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LEER EL TEATRO

SUELE
SOLET...
Àngel Guimerà
TONI SALA
Prólogo a Sol solet..., Arola Editores / TNC, 2017.

Suele solet... es una de las obras maestras de Àngel Guimerà y esto quiere decir del mejor
teatro que se ha escrito nunca en catalán.

«Nuestra cultura no pedía más, porque tampoco daba por más», dice Maragall,
hablando del teatro de antes de Guimerà. Pero, y después de Guimerà? «¿Y el
monumento, señores, aquel monumento digno que teníamos que construirle?», se
preguntaba Girbal Jaume, a principios de los años treinta «¿Por quienes los guardamos,
el bronce y el mármol y el granito?» Cómo Verdaguer, Ruyra, Bertrana o Carnero,
Guimerà ha tenido que imponer- se al pecado de usar los referentes de su época. Los
pescadores, los masovers, los elementos esenciales de la vida solariega catalana —
pan, vino, trigo, uva, religión— se malvendieron durante el siglo veinte, y no digamos
con la represión franquista, que fomentó la contradicción interesada entre catalanidad y
universalidad que todavía cueja. Pero los referentes eran auténticos, Guimerà
necesitaba unos elementos muy profundos para poder tratar problemas que también
lo son. Para entender su radicalidad, habría bastante de comparar el hostal de esta obra
con cualquier hostal sagarrià —«un Guimerà sin fuerza», decía Orilla, del primer
teatro de Sagarra..

El mundo cambió y los problemas se tuvieron que explicar de otro modo, pero si
precisamente Guimerà fue capaz de llevar al escenario las tensiones sociales de su
tiempo, costa de entender la dificultad de leerlo atendiendo a los referentes nuestros,
ligándolos al mundo que los era propio como hacen todas las culturas. Costa más de
entender que se fuera perdiendo de vista un autor que justamente trató unos conflictos
tan modernos y con una valentía insuperada. Cómo se explica, si no por desconocimiento,
que Dalí se girara de espaldas a nuestro principal indagador de las pasiones violentas?
Guimerà lo tenía todo para convertirse en referente del surrealismo. Pero entre el olvido y
las lecturas críticas ciegas —«Estamos ante un teatro que no puede decirnos nada», escribía
Joan Anton Benach, el 1974—, las representaciones de forofos —no puede haber un
buen teatro sin unos buenos actores— y la banalización por la vía del espectáculo musical
o del pastor tronat que llama «he muerto el lobo!», Guimerà no ha tenido una lectura
profunda y creativa más allá de las aportaciones esenciales de gente de teatro como Salvat,
Belbel o Albertí- Arribas y de los estudios académicos de Miracle, Fàbregas o Bacardí.
Se reeditaron sus dos poemarios no hace mucho, pero la poesía de Guimerà no es
comparable a su mejor teatro, que todavía espera la lectura de escritores no

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dramaturgos. Quiero decir que,

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mereciéndoselo tanto o más, no ha tenido la suerte de una relectura moderna cómo han
tenido Verdaguer, Ruyra o Carnero, revigoritzats por Orilla, Ferrater, Comadira o
Casasses. Ahora mismo, si no es por el azar de una lectura obligatoria a secundaria, su
teatro no lo lee nadie, y su trascendencia pública se reduce a las pocas
representaciones que se hacen, cuando necesitaría un Festival Guimerà que temporada
detrás temporada fuera descubriendo, poniendo al día y dignificando, nuestro mejor
dramaturgo. Más todavía en una sociedad cada vez menos leída y más audiovisual.

En la lejanía, hubo la excepción de Maragall, que habló del dramaturgo con más
profundidad que Sagarra o Palau y Fabre. Maragall relacionó con mucha inteligencia el
poeta y el hombre de teatro. «Cuando un puro poeta, un hombre de la palabra, se pone
a hacer teatro, invierte la génesis teatral, y la acción le brota del calor lírico, la acción
es lírica. Pero aixís cómo en el hombre de teatro, si lo es en grande, la impronta
objetiva de la acción levanta en sos más fuertes momentos a poesía la palabra de los
personajes, aixís mismo el poeta en el calor lírico puede llegar a crear situaciones
verament teatrales. Uno y otro en sus grandes momentos pueden llegar a un igual
resultado en la escena, a la emoción teatral en el público.»

Maragall acaba diciendo que «la palabra, cuando es fuerte, también es acción». Al
teatro, no son los personajes hablando a través del mundo, como la narrativa, sino el
mundo que habla a través de los personajes. El verbo se encarna, el verbo se ha hecho
hombre. Suele solet... se puede leer como una reflexión sobre el peligro y la fuerza del
teatro en la construcción del mundo de cada día. Es en esto una de las obras más
shakespearianes de Guimerà, que necesitaba un léxico radicalmente opuesto a la
convención, para hacernos ver el contraste. Es un texto sobre las fronteras entre el
teatro y la vida..

Entrevistado a su momento, Guimerà dice que Suele solet... «desarrolla un problema


social: el del hombre abandonado, que se acerca al calor del mundo pidiendo amparo,
llamando o, mejor dicho, viniendo a su encuentro el Solo solet… de la canción popular
catalana.» Guimerà usaba estas canciones populares por el que tienen de hilo directo
con nuestra intimidad, porque traen directamente a la niñez —a la madre. Ágata, la hija
del mar, relacionaba el sol con la paternidad: «salió el solo, y le extendí los brazos, que
entre la niebla tomé por la cara de aquel padre mío que había perdido y que volvía; que
en todo los veía a ellos encontrándome sola. Y me dormí diciéndole al solo y al mar:
Padre! Madre!» El doble sentido de la palabra «suele» a la canción, adjetivo o
nombre.

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—el escalfor del sol contrapuesta a la frialdad de la estar solo— es evidente.

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El problema del hombre solo confrontado al hombre social es una preocupación muy
corriente a la época. «El hombre más fuerte del mundo es el que está más suele» de Un
enemigo del pueblo se había ido convirtiendo en un problema metafísico. «Soledad»,
«soledat», «solo» aparecen constantemente a la literatura modernista, sólo se tiene que
pensar en la novela de Català, escrita en el mismo momento que Guimerà redactaba
Solo solet...

La literatura, el diálogo literario, es la manera más profunda que tenemos para


reflexionar sobre la soledad. Paradójicamente, porque haya soledad hay de haber
alguien otro, es decir, hay de haber una trascendencia. El problema es llegar. Para
comunicarnos con el exterior necesitamos los sentidos, y la literatura y el resto de artes
modernistas esforzaron- se mucho a investigar cuáles son los límites de la
exteriorización, es decir, hasta donde podemos llegar sin acabar en el suicidio. De aquí
sale la sensualidad desaforada de esta época. El erotismo provocó unas tensiones muy
fructíferas a los grandes escritores catalanes del momento, que se aventuraron por los
territorios oscuros de las pasiones y el siniestro. A Josafat, otro texto escrito durante
aquellos mismos meses, la prostituta Pepona presentaba a Josafat otra prostituta, la
Fineta, diciéndole que su amiga se aburría porque el marido no la pegaba. La
prostitución obsesionó Bertrana por el que tenía de pacto imposible con la sensualidad.
El deseo masoquista, tan distintivo de Guimerà, viene de aquí, de la exploración de la
sensualidad y el deseo de redención vueltos en dos caras de una misma moneda: en el
pecado había la penitencia.

A Sol solet... lo encontramos en el diálogo amoroso del segundo acto:

M UNDA : Sí, sí, Hipólito, sí; pégame, pégame (…) A mí no me hace nada que te digan doliendo, y que
lo seas bastante, y que me maltrates.
H IPÒLIT: Y este no te pega nunca ni te maltrata. Eh que no te maltrata? (…) Y toda, toda la
Munda, que aquí la tengo, por masegar-la y exprimirla hasta crujirle los huesos.

No se puede reducir esto a una sexualidad reprimida. Es mucho más profundo, es un


deseo de trascendencia, de romper la soledad. El erotismo tiene que ver con una
rebelión contra la engabiament de la civilización —por eso la posibilidad rousseauniana
es corriente a la literatura modernista—, pero tiene mucho más a ver con la
trascendencia que encarna el paisaje, la persona estimada o los hijos. Los «pégame!»
tan frecuentes de Guimerà investigan el erotismo con el motor de las pasiones. Nos
hacen entrar en territorios misteriosos y ambivalentes, donde el bien y el mal y la virtud
y la culpa se mezclan y se confunden. Guimerà, Bertrana, Ruyra, Verdaguer o Maragall
fueron todo el contrario de unos católicos reprimidos.

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Suele solet... habla de la moral en un ámbito, la familia, que precisamente parecía útil
para calmar estos deseos. Pero, si Jon llega al hostal necesitado de compañía, al final de
la obra su soledad se ha multiplicado hasta un punto que ni él mismo se puede
imaginar, e Hipólito pagará con la vida la compañía de Munda..

El desencanto de Guimerà con el mundo llega a unos niveles nunca ver en la literatura
catalana. La visión de la sociedad que mujer esta obra es tenebrosa y desoladora. «Solo,
solet… se una frase popular catalana de una tristeza infinita», dijo Guimerà. Debajo la
cançoneta inocente ha escondida la tragedia.

«No lo puedo saber, si me haces la patota», dirá Hipólito a Munda. No puedo saber si
me engañas. La desorientación humana es el tema de fondo de Sol solet... Donde coger-
nos? No puede ser, entonces, la ficción, como un salvavidas venenoso?

Vamos perdidos en el terreno moral, no se puede saber quién son los bonos y quienes los
malos, hay una apuesta que el protagonista y todos los otros, quizás con la excepción de la
madre, perderán. El hombre que busca la certeza moral va vendido. Mirar de encontrarla en
la familia no sirve de nada..

La ambivalencia extrema de los personajes nos obliga a leerlos con mucha atención para
procurar que no nos engañen. Suele solet... parte del «deseo mimètic» que describió René
Girard, o sea, el deseo del que desea otro. Esto es muy corriente en Guimerà, que apuntala
la mayoría de las obras en los triángulos amorosos. A Sol solet... hay un triángulo doble,
Hipólito-Munda-Jon e Hipólito-Gaetana-Jon, pero, secundariamente, no se tienen que
perder de vista los triángulos Hipólito-Gaetana-Bernabé e Hipólito-Jon-Bernabé..

Alguien tendría que estudiar la «rivalidad mimètica» en Guimerà tal como Girard hizo
con Shakespeare. De paso veríamos que la afirmación de Girard sobre Shakespeare
funciona también con Guimerà: «Durante la mayor parte de su carrera, se puede decir
que, cada vez que coge la pluma, escribe dos obras en una: propone conscientemente
a los varios sectores de su público dos interpretaciones diferentes de la misma obra,
una interpretación sacrificial de la platea (que, por otra parte, se perpetúa a través de la
mayoría de las interpretaciones modernas) y una lectura no sacrificial reservada a los
happy few, la lectura mimètica, única, auténticamente shakespeariana.»

Al momento del estreno, las críticas se cargaron Solo solet... por la violencia y el
vocabulario, que de hecho son la misma cosa. «Se trata de un drama violento» dice la

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Ilustración Catalana, «en el que hay mucha más violencia que drama: violencia de
caracteres, violencia de acción, violencia de palabras, pero violencia exterior, que no
interesa para nada, en el fondo, a la esencia de los personajes y de la patraña. Y es que
en toda la obra no se encuentra mucho, de fondo. Todo el encanto que pueda tener
afecta tan sólo a la vista y a las orejas, que se sienten siempre heridas ásperamente por
los movimientos repentinos por las palabras atrevidas (...) Los hechos en que se basa
el drama, sin ser vulgares, tienen todo el aspecto (…) Los personajes son todos de una
pieza: en Jon, el protagonista, el borde que habiendo salvado de la muerte a un suyo
compañero marinero encuentra en la madre de este la que a él le carece, es siempre y
antes de que todo el hombre bueno, que trae la bondad hasta la exageración; Hipólito,
el hermano del marinero salvado, es siempre el hombre malo, capaz de matar a traición
pero incapaz de hacer un golpe de hombre, cobarde con los valientes y valiendo con los
cobardes; la Munda es siempre la hembra que necesita hombre, que se arrima a en Jon
cuando Hipólito está a punto de ir a presidio y que vuelve con Hipólito así que lo ve
llibert, traicionando el pobre Jon que, pleno de buena fe, la ha hecho su esposa...».

Pero, leída la obra con atención, Jon es un tipo de Manelic rousseaunià o más bien un
Antimanelic, un aprovechado que seduce una vieja lasciva incestuosa a la manera que
Hipólito del Tirante sedujo la Emperatriz? Hay una historia de amor entre Bernabé y
Jon que explica la partida de Bernabé al segundo acto? Cuál es el auténtico negocio de
esta familia siniestra, que en todo el año sólo abre el hostal los contados días de la
feria? Munda es una prostituta, una mujer llevada por las pasiones del sexo y la
maternidad, o las dos cosas? Si no es una prostituta, por qué no se ha querido casar
Hipólito? Que no la trata en cada momento de «mala púa; bandarra de hostal»?
(Bandarra, puta). Cuál ha hecho, el cínico señor Queralt, para acabar la obra
endeudado con la justicia? Parece que Guimerà dejara estas preguntas para sus lectores
e intérpretes futuros, nosotros. «La interpretación en conjunto no resultó bastante
redondeada», decía una reseña de la época, y podemos cargar las culpas a los actores,
pero también podemos reprochar de nuevo la frase de Maragall, «nuestra cultura no
pedía más, porque tampoco daba por más.» Han pasado cien diez años y ya no tiene
mérito entender que Guimerà tenía derecho a usar palabras «atrevidas» y a hablar de
temas «atrevidos».

«Suele solet...» puede ser leída con mucha más complejidad que a su momento, y el
mismo Guimerà dejó aquí y allá indicaciones cargadas de malicia. Cuando Gaetana
dice, de su hijo, «no sé a quien sale», Hipólito le contesta con una indirecta
sangrienta: «Vos

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lo diréis a quien salgo». Puede ser una indirecta sobre la prostitución y el origen de la
mala relación entre ellos dos, e incluso sobre la malavinença con el hermano.

El único que se ve claro es la víctima, Hipólito, un hombre con antecedentes


criminales, por más que la madre, hipócrita y comediante, diga a Jon: «Qué
vergüenza, hijo mío, si lo tenemos que ver a presidio!», Hipólito es el único que dice la
verdad en esta madriguera de víboras, y por eso tiene los días contados.

Suele solet... es un cuento de terror oscuro oscuro, la familia protagonista es una


telaraña letal. «Siempre peleas! Qué gente!», nos mujer el tono de este hostal. «Una
madriguera de asesinos», dice la madre. Somos en un mundo de bajos fondos, ladrones,
ludòpates y borrachos, delincuentes fugitivos, prostitutas y criminales reincidentes, de
recogidos que no se sabe de donde salen, de guardias civiles, hijos ilegítimos y mala gente,
un ambiente de miseria moral que encuentra las mejores condiciones por su cultivo intenso
entre las cuatro paredes de la familia.

Antes de esta obra, Guimerà había escrito tres piezas —A ras del suelo, La pecadora y
Agua que corre— en que las implicaciones morales de la pasión minaban el corazón de
las familias. La pecadora Daniela llegaba al pueblo como Jon, buscando el «calor de la
familia». Son obras muy melodramàtiques, fracasadas, pero Guimerà está arriesgando-
se, mirando de expresar el que no acabó saliente hasta Sol solet... Las exageraciones
emocionales y las convenciones acabaron canalizándose finalmente y felizmente hacia
esta obra. Un crítico de la época quiso disculpar Solo solet... diciendo que parecía
«escrita con prisa nerviosa». Si fuera el caso, que no me lo parece, la prisa habría
beneficiado la obra, que consigue traducir al escenario la complejidad y los terrores que
Guimerà detecta en la familia, y que encontrará otro momento glorioso en La araña.

El primero que vemos cuando se levanta el telón es una madre autoritaria que llama y
regaña su hijo adulto. Después sabremos que le controla la correspondencia y el dinero.
«Este xicot no es nadie mientras yo respire», dirá. Madre e hijo se tratan de locos, se
desean la muerte y se insultan con una agresividad y una violencia espantosas. El sueño
de La hija del mar se ha convertido en un infierno.

Suele solet... combina las narraciones bíblicas del hijo pródigo y de Caïm y Abel. La
narración del hijo pródigo sale al evangelio de Santo Rebrote. Un hombre tiene dos hijos.
Un día, el pequeño le

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pide su parte de la herencia y se va de casa. Dilapida el dinero y tiene que volver. El
padre lo acoge con los brazos abiertos.

—Deprisa, traéis el vestido mejor y ponedlo, ponedle también la sortija y las sandalias, traéis el
ternero graso y matadlo, comemos y celebrémoslo, porque este hijo mío era muerto y ha vuelto a
la vida, estaba perdido y lo hemos reencontrado.
Y se pusieron a celebrarlo.
Mientras tanto, el hijo grande era al campo. Cuando, de vuelta, se acercaba en la casa, sintió
músicas y bailes y llamó uno de los criados para preguntarle qué era aquello. Él le dijo:
—Tu hermano ha vuelto. Tu padre lo ha reencontrado en buena salud y ha hecho matar el ternero graso.
El hermano grande se indignó y no quería entrar. Entonces su padre salió y lo rogaba. Pero él le
respondió:
—Hace muchos años que te sirvo sin desobedecer nunca ni uno sólo de tus mandamientos, y tú
todavía no me has dado un cabrito para hacer fiesta con mis amigos. En cambio, cuando ha vuelto
este hijo tuyo después de consumir tus bienes con prostitutas, has hecho matar el ternero graso.
El padre le contestó:
—Hijo, tú siempre eres conmigo, y todo el que es mío es tuyo. Pero había que celebrarlo y
alegrarse, porque este hermano tuyo era muerto y ha vuelto a la vida, estaba perdido y lo hemos
reencontrado.

Como el hijo pródigo, Bernabé es el pequeño de los dos hermanos.

Hipólito es el grande, como Caïm. Sino que el romanticismo había reivindicado Caïm
frente a Abel. Caïm encarna desde entonces la verdad frente al conformismo de Abel,
Rodoreda misma tocó el tema. Insisto que el personaje más honesto de la obra es
Hipólito, el único que no participa de la hipocresía de la familia, y que se subleva.

G AETANA : Ve qué dirá ton hermano!


H IPÒLIT: Dios os lo vuelva! Cómo si Bernabé no lo supiera que siempre se ha jugado por la feria!

A las primeras escenas hay una insistencia obsesiva en la mentira para dejar claro cuál
es la norma de conducta familiar, en qué terreno nos moveremos. Mentira y violencia
siempre van juntas, y la violencia es la otra característica de la casa. La mentira es un
virus, entra en una persona, una familia o una sociedad y acaba dominándola. La madre
miente sobre el juego y Munda, también analfabeta, hace ver que sabe leer. Cuando
llega Bernabé y abraza la madre y le dice que lo añoraba, ella contesta:
«mentiroso!», y es la primera palabra que dirige a su hijo. No usar en el sentido literal
la palabra ya es alterar el sentido, pero es que, por más que la madre desfigure el
sentido de la palabra, realmente Bernabé es un mentiroso. Ha incomplert la prometida
de escribir Munda y se inventa una justificación tan evidentemente falsa que demuestra
hasta qué punto en aquella casa la mentira es la moneda de uso corriente. Bernabé
había prometido a Dios una misa de un «papel de plata» que después convierte en misa
de duro y, finalmente, de dos pesetas. No parece que le preocupe mucho Dios, y
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hace, por lo tanto,.

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la misa por los otros, es otra forma de hipocresía. «Hay que dicen que es una
barbaridad, esto de la misa», dirá más adelante, e Hipólito, que es el único que dice la
verdad, contesta: «Ve si la habría dicho yo!» La misma historia del naufragio podría ser
inventada.

El Heredero Figueres y el señor Querol sirven para remarcar la hipocresía que domina
toda la obra. Tanto el uno como el otro van al hostal a jugar a escondidas de la familia, y la
justificación que el señor Querol en mujer al segundo acto es de un cinismo descarnado:
«siempre he tenido la máxima de que los padres el mal lo tienen de ir a echar de casa.»

Cuando Gaetana sabe que Bernabé vendrá acompañado, se alegra, y enseguida


empieza la sustitución de Hipólito por Jon. Jon, otro borde guimeranià, encaja
perfectamente en el mundo turbio de esta familia y, en mi opinión, participa con entusiasmo
en la comedia sentimentaloide que domina en la casa desde el primer momento. Aquí
se habla su idioma, aquí se podrá desplegar. Ningún problema para aceptar el afillament
de Gaetana. Munda llega a sugerir que Jon pudiera haber sido engendrado en el mismo
burdel.

M UNDA: Debe de ser de por aquí.


JDÓNDE: Tampoco lo sé. Es decir: no debo de ser de en ninguna parte. (Ella río)
M UNDA: Voz? Ya vuelve a hacer brometa. Eh que sí?
JDÓNDE: Está claro que es divertido esto. (Ríe él.)
M UNDA: Es que no lo sé si habla en broma o en sèrio. En buena fe. Cómo que a los hostales todo el
mundo se divierte con nosotros... ( Riendo, juguetona.)

La hipocresía es una máscara. Suele solet... habla de la máscara teatral. La miseria


moral va ligada a la mentira, como el mal arte —las malas artes. Aquí llega un
momento en que la niebla lo tapa todo.

La comida del primer acto representa la sustitución efectiva de Hipólito por Jon.
Gaetana se el afilla definitivamente sentándose entre Bernabé y él. Munda empieza
también a hacérselo como prometido. Son dos repudios de Hipólito, al hijo y al amante.
Es natural que Gaetana no quiera darle la clave.

La referencia a la Santa Cena es muy evidente. Sesenta años después, Buñuel filmaría
la Santa Cena de Viridiana, pero Guimerà había sido más radical. Traición y eucaristía
se dan juntas. A la postre, la utilización de los otros, tan frecuente en Guimerà, es una
canibalització y por eso tenemos comidas eucarístics, por ejemplo, a Maria Rosa, Padre
Joanot o Sainete triste. Además de servirle vino, Munda introduce Jon en el ritual de
senyar

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el pan antes de rebanarlo. Lo está iniciando al cristianismo, lo está entrando a la familia
cristiana, y es un momento tan importante que hacia el final de la obra todavía Jon se
recordará, y acabará pidiendo a Munda que dé este mismo cuchillo a Hipólito para tener el
duelo final. Fijémonos que no llegamos a saber si el arroz está hecho con pescado o con
pollo, cosa que puede dar una idea del gusto que debe de tener. Somos al hostal
terrorífico del Spill, donde servían carne humana. Simbólicamente, se están comiendo
Hipólito. Se han decidido por Jon y están sacando del medio a Hipólito. «Y esto es un
hijo?», dirá la madre, refiriéndose a su auténtico hijo.

Al segundo acto ya se ha puesto en marcha una comedia en qué todos juegan a hacer
ver la bondad. La mentira invade el escenario, la verdad se escarnece. Mienten cada vez
que abren la boca, ironizan shakespearianament sobre sí mismos. La mentira es volátil,
la frivolidad amorosa de la madre puede pasar del hijo verdadero al hijo falso sin
problemas, del mismo modo que Munda puede ir detrás de Jon y ayudar a hacer huir
Hipólito. Somos entre la niebla de la mentira y los personajes no paran de picar con el
pie a tierra o con la mano a la mesa para comprobar que no todo es una mar de
engaños. Jon bebe y se apunta al cinismo del señor Querol: «cuando un padre hace una
cosa», le dice, «él sabe por qué la hace». Es difícil leer con inocencia los monólogos de
Jon a la escena III de este acto, que empieza como un Shylock vengativo a su famoso
monólogo y acaba como un Otel·lo rabiós —atención a las acotaciones: con despecho
y, después, sarcástico— llorándole a Desdemona sus desventures. En los dos
momentos, pero, el discurso puede ser leído como la justificación de un cínico sin
valores: sin nombre, patria, religión, ni leyes morales.

JDÓNDE, acentuando el que dice al ver pasar la Munda, con despecho: Mírese: a mí, si un brazo me
hace daño, soy yo quien me duelo y nadie más. Ustedes, si un hijo está enfermo, se ponen
enfermos todos; y cuando los entierran el padre u otro de los suyos, parece que ustedes mismos
van a parar dentro de la caja. Yo veo pasar por ante mí todos los enterros del mundo, y me llamo:
todo esto que se ha muerto no va por tú; déjalos que pasen: no lo son, no, de los tuyos, que tú no
eres de nadie, que tú no eres de en ninguna parte, que a tú no te ha pervingut nada, nada de nadie:
ni patria, porque no sabes dónde has nacido; ni nombre, porque no sabes como te llamas; ni
religión, porque no te han enseñado ninguno; ni leyes, porque nadie te ha hecho entender qué es el
bien y qué es el mal; y vas por el mundo cómo... las volvas, que se gobiernan por el viento que
hace y pasan sin que nadie las vea.

«Yo veo pasar por ante mí todos los enterros del mundo» me parece una autodefinició
espléndida de Jon. El reconocimiento de la rabia del deseo mimètic o envidia después
de entrar asustado en esta madriguera de víboras es la clave de este diálogo.
«Entré temeroso, como si todavía fuera una criatura; sino que sentía al mismo tiempo
como una mala voluntad, o despecho, o no sé qué por todo el de aquí; por ustedes, hasta
por las paredes y los muebles relucientes de rozarse padres e hijos tanto de
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tiempos, de pasar las

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manso aquellos que ellos con ellos se ayudan por todo, y lloran y ríen los unos con los
otros.» Cómo no leer sarcásticamente estas últimas frases? A continuación, se
comparan besos y puñales.

Escondidos entre este bosque desesperado de gritos, risas, llantos y todo tipo de
violencias y dobles sentidos, los hipócritas pueden hablar en plata. Somos al teatro de
la vida cotidiana. Guimerà ha subido al escenario el teatro de la vida cotidiana más
mala, cuando se habla a través de parodias y exageraciones, a través de una ficción que
no es del todo falsa, pero tampoco del todo verdad, con encubrimientos y
sobreentendidos, medias palabras, doblas sentidos e insinuaciones maliciosas, risas
cínicas y todo un idioma privativo de cada familia, cerrado en cada casa, un mundo
muy catalán, por cierto. Sólo haciendo comedia nos es permitido de decir la verdad,
como hace la madre cuando dice que «es una madriguera de asesinos esto». «Esto de
aquí es por los que están en casa suya», le contesta Jon, según la acotación, fingiendo
siempre, medio llorando e indómito. Finge? No finge? «No lo puedo saber, si me haces
la patota».

Todo es comedia, Jon ha pedido a Gaetana si Munda había festejado nunca, cuando
sabe por Bernabé que Munda es el amante de Hipólito. De hecho, como dirá el señor
Querol, todo el mundo lo sabe, esto. Hipólito era el primer amor de Munda, el único
suyo amor puro. En este momento que pueden decirse las verdades, no tiene que
extrañarnos que, entre gritos, Gaetana pueda incluso confesar la consumación de la
incest con Jon, la noche pasada: «sabéis qué me dijo, antes de dormirse?»

La nueva entrada de Hipólito rompe este delirio de comedia con la verdad cruda: «Me
sacáis de casa por los forasteros, madre.» «Porque me cojan de una vez». La réplica de
Jon es genial: «Si no fuera germano tuyo y fuéramos a otra banda...» Jon está
contestando a Hipólito y por lo tanto tenemos que entender: «si yo no fuera germano
tuyo», aunque también podemos entender que se dirige a Bernabé y leerlo cómo «si él
no fuera germano tuyo». Las máscaras se hacen con pasta de ambigüedades así. Jon ya
es de la familia, ya ha suplantado Hipólito, y tiene el valor de decirle a la cara. A
Hipólito sólo le queda la desesperación. Ha pasado el que se temía. Quien no tiene
padres es él, el heredero.

Las conspiraciones son una forma más de teatro adentro el teatro tan características
de Guimerà como la crueldad. Con la excusa de embarcar Hipólito porque huya —para
sacarlo de casa—, lo desposeerán incluso del nombre. Cuando Hipólito explicita la
conxorxa y dice.
«No me armáis una trampa a mí: como un lobo, vatua!», inevitablemente nos viene a
la cabeza el lobo de Tierra baja y Jon como la Antimanelic. Se ha girado la tortilla.
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También Manelic podía ser una máscara —lo era.

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Tenemos que leer muy a favor de Hipólito cuando dice, con odio, a Jon que «yo no
haría por tú el que tú haces por mí.» La escena X es una continuación de la comedia
que hacen Gaetana y Jon. La acusación final del segundo acto, «Me habéis traicionado,
me habéis traicionado! Pillos! Más que pillos!», hiela el aliento. Es uno de los
momentos más impresionantes de la obra entera de Guimerà. Ni las migajas de
esperanza en su familia le quedan ya a Hipólito, completamente solo. Patrimonio,
madre, amante, nombre, libertad. Le han sacado todo.

Pero el tercer acto todavía sirve en Guimerà para dar un paso de rosca hacia la
oscuridad absoluta. Empieza con la Munda meciendo su hijo. Estamos en condiciones,
entonces, de entender en todo su sentido la acotación de la penúltima escena del acto
segundo, cuando ella vuelve de acompañar Hipólito: La Munda se abrocha a
escondidas un botón del cuerpo. Quizás justifica también el casamiento de Munda. Pero
nos importa sobre todo otra cosa: a Hipólito le han sacado también el hijo.

A partir de aquí, el regreso de Hipólito —que es el reverso de la acogida, al primer acto,


de Bernabé— y la posible redención de Jon en el papel de padre sirven para acabar de
fundir en negro Solo solet... Hipólito sale del presidio habiendo aprendido a comportarse
como un cínico, la escena IV está dedicada a mostrárnoslo —«todos somos de casa»—,
con estas imprecaciones a la felicidad, a «tomárselo todo alegremente», a la
irresponsabilidad moral completa. Jon se apuntala en el hijo y ya se considera «amo de
todo» —un nuevo eco de Tierra baja. Guimerà está jugando con elementos sagrados, y es
porque la única venganza posible de Hipólito será a través de la paternidad, tema central de
la pieza, y es el que Jon constata cuando dice que Hipólito «aunque parece un buen
hombre, yo diría que por dentro no lo es mucho». Hipólito ha aprendido a reír, y a reírse
precisamente de él como padre.

La mentira domina el mundo y acaba con quien no se somete.

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XAVIER FÀBREGAS
Àngel Guimerà, las dimensiones de un mito, Ediciones 62, 1971.

La tercera etapa (1901-1911)

Guimerà y el realismo cosmopolita y convencional.

Es difícil de escatir a qué sol·licitacions hizo caso Guimerà para decidirse a realizar un
viraje tan brusco en la orientación de su teatro como el que llevó a cabo a tumbando de
siglo; es indudable que en el zenit de su carrera, en 1900, había conseguido de elaborar un
lenguaje personal, inconfundible, y que este lenguaje había logrado la aceptación del
público. Los personajes de sus últimos dramas intentaban definir la tipicidad de la
manera de ser catalana, del genio de la raza, para decirlo con una locución hoy
totalmente desacreditada pero bastante gráfica, buscándola en unos hombres y unas
mujeres de extracción humilde que, bono e idealizados, conservaban su validez. De lo
contrario hay que admitir que había una identificación entre el autor. y sus criaturas y que
las pasiones y los conflictos expuestos resultaban convincentes y auténticos..

Guimerà había dejado de ser un autor local; sus dramas eran traducidos a otros idiomas
y estrenados por todas partes por actores de primera ringlera. Alguna vez la compañía
Guerrero-Mendoza los hacía conocer en Madrid en traducción castellana antes de ser
estrenados en su versión original, como había ocurrido, por ejemplo, con Padre Janot
y Tierra baja. La estricta localización geográfica de estos dramas no había impedido la
expansión; bien al contrario, se diría que la autenticidad que respiraban los prestaba el
impulso necesario para saltar las barreras idiomáticas y hacerlos entendedores en tierras
de costumbres diferentes a los nuestros: la universalidad, casi siempre, es sólo
alcanzable cuando se tiene los pies muy afianzados al propio terruño.

Así, al tumbando de siglo el nombre de Guimerà era suficiente conocido en Europa: sus
poemas figuraban a las principales antologías y sus dramas, estrenados en varios países,
lo acabaron de popularizar. [...]

Ahora bien, algunas actrices, y no nos referimos a María Guerrero, la inteligencia de la


cual estaba por encima de estas nicieses, preferían de exhibirse ante sus admiradores
encarnando damas del alta burguesía; para lo cual disponían de un amplio repertorio
que los cultivadores del realismo decadente de finales de siglo se encargaban de
renovar con loable constancia. En Francia y en Italia esta corriente fruïa todavía de un
sólido prestigio, si no entre las élites intelectuales, sí, al menos, entre las élites
sociales. Es
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evidente que Guimerà era a las antípodas de este teatro; pero es muy posible que
algunos de los «monstruos sagrados» de la escena finisecular, atendido el prestigio
creciente del dramaturgo, le pidiera para estrenarle una obra la protagonista de la cual
no fuera una campesina o una pescadora, sino una mujer de la high life. La hipótesis es
verosímil si tenemos en cuenta que el primer drama de Guimerà que anuncia un
cambio repentino en el lógico desarrollo de su teatro es A ras del suelo, que fue
estrenado en italiano antes de que en catalán por la compañía de la actriz Italia
Vitaliani.

Aun así si el cambio experimentado por la obra del dramaturgo entre 1900 y 1901 pudo ser
provocado por el encargo de una actriz con ganas de incorporarlo a su estilo y a su
repertorio, había a la fuerza de obedecer a unas causas más profundas. Estas causas podían
ser el constante afán de provatura que caracterizó el autor, la conciencia de haber agotado
las posibilidades de un camino y, tal vez, la temença de restar en una posición marginal
ante las nuevas corrientes del teatro europeo. Es probable que estas tres
consideraciones, propiciadas por los consejos de los amigos, los críticos y los actores,
trajeran el dramaturgo al convencimiento que la exploración de nuevos medios expresivos
resultaba inaplazable para no repetirse y quedar rerassagat. El error de Guimerà, en todo
caso, hay que buscarlo en no hacer nacer la renovación de la misma obra que hasta
entonces había elaborado; o sea, de decantarse más por la innovación que por la
renovación, por muy sugestiva que aquella pudiera parecerle. Y el que quizás todavía
es más grave, su error fue dejarse atraer por una corriente como el del realismo
convencional, que ofrecía unas posibilidades de adecuación muy migrades. En cierto
modo, encontramos el autor enfrentado con un dilema parecido al que tenía planteado
al comenzar su actividad dramática: entonces se inclinó por el romanticismo más arborat en
un momento que el Romanticismo había completado su periplo histórico y las razones
sociales y estéticas de su aparición y maduración habían sido, en general, superadas.
Aquella decisión, pero, obedecía a una lógica: la trayectoria anterior de Guimerà como
poeta y las condiciones de la sociedad y de la dramaturgia locales. Al tumbando de siglo la
circunstancia era distinta: ni Guimerà disponía de una experiencia y, por lo tanto, de una
asimilación del realismo dramático sensu strictu, ni el género había conseguido de
arraigar en casa nuestra a pesar de las reiteradas visitas de las compañías foráneas que
intentaban de exportárnoslo. Es cierto que Guimerà durante la etapa de 1890-1900 había
ido incorporando a su teatro una buena sarta de elementos realistas, los cuales habían
configurado una peculiar disposición del sustrato romántico; pero, como ya hemos
señalado, su realismo provenía del costumisme y en última instancia, de la observación
directa de la sociedad catalana en sus capas más humildes y, por consiguiente, más
«puras», según el proceso idealitzador aplicado por el dramaturgo. En cambio el

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realismo cosmopolita y

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convencional de finales de siglo tenía una procedencia totalmente distinta, casi
antagónica, y exigía un dispositivo dramático sin puntos de contacto con el que
Guimerà había practicado hasta aquel momento.

La aparición del teatro de ideas iniciado por Ibsen y sus seguidores, y la apropiación, por
parte de los teóricos àcrates, de la exaltación del individuo ante una sociedad farisaica
que lo limita y el tenaza, muy patente en las obras del autor nórdico, habían iniciado el
divorcio entre burguesía e intelligentzia. Este divorcio, los límites del cual eran muy vagas
en su inicio, puesto que la burguesía, con su capacidad de admiración o, si queréis, de
embadocament, era capaz de asimilar muchas de las tendencias que en principio se le
presentaban hostiles, se acentúa en el transcurso de pocos años y presenta síntomas
inequívocos de ruptura con la aparición, en Francia, de los poetas maudits. Los rebeldes
dieron forma a su estética a raíz de la publicación del aprendido-midi de un fauno, de
Mallarmé, el 1876, y establecieron de manera oficial su código por medio del manifiesto
simbolista hecho público diez años más tarde. La capacidad de absorción de la burguesía
no pudo hacer suyo esta vez un mundo que era hijo de sus mismas insuficiencias y,
en último término, de su misma prosperidad; en estas circunstancias los autores fieles a la
clase instalada y conformista rechazaron las influencias que los podían venir de los
supuestos estèics ademanes en circulación por los sublevados, y se dispusieron a
defender el feudo del realismo para servir a su clientela unos productos que fueran
capaces de interesarla sin, pero, despacientar-la. De este modo el realismo se convirtió en
un manierismo; y se convirtió porque su impulso inicial, la detectació y explicación de la
realidad, se estrechó a unos límites precisos y artificiales: los de la clase consumidora
arrancada del contexto social y considerada como el todo. El realismo cosmopolita y
convencional de tumbando de siglo, cultivado por compañías las tournées de las cuales
abrazaban los países del Occidente de Europa y los Estados Unidos de América, dirigido a
un público volgudament internacionalista que entendía o fingía entender los
idiomas
«cultos», trajo una vida brillante y a la vez esllanguida; contó con nombres insignes,
presididos por la estrella ya decadente pero todavía encendida de Sarah Bernardt, con
un público elegante que acudía a los palcos y a platea para lucir vestidos y joyas —la
iluminación de la sala quemaba durante la representación— y con unos autores que
procuraban escandalizar sin herir, esto es, exponer las amoralitats más refinadas con
un pretexto moralizador. Los personajes que aparecían al escenario pertenecían, en un
elevado porcentaje, a la misma clase social que los que los contemplaban; participaban de
las mismas inquietudes: el temor a la ruina —por medio del juego y la bolsa, únicas
formas «honorables» de perder los caudales— y la preocupación para resolver su
vida eròtico-sentimental al margen de un matrimonio establecido como simple

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pacte comercial entre dos familias e incapaz de ofrecer atractivos para las numerosas
horas de ocio de los interesados. El género prodigó con creces los adulterios, sobre
todo los que eran a cargo de señoras desenfeinades y poco escrupulosas por el buen
nombre del marido. El arrepentimiento o la definitiva degradación de la pecadora eran las
dos salidas del adulterio que, en cuanto que sido digne de blasme, tenía que ser
resuelto. Otras damas entregadas al pecado de huir del aburrimiento de una vida sin
horizontes encontraban su castigo en una muerte violenta acontecida a la última escena
del tercer acto, después de haberse sentido decir las groserías más abominables por boca
de aquel al cual entregaron su honra. Porque los problemas eròtico-sentimentales
planteados por el realismo cosmopolita y convencional tenían siempre una ultima ratio: la
de la honra, entendida siempre desde la óptica del macho, el cual tiene derecho a
mantener la esposa dentro del estricto gineceu del hogar a la vez que disfruta de una
amplía tolerancia para efectuar pasajeras incursiones a otras gineceus, no tan privados,
siempre que la institución familiar —la institución familiar tal como la burguesía lo
entendía— no se resintiera de forma grave. Los conflictos entre estos personajes y los
pertenecientes a otras clases sociales, cuando eran traídos a escena, eran abordados
desde un aspecto puramente individual, y en definitiva eran falsificados en todo aquello
que podía despertar las suspicacias o la malfiança de la clientela de turno. Se llegaba a
menudo a retratar el mundo maudit, o sea, el mundo de la bohemia, desarrollado al
margen de las convenciones burguesas, en cuanto que ocasión de peligro a que estaban
expuestos los jóvenes miembros de la cofradía: la bohemia ejercía un tipo de atracción
magnética sobre la burguesía —no en balde muchos de los adalides de la rebelión
bohemia estaban recaudados—, puesto que presentaba todos los encantos que tiene
siempre la libertad prohibida. Las reacciones, pues, eran ambivalentes: atracción y repulsa,
gozo y pecado, paraíso y condenación. Y se no blasmava del todo el joven —siempre,
muy entendido, que fuera del género masculino— que se entregaba temporerament a
la bohemia para reintegrarse después, digamos convenientemente inmunizado, al redil de
las buenas costumbres, de los ciudadanos ejemplares. Una atracción parecida ejercían
también las hetairas, con las cuales era lícito de tener un entretenimiento sentimental de
juventud; y se los concedía entonces el benifet de expirar arrepentidas y recibir una
cosa parecida al compadecimiento o a la comprensión puesto mortem. Buena prueba de
esto es la insistencia con que las compañías dedicadas al realismo cosmopolita y
convencional reponían La Dame aux camélias, y las discusiones que levantaba entre
los partidarios de las diversas actrices la manera de estossegar y de expeler la última
alentada por parte de la una o de la otra.

En casa nuestra la burguesía indígena no adquirió suficiente volumen para amamantar


una vertiente de este realismo arraigado al Ensanche de Barcelona; el realismo

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finisecular fue, en

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general, un producto de importación a menudo tildado de escandaloso por los puritans
de sala y alcoba, y capaz de incomodar con sus entrevistas procacitats la pudicícia de la
hembra burguesa, indefectiblement educada a las monjas. Si daba tono de acudir a las
representaciones, los malos ejemplos a que se se exponía eran paliados en parte por el
defectuoso dominio del idioma hablado al escenario, y por otro lado se salía con la
impresión reconfortante que los descarriados, después de haber saboreado las mieles
de los placeres prohibidos, habían encontrado el castigo en la forma que era de justicia
que lo encontraran.

Algunas obras que, en principio, habían sido concebidas al margen de la tendencia,


presentaban alicientes para ser- incorporadas; es el caso de Nuera de Ibsen y sobre
todo, de La señorita Júlia de Strindberg, de la cual escribía el crítico Emili Tintorero el
1900 que si entre nosotros era representada en versión íntegra «temblarían las estrellas».1
Esto nos demuestra hasta qué punto pecaba de epidérmica la óptica del realismo
cosmopolita y convencional, capaz de apropiarse de unos textos que suponían una dura
crítica social y en los cuales sólo veía el canemàs de unas relaciones passionals
desviadas de los patrones sancionados, y por lo tanto susceptible de ser presentadas
como un cebo de probada efectividad. Con objeto de remarcar los disparos que más se
esqueien y sin duda también para eliminar otros de demasiado molestos, las obras eran
prudentemente mutiladas.

De entre los fournisseurs expresos del género mencionaremos dos que, por la aceptación
que tuvieron en Barcelona, pudieron estimular Guimerà a la hora de agasajar sus
encargos y erigirse en un autor más dentro de la mencionada tendencia: el italiano Marco
Praga y el francés Henri Becque. Praga se había hecho conocer el 1889 con Le vergini, y
ya a partir de esta obra mostró mucha habilidad en la exposición de los comportamientos
sexuales de sus heroínas; en casa nuestra las compañías italianas que nos visitaban
nos pusieron bien pronto en contacto con su obra y parece que La Erede obtuvo un éxito de
consideración. Una cosa parecida ocurrió con Becque, los textos más remarcables del
cual serían Las corbeaux y La parisienne; en esta última obra, que Emili Tintorero se
esfuerza a defender desde un punto de vista ético, el autor presenta un caso de infidelidad
conyugal que, indirectamente, es consecuencia de los equívocos sobre los cuales se funda
el matrimonio burgués.

Los estrenos de Becque y las de autores franceses que le son próximos, como Maurice
Donnay, Henri Lavedan, Félix-Henri Bataille, Alfred Capus, François de Curel y otros,.

1
Emili Tintorero, La moral en el teatro, Barcelona, 1905. A pesar de ser imprimido el 1905 el libro fue
redactado el 1900, según consta a la Advertencia preliminar, y por este motivo damos como buena esta
última fecha.

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los dramas de los cuales eran conocidos en la Barcelona finisecular, redondearon el
mito de un París depravado donde la libertad de las relaciones sexuales, a pesar de las
repetidas condenas de la gente benpensant, era el pan nuestro de cada día. A esto se
añadió la vehemente admiración que hacia París sentían los componentes de la bohemia
modernista local y, en general, las personas que eran consideradas de vida.
«desordenada». Pintores y literatos sojornaven a menudo a la orilla del Sena y
cantaban las excelencias despertando así la alarma entre los partidarios del orden
burgués, los cuales veían París coronado de una aureola infernal que los indignaba
tanto como los atraía. Así, no es extraño que Guimerà, fiel, con una buena fe absoluta a
la moral «natural» que había propugnado siempre, haz una referencia explícita en el
París tópico que sólo conocía por referencia, a las tres primeras obras que estrena al
comenzar el 1901 su nueva etapa de creación: A ras del suelo, La pecadora y Agua que
corre. En efecto, en cada uno de estos dramas los protagonistas proyectan un viaje a la
capital de Francia con objeto de poder entregarse de manera llena y, hay que suponer,
plácida, a sus relaciones pecaminoses; si estos viajes no se realizan es gracias al triunfo
final de la virtud. La referencia en París —con anterioridad el teatro de Guimerà había
ignorado la existencia de la urbe francesa—, si bien no pasa de ser un detalle, es
bastante sintomática y nos delata toda una influencia y aun un estado de opinión
colectivo.

A ras del suelo contiene todos los requisitos de los dramas típicos del realismo cosmopolita
y convencional y constituye una muestra plausible del género. El mecanismo
argumental está desarrollado de una manera calculadament efectista; sin caer en más
exageraciones que las admitidas, los personajes, bien que tópicos, poseen una
psicología verosímil, y a paso estallan entre ellos las escenas que un espectador avezado
a los dramas franceses e italianos tenía que esperar con impaciencia.

Es incuestionable que A ras del suelo es un drama escrito para el lucimiento de la


primera actriz: por primera vez Guimerà saca a escena un personaje femenino
intrínsecamente perverso entregado a unas pasiones que destrozan la vida de quienes
tiene alrededor y que acaban dirigiéndola al suicidio. También por primera vez nos
introduce en el mundo de la clase burguesa instalada, tanto a través de Pia Munda cómo
de su amante, Ramon, abogado que frueix de una sólida posición y de prestigio. Junto a
este mundo instalado el dramaturgo nos presenta, bien que mucho pasada, el mundo de
la bohemia encarnado en Pepet el hermano de Pia Munda. El cuadro social resulta así
redondeado con todas las exigencias del realismo finisecular: el marido que se ha
matado al ver que su mujer le ha hecho perder la honra, la pasión adúltera entre Pia
Munda y Ramon, la virtud de Felícia puesta en peligro por el asedio de Rafael, y el
triunfo final del matrimonio que se
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reconcilia en nombre del hogar. Pia Munda se encuentra abandonada y se pone en
marcha un disparo, no sin que antes su amante la desprecie y en blasmi la conducta; el
abanico formado por todos estos elementos hacen de A ras del suelo una obra de
encargo ingeniosa, acometida con la necesaria sagacidad. Más arbitraría, pero no
menos típica, resulta Agua que corre, si bien en esta obra los elementos de la trama
carecen de lógica y el resultado final se resiente de manera grave.

Una provatura interesante, bien que no exitosa, la llevó a cabo Guimerà con La
pecadora; en efecto, en este drama el autor intentó de enfrentar los personajes tópicos
del realismo cosmopolita y convencional con la gente sencilla, ligada a la gleva, que
había prodigado a su segunda etapa. Guimerà quiere contraponer así dos mundos
antagónicos: un donde las pasiones senyoregen sobre la moral y destrozan el individuo,
y otro, el de la gleva, donde las pasiones son emmenades por la moral por medio de
unas costumbres seculares que armonizan los intereses del individuo con los de la
sociedad. El conflicto se mantiene gracias a la pasión que une Daniela —la mujer que
vuelve de París con objeto de recobrar al villorio la salud perdida— y Ramon, el
campesino que ha invertido la vida entre la familia y el trabajo. El drama se malogra
porque Daniela, así como los personajes que en un momento dado le hacen de corazón,
resulta de una falsedad pregona; el París de donde ella viene no es el París real sino un
tipo de infierno inventado y folclórico confegit con cuatro lugares comunes. La
inconsistencia de los personajes hace que el conflicto no pueda ser tomado seriamente
y que la lucha interior de Daniela, en entredicho entre la pasión y la mansuetud hasta el
último momento, se nos aparezca como una mera caricatura.

El balance de estas tres obras, todo y la perfección formal lograda por A ras del suelo,
se nos muestra muy pobre si las comparamos con la producción guimeraniana que de
una manera inmediata las precede. A La pecadora y a Agua que corre hay algo
importando que falla: tal vez la convicción del dramaturgo hacia el camino elegido. Es
impensable que un hombre con una obra de un grueso como la de Guimerà pudiera
soportar mucho tiempo el viraje iniciado el 1901 sin sentirse decepcionado por la
banalidad de los nuevos objetivos. Los personajes no responden a los supuestos éticos
del autor y entonces este se ve obligado a sobreponerlos una moral que los es externa
con objeto de no traicionarse al trazar el desenlace dramático. Esto presupone una
mezcla no exitosa de elementos que hace inviable la unidad del conjunto: los
personajes se convierten en esperpentos a manso de un demiurgo que los manipula sin
identificarse y, peor todavía, sin intentar de comprenderlos porque no ha podido ni
siquiera concebirlos. Después de Agua que corre Guimerà abandona el realismo
cosmopolita y convencional y no lo retoma hasta tres años

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después con La Miralta; como La pecadora, el autor intenta en este drama de
contraponer el mundo campesino arcàdic y secular, en el mundo de la burguesía que
irrumpe a la ruralia y el destrozo sin contemplaciones: así, el viejo molino es derrocado
para construir las cuadras de una industria textil. El enfrentamiento entre los personajes
«invasores» y los de la gleva es a La Miralta mucho más tímido que a La pecadora; a
La Miralta los personajes de adscripción campesina tienen un papel subalterno en el
desarrollo del drama. Si alguna aportación nueva presenta La Miralta respecto a los
tres primeros dramas guimeranians pertenecientes al realismo cosmopolita y
convencional es, tal vez, el regusto ibsenià que impregna algunos de los diálogos.
Remarcamos, en relación con esto, que el castigo del personaje que encarna la pasión
desbordada y egòlatra —Mery— no se produce mediante un suicidio como A ras del
suelo y a Agua que corre, ni mediante una enfermedad inguarible que puede suponer
cierta justicia providencialista, como La pecadora, sino mediante la acción violenta de
otro personaje —Dèvora— que lucha por sus derechos arrebatados, y estos derechos
son los del logro de la propia felicidad personal. El «activismo» de Dèvora, pues,
supone la aparición de un nuevo factor que no llega, pero, a alterar los supuestos
dramáticos del realismo convencional; de lo contrario la obra sufre de una serie de
excesos que la dirigen por el pendís del melodrama y se puede aplicarle los mismos
reproches que hemos aplicado a Agua que corre y a La pecadora.

En cierto modo esta correntia de la opus guimeranià se prolonga con La Eloi; pero aquí
los personajes no pertenecen a la burguesía sino a la clase trabajadora, aunque el
protagonista, Eloi, parece haber tenido un pasado más florent. El que relaciona El Eloi
con las obras anteriores es, ultra la construcción escénica, la remarca que el autor hace
sobre el concepto de honra; la influencia de José Echegaray parece, por otro lado, muy
patente. Si la actitud de Guimerà a La Eloi supone un ataque a la intransigencia y aboga
por la valoración del amor sobre los convencionalismos sociales, los procedimientos
empleados son matussers, de una gran exageración, lo cual violenta ya de buen
principio la psicología de los personajes. Guimerà búsqueda el efectismo fácil, los
recursos histriònics, y elabora un diálogo falso, estrafet, que ni siquiera logra una
calidad literaria aceptable.

El regreso a las viejas formas

Entre 1904 y 1905 Guimerà parece perder la fe en el vial emprendido con A ras del
suelo y busca el éxito en el regreso a viejas fórmulas; esta es la impresión que causa el
grupo de las tres obras estrenadas aquellos años: El camino del solo, Solo, solet... y
Andrònica. Ahora

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bien, no se trata en estas obras de retomar un procedimiento antiguo para fressar-lo de
nuevo y profundizarlo, sino más bien del deseo de reinstalarse talmente el dramaturgo
sintiera enyor hacia aquello que ya estaba hecho y le merecía la consideración de
definitivo. Echamos de menos, pues, en estas obras aquella dinámica interna que hasta
ahora habíamos detectado en cada nueva tentativa del proceso dramático del autor, y
que lo traía a incorporar nuevos elementos dentro de su opus. Esto no significa, pero,
que este regreso a él mismo se produzca en la forma de un calco; tampoco significa
que Guimerà decida de anclar en un momento determinado de su proceso creativo; son
varios momentos de su obra los que el solo:licitan: por un lado el de sus tragedias
románticas de la primera etapa, de la otra lo de los dramas romàntico- realistas de la
segunda. Así, El camino del solo y Andrònica responden a la primera solicitud y Solo,
solet... a la segunda.

En efecto, al camino del sol Guimerà vuelve a emplear el verso, fiel a su viejo concepto
de tragedia; desde Las monjas de Santo Aiman, estrenada el 1895, no había dado
ninguna obra en verso sacado del monólogo Muerto de en Jaume de Urgell estampado
el 1896. Por otro lado, si exceptuamos sus dos monólogos, no había intentado la
evocación histórica desde Las monjas de Santo Aiman, pero en esta tragedia había un
claro dominio del elemento fantástico y legendario, o desde El alma muerta, el 1892.
Volvemos a encontrar al camino del solo la corrua de personajes encaramados de las
primeras tragedias y sus pugnas y maquinaciones para imponerse encima de altri;
encontramos también el estallido abassegador de las pasiones que chocan, para
realizarse, con fuerzas que son externas a los personajes. Pero como ya hemos
advertido, El camino del sol no es un calco; alguna influencia que proviene, no del
teatro coetáneo, sino otras zonas del proceso dramático de su autor, le presta unos
disparos específicos que diferencia la tragedia de las que Guimerà escribió quince o
veinte años atrás. En primer lugar Guimerà, al fin y al cabo de una actividad política de
cariz catalanista, decide de prescindir (o sencillamente la ha olvidado) de la vieja teoría
de Hugo sobre la unidad del patrimonio histórico europeo; quiere presentarnos un
héroe, Roger de Flor, y, por medio de él, narrarnos una epopeya catalana: la expedición
medieval al Oriente. Es evidente que al camino del sol no hay la intención
actualitzadora que había a Mestre Oleguer o a muerte de en Jaume de Urgell, donde
cada frase era lanzada con mandró para alertar el público sobre el que ocurría a su
entorno; ahora el propósito del autor no es regido por la inmediatez política de los dos
monólogos; al camino del sol no hay crispación sino el repuesto intento de contemplar
una gesta colectiva de nuestro pasado, de remarcarla con cierta satisfacción que no
excluye, en última instancia, un cierto narcisismo. A pesar del desenlace fatal, que la
obra exige en cuanto que tragedia, esta es atravesada de cabo a rabo por una

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subterránea corriente

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de optimismo; se no pone nunca en cuestión la pujanza de los catalanes considerados
un grupo étnico muy definido y poseedores de unas virtudes que sobreïxen de mucho
las de sus oponentes: ardidesa, magnanimitat, fidelidad, nobleza, resistencia ante la
fatiga, etc. La muerte del héroe se nos muestra no como un fatum inevitable sino
precisamente como el resultado de esta exuberancia virtuosa, de la nobleza de sus
intenciones y la alevosía de sus enemigos. Hay que remarcar que, dentro de la obra
guimeraniana, El camino del sol es la primera tragedia elaborada a partir de un tema
histórico catalán y esto la diferencia de las otras tragedias románticas de la primera
etapa. Ahora no se trata de una evocación más o menos relacionada con nuestro
pasado: la figura de Roger de Flor y la de los almogávares adquiere sentido en cuanto
que encarnan la aventura colectiva de los catalanes y no otra. Haría falta aun así hacer
un estudio comparado del léxico del camino del solo y del de las primeras tragedias
románticas; es muy posible que un tal estudio nos mostrara como Guimerà había
incorporado un buen número de palabras nuevas a su vocabulario poético; no en balde
durante los años transcurridos de Las monjas de Santo Aiman al camino del solo los
escritores modernistas habían hecho aportaciones sustanciales al lenguaje culto.
Andrònica representa una aceptación mucho más pasiva de los supuestos dramáticos
de la primera etapa; el dramaturgo historia libremente y acumula los episodios uno tras
otro, como había hecho al alma muerta o al hijo del rey. Esto hace que la tragedia
acontezca melodrama y que la fuerza de los personajes no encuentre el lenguaje
adecuado para expresarse.

De todas maneras el regreso a las fórmulas de la primera etapa no entraña sino el


propósito de efectuar una visita ocasional; más que la esperanza de pouar- nuevas
posibilidades expresivas hay, a buen seguro, el afán de desterrar la banalidad del
realismo cosmopolita y convencional. Esto vale en cuanto a la breve visita efectuada
por Guimerà a las maneras de su segunda etapa y que se concluye en una única obra,
Solo, solet... En este drama Guimerà parece querernos dar una réplica de Tierra baja y,
tal vez, hay una búsqueda, más o menos consciente, de la aceptación que obtuvo
aquella obra; si es así, todo y considerando que el modelo queda por encima del intento
de emulación, hay que convenir que este contiene suficientes valores para merecer la
atención sin necesidad otras referencias. A Solo, solet... Guimerà idealiza el
vagabundo sin familia que en un momento dado es capaz de arriesgar la vida por altri;
este hombre telúricamente solitario pero que se inserta en la humanidad por su
sentimiento de hermandad y por su ansia de estimar y de arraigar, encarnado al drama
en Jon, el protagonista, es un pariente muy próximo de Manelic. La novedad
fundamental de Solo, solet... respecto a Tierra baja rae en el personaje de Munda, la
chica débil, víctima de su pasión pecaminosa. Munda se convierte en la mujer de Jon

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pero no sabe ser

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la Mujer en sentido absoluto, tal como sabe ser-lo la Marta del primer drama. Aplicando a
Solo, solet... la óptica idealitzadora que Guimerà aplica resulta que Munda es un
personaje falto, incapaz de rellenar la vida de Jon. Esta vez, pero, Guimerà
proporciona a su héroe otro agafall, el del hijo, que le permitirá de reeixir en la aventura
humana dándole un motivo para vivir. La conjugación de elementos idealistas y realistas, la
temática común, la misma textura de los personajes, hace que Suele, solet... pueda ser
considerada la continuación que la segunda etapa del dramaturgo hacía esperar;
continuación pero no superación, por eso es un regreso más que una reanudación. El
último regreso, por otro lado..

Los dos primeros actos de Solo, solet... están construidos de manera impecable; la
escena de la comida, eje del primer acto, muestra la mestria a qué había llegado el
autor en el desarrollo de escenas de conjunto en las cuales es alternada una acción
puramente mecánica, pretextual —la comida— con el congriament del conflicto
dramático. La alternancia de las réplicas, que trenzan un diálogo fluido y natural, pero
denso, la entrada de personajes subalternos que con su sola presencia abastecen el
tornaveu de aquello que es debatido entre los protagonistas, oficiando de corazón, y el
natural logro de la roentor conflictiva, son los puntals de la mestria que hemos
señalado. De lo contrario la escena de la comida del primer acto tiene un lejano
precedente en la escena de la arrossada de los minaires al primer acto de La loca y otro
de más inmediato en la de la cena del tercer acto de Maria Rosa. Guimerà tiene que
servirse todavía de otra escena de este tipo, eje también de todo un acto, a La araña,
estrenada el año siguiente. En cambio el tercer acto de Solo, solet... nos parece
precipitado; el descabdellament dramático es demasiado repentino, no es precedido de
la necesaria ambientación, y resta grandeza al drama de Jon y Munda..

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ENRIC GALLÉN
«Realismo en el teatro de Guimerà», dentro de Josep M. Domingo y Miquel M.
Gibert (eds.), Actas del Coloquio sobre Àngel Guimerà y el Teatro Catalán al Siglo
XIX, Diputación de Tarragona, 2000.

Con el nuevo siglo, Guimerà modifica la orientación trazada desde 1893. De hecho, las
primeras obras de la década, A ras del suelo (26-III-1901), La pecadora (19-III-1902),
Agua que corre (18-IX-1902) o La Miralta (1905), responden a un canon que,
encarnado por excelencia por Giuseppe Giacosa, las compañías italianas más selectas
dieron a conocer en España. Las mismas compañías que incorporaron algunos de los
títulos de Guimerà a su repertorio. Más, hacia 1903, Guimerà estrenó Martha of the
Lowlands en los Estados Unidos y Tierra baja como ópera, en Praga, mientras se delia
para introducirse en el mercado teatral de París. Empezaba a no ser un desconocido
más allá de Cataluña y España, pero continuaba sin tener una presencia estable a la
escena catalana, a la vez que se sentía desengañado de la forma de desarrollarse el
catalanismo político.

Guimerà no se debió de sentir cómodo con la mera aplicación de una receta que, quizás
salvo La pecadora, no le permeté mostrar su verdadera personalidad como autor
dramático. La crítica, de La Vanguardia a Lo Teatro Regional pasando por Juventud, lo
entendió en este sentido. Costaba pair un modelo postizo de realismo cosmopolita
centrado en la figura del adulterio, como si se tratara de una versión actualizada de
aquel modelo de teatro realista francés de la segunda mitad del siglo, que no había sido
asimilado por la escena catalana. Para el crítico de Lo Teatro Regional, Scivollando
sulla tierra, traducción italiana de A ras del suelo, «se uno’obra totalmente desnudada
de calidad que la fassin recomendable. El Sr. Guimerá ha querido divorciarse en ella de
todos aquellos personatjes de fuera que sueño la base más firme de sas producciones,
y vistiendo a los actores de señor, ha querido presentar uno cuadro de la vida
barcelonesa y se ha estrellat por cumplido». [...]

Para María Guerrero, en cambio, el rechazo a una obra de las características de Agua
que corre obedecía a otros motivos: «Temía el efecto que pudiera producir en nuestros
públicos tanto de Madrid, como de provincias y América. Los atrevimientos, las
valentías, que en otros teatros a otras compañías sueño tolerados, a nosotros no nos lo
pasan. Ese era mí miedo, aun comprendiendo y sintiendo toda la hermosura de la
obra y sobre todo del tercero acto».

- 26 -
No deja de ser curioso y paradójico que, en el marco de esta observación sobre la
actitud del/s público/s, hecho por María Guerrero, el mismo Guimerà tuviera claro que
mientras escribía La Miralta pensante en la actriz española, preparaba otra para ser
estrenada en catalán al Romea «que será entre gente payesa [...] El protagonista no
tiene a nadie en el mundo y busca calor de familia. Al final del drama también mata,
claro! Pero aquí se mata cono una herramienta de labranza»..

En efecto, entre 1905 y 1908, en medio de una escena catalana huérfana de intérpretes
de relevo con la marcha de Enric Borràs, Maria Morera o Pere Codina en Madrid,
Guimerà devuelve con Solo, solet (1905), El Eloi (1906) y La araña a la orientación
más genuina de su teatro, la que sin ninguna vergüenza ni prejuicio podemos definir
como de teatro de faja y alpargata, «entre gente payesa», como le recuerda a María
Guerrero. Un modelo de teatro de acción, que transcurre en medios humildes a menudo
rurales. Guimerà se siente libre y reïx a desplegar sus demonios personales. Vean, si
no, al Eloi. Él, de tipo conservador, sale en defensa del divorcio y el amor libre. Más:
la misma relación de amistançament que vive la pareja Joan y Cristina, esconde la de la
posible historia del padres de nuestro autor. Observen qué dice la Carmeta a la
escena primera del acto II:
«En el pueblo de en Diéguez había muchos... matrimonios de este modo. Dios nos
guard. Y una vez pasó el señor Obispo y los apareó a todos. Dice que hasta había que
ya eran abuelos». O la rotundidad del tratamiento de las figuras de en Ion, Hipólito y la
Munda a Solo, solet en el marco de una «casa pobre de labrador», que nos permite hablar
nuevamente de la figura de la mujer guimeraniana arrastrada por la pasión del hombre.
Así, la Munda acepta con agrado la violencia y el maltrato de Hipólito. Repasen la escena
sexta del acto tercero, bastante cargada de sadomasoquismo:

Munda.- Sí, sí; se tiene que acabar. Que habrás sufrido, Hipólito!
Hipólito.- Tú aquí haciendo la chica vergonzosa. (Ella le echa los brazos al cuello). Y yo allí
muerto de rabia, enjaulado como una mala cosa, mordisqueándome los puños, pegando de
ninguna contra los hierros.
Munda.- Yo te quiero a tú; yo te quiero a tú. A mí no me hace nada que te digan doliendo y que lo
seas bastante y que me maltrates.
Hipólito.- (Eempre sentado sobre la mesa, apartándole los brazos para verla mejor) Y este no te
pega nunca ni te maltrata. Eh, que no te ma!trata? Y tú por él te pones ahora más guarnida que
antes, y eres más bonita que antes.
Munda.- No, no Hipólito.
Hipólito.- (Abrazándola con un brazo). Que antes no te peinabas como por ejemplo. Ni tú eras toda
así. Eh! Esto no es mío: fuera esto; fuera. (Estrujándole los cabellos) Que así me parece que no has
vuelto toda. Yo te quiero como te he tenido; desmelenada, sucia, desgarrada, en todas partes. Por mí,
por mí a solas; y toda, toda la Munda, que aquí la tengo; por masegar-la y exprimirla hasta crujirle
los huesos. (El niño llora, de golpe flojo, y después más fuerte).

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Munda.- (Abrazados). Sí, sí, como antes, y por siempre jamás, por siempre jamás! (Él, que esta
sentado sobre la mesa, la tiene an ella entre las rodillas).

Escena VII
Munda, Hipólito y Jon.- Ellos dos abrazados. En Jon empieza a bajar la escalera y todavía no los
puede ver.
Jon.- (Aparte.) Se habrá dormido y no siendo al pobre niño! (Va
bajando.) Hipólito.- Munda: Me tienes que obedecer, sientes?

Ahí es nada el contraste entre la Munda e Hipólito con el personaje de en Jon, borde,
que sufrió todas las miserias de pequeño. Que decide, pero, como uno Pare Coraje
adelante la lettre, enfrentarse en el mundo con un irreprimible gesto de orgullo ibsenià.
Solo, solet con su hijo como triunfo y esperanza en el futuro. No nos engañamos: es
con este teatro que Guimerà consigue, por un lado, hacer suyos una serie de elementos
derivados del Realismo / Naturalismo. Y, de la otra, garantizar la construcción de unos
personajes de ficción excepcionales, devastados por la pasión y el deseo. Unos
personajes-protagonistas que emergen de un colectivo social que, a pesar de ser
castigado por la historia, no canaliza nunca
—o casi— ninguna actitud de rebelión o agitación. Guimerà no es Zola cómo tampoco
es Hauptmann o Strindberg, sin que esto no lo haya privado de diseñar escenas de
grupo de primera o individualidades (hombres y mujeres) heridas en sus más íntimos
sentimientos. Afortunadamente, Guimerà no renuncia nunca a aquel poso romántico
que aparece ya a las primeras tragedias, pero supo filtrarlo por la propia experiencia,
vivida, latente e intel·lectualizada, y por determinados aspectos de la estética
naturalista.

Una estética que fracasa en el intento de aportar una fórmula nueva al teatro: la experiencia
de La assomoir o Germinal no tuvo la continuidad que quizás habría estar de esperar. No
seríamos, pero, justos si no supiéramos apreciar aquellos disparos o elementos que vemos
recogidos de forma personal en el teatro de faja y alpargata de Guimerà: la descripción
de la vida cotidiana de la clase trabajadora y el tratamiento desimbolt del sexo. En cuanto
al primero, el relevo que Zola o Hauptmann otorgaron a la revuelta social
—El assomoir y Germinal— Guimerà lo diluyó dentro de la trama sentimental —En
Pólvora y La fiesta del trigo. En cuanto al segundo, y sin caer en un excesivo
mimetismo de la preceptiva naturalista, no costaría mucho esfuerzo establecer
correspondencias y aproximaciones entre determinados estados de ánimo y sentimientos
vividos por los personajes femeninos guimeranians —Marta, Maria Rosa, Munda— con
los correspondientes de la novela realista/naturalista —Enana, Thérèse Raquin... Distancias
a banda, nos cotejamos a personajes dominados por la sangre y los nervios, que viven
con desazón las características de un amor/pasión brutal. Y es que la sexualidad femenina

- 28 -
deslumbra los naturalistas hasta convertirla —Zola, de forma especial— en uno de sus
temas preferentes.

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ENRIC CIURANS
La naturaleza en el teatro de Guimerà. Una propuesta de lectura, Ediciones de la
Universitat de Barcelona, 2016.

Solo, solet

Guimerà vuelve al mundo del drama siguiendo la misma fórmula que empleó en los
grandes éxitos de finales de la centuria anterior. Solo, solet se estrenó al Teatro Romea
la primavera de 1905, bajo la dirección artística de Miquel Rojas y con Concepció
Llorente, Pere Codina y Rojas mismo interpretando los papeles principales.

Nos encontramos ante una obra bastante interesante por las variantes que el dramaturgo
introdujo en el modelo de drama, en que realismo y romanticismo tendían a fusionarse
en una nueva y potente síntesis. Viene al pelo volver a la cuestión del primitivisme de
los héroes guimeranians a la hora de abordar este drama, como observamos en las
palabras del mismo Guimerà dirigidas a María Guerrero:

El protagonista no tiene a nadie en el mundo y busca el calor de familia. Al final del drama
también mata, claro! Pero aquí se mata cono una herramienta de labranza.2

El argumento de Solo, solet trata del personaje de Jon, un hombre borde, sin pasado ni
familia, que se califica a si mismo como «solo, solet», pero en relación con la soledat, y
no con el astro rey, como todos entendemos la tonada infantil. Se nos presenta como
un hombre bueno, noble y valiendo, pero triste y pesarós, siguiendo el esquema del
héroe prototípic guimeranià, en la estrella de Manelic, como afirma Xavier Fàbregas:

A Solo, solet [...] Guimerà idealiza el vagabundo sin familia que en un momento dado es capaz de
arriesgar la vida por altri; este hombre telúricamente solitario pero que se inserta en la humanidad
por su sentimiento de hermandad y por su ansia de estimar y de arraigar, encarnado al drama en
Jon, el protagonista, es un pariente muy próximo de Manelic.3

A pesar de que forma parte del engranaje dramático del triángulo amoroso, Jon es el
verdadero protagonista y el alma de la obra, el único de los personajes dibujados de manera
compleja por el dramaturgo.

Fàbregas también destaca la sólida construcción del drama. Guimerà demuestra el


dominio que tiene de todos los elementos que hay a su alcance para ofrecer un texto

dramático potente,
2
Josep Miracle, Àngel Guimerà, p. 404 (nota a pie de página).
3
Xavier Fàbregas, Àngel Guimerà, las dimensiones de un mito, p. 104-105.

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eso sí, al gusto de su época, y el cual, desgraciadamente, no ha sido recuperado para
los escenarios de nuestros días. [...].

La acción se sitúa en un hostal donde a los anocheceres se organizan timbes de cartas.


El establecimiento es regentado por Gaetana, su hijo Hipólito y una sobrina, Munda,
que está sometida a su primo, el cual trata todo el mundo despóticamente. En la primera
escena se nos anuncia que aquel anochecer llegará Bernabé, el hijo pequeño de la
Gaetana, que es marinero, para pasar unos cuántos días antes de volverse a la mar.
Llega con dos compañeros, uno de los cuales, Jon, le salvó la vida, motivo por el cual
Gaetana lo recibe con abrazos y muestras de gratitud mientras Hipólito se mira la
escena despectivamente. Los recién llegados son invitados a tomar vino. Desde el
inicio, Guimerà contrapone los personajes Hipólito, el heredero, malparlat, depravado y
sin escrúpulos, con Jon, el invitado, honesto, sincero, muy educado, los cuales
formarán el triángulo amoroso habitual de sus piezas junto con Munda, la sobrina y
empleada del hostal, como último vértice, atraída por los dos hombres. Así, en el
siguiente fragmento de diálogo nos enteramos de la relación preexistente entre
Hipólito y Munda (acto Y,escena VI):

M UNDA: Pues, por qué no te cases conmigo de una vez?


H IPÒLIT: Esto querrías: para hacérmelas llevar muy largas!
M UNDA: Sí, ya me lo darás entendiendo; porque las otras te sacarían los ojos. Pero yo te aseguro
que esto se tiene que acabar. Y mírate: lo contamos a la tía y nos casamos a continuación, o me
casaré con el primero que se presente.
H IPÒLIT: Que tú te casarás con otro? (Yendo rabiós.)
M UNDA : O huiré con quien quiera. Sí, sí; yo no quiero seguir de este modo.
H IPÒLIT: Vuélvelo a decir! Vejam si osas!

Mientras Hipólito entra al comedor donde hay los jugadores para añadirse a la timba a
escondidas de su madre, Munda y Jon se conocen y él le explica como se ve a si mismo
empleando la expresión de la popular canción infantil «Sol, solet», pero otorgándole un
sentido muy diferente (acto Y, escena VIII):

M UNDA: Bien se deben de decir algo u otra tus padres.


JDÓNDE: No tengo.
M UNDA: Bien, Bueno. Pero cómo se
decían? JDÓNDE: No se decían nada. No
he tenido nunca. M UNDA: Nunca? Es
decir que usted...
JDÓNDE: Esto mismo (Riendo.) Yo, mírese: podría decir aquello de solo, solet, venme a ver...
sabe? M UNDA : Bastante. Venme a ver que tengo frío.
JDÓNDE: Sino que ya todo me es uno a mí: colúmbrese si estaré hecho.

Jon, ante las invectives de Hipólito, decide marchar de la casa sin esperar Bernabé,
- 31 -
pero Gaietana, con quien ha surgido una relación de afecto maternofilial, se lo impide y
acusa su hijo grande de ser mala persona.

En relación con la presencia de elementos de la naturaleza, hay que mencionar la


comida que concentra la escena central de este primer acto, donde los comensales
comen arroz con pollo y hacen varios comentarios. Hipólito no está porque se
4
encuentra a la timba. Su irrupción, que cierra el primer acto, provoca una trifulga entre
él y Jon, ates que Hipólito abofetea Munda ante todos cuando esta lo acusa de tomar el
dinero de la caja para jugárselos y Jon sale en defensa suya. Hipólito hiere Jon con un
cuchillo y, mientras retiran este para curarlo, el agresor huye.

El segundo acto se inicia con la recuperación de Jon de la herida, que provoca el


acercamiento entre él y Munda, la cual rehusa en primera instancia sus insinuaciones.
En cuanto a la presencia de elementos de la naturaleza, hay que mencionar que él
toma un caldo, pero es más significativo todo el que se desprende de su apodo, «Solo,
Solet», como observamos en este fragmento de conversación (acto II, escena II):

JDÓNDE: No, no; no te muevas. Te recuerdas cuando llegué que te dije que yo estaba hecho a ser
a solas al mundo, y que no lo había dicho nunca con pena aquello de «Solo, solet, venme a ver...».
M UNDA : Sí, bastante, porque tú me dijiste que todo te era igual, frío y calor. Ya lo ves si me recuerdo.
(Hace para irse.)

En la escena siguiente nos enteramos que Hipólito es perseguido por la justicia por
haber agredido Jon. Los presentes toman vino mientras comentan esta cuestión, que
preocupa muy Munda, atendida su relación de amor y odio hacia Hipólito. Jon, herido
por el cuchillo pero también por la actitud de Munda con él, hace una larga
intervención, en que podemos observar los disparos característicos del héroe prototípic
guimeranià (acto II, escena III):·

JDÓNDE: [...] Yo veo pasar por ante mí todos los enterros del mundo, y me llamo: todo esto no va
por tú; déjalos que pasen: no lo son, no, de los tuyos, que tú no eres de nadie, que tú no eres de en
ninguna parte, que a tú no te ha prevenido nada, nada de nadie: ni patria, porque no sabes dónde
has nacido; ni nombre, porque no sabes como te llamas; ni religión, porque no te han enseñado
ninguno; ni leyes, porque nadie te ha hecho entender que es lo bien y que es lo mal; y vas por el
mundo cómo... las volvas, que se gobiernan por el viento que hace y pasan sin que nadie las vea.
Detrás mío no hay nadie, señor Querol (Riendo triste.) y ante tampoco. Cuando cierre los ojos,
llestos. Muerta la cuca muerto el veneno, ya lo dice el ditxo.

4
En relación con la comida, Fàbregas comenta: «De lo contrario la escena de la comida del primer acto
tiene un lejano precedente en la escena de la arrossada de los minaires al primer acto de La loca y otro de
más inmediato en la cena del tercer acto de Maria Rosa. Guimerà tiene que servirse todavía otra escena
de este tipo, eje también de todo un acto, a La araña, estrenada al año siguiente». Xavier Fàbregas, Àngel

- 32 -
Guimerà, las dimensiones de un mito, p. 105.

- 33 -
Jon sigue hablando y mostrando a todos la infelicidad de quien esta solo en el mundo,
sin referencias de ningún tipo y en relación directa con la naturaleza. Recuerda que
vivía con otros chicos en una cueva de Montjuic, como las que describe a sus escritos
el novelista y dramaturgo Juli Vallmitjana, y relata como se embarcó para escaparse de
aquella situación sin salida (acto II, escena III):

JDÓNDE: Después de que vendía papel a la Rambla; que, huyendo de un hombre que me pegaba
porque captara en la Riba, me escondí al fondo de un barco, que viví años y cerraduras en alta
mar con el perro del capitán; después con gente, que, igual que al perro, tampoco los entendía.
Ahora muerto de frío, ahora muerto de hambre y ahora por calles de no sé dónde, y ahora por
campos y montañas, que todo me era igual, siempre en medio de gente que ni me miraba; hasta
que, rodolant, yendo a patadas, me he topado con que había sacado de bajo el agua a un hombre,
que apenas conocía, y que esto era muy hecho y doma de buenos sentimientos, según todo el
mundo me día. (Sarcástico.)

Posiblemente, Jon sea lo más desamparado de todos los héroes del teatro de Guimerà, y
nos conmueven su soledat extrema y las muchas dificultades que ha tenido que superar
para llegar a la incierta estabilidad que le otorga Gaietana al adoptarlo como un hijo
después de salvar Bernabé y de su altercado con Hipólito. Este último en realidad no ha
huido de la entorno a la casa: durante el día se esconde al bosque y por la noche la Munda
le deja comer a punto y le permite entrar a escondidas a la casa. Con una actitud agresiva
y violenta, Hipólito exige a Munda que le sea fiel.

Guimerà construye una escena magnífica (acto II, escena VI), por la elaboración del
diálogo en réplicas y contrarréplicas, en que Hipólito y Jon se reencuentran, rodeados por
Munda, Bernabé y Gaietana, definiendo el sentido argumental del drama con la
necesaria marcha de Hipólito y el nuevo papel que tendrá Jon. El que nos llama
poderosamente la atención es una acotación que aparece en medio de la conversación:
«Empieza insensiblemente a caer la tarde». Aquí Guimerà otorga a la naturaleza una
calidad casi humana, como pocas veces podemos observar a lo largo de toda la obra
dramática.

La solución a que llegan para salvar Hipólito, porque, a pesar de todo, es el hijo, el
hermano y el prometido, es que se intercambie con Jon y se embarque a escondidas en
lugar suyo, y así pueda huir de la justicia. La última escena confirma que el plan ha
fracasado y la policía pilla Hipólito Este los acusa de haberlo traicionado, cosa que
confirma todavía más su rol de malvado..

El tercer acto nos adentra en las consecuencias de todo. Jon y Munda se han casado
y tienen un hijo. Jon parece redimido de todas las penurias, hace de labrador y es la cabeza
de la familia. Pero en una conversación entre Munda y el señor Querol, un abuelo

- 30 -
parroquià de

- 31 -
el hostal, vemos el fondo de la problemática que nos dura a la trágica resolución del
drama (acto III, escena Y ):.

MUNDA : Todavía como no se volvió a casar...


S ENYOR Q UEROL: Eso sí que no: el amor una vez y bastante.
M UNDA: El amor primero, eh? Este, este es el que dura; y el que manda siempre!Ah, sí, sí!
SENYOR Q UEROL: Lo mismo te digo, Munda.
M UNDA, después de una pausa: Ya lo ve: ya tenemos aquí a a Hipólito.

Hipólito ha salido de la prisión y parece redimido, pero en el fondo del corazón de


Munda la pasión hacia este mal hombre sigue intacta. El mismo Hipólito nos muestra
enseguida que la fachada no tiene nada que ver con sus inclinaciones. La bondad de
Jon, capaz de acoger Hipólito sin rencores, queda patente en las palabras siguientes,
en que el dramaturgo menciona la naturaleza en sentido cósmico, refiriéndose al hijo de
Jon (acto III,escena IV):

JDÓNDE: [...] Míratelo, Hipólito! Apenas empieza a andar. No sube cuatro palmos. Y an esto tan
desnerit y tan pobrissó yo me apuntalo. Y nada me da miedo, nada ni por hoy, ni por mañana, ni por
nunca, que me encuentro que soy amo de todo, y todo, todo se ha hecho por mí. Dios, las
montañas, las estrellas, las alegrías del mundo, el vivir, y hasta el morir. Porque ahora ya me podré
morir satisfecho cuando me toque, que mi hijo me cerrará los ojos y me cerrará la caja..

Pero Guimerà destina a su héroe un final trágico, a pesar de que él no sea la víctima.
Encendida por la pasión que siendo por Hipólito, Munda se cita con él por la noche.
Jon los sorprende y a partir de aquí los hechos se suceden sin respiro. Guimerà dibuja
una escena en qué Munda es capaz de decir a Hipólito:.

M UNDA : Yo te quiero a tú; yo te quiero a tú! A mí no me hace nada que te digan doliendo, y que lo
seas bastante y que me maltrates.

Bien es verdad que las palabras de Munda son dignas de un estudio comparativo con
algunos casos de violencia doméstica en que la mujer es incapaz de denunciar el
hombre. Pero en la obra de Guimerà se impone otra lógica: Jon, que se ha despertado
por los llantos del niño, encuentra Hipólito y Munda abrazados, y la última escena
presenta muchas similitudes con la escena final de Tierra baja. Jon occeix el amo,
Hipólito, y huye, pero no con Munda, sino con el niño, llamando unas palabras
elocuentes por la sencilla comparación que podemos establecer:

JDÓNDE: El hijo es mío es mío! Yo me llevo lo que es mío! (Abriendo la puerta de un revuelo.) El
hijo es mío! El hijo es mío! El hijo es mío!... (Lo último ya lo dice desde fuera.)
TELÓ

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XAVIER ALBERTÍ Y ALBERT ARRIBAS
Guimerà: hombre símbolo, Ediciones 62, 2016

Los principales conflictos de las obras de Guimerà están directamente relacionados con
la construcción problemática de un «yo» que se revela contradictorio —normalmente
desde la dualidad— a pesar del elevado grado de obsesión que tienden a manifestar los
personajes en su voluntad de dominar estas tensiones irresolubles.

La impactante proyección internacional de Guimerà se explica sin duda gracias a esta


sensibilidad temática, que conecta la producción de nuestro dramaturgo con las
múltiples manifestaciones que prepararán el camino hacia una nueva mitología
contemporánea, la cual encontrará en las teorías de Freud su epistemología más
influyente y contará entre los principales referentes literarios con las obras ineludibles
de Fernando Pessoa, Marcel Proust, James Joyce o Virginia Woolf, iniciadas durando
el mismo tumbando de siglo.

Quizás vale la pena recordar también que precisamente la teoría psicoanalítica de Freud
—formulada por primera vez en 1896— tiene un claro antecedente en aquel mito
moderno inventado por Robert Louis Stevenson al caso misterioso del Dr. Jekyll y Mr.
Hyde, que se publicó por primera vez el 1886. Es decir: apenas siete años después de la
primera obra de Guimerà, y sólo seis años antes de su tragedia El alma muerta, donde
se nos presenta un rey incapaz de gobernar porque un hermano borde le administra
secretamente un tipo de veneno que provoca en él un carácter monstruoso, el cual sólo
parece posible de curar gracias al amor que le traerá su futura esposa, la cual será oferta
en sacrificio sexual para redimir todo el reino.

No hay duda que los textos de Guimerà se encuentran fuertemente arraigados en el


contexto social catalán, pero a la vez resulta evidente que desde el momento en que
cruzan las fronteras también participan de la construcción del nuevo imaginario
occidental, tanto si lo hacen con su forma teatral, a través de las tournées de célebres
actores españoles e italianos, como si son reconvertidos en libretos operísticos o en
guiones cinematográficos para grandes directores de este incipiente monopolio de
las políticas culturales que será el séptimo arte
—con nombres de la talla de Cecile B. DeMille, que entre la Primera y la Segunda Guerra
Mundial acontecería un gran referente en la nueva sensibilidad mesocràtica y
melodramàtica del cine de Hollywood, y acabaría firmando el colosal éxito de Los diez
mandamientos; o Leni Riefensthal, que en treinta se convertiría en la principal cineasta
del régimen nazi, y durante la Segunda Guerra Mundial trabajaría en un film basado
- 33 -
en la ópera de Eugen Albert sobre Tierra baja, que se estrenaría finalmente en 1954 y
sería protagonizado por Bernhard Minetti, el actor a quien una veintena de años más
tarde Thomas Bernhard dedicaría su Minetti, un retrato del artista viejo. [...]

Esto no resta importancia a la mitología autóctona que encontramos en el universo


guimeranià. Ben al contrario: el padre de Manelic dirigirá todas sus fuerzas a construir
la moderna idea de Cataluña, y conseguirá acontecer uno de los principales artífices. De
hecho, podríamos decir que los conflictos identitarios que configuran su persona serán
sublimados de una manera prodigiosamente creativa a través de la escritura teatral y de
la articulación nacional. [...]

Quizás la respuesta de Guimerà ante las angustias del yo se nos puede


presentar
«caduca» por el uso de formas poco innovadoras o trencadores en un contexto literario
donde se están produciendo grandes cambios de paradigma estilísticos; quizás incluso
nos puede parecer
«peligrosa» en relación con otros contemporáneos ilustras que se atreverán a poner en
crisis la fe en la percepción objetiva del mundo, porque él en cambio se encaminará
hacia la exaltación de unos ideales de orden social y de esfuerzo individual que —si
bien deslumbrarían los impulsores del Novecentismo— no tardarían mucho a
manifestar su potencial más devastador en ámbitos de poder dotados con una capacidad
de acción política real, como por ejemplo los regímenes italianos y alemanes de los
5
años veinte y treinta.

Pero no por eso tenemos que ignorar que la respuesta de Guimerà también es de una
modernidad ética radical. Su actitud es siempre más constructiva, que no nostálgica;
más consciente de la propia responsabilidad, que no víctima de la propia marginación.
A las angustias del yo, Guimerà siempre contrapone una firme «voluntad de ser», que
a pesar de saberse condenada al fracaso no rehuye nunca la lucha, aunque esta se
desarrolle dentro de los parámetros preestablecidos —que a menudo refuerza de
manera icónica— y por eso esté doblemente condenada a fracasar..

No podemos permitirnos el lujo de ignorar el impresionante universo engendrado por Àngel


Guimerà; una herencia que, a través de sus albaceas más directos o indirectas, ha
llegado a convertir aquella voluntad de ser en un espejismo de falsas
responsabilidades, en una carga tan pesada como indeterminada sobre nuestra manera
de relacionar- nos con la lengua, la tradición —y las tradiciones—, la cultura. La
sociedad catalana todavía es hija de los marcos mentales construidos por este gran
hombre de teatro, y por lo tanto todos nosotros también somos hijos de sus
principales contradicciones.
- 34 -
5
Veáis C OMADIRA , Narciso. Forma y prejuicio. Papeles sobre el Novecentismo. Barcelona: Empúries, 2006.

- 35 -
RICARD SALVAT
«Algunas bases críticas para una posible reestructuración Dramatúrgica del
actual teatro de Guimerà»

Otras visiones críticas

[...] Ahora, en general, hemos deducido que no hay mucho interés a replantearse la
validez del teatro de Guimerà. En general —insistamos— no se cree en su vigencia. En
los artículos periodísticos publicados este año, se ha mirado de cumplir, de recordar el
egrègia figura, pero muy poca gente ha parecido dispuesta a abogar en pro de una
revisión o revitalización de la opus dramático guimeranià. Sobre este particular es curioso
de señalar la actitud de Xavier Fàbregas. Él que tanto ha hecho para mirar con nueva
actitud desmitificadora el teatro de Guimerà, y que ha puesto unas bases críticas de las
cuales se puede partir si se quiere hacer una estructuración dramatúrgica actual, se ha
mostrado este año lleno de dudas en sus artículos periodísticos a Destino, al correo
Catalán, y muy especialmente a La Vanguardia. En este último diario el crítico de Serra
de Oro escribía sobre la «discutida vigencia» el siguiente: «Sin embargo, cincuenta años
después de su muerte, hace falta preguntarse si Àngel Guimerà se tan sólo un recurso
o mantiene aún una posibilidad de vigencia de cara a nuestro futuro inmediato. Una
respuesta rotunda a dicha cuestión me parece inviable miedo falta de datos. Hay un
hecho incuestionable, de firmo adverso, que se el olvido de la obra guimeraniana miedo
parte de las nuevas generaciones. Hasta lo presento, el teatro de Guimerà no ha
generado ningún trabajo de dramaturgia mínimamente válido, una suela excepción
aparto: el montaje de La hija del mar llevado a término miedo Ricard Salvat. Los hombres
más inquietos de nuestro teatro han contemplado la obra del dramaturgo cono una
absoluta indiferencia, sus títulos no han subido ni una sola vez a los teatros
independientes. En estas circunstancias el teatro de Àngel Guimerà ha sido
usufructuado miedo los sectores más desacreditados de la escena comercial, y ello no ha
hecho más que dar del autor una visión totalmente negativa, momificada».6

Cómo que creemos en la posibilidad de una vigencia del teatro de Guimerà, nos duele e
inquieta la visión de Fàbregas, entre otras cosas porque es una de las que más
valoramos. Nos gustaría que Fàbregas nos hubiera dado una respuesta más
contundente y definitiva, como lo fueron las de J. A. Benach. Fàbregas es uno de los
pocos que lo puede hacer, hoy por hoy. De todas maneras, querríamos considerar
que no creemos que no se pueda

6
Xavier Fàbregas, «Una vigencia discutida» (17-VIII-1974), pág. 47.

- 34 -
dar una respuesta rotunda por carencia de datos. Pensamos que ya tenemos suficientes
datos para hacerlo y que ahora es el momento de reunir las que hay y de buscar de
nuevas. Tampoco creemos que sea muy válido de apoyarse en la afirmación que los
hombres más inquietos de nuestro teatro han contemplado la obra del dramaturgo con
una absoluta indiferencia, ni en la que ninguno de los títulos guimeranians no haya
subido, ni un solo golpe, a los teatros independientes. Quizás los hombres inquietos,
realmente preocupados, de nuestro teatro no son muy numerosos y bien es verdad
que nuestro teatro independiente ha olvidado, además de Guimerà, el opus teatral de
Iglésias, de Rusiñol, Puig y Ferrater, Pin y Soler, Pozos y Labrador, Avel·lí Artís,
Ambrosi Carrion, Jaume Brossa, Carme Monturiol, etcétera. El teatro independiente se
ha interesado sólo por nuestros sainetistes y hay que recordar que las revisiones que se
han hecho se han basado —en un noventa por ciento— en ediciones y orientaciones
dramatúrgiques de Xavier Fàbregas previamente establecidas.

Vigencia del teatro guimeranià

Bien, como decíamos antes, nosotros creemos en la vigencia del teatro guimeranià en
orden a nuestro futuro inmediato. Todavía más, nos atreveríamos a afirmar que en el
supuesto de que estuviéramos convencidos de su total carencia de vigencia, diríamos
que sería una obligación nuestra de hacerlo acontecer vigente a través de una
reestructuración dramatúrgica inteligente, ideológicamente comprometida y
estéticamente avanzada. Así lo hacen —como veremos más adelante— algunos
teatristes que trabajan a las repúblicas sur- americanas y algunos directores teatrales
italianos amantes de su tradición y así creemos que lo tendríamos que hacer nosotros.
Pero quizás no hay que llegar tan lejos, porque el teatro de Guimerà tiene todavía
vigencia sobre todo si lo sabemos leer y montar con una nueva actitud crítica.

Pero estela de banda, por un momento, estas consideraciones que reencontraremos más
adelante, me parece que todo el mundo convendrá que frente a Guimerà se pueden
tomar, como, de hecho se toman, todo tipo de posiciones, pero nunca se puede aceptar
el olvido en que ha caído durante estos últimos cincuenta años.

Una nueva «lectura» de Guimerà

Creemos que hay que volver a hacer una lectura general de Guimerà. Pere Gimferrer
ha hecho una
lectura de sus poesías con toda cura y todo respeto. Guillem-Jordi Graells ha hecho
- 35 -
una cosa parecida con su obra en prosa. El primero de estos escritores nos dice con
admirable penetración: «Redescubrir Guimerà? Seamos más exactos: volver a leerlo, o,
quizás, leerlo por primera vez. Leerlo sin olvidar, quién duda, que su concepción de la
poesía y del poema es anterior —espiritualmente, puesto que no cronológicamente— a
la concepción contemporánea, la que es básicamente la nuestra, la que, en Cataluña,
empieza a abrirse en Maragall y logra en Carnero su expresión llena.

No me he estado de señalar las limitaciones que determinan que, aun en relación con
su tiempo, una parte de esta poesía sea un producto estimable pero secundario; con más
motivo —de lo contrario, no me habría encargado de confegir la elige y el prólogo que
el lector tiene en las manos— he procurado de subrayar los aspectos positivos e incluso
capaces de vigencia actual, aspectos que la opinión establecida demasiado a menudo
guiada por criterios heredados y, en el caso de Guimerà, desgraciadamente carecida de
un enfrentamiento con reediciones completas de sectores muy importantes de la obra,
no siempre ha tomado del todo en consideración».7 Guillemos-Jordi Graells escribe
sobre la prosa de Guimerà el que a continuación transcribimos: «Hay, pero, otro
aspecto de Guimerà, mucho más lateral y más pequeño a decir verdad, que merece aun
así un poco de atención al plantearnos globalmente la personalidad literaria de nuestro
escritor. Me refiero, está claro, a su dedicación a la prosa, Esta vertiente del dramaturgo
y poeta queda prácticamente sepultada ante la envergadura de los otros aspectos de su
producción. Y no por su carencia de calidad, sino, principalmente, por su migradesa.» 8

Qué pasa con el teatro de Guimerà?

Si leer el Guimerà poeta y prosista puede comportar una enriquecedora experiencia,


llena, por lo tanto, de vigencia como nos lo han demostrado los críticos Gimferrer y
Graells, habrá que preguntarse qué pasa con el teatro Guimerà? Quizás la actividad
fundamental de Guimerà, es la única que hoy no interesa? Pasa con el Guimerà,
hombre de teatro, una cosa parecida a la que sucede con Sagarra, autor dramático? Es
un hecho que mientras la prosa y la poesía primera de Sagarra tienen hoy una pujanza
igual e incluso quizás superior ala que tenían en el momento de su producción, su
teatro, que tantos de éxitos y popularidad le proporcionó, ha perdido casi toda su
viabilidad. [...] Los panegiristes a ultranza han hecho muy mal a la noble figura de
Guimerà. Pero

7
Àngel Guimerà, Antología poética, op.cit., pág. 26-27.
8
Àngel Guimerà en sus mejores escritos..., op. cit., pàgs. 57.

- 36 -
reaccionar de manera tan iconoclasta cómo se ha reaccionado nos parece una
exageración tan inaceptable como lo es el pairalisme y la beateria que han posibilitado
esta reacción.

Guimerà, nuestra mejor tradición teatral

Pensamos que ha llegado el momento de revalorar Guimerà como autor teatral.


Opinamos que él es nuestra tradición mejor, entre otros cosas porque no tenemos de
otra y creemos que es tarea nuestra asumir esta tradición aunque estéticamente e
ideológicamente nos encontráramos muy alejados. Si no nos enfrentamos a nuestra
tradición de manera abierta y decidida y miramos de hacerla nuestra y operante,
corremos el riesgo de caer en el más triste de los colonialismos, podemos perpetuar por
siempre jamás más este colonialismo en que estamos inmergidos desde hace muchos
años.

Por otro lado, es un hecho que el teatro de Guimerà tiene vigencia. Los éxitos obtenidos
por Núria Espert y Armando Moreno con la adaptación teatral y cinematográfica de
Maria Rosa9 nos podrían demostrar que la dramática guimeraniana todavía tiene un
gran poder de convocatoria. Cuando repusimos La hija del mar el espectáculo
sobrepasó las cien representaciones en programación en suite. Ninguno de mis
espectáculos nunca había llegado a esta cifra, al menos en representaciones seguidas.

Por otro lado, las reposiciones llevadas a cabo por Màrius Cabré han conseguido de
reunir siempre un cierto público importante. Ahora, si es obvio que algunos de los
títulos guimeranians tienen hoy una importante validez, es todavía vigente, hoy en día
la opus teatral de nuestro escritor estéticamente, literariamente, políticamente y
éticamente? Esta es una pregunta mucho más compleja que miraremos de contestar.

Somos de la opinión que el teatro nuestro hoy sólo podrá reincorporar una parte
considerable de la dramática de Àngel Guimerà si lo hace poniendo en marcha una
ancha operación dramatúrgica en el sentido preconizado, en el campo de la teoría
teatral, por Peter Karvas10 y en el terreno de la praxis traído a las últimas consecuencias
por algunos

9
El espectáculo fue presentado al Teatro Griego, en 1963, bajo la dirección escénica de Esteve Piojos. El
film, dirigido por Armando Moreno, fue producido en 1964 y fue autorizada la versión catalana un año
después.
10
Veáis Peter Kravas, Cuestiones de dramaturgia, La Habana: Instituto del Libro, 1968. Prólogo de Ezequiel
- 37 -
Vieta y traducción de Max Figueroa Esteva. Título original: Zamysleni mad Dramaten.

- 38 -
teatros centroeuropeos y soviéticos y, de manera muy particular, por el Berliner
Ensemble y el Deutsches Theater de Berlín Este en cincuenta-setenta.

No hay duda que una mirada dramatúrgica exigente y puesta al día requiere la
existencia de una mirada crítica ancha, seria y responsable. Como el lector ha podido
deducir, no abundan las aportaciones críticas. Por lo tanto, si queremos plantearnos una
reestructuración dramatúrgica del teatro de Guimerà se tendrá que escatir, y en parte
crear, una plataforma de visión crítica desde la cual partir y en la cual poderse apoyar.

La imagen humana de Àngel Guimerà

Partiendo de la base que hay que revisar de pura cepa las tareas creacionals de
Guimerà, creemos oportuno de empezar para reconsiderar su imagen humana.

Respecto a su dimensión como hombre, nos negamos a aceptar las afirmaciones en


virtud de las cuales se quiere hacer de Guimerà un hombre de un simplicidad que
casi bordea el cretinisme. Consideramos esta aseveración: «Porque él, Guimerà, era
como era: sencillo, simple, casi puro, casi primario»,11 o bien esta otra: «En
Guimerà era
—dice— además de un genio literario, un gran corazón, “un corazón de ángel”, me
decía sueño confeso al día siguiente de la muerte»,12 como unas ingenuidades
inaceptables. Nos negamos a creer más en su pureza, en su corazón de niño, en su
bondad más allá de los límites humanos, en su primarietat. Una lectura atenta de su
obra demostraría que Guimerà era un hombre dominado por una timidez enfermiza,
literariamente lleno de atractivos, pero que lo convirtieron en una persona herida y
dolorida, con extraños temores y terrores, siempre a la defensiva. En otras palabras, que
Guimerà tenía sus infiernos y estos infiernos eran muy llenos de inquietudes y
turbaciones como en toda persona humana y, sobre todo, en todo creador importante
del tipo que sea. [...]

Una «máscara» que fue una estrategia

La fama de niño terco que le crearon lo ayudó a conseguir muchas cosas. Pero aquel
gran pícaro supo, escondiéndose bajo su máscara, obtener algunas

11
Josep Miracle, «Guimerà hombre», op. cit., pág. 12. Podríamos añadir: «Era simple de toda simplicidad. Por
aquello mismo de “al pan, pan, y al vino, vino” que era la base y el principio de toda su obra. Esta ya es, al fin
y al cabo, una de las características de los genios» (pág. 16).
- 39 -
12
J. Franqueza y Gomis, «Àngel Guimerà», Catalana (31-VII-1924).

- 40 -
conquistas que gente mucho más politizada que él no supo obtener. En el fondo su
máscara fue siempre una estrategia. Guimerà, desde los diez años tuvo que aprender a
calzarse esta máscara y ya no la dejó nunca más. Este otro rostro le sirvió para
esconder muchos de sus infiernos y las obsesiones que lo dominaban: su ascendencia
de hijo no regularizado hasta muy tarde, su condición de marginado, su mestizaje —
como diría Fàbregas—, su dudosa o dificultosa vida sexual, su irrealització total como
hombre, como padre en potencia. El teatro que escribió sería como un tipo de espurneig
de esta máscara, una ancha teoría, una esquemática epifanía de esta. O sea, dicho en
otras palabras: el teatro de Guimerà no está escrito en función de la realidad Guimerà
hombre-creador, sino que está planteado y surge de acuerdo con la máscara que el
entorno le creó y que él asumió de manera gradual, pero, a el fin, plenamente.
Miracle nos dice sobre esto y con toda razón:
«Pero sus compañeros lo empujaban, el atiaven, y él Guimerà, se avenía a hacer aquello
que los compañeros decían que se tenía que hacer a provecho de los ideales de
Cataluña: si tragedia, tragedias; si discursos, discursos; si dramas, dramas; si
periodismo, periodismo [...]. Y él lo hacía todo por el solo afán de servir; todo por el
solo deseo de ser útil».13 Nos atreveríamos a afirmar que la máscara guimeraniana es la
más exitosa de sus tareas creacionals. Guimerà supo crearse uno de sus más
convincentes personajes, su otra cara acabó siendo la suya más acertada hallazgo
teatral.

De aquí que su teatro surja de una posible mentira que es eminentemente teatral. Ahora,
esta máscara le fue cortando las alas y su posible último voladizo.

A nuestros escritos y a nuestros cursos hemos sostenido siempre la tesis que el teatro
catalán sufre siempre un proceso de deterioro. Nuestros autores tienen que ir
abandonando progresivamente las ambiciones iniciales y han acabado claudicant frente
a los gustos del público. En la trayectoria teatral de Guimerà podemos reencontrar el
mismo proceso de empobrecimiento que encontramos en el teatro de Rusiñol, de
Iglésias y de Sagarra, y en general en todos los autores y actores de casa nuestra
(pensamos en Josep Santpere y en Joan Capri). En el diálogo lleno de tensión que se
establece entre el público nuestro y nuestro autor teatral siempre acaba ganando el
primero. El autor se ve obligado a hacer, cada vez, más concesiones si no quiere perder
el favor del público.

Guimerà, a pesar de ser el autor que menos hizo, acabó convirtiéndose en una víctima
de las desorientaciones de los gustos del público. En su última etapa de producción perdió
de manera casi total el control de sus propósitos y con un cierto patetismo

- 41 -
13
Josep Miracle, «Guimerà, hombre», op. cit., pág. 19.

- 42 -
se dedicó a reconquistar, a cada nuevo estreno, el favor del público. Así el proceso de
melodramatització, de esquematització de los personajes y de las situaciones se fue
acentuando y los mimetismos fueron exasperando. Así pasó de un género al otro, sin
plan estético establecido, y sin programa trazado a un cierto plazo. De la tercera y
cuarta etapa —seguimos la clasificación de Xavier Fàbregas— se pueden recuperar
muchos pocos títulos, al menos desde el punto de vista de una viable reestructuración
dramatúrgica. A pesar de que era su mejor momento de madurez y de dominio de los
medios expresivos.

- 40 -
XAVIER FÀBREGAS
Àngel Guimerà, las dimensiones de un mito, Ediciones 62, 1971.

La influencia del teatro coetáneo

Guimerà, en el momento que inició las actividades de dramaturgo, no se limitó a una


revisión de nuestro drama romántico. En todo caso hay que convenir que esta revisión
lo efectuó mediante la captación de elementos del teatro europeo; y no por
imposiciones de actualización cronológica sino atendida la escalera de valores que él,
en cuanto que poeta romántico, se propuso de aplicar al teatro. Así, en unas palabras
que encabezan la edición de Gala Placídia, al hacer referencia a la utilización dramática
de la historia reprocha los nombres de Shakespeare, Schiller, Hugo y Ventura de la
Vega. Los dos primeros constituyen unos patrones lejanos y, de hecho, comunes a toda
la alcurnia de los románticos; se vio en Shakespeare la fuerza del genio crecida al
margen de las Unidades del Neoclasicismo, y por lo tanto el precursor de la libertad
formal invocada a partir de 1830. Y una cosa parecida podríamos decir de Schiller y del
movimiento del «Sturm und drang» que el autor de Los bandidos tipifica. La inclusión
de estos cuatro nombres —y también la ausencia de algún representante de la
dramaturgia local— señala las aspiraciones de Guimerà: anhelo de universalidad y, a la
vez, propósito de inspirarse sólo en aquellos modelos que consideraba más dignas de
admiración; la citación de Ventura de la Vega obedecía, pero, a una falta de perspectiva
que le hizo sobrevalorar los malaguanyats esfuerzos del dramaturgo castellano para
construir un corpus de tragedia..

Ixart, que además de crítico sagaç de la obra de Guimerà fue su amigo, señala Victor
Hugo y Pietro Cossa como los dos autores que más lo influyeron en los inicios de su
carrera de dramaturgo; y, dentro de la extensa producción de Hugo, sugiere que
Guimerà prestó atención a obras como Las burgraves (1843), «cuyos héroes parece que
tienen que agacharse para no tocar las bambalinas cono la frente, y cuyas pisadas hacen
crujir y retemblar el proscenio».14 Esta referencia, sumada a otros indicios, es de un
gran valor porque nos permitirá de establecer una hipótesis sobre la elige temática de
las primeras tragedias guimeranianes. En efecto, sorprende un poco que Guimerà no
escogiera para centrar las primeras tragedias algunos de los episodios capitales de la
historia de Cataluña que tanto habían atraído nuestros dramaturgos; Guifré el Pilós,
Jaume de Urgell, Clarís, Bac de Rueda, entre otros, habían alimentado pròdigament la
inspiración de los autores comprometidos con la Renaixença. No hay duda que estos

personajes,

- 41 -
14
Josep Yxart, El año pasado [1886], Barcelona, 1887.

- 42 -
interpretados de una manera más amplia y libre del que hasta entonces lo habían sido,
le podían abastecer el tema de las tragedias; pero no es así: ni Gala Placídia y, todavía
menos, Judit de Welp, o El hijo del rey, responden a la tradición del drama histórico
elaborado por nuestros dramaturgos. Hay que hacer remarca porque al artículo «Donde
debe de ir la literatura catalana» [...] Guimerà expresaba la creencia que nuestro teatro
lograría un nuevo auge «si se invocaran a menudo en las mesas escénicas las sombras
de aquellos reyes, padres queridos de sos pueblos, de aquellos santos tan agradosos a la
humanidad como Dios, de aquellos nobles y vasallos menestrales y burgueses que
gastaban la vida por la salud de la patria». Nada de esto no encontramos cinco años más
tarde en la primera tragedia de Guimerà: ni Ataülf puede ser considerado un rey
catalán, ni Gala Placídia tiene nada que ver con nuestra historia; así, la heroína
guimeraniana sólo suspira para volver a Roma y el conflicto que la atormenta, tema
central de la tragedia, rae en las relaciones entre dos mundos distintos: el del Imperio
Romano, en pleno declive pero refinado y culto, y el de los bárbaros, pujante y vital
pero barroer. El cruce que estos dos mundos señalan y los sentimientos contradictorios
de Gala Placídia —por otro lado pura invención del dramaturgo—, que oscilan entre el
amor y la venganza, proporcionan el material trágico que ha sido derramado a la
anécdota al margen de su estricta localización histórica.

Así, observamos como de 1874 a 1879 la concepción temática propuesta por Guimerà
ha pasado de un historicisme particularista a un historicisme universalista. O sea, el
autor no cree puesto que haya que ceñir el drama histórico a la mitificación de los
personajes medievales catalanes, utilizados como arquetipus, sino que cualquier
anécdota relacionada con el pasado histórico —catalán o no catalán— puede definir el
«genio» colectivo de nuestro pueblo. Antes la catalanidad era definida por la misma
elige del tema; ahora, a partir de un tema no necesariamente catalán, el dramaturgo
puede elaborar una obra catalana, puesto que la lección histórica y colectiva reside en
un estrato más profundo que el de la anécdota. Una tal conclusión se impone al
considerar, aun de la manera más superficial, la obra de Shakespeare o de Schiller:
Shakespeare no deja de ser inglés al tratar el tema de Romeu y Julieta ni Schiller
alemán al tratar el del príncipe Carles. Si esto resultaba evidente sin necesidad de hacer
ninguna argumentación, era necesario, pero, evadirse de las limitaciones del drama
romántico catalán y abrazar una panorámica más amplia. Aun así es probable que
Guimerà decidiera de seguir en este punto los razonamientos que hace Victor Hugo a
su prefacio de Las burgraves, donde se propone la sustitución de la temática histórica
nacional por una temática histórica europea, y la aceptación del patrimonio cultural de
Europa como una riqueza común a todos los pueblos que lo integran. [...]

- 43 -
El autor y los personajes: límites y correlaciones

La inevitable evolución que la obra dramática de Àngel Guimerà experimentó a través


de los años no fue suficiente para quitarlo la coherencia general que, considerada en
bloque, presenta. Tal vez esta coherencia sea debida de al hecho que cuando Guimerà
comenzaba la carrera de dramaturgo era un hombre en plena madurez, orientado en una
dirección determinada, y que por lo tanto había dejado atrás las vacilaciones y los
prontos de la primera juventud. Está claro que coherencia no significa estatismo: el
dramaturgo se deja tentar, a través de los años, por sol·licitacions distintas, se detura
ahora en un tema que lo preocupa, lo expone y lo califica, y toma a continuación otro.
Resto coherente, pero, su actitud ante la vida: él hace coger impulso al calidoscopi del
mundo pero lo observa siempre desde el mismo ángulo, y cuando el detura ante una
imagen que lo atrae lo somete a una ordenación previa que se adiu con la perspectiva
de su particular punto de observación. Guimerà fue un hombre de convicciones
constantes y firmes, lo cual no quiere decir que estas convicciones apoyaran sobre un
estrato sólido; bien al contrario, como tendremos ocasión de ver, la superficie sin
fisuras de sus convicciones opera a manera de coraza destinada a ocultar una
emotividad vincladissa; la firmeza acontece, entonces, una superestructura que esconde
la feblesa, una costra solidificada de un yo inseguro, vergonzoso de mostrarse a altri en
carne viva, indefenso. Por otro lado, las carencias, reales o imaginarias, que Guimerà
adivina en si mismo y no osa confesarse, son traspasadas a los protagonistas de sus
dramas; y estos protagonistas logran grandeza en la medida que luchan
enconadamente por reeixir. El teatro de Guimerà, en el fondo es un pretexto del autor
para liberar en sus criaturas las contorbacions más íntimas y personales y operar, por
medio de ellas, una confesión pública, una catarsis, a las cuales no habría osado nunca
de no poderse servir de unos entes de ficción. Esto hace que sus personajes conserven
su validez al margen de la invención anecdótica, no siempre convincente.

En el mundo de Àngel Guimerà, hay que penetrar a través de sus personajes; ellos son
quienes darán la clave de las convicciones sustentadas por el autor y, en última
instancia, la clave de las vivencias que, en una zona más íntima y profunda, motivan las
convicciones. Hará falta, pero, que los datos suministrados por los personajes nos sean
corroboradas por los acontecimientos históricos y por las vicisitudes biográficas, los
cuales nos ayudarán a redondear la imagen del mundo de Guimerà, a explicarlo, a darle
un sentido. No tenemos que perder de vista que en cada una de las piezas de su
producción el dramaturgo no se limita nunca a mostrarnos unos personajes y a dejar
que se los judiqui; bien al contrario, es él quien se avanza a calificarlos
identificándose con unos y rechazando unos

- 44 -
otros. Por lo tanto su actitud demiúrgica está presente en toda la obra dramática y está
de una forma que, si de algo peca, es de explícita. Esto queda reflejado en la misma
textura de los personajes que, al iniciar el presente estudio, hemos calificado de dual;
así, hemos señalado como las criaturas guimeranianes poseen una dialéctica interna
pero que esta dialéctica era demasiado esquemática para poder lograr la gama de un
registro psicológico complejo.

- 45 -
JOSEP MARIA BENET Y JORNET
«Aspectos de la pasión amorosa en la obra de Guimerà», en Serra de Oro, núm.
433 (1996, Gener).

Sus amigos, sus correligionarios, el mundo oficial, conservador, que lo rodeaba y al


cual él se sentía, en principio, integrado, la sociedad benestant en general, pero
también, cuenta, sus enemigos ideológicos, sus detractores, y en buena mide las
generaciones sucesivas de personas y movimientos culturales que vinieron después,
nos dieron la imagen de un Àngel Guimerà mansoi, simple, esquemático en sus
planteamientos teatrales, un escritor que aun así, de vez en cuando, se levantaba con
una cierta fuerza dramática, a pesar de haber trabajado siempre, se decía, con material
inocente, primario, y con unos personajes lineales, planes.

Dalí, al otro extremo de las corrientes estéticas, joven vanguardista iconoclasta, lo tildó,
entre otros epítetos que hoy ahorraré, de «putrefacte». Yo no sé si, a la larga, fue más
putrefacte Guimerà que Dalí, pero tanto se vale, fue Guimerà quién quedó metido en el
cliché. Un cliché que, desgraciadamente, excepto para algunos admiradores a menudo un
punto resclosits, se tenía que mantener años y cerraduras..

Pero el Guimerà real, quiero decir el único Guimerà real posible, el de sus obras, es
mucho más valiendo, complejo y arriesgado que no aquello que suponía la visión
edulcorada de sus devotos de derecha, o el que inventaba la visión despreciativa de sus
detractores de izquierda. De hecho, un puñado de obras suyas resisten al paso del
tiempo, vigorosas hoy como lo eran ayer. Los adjetivos de esquemáticas, de simplistas,
de ingenuas, etc., se estrellaban inútilmente, como también contra la admiración del
público y el escalofrío del lector. Quizás los estudiosos de la literatura teatral todavía
no nos han explicado bastante bien algunos porqués del fenómeno.

Una literatura arriesgada y atrevida

El dramaturgo, el escritor en general, se mueve siempre alrededor de unos cuántos


temas, no muchos, que el obsedeixen y que afloran una y otra vez en el texto escrito. Es
muy sabido y no descubro nada. Quizás el gran tema básico de Guimerà sea la defensa
de los seres «diferentes» que el mundo y los hombres no saben entender, aceptar y
asimilar. Un tema que podía serle dado por la formación romántica, pero que mantuvo,

- 46 -
seguramente, por un origen familiar poco ortodoxo y por particularidades íntimas de su
persona. Intuyes que si defendió tan enconadamente la diferencia, y otras han dicho,
fue porque se sintió siempre al margen. Y diferente..

De tal manera que el hombre de ideología oficialmente conservadora que era Guimerà se
emperraba a dibujar, a pesar de esto, una imagen decididamente positiva de aquel tipo
de fauna humana que las clases con las cuales se sentía implicado rechazaban sin
contemplaciones. Una cosa hacía terror en Guimerà, la violencia social. La utilización de la
violencia para conseguir cambios, los que fueran, diría que el terroritzava. Las bombas
el terroritzaven. Pero en cambio denunció el racismo, batalló a favor de los bordes,
procuró entender algunas de las razones de los anarquistas y llegó a enfrentarse sutilmente
con la Iglesia —él, que había escrito un Jesús de Nazareth o un Padre Janot— para
defender, en una pieza como La Eloi, la separación matrimonial. Y en 1906.

Así pues, a pesar de las apariencias, unas apariencias epidérmicas que él mismo quizás
cultivaba —y en esto me recuerda Víctor Català—, escribió una literatura dramática
arriesgada, atrevida. Pero, buena?, puede pedirme alguien. Porque un escritor que se
arriesga no es necesariamente un escritor bueno. La respuesta, no hace falta que la dé yo.
Gracias a Dios, hoy empiezan a proliferar voces de admiración ante piezas concretas de
nuestro dramaturgo, voces que vienen tanto del público como de la crítica. Y a las cuales
hace años que me añado.

Y bien, precisamente algunos de los momentos más felices del teatro de Guimerà se
encuentran en sus conflictos amorosos o passionals. Guimerà escribió muchas historias
de amor. De hecho, casi osaría decir que sólo escribió historias de amor. Hasta En
Pólvora o La fiesta del trigo, por ejemplo, donde plantea el tema ya citado del
anarquismo, son piezas que en última instancia se justifican por la historia de amor que
contienen, y el conflicto colectivo, de alguna manera, está supeditado.

Unas historias de amor que, en el grueso de las creaciones más conseguidas, las que
transcurren en ambientes humildes, ya sea sobre todo al campo pero también en la
ciudad, se manifiestan por medio de unos personajes que a primera vista
podríamos calificar de puros, de inocentes... Aparentemente tan puros, tan
inocentes, que más de un golpe el lector o espectador los ha tomado por tontos.

Vamos por partes. Bien a menudo los protagonistas de Guimerà, a pesar de la


apariencia de un cierto baño realista, reaccionan según unos parámetros que los alejan
de la estricta verosimilitud. Seguramente nunca ha existido ni podría existir nadie como
el Manelic de Tierra baja, como el Marcó de En Pólvora, como la Orihuela o Jaume de
La fiesta del trigo,
- 47 -
como la Ágata de La hija del mar o como Jon de Solo, solet. Son productos literarios, pura
literatura. Pero literatura que, dentro del mundo paralelo que Guimerà inventa, funciona a la
perfección. Literatura que deforma la realidad pero que nos golpea el estómago con su
verdad, y que de retop, extrapolando, nos ilumina las zonas oscuras de aquella realidad
a la cual directamente, hay que convenirlo, no pertenecen.

Son literatura, pero una literatura que funciona. Que funciona, sobre todo, a partir de
los mecanismos sorpresivos, poco convencionales, de las pasiones amorosas que
dibuja. La ingenuidad y la inocencia de los grandes personajes de Guimerà son pura
apariencia para engañar los cortos de vista. Buena parte de las historias de amor que
escribió no tienen nada de primario. Al contrario, son complicadas, especiales,
inquietantes. Responden a un modelo que tiene variantes, pero también unos disparos
comunes muy reconocibles, y llegan a grados considerables de complejidad, casi diría
de perversidad, si no fuera que no estoy seguro de que quiere decir, cuando entramos
dentro del campo de los afectos, la palabra perversidad. [...] Este es Guimerà, un
dramaturgo potente y fascinando que, en la abundancia de sus buenos momentos, no
tiene nada de mansoi ni de esquemático, que sabe precipitarse por las complejidades de
unas relaciones turbulentes, fascinantes, marcadas, digámoslo de una vez, por un
sadomasoquismo decidido e insistido. [...] Pasamos a Maria Rosa. Los fálicos y sádicos
instrumentos de realización amorosa, los encontramos aquí por partida doble. [...] A
Maria Rosa, en el recuerdo, el conocimiento de la protagonista con su hombre se
produjo cuando él se clavó una aguja al pie, aguja que habían puesto al cup otras
chicas, y que Maria Rosa le arrancó. Una penetración dolorosa, sangre y vino que se
mezclan, y queda establecida la relación de amor. Después, al final de la pieza, en la
noche nupcial con el nuevo marido, en lugar de abrir su cuerpo al impulso sexual del
hombre, la protagonista lo hiere mortalmente, sustitutivo de la cópula doblemente
cambiado de signo; en primer lugar, porque el fal·lus se ha convertido en cuchillo, en
segundo lugar, porque la persona penetrada no es la mujer, es el hombre. Cómo antes,
en el caso de la aguja. [...]

Un clásico auténtico

Sexo turbio, sadismo, inversión de roles activos y pasivos en la pareja... El éxito


mundial de qué disfrutó Àngel Guimerà no fue ninguna casualidad. Este personaje
ambicioso, este «solitario y terrible ambicioso», que es como lo definió Josep M. de
Sagarra, no fue el llepafils estereotipado que tanto de tiempo nos han querido vender
unos señores que o bien no conocían realmente su obra o bien no supieron leerla. Me

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he centrado en el tema de la pasión amorosa, pero nos habríamos llevado también
buenas sorprendidas sí

- 49 -
me hubiera habido que comentar otros aspectos de nuestro espléndido dramaturgo.
Ahora, la elige nos ha permitido entrever un Guimerà valiendo, vigoroso, que bajó a los
abismos de la pasión con un atrevimiento y una osadía insólitos en el teatro de su
época. Más diré, tenían que pasar muchos y muchos decenios hasta que nuevos
dramaturgos del país no se atrevieran a describir relaciones amorosas tan intensas y
complejas. Y dudo, además, que ninguno haya sido capaz de volverlo a hacer con la
alentada genial que él, en cambio, consiguió.

Es un auténtico orgullo por nuestro teatro poder contar con la figura universal de Àngel
Guimerà, este clásico auténtico, que lo es porque continúa vivo, porque continúa
esgarrinxant-nos el alma, y que nació, a pesar de todo, hace cien cincuenta años.

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JORDI VILARÓ
«La pasión en los dramas de Àngel Guimerà de los noventa y el mito de la
mujer- serpiente», dentro de Josep M. Domingo y Miquel M. Gibert (eds.), Actas
del Coloquio sobre Àngel Guimerà y el Teatro Catalán al Siglo XIX, Diputación de
Tarragona, 2000.

Los disparos románticos del teatro de Guimerà son muy diáfanos si observamos las
características de los protagonistas de sus obras, unos personajes diferentes del resto de
la sociedad y que por motivos atávicos tendrán que luchar con una inferioridad de
condiciones notable: origen oscuro y mestizo (Saïd, Gata), acciones punibles del
pasado que condicionan el presente (Germà Albert, en Jaume, Judit y Bernard),
diferencias de clase y raza (Rosó y Toni, Gala Placídia y Vernulf). Todos estos
personajes desafortunados se tendrán que enfrentar a personajes dominadores —
socialmente poderosos—, en qué lo fuerte tendrá el apoyo de la tradición, mientras que
el débil se encontrará solo con la pureza de sus sentimientos como única herramienta a
su alcance.

En los dramas de la década de los noventa del siglo XIX, pero, Guimerà pretende
modernizar su teatro y incorpora ciertos disparos de carácter realista, a pesar de que
este realismo lo sea más de forma que no de fondo, puesto que los posibles conflictos
sociales son sólo un telón de fondo que se difumina luego que los conflictos passionals
aparecen en escena. Estos conflictos no variarán en exceso de la tragedia al drama:
a la tragedia, el hado de los protagonistas los dirigirá inevitablemente hacia la
destrucción, mientras que en los dramas, la lucha de los protagonistas los puede traer
a romper el destino trágico, tal como sucede en los casos de Tierra Baja o Padre Janot,
si bien tendrán que pagar un precio: el sacrificio del «lobo» a Tierra baja o lo.
«mártir» a Padre Janot. Otros, pero, no podrán eludir su destino y hará falta igualmente
su sacrificio personal para «purificarse», tal como sucede a En Pólvora, La fiesta del
trigo o a La hija del mar. El caso de Maria Rosa es diferente, puesto que no habrá un
triángulo amoroso «físico», si bien un personaje in absentia cómo es Andreu planarà
en todo momento por encima de todos; siguiendo los preceptos románticos, pero, la
redención del amor pedirá una muerte: la del elemento que desata la pasión, en este
caso en Marçal. Es en esta redención a través de la sangre donde mejor se puede
coger la religiosidad cristocèntrica de Guimerà, una religiosidad que irá de bracet de una
firme creencia en el concepto rousseaunià de la bondad humana y la idea de la natura
como arcàdia redentora de los males sociales a la vez que medio ideal para el
reencuentro del hombre con Dios.

- 51 -
Si observamos con un poco de detenimiento los conflictos amorosos de estas obras
encontraremos que a menudo se proyectan dos tipos de amor: el amor inocente, que
proviene directamente del mundo de la niñez, y el amor passional, descarnado, visceral,
perteneciendo ya al mundo adulto y que irá inevitablemente ligado al concepto de dolor
físico y anímico. De estos dos tipos de amor surgirá un disparo común y fuerza importante
en buena parte de los dramas de la década de los noventa, como es el componente
sadomasoquista. Este amor passional, ligado intrínsecamente al concepto de dolor, de
sufrimiento, es aquel elemento fundamentalmente destructor que aconduirà la obra hacia
un desenlace trágico. El objeto de deseo, que será siempre la mujer —con la excepción de
La hija del mar— es inabarcable; el rival tendrá el poder, pero el auténtico motor de la
acción será ella. La importancia de no poder lograr este objeto adorado responde a una
recreación del autor en la imposibilidad de separar enamorament y humillación: las
fuerzas externas (tradicionales) harán que el protagonista sea humillado por su rival, puesto
que ostenta el poder comunitario, tal como sucede con Francesc (En Pólvora), Llorençó
(Padre Janot), Sebastià (Tierra baja) o Vicentó (La fiesta del trigo). Y es justamente aquí
donde surge con fuerza el mito de la mujer-serpiente, es decir, aquel ser de aspecto
inocente, de belleza obnubilant y portadora de la tentación, que seduce el hombre y le
manlleva la paz o, dicho de lo contrario, la inductora del pecado, el elemento deslligador
de unas pasiones que rompen la armonía preexistente. Es el mismo fenómeno que también
podemos encontrar en personajes otros autores, como por ejemplo en la Jezabel de
Israel. Bocetos bíblicos, de Salvador Espriu, Laia, del mismo autor, la Fineta de
Josafat de Prudenci Bertrana, o la chupona de Piña de rosa de Joaquim Ruyra. El mito
parte de la tradición bíblico-cristiana y clásica antigua y es tratado de manera diversa a
lo largo de la historia de la literatura.

Estos encantos de la mujer-serpiente guimeraniana rompen la pureza del mencionado amor


infantívol, del amor puro, casto, y acondueixen el protagonista hacia una pasión
destructora que hace daño, pero que a la vez atrae, una pasión que sólo puede ser
vencida con un regreso a los orígenes. En efecto, si la esperanza de reconciliación o de
escapatoria de este mundo lleno de folles pasiones acontece imposible, queda la solución de
abandonar y devolver a los orígenes de pureza, como hace la Ágata a La hija del mar, por
ejemplo, o acabar volviendo al único amor fiel que existe y que permanecerá siempre puro,
sean qué sean las circunstancias: el amor maternal; «Eva es la mujer, pero también la
Madre», dice Robert Couffignal a Eden (Pierre Brunel: Dictionnaire des mythes
litteraires), hecho que muestra con toda claridad el fuerte componente edípic que
también encontramos en los dramas de Àngel Guimerà de esta época.

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PERE ANGUERA
«El pensamiento político de Àngel Guimerà», dentro de Literatura, patria y sociedad.
Los intelectuales y la nación, Eumo, 1999.

La aportación de Àngel Guimerà a la literatura catalana, una aportación de gran calidad


no tan sólo desde una óptica catalana, más bien de resonancia universal como lo
demuestran las traducciones de obras a otros lenguas de gran difusión y las
adaptaciones operísticas y cinematográficas de algunas de sus producciones
dramáticas, no tiene que hacer olvidar la otra grande derramando de su actuación
pública: el compromiso político, que desarrolló sobre todo a través de las
colaboraciones y la dirección de La Renaixensa, y también en la actividad llevada a
cabo dentro de la Unión Catalanista. [...]

El primer contacto directo de Guimerà con un núcleo organizado de Barcelona fue el


que tuvo con la gente de la Joven Cataluña, a la vez literaria y política, al trasladarse a
vivir con su familia el 1870. Joan Sardà describió la entidad como una «partida de
jovencitos, aprendices de literato y afiliados a la secta secreta, que tal parecía por el
calor que tomábamos y la importancia que dàvem». Guimerà se incorporó y se
compenetrà, tanto con la sociedad como con su revista La Gramalla, de nombre tan
simbólico como el de La Joven Cataluña. El mismo Guimerà la definía, el 1906, como
«la sociedad radicalmente regionalista más antigua que ha habido». Al disolverse, el
1875, un grupo de socios decidió empujar una revista, la futura La Renaixensa que, en
palabras de Josep Miracle, «si La Gramalla significaba la enyor romántico del pasado,
La Renaixensa representaba la realidad viva del presente; de la contemplación, a la
actividad, a la lucha». La Renaixensa le exigió «esfuerzos desesperados los primeros
años para sostener su vida, ab privaciones de todo tipo muchos golpes, para que no
plegara may aquel diario», unos sacrificios que el mismo Guimerà justificaba por el
afán de difundir «por la Tierra Catalana aquellas ideas que a la gente los parecían tan
nuevas y que ab la fe de toda una religión, tal como si fueran hostias benehides,
nosotros los duyem como ofrenda para purificar sus almas». Como director, intentó
que La Renaixensa fuera plural, abierta a los varias corrientes y grupuscles del
catalanismo naciente. En la síntesis valorativa de Josep Yxart: «acogió (...) con amplio
criterio, todos los escritores catalanes, así los decanos y maestros, como los últimos
discípulos llegados, y también los de los opuestos grupos y grupets, en que formaba por
compañías el ejército catalanista», donde siempre afloraba «el espíritu regionalista de
reivindicación o requerimiento». Yxart presentaba Guimerà como el impulsor del
tránsito de La Renaixensa de revista literaria «al periodismo político» a través, en

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buena parte, de las polémicas que sostuvo. [...]

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Según Miracle, «Guimerà (...) no sentía ni amava la política. Detestaba el redil, el
compartimento estanco, el partido (...) por el que tienen de limitación, de traba a la
general confraternització», en una valorización presentista de la actuación. Lo
justificaba con una nota de La Renaixensa, todavía semanario, el 11 de julio de 1872,
donde se afirmaba:
«debemos de decir que La Renaixensa no tiene ningún tipo de color político, si no se da
este nombre al espíritu catalanesc que la hizo salir a la pública luz; y que tampoco
pertenece a ninguna secta religiosa, hoy que por desgracia está el espíritu de la nación
tan fraccionado, por más que las miro todas con lo debido de respete». De mal grado
del que hacen prever estas afirmaciones, Guimerà tuvo una intensa actuación política,
si no se confunde la semántica de la palabra con la lectura reduccionista de querer
ganar elecciones al precio que sea para ocupar cargos de gestión o controlar partidos
que aspiren a obtener- los. Fue miembro de La Joven Cataluña, del Centro Catalán, de
la Liga de Cataluña y de la Unión Catalanista. En todas participó activamente y como
mínimo a las dos últimas conspiró. Ausencia de color político quería decir refús a la
conxorxa o identificación con los partidos entonces establecidos y sus trapicheos, pero
no comportaba en absoluto ninguna renuncia a obtener el máximo expandiment y
apoyo para la idea y la voluntad de redreçament nacional catalán, al cual Guimerà y sus
amigos dedicaron múltiples esfuerzos por lo cual se los podría definir de agitadores y
propagandistas patrióticos. El éxito y acierto o el fracaso de sus propuestas es, en todo
caso, otra historia.

Por eso, a pesar de la declaración de principios aparentemente ecléctica, los hombres de


La Renaixensa, ni Guimerà ni los otros, no se mantuvieron neutros en las disputas del
catalanismo emergente. El 1880, durante la celebración del Primer Congreso
Catalanista, patrocinaron una «Candidatura no política» en contra de la defendida por
Almirante, que respondió bautizando la suya como «Candidatura no separatista»,
dando a entender que sí que lo era la auspiciada por los amigos y compañeros de
Guimerà y que la calificación podía ser aceptada como posible por los otros asistentes.
Al estallar la crisis del Centro Catalán, en el entorno de las polémicas generadas por
las actitudes tildadas de personalistes y afectas a una corriente preestablecido, el
republicanismo laicista de Almirante, que culminó con la creación de la Liga de
Cataluña el 1887, Guimerà participó activamente en la búsqueda de apoyo para los
partidarios de impulsar un cambio en la actuación del Centro. [...]

La misma beligerancia, si se quiere conspiratòria, mostró a la Unión Catalanista, y


participó activamente a las Asambleas de Manresa (1892), Reos (1893), Olot (1895),
Girona (1897), Terrassa (1901) y Barcelona (1904). El 25 de abril de 1899 escribía a

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Francisco Serés, de Tàrrega, pidiéndole que enviaran un delegado de la Asociación
Catalanista de Tàrrega, pidiéndole que enviaran un delegado de la Asociación
Catalanista de Tàrrega, o que delegaran en algún amigo de Guimerà, «uno de
nosotros mismos», el voto para la elección de la Permanente de la Unión en el Consejo
General de Representantes, después «del tropiezo del catalanismo con motivo del
general Polavieja». A la carta definía los defensores del pacto con el general
como.
«enemigos de nuestras ideas», situados frente a «nosotros, los que somos catalanistas
de toda la vida, los que queremos siempre en Cataluña pura sin conxorxes ni pactos
vergonzosos con ningún enemigo de la Tierra, queremos presentar una junta de gente
radical que haga, de ser elegida, un manifiesto al país de balde programa catalanista
que diga lo que somos y lo que queremos». A la primera Asamblea, celebrada en
Manresa, definía, en su discurso que pronunció en defensa de la autonomía catalana, la
Unión Catalanista como el «resumen y grahó’l más alto de todos los actas que hasta el
presente ha llevado a ningún lo Regionalismo de Cataluña». El año siguiente, el 1893,
en una velada literaria proclamaba sin tapujos: «lo Regionalismo (...), lo Catalanismo,
no es otra cosa que’l gobierno de casa por la gente de casa y valentnos de todas las
fuerzas de vida que tenemos en casa. Es decir, Cataluña por los catalanes y para los
catalanes». Todo un compendi de propuesta de actuación política, que incluye una
sepultada proclama secesionista.

Guimerà, conviene no olvidarlo, se declaró catalanista diversas veces. En carta del 1 de


marzo de 1881, a Joan Ramon y Soler, de Vendrell, le definía La Renaixensa, que
dirigía, como un periódico «catalanista puro»; en otra carta, esta del 16 de mayo de
1889 a Pin y Soler, que vivía en el extranjero, le decía: «vengáis a menudo y si puede
ser quedaos para siempre con nosotros; puesto que pensamos igual, tendríamos que
vivir juntos, haciendo catalanismo». El mismo 1889, en el discurso como presidente de
la Liga de Cataluña se autoincloïa en «los espíritus de los que antes de todo y por
encima de todo adoramos a la Patria». El 1892, en Manresa, definía «mi alma, cada
día más catalanista». El 1901, a la Asamblea de Terrassa, recordaba su militancia
«desde tantos años, de des un tiempo en que’l dirse catalanista era criminal o ridícol
hasta por la inmensa mayoría de los catalanes matexos», al constatar satisfecho: « veo y
respiro la crecida potente y maravillosa del Catalanismo», a pesar de que «por
desgracia nuestra, según la confusión de este tiempo, no quiere decir nada avuy, por
muchos, el anomenarse regionalista en Cataluña, porque se ha llegado ab lo desgavell y
ab la moda a que traigan este nombre hasta los matexos enemichs encarnissats de
nuestra Tierra». Todavía el 1906, ya casi del todo excluido del activismo político,
rememoraba, dirigiéndose a su íntimo Aldavert: «hemos ido recorriendo la vía del

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Catalanismo, muchos golpes pedregosa y cuesta arriba, mes siempre agradosa». [...]

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Guimerà fue un hombre de combate, defensora artimaña de sus posturas. Un momento
culminante, con notable resonancia pública, de su actuación se produjo en medio de la
lucha para acabar con la situación diglòssica en los actos oficiales o protocolaris hechos
en Cataluña, y de manera especial en Barcelona. El discurso al Ateneo Barcelonès del
30 de noviembre de 1895 marca una frontera entre la antes y el después. Hay múltiples
testigos. Maragall, en el parlamento hecho en el homenaje en Guimerà el 1909, decía:
«por un hombre de fe íntima, por un poeta lírico ¿qué podía tener que más normal que
ir a hablar en catalán en una cátedra tan catalana como aquella? Pronunció la primera
palabra, y la protesta estalló, primero un esquitx de burla fulminante que se dispara, y
enseguida el estrépito de la ira, formidable. Todo fueran gritos, y brazos en el aire, y
gente alarmada; contrarios acometiéndose y amigos que descompartien; sillas fuera de
lugar y gente fuera de sí (...). Muchos que eran contrarios ya son todos unos, y de la
batalla no en resto sino la gloria de quienes lucharon.» Mientras se producían los
incidentes, continúa Maragall, Guimerà
«esperó quietamente el fin del tumulte, que acabó aun así, con una gran aclamación al
que aixís a pie firme lo resistía. Entonces siguió la lectura como si nada hubiera pasado
(...) haciendo el elogio de nuestra lengua, y mostrando su derecho a la vida llena
arrancando de un glorioso pasado y augurándole un devenir más glorioso todavía (...).
Al terminar (...) estalló la ovación unànim coronando la primera victoria, que ya se
puede decir política, del catalanismo». No fue este el único éxito oratori reconocido y
celebrado. [...]

El 1901 Guimerà formuló una de las descripciones más detalladas de su pensamiento


político. Declaraba, con fuerte deix sentimentalista bastante barnizado, pero, de
universalismo, que «lo ser catalanista’s fundamenta al estimar ab entusiasmo, ab fervor,
ab idolatría en Cataluña», sin renunciar por eso a formar parte del mundo, a pesar de
que aclaraba: «sobre la patria universal que forman los conjuntos del mundo habrá
siempre, tanto si queremos cómo si no queremos, dominándolo todo en el individuo, la
patria particular», porque «todas aquexes patrias del mundo, pueblos, razas,
nacionalidades, tienen cada una sueño nombre y sueño orgullo y sueño espíritu de
independencia». De la generalidad pasaba al concreto: «aquí ahont somos, esta
ilustración, esta libertad, esta dignidad de puéblese dice y’s dirá siempre ante todos los
opresores y agavelladors del mundo, Cataluña». A pesar de la aparente contundencia
exclusivista de la declaración, lo
«Catalanismo no pretende, ni ha pretendido en sano vida, ni puede pretender may, que
no’s trabaje para la aproximación de todas las razas, aixís cómo por la mezcla de sos
afectas y de sos intereses». [...]

Se ha acusado el primer catalanismo de reaccionario y clerical. El parlamento de


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Guimerà a la Liga de Cataluña el 1889 lo desmiente. Quiere la religión, en el que se
puede traducir

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en lenguaje actual como la plena separación del poder civil del eclesiástico, «libre como
vivió ab nuestros pasados, mes dentro de sano esfera de acción natural, como ellos la
tenían», sin interferencias mutuas y, sobre todo, sin subordinaciones del estado a la
iglesia. Además de esta afirmación de contenidos laicistas claros, el 1893 auguraba el final
de los partidos corruptos de la Restauración, sin distinciones ideológicas: «dentro de poch
tiempo, para no decir que ya estamos llegados ahora, sólo quedarán dos únicas fuerzas en
España, mas las dos exuberantes de vida y de entusiasmo. La una es la demasiada
regionalista, más o menos avanzada, más o menos franca y decidida (...). La otra es la
demasiada socialista, ab sus ramificaciones y embrancaments de Comunismo y
Anarquismo y otros calificativos interminables. Y tan apartados cómo se encuentran lo
Regionalismo y’l Socialismo (...), en un punto tienen cierto parecido: en la manera de
apreciar sueño afecto en España. Para unos y otros el amor a la patria española es en
segundo lloch. Por los socialistas primero es lo mundo que España; para nosotros, los
regionalistas primero que España es Cataluña». Resultado del esmicolament de los
partidos tradicionales sería el acercamiento al catalanismo de militantes otras
ideologías, como el «mismo carlismo», cosa que quiere decir que, contra aquello que
afirman ciertos historiadores aferrados a los tópicos, todavía no estaba y se irían
integrando «los partidarios de la Montanya», y también «lo partido federalista, que es
case todo lo partido republicano de Cataluña».

A pesar de los ataques al centralismo y la corrupción gubernamental, hay una solidaridad,


por ejemplo el 1889, con los «pobres hijos de la nación castellana». Y Guimerà era tajante:
«Cataluña cuando llama no se contra vosotros, ni ambiciona posarvos sano lengua, ni
ses lleys, ni fervos a sano imagen. Sed cómo sois hasta la consumación de los siglas,
mes dentro de casa vuestra», pidiendo reciprocidad, «y que se nos deje a nosotros ser
tal como éramos», con un sintomático cambio verbal. Pero ya el 1883 había hecho una
primera referencia positiva a la inmigración rechazando el dicho «de ponente ni gente,
ni viento», en referencia sobre todo a los que habían venido a trabajar a las obras de los
carriles: «gente de ponente eran muchos de ellos, y, enlloch de venir a llevar la muerte
en Cataluña, han venido a buscar la vida empuñando las armas del trabajo para
contribuir a la prosperidad nuestra».

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ENRIC GALLÉN Y DAN NOSELL
Guimerà y el premio Nobel. Historia de una candidatura, Punctum, Grupo de
Estudio de la Literatura del Ochocientos, 2011.

Hasta no hace muchos años todavía podías encontrar alguien que te hablara del premio
Nobel de literatura de 1904, que fue arrebatado a Àngel Guimerà y adjudicado a medias
entre Frederic Mistral y José Echegaray. En el fondo, la concesión de aquel galardón
compartido no dejaba de ser una resolución un poco paradójica y extraña, dado que se
lo repartieron un escritor occitano de la Francia, altamente reconocido en la cultura
catalana de finales del siglo XIX, y un dramaturgo de primera referencia de las
Espanyes, que favoreció la difusión de la producción de Guimerà al traducirlo para el
mercado teatral español e hispanoamericano. Echegaray era un escritor respetado y
estimado por Guimerà, hasta el punto que una fotografía suya dedicada colgaba de la
pared del despacho de la calle de Petritxol. De donde proviene, pues, la idea que en
Guimerà le robaron el premio Nobel de 1904 por razones o circunstancias de carácter
político? Si no vamos errados, el posible origen de aquel equívoco, cuando menos el que
ha sido más aceptado hasta ahora, aparece en la biografía que Josep Miracle publicó sobre
Guimerà el 1958. Hoy sabemos que Miracle se confundió al leer incorrectamente la fecha
de una fotografía de Karl Augusto Hagberg a raíz de la visita que el escritor sueco realizó
en Barcelona. En aquella época, Hagberg era el miembro experto del Instituto Nobel de la
Academia Sueca que se encargaba de redactar los informes sobre las candidaturas
españolas e italianas al Nobel; más adelante lo fue también de la portuguesa.

Aun así, la visita de Hagberg en Cataluña no tuvo lugar el 1904, sino el mes de octubre
de 1913, cuando sólo hacía tres años que ejercía como experto de literatura española de
la Academia Sueca. El 1904 ninguna academia (ni la sueca, que lo habría podido
hacer), ninguna institución parecida ni ningún profesor universitario no elevó la
propuesta de candidatura de Guimerà al premio Nobel. Fue a finales de 1905, cuando
Carl David af Wirsén, secretario perpetuo de la Academia Sueca y presidente del
Comité Nobel, invitó la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona a presentar una
candidatura. La academia barcelonesa optó por Àngel Guimerà y lo propuso por
primera vez el 1906, pero llegó tarde a los plazos establecidos por la Academia Sueca,
y hasta el año siguiente la propuesta no fue aceptada. Después sería renovada
consecutivamente hasta el 1922.

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Quizás el 1913 Guimerà tuvo alguna opción más clara que en los años anteriores, si
nos atenemos sobre todo a la correspondencia que se ha conservado de Hagberg con
Pere Aldavert, Luciera Vía y el mismo Àngel Guimerà. Aun así, aquel año el Nobel se
lo llevó por primera vez un escritor que no era europeo, Rabindranath Tagore, con gran
desconcierto y enojo de Hagberg, al parecer. Por eso Miracle señalaba en su biografía:

Y he aquí que antes de volver a su país, Hagberg, con inenarrable sorprendida y


disgusto fue informado que habría modificaciones en el veredicto a causa de razones
de prestidigitació cancilleresca, que en la endemig se habían producido. Hagberg, el
enviado especial, se encontró en una engorrosa anulación de su cometido oficial, y en
una delicadísima situación frente a Guimerà, no sabiendo como pedir unas excusas que
Guimerà, comprensivo, había basta concedido por adelantado [Miracle 1958, pág. 440].

Efectivamente, el premio Nobel de literatura de 1904 no fue para Àngel Guimerà. Aquel
año fue partido entre España y Francia, en las personas de José Echegaray y Frederic
Mistral, los dos ilustres amigos de Guimerà, a los cuales felicitó bien efusivament y bien
cordialmente; en cuanto a él, estaba muy satisfecho de haber sido honorado por lo
pronto por la institución, la cual había pensado en él y en las lenguas románicas
renaixents, que también, a la postre, Mistral representaba.

El mal ya estaba hecho; las posibles alusiones a la «prestidigitació cancilleresca» se


circunscribían tal vez al ámbito sueco, y en ningún caso al español. Fuera como fuera,
todavía hoy y de vez en cuando, algún periodista, algún profesor o algún político señala
el hito de 1904 como aquella en que en Guimerà le fue arrebatado el premio Nobel por
un escritor español que en aquella época ya era cuestionado por los más jóvenes. De
entonces acá, se ha intentado paliar aquel rodeo. El primero a esbatanar-lo, a principios
de los años setenta, fue el profesor Bertil Maler, forzando la respuesta inmediata de
Miracle, que reconoció su error en la datación; posteriormente, Josep Munté, partiendo
ya de la aportación de Maler y de la corrección de Miracle, publicó una serie de
artículos sobre el tema en el desaparecido diario Tele/eXpres, cuando todavía no se podía
disponer de la información más apropiada para hacer una aproximación y sobre todo una
investigación de primera mano.

[...] Efectivamente, el estallido, el desarrollo y el desenlace de la Gran Guerra tuvieron


consecuencias profundas radicales en la futura organización política, social y cultural
del mundo occidental, de las cuales también se resintió, a una escalera más pequeña,
la trayectoria del Premio Nobel de literatura, y más específicamente los criterios con

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qué habían sido evaluados y otorgados los galardones hasta aquel momento. Cuando
menos, aquellos cambios modificaron y trastocar en buena mide las posibilidades de
un determinado tipo de escritor, como el que podía representar Àngel Guimerà, de
obtener el preciado galardón. Si durante la primera década, protegido y apreciado por
Edvard Lidforss durante el mandato de Wirsén, las opciones de Guimerà quizás fueron
muy limitadas, en los primeros tiempos de la Gran Guerra, y en nombre de la
reivindicada neutralidad política, se consideró la posibilidad de promover alguna de las
candidaturas procedentes de los países no beligerantes en el conflicto. Aun así, la
posibilidad de compartirlo con Benito Pérez Galdós no fue atendida en última instancia
y la nueva situación política, con el resurgimiento de los nacionalismos en todo Europa
y con unos nuevos criterios de valoración y selección por parte del Comité Nobel,
estropeó cualquier posibilidad porque Guimerà pudiera obtener el premio Nobel, si es
que nunca había sido cerca. Porque la candidatura de Guimerà no deja de ser única:
procedente de una literatura renaciendo en proceso de modernización, con una lengua
que no logró una autoridad normativa hasta el 1913, sin instituciones académicas tan
prestigiosas y potentes como eran la española, la francesa o la sueca, y con graves
dificultades para encontrar apoyo y avales en el ámbito de la catalanística de nueva
trinca. Más todavía, las manifestaciones de la literatura catalana moderna eran todavía
relativamente poco traducidas y, en cuanto al teatro, era poco o nada representado en
Europa. No nos engañamos, pues: la situación efectiva de Guimerà no fue nunca ni la
de Echegaray, ni la de Galdós, ni la de Benavente, ni la del mismo Mistral, que contó
con el gran apoyo de la romanística alemana. Con todo, su candidatura persistió hasta
el último aliento. Un hecho casi insólito.

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JOSEP PLA
Retratos de pasaporte

Cuando conocí el señor Àngel Guimerà, este señor era ya muy viejo y un servidor un
jovenot passablement impertinente —la juventud, ay las!— y un poco estrabul·lat. El señor
Guimerà se encontró con un hecho que suele ser corriendo cuando se llega a tener
mucha edad: se le fueron muriendo sucesivamente los amigos de las tertulias que había
frecuentado, uno tras otro, como una procesión trágica. Y así, habiendo quedado agotadas,
disueltas y desiertas las tertulias normales se tuvo que refugiar, a el fin, en reuniones
formadas por personas de muchos menos años. Y entonces sucedió el que también es
perfectamente corriente: que fue una tertulia de gente mucho más joven la que vio morir el
señor Àngel Guimerà y asistió a su entierro.

La tertulia a la que hago referencia se reunía al Ateneo Barcelonès, sobre el jardín, y


era separada por una mampara de la que presidía el doctor Quim Borralleres. En
verano, los días de mucho calor, el encristalado que separaba las dos tertulias se abría
de par en par para refrescar el local. Y entonces llegaba que las dos tertulias quedaban
prácticamente fundidas en una sola reunión considerable. Es por esta razón, meramente
climatológica, que quienes tuvimos el honor de hacer compañía a Quim Borralleres
entre los años 1919-1929 podemos también afirmar que tomáramos café alguna vez
con el señor Guimerà.

Tengo la impresión, de todas maneras, que los dos círculos no llegaron a compaginar.
La tertulia del glorioso dramaturgo estaba formada por personas muy distinguidas, muy
muy vestidas, generalmente del estamento comercial. Era una tertulia de tópicos, de
lugares comunes, absolutamente convencional. La del lado era una cosa muy diferente:
se practicaba el libre examen más absoluto, se se manifestaba en la más auténtica y
segura libertad. Algunas opiniones emitidas por diferentes personas de nuestra peña en
días de desaparición de mampara no fueran del gusto de algunos asistentes a la del
lado, y así llegó un momento en que se planteó el problema de saber si lo mejor todavía
no era mantener el encristalado inmóvil y cercado. Eran dos cosas, en definitiva,
separadas por un siglo de distancia..

En aquel momento, el señor Guimerà había llegado a la gloria más notoria e


incuestionable, pero no supe nunca del cierto si el dramaturgo tenía temperamento de
contertulià normal. Era un señor muy viejo. veía muy poco. Los vidrios le temblaban
sobre la nariz. Era muy sordo: en realidad sólo sentía el señor Pere Aldavert por el
hábito que tantos años de convivencia habían formado. Era, por otra parte, un hombre
- 62 -
mucho

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encorvado, y todos los movimientos que hacía causaban la impresión de inseguridad:
cuando quería coger una copa, Aldavert, que siempre sentaba a su lado, le guiaba el
brazo. Aldavert tenía una manera tan imperceptible de ayudarlo que nadie
prácticamente no se daba cuenta. En todo caso, no sentí nunca, en aquellas reuniones,
que manifestara la más leve observación, que articulara la más pequeña frase. Era un
contertulià inmóvil, mudo y parado. Sus únicas actividades se reducían a confirmar con
la cabeza o con la voz el que el señor Aldavert sucesivamente articulaba. No es que
Aldavert y Guimerà fueran inseparables: es que eran la misma cosa, dos cuerpos
absolutamente diferentes en un solo hombre real. [...]

En aquella época, las poesías y el teatro de Guimerà habían pasado ya un poco de


moda: Jesús que vuelve no había resultado mucho. Quienes creíamos que Jesús es un
personaje importantísimo quedamos astorats al ver que Guimerà había tenido el tupé
de denominar su obra con el título que le dio. «Qué idea debe de tener de Jesucristo el
señor Guimerà?», nos preguntábamos, agobiados y ligeramente ofendidos. En todo
caso, el dramaturgo tenía un inmenso prestigio popular. Cuando pasaba por la calle,
mucha gente se sacaba la gorra o el sombrero y le demostraba un respeto emocionado.
La gente miraba Rusiñol riendo y Guimerà con una cara severa y larga. El gran público
siempre trae cincuenta años de retraso. En cambio, del señor Aldavert, nadie hacía
caso. Mucha gente creía que aquel señor pequeño y borrado, que iba al lado pero un
poco detrás de Guimerà, era su acompañante, una especie de ayudante o de criado del
personaje importantísimo. El público en general y las nuevas generaciones sabían poca
cosa del señor Aldavert. El que como máximo se sabía era que Guimerà vivía en la casa
que en la calle de Petritxol tenía la familia Aldavert. muy poca cosa más. [...]

El señor Guimerà fue un gran idealista. La forma y el fondo de sus poesías y sus dramas
han sido calificados de románticos. Fue una buena persona cien por ciento, y en
nuestro pequeño mundo literario no se explican anécdotas relacionadas con él, tan
corrientes en este mundo, que no vayan unidas a su corrección y a su amistad. Su gran
amigo, el señor Pere Aldavert, fue también otro gran idealista, pero en el tono general de
vida de estos dos hombres hay mucha diferencia. Quienes conocieron Aldavert afirman
que siempre trajo una vida de perro y que fue un pobre de solemnidad. En cambio,
Guimerà, con sus declamaciones, ganó importantes cantidades de dinero y fue un
elemento de la Sociedad de Autores muy saturado. En nuestro tiempo ha habido tres
hombres que se han ganado muy bien la vida escribiendo en catalán. Han sido Guimerà,
Rusiñol y Sagarra..

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En un bello, considerable volumen, ahora han sido publicadas las Obras Selectas del
señor Àngel Guimerà, con un prólogo muy curioso del señor Josep Miracle, autor de
una vida muy completa del autor de Tierra baja. El volumen ha sido hecho tratando de
dar una muestra muy característica de la obra de este autor. El prólogo, que se titula
«Regreso en Guimerà», es interesante porque el señor Miracle, adoptando una posición
sencilla, ingenua y acusadament angelical, se plantea el caso de Guimerà. Se pone de
manifiesto la extrañeza que produce el hecho que un hombre que fue en vida tan
aplaudido y saludado se haya, en estos últimos años, oscurecido y ligeramente borrado.
«No es singular?», se pregunta el señor Miracle. Es una pregunta que quizás no coge la
vida con la filosofía necesaria. No se trata de judicar, sino de ver que siempre hubo
hombres muy saludados y muy premiados y muy aplaudidos en vida que después se
oscurecen, y otros que vivieron desconocidos y hasta blasmats, el nombre de los cuales
sobrevive después de haber pasado físicamente abajo.

El señor Àngel Guimerà fue una óptima persona, un sombrío patriota, un Miquel Àngel
(cómo alguien lo denominó), un dramaturgo insigne, un coleccionista de premios de los
Juegos Florales, un poeta de gra fuerte y un hombre tan representativo que cuando pasaba
por las calles todo el mundo lo saludaba. No tiene la mínima duda: así fue Àngel
Guimerà.

(1954)

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CARLOTA SUBIRÓS
Entrevista de Ferran Dordal, dentro del libro La mirada obscena. Veinte
conversaciones sobre creación escénica, Editorial Comanegra / TNC,
2017.

Qué es para tú la dramaturgia?

La dramaturgia son todos los porqués de un espectáculo. Esta es una pregunta


recurrente a lo largo de todo el proceso de creación, desde su primerísimo impulso
hasta que se presenta ante el público: por qué haces este espectáculo, por qué has
elegido este texto, por qué eliges cada uno de los actores y cada uno de los miembros
del equipo, por qué esta producción puede tener algún sentido ahora y aquí... Y en
paralelo se abren todas las preguntas respecto al universo imaginario que se despliega:
por qué este personaje actúa de este modo, por qué entra por la derecha y no por la
izquierda, por qué va vestido así, por qué en un momento determinado hay un cambio
de luz o de ritmo, por qué no hay muchos más... Por qué todo tiene que ser
precisamente como acaba siendo, y no de cualquier otra manera? Puesto que, de hecho,
un espectáculo es un acto de creación escénica que puede permitirse ser
absolutamente libre. Y lo porque es la dramaturgia. Esta idea la encuentro muy bonita,
muy sencilla y muy potente. Hay toda esta poderosa tradición alemana, que tanto nos
ha impresionado, que mujer un carácter casi autónomo a la dramaturgia. Pero yo no
puedo entender la dramaturgia como un tipo de vertiente intelectual previa o paralela a
la dirección, sino como un motor continuo de la creación escénica. La dramaturgia es el
conjunto de todos los porqués de una pieza escénica y, por lo tanto, vincula
profundamente el trabajo de las actrices y los actores con el de todo el equipo de diseño
y de la dirección, desde las minucias más imperceptibles o incluso secretas hasta las
grandes decisiones que determinan toda una puesta en escena.

Pero algunas de estas decisiones acaban marcando más que otros. En tu caso
me parece que es el espacio.

A la cabeza de muchos años de práctica, he empezado a entender cuál es la enorme


dimensión significativa del espacio y como es de fundacional. El espacio siempre tiene
una doble naturaleza, conceptual y física. Cuando tú dices casa mía, aludes a una
realidad conceptual muy potente y a la vez a una realidad física muy concreta. Siempre
que denominas un espacio estás aludiendo tanto a su entidad conceptual —con toda su
red de personas, relaciones, asociaciones, poderes, actividades, calidades— como su

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realidad tangible, arquitectónica, atmosférica, sensorial. Todo el trabajo en las
artes

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escénicas tiene por naturaleza esta doble dimensión, puesto que el teatro o el escenario
ya son, en sí mismos, poderosos espacios físicos y conceptuales que, tal como señaló
magistralmente Peter Brook, pueden establecerse en cualquier lugar del mundo. Y el
espacio es uno de los ámbitos dónde de manera más clara y evidente se manifiesta la
encarnación escénica de la dramaturgia de que hablábamos, puesto que todas las ideas
que empujan hacia una creación se tienen que materializar sí o sí en un espacio
concreto.

En las artes escénicas, el trabajo con el espacio tiene, como mínimo, tres dimensiones.
La primera sería la realidad física que comparten espectadores y escena, que es la que
podríamos denominar teatral. Se genera un espacio teatral cada vez que alguien mira
alguien otro que hace una cosa articulada para ser vista y para generar un sentido. La
segunda dimensión sería la del espacio escénico, que incluye todo aquello que ha
sido designado en aquella ocasión como escenario: cuál es el universo físico, matérico
y plástico que se propone para la actuación. Y la tercera dimensión sería el espacio
dramático, imaginario o poético, todo aquello que evoca, la ficción que genera, la
imaginación o las asociaciones que despierta. Esta tríada actúa de manera simultánea,
siempre son las tres cosas a la vez. Siempre hay una realidad escénica que evoca otra
de imaginaria, por más superpuestas e indisociables que puedan llegar a ser; y siempre
están siendo miradas, desde uno o más puntos de vista. La articulación de estos tres
ámbitos puede ser riquísima y es así como se materializan de manera muy intuitiva
propuestas que a nivel dramatúrgic pueden sonar muy abstractos, muy teóricas o
especulativas..

Yo, que dejé la carrera de arquitectura para dedicarme a la de dirección y dramaturgia,


me he encontrado que el trabajo compartido con la persona que hace el diseño del
espacio escénico es la primera fase fundamental en el desarrollo de un proyecto, en
paralelo con la elige de los intérpretes. Puesto que, finalmente, el material físico que
tienes en las manos, para hacer un espectáculo, son personas y espacio.

Qué es para tú la dirección escénica?

No tengo ninguna buena respuesta. Pero te puedo decir dos imágenes que me han
aparecido a lo largo de los años, en relación con este trabajo. Una es que un barco
realmente necesita un capitán. No necesariamente el capitán sabe donde va, o no
necesariamente llega allá donde se había propuesto. Pero, para navegar, el barco necesita
un capitán. Hay un rumbo y hay que confiar en la persona que se lo hace suyo. Cada
persona de la tripulación tiene un trabajo inderogable y todas ellas, en su conjunto, son
complementarias y necesarias. El oficio teatral es colaborativo por naturaleza. Pero es

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imprescindible que una persona se haga profundamente suya la responsabilidad global del
viaje entero.

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La otra imagen, mucho más reciente y tradicionalmente mucho más femenina, es la de
la comadrona. Con la experiencia del embarazo, descubrí que el acto creativo más
bestia y más fabuloso de mi vida no lo estaba dirigiendo. Esto me hizo pensar mucho
en el sentido potente de esta palabra, dirigir. En aquella vivencia, me acompañaba y me
guiaba una comadrona. Y, de alguna manera, me parece que esta figura ilumina algo
esencial respecto al trabajo de dirigir: ayudar a hacer nacer la obra. La famo- sano
imagen de Michelangelo: sacar todo el mármol que rodea la pieza recluida, que ya
existe de una manera oculta. Tú lo tienes que hacer aparecer, lo tienes que liberar,
porque la pieza ya existe, pero sólo en potencia, latente, imperceptible. Es una imagen
muy rica, por- que reconoce que la creación está en la natura, en la compañía, en el
interior de cada persona comprometida con el proceso. Tú ayudas a hacerla nacer, eres
decisiva, pero no eres el genio creador único ni supremo que construye la pieza desde
la nada..

Por otro lado, últimamente he ido incorporando una noción muy habitual en los ámbitos
de la danza, la música o las artes plásticas, y que me parece que tendría que ser mucho
más habitual en el teatro, porque es útil y entendedora: la composición. Dirigir es
composar con personas, con acciones humanas. Y actuar es articular una acción en el
tiempo y en el espacio.

Otro tema que sé que es importante para tú es lo del legado de las


generaciones anteriores.

Repertorio, patrimonio, legado, tradición... Son palabras tan vitales, pero han sido tan
secuestrar por una ideología conservadora! Su importancia se relaciona, para mí, con
la paradójica cantidad de esfuerzo que dedicamos a una obra que es totalmente efímera.
Todo aquello que hacemos, en teatro, se desvanece inmediatamente y sólo perdura, en
el mejor de los casos, en el recuerdo. Aun así, para algunos de nosotros, el valor de esta
experiencia puede resultar decisivo, hasta el punto de orientar nuestra vocación. Esto,
evidentemente, también tiene que ver con una realidad existencial. Me gusta pensar
que en las artes escénicas de alguna manera celebramos la vida misma, el instante
presente, con toda la excepcionalidad y toda la universalidad de la experiencia humana
que se despliega en aquel momento al escenario. En última instancia, toda la
comunidad que se involucra entorno al hecho teatral —la compañía, la producción, el
público, los medios de comu- nicació— está dando fuerza y valor a una pieza que no
perdura, un bien inmaterial que exalta las calidades humanas y convierte en memorable
la vivencia radical de la ahora y aquí. Es por eso que conocer el legado de las
generaciones anteriores y comprender nuestro trabajo en relación con la suya me parece
valioso, sobre todo porque no es evidente. En teatro, no tenemos un museo, una

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biblioteca o una filmoteca donde confrontarnos

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directamente con la obra de las generaciones de artistas que nos han precedido. Y esto
provoca una refundación continua y preciosa, porque todo el mundo se tiene que
hacer una vez más las preguntas esenciales. Por eso cada vez tiene más valor para mí la
idea de maestría, de transmisión..

Quién consideras que han sido tus maestros?

Justo cuando estaba empezando en la profesión tuve la suerte de conocer el actor


italiano Franco Di Francescantonio, que para muchos de nosotros fue un verdadero
maestro como actor, como hombre de teatro y como persona, porque en él las tres
dimensiones se alimentaban mutuamente, no se podían separar. Verlo trabajar de cerca
fue un aprendizaje muy esférico, porque en Franco era un artista de la voz, de la palabra,
de la musicalidad del verbo, pero también del gesto, de la mirada, de la presencia, del
movimiento, todo a la vez. Había colaborado con muchas compañías de danza y de
creación contemporánea, de forma que la avantguardisme escénico estaba tan integrado
en él como la tradición, como no podía ser menos en un italiano con una educación
clásica potente.

Después pasé una época en Berlín que fue muy decisiva. Ver toda aquella libertad escénica
tan salvaje, tan vinculada con el mundo contemporáneo, y a la vez encara tan conectada
con la tradición del cabaret, con una intención política tan explícita y tan abierta con el
público, con Brecht muy presente... Y, por otro lado, allá mismo, en Berlín, recibí por
primera vez el impacto del teatro argentino, que después fui a profundizar en Buenos
Aires. Una línea de trabajo que puede ser vista como una deriva riquísima de la búsqueda
incansable de Stanislavski, cruzada con mil otras herencias y mestizajes. Mencionaria
también todo el foco anglosajón, tanto por la vía de la nueva escritura a Royal Court de
Londres cómo en la vía mucho más experimental de dos artistas novayorkesos que para
mí abren muchos caminos creativos, Laurie Anderson y Wallace Shawn. Y el mío otro
gran foco recurrente de aprendizaje ha sido siempre el mundo de la danza. El impacto
que me causaron las primeras obras que vi de Pina Bausch orientó profundamente algo
del que yo quería hacer a la vida. En este sentido, también he encontrado un lugar de
aprendizaje muy fértil en todo el universo del grupo Mal Pelo, con su tejido riquísimo entre
el movimiento, la creación escénica, la dramaturgia, el espacio sonoro, la imagen, la
literatura y las inquietudes personales. Mucho más recientemente, he tenido la suerte de
encontrar una maestría muy explícita en la directora norte- americana Anne Bogart, con una
propuesta de trabajo muy útil y fecunda, a las antípodas del psicologisme y de la
narratividad lineal que dominan al teatro convencional de texto. Y en los últimos años
también he tenido la fortuna de encontrar en Barcelona la maestría de la Txiki
Berraondo, que me ha ayudado a entender muchas cosas de el trabajo

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del actor y me ha aportado una mirada mucho más concreta sobre algunos aspectos de
la creación escénica.

Para mí es realmente conmovedor reconocer el valor de la maestría que he recibido. Y, en


este sentido, no querría acabar este repaso sin mencionar la primera vía fundamental
de aprendizaje, la vía de las ajudanties. Si quieres dirigir, la mejor escuela es hacer de
ayudante de dirección, ver dirigir a otra gente. Es un trabajo que se aprende haciéndola y
viéndola hacer. No lo hice muchos años, pero fue una época capital de aprendizaje del
oficio. Hice de ayudante de en Lluís Homar, de en Joan Ollé, de Ariel García Valdés y del
mismo Franco Di Francescantonio. De hecho, fue justamente la experiencia de estas
ajudanties la que me permitió ponerme a dirigir profesionalmente muy joven, con
veintitrés años.

Qué papel tiene la dirección de actores en tus procesos creativos?

En el teatro argentino descubrí una nueva dimensión en el trabajo con los actores. Todo
el que había aprendido aquí era mucho más formal, basado en el análisis de mesa, en el
sentido del texto. En toda la vena argentina descubrí una parte mucho más confiada en
el intérprete, en la fisicitat, en el probar acciones simultáneas, improvisar situaciones,
con el énfasis mucho más puesto sobre el comportamiento que no sobre el que se llama.
Cómo siempre, el vir- tuosisme consiste a encontrar un equilibrio casi alquímic para
acabar diciendo con gran calidad y control el texto que aun así hay que decir, sin perder
todo este alud de comportamiento vivo e impredecible.

Realmente me gusta mucho trabajar con los actores y las actrices. Pero no siempre me
resulta fácil. En el mejor del casos, siento que estoy en investigación continua con ellos,
en un viaje compartido. En este sentido, cada vez intento tener unas herramientas de
trabajo más claras y explícitas. Cuando hablo de herramientas, lo hago en un sentido muy
exigente y a la vez muy elemental. Para alguien que trabaja en soledad, como una
escritora o una artista plástica, no hay duda respecto a la necesidad de la exercitació
continua. En el mundo de la danza o de la música, no hay duda respecto a qué es afinar
o tener un cuerpo muy entrenado. En cambio, en general, la gente de teatro somos
poco rigurosos en este sen- tit. Y, cuando no hay una producción concreta en proceso,
muy pocos de nosotros mantenemos un entrenamiento continuo. Unas herramientas más
muy definidas y afiladas pueden generar un espacio de colaboración muy fecundo. Por otro
lado, también echo de menos más locura, más juego, más libertado. Un espectáculo
lo puede ser todo. En el trabajo con los actores a menudo nos encallamos en lógicas muy
reduccionistes. Y, en cambio, a la vida cambiamos constantemente de lógicas y las
posibilidades de acción en cada momento son

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infinitas. Este es ahora mi deseo en el trabajo con los actores: herramientas más
explícitas y muchas ganas de jugarlas con una enorme libertad.

A nivel de contenido, qué temas te han interesado especialmente?

Hace unos años me di cuenta que prácticamente podía agrupar todos los espectáculos
que había hecho hasta entonces en tres grandes ámbitos temáticos. Un primero sería el
de la lucha con la vocación personal: la búsqueda de un sentido a la propia vida a
través de la expresión artística, especialmente la literaria. Textos como El ma laguanyat
de Thomas Bernhard o El oficiando del luto de Wallace Shawn, así como los
espectáculos sobre la figura y la obra de Joan Oliver o Mercè Rodoreda, indagan en la
confrontación de una persona con su impulso de creación y con su íntima valoración
de su desempeño o su fracaso. Otros muchos de los textos que me han interesado
tienen, en cambio, un sentido mucho más colectivo, político, cuestionando las formas
de construcción social establecidas, como por ejemplo King de John Berger, Los
veraneantes de Maksim Gorki, Amor Fe Esprança de Ödön von Horváth, Aprendido
moi, le déluge de Lluïsa Cunillé o La fiebre, del mismo Shawn. Y finalmente hay el
tema recurrente del amor, centrado en la relación entre un hombre y una mujer, y en
todo el agujero negro de dolor, malentendidos y celos que se acumulan en este espacio
inagotable de deseo y frustraciones: Otel·lo de Shakespeare, Liliom de Ferenc Molnár,
Y nunca nos separaremos de Jon Fosse, La rosa tatuada de Tennessee Williams,
Maria Rosa de Àngel Guimerà... Todos ellos son textos por donde circula aquello que
Doris Lessing, a Jugar en un tigre, encarna en la imagen de este animal bellísimo y
terrible, el tigre, que tan pronto te hipnotiza como te suelta un zarpazo cuando menos te
lo esperes.

Cómo entiendes el concepto de autoría?

Como la generación de un universo propio. Dedo de otro modo, como si pudieras ver el
sueño de alguien otro, con toda la amplitud y libertad que tiene la palabra sueño.
Subjetividad, idiosincrasia, personalidad. Es el que más admiro, cuando lo reconozco
como espectadora: sentir que aquello que se despliega al escenario está generando un
lenguaje propio, único, que nunca había visto ni sentido antes y aun así lo entiendo
profundamente. Es maravilloso sentir que alguien te está proponiendo una mirada
nueva sobre el mundo. Y cuando te emocionas es porque reconoces una lógica
intrínseca muy poderosa. Siempre me ha parecido muy precisa esta definición de en
Cesc Gelabert: «Un espectáculo es un sueño compartido en la vigilia». En principio
no es un sueño tuyo, pero cuando te impresiona es porque de alguna manera lo
comprendes, lo revives, lo haces tuyo en aquel momento. Esta es la autoría que yo

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admiro: cuando redescubro el mundo a través de la absoluta libertad

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creativa de alguien otro. Normalmente identificamos esta subjetividad con una sola
persona, a quien atribuimos la autoría del espectáculo entero, pero otra calidad increíble
de las artes escénicas es que esta subjetividad está forjada entre muchas personalidades
diferentes, algunas de las cuales aparecen a escena y otros no. Admiro profundamente
artistas absolutos como Romeo Castellucci, Ricardo Bartís, Pina Bausch o Krystian
Lupa, que realmente han generado todo un universo escénico propio, pero en general la
obra de estos grandes autores no podría haber nacido sin la colaboración continuada a
lo largo de los años con equipos de trabajo que han evolucionado juntos en una
búsqueda que va mucho más allá del espectáculo puntual.

Hasta qué punto se puede enseñar a dirigir? Es posible sistematizar una manera
o método de hacerlo?.

Me parece posible porque lo he visto en otra gente. Últimamente tengo entre manso tres
libros preciosos, muy diferentes, de tres creadoras escénicas que han hecho un esfuerzo
muy explícito para ordenar y denominar sus herramientas de trabajo: la inglesa Katie
Mitchell y las norteamericanas Anne Bogart y Mary Overlie. Por lo tanto, sí que es
posible. Otra cosa es que tenga algún sentido adoptar de pe a pa la metodología de
alguien otro, o hasta qué punto lo tienes que ver en acción para comprenderla y hacerla
tuya. Pero sí que es posible transmitir conocimiento. Sobre mi experiencia como
docente, la impresión que tengo, con toda la modestia y todo el orgullo, es que
transmito pasión por el trabajo y por la búsqueda. Valoro mucho este territorio. Insisto,
se aprende haciendo y se aprende viendo hacer. Y todo el mundo puede aprender de
alguien otro que está en búsqueda. Eso sí que lo tengo claro: aprendes más de alguien
que está en búsqueda que de alguien que piensa que ya tiene un sistema cerrado. En
este sentido, en Iago Pericot fue seguramente el maestro más genial que encontré en los
años de formación al Instituto del Teatro, porque nos daba a los alumnos todo el
espacio del mundo porque hiciéramos propuestas, y él generaba la excitación previa
necesaria y el debate profundo posterior porque cada una de aquellas experiencias fuera
única y memorable. Ahora hace cinco años, a raíz de una conversación con Anne
Bogart, entendí la fuerza de esta trenza donde se entrelazan continuamente la
formación, la búsqueda y la creación. Si tienes el lujo de poder dedicar atención llena a
tu vocación, siempre puedes evolucionar y profundizar en el aprendizaje, siempre se te
abren nuevos territorios de investigación y continuamente te aparecen posibles
materiales y estímulos hacia la creación. Cuanto más profundamente activa estás en
cada una de estas fases, más se alimentan las otras.

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