TEORÍA Y CRÍTICA DE LA LITERATURA FANTÁSTICA II /

ANTOLOGÍA DE SAGAS ALEMANAS

Compiladores: Marcelo Burello, Román Setton y Miguel Vedda
 Andrzej Zgorzelski
Para entender la literatura fantástica1

Traducción de Martín Baigorria

Las expresiones teóricas sobre la literatura fantástica pueden ser encontradas en dos tipos de in-
vestigaciones filológicas actuales: o bien en notas marginales, que aparecen en estudios dedicados
a determinados autores (o en investigaciones sobre obras o géneros vinculados con lo fantástico),
o bien en artículos que se relacionan específicamente con la teoría de lo fantástico. La primera
modalidad es mucho más frecuente2. En la medida que la mayoría de las investigaciones tienen
objetivos históricos, filosóficos, o de historia literaria, parece estar autorizada la opinión de W.
Ostrowski y R. Handke3 en relación con la pobreza de las investigaciones teóricas sobre literatura
fantástica.
Desde la perspectiva de esta carencia de la teoría, el autor intentará ofrecer una visión pa-
norámica de las más recientes concepciones de la crítica literaria sobre lo fantástico y hacer, al
mismo tiempo, algunas propuestas metódicas. Por eso, este intento debería evidentemente ser con-
siderado como una contribución más, entre otras, dentro de esta discusión, y no como una explica-
ción definitiva.
La interpretación actual de la literatura fantástica parece estar basada en la oposición entre
dos convenciones literarias, entendiendo aquí el término “convención” como el método creativo
del escritor. Encontramos esta posición en los artículos de Ostrowski y J. Trzynadlowski y en los
capítulos introductorios de los libros de R. Handke y R. Gerber4. De acuerdo con la opinión de es-
tos investigadores, ello significa un paso adelante en relación con las teorías que intentan ver “lo
fantástico” como lo opuesto a la realidad objetiva. W. Ostrowski dice: “Tenemos un mejor punto
de partida, si nosotros contraponemos lo fantástico, no al adjetivo „real‟, sino al adjetivo „realis-
ta‟”5. Los investigadores recién mencionados suponen la existencia de dos o tres convenciones (lo
realista en contraposición con lo fantástico; o la triada: realista, romántico, fantástico). Y por eso:
“en una novela realista el mundo ficticio es construido a partir de lo cotidiano, lo típico, lo que to-
dos conocen”6.
Desde un punto de vista lógico, lo romántico significaría lo inusual, lo discrepante, o lo in-
dividual. La ficción realista como ficción romántica, incluso como caricatura o farsa, produciría
una imagen familiar del mundo, si bien la imagen en una obra romántica, en una caricatura o en
una farsa, se caracterizaría por la exageración, la extrañeza y la desfiguración.
 Lo fantástico se encuentra entonces en contraposición con la ficción romántica y realista:
“un producto de la transformación de los elementos del mundo empírico y de sus modelos, los
cuales se fueron alejando tanto de nuestra experiencia cotidiana que los buscaremos en vano en es-
te mundo, o que no podemos considerarlos verificables a través de nuestra experiencia cotidiana”7.
De esta manera, si bien es cierto que los críticos han reemplazado la oposición entre la fic-
ción fantástica y la realidad objetiva a través del contraste entre lo realista y lo fantástico, el crite-
rio a través del cual las novelas fantásticas y las realistas son diferenciadas entre sí es el mismo: se
trata siempre del grado de coincidencia entre el mundo ficticio y la realidad empírica.
Las consecuencias de esta posición son múltiples.
Una de ellas es la amplia dependencia del concepto de lo fantástico respecto del concepto
de realismo, que ha tenido sin embargo, en el curso de su historia, tanto para el autor como para el
lector diferentes significados en diversas ocasiones. Así, se modificó también la concepción de lo
fantástico con los cambios de significado del concepto de “realismo”. Como W. Ostrowski indica,
si los autores de obras ocultistas, o de vidas de santos medievales, a pesar del carácter maravilloso
de lo que exponían, creían en su realidad objetiva, ellos creían, en otras palabras, producir “ficción
realista”8. Por otro lado aún hay personas para las cuales un informe sobre los hombres en la luna
es algo fantástico. Estos ejemplos deberían conducirnos a la conclusión final de que la exploración
de la actitud del autor respecto de su trabajo, o la del lector respecto del texto leído por él, podría
llevarnos al estudio de los puntos de vista subjetivos sobre la literatura fantástica, en vez de a un
análisis de sus rasgos fundamentales. Quisiera ser aquí lo más preciso posible. Aunque la investi-
gación de la conciencia literaria de los autores, o de las opiniones poetológicas de una época de-
terminada, puedan ser en sí mismas un tema que vale la pena investigar, ella contribuirá en general
muy poco a la aclaración de los problemas teóricos de la literatura fantástica. ¿Por qué? Porque
ella dirige la atención, ya no hacia el texto inmodificable, sino hacia las cambiantes convicciones
de los autores o a las distintas reacciones de los lectores. Una interpretación errada del objetivo y
de la importancia de tales estudios parece ser uno de los peligros en las actuales explicaciones so-
bre la esencia de lo fantástico.
No habría que olvidar, como ya destacó Ostrowski9, que la realidad empírica y el mundo
ficticio son esencialmente distintos en sus modos de existencia10. Así, hoy se ve generalmente que
estos dos modos de realidad construyen mundos distintos, aunque a veces el mundo ficticio esté
regido por leyes similares que el mundo cotidiano (pero no las mismas).
Una coincidencia superficial entre la literatura así llamada realista y el mundo objetivo pa-
rece difuminar las diferencias esenciales entre la mayoría de tales obras realistas. Las posibilidades
de variación van desde el naturalismo hasta la expresión poética subjetiva; desde lo universalmen-
te válido hasta lo particular. Cabe pensar aquí por ejemplo tan solo en algunos novelistas ingleses
como Defoe, Fielding, Dickens y Henry James. Esta variedad de literatura realista parece consistir
en los diversos métodos de selección y de ordenamiento del material literario. Estos métodos se
modifican no solo según la respectiva concepción poetológica determinante en cada época, sino
también según las exigencias del género literario en el que la obra está incluida. En otras palabras:
los fenómenos genético-literarios determinan la forma de manifestación de muchos tipos de litera-
tura mucho más fuertemente que su semejanza capilar con el mundo objetivo. Podría formularse la
tesis de que la variedad de la literatura depende en primera instancia de procesos literarios in-
herentes.
Pues parece demasiado general la aseveración de que el número de convenciones literarias
no solo es limitado, sino que incluso sería demasiado fácil de comprobar, así como también la
afirmación de que la literatura puede ser dividida en “realista” y “no realista”. Ya que una tal ex-
presión bien podría desdibujar la diferencia entre ficción y realidad objetiva, tal como hemos visto
en los intentos anteriormente expuestos de dar una definición de lo fantástico, en esas tentativas en
que “realismo” significa una semejanza con el mundo real, y “fantástico”, todo lo que se desvía de
la experiencia general.
Estas reflexiones nos llevan a concluir que un estudio de la literatura fantástica en su rela-
ción con el realismo no puede dar ocasión a generalizaciones capaces de ofrecer una respuesta.
Puesto que cada uno de los dos conceptos abarca una mitad de la literatura mundial, su significado
se vuelve tan amplio, que este ya tampoco puede ser aplicado con utilidad en el análisis literario.
Se convierten en etiquetas muy cómodas que ordenan las distintas obras en categorías casi com-
pletamente vaciadas de sentido.
Por eso, para entender la esencia de la literatura fantástica, habría que adoptar un punto de
vista diferente en la observación de los fenómenos literarios.
Nuestro punto de partida es la pluralidad de las convenciones literarias. Ella parte de la
multiplicidad de los géneros literarios, que a su vez han conformado por sí mismos en el curso de
su evolución una serie de variantes. La existencia de tantas convenciones les coloca un obstáculo
en el camino a los intentos de atribuir determinadas obras a categorías tan amplias como literatura
realista y literatura fantástica. Por eso parece ventajoso estudiar los procesos literarios a partir de
fundamentos prácticos, tal como estos se revelan en las diversas variantes de los géneros literarios.
Cada mundo creado en una obra literaria conforma un tipo de realidad. Las leyes que do-
minan tal realidad pueden ser similares o diferentes de las que rigen en la realidad empírica, pero
no son idénticas a esta. Estas leyes internas del mundo ficticio parten de la convención genérica.
Pero el desarrollo de la literatura depende del proceso de convenciones cambiantes, de las oposi-
ciones entre ellas. Y a veces el cambio de la convención puede romper las leyes del mundo ficcio-
nal. Si bien es cierto que la contradicción entre convenciones contrapuestas entre sí no necesita
provocar incondicionalmente la ruptura de las leyes internas del mundo ficticio, en general la con-
secuencia de una tal ruptura, cuando ella aparece, es la manifestación de lo fantástico.
Esta introducción de lo fantástico es casi siempre fácilmente reconocible como consecuen-
cia de cambios significativos en el manejo de los narradores, los personajes o los destinatarios. El
cambio debe verse en que la atención del destinatario se dirige a la reacción del narrador o de los
personajes frente a los nuevos elementos del mundo ficticio, los cuales crean una ruptura con las
leyes que lo dominan. La reacción consiste en general en sorpresa, incredulidad, asombro, admira-
ción, perplejidad, consternación, o incluso horror11. Estos sentimientos surgen en el protagonista,
el narrador o en el destinatario de la narración, y son la consecuencia de una aparición sorprenden-
te de aquellos elementos que no se adecuan a las leyes aceptadas como válidas en su mundo, ya
sea que estas leyes se basen o no en la realidad empírica.
En El hombre invisible de H.G. Wells, por ejemplo, las leyes del mundo ficticio están en
armonía con las del mundo real. La aparición de un hombre invisible no solo sorprende a los per-
sonajes que viven pacíficamente en este mundo, sino que también los inquieta. La invisibilidad es
el único elemento fantástico en la novela y destruye el orden interior de la ficción. Pero en la no-
vela Earth’s Long Shadow de Kenneth Bulmer, el mundo ficcional pertenece a un futuro lejano.
Ninguno de los protagonistas siente sorpresa frente a la forma del mundo; su patria es el grupo de
planetas Horakah, “far beyond the Blight”. El único elemento fantástico emerge cuando cinco mil
naves espaciales llegan a este grupo de planetas. Pero no es la fuerza de esta armada lo que con-
mociona y sorprende a los hombres del mundo ficticio. El hecho de que los extraños afirmen que
vienen de la Tierra deja perplejos a los señores de Horakah, ya que la Tierra, para los hombres que
viven aquí, era una leyenda casi olvidada. La existencia real de la Tierra legendaria no se adecua
al orden reconocido como válido, tal como fue creado en la novela.
Pareciera como si la normalidad del mundo ficcional, para el autor y el público real, signi-
ficara algo distinto que para el narrador y el protagonista. Los sentimientos del autor y del público
real no determinan la presencia de los elementos fantásticos y no pueden determinarlos. Solo un
miembro del mundo ficticio que pueda descubrir la anormalidad del mundo es capaz de esto, pues
solo él conoce hasta el detalle su orden natural aceptado como existente. Recientemente se ha re-
conocido que en el proceso histórico de la literatura los nuevos elementos introducidos en los
géneros literarios se estabilizan tras un cierto tiempo. Esto también parece valer en el caso de las
nuevas leyes que dominan el mundo ficticio. Ellas se convierten en parte petrificada de la nueva
convención genérica, y ya no provocan ninguna reacción en los verdaderos miembros de la reali-
dad ficcional, porque estos las ven como fenómenos naturales de su propio mundo.
Los viajes cósmicos, por ejemplo, que ya fueron utilizados en una serie de obras como mo-
tivo fantástico inusual y fantástico, tras un tiempo determinado cesan de producir sorpresa entre
los habitantes del mundo ficticio. Una tal actitud de los protagonistas y del narrador puede ser en-
contrada en muchas novelas contemporáneas de Ciencia Ficción: por ejemplo en Starship Troo-
pers y Farmer in the sky de R. Heinlein o Gunner Cade de Cyril Judd y en muchos otros. A gran-
des rasgos es posible ver esto en el proceso de formación de una nueva convención, que a menudo
resulta en la creación de una nueva variante del género. Y al instante desaparece lo propiamente
fantástico. Si una obra puede ser asignada a una convención establecida, ya no hay más espacio
para lo fantástico. Lo fantástico, en el sentido estricto de la palabra, aparece en estados de transi-
ción del fenómeno, cuando la antigua convención todavía es fuerte y los nuevos elementos solo
modifican trabajosamente el orden establecido del mundo ficticio.
En la variedad de los géneros literarios parece haber algunos que usan lo fantástico más
que otros. El desarrollo histórico de géneros tales como la utopía, la ciencia ficción, o algunos
géneros románticos, podría ser una buena ilustración del ritmo palpitante de lo fantástico, que en
estos géneros aparecen en el instante en que ellos llegan a un estadio conflictivo entre dos conven-
ciones opuestas entre sí.
De estas reflexiones puede deducirse que la aparición de lo fantástico es totalmente depen-
diente de la convención que un género tiene en un momento determinado. Por un lado, lo fantásti-
co está unido a una reacción contra las convenciones genéricas establecidas. Por otro lado, lo
fantástico varía según:
a) el género literario en el cual aparece;
b) la determinada convención que se modifica.
Su diversidad puede inferirse no solo a partir de los distintos caracteres que introduce y de
los motivos que utiliza, sino ante todo en su función de establecer una contradicción respecto de
una convención literaria dada. Esta función es decisiva, cuando se trata del papel de lo fantástico
en las distintas variantes de un género, y sería igualmente importante si se intentara representar las
distintas formas de lo fantástico.
Esto parece conducir a las siguientes conclusiones.
Lo fantástico aparece cuando las leyes internas del mundo ficcional son quebradas. Este
proceso se deriva a menudo de las reacciones significativas del narrador, del protagonista o del
destinatario, quienes sienten asombro u horror frente a la nueva forma del mundo ficcional. Lo
fantástico debería ser visto como consecuencia de la ruptura de las leyes literarias intrínsecas y no
de las leyes de la realidad objetiva, que a menudo conforman el modelo para la realidad ficcional
de las obras literarias.
Una tal comprensión de lo fantástico haría posible la aplicación practica del concepto en
los análisis literarios de carácter histórico o teórico, ya que está directamente vinculada con el ana-
lisis de un texto literario y de sus relaciones internas. Esta comprensión aquí propuesta podría
ofrecer nuevas posibilidades de ver en general la investigación de lo fantástico en relación con el
análisis de los procesos históricos de la literatura. Lo “fantástico”, como concepto tipológico, pue-
de ser utilizado de la forma más clara posible en el sentido estricto que sugiero. Lo fantástico con-
tinuará seguramente existiendo en el campo de la crítica literaria, ya que la comparación entre fic-
ción y realidad empírica está profundamente enraizada tanto en la conciencia de los críticos como
en la del público lector. Pero en el área de la crítica literaria, tal vez la necesidad de conceptos pre-
cisos y claramente definidos debería dar preferencia a una comprensión estricta de lo fantástico
como la aquí propuesta.
Los peligros que surgen de un uso irreflexivo del concepto de lo fantástico han sido aquí
indicados. La precisión a la que aspiramos requeriría más especificaciones del concepto tipológico
general, tales como “fantástico utópico”, “fantástico de ciencia ficción”, “fantástico maravilloso”,
etc. Una mayor precisión aún podría surgir del análisis de la función de los elementos fantásticos
en determinadas variantes de un género dado.
Todo lo que hasta aquí he dicho indica la necesidad de realizar estudios que unan la inves-
tigación de lo fantástico, sus modos y funciones, con el problema del desarrollo de los géneros li-
terarios y con la formación histórica de las variantes genéricas en las distintas épocas literarias.
Esta parece ser una de las más urgentes necesidades tanto para la teoría de lo fantástico como para
la historia de la literatura en general.
 Walter Karbach
Lo fantástico de lo obscuro1
como obscuridad de lo fantástico.
Fuentes ocultistas de la literatura fantástica2

Traducción de Lía Esmeralda Cavadas

El ocultismo es, en su manifestación más difundida, reacción, ate-

nuada por cizaña; no le falta la literatura trivial de la mitología, la
fantasía perturba, la seguridad, y los objetivos del género fantástico
son más que este mismo.
Ernst Bloch

El ocultismo aparece como fundamento de la literatura fantástica, a más tardar, a partir de 1917,
cuando por primera vez fueron reunidas las obras de Gustav Meyrink por la editorial Kurt Wolff
de Leipzig. Una mirada al epílogo anónimo que escribió Kurt Pinthus para esta edición basta para
revelar que este término, cuyas notas semánticas ya parecían indicar su insuficiencia, implica algo
más que la concepción del mundo pretendidamente científicamente que promovían las sociedades
secretas esotéricas de proveniencia hermética. Pinthus no solo integra en este término todo “lo que
en el transcurso de los siglos se entendió como magia, gnosticismo, mística, alquimia, cabalística,
espiritismo, teosofía, doctrinas ocultas”; sino también todos aquellos “fenómenos que se muestran
como manifestaciones de seres desconocidos: sueños, presagios, revelaciones, previsiones sobre la
realidad de un mundo sobrenatural”, como “las tendencias y el saber de todas aquellas órdenes y
hermandades esotéricas cuyas acciones recorren todas las épocas de la humanidad y se vinculan y
relacionan de una forma siniestramente secreta3”. Por dos razones esta concepción de ocultismo
tan amplia como indiferenciada no es de gran ayuda para la literatura fantástica. Por un lado, los
ataques de una serie de autores de literatura fantástica que, como Meyrink, Franz Spunda o Kurt
Aram, se consideraban a sí mismos ocultistas, demuestran, en oposición al espiritismo comprendi-
do por Pinthus, que no se puede meter en la misma bolsa a todas las mencionadas corrientes ide-
ológicas. Por otro lado, la literatura ocultista y la fantástica no se distinguen en semejante visión
globalizante. Se puede agregar que el elemento pseudocientífico de la concepción del mundo ocul-
tista se independizó primero en el “ocultismo científico” –lo que conceptualmente es una contra-
dictio in adjecto– y luego en la parapsicología, que aún en la actualidad pugna por obtener recono-
cimiento científico. Su función consiste en “examinar los informes de hechos „sobrenaturales‟ que

8
es posible encontrar en todas las épocas y las culturas, buscando su núcleo racional”. 4
De ningún modo ha de discutirse aquí acerca mérito o desmérito de las investigaciones
científicas sobre las diversas relaciones existentes entre las doctrinas ocultistas y determinadas co-
rrientes de la literatura y del arte, tal como se hizo a propósito en diferente medida del romanti-
cismo o simbolismo5. Sería más útil analizar interrelaciones entre el género fantástico, en su dife-
rentes manifestaciones histórico-concretas, y las distintas corrientes de corte ideológico que con-
fluyen con vistas a adoptar fenómenos que se resisten a la percepción sensorial, como también al
conocimiento racional. Debido a que esto, en el actual estado de la investigación, solo es posible
en forma tentativa, las siguientes explicaciones se entienden especialmente como alicientes para
seguir ocupándose de este campo de temas que aparentemente no presentan ningún problema para
la investigación de literatura fantástica.
Otra dificultad surge a partir de la hasta ahora insuficiente determinación de aquello que
hace fantásticas a las producciones estéticas. Es demasiado frecuente que las tentativas honestas de
acercarse a lo fantástico terminen en apologética, en vista del posible peligro de que su objetivo se
desvanezca, por así decirlo, al intentar determinarlo. Las propuestas de definición de uso corriente
quieren definir el género fantástico: 1) explicando simplemente a sus productores como fantasio-
sos psicópatas; 2) convirtiendo al receptor aficionado al género en piedra de toque de lo fantástico,
en tanto este se actualice en aquel receptor a través de la evocación de determinadas emociones; 3)
insistiendo en una relación con la realidad, pero concibiendo esta de forma meramente empírica y
no social; 4) defendiendo también a veces una esencia emancipadora del género fantástico 6. En
contra de tales propuestas de definición, hay que insistir en que la literatura y el arte fantásticos
representan una forma particular de apropiación estética del mundo, y que, como cualquier otra
percepción del mundo de este tipo, es al mismo tiempo la reproducción e interpretación de rela-
ciones económicas y sociales. Su particularidad, comparada con las mencionadas anteriormente,
consiste todavía en el grado de distorsión de la realidad. La distorsión de lo real no solo aparece
como objeto del género fantástico, según el postulado estético de Alfred Kubin –“reflejar este
mundo distorsionado7”–, sino al mismo tiempo como finalidad de dicho género. Esta distorsión re-
sulta ser una irritación defendida con vehemencia con vistas a la potencialidad básica de descifrar
y explicar racionalmente, en principio, todo “lo que contiene el mundo en sus entrañas”. Es aquí
donde se revela su función reaccionaria8.
Para hacer tolerable y fructífero el dilema que surge de la determinación concetual insufi-
ciente o provisional del género fantástico, como también del ocultismo, se podría introducir, a
modo de tentativa, el concepto “oscurantismo”, para designar todo lo que Kurt Pinthus quería uni-
ficar bajo la categoría de ocultismo. Este concepto abarca todas las doctrinas y prácticas cuyo ob-

9
jeto son fenómenos de proveniencia dudosa, pero que, bajo el manto de lo dudoso, reúnen las ca-
racterísticas de lo oscuro, lo confuso, lo oculto, como dimensiones emparentadas, aunque discer-
nibles entre sí. Algunos ejemplos pueden ilustrar que estas dimensiones del oscurantismo se pue-
den encontrar sin esfuerzo en el ámbito de lo fantástico.
En la novela de Kubin La otra parte, lo crepuscular caracteriza la atmósfera del Reino de
los Sueños; aenas se filtra la luz en los estrechos callejones del gueto de Praga en El Golem, de
Meyrink; la oscuridad de las bóvedas góticas, donde Walpole, Lewis o Maturin instalan a sus
héroes, es tan impenetrable como las catacumbas de Lovecraft; una fuerza oscura ata los hilos del
destino del monje Medardo en Los elixires del diablo de Hoffmann; las tinieblas reinan antes de
que Borges vea El Aleph; una oscuridad siempre creciente presenta Poe en el diario de El relato de
Arthur Gordon Pym; solo por la noche les es permitido entregarse a sus ocupaciones crepusculares
a El Horla de Maupassant, a Lokis de Merimee y al conde Drácula de Stoker; y a las generaciones
de esqueletos les sienta bien la especialmente siniestra media noche. Lo fantástico prospera prin-
cipalmente en la oscuridad y con esta se aviene bien lo confuso. En El hombre de la arena, de
Hoffmann, Nathanael confunde los límites entre locura y realidad, mientras los “espíritus ligeros y
presuntuosos” le juegan una mala pasada a su prometida Clara, quien percibe visiones. Algo simi-
lar le ocurre al viajero que recorre la Sierra Nevada en Manuscrito encontrado en Zaragoza, de
Potocki; o a Álvarez, en El diablo enamorado de Cazotte. En El Golem de Meyrink, Athanasius
Pernath confunde entre el sueño y la vigilia; la mentira y la verdad funde Frank Braun en el Zau-
berlehrling [Aprendiz de Brujo], de Ewers. A la oscuridad y a lo confuso se añade lo oculto: nu-
merosos son los misterios en el reino de lo fantástico, al margen de que sean abordados sarcásti-
camente como en Das Geheimnis des Schlosses Hathaway [El secreto del castillo Hathaway] de
Meyrink, o bien terroríficamente, como en el Dr. Jekyll de Stevenson, o incluso desde el dilettan-
tismo, como en las narraciones de Cthulhu de Lovecraft. La oscuridad, lo confuso, lo oculto, junto
con lo dudoso, se relacionan con lo obscuro. En el Reino de los Sueños de Kubin, la población es-
ta integrada principalmente por hipocondríacos, histéricos, espiritistas y criminales, seleccionados
todos “desde el punto de vista de lo anormal o de lo desarrollado unilateralmente”. Frank Braun
especula además sobre los devotos, creyentes acérrimos, fanáticos, místicos y neurasténicos; todos
ellos son “una mina de oro” para sus experimentos; él mismo es uno de esos “que caminan junto a
la vida sin prestarle atención”; y el discípulo de Swedenborg en Uncle Silas, de Le Fanu, no causa
menor impresión que El Magnetizador de Hoffmann.
Se podrían dar con facilidad más ejemplos; sin embargo, con los anteriores ya basta para
entender que al género fantástico no le es ajena una dimensión obscura. Esta dimensión ocupará
nuestra atención en lo que sigue, por lo que no se necesita seguir desarrollando en este punto que

10
el género fantástico no se agota en lo obscuro, sino que se le agregan en el plano fenomenológico,
al menos, los elementos de lo siniestro y lo cruel. Inversamente, lo obscuro, como se mostrará más
adelante, posee una dimensión fantástica.
En lo que sigue se explicará la conexión del oscurantismo con el género fantástico, a partir
del ejemplo de la literatura fantástica alemana entre fines de siglo XIX y el fascismo. Este período,
que comúnmente cuenta como el período de esplendor del género fantástico alemán, se vio acom-
pañado, hecho nada casual, por una ola de oscurantismo de matices muy distintos. Sin embargo,
hasta el momento solo se le dedicó a esto una atención periférica9.
A partir de finales del siglo XIX surge en Alemania, a partir de la reacción común del arte
y de la literatura burgueses contra el naturalismo y el impresionismo, un conjunto de corrientes es-
tilísticas conectadas entre sí, que comparten casi sin excepción un giro hacia lo irracional. Las ten-
dencias popular-racistas, religioso-nacionalistas, formalista-idealistas, anticapitalistas románticas,
pasan a formar una corriente sombría. “¿Cómo habrían de ser el espíritu y el arte humanos y abar-
cativos, si emergieron en una época que estuvo bajo el signo de un nacionalismo y un imperialis-
mo brutalmente exacerbados?10”.
La literatura fantástica no representa aquí ninguna excepción. Los héroes de novelas y rela-
tos fantásticos de esa época visitan con gusto y con frecuencia las provincias irracionalistas del os-
curantismo. Los ámbitos del ocultismo clásico –alquimia, astrología, magia, cábala–, al igual que
los de la mística tradicional de origen budista, judío, islámico o cristiano. Las escapadas a los terri-
torios del espiritismo y el animismo, de la teosofía y la antroposofía, no son menos frecuentes que
a los campos de la mitología. Por otro lado, las extensas regiones de la superstición popular no son
menos apreciadas. Rara vez las fronteras son delimitadas con exactitud, lo que produce malenten-
didos con creciente frecuencia. El intento de explicar uno de estos terrenos como lugar de proce-
dencia de la literatura fantástica resulta ya insuficiente, (así, por ejemplo, atribuirle a la magia la
responsabilidad de “la novela mágica”)11. Precisamente la amalgama es lo que caracteriza al oscu-
rantismo y solo a partir de este surge el género fantástico. No obstante, para aclarar las relaciones
entre ambos es preciso, en la medida de lo posible, considerar por separado los elementos esencia-
les de esta amalgama, ya que, a pesar del eclecticismo que normalmente demuestran los autores de
literatura fantástica, algunos autores parecen haber desarrollado una preferencia por alguno de es-
tos elementos.
La alquimia, aquel precursor de la ciencia química que surgió en Egipto y que se difundió
en Europa durante la Edad Media, le ofrece al género fantástico, como uno de los principales cam-
pos del ocultismo, sobre todo dos cosas. Ante todo resultan fascinantes sus objetivos: encontrar “la
piedra filosofal” y, con sus poderes sobrenaturales, transmutar metales corrientes en preciosos;

11
mezclar el arcanum, un ingrediente imprescindible para producir hombres sobrenaturales, y des-
cubrir el alcahest, la medicina universal necesaria para conservar la juventud eterna. “Los maes-
tros de épocas anteriores”, dice el profesor al doctor Frankenstein en la novela homónima de Mary
W. Shelley, “no lograron en el fondo nada, en tanto quisieron y prometieron lo imposible”. Su
afirmación de que “la transmutación de metales corrientes en preciosos es algo imposible y que el
arcanum de la vida es una quimera”, no influye en el alumno ocupado con los infolios de Cornelio
Agrippa, Paracelso y Alberto Magno, ni en los autores de literatura fantástica. Eleagabal Kuperus,
de Karl Hans Strobl cuenta en la novela homónima con la sustancia “capaz de colocar a la vida a
salvo de la muerte”. El sueño de encontrar Das große Alkahest [El gran Alcahest] se le cumple
sorpresivamente a Przegorski en la novela de Werner Bergengruen. Por el contrario, el alquimista
Jakobus van Delle no tiene suerte en la novela de Leo Perutz De noche bajo el puente de piedra.
El alquimista apostó precipitadamente su cabeza y ha debido temer por ella cuando “fracasó el
gran magisterio en la transmutación de elementos” en oro, destinada a financiar los aventurados
proyectos del emperador. Meyrink elabora de forma bastante realista experimentos alquímicos, y
pretende haber conseguido, en el fluido de retorta, un “cambio de color” que no es posible explicar
por medios naturales12. En el caso de este autor, como también en otros, se encuentra la vincula-
ción formal con la vasta anfibología de la terminología alquimista, en la cual, por ejemplo, la
“piedra filosofal” es designada al mismo tiempo como conocida y desconocida, mediante el proce-
so de producción estético consistente en “extraer un contenido simbólico en la ficción a través de
una „significado más profundo‟ invocado conscientemente”13. Si, en general, los temas de las no-
velas y relatos fantásticos se oscurecen más de lo que aclaran a través del empleo de formulacio-
nes paradójicas, los fenómenos fantásticos a menudo son considerados conocidos, aunque su esen-
cia permanezca oculta. Desde la perspectiva de la psicología profunda, C. G. Jung intentó descifrar
la dimensión simbólica de la alquimia; su intento recibió una atención seria por parte de círculos
competentes. Su libro Mysterium Conjunctionis es, según reza el subtítulo, una “investigación
acerca de la separación y la composición de las contradicciones anímicas en la alquimia14”. En la
novela “alquímica” Baphomet, Franz Spunda casi anticipa la idea de Jung al introducir la dimen-
sión psicológica. La alquimia es aquí “la obscenidad, elevada al plano de lo espiritual”, del héroe
de la novela, Baphomet, quien finalmente arroja el arcanum al Vesubio y abjura de la alquimia.
La astrología, próxima a la alquimia durante la Edad Media, proporciona rara vez motivos
fantásticos, lo cual evidentemente se debe al hecho de que la pseudociencia acerca de la influencia
mágica de las constelaciones sobre el destino de los hombres, tan estimada antiguamente, se fue
degradando de manera inevitable con la progresiva diferenciación de las ciencias, hasta rebajarse a
la producción de horóscopos. A lo sumo, el determinismo astrológico puede considerarse como

12
fuente del fatalismo tan habitual en el género fantástico. Al mismo tiempo, la magia, como domi-
nio real del ocultismo, resulta especialmente atractiva para los autores de literatura fantástica.
La magia se refiere “al arte de producir efectos extraordinarios y maravillosos que no pue-
den lograrse a través de las capacidades conocidas. Para obtener fenómenos mágicos, por lo gene-
ral se busca establecer contacto con espíritus, buenos o malos. A partir de esto se distingue entre
magia blanca y magia negra15”. Max Dessoir ve al “idealismo mágico” como precursor de la con-
cepción del mundo idealista que se habría conservado como sustrato de las “ciencias ocultas”. Di-
cho idealismo se caracteriza por el hecho de que “las pequeñas partes del universo han de ser, por
así decirlo, repeticiones literales de los grandes reinos16”. Según Dessoir, el axioma mágico fun-
damental, según el cual lo idéntico influye sobre lo idéntico, condiciona cuatro principios de pen-
samiento: correspondencia (“el universo todo como un orden, en donde todo se corresponde con
todo”), el polisemia, la certeza intuitiva y el simbolismo lingüístico (nombrar es al mismo tiempo
determinar la esencia). Estos principios de pensamiento, que valen para toda la concepción del
mundo ocultista y que, al mismo tiempo se hallan en la alquimia, la astrología, la magia y la cába-
la, se actualizan sobre todo en las novelas fantásticas de Meyrink, especialmente en El Golem,
donde la reacción antinaturalista en boga adopta la forma de un postulado estético-mágico. La
“mirada interior”, aquella “auténtica capacidad de ver con los ojos cerrados”, se propaga como
principio de producción artística, con el que también Spunda se siente en deuda en su libro Der
magische Dichter [El poeta mágico]. Kubin se designa a sí mismo como “vidente”, un epíteto que
se remonta al prestigioso ocultista francés Eliphas Lévi, quien considera al poeta un voyeur y un
creador de palabras casi divino17. En las novelas fantásticas de Spunda, la magia aparece de diver-
sas formas: lo mágico aparece crecientemente como objetivación de procesos psíquicos. Mientras
en Devachan el monje Irineo, que no domina la terminología mágica, consigue vencer al mago
negro Rmoahal a través de la magia blanca, en la novela Der gelbe und der weiße Papst [El Papa
amarillo y el blanco] se plantea que el poder mágico no proviene de sustancias alquimistas, sino
directamente de la psiquis humana.
La novela que acabamos de mencionar apareció en la serie, editada y comentada por Mey-
rink, Romane und Bücher der Magie [Novelas y libros de magia], en la cual también se publicó la
biografía escrita por Richard H. Laarss del teólogo y revolucionario social fracasado Alphonse
Louis Constant, alias Eliphas Lévi18. Este, hacia fines del siglo XIX, en numerosos escritos, in-
tegró las prácticamente inabarcables fuentes de las doctrinas esotéricas en un sistema que procura
ser cerrado. Los círculos oscurantistas burgueses que proliferaron sobre todo desde fines del siglo
XIX se orientan según las “leyes” de este sistema. Lévi establece distinciones entre 1) la ley de la
fuerza de voluntad, según la cual la voluntad, como hecho material, puede producir diversas cosas,

13
intensificada a través de símbolos y rituales mágicos; 2) la ley de la “luz astral”, según la cual se
transmiten efectos motores a través de una sustancia de materia refinada que llena todo el univer-
so; 3) la ley de correspondencia, según la cual cada fenómeno en el universo tiene una correspon-
dencia en el hombre. Esta acentuada preparación del ideario ocultista no solo influyó, en conexión
con el postulado estético mencionado, en los simbolistas franceses y en los autores de contes fan-
tastiques19, sino también nítidamente en la literatura fantástica alemana. En Aprendiz de Brujo de
Ewers, la voluntad del “mago negro” Frank Braun convierte a los habitantes pacíficos de Val di
Scodra en bestias sanguinarias; en Gespenster im Sumpf [Fantasmas en el pantano] de Strobl, el
judío sin extremidades Schembera, con su intensificada fuerza de voluntad, aterroriza a una Viena
en extinción; en Herr im Spiel [Señor en juego] de Otto Soyka, el tema vira hacia lo criminal. Sus-
tancias universales que pueden compararse con la “luz astral” hacen posible una teledinámica más
o menos fatídica en los relatos fantásticos de Demeter Hye (Der blaue Phantom und andere okkul-
te Geschichten [El fantasma azul y otras historias ocultistas]), en la novela de Heinrich Stadel-
mann Die Magie des Doktor Morineau [La magia del doctor Morineau]) –aquí empleada a través
de un aparato ingeniosamente construido–, o en el relato Das Rätsel Choriander [El enigma Cho-
riander] de Georg von der Gabelentz. Las representaciones de correspondencias se encuentran ante
todo en las obras de Meyrink y Spunda, como también en la novela Der schwarze Magier [El ma-
go negro] de Paul Madsack.
La adopción de tales representaciones de correspondencias, en general bajo la forma de
una especulación mágica sobre el microcosmos y el macrocosmos, también permite que la literatu-
ra fantástica tome motivos de la cábala judía. El principio de la literatura fantástica modifica, en la
formulación del rabino Schemajah Hillel en El Golem de Meyrink, el axioma mágico anteriormen-
te nombrado. “Tal como es arriba es abajo, y así como es abajo es arriba”. La cábala, que, como
doctrina secreta, se remonta a la época precristiana y que une distintas corrientes, se encuentra, en
relación con la literatura fantástica, en el umbral entre el mundo del oscurantismo de carácter ocul-
tista y el de índole mística. La concepción del mundo ocultista es de tendencia atea, ya que su
imagen del mundo es cerrada y reemplaza el principio de causalidad por el de analogía. En cam-
bio, la mística es de origen religioso y existe en todas las religiones. Por un lado en su teoría, la
cábala se relaciona en forma totalmente negativa con todo lo mágico y, en cuanto contemplación
mística, aspira a hacer posible el debekuth, el constante-estar-junto-a-Dios. Por otro lado en su
práctica, se reduce considerablemente a la magia, en tanto, por las vías de la interpretación de los
nombres, los destinos se descifran al asignar valores numéricos a las letras del alfabeto hebreo 20.
Esta práctica se vinculó con el simbolismo aritmético pitagórico, y se convirtió en numerología.
Las doctrinas de la cábala fueron integradas en la literatura fantástica alemana sobre todo mediante

14
la colección publicada por Max Altmann en Leipzig, y en aquellos tiempos famosa, de escritos ca-
balistas del ocultista Papus [en realidad: Gerard]. Esta colección contiene numerosas referencias
del movimiento cabalista práctico y además se basa en el libro de Ludwig Blau Das altjüdische
Zauberwesen [La magia del antiguo judaísmo] –seguramente conocido en los círculos especializa-
dos–, que apareció en Budapest en 1898. En tanto Strobl incorporó en la acción de su novela Seide
Borowitz tesis centrales de la cábala, se comprueban influencias cabalísticas especialmente en El
Golem de Meyrink21. Pero también se encuentran en De noche bajo el puente de piedra de Perutz,
en la novela de Paul Leppin Daniel Jesus y periféricamente en Vampir [Vampiro] de Ewers, cuya
protagonista, Lotte Lewi, puede remitir, a través de su apellido, a tradiciones cabalísticas, como
también al francés Eliphas Lévi.
A pesar de todo, a la literatura fantástica le es ajeno el rasgo fundamental religioso de la
mística. El fin de esta –unir lo humano con lo divino– es para la literatura fantástica mucho menos
interesante que los medios recomendados y probados por los místicos para alcanzar este fin. En
todo caso, para sus críticos lo religioso es fantástico –por ejemplo, Ludwig Feuerbach ve en la teo-
logía “la creencia en fantasmas”; Karl Marx describe a la religión como “realización fantástica de
la esencia humana”– y por sí mismo el género fantástico no puede ser religioso eo ipso, porque no
se ocupa de la autorrealización del hombre en Dios. De esta forma, los autores de literatura fantás-
tica son inspirados sobre todo por los diversos usos cultuales de los movimientos religiosos, y es-
pecialmente por las prácticas de “la mística alucinógena”. Esta mística recurre, en la tradición
hindú, a drogas y pócimas; en la persa, a los efectos excitantes de la música, la danza y los estímu-
los eróticos. Al perder la mística, de esta forma, su ropaje religioso, se convierte en simple misti-
cismo. En la novela de Perutz El maestro del Juicio Final, se hace hincapié en que los “Asesi-
nos22” ya debían conocer la droga, cuya influencia, en “terror y éxtasis”, hace visible el extraño
color “rojo del juicio final”. Perutz conoció esta comunidad islámica, aniquilada en el siglo XIII
por los mongoles, a través del informe de Marco Polo sobre “El viejo de la montaña”, el iniciador
de “los consumidores de hachís”, que aparece mencionado en la novela. Los integrantes de este
grupo, después de consumir ritualmente drogas, torturaban y mataban a aquellos que no participa-
ban del ritual. Los símbolos de los “Asesinos” se preservan en la Orden de los Templarios, y los
caballeros de dicha orden adoptaron su estructura organizativa. Elementos del sufismo (un tipo de
mística islamico-persa) le sirven como base también a la novela pintoresca de Kurt Aram Oh Ali,
el relato de ceremonias de magia negra de una comunidad secreta kurda. Las visiones del narrador
durante la decadencia de la ciudad de sueños “Perla” en La otra parte de Kubin, siguen tradiciones
místico-budistas. Las tradiciones de la mística cristiana, mezcladas con la mística alucinógena
marcada por rasgos asiático-orientales, aparecen preferentemente –como homenaje a los satanistas

15
del decadentismo y al perverso universo de “Bizancio”23– en una inversión blasfema. El Aprendiz
de Brujo de Ewers gira alrededor de aquella “sabiduría antigua y eterna de los místicos”, que
Frank Braun finalmente descubre en el éxtasis, unido con la lujuria y alucinación, de su estigmati-
zada amada Teresa. También en Devachan de Spunda y en Eleagabal Kuperus de Strobl hay man-
ía religiosa, asesinatos rituales y orgías sexuales. Tanto estos autores como Meyrink y Kubin utili-
zan las metáforas de la mitología egipcia y del Apocalipsis bíblico –desde siempre especialmente
fascinantes para el género fantástico–, aunque les den una valoración diferente. La novela de Jacob
Schaffner Die letzte Synode [El último sínodo] puede ser un ejemplo de transformación, bajo aus-
picios populistas, de este conjunto de motivos ligados a la mística. Esta novela describe cómo los
dioses de todas las épocas y pueblos se reúnen en la sacristía de la catedral de la ciudad “Indife-
rencia” para discurrir acerca de su derecho a existir.
Después de la recepción de la mística cabalística, Meyrink se convirtió, bajo la influencia de
sus experiencias con la Sociedad Teosófica, a la filosofía de yoga, como tantos otros escritores ale-
manes se dedicaron intensamente al fanatismo hindú. Meyrink fue cofundador en 1891 de la logia
de Praga “Zum blauen Stern” [De la estrella azul], perteneciente a la Sociedad Teosófica y modificó
los teoremas de la sociedad, en tanto estos entraban en conflicto con sus ideas de crítica social. Esto
se muestra particularmente en La noche de Walpurgis, una novela en la que se pone en juego la vin-
culación de Meyrink con las representaciones antropológicas de Rudolf Steiner, que fueron tomadas
de la teosofía y que domestican sus doctrinas. Para escribir la novela El rostro verde, Meyrink in-
vestigó a un grupo de místicos cristianos en la tradición de Jacob Böhme, que se congregaron en
Darmstadt en torno al hermano Johannes alias Alois Mailänder, quien tenía dones de médium24. A
pesar de toda la arbitrariedad en la elaboración del ideario místico que es característica de Meyrink
y del Mitternachtsbuch [Libro de medianoche] de Paul Frank, la influencia de la teosofía sigue
siendo evidente. El objetivo de las sociedades teosóficas, establecidas en varios lugares, es una
hermandad universal, cuyo saber –adquirido por el camino de la experiencia mística– aspira a ser la
quintaesencia de todas las religiones, de la filosofía y de la ciencia. Sus doctrinas, correspondiente-
mente eclécticas, han sido formuladas fundamentalmente por Helena Petrowna Blavatsky, figura
dominante del movimiento teosófico. Sus obras más importantes, Isis sin velo y La Doctrina Secre-
ta, que dijo haber escrito en trance después del “dictado del maestro”, un misterioso sabio tibetano,
se convirtieron rápidamente en best-sellers del oscurantismo. En Alemania, donde en 1884 se fundó
una sociedad teosófica, sobre todo la revista Lotosblüten [Flores de loto] de Franz Hartmann y la
revista mensual Sphinx [Esfinge] de Wilhelm Hubbe-Schleiden se ocuparon de difundir sus doctri-
nas. Participaron en estas revistas, entre otros, Max Dessoir, Carl Kiesewetter y Karl du Prel, quie-
nes gozaron de una vasta recepción. En un ensayo de Dessoir, publicado en 1889 en Sphinx, se uti-

16
lizó por primera vez el término parapsicología para definir fenómenos que no podían ser explicados
ni psíquica ni psicopatológicamente. Geschichte des neueren Okkultismus [1891] [Historia del ocul-
tismo moderno], de Kiesewetter, acumula un amplio material y sirve de fuente a muchos autores de
literatura fantástica. El libro de du Prel Die Entdeckung der Seele durch die Geheimwissenschaften
[El descubrimiento del alma a través de las ciencias ocultas] es clave para el movimiento oscuran-
tista.
En especial, la tesis teosófica de la metempsicosis, extraída de la doctrina budista de la reen-
carnación, según la cual, después de la muerte, el alma y el espíritu de un individuo se reencarnan
en un ser humano o en un animal, surge en la literatura fantástica, desplazada hacia el ámbito de lo
profano, como creencia en la trasmigración de las almas. Se pueden encontrar ejemplos en la novela
de Paul Busson Die Wiedergeburt des Melchior Dronte [La reencarnación de Melchior Dronte],
como en los relatos Die blauen Indianer [Los indios azules] –en la compilación de Ewers Die Be-
sessenen [Los Poseídos]–, Der gelbe Schädel [La calavera amarilla] de Georg von der Gabelentz –
en Tage des Teufels [Los días del diablo]–, o en Das Bildnis des Unbekannten [El retrato del desco-
nocido] –en Die Stunde des Unsichtbaren [La hora de lo invisible]– de Isolde Kurz. Aquí, las almas
de los muertos toman, como parásitos, posesión de los vivos. El relato de Otto Marschalek Metemp-
sichose [Metempsicosis] (en el volumen Die Tiefen von Mangalore [Las profundidades de Manga-
lore]) describe el martirio de un científico, que es castigado por “un ser superior”, debido a su sacrí-
lega negación de la trasmigración de las almas, fundamentada de forma materialista. El castigo es
reencarnarse en un niño africano, con “la posesión de las experiencias de su vida pasada”. El tono
racista de este relato se condensa en Die ewige Wiederkehr [El eterno retorno] del ulterior poeta na-
cionalsocialista Will Vesper. Aquí la depuración ariosófica toma el lugar de la trasmigración teosó-
fica.
La creencia en la reencarnación también se puede hallar en las doctrinas de Hippolyte León
Rivail, quien se consideraba la reencarnación del druida Kardec, y que fundó la variedad románica
del espiritismo. Su influyente Libro de los espíritus, publicado en alemán ya en 1868, explica fenó-
menos sobrenaturales a través de las acciones de espíritus que conocen el pasado, el presente y el
futuro de todos los hombres, y que, si se materializan pueden afectar a la materia. En oposición al
ocultismo, que tiene tendencia atea, el espiritismo es, en principio, una manifestación religiosam
que se basa en la hipótesis de que se puede mantener comunicación con las almas de los muertos a
través de un médium. Swedenborg ya había ideado un sistema religioso-espiritista, que sostenía
que, desde el pecado original, la comunicación directa entre los hombres y Dios ya no era posible,
pero sí la indirecta. El alma, como parte divina del hombre, puede contactarse tras determinada
práctica con el “mundo astral” de los espíritus y, finalmente, con el mundo de Dios25. Sin embargo,

17
fue el Nuevo Mundo el que impulsó significativamente el espiritismo europeo de los siglos XIX y
XX. El año de la revolución de 1848 en Occidente marcó en Hydesville, Norteamérica, el nacimien-
to del movimiento espiritista; allí se comenzó a relacionar golpes enigmáticos con letras, hasta for-
mar un alfabeto de golpes. Andrew Jackson Davis, en ese entonces líder teórico del movimiento,
aprovechó esto para fortalecer la propaganda del espiritismo. Golpear y correr sillas se puso rápi-
damente de moda, y las sesiones espiritistas se convirtieron en el juego social favorito de las vela-
das burguesas. Poco después, dice el título de un manual de uso espiritista de Max Premauer, el
contacto con los espíritus [fue] puesto sobre un fundamento seguro [Der Verkehr mit Geistern auf
eine sichere Grundlage gestellt]. Muchos autores de literatura fantástica se dejaron fascinar por el
espiritismo, especialmente debido a las diversas posibilidades prácticas de aplicarlo. Mientras algu-
nos autores se distanciaron –Meyrink describe al espiritismo como “la más terrible peste”; Friedrich
von Gagern lo denomina “bárbaro y burdo”–, Strobl defiende en el prólogo de Geschichte um Mit-
ternacht [Historias hacia la medianoche] la idea de que el “hombre nórdico” ya está familiarizado
con la teledinámica, la telepatía y otros fenómenos similares. La epidemia espiritista es productiva
para la literatura fantástica por dos razones. Por un lado, surge en los relatos fantásticos una serie de
fenómenos con los cuales se ocupan los espiritistas, con lo cual, sobre el trasfondo de la extensa re-
cepción de las obras de E. T. A. Hoffmann y Edgar Allan Poe, frecuentemente se introduce el idea-
rio de Mesmer. De esta forma se encuentran sugestión e hipnosis en la novela de Soyka Die Traum-
peitsche [El látigo de los sueños], así como en Meister Michels rätselhafte Gesichter [Las enigmáti-
cas visiones del maestro Michel] de Hans Roselieb, o en Feuer [Fuego] de Max Brun. Paul Arnold
enfrente a los héroes de su volumen de relatos Spuk [Fantasma] con inexplicables apariciones de
fantasmas. Else Ernst hace que los oficiales alemanes visiten Das Spukhaus von Litauen [La casa
embrujada de Lituania]. Por otro lado, en las novelas y relatos que quieren popularizar ideas espiri-
tistas bajo forma literaria hay un género fantástico en cierto modo involuntario, del cual tampoco
está libre la literatura en aquel entonces especializada en espiritismo, como lo muestra la lectura del
mencionado libro de Premauer, o de Tote leben und umgeben uns [Los muertos están vivos y nos
rodean], de Heinrich Bilz. Georg Korf quiere que su libro Die andere Seite der Welt [La otra parte
del mundo], cuyo título hace referencia al libro de Kubin, sea expresamente entendido como “nove-
la metafísica”. El marciano Atlamos instruye al terrícola Friedo acerca de las teorías y prácticas per-
tinentes26, pero en el empleo del tema del viaje fantástico, y con la descripción del desprendimiento
del “cuerpo astral” respecto del cuerpo físico –que está en deuda con el tema del doble–, se muestra
el parentesco con el género fantástico. Lo mismo vale para la novela Gespenster [Fantasmas] de
Bruno Bürgel, que, según el prólogo, quiere “capturar la atención de un público más amplio con in-
teresantes cuestiones científicas”. No obstante, el autor permite que el adversario y el partidario

18
hablen simultáneamente, por eso lo fantástico dispone de la oportunidad suficiente para desarrollar-
se en ambos polos. También la novela de Walter Homann Die Liebe im Jenseits [El amor en el más
allá] asegura al comienzo que solo hay que mostrar algunos “experimentos interesantes”. Sin em-
bargo, las experiencias espiritistas de la débil Lucie von Bärenburg, atenuadas por el sentimentalis-
mo de Marlitt, se destruyen por la escapada fantástica de su hermano, el conde Heinz, que es poseí-
do por un ser llamado Bjerrifri y amenaza: “con deseo diabólico y como horrible venganza voy a
descuartizarte y a beber la sangre de tu corazón.”
Ligas secretas ocultistas, como el círculo espiritista, adoptan en sus doctrinas y usos una
enorme cantidad de elementos de la superstición popular. Representaciones animistas provenientes
de la animación de la naturaleza, como también la fe en la acción de brujas y demonios, espíritus y
fantasmas, en la licantropía y el vampirismo, en el poder de la mente y en “el mal de ojo”, en reme-
dios milagrosos y amuletos y en muchas otras cosas, que el folclorista Hanns Bächtold-Stäubli re-
unió en su diccionario de superstición alemana, de diez tomos, Handwörterbuch des deutschen
Aberglaubens.27 La literatura fantástica recurre directa e indirectamente a la superstición popular.
Por un lado, el carácter fantástico de la superstición permite la utilización directa de sus distintas
formas de manifestación. Estas manifestaciones son, por otro lado, trasmitidas y adoptadas por su
recepción ocultista y espiritista.
La tesis de Louis Vax, según la cual la superstición desapareció después de haber gestado el
género fantástico [emocional] y la parapsicología [racional]28, debe ser refutada. La parapsicología,
considerada durante mucho tiempo “ocultismo científico”, rinde un débil tributo a la Ilustración,
aunque por lo menos se integra parcialmente a la agrupación oscurantista y lo hace junto a una su-
perstición en ningún sentido desaparecida. Esta agrupación le facilita a la literatura fantástica no so-
lo los temas del campo de la parapsicología, aquella gran cantidad de fenómenos paranormales, más
bien se incorporan en el topos del científico, que reaparecen en la literatura fantástica, métodos y re-
sultados de la investigación parapsicológica. La opinión de Vax, de que el género fantástico utiliza
a “las tesis del ocultismo para fines estéticos propios29”, debe ser extendida a todo el ámbito del os-
curantismo. El hecho de que el carácter instructivo de la teoría ocultista no deba descartar, como
piensa Vax, cualquier forma del género fantástico, ya había sido destacado por Maurice Maeterlinck
en relación con la obra ocultista de Eliphas Lévi30. Los ejemplos nombrados aclaran que esto tam-
bién vale para la literatura especializada en ocultismo y espiritismo y posiblemente para los escritos
de los místicos. El ocultismo fracasa al querer domesticar lo fantástico, ya que, al intentar sujetarlo
a las cadenas de un sistema cerrado, lo fantástico de lo obscuro se manifiesta como obscuridad de lo
fantástico.

19
 Tanto el oscurantismo como el género fantástico impulsan la remistificación del mundo. Ba-
jo el rechazo explícito del materialismo positivista se recurre, después de 1900, “al camino oculto
que pasa por lo irracional para volver al „reino del alma‟, incluso cuando este conduce a demonios y
otros monstruos31”. El desarrollo de la revista Prana, “la revista mensual del movimiento ocultista”,
en la que el ideario teosófico se relaciona con el elogio a la “raza aria” destinada dominar el mundo,
muestra, al igual que la militancia ariosófica –retomada por Hitler en Mi lucha– de la revista Osta-
ra, editada por Adolf Lanz, llamado Lanz von Liebenfels, que el oscurantismo ayudó a allanar ca-
mino que finalmente desembocó en la violencia fascista. Tanto el género fantástico como el oscu-
rantismo apuntan a tornar al mundo enigmático, y no a descifrarlo. Por esta razón, la utilización de
fuentes ocultistas es apropiada para la literatura fantástica. La movilización de ideologemas racistas
e imperialistas como partes asimétricas de la ideología fascista tiene lugar, por lo tanto, en una con-
siderable parte de la literatura fantástica alemana de entre fines del siglo XIX y el fascismo.

20
 Fritz Martini
El narrador Friedrich Hebbel 1

Traducción de Marcelo G. Burello

En esta descripción –general, por de pronto– del tipo formal histórico cuadra que en aquellos ca-
sos en los que la plena formación subjetivadora estuvo ausente, y por ende se mantuvo la tipología
anterior, es decir, la narración de sucesos determinada causalmente, como en Friedrich Hebbel o
en Friedrich Halm, la novela corta haya perdido jerarquía artística. En el esbozo del prefacio a una
compilación de sus novelas cortas (redactadas en 1840), compilación varias veces planeada y re-
cién concretada en 1855, Hebbel se remite al “modelo del maestro austero en su estilo”.2 Durante
los años en Heidelberg y en Múnich, su insegura experimentación con la novela y la novela corta
lo llevó de un punto de apoyo a otro. Su conspicua necesidad formal carecía de una tradición
apropiada. Se retrotrajo a Boccaccio, para con ayuda de este poder oponerle un estilo de formas
objetivadas a las arbitrarias debilidades formales de la narrativa de la “Joven Alemania”. 3 Esta ne-
cesidad formal de condensación se corresponde con la disposición propia del dramaturgo. La más
intensa realidad de la vida debía congregarse en el foco de un evento destacado y su despiadada
facticidad. La balada y la novela corta, que Hebbel concebía más como un cuento breve y epi-
gramático, transitaban carriles cercanos. De ambas se valió para mostrar lo siniestro propio de un
mundo sin Dios y la indefensión de las criaturas; ambas dejan ver lo diabólico como contradicción
radical de lo divino. “Ante todo la novela corta debería, en lugar de desenmarañar el corazón y el
espíritu, como empieza a gustarle cada vez más, proporcionarnos el acontecimiento nuevo, el
acontecimiento inaudito, y lo que surge a partir de esta circunstancia nueva e inaudita”. 4 En esto
creía estar siguiendo a Goethe y a Tieck. Pero su sentido formal dramático lo hizo ver el aconte-
cimiento inaudito de otra manera. No siguió a Boccaccio y sus ficticias novelas de sociedad, 5 sino
a Kleist y su enfático clímax del caso individual y aislado. En lo formal y en lo temático, Hebbel
se orientó hacia un estilo fáctico, lacónico, que en la “micrología” de la pequeño burguesía, donde
el ser humano “padece todas las miserias”,6 así como en el detallismo psicológico, hizo de la for-
ma densa un espejo donde se refleja un mundo sofocante y predeterminado. La forma comprimida
se vuelve expresión de esa determinación y su mecánica. El pesimismo de esos relatos desenmas-
caraba la vida hasta el ápice de lo feo y lo horrible; marcadas aun en un clímax que lleva de lo
cómico hasta lo grotesco, persisten la desesperanza y la amargura. Lo obsesivamente extremado
propio de lo individual aparece como contracara del nihilismo; lo cómico y lo espantoso indican
una idéntica negación del orden y el sentido de la existencia. En esta prevalece –como consecuen-

21
cia derivada del pensamiento romántico– la lógica paradójica del azar, la inexorabilidad de lo fatí-
dico. Lo fantasmagórico, lo delirante, el azar, la pérdida de valor, que llegan a ser “una burla del
ser gracias a la conformación de la nada”,7 son concebidos como el testimonio adecuado de esta
existencia enigmática. Hebbel ofrecía una construcción intelectual en un fragmento de vida estili-
zado, en el que lo que faltaba como contenido sensorial se sustituía con intensificaciones. Este
mundo distorsionado hasta lo horrible y lo grotesco, construido sobre la base de una devastadora
condición paradojal, estaba pensado en términos especulativos. En la experimentación con esa
forma, sin embargo, Hebbel debe haberse sentido insatisfecho, pues no quiso quedarse en la mera
narración fáctica, pero en su narración constructivo–causal y la violenta condensación de esta
tampoco supo hallar el camino hacia lo plástico y lo irracional del lenguaje simbólico propio de lo
poético. La serie de sus relatos desde Barbier Zitterlein (1836), pasando por Anna (1836), donde
mostró “que también una criatura humana en lo más bajo de la sociedad puede ser objeto de un
destino trágico”,8 y por Schnock (1836/37), fragmento de novela de tipo humorístico, hasta Matteo
(1841), y La vaca (1849), por solo mencionar lo esencial, son búsquedas formales que se aproxi-
man al cuento anecdótico.9 Dicha serie muestra que en un mundo que parece despojado de su or-
den y su sentido solo se puede decir algo aislado y fragmentario. El estrecho mundo que esta na-
rrativa reproduce se ve abrumado por el peso del idiosincrásico testimonio que Hebbel emitiera
sobre él. Tema, forma e idea acaban en una contradicción que lleva a lo abstracto y lo violento. En
los años de transición del idealismo romántico, el abandono de las criaturas a manos de la “inson-
dable contradicción de la vida”, a manos del “vacío infinito”10 que no les deja nada “absolutamen-
te nada en sí o de por sí” y que apenas en Matteo se atenúa con un giro conciliador, arroja la narra-
tiva de Hebbel a un “nihilismo” sin ilusiones. El lacónico “realismo” de lo feo y lo espantoso, que
irrumpe incluso en lo farsesco de Herr Haidvogel und seine Familie (1835/36), un vuelco de lo in-
condicionado a lo condicionado propio de un mundo librado a lo siniestro, está cerca de Georg
Büchner. El narrador Hebbel comprimía las cosas en pos de lo anecdóticamente aislado, del caso
individual directamente ajeno al mundo. Su inseguridad formal es representativa de la inseguridad
generalizada con respecto a la novela corta en la época de la Restauración.11 solo las novelas cor-
tas aisladas de Büchner, Grillparzer y Droste suponen aperturas hacia una nueva forma artística, y
la continuación, por lo tanto, de lo que Kleist en tanto narrador había iniciado. solo después de
1848 alcanzó la novela corta una forma establecida, que mantuvo la suficiente elasticidad como
para adaptarse a las necesidades formales en cada caso personal. Entonces se alejó definitivamente
del cuento y de otras formas épicas breves. Como género de divertimento en boga, la novela corta
de la época del “Biedermeier” 12 y la “Joven Alemania” se había disuelto en la arbitrariedad. Se
había vuelto cuadro de costumbres, estudio de personalidad, crónica de viajes, historia polémica o

22
de tendencia política: un lecho para la incapacidad poética, al decir de Grillparzer, o una mascota
alemana, a juicio de Th. Mundt. En la segunda mitad de siglo, en cambio, lo mejor de la narrativa
alemana se congregó en la novela corta, lo cual no obedecía solo a la coincidencia de los talentos
narrativos, y tampoco, claro, solo a una moda literaria. Más bien deberíamos preguntarnos, como
fundamento de sus diversas configuraciones individuales, qué causas históricas comunes motiva-
ron el desarrollo de la novela corta artística en ese período.

23
 Jean-Jacques Mollet
Escrituras fantásticas de la historia:
Karl Hans Strobl, Alexander Lernet-Holenia1

Traducción de María Paula Daniello

“Pero pensaría si las historias de fantasmas pertene-

cen completamente al material de la reacción”
Theodor Storm, Am Kamin [Junto a la chimenea]
“Sí, mi querido, somos conservadores”
Alfred Kubin, Die andere Seite [El otro lado]

La literatura fantástica sería, entonces, “reaccionaria”, o, al menos, “conservadora”. Si retomamos

las evidencias de esta evaluación largamente compartida2, se verifica que la argumentación, ya sea
que sirva a una defensa o a una acusación, tiene siempre la misma base: aquello que es su causa
es, en el fondo, la manera a través de la cual este género de ficción ejerce una influencia sobre la
historia. He aquí una literatura que, se dice, presentaría la historia, a saber: el plan oculto de la
“realidad” superpuesta reconocida como verdadera en la cual se desvía la aventura narrada, como
algo imprevisible, inexplicable, reacio a toda tentativa de racionalización, es decir, exactamente lo
inverso3 al tratamiento que recibe en la escritura que se dice “realista”, donde parece intervenir
como “factor de desambiguación” (Hamon3), en la medida en que aquí es llamada para explicar,
aclarar, predeterminar la aventura narrada “reenviando al lector a un texto que conoce”. He aquí
una literatura, dicen además, que, dentro de su lógica, enseñaría, frente a la realidad histórica tal
como la presenta, una moral resignada, timorata, fatalista, que hace del individuo el juguete de
fuerzas oscuras que lo superan y lo condenan a soportar los eventos como el peso del inconsciente,
en las antípodas, entonces, de la percepción de la historia como “realidad en movimiento” (sobre-
entendido: modificable), fundamento de la mímesis según E. Auerbach.
Estas generalidades pueden ser verificadas por numerosos clásicos. Sería demasiado fácil,
dado el carácter a veces fluctuante de las fronteras que se le asignan al género fantástico, dar tal o
cual ejemplo de nuestras lecturas para venir a discutirlas, contradecirlas. El objeto del presente es-
tudio es solamente mostrar que la manera en que el relato fantástico juega con la historia, en el in-
terior de una misma estrategia reconocible y típica del género, autoriza en verdad importantes ma-
tices e invita, en todo caso, a una cierta prudencia en el uso del epíteto “reaccionario”. Para esta ta-

24
rea queremos convocar a dos escritores a quienes, nos parece, todo acerca y opone entre sí: Karl
Hans Strobl (1877-1946) y Alexander Lernet-Holenia (1897-1976).
Digamos rápidamente, para desterrar toda sospecha terminológica, que no implica violen-
tarlos el hecho de clasificarlos, sobre la base de una parte de sus obras, en la categoría de “fantás-
ticos”. Por el contrario, es una denominación que ambos reivindicaron explícitamente. Director de
la colección Geschichten um Mitternacht [Historias a medianoche], en la cual abren el catálogo E.
A. Poe, E. T. A. Hoffmann, Villiers de L‟Isle-Adam, K. H. Strobl reclama de viva voz ser “reco-
nocido, a justo título, como el renovador del género fantástico en Alemania”4; se enorgullece in-
cluso de un derecho de precedencia, al menos cronológico, en relación con sus pares G. Meyrink y
H. H. Ewers. Si A. Lernet-Holenia, por su parte, siente repugnancia por las profesiones de fe y los
manifiestos estéticos, disemina a lo largo de sus ficciones comentarios y reflexiones que son como
pretextos para la poética fantástica:
[…] Este relato contenta en general a través de la sensatez de su desenlace. Wallmoden, sin embar-
go, dijo: „Quizás no obstante los informes más fundados son aquellos que no son ni fantásticos ni del
todo naturales‟.
„¿Por qué ese?‟, preguntó el capitán de Sodoma. „Porque, en realidad, también toda nuestra vida ocu-
rre solo en un reino intermedio como ese”., dijo Wallmoden [...] (Mars im Widder [Marte en
Aries])5.
La vida empieza a ser interesante solo en los momentos en los que se vuelve irreal; y los relatos más
perfectos son aquellos que muy probablemente se pueden exigir alcanzan el más alto grado de irrea-
lidad (Beide Sizilien [Las dos Sicilias])6.
Obsérvese que K. H. Strobl y A. Lernet-Holenia están de acuerdo, en el fondo, con la definición
dlo fantástico validada por la crítica moderna, como modo de ficción paradojal; a la vez, difieren
en una narración de realia y una narración no-tética (maravilloso, cuento de hadas) como “esta
fracción de la literatura cuya particularidad es jugar en los límites de lo verificable y de lo inverifi-
cable, de lo posible y de lo imposible”7. Los dados no están entonces adulterados para nuestra
comparación. Las historias de K. H. Strobl y de A. Lernet-Holenia son “del mismo género”. No
obstante, uno y otro escriben la historia de manera diferente.

Los acontecimientos inauditos

En tanto escritores fantásticos, K. H. Strobl y A. Lernet-Holenia están ambos convencidos de que
el curso de las cosas no resulta de las simples leyes de la causalidad, de que deja espacio para lo
irracional. Pero no conciben, no dicen esta irrealidad de la misma manera.
Un ejemplo, para el caso de K. H. Strobl, es su novela Umsturz im Jenseits [Revolución en
el más allá] (1920), que parece relatar “toda una serie de eventos extraordinarios, desafiando toda
explicación lógica; eventos cuyo teatro en el curso del verano y del otoño pasados fue el mundo, y
que parecía capaz de causar definitivamente horror en la humanidad, que se recuperaba apenas del

25
espanto de la Gran Guerra, su sitio terrestre”8. Y narrar, capítulo tras capítulo, algunos entre “estos
desarreglos, que se produjeron simultáneamente un poco en todas partes del mundo, en el encade-
namiento de causas y efectos”9: no solamente, por ejemplo, en Viena, una sesión de espiritismo
que “funciona” y lleva a la confusión del médium-impostor, o aun la aparición, en la cordillera de
los Andes, de una luz extraña que impide definitivamente el sueño; sino también, en el mismo
plano de estos eventos “naturales”, los problemas políticos provocados, en casi todos los países,
por la rebelión, la insurrección contra el orden establecido “de las masas oprimidas y de los pue-
blos indolentes”10. Detrás de todos estos acontecimientos, la amenaza es la misma en el fondo:
[…] Umsturz im Jenseits, aquella novela que cuenta nada menos que una revolución –la insurrección
de esclavos en el ámbito de las esferas de lo sobrenatural– que coloca el poder en manos de los per-
versos, malévolos, bajos espectros y demonios, con vistas a arrojar a todo el mundo de los seres
humanos en la confusión y el desorden, e incluso abolir las leyes de la naturaleza11.
Dicho de otra manera: la historia conoce momentos de anarquía en los que vacilan todas las leyes
(naturales y civiles), accesos de “locura” en los que emergen fuerzas oscuras, subterráneas que en-
gendran el caos, salidas del infierno y/o del inconsciente (para permanecer en el horizonte semán-
tico de un vago demonismo teñido de psicoanálisis del que K. H. Strobl extrae sus metáforas). Una
locura de la historia que es, en apariencia, completamente gratuita: según K. H. Strobl, nada viene
a dar la razón o aun a justificar de alguna manera, una periodicidad de estos episodios de confu-
sión; a diferencia de G. Meyrink, por ejemplo, que, a través de los mitos y las leyendas que inte-
rroga y pone en escena –el Gólem, la noche de Walpurgis12–, piensa todavía el fenómeno de la
violencia en la historia según una cierta necesidad.
La agitación revolucionaria de los años 1918-1919 corresponde muy exactamente, a los
ojos de K. H. Strobl, a uno de estos momentos de locura, de anarquía en el curso de la historia. Es
el tema no solamente de Umsturz im Jenseits, sino también de la novela Gespenster im Sumpf. Ein
phantastischer Wiener Roman [Fanstamas en el pantano. Una novela fantástica vienesa] (1920),
con la descripción visionaria del caos en el que se pierde la sociedad vienesa al terminar la Prime-
ra Guerra. En el origen del mal, el virus llamado “morbos Viennensis” (la ciudad es aislada del re-
sto del mundo, las entradas son vigiladas por la fuerza militar, para “proteger la civilización de la
epidemia de la degradación”), virus que no es otra cosa que una metáfora de la agitación revolu-
cionaria:
Ustedes no ignoran cómo ocurrió esto. La humanidad entera estaba infectada entonces de alienación
mental […] Pero los otros pueblos, que creían todavía en sí mismos, se repusieron pronto de la en-
fermedad, mientras que ella se agravó aquí [...] De un lado estaba el gobierno, que decía: necesita-
mos sus brazos, vamos a trabajar, tienen que ayudarnos; del otro lado, el pueblo, que detestaba el
trabajo […] y que terminaba escuchando a aquellos que predicaban que el tiempo de la esclavitud
había terminado, que el hombre no era una tierra para trabajar, que la propiedad era el robo. De esta
manera se habituaron a vivir en la mendicidad [...]13.
La revolución es, literalmente, una regresión, un regreso a la bestialidad: hordas de mendigos

26
“comedores de tierra” (Erdfresser), o caníbales ocultos en el laberinto de las ruinas de las casas
destruidas, en medio de los insectos y de cohortes de ratas.
Más allá de la época contemporánea, otro episodio de confusión, de locura de la historia,
que funciona además como modelo, analogon de la anarquía, es proporcionado, a los ojos de K.
H. Strobl, por la Revolución Francesa. Las imágenes de la horda desbordada que se desarrollan en
relatos tales como Der Kopf [La cabeza]14 o Die kleine Fama [La pequeña Fama]15 se superponen
muy exactamente con las prescritas en Gespenster im Sumpf o en Umsturz im Jenseits. Es siempre
el despertar de la bestia: “el incendio que abrasaba París” había ganado “las almas simples” de los
campesinos, había “despertado los fantasmas que habitaban en lo más profundo de ellos mismos”,
había “encendido una chispa en el fondo de sus ojos”, etc.16 La violencia como emergente brutal,
imprevisible, irremediable (imágenes de la chispa que se vuelve brasero, del rumor que se vuelve
clamor, del río que se vuelve marea, etc.) de fuerzas destructivas insospechadas. Cataclismo cultu-
ral.
Nada que ver tiene esto con la irracionalidad de la historia según A. Lernet-Holenia, resu-
mida, entre otros lugares, en estas reflexiones prestadas al héroe-narrador de Der Graf von Saint-
Germain [El conde de Saint-Germain] (1948):
¿Pero para qué sucede todo esto, y cómo es en realidad posible que ocurra? Pues no me cuenten que
algo ocurre una de esas cosas sobre las cuales pensamos que debe ocurrir así, y no de otro modo:
que, pues, la Gran Revolución tuvo lugar en Francia porque el pueblo vivía en la miseria; o que ha de
producirse en Alemania porque a la gente le ha ido mal [...] ¡La historia del mundo (obedece) al mito
y no a la lógica! Esta inventa siempre pretextos más o menos racionales para aquello que sucede de
manera ciega, pero el mito está obrando desde hace mucho, y permite que ocurra lo inconcebible [...]
En verdad, espreciso mirar retrospectivamente hacia los mitos, a fin de anticipar lo futuro. Pues ellos
son lo pasado y lo venidero al mismo tiempo. Pero, por cierto, es posible explicar aun lo más contra-
dictorio que ocurre a través de la razón, así como todo admite dos formas de consideración, la coti-
diana y la excepcional17.
A. Lernet-Holenia rechaza el historicismo materialista, mecanicista. No es que la historia escape a
toda explicación racional (cada novela, por el contrario, narrará la conquista de una lucidez por
parte del héroe frente a los determinismos de la hora). Pero la lógica nunca comprende más que la
espuma de los acontecimientos, los “pretextos”, sin responder a la pregunta sobre su finalidad. Y
esta dimensión llamada “mítica” es finalmente cuestión de perspectiva, corresponde a una toma de
partido contra la banalidad que es, en definitiva, de naturaleza estética: “Aunque sea extremada-
mente incierto que exista lo sobrenatural, es no obstante igualmente difícil probar que no existe.
Parece que eventos naturales y eventos inexplicables se conjugan para componer este proceso
mítico que constituye el espectáculo del mundo” 18. La dicotomía orden-anarquía, según K. H.
Strobl, es todavía demasiado simplista. A pesar de eso, no es que la historia, según A. Lernet-
Holenia, sea inmóvil. Hay “momentos fuertes, en los que ocurren cosas absolutamente inauditas,

27
momentos en que lo invisible se manifiesta más evidentemente que de costumbre […]” nos dice el
narrador de Die Standarte [El estandarte]19. En estos tiempos fuertes de la historia ancla Lernet-
Holenia sus relatos designados como “fantásticos”: 1915 y la campaña de Rusia del ejército aus-
tro-húngaro (Der Baron Bagge [El barón Bagge]20); 1918, la debacle y el fin de la Monarquía (Die
Standarte); 1938 y “el olor a podrido” (Der Graf von Saint-Germain); 1939 y la invasión de Polo-
nia (Mars im Widder). Entre estos tiempos fuertes la historia conoce aparentemente descansos, que
son en realidad los momentos de escritura de la narración: “mucho tiempo después de la guerra
[…]” (Der Baron Bagge), “diez años después de la guerra” (Die Standarte). Cuando la narración
no es retrospectiva, el tiempo del relato no es desplazado en relación con el de la acción, como por
ejemplo en Beide Sizilien –“Estábamos en 1925. La paz llevaba ya siete años […]” 21– toda la
fábula (la desaparición misteriosa, unos tras otro, de los oficiales del antiguo regimiento, hoy en
día disuelto, llamado “Las dos Sicilias”) quiere justamente demostrar que la guerra no debe ser re-
legada entre los recuerdos; que todo pasa, en la ocurrencia, “como si el regimiento existiera todav-
ía y sus hombres debieran morir como soldados”. Para A. Lernet-Holenia, la Gran Guerra marca a
fondo la cesura, el comienzo de la era del desarraigo: “cuando la gente hablaba de paz no pensaba
en la época en que vivía, sino en el tiempo de antes de la guerra”22.

Historias paralelas
Volvamos a la poética fantástica. ¿De qué manera la aventura singular narrada por el texto fantás-
tico influye sobre el oculto plan histórico, tal como lo conciben, cada uno a su manera, K. H.
Strobl y A. Lernet-Holenia?
La referencia a la anarquía en la historia le proporciona a K. H. Strobl una justificación,
una legitimación de la aventura fantástica, presentada como una ilustración, un episodio de la con-
fusión general. Es una justificación cómoda: permite una estructura narrativa muy laxa, como la
de Umsturz im Jenseits, donde cada capítulo se agrega a los otros, sin otro valor funcional que el
de un “ejemplo” suplementario de la debacle universal de las leyes de la causalidad23. Es una legi-
timación paradojal, ya que el texto fantástico puede reivindicar, en circunstancias extremas, el
hecho de constituir el único discurso verdaderamente “realista” frente a eventos inauditos; preten-
sión expuesta, por ejemplo, en el prefacio de la antología Der Gespensterkrieg, donde figura la
novela corta de K. H. Strobl Der Wald von Augustwo [El bosque de Augustwo]24:
El carácter espectral de esta guerra siniestra les salta a la vista incluso el lectores de diarios más ra-
cional, frío e ingenuo. Este percibe hechos que, en general, solo fueron plasmados en cuentos de fan-
tasmas. [...] En consecuencia, lo siniestro, lo espectral de la guerra, que se lleva acabo arriba en el
cielo, como también bajo tierra y bajo el agua, y que arrastra a todos los elementos en un torbellino,
ofrecerá sus rasgos principales en la poesía que lo representa. Con más seguridad que lo heroico, la
elevación del individuo.25

28
A partir de este momento, efectivamente, la referencia a la historia en el interior del relato fantás-
tico (por la fecha, el nombre propio, la alusión a hechos conocidos, etc.) funciona de manera dife-
rente en el interior del discurso realista: crea un horizonte de expectativas, vuelve previsible lo que
va a ocurrir. Esta simple mención, en las primera líneas de la novela corta Die kleine Fama: “Hab-
íamos tomado la Bastilla”, alcanza a “prevenir” al lector, que debe esperar una historia extraordi-
naria, extraña, aterradora, etc. La paradoja es que este reenvío a la historia, al mismo tiempo que
justifica, legitima lo fantástico, lo contradice, lo desmiente de una cierta forma, porque tiende a
explicarlo (por ende, a disolverlo), a presentarlo como “natural”. El escritor fantástico hace aquí
en el fondo el mismo uso de la historia que el caso procedente de las ciencias ocultas: para justifi-
carse llega a tomar la máscara de la mímesis, a querer persuadirnos de que los fantasmas y los de-
monios existen realmente, de que tenemos pruebas de su existencia26.
La anarquía de la historia, en suma, puede proveer una coartada fácil. En efecto, permite
“recuperar” no solamente toda la temática de lo extraño (globalmente: todos los temas que ilustran
una infracción a las reglas de la credibilidad, tales como las manifestaciones del más allá, la omni-
potencia de los pensamientos, el mal de ojo, etc.), sino también todos los lugares comunes de lo te-
rrorífico, del espanto (con toda la gama de infracciones al código de buena conducta: perversión,
crueldades, profanaciones y ultrajes diversos…) Ejemplo de este sincretismo es la novela corta
Der Kopf: en París, durante el Terror, la muchedumbre, con una mujer “de ojos concupiscentes y
salvajes de una bestia feroz” a su cabeza, invade y arrasa una habitación principesca; después de
haber mutilado el cuerpo de la duquesa, la arpía le clava uno a uno en la carne los clavos dorados
que arranca con sus uñas de un sofá, el mismo sofá donde la duquesa hacía poco tiempo había
abrazado y degollado a su amante, un hombre del pueblo que amaba a una sirvienta, la misma que
hoy conduce la jauría… Percibimos inmediatamente la pendiente “trivial” a partir del momento en
que el relato obedece al principio que aparecerá como aún más “verdadero” cuando agregue deta-
lles horribles. Estamos en el caso de lo que L. Vax (en Les rôles du réalisme dans la littérature
fantastique)27 llama “realismo macabro”, con todos los riesgos que implica:
El realismo de atmósfera que se prolonga naturalmente en realismo fantásticom y el realismo banal y
tranquilizador que prepara la llegada de lo fantástico, tenían en común el hecho de que incitaban al
lector a aceptar algún prodigio cuya realidad trascendía el relato mismo. Pero lo fantástico puede ser
inmanente al relato. A partir de allí, el cuento se basta a sí mismo. Las precauciones de estilo […] no
son ya aceptadas […] Al no tener ya que incitar a los espíritus a inclinarse ante una realidad de la
que él habla, pero que no libera, el cuento nos sumerge brutalmente en un horror creído […]28.
Si bien, a su vez, A. Lernet-Holenia une la aventura narrada con la “fantasticidad” de la historia tal
como él la concibe, las implicaciones son completamente diferentes que en el caso de K. H.
Strobl. La aventura con Hackenberg, en Die Standarte –este desconocido en su comportamiento,
de aspecto inquietante, que se une a oficiales del regimiento y predice el desastre que va a golpear-

29
los efectivamente, como si fuera “el agente funesto de la desgracia”– es presentado como “un epi-
sodio misterioso, como tantas otras cosas que pasaron en esa época”29. Una circunstancia, pues,
generada por la circunstancia, o al menos en coincidencia con ella. Sin embargo, la referencia al
“misterio” de la historia no actúa para A. Lernet-Holenia de la misma manera que la remisión a la
“anarquía“ para K. H. Strobl. No solamente no se compromete en el mismo registro temático (aquí
son los temas de lo extraño los que son privilegiados, excluyendo toda la miscelánea aterradora),
sino que la articulación es diferente. La aventura fantástica singular no está a cargo, como en K. H.
Strobl, de ilustrar por ella misma, de encarnar a través de su contenido, su espesor (¿su pesadez?)
semántico el desorden de la historia, bajo la responsabilidad de una suerte de determinismo. El
episodio de Hackenberg no “prueba” nada, no significa nada en sí mismo. Que el personaje tenga
o no, efectivamente, el mal de ojo importa poco (por otra parte, el narrador no cree en esta supers-
tición). No es su persona, su “realidad” lo que importa, sino únicamente la significación que él re-
viste. Los otros oficiales toman conciencia del carácter ineluctable del fin del mundo a través de
él:
Pues lo que habría de suceder en las horas sucesivas puede considerarse, si se quiere, un absurdo azar
[...] Entretanto, he aprendido a ver que, en verdad, no había nada más razonable y concluyente que la
desgracia que nos alcanzó poco después. Todo ocurrió como tenía que ocurrir. Lo que está conclu-
yendo, ha llegado justamente a su fin30.
En otros términos: el texto de A. Lernet-Holenia enuncia metafóricamente el “misterio” de la his-
toria.
De ahí los símbolos que recorren (y a veces organizan) los diferentes relatos, siempre más
o menos con el mismo significado: la intuición de una necesidad en el curso de las cosas, aunque
sustentada en un orden diferente del de la lógica. Es por ejemplo, con toda evidencia, la función
del estandarte en Die Standarte, cuyo héroe, Herbert Menis, actúa como su guardián sagrado hasta
la agonía del Imperio, cuando lo entrega a la llamas, en el palacio desierto de Schönbrunn, junto
con las otras reliquias de la gloria pasada. Son los astros y la astrología en Mars im Widder: no
sería una casualidad que, en los meses de agosto y septiembre de 1939, Mars entrara en Aries, su
“Casa” […]31. En la misma novela, está además la imagen de la migración de los cangrejos de río
bajo la luna, superpuesta a la imagen del avance de las columnas armadas en Polonia, con sus ca-
parazones blindados […]32.
Para prolongar los matices del “realismo” hacia el realismo fantástico distinguidos por L.
Vax, podríamos concluir que el anclaje de la ficción en la historia, en tanto invita a un realismo lla-
mado “macabro” o “cínico” en K. H. Strobl, produce en A. Lernet-Holenia un realismo que podr-
íamos llamar “poético”, en el sentido primero en el que se concibe una escritura de “transposición”,
y no de ilusión referencial.

30
Morales de la historia
¿Cuál es, a partir de esto, el estatuto de los personajes, su margen de maniobra en el curso de las
cosas? ¿Responden, si no a actitudes modelo, al menos sí a modelos de actitudes?
En el fondo hay dos categorías de personajes en K. H. Strobl: “las almas simples” y los estetas.
Los primeros son las marionetas de la historia que componen las muchedumbres ciegas, siempre
espacio metafórico de un bestiario (la horda, la jauría, el rebaño, etc.), instrumentos dóciles de to-
dos los fanatismos, políticos o religiosos, sujetos pasivos de una conducta instintiva que un hábil
megalómano puede manipular, como Thomas Bezug en la novela Eleagabal Kuperus:
De algún modo apareció entre la gente. Ella habla del tema y se excita cada vez más, y [...] así surge
una peligrosa fermentación [...]. Es la inversión de su miedo, la conmutación de las pasiones que
apenas si han sido calmadas previamente. [...] No conoces al pueblo como yo; lo he conocido, lo he
visto en mis manos. Era maleable como la cera, e hice con él lo que quise, en la medida en que esti-
mulé sus instintos [...]33.
Los “líderes“ no son más lúcidos que los otros, sino solo más fuertes o más hábiles para sacar pro-
vecho engañosamente de la situación, como Pu-Ling, que conduce la revuelta de los indígenas
contra los colonos blancos de Cantón (Umsturz Im Jenseits) bajo el imperio “de una fuerza oscu-
ra” (“In seinem Innern wirkte etwas, das seine Schritte vom Boden hob… Er wusste nicht von
dem, was er sprach” [“En su interior obraba algo que elevaba sus pasos sobre el nivel del suelo
[…] Él no sabía de qué hablaba”])34; o incluso el domador Mauricio y el comendiante Monsieur
Gérardm que exhortan a los paisanos girondinos a asaltar el castillo del duque de Epernon (Die
kleine Fama). Frente a todos estos muñecos de la historia, queda solo el héroe esteta-cínico, quien,
aunque no escape al determinismo de la hora, tiene sin embargo conciencia del juego en el cual se
encuentra atrapado y prueba su libertad, su superioridad, su fuerza anímica en una sublimación
estética del momento: es el duque de Epernon quien, mientras los mendigos asaltan su castillo,
hace bailar ante sus ojos, en medio de un enredo de serpientes, a una joven esclava oriental, por el
precio de un estatua preciosa… Este duque de Epernon, típicamente decadente en tanto impone el
triunfo del Arte sobre lo real, encuentra sin duda emuladores, primos en toda la primera parte de la
obra de K. H. Strobl, anterior a la Primera Guerra. Su último avatar es la figura de Eleagabal Ku-
perus que, en su laboratorio secreto donde se acumulan libros preciosos, alambicas, pinzas, bis-
turís en un decorado marmóreo, trabaja para arrancar al tiempo una parcela de “esta belleza de la
forma que es el verdadero milagro de la vida”35. Pero esta novela (1910), justamente, firma al
mismo tiempo el fin del esteticismo decadente: Eleagabal Kuperus deja la escena, frente al tumul-
to de la historia: “Adalbert se acordará de ciertas palabras profundas de Eleagabal sobre la necesi-
dad de estas crisis útiles y benéficas. […] Frente a una enfermedad tal, la función del médico ra-

31
zonable consiste en esperar para ver si el paciente es lo suficientemente resistente como para so-
breponerse a la crisis […]”36. En el último capítulo, la escena pertenece a la muchedumbre que se
amontona en el espectáculo del circo. El tiempo no es más para el triunfo del Arte. Y efectivamen-
te, los relatos fantásticos de K. H. Strobl posteriores a la Guerra no están ya habitados por héroes:
caracteres demasiado humanos preocupados antes que todo por salvar, por preservar su “intimi-
dad” en la tormenta, como el bravo banquero Rübenzahl que parte a la búsqueda de su mujer des-
aparecida (hilo conductor de los episodios de Umsturz in Jenseits), o incluso el americano Gulliver
que busca a su hija Selina en las ruinas de Viena (Gespenster im Sumpf).
El estatuto de los personajes es menos simple en A. Lernet-Holenia. La elección, la división no es
entre el inconsciente o la sublimación, la muchedumbre o el artista solitario. En las figuras clave
de A. Lernet-Holenia se dibuja una actitud que calificaremos de “responsabilidad aristocrática”
frente a la historia.
Todos estos personajes comparten, al comienzo, un cierto desapego en relación con la si-
tuación inmediata, concreta en la que están inmersos. Una distancia que no es indiferencia, sino
que proviene de una disponibilidad, de una capacidad para darle al imaginario, en general (al
simbólico, al onírico, al legendario, etc.), una importancia al menos igual que a la que vuelve a lo
que llamamos comúnmente “la realidad”. Para Wallmoden, por ejemplo, el héroe de Mars im
Widder, los eventos de la Primera Guerra son finalmente más cercanos que los de 1939, en los que
él se encuentra directamente mezclado en el presente de la narración, y las figuras reales y las fi-
guras soñadas, Cuba y Nadja, están listas para confundirse, allí radica toda su aventura: “De parti-
cular manera comenzó a confundir lo narrado y lo vivido [...]“37.
En el fondo, volvemos a encontrar las mismas disposiciones en todos los demás héroes de A. Ler-
net-Holenia: Herbert Menis (Die Standarte) frente a la fuerza del símbolo (“Yo era el último. Es-
taba solo. Tenía el estandarte. Había tenido que traerlo, pero quizás no fui yo el que lo había traí-
do; quizás él me había traído a mí [...]”)38, Clarville (Der Mann im Hut [El hombre en la cabaña],
1937) frente al peso de la leyenda (“Todo lo real se corrompe al final en el cuerpo vivo. Solo no
irreal es, al fin de cuentas, más fuerte; lo irreal es la salvación del mundo [...]”)39, Philipp Branis
(Der Graf von Saint-Germain) ante la presencia del pasado (“Por cieto que los muertos están
muertos. [...] Pero de otra manera están, sin embargo, presentes [...] y con absoluta tenacidad se
defienden del ya-no-ser [...]”) 40 . En todos estos personajes no se trata de una actitud pseudo-
mística que consistiría en abismarse en lo imaginario, sino de una conciencia paradojal de la doble
dimensión de los acontecimientos, lógica y mítica, real y soñada, que actúan siempre en “el entre
dos” (lo que Lernet-Holenia designa bajo el nombre de “Zwischenreich” [reino intermedio]). La
estructura narrativa de Der Baron Bagge es aquí una perfecta ilustración de esto: en el curso de la

32
campaña de Rusia, en 1915, el héroe es herido de gravedad en el cruce de un puente y yace, in-
consciente, “entre la vida y la muerte”; pero el relato continúa no obstante el incidente, e ignora
(no puede adivinar) el lector que el texto ha pasado de un discurso de ilusión referencial a un dis-
curso onírico; no se desengaña sino hasta el final, con el despertar del héroe; y las categorías de
sueño y de realidad se entrecruzan a través de un quiasmo: “Pues, en verdad, por desagradables
que me resulten en general las imágenes fantásticas, el sueño, en lo más íntimo, es aún realidad, y
la realidad, en verdad, aún un sueño”.41
El desapego de los héroes de A. Lernet-Holenia, conquistado por el hecho de que ellos
aceptan, consienten lo imaginario (allí radica una diferencia con el héroe fantástico “clásico”, que
en general se rebela, al menos en el comienzo, contra lo imaginario, percibido como “un poder
sombrío” cuya intrusión viene a amenazarlo), puede proporcionar la coartada de una relativiza-
ción, o incluso de una “trivialización” de la información histórica. Convengamos que es así en al-
gunos relatos de A. Lernet-Holenia, que por otra parte le valieron la reputación de autor “superfi-
cial” o “leve”42, como por ejemplo, Die Abenteuer eines jungen Herrn in Polen [La aventura de
un joven hidalgo en Polonia] (1931), ¡donde ni más ni menos que la retirada de las tropas rusas, el
armisticio y la victoria del bolchevismo están relacionadas con la aventura galante de un bello te-
niente de húsares austríaco, disfrazado de sirviente para escapar a la ocupación, con el general en
jefe del ejército del zar! Pero no todos los relatos de A. Lernet-Holenia muestran esta frivolidad.
Al contrario, la distancia tomada frente a la realidad inmediata no excluye una conciencia comple-
tamente lúcida del encadenamiento de los eventos y puede incluso suscitar un sentimiento de res-
ponsabilidad, aun un “compromiso” político. La historia deja un margen de maniobra al individuo,
aunque sea estrecha y quizás irrisoria, como para Wallmoden, que se une al ejército el 15 de agos-
to de 1939… Sin duda, estaba obligado a pasar en el futuro cercano un “período” en el servicio ac-
tivo, pero era relativamente libre para elegir la fecha: “Nadie habría dicho nada si se hubiera pre-
sentado el 15 de septiembre o el 1º de octubre”. Él puede convencerse “de que meditó madura-
mente su decisión, aun si, en realidad, la elección no le pertenece del todo, ya que “tenía la impre-
sión de que lo esperaban allá ese día”43. La libertad, nos dice el narrador de Der Graf von Saint-
Germain, es sin duda solo el punto de intersección entre un destino privado y el destino del mun-
do44, pero permite gestos de afirmación, aunque sean gratuitos, deliberadamente vanos: es Branis,
quien, en el momento del Anschluss, va a desafiar al pueblo indulgente que desfila por las calles
para saludar con entusiasmo la llegada de las tropas nazis, y se hace linchar por la muchedum-
bre… El compromiso de Branis procede en el fondo de la misma actitud que el de Herbert Menis,
quien en la debacle de 1918 se torna guardián sagrado del estandarte de su regimiento: gesto, no
de “resistencia”, sino de sacrificio ”a contrapelo”, sin ilusión y sin mañana, a través del cual el in-

33
dividuo se encuentra a sí mismo al reconocerse en un orden que él sabe de allí en más perdido,
abolido:
Algo no me deja partir de aquí, aunque sé que no tendrá a mi lado más que un par de consejeros de la
corte, un par de católicos, un par de socialistas convencidos y un par de personas de cierto gusto. No
me considero especialmente valiente. Sé que hará irrupción la catástrofe, un diluvio universal de su-
ciedad repulsiva y mortal, tal vez a oleadas, y cada vez más fuego y nuevo oleaje, pero no puedo
eludirlo, no puedo sustraerme a este juicio que contará con ángeles tan singulares45.
El gesto vano de los héroes de A. Lernet-Holenia no se confunde con el fracaso de los estetas de
K. H. Strobl: es todavía el signo positivo de una convicción.
En este punto del análisis podemos, como contraprueba de la lógica de las obras, evocar y
confrontar las biografías respectivas, en particular en relación con el indicio que constituye la acti-
tud contra el nazismo46. Por un lado, K. H. Strobl, quien, después de haberse convertido en el de-
clamador de la causa alemana como corresponsal de guerra, se vuelve un ferviente militante na-
cionalsocialista, se jacta de haber sido un adepto de la primera hora, abogado de la política hitle-
riana (“se alboroza” ante el “regreso” de Austria al Reich), portavoz de la “cultura” nazi, que de-
nuncia por ejemplo la “condición judía” de P. Klee, Musil y K. Kraus… Una abnegación recom-
pensada, ya que le valió obtener la medalla del premio Goethe 47. Frente a este compromiso está
“la emigración interior”48 de A. Lernet-Holenia, golpeado por la prohibición de edición, en parti-
cular en virtud de los elementos “subversivos” de Mars im Widder: una novela que, mediante el
relato de las acciones militares de la campaña de Polonia, no solo confirma, contrariamente a la
versión del discurso propagandista, que las tropas hitlerianas eran el agresor, sino que sobre todo
sugiere, a través de la imagen visionaria de la migración de los ejércitos-cangrejos de río, que las
columnas blindadas del Gran Reich marchan ciegamente hacia el Apocalipsis…49. Aquí el símbolo
fantástico no es ideológicamente neutral. Por otra parte, la censura no se equivocó en eso.
La escritura ficcional de la historia permite apoderarse y comprender el momento en el que
K. H. Strobl y A. Lernet-Holenia divergen. Los dos parten de la idea de que la historia es en el
fondo siempre “opaca”; habría tal vez en esto, por otra parte, un axioma de toda la poética fantás-
tica, que la distingue de cualquier escritura de la mímesis, para la cual el mundo es fundamental-
mente “legible”, descriptible, “accesible a la denominación”50. La opacidad de la historia, en este
caso, tiende a que ella sea comprendida y descrita, no en términos de procesos, de evolución y to-
davía menos de progreso, sino según una relación (evidentemente no dialéctica) entre Orden y
rupturas. Sin embargo, K. H. Strobl y A. Lernet-Holenia no entienden la misma cosa por las mis-
mas palabras. Para A. Lernet-Holenia, el Orden corresponde sin duda a la tradición de Austria “de
antes” (Die Welt von gestern, [El mundo de ayer]), pero que funciona en sus textos como una suer-
te de mito, de referencia que él sabe que está irrevocablemente perdida, que es obsoleta. Para K.

34
H. Strobl, al contrario, el Orden es el poder en su lugar, cualquiera que sea, es decir, todos aque-
llos que hablan en nombre del Orden, y entonces finalmente, también, del orden nazi. Dentro de
esta lógica, las rupturas están constituidas por todas las formas, sin distinción, de irrupción no con-
trolada e imprevisible de las fuerzas peligrosas. En cambio, para A. Lernet-Holenia la ruptura co-
rresponde a un momento de diferencia entre el individuo y su cultura, el momento en el que este
pierde sus reparos, no se reconoce más en lo que sucede. Dicho de otra forma: a pesar de la urgen-
cia del instante, el individuo sigue siendo el sujeto de la historia.
K. H. Strobl y A. Lernet-Holenia, al pensar la historia según el esquema de una permanencia ame-
nazada51, merecen, y reivindican ser leídos como escritores fantásticos “conservadores”. Pero, a
pesar de eso, no toman el mismo partido respecto de las cosas y la persona.

1
“Zum Verständnis phantastischer Literatur. En: Phaïcon 2. Almanach der phantastischen Literatur. Ed. de Rein A.
Zondergeld. Frankfurt a/M: Suhrkamp, 1975, pp. 54-63.
2
Un par de trabajos sobre este tema: "Studien über Utopien in "O literaturze angielskiej", Varsovia, 1958; A. Darrel "A
key to the House of Asher", en "Interpretations of American Literature", editado por Ch. Feidelsohn, P. Brodtkerb,
Nueva York, 1959, Pág. 51-56; R. Caillois "De la Féerie á la Science Fiction", en "Images, Images" París, 1966.
3
2 Cf. W. Ostrowski “The fantastic and the Realistic in Literature”. En: Zag. Rodz. Lit. 9 (1966); y R. Handke “Polska
proza fantastyczno”. Breslau, Varsovia, Cracovia, 1969, p. 15.
4
Cf. Ostrowski, “The Fantastic...”; Handke, op. cit., pp. 20-21; R Gerber “Utopian Fantasy”. Londres, 1955.
5
O Ostrowski, “The Fantastic...”, p. 55.
6
Ibíd., p. 57.
7
Íd.
8
Cf. ibíd., p. 66
9
Cf. ibíd., p. 55
10
Cf. Theorie des literarischen Kunstwerks, de Roman Ingarden.
11
R. Caillois defiende una opinión similar, aunque habla de las reacciones del lector real.
1
[N. de T.] En alemán la palabra obskur implica un conocimiento acerca de la oscuridad. En este texto nos referiremos
entonces a esta connotación de la palabra, ya que en castellano no hay diferenciación semántica.
2
“Phantastik des Obskuren als Obskurität des Phantastischen. Okkultistische Quellen phantastischer Literatur”. En:
Thomsen, Ch. W. y Malte Fischer, J. (eds.), Phantastik in Literatur und Kunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchge-
sellschaft, 1980, pp. 281-298.
3
N.N (Kurt Pinthus), “Zu Gustav Meyrinks Werken”. En: Gustav Meyrink, Gesammelte Werke. Leipzig, 1917, vol. 6,
p. 362.
4
Lexikon der Parapsychologie und ihrer Grenzgebiete. Ed. Werner F. Bonin. Berna y Múnich, 1976, p. 383. Bonin se
equivoca con respecto a la renovación teórica de la literatura fantástica “Aufschlüsse zur Frage der Rezeption des pa-
rapsychologischen Gegenstandes” (p. 394); al contrario, la enciclopedia, provista de una amplia bibliografí,a ofrece una
gran cantidad de referencias pertinentes para el reconocimiento de fuentes de literatura y arte fantásticos. Para críticas
cf. Otto Prokop/Wolf Wimmer, Der moderne Okkultismus. Parapsychologie und Paramedizin. Magie und Wissenschaft
im 20.Jahrhundert. Stuttgart, 1976.
5
Cf. Auguste Viatte, Les Sources Occultes du Romantisme, vol. 2, París 1928; Alain Mercier, Les Sources Esotériques
et Occultes de la Poésie Symboliste, vol. 2, París 1969/1974; Friedrich Wilhelm Fischer, “Geheimlehren und moderne
Kunst. Zur hermetischen Kunstauffassung von Baudelaire bis Malewitsch”. En: Fin de Siècle. Zu Literatur und Kunst
der Jahrhundertwende. Ed. Roger Bauer et al. Fráncfort del Meno, 1977, pp. 344–377.
6
Las definiciones fundamentales en relación con la literatura moderna son discutidas por Martin Roda Becher, “Die im
Rücken lebendig gewordene Lehne. Über den Begriff des Phantastischen in der modernen Literatur”. En: Merkur 2
(1978), pp. 153– 165.
7
Alfred Kubin, Aus meinem Leben. Wiesbaden y Múnich, 1970, p. 83.
8
Cf. Lars Gustafsson, “Über das Phantastische in der Literatur”. En: Kursbuch 15 (1968), pp. 104–116; Lothar Baier,
“Ist phantastische Literatur reaktionär? Zu den Thesen Lars Gustafssons”. En: Akzente 16 (1969), pp. 276-287.
9
Cf. Siegfried Schödel, Studien zu den phantastischen Erzählungen Gustav Meyrinks, tesis doctoral Erlangen-Nürnberg
1965, pp. 20 ss.; Verna Schuetz, The bizarre literature of Hanns Heinz Ewers, Alfred Kubin, Gustav Meyrink and Hans
Karl Strob, tesis doctoral Wisconsin/USA 1974, pp. 36 ss.; Ingeborg Vetter, Das Erbe der “Schwarzen Romantik” in

35
der deutschen Décadence, tesis doctoral. Graz, 1976, pp. 81 ss.; Jens Malte Fischer, “Deutschsprachige Phantastik
zwischen Décadenca und Faschismus”. En: Phaicon 3. Almanach der phantastischen Literatur. Ed. Rein A. Zondergeld.
Fráncfort del Meno, 1978, pp. 93-130. No citamos las fuentes, dado que los títulos no se encuentran en la bibliografía
de estos trabajos.
10
Richard Hamann y Jost Hermand, Stilkunst um 1990. Epochen deutscher Kultur von 1870 bis zur Gegenwart, vol. 4,
Fráncfort del Meno, 1977, p. 21.
11
Cf. Robert Cermak, Der magische Roman. Hanns Heinz Ewers, Gustav Meyrink, Franz Spunda, tesis doctoral Viena
1949; Ludvík Václavek; “Der deutsche magische Roman”. En: Philologica Pragensia 13 (1970), pp. 144–156.
12
Cf. Eduard Frank, “Einleitung”. En: Gustav Meyrink, Der Engel vom westlichen Fenster. Múnich, 1973, p. 30.
13
Manfred Lube, Beiträge zur Biographie Gustav Meyrinks und Studien zu seiner Kunsttheorie, tesis doctoral Graz
1970, pp. 276 s.
14
Cf. Carl Gustav Jung, Mysterium Conjunctionis, 2 vols., Zúrich 1955/1956. Se remite a Deutsches Theatrum Chemi-
cum (1728– 32) de Friedrich Roth-Scholtz que presenta en sus tres mil páginas “los escritos sobre la piedra filosofal de
los filósofos y alquimistas más famosos” (subtítulo). El extenso catálogo Okkulta de la editorial suisa “Ansata” es un te-
soro para aquellas obras que son nuevamente accesibles como reimpresiones, Schwarzenburg 1977.
15
Ludwig Staudenmaier, Die Magie als experimentelle Naturwissenschaft. Leipzig, 1912. Cita del Lexikon der Parap-
sychologie, p. 313.
16
Max Dessoir, Vom Jenseits der Seele. Leipzig, 1917, p. 167; cf. también con pp. 296 ss.
17
Cf. A. Mercier, Les Sources Esotériques, vol. 1, pp. 160 s.
18
Cf. Richard E. Laarss, Eliphas Lévi, der große Kabbalist und seine magischen Werke. Berlín/Leipzig/Múnich, 1922;
cf. En el siguiente Lexikon der Parapsychologie, pp.101 s.
19
Cf. Pierre-Georges Castex, Le Conte Fantastique en France de Nodier à Maupassant. París, 1951, pp.104 ss.
20
Cf. Gershom Scholem, Die jüdische Kabbala in ihren Hauptströmungen. Fráncfort del Meno, 1967; también Zur
Kabbala und ihrer Symbolik. Fráncfort del Meno, 1973.
21
Bella Jansen, “Über den Okkultismus in Gustav Meyrinks Roman Der Golem‟”. En: Neophilologus 7 (1922), pp. 19-
23.
22
Los nizaríes, hashshashín o asesinos fueron una secta religiosa ismailí de Oriente Medio activa entre los siglos VIII y
XIII (n. de la trad.).
23
Cf. Mario Praz, Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik, vol. 2. Múnich, 1970, pp. 269 ss. y pp. 513 s.
24
Cf. Manfred Lube, “Gustav Meyrink als Literat in Prag, Wien und München”. En: Phaicon 3, pp. 70-92.
25
Cf. Gerhard Zwerenz, Magie, Sternenglaube, Spiritismus. Streifzüge durch den Aberglauben. Fráncfort del Meno,
1974, pp. 113 s.
26
Sobre la relación transversal entre Kurt Aram y Maurice Maeterlinck, cf. S. Schödel, Studien zu den phantastischen
Erzählungen, p. 54.
27
Cf. Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, ed. Hanns Bächtold-Stäubli, 10 vols., Berlín y Leipzig 1927-1942;
Alfred Lehmann, Aberglaube und Zauberei. Stuttgart, 1908; G. Zwerenz, Magie, pp. 24ss. y pp. 206 s.
28
Louis Vax, “Die Phantastik”. En: Phaicon 1. Fráncfort del Meno, 1974, p.31.
29
Ibíd., p.26.
30
Cf. Maurice Maeterlinck, Le Grand Secret. París, 1921, p. 236; A. Mercier, Les Sources Esotériques, vol. 1, p. 71.
31
R. Hamann y J. Hermand, Stilkunst um 1900, p. 289. Se podrán encontrar otros ejemplos en las páginas 61-69 y 123.
1
“Der Erzähler Friedrich Hebbel”, en: H. Kreuzer y R. Koch (eds.), Friedrich Hebbel, Darmstadt: WBG, 1989 (Wege
der Forschung, 642), pp. 251–254. (n. del trad.)
2
Hebbel, Werke, T. 8, p. 417. Sobre Hebbel como narrador v. también M. Sommerfeld, Hebbel und Goethe, p. 188s.
3
Llámase así al grupo heterogéneo de escritores que, víctimas del Edicto de Censura de 1835, abogaron por aportar al
desarrollo social y la libertad política en Alemania desde las distintas ramas del quehacer literario (drama, narrativa, pe-
riodismo, etc.). Aunque como prohombres del movimiento eran reconocidos Heine y Börne, ambos en el exilio, el gru-
po en sí estaba constituido por figuras menores como Gutzkow, Mundt y Laube. (n. del trad.)
4
Hebbel, Werke, T. 8, p. 418.
5
Papst, p. 86.
6
Hebbel, Werke, T. 9, p. 58.
7
Ibid., T. 8, p. 420.
8
Ibid., T. 8, p. 419.
9
R. Petsch, Wesen und Formen der Erzählung, 1942, p. 426, n.; Klaus Doderer, Die Kurzgeschichte in Deutschland, ih-
re form und ihre Entwicklung, 1953, p. 82; J. Klein, Geschichte der deutschen Novelle, p. 178s.
10
Hebbel, Werke, T. 8, p. 209.
11
J. Hermand, Die literarische Formenwelt..., p. 88.
12
Nombre de un personaje caricaturesco y autocomplaciente, con el que suele designarse peyorativamente el espíritu
acrítico de la época de la restauración alemana (1815–1848). (n. del trad.)

36
1
Jean-Jacques Pollet, “Écritures fantastiques de l‟histoire: Karl Hans Strobl, Alexander Lernet-Holenia”. En: Austría-
ca 27 (diciembre de 1988), pp. 31-44.
2
Ver sobre este tema: Lars Gustafsson, “Über das Phantastische in der Kunst”. En: Kursbuch 15 (1968). Frankfurt a/M:
Suhrkamp; Peter Cersowsky, “Ja, mein Lieber, wir sind konservativ. Politische Aspekte bei deutschsprachigen Phantas-
tikautoren des 20. Jahrhunderts bis zum Nationalsozialismus”. En: Franz Rottensteiner (ed.), Die dunkle Seite der Wir-
klichkeit. Frankfurt a/M: Suhrkamp, 1987, pp. 33-59; Louis Vax, La séduction de l’étrange. París: PUF (1° edición:
1965), pp. 229-230; Lothar Baier, Ist phantastische Literatur reaktionär? Zu den Thesen Lars Gustafssons. En: Akzente
16 (1969), pp. 276-287; Winfried Freund, “Von der Aggression zur Angst. Zur Entstehung der phantastischen Novellis-
tik in Deutschland”. En: Phaïcon 3 (Franz Rottensteiner ed.). Frankfurt a/M: Suhrkamp, 1978, pp. 93-100.
3
Ver Philippe Hamon, “Un discours contraint”. En: Poétique 16 (1973), recogido en Littérature et réalité. París: Seuil,
1982, pp. 119-181.
4
K. H. Strobl, prefacio a Geschichten um Mitternacht. Leipzig: Gesellschaft für graphische Industrie, 1923, pp. 16-17
(“Cualquier almanaque literario habría podido enseñarles a los caballeros que aquel primer libro de esbozos ya pro-
gramático Aus Gründen und Abgründen [A partir de razones y abismos], fue publicado en 1901; el libro en que, con
plena conciencia configuré temas exclusivamente míticos y fantásticos –a saber: el volumen de novelas cortas Die Ein-
gebungen des Arphaxat [Las sugestiones de Arphaxat], en 1904; mientras que Heisser Soldat [Soldado ferviente] recién
apareció en 1903 [...] en tanto Ewers permanecía en Überbretteln.
5
A. Lernet-Holenia, Mars im Widder [Marte en Aries]. Viena, Hamburgo: Paul Zsolnay, 1984, p. 14 (1ª edición: 1947).
6
A. Lernet-Holenia, Beide Sizilien [Ambas Sicilias]. Viena, Hamburgo: Paul Zsolnay, 1984, p. 482 (1ª edición:1942):
7
Max Milner, La fantasmagorie: essai sur l’optique fantastique. París: PUF, 1982, p. 254.
8
K. H. Strobl, Umsturz im Jenseits. Múnich: Rösl u. Cie., 1920, pp. 79-80.
9
Ibíd..
10
Ibíd., p. 118.
11
K. H. Strobl, prefacio a Geschichten um Mitternacht, pp. 6-7.
12
Ver nuestro artículo “Gustav Meyrink: l‟enjeu de l‟occultisme”. En: Recherches Germaniques 16 (1986), pp. 109-
112.
13
K. H. Strobl, Gespenster im Sumpf. Leipzig: Staackmann, 1920, p. 50.
14
En: Lemuria. Seltsame Geschichten. Múnich: G. Müller, 1917.
15
En Bedenksame Historien. Leipzig: Staackmann, 1907.
16
Ibíd..
17
A. Lernet-Holenia, Der Graf von Saint-Germain. Viena, Hamburgo: Paul Zsolnay, 1977, pp. 115-117 (1ª edición:
1948).
18
Ibíd., p. 8.
19
A. Lernet-Holenia, Die Standarte. Frankfurt a/M: Fischer, 1955, p. 191 (1ª edición: 1934).
20
A. Lernet-Holenia, Der Baron Bagge. Stuttgart: Reclam, 1980 (1ª edición: 1936).
21
Op. cit., p. 469.
22
Ibíd..
23
Op. cit., p. 80 (“[…] Un libro cuyo objetivo es mostrar el curso de estos acontecimientos inauditos a partir de varios
destinos individuales“].
24
Der Gespensterkrieg (ed. H. Eulenberg). Stuttgart: Die Lese Verlag, 1915.
25
Ibíd., pp. 11-13.
26
Ver la demostración de K. H. Strobl (en: Prefacio de Geschichten um Mitternacht, Op. cit. pp. 13-14): “Los hechos
(ocultos) son para mí realidades tales como una puesta de sol, el duraznero en flor frente a mi ventana, el cartero ante
mi puerta. Solo se trata de que estamos continuamente rodeados por estas cosas, de que nos encontramos en medio de
ellas […]”].
27
En: Cahiers roumains d’études littéraires 3 (1976). Si efectivamente conviene separar bien los géneros, no confundir
lo fantástico con la literatura-que-nos-hace-creer-que-copia-la-realidad (definición de “realismo”, independientemente
de cualquier escuela), L. Vax estudia esos casos “en que realismo y fantástico representan papeles de estos aliados de
circunstancias cuya connivencia no es profunda, y cada uno de ellos espera usar al otro según sus propias intenciones”
(p. 96).
28
Ibíd., p. 98.
29
Die Standarte, p. 192.
30
Ibíd., p. 194:
31
Op. cit., p. 112.
32
“Der Zug, schabend und schleifend, rasselnd und klirrend wie ein Geschwader von Gerüsteten, bewegte sich dahin,
eine Summen unzählbar vieler Bewegungen, und schien unaufhaltsam, es war als sein es ein einziges Tier, das über die
Strasse krieche, die Fühlfäden tasteten, die Augen starrten, und die Panzer glänzten im Mondlicht...“ Ibíd., p. 165 y ss.
[Raspando y deslizándose, rechinando y tintineando como una cuadrilla de hombres aparejados, el tren se movía hacia

37
allá; un zumbido de numerosos movimientos; y parecía incontenible, era como si fuera un solo animal que se arrastrase
por la calle, los seudópodos palpaban, los ojos miraban fijamente y los caparazones brillaban en la luna llena [… ]“].
33
K. H. Strobl, Eleagabal Kuperus. Múnich: G. Müller, 1910, p. 377.
34
Op. cit., p. 112.
35
Op. cit., p. 12.
36
Ibíd., p. 401.
37
Op. cit., p. 18.
38
Op. cit., p. 202.
39
A. Lernet-Holenia, Der Mann im Hut. Viena, Hamburgo: Paul Zsolnay, 1975, p. 239.
40
Op. cit., p. 188.
41
Op. cit., p. 74.
42
Ver H. Spiel, In meinem Garten schlummernd. Múnich, 1981, p. 97.
43
Op. cit., p. 7.
44
Op. cit., pp. 14-15.
45
Ibíd., p. 43.
46
Sobre la actitud política de los “escritores fantásticos” frente al nazismo ver el artículo de P. Cersowsky, Op. cit.
47
Ibíd., pp. 54-55.
48
Ver H. Spiel, Op. cit., p. 102.
49
Ver Franziska Mueller-Widmer, Alexander Lernet-Holenia. Gründzüge seines Prosawerks, tesis de doctorado, Viena,
1979, pp. 104-109.
50
“Pero si lo fantástico en el arte debe ser considerado como paradigma de una posición reaccionaria, esto no se deba a
que con él esté dada una decisión anticipada acerca de la libertad humana, del determinismo o el indeterminismo. Se
trata de que el arte fantástico no considera el mundo como el ambiente natural del ser humano, sino [...] como un lugar
en que el hombre no está en casa; al que él, por así decirlo, ha llegado por equivocación, y cuyas circunstancias e impul-
sos no puede entender ni apreciar” (L. Gustafsson, Op. cit., p. 115).
51
De allí la importancia, en general, en la literatura fantástica de los lugares cerrados, dedicados a la perpetuación de un
pasado (viejos edificios descomunales, habitaciones cerradas, guetos, etc.); ver P. Cersowsky, Op. cit.

38
 Siegfried Schödel
Acerca de Gustav Meyrink y la literatura fantástica1

Traducción: Carola Pivetta

I
En una época de la ciencia y la técnica, por un lado, el campo de acción de lo fantástico se amplía
a través de estas, que proporcionan nuevos elementos y posibilidades de combinación de lo fantás-
tico; por otro lado, la eficacia (literaria) de lo siniestro se reduce.
En el primer caso cabría aquí mencionar únicamente la obra de Paul Scheerbart o advertir
sobre la expansión de la ciencia ficción en el siglo XX.
En su artículo “Técnica y apariciones de espíritus” (1935)2, Ernst Bloch ha analizado con-
vincentemente la reducción de la eficacia de lo siniestro: “[...] nadie sabe ya cuán oscura es la no-
che. Esto no impide que el fantasma que ya ha aparecido siga viviendo, es decir, resonando”3. E.
Bloch muestra lo anticuado de este tipo de literatura en el siglo XX, lo cual no impide su gran po-
pularidad y amplia difusión:
Existe hoy un mundo horroroso, más auténtico y cercano que el de la novela de terror. Y este horror
no es menos penetrante por estar del lado de acá y no en el más allá, pues permite creer en lo demon-
íaco sin que sea preciso en lo más mínimo creer ya en el demonio. Esta es la aparición que ha queda-
do a pesar de la corriente eléctrica y que se sirve incluso de ella, pasando por las imágenes grotescas,
que no desaparecen ni siquiera durante el día, hasta la luz de Júpiter y hasta el alambre de púa elec-
trificado, para construir infiernos muy terrenales4.
Hay una y otra vez testimonios que destacan el hecho de que la fantasía, y el arte y la literatura
fantásticos, van a la zaga de la realidad5. Franz Marc, por ejemplo, escribió: “Con seguridad lo
más trastornado de todo el estúpido frente occidental es St. Mihiel [...]. La ciudad de Kubin, „Per-
le‟, se queda muy detrás de esta realidad grotesca […]”. Tal vez la pregunta fue percibida y formu-
lada en términos más generales por E. Th. A. Hoffmann: “Uno estaba de acuerdo con que a menu-
do las apariciones reales en la vida toman una forma mucho más maravillosa que todo lo que la
más viva fantasía anhelaba inventar”6.
La literatura fantástica abandona la conexión con la realidad en función de un principio se-
lectivo unilateral y con frecuencia fijado de un modo monomaníaco. Esta especialización apunta a
la “voluptuosidad de horror inconcebible”, como Kart Hans Strobl escribió una vez7; apunta a la
perversidad como placer literario o artístico8.
El placer de la lectura (pasiva) ante la configuración literaria de la perversidad está asocia-
do, en sus múltiples formas, a la perversidad de la acción, en la cual E. A. Poe ve “el impulso fun-
damental del corazón humano”. La acción perversa (en el más amplio de los sentidos) es atravesa-
da por la literatura, traspuesta a un medio inofensivo. André de Lorde, en conexión con el Théâtre

39
du Grand Guignol, vio esto del siguiente modo: “Pourtant, dans la littérature comme dans la vie,
nous raffolons de la peur quand elle ne s‟accompagne pour nous d‟aucun danger réel”9.
La especialización apunta más lejos a una deformity,10 para decirlo en la terminología de E.
A. Poe.
El vínculo de lo fantástico con el horror, con lo siniestro es constitutivo para esta literatura.
En su artículo “Lo siniestro”,11 Sigmund Freud expuso convincentemente las condiciones de la
atracción de lo siniestro en la ficción (así como en la experiencia). Además, está la conexión del
horror con el humor. K. H. Strobl ha intentado explicarlo teóricamente12.

II
H. H. Kühnelt mostró en varios trabajos13 el fenómeno de la nueva recepción e imitación intencio-
nal de las obras de E. A. Poe –a decir verdad, exclusivamente de las obras narrativas– en Austria y
Alemania a principios del siglo XX.
K. H. Strobl se vio a sí mismo como el “renovador del cuento fantástico en Alemania” 14 y
la historia de la literatura tiene que confirmar esta autovaloración15.
Ya en Strobl, la recepción de Poe debe ser vista en gran medida como una trivialización.
En el primer plano se encuentra el interés por el tema atractivo. Evidentemente la apropiación
temática del “pintor de horrores”16 también llega muy pronto al modelo literario.
Naturalmente, en este contexto la obra de E. Th. Hoffmann también experimenta una nue-
va valoración. (La vida de Hoffmann es asimismo filmada por R. Oswald en 1916.)17
Los paralelos con la obra de Poe en la literatura fantástica de estos tiempos no pueden tra-
tarse aquí en detalle, pero cabría remitirse ahora al particular impacto de los siguientes cuentos de
E. A. Poe: “The Fall of the House of Usher” [La caída de la casa Usher], “The Masque of the Red
Death” [La máscara de la muerte roja], “The Pit and the Pendulum” [El pozo y el péndulo] y
“Hop-Frog”.
A principios del siglo XX, la literatura fantástica se expande muy rápidamente, los cuentos
de terror se vuelven una moda literaria. En 1919 puede leerse en la revista Der Orchideengarten
[El jardín de orquídeas]:
El observador de nuestra literatura contemporánea deberá constatar claramente una propensión a lo
singular, a lo fantástico, que probablemente puede comprenderse como reacción ante la miseria de lo
cotidiano y la imposibilidad de disfrutar de sus manifestaciones. Se escriben novelas cortas que
temáticamente se elevan por encima de las dimensiones naturales y que se ocupan más o menos poé-
ticamente (a menudo solo informativamente) de lo extraño y lo lejano18.
Junto a K. H. Strobl y G. Meyrink, se señala aquí tan solo a A. Kubin, O. A. H. Schmitz, H. H.
Schmitz, H. H. Ewers, A. M Frey, P. Madsack, F. Spunda, A. Ölwein, Th. Rittner y L. Perutz.

40
 Junto al Simplicissimus deben mencionarse, entre las numerosas revistas literarias, Das
neue Magazin für Literatur, Kunst und sociales Leben [La nueva revista para literatura, arte y vida
social] (bajo la dirección de J. J. Hegners, es decir, R. Schickele), la revista redactada temporaria-
mente por Meyrink Der liebe Agustin [El querido Agustín] y sobre todo Der Orchideengarten
(editada por K. H. Strobl).19
Desde 1912 apareció en la editorial Georg Müller, en Múnich, la Galerie der Phantasten
[Galería de los visionarios], editada por H. H. Ewers. Con esta serie y los populares Illustrierte
Novellenauswahlbände [Volúmenes antológicos de novelas cortas ilustradas], esta editorial con-
quistó una posición central en la transmisión de la literatura fantástica en esta época. 20 El éxito
editorial en este área duró hasta alrededor de 1920.
Paralelamente a estas dos colecciones deben considerarse la recopilación Geschichten um
Mitternacht [Historias de medianoche], que editó K. H. Strobl, y la serie de libros Romane und
Bücher der Magie [Novelas y libros de la magia], prologados y editados por G. Meyrink21.
En las revistas, antologías y colecciones de libros se encuentran ahora –y esto es caracterís-
tico del interés temático del público– productos de segunda y tercera clase junto a obras de la lite-
ratura universal: Ewers, Strobl, Meyrink, Kubin están al lado de E. Th. Hoffmann, Jean Paul, E. A.
Poe, N. Gogol, H. de Balzac y Villiers de l‟Isle-Adam. En este contexto se plantea la pregunta por
la trivialización de la poesía en el proceso de lectura. La poesía es sometida a un proceso de nive-
lación, bajo el aspecto de lo temático y del efecto atrapante. La poesía alta está en el mismo plano
que la literatura trivial, condicionada por la afinidad de los motivos. En el ámbito de la interpreta-
ción se da un fenómeno paralelo. W. Kayser lo vio claramente: “La interpretación psíquica de los
rasgos de estilo lleva fácilmente a descuidar la valoración. Encuentra tal vez más placer en una
obra que insinúa un hablante psíquicamente interesante que en obras artísticamente superiores que
revelan una psiquis menos interesante.”22 Lo mismo vale también para la valoración de temas y
motivos.
La recepción de los temas y motivos de esta literatura a través del cine, que en definitiva
también se conecta directamente con E. A. Poe, conduce a la ampliación de la literatura fantásti-
ca.23
Aquí solo puede mencionarse de paso la relación de la literatura trivial con una ciencia tri-
vial, en particular con la observancia ocultista. Junto a la obra tardía de G. Meyrink debe mencio-
narse Die andere Seite der Welt [El otro lado del mundo] de Georg Korf, como ejemplo típico de
la “novela metafísica”.24 Aquí el concepto de la Cuarta Dimensión cumple un papel destacado: el
concepto espiritista utilizado por Friedrich Zöllner es renovado bajo la apelación a la matemática
moderna25. El concepto espiritista y científico-trivial obtendría una nueva autenticidad de la ma-

41
temática.

III
G. Meyrink ocupa una posición especial en el marco de esta literatura. En él se vuelve particular-
mente clara la diferenciada valoración de la obra, por un lado como poesía según la mayor parte de
los contemporáneos, y por otro, como literatura trivial según nuestra consideración.
Para Max Brod las historias de Meyrink representaban
el non plus ultra de toda la poesía moderna. Su esplendor cromático, su inquietantemente aventurero
afán de invención, su ímpetu, la concisión de su estilo, la desbordante originalidad de las ocurrencias
que prevalecen con tanta densidad en cada frase, en cada asociación de palabras, que no parece haber
absolutamente ningún sitio vacío: todo esto me embriagó y me valió como el perfecto antídoto contra
la prosa de la generación inmediatamente precedente a la mía, una prosa exageradamente adjetivada
y que además se regodea fácilmente en lo superficial, en lo falsamente romántico26.
Hoy tendemos más bien a no ver un corte entre las obras de Meyrink y el “no estilo del siglo XIX”
(Broch)27. Con esta apreciación –como cabe imaginar– Brod tropezó con la resistencia inmediata
de Kafka.
El rechazo de Kafka coincide con la aguda crítica de Rilke a la novela de Meyrink Wal-
purgisnacht [Noche de Walpurgis] (1917) en el intercambio epistolar con Marie von Thurn und
Taxis:
[...] pues precisamente lo que me resulta por completo insoportable es que un hombre que realmente
ha rozado el otro lado del ser ponga sus amaneramientos de periodista al servicio de un uso inescru-
puloso de lo extraordinario y lo oculto, y que arroje al mercado como novela confusa aquello que so-
lo podría ser representado sin sombras bajo el más discreto de los tratamientos o artísticamente
transformado en su totalidad. Meyrink es un indicio de cómo el espíritu de la época, curioso y explo-
tador, se volvió lo suficientemente penetrante para quitarse por sí mismo el peso de lo imponderable
y hacer mercancías vendibles. (Carta del 15 de enero de 1918, respuesta a la carta del 8 de enero de
1918)28.
Aún más interesante, en relación con la pregunta por la literatura trivial, es el giro de Marie von
Thurn und Taxis, que se adentra totalmente en las intenciones de Meyrink: “[...] se me figura co-
mo una envoltura arbitraria, totalmente indiferente, que rodea las palabras que son absolutamente
profundas, que son para los iniciados [...]”. (Carta del 5 de febrero de 1918).29 De este modo el
carácter ficcional de la obra es conscientemente eliminado. Este enfoque (y su propagación) ha co-
laborado con fuerza a la estima enormemente alta de que gozó la obra de Meyrink en su época. A
esto se suman una eficaz propaganda y el escándalo ajeno a la obra.
También juega un papel destacado la estilización (auto)biográfica del autor. La derivación
de la eficacia y la valoración de la obra a partir de la persona del autor es característica. Aquí, un
ejemplo de la pluma de Hermann Hesse: “No es ni la „fantasía‟ ni la habilidad de este poeta lo que
funciona tan poderosamente. Es su personalidad”. Tras la obra “hay alguien que tiene algo serio
que decirnos, porque tiene valor por sí mismo”30. Desde aquí hay solo un paso hasta un libro como

42
el de H. Fritsche31. Basta aquí con citar del prólogo:
Los tres artículos [...] no están escritos ni para historiadores de la literatura ni para „los ilustrados de
todas las clases‟. Pertenecen única y exclusivamente a las manos de los seres vivos solitarios que te-
merían volverse locos. Así sirven a la „orientación‟ en el más alto sentido y deben estimular a la
„continuación‟”32.
Estas apreciaciones siguen totalmente, como veremos, la pretensión de G. Meyrink. Además la bi-
bliografía publicada hasta hoy sobre G. Meyrink sigue las intenciones del autor, lo cual me parece
significativo para la problemática de la investigación sobre la literatura trivial de este género. El
primer trabajo abarcativo que trata las disputas en parte maliciosas y personales de la época apare-
ció en forma anónima en el tomo VI de las obras completas y proviene del entonces lector de la
editorial K. Wolf, Kurt Pinthus33. Pinthus reconoce la posición histórica de la obra, pero también
respeta –y por eso debemos ocuparnos de esto– la pretensión de Meyrink de ver en las historias
fantásticas “tan solo un elemento más bien externo de su arte, cuyo origen se gestó en las más
hondas profundidades”.34 Ve a Meyrink como “guía de la humanidad”.35 ¡Estas son formulaciones
muy similares a las de Marie von Thurn und Taxis o a las de Fritsche! Aquí se incluye también la
bibliografía ocultista que prescinde por completo del carácter ficcional de los cuentos y novelas.
Desde otra perspectiva, el trabajo de Sperber “Motiv und Wort bei G. Meyrink” [Motivo y
palabra en G. Meyrink]36 resulta instructivo para nuestro contexto. Sperber escogió con gran cui-
dado precisamente la obra de Meyrink para probar y demostrar su nuevo método. Parte del su-
puesto infundado de la pretensión de lo poético en Meyrink: “La actividad del poeta se diferencia
de la del productor de literatura de pacotilla en que aquel crea su obra a partir del impulso inter-
ior”37. Aquí se evidencia para nosotros la problemática metódica de la puesta en cuestión de lo
poético. El error metódico de este trabajo y del análisis de Thierfelder, 38 que aquí solo habremos
de mencionar, consiste justamente en el supuesto infundado de la pretensión sobre la poesía, el
cual desde luego solo puede ser continuado más adelante, en la interpretación, cuando es posible
descartar de la reflexión en mayor o en menor medida el carácter ficcional.
Ahora bien, ¿cómo se presenta la pretensión de Meyrink, a la cual nos referimos ya reitera-
damente?

IV
La pretensión sobre la poesía nos enfrenta por un lado a la obra en sí misma y por otro a las (esca-
sas) declaraciones teóricas de Meyrink.
Meyrink escribe:
Posición respecto de la literatura y el arte poética: ninguna. Afirma que sus propias obras no tienen
nada que ver con aquello. Dice que lo que él escribió es „magia‟ –sugestión– y no está vinculado con
las reglas y recetas de „construcción artística‟ u otras cosas semejantes, tiene muy pocos puntos de

43
 contacto con aquello que los profesores superiores de todas las categorías entienden por „arte‟ y lite-
ratura. No cree que sea posible emitir un juicio uniforme sobre sus obras, pues justamente, siendo es-
tas magia –sugestión–, deben despertar en cada lector diferentes imágenes, pensamientos, ocurren-
cias y sentimientos. este es precisamente el propósito de sus obras y la aspiración de ajustarse a re-
glas y recetas artísticas les es ajena.”39
Esta interpretación de sí mismo es correcta, pero en un sentido diferente a aquel que Meyrink pre-
tendía darle. La polivalencia (y la multiplicidad de sentidos) de la que habla Meyrink puede reco-
nocerse más bien en la obra como incertidumbre e imprecisión.
La introducción de F. Feerhows a la antología Enigmas del más allá40 se mantiene comple-
tamente en la terminología de Meyrink: “Como bajo la mágica fuerza de la luna el mar retrocede y
deja lugar a la playa, así, con la misma suavidad, el velo de niebla cubre para nuestros tontos ojos
corporales todo el más allá, ante la diáfana visión del amanecer marino y el „guardián del umbral‟
le revela una parte tras otra la tierra mágica conquistada.” La comparación introductoria caracteri-
za el modo de trabajo de esta bibliografía: el hecho que obedece a las leyes de la naturaleza de ba-
jamar y pleamar se transforma en “fuerza mágica”.
A este respecto Meyrink habla reiteradamente de la “facultad de ver con inequívoca segu-
ridad con los ojos cerrados”41. Además, el énfasis en la visión es característico. Para Meyrink ape-
nas si existe una problemática de la representación de lo fantástico:
[...] para dar una imagen completa del reino suprasensorial, debo a veces forzosamente componer
una obra que en la expresión artística fluyó de la pluma de un aficionado, siempre y cuando solo sea
auténtica, vivida y sentida y no –como tantas cosas a las que hoy se cubre con el mantillo de la „lite-
ratura‟– hayan surgido del „camino frío‟.
Así dice Meyrink en un prólogo42.
No obstante, si al estudiar a Meyrink se hiciera abstracción por una vez del supuesto de que
su obra es magia y sugestión y se intentara analizar su estilo y su factura (es decir, si se antepusie-
ra a la obra un programa de trabajo), esto revelaría nociones e indicaciones de uso para nosotros ya
no asombrosas, sino bastante simples:
Advertencias que conciernen al estilo y la dicción predominante en la novela: una novela no puede
mantener la tensión que –según mi parecer– debe tener si ha de tener la pretensión de ser una obra de
arte perfecta, solo mediante una acción variada y de efecto creciente; es preciso para ello que el mo-
do de exposición sea original, bien ambientado, vivaz y tan conmovedor que el lector permanezca
hechizado de la primera a la última frase. Creo que la mejor manera de obtener esto es dejando que
las personas que entran en escena y actúan en la novela hablen la mayor parte de las veces en discur-
so directo [...]43.

V
Ahora, pasemos a la obra en sí misma. Aquí solo puedo tomar unos puntos aislados, que me pare-
cen pertinentes en relación con nuestro planteo.
Los motivos individuales de los cuentos y novelas meyrinkianos están entrelazados unos
con otros de múltiples formas, sin agotar evidentemente las posibilidades poéticas contenidas en

44
este entramado. Los motivos a los que corresponde una posición central proceden casi exclusiva-
mente de los ámbitos de lo antinatural; de lo irregular; de lo corporal, anímica y espiritualmente
anormal; de lo patológico. Disparan en el lector sentimientos de displacer, lo repugnan, su estímu-
lo es netamente negativo. Se destaca –a diferencia quizás de Ewers, Strobl y Kubin– la ausencia
casi completa de motivos sexuales evidentes. A esto se suma la gran cantidad de motivos ocultis-
tas, que distingue a Meyrink de sus contemporáneos. Sperber clasificó varios grupos de motivos
en Meyrink y puso de manifiesto la constancia de motivos dentro de la obra. En esta constancia de
motivos veo –a diferencia de Sperber– el clisé siempre disponible y arbitrariamente intercambia-
ble y no la fuerza de la estructura psíquica.
Es posible clasificar los siguientes motivos: los motivos del fragmento anatómico y del
órgano aislado, el motivo del cadáver preparado, el motivo de la máscara, lo monstruoso y la ar-
quitectura antropomórfica.
Los motivos mencionados, en primer lugar, están con frecuencia vinculados con el motivo
del experimento pseudocientífico, que precisamente crearía una cierta autenticidad para los suce-
sos improbables, etc.; autenticidad que justamente no es conseguida por el lenguaje.
Es común observar como componente determinante de los motivos el placer ante el dolor.
La congruencia dominada magistralmente por E. A. Poe entre sucesos (internos) y escena-
rios externos (naturaleza, arquitectura, interiores) es generalmente buscada por Meyrink, pero rara
vez realmente lograda. Las localizaciones de lo fantástico y del horror están marcadas por el clisé
de la arquitectura antropomórfica. A esto hay que agregar claroscuro, niebla, crepúsculo, y noche
como componentes determinantes (intercambiables). En este contexto, los adjetivos (intercambia-
bles) usados son “lóbrego”, “cerrado”, “sórdido”, “descolorido”, “gris”, “borroso”.
Casas vacías, sótanos, ruinas y laberintos son los lugares del horror, enteramente en la tra-
dición de la novela de terror. Hay también junglas, generalmente un Asia fantástica (India, Tibet).
Los modelos de lo fantástico –el baile de disfraces que se transforma en danse macabre, el
teatro dentro del teatro, el sueño, el delirio febril, la visión– no despliegan en Meyrink ninguna
realidad poética propia, sirven meramente a la creación de la autenticidad. Cabría mostrar aquí un
ejemplo: la visión, que supera espacio y tiempo, que puede ser producida conscientemente y que
permanece sin ser esclarecida dentro del marco del cuento, es una de las ampliaciones del modelo
del sueño. En el cuento “Der Wahrheitstropfen” [Las gotas de la verdad], 44 Hlavata Ohrringle po-
see “una botellita llena de un líquido transparente” (S. 191) que resulta “un particular alquímico”
(p. 192): “Una gota usada entre dos puntas de metal toma, tras unos minutos, una forma matemáti-
ca y absolutamente esférica” (p. 192). Y:

45
 si fuera posible [...] producir una redondez correcta en un sentido geométrico, allí se verían cosas que
deberían despertar en cualquiera el más alto asombro. Todo el universo astral –aquel universo espiri-
tual que sirve de base al nuestro, como a la acción el propósito, como al acto la resolución– podría
ser percibido allí, si bien a veces solo en forma simbólica. Un ojo esférico miraría justamente hacia
todos los sitios concebibles hasta las más lejanas profundidades del universo y ordenaría de acuerdo
con leyes incognoscibles para nosotros de tensión superficial todos los espejismos en forma vertical
y horizontal (p. 193).
Un experimento pseudocientífico, basado en saberes alquímicos y pseudocientíficos que conser-
varían su autenticidad dentro del cuento por su procedencia de infolios, introduce la visión, justifi-
ca la realización de la misma.
La introducción justificatoria crea distintas posibilidades poéticas. Vemos –dadas a través
de las propiedades de los ojos esféricos– las posibilidades compositivas de la cadena aditiva, las
posibilidades representativas de la asociación y distorsión fantásticas, grotescas de objetos lejanos,
etc., la posibilidad del intercambio entre una visión microscópica y macroscópica, la posibilidad
de trascender la realidad cognoscible, etc. Contemplemos ahora la visión de Hlavata Ohrringle:
“En un principio, él solo veía los espejismos de las cosas, que llenaban su habitación, el escritorio
con la cobertura de otrora, los libros dispersos, la esfera blanca de la lámpara y, en el cerrojo de la
ventana, el viejo talar; también cómo brillaba a través del vidrio una pequeña mancha en el cielo
rojizo” (p. 194). El comienzo no es entonces de ningún modo fantástico y conduce de la realidad
del cuarto hacia las visiones. La incorporación de la realidad nuevamente reconocible aumenta la
autenticidad de lo fantástico. La posibilidad de representar la distorsión de los objetos reflejados
sobre la superficie de la esfera no es aprovechada.
Pero pronto un verde oscuro cubrió la superficie de la gota y devoró todos estos reflejos. – Se forma-
ron regiones a partir de piedras de basalto, grutas y cavernas abiertas como bostezos – una extendida
maleza fantástica acechaba como disponiéndose al ataque y una extraña hierba extendía traslúcida-
mente hojas verde vidrio.
Por sí mismo resplandeciente todo el paisaje – una escena del fondo del mar.
Una mancha blanca apaisada se dibujaba y se hacía cada vez más clara y plástica: un cadáver de
ahogado, una mujer desnuda con la cabeza hacia abajo, los pies atados a una red con forma de venas,
estaba suspendido en el agua verde.
De repente un bulto descolorido con ojos peciolados y repugnante hocico cubierto de hilos se des-
prendió de la sombra del acantilado y se disparó contra la mujer. De inmediato, lo siguió otro.
El primer monstruo desgarró tan rápido el cuerpo del cadáver, y él mismo fue espetado tan rápida-
mente por los demás, que Hlavata Ohrringle no pudo siquiera seguirlo con los ojos. De la excitación
exhaló un suspiro y se inclinó aún más profundamente sobre su lupa. En efecto, su aliento ya había
empañado la imagen y en seguida la había deformado completamente (pp.194-195).
Como vemos, Meyrink no utiliza para nada las posibilidades poéticas que fueron creadas mediante
la minuciosa motivación precedente. Da más bien una imagen aislada. Ni la visión es interpretada
dentro del cuento, ni tampoco se retoma su acerbo de motivos. Está yuxtapuesta aisladamente a la
citada justificación del comienzo y a la parte II, en la cual la historia toma un giro banal y satírico.
El objetivo es única y exclusivamente el impacto fuerte, que proviene de la imagen nauseabunda.
Por otra parte, una observación puede oírse en el cuento: “Sin embargo y de todos modos,

46
la información más precisa sobre la imagen vista podría darla, si quisiera, un pintor demente lla-
mado Christophe, que vive en Berlín” (p. 196).
La solución de la adivinanza se encuentra en la primera edición del cuento en Der Liebe
Agustin. Aquí se adjunta realmente un dibujo del pintor Franz Christophe y el citado núcleo del
cuento no representa más que una descripción dinámica del dibujo. En las posteriores reimpresio-
nes del cuento, el motivo se independizó, pues, como un engendro de la imaginación de Meyrink.
Pueden hacerse observaciones similares a propósito de otros cuentos de Meyrink. Le sirven de
inspiración, por ejemplo, imágenes de A. Kubin, A. Beardsley, F. Sedlacek y F. Taussig45.
La intención fundamental de los cuentos y las novelas de Meyrink es la expansión del
mundo ficcional del cuento hacia el mundo que puede ser experimentado con los cinco sentidos.
Ya hemos señalado asimismo la “visión con los ojos cerrados”. A la técnica narrativa le toca en
gran medida la tarea de lograr una autenticidad de lo fantástico. Por cierto, Meyrink reclama (en
sintonía con el “principio serapiónico” de E. Th. Hoffmann) la verdad interna, vivencial de lo
fantástico, pero siempre debe recurrir a las formas clisé del acto de narrar. La técnica narrativa ex-
terna se contrapone a la exposición supuestamente interna, colocándose a su lado o, si se quiere,
enfrentándosele. Rilke lo notó con absoluta certeza.
E. A. Poe mostró una vez cómo la realidad que suscita horror y engendra asco (es decir, su
reproducción) puede imponérsele al lector, mientras que la invención que provoca horror y asco,
no46. En Meyrink ya no encontramos el intento de justificación frente a aquello que despierta
horror y asco en sus cuentos. Sin embargo, el afán por conferirles a sus narraciones la mayor au-
tenticidad posible constituye el factor fundamental de su técnica narrativa.
El narrador en primera persona es capaz de aumentar la credibilidad de las invenciones
fantásticas mediante su inmediatez narrativa. Puede acercarse sin mediaciones al lector, lo cual es
precisamente de gran significación para la historia fantástica. Puede hacer entrar en confianza al
lector; puede, a través de la inmediatez del acto de narrar, fingir que lo fantástico es una vivencia
compartida del narrador y del lector. La inclusión del lector en el terreno de la realidad transfigu-
rada es un factor fundamental de la técnica narrativa fantástica de Meyrink. A esto hay que añadir
los artificios técnico-narrativos de la apelación a una fuente, a testigos, los medios retóricos de la
afirmación, especialmente la afirmación de la normal capacidad de percepción del narrador. Asi-
mismo, caben aquí las posibilidades de colocar el suceso fantástico en un contexto racional o
pseudorracional y también se incluye aquí el ya mencionado motivo del experimento pseudo-
científico.
El marco puede servir igualmente para la inclusión del lector en una comunidad ficcional,
en un público, intensificando así la autenticidad de lo narrado. En Meyrink la pseudohistoria de-

47
tectivesca representa una forma particular del marco.
Las reacciones del narrador ficcional ante el suceso están por un lado al servicio del incre-
mento de la autenticidad y por otro lado constituyen por sí mismas atractivos. Por otra parte, la in-
determinación las convierte en clisé intercambiable: “me horrorizaba [...]”, “un incierto sentimien-
to del horror [...]”, “me quedé helado del horror [...]”, etc..
Con esto llegamos a una breve consideración sobre el lenguaje de Meyrink, que recién
ahora deja entrever adecuadamente la discrepancia entre la pretensión de lo poético y su realiza-
ción.
Un grupo de palabras, una unidad sintáctica menor que aparece con mucha frecuencia es la
asociación del indefinido “algo” con un adjetivo sustantivado (o más). Hay además amplificacio-
nes en las cuales el indefinido aparece compuesto. También puede aparecer en lugar del adjetivo
una proposición subordinada. En el contexto sintáctico, esta asociación de palabras puede presen-
tarse como sujeto, objeto y como predicado nominal (unida a una palabra auxiliar que exprese
tiempo). En cuanto al estilo, esto tiene apenas un significado secundario pero muestra la movilidad
de este grupo. Ejemplos: “algo inconsciente”, “algo movedizo, intranquilo”, “algo extraño, re-
blandecido”, “algo cadavérico”, etc..
La función de esta asociación de palabras puede ser determinada en general como expre-
sión de la indeterminación, de la imprecisión, de la vaguedad. Esto puede aplicarse también a los
casos en que este grupo de palabras se aproxima a la comparación, esto es, cuando el adjetivo sus-
tantivado representa una derivación en “-haft” o similar de un sustantivo: “algo cadavérico” [Lei-
chenhaftes]. Al lector se le brinda aquí una palabra clave que “evoca” en él representaciones, un
elemento abierto como punto de partida para asociaciones descontroladas, que son determinadas
en cuanto a su sentido y a su alcance por la experiencia, la facultad de representación y la habili-
dad combinatoria del lector.
También en relación con esto se encuentra la asociación de un sustantivo (con sus posibles
extensiones gramaticales) con el pronombre demostrativo “aquel, aquella, aquello”. “Había algo
en el aire como la muda presencia de una criatura fantasmagórica llena de acechante y funesta
maldad. Aquel soplo de muda crueldad, que ya no es posible constreñir a los moldes del pensa-
miento, está lleno de los signos de los peces depredadores, del carácter mongólico [Mongolenhaf-
ten] de un mundo invisible” (tomo VI, p. 284). El pronombre demostrativo está al servicio del
carácter aparentemente retrospectivo de la imagen. En efecto, esta asociación es un medio de acu-
mulación de los estímulos y no, como la utilización gramatical adecuada del pronombre demostra-
tivo, un medio de economía lingüística.
Los grupos de palabras considerados se han vuelto claramente un rasgo de estilo dominante

48
de Meyrink. En tanto medio de elucidación y referencia gramatical, se despojan de su función y
hacen surgir efectos opuestos. En tanto medio de economía lingüística, pasan a ser esquemas vac-
íos, carentes de función. El pronombre demostrativo apunta al vacío. El indefinido reduce y elimi-
na la afirmación en beneficio de un vago efecto atrapante o valoración emocional.
También el uso del epíteto está al servicio de la valoración emocional. El epíteto sirve en
Meyrink para una simple catalogación o comentario de los sustantivos. “Fantástico” – “raro” –
“grotesco” – “bizarro” – “enigmático” – “fantasmagórico” son arbitrariamente intercambiables en-
tre sí, sin que se modifique el sentido del pasaje particular. En forma similar funciona el grupo de
palabras: “repugnante” – “horrible” – “atroz” – “espantoso” – “horroroso”. Los epítetos son exac-
tamente tan abiertos en su función como lo son los grupos de palabras con indefinido. Establecen
la dirección de las asociaciones, pero dejan que el lector los llene de contenido.
Los adjetivos cromáticos ocupan una posición especial. Esto no puede sorprender si vemos
que aquí aparecen con frecuencia derivaciones en “-lich”. Estos van en contra de la imprecisa in-
dicación de detalles y se insertan bien en el contexto de las asociaciones provenientes del campo
de lo negativo.
La frecuente utilización de fórmulas de inefabilidad aparece también entre estos rasgos es-
tilísticos: “La expresión en los rostros de los muertos era indescriptible [unbeschreiblich]” (tomo
IV, p. 29) o “Allí había aún cosas tan horrorosas, tan innombrablemente pavorosas [entsetzlich]
[...]” (tomo IV, p. 147).
Las fórmulas de inefabilidad sirven, por un lado, como intensificación de la representación
y, por otro, como medio del narrador ficcional. En todos los casos, sin embargo, persiste en Mey-
rink la discrepancia entre la representación y la realización lingüística. Son intensificaciones en el
vacío, que dejan un espacio ilimitado a la fantasía del lector. Muestran el fracaso de los empeños
lingüísticos o el descuido lingüístico, que, en este tipo de literatura, aún puede sacar provecho de
su torpeza.
Muchas de las fórmulas mencionadas se acercan a los enfatizadores absolutos del lenguaje
cotidiano, que han perdido su propio valor en beneficio de la función intensificadora. De este mo-
do, pierden también la función de la concretización y están al servicio de una imprecisa valoración
emocional. En Meyrink, palabras como “indecible” [unsäglich], “inexpresable” [unaussprechlich],
innombrable”, “fantástico” deben ser consideradas enfatizadores absolutos. Por otro lado se conec-
tan también –y esto merece ser tenido en cuenta– con el campo semántico romántico: lleno de pre-
sentimiento – inexpresable – indecible – infinito [unendlich]47.
Las representaciones que exageran o minimizan mediante la hipérbole pertenecen al mismo
contexto de la intensificación en dirección al vacío.

49
 El clisé intercambiable, en tanto fórmula tipificadora, apenas crea aún realidad lingüística;
en cambio, es meramente un medio de la valoración o catalogación emocionales.
La elevada intención de crear en el lenguaje una realidad fantástica a través de imágenes y
comparaciones se enfrenta al confeso fracaso del lenguaje; por ejemplo, en el topos de lo inefable.
La comparación (en todas sus formas gramaticales posibles) es la forma expresiva de Mey-
rink. La forma más usual es el nexo comparativo mediante “como”. El pasaje de la comparación a
la imagen es fluido, la acumulación de las imágenes conduce no pocas veces a la catacresis.
Las imágenes y comparaciones sirven, como lo formuló W. Killy para el kitsch alemán48,
“no de explicación de un sentido que ha de ser entendido más plástica que descriptivamente, ni
tampoco enriquecen la contenida representación a través de la plenitud de la sensorialidad. Se usan
antes bien como posibilidad de ampliar el abanico de variación de los estímulos”.
La acumulación de las imágenes y de las comparaciones está relacionada en Meyrink (co-
mo generalmente en la literatura kitsch) con la ausencia de economía de medios. A esto se agrega
la “concepción de que las „imágenes poéticas‟ pertenecen a un texto elevado y, en tanto rasgo ori-
ginal del lenguaje poético, no requieren ningún otro fundamento”49.
Si uno acepta a nuestros efectos los conocimientos de Thierfelder (que por otra parte no
han de ser referidos aquí) sobre la visión del mundo de G. Meyrink, entonces una fórmula de R.
Musil puede caracterizar expresiva y definitivamente la obra de Meyrink (y de algunos de sus con-
temporáneos): “Romanticismo diluido y anhelo de Dios.”50

1
Schödel, Siegfried, “Über Gustav Meyrink und die phantastische Literatur”. En: Burger, Heinz Otto (ed.), Studien zur
Trivialliteratur. Frankfurt a. M.: Vittorio Klostermann, 1968, pp. 209-224.
Cf. del autor: Studien zu den phantastischen Erzählungen G. Meyrinks. Tesis de doctorado. Erlangen, 1965.
2
E. Bloch, “Technick und Geistererscheinungen” (1935). En: –, Verfremdungen I. Frankfurt a/M, 1962 = Bibliothek
Suhrkamp 85.
3
Ibíd., p. 181.
4
Ibíd., p. 185.
5
F. Marc, Briefe aus dem Feld. Berlín, 1940, p. 118.
6
E. Th. Hoffmann, Das öde Haus (1816/17). En: –, Nachtstücke. Zweiter Teil. En: Poetische Werke in 6 Bänden.
Berlín,1958, vol. 2, p. 533.
7
K. H. Strobl, Meister Jericó. En: –, Der Orchideengarten I (1919/20), fasc. 1, p. 8. Para Orchidenngarten cf. nota 19.
8
Cf. para esto especialmente E. A. Poe, The Imp of the Perverse (1845).
9
A. de Lorde en: A. de Lorde y A. Dubeux (eds.), Les Maîtres de la Peur. París, 1927, p. 2 [N. de la T.: “Sin embargo,
en la literatura como en la vida, nos volvemos locos de miedo cuando el miedo no está acompañado para nosotros de
ningún peligro real.”].
10
Cf. por ejemplo E. A. Poe, Marginalia: Imagination. (E. A. Poe’s Poems and Essays. London y Nueva York, 1958, p.
316).
11
S. Freud, “Das Unheimliche”. En: –, Ges. Werke. Bd. 12: Werke aus den Jahren 1917 bis 1920. Londres, 1947.
12
K. H. Strobl en: F. Schloemp (ed.), Das unheimliche Buch. Mit einem Vorw. von K. H. Strobl und 15 Bildern von A.
Kubin. Múnich, 1924, 2ª edición: Georg Müller. Strobl escribe aquí, entre otras cosas: Humor y horror disponen en
forma soberana de la vida. La vida no es tal como la pinta el humor, ni tal como la pinta el horror. Ambos deben trans-
formarla” (p. VII). Humor y horror aparecen como “los hijos dilectos de la fantasía, sus hijos más fuertes y orgullosos.”
(p. VI).
13
1) H. H. Kühnelt, “Deutsche Erzähler im Gefolge von E. A. Poe”. En: Rivista di Letterature Moderne 6 (1951). 2) “E.
A. Poe und die phantastische Erzählung im österreichischen Schrifttum von 1900 bis 1920”. En: Festschrift für M. Ent-

50
zinger. Innsbruck, 1953. 3) “E. A. Poe und A. Kubin. Zwei künstlerische Gestalter des Grauens”. En: Festschrift für K.
Brunner. Viena y Stuttgart 1957 = Wiener Beitr. Z. engl. Philologie LXV. Bd. 4) “Die Aufnahme und Verbreitung von
E. A. Poes Werken im Deutschen”. En: Festschrift f. W. Fischer. Heidelberg, 1959.
14
K. H. Strobl, Seltsame Grotesken. Viena, 1923, p. 17.
15
Cf. H. H. Kühnelt, Festschrift Enzinger, p. 133.
16
Ibíd..
17
Cf. H. Fraenkel, Unsterblicher Film. Múnich, 1956.
18
R. Riess en Der Orchideengarten I (1919/20), fasc. 24, p. 16.
19
Der Orchideengarten. Phantastische Blätter, editada por K. H. Strobl; director del volumen A. von Czibulka,
Múnich, Viena, Zúrich: Dreiländer Verlag I (1919/20); III (1921). “Der liebe Agustin”, editada por la Österreichische
Verlags-Anstalt. Greipel. Berlin, Leipzig, Viena, 1904. ¡A partir del fascículo 6, redacción de G. Meyrink!
20
Cf. Fünfundzwanzig Jahre Georg Müller Verlag Múnich. Verlagskatalog, Múnich, 1928. “Galerie der Phantasten”:
Tomo I: E. T. Hoffmann, Phantastische Geschichten, introducción de F. Busoni, ilustrado por E. Stern, 1912. Tomo II:
E. A. Poe, Nebelmeer, introducción de H. H. Ewers, ilustrado por A. Kubin, 1914. Tomo III: O. Panizza, Visionen der
Dämmerung, introducción de R. Huch, ilustrado por O. Haase, 1914. Tomo IV: K. H. Strobl, Lemuria. Seltsame Ges-
cuchten, ilustrado por M. Teschner, 1917. Tomo V: A. Kubin, Die andere Seite. Ein phantastischer Roman, ilustrado
por A. Kubin, 1917. Tomo VI: H. H. Ewers, Mein Begräbnis und andere seltsame Geschichten, introducción de St.
Przybyszewski, ilustrado por F. Schwimbek, 1917. Tomo VII: H de Balzac, Mistische Geschichten, ilustrado por A.
Kubin, 1920. De las antologías de novelas cortas ilustradas menciono en particular: Das Buch der Grotesken, editado
por F. Lorenz (1914). Seltsame Begebenheiten, editado por R. Bongs (1918). Das Gespenterbuch, editado por F. Schlo-
emp (1913). Das unheimlich Buch, editado por F. Schloemp (1914).
21
Geschichten um Mitternacht, editado por K. H Strobl. Viena, 1924: Verlag der Gessellschaft f. Graph. Industrie. 6
Tomos. Los siguientes autores estaban representados: E. A. Poe, E. Th. A. Hoffmann, Villiers de l‟Isle-Adam, N. Mo-
gol, K. H. Strobl, H. H. Ewers. Romane und Bücher der Magie, editado por G. Meyrink, Viena, (Berlin), Leipzig,
Múnich, 1921-1924: Rikola Verlag. Los siguientes autores estaban representados: Carl Vogl, R. H. Laars, P. B. Ran-
dolph, Franz Spunda.
22
W. Kayser, Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft, Berna, 1948, p. 277.
23
Unheimliche Geschichten, fünf Filmeinakter, de R. Oswald. Aquí en: “Die schwarze Katze” basado en el relato de E.
A. Poe con C. Veidt. Cf. Fraenkel Op. cit. y Cz. en: Der Orchideengarten II (1920), fasc. 3, p. 18.
24
G. Korf, Die andere Seite der Welt. Metaphysicher Roman. Múnich, 1914.
25
Para el concepto de Cuarta Dimensión en este contexto cf. M. Maeterlinck, Die vierte Dimension. Stuttgart.
Berlín,Leipzig, 1929. Para esto también K. Aram en: Die Literatur. Monatsschrift für Literaturfreunde, editada por E.
Heilborn. Das literarische Echo 31 (1929), fasc, 5. G. Meyrink, An der Grenze des Jenseits, Leipzig, 1923 = Zellenbü-
cherei nº 65.
26
M. Brod, Streitbares Leben. Autobiographie, Múnich, 1960, p. 291. Sobre la posición de Kafka cf. M. Brod, F. Kaf-
ka. Eine Biographie (Erinnerungen und Dokumente) Nueva York, 1946, 2° edición, p. 59.
27
H. Broch, Hofmannstahl und seine Zeit. Eine Studie. Múnich, 1964 = Piper Bücherei 194. Passim.
28
R. M. Rilke y Marie von Thurm und Taxis, Briefwechsel, editado por E. Zinn. Zúrich, 1951, Tomo II, p. 533. Desta-
cado en las citas del autor.
29
Ibíd., p. 336.
30
H. Hesse, “Meyrinck” (!). En: Voss. Zeitung del 17/1/1918.
31
H. Fritsche, A. Strindberg, G. Meyrink, K. Aram. Drei magische Dichter und Deuter. Praga-Smichov, 1935.
32
Op. cit., sin numeración de página.
33
G. Meyrink, Gesammelte Werke in 6 Bänden. Leipzig, sin fecha (1917): Kurt Wolff Verlag. vol. VI, p. 329-382.
34
Op. cit., p. 330.
35
Ibíd..
36
H. Sperber, Motiv und Word bei G. Meyrink. Leipzig, 1918 = Motiv und Wort, Studien zur Literatur- und Sprachpsy-
chologie I.
37
Op. cit., p. 7.
38
M.-E. Thierfelder, Das Weltbild in der Dichtung G. Meyrinks. Tesis (tipeada). Múnich, 1952.
39
“Selbstbeschreibung des Autors Gustav Meyrink”. En: Der Zwiebelfisch. Zeitschrift über Bücher, Kunst und Lebens-
til 19 (1926), pp. 25-26.
40
F. Feerhow y L Wiesen (eds.), Jenseitsrätsel. Geschichten aus dem Übersinnlichen. Ilustrado por A. Kubin. Múnich:
Georg Müller, 1918, p. 9.
41
F. Schloemp (ed.), Das Gespensterbuch. Vorwort G. Meyrink, Ilustrado por P. Scheurich. Múnich, 1920 (11ª-15ª edi-
ción): Georg Müller. (1ª: 1913), p. VII.
42
Prólogo (1921) de G. Meyrink a: C. Vogl, Sri Ramakrischna. Der letzte indische Prophet. Viena, Leipzig, Múnich,
1921, pp. 13-14.
43
Der Alchemist. Mimeo. Bayer, Staatsbibliotek Múnich (Apéndice G. Meyrink).

51
44
Werke vol. V, pp. 191-192. Primera impresión: “Der liebe Agustin”, año 1, n° 9 (1904), p. 135. Con 3 ilustraciones de
Löffler, L. Feininger y F. Christophe. (Cf. también para el motivo p. ej. J. L. Borges, “Das Aleph”. En: –, Labyrinthe.
Múnich, 1959.)
45
Para F. Sedlacek cf. H. Ankwicz en: Thieme/Becker Bd. 30 (Leipzig 1936), p. 423. Para F. Taussig cf. H. Ankwicz
en: Thieme/Becker vol. 32 (Leipzig 1938), p. 478. Para F. Christophe cf. Z. v. M. en: Thieme/Becker vol. 6 (Leipzig,
1912), p. 549. Véase también: Múnich, 1958 (Haus der Kunst), p. 227 y p. 285.
46
Comienzo de “The premature Burial” (1844): “There are certains themes of which the interest ist all-absorving, but
which are too entirely horrible for the purposes of legitimate fiction.” E. A. Poe, Tales of Mystery and Imagination.
London y Nueva York, 1959, p. 268.
47
Cf. F. Kainz, “Klassik und Romantik”. En: F. Maurer y F. Stroh (eds.), Deutsche Wortgeschichte, vol. II. Berlin,
1959, 2° ed., p. 376.
48
W. Killy, Deutscher Kitsch. Ein Versuch mit Beispielen. Göttingen, 1961, p. 19.
49
Ibíd., p. 18.
50
R. Musil, Der Mann ohne Eigenschaften. Roman, Hamburg, 1957, 12ª-16ª edición, p. 106.

52
 Jean Ray
Hans Heinz Ewers1

Traducción de Mariela Ferrari

Conocí algunas historias de Ewers, que fueron publicadas en la Galerie der Phantasten [Galería
de los fantasiosos], sus traducciones del maravilloso narrador Fréderic Boutet (aparecidas en el
Buch der seltsamen Geschichten [Libro de historias extrañas]. Berlín: Ulstein, y en el Buch der
Grotesken [Libro de los grotescos], Múnich: Georg Müller), y su famosa novela La Mandrágora.
El nuevo volumen que acaba de publicar La Renaissance du livre es una antología de historias,que
eran conocidas para mí en parte por Das unheimliche Buch [El libro siniestro]. Múnich: Georg
Müller. No ha habido, quizás, un talento tan inquietante como el que podemos reconocer en
Ewers; este no vive en aquel mundo de las obsesiones amenazantes de Poe; no nos conduce al
universo infernal de lo oculto, como Hoffmann; no conjura ninguna posibilidad inaudita, como
Maurice Renard.
Con el nombre de Maurice Renard me detengo un instante, porque su tratamiento a sangre
fría del horror es algo completamente nuevo. No sé de ningún autor, de ninguna lengua que yo co-
nozca, que pueda rivalizar con él en esta región extraña. Se lo ha calificado erróneamente de
“Wells francés”, de un “genial Maupassant”. No, Maurice Renard es Maurice Renard, un autor de
rara fuerza de convencimiento, que no pertenece a ninguna escuela y que conoce solamente su
camino inusual y peligroso como conjurador del horror.
Las historias de Ewers parecen haber sido escritas con un veneno sutil, que hace que ascienda des-
de las páginas recién abiertas un nuevo sentimiento, un malestar, una angustia pesada, el temor bi-
zarro que es, asimismo, la atmósfera básica de los personajes, que él conjura.
Ewers conoce eso que los alemanes llaman das Grauen [el horror]; pues solo el alemán po-
see esta palabra angustiante, das Grauen; ninguna otra lengua transmite un sentimiento semejante,
ni el l’epouvante en francés, ni el horror de Macbeth. Intento decir que das Grauen corresponde a
un estado anímico típicamente germánico. Un autor alemán, que publicó una bonita traducción de
Molière y algunos volúmenes con historias extrañas y a quien le pedí que me aclarara dicho térmi-
no liberándolo de las tinieblas, me respondió un poco perplejo: “El horror es un poco ese infierno,
que lleva en sí mismo cada alemán, una especie de castigo inusual, que lo sigue como una sombra
oculta”.
Los franceses no conocen esta angustia innominada e infundada; ni siquiera Maupassant, al
escribir El Horla y ¿Quien sabe?. Poe, ese virtuoso del espanto tuvo solo una noción de la exis-

53
tencia de este horror cuando imaginó La caída de la casa Usher.
Pero los habitantes más simples en la tierra profunda lo conocen, cuando, por la noche, en
la taberna, que está llena de canciones y del humo de las pipas, de pronto las ventanas temblaban
por una ráfaga de viento, que viene de lejanos bosques de abetos.
Los estudiantes, que después de una pelea infantil, en la que corrieron la cerveza y la san-
gre, van a casa a través de las callejuelas colmadas de oscuridad, perciben repentinamente “el
horror”: una angustia espantosa y cobarde, que los hace gritar atrozmente hacia los tejados que re-
lucen por la luz de la luna. Pero no hay nada allí, nada, nada. Es decir, para nuestros sentidos
humanos no hay nada allí. Pero un sexto sentido latente, un sentido mutilado y amorfo, que no tie-
ne a disposición ningún órgano, percibe en nosotros este algo, este algo multiforme que se aviene
a la oscuridad, las noches de luna en el polo, el deslumbrante rojo de la sangre sobre la piel relu-
ciente, el aullido del viento sobre el terreno baldío.
Quizás el alemán percibe el alma de las cosas inanimadas bastante vagamente; ellos saben
de aquellas entidades monstruosas y enigmáticas, a las cuales se refiere Hugo en El hombre que
ríe...
Ahora, puedo acordarme de una noche, en una pequeña ciudad alemana, una noche que fue
tan ingrávida, tan aromática, tan coquetamente maquillada con polvo de estrellas, que yo habría
confiado a esta oscuridad a mi hijo predilecto. De pronto, de un callejón, que recibía la luz de un
farol, emergió un grito de espanto, largo, estridente y desesperado. Y entonces salió este grito de
muerte de todas las diminutas ventanas que se habían abierto como bocas ávidas de suavidad noc-
turna. De todas las ventanas, escuchen, ascendió este grito en una oleada de demencia hacia los te-
jados de formas lobuladas y provocó a la distancia la angustia de los perros guardianes en los pa-
tios solitarios.
Y mi tabernera, a la que encontré totalmente pálida, al pie de la escalera, me explicó muy
simplemente: “¡Fue el horror!”. Alquien que volvía tarde a casa, embriagado quizás de alcohol y
nicotina, lo había percibido en la nuca, lo había vociferado hacia las estrellas en lo alto, y al ins-
tante había contagiado a toda la pequeña ciudad, no obstante su pesado sueño alemán, y esta había
estallado en lamentos bajo el espanto increíble de este “algo”...
Otra vez, un campesino del Rhin, que intentaba mostrarme su viñedo, bajo la flagelante luz del sol
del mediodía, en lugar de un largo camino, me mostró una senda muy corta y fresca a través del
bosque. Me contó que recientemente se había perpetrado un crimen horrendo en el bosque y que
las cortezas plateadas de dos álamos ahora estaban pardas por la sangre seca. “Entonces usted tie-
ne miedo de un fantasma”, dije yo. “¿Un fantasma? ¡No... sino del horror!”.
Y otra vez más, en una taberna en Heidelberg, cerca del Neckar, en una noche melancólica, en la

54
que las mozas parecían tristes a pesar de las canciones, pues una lluvia monótona azotaba la ven-
tana... en esta noche, un hombre terminó algún relato con las palabras: “Es la pequeña cosa de me-
dianoche...”. Al instante, se silenciaron las canciones, en todos los ojos se podía leer el tácito re-
proche que se dirigía al narrador, y una sirvienta comenzó a llorar en voz baja. El “horror” estaba
ahí.
Este horror, con el que Ewers hace malabares, se encuentra a menudo en marcos muy sim-
ples, un hotel miserable, el polvoriento atelier de un pintor, una insignificante casa burguesa, e
impacta aún más fuertemente por el hecho de estar rodeado por cosas cotidianas y confiables para
nosotros.
Los neuróticos se arrojarán sobre este libro, con la esperanza mórbida de nuevas sensacio-
nes, sentirán una alegría patológica cuando escuchen reir al judío muerto en el coche que lo lleva,
a través del bosque de Haití, al templo en que se degüella a los niños; cuando asistan a la terrible
lucha entre dos bestias en una noche infernal en Granada... Pero el lector sano seguirá a Hans
Heinz Ewers con una comprensible desconfianza, pero también con un interés incomparable, a
través de la hostil región desconocida de los mundos que están fuera de nuestras dimensiones; de
los mundos, que solo están abiertos a nuestra fantasía y nuestra angustia.

1
En: Phaïcon 1. Almanach der phantastischen Literatur. Ed. de Rein A. Zondergeld. Frankfurt a/M: Insel, 1974, pp.
167-170.

55
 Sagas alemanas compiladas y editadas por
Jakob y Wilhelm Grimm
(selección)1

Traducción de Juan Rearte

1. El espíritu de la montaña2
El espíritu de la montaña, el maestro Hämmerling3, o comúnmente conocido como el monje de la
montaña, suele aparecer habitualmente en las profundidades como un gigante envuelto en un negro
hábito de monje. Con frecuencia aparecía en una mina del cantón de los Alpes y estaba especial-
mente atareado los viernes4, cuando se dedicaba a vaciar de unos cubos en otros los minerales extra-
idos. El propietario de la mina no se dejó desanimar aunque nunca había sido ofendido. En cambio,
cuando un trabajador, encolerizado por esa vana ocupación, increpó y maldijo al espíritu, este lo
atrapó con tanta violencia que aunque no lo mató, lo dejó con la cabeza vuelta hacia atrás 5. En An-
naberg, en la caverna conocida como Rosenkranz, sopló su aliento6 sobre doce mineros que trabaja-
ban hasta matarlos, y la mina, aunque rica en plata, no volvió a ser explotada. Aquí se mostró en
forma de un caballo de largo pescuezo, con amenazantes ojos sobre la frente. Pero en Schneeberg,
en la mina de San Jorge apareció como un monje negro y atrapó a un joven minero, lo sacó de la
tierra y lo sentó arriba de la mina que antiguamente era muy rica en plata, con tanta rudeza que las-
timó sus miembros. En el Harz castigó una vez a un malvado capataz de minas que atormentaba a
los mineros. Cuando el capataz se disponía a salir de la mina el espíritu se instaló arriba, invisible, y
cuando salió a lo alto le aplastó la cabeza con las rodillas.

2. El monje de la montaña en el Harz7

Dos mineros trabajaban siempre mancomunadamente. Una vez, habían bajado a la mina y dispues-
tos en el lugar vieron que en sus linternas las lámparas no tenian suficiente aceite para empezar.
“Qué hacemos?”, se dijeron el uno al otro, “se nos acabó el aceite, así que debemos conducirnos en
penumbras. Es muy probable que suframos una desgracia, ya que el túnel de la mina es peligroso.
Pero de ponernos en marcha enseguida para buscar aceite arriba, el capataz nos castigaría y con
gusto, puesto que no es bueno con nosotros”. Como así se quedaran temerosos, vieron muy al fondo
de la galería una luz que les venía al encuentro. Al principio se alegraron, pero cuando estuvo más
cerca se espantaron poderosamente, pues un monstruoso hombre del tamaño de un gigante subía
muy inclinado por la galería. Tenía una gran capucha sobre la cabeza y aunque lucía como un mon-
je llevaba en la mano una poderosa lumbre de minero. Cuando se dirigió a ambos, que permanecían

56
inmóviles y con miedo, se incorporó y dijo: “No teman, no vengo a traeros ningún pesar, sino por el
contrario a hacerles el bien”. Tomó la linterna de aquellos y vertió en ella aceite de su propia lámpa-
ra. Entonces tomó sus picos y trabajó por ellos en una hora más de lo que ellos habrían podido hacer
con todo empeño en toda una semana. Entonces dijo: “No digan jamás a ningún hombre que me han
visto”8 y antes de irse golpeó con su puño la pared a su izquierda y allí los mineros descubrieron
una larga galería reluciente de oro y plata. Y como el inesperado esplendor los encegueció, se apar-
taron, y cuando volvieron a mirar todo eso había desaparecido. De haber arrojado sus herramientas
dentro, picos y hachas o alguna otra parte de sus instrumentos, la galería se habría mantenido abier-
ta y habrían obtenido mucha riqueza y honores, pero así de rápido se esfumó todo en cuanto le qui-
taron los ojos de encima. Sin embargo, en sus lámparas tenían todavía el aceite del espíritu de la
montaña, que como no menguaba era de mucho beneficio. Pero años más tarde, estaban un sábado
en la posada empinando el codo y divirtiéndose con unos amigos y contaron toda la historia. Y el
lunes por la mañana, cuando fueron a trabajar no tenían más aceite en la lámpara y debieron volver
a llenarla cada vez como todos los demás.

11. Pielberg9
Se dice que en Meissen, cerca de Annaberg, en las afueras de la ciudad, se extiende una montaña
muy alta conocida como Pielberg en la que hace mucho tiempo debió ser confinada por encanta-
miento una hermosa doncella. Habitualmente al mediodía, cuando nadie puede aparecer por allí, se
muestra con una figura exquisita; con soberbios y dorados cabellos cayendo sobre su espalda.

12. La doncella del castillo10

Se dice que en la montaña del castillo, no lejos de Ordurf, en Turingia, se puede ver con frecuencia
una doncella que lleva colgado un gran manojo de llaves. Siempre baja de la montaña a las doce del
mediodía y se dirige al manantial de Hierling o Hörling, situado en el valle y se baña alli mismo,
después de lo cual vuelve a ascender a la montaña. Algunos afirman haberla visto y haberse queda-
do allí para contemplarla.

170. Tannhäuser11
Para conocer el gran prodigio el noble Tannhäuser, un caballero alemán, había recorrido muchas
tierras y también se había topado con hermosas mujeres en Frau Venus Berg12. Y cuando ya había
vivido cosas alegres y bellas durante un buen rato, finalmente la conciencia lo aguijoneó para re-
gresar al mundo, así que solicitó permiso. Pero la señora Venus recurrió a todo para hacerlo vaci-

57
lar: le ofreció por mujer a una de sus compañeras y él pudo pensar en sus labios rojos, los que
sonríen a todas horas. Tannhäuser respondió: que a ninguna otra mujer acepta que a la que ha
adoptado en el pensamiento, que no quiere arder eternamente en el infierno y que le eran indife-
rentes sus labios rojos y que no podría permanecer más tiempo allí, pues su vida se volvería amar-
ga. Así que la diablesa lo quiso encerrar con halagos en su recámara para cortejarlo, pero el noble
caballero la increpó violentamente e invocó a la Virgen para que le permitiera escapar. Lleno de
arrepentimiento tomó el camino a Roma para ver al Papa Urbano, a quien quería confesar todos
sus pecados, por los que recibiría penitencia, y así su alma, salvación. Pero como confesó que hab-
ía pasado un año entero en la montaña con la señora Venus, el Papa dijo: “Recién cuando el seco
bastón que tengo en mi mano se vuelva verde, tus pecados te serán perdonados, y no de otra mane-
ra”13. Tannhäuser dijo: “Aún cuando solo me quedara un año de vida sobre la tierra querría hacer
tanta penitencia y expiación para que Dios se apiadara de mi”. Y a causa de la desolación y penu-
ria por la condena del Papa, volvió a marcharse de la ciudad para vivir nuevamente, por siempre,
dentro del diabólico monte. Pero la señora Venus lo acogió como se recibe a un amante largamen-
te ausente, más luego, al tercer día, el bastón empezó a ponerse verde. El Papa entonces envió
mensajeros a todas partes para informarse del lugar en el que se encontraba el noble Tannhäuser.
Pero ahora era demasiado tarde, pues él se había instalado en la montaña y se había decidido por
su amante. Allí mismo ahora debe quedarse sentado hasta el día del Juicio Final, cuando quizás
Dios le señale otro lugar. Ningún clérigo debe dar desconsuelo a un pecador, sino perdonarlo si es-
te ofrece penitencia y arrepentimiento.

300. El paraíso de los animales14

Se dice que arriba, en lo alto de las elevadas e inalcanzables rocas, de las níveas laderas de Matten-
berg hay un cierto paraje en el que las más hermosas gacelas y cabras, además de muchos otros ma-
ravillosos y peculiares animales, viven y pastorean juntos como en el paraíso. Cada veinte años solo
a un hombre le es permitido ir, y a su vez, solo uno entre veinte cazadores de gacelas. Pero no pue-
den traer consigo ningún animal. Los cazadores suelen hablar mucho de la magnificencia de este
lugar. En este sitio se hallan tallados en los árboles los nombres de muchos hombres que sucesiva-
mente habrían estado allí. Se dice que uno se llevó consigo una suntuosa piel de cabra.

1
Extraidas de Jakob y Wilhelm Grimm, Deutsche Sagen. Frankfurt am Main: Deutsche Klassiker Verlag, 1994. Las no-
tas adicionales son de Heinz Rölleke [HR].

58
2
Nota de los compiladores [NC]: Relato oral aparecido en Weltbeschreibung de Prätor, I. 110. 127. 128., en Curiosit.
de Bräuner, 203. 206. y en animalib. subterr., de G. Agricola. J. Praetorius, Anthropodemus Plutonicus: Das ist eine
neue Weltbeschreibung, Magdeburgo, 1668-1677; J.J. Bräuner, Physicalisch- und Historisch- Erörtete Curiositaten,
Frankfurt, 1737 [HR].
3
“Meister Hämmerling” hace referencia a “Hämmerlein”, nombres popular del diablo o de espíritus malignos (J.
Grimm, Deutsche Mythologie I, pág. 151; E. Hoffmann-Krayer / H. Bächtold-Stäubli (eds.), Handwörterbuch des
deutschen Aberglaubens, III, Pp. 376 y ss.) [HR].
4
Según E. Hoffmann-Krayer / H. Bächtold-Stäubli (eds.) en su Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, el vier-
nes es el día propicio para las desgracias y para la aparición del diablo (III, pág. 1363) [HR].
5
“De acuerdo a una extendida creencia el diablo o los demonios retuercen el pescuezo a los hombres” E. Hoffmann-
Krayer / H. Bächtold-Stäubli (eds.), Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, III, Pág. 1363) [HR].
6
El contacto con la respiración de los elfos puede provocar la muerte o la enfermedad a hombres y animales (J. Grimm,
Deutsche Mythologie I, pág. 381) [HR].
7
Relato oral procedente del Harz [NC].
8
Se trata del difundido motivo en las sagas del precepto o mandamiento de silencio Cf. E. Hoffmann-Krayer / H.
Bächtold-Stäubli (eds.), Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, III, Pp. 1463 y ss [HR].
9
La olla de la felicidad, de Prätorius, pág. 506 [NC]. La fuente consultada por Jakob y Wilhelm Grimm es J. Praetorius,
Der abendtheurerliche Glücks-Topf. Leipzig, 1669 [HR].
10
Crónica I. 172, de Falkenstein, Turingia [NC]. La fuente consultada por Jakob y Wilhelm Grimm es J. H. von Falc-
kenstein, Thüringische Chronika, oder vollständige alt- und mittel- und neue Historie von Thüringen, Erfurt [HR].
11
De la antigua canción popular en Blocksberg, de Prätorius. Leipzig 1668, pp. 19-25. Proverbio 667 de Agricola [NC].
La fuente histórica procede de la conocida actividad desarrollada entre los años 1228 y 1265 por un trovador del género
bávaro Tannhusen. La versión más antigua de la Canción de Tannhäuser data de 1515, pero la materia tuvo mucha di-
fusión durante el siglo XIX a partir de la adaptación de Ludwig Tieck, Der getreu Eckart und der Tannhäuser (1800) y
especialmente del poema de Heinrich Heine (1836). Richard Wagner compuso su ópera Tannhäuser und der Sänger-
krieg auf Wartburg empleando la materia de la saga 555 [HR].
12
Frau Venus Berg hace referencia al cerro Höselberg, en Turingia [HR].
13
Comparar con las parábolas del Antiguo Testamento relativas al bastón de Aaron (4. Moisés 17 y Hebreos 9, 4) tanto
como con Metamorfosis, de Ovidio, VII y XV.
14
Relato oral de Oberwallis, valle de Visper [NC].

59