Capítulo II

La vida: un relato en busca de narrador

El hecho de que la vida tiene que ver con la narración siempre se supo
y se dijo: hablamos de la historia de una vida para caracterizar el período
que va desde el nacimiento hasta la muerte.
Sin embargo, esta asimilación de la vida a una historia no va de suyo:
inclusive es una idea banal que es menester someter a una duda crítica.
Esta duda es la obra de todo el saber adquirido a lo largo de algunos dece-
nios acerca del relato y la actividad narrativa -saber que parece alejar el
relato de la vida vivida, y confinarlo a la región de la ficción-o Atravesare-
mos ahora esa zona crítica con miras a repensar de otro modo esa relación
demasiado rudimentaria y demasiado directa entre historia y vida, de ma-
nera tal que la ficción contribuya a hacer de la vida, en el sentido biológico
de la palabra, una vida humana. Quisiéramos aplicar a la relación entre
relato y vida la máxima de Sócrates según la cual una vida que no es exami-
nada no es digna de ser vivida.
Tomaría como punto de partida para la travesía de esta zona crítica las
palabras de un comentarista: las historias se cuentan y no se viven; la vida
se vive y no se cuenta. A fin de esclarecer esta relación entre vivir y contar,
propongo que examinemos, en primer lugar, el acto mismo de relatar.
La teoría narrativa que evocaré ahora es muy reciente, ya que procede,
bajo su forma elaborada, de los formalistas rusos y checos de la década del
veinte y el treinta y de los estructuralistas franceses de los años sesenta y
setenta. Pero, al mismo tiempo, es muy antigua, en la medida en que la
encuentro prefigurada en la Poética de Aristóteles. Es cierto que Aristóteles
solamente conocía tres géneros literarios: la epopeya, la tragedia y la come-
dia, pero su análisis ya era lo suficientemente general y formal como para
dar lugar a las transposiciones modernas. Por mi parte, retengo de la Poética
de Aristóteles su concepto central de intriga, que en griego se dice mythos, y
que significa a la vez fábula (en el sentido de historia imaginaria) e intriga
(en el sentido de historia bien construida). Tomo como guía este segundo

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aspecto del mythos de Aristóteles y será de este concepto de intriga de donde
extraeré todos los elementos susceptibles de ayudarnos ultenormente a re-
formular la relación entre vida y relato.
Lo que Aristóteles denomina intriga no es una estructura estática sino
una operación, un proceso integrador, el cual -según espero mostrar de
inmediato- solamente se realiza en el lector o el espectador, es decir, en el
receptor vivo de la historia relatada. Al hablar de proceso integrador me
refiero al trabajo de composición que confiere a la historia relatada una
identidad que se puede llamar dinámica: lo que se relata es tal historia y tal
historia, una y completa. Este proceso estructurante de la "puesta en in tri-
ga"* es el que quiero probar en la primera parte.
1. El proceso estructurante de la intriga
Definiría de manera muy general la operación de la intriga (mise en intri-
gue) como una síntesis de elementos heterogéneos. ¿Síntesis entre qué y q~é?
En primer lugar, síntesis entre los acontecimientos y los incidentes múl-
tiples y la historia completa y una. Desde este primer punto de vista, la
historia tiene la virtud de extraer una historia de múltiples incidentes o, SI
se prefiere, de transformar los incidentes múltiples en una historia. En este
sentido, un acontecimiento es más que algo que ocurre, quiero decir, algo
que simplemente sucede; es aquello que contribuye al progreso del relato
así como a su comienzo y a su fin. Correlativamente, la historia relatada
siempre es más que la enumeración, en un orden simplemente serial o
sucesivo, de los incidentes o los acontecimientos que ella organiza en un
todo inteligible.
Sin embargo, la intriga también es una síntesis desde un segundo punto
de vista: organiza en conjunto componentes tan heterogéneos como lo son
circunstancias halladas y no deseadas, agentes y pacientes, encuentros por
azar o buscados, interacciones que ponen a los actores en relaciones que
van desde el conflicto a la colaboración, medios más o menos adecuados a
los fines y resultados no anhelados. La reunión de todos estos factores en
una historia única hace de la intriga una totalidad que se puede denominar
a la vez concordante y discordante (esa es la razón por la cual yo hablaría
de buen grado de concordancia discordante o de discordancia concordan-
te). Se puede lograr una comprensión de esta composición por medio del
acto de seguir una historia: seguir una historia es una operación muy corn-
• Ricoeur habla siempre de "la mise en intrigue", por eso en algunos casos -donde el con-
texto no muestra claramente su aspecto dinámico- hemos preferido la expresión "poner en
intriga". N. de T.
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Educación)' politica
pleja, guiada sin cesar por expectativas que conciernen a continuación de
la historia, expectativas que corregimos a medida que se desarrolla la his-
toria, hasta que coincide con la conclusión. Señalo al pasar que volver a
contar una historia revela mejor esta actividad sintética que funciona en la
composición, en la medida en que nos sentimos menos cautivados por los
aspectos inesperados de la historia y prestamos mayor atención a la forma
según la cual ella se encamina hacia la conclusión.
Por último, la puesta en intriga es una síntesis de lo heterogéneo en un
sentido aún más profundo, que nos servirá más adelante para caracterizar
la temporalidad propia de toda composición narrativa. Se puede afirmar
que se encuentran dos clases de tiempo en toda historia relatada: por una
parte, una sucesión discreta, abierta y teóricamente indefinida de inciden-
tes (uno siempre puede preguntarse: ¿y después qué?, ¿y después qué").
Por otra parte, la historia relatada presenta otro aspecto temporal que se
caracteriza por la integración, la culminación y la conclusión gracias a lo
cual la historia recibe una configuración. Yo diría en este sentido que com-
poner una historia es, desde el punto de vista temporal, extraer una confi-
guración de una sucesión. Adivinamos ya la importancia de esta caracteri-
zación de la historia desde el punto de vista temporal en la medida en que,
para nosotros, el tiempo es a la vez aquello que pasa y desaparece y, por
otro lado, aquello que dura y permanece. Volveremos sobre esto más ade-
lante. Contentémonos por el momento con caracterizar la historia relatada
como una totalidad temporal y el acto poético como la creación de una
mediación entre el tiempo como paso y el tiempo como duración. Si se
puede hablar de la identidad temporal de una historia, es menester carac-
terizarla como algo que dura y permanece a través de aquello que pasa y
desaparece.
De este análisis de la historia como síntesis de lo heterogéneo podemos
retener tres rasgos: la mediación que ejerce la intriga entre la multiplicidad
de incidentes y la historia única -la primacía de la concordancia sobre la
discordancia- y, por último, la competencia entre sucesión y configuración.
Quisiera brindar un corolario epistemológico a esta tesis de la puesta en
intriga considerada como una síntesis de lo heterogéneo. Este corolario
concierne al estatuto de inteligibilidad que conviene acordar al acto confí-
gurante. Aristóteles no titubeaba en afirmar que toda historia bien contada
enseña algo; más aún, decía que la historia revela aspectos universales de la
condición humana y que, en vista de ello, la poesía era másfilosófica que la
historia de los historiadores, que depende en gran medida de los aspectos
anecdóticos de la vida. Sea cual fuere esta relación entre la poesía y la
historiografía, no hay duda de que la tragedia, la epopeya, la comedia, para
Paul Ricoeur
no citar sino los géneros conocidos por Aristóteles, desarrollan un tipo de
inteligencia que se puede denominar inteligencia narrativa, que está mu-
cho más cerca de la sabiduría práctica y del juicio moral que de la CIenCIa y,
en términos más generales, del uso teórico de la razón. Esto se puede mos-
trar de manera sencilla. La ética, tal como la concebía Aristóteles y tal como
se la puede concebir inclusive ahora, como lo demostraré en las lecciones
posteriores, habla de forma abstracta de la relación entre las virtudes y la
búsqueda de la felicidad. Es función de la poesía, bajo su forma. narr.anva y
dramática, proponer a la imaginación y a la meditación casos imagmanos
que constituyen otras tantas experiencias de pensamiento mediante las cua-
les aprendemos a unir los aspectos éticos de la conducta humana con la
felicidad y la desgracia, la fortuna y el infortunio. Aprendemos por medio
de la poesía de qué manera los cambios de fortuna resultan de talo cual
conducta tal como está construida por la intriga del relato. Gracias a la
familiaridad que hemos adquirido con los modos de la puesta en intriga
recibidos de nuestra cultura aprendemos a relacionar las virtudes o, mejor
dicho, las excelencias, con la felicidad y la infelicidad. Estas "lecciones" de
la poesía constituyen los universales de los cuales hablaba,Aristóteles: pero
se trata de universales de un grado inferior a los de la 10gICa y el pensa-
miento teórico. Debemos, no obstante, hablar de inteligencia, pero en el
sentido que Aristóteles daba a la phronesis (que los latino~ tradujero.n como
prudentia). En este sentido, yo hablaría de buen grado de inteligencia phro-
nética para oponerla a la inteligencia teorética. El relato pertenece a la
primera y no a la segunda. ,. . .'
Este mismo corolario epistemológico de nuestro análisis de la mtnga
tiene, a su vez, numerosas implicaciones relativas a los esfuerzos de la na-
rratología contemporánea por construir una verdadera ciencia del relato.
Mi opinión sobre estas empresas completamente legítimas es que so~amen­
te se justifican a título de simulación de una intelígencía narrativa siempre
previa, simulación que pone en juego estructuras profundas desc~noCIdas
por aquellos que narran o que siguen las. historias, pero.~u~ ubican a la
narratología en el mismo nivel de racionalIdad que la lingüística y las otras
ciencias del lenguaje. El hecho de caracterizar a la racionalidad de la narra-
tología contemporánea por su poder de simular en un segundo grad? de
discurso aquello que hemos comprendido, cuando niños, como una histo-
ria, no significa de ningún modo desacreditar estas empresas modern~s,
sino simplemente ubicarlas con precisión en los grados del saber. Tamble,n
hubiera podido buscar fuera de Aristóteles un modelo de pensamiento mas
moderno; por ejemplo, la relación que establece Kant, en la Críticd.de la
Razón Pura, entre el esquematismo y las categorías. Así como en Kant el
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esquematismo designa el ámbito creador de las categorías y las categorías
el principio de orden del entendimiento, del mismo modo la intriga cons-
tituye el ámbito creador del relato y la narratología constituye la recons-
trucción racional de las reglas subyacentes a la actividad poética. En este
sentido, se trata de una ciencia que incluye sus propias exigencias: trata de
reconstruir los límites lógicos y semióticos así como las leyes de transfor-
mación que presiden la marcha del relato. En consecuencia, mi tesis no
expresa hostilidad alguna con respecto a la narratología. Se limita a decir
que la narratología es un discurso de segundo grado que siempre está pre-
cedido por una inteligencia narrativa que emerge de la imaginación crea-
dora. Todo mi análisis a partir de ahora se mantendrá en el nivel de esta
inteligencia narrativa de primer grado.
Antes de pasar al tema de la relación entre la historia y la vida, quisiera
detenerme en un segundo corolario que me ubicará justamente en el camino
de la reinterpretación de la relación entre relato y vida.
Yo diría que hay una vida de la actividad narrativa que se inscribe en el
carácter de tradicionalidad característica del esquematismo narrativo.
El hecho de afirmar que el esquematismo narrativo posee su propia
historia, y que esta historia tiene todos los caracteres de una tradición, no
significa, de ningún modo, hacer la apología de la tradición considerada
como una transmisión inerte de un depósito muerto. Por el contrario, im-
plica designar a la tradición como la transmisión viviente de una innova-
ción que siempre puede ser reactivada mediante un retorno a los momen-
tos más creadores de la composición poética. Este fenómeno de tradicio-
nalidad es la clave del funcionamiento de los modelos narrativos y, en con-
secuencia, de su identificación. En efecto, la constitución de la tradición
reposa sobre la interacción entre los dos factores de innovación y de sedi-
mentación. Es justamente a la sedimentación a la que atribuimos los mo-
delos que luego conforman la tipología de la puesta en intriga que nos per-
mite ordenar la historia de los géneros literarios; sin embargo, no se debe
perder de vista el hecho de que estos modelos no constituyen esencias
eternas sino que proceden de una historia sedimentada cuya génesis ha
sido obliterada. No obstante, si bien la sedimentación permite identificar
una obra como tragedia, por ejemplo, o novela de educación, drama so-
cial, etc., la identificación de una obra n_o se agota en la identificación de
los modelos que allí se han sedimentado. Toma en cuenta, igualmente, el
fenómeno opuesto de la innovación. ¿Por qué? Porque los modelos, ha-
biendo surgido de una innovación previa, proporcionan una guía en vista
de una experimentación ulterior en el dominio narrativo. Las reglas cam-
bian bajo la presión de la innovación, pero cambian lentamente e inclusive
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Paul Ricoeur
se resisten al cambio en virtud del proceso de sedimentación. De este modo,
la innovación permanece como el polo opuesto de la tradición. Siempre
hay lugar para la innovación en la medida en que aquello que fue produci-
do, a título ulterior en la poiesis del poema, siempre es una obra singular,
esta obra. Las reglas constituyen una especie de gramática que rige la com-
posición de nuevas obras, nuevas antes de convertirse en típicas. Cada
obra es una producción original, un existente nuevo en el reino del discur-
so. Pero lo contrario no es menos cierto: la innovación sigue siendo una
conducta regida por reglas; la obra de la imaginación no parte de la nada.
Está ligada de una u otra manera a los modelos recibidos por la tradición,
pero puede entrar en una relación variable con esos modelos. El abanico
de soluciones se despliega ampliamente entre los dos polos de la repetición
servil y la desviación calculada; pasando por todos los grados de la defor-
mación regulada. Los cuentos populares, los mitos, los relatos tradiciona-
les en general, se mantienen más cerca del polo de la repetición. Esa es la
razón por la cual conforman el campo privilegiado por el estructuralismo.
Pero apenas superamos e! ámbito de esos relatos tradicionales, la desvia-
ción prevalece sobre la regla. La novela contemporánea, por ejemplo, pue-
de definirse en gran medida como una aun-novela. en cuanto las reglas
mismas constituyen el objeto de una experimentación nueva. Suceda lo
que suceda en talo cual obra, la posibilidad de la desviación está incluida
en la relación entre sedimentación e innovación que conforma la tradición.
Las variaciones entre esos dos polos confieren una historicidad propia a la
imaginación productiva y mantienen viva la tradición narrativa.
Il. Del relato a la vida
Ahora podremos ocuparnos de manera directa de nuestra paradoja de
hoy: las historias se relatan, la vida se vive. Parecería que se abre un abismo
entre la ficción y la vida. Según mi opinión, para franquear este abismo,
hay que revisar muy seriamente ambos términos de la paradoja.
Mantengámonos por un momento del lado de! relato, es decir, de la
ficción, y veamos cómo vuelve a conducir a la vida. Mi tesis en este punto
es que el proceso de composición, de configuración, no se consuma en el
texto, sino en el lector y, bajo esta condición, posibilita la reconfiguración
de la vida por parte del relato. Más exactamente diría que el sentido o e!
significado de un relato brota en la intersección del mundo del texto con el
mundo del lector. El acto de leer se convierte, así, en el momento crucial de
todo análisis. Sobre dicho acto descansa la capacidad del relato de transfi-
gurar la experiencia del lector.
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Educación}' política
Permítaseme insistir sobre los términos que he usado: e! mundo dellec-
tor y el mundo del texto. Hablar del mundo de! texto implica insistir en esa
característica de toda obra literaria que le permite abrir delante de ella un
horizonte de experiencia posible, un mundo en e! cual sería posible habi-
tar. Un texto no es una entidad cerrada sobre sí misma; es la proyección de
un universo nuevo, distinto de aquel en el cual vivimos. Apropiarse de una
obra mediante la lectura significa desplegar e! horizonte implícito de mun-
do que abarca las acciones, los personajes, los acontecimientos de la histo-
ria narrada. De ello resulta que el lector pertenece imaginativamente, al
mismo tiempo, al horizonte de experiencia de la obra y al de su acción real.
Horizonte de espera y horizonte de experiencia no cesan de enfrentarse y
fusionarse. Gadamer habla en este sentido de la "fusión de horizontes",
esencial en el arte de comprender un texto.
Sé bien que la crítica literaria pone mucho cuidado para mantener la
distinción entre el aspecto interno del texto y su aspecto externo. Conside-
ra toda exploración del universo lingüístico como ajena a su propósito. El
análisis del texto debería mantenerse, en consecuencia, dentro de las fron-
teras del texto y prohibirse toda salida de éste. Yo afirmaría ahora que la
distinción entre exterior e interior es un invento del método mismo de
análisis de los textos y que no corresponde a la experiencia del lector. Esta
oposición es el resultado de la extrapolación a la literatura de propiedades
que son características del tipo de unidad con que trabaja la lingüística: los
fonemas, los lexemas, las palabras; para la lingüística el mundo real es
extralingüístico. La realidad no está contenida en e! diccionario ni en la
gramática. Es justamente esta extrapolación de la lingüística a la poética lo
que me parece criticable: la decisión metodológica, propia del análisis es-
tructural, de tratar a la literatura con las categorías lingüísticas que impo-
nen la distinción entre lo interno y lo externo. Desde el punto de vista
hermenéutico, es decir, desde el punto de vista de la interpretación de la
experiencia literaria, un texto tiene una significación muy distinta de la
que le reconoce e! análisis estructural extraído de la lingüística: es una
mediación entre el hombre y el mundo, entre el hombre y el hombre, entre
el hombre y él mismo. La mediación entre e! hombre y el mundo es lo
que se denomina reJerencialidad; la mediación entre e! hombre y el hom-
bre es la comunicabilidad; la mediación entre el hombre y él mismo es la
comprensión de sí.
Una obra literaria implica estas tres dimensiones de referencialidad, co-
municabilidad y comprensión de sí. El problema hermenéutico comienza,
entonces, donde se detiene la lingüística. Pretende descubrir los nuevos
rasgos de referencialidad no descriptiva, de comunicabilidad no utilítaria.,
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Paul Ricoeur
de reflexividad no narcisista, engendrados por la obra literaria. En una pa-
labra, la hermenéutica se ubica en el punto de unión entre la configuración
(interna) de la obra y la refiguración (externa) de la vida. Desde mi punto de
vista, todo lo que se dijo más arriba sobre el dinamismo de configuración
propio de la creación literaria, no es sino una extensa preparación para com-
prender el verdadero problema: el de la dinámica de transfiguración propio
de la obra. En este sentido, la puesta en intriga es la obra común del texto y
del lector. Es menester seguir, acompañar a la configuración, actualizar su
capacidad de ser seguida, a fin de que la obra adquiera una configuración
dentro de sus propias fronteras. Seguir un relato es reactualizar el acto
configurante que le da forma. También el acto de lectura es quien acompaña
el juego entre innovación y sedimentación, el juego con las vallas narrati-
vas, con las posibilidades de distanciamiento; inclusive, la lucha entre la
novela y la anti-novela. Por último, es el acto de lectura quien consuma la
obra, quien la transforma en una guía de lectura, con sus zonas de indetermi-
nación, su riqueza latente de interpretación, su posibilidad de ser reinterpre-
tada de maneras siempre nuevas en contextos históricos siempre diferentes.
A esta altura del análisis, ya podemos entrever cómo se pueden recon-
ciliar el relato y la vida, pues la lectura misma es ya una forma de vivir en
el universo ficticio de la obra. En este sentido, podemos decir ahora que
las historias se narran, pero también se viven en el modo de 10 imaginario.
Sin embargo, ahora es necesario rectificar el otro término de la alterna-
tiva, aquello que denominamos la vida. Es preciso cuestionar la falsa evi-
dencia según la cual la vida se vive y no se narra.
Con respecto a esto quisiera insistir en la capacidad pre-narrativa de eso
que llamamos una vida. Lo que es preciso cuestionar es la ecuación dema-
siado simple entre la vida y lo vivido. Una vida no es sino un fenómeno bioló-
gico hasta tanto no seainterpretada. Y en la interpretación, la ficción desem-
peña un papel mediador considerable. A fin de franquear el camino a esta
nueva fase del análisis, debemos insistir en la mezcla de acción y sufri-
miento, actuar y padecer, que constituye la trama misma de una vida. Esta
es la mezcla que el relato pretende imitar de manera creadora. En nuestra
evocación de Aristóteles omitimos, en realidad, su definición del relato: es,
dice, la "imitación de una acción", mimesis praxeos. De manera que, antes
que nada, debemos buscar los puntos de apoyo que puede encontrar el
relato en la experiencia viva del actuar y el padecer; aquello que, en esta
experiencia viva, requiere la inserción de lo narrativo y cuya necesidad
quizás expresa.
El primeranclaje que encontramos en la experiencia viva para la inteli-
gibilidad narrativa consiste en la estructura misma del actuar y sufrir hu-
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Educación y poluica
manos. En este sentido, la vida humana difiere profundamente de la vida
animal y, con mayor razón, de la existencia mineral. Comprendemos qué
es una acción y una pasión gracias a nuestra competencia para utilizar de
manera significativa toda la red de expresiones y conceptos que nos ofre-
cen las lenguas naturales para distinguir la acción del simple movimiento
físico y del comportamiento psicofisiológico. Así, comprendemos lo que sig-
nifica proyecto, objetivo, medio, circunstancia, etc. Todas estas nociones
tomadas en conjunto constituyen la red de lo que se podría denominar la
semántica de la acción. Ahora bien, en esa red encontramos todos los com-
ponentes del relato que habíamos hecho aparecer más arriba bajo el título
de síntesis de lo heterogéneo. En este sentido, nuestra familiaridad con la
red conceptual del actuar humano es del mismo orden que la familiaridad
que mantenemos con las intrigas de las historias que nos resultan conoci-
das: la misma inteligencia phronética preside la comprensión de la acción
(y de la pasión) y la comprensión del relato.
El segundo anclaje que encuentra la proposición narrativa en la com-
prensión práctica radica en los recursos simbólicos del campo práctico. Este
rasgo determinará cuáles son los aspectos del hacer, del poder-hacer y del
saber-poder-hacer que surgen de la transposición poética.
En efecto, si la acción puede ser narrada es porque ya está articulada en
signos, reglas, normas; está, desde siempre, simbólicamente mediatizada. La
antropología cultural ha destacado esta característica de la acción con mu-
cha energía. Si hablo más precisamente de mediación simbólica es para
distinguir, entre los símbolos de naturaleza cultural, aquellos que sostie-
nen la acción hasta el punto de constituir su significado primero, antes de
que se desprendan del plano práctico los conjuntos autónomos que perte-
necen a la palabra y la escritura. Los encontraremos cuando analicemos la
ideología y la utopía. En esta ocasión, me limitaré a lo que podríamos de-
nominar el simbolismo implícito o inmanente por oposición a ese simbolismo
explícito o autónomo. Lo que caracteriza al simbolismo implícito de la
acción es que constituye un contexto de descripción para acciones particula-
res. Dicho de otro modo, es en función de tal convención simbólica que
podemos interpretar un gesto como significando esto o aquello: el mismo
gesto de levantar el brazo puede, según el contexto, comprenderse como
una forma de saludar, de llamar un taxi o de votar. Antes de ser sometidos
a la interpretación, los símbolos son intérpretes internos de la acción. De
esta manera, el simbolismo confiere a la acción una primera legibilidad.
Hace de la acción un cuasi-texto para el cual los símbolos proporcionan las
reglas de significación en función de las cuales una conducta determinada
puede ser interpretada.
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Paul Ricoeur
El tercer anclaje del relato en la vida consiste en lo que se podría deno-
minar la cualidad pre-narrativa de la experiencia humana. Gracias a esta cua-
lidad tenemos derecho de hablar de la vida como una historia en estado
naciente y, en consecuencia, de la vida como una actividad y lIna pasión en
búsqueda de relato. La comprensión de la acción no se limita a una familia-
ridad con la red conceptual de la acción y con sus mediaciones simbólicas;
llega inclusive a reconocer en la acción estructuras temporales que convo-
can a la narración. No es por casualidad ni por error que hablamos de
manera cotidiana de historias que nos suceden o de historias en las cuales
nos vemos involucrados o, sencillamente, de la historia de una vida.
Se nos puede objetar que todo nuestro análisis descansa sobre un círcu-
lo vicioso. Si toda experiencia humana ya está mediatizada por toda clase de
sistemas simbólicos, también lo está por todo tipo de relatos que hemos
escuchado. ¿Cómo hablar entonces de una cualidad narrativa de la expe-
riencia y de una vida humana como una historia en estado naciente, siendo
que no tenemos acceso al drama temporal de la existencia fuera de las histo-
rias narradas sobre ese tema por otros que no somos nosotros mismos?
A esta objeción yo opondría una serie de situaciones que, según mi
punto de vista, nos obligan a acordar a la experiencia en tanto tal una
narratividad virtual que no surge de la proyección de la literatura sobre la
vida, según la afirmación corriente, sino que constituye una auténtica de-
manda de relato. A fin de caracterizar esas situaciones introduje antes la
expresión de estructura pre-narrativa de la experiencia.
Sin abandonar la experiencia cotidiana, ¿no estamos inclinados acaso a
ver en tal encadenamiento de episodios de nuestra vida historias que aún no
fueron narradas, historias que requieren ser contadas, historias que ofrecen
puntos de anclaje al relato? No ignoro la incongruencia de la expresión
historia aún no narrada. Una vez más, ¿acaso las historias no son narradas
por definición? Esto no es discutible mientras hablemos de historias efecti-
vas. ¿Pero resulta inaceptable la noción de historia potencial?
Me detendré en dos sit1.lJciones menos cotidianas en las cuales la ex-
presión de historia aún no contada se impone con una fuerza sorprenden-
te. El paciente que se dirige al psicoanalista le proporciona fragmentos de
historias vividas, de sueños, de "escenas primitivas" o episodios conflicti-
vos. Se puede decir con fundamento que las sesiones de análisis tienen
como meta y como consecuencia que el analizado elabore a partir de esos
fragmentos de historia un relato que resulte a la vez más soportable y más
inteligible. Esta interpretación narrativa de la teoría psicoanalítica implica
que la historia de una vida procede de historias no contadas y reprimidas
hacia historias efectivas, de LIs cuales el sujeto puede hacerse cargo y con-
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Educación)' poliuca
siderar como constitutivas de su identidad personal. La búsqueda de esta
identidad personal asegura la continuidad entre la historia potencial o vir-
tual y la historia expresa cuya responsabilidad asumimos.
Hay otra situación en la que también parecería que se podria aplicar la
noción de historia no narrada. Se trata del caso del juez que se empeña en
comprender a un acusado desenredando el ovillo de intrigas en el cual el
sospechoso está atrapado. Se diría que el invidivuo parece "enredado en
historias" que le suceden antes de que se narre historia alguna. El enredo
aparece entonces como la pre-historia de la historia narrada cuyo comien-
zo sigue eligiendo el narrador. Esta pre-historia de la historia relaciona esta
última con un todo más amplio y le proporciona un transfondo. Este trans-
fondo está constituido por la interrelación viva de todas las historias vivi-
das. Por lo tanto, en algún momento las historias narradas deben emerger
de este transfondo. Cuando se produce este surgimiento, el sujeto implica-
do también emerge. Se puede afirmar, entonces: la historia responde por el
hombre. La consecuencia principal de este análisis existencial del hombre,
como ser enredado en historias, es que relatar es un proceso secundario
injertado en nuestro "ser-enredado en historias". Narrar, seguir, compren-
der las historias no es sino la continuación de esas historias no dichas.
De este doble análisis resulta que la ficción, en especial la ficción narra-
tiva, es una dimensión irreductible de la comprensión de sí. Si es cierto que
la ficción no se consuma sino en la vida y que la vida solamente se com-
prende a través de las historias que narramos sobre ella, resulta que una
vida examinada, en el sentido que tomamos de Sócrates al comienzo de
este trabajo, es una vida narrada.
¿Qué es una vida narrada? Es una vida en la cual encontramos todas las
estructuras fundamentales del relato que evocamos en nuestra primera parte
y, especialmente, el juego entre concordancia y discordancia que nos pare-
ció que caracterizaba el relato. Esta conclusión no tiene nada de paradójico
ni de sorprendente. Si abrimos las Confesiones de San Agustin en el Libro Xl
descubrimos una descripción del tiempo humano que responde exacta-
mente a la estructura de concordancia discordante que Aristóteles había
discernido algunos siglos antes en la composición poética. Agustín, en ese
famoso tratado sobre el tiempo, ve que éste nace de la incesante disocia-
ción entre los tres aspectos del presente: la expectativa que él llama presen-
te del futuro, el recuerdo al cual denomina presente del pasado y la aten-
ción que es el presente del presente. De allí, la inestabilidad del tiempo;
más aún, su incesante disociación. Agustín puede, entonces, definir el tiem-
po como una distensión del alma, distentio animi. Esta distensión consiste
en el contraste permanente entre la inestabilidad del presente humano y la
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 Paul Ricoeur Educación y políuca

estabilidad del presente divino que incluye pasado, presente y futuro en la

Esta definición de la subjetividad por la identidad narrativa tiene nu-
unidad de una mirada y de una acción creadora.
merosas implicaciones. En primer lugar, se puede aplicar a la comprensión
Se nos conduce, entonces, a poner una junto a la otra ya confrontar la
de nosotros mismos el juego de sedimentación y de innovación que recono-
definición de la intriga de Aristóteles y la definición del tiempo de San
cimos en toda tradición. Del mismo modo, no dejamos de reinterpretar la
Agustín. Se podría decir que en Agustín la discordancia prima sobre la
identidad narrativa que nos constituye a la luz de los relatos que nos pro-
concordancia: de ahí la miseria de la condición humana. En Aristóteles,
pone nuestra cultura. En este sentido, la comprensión de nosotros mismos
por su parte, la concordancia prima sobre la discordancia, de ahí el valor
presenta los mismos rasgos de tradicionalidad que la comprensión de una
inapreciable del relato para poner orden en nuestra experiencia temporal.
obra literaria. Así es como aprendemos a convertirnos en el narrador de
Sin embargo, no se debe llevar la oposición demasiado lejos, porque, para
nuestra propia historia sin convertirnos totalmente en el autor de nuestra
el mismo Agustín, no habría discordancia si no apuntáramos hacia una
vida. Se podría decir que nos aplicamos a nosotros mismos el concepto de
unidad de intención, como lo demuestra el ejemplo sencillo del recitado de
voces narrativas que constituyen la sinfonía de las grandes obras, como las
un poema: cuando voy a recitar un poema, éste está presente en su totali-
epopeyas, las tragedias, los dramas, las novelas. La diferencia es que, en
dad en mi espíritu; luego, a medida que lo recito, sus partes pasan la una
todas esas obras, es el autor mismo quien se ha disfrazado de narrador y
después de la otra del futuro hacia el pasado transitando por el presente
quien lleva la máscara de sus múltiples personajes y, entre todos ellos, la
hasta que, habiéndose agotado el futuro, el poema se ha convertido en
voz narradora dominante que cuenta la historia que nosotros leemos. No-
pasado. Por lo tanto, es imprescindible la existencia de un objetivo de in-
sotros podemos convertirnos en narrador de nosotros mismos imitando
tención totalizadora que presida la investigación a fin de que yo sienta de
esas voc~s narradoras, sin poder convertirnos en su autor. Esa es la gran
manera más o menos cruel los dientes del tiempo que no cesa de dispersar
diferencia entre la vida y la ficción. En ese sentido, es muy cierto que la
el alma introduciendo constantemente la discordancia entre la expectativa,
VIda se vive y que la historia se cuenta. Subsiste una diferencia infranquea-
la memoria y la atención. De manera que si en la experiencia viva del tiem-
ble pero queda parcialmente abolida por el poder que tenemos de aplicar a
po, la discordancia prima sobre la concordancia, no por eso deja de ser
n~sotros mismos las intrigas que recibimos de nuestra cultura y de probar
necesario que esta última sea el objeto permanente de nuestro deseo. Se
aSI los diferentes papeles asumidos por los personajes favoritos de las his-
puede decir lo contrario en el caso de Aristóteles. Dijimos que el relato es
torias que más nos gustan. Es así como, mediante variaciones imaginativas
una síntesis de lo heterogéneo. Pero no hay concordancia sin discordancia.
sobre nuestro propio ego, intentamos una comprensión narrativa de noso-
En este sentido, la tragedia es ejemplar.
tros mismos, la única que escapa a la alternativa aparente entre cambio
No existe tragedia sin peripecias, sin golpes de suerte, acontecimientos
puro e identidad absoluta. Entre ambos queda la identidad narrativa.
aterradores y lamentables, una falta inmensa, hecha de desconocimiento y
Perrnítaseme decir como conclusión que aquello que llamamos sujeto
de indiferencia antes que de maldad. De manera que si la concordancia
nunca está dado desde el principio. O, si está dado, corre el riesgo de verse
prima sobre la discordancia, lo que conforma un relato es la lucha entre la
reducido al yo narcisista, egoísta y avaro, del cual justamente nos puede
concordia y la discordia.
librar la literatura. Ahora bien, lo que perdemos por el lado del narcisismo,
Apliquemos a nosotros mismos este análisis de la concordancia discor-
lo ganamos por el lado de la identidad narrativa. En lugar del yo atrapado
dante del relato y la discordancia concordante del tiempo. Sucede enton-
por sí mismo, nace un sí mismo instruido por los símbolos culturales, en
ces que nuestra vida, abarcada con una sola mirada, se nos aparece como el
cuya primera fila están los relatos recibidos de la tradición literaria. Son
campo de una actividad constructiva, tomada de la inteligencia narrativa,
ellos quienes nos confieren una unidad no sustancial sino narrativa
mediante la cual intentamos reencontrar, y no simplemente imponer desde
afuera, la identidad narrativaque nos constituye. Insisto en esta expresión de
ídentídad narrativa pues aquello que llamamos subjetividad no es una suce-
sión incoherente de acontecimientos, ni una sustancialidad inmutable in-
accesible al devenir. Es justamente el tipo de identidad que sólo puede
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crear la composición narrativa por su dinamismo.

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