EL TETRO PERUANO EN LOS AÑOS 60 Y 70 DEL SIGLO PASADO

La evolución del teatro peruano se va dando paulatinamente en el siglo XX, con la

intención creadora del dramaturgo, las extraordinarias creaciones actorales de los
consecuentes personajes. Las escenografías si acusan escases de fondos de producción y
si no son austeras pretenden ser minimalistas. pero le abren las puertas a los aportes
que la tecnología va a poniendo a disposición de los autores para enriquecer sus relatos
y ganar aproximación con la realidad y los tiempos de la trama.

Hablamos en tareas anteriores que habíamos dejado de lado lo épico, donde solo había
enunciados rimbombantes y pasamos al realismo para describir los procesos de
transformación de nuestra sociedad peruana desde la era pre inca, pasando por la
conquista y ocupación, la emancipación y el modelo de república que hasta hoy en día
nadie ha podido estructurar una eminentemente nacional. Todo esto plasmado en
obras peruanas de poca resonancia, pero de gran impacto en las veces que se puso en
escenas en los diferentes teatros, cines y televisoras y hasta en puestas de escena en las
calles, del país. Todas producciones peruanas, con poco capital extranjero
individualizado, y poco de aporte del estado.

Tomemos en cuenta también las adaptaciones de obras universales en algunos casos

fieles a su letra y, en los más, adaptados a la realidad nacional. Ahí podemos contar El
gran teatro universal, las puestas en escena de compañías teatrales que muchas veces
lejos del mensaje que pretendían lanzar también estaba la procuración de trabajo
artístico, propiamente dicho. Obras de la Escuela Nacional De Arte Dramático, el
teatro televisado de las familias Ureta Travesí, Torres Vilar, las de Ricky Tosso, obras
de Eduardo Adrianzén, Sara Joffré, Vanessa Vizcarra, Mariana de Althaus, entre otros
nombres más.

La otra actividad artístico teatral que se viene dando hace muchos años es la que
promueven grupos como Yuyachkani, que ya desde la academia sueltan sus obras en
calles y plazas y en su sede propia que es centro formativo y teatro recurrente.

CONTINUIDADES
LA BROMA, es una obra corta que la doctora Paz Mediavilla se encontró en su camino
de investigación de su tesis doctoral, es un retrato realista de la sociedad peruana de
la segunda mitad del siglo pasado (años sesenta y setentas). Tres personajes, Nigel,
Zambi y Mara, que van jugando en sus diálogos con la atención del espectador, para
dibujarnos una sociedad machista, racista, elitista que se aborda con crudeza. El
género policial (se menciona a la Policía de Investigaciones del Perú, PIP) encargada de
las investigaciones del crimen de entonces, escrita como pip, en minúsculas, para
indicarnos despreciativamente sus sesgos y errores de oficio. Esa institución fue
integrada años después con otras dos instituciones policiales en una sola, la Policía
Nacional de hoy. El tema policiaco nos va llevando al misterio y a un devenir de
impactos emocionales que terminan en un final inimaginado, con la muerte de Zambi
y Nigel, por disparos de arma de fuego. Mara brinda por los caídos y por ella, deja una
grabación de los hechos y abandona el lugar de los hechos.

LA BROMA, sigue siendo una sátira política, la crítica a las instancias gubernamentales
serpentean entre los relatos, los libretos y el contexto de la historia, pese al trascurrir
del tiempo. Felipe Buendía no se sustrae a esa urticaria que les suscita a los escritores
las acciones del poder, que siempre están mal y que poco propósito de enmienda
tienen. Aparentemente todo puede cambiar, pero siempre seguirá siendo todo lo
mismo.

Es un contexto de sordidez social, geográfica y moral, narrado por sus propios

personajes como la confesión de Mara de partes de su vida y amparándose en la
protección de un sobrenombre:

MARA.
- Yo no me llamaba Mara. Mi verdadero nombre es... Bueno... creo que eso se puede pasar por
alto... Fui una chica entre muchas, muchos hermanos, una provincianita, un animalito de
profesión la ignorancia (Imita el acento serrano.) “Así será pues”, “Dios ha de querer”. Era mi
única respuesta en esos tiempos. (Pausa.) ¡Nada más salía de mis labios. Ya saben que un
palurdo habla sólo consigo mismo. Lo asusta el mundo parlanchino de la ciudad. ¡Era una
tregua al horror de la humildad! Bien... como centenares de miles de provincianos, nos vinimos
a la capital... y llegamos a un hotel por la avenida Aviación... Todo el hotel resonaba como
embrujado. No podía dormir. Entraban y salían parejas. Mi padre me mandó vender enchufes
eléctricos que él mismo confeccionaba a un mercadillo, las seis hijas mujeres de familia éramos
muy lindas, pero envueltas en harapos... ¿Me imaginan con trenzas? El marido de mi hermana
mayor me trataba como a su hija. Me llevaba y me traía del colegio. Una noche me besó en la
boca, tenía yo once años. Mi hermana sólo se ocupaba de sus hijos, de modo que su marido se
dedicaba a mí. Así transcurrieron cuatro años hasta que un día descubrí que estaba encinta. Mi
cuñado me llevó a la choza de una bruja. La vieja me acuchilló las entrañas. Lo ocultábamos
con tanta perfección que todo en el hogar exhalaba a inocencia. (Pausa.) El ahínco, el trabajo
 nos permitió habitar en uno de esos edificios donde viven cuatrocientas personas... Luego vino
otro aborto... y otro... Era... como si no pudiéramos dejar de acosar y destruir mi cuerpo de
niña... Ya no distinguíamos el placer de gozar a ocultas y el temor de llevar una vida de la que
nadie sospechaba. Paseábamos en secreto por los malecones de La Punta, todo gris, el mar gris,
¡pero qué intimidad!, era como crear vida... y destruirla y, no obstante, se volvió algo mecánico
y diabólico... y me rebelé... entonces...

La sociedad seguía creciendo, pero también conservando sus defectos y reconocía el

abuso, infiltrado como siempre en el seno familiar, la desigualdad y el machismo como
sus características que, como la mala hierba, la maleza o el ichu de nuestra serranía,
siguen apareciendo cualquiera sea la hoz que alguna vez intentó segarlas.

DIFERENCIAS
Aquí se habla de inmigración de cambio de ciudad, de vida en hoteles, de sordidez,
hacinamiento, familias numerosas, inestabilidad económica.
Se dan básicamente en ellos aportes de la tecnología, herramienta extraordinaria que
llega a la producción teatral para hacer grandes aportes y modificaciones. En lo
escénico con escenografías inmersivas, digitales y otras de grandes mecanismos de
escenas en rotación. En la decoración, como parte del desenvolvimiento del personaje
se van agenciando de teléfonos convencionales en sus tiempos, los celulares luego; las
cámaras fotográficas y de video antes, las computadoras portátiles después. El uso de
pantallas como refuerzo escenográfico y alternativo en el refuerzo de cambios de
escena. La iluminación tuvo grandes avances. Incluso en el vestuario se dio el uso de
caracterizaciones den insertos de luces led en los indumentos. Las salas teatrales
también sufrieron una modificación reductiva en sus aforos, pero cualitativa en el
alcance acústico sobre el espectador.
En LA BROMA, tiene un rol importante el teléfono convencional, y la música que se
puede escuchar como resultado del gusto particular de los personajes que van
cambiando sus temas en los artefactos de la época. Aparecen detalles de uso diario
como llaveros, cifras de dinero portable dignas de atención. Detalles que antes solo
aparecían como mención o música de fondo los avances de producción lo fueron
permitiendo. La inicial vida hotelera, el crecimiento de la ciudad.
Se mezcla el drama con la modernidad atenuante y motivadora con sus avances
tecnológicos. Cambian los roles de los personajes, los oficios y profesiones se hacen
distintos, pero la miseria humana, como calidad de persona se hace una constante,
sigue siendo la misma.

COMENTARIO
En la tesis doctoral de Paz Mediavilla Martínez, EL TEATRO PERUANO
CONTEMPORANEO (1960-2000) APROXIMACIÓN, se inserta, aparte de la obra
inédita de Buendía, un parecer de Garzón Céspedes, escritor cubano, analiza la
creación teatral en América Latina y vuelve a ocuparse de la masa obrera como la
expresión principal de pueblo descontento.

No se trata de negar el teatro universal sino de evaluar nuevamente sus manifestaciones desde los
intereses de nuestros pueblos, desde los principios de la clase obrera, desde el marxismo. Tomando
aquello aún válido que permita crear nuevos métodos que respondan al continente latinoamericano y
a su realidad, enriqueciendo así el teatro en general [1978: 5].

El gran problema de todas nuestras sociedades es el ejercicio del Estado que cualquiera
sea su tendencia no llega como tiene que llegar a sus supuestos representados, no es
precisamente la clase obrera, es la sociedad en su gran mayoría, víctimas de
desigualdades atávicas originadas por su incapacidad y renuencia a reflejar un
parámetro de estado para las necesidades de cada una de sus sociedades de la región.
Usar la palabra pueblo, obrero, proletario, no es más que tufillos extremistas de
izquierdas que nada han logrado porque nada saben dar cuando les tocó ser gobierno.