Sobre el cruce entre exposición y experiencia

en El Narrador de Walter Benjamin

Matías Reyes Vásquez

Junio, 2023

No es evidente pero tampoco lejano o incoherente plantear una relación entre

exposición y experiencia en un trabajo cuyo objetivo es formar parte de lo que, quizás,
pueda plantearse como una tarea de mayor aliento: si logro en este escrito desarrollar la
relación antes mencionada, quizás sea posible pensar en una ética de la investigación
filosófica con miras al encuentro con la verdad ahí donde esta no sólo no puede ser objeto
del conocimiento sino además donde la esencia de la misma se vuelve eje de combate en la
resistencia contemplativa a la acelerada sofisticación progresiva de la intención calculable
que obsoletiza el pasado en una fuerza incesante de violento empuje hacia un futuro
peligrosamente prometido1.

El cruce entre experiencia y exposición [Darstellung], no se planteará sin lo

equívocos propios de una lectura fragmentaria sujeta a la batalla por dos disposiciones
experienciales contrapuestas. La primera empujada por la productividad académica
indisociable al destiempo que amenaza la meditación como disposición anímica para la
contemplación -lecto escritura arrojada a la exigencia de lo urgente-, no lejana a una
experiencia transitada por su propia pobreza: pérdida del “estado de relajación espiritual”
“del don del estar a la escucha” 2 en tanto que disposiciones del narrador para experienciar
y narrar lo vivido en la lejanía del tiempo y/o del espacio. Y la segunda, en tono de
resistencia, entregada al proceso de este trabajo, tomando distancia de la primera en tanto
que interrupción a veces voluntaria y otras poseída por el aburrimiento, como disposición

1
La referencia a la noción de progreso se extrae del fragmento IX de “Sobre el concepto de historia”. Aquí, la
idea de progreso expuesto como tempestad que empuja irresistiblemente al ángel de la historia al futuro, se
relaciona no sólo con una forma de entender de manera crítica la labor del historiador, sino también como una
forma de experimentar el tiempo actual en su aceleración. (Walter Benjamin (1995:44)
2
Pablo Oyarzún (2008:17)
anímica que hace posible una experiencia más rica en detalles que la mera intención
investigativa en busca de la posesión cognitiva.

La noción de experiencia desarrollada por Walter Benjamin será trabajada a partir

de dos fuentes y, al mismo tiempo, momentos. El primero trata de la noción de experiencia
en el Narrador que, no sin el soporte de Pablo Oyarzún en su estudio preliminar, nos
permitirá establecer desde ya un vínculo con la exposición de la verdad en cuanto
disposición contemplativa a la idea como constelación. Dicho enlace, quizás forzado, pero
no por eso carente de potencial para un camino posterior, acudirá a la idea de una
disposición como requerimiento anímico para el método expositivo de la verdad en relación
con la muerte de la intención.

El segundo momento y fuente de trabajo, guarda relación con la noción de

experiencia inferida a la luz de la lectura que realiza de la Obra de Arte en la Época de su
Reproductibilidad Técnica (en adelante La Obra) Susan Buck Morss. En dicho trabajo
titulado “Estética y anestésica: una reconsideración del ensayo sobre la obra de arte”, Buck
Morss analiza La Obra en virtud de la propuesta de que “…la comprensión benjaminiana
de la experiencia moderna es neurológica [teniendo] su centro en el shock”3 profundizando
en la estética como mímesis sensorial en la que el viviente, en su encuentro con el modo de
producción propio de la reproductibilidad, generaría una respuesta anestésica ante el shock,
incapacitándolo y, sobre todo, trasnformando la capacidad de experienciar el mundo. Esta
lectura nos permitirá establecer otro punto de encuentro, asociado ahora, a la capacidad
orgánica del sujeto descentrado, de establecer una relación contemplativa con su presente
en virtud de su pasado, constatando la necesidad de la disposición a la experiencia como
una ética reconstitutiva del detalle y de lo olvidado, o, para decirlo de otra manera, si la
tarea del filósofo es, como señala Benjamin en el Prólogo epistemo-crítico, “recordar [lo]
que se haya remontado al percibir primordial” restaurando con esto la “percepción
originaria propia de las palabras” con base en un principio justiciero de lo oprimido en la
historia, entonces la disposición experiencial propia de lo retratado en El Narrador
3
Susan Buck Morss (2005:187)
figuraría como una forma interruptiva en tanto que modo de estar en el mundo que, desde
un clamor ético y político, interrumpiría el continuum del presente fundado por la guerra
como fuente empobrecedora de la experiencia.

Entonces, hay una disposición, del latín compositio, algo en el lugar adecuado, en
este caso un esfuerzo viviente por interrumpir y no entregarse de modo a-crítico a los
modos predispuestos del experimentar. ¿de qué trata esta disposición a la experiencia? Para
eso debemos desanudar la densidad escritural con que Benjamin anuncia la pobreza de la
experiencia.

El Narrador es un ensayo cuyo asunto es “la diferencia entre novelista y narrador” 4

pero su objeto no es la diferencia entre ambos en virtud de un estudio de los géneros
literarios asociados a la clasificación de los mismos; la apuesta, según Oyarzún, es entender
la narración “como una praxis social a la que va asociada un talante, y lo que interesa
esencialmente a Benjamin es menos su calidad estética que sus alcances éticos” 5. En
efecto, la narración, lejos de pertenecer a un género literario determinado, fija una
constelación terminológica asociada a las relaciones sociales con base en una experiencia
cuya definición la resalta como una potencia ética y, por qué no, política en función de la
comunidad6. Pero Benjamin da señales de su propia disposición ante el asunto del narrador,
Leskov, cuando indica que “desde una determinada lejanía, los grandes y simples rasgos
que constituyen al narrador se imponen en él7”. Esta determinada lejanía que propiciaría
un acercamiento muy específico al objeto de su estudio indica la necesidad de desplazarse a
otro lugar de observación para, desde una perspectiva otra respecto de un lugar común,
hacer coincidir los detalles del fenómeno para formar una imagen distinta. En este sentido,
una analogía de extraño tono acompaña la presentación del problema cuando Benjamin

4
Pablo Oyarzún (2008:7)
5
Pablo Oyarzún (2008:7)
6
“he llamado la índole aurática de la narración un sello enteramente peculiar, en la medida en que no púede
ser explicada sin más por su construcción ideológica, sino por la remisión a lo que podría ser descrito como
el fundamento de la comunicación y así, también, fundamento de comunidad [el subrayado es mío]” (Pablo
Oyarzún (2008:28)
7
Walter Benjamin (2008:59)
señala que “aparecen [los rasgos en el narrador] como pueden aparecer una cabeza
humana o un cuerpo animal sobre una roca para el observador que está a la correcta
distancia y ángulo correcto de visión”8. La analogía presenta una especial relación del
sujeto con el objeto cuando posibilita la aparición de dos figuras sobre una roca sólo
posible desde un lugar correcto de visibilidad caracterizado por los requisitos de distancia y
ángulo. La distancia es la lejanía, una toma de distancia necesaria ante el objeto de estudio
que permita reflejar los rasgos específicos del mismo en función de una visión que rescate
figuras ocultas a la disposición incorrecta. El ángulo por otra parte señala el lugar, al
parecer oblicuo, que permitiría este aparecer. Estas distancia y ángulo, en tanto que
exigencias para abordar un fenónemo que sólo manifestaría sus rasgos si ambas se
configuran de la manera correcta, según Benjamin, “nos los prescribe una experiencia que
tenemos ocasión de hacer casi cotidianamente. Nos dice ella que el arte de narrar llega a
su fin”9, y es que el autor se aproxima a la situación actual de la narración ya desde una
disposición determinada por una experiencia que le hace manifiesto el problema
fundamental de la obra: “… el arte de narrar llega a su fin”, sentencia cuya causa principal
alude a la experiencia cuya cotización ha caído.

La caída de la cotización de la experiencia, su desvalorización, es decir, su pobreza,

es asociada por Benjamin con el periódico, cuyas páginas arrojan transformaciones “que
jamás se consideraron posibles”10 en el mundo ético y el en mundo exterior. Se trata de la
prensa, fuente de la información, que, páginas más adelante, será caracterizada como
instrumento del capitalismo avanzado en manos de la burguesía. Dicha información,
esencialmente distinta de la noticia, marca un diagnóstico que en la Obra también será un
punto de bisagra de una época en relación a otra: el aura. Si leemos La Obra, podremos
encontrar al menos dos aproximaciones a la noción de aura. La primera guarda relación con
su propia destrucción:

8
Walter Benjamin, (2008:59)
9
Walter Benjamin (2008: 60)
10
Walter Benjamin (2008: 60)
 “Lo que se marchita de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica
es su aura. Es un proceso sintomático; su importancia apunta más allá del ámbito
del arte. La técnica de reproducción, se puede formular en general, separada de lo
reproducido en el ámbito de la tradición. Al multiplicar sus reproducciones, pone, en
lugar de su aparición única, su aparición masiva”11

La segunda, en modo de definición: “un entretejido muy especial de espacio y tiempo:

aparecimiento único de una lejanía por más cercana que pueda estar”12

Ambos pasajes marcan lo que en el Narrador será la destrucción del aura de la noticia en
tanto que relato singular de una lejanía aproximable frente a la inalejable cercanía de la
información como sobresaturación de lo más próximo reproducido incesantemente como
insistencia ineludible de la actualidad. La narración es el relato siempre inacabado, que,
desde una lejanía temporal o espacial, perfilará un contenido dinámico que desde la
oralidad generaría un encuentro ineludible entre dos o más participantes que compartirían
una mínima pero irreductible historia común. Una microscópica voz, que, deslizándose
epocalmente, no sólo haría persistir el destello de múltiples experiencias acumuladas, sino
también la puesta en práctica de otras múltiples historias posibles del presente hacia el
futuro. En el encuentro de dichas vivencias, la disposición a la escucha del otro figura como
experiencia de la suspensión del tiempo lineal: la apertura ética a la variedad del mundo en
la inminencia de su desaparición. No es que la experiencia se configure como causa o
consecuencia de la Narración, sino más bien, como la fundición de ambas en un momento
comunitario profundamente ético en el que la voz del pasado atravesando un cuerpo viajero
o centenario posibilitaría un fluir de lo pasado en forma de consejo para el presente.
Comprender el relato del otro, en este sentido, no se reduce a su apropiación sino que “al
arbitrio de explicarse [el oyente] el asunto tal como lo comprende [adquiriendo una]
amplitud que a la información le falta”13. ¿Cuál es entonces el carácter de la experiencia

11
Walter Benjamin (2003: 44)
12
Walter Benjamin (2003: 47)
13
Walter Benjamin (2008: 70)
que se constituye en el taller14 como espacio de la narración? Benjamin, en el capítulo VIII
del Narrador se referirá al aburrimiento (langeweile)15, como un estado de relajación que
permitiría la asimilación de lo narrado sin la tensión que matizaría el relato, permitiendo su
ingreso a la memoria sin una mediación reductiva del mismo. Este aburrimiento es el
pájaro del sueño que empolla el huevo de la experiencia 16, entendida ésta, como
disposición que permitiría ingresar, del relato, algo más que el relato mismo como cosa
escuchada. El tiempo, en esta singularidad de la experiencia, no se siente, siguiendo a
Oyarzún, sino como el transcurso del rato, suspendido en una “dilatación vacía”. La
experiencia, es, en este sentido, una entrega al Otro, sin objetivo, sin final, en el que la
insipiente arremetida de la muerte, se desplaza en virtud del encuentro con lo que el otro
tiene para contar.

Resulta interesante, aunque pueda ser una forzosa lectura, asimilar esta experiencia
de índole artesanal, a las nociones de exposición y tratado que Benjamin desarrolla en el
Prólogo Epistemo-crítico. En efecto, el autor del Origen del Drama Barroco Alemán,
reivindica el tratado como forma de exposición de la verdad sobre la base de que ésta no
debe ser confundida con el conocimiento. El conocimiento se define por una posesión del
fenómeno que lo haría ingresar, mediante conceptos, al campo de lo representado,
reduciendo al mismo a lo ya anticipado por el sujeto cognoscente. Pero la verdad excede lo
apropiable del conocimiento, por cuanto esta, inabarcable en cuanto concepto mediador,
encontraría su modo exposición en el tratado. Dice Benjamin que el tratado es un término
escolástico que, conteniendo una latente alusión a los objetos de la teología, permitiría
pensar la verdad. El método propio del tratado es el rodeo, siendo “…la renuncia al curso

14
“El maestro sedentario y los aprendices errantes trabajaban juntos en el mismo taller; y todo maestro
había sido aprendiz errante antes de establecerse en su patria o en el extranjero. Si campesinos y marineros
fueron maestros ancestrales de la narración, el estamento artesanal fue su escuela superior. En ella se
combinaba la noticia de la lejanía, tal como la traía a casa el que mucho ha viajado, con la noticia del
pretérito que se confía de preferencia al sedentario” (Walter Benjamin (2008: 62)
15
“Ciertamente, la traducción de Langeweile por "aburrimiento'' (de abhorreo, "repeler", "repugnar;') pierde
de vista la significación temporal que expresa el término alemán: "largo rato", que es; si se quiere, el tiempo
en que no se asiste a nada, porque nada se destaca en el transcurso del "rato", y sólo se siente el tiempo, no
su paso, como dilatación vacía”. (Pablo Oyarzún (2008: 17)
16
Walter Benjamin (2008: 70)
inamovible de la intención […] su primer signo distintivo”17. Recordemos, en función de
esta propuesta asociada a la muerte de la intención como condición para la exposición de la
verdad, la disposición del oyente frente al narrador que, lejos de buscar la apropiación del
contenido relatado en función una pretendida centralidad dominante del conocimiento, se
entrega a la fluidez de las palabras del narrador, no buscando (intencionando) la verdad en
lo narrado, sino más bien, disponiéndose sin matizaciones psicológicas, a la noticia
recibida. La escucha, en este sentido, propia de una experiencia del aburrimiento en
términos de suspensión del tiempo de las urgencias del yo en la disposición al Otro como
fuente de una lejanía que, no siendo aproximada con una intención didáctica sí logra ser
asimilada en virtud de una intención más educativa. El paralelo entre didáctico y educación
comparece en las primeras páginas del Prólogo con la finalidad de señalar el contenido del
tratado no en función de algo acabado que deba ser acercado al público mediante la figura
de un yo responsable de dicho contenido (didasko: yo enseño) sino más bien de mostrar un
contenido en el que la presencia subjetiva de la mediación tendría un lugar más acotado en
el proceso del mostrar (educo: llevo adelante, saco). El modo de exposición de la verdad,
en cuanto eidética, no es enseñable bajo la figura de un acabado y finito suporte
representacional, sino, más bien, a partir de un método que, en cuanto rodeo, posibilite un
excedente inapropiable a la posteridad. Lo inapropiable de un contenido con miras a
mostrar la verdad respetando a la misma en cuanto forma no coincidente con la forma
propia del conocimiento18, requiere para su recepción una aproximación que también tome
distancia de la intención devoradora del conocimiento, esta aproximación al contenido del
tratado es, entonces, el de una experiencia específica, dispuesta, como el oyente estaba
dispuesto a la escucha sin mediaciones psicológicas a la escucha del narrador para
continuar con la tradición de lo narrado.

Resulta interesante la lectura, a la luz de su compleja temporalidad, de la verdad a

partir de dos nociones que Diego Fernandez pone en juego al momento de tratar con el
Prólogo:
17
Walter Benjamin (1925:224)
18
Diego Fernandez (2020:191)
 “el prefijo re involucrado en la palabra re-presentación sugiere, así, que la ocasión
de la representación es siempre secundaria con respecto a la presentación
propiamente dicha; sugiere la idea, en otras palabras, de que algo tiene que haberse
dado previamente como presentia para que, luego- en segundo lugar o en un segundo
tiempo-, ella pueda volver a darse (el tiempo, entonces de la re-presentatio).

Ahora bien, si como dice Benjamin, la verdad <<consiste en su presentación

[exposición]>>, la inmediatez por la que partíamos llamando la atención implica el
concurso de algo distinto que ella misma: a saber, de su representación, su
Darstellung. Se trata, así, más precisamente, de una <<forma de presentación>>
(Darstellgungsform) que la ofrezca, que pueda darla -incluso volver a darla-, en su
pura inmediatez; inmediatez que ya veíamos es tenaz e irrenunciablemente su sello
más propio.”19

Presentación y representación, figuran, según Fernandez, como dos momentos del

problema de la verdad, siendo la presentación el sello propio de la verdad en cuanto a su
inherente inmediatez, mientras que, su representación, en un segundo momento, desde una
perspectiva, como veremos, ética, se da a la tarea de encontrar la forma de volver a
presentar dicha inmediatez sin la deformación de lo que en el Prólogo figuraría como
apropiación cognoscitiva de la verdad. Pero entonces, la verdad no es posible en relación a
su propio presente si la abordamos desde lo que se viene instalando ya como marca
inevitable de la relación con el fenómeno: la temporalidad. Si la verdad, en términos
problemáticos, es presentada, esto siempre estará bajo el índice del tiempo que la sitúa
siempre previa a su re-presentación en el sentido de volver a presentar. El hiato entre el la
presentación y su re-presentación sitúa a la verdad en lo sido, lo ya pasado,
problematizando su relación con el presente.

19
Diego Fernandez (2020:193-194)
 La experiencia, asociada ahora a la temporalidad irreductible de la verdad, debe ser
problematizada. La relación de la experiencia con la verdad no es posible sin la
temporalidad como índice de su encuentro. Si la verdad es inmediatez, ¿existe algo así
como la experiencia de dicha inmediatez? Si la inmediatez de la verdad en cuanto
presentación requiere de una forma que le haga justicia a esa verdad, quizás, la experiencia
es el espacio en la que esta pueda comparecer más allá o más acá de toda representación
reductiva. La verdad en cuanto pasado a ser representado coincide con lo que Oyarzún
desarrollará a partir de la noción de muerte como índice de toda presentación en la
experiencia:

“Bien podría designarse a la muerte, a la caducidad esencial de lo que <<es>>,

como el instante (Augenblick) de la experiencia – aquello que, sin ser jamás tema de
experiencia, es, sin embargo, su condición irrevocable, la condición de su
temporalidad-, que rompe de antemano su articulación categorial, y convierte lo que
habría sido el campo continuo de despliegue del sujeto en encrucijada del riesgo
inevitable. Instala la esencia de la Erfabrun en la inminencia del peligro (Gefabr)”.
20

Si es posible un conocer de la verdad, ya no bajo el estatuto de la representación

alteradora de la verdad como anticipación al fenómeno a ser representado, será un conocer
de la desaparición de dicha verdad que comparecería como huella configuradora de la
experiencia. Siguiendo a Oyarzun, “la experiencia no solo nos confronta con lo inédito:
nos cambia”21, y en la medida en que no podemos atestiguar el cambio en virtud de la
alteridad misma que alteraría el pasado en virtud del presente, sólo nos queda experienciar
la desaparición de lo sido en cuanto huella inenarrable de la verdad. La verdad en este
sentido, no sólo sería la verdad en su desaparición sino, arriesguemos esta lectura, la verdad
en cuanto experiencia de la desaparición. Lo sido no sería sino la experiencia misma como
huella que altera la configuración de la experiencia en la historia:
20
Pablo Oyarzun (2009:14)
21
Pablo Oyarzún (2009: 14)
 “Con la Guerra Mundial comenzó a hacerse evidente un proceso que desde
entonces no ha llegado a detenerse. ¿no se advirtió que la gente volvía enmudecida
del campo de batalla? No más rica, sino más pobre en experiencia comunicable.”22

En su inicio, en el Narrador, Benjamin anuncia la pobreza en la comunicabilidad de la

experiencia apuntando a la Guerra Mundial como caso paradigmático. Algo no logra
ingresar al campo representativo del lenguaje, una experiencia del horror que el
sobreviviente no logra llevar a la palabra. No es, en este caso, que la experiencia en
términos conceptuales sea pobre 23, sino más bien es la relación de la experiencia con la
palabra la que se empobrece. ¿Qué acontece a la experiencia que genera este disonancia
entre lo vivido y la capacidad de narrarlo?

Si tomamos la narración como una forma de exponer lo acontecido en su verdad en virtud

de un relato, un cuento, capaz de ampliar el contenido en relación al oyente, precisamente
porque el oyente encuentra en dicho relato la lejanía no aproximable de una suerte espacio
en el que la palabra se experimenta como vivencia propia, entonces es la narración la que
posibilitaría una aproximación a lo que éticamente comprenderíamos como verdad. La
verdad, como veremos, si la tomamos desde esta perspectiva ética, no es disociable de la
justicia. La justicia24 tiene, para Benjamin, el estatuto ontológico de dar cabida a la
incidencia irreductible de lo que en el campo representativo del presente, no cabe en el
marco de lo que el presente nos ofrece para representarlo.

22
Walter Benjamin (2008: 60)
23
Hago referencia aquí al ensayo de Benjamin “Sobre el programa de la filosofía futura” en el que el autor,
realiza una crítica a la reducción que Kant realiza del concepto de experiencia en los siguientes términos:
“Que Kant pudiera emprender su obra extraordinaria justamente bajo una constelación iluminista, significa
que hubo de emprenderla partiendo de una experiencia reducida al punto cero, a un mínimo de
significado”(Walter Benjamin (1986: 8)
24
“La justicia de la narración y del narrador consiste precisamente en que ni éste emite un juicio ni ella es
un dictamen. En la narración no se juzga a la criatura, sino que se le da un espacio de juego […]para que
ella haga sentir los rasgos insustituibles de su individualidad” (Pablo Oyarzú(2008:50)
El presente, no solo en términos históricos sino también cotidianos, adolece de ser el
producto de una catástrofe de la experiencia, experiencia moderna cuya característica
fundamental es el shock:
“Una generación que todavía había ido a la escuela en carro de sangre, se
encontró a la intemperie, en un paisaje en que nada quedó inalterado salvo las
nubes, y bajo ellas, en un campo de fuerza de torrentes devastadoras y de
explosiones, el ínfimo y quebradizo cuerpo humano.”25

La experiencia aurática de la lejanía sufriría una alteración irreversible ante el encuentro

con el horror. La estimulación moderna cuyo ápice es la guerra se torna en un exceso que la
consciencia utilizada por el yo en cuanto amortiguador del impacto que significa el campo
de batalla, dejaría de registrar como huella de lo acontecido en la profundidad de la
memoria. ¿Cómo narrar aquello que en función del aparato psíquico no deviene registro?
La riqueza con la que el marinero y el campesino registraban lo percibido desde una
experiencia presta a la variedad del mundo del que fueron parte es reemplazada por la
pobreza experiencial de un cuerpo humano infimo y quebradizo expuesto al acontecimiento
de su propia destrucción. Según Buck Morss, leyendo a Benjamin en Poesía y
Capitalismo, el autor alemán encontraría en la obra de Freud, el correlato que explicaría la
pobreza de la experiencia de los soldados sobrevivientes a la guerra:

Freud estaba interesado en la neurosis de guerra, el trauma nervioso y

mental originario en los campos de batalla que era plaga entre los soldados de la
Primera Guerra Mundial. Benjamin sostenía que esta experiencia productora de
shock del campo de batalla “se ha convertido en norma” en la vida moderna.26

Si el shock, como punto de parálisis de la conciencia en relación a una realidad excesiva en

estímulos que, fundada por la Guerra, implica un empobrecimiento de la experiencia a la
que ya no le estaría dada la posibilidad de registrar el mundo en su multiplicidad, lejanía e
25
Walter Benjamin (2008: 60)
26
Susan Buck Morss (2005: 18)8
irreductibilidad. ¿habría una especie de complicidad entre la noción de conocimiento y el
estado actual de la experiencia en su empobrecimiento? ¿No serían, por ejemplo, ciertos
usos de las ciencias sociales cómplices de la reducción a cifra de los sobrevivientes a una
catástrofe? Y, en este mismo sentido, ¿puede el testimonio del sobreviviente a una dictadura
-otra forma de catástrofe de la experiencia- pensarse desde la práctica de la narración como
la entiende Benjamin? De ser así, la tarea términos éticos y políticos es encontrar en la idea
del Narrador, una actualización que siente las bases para una exposición de lo sido que le
haga justicia a un pretérito cuya subsistencia aún figura como interrupción de un presente
en el que el fascismo comulga con el progreso.

Bibliografía
Walter Benjamin (2008), El Narrador, Introducción, traducción, notas es índices de Pablo
Oyarzún: Metales Pesados.
Walter Benjamin (2009), La dialéctica en suspenso, Traducción, introducción, notas e
índices de Pablo Oyarzún: LOM
Walter Benjamin (2003), La Obra de Arte en la época de su reproductibilidad técnica:
Itaca.
Walter Benjamin (1986), Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos: Planeta-
agostin.
Susan Buck Morss (2005), Benjamin, escritor revolucionario: Interzona.
Diego Fernández (2020), El concepto benjaminiano de historia en la ´lucha por su
(verdadera) representación´, en HYBRIS. Revista de Filosofía, Vol. 11 N°2.