The System of COMICS

Thierry Groensteen
PRLOGO
El Sistema del Cmic de Thierry Groensteen (Systme de la bande dessine, Presses Universitaires
de France, 1999) contiene un anlisis innovador de la operacin del lenguaje del cmic, que ofrece
el anlisis semitico ms importante del medio publicado hasta la fecha. Una obra rigurosamente
argumentada, el Sistema del Cmic funciona como su mejor carta de presentacin. Nuestro
prlogo, por lo tanto, slo servir para sentar una base fundamental para lo que sigue, y para
ofrecer una cierta direccin para los lectores que llegan a esta obra sin el profundo conocimiento
del autor de los cmics, sobre todo de la escuela franco-belga.
Las cuestiones de la forma de los cmics han recibido relativamente poca atencin en los estudios
en idioma Ingls, que ha tendido a ver el medio a travs de los lentes histrico, sociolgico,
esttico (literario), y temtico. Las excepciones notables a estos enfoques dominantes incluyen
Comics y Arte Secuencial de Will Eisner (1985) y Entender el Cmic: El arte invisible de Scott
McCloud (1993), dos libros escritos por caricaturistas practicantes. Ambas obras han ofrecido una
contribucin significativa al dilogo acerca de la forma de los cmics, sugiriendo nuevas vas para
la investigacin y proporcionando una caja de herramientas de terminologa que se sigue
utilizando en la actualidad. Sin embargo, es justo decir que ambas contribuciones han sido
criticadas por su falta de sofisticacin terica. Por otra parte, cada obra existe sui generis, alejado
de las tradiciones acadmicas con las que pudiera Intersectarse mejor.
Una de las grandes fortalezas del libro de Groensteen es el hecho de que est profundamente
integrada en las escuelas dominantes de anlisis visual, donde hace una importante y nica
contribucin. Originalmente publicado en la coleccin "Formas Semiticas", el Sistema del Cmic
trae contundentemente el medio de los cmics dentro del campo de la semitica, o el estudio de
los signos y sistemas de signos. Generalmente, la semitica implica la produccin de seales;
comunicacin a travs de los signos; la estructuracin sistemtica de seales en cdigos; la funcin
social de los signos; y, en ltima instancia, el significado de los signos. En resumen, la semitica no
pregunta simplemente qu significan los signos, sino cmo lo significan.
Mientras que la semitica se ha aplicado tradicionalmente a travs de las humanidades en el
estudio de la lengua, la cultura y las artes, la aplicacin del pensamiento semitico en el campo de
los cmics ha sido relativamente poco comn. Este descuido se debe, tal vez, al bajo valor cultural
que histricamente se ha asignado a los cmics, que lo ha vuelto un objeto poco atractivo de
estudio. Sin embargo, como demuestra Groensteen, este punto ciego tiene poco que ver con las
cualidades formales especficas de los cmics en s mismos. De hecho, como un lenguaje que se
compone de secuencias de imgenes y, a menudo, de la integracin de texto, los cmics parecen
ofrecer una amplia gama de posibles ideas en las operaciones espaciales y temporales de la
imagen.
Se trata de la elaboracin de estas ideas lo que adorna las pginas que siguen. Al acercarse a los
cmics principalmente como un lenguaje, Groensteen revela vas completamente nuevas para la
investigacin acadmica. A partir del anlisis de los numerosos intentos de definir los cmics como
medio o modo de expresin particular, Groensteen encuentra fallas en todas y cada una de las
definiciones propuestas, replicando todas ellas con su propia definicin de la forma. Fundada en el
concepto de "solidaridad icnica", su propia definicin a lo largo de todo el libro revela, a travs
del anlisis minucioso de los estudios de caso, que los cmics son un lenguaje predominantemente
visual en el que el texto juega un rol subordinado (aunque lejos de ser superfluo).
En todo el Sistema del Cmic, Groensteen introduce los conceptos fundamentales para el estudio
de la forma del cmic. El primero de ellos es el sistema espacio- tpico, en el que se establece la
importancia del espacio y el lugar en el sistema de cmics. Aqu Groensteen demuestra que el
significado se construye en primer lugar en los cmics por la colocacin especfica de los paneles
de la pgina. Los procesos de descomposicin y diseo de pgina aparecen como fundamentales
para la produccin de la lectura, con efectos estticos generados por el panel, el gutter, el marco,
y el margen probando ser centrales a la operativa lgica de los cmics como un sistema que
comunica significado. El segundo concepto clave introducido por Groensteen es el de Artrologa,
un neologismo del griego arthon (articulacin), que se ocupa del estudio de las relaciones entre los
paneles, ya sea lineal (Artrologa restringida) o distante (artrologa general"). Es dentro de estas
explicaciones de Artrologa que Groensteen plantea la idea del trenzado dentro de los cmics: la
forma en que los paneles (ms especficamente, las imgenes de los paneles) pueden ser
vinculados en serie (continua o discontinua) a travs de correspondencias no narrativas, ya sea
icnicas o de otros medios. Si la relacin entre los paneles es lineal a travs de una secuencia o
distante dentro de una red, el enfoque de Groensteen va ms all de lo descriptivo para
proporcionar herramientas importantes y tiles para el anlisis del funcionamiento formal,
especfico del cmic como un sistema que habla por y a travs de las imgenes.
Si va a haber una limitacin relacionada con el Sistema del Cmic para una audiencia que lee en
ingls, est necesariamente se deriva de la falta de familiaridad. Donde Groensteen toma el
tiempo y el espacio para delinear las lecturas detalladas de trabajos individuales o pginas, como
es el caso de obras de Tardi, Baudoin, Cuvelier, Yslaire, Muoz, Geerts, y muchos otros, los
lectores encontrarn que su mtodo puede proporcionar fascinantes e iluminadas revelaciones.
Sin embargo, los lectores para quienes los nombres anteriores son desconocidos podran, por
desgracia, encontrar que algunos de los matices de Groensteen se deslizarn por su atencin.
Llamar a E. P. Jacobs dibujante "prolijo" es una cosa, pero para los lectores que no han sido criados
en una dieta de los lbumes de Blake y Mortimer, la especificidad de este comentario sobre la
marcha se puede perder. Las referencias de Groensteen en todo el Sistema del Cmic son
extraordinariamente heterogneas, que van desde los estilistas de cmics de vanguardia hasta
preciados creadores de cmics de los nios, desde artistas asociados con los superhroes a
aquellos firmemente arraigados en las tradiciones de aventura franco-belgas. La amplitud de la
comprensin de Groensteen del medio de los cmics y la riqueza de su historia apunta a los
puntos ms fuertes de este libro, que en ltima instancia, desafa a los lectores a seguir el ritmo.
Por supuesto, igualar el ritmo del autor puede ser ms fcil dicho que hecho. Groensteen ha
dedicado su vida a estudiar los cmics, y ha logrado ms en este campo de lo que la mayora de los
eruditos podan soar. Exdirector del museo de cmics en Angoulme, Francia, Groensteen ha
editado dos de las revistas ms importantes dedicadas a los cmics que han aparecido en todo el
mundo: Les Cahiers de la bande dessine y 9e Art. Adems, es autor de ms de una docena de
libros sobre cmics, incluyendo trabajos sobre Alix, Tardi, Herg, y el manga. Ha editado un
nmero an mayor de libros, que van desde colecciones de ensayos para catlogos de arte.
Adems, como editor de ditions de l'An 02, ha facilitado el lanzamiento de algunos de los cmics
ms importantes de arte que se publican actualmente. Esto sin decir nada de sus propios
escenarios para lbumes publicados y sus extensos escritos sobre temas distintos de los cmics.
Thierry Groensteen no slo es el ms prolfico erudito sobre el tema de los cmics, es
indiscutiblemente uno de los mejores. El Sistema del Cmic es su chef doeuvre, su obra maestra,
por fin disponible para los lectores en esta edicin inglesa. Tenemos pocas dudas de que este
trabajo de nuevo inspirar nuevas investigaciones dentro del campo de los cmics, plantear
nuevas preguntas, incitar a nuevos debates, y abrir nuevas puertas para acercarse a esta forma
poco conocida de arte que conocemos como cmics.
Bart Beaty and Nick Nguyen

Introduccin
Inventor de "historias de aguafuertes " al final de la dcada de 1820, el ginebrino Rodolphe
Tpffer (1799-1846) inici la teorizacin de esta nueva forma de contar historias. Para el lector al
final del siglo XX, la primera "defensa e ilustracin " de los cmics, su Essai de physiognomonie
(1845), abre perspectivas para estimular la reflexin sobre un arte que, en el nterin, ha
contribuido de manera decisiva a la conformacin de la imaginacin moderna, lo que confirma las
intuiciones del precursor genial.
Desde este trueno inicial, rara vez se observ que la prctica se ha divorciado de la teora. Las
obras que han contribuido a la comprensin del fenmeno de los cmics son muy limitadas en
nmero, y la legitimacin relativa del "noveno arte" en Francia no ha llevado a su multiplicacin.
La erudicin miope, la nostalgia, y la idolatra han estructurado los discursos en torno a los comics
por cerca de tres dcadas. Con demasiada frecuencia, la historia del medio toma la forma de una
crnica igualitaria donde las obras maestras y obras menos gloriosas se tratan como equivalentes,
mientras que, al mismo tiempo, los artistas que "venden" son continuamente objeto de
celebraciones fetichistas en las que el anlisis crtico tiene poco lugar.
Hacia una nueva semiologa de los cmics
Tan raros como los han sido, los hitos del pensamiento acerca de los cmics, sin embargo,
demuestran una evolucin en la aproximacin al tema. Pierre Fresnault-Deruelle que, dentro de
las universidades francesas, estaba, durante mucho tiempo, solo en su inters distingue cuatro
capas sucesivas en el discurso crtico:
- la edad arqueolgica de la dcada de 1960 , donde los autores nostlgicos exhumaron
lecturas de su infancia (Lacassin 1971)
- la edad sociohistrica y filosfica de la dcada de 1970 , donde los crticos establecieron
los textos en sus variantes, reconstituyeron las relaciones, etc. ( Le Gallo 1967 ; Knzle
1973 )
- la edad estructuralista ( Fresnault - Deruelle 1972 , 1977 ; Gubern 1972 )
- la edad semitica y psicoanaltica ( Rey 1978 ; Apostolides 1984 ; Tisseron 1985 , 1987 )
Suscribo grosso modo a esta periodizacin, pero todava es necesario calificarla. De las cuatro
tendencias, ninguno ha sido totalmente abandonada; siguen coexistiendo ms bien como caminos
divergentes, o en paralelo, los que se ofrecen al investigador, no exclusivo de otros (en especial, la
crtica temtica y los estudios de gnero: humor, fantasa, del oeste, etc.) Lo que me interesa ms
es que Pierre Fresnault - Deruelle ha marcado la reciente aparicin de un " quinto estrato", la de
una "crtica neo - semitica donde el acento se coloca en la dimensin potica de los comics. " Me
parece que este reconoce precisamente la ambicin de este libro.
Los comics sern considerados aqu como un lenguaje, es decir, no como un fenmeno histrico,
sociolgico o econmico, que tambin es, sino como un conjunto original de los mecanismos
productivos de significado. Este idioma no ser pasado por el tamiz de una gran teora constituida,
como el anlisis estructural o la semitica narrativa. Teniendo en cuenta el objeto dado, la
perspectiva que propongo, sin duda, puede ser descrita como semiolgica (o semitica) en el
sentido ms amplio del trmino. Sin embargo, ya que no habr casi ninguna discusin de la seal
en estas pginas - por razones que quedarn claras en un momento - me sito, en lo que respecta
a la semiologa, al margen de su ortodoxia disciplinaria. No voy a renunciar a algunos desvos
cortos a travs de los reinos de la semntica y la esttica, dando vuelta a mi favor todo lo que
puede contribuir inteligibilidad al medio. Esa es la razn por la que aparece el trmino "neo -
semitico" para m completamente adecuado para calificar el punto de vista que el Sistema del
Cmic demanda.
La lectura de los investigadores que me han precedido y, sobre todo, de la propagacin coloquial
por los medios y por los manuales de instrucciones, me han convencido de que una teora del
cmic debe renunciar definitivamente a dos ideas actuales que, aunque inspiradas en su mayor
parte por los enfoques semiticos producidos hasta este punto, me parecen obstculos para la
comprensin real del objeto. La primera idea generalizada es que el estudio de los cmics, como la
de cualquier otro sistema semitico, debe pasar a travs de una descomposicin en unidades
elementales constitutivas: los " elementos ms pequeos conmutables que tienen un significado
propio", para usar la frase de Christian Metz. Sostengo que este mtodo no puede llevar a cabo
aquello que es verdaderamente especfico sobre el lenguaje del cmic.
La segunda idea es que los cmics son esencialmente una mezcla de texto e imgenes, una
combinacin especfica de cdigos lingsticos y visuales, un lugar de encuentro entre dos "sujetos
de expresin" (en el sentido del lingista Louis Hjelmslev). Contra esta concepcin, tengo la
intencin de demostrar la primaca de la imagen y, por lo tanto, la necesidad de otorgar una
prioridad terica a la que, con carcter provisional, designo bajo el trmino genrico de " cdigos
visuales."
Voy a empezar por explicarme acerca de estos dos puntos.
La disputa intil acerca de unidades de significado
Para algunos investigadores , todos los dibujos y , singularmente , la lnea de trabajo a menudo
deliberadamente esquemtico de los cmics tradicionales - se puede dividir en unidades discretas
que pueden ser los puntos identificados , secciones de lneas , manchas - como equivalentes (de
acuerdo con un sistema preciso de homologa o de la analoga ) a los de los lexemas , morfemas y
fonemas en las lenguas naturales . De Guy Gauthier , por ejemplo, defendi esta opcin en 1976 :
" Postulamos , por tanto, que , en cada imagen , es posible aislar las lneas o grupos de lneas,
puntos o grupos de puntos , y para localizar, para cada significante as determinado , un preciso
significado, s que corresponde a una parte del significado global " 5 el mismo autor insisti : " . las
unidades discretas generadas en el estilo de dibujo de los cacahuetes se pueden comparar con las
unidades de la primera articulacin del lenguaje , la imagen puede compararse con uno o ms
sintagmas "(p. 126 ).
De acuerdo con otros investigadores , las unidades pertinentes son ms altamente elaborados y
corresponden al mensaje ilustrada o a las figuras objetos, caracteres , partes del cuerpo . En un
ensayo titulado " Comics lesen , " Ulrich Krafft distingue cuatro tipos de patrones ,
respectivamente: los personajes en primer plano , objeto en el primer plano , el personaje en el
fondo, objeto en el fondo. Luego se rompi el "carcter " en signos cada vez ms pequeos (
Anzeichen ) , la categorizacin de esta manera el Pato Donald como la cabeza dentro del cuerpo ,
el ojo dentro de la cabeza , y el alumno dentro del ojo.
Siguiendo la terminologa propuesta por el Groupe Mu en su Trait du signe visual ( terminologa
que yo considero que es esencial) , las unidades elementales que se distinguen por Krafft
corresponden a "sub- entidades" de los significantes icnicos , mientras que los expuestos por
Gauthier son de un inferior estndar , el de " marcas ".
Como sabemos, la existencia simultnea de unidades similares dentro de una imagen es
controvertida. Si el Groupe Mu da crdito a esta tesis en el suministro de una descripcin general y
sistemtica , sin duda el ms convincente hasta la fecha, otros eminentes investigadores han
abogado por el reconocimiento de un semantismo especfica a la imagen, lo que hace que la
economa de unidades estables anloga a las del lenguaje . Esto ya era el punto de vista de mile
Benveniste :
Las relaciones significantes de "lenguaje" artstico se revelan dentro de una composicin.
El arte nunca es aqu ms que una obra de arte, donde el artista establece libremente
oposiciones y valores que l comanda con plena soberana, que ni tiene una "respuesta" a
esperar en, ni una contradiccin de eliminar, pero slo una visin de expresar. . . . La
importancia del arte nunca regresa a una convencin idntica recibida entre los socios.
Cada vez que tiene que descubrir los trminos, sin lmite en el nmero e impredecibles en
la naturaleza, a fin de ser reinventado para cada trabajo; en definitiva, son ineptos para ser
fijado en una institucin.
La imagen ofrece el ejemplo de un sistema semitico desprovisto de signos , o al menos no
dependen de un sistema de acabado de los signos . Es en este sentido que Benveniste sostuvo que
"ninguna de las artes plsticas consideradas en su totalidad puede reproducir [ la ] modelo [ el
idioma] , " la lengua en la que l tiene que resignarse a ver " el nico modelo de un sistema que
puede ser semitica a la vez en su estructura formal y en su funcionamiento " .
Aunque me adhiero sin reservas a la afirmacin de Benveniste , no estoy tratando de demostrar
fundado el . No me imagino que la cuestin de la existencia o no existencia de signos visuales es
central en el anlisis del lenguaje del cmic . En especial, quiero establecer que los cdigos ms
importantes se refieren a unidades ms grandes , que ya estn muy elaborados . En este caso ,
estos cdigos rigen la articulacin , en el tiempo y el espacio, de las unidades que llamamos
"grupos especiales" ; obedecen a criterios que son apenas tanto visual como narrativo - o, ms
precisamente , discursiva. Estas dos rdenes de preocupacin a veces se superponen a s mismos
hasta el punto de indistincin .
Entrando en el interior del marco , con el fin de diseccionar la imagen al contar los elementos
icnicos o de plstico que componen la imagen, despus de estudiar los mtodos de articulacin
de estos elementos , supone una profusin de conceptos , pero no conduce a ninguna teora
significativamente avanzado. Con esto quiero decir que tocamos slo los mecanismos ms
generales, ninguno de los cuales es especialmente adecuado para arrojar luz sobre los cmics.
Estoy convencido de que no vamos a llegar a una descripcin coherente y reflexivo del lenguaje
del cmic por acercarse a ellos en este nivel de detalle y la incorporacin de una ampliacin
progresiva. Por el contrario , tenemos que abordar desde lo alto, desde el nivel de las grandes
articulaciones . ( Yo no uso el trmino " articulacin " en el sentido especfico que tiene en la
lingstica , sino en el sentido de que pone de relieve el hecho de que cada operacin consiste en "
organizar la recogida de las unidades que funcionan en el mismo nivel . ")
En las pginas finales de su ensayo sobre Les dessous de la peinture , Hubert Damisch escribe: "
All, donde la semiologa se ha agotado en vano la actualizacin de las" unidades mnimas ' que le
permitan hacer frente a la pintura como un " sistema de signos , pintura demuestra , en su
misma textura, que el problema exige ser tomado al revs, en el nivel de las relaciones entre los
trminos, al nivel , no de las cuerdas, pero de los nudos. "En la superficie , esta posicin est muy
cerca la ma, pero quizs marcado por una cierta ambigedad : al describir las " relaciones entre
los trminos " es importante saber con precisin lo que los trminos se unen . De este modo, la
teora de la pintura har que la economa de un enfoque micro - semitico mucho ms difcil de lo
que la teora de los cmics. La razn de esta desigualdad metdica es simple . La imagen en la
pintura es nica y global; no puede despertar delicada aprehensin , excepto en el precio de la
descomposicin (esto fue interminablemente demostrado por Alain Jaubert en paletas , su serie
de televisin notable de la pintura ) . Por el contrario , el panel de cmics es fragmentaria y
atrapado en un sistema de la proliferacin ; lo nunca constituye la totalidad de la emisin , pero
puede y debe ser entendida como un componente en un aparato ms grande.
Tal vez uno objeta que el hecho de establecer la imagen como una unidad base no exime a un
examen de los elementos inferiores que lo constituyen. Es cierto que estos dos enfoques no son
excluyentes y que incluso pueden complementarse entre s. El Groupe Mu habla de " esta
oscilacin constante de la teora entre el micro y macro - semitico , el primero agotado en la
bsqueda de unidades estables mnimos , el segundo desafo de la existencia de estos en el
nombre de la originalidad cada vez renovada de expresiones complejas . " 14 no es importante
para mi reto , junto a Benveniste , la existencia de estas unidades. Es slo una cuestin de saber lo
que , desde el micro o la macro - semitico , es ms til para la elaboracin de un modelo
completo del lenguaje del cmic . Repito : para el tema particular que es comics, la operatividad
de la micro - semitico se revela para ser , en la prctica , extremadamente dbil.
De Guy Gauthier est en otra parte obligada a admitir esto . Por un lado, l escribe que , a pesar de
su " aparente complicacin , " la imagen " siempre puede ser reducido , a veces , es cierto , gracias
a un trabajo fuera de proporcin con los resultados obtenidos ", por otra parte , al explicar su
mtodo permite como mximo la llegada de " la descripcin de un cdigo, o ms bien a un sub-
cdigo , ya que caracteriza a un solo artista , mientras que ser accesible a millones de lectores. " 15
a pesar de sus pretensiones de cientificidad , este mtodo , cuando se distingue a tantos cdigos
como hay artistas , vuelve a anlisis estilstico y no a la semiologa de cmics como tales.
Si la imagen es la unidad bsica de la lengua cmics se puede observar que confirmar que los cinco
" tipos de determinaciones" que caracterizan a los "signos visuales ", segn Groupe Mu ( las
propiedades globales, supraordenacin , la coordinacin, la subordinacin y preordenacin ) 16
todo perfectamente aplican a esta unidad , y de una manera mucho ms clara que a las unidades
de la fila inferior, tales como , por ejemplo , el carcter .
No me parece til para un fetiche a priori determinados cdigos que son ms especficos a los
cmics que otros. Este punto merece una breve aclaracin . Christian Metz ha insistido en varias
ocasiones que los resultados de lenguaje cinematogrfico de la combinacin de cdigos
especficos y cdigos especficos. En los cmics de los cdigos que son verdaderamente especfica
a la forma son quizs menos numerosos de lo que son para la pelcula ( si es que existen). Por lo
tanto , el cdigo espacio- tpico , que organiza la co - presencia de los paneles en el espacio (y que
yo afirmar despus como fundamento terico ) , regula igualmente las relaciones de encuadre de
foto- novelas. Adems, este medio relacionado tambin ha adoptado el globo de dilogo como
mtodo de insercin de la escritura en el centro de la imagen . Al final del da , lo que hace cmics
un idioma que no puede ser confundido con cualquier otro es , por una parte , la movilizacin
simultnea de la totalidad de los cdigos ( visuales y discursivas ) que la constituyen , y , al mismo
tiempo , el hecho de que ninguno de estos cdigos probablemente pertenece puramente a que ,
en consecuencia, especificando s mismos cuando se aplican a determinados "temas de expresin
", que es el dibujo. Su " eficiencia" en s 18 hallazgos notablemente singulariza .
Los cmics son , por tanto, una combinacin original de un ( o dos, con la escritura ) sujeto ( s ) de
expresin y de una coleccin de cdigos. Esta es la razn por la que slo puede ser descrita en los
trminos de un sistema . A partir de entonces , el problema que representa para el analista no es
que el cdigo de privilegio ; que es encontrar un camino de acceso al interior del sistema que
permite la exploracin en su totalidad con el fin de encontrar la coherencia. Dicho de otra manera
, el objetivo debe ser el de definir las categoras que abarcan suficientemente para la mayora, o la
totalidad, de los procesos lingsticos y los tropos observables en el campo que puede ser
explicado por estos conceptos. En la elaboracin de los conceptos de espacio- topia , artrologa y
trenzado , los tres de los cuales aprovechar la macro - semitico , estoy obligado a realizar este
programa.
Si , en ciertos momentos de anlisis , pasamos al interior del panel para poder ocuparnos de
ciertos elementos que lo componen , siempre vamos a hacerlo con referencia a los cdigos que , a
un nivel ms elevado de los interrogatorios, determinan estos componentes. Para dar un ejemplo
sencillo, se puede ver que un primer plano no tiene ningn valor en s mismo , pero con tal de que
se opone a un esquema general o es una parte en una progresin observable slo si se toma en
consideracin el sintagma formado por un nmero de paneles consecutivos . Adems , este gran
marco puede tambin " rima " con otro marco grande, y las dos imgenes de tal modo
relacionados son capaces de ocupar oposicin o lugares simtricos en la pgina. Los colores , y de
manera general cualquier unidad de naturaleza icnica o de plstico , se informa simultneamente
por las imgenes vecinos y, a veces por las imgenes distantes . En pocas palabras, los cdigos
tejen una imagen de cmic dentro de una manera especfica , lo que sita la imagen en una
cadena narrativa donde los enlaces se propagan a travs del espacio , en una situacin de co-
presencia . El Qubecois Yves Lacroix resumi la especificidad de la medio muy hbilmente al
hablar de "el alma de los cmics , su inmovilidad fundamental, simultaneidad y panopticismo
obliga a sus unidades , tambin conocido como el estado de serie. "
Actuando en su produccin o la lectura, la imagen de los cmics no es el de la pintura . El
significado de este trabajo consistir en retirar las tropas y para analizar lo que , entre la imagen
fija nica ( fotografa o ilustracin) y la imagen animada , es comn a imgenes secuenciales fijos.
Una especie narrativa predominantemente visual
"Una tradicin de mil aos de antigedad - logocntrica nos ha capacitado para concebir una
relacin de la soberana del verbo a la imagen, " Michel Thvoz recuerda con razn us.20 Esta
tradicin ha sido, en realidad , producido dos consecuencias importantes , que no son siempre
suficientemente diferenciado entre s como podran serlo . Uno pertenece a la semiologa general,
la otra a la narratologa :
La langue se ha tomado como modelo de toda lengua.
La literatura de ficcin es considerado casi en todas partes y por casi todos como el modelo de
todas las formas narrativas.
( Esta segunda consecuencia es en parte una consecuencia lgica de la primera . )
A pesar de que se basa histricamente , esta ltima concepcin es , sin embargo, tericamente
insostenible. El hecho de que la literatura escrita ( s precedido , y al mismo tiempo acompaado,
por la literatura oral) precedido por varios milenios la llegada casi simultnea de cine y los cmics
modernos le confiere un monopolio sobre el privilegio de los derechos , ms que una anterioridad
de facto. En otras palabras, ya no es posible confundir la narrativa y literatura, expuesta como lo
hemos estado a una serie de medios de comunicacin que tienen, ms o menos , el recurso a las
estructuras de la historia.
El gnero narrativo , con todas sus categoras ( intriga, digesis , las situaciones , los temas, los
conflictos dramticos , personajes , etc) , existe en s misma y puede ser analizado como tal, como
un sistema de pensamiento , como una forma de apropiarse del mundo , o como una actividad
inmemorial del alma humana . Corta a travs de diferentes sistemas semiticos y puede
encarnarse indistintamente en cada uno de ellos (o mejor dicho : de otro modo, pero sin renunciar
a su carcter tcnico especial , que no es otra cosa que el arte de la narracin ) . Estoy de acuerdo
en que aqu , con Paul Ricoeur , que existe un gnero narrativo y varias especies narrativos : ? -
Tambin novedosos , pelcula , obra de teatro , sino tambin cmics , la foto - novela , y por qu
no, el ballet y la pera, y sin prejuzgar sobre los que nacer maana a partir de los avances
tecnolgicos ( desde el cmic y el cine deben su nacimiento a finales - en relacin con la literatura
- a la evolucin tecnolgica , es decir , por los cmics , la invencin de la litografa ) . Naturalmente
, todas las especies narrativas propone al pblico otro modelo explicativo de la narracin y se
inclina a sus competencias especficas. As, como Ricoeur escribe: " Ningn arte mimtico haba
ido tan lejos en la representacin del pensamiento , los sentimientos y el discurso como tiene la
novela. " Por su parte, la pelcula cuenta con otros activos , y los cmics tienen la suya tambin ,
un hecho que se demuestra por su continua popularidad despus de un siglo y medio de
existencia , a pesar de la competencia del cine y de todas las nuevas imgenes que nacen de lo que
Rgis Debray llama el " videosfera . "
Tpffer vio en el texto como en la imagen de dos componentes iguales de cmics, que defini a
partir de su carcter mixto. Este punto de vista , que era soportable en el momento , ya no es hoy.
De hecho , aquellos que reconocen en el verbal de igual estatus , en la economa de los cmics , a
la imagen, empezar desde el principio de que la escritura es el vehculo de la narracin en general.
Sin embargo, la multiplicidad de las formas narrativas ha rendido este postulado obsoleto.
Suponer que los cmics son esencialmente el lugar de una confrontacin entre lo verbal y lo
icnico es , en mi opinin, una contra- verdad terica que conduce a un impasse.24 Necesita que
sea especfico ? Si me declaro para el reconocimiento de la imagen como preeminente en el
estado , no es por la sencilla razn de que, salvo en raras ocasiones, en los cmics que ocupa un
espacio ms importante que el que est reservado para la escritura. Su predominio dentro del
sistema se conecta a lo que es esencial para la produccin de el significado que se hace a travs de
l .
Algunos seguramente se reunirn esta afirmacin con escepticismo. Desde Lessing , el
pensamiento occidental ha vigente aferrado a estas dos categoras, " la historia " y " la imagen",
tomado como antinmica , a partir de la distincin entre el espacio y el tiempo. La imagen
cinematogrfica fue una imagen-tiempo ; que no despert la misma vergenza terica como la
imagen de los cmics. De las dos grandes formas de contar historias con imgenes , es , sin duda,
los cmics , que suponen la mayora de las preguntas a las artes literarias y plsticas. Ahora , la
aparente irreductibilidad de la imagen y la historia se resuelve dialcticamente a travs del juego
de las imgenes sucesivas ya travs de su convivencia , a travs de sus conexiones diegtico , ya
travs de su pantalla panptico , en el que hemos reconocido la fundacin del medio. Como
podemos ver, es a travs de esta colaboracin entre el Artrologa y el espacio- topia que la imagen
secuencial se ve que es claramente narrativa, sin necesidad de necesitar cualquier ayuda verbal.
Los aos 1960 y 1970 , es cierto , fue testigo de " una transferencia masiva de nociones lingsticas
en el mbito del anlisis de las artes visuales : as se habla con frecuencia de expresiones pictricas
, de sintagmas flmicos , etc ", esta aplicacin se ampli conceptos lingsticos que dependan en la
idea de que " toda representacin [ puede ] que no sea nada, pero codificado y que toda
contemplacin de una representacin figurativa [ es ] una lectura. " 25 sin embargo, esta idea
sigue siendo la oposicin de los tericos que defienden una concepcin ms restrictiva
(dogmtica? ) de la nocin de la narracin y que se niegan a hacerla extensiva a las artes visuales.
Jean -Marie Schaeffer es uno de los defensores ms convincentes de esta ortodoxia lingstica.
Estoy tentado principalmente para oponerse a esta negativa el hecho de que es manifiestamente
contrario a la intuicin , que va en contra de la experiencia comn : en efecto, para que el
espectador de una pelcula o el lector de un cmic que no hay duda de que uno se est contando
una historia! Tambin se recuerda que el proceso generativo de todas estas obras por lo general
comienza con la creacin de un escenario . Pero Schaeffer sostiene precisamente que " no se le da
la narracin en o por las imgenes ( mientras que en el caso de una estructura verbal , se le da en
y por la conexin de las frases ) : es a la vez aguas arriba de la obra ( como un programa narrativo )
y aguas abajo ( como una reconstruccin por parte del espectador ) . "
Hay un cierto tipo de sofisma en esta posicin , que admite la narracin de aguas arriba y aguas
abajo , pero se niega a reconocer que acta en la obra en s ! Y hay que preguntarse por qu
milagrosa alquimia cognitiva al lector o espectador puede reconstruir una historia si esa historia
no estaba ya contenida en la obra a la que est expuesto. La respuesta de Schaeffer es que el
espectador se extrapola una historia "a partir de lo que (la imagen ) representa , gracias a lo que se
muestra . " 27 Y contina: " para contar una historia en el primer sentido del trmino no implica
automticamente que hay un narrativa en el sentido tcnico del trmino , es decir, un acto de
enunciacin que asume el narrador " por lo tanto , define los dos rasgos esenciales que
caracterizan la narracin como un acto de enunciacin : " . la especificidad de enlaces lgicos que
llevan a cabo la integracin recproca de proposiciones elementales gracias a los enlaces de
consecucin ( a y luego B y luego C y entonces ... ) y de la causalidad ( ... c porque B porque a) " y el
hecho de que" las afirmaciones narrativas deben hacer referencia a un altavoz ; se sigue que toda
narracin implica un narrador " .
Esta demostracin , una vez ms , es un sntoma de la hegemona lingstica en semitica general
y, por tanto , de la aplicacin mecnica demasiado frecuente de los dogmas de la narratologa
literaria a cualquier otra forma de contar historias . Lingstica siempre reduce la categora de
"historia" a la autoridad de la " narracin " y no reconoce la presencia de un narrador , excepto en
la medida en ciertos marcadores pertenecen a un lenguaje verbal particular. En consecuencia ,
slo puede desacreditar las historias basadas en imgenes como formas narrativas ; el veredicto se
alcanza antes de que comience el juicio.
En lugar de llegar a la conclusin de que "es conveniente restringir la aplicacin de la nocin
tcnica de" narracin "para el dominio verbal, " 30 Por mi parte, creo que : 1 ) que es urgente
revisar la nocin tcnica que ha dejado de ser operativa porque est en flagrante contradiccin
con la experiencia de lo moderno lector - espectador ; y 2) que no es menos necesario inventar
conceptos especficos para informar sobre los extralingsticos "enlaces lgicos ", que " llevar a
cabo la integracin recproca de proposiciones elementales" en las historias en imgenes.
En el argumento de Schaeffer , sin embargo , hay un punto que puede ser retenido y que es
aplicable a los cmics : Esta es la insistencia en la cooperacin activa proporcionada por el lector.
Comics es un gnero basado en la reticencia . No slo las imgenes mudas e inmviles carecen del
poder ilusionista de la imagen flmica , pero sus conexiones , lejos de producir una continuidad que
imita la realidad, ofrecen al lector una historia que est llena de agujeros , que aparecen como
vacos en el significado . Si este doble reticencia recuerda una "reconstruccin por parte del
espectador, " la historia " que ser reconstruido " no deja de ser fijado en las imgenes , impulsadas
por el complejo juego de secuencialidad . Por otra parte, si uno cree Franois Dagognet , es el
papel del arte en general, para la fabricacin de " lo surrealista con la elptica. " Cada cmics lector
sabe que , desde el instante en el que se proyecta en la ficcin (el universo diegtico ) , se olvida ,
hasta un cierto punto , el carcter fragmentario y la discontinuidad de la enunciacin .
Permtanme reciclo algo que escrib en otra parte del ilusionismo particular de la tcnica narrativa
del cmic :
Los paneles vuelven otra cosa que los fragmentos del mundo implcita en el que se
desarrolla la historia , pero este mundo se supone que es continua y homognea , todo
ocurriendo como si el lector , despus de haber entrado en el mundo , nunca volver a
dejar la imagen a la que se ha ofrecido acceso . El cruce de las tramas se convierte en una
operacin en gran parte inconsciente y mecnica , enmascarado por una inversin
(absorcin ) en el mundo virtual postulado por la historia. La digesis , esta imagen virtual
fantstico, que comprende todos los paneles , los trasciende , y es donde el lector puede
residir . Si , de acuerdo con el mandato de Pierre Sterckx , puedo construir un nido [
nidifier ] en un panel , es porque , al volver , cada imagen viene a representar
metonmicamente la totalidad de este mundo. . . . la multiplicidad y la difusin de estas
imgenes , la ubicuidad de los personajes, hace que los cmics verdaderamente abierta a
un mundo coherente , como yo convenzo a m mismo tanto ms fcilmente que yo pueda
vivir all eso. . . No ceso , en la lectura, para entrar en y salir .
En resumen , la historia es , posiblemente, lleno de agujeros , pero me proyecta en un mundo que
se presenta como constante, y es la continuidad atribuido al mundo de ficcin que me permite
llenar sin esfuerzo en los huecos de la narracin.
Un nmero de amantes de los cmics han dicho cosas muy similares. As Pierre Fresnault -
Deruelle : " la fascinacin que los cmics pueden llevar a cabo en el lector descansa , entre otros
elementos , de su capacidad para hacer que nos imaginamos todo lo que no sea lo que realmente
se muestra a nosotros: hay un rumor de seales sin voz (al igual que hay un enjambre del
movimiento) detrs de estos marcos dcilmente alineados "; o Federico Fellini : " Comics, ms de
la pelcula, se beneficia de la colaboracin de los lectores : uno de ellos una historia que se
cuentan a s mismos dice ; con su ritmo particular y la imaginacin, en el movimiento hacia
adelante y hacia atrs . "
En los cmics , como he dicho antes , la narracin pasa primero y principalmente ( salvo
excepciones ), a travs de las imgenes. Andr Gaudreault recuerda que " para Platn mimesis no
es , contrariamente a lo que se sugiere con demasiada frecuencia , una categora opuesta a la
digesis , pero bien y verdaderamente una de las formas de la misma. " En verdad , en una historia
basada en imgenes , como en el cine o comics, cada elemento , ya sea visual, lingstica , o aural,
participa plenamente en la narracin. Christian Metz tena la sartn por el mango y no se puede
decir con ms claridad : " . En una pelcula narrativa, todo se convierte en narrativa, incluso el
grano de la pelcula o el tono de voz " Los temas que siguen se aplican por igual a los cmics para
el cine :
La terminologa se fij sobre todo en referencia a la narracin lingstica, en particular, a
las novelas. All, las codificaciones narrativas se superponen a una primera etapa de
ajustes importantes, los del lenguaje; es por ellos que se habla de la enunciacin, ya que el
trmino es lingstica. Por repercusin, si es necesario se puede reservar "narracin" para
el nivel inferior. Pero la pelcula narrativa se basa en nada, no se amontone en un
equivalente de una lengua; es en s mismo, o mejor dicho, que hace todo lo que est a la
orden del "lenguaje". Al mismo tiempo, se hace que la enunciacin narrativa, la narracin
se hace cargo de toda enunciacin
Quiero contribuir a aclarar en estas pginas la nocin de historias en imgenes, comenzando por el
caso particular de los cmics, que voy a postular a partir de ahora como una forma narrativa
predominantemente visual. Me parece, en todo caso que Paul Ricoeur define la perspectiva
adecuada cuando separ a la autoridad de la historia a partir de la diversidad de sus
manifestaciones concretas, y sita cada uno en un plano de igualdad terica. Esta peticin de
principio abre el campo para los estudios comparativos y para la profundizacin de los sistemas
semiticos en sus respectivas singularidades.
La definicin imposible
Las definiciones de los cmics que se pueden encontrar en los diccionarios y enciclopedias, y
tambin en la literatura ms especializada, son, como regla general, insatisfactorio. Es fcil de
entender las razones.
Estas definiciones son de dos tipos. La primera, a menudo conciso, participa en un enfoque
esencialista y parece encerrar alguna forma sinttica de la "esencia" de los cmics. Esta empresa
es, sin duda, condenada al fracaso si se tiene en cuenta que, lejos de la verificacin de la pobreza
asumido durante mucho tiempo de expresin y el infantilismo intrnseco, los cmics se apoyan en
un grupo de coordinacin de los mecanismos que participan en la representacin y el lenguaje, y
que estos mecanismos gobiernan en su movimientos numerosos y dispares parmetros, de los
cuales la interaccin dinmica adopta formas muy variadas de un comic a otro. A pesar de sus
xitos en el plano del arte, uno debe reconocer que cualquier cmic:
es necesariamente (constitucionalmente) una estructura sofisticada
slo actualiza a ciertas potencialidades del medio, en detrimento de otras que se reduce o excluye
En consecuencia , la bsqueda de la esencia de los cmics es tener la seguridad de encontrar no
una escasez sino una profusin de respuestas. En el brillante ensayo de Alain Rey titulado Les
Espectros de la bande , uno por lo tanto lee en la pgina 102 que " lo esencial " de los cmics es en
"el espacio organizado que hace trampas entre las dos dimensiones del formato y la sugerencia
perceptiva del mundo" ; pgina 104 , que " el intercambio entre los valores textuales y figurativas
crea la esencia de los cmics "; pgina 200 , que a partir de ahora en el medio se caracteriza ,
sobre todo, " una batalla creativa entre la figuracin y la narratividad , no entre imagen y texto,
este ltimo asume ms que el aspecto ms superficial de la historia. " Son muchas sugerencias
diferentes y frtiles , y sin duda, no sera difcil encontrar en este solo libro media docena de otras
frmulas anlogas que sugieren que una parte de la verdad.
Pero tambin se cumple con las definiciones de los cmics que son ms largos y ms articulado ,
mejor se ajuste a la definicin de una definicin : " Una enunciacin de los atributos que
distinguen a algo, que pertenece en particular, a la exclusin de todos los dems" ( Littr ) . Estas
diferentes definiciones se mantienen como pertinente para el nmero y la identidad de sus
atributos . Los investigadores no han dejado de cabezazos en este punto, como se puede ver
observando algunos ejemplos que aclaran .
El trabajo de David Kunzle , The Early Comic Strip , lanz una serie destinada a cubrir toda la
historia de los cmics. Este primer libro examina el periodo pre - Tpfferian , 1450-1825 , la
agrupacin no slo la imaginera popular, pero tambin annima pintura y ciclos de grabado de
artistas como Callot , Rubens, Greuze y Hogarth, por nombrar slo unos pocos. Kunzle formula
"cuatro condiciones" en que estas historias en las imgenes pueden ser considerados como proto -
comics o , si se prefiere, asimilada a posteriori :
Me gustara proponer una definicin en la que una "tira cmica" de cualquier poca, en
cualquier pas, cumple las siguientes condiciones: 1 / No debe ser una secuencia de
imgenes separadas; 2 / Debe haber una preponderancia de la imagen sobre el texto; 3 /
El medio en el que aparece la tira y para el que fue pensado originalmente debe ser
reproductiva, es decir, en forma impresa, en un medio masivo; 4 / La secuencia debe
contar una historia que es a la vez moral y de actualidad.
Bill Blackbeard, otro, y no menos eminente investigador norteamericano, se opusieron
violentamente a thisview. Desafiante, y no sin algo de mala fe, cada una de las condiciones
propuestas por Kunzle, Barbanegra formul la siguiente definicin:
Una publicacin peridica, episdica, narracin dramtica abierta o serie de ancdotas
sobre personajes vinculados identificados recurrentes, contada en dibujos sucesivos
adjuntando regularmente dilogo disparado o su equivalente en el texto narrativo y por lo
general un mnimo de
Estas dos definiciones son , a mi entender , tanto inaceptable. Son igualmente normativo e
interesada , cada uno hecho a la medida con el fin de apoyar una rebanada arbitraria de la
historia. Por ejemplo , la tercera de las condiciones de Knzle slo sirve para justificar el hecho de
que l eligi la invencin de la imprenta como un punto de partida para la historieta la Primitiva. Si
bien la definicin de Barbanegra , que defiende la tesis del origen americano de cmics , se aplica
slo a los cmics impresos y est destinado a despedir a todo el campo de los cmics que es
anterior a la aparicin del Yellow Kid en 1896.
En Francia, recordemos que Antoine Roux propuso una definicin en seis puntos en La Bande
dessine peut tre ducative (Ed. de l' cole 1970 ) , una definicin de revs -mente barrido (y ,
una vez ms , en parte injustamente ) por Yves Frmion en L' ABC de la BD, donde se lee: "En diez
aos , ninguno de estos criterios , a pesar de una grave priori , ha resistido la historia. "
La dificultad de producir una definicin vlida de comics, una definicin que permite la
discriminacin en lo que no es , pero que excluye a ninguna de sus manifestaciones histricas,
incluyendo sus visionarios marginales o experimentales (pienso , por ejemplo, de las obras de Jean
Teul y de Martin Vaughn - James , donde la recepcin puede parecer problemtico ), fue indicado
por Pierre Couperie en 1972 :
Comics sera una historia (pero no es necesariamente una historia ...) constituida por
imgenes hechas a mano de uno o varios artistas (que debe eliminar el cine y la foto-
novela), imgenes fijas (en diferencia de la animacin), mltiples (al contrario a la
caricatura), y yuxtapuesto (en diferencia de ilustracin y novelas grabados ...). Sin
embargo, esta definicin se aplica igualmente bien a la Columna de Trajano y el tapiz de
Bayeux.
Y Couperie aade que ni la formulacin de las imgenes, ni el uso del globo, ni el modo de
distribucin estn determinando criterios.
Tan grande es la diversidad de lo que se ha afirmado como cmics, o lo que se reivindica hoy bajo
diversas latitudes, que se ha vuelto casi imposible retener a los criterios definitivos que se celebra
universalmente para ser verdad. Quiero demostrar esto para dos de los rasgos pertinentes
menudo erigidos como elementos doctrinales:
la insercin, en la imagen, de enunciaciones verbales
la permanencia, dentro de los paneles, de al menos un carcter identificable (un criterio particular
insistido por Barbanegra)
Aunque se usa mayoritariamente, estos elementos deben ser vistos como caractersticas
contingentes, que sufren una serie de excepciones. De ello se desprende que slo pueden producir
definiciones reductivas.
Aqu , en primer lugar , algunos autores que han producido los cmics " mudos ", es decir , carente
de enunciados verbales , sin dilogo o el texto narrativo ( leyendas) . Desde Alemania , esta forma
narrativa particular estaba muy extendida en el final del siglo XIX, con los Pantomines de Caran d'
Ache , K- Hito , o AB Frost , por citar ni un solo francs, espaol , o el artista americano. Uno
encuentra ms adelante las obras "sin palabras" en todas las categoras de los cmics : la tira
cmica diaria y / o pginas independientes ( Adamson por Oscar Jacobsson [ 1920 ] ; The Little
King por Otto Soglow [ 1931 ] ; Vater und Sohn por eo plauen [ 1934 ] ; Henry por Carl Anderson [
1934 ] ; Globi por JK Schiefe y R. Lips [ 1934 ] ; Professeur Nimbus
por Andr Daix [ 1934 ] ; M. Subito por Robert Velter [ 1935 ] ; Max l' explorateur por Guy Bara [
1955 ] ; etc ); historias completas publicadas en la prensa ilustrada (en este caso los ejemplos
abundan, slo recuerdan , entre los xitos , All il est vivant por Raymond Povet [ 1964 ] ; !
Sanguina por Philippe Caza [ 1976 ] ; muchos episodios de Ken Parker de Milazzo y Berardi [
mediados de 1980 ]; Magia Glasses por Keko [ 1986 ] , o de nuevo los bocetos del artista alemn
Sperzel , como los que se pueden encontrar en los ltimos aos en la U- Comix y Kowalski );
finalmente , en los libros, de Milt Bruto (He hecho lo incorrecto [ 1930 ]) para Thierry Robin (La
Teigne [ 1998 ] ) , pasando por Moebius ( Arzach [ 1975 ] ) , Crepax ( La Lanterne Magique [ 1979 ]
), Ana Juan ( Requiem , con Gordillo [ 1985 ] ) , Avril y Petit- Roulet ( Soirs de Paris [ 1989 ] ) ,
Hendrik Dorgathen ( Space Dog [ 1993 ] ) , Alberto Breccia ( Drcula , Dracul , Vlad ? , bah ... [ 1993
] ) , Fabio ( L' Oeil du Chat [ 1995 ] ) , Lewis Trondheim (La Mouche [ 1995 ] ) , Anna Sommer (
Remuemnage [ 1996 ] ) , y Peter Kuper ( El Sistema [ 1997 ] ) , y esta lista no tiene pretensin de
exhaustividad .
La permanencia y la vitalidad actual de esta tradicin no impide que algunos investigadores de
afirmar que " lo que distingue a un cmic a partir de un ciclo de frescos es el hecho de que las
palabras escritas son esenciales para la comprensin de la historia. " Un detalle divertido - e
indicativo de su ceguera - autor junto producido , en apoyo de esta observacin , una pgina de
Krazy Kat en el que se enmascararon los textos , sin parecer darse cuenta de que , por desgracia
para l, la narracin , desarrollado en once imgenes , permaneci perfectamente inteligible a
pesar la amputacin verbal ! En cuanto a la presencia de un carcter recurrente , hay diversas
formas de evitar esto. Sealar seis:
. 1 La primera es radical : es suficiente que ningn ser humano se representa en la historia ; en
este caso, estas obras tienen el motor nico de una metamorfosis de un lugar o de una poblacin
de objetos. Ejemplos: La Cage por Martin Vaughn - James ( 1975 ) , Intrieurs por Rgis Franco (
1979 ) , Breve Historia de Amrica por Robert Crumb ( 1979 ) .
2 . El segundo caso puede ser considerado como una atenuacin de la primera . Aunque no se
muestra el carcter recurrente , se sugiere su presencia " en ausencia " por el uso de una narracin
verbal en la primera persona , y / o un foco de percepcin asumida por las imgenes ( una prctica
en el cine que se conoce por la expresin " cmara subjetiva ") . La contribucin de Andr Juillard a
la antologa colectiva Le Violon et l' arquera ( 1990 ) ilustra este segundo caso. Tambin se podra
recordar la famosa pgina de McCay , en Sueos de una Rarebit Demonio , donde el protagonista
asiste a su entierro en el fondo de su atad. ( La serie se public desde 1904 hasta 1911 , luego se
reinicia en 1913 ; . La fecha exacta de la pgina en particular no es , a mi entender, se menciona en
ninguna edicin ) Un caso de la vecina es uno donde el personaje simplemente se celebr de
forma permanente fuera de la pantalla - uno puede orlo hablar sin haberlo visto - como en Calma
chicha ( 1985 ) , una historia corta por el artista espaol Mart.
3 . Hay tambin , aunque estn presentes en la imagen, el carcter que no es reconocible
fsicamente , ya que los elementos que conforman su identidad (y , en primera instancia , con la
cara ) se eluden sistemticamente . Bazar El libro Carpets ' por Franois Mutterer y Martine Van (
1983 ) se eleva a este desafo. Un ejemplo un poco diferente sera Un flip coca por Edmond
Baudoin ( 1984 ), donde las caractersticas de la herona no se revelan al lector , excepto en las tres
ltimas pginas del libro. (Ella es , hasta ese momento , que se representa en la espalda o con su
cara cubierta por el pelo. )
4 . La "estabilidad" del personaje tambin se puede dar un golpe por incesantes mutaciones de la
envoltura corprea o por el tratamiento grfico que est reservado para l. Un libro experimental,
como John y Betty por Didier Eberoni ( 1985 ) propuso una aproximacin de esta prctica. Ren
Petillon lo utiliz en un modo humorstico en la representacin de la "cabeza de solicitudes de
directorio de Terra . . . uno de estos mutantes de clase B14 inestables , que constantemente
cambian sus cabezas " ( Bienvenue aux Terriens [ 1982 ] , p . 25 ) .
5 . El personaje como un individuo reconocible se disuelve cuando todos los personajes se parecen
entre s , arruinando la idea misma de la identidad. Dentro de una poblacin como la de los Pitufos
, las marcas fsicas de individuacin son extremadamente raros (inicialmente reservado para Pap
Pitufo , Pitufo Filsofo , y, por supuesto , Pitufina ) . En este caso, el proceso de nombrar ( bajo una
forma de epteto cualificada: Grouchy Smurf , Poeta Pitufo , Pitufo Bromista , etc ) permite que la
historia se adapte al estado que Bruno Lecigne ha bautizado precisamente hiper - gemelaridad (
hypergmellit ) . Algunas historias de Francis Masse o por Florence Cestac tambin se han
acercado a la indiferenciacin total del cuerpo .
6 . Adems, el caso de los cmics , donde los "actores" se renuevan de panel a panel , cada uno
viendo su papel se limita a un nico aspecto nico. Varias obras del Grupo Bazooka ilustran esta
tendencia , as como las cinco pginas por Crumb titulada Ciudad del Futuro (1967) . El primer
captulo de la guerre des C'tait tranches por Jacques Tardi (publicado en [ Suivre ] no 50 [
marzo 1982 ] . ) No est muy lejos de esto; su estructura polifnica da fe de la naturaleza colectiva
de una visin ( lo absurdo de la guerra) que no es adecuado para la personalizacin, y que est en
dolores de reducirla.