Hume y el indio: introducción a la investigación empírica

«A nivel de una lectura de página de cómic se plantea un problema más bien vetusto y digno de
consideración filosófica: el problema de la relación entre la mutabilidad de los esquemas de
fruición y la objetividad de las estructuras de la obra degustada.»

(Eco, 1999: 173-74)

A continuación de esta cita, Umberto Eco inicia una sección de su famoso libro de
1964, Apocalittici e integrati, titulada así: “Hume y el indio: introducción a la investigación
empírica”. El filósofo y escritor italiano plantea aquí el problema cardinal de la estética de la
recepción en el ámbito de la comunicación de masas, a la que pertenecen, entre otros productos,
los cómics. Es el problema acerca de si existen estructuras y cualidades objetivas en los objetos
(historietas en nuestro caso) que justifiquen la adhesión favorable del público a esos mismos
productos. Pero dado que es una cuestión de hecho la constatación de que hay una variabilidad
de los gustos, estén en consonancia o no los sentimientos subjetivos de agrado o desagrado con
ciertas cualidades inherentes a los objetos, una versión avanzada del problema estribaría en
encontrar, si los hay, ciertos principios generales de aprobación o desaprobación que estuviesen
en correspondencia con las estructuras del objeto degustado. Así plantea Umberto Eco esta
cuestión: «Una estructura objetiva de la obra que, por un lado, permita la variabilidad de las
fruiciones, y por otro justifique una fundamental coherencia: este es el problema al cual la
estética se enfrenta constantemente» (Eco, 1999: 174)..

Eco recurre en su planteamiento a la cuestión formulada en términos dieciochescos por David

Hume en su ensayo La norma del gusto (Of the Standard of Taste, 1757), referida a «la diversa
resonancia que los diferentes géneros de belleza producen en el ánimo de fruidores distintos»
(ibid..). En el ámbito que nos ocupa, el indio referido por Hume es el consumidor anónimo (el
ciudadano lambda) que, en principio, sobre todo en los inicios del despegue de la cultura de
masas, es lego en las características de los productos de entretenimiento que le ofrece el
mercado, tales como historietas y películas. La argumentación del filósofo escocés es un poco
anterior a este consumo masivo de bienes de ocio, desplegado como tal a partir del cuarto
decenio del siglo XIX, pero no es en absoluto ajena a él. En nuestra cultura de masas el
problema de Hume ha ganado en extensión: todos somos indios, pero su significado es el
mismo. Una prueba, a modo de ejemplo, no solo de la pertinencia, sino también de la vigencia
de este problema sagazmente detectado y expuesto por Umberto Eco, se encuentra en el estudio
de Bart Beaty y Benjamin Woo (2016), quienes lo abordan aplicando la noción de capital
simbólico elaborada por Pierre Bourdieu al campo del comic book y la graphic
novel angloamericana (salvo un capítulo dedicado a Persépolis, de Marjane Satrapi). Varían los
modos de afrontar el problema, pero la naturaleza del mismo permanece.

Tras reconocer que la investigación estética tradicional, aquejada de etnocentrismo[1] —en

cuanto «el autor de la investigación y el sujeto de la misma coinciden», o, también en palabras
de Eco, en cuanto «identifica al investigador con la cobaya»— es incapaz de resolver el desafío
de Hume ante el reto de entender la pluralidad de fruiciones en el ámbito de la comunicación de
masas, Umberto Eco concluye que, con todo, la investigación sobre las estructuras del producto
(la historieta en nuestro caso) permanece vigente. Solo que se trata de una investigación que ha
de ser abordada desde un enfoque interdisciplinar, en el que participen tanto la estética
(centrada ahora estrictamente en la organización del mensaje y su poética), como la psicología,
la sociología, la economía, las ciencias políticas, la pedagogía, la antropología cultural.

Por lo que aquí nos ocupa, nos quedamos con el humeano impulso empirista que recoge
Thierry Smolderen para elaborar sus teorías (más abajo me referiré en mayor medida al
empirismo de este autor).. Nos quedamos también con la pluralidad de enfoques que solicita la
investigación de los productos de masas, tal y como apunta Eco. Específicamente, veremos
cómo esta pluralidad se manifiesta en la teoría de Smolderen en estricta consonancia con su
propia concepción de la historieta.

Semiótica, historia, sociología. Una epistemología genética

La propuesta de Eco alcanza su razón de ser en el marco de una amplia teoría semiótica. A
pesar (o independientemente) de los riesgos que amenazan la supervivencia de tal teoría, en
tanto que semiótica de la comunicación masiva[2], es una propuesta joven cuyo desarrollo se
encuentra en mantillas, sobre todo en lo que a los estudios sobre cómic concierne.. No obstante,
en el entorno europeo la teoría de la historieta ha encontrado un tratamiento notable por obra de
un prolífico conjunto de escritores franco-belgas, englobados bajo el rótulo estadounidense The
French Comics Theory.. Dentro de este conjunto alcanzó especial relevancia lo que entonces
fue percibido como una nueva generación de teóricos y críticos, reunidos en torno a la
revista Les Cahiers de la bande dessinée en la etapa en que esta fue dirigida por Thierry
Groensteen, entre 1984 y 1988. Además del propio Groensteen, formaban parte de este grupo
Benoît Peeters, Bruno Lecigne, Gilles Climent, Thierry Smolderen, Luc Dellise y otros
(Peeters, 2009: 99; Groensteen, 2021: 62-82).. Común a todos los autores de esta “escuela
continental” es la importancia concedida por ellos al dispositivo de la historieta y a la puesta
en página, que es la fuente de sus desarrollos[3].

 
 Libro que recoge nueve de las diecisiete ponencias
presentadas en el marco del Coloquio de Cerisy de
1987, titulado “Problemas actuales de la lectura”,
bajo la dirección de Thierry Groensteen.

Génesis y estructura de la historieta

El asunto, centrándome ahora en Groensteen y Smolderen, es que estos dos autores están
llevando a cabo una epistemología de la historieta desde posiciones claramente diferenciadas,
aunque ambas se complementan. Es una complementariedad que se manifiesta en la afirmación
de Groensteen de 2008 según la cual la semiótica, la historia y la sociología son las tres
mayores disciplinas académicas traídas a escena por los estudios del cómic (citado por Miller y
Beaty, 2014: 11). Y estas tres disciplinas son tenidas en cuenta, en mayor o menor grado, tanto
por Groensteen como por Smolderen, aunque de maneras diferentes. Por decirlo de algún
modo, Groensteen, en lo que atañe especialmente a su Système de la bande dessinée, atiende
sobre todo a la estructura de la historieta, mientras que Smolderen, en particular desde su libro
de 2009, se ocupa de su génesis[4]. Uno y otro se complementan, en cierto sentido, en la
medida en que ambos enfoques contribuyen a la elaboración de una epistemología genética de
la historieta[5] (a la que habrían de sumarse las aportaciones de las disciplinas que enumera
Umberto Eco más arriba, y tal vez otras, de cara a ofrecer esa amplia teoría semiótica del cómic
que se pretende).

En concreto, el enfoque de Smolderen se centra en el proceso de formación de esta figura, la

historieta, a partir del siglo XIX (Töpffer), con el precedente dieciochesco de William Hogarth,
pasando por las narraciones gráficas excéntricas (Cham, Doré) y la penetración de la caricatura
y el dibujo de humor en la prensa ilustrada (especialmente inglesa) del diecinueve. Pero no es
una cuestión de mera historiografía. La genealogía que practica Smolderen atiende también a
una genética del cómic, a ciertos rasgos semióticos que lo constituyen y a las variaciones de
esos rasgos bajo diferentes configuraciones editoriales que imperan en un momento u otro. El
presente del cómic, como su futuro, pasa por su pasado[6]. Como luego veremos, Smolderen
ofrece una lectura de esta historia destilada finalmente por él mismo en un esquema
hermenéutico tripolar.

Genealogía frente a Sistema

Así pues, aunque las consideremos complementarias, las teorías de Groensteen y de Smolderen
son alternativas en varios respectos. Uno de ellos se refiere al punto de partida, esto es, el lugar
donde se plantea la cuestión de la definición de la historieta y por ende la de sus límites, sobre
todo en la medida en que la investigación de Smolderen se centra, a partir de su libro de 2009 y
en escritos posteriores (2014, 2017), en el estudio de los orígenes del cómic[7]. Es cierto que
Smolderen no da ninguna definición de historieta (Groensteen, 2010), pero eso no significa que
esta figura no exista, bien como sujeto de la oración, bien como objeto directo del discurso de
Smolderen. La diferencia, pues, entre ambos enfoques es de orden metodológico.

En su artículo “Définitions”, de 2012, Groensteen presentó al respecto una contraposición entre

las posiciones relativistas frente a las esencialistas, representadas respectivamente las primeras
por Harry Morgan y Thierry Smolderen, y las segundas por Robert C. Harvey, Scott
McCloud… y el mismo Groensteen en cuanto coincide con McCloud al comprender el cómic
como un arte secuencial[8]. Pero Smolderen será, en mi opinión, tan relativista como pueda
serlo Hume, es decir, más que nada son antiesencialistas los dos. La renuncia de Smolderen a
establecer una definición —siquiera manejable— de historieta conecta con su aversión a la
ontología centrada en el estudio de las esencias a partir de definiciones reales. Lo mismo le
pasaba a Hume. En el mundo del que hablan ambos autores (la historieta en el caso de
Smolderen, la naturaleza humana en el de Hume) no existen tales esencias. Puede ser, por otra
parte, que Groensteen no acierte del todo cuando emplea los términos “esencialista” y
“relativista” para calificar las dos posiciones…  

En cualquier caso, declara Smolderen (2009: 5-7), definir el cómic como una expresión lograda
de arte secuencial es reducirlo a una forma semiótica abstracta e incorpórea. Esta reducción o
abstracción sería consecuencia de un hecho curioso, ya que la historieta, a diferencia de otros
medios, ha conocido en el siglo XX una relativa estabilidad que llevó a los primeros estudiosos
a expulsar de sus investigaciones la historia del medio. Sin embargo, sigue Smolderen, los
cambios que se aprecian en la historieta desde hace unas décadas permiten entender que el
cómic, tal y como lo conocemos, es el resultado de un proceso histórico que no se detiene («El
modelo de Tintín ha dejado de imponer su punto de fuga único a la mirada sobre la historia del
medio»), y así nuestro autor ha optado por reforzar una investigación de tipo sociohistórico.
Según Smolderen, la historieta del siglo XX «no es una forma semiótica abstracta y
desencarnada. Está forjada en el laboratorio del dibujo humorístico en contacto con la sociedad,
sus medios [media], sus imágenes y su tecnología» (ibid..). Diríamos, pues, y así lo demuestra
Smolderen, que el humor no solo está presente en su nombre —la palabra cómic y sus
derivados: tira cómica, etc, —, sino también en su práctica original. Smolderen elige
la genealogía frente al sistema. Igual que los genuinos empiristas como Hume, los filósofos
genealogistas (Nietzsche, Foucault) son pensadores antisistemáticos.

Plancha de Jean-Christophe Menu que representa el

asunto del coloquio de Cerisy-la-Salle de 1987:
 “¿Qué es la historieta?”.

El proceso individual de la ejecución y la recepción

No toda la producción teórica de Smolderen se limita a un enfoque sociohistórico. En lo que a

los estudios sobre cómic se refiere[9], podemos distinguir en nuestro autor dos grandes
periodos, con una etapa intermedia. El criterio seguido para establecer esta distinción lo marcan
sus propias publicaciones, su estilo, su contenido y orientación. Así, es en el segundo período
—iniciado con el libro de 2009 y seguido por los textos de 2013, 2014, 2017 y 2019 de nuestras
referencias— cuando Smolderen se centra en el enfoque genealógico (sociohistórico).
Mientras, el periodo de incubación, o de interregno por así decir, lo ocupan las publicaciones de
2005 y 2006, dedicadas al fenómeno de la novela gráfica. Por su parte, el primero de estos
periodos alcanzaría más o menos hasta 2000 y lo cubren, por lo que aquí nos interesa, nuestras
referencias de 1988, 1990 y el sitio web del autor[10].

En estos textos del primer periodo encontramos un interés de Smolderen por el proyecto de
encontrar un fundamento psicológico de la ejecución y recepción de historietas. Este interés
supone una concepción de la epistemología genética del sujeto que involucra no solo al autor,
sino sobre todo al lector y a su formación ante el medio. En este contexto, Smolderen propuso
el estéreo-realismo (le Stéréo-réalisme), una teoría que pretende «explicar la inmersión del
lector en la narración y los medios que un guionista puede utilizar para promover esta
inmersión» (Smolderen, sitio web)[11]. El estéreo-realismo se inscribe en un marco cognitivista
y, a partir de una concepción modular del cerebro y la mente (Howard Gardner y su teoría de
las inteligencias múltiples), intenta dar cuenta de los mecanismos psicológicos que producen
ese efecto de “impresión de realidad” que conlleva la inmersión (Boillat, 2010: 145-156). El
texto fundacional del estéreo-realismo de Smolderen se encuentra en su aportación al coloquio
de Cerisy-la-Salle de 1987 (Smolderen, 1988). Tal y como lo define ahí el autor, el estéreo-
realismo pretende agrupar las estrategias que debe seguir el guionista en su tratamiento de las
ficciones orientadas por la imagen [les fictions ‘orientées image’], entendiendo por estas «toda
ficción literaria, cinematográfica, dibujada o interactiva que se dirija a nuestras diversas
facultades para construir imágenes mentales sin otorgar prioridad particular a las producciones
del imaginario “verbal”» (Smolderen, 1988: 85). Son historias que llegan a implicar procesos
especializados en la representación mental del relato, tanto desde el punto de vista activo del
creador como desde el punto de vista pasivo del lector (ibid.: 89). Esta apuesta adelantada por
el cognitivismo en el seno de una estética de la recepción la continuó Smolderen en su texto
sobre las imágenes móviles de la historieta y del dibujo animado (1990). Su reivindicación de
los procesadores no verbales del cerebro humano (en función de las especializaciones
respectivas del hemisferio izquierdo —analítico— y del hemisferio derecho —sintético—)
implica una revalorización de las imágenes pensantes que anticipa las propuestas de Nick
Saousanis en Unflattening, de 2015.
El estéreo-realismo es materia de estudio para otra ocasión. Me limito a sugerir como hipótesis
que es tenido en cuenta por Smolderen en su faceta práctica como escritor de guiones de
historieta. Pero su trabajo como guionista es también materia de estudio para otra ocasión[12].

Sobre el empirismo de Smolderen

No en vano hemos comenzado este artículo refiriéndonos, vía Umberto Eco, a David Hume, tal
vez el mayor empirista de la Edad Moderna. Se trataba de enmarcar el “empirismo sin ningún a
priori” (Lorenz, 2019: 175) preconizado por Smolderen como principio metodológico. En el
caso de nuestro autor, es un empirismo que remite al espíritu que alimentó a William Hogarth,
si bien este, en tanto que pintor y grabador, se encontraba vitalmente más cercano al empirista
John Locke, padre del sensualismo y perteneciente a una generación anterior a la de Hume y la
del propio Hogarth. Locke fue un filósofo muy conocido y más cercano a los artistas que
Hume, quizás por la posición sensualista de aquel[13]. Así, por ejemplo, en el Tristram
Shandy de Laurence Sterne, claramente influido por Hogarth (Paulson, 1997: xlix-li) —y de
cuya importancia para la genética del cómic hablaremos después—, John Locke no es
solamente una referencia ocasional, sino que la misma concepción de la novela de Sterne se
revela como inspirada por el aura de su filosofía. No obstante, en su introducción a The
Analysis of Beauty, de Hogarth, Ronald Paulson relaciona a este artista con Hume respecto a la
importancia de la anatomía para el pintor y concluye que, para Hume, la filosofía significa
«esencialmente el área dispuesta por Hogarth en el Analysis: entendimiento antes que
moralismo religioso de uno u otro signo» (ibid..: xxxviii). Además, Paulson sugiere en una nota
(nº 56, p. lviii) un posible conocimiento por parte de Hogarth del pasaje con que Hume abre su
obra Philosophical Essays.

El empirismo que guía el trabajo de Smolderen es declarado por él mismo: «El método
empírico e inductivo que yo aplico en mis investigaciones históricas se basa, en efecto, en la
observación de ciertos rasgos estilísticos cuya aparición, resurgimiento o permanencia me
demandan una explicación» (Lorenz, 2019: 171-172). Es un empirismo que se encuentra en
absoluta coherencia con el antiesencialismo del autor —respecto a una posible definición de
historieta—, por ejemplo, pero también con su negativa a que el modelo tripolar (que luego
veremos) se utilice a modo de “triángulo ontológico” en sí del que deducir cualquier principio
transhistórico (ibid.: 178). No obstante, como matiza el propio Smolderen al hablar sobre la
función heurística de la historia (2019: 169), él mismo parece ser consciente de las limitaciones
de un empirismo meramente inductivo, consistente en la acumulación de datos sin más sin
ninguna dirección.
 “Una gota de agua en pantomima”, The Graphic, número de Navidad, diciembre de 1870
(Smolderen, 2014: 151).

En realidad, “el método empírico e inductivo” al que alude Smolderen en relación con su
proceder sería más bien un método hipotético deductivo, si atendemos a lo que el autor declara
unas líneas más abajo de la misma página 172 .antes citada. Ahí afirma que cierta observación
procedente de la prensa inglesa del s. XIX «ha confirmado una hipótesis que expuse en la
versión francesa de mi libro (Naissances de la bande dessinée), en 2009, es decir, dos o tres
años antes de encontrarme con este nuevo corpus». En efecto, Smolderen observa que en la
periferia o en las afueras del territorio que ocupaban las exposiciones universales del siglo XIX
se enclavaban los recintos feriales, los parques de atracciones de feria. De igual modo, observa
que las (o ciertas) publicaciones inglesas de prensa ilustrada de ese mismo siglo estaban
repletas, saturadas de imágenes, debido a que, en los márgenes, en los bordes de sus páginas, se
hallaban ubicados dibujos de humor. Este cúmulo de observaciones le lleva a Smolderen a
establecer una hipótesis, resultante de la sintonía que encuentra el autor entre las atracciones de
feria y las primeras viñetas humorísticas, por un lado, y la posición marginal en que se
encuentra en sus orígenes la historieta, por el otro lado. Es la hipótesis que concibe el dibujo de
humor y el poder de la atracción como laboratorio del futuro cómic[14]. La extensión
sociológica de esta hipótesis llevó al autor a relacionar las estrategias de inspiración “feriante”
con la búsqueda de un público nuevo, indeterminado, aunque en búsqueda de una identidad
cultural. El medio encontró pronto la forma de institucionalizar la forma historieta,
reservándole el periodo de Navidad (ibid..: 174; Smolderen, 2014: 149-152), y a partir de ahí
iniciando la fase de institucionalización editorial. Son hipótesis justificadas por los hallazgos
empíricos, aunque no por ello exentas de revisión. Sin hipótesis, al cabo, como sin experiencia
y observación, no hay elaboración teórica que valga (son las famosas conjeturas y
refutaciones de Popper).

También en su primer periodo teórico Smolderen hace profesión de empirismo. Así lo

manifiesta específicamente al final de su exposición de 1987 sobre el estéreo-realismo, donde
afirma que este, lejos de ser abstracto, o de extraer sus efectos de la manga, es un arte obligado
a observar el mundo que le rodea y a identificar los fenómenos, objetos, gestos, palabras y
anécdotas más ricas en mensajes compilados o traducidos (1988: 103). Tampoco el
establecimiento de hipótesis es ajeno a Smolderen cuando se refiere al estéreo-realismo en
1998. Ahí propone una hipótesis “darwiniana” (sitio web, comillas suyas) que queda ahí, como
conjetura a la espera de una posible, o tal vez no, refutación.

Genética de la historieta

La secuencialidad es el quid de la cuestión. Si hoy forma parte de la genética de la historieta, es

debido a una mutación operada en su seno, como luego veremos, tras la irrupción de lo que el
autor denomina “una nueva escena audiovisual sobre el papel”. Pero una mutación anterior es
descrita por Smolderen, en Naissances de la bande dessinée, refiriéndose a lo sucedido después
de “la invención” de Töpffer como resultado de la publicación de M. Cryptogame por Cham
(Amédée de Noé) en la prensa, en el semanario L’Illustration, en 1845. Dicha publicación
supuso una modificación de la razón de ser y de la naturaleza de la invención del maestro
ginebrino (Smolderen, 2009: 81). Desde un punto de vista gráfico, la inserción cambió el
sentido vectorial de lo representado en las viñetas de Töpffer (Peeters, 1991: 56-57). Pero,
sobre todo, según la lectura de Smolderen, la publicación de Töpffer en el medio periodístico
propició una inversión de calado respecto al sentido ideológico proyectado en las historietas. Es
una inversión ideológica que llega hasta nuestros días. Smolderen interpreta el trabajo de
Töpffer como una oposición de este a las teorías de Lessing (Laocoonte), a la acción progresiva
y, en definitiva, al concepto de arte secuencial, en consonancia con la oposición del maestro
ginebrino a la dinámica del progreso instaurada por la incipiente revolución industrial, una
dinámica que encontraría en la prensa un magnífico aliado.
 Página de la novela Tristram Shandy, de Laurence Sterne, publicada
Diagrama de la línea serpentina, símbolo de la variedad,
entre 1759 y 1767. «Ilustración incluida en el texto de la novela de
presente en el frontispicio de The Analysis of Beauty, de
Sterne: con la punta de su bastón, uno de los personajes dibuja en el
William Hogarth (1753).
vacío el diagrama de la “libertad”» (Smolderen, 2009:

Esta lectura de Töpffer atraviesa el volumen de Smolderen sobre los nacimientos de la

historieta (2009). Es un planteamiento complejo que el autor complementa y amplía después en
un artículo cuyo título es revelador: “Un nacimiento excéntrico. La influencia de Sterne sobre
Töpffer, Cham y Doré” (Smolderen, 2017). Aquí el autor expone una diferencia importante,
visible, entre el efecto ejercido por Laurence Sterne —por su novela Tristram Shandy en
particular— sobre Cham y Gustave Doré, y el efecto ejercido por la misma novela sobre la obra
en estampas de Rodolphe Töpffer. La diferencia en cuestión alude a la doble vía de la
influencia sterneana en la historieta de XIX y que llega hasta hoy: por un lado, los
procedimientos reflexivos (puestas en abismo, interrupciones autorales, transgresiones de
marcos: el díptico viñeta negra / marco vacío presente en el Tristram[15]); por el otro, la
tensión entre el zigzag y la línea recta. La primera vía, seguida por Cham y Doré, llega
hasta Mad Magazine, el comix underground y sus derivaciones posteriores. La segunda fue
llevada al límite, en la lectura de Smolderen, por Töpffer, en quien el teórico belga no
encuentra la menor marca visible de reflexividad. No obstante, la tensión entre el zigzag y la
línea recta se encuentra inscrita en la estructura semiótica profunda de la forma historieta
(Smolderen, 2017: 30), tal y como manifiestan grandes autores del siglo XX: Winsor McCay,
George Herriman o Frank King. En la concepción de Smolderen, «el zigzag está
sistemáticamente confrontado a la figura antitética de la línea recta [ligne droite] como
emblema de la acción progresiva (eso que hoy denominamos la secuencialidad)» (2017: 26,
cursivas del autor)[16].

Gráficamente, el zigzag remite al diagrama de la línea serpentina que Hogarth expone en

su The Analyisis of Beauty, de 1753, como símbolo de la variedad y de la curiosidad natural:
«Una línea serpentina encapsula la esencia misma del trazo característico de los procesos vivos
y empíricos captados en su curso caprichoso» (Smolderen, 2009: 12). El sentido de la línea
serpentina se percibe cuando, hablando de Hogarth, Smolderen se refiere al rechazo por aquel
de una forma de academicismo tan maquinal como típicamente secuencial (2017: 33, cursiva
del autor). Por su parte, es obvia la huella de Hogarth y su línea en el Shandy de Sterne
(Paulson, 1997: l), mientras que este legaría la rica polisemia de la figura del zigzag «a Töpffer
y a sus contemporáneos excéntricos» (Smolderen, 2017: 34).
 Página de Historia dramática,
pintoresca y caricatural de la santa
Rusia, de Gustave Doré (1854). «El
Tristram Shandy de Laurence
Sterne comprendía una página
jaspeada y diversas páginas blancas,
a las que responde la terrible
mancha roja (marcada con un trapo)
del álbum (en blanco y negro) de
Doré» (Smolderen, 2009: 65).

El asunto, en fin, es que los procedimientos reflexivos, por un lado, y la tensión axiológica
entre el zigzag y la línea recta, por el otro, devendrán más y más explícitamente hasta
configurar a su modo la historia del cómic. El sentido ideológico percibido en unas historietas u
otras es el resultado de la forma de resolver o de aplicar estos procedimientos y esta tensión,
con mayor o menor preeminencia de uno de los extremos, o de ambos, por parte de los
diferentes autores (en función, claro está, de otras condiciones como las establecidas por las
editoriales y el público). En mi opinión, se percibe en Smolderen una propuesta por recuperar
no solo cierto sentido töpfferiano de la historieta para los tiempos que corren[17], sino más
ampliamente un sentido sterneano que incluiría también los procedimientos reflexivos.

Hibridación e intermedialidad

«—¿La fuerza del cómic residiría entonces, a su entender, en el hecho de que no posee un
lenguaje específico?

—Es lo que yo pienso. A cambio, tiene acceso a todos los lenguajes visuales existentes. Del
cine a las miniaturas persas, todos los préstamos estilísticos, todas las formas de agenciamiento
(secuenciales o no) le son accesibles».

(Boillat, 2010: 333)

Es una tesis dura, en cualquier caso, controvertida: el cómic no tiene un lenguaje propio, afirma
Smolderen, sino que toma prestados los lenguajes de otros medios, de los que participa. El
autor se manifiesta en la entrevista con Boillat en contra de una aproximación académica al
cómic, que lo elevaría a un ideal de transparencia más o menos enseñable como un bagaje
teórico. Prefiere, al contrario, una aproximación gozosa, no académica, consciente de las
posibilidades de expresión de la historieta (ibid.: 334). Ese es su criterio de demarcación: no el
que concierne a la defensa de un lenguaje específico del cómic, sino el que opta por un
antiacademicismo que implica una constante experimentación e innovación.

En Naissances, hacia el final, Smolderen se refiere al combate contra los academicismos y los
productos estereotipados derivados de los procedimientos industriales. «Desde Hogarth»,
escribe, «los ilustradores de esta vena se han apropiado del postulado sobre el que se funda la
novela moderna: el estilo es un sistema de estilos, la lengua es un sistema de lenguas». Ahí
mismo utiliza la metáfora de “La Torre de Babel gráfica” (2009: 140).  En lugar de un lenguaje,
la historieta articula diferentes dialectos capaces de provocar cortocircuitos variados en el
ánimo del lector. Es así como deviene este medio a lo largo de la historia, pues de lo que se
trata es de: «convocar antiguas soluciones gráficas para interpretar nuevos fenómenos, nuevas
lenguas del mundo actual. Se trata, como en el pasado, de estilizar estos dialectos emergentes,
de diagramarlos, para hacerlos entrar en el juego poligráfico —esto, por supuesto, con el fin de
atribuirles, irónicamente, sentido» (Smolderen, 2009: 123).

Se entiende así, entonces, el papel desempeñado por la hibridación y por la intermedialidad no

solo en los nacimientos del cómic, sino en sus más conspicuas manifestaciones. El título del
ensayo de Smolderen de 2014: “La hibridación gráfica, crisol de la historieta” resume
perfectamente su posición. La hibridación (tal como se entiende en botánica o en la ciencia
ficción), que deriva del cruce entre líneas diferentes, es presentada como un proceso orientado a
crear algo nuevo. Así, por ejemplo, en el momento de su aparición (hacia 1900), añade
Smolderen, la comic strip presenta un caso manifiesto de hibridación gráfica (2014: 147).

Respecto a la intermedialidad, Smolderen se manifiesta suficientemente explícito: «yo no

puedo considerar la historia del cómic más que en sus relaciones complejas (incluidas las
teóricas) con los otros medios» (Lorenz, 2019: 175). La historieta no es un medio “en devenir”
en busca de su identidad, sino que participa de la intermedialidad desde sus orígenes En el XIX,
los autores mantenían vínculos particulares con otros medios (la literatura excéntrica, la
ilustración, el dibujo de prensa), hasta el punto de que los editores no estaban especializados en
cómic. Añade Smolderen: «Hablar de “la historieta del siglo XIX” como de un medio
específico es, por otra parte, bastante erróneo, pues la forma es parte integrante de un conjunto
mucho más vasto, el del dibujo humorístico, que está instalado en el corazón mismo del primer
medio de masas (la prensa ilustrada)» (ibid.: 181).

La historieta nació en esta especie de laboratorio semiótico intermedial que la constituye. En el

siglo XX se consolidó como medio, pero su naturaleza es tal que se alimenta sin cesar de otros
medios que a la vez alimenta.

El tiempo disuelve las contradicciones. Tres estadios historio-gráficos

Si considerásemos de un modo sincrónico el discurso de Smolderen, como un mero entramado

de ideas encuadradas en la especie de la lógica atemporal, detectaríamos más de una
contradicción en su seno.

Por ejemplo, en contradicción con la negación que acabamos de ver de que exista un lenguaje
específico de la historieta, Smolderen afirma a propósito del tebeo de Spiegelman en un artículo
anterior:  

Lo que hace de Maus la obra canónica de un nuevo género literario es que muestra cómo la historieta misma,
como lenguaje, puede acentuar, deformar, desenmarcar [décadrer], transformar los enunciados que ella
representa, entrar con las palabras de otros en toda clase de relaciones dialógicas inéditas (Smolderen, 2005:
74, cursiva original del autor, subrayado mío).  
Cabe señalar que cuando Smolderen se refiere en 2005 al lenguaje de Maus lo hace en el
contexto de la novela gráfica y su aceptación como un nuevo género literario, tal y como lo
explicó él mismo un año después, en su artículo de 2006.  

Por otra parte, en una entrevista con Alain Boillat de 2010 —que gira en torno a las
vinculaciones de nuestro autor con el cine—, Smolderen, en contradicción aparente con su
antiesencialismo definicional y con su denuncia del cómic que se encauza en “el ferrocarril” de
la acción progresiva, afirma: «El cómic [la BD], como el cine, es un “arte secuencial” que
organiza los eventos ordenadamente sobre la línea del tiempo, y les deja hablar a ellos mismos,
sin digresiones, sin generalidades, sin articulaciones sintácticas abstractas. Todo lo que es
esencial en la literatura pasa entonces al plano de atrás» (Boillat, 2010: 331).

Una forma de afrontar estas contradicciones consiste en distinguir entre “el mundo del que se
habla” y “el mundo en el que se habla” (García Calvo, 1979: 341, passim). Smolderen trata
sobre la historieta, pero lo hace desde una posición que en ocasiones es la del historiador (2009,
2014), pero en otras es la del crítico (2005, 2006) y hasta la del guionista de cómic (2010,
2018); y según la posición desde la que en cada ocasión se manifiesta, emite un contenido u
otro respecto a lo mismo, esto es, a la historieta. Es un planteamiento que cobra fuerza si
además consideramos el discurso de Smolderen en el modo genealógico y aceptamos dividir su
historiografía en tres estadios o etapas netamente diferenciadas. Él no lo hace así
explícitamente, pero sí de un modo implícito que nos sirve para observar, finalmente, que la
postura de Smolderen dista mucho de encontrarse entre las abstracciones calcificadas.
Tendríamos, pues, la siguiente distribución:

Primer estadio: nacimientos de la historieta

Este es el periodo al que Smolderen dedica mayor atención, como muestra su libro de
2009, Nacimientos de la historieta (atención al plural), cuyo subtítulo es De William Hogarth a
Winsor McCay. En la Introducción del propio autor que encabeza esta obra se encuentra el
meollo historiográfico de Smolderen, teórica y gráficamente desplegado en los ocho capítulos
de que se compone el libro. La enumeración de estos capítulos puede dar idea de su contenido:
1.- William Hogarth, imágenes que se leen; 2.- Grafitis y hombrecitos; 3.- Las novelas
arabescas de Rodolphe Töpffer; 4.- ¡Ve, pequeño libro!: la novela en estampas después de
Töpffer[18]; 5.- La evolución en la prensa, entre institución y atracción; 6.- A. B. Frost y la
revolución fotográfica; 7.- De la filacteria [label] a la burbuja [bulle], y 8.- Winsor McCay: el
último barroco. Ciertos aspectos concretos de los incluidos en este libro los desarrolla
posteriormente Smolderen en sus respectivos ensayos de 2014: “La hibridación gráfica como
crisol de la historieta” y de 2017: “Un nacimiento excéntrico. La influencia de Sterne sobre
Töpffer, Cham y Doré”.
 Furniss (dibujo), Swain (grabado): “El Avance de la
Ciencia: Electricidad en Navidad”, The Illustrated
London News, suplemento de Navidad, diciembre de
1879 (Smolderen, 2014: 161).

Segundo estadio: la historieta clásica 

Corresponde al tipo de historieta que ha predominado desde el comienzo del siglo XX con el
nacimiento de las comic strips. La génesis que muestra los nacimientos de la historieta, el
primer estadio anterior, ha modificado la visión ontológica del cómic que lo concebía como un
arte axiomáticamente secuencial. Ha oxigenado, por así decir, el medio, presentándolo como el
resultado de variadas interacciones de toda índole (social, económica, tecnológica, autoral…).
No obstante, pese a la oxigenación aportada por la genealogía (oxigenación que tiene que ver
con la apertura de puertas y ventanas de la cerrada visión de la bande dessinée hacia la
historieta anglosajona), el segundo estadio historiográfico de la historieta es el del triunfo del
arte secuencial (este triunfo está de hecho en el origen de la concepción axiomática criticada
por Smolderen), arte secuencial ejercido a través de las dos manifestaciones de la industria del
entretenimiento dominantes en el siglo XX: el cómic y el cine. Este es el estadio del triunfo,
también, del cómic como folletón. A él dedica Smolderen su estudio de 2013 sobre el uso de la
metalepsis por Milton Caniff, al que nos referiremos después. En otros textos suyos, aunque no
dedicados exhaustivamente al cómic del siglo XX, Smolderen dedica algún espacio a la
historieta de este estadio

Tercer estadio: la historieta moderna  

Es donde nos encontramos. La tercera etapa se inicia en la década de 1960, pero sigue su
despliegue en el siglo XXI:

Hoy más que nunca, la historieta se afirma en su papel de puerta giratoria (o interfaz) entre la novela, el cine,
el arte contemporáneo, Internet, los videojuegos, etc. Sin salir de su íntimo conocimiento de la retórica de la
acción secuencial, parece haber reencontrado sus plenas facultades digresivas e irónicas, su ciencia del
diagrama, y la memoria de sus vínculos con la historia de las artes gráficas (2009: 140, cursiva mía). 

En estricta coherencia con la concepción de un medio híbrido, poligráfico, en el que la mezcla,

el mestizaje, la mixtura, la intermedialidad y la polivalencia son características que lo
constituyen, Smolderen describe la historieta contemporánea como una interfaz, una praxis
intermediática que elude cualquier esencialidad.

El sujeto de la oración, la historieta, es una práctica que existe mientras se realiza, parece
decirnos el autor. Su esencia y su lenguaje son un resultado que varía en función de las fuerzas
(económicas, culturales, sociales) que intervienen en cada periodo determinado, así como de la
posición de los agentes implicados en su configuración (autores, editores, público), si bien, por
motivos pragmáticos, la historieta no abandona en el presente, mayoritariamente, la retórica de
la acción secuencial. El mejor ejemplo en este caso, por cierto, de asunción de esa retórica lo
encontramos en las historietas guionizadas por el propio Smolderen, que no son pocas,
realizadas en pleno tercer estadio.

La epistemología genética de Smolderen encuentra su razón de ser identificándose con una

epistemología diacrónica. Más abajo, en el último epígrafe de este artículo, veremos cómo estos
tres estadios, en consonancia con el modelo tripolar elaborado por Smolderen, fundamentan y
articulan una historia del cómic bien satisfactoria desde un punto de vista hermenéutico. Pero
antes expondremos ese modelo.

El modelo tripolar
El bagaje teórico expuesto por Smolderen en textos anteriores (2009, 2013, 2014 y 2017), y en
la entrevista de 2019 con Désirée Lorenz, es destilado en su artículo de 2019: “Atraction,
Auteurisation, Institutionnalisation”, texto en el que propone lo que indica su subtítulo: “una
teoría histórica de las configuraciones editoriales”. Estas configuraciones dependen del juego
de los tres tipos de actores que se encuentran implicados en la publicación de cómics: el  autor,
el productor y el público. Para describir las variaciones y los efectos que este juego relativo
produce en las obras se vale el escritor bruselense de tres
conceptos: autoralización[19], atracción e institucionalización. La historia del cómic depende
del juego de estos tres polos y muestra tres configuraciones —orientada por el autor, orientada
por el productor, orientada por el público— complejas, tres regímenes editoriales muy
polarizados, en la medida en que ciertas configuraciones parecen más proclives que otras a la
expresión de intereses y expectativas de uno de los polos de esa relación triangular. Es esta una
fórmula tripolar, aduce Smolderen, que debe tomarse como una primera fase de investigación
empírica, y no como un postulado. El objetivo de esta rejilla [grille] de lectura es «superar las
generalidades axiológicas habituales». Seguimos a continuación el orden en la exposición
seguido por Smolderen en su artículo de 2019 e incluso utilizamos sus mismos términos.  

Tira de Monsieur Jabot, de Rodolphe Töpffer, 1833.

Autoralización [Auteurisation]

Rodolphe Töpffer ejemplifica en qué consiste la vía de la autoralización en estado puro, aquel
en el que el triángulo se reduce a un único vértice, el del autor. El maestro ginebrino realiza
historietas para sí mismo y sus allegados, sin productor, sin público, sin perspectivas de
comercialización. Pero no es el autor aislado, «flotando en la estratosfera»: se inscribe en la
genealogía literaria que va del primer Romanticismo al relato excéntrico (2019: 163), según el
prototipo ofrecido por Laurence Sterne y su Tristram Shandy. En realidad, la herencia de Sterne
se observa no solo en Töpffer, sino también en Cham, Grandville, Doré, en la ilustración
humorística del siglo XIX y el cómic del XX… hay trazas suyas en Mad Magazine, Pilote, el
cómic underground… su huella es visible cada vez que los autores toman el control efectivo de
los medios de producción. En este sentido, Töpffer es el autor autónomo inmerso en el proceso
de fabricación de su obra, interviene en todos sus niveles (considera todas las etapas de la
fabricación como un tejido sin costuras).

La figura de la metalepsis, añade Smolderen, es una marca de la relación del autor total con su
obra. Es una figura entendida por el bruselense en los términos del gramático francés Pierre
Fontanier, según el cual mediante la metalepsis el autor finge ser el creador de un mundo que
no hace más que representar[20]. Smolderen matiza que lo que impide a esta figura cerrarse en
el solipsismo es «la llamada a la participación cómplice y jubilosa que parece lanzar hacia los
lectores, invitados a devenir en co-creadores de una mistificación manifiesta» (ibid.: 164).
El merchandising y el éxito de los objetos en efigie son muestras de esta concepción de la
metalepsis. Otro ejemplo magnífico del empleo de esta figura que implica la participación del
público lo proporciona el estudio de Smolderen (2013) acerca del uso de la metalepsis por parte
de Milton Caniff.

Primero de los trece dibujos que componen “La visita a

Londres del señor y la señora Brown para ver la Gran
Exposición de todas las Naciones” (1851), de Thomas
Onwhyn (Kunzle, 2021: 240).

Atracción
Con este concepto, el de atracción, Smolderen se refiere a un régimen editorial que se deja
pilotar deliberadamente por los gustos del público, sin planteamientos previos ideológicos o
estéticos. Autores y editores se muestran reactivos en cuanto responden sin más a los límites
del éxito, buscando reforzar las preferencias de los lectores. Es a fin de cuentas la estrategia
pseudodarwiniana (adaptativa) del feriante [foraine]; una estrategia que dio pie a tres rasgos
manifiestamente atractivos: lo lindo [mignon], lo insólito y lo atroz que se manifiestan en los
libros de emblemas, en la pantomima inglesa y en los recintos de feria. En la historia del
entretenimiento, estos rasgos vuelven sistemáticamente cada vez que se presentan estrategias
similares (existe una genealogía de lo lindo, de lo insólito y de lo atroz en la cultura del
entretenimiento visual).

La dinámica de las atracciones vive de un público cuya identidad social es indeterminada.

Smolderen cita el caso de la comic strip que, a partir de comienzos del siglo XX, triunfa en EE.
UU. entre lectores inmigrantes recientes, de orígenes diversos, que no hablan bien la lengua
inglesa. Son lectores que seleccionan los rasgos atractivos a la vez marginales y “universales”
(comillas del autor). Sin una identidad social marcada, su grupo amorfo se construye por
referencias culturales comunes fuera de los sistemas de signos ya investidos socialmente ( ibid..:
166). En las historietas de los años 1930 se repiten tendencias similares en nuevos formatos
(tabloides y comic books) que adoptan la misma “estrategia feriante”. Smolderen se refiere al
repertorio de temas inspirados en la literatura pulp que alimentan comic strips de la época
como Dick Tracy, Buck Rogers, Li’l Abner, Terry and the Pirates, seguidos por los comic
books de superhéroes, de horror y de inspiración disneyana, todos los cuales remiten, de un
modo u otro, a los rasgos del mignon, de lo insólito y de lo atroz. Igualmente, el autor
bruselense observa en el manga una evolución parecida a partir de los años 1960 y 1970.

Pero la vía de la atracción provoca una respuesta institucional que intenta identificar y
segmentar a su público.

The Bungle Family (1918-1945), de Harry H. Tuthill, constituye un buen ejemplo de

las family strips que menciona Smolderen. Incluimos aquí una tira correspondiente a
1925.

Institucionalización
El proceso que sigue la moda “feriante” y su estrategia de ofrecer al público indeterminado
“parques de atracciones gráficas” es ciego e inestable. Su objetivo es retener a un público mal
determinado, a costa de cualquier deriva (sexo, violencia, sensacionalismo). Smolderen afirma
que durante las fases de institucionalización este proceso se invierte. Se estabiliza un modo de
funcionamiento editorial organizado y periódico, cíclico y regular. Ahora el objetivo es reforzar
el prestigio, la perennidad y la eficacia de la institución editorial conformando un lectorado
cuyo perfil social es aceptable, estable y bien identificado: «ya no son las pulsiones de un
público indeterminado las que lideran el baile, sino los hábitos de un público sobredeterminado
socialmente por la institución editorial misma» (ibid..: 167). Tras la fase de atracción de
las comic strips de los años 1900, el ejemplo que aporta Smolderen ahora es el de la
emergencia de las family strips después de la primera guerra mundial. Destaca en estas tiras el
discurso behaviorista, que describe los personajes de las series como criaturas de hábitos, aptos
para reforzar las costumbres de los lectores, incluida la compra del producto. Las family
strips reflejan los guiones sociales seguidos por sus lectores en la vida diaria. Como dice el
autor, estamos muy lejos de las fantasmagorías grotescas y de las bromas violentamente
disruptivas que caracterizan los contenidos “feriantes” de la fase anterior.

Entre los rasgos distintivos de las fases de institucionalización sobresale la tendencia al

realismo, que concuerda con la representación de las rutinas de la vida cotidiana de los lectores.
El desglose de la acción expone los pliegues de los guiones sociales representados, de manera
que su materia secuencial es muy específica. Ya no se explora por tanteos (por ensayo y error)
el espacio de las soluciones atractivas, sino que las family strips segmentan metódicamente su
contenido y crean tiras que reflejan los subgrupos del número de lectores del diario.

Función heurística del estudio de la historia

Smolderen insiste en que las tres configuraciones editoriales que presenta constituyen un
modelo descriptivo, cuyos rasgos se ofrecen como variables de una “misma ecuación”
(comillas suyas). Es una estructura tripolar que no ha de ser considerada como una abstracción
de la que deducir características del contenido de las obras. Su objetivo es otro: brindar una
perspectiva —con tres puntos de fuga, tres regímenes editoriales— que favorezca las
conexiones circunstanciadas entre los rasgos que convoca para hacerlos dialogar. Esta es la
virtud descriptiva del modelo, coordinar observaciones empíricas diversas e inscribirlas en un
mismo registro. No es cuestión de reificarlo ni esencializarlo, sino de servirse de él como de
una membrana teórica capaz de envolver el máximo de observaciones circunstanciadas.

A la virtud descriptiva se añade la función heurística del modelo, la cual participa igualmente
de la actitud empírica. Es una actitud que permite elaborar hipótesis que suscitan, a su vez,
ciertas cuestiones (sobre la prensa humorística, sobre la historieta de autor, sobre la
segmentación del público, sobre la industria basada en los fenómenos de atracción). Son
cuestiones que complican el modelo descriptivo original, al introducir nuevos planteamientos
(por ejemplo, la historieta de autor contemporánea y el manga plantean la cuestión del viraje
institucional que pueden adoptar los procesos de autoralización y de atracción en ciertas
condiciones). Smolderen es consciente de que tal multiplicación de facetas puede «transformar
nuestro modelo en una fábrica de gas» (ibid..: 169). Es consciente, en fin, de que todo modelo
descriptivo basado en la observación empírica puede morir por acumulación de datos, de
cuestionamientos, de construcciones ad hoc y de excepciones. Como historiador, no obstante,
espera que los elementos que ha conectado vertiéndolos en el mismo registro teórico
continuarán dialogando. Es esto lo que establece la medida de la productividad del modelo.

De la historiografía a la historia

«La historia del cómic aparece entonces como una especie de patchwork, del que hay que
aprender a reconocer las piezas y las costuras.»

(Smolderen, 2019: 162)

El modelo tripolar presenta un juego de correlaciones de fuerzas de los tres tipos de actores
(autor, público, productor) que inciden en las configuraciones editoriales, desplegadas a través
de los tres estadios historio-gráficos de la historieta (nacimientos, clásica, moderna) en torno a
los tres conceptos descriptivos (autoralización, atracción, institucionalización).  Esto es, si
combinamos el esquema triangular con los estadios señalados obtenemos un modelo
hermenéutico de la historia del cómic. Es un modelo útil para desentrañar el pasado de la
historieta, pero es también oportuno para explicar su presente[21].
Winsor McCay, Little Nemo, 26-XI-1911. «La línea de
belleza reinterpretada por Winsor Mccay: un
barroquismo pintoresco [flamboyant] en la era del
cinematógrafo y de los parques de atracciones»
(Smolderen, 2009: 13).

Primer estadio

Smolderen sitúa a William Hogarth (siglo XVIII) como el inventor de un lenguaje poligráfico
irónico y humorístico que articula y confronta registros populares de la imagen y registros más
elevados[22]. Un segundo momento en esta historia se dio con Töpffer, en quien, junto a la
hibridación humorística, se dio también un juego poligráfico manifestado como hibridación
lingüística: el Tristram Shandy, de Laurence Sterne, inspiró novelas cómicas singulares, pero
también un estilo de dibujo de historieta y de humor gráfico duradero.

La recurrencia de las características de autoralización en la historia del cómic no es del todo

del mismo orden que la atribuida a las características de institucionalización o
de atracción (2019: 168). En este estadio se detecta una importante presencia de un rasgo
autoral ya remarcado por Hogarth, plenamente presente en Töpffer y bien visible en mayor o
menor medida hasta McCay. El trabajo de Töpffer, en particular, se percibe como plenamente
satisfecho por la autoralización. Sin embargo, con la introducción del cómic en la prensa en los
años 1840 se perdió la naturaleza de la invención de Töpffer y su sentido de burla de la
secuencialidad impuesta por la incipiente revolución industrial. Entonces se inició la dialéctica
de atracción e institución cuyos extremos serían, ya a comienzos del siglo XX, la obra de
McCay por el lado de la atracción, y el establecimiento de las family strips estadounidenses por
el de la institución.

También al siglo XIX está dedicado el texto de Smolderen sobre la hibridación gráfica como
crisol de la historieta (2014). En concreto, se refiere a los dibujantes humorísticos de la segunda
mitad del siglo, que «realizaron un trabajo semiótico esencial», dado que una de las tesis del
autor, como ya hemos visto, es que el cómic clásico procede del laboratorio del dibujo de
humor del s. XIX. Smolderen se percata de que observando la pantomima inglesa de ese siglo
(y del anterior), las historietas festivas y periodísticas de los semanarios ingleses de la época, se
puede trazar un pedazo de la historia del cómic. La estrategia del autor belga pasa por analizar
cómo ciertos dibujantes humorísticos asimilaron las innovaciones de entonces relacionadas con
“nuevas maneras de ver” (la placa Daguerre, el microscopio, los rayos X, la fotografía
instantánea, el kinetoscopio, el telégrafo, la electricidad…) y la capacidad de producir sentido
en respuesta a la novedad técnica, artística, sociológica, etc. (2014: 148). En este contexto,
afirma Smolderen, la hibridación gráfica puede legítimamente pretender el título de “Madre de
la invención humorística”.

Finalmente, tanto en su aspecto formal, diagramático, como en su lado simbólico, Smolderen

encuentra en la línea serpentina una constante del dibujo de historieta decimonónico,
caracterizado por su tendencia barroca y su gusto por la atracción (de hecho, el último capítulo
de Naissances de la bande dessinée se titula “Winsor McCay: el último barroco”).
 Tres tiras de Terry y los piratas,
correspondiente al 14-X-1941, que
representa la muerte de Raven
Sherman, el final de uno de los usos
magníficos de la metalepsis
llevados a cabo por Milton Caniff.

Segundo estadio

La revolución audiovisual de los años 1895-1903 facilitó la creación de una nueva forma,
la comic strip, que nació hacia 1900 del cruce de dos dispositivos: la antigua filacteria injertada
(o cabalgando) sobre secuencias de imágenes inspiradas por la cronofotografía. Este cruce
engendró e introdujo, tras cierto número de tanteos empíricos, una nueva rejilla de lectura
estable, descrita por Smolderen como una escena audiovisual sobre el papel, que resultaba
perfectamente conveniente para los lectores de prensa contemporáneos de Edison y de Lumière
(Smolderen, 2014: 147). Así resume nuestro autor las conclusiones extraídas del capítulo siete
de Naissances de la bande dessinée (2009: 119-127). La burbuja [la bulle] fundó, treinta años
antes que el cine hablado, la historieta moderna. (Es en este segundo estadio, por cierto, cuando
se extiende en Francia el rótulo bande dessinée, mediante un proceso iniciado en los 1940 y que
culmina en los 1960 avanzados; Glasser, 2014). Pero pese al triunfo de la secuencialidad —con
el establecimiento de las comic strips—, los dibujantes continuaron explotando los recursos de
la simultaneidad tabular. Muchos grandes autores del siglo XX (como Winsor McCay, George
Herriman y Frank King) se propusieron recordarnos que la página es también un cuadro
simultáneo en el que la mirada puede mariposear libremente (2017: 51).

La caracterización de la historieta efectuada por Smolderen, como una escena audiovisual sobre
el papel, se aleja bastante de la definición axiomática del cómic entendido como arte secuencial
y de la ontología que esta implica, formulada en términos que excluyen todo dominio histórico
y que, como concepto fijado, solo produce hallazgos circulares y paradojas (2014: 164). En
cambio, continúa el autor en el mismo sitio:

Vista como una construcción semiótica en sintonía con la cultura de la época que la ha visto nacer, y
aprovechando los recursos y las prácticas muy específicas del grupo social que la ha engendrado, la historieta
del siglo XX aparece como una forma extremadamente móvil y dinámica, capaz de escapar por todos lados de
la estricta definición del arte secuencial — y por tanto de toda especie de academicismo (que es sin duda lo
más importante).

No obstante, la secuencialidad se inscribe entre los genes de la historieta en este periodo,

especialmente con la irrupción del cine sonoro, llegando a conformar dos industrias y dos artes
verdaderamente de masas. Es una secuencialidad, por cierto, que integra o absorbe la tensión
axiológica del zigzag y la línea recta, manifestada por la dualidad atracción /
institucionalización.

Tercer estadio

A esta tercera etapa corresponde, entre otros, el movimiento de la novela gráfica comentado por
Smolderen en sus artículos de 2005 y 2006. En el primero de ellos, entiende que la novela
gráfica, aunque tiene rasgos peculiares que le son propios, comparte con la literatura la marca y
las problemáticas de la enunciación literaria y de sus sujetos. También concluye que, respecto a
la eventual frontera entre historieta y novela gráfica, los actores (autores, público, editores y
otros) implicados en esta última elegirán con el tiempo, o no, darle un sentido definitorio.
«¿Quizás sea este el precio a pagar para que otra frontera se borre? — esa que separa aún, en el
plano de la jerarquía cultural, la literatura de la literatura dibujada» (2005: 80). En el segundo
artículo, muy cercano al primero, Smolderen añade cuestiones respecto a los que eligen la
novela gráfica como modo de expresión. Concretamente menciona el cliché que considera al
autor de cómics como un nerd[23], lo cual termina siendo un obstáculo para la elaboración de
una identidad común entre escritor literario y autor de novela gráfica. No obstante, Smolderen
reconoce la existencia de esta identidad común, hasta el punto de concluir: «No hay que
sorprenderse si toda una generación de nuevos escritores se apasiona hoy por un género cuyas
raíces se hunden profundamente en el libro ilustrado romántico y victoriano, pero que ha sabido
después integrar la mayoría de las revoluciones tecnológicas del siglo del audiovisual» (2006).
Fuertemente vinculada con las posibilidades de la enunciación se encuentra el fenómeno de la
autoralización. Así, Jean-Christophe Menu cita a ciertos dibujantes contemporáneos (en
concreto a Chris Ware, Daniel Clowes y Seth) que «efectúan su propia concepción editorial (y
entonces deciden controlar todo el paratexto, o toda la enunciación editorial de sus libros)»
(Menu, 2011: 423, cursivas del autor)[24]. Smolderen, por su parte, relaciona esta recuperación
de la autoralización con la tarea emancipatoria: «Un verdadero autor es consciente de navegar
en cada momento en una Torre de Babel gráfica: eligiendo evocar (irónicamente o no) tal o tal
dialecto visual, él toma posición, y defiende un punto de vista en relación con la cuestión de la
vida, de la libertad y de la variedad de pensamiento» (2019: 140, cursiva del autor).

Las revistas Metal Hurlant y (Â Suivre) encauzaban, respectivamente, las dos vías que reflejan la tensión
barroco / neoclásico, según Smolderen.

En otro contexto, y en sintonía con la dialéctica atracción / institucionalización que es propia de

la historieta desde su inserción en la prensa, Smolderen encuentra otra dicotomía: barroco /
neoclásico, que es útil para describir las oscilaciones del modelo tripolar y de sus resultados en
la historia del cómic. Así, en el tramo final de su entrevista con Desirée Lorenz (2019),
Smolderen recurre a esta doble dialéctica: atracción / institucionalización y barroco / neoclásico
para explicar el estado de la historieta francesa a partir de las dos tendencias, muy polarizadas,
representadas en su momento respectivamente por (À Suivre) y Métal Hurlant, y a partir
después del papel desempeñado por L’Association en este escenario, con la entrada en juego de
nuevos actores que han optado por una externalización de sus vínculos con la institución (el
festival de Angulema, las ayudas a la creación, la prensa mainstream, etc.) y, con ello, por el
apoyo a la tendencia (À Suivre) y la vía emprendida por el editor de Tintín (Pinho Barros,
2018). La influencia de L’Association se vio reforzada por fuerzas institucionales (a las que se
suman los jóvenes universitarios e intelectuales, el Centre National du Livre, la
revista Neuvième Art) que les ayudaron a precisar el perímetro de una “Nouvelle BD” que se
afirmaba por contraste con una BD comercial floreciente (Glénat, Delcourt, Dargaud, etc.)
(Lorenz, 2019: 185).

La línea seguida por

L’Association se
encuentra más próxima
al neoclasicismo de (À
Suivre) que al zigzag
sterneano, concluye
Smolderen.

Ante esta situación, la opinión de Smolderen no puede ser más contundente. El hilo de la
tradición sterneana se ha roto con la entrada en juego de estos nuevos actores y sus vínculos
con la institución, lo que se manifiesta a través de una modificación de la figura de la
metalepsis. En efecto, el carácter “faustiano” [faustien] de la metalepsis romántica es ahora de
tipo autobiográfico o “reporterístico” [“reporterial”, comillas del autor]. Smolderen concluye
que está por saber si la configuración autoral adoptada por los blogueros y dibujantes salidos de
la corriente de L’Association continuarán en esta línea, o, si no es el caso, tal vez las
generaciones futuras verán una vía más “feriante” [“foraine”] u otras configuraciones que
terminen por emerger[25].

Conclusión

Esta exposición resumida de los planteamientos de Smolderen requiere un tratamiento más

extenso y da mucho juego interpretativo, pero sirve como muestra de la fertilidad del “aparato
hermenéutico” configurado por el autor para describir una historia del cómic.

La historieta es una forma que fluye, como el río heraclíteo, y es siempre un resultado. Así, en
el epílogo del tebeo Un verano diabólico, escrito por Thierry Smolderen y dibujado por
Alexandre Clérisse, leemos: «Y es que el tiempo gráfico es un extraño río que serpentea para,
en ocasiones, volver sobre sus pasos: los autores de cómic llevan casi dos siglos adoptando una
mirada posmoderna sobre ese flujo que avanza y retrocede, se acelera, desborda bruscamente
para señalar antiguos recorridos gráficos ya olvidados o no indicados en los mapas»
(Smolderen, 2018: 166).

Post Scriptum

El modelo tripolar de Smolderen, más el empirismo genético que lo sustenta y a la vez es

sustentado por él se revelan como una herramienta idónea para ser aplicada en los estudios
sobre historieta de otros entornos, como es el caso del tebeo español (Barrero, 2011). Queda
como sugerencia e hipótesis de trabajo.

Referencias

 BARRERO, M. (2011): “Orígenes de la historieta española, 1857-1906”,

en Arbor CLXXXVII 2Extra, 15-42.
 BEATY, B. y WOO, B. (2016): The Greatest Comic Book of All Time: Symbolic
Capital and the Field of American Comic Books. New York, Palgrave Macmillan.
 BOILLAT, A. (2010): “Les attractions de la bande dessinée et du cinéma. Entretien
avec Thierry Smolderen”, en Boillat A. (dir.): Les Cases à l’écran. Bande dessinée
et cinéma en dialogue. Chêne-Bourg, Éditions Georg, p. 329-351.
 CANYISSÀ, J. (2015): “Orígenes, definiciones y controversias. El debate teórico
sobre el nacimiento del cómic”, en Cañero, J. y Claudio, E. (eds.): On the Edge of
the Panel: Essays on Comics Criticism, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars
Publishing, pp. 2-21.
 ECO, U. (1999): Apocalípticos e integrados. Barcelona, Lumen y Tusquets [El
original de Umberto Eco es de 1964].
 FONTANIER, P. (2009): Les figures du discours. París, Flammarion, Champs
Classiques [El texto original de Fontanier fue publicado de 1821 a 1830].
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NOTAS

[1] Eco califica de “lección anti-etnocéntrica para todo antropólogo” el texto de Hume. Es cierto que al
filósofo escocés se le pueden achacar diferentes adjetivos de sesgo conservador, pero sería cuanto menos
trivial, por no decir erróneo, entender la referencia al indio por parte de Hume como etnocéntrica.

[2] Respecto a la situación actual de los estudios de semiótica aplicada a la comunicación masiva es un tanto
intranquilizador un artículo de Luis Pablo Francescutti, (2020), en el que seis semiólogos españoles reflejan el
paso de su amplia recepción (un poco moda intelectual) a finales de los años 1960 y 1970, y su implantación
en la universidad en los 80, hasta el peligro de que, con el relevo generacional, esa disciplina desaparezca de
los departamentos académicos. Se aducen como causas desde la consideración de que la semiótica requiere un
serio trabajo de estudio —con el consiguiente descuido de otras actividades mejor remuneradas—, hasta la
preferencia actual por los estudios positivistas centrados en la cuantificación y elaboración de tablas. El
fenómeno es complejo: «En el extranjero se pasó del análisis de contenido a la semiótica, ya desde los años
60. Aquí ha ocurrido al revés: se pasó de la semiótica al análisis de contenido, en una involución enorme»,
afirma Jorge Lozano (p. 407), catedrático de la Universidad Complutense de Madrid. Y, desde luego, el
probable desarraigo de los estudios de semiótica no se limita al caso español. Thierry Groensteen se refiere a
un coloquio al que asistió en 2011, invitado por Anne Hénault, con estas palabras: «Las discusiones fueron
bastante consensuadas, pero me chocó que, a lo largo de todos los debates, esos señores y señoras parecían
muy inseguros del objeto de su disciplina y de su lugar en el paisaje científico. La semiótica me pareció como
una ciencia en crisis, dudando profundamente de ella misma» (Groensteen, 2021: 134). En este sentido, el
volumen de Beaty y Woo (2016) muestra que hay otras vías para afrontar los estudios sobre cómic. Otra cosa
es que, en el límite, estas otras vías se puedan integrar, o no, bajo una perspectiva semiótica. (La cita textual
de Groensteen y todas las que siguen en el artículo, tanto de él como de Smolderen, Fontanier, Menu o algún
otro, están traducidas por mis propios medios).

[3] En su autobiografía profesional, Groensteen se refiere a su afinidad con la idea de Benoît Peeters según la
cual una dimensión esencial del arte de la historieta está ligada a la forma en que el espacio de la página está
organizado, investido. Y añade a continuación: «Esta dimensión de la puesta en página además siempre ha
ocupado a los teóricos franceses, de Fresnault-Deruelle, Peeters y yo mismo hasta Thierry Smolderen y
Renaud Chavanne, mientras que es casi ignorada por la investigación en el mundo anglosajón» (Groensteen,
2021: 133).

[4] No obstante, la vasta obra de Groensteen no se limita al estudio del Sistema de la historieta, sino que
incluye también la historia del medio (p. e. La bande dessinée, son histoire et ses maitres) y la sociología
cultural (Un objet culturel non identifié).

[5] El sintagma ‘epistemología genética’ remite a Jean Piaget (ginebrino como Töpffer, Saussure o Rousseau)
y a un contexto y un uso ajenos por completo a los estudios sobre cómic. Aquí recojo el sintagma, aunque lo
aplico específicamente a la historieta. Una epistemología genética de la historieta alude, por un lado, al
conocimiento de la génesis (los orígenes individuales y colectivos) de este fenómeno cultural; pero, por el
otro lado, apunta hacia un conocimiento de la naturaleza y características de ese mismo fenómeno. El saber de
la génesis, pero también el de la estructura de la historieta: tal es el marco teórico que nos ocupa.

[6] «El objetivo del historiador no es aclarar el pasado a la luz de lo que creemos saber del medio hoy, sino
modificar la concepción actual a partir de lo que podemos descubrir sobre su pasado», afirma Smolderen
(Lorenz, 2019: 175). 

[7] Como indica Jordi Canyissà en la presentación de su artículo: «Repasar las teorías sobre los orígenes de la
historieta implica lidiar con opiniones a menudo enfrentadas y plantearse una seria reflexión sobre los límites
de la historieta y sobre su definición» (2015: 2).

[8] En otro momento (Gisbert, 2022) me referí a la posición de Groensteen en este respecto. Añadiré ahora en
qué consiste su crítica al relativismo, expuesta en la sección ‘The infinite cycle of rebirths and redefinitions’
de su artículo “Definitions” (Miller y Beaty, 2014: 103-104). Las referencias a Smolderen ahí por parte de
Groensteen, según declara este, se basan en el intercambio de correspondencia entre ambos (son amigos
además de colegas académicos en Angulema). En general, entiende Groensteen, el relativismo afirma que la
forma actual de cómic es solo la más reciente, y no hay razón para destacarlo estableciéndolo como una
disciplina autónoma, ya que todas las formas históricas son equivalentes desde un punto de vista teorético. En
principio, Groensteen comparte con los relativistas el rechazo de las falacias evolucionista y teleológica
(señaladas por Harry Morgan (2003: 151) respectivamente como l’erreur évolutionniste y l’erreur
téléologique) y su denuncia de la ilusión de progreso, así como la rehabilitación de ciertos cómics ( Little
Nemo in Slumberland, Krazy Kat o Popeye) operada por estos. Sin embargo, Groensteen piensa que la opción
relativista no puede escapar de la necesidad de una definición de historieta, aunque sea mínima. Debe existir
un ‘núcleo invariable’, un común denominador implícito que permita identificar el medio de los cómics a
través de cada una de sus metamorfosis históricas o culturales. Groensteen concluye que los dos enfoques —
el relativista y el esencialista— convergen cuando ambos finalmente subordinan la investigación histórica a la
conceptualización semiótica [es la complementariedad a la que me refiero arriba]. Además, Groensteen añade
que el relativismo no permite situar el momento en que los cómics emergen como un medio autónomo. Más
adelante, en el cuerpo del artículo, iremos viendo la posición de Smolderen al respecto.

[9] No hay que olvidar que Thierry Smolderen es un fecundo guionista de bandes dessinées.

[10] Otras referencias importantes en esta primera época de Smolderen son Les Carnets volés du
major (1983) —una libre asociación del autor que establece un puente entre Los cigarros del Faraón y El
garaje hermético—, o Hergé: Portrait biographique (1988), este último en colaboración con Pierre Sterckx y
considerada la primera biografía sobre Hergé. Pero ambos textos quedan al margen de mi discurso en esta
ocasión. Por otro lado, fijo en 2000 el momento final del primer periodo teórico de Smolderen debido a que es
este el año en que parece que concluye su sitio de internet, teniendo en cuenta los contenidos que se explicitan
ahí y sus fechas.

[11] En su sitio web, el autor indica que acuñó el término ‘estéreo-realismo’ «hace poco más de diez años», lo
que refuerza el supuesto de que este texto de internet es de 1998. El texto de Smolderen al respecto en este
sitio, «Le Stéréo-réalisme™», es de nueva planta con respecto al del coloquio de Cerisy publicado en 1988.

[12] Otra diferencia importante entre los dos periodos principales de la producción teórica de Smolderen la
marca el tono general que los impregna respectivamente. Hay un talante como más humorístico o
desenfadado en la primera etapa. Una prueba de ello la aporta el título «Le Stéréo-réalisme™» en el sitio web
del autor, en cuyo texto correspondiente escribe Smolderen : «La palabra estéreo-realismo © ( …le puse © para
que Baudrillard no me la robe definitivamente)…». Otra prueba del desenfado al que aludo se encuentra en la
entrevista del autor con François Boudet, en el mismo sitio web, en la que Smolderen relaciona la psicología
cognitiva con la ciencia ficción, aunque entendida como una ciencia ficción real. Es en realidad un desenfado
más serio de lo que parece. 

[13] El sensualismo es una corriente epistemológica iniciada por John Locke que afirma que todas nuestras
ideas proceden de las sensaciones captadas por los sentidos. Esta corriente pasó a Francia en el siglo XVIII
con Étienne de Condillac y de ahí inspiró a los Ideólogos (Destutt de Tracy, Cabanis) de la época de la
Revolución a principios del XIX.

[14] En la escueta relación de referencias bibliográficas que cierra Naissances de la bande dessinée, ordenada
por capítulos, Smolderen cita trabajos de David Kunzle respecto al capítulo 3, sobre Töpffer y al capítulo 5,
sobre la evolución de la historieta en la prensa. En su último libro (Kunzle, 2021), centrado en la  comic
strip inglesa del XIX (entre 1847 y1870), el teórico e investigador estadounidense refuerza la hipótesis de
Smolderen y dedica un capítulo, el 8, a la visita a la Gran Exposición de 1851 dibujada por Thomas Onwhyn.
Es un asunto ya tratado por Smolderen en su libro, donde afirma que numerosos dibujantes de la época
trataron el tema de la visita a la gran exposición del Palacio de Cristal de 1851 y reproduce una página de la
historieta de Onwhyn (Smolderen, 2009: 71).

[15] «El díptico viñeta negra / marco vacío marca, sobre el plano semiótico, el primer
momento explícitamente reflexivo del medio historieta, y sobre el plano sociológico, el punto de anclaje del
medio profesional de los dibujantes humorísticos en una concepción antiacadémica y artesanal del oficio.»
(Smolderen, 2017: 49).

[16] Smolderen afirma que el tópico del zigzag y de la línea recta desborda ampliamente el marco de la
ficción y de la narración: «Contratos de matrimonio, aprendizajes estrechos, lecturas miopes, automatismos
de todo orden transforman al hombre moderno en una máquina secuencial, que segmenta, racionaliza,
cronometra, y no progresa más que en línea recta» (ibid.: 34). Una página antes, el autor relaciona al hombre
moderno con el mulero de Sterne, y encuentra en Töpffer una «crítica del hombre unidimensional, que
marcha como un autómata».

Refiriéndose al maestro ginebrino escribe Smolderen: «Los dibujos lúcidos de Töpffer se dirigen,

precisamente, contra ese orden [el de los aprendizajes en línea recta, sobre una vía estrecha, imitativa, de la
realidad]. Su función no es imitativa, participa de una experiencia de pensamiento: se trata de desmontar,
pieza por pieza, un tratamiento ideológico complejo y sincrético del que Töpffer ha indentificado al principal
teórico, el verdadero padre de este arte que hoy llamamos arte secuencial – Gothold Ephraïm Lessing.» (ibid.:
41, cursiva del autor). Más adelante afirma que la invención de Töpffer transpone en el dominio espacial el
desarrollo temporal de la acción progresiva, de manera que una vez reunidas en un mismo mundo la imagen y
la acción progresiva (tal y como Lessing las concibe), devienen absolutamente inconciliables. Es la prueba
“psicológica” del impasse al que lleva el razonamiento de Lessing (2017: 43, cursivas del autor). Se trata de
una demostración por reducción al absurdo que reposa sobre una reformulación de la simultaneidad. Pero una
reducción al absurdo debe respetar las condiciones de un cierto realismo: no hay pasajes reflexivos en los
álbumes cómicos [historias en estampas] de Töpffer. La reducción al absurdo consiste en leer a Lessing bajo
la lupa de las historietas de Töpffer. Para ser leídas correctamente, continúa Smolderen, estas “historietas”
deben ser interpretadas desde el punto de vista exclusivo de la cultura del ut pictura poesis. (p. 48, todas las
cursivas que aparecen en esta nota son de Smolderen).

[17] Así, por ejemplo, el antiacademinismo de Smolderen remite a su lectura del maestro ginebrino: «Al
dibujo académico, que se estudia, se razona y se mide, Töpffer le lanza este reproche esencial: está falto de
ese principio de vida que debe animar todas las partes del arte; de ese soplo divino que no se deja capturar ni
medir (…) Toda su teoría se funda sobre esta profesión de fe. (…) Töpffer se sirve de ella como de una base
[socle] para construir una semiótica muy sofisticada de dibujo antiacadémico, es decir, de dibujo que se
preocupa mucho más por la intención creadora y de pensamiento que de imitación» (Smolderen, 2009: 34).

[18] La expresión “¡Ve, pequeño libro!” procede de los prefacios que Töpffer escribía al frente de cada una de
sus historias en estampas, prefacios que siempre acababan con las mismas palabras: “Va, petit livre, et choisis
ton monde […]”.

[19] Smolderen crea un neologismo en francés: auteurisation, a partir del vocablo auteur [‘autor’]. Una

réplica de ese neologismo en español daría como resultado una palabra: ‘autorización’ que ya cuenta en
nuestro idioma con un significado preciso muy diferente al pretendido por el autor belga. Para eludir esta
dificultad, traduzco auteurisation por ‘autoralización’.

[20] «Se puede relacionar la Metalepsis con el giro por el que un poeta, un escritor, es representado o se
representa como produciendo él mismo lo que, en el fondo, no hace más que contar o describir» (Fontanier,
2009: 128, traducción por mis medios).
[21] Por supuesto, el modelo está sujeto a las cautelas y revisiones que impone la provisionalidad de las
investigaciones sujetas a la contrastación de hipótesis, sobre todo en un campo tan relativamente reciente
como es el de los estudios sobre historieta.

[22] Groensteen (2010) cuestiona la elección de Hogarth como punto de partida de los nacimientos de la
historieta. Refiriéndose al libro de Smolderen de 2009, y tras señalar que esta elección es el único punto de
desacuerdo con él, Groensteen concluye su razonamiento exponiendo que Hogarth le resulta más
determinante para la historia de la caricatura que para la de la historieta, de la que es un jalón entre otros,
relativamente marginal.

[23] «Un perdedor, con personalidad asocial y tímido, que prolonga su sexualidad de adolescente con granos
conservando su relación inmadura con el mundo artificial (y a menudo artísticamente lamentable) de
los comic books» (Smolderen, 2006).

[24] Tras relacionar a la generación de Ware, Clowes o Seth con la problemática de los escritores-artistas
precursores (Blake, Nodier, Mallarmé) «que eligieron investir todos los parámetros del Libro, integrando los
imperativos técnicos en el seno de su proyecto, comprendiendo que apropiarse de esos aspectos reputados
triviales (artesanales, industriales, y por tanto económicos) no rebajaba su arte, sino que podía al contrario
aportarle una dimensión suplementaria» (ibid..). Menu vincula este sentido de la autoralización, en busca
del libro absoluto con las utopías de la Obra de Arte Total (2011: 472-73), si bien el propio Menu no utiliza el
neologismo [auteurisation] de Smolderen. 

[25] Es mi propósito destinar un próximo artículo a L’Association que recogerá, por supuesto, esta conclusión
de Smolderen.

 Thierry Smolderen
 Teoría sobre historieta
 Genealogía del cómic
 Empirismo
 Epistemología genética
 Comics theory
 Genealogy of comics
 Empiricism
 Genetic epistemology