos, con
“empatías socio-culturales”, de esas que marcan a las personas y aúnan caminos. Tal vez el
caso más complejo, por la raíz misma de la propuesta artística, sea el de Raza Truncka, y
José Luis “Locko” Terzaghi destaca el folklore de la segunda mitad del siglo XX “donde se
empieza a cantar sobre la realidad” y suma a la idea de que “las personas somos producto

34
del entorno y la sociedad en la que vivimos”. Nuevamente se habló de la construcción del
espacio colectivo y la militancia política. Las discusiones y las luchas políticas que se
plasman dentro del metal argentino no son invento del GIIHMA…
El “detrás de escena”, la producción y organización de shows de bandas emergentes,
no solamente en el AMBA, sino a lo largo y ancho de una república federal (que
históricamente se olvida alguna de estas dos), fue otra de las cuestiones que se discutió en
un panel que no tiró la pelota afuera, sino que todxs marcaron su posición respecto de las
nefastas condiciones de trabajo que muchos productores, dueños de locales, y artistas (de
ayer, hoy y siempre) imponen a bandas jóvenes que siempre salen perdiendo. El
nacimiento y desarrollo de cooperativas de bandas es una de las respuestas ante las injustas
y fraudulentas formas de antaño. La autogestión toma fuerza en la nueva cultura pesada, y
los circuitos empiezan a vincularse en un feedback que tiene a la acción transversal y
mancomunada como leitmotiv. Iván volvió a expresar de manera elocuente la experiencia de
Against, y deslizó también los riesgos de la autoexplotación del artista-gestor en
determinadas circunstancias. La dificultad en la logística para viajar por las provincias, o
hacia países vecinos fue un elemento referenciado por todxs lxs invitadxs, y “el Locko” de
Raza además marcó la dificultad para “entrar” en los circuitos de Buenos Aires. Facundo
Osorio, de Terror en Camino Negro, puso el ojo en la participación en ciclos artísticos
independientes gestionados por las bandas y las posibilidades de acción y creación que
estos formatos potencian.
Unas últimas palabras antes de cerrar el panel, coincidieron en la necesidad de unirse y
seguir pensando a la escena metalera y algunos viejos vicios que aún perduran en el
discurso. “Se vienen tiempos complicados, y la música pesada tiene que ver con esto…
cantamos y decimos lo que estamos viviendo… nos vamos a ver por ahí en la calle” (José
Luis Terzaghi).

35
 Las palabras dicen mucho más: el caso de
putithrasher en el habla metalera mexicana

Ea-Ilse Valverde Montoya

Desde los inicios del heavy metal la participación de las mujeres ha sido constante,
aunque ha pasado desapercibida o ha sido invisibilizada. Incluso solo se les ha relegado al
simple papel de groupies6. Sin embargo, con el pasar del tiempo son cada vez más las mujeres
que logran destacar en la escena del metal, ya sea como músicos, promotoras, managers,
ingenieras de audio, entre otras. Esta diversificación de los roles que puede desempeñar una
fémina dentro de la industria y la cultura del metal ha hecho pensar a gran parte de la
comunidad que, a diferencia de otros géneros musicales, en la escena metalera hay igualdad
en el trato para todos los integrantes de esta, no obstante, esto es una verdad a medias. Si se
profundiza en las actitudes de los diversos actores que conforman a este grupo se puede
encontrar que todavía se exigen y esperan ciertos comportamientos de parte de las mujeres,
ya sea que tengan que demostrar su “autenticidad"7 como seguidoras de esta música a partir
de las bandas que siguen o el conocimiento que poseen sobre ellas, hasta cuestionar su
sexualidad, sea por sus preferencias, formas de vestir, hábitos o hasta su manera de hablar.
La excesiva atención que se le da al comportamiento sexual de las mujeres es lo que ha
propiciado la existencia de expresiones como la que es el tema central de este texto, es
decir, putithrasher. Esta expresión, en México, se utiliza para denominar a una fémina que
típicamente gusta del subgénero de metal conocido como thrash metal, que, según la
descripción de los usuarios de redes sociales y blogs, suele vestir con ropa entallada,
escotada o “sexy” con el único objetivo de llamar la atención del público masculino para
conseguir pareja o hacerse de “otros beneficios”, dígase entradas para los conciertos y
cerveza, a cambio de favores sexuales. La presencia de esta expresión llama la atención si se
considera que dentro del vocabulario metalero sí existe una forma para referirse a los fans
del subgénero antes mencionado, dígase los thrashsers en inglés o thrashmetaleros en español.
Es así que en estos términos se esperaría que también quepan las mujeres que son fans de
este tipo de música, sobre todo porque en inglés, el sustantivo no posee género gramatical,

6
Concepto que se definirá más adelante por su pertinencia.
7
Cuando se habla de heavy metal, es común encontrarse con este concepto, el cual no puede ser definido
sin caer en la controversia, por tanto, para el propósito de este texto y sin buscar caer en lo antes
mencionado se considera que auténtico es todo aquello que la misma comunidad califica de esa manera,
que resulta del hecho de compartir una misma forma de pensar, actuar y concebir su realidad, definición
cercana a lo que Galicia Poblet (2019: 92) llama autenticidad subcultural.

36
por lo tanto no se especifica el sexo ni el género de los escuchas o músicos. En español es
otra historia, ya que, aunque se pueda argumentar que el sufijo –os para la creación del
plural corresponde a lo que gramaticalmente se conoce como masculino genérico, cuando
la palabra se singulariza para referirse a una sola entidad con la distinción de su género y se
crean dos formas, dígase thrashmetalero y thrashmetalera, nos encontramos con que no hacen
referencia a las misma realidad, es decir, un chico thrasher y una chica thrasher
respectivamente. Si se hace una búsqueda rápida en Google de cada una de las expresiones,
thrashmetalero arrojará fotografías de hombres que encajan con la descripción de un fan del
género, mientras que thrashmetalera no nos dará en primera instancia ningún resultado más
allá de sugerirnos que escribimos mal el nombre del subgénero musical. Al respecto de esto
Bosque (2012: 4) dice que no debemos “suponer que el léxico, la morfología y la sintaxis de
nuestra lengua han de hacer explícita sistemáticamente la relación entre género y sexo de
forma que serán automáticamente sexistas las manifestaciones verbales que no sigan la
directriz”. Sin embargo, esto solo puede aplicarse para las formas que ya se encuentran
gramaticalizadas8 en la lengua, lo que no es el caso de thrashmetalero ya que podría
considerarse a este como una innovación léxica9, de tal forma que, al ser una adquisición
“reciente” para el español, no está justificada del todo que posea un masculino genérico
para todos los casos, sobre todo si se considera que por sí sola, la expresión metalera, sí hace
referencia a una mujer que es parte de la comunidad del metal. Por otro lado, cuando se
busca putithrasher, sí aparecen resultados muy específicos, principalmente memes que se
burlan de las supuestas mujeres que pueden identificarse con dicha etiqueta, por lo que
hasta este punto podemos ya percatarnos de una primera problemática: el imaginario con
respecto de la gente que escucha e interpreta heavy metal sigue siendo predominantemente
masculino, donde pareciera que las mujeres que gustan del thrash metal no existen o solo
pueden ser putithrashers.
Para entender la razón de la existencia de una expresión como putithrasher es necesario
remitirse a otra expresión que resulta bastante familiar en el ámbito del rock, nos referimos
a las gruopies. Este término fue supuestamente acuñado por la revista Rolling Stone en 1969,
en la cual fue publicada una declaración de Jimmy Page: “hay dos tipos de groupies.
Aquellas que son como amigas, como las chicas de San Francisco; y aquellas como las
chicas de Los Ángeles y Nueva York, que están creando una religión en torno a cuántas

8
Este término se refiere a que las formas y composición de algunas palabras ya están asimiladas en el
sistema de la lengua gracias a un proceso histórico, por lo que son casi inamovibles.
9
Se refiere a la formación de nuevas palabras con los procesos morfológicos, fonológicos y sintácticos de
cada lengua, en el caso de thrashmetalero, su condición de híbrido entre el inglés y el español evidencia
que que ya pasó por los procesos de formación de palabras del español.

37
estrellas del pop pueden tirarse” (Pulido, 2016). Si bien, el músico menciona que una groupie
puede ser una amiga del grupo, la connotación que prevalecería con el paso del tiempo
sería la segunda, sin tomar en cuenta que muchas de las groupies de finales de la década de
los sesenta y primeros años de los setenta llegaron no solo a ser las novias de los músicos,
sino también asesoras y ayudantes en sus giras. Estas mujeres convirtieron el ser groupie en
un estilo de vida, aun así, el hecho de que solo se conservara la segunda acepción perpetuó
la idea de que muchas de las mujeres que gustan de la música rock y metal solo permanecen
en la escena para ser objetos sexuales, muy a pesar de desempeñar diferentes funciones en
la misma. Así, queda claro que con la invisibilización de una de las dos acepciones del
término groupie, dando prevalencia a lo que tiene relación con la sexualidad, se juzga a las
mujeres que deciden libremente sobre su cuerpo y su placer, esto es, se convierten en putas,
ya que “(…) todas las mujeres son putas por el hecho de evidenciar deseo erótico, cuando
menos en alguna época o en circunstancias específicas de sus vidas” (Lagarde y de los Ríos,
2005: 559).
Con la introducción de la noción de puta resulta más sencillo entender el trasfondo de
putithrasher, no obstante, explorar la parte netamente lingüística sobre la palabra también
nos brinda información sobre la naturaleza da la misma. Así, se tiene que esta expresión, en
términos lingüísticos, se trata de un compuesto, lo que quiere decir que es el resultado de la
combinación de dos o más palabras que, al integrarse, forman una sola palabra ortográfica,
la cual puede pertenecer a diferentes categorías gramaticales en función del resultado. En el
caso de la expresión que se está analizando, esta pertenece a la categoría de los sustantivos
porque se utiliza para referirse a una entidad animada y suele estar precedida tanto de
artículos definidos (la, las) como indefinidos (una, unas). Además, puede aceptar marcas de
número o en otras palabras, puede pluralizarse. Siguiendo los esquemas propuestos por
Casado Velarde (2015: 53) para la clasificación de los compuestos, putithrasher tiene el
esquema SUSTANTIVO-i-SUSTANTIVO, donde la –i- no solo es una vocal de enlace que sirve
para que la pronunciación sea más fluida, además tiene la función de hacer que se cree una
unidad con un significado propio, de tal forma que en este compuesto, el sustantivo puta
intercambia su última vocal por –i- para unirse al sustantivo thrasher y dar como resultado la
unidad con el significado específico que se mencionó el principio del texto. Si bien posee
rasgos de cada uno de los conceptos que la forman, hace referencia a una entidad
totalmente distinta. Al decir que se crea una entidad diferente a las que le dieron forma,
notamos que su naturaleza es la de una insulto, puesto que es “la asignación por parte del
hablante de una calificación negativa al oyente” (Carlos Manuel & Méndez, 2005: 83). Es,

38
entonces, diferente de thrasher, la cual no es una forma ofensiva para llamar a alguien y
diferente de puta, que aunque también se considera una grosería, su significado prototípico
“mujer que entrega su cuerpo a la satisfacción de los deseos sexuales de otra persona, a
cambio de dinero; prostituta” (DEM, 2020) tampoco corresponde exactamente a la realidad
que se quiere evidenciar. Llamarle putithrasher a una chica que no es considerada una “true10
thrasher” termina siendo algo ofensivo, ya que una puta “(…) es una categoría de la cultura
política patriarcal que sataniza el erotismo de las mujeres y al hacerlo, consagra en la
opresión a las mujeres eróticas” (Lagarde y de los Ríos, 2005: 560), lo que corresponde con
que hay una valorización desigual de las conductas sexuales o, en otras palabras, “con una
moral distinta para hombres y mujeres (una doble moral) se clasifica a estas como decentes
o putas. Todas las mujeres están sujetas a esta valorización, que es una forma de violencia
simbólica” (Lamas, 2007: 313-314). Todo lo anterior hace que el insulto recaiga en el hecho
de que a la mujer no solo se le cuestiona que tenga un interés genuino en la música, sino
que su reputación sexual es puesta en tela de juicio, lo que contrasta con los insultos
característicos que usan los hombres para ofender a sus semejantes, donde también es
común recurrir a matices sexuales pero con la diferencia de que se ataca la virilidad del
receptor o directamente se le niega la masculinidad a través de cuestionar su orientación
sexual. En el entorno metalero podemos escuchar expresiones como “maricón”, sobre
todo cuando se trata de las preferencias musicales, de manera que hay ciertos subgéneros y
grupos que en el imaginario de esta comunidad son considerados como menos “rudos”,
“viriles” o trues y por lo tanto, los que los escuchan, no son lo suficientemente “hombres”.
Así, los varones también son víctimas del machismo pero con la diferencia de que a las
mujeres “no se les cuestiona su capacidad sexual, sino más bien se censura” (Manuel &
Méndez, 2005: 91) exigiéndoles recato, “pureza” y fidelidad.
Cabe mencionar que esta expresión de menosprecio hacia ciertas mujeres también es
utilizada por otras mujeres, quienes ridiculizan la forma de vestir y las “actitudes” de las
chicas que entran en la descripción de putithrasher (se puede encontrar en Youtube videos
que tiene esa temática). Se puede decir que estas mujeres se ven en la necesidad de explicar
cómo debe ser y lucir una “verdadera” chica thrasher: “Yo, siempre veo en las otras el mal,
y el bien en sí misma. Cualquier problema que enfrentan las demás es minimizado para
inferiorizar a la otra, quien resulta no solo responsable, sino culpable” (Lagarde y de los
Ríos, 2005: 431), por lo tanto, desde el punto de vista de estas chicas, las putithrasher tienen
más que merecido ese nombre, ya que por su “culpa”, todas las chicas que gustan del

10
Verdadera o auténtica.

39
thrash metal y del heavy metal en general, son reducidas a ser unas interesadas e indignas de
ser reconocidas como amantes y conocedoras de la música. Esta actitud de confrontación
entre semejantes se debe a que en un mundo patriarcal no se tolera la solidaridad entre
mujeres, porque esto significaría salirse de sus roles prestablecidos (aunque ellas no sean
conscientes de ello), como mantenerse calladas y sumisas, puesto que, en palabras de
Sófocles “silence gives the proper to woman” (Kaplan, 1998: 62). Frases como esta dejan
de manifiesto que muchas mujeres también recurren al mismo tipo de insultos que los
hombres, cuando sienten que una fémina sale de su rol asignado, el cual debe ser el de una
madre o esposa, sea literal o simbólicamente, lo que también puede considerarse como otro
de los cautiverios de las mujeres en los términos de Lagarde (2005: 363).
Finalmente, varias personas dentro y fuera de los contextos del metal argumentarán
que llamar a una mujer putithrasher solo es una cuestión de humor, la cual no hace daño a
nadie. Los memes así parecen demostrarlo, sin embargo:

Los mensajes sexistas tienden a ser transmitidos de manera encubierta a

través de estrategias como el humor (…), que permite relacionar los
contenidos con fines de entretenimiento y de este modo desvincularlos del
sexismo, a pesar de que se basan fundamentalmente en las ideas y
estereotipos que han estado tradicionalmente asociados con las mujeres de
forma muy negativa (Acuña Ferreira, 2015: 23).

Por todo esto, la existencia de este tipo de expresiones es perjudicial para las mujeres,
que de por sí, dentro de la comunidad metalera, se enfrentan a diversas dificultades. Por
desgracia, estas problemáticas pasan desapercibidas para algunas de las chicas que ya tienen
normalizadas algunas de las formas de violencia que se ejercen hacia ellas, dígase gritos o
piropos que no son deseados, infravaloración de sus habilidades musicales y la adjudicación
de su éxito al físico, perpetuando la idea de que solo los hombres saben hacer buen metal.
Una expresión como putithrasher le da la razón a las ideas de Foley (1992) de que las
palabras no se dicen fortuitamente, sino que obedecen a la filiación de una persona a una
institución con cierta ética y moral (el patriarcado en este caso). Para que esta mentalidad
pueda ser cambiada, primero se necesita ser consciente de ella.

40
BILBLIOGRAFÍA
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Pulido, I. (24 de noviembre de 2016). The GTOs, las chicas más escandalosas del rock.
Recuperado el 01 de mayo de 2020, de El barco de cristal:
https://elbarcodecristal.wordpress.com/2016/11/24/gtos-chicas-rock/

41
 La “escena metalera” bogotana como lugar
de representaciones de género.
Aproximación a las trayectorias y
representaciones de género de las mujeres
aficionadas al heavy metal durante dos
décadas (2000 – 2020)

Carolina Cifuentes Cubillos

Para empezar, vale la pena aclarar que este texto hace parte de un estudio más amplio
denominado: “Trayectorias y representaciones de género de las mujeres aficionadas al
heavy metal. Dos décadas en la escena metalera bogotana (2000 - 2020)”. Dicho estudio se
encuentra en su parte inicial, y el texto que se presenta a continuación es un acercamiento
teórico al análisis de la música como un lugar de encuentro, de narrativas, de creación de
representaciones de género, y de desarrollo de roles.
Para entrar en materia es preciso reconocer que el heavy metal ha sido un género
musical tradicionalmente dominado por la estética, los valores y prácticas asociadas a la
masculinidad; sin embargo, en las dos últimas décadas, en el contexto local bogotano como
en otras escenas, se advierte la creciente participación de mujeres tanto en su rol de
fanáticas como músicas, periodistas, en la parte técnica, managers, entre otros. Esto abre
una serie de interrogantes en torno a las dinámicas de configuración de femineidades al
interior de la escena, que habla a su vez de nuevas formas de ser y pensarse mujer en la
sociedad bogotana contemporánea. En este sentido, la música, como han abordado
diversos autores, es un recurso cultural fecundo para dinamizar proyectos, narrativas y roles
de género (DeNora, 2000; Millán, 2012).11 Es en la música donde se construye una
vinculación personal con lo que se escucha, pero también una vinculación con los espacios

11
Carmen Millán, (2012: 11) al respecto señala: "el análisis del sonido, las practicas musicales, sus
contextos y discursos como espacios a través de los cuales se reproducen y producen roles y relaciones de
género, los acercamientos desde la historia o la musicología, partiendo desde el feminismo o la
perspectiva de género, han contribuido a revelar no solo la significativa participación de las mujeres en la
historia de la música, sino los vacíos y vicios de fondo y forma propios de un sistema patriarcal”

42
donde esta se disfruta, las personas que allí se encuentran y las dinámicas que allí se generan
en el caso del heavy metal constituyen “la escena metalera”12.
En relación a lo anterior, la escena bogotana tiene como lugares de encuentro bares,
pequeños festivales en las localidades, el festival “Rock al Parque” y los conciertos de
bandas internacionales. Es justo en estos espacios donde se construyen vínculos y
dinámicas con la música y las personas que allí participan desde sus diferentes roles,
también son lugares de encuentro donde se puede analizar y comprender en entorno a la
música cómo esta se apropia, cómo se vive, cómo se construyen estándares de estética,
cómo se construyen creencias, cómo se construyen estereotipos, cómo se construyen
masculinidades y feminidades o representaciones del otro, lo cual genera una comprensión
de los roles y dinámicas propias de la escena metalera.
Esta vinculación con la música sucede dentro del marco de una sociedad bogotana que
ha heredado patrones de regulación social, moral y cultural propias del territorio y también
ha sido influenciada por la historia del conflicto interno armado colombiano, la violencia, el
narcotráfico, la desigualdad, la pobreza y la falta de oportunidades. También Bogotá ha
albergado familias de diferentes regiones de Colombia debido al desplazamiento interno
forzado, lo que ha generado una fuerte sensación de desarraigo y poco sentido de
pertenencia, “ciudad para todos, ciudad de nadie”13, pero también le imprime un carácter
de multiculturalidad. Sin embargo, Bogotá al ser la capital del país concentra varios eventos
culturales como lo son los conciertos y mayor posibilidad de acceso a la música y la
industria que gira en torno a ella. Todo este marco histórico y cultural incide de una u otra
manera en las representaciones tradicionales del rol del hombre y de la mujer en una ciudad
como Bogotá, unas representaciones de lo masculino y lo femenino.
Teniendo en cuenta esas características de ciudad, en Bogotá las mujeres buscan la
construcción de sus propios proyectos personales en diferentes escenarios, uno de ellos es
la música. En el caso en la escena metalera, las mujeres han incursionado en diferentes
roles, iniciando como fanáticas a esta música algunas van ampliando su perspectiva y sus
acciones en relación a su propio proyecto personal de vida y lo relacionan con el metal,
buscando ejercer un rol dentro de la escena metalera que les apasione, así de manera
implícita aportan a la construcción de la escena misma. Los diferentes roles de las mujeres
se han pluralizado a partir de su propia decisión y determinación por incursionar en este

12
Siguiendo a Stahl, la escena puede ser entendida como “un tipo específico de contexto cultural urbano y
práctico de un código espacial” (citado en Shuker, 2005: 115)
13
Adagio popular.

43
medio pese a las dificultades que allí se puedan presentar, por ende, su decidida
participación es la que construye lo femenino dentro de la escena, a partir de los diferentes
roles con que las mujeres se identifican.
Dentro de estas circunstancias, se puede decir que la escena metalera es un campo en
el cual las mujeres han conquistado espacios y han logrado poner su voz y sus saberes para
ser escuchadas, han definido su rol a través de su participación y determinación. Sin
embargo, la escena del metal al ser predominantemente construida por hombres y donde se
ejerce una hipermasculinidad, el rol de la mujer queda sujeto a interpretaciones permeadas
por el sistema patriarcal, una sociedad fuertemente machista y desestimadora del rol de la
mujer en medios tradicionalmente dominados por hombres.
En el caso del metal, a la mujer se le cuestiona su “conocimiento” sobre la música que
escucha, en muchos casos se intenta ridiculizarla; se le cuestiona su modo de vestir, si este
corresponde al subgénero del metal que dice escuchar, si viste muy masculina o muy liberal,
también esto da lugar a caracterizaciones peyorativas; se le cuestiona su sexualidad, sus
relaciones con el sexo opuesto, incluso se les rastrea su vida sentimental emparentándola
con su vida sexual, y en este delicado cuestionamiento, por lo general, se le atribuyen
categorías denigrantes; si es música se le cuestiona su versatilidad en la interpretación de su
instrumento y se le compara con los varones, lo mismo ocurre si es vocalista, incluso en
muchas ocasiones se les sabotea el sonido en los escenarios; si ejerce otra actividad en el
mundo del metal (periodista, fotógrafa, manager, promotora, o lo que fuere) de alguna
manera será cuestionada o no se le permitirá el ingreso a ciertos “círculos” por el hecho de
ser mujer; y un último cuestionamiento injurioso, algunos varones aseguran que “el metal
no es para mujeres”. Dentro de esta lista de reproducción del machismo, violencia de
género y actitudes misóginas pueden caber más acciones, estas afirmaciones han sido
recopiladas en las charlas con bandas de chicas, con mujeres que han estado en la escena
por muchos años, en los comentarios que se escuchan en los bares, en los comentarios de
videos de YouTube o redes sociales de bandas femeninas locales, entre otros, o en el
cyberbullying que muchas mujeres reciben.
Pese a ello, las mujeres de la escena bogotana siguen vinculándose, participando y
brindando un valioso aporte, ya sea como fanáticas de distintas bandas y subgéneros del
metal, muchas han creado club de fans de algunas bandas; otras son músicas y participan en
bandas mixtas o femeninas o hacen su carrera como solistas, desempeñando un excelente
papel con amplio reconocimiento, virtuosismo y calidad; otras tantas se dedican a los
medios y la difusión como periodistas, fotógrafas, redactoras o corresponsales; varias son

44
managers y organizadoras de eventos; y otras son lideresas de organizaciones culturales
vinculadas con la música, ejerciendo un rol digno de admiración.
Es así que la escena metalera ha sido intervenida de manera creciente por el rol de las
mujeres en ella, esto incide de manera significativa en la construcción de representaciones
de género de los hombres y mujeres que allí participan, pero como ya se mencionó dichos
roles están sujetos a diferentes interpretaciones. ¿Qué influye en las interpretaciones que se
pueda tener sobre el rol de la mujer en la escena metalera? Uno de los elementos que
influye es la relación del cómo hombres y mujeres se apropian de la música, si hay un
“purismo” dentro del metal que no da cabida a otro diferente; segundo, cómo se
interrelacionan entre sí hombres y mujeres; tercero, las narrativas de género que cada
individuo puede traer consigo; y cuarto, las narrativas propias del rol de la mujer dentro de
los patrones sociales, morales y culturales de una ciudad como Bogotá. Todo este conjunto
de condiciones mediado por el gusto musical influye en la construcción de representaciones
del rol femenino en el metal.
También es preciso tener en cuenta que estas representaciones de género son
determinadas por la conformación del gusto musical en relación a la posición en el espacio
social de las personas, es decir, dentro de la escena metalera “se crean dinámicas que
caracterizan este espacio y generan disposiciones en sus agentes, dichas dinámicas se
construyen en relación al capital cultural propio y del grupo social” (Bourdieu, 1984). Esto
quiere decir que la música es un recurso reflexivo a partir del cual las personas construyen
su subjetividad y por consiguiente representaciones de lo masculino y lo femenino de
acuerdo a su capital cultural y a las dinámicas y narrativas de los lugares de encuentro.
Dichas subjetividades están mediadas por una “tecnología del yo”, esto lo menciona
Tia DeNora (2000; 2012) desde la sociología norteamericana, que propone concebir a la
música como un recurso subjetivo para modelar la propia subjetividad: transitar de estados
indeseados a otros deseados, modular emociones, prácticas corporales, evocar
sentimientos, y construir roles y proyectos en torno al género. Así mismo, dentro de la
escena metalera y sus dinámicas se puede pensar que “los actores emplean la música como
una tecnología del yo que les permite operar sobre sus identificaciones, emociones y
experiencias pasadas, también plantea que, en relación con el cuerpo, ofrece la posibilidad
de desplegar usos estratégicos, y a su vez se pregunta cómo aquí también diferentes tipos
de música permiten diferentes modos de ser y de estar, elevando o disminuyendo niveles de
concentración, formas de atención o de sentir”. Entendiendo esto, se puede afirmar que la
escena metalera es un lugar, en el que más allá del gusto musical se construyen

45
representaciones de sí mismo y del otro, de lo masculino y lo femenino, y se piensan y
definen diferentes roles; esto a partir de la vinculación de la música a los proyectos de las
personas y encuentro de subjetividades a través de la acción participante.
Todas estas dinámicas suceden gracias a que la música es un espacio de encuentro para
ser y construir; y es una manera de pensar la cultura, nuestras relaciones humanas, analizar
nuestras trayectorias y representaciones del otro. Porque como lo menciona Antoine
Hennion (2010, 2012) es el gusto musical un proceso activo, que pone en juego una serie
de prácticas de afición que movilizan y constituyen estados de ánimo y modelan
sensibilidades sociales.
Cabe agregar que para pensar en roles de género dentro de la escena metalera se debe
tener en cuenta que “la nueva acepción de género se refiere al conjunto de prácticas,
creencias, representaciones y prescripciones sociales que surgen entre los integrantes de un
grupo humano en función de una simbolización de la diferencia anatómica entre hombres y
mujeres” (Lamas, 2000: 3). Lo que pone a esta música desde la perspectiva simbólica como
referente para comprender que las representaciones de género de las mujeres hacen parte
de “una conexión integral entre dos proposiciones: el género es un elemento constitutivo
de las relaciones sociales basadas en las diferencias que distinguen los sexos y el género es
una forma primaria de relaciones significantes de poder” (Scott, 1996: 23).
Por último, para comprender como se configuran desde la escena las representaciones
de género deben hacerse preguntas como ¿Cómo se vinculan los fanáticos y fanáticas al
heavy metal con este tipo de música? ¿Por qué eligen este tipo de música? ¿Qué efectos
tiene esta música en la vida de las personas? ¿Cómo participan hombres y mujeres de la
escena metalera en los diferentes lugares de encuentro? ¿Cómo se representan hombres y
mujeres allí? ¿Cómo se relacionan hombres y mujeres en esta escena y qué roles se
construyen en estas relaciones? ¿Qué representaciones de las mujeres fanáticas de esta
música se construyen a partir de las mismas mujeres? ¿Qué trayectorias han tenidos algunas
mujeres para considerarse como fanáticas de este género musical?

46
BIBLIOGRAFÍA
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Una exploración a partir del caso de una aficionada a la música”. Descentrada. Revista
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47
 Florecimiento extremo como reivindicación
de género: mujeres que hacen metal en Lima

María de la Luz Núñez

Desde que empezaron los Metal Music Studies, en la década de los 90, se hizo evidente
que la subcultura del metal se creó y recreó –sobre todo en los géneros más extremos–
como un ámbito dominado por una masculinidad que exalta las características del macho
rudo, agresivo y dominante; ese que no acepta la debilidad o pasividad, pues estas son
características que, generalmente, se asocian a la figura femenina (Arnett, 1996; Walser,
1993; Weinstein, 1991). Desde entonces y hasta la fecha, los pocos autores que se han
encargado de exponer y cuestionar dicha lógica patriarcal han demostrado que esta es
reproducida no solo por los músicos, sino en todo ámbito del metal; por ejemplo, entre las
y los fans (Herz y Nordström, 2013; Hill, 2016; Vasan, 2011), o en el ámbito de la
producción musical (Berkers y Schaap, 2018). No obstante, pese a tales cuestionamientos,
los comportamientos machistas y sexistas siguen estando presentes dentro de las escenas14.
Como prueba de ello basta observar la poca presencia femenina que existe en los
conciertos y festivales actuales, así como las bandas que siguen sexualizando y objetivando
el cuerpo femenino en las portadas de sus discos.
El machismo no puede y no va a desaparecer dentro del metal hasta que no lo haga en
las distintas sociedades, pues las escenas que se forman alrededor de este género musical no
se encuentran desligadas del contexto en el que aparecen. En ese sentido, afirmar que no
existe machismo en el metal equivale a decir que cuando las personas socializan en torno a
él (el metal), mágicamente cambian sus juicios de valor y maneras de comportarse
aprendidas en comunidad. En otras palabras, implica pensar en las escenas como lugares
utópicos que han superado el machismo y sexismo de la cultura local, sin siquiera haber
hecho algún esfuerzo o reflexionado al respecto (Hill, 2016: 165).
Siguiendo este razonamiento, la escena de metal de Lima, capital del Perú, es una de
las más machistas, y hasta misógina. Pues, la ciudad de los reyes ocupa el tercer lugar a nivel
mundial en cuanto al riesgo de que una mujer joven o una niña sufra un robo, sea violada,
desaparezca y/o sea asesinada en un lugar público (Plan International 2018). Si esto es así,

14
El término escena entendiéndolo tal y como lo hace Kahn-Harris, es decir, como un conjunto de
personas que socializa en torno a la producción musical, la articulación, ejecución y composición musical,
la circulación de esta y las discusiones y textos que se escriban sobre ella (2007: 15).

48
¿qué lleva a las mujeres que residen en dicha ciudad a querer no solo participar en la escena
como público, sino también a componer y tocar dicha música? ¿Se trata simplemente de
seguir reproduciendo y perpetuando las lógicas patriarcales aprendidas, o hay algo más?
Creo que es importante tratar de responder tales preguntas desde el plano local o
limeño, pues dentro de los Metal Music Studies, la gran mayoría de respuestas a estas
preguntas solo han recogido experiencias occidentales, las cuales pueden ser distintas a las
vividas en una realidad como la peruana. Por tal motivo, con el fin de resaltar la vivencia
local del metal y ensayar una primera respuesta a las preguntas planteadas, recogí el
testimonio de siete músicas de la escena limeña. El criterio que seguí para escoger las
músicas a entrevistar fue que tocaran algún instrumento o que tuvieran una banda propia
de metal. Dejé de lado a las mujeres que son únicamente vocalistas y cantan melódicamente
en bandas donde los demás integrantes son hombres; pues, como dice Weinstein, ellas
pueden enfatizar los roles tradicionales de género al reproducir la figura de “la bella y la
bestia”: mujer linda, seductora y perfecta, acompañada de hombre fuerte que toca
instrumentos y canta con rugidos, o voz gutural (2016: 20-21).

Para responder las preguntas sobre la relación entre machismo y metal, recurro, en
primera instancia, a la teoría política y la antropología filosófica de Martha Nussbaum. Ella
presenta una propuesta normativa y liberal cuyo centro es la vida digna de las personas, las
cuales deben ser siempre vistas y tratadas como un fin en sí mismo y nunca solo como un
medio. En otras palabras, cualquier tipo de cosificación y jerarquización basada en alguna
característica de la persona es rechazada.
Ahora bien, su teoría no concibe la dignidad solo como un atributo interno, sino que,
a la vez, la convierte en un criterio de justicia. Pues la autora afirma que la sociedad y, sobre
todo, las instituciones y autoridades tienen la obligación de proveer las condiciones básicas
para que toda persona lleve una vida digna o una buena calidad de vida que le permita
florecer o desarrollarse (2012: 39, 44). Nussbaum plantea que el umbral básico que
constituye una vida digna está conformado por diez capacidades centrales o libertades
esenciales que son: vida; salud física; tener integridad física o no ser violentado; poder
utilizar los sentidos, la imaginación y el pensamiento de manera humana; contar con un
desarrollo emocional que nos permita tener emociones hacia cosas, hacia otros y hacia
nosotros mismos; poder formar una concepción del bien y reflexionar críticamente acerca

49
de la planificación de la propia vida haciendo uso de nuestra razón práctica; ser capaz de
filiación o de vivir con y para otros; poder vivir una relación próxima y respetuosa con los
animales, las plantas y el mundo natural; poder disfrutar de actividades recreativas; y tener
control del propio espacio, tanto a) material por la posesión de bienes, como b) político a
través de la participación en dicho ámbito. (2012: 53-54).
Estas capacidades no resultan un invento arbitrario sino una actualización de la teoría
distributiva que ella encuentra en los textos aristotélicos (1990: 225). Lo mismo sucede con
la denominación de “arquitectónicas” que concede a la razón práctica y a la filiación en
tanto tales capacidades son la base a partir de las cuales todas las demás podrán ser
consideradas como vividas dignamente (2012: 59). La primacía que la autora da a dichas
capacidades se basa en la interpretación que hace de dos argumentos aristotélicos: a) el de
la función del hombre, según el cual vivir una vida virtuosa implica hacerlo de acuerdo a la
razón; y, b) el de concebir al ser humano como un animal político, es decir, como un
individuo que existe en y para la polis, como un ser social que depende de los demás pero
que, a la vez, se debe a ellos o tiene una responsabilidad para con ellos.
Cabe mencionar que las capacidades solo constituyen la posibilidad de elegir algo o de
tener la libertad para hacerlo, ya que la manera específica de llevar a cabo cada una de las
capacidades es llamada funcionamiento (2012: 44). En ese sentido, Nussbaum no indica
cuáles son los comportamientos o acciones virtuosas a seguir. Cada capacidad se cumplirá
o materializará con el funcionamiento que la persona prefiera, de acuerdo a su propia idea
de vida buena. Es decir, con la idea que haya construido racional e intersubjetivamente –
utilizando, por tanto, las capacidades de razón práctica y filiación–.
Obsérvese entonces cómo consideraría Nussbaum a la acción o funcionamiento de
tocar en una banda de metal, y hacerlo identificándose como mujer. Este funcionamiento
se relaciona con: i) la capacidad de razón práctica, ya que si una chica lleva esta acción a
cabo es porque la ha evaluado como buena para su propia vida; ii) la capacidad de filiación,
en tanto integrante de una banda; iii) la capacidad de juego; iv) el control del propio espacio
al pararse en un escenario sin ser censurada y, quizá, poseer un instrumento; v) no
perturbar la relación de respeto con los animales, ni con el medio ambiente; vi) contar con
salud e integridad física para poder performar; vii) hacer uso de los sentidos, la imaginación,
el pensamiento de acuerdo a la idea de vida buena personal; y viii) expresar emociones
tanto a la hora de componer, como de ejecutar. Por lo tanto queda evidenciado que este
funcionamiento concuerda con las capacidades que Nussbaum considera como parte de
una vida humana digna. Y que el hecho de que una chica sea censurada, menospreciada o

50
violentada al hacerlo, constituye una injusticia que afecta su calidad de vida y su dignidad.
Por lo tanto, su desarrollo o florecimiento humano.
Ahora bien, si se hace el mismo ejercicio en el caso de una persona que se identifique
como hombre, se notará que no existe diferencia respecto a las capacidades que se expresan
a través del “funcionamiento metalero”. Esto sucede porque para Nussbaum, el sexo, la
sexualidad y el género son irrelevantes moralmente (1999: 10). Es decir, no deberían afectar
la libertad de escoger y planear un tipo de vida. La manera de expresar dichas
características, así como la importancia que se les conceda a lo largo de una vida, deberían
ser decididas libremente por cada persona, según su idea de vida buena.
No obstante, aquí se debe hacer una salvedad. Nadie quiere lo que no conoce o, como
dice Nussbaum: las preferencias y deseos responden a las creencias sobre las normas
sociales y las oportunidades con las que se cuenta (1999: 11). En ese mismo sentido, si a lo
largo de nuestra vida hemos visto que solo los hombres se dedican a tocar ciertos
instrumentos y son ellos los que, según la sociedad, están habilitados para expresar algunas
emociones específicas a través de la música, es muy probable que aquellas que se identifican
como mujeres no tomen esta práctica como una opción de vida buena. Por tal motivo,
considero que el solo hecho de que una mujer se pare en un escenario y ejecute una
canción de metal, puede interpretarse como una reivindicación de justicia. Pues, este hecho
demuestra que puede componerlo y ejecutarlo igual o mejor que un hombre. A la vez,
permite que el metal se presente como una posibilidad de expresión para otras mujeres;
cambiando, quizá, la idea de que el tocar metal es solo para hombres.
Estos puntos fueron corroborados por las declaraciones de las entrevistadas. “Al tocar
puedo demostrar que nosotras podemos hacerlo igual de bien que cualquier otra banda”,
dijo Alexandra, (A. Rivas, comunicación personal, 8 de enero de 2020) vocalista y
guitarrista de Dämonik, banda de black thrash. “Yo quiero demostrar que las mujeres
pueden hacer otras cosas y que no solo se han quedado en el pop” (G. Moncada,
comunicación personal, 9 de enero de 2020), fue la declaración de Gabriela ex guitarrista de
Dämonik y Strogena, banda de heavy metal. “Luego de tocar, se me acercan chicas a
decirme que soy una inspiración para ellas y yo les digo que se animen a hacerlo” (K.
Guerrero, comunicación personal, 23 de febrero de 2020) mencionó Katiuzca, guitarrista
de Necrofagore, banda de death metal. “La música que hago es para concientizarme y
concientizar a las demás de que el poder está en ti” (N. Markoch comunicación personal,
14 de enero de 2020) fueron las palabras de Nathalie, vocalista y compositora de letras y
música en su propia banda de death melódico.

51
 II

Ahora bien, respecto a las emociones que se relacionan con un tipo de música en
particular, Walser afirma que no existe relación esencial entre música y significado. Los
detalles y estructuras musicales pueden ser entendidos solo como provocaciones y
representaciones de las relaciones de poder. Por lo tanto, esto encuentra sentido en la
articulación con distintos discursos, y a través de su involucramiento con los valores y
memorias de grupos sociales (1993: 30). En otras palabras, la música siempre es
experimentada en un contexto social. Por lo tanto, la participación y vivencias musicales
que tenemos responden a las creencias de los ethos a los cuales pertenecemos. Asimismo,
Nussbaum afirma que la música no se relaciona con una u otra emoción determinada, pero
sí que ella logra una relación con la vida emocional más profunda que cualquier otro tipo
de arte. Pues, al prescindir de las estructuras representacionales o narrativas que son
propias de una lengua o idioma, una melodía puede acceder incluso a las emociones del
inconsciente (2012: 306-307).
Para la filósofa estadounidense, las emociones son un tipo de juicios de valor. Esto es,
están compuestas por a) una parte racional o creencia, y b) una parte sensible que se basa
en la creencia, en donde se da la emoción propiamente dicha acompañada de un estado
emocional o reacción física (2008: 49-55, 83-84, 157-160, 169-179). Entonces, la vivencia
emocional que se tiene sobre algo, responde a una creencia. Por lo tanto, la emoción
sentida depende de las creencias que se sostengan dentro de los ethos a los cuales se
pertenece.
En ese sentido, para Nussbaum, ni la música, ni las emociones son exclusivas de un
género en particular. Son las sociedades las que construyen las diferenciaciones y
jerarquizaciones según sus creencias y su historia. Consecuentemente, la asociación que se
suele hacer en el metal entre masculinidad y sentimientos como el poder, la ira, la
agresividad o, incluso, sentir placer a través de la música, no es natural o necesaria. Más
bien, dichas relaciones han sido construidas sobre creencias patriarcales que niegan la
igualdad de dignidad de las mujeres y construyen lo femenino como antítesis de lo
masculino, con el fin de volver exclusivas dichas vivencias emocionales.
Los relatos de las músicas entrevistadas muestran que dichas creencias existen dentro
de la escena metalera limeña, y que están normalizadas por hombres y mujeres. Nathalie
contó que sufrió cyberbullying por parte de chicas que le decían que ella no era nadie, o se

52
creía demasiado por pararse en un escenario y cantar (comunicación personal, 14 de enero
de 2020). Las integrantes de Strogena, por otra parte, relataron que el público les gritaba
frases sexistas las primeras veces que subieron al escenario. “Vayan a cocinar”, “vayan a
lavar su ropa” eran las expresiones más comunes. También comentaron que hasta el día de
hoy ellas tienen claro que no deben vestirse con prendas muy pequeñas para tocar, y no
pueden beber alcohol libremente luego de un concierto. Hacerlo iría en desmedro de la
reputación de la banda, pues se les interpretaría como poco serias. Además, tampoco
pueden abrazar a los fans que las van a saludar y felicitar. Pues ello implicaría tener
problemas con las parejas de los fans (V. Apolinario, M. Castro y M. Rojas, comunicación
personal, 8 de enero de 2020). Por último, Gabriela comentó que ella tuvo un fuerte
altercado con unos fans debido a su identidad de género. Según ellos, esto la descalificaba
para tocar en una banda de metal compuesta por mujeres (comunicación personal, 9 de
enero de 2020).
Entonces, si el panorama se plantea así de adverso ¿qué hace que las mujeres en Lima
quieran seguir subiéndose a un escenario? Del total de entrevistadas no hubo una que no
asociara el tocar metal con los sentimientos de fuerza, poder, adrenalina y placer. Katiuzca
definió este conjunto de sensaciones como un orgasmo (comunicación personal, 23 de
febrero de 2020), mientras que Alexandra dijo que era un estado de éxtasis que le permitía
hacer cosas que nunca creyó posibles (comunicación personal, 8 de enero de 2020). Otro
sentimiento que todas nombraron fue el de liberación, o desfogue de cólera, ira, violencia y
frustración. Según Gabriela (comunicación personal, 9 de enero de 2020), vivir esta
experiencia le permite llegar a un estado de paz. Mientras que Morgana, baterista de
Strogena (comunicación personal, 8 de enero de 2020) dijo sentir poder y energía. María,
vocalista de la misma banda, contó que la letra de la canción “Resistir” la compuso
inspirada en un problema familiar. Cantarla la ayudó a sobrellevarlo de mejor manera
(comunicación personal, 8 de enero de 2020).
En todos estos casos, las chicas relataron experiencias emocionales que solo han
logrado vivir a través de la ejecución del metal. En los términos de Nussbaum, significa que
el “funcionamiento metalero” les permite vivir capacidades que, como comprobamos,
forman parte de una vida digna y, por lo tanto, contribuyen a su desarrollo humano o
realización. También permite que el pensamiento machista, ergo la falta de respeto por la
igualdad de dignidad de las mujeres, se empiece a cuestionar y, quizá, se vaya disolviendo
respecto a este actuar en particular. Asimismo, muestra a otras chicas que la música metal

53
es una opción que les permite experimentar un tipo de libertades y sentimientos que en
otros espacios aparecen censurados para su género.
En conclusión, no se puede afirmar que en la escena de metal limeña se perpetúe un
desbalance de poder entre los sexos, tal como pasaría en otras escenas, según Vasan (2011:
341). Teniendo esto en cuenta, tampoco puede decirse que el metal contiene un discurso
que inevitablemente es moldeado por el patriarcado, como menciona Walser (1993: 109).
Más bien, este género brinda un espacio para transgredir las expectativas respecto al
comportamiento femenino, como señalan Varas y otros (2017), aunque solo hasta cierto
punto. Las músicas aún “negocian” las libertades que llegan a alcanzar dentro del metal,
aún soportan desigualdades patriarcales dentro de la escena con el fin de vivir las
experiencias que esta música les da. Por eso, se necesita que más músicas decidan subirse a
un escenario para seguir retomando espacios, cuestionando y ayudando a cambiar creencias
que impiden vivir en paridad.

54
BIBLIOGRAFÍA
Arnett, J. (1996). Metalheads: Heavy Metal Music and Adolescent Alienation. Colorado: Westview
Press.
Berkers, P. y Schaap, J. (2018). Gender Inequality in Metal Music Production. Bingley: Emerald
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Women. En R. Jones y E. Davies (Eds.). Under my Thumb: Songs That Hate Women
and the Women Who Love Them. London: Repeater.
Herz, M. y Nordström, S. (2013). It’s a matter of eating or being eaten’ Gender positioning
and difference making in the heavy metal subculture. European Journal of Cultural
Studies, 16(4), 453-467.
Hill, R. (2016). Gender, Metal and the Media. Women Fans and the Gendered Experience of Music.
London: Palgrave Macmillan.
Kahn-Harris, K. (2007). Extreme Metal: Music and Culture on the Edge. Oxford: Berg.
Nussbaum, M. (1990). "Aristotelian Social Democracy". En R. B. Douglas, G. M. Mara y
H. S. Richardson (Eds.), Liberalism and the Good. London: Routledge.
Nussbaum, M. (1999). Sex and Social Justice. Oxford: Oxford University Press.
Nussbaum, M. (2008). Paisajes del pensamiento. La inteligencia de las emociones (Traducción
de Araceli Maira). Barcelona: Espasa Libros.
Nussbaum, M. (2012). Crear capacidades. Propuesta para el desarrollo humano (Traducción de
Albino Santos Mosquera). Barcelona_ Espasa Libros.
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Plan international. (2018). Expert Survey: Girls’ Safety in Cities Across the World. Working Text
© Plan International.
Varas-Diaz, N., Rivera, E., González, O., Mendoza, S. y Morales, E. (2017). "Heavy Metal
as a vehicle for critical culture in Latin America and the Caribbean: Challenging
traditional female gender roles though music". En B. Bardine y M. Elovaara (Eds.),
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Vasan, S. (2011). "The Price of Rebellion: Gender Boundaries in the Death Metal Scene".
Journal for Cultural Research, 15(3), 333-349.
Walser, R. (1993). Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music.
Middletown: Wesleyan University Press.
Weinstein, D. (2000). Heavy Metal Music and Its Culture. Boston: Da Capo Press.

55
Weinstein, D. (2016). "Playing with gender in the key of metal". En F. Heesch y N. Scott
(Eds.), Heavy Metal, Gender and Sexuality. Interdisciplinary Approaches. London:
Routledge.

56
 Pantallas de un metal nuevo. Comunicación y
cultura pesada

Manuel Bernal

Si partimos de la premisa —premisa que tensiona, discute y propone— de la

existencia de una nueva cultura pesada; este panel procuró problematizar el impacto de esa
nueva cultura en las prácticas comunicacionales relacionadas al metal. De ahí la inevitable
referencia a la superficie que hemos dado en llamar pantalla. Por un lado, en tanto la
superficie en la cual sucedió nuestra vida durante el dos mil veinte y que signó las mismas
jornadas en su carácter virtual. Por otro, la pantalla en tanto materialización de la
convergencia comunicacional propiciada por internet y las tecnologías de la comunicación y
el consumo propias de esta nueva era que nos propusimos interrogar. El panel se articuló a
partir de tres ejes propuestos previamente: en primer término la descripción desde su rol de
periodistas/comunicadorxs de la escena metalera actual y la existencia o no de cambios que
indiquen la emergencia de una nueva cultura pesada; el impacto de nuevas plataformas y
formatos en el rol de periodistas/comunicadorxs y en conformaciones de público; el
contexto social y cultural, el rol del periodismo especializado en cuanto a problemáticas que
atraviesan al metal pero lo exceden: cuestiones de género, diversidad sexual, precariedad
laboral, etc.

¿UNA NUEVA CULTURA PESADA?

El primero de los ejes comenzó con la palabra de Carlos Noro (Madhouse; Wish You
Were Here) quien dio inicio a las intervenciones. Introdujo una distinción que atravesó el
resto de la conversación: la del periodista y el comunicador. Uno vinculado con el trabajo
en medios consagrados, un rol vinculado a la difusión de información de bandas, la
novedad en cuanto a lanzamientos, fechas, cambios en formaciones. El otro sostenido ante
todo en espacios de comunicación autogestivos, con un grado de profundización y
reflexión que permite la construcción de una perspectiva respecto de aquello que se
difunde. Esa tensión aparece entonces como un desafío: el lograr en tanto consumidores -y
sobre todo productores de los mensajes- un grado de elaboración crítica respecto de qué y
cómo se comunica.

57
 Carlos señaló ciertas variantes estilísticas que él relaciona con la emergencia de una
nueva cultura pesada que venimos sosteniendo desde el GIIHMA: el stoner, el doom, el
rock pesado como ámbitos en los cuales se manifiesta este escenario novedoso que
propusimos y analizamos. Una nueva cultura que religa con la música pesada de los setenta
desde sus tramas sonoras y también con lógicas de gestión independiente que
complementan la idea de una nueva cultura pesada: Manicomio discos, Aquatalán, Venado
Records, Noiseground, entre otras. Propuestas en las cuales se enmarcan bandas como Los
Antiguos, que reponen desde lo musical hasta en el formato de edición de su música,
elementos característicos de la música pesada de los setenta.
Federico Ramundo (Metal desde abajo) destacó que lo que encuentra como
expresiones de la nueva cultura pesada se advierte por ejemplo en bandas integradas
completamente por mujeres. En cuanto al plano más estrictamente comunicacional, indicó
que la revolución digital y las posibilidades que habilita a las bandas en cuanto a la
autogestión de sus plataformas, implica otro lugar de responsabilidad para quienes se
dedican al periodismo vinculado al metal. El rol tradicional quedaría así desdibujado en
tanto son contenidos que las mismas bandas producen hoy desde sus redes sociales. Agrega
que es el motivo por el cual en Metal desde abajo realizan una producción periodística en la
cual la difusión “tradicional” está presente pero enmarcada en una propuesta que procura
englobar aspectos no vinculados necesariamente con lo metálico en tanto música. Allí
aparece una dimensión de la vida social que atraviesa a les metaleres y que resulta
prioritario en tanto contenidos de los mensajes que se producen desde el medio. En ese
sentido, agregó que encuentra una generación más predispuesta a la recepción de ese tipo
de mensaje.
Marcelo Páez (Siento rock nacional, Siempre radio, Alta gracia, Córdoba) destacó la
necesidad de renovación del compromiso. En un giro autobiográfico, destacó que el
crecimiento de su generación fue con Rock and Pop y un modelo de ese tipo. Desde
medios más pequeños se incorporó la idea de replicar ese modelo típico de grandes urbes.
Sin embargo, agregó, este tiempo y este momento requieren una disposición a tener la
cabeza abierta y hacerse cargo del contexto, al menos en Alta Gracia. Hoy la revolución la
lleva adelante el movimiento de mujeres y es un batalla en la cual es vital que quienes están
frente a un micrófono asuman un compromiso para que la comunicación no se revista
únicamente de una intención comercial sino que se trate de un espacio de transformación
social.

58
POSTALES DE HOY

El segundo de los ejes vinculó parte de lo tratado anteriormente sobre todo en

función de las redes sociales y las nuevas plataformas comunicacionales. En cuanto a la
fotografía, Florencia Giuliana (Madhouse), destacó el uso del lenguaje audiovisual en el
periodismo especializado. Según ella, la fotografía complementa la crónica de los shows y le
aporta una energía particular. En el campo específico del trabajo fotográfico recién hoy se
están abriendo espacios para mujeres y su experiencia le permite advertir que nunca faltan
varones que se acercan a ofrecer ayudas de diverso tipo como si las mujeres que se dedican
profesionalmente a su trabajo no pudiesen hacerlo por sí mismas. El trabajo es difícil y la
apuesta es visibilizar bandas emergentes, impulsar su crecimiento, tomar una decisión en
ese sentido; permitir a las bandas del under dar un crecimiento profesional en cuanto a su
propuesta visual.
Carlos Noro consideró a la imagen como elemento primordial en la construcción de
sentido. Destacó el rol protagónico de lxs fotógrafxs, la impronta de su trabajo y su
importancia en la posibilidad de llegar a públicos nuevos con la generación de imágenes
propias que interpelen de una manera distinta. El desafío es la búsqueda del complemento
entre el trabajo de lxs periodistas o comunicadorxs y la fotografía en tanto producción
artesanal de una mirada cargada de subjetividad. Federico agregó que la era de la imagen se
vio acentuada por el contexto pandémico y reparó en los últimos meses y los formatos
novedosos en cuanto a entrevistas y registros/difusión de material audiovisual. La
preponderancia de la imagen como marca de época. Es allí que el rol y el trabajo de
fotógrafxs es clave y ha dado un salto de calidad en los últimos años. Resaltó la idea de
brindar espacio a las bandas emergentes. Destacó nuevamente el impacto del movimiento
de mujeres en el salto cualitativo de la escena, no solamente en lo musical sino en los
distintos espacios que conforman la escena metalera. Marcelo Páez subrayó la
transformación que generan los feminismos en cuanto a las discusiones que abren en torno
de las imágenes que se producen y circulan.

¿Y EL PÚBLICO?

Según Florencia, advierte por las reacciones en redes sociales que el público sigue
aferrado a la vieja escuela. La repercusión siempre es mayor con bandas consagradas.
Carlos manifestó que la pregunta es sobre el público actual y propuso pensar en la idea de

59
cultura joven. Rock and Pop o inicios de Madhouse vuelven como referencia de quienes
fuimos adolescentes en los ´90. Había ahí una propuesta hacia la cultura joven. Hoy quizás
el público metalero es post 30 y son quienes valoran a bandas que podemos llamar
hegemónicas. Funciona más una revista cuya tapa tiene a Ácido argentino que el lanzamiento
de unx artista argentinx nuevx. Parece haber una idea de rescate de los momentos de mayor
brillo de bandas o artistas que hoy están en versiones gastadas o paródicas de sí mismos.
Por momentos eso termina tapando la aparición de nuevas propuestas. Y esa es la
responsabilidad de lxs comunicadorxs: presentarlas. Ahí está la diferencia y la posibilidad de
construir colectivamente y el gran desafío.
Federico agregó que el trabajo de los medios es dar lugar a esas bandas emergentes, ir
a buscar las novedades que van a ser las bandas que pueden consagrarse en un futuro. Las
consagradas se van apagando porque pasa el tiempo y los músicos envejecen. Es inevitable.
Hay artistas cerca de los sesenta años y eso se nota. El rol como periodistas es destacar que
eso pasa pero que también hay muchas otras cosas que suceden y hablan de la novedad y
los espacios emergentes. Siempre el punto de partida del metal será la marginalidad. Las
formas y maneras de hacer tienen que ver con la historia del metal en nuestro país y los
modos en los cuales se produjo la comunicación y el periodismo en él. El metal es a
contracorriente y marginado y la búsqueda tiene que ser romper eso y apostar a la
masividad. Después hay lógicas que hacen que se logre o no, pero es el camino.
En Alta Gracia, contó Marcelo Páez, el festival de bandas emergentes tiene mucho
apoyo. La cercanía con la ciudad de Córdoba, donde las bandas consagradas tocan dos
veces al año, hace que el público asista a esas propuestas. Coincidió en cuanto al rol de
comunicadorxs de presentar nuevas propuestas, brindar la posibilidad de generar
conciertos, apoyar la autogestión. También consideró primordial discutir lógicas como la de
Metal para todos y el hecho de que las bandas deban pagar para tocar, situaciones que
presenció de primera mano en 2014 y resultaron muy penosas. Destacó un elemento en
cuanto a la lírica de las bandas, que es primordial para entender el por qué interpeló a
quienes nos acercamos al metal. Hoy muchas de las bandas emergentes llegan con un
mensaje nuevo que es necesario difundir.

LA RESPONSABILIDAD FRENTE A UN GRITO URGENTE

Carlos, sostuvo que hay una deuda. Las denuncias por violencias machistas son
situaciones difíciles porque inclusive puede haber cercanía afectiva con los involucrados. Lo

60
que suele suceder en los lugares donde él trabaja es que los artistas denunciados quedan
afuera. Pero ahí hay que preguntarse, abrir el sentido, ejercitar los cuestionamientos con
nosotrxs mismxs y nuestros medios. El desafío es estar atentxs a estas cuestiones y hacerse
cargo si existe la voluntad de atravesar o no un proceso de deconstrucción. Hay un agenda
planteada que es clara y abre la posibilidad de pensar. Hoy, es una deuda pendiente y una
gran pregunta.
Florencia coincide que es una gran deuda pendiente. Recuerda un relato de una chica
que contó una situación de abuso vivida antes. La banda acusada se hizo cargo pero
después de que la víctima tuviera que exponerse públicamente. En otros casos ni siquiera se
hacen cargo y siguen tocando, siendo votadas como mejores bandas en concursos y otras
formas de legitimidad. Pero la responsabilidad es de los medios en tanto y en cuanto para
las mujeres es muy difícil atravesar ese proceso de revictimización. Cuando sucede en el
ámbito de un recital también hay una responsabilidad de la banda y los medios de
comunicación no pueden hacerse a un lado de eso.
Marcelo mencionó que le ha tocado hace años ver a referentes musicales en
situaciones de acoso ante chicas o mujeres que se acercaban a pedir una foto o autógrafo.
Cuestiones que hacen repensar la responsabilidad en tomar la voz, hacerse cargo del lugar
que toca en la revolución que llevan a cabo las mujeres: visibilizar, acompañar, sacarse los
medios e intervenir para dar cuenta de situaciones de este tipo.
Federico, el lugar como periodista es periodismo. La investigación, el chequeo y
publicarlo. Darlo a conocer. Se puede mentir u ocultar la verdad y la responsabilidad es la
militancia por la verdad y hay lugar hoy para mirar por otro lado. No puede haber
amiguismos con bandas sobre las que hay denuncias. Las violencias atraviesan toda la
sociedad y el metal en tanto movimiento que replica las lógicas sociales, no es ajeno a lo
que sucede. Lxs pibes no se callan y si querés llevar adelante un proyecto que les interpele,
tenés que hacerte cargo de esas cosas, tanto de situaciones de violencia como de discursos
abiertamente fascistas. Porque somos nosotres los que sufrimos en la calle esas opresiones.

61
 El metal argentino a escala continental.
Pensarnos en Nuestramérica

Emiliano Scaricaciottoli

Mesa dedicada a Facundo Castro y Agustín Ramírez, asesinados por la democracia argentina.
En su memoria.

Política y metal. Es hora de prender el fuego. Es sumamente difícil para el GIIHMA

escindir al metal de sus prácticas artísticas y políticas. Las subjetividades que desde el metal
se irradian hacia el territorio nuestroamericano desde las llamadas “olas de febrero”, como
le gustaba caracterizar a Lenin los procesos revolucionarios o las revoluciones en curso que
generaron durante 2018 y 2019 terribles crisis y vacíos de poder en las democracias
burguesas a escala continental, nos permitieron organizar un panel de lectura orientativa en
el diálogo que nuestro movimiento metalera mantuvo con esas crisis en cursos. Pero no
sólo con las crisis políticas, sino con las crisis dentro de los movimientos populares que las
gestaron, dentro de las universidades que las “intelectualizaron”, dentro de las arquémonas
que cayeron como grandes relatos o referencias para dar cuenta de nuevos sujetos sociales,
también dentro del metal. A nuestro entender, la primavera latinoamericana (como
denominó The Guardian con tono sarcástico) y que se llevó puesta la movilización contra
el macrismo más grande documentada en diciembre de 2017, desprendió los últimos
eslabones de ese arcano mayor, La Torre, en el Tarot, que representa la emergencia del
movimiento de mujeres (uno de los sectores más dinámicos que ha minado por dentro y
por fuera la escena metalera, en Poéticas, micro-poéticas y formas de vida en
cuestionamiento constante y beligerante) y de las nuevas formas de organización sindical de
la juventud argentina. Asimismo, Honduras, Haití, Ecuador y Bolivia (atravesando un
Golpe de Estado neurálgico que dio lugar a discursos neoconservadores de la derecha más
rancia de nuestra región: Bolsonaro, Trump, Lacalle Pou, Piñera) y la marea insurreccional
de Chile, el supuesto país “modelo” de las democracias burguesas sudamericanas, abrieron
un puente de luchas que se refractaron en algo más que los “indignados” españoles del 15
M allá por 2011. En Perú se disolvió el Congreso de la República; en Colombia las
protestas estudiantiles se arrimaron al cordón de lucha del Pacífico; en República
Dominicana se llegaron a suspender las elecciones electorales municipales de febrero de
202; y, finalmente, en Puerto Rico, se cristalizó una de las revueltas más mediáticas (con
Ricky Martín y René de Calle 13, como caras visibles de la ¿frivolización? de lucha en las
62
calles) en torno a consignas de medianía bienpensante contra la corrupción Estatal pero
altamente movilizantes para pensar qué lugar el metal ocupa en esa región, en ese país,
particularmente. Este cuadro se completó con la necesidad de pensar qué orientación el
metal nuestroamericano está dispuesto a tomar, qué tareas le caben en su presente
continuo, si es que aún sigue siendo un producto liso y llano de la clase trabajadora
argentina (en su faz dinámica, desreguladora o en su variable burocratizante y decherizada,
representada en nuestro país por el giro triste, solitario y final de Ricardo Iorio). ¿Hacia
dónde? Entonces, fue la pregunta que este plantel se planteó.
Una de las primeras preguntas que nos hicimos es por qué el metal nuestroamericano
no puede correrse, evadirse de las coyunturas políticas que sus sociedades atraviesan, sin
dejar de tener en cuenta, como sucedió en toda esta Jornada del GIIHMA, que el Covid y
la Pandemia había sido un vector irrenunciable para frenar estas olas febreristas. Y cómo
ello impactaba en la escena metalera. Para ello, el Seminario de Estudios de Heavy Metal de
México y el GIIHMA, el 30/5/2020 habíamos planteado una Conferencia internacional
con músicos, docentes e investigadores de ambos países reflexionando sobre las tareas a
seguir en un cuadro de total ausencia de los estados nuestroameticanos en el apoyo a los
sectores agenciados al metal y al mundo del trabajo. Cómo los gobiernos pandémicos que
aún no negociaban con el vacunatorio mundial- de hecho fue la pregunta más recorrida
durante esta Conferencia-arrojaron el costo político y económico a los sectores más
desfavorecidos, más marginales de nuestras sociedades y el metal, cuándo no, siempre
presente para poner el dedo en la llaga. En ese sentido, las alternativas del streaming y los
cientos de conciertos y conversatorios para mantener viva la escena no significaron, ni
mucho menos, un salto cualitativo en la consciencia respecto de las condiciones de vida de
nuestro movimiento metalero, mas sí nos obligaron a repensarnos en este nuevo orden
mundial en el que, claramente, sobramos.
Nos resonaba con Mariano Pacheco (Ensayista e integrante del Instituto Genosa
Frattasi y de la Cátedra Abierta Guattari en IMPA-UT) la importancia de diciembre de
2001 en Argentina, el asesinato de Darío Santillán (con la remera de Hermética y la cruz de
Ricardo Iorio en su pecho) y Maximiliano Kosteki, y cómo el metal argentino fue faro de
su región para seguir pensándonos como un movimiento subcultural, expresión de una
clase pero ya sin referencias fuertes y al borde de su tiempo. Gabriel Medina (docente e
investigador de la UBA), en el mismo sentido, acentuaba la necesidad de pensar en ese
sentido cómo el avance neoliberal en este siglo XXI y la mercantilización de la vida, y qué
desplazamientos arroja el metal de estas luchas en curso: “Me preocupa bastante cómo las

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comunidades metaleras por la virtualidad-hace ya años, ¿no? —expresan este especie de
inconsciente colectivo que no se dicen en ámbitos públicos. Me interesa pensar el
desplazamiento del metal a lugares más reaccionarios. Me ha pasado, sin ir más lejos, el
haber sido expulsado de la comunidad de la revista Madhouse por defender el acto del Indio
Solari al solidarse con militantes de la villa torturados. En ese sentido, el desplazamiento
pasó, en el metal, de ese denuncialismo a una anti-política con vulgatas como “toda política
es mala”. Eso, por un lado. Pero me inquieta esta identidad metalera y me pregunto: ¿cuáles
son las alteridades que caracterizan al metalero hoy?; ¿cuál es el vínculo entre el metal y la
exclusión, los arrabales marginados, como la cumbia, por ejemplo?”. Gabriel pensaba, de
hecho, en la discursividad cristalizada del metal argentino en “Gil Trabajador” de
Hermética y cómo ese mensaje y esa política se va desmembrando a lo largo de este siglo.
Flavia Angelino (Socióloga, docente e investigadora), por su parte, considera que para leer
el cuadro general del metal argentina hay que pensar el fin de la sociedad salarial y ahí
aparece el gran estallido identitario. El problema concreto de la sobreabundancia de
identidades, licuación de sentidos, y cómo el metal se vuelve un aglutinador identitario y de
certezas. Ella pensaba puntualmente en el metal que empieza a desaparecer en términos
socioidentitario: “Quiero hipervincular algo con la mesa de Género y Metal de hoy,
respecto del sectarismo a nivel latinoamericano que deja de lado a las mujeres. Entonces, es
clave ver cómo esta fragmentación cruza todos los ámbitos. Debemos tener una gran
vigilancia porque estas nuevas identidades pueden generar nuevos nichos. Por ejemplo,
¿cuál sería la relación entre metal y cumbia en el norte o en el sur de nuestro país? Es
evidente que hay una doble valencia: todo estalla pero se arman nuevos agenciamientos”.
Leonardo Sai (sociólogo, docente y ensayista) rescata la importancia de agenciar el rol de la
universidad en esta coyuntura, también. Lo que para él representa la épica de “Seek and
destroy”, está muy bien para la Bahía de San Francisco pero no para este contexto del
metal latinoamericano: “Ya está todo destruido, las instituciones están en crisis. La anarca-
derecha no tiene goyete en esta época. Hay que encontrarse desde abajo y encontrar una
alternativa. Hay que politizar el heavy metal y el rock. El feminismo representa una crítica
fundamental en esta tarea”. Sai acentúa la necesidad de pensar los nuevos modos de
producción de nuestra comunidad como la autogestión y la necesidad de cambiar la forma
de pensar en términos identitarios. La identidad está conquistada, el problema es la
burocratización o el endurecimiento de esa identidad. Como un acto de forzamiento
innecesario. Pensar en términos de diferencia es poner un adentro y un afuera, y ese
silogismo no es productivo para esta construcción. La clave de la tesis de Sai es pensar “en

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el abajo” como un discurso más dentro de un montón de discursos dando vueltas por
ganar el territorio de la matriz discursiva de las luchas en curso.
Alfredo Nieves (UNAM – Universidad Iberoamericana – Seminario de Estudios de
Heavy Metal), desde la otra punta de nuestro continente, decía: “Mi panorama es más
pesimista. El reordenamiento que marcó el imperio yankee fue de “meter cuchara” en todos
los países de Latinoamérica. Esto se vio empeorado por una pandemia que nos ha afectado
a quienes menos tenemos. Ahora, yo quisiera problematizar el contexto latinoamericano
pero con un riesgo. Hay un concepto “latinoamericano” que nos mete en un molde y no
respete las diferencias de otredad. Atención. De mi experiencia en Argentina, cuando el
GIIHMA me invitó en 2019 para su curso en FSOC (UBA), pude observar qué prototipos
han llegado a estas latitudes de su identidad metalera. Pienso en una segunda etapa, por
MTV, por ejemplo, y nos pasa a nosotros con Brujería. Entonces, digo, hay más metal de
Argentina que supera al discurso de Rata Blanca en estas latitudes. Mi compañera Ea Ilse
en la mesa de Género exponía denotaciones muy fuertes en torno a los problemas de
género metal e Iris Mojica en su mesa a través de las narco-políticas en México. Hay que
observar allí qué sucede por fuera de las megalópolis, porque hay una multifragmentación
de escenarios. Debemos tener una mirada para ver en 360 grados esos escenarios.
Lamentablemente, rige la dinámica de escucha que disponen las industrias culturales y ello
me lleva a tener una lectura más pesimista”. Mariano Pacheco, acto seguido, planteó cinco
hipótesis de lectura sobre la relación entre metal y punk para no escindir dos juventudes
que durante los ochenta y los noventa unieron puños contra el Estado y su aparato
represivo. Acordó con Alfredo el problema de asumir las asimetrías en las identidades
nacionales y cómo se refractan en sus movimientos culturales. Para Pacheco, no podemos
pensar lo nacional sin el intertexto latinoamericano: “Hay que pensar las derrotas de las
revoluciones de los sesenta y cómo nuestro metal canaliza esa derrota. En ese sentido, el
metal y el punk y, de manera efímera, el HC en los noventa, constituyen una zona común
de revendías contraculturales y proletarias. Eso nos permite pensar los noventa como la
'edad de oro'. Me refiero a Hermética y el EZLN en México. Muchas bandas estuvieron
atravesadas por el zapatismo y por esa lucha que desde México nos irradiaba a combatir el
orden mundial. Este siglo puede ser fechado política y culturalmente: de Malvinas a la
Masacre de Puente Pueyrredón en 2001; y, de Violadores y V8 y el suicidio de Ricky
Espinosa y el giro derecha de Ricardo Iorio.”. Pacheco enfatiza la necesidad de
problematizar la referencia política de Ricardo Iorio y que el GIIHMA ha problematizado
con el parricida en 2018, para sacarlo de la zona de lo “tabú” o de lo “totémico”.

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¿Retromanía? ¿Crisis de las referencias y del sentido? Para Pacheco, Iorio muere
simbólicamente para toda una generación y desde ahí hay que pensar el quiebre cultural hoy
dentro del metal y del punk. Si bien Pacheco considera que hay una perspectiva
generacional, hay una sombra no productiva de los padres fundadores. Hay que prestar
atención, termina Pacheco, a nuevas perspectivas con el ciclo de los gobiernos progresistas
en Latinoamérica —en Argentina, la tragedia de Cromagnon, por ejemplo— y qué metal se
va a expresar hoy en este nuevo curso político. ¿Podrán el metal y el punk recuperar el lema
“oxidarse o resistir”? ¿Podrán superar su propio mito de origen? ¿Está el metal a la altura
de su época, a la altura de sus apuestas políticas presentes? ¿Podrán cuestionar el modelo de
la adultez capitalista?
Nos quedamos con la tarea de pensar un programa nuestromericano para el metal que
se hace en nuestro territorio pero no para validarse en el “norte global” ni mucho menos
aún en la academia anglosajona. Extranjerizar nuestras realidades, montarlas en un fetiche
academicista es justamente la contrapartida de lo que nuestro metal necesita pensar, armar,
edificar hacia adelante. ¿De qué hablamos cuando pensamos un “programa de acción”?
Continuar el linaje de acción desreguladora, aceptar la renovación (actualización) y levantar
nuevos discursos sociales y políticos que dinamizan las matrices discursivas del metal en
Nuestramérica. El “Trágico siglo” como auguraba V8, nos obliga a retirarnos de la fantasía
del metal como único discurso monádico y transculturalizante, y hacerlo sustentable para
que la emergencia de nuevas corrientes internas no logofalocéntricas y anglófilas nos
fagociten en pacto de lo general, en lo demiúrgico. La autogestión es el camino a seguir,
que muchas bandas, experiencias de producción, de movimientismo dentro del metal (hasta
en sus formas de investigación) debemos seguir diseñando. No como lo dado, no con
fórmulas ya manufacturadas sino a partir de nuestro propio “realismo mágico”. La clave,
pues, es seguir dejándonos contaminar por los vientos de cambio que hibridan a nuestro
metal, porque siempre ha sido el metal un espacio de disputa por los sentidos: la de lucha
clases dentro del propio metal (combatir a las derechas y sus discursos indoor) porque el
metal siempre ha incorporado la lucha cultural como una estrategia general de lucha política
y social.

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 In Black We Are Seen. Heavy Metal Music in
Argentina

Noelia Adamo

El día sábado, el segundo de las jornadas de debate “Por una nueva cultura pesada en
el metal argentino y latinoamericano” tuvo lugar con un lujoso panel la presentación de
Heavy Metal Music in Argentina. In Black we are seen, la versión traducida al inglés del primer
trabajo del Grupo de Investigación Interdisciplinaria sobre el Heavy Metal Argentino
(GIIHMA) Se nos ve de negro vestidos. Siete enfoques sobre el heavy metal argentino (2016), editada en
2020 para Inglaterra y Estados Unidos por el sello editorial Intellect.
Este panel, coordinado por la integrante del GIIHMA Noelia Adamo, estuvo
integrado por las personas que idearon y llevaron a cabo la publicación de esta obra de
relevancia, empezando por Emiliano Scaricaciottoli, docente de Letras en UBA y UNA,
investigador y Coordinador del GIIHMA desde su inicio en 2013, además dirige el
Seminario Permanente de Estudios sobre el Rock Argentino. También fue de la partida el
Dr. Nelson Varas-Díaz, psicólogo social-comunitario y profesor en el Departamento de
Estudios Globales y Socio-Culturales de la Universidad Internacional de la Florida; trabaja
temáticas de formación de comunidades musicales, vínculos entre música y cultura y el
metal como estrategia decolonial en América Latina; además, fue productor de los
documentales The Distorted Island: Heavy Metal and Community in Puerto Rico y The Metal Islands:
Culture, History and Politics in Caribbean Metal Music y director de Songs of Injustice: Heavy Metal
in Latin America; dirige el grupo Heavy Metal Studies – Latin America que hace
investigación en el Caribe, Centro y Sur América. Una importante presencia fue la de
Jeremy Wallach, Profesor de Cultura Popular en Bowling Green State University, es
antropólogo cultural especializado en música popular y organizador de las Jornadas
Internacionales de Heavy Metal y Cultura Popular de la BGSU; además, es coeditor de
Metal Rules the Globe: Heavy Metal Music around the World (2011). A su vez, quien fuera el
encargado de hacer la primera versión de la traducción al inglés, Juan Manuel López Baio,
actor, director y docente de actuación, licenciado en actuación por la UNA. Y Daniel
Nevárez Araujo, PhD en Literatura Comparada de la Universidad de Massachusetts,
Amherst quien se dedica a estudiar, desde el campo de las humanidades, temáticas de Salud
Mental y trabajó como Editor y Asistente de Traducción en diversos medios.

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 El panel comienza recorriendo la trayectoria del GIIHMA y la posibilidad de edición
de su obra primigenia en inglés, sobre este tema Emiliano Scaricaciottoli comenta que, para
este colectivo, “Se nos ve de negro vestidos” es la presentación en sociedad de las tesis
fundacionales del GIIHMA como grupo de investigación y militancia, como grupo de
intervención dentro del movimiento metalero argentino y latinoamericano. A su vez,
sostiene que el ensayo sirvió como soporte de escritura y de intervención. En ese
momento, según sus palabras, era vital para el GIIHMA intervenir sobre el discurso
periodístico, al que llama sociodismo, el cual desarrolla un discurso ciertamente vacío y
sumamente descriptivista del modo en cómo el heavy metal era presentando en la
universidad, particularmente en Argentina. Así fue como, comenta, surgieron estos siete
enfoques sobre el metal en la Argentina para pensar lo que el GIIHMA llama metal
nacional, que fue fundacional, y considera a esta corriente la más gravitante a la hora de
pensar el metal en la Argentina desde el punto de vista lírico, o, mejor dicho, poético, “no
para pensarlo como poesía sino para pensarlo justamente como movimiento estético y al
mismo tiempo desde el punto de vista sonoro.”
Nelson Varas Díaz, desde Puerto Rico, mientras se dedicaba a su investigación
documental, comenta que empezó a dirigir la mirada del Caribe hacia el sur de América
Latina, y se encontró con que la dirección iba cambiando, y señala la necesidad de que los
estudios sobre metal atiendan a las particularidades de sus lugares de origen, tesis que
compartió también Jeremy Wallach. En particular Nelson refiere a una preocupación que lo
aquejaba: “la desconexión entre el mundo intelectual que investiga el metal en el Norte
global y en el Sur global”. Fue ahí que llegó la conexión con Emiliano y cuentan que ambos
compartían esa misma preocupación, de ahí que surgió la idea de llevar los ensayos del
GIIHMA a la lengua anglosajona del Norte. Agrega que, dada la supremacía académica del
Norte global, económica y epistemológica, se genera una narrativa de la cultura del metal y
su historia desde el Norte, como si fuera la narrativa universalmente compartida. Considera
que se genera un imperialismo académico al no atender que hay círculos activos en
situaciones complejas cuya producción queda silenciada por su condición geobiográfica y
que da lugar a entender que lo que produce el mundo académico del Norte global es la
única producción intelectual sobre metal. Entonces, comenta que Emiliano llevó la idea de
traducir el libro al inglés, y complementa diciendo que lo pensaron como una oportunidad
de unir en diálogo esos mundos desconectados del Norte y Sur global. Emiliano agrega que
sumarse a los debates con el Norte global y los estudios anglosajones permite pensar en las
luchas en el plano de la escritura y la intelectualidad latinoamericana, que muchas veces

68
tiene que ver con el traslado de problemáticas ajenas a los territorios sin observar lo que
ocurre geopolíticamente en la región o cierta vagancia intelectual de copiar y pegar: “malas
copias de aquella historia que ver con el surgimiento del metal como movimiento cultural
contracultural o subcultural de acuerdo al lugar del planeta que nos toque habitar”, cierra
este punto celebrando el haber logrado un puente y coincide con Nelson en que queda un
importante tramo aún por recorrer, por ejemplo, desde el Colectivo de Investigación y
Acción desde el Metal de Habla Hispana (CIAMHH).
A continuación la discusión se trasladó hacia las particularidades de la escena del metal
argentino desde la mirada foránea, y Nelson puso en relieve que la escena argentina ha
estado adelantada a su tiempo dada la cercanía temporal entre el lanzamiento de Kill ‘Em
All de Metallica y la contemporaneidad de Luchando Por El Metal de V8, destacando que
Argentina es un país que genera el metal “desde abajo” y que, celebrando la escritura de
GIIHMA, su proceso amerita ser estudiado por las particularidades de su surgimiento,
entre otras cosas. Considera que “hay un elemento de la escena argentina que es
históricamente única y no solamente única en el proceso del tiempo y el desarrollo la
intensidad, sus características, sino también es única en cómo han logrado mantener esa
cultura corriendo a través del tiempo”.
Con su perspicaz mirada, el académico Jeremy Wallach, destaca que anhela que esta
publicación tenga impacto en el Norte global, por un lado, porque desde el Norte, el metal
en América Latina no está suficientemente estudiado, siendo una región importante a nivel
mundial. Por otro, porque también considera que el caso argentino es único en su
desarrollo y como fenómeno regional alberga escenas singulares. Él mismo en sus
investigaciones sobre las dimensiones globales del heavy metal se pregunta si el género en
es limitante respecto de lo que se puede hacer y decir con la música, es decir: el género
“puede permitir una especie de enfoque colectivista hacia la música en la sociedad como en
Argentina, puede permitir un enfoque individualista más apolítico como en los Estados
Unidos, pero tal vez no pueda permitir una especie de ideología imperialista evangélica
irreflexiva y acrítica para que el análisis del disco “El Fin De los Inicuos” por la época, ¿no?
Posiblemente no podía seguir la línea del evangelismo porque el metal no lo permitía”.
Destaca que están muy presentes en el metal argentino los elementos de lucha de clases:
“La forma en que se desarrolló como voz de la clase trabajadora, la forma en que surgió,
después de un período de dictadura (…) ha conservado una identidad muy nacionalista y de
clase trabajadora” y agrega que este fenómeno dirige la atención hacia América Latina y
hacia Argentina como sitios importantes para el heavy metal. , y recalca que el trabajo del

69
GIIHMA es sustancial dentro de los estudios de metal al considerarlos formas de activismo
político, siendo esto ajeno a la Academia del Norte global, considera que los ensayos del
libro invitan a la reflexión y que el enfoque del GIIHMA es innovador.
La pregunta obligada e ineludible sobre el proceso de traducción se hizo presente y los
traductores destacaron la complejidad del mismo. Por ejemplo, Juan Manuel López Baio
comenta que los neologismos típicos como “aguante” fueron para él lo más complejo y a la
vez lo más divertido del trabajo, porque más allá de los términos y las palabras, hay una
historia detrás que sostiene el sentido, y lo más difícil era para el sostener y a la vez
transmitir esos sentidos, cuenta que a veces recurrió a neologismos en inglés y otras veces
prefirió dejar el término original en argentino, y señala que “eso me puso en un lugar de
mucha actividad poética en ese sentido de entrar a investigar usos también en inglés para
ver de qué manera qué cosas yo podía encontrar que pudiera acercar algo de esos sentidos
que también son tan flotantes a veces, básicamente fue el gran disfrute de encontrarme
muchas semanas con ese mundo”. Además, hace hincapié en que la experiencia de la
traducción, desde una nota más subjetiva, lo vinculó con esta cuestión de la identidad, ya
que, al escuchar metal en su adolescencia y dice: “me encontré de alguna manera
traduciendo mi propia juventud porque en aquel momento yo no tenía toda esta
información simplemente iba y me gustaba el ambiente y la música y de pronto en el acto
de traducir es un acto muy específico de lectura, que también tradujo algo de esa
experiencia pasada para mí, o sea me parece que además de la traducción que exista el libro
está buenísimo realmente para mí como oyente me resignificó estar en ese momento en ese
lugar con esas personas”.
Por su parte, Daniel Nevares Araujo considera que el proceso de traducción es una
colaboración tanto entre él y Juan Manuel como entre el texto original y el texto traducido.
Comenta que encontró fascinante que los ensayos del libro no sean entidades aisladas sino
que entran en diálogo entre cada uno: “estos ensayos son a la vez lenguajes, formas de
sentir el mundo, son mucho más que el ensayo académico prototípico, estos son retos que
exigen una lectura atenta y no habrá dos lecturas iguales”, por lo que ese espíritu
colaborativo era lo que quería reproducir con el texto de Juan entendiendo que había varias
cosas que cuidar, como el tono del GIIHMA y el tono de los autores individuales.
Asimismo, explica que durante el proceso jugó con la elasticidad de los textos integrando la
traducción de Juan, con las particularidades del español argentino, con los
condicionamientos de adaptación a una audiencia del Norte y a la vez respetando y
tratando de mantener la esencia del texto original. Se encontró con la importancia de

70
retener ese español argentino específico creyendo en “la impureza del idioma como algo
positivo, como una manera de intervenir, una forma de invadir el inglés y forzar al lector
anglosajón a encontrarse con el Sur global, a encontrarse con Argentina, con encontrarse
con el GIIHMA y encontrarse con el tema que se está abordando en el libro (…) yo quiero
empujar un poco al lector anglosajón a sentirse incómodo de vez en cuando y a la misma
vez retener el tono del GIIHMA mientras trato de comunicarme con esa audiencia”.
Para el cierre, el panel se recorrió a través de la pregunta “¿Por qué consideran que es
importante pensar el metal?” y cada uno dio su contundente respuesta. Iluminadamente,
Jeremy Wallach consideró que “El metal trata de cuestionar, el metal trata de enfrentar la
muerte y la enfermedad y lo desagradable. Ya sabes, el género en sí en sus manifestaciones
mundiales tiene ciertas limitaciones. Y eso es parte de su atractivo. Como género es
ruidoso, furioso y transgresor. Y trata de cuestionar las cosas, cuestionar la sabiduría
recibida de la sociedad, cuestionar el orden social. Y creo que eso es lo que apela a personas
de todo el mundo y sus manifestaciones globales son la razón por la que vale la pena
estudiarla en gran medida, me refiero a todas las músicas populares que comenzaron, a
mediados de los 70, esta es una de las más populares a nivel mundial y sigue siendo popular
a nivel mundial, ciertamente en América Latina, y cada vez más, en otros lugares donde hay
escenas más nuevas y no hay suficiente documentación de eso”. Cree que la importancia
del heavy metal también se da en el desarrollo histórico de las sociedades al haber sido
muchas veces una voz para las personas que de otra manera no habían podido expresarse y
pudieron hacerlo a través de una música y una lírica poderosa que tiene que ser valorada
porque ha resistido la prueba del tiempo al significar mucho para tanta gente y estas son
razones de peso para pensarlo. Por su parte, Juan Manuel López Baio vinculando su trabajo
de traductor con su trabajo en el área de la actuación comenta que el pensar el metal es
posible porque, como manifestación artística, propone algo del orden de la experiencia: “ir
a un recital de heavy metal es algo que trasciende el hecho de la salida a escuchar música, es
una experiencia que interfiere sobre tu cuerpo, y hay cuerpo y hay experiencia, hay algo del
orden de lo más verdadero ritual de estar ahí y de que algo está pasando, está circulando
que justamente por las características del género, por la violencia bien entendida, por la
energía, por el enojo, por el volumen y una solidaridad que se teje en ese estar en el
concierto”. Recuerda con nostalgia los aromas, las texturas y las sensaciones de la
experiencia de ir a un concierto destacando que son experiencias que modifican y
“necesitamos experiencias que nos modifiquen y pensar en esas experiencias ya que todo
está estructurándose para la anestesia (…) y no se puede ir y recibir tranquilamente el metal

71
o te pones exaltado o te pasa por arriba, entonces me parece que hay algo del orden del
sentido que ahí hay que pensarlo sí o sí”. A su vez, Daniel Nevares Araujo recalca que más
allá del aspecto musical que nos seduce al heavy metal “hay que pensarlo porque es una
filosofía, porque es un modo de vida, porque es una visión de mundo, es un idioma,
porque es un reflejo de todos aquellos que componen, todas las personas que están
envueltas en él” y subraya que este reflejo, en el caso de los escritos como el del GIIHMA
se prestan para entender cómo el metal funciona como herramienta reflectora y reflexiva de
ese imperialismo del Norte en lo económico, en lo político, en lo social, etcétera. Desde
Florida, Nelson Varas-Díaz considera que además de pensarlo es importante estudiarlo, ya
que el fenómeno latinoamericano alude a la experiencia colonial de la región y que cuando
desde el Norte se habla de que el metal critica a la modernidad es importante que el Norte
entienda que “nuestra modernidad está mediatizada por nuestra historia colonial así que
para nosotros no es solamente criticar lo moderno y los límites de lo moderno, esa
modernidad del Norte está hecha las espaldas del Sur global, está hecha la espalda de los
países latinoamericanos, y nosotros sufrimos todavía eso hoy de diferentes formas, en
diferentes maneras, diferentes geografías, y en un mundo que cada vez pretende obviar esa
historia colonial, olvidar cómo está viva y coleando entre nosotros, el metal
latinoamericano lo que está diciendo es que ese colonialismo todavía está aquí, todavía te
oprime, y el metal se convierte en esa medida una escuela descolonial para la gente que lo
escucha en América Latina”. Con trabajos como los del GIIHMA, agrega Nelson, mientras
el metal se va pensando a sí mismo, sus estudios van adquiriendo madurez porque
empiezan a representar conjuntamente una estrategia concreta de descolonialización dado
su compromiso con la liberación. Finalmente Emiliano Scaricaciottoli recoge todo lo que
sus compañeros de panel fueron mencionando sobre el pensar, estudiar y vivenciar el
metal, haciendo énfasis en que en la tradición del GIIHMA, hacer ensayos sobre el metal es
hacer explotar todas las contradicciones, asumir las contradicciones y explotarlas a la mejor
manera del materialismo dialéctico del siglo XIX y cree que “hay que volver a la vivencia,
volver a la vivencia del metal, estudiarlo y pensarlo desde la vivencia y recuperar algo de esa
vivencia, sí bien yo creo que es necesario tener un anclaje, también es necesario
«decapitonar», en el sentido lacaniano, y decir «no», creo que el metal es «no».”

72
 Reivindicación de los derechos humanos a
partir del heavy metal

Jonatan Dalinger

PRESENTACIÓN

Resulta difícil pensar que una cuestión tan básica, pero igual de imprescindible,
parezca más un privilegio que un derecho. Aspirar a un mundo libre, sin opresión por
modelos políticos y económicos, con igualdad de oportunidades sin distinción de identidad
de género, orientación sexual, clase social, etnia y religión pareciera imposible. Sin embargo,
distintos actores sociales siguen luchando para concretarlo. Como por ejemplo, los y las
artistas.
El Grupo de Investigación Interdisciplinaria sobre el Heavy Metal Argentino tiene el
fin poner al heavy metal como objeto de estudio y así estudiar y analizar la historia del
mismo con todo lo que eso conlleva. En lo que va de su corta, pero activa existencia
existen debates sobre cómo el heavy metal tomó la impronta de identidad cultural y
territorial, la historia, el nacionalismo, la proyección del campo religioso, la cuestiones de
género, los pueblos originarios y por supuesto, los derechos humanos.
A lo largo de la historia de la humanidad, la opresión a los derechos humanos se vio
manifestada de distintas maneras. Los planes económicos, sociales y políticos, la
vulnerabilidad y explotación de los recursos naturales, el desamparo a ciertos sectores
sociales, los abusos de autoridad por parte del Estado y las dictaduras militares son
ejemplos de ello. También es cierto que a lo largo de la historia de la humanidad, el arte se
encargó de denunciar estas faltantes del sistema en la sociedad. La música, a mi criterio la
disciplina artística universal por excelencia, se expuso a esta intervención en plan de discutir
y denunciar el incumplimiento y la violación a los derechos humanos.
Para las Primeras jornadas de debate por una nueva cultura pesada en el metal
argentino y latinoamericano organizadas por el GIIHMA una serie de ponencias de manera
virtual debido a la emergencia sanitaria por la pandemia de la Covid-19. La “Reivindicación
de los Derechos Humanos” fue uno de los paneles. Diego Caballero, Marcos Bentarcourt,
Alejandro Devincenzi y Carlos Murillos fueron los invitados.

73
RE-PENSARNOS

“Es importante mirar los derechos humanos en un sentido amplio. A veces, se hace
foco en los crímenes de lesa humanidad de la última dictadura cívica eclesiástica militar y
los DD.HH se vulneran todo el tiempo”. De esta manera, Diego “Diega” Caballero,
docente de la UBA e investigador del GIIHMA, rompe el hielo del panel. Más allá de la
salvedad a la cual hace mención, no pierde la esperanza en que el mensaje del metal
respecto a lo que es memoria, verdad y justicia pierda vigencia. Destaca bandas como
Malicious Culebra que a través de sus canciones mantienen la temática presente, pero
también pensándolo de la gran deuda pendiente que tienen las democracias que son las
fuerzas represivas del Estado y la desaparición de personas. El hincapié se hace en
canciones como 30.001 que se la puede en casos como el de Santiago Maldonado bajo el
Gobierno de Mauricio Macri o de Facundo Astillo Castro bajo la actual presidencia de
Alberto Fernández. Incluso remontarse a la segunda desaparición de Julio López tras
declarar contra el represor y Miguel Echecolatz en los Juicios por la Verdad en 2003.
Bajo la misma línea, Marco Bentarcourt, periodista de Página 12, comenta que hay
bandas que se encasillan en subgéneros como el speed metal como Metaluria, que
denuncian la violencia policial con la canción "Kimera de un oficial", o "Velocidad 22" con
Telesitiados con un heavy metal clásico. Es decir, que apoya una idea de continuidad en la
lucha por los derechos humanos y por la denuncia y vulnerabilidad de los mismos. El
aporte más interesante de Bentarcourt es introducir al Festival Nunca Más que se realiza
todos los 24 de marzo en el marco de la lucha por la memoria, la verdad y la justicia y su
posterior intervención social como Organización que se encarga de nuclear a bandas en
conjunto a otros actores referentes del heavy metal para realizar actividades políticas de
ayuda social sin fines de lucro.
Sin embargo, hay una problemática en el heavy metal que tomó partida en los últimos
años y es pararse justamente en la vereda opuesta de lo que expone el panel. Bentarcourt,
dice que sería interesante pensar el porqué existe una reivindicación de esta otra parte. Es
decir, de la violación de los derechos humanos y la aparición de posturas fascistas. “Creo
que es ineludible preguntarse por ese otro sector ¿Qué fue lo que pasó que ese sector
quedó con una mentalidad retrógrada? “
El aporte de Alejandro Devincenzi llega desde otro sector. Devincenzi es educador
popular y pertenece a la asociación civil El Garelli. “¿Por qué escuchamos heavy metal?” se
autopregunta y se responde “Porque las letras del heavy metal es hacer ruido.” A partir de

74
ahí, el educador pone al heavy metal como una suerte de disrupción mental en cuanto a la
visión que se tiene sobre la sociedad. “Me parece que siempre hay que reivindicar estas
banderas y que no va haber nunca más hasta que dejen de ocurrir atrocidades como el
abuso de autoridad por parte de las fuerzas represivas y el gatillo fácil.“, afirma.
Actualmente, hay un caso de gatillo fácil cada 24 horas en Argentina según los informes de
la Coordinadora Contra la Represión Policial e Institucional (CORREPI). A partir del cruce
de palabras lo que se logra poner en común acuerdo es que las violaciones a los derechos
humanos se ven vulnerabilizados mínimo una vez al día. Devincenzi, proyecta la temática al
trazar lineamientos entre los derechos humanos y la clase trabajadora, la clase media y que
“hay distinta vara para con otros sectores populares”. De esta manera, afirma que el plan
del sistema capitalista en el que vivimos es tener gente que trabaje para él mismo y mucha
de esa gente somos funcionales. “Si pasaran todos los días en el Obelisco la canción de
Hermética “Olvidalo y volverá por más” cuando nos levantamos a la mañana capaz
votemos diferentes y los músicos de heavy metal escriban diferente. También hay que
animarse a hacerlo.”, sintetiza.
Si bien el panel trata sobre la reivindicación de los derechos humanos en el heavy
metal es difícil no traspasar el temario y tocar tópicos de las otras actividades que
conformaron las jornadas de debate. Como por ejemplo los medios de comunicación y
difusión y las cuestiones de género y la agenda feminista. En cuanto a esta última es
necesario poner en escena las nuevas miradas sobre el metal como por ejemplo qué pasa
con las chicas y preguntarse hasta cuando las bandas van a seguir callando casos de abusos,
pensar cuál es el rol de las disidencias, de las mujeres. El debate por la victoriosa campaña
del aborto legal, seguro y gratuito es un tema de derechos humanos también. El mismo
GIIHMA recibió agravios debido a la foto de portada del perfil de Facebook están los
pañuelos verdes, Campaña nacional del aborto legal, seguro y gratuito y naranja, Campaña
por la separación de la iglesia del Estado. Diegga resume en que hay canalizar lo positivo de
estas cuestiones y revisar las prácticas porque sino prevalece la nostalgia y lo lindo que fue
Acido Argentino y sin embargo, es el momento de una nueva cultura pesada como dice
Against.
Para los participantes, la difusión es crucial en cualquier ámbito y el metal no es ajeno
a eso. La verdad es que el heavy metal jamás perteneció al mainstream más allá de su auge y
popularidad en distintos momentos de la historia artística contemporánea. Sin embargo, en
los últimos años la figura de Ricardo Iorio, padre fundacional del metal argentino, es parte,
en algún punto, de los medios de comunicación tradicionales. “La primera vez que fui al

75
barrio con la remera de Almafuerte, las personas no sabían que era. Resulta que después de
las apariciones de Iorio en la televisión me preguntaban porque tenía esa remera puesta y
cosas por el estilo. Y decimos que no todo el metal es Ricardo, pero estamos todo el
tiempo hablando de él. Leyendo Parricidas uno se da cuenta que hay que matar a ese padre
de una vez”, ejemplifica y expone Devincenzi. Y en sintonía, Diegga suma que está claro
que el metal es más que Iorio, pero pese a ello Iorio cumple un rol de intelectual para los
escuchas. Entonces, hay cierto temor en esa suerte de marcada de territorio porque no
“critiquemos a Iorio” porque algunos medios de comunicación especializados no van a
leer/escuchar. El educador de El Garelli también pone en juego que la problemática es una
cuestión de clase también y que la militancia del heavy metal, o al menos en mi que voy al
barrio, es poder que otro lenguaje llegue a otra clase social porque vuelvo al principio el
heavy metal hace pensar. De esta manera, Diegga, supone que el problema es que
indiferente el contenido de lo que diga Iorio, es relevante más allá de que sea una pelotudez
como que la tierra es plana o clavarle un destornillador en la frente a una feminista, entre
otras barbaridades.
Carlos Murillo traza el paralelismo de la realidad en Ciudad Juárez, México, con el
metal y los derechos humanos. Murillo es sociólogo, escritor y músico. Afirma que en
México hay muchas cuestiones de DD.HH que no están resueltas. Cree que el metal es un
género musical subterráneo y que así será siempre. Y a esto, le suma que el metal se presta
para tratar una infinidad de temas para que van desde matar a un dragón hasta posicionarse
antifascista en una manifestación de derecha. Para él “el metal tiene que tener la figura del
juglar, del músico que ve lo que está pasando y lo dice para hacer una contribución
independiente.” Murillo deja afuera al marketing y a los medios de comunicación masivos y
hegemónicos.
Murillo reconoce que en México, o al menos donde él se encuentra, predomina
posturas de derecha y cree que es por estar próximo a la frontera con el paso a Texas, uno
de los estados más conservadores de Estados Unidos. A partir de esto, cuestiona “si como
músico o como comunicador social no te conmueve por ejemplo un femicidio ¿Qué te
conmueve?” También ejemplifica “poder en donde podemos intervenir para generar una
conciencia social de ligar este sonido con el sonido de las máquinas que destruyen el
ecosistema o la crítica política no sólo al nivel abstracto de la democracia o a la libertad o la
tiranía sino a lo que está pasando en el lugar donde vives, las desaparición forzada o por
ejemplo aquí en Juárez que quieren hacer una minera en un desierto donde no tenemos
agua. “ Sin perder las esperanzas, desde Ciudad Juárez, cree que “el metal puede ser un

76
medio muy importante para generar conciencia social y conciencia de clase, no solamente
para quienes nos gusta esta música sino también para los que nos gusta pensar en
cuestiones de ciencias sociales.” Murillo combina su labor como sociólogo con la de
músico para aportar el grano de arena y afirma “como metaleros nos corresponde una
responsabilidad desde el habla, desde el escenario y desde los medios.”
Los Derechos Humanos son imprescindibles para cualquier habitante del mundo.
Lamentablemente, la privación, violación y vulneración de los mismos están a la orden del
día. El contexto de crisis sanitaria mundial, y también crisis del propio sistema capitalista,
puso en evidencia las desigualdades de las sociedades. La igualdad de oportunidades, las
cuestiones de género, los crímenes de lesa humanidad, el abuso de autoridad, el ecosistema,
entre otras cuestiones. El arte, como expresión cultural, a veces toma la responsabilidad de
denunciar estos hechos. El metal nació en un barrio obrero de Inglaterra. Es decir, que
hasta su origen pertenece a las clases. La rebeldía del metal fue lo que le atrajo. Pero, ¿la
rebeldía a qué? Asume que de adolescente no lo entendía, pero de adulto sí y eso hizo que
se comprometa en la denuncia social. En otras palabras, el compromiso es personal, pero
también metalero ya que si se le agrega esta filosofía de vida y esta forma de ver el mundo
se puede perpetuar la reivindicación de los derechos humanos en esta música.

77
 El consumo problemático de drogas en la
lírica del heavy metal argentino15
Juan Ignacio Lozano
Matías Martínez Reina

CONSIDERACIONES PRELIMINARES

Una de las temáticas recurrentes en la lírica del heavy metal argentino es la del
consumo problemático de drogas. Podría definirse que lo problemático en el consumo
surge con la periodicidad, al convertirse en un consumidor ocasional, habitual o intensivo.
Sin embargo, los intentos clasificatorios no necesariamente dan cuenta de prácticas y
sentidos. Se considera uso problemático cuando una persona, ya sea de forma ocasional o
crónica, es afectada en su salud física o mental, sus relaciones sociales primarias (familia,
pareja, amigos), sus relaciones sociales secundarias (trabajo, estudio) y sus relaciones con la
ley.
El uso de drogas puede tener propósitos muy variados, desde la medicina tradicional,
vinculados a aliviar dolencias, hasta momentos de relax y descanso. Es decir que nos
encontramos ante un universo complejo de drogas, en contextos en los que se construyen
aprobaciones que producen y estimulan ciertos consumos de las mismas.
Respecto de aquellas drogas que no tienen este consenso social, su consumo también
puede ser esporádico y casual, y no necesariamente abusivo y problemático. La “adicción”
ocurriría cuando las personas perciben que no pueden prescindir de una sustancia o de una
actividad, consumida de forma continuada en el tiempo.
De acuerdo al planteo de Candil (2020), si bien el uso de sustancias para alterar la
percepción data de la antigüedad, no fue hasta la instauración del modo de producción
capitalista y de los Estados Nación, que se favoreció la producción, transporte, tenencia y
consumo de algunas mercancías-sustancias concebidas como drogas. Según las

15
El presente trabajo se inscribe en la arista de investigación, del proyecto de extensión de la Universidad
Nacional de Luján denominado: “Abordaje de los consumos problemáticos de drogas desde el Ámbito
Universitario”, lanzado en diciembre de 2019. Cuenta con el aval académico del Departamento de
Ciencias Sociales de la UNLu (Disposición PC-CS N° 230/19) y ha sido declarado de interés legislativo
por el Honorable Consejo Deliberante de la Municipalidad de Campana (Resolución N° 2206/19). El
mismo, es dirigido por el Dr. Juan Ignacio Lozano y el Lic. Matías Martínez Reina. Presenta cuatro
aristas de trabajo que son: asistencia, prevención, capacitación e investigación. El proyecto de extensión
tiene fuerte anclaje en el centro regional Campana de la casa de altos estudios, y el período formal de
ejecución es de 2020 a 2023. Como parte de las acciones desarrolladas, en articulación con otras
organizaciones de la comunidad, se promovió la creación de la mesa local de consumos problemáticos.

78
particularidades de los diversos contextos históricos, es que se reguló, penalizó o habilitó el
consumo de drogas en función de los estatutos legales o no de las mismas, según las
categorizaciones que realizaron los Estados. Por ejemplo, en la Argentina de principios del
siglo XX, se podía conseguir en farmacias compuestos que contuvieran cocaína mientras
que en la actualidad el clorohidrato de cocaína no se encuentra legalizado, sino penalizado.
Por momentos, se expresa en forma explícita; en tanto que, en otras oportunidades se
hace referencia al consumo de drogas de manera metafórica e implícita. Lo cierto es que la
historia del heavy metal argentino se encuentra plagada de letras de canciones que refieren a
la temática del consumo problemático de drogas, ya sean legales o ilegales.
El espectro de bandas que hacen referencia a la temática en su lírica es amplio y
diverso. En el presente trabajo, se realiza un análisis de las letras de las canciones teniendo
en cuenta el posicionamiento ideológico que subyace en las distintas bandas referente al
consumo; a través de los cuales se reproducen las diferentes representaciones sociales que
se tienen al respecto. De este modo, se distingue a aquellos artistas que promueven de
manera deliberada el consumo de drogas, de aquellos que tienen una mirada crítica e
incluso, en muchos casos demonizada, del mismo. Finalmente, se hace referencia a aquellas
letras de canciones que de manera soslayada incorporan la temática del consumo de drogas,
realizando una descripción del mismo, dándole un carácter de ritual y sin emitir un juicio
valorativo.

REFERENCIAS AL CONSUMO DE DROGAS EN LA LÍRICA DEL HEAVY METAL

Si bien la frase Sexo, drogas y rock ´n roll no tiene un origen exacto, se la ubica en los
albores del género musical y se la atribuye a distintos referentes como, por ejemplo, al
guitarrista Frank Zappa o al cantante de rock y punk Ian Dury, que en 1977 lanzó un single
denominado Sex and Drugs and Rock and Roll. Algunos movimientos, como el movimiento
hippie, adoptaron la frase de referencia, haciendo de ella su lema y su estilo de vida,
iniciando así una gran revolución social y cultural.
Por lo expuesto, se puede afirmar que, desde la génesis del rock, la temática del
consumo de drogas ha sido considerada en las letras de las canciones, muchas veces
promoviendo el mismo de manera acrítica, sin hacer alusión a los efectos nocivos que
puede causar cuando se vuelve problemático. Una muestra de cómo ha sido incorporada la
temática en letras de canciones es “Lucy in the Sky with Diamonds" de The Beatles, la cual
refiere a la droga psicodélica LSD.

79
 Al igual que en el rock, el heavy metal desde su génesis incorporó en la lírica de sus
canciones la temática del consumo. En ese sentido, resulta imprescindible hacer referencia
a canciones como “Snowblind” de Black Sabbath, la cual presenta claras alusiones a la
cocaína. Es más, de esa manera se iba a titular el álbum que finalmente se denominó Black
Sabbath Vol. 4, debido a que varias canciones hacían referencia al consumo de dicha
sustancia.
En lo que respecta estrictamente al heavy metal argentino, un sinnúmero de bandas
refiere de manera explícita al consumo de drogas, fundamentalmente al alcohol,
vinculándolo al sexo y al placer. Temas como “Noche de bares” de Fiesta Americana, es
sólo una muestra de esto, el cual dice en uno de sus fragmentos lo siguiente:

Y un trago por vos,

y un trago por mí,
que mareado que estoy,
dando vueltas estoy así.

En esa misma línea, encontramos el tema “Whisky entre tus piernas” de Tren Loco,
en el cual se expresa lo siguiente:

El whisky entre tus piernas

voy a beber también
tu piel y tus gemidos
sabrán que bien lo haré.

Por otra parte, uno de los más grandes referentes del rock pesado argentino y pionero
del heavy metal en nuestro país, como lo es Pappo, incluye la temática del consumo en su
lírica. En ese sentido, se pueden observar múltiples referencias al consumo de alcohol de
manera transversal en la discografía de su banda primigenia, Pappo´s Blues. Como muestra
de esto recuperamos las letras de los temas “Fiesta cervezal” y “Tomé demasiado”,
pertenecientes a los álbumes Volumen 4 (1973) y Volumen 8, Caso Cerrado (1995),
respectivamente.
En lo que respecta a “Fiesta cervezal”, podemos observar cómo el Carpo le hace un
guiño a la bebida que por antonomasia consumen los metaleros en Argentina: la cerveza.
De manera simple pero directa, el tema refiere a la necesidad imperiosa de consumir dicha

80
sustancia a fin de saciar la sed y refrescarse, combatiendo el calor que se hace presente en el
marco de una fiesta.

Voy a tomar
un trago de /
cerveza fresca
para mi sed /
hace calor
en esta fiesta.

No conforme con saciar la sed con un trago de cerveza, en la siguiente estrofa de la

canción, Pappo va por más e incorpora una segunda bebida alcohólica: el licor. A diferencia
de la cerveza que, al igual que otras bebidas como el vino o la sidra, se produce por la
simple fermentación, en la que el contenido de alcohol no suele superar a los 15 grados, en
el caso de los licores y aguardientes que son producidas por destilación, el contenido
alcohólico es claramente superior al de la graduación referida.
La letra de la canción continúa del siguiente modo:

Voy a tomar
un trago de /
licor muy fino
con mis amigos /
hace calor y no he bebido.

A diferencia de “Fiesta cervezal”, que se traduce como una oda al consumo y a la

mezcla de bebidas alcohólicas, sin hacer referencia a las consecuencias negativas que este
trae aparejado cuando se vuelve problemático, en “Tomé demasiado” Pappo sí hace
alusión a las adversidades que puede ocasionar el consumo en exceso, en este caso de
whisky, conduciendo al protagonista de la canción a perderlo todo, incluso los afectos.

Yo era un hombre bien, tenía perro y mujer /

un día encontré la botella de escocés /
tomé demasiado, tomé demasiado.
Ahora sin parar, voy por el callejón /

81
 pateando botellas vacías de amor /
tomé demasiado, tomé demasiado /
oh, yeah.

Como señalamos en las consideraciones preliminares del presente trabajo, el consumo

se vuelve problemático cuando afecta las relaciones interpersonales, que en situaciones
extremas puede tener puntos de encuentro con otros problemas sociales como la violencia
de género o el maltrato infantil. Más allá de que las drogas no generan violencia, sí pueden
operar como factor desinhibidor en aquellas personas que la consumen. De este modo,
consideramos de gran relevancia recuperar el tema “En agonía” de Azeroth, donde el
protagonista de la canción, previo a suicidarse, rememora aquellos momentos de su niñez
cuando su padre lo golpeaba a él y al resto de su familia tras llegar alcoholizado a la casa:

En este momento en que ya nada importa /

Y en este momento con el caño en la sien /
Puedo recordar los tiempos que vivimos /
Doce años y no todo está bien.

Cuando borracho entrabas a la casa /

Y nos pegabas hasta el alma sangrar /
Cuando de vos el odio se apoderaba /
Nublando lo que hay de humanidad en vos.

Finalmente, consideramos pertinente cerrar el presente apartado, señalando que la

referencia al consumo problemático de drogas se puede observar no sólo en la lírica de las
canciones sino también en el arte de tapa de los álbumes. Aquella portada que refleja al
consumo de drogas de manera más explícita es la tapa del EP de Escabios: Necesidad
extrema, editado en 1992. En la misma, se observa a un joven con una jeringa inyectándose.
En ese sentido, tampoco pasa desapercibido el nombre de la banda, dado que también es
sugerente.

82
DEMONIZACIÓN DEL CONSUMO DE DROGAS EN LAS LETRAS DEL HEAVY METAL

ARGENTINO

Uno de los temas más representativos del heavy metal argentino que refiere a las
drogas de manera metafórica y demoniza su consumo, pertenece a Rata Blanca. Se trata de
“Agord, la bruja”, del EP El libro oculto (1993). Si se invierte el orden de las letras que
conforman la palabra AGORD, se puede leer: DROGA. Sabiendo esto, la analogía con el
consumo problemático es más que evidente.

Agord, la bruja que llegó hasta aquí /

busca cerebros para destruir /
Miles de zombies son su corte hoy /
tontos que ya perdieron la razón /
y se disfraza de mil formas para ser /
alguien que puedas conocer /
debes cuidarte...
Sólo, seguro ya te encontrará /
cuando la llegues a necesitar /
Siempre te ofrecerá la tentación /
esa que tienes en el corazón.

Siguiendo con el análisis de la lírica de la canción de Rata Blanca, resulta interesante

reparar en que “Agord/Droga” es personificada en la figura de una mujer, una bruja que
quiere dominarnos y ofrecernos la tentación, al igual que la droga.16
Por otra parte, dentro de las bandas de heavy metal argentino que hacen referencia al
consumo problemático de drogas desde un paradigma de “demonización”, se recuperan a
aquellos exponentes del género vinculados a confesiones religiosas, fundamentalmente con

16
En este punto resulta pertinente señalar que bandas como Rata Blanca incorporan la figura de la mujer
caracterizada como un objeto extraño, perverso, muchas veces mítico, como hadas o brujas. La cuestión
de género al interior del heavy metal viene siendo problematizada desde el Grupo de Investigación
Interdisciplinario sobre el Heavy Metal Argentino (GIIHMA). Precisamente, la articulación de la UNLu
con el GIIHMA se inició a través del proyecto de extensión “Abordaje de la violencia de género desde el
ámbito universitario” (AViGAU), a partir del cual se proyectó la realización del primer encuentro sobre
“Metal y Políticas de Género” que estaba previsto desarrollarse en el mes abril de 2020 en la ciudad de
Campana. El mismo debió postergarse en virtud de la medida de aislamiento social, preventivo y
obligatorio (ASPO) para evitar la propagación del COVID-19. Sobre la representación de la mujer en el
heavy metal argentino ampliar en: ADAMO, Noelia (2018) Mujeres metálicas. Reflexiones en torno al
heavy metal argentino. En: Parricidas. Mapa rabioso del metal argentino contemporáneo. Ediciones La
Parte Maldita, Buenos Aires.

83
pertenencia a la iglesia evangélica, tal es el caso de Luis Barni, más conocido como “el
pastor rockero”. Como muestra de esto, tomaremos la letra de la canción “Que hay detrás”
del disco Guerrero, editado en 1998, en la cual se expresa lo siguiente:

Drogas, alcohol no quitan tu dolor /

Te gastarán, te matarán tarde o temprano verás.

El mensaje es contundente respecto del efecto nocivo que provoca el consumo de

sustancias, produciendo un desgaste que finalmente conduce a la muerte. Por otra parte, es
de destacar la distinción que se hace del “alcohol” de las “drogas”; siendo el alcohol una
droga más. Tal vez, se puede inferir en este punto que, el hecho de que el alcohol sea legal
hace que se lo discrimine del campo de las “drogas”, asociando este último concepto a la
ilegalidad, a lo prohibido. Más allá de la disquisición señalada, lo que se destaca en los
versos referidos, es que Barni coloca a los efectos del consumo de alcohol en el mismo
pedestal que al resto de las drogas. De esta manera, Barni se distingue de otras bandas, con
una ideología no cristiana, como la propia Rata Blanca. Esta última, si bien repudia al
consumo de drogas, advirtiendo de los efectos nocivos como hemos visto en el tema
“Agord, la bruja”, en la letra de otras canciones de su repertorio como en “La historia de
un muchacho”17 refiere de manera descriptiva al consumo de alcohol, en ese caso de la
cerveza, sin la emisión de un juicio, ni mucho menos condenando ese hábito:

Junto con los pibes de la esquina

con una cerveza lo verás /
y tal vez mirando de costado
cuando pasa el móvil policial.

Volviendo a la canción de Barni, la banda ofrece una salida alternativa al consumo de

drogas que es justamente llenar el vacío espiritual con la búsqueda de Dios, el cual es
considerado como la fuente de vida.

No fuiste creado para ser infeliz /

Si no encuentras salida /
busca la fuente de vida /

17
Del disco “VII”, editado en el año 1997.

84
 No mueras en la mentira /
busca al Salvador.

EL CONSUMO DE ALCOHOL COMO RITUAL EN LA POÉTICA DE RICARDO IORIO

Sin lugar a dudas, Ricardo Iorio se constituye en el máximo referente del heavy metal
argentino, al ser el fundador de tres de las bandas nodales del género como lo son V8,
Hermética y Almafuerte. Fue precisamente a través de su última agrupación, donde Iorio se
revela como el "gran poeta" del heavy metal argentino, en virtud del contenido y
profundidad de sus canciones. En su lírica hace referencia a distintos hechos cotidianos y
de la realidad social. Tomaremos como muestra el tema “Toro y pampa” del disco
homónimo. En el último tramo de la canción refiere lo siguiente:

Día domingo lejos de la ciudad /

bajo el sol compartiendo entre amigos /
carne asada pan /
agua y vino /
toro y pampa.

Como se puede observar en la letra señalada, el vino se constituye en un elemento que

adquiere un lugar significativo, siendo parte de ese ritual de día domingo que es compartido
entre amigos. En su lírica, Iorio no realiza valoración alguna respecto del consumo de
alcohol. En el mismo tema, refiere a que el alcohol no es droga, es más bien ritual de
acompañamiento al trabajo, al compañerismo, no así “la falopa”:

Un buen descanso un plato de sopa /

y el abrazo fraternal de un amigo leal a vos /
para que de un salto dejes la falopa /
y el emputecido berretín de andar limándote /
en la caja negra.

85
CONCLUSIONES

Como se pudo observar a lo largo del presente trabajo, la temática del consumo
problemático de drogas es transversal a la lírica de las canciones del rock y del heavy metal,
en general, y del heavy metal argentino, en particular; reflejándose en las mismas los
distintos paradigmas existentes.
Más allá de las diferentes miradas que las bandas le imprimen al consumo
problemático en la lírica de sus canciones, resulta importante señalar que en sí mismo, ni el
heavy metal ni ningún género musical en particular, pueden favorecer o no al consumo de
drogas. Lo que el heavy metal hace a través de su mensaje es, simplemente, reflejar y
reproducir un comportamiento que se encuentra instalado en la sociedad.
Sin embargo, hay cierta distinción entre alcohol y drogas, como si no fueran sustancias
psicoactivas. Se reproduce cierta lógica de vincular al alcohol en el ritual mientras que las
demás drogas son sinónimo de destrucción de la vida cotidiana o la muerte. Esto es
interesante ya que en nuestro país los problemas de salud, deterioro o muerte son
generadas en su mayoría por drogas legalizadas, como el alcohol y el tabaco, y en un grado
muy menor cocaína y otras. Con mejores mecanismos, prohibición de publicidad,
campañas publicitarias, entre otras, el consumo de tabaco no aumenta, muy contrario al
alcohol, cuyo consumo aumenta año tras año.
Por otra parte, se considera pertinente subrayar que aquello que habitualmente se
nombra como consumos problemáticos de drogas es una construcción socio-histórica en la
que confluyeron múltiples aristas: la consideración de ciertas sustancias como drogas, la
noción misma de consumo –indisociable del modo de producción y circulación de bienes–
y la caracterización de lo que, en ocasiones y en la actualidad, adviene problemático –que
problematiza y organiza la vida cotidiana– para algunas personas.
De este modo, podríamos afirmar que, en el análisis de las líricas seleccionadas, se
observa cierta reproducción acrítica del “mundo de las drogas”, de mirada prohibicionista y
abstencionista. Sin embargo, consideramos que el hecho de escuchar una canción que
promueva o demonice el consumo de drogas no va a conducir necesariamente a la persona
que lo escuche a actuar en consecuencia. Más bien, se trata de una de las tantas
problemáticas que las bandas de heavy metal han incorporado en las letras de sus canciones
y que ameritan ser analizadas y problematizadas desde el campo académico, de manera
interdisciplinaria. Lo expuesto en el presente trabajo no pretende agotar el tema ni mucho

86
menos; simplemente se constituye en una primera aproximación de carácter exploratorio
que invita a seguir profundizando en futuras investigaciones.

87
88
BIBLIOGRAFÍA
Adamo, Noelia (2018) “Mujeres metálicas. Reflexiones en torno al heavy metal argentino”.
En, Parricidas. Mapa rabioso del metal argentino contemporáneo. Buenos Aires: La Parte
Maldita.
Candil, Ana (2020) La construcción social del problema de las drogas y de sus múltiples abordajes. La
Plata: Instituto de Capacitación y Estudios Profesionales - Colegio de Trabajadores
Sociales de la Provincia de Buenos Aires. Disponible en: www.captspba.org.ar
Santolín, Fernando (2019) Heavy Argentum. El origen. Buenos Aires: Editorial rockArgentum.

DISCOGRAFÍA
Almafuerte, Toro y pampa (2010)
Azeroth, Azeroth (2000)
Barni, Guerrero (1998)
Escabios, Necesidad extrema (1992)
Fiesta Americana, Fiesta americana (1991)
Pappo´s Blues, Pappo´s Blues volumen 4 (1973)
Pappo´s Blues, Pappo´s Blues volumen 8, Caso cerrado (1995)
Rata Blanca, El libro oculto (1993)
Rata Blanca, VII (1997)
Tren Loco, Tempestades (1992)

89
 Repensar y refundar la P(M)atria: los tópicos
del siglo XIX en el metal oriental en
Cuchillagrande, Pecho E´ Fierro y Libertad o
Muerte
Yanina Vidal

Los tópicos del siglo XIX son aquellos que integraron y que aún integran la
conformación de la identidad: integrantes de un grupo político, cultural y social como es la
nación. Aunque muchos de ellos perduren, podemos notar que con el tiempo se han
criticado, reelaborado y resemantizado. Dichos tópicos se han reproducido en diferentes
estructuras, aunque principalmente quisiera acercarme al plano cultural. La lengua, la
religión y las instituciones políticas (Todorov, 2009) son aquellas que delimitan a la nación
porque indican cuáles con las características que nos unen y qué es lo que debemos
compartir.
Cabe preguntarse cuál es el lugar de estos elementos cuando ya han pasado casi dos
siglos de una fundación. Se creería que han desaparecido; pero no es así, permanecen a
través de otras formas, lecturas y discursos que no buscan desaparecerlos, sino
cuestionarlos para examinar cuál es el papel de estos en nosotros y cómo es que aún
sobreviven. Elijo en esta instancia analizar tres de los tópicos de las letras del siglo XIX y
pensarlos en la medida en que el metal oriental se ha apropiado de ellos. Estos son:
heroicidad, patria y oriental.18
Ha sido parte del folclore nacional la creación de tópicos y espacios a pensar la patria,
siempre desde una perspectiva política, que afianza los ideales populares y pretende
condensar todas las voces, principalmente las del campo, cuando estamos ante un contexto
que divide fehacientemente el centro de la periferia, y el campo de la ciudad, incluso en lo
que implica al arte.
Mi análisis se centrará en las composiciones de tres bandas de la escena uruguaya y
retomará estos tópicos con la finalidad de mostrar parte de estas fronteras y sus discursos.
A su vez interpelan estos tópicos que aún permanecen, que todavía se instalan en la
identidad vinculada a la nación oriental y que se renuevan dependiendo de los fracasos,

18
Estos tópicos son solo algunos de los que se encuentran en las literaturas fundacionales. Se toma como
referencia El Parnaso Oriental (tres tomos entre 1835 y 1837), texto que reúne textos poéticos de las
primeras décadas del siglo XIX uruguayo.

90
triunfos, tanto futboleros como políticos, para hacerlos visibles, presentes y olvidarlos
cuando más conviene.
Es importante aclarar que la escena del metal uruguayo tiene una fuerte raigambre
internacionalista. Son pocas las que se involucran políticamente y se acercan a la realidad
social. Considero que no pasa mucho más de esta selección. Gran parte de ellas entabla un
discurso colonial en la medida en que sus letras se basan en copias y traducciones de
bandas inglesas o norteamericanas en su gran mayoría. Muchas de ellas sobreviven gracias a
los covers, a las letras en inglés y a lo sinfónico. En lo que respecta a la perspectiva de
género, las mujeres mayoritariamente están presentes en el área vocal, melódica, con letras
en inglés, y siguiendo una estética idéntica a otras vocalistas y bandas nórdicas. Apenas se
percibe la participación de mujeres fuera de estos moldes.

BREVE DESCRIPCIÓN DE LAS BANDAS

Cuchillagrande es la más antigua de las tres. Surgió en 1996, su género dentro del
metal es el metal criollo, y se declara artiguista. Dos años después surgió Pecho E´ Fierro.
Oriundos de San José, llevan este nombre debido al apodo de un cantautor uruguayo de
Cerro Largo llamado Tabaré Echeverry. Libertad o Muerte es una banda de death metal
que persistió desde 2013 hasta 2018. Más allá de su corta duración, generó un gran impacto
en la escena metalera uruguaya porque era de las pocas dentro del género que se atrevía a
cantar en español; además logaron ganar el Waken Open Air, que les permitió tocar en
Alemania y lograr una visibilidad en los medios de prensa local, algo poco frecuente para
una banda de metal. A diferencia de las dos primeras, esta banda tuvo integrantes más
jóvenes. La distancia etaria marca también una distancia con el género, pero no así con los
temas sugeridos en sus canciones. Los tópicos orientales se siguen proyectando más allá de
estas distinciones generacionales, lo que significa que ciertos sesgos nacionalistas se
mantienen con ciertas resemantizaciones, relecturas y continuidades.

ARTIGUISMO

Tanto Cuchilla Grande como Pecho E´Fierro le rinden homenaje a José Artigas en sus
primeros discos, no solo porque decidieron hacer canciones tributo al prócer oriental y a
autores del folclore uruguayo como Rubén Lena y Alfredo Zitarrosa, sino también porque
se declaran afines a las ideas artiguistas. En el caso de la primera banda se denominan

91
directamente artiguistas. Palabra peligrosa, porque tanto el ejército, como partidos políticos
de izquierda y de derecha usan este adjetivo para hacer sus ideales un poco más
rimbombantes. Vale aclarar que en este caso el artiguismo está asociado con la empatía por
los derechos de los menos privilegiados. Entre los ideales artiguistas resaltan aquellos que
todavía permanecen y que pueden hallarse en las composiciones de este metal oriental:
independencia de imperios, distribución de tierras a los más carenciados (zambos, indios, y
viudas pobres), libertad civil y religiosa, y la obligación de los hacendados de registrar a sus
peones.
De este modo, hay una reconfiguración del pasado desde varias perspectivas. Por un
lado, resaltar los ideales políticos originarios de la nación, revalorar composiciones
musicales que le pertenecían únicamente al folclore y a la música popular, y traer a escena
lo que dentro de la fundación permaneció oculto: los rostros de la barbarie.
No se pretende traer al prócer como recurso histórico, implica traerlo desde sus ideas,
que aún sobreviven. Es un posición política y no nacionalista, como muchas veces se
entiende erróneamente al metal nacional. Se extraen tanto la figura como la solemnidad de
las composiciones de su habitual lugar (actos patrios, festividades militares o escolares) para
involucrarlos en otros escenarios y públicos, que bien reconocen estos símbolos, pero
ahora están desplazados en otro entorno que permite nuevas configuraciones de lo oriental,
de la heroicidad y, sobre todo, de lo político.
Legitimar la figura de Artigas una vez más, implica mostrarlo en un escenario poco
convencional respecto de lo patriótico y resaltar las virtudes que lo convirtieron, más allá
del mito, en un personaje carismático, cercano al pueblo y digno de respeto, como indican
los siguientes versos de Zitarrosa: “Vidalita orientala, lejana y pura/ a la patria cantala sin
amargura. / No hay más huella, canejo, que la de Artigas/ y jugate el pellejo, cuando la
sigas” ("A José Artigas", Yo sé quién soy, 1968).

HEROICIDAD

Sin embargo, no sólo de ideales se hace metal. En toda nación existieron héroes que
más tarde se convirtieron en villanos, porque al cuestionar sus acciones desde el presente
son imposibles de revalorizar; todo lo contario: se muestran sus atrocidades para interrogar
a qué clase de sujetos se les brinda culto. En su primer disco, Pecho E´Fierro tiene un tema
titulado “Pal´traidor”. Hace referencia al primer presidente de la república, Fructuoso
Rivera, alias Don Frutos. “Veo tu cara de idiota saliendo del shopping/ veo a Rivera

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montado sobre su caballo/ frente a él la cruz blanca del poder. Llaman civilización a
nuestra barbarie/ Viejas verdades que nadie las dijo en la escuela/Festejamos fiestas de
otras tierras. Los indios que mataste Rivera/ pelearon junto a Artigas/ contra la gringada”
(2007, Pecho E´Fierro).
Don Frutos fue ideólogo del episodio recordado como Salsipuedes (ocurrido en 1831)
donde se exterminó a la raza charrúa. Estrategia que fue una trampa, y por eso lleva el
apelativo de traidor. Pocos lograron escapar, pero este acto determinó la ausencia de voces,
relatos y prácticamente de descendientes indígenas en Uruguay. Sin embargo, uno de los
partidos políticos más antiguos de este país lo tiene como un referente, así como también
existen fanáticos que aún ven el plan de exterminio como una forma de acercarnos a la
civilización. Otro de los puntos a destacar de esta canción es que realmente la estatua de
Rivera se encuentra frente a una cruz blanca en la puerta de un shopping. Esta cruz fue
levantada en conmemoración a la última visita del Papa Juan Pablo II. Lo simbólico en este
sentido es que toman este acto para asociar la imagen de Rivera a la cruz, donde el
catolicismo era uno de los factores más importantes del discurso del siglo XIX.
Traer a este tipo de héroes al discurso contemporáneo permite romper con la
tradición nacionalista incuestionable. Permite entablar una ruptura con los relatos
aprendidos y pensar en otras formas de la tradición, así como de la historia que se cuenta
de nuestra nación. La heroicidad no se mantiene, es mutable a partir de la coyuntura y los
cánones humanitarios de cada época.
Libertad o Muerte, en su primer disco titulado Karma Error, delimita o, mejor dicho,
deconstruye al héroe oriental. “Vivís tu miseria mirando hacia atrás/ tu miedo me estimula
cada día más/ La vida no vale nada para mí/ y mientras yo domino, vos te lamentás./ Yo
soy el nuevo héroe Oriental/ y vengo a quemarlo todo…/ hoy” ("El nuevo héroe", 2015).
En este caso el héroe no inspira respeto, sino temor. Pareciera que dejó algo residual que se
signa únicamente a la violencia al miedo, propio de un hombre nuevo, el oriental
contemporáneo. El nombre de esta banda asoma levemente ese sentir donde el triunfo
viene con la sangre o no viene, pero también hace referencia a la consigna de la bandera de
los Treinta y Tres Orientales, emblema de Uruguay, que simbolizó el triunfo de las
Provincias Unidas del Río de la Plata contra el Imperio de Brasil el 19 de abril de 1825.
Dentro de los relatos de la construcción de la nación oriental, la heroicidad es uno de
los rasgos más importantes. El oriental es aquel que debe sacrificarse por la madre Patria,
defenderla ante el tirano, pero sobre todo defender su honra sin permitir que manchen su
honra. Autores como Francisco Acuña de Figueroa, Bartolomé Hidalgo, Juan Zorrilla de

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San Martín, y Eduardo Acevedo Díaz, encargados de construir una épica y una poesía
oriental, han procurado delimitar las características de lo oriental, siempre valiente y
demostrando tal valor en batalla para que la sangre sea la gran testigo del coraje. Pecho
E´Fierro retoma una de las figuras más visitadas por la literatura del siglo XIX; la del tirano.
Palabra que siempre lleva dentro otros significantes como: imperio, español, portugués y,
por supuesto, cobarde.
Los enemigos, o tiranos, ya no se mantienen, no son nombrados, pero sí puede
sugerirse que permanece dentro de esta palabra la noción de imperio. A este todavía se le
gana en batalla como indica Pecho E´Fierro en la canción “Alma criolla”, que le da el
nombre al segundo disco, y sus versos acentúan la heroicidad de la siguiente manera: “Y en
la línea horizonte, / tiranos y cimarrones, / el guerrero oriental, /gritando libertad" (Alma
criolla, 2008). La heroicidad no viene sola, sino en compañía de uno de los tópicos más
importantes de la fundación, y es el de la libertad. Es el elemento más importante de estos
relatos, además, el tirano existe en función de amenaza. Es él quien deshonra y puede
quitar la libertad a la Patria y a sus hijos.
Esa retórica erótico patriarcal19 que definió a ese siglo y sus producciones artísticas,
queda complejizada en la medida en que, si la madre es Patria, habría que pensar en otras
formas del lenguaje. Aún sigue siendo tema de relevancia no solo en el metal, sino también
en el folclore y la música popular. En la contemporaneidad el tirano cobra otras formas y
ya no se piensa en un imperio invasor, se piensa en otras formas de explotación a la tierra,
que muchas veces están en manos de otros tiranos que están presentes en diversas formas
de mercado, industria y contaminación.

MATRIA

Si los relatos del siglo XIX delimitaron a la ciudad letrada20 y al ciudadano como sujeto
político, pero también como artista, es necesario observar que a través de esto también
existió una periferia, donde estaban otros sujetos como el negro, el indio, el gaucho, pero
sobre todo quienes habitaban la franja rural. Este límite aún sigue presente, con
modificaciones, pero todo lo que está por fuera de Montevideo pasa a ser periférico en el
19
Forma en la que se denomina la relación amorosa que debe tenerse con la Patria, madre de los
orientales. Este esquema amoroso se reprodujo en los ideales femeninos de las obras literarias del siglo
XIX (de Torres, 1995).
20
La legislación, la cultura y la soberanía fueron construidas por el ciudadano que, en 1830 era el hombre
blanco, mayor de 21 años, con propiedades, católico y que sabía leer y escribir. Tanto la cultura como la
milicia eran estructuras movidas por estos ciudadanos. Participar de la escritura implicaba participar
activamente de la política (Rama, 1998).

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plano cultural. Por momentos se flexibilizó esta frontera, pero en otros momentos también
se acentuó. Esto estableció una ruptura, por ejemplo, con el golpe de estado de Gabriel
Terra en 1933, cuando el campo quedó aún más desplazado, lo que acentuó también las
barreras estéticas. Es así como existieron historias propias de autores como Juan José
Morosoli y Francisco Espínola que supieron describir la precariedad de la vida rural, pero al
mismo tiempo también existieron relatos como los que Juan Carlos Onetti incluye en El
pozo (1939), donde se criticaba este Uruguay rural en el que todo relato posible era aquel
que incluía ganado y gauchos.
A partir de estas composiciones puede verse que la Patria no puede contemplarse
como hace siglos. Desde estos discursos se encuentra una resemantización de los ideales
patrióticos, así como de otras formas de pensar a la Patria, que desde mi perspectiva puede
denominársela como Matria, no solo para integrar una noción de género más cercana, sino
porque esta se entiende como una forma donde la tierra, su producción y relación con ella
pasan a ser objeto primordial.
Lo importante a destacar en esta resemantización es la conciencia del ejercicio político,
pero sobre todo cómo se aprehenden los símbolos y rituales patrióticos. Cómo se va
configurando la identidad a partir de la escolarización y participación activa dentro de una
sociedad. Sin embargo, Libertad o Muerte plantea desde la inquietud y el cuestionamiento
cómo nos hacemos orientales. Hace foco en el artificio que conlleva pertenecer a una
nación en esta canción titulada “Divide y triunfarás”, perteneciente a su segundo disco
titulado En carne viva, de 2016: “Levantaron los símbolos que adoramos, / pintaron colores
en bellas banderas/ y los himnos que tan orgullosos cantamos, / inventaron nuestra
identidad y morimos para defenderla”.
Siguiendo con la idea de construir una Matria, vuelvo a marcar la importancia entre la
división campo/ciudad como un hecho problemático que aún trae la precariedad y el
aislamiento del centro de educación y poder. De este modo Cuchillagrande plantea que esta
división conlleva otras, y que el campo también tiene sus propias jerarquizaciones en base a
la economía. A partir de aquí es que se ve como figura relevante al niño de la escuela rural,
que, por ser del campo, y asistir a ella es pobre, y que además de cumplir con su jornada
educativa debe ayudar con la producción del campo.
Estas asociaciones no son gratuitas, son parte de un esquema social que plantea
diferentes niñeces según el espacio y que, habitando un mismo territorio, cambian según la
clase social que también el campo tiene. Dice Cuchillagrande: “El niño patria, es niño rico/
pata descalza que monta y anda. / En las afueras, por las estancias/ se quedó solo junto a

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su mama” (“Escuela rural. Patria pelada”, Purificación, 2005). Sin embargo, la historia que
decide contar no es la del niño rico, es la del que va a la escuela rural para salir adelante.
Entonces, este otro niño es otra forma de contar la historia de la patria, es un relato del
vencido o, si se quiere, del menos privilegiado. Quienes hacen la historia de la Matria son
los otros, los que nunca pudieron escribir y darle voz a la historia oficial.
Este nuevo espacio se construye no solo como un lugar femenino y con un relato
desde un lugar materno, es una forma de historia que elige a la resistencia y a los silencios.
Ya no es el centro que delimita a los sujetos, lo hace la tierra y la labor del campo con los
sujetos que la habitan y la trabajan día a día. En la letra hay un acto de reivindicación donde
la educación es la salida, pero a la vez motor de dignidad, en la que hoy, desde la educación
pública de la escuela rural, todo niño tiene derecho a aprender.
La Matria se construye como un espacio discursivo donde los niños no son el
sacrificio del capital, sino que son protagonistas de su devenir como sujetos que tienen
derechos, pero sobre todo, la educación tiene el motor de lucha y defensa de sí mismos
como bien lo indican estos versos de Cuchillagrande: “Niño cristo entre tantos cristos/ el
vientre manda. /Vaya pa´ la escuela pa´ que no muera. / Ese gran mal padeció su tata/ lo
mató en vida/ fue la ignorancia” (“Escuela rural. Patria pelada”, Purificación, 2005).
Apropiarse de herramientas no solo indica aprender en la escuela rural, sino también pensar
al campo como territorio no como uso y abuso de otro, sino como emancipación de sí
mismo. El niño de la Matria no necesita lujos, sino el espacio de la escuela rural que no hará
a una “Patria pelada”, sino a una Matria que se sostiene con otra honra, que es la de otorgar
privilegios sin estar determinado por la clase social, ni por la estancia.

CONCLUSIÓN

El metal oriental no se destaca por cambios abruptos, ni por numerosos conciertos, ni

mucho menos por ser un género protagónico. Son pocos los proyectos musicales que se
desprenden de las copias del mercado, o que intentan vincularse con aspectos políticos y
sociales. Por lo general, son otros los géneros musicales que han generado espacios para
estos discursos. Sin embargo, quienes deciden hacerlo, logran captar un gran
reconocimiento porque aún queda mucho por decir, y mucho por hacerse cargo.
Pretendí con este trabajo reflejar otras formas del metal nacional que rompen con
muchos discursos prestablecidos, tratando de producir de forma genuina otras formas de
ver el género y abrir el espacio al pensamiento crítico. La Matria como posibilidad es

96
simplemente poiesis, sin embargo, desde estas composiciones, muestra otra forma musical
y discursiva de mover el oscuro instrumento del metal uruguayo.

97
BIBLIOGRAFÍA

AA.VV. (1998). La fundación por la palabra. Montevideo: Facultad de Humanidades.

De Torres, M. (1995). ¿La nación tiene cara de mujer?. Montevideo: Arca.
Rama, A. (1998). La ciudad letrada. Montevideo: Arca.
Sommer, D. (2004). Ficciones fundacionales. México: Fondo de Cultura Económica.
Todorov, T. (2009). Nosotros y los otros. México: Siglo XXI Editores.

DISCOGRAFÍA

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Cuchillagrande. (2014), Cuchillagrande, S/D, S/D.
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Libertad o Muerte. (2016), En carne viva, S/D, S/D.
Pecho E´ Fierro. (2007), Pecho E´ Fierro, S/D, Perro Andaluz.
Pecho E´ Fierro. (2008), Alma criolla, S/D, Perro Andaluz.
Zitarrosa, Alfredo. (1968) Yo sé quién soy, Orfeo.

98
 “Puro chuqui”: una interpretación
postcolonial de la propuesta musical de
Nunca Jamás
Jesús Erbey Mendoza Negrete

En México, el rock se hace en la capital, en CDMX. Otras manifestaciones culturales

como el cine, la danza, las artes en general, también se hacen en CDMX. También, aunque
en menor grado, se puede hacer en Guadalajara, Jalisco, o en Monterrey, Nuevo León; pero
no en el Norte, ni en el Noroeste. Se suele decir que el Norte de México es esa parte del
país donde se acaba la cultura y empieza la carne asada. La aridez de los paisajes de la
región coincide con la aridez del paisaje cultural. Es desértico en ambos sentidos. Al menos
eso nos hemos contado los unos a los otros.
Este problema de aridez cultural se entiende claramente cuando se explica a qué nos
hemos referido tradicionalmente por “cultura”. Si por cultura entendemos solamente “alta
cultura”, hay algo de cierto en ello. En el Norte de México, las oportunidades de
desarrollarse en los campos de la “alta cultura” son escasas. Los Estados de Sonora,
Chihuahua y Coahuila, por ejemplo, son territorios muy extensos con muy pocos
habitantes. La carne asada sí es una tradición ahí; pero es una tradición que responde,
precisamente, a las condiciones geográficas, ambientales y climatológicas. Sin embargo, si
extendemos la definición de cultura, tal como lo ha hecho la antropología y otras
disciplinas de las humanidades y las ciencias sociales, la situación cambia radicalmente.
El rock y el metal, de forma similar al pop y la música electrónica, son manifestaciones
musicales cosmopolitas. En México, por algunas décadas, escuchar rock o pop, ser rockero o
popero, ha conllevado la implicación de rechazar los géneros musicales tradicionales locales.
En el Norte de México, ha significado alejarse de la música de banda (tambora, banda
duranguense, norteño-banda), de la música de conjuntos norteños, y de otras
manifestaciones propias de la música grupera. El gusto y la adhesión por el cosmopolitismo
del rock han sido en gran medida incompatibles con el gusto y la adhesión por géneros
musicales locales. El mariachi es el género que frecuentemente se clasifica dentro de la
música grupera que ha permanecido a salvo de esta incompatibilidad. En gran medida esto
se debe a que el mariachi se conformó a lo largo del siglo XX como “el símbolo musical de
México” (Jáuregui, 2012: 220).
En años más recientes, la música popular mexicana (tanto la de tendencias
cosmopolitas como las de arraigo local), ha tendido a buscar fusiones. Al cierre del siglo y

99
del milenio, bandas como El Gran Silencio, cobraron gran popularidad. Esta banda
regiomontana, se ha caracterizado por sus fusiones de géneros cosmopolitas como el rock y
el hip-hop, con géneros más tradicionales o locales, como la cumbia y el norteño. En años
más recientes, escuchamos a cantantes de pop, cantar con agrupaciones como Los Ángeles
Azules y Los Tigres del Norte (ambos considerados gruperos y tradicionales).
En este movimiento de experimentación surge la banda mexicana sonorense Nunca
Jamás. La banda fusiona géneros cosmopolitas provenientes del rock con géneros gruperos,
como la tambora y el norteño. “Siempre habíamos visto a los géneros antagónicos convivir
en cuestiones sociales. La gente que nos rodea se sabe las canciones de banda y le gusta el
rock. Conviven pero hay un prejuicio como de adolescentes, pero al final caemos en cuenta
de que es música común para todos” declaró Pedro Verdez, bajista y voz de la banda; luego
agregó: “La fusión de géneros es muy bonita porque los géneros tienen códigos y lenguajes
diferentes pero al momento de juntarlos sale una buena capirotada"21 (Castañeda Álvarez,
2019: s/n).
La música de banda sinaloense es, en realidad, un producto de la fusión de distintas
tradiciones locales y algunas modas que fueron introducidas en México por orquestas
militares y migrantes europeos durante el siglo XIX. Es un fruto histórico, “transcultural,
que a partir de una instrumentación particular ha dado origen a distintas variantes
regionales de conjuntos musicales, con usos tanto en sectores rurales como urbanos”
(González Sánchez, 2015: 306-07). En la década de los sesenta, estas bandas poco a poco
sustituyeron al mariachi en su papel protagónico de las fiestas locales sonorenses: ahora le
correspondía a la banda representar “lo mexicano” (304). Su arraigo ha sido amplio y
profundo: “ha sido y continúa siendo un elemento fundamental para la construcción de la
identidad cultural en las ciudades fronterizas. Es una de las principales representaciones
sonoras de lo <norteño>, de lo <mexicano>” (304-05) y su uso no se circunscribe a una
restringida visibilidad mediática: “forma parte de la cotidianidad personal y colectiva de
amplios sectores de la población” (305).
La música norteña se caracteriza por sus instrumentos: el acordeón y el bajo sexto
(Olvera, 2014). Es una expresión musical que se origina, más allá de los medios, en las
regiones rurales del noreste del estado de Nuevo León, el noroeste de Tamaulipas y el Sur

21
En México, la capirotada es un “Postre preparado con rebanadas de pan fritas, empapadas en miel de
piloncillo o leche y adornadas con diferentes frutas secas como almendras o pasas; a veces también
contiene queso. A pesar de que es un postre muy antiguo, no se sabe con exactitud desde cuándo se
prepara y la única similitud con las capirotadas españolas, que son aderezos salados con huevo y ajo, es la
de empapar el alimento con el aderezo” (Diccionario Larousse Cocina). Al hacer referencia a este postre,
Verdez señala la combinación, la revoltura de elementos aparentemente incompatibles.

100
de Texas. Actualmente se le identifica con toda la franja fronteriza entre México y Estados
Unidos. Los primeros géneros que lo caracterizaron fueron la polka, el huapango, el
corrido, entre otros. Luego incorporó géneros tropicales, como la cumbia y el bolero,
constituyéndose así en un género híbrido. Esta manifestación sólo puede comprenderse
cabalmente a partir de “su expresión complementaria: la llamada música de conjunto o conjunto
music, desarrollada en el sur de Texas y, posteriormente, la música tejana, o tejano music
(Olvera, 2014: 2).
En este contexto surge Nunca Jamás. Los géneros que su propuesta musical incorpora
parecieran incompatibles y lo han sido por varias décadas. Los estudios postcoloniales han
ofrecido diversas perspectivas para el abordaje y la comprensión de fenómenos culturales
intrínsecamente híbridos. Una de ellas es la que propone Peter Barry (1995) in Beginning
Theory. An introduction to Literary and Cultural Theory. El enfoque postcolonial pone énfasis en
la identidad como un fenómeno híbrido e inestable. Barry esboza una especie de transición
que inicia con los modelos culturales europeos. En la primera etapa, el escritor, o en este
caso el músico o la banda, comienza por aceptar, sin cuestionar, la autoridad de los
modelos europeos. A esta fase, Barry la denomina adopción (Adopt) ya que la ambición del
autor es la de adoptar las formas tales como son. Al hacerlo, asume su validez universal. En
la segunda etapa, adaptación (Adapt), el creador adapta las formas que le ofrece la herencia
cultural europea a temas locales. Con ello, asume ciertos derechos de intervención en el
género. La fase final, constituye una especie de declaración de independencia. En ella, el
creador rehace las formas, de acuerdo con sus propias necesidades, sin tener que rendir
cuentas a las normas europeas. Esta etapa se denomina la fase del experto (Adept), ya que
deja de ser un aprendiz, un usuario, y se convierte en un creador en sí mismo (194-204).
Las palabras inglesas Adopt, Adapt y Adept dan a la propuesta de Barry una notable facilidad
de recordar. Si bien es claro que Barry hace su propuesta desde la literatura, la transición es
trasladable a otras esferas de la cultura como, en este caso, la música. Desde este enfoque
podemos situar a Nunca Jamás en la fase de expertos, ya que han conseguido llevar a cabo
la hibridación de géneros para ofrecer un género propio que se sostiene por sí mismo: el
rock agropecuario, como ellos mismos lo denominan.
Además de los instrumentos (acordeón, tuba, entre otros de uso frecuente en los
géneros gruperos), los ritmos y los géneros, también hay hibridación en la imagen de los
miembros de la banda. La indumentaria del mariachi es fácilmente reconocible en la imagen
del charro; la del conjunto norteño, por la camisa tejana, las botas, el sombrero; la
vestimenta típica de la banda actual se reconoce por los trajes de colores brillantes y

101
tornasolados. Los integrantes de Nunca Jamás lucen barbas crecidas; Pedro Verdez, bajista,
usa el cabello largo en rastas. En cuanto a la indumentaria, en algunos de sus videos
aparecen con camisas a cuadros abotonadas “hasta arriba”, muy al estilo cholo o homie, lentes
oscuros, camisas tejanas sin mangas o abiertas. La constante es el sombrero vaquero con
horma maverick o larry.
Otro aspecto fundamental en la banda son las letras de sus canciones. Algunas piezas
siguen las temáticas típicas de los géneros que incorporan, como las decepciones y las
rupturas amorosas. Tienen, también, canciones de contenido humorístico. Hay, empero,
una temática que resulta relevante para esta exposición: la que se relaciona directamente
con la identidad y su lugar de origen, México, el Norte de México, y Sonora. Para abordar
estas temáticas, se discutirán algunos fragmentos de tres canciones: “Demasiado
mexicano”, del álbum Puro Chuqui, de 2018; “Venimos del desierto”, del álbum Fierro por la
300, de 2015; y “Puro Chuqui”, otra vez del álbum del mismo nombre (el orden será
temático y no cronológico).
“Demasiado mexicano” (Omar Sainz, Puro Chuqui, 2018) expone, como su nombre lo
sugiere, una recuperación del orgullo nacionalista. Para ello, las letras hacen referencia a
algunas características del pueblo mexicano que han sido motivo de orgullo, entre las cuales
destaca una actitud trabajadora incansable. “Somos la espalda que sostiene al mundo”, “La
pala en la mano, el sol en el lomo”, “Nada nos detiene, a prueba de todo terreno”, “Pa'l
que se raja no hay lugar en esta mesa/ Con cicatrices y cansado nunca paras de luchar”,
“Del Pacífico hasta el Golfo, de Quintana hasta la Baja/ de clase mundial, la raza que más
trabaja” son versos que señalan este punto. También hace inevitable referencia a las
bebidas mexicanas más reconocidas: aguardiente y tequila. Otros elementos son José
Alfredo Jiménez y los versos de su canción “El rey” (“con dinero y sin dinero”); una
referencia al box y a la lucha libre mexicanos; el premio Nobel de Mario Molina; la
invención de la pastilla anticonceptiva; una referencia a los mexicanos que han migrado;
entre otros. El estribillo repite la frase “Demasiado mexicano como para renunciar”.
“Venimos del desierto”22 (2015) es un homenaje abierto y directo al Estado de Sonora
en específico, según puede notarse en el estribillo que repite la frase “Venimos de Sonora,
donde el sol no perdona”. La canción celebra características típicas del Estado que son
notablemente distintas a otras regiones del país (aunque muy similares a las de Chihuahua y
Coahuila). Además de mencionar el calor de las zonas desérticas, se señala la forma
característica del habla norteña, el habla “golpeada”, según se la ha llamado: “Donde todos
22
La página oficial de la banda no ofrece información con respecto al compositor de las letras de esta
canción.

102
hablan fuerte y nadie se ofende”. Esa misma estrofa hace referencia a la cerveza con un
término que no se utiliza en el centro y sur del país: “cheve”. El estribillo también
menciona la bebida alcohólica sonorense por antonomasia, el Bacanora, el hábito de beber
a cualquier hora, y la situación geográfica peculiar del Estado: “donde el desierto al mar
topa”. Una estrofa completa hace alusión a cierta caracterización con que se ha etiquetado
la actitud de los habitantes del Norte, una actitud “tosca”: “Donde la gente es franca y se
habla de frente / La verdad no peca, al contrario, se agradece / Aquí todo es cura, nadie te
ha ofendido / Es carrilla sana, ándale, no seas ardido” (“cura” se entiende como humor;
“carrilla” es una especie de mofa o burla que se hace a los amigos cercanos; “ardido” es
equivalente a ofendido). Luego aparece una estrofa caracterizada por expresiones
sonorenses: “cachoras, cochis y copechis”, geckos, cerdos y cocuyos (Pyrophorus),
respectivamente23; “buquis bichis”, que significa niños sin ropa; y “Coma monda”, que se
usa de forma similar a “que se vaya el diablo”, pero con alusión sexual.
Finalmente, “Puro chuqui” (Omar Sainz, Puro Chuqui, 2018), que también es el
nombre del álbum, celebra la identidad sonorense a través del uso del caló. Toda la canción
está construida mediante el caló sonorense. La primera estrofa alude al nombre que la
misma banda dio al género que promueven: “Sonando en la radio el rock agropecuario /
Haciendo buen ruido de nuevo en el barrio”. Luego se hace mención a las tradiciones
gastronómicas: “Pura cabrería te traigo a la mesa / Sal y chiltepín pa' que empiece la fiesta”
(la cabrería es un corte de carne). Luego hay una especie de transición en la que se enfatizan
los instrumentos musicales del norteño y la banda: “Que truene (la tuba)”/ También la
(tambora)/ Que suene (la cochi)/ Y la (docerola)” (aquí la “cochi” se entiende como
acordeón). La siguiente estrofa dice: “Enfierrao, jalao, yo picho, no hay bronca/ Tu sigue la
cura, no mires la hora/ Traemos lo suave, lo chilo, lo más perrón”. Aquí, “enfiarrao”
significa dispuesto y con total voluntad; “jalao”, que forma parte del grupo que festeja;
“pichar” se entiende como “invitar” en el sentido de pagar la cuenta o los gastos; “no hay
bronca” equivale a “no hay problema”; “seguir la cura” puede ser “seguir con el festejo” o
sanar la resaca; “lo suave”, “lo chilo”, “lo más perrón”, al igual que la frase del estribillo, el
nombre de la canción y del álbum, “puro chuqui”, significan “lo mejor” o “lo más selecto”.
Al final del estribillo aparece la frase “Puro veneno del bueno”: ironía que también se
refiere a lo más selecto. También aparecen después, “aspabilarse”, “aguachile”, “agarrar
feeling”, “bailadas”, “camaradas”, “wachar”, “morra” y “traer toda la onda” que significan

23
Además de ser palabras de uso común en sonora, estas palabras sirven para enfatizar otro elemento más
del habla sonorense que también es común en Chihuahua: la forma de pronunciar “ch”. En estos dos
estados se pronuncia de una forma similar a “sh” del inglés.

103
“despertar”, “un platillo típico de la región”, “recobrar la fuerza”, “pasos de baile”,
“amigos”, “mujer joven”, y “dominar muy bien lo que se hace”, respectivamente.
La hibridación de géneros musicales es la característica más sobresaliente de la
propuesta musical de esta banda. El “rock agropecuario” ha servido a Nunca Jamás como
medio para celebrar una identidad también híbrida y polifacética. De esta forma, la banda
logra recuperar los géneros tradicionales locales, desde la plataforma cosmopolita del rock.

104
BIBLIOGRAFÍA

Barry, P. (1995). Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory. New
York: Manchester University Press.
Castañeda Álvarez, U. (2019, 20 de septiembre). Nunca Jamás y el rock agropecuario del
orgullo mexicano [en línea]. Recuperado el 13 de agosto de 2020:
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González Sánchez, I. (2015). “De perradas y balazos. Músicos y música de banda
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2020, de
https://laroussecocina.mx/palabra/?s=capirotada&post_type=palabra&vista=diccionari
Olvera, J. J. (2014). “Música norteña, radio y migración”. En Luis Omar Montoya
(coord.). Arriba el Norte! Música de acordeón y bajo sexto. México. INAH.
Sainz, O. (2018). “Demasiado mexicano”, Puro chuqui, Nunca Jamás. Disponible en:
https://nuncajamasband.com/audio/puro-chuqui/
Sainz, O. (2018). “Puro chuqui”, Puro chuqui, Nunca Jamás. Disponible en:
https://nuncajamasband.com/audio/puro-chuqui/
Autor desconocido (2015). “Venimos del desierto”, Fierro por la 300, Nunca Jamás.
Disponible en: https://nuncajamasband.com/audio/fierro-por-la-300/

105
 Rescate de la cultura andina en bandas de metal
Guillermo Sergio Torraga

RESUMEN

En el programa radial “Memorias del rock” se hicieron múltiples entrevistas y se

analizaron aspectos que van desde letras inspiradas en aspectos históricos, políticos de
crítica social, así como de influencias. Dentro de este aspecto nos encontramos con el
metal andino, que es el que reconoce la influencia de la música de los pueblos originarios
pero no del folclore, ya que este género está influenciado por la cultura hispana invasora.
Recurrimos a la entrevista de dos bandas Alma Eterna de Bolivia y Awa Trío de Argentina.
Se tocaron distintos tópicos como por ejemplo el idioma. Ambas bandas tienen temas
donde en parte se respetan lenguas originarias e instrumentos autóctonos. Se habló de la
desaparición de ciudades y del problema que tuvo Alma Eterna para subsistir en Potosí y su
mudanza a Cochabamba, para poder conseguir músicos y conciertos. Se tocaron temas de
culturas como la de Tiahuanaco y sobre el Tawantisuyo. También sobre el mantenimiento
en la actualidad de lugares donde la lengua se mantiene sin mucha influencia de la hispana.
Y en como la cultura metalera se puede complementar y fusionar con la cultura andina:
“chicha y cerveza para tomar”

RESCATE DE LA CULTURA ANDINA EN BANDAS DE METAL

En el programa “Memorias del rock” que se emite desde San Juan Argentina, se
entrevistaron durante más de diez años a cientos de músicos de Argentina y el mundo,
tratando de conocer aspectos culturales y cuáles son los objetivos que tienen las bandas,
desde las más under hasta las más reconocidas. Dentro de este objetivo de conocer no solo
lo actual sino lo cultural de las bandas, se supo que algunas utilizaban acontecimientos
históricos para sus letras como ejemplo: el éxodo jujeño, la campaña del libertador San
Martín o la sublevación del Cacique Huaziul. Otras rescataban el idioma de sus tierras
como la banda de death metal que cantaba en guaraní, Blasphemer de Paraguay. Hasta que
llegamos a la conclusión que habíamos entrevistado a bandas que rescataban la cultura
americana desde los Wayuu en la guajira colombiana al norte hasta mapuches y tehuelches
hacia el sur.

106
 Es así que decidimos acotar por cuestiones de espacio de la ponencia y haremos
referencia a aquellas bandas tratan en sus letras a la cultura andina. Entendiendo como tal a
las civilizaciones que habitaron la zona de los andes centrales, pero que tuvieron a su vez
influencias en zonas aledañas, llegando hasta la actual Mendoza en Argentina. Y hacemos
referencia a cultura andina, y no solo al imperio incaico, ya que nos ocuparemos también
otras culturas anteriores.
Para esta ponencia utilizaremos entrevistas y temas de la banda boliviana Alma Eterna
y de la Argentina Awa Trío, a quienes agradecemos por el apoyo recibido.

METAL ANDINO

El primer tema a definir es por qué, la banda Alma Eterna dice hacer metal andino
como género musical. En la entrevista su vocalista Rolando Elías (Inti) dijo: “Acá en
Bolivia el folclore es diferente, tal como los caporales, morenadas, diabladas, cuecas,
bailecitos. Y eso es la fusión del folclore europeo con la música autóctona boliviana.
Entonces la música que nosotros hacemos es la fusión de la música autóctona con el heavy
metal por eso lo llamamos metal andino, por que utilizamos instrumentos, historia y a
veces el lenguaje indígena del lado del altiplano del lado andino”. (Elías, 2020).
Es importante esta definición ya que ellos no se nutren del folclore, sino directamente
de la música autóctona, a la que fusionan con el heavy metal. Ellos son metaleros que tocan
con instrumentos y ritmos autóctonos, y en el caso del tema “Yana Kallpas” rescatan
también el idioma. Por eso es correcto utilizar el término metal andino para definir su estilo
musical. Como logran esa fusión lo destaca Rolando en la entrevista: “Bueno nosotros
queremos más a la música autóctona, pero hemos nacido nomás en el heavy metal. En
realidad nosotros lo que hacemos es más heavy metal, pero siempre hay aquí en Bolivia
comunidades a la que vamos, y siempre estamos participando de eso. O sea tenemos que
entrarnos dentro de lo que es la cultura para poder fusionar ambos géneros Entonces para
eso tenemos que ir estudiando, ir a las fiestas que hay religiosas en el campo. Tenemos que
entrarnos a la gente indígena, como es su manera de vivir, cuáles son sus historias para
poder fusionar también con el heavy metal, porque no es fusionar así como así” (Elías,
2020).
Dentro del metal andino, se observa esto que llamamos rescate de la cultura andina. Se
destaca, que en sus letras se manifiesta la problemática social de aquella cultura derrotada
en lo militar pero que lucha por sobrevivir, no solo por no ser olvidada sino por volver a

107
recuperar su brillo de antaño, con su cultura su religión y su independencia. Uno de los
temas que trata sobre este aspecto es “Esclavo jamás”. Al respecto nos decía su autor
Oscar, el cual es vientista de la banda: “El tema “Esclavo jamás” está basado en todo lo
que pasó en el imperio Inca, en como nuestros antepasados del imperio Inca fueron
esclavizados por los colonizadores, fueron privados de su cultura, de su libertad, de su
religión y de toda su vida. Y siempre hubo hombres que quisieron luchar por hacer renacer
lo que fue el imperio Inca. Sobre eso está basado el tema esclavo jamás” (Salinas, 2020).
La letra del tema es la siguiente y se puede observar cómo se habla de libertad y de
sangre y dolor. Estos términos resaltan, y se observa como el anhelo de libertad es
acompañado del dolor que lleva el no tener más esa libertad y la sangre derramada para no
perderla y que no sea en vano. Es importante también destacar que la letra concluye que
“esclavo no seré jamás” o sea que el espíritu no se doma ni por la pérdida de la libertad, ni
por el dolor, ni por la sangre derramada.
“Esclavo jamás”: “Sangre de hermanos caídos en la soledad/ entre polvo y tierra
anhelando su libertad./ Libertad que con gritos y sangre/ su alma obtendrá/ y el llanto de
toda tu gente el mundo la oirá./ Soñando ser libre con guerra pides libertad/ soñando ser
libre con guerra pides libertad./ Picos y palos luchando con fuego y metal/ tu sangre
regada en la tierra/ tu vida llena de dolor/ tu gente aclamando justicia/ aclamando su
libertad/ gritos de dolor/ alma en tempestad/ en la tierra terminarás./ La esclavitud ya no
reinará/ esclavo no seré jamás.” (Salinas, 2020).
El otro tema que analizamos es “Yana Kallpas”, que tiene una parte cantada en
quechua. En este tema se aborda también la cuestión de la guerra perdida, estas fuerzas
oscuras, representan al conquistador, como las nubes negras. También expresa que sus
vidas están muriendo y que la vida no tenía esperanza. Es oscura la visión desde la óptica
del derrotado, pero que no está vencido y lucha. Los diablos, por analogía, serían los
invasores. Hay un párrafo para aquellos que no luchan, que se acostumbran y ven que el
mundo cae bajo estas fuerzas oscuras
“Yana Kallpas” (“Fuerzas oscuras”): “Dicen que las nubes negras están bailando en
nuestros corazones/ nuestras vidas se están muriendo/ los árboles caminan como
fantasmas hacia el río/ y los pajarillos esconden su canto en nuestros corazones./ Creciste
en un mundo de fuego desolado/ había vida sin una esperanza/ eran tiempos de guerra./
Hoy toda la tierra su poder engrandece/ los pájaros huyen sin rumbo alguno/ donde
diablos caerán/ toda la gente del mundo está de pena viendo/ se hacen los que no ven
fuerzas oscuras/ vienen destruyendo y la vida se está acabando/ Estas tierras amanecientes

108
están temblando/ para que emerjan sus lenguas del árbol infernal/ desde ese duro mundo
interior” (Cordova).
El tercer tema a analizar es “Ecos de América”, de la banda Argentina Awa Trío,
quienes también hacen un rescate de la cultura andina. Ellos no tienen la óptica de ser
parte, como los Alma Eterna, sino que tienen un profundo respeto y admiración. Pero al
igual que los segundos, hablan del pasado, de la libertad perdida, del dolor de ya no ser,
pero a su vez de la esperanza de volver a ser libres. Luego se refieren a los mitos de la
creación, del retorno de los cuatro abuelos que sería, el renacer de esta cultura. Esta banda
también tiene el tema “Sol de los incas” que habla sobre esta cultura.
“Ecos de América”: “Fuego antiguo de nuestro origen me diste tu luz/ desde tiempos
ancestrales pariste el dolor/ y las voces de tu hijos claman libertad/ desde el mar hasta los
valles las oirás gritar/ la luz del sol los pueblos iluminó/ los dioses el sol, la sangre el maíz./
Las voces vienen del más allá hermano americano/ los cuatro abuelos, retornarán el padre
los guiará/ viracocha los dioses el sol” (Alonso).
Awa Trío, también utiliza en algunos temas idiomas originarios, como en “Somos la
tierra”, donde Rubén Patagonia recita en idioma mapuche. “Nosotros somos la tierra/ la
tierra no le teme al frío,/ la lluvia es su amiga/ pero hoy su alma está muy herida muy
sentida./ Alguien ha cortado en la cordillera araucarias,/ pehuenes completos./ Pero aún
estamos vivos,/ todavía estamos vivos, todavía está vivo mi pueblo./ Diez veces
venceremos./ Nosotros somos la danza de la tierra, el baile del amor./ Canto al silencio
cada noche,/ la savia del ancestro como un eco como una voz”.

LA CUESTIÓN DEL ESPACIO

Es muy interesante observar la visión que tienen los Alma Eterna de su cuidad y de su
destino. Su origen se remonta a la ciudad de Potosí. Eduardo Galeano en Las venas abiertas
de América latina de 1971 la describía de la siguiente manera: “Vena yugular del Virreinato,
manantial de la plata de América. Potosí contaba con 120.000 habitantes según el censo de
1573. Solo veintiocho años habían transcurrido desde que la ciudad brotara entre los
páramos andinos y ya tenía, como por arte de magia, la misma población que Londres y
más habitantes que Sevilla, Madrid, Roma o París. Hacia 1650, un nuevo censo adjudicaba a
Potosí 160.000 habitantes. Era una de las ciudades más grandes y más ricas del mundo, diez
veces más habitada que Boston, en tiempos en que Nueva York ni siquiera había empezado
a llamarse así” (Galeano, 2004).

109
 De ser una de las ciudades con más habitantes del mundo pasa en la actualidad a ser
una ciudad con 194.666 habitantes en el censo de 2012 y según el INE (Instituto Nacional
de Estadística de Bolivia) actualmente tendría aproximadamente 220.000 habitantes.
Si mantenemos la misma comparación que hace Galeano, hoy Londres tiene 9.250.000
habitantes y Boston 717.000. Lo que podemos observar es que en comparación a otras
ciudades fue perdiendo centralidad y fue quedando rezagada en número de habitantes. A
esto hay que sumarle que ya no queda plata en el cerro Rico y la desocupación, sumada a
las difíciles condiciones de vida, por el frío y la altura (4067 msnm) hacen que la gente
migre.
¿Qué dice la banda sobre este aspecto y cuál es su visión del presente y futuro de
Potosí? “Alma eterna nace en realidad en la ciudad de Potosí. Entonces la ciudad de Potosí
es una historia a nivel mundial. Como muchos saben, ha sido una de las ciudades más
pobladas del mundo y por esos motivos de política y demás que ha pasado en el tiempo es
una ciudad que va siendo olvidada y la gente por el frío y porque ya no hay trabajo va
saliendo de la ciudad de Potosí. Entonces suponemos que la ciudad por la trayectoria que
ha tenido, va a quedar marginada y sin gente. Pero por la trayectoria que tiene siempre va a
ser eterna” (Elías, 2020).
Otra cosa a destacar sobre este tema, es como ven que puede quedar su lugar.
Hablando sobre la supervivencia de su cultura, refieren a la ciudad de Tiahuanaco, ubicada
15 kilómetros al sureste del lago Titicaca en el departamento de La Paz al oeste de Bolivia.
Antiguo centro de una cultura preincaica, que colapsó entre el 900 DC y el 1200 DC según
las fuentes. Esta ciudad está deshabitada y es un importante centro arqueológico.
“Las costumbres se mantienen, pero hay aquí un gran ejemplo que es la ciudad de
Tiahuanaco, ahora es solamente un lugar turístico, la gente lo mira y lo recuerda, pero
después se olvida de eso. La lengua se sigue manteniendo en algunos lugares rurales, en la
ciudad poco se practica” (Elías, 2020).
Tiahuanaco fue el centro religioso de una cultura que se desarrollo antes que la Inca,
aproximadamente entre el 500 A.C y el 1200 D.C. Su zona de influencias eran los actuales
Bolivia, Perú y parte de Chile. Esta ciudad hoy solo es un lugar turístico y de estudio
arqueológico, como dicen los músicos entrevistados, solo sirve para recordar, pero luego se
olvida de lo que ve.
Ellos creen desde su visión, tal vez con una mirada un tanto pesimista, que con el
tiempo es posible que pase lo mismo con Potosí, que solo va a ser un recuerdo, algo que la
gente mirará como atractivo turístico y luego olvidara.

110
CERVEZA Y CHICHA

Por último y a modo de conclusión, en todas las entrevistas preguntamos que toman
los metaleros y la bebida número uno es la cerveza o sea identificaremos la cerveza con el
metal. Por ejemplo en el Wacken se consume 5.1 litros de promedio por persona y hay
cañerías que van desde la cervecería hasta el predio. En pocas palabras podríamos decir que
es la bebida de la cultura metalera. Por otro lado la bebida principal de la cultura andina es
la chicha. El tema pasa por sí se puede amalgamar o son cosas separadas. Se puede decir
que en este caso, la cultura andina, puede ser interpretada y representada por la cultura
metalera, no es una cosa o la otra, ambas pueden coexistir y desde el metal se puede
rescatar una cultura y una ciudad que casualmente fue grande por el metal (la plata) y hoy es
rescatada por varias bandas de música (heavy metal) por eso y a modo simbólico y por
analogía podemos decir que coexisten la cerveza y la chicha los pueblos originarios de los
andes y el heavy metal. Gracias a Alma Eterna y a Awa Trío.

111
BIBLIOGRAFÍA

Alonso, A. S., "Ecos de América", [Awa Trío, intérprete] Buenos Aires, Argentina.
Córdova, R. E.,"Yana Kallpas", [Alma Eterna, intérprete] Potosí, Bolivia.
Galeano, E. (2004). Las venas abiertas de América latina. México: Siglo XXI editores.
Salinas, O. B. (2020), "Esclavo jamás", Cochabamba, Bolivia.
Torraga, G., (14 de mayo de 2020), "Entrevista a Alma eterna", en Memorias del rock.
Sitio web www.ine.gob.com (s.f.). Recuperado el julio de 23 de 2020, de www.ine.gob.com

112
 Mihcailhuitl e Infierno, visiones del otro
mundo interpretadas por Cemican y Luzbel
Iram Isaí Evangelista Ávila

La presente ponencia expone y analiza la visión de la vida después de la muerte en las

letras de dos bandas de Heavy Metal mexicanas, a saber: “La gran ciudad” de Luzbel (1985)
y “Cuando los muertos suspiran, Mihcailhuitl” de Cemican (2019). Primero se presenta el
análisis de “La gran ciudad” donde se propone que esta es una representación del infierno
cristiano y cómo el alma es castigada por alejarse del camino del bien, según las creencias
de esta cultura. Después se contrasta con el tema de Mihcailhuitl (fiesta de los muertos) de
Cemican, esta festividad narra la interconexión existente entre el mundo terreno y el de los
muertos, los habitantes del otro plano regresan con los seres de esta realidad para convivir;
esta cosmovisión nos expone la vida a manera de etapas, donde la muerte es la siguiente
existencia.
Luzbel, banda mexicana de Heavy Metal que vio sus orígenes a principios de 1980, se
presenta ante el mundo con el EP Metal caído del cielo (1985) el cual ha sido referente para el
estilo musical en nuestramérica. Este EP amalgama las influencias del género anglosajón con
el toque particular latinoamericano: letras y figuras retóricas en español. En Metal caído del
cielo se alojan clásicos de la banda tales como “El ángel de la lujuria”, “El loco” y el tema
que presenta este análisis “La gran ciudad”.
La vida después de la muerte es de las primeras temáticas que surgen dentro del
género Metal, ambas son paralelas y forman una esencia tanto dentro de las agrupaciones
como dentro de sus escuchas. Cada intérprete muestra su ideología sobre este proceso de la
vida y de manera en particular con Luzbel, nos enfocaremos en la asimilación de la vida
después de la muerte dentro de la letra de la canción y cómo se va desarrollando esta según
ciertos parámetros culturales de la imagen del infierno del cristianismo.
Para comenzar, se elaborará un acercamiento de corte hermenéutico para lograr
contextualizar y sustentar que la letra de “La gran ciudad” puede interpretarse como un
lugar del también conocido como averno.
Dentro de El paraíso perdido de John Milton (1977), emerge la “Gran capital de
Satanás” (138), esta “ciudad” que se presenta como:

un inmenso edificio construido como un templo, rodeado de pilastras y de

columnas dóricas sobrepuestas de un arquitrabe de oro. Ni Babilonia ni Menfis,

113
 cuando estaban en todo su esplendor, llegaron a igualar semejante magnificencia
para rendir culto a Belo y a Serpis, sus dioses, o para entronizar a sus reyes, cuando
Egipto y Asiria rivalizaban en lujo y en riquezas” (137)

Fue erigida por los demonios al servicio de Lucifer, “la gran ciudad” se construyó
como el lugar de reunión más importante del infierno, donde solo acudían “los más dignos
en categoría y mérito de cada hueste y de cada legión” (138). En esta capital cuyo nombre
es Pandemonium, es donde se planeó una nueva guerra para recuperar el paraíso y también se
conspiró la caída del género humano ante la gracia de Dios. ¿Qué nos dice la tradición
cristiana sobre un lugar donde no existe la esperanza?:

En lo que respecta al lugar punitivo y a la eternidad de los castigos, figuras de la

talla de San Agustín, Gregorio Magno y Julián de Toledo ratificaron su existencia y
sentaron las bases de la doctrina oficial de la Iglesia cristiana occidental: el Infierno
existe y los castigos no tienen fin (Gómez, 2010: 272).

Si bien en La Biblia no existe un lugar conocido como “Infierno”, sí se hace mención

de un lugar de castigo: “¡Malditos, aléjense de mí, vayan al fuego eterno que ha sido
destinado para el diablo y para sus ángeles! (Mateo 25: 41), del “Abismo (Apocalipsis: 20: 1-
3)” y de “Satán” y la “Bestia” (Job 1: 6), (Apocalipsis 17: 3), entre otras entidades enemigas.
Así, suponemos que existe un lugar donde moran todas estas entidades al cual la tradición
le ha denominado “Infierno”.24
Hay que recordar que en “La divina comedia” de Dante, escrita a principios del siglo
XIV, además de obra literaria es considerada como un texto explicativo de la configuración
divina, así como medio de evangelización para los de su época. En “La comedia” se sitúa al
infierno bajo la tierra (la palabra infierno viene del latín: “infernus-a-um”, que significa "de
abajo, de las regiones inferiores") y está constituido por nueve círculos donde los que
ofenden a la trinidad moran y pagan por sus pecados. Para llegar a lo que es el lugar
infernal las almas se sitúan a las orillas del río Aqueronte (“río del dolor” en griego
antiguo), ahí deben esperar un transporte que es una barca la cual navega Caronte: “un
anciano cubierto de canas” (Alighieri, 1982: 28). Es así como las almas deben pagar al
barquero un óbolo (moneda de plata) para poder cruzar el río, mientras tanto el barquero
golpea a los rezagados con su remo. Sufrimiento, dolor y castigo, así es como los

24
Las citas son ilustrativas, ya que a lo largo de La Biblia se encuentran estas y otras referencias directas.

114
condenados empiezan su condena, atraviesan el río del dolor para llegar a su última morada
anhelando el perdón divino. Dante observa todo esto mientras Virgilio le explica que no
debe temer porque su alma no ha caído en desgracia, antes de tocar el primer círculo
infernal, Dante cae en un sueño profundo. Dice la letra de Luzbel:

Solo estoy soñando

En un río de muertos
Me atrapa en sus adentros
La gran ciudad

En la primera estrofa podemos entender la entrada del protagonista de una manera

análoga a Dante, duerme llevado por la corriente del río del dolor, hasta que toca orilla y se
despierta encontrándose en “la gran ciudad”, Pandemónium o para fines prácticos el
Infierno. El folclore cuenta que dentro del río Aqueronte yacen almas en penitencia y que
si los que van a bordo se acercan demasiado a observar las aguas, los ahogados los jalan
hacia la profundidad, lugar de donde no podrán salir.
En la segunda estrofa de la canción, la voz, que al parecer baja como ser vivo (sigue la
analogía con Dante) al infierno, continúa describiendo su descenso “La carne de mis ojos”
y en la segunda línea se refiere precisamente al material del que está hecho la construcción
del Pandemonium “el oro de tus templos”; o bien, un reclamo hacia la iglesia y de lo que su
holgura representa. La letra continúa “Los hijos de la ausencia/ La gran ciudad” En esta
última línea refiere a las almas que han preferido antes al mal que al camino del bien
(Luzbel, 1985). Dios representa el todo y donde no está Dios es la ausencia, la ausencia trae
olvido, sufrimiento, dolor, odio: lo contrario a la divinidad y al paraíso, es decir la gran
ciudad.
En la tercera estrofa: “Y si te acercas al fuego verás/ Salamandras volar”. La
salamandra aparece como una criatura relacionada con el fuego: “El propio San Agustín
recurrirá también a la Salamandra, en fechas tan tempranas, como símbolo del condenado
que sufrirá eternamente las llamas del infierno sin consumirse” (García 1990: 56). Como
podemos apreciar, las descripciones de lugares y entidades dentro de este escenario, son
propias de la cultura cristiana y su galería de lo demoniaco, las cuales se reflejan dentro del
tema de “La gran ciudad”.
El miedo y el suplicio son castigos que forman parte de la cotidianidad de este infierno
cristiano, como ejemplo tomemos el evangelio de San Lucas: “Estando en el infierno, en

115
medio de tormentos (…) 'Padre Abraham, ten piedad de mí, y manda a Lázaro que se moje
la punta de un dedo para que me refresque la lengua, porque estas llamas me atormentan'”
(16: 23-24); “Yo, que estaba horrorizado, dije –Maestro, ¿qué es lo que oigo, y qué gente es
ésa, que parece dominada por el dolor?” (Alighieri, 1982: 26). A través de este dolor los
impíos, los blasfemos, y todo aquel que ha renegado de la trinidad y su creación, pagan sus
pecados esperando purgar su alma, canta la voz: “Y pedirás a los cielos una oportunidad”
(Luzbel, 1985).
A continuación se presenta la entrada del alma a las orillas del Aqueronte y a su
barquero Caronte, aunque dentro de la configuración de la letra no se lleva un orden
geográfico o literario exacto, esta licencia es permitida a favor del letrista y su composición:
“Y si te acercas al agua verás/ Una barca venir/ Viene gritando tu nombre y así/ el juego
llega a su fin”. Según la descripción que se hizo anteriormente el agua representa el río del
dolor, la barca manejada por el demonio Caronte, y “el juego llega a su fin”, la vida tomada
irónicamente como juego, llega el tiempo de pagar las consecuencias, que es vivir en el
lugar de tormento. Por último, las tres líneas del final de la letra “/Verás la risa del loco/
Cómo se come tus ojos/ Cómo te da eternidad”; el loco se interpreta como Satanás, el
adversario, el cual devora los ojos que a su vez figuran como el espejo del alma, el reflejo de
vida, y “da eternidad” de nueva cuenta, pasar la vida eterna dentro de este lugar de
abandono y desesperación.
Así vemos cómo el tema de Luzbel “La gran ciudad” (1985) es una representación del
continuo de la vida después de la muerte dentro del Pandemonium o del Infierno cristiano;
es una narración donde nos cuenta las consecuencias de una vida entregada a la ausencia de
Dios “plantea la concepción del castigo ultramundano y la eternidad del mismo” (Gómez
2010: 270). En la voz del intérprete se aprecia este abandono, este “juego” que los hombres
escogieron y su consecuencia en forma de castigo y dolor en “La gran ciudad”, adosado
con los coros lastimeros que acompañan en coro. Aunque recientemente se ha interpretado
que el Infierno no es un lugar en llamas sino vivir apartado de la divinidad, el tema toca la
“ausencia” tanto en la segunda estrofa “Los hijos de la ausencia” como en la séptima “Es el
viento de la ausencia”, las cuales se refieren a los herederos de una vida sin Dios y al
movimiento natural que recuerda la no presencia divina, el lugar donde la trinidad no se
encuentra.
Proseguimos a analizar la letra de la canción “Cuando los muertos suspiran,
Mihcailhuitl” de Cemican (2019), banda jalisciense que ha tomado notoriedad tanto en

116
México como a nivel internacional debido a la fusión de música originaria e influencias del
género Death Metal.
Mihcailhuitl es la festividad del “Día de muertos” y se celebraba entre los meses de
julio-agosto: “Se dice que la fiesta de los muertos estuvo vinculada al calendario agrícola
prehispánico ya que esta era celebrada a inicios de la cosecha, banquete que se compartía
hasta con los muertos” (Whizar-Lugo, 2004: 3), guardando cierta analogía con el día de
todos los santos celta. La festividad se organiza con gusto por toda la familia ya que es el
encuentro entre los antepasados y sus descendientes. Desde esta organización comienza a
contrastarse con la tradición judeo-cristiana. Mientras las culturas originarias mexicanas
tienen con el Mihcailhuitl un banquete, una celebración junto con los espíritus de sus
difuntos, la tradición occidental se orienta al luto, dolor, aflicción. Además, la disposición
del alma está condicionada al bien o al mal. Para el cristianismo, si regresa el difunto
aparece con pena y castigado, mientras que en la cultura náhuatl el muerto: “Pide permiso a
quien lo tutela; la presencia se manifiesta en forma de viento y en ocasiones se materializa
en forma de mariposas, libélulas y abejas” (Gómez, Trinidad y García, 2018: 14). Los
visitantes del otro mundo no abandonan su plano espiritual como renegados o penitentes,
sino que retornan con el permiso del dios con el que se encuentren en esos momentos,
asimismo, para la cultura náhuatl la presencia del difunto se compara con criaturas
armónicas, de belleza visual, de armonía en vuelo, con figuras que también representan
bondad.
Los muertos vienen de Mictlán:

Un lugar no terrenal que los antiguos dioses crearon para que tengan un lugar
agradable donde reposar apaciblemente en espera del día cuando regresarán a
visitarnos, visita donde los sentimos de nuevo entre nosotros. En esta visita cordial
de nuestros difuntos no hay duelo, es sin dolor ni llanto, no hay tristeza, son
momentos de alegría. El banquete para muertos y vivos se da en jacales y
mansiones, en camposantos y altares, de norte a sur, del este al occidente de nuestro
país. Es la festividad Mexicana más mística y tradicional, el Día de los Muertos
(Whizar-Lugo, 2004: 5).

Espíritus que escuchan

Cantos ceremoniales
Esperando el tiempo

117
 Sin temor a caminar (Cemican, 2019)

El visitante acude con alegría a visitar a los suyos, estos lo reciben con comida y juntos
se disponen a compartir el tiempo en paz.

Ximeua, ximiyotl, amaj iuan nochipa (Levántate, respira, hoy y siempre)

Ni mitz yolmajtok, amaj iuan nochipa (Mi corazón te siente, hoy y siempre)
(Cemican, 2019)

Dentro de la cultura Náhuatl la vida es un eterno continuo, la muerte es el principio de

otra vida en otro plano donde también hay qué hacer labores junto con el dios que funge
como tutor de las almas. Por ello, además de convivir con los vivos, los muertos también
van con sus familiares por alimentos: “Las exequias para los difuntos son necesarias para
facilitar el tránsito en el mundo subterráneo, ahí cumplirán su propio ciclo y retornarán a la
tierra como seres orgánicos humanos, animales o vegetales” (Gómez, Trinidad y García,
2018: 13), hay que añadir que al tener un trabajo con el dios mayor, los espíritus son
tomados con características cuasi divinas

Altares ancestrales
Horizontes resplandece
Armonía misteriosa (Cemican, 2019)

La celebración del Mihcaihuitl hace manifiesto la armonía existente entre el mundo

terrenal y el otro mundo, una celebración que solemniza la interconexión entre lo natural y
lo sobrenatural
Cuando los muertos suspiran
Observando entre recuerdos
Cuando los muertos suspiran
Del inframundo vengan ya (Cemican, 2019)

DIVERGENCIAS

Celebración y pena, convivio y ausencia. Como se hizo patente en el desarrollo del

tema de la banda Cemican y en sí con la ceremonia de Mihcailhuitl, se nos muestra cómo la
vida es un continuo donde la armonía es el eslabón más importante y de ella depende que

118
se cumpla el ciclo: vida terrenal-espiritual-terrenal. En contraste, aún en nuestra época, la
iglesia hace oraciones para el descanso de los muertos, para evitar que “vaguen” y “penen”
en esta tierra y que vuelvan hasta el juicio final. Dentro de la tradición cristiana hablar con
los muertos se relaciona con brujería y satanismo, enemigos de la divinidad, quienes se
familiaricen con estas actividades van en contra del “bien” y de Dios mismo. En el tema de
“La gran ciudad”, podemos observar cómo el suplicio de las almas comienza desde la vida
terrenal pues se encuentran dentro de un “juego” que terminará mal e irán a pagar sus faltas
en el lugar ausente, lejos de Dios y toda bondad. El castigo, el olvido y la ausencia son
sustantivos contrastantes de “ceremonia” que invita reunión, “Sin temor” y “Armonía”.
Cemican y Luzbel, nos ofrecen dos visiones del inframundo que corresponden a dos
cosmovisiones, ambas heredadas por la tradición y separadas por el odio, la incomprensión
y la explotación, pero unidas por el Heavy Metal.

119
BIBLIOGRAFÍA

Cemican. (2019). “Cuando Los Muertos Suspiran (Mihcailhuitl)”. In Ohtli Teoyohtica In

Miquiztli. Guadalajara: Dirty Box studio.
García, J. (1990). "La salamandra. distintas interpretaciones gráficas de un mito literario
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Fernández, R. (1985). La gran ciudad. Blog oficial de Luzbel. Disponible en:
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Disponible en:
https://www.imageneseducativas.com/wp-content/uploads/2015/10/D%C3%ADa-de-
los-Muertos.pdf

120
 Lo infernal y lo demoníaco como formas de
subjetividad. Una lectura de las
composiciones de Luzbel a partir de
Kierkegaard y Sartre

José Luis Evangelista Ávila

Sólo estoy soñando en un río de muertos

Me atrapa en sus adentros
La gran ciudad
La carne de mis ojos (de mis ojos)
El oro de tus templos (de tus templos)
Los hijos de la ausencia
La gran ciudad (la gran ciudad)
Leopoldo “Greñas” Fernández (Luzbel)

Del infierno y lo demoníaco, tanto como del diablo, resulta imposible afirmar su
existencia como realidades contrastables por el sujeto. Sin embargo, su presencia en el
imaginario atraviesa la historia y múltiples escenarios que, como tales, se inoculan en
diversas subjetividades, variadas reflexiones y múltiples expresiones. En el caso de la
filosofía, la reflexión sobre el infierno y lo demoníaco como formas de concebir la
subjetividad aparecen en distintos autores y propuestas. De estas, nos interesan los casos
del filósofo danés Søren Kierkegaard (1813-1855) y el francés Jean-Paul Sartre (1905-1980).
A partir de lo demoníaco y el infierno sustentado por los autores enunciados, se presentará
un paralelismo con la subjetividad expuesta por el grupo mexicano Luzbel en sus discos
Metal caído del cielo (1985), Pasaporte al infierno (1986) y Luzbel (1987), de lo que se ha
denominado como “La era Huizar” (1984-1987)
Para abordar el infierno y lo demoníaco es válido lo expresado por Jeffrey Burton
Russell (1995) para el “diablo” cuando afirma: “Podemos conocer, no al diablo mismo,
sino sólo las percepciones humanas del diablo” (45). Allende el sustrato religioso en el cual
nacen y se encuentran envueltos nuestros conceptos principales, las figuras del diablo
apuntan en general a una personificación del mal (46) que, aun cuando en algunos casos
considera el padecimiento del mal por parte del “diablo”, suele concentrarse en él como el
realizador del mal, atribuyendo a su figura un carácter desafiante cuya valoración, en favor
de una rebeldía asentada en la libertad y el dominio de sí cobran fuerza desde el Satán
miltoniano (Milton, 1977).

121
 Al plantear los conceptos del infierno y lo demoníaco sucede como con el diablo: se
trata de concebir las percepciones que sobre tales se poseen, en nuestro caso, ubicados en
el discurso filosófico. La condición infernal, al modo sartreano y expresada por Garcin en
A puerta cerrada bajo la difundida expresión “el infierno son los Otros” (2013: 79; “los
Demás”, en la versión citada), se caracteriza por una exterioridad que condena a la
subjetividad al negarle su libertad y reificar su existencia. No obstante, la expresión de
Garcin posee su contraparte en Inés, quien en páginas previas señalaba: “El verdugo es
cada uno para los otros” (37). La diferencia entre las expresiones de los personajes no
atiende solo a sutilidades del lenguaje, por el contrario, apunta a dos maneras en que la
subjetividad puede asumirse ante una situación inevitable: el encuentro con el otro.
Mientras Inés proclama la actividad del sujeto sobre los otros, la expresión de Garcin, más
difundida, apela a una subjetividad que padece a causa de los otros. Más allá del
dramatismo de las palabras del último, la preeminencia de su postura atraviesa la obra
sartreana.
Para el francés, el acento recae en el otro como verdugo, portador de una condición
que produce el infierno para el existente. El existente es incapaz de generar una imagen de
sí, pues su “para-sí” y su libertad, le resultan irreductibles. No obstante, en la mirada del
otro deviene un “en-sí”, un objeto a disposición. En El Ser y la Nada (Sartre 2013b), se
reitera en diversas ocasiones esta tónica, señalemos a modo de ejemplo las palabras: “capto
la mirada del otro en el propio seno de mi acto, como solidificación y alienación de mis
propias posibilidades” (368).
Los matices en la lectura de Sartre dependen del acento en la posición del existente
ante el otro, pero su planteamiento sobre lo infernal se cifra en el antagonismo entre el
existente y los otros. Inés asume ante Garcin su posición como la mirada que lo determina,
lo agobia y lo pone en lucha contra la reificación que ella ejerce. Sus palabras la delatan:
“Eres un cobarde, Garcin, un cobarde porque yo lo quiero. ¡Lo quiero! ¿Oyes?, ¡lo quiero!
Y sin embargo, mira qué débil soy, un soplo; sólo soy la mirada que te ve, sólo este
pensamiento incoloro que te piensa” (Sartre, 2013a: 77). Él, por su parte, se constituye por
el padecer venido del otro, en este caso, Inés y Estelle, quienes lo reifican. Ahí surgen las
palabras emblemáticas de esta obra. Citemos desde líneas previas: “…todas esas miradas
sobre mí. Todas esas miradas que me devoran… (…). ¡Ah! ¿No sois más que dos? Os creía
mucho más numerosas. (Ríe.). Así que esto es el infierno. Nunca lo hubiera creído…
¿Recordáis?: el azufre, la hoguera, la parrilla… ¡Ah! Qué broma. No hay necesidad de
parrillas; el infierno son los Demás” (79).

122
 La lectura sartreana posee el presupuesto de una relación antagónica entre los
existentes. Sus matices dependerán de la manera en que los sujetos se asumen en ella. Por
su parte, en la subjetividad demoníaca propuesta por Kierkegaard y sus seudónimos está
ausente el supuesto de una relación necesariamente conflictiva con el otro. La propuesta
antropológica del danés permite unificar lo expuesto por el autor en sus diversas firmas
(Guerrero 1993: 81) siendo la condición relacional, consigo mismo y con el otro humano o
divino, un parámetro que permite en alguna medida la comprensión del individuo y su
subjetividad al cifrar las posibilidades de la existencia. Sin relación, no hay individuo y, éste,
puede ser comprendido por las formas de relación enunciadas. La interioridad, esto es, la
subjetividad, depende de las formas de relación que guarde.
La subjetividad demoníaca es planteada por Kierkegaard (y sus seudónimos,
especialmente por Vigilius Haufniensis en El concepto de la angustia (2016)), y apunta a la
clausura de una subjetividad que se niega a la alteridad. Lo relacional es medular a la
antropología kierkegaardiana, en la forma en que el individuo lo apropie le va su salvación
o condena y, con ello, la posibilidad de lo demoníaco. Para Ronald L. Hall (1984), “uno
puede ver cuán insidioso y hábil es el individuo demoníaco cuando usa precisamente
aquello que lo salva para progresar en su proyecto demoníaco de evadir lo que lo salva”
(164; traducción propia), en otras palabras, en lo demoníaco lo relacional es utilizado contra
el individuo mismo. La interioridad del individuo es puesta contra sí misma a través de la
autoclausura y la negación de una libertad incapaz de apuntar fuera de sí, no obstante, el
individuo lo perciba como la afirmación de su identidad. En palabras de Hauffniensis
(Kierkegaard, 2016): “Lo demoníaco no se ensimisma en torno a algo, sino en torno a sí
mismo, y en ello radica la profundidad de la existencia, en que la no-libertad, de hecho, se
toma prisionera a sí misma” (232/SKS IV 42525). Al modo de Uróboros, la subjetividad se
alimenta de su negación en un proceso de autoclausura y esclavización perpetúo.
Amén de otras características, lo demoníaco en Kierkegaard se presenta como la
subjetividad que niega su fundamento, lo relacional, y elude manifestarlo a otros, con esto,
presenta un desafío ante Dios y al prójimo, a través de la negación de sí. El otro, más que
convertirse en el infierno al modo sartreano, es quien revela la condición demoníaca del
individuo. Valiéndose de los ejemplos netotestamentarios (Mc. 1, 23-24; 5,7; por ejemplo),
Hauffniensis (Kierkegaard, 2016) señala que, en la angustia ante el bien, propia del
endemoniado, éste “rehúye todo roce, ya sea que este amenace realmente con querer

25
La cita refiere a la versión citada/paginación internacional acorde a los Søren Kierkegaards Skrifter
(SKS). Disponibles en http://sks.dk/sidek/sidek.asp

123
ayudarlo a liberarse, o que se trate incluso solo de un roce un roce accidental. (...) es
bastante común escuchar a esa clase de endemoniado en una alocución que contiene todo
el espanto del estado en el que se encuentra: «déjame tranquilo en mi miseria»” (243-
244/SKS IV 437-438).
El infierno sartreano, a través de Kierkegaard, existe en la medida en que el individuo
se encuentra en la autoclausura de lo demoníaco. Sin el supuesto de un antagonismo
esencial entre el existente y el otro de Sartre, en el danés, el peso de los otros para la
subjetividad demoníaca deviene de la angustia ante el bien del individuo. Desde esta
perspectiva, el incordio infernal del otro emerge de la condición demoníaca propia.
Bíblicamente, más que del infierno como un espacio de caída al modo miltoniano, lo
demoníaco se trata de un estado de la subjetividad que permite, como sucede en Job (Job 1,
7 y ss.), la proximidad espacial entre Satán y Yahvé, no obstante, en esa proximidad, sea
expresada la condición demoníaca.
El tránsito de lo demoníaco a lo infernal puede comprenderse en la medida en la
subjetividad demoníaca, sufriente de y a causa de sí misma, busca detener la fuente de su
padecimiento. Sin embargo, el carácter excesivo de todo mal (Nemo, 2005), el intento de
eliminación de la fuente del padecer (Marion, 1993) y la indireccionalidad de la venganza
que no encuentra ya su objeto (Girard, 2012), a causa de no asumir la responsabilidad sobre
sí mismo, enclaustra a la subjetividad en sí misma y en la defensa a ultranza de aquello que
proclama como “su inocencia”. El otro, espacio de venganza del reproche nunca alzado
contra sí, se conforma entonces como el origen de todo mal. De este modo, el
enclaustramiento demoníaco de la subjetividad apunta al infierno de los otros como un
efecto de su negación a reconocerse en relación, incluso deudor del otro para constituir su
subjetividad y, especialmente, culpable. La lógica del mal de Jean-Luc Marion (1993),
pincelada indirectamente en las líneas previas, permite comprender este tránsito.
Apuntemos ahora a las composiciones de Luzbel. No abordaremos el total de
canciones en los discos citados, debido a que su contenido no resulta afín a nuestra
temática26. Una parte significativa de los temas de los tres discos de Luzbel parecen apuntar

26
Por presentar una agrupación de contenidos, que en ningún momento pretende ser definitiva o
excluyente, sino funcional a este trabajo, podemos apuntar que en sus letras se nos presentan así diversas
subjetividades o expresiones de las mismas que podemos agrupar de la siguiente manera:
1) Que intentan hacerse, expresarse y amar separada del creador: “Esta noche es nuestra” (1985),
“El ángel de la lujuria” (1985), “Déjate ser” (1986), “Atrapado en el metal”
2) En (auto)exclusión social: “El loco” (1985), “Hijos del metal” (1986) y, a su modo “Guerrero
verde” (1986)
3) Exaltación del metal: “Hijos del metal” (1986), “Atrapado en el metal” (1986), “Holocausto
(Lluvia de metal)” (1987)

124
a una subjetividad al modo del Satán miltoniano, un rebelde buscador de la libertad, en el
caso de la banda, para amar allende los mandatos de un creador cuya presencia no siempre
es evidente. Esta primera nota apunta a la negación del otro y el cuestionamiento por la
afirmación de sí que involucra el erotismo llevado hasta la destrucción de sí y del otro
(Bataille, 2014; Kierkegaard, 2006). Sin embargo, este aspecto común a buena parte de la
creación musical y literaria nos resulta secundario en tanto no afirma directamente las
subjetividades infernales o demoníacas. Es la excepción “Juegos de pasión” donde la
pasión se busca como escape de un tormento, presumiblemente condena, de quien afirma
que “arrastro una vida de pena y dolor/Mis horas malditas no tienen perdón”.
En Luzbel, la negación del otro y su condición infernal aparece en notas como el
hartazgo de una sociedad que aprisiona al existente en “Atrapado en el metal”, por
ejemplo, al apuntar a “la secre [que] por teléfono no para de hablar” o la ropa asfixiante
que precede tal apunte. No obstante, las expresiones sobre el infierno, como en “La gran
ciudad”, proponen una perspectiva del infierno centrada en la soledad de un sujeto que
intenta afirmarse a sí mismo, de ahí las referencias al enclaustramiento en el sufrimiento
propio y aquejado por esta misma afirmación de sí que deviene la ausencia del otro. Se trata
ahí de “los hijos de la ausencia/la gran ciudad”. La “risa del loco” es la presencia de una
alteridad condenable por su locura, además reduce la visión, “se come tus ojos” y, con ello,
la posibilidad de encontrar algún sentido. En ello, se constituye la eternidad del sujeto que
entra al infierno en la barca, presumiblemente de Caronte. “La gran ciudad” propuesta, está
habitada por subjetividades demoníacas sobre las cuales pesa la autoclausura y angustia por
el bien, antes que por alteridades reducidas por la mirada del otro del infierno sartreano.
Enclaustrada en sí misma, la subjetividad percibe la hostilidad que la condena. En
“Pasaporte al infierno” esta subjetividad se posiciona orgullosa de esta condena, pero
también le es señalada como acusación en “Pecador” y “Prisionero del tiempo”. Si bien
existe la posibilidad del arrepentimiento indicada en “Persecusión”, también hay una duda
de la afirmación a ultranza de sí en “Kirielesion”, y se alza, como su título lo indica, como
“Advertencia” y “Tiempo fugaz” sobre una subjetividad convocada a hacer balance de su
existencia. Por su parte, en “Enemigo interior” está el reconocimiento de una subjetividad
que, enclaustrada en sí misma, apunta a “mil juegos que matan de ansiedad y te dejan
morir” como la descripción de la angustia ante el bien, angustia ante sí, que se arroja a un

4) Referencias demoníacas e infernales: “La gran ciudad” (1985), “Pasaporte al infierno” (1986),
“Por piedad” (1986), “Atrapado en el metal” (1986), “Kirieleison” (1986), “Advertencia”
(1986), “Pecador” (1987), “Prisionero del tiempo” (1987), “Persecución” (1987), “Tiempo
fugaz” (1987), “Juegos de pasión” (1987), “Enemigo interior” (1987), “Paradoxa” (1987)
5) Trabajos instrumentales: “La última cena” (1986), “R. I. P.” (1987), “Resurrección” (1987)

125
paliativo distractor, igualmente mortal y destinado a la muerte. “Desesperación”,
“enfermedad hasta la muerte” señalaría el seudónimo kierkegaardiano Anti Climacus
(2008). Asimismo, queda la voz del acusador en “Paradoxa”, acusación que es invitación al
infierno y, no obstante, es decisión del individuo. Satán desaparecerá, la condena siempre
será propia tanto como lo es la angustia ante el bien.
En Pasaporte al infierno encontramos “Por piedad”, trabajo insigne de la banda, en la
cual concentraremos estas últimas líneas. Aquí se presenta una figura de lo demoníaco en
demasía precisa. Al modo de los endemoniados bíblicos, la autoclausura deviene expresión
desesperada frente a un crucificado que permanece tal. La exigencia paródica que clama por
piedad y por amor el descenso de la cruz y la inutilidad del sacrificio, inicia por la
exclamación de un mal que ha dado pie al padecer del crucificado. Parece invitarlo a buscar
en quien vengarse: al detener la fuente del padecer, la voz infiltra una acusación e incita al
castigo de los otros a quienes, en este caso, privaría del sacrificio en la cruz y sus efectos
salvíficos.
Orillado a hablar, el endemoniado ataca, niega el valor del otro y de su sacrificio. El
otro, aparece en primera instancia como infernal, insoportable, supuesto origen del mal al
revelar la condición demoníaca. Se intenta detenerlo, se le suplica que atienda la imposición
de una voluntad sobre él, al unísono, se le ofertan culpables y se desestima su proceder. Sin
embargo, el crucificado no cede. Hay un reconocimiento de la nota divina y del sacrificio
que devienen blasfemia, pero no hay descenso. El otro y el acto de amor revelan la
condición demoníaca de quien suplica el descenso de la cruz. Éste, ensimismado, aunque
habla, no establece un diálogo, sin comunicación real, entre el reconocimiento y la
blasfemia, se angustia de quien pudiera cambiar su estado. Esta subjetividad demoníaca no
sólo usa lo que salva contra sí, para condenarse, sino que incluso usa a quien salva con la
misma finalidad: angustiado del bien, ante el crucificado y la cruz, aparece la subjetividad
demoníaca enclaustrada, muda incluso en sus palabras, cerrada a la escucha, en la proclama
de una inocencia que llena al mundo de malvados y pecadores, así sea ella quien se niegue a
sí misma y a quien pudiera confrontarla consigo misma. Sus palabras, signadas por una
forma que parecen no corresponderle, revelan lo anterior: “Por piedad, no lo
soporto/Bájate de tu cruz/Por tu amor, te lo suplico/bájate de esa cruz”.

126
BIBLIOGRAFÍA

Bataille, Georges. (2014) El erotismo. México: Tusquets.

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Sartre, Jean-Paul. (2013b). El ser y la nada. Buenos Aires: Losada.

127
 “Debajo de los cielos púrpura”:
problematizando el metal desde la teología
como estética trascendente

Sergio Miranda Bonilla

RESUMEN

Esta ponencia pretende hacer un ejercicio de crítica cultural del metal (principalmente
black, pero no cerrado a), que parte de la visión de la cultura como palimpsesto de Jesús
Martín-Barbero y evalúa dispositivos conceptuales para abordar las culturas del metal, a la
vez que se enlaza con la teología de la cultura de Paul Tillich, el paradigma postreligional de
la Asociación Ecuménica de Teólogos del Tercer Mundo, el anateísmo de Richard Kearney
y la propuesta de desmitologización de Rudolf Bultmann. Así, se ensaya una revisión
poética del black metal a la luz de la plataforma óptica de la teología como metáfora
instrumental que permite dar cuenta de las experiencias estéticas que, en su dinamismo
trascendente, se describen como búsquedas de sentido en el campo cultural del metal,
expresadas en espiritualidades u horizontes de sentido.

MODELO RELIGIOSO Y PALIMPSESTOS TRIBALES

Si se apela únicamente a ciertas categorías sociológicas de uso corriente, definir a las

identidades vinculadas a la música metal como subculturas ha resultado en una fértil
discusión. La disponibilidad de dispositivos conceptuales y categoriales heredados del
ámbito teológico permite abordar estos fenómenos con una lógica que abraza la polémica
tribalidad de las culturas del rock y el metal en su dimensión espiritual. Ello plantea la
exploración del sentido de vida, en el vector que corre del impulso al destino, que se
configura desde la experiencia estética con una vocación trascendente.
En la propuesta que aquí se expone, la configuración de espiritualidades o de
horizontes de sentido, articuladas desde las culturas del rock y el metal, adquieren
significación desde la concepción palimpsestual de las culturas juveniles de Martín-Barbero
(1997: 93-94) como un proceso dialéctico complejo, un juego entre sedimentos culturales
que se inscribe en un marco tribal a partir del modelo religioso postulado por Maffesoli

128
(2004: 110 y ss.). Los grupos se van aglutinando o separando en torno a visiones
trascendentes del mundo, y su desarrollo supone política, ritualidad, manifestación cultural,
adhesión y ruptura. La dialéctica, entonces, se manifiesta como un juego entre ortodoxias y
heterodoxias.
La comprensión del conflicto entre lo ortodoxo y lo heterodoxo en las espiritualidades
configuradas con lo musical, coincide con categorías culturales en el análisis que Simon
Frith (1981: 159) o Keir Keightley (Del Val Ripollés, 2015) han hecho sobre las llamadas
autenticidades nostálgica y vanguardista presentes en la diversidad del rock. Estableciendo esto, la
dialéctica ortodoxia/heterodoxia o nostalgia/vanguardia que se verifica en las culturas de
música metal tiene en el paradigma postreligional de la Asociación Ecuménica de Teólogos
del Tercer Mundo un mecanismo descriptor eficaz. De ese modo, tales manifestaciones
culturales son susceptibles de un ejercicio de crítica cultural tomando como base la
propuesta de desmitologización del teólogo Rudolf Bultmann (González de Carrea, 1991),
en la que se rebasa la literalidad de la mitología en favor de interpretaciones más profundas
y legibles desde la actualidad de la cultura (Gómez, 2015).
Con esta plataforma, se revela que algunas culturas ortodoxas del metal han quedado
debilitadas políticamente por sus propios dogmatismos e insertas sin conciencia profunda
en las lógicas de producción, distribución y consumo de bienes culturales, contribuyendo a
un conservadurismo fosilizante. Las identidades más ortodoxas ligadas al rock y al metal
han perdido la capacidad de respuesta crítica ante el onanismo de sus propias narrativas
mitológicas. Han exacerbado cierta caricatura de masculinidad, mantenido estereotipos
raciales, fantaseado con batallas épicas, justificado la evasión alcohólica y narcótica, y
mostrado un aparente disconformismo que, rayando en lo nihilista, incapacita para incidir
políticamente en la dinámica social en términos de la rebeldía liberadora y creativa que
supuestamente les impulsan.
Ello no significa que las narrativas y mitologías asociadas al rock o al metal estén
condenadas a perder toda legitimidad. Las culturas del metal están encontrando en las
llamadas propuestas “post” nuevas vías de hermenéutica de la realidad y de
posicionamientos que, desde lo estético, manifiestan éticas viables. Y, en lo académico,
merece una mención notable el esfuerzo del Grupo de Investigación Interdisciplinaria
sobre el Heavy Metal Argentino (GIIHMA), quien con su propuesta de Parricidas ejerce sin
miedo y con rabia una crítica a las culturas del metal en su país que se han fosilizado al
punto de defender posturas y creencias incompatibles con lo que de dinámico e iconoclasta
late en el núcleo de la música metal: “El GIIHMA ha respondido virtual y presencialmente

129
a todas las patrañas de los totemizadores y del propio tótem... nos permitió asumirnos en
esa tradición pero, al mismo tiempo, tajear las zonas que nos hacían ruido de nuestros
dioses susurrantes” (Scaricaciottoli, 2018: 20).
En tanto dinamismo humano básico, el hambre de sentido se manifiesta en diversas
experiencias estéticas, y en la misma medida las propuestas que pretenden satisfacerla. En
ese tenor, si las imágenes demoníacas ligadas a cierto rock y metal se han usado para crear
tensión basada en la fealdad, en lo desagradable, en lo abyecto, es porque, como reconoce
Umberto Eco en su Historia de la Fealdad (2007: 421), en realidad ese olor a azufre es
inherente a la realidad humana y es necesario confrontarlo, asumiendo la tensión entre la
ortodoxia y la heterodoxia, entre la tradición y la ruptura, entre la necesidad de
institucionalización y la creatividad flexible.

VECTORES DE SENTIDO

Cuando el dramaturgo y actor francés Antonin Artaud escribió, tres meses antes de
morir, “nadie nunca ha escrito, pintado, esculpido, modelado, construido o inventado
excepto para salir del infierno” (Bellver, 2014), estaba diciendo mucho sobre el carácter
trascendente de la acción creadora humana. Estaba reconociendo que en la raíz de nuestra
dimensión estética, que nos humaniza y, en cierto sentido, religa en y con el mundo, late un
dinamismo que bien podríamos llamar salvífico. Es posible describir tal dinamismo en
términos del símbolo de la flor de loto empleado en las espiritualidades orientales.
Estamos ante un oxímoron, si no ante una paradoja: el prístino e inmaculado loto se
eleva y distingue del fango del mundo, de lo que en el entorno hay de estancado y podrido,
a la vez que enraíza ahí mismo, encontrando en el fango su nutrición y fuerza. Por un
dinamismo creador, el oscuro lodo se transfigura, en el loto, en color y belleza, en sentido.
No son pocos los artistas que han descrito la experiencia estética como un rapto,
como un arrebato, como una sustracción desde la inmanencia que proyecta a la persona
hacia lo trascendente. Testimonios de este así llamado potencial salvífico de la dimensión
estética, de su capacidad de substracción de lo inmanente, abundan en la historia del arte.
Juan Plazaola (2008: 57-62) recoge algunos de ellos en su Introducción a la Estética. Ante la
vivencia del arte y de lo creativo, Platón se siente como en las islas de los bienaventurados y
Dante refiere cómo pasa el tiempo sin sentir, mientras que Amiel se pierde en horas de
éxtasis y Van Gogh se enfrenta a un olvido de sí mismo. Valéry se experimenta separado
del resto de los hombres y Stokowsky se va lejos de este mundo.

130
 Todo este discurso que emplea términos de los ámbitos espiritual y religioso para
referir la experiencia del arte no es ni nuevo ni gratuito. Son precisamente los lenguajes
psíquico, estético y religioso, de acuerdo con el teólogo español José María Mardones
(2007: 31), los que se encargan de comunicar lo no evidente: la interioridad, la metáfora, la
profundidad del símbolo, la trascendencia. En el ámbito estético, el significado, el sentido y
la belleza desplazan los procesos de abstracción y conceptualización. Es el lenguaje
simbólico lo que permite tender un puente entre arte y teología, que pretende expresar una
verdad profunda, la verdad del símbolo que trasciende al logos y expresa mejor el pathos.
De ese modo, se vuelve pertinente un enfoque teológico que opere como una
metáfora instrumental para comprender fenómenos ligados a lo artístico como el llamado
“metal extremo”. Por una parte, proporciona un lenguaje descriptivo significantemente
rico, y por otra, posibilita dar cuenta de la manera en que una comunidad como la metalera
entiende y configura sus sentidos de vida y sus maneras de comprender el mundo, lo que
no definiríamos de otro modo sino como espiritualidades, entendiendo que la palabra
espiritualidad tiene su origen en la raíz protoindoeuropea spēs, que como la ruaj hebrea
(Casaldáliga y Vigil, 1992: 12 y ss.), remite a una onomatopeya de lo aéreo, del aliento, de
aquello que posibilita la vida y marca sentido…

NUMINOSIDAD ABYECTA

Nunca ha habido indiferencia entre comunidades religiosas y agrupaciones o

colectivos de rock, con frecuencia conflictiva y violentamente, y tampoco ha sido raro que
sus caminos se crucen. Desde Elvis Presley a Orphaned Land, pasando por The Beatles,
Black Sabbath, Kiss, Iron Maiden, Stryper, P.O.D., Lamb of God, el inner circle del black
metal noruego, etc., encontramos que las relaciones son de tipo práctico pero también
ontológico.
Por relaciones prácticas, o de praxis, se entenderá el modo en que las propias prácticas
culturales e ideológicas de uno y otro grupo han coincidido o chocado: desde Elvis Presley
cantando piezas evangélicas hasta Marduk siendo boicoteado en Latinoamérica. Por su
parte, hay también estrechos lazos ontológicos entre el metal y la religión, al tratarse de
fenómenos con lógicas similares, corpus discursivos que funcionan de modos semejantes,
con ritualidades, mitologías, alcances parecidos, etc. Sobre todo, se trata de campos
culturales concretos en lo social, con un fuerte énfasis en una oferta de sentido de vida, o
su búsqueda, al menos. Ambos ofrecen modos y espacios para canalizar las más profundas

131
energías y satisfacer necesidades personales y colectivas de identidad, pertenencia,
afectividad y trascendencia.
Tanto metal como religión pueden entenderse como depositarios de un “algo”
subjetivo que los impulsa y les da sentido, es decir, de lo que aparece en el discurso como
un principio último intrínseco a la vida o a la práctica cotidiana en ese campo.
Metal y religión ciertamente no son lo mismo. Dada su complejidad, conviene
fractalizar el metal, lo que implica explorar algunas partes a pequeña escala e interrogarlas
para encontrar patrones y tendencias a mayor escala. Y ocurre que, al entender el rock
desde la perspectiva teológica, emergen rasgos de espiritualidades posibles, ligando diversas
dimensiones de la persona, sus experiencias y sus búsquedas en una forma de vida con
códigos compartidos. Un género musical que deviene en estilo de vida. Para emplear la
mirada de Julia Kristeva (1980), una puerta a lo numinoso por la abyección, profundizar en
el vínculo entre el tabú y lo numinoso, que permite explicar la constitución de lo abyecto.
Jon Nodveidt de Dissection lo llamaría caosofía. En términos de Nicholas Franco
(2014), una fe para infieles ante la profunda decepción del establishment: el engaño de la
familia, la escuela, el trabajo, el gobierno o la religión. Música que casi no cuenta con
oyentes casuales. La catarsis sónica que permite ir agitando el cabello en medio de caminos
inciertos. Una búsqueda intelectual, con la confluencia de estructuras musicales alternativas
y letras inteligentes. Aventura en los reinos de la pura fantasía. Música que puede instruir
sobre nuestro pasado, predecir nuestro futuro, o puede simplemente darnos una plataforma
para gritar y movernos como orates, o exorcizar nuestros demonios diarios. Es el metal
como crisol en el que buscamos un mayor significado.
Caos vs. cosmos, desorden vs. orden: orden como parálisis, y caos como germen de
posibilidad, de rebelión, del renacimiento post mortem. Es la capacidad del llamado “metal
extremo” para integrar dimensiones de la persona y enunciar posibilidades de sentido de
vida que revelan rasgos de espiritualidades subyacentes.

CRÍTICA DE LA (SIN)RAZÓN (IM)PURA

En su aparente exterior rebelde, podríamos decir sin exagerar que el metal es uno de
los campos artísticos más ortodoxos y conservadores. En ese sentido se vuelve pertinente
la crítica a la autenticidad nostálgica que describen Simon Frith (1981: 159) y Keir Keightley
(citado por del Val Ripollés, 2015). Regresando a lo teológico, se trata del abordaje de los
sistemas de creencias, principios y relatos sobre lo que debe ser el metal, en términos

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kantianos, o lo que no debe ser pero termina siendo. Se trataría de describir los dogmas y
mitologías que configuran núcleos de creencia y de explorar los conjuntos de normas y
expectativas de comportamiento en el mundo del metal, con sus correspondientes
consecuencias y, por supuesto, transgresiones.
La teología de la cultura posibilita explorar la música como pozo donde saciar una sed
de trascendencia que el paradigma religional verticalista, patriarcal, institucionalizante,
heredero del neolítico ya ha perdido de vista. El adjetivo religional, neologismo
desarrollado por la Asociación Ecuménica de Teólogos del Tercer Mundo (EATWOT’s
International Theological Commission, 2012: 282), se refiere a ese modo concreto histórico
de manifestación de lo religioso: un sistema ontológico supernaturalista, epistemológico
mítico, de sumisión obligada, sacralizado. Presupone que la búsqueda de trascendencia no
siempre será religional, si bien asume, como enfoque creyente, que el ser humano siempre
será religioso, orientado a re-ligarse, mediante el otro, con lo Trascendentalmente Otro.
Una revisión de los cambios estilísticos del black metal podrían compararse con la
migración al paradigma postreligional. El camino de contraste puede verificarse desde el At
war with Satan de Venom en 1982, a la vuelta mística a la naturaleza de Freezing Moon con
Mayhem en 1994. La contemplación espiritual cósmica en Planetarium de Covenant (1998) o
el coqueteo con los principios divinos femeninos de oriente por parte de Dissection en
Maha Kali (2006), entre muchos otros ejemplos, preparan el camino para trabajos recientes
como el Kodama de Alcest (2016), sobre la relación conflictiva entre humanidad y naturaleza
con una estética shoegaze, lo que hace 25 años hubiera sido impensable desde la ortodoxia
del metal.
El oxímoron, la paradoja del loto aparece de nuevo. Abundan los eufemismos
cristianos y las referencias a demonios antiguos, pero la generalidad atea del metal extremo
anuncia un vivo anateísmo que en cierto sentido actualiza al superhombre de Nietzsche:
“Dios ha muerto, regresemos a Dios”. Estamos ante la superación de una dialéctica donde
la tesis es el teísmo y la antítesis es el ateísmo. La síntesis de este sistema se expresa en
términos de lo que Richard Kearney (2010: 57) llama anateísmo (a través del theos), que
apela al regreso a Dios después de la muerte de Dios, en el que se conserva y al mismo
tiempo se supera el ateísmo por la muerte del theos que se niega a vivir en la inmanencia.
El metal traduciría estos términos en una espiritualidad anaplutónica, transido el infierno
para elevarse desde ahí a la trascendencia.

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Títulos de Clara Beter ediciones
Colección Línea Dura

Cultura metálica. Ponencias, debates y exposiciones de la 1º Feria del Libro Heavy de Buenos Aires.
Cultura metálica 2. Ponencias, debates y exposiciones de la 2º Feria del Libro Heavy de Buenos Aires.
Cultura metálica 3. Ponencias, debates y exposiciones de la 3º Feria del Libro Heavy de Buenos Aires.
Cultura metálica 4. Ponencias, debates y exposiciones de la 4º Feria del Libro Heavy de Buenos Aires.
Cultura metálica 5. Ponencias, debates y exposiciones de la 5º Feria del Libro Heavy de Buenos Aires.
La mano maldita. Ficciones metaleras- Varios autores
Heavy metal argentino. La clase del pueblo que no se rindió- Ariel Panzini
La política de los perdedores. Una lectura sobre la utopía heavy en los 80. Luis Ortellado.
Cultura metálica 6. Ponencias, debates y exposiciones de la 6º Feria del Libro Heavy de Buenos Aires.
Guerra, justicia y heavy metal. Apuntes sobre la historia social del heavy metal- Ariel Panzini
Cultura metálica 7. Ponencias, debates y exposiciones de la 7º Feria del Libro Heavy de Buenos Aires.

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