¿QUE UN GÉNERO Lr1ERAR10t

mite servirse (fraudulentamente) de la teoría evolucionista para legitimar

una visión teleológica dc los géneros e instituir un canon literario, aquí
concretamente el canon clasicista. En vez de estar obligado a decir sim-
plemente que, en virtud de un cierto número dc criterios estéticos, con-
sidera que Rodogune y Andrómaca son las dos tragedias francesas más
perfectas y que, por el contrario, Fedra le parece, en virtud de esos mis-
mos criterios, una Obra que presenta cierros defectos, Brunetiére, gra-
cias a su subterfugio, crec poder sostener que con las dos primeras Obras
la tragedia francesa alcanzó la pureza su modelo evolutivo, en tanto
que, con Fedra, empieza a degenerar. Sin embargo, la pureza del mode-
lo, lejos de ponerse de manifiesto como media estadística a partir de
una comparación de los individuos (lo que exigiría el método evolucio-
nista), es simplemente una petición de principio: la esencia de la trage-
dia que Brunetiêre pretende extraer de Su análisis genealógico le viene
dada antes de comenzar dicho análisis —a partir de un juicio de valor de
orden estérico—, y orienta desde un principio el conjunto dc la reparti-
ción dc las obras individuales entre la fasc preparatoria, la madurez y la
degeneración.
Con Bruneriêre, o más bien con su fracaso, roda una tradición histó-
rica toca a su fin. Las teorías genéricas desarrolladas en el siglo XX, al me-
nos las que han intentado inyectar sangre nueva a una disciplina mori-
bunda, han venido comando más O menos sus distancias con los
modelos organicistas o biologistas_ De nada serviría, pues, exponerlas
aquí; ya tendremos ocasión de encontrarnos con algunzs a lo largo de las
secciones posteriores, cuando discutamos tal o cual problema preciso.
En cuanto a la conclusión que sacamos de este panorama histórico,
si es que se puede sacar alguna, es francamente desalentadora, puesto que
nos obliga a reconocer que, a fin de cuentas, la teoría genérica más interc-
sante es aquella con la que iniciamcrs nuestro recorrido. Pero no nos que-
da más remedio que conformarnos. Ninguno de los raros ilustres suce-
sores de Aristóteles consiguió ir más lejos que el autor de la Poética.
ingeniándoselas cada uno de ellos, por el contrario. para hacer los prCE
Memas todavía más insolubles dc lo que ya lo había hecho su predece-
sor. Al menos este capítulo habrá servido para que tomemos conciencia
de lo que una teoría genérica, cualquiera que sea, no puede hacer. NO
puede descomponer la literatura en clases de textos mutuamente exclu-
sivos, de los que cada uno poseería su esencia y, por consiguiente, su na-
turaleza interna propia a partir de la cual se desarrollaría según un pro-
grama interno y según determinadas relaciones sistemáticas con una
totalidad llamada aliteratura» o «poesía». totalidad que constituiría en sí
misma una especie de supcrorganisrno cuyos diferentes géneros serían
los órganos. Esta idea conviene abandonarla y, con ella, toda concepción
de la literatura que, de una manera u otra, la presuponga explícita o im-
plícitamen
11
De la identidad textual a la identidad genérica
CIASES GENÉRICAS Y NOMBRES DE GÉNEROS
Si IOS enfoques organicistas y biologistas resultan incapaces de resolver
la cuestión del estatus de los géneros literarios es porque dotan a conjun-
tos de artefactos de cualidades que únicamente pueden convenir a Seres vi-
sos. Podríamos, pues, decir que bastaría con desembarazarse dc estas falsas
analogías y coger el problema por su raíz: ahora bien, esta raíz no parece
ser otra cosa que un fenómeno lógico O, más precisarnenre, un fenómeno
de clasificación de objetos. ¿Cómo negar que, bajo su forma mínima, la
cuestión de los géneros literarios se presenta como un simple problema de
clasificación? Dc esc modo, decir que El juego del amor y del azar es una
comedia, supone, según se nos asegura, afirmar que la Obra de Marivaux
es un elemento de la clase dc textos reagrupados bajo la denominación dc
«comedia» y que comparten rodos las mismas propiedades, las que definen
a la comedia. relación genérica sería, pues, una simple relación de per-
tenencia de la forma: X = G. y el estudio de las relaciones entre textos y
géneros limitaría al establecimiento dc criterios de identificación unívo-
cosa Todo iría, pues, a las mil maravillas si no quedaran algunas cuestiones
aparentemente anodinas, cuesriones que, por desgracia, no tardan cn con-
vencernos de que, en realidad, las cosas distan mucho dc ser tan simples
como parecen a primera Vista.
Comencemos por una cuestión banal: ¿cuál es el estatus de las clases
genéricas? O, para evitar enredarnos desde el principio cn entidades aca-
so fantasmagóricas, preguntémonos más bien: ¿cuál es el estatus de los
nombres de los géneros? , ¿se trata de términos teóricos ligados a definicio-
nes explícitas e inventadas por los críticos o los teóricos para introducir
principios de Orden cn la masa informe de los documentos literarios, o
incluso para extraer las matrices abstractas dc la literariedad, de las que
los textos individuales constituirían otras tantas manifestaciones? Sabe-
mos bien que la situación dista de ser tan simple; los términos genéricos
tienen un estatus bastardo_ NO son puros términos analíticos que Se apli-
carían desde el exterior a la historia dc los textos, sino que forman par-
te, en diversos grados, de ese misma historia. El término novela, por
ejemplo, no es un concepto teórico que corresponda a una definición
nominal aceptada por el conjunto dc los teóricos de la literatura de nues-
tra época, sino, ante todo y sobre rodo, un término añadido, en diferentes
épocas, a diversas clases de textos, por autores, editores y críticos diver-
sos. mismo ocurre con innumerables nombres de géneros: la identi-
dad de un género es básicamente la de un término general idéntico apli-
cado a un cierro número de textos. Este «bautismo» puede ser colectivo

iQcÉ ES UN GÉNERO
y único para toda la clase (tal es el caso de las clases constituidas e iden-
tificadas retrospectivamente, por ejemplo: cl género notzla didáctica) o,
más frecuentemente, individual y, por consiguiente, múltiple (cal es el
caso, de manera ejemplar, de la denominación novela, que es, ante todo,
un elemento paratcxtual, es decir, un acro de bautismo siempre ligado a
una Obra individual). Entre estos dos extremos, cabe toda clase de situa-
ciones intermedias. Tomemos, por ejemplo, cl término cuento. En la
Edad Media se aplica a coda clase de relatos o anécdotas, y es en este sen-
tido cómo en le Roman de la Rose se habla de los cuentos del rey Arturo.
En la época clísica, el término se diferencia según varias acepciones más
o menos bien delimitadas; designa, según los contextos, un relato diver-
tido, un relato ficticio (a veces con un cierto matiz peyorativo) o un re-
lato maravilloso (Perrault). En el siglo XIX, en Flaubert o en Maupassanr,
por ejemplo, funcionará corno alternativa al término nouveUe• y llegará
a designar cualquier tipo de relato mís bien breve_ Lirtré, por su parre,
lo define como un término genérico que se aplica a todas las narraciones
ficticias, desde las más cortas a las más largas. Tales derivas afectan a una
parte de los nombres de géneros reurilirados en distintas épocas: sa-
emos, por ejemplo, que en la Edad Media cl término comedia no de-
signaba necesariamente un poema dramático, sino que podia aplicarse a
cualquier Obra ficticia con final feliz (de ahí el título de la Obra de Dan-
te: La Divina Comedia). Pero semejantes derivas por medio de las cuales
un término viene a superponerse, según las épocas, a conjuntos de rex-
tos perfectamente diferentes, no son sino la forma más vistosa dc un ras-
go que es común a muchos nombres genéricos, y que volveremos a en-
contrar en breve, a saber, el hecho de que no Sc refieran sino raramente
a un conjunto de características o de propiedades textuales recurrentes:
a la deriva externa corresponde, pues, una deriva interna. Ante tal situa-
ción, urge, naturalmente, hacerse la pregunta de si es posible reconstruir
una teoría de los géneros, por poco coherente que sea, a partir de ese
parchwork lexicológico.
Grande es, no obstante, la tentación de corcar el nudo gordiano deci-
diendo que la teoría de los géneros en modo alguno necesita de los nom-
bres genéricos y de su confúsión: ¿no es acaso el objetivo dc la teoría eman-
ciparse de las clasificaciones «precientíficas»? Esta solución radical es sin
duda posible. Sin embargo, en la medida en que los nombres genéricos
tradicionales son la única realidad tangible a partir de la cual pasamos a
postular la existencia de las clases genéricas, dicha solución corre el riesgo
de no enseñarnos nada de... los géneros. Podemos también proponer una
sin la diferen
está, los entre conre y [N. del •r_l_
DE LA IDENTIDAD A IA IDENTIDAD GENÉRICA
solución intermedia y menos radical distinguiendo, como lo hace Tzvetan
Todorov, cnrrc géneros teóricos y géneros históricosl. Pero incluso esta so-
lución dista mucho de plantear. al menos, un problema; ¿cuál puede scr la
relación entre los géneros teóricos y los géneros históricos? Todorov res-
ponde estableciendo una distinción entre géneros teóricos elementales (ca-
racterizados por la presencia y la ausencia de un solo rasgo) y géneros com-
piejos (caracterizados por la coexistencia dc varios rzsgos), añadiendo;
«Con roda evidencia, los géneros históricos son un subconjunto del con-
junto de los géneros teóricos complejos»2. Habría, pues, una especie de
vínculo deductivo encre los géneros teóricos y los géneros históricos. Es
justamente esa posibilidad la que se me antoja dudosa. En primer lugar, cl
sistema dc los géneros teóricos, construido a partir de oposiciones diferen-
ciales, simples o múltiples, obedece a exigencias de coherencia que no son
las dc los géneros históricos (cualquiera que sea la realidad dc esos géneros
por los nombres de géneros tradicionales). En segundo lugar,
mutatis mutandi, el número de características según las cuales sc pueden
reagrupar dos textos es indefinido o infinito. Eso sc debe al hecho de que,
cuando comparamos dos textos, no partimos de su identidad numérica
(siempre simple), sino de lo que Luis J. Prieto denomina su identidad es-
pecifica (definida como un conjunto de características no contradictorias).
Ahora bien, «como cada Objeto posee un número infinito dc característi-
. puede poseer un número infinito de identidades específicas; y como
cualquier característica que presente un Objeto dado puede siempre formar
parte también de las características de otro, cada objeto puede compartir
cualquiera de sus identidades específicas con un número infinito de Otros
objetos*. ¿Según qué criterios serán elegidos los rasgos considerados como
determinantes, sino según la capacidad que rengan de estructurar los con-
juntos de textos ya diferenciados por los nombres genéricos tradicionales?
Ahora bien, si tal es el caso, necesariamente caemos en un círculo vicioso.
Y, lo que es más, nos parece muy improbable que la deducción de fenó-
menos históricos a partir dc determinaciones apriorísticas sea posible cn li-
ceracura cuando ha imposible en todos los demás ámbitos de la
investigación histórica. Y conste que en modo alguno ponemos en tela de
juicio la fecundidad teórica del procedimiento analirico seguido por To-
dorov ocurre simplemente que la relación de las categorías analíticas (los
géneros teóricos) con las categorías históricas (los géneros históricos) no
nos parece que pueda ser de orden deductivo: los géneros históricos pose-
TOLKJROV. ( 1970), París, É.d,
du col. •points.. 1976, p. 10 led. Cast.;
Aires. 1982) _
Luis J _ PRIETO. .on Identity Of OfA_rt•, 46 ( 32-33,

QUE FS UN GENERO LITERARIO?

en su estatus propio, que es irreductible al de los géneros teóricos. Lo cual
significa que el problema genérico, en canto que fenómeno de la historia
literaria pero, también y sobre todo, en tanto que factor textual, permane-
ce intacto.
Pensamos que es menester ir mís lejos: los géneros teóricos, es decir,
los géneros tal como son definidos por tal o cual crítico, forman por si
mismos parte de lo que podríamos denominar la lógica pragmática de la
generidad, lógica que es indistintamente un fenómeno de producción y
de recepción textual. En este sentido cabe decir que la Inrr"ucción a la
literatura fantástica dc Todorov es, en sí misma, uno de los factores de la
dinámica genérica, a saber, una proposición específica para un reagrupa-
miento textual específico y, por consiguiente, para un modelo genérico
específico: sc trata ciertamente aquí de un modelo de lectura, pero sabe-
mos que rodo modelo de lectura puede ser transformado cn modelo dc
escritura. Eso significa no que la teoría de los géneros no renga objeto,
sino que el objeto es siempre relativo a la teoría, que nace del encuentro
entre los fenómenos y nuestro modo de abordarlos. Conviene añadir que
el género histórico es, a su vez, una construcción compleja que no selec-
ciona, evidentemente, más que determinados rasgos a expensas dc otros
que conformarían una imagen distinta: tampoco él es expresión de la na-
turalcza esencial de los textos que subsume. IOS géneros históricos care-
cen, por tanto, de cualquier privilegio epistemológico sobre los géneros
teóricos. De hecho, incluso esta distinción esté probablemente mal plan-
te ada4
De cualquier modo, antes de abordar estas cuestiones teóricas, más
valc sin duda tratar de comprender en primer lugar cuáles pueden ser las
relaciones entre los textos y los géneros (cualquiera que sca su realidad).
Continuemos, pues, admitiendo provisionalmente que los nombres de
géneros determinan siempre diferentes clases de textos y veamos más de-
tenidamenre lo que ocurre con la relación de pertenencia del texto con
«su» género, relación que es postulada por la utilización corriente de es-
tos mismos nombres genéricos en oraciones de la forma; -X es una tra-
gedia». ¿Son acaso las diversas clases mutuamente exclusivzs, es decir,
implica la pertenencia de un texto a un género dado al mismo tiempo su
exclusión dc los demás géneros? Se admitirá fácilmente que a menudo
un texto puede pertenecer a dos o más clases, cn el sentido de que pue-
de, por ejemplo, pertenecer a la vez a un género complejo y a un géne-
ro simple (en el sentido de Todorov)_ Así, un texto puede ser a la vez una
4 defensa marizada de la distinción entre géneros teóricos y
véa_« B ROOKE-ROSE, A in
a" Cambridge, Cambridge
1981, pm 55-71.
IDENTIDAD TEXTUAL A LA IDENTIDAD GENÉRICA
nouvelle y un velaro admitiendo que la nouvelle es una subclase del géne-
ro relato (aun cuando la relación efectiva sea sin duda más compleja),
oponiéndose este por su modo de enunciación (narración versus repre-
scntación). Sin embargo, todas las relaciones de pertenencia múltiple no
son tan sencillas: cuando decimos que Don Q"ijote es, al mismo tiempo,
un relato y una parodia —tales son las dos características atribuidas gene-
ralmente a la Obra de Cervantes—, lo que realmente está cn juego no es
ya una relación entre una clase y una subclase; mas bien diríamos que,
según el ángulo de análisis elegido, Don Quijote es un relato (si nos inte-
resarnos por las modalidades dc enunciación) o una parodia (si lo que
nos interesa es su dimensión sintáctica y semántica): relato y parodia son
dos determinaciones genéricas independientes entre sí. Finalmente,
cuando afirmamos que Orlando furioso es una epopeya y un relato fan-
tásrico, no pretendemos decir ni que uno de los géneros sea un subgé-
nero del Otro ni que se trate de dos determinaciones genéricas que con-
ciernen a niveles diferentes del texto, sino, más bien, que por algunos de
sus segmentos rexruales referibles a un mismo nivel (el nivel semántico)
Orlando furioso sc vincula a la epopeya, y por Otros al relato fantástico.
Vemos enseguida que estos dos últimos ejemplos de multiplicidad
genérica, no reductibles a un ensamblaje de dos clases, nos obligan a ma-
tizar la noción dc pertenencia. Esta, tal corno habitualmente es emplea-
da, parece exigir que la relación de pertenencia renga lugar entre el tex-
to como globalidad y la clase genérica. Sin embargo, nuestros dos
últimos ejemplos demuestran que, muy a menudo, nombres genéricos
no subsumibles entre sí pueden arrogarse diferentes niveles o diferentes
segmentos de una misma obra.
Esta ambigüedad de la relación de pertenencia genérica, según con-
cierna al texto como mensaje global o únicamente a ciertos niveles y cier-
tos segmentos textuales. fue largo tiempo desconocida, en la medida cn
que se tuvo tendencia a concebir la clasificación genérica a partir del mo-
delo de la clasificación biológica —incluso cuando no se definía el géne-
ro como individuo biológico, sino como nombre colectivo—. Ahora bien,
la clasificación biológica supone una relación de inclusión global, dado
que el individuo ca_'mo tal, en su constitución orgánica, pertenece a una
clasc específica: es Mcdor como tal quien pertenccc a la especie canina y
no solamente una de sus parres. Eso se debe al hecho de que la existen-
cia y las propiedades dc Mcdor son causadas por la especie a la que per-
renece_ Del mismo modo, tal como hemos visto, se creyó que cl texto cra
definible a partir de su neto, o sea, que este último era la ratio essendi
y la vario cognoscendi de primero; si el texto posec las propiedades
sería porque pertenece al género G, del mismo modo que si yo posco las
propiedades "bípedo sin plumas» es porque perrennco a la clase de los
hombres. Pero la lógica dc los mensajes verbales que son las obras litera-
rias no es la de las especies naturales. Y ya hemos visto por qué: los seres

¿QUÉ UN GÉNERO
naturales se reproducen biológicamente, se engendran cl uno al otro,
quedando garantizada la unidad dc la especie por la identidad de la car-
ga genética transmitida en el momenco dc la reproducción; por el con-
trario, y hasta que no sc demuestre 10 contrario, los textos no Sc repro-
ducen, no se engendran directamente los unos a los Otros. Dicho de otra
forma, y como Aristóteles ya ha demostrado, en tanto que la constitu-
ción de una clase biológica sc basa en la continuidad de un proceso de
engendramiento, o sea, en una catLsalidad interna, la constitución de una
clase textual es fundamentalmente un proceso discontinuo ligad
o a una
causalidad externa. Dicho de una manera más banal, un texto sólo exis-
te gracias a la intervención de una catLsalidad no textual: existe porque
es producto de un ser humano.
por consiguiente, la relación entre la clasc y cl individuo en ningún
momento podría ser la misma cn los dos casos. Si los objetos naturales
tienen ciertas características comunes, es porque pertenecen a una misma
clase, es decir, que vienen a la existencia a través de una causalidad gené-
tica quc es inherente (a la clase). Por cl contrario, si determinados obje-
ros artificiales pueden formar una clase, es porque poseen ciertas caracte-
risrica5 comunes; y estas características comunes poseen en virtud de
causas ajenas a la clase textual, a saber y concretamente (aunque sin duda
no exclusivamente), a determinadas intenciones humanass. En el caso de
los seres biológicos, la clase ya constituida es la ratio essendi, la causa, a
la vez, de la existencia de un individuo nuevo y de sus propiedades. Pero
no es ése el caso cuando se trata de clases de objetos artificiales, de tex-
tos por ejemplo; una Obra es incapaz de scr causa directa de la existencia
de otra Obra, por consiguiente, la causa de la existencia dc una obra nue-
va y dc Sus propiedades no se encuentra en la clase a la que la vamos a
amalgamar en virtud de sus propiedades. En tanto que la relación gené-
rica biológica va de la clasc al individuo, la relación genérica artefactual
va de los individuos a la clase6_
Esta distinción cn la relación individuo—clase explica la diferencia
evolutiva entre los dos ripos de clases, diferencia puesta ya de relieve por
Tzveran Todorov:
existe una diferencia cualitativa en cuanto al sentido los
nos «género» y según sean aplicados a IOS o a
S Véase James L _ BAITERSBY. aCoded Media A RelMion
X, 3 (1977) pp. 339-362. y Elder OLSON, -On value
Arts•, I (1974). p. 76.
6 Para un estudio más detallado de la importancia del
a conclusión más positiva que mía, RO-
biológica, y que lleva
LLIN, Convention 10 (1981), 127-143.
DE LA IDENTIDAD TExrUAL A LA IDENTIDAD c,ENLRICA
Obras del espíritu. En primer la aparición de un nuevo
piar no de hecho los rasgos de la e:sFcie. Por pro-
piedades dc aquél son enteramente a partir de la de
ésta La acción del organisn-uo individual sobre la evolución de la es-
peciees ran lenta que podemos hacer absrracción de ella en la práctica I .
no ocurre lo mismo en el ámbito del arre o dc la ciencia- La evolu-
ritmo compleramcnte diferente. Toda Obra modifica el
Clon Sigue
conjunto dc los vx•siblcs, cada nuevo cjcmplo cambia la _
Cierto que la descripción dc Todorov, si bien se aplica a ciertas de-
terminaciones genéricas, no se aplica a todas: si considero la clase de to-
das las narraciones en tanto que opuestas a la clasc de todas las repre-
sentaciones, todos los textos de la clasc son equivalentes en relación a la
propiedad retenida, o, dicho de otro modo, sus diferencias individuales
importan tan POCO a la constitución de la clase genérica como las dife-
rencias entre individuos naturales para la constitución de una especie na-
tura]. Y que la descripción de Todorov no ticnc en Cuenta una distin-
ción fundamental que volveremos a encontrar más carde: la que existe
entre términos referidos a relaciones genéricas puramente ejemplificado-
ras (el texto es un ejemplo dc su propiedad genérica) y las referidas a re-
laciones más complejas que, efectivamente, inducen al texto a modificar
las propiedades de la clasc genérica.
pero, dirán, las relaciones genéricas del reino natural son ciertamen-
te ejemplificadoras: ¿no será necesario, pues, admitir que una parce al
menos de los nombres de género en literatura obcdccc a la misma lógi-
ca que la de las clases naturales? En realidad, la relación de ejemplifica-
ción no tiene la misma significación en ambos casos. En el caso de los
organismos naturales, se basa, tal como hemos visto, en la causalidad in-
terna de la clase. En cl caso de la ejemplificación genérica literaria, la
causalidad es externa: si cualquier relato puede ejemplificar de igual
modo su determinación genérica relato, la razón de ello no reside cn una
determinada causalidad textual interna, sino simplemente en la elección,
por parre del autor del relato en cuestión, de una cierta modalidad de
enunciación. Una vida dc Maupassant no posec una estructura narrati-
va porque pertenezca a la clasc de los relatos, o porque haya salido de esta
ciase, sino que Errtcnece a esa clasc porque Maupassant decidió contar
una historia.
Así pues, en los dos regímenes genéricos que provisionalmente hemos
distinguido, la relación de pertenencia que une un texto a su género jamás
es la que une a un individuo con lo que es la causa de Su existencia y dc
sus propiedades. Las clases genéricas son siempre postfestum, cn el sentido
7 Op. cic., p. 10_

QUE ES GÉNERO UTERA_RIO?

de que no poseen una dinámica de generalización internaS. De ahí que re-
sulce vano esperar poder deducir causalmente las clases genéricas a partir
de un principio interno subyacente; incluso si existiera una competencia
genérica, no podría ser mis que la de los autores y los lectores, y no la de
los textos. Las distinciones analíticas difícilmente podrían ser factores cau-
sales que permitieran explicar la constitución de las clases.
Estas observaciones negativas, como es natural, en nada han esclare-
ciclo el funcionamiento de los nombres de géneros. Pero al menos sabe-
mos que el género en modo alguno podría
ser una categoría causal capaz de
explicar la existencia y las propiedades de los textos. El proyecto hegeliano
según el cual el "organismo" literario vendría determinado por leyes gc-
néricas evolutivas no es sino un sueño; del mismo modo que el cuadro
pseudodarwiniano que esb07-a Brunetiérc de una evolución literaria de-
terminada por la lucha de los géneros, no es sino un fantasma.
Todas estas consideraciones demuestran que el estatus dc las clasifi-
caciones genéricas disca mucho de estar claro. Sin embargo, cl estudioso
de la poética, cuando vuelve su mirada hacia la cuestión de los géneros,
admite a menudo como una evidencia irreprimible que Su tarca consis-
te en establecer una clasificación genérica de los fenómenos literarios.
Pero, cn la medida en que los nombres genéricos y, por consiguiente
también, los géneros (cualquiera que sea su realidad), preexisten a la in-
tervención del crítico, podríamos decir que esa tarea es no solamen-
te ingrata, sino hasta parcialmente superflua? Por lo demás, si bien es
cierto que cada identificación genérica es de hecho la proposición de un
modelo textual, o sea, que es autorreferencial en el sencido de ue esta-
blece identidades tanto como las constata, todo trabajo de clasi}cación,
lejos de alcanzar una supuesta autoorganización interna de la literatura,
no es más que un desglose entre otros muchos posibles, una construc•
ción metatexrual que halla su legitimación cn la estrategia dc saber del
crítico y no en una diferenciación interna unívoca de la literatura. No
podemos sino estar, pues, de acuerdo con Northrop Frye, cuando obser-
va que el principal objetivo del estudioso de la poética dcbc ser menos
clasificar los géneros que clarificar las relaciones entre las obras sirvién-
dose de esos indicios que son las distinciones genéricas .
En todo caso, y por el momento, los nombres de géneros son nues-
tro único pilar estable, y más nos vale, pues, tenerlo cn cuenta. Si bien
es cierto que no hay realidad absoluta y que toda realidad es una «ver-
g E. D. op p. 101 (noca) y añade: género vo•
o propia La de es, ni más
ni la
nalidad Comun
que un
Véase Northrop FOF, de 1969. p-
de Monte Ávila, 1 991
DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A IDENTIDAD GENÉRICA
Sión de la realidad" (Nelson Goodman), se impone el hecho de partir dc
los nombres genéricos y dc sus usos. Por eso creemos que nuestra tarea
más urgente no es tanto la de proponer nuevas definiciones genéricas,
sino la de analizar el funcionamiento de los nombres genéricos, cuales-
quiera que sean, c intentar ver a qué sc refieren. En un excelente artícu-
lo consagrado a la cuestión que nos ocupa aquí, Marie-Laure Ryan
apunta muy a propósito; «Si los géneros son el Objeto de nuestra inves-
tigación más bien que su instrumento, si sc trata dc entidades que nos
son dadas y que ellas mismas necesitan ser explicadas, entonces Su ca-
rácter vago dejará de ser un defecto teórico para convertirse en un fenó-
meno por explicar•10_ No propondremos aquí, por tanto, una nueva cla-
sificación de los géneros (una más), sino que nos limitaremos a estudiar
las modalidades, que podemos presumir de múltiples y complejas, de la
gcncridad —designando este término el o los referentes, indefinidos por
el momento, de los nombres genéricos—. Que se nos entienda bien: no
trata de reemplazar la teoría de los géneros por un estudio lexicológi-
co dc las denominaciones genéricas, sino, más bien, dc partir de cales de-
nominaciones para ver qué fenómeno recubre su utilización.
Dejemos dc lado, dc entrada, un falso problema que es el de saber qué
nombres genéricos conviene retener. Falso problema porque, al no ser
nuestra preocupación en modo alguno clasificatoria, no se trata de pro-
poner una enumeración exhaustiva de los nombres genéricos, ni de esta-
blecer una criba severa entre los géneros literarios, en el sentido admitido
del término, y el conjunto de los demás términos de clasificación de ac-
tos discursivos o de textos. El proyecto de una enumeración exhaustiva
sería de todos modos irrealizable, al ser el número de los términos de gé-
neros modificable a voluntad. En cuanto a la cuestión de la especificidad
eventual de los nombres genéricos ligados a la literatura, sería imposible
resolverla de golpe, contrariamente a lo que presuponen todas las clasifi-
caciones sistemáticas de los géneros literarios. Ello sc debe concretamen-
re al hecho de que la literatura no es una noción inmutable: si partimos
de la acepción actual del término (¿y de cuál otra podríamos partir?), nos
vemos obligados
a convenir que sc trata no dc una clase única de textos
basada en criterios constan res, sino de un agregado de clases basadas en no-
ciones diversas' l, siendo tales clases el precipitado actual de toda una sc-
ria dc redistribuciones históricas que obedecen a estrategas y a criterios
nocionalmente diversos. Eso no quiere decir que se trate de un conjunto
'0 RYAN, -On che Why, What and How of Generic Taxonomy»,
10, 2-3 (1981), p. 110,
n Retomo cl término de agregado, pero interpretándolo en un sentido históri-
co, dc An to
Oxford Univcrsiry press, 1982, p, 3.

QUÉ ES UN GENERO LITERARIO?

cualquiera sin especificidad alguna, sino que es menester, al menos, ad-
mitir varios criterios. Tal ca•rno ha mostrado Gérard Genecte, cales crite-
rios tienen estatus diversos: si el ámbito de la ficción Fue considerado des-
de siempre como constitutivamente literario, el ámbito que Geneae
ropone llamar la dicción, es decir, el de la literalidad basada en criterios
rmales, se divide, por el contrario, en un campo constitutivamente lice-
rario, el de la poesía (versificada), y otro, el de los géneros no ficticios en
prosa, que lo es únicamente de manera condiciona112_
Hemos decidido, pues, no excluir a priori ningún término, a condi•
ción de que sea utilizado para clasificar obras o actividades verbales lin-
güística y socialmente marcadas y encuadradas (framed), y que sc sepa-
ren por ahí de la actividad lingüística corriente; un chiste cuenta
tanto corno una tragedia, una fórmula mágica tanto como un soneto,
una carta ranco corno una novela, etc. Eso no quiere decir, desde luego,
que postulemos una dignidad literaria i para todos esos nombres, ni
que nos concentremos de manera pri cgiada en los nombres ligados a
géneros literarios después de rodo, son los géneros literarios
los que nos interesan. Ocurre simplemente que abogamos por unas de-
terminadas fronteras imprecisas c inestables, y nos Otorgamos cl derecho
de pasarlas por alto o de ignorarlas de cuando cn cuando_
Ignoraremos, provisionalmente asimismo, la distinción entre nom-
bres genéricos endógenos (utilizados por los autores y/o por su público)
y nombres genéricos exógenos (generalmente los instituidos por los his-
toriadores de la literatura), por más que esta distinción resulte a veces
crucial, como veremos más carde. Finalmente, tampoco tendremos en
cuenta el hecho de que los nombres dc géneros posean dos modos de
existencia bien diferenciados: ya sea que figuren cn cl paratexro de la
Obra que identifican, ya sea que tengan un estatus puramente metatex-
tual_ Tal distinción no es baladí: cl autor (o el editor) que identifica ge-
néricamente un texto no obedece necesariamente a los mismos impulsos
que cl crítico que pone orden en su biblioteca ideal. Así, en épocas
que la pertenencia genérica de un texto determina su valor literario, el
bautismo realizado por el autor tiene a menudo una función dc legiti-
mación, de ahí una clara tendencia a una interpretación liberal, si no a
una reinterpretación, implícita o explícita, de los criterios de identidad
genérica admitidos_ por el contrario, cl crítico, en esas mismas circuns-
rancias, desempeña una tarca de policía de las letras y trata a menudo,
pues, dc reducir al máximo los criterios dc pcrrenencia genérica. Baste
pensar en la querella del Mio Cid y en los tesoros tácticos desplegados
por Corneillc para hacer aceptar su Obra en la plaza fuerte de la tragedia
severamente defendida por los académicos. Esta diversidad funcional de
2 Gérard GENETTE.
EHF-ss, 1986-1987.
DE LA TEXTUAL A IA IDENTIDAD GENERIC„A
los nombres de géneros no debe ser, pues, subestimada, aunque sólo fue-
ra porque permite comprender cierras identificaciones genéricxs que
pueden parecernos aberrantes desde el punto dc vista de una clasifica-
ción retrospectiva. No obstante, la pasaremos por alto aquí puesto que
apenas interviene en el problema de los referentes dc los nombres de gé-
netos; cualquiera que sea la función comunicacional última de los nom-
bres genéricos, siempre tienen la pretensión de identificar textos con un
nombre colectivo.
En una palabra, cn vista dc que no son los diversos estatus comuni-
cacionales de los nombres genéricos lo que aquí nos interesa, sino úni-
camente la naturaleza de su(s) rcfcrcnte(s), hemos adoptado como regla
única reunir un corpus de términos lo bastante diversificado como para
que resulte ramnable esperar e identificar Su lógica referencial. Concre-
tamente, además de los términos de uso corriente, y que habitualmente
encontramos en los diccionarios de lengua, nos remitiremos a una lista
de nombres genéricos que hemos tomado de los índices de cinco estu-
dios literarios bastante diferentes en cuanto su origen, su objetivo y sus
fines, que puedan valer como muestra significativa del abanico de nom-
bres genéricos utilizados aquí o allál'.
LA OBRA LITERARIA COMO OBJETO SEMIÓTICO COMPLEJO
Cuando se estudian las relaciones entre rexros y géneros, a menudo
se Erara a los textos como si fueran objetos físicos dotados dc una iden-
tidad compacta. Dc ahí sc deduce la idea de que la relación del texto
con cl género debe ser la misma en rodos los géneros O, para ser más
precisos, que todas las determinaciones genéricas sc refieren a fenóme-
nos textuales dcl mismo nivel y dc idéntico orden. Ahora bien, cuando
partimos de los nombres de géneros, uno se sorprende, por cl contra-
rio, por cl hecho dc que manifiestamente no se refieren rodos al mismo
orden de fenómenos. En general, los teóricos han reaccionado ante este
desagradable hecho intentado «racionalizar» las denominaciones gené-
ricas, es decir, tratando de hacerlas referirse todas al mismo orden de fe-
nómenos: de ese modo se ha podido ver que Hegel reducc todas las dc-
terminaciones genéricas a características temáticas. Pero, a partir del
BCCHNER. Stuttgart. Kroner 1968
Barcelona, Labor, 1968]; Nortiwop Frye,
Cita, 1969; Paul de 1972;
Nature,
Cambridge Pres, 1977; Pat Rogers , ) ,
ofEngligh Literature, Oxford, Oxford University Press, 1987.

¿QUE ES UN GÉNERO LITERARIO?

momento en que se abandona el proyecto dc una clasificación sistemá-
tica, esa heterogeneidad de los fenómenos a los que sc refieren los nom-
bres de géneros deviene un hecho positivo que no se trata tanto de co-
rregir como de explicar.
Basta reflexionar un poco para acabar comprendiendo que en realidad
esa diversidad es totalmente natural. Wolf Dicter Stempel apunta que
«cualquiera que examine el problema dc la definición de un género his-
tórico tendrá interés por pronunciarse acerca del estatus del texto litera-
rionL4. Toda teoría genérica presupone de hecho una teoría de la identi-
dad de la Obra literaria y, más ampliamente, del acto verbal. Ahora bien,
una obra literaria, como todo acto discursivo, es una realidad semiótica y
pluridimensional; por ello, la cuestión de su identidad no podría
tener
una respuesta única, al ser la identidad, por el contrario, siempre relativa
a la dimensión a través de la cual se la aprehende o, por decirlo dc otro
modo: una Obra nunca es únicamente un texto, es decir, una cadena sin-
táctica y semántica, sino que es también, ante todo, la realización de un
acto de comunicación interhumana, un mensye emitido por una perso-
na dada en determinadas circunstancias y con unos fines específicos, re-
cibido por otra persona en determinadas circunstancias y con unos fines
no menos específicos. Cuando uno se concentra en la globalidad del acro
discursivo, más que sobre su simple realización textual, literaria o no, oral
O escrita, la heterogeneidad dc los fenómenos a los que se refieren los di-
ferenres nombres de géneros deja de scr escandalosa; siendo como es el
acto discursivo pluriaspectual, resulta completamente normal que admi-
ta varias descripciones diferentes y, sin embargo, adecuadas IS
En efecto, todo acto discursivo hace al menos cinca:' cosas distintas,
que los teóricos de la información recogen bajo la forma de una pregunta
ya célebre: g Who What in which channel ro whom What efect?•
(«¿Quién dice qué, por qué canal, a quién y con qué efecto?»). Es inte-
resante observar que la pregunta no hace referencia a la intención: es
porque de por sí la presupone, ya que la intencionalidad constituye el
acto discursivo, mís que ser uno de sus aspectos (no habría que confun-
dir la intencionalidad Con cl efecto o la función)- Más importante es la
ausencia de todo tipo de alusión al lugar y al momento ('cuándo? ¿dón-
de?) del acto discursivo. Ya veremos más adelante que esta dimensión, es
14 Wolf Dierer STEMPEL. génériques de la réccprion•, gen-
15 A este reFCro véase SHUSTER-MAN,
Würzburg y Amsterdam, y Rodopi, 1984,
la complejidad ontológica de productos literarios vw
de su
nuestn hemos optado
Tratar la como un aSVRCtO de la complejidad semiótia_
DE IDENTIDAD lex-FUAL A LA IDENTIDAQ GENERIC-A
decir, el contexto situacional, no debería scr empero subestimado por lo
que se refiere a la cuestión de la identidad genérica. Por el momento, sin
embargo, pasaremos por alto este aspecto y nos limitaremos a los cinco
factores reseñados anteriormente.
Cuando recorremos la lista dc los nombres de géneros usuales, inme-
diatamente se aprecia que la heterogeneidad dc los Fenómenos que iden-
tifican se debe simplemente al hecho de que no se les confiere a todos el
mismo nivel discursivo, sino que se refieren ora a uno, ora a otro y, aún
más a menudo, a varios al mismo tiempo. Obscwando más atentamen-
te la formulación de la cuestión, vemos que tres de las subcuesriones
conciernen a las condiciones dcl acto comunicacional, o su marco co-
municacional (¿quién habla, a quién, y con qué efecto?), en tanto que las
otras dos conciernen al mensaje efectuado, es decir, al texto cn el senti-
do estricto del término (¿qué dicc y cómo? 16). Existe, pues, en el seno de
los cinco factores una frontera interna que opone el acto comunicacio-
nal al mensaje transmitido. Para que exista un acto discursivo, es me-
nestcr que el soporte comunicacional sea investido de una intención de
comunicación: debe haber en él una enunciación, y es preciso que al-
cancc a un destinatario y se proponga un objetivo. El soporte material
no deviene una realidad semántica y sintáctica sino porque está investi-
do por un acto comunicacional que es una realidad a la vez física e in-
tencional: es un acontecimiento, pero un acontecimiento que expresa
una intencionalidad.
Por otra parre, cada uno de los cinco niveles corresponde a todo un
conjunto de fenómenos, dc manera que los nombres de géneros no se
distinguen solamente en cuanto a los niveles del mensaje de que apare-
cen investidos, sino también cn cuanto a los fenómenos que retienen
La del acro discursivo en cinco tal como la a
no es evidentemente la
única y sin duda Se
la
el de Bühler o el de . NO los
primeros enfoque To-dorov, por ejemplo (op cie,
pp. 24-23), distingt_z nivel verbal (comprendido aqui el enunciativo), del
y del nivel Wolfgang RAJBL_E "Was Sind
aus und Sicht•. XII (1980), pp. 320-
3-49, insiste, la importancia de la
comunicacional en la
de y la pluralidad de niveles que pueden arroguse
IOS nombres RYAN, Su parte. en enfoque que Se inspi-
ra en la gramátia , un distinción reglas pragmáticas.
reglas de decir, fonológicas. Sintácticas.
cXc-, (•TO*-ardSa Of 8 [19791, pp 307-337). Pero
Creo que el cn_Kia] la distinción entre el cfcccuadO y el acto
comunicacional le yo todavía
la aren -
ción que merece a cuyas Sin imporranrcs,

82LJÉ ES UN GÉNERO LITERARICP

como pertinentes en el seno de un nivel dado. Así, el nivel de la enun-
ciación puede scr asumido p:'r los nombres genéricos no sólo en cuanto
a la determinación del enunciador, sino también en cuanto al estatus del
acto enunciativo realizado por dicho enunciador o cn cuanto al modo de
enunciación. Dicho de otra manera, procediendo al análisis de los tér-
minos genéricos, nos hemos visto inducidos a subdividir cada uno dc los
niveles en varios factores específicos. Nos gustaría añadir que la enume-
ración de los factores que proponemos constituye cada vez una lista
abierta y no una subdivisión sistemática del nivel correspondiente: otros
factores, no apuntados aquí, pueden, pues, ser tenidos en cuenta.
EL Acro COMUNICACIONAL
I El nivel de enunciación
Por enunciación entendemos el conjunto de fenómenos que dependen
del hecho de que un acro discursivo, para poder existir, ha de enuncia-
do por un ser humano, ya sea en forma oral o escrita. Especificidades de
este nivel intervienen en numerosos nombres de géneros, por más que a
menudo sea únicamente bajo forma de presuposiciones implícitas. Así,
una red de diferenciaciones explicitas une la nouvelle a la novela, a la short
y así sucesivamente; 10 cual no impide que el término nznwelle pre-
suponga también implícitamente la referencia a una modalidad de enun-
ciación específica, a saber, la narración, referencia gracias a la cual p«xle-
mos asimismo oponerla, por ejemplo, a comedia. Al nivel dc la enunciación,
tres fenómenos esenciales parecen jugar un papel de diferenciación gené-
rica; se trata del estatus ontológico del enunciador, del estatus lógico y
físico del acto enunciativo, y de la elección de las modalidades de enun-
ciación.
a) El estatus del enunciador. El enunciador de un acto de lenguaje
puede ser real, ficticio o fingido_ Por supuesto que el enunciador efectivo
es siempre real, pues, de Otro modo, no habría acto comunicacional. Pero
este enunciador efectivo puede o no delegar su enunciación a un enun-
ciador secundari017_ Este último será ficticio si lo inventa el autor, fingi-
do si se identifica a una persona que haya existido o que exista realmen-
te. Es i nteresance o bservar q ue I a noc ión de ficción es , por 10 ral,
indiferente a la distinción entre enunciador ficticio y enunciador
se de la no es de una
enunciación delegada: el anegrO• es más
de Otro. Su función no es distinta de la del
nadas sociedades
DE IA IDENTIDAD TEXTUAL A IDE,VHDAD GENÉRICA
vistos bajo el ángulo de la ficción (corno opuesta al «discurso serio»), Gil
Blas (que un enunciador ficticio) y las Memorias de Adriano (que
posec un enunciador fingido) son consideradas como equivalentes, «in-
cluida_s• ambas Obras en el género dc las memorias ficticias. Observemos,
bargo, desde ahora, que el estatus ficcional O no de un texto no de-
Sin em
pende primordialmente del estatus del enunciador, sino, sobre todo, del
acro de enunciación. En el ámbito dc la poesía dramática, la situación no-
cional queda a veces más diferenciada; así, en la obra de Shakespeare y,
más generalmente, en el teatro isabelino, sc distingue tradicionalmente
entre las historicalplays. es decir, los dramas ficcionales que tienen por hé-
roc a determinadas figuras históricas, y las tragedias, es decir, los dramas
con personajes ficticios] 8. Observemos que, en el teatro, la enunciación y,
más generalmente, la acción, queda siempre prácticamente delegada19,
puesto que el autor rara vez se ponc a sí mismo en escena (y aun así ten-
dría que representar su propio papel); en todo caso, no he encontrado
nombre genérico referido a diferenciaciones entre obras con enunciado-
res delegados y Obras sin enunciadores delegados, Habría que salir del
ámbito literario, o del ámbito de la ficción, para hallar una situación dra-
málica en la que la acción (si no la enunciación) no quedara delegada: se
trata dc la reconstitución judicial en la que ciertos participantes «repre-
sentan- su propio "papel» (de agresor O dc víctima).
b) El estatus del acto dc enunciación. Al menos dos distinciones vin-
culadas al estatus del acto son asumidas por nombres genéricos. La pri-
mera es la que se da cntrc enunciación seria y enunciación ficticia20, sien-
do esta última una variante de la enunciación lúdica. Sc objetará acaso
Si la ha quedado a Veces flotM1do. Se sabe que existen —Sim•
un dos versiones diferentes de la en cuarto titu•
y la edición en fi_'liO Tragedy
Northrop observa del m.tor. disimulado Su
tcyio, es un rasgo característico del teatros (op_ cit.. p. 302): si pcn-nancce
oculto es
que es cl enunciador efectivo, pero que delega en
20 la cuestión de la ficticidad que concierne al estatus del
global, de la cuestión de la que concierne a la es-
semántica efectuada y que Se Sitúa, por consiguiente,
a nivel proposicioml.
la ficción más conlleva
femnr— reales, ficción permanece, pum ligada,
cias referencialidad (salvo Si determinados
que re-
puncos, a
construir la fi-
un narrador «no fiable» _ Bien es
erro a veces leemos Como
ficricios relatos Cuyo acto enunciativo no era lo que demuestra q uc la fic-
ricidad no totalmente a la lo cual no im-
pide que, en
vo global lo
corno simplemente que la del deja de
al estatus del

AUC ES GÉNERO LITERARIO?

que tal oposición es redundante con relación a la que sc da entre enun-
ciado real por un lado, y ficticio o fingido por otro. pero de hecho no es
así. Un enunciador real puede hacer una enunciación ficticia. Tal es cl
caso del género de la autoficción; el autor real, identificado por su nom-
bre de autor, asume un relato ficticio:l. El enunciador es real, pero Sus
enunciaciones son imaginarias: es el personaje del fabulador, como ocu-
rrc con el barón de Munchhausen. El ámbito excelencia del enun-
ciador ficticio se halla en la ficción, pero existen enunciaciones serias con
enunciador ficticio: tal es el caso de un panfleto firmado con un pseu-
dónim022. Añadamos, incluso, que un acto discursivo serio puede tener
un enunciador fingido, es decir, que puede ser atribuido a un enuncia-
dor real no idéntico al enunciador efectivo: tal es cl caso, por ejemplo,
de los diálogos apócrifos falsamente atribuidos a Platón. El vasto conti-
nente reagrupado bajo cl nombre de «poesía líricas cubre de por sí todos
los casos de figuras posibles; enunciador real, enunciador ficticio, enun-
ciador fingido, enunciación seria, enunciación lúdica, enunciación lúdi-
co-ficticia; lo que equivale a decir que es inerte con relación a la diversidad
enunciativa, lo cual es una de las razones de la dificultad que encontra-
mos cuando pretendemos ponerlo en correlación con Sus falsos herma-
nos, que son la poesía épica y la poesía dranuática. ambas, más o
menos fuertemente, a especificidades enunciativxs_
Es interesante observar que esta distinción entre el estatus de la enun-
ciación y el del enunciador se ve neutralizada en el caso de ciertos nom-
bres genéricos en los que, sin embargo, ella podría permitir introducir
diferenciaciones pertinentes: además de las memorias ficticias, tal es aquí
el caso de la novela epistolar y dc la novela-diario, fórmulas que podrían
oponerse a Sus contrapartidas serias de distintos rncu:los, según que la fic-
ción concierna únicamente al acto de enunciación o también al enun-
ciador. Así, en Gil Blas, tenemos a la vez un enunciador ficticio y una
enunciación ficticia. Por el contrario, las Memorias de Adriano, al igual
El término de -autoficción. 10 propuso DOUBROVSKY. en
inserción de (París. Galilée, 1977). podemos que la
más o menos incluirse en este
de práctica (véase GENE-r-rE,
palimpsesto, París, Seuil, 1982. p_ 293 'a
do Madrid, 1989]). lo mimo que numerosos textos de
(Véase COLONNA. Fiction vériré Blaise Le
1988)_
Grenoble, CCL
En el Caso de la ficción, Convz
dor ficlicio que Se acmlita
ficticia queda revestida
e el Simple pseudónirno.
autor Cuya
a Véase
PUECH, [ de ryplogie
y Gérard 1987, p. 47 [ed.
Umbrales, México, Siglo XXI, 2001].
DE IDENTIDAD TEXTUAL A LA IDENTIDAD GENÉRICA
que la trilogía Yo. Claudio de Robert Graves, remiten la enunciación fic-
ricia a un enunciador fingido. En Cartas de John Barth, la situación Se
torna aún más compleja: la enunciación es ficticia, pero uno de los epis-
tológrafos es el propio John Barth —o sea, un enunciador real—, en tanto
que los demás son personajes ficticios. Esta diversidad de la situación
enunciativa cn el interior de un mismo género es uno dc los innumera-
blcs cicmplos que demuestran que los nombres genéricos rara vez deter-
minan de manera unívoca los textos que identifican.
La segunda distinción importante del acto de enunciación según la
cual se reparten los nombres dc géneros en el acto de enunciación
cierne al medio físico de su efectuación: oralidad O escritura. La distin-
ción concierne al acro de enunciación más bien que a la realidad sintác-
rica y semántica, puesto que, en principio, nada se impone a que la
misma cadena sintagmáticcvsemánrica se realice oralmente o por escrito,
incluso si de facto un acto discursivo Oral se realiza, por regla general, de
un modo diferente a un acto discursivo escrito. Cierro que estamos tan
inmersos en una cultura de lo escrito que tenemos tendencia a olvidar
el inmenso campo de la literatura Oral, tanto más cuanto que, por regla
general, sólo nos encontramos con ella una vez que ha quedado fijada
por escrito: sin embargo, incluso en nuestra civilización, cierros géneros
permanecen íntimamente ligados a la efectuación oral de los actos in-
tencionalcs a los que se refieren, por ejemplo, la oración, el dicho inge-
nioso, la canción, etc. pero es preciso sin duda establecer una distinción
entre una Oralidad circunstancial, debida simplemente a la inexistencia
dc un sistema de escrirura, y una oralidad de rincipio, cn la que la es-
pecificidad genérica es indisociable de la rmance oral, es decir, de
aquella cn la que la oralidad determina el acro comunicacional. Entre los
nombres de géneros que Ruth Finnegan utiliza en Oral' Poerr-y algunos
están ligados a una Oralidad circunstancial (por ejemplo, poesía heroica,
pesia narrativa, cuento ppular, proverbio, etc.), en tanto que otros, por
el contrario, postulan actos de perfo
'-mance necesariamente orales; un
rtil%io (speu), un hechizo, un canto oral, una pieza de dram poerry
(que es un verdadero lenguaje a un solo nivel de articulación, la tonali-
dad, capaz, con la ayuda de perífrasis, de codificar los más complejos sig-
nos del lenguaje oral humano) no existen cn tanto que tales más que en
una efectuación oral (o instrumental para la dram poeto). Bien es cierto
que incluso tales actos pueden ser transcritos, aunque pierdan entonces
especificidad genérica (lo que no es el caso de los géneros ligados a
una oralidad circunstancial): una fórmula mágica puede scr anotada,
pero sólo alcanza su
poder de acto comunicacional cuando efectivamen-
te sc pronuncia; dcl mismo modo, el equivalente verbal de una pieza de
dram poeto puede ser anotado, por más que entonces pierda la especifi-
cidad a que tiende cl nombre genérico. Añadamos, además, que las de-
rivas históricas de los nombres de géneros bajo la presión de la escritura

82LJÉ ES UN GÉNERO L_rrERARIO?

son tales, que numerosos nombres de género ligados originariamente a
performances orales han relajado, si no cortado, su vínculo con este ori-
gen; tal es el caso de la balaÜa (ya sea en la acepción francesa, anglosajo-
na o germánica del término) , del rondó, dc las lamentaciones, en parte de
la canción, etcétera.
NO seguiremos punto por punto a Frye cuando declara que «la dis-
tinción entre los géneros sc basa en la concepción dc una presentación
ideal de las obras literarixs, cualesquiera que sean las modalidades de la
presentación real»2.5, pero es cierto que, incluso cuando la oralidad no es
más que una convención específica de lo escrito, ésta permanece ligada
parcialmente a Su horizonte genérico Original. Se puede hacer notar que
este paso dc lo oral a lo escrito sc acompaña a menudo dc una transfor-
mación de la función de cierras exigencias formales; así, la organización
de las baladas en estrofas de igual longitud pierde su significación fun-
cional, que era la de permitir la repetición de una misma melodía, tor-
nándosc una exigencia puramente patológica. Del mismo modo, cuando
Hugo, en Las Canciones de las calles y de los bosques. opta por componer
todas Sus partes bajo forma de cuartetos con rimas cruzadas, esta exi-
gencia de regularidad deja dc estar funcionalmente legitimada por la
existencia de una melodía- Otras exigencias funcionales desaparecen
simplemente: cl hecho de que ciertas baladas dc VLllon no sitúen las ri-
mas masculinas y femeninas en los mismos versos en codas las estrofas
nos permite suponer que no estaban destinadas a Scr cantadas24. A] per-
der su referencia original a la oralidad, los nombres genéricos cambian,
pues, parcialmente de significado. Así, en el caso de Victor Hugo, el tér-
mino canción designa una forma imitada más que la gencricidad efecti-
va de los textos, un poco como una novela epistolar imita un intercam-
bio epistolar sin ser tal. Por lo demás, el término es elegido no solamente
para legitimar determinadas exigencias formales, sino, sobre rodo, en
virtud de su significación hermenéutica ligada a una «tonalidad* y a una
temática específicas: connota la juventud. sus despreocupaciones y sus
entusiasmos. Sabemos, en efecto, que el poemario está dividido en dos
libros, «Juventud» y «Cordura», y que Hugo había previsto, cn un pri-
mer momento, reservar la apelación canción al primero, proyectando de-
nominar himnos a los poemas del segund02S.
c) Un tercer criterio de diferenciación importante es el de las moda-
lidades de enunciación o, dicho de otro modo, el de la distinción entre
narración y representación. Interviene ésta como presupuesto en los
p. 301.
Frédéric DEIOFFRE. Le 1973. p. 70.
de prefacio a des bois. HUGO.
lie, t. II, PHís, col. 1972, p. 241 _
DE IDENTIDAD TEXTUAL A LA IDENTIDAD GENER]CA
nombres genéricos que identifican prácticas discursivas o literarias rela-
cionando acontecimientos. reales O ficticios. ¿Cuál es cl estatus dc dicha
oposición? Se sabe que Platón distingue tres modos: narrativo, miméti-
co y mixto, cn tanto que Aristóteles no reconoce más que dos: dramáti-
co y narrativ026. La oposición entre las dos clasificaciones se debe sin
duda al hecho de que apuntan a objetivos diferentes. Platón podría de-
cir que sc interesa por la distinción estrictamente discursiva, a la vez ló-
glca y gramatical, entre narración y representación; cn el primer caso el
auror habla cn su propio nombre, enuncia asertos sobre los personajes,
cn tanto que en cl segundo caso los personajes hablan y actúan por sí
mismos; dc ahí la posibilidad dc un modo mixto, cl relato en el sentido
habitual del término, en el que narración y representación alternan. La
posición de Aristóteles nos parece menos clara. Cuando opone lo dra-
mático a lo narrativo, está oponiendo de hecho cl teatro al relato, es de-
cir que su problemática concierne a las obras como acros intencionales glo-
bales; las epopeyas homéricas son narraciones porque su marco global es
el dc un relato, hallándose los discursos directos referidos en cl interior
de ese relato y no efectuados por los personajes. No obstante, en un lu-
gar al menos de la Poética parece volver al problema de las modalidades
de enunciación tal como se plantea a nivel intradiscursivo, cuando cali-
fica las epopeyas homéricas de imitaciones dramáticas, invocando -como
razón la importancia que en ellas adquieren los diálogos dirccros entre
personajes a costa de la narración27. A pesar de esa ambigüedad, pienso
que. en 10 esencial, es la primera posición la que prevalece cn la Poética.
Podríamos, pues, formular la diferencia entre los dos filósofos diciendo
que Platón aborda el problema de las modalidades de enunciación a es-
cala de estructuras textuales, en tanto que Aristóteles lo aborda como
una pragmática de la comunicación.
De hecho dicha diferencia apunta hacia un problema importante: no
es seguro que la distinción entre las diferentes modalidades de enuncia-
ción sea superponible a la que opone los ámbitos diferenciados por los
nombres poesía dramática y poesía narrativa. Podemos apreciar esto
cuando nos acordamos de que cn Aristóteles las modalidades de lo na-
rrativo y de lo dramático son dos especies de la mímesis, es decir, dc la
poesía que imita acciones y palabras humanas. Ahora bien, a partir del
momento en que se introducc la problemática de la imitación como acto
comunicacional específico, la distinción desborda el cuadro estricto de
los actos discursivos: en la representación dramática, el acto discursivo no
es más que una actividad mimética entre otras, a la cual se añaden las mí-
Gérard GENETTE. Cit.. pp. Véa-
también. aquí mismo, p, 8.
ARISIOTE_LXS, Poética, ed. cit. 1460a y 1448b.

¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO

micas, los gestos, los movimientos, etc.; por el contrario, la imitación
por medio de la narración es, de parre a parte, un acto discursivo. La di-
ferencia se explica fácilmente: sólo la representación dramática imita, en
el sentido estricto del término, acciones; un relato sólo podría referirlas,
contarlas. Por consiguiente, cn el sentido técnico del término, un relato
no podría imitar más que palabras, puesto que él mismo únicamente
consta dc palabras2S. Si se identifica la B•csía dramática con el teatro, la
distinción entre las modalidades y, más generalmente, las distinciones
puramente lingüísticas, no bastan para oponerla a la poesía narrativa. Y
es que, tomada cn este sentido, la distinción no es solamente la dc las
modalidades de enunciación, sino que concierne a aquella otra, anterior
de alguna manera, entre nombres genéricos referidos a prácticas pura-
mente lingüística_s y nombres genéricos referidos a prácticas comunica-
cionales mixtas. Estas últimas son sin duda más numerosas de lo que pa-
rece: además del teatro, tal es el caso de muchos géneros orales, como las
canciones (en el sencido original del termino), los himnos, etc.2'. Resul-
ta, por lo demás, interesante observar que las diferentes lenguas no abor-
dan la distinción de la misma manera; cn tanto que en inglés existe una
oposición muy clara entre literatura y rearroYJ, el francés y cl alemán, por
ejemplo, tienen más bien tendencia a hablar de pesia de dra-
matische Poesie, y a subsumirla a la literatura, como forma específica de
ésta. En codo caso, vemos que existen diferenciaciones genéricxs que no
se refieren únicamente al campo lingüístico sino que hacen también re-
fercncia a prácticas extralingüísticas. En ese sentido, no son evidente-
mente reductibles a Su especificidad a escala enunciativa, y habría sido
menester, en todo caso, abordarlas antes de introducirnos en cl árnbito
de la discursividad pura.
De hecho, estas dificultades se deben en gran parre a la ambigüedad
del estatus comunicacional del texto dramático. Dicho texto puede. en
efecto, cuanüo se lee, tener dos referentes completamente distintos; si se
Ice como texto literario su referente es, como cl de la narración, una reali-
Véase Gérard GENE•rrE. Figures III, París. 1972, p. 185 [ed. cast_: Fi-
19891.
Barcelona Lu
Aristóteles tiene
en distinción
momento —pu6tO
que distingue, en el interior del de la mime". imiaciones de
la palabra sola, de combinan y ritmo,
labra, ri y q
— Min ue para neutralizarla después.
cual explica qué Fryc habla de de (V.
p. 300), más que de dc enunciación. a bien es verdad, de
prestar la suficiente atemeión la mimética de la el
trario, las dicotomías Francia y
a veces a
de la rearro, al se
Cir al dramático.
DE IDENTIDAD TEXTUAL A LA IDENTIDAD GENERIC„A
dad histórica o imaginaria; por el contrario, si se lee como texto teatral.
gráfica de una perforpnance. su referente es la re-
es decir, como anotación
presentación teatral (bien es verdad que, cuando se representa, su refe-
rente es idéntico al que se plantea en su lectura como texto literario).
Jean Alter, de quien tomo esta distinción, aporra el ejemplo siguiente:
Si tomamos Ricardo III como texto literario más que como texto cea-
Se refiere a externos: la historia real o imaginaria de
un rey inglés, temporal y espacialm
en Su reinado históriccy
De igual modo, la representación efectiva de Ricardo III se refiere al mis-
mo de historia, el mismo momento y al mismo lugar Por el
contrario, cuando se lee el texto como teatro, tiene lugar un proceso di-
ferente, puesto que como trama de signos se refiere específicamcnrc a
de Signos, a saber, la representación, y no a determinados
acontecimientos externos La transición de un referente a otro, y,
consiguiente, del rexro a la representación, implica un proceso trans-
formacional más que interpretacivo'l.
pero existen casos límite. Así, Acto sin palabras de Beckett, que cons-
ta únicamente de didascalias, apenas puede ser leído como anotación
gráfica de una realización (a menos que sea transmodalizado, es decir, leí-
do como relato); ello se dcbc a que esta Obra, si bien pertenece al ámbi-
to del teatro, no corresponde en modo alguno al de la poesía dramática
puesto que es puramente mímica.
Conviene advertir que, incluso cuando nos limitamos al nivel lin-
güístico. La oposición aristotélica dc las dos modalidades de enunciación
no siempre es superponible a la de los dos nombres genéricos de pesia
narrativa y poesía dramática y que, a veces, la tripartición platónica pa-
adaptada. Sabemos que en literatura oral existen Obras literarias
en las cuales el ejecutante pasa continuamente de la narración a la re-
presentación mimética y al revés. El caso «normal» es aquel en quc cl cje-
curame, cuando refiere diálogos entre personajes, se pone a imitar sus
voces y sus gestos. Sin embargo, Ruth Finnegan refiere cl ejemplo de
un poema épico de las islas Fiyi en el cual el fenómeno más comple-
jo: tan pronto cl ejecutante narra las acciones del héroe en tercera per-
sona, tan pronto se identifica con él y las narra en primera persona, pro-
duciéndosc cl tránsito de una actitud a Otra de manera brutal. Es
importante observar que las enunciaciones cn primera persona no que-
dan intercaladas en el relato, es decir, no son referidas por cl narrador,
sino que sc sitúan al mismo nivel que los pasajes narrativos: hay una cla-
ra alternancia entre narrador y héroe que se relevan como enunciadores
Jean AI_IYR. (o 2, 3 (1981), p. 119.

UN GENERO LITERARIO?
del acro discursivoS2. La situación no es reducrible a la del célebre pasa-
je de la Odisea en que Ulises cuenca personalmente una parte de Sus
aventuras: el relato de Ulises permanece intercalado en el relato del na-
rrador, es decir, que se sitúa temporal y espacialmente en cl interior del
universo ficticio construido por la narración cn tercera persona (Ulises
cuenta su relato a los fcacios, entre los que se halla en esc momento de
la historia; Homero refiere ese relato de su héroe del mismo modo que
refiere sus demás acciones). Cuando Aristóteles reduce la poesía épica
como tal al modo narrativo, se refiere implícitamente a esc caso normal
de un intercalamiento del modo mimético cn cl modo narrativo, sin
quc los pasajes miméticos pongan en tela de juicio la especificidad del
acto comunicacional global que es el relato. Su teoría es, no Obstante,
incapaz de tomar en consideración el ejemplo dado por Ruth Finnegan,
puesto que Velema Daubitu, el autor ejecutante del poema épico fiyia-
no, practica el modo mixto en el sentido estricto del término: los rela-
tos del héroe no están intercalados en el relato del narrador sino que
man su relevo. El enfoque platónico, al admitir un modo mixto y, por
consiguiente, una expansión de la unidad del cuadro comunicacional,
puede más fácilmente dar cuenta dc esa forma asombrosa que parece ín-
timamente ligada a la Oralidad.
Otro Factor con tendencia a desestabilizar la relación entre las moda-
lidades de enunciación y los nombres genéricos referidos a la literatura
mimética es el de las transmodalizacioncs. De ese modo todo relato pue-
de transformarse en representación. No quiero con ello decir que los
acontecimientos del relato puedan ser representados, sino que cl relato
mismo como acto discursivo puede scr representado, puede dejar de Ser
una narración para tornarse la representación de una narración y esto
por simple encarnación escénica del narrador: tendremos entonces un
poema dramático que consiste únicamente en una imitación de palabras.
La poesía dramática no es. por lo demás, menos inestable bajo este as-
pecro_ Si abordamos el texto como anotación destinada a una represen-
tación teatral, éste será puramente representacional, teniendo las didas-
calia_s una función prescriptiva. Por cl contrario, cuando lo leemos como
Obra literaria, las didascalias, referidas entonces a circunstancias del
mundo ficcional en las que se sitúan los diálogos, adquieren una colora-
ción narrativa. Esta transmodalización de la lectura es mis o menos cla-
ra según la extensión y la naturaleza de las didascalias. Así, cn cl libreto
del Ring de Richard Wagner, las didascalias adquieren una singular pre-
ponderancia, hzsra el punto de formar una voz cuasi-narrativa que ca-
ractcriza los acontecimientos del mundo ficticio, e incluso los estados
anímicos, los pensamientos íntimos de los personajes, lo mismo que el
32 Véase pp. 171-172.
DE LA IDENTIDAD A LA IDENTIDAD GENÉRICA
decorado, los comportamientos o la mímica de los actores. Esta trans-
modalización es todavía más extrema en Acro sin palabras, que, como ya
he dicho, consta únicamente de didascalias y puede, pues, ser leído fá-
cilmente como texto narrativo. Por el contrario, la ausencia casi com-
pleta de indicaciones escénicas cn las obras de Corneillc o de Racine tor-
na la transmodalización improbable.
Cabe asimismo preguntarse si la distinción entre las personas grama-
ticalcs cn cl relato, es decir, la distinción cntrc relato en primera persona
y relato en tercera persona, puede estar ligada al problema de la trans-
modalización. Un relato cn primera persona puede sin duda pasar fácil-
mente al modo dramático: para esto basta que tenga un enunciador físi-
co efectivo, o sea, que se trate de un relato oral, y que ese enunciador
efectivo se desdoble por medio de un enunciador supuesto. Tal es el caso
en el ejemplo dado por Ruth Finnegan- Algo semejante ocurre en Otros
poemas épicos orales que ésta refiere y que dc principio a fin aparecen cn
primera persona, identificándose el ejecutante con el héroe: nos halla-
mos aquí en el modo dramático puro puesto que los auditores conside-
ran que el ejecutante imita al héroe". Dicho dc otro modo, el relato ho-
modiegético con enunciador ficticio o fingido no tiene el mismo estatus
en literatura oral que en literatura escrita: cuando Icemos memorias fic-
ricias, leemos una narración; por el contrario, cuando el auditor escucha
a Velcma Daubitu contar en primera persona las hazañas de su héroe mí-
rico, nos hallamos en modo cuasi representacional. En cuanto al relato
en tercera persona, también puede, tal como hemos visto, sufrir una
transmodalización, que sc producc por simple encarnación física, oral,
del narrador que desde ese momento deviene un personaje dramático
que enuncia, bajo la forma de un monólogo dramático un tanto pecu-
liar, una historia acaecida a un tercero. Es preciso, evidentemente, ahí
también, que exista distinción entre el enunciador oral efectivo y el
enunciador supuesto: un autor que Ice su propia obra no la hace pasar al
modo representacional, a menos que no se dé la presencia de un narra-
dor ficticio. Cuando Thomas Mann Ice Los Buddenbrook, la situación es
la de un autor que lee su Obra; por el contrario, cuando lee Doctor Faus-
m, sc identifica con el narrador ficticio Zeitblcu)rn y, desde ese momen-
ro, la situación comunicacional es asimismo la (ficticia) de un actor que
encarna en un personaje. De hecho, la distinción entre relato en pri-
mera persona y relato en tercera persona no me parece tener más que una
pertinencia relativa a nivel enunciativo: todo relato, cn tanto quc cs
enunciado, lo está cn primera persona. La distinción genérica en cues-
tión se refiere al nivel sintáctico y semántico del texto, pero no al nivel
enunciativo: aquí la verdadera distinción pertinente me parece que es la
117-118.

¿QUÉ ES UN GENERO
que se da entre el relato sin enunciador delegado y el relato con enun-
ciado r delegado
En todo caso, y para volver a la cuestión de modalidades de enun-
ciación, parece evidente que su distinción no recubra automáticamente la
que se da entre poesía narrativa y poesía dramática, la cual establece dife-
rencias de comunicación irreductibles al simple nivel discursivo: ejemplo,
entre otros, de la irreductibilidad de la mayoría de los nombres genéricos
a distinciones que dependen de un solo nivel del acto verbal.
2. El nivel de destino
Utilizamos el término destino en el sentido de «dirección», es decir,
cn tanto en Cuanto designa el polo del receptor al que se dirige el acto
discursivo; nos reservamos por el contrario el para cl ob-
jetivo perseguido, el destino cn el sentido de «empleo». El polo dc des-
tino interviene de diferentes formas en la diferenciación dc los nombres
genéricos:
a) La primera distinción pertinente es entre mensaje con desrinarario
determinado y mensaje con destinatario indeterminado. Una carra se diri-
ge a un destinatario determinado, lo mismo que si fuera una oración. un
panegírico, un epigrama, etcétera- Por cl contrario, la mayor parre de los
géneros ligados a prácticas discursivas lúdicas tienen destinatarios inde-
terminados; cualquier receptor efectivo es al mismo tiempo destinatario.
Por supuesto, existen también actos discursivos no lúdicos que se dirigen
a destinatarios indeterminados; esc es el caso de la mayor parte de los ac-
tos discursivos en los medios de comunicación dc masas. También es
cierro que uno de los rasgos que distinguen la intencionalidad de los ac-
ros discursivos serios de la de los accos discursivos lúdicos reside en cl he-
cho de que en el primer Caso distinción entre cl destinatario y el re-
cepcor efectivo puede ser pertinente, mientras que en el segundo Caso no
lo es. Así, las inscripciones reales babilónicas, enterradas en las ba_ses del
templo, se dirigían únicamente al dios al que el templo había sido Con-
sagrado y al rey de tiempos futuros que tuviera la voluntad de recons-
truirlo: los arqueólogos que las descifran en la actualidad se encuentran
en una situación de no destinatarios fuertemente marcada. Del mismo
modo, cl Enúma elif, epopeya babilónica dc la Creación, era leída no a
los fieles sino al mismo dios: los fieles sólo eran los testigos de una co-
municación que se dirigía directamente al dios»4. Por poner un ejemplo
34 La parís.
1 970, pp I GO y 241 [ed. La antigua
Madrid,
DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA IDENTIDAD GENÉRICA
muy corriente, cuando leemos una correspondencia privada que sc ha
hecho pública —por ejemplo las cartas de Sade a su mujer, o las dc Flau-
bert a su madre—, nos encontramos en una situación de receptores no
destinatarios. Claro está, cuando los epistológrafos
son escritores, la si-
cuación es todavía más ambigua- Así, las cartas dc Diderot a Sophic VCE
llant son ciertamente privadas, pero sabemos que Sophie leyó al menos
algunos pasajes en público, y que Diderot tuvo conocimiento de este he-
chor Otros intercambios epistolares de escritores o de hombres públicos
están destinados a su futura publicación. A veces, incluso cl destino pri-
vado o público, indefinido o definido son concurrentes, como las Epis-
rolas dc Horacio, dirigidas a la vez a un destinatario determinado y a un
público indeterminado". Podemos encontrar la misma dualidad en la
carra abierta: cl destinatario indeterminado que es cl público es muy a
menudo cl único destinatario efectivo, el destinatario determinado (que
puede un colectivo) ya no es más que el punto de mira.
b) Una segunda distinción que hay que tener en cuenta es la de en-
tre destino reflexivo (el emisor se dirige a sí mismo) y destino rransiritn (el
emisor se dirige a un tercero). La situación de destino transitivo es evi-
dentemcntc la constelación comunicacional normal, pero ciertos géne-
ros van ligados a la situación de destino reflexivo: el diario íntimo, cier-
ras variantes de la autobiografía, Como por ejemplo las autobiografías
piadosas que eran concebidas como un ejercicio moral no dirigido a una
tercera persona, los exámenes de conciencia, etc. Incluso así, cuando la
intención literaria, por tanto pública, se superpone a la intención priva-
da, cl destino reflexivo sc convierte, de hecho, en algo simplemente re-
presentado, simulado: entre Samuel Pcpys que escribe su diario utilizan-
do un código secreto para evitar que un tercero pueda descifrarlo y Gide
que escribe el suyo pava publicarlo, todas las situaciones intermedias son
posibles, como lo ha demostrado Jean RoussetM', que distingue una
gama dc posiciones del destinatario: el autodestino (caso «normal»); cl
pseudodestino (George Sand cuando escribe: «iHijos míos, no sabéis
cuánto os quiero!•); el destinatario privado como lector potencial (una
vez más George Sand en relación con Musset); cl lector privado autori-
zado pero no destinatario (Anais Nin que permite a Henry Miller y a
Las de Horacio, al menos en nada que los pro-
fon-nal (según la expresión de Michal decir,
Su utilización de la fornu epistolar es lúdica: de esta la ar-
ta 20 es una Carta fwticia. que Horacio finge dirigirse a Su propio libro_ Las
didácticas. fom de exposición filosófica IOS epicúreos, la
misma mimesis
ROUSSET. .Lz intime, re.Xte sans 56 (1983),
pp. 435443.

¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARICP

Otto Rank leer Su diario); los diarios conyugales (cada uno destinaba su
diario al otro), y por último, los diarios publicados en vida del autor o
póstumos, pero con su autorización. En el caso del diario íntimo, la dis-
tinción entre destinatario y receptor efectivo es tan operativa como en el
caso de las cartas. Claro está, cada una de estas diferentes conscclaciones
de destino pucdc a Su vez ser imitada por el diario ficticio o la novela-
diario. Imitada, pero también complicada a voluntad, como lo demues-
tra La confesión impúdica de Junichiro Taniaki, magistral escenificación
de los tesoros dc la perversión que puede encerrar la práctica del diario
íntimo en el marco conyugal, desde el momento en que el autodestino
es algo simulado y no es más que una trampa que se tiende al otro, que
se convierte en el destinatario efectivo pero que debe ignorarse como tal
para poder manipularlo a voluntad. El diario se convierte entonces en
una guerra hipócrita que libran ambos en una especie dc subasta de ar-
timañas, cn la que cada uno modalita su texto para manipular al recep-
cor en una espiral sin fin según cl siguiente principio: él me lee, ella me
lee; ella sabe que la leo, él sabe que lo leo; ella sabe que yo sé que sabe
que yo la leo... y así ad infinitum-w.
c) El destinatario del acro discursivo puede ser un destinatario real
(un lector determinado O indeterminado) o un destinatario ficticio. En
ese caso, como en el caso del emisor, se puede decir sin duda que el des-
tinatario último de toda Obra es un destinatario real, pero otras muchas
obras ficticias insertan un destinatario ficticio entre el emisor y el desti-
natario real. Ciertos géneros narrativos ficticios van también ligados
destinatarios ficticios, es decir que las obras en cuestión re-presentan el
polo comunicacional del destinatario en el universo ficticio: ese es el caso
de la novela por Carta, Cuyos destinatarios representados no son más que
los destinatarios ficticios de las cartas, ya que el destinatario real de la
Obra evidentemente el lector. cuando existe una introducción
rial o un relato-marco que sc dirige al lector real, la situación es más
compleja. Así, en Werther, el editor indeterminado se dirige al lector real
que sc convierte en destinatario del relato, es decir, dc la historia de
Werther contada por el editor a través de su propia narración y con la
ayuda de las cartas; no es menos cierto que el lector, representado como
destinatario en la narración, es el destinatario no dc las cartas de Wer-
ther, sino únicamente del acto de testimonio global del editor. ,uemís,
este lector, si no es un destinatario ficticio (como lo es Lottc), está sin
embargo sometido a una ficcionalización, puesto que la situación dc co-
municación en la que sc ve inmerso es ficticia; el lector en tanto que des-
rinatario ficcionalizado del editor (ficticio) debe distinguirse dc esc mis-
mo lector en tanto que destinatario efectivo de la novela de Goethe.
Jun ichiro T ANJ7AKI, La París. 1963_
DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA IDENTIDAD GENÉRICA
Esta situación imbricada del destino, y más globalmente del conjun-
to dc niveles del acto comunicacional, se basa en el hecho de que la no-
vela por carta, Como las memorias ficticias o la novela-diario, ponen dc
manifiesto lo que Michal Gtowínski llama mimesis forma138, término
con el que designa textos ficticios que simulan actos discursivos serios.
En la medida cn que cada enunciado cn tanto que acto comunicacional
implica un polo enunciativo y un polo de recepción, el hecho de repre-
sentar (simular) un acto discursivo implica cl nacimiento de un polo de
enunciación y de destino re-prescntados, superponiéndose a la enuncia-
ción y al destino reales. Tenemos que añadir que unos elementos de mí-
mesis formal se encuentran, al menos como indicio, cn prácticamente
todas las formas narrativas ficticias: raros son los relatos ficticios que sc
abstienen de jugar cl papel de la simulación, del fingimiento, de una
enunciación seria. De ahí la facilidad con la que en muchos relatos fic-
ricios, incluso los que no participan de la mímesis formal en el sencido
estricto del término, el narrador Sc despega del autor, 10 mismo que el
destinatario efectivo del destinatario representado.
En el teatro, la diferencia entre destinatario real y destinatario ficci-
cio es casi siempre operativa. Los espectadores, que Son los destinatarios
reales de la Obra, no son destinatarios representados en la acción dramá-
tica; los destinatarios de los intercambios dialogados son en principio
siempre personajes de ficción dramática, con una excepción, las parába-
sis del teatro cómico griego y del teatro épico de Brecht. La situación no
es la misma en ambos casos: en la parábasis, asistimos a una transgresión
del espacio ficticio, y es el espectador en tanto que destinatario
quien está apostrofado; en el teatro épico, asistimos más bien a una fic-
cionalización del espectador, el que está, a veces de una manera burda,
mplicado como destinatario re-presentado: ficcionalizado como proleta-
rio en lucha, grupo de camaradas del Parrido, etcétera.
3. El nivel de la función
Como rodos los actos intencionales, los actos discursivos son gene-
amente actos funcionales, finalizados. Incluso hablar para no decir
nada cumple una función. NO es pues extraño que el polo de la función
intervenga en la determinación de los nombres genéricos, teniendo en
Cuenta las diversas modalidades.
a) Un buen número dc nombres genéricos aparece ligado a actos ilo-
curit•os específicos. Sabemos que este último término designa acritudes
—Sur le roman la ,
72 (1987). pp_ 497-507.

ALIÉ ES UN GÉNERO LITERAR_ICY

discursivas, como por ejemplo describir, preguntar, pedir, rogar o pro-
meter, es decir, que se refieren al objetivo comunicacional que cumple
un enunciado, de modo que si cl objetivo de una descripción es el de
presentar un estado de cosas (verdadero, falso, ficticio), el objetivo de
una promesa es el de contraer una cierta obligación por parte del emi-
sor". Scarlc40 establece una taxonomía de cinco tipos de actos ilocutivos:
«Decir a ocro cómo son las cosas (asertivos), tratar de que otra persona
haga cosas (directivos), comprometerse a hacer cosas (promisivos), ex-
presar nuestros sentimientos y nuestras acritudes (expresivos) o tratar de
cambiar el mundo a través de nuestros enunciados (declarativos)41•. A]
trasladar estas distinciones al nivel de los actos discursivos complejos de-
signados por los nombres de géneros, podemos constatar que muchos de
ellos identifican acros asertivos (como es el caso de muchos nombres que
se refieren a prácticas descriptivas en cl sentido lógico del término: rela-
ro, testimonio, informe, así como sus variantes de ficción) y actos expresi-
vos (por ejemplo, lamento, poema de amor, oda, panegírico, y especial-
mente la mayor parte dc los nombres de géneros reagrupados bajo la
denominación de pesia lirica) _ Más raros son los nombres que identifi-
can actos directivos (por ejemplo, plegaria, nana) y declarativos (como es
cl caso de los nombres ligados a accos
rmativos, por ejemplo, Lzsfór-
mulas de corresia o de mala suerte) o de promesa (por ejemplo, el
menta). Por otra parte, comprobamos que los nombres que sc refieren a
actos directivos, de promesa y declarativos están normalmente ligados a
prácticas discursivas serias (aunque por medio dc la mimesis formal puc-
dan scr simulados y, por tanto, entrar en cl registro lúdico); y a la inver-
sa, la mayoría de los nombres de géneros que identifican prácticas lite-
rarias están ligados a actos asertivos o expresivos. Pero hay que hacer una
precisión importante: como la mayoría de los nombres que identifican
prácticas literarias clásicxs se refieren a prácticas discursivas de Orden lú-
dico, eso implica una desrealización de los actos ilocutivos correspon-
dientes, produciéndose una desrealización por mimesis funcional o por
desanclaje comunicacional, como es el caso, por ejemplo, de los actos
ilocutivos expresivos utilizados cn la poesía lírica42.
Los géneros teatrales son difícilmente analizables dentro del marco
analítico de los actos ilocutivos. NO me refiero al análisis interno dc la
En John R. SEARLE, des acres
francesa de Proust, Paris, Ed_ de 1982, p. 41.
pp. 31-70.
[bid, p. 32.
42 Káre Hamburger apunra que en la poesía lírica el YO es el
Yo lírico
t y que. el comunicacional IOS enuncia-
líricos queda (I_ogiqge pp. 207-2 56).
DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A IDENTIDAD GENÉRICA
acción dramática, ya que siendo la representación teatral una mímesis de
acciones y palabras, estas últimas realizan, evidentemente, los actos ilo-
cutivos más dispares. Por el contrario, a nivel del acto comunicacional
global que constituye una obra dramática, el análisis ilocutivo no puede
ir muy lejos, simplemente porque la Obra dramática no posee r'nás que
de manera indirecta la unidad dc un acro discursivo; es más bien un
montaje dc actos discursivos y de acciones_ Es aquí, en efecto, donde en-
contramos la mayor dificultad para considerar narración y representa-
ción simplemente como una oposición entre dos modalidades lingüísti-
cas dc enunciación.
Finalmente, hay que añadir que ciertos géneros van ligados a funcio-
nes perlocutivas es
cas; esc es el caso de la comedia que se caracteri-
za, cntrc otras cosas, por el hecho de intentar provocar la risa, hasta el
punto de que, en la acepción popular, comedia y representación que pre-
tende hacer reir son prácticamente sinónimos; del mismo modo, cl rela-
to erótico, o al menos en su variante pornográfica, pretende provocar
una excitación sexual. En general, cualquier obra con pretensiones mo-
ralizantes o propagandísticas pretende producir efectos pcrlocurivos, ya
que intenta cambiar el comportamiento de Sus destinatarios.
b) Un segundo aspecto importante del ni'.•el de función es la distin-
ción, ya mencionada en varias ocasiones, entre función seria y función
lúdica. Si bien es cierto que la literatura es un conglomerado más que un
nfigurado de manera unívoca, no debemos extrañarnos al des-
Sistema co
cubrir que no codos los nombres de géneros se sitúan del mismo lado de
la frontera; la literatura no sc reduce únicamente a la ficción ni a los ac-
tos discursivos lúdicos. Es verdad que la mayoría de los nombres dc gé-
ncros clásicos de la tradición literaria occidental muestran un compo-
nente lúdico importante, pero tampoco es menos cierto que, desde
tiempos inmemoriales, algunos géneros no considerados lúdicos corno la
literatura epistolar, la biografía, la historia, etc., han sido admitidos den-
tro del campo literario. Del mismo modo, si buscamos correspondencias
transculturales a las prácticas consideradas como literarias en Occidente,
y si admitirnos que todo acto de lenguaje enmarcado (framed) dentro de
un punto dc vista social y pragmático, y/o que da lugar a una elabora-
ción lingüística marcada, puede tener tendencia a ser considerado como
literario, comprobamos que en un buen número de civilizaciones, espe-
cialmente Orales, este campo comporta numerosas prácticas nada lúdi-
cas, como las lamentaciones, las oraciones, los cantos fúnebres, los pro-
verbios, los himnos religiosos o los discursos de gala.
Quizá no sea del todo ocioso precisar que si la distinción entre los
nombres dc géneros que sc refieren al campo lúdico y los que se refieren
a prácticas lingüísticas serias es de orden funcional, rodos ellos, cuales-
quiera que sea la función a la que se refieran, pueden, lo dentás,
identificar al mismo tiempo fenómenos ligado
s a otros niveles del acto

é_2UÉ ES UN GENERO LITERARIO?

comunicacional. Así, la ficción se caracteriza no solamente por Su fun-
ción lúdica (no es una mentira, no pretende inducir a error), sino cam-
bien por Su estatus enunciativo (la exigencia de referencialidad queda
anulada por el acto global).
EL ACTO DISCURSIVO REALIZADO
Los tres primeros niveles que acabamos de ver están ligados al estatus
pragmático del acto discursivo y, en la medida en que una obra literaria,
cualquiera que sea su estatus, sc sitúe en un espacio comunicacional. la
denotación de cualquier nombre de género debe también abarcar unos
rasgos que posean estos tres niveles, aunque sea, Como sucede a menudo,
bajo la forma de presuposiciones implícitas: si el término relato sc refiere
explícitamente a una determinación del marco comunicacional, el térmi-
no novela sólo lo hace implícitamente. Teniendo en cuenta que la deno-
tación lingüística es arbitraria, el mismo término puede, por tanto, según
el contexto, poseer denotaciones diferentes. Eso mismo es válido para las
presuposiciones implícitas: de este modo, por regla general, cl término co-
media, cuya denotación explícita es de orden semántico. denota implíci-
tamentc una obra dramática; pero ya hemos dicho que en la Edad Me-
dia, por el contrario, este término Se aplicaba a Obras cuya modalidad de
enunciación era narrativa. Sin embargo, cualquiera que sea la variabilidad
histórica de los términos, cualquiera que sea su trayzctoria a través de las
migraciones translingüísticas, lo que importa es que los nombres dc gé-
neros están necesariamente ligados a determinaciones del acto comunica-
cional, y esto es así, sencillamente, porque un acto discursivo sólo es real
en tanto cn cuanto es un acto comunicacional.
El saber en qué medida las diferenciaciones del acto comunicacional
imponen realizaciones sintácticas y semánticas específicas no admite una
única respuesta. En cl caso de textos escritos, por tanto descontextuali-
zables, las diferenciaciones comunicativas sólo pueden, evidentemente,
ser identificadas a través de rasgos textuales y de índices pararexruales.
Existen rasgos textuales de la ficción (por ejemplo, la descripción direc-
ta de los pensamientos y estado psicológico dc un tercer043) e indices pa-
ratextuales (por ejemplo, cuando el título de la Obra va seguido de la in-
dicación genérica novela). Cuando no aparecen, cl estatus intencional de
un texto corre el riesgo de quedar parcialmente indeterminado: es el caso
del Lazarillo de Tormes que a veces ha sido clasificado por una auténtica
Obra autobiográfica debido al hecho de Carecer de un marcador textual
o índice paratextual que permita identificar su estatus. En cuanto a que
Véase a este respecro pp. 87-88_
DL LA IDENTIDAD TEXTUAL A IDENTIDAD GENÉRICA
si, mas allá de los rasgos textuales que permiten identificar cl estatus co-
municacional de un texto, los nombres de género provistos de especifi-
cidades pragrnáticas imponen limitaciones sintácticas y semánticas al
mensaje, es una pregunta que no tiene una respuesta sencilla. Una carta,
por ejemplo. que es un género que no admite dudas por su especificidad,
puede estar escrita en verso o cn prosa, pudiendo tratar de los temas más
diversos sin que por eso deje de ser una carta; sin embargo, su estatus
pragmático le impondrá también ciertas marcas sintácticas: dirección,
fórmulas de introducción y de conclusión, etc. DCI mismo modo, las
funciones ilocutivas imponen ciertas restricciones a la realidad sintáctica
y semántica correspondiente. Es cierto que Searle distingue entre actitud
discursiva y contenido proposicional (por tanto, a escala semántica), ad-
mitiendo que cl mismo contenido proposicional puede estar al servicio
de actitudes ilocutivas diferenre_s_ Sin embargo, las funciones ilocutivas
determinan también campos semánticos (es decir, léxico), y excluyen
Otros; así, el canto fúnebre, caracterizado por una función ilocutiva es-
pecífica (cl emisor quiere expresar su pena), predetermina un campo se-
mánrico y léxico específico, excluyendo a propósito de su vocabulario
cualquier término despreciativo hacia cl muerto. La importancia de los
rasgos textuales e indices es, evidentemente, fundamental, puesto que
son ellos los que permiten la identificación del tipo de mensaje-concre-
ro: •___el emisor sabe que Su tipo de mensaje [rype ofmeaning.,' debe fun-
darse en un tipo de mensaje específico, ya que sólo a través de estas mar-
cas de uso, tales como el campo léxico, las estructuras sintácticas, las
invariantes de tipo formulario, etc., el destinatario puede presentir el
tipo de mensaje pretendido por el locutor»
Volveremos a tratar posteriormente el rema de las relaciones cntrc los
rasgos textuales de la intencionalidad comunicativa y las determinacio-
nes propiamente sintácticas de la obra, pero en primer lugar es preciso
presentar brevemente estos dos niveles.
La mayoría de las teorízs genéricas dan cuenta de los niveles sintácti-
co y semántico dc los nombres de géneros, especialmente al reinterpretar
los nombres ligados a determinaciones del acto comunicacional hasta re-
ducirlos a estos dos niveles; así Hegel, partiendo de la oposición de tra-
gedia y de epopeya según las modalidades de enunciación, intenta redu-
cirios a una distinción exclusivamente temática". Acabamos de ver que
Véase infra. pp_ 37-40, Respecto a las de Northrap Frye. podría pen-
sarsc que m±ucir las determinaciones
cionalcs • La definición genérica en en la for•
ma (op cit., p. En disti
es ge n é ricas que
no se limitan al nivel de las formas facto-

, QUÉ F-s UN CENERO LITERARIO?

cuando se aborda los nombres de géneros sin una idea preconcebida. a
menudo denotan condiciones comunicativas específicas. Eso no impide
que, corno las teorías genéricas son uno de los lugares de la Nida• de los
nombres de géneros y en ciertos contextos históricos inclLLso su lugar pri-
mordial, la importancia que conceden a la basc semántica o sintáctica
perfile a su vez, en cierta forma, el destino histórico de estos nombres. Di•
cho esto, en la medida en que el estudio de los rasgos sintácticos y se-
mánricü»s de los géneros está Fuertemente extendido, no insistiremos más
sobre este punto, limitándonos a recordar algunos factores esenciales.
4. El nivel semántico
a) Los rasgos de contenido («tema», «motivo», etc.) juegan un im-
portante papel en muchos nombres de géneros; sin tener en cuenta el or-
den, citaremos algunos: (auto)biog-rafia, epigrama, pesia amorosa. relato
de ciencia ficción, uropía, relato de viaje, epitalamio. idilio, novela de aven-
ruyas, novela pastoril, poesía bucólica, pesia metafisica, western, canción
tira, testamento, poesía social, y así hasta el infinito. importancia que
se da a los rasgos de contenido, aunque no se trate dc un afán dc sim-
plificación y de coherencia teóricas (como en Hegel), no tiene nada de
extraño: después de todo, los hombres se comunican, entre otras cosas,
para transmitir información, y la cuestión del contenido del mensaje, de
la comprensión de Su aa-propósito-de» (abaw-ness), es el aspecto que
normalmente atrae su atención. El hecho de que la mayoría de los nom-
bres de géneros mis específicamente literarios se refieran a criterios de
contenido es un indicio de que la tesis de autorreferencialidad del texto
literario bajo su forma más radical no es defendible en la práctica.
b) Existen también nombres de géneros que, sin poseer expresamen-
te rasgos de contenido específico, van sin embargo ligados a condicio-
namientos semánticos más abstractos; de forma que cuando estudiamos
el sedimento histórico de estos dos nombres inseparables, opuestos en-
tre sí, como son tragedia y comedia, descubrimos que a menudo la oposi-
ción ha ido ligada a dos dicotomías semánticas, la primera de ellas opo-
formales (a pmpósiro de la distinción prasa y épica,
obras escritas ser y obras para Ser y
distinción mas Va ligada al hecho de que la épica es epi"dica,
que la prosa es y sobre semánticos (de ahí, la distinción
confesión. y novela descansa dos
Por otra Furte. su
teoría de los (miro,
mimesis, imnía), que es una
(aunque Frye «510 este la teoría de formas de p
tación), es semántica_
DE LA TEXTUAL A LA IDENTIDAD GENÉRICA
niendo acción noble y acción común, la segunda en lo que respecta a la
anagnóresis de la obra, disfórica en el caso de la tragedia, eufórica en el
dc la comedia. Sabemos que en la Edad Media la distinción giraba fun-
damentalmenre alrededor de estas dos dicotomías, así como en torno a
la oposición (dc nivel sintáctico) entre estilo noble y estilo familiar. Dan-
te, por ejemplo, en su dedicatoria a Canragrandc della Scala, justifica el
tirulo dc Comedia con el que presenta su poema narrativo refiriéndose a
Su final: «...la comedia es un tipo de género de narración poética, dife-
rente de todos los demás_ Se distingue de la tragedia por cl tema, dado
que la tragedia, al comienzo, es maravillosa y tranquila, y áspera y dura
en su desenlace La comedia, por cl contrario, empieza con algún
golpe rudo de fortuna, pero sigue por caminos más prósperos, corno en
las comedias de Terencio»". Es interesante significar que Dante tiene en
cuenta el criterio formal, la oposición entre estilo culto y estilo familiar,
pero Sc olvida de la oposición referente al objeto (sin duda porque está
desorganizada por la Divina Comedia). Por cl contrario, en las tragedias
dc Shakespeare, el criterio formal pierde coda pertinencia y solamente
permanecen el criterio de Objeto y cl criterio dc desenlacc_ Este último
tuvo todavía influencia en Corneille, quien ya desde la primera edición
de 1637 califica a El Mio Cia' de mzgicomedia, debido a la total ausencia
de catástrofe final; habrá que esperar a la edición de 1648 para que le
Otorgue la denominación dc rragedia.
c) El destino medieval de los términos de tragedia y comedia no esta-
ba lejos de llegar a una identificación de los dos nombres en lo que se re-
fiere a las modalidades dc enunciación y, por tanto, a su reinterpretación
en los términos en que la crítica angloamericana denomina «modos•4F, es
decir. puras denominaciones temáticas que no van ligadas a ninguna rea-
lización formal específica, ni a modalidades concretas de enunciación, Esc
es el caso de un género como el pastoril que pucdc ser una canción, una
égloga, una Obra de teatro, una elegía, etc. 48. A menudo, se trata dc abs-
tracciones operadas a partir de géneros más complejos, de forma que lo
trágico es una abstracción a partir dc los rasgos genéricos de la tragedia, la
DANTE. francesa de André parís, Gallimard,
Bibl. De la p, 796 casr,; completas de Dante Ma-
drid, esa dedicatoria
o no a Dante importa aqui_ Véa-
también el número especial de la revista IX, 4 (1976). • Versions of
val
Gerard lamenta de la terminológica que hace
Francia el tém-lino -modos Se a los de enunciación, que
de inflmia Scholcs, Frye o se
a Lm de onien (•lnmvductiOn à cit-. p.
Para un estudio más de la de los genéricos,
en lo que a IOS se Fowl«. OP Cit., pp. 107-1 10_

¿QUE FS UN GÉNERO LITERARIO?

cual sólo retiene las características semánticas (esencialmente el carácter
ineluctable del destino y la anagnóresis disfórica), aumentando al mismo
tiempo la extensión del término. [a forma generalmente adjetiva dc los
términos de «modo» está en consonancia con el hecho de que éstos van
emparejados con nombres de géneros más complejos, formando un sub-
grupo específico; se habla, pues, de una égloga pastoril, de una noveú có-
mica, dc un sonero heroico, etc. Los cinco «modos» que distingue Frye, el
mito, la leyenda, el género mimético alto, el género mimético bajo y la
ironía, son del mismo tipo, puesto que sc basan en la relación que el hé-
roe sostiene con cl receptor de la Obra y con las leyes de la naturaleza, es
decir, en los rasgos semánticos. Esto mismo sc puede decir de los cuatro
arquetipos del romance, de la ironía, de la comedia y de la tragedia. Hay
que precisar que Frye no considera ni Su teoría de los modos ni su teoría
de los arquetipos como teorías genéricas, reservando este término a las ca-
regorías fundadas en las diferencias de las formas de presentación. Sin em-
bargo, creo que nada justifica esta restricción y que la teoría de los modos
así como su teoría de los arquetipos explican las diferencias tan-
to como la teoría de las formas de presentación.
d) Mención aparte merece la cuestión del estatus literal o figurado de
la estructura semántica. El sentido figurado puede realizarse textualmente.
pero puede también dejarse a cargo del lector: en cl primer Caso, se trata
de un fenómeno puramente textual (el texto proporciona el sentido literal
y la interpretación figurada), mientrzs que en cl segundo, lo que está en
juego es la intencionalidad discursiva y, sobre rodo, el nivel Funcional. Una
fábula, seguida de su moraleja, presenta, a escala de texto realizado, una es-
tructura semántica a dos niveles, el relato y su transposición figurada; pr
el contrario, cuando falta la moraleja, ésta va por cuenta del lector, es de-
cir, que la segunda interpretación es un efecto que cnfcxa la obra en Su in-
tencionalidad Funcional. La Divina Comedia, por ejemplo, participa de
esta estructura: el rema de toda la obra, tomado al pie de la letra, es
el estado de las almas después de la muerte; porque rodo el poema gira cn
torno a la suerte de los difuntos y de sus circunstancias. Pero si se consi-
dera la obra de forma alegórica, el tema es el hombre en tanto cn cuanto,
por las virtudes o los pecados que ha realizado en su vida, dorado de libre
arbitrio, se pone a disposición de la justicia que castiga o que recompen-
sa»49. Naturalmente, sc puede decir que la segunda interpretación ya exis-
te más allá de la propia Obra y que condiciona su desarrollo con el fin de
que pueda hacerse una lectura figurada; eso es cierro, pero si cl texto rea-
litado está determinado por la finalidad alegórica, la segunda interpreta-
ción no está expresamente definida en cl texto, contrariamente a lo que Su-
cede en una fábula con moraleja. La diferencia entre segundo sentido
Dante, p. 795-
DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA IDENTIDAD GENÉRICA
realizado textualmente y segundo sentido apuntado funcionalmente guar-
da toda su pertinencia: cl primero forma parte del nivel semánticx•, cl se-
gundo, del nivel de funciones intencionales.
5. El nivel sintáctico
Utilizo cl término «sintáctico» en sentido laco (más o menos como se
hace en lógica) para designar cl conjunto de elementos que codifican el
mensaje; por tanto, forman parte de este nivel todos los elementos for-
males de la realización del acto discursivo. Se trata, pues, dc un nivel
muy estudiado por todas la_s teorías del género y me limitaré aquí a re-
cordar sólo algunos de los factores más importantes de diferenciación.
a) factores gramaticales (sintácticos en el sentido lingüístico del
término). Una cantidad importante de nombres de género, sobre todo
cn cl campo de la poesía lírica, sufren importantes limitaciones gramati-
cales a escala oracional, como sucede con las reglas del lu-shib, la octava
clásica dc la poesía china, que exigen que cl segundo y el tercer dístico
estén formados por dos versos paralelos —por ejemplo, un grupo nomi-
nal seguido de un grupo verbal—, mientras que cn cl primero y en el úl-
timo dístico deben oponerse por inversión del orden de los paradigmas
de un verso al ocrosa. También ocurre lo mismo con cierras reglas de ho-
mosintaxis parcial ligadas a ciertas formas fijas occidentales.
b) Los factores fonéticos, prosódicos y métricos. La importancia de
los factores formales de este tipo en la singularización de los géneros ver-
sificados, y en distintas culturas, es suficientemente conocida para que
insistamos sobre ello. Sin embargo, hay que distinguir entre los condi-
cionamienros que prescriben simplcmcntc una segmentación recurrente
y los que prescriben una forma cerrada; los condicionamientos del verso
Octosílabo en la canción de gesta son del primer cipo, mientras que los
del soneto, como los de todas las fijas, son del segundo cipo. Un
género como la balada francesa se sitúa entre ambos: el número de es-
trofzs es siempre tres, pero cl número de versos puede variar de seis a
doce. El ejemplo dc la balada también nos enseña cómo un mismo (ér-
o puede, según la época o el país, estar sometido a diversas reglas: el
único factor común entre las baladas francesa, inglesa y alemana reside
en la orgamzación del poema en estrofas equivalentes; por el contrario,
el número de estrofas, fija cn Francia", es libre en las baladas anglosajo-
François CHENG. L c"
Paris, seuil, 1997, pp. 52-68.
SI dos le prisonnifffit de Jchan Régnier y La ba-
de están de esrrofas y un envío (sa-
que seis estrofa_s)_
¿QUÉ ES UN GÉNERO LITERARIO?
na y alemana; más aún, la balada anglosajona prescribe el número de ver-
sos por estrofas (cuatro), mientras que cn la balada francesa y alemana es
variable. Si tenemos en cuenca los criterios de contenido, las diferencias
sc acentúan todavía más; las baladas anglosajonas relatan siempre acon-
recirnientos, las alemanas lo hacen frecuentemente, pero las francesas
cast nunca.
Entre las reglas genéricas inventadas por el Oulipo, tanto los con-
dicionarniencos métricos y prosódicos como los fonéticos (pensemos
cn los lipogramas) son numerosos. Los condicionamientos fonéticos
no son algo específico de la poesía cn verso, sino que pode
mos cn-
contrarlo también en textos en prosa: La disparition de Perec es una
novela lipogramática con condicionamiento fonético (no utilización
de la letra e).
La oposición entre poesía y prosa radica en la presencia o ausencia de
rasgos métricos y prosódicos, ya que la prosa carece de rasgos métricos y
prosódicos pertinentes, y su empleo puede considerarse como algo ne-
gativo. Es cierto que Fryc sostiene que la prosa posee Su propio ritmo,
gel ritmo semántico de la significación»52, pero es evidente que sc trata
de un criterio de diferenciación que casi no se utiliza; un importante nú-
mero de géneros versificados tiene también ritmos semánticos precisos,
como por ejemplo el soneto, que está a menudo organizado según un
contraste semántico entre la Octava y la sextilla, O entre los tres cuartetos
y el dístico final (en el sonero isabelino). Por supuesto, la oposición en-
tre poesía y prpsa juega un importante papel en la clasificación de los
nombres de género, ya que algunos van unidos exclusivamente a las for-
mas en verso, mientras que en otros sucede lo contrario. Durante mu-
cho tiempo esta distinción coincidió además con la de literatura y no li-
rerarura.
c) Rasgos estilísticos. Ya hemos hecho referencia, a propósito de la
tragedia y de la comedia, a la cuestión dc los niveles dc estilo: la Oposi-
ción entre estilo culto, estándar y popular ha jugado un papel conside-
rablc cn la tradición literaria occidental desde la antigüedad hasta la épo-
ca clásica, y siempre ha ido ligada a especificidades genéricas. Además,
aún hoy puede considerarse como uno de los factores de contraposición
entre literatura culta y literatura popular, o entre la -gran» literatura y la
literatura de masas. No es necesario que insistamos hasta qué punto el
destino de la poesía lírica en el siglo XIX, tanto en Francia como en In-
glaterra y, sin duda, en otros países, ha estado influida por cuestiones
como la introducción de rasgos estilísticos típicos del lenguaje prosaico,
el arcaísmo léxico, etc.; participando de este nivel todas las diferencia-
ciones entre nombres de género que se han formado a partir dc criterios
p. 319.
DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A IA IDENTIDAD GENERICA
establecidos por la retórica; utilización o no de tropos y figuras, tropos
admitidos y excluidos, etcétera.
d) Rasgos de organización macrodiscursiva. En cl campo de la litera-
rura mimética (en el sentido más aristotélico del término), los rasgos más
importantes son las especificidades dramatológicas y narratológicas. Así,
entre las múltiples diferencias que separan la tragedia isabelina de la tra-
gedia clásica, están la de unidad dc acaión, de tiempo y de lugar; de igual
forma, la oposición entre las tragedixs y los dramas bíblicos de Racine no
radica únicamente en un criterio temático, sino también en un factor
dramatológico —ausencia o presencia de un coro—. En lo que se refiere a
la ficción narrativa, comprende numerosos géneros históricamente espe-
cíficos que se distinguen también por unos rasgos narratológicos: es el
caso, por ejemplo, dc la ncwela epistolar y la folla. Sin embargo, contra-
riamcnte a los criterios dramatológicos, los criterios narratológicos no Se
limitan a la esfera mimética, sino que, en parre trascienden, la oposición
entre relato ficticio y relato serio (por ejemplo, la distinción entre relato
homodiegético y relato heterodiegético) y, cn parce, intervienen en la de-
limitación dc ambos: así, uno dc los rasgos genéricos del relato serio he-
terodiegérico es la ausencia de focalización interna en los personajes. Evi-
dentemente, también son muy importantes las especificidades
discursivas que nos permiten distinguir en el interior de los géneros que
no son de ficción entre el ensayo, la confesión, el tratado, el informe, el
testimonio, etcétera.
PLURALIDAD Y COMPUESTO DE Los REFERENTES
GENÉRICOS
Queremos hacer hincapié en que los distintos factores que acaba-
mos de diferenciar dentro dc los cinco niveles del acro discursivo no
pretenden ser exhaustivos, sino que están tomados a título dc ejemplo.
No se trata de enumerar todos los aspectos que pueden ser empleados
genéricamente", sino de mostrar que la aparente falta de coherencia de
los nombres de los géneros se explica por el hecho que el acto verbal es
un acto semiótico complejo. Como este estudio es ya una realidad,
presentamos un esquema de las diferenciaciones que acabamos de ex-
poner;
En mi opinión. la aportación actual más Sólida el de
clasificación, no exhu.stiva Si de de los
acros verbales literarios empleados por las diferenciaciones genéricas es la de

¿QUE ES UN GENERO LITERARIO'

enunciador I
/ fKtiCio,
/ ficticia,
/ revye-
destinatario
ikxut_im y
temáticos,
sin :
rasgos
lógica, etc.
Los rasgos que van seguidos de un asterisco sólo son parcialmente re-
feribles en el acto discursivo cal como nosotros los concebimos. Hemos
visto, por ejemplo, que la dicotomía entre lo figurado y lo literal posec
dos modalidades, ya que puede ser realizada semánticamente o existir
únicamente corno regla dc lectura o, lo que es lo mismo, como finalidad
funcional; en cuanto a la oposición de las modalidades de enunciación,
trasciende a veces a la realidad del acto discursivo, ya que puede referir-
se al mcnos parcialmente a la oposición más general entre contar dc pa-
labra y representar.
Entre los nombres de géneros mencionados, se refieren a de-
terminaciones que son irreductibles a los cinco niveles del acto verbal que
acabamos de enumerar. Como hemos indicado anteriormente, el modelo
de comunicación del que nos hemos servido no tiene en cuenta ni el con-
texto, ni el espacio el tiempo; ahora bien, existe multitud dc nombres de
géneros que sc forman con la ayuda de determinantes de lugar o de tiem-
poa Así, términos como
tragedia isabelina, tragedia clásica, sonero barroco,
etc., definen tradiciones en el tiempo, es decir, sc refieren a géneros histó-
ricos en cl sentido mis estricto del término. Su lógica aparente es simple:
parecen limitarse a aislar una parte temporalmente determinada en un cor-
pus textual más amplio; sin em
, esta simplicidad es engañosa, por-
que ICES nombres así modificados no tienen el mismo estatus: es evidente,
por ejemplo, que la modificación temporal dc un nombre que se refiera a
una forma fija, como soneto, no ticnc la misma significación genérica que
DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA IDENIIDAD GENÉRICA
la de un nombre que, como noveLz, se refiera a unos fenómenos semánti-
cos vagos y de difícil enumeración.
También sc puede definir como rncxiificación temporal a la que opera
con el nombre propio de los autores; r
-a raciniana, novela balzaquia-
na, baudclcriano, etc. Estas denominaciones tienen cn muy pocas
ocasiones una función puramente extensiva, es decir, que no se limitan,
pr ejemplo, a designar la clase de todas las novelas de Balzac, sino que sc
utilizan inclLLso mís para indicar una especificación subgenérica de la
vela (la que tiene las características de la novela balzaquiana).
Si tenemos en cuenta el podernos encontrar la modificación bajo
dos formas. La primera es la de la especificación de un género según la co-
munidad lingüística, pero dentro de una esfera cultural históricamente más
o menos solidaria. Este fenómeno muy extendido en Occidente: así ha-
blamos dc epop.a griega y dc epopga romana, de novela francesa y de novela
inglesa, de short irL-zndes.•z y de short norteamericana, de canto corrés
provenzal y de canto cortés italiano, de novela picaresca y de novela i-
curesca alemana. etc. El segundo fenómeno es cl dc la transposición dc os
nombres de géneros de una cultura concreta a otra. Fsrando como están las
cosas en lo que a relaciones dc dominio cultural se refiere, son los nombres
de la tradición europea las que se transponen para designar fenómenos de
Otras culturas: así, Ruth finnegan utiliza el término poema épico para -desig-
nar un poema narrativo de las islas Fiyi. DCI mismo modo. las numerosas
formas literarias no cxu-idcntales en las que alternan pasajes narrados y pa-
cantados reciben el nombre de chanrefables (en Francia, de donde pro-
viene el nombre, sólo existe un ejemplo, [rara de y Arzcolette). El
recurso a estas transposiciones es, inevitable, porque, inclu-
cuando se decide el nombre autóctono, no se puede evitar dar
un equivalente cn nuestra propia lengua, de modo que el término tenga sen-
rido para el lector occidental; por tanto, diremos que cl izibongo es un poc-
ma laudatorio zulú, que el gabo y el balwo son poemzs líricos somalíes, etc.
Sin embargo, estas transposiciones pueden plantear problemas, sobre todo
cuando refieren a términos entroncados con tradiciones genéricas fuerte-
mente y csvrcíficas,
como es el cas» del término epopeya; en
ligado a k:» FNRrnaS homéricos; por el con-
nuestra cultura está íntimamente
trario, cuando lo transpnernos a otras culturas, nos referimos a textos que,
tanto por el fondo como mr la forma, distinguen tanto de las Obras de
Homero a)rno éstas de una novela moderna_
IA existencia dc estas temporales y espaciales de los nom-
bres de géneros pone sobre la mesa la cuestión dc la contextualización his-
tórica dc determinaciones cuesrión que en el esquema que hemos
expuesto no aparece y que akMMdarcmos en el capítulo siguiente. Llegados a
este punto, esto no hacz más que reforzar la conclusión que imponía la con-
sideración de la pluridimensionalidad del mensaje verbal, a saber, que los
nombres de géneros, lejos de dererminar todcxs un mismo objeto llamado

e:2UÉ ES UN GENERO LIIERRRIO?

"texto» o incluso uno o varios niveles invariantes de este texto, van
no todos, a los aspectos más diversos del hecho discursivo_
Pero volvamos por última vez a nuestro esquema. Como ya hemos
dido comprobar, no todos los nombres sc refieren a un único nivtl del acto
discursivo, sino que la mayoría lo hacen a varios factores a la vez; eso
no significa que no puedan existir nombres de géneros que no se refieran
explícitamente a un único factor o, al menos, a un único nivel. Evidente-
mente, lo primero que nos viene a la cabeza son las formas de deter-
minacioncs puramente sin tácticas. Así, cl haiku japonés parece obedecer ex-
clusivamente a reglas silábicas: un p:xma de diecisiete Silabas divididas en
tres grupos dc cinco, siete y cinco sílabas. Del mismo modo, el está
sometido a reglas que obedecen a dos factores de nivel sintáctico; a un fac-
tor métrico (dos cuartetos formados de dos dísticos gXnta- o
y —como ya hemos visto— a un factor gramatical (paralelismo de los versos
del segundo y ter«r dístico; la inversión de los paradigmas gramaticales cn-
cre los dos versos del primer y del cuarto dístico). Sin embargo, incluso en
el caso de las formas fijas, es raro que las reglas scan puramente sintácticas;
cl efecto modalizador de las Obras ya existentes en una forma fija tiene ten-
dencra a incluir poco a poco otros niveles en la norma genérica, sobre todo
a nivel semántico. No sé si esto sucede también en el haiku y en el lu-shih.
Por el contrario, en el caso del M_'neto está claro; aunque sus reglas origina-
nas hayan sido puramente métricas (octava y sextilla, distribuidxs rspecti-
vamcnce en dos cuartetos y dos tercetos; y eventualmente unas
reglas en lo
que concierne a la rima), sc le han añadido progresivamente ciertas reglas
semánticas. En lo que respecta a Francia, Boilcau, por ejemplo, propone
que los dos tercetos se distingan «por cl sentido» poetique, canto II), y
Thédore de Banvillc exige una organización semántica dicotómica: eleva-
ción de la tensión semántica en los trece primeros versos, y resolución de
esta tensión en el último verso que debe acabar en un remate. Seguramen-
te la cuestión este mal planceada, porque si hay algo innegable, es la va-
riabilidad contextual de la sigrlificación de los términos genéricos, es decir,
la posibilidad de que un mismo nombre pueda referirse. según su utiliza-
ción, a un número mís o menos elevado de factores. Así, en un buen nú-
mero de utilizaciones, términos como relato O drama refieren a condi-
cionamientos que conciernen únicamente a la enunciación; por el contrario,
frcíficos (por ejemplo, en la portada de una novela france-
en contextos es
sa contemporánea) , reLzto puede oponerse a novela, es decir, a una dc las va-
riantes según la acepción modal. Del mismo modo, en los siglos y
cl término drama dejó de designar el teatro como cal y se opuso a tragedia
y comedia, dos de Sus antiguos subgéneros".
Según la célebre definición que da Hugo el de
el drama; y el drama, que mismo suspiro 10
DF IDENTIDAD TEXTUAL A LA IDENTIDAD GENÉRICA
En ambos casos, los términos en cuestión han dejado de referirse úni-
camcnrc al nivel enunciativo (las modalidades de enunciación) y han
específicos semánticos y especialmente ce-
menudo a designar caracteres
máticos. Pero no todos los términos gozan de la misma movilidad: por
ejemplo, los quc están Fucrtcmcntc entroncados con prácticas lingüísticas
serias tienen tendencia a permanecer estables. Por otra parte, a menudo se
refieren a rasgos del acto comunicacional, cosa que no es de extrañar pues-
ro que prima la pertinencia comunicativa ad "Oc. Así, el término sermón se
refiere únicamente a la intención pragmática específica de un discurso, ob-
viando todos los demás aspectos; a pesar de Bossuet, Bourdaloue o el car-
denal Newman, el término ha conservado esta referencia discursiva gene-
ral a exFnsas de su complejidad histórica. mismo ocurre con el diario
intimo, caracterizado a la vez por el nivel enunciativo (emisor real), por la
reflexividad de la utilización (identidad dc emisor y destinatario) y por su
Función pragmática (el objetivo del texto es de ripo mnemónico): a pesar
• pación como género literario, en la práctica sigue es-
de su reciente emana
tando clasificado según estas modalidades discursivas generales. Es cierto
que esto no sucede con la Carta, práctica discursiva que obtiene su especi-
ficidad del hecho de trazarse dc una enunciación escritaSS, dirigida a un
destinatario concreto, individual o colectivo, real o ficticio: en la antigüe-
dad existen más dc cuarenta y nueve tipos de carta censados. Sin refier en
cuenta los múltiples géneros de la correspondencia profesional, la carta
privada poscc bastantes modelos subgenéricos como, por ejemplo, la car-
ra de condolencia, la carra de felicitación, la Carta de reclamación, etc. Pero
observarnos que esta especificidad del término sc debe al hecho de que la
carta puede cumplir múltiples funciones ilocutivas, por lo que puede rea-
lizar diversos acros comunicacionales.
finalmente, pensamos que la mayoría de los nombres de géneros utili-
zan a La vez el acto y cl mensaje expresado. Éste es el caso de la mayoría de
nombres ligados a prácticas primigeniamente literarias y para los cuales
la referencia a una clase de modelos textuales puede más que las determi-
naciones puramente comunicativas. Basta con pensar en los «grandes» gé-
nerOS antiguos; epopeya, tragedia y comedia, lo mismo que en sus parien-
tes mcxicrnos; todos hacen referencia a propiedades del marco discursivo
(modo de enunciación, por ejemplo) y del mensaje realizado (determina-
ciones temáticas y formales) _ Es el caso también de los nombres ligados
y 10 sublime, 10 y lo la tragedia y la comedia, es carácter propio
de la tercera de la de la literatura
ss Según el la Carta un que sc dirige a
o Se palabra», definición que da
comunicarle
cumplida de la de la
una comunicación oral que

QUE ES UN GÉNERO LITERARIO?

los «pequeños» géneros, sean en prosa o en verso: fábula, epigrama, balada,
pequeños poemas, libelo, sátira, pastorela. epitalamio, farsa, fabláau (cuen-
to popular francés de los siglos y XIII), etc. podríamos demostrar que to-
dos estos nombres combinan unos Supuestos que conciernen al aclo co-
municacional con determinaciones de nivel semántico y/o sintáctico; por
ejemplo, el fabliau (cuenco popular francés dc los siglos XII y XIII) es un re-
lato (determinación del modo de enunciación) en Octosílabos (de-
terminación sintáctica) de contenido jocoso o edificante (determinación f-
mántica); la pxstorela es una canción dialogada (nivel de enunciación) que
pone en escena a un caballero y una pastora (nivel semántico); la fábula es
un relato (nivel de enunciación), generalmente corro (nivel sintáctico), dc
interpretación figurada y que ponc a menudo en escena a animales (nivel
semántico). En efecto, cuando uno de los nombres de género está ligado ín
timamente a una clase extensiva históricamente especificada, como es el
caso de los nombres dc «pequeños» géneros que de ver, el peso de
la significación descansa sobre los rasgos semánticos y sintácticos, prquc la
atención genérica está focalizada sobre las obras que forman la más
que sobre el acto comunicacional que esas obras ejemplifican. la misma ra-
zón explica la importancia del nivel del mensaje realizado (aspectos sintáG
ricos y semánticos) en los nombres de los «grandes» géneros, ligadcrs a una
tradición literaria establecida; el hacer y su producto pueden más que cl
acto comunicacional. Esto mismo sucede con los nombres de textos de una
época histórica concreta o de una literatura nacional específica. Términos
como drama medieval, drama clásico o drama barroco no se refieren única-
mente a una delimitación puramente cronológica de textos que por Otra
parte serían equivalentes —en el sentido dc perrene«r a un mismo marco
comunicacional (drama}—, sino que determinan otras tantas clases genéri-
específicas desde el punto de vista de su temática y de su forma. Del
mismo modo, el término Bildunsgroman, que identifica un cierto número
de textos de la literatura narrativa alemana desde cl siglo XVIII hasta el A,
de Wieland a Musil y Thomas Mann pasando por Goethe, delimita su cor-
pus textual no solamente cn cl nivel enunciativo (sc trata de una ficción na-
rrativa escrita) o a escala de destinatario (cl destinatario es el lec-tor real. es
decir que no existe destinatario intra-ficticio), sino también en el nivel
mántico (tema: educación de un hombre) y a nivel sintáctico (narratológi-
co sobre todo: la narración es hetercxiicgética)_
NO hay que pensar que esta complejidad de los niveles textuales iden-
tificados se limita únicamente a los nombres de géneros históricamente
o espacialmente contextualizados, también podemos encontrarla en nom-
bres de géneros poco ligados a un contexto específico: es el caso dc los
génercxs hipertextuales estudiados por Gérard Genette, como la parodia,
el transformismo, la transposición, el pastiche y la caricatura, que Sc re-
fieren a determinaciones sintácticas y semánticas (definiendo, según los
géneros, una relación dc transposición entre dos textos o entre un texto
DE LA IDENTIDAD TEXTUAL A LA IDENTIDAD GENÉRICA
y un estilo), pero también funcionales: la parodia y cl pastiche tienen
una finalidad lúdica, cl transformismo y la caricatura una finalidad satí-
rica, la transposición una finalidad scria%.
Nos quedan aún por esclarecer dos puntos que tratan de la multiplici-
dad de niveles del acto discursivo empleados por los nombres de géneros
y, tanto, la multiplicidad de los criterios dc identidad genérica. El pri-
mero va ligado a la distinción entre el nivel del acro comunicacional y el
del mensaje realizado, aunquc cabría preguntarse si no sería mejor ver en
el marco comunicacional un simple aspecto de la realidad «material» del
texto más que una realidad específica. Tomemos como ejemplo el diario
íntimo: venimos sosteniendo que, a escala de su marco comunicacional, se
define como un acto de destino reflexivo y de función mnemónica; ahora
bien, estas dos características también Su propia realidad textual,
como la ausencia de pronombres de segunda persona, la existencia de una
estructura discursiva discontinua, la presencia se indicadores temporales,
etc. LO mismo ocurre con la carta: este nombre dc género identifica una
enunciacion específica (mensaje escrito) y un destino específico (destina-
tariO concreto), pero también unos rasgos semánticos y sintácticos: pre-
sencia dc pronombres de segunda persona, irnportancia de signos fáticos
(fórmulxs de cortesía o emoti-vas), etc. Podríamos seguir dando ejemplos
porque la realidad de los hechos es innegable. Sin embargo, ninguno pone
en peligro la distinción entre el nivel del marco comunicacional y el del men-
saic realizadL En efecto, los rasgos semánticos y sintácticos que acabo de
enumerar no más que un indicio, en el nivel del mensaic realizado, del
marco comunicacional específico del diario íntimo o de la carta.
La Kicrza identificativa del nombre no concicr-nc cn menor medida al mar-
co comunicacional. Dc ahí la necesidad, ya expuesta, de distinguir entre dos
tipos de hechos sintácticos y semánticos: aquellos que nos permiten identi-
ficar el marco comunicacional (y que no son otra cosa que la consecuencia
de determinaciones genéricas que sitúan en este marco) y los que ponen
cn práctica determinaciones genéricas propiamente sintácticas O semánticas.
fenómeno es bien conocido cn el análisis de los acros del lenguaje en cual-
quier enunciado —por ejemplo: vuelto?— podemos distinguir el con-
tenido «ha vuelro• de las modalidades del aclo discursivo, la
pregunta en caso, pero también los sintácticos que sc desprenden
de ello, la inversión del sujeto y el signo dc interrogación. Del mismo modo,
a de actos discursivos apuntados por los nombres de géne-
ros, es atwjlutamente necesario distinguir entre dos estatus funcionales even-
ruales de la realidad textual; las sintácticas pueden ser autó-
nomas (es el caso de las reglas métricas), y Obedecer a reglas puramente
formales; pueden realizar la puesta a punto del contenido semántico y, por
ss G _ Genette, p - 37.

QUÉ ES UN GENERO
último, pueden ser de la especificidad de un marco discursivo Esta
plurifuncionalidad no tiene por qué sorprender, puesto que, en literatura, la
estructura sintáctica —el texto, en el Entido literal del la única
realidad del mensaje, a través de la cual se aprehenden todos los demás ni-
veles y, por canto, a través de la cual el acto comunicacional global
(re) construido.
E segundo punco concierne a la Kicrza identificativa dc de
géneros: su grado no es, por supuesto, siempre el mismo. Si algunos nombres,
como relato, drama, soneto, carta, fábula. determinan con bastante
precisión su extensión (por razones a veces opuestas; en virtud de su estatus
muy general en el Caso del relato, por ejemplo, y a la inversa, en razón de su
estaru_s ran circunscrito al tiempo y al esF:acio para el cas) del Lu), otros reve-
lan, al contrario, un manejo muy delicado, corno, ejemplo, el término
nouvelle (novela corta) , que es muy dificil de distinguir del de en cicr•
tos enntextos, o del de not,rla (Stendhal califica Cartuja Parma de nau-
vele); lo mismo ocurre con la short ston (novela corta) anglosajona, término
(y género) difícil de diferenciar de sketch y de tale, y este último, a su vez, cn
algunos contextos es también muy dificil de distinguir dc ronuznce o notr157.
Encontramos la misma indeterminación, al menos diacrónicamente, en cl
caso de mman (novela): en la Edad Media, el término no identificaba con
el mismo «género» de textos que en el siglo XIX, por ejemplo.
¿Por qué existe esta diversidad en la fuerza identificativa los nombres
de género? Sin duda por varias razones. Algunos nombres han cambiado va-
rías veces, unos cuantos de forma radical, de criterios de identificación y dc
aplicación en el transcurso dc su historia; ahora bien, a partir del momento
en el que los criterios de identificación cambian, ya no hay razones para que
exista un parentesco único entre todos los textos reagrupados bajo el mismo
nombre. Esto provoca a veces situaciones curiosas, como la del padre Rap•
que, inspirándose en Horacio, concede un lugar canónico a lo que él llama
sátira, colocándola a continuación de la epopeya, de la tragedia y de la co-
media; mientras que Horacio se refería al drama satírico, Rapin piensa en las
sátiras dc Juvenal, es decir que Se pasa de un género definido modal y terná-
ticamente (representación dramática, una mezcla de elementos trá;icos y có-
micas) a un género definido solamente dc forma temática y sobre codo, que
este componente temático no tiene nada que ver Con la primera sátira (las
sátiras de Juvenal tienen vocación de denuncia, mientras que IOS có-
micos de los dramas satíricos son de entretenimiento").
57 Véase Klaus LUBBERS. Typologie
1977, y Mu-y-l.oui_sc PRAT¯r,
Short of 10, 2-3 (1981). pp 175-194
René RAPIN, de
[16751. 1970, p. 126_
[A IDENTIDAD TEXTUAL A LA IDENTIDAD GENÉRICA
Por Otra parte, la función unívoca que hasta ahora he dado por supues-
ta a los nombres de géneros, la dc scr términos puramente clasificatorios,
no tiene en cuenta su complejidad pragmática. nombres de géneros es-
tableados las funciones más diversas, ya que son el producto de cir-
cunsrancias e intenciones totalmente dispares: tratarlos únicamente como
nombres de clases que Obedecen a una función común, la de clasificarlos,
sería dar una imagen demasiado simple de su estatus comunicacional. La
nominación genérica posec únicamente un carácter autorreferencial, cn el
sentido de que implica un componente de decisión: cuando Hopkins, en
sus curral sonners, reemplaza los dos cuartetos por dos tercetos, infringien-
do la regla, aparentemente inmutable. de los catorce versos, continúa iden-
tificando Sus Obras con el nombre de sonero, transformando, al mismo
ticrnpo, la «definición» dc soneto o, al menos, haciéndola menos opresiva:
la regla de los dos cuarteros convierte en facultativa. Por tanto, la_s defi-
nes genéricas y los criterios que de ellas se desprenden son, en
casos, dc decisión y no procedimientos descriptivos.
diversidad funcional de las denominaciones genéricas aparece so-
bre todo a partir del momento en el que existe una diferencia entre las
identificaciones genéricas que hace cl propio escritor y las que se deben
a los críticos, teóricos y más ampliamente al uso lingüístico anónimo.
Por decirlo dc otra forma los móviles de identificaciones genéricas «au-
tócronzs• están lejos de ser reducibles a las identificaciones «exógenas»:
clasificatorias o prescriptivas (o las dos a la vez) en el segundo caso, Obe-
decen a menudo a estrategias más complejas cn el caso dc un «bautismo»
del autor. Formando generalmente parce dcl aparato paratcxcua159 (cíiu-
lo, prólogo, advertencia al lector, etc.), su función es esencialmente prag-
mítica: regla de lectura, pero también, sobre todo en épocas en las que
las teorías exógenas tienen una fuerte influencia sobre la institución litc-
raria, una tentativa dc legitimación de la práctica literaria del escritor.
Todos los escritores no comparten necesariamente la flema de Plinio el
Joven en Su carta a Paternus: "Pienso llamar endecasílabos a esas bagate-
las que he escrito, no refiriéndome a otra cosa que al metro escogido. Tú
puedes llamarlos epigramas. idilios, églogas, o (como lo hace mucha gen-
te) poemas [poematia], o como más guste: yo sólo los llamaré endeca-
saabos•60. Especialmcntc en la época del clasicismo francés, como ya he
comentado, la elección de una denominación genérica no era una deci-
Sión inocente: la «ascensión. del Mio Cid del estatus de tragicomedia al
de tragedia era una cuestión dc pulso entre un autor y una institución,
más que el resultado de un estudio progresivo dc criterios de análisis y
cit.
PLINIO EL JOVEN. L-tms, IV, 14, reprcducido en D, A _ y M _ WIWE_RBOT-
Oxford, Universiry press. 1972. p. 429 _

ES UN GÉNERO LITERARIO;
dc clasificación (sería más bien 10 contrario: la denominación de tragico-
media permitía identificar una especificidad del Mio —la ausencia dc
catástrofe final— que la denominación anterior de tragedia neutralizaba).
Así, el hecho de que un texto adquiera una cierta denominación genéri-
ca no implica automáticamente que las reglas efectivamente aplicadas, o
los rasgos que presenta, sean reducibles a las asociadas hasta mo-
mento al nombre genérico escogido. Sería fácil enumerar novelas que no
llevan esc título más que por prudencia legal, ya que se trata de auro-
biografías (no de ficción); la autodesignación de una obra puede anular
su estatus intencional y comunicacional rea161
La conclusión general que impone este análisis de los referentes de IOS
nombres es bastante fácil de enunciar: es inútil que esperemos encontrar
una identidad en la selección de niveles textuales pertinentes contenidos
en ellos, y eso aun poniendo entre paréntesis la variedad de funciones
que asume la identidad genérica, es decir, incluso teniendo en cuenta
únicamente, como es legítimo desde nuestro punto de vista, su función
cognitiva. ¿Quiere eso decir. por tanto, que el vasto campo de los nom-
bres de géneros esté prisado de toda diferenciación interna pertinente?
Ya trataremos esta cuestión más adelante. Por el momento, sólo nos in-
teresa una conclusión: desde el punto de vista genérico, la única identi-
dad textual que existe es la relativa al nivel del mensaje transmitido por
el nombre de género. En la aparente sencilla relación entre un texto y su
género se entremezclan otras más complejas y heterogéneas entre diver-
SOS aspectos dc actos comunicacionales y de relaciones textuales, diversas
formas de identificar el texto y diversos nombres de géneros: decir de un
texto que es un sermón y dc otro que es un soneto no significa simple-
mente que los clasifiquemos en dos géneros diferentes sino en criterios
de identidad textual diferentes: acto comunicacional en el primer caso,
Organización formal cn cl segundo. Del mismo modo, decir dc tal o cual
poema que es un soneto y un poema de amor, es abordar el mismo tex-
to según dos criterios de identificación diferentes, un criterio formal y
un criterio semántico. Talemos que añadir que cn ninguno de los ejem-
plos que hemos encontrado la identidad genérica puede Supe ncrsc al
texto como totalidad sintagmárico-semántica; nunca sc iden
el rex-
to total por un nombre de género, sino todo lo más como un acto co-
municacional global o una forma cerrada —lo que, como hemos visto, no
es lo mismo, ya que el texto es la realización del acto y la forma un as-
pecto del texto.
61 Respecto a tema, véase LEJEUNE, 1986,
pp. 37-72,
111
Identidad genérica e historia de los textos
LA OBRA DE PIERRE MENARD
La dificultad del problema de la identidad genérica de las Obras lite-
rarias no se debe únicamente al hecho de que los textos sean actos sc-
mióticarncnre complejos, va también ligada al hecho de que las Obras,
tanto orales como escritas, tienen un modo de ser histórico. Todo acto
dc lenguaje es contextual y sólo sc accede a su realidad plena si podemos
anclarla en ese conrexro_ En el caso de obras literarias, y dando a esta pa-
labra el más amplio sentido de monumentos y de documentos de habla
más allá de su emisión inicial (lo que incluye prácticamente todo acto
comunicacional escrito y un cierto número de actos orales), la diferencia
dc contextos cn los que dos obras literarias identificadas con el mismo
nombre de género se han generado, pero también la multiplicidad de
contextos en los que una misma Obra puede ser reactivada, constituyen
dos factores con los que hay que contar cuando se plantea la cuestión de
la identidad genérica.
Pongamos el ejemplo de «Pierre Menara, autor del Quijote» de Bor-
. Sabemos que entre las Obras de este escritor francés se encuentra un
nto que, según cl autor argentino, «se compone de los capírulos
IX y XXXVIII de la primera parte del Quijote y de un fragmento del Ca-
pítulo XXII' 1. Borges insiste en el hecho dc que Menard no realiza una
transposición: su héroe no es un Quijote contemporáneo, sino más bien
cl Quijote de Cervantes. Sin embargo, no podemos hablar dc una copia
de la obra de Cervantes, sino dc un texto autónomo, aunque coincida
apalabra por palabra y línea a línea* con la novela de Cervantes. Tene-
mos pues —al menos cn los fragmentos realizados por Menard— dos tex-
tos sintácticamente indiscernibles y, sin embargo, dos obras de arte dis-
tintas. Las diferencias son múltiples. Borges nos revela que el texto de
Menard es mucho más sutil que cl de Cervantes: «Cervantes opone gro-
seramente la pobre realidad provincial de su país a la ficción caballeres-
ca; Menard, por cl contrario, escoge como "realidad" el pais de Carmen
durante el siglo de la batalla de Izpanto y dc Lope dc Vega. Com-
parar cl Don Quijote de Menard al de Cervantes es una revelación, Este
último, por ejemplo, escribe (Don Quijote, primera parte, capítulo IX):
" la historia, madre de la verdad, émula del tiempo, sedimento de las
J. L BORGES. francesa c Ibarra, parís,
1957. p. Casta: Madrid, Alianza,
2 p. 67