Universidad Nacional de Rosario Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales Escuela de Comunicación Social

…Y metales brillan al sol
Las estrategias discursivas de la música heavy metal en Argentina: una aproximación a su construcción ideológica (1981-1995).

Eduardo R. Plano

Tesina de Grado Licenciatura en Comunicación Social Director: Lic. Ciencias Políticas Marcelo de la Torre

Rosario 2011

Hoja de evaluación

…Y metales brillan al sol
Las estrategias discursivas de la música heavy metal en Argentina: una aproximación a su construcción ideológica (1981-1995).

Eduardo R. Plano

Tesina de Grado presentada a la Escuela de Comunicación Social de la Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales de la Universidad Nacional de Rosario como parte de los requisitos necesarios para la obtención de la Licenciatura.

Aprobada por:

Marcelo de la Torre (Director - Lic. Ciencia Política)

Rosario 2011

Resumen

El presente es un trabajo que pretende indagar acerca de los modos en que el heavy metal argentino construyó su sentido ideológico en vínculo al orden social y político del país durante toda la década del ochenta y primera mitad de los años noventa. Y para tal propósito se buscó realizar un análisis interpretativo de las letras de canciones de las principales agrupaciones de aquellos momentos, a modo de poder llevar a cabo tales indagaciones. En ese sentido, esto implicó la tarea de delimitación de las nociones de discurso e ideología, las cuales fueron desarrolladas a partir de reconsiderar y hacer converger lo propuesto en autores como Dominique Maingueneau, Michel Pêcheux y Mijail Bajtin por un lado, y Terry Eagleton y Antonio Gramsci por otro. Finalmente, el contexto histórico sobre el que se sostiene el trabajo, queda implicado en los distintos procesos de orden sistémico que acontecieron en el país, y los que en definitiva se enmarcan dentro de la transición de la última dictadura militar y el retorno democrático, sumado al emergente del modelo neoliberal que se fue desenvolviendo durante los dos primeros mandatos presidenciales, tras ese mismo retorno constitucional.

Palabras claves: heavy metal, discurso, ideología, contrahegemonía, orden, democracia, dictadura, neoliberalismo.

Agradecimientos

A mi familia, por bancar todos estos años. Al Estado, en particular, por su rol de continuador de una política como lo es la educación universitaria pública y gratuita. A algunos profesores, a mis amigos en general. A los que colaboraron en este trabajo, con sus ideas. A Fer, por el dibujo. A las personas que entrevisté, quienes me prestaron una interesantísima cuota intelectual por sus puntos de vista. A mi voluntad individual, la de seguir, la de no rendirme, que en combinación con todos los elementos antes mencionados, hicieron posible esto. No son tantos los agradecimientos, muchas veces sobran las palabras. A los fieles, a los que pugnan por mantenerse reales. A los que estamos en el HEAVY METAL y lo hemos adoptado simplemente por mero gusto, o por la razón segunda de sentir la libertad de poder hacerlo.

Índice
INTRODUCCIÓN: 1 CAPÍTULO I: Hacia una aproximación discursiva-ideológica del heavy metal: 4 Antecedentes: 4 Planteamiento del problema y objetivos del trabajo: 10 Marco teórico: 11 Metodología: 17 CAPÍTULO II: ¿Qué es el heavy metal? Historicidad, género e ideologí a: 22 Origen del estilo: 22 Principales subgéneros: 25 Su desarrollo en Argentina: 26 Pesadez y metalicidad: la música como ideología: 31 CAPÍTULO III: ¡Estalló el tiempo del metal! Primeros años: dictadura y transición democrática: 36 Lo identitario y su configuración ideológica: el heavy metal o el futuro como superación del pasado: 36 Dictadura: rechazo y superación: 43 CAPÍTULO IV: Un sonido de metrallas en días de primavera. Retorno y consolidación democrática: 50 La situación frente a la primavera democrática: 50 Los límites democráticos: 53 CAPÍTULO V: El ojo en la mira. El menemismo y la avanzada neoliberal: 60 Las lógicas del rechazo: 60 Los puntos internos convergentes: 64 CONCLUSIONES FINALES : 74 F UENTES: 79 APÉNDICE DOCUMENTAL: 84 Entrevistas realizadas: 84 Letras utilizadas: 127

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INTRODUCCIÓN
“Unamos nuestras fuerzas, gobernemos con una mano de hierro, y probemos al mundo que el Metal domina la tierra.” -Judas Priest, Heavy Duty, 1984-.

Cuando era un niño y comenzaba mi inserción al mundo alfabetizado, solía leer recurrentemente una palabra forjada en aerosol en la esquina frente a la casa de mis abuelos. La palabra era “Satánica”. Probablemente corriera el año 1988, y recuerdo que mis intentos comprensivos resultaban insondables, como de impresión astronómica, y de cuya fórmula hoy puedo decir que se trataba de un reproducible ¿qué significa aquella expresión? Encriptada en el paredón de una escuela de monjas de mi pueblo, “Satánica” parecía ser la declaración de una resistencia; de algo que estaba allí, expectante, como quien tiene la pretensión de obligar a su lectura para hacer ingresar a otro, definitivamente, por la puerta de lo que aparenta ser una nueva dimensionalidad cósmica. Yo seguía mi camino por las calles de mi pueblo, y diferentes conceptos se repetían, variablemente, llamándome aún más la atención, provocándome incluso, mayores inquietudes: un “Iron Maiden” de color rojo podía leerse en los ventanales modernistas de la escuela de comercio; y en una columna de hormigón céntrica, un “Venom” y su clásico pentagrama, solían decorar el espacio urbano con entramada estética. Estas palabras tenían una tipografía similar, e inclusive siendo niño, intuyo que no terminaba de comprender abiertamente que la mecanización de sus trazos connotaban la impronta de algo que se presentaba como decididamente diferente. No obstante, leer esas palabras era toda una sensación. Algo así como una experiencia. En aquellos días de mi pueblo, no existía el agrupamiento gráfico callejero que hoy a conseguido el mercado; y en ese sentido, podíamos quedarnos durante horas atrapados en el diseño de una frase, en la búsqueda de su significación y en su apreciación dibujada. Cada enunciado en la pared tenía una vida propia, una transcendencia en sí misma, que obligaba a cualquier paseante a detener su mirada, atónita o confundida, de aquello que veía. Y creo, pensándolo un poco a la distancia de los tiempos, que algo de ello me aconteció al observar esas leyendas: inevitablemente, cada vez que iba a visitar a mis abuelos, “Satánica” estaba allí, desafiante para el resto, pero amigable para mí. Como si se tratase de un halo de

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persuasión absoluto, casi lumínico, la palabra pretendía aproximar una familiaridad a cada momento, agregándole a mi pequeño mundo interior, un nuevo aunque insospechado código cultural. No obstante, los años pasaron, y si bien las paredes no hablan, éstas quedaron enmudecidas y aquellas expresiones desaparecieron. Quizás porque ya no necesitaban continuar allí, esos textos habían ingresado dentro mío. Habían cumplido su ciclo, con la impronta de dejar esparcido aquello que con el tiempo comprendería, no sería otra cosa que la del pesado núcleo de la música heavy metal. Las paredes no hablan -insisto-, esa es una aseveración; pero, casi paradójicamente, pueden comunicar. Y en esa manifestación límite de poder simbólico que provocan, sostengo que buscaron mi atención y consiguieron sobrevivir. Indudablemente no lo sabía, pero desde aquellos viejos y lejanos días, desde aquellos nostálgicos momentos en que esas palabras se revelaron casi como una disposición iniciática, tanto “Satánica” como “Iron Maiden”, “Venom” y yo, no nos íbamos a separar jamás. Este trabajo surge de esa impresión de la infancia. Incólume, aunque imperfectamente recordada, el atravesamiento de lo temporal y lo espacial, sin embargo, se muestra como tal. Como si los años nunca hubiesen pasado. O quizás lo hicieron demasiado, y es por eso que regresan. Pero lo asertivo es que la historia de la música heavy metal está marcada en esa impronta subvertida de ideología de la calle, de discursos que corren enunciándose por todo el espacio urbano. De hecho –y aquí el dato- yo era niño, vivía en el campo, fui a visitar a mis abuelos al pueblo y el heavy metal estaba presente. Eran los ochentas –me afirmo hoy-, quizás haya sido por eso. Sin embargo, el punto vuelve a la primera punzada: es que fue a través de las palabras que lo contacté. Y fue en la calle, no en la tele. Quizás también, si retorno al razonamiento de un niño, leer una palabra en la calle puede resultar más real, más impactante que encontrarla en la pantalla. A menos que ésta ofrezca dibujitos o películas de guerra. Es que así era yo. Así éramos nosotros. Es, en ese sentido también, que este trabajo no podría tener otra posibilidad más que la ofrecida. Es decir, una situación que no puede escapar del discurso, de su análisis; de su vuelco en la música, el heavy metal; de su materialización ideológica, por su instancia de expresión callejera, por su palabra manifiesta en las paredes de una escuela religiosa; de lo social transportado en esa misma calle y de lo político –y cultural- del enunciado por su situación contextual. Y será finalmente, este camino el que desandaremos de aquí en adelante, como si se tratase de un viaje entre el pasado y el presente. Porque no olvidemos tampoco que el heavy metal pertenece a los años ochenta.

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En efecto, y recuperándonos de esta suerte de expresión inicial, podemos decir que para la construcción de un trabajo que implique el análisis discursivo de letras de canciones de música heavy metal por su puesta ideológica, partiremos de los postulados del paradigma interpretativo. Y es en ese sentido que tomaremos precisamente una serie de cuestiones de orden teórico y conceptual referidas a las nociones de discurso e ideología. De acuerdo a ello, el primer concepto mencionado será abordado a partir de los lineamientos propuestos por la Escuela Francesa de Análisis del Discurso, fundamentalmente a través de lo desarrollado por Dominique Maingueneau y Michel Pêcheux, sumándole además una serie de aportes pertenecientes a Mijaíl Bajtin; mientras que la noción de ideología estará determinada tomando en consideración parte del trabajo de reconstrucción conceptual que desarrolla Terry Eagleton, pero enmarcándola desde dos dimensiones que serán profundizadas a partir de los presupuestos que elabora Antonio Gramsci. Esta posibilidad, implica por una parte –y tal como presentaremos más adelante- que reconoceremos al discurso en su dimensión contextual, de enunciados que se correlacionan y se comprenden dentro de una esfera comunicacional, que es social e históricamente determinada. Y por otra, que la ideología no podrá considerarse a modo de una falsa conciencia; sino contrariamente, como una visión del mundo, una cosmogonía, que integra a un determinado grupo social, y de cuyos alcances pueden establecerse diferentes posicionamientos en torno al orden dominante. Finalmente, toda esa puesta conceptual estará ligada al desarrollo que esta música ha tenido durante la década del ochenta y los primeros noventas, enmarcando su letrística en vínculo a los procesos sociales y políticos que se dieron en el país, en tanto los comprendamos como la última fase de la pasada dictadura militar, el retorno democrático, y el definitivo avance del modelo neoliberal pronunciado durante el gobierno de Carlos Menem.

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CAPÍTULO I: Hacia una aproximación discursiva-ideológica del heavy metal.
Propondremos a continuación, en este primer capítulo, una serie de consideraciones en torno al modo en que fue pensado y por el que será desenvuelto el presente trabajo. En ese sentido, ofrecemos los distintos aspectos de orden teórico-metodológico propuestos para el mismo, incluyendo nuestros interrogantes planteados y sus objetivos a responder, como así también los antecedentes que conforman el estado de la cuestión temática; siendo a su vez, que estas posibilidades servirán continuadamente a modo de establecer el desarrollo posterior del proyecto y sus primeros aportes.

Antecedentes.
En relación a las implicancias de reconocer y agrupar a los antecedentes bibliográficos para este tema, hemos decidido desgajar la consideración a través de cinco categorías dimensionales: una primera, en la cual se incluyen los diferentes estudios acerca del heavy metal que se han publicado globalmente, a modo de establecer una aproximación general sobre su historicidad académica; otra que enmarque a los distintos aportes vinculados al análisis discursivo en la Argentina respecto al género, como forma de reconocer lo que ha sido realizado localmente; una tercera, que involucre una breve reseña de trabajos académicos sobre la música pesada en el país constituido desde diferentes corrientes teóricas, a modo de profundizar la situación analítica; posteriormente, una cuarta, donde se considerarán algunos trabajos periodísticos, cuyas implicancias son necesarias para establecer la delimitación histórica y conceptual del mencionado estilo musical; y finalmente, una quinta, que describa los distintos aportes que desde los medios de comunicación de masas –los gráficos, precisamente- se han realizado sobre esta música en el país, a manera de reconsiderar parte del espacio comunicacional vinculado al estilo.

Introducción a la problemática del heavy metal: la situación académica internacional.

Estableciendo una impresión general, podríamos decir que la música heavy metal constituye un área temática escasamente problematizada. Vinculado por un lado, a los atisbos

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de la industria cultural creada desde las revistas especializadas y, por otro, al sentimiento de resistencia mercantil del subterráneo mundo de los fanzines; éste género no ha despertado mayor interés en el ámbito institucional de las universidades. Sin embargo, esta insuficiente conformación en la esfera de preocupaciones académicas, no significa la inexistencia de antecedentes investigativos. En ese sentido, se reconoce que fue a partir de la década del noventa cuando el heavy metal se convirtió en objeto de estudio, análisis y reflexión universitaria, fundamentalmente con los trabajos de la socióloga norteamericana Deena Weinstein, Heavy Metal: A Cultural Sociology, en 1991; y del musicólogo Robert Walser, Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music, en 1993. A partir de ese momento, las producciones científicas respecto a la música heavy metal han ido desarrollándose muy lentamente, hasta concluir en una conferencia global 1 que se celebró en la ciudad austríaca de Salzburgo, en Noviembre de 2008. Aquel evento, que formó parte de un proyecto dirigido por el filósofo político británico Niall Scott -y que posteriormente fuera publicado bajo el título The Metal Void: First Gatherings-, significó el primer encuentro académico internacional dedicado a reflexionar sobre el género pesado. En dicha oportunidad, se presentaron una serie de ponencias, que abarcaron la temática de esta música desde instancias disciplinarias tan diversas como la teoría política, la cultura, la historia, la ética y la estética (Scott & von Helden: 2010).

El análisis discursivo-ideológico de la música heavy metal en Argentina.

En el país no se reconocen estudios académicos vinculados al análisis discursivo de la música heavy metal. Y continuando esa lógica, resulta redundante verificar aquellos que se amplíen desde ese mismo análisis a una dimensión ideológica. No obstante, existe una serie de tesinas de grados que se centran en un análisis de los géneros musicales populares y subalternos en Argentina, tomando especialmente al rock como posibilidad, a partir de lo cual el heavy metal es reconocido. En ese sentido, podemos mencionar a Letras de rock nacional: género, estilos y transposiciones (1965-2008), de Diego Colomba, una tesis de doctorado proveniente de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario, aprobada en 2010, donde el autor se propuso analizar las letras de rock nacional configuradas como un género
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Dicha conferencia se desarrolló bajo el nombre de Heavy Fundamentalisms: Music, Metal & Polítics.

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discursivo, en la concepción bajtiniana del término, y en cuya posibilidad encuentra a la música pesada dentro de los límites propuestos. En ese sentido, tomando como referencia fundamentalmente lo escrito por Ricardo Iorio en su paso por bandas como V8, Hermética y Almafuerte, el autor elabora una descripción de la línea estilística en la letrística metálica nacional (Colomba, 2010). Por otra parte, reconocemos a Rock Nacional, Medios y Política: Análisis histórico, político y cultural en la década menemista (1989-1999) de Sergio Álvarez, una tesina de grado perteneciente a la carrera de Comunicación Social, también de la Universidad Nacional de Rosario, que fue presentada en el año 2008. En este estudio se realizó un análisis a partir de las letras de canciones de grupos de rock nacional, como forma de establecer la relación entre este movimiento artístico y el contexto histórico y político del país durante las dos presidencias de Carlos Menem. En ese sentido, el autor toma como referencia a algunos grupos de música heavy metal, fundamentalmente Rata Blanca, y reconociendo en ese sentido, su posibilidad como género dentro de los parámetros del rock2 (Álvarez, 2008).

Otros aportes académicos vinculados al heavy metal publicados en el país.

Desde otras líneas teóricas, pero ligadas al amplio campo de las ciencias sociales, también encontramos distintos estudios, los cuales, a diferencia de los mencionados anteriormente, sí se enraízan en la posibilidad de análisis de la temática pretendida. En ese sentido, reconocemos a Historia, evolución y actualidad de la música heavy metal: entre la identidad transgresora y la industria cultural, de Silvia Conte, una tesina de grado aprobada en la carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires en 2007; donde se pretende mostrar, a partir de la historia y el desarrollo de este género musical y su industria vinculante, cómo los hábitos y consumos culturales en los jóvenes constituyen las representaciones de sus identidades y diferencias en un contexto urbano y de procesos de globalización y transnacionalización (Conte, 2007). Por otra parte, se destaca también un primer trabajo, quizás fundante sobre el análisis del género pesado en el país, perteneciente a Luis Arias y titulado Una mirada antropológica sobre los procesos identitarios en jóvenes urbanos: el caso heavy metal. Este trabajo, presentado en una ponencia en el año 1998 en la facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, es un intento de efectuar una mirada acerca de cómo esos
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Sostenemos esto a pesar de que tal trabajo contiene una confusa delimitación de la música heavy metal.

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procesos de identificación en los jóvenes urbanos se insertan dentro de la compleja articulación entre lo global y lo local, tomando al heavy metal como estudio de caso. (Arias, 1998). Finalmente, es de destacar lo elaborado por Pablo Alabarces en Entre gatos y violadores: el rock nacional en la cultura argentina de 1993, donde también desde una perspectiva sociocultural, se propuso analizar cómo se entrelazan los fenómenos culturales que dentro de los parámetros del rock nacional, han resultado constructivos de las identidades e imaginarios de las juventudes argentinas. Y en ese sentido, si bien las posibilidades de análisis presentadas en torno a la música heavy metal no se examinan fundamentales en el trabajo, existe una interesante caracterización con sus respectivos lineamientos en torno a la idea del reconocimiento de una vertiente dura -musical e incluso ideológica- dentro rock nacional, de la cual el heavy metal formaría parte (Alabarces, 1993).

Otras fuentes bibliográficas como espacio de problematización en la construcción histórica y nocional del heavy metal.

La posibilidad de esta determinación, tiene relación con reconocer qué entendemos por este género musical y cuál fue su contexto de aparición y desarrollo en Argentina. En efecto, existen varias publicaciones periodísticas, que sirven a los propósitos de indagar acerca de la situación de la música heavy metal. Y en tal sentido, se reconoce una serie de trabajos que han abordado la temática de la música pesada desde un posicionamiento vinculado a lo histórico y estético, tanto en el contexto argentino como el internacional. Respecto al ámbito nacional, se menciona a Heavy metal argentino: la historia del heavy nacional contada por sus protagonistas, de Frank Blumetti y Carlos Parise, publicado en 1993; V8, un sentimiento: historia de la banda precursora del heavy metal argentino, de Ana Mourin, en el mismo año; y los artículos escritos por el alemán Rainer Krukenberg, presentes en el sitio web Metaleros, titulados Metal argentinien y Metal in Patagonien und Feuerland 3, cuya condición resulta necesaria de mención, dado que aquellas apreciaciones responden en parte a la posibilidad de establecer una mirada desde un posicionamiento que supera los límites de valoración estrictamente locales. Por otra parte, desde el punto de vista internacional, existen innumerables publicaciones vinculadas a reconstruir la historicidad del género pesado, fundamentalmente a partir de lo
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Ambos artículos pueden traducirse como Metal argentino y Metal en la Patagonia y Tierra del Fuego, respectivamente.

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acontecido en los países centrales. No obstante, sin detallar la importante cantidad de esos trabajos –muchos de los cuales podríamos considerar como catalográficos, biográficos o vinculados a la historia de determinadas bandas, e incluso otros presentados a modo de diccionarios, es decir estrictamente taxonómicos sobre el heavy metal- destacamos a Sound of the Beast: The Complete Headbanging History of Heavy Metal, una publicación efectuada por el escritor suizo Ian Christe en el año 2003, de cuyas apreciaciones tomaremos algunas como referencias para el presente trabajo.

Los medios gráficos argentinos en el tratamiento del heavy metal.

Finalmente, en este punto nos interesa reconocer qué papel tomaron los medios de comunicación –principalmente los gráficos- en cuanto a la difusión e impulso del género, fundamentalmente en el período que nos involucra analizar; siendo que esta posibilidad se vincula también con la situación de delineamiento en torno a la delimitación del heavy metal que hemos decidido anclar. En ese sentido, han sido varias las publicaciones que a lo largo de los años se conocieron en el país: revistas y fanzines se desarrollaron largamente durante la década del ochenta y parte de la subsiguiente, estableciendo en un primer momento una clara diferencia en cuanto al tratamiento y la orientación que pretendían sobre el estilo musical. En efecto, será la revista Metal, hacia 1984, la primera publicación en abordar al heavy metal4, pero casi paradójicamente su nombre no sería abiertamente oportuno al contenido informativo propuesto: en la mayoría de sus notas, se establecían criterios más o menos comerciales sobre el género, cubriendo principalmente aquellos grupos que gozaran de un mayor grado de masividad. Desde ese punto de vista, puede decirse que no faltaron resistencias al producto, fundamentalmente desde las opiniones generadas en los fans, cuya aparición y circulación de fanzines ha resultado en muchos casos inevitable. Por otra parte, la constante información errática y el uso de un lenguaje quizás demasiado formal –y con cierta tonalidad banalizada-, connotaban además la impronta de una publicación que no estaba escrita en su mayoría por oyentes o individuos afines al sonido pesado. En segundo lugar y casi paralelamente, surge Riff Raff, una revista bastante más comprometida con el género, y que a nuestro parecer no perseguía estrictamente los presupuestos de los grandes sectores de la industria musical. Realizada con una calidad
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Cabe mencionar en este punto que la revista Pelo, de misma editorial que la presente, había comenzado durante los primeros años ochentas

a incluir alguna nota sobre agrupaciones de heavy metal. No obstante, Metal es considerada como la primera directamente vinculada.

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gráfica algo escueta –similar a la Metal en este punto- pero de un valor informativo relevante para los jóvenes oyentes de la época, la publicación se encargaba de un modo mayor que la antes mencionada en la difusión de grupos de heavy metal locales. Pero, sin embargo, no pudo establecerse en los niveles de distribución y llegada que la anterior, desapareciendo a finales de esa misma década. Durante el año 1989 aparecerá Madhouse, un proyecto más ambicioso que los primeros, el cual contaba -por lo menos mientras duró bajo la dirección de César Fuentes Rodríguez, hasta mediados de los años noventas- con un fuerte grado de compromiso periodístico y calidad informativa, presentando notas a artistas internacionales generadas desde la propia revista. Este hecho resultará elemental para el desarrollo mediático del estilo, teniendo en cuenta que hasta la fecha la mayoría de las publicaciones en el país sobre el género pesado, conseguían sus notas a artistas extranjeros desde traducciones de aquellas provenientes de la esfera internacional. Y en ese sentido, Madhouse, estableció un nuevo criterio de revista en Argentina, a partir de la cual el resto de las publicaciones que surgirían posteriormente tomarían como referencia 5. Por otra parte, más allá de las posibilidades de acceso a la información y de los menores niveles de distribución que se proponían en comparación a las revistas grandes, el país contó además con un gran número de fanzines. Este dato, que connota en sí mismo la primera posibilidad de comprender al heavy metal como un movimiento con características manifiestamente subterráneas, resulta ser insoslayable. Los fanzines, como explicara Antonio Lara (1976), se conforman como una revista hecha por fanáticos, y de cuya posibilidad surge un papel fundamental en la evolución general de los medios, y, más concretamente, de las formas culturales marginadas por las instituciones oficiales administradoras del saber. En ese sentido, resulta más claro comprender que las principales publicaciones con estas características surgidas en el país, hayan tenido la impronta de establecer un mayor vínculo con aquellos grupos que quedaran afuera de los parámetros musicales de la industria -como reflejan las notas de las principales publicaciones de los años ochentas, tales como Rebelión Rock, Metálica Zine, HurlingMetal o Metal Command, entre otras- y llevando estas posibilidades, incluso, a niveles de problematizaciones estrictamente ideológicas sobre lo que debería ser considerado el género pesado -fundamentalmente como puede observarse en las
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Esta posibilidad se valida principalmente para las revistas especializadas. Los fanzines, en cambio, muchas veces producían sus propias

notas a artistas internacionales a partir de preguntas enviadas vía correo postal.

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editoriales del Metálica Zine-; contingencias éstas, que en muchos casos no eran tenidas en cuenta por las revistas especializadas.

Planteamiento del problema y objetivos del trabajo.
Desarrollado los aspectos de los antecedentes de nuestro tema, se formula el siguiente problema a modo de interrogante para elaborar el presente trabajo. En ese sentido, sostenemos: ¿qué construcción ideológica se reconoce en el discurso de la música heavy metal argentina durante los años 1981 y 1995, a partir de lo que se deriva del análisis de las letras de canciones de sus respectivas agrupaciones?, y de acuerdo a ello, ¿bajo qué limites y posibilidades, esa ideología entendida como una cosmovisión, constituye una respuesta al orden social y político dominante? Para responder a este planteamiento, será necesario determinar lo que entendemos por este movimiento musical, en tanto su situación histórica y los límites compositivos que lo definen; como así también, el reconocimiento del contexto social y político del país en aquellos años a través del cual se encuadran las condiciones de producción de esos discursos, sumado esto a una profundización teórica de las dimensiones que enmarcan al concepto de ideología. Por otra parte, de acuerdo a lo estipulado y como respuesta al planteamiento recientemente descrito, se deriva la construcción de los distintos objetivos propuestos para el tema, a saber:

Objetivo General: Analizar la relación entre el discurso de las canciones de agrupaciones de música heavy metal en Argentina y su construcción ideológica en los años 1981 y 1995.

Objetivos Específicos: Analizar el discurso de las canciones en el contexto social y político del país de aquellos años. Describir su ideología a partir de la relación entre el discurso de las canciones y su construcción como respuesta al orden social y político dominante. Identificar en el discurso de las canciones las posibilidades de críticas al orden y a los procesos socio-políticos en la transición dictadura-democracia y consolidación del modelo neoliberal.

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Realizar un aporte a los estudios referidos al análisis discursivo de las canciones de música heavy metal en Argentina.

Marco teórico.

Una primera aproximación a nuestra construcción del objeto, implica la tarea de delimitación del mismo, a partir de consideraciones de orden teórico y empírico. En ese sentido, realizaremos aquí una profundización conceptual a modo de iniciar una respuesta al problema planteado; desarrollando, por un lado, las nociones de discurso e ideología, y validando muy brevemente por otro, lo que entendemos por música heavy metal.

La noción de discurso.

En primer lugar, a los propósitos de construir esta noción, debemos considerar previamente la posibilidad de relación que se establece entre éste término y el de texto, a partir de la cual podrá constituirse una definición conceptual para el presente tema. En ese sentido, de acuerdo a lo planteado por Concepción Otaola (1989), reconocemos que para abordar al discurso, es necesario plantear una distinción en vínculo a las tendencias que definen al texto, tanto como producto y como proceso. En efecto, -dirá la autora- el texto como producto, implica reconocer una estructura encerrada en sí misma, separada de su contexto; mientras que el texto como proceso, está inmerso en unas condiciones de producción y mecanismos enunciativos, al cual podríamos llamar discurso. De acuerdo a ello, nuestra delimitación nocional será tomada desde los postulados de la Escuela Francesa, puesto que se enmarcan en la segunda posibilidad presentada, es decir una tendencia que aborda al análisis del discurso teniendo en cuenta, conjunta e indisociablemente, el sujeto y el contexto y su situación comunicativa (ibid.). Para tal posibilidad, utilizaremos los aportes desarrollados por Dominique Maingueneau y Michel Pêcheux. En efecto, Maingueneau (1980: 21), considera que el discurso “no es, pues, una realidad evidente, un objeto concreto ofrecido a la intuición, sino el resultado de una construcción”. Y en ese sentido, esa construcción responde a la necesidad de reconocerlo como “organizaciones transoracionales que corresponden a una tipología articulada sobre condiciones de producción” (ibid., 25). Esta idea, que también está presente en Pêcheux, se valida y extiende

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al considerar que “los fenómenos lingüísticos de dimensión superior a la oración pueden efectivamente concebirse como un funcionamiento, pero a condición de añadir inmediatamente que éste no es integralmente lingüístico en el sentido actual de este término, y que no se puede definir más que haciendo referencia al mecanismo de colocación de los protagonistas y del objeto del discurso, mecanismo que hemos llamado «condiciones de producción» del discurso” (1978: 43). No obstante, esta idea transoracional de la noción, involucrada en un contexto determinado y de superación lingüística, nos lleva a tomar otro aporte que pretendemos establecer de manera ampliatoria, la cual se visualiza a partir de lo abordado por Mijail Bajtin (1982) en su Problema de los géneros discursivos. Y en ese sentido, este autor, que distingue a la oración como una unidad de la lengua, diferenciada del enunciado como unidad de la comunicación discursiva; sostiene que éste no puede ser comprendido sino a partir, precisamente, de la definición de enunciado que propone, y de cuyas posibilidades, la situación contextual y el carácter social, subjetivo y correlativo del mismo se presentan como imprescindibles de ser tenidos en cuenta 6. Concluyentemente, entonces, decimos que estas posiciones serán profundizadas al momento de iniciar nuestra construcción estratégica del objeto de estudio; pero implican, de forma cabal, reconocer que su instancia analítica deberá desarrollarse prácticamente a partir de las categorías que hemos abordado recientemente; es decir, en el reconocimiento del discurso como una organización transoracional, de enunciados, de construcción social e históricamente determinada, y sobre el cual es necesario indagar en sus condiciones de producción, a partir de una posibilidad que se entiende como superadora de lo estrictamente lingüístico. De acuerdo a estas consideraciones, nuestra situación teórica nos llevará a reconocer la posibilidad de un abordaje de ciertas letras de agrupaciones de heavy metal, pero puestas en relación en su dimensión histórico-social, sin establecer un estudio estrictamente lingüístico, muchas veces excesivamente abstracto, y cuyos resultados “debilitan el vínculo

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Tal como lo expresa Bajtin (1982: 262), consideramos esta idea presentada a partir de entender que el discurso “puede existir en la realidad

tan sólo en forma de enunciados concretos pertenecientes a los hablantes o sujetos del discurso”; siendo a su vez que “todo enunciado es un eslabón en la cadena de la comunicación discursiva, viene a ser una postura activa del hablante dentro de una u otra esfera de objetos y sentidos.” (ibid., 274). Y con el agregado final, que admite y entrelaza las dos proposiciones anteriores, y de cuya posibilidad surge que “el enunciado, pues, ocupa una determinada posición en la esfera dada de la comunicación discursiva [puesto que] uno no puede determinar su propia postura sin correlacionarla con las de otros.” (ibid., 281).

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del lenguaje con la vida” (ibid., 253).

La noción de ideología: dos dimensiones conceptuales.

Pocas nociones requieren de un esfuerzo de reconstrucción conceptual como el de ideología. Y ello se debe a que su constitución está mediada por una situación que podríamos denominar como cismática. En ese sentido, Terry Eagleton (1997: 19) la define como un concepto cuyo significado está “enteramente tejido con un material de diferentes filamentos conceptuales; formado por historias totalmente divergentes, y probablemente es más importante valorar lo que hay de valioso o lo que puede descartarse en cada uno de estos linajes que combinarlos a la fuerza en una gran teoría global”. De acuerdo a este autor (ibid.), tomaremos una serie de consideraciones que presenta respecto a la noción, las cuales implican la superación de un conjunto de posicionamientos con connotaciones ampliamente disímiles. En ese sentido, nos interesa retomar dos dimensiones, estableciendo que se entenderá por este término lo siguiente: 1) un conjunto de ideas característico de un grupo o clase social y, 2) ideas que permiten legitimar, enmendar o desplazar un orden social y político dominante. Estas categorías pretenden conformarse convergentemente a los propósitos de nuestro objeto de estudio; y en ese sentido, es menester explicitar que las mismas han sido establecidas a partir de ser consideradas como una posibilidad no antagónica y no excluyente en sus niveles de alcance y relación. A continuación detallaremos esta condición a modo de pretender establecer una mayor profundización al respecto.

La ideología como un conjunto de ideas característico de un grupo o clase social.

La posibilidad de entender a la ideología de esta manera, surge a partir de pensar sobre aquella dicotomía que se enraizó en el concepto luego de las consideraciones presentadas por Marx y Engels, cuya posibilidad no es sino otra que la de su reconocimiento como una falsa conciencia7. En ese sentido, nuestro interés consiste en revisar esta noción a la luz de lo que
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Tal como Engels lo elabora en su carta a Franz Mehring de 1893, puede observarse que “la ideología es un proceso que se opera por el

llamado pensador conscientemente, en efecto, pero con una conciencia falsa. Las verdaderas fuerzas propulsoras que lo mueven, permanecen ignoradas para él; de otro modo, no sería tal proceso ideológico. Se imagina, pues, fuerzas propulsoras falsas o aparentes” (1980: 280).

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podríamos denominar como una doble conciencia hacia la misma, amparándonos en aquella máxima expuesta por Slavoj Žižek (2003:10) en la cual se reconoce que “cuando se denuncia un procedimiento como ideológico por excelencia, podremos estar seguros de que su inversión no es menos ideológica.” Esta síntesis del concepto presentada por el autor, orienta nuestra delimitación hacia aquella consideración que se entrevé como antagónica a la primera, y cuya superación dicotómica se encuentra en los postulados abordados por Antonio Gramsci, a saber: el de entender a esta noción como una filosofía o concepción del mundo implicada en un sistema de creencias, la cual “se manifiesta implícitamente en el arte, en el derecho, en la actividad económica y en todas las manifestaciones de la vida personal y colectiva […]” (1967: 65, y s.) En efecto, consideramos que esta definición, quizás no peyorativa y no reduccionista del término, abre la posibilidad de que la misma sea articulada con otras conceptualizaciones teóricas. Y será en ese sentido, que pretendemos involucrarla con las posibilidades que la hacen constitutiva de un conjunto de ideas orientado a producir una determinada representación del orden social y político.

La ideología como ideas que permiten legitimar, enmendar o desplazar un orden social y político dominante.

La posibilidad de establecer un punto de ruptura con la noción de ideología como falsa conciencia a partir del postulado de Antonio Gramsci que ya hemos presentado, nos abre un cobertizo sobre aquel conjunto de ideas que, como sistema de creencias, nos permiten legitimar o rechazar un determinado poder político y orden social dominante. Esta idea, retomada también por Eagleton (1997: 25), nos dice que si este término “se limita a las formas de pensamiento social dominantes, tal iniciativa sería imprecisa e innecesariamente confusa; pero aquí puede parecer necesaria una definición más amplia de ideología, como cualquier tipo de intersección entre sistemas de creencias y poder político.” Esta consideración permite reconocer que las ideologías no son exclusivamente ideas dominantes, sino que, como el propio Eagleton (ibid.) toma del filósofo alemán Martin Seliger (1916: 11), pueden involucrar un “conjunto de ideas por las que los hombres proponen, explican y justifican fines y significados de una acción social organizada y específicamente de una acción política, al margen de si tal acción se propone preservar, enmendar, desplazar o construir un orden social dado”. En ese sentido, nuestro planteamiento

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a partir de estas consideraciones reconoce que esas ideologías, esos sistemas de creencias que definen a un grupo social, pueden involucrar a su vez, una posibilidad de respuesta tanto dominante como transformadora del orden social y político. Y de tal manera, nos preguntaremos acerca de los límites y posibilidades de reconocer una capacidad ideológica crítica y superadora en el discurso de la música heavy metal argentina, a partir de comprender, precisamente, la existencia de un orden dominante. En efecto, nuestro interrogante sobre este punto sería el siguiente: ¿qué determinar acerca del orden social y político dominante, a modo de poder entrever una respuesta en el discurso de la música heavy metal nacional? Para ello, es preciso retomar a Gramsci a partir de sus consideraciones sobre la ideología, de acuerdo a su posibilidad de construcción de una filosofía que, conscientemente crítica, se constituya como una instancia de transformación de nuestro mundo circundante. En efecto, el autor reconoce este punto cuando afirma lo siguiente: “Estando demostrado que todo somos filósofos –a

nuestro

modo

inconscientemente- aunque sólo sea porque en la más elemental manifestación de actividad intelectual, en el “lenguaje” se halla contenida una determinada concepción del mundo, pasamos en segundo lugar, al aspecto de la crítica y del conocimiento: a la cuestión de si es preferible pensar sin poseer conocimiento crítico, de forma dispersa y ocasional […] O si bien, es deseable crear un concepto particular de la vida y, críticamente, en conexión con el trabajo cerebral elegir la esfera propia de actividad, participar vivamente en la creación de la historia del mundo, ser guías de sí mismos y no aceptar ya, pasiva e irreflexivamente, la impronta ajena a nuestra propia personalidad” (1967: 61 y s.).

Varias consideraciones resultan de esta apreciación de Gramsci. En primer lugar, que el hecho de reconocer que todos los hombres son filósofos, en el sentido de pensar a la ideología como una cosmovisión del mundo; no significa, sin embargo, que no existan ideologías dominantes. De hecho, al plantear una especie de díada entre lo que es un grado de conciencia crítico y otro que podríamos considerar acrítico, lleva implícito el sentido por el cual el autor reconoce la existencia de mecanismos dominantes que se filtran en la esfera social, política, económica y cultural que atraviesan los hombres. Pero a este punto, deberíamos agregarle una consideración más, la cual delimitará a posteriori nuestro concepto del término para su

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abordaje como respuesta al problema planteado, a saber: que la filosofía (entendida como ideología), como crítica y superación de la religión y en tal forma coincidente con el buen sentido, no puede separarse de la política, puesto “que la elección y la crítica de una concepción del mundo es también un hecho político”8 (ibid., 66). Ahora bien, ¿cómo llevar adelante estas conceptualizaciones a los propósitos de nuestro trabajo? Sin pretender establecer extrapolaciones erráticas, y reconociendo la distancia espacial, temporal e incluso política e ideológica, en la que se engloban los escritos de Gramsci; consideramos que esta noción abordada debe involucrarse de la siguiente manera: en primer lugar, y como ya hemos explicitado, a los efectos de vincular las instancias de superación crítica, se derivarán esas posibilidades a partir de indagar en la representación dada por el género pesado acerca del orden sistémico; que en segundo nivel, nos llevará a un reconocimiento respecto de esa dimensión, analizando su respuesta pretendida ante los modelos establecidos en el país, los cuales serán entendidos desde los procesos de transición dictadura-democracia, la consolidación de esta última, y la posterior avanzada de su componente neoliberal.

La música heavy metal, breve aproximación.

Para la presente etapa definiremos a la música heavy metal en relación a su situación histórica y a las características que determinan su composición musical y de géneros. Esto significa, en primer lugar, la consideración de que su formación se remonta hacia el período comprendido entre finales de la década del setenta y comienzos del ochenta, fundamentalmente en Inglaterra, teniendo como epicentro el escenario de sus principales ciudades industriales. A esta situación, donde un gran número de bandas comenzaban a practicar un estilo decididamente más rápido y pesado que sus antecesores -como por ejemplo el hard rock y posteriormente el punk-, se la conoció por su acrónimo en inglés N.W.O.B.H.M. –cuya traducción al español significa Nueva Ola de Heavy Metal Británico-,
8

Sobre esta noción de lo político en Gramsci, sostenemos que debe establecerse una reconsideración en torno a la misma, superando su

sentido tradicional reducido a la acción exclusivamente partidaria, a partir de lo reflexionado por Alain de Benoist (1982b), quien considera a este autor precisamente como el garante inicial de una posibilidad metapolítica, -puesto que afirma, por ejemplo, que fue Gramsci quien observó que la conquista del poder político pasa por la apropiación del poder cultural- pero de cuyas implicancias teóricas, -las de Benoist-, tendrán sustento en tanto nos planteemos a este concepto como una posibilidad que opere de modo transpolítico, es decir, que resulte ser pensada en el plano cultural y teórico. Por otra parte, como el propio Benoist (1982a) analiza en su artículo El poder cultural, esta idea de lo político como transpolítico, también estaría implícitamente presente en la noción de ideología, puesto que la misma involucra una toma de posición susceptible de ir extendiéndose progresivamente a todas las esferas del conocimiento y la actividad humana.

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término que resulta casi antológico al día de hoy. Por otra parte, este género, que “cobró vida justo en el momento en que la salvación de la generación anterior, el rock and roll, pasaba por una desintegración espantosa” (Christe, 2005: 23); derivó en una rápida reproducción hacia ambos lados del atlántico, lo cual provocó que a comienzos de la década, la ciudad de Buenos Aires tuviera una serie de agrupaciones practicando el estilo. En ese sentido, se reconoce a partir de los trabajos de Riff y V8 en los iniciales ochentas, el origen incipiente del heavy metal en Argentina (Blumetti & Parise, 1993). En tal situación, la música pesada fue progresando en el país, conforme pasaran los años, pero llegará al final de una etapa tras la separación de Hermética -una agrupación con enormes niveles de popularidad para los parámetros normales del género-, hacia mediados de la década del noventa. En segundo lugar, quedan las implicancias de reconocer cuál es su determinación musical. En ese sentido, tomamos al estilo a partir de las siguientes consideraciones: entendemos que para este trabajo, la música heavy metal debe delimitarse a partir de aquello que podríamos definir por su coherencia estética. Esto significa, que tomaremos como base las composiciones de su etapa tradicional -la que fue desarrollada en la N.W.O.B.H.M.-; y a partir de allí, reconoceremos una gradación que fue extremándose y acelerándose cada vez más –a través de aquellos subgéneros entendidos como power, thrash, black y death metal-, o ralentizándose –en el caso del doom metal-. Lo que nos interesa aquí, es hacer hincapié en el género desde un reconocimiento compositivo que resulte coherente al interior del estilo; es decir, que no indagaremos en consideraciones de subgéneros que puedan ser entendidas como fusiones, tal por ejemplo como aquellas que se denominan metal progresivo, glam metal o metal industrial. No obstante, a lo largo del segundo capítulo, iremos desarrollando con mayor profundidad estas consideraciones pertinentes.

Metodología.

La metodología planteada será la cualitativa. Esto implica la utilización del análisis del discurso como método, a partir de lo que se deriva de los postulados anteriormente reconocidos de la Escuela Francesa y de Mijail Bajtin. En esta parte del trabajo determinaremos el tipo de estrategia a utilizar para dar cuenta de nuestro objeto de estudio, y en ese sentido desarrollaremos a continuación las consideraciones pertinentes al corpus metodológico necesario para su abordaje; es decir, el reconocimiento y la descripción de las

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distintas etapas implicadas en los criterios de delimitación espacio-temporal del trabajo y las tareas de recolección y análisis de la información.

Criterios para la delimitación espacial y temporal del trabajo.

En primer lugar, la delimitación temporal se determinó entre los años 1981 y 1995, teniendo en tal sentido, un doble criterio de validación: por una parte, porque el desarrollo más importante de la música pesada en la Argentina se dio en esos años, tal como argumentábamos en el punto anterior; y por otra, porque esta determinación es coincidente además, con el período de transición y consolidación democrática y su consecuente aplicación del modelo neoliberal, contextos sobre los cuales pretendimos articular al discurso de las diferentes canciones analizadas. En segundo lugar, el criterio de delimitación espacial refiere a este país, y su validación se debió a los propósitos de realizar un análisis sobre la música pesada desenvuelta aquí, dado el escaso desarrollo académico sobre el tema, y que fuera descrito en los antecedentes a la cuestión.

Criterios para la tarea de recolección de información.

En primer lugar, establecimos la selección de las agrupaciones elegidas, la cual fue basada en vínculo a los siguientes parámetros: primeramente, se seleccionaron aquellas que habían grabado un álbum discográfico en estudios. No se incluyeron los demos, también llamados maquetas, por una cuestión de delimitación. Existe en ese sentido, una importante cantidad de grupos que han realizado sus grabaciones en dicho formato, de los cuales resultaba muy difícil determinar algún criterio sobre su selección. Sin embargo, se permitió establecer una excepción con la agrupación Cerbero, -quienes solamente pudieron grabar en formato de tapedebido a que su aparición resultaba insoslayable de mención, teniendo en cuenta que personalmente –y creo que también para la escena- es considerado como el iniciador de la línea más extrema del metal en el país. En segundo orden, se efectúo una selección en vínculo a aquellas agrupaciones que, de acuerdo al criterio presentado, coincidan con nuestra delimitación musical de géneros anteriormente explicitada. Es decir, se tomaron como base las que estuvieran involucradas dentro de los subgéneros pretendidos -desde el heavy metal tradicional, al power, thrash,

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black, death y doom metal-, aunque es menester reconocer que no todas esas variantes incluidas han tenido agrupaciones que las practicaran estrictamente en Argentina durante aquellos años. En tercer lugar, se tomaron a aquellas agrupaciones que hayan realizado sus grabaciones en lengua española -la mayoría en ese período- puesto que, como reconoce Maingueneau (1980: 21), el hecho de “considerar al discurso como el resultado de la articulación de una pluralidad más o menos grande de estructuraciones transoracionales, en función de las condiciones de producción, supone, sin embargo, que se mantenga la existencia de una lengua, es decir, de una base lingüística común”. Y por último, se tomó como criterio, la selección de aquellas agrupaciones cuyas producciones discográficas hayan sido publicadas en el período comprendido entre los años 1981 y 1995 como límite, tal como fue delimitado temporalmente nuestro objeto de estudio. Por otra parte, la aplicación de esos criterios nos dio como resultado el número de bandas sobre las que se recogieron tales datos, con sus respectivas producciones discográficas 9. De acuerdo a esta selección presentada, se determinó un total de 19 agrupaciones, cuyas publicaciones implicaron 31 trabajos, dando como resultado 257 canciones. Esto significó, no obstante, la realización de un abordaje completo de esas letras, a modo de poder determinar una nueva selección para realizar el análisis sobre aquellas cuyo discurso se vinculara con nuestras conceptualizaciones teóricas y problemáticas ya desarrolladas. Y en ese sentido, hemos considerado atarearnos sobre un total de 42 letras, las cuales se encuentran a su vez, también disponibles en el apéndice del presente trabajo.

Criterios para el análisis de la información.

Inicialmente, como explicábamos en el punto anterior, de esa base general de letras de
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En ese sentido, las canciones fueron seleccionadas de los siguientes álbumes de bandas: RIFF: Ruedas de Metal (1981), Macadam

3…2…1…0 (1981), Contenidos (1982), VII (1985); V8: Luchando por el Metal (1983), Un paso más en la batalla (1984), El fin de los inicuos (1986); HELLION: Hellion (1983); BLOKE: Demolición (1984); THOR: El Pacto (1985); CERBERO: En vivo (demo, 1986); RETROSATÁN: Grito Mortal (1987); RATA BLANCA: Rata Blanca (1988); Magos, espadas y rosas (1990), Guerrero del arco iris (1991), Entre el cielo y el infierno (1994); HERMÉTICA: Hermética (1989), Ácido Argentino (1991), Victimas del Vaciamiento (1994); HORCAS: Reinará la tempestad (1990), Oíd mortales el grito sangrado (1992); LETHAL: Bienvenidos a mi reino (1990), Maza (1993); DHAK: Furia Demencial (1992); ESCABIOS: Necesidad extrema (1992); MILITIA: Agonía Infernal (1992); NEPAL: Raza de traidores (1993); LOGOS: La industria del poder (1993); ABAXIAL: Samsara (1994); MALÓN: Espíritu combativo (1995) y ALMAFUERTE: Mundo guanaco (1995).

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canciones, se tomaron aquellas donde se podrían establecer criterios interpretativos sobre nuestra delimitación nocional elaborada. Y en ese sentido, como dijimos, esas concepciones teóricas implicaban reconocer a la ideología presente en el discurso de la música heavy metal, tanto por su respuesta al orden social y político dominante. Es decir, interpretar en el discurso aquello que diera cuenta de las posibilidades de crítica en vínculo a los procesos políticos en la transición dictadura-democracia, consolidación democrática, y consolidación del modelo neoliberal presentados en Argentina. Por otra parte, esta posibilidad interpretativa implicó a su vez, plantear el tipo de análisis a aplicar para el presente trabajo, de acuerdo a esas consideraciones ofrecidas. Y en tal sentido, desarrollamos lo pertinente a ese análisis discursivo pretendido, tomando lo que expresa Maingueneau: “El análisis del discurso se caracteriza por operar las más de las veces sobre varios discursos puestos en relación al considerar sus condiciones de producción […]” (1980: 22).

Lo cual implica que: “[…] supone la consideración conjunta de varios textos, dado que la organización interna del texto aislado no puede remitir sino a sí misma (estructura cerrada) o a la lengua (estructura infinita, reiteración de los mismos procesos); [puesto que] cuando el análisis se desarrolla sobre un solo texto, se hace referencia a una tipología existente.” (ibid.)

Y se amplia, tal como sostiene Bajtin en su noción de enunciado, porque: “[…] hay que analizarlo no aisladamente y no sólo en su relación con el autor (el hablante) sino como eslabón en la cadena de la comunicación discursiva y en su nexo con otros enunciados relacionados con él […]” (1982: 283).

Estas definiciones, son coincidentes con las consideraciones previamente dadas respecto a la noción de discurso; e implican que éste no puede separarse de su contexto de producción, ni de una situación social e histórica que lo determine, como así tampoco de su posibilidad de

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atravesamiento por el carácter intersubjetivo del enunciado. Y en ese sentido, se pretendió involucrar un análisis a partir de una posibilidad transdiscursiva; es decir, la puesta en articulación de esos discursos –las letras de canciones de las agrupaciones de música heavy metal- con las condiciones de producción –las cuales se entienden, por un lado, a partir de indagar en entrevistas periodísticas realizadas, editoriales, y demás artículos en los distintos fanzines y revistas especializadas de la época-; y por otro, con textos históricos, y con nuestra propia posibilidad interpretativa de todo ello. De este modo, al ser fundamental el reconocimiento del marco contextual social e histórico del país, se tuvieron en cuenta algunos estudios que refieran a tal posibilidad de articulación, como el libro Breve historia contemporánea de la Argentina, de Luis Alberto Romero, además de las restantes publicaciones mencionadas en la introducción del proyecto como parte del estado del arte, y de tres entrevistas realizadas a distintos periodistas vinculados a la escena como forma de profundizar también sobre estos propósitos analíticos10. Finalmente, esta situación de poner en juego una suerte de análisis de discurso sobre discurso, nos abrió a la contingencia de reconocer qué posibilidades interpretativas disponíamos para el caso. Y en ese sentido, tal como sostiene Hans Jauss (1981: 35) en su Estética de la recepción, consideramos que ésta “exige que el intérprete controle su aproximación subjetiva, reconociendo el horizonte limitado de su posición histórica”; siendo por otra parte, que esta “reflexión funda una hermenéutica que abre un diálogo entre el presente y el pasado, y que integra la nueva interpretación en la serie histórica de las concretizaciones del sentido” (ibid.). Esto implicaría, entonces, el reconocimiento de nuestros límites a la hora de realizar un ejercicio interpretativo, puesto que la posibilidad de construcción de sentido de una obra -en este caso las letras de canciones-, “se constituye siempre de nuevo, como resultado de la coincidencia de dos factores: el horizonte de expectativa (o código primario) implicado en la obra, y el horizonte de experiencia (o código secundario) suplido por el receptor.” (ibid., 34). Y de tal forma, intentamos tener presente estas consideraciones ofrecidas, cada vez que referimos a la práctica de nuestro análisis interpretativo y su posibilidad contextual.

10

Las entrevistas fueron realizadas a los periodistas César Fuentes Rodríguez, Fabián de la Torre y Pablo Skorupski. Las mismas se

encuentran disponibles en el apéndice del presente trabajo, pp. 84-126.

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CAPÍTULO II: ¿Qué es el heavy metal? Historicidad, género e ideología.
En este segundo capítulo abordaremos cuestiones pertinentes a la música heavy metal en general. Es decir, el hurgamiento de consideraciones históricas del género, aspectos de la estilística musical, como así también un breve reconocimiento de su desarrollo en el país; tratando de establecer de este modo, un asiento contextual que servirá como sostén para el abordaje discursivo a presentar en los puntos subsiguientes. Por otra parte, la posibilidad de formar este capítulo, tendrá también como propósito instar a una primera relación entre el discurso metálico como suceso ideológico, pero elaborado dentro del eslabón que la música ofrece, lo que se pretenderá como una primera aproximación sobre la temática.

Origen del estilo.
La historia puede resultar sencilla, pero quizás no lo sea. Para una línea que se constituye de modo más tradicional, podríamos decir que el heavy metal surge de aquellos inicios pesados del rock de fines de los sesentas. De los siempre nombrado como convulsionados sesentas. Y en cierto sentido, esta afirmación puede encontrar su sustento, aunque quizás no resulte perfecta. Es que en aquellos días, en un halo de inyección futurista, la música rock comenzó a hilvanar un vehículo hacia la dureza. Las proyecciones de grupos como Iron Butterfly, MC5, Alice Cooper o Jimi Hendrix de este lado del atlántico, se agrupaban junto a lo que casi paralelamente provenía del frío isleño británico, aún más duro: Led Zeppelin, Deep Purple, Uriah Heep, UFO, y por supuesto, los ya metálicos Black Sabbath. Pero esta situación es propicia de ser problematizada, o mejor aún, reconsiderada. Desde nuestra posición, el heavy metal no se constituirá en aquellos años, sino que se desarrollará. En efecto, los elementos formativos que lo anudan, como derivados del rock, no provienen exclusivamente de los grupos pesados de ese período. Más aún, su progreso, su metalmorfosis, se dará a lo largo de la década del setenta, tomando elementos tan diversos que van desde la propia evolución pesada de varios de esos primeros grupos -algunos de ellos con orientaciones clásicas, como es el caso de Deep Purple- a la consolidación de otros nuevos – como AC/DC, Kiss o los propios Judas Priest, por ejemplo-, pasando por la irrupción del sonido progresivo, hasta la innegable aceleración provocada por la aparición del punk hacia

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mediados de la década, elemento éste que el metal tomaría y desarrollaría a niveles de velocidad impensados, incluso superadores de lo anterior y perdurables hasta la actualidad. No obstante, esto no significa que el simple nombramiento de agrupaciones como Black Sabbath –si pensamos en los tempranos setentas- o de Judas Priest –a partir de la segunda mitad de la década- no resulten ser el de aquellas estrictamente metálicas. Pero en un sentido amplio, y quizás preciso, la música pesada se mantuvo al margen de la consideración, tanto en la composición como en el imaginario musical durante esos años. Y será fundamentalmente a finales de la década cuando el dique se romperá, por referir a una declaración de Saxon11, con la aparición de una gran cantidad de agrupaciones que, fundamentalmente surgidas en el Reino Unido, en la llamada New Wave of British heavy metal, darán como resultado la afirmación de la música metálica. Lo cual, en palabras de Ian Christie, significa: “Aunque la “vieja ola” del heavy metal británico sólo había existido mayormente en la imaginación de los fans del rock duro, la idea de una “New Wave of British heavy metal” […] parecía lo bastante atractiva como para que la etiqueta perdurara. En términos musicales, la N.W.O.B.H.M. cortó el rock duro de los setenta en pedazos de tamaño punk, produciendo una forma de energía guitarrística mucho más enfocada.” (2005: 52).

Siendo que esto, a su vez, resulta indisociable de lo previamente reconocido por propio el autor: “Puestos lado a lado, era imposible comparar el rock duro de los setenta con las fuerzas de la N.W.O.B.H.M. Hasta el aspecto de los intérpretes era más agresivo después de 1980: en vez de floridas camisas abiertas, pantalones acampados y bigotes, las bandas de heavy metal se vestían con trajes ceñidos de cuerdo negro y relucientes materiales sintéticos decorados con objetos puntiagudos y abstractos, rayos y metal brillantes.” (ibid., 49). Como vemos, por otra parte, esta transformación no se dio simplemente desde el aspecto compositivo, donde la dureza y el marcado apego a un estilo que definiríamos como metálico
11

“Where were you in '79, when the dam began to burst?” (¿Dónde estabas en el ‟79, cuando el dique comenzó a romperse?”), (Saxon,

“Denim & leather”, 1981).

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se hizo intencional, más homogéneo y predispuesto. También esa transformación se nutrió de una estética que, desde la vestimenta, connotaban una diferencia que resultaría radical en vínculo a los años anteriores, y de cuya posibilidad la precede un sonido pesado que ya no atravesará épocas. Y en un amplio sentido, esta última afirmación nos parece tan especial como esencial: es que precisamente será a partir de la N.W.O.B.H.M., que esa idea de pesadez y metalicidad, se perpetuará a través de lo temporal. Es decir, a partir de agrupaciones como Judas Priest, Iron Maiden, Saxon, Angel Witch, Motörhead, Venom o los alemanes Accept -por citar algunos-, la posibilidad de lo que contenía su música resultará tener esas características en un sentido que se abrazará a lo absoluto e inamovible. En efecto, la ruptura con el pasado, quizás complaciente de la música, y con la propia experimentación por lo pesado –como aconteció con algunas de las bandas de los años setentas- encierra esta suerte: es decir, no se rompió antes con el pasado contemplativo, se lo hizo después, porque fue radicalmente y no exploratorio. Un álbum de Iron Maiden, cualquiera de ellos, a saber: el Killers de 1981, será heavy metal casi en una situación de lo temporal, que en tanto radical, nos resultará de una apariencia prolongada e incuestionable. Y en ese sentido, desde el acontecimiento del heavy metal británico ochentero, resultará muy difícil hablar de una pesadez puesta por la salvedad del contexto, precisamente porque su irrupción en el escenario musical, marca esa distinción. De allí también que entendamos la situación nuclear que esta música atravesará durante toda esa década, y de la cual hablaremos más adelante. No obstante, esta consideración no es menor. Más aún: la sospecha de por qué muchas veces cuesta explicar este punto, esta problemática que en cierto sentido es negacionista del heavy metal como un género musical surgido en aquellos años, no debemos hallarla en los fans, en sus expresiones cotidianas –uno intuye que la mayoría de ellos, por lo menos con quienes se comparten estas opiniones, la cuestión estaría resuelta-, sino en su industria, en los casi infinitos discursos mercantiles tejidos desde algunas revistas especializadas, en las etiquetas colocadas sobre los distintos subgéneros que se proponen, e incluso en los arrebatos conceptuales de las enciclopedias plurales de la web y en la escasez de compromiso reflexivo de sus intelectuales. Para quienes no están directamente involucrados o familiarizados en la escucha del sonido pesado de los años ochentas, la música heavy metal puede quizás resultar ser la de cualquier elemento de guitarras distorsionadas, cuasi metálicas, apoyadas por el contexto y valoradas por la industria. Y quizás allí radique una buena parte de esta insuficiencia conceptual que gira en torno a su problema de delimitación.

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Entonces, recapitulando, superaremos esta problematización tomando en consideración que el heavy metal aparece con la N.W.O.B.H.M. de los años ochenta, pero que recupera muchos elementos musicales del rock de la década anterior, e incluso pudiéndose encontrar agrupaciones directamente definidas como tales en aquellos años –como los mencionados Black Sabbath y Judas Priest, e incluso Deep Purple, entre otras-; pero que esa posibilidad no resultaría suficiente para definir al género puesto que cuya explosión, intencionalidad manifiesta y generalidad de grupos surgirá después, reconfigurando un nuevo sonido pesado, definidamente metálico, que evolucionará con el tiempo, enmarcando una radicalidad que paulatinamente se separará del escenario anterior12.

Principales subgéneros.
La posibilidad de establecer esta separación entre un pasado pesado, de línea dura dentro del rock, y el heavy metal como elixir de esa situación; nos lleva a considerar la definición interna del género, siendo a su vez que este punto nos resultará útil como aporte en la validación de los grupos nacionales elegido para el trabajo. En ese sentido, podemos decir que una vez aparecido el estilo, con la N.W.O.B.H.M., una importante nomenclatura de subgéneros salen a su ampliación. Las contingencias de este compendio son bastantes dispares en cuanto a la búsqueda de un consenso sobre lo que bien podríamos llamar metal como idea general. Y en esa línea, resulta aclaratorio aquello que Silvia Conte sostiene al decir que “el heavy metal y todos sus derivados son estilos difíciles de definir y categorizar. Muchos músicos, periodistas, fans y público en general tienen ideas muy firmes sobre los géneros y subgéneros, definiendo explícitamente las características de cada uno, mientras que otros no aceptan esas divisiones, argumentando que son inútiles o limitantes.” (2007: 24). Sin embargo, desde nuestra posición, intentaremos establecer algún tipo de criterio en torno a su delimitación genérica, por lo menos a modo de construir los propósitos prácticos para el presente trabajo. En efecto, consideramos que no todo aquello que provenga nombrado

12

Respecto a este punto podemos agregar una última consideración: “En sus comienzos en Birmingham, el sonido de Black Sabbath era una

aberración [léase para el no-metálico], y muchos lo copiaron sin desarrollarlo ni expandirlo. Después de la aparición de Judas Priest, el heavy metal se convirtió en un movimiento pleno que podía trazar una trayectoria del punto A al punto B. Cuando la nueva oleada de bandas recorriera ese mismo sendero, el ciclo adoptaría las características de una avalancha, con un poder y un empuje cada vez mayores.” (Christie, 2005: 38).

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con esa especie de sufijo metal será considerado como tal. Es preciso desarrollar aquello que Pablo Skorupski (2011) llama la nuclearidad del heavy metal. Es decir, una situación que, a partir de la aparición del heavy metal británico, tradicional, ha llevado a la consolidación de distintos subgéneros dentro del estilo, los cuales quedan conformados en su totalidad –desde lo nuclear, entiéndase- durante la década del ochenta. Entre ellos, podríamos entrever, habría una línea que los unifica en tanto por su desarrollo gradual que ha hecho del estilo en general una especie de situación evolutiva cada vez más orientada hacia posibilidades de mayor pesadez en la música. Y en ese sentido, se reconoce que esos subgéneros mantienen su condición a partir de lo que puede entenderse por su velocidad –embanderada primeramente en lo que se llamó speed metal- hasta llegar a una instancia de rapidez y extremidad creciente: como es el caso del primer power metal, y el thrash, black y death metal; y, por otra parte, de ralentización y densidad marcada: el doom metal. De acuerdo a esta situación, reconocemos además que no se incluyen en esta categorización aquellos subgéneros que bien podrían entenderse como fusiones –en el sentido que involucran elementos y estilos musicales previamente ajenos al heavy metal tradicionalmente constituido, y se fusionan con éste-, quedando determinadas cada una de ellas por criterios más o menos diferentes de hibridación y mezclas: glam metal, industrial metal, progressive metal, gothic metal, folk metal, crossover, grindcore, entre otras 13.

Su desarrollo en Argentina: breve reseña.
Como explicábamos en la introducción, el heavy metal se diversificó de modo global relativamente rápido una vez eclosionado en el Reino Unido. Y esta posibilidad que se extendió a lo ancho del atlántico –desde Europa occidental hacia América del norte-; llegó incluso a zonas marcadamente periféricas desde el punto de vista territorial occidental -como puede ser el sudeste asiático, Australia o Japón- o desde el punto de vista social, político y económicamente diferente –Europa del este y la Unión Soviética-. Y en ese sentido, tanto en Argentina, Brasil, como en el resto de Sudamérica, no hubo excepciones, y su llegada a nuestro país resultará inminente hacia finales del año 1980 con la propuesta traída por Riff,
13

Para una mayor comprensión de esta categorización genérica del metal, tanto por su nuclearidad como por las fusiones, resulta ilustrativo

iniciar la lectura de la entrevista realizada a Pablo Skorupski, publicada en el apéndice del presente trabajo.

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dando inicio a lo que Blumetti y Parise (1993: 34) titularon como el “año uno de la era metálica” nacional. Con el agregado de que el país tenía un amplio antecedente en bandas de rock, las cuales desde tres líneas decididamente marcadas habían establecido diferentes posicionamientos en torno al mismo: los duros –o firestones-, los blandos –o chetos- y posteriormente los psicobolches (Alabarces, 1993); el heavy metal se ubicaría en la primera, continuando con la tradición pesada que el propio país había iniciado en los años setentas a partir de lo propuesto por grupos como Manal, Pappo‟s Blues, Vox Dei, El Reloj, La Pesada del Rock & Roll y algún elemento de Pescado Rabioso, sumado posteriormente a Aeroblus –la otra banda de Pappo en aquella década- y Plus. Enmarcado en el contexto final de la dictadura argentina, el heavy metal local comenzó a abrirse paso dentro de la escena eléctrica nacional, tomando como propuesta lo producido por algunas bandas de la N.W.O.B.H.M. -fundamentalmente de Saxon, Motörhead, Judas Priest y Iron Maiden-. Y en ese sentido, será Riff la primera agrupación en grabar un álbum de estudios, a mediados de 1981, cuyo título al menos implicaba la aparición del género en el acto local, es decir, su primer nombramiento: Ruedas de metal. Poco original si pensamos que prácticamente se trató de una traducción al español de Wheels of steel (Ruedas de acero), un álbum de Saxon de 1979, pero sumamente importante desde el punto de vista de entenderse como un enunciado que abriría el atrio para la constitución musical e identitaria del género metálico en el país. Durante ese período de dictadura, Riff grabaría dos álbumes más: Macadam 3…2…1…0, en el mismo año que el anterior, y Contenidos, hacia octubre de 1982, ambos con ese sabor metálico de la línea más despreocupada y rockera del heavy metal británico. Por otra parte, casi paralelamente a la aparición de esta banda en escena, pero desde los anónimos subterfugios del underground del rock argentino, estaba V8. La situación de esta agrupación con el metal nacional tendrá un momento que, si bien no es fundante, lo será al menos para la historia y para quienes no vivimos de modo consciente en aquellos años: la cuarta edición del festival Buenos Aires Rock, en noviembre de 1982. Aquel espectáculo, que representó a su vez la coronación de Riff como el grupo más popular del momento (Blumetti y Parise, 1993); significó también la primera aparición en un escenario importante para V8. Esos cuatro jóvenes que iniciaron su show –un tanto recortado, quizás demasiado escueto de posibilidad-, plasmaron la irrupción energética de un sonido decididamente moderno, futurista, en un contexto principalmente compuesto por espectadores de la vieja ola acústica

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contestataria. Y, como veremos en los próximos capítulos, ese mismo acontecimiento traería aparejado una serie de consecuencias, pero que en definitiva no tuvieron otra posibilidad que la de definir, ya desde lo espacial y territorial, desde lo grupal, e incluso desde lo ideológico, la construcción identitaria del heavy metal posicionada como una alteridad. Instalado V8, pudiendo grabar su primer álbum durante 1983, titulado Luchando por el metal; una serie de agrupaciones, casi un puñado de ellas, seguirán su marcha: al afianzamiento de V8, le continuarán trabajos de grupos como Hellion, Bloke o Thor, todos producidos entre 1984 y 1985, sin contar aquellas agrupaciones que comenzaban a realizar sus producciones en demo tape. Definitivamente, y casi paralelamente al desarrollo mundial del metal, la música pesada argentina se desenvolvía también, aunque quizás con una producción mucho más artesanal, subterránea y periférica de la que podía encontrarse en los países centrales. Los primeros años de la segunda mitad de los ochentas, que estuvieron marcados por altibajos en lo que refiere a su desarrollo, popularidad y crecimiento (ibid.); representarán, sin embargo, un cambio importante sobre finales de la década: a los trabajos de agrupaciones provenientes del underground, de sonido más oscuro -como Retrosatán-, o con elementos más extremos -como Cerbero-, harán su aparición diferentes bandas cuyas expresiones se polarizarán. En efecto, la separación definitiva de V8 consumada hacia 1987, dará inicio a una serie de conjuntos vinculados al thrash metal: Hermética, Horcas y los tradicionales Logos, a las cuales se suman otras que también provenían del underground, y que se situaban en la misma línea que las dos primera: Nepal, Lethal, Militia y Escabios –éstos últimos de sonido más orientado al death metal-. Pero paralelamente, y en coincidencia quizás con el desarrollo que el mainstream más comercial tenía en los Estados Unidos en relación al sonido californiano –que bien podríamos denominar bajo el peyorativo de hair metal-, se sumará una ola de grupos dispuestos a fusionar el heavy metal tradicional con elementos del pop rock: Kamikaze y Alakrán. Y, por otro lado, este mismo período dará el surgimiento de Rata Blanca, de línea clásica, mucho más consolidado en el heavy y el power metal que las dos anteriores, pero que igualmente alcanzará amplios niveles de masividad comerciales a comienzos de la década siguiente, modificando parcialmente su sonido original. La primera mitad de los años noventa, traerá aparejada la consolidación del heavy metal, ya no exclusivamente desde las producciones discográficas –que fueron acrecentándose-, sino además desde la popularidad y la instalación del género en la escena del rock argentino. También desde el plano internacional, será aquí el despegue donde se colocará a la ciudad de

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Buenos Aires como una plaza cada vez más definida para la venida de artistas extranjeros referidos al género, lo cual en cierto sentido, sirvió como proyección para los grupos locales, quienes podían tocar muchas veces como soportes de aquellos en recitales que comenzaban a acrecentarse de público. Facilitado en parte por el plan de convertibilidad monetaria efectuado durante el gobierno de Menem, las producciones discográficas de los primeros noventas fueron de un resultado llamativo –muchas de ella en formato CD-, con el agregado de una presencia cada vez mayor en torno al aparato mediático. En ese sentido, podríamos argumentar que fue aquí el momento en que la música pesada comienza a ser reconsiderada, pero ya no solamente a partir de la imaginería rockera, sino también en la no-rockera, situación que pudo observarse en particular con el crecimiento de Rata Blanca 14. Sin embargo, y aún con estas consideraciones, el heavy metal argentino, fundamentalmente desde el empuje de su underground; logrará colocar en un podio a Hermética, una agrupación que resultará emblemática en el estilo, a partir de una composición fresca y acelerada, de un rápido thrash metal, que se vinculará mucho más con la línea tradicional que con la extrema. Lo de este grupo, desde nuestro punto de vista, resultó inalcanzable: el conjunto logró mantener un enorme grado de popularidad, sin ingresar a los grandes circuitos comerciales del rock, y estableciendo incluso una línea ideológica, que podríamos decir, se vinculaba con aquellas proclamas de autenticidad en el arte que el propio género había establecido prácticamente desde sus orígenes. No obstante, la separación de la banda liderada por Ricardo Iorio y Antonio Romano, acontecida hacia 1994, representó un vacío en la escena nacional, donde probablemente por primera vez, de un modo casi corporativo, dos agrupaciones resultaron dividirse por las inclinaciones -y el poder de mercado- del público juvenil: Almafuerte y Malón, ambas surgidas de la desaparecida Hermética. Y casi coincidentemente con el espíritu político y esencial del menemismo, el metal, a partir de las actitudes de ambas agrupaciones, ejemplificó de algún modo la cultura del escándalo reinante en aquellos momentos; la cual, en palabras de Skorupski, resultan demostrativas: “Una escena que venía bastante unida, por lo menos desde los comentarios que
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De acuerdo a lo que expresaran Blumetti y Parise, el ejemplo más reconocido de esta dimensión mediática alcanzada por el género,

sucedió con Rata Blanca, la cual fue “insertándose de a poco en el corazón de un público no rockero, y comienza a actuar en algunas bailantas. Los fans más ortodoxos no ven con buenos ojos esta movida de la banda, pero ésta ya es demasiado grande y exitosa para que le preocupen ese tipo de críticas.” (1993: 113 y s.).

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conozco de personas de la época, se divide. Hubo gente que se confundió, y se futbolizó todo. La escena toda se sectariza en dos bandas, que son las que surgen inmediatamente a la separación: Almafuerte y Malón. Y esto es algo que no había pasado antes, cuando se dividió V8. […] Yo creo que en ese caso la gente escuchaba a la par lo mismo; más allá de que, como seguramente pasa con toda banda, hayan tenido sus fans incondicionales. Pero acá la división fue generada desde el interior de la escena, sostenida por los músicos, los fans tomaron partido por lo que éstos se decían y se olvidó de la música. Entonces, hay una ruptura profunda en la escena, y comienzan a ganar lugar bandas que entran en ese período extraño de los años noventa; las cuales o hacen fusiones o bien son vendidas como ejecutores de un determinado estilo que, lógicamente, no practican. Es el auge de A.N.I.M.A.L., quienes te podían meter veinte mil personas en un show, pero no hacían metal o bien tenían algún elemento, pero que definitivamente, estaban fuera del núcleo.” (Skorupski, 2011: 110 y s.).

Si bien, por otra parte, es ciertamente válido aquello que nos explicaba César Fuentes Rodríguez (2011) que el desarrollo del metal en Argentina significó ser el de una escena en permanente evolución, donde resulta complejo poder establecer un corte dentro de esa situación progresiva; se podría reconocer, sin embargo, que al haber varios momentos fundacionales, es posible tomar como referencia aquellos que nos resulten concordantes dentro de la misma. Y en ese sentido, sostenemos -tal como hemos propuesto en nuestra construcción teórica y metodológica-, que el período que va desde 1981 hasta comienzos de 1995 puede perfectamente anclarse como una etapa que, con sus distintos matices recientemente desarrollados, se constituya, no obstante, en la unidad material para abordar el presente trabajo. Y en efecto, tal ha sido nuestra delimitación. Finalmente, es menester reconocer que el desarrollo de esta escena, enseñada de modo muy breve –y no menos acotado- aquí, ha tenido una importante proyección en el underground nacional, fundamentalmente en el gran Buenos Aires; lo cual, como explicara Fabián de la Torre (2011), en todo caso puede reconocerse como el causante de que el metal rugiera en cada barrio. Por otra parte, esta escena pudo también ramificarse a lo largo del país, estableciendo una importante cantidad de agrupaciones y fans en distintas ciudades, las cuales han podido generar alguna banda durante los años ochentas. Si pensamos esta posibilidad en líneas muy generales, no resulta menor reconocer a Rosario (con los

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tradicionales Metallian y los progresivos Carillon), Santa Fe (Mamut y Destroyer), Córdoba (Hammer), La Plata (Genocidio, Kobalto, entre otras) o la patagónica ciudad de Puerto Madryn (con los hardrockeros Factor RH), sólo por citar algunas.

Pesadez y metalicidad: la música como ideología.
La posibilidad de desarrollar este punto, previo al análisis discursivo de las letras, no tiene otra búsqueda que la de establecer una aproximación al discurso en tanto por su contexto, es decir, el de asistir a una especie de instancia que reconsidere al mismo por su situación musical. Y por otra parte, esa asistencia, debería servirnos como modo de concretar un reconocimiento donde la música se proponga ideológica independientemente de lo estrictamente discursivo. No obstante, no es este espacio el intento de pretender socavar las posibilidades discursivas, sino contrariamente -podríamos decir-, la de su relativización como pretensión previa a un modo ulterior de análisis que resultará ser extramusical15. Hablar de letras de canciones, de un análisis de las mismas, implica necesariamente reconocer que ésta se encuentra dentro de un contexto musical. En efecto, como explicara Colomba (2010: 8) “lo expresado lingüísticamente en una canción a menudo es atemperado, ignorado, modificado o puesto en entredicho por su dimensión sonora y/o musical”. Y en ese sentido, continuando con el autor, bien podríamos coincidir en que “no sería erróneo considerar que, antes que decir, las letras suenan.” (ibid., 25). Desde nuestra posición, esta percepción de las letras y su contexto musical nos parece glacial. Es decir, si las letras suenan, ¿de qué modo lo hacen? O, para establecer una situación más precisa con nuestro punto a abordar, ¿cómo es que suena la música en la cual éstas se insertan? Es necesario, de acuerdo a ello, construir una aproximación en torno al heavy metal, definiendo su sonoridad, su tecnología instrumental, para poder establecer un primer paso en vínculo su aproximación ideológica. Desde nuestra perspectiva, consideramos que la música heavy metal se involucra en un posicionamiento donde los elementos de la pesadez y la metalicidad determinan una situación particular. La razón de esta afirmación la encontramos inicialmente en aquello que César
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Hablamos de una relativización discursiva para referirnos en parte, a aquello que Colomba sostiene al decir que “la canción es el producto

del canto, el encuentro de tres dimensiones autónomas (voz, palabra y música), con estructuras, funcionamientos y proyectos que se encuentran y desencuentran, reforzándose y neutralizándose a la vez.” (2010: 64).

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Fuentes Rodríguez (2011) nos desarrollara, y que se vincula básicamente con el hecho de saber que lo que constituye al género es el sonido precisamente machacante y de solución metálica que hay en las guitarras; donde además, la cargazón y complementariedad de los instrumentos, es lo que lo vuelve pesado en su totalidad. Esta situación nos hace reconsiderar, por otra parte, que su sonido no escapa de la singularidad de la diferencia. Una diferencia que se entroncará a partir de pensar una estética y tecnología donde la energética de la distorsión y la amplificación de las guitarras, las vocalizaciones corpóreamente marcadas –y que bien podríamos concordar en reconocerlas como agudas, guturales, rasposas, gruñidas o limpias, siempre dependiendo del subgénero que se trate-, la velocidad, cadencia y precisión de marcha de sus bases -entendidas como complementariedad entre guitarra, bajo, batería y en menor medida, teclados-, el tritono como posibilidad saliente en conformidad con lo siniestro y lo maligno para la tradición cultural occidental -por su condición de diabolus in música-, sumado a su puesta en enormes cantidades de decibeles en los conciertos en vivo; connotan un estereotipo especial de sonoridad que bien nos lleva a encuadrarla en la adjetivación de conceptos que la sobredeterminan –a partir también de una subjetividad palpable, que a nuestro juicio se halla en la escucha de esta música, y por ende no exenta de un reconocimiento parcial de que esas connotaciones pueden resultar absolutamente particulares y personales- como “potente”, “rápida”, “agresiva” “cadente” y “oscura”16. Sin embargo, estos calificativos que hemos optado por atribuírselos a la música heavy metal, no son peyorativos. Y en un sentido absolutamente amplio, el hecho de pensar a la música por sus posibilidades otorgadas en la pesadez y la metalicidad, bien no pueden ser separados de aquello; porque en definitiva, tal posibilidad –que no escapa, por otra parte, a una suerte de asistencia a sensaciones de empoderamiento interior, de impulso especial que moviliza internamente al oyente y lo exterioriza, como por ejemplo ocurre en el acto ritual del headbanging- reviste en esa particularidad que la introduce en los esquemas adjetivados antes mencionados.
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Esta caracterización de la música heavy metal surge a partir de pensar la idea que Marshall Mcluhan apuntó en vínculo al medio como

mensaje desde la percepción que la era electrónica enmarca: “antes de la velocidad de la electricidad y del campo total no resultaba evidente que el medio fuese el mensaje. Parecía que el medio fuese “contenido”, ya que la gente preguntaba de qué trataba la pintura. Sin embargo, jamás se les ocurría preguntar de qué trataba una melodía, ni de qué trataba un vestido o una casa. En estas cuestiones la gente conservaba cierto sentido de la pauta total, de la forma y la función como una unidad.” (1968: 36). En ese sentido nuestro punto es, si pensamos en que el heavy metal se encuadra a partir de su instrumentación como elixir de la era electrónica, que tales adjetivaciones se reconocen en el seno de reconfigurar una pregunta a la situación pertinente que el propio autor expresa como particular de la era, en este caso: ¿de qué trata una melodía? Y de allí, entonces, nuestra perspectiva de establecer una serie de adjetivaciones sobre eso mismo.

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Pero el punto, más que el de reconocer separadamente sus implicancias tanto por el desarrollo tecnológico y sonoro como por el de la constitución compositiva y armónica, se nos presenta, al menos para el caso, como un entramado que nos seduce a elaborar ciertos rasgos que resultarán ser implícitamente ideológicos. Y aquí quizás sobreviva la resonancia de la situación, su dificultad, es decir su definitivo aprieto para explicitarlo adecuadamente, puesto que: ¿cómo podemos establecer que la música sea ideológica más allá de nuestro propósito de iniciar un análisis discursivo presente en las letras de la misma? Si recuperamos la primera noción de ideología elaborada por Gramsci (1967) para este trabajo, tal posibilidad –entendida como cosmogonía o visión del mundo- no escapa de un sistema de creencias cuya manifestación, a partir de cualquier actividad humana se encuentra también en el arte. Y en ese sentido, la música en tanto arte, no podría hallarse más que inmiscuida en tal situación. Sin embargo, los interrogantes sobreviven, incluso parecen como instados en la complejidad de nuestro punto, a saber: ¿qué decir, no obstante, de la ideología metálica a partir de su música?, ¿qué matices ofrece, que connotaciones pueden extraerse en ese sentido, al momento de escucharla, a partir precisamente de su composición y su desarrollo técnico? Y para ello, será preciso retrotraernos a las consideraciones adjetivadas que hemos propuesto anteriormente. Decíamos entonces, que la pesadez y la metalicidad configuran precisamente la sonoridad de la música heavy metal, y que esas características nos llevaban a establecer una serie de adjetivaciones –que pueden ampliarse incluso- para connotar las marcas que aquellos elementos conformaban. En efecto, lo potente, rápido, agresivo, cadente y oscuro, determinan una suerte que en principio podríamos llamar como posibilidad no complaciente de la música. Es decir, en el sentido de una música que no concede su sonoridad a las propuestas de la cultura mercantil o que bien pretende enraizar esa contingencia. Y en ese sentido, tal cuestión no puede más que reconocerse por su pretensión de no irradiación del halo comercial, mediático e industrial. Pero de ser esto así, ¿implicaría que esas características de no complacencia como modo de no comercialidad, se reconozcan a partir de una intensión opuesta ideológicamente al orden dominante, en tanto núcleo del mercado? Desde una respuesta rápida, nos atrevemos a decir que sí lo es, aunque esto debe ser colocado en el filtro de nuevas consideraciones. En primer lugar, es necesario reconocer que el heavy metal no puede escapar de modo absoluto a los atisbos de la industria cultural, aunque ello no signifique el no entramado de una serie de resistencias y oposiciones planteadas a tales efectos. Y en ese sentido, como

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explica Conte, podemos decir que: “El heavy, opuesto a la música más comercial, que, al estar controlada y ser producto en la mayoría de los casos de las empresas discográficas y de los medios de comunicación, y tiene gran promoción, siendo indicada por ello para el consumo de las grandes masas; mantiene otro tipo de relación con el oyente: es un género musical poco explotado por la industria y por los medios de comunicación, y no goza por lo tanto de una promoción tan intensa, salvo excepciones redituables para el negocio. Esto no quiere significar que se encuentra fuera de la industria cultural musical, aunque sí, cerca de sus márgenes.” (2007: 77)17.

Sin embargo, desde nuestro punto de vista, esas características presentadas en torno a su marginalidad mercantil, y que derivamos en gran parte como producto de su constitución en la pesadez y la metalicidad, permite que ésta se radique como un modo de subversión al orden establecido –que no escapa a las esferas del mercado, la cultura, la sociedad o del propio Estado-; y que, al ser interpretada como el resultado calificado en lo no complaciente, proponga la sanción ideológica de una música que, por su sonoridad radicalizada, “represente para muchos de sus detractores un ataque descarado a los valores centrales de la civilización occidental. Aunque para sus fans sea la mejor música que jamás se haya hecho” (Weinstein, 2000: 3). Y en ese sentido, de carecer musicalmente de estos elementos constitutivos, y que se reflejan a su vez en los límites de difusión del espacio comercial, no habría posibilidad de llevar adelante un altercado a las esferas del orden, a menos que consideremos e iniciemos la visión de pensar si puede lo masivo, con un discurso contestatario y su financiamiento por parte del entretenimiento corporativo, ser considerado anti-sistema. Decime con quién grabás, y te diré lo que sos, bien podría leerse en los envases plásticos de los materiales fonográficos
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Que la música heavy metal se encuentre en una suerte de marginalidad industrial, deriva, en parte, en la posibilidad de establecer

resistencias, cuyas marcas al interior del género pudieron emerger cuando la complacencia -léase, el sonido suave, vinculado a lo comercial, como representación del “venderse” a los ojos del metal-, se aproximaba en el horizonte de mercado del propio estilo. En efecto, una de esas posibilidades se entrevé, como bien nos explicó Fabián de la Torre, en aquellas consideraciones que giraban en torno a lo que durante los años ochenta se llamó como true -verdadero o real- metal en detrimento de lo falso -el falso metal-, al cual se lo acusaba de falta de autenticidad: “Cuando Manowar inventó la frase “muerte al falso metal” no fue por simple capricho, lo hizo porque luego del éxito del hair metal o glam metal, […] los productores comenzaron a montar cientos de bandas ficticias y totalmente idénticas entre sí, a modo de ganar dinero, sin importar si realmente sabían tocar o no, dejando fuera de mercado a quienes sí lo venían haciendo desde mucho antes por sincero amor a la camiseta […] Es decir, se trataba de mostrar la lucha de lo genuino contra lo que no lo era.” (de la Torre, 2011: 122).

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de muchos artistas de rebelión discursiva que alguna vez hemos visto correr por el universo mediático. O quizás no. Pero lo importante, en todo caso, es que tal expresión, su posibilidad de observarse, dependerá de nuestra mirada, es decir de nuestro grado de enajenación o nuestra lucidez. Es en ese sentido que la música heavy metal se entrama en una respuesta al orden establecido, frente a lo dominante, tras lo que se pretende como no complaciente derivado por sus características puestas en la pesadez y la metalicidad. Y aunque esta aproximación resulte tibia de análisis, su posibilidad nos parece radical. Es decir, ¿sin esta suerte presente en la música, cómo es posible esbozar una interpretación discursiva que lo avale? Y es aquí, a partir del elaborado de este punto donde pretendemos reconocer y situar previamente al discurso de su música. No obstante, de lo que pueda resultar esa congruencia en la Argentina, en tanto música-discurso como su situación de rechazo-aceptación por su posibilidad entendida en la pareja ideología-orden, lo recorreremos a lo largo de los siguientes tres capítulos.

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CAPÍTULO III: ¡Estalló el tiempo del metal! Primeros años: dictadura y transición democrática.
La música heavy metal se inserta en el contexto de la dictadura argentina. En sus orígenes, su conformación se inicia a partir de los primeros tres trabajos de Riff, y el comienzo de V8, cuyas grabaciones no escapan del período de fase final del llamado Proceso de Reorganización Nacional. Este dato, no resultará menor: lo sangriento, lo macabro, lo oscuro del conflicto social y político, escalde de vicisitudes, de incidencias que se transigirán paulatinamente en torno al discurso de esta música. De lo que pueda resultar esa puesta, el heavy metal conformará su particular visión del asunto, componiendo además su instancia identitaria, su marca en la escena del rock argentino, y de cuyas posibilidades no escatimará en resonancias que también resultarán ideológicas, precisamente por lo social y lo político de su confrontación. En efecto, lo que pretendemos establecer en este capítulo son esas posibilidades, es decir cómo fluye el discurso de la música pesada en aquel contexto, cómo resulta su impronta y qué contingencias presentan.

Lo identitario y su configuración ideológica: el heavy metal o el futuro como superación del pasado.
La ideología puede presentarse también como un pensamiento de la identidad (Eagleton, 1997). Esto significa, de acuerdo a Van Dijk, que éstas son principalmente algún tipo de ideas, sistemas de creencias que “consisten en representaciones sociales que definen la identidad social de un grupo, es decir, sus creencias compartidas acerca de sus condiciones fundamentales y sus modos de existencia y reproducción” (2005: 10). En el caso del heavy metal argentino, esa construcción identitaria, se percibe en el discurso prácticamente desde su origen, y su sentido de pertenencia derivado de ello, irá gradualmente acrecentándose a medida que los grupos, los fans, y toda la estructura que se vincule al género se desarrollen en el país. En efecto, las primeras letras contenían tibias apreciaciones sobre el estilo como identidad, pero alimentarán posteriormente un puntal de valoraciones que se vincularán en algunos casos, con definir al género a partir de un opuesto por lo que somos, siendo ésta, como explicita Van Dijk, “la base fundamental de identificación de grupo: un

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sentimiento de pertenencia al grupo que se expresa típicamente por el pronombre nosotros” (ibid., 14). Tal es el sentido que, desde Riff, se comienza con esta posibilidad exaltando la nómina de la palabra metal como intento de construcción identitaria. De acuerdo a ello, el concepto se torna presente en varias canciones de esos años iniciales, pero en un primer momento, sin hacer un anclaje mayor en aplicaciones adjetivadas de la palabra, sino quizás por su mera dimensión; aunque esta situación puede contener implícitamente una eventualidad en torno a la nómina, que en un análisis más profundo resultaría factible de mayores significaciones: “Hacia las colinas/ de la oscuridad, mi carroza mueve/ ¡sus ruedas de metal!” (Riff, Ruedas de metal, 1981). “Mis manos atraviesan/ a un monstruo de metal, ya nada me detiene/ estoy de vuelta acá.” (Riff, Ultra-velocidad, 1981).

Por otra parte, subsiguientemente a la aparición de Riff, muchas agrupaciones explicitarán lo metálico, incluso cuando se lo ligue a una temática que se aprecie a priori por una situación que aparentemente no la involucra, pero cuyo sentido propuesto puede establecerse de un modo que podríamos definir como presencial del género cada vez más marcado. Tal es el caso de Hellion en Panzer, o de V8 en Deseando destruir y matar, ambas canciones inspiradas, en principio, en la guerra de Malvinas: “¡Invasión, destrucción!/ y hasta dar todos nuestros bienes, resistir, ¿qué soy yo?/ para cambiar mi fusil por leyes. Toneladas de metal/ que en el cielo rojo hay, no quiero llevar mi cruz/ ¡Ay! dios mío, ¡¿no ves que soy yo?!” (Hellion, Panzer, 1983). “Muere el cobarde bañado en su sangre, y el valiente con la sangre enemiga. Todos creen en Dios, ante el miedo incontrolable,

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del ardiente metal, penetrándoles la carne.” (V8, Deseando destruir y matar, 1984).

Pero esas posibilidades, como mencionábamos anteriormente, pueden contener, no obstante, la exaltación de una impronta cada vez mayor en cuanto a la apropiación de lo identitario, de cuyas realizaciones comenzarán a sugerirse algunas características de lo que resultaría ser el heavy metal en tanto por su perspectiva política y social. Esto significa que la emergencia de esta presencia del metal en el discurso, tiene relación a nuestro juicio, precisamente con ese origen de darse a conocer; pero ello carecería de eficacia, por otra parte, si no se acompaña de una reivindicación del género que, como dijimos, además de la exaltación de características propias, muchas veces se constituirá también en pos de un otro. En ese sentido, los reclamos que el heavy metal establecerá para esta consideración, se vinculan, en parte, por lo que hemos dado en llamar como una situación de ruptura entre el orden del pasado y el del futuro, y tal experiencia se pretenderá irrenunciable de un enfrentamiento al modelo del hippie local. En efecto, el pasado –que es también lo dictatorial, siguiendo el contexto- conformará además el ataque por traspolación al sonido acústico, del psicobolche. Esta situación, resultará además fundamental para comprender posteriormente lo que se derivó del género como crítica a la primavera democrática, a partir precisamente de esa renuncia a la conciliación con estos sectores del rock nacional que, a lo ojos del movimiento, no dejará de tener connotaciones que por ideológicas, resultarán precisamente de complicidades políticas. No obstante, en ese contexto de fin de la dictadura e inicio de transición hacia la democracia, la propia configuración discursiva tomará precisamente esa impronta donde lo pasado –el hipismo, el psicobolche- debiera ser superado por lo que se pretende nuevo, moderno: el propio heavy metal: “Basta de hippies, basta de rogar/ estalló el tiempo del metal, fuerza encarnada, en mi rugiendo está/ nadie la podrá frenar. Estalla la tierra, en llamas está/ mis sentimientos, no he de ocultar. Harto de crisis y de escuchar/ propuestas que no servirán, me hundo en el barro de la maldad/ se aproxima el final. Se extiende la fuerza, del candente metal/ se escapa el tiempo y no existe paz. Basta de engaños, de pensar y actuar/ como quieren los demás, Demencia sin causas, ¿quién las frenará?/ ¿quién se arriesgará a negar?

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Que estalla la tierra y en llamas está/ que se escapa el tiempo, ¡y no existe paz!...” (V8, Tiempos metálicos, 1983).

La canción completa que hemos expuesto de V8, estalla en detalles que pasaremos a reconsiderar como justificación de lo anterior descrito. En primer lugar, y de acuerdo a lo que sosteníamos previamente, el basta de hippies, se representa como el agotamiento o el cansancio de una presencia del pasado. En ese sentido, estalla el tiempo del metal, como posibilidad de lo nuevo, de algo que pretende ir más allá de esa situación, y que contiene en sí mismo la ruptura del vanguardismo, puesto que se encuentra a su vez harto de propuestas que no servirán; siendo el estilo involucrado, en este caso, su superación. A su vez, una serie de adjetivaciones comenzarán a tomar una impronta cada vez más inspiradora en torno a los lugares comunes que el heavy metal describe, cuya posibilidad quizás entendida como contexto de guerra, urge un modo que bien puede enclavarse como la negación pacífica del hippismo: estalla la tierra, en llamas está, y se aproxima el final; donde el metal, además, se vuelve inteligible como un grupo de ataque: se extiende la fuerza del candente metal; y, finalmente, con la ironía de que no existe paz y la connotación de que el género se impondrá. De allí también, y como posibilidad de crítica a lo opuesto, la letra eleva la rebeldía como instancia de liberación, donde los intérpretes pregonan por el fin de los engaños, y de actuar y pensar de acuerdo a los deseos de los demás: la sociedad en su conjunto queda simbolizada aquí, dentro de una esfera de rechazo. Y el hippismo, contenido discursivamente en todo lo anterior, forma parte también de ese componente social y de su no aceptación18. Por otra parte, esta instancia del pasado que debe ser superado, encuentra también algo similar en la otra gran agrupación de aquellos días: Riff. Pero quizás el miramiento hacia el otro, ya no se pone en foco de señalamiento directo y particular, sino que será más general.
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Otro ejemplo de esta situación donde el hippismo es pensado como instancia del pasado, se da en el mismo trabajo de V8, pero en la

canción Brigadas metálicas, cuyo título recupera además la situación de contexto de guerra: “Los que están podridos de aguantar/ el llanto de los quieren paz/ los que están ya tan hartos de ver/ las caras que marcan el ayer/ Y vengan todos, aquí hay un lugar/ junto a la brigada del metal/ gente demente que no es igual/ a la hiponada de acá/ Sáquense ya la careta/ rompan las ruedas de carreta/ y sin demora ni sospecha/ ¡consuman todo el Heavy Metal!/ Basta ya de signos de paz/ basta de cargar con el morral/ si estas cansado de llorar/ este es el momento de gritar:/ que estas vacío de liberación/ y estás muy lleno de represión/ el presente te es infeliz/ hoy tu mente hippie ha de morir/ Prontas están las hordas del mal/ listas para el paso final/ son los que están tan hartos de ver/ las caras que marcan el ayer.” (V8, Brigadas metálicas, 1983).

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En Pantalla del mundo nuevo, la banda expresa un discurso que no escatima en rechazar lo pasado, pero sin necesidad de decir explícitamente quiénes son, aunque recuperará la ironía de la paz como sueño y farsa. En ese mismo sentido, el contexto sobre el que gira la letra de la canción, se torna también dentro de una atmósfera de guerra, pero de cuyos visos puede percibirse un clima de mundo que ya ha resultado ser post-apocalíptico y distópico para muchos: “La ciudad del mundo nuevo, duerme su sueño de paz. Ve la vida en un video y se le va la vida, creo. Megáfonos recomiendan: ¡use máscara de gas!, hay oxígeno vencido, en esta farsa de la paz. Humanoides disidentes viven la alerta total, y heroicos sobrevivientes, ¡darán el golpe del final!” (Riff, Pantalla del mundo nuevo, 1982).

No obstante, la canción continúa esbozando los nuevos y metálicos actores que aparecerán en escena, en la imaginación de un orden sistémico que continúa siendo acosado por el constante trajinar de los cambios: “Mareado de novedades, tambalea el mundo nuevo, y hay un hambre de verdades que se fueron de paseo. Hay hordas de chicos malos, con sus camperas de cuero, y metales brillan al sol, provocan el mundo nuevo… La pantalla me lo cuenta con mi desayuno, ¡y es probable que no quede ninguno!” (ibid.)

Y, finalmente, luego de ameritar la descripción acerca del modo en que esa transformación del orden propondrá el heavy metal19, la ironía se torna desafiante, como un mensaje que insta
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La canción continúa describiendo lo siguiente: “El desierto los protege y les presta libertad/ les da locura sin tiento en su furioso andar/ La

ciudad ultramoderna, se despierta una vez más/ no sabe que está sitiada, ya no sobrevivirá/ La rodean nuevos seres, de dureza incomprensible/ y negocian en una mesa sus aventuras horribles/ Hay brillo en ojos malignos, aguardando la señal/ e inventaron nuevos signos para las huestes del mal/ Hay rehenes voluntarios, en el asiento de atrás/ y hay profetas visionarios, para los que seremos ¡más!…” (Riff, Pantalla del mundo nuevo, 1982).

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a la superación, pretendientemente o quizás definitiva, tras lo que ha de suceder: “Te deseo mucha suerte, ser humano del pasado El cambio será fatal, y tu mundo nuevo... ¡usado!” (ibid.)

Por otra parte, esta eventualidad de establecer una conformación inspirada en el rechazo hacia lo pasado, se impera también dentro del orden de lo establecido, es decir en el espacio social y político de la cultura, y su posibilidad se connotará en diferentes épocas. Tal es el caso de Hermética, en Evitando el ablande, casi diez años después, cuya consideración atenta contra la razón de la bailantas o directamente como apartamiento de la cultura bailable20: “Las voces de discotecas no tienen cabida/ en esta movida, yo repudio toda esa careta/ de mersa coqueta.” (Hermética, Evitando el ablande, 1991).

O en este fragmento de Buscando razón, de 1993, donde se recupera el pasado de V8 planteando una continuidad con lo que en aquellos momentos representaría Hermética como modo de resistencia artístico: “Buscando razón/ que me impida despreciarte, nació esta canción/ que tal vez pueda alcanzarte. Mi rechazo hacia tus baladas de amor/ me llegó desde pendejo, cuando V8 era mala palabra/ se intentaba, con vos lavar los cerebros.” (Hermética, Buscando razón, 1994).

O, finalmente en Militia, en la misma época, pero ya con un discurso mucho más voluntarista y efectivo; al cual se lo puede comprender como alegando contra las posibilidades comerciales de la radiofonía musical: “Estamos todos cansados/ de tener que escuchar,
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La canción, no obstante, puede también estar referida a un boliche de música metálica y comercial que existía en la ciudad de Buenos

Aires en aquellos años, llamado Halley.

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toda esa basura/ todo es comercial.” (Militia, Militia, 1992).

Finalmente, como ya hemos esbozado, sostenemos que en este punto el heavy metal comienza su configuración ideológica estableciendo una línea entre el pasado y el futuro, y rechazando aquello que se entienda como lo establecido, por lo menos en el arte. Y en ese sentido, su propuesta no puede escapar de instancias o matices que resulten estar referidos con connotaciones en el orden de lo sistémico. De hecho, las configuraciones que hemos presentado sobre la imaginería del hippie local y del psicobolche, de su música de protesta, conciencia o compromiso social, no resultan invisibles si pensamos en cómo se había reposicionado aquel sonido dentro del circuito del rock nacional en esos años: el Festival Latinoamericano de la Solidaridad, acontecido en mayo de 1982, y organizado en conjunto entre el gobierno de facto y los músicos que participaron (Alabarces, 1993), sumado al nuevo impulso de difusión que, por motivos de la guerra de Malvinas, había conseguido la reaparición mediática de muchos de esos artistas locales antes prohibidos; desencadenó aquella inversión de imagen que el rock pudo haber provocado inicialmente en el gobierno militar. Y el reparo de estos músicos, se recompuso a partir de las decisiones del Estado. En ese sentido, la colaboración con el orden, no escapa de aquella lectura, y las críticas quedan libradas a partir de cómo es descrita la situación: “La guerra provocó exagerados ataques de nacionalismo en los medios, y fue así como el eternamente vilipendiado rock nacional, aquella música considerada exclusivamente como de hippies sucios, comunistas, drogadictos y subversivos se transformó como por arte de magia en la música que siempre representó mejor a nuestra sana y gloriosa juventud. Así fue que tuvo lugar el Festival de la Solidaridad, que representó la máxima expresión de aquellas circunstancias y que con el tiempo generó intrincadas polémicas acerca de si había que haber participado o no. Pero un día la guerra terminó de la manera lamentable que todos conocemos, salieron a relucir los trapos sucios y la gente quedó tan desorientada como desencantada.” (Blumetti y Parise, 1993: 46)21.

Y de ahí, entonces, que participar en un recital organizado por el gobierno o ser difundidos
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Originalmente entre comillas, las cursivas son mías.

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mediáticamente en un contexto todavía de dictadura, bien puede contener la idea del pacto, de la complicidad o de la transa22. Es allí, por otra parte, donde retoza la crítica y sacude su impronta sobre un lecho que además resulta estar social, política y humanamente devastado por la violencia, el terrorismo de Estado, el abatimiento moral tras la guerra, y el orden económicamente desequilibrante del neoliberalismo embrionario. Ahora bien, recuperando el punto iniciado, podemos decir, que si en ese contexto de fin de la dictadura comienza a vislumbrase lo pasado, tal acción de imagen artística entroncada en el zeitgeist setentista argentino puede también reconocerse como tal. No obstante, el heavy metal recuperaría lo nuevo, lo que escapa hacia el futuro, o lo que conlleva y admite el cambio como contraparte incluso porque no se lo conoce –lo nuevo, resulta ser siempre desconocido, y lógicamente el heavy metal lo era en el espacio cultural y social del país de aquellos años-. Sin embargo, para continuar con estas validaciones, es preciso extender y ver qué admitió el discurso metálico en torno directo a la representación de aquel régimen.

Dictadura: rechazo y superación.
La última dictadura militar argentina, iniciada en 1976, se justificó originalmente como la respuesta para una situación social, económica y política del país previamente sumergida en la desestabilidad, pero de cuya solución marcaría un nuevo orden de represión y silenciamiento. En efecto, como explica Romero (1994) el caos económico de 1975, la crisis de autoridad, las luchas facciosas y la muerte presente cotidianamente, la acción espectacular de las organizaciones guerrilleras y el terror sembrado por la Triple A; todo ello creó las condiciones para la aceptación de un golpe de Estado que prometía restablecer el orden y asegurar el monopolio estatal de la fuerza. No obstante -siguiendo al autor-, la propuesta de los militares iba más allá: consistía en eliminar de raíz el problema, que en su diagnóstico se encontraba en
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La posibilidad de connotar esta discrepancia en el seno del rock argentino, se encuentra también en la explicación dada por Alabarces

acerca de las diferencias internas entre sus líneas constitutivas, aunque reconociendo que esos disensos se eclipsaron durant e el epílogo del proceso dictatorial. Pero tal como hemos visto, consideramos que aquello no ha sido estrictamente así. En efecto, para el autor “el rock nacional ofrece, en los tramos finales del Proceso, una imagen pública compacta; un bloque homogéneo que articula en su inter ior las identidades opositivas de la cultura juvenil, como ya dijimos, reemplazando en el camino las fu nciones que las representaciones políticas tradicionalmente habían cumplido y que la representación militar había obturado. Y sin embargo, los enfrentamientos internos, las líneas que me permiten sustentar la tesis de una heterogeneidad constitutiva e irre ductible, siguen funcionando aunque opacada por el peso de un imaginario que define fácilmente sus enemigos. Y enemigos que los definen recíprocamente: el mito d el JOVEN SOSPECHOSO convoca una identidad juvenil unidimensional. Y la represión post -recital es la misma para todos. Los palos y las seccionales son eficaces unificadores de los disensos internos.” (1993: 80 y s.)

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la sociedad misma y en la naturaleza irresoluta de sus conflictos. Y el carácter de esta solución proyectada podía a su vez adivinarse en las metáforas empleadas –enfermedad, tumor, extirpación, cirugía mayor-, y que se resumían en una más clara y contundente: cortar con la espada el nudo gordiano. En ese sentido, el llamado Proceso de Reorganización Nacional, se procuró como una posibilidad de restablecimiento del orden en todos sus aspectos, cuyos resultados podemos resumir, reelaborando algunas cuestiones abordadas por el propio autor antes mencionado, como los siguientes: desde lo social, silenciando a la población a partir de la muerte clandestina, la represión y la propaganda, pensada como modo de disciplinamiento y terror de sus ciudadanos; desde lo político, con la abolición de los partidos para instancia de la práctica de un corporativismo militar-empresarial que expulsó y terminó con la diversidad de la actividad política misma; desde lo económico, aplicando un ideal de ortodoxia liberal que permitió también la caída del sistema productivo nacional por apertura del mercado, sirviendo a su vez como modo de garantizar el desarrollo de un modelo financiero, especulador, y que resultó ser avalista de la acumulación de grandes capitales en elites empresariales; y finalmente, desde lo cultural y recreativo, donde la censura de cualquier expresión y el control de los medios de comunicación se tornó invariable, por lo menos hasta su etapa final. Con todos estos elementos sintéticamente presentados, la dictadura militar se aproximó como la pretensión de una reestructuración del país. Pero esas posibilidades se tornaron nebulosas a medida que el régimen se profundizaba. En efecto, ya desde el año 1980 los dirigentes del Proceso discutían la cuestión de la salida política, preocupados por la crisis económica, el aislamiento, la adversa opinión internacional, y sobre todo por los enfrentamientos intestinos -gremiales y patronales-, que a la vez dificultaban los acuerdos necesarios para la salida buscada (ibid.). Y ese contexto, sumado al de la derrota en la guerra de Malvinas, precipitó su caída, haciéndola ingresar definitivamente en su período de fase terminal, donde el camino hacia la transición democrática comienza a considerarse como posibilidad de salida autoritaria y garante de un sistema de libertades públicas y políticas; pero la cual resultará ser vista por la cúpula del régimen como una eventualidad defensiva que permita también la protección de las conquistas capitalistas anteriormente obtenidas para los sectores involucrados (Garretón, 1985). En ese escenario, como explicábamos al comienzo del capítulo, el heavy metal argentino, su origen e impulso inicial, quedará encuadrado. Pero la cuestión que nos convoca implica necesariamente plantearse estos interrogantes, a saber: ¿qué posibilidades marcó su discurso

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como respuesta al régimen?, ¿qué salidas ofreció a las derivaciones de ese conflicto, que paulatinamente irá formando parte de la historia argentina? En líneas generales, podemos decir, que las consideraciones de esta representación que el género hizo de la dictadura, y sobre su proyección en el tiempo, pueden comprenderse como las de un rechazo, quizás absolutamente consensuado; aunque ello no implicará necesariamente una reparación total del fenómeno perpetuada a lo largo del tiempo, siendo esto a su vez la marca de un intento de superación y que pretenderemos validar. En efecto, como desarrollo de la primera idea enseñada, observamos que hacia 1983 V8 grabará una canción titulada Torturador, cuyo título alegórico y metáfora consecuente, no desdeña de lo bizarro, ni de lo cotidiano del asunto, puesto que se trata de la historia de un odontólogo que precisamente daña a su paciente: “Ya se murió, el molar/ sucumbe tu voluntad, tu desesperación te ayuda a enfrentarte/ a ese profesional, de la tortura bucal/ de la sutil inyección. Escuchar y escuchar/ toda su simple versión, tu temor, tu dolor/ no importan a un profesional, y sus años de facultad/ y sus años de aprender… ¡conmigo! Abrir la boca, no ver nada en la luz/ y un gotear de terror, madre del dentista y la parrilla/ un triste principiante. Confesá, ¿cuál pasta/ dental es la que usás? ¿Quien te la dio?, ¿quién te la vendió?/ no es un tipo normal. Lo voy a mandar a buscar/ no sabe de belleza dental.” (V8, Torturador, 1983).

La sola mención de la parrilla como método de tortura, abre la posibilidad de consumar el acto del odontólogo precisamente como el de un torturador, y la puesta en escena de tal palabra, resulta osada si pensamos además que su grabación se produce en tiempos de dictadura (Colomba, 2010). Por otra parte, la situación recompone su tensión, la del reconocimiento del espía, el que quizás se ve envuelto y se hace parte eficaz al preguntar a su paciente por el modo de cepillado y de higiene bucal, que es connotado a su vez en una serie de preguntas que se predisponen más que nada como averiguación de antecedentes. No obstante, los intentos de establecer la letra de esta canción como posibilidad discursiva que

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metaforiza el accionar violento de la dictadura y su rechazo, quedan parcialmente descubiertos cuando Osvaldo Civile, autor del tema, reconozca que el mismo forma parte de ambas interpretaciones: la de una situación de la vida cotidiana –ir de un odontólogo por algún problema dental- entremezclada con otra particular que, en aquellos días, también formaba parte de la cotidianeidad –la desaparición forzada de personas, y los usos violentos derivados de tal situación23. Por otra parte, tenemos un segundo ejemplo, más directo, menos metafórico que el anterior, en el cual se emplaza la resistencia a la dictadura a partir del imaginario constituido desde la Triple A. En efecto, Bloke, en su canción Bajo el signo del terror grabada en 1984, pero compuesta originalmente en años de dictadura, sostiene que: “Naciste bajo el signo de la represión/ y tenés miedo de hablar, porque sabés que cualquier día llegarán/ los cerdos de la Triple A. Y ellos te van a torturar/ hasta que digas lo que no sabés, y ellos te van a aniquilar/ aunque no tengas nada a ver. No importa que tengas familia que cuidar/o en tu vientre haya un hijo por nacer, te equivocaste en tu manera de pensar/ y por eso desaparecerás. No tendrás juicio ¿para que?/ si ellos tienen el poder, la dictadura ¡es el terror!/ ¡terminen con la represión!…” (Bloke, Bajo el signo del terror, 1984).

El discurso de Bloke es coincidente con el espíritu de la época en tanto se redescubre el episodio clandestino de la dictadura, la desaparición de personas y el silenciamiento y la tortura aplicada a los militantes políticos como crueldad consumada (Romero, 1994); pero reconocerá que ello no implica lo arbitrario de su vínculo, puesto que queda exaltada la idea de si alguien tenía o no algo que ver con el conflicto de lucha. Y aquí, se produce una situación que resulta ser más que significativa, si aceptamos la predisposición de reconocer una distancia, es decir un intento por separarse de alguna situación dentro del conflicto tejido en el seno político y social del país en aquellos años, donde no necesariamente está puesto en juego la salvación del accionar revolucionario; aunque sí, en cambio, la posición a favor de la

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En efecto, el propio Osvaldo Civile, guitarrista de V8, reconocerá en una entrevista lo siguiente en vínculo a la letra de la canción: “en ese

momento tuve una puta infección en una muela y me la partieron en cuatro. Al mismo tiempo transcurría el tiempo de la dictadu ra, es una mezcla entre todo. Quien lo haya vivido tal vez lo entienda.” (Fanzine Metálica Nº 12, Buenos Aires, 1990).

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vida, la integridad de las personas y la libertad individual. Y en ese sentido, la dictadura también se torna inadmisible, ya que es vista como terror, hallándose explícita entonces, la necesidad de terminar con la represión. Sin embargo, el punto es, de acuerdo a lo dicho, que la canción no representaría una toma de lugar previamente pensada desde lo político e ideológico, cuyas simpatías se vinculen a posiciones de izquierda (ideología de los revolucionarios), a pesar de establecerse en el marco de una crítica que sí resulta estar propuesta en contra de lo que podríamos considerar como la derecha (ideología de los dictadores). En ese sentido, que la canción se afirme en la expresión que dice te equivocaste en tu manera de pensar y por eso desaparecerás, puede connotar también esta idea, en tanto lo pensemos como un error ideológico por parte de la víctima –ya que se equivoca en lo que piensa-; o simplemente como implicancias de posicionarse en la visión del torturador –donde la equivocación, en este caso, tomaría un sentido más irónico-. Y esto nos lleva a pensar que desde una mirada más particular, ciertos elementos continúan siendo indeterminados, encontrándose en esta posibilidad lo que nos hace adscribir a la razón de que el discurso de la música heavy metal no se constituye hegemónicamente en el apego de una memoria constante; es decir de una construcción pensada hacia el pasado o por el pasado, como quizás acontece en la letrística de otros autores24. No obstante, este punto es válido, en tanto lo sea nuestro intento por generalizar aquella interpretación de la canción de Bloke, sumado al agregado de que no son tampoco persistentes las rememoraciones posteriores de otras agrupaciones en cuanto a sus letras ligadas con aquel conflicto. Pero eso no significará, por otra parte, que su puesta no pueda incluso ser reasignada o retomada más adelante, fundamentalmente como oposición a las salvedades olvidadizas presentes en períodos subsiguientes, principalmente como ocurrió durante el menemismo. En efecto, esto quiere decir que si bien el hecho no se recupera negociadamente a modo de una recordación perseverante, posibilitando en parte su superación conflictiva, se elaborarán igualmente emergentes discursivos, tanto el contexto temporal lo encuentre propicio. De allí entonces, que los decretos sancionados por Menem entre octubre de 1989 y diciembre de 1990, y que en buena parte indultaban a diferentes líderes militares procesados durante el Juicio a las Juntas de 1985; bien pudieron haber sostenido implícitamente la letra propuesta en esta canción de Horcas, donde la visión del caso queda anclada como un señalamiento impune ante el posible desequilibrio de justicia, repudiando a su vez la supuesta honorabilidad militar:
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Fundamentalmente como se observa en la letrística de León Gieco, Víctor Heredia o Mercedes Sosa, quienes han hecho una carrera

anclada en la memoria de aquel conflicto.

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“Clemencia piden ya/ verdugos del ayer, prisión por su maldad/ o la muerte tal vez. Repugnante es su honor/ náuseas da su ideal, son la aniquilación/ de tu integridad. ¿Quiénes se creen qué son?/ ratas de albañal, ¿quién fue el que los parió?/ son materia fecal. No tuvieron piedad/ sembraron el terror, son la aniquilación/ de la humanidad.” (Horcas, La marcha de las ratas, 1990).

O también en Rata Blanca, que anteriormente, en una canción donde básicamente se plantean cuestiones ligadas a rememorar ciertos acontecimientos históricos del pasado nacional, pueda no obstante, establecerse la posibilidad de mencionar aquel conflicto: “Madres de hoy, lloran sus hijos en una plaza, de la ciudad. Y el gran imperio, bebió la sangre del que pedía su libertad.” (Rata Blanca, Gente del sur, 1988).

En síntesis, y recapitulando todo lo expuesto hasta aquí, podemos decir que el discurso del heavy metal se define inicialmente como una posibilidad de construcción identitaria que se configura como un intento que gira entre la reivindicación de lo propio –el metal como idea- y la oposición ante un otro –frente a la versión local del hippie principalmente-, y cuya puesta de esto último resulta ser la de su superación como un elemento del pasado, donde su visión no renuncia a una connotación que incluye además lo dictatorial como modo de reconocimiento en la complicidad de aquellos a quienes critica. Por otra parte, las referencias al proceso militar, se encolumnan detrás de un claro rechazo al modo represivo, a la situación social y humana que se deriva de esa posibilidad; pero no estableciendo, al menos abiertamente, una configuración expresiva que resulte favorable ideológicamente al accionar militante revolucionario de aquellos años, como así tampoco a una apropiación de la memoria constantemente sostenida; aunque esto último no resultará excluyente, pudiéndose presentar tal situación de retorno en determinados contextos.

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Finalmente, dejando de lado éstas conclusiones iniciales, la continuidad del trabajo nos llevará a desarrollar nuevas consideraciones en torno al discurso de esta música, pero ofreciendo ahora, la perspectiva ligada a los primeros años de afirmación democrática, y las consecuentes representaciones en relación al retornado orden.

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CAPÍTULO IV: Un sonido de metrallas en días de primavera. Retorno y consolidación democrática.
La irrupción del heavy metal en el escenario de la música argentina, no se detuvo. En tiempos de democracia, las marcas de la dictadura sobreviven como manchas de la lógica impericia de lo pasado. Estos puntos, que se sostienen en el modo de continuidad, aunque intermitente, del neoliberalismo naciente, confluirán con los intereses sociales de un nuevo florecimiento democrático. De ahí, entonces, que ciertas posiciones puedan entenderse como de avanzada o de reacción, dependiendo del miramiento, de la subjetividad que complace ante ese nuevo-viejo proceso de recuperación del orden social y político. En efecto, lo que intentamos decir, es que en ese contexto presentado, el heavy metal constituirá su posibilidad de crítica, y sin embargo -aquí el dato- de no-salida sobre ese orden.

La situación frente a la primavera democrática.
El retorno de la democracia significó una nueva primavera para la civilidad argentina. En efecto, la estimulación y el aliento hacia la solidaridad, la posibilidad de creer en la resolución de los conflictos a partir de respuestas no radicales ni unívocas, o el repudio hacia las formas de violencias del pasado por parte de la propia sociedad, se presentarán ahora como algunas de sus características confirmativas (Romero, 1994). Desde el punto de vista social y político, estas posibilidades comenzaron a posicionarse a medida que la represión retrocedía y perdía legitimidad el discurso represivo, constituyendo a protagonistas de distinto tipo, algunos nuevos y otros que habían podido sobrevivir ocultándose. Y en ese resurgimiento, se representó también la aparición de una nueva actividad de los sectores culturales que nutrieron el naciente escenario, como fue el caso de los gigantescos recitales de rock nacional, que a su modo también resultaban ser actos políticos (ibid.). De esta forma, sobre ese nuevo espacio presentado, el heavy metal desarrollará ciertos modos de manifestación, que en algunos aspectos puede connotar un tono radical. Y en ese sentido, lo que en definitiva puede encontrarse en esas nuevas prácticas y configuraciones que la sociedad experimentaba en referencia al orden democrático, se entreverá parcialmente como su contrario en esta canción de V8:

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“Basta ya de engaños/ el presente es dolor, yo vivo la realidad/ y de ella es mi reacción. Pues estoy cansado del llanto/ que nunca algo me dio, de la calma y la paciencia/ ante la represión. […] Ya es muy tarde para soñar/ es el momento de despertar, las palabras y las flores/ nada pudieron cambiar, ¡es el momento de luchar!” (V8, Momento de luchar, 1984).

Sintéticamente planteado, de lo que se deriva interpretativamente de la letra, puede decirse que el dolor como posibilidad presente en la realidad, la reacción que provoca ello, la calma y la paciencia como una incapacidad de frenar la represión, el llanto y las palabras como instancia de conformismo -y de recuperación del sentimiento anti hippie, si agregamos el nombramiento de las flores- y el sueño como inacción; llevan nuevamente al reconocimiento de los engaños y de la necesidad de repensarse en la lucha. Pero esa lucha, en parte, contrasta con el espíritu de la civilidad que, como ya dijimos, se presentará a partir de esos años como una suerte de salvedad conflictiva que ahora pretende no reducirse en antagonismos. Entonces, ¿qué representa el heavy metal a través de esta canción de V8? En primer lugar, lo que juega, lo que se pone en disputa, es el velo incipiente de reconfigurar a la democracia, pero a partir de una interpretación contextual que puede advertirse como el reconocimiento de una ilusión que consecuentemente es emplazada por un no-miramiento de lo anterior inmediato. Es decir, “la democracia fue en primer lugar una ilusión: la tierra prometida, alcanzada sin esfuerzo por una sociedad que, muy poco antes, adhería a los términos y opciones planteados por los militares” (Romero, 1994: 327). Y en ese sentido, los atenciones se proponen en esa línea: si la dictadura había costado la vida de personas, la represión constante o el fortalecimiento de la disciplina social, el discurso del heavy metal se alimentará de ello, recreando una suerte cruda, de lo pasado contiguo, que quizás no se restringe en esa salvedad estilística abrasiva de Ricardo Iorio, uno de los principales compositores de la letrística de la banda; pero que en todo caso, reanima aquel momento y pone en juicio a los distintos actores que ahora –en la primavera democrática- se embanderarán detrás del nuevo orden sin reflejar mayores preocupaciones. En efecto, parte de esta posibilidad también se observa en Alberto Zamarbide, cantante y uno de los miembros de

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V8, al reflexionar sobre los inicios del grupo y sus primeros shows en importancia, como fue el Buenos Aires Rock de 1982. Y como testimonio publicado en el libro Heavy Metal argentino, reconocerá que parte de la posición inicial ligada a la actitud general del heavy metal en esos momentos –fundamentalmente con la aparición de V8-, se vinculaban en contra de aquellas posiciones que en el advenimiento democrático resultarán inconscientes de lo acontecido en el último pasado: “Ripoll (dueño de Magendra) organizó el concierto con la frase „Adiós a la pálida‟. Para mí es un recuerdo feo, al margen de los naranjazos y los insultos, toda la gente creyéndose esa historia de está todo bien, chau a la pálida, toda la monada inconsciente de que mucha gente estaba desaparecida, o presa, o fuera del país, sin ponerse a pensar de que muchos de los que estaban en el escenario (que no quiero ni nombrar) habían transado con la dictadura. Y los chabones cantando eso de mansooo… y todo así, mientras a pocas cuadras boleteaban gente a lo loco. […] Éramos todo pelo, metal y cuero, y los otros… de blanco, panzones, con musculosas. Nos vieron y no entendían nada. Claro, no respetábamos el ejemplo que había que respetar.” (Blumetti & Parise, 1993: 60 y s.)

De esta manera, entonces, como anticipo quizás de lo ya observado en relación a lo que subyacía por las discrepancias tejidas en el escenario del rock argentino, y con el agregado de que, como veremos, generará la mera desconfianza en el orden; se visualiza la posibilidad de crítica, cuya impronta podría representar un llamamiento y modo de diferencia a lo que la sociedad estaba adhiriendo con entusiasmo por un sistema conformado en una combinación de valoración de la civilidad y un fuerte voluntarismo, pero derivada en un cierto facilismo, en una especie de democracia boba, aséptica y conformista (Romero, 1994). Quizás, en ese sentido, el discurso del heavy metal se inserta en ese punto, con la versión local del hippismo emplazada, constituyendo una postura de frente a la primavera a partir de la identificación de ese grupo con el nuevo orden25. Pero lo cierto, lo que se recupera, es que tal situación no
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Aunque también este punto crítico en torno al hippismo argentino puede referirse, más allá de la idea de agentes de legitimación del orden,

como reproductores de ese mismo orden, en tanto se piense a sus autores como parte de un mercantilismo musical y que se sostiene a lo largo del tiempo. En efecto, tal como Ricardo Iorio explicita en una entrevista: “¿A qué me refiero con hippón? No me refiero a la energía del hippismo, que fue toda una revolución […] sino al hippismo vendible y consumista que iba a B.A. Rock con morral verde comprado en el Obelisco y mostrando el símbolo de la paz en medio de una represión impresionante; me refiero a tipos como Piero, o a Nacha Guevara que primero hacía música hippie, después música política, después jazz y ahora heavy -tango” (Revista Metal Nº 204, Buenos Aires, 1992).

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atentará en lo futuro contra una salida sistémica, aunque se propondrá acerba. Y esas posibilidades, como desarrollaremos continuadamente, se acrecentarán a medida que el avance del modelo neoliberal, el fracaso del Plan Austral, y la suerte hiperinflacionaria del país, terminen por derrumbar definitivamente las esperanzas de aquel primer momento.

Los límites democráticos.
La posibilidad de entender esta cuestión crítica que el discurso de la música heavy metal tomará frente al orden democrático, tiene su origen precisamente en la disposición frente a todo orden, la cual puede connotar en un amplio sentido, una invariante determinada. Es decir, si tomamos a consideración esta situación, podemos sostener que este discurso deja entrever algún velo de lo que en su propia constitución se propondrá como un rechazo sistémico que se ligará, en definitiva, independientemente de las épocas. Tal es el ejemplo de Leyes, canción de Hellion grabada en 1983, pensada en el contexto final de la dictadura -pero de temporalidad vigente durante la democracia-, donde la propia ley será vista a través de una dimensión que es esencialmente dominante: “Leyes que nos quieren dar, imponernos está mal, leyes dominan las almas. Nos indican qué hay que hacer, y el que nos guía quiere ser el que nos guíe después.” (Hellion, Leyes, 1983).

O en Cautivo de un sistema, de V8, que luego de entremezclarse en un sentimiento algo moralista, donde dios llora al visualizar la situación actual del hombre26; sostendrá la posibilidad de reconocer la idea presente de todo orden, cuyo reflejo como ejercicio de poder, no es evasivo de ser entendido también como el de una imposición de reglas:

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La canción comienza diciendo: “Transando en el magro camino de la fe/ encuentro a mis hermanos lejos de entender que/ el viento

agitando su espada, refleja/ la obra del hombre ante dios/ quien llora al verlo cautivo de un sistema/ en el cual también estamos vos y yo”. (V8, Cautivo de un sistema, 1984).

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“Y vos y yo consumidores de basura, acrecentamos el poder de esta gente, que nos imponen las reglas de este juego y ríen al vernos caer en su trampa demente”. (V8, Cautivo de un sistema, 1984).

Como argumentábamos anteriormente, el propósito de estos fragmentos nos muestran, en primer lugar, el tipo de predisposición que el discurso de esta música elaborará en torno a ideas que connoten la existencia de un orden, lo cual podemos afirmar que se presenta como una resistencia o un efecto de consideración negativo del mismo. Esta posibilidad nos parece fundamental como instancia aclaratoria que pueda definir ciertos lineamientos inaugurales que el metal constituyó en Argentina a la hora de referir al sentido sistemático, donde el modelo democrático no quedará ausente de ser considerado también como dominante. De acuerdo a ello, estas emergencias críticas continuarán en democracia, tanto en su etapa incipiente como durante los años del primer mandato del gobierno de Carlos Menem, sólo que estableciendo distintos grados y tonalidades en función a esa respuesta sistémica, y que comenzaremos a desarrollar a continuación. La pregunta que bien cabe en este punto es la siguiente: ¿qué posibilidad abarca el heavy metal, como crítica, en esto que hemos dado en titular los límites democráticos? En parte, la situación se torna como una respuesta inmiscuida desde lo social, cuya relación puede vislumbrarse por aquello sostenido por Romero, donde se reconoce el relieve puesto en ello por la dificultad que este sistema tuvo en su regreso para satisfacer todas las demandas que la sociedad había venido acumulando y que esperaba ver resueltas de inmediato; quizás “porque a la clásica imagen del Estado providente se sumaba la convicción –alimentada por el candidato triunfante- de que el retorno a la democracia suponía la solución de todos los problemas.” (Romero, 1994: 333). En ese sentido, esa situación demandante comienza a percibirse en vínculo a la insatisfacción laboral, al inconformismo social que se deriva de ello, y que se presentará dentro del nuevo marco ordinal con una determinación que en muchos casos tomará las características de respuesta formada desde un ethos de clase obrera que no dejará de involucrarse: “La cuenta regresiva desde el lunes empezás, tratando de llegar con aire hasta el final,

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rodeado de la grasa que te obliga a no pensar, porque ellos tienen miedo que los puedas superar. Durante todo el día te tenés que tropezar con tipos que se arrastran y se arrastran sin parar, por veinte mangos locos que se dejan pisar, están haciendo empresa además de trepar. (Bloke, Alma de chacal, 1984).

No obstante, dejando de lado esta primera consideración, y como sosteníamos previamente, a medida que la democracia alfonsinista avanzaba en sus días, varios aspectos de la política económica y social iniciada durante la dictadura se reconsignarán y acrecentarán su punto crítico. En efecto, desde el punto de vista contextual, pasada la primera mitad de la década, con el Plan Austral, el intento por frenar la suerte inflacionaria, con el enorme desgaste y conflicto social que ello conllevaría; desencadenará en la necesidad de aplicar una serie medidas como forma de dar una solución de fondo a los problemas que acontecían en el país. En ese sentido, el gobierno decidirá finalmente recostarse en los grandes grupos corporativos a los que en un principio había acusado y combatido, garantizando la institucionalidad democrática, pero a costa de la posibilidad de una transformación de la economía encarada democráticamente. Se avanza así, en un plan de reformas, cuya posibilidad contará con el aval de los principales organismos externos, procurando conciliar la necesidad de ajuste del Estado con los intereses de los grandes empresarios (Romero, 1994). Este proceso traerá una serie de consecuencias, cuyas contingencias fundamentalmente repercutirán en la esfera social del país a partir de su inestabilidad económica. En efecto, hacia finales de la década, el gobierno anunciará la devaluación del peso, devorando la fortuna o los ahorros de quienes no supieron retirarse a tiempo e iniciando un período en que el dólar y los precios subieron vertiginosamente y la economía entró en descontrol. Tras un período de alta inflación, llegará la hiperinflación, la cual destruyó el valor del salario y la moneda misma, afectando tanto la producción como la circulación de bienes (ibid.). El resultado de estas políticas no tardará en sentirse socialmente. La marginalidad, el desempleo, las olas de saqueos, corroborarán un escenario que no resultará indiferente al discurso del heavy metal argentino. Es aquí, el punto inicial de esa crítica al modelo neoliberal de la que hablábamos, fundamentalmente a sus consecuencias sociales, y que terminarán por abrir todo su potencial de fuego discursivo en los años subsiguientes; siendo Hermética una de las

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principales agrupaciones que embanderará desde un principio aquellas demandas. Y en ese sentido, la suerte del orden democrático, se verá reflejada de un modo particular, donde el presente cotidiano se ligará al de un viso descriptivo que podríamos decir quedaría signado por lo neblinoso: “La ciudad duerme en un corte de luz, el vaciamiento se está efectuando, y entreverado en la confusión se ahoga mi grito de desesperación. Sin ver, el futuro, agoniza la imaginación y naufragando en la oscuridad, los sueños y mi juventud.” (Hermética, Víctimas del vaciamiento, 1989).

Siendo a su vez, que este modo de descripción de lo social, en el cual el vaciamiento urbano –o del país- es también un vaciamiento espiritual, continuará reconociéndose en metáforas donde la idea del progreso sistémico se torna un despropósito: “Sepultado en el suelo, explotado y silenciado, frente al río poluído que evidencia el sistema acabado. Basta, nada hay que ocultar, muerto estoy aquí, tras el porvenir.” (Hermética, Sepulcro civil, 1989).

Y donde también, la responsabilidad ciudadana no deja de entreverse como una detracción propuesta alienante en función a lo que está aconteciendo en el interior de ese orden social que se describe: “La gran masa anestesiada se revuelca en egoísmos,

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y si le encuentro un sentido se ha entregado al escapismo.” (Hermética, Masa anestesiada, 1989).

Por otra parte, el resultado inicial del orden neoliberal lleva también a diseminar el discurso metálico en posibilidades más explícitas de descripción sobre lo barrial y lo suburbano. El centro de esta situación debe anclarse además en aquello que consideraba Alabarces al decir que “este público es mayoritariamente miembro o hijos de miembros de las clases obreras, que en los ochenta, luego del proceso de desindustrialización de la dictadura, recluta a sus fieles fundamentalmente entre expulsados del aparato productivo” (1993: 54). Y en ese punto, no resulta extraño encontrar canciones vinculadas a lo territorial, a lo callejero, que en el contexto de la recuperación democrática, se connotarán desde una perspectiva que confluye en el retrato del empobrecimiento social, la falta de oportunidades, y la opresión sistémica suburbana como clima contextual: “Caída la noche en la ciudad/ con mi cuerpo en soledad, caminando por los barrios del oeste. El insomnio de un amor/ con su futuro de ilusión, revivió a un joven muerto civilmente. La gente ya fue/ duerme junto a la TV, el digestivo incendio es su dios…” (Hermética, Desde el oeste, 1989).

Para enlazar esa idea con aquellas que posibilitan una impronta de que todo está al revés, y donde además la diferenciación con lo masivo, de ese conformismo de las muchedumbres, estalla como una suerte de salvamiento o como posibilidad de salida; siempre, claro, en un contexto que no escapa del paisaje urbano denotado en una suerte de oscuridad palpable, tejida por todo el escenario observado: “Gatas y gatos buscan luz/ los perros oscuridad, intuidos por la ansiedad de su instinto. Elementales del montón/ intoxicados de pasión, sienten miedo al verme lejos de su niebla.

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[…] Esquivando el temor/ de la ficticia ficción, la ciudad se ha derretido en mi cabeza. Todo es oscuridad/ alguien se aproxima a mí, no puedo ver si es evangelista o policía.” (ibid.)

En cierto sentido, lo desesperanzado se convierte en un adjetivo válido para ilustrar ideológicamente la referencia ante el orden social y político que una agrupación como Hermética tenía en sus grabaciones iniciales. Aunque, por otra parte, esa situación no resultará exclusiva del género, ya que puede connotar una aproximación más positiva de lo territorial, en el sentido de una suerte libertaria, pero donde se pretende establecer un intento de escape en el individuo, quizás porque es testigo de los mecanismos de control de ese propio orden. Y tal posibilidad puede observarse en la letra de Chico callejero, de Rata Blanca: “Callejero, eres dueño/ de tus sueños, tu vida, tu libertad. Tus caminos, son eternos/ aunque busques un punto donde llegar. Sólo vos sabés cómo y dónde se transa/ porque la calle es tu verdad, porque vos siempre serás/ un chico callejero. […] Callejero, hoy seremos/ compañeros y amigos, una vez más. Callejero, nuestros sueños/ nos convierten en amos de la ciudad. No podrán, sistemas de policías/ arrancar de tu alma ya, ese gusto de ser/ un chico callejero. (Rata Blanca, Chico callejero, 1988).

Sin embargo, como observamos, las líneas que se movilizan en torno al orden democrático, atinan a desarrollar una crítica independientemente de si sus connotaciones resultan mayoritariamente sombrías (supongamos que éste sea el modo presente en Hermética) o más lucíferas (si aceptamos la letrística particular abordada en Rata Blanca como tal). Y en ese sentido, en ambos casos, ello no ha implicado un discurso pasivo, inmovilizado en torno a ese mismo orden; sino, contrariamente, que se continúa en la propuesta de su reconocimiento

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restrictivo, aunque con distintos matices de interpretación sobre los posibles límites que esa propia situación conlleva. Por otra parte, otra de las conclusiones de este punto, se liga a que la crítica establecida no se constituye en el marco de un discurso pensado desde apreciaciones sociales y políticas que reflejen estar puntualmente dirigidas; sino que resultan ser más bien tácitas, puesto que no se piensa en torno a un lineamiento acusatorio y nominal, es decir anclado en la representación personal de un gobierno, resultando ser mayoritariamente generalista. En otro sentido, también se reconoce que este discurso –por lo menos a partir de los ejemplos abordados- no se apoya ni sostiene hincapié en las causas de los problemas sociales, derivados de esas decisiones político-económicas mencionadas, sino en sus consecuencias; es decir de lo que se observa o se connota de ello, o como resultado observable de lo que ese orden promueve. Estas últimas cuestiones nos parecen fundamentales de aclarar en este punto, precisamente porque a partir del gobierno de Menem, comenzará a practicarse una suerte discursiva propuesta con un mayor grado de denuncia, quizás como paralelismo a la medida del avance neoliberal, que continuará retransformando aspectos de la sociedad y del país en general. Pero la diversidad discursiva que se presentará en ese caso, en parte por la importante cantidad de grabaciones y producciones discográficas que se realizarán durante aquel período, nos llevarán a ordenar el siguiente capítulo en base a una serie de tópicas y modos de pensar las lógicas en la que se focaliza efectivamente aquella de crítica.

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CAPÍTULO V: El ojo en la mira. El menemismo y la avanzada neoliberal.
El discurso de la música heavy metal se sumergirá con otra profundidad a medida que el orden neoliberal, iniciado a mediados de los años setenta con la dictadura, se legitime y continúe desarrollándose democráticamente. En ese sentido, las lógicas del rechazo se pueden entroncar desde diferentes posiciones, con distintos grados de conflictividad. Pero convergerán en algunos puntos comunes, derivados de las políticas aplicadas y sus consecuencias en aquellos años, como ser: la insolidaridad y la ruptura de los lazos sociales, la corrupción derivada en la administración pública, la persistencia de la situación represiva, y las formas de marginalidad social y económicas que se ligan fundamentalmente a la clase obrera y a los pueblos aborígenes.

Las lógicas del rechazo.
Hacia mediados de 1989, congruentemente con el fin de la ilusión, el gobierno de Carlos Menem se dispone a dar inicio de un segundo mandato tras el retorno democrático de 1983. En medio de un contexto signado por la acción hiperinflacionaria y su desestabilidad social y económica, sus medidas consistirán en aquello que Romero (1994) llamó la revolución copernicana, es decir la aplicación estricta del recetario liberal regido por una economía de mercado. En líneas generales, estas decisiones se constituyeron dentro de una Ley de Reforma del Estado, cuyo accionar principal implicó la liberación de los precios y de la importación, eliminación de la promoción industrial, renuncia estatal a toda regulación del mercado financiero y productivo, fomento de la banca privada, flexibilización de los contratos de trabajo, desprendimiento estatal por privatización de sus empresas como forma de obtención de divisas, y recorte y reducción del gasto público en todas sus áreas; todo sumado, por otra parte, a la posibilidad de reglamentar una nueva moneda, el peso, con paridad con el dólar, en la llamada Ley de Convertibilidad. Estas medidas, que se entroncaron como continuadoras de las políticas económicas de apertura y desregulación iniciada en la última dictadura, pero expandidas ahora en un contexto de globalización sobre el mundo occidental; conllevaron una serie de consecuencias, cuya complejidad de resultados atravesaron todas las esferas de los órdenes sistémicos

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locales. En ese sentido, podemos sostener que la política de mercado impuesta durante el menemato implicó una polaridad y fragmentación social, a partir de una profunda reestructuración económica que al impulso del salto tecnológico y la ola de liberalismo, generó en todas partes la desaparición de lo viejo, su difícil sustitución por lo nuevo, y una transición de incertidumbre, desocupación y miseria en la mayoría de la población. Se trató, en líneas generales, de una renuncia por parte del Estado a dirigir la economía, reduciendo su función providente y benefactora, y permitiendo a su vez el naufragio de los grandes acuerdos sociales forjados en la posguerra, creando un contexto donde los fuertes crecieron a costa de los más débiles (ibid.). Con estos elementos sintéticamente descritos, el heavy metal iniciará lo que hemos dado en llamar una posibilidad de rechazo general al modelo regimentado. En un contexto donde se habían abandonado las ilusiones fundamentales de la sociedad argentina, como las del buen salario o el pleno empleo, la igualdad de oportunidades garantizada por el Estado o el derecho a la salud y la educación, y bloqueado cualquier modo de planteos alternativos sobre esos problemas (ibid.); el discurso metálico intensificará su posición, a través de una serie de letras que quizás connotarán el asiento de contenido social y político más explícito de sus años. En efecto, esta situación promueve el reconocimiento de las lógicas que perpetuaron ese posicionamiento, las cuales pueden entreverse desde diferentes lugares, precisamente en el modo de anclar el discurso en torno a la problemática del orden por parte de las distintas agrupaciones que resultaron grabar sus producciones discográficas en aquellos años. Y en ese sentido, podemos definir inicialmente, aquella que se conforma a partir de enmarcar una descripción donde el clima opresivo, de marginalidad y despojo derivado de esas políticas, sugiere la constitución de una respuesta renuente, que es decididamente directa en desvinculo a ese modelo: “Saturado de llevar al hombro, toda esa carga que es sólo un montón de escombros. Marginado, despojado, ya todo da igual, no me importa nada, que se vayan a cagar.” (Horcas, Derramaremos hasta la última gota de sangre, 1990).

Por otra parte, encontramos el caso de Hermética, donde el rechazo se advierte por el eslabón implícito de una descripción que lleva a un primer reconocimiento de la corrupción

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política y moral que se erige como resultado de la desigualdad social, pero de la cual delimitan su posición, combatiendo aquello que discursivamente no se afirme en esa línea de posibilidad: “La cúpula se agita por mostrar decencia y muchos justicieros se abren de piernas. La estructura emergente se tambalea, en burbujeante orgía de magias negras. El pobre envejecido sigue la procesión con silencioso instinto de privación. Yo no vendo canciones de amor vendido, en la que estoy me planto y no me persigo. (Hermética, Vientos de poder, 1991).

Y también en Logos, con una tonalidad quizás más intelectualista, donde el rechazo se verá como una forma de escape que se entronca en contra de una industria del poder, la cual, se podría decir, produce modos alienantes sobre las mentalidades de los individuos: “La industria del poder y su máquina del miedo, que extermina personas y sueños, no descansará hasta verte en la miseria mental. Haciendo de lo trivial, un germen que te alimenta, mientras sus dueños sientan su poder, en lo corrupto, en nombre de la libertad. […] Yo no quiero ser uno más en esta industria, engranaje de una máquina demente, que a fuerza de ser útil quiere hacerme inútil.” (Logos, La industria del poder, 1993).

En ambos casos, lo trivial como modo de no compromiso con los factores que constituyen el campo de realidades del orden menemista se connotan: el amor visto como posibilidad temática superficial y mercantilizada –y antisocial- en el caso de Hermética, y la propia

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industria del poder como constructor de subjetividades banales, quizás por parte de la clase dominante, en Logos; no son extraños a esa situación descrita. De ahí también que esa impronta nos resulte particular de ubicarla como paradigmática de un rechazo a ciertas formas de sub-politización de la sociedad de aquellos años, donde la discusión cotidiana era ciertamente viva y aguda, pero centrada precisamente en los aspectos más superficiales de las cuestiones, buscando antes el escándalo que el debate; y de este modo, un cierto simulacro de política apenas ocultaba un desinterés general por las cuestiones públicas, una resignación frente a las decisiones de quienes tenían poder para hacerlo, es decir, una verdadera despolitización (Romero, 1994). Por otra parte esto último mencionado, intenta ser contrastado también en una agrupación como Nepal, aunque en este caso la posibilidad contestataria conlleva la búsqueda o la pretensión de un accionar conjunto27 entre quienes no han caído aún en el espíritu ideológico de la era, pretendiendo establecer así una forma de enfrentamiento al orden: “Siglos de lucha para crecer/ tiempos de dudas y corrupción, arman la historia a su placer/ hombres enfermos, no quieren ver. Con todo el hambre y tu dolor/ hablan de fe, que ya no existe, tomar conciencia sería mejor/ con la reacción de la gran masa. Alcen sus puños para luchar/ que la ambición no los domine, tiempos de odio, hay que gritar:/ ¡que su maldad, los extermine! Te robarán, te mentirán, te burlarán…” (Nepal, Falsos profetas (a esos), 1993).

Y finalmente, como se plantea en Escabios, cuyo sentido de lo explícito puede familiarizarse parcialmente con el ejemplo anterior, pero entroncándose decididamente hacia una radicalidad discursiva donde el uso de la violencia debiera contener la posibilidad de tal rechazo; haciendo que ello se entremezcle además, con elementos de una estilística literaria anclada en el gore, tan propia en el death metal: “Violar la ley de aquel/ que ríe en el poder. Matar al sucio cerdo/ matar, sin tener miedo. Robar las joyas y el oro/ sus cuadros, sus autos, sus ojos,
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Misma lectura puede efectuarse también en Hermética. Ver entrevista a César Fuentes Rodríguez.

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defecar sobre sus rostros/ arrastrar el cuerpo hermoso. (Escabios, Despreciable realidad, 1992).

En síntesis, y de carácter aproximado, estas líneas constituirán aquellos modos de entrever el rechazo al modelo instalado. En cierto sentido, parte de esta posibilidad resulta al menos desarticulada discursivamente por aquello que Romero (1994) sostenía al decir que el proceso de reestructuración menemista engendró muchas protestas singulares, agrias y duras, pero donde unas y otras no se habían sumado e integrado ni a una propuesta alternativa o a otra más homogénea y combativa. Pero estas consideraciones críticas y de apariencia heterogénea, que pueden connotar además cierta riqueza derivada por sus distintos matices, sus diferentes puntos de vista sobre el sentido del orden durante esos años; intentarán no obstante, confluir en una serie de puntos cruciales, y que definidamente se congregarán, al menos desde lo discursivo. Y en efecto, hemos propuesto una síntesis de ello, reconociendo las categorías –o tópicas- donde una mayor crítica emergió durante aquel momento.

Los puntos internos convergentes.
Los puntos de estas críticas, como mencionamos anteriormente, pueden constituir ciertas posibilidades de convergencia en el discurso metálico, las cuales pasaremos a desarrollar a continuación. En efecto, de lo que pueda resultar esa situación, se entenderá primeramente que parte de ese descontento metálico se reflejó críticamente sobre aquello entendido como los nuevos modos de ser sociales que comenzaron a reconocerse durante esos años; donde la fragmentación social y económica conllevó al embudo de una insolidaridad de los lazos entre las clases28. Y en ese sentido, tal cuestión se observará claramente una vez que las leyes de Convertibilidad y Reforma del Estado, comiencen a vislumbrarse como parte de esas
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Tal como explica Romero, sostenemos este punto en vínculo a lo acontecido durante aquellos años: “Desaparecido los mecanismos de

redistribución y de negociación social, un vasto conjunto se sumerge en la pobreza o ve deteriorado su nivel de vida, mientras un grupo visto como los “ricos”, que incluye una porción no desdeñable de los sectores medios, prospera ostentosamente y exhibe sin complejos su riqueza, en muchos casos reciente, de modo que las desigualdades no se disimulan sino que se espectacularizan. La sociedad que se constituyó con la Argentina moderna, continua y relativamente homogénea, en la que no se percibían cortes bruscos, deja paso a otra fuertemente segmentada, de partes incomunicadas y hasta enfrentadas, separadas por su capacidad de consumo pero también por sus ideas sobre la sociedad en su conjunto y lo que cada uno puede esperar de ella. Es también una sociedad atomizada en la que las redes sociales y los vínculos de solidaridad se encuentran deteriorados y las identidades colectivas se forman con dificultad. Lo público desaparece como el espacio de responsabilidad común, construido y mantenido por la acción solidaria, que no estaba reñida con la búsqueda del éxito individual.” (1994: 385).

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consecuencias: “Esta tierra de inmigrantes/ es la torre de babel, donde impera el egoísmo/ y el afán de enriquecer. Coronados de gloria/ vienen a dividirnos, su bandera política es la de ayer. Libérense, ¡oíd mortales!... El gran pueblo argentino/ dominado y desunido, destruida ya su esencia/ y devorado por los de afuera.” (Horcas, Violados y devorados, 1992).

Lo reflejado recientemente puede implicar una posición más generalizada, donde quizás cierto nacionalismo deja esbozar una impronta que metaforiza el accionar del orden neoliberal en la expresión devorado por los de afuera, -haciendo un guiño al Martín Fierro- y cuyos resultados previamente marcados no serán otros que los del egoísmo entre sus ciudadanos, y su división como posible dominación. Sin embargo, los reconocimientos en la ruptura de los lazos sociales que se vislumbran en el período, pueden directamente contener una posibilidad más inmediata en torno a la pobreza y la marginalidad; la cual se refleja fundamentalmente en la descripción de la vida de los jóvenes como consecuencia del abandono de esos intereses comunes de la sociedad. Y será lo que exprese esta letra de Lethal29: “Criaturas de la noche/ vacíos y en soledad, durmiendo en algún coche/ sin nada que comer. Perdidos en la noche/ vagando en la estación, fumando en el andén/ mientras la tarde cae. Perdidos en la calle/ cansados de soñar, buscando algún refugio/ alguien a quien amar. Trepándose a la vida/ a un nuevo despertar,
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Una consideración similar, pensando sobre las consecuencias que el orden neoliberal estableció como abandono social de los jóvenes, se

presenta en esta canción de Horcas, aunque con un tinte más dramático, donde la muerte social del individuo constituye el desenlace de la situación: “El espectro de la noche se acerca/ y hay un chico que sufre su desgracia/ No ve futuro, ni ambición en su existencia/ y en su rostro no existe la sonrisa/ Muerto en la calle/ el privilegio no existe para él/ La sociedad que le da la espalda/ mientras el resentimiento lo invade/ Víctima del yugo y la explotación/ no esperen de él que sea mañana mejor/ El verdadero chico callejero/ condenado por grandes ignorantes/ No ve futuro, ni ambición en su existencia/ y en su rostro no existe la sonrisa.” (Horcas, Muerto en la calle, 1992).

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que golpea cada día/ bajo un presente cruel.” (Lethal, Chicos de la calle, 1993).

En segundo lugar, las líneas de ese rechazo al orden giran fundamentalmente, además de la insolidaridad descrita, en torno a un reconocimiento general de la corrupción política que se deriva en la administración del gobierno de Menem. En ese sentido, los ejemplos se visualizan de un modo reconocidamente directo, emergiendo una crítica que en un primer momento puede presuponerse, parte de la clase empresarial, y de allí, enraizándose hacia todo el sistema: “Ven acá, mírate/ avaricia puede ser de robar, de matar/ no te ve la sociedad. Guante blanco estafador/ de la faja y tirador, y robás y matás/ no te ve la sociedad. “¡Abre tu mente!/ el sistema está corrompido. ¡Bronca y alcohol!/ el sucio juego, de reputaciones compradas.” (Militia, Abre tu mente, 1992).

Pero también, además de Militia, en una canción de Hermética esta denuncia de la corrupción del orden se manifiesta, aunque su posibilidad surge a partir de narrar una hipotética situación de un político presentándose ante la decisión electiva del pueblo. El escenario no escapa de engaños y del reconocimiento del juego retórico, donde el eslabón de lo persuasivo y lo verosímil, pone en evidencia el accionar discursivo y de imagen pública, su relación con los gobernados, y el escaso poder de discernimiento de éstos: “Politiqueando un doctor de la ley/ ganó lugar con sólo prometer, carnes asadas, convidó al pueblo/ quien dio su voto creyendo que poseía sensibilidad social/ que cumpliría sin aflojar, con sus discursos preelectorales/ con los que tejió su fraude. En un avión se llevó el dineral/ a donde nadie sabe. Seguro de que pronto lo olvidarán/ y podrá postularse otra vez.” (Hermética, Olvídalo y volverá por más, 1994).

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Para posteriormente arremeter decididamente de frente a las contingencias que las prácticas del modelo neoliberal contraen, estableciendo una reflexión final que busca priorizar un modo de resistencia en la conciencia colectiva de los ciudadanos, y que en definitiva se entiende en la idea de desconfianza al político: “Fue groso el toco que pegó al rajar/ amasijando la capital, el desvalije está latente/ lo sabe hasta el presidente. Olvídalo y volverá por más/ mostrándose confiable en los carteles, con prometer a muchos fascinará/ y con su nombre pintarán paredes. La muerte es ocultar la verdad/ el vacío es dejarse mentir, en un avión se llevó el dineral/ y volverá por más cuando lo olviden. (ibid.)

Y finalmente, en este caso de Abaxial, se construyen los nombramientos de algunos hechos de corrupción haciendo centro en la parcialidad del sentido de la justicia. En esa dirección, algunos elementos del vocabulario popular de aquellos años son hallados en esta canción, pero puestos en un contexto donde lo esperanzador del cambio no tendrá lugar: “La cruel balanza de su veredicto se inclina ante el peso de la corrupción. Y la fiel verdad, hoy no triunfará. Estafa, homicidio, fraude, agresión, robos, abuso, evasión, violación, crímenes, daños, mentir, narcogate, el circo ha llegado: luz, cámara, acción. Justicia neutral, un oasis de sal. Ceguera total, con visión parcial. Las esperanzas de humilde triunfo se ven opacadas por fallo irreal. Y la fiel verdad, hoy no triunfará”. (Abaxial, Una extraña ceguera, 1994).

En tercer lugar, este rechazo se entronca como posibilidad de crítica frente a la situación

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represiva instalada durante aquel gobierno. Los ejemplos de estas condiciones, se deben fundamentalmente a la razzia que imperaba en aquellos años, y que en muchos casos, tenían al público juvenil rockero como foco de incursión. En ese sentido, una letra como Crimen azul de Militia, describe tal situación, la cual no se desentiende del escenario barrial y de un espíritu que se propondrá decididamente opuesto al del sistema policial, en tanto por reconocer una diferenciación que además se sostendrá ideológica30: “Inconsciente por tus ciudades y caminos que marchaste, indignado por esa injusticia de aquel chico que mataste. Enterado de situaciones que no puedo comprender, entregado a mi suerte por tu abuso de poder. Reprimiendo mis intimidades que no son bien respetadas, escapando de todos tus golpes me resigno a caer… En tu mundo hay discriminación por creer que soy culpable, por mi ropa, mi ideología y mi lenguaje de la calle.” (Militia, Crimen azul, 1992).

Los ejemplos de muertes de jóvenes ejecutadas por la policía en aquellos años, abren otro abanico de críticas, cuyo límite de paciencia se verá fomentado por el asesinato de Javier Rojas Pérez, guitarrista de la agrupación de death metal Exterminio, acontecido el 23 de julio de 1995 en la localidad conurbana de Wilde. En ese sentido, la canción de Malón, Gatillo fácil, reconocerá aquel suceso esbozando un discurso que, al igual que el anterior, se pretenderá como anti-represivo: “Gatillo fácil, por vocación/ pena de muerte sin delinquir, enfrentamientos que no existen/ defensa propia que no convence. Cuidáte, si andas por la calle/ la yuta te puede cazar. Armas plantadas, para endosar/ al infeliz que cuadre fusilar,

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También en Lethal se encuentra esta posibilidad, trabajada quizás con mayor ironía en vínculo al accionar policial: “Hombres de azul

esperan por ti/ antes del amanecer/ Es tarde ya, para escapar/ en cualquier parte estarán/ Debes entrar, pórtate bien/ ya no podrás regresar/ Éste es mi reino y de ahora en más/ muerto en tu celda caerás/ No importa cuánto tiempo tardes en llegar/ No importa cuál será la causa o tu ideal/ ¡Debes entrar!.../ Yo soy el rey de este lugar/ muy bienvenido serás/ Espera un rato, dame tus datos/ si no te irá todo mal/ Tengo el poder para matar/ y hoy quiero verte arrastrar/ Estás en mi reino y de ahora en más/ muerto en tu celda caerás” (Lethal, Bienvenidos a mi reino, 1990).

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soberbia forma de reprimir/ supuestos reos de malvivir. Cuidáte, si andas por la calle/ tu sangre van a derramar. Pasó en Budge, en Wilde también/ gatillo fácil, gavilla del poder.” (Malón, Gatillo fácil, 1995).

Finalmente, los últimos dos puntos donde esta crítica se aglutina en torno al orden neoliberal, tendrán foco de atención en dos sectores que bien podríamos encuadrar como esa parte de la sociedad que más desprotegida se sobrevino tras los años menemistas. En ese sentido, la situación de los pueblos indígenas y la de la clase trabajadora en general, tendrán una particular tratativa en las diferentes letras de la música heavy metal, abrazando en muchos casos una posibilidad que se entenderá como reivindicativa de los mismos. En efecto, los pueblos aborígenes, como capa excluida de la sociedad, comenzarán a involucrarse en el discurso del metal argentino de esos años, aunque primeramente, como puede observarse en esta estrofa de Hermética, tal visión se dará como forma de rechazo al poder colonial español: “Pueblos nativos, del suelo mío fueron saqueados y sometidos, por la siniestra garra de la madre perra que orgullosa festeja quinientos años de haber llegado con sus carabelas, a succionarnos, a imponernos fe, estrechos dogmas de su infernal sed. En sus caminos no quiero andar, avergonzado me quiero zafar.” (Hermética, La revancha de América, 1991).

Pero este punto abordado por Hermética, superará la coyuntura histórica del pasado, estableciendo un abordaje de ese vaciamiento de los pueblos nativos en el propio contexto del modelo instalado. Esto implicará la admisión de una instancia de discriminación y marginalidad social y económica de esos pueblos, que bien puede ser predispuesta de analizar como la descripción de una situación de apartheid social. En ese sentido -y si bien esto no era nuevo-, la situación planteada por Malón en Malón mestizo, redescubre a las comunidades

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aborígenes a partir de saber que ahora ocupan el lecho urbano de las villas miserias del país 31: “Por la negrada cansada y hambrienta/ que rodea la ciudad, crece la indiada en nuevas tolderías/ de los nietos de Pincén. Bravos caciques palpitan en la sangre/ del humilde marginal, amontonados en villas de emergencia/ resisten el manoseo imperial. Malón mestizo, hoy como ayer/ malón mestizo, tu causa es ley.” (Malón, Malón mestizo, 1995).

Por último, como referíamos anteriormente, estos puntos de rechazo al sentido del orden se manifiestan también en el reconocimiento de la situación de la clase obrera. En ese sentido, podemos decir que la desprotección de este sector fue durante aquellos años de una gradación creciente, donde paulatinamente éstos fueron constituyendo el mundo de la pobreza, y la amplitud de trabajadores mal pagos, desocupados y marginales de distinto tipo se elevó, generando la existencia de un porcentaje muy amplio –entre una tercera y una cuarta parte de la población total del país- que se encontraba por debajo de lo que la misma sociedad entendía como el nivel mínimo aceptable de consumo (Romero, 1994). En ese punto, estas posibilidades derivadas de esa situación de flexibilización y desempleo laboral, donde su deterioro humano y social se consolida, no escaparán de la crítica o, al menos, del reconocimiento en el discurso del heavy metal, fundamentalmente como se adscribe en esta letra de Hermética: “El tormento del vino artificial/ y su atmósfera parrillera, anestesian la consciencia común/ que transcurre su infancia en la tierra estomacal. Masticando esta siniestra heredad/ prisionero estoy en mi ciudad natal, donando sangre al antojo de un patrón/ por un mísero sueldo. Con el cual no logro esquivar/ el trago amargo de este mal momento, mientras el mundo, policía y ladrón/ me bautiza sonriendo:
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Decimos apartheid social, tal como explicó Waldo Ansaldi, en el sentido de que el orden neoliberal había producido “una brutal

fragmentación social, traducida en ruptura de los lazos de solidaridad y exacerbación de las desigualdades sociales. Tanto, como para poder decir que ha generado un régimen de apartheid social, toda vez que sus consecuencias y manifestación más visibles son la segregación socioeconómica y cultural de grandes mayorías demográficas.” (1997: 253)

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¡Gil trabajador!” (Hermética, Gil trabajador, 1991).

La ironía de Gil trabajador, no escatima en sutilezas, y pretende consolidar un posicionamiento que será ideológico si aceptamos la separación o bien la situación de una clase trabajadora bastante degradada, vallada en medio de un mundo gobernado por un orden –que se sabe vivo, y no deja de demostrar con ello lo corrupto de la apreciación- de policías y ladrones. Sostenemos el concepto de ideológico en el sentido estrictamente social y político aquí, y que no teme de reconocer en el agrupamiento, algún viso de nacionalismo social proletario, -como añoranza de los viejos tiempos de la dignidad obrera peronista, y que el propio Iorio comenzará a pregonar posteriormente en la letrística de Almafuerte-, conllevando en sí misma una complejidad ligada a lo clasista32. Por otra parte, en Historias de un futuro incierto, de Dhak, sus dos primeras estrofas no se exentarán tampoco de esa presencia de la corrupción reinante en esos días, elaborando también un discurso donde se sostiene la desprotección laboral, su abandono, y en el que lo clasista vuelve a revelarse: “Inútil estás, la calle fatal, ¡incierto! perdido vas vagando, puteando al pasar. De pronto verás cómo es la ciudad, ¡repugnante! sin conocimientos, huyendo al sufrir. Pecado mortal, muy pobre nací, ¡sufriendo!... Sudando la sal, mala onda te dan, ¡tus jefes! harto ya de esta farsa, dejen de garcar. Condena total vivirla aquí, ¡saliendo! del huevo de serpiente, reptando hasta el final. Rodeado seguís, tu sangre servís, ¡caliente!
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Este punto, donde lo clasista y proletario se reconoce discursivamente, también es comprendido –por ejemplo- en declaraciones dadas por

Ricardo Iorio, fundador de Hermética, en aquellos años. En ese sentido, frente a una pregunta abordada en torno hacia si algunas cuestiones ligadas al arte de Hermética se relacionaban más con lo ideológico que con lo musical, el bajista sostuvo: “Hermética no inventó nada. Lo único que hay es un contexto en las letras que se liga mucho más al hijo del pobre que gana tres palos y medio por mes, que a ése que va a jugar paddle. Está más ligado al que trabaja, a la gente real, porque el mundo se mueve gracias al que labura, no po r los que están joya.” (Revista Madhouse Nº 25, Buenos Aires, 1992 ).

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la ley ya no funciona, corrupta e inmoral.” (Dhak, Historias de un futuro incierto, 1992)33.

En síntesis, nuestro final de capítulo nos ofrece también el cierre parcial de estos tres momentos abordados sobre el discurso de la música pesada. Pero refiriéndonos directamente a éste último, en una especie de comparativa con lo todo lo anterior desarrollado, podemos decir que fue aquí donde la crítica rebozó de una mayor complejidad en torno a su referencia sistémica. En ese sentido, la posibilidad permitida de establecer una serie de puntos convergentes por el cual éstas se han ido cultivando, demarcan esa situación; aunque por otro lado, ello no significa una suerte de soslayado sobre lo analizado anteriormente. Tan sólo nos interesa rescatar que esa profundidad, que comienza a gestarse hacia fines de los ochentas en vínculo a este punto, tiene precisamente su respuesta ante el ascendente del modelo neoliberal que, paulatinamente a su avanzada, irá reforzando a los artistas metálicos de una impronta cada vez mayor en torno a esa problemática. Pero ese sentido, vislumbra además la sensación contextual de que la letrística de la música heavy metal ha sido organizada en sus denuncias casi de modo congruente a medida que los cambios se predisponían en el acontecer histórico, político, social y cotidiano de cada tiempo. De acuerdo a ello, resulta ilustrativo pensar cómo los problemas nacionales se precipitan en el discurso de esta música, como si se tratara -ahora sí, en un sentido gramsciano de la expresión-, de provocar una manifestación crítica, en tanto cosmogónica, filosófica, de esas realidades. De allí, entonces, que la dictadura haya representado su rechazo inmediato, y se entremezcle a su vez con la energía del origen del movimiento y con el nombramiento de sus
33

Por otra parte, la letrística en torno a esta problemática se reforzará, avanzados los años, incluso con una voracidad mayor en

torno a la desprotección de los trabajadores, tal como puede observarse en la canción El pibe tigre –en alusión a un chico de nombre Juan Pablo Muñoz-, del primer álbum de Almafuerte de 1995. Allí, en un sentido claramente directo, Iorio narrará la historia de un muchacho, su búsqueda laboral, una acusación injusta, el derivado corrompido de una situación, y su desenlace fun esto: “Mañana es ya, y sin achiques/ el pibe marcha pedaleando a laburar/ Desayunó mate de origen/ masticó algo, prendió un faso y se alejó/ a ganarse un hueso como changarín/ de un trompa extranjero que compra el país/ y lo derrite después, haciendo al pibe que estibe/ Lo vi volver, tarde y deshecho/ de su batalla cotidiana, hecha hoy canción/ sonrió al entrar, tomó alimento/ dejó en la mesa lo ganado y se acostó/ Rezó a Dios pidiendo, antes de dormir/ por ser contratado, obteniendo así/ los beneficios de ser, un efectivo por ley/ Mañana es ya, despierta el pibe/ esperanzado, nuevamente va otra vez/ duro al pedal, pitando un firme/ de obra social sus sueños son, hasta que ve/ acreditadores, agitándose/ el galpón vacío, la yuta y el juez/ a quienes dicen que él, cargó el derrite ayer/ Un oficial se lleva al pibe/ como implicado en el embrollo que estalló/ y en su natal país de origen/ el trompa gringo aterriza con el montón/ ¡Dale, cantá pibe!, dice el golpeador/ ¿dónde está el derrite?, ¿quién se lo llevó?/ Una vez libre volvió, sin ser el mismo, ya no/ Le dieron sin asco, hasta que cayó/ para ser pateado, hasta que murió/ El pibe tigre, aquel, del barrio Carlos Gardel/ Fue a cajón cerrado, que se lo veló/ pues fue desmembrado como donador/ ¿Por qué será que aún es, esto posible de ser?” (Almafuerte, El pibe tigre, 1995).

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cómplices. O también, posteriormente, que los miramientos se hayan establecido casi constantemente con el foco centrado sobre esa suerte social que se disgrega, sumada a una posibilidad de desconfianza ordinal; y que se rubrica a su vez en un sentido que resulta ser descriptivo en tanto se desplaza por el territorio urbano, donde habitan sus miembros, situados en un ambiente que se deriva hacia la marginación absoluta. Pero estas observaciones pueden resultar apresuradas. O por lo menos desatinadas de continuarlas aquí. Y lo que proponemos, entonces, es aventurarnos al final de este trabajo, llevando a desenlace una síntesis de todo lo pensado, donde intentaremos plasmar una serie de conclusiones finales sobre estas consideraciones abordadas.

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CONCLUSIONES FINALES
Este trabajo se propuso como un análisis en la relación entre el discurso de canciones de música heavy metal en Argentina y su construcción ideológica durante los años ochentas y primeros noventas. En ese sentido, tras todo lo desandado en vínculo a describir una ideología, en tanto históricamente pensada y ligada como una respuesta al orden social y político, podemos decir primeramente que ésta se identifica críticamente a partir de un discurso que pareciera componerse de una intencionalidad que se moviliza de manera contraria a lo determinado en torno al eje sistémico. En efecto, si recuperamos lo desarrollado a lo largo del trabajo, notaremos que tal posicionamiento constituiría –si nos limitamos a nuestra construcción previa-, lo esencial del discurso metálico en el país de aquellos años: el rechazo a la dictadura, las complicidades derivadas en ello, y su perspectiva limitante ante los esbozos que el nuevo orden democrático traería aparejado con el proceso neoliberal y que se iniciara también durante la dictadura; conforman a priori esa impronta de tensión ordinal, que no puede más que invocarse a la suerte de un choque de fuerzas expresivo y que se liga de frente ante el status quo local. Y decimos esto último en un sentido más que general, donde la sensación de rechazo puede incluso pensarse como la construcción de un zeitgeist que resulta ser diferente al que se está viviendo en concreto (Skorupski, 2011); lo cual nos llevaría también a considerar que el heavy metal conformaría el espíritu de una era, de su momento objetivo, distanciándose radicalmente del sentido impuesto por el orden dominante. Sin embargo, este punto, de ser así, nos remite a un par de nuevas reflexiones que se relacionan; es decir, si el heavy metal representó en Argentina este rechazo ordinal, ¿qué características ofrece tal posibilidad presente?, ¿qué otras interpretaciones a partir de ello podemos seguir hilvanando? En primer lugar, se trata de pensar que a partir de esta conclusión central que hemos propuesto, el reconocimiento que más allá de la riqueza crítica discursiva que esta música pudo establecer, contrae a su interior una suerte de inconformismo ideológico que lo ata a un compromiso esencialmente vinculado a lo no-opresivo o anti-opresivo. Y como parte de esa suerte de desconfianza ordinal total, casi perpetua; tal posibilidad llega a connotarse, incluso como una intentona que a su vez no teme de expresiones eufemísticas, situándose en muchos casos dentro de los parámetros que desde un conservadurismo ideológico, podríamos llamar como de incorrección política. En ese sentido, de ser esto así, es factible admitir también que tales posicionamientos –los del heavy metal-, pueden presentarse como los de un movimiento

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que procura hacer socavar cualquier modo de pensamiento dogmático. Y en efecto, si regresamos a algunos ejemplos abordados, basta señalar que tal situación excede los lineamientos políticos y sociales propuestos, tanto lo pensemos en términos tradicionales de izquierda o de derecha. De acuerdo a ello, podemos decir entonces que el metal, si bien no consiguió desde el punto de vista organizativo una afrenta socio-política homogénea y compactada, se atrevió sin embargo a renunciar al conformismo democrático en pleno resurgimiento, pero sin caer en estereotipos necesariamente fascistoides o prodictatoriales; como así también de haber echado crítica en contra del neoliberalismo en su momento de apogeo, principalmente atacando a sus consecuencias de miserias observadas, pero sin entremezclarse tampoco directamente con posiciones de corte autoritarios. En segundo orden, todo lo elaborado nos llevaría a pensar que, situándolo desde Gramsci, este discurso se conformaría ideológicamente como la construcción de una contrahegemonía constante, y que se embate de frente a lo que de por sí resultaría ser lo culturalmente hegemónico. Pero esta misma idea -de contrahegemónico-, nos sugiere algún planteo previo que la reconsidere, ¿por qué? En primer lugar, como dijimos párrafo arriba, porque el sentido aproximado del espíritu ideológico del heavy metal, no se estableció organizadamente; es decir, en la posibilidad de una construcción de bloque, de coerciones y consensos internos, de repeticiones argumentales, de formación de intelectuales orgánicos, ni mucho menos con la intencionalidad de tomar el poder; siendo éstas algunas características que se presentan en el pensamiento gramsciano para tal efecto34. Sostenemos esto, precisamente porque consideramos que el género pesado no ha establecido ello, quizás jamás, una tentativa que pugne por copar el sentido del orden del Estado y de la sociedad a partir de su propia
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Sobre esta idea de reemplazar una hegemonía cultural por otra, sostiene Gramsci que “se deducen determinadas necesidades para todo

movimiento cultural que tienda a sustituir al sentido común y a las viejas concepciones, en general, del mundo: 1) No cansarse jamás de repetir los mismos argumentos –aunque variando literariamente la forma-: la repetición es el medio didáctico más eficaz para obrar sobre la mentalidad popular; 2) Trabajar de continuo para elevar intelectualmente y en todo momento, a los más amplios estratos populares para dar personalidad al elemento amorfo de la masa, lo que se presenta trabajar para promover elites de intelectuales de nuevo tipo surgidos directamente de aquella, que permanezcan en contacto con ella para convertirse en el núcleo básico de expresión.” (1967: 81). En ese sentido, creemos, que las características dadas en el heavy metal argentino no responderían estrictamente a estas posibilidades, independientemente de que pudiera ser efectiva la primera premisa, en tanto reconozcamos que sí hubo un intento de repetir un discurso en torno al orden, y que se enmarcó constante y críticamente. No obstante, respecto a la segunda, -y aquí el punto- no se presentaría de tal modo, más aún teniendo en cuenta que el sentido de organización práctica que busca sustituir una hegemonía cultural, implicaría a su vez “fijar los límites de la libertad de discusión y de propaganda, (en el sentido de) la propia limitación que los intelectuales marquen a su misma actividad, es decir a la sujeción de una norma de política cultural.” (ibid., 82). En ese sentido, sostenemos que tales posibilidades no se han propuesto organizadamente por parte de sus músicos –si los pensamos como intelectuales- por lo menos discursivamente, teniendo en cuenta, precisamente, que la crítica ordinal no se refirió necesariamente a una línea de normatividad consensuada entre las distintas agrupaciones; es decir -y a modo de ejemplo-, que Rata Blanca no habla de lo mismo que Hermética, a pesar de que puedan, en algún punto particular, tener una referencia aproximada.

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normativa cultural. De hecho, bastaría con reconocer la suerte contextual por la que atravesó históricamente, su escasa relevancia mediática e institucional, para poder admitir esto; lo cual, en interrogantes generales, puede reducirse a lo siguiente: ¿hemos visto alguna vez a un artista metálico participar en eventos organizados por el Estado?, ¿ser emitidos sus espectáculos en horarios centrales de la tele comercial?, ¿ocupar los aparatos ideológicos de los gobiernos, tocando en sus salones, participando en sus campañas políticas, propagandistas, etc.?; o bien: ¿cuánto de eso hemos visto alguna vez en el país?35 Pero esa escasez de atención pública y de organización contrahegemónica, que marca en parte la lógica de su minúscula perspectiva ante lo oficial y mercantil; puede enraizar sin embargo, la suerte, a nuestro juicio, de una tensión volcada no sólo desde lo discursivo, sino más allá de ello, donde un modo de vida se hace y desarrolla en torno a ese espacio soslayado, creando por otra parte una suerte de libertad expresiva que surte desde lo ideológico y que en muchos aspectos no se organiza, precisamente porque se encuentra abrazado a esa emancipación que la acción de pensamiento promueve por su insuficiente encuadre político predeterminado. Y lo que resulta paradojal, también daría la sensación que encaja profundamente en una lógica que, por encontrarse imbuido de esto último, perdería atomización y redimiría otras salidas posibles respecto a las críticas de los períodos propuestos y analizados. Instancia rica en pluralidad por otra parte, más aún si lo pensamos a esto en la razón de una suerte inspirada en la libertad individual de poder hacerlo, donde la ideología se enmarcaría mucho más versátil, flexible, y hasta enseñada irónicamente que en otros géneros musicales desarrollados en el país, aunque sin renunciar por ello a posiciones conflictivas ante el poder. Es esta la razón principal que nos hemos propuesto a concluir, y la que además sospechamos, llevaría intrínsecamente la salvedad de su música, y su vigencia discursiva: si el heavy metal representa una radicalidad de acción y mentalidad sobre el sentido del orden, tal instancia bien lo puede embanderar en esa suerte de espíritu libertario. Lo que de ello resulte, tendrá como en cualquier caso, sus asertivos y sus limitaciones; pero que de todos modos ha derivado propicio como parte de un intento puesto en una imaginativa diferencial, distintiva, y que se enmarca en esa diferencia precisamente también como contrapunto de lo prefabricado, lo mercantil o lo emergente y que en definitiva se liga a lo sistémico y a su ideología.

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Este punto puede llevar a una confusión, puesto que es cierto que existió un intento de difusión masivo del heavy metal en el país,

principalmente durante los primeros noventas; pero, en un sentido mucho más profundo de la música, podríamos preguntarnos: ¿cuánto de eso pudo ser llamado metal?

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Existen otras razones que nos permiten sostener esto último y que se surten más concretas, en tanto porque se refieren a la génesis del estilo: en efecto, el heavy metal en Argentina, no tiene otra impronta mayor que la de haber sido formado subterráneamente, lo que lo vuelve incluso prácticamente esencial como movimiento, y lo hizo operar consecuentemente en independencia respecto a la moral del poder. Pensamos esto, porque no resulta inverosímil creer que el arte, en tanto mercantilizado, conlleva una estética muchas veces ligada a ese presupuesto ideológico que lo preexiste y que lo concibe también como producto de venta. De allí entonces, en el asunto de la música metálica, esas particularidades han operado con mayores resistencias, ofreciendo en todo caso una autonomía entre el artista y su puesta creativa; la cual resulta estar claramente considerada inspirativamente como mucho más individualista y hasta grupal, que masiva. Y en ese sentido, lo cultural-minúsculo conservaría un mayor grado de naturalidad, un ocultamiento aurático –a decir de Benjamin- que lo eleva a una soberanía expresiva que en otros modelos culturales, como los de la música pop o la tropical masificada, no se pudieron conquistar. Y de ahí, que éste género, infundido entonces en una música menos pensada comercialmente, menos manejada desde los miramientos empresariales o institucionales; conlleve un mayor grado de libertad y compromiso en ese aspecto –entre el artista y su creación-, y que ello pueda dar cuenta, por otra parte, de una letra de canción que se vislumbra en ese sentido y que se reconozca en lo ideológico, en tanto por presentarse mucho menos manoseada y expositivamente ligada a la suerte del orden. Y sin embargo, la historia discursiva del heavy metal en la Argentina, si continuamos resumiendo su generalidad en lo ideológico, pareciera presentarse también como la de una lucha, tanto como si la libertad tuviera que ser apreciada en lo conflictivo. Un conflicto casi como de trincheras –de vuelta a Gramsci-, pero donde persisten también amigos y enemigos, demasiados enemigos –quizás más Smittiano. En definitiva, una lucha encarnizada también, entre eso que se es, eso que se toca, y lo que se dice. Y donde opera además, un sentido de lo grupal que lo sostiene, que lo convoca a existir, a compartir sentimientos y a referenciar, muchas veces, la irrealidad del otro. Pero estas generalidades no resultan ser universales. En parte, porque representan esa impronta que sacude a una región, a una idiosincrasia a cuestas, y que se sumerge aquí nomás, casi en la periferia occidental, donde alguna vez habitó V8. Y V8 es también esto: la carnalización ideológica puesta en nombre del heavy metal, la lucha total y abierta por el metal. Quizás, entonces, el sentido de la música pesada en Argentina se liga a esa contestación inicial y continua, a ese choque que lo ha hecho trascender y que pudo haber

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encolumnado a varios detrás, pero olvidando el manto político del convencimiento de la masa, por su descreimiento particular. O porque en realidad tenía que ver con esa bronca contenida, de vomitarle al Estado, a toda una sociedad civil y política, ese argumento irrenunciable de sacarse la careta, de decir lo que se piensa; y todo continuó después en esa línea, como si se tratase de un deber-ser. O quizás haya sido así, pero resultando ser también que nos equivocamos, que confundimos el punto, que exageramos el orden, su sentido, porque en realidad la irrupción se había propuesto en nombre de dos palabras… Y dejando de lado lo estrictamente académico, bien podríamos decir que sí. Porque habría una certeza interior y personal en todo esto; algo que resultaría ser incluso inmanejable desde el punto de vista político, cultural o sociológico, donde esta última frase recobraría un nuevo sentido, y por ende, una nueva perspectiva. Un punto de marca apoteótico, quizás glorificado, y que se podría encuadrar mucho más como idea de fe, de respuesta final, de trascendencia. Un punto por el cual la vida misma se pondría en relación a través de ese par de palabras y su decena de letras. Digamos entonces, que ese fue el motor de marcha para poder escribir esto, la idea primera y última de su posibilidad. De hecho, no lo hubiese podido evitar, o imaginar tan solo. Y es que, después de todo, no puedo dejar de pensar ese momento, allá lejos y hace tiempo, cuando las paredes de mi infancia gritaban su nombre… ¿Lo harán nuevamente después de tantos años?... No debería preguntarme esas cosas… es obvio que sí lo harán, porque todo sigue estando allí… O bien, hay que ser menos novelista, olvidar esto último, y directamente volver a llenar las paredes de heavy metal. Algún niño lo sabrá entender.

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Revista REBELIÓN ROCK.

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APÉNDICE DOCUMENTAL

Entrevistas realizadas.

Presentamos a continuación, una serie de materiales que hemos considerado publicar como parte del trabajo realizado. En ese sentido, ofrecemos primero tres entrevistas, las cuales fueron concretadas a diferentes periodistas, muy vinculados a la escena del heavy metal nacional, y cuyo motivo de aparición forma parte de un intento por establecer una mayor profundización en vínculo a todo lo abordado. De esta manera, podemos decir que aquí se encontrarán cuestiones ligadas a la música metálica en general, donde varios de los aspectos tratados han sido colocados como forma de que el lector pueda interiorizarse e indagar con mayores perspectivas acerca de nuestro objeto construido.

Entrevista a César Fuentes Rodríguez36
¿Es posible hablar del heavy metal como un movimiento cultural que resulte homogéneo, o es sencillamente un estilo de arte que se presenta abierto a eso?

Cuando te referís a movimiento depende de la premisa que adoptes. Obviamente sí lo es en cuanto a que hay límites precisos para definirlo. No cerrados, pero sí precisos, y que se fueron gestando a partir de los años setentas, por lo menos de manera internacional. También es homogéneo en cuanto a que la gente que pertenece al movimiento, por ahí no abunda en otras cosas de una manera sistemática. Es decir, al que le gusta el metal, le gusta el género y otras cosas. Y lo tiene claro. Pero sí participa de otra música de una manera tangencial, con este género como núcleo. Ese suele ser el comportamiento.
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Realizada en la ciudad de Rosario, el 5 de enero de 2011. César Fuentes Rodríguez (Buenos Aires, 1960) es un periodista y escritor

argentino. Licenciado en Letras y Filología Hispánica, es una de las personalidades más destacados de la escena metálica argentina. Comenzó su carrera como redactor en la revista Riff Raff, para luego pasar a dirigir varios proyectos en prensa gráfica como Madhouse, Epopeya y actualmente Requiem. Por otra parte, ha conducido importantes programas de radio y televisión vinculados al género como La Heavy Rock & Pop, Ave César y Power 30. Entre sus amplios aportes también se destaca la publicación de libros de distintas temáticas, siendo Los años de la bestia y El viaje de la doncella, algunas de sus principales obras relacionadas con la música pesada.

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Entonces, siguiendo con esta idea, ¿creés que el metal es un estilo que incluye en su interior una composición ilimitada de géneros, o bien que tiene límites? En todo caso, musicalmente hablando, ¿qué es lo que lo define?

Tiene características, las cuales están condicionadas también por épocas. Pero existen algunos elementos que son parte constitutiva, por ejemplo: el riff de guitarra. O sea, sacás el riff de guitarra y te queda muy poco por hacer a nivel pesado, lo cual no significa que no haya canciones así, como es el caso de Iron Butterfly o algunas cosas de Rick Wakeman como solista. Pero tal vez no sea un constitutivo absoluto. Básicamente, lo que hace que el metal sea metal, es el sonido precisamente machacante y de solución metálica que hay en las violas. Y por otra parte, lo que lo hace pesado, heavy, es toda la cargazón de los instrumentos en su totalidad. Por lo tanto, hay un estilo determinado dentro de lo que es el género. Por otro lado, también hay un problema, pero que es adyacente: el heavy metal como estilo es una cosa, y el heavy metal como género es otra. A nivel género es un movimiento que se prolonga desde fines de los sesentas hasta hoy en día. Y a nivel estilo se ha estratificado un tipo de heavy metal que algunos dan en llamar true metal, yo creo que con total equivocación. En el true metal o verdadero metal, hay algunos lineamientos más precisos, es decir la obediencia a un modelo que se dio con ciertas bandas algún punto de los ochentas o de fines de los setentas. Pero el heavy metal como género, es algo que empieza a fines de los sesentas y continúa hasta el día de hoy con diversas vertientes.

Y esas vertientes, continuando con esta cuestión de los límites, ¿hasta dónde pueden entenderse como metal o no-metal, independientemente de una posición de falso metal?

Desde el punto de vista musical, creo que mientras lo que suene sea pesado y tenga algunos elementos mínimos de lo que es técnicamente posible, estaríamos hablando de metal. Digámoslo así: por más que hagas las cosas en teclados, si el teclado realmente marca la fuerza de la base del bajo o la batería, seguís hablando de lo mismo. En un momento dado, me parece que fue un crítico inglés, hizo un comentario muy saludable que decía lo siguiente: Megadeth tocando el repertorio de una orquesta filarmónica sigue siendo metal; pero una orquesta filarmónica tocando temas de Megadeth probablemente no lo sería. De modo que hay un constitutivo.

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Pasamos a algunas cuestiones vinculadas a la escena del metal en Argentina. En ese sentido, mi primera pregunta sería la siguiente: ¿existiría un momento fundante en la historia del género en el país?, ¿o es una aparición que se fue generando de un modo que podríamos llamar procesal, es decir a lo largo del tiempo?

Creo que fue procesal, progresivo; es decir, fue apareciendo desde los primeros momentos con una identidad muy difusa, pero que estuvo presente. Empezó, por supuesto, con las primeras bandas que le agregaron esa pesadez a lo suyo, aunque tal vez no de manera sistemática, ese es el punto. En ese sentido, probablemente el único artista que lo haya hecho de ese modo fue Pappo. Pero tampoco se puede negar que Vox Dei tenía el elemento pesado. Sin embargo, muchos se encontraban con la cuestión de que los temas de Vox Dei en el disco sonaban relativamente pesados, y luego los ibas a ver en vivo y eran una aplanadora. Entonces ahí ya tenés una suerte de dicotomía: lo que es en vivo y lo que es estudio. Pappo, en cambio, siempre fue un buscador de lo pesado neto. También, con diferencias de tiempo, tenés a Pescado Rabioso, El Reloj, y a un montón de bandas que no llegaron a grabar en su momento, y otros como Billy Bond de la Pesada. Otras bandas tuvieron momentos particulares donde estaban adheridos al rock pesado y después fueron cambiando. Pero fue algo progresivo. Y la idea de hacer lo pesado como pesado, creo que proviene de Pappo y de algún otro muy suelto.

Y en ese contexto, si pensamos que es un proceso, ¿qué representaría entonces la aparición en escena de un Riff y un V8, por ejemplo?

En el caso particular de Riff, creo que fue una movida muy inteligente de parte de Pappo, quién vio que en Inglaterra había una New Wave Of British Heavy Metal, y supongamos que dijo: “ah, esto es lo que se viene, mejor la hago ahora antes de que me digan que vino a traerla alguien”. Fue realmente muy vivo, y además los resultados artísticos fueron buenos, que es lo que importa. Riff fue una banda que traía todo ese sonido, es decir tomaron un modelo que era fresco en ese momento, lo desarrollaron, y le dieron el sabor del nuevo heavy metal británico. Pero sin olvidar el punto, que es el siguiente: del mismo modo que para los ingleses y norteamericanos la New Wave Of British Heavy Metal fue una nueva ola; aquí también se representó lo mismo. O sea, no se puede hablar de Riff, sin hablar de Pappo o El Reloj, de Pescado Rabioso o del primer disco de Invisible. Lo tenés que mencionar porque realmente esos fueron los comienzos pesados. La diferencia importante, la marcó el contexto cultural:

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fue una música que estaba haciendo eclosión justo cuando la dictadura militar apareció en escena. Y si ya coartaban todo tipo de rock porque lo veían como una posibilidad de rebelión, ¿qué no harían con una música que tenía esos elementos, desde el punto de vista musical, bien al frente?

¿Y V8, que representaría?

Lo de V8 fue particular en el sentido de que terminaron de expresar una idea que estaba muy presente en ese momento y que no tenía un referente, que era la idea de la rebelión total. A nivel ideológico, sistémico, era la posibilidad de decir algo lo más alto y fuerte posible, cuando toda una sociedad no se animaba a decirlo ni por medias tintas. Entonces, desde ese punto de vista V8 traía mucho para decir. Pero desde lo musical, quizás no tanto. O sea, hoy en día escuchás sus temas y no sé si te sentís tan impactado. Creo que lo que sí impactaba era lo cultural, es decir el hecho de pensar: “¡mirá lo que hacen estos tipos!”. V8 tocaba en galpones para muy poca gente, en una época donde lo considerabas como un éxito total. Yo recuerdo haber estado en esos lugares, mirando sus shows, y me parecía que eran re divertidos, había agite. Algo estaba pasando. Pero no tengo ahora la idea de que fuesen una cosa realmente impresionante y que te volara la cabeza. Simplemente era bueno estar ahí. Y el momento, lo terrible: pensá que veníamos de una dictadura feroz, y con una democracia que ya se perfilaba como totalmente careta, que hubiera una banda que te gritara una serie de cosas, era lo llamativo. Cosas que por otro lado, estaban mucho menos articuladas de lo que la gente piensa.

¿A qué te referís cuando decís esto último de V8?

Al hecho de que si bien hablabas en contra de los milicos, en contra de una sociedad careta, ello no implicaba que el mensaje te hiciera explotar la cabeza desde el punto de vista intelectual. Era simplemente esa rabia contenida que finalmente explotaba en ese momento. Eso lo compartían con Los Violadores, por ejemplo. Es decir, tenían el mismo tipo de discurso, sólo que con otra música. Incluso cuando ibas al show de éstos te encontrabas con la misma gente, y en parte con la gente de Riff. Pero lo que quizás tenías de diferente con V8 se vinculaba con que ya era piedra libre. O sea, con V8 podías decir de todo: toda la bronca, toda la rabia contenida, estaba justamente a mano, disponible. Por eso también le fue tan difícil

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manejar el cambio. Porque en un momento dado se encontraron siendo un grupo muy popular, pero con una propuesta inmanejable desde el punto de vista organizativo. Y ahí se ve el por qué de las separaciones. Todo eso tuvo que ver también con el momento particular.

Seguimos con esta cuestión del metal en Argentina, y en ese sentido ¿se podría decir que desde la aparición en escena de bandas como Riff y V8, hasta la separación de Hermética, estamos hablando de un período que se considere como clásico en la historia del metal en el país?

Para mí no lo sería. O sea, no creo que se pueda hablar de clásico sobre una escena en permanente evolución, porque no es como un corte. Pero sí podemos hablar de categorías clásicas cuando hablás de los ochentas, porque hoy en día hay un despegue con respecto a esa década. Pero en Argentina nunca se produjo tal cosa. Es decir, no es que las bandas ahora ven a aquello como un referente alejado. Creo que son parte de lo mismo y no han hecho todavía esa ruptura.

Aparte de lo que ya hablamos de Riff y V8, lo pensaba a este período quizás desde el punto de vista de la trascendencia que tuvo Hermética. Es decir, tengo la sensación que después de aquella banda no se logró la aparición de otras que resulten tan representativas.

Sí, pero igualmente no sé si llamarlo clásico. Me parece que es una cosa distinta. Creo que lo que ocurrió es que se dieron varios momentos fundacionales en la escena y vos podés tomar la referencia que concuerdes dentro de ella. Pero igualmente, te sorprendés todo el tiempo, porque te encontrás con que hay ciertos músicos que van muchos más atrás en cuanto a eso. Entonces, hay como varias capas y varios momentos, y además todo el tema de la referencia extranjera, que también es importante. Es decir, hoy en día muchas bandas pueden citar referencias externas pero no locales, porque no las tienen.

Entonces, como conclusión, podemos decir que existirían grandes momentos dentro de una misma escena que se piensen como refundadores…

Sí. Hay como refundaciones constantes. Lo que no significa que esté mal, porque no implica tampoco un corte con el pasado. A mí, lo que no me cierra cuando me preguntan cosas para

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realizar una tesis universitaria o documentales, es cuando vienen y me dicen: “bueno, ¿qué podés decirme del comienzo del heavy metal? Habláme de V8”. Ahí es donde digo: “no, pará, estás hablando de algo que no tiene nada que ver”. O sea, yo recuerdo cómo era la época, y que iba a ver bandas de heavy metal en los setentas y le llamábamos así. Ahora bien, que alguien tenga en el imaginario la idea de que V8 es el comienzo, es un problema suyo. No hay que confundir New Wave Of British Heavy Metal con British Heavy Metal porque son dos cosas distintas. Entonces, si lo considerás como una refundación a lo de V8, puede ser; porque para mucha gente fue como un nuevo comienzo. Para mí, fue un momento dentro de la historia. Un momento importantísimo, divertido, genial. Pero fue un momento más. Si querés te puedo citar otros de una importancia similar o distinta.

También esto que decís, tiene que ver con lo que cada uno, en particular, considera como momento en que nace el heavy metal. Desde lo personal, creo que el heavy metal tiene sus raíces en los setentas, pero se genera como movimiento a finales de la década. Lógicamente, como te decía, esta es una apreciación personal que no implica un descarte hacia lo otro, sino que hubo una absorción de lo primero pero que se transformó sustancialmente a partir de los ochentas. El punto es, según mi opinión, que muchos de nosotros pensamos tal vez a este origen como dado, sin plantearnos alguna reflexión sobre eso.

Claro, y ahí tenemos un problema. Volviendo a lo que pasó en Argentina, el surgimiento de V8 tuvo que ver con las condiciones políticas del país. Pero, si te remontás un pasito atrás, había una banda como Plus que hizo heavy metal en medio de la dictadura.

¿A Plus se lo llamaba heavy metal?

Sí, totalmente. La palabra hard rock es una expresión ilusoria. No es real tampoco en el exterior. Se empezó a usar el término mucho después, y no para dirigirse a un estilo, sino a un género. Es decir, nunca tuvo realidad, porque ¿se opone a qué?, ¿a un soft rock? Pero la expresión soft rock no apareció hasta los noventas. Entonces, ¿a qué se le llamaba hard rock? El concepto siempre fue heavy metal. Siguiendo este punto, yo en los setentas era un adolescente y tenía los posters en mi cuarto, y entre ellos un cartel que decía “¡Heavy Metal!”. O sea, no hay dudas al respecto. En todo caso, hay un problema con el término: la expresión heavy metal nace con el uso de drogas pesadas en los sesentas. Tenía que ver, no con las

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drogas en sí, sino con la manera en que te pegaban. Había un efecto heavy metal. Pero esa manera en que te pegaban las drogas, que fueron de un uso prioritario en Vietnam, por ejemplo, tuvieron determinados vocabularios particulares para definirse. Y uno de ellos fue precisamente ese: una droga que te pegaba heavy, que te pegaba heavy metal. Cuando Steppenwolf hace el tema para la película Easy Rider, y escribe la famosa línea de “Heavy Metal Thunder”, está tomando eso como referencia. Entonces, era algo que estaba en la expresión habitual de los pibes de la época. Es decir, “trueno de heavy metal” es un trueno que te pega de esa manera. Después, cuando empiezan a ponérsele nombres a determinados subgéneros musicales, la revista Creem de Chicago, le coloca a bandas como MC5, The Stoogies, ese mismo apelativo. Creo que el primero registrado está en el año „69. En esta categoría entraban otros también como Blue Cheer o Hendrix. De hecho, Hendrix debe ser el fundador de toda la historia, porque hizo del riff pesado un arma. Entonces, cuando acá llegaron esas bandas, también se le decía así. Y no entiendo por qué querer olvidarse de eso en particular.

¿Pero te parece que se trata de olvidar al pasado? Yo pienso que esto tiene que ver con que muchas veces, uno mismo, escuchando los diferentes trabajos de aquellos años, nota una mayor homogeneidad de las composiciones, es decir una idea más acabada y disciplinada del género a partir de lo que sucedió en los ochentas, que durante los setentas…

Claro, pero eso tiene que ver con una formación de esa época en el plano internacional. O sea, en ese momento el ser pesado volvía a revalorizarse, entonces todo el mundo se aglutinó en torno a esa idea. Es decir, esto es perfectamente claro: yo también en aquel momento venía de escuchar un montón de bandas de los setentas como UFO, Gary Moore, que hacían un rock pesado muy particular, y saltar de eso a Iron Maiden o a lo que empezara a sonar en ese momento, implicaba dar un paso más. Lo cual te obligaba, en muchos sentidos, a cambiar de hábitos: porque era muy común que vos junto con otras cosas de los setentas, escucharas también música progresiva o rock al estilo de Bob Seger, o los Stones. Y cuando pasás a los ochentas, tenés todo un espectro de música pesada en el cual concentrarte. Entonces hay cosas que empiezan a no estar bien vistas, como la música progresiva. La palabra progresivo, en los ochentas, prácticamente desapareció. La rescató una banda como Marillion, pero decir progresivo en aquellos años, era mala palabra. Y un tiempo después, por más que hubiera antecedentes de grupos como Queensrÿche, hasta que no aparece Dream Theater, nadie

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hablaba de eso, porque hacerlo implicaba referirse algo elaborado, pretencioso o pedante. Lo rescata Dream Theater, y de golpe, todo el mundo es progresivo. O sea, ese tipo de cosas son meramente culturales.

Continuando con esta idea del metal en los ochentas, ¿cómo era ser heavy en aquella década? Y por otra parte, ¿fue cambiando a lo largo de los años?, ¿había una cuestión de aceptación social o esto implicaba algo totalmente difícil de ser posible?

Había una cuestión de romper moldes, un interés en eso, que se manifestaba muchas veces a través de la vestimenta, de la música y de la actitud. Había también una suerte de ideología, en sí bastante complicada, porque tenía que ver con restringirse en muchos sentidos. O sea, tenía que ver con no hacer determinada cosa para no ser tratado de careta, lo que a la larga terminó ahogando parte de la escena. Y tenía que ver también con el hecho de poder vivir tu música de otra manera, que no eran los típicos festivales al aire libre donde se decían cosas supuestamente profundas, y los hippies entraban en trance. La idea del metal era como volver un poco al cuero y a la carretera, la idea original de ponerle nitroglicerina a la actitud. Había un regreso a eso. Ahora bien, ¿qué tanto de esa actitud general triunfó a lo largo del tiempo? Yo no estoy muy seguro, pero si sé que en aquella época se vivía como una novedad interesante, refrescante. Y a uno le pasaba eso. Te generaba una angustia el darte cuenta que estabas en una sociedad totalmente frívola, y que en un momento dado a vos te interesaba formar parte de otra cosa que ellos no lo fueran. O sea, te pasaba más o menos así: vos estabas en tu casa como afligido porque no pasaba nada, como que tenías un montón de cosas para canalizar y no encontrabas donde hacerlo. Pero en cuanto te ibas al Parque Rivadavia, o coincidías en algún recital, en cualquiera de los lugares que había en aquel momento; cuando pisabas esos lugares, te encontrabas con gente que estaba en la misma que vos y te llenaba de una alegría inmensa esa sensación de comunidad. Era como que no te encontrabas solo y te veías con la esperanza de que en algún momento eso iba a caminar, a crecer. Luego eso se convirtió en algo totalmente negativo, creo yo, y tiene que ver con la idea de que somos una secta. Y en ese sentido, pienso que ahí el metal comenzó a perder puntos. En eso de “¡uh, loco!, ¡yo soy de verdad!, ¿vos, sos de verdad?”. Ese fue el momento en el que quizás las cosas no resultaron buenas: se perdió la libertad, se perdió la espontaneidad. Empezó a aparecer el juicio, es decir la famosa frase: “¡ese es careta!”. De hecho, lo vi a eso...

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¿Qué viste?...

Recuerdo que fui una vez a ver a Lethal, al principio de la banda, cuando tocaba Pablo Álvarez. El chabón tenía un bajo espectacular, un Precision, con un mástil enorme y en la punta tenía un pompón, que era como una especie de amuleto. Entonces, tocaba con el bajo, con eso puesto arriba, y yo tenía un tipo al lado que me dice: “¡ese es puto!, ¿no ves lo que le puso en la punta al bajo? ¡Ese es puto!” (risas). Pero, ¡dejáme de joder!, ¡era un pompón!, ¿vamos a estar volviéndonos locos por eso? Entonces, todo ese tipo de actitudes, empezaron a modificar la escena de una manera negativa. Ahí comienzan a aparecer expresiones como “¡uh, este escucha alternativo, le gusta Faith No More, no es verdadero metal!”. Para mí eso ahogó a la escena y la convirtió en una especie de secta mal parida. Porque era una secta resentida. Y eso no está bueno, nunca está bueno. La gente que se quedó en esa historia, siguió siendo así durante muchos años, hasta que un día se dio cuenta de que ya nadie le daba pelota porque era ridículo.

¿Por qué creés que aquello haya pasado?, ¿puede tener que ver con alguna cuestión, llamémosla, idiosincrática del argentino? Yo creo que había mucho inseguro. O sea, eran tipos inseguros, en el sentido de “¡si loco, aguante el metal!”, pero en sí mismo no terminaban de entender que la fuerza viene de adentro, no de la unión. Es decir, la fuerza viene de vos, no de la comunión con otros. Con la unión, vos compartís la fuerza, pero el entusiasmo tiene que venir del interior. Entonces, si veían a alguien que tenía ese mismo entusiasmo, pero que estaba diez grados en otro ángulo, decían: “ese puto no puede ser tan verdadero como yo que estoy acá, entonces este es falso y yo soy verdadero”. Yo lo vi en aspectos increíbles a eso. Te voy a dar otro ejemplo, que lo recuerdo bien: una vuelta estábamos haciendo el programa la Heavy Rock & Pop, y el ruso (Verea) hacía un par de semanas que había cambiado el auto. Tenía una catramina y se había comprado uno más lindo. Pero todo laburado, peso sobre peso. O sea el tipo quería tener un mejor auto, porque con el otro ya no había forma de seguir. Y en esa circunstancia, vino un grupo de pibes que se habían enterado de la compra del auto y le dijeron: “¡si no bajás te quemamos el auto!”. El ruso, evidentemente bajó, los encaró y les preguntó: “¿cuál es el problema acá?, y ahí le dicen: “loco vos sos un careta porque te compraste un auto, ¿cómo puede ser que vos vivas así?”. Entonces el ruso les dice: “yo mejoro mi calidad de vida en

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base a mi trabajo, ¿a vos te parece realmente que eso es algo malo?, ¿vos querés manejar toda la vida un Fiat 600 que se está partiendo al medio? Yo encantado de que lo manejes, pero no quiero ser así. ¿Y qué tiene que ver eso con la música que escucho y con los ideales que tengo? ¡Esto no lo robé!”. Vos fijáte el cúmulo de explicaciones que tuvo que dar el tipo, y las dio porque era el ruso y estaba todo bien; porque otro, directamente llama: “¡agente!, mire, lléveselos por algo, ¡por hacer pelotudeces aunque sea!” (risas). ¿Cómo podés explicar eso? A mí me pasó también, montones de veces…

¿Sí?...

Voy a contar una que comento siempre porque realmente me parece interesante de apreciar: la época de la Heavy coincidió con esos tiempos donde había una ruptura entre esta idea cerrada y una probablemente más abierta. Estaba una vez hablando del infierno, de cómo a través de diversas culturas se fue manifestando esa idea, de la otra vida. Entonces explicaba lo que pensaban los persas, los babilonios o de cómo los griegos percibían el Hades, el más allá; en fin, me colgué hablando de esas cosas en la radio. Los teléfonos, como ocurría siempre en la Heavy, ardían con mensajes. Era un momento muy loco, porque estas cosas no se hablaban en radio. Era muy raro encontrar en este medio un tipo que lo haga, quizás Dolina, pero en general era difícil que alguien hablara de mitología clásica, de historia o de literatura, y que para colmo le gustara el palo, era raro realmente. Entonces, ese día vienen dos mensajes pegados que me dejaron descolocado: el primero de un pibe que estaba estudiando antropología, que me mandó una lista bibliográfica, que se la hizo copiar a la telefonista, para compartir y recomendar libros sobre el tema. El tipo estaba haciendo algo para la facultad sobre el infierno. Estaba fascinado. Yo pensaba: “¡mirá que lindo!, ¡que bárbaro!, ¡cuántos autores!”. Y pegado a ese mensaje, llegó uno de la brigada del docke diciéndome que “yo no era heavy porque no me drogaba, y era universitario”. Y ahí me quedé sin palabras: acababa de contestarle al otro, me encontré con esto, y me dije: “¿qué puedo responder acá?, ¿qué quiere que le diga la brigada del docke?, ¿perdón muchachos?” (risas). ¿Entendés por donde pasaba la cosa? Era un mundo cultural tan abierto, que te permitía, por un lado, tener a un universitario planteándose cosas a nivel de lo que era mitología clásica; y por el otro, a la brigada del docke, que se sentía ofendida porque yo, encima de estar tirando toda esa data en un programa de heavy, no me drogaba.

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No sé si este es el caso. Pero hay una idea, que yo particularmente la encuentro cuando pienso al metal como un arte que toma cosas de una vanguardia como el futurismo. Y toma varias cuestiones: el culto a la guerra, la destrucción, la inclinación hacia lo moderno, incluso, entre otras. Pero también toma esta idea que los futuristas tenían de romper con lo intelectual o con lo pretensioso quizás, de una posibilidad, llamémosla, antiintelectualista; la cual, si uno la mira desde otro lugar, podría ser entendida como una posición intelectual. En ese sentido, te repito, no sé si es el caso anterior, pero alguien puede tomarlo como una postura así, aunque muchas veces estas cosas se plantean sin tener una razón o una idea de por qué…

Exacto. Y no sólo no hay una idea de por qué. Cuando uno es adolescente quiere pertenecer a algo. Necesita hacerlo porque la falta de identidad lo termina desbaratando. Entonces te unís a la tribu que tiene que ver con lo que vos en ese momento empezás a descubrir. Y en ese sentido, en algún momento alguien se une al heavy como tribu, por motivos casuales. Y tal vez tu naturaleza no está preparada para esa experiencia específica. Entonces, lo loco con el heavy, es que atraviesa las capas sociales como si fuese un cuchillo. Cuando digo capas sociales me refiero en el sentido de que tenés tipos con un gran poder adquisitivo pero que no tienen una simple idea de la vida; y tipos de muy bajos recursos pero que tienen una idea de lo que es sabiduría, en términos muy amplios. Y el cuchillo los atraviesa a todos: toca desde el más arriba hasta el más abajo. O sea, lo asombroso del heavy, es que siendo un subgénero del rock, pueda crear esa suerte de corte transversal. Y en ese corte están todos. No obstante, puede que en una época, en Argentina, haya triunfado la idea de que los heavys eran eso, la brigada del docke, quizás. Pero nunca fueron eso exactamente. A mí me pasó, en un primer momento, que tenía amigos de muy buen nivel intelectual que eran heavys. Ese tipo de cosas, en algún momento las quisieron minimizar, haciendo del metal algo nacional y popular. Cuando en realidad, se equivocan: el heavy fue siempre algo mucho más rico que eso. Porque vos no estabas ahí por la necesidad de compartir algo porque te faltaba plata. ¡No! Estabas ahí por la idea de compartir una vía de expresión, que te tocaba por dentro a nivel cultural. A nivel de la cultura que somos. Por otra parte, pensando en lo que decías del futurismo, creo que sí hay elementos de ese tipo en el metal: pasamos el momento en que el hombre estuvo en condiciones de autodestruirse. Sabemos que nosotros estamos en una suerte de postapocalipsis, que no ocurrió, pero que pudo haber sido. Ya tenemos los elementos y todo esto quizás sea tiempo prestado. Nosotros vivimos con esa neurosis. Ahora, no como una neurosis

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real, sino como una del pasado. Pero yo, todavía como joven en los ochentas, recuerdo cuando Reagan mostró el plano de dónde estaban las bases, y que con tirar tal y tal misil, el planeta se destruía. Entonces la cosa existía. Por otra parte, al mismo tiempo, está lo otro: que hoy te encuentres con bandas como Virgin Steele, Dream Theater o Symphony X, que de golpe hacen alusiones a mitologías antiguas, tiene que ver con el mismo concepto, es decir: vamos para atrás y revisemos a ver qué encontramos. Porque hay toda una imaginería. Lo que quiero decir es lo siguiente: cuando el heavy sale a relucir una espada, a diferencia de cualquier otro subgénero del rock, sabe de qué origen y de qué época es la espada. Eso no pasa en otro lado. El heavy sabe a qué apunta: vas con espadas, esto es medieval; vas con katana, esto implica toda una cultura oriental. ¿Y por qué?, porque hay un interés en recuperar eso.

¿Podemos llevar esta idea de las espadas y pensar que cuando se refiere a cuestiones políticas o sociales, el heavy también sabe sobre lo que está hablando?

A veces instintivamente, pero sí. Es decir, por lo menos está muy consciente de lo que no quiere. Yo no sé pondría al tano Romano de presidente del país (risas), pero sé que comparte conmigo lo que no me gustaría. A mí no me gustaría una sociedad que fuera de esta manera. Y creo que el heavy le canta mucho a eso. Canta a la historia con el enemigo. No me gusta tampoco la idea de la típica letra “nosotros somos los buenos, los que tenemos la posta y ellos son los malos”. Pero sí entiendo el punto.

¿Pero esta última idea, no creés que tenga que ver, por otro lado, con establecer una diferencia?

Si. Tiene absolutamente que ver con eso. Pero, volviendo a tu pregunta anterior, desde un punto de vista político no creo que se pueda establecer desde las letras del viejo Horcas una política progresista. Es decir, no es posible porque no es la intención. Pero sí sabés exactamente a qué apuntan. O sea, hay una sociedad enferma, no nos gusta, no la queremos, la vamos a resistir. Ese es un mensaje perfectamente claro y válido, y no me molesta que venga por ese lado. Distinto es, por ejemplo, el matiz que tienen las letras de Hermética. Ahí es diferente. Se habla, además de la desconfianza al político, de la manera de encontrar la forma de conectarse con otros para llevar un proyecto adelante. Hay todo un guiño a eso. Hay más

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riqueza y es más positivo. No es solamente un enfrentarse a lo que no nos gusta. Pero como tenés eso, tenés el lado contrario que consiste en no fijarse tanto en esa parte, como es el caso de Rata Blanca: las letras de tipo políticas son mínimas y apuntan al lado más sentimental de la cosa. Por ejemplo, una letra como “Gente del Sur”, habla de la guerra de Malvinas, pero no lo hace en un sentido combativo o de lo que hay que hacer, sino de rescatar un cierto sentimiento, no olvidarse de ello y punto. Llega hasta ahí la cosa.

Tengo una opinión que la estoy tratando de construir a partir de estudiar las letras del metal en Argentina. No obstante, esta cuestión que me decías de Hermética me obliga a repensar un poco la cosa. Pero entiendo al metal de una manera que implicaría la posibilidad de un pensamiento, si se quiere político, de corte anarquista. Sin embargo, estoy hablando de un corte anarquista, llamémoslo, no-consciente, que no estaría explícitamente politizado en esa idea. Es decir, que puede gustarte una letra de una banda de metal, claramente anarquista, pero desde el momento en que la misma hace bandera como tal, es como que al metalero ya no le interesa. Y por otra parte, esta posición tendría que ver, quizás, con una situación de inconformismo social, tan presente en el género: ¿podría verse en el metal esto que digo? Claro, es el “no podría estar de acuerdo”, básicamente es lo que creo. No obstante, si vas a tomar al anarquismo como teoría, a partir de un Bakunin, por ejemplo, es como que hay varios momentos, como varios estadios. En ese sentido, hay un primer estadio donde se involucra el análisis. Un segundo donde se involucra la organización. Y finalmente un tercero, donde está la acción. Yo creo que el heavy, involucra toda la primera parte y parte de la segunda. Cuando va hacia el tercer lado es como que no le empieza a gustar. Es como que siente que fuera del terreno teórico alguna cosa fracasa. Porque en el afán de garantizar la libertad, la estás negando quizás. De hecho, este es un problema que ya vio el propio Bakunin. Es decir, lo más difícil del anarquismo no es que los anarquistas son tipos que van todo de boca y no hacen nada. Es exactamente lo contrario. Lo que pasa es que tenés que adaptarte a la idea de hacerlo. O sea, tenés que hacer carne de la idea para poder actuar.

¿Y esa cuestión práctica no es propia del punk? Independientemente de que pueda resultar ingenuo tal vez, me parece que han intentado hacer del anarquismo una forma de acción.

Sí. Pero hay un problema con el punk, que es el siguiente, desde mi humildísimo punto de

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vista: el punk empezó odiando a los hippies por motivos diferentes que el heavy. Porque la tribu que odiaba el heavy era distinta de la de los punks. Porque el heavy odiaba a la versión local del hippie, el llamado hipón. Es decir, el tipo que ya había abandonado los ideales y se había convertido en empresario, en un yuppie. En cambio, los punks odiaban a los hippies directamente, a los de los años sesentas, a los que habían intentado la revolución. ¿Y por qué? Justamente porque habían hecho lo que ellos no pudieron hacer jamás, que es pasar totalmente a la acción. O sea, eso es lo que a mí nunca me cerró del punk. Es decir, ¿vos qué hiciste?, ¿vos peleaste en los sesentas?, ¿te opusiste al aparato gubernamental más poderoso del planeta para que no hubiera una guerra? No, no lo hiciste. No pudiste, no supiste cómo. Entonces, ¿estás criticando a esa gente? Es como que no cierra.

Una vez, leyendo el primer número de la revista Rebelión Rock, creo que publicado en el año ’85, había una nota sobre las diferencias en el hippie y el punk; pero no decía exactamente lo que vos estás argumentando ahora. La nota sostenía algo más o menos así: que a diferencia del hippie que huye de la ciudad en una forma de escape hacia lo natural; el punk, en cambio, se queda en ella, asumiendo toda la locura que ésta encierra. Digamos como que la crítica apuntaba a la idea de un “hacerse cargo de las cosas”, a un no-escapismo. No estamos diciendo que necesariamente esta crítica sea la correcta, pero reconozco que quizás no sea coincidente con tu punto de vista.

Sí. Pero yo no estoy muy seguro de que eso haya ocurrido así. En definitiva, es cierto, se quedaron en la ciudad, pero no han realizado una acción de lucha coordinada, organizada, real. He ahí el tema. Al contrario, fueron al boqueo. No son diferentes de los políticos en ese sentido. No estoy generalizando con esto, porque el punk tiene muchos genes, muchas expresiones. Pero como ideología a mi me pone un poco nervioso algunas veces, porque te dicen cosas como: “¡vamos a luchar!, ¡vamos hacia esto!, ¡vamos hacia lo otro!”. ¿Vamos hacia dónde?, ¿dónde viste a una concentración punk que se oponga a un determinado proyecto de ley o a una determinada acción del gobierno? En ninguna parte. O sea, los hippies lo hicieron. Y supongo que por algo te genera una envidia tan grande que negás a ese movimiento.

Volviendo al metal, iba a preguntarte finalmente sobre la cuestión de la diversidad dentro del género, si sus posibilidades de construcción cultural-identitaria e ideológico-políticas te

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resultan heterogéneas. En ese sentido, independientemente de lo que vinimos hablando acerca del anarquismo, ¿habría, no obstante, una heterogeneidad en esta música?

Ideológicamente hablando, creo que el metal es muy heterogéneo. Y en ese sentido, quizás lo extraño es que te une la música. Vos podés tener muchas diferencias de todo tipo, incluso religiosas. De hecho, el metal es perdurable, porque en cierto modo es amorfo.

¿Amorfo?, ¿en qué sentido?

En que resulta ser una expresión que no se presenta como dogmática. Es decir, en el momento en que fue dogmático se convirtió en una antigualla, en algo que quedó en la historia. Te voy a dar un ejemplo desde el punto de vista lingüístico que se acomoda muy bien a esto del metal: el latín, como idioma, era tremendamente monolítico. Es decir, tenía unas reglas de sintaxis, gramática y ortografía que estaban muy establecidas. Eran como un ejército romano en formación, perfectamente marcadas. En ese sentido, resultaba muy fácil aprender latín en comparación con el griego, porque tenía esa característica. No obstante, los romanos se extendieron por toda una zona determinada del mediterráneo, conquistaron y pasaron el latín a muchos otros pueblos, entre otras cosas. Los griegos, en cambio, no hicieron eso, pero llegaron con un idioma que era exactamente lo contrario. Un idioma tremendamente fluido, ágil, por momentos impreciso. Muy preciso para decir cosas, pero no preciso desde el punto de vista ortográfico. De hecho, hubo que acuñar una koiné, es decir un modo de griego común porque era tanta la diversidad que se hablaba, que podría haber mucha diferencia entre un griego y otro. Resultado: hoy en día no se habla latín, pero sí se habla griego, ¿por qué? Porque el latín tomó la forma del lugar y cada uno lo cambió como quiso, ya que eran tan cerradas las proposiciones del idioma que la única manera de incorporarlo y poder usarlo era haciéndolo a la manera del lugar. El griego, sin necesidad de conquistar y de imponer, logró continuar a lo largo de los años con cambios bastante relativos, justamente porque tenía esa ductilidad que cualquiera podía usar y adaptar sin necesidad de trasgredir el idioma constantemente. Y con el metal viene a pasar algo muy similar. Porque no importa realmente lo que vayas a expresar, ya que lo podés hacer con el mismo tipo de música. Cualquier tipo de idea, cualquier tipo de situación, la podés expresar. Y eso no habla de que la música no sea precisa, clara o tenga contornos determinados; al contrario, por eso mismo es justamente que sea tan manejable. O sea, que lo podés usar, en cualquier momento, y lo tenés: si yo te quiero

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hablar de política, lo puedo hacer; si quiero hablar de religión, también; si quiero hablar de guerra, se adapta. Con otros géneros, no hay forma.

Entrevista a Pablo Skorupski37
Pensándolo a escala mundial, ¿cuándo nacería el heavy metal desde el punto de vista temporal?

Para mí nace como tal, a fines de los setentas, pero explotando definidamente a principio de los ochentas. Soy también de los que creen que ha habido varias bandas que anteriormente aportaron sus elementos, y que en determinado momento, entre fines de los sesentas y principios de los setentas, se empieza a utilizar el término heavy metal aplicado a la música, dando una idea de qué era lo pesado. Pero el heavy metal como tal, tanto musical como todo el movimiento a su alrededor y sus implicancias ideológicas, toma forma en la década del ochenta. Creo que entre los años 1978 y 1981, está el nacimiento real del heavy metal en todo sentido.

Vos hablabas de que había grupos en los setentas que serían influyentes para el heavy metal. Eso me lleva a pensar lo siguiente: ¿qué es lo que definiría al metal?, ¿desde dónde se constituye?, ¿y qué es lo que absorbe de esas bandas y esos géneros de la década del setenta?

Para mí, al metal se lo puede considerar como un subgénero del rock, ya que proviene de ahí. Fundamentalmente del rock y de experimentaciones ligadas al rock, que pueden venir de distintos lados: algunas desde el blues-rock, como el caso de Black Sabbath o Led Zeppelin; otras de lo progresivo, donde creo que Deep Purple sería un caso. Es decir, está dentro de ese contexto de experimentación de aquellos años, donde comienzan a definirse cosas que

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Realizada en Rosario, el 10 de febrero de 2011. Pablo Skorupski (Posadas, 1980) es un periodista argentino. Entre sus distintas

colaboraciones en el espacio mediático de la música heavy metal se destacó como redactor y cronista regular de la página web Rosario Rock; corresponsal en Rosario del sitio web Partitorium Metal; fundador, editor, cronista y redactor del webzine Corcel de Acero, y cronista y coconductor del programa televisivo Puro Metal, que se emite semanalmente por Canal 10 de Rosario.

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resultan influyentes. Pero por otro lado está la incorporación de elementos de la música clásica a esta música eléctrica y otras de otras bandas más como Uriah Heep y UFO, por ejemplo.

¿Qué rol cumpliría el punk en esta relación con el metal desde el punto de vista musical?

Lo del punk tiene que ver con el metal, desde el punto de vista musical, con exponer algo más directo. Es decir, el punk es un sonido sin tanta elaboración, pero sobre todo cuando explota como tal a mediados de los setentas en Inglaterra, con los Sex Pistols, aparece el elemento de la aceleración. Y aunque hay que reconocer que ya había bandas de metal que explotaban ese elemento en algunos temas, como Black Sabbath; no obstante, el punk, lo adopta homogéneamente hasta el punto de que todo un disco pudiera ser acelerado. Porque la idea de velocidad y aceleración estaba presente de manera muy fuerte. Entonces, para no irme de la idea, creo que primero el punk aporta eso: velocidad, quizás visceralidad, es decir, algo más directo y efectivo. También, por otro lado, era una reacción al rock progresivo de estadios que ya imperaba en esa época. Era algo así como un devolverle el rock a la gente, para que lo pueda tocar, y en ese sentido se oponían a bandas de estadios y que habían llegado a un nivel inalcanzable técnicamente. Entonces, fue como una reacción que dijo “bueno, volvamos a los orígenes”. Es decir, sin ser exactamente aquello, vuelven al hecho de que las bandas toquen en pequeños clubes, a que cualquiera pueda hacerlo, y todo hecho de una manera acelerada y desprolija, donde antes de pensar en qué hacer, muchas veces estaba la idea de romper. Y creo que parte de eso, el metal, que ya había tenido su germen de formación en aquellas otras bandas que nombramos, lo adoptó, lo procesó y se constituyó.

¿Es el metal algo limitado a nivel de subgéneros, o hasta dónde podemos hablar del mismo?

Yo creo que todo estilo musical debería ser limitado en algún punto, porque si no puede llevar a la confusión de que al tener cosas parecidas se llame a un determinado género con el nombre de éste. O sea, confundir las cosas. Y si la industria se mete en el medio puede ser muy peligroso para esas movidas. Entonces, pienso que sí, es muy amplio y muy rico el metal, pero a su vez tiene límites. No puede abarcarlo todo, sino perdería su esencia de ser algo diferente.

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¿Y cómo se compondría?, ¿a partir de qué subgéneros o estilos?

Para mí los estilos son aquellos que quien conoce de esta música, maneja comúnmente: los que se forjan en la década del ochenta. Pero no todas las etiquetas son estilos, porque se han usado muchísimas de ellas, algunas fueron populares y otras no tanto. En ese sentido, muchas bandas que aparecían, si aportaban algo nuevo, buscaban su etiqueta para diferenciarse del resto; otras veces el propio periodismo era el que las aplicaba. No solamente el periodismo mainstream, sino también el que estaba hecho por fanáticos: uno tomaba dos fanzines y leía una nota sobre alguna banda, sobretodo de aquellas que estaban haciendo algo diferente, y encontraba distintas clasificaciones de la misma, según el criterio que manejaba el que escribía, aunque las dos pudieran resultar igualmente válidas. No obstante, volviendo al tema, los estilos consolidados, aquellos que creo son el núcleo del metal, es decir los que se podrían denominar como puros, son: el heavy metal, ya como estilo y no como una categoría aplicada a toda la música en general; el speed metal, aunque creo que éste es confuso, porque representa, en realidad, la aceleración del heavy metal. Digo que es confuso porque en cada estilo, hay que mencionar, se trae aparejada una formación diferente: si bien todos están unidos, en lo ideológico, es decir en el sentido de que si hay un modo de ser metalero, hay uno particular en cada estilo, y no es lo mismo el modo de ser del death-metalero que el del black-metalero o que el del doom-metalero. Pero en el caso del speed yo creo que no existe esa particularidad, porque es simplemente el heavy metal acelerado; pero sí musicalmente se lo puede tomar, en un periodo de tiempo determinado, como algo que constituye el germen de los primeros subgéneros del heavy metal, como es el caso del power metal y el thrash metal. El power acentuando la parte melódica, o sea, mantiene la rapidez obviamente, pero intensifica melodías, estribillos y la cuestión épica en alguna medida. Y el thrash, en cambio, apunta hacia algo más extremo: mantiene también la velocidad, pero acentúa más la pesadez, basándose además en riffs cada vez más duros que sentarán las bases para la otra gran transformación del estilo, conformada por otros dos géneros puros, que serían el death metal y el black metal. Por otra parte, está también el doom, dentro de los que conforman el núcleo del metal, el cual recorre el camino inverso iniciado por el speed. Es decir, si el speed le transmite a los otros géneros la característica de la velocidad hasta llegar a lo extremo; éste otro, que también se lo puede considerar extremo porque acentúa fuertemente la lentitud de la música, provoca precisamente la ralentización del estilo. El doom metal, toma estas características de la lentitud que ya estaban presentes en bandas tradicionales y pioneras como

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Black Sabbath, pero reelaborará estos elementos de forma más consciente quizás, es decir grabando esa lentitud en discos completos hasta formar un estilo.

¿Existiría una especie de linealidad temporal en estas conformaciones de subgéneros de la que estás hablando?

No, absolutamente. No creo que esto sea algo lineal, porque mientras se estaba desarrollando el thrash, ya el black tomaba una forma embrionaria, sobretodo del heavy metal tradicional más rápido de grupos como Motörhead o a partir de una banda como Venom. Y aunque ésta última no sea estrictamente black metal tal como se lo concibió posteriormente, se lo puede considerar como un germen de éste y que a su vez influenció al thrash, que también se estaba generando. Entonces, no es lineal esto, se termina consolidando de esa forma, pero muchos cambios se van dando en simultáneo y a su vez los estilos se van retroalimentando. Esto es lo curioso que pasa en el metal, y que probablemente en otros géneros no ocurra de esa manera, y tiene que ver con la fuerza del movimiento en tanto subterráneo, es decir del underground en el metal y de las redes que se armaron ahí; las cuales permitieron que alguien que estuviera metido en el circuito, pudiera escuchar lo que estaba sucediendo al otro lado del mundo e influenciarse así con bandas que estaban totalmente fuera del mainstream y que nunca llegaron a ser conocidas por todos. Y esta es otra particularidad del género, es decir, muchas bandas fueron sumamente influyentes para el estilo en general, grabando solamente un demo. Muchas veces, gracias al intercambio de cintas que se dio en los años ochentas, varias bandas pudieron ser el puntapié de grandes transformaciones e inclusive de estilos. Ahora bien, volviendo a lo inicial, básicamente los géneros más reconocidos serían esos seis que te nombré. Después hay fusiones.

¿Qué representarían las fusiones?, ¿cómo las definirías?

Las hay de distintos tipos. Están las que se dan naturalmente, por decirlo de alguna manera, y aunque suene raro este término, podríamos llamarlas fusiones puras. Es decir, se dan naturalmente porque lo hacen en el underground, formadas dentro del propio movimiento subterráneo, que pueden mezclar algún género del metal con otro estilo; lo cual es algo netamente artístico, si vamos al caso. Y después están las fusiones de la industria, aquellas que son generadas por ésta, o bien rápidamente absorbidas. Éste fenómeno, si bien explota en

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la década del noventa, cuando ya están agotados y establecidos los géneros puros, estaba presente en los ochentas, con fusiones de distinto tipo: por un lado se ha hablado mucho de glam metal, y esta fusión pudo, sobre todo en los países donde la industria discográfica de los grandes sellos era fuerte, desarrollar una escena. Pero no creo que haya sido generado necesariamente por el mainstream, porque pudo haber habido casos de bandas que tomaron el glam rock de los setenta y lo mezclaron con metal de una manera más o menos genuina. Pero también se fusionó con el pop rock de los ochentas…

Sí. Pero la fusión con el elemento pop rock probablemente haya venido desde la industria misma o desde bandas que tuvieran la meta fija en llegar a ser conocidas, como es el caso de Bon Jovi o Def Leppard. Y creo que el caso de Def Leppard es el más emblemático, porque esta banda sale de plena New Wave Of British Heavy Metal, aunque con el objetivo puesto en otro lado, en el mercado norteamericano. Pero, también tenés casos inversos: como te decía anteriormente, pudo haber habido una fusión genuina en bandas que la industria rápidamente se encargó o de absorber y manipular, o de expulsar, de alguna manera, a quienes no entraran en eso. Porque también, si uno habla de glam metal, podría nombrar a Twisted Sister, que es heavy metal musicalmente, pero que venía inspirada en el glam rock inglés de los setentas y el shock rock y hard rock estadounidense; los cuales tuvieron que ir grabar su primer disco a Inglaterra porque no entraban dentro de los parámetros de la industria norteamericana de aquel momento. O sea, que eso ya da una señal de cómo era esa manipulación que existía. Eran muy crudas esas bandas, por más que se le podría haber dado la misma etiqueta en algún momento. Y después, por otro lado, existen fusiones que nunca fueron digeridas por la industria.

¿Cómo cuáles?

Como el crossover, por ejemplo. Lo que se llamó crossover, si fue digerido, tardó tanto como las otras. Este género, representa una fusión genuina, pero esto también es algo que varía con las bandas. Hay algunas que van a estar más ligadas al hardcore desde lo musical, y otras al thrash. O sea, se da entre esos dos géneros. Después tenés también bandas que van a estar más ligadas al hardcore, pero no sólo desde lo musical, sino también desde lo ideológico. Y otras que tienen lo mismo, pero con más metal en su música. Pero esto es algo propio de dos

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géneros que tenían muchas cosas en común en el underground.

¿Qué otras considerás pudieron haberse dado en los años ochenta? El grindcore podría ser. Pero creo que es también una fusión que inclusive puede ser más amplia. No se reduce a dos géneros nomás. Ya el propio nombre proviene de grind que es algo así como todo mezclado o molido. “Núcleo todo mezclado” sería su traducción. Toma elementos del metal extremo en general: death metal, hardcore, punk, música noise, thrash, incluso doom. Tiende igualmente a la velocidad, y a cierta explosión como lo fue el punk, pero subterráneo. Puede incluso ser considerada la más subterránea de todas las fusiones, porque no ha habido casos de muchas bandas que resultaran ser conocidas por todos, más allá de Napalm Death, el primer Carcass y alguna otra.

Pasemos ahora a las fusiones que se perpetraron durante los años noventas. He leído una vez que se la conoce a esta época como la “era de las fusiones” en el heavy metal, aunque yo creo que algunas pueden tener su origen en los finales ochentas. No obstante, me interesaría primero ir nombrándote las que yo considero a modo que las puedas explicar, y ver si coincidimos en esas mismas como tales; y luego continúas vos con aquellas que no haya mencionado. En ese sentido, sobre la primera que me interesaría preguntarte es por la del metal industrial.

Yo creo que con el metal industrial pudo haber habido una fusión ya en los ochentas, porque existían bandas que lo experimentaban. No obstante, la escena de música industrial era en aquellos años totalmente subterránea. Pero tranquilamente, si pasó con otros géneros que en lo subterráneo despuntaron, podría haberse dado en algunas bandas, este hecho de innovar combinando elementos. Y ya en los noventas, se consolida, y llegan inclusive al mainstream. Pero es una fusión que no logra conformar una especie de identidad común entre sí, porque los estilos varían mucho entre las bandas. Es decir, es muy distinto un Fear Factory de un White Zombie, los cuales a su vez son totalmente diferentes de un Rammstein, y sin embargo todas son consideradas bandas de metal industrial de alguna manera, porque combinan esos dos elementos. No hay una homogeneidad como sí ha habido en otras fusiones.

¿Y el gothic metal?

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Con el gothic metal también puede haber elementos que provienen de los ochentas. Inclusive ya, en Celtic Frost, hay cosas que después se han retomado o modificado sustancialmente. Black Sabbath mismo tiene elementos así, y también en el Judas Priest de los setentas, las estructuras de algunos de sus temas, son perfectamente inteligibles con lo que después han hecho algunas bandas góticas, acentuando ciertas cosas e incorporando otros elementos.

Sí. Pero también, por lo que tengo entendido, el gothic metal incorporaría elementos de géneros como el new wave, el dark wave…

Sí. Y había bandas góticas en los ochentas que no tenían nada que ver con el metal, y éstas las recuperan. Por ejemplo, todo el dark wave de Depeche Mode o de otras bandas oscuras como Eurythmics, The Cure o Sister of Mercy. Y ya a principio de los noventas, aparecen grupos que comienzan a combinar estas cosas. Y también son bandas muy diferentes entre sí. Es decir, algunas pueden venir del death metal, otras del black, del doom, y terminan coincidiendo en esos puntos de fusión. Y después, una vez explotando el estilo, empiezan a surgir bandas que se denominan de gothic metal pero que tienen la raíz en esas primeras que aparecieron. Es decir, a medida que empiezan a generarse bandas que nacieron de las que practicaban las fusiones, se pierde la conexión con el núcleo del metal, se sale de esos seis que nombramos como puros. Y después la industria pone sus ojos en esas bandas.

Voy a la última que se me presenta como pertinentes de caracterizarla, y luego si vos considerás otras, continuá desarrollándolas: el metal progresivo.

Aquí también existieron bandas que ya en los ochentas empezaban a explotar esos elementos. En el caso del progresivo, Queensrÿche es un ejemplo claro, además que de por sí el elemento progresivo ha estado desde el principio en esta música. Es decir, Iron Maiden ya lo tiene, aunque muy aplicado al heavy metal. Pero son elementos, no fusiones, y uno hurgando en su música puede saber que vienen de ciertas influencias del rock progresivo de los setentas. Sin embargo, comenzado los noventas, la banda puesta como emblema de esta fusión, y quizás la que encabeza toda esta idea es Dream Theater, donde claramente está el hecho de combinar esas dos cosas. Sin embargo, en esta última hay que reconocer que están los que dicen que se han vuelto más metálicos a medida que algunos lo fueron considerando como tales. Es decir, que antes era una banda progresiva más con algún elemento metálico. Pero para eso habría

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que escuchar más detenidamente sus discos.

¿Pero también esta última idea no tendría que ver con lo vos decías de que a medida que avanza el desarrollo de una fusión, las bandas que la practican, se alejarían de lo nuclear del heavy metal?

Sí. Pero aparte, hay otra cosa que marca esto, y es el tema de cómo en los noventas las bandas no se influencian todas entre sí. Las bandas que generan las fusiones, que después van a ser asimiladas como géneros, sobre todo por el trabajo que realiza la industria musical en todo esto, no sólo desde el mainstream sino también desde los sellos que pertenecen al propio movimiento metalero; son impulsadas como nuevas propuestas. Lo cual no estaría mal, pero hay que observar también, que si antes todo venía desde el underground, y para escuchar algo tenías que moverte, entrar en una red de intercambio de casetes, es decir en un entretejido metálico; esta gente terminaba a partir de eso, escuchando muchísimas cosas. En cambio después, la música ya viene directamente desde la industria o desde algo mucho más organizado, no se si corporativamente, pero definitivamente ya no es underground eso que se produce. Las bandas que generan esa música ya no son subterráneas, o bien provenían de ahí, pero llegaron y fueron cambiando. En ese sentido, el cambio notable se da cuando surgen las agrupaciones nuevas inspiradas en aquellas, que probablemente lo primero que escucharon fue eso. Entonces, si fue lo primero, no tuvieron contacto con el núcleo. Y si no tuvieron contacto con el núcleo, no hay manera de evitar que no se alejen más. Y si no hay manera de evitar esto, obviamente se alejaron más. Y a partir de eso, la industria, si ya captó algo, lo pudo exponer al instante y funcionó, ¿por qué no puede animarse a crear otra cosa?

¿A qué te referís exactamente con esta última idea?, ¿no creés que esto de imponer una moda musical no haya existido anteriormente?

Sí, claro. Anteriormente impusieron, pero manipulaban algo que ya estaba funcionando. Es decir, la industria se daba a partir de bandas que provenían de alguna escena. Pero ahora el razonamiento será otro: ¿por qué no hacer algo sin escena? Si hay muchísima gente dispuesta a escuchar cualquier cosa, provenga de donde provenga, sin recorrer el núcleo, entonces cualquier cosa que se cree puede funcionar. Eso explica en parte, la segunda mitad de los noventas, y que haya surgido algo que se llamó new metal, cuya desconexión con el núcleo es

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total. Más allá de que puede haber alguna banda genuina al principio. Pero en definitiva, son todas las otras mezclas, reprocesadas y catapultadas en una bolsa de gatos (risas). Porque ves que no tienen puntos de relación entre sí. Anotá y compará las diez bandas emblemáticas de lo que se llamó new metal, ¿en qué se parecen?, ¿en qué se influenciaron?, ¿de dónde vienen esas influencias?, ¿hacia dónde van?, ¿cuál es la dirección de las bandas? No tienen mucho que ver unas con otras. Y si uno pretende hurgar más, y preguntarse por qué se salió todo del núcleo, vayamos al underground. Porque las primeras fusiones, muchas de las que nombramos, pudieron generar rebotes ahí. De hecho hay una escena gótica en Europa, donde las bandas duran. Pero tenemos esto otro, que inclusive escapa a la fusión, que es una cosa inventada para mí, donde se pretendió meter un género inexistente que no le hace justicia ni al núcleo ni a las bandas que hicieron ciertas fusiones, y donde no hay underground. Por ejemplo, uno toma al thrash metal, al doom o a cualquier género puro, va a ver a una escena enorme detrás de bandas que no llegaron nunca. Se pueden tomar algunas fusiones incluso, y vamos a encontrar bandas subterráneas. Pero no vamos a encontrar o encontraremos muy poco de esto otro. Y tampoco vamos a hallar eso que hablábamos hace un rato, respecto a los modos de ser presentes en los géneros del metal, en ese estilo. Y esto más si tenemos en cuenta que muchas de esas bandas han durado cuatro o cinco años activas. Porque cuando la cosa entró en declive, se separaron, algo que no pasó en muchas de las otras fusiones, por ejemplo.

Durante esta entrevista has hablado mucho del underground. Esa idea, yo entiendo, estaría aplicada al metal, y en ese sentido te vuelvo a preguntar ¿es el metal un género exclusivamente subterráneo?

Yo creo que la esencia es subterránea, aunque exclusivamente no. Sin embargo, digo lo de la esencia, porque uno puede conocer bandas, incluso populares, que convocan mucha gente; pero que el resto del mundo no se da jamás por aludido de que existen. Como dice Sam Duhn, en su documental: “el metal es algo tan grande en todo el mundo, pero hay mucha gente que ni siquiera lo conoce”. Y en eso uno se sorprende más cuando descubre que hay personas que no saben que existe Iron Maiden. Los Iron Maiden llenan estadios en todo el mundo, grabaron siempre con EMI, en cualquier disquería del mundo van a estar sus trabajos. Pero no pasan sus videos clips en canales de televisión, a menos que sea un programa temático quizás, no suenan en la radio, es muy difícil que aparezcan artículos en las revistas grandes, como la

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Rolling Stone.

Entonces, retomando la pregunta inicial, ¿qué representaría lo underground para el metal?

Lo underground representa una apropiación por parte del metal, que involucra un no importarle lo que pase con las modas o las tendencias. Por eso desde el propio género, cualquier fan puede darse el lujo de bardear a todo lo que pasó en los noventas, porque no ve las cosas cuando llegan. Es decir, en ese momento hubo una reacción inmediata porque vio que le estaban cambiando la bocha desde arriba y no desde donde se movían. Y en ese sentido, como te decía, representa una apropiación de la música, una defensa; o sea, hay un compromiso. Un compromiso en el que entran todos: bandas, fans, periodistas, productores de sellos propios generados en el movimiento, es decir es una familia. Sin embargo, por otra parte, esto no es prohibitivo, porque no significa que ninguna banda pueda o deba llegar. Se ha dado en todos los países que desde el underground han llegado bandas y explotaron popularmente. Pero el punto es que se reniegue del origen. Entonces, recapitulando, todo ese compromiso de todas las partes está plasmado en el underground.

¿Entonces, ese compromiso sería esencial?

Yo creo que sí porque es lo que lo mantuvo vivo, inclusive como movimiento. Porque más allá de que creativamente el género se haya agotado, aunque pueden venir más fusiones, no se va a salir de esos seis géneros nucleares que nombramos; sin embargo, el compromiso sigue. Si no se perdería la esencia. Pero tenés gente de esa época y nueva que mantienen los mismos valores en torno al metal. De hecho nosotros estamos hablando y ambos éramos niños en esa época, y sin embargo reivindicamos eso, tratando de mantenerlo vivo. Entonces, significa que hay cosas que perduran. El underground perdura, porque en cierto sentido es intrínseco al metal. Y ese no es un detalle menor, porque que sea intrínseco no implica que no pueda existir el mainstream; y se estaría jugando siempre esta cosa dicotómica entre una resistencia del underground y la industria, que si bien no es esencial al metal, porque éste sobrevive sin ella, sin embargo está. Es decir, hay una tensión, y se la nota más en estos tiempos. Sí. Pero si te ponés a pensar, ya en los ochentas, la lucha del “true metal” frente a los denominados “posers” existía…

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Sí, lógico. La tensión estuvo siempre en algún punto. Pero a partir de los noventas, ocurre que el mainstream se diversificó mucho también. Hace un tiempo estaba leyendo el libro Eligiendo la muerte, y en una parte dice que en aquellos años la industria captó el grunge, que era un sonido que les parecía raro y se abrieron al death metal para ver qué cosa más rara podían conseguir. Entonces, si partimos de esa lógica todo ha podido tener su lugar en el mainstream. Pero lo que te quiero decir con esto, es que hay momentos de mayor agudeza de esa tensión. Y en ese sentido, yo creo que el mainstream fue muy fuerte en la segunda mitad de los noventas, causó mucha confusión, y desarticuló mucho de lo que se venía dando en los ochentas en el underground. ¿Y por qué paso esto? Por cosas lógicas como gente que se va retirando del movimiento, no hay recambio generacional, el tipo que editaba el fanzine en los ochentas regularmente a sus quince años no lo puede hacer después de la misma manera, no puede ir a todos los recitales. Y en ese contexto, los pibes que ingresaban al movimiento a partir de crear sus propias bandas, que como te decía anteriormente, si habían asimilado sólo una parte masticada previamente por el mainstream, o decididamente provenían de ahí, entonces el circuito se va a reducir y a desarticular. Y yo creo que en muchos países, fundamentalmente en los centrales, pasó eso. Es decir, en los países donde el mainstream es fuerte, eso ocurrió. Pero en otros sobrevivió. En el caso de Argentina, me parece que el underground no varió demasiado. Mutó un poco, es verdad, sobretodo en ese período de tiempo. Aunque a lo mejor se ven sus efectos ahora y no en aquel momento.

Entiendo, es como que este fenómeno varió de nación en nación, y según lo que interpreto de esto que decís, Argentina tendría una esencia más pro-underground que en otros países, ¿es así?

Sí. Porque es un país distinto, en el sentido de que no tiene grandes sellos de metal. Sólo ha tenido algunos que han intentado hacer algo, pero no se ha establecido nunca una industria dentro del género. En todo caso, habría una industria artesanal, porque los sellos de metal son chicos, muchos de los cuales sobreviven en su mayoría editando material de bandas extranjeras, y en todo caso tienen un hueco para las de acá. Pero no existe un Cogumelo Récords, como en Brasil.

Pero es que tampoco Argentina ha tenido bandas con la profesionalidad que genera la industria. Es decir, acá existieron bandas que fueron muy grandes para la escena, y que tan

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sólo han grabado dos o tres discos. Incluso muchos de los músicos arman otros proyectos, cuya duración es igual al proyecto anterior…

Claro. No hay continuidad. También tenés bandas que continuaron, pero mutando, como es el caso de Horcas, que inclusive ha generado reacciones adversas desde el underground. Por otra parte, tenés un Rata Blanca, pero que sobrevive totalmente fuera del ambiente metalero. Tenés un Almafuerte, donde pasa lo mismo en cierta medida, es decir está y no está.

Sí. Pero eso también se ha dado a partir de un recorrido que, históricamente pensado, sacando el caso de Rata Blanca, la cual ya a principio de los noventas había trascendido; al resto de los grupos, incluso los que nombramos, les costó siempre llegar o recién lo están haciendo hoy. Si pensamos que Argentina ha tenido bandas que lograron grabar en pleno auge del metal mundial de principios de los ochentas, como lo fueron Riff y V8, y que en veinticinco o treinta años de historia recién comenzamos ahora a ver a algunas llegar un poco más alto, es este un fenómeno por demás de particular, ¿no te parece?

Sí. Y Riff fue la única que tuvo una estructura detrás, pero porque tenía el respaldo de un integrante que había sido muy popular en los setentas, como lo fue Pappo. Y así y todo, nunca llegó a ser un Serú Giran. Entonces, sí, ese fenómeno está en Argentina. Esas características particulares están presentes, sin dudas. Pensá esto: ponemos a cualquier banda de metal en un programa musical en horario central y la gente que lo va a estar viendo, en su mayoría, no sabe de qué grupo se trata. Depende, te voy a decir una cosa: mi mamá conoce a Hermética, aunque sólo de nombre…

(risas) Claro. Hay casos en que es tan fuerte el empuje desde el under, que se termina instalando. Y Hermética es el ejemplo paradigmático, que inclusive marca un antes y un después en la escena…

¿Sí?, ¿realmente creés que marca un antes y un después?, ¿en qué sentido?

Sí. Primero en el sentido de que demostró que se podía llegar con otras armas. Y después, en el sentido de que se separan y la escena se desmorona detrás de ellos, o mejor dicho, se

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divide. Una escena que venía bastante unida, por lo menos desde los comentarios que conozco de personas de la época, se divide. Hubo gente que se confundió, y se futbolizó todo. La escena toda se sectariza en dos bandas, que son las que surgen inmediatamente a la separación: Almafuerte y Malón. Y esto es algo que no había pasado antes, cuando se dividió V8. Es decir, entre Hermética, Logos y Horcas no pasó. Yo creo que en ese caso la gente escuchaba a la par lo mismo; más allá de que, como seguramente pasa con toda banda, hayan tenido sus fans incondicionales. Pero acá la división fue generada desde el interior de la escena, sostenida por los músicos, los fans tomaron partido por lo que éstos se decían y se olvidó de la música. Entonces, hay una ruptura profunda en la escena, y comienzan a ganar lugares bandas que entran en ese período extraño de los noventas; las cuales o hacen fusiones o bien son vendidas como ejecutores de un determinado estilo que, lógicamente, no practican. Es el auge de A.N.I.M.A.L., quienes te podían meter veinte mil personas en un show, pero no hacían metal o bien tenían algún elemento, pero que definitivamente, estaban fuera del núcleo. Y eso entra en auge acá, e inclusive sobrepasa a esas dos bandas, y las restantes también entran en declive. No surge ninguna. Es decir, se dividieron, ¿pero detrás de Hermética quién venía? O eran muy under o entran en decadencia. Por otra parte, Horcas sufre un cambio de formación, está cinco años sin grabar un disco y se perdió, y además, a todo esto se le suma la falta de profesionalización de la escena. En ese sentido, es como que no hubo una banda dentro de lo nuclear que haya representado lo de Hermética, porque éstos, en algún punto, encarnaban al metal.

Si bien es cierto que la escena del metal en Argentina tiene diferentes etapas de cambios y transformaciones; no obstante, yo también creo que lo de Hermética ha representado un vacío muy grande, incluso mayor al de la separación de un V8 en su momento. Y aunque V8 era representativo, quizás lo era dentro de una escena decididamente más pequeña. Si, totalmente. Hermética, como una vez me dijo César Fuentes Rodríguez, “era la única banda que podía tocar en Paladium todos los fines de semanas, llenarlo, y seguir siendo under”. Y fue, creo que después de Riff, la única que llenó un Estadio Obras. Incluso sin tener el respaldo que quizás Riff pudo haber tenido en su momento. Dejemos de lado a Rata Blanca, que llegó al mainstream, pero Hermética no estaba ahí, y sin embargo logró todo eso. Después se separó, teniendo el potencial como para proyectarse mucho más, a nivel internacional inclusive. Por eso fue un golpe tan duro para la escena. Y de ahí también la

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sospecha que yo tengo, ya que mucho del metal argentino de aquellos años estaba encolumnado detrás de eso; es que si ellos hubiesen llegado más lejos probablemente las puertas se habrían abierto para otras bandas. Pero tampoco fue el fin de la escena. Después de todo, Malón llegó adonde no lo hizo Hermética, aunque duró poco.

Vamos ahora a analizar al metal en Argentina, pensándolo también haciendo un paralelo a nivel internacional, a partir de lo ideológico. Pero vamos a reducir esta idea de lo ideológico, a una variable estrictamente política, como algo que se tiene vinculado a un pensamiento político. En ese sentido, si lo pensamos de esta forma, ¿implica el metal una pluralidad, una heterogeneidad a escala general, o bien es su contrario, es decir, la conformación de un cuerpo político-ideológico demarcado?

Yo creo que es algo plural, heterogéneo. Inclusive acá en Argentina, en cierta medida lo tuvo, pero también considero que han convivido los dos modos que vos preguntaste. Porque hubo un cuerpo homogéneo, marcado, y hasta dogmático en el metalero. Esto lo dijo el ruso Verea aquí en Rosario, una vez: “acá en Argentina está mucho el tener que ser metalero”. Y eso es como un limitarse en muchas cosas. Es decir, un no permitirse salir de determinada conducta o posición. En definitiva: el de privarse de cosas por mantenerse real. Y ahí, incluso, hay una apropiación errónea, por ejemplo, de lo que se llamó el verdadero metal. Fijáte con lo que pasó cuando Saxon tocó por primera vez en Halley, en 1992. Ahí estuvieron los que se juramentaron no pisar el lugar porque era considerado careta. Entonces, pesó más ese juramento y ese no romper con el tener que ser. Y en realidad, podías habértelo planteado e ir igual, porque no es que vas a Halley a ver a una banda glam. Vas a ver una banda que te marcó. Y más teniendo en cuenta que casi siempre, tanto el metal como el rock original, se las rebuscaron en Argentina para tocar donde se podía.

¿Pero esta última apropiación del metal que vos me diste, es política en sí?

Política en qué sentido, ya se me olvidó tu idea original.

En la idea de una plataforma ideológica que lo defina, en una especie de conducción u organización quizás, que diga cómo deben ser las cosas.

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Entiendo. Creo que algo hay de eso, pero no está del todo definido, porque va mutando. Por otra parte, también es clasista, y en un punto se identifica, pero desde cierto sector, con la idea de lo obrero. No obstante, esto ya viene de afuera. Es decir, a nivel mundial también se dio esta idea de que el metal pegó mucho en la clase trabajadora, baja o media baja. Pero después hay como una identificación marcada, es decir, un “tiene que ser así”. Y eso hace, por ejemplo, que el que lo vea desde afuera al metal lo entienda de esa forma. Y en ese sentido, hay en todo caso, una acentuación y reelaboración de algo que ya estaba. Pero esto último del “tiene que ser así” vinculado a lo obrero, ¿no puede haber pasado más que nada en un contexto ligado al neoliberalismo, es decir se acentúa a partir de ahí? Es como que quizás, en los primeros trabajos del metal en Argentina, si bien está muy presente lo clasista, hay letras dedicadas a la clase trabajadora incluso, sin embargo es en los noventas que esta idea se acentúa.

Si, claro, se va redefiniendo. Incluso en los noventas esa idea ya se mezcla con lo nacional y popular. Pero también en Argentina, y no sé si encajará con esto político del metal que vos me preguntabas, conviven varias cosas: en primer lugar, acá entró mucha gente que no sé si terminó de comprender y asimilar algunas cuestiones del género. Ya de por sí tenemos gente, en los tempranos ochentas, que entra al naciente metal y en un contexto de post-dictadura, así como hubo un desahogo genuino, muchos iban a hacer quilombo a los recitales. Aunque también hay que reconocer que hasta por lo menos mediados de los noventas, existió toda una estructura, en la sociedad civil, en los sistemas policiales, de ver a los metaleros como al otro y perseguirlos. Y en ese sentido, el metal es perseguido en Argentina. Por eso te decía esto de que conviven varias cosas. Por otra parte, cuando en el país comenzaron a aparecer las bandas extremas, también hubo algo en la gente, que no se terminó de cocinar, porque lo atacaron. O empezó a verse lo clasista quizás, desde el punto de vista agredir o menospreciar los esfuerzos por llegar de alguna banda, como fue el caso de Vibrión. A estos muchachos se lo cuestionaba por considerar que tenían plata, ya que habían hecho una gira por Europa. Y no es sencillo entender que una banda haya podido realizar tal cosa, y que un sector de la escena los acusara o señalara, incluso también por cantar en inglés.

¿Y por qué considerás que sucedió eso en Argentina?

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Yo creo que es ignorancia, en primer lugar.

¿Pero esa ignorancia de dónde viene?, ¿qué factor tiene?, ¿lo ves como algo clasista?

No. La ignorancia atraviesa las clases. No nos olvidemos que acá existió gente de distintas clases sociales, que fueron muy activas para la escena, y también gente de esas mismas clases sociales que resultaron muy dañinas.

¿Pero no considerás que en la pobreza estructural de la Argentina, muchos se identificaron con el heavy metal y se lo apropiaron, y en ese sentido se conformó la sensación de que el metal pertenece a una marginalidad?

Si, puede ser. Pero también la idea de la marginalidad en el metal, no sólo es social y económica, sino también cultural, incluso intelectual. Por otra parte, está en todo el metal mundial desde su origen, y le ha dado una apropiación particular, de la cual incluso el propio género se ha hecho cargo. O sea, tomó conciencia de que era música hecha por marginales, para marginales, si tomamos la idea que recién di de marginalidad. En ese sentido, saben que no están en el mainstream, saben que no son bien vistos en la sociedad, y conservan esa esencia. Inclusive, aunque se acomoden en una industria, perduran con eso. Pensá además que el metal no queda anclado a un período de la vida, como la adolescencia, sino que evolucionan con eso. Es decir, no es algo casual, hay gente marginal muchas veces, que le gusta, y vive su vida a través de eso. Entonces ocurre que si lo escuchas a los quince años, tranquilamente vas a llegar a lo cincuenta haciendo lo mismo.

Entonces, repasando, lo ves al metal como constitutivo de una marginalidad cultural, que no necesariamente involucra una marginalidad económica.

Claro. Pero la marginalidad económica puede estar. Por otra parte, esta marginalidad puede representar algo muy amplio, y es englobada de alguna manera dentro del género. En ese sentido, el metal es como que apela en su música al marginal cultural, al marginal social, al económico, incluso al físico. Es decir, al diferente. Pero tenemos que ser claro que cuando hablamos de marginalidad, no estamos haciendo referencia al hecho de que no forman parte de la sociedad, porque un individuo no permanece totalmente fuera de ella. Pero es como que

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vos estás ahí, y no formas parte, ¿se entiende?

Sí, perfectamente. Entonces, representa una marginalidad que es totalmente amplia, según tu apreciación…

Si, sin dudas. Pensá en el geniecito de la escuela. Pero no en el que se sienta adelante de todos; sino en el otro, el de atrás podríamos decir. Ese que es muy inteligente, que es brillante, y por ende es marginal, quizás por ser visto como tonto y hostigado. Ese puede entrar en el metal tranquilamente. Por otra parte, fijáte que en el metal tenés incluso gente con retraso mental, ¿y por qué encuentra su lugar ahí?, ¿qué puede ser más marginal que un tipo viviendo en una sociedad competitiva, con esas características?, ¿qué más marginal que un tipo que no puede formar parte de esa sociedad, por esa competencia? Son personas que resultan ser una carga para la sociedad muchas veces, por más que no se lo digan. Pensá que son personas hostigadas desde cualquier lugar, incluso desde el pensamiento políticamente correcto, que en su afán de protegerlo, lo degrada. Y en el metal, no lo van a tomar como el chico especial, con capacidades diferentes, sino todo lo contrario: ¡lo van a ver como a uno más! Entonces, en esta idea, se refuerza eso; es decir la identificación del metal con el marginal, donde éste puede ser uno más, y por ende, pertenecer. Y probablemente ese tipo, en el único lugar de la sociedad y en su vida donde puede ser uno más, es ahí. Lo mismo para la marginalidad social y económica desde lo clasista, que deviene en una marginalidad cultural: en el metal puede haber un tipo de clase alta, casi aristocrático y un tipo que vive en una villa o que es casi indigente. Y ambos son culturalmente marginales, porque el primero no encaja con la frivolidad de su entorno. Y el segundo tampoco, ya que puede ser visto como marginal para el resto de la sociedad, pero también para adentro de su entorno, teniendo en cuenta la contaminación que ha provocado la tropicalización de la música en los últimos tiempos y que afectó a esos sectores. Entonces, hay una diferenciación importante, en esto de las clases, donde también, se filtra lo cultural como marginalidad. Pero está la posibilidad de que estos dos tipos, dentro del metal, sean tratados como iguales. Pero no el igualitarismo forzado que ejercen los gobiernos de hoy, porque éste no se plantea, sino que está dado. Es decir, vos no vas y decís: “estamos en el metal, somos todos iguales”. No, simplemente decís: “somos metaleros y punto”. Entonces, esos tipos que en su vida cotidiana no tendrían forma de juntarse, los podés ver tranquilamente compartiendo el mismo espacio físico y la misma unión que da la música. Es como una idea de grupo, que involucra un montón de aspectos. Es como

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si el sentido de pertenencia lo atravesara todo.

Siguiendo con esto de lo marginal como idea constitutiva del metal, te quería preguntar, pensando en el emergente de principios de los noventas en Argentina, de lo nacional y popular. En ese sentido, si uno lo piensa en el contexto de su ocurrencia, con todo el modelo neoliberal instalado, ¿no tendría también que ver con algo marginal?

Si, sin dudas. Si uno toma en cuenta que más del cincuenta por ciento de la sociedad le votó a Menem, el cual representaría todo lo otro, lo diferente al metal, es decir, era el mainstream (risas). Entonces sí. Digamos que lo establecido por el poder y la sociedad en los noventas era eso. Y la sociedad lo abrazó. Más de medio país estuvo de acuerdo, y se encolumnó detrás de él, sin contar los que quizás no le votaron, pero que se beneficiaron igual. Y en ese contexto es muy marginal el metal. Y no es lo mismo decir “nacional y popular” hoy, que hace quince años, y encima hacerte cargo y levantar bandera con eso. Pero no estamos hablando de una bandera política de lo nacional y popular como ocurre también hoy, sino que era un marcar y decir: “somos esto, no somos aquello. Esto es lo nuestro, no lo otro”.

Si. Y ahora que me decís esto, ¿notas que hubo una construcción constante en Argentina a partir de lo marginal, y que ésta idea atraviesa todas las coyunturas políticas del país desde que el género se formó, sea cuando refiera a la transición de la dictadura, la primavera democrática o la propia consolidación de ésta? ¿Es esto así?

Sí. Es como que construye un zeitgeist contrario al que está respirándose en su momento. En ese sentido, si pensamos en la dictadura, hay una crítica a la primavera democrática, quizás porque resulta estar banalizada en parte por el discurso del hipismo, y porque además había cosas que seguían funcionando de la misma manera que antes, como la represión de la policía, por ejemplo. Entonces, muy posiblemente esa crítica se embanderó en el hipismo como idea, pero en realidad lo era porque resultaba ser representativo de esa banalidad. No nos olvidemos, por otra parte, que el metal en Argentina, surge antes que la primavera democrática, y muchas de sus letras fueron escritas durante la dictadura. Entonces, en ese contexto, sumado a también a esto de la persecución policial que el género padeció, incluso ya en democracia, se reconoce esa crítica. Es decir, cambió la forma, pero en la base muchas cosas seguían igual. A estos muchachos los iban a encerrar igualmente por tener pelo largo y

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usar campera de cuero. Y de allí que eso se pueda definir también como una postura frente al orden político. Por otra parte, puede decirse lo mismo a medida que la democracia avanza y aparece el neoliberalismo con todo: si en los ochentas, el discurso era “basta ya de represión”, en los noventas será “nos estamos cagando de hambre”, “basta de giladas”, “basta de vender el país”. Y todo esto pasó, volviendo a lo marginal, porque el metal sufre las consecuencias, por esa misma característica, primero que nadie.

Entonces, ¿habría como una línea de coherencia, pero donde la crítica no siempre está apuntada a una misma tópica, sino que se va como acomodando al contexto social y político del país en cada momento?

Por lo menos en las bandas líderes fue así. Después tenés otras, que quizás sin seguir estrictamente esa línea discursiva, siguen teniendo la marginalidad, como por ejemplo, las que abordan la cuestión del satanismo. El satanismo es como una marginalidad eterna, es decir, es permanecer en la marginalidad absolutamente. Después encontrás cosas vinculadas a lo fantástico, lo distópico. Por otro lado, respecto a lo político, el metal implica una idea que no es ni anarquista, ni nacionalista, ni fascista, ni comunista, ni liberal, ni conservadora. Es decir, en esencia, no es nada de eso. Entonces, eso le permite explorar sin limitarse muchas veces. Generalmente no se va a limitar con una ideología política a la hora de escribir. En todo caso puede tomar elementos de todas esas cosas y configurar algo propio. Y yo creo que ahí también está el merito del metal, más allá de esta posición desde lo marginal que veníamos hablando. Y eso se ha dado en todo el mundo. Es que el metal busca esa libertad, y que no es otra que una libertad construida a partir de algo que le sea políticamente propio. Es como que dice: “somos esto, queremos llegar a esto, vamos hacia esto”. Y eso puede estar presente incluso, en contextos de dictadura o democracia. Es decir, funciona de esta forma: lo dice, pero bajo su criterio, y no atravesado por un programa ideológico ajeno. No es algo que viene directamente de afuera, lo elabora el género. Pero esto no quita que haya bandas que no puedan tener una orientación política clásica, como puede incluso en Argentina haber bandas pro-dictadura, que de hecho las hay, y otras comunistas o anarquistas.

¿Y el hecho de pensar que el metal tiene una línea política heterogéneamente construida, podría implicar, en otro orden, que se deba al hecho de que la ideología estaría presente en la música antes que en el discurso?

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Sí, absolutamente. El mensaje principal está en la música. Lo musical, en ese sentido, trasciende a lo estrictamente político-discursivo. Vos pensá que si la música metálica resulta ser complaciente o pasatista, termina siendo atacada. Además, porque se trata de una defensa de la identidad. Es decir, la identidad la construye la música, no el mensaje; o en todo caso, el mensaje está en la música, no en el discurso. Como diría Mcluhan, el medio es el mensaje, en este caso, la música. Entonces, llegamos al caso en que el metalero puede desestimar cualquier estilo, por más que la letra le resulte coherente con sus ideas, si la música no le agrada. O viceversa: puede tomar una canción, con una letra que no coincide para nada, no importarle y escucharla. Porque el mensaje está en la música. Y si éste no está claro ahí, puede no creerle a lo que está plasmado en esa letra. Es decir, puede pensar lo siguiente: “¿cómo puede este tipo decirme que está enojado, o sumamente violento, si su música no me está demostrando eso?”. En otros estilos de música, no lo sé, pero supongo que puede existir esta idea de que el mensaje está en la música. De hecho, todo lo auténticamente compuesto, musicalmente hablando, es así. Es decir, un tema es triste, no por su letra, sino porque transmite en la música esa emoción. En el caso del metal, la pesadez y la agresividad juegan un papel fundamental, y eso provoca, por otro lado, una dificultad para digerirlo, porque es un género que requiere de un esfuerzo intelectual por parte del oyente. Y eso, sumado, y ahora volvemos un poco a lo lírico, al hecho de que ataca las creencias más profundas de la sociedad, por otro lado.

¿Cuándo te referís a esfuerzo intelectual en qué sentido lo estás diciendo?

En la dificultad para digerirlo más que nada. Es ahí donde hace falta un ejercicio o un esfuerzo intelectual. Pero no es un esfuerzo propio de los que se conocen como iluminados. Por ejemplo: un retrasado mental, para muchos no podría hacer ese esfuerzo, sin embargo, por los casos que yo conozco, han entendido al metal perfectamente y mucho más que gente supuestamente reconocida como normal. Entonces, digo que requiere un esfuerzo intelectual, en el sentido de que debe haber un esfuerzo cultural por parte del oyente. Porque tiene que ver con el grado de libertad de tu mentalidad para escucharlo, y allí hace falta ese esfuerzo cultural, que es intelectual. El metal rompe con cosas que son aquellas por las que fuiste programado muchas veces. Inclusive, pensando en un ejemplo simple, en una sociedad cristiana como la occidental, toda esa música es considerada satánica y maldita. Entonces, se expresa claramente una ruptura, y un esfuerzo intelectual que no puede escapar de lo cultural

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para comprenderlo. Es una rebelión contra tu entorno, por más que vos no la busques, porque para llegar a apreciar al metal, te vas a tener que bancar muchas cosas, que no es más que lo extra musical que acarrea la música: las creencias de la sociedad que no escucha eso. Y como en un punto, cualquier sociedad es conservadora, ya que sino desaparecería como tal, genera una reacción con cosas como el metal. Y vos sabes que en esta cultura, el que es visto como raro, como distinto, es dejado de lado, se lo evita. Y esto puede pasarle además a un individuo que escuche metal, tanto en una sociedad fascista totalitaria como en una humanista igualitaria, porque ambas son conservadoras, ya que vienen de una raíz cristiana. Esas sociedades constituyen su organización tan fuertemente en lo simbólico, que no pueden tolerar el propio efecto simbólico del metal.

Por último, ¿en qué sentido presentás esta idea de lo simbólico?

En el sentido de que si hoy, en esta sociedad argentina, la de este momento, aparece una banda de metal, o incluso de punk, portando esvásticas, no significa que esos individuos sean nazis. Puede ser simplemente provocar un efecto frente a gente que sí se siente muy afectada con lo simbólico. Es una reacción contra el conservadurismo en todas sus esferas, incluso utilizando elementos conservadores. Es decir, provoca un impacto. Pero esa provocación, implica un intento de separación con lo simbólico. O sea, reconstruís lo simbólico para destruirlo. Usás el símbolo, pero no necesariamente sos ese símbolo. Para mí, eso implica una elevación intelectual, aunque no se la admita como tal. Porque permitís que no te irrite el símbolo, podés ver en mayor profundidad el campo de las cosas, y tenés incluso la posibilidad de establecer una diferencia entre distintos temas. Digo esto último porque probablemente un metalero sepa qué diferencia hay entre un nazi y un fascista, que hoy por hoy se usa de manera indistinta e indiscriminadamente, o como sinónimo de cualquier cosa que resulte opuesta a lo establecido. Y no es así. Pero alguien que trabaja con lo simbólico, lo sabe. Y en ese sentido, el metalero, cuando internaliza o asimila la identidad que construyó desde el género, está seguro de lo que es y sabe que algo puesto en el frente no lo va a cambiar.

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Entrevista a Fabián de la Torre38
Como primera pregunta, te formulo lo siguiente: si tuviéramos que trazar una línea histórica y situar el nacimiento de la música heavy metal a nivel mundial, ¿en qué período, en qué espacio-tiempo lo situarías?

Considero que el heavy metal, musicalmente hablando, es una evolución del rock and roll que en su momento hicieron músicos como Jimi Hendrix y otros tantos en la década del sesenta, aunque luego se le han añadido diversas influencias que realmente se fusionaron muy bien con el estilo; me refiero a la música clásica, situación que puede advertirse en muchas de las composiciones y punteos de bandas históricas, como por ejemplo Accept. Sin embargo, a mi gusto, y creo que esto está bastante consensuado a nivel mundial, se considera como el primer álbum de heavy metal a “Black Sabbath” de Black Sabbath, en 1970.

Desde lo personal, soy sostenedor de que el heavy metal explota como tal en los años ochentas; y si bien existen antecedentes anteriores en bandas pesadas, considero que la definición del sonido metálico e incluso cuestiones vinculadas a la idea del metal como movimiento, surgen, sin embargo, en los ochentas. ¿Es esto posible de ser pensado?

Efectivamente. La explosión del heavy metal a nivel mundial fue básicamente en 1980 de la mano de la N.W.O.B.H.M, aunque no debemos olvidarnos que la base, cimientos o territorio fértil para que esa explosión tuviera espacio, data de la década anterior de la mano de bandas que ya lo venían haciendo aunque tal vez con un sonido no del todo definido, salvo excepciones. Me refiero a Judas Priest, Saxon, Motörhead, Van Halen, Scorpions y un largo etcétera, entre las más conocidas. De hecho, hay cientos de bandas que hacían rock pesado o metal en todo el mundo previo a la N.W.O.B.H.M. El sonido del heavy metal por excelencia – léase base aplanadora, guitarras filosas como navajas y vocalización estridente y melódica a la vez – a mi gusto nace con Judas Priest. Ya en álbumes como “Sad wings of destiny” o “Unleashed at the east” podíamos escuchar el anticipo de lo que se vendría un par de años
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Realizada vía Internet, durante el mes de abril de 2011. Fabián de la Torre (Buenos Aires, 1968) es un abogado argentino. Entre sus

principales aportes a la música pesada se destaca la creación y dirección del fanzine Metálica, la publicación gráfica vigente más antigua de la escena metálica nacional, y una de las más representativas de la actualidad.

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después. La idea del metal como movimiento pienso que se desarrolló en países como Argentina, en donde la lírica contestataria estuvo ligada desde sus mismos inicios.

¿Qué significa el heavy metal para vos?, ¿creés que existe una forma, llamémosla única, de comprenderlo?

A lo largo de mi vida he cambiado muchas veces sobre mi propio concepto de la definición del heavy metal. Es un sentimiento y como tal difícil de ser explicado, pero a la vez es un estilo de música, el más pesado, filoso, honesto y contundente de todos los que han existido a lo largo de la humanidad. Es un estilo de vida y a la vez una hermandad en donde no interesan las banderas, ni territorios, ni razas, ni credos. El heavy metal, aquí en Argentina, surgió como bandera de repudio hacia el régimen militar. Creo que es claro, los militares implicaban un totalitarismo, un único sistema en donde el que no estaba de acuerdo era eliminado. El heavy metal pugnaba por la libertad y lo clamaba a través de la música y actitudes. Por ende, al ser libertad jamás podría existir una única forma de comprenderlo o definirlo.

Pasamos ahora al plano más ideológico. Leyendo las páginas de tu fanzine, uno nota que siempre estuviste muy vinculado a comprender al heavy metal como algo subterráneo quizás; estando tus lecturas ligadas, por otra parte, a considerar al género pesado como separado entre lo que es el metal verdadero, de aquello que se puede decir es falso. En ese sentido, esta idea del verdadero metal, ¿tiene sus límites de poder ser pensada?, ¿cuáles son las razones que considerás son válidas de la frase?, ¿hacia quiénes está apuntada? Y por último, a tu consideración ¿quiénes creés que puedan manifestar algún rechazo en una frase tal? Y de ser esto así, ¿por qué motivo crees que ello ocurra, es decir el hecho de que alguien le quite validez a la frase?

¡Extensa pregunta mi amigo! Y no es que tenga algún tipo de inconveniente en responderla, pero ya hace veinticinco años que edito el Metálica Zine y me he cansado un poco de estar explicando algo que pienso, cualquier persona con dos dedos de frente entendería sin más. ¿A que me refiero? Pues a que no hace falta estar buscándole la quinta pata al gato, una banda que se forma genuinamente entre amigos a efectos de pasarla bien, de crear, de transmitir sentimientos, letras y demás, llegar a grabar un demo, girar por los barrios y en algún momento grabar un álbum, es algo genuino. Si explota o no, gracias a su calidad o bien a la

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campaña de difusión que tenga detrás es otro tema. Ahora bien, por el contrario, una “banda” –entre comillas- formada por un productor que estudia el mercado y piensa: “hay que inventar un producto dirigido a cierto sector del público a efectos de venderlo y ganar dinero”, y en consecuencia hace un casting y junta a cinco perejiles que no saben ni cantar ni tocar, pero son carilindos y hacen play back, y venden, pues ¡eso no es una banda! Eso no es genuino, como Mambrú, ¿te acordás?, y ese es sólo un ejemplo. Son presentados como una banda ¡pero no lo son! Tenemos entonces algo que es genuino y otra cosa que parece, pero que no lo es. Cuando Manowar inventó la frase “muerte al falso metal” no fue por simple capricho, lo hizo porque luego del éxito del hair metal o glam metal de unos Mötley Crüe, Poison, Bon Jovi, entre otros; los productores comenzaron a montar cientos de bandas ficticias y totalmente idénticas entre sí para ganar dinero, sin importar si realmente sabían tocar o no, dejando fuera de mercado a quienes sí lo venían haciendo desde hacía mucho tiempo por sincero amor a la camiseta; por ejemplo: Omen, Virgin Steele, Helstar, Manilla Road, Jag Panzer, Titan Force, The Rods y un buen etcétera. Es decir, se trataba de mostrar la lucha de lo genuino contra lo que no lo era. Esa fue la idea original y la que yo he tomado como parte de mi vida. No soy quién para decir quién es verdadero o no, la música es cuestión de gustos, así de simple; pero sí puedo esgrimir esa frase contra todos los estafadores y vendedores de humo que han existido, existen y existirán dentro del metal. ¡A ellos dirijo esa frase! ¡Fuera de la escena cabrones! El que no termina de comprender el significado de esto, pues es su problema, ¡no el mío!

Pasemos ahora a la cuestión del heavy metal en Argentina, que es el tema fundamental que me convoca a entrevistarte para mi tesina de grado. La primera pregunta es un poco más general, más bien de reconocimiento de la escena a partir de tu percepción. En ese sentido, me interesaría que me nombres y desarrolles aquellas agrupaciones que crees han sido fundamentales para la escena nacional durante los años ochentas y los primeros noventas.

Creo que la escena local de heavy metal siempre tuvo un puñado de bandas claves y muchas otras que no lo fueron, pero que sin embargo también son responsables de que aquí, en este país, se haya generado una sincera escena que crece día a día. Como punto inicial tenemos a Riff que hoy por hoy puede llegar a no ser catalogada como metal por los más chicos y quienes no vivieron la época, pero fue lo más duro en aquellos tiempos. Pappo apadrinó a la piedra fundamental del heavy metal en Argentina, que fue V8. Otras bandas de singular

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importancia han sido en los ochenta Bloke, Kamikaze, Rata Blanca, Hermética, Horcas y un buen etcétera. En los noventa muchos de estos grupos continuaron haciendo lo suyo, otros se separaron y diseminaron, y por sobre todo nadie debe olvidarse de que siempre existieron infinidad de bandas under que tal vez no llegaron a grabar un vinilo o CD, pero que han lanzado producciones independientes o demos en cinta y han sido los responsables de que el metal rugiera en cada barrio. Las radios independientes y los fanzines han ido de la mano con las bandas y el público, representando el nexo entre ellos a la hora de montar una difusión. Podría estar hablando un día entero sobre las cientos de bandas que he escuchado década tras década en Argentina, pero eso lo dejamos para cuando tenga 90 años ¡y ya no pueda sostener mi espada!

¿A partir de cuándo podríamos decir que se da el nacimiento de una escena metálica en Argentina? ¿Qué bandas considerás trascendentales en aquel momento?, ¿qué grado de popularidad y aceptación social tenía esta música en aquellos años iniciales?

Como te decía, todo fue una reacción en cadena. La N.W.O.B.H.M fue la explosión inicial y su onda expansiva llegó a todo el mundo. En cada rincón del planeta hay metal desde principios de los años ochenta. En Argentina, en mi corazón, destaco a V8 y a Bloke. ¿Popularidad?, ¿Aceptación? El metal siempre quedó relegado de los grandes medios de difusión. Recién varias décadas después comenzó a tener aceptación gracias a bandas como Guns „N Roses y Metallica, o bien a través de las payasadas que hace Ozzy en la TV.

¿Cuál era la idea, digamos, la expresión y el mensaje tanto de las bandas y los primeros fans, respecto al metal? Es decir, ¿cuál era el sentido de ser metalero en aquellos tiempos iniciales?

El sentido del heavy metal era explotar en libertad. El país venía de una época de oscuridad y represión. El metal y el punk rock fueron las primeras manifestaciones en contra de ese sistema, aunque tal vez por estrictas cuestiones musicales o estéticas, el ciudadano común no lo haya entendido y por ende, la marginación estuvo siempre a la orden del día. Hoy se hacen grandes eventos solventados por el propio gobierno en donde personajes como León Gieco y muchos más –apadrinados por las madres de plaza de mayo y un buen etcétera-, hacen manifestaciones en contra de la dictadura del pasado, pero los primeros en poner los huevos –

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sin violencia pero con vehemencia- cuando el aparato represivo seguía vigente, ¡fueron los heavys y los punks! Éramos chicos, pero sabíamos lo que no queríamos para nuestras vidas. A su vez, como todo estaba en pañales, no había una idea clara de cómo transmitir ese sentimiento, y por ende muchas veces esa explosión en libertad finalizaba con excesos y peleas entre el público mismo, buena oportunidad para que el aparato represor tuviera trabajo y terminaran todos presos.

¿Creés que el sentido sigue siendo el mismo? El hecho de ser metalero, a partir de la renovación de los fans, ¿implica un cambio de pertenencia con respecto al Metal? Es decir, ¿los fans cambian y cambia con ellos la apropiación que se hace de la música pesada?

El sentido del metal siempre seguirá siendo la libre expresión de sentimientos e ideas a través de la música más pesada y filosa de la historia de la humanidad. Ahora bien, según las vivencias de los músicos o bien de cada país en donde estos han nacido, puede que varíe el concepto de las líricas. En Argentina, las primeras bandas eran contestatarias. En Estados Unidos e Inglaterra, Van Halen y Judas Priest hablaban de motores y amor, y también es válido, ¿por que no? Básicamente pienso que ni aquí ni en ningún otro orden de la vida existe la verdad absoluta, y por ende cada cual podrá tener su propia idea de lo que es el metal, de lo que es pertenecer al movimiento y de cómo deberían ser las cosas.

Desde lo personal, tengo la percepción que la escena argentina marcó lo que podríamos llamar como su época clásica, en ese período de tránsito que va desde los primeros ochentas, hasta la desaparición de Hermética a mediados de los años noventas. No obstante, si bien todo ese período ha tomado diferentes características, la sensación que tengo es que fue allí cuando se dio el mayor impulso y desarrollo de la escena y su consolidación final. Por otra parte, si bien el heavy metal en Argentina no se reduce en absoluto a V8 y Hermética, resulta, sin embargo, notoria su influencia. Entonces, retomando lo anterior, ¿puede considerarse aquel período como la época clásica del heavy metal argentino? O, en otro sentido, ¿es este un concepto equivocado y no existiría tal consideración?

Yo pienso que los años ochentas han sido mágicos y no sólo para la escena argentina en cuanto a metal respecta, ¡sino abarcando cualquier estilo de música! Las bandas más representativas y los discos más venerados del Heavy Metal a nivel mundial han sido

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lanzados principalmente entre la segunda mitad de la década del setenta, la década del ochenta y el principio de los noventa. Eso creo que responde tu pregunta, no solo aquí en Argentina sino a nivel mundial. Incluso si escuchas bandas de pop o rock-pop de aquellas épocas también tenían fuerza y principalmente identidad, y así como uno puede darse cuenta en menos de un minuto de que un tema es de Maiden, Judas, Sabbath, Dio, Ozzy, Manowar, Omen, Mötley Crüe, Saxon, Barón Rojo, V8, Hermética y un largo etcétera, también sucede lo mismo con exponentes como Queen, The Police, Roxette, Duran-Duran, Blondie o Genesis. Obviamente que en los años siguientes han surgido también buenas bandas, pero no con el caudal de aquellos viejos años. Hay quien dijo que todo ya está inventado. Puede que tenga razón. Ahora bien, ¿por qué prácticamente nadie ha podido calzarse los zapatos de V8, Hermética o Malón? Pues por los mismos motivos que nadie podrá calzarse las botas de Iron Maiden, Judas Priest y AC/DC cuando éstos dejen de tocar.

¿Qué particularidades de la escena argentina ves como propias si pensamos en una comparación a nivel internacional? Estoy pensando, en líneas generales, en el modo que en Argentina se ha apropiado la idea de lo que es el Heavy Metal a partir de eso que llamamos “forma de vida”. Yo creo que hoy por hoy cualquier metalero del mundo cuando le preguntas “¿qué es el metal para vos?” te va a responder “un sentimiento, una forma de vida o un estilo de música”. El metal no es moda, ya ha quedado demostrado, llegó para quedarse le duela lo que le duela a quien sea. En Argentina como miembros del llamado “Tercer mundo” tenemos la particularidad de que todo cuesta el triple o cuádruple que en el “Primer mundo”, esa particularidad de continuo sacrificio es el tinte especial que tiene el metal en Sudamérica y Argentina. ¡Es una forma de vida de aquí a la Luna!

En alguna oportunidad se consideró que el Heavy Metal, en Argentina, tenía en sus orígenes una composición clasista muy vinculada a los sectores más bajos y populares del país. En ese sentido, quisiera saber desde tu experiencia, si esto fue realmente así, y cómo ves esa composición de clase en la actualidad.

Efectivamente, pero esa característica no es exclusiva de Argentina. Ya los propios Black Sabbath o Judas Priest cuentan de haberse formado en barrios fabriles de gente de clase baja y

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media. Si en Inglaterra los pioneros se generaron en esas circunstancias, pues cómo no podría ser lo mismo aquí, en donde la pobreza es algo generalizado. El metal se ha caracterizado por transmitir experiencias de la vida diaria. Y decime, ¿cuánta gente puede decir que vive bien en Argentina? Los poperos y cumbias han optado por hacer música pasatista, que los haga olvidar de la realidad por un momento. Los heavys, hemos optado por hacer música que apunte al corazón, que lo haga vibrar, pero al mismo tiempo te mueva la cabeza, te deje un mensaje, sentimiento o pensamiento. En la actualidad, se ha comprendido que el encasillarse en un solo estilo o bien en un solo estilo de lírica, conduce a la monotonía y en definitiva a un territorio que es totalmente opuesto al de la libertad, por el cual pugnamos desde nuestros inicios. Es así que se acepta que se cante sobre amor y mil cosas más.

Finalmente, y retomando un poco algunas consideraciones realizadas en esta entrevista, ¿podemos sostener que el heavy metal en Argentina representa una forma de cultura que resulte marginal? Es decir, ¿una expresión artística y social con escasa difusión desde los medios comerciales y oficiales?

Respondiéndote de una forma simple y lineal te diría que sí, que el metal es una forma de cultura marginal con escasa difusión en todo sentido. Sin embargo, en lo personal lejos estoy de sentirme un marginal. Marginal es el político que miente y le roba al pueblo. Marginal es el pueblo que se cree las mentiras del político y lo vota. Marginal es el milico que torturó y asesinó cuando tuvo un poco de poder. Yo soy heavy metal, llevo la campera bien puesta, las ideas firmes en mi cabeza y el sentimiento bien afianzado en mi corazón. ¡Es un honor ser parte de una hermandad a nivel mundial que vibra con tan honesta y abrumadora música!

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Letras utilizadas.

A continuación presentamos las letras de todas las canciones incluidas para el presente trabajo. Las mismas se encuentran dispuestas a partir del orden cronológico de las producciones discográficas. No se han incluido repeticiones de versos y estrofas de las mismas. Por otra parte, se han respetado las métricas originales, pero adecuándolas, -allí donde fuera necesario-, a su posibilidad de lectura, a modo de obtener una mayor cohesión textual de las canciones.

1. Ruedas de metal.
(Riff: Ruedas de metal, Tonodisc, 1981).

Hacia las colinas/ de la oscuridad, mi carroza mueve/ ¡sus ruedas de metal! Un lugar distinto/ tengo que saber si en verdad existe/ o lo imaginé.

Nosotros los reyes/ de este pesado rock, estamos alerta por cualquier situación. Aquí no hay estaciones/ de comunicación y está un poco difícil interceptar el sol.
(repite una vez)

¡Sus ruedas de metal!/ hacia la oscuridad, ¡sus ruedas de metal!, mi carroza mueve.
(repite una vez último verso)

Todo lo que tengo/ no te lo voy a dar pero compartiremos, por lo menos la mitad.

1. Ultra-velocidad.
(Riff: Macadam 3…2…1…0, Tonodisc, 1981).

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No pienso en lo que siento/ no pienso en lo que soy, si me despierta el viento/ se que a algún lado voy. No me interesa dónde/ no me interesa qué, Sólo me importa a cuántas/ millas por hora iré.
(repite una vez)

Mi imagen se distorsiona/ en ultra-velocidad, mi mente reacciona/ en ultra-velocidad…
(repite una vez)

Entonces voy perdiendo/ la conexión astral, la realidad da vueltas/ y no las puedo parar. Mis manos atraviesan/ a un monstruo de metal, ya nada me detiene, estoy de vuelta acá.

2. Pantalla del mundo nuevo.
(Riff: Contenidos, Tonodisc, 1982).

La ciudad del mundo nuevo, duerme su sueño de paz. Ve la vida en un video y se le va la vida, creo. Megáfonos recomiendan, ¡use máscara de gas! Hay oxígeno vencido, en esta farsa de la paz. Humanoides disidentes viven la alerta total, y heroicos sobrevivientes, ¡darán el golpe final!

Mareado de novedades, tambalea el mundo nuevo, y hay un hambre de verdades que se fueron de paseo. Hay hordas de chicos malos, con sus camperas de cuero y metales brillan al sol, provocan el mundo nuevo…

La pantalla me lo cuenta con mi desayuno, ¡y es probable que no quede ninguno!
(repite dos veces)

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El desierto los protege y les presta libertad, les da locura sin tiento en su furioso andar. La ciudad ultramoderna, se despierta una vez más, no sabe que está sitiada, ya no sobrevivirá.

La rodean nuevos seres, de dureza incomprensible y negocian en una mesa sus aventuras horribles.

Hay brillo en ojos malignos, aguardando la señal, e inventaron nuevos signos, para las huestes del mal. Hay rehenes voluntarios en el asiento de atrás, y hay profetas visionarios, para los que seremos ¡más!…

Te deseo mucha suerte, ser humano del pasado, el cambio será fatal y tu mundo nuevo... ¡usado!

3. Tiempos Metálicos.
(V8: Luchando por el Metal, Umbral Discos & Cintas, 1983).

Basta de hippies, basta de rogar/ estalló el tiempo del metal, fuerza encarnada, en mi rugiendo está/ nadie la podrá frenar. Estalla la tierra, en llamas está/ mis sentimientos no he de ocultar.

Harto de crisis y de escuchar/ propuestas que no servirán, me hundo en el barro de la maldad/ se aproxima el final. Se extiende la fuerza, del candente metal/ se escapa el tiempo, y no existe paz.

Basta de engaños, de pensar y actuar/ como quieren los demás, demencia sin causas, ¿quién las frenará?/ ¿quién se arriesgará a negar? Que estalla la tierra y en llamas está/ que se escapa el tiempo, y ¡no existe paz!...

4. Brigadas Metálicas.
(V8: Luchando por el Metal, Umbral Discos & Cintas, 1983).

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Los que están podridos de aguantar/ el llanto de los quieren paz, los que están ya tan hartos de ver/ las caras que marcan el ayer. Y vengan todos, aquí hay un lugar/ junto a la brigada del metal, gente demente que no es igual/ a la hiponada de acá.
(repite dos veces al final, últimos dos versos)

Sáquense ya la careta/ rompan las ruedas de carreta, y sin demora ni sospecha/ ¡consuman todo el Heavy Metal!

Basta ya de signos de paz/ basta de cargar con el morral, si estas cansado de llorar/ este es el momento de gritar… Que estas vacío de liberación/ y estás muy lleno de represión, el presente te es infeliz/ hoy tu mente hippie ha de morir.

Prontas están las hordas del mal/ listas para el paso final, son los que están tan hartos de ver/ las caras que marcan el ayer.

5. Torturador.
(V8: Luchando por el Metal, Umbral Discos & Cintas, 1983).

Ya se murió, el molar/ sucumbe tu voluntad, tu desesperación te ayuda a enfrentarte/ a ese profesional, de la tortura bucal/ de la sutil inyección.

Escuchar y escuchar/ toda su simple versión, tu temor, tu dolor/ no importan a un profesional, y sus años de facultad/ y sus años de aprender… ¡conmigo!

Abrir la boca, no ver nada en la luz/ y un gotear de terror, madre del dentista y la parrilla/ un triste principiante. Confesá, ¿cuál pasta/ dental es la que usás? ¿Quien te la dio?, ¿quién te la vendió?/ no es un tipo normal. Lo voy a mandar a buscar/ no sabe de belleza dental.

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6. Panzer.
(Hellion: Hellion, PAM, 1983).

Misterios que hay que conocer/ de una guerra actual que vos no esperaste, quedémonos sin corazón/ vete de aquí que no van a hablarte. Nuestra ciudad es el punto inicial/ que hay que defender o dejar que te maten, decisiones que hay que obedecer/ y nos invitan a ver a los tanques Panzer…

¡Invasión, destrucción!/ y hasta dar todos nuestros bienes, resistir, ¿qué soy yo?/ para cambiar mi fusil por leyes.
(repite una vez con agregado final de “Lleva tu cruz”)

Toneladas de metal/ que en el cielo rojo hay, no quiero llevar mi cruz/ ¡Ay! dios mío, ¡¿no ves que soy yo?!

Vengan acá, escondámonos donde esté todo bien. No hay lugar donde el monstruo no nos pueda ver. Anda pensando cuánto tiempo más vas a ver la luz. La puerta al infierno donde vas está camino al sur.
(repite una vez dos últimos versos).

Inocente ser, inocente ser… ¿A dónde llegar y en qué pensar?
(repite una vez con agregado de “no creas que esto fue el final”)

¿En qué pensar luego de ver tantas bases? Sólo sabés que de aquí en más querés la ¡paz!

7. Leyes.
(Hellion: Hellion, PAM, 1983).

Leyes que nos quieren dar/ imponernos está mal, leyes dominan las almas. Nos indican qué hay que hacer/ y el que nos guía quiere ser,

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el que nos guíe después.

Elévennos, eleven la cruz, elévense/ sobre sus mentes oprimidas, pongan fin. Huir del lobo no podés, su cabeza vos querés/ y es un sueño que vos ya pedís. Si no trabajas hoy no comes/ y si lo haces no estas bien…
(repite una vez con agregado de “Son leyes las que nos imponen… ¡basta!”)

Ya está aquí con vos/ creo que es el tiempo, de descargarnos/ ¡escuchando Metal!

Hay decisiones que nos hacen ver/ que quedan cosas por vivir, y si vos hablás, y si vos luchás/ ¡te pueden llegar a matar! Que los devore el tiempo/ se acerca ya su fin, y vayamos pensando/ en lo que va a venir.

8. Bajo el signo del terror.
(Bloke: Demolición, Umbral Discos & Cintas, 1984).

Naciste bajo el signo de la represión/ y tenés miedo de hablar, porque sabés que cualquier día llegarán/ los cerdos de la Triple A. Y ellos te van a torturar/ hasta que digas lo que no sabés, y ellos te van a aniquilar/ aunque no tengas nada a ver.
(repite una vez)

No importa que tengas familia que cuidar/ o en tu vientre haya un hijo por nacer, te equivocaste en tu manera de pensar/ y por eso desaparecerás. No tendrás juicio ¿para que?/ si ellos tienen el poder, la dictadura ¡es el terror!/ ¡terminen con la represión!…

9. Alma de chacal.
(Bloke: Demolición, Umbral Discos & Cintas, 1984).

En las tinieblas, chacales hay... ¡Y morirán!...

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La cuenta regresiva desde el lunes empezás, tratando de llegar con aire hasta el final. Rodeado de la grasa que te obliga a no pensar, porque ellos tienen miedo que los puedas superar.
(repite una vez)

Durante todo el día te tenés que tropezar, con tipos que se arrastran y se arrastran sin parar. Por veinte mangos locos que se dejan pisar, están haciendo empresa, además de trepar.
(repite una vez)

¡Siempre igual!, nunca van a parar. ¡Siempre igual!, pisando a los demás, peleando por trepar. Porque ellos tienen alma… alma de chacal.
(repite una vez)

10. Deseando destruir y matar.
(V8: Un paso más en la batalla, Umbral Discos & Cintas, 1984).

La noche está, ya por caer/ la soledad nos deja ver que pronto se cierran las puertas/ y el miedo envuelve el lugar, mil naves se acercan/ deseando destruir y matar.

Y el terror, ya floreció/ la mutilación ya comenzó. Se agudiza el llanto y la gente/ padece por un ideal, mil hombres se enfrentan/ sembrando destrucción total.

Muere el cobarde bañado en su sangre, y el valiente con la sangre enemiga. Todos creen en Dios, ante el miedo incontrolable, del ardiente metal, penetrándoles la carne. Todo es miedo muerte, penas, llanto y dolor, azotes de maldad, que recibe el mundo hoy.

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Su mal los condena, aunque ellos no lo advierten, el infierno goza con la idiotez de esta gente.
(repite primeros dos versos)

Corriste a la guerra, por tu suelo y por tu gente, la que te ha olvidado y aún hostiga tu presente.

Para el hombre no hay más mal/ que el propio hombre al engendrar. Codicia, ambición e injusticias/ que culminan en agresión, fuerza demencial/ que domina al mundo de hoy.

11. Cautivo de un sistema.
(V8: Un paso más en la batalla, Umbral Discos & Cintas, 1984)

Transando en el magro camino de la fe, encuentro a mis hermanos lejos de entender que el tiempo agitando su espada, refleja, la obra del hombre ante Dios, quien llora al verlo cautivo de un sistema en el cual también estamos vos y yo.

Torturándonos al pensar en el futuro, viendo nuestros días morir, sin ser felices. Revolcados en lo inmoral y lo corrupto, avecinando el fin de nuestra vil existencia.
(repite una vez)

(repite primeros dos versos de primera estrofa)

Demoran el paso final de la era, sectarios en ideas sin razón, que ocultan lo cierto de nuestra existencia, hundiéndonos aún más en lo peor.

Y vos y yo, consumidores de basura,

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acrecentamos el poder de esta gente, que nos impone las reglas de este juego y ríen al vernos caer en su trampa demente.

12. Momento de luchar.
(V8: Un paso más en la batalla, Umbral Discos & Cintas, 1984)

Basta ya de engaños/ el presente es dolor, yo vivo la realidad/ y de ella es mi reacción. Pues estoy cansado del llanto/ que nunca algo me dio, de la calma y la paciencia ante la represión.
(repite una vez)

Me reiré al ver sus caras/ expresando el dolor, producido por la blanca/ fuerza de nuestra unión. Ya es muy tarde para soñar/ es el momento de despertar, las palabras y las flores/ nada pudieron cambiar, ¡es el momento de luchar!

13. Gente del sur.
(Rata Blanca: Rata Blanca, Phillips, 1988)

La soledad, no es mal camino/ en este mundo todo está mal. La sociedad, sigue mostrando/ que es solamente parte del mal.

Puedo contarte tristes historias/ que en estas tierras viví. Puedo sentir hondas heridas/ que mortifican mi ser… Por ver tanta injusticia.

Madres de hoy, lloran sus hijos/ en una plaza de la ciudad. Y el gran imperio, bebió la sangre/ del que pedía su libertad. No se muy bien cuál fue la gloria/ en esta guerra del sur. Hoy puedo ver miles de cruces/ en estas islas que Dios… Nos dio a todos los hombres.

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En soledad, hoy los recuerdo/ gente valiente del sur. Y la verdad sólo es divina/ sólo es cuestión de esperar… Que Dios haga justicia.

14. Chico callejero.
(Rata Blanca: Rata Blanca, Phillips, 1988)

Callejero, eres dueño/ de tus sueños, tu vida, tu libertad. Tus caminos, son eternos/ aunque busques un punto donde llegar. Sólo vos sabés cómo y dónde se transa/ porque la calle es tu verdad, porque vos siempre serás/ un chico callejero.

En tu familia, te reprochan/ esa forma de vida que vos llevás. No te aflijas, ellos piensan/ que la vida se basa en sociedad. Puedes ver, que el mundo sirve de poco/ de la calle aprenderás, verás la vida real/ de los hombres en serio.

Callejero, hoy seremos/ compañeros y amigos, una vez más. Callejero, nuestros sueños/ nos convierten en amos de la ciudad. No podrán, sistemas de policías/ arrancar de tu alma ya, ese gusto de ser/ un chico callejero.

15. Masa anestesiada.
(Hermética: Hermética, Radio Trípoli Discos, 1989)

Por qué han traído basura nuclear/ al suelo limpio y rincón final, donde no hay fábricas de muerte aún/ y no se comercializó el ataúd.

¡Oh, no!, ¡no echen!/ sobre mí, su error, ¡no! ¡No tapen la luz!/ con la enorme cruz de su desviación.
(repite dos veces)

La gran masa anestesiada/ se revuelca en egoísmos, y si le encuentro un sentido/ se ha entregado al escapismo.

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Por qué han traído la infección mortal/ al suelo limpio y rincón final, donde no hay nubes de muerte aún/ y no se comercializó el ataúd.

¡No!, ¡no echen!/ sobre mí, su error, sobre mí, su desviación…

16. Víctimas del vaciamiento.
(Hermética: Hermética, Radio Trípoli Discos, 1989)

La ciudad duerme en un corte de luz/ el vaciamiento se está efectuando, y entreverado en la confusión/ se ahoga mi grito de desesperación.
(repite una vez)

Sin ver, el futuro/ agoniza la imaginación, y naufragando en la oscuridad/ los sueños y mi juventud.
(repite una vez, cambia “sueños” por “niños”)

Despertar, resurrección/ delirios del ciego, poder ver el sol.

La luz está en el interior/ más caras lloran mirando un avión o el gran navío que atraviesa el mar/ rumbo al nido de la madre bestial.

En la zona hay aguante/ por eso estoy resistiéndole al imperio/ de la devastación….
(repite una vez, cambia “devastación” por “desolación”)

17. Sepulcro civil. (Hermética: Hermética, Radio Trípoli Discos, 1989)

Sepultado en el suelo/ explotado y silenciado, frente al río poluido/ que evidencia el sistema acabado.

Basta, nada hay que ocultar/ muerto estoy aquí,

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tras el porvenir.
(repite una vez)

Demorados contra el paredón/ controlados por el represor, sometidos al circo de la tonta identidad/ para esconder el basurero nuclear.

Sin futuro, sin piedad/ sin conciencia fraternal, han mutado la raíz/ aniquilando el país, tu país, mi país.
(repite una vez)

Conformada y aburrida/ es la enferma sociedad ladina, que usa las reglas de la creencia oficial/ para esconder su hipocresía.

Basta, ya no puedo ver/ tanta mierda en torno a mí, muerto estoy aquí.

18. Desde el oeste.
(Hermética: Hermética, Radio Trípoli Discos, 1989)

Caída la noche en la ciudad/ con mi cuerpo en soledad, caminando por los barrios del oeste. El insomnio de un amor/ con su futuro de ilusión, revivió a un joven muerto civilmente.

La gente ya fue/ duerme junto a la TV, el digestivo incendio es su dios…

Gatas y gatos buscan luz/ los perros oscuridad, intuidos por la ansiedad de su instinto. Elementales del montón/ intoxicados de pasión, sienten miedo al verme lejos de su niebla.

Y la soledad/ los invita a escapar, por la gran puerta del mundo de hoy.

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Donde nadie ve/ y pocos temen perder, el hilo de su conmoción, idiota.

Esquivando el temor/ de la ficticia ficción, la ciudad se ha derretido en mi cabeza. Todo es oscuridad/ alguien se aproxima a mí, no puedo ver si es evangelista o policía.

Busco comprender/ pero no me deja ver, por la burocracia de su historia. Donde nadie ve/ y pocos temen perder, el hilo de su conmoción idiota, hoy.

Digestivos, conformados, pecadores falsamente perdonados…

19. La marcha de las ratas.
(Horcas: Reinará la tempestad, Radio Trípoli Discos, 1990)

Clemencia piden ya/ verdugos del ayer, prisión por su maldad/ o la muerte tal vez.
(repite una vez)

Repugnante es su honor/ náuseas da su ideal, son la aniquilación/ de tu integridad.
(repite una vez primeros dos versos)

¿Quiénes creen qué son?/ ratas de albañal, ¿Quien fue el que los parió?/ son materia fecal.

No tuvieron piedad/ sembraron el terror, son la aniquilación/ de la humanidad.
(repite una vez últimos dos versos)

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20. Derramaremos hasta la última gota de sangre.
(Horcas: Reinará la tempestad, Radio Trípoli Discos, 1990)

¡Bastardos!, ¡bastardos!...
(repite dos veces)

Muerto en vida, aquí estoy/ torturado por la infamia del depredador, y su ambición por llegar/ al poder y aniquilar.
(repite al final primeros dos versos)

A veces quiero vomitar al ver, que la gente es buena hasta que logra su obsesión. Cerdos arrastrados con sus ansias de trepar, son la masa enferma que hacen la mediocridad.

Harto de esta mierda/ de tantas burlas y mentiras, podridos de los raticidas/ que te quieren anular, y que los que gobiernan roben/ y te quieran explotar.

Quieren amedrentamos/ con su estúpida persecución, hoy ser joven es pecado/ es ser drogadicto o malhechor, Pero derramaremos/ hasta la última gota de sangre.

Muerto en vida, aquí estoy/ torturado por la infamia del depredador. Corrupción sólo hay/ violación a tu moral.

Saturado de llevar al hombro, toda esa carga que es solo un montón de escombro. Marginado, despojado, ya todo da igual, no me importa nada que se vayan a cagar.

21. Bienvenidos a mi reino.
(Lethal: Bienvenidos a mi reino, Halley Records, 1990)

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Hombres de azul, esperan por ti/ antes del amanecer. Es tarde ya, para escapar/ en cualquier parte estarán. Debes entrar, pórtate bien/ ya no podrás regresar, ¡no! Éste es mi reino y de ahora en más/ muerto en tu celda caerás.

No importa cuánto tiempo tardes en llegar. No importa cuál será la causa o tu ideal. ¡Debes entrar!...
(repite dos veces)

Yo soy el rey de este lugar/ muy bienvenido serás. Espera un rato, dame tus datos/ si no te irá todo mal. Tengo el poder para matar/ y hoy quiero verte arrastrar. Estás en mi reino y de ahora en más/ muerto en tu celda caerás.

22. La revancha de América.
(Hermética: Ácido argentino, Radio Trípoli Discos, 1991)

Pueblos nativos, del suelo mío/ fueron saqueados y sometidos, por la siniestra garra de la madre perra/ que orgullosa festeja quinientos años de haber llegado con sus carabelas/ a succionarnos, a imponernos fe, estrechos dogmas de su infernal sed/ En sus caminos no quiero andar, avergonzado me quiero zafar.
(repite una vez; cambia segundo verso por “están viciados y confundidos” y agrega últimos dos versos de estrofa siguiente)

Estos zarpados revientan el planeta/ al ver sus reinos en la nada ahogarse. Obsérvalos ostentando riquezas/ que profanaron de la tierra del sol, esclavizando, civilizando/ De ese castigo, debes zafar, ¡toma revancha América!

23. Vientos de poder.
(Hermética: Ácido argentino, Radio Trípoli Discos, 1991)

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Vientos de poder, en el crepúsculo final guían el viaje, que más de uno se ha entregado al polvo inca, muestran los informes del control vigilante.

La cúpula se agita por mostrar decencia y muchos justicieros se abren de piernas. La estructura emergente se tambalea, en burbujeante orgía de magias negras. El pobre envejecido sigue la procesión con silencioso instinto de privación.

Yo no vendo canciones de amor vendido, en la que estoy me planto y no me persigo. Si me atrapan las redes de la osamenta por pobre de seguro, que me harán la boleta. Pero no estoy vencido, aún tengo fuerzas, para dar mi mensaje de resistencia.

Seguiré junto al metal con mi mensaje, vacilaré, si tú no estás en este viaje…
(repite una vez)

24. Gil trabajador.
(Hermética: Ácido argentino, Radio Trípoli Discos, 1991)

El tormento del vino artificial/ y su atmósfera parrillera, anestesian la conciencia común/ que transcurre su infancia en la tierra estomacal.

Masticando esta siniestra heredad/ prisionero estoy en mi ciudad natal Donando sangre al antojo de un patrón/ por un mísero sueldo.

Con el cual no logro esquivar/ el trago amargo de este mal momento,

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mientras el mundo, policía y ladrón/ me bautiza sonriendo: ¡Gil trabajador!
(repite una vez, cambia primera oración por “para atravesar”)

Bestia humana que duermes aún/ de la cuna al ataúd, extraviada del rumbo a seguir/ por ignorar que no existe, el fin del que escapar.

De Pacheco a la Paternal/ de Dock Sud a Tres de de Febrero, mil amigos con el corazón/ esperan esta canción.

25. Evitando el ablande.
(Hermética: Ácido argentino, Radio Trípoli Discos, 1991)

Con mis amigos, en el concierto/ de metal duro, por sentimiento. Es fija que me verás si estás presente/ brindando aguante con quienes sienten, como yo siento latir en la sangre mía/ salvando mis días, junto a su sonido brutal, mi vida/ resiste su ruina.

El es reflejo de mi presente/ sin él no hay nada que me contente. Por eso sigo y seguiré en su camino/ del cual soy parte y no me rindo. Las voces de discotecas no tienen cabida/ en esta movida, yo repudio toda esa careta/ de mersa coqueta.

No callaré/ porque me sobra aguante, y alzo mi voz/ evitando el ablande del ladrón.
(repite dos veces)

Desenmascarar esas muecas/ y sus fingidas historietas, esto que digo yo lo siento hoy/ y sabes bien que no te miento.

26. Violados y devorados.
(Horcas: Oíd mortales el grito sangrado, Radio Trípoli Discos, 1992)

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Esta tierra de inmigrantes/ es la torre de babel, donde impera el egoísmo/ y el afán de enriquecer.
(repite una vez)

Coronados de gloria/ vienen a dividirnos, su bandera política es la de ayer.
(repite dos veces)

Libérense, ¡oíd mortales!...
(repite dos veces)

El gran pueblo argentino/ dominado y desunido, destruida ya su esencia/ y devorado por los de afuera.

27. Muerto en la calle.
(Horcas: Oíd mortales el grito sangrado, Radio Trípoli Discos, 1992)

El espectro de la noche se acerca/ y hay un chico que sufre su desgracia. No ve futuro, ni ambición en su existencia/ y en su rostro no existe la sonrisa. Muerto en la calle/ el privilegio no existe para él.
(repite una vez)

La sociedad que le da la espalda/mientras el resentimiento lo invade. Víctima del yugo y la explotación/no esperen de él que sea mañana mejor.

El verdadero chico callejero/condenado por grandes ignorantes. No ve futuro, ni ambición en su existencia/y en su rostro no existe la sonrisa. Muerto en la calle…
(repite hasta el final)

28. Despreciable realidad.
(Escabios: Necesidad extrema, M.O.R.G.A.N. Récords, 1992)

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Violar la ley de aquel/ que ríe en el poder. Matar al sucio cerdo/ matar, sin tener miedo.

Robar las joyas y el oro/ sus cuadros, sus autos, sus ojos, defecar sobre sus rostros/ arrastrar el cuerpo hermoso.

Debes tener valor/ no puedes volver atrás, no tienes obligación/ no olvides lo que pasó.

Secuestraron tu familia/ volvieron con agonía, viven con tu salario/ gozan con tu trabajo.

Recordar, no olvidar/ siempre están, siempre están. No esconderse, no mentir/ doblegar su reacción.

Hoy somos más, lo presiento/ no perder el momento. Despreciable realidad/ cada vez, somos más.
(repite una vez últimas dos versos)

29. Militia.
(Militia: Agonía infernal, M.O.R.G.A.N. Records, 1992)

Si te encontrás con alguien/ de mucho no hay que hablar, sólo si tienen droga/ o algo para fumar.

Reventé, mi cabeza/ la reventé, contra el piso. Estamos enfermos, ¡estamos enfermos!/ ¡Militia!...
(repite dos veces)

Estamos todos cansados/ de tener que escuchar, toda esa basura/ todo es comercial.
(repite una vez)

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30. Crimen azul.
(Militia: Agonía infernal, M.O.R.G.A.N. Records, 1992)

Inconsciente por tus ciudades/ y caminos que marchaste, indignado por esa injusticia/ de aquel chico que mataste.
(repite dos veces)

Enterado de situaciones/ que no puedo comprender, entregado a mi suerte/ por tu abuso de poder.
(repite una vez)

Reprimiendo mis intimidades/ que no son bien respetadas, escapando de todos tus golpes/ me resigno a caer.
(repite dos veces)

¡No moriré!, ¡no moriré!
(repite dos veces)

En tu mundo hay discriminación/ por creer que soy culpable, por mi ropa, mi ideología/ y mi lenguaje de la calle.

31. Abre tu mente.
(Militia: Agonía infernal, M.O.R.G.A.N. Records, 1992)

Ven acá, mírate, envuélvete en tu ser, no corrompas tu ideal, sabés lo que está mal. El sello personal, no te trates de arrancar, algo falso que no está, muy feita no serás.
(repite una vez)

¡Abre tu mente! El sistema está corrompido. ¡Bronca y alcohol! El sucio juego,

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de reputaciones compradas. ¡Bronca y alcohol!
(repite dos veces)

Ven acá, mírate, avaricia puede ser, de robar, de matar, no te ve la sociedad. Guante blanco estafador, de la baja y tirador y robás y matás, no te ve la sociedad.

32. Historias de un futuro incierto.
(Dhak: Furia demencial, Independiente, 1992)

Inútil estás, la calle fatal, ¡incierto! perdido vas vagando, puteando al pasar. De pronto verás cómo es la ciudad, ¡repugnante! sin conocimientos, huyendo al sufrir. Pecado mortal, muy pobre nací, ¡sufriendo!...

Sudando la sal, mala onda te dan, ¡tus jefes! harto ya de esta farsa, dejen de garcar. Condena total vivirla aquí, ¡saliendo! del huevo de serpiente, reptando hasta el final. Rodeado seguís, tu sangre servís, ¡caliente! la ley ya no funciona, corrupta e inmoral.

La oscuridad, invadirá, sobrevivir sin piedad Desperdiciada morbosidad, asquerosa ciudad Ciego de ira, sale a matar… Sucio y obsceno, ojos carentes de luz. Solo y enfermo, viejo sistema del mal. Loco de atar, lujuria y poder… Odio a muerte, enajenado mental.

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Dices blasfemias, esto te hará recagar Ni aún que reces, vos te salvarás… Esta mierda te hace mal, voy a verte morir acá. Pues tu alma voy a tener.

33. Chicos de la calle.
(Lethal: Maza, RCA, 1993)

Criaturas de la noche/ vacíos y en soledad, durmiendo en algún coche/ sin nada que comer.
(repite una vez, cambia “criaturas” por “hijos”)

Perdidos en la noche/ vagando en la estación, fumando en el andén/ mientras la tarde cae…

Perdidos en la calle/ cansados de soñar, buscando algún refugio/ alguien a quien amar.

Dale un poco de amor/ para poder crecer.
(repite una vez)

Trepándose a la vida/ a un nuevo despertar, que golpea cada día/ bajo un presente cruel.

34. Falsos profetas (a esos).
(Nepal: Raza de traidores, Metal Command Records, 1993)

Siglos de lucha para crecer/ tiempos de dudas y corrupción, arman la historia a su placer/ hombres enfermos, no quieren ver.
(repite una vez)

Con todo el hambre y tu dolor/ hablan de fe, que ya no existe Tomar conciencia sería mejor/ con la reacción de la gran masa
(repite una vez)

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Alcen sus puños para luchar/ que la ambición no los domine Tiempos de odio, hay que gritar/ ¡Que su maldad, los extermine!

Te robarán, te mentirán, te burlarán…
(repite una vez)

Y como siempre resistirán/ no más traición, vamos de frente Hoy tu presente es infeliz/ abre los ojos, marca el camino

Toda la fuerza de la humanidad/ una vez mas en tu sangre, vuelve a nacer Toma defensa, la oposición/ falsos profetas que hoy, deben caer
(repite una vez)

35. La industria del poder.
(Logos: La industria del poder, Radio Trípoli Discos, 1993)

La industria del poder y su máquina del miedo, que extermina personas y sueños. No descansará hasta verte en la miseria mental.

Haciendo de lo trivial, un germen que te alimenta mientras sus dueños sientan su poder, en lo corrupto, en nombre de la libertad.

Por eso muchos viven sin saber que están muriendo y el silencio de los que callan, pesa más que una lápida sobre sus mentes.

Sé muy bien, que en las regiones oscuras de nuestro olvido, aún navegan la muerte y la crueldad como sombras de una edad que a morir se resiste…
(repite una vez)

Yo no quiero ser uno más en esta industria,

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engranaje de una máquina demente, que a fuerza de ser útil quiere hacerme inútil

36. Olvídalo y volverá por más.
(Hermética: Víctimas del vaciamiento, Radio Trípoli Discos, 1994)

Politiqueando un doctor de la ley/ ganó lugar con sólo prometer, carnes asadas, convido al pueblo/ quien dio su voto creyendo, que poseía sensibilidad social/ que cumpliría sin aflojar, con sus discursos preelectorales/ con los que tejió su fraude.

En un avión se llevó el dineral/ a donde nadie sabe, seguro de que pronto lo olvidarán/ y podrá postularse otra vez,
(repite una vez y agrega “nuevamente” al final)

Fue groso el toco que pegó al rajar/ amasijando la capital, el desvalije está latente/ lo sabe hasta el presidente.

Olvídalo y volverá por más/ mostrándose confiable en los carteles, con prometer a muchos fascinará/ y con su nombre pintarán paredes.

La muerte es ocultar la verdad/ el vacío es dejarse mentir, en un avión se llevó el dineral/ y volverá por más cuando lo olviden.
(repite una vez)

37. Buscando razón.
(Hermética: Víctimas del vaciamiento, Radio Trípoli Discos, 1994)

Buscando razón/ que me impida despreciarte, nació esta canción/ que tal vez pueda alcanzarte. Mi rechazo hacia tus baladas de amor/ me llegó desde pendejo, cuando V8 era mala palabra/ se intentaba, con vos lavar los cerebros.
(repite una vez)

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Fuiste azota del jazz-rock/ reggae, pop, new-wave, moderno. Hoy cantás tus amoríos/ con fanfarrias de rockero.
(repite una vez)

Yo que nunca compartí tu pose stone/ voy a deschavarte el juego sos veleta de la moda y no me asombra/ que mañana amanezcas metalero.

38. Una extraña ceguera.
(Abaxial: Samsara, Independiente, 1994)

Veraz error, su error falaz verdad, y así negar razón, fingir, la fiel verdad.
(repite una vez)

La cierta maldad, se torna bondad. La cruel frialdad, cegó a la verdad.

Duras facciones de un ser consternado, que apuesta todo a un naipe no más. Pero la verdad, hoy no triunfará.

En prisión, no es justo, esto es ley. ¡No verdad!, ¡Verdad, ley!
(repite dos veces)

La igualdad de mis derechos, es virtud. Su negación, negar, ¡Parcialidad! La dulce bondad, se torna maldad. Una decepción, un hombre sin voz. La cruel balanza de su veredicto, se inclina ante el peso de la corrupción.

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Y la fiel verdad, hoy no triunfará.

Estafa, homicidio, fraude, agresión, robos, abuso, evasión, violación. Crímenes, daños, mentir, narcogate, el circo ha llegado, luz, cámara, acción.
(repite una vez)

Justicia neutral, un oasis de sal. Ceguera total, con visión parcial.

Las esperanzas de humilde triunfo, se ven opacadas por fallo irreal. Y la fiel verdad, hoy no triunfará.

39. El pibe tigre.
(Almafuerte: Mundo Guanaco, D.B.N, 1995)

Mañana es ya, y sin achiques/ el pibe marcha pedaleando a laburar, desayunó mate de origen/ masticó algo, prendió un faso y se alejó, a ganarse un hueso como changarín/ de un trompa extranjero que compra el país, y lo derrite después, haciendo al pibe que estibe.

Lo vi volver, tarde y deshecho/ de su batalla cotidiana, hecha hoy canción, sonrió al entrar, tomó alimento/ dejó en la mesa lo ganado y se acostó. Rezó a Dios pidiendo, antes de dormir/ por ser contratado, obteniendo así, los beneficios de ser, un efectivo por ley.

Mañana es ya, despierta el pibe/ esperanzado, nuevamente va otra vez, duro al pedal, pitando un firme/ de obra social sus sueños son, hasta que ve acreditadores, agitándose/ el galpón vacío, la yuta y el juez, y a quienes dicen que él, cargó el derrite ayer.

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Un oficial se lleva al pibe/ como implicado en el embrollo que estalló, y en su natal país de origen/ el trompa gringo aterriza con el montón. ¡Dale, cantá pibe!, dice el golpeador/ ¿Dónde está el derrite?, ¿quién se lo llevó? Una vez libre volvió, sin ser el mismo, ya no.

Le dieron sin asco, hasta que cayó/ para ser pateado, hasta que murió, el pibe tigre, aquel/ del barrio Carlos Gardel. Fue a cajón cerrado, que se lo veló/ pues fue desmembrado como donador, el pibe tigre, aquel/ del barrio Carlos Gardel.

¿Por qué será que aún es/ esto posible de ser?

40. Malón mestizo.
(Malón: Espíritu combativo, EMI, 1995)

Por la negrada cansada y hambrienta/ que rodea la ciudad, crece la indiada en nuevas tolderías/ de los nietos de Pincén. Bravos caciques palpitan en la sangre/ del humilde marginal, amontonados en villas de emergencia/ resisten el manoseo imperial.

Malón mestizo, hoy como ayer/ malón mestizo, tu causa es ley.
(repite dos veces)

Acorralados por el egoísmo/ del fascismo irracional, y envenenados con pestes en progreso/ de la genética inmoral. Hoy somos miles los que le cantamos/ a este rito de igualdad, conciencia firme que aplasta los deseos/ de dividir para explotar. Malón mestizo, hoy como ayer/ hoy como ayer…

41. Gatillo fácil.
(Malón: Espíritu combativo, EMI, 1995)

Gatillo fácil, por vocación/ pena de muerte sin delinquir. Enfrentamientos que no existen/ defensa propia que no convence.

154

Cuidáte, si andas por la calle/ la yuta te puede cazar.
(repite una vez cambia en último verso “puede” por “quiere”)

Armas plantadas, para endosar/ al infeliz que cuadre fusilar. Soberbia forma de reprimir/ supuestos reos de malvivir.

Cuidáte, si andas por la calle/ tu sangre van a derramar.
(repite una vez)

Paso en Budge, en Wilde también/ gatillo fácil, gavilla del poder.
(repite una vez)

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