LAS VIDAS DE LOS MÁS EXCELENTES

ARQUITECTOS, PINTORES Y ESCULTORES

ITALIANOS, DESDE CIMABUE HASTA NUESTROS
TIEMPOS.

GIORGIO VASARI.
AL ILUSTRÍSIMO,
Y EXCELENTÍSIMO,
EL SEÑOR COSIMO DE MEDICI,
DUQUE DE FLORENCIA.

MI SEÑOR OBSERVADOR,

Ahora que Vuestra Excelencia, siguiendo las huellas de

sus ilustres antepasados e incitada e impelida por su
natural magnanimidad, no cesa de favorecer y exaltar
toda clase de virtudes dondequiera que va, y siente una
especial devoción por el arte del dibujo, una inclinación
hacia sus artesanos y un conocimiento y deleite por sus
bellas y raras obras, Creo que sólo agradecerá este
esfuerzo que me he tomado para escribir las vidas,
obras, modales y condiciones de todos aquellos que,
habiéndolas ya extinguido, primero las resucitaron,
luego de tiempo en tiempo las aumentaron, las
adornaron y finalmente las llevaron a ese grado de
belleza y majestuosidad en que hoy se encuentran. Y
porque éstos eran casi todos toscanos y la mayor parte
florentinos, y muchos de ellos fueron incitados y
ayudados a trabajar por sus ilustres antepasados con
toda clase de recompensas y honores, puede decirse
que en su estado, o más bien en su felicísima casa, han
revivido estas bellas artes, y que el mundo ha sido
ennoblecido y redimido por ellas. Por lo tanto, por el
deber que este siglo, estas artes y esta clase de
artesanos comúnmente deben a los suyos y a vos como
heredero de su virtud y de su patrocinio de estas
profesiones, y por lo que yo en particular os debo por
haber aprendido de ellos, por ser vuestro súbdito, por
ser devoto de ellos, porque fui educado bajo Ippolito
Cardenal de Medici y bajo Alessandro su predecesor, y
porque estoy infinitamente unido a los felices huesos
del Magnífico Ottaviano de Medici, por quien fui
sostenido, amado y defendido mientras vivió, por todo
esto que digo, y porque la grandeza de su valor y
fortuna favorecerá grandemente a esta obra, y porque
la inteligencia que tiene de su materia considerará
mejor que nadie su utilidad y el esfuerzo y diligencia
que he puesto en su realización, me pareció que sólo
Vuestra Excelencia era idóneo para dedicarla, y bajo
vuestro honorabilísimo nombre deseaba que llegase a
manos de los hombres. Por lo tanto, dignaos Vuestra
Excelencia aceptarla, favorecerla y, si la altura de
vuestros pensamientos lo permite, leerla de vez en
cuando, considerando la calidad de las cosas tratadas
en ella y mi pura intención; que no era procurarme
elogios como escritor, sino como artífice para alabar la
industria y avivar la memoria de aquellos que,
habiendo dado vida a la memoria de quienes, habiendo
dado vida y ornato a estas profesiones, no merecen que
sus nombres y obras, como lo fueron, caigan presa de la
muerte y el olvido. Además, al mismo tiempo, con el
ejemplo de tantos hombres dignos y con tantas noticias
de tantas cosas que he recogido en este libro, he
pensado ser de no poca utilidad a los profesores de
estas profesiones y deleitar a todos los demás que
tienen gusto y deseo de ellas. Lo cual he procurado
hacer con aquella exactitud y con aquella fe que se
busca en la verdad de la historia y de las cosas que se
escriben. Pero si la escritura, por ser tan inculta y
natural como hablo, no es digna del oído de Vuestra
Excelencia ni de los méritos de tantas mentes
clarísimas, perdonadme, en cuanto a ellas, que la
pluma de un dibujante, como lo fueron Perdonadme,
en cuanto a ellos, que la pluma de un dibujante, como
lo fueron ellos, no tenga más poder para delinearlos y
sombrearlos y, en cuanto a vos, me basta que os dignéis
apreciar mi sencillo trabajo, considerando que la
necesidad de procurarme las necesidades de la vida no
me ha permitido practicar más que con el pincel. Ni con
esto he llegado al fin, a lo que me imagino que podré
añadir, ahora que la fortuna me promete tanto favor,
que con más comodidades y con más elogios propios y
más satisfacciones ajenas, podré tal vez explicar al
mundo mis conceptos, cualesquiera que sean, tanto con
el pincel como con la pluma. Por eso, además de la
ayuda y protección que debo esperar de Vuestra
Excelencia, como señor mío y como abogado de los
pobres virtuosos, ha placido a la divina bondad elegir
como su vicario en la tierra al santísimo y beatísimo
Julio III Pontifex Maximus, amante y reconocedor de
toda clase de virtudes y de estas artes excelentísimas y
difíciles en particular. De cuya suprema liberalidad
espero descanso por muchos años consumidos y
muchos trabajos esparcidos hasta ahora sin fruto
alguno. Y no sólo yo, que me he consagrado como
perpetuo servidor de Su Santidad, sino todos los
ingeniosos artesanos de esta época deben esperar tal
honor y recompensa y la oportunidad de practicar tanto,
que ya me regocijo de ver estas artes alcanzar el grado
supremo de su perfección y Roma adornada con tantos
nobles artesanos, Espero que los que vendrán después
de nosotros tendrán que escribir la cuarta edición de mi
libro, con otros maestros, otros maestros que los
descritos por mí, en compañía de los cuales me preparo
con todo cuidado para no ser uno de los últimos.

Entretanto me alegro de que tenga usted de mí una

buena esperanza y una mejor opinión de la que haya
podido tener sin culpa mía; deseando que no me deje
oprimir en su concepción de las relaciones malignas de
los demás hasta que mi vida y mis obras demuestren lo
contrario de lo que dicen.

Ahora, con el ánimo que tengo de honraros y serviros,

dedicándoos siempre esta cruda obra mía, como a ella
he dedicado todo lo demás, y a mí mismo, os ruego que
no desdeñéis mi protección o al menos apuntéis la
devoción de quien os la ofrece; y beso humildemente
vuestras manos al encomendarme a vuestra buena
gracia.

El más humilde servidor de Vuestra Excelencia,

GIORGIO VASARI, pintor de Arezzo.
AL ILUSTRÍSIMO
Y EXCELENTÍSIMO
SEÑOR COSIMO MEDICI
DUQUE DE FIORENZA Y SIENA

SU SEÑOR OBSERVANTÍSIMO,

He aquí que, después de diecisiete años desde que

presenté a Vuestra Excelencia ilustrísima las Vidas de
los más célebres pintores, escultores y arquitectos, casi
esbozadas, han vuelto ante Vuestra Excelencia, no del
todo acabadas, pero tan iguales a como estaban sin
cambiar y tanto más adornadas y ricas en infinitas
obras, de las que hasta entonces no había podido tener
otro conocimiento, que, con mi ayuda, nada se puede
desear en ellas, tanto como yo mismo. Aquí están de
nuevo, digo, presentadas a vos, ilustrísimo y
verdaderamente excelentísimo Duque, con el añadido
de otros nobles y muchos famosos artistas que han
pasado de la miseria de este tiempo a nuestros días, y
de otros que, aun entre nosotros, han trabajado con
tanto éxito en estas profesiones que son dignos de
eterna memoria. Y, en efecto, no ha sido poca fortuna
para muchos que, por la bondad de Aquel para quien
todo vive, yo haya vivido hasta tal punto que he
reescrito casi por completo este libro, de modo que, así
como he quitado muchas cosas que habían sido
colocadas allí sin mi conocimiento y en mi ausencia, no
sé cómo, y otras que han sido cambiadas, así también
he añadido muchas cosas útiles y necesarias que
faltaban. Y si las efigies y retratos que he puesto de
tantos valientes en esta obra -de los cuales una gran
parte fueron obtenidos con la ayuda y por mediación de
Vuestra Excelencia- no son a veces muy parecidos a la
verdad y no todos tienen esa propiedad y semejanza
que puede dar la viveza de los colores, No es, sin
embargo, que el dibujo y los rasgos no hayan sido
tomados del natural y no sean naturales y propios, pues,
como un gran número de ellos me han sido enviados
por amigos que tengo en diversos lugares, no todos han
sido dibujados por buena mano. La distancia de los que
han esculpido estas cabezas tampoco ha sido un
pequeño inconveniente para mí, pero si los escultores
hubieran estado a mi lado, habrían podido emplear en
el asunto mucha más diligencia de la que emplearon.

Pero, de todos modos, que nuestros virtuosos y

artísticos artistas, para cuya conveniencia y beneficio
he trabajado tanto, todo lo que sea bueno, útil y
provechoso para nosotros, obligue a Vuestra Excelencia
ilustrísima, ya que, mientras he estado a vuestro
servicio, he podido, por la ociosidad que os ha placido
darme y por el manejo de muchas, en verdad infinitas,
cosas vuestras, reunir y dar al mundo todo lo que
parecía necesario para la perfecta terminación de esta
obra. ¿Y no sería casi impiedad e ingratitud por mi
parte dedicar estas Vidas a otros, o por parte de los
artesanos reconocer en ellas algo que les fuera de
provecho o placer, cuando no sólo con vuestra ayuda y
favor nacieron primero y ahora de nuevo, sino que sois,
a imitación de vuestros antepasados, el único padre,
señor y protector de nuestras artes? De ahí que sea cosa
digna y razonable que de ellas se hayan hecho tantas
nobles pinturas y estatuas y tantos maravillosos
edificios de todo género, a tu servicio y a tu eterna y
perpetua memoria. Pero si todos te estamos
infinitamente agradecidos por estas y otras razones,
¿cuánto más debo estarlo yo, que siempre he tenido de
ti (para que mi ingenio y mi mano hayan respondido a
tu deseo y buena voluntad) tantas honrosas ocasiones
de mostrar mis escasos conocimientos, que, sean los
que fueren, no igualan en su grado a la grandeza de tu
alma y a la magnificencia verdaderamente real? Pero,
¿qué he de hacer? Es mejor para mí quedarme como
estoy, que intentar lo que sería completamente
imposible para cualquier intelecto más elevado y noble,
así como para mi pequeñísimo intelecto.

Por lo tanto, Vuestra Excelencia ilustrísima acepte este

libro mío, o más bien suyo, de las Vidas de los
Artesanos del Dibujo, y, a semejanza del gran Dios,
permítame que, a semejanza de mi alma y de mis
buenas intenciones más que de la obra, tome
gustosamente de mí no lo que quisiera y lo que debiera,
sino lo que pueda.

De Florencia, el 9 de enero de 1568.

Al muy servicial servidor de Vuestra Excelencia
Ilustrísima Giorgio Vasari.
PROEMIO.

Por un ardiente deseo de gloria, los espíritus egregios,

en todos sus empeños, solían no escatimar esfuerzos,
por grandes que fuesen, para llevar sus obras a aquella
perfección que las haría estupendas y maravillosas a
todo el mundo; ni la baja fortuna de muchos podía
retardar sus esfuerzos por alcanzar los grados más altos,
ya para vivir honrosamente, ya para dejar en el futuro
una fama eterna de su rara excelencia. Y también que
tan loables estudio y deseo fueron en vida altamente
recompensados por la liberalidad de los príncipes y la
virtuosa ambición de las repúblicas, y después de la
muerte aún perpetuados a los ojos del mundo con el
testimonio de estatuas, tumbas, medallas y otros
recuerdos semejantes, la voracidad del tiempo, sin
embargo, se ve claramente que no sólo ha disminuido
las obras de los suyos y los honrados testimonios de
otros en gran medida, sino que ha borrado y extinguido
los nombres de todos aquellos que nos han sido
preservados por otra cosa que no sea la pluma viva y
piadosa de los escritores. Lo cual yo mismo he
considerado y sabido repetidas veces, no sólo por el
ejemplo de los antiguos, sino también por el de los
modernos, que los nombres de muchísimos arquitectos,
escultores y pintores antiguos y modernos, junto con
innumerables y hermosas obras suyas en diversas
partes de Italia, se van olvidando y consumiendo de
una manera por la verdad, que no pueden ser juzgados
de otra manera que de una cierta muerte muy próxima,
para defenderlos cuanto pueda de esta segunda muerte,
y para conservarlos el mayor tiempo posible en la
memoria de los vivos, habiendo pasado mucho tiempo
buscándolas, habiendo empleado la mayor diligencia en
averiguar su lugar de nacimiento, su origen y las
hazañas de sus artífices, y con gran esfuerzo sacándolas
de los informes de muchos ancianos y de diversas
memorias y escritos dejados por los herederos de
aquellos que habían caído presa del polvo y del
alimento de las carcomas, y habiendo recibido
finalmente su utilidad y placer, juzgué mi deber y
obligación hacer de ellas un registro tal como mi débil
intelecto y mi pobre juicio me lo permitieran. En honor,
pues, de los que ya murieron, y en beneficio de todos
los eruditos, y principalmente de estas tres
excelentísimas artes de la arquitectura, escultura y
pintura, escribiré las vidas de los artífices de cada una,
según los tiempos que han pasado desde Cimabue hasta
nuestros días; tocando sólo a los antiguos como lo he
hecho para nuestro propósito, de modo que no pueda
decir de ellos más que los muchos escritores que han
llegado hasta nuestra época. Trataré bien de muchas
cosas que pertenecen a la enseñanza de una de las
dichas artes; pero antes de llegar a los secretos de ellas
o a la historia de los artífices, me parece justo tocar en
parte una disputa, nacida y alimentada entre muchos
sin propósito, sobre el principado y nobleza, no de la
arquitectura, que han dejado de lado, sino de la
escultura y pintura, pues por una y otra parte se han
aducido muchas razones, si no todas al menos dignas
de ser oídas y consideradas por sus artífices. Digo, pues,
que los escultores, como dotados tal vez por la
naturaleza y por el ejercicio de su arte de mejor
complejidad, más sangre y más fuerza, y por esta razón
más atrevidos y animados que nuestros pintores,
tratando de atribuir a su arte el grado más honroso,
argumentan y prueban la nobleza de la escultura ante
todo por su antigüedad, porque el gran Dios hizo al
hombre, que fue la primera escultura, dicen que la
escultura abarca muchas más artes como congéneres y
tiene muchas más artes serviles que la pintura, tales
como el bajorrelieve, la fabricación de tierra, cera o
estuco, madera, marfil, la fundición de metales, todo
tipo de cincelado, el trabajo de talla o relieve en piedra
fina y acero, y muchas otras, que en número y destreza
superan a las de la pintura; y alegando además que
aquellas cosas que están mejor y más protegidas contra
el paso del tiempo y mejor preservadas para el uso de
los hombres, para cuyo beneficio y servicio están
hechas, son indudablemente más útiles y más dignas de
ser apreciadas y honradas que las otras, afirman que la
escultura es tanto más noble que la pintura, en la
medida en que es más apta para preservarse a sí misma
y el nombre de aquellos a quienes celebra en mármol y
bronce contra todos los estragos del tiempo y el aire,
que la pintura, que por su propia naturaleza también
perece en las habitaciones más ocultas y seguras que los
arquitectos han sido capaces de darles. Quieren
también que su menor número, no sólo de excelentes
artífices, sino también de ordinarios, comparado con el
infinito número de pintores, muestre su mayor nobleza,
diciendo que la escultura requiere cierta mejor
disposición de ánimo y de cuerpo, que rara vez se
encuentra junta; mientras que la pintura se contenta
con toda complexión débil con tal que su mano sea
segura, si no fuerte; Y que este entendimiento es
igualmente evidente por los mayores méritos citados en
particular por Plinio, por el amor que causa la
maravillosa belleza de ciertas estatuas y por el juicio de
quien hizo la estatua de la escultura de oro y la de la
pintura de plata y colocó la una a la derecha y ésta a la
izquierda. Tampoco dejan de encerrar las dificultades
primero de tener materia tan sometida como el mármol
y el metal, y su valor en relación con la facilidad de
tener los paneles, lienzos y colores al menor valor y en
todos los lugares; luego los extremos y graves trabajos
de manejar el mármol y el bronce por su pesadez y de
trabajar con ellos por el peso de las herramientas,
respecto a la ligereza de los pinceles, estilos y plumas,
dibujantes y carboncillos, además de que la mente y
todas las partes del cuerpo se fatigan con ellos; y esto es
gravísimo respecto al trabajo tranquilo y ligero de la
sola mente y mano del pintor. Fundan mucho en que
las cosas son tanto más nobles y perfectas cuanto más
se acercan a la verdad, y dicen que la escultura imita la
verdadera forma y muestra sus cosas dándoles la vuelta
a todas las vistas, mientras que la pintura, por estar
aplanada con pinceladas muy sencillas y tener una sola
luz, muestra una sola apariencia. Tampoco tienen
muchos de ellos respeto para decir que la escultura es
tan superior a la pintura como la verdad a la mentira.
Pero por la última y más fuerte razón, dicen que el
escultor necesita no sólo la ordinaria perfección de
juicio, como el pintor, sino la absoluta e inmediata,
para que conozca desde el interior del mármol toda la
figura que se proponen esculpir, y pueda, sin otro
modelo, hacer primero muchas partes perfectas, que las
acompañen y unan entre sí, como ya ha hecho
divinamente Michelagnolo. Sucede que, faltos de esta
felicitad de juicio, hacen fácilmente y con frecuencia
esos inconvenientes que no tienen remedio, y que,
hechos, son siempre testigos de los errores del
escarpelo o del mal juicio del escultor. No sucede así
con los pintores: pues cada error del pincel o lapsus de
juicio que cometen, tienen tiempo, conociéndolo por sí
mismos o haciéndolo cometer por otros, de cubrirlos y
curarlos con el mismo pincel que lo hizo, el cual, en sus
manos, tiene esta ventaja sobre los zapatos del escultor:
que no sólo cura, como el hierro de la lanza de Aquiles,
sino que deja sin margen sus heridas.

A lo que los pintores responden, no sin desdén, dicen

en primer lugar que, puesto que los escultores
consideran la cosa en la sacristía, la primera nobleza es
suya, y que los escultores se engañan a sí mismos con
mucho al llamar obra suya a la estatua del primer padre,
habiendo sido hecha de tierra, cuyo arte por su
levantamiento y colocación no falta a los pintores más
que a los demás, y fue llamada plasticidad por los
griegos y fictoria por los latinos, y por Praxíteles fue
juzgada la madre de la escultura, del vaciado y del
cincelado; lo que hace que la escultura sea
verdaderamente sobrina de la pintura, de modo que la
escultura y la pintura nacen juntas e inmediatamente
del dibujo. Y examinada fuera de la sacristía, dicen que
son tantas y tan variadas las opiniones de los tiempos,
que mal se puede creer en la una más que en la otra, y
que considerando finalmente esta nobleza donde la
quieren, en un lugar pierden y en el otro no ganan,
como se ve más claramente en el Proemio de las Vidas.
Luego, como comparación de las artes connaturales y
subordinadas a la escultura, dicen que tienen muchas
más, como que la pintura abraza la invención de la
historia, el arte dificilísimo de escoltar, todos los
cuerpos de la arquitectura para poder hacer casas y
perspectiva, el colorear al temple, el arte de trabajar al
fresco, distinto y variado de todos los demás, asimismo
el trabajo al óleo, en madera, en piedra, en lienzo, y el
picado, arte distinto de todos los demás, las vidrieras, el
mosaico de vidrio, la marquetería de colores, hacer
historias con madera teñida, que es la pintura, el
esgrafiado de las casas con hierro, nielado y estampado
de cobre, miembros de la pintura, los esmaltes de los
orfebres, el compromiso del oro con el damasco, la
pintura de figuras esmaltadas y la realización en
jarrones de barro de historias y otras figuras que
retienen el agua, el tejido de brocados con figuras y
flores y la bella invención de tapices tejidos, que hace
conveniencia y grandeza, pudiendo llevar la pintura a
todos los lugares, así domésticos como salvables, sin
que en todos los géneros que se han de ejercitar, el
dibujo, que es nuestro dibujo, todos lo usen. De modo
que la pintura tiene muchos más miembros y es más
útil que la escultura. No niegan la eternidad, como ellos
la llaman, de la escultura. Dicen que no es éste un
privilegio que haga al arte más noble de lo que es por
naturaleza, puesto que se trata simplemente de materia;
y que si la duración de la vida diera nobleza a las almas,
el pino entre las plantas y el ciervo entre los animales
tendrían un alma más noble que el hombre. A pesar de
que podían mostrar una eternidad y nobleza de la
materia similares en sus mosaicos, verlos tan antiguos
como las esculturas más antiguas de Roma, y que
estaban hechos de joyas y piedras finas. Y en cuanto a
su pequeño o menor número, afirman que no es porque
el arte busque mejor disposición de cuerpo y mayor
juicio, sino que depende enteramente de la pobreza de
sus sustentos y del poco favor o avaricia, como
podemos llamarlo, de los hombres ricos, que no ponen
a su disposición mármol ni les dan oportunidad de
trabajar, como se puede creer y ver que se hacía en la
antigüedad, cuando la escultura alcanzó su más alto
grado. Y es evidente que los que no pueden consumir o
tirar cualquier pequeña cantidad de mármol y piedras
fuertes, que además cuestan mucho dinero, no pueden
hacer esa práctica en el arte que conviene, los que no
hacen la práctica no la aprenden y los que no la
aprenden no pueden hacerla bien. Por esta razón, la
imperfección y el escaso número de artesanos
excelentes deberían excusarse más fácilmente que
tratar de extraerles nobleza bajo otro color. En cuanto a
los mayores méritos de la escultura, responden que,
cuando los suyos son menores, no tienen que
compartimentarlos, contentándose con un putto que
muela sus pinturas y ponga sus pinceles o la predela
con poco gasto, donde los escultores, además del gran
valor del material, necesitan muchos auxilios y ponen
más tiempo en una sola figura, que en muchas y
muchas; Por esta razón, sus méritos parecen estar más
en la calidad y durabilidad del material, en las ayudas
que requiere y en el tiempo que se pone en trabajarlo,
que en la excelencia del arte mismo. Y cuando esto no
fuere necesario ni se hallare a mayor precio, como sería
fácil para los que diligentemente lo considerasen, que
hallen mayor precio que el maravilloso, hermoso y vivo
regalo que Alejandro Magno hizo a la virtuosísima y
excelente obra de Apeles, no dándole grandes tesoros ni
estado, sino dándole su amada y hermosa Campsaspe;
Y que adviertan más, que Alejandro era un hombre
joven, enamorado de ella y naturalmente sometido a los
afectos de Venus, y rey al mismo tiempo y griego, y
entonces que hagan el juicio que quieran. A los amores
de Pigmalión y de esos otros elegidos ya no dignos de
ser hombres, que se citan como prueba de la nobleza de
su arte, no saben responder si la nobleza puede
inferirse de una gran ceguera de mente y de una lujuria
desenfrenada, por encima de todas las maneras
naturales. Y de aquel no sé quién anexionado por los
escultores haber hecho escultura de oro y pintura de
plata, como arriba, consentaron que, si hubiera dado
tanta señal de sabiduría como de riqueza, no sería
discutido. Y concluyen al fin que el antiguo vellocino de
oro, por muy celebrado que sea, no vestía sino a un
carnero sin intelecto; para lo cual ni el testimonio de las
riquezas ni el de los deseos deshonestos, sino el de las
letras, el ejercicio, la bondad y el juicio son aquellos a
los que se debe mirar. Ni responden otra cosa a la
dificultad de tener mármol y metal, salvo que ésta
proviene de su propia pobreza y del poco favor de los
poderosos, como se ha dicho, y no de un mayor grado
de nobleza. A las fatigas extremas del cuerpo y a los
peligros propios y de sus obras, riendo y sin molestia
alguna, responden que si las mayores fatigas y peligros
señalan mayor nobleza, el arte de sacar mármol de las
entrañas de los montes, para usar de los mazos, estacas
y garrotes, será más noble que la escultura, el del
herrero adelantará al orfebre y el de la albañilería al
arquitecto. Y dicen que las verdaderas dificultades
residen más en la mente que en el cuerpo, de modo que
aquellas cosas que por su naturaleza requieren mayor
estudio y conocimiento son más nobles y excelentes que
las que hacen más uso de la fuerza del cuerpo; y que
como los pintores hacen más uso de la virtud de la
mente que ellos mismos, este primer honor pertenece a
la pintura. Los escultores no necesitan más que la
balanza y la escuadra para hallar y dar cuenta de todas
las proporciones y medidas que necesitan; los pintores
necesitan, además de saber usar los mencionados
instrumentos, un conocimiento exacto de la perspectiva,
para poder representar mil cosas más que pueblos o
casas; además, es necesario tener mayor juicio de la
cantidad de las figuras en una historia donde pueden
surgir más errores que en una sola estatua. Al escultor
le basta tener conocimiento de las formas y rasgos
verdaderos de los cuerpos sólidos y palpables, y de los
que se pueden tocar, y de los que sólo tienen quienes
los sostienen; al pintor le es necesario no sólo conocer
las formas de todos los cuerpos erguidos y no erguidos,
sino de todos los transparentes e impalpables; Es
necesario que el pintor no sólo conozca las formas de
todos los cuerpos rectos y no rectos, sino también de
todos los transparentes e impalpables; y, además, que
conozca los colores que convienen a estos cuerpos, cuya
multitud y variedad, tan universal y casi infinita, se
demuestra mejor en las flores y en los frutos, así como
en los minerales; conocimiento que es sumamente
difícil de adquirir y mantener a causa de su infinita
variedad. Dicen también que donde la escultura, debido
a la inobediencia e imperfección de la materia, no
representa los afectos de la mente sino por el
movimiento, que no se extiende mucho en ella, y por la
acción misma de sus miembros, tampoco todos los
pintores los muestran por todos los movimientos, que
son infinitos, por la acción de todos los miembros, por
sutiles que sean, sino ¿qué más? por el mismo aliento y
los espíritus de la vista. Y que, para ser más perfectos
en demostrar no sólo las pasiones y afectos del alma,
sino también los accidentes venideros, como lo hacen
los naturalistas, además de una larga práctica del arte,
deben tener un conocimiento completo de la fisonomía,
de la cual sólo el escultor necesita la parte que
considera la cantidad y forma de los miembros, sin
preocuparse de la calidad de los colores, cuyo
conocimiento, quien juzga por los ojos sabe cuán útil y
necesario es para la verdadera imitación de la
naturaleza, que quien más se acerca a ella es más
perfecto. A continuación añaden que donde la escultura,
elevándose poco a poco, a un tiempo da relieve y
fundamento a las cosas que tienen cuerpo por su propia
naturaleza, y se sirve del tacto y de la vista, los pintores
en dos tiempos dan relieve y fundamento al plano con
la ayuda de un solo sentido; lo cual, cuando ha sido
hecho por una persona inteligente en el arte, ha hecho
permanecer, con un engaño sumamente agradable, a
muchos grandes hombres, por no hablar de los
animales; lo que nunca se ha visto en la escultura, pues
no imita a la naturaleza de una manera que pueda
decirse tan perfecta como la suya. Y, finalmente, para
responder a la completa y absoluta perfección de juicio
que se requiere en la escultura, de modo que no haya
manera de añadirle donde se inclina, afirmando en
primer lugar que tales errores son, como se dice,
incorregibles, ni pueden remediarse sin remiendos, que,
así como en el vestir son cosas de pobres en bienes, en
la escultura y en la pintura análogamente son cosas de
pobres en ingenio y en juicio. Luego, como la paciencia
y el tiempo conveniente, por medio de modelos,
costillas, escuadras, escalas y otros mil utensilios e
instrumentos, no sólo les protegen de los errores, sino
que les conducen a la perfección, concluyen que esta
dificultad, que ellos ponen en la mayor parte, no es
nada o poco comparada con las que tienen los pintores
al trabajar los frescos; y que la mencionada perfección
del juicio no es más necesaria a los escultores que a los
pintores, pues basta a los escultores hacer buenos
modelos en cera, tierra u otros materiales, como a los
pintores hacer sus dibujos en materiales semejantes o
sobre cartones; y que, finalmente, aquella parte que
reduce gradualmente sus modelos en mármol es más
rápidamente paciencia que otra cosa. Pero llamémosle
juicio, como hacen los escultores, si es más necesario a
los que trabajan al fresco que a los que esculpen en
mármol. Porque no sólo la paciencia y el tiempo no
tienen cabida allí, pues son enemigos capitales de la
unión de la cal y los colores, sino porque el ojo no ve los
verdaderos colores hasta que la cal está seca, y la mano
no puede juzgar más que la suavidad y la sequedad; De
suerte que quien dijere que se trabaja a oscuras o con
anteojos de color distinto del verdadero, no creo que se
equivoque mucho; al contrario, no dudo en absoluto
que tal nombre no les conviene más que el trabajo de
ahuecar, para el cual se necesita cera para los anteojos,
pero buena y correcta. Y dicen que para este trabajo es
necesario tener un juicio resuelto, que anticipe el fin en
la primavera y que luego secará. Además, no se puede
abandonar la obra, mientras la piedra caliza la
mantiene fresca, y hay que hacer resueltamente en un
día lo que la escultura en un mes. Y quien no tiene este
juicio y esta excelencia, ve al final de su obra o con el
paso del tiempo los remiendos, las manchas, los
retoques y los colores añadidos o retocados al secarse,
lo cual es una cosa muy vil; porque entonces se
descubren los moldes y revelan la insuficiencia y el
poco conocimiento del artesano, así como las piezas
puestas de nuevo en la escultura hacen la fealdad.
Añaden también que donde los escultores hacen dos o
tres figuras juntas en un solo mármol, hacen muchas en
un solo panel, con tantas y tan variadas vistas como las
que dicen que tiene una sola estatua, premiando con la
variedad de sus poses, vistas y actitudes el que se vean a
su alrededor las de los escultores. Afirman, además,
que la pintura no deja elemento alguno que no esté
adornado y lleno de todas las excelencias que la
naturaleza les ha dado; dando su luz u oscuridad al aire,
con todas sus variedades e impresiones, y llenándolo de
todas las clases de pájaros; a las aguas, transparencia,
peces, musgo, espuma, la variación de las olas, barcos y
sus demás pasiones; a la tierra, las montañas, las
llanuras, las plantas, los frutos, las flores, los animales,
los edificios, con tal multitud de cosas y variedad de sus
formas y colores verdaderos, que la misma Naturaleza
se asombra a menudo de ello; y finalmente dando al
fuego tanto calor y luz, que se ven las cosas
manifiestamente ardiendo y casi parpadeando en sus
llamas, haciendo en parte luminosa la más oscura
oscuridad de la noche.

Por estas razones les parece poder concluir y decir con

razón que, contrastando las dificultades de los
escultores con las suyas propias, los trabajos del cuerpo
con los trabajos de la mente, la imitación de la forma
sola con la imitación de la apariencia en cuanto a la
cantidad y calidad que llega al ojo, el pequeño número
de cosas en que la escultura puede demostrar y probar
su virtud con la infinidad de las que nos representa la
pintura, además de conservarlas perfectamente para el
intelecto y hacerlas en aquellos lugares que la
naturaleza no las ha hecho, y sopesando finalmente las
cosas de la una con las de la otra, la nobleza de la
escultura, en cuanto a ingenio, invención y juicio de sus
artífices, no corresponde en lo más mínimo a la que
tiene y merece la pintura. Y esto es lo que ha llegado a
mis oídos de ambas partes digno de consideración.

Pero porque me parece que los escultores han hablado

con demasiado ardor y los pintores con demasiado
desdén, pues yo he considerado las cosas de la
escultura durante mucho tiempo y siempre he
practicado la pintura, por pequeño que sea el fruto que
se pueda ver, sin embargo, y por lo que es y por la
empresa de estos escritos, juzgando mi deber
demostrar el juicio que siempre he hecho en mi mente,
y que mi autoridad sea vindicada tanto como pueda,
daré ciertamente y brevemente mi opinión sobre esta
disputa; persuadiéndome de que no soy culpable de
ninguna presunción ni ignorancia, puesto que no me
ocupo de las artes ajenas, como ya han hecho muchos
para parecer a la mente vulgar inteligentes en todas las
cosas por medio de las letras, y como entre otros
sucedió a Formión el peripatético en Éfeso que, en
alarde de su elocuencia al predicar y discutir las
virtudes y partes del excelente capitán, hizo reír a
Aníbal no menos de su presunción que de su ignorancia.
Digo, pues, que la escultura y la pintura son
verdaderamente hermanas, nacidas de un mismo padre,
que es el dibujo, en un solo parto y al mismo tiempo; y
no se preceden la una a la otra sino en cuanto la virtud
y fuerza de los que las llevan hace que un artista pase
antes que el otro, y no por la diferencia o grado de
nobleza que verdaderamente se halla entre ellos. Y si,
en razón de la diversidad de su esencialidad, tienen
muchas facilidades, no son tantas, ni son tantas que no
se ponderen rectamente entre sí, y no se conoce más
pasión o terquedad que el juicio de los que quieren que
uno adelante al otro. Por eso puede decirse con razón
que una sola alma sostiene dos cuerpos; y por eso
concluyo que hacen mal los que se empeñan en
desunirlos y separarlos el uno del otro. Por esta razón,
quizá queriendo mostrarnos la hermandad y unión de
estas dos nobilísimas artes, el cielo nos ha dado muchos
escultores que han pintado, y muchos pintores que han
esculpido; como se verá en la vida de Antonio del
Pollaiuolo, de Lionardo da Vinci y de muchos otros del
pasado. Pero en nuestra época la divina bondad ha
producido a Miguel Ángel Buonarroti, en quien ambas
artes son tan perfectas y tan semejantes y unidas entre
sí, que los pintores se admiran de sus cuadros y los
escultores admiran y veneran grandemente las
esculturas hechas por él. Para que no tuviera que
buscar a otro maestro para colocar las figuras que había
hecho, la naturaleza le ha dotado tan perfectamente del
conocimiento de la arquitectura que, sin necesitar la
ayuda de otros, puede y es capaz por sí mismo de dar a
éstas y a las imágenes que ha hecho un lugar adecuado
y un sitio apropiado para ellas; de modo que merece ser
llamado un escultor único, un pintor supremo y un
arquitecto excelentísimo, de hecho un verdadero
maestro de la arquitectura. Y ciertamente podemos
afirmar que quienes le llaman divino no se equivocan
en absoluto, pues sólo él ha reunido divinamente en sí
mismo las tres artes más loables y las más ingeniosas
que se encuentran entre los mortales, y con ellas, como
ejemplo de Dios, puede ayudarnos infinitamente. Y esto
basta para la disputa de las partes y para nuestra
opinión.

Volviendo ahora a mi primer propósito, digo que,

queriendo, hasta donde alcanzan mis fuerzas, sacar de
la boca voraz del tiempo los nombres de los escultores,
pintores y arquitectos que, desde Cimabue en adelante,
han sido de notable excelencia en Italia, y deseando que
este esfuerzo mío no sea menos útil que si me lo
hubiera propuesto como agradable, me parece
necesario, antes de llegar a la historia, hacer una breve
introducción a aquellas tres artes en que sobresalieron
aquellos de cuya vida debo escribir; Para que todo
espíritu gentil comprenda primero las cosas más
notables de sus profesiones, y luego, con mayor placer y
utilidad, pueda conocer abiertamente en qué se
diferenciaron unos de otros, y cuánto ornato y
comodidad aportaron a su patria y a quien quiso
servirse de su industria y saber.

Comenzaré, pues, por la arquitectura, como la más

universal y la más necesaria y útil al género humano, y
para cuyo servicio y ornato las otras dos son las más
importantes; y demostraré brevemente la diversidad de
las piedras, las maneras o modos de construir y sus
proporciones, y cómo saber hacer buenos y bien
entendidos edificios. Luego, al tratar de la escultura,
describiré cómo se hacen las estatuas, la forma y
proporción que se espera de ellas, y lo que son las
buenas esculturas, con todas las lecciones más secretas
y necesarias. Por último, al tratar de la pintura, hablaré
del dibujo, de los modos de colorear, de la conducta
perfecta de las cosas, de la calidad de estas pinturas y
de todo lo que depende de ellas, de toda clase de
mosaicos, del nielado, de los esmaltes, de los trabajos
de damasco y, por último, de los grabados de las
pinturas. Y así estoy persuadido que estos trabajos míos
deleitarán a los que no son de estos ejercicios, y
deleitarán y beneficiarán a los que han hecho profesión
de ellos. Porque, además de repasar los modos de obrar
en la introducción, aprenderán dónde están sus obras
en la vida de sus artífices, y cómo conocer fácilmente la
perfección o imperfección de sus obras y discernir entre
modo y manera, también podrán ver cuánta alabanza y
honra merecen los que, con las virtudes de tan nobles
artes, acompañan honradas maneras y bondad de vida;
y, enardecidos por esas alabanzas que se han alcanzado
con tales obras, se elevarán a la verdadera gloria.
Tampoco sacaremos poco fruto de la historia,
verdadera guía y maestra de nuestras acciones, leyendo
la variada diversidad del infinito número de casos que
han acontecido a los artesanos, unas veces por culpa
propia y otras muchas por culpa de la fortuna. Quiero
disculparme por haber empleado a veces algunas voces
poco toscanas, de las que no hablaré, pues siempre he
tenido más cuidado de usar las voces y palabras
particulares propias de nuestras artes que las graciosas
o esbeltas de la delicadeza de los escritores.
Permítaseme también usar en mi lengua las voces
propias de nuestros artesanos, y que todos se contenten
con mi buena voluntad, que me ha movido a hacer esto,
no para enseñar a otros, que no lo sé por mí mismo,
sino por el deseo de conservar al menos esta memoria
de los artesanos más célebres, ya que en tantos
decenios no he podido ver todavía a nadie que haya
hecho mucha memoria de ellos. Esto es así porque he
deseado más fácilmente, con estos toscos trabajos míos,
oscurecer sus atroces hechos, y tributarles de algún
modo el respeto que me merecen sus obras, que me han
enseñado a aprender lo que sé, que ser maliciosamente,
viviendo en la ociosidad, un censor de las obras ajenas,
acusándolas y reprochándolas como suelen hacer los
nuestros. Pero ya es tiempo de que surta efecto.
INTRODUCCIÓN DE GIORGIO VASARI, PINTOR DE
AREZZO, A LAS TRES ARTES DEL DISEÑO, ES
DECIR, ARQUITECTURA, PINTURA Y ESCULTURA.

DE ARQUITECTURA.

Capítulo I. De las diversas piedras que sirven a los

arquitectos para ornamentar y esculpir estatuas.

No me corresponde a mí relatar cuán grande es la

utilidad de la arquitectura, pues son muchos los
escritores que se han ocupado de ella con diligencia y
extensión. Y por esta razón, dejando a un lado la piedra
caliza, la arenisca, la madera, la herrería, y la manera
de fundar y todo lo que se usa en la construcción, y las
aguas, las regiones y los sitios ya ampliamente descritos
por Vitruvio y por nuestro propio León Batista Alberti,
sólo trataré, para el servicio de nuestros artesanos y de
todos aquellos que deseen saber, cómo los edificios
deben ser universalmente construidos, y cuánto de sus
proporciones y cuerpos deben estar unidos, con el fin
de alcanzar esa graciosa belleza que se desea, recogeré
brevemente todo lo que me parece necesario para este
propósito. Y para que sea más evidente la gran
dificultad de trabajar las piedras, que son muy duras y
fuertes, hablaremos distinta, pero brevemente, de cada
clase de piedra que manejan nuestros artesanos, y en
primer lugar del pórfido. El pórfido es una piedra roja
con diminutas salpicaduras blancas que se toma de
Italia, antiguamente de Egipto; donde comúnmente se
cree que cuando se extrae, es más blanda que cuando
ha estado expuesta a la lluvia, al hielo y al sol; porque
todas estas cosas la hacen más dura y más difícil de
trabajar. Se pueden ver infinidad de obras de esta
piedra, unas talladas, otras aserradas y otras
desgastadas poco a poco con ruedas y muelas; como se
puede ver en diversos lugares de muy diversas maneras,
como pinturas, redondeles y otras piezas utilizadas
para suelos y estatuas para edificios, y también un gran
número de pequeñas y grandes columnas y fuentes con
cabezas de diversas máscaras talladas con gran
diligencia. Aún se pueden ver tumbas con figuras de
bajo y medio relieve talladas con gran esfuerzo, como
en el Templo de Baco, a las afueras de Roma, en Santa
Agnesa, la tumba que se dice perteneció a Santa
Gostanza, hija del emperador Gostantino, donde hay
muchos niños con uvas y vides, que atestiguan la
dificultad que tuvo el tallista ante la dureza de la piedra.
Lo mismo puede verse en un pilo de Santo Ianni
Laterano, cerca de la Porta Santa (Puerta Santa), que
está historiado; y hay muchas figuras en su interior. En
la Piazza della Ritonda, también se puede ver una
hermosa arqueta sepulcral, hecha con gran industria y
esfuerzo; y su forma es de gran gracia y belleza y muy
diferente de las demás. Y en la casa de Egidio y Fabio
Sasso había una figura sedente de tres brazos y medio,
traída a nuestros días con el resto de las demás estatuas
de la casa Farnesio. En el patio de la casa de La Valle,
encima de una ventana, hay una loba muy excelente, y
en su jardín, dos prisioneros atados, del mismo pórfido,
de cuatro brazas de altura cada uno, esculpidos por los
antiguos con gran juicio, arte y diseño; los cuales son
hoy extraordinariamente alabados por todas las
personas excelentes, sabiendo la dificultad que tuvieron
para llevarlos a causa de la dureza de la piedra. Piedras
de esta clase nunca han llegado a la perfección hasta el
día de hoy, pues nuestros artesanos han perdido la
manera de templar los hierros y las demás
herramientas que han de emplearse para fabricarlas. Es
verdad que se cierra con esmeril y muchos trozos de
columnas, para disponerlos en secciones para pisos y
así en otros diversos adornos para fábricas,
desgastándolo poco a poco con una sierra de cobre sin
dientes tirada por los brazos de dos hombres, los cuales,
con el esmeril reducido a polvo y con agua que
continuamente lo mantiene blando, lo reconstituyen
finalmente. Pero si se quieren hacer columnas o
tablones, así es como se trabaja: Para ello se fabrican
varios martillos grandes y pesados con puntas de acero
templado muy fuertemente con la sangre del pico y
trabajado a semejanza de puntas de diamante, con los
que, golpeando minuciosamente el pórfido y
entallándolo poco a poco lo mejor que se puede, se
reduce finalmente a redondo o plano según el artesano
lo crea conveniente, con no poco esfuerzo y tiempo,
pero no en forma de estatuas, pues no tenemos manera
de hacerlo; Luego se limpia con esmeril y se frota con
cuero, que se trabaja muy limpiamente y se termina
con lustre.
La serpentina sucede al pórfido, que es una piedra de
un color verde algo más oscuro, con algunas pequeñas
cruces amarillas en ella, que los artesanos utilizan de la
misma manera para hacer columnas y suelos para
fábricas; pero nunca hemos visto figuras de este tipo
trabajadas, sino infinidad de bases para columnas y
tablones y otras obras más materiales. Porque esta
clase de piedra es más dura que el pórfido, y es más
blanda y menos fatigosa de trabajar que el pórfido, y se
saca en Egipto y en Grecia, y su solidez en piezas no es
muy grande.

Más blando que éste es el cipollaccio, piedra que se

extrae en varios lugares; es de color verdoso y
amarillento, y en su interior tiene algunas manchas
negras cuadradas pequeñas y grandes, y algunas
manchas blancas gruesas, y en varios lugares se ven
columnas grandes y delgadas de esta clase, puertas y
otros ornamentos, pero no figuras. Esta piedra es
pulida como el pórfido y la serpentina, y también es
aserrada como los otros tipos de piedra arriba
mencionados, y en Roma hay innumerables trozos de
ella enterrados en las ruinas que cada día salen a la luz,
y de las cosas antiguas se han hecho obras modernas,
puertas y otros tipos de ornamentos, que hacen, donde
se colocan, ornamentos y gran belleza.

Hay otra piedra llamada mischio procedente de la

mezcla de diferentes piedras congeladas entre sí y
hechas una sola por el tiempo y la rugosidad de las
aguas. Este tipo se encuentra en abundancia en varios
lugares, como en las montañas de Verona, Carrara y
Prato en Toscana, así como en Grecia y Egipto, que son
mucho más duras que las nuestras; y este tipo de piedra
se encuentra en tantos colores como su madre
naturaleza se ha deleitado continuamente en llevar a la
perfección. Obras antiguas y modernas de estas
mezclas pueden verse en Roma en nuestros tiempos,
como columnas, jarrones, fuentes, adornos para
puertas y diversas incrustaciones para edificios y
muchas piezas para suelos. Vemos diferentes clases de
ellos en diferentes colores, algunos de ellos amarillos y
rojos, algunos blancos y negros, otros grises y blancos
con manchas rojas y veteados con diferentes colores;
así como ciertos rojos, verdes, negros y blancos que son
orientales, que es la clase más dura y más hermosa de
color y la más fina, como podemos ver hoy en dos
columnas de doce brazas de altura en la entrada de San
Pedro en Roma, que sostienen las primeras naves, y
una está en un lado y la otra en el otro. De este tipo, el
que hay en las montañas de Verona es mucho más
blando que el de oriente, infinitamente más blando, y
en este lugar es de un tipo que es rojizo y tiene color de
garbanzo; y todos estos tipos se trabajan bien hoy día
con temple y hierro, así como la piedra local, y se hacen
de ella ventanas y columnas y fuentes y suelos y marcos
de puertas, como lo atestigua Lombardía y toda Italia.

Hay otra clase de piedra muy dura, mucho más áspera y

con picos negros y blancos y a veces rojos, por la cal y el
grano de aquélla, llamada comúnmente granito. Se
encuentra en Egipto con gran fuerza y alturas increíbles,
como vemos hoy en Roma en los obeliscos, agujas,
pirámides, columnas y en esos grandes vasos de las
termas que tenemos en San Piero in Vincola y en San
Salvatore del Lauro y en San Marco y en columnas casi
infinitas, las cuales, por su dureza y fuerza, no han
temido al fuego ni al hierro; y el mismo tiempo, que
destruye todas las cosas de la tierra, no sólo no las ha
destruido, sino que no les ha cambiado el color. Y por
esta razón los egipcios las usaban para sus muertos,
escribiendo en estas agujas con sus extraños caracteres
las vidas de los grandes para guardar la memoria de su
nobleza y virtud.

Es ciertamente muy dura, pero no tanto que nuestros

canteros para la construcción de San Pedro no tuvieran
los restos, que encontraron en la obra, de modo que con
el temple del herraje que hoy tenemos, redujeron las
columnas y las demás cosas a esa sutileza que querían y
les dieron una hermosa limpieza semejante al pórfido.
Italia está dotada de este granito gris en muchas partes,
pero la más sólida que se puede encontrar está en la isla
de Elba, donde los romanos mantenían continuamente
hombres extrayendo infinidad de esta piedra. Y las
columnas del pórtico de la Ritonda forman parte de
este tipo, que son muy bellas y de un tamaño
extraordinario; y se puede ver que en la cantera,
cuando se corta, es mucho más blanda que cuando se
ha extraído, y que es más fácil de trabajar. Es verdad
que en su mayor parte debe trabajarse con martillos
que tienen una punta como los de pórfido, y en los
granos un diente agudo por el otro lado.

Del mismo Egipto y de algunos lugares de Grecia, hay

cierta clase de piedra negra llamada paragone, que
tiene este nombre porque si se quiere probar el oro, se
muele en esa piedra y se conoce el color, y por esta
razón, comparándola, se llama paragone; ésta es de
más fino grano y color, que las que no tienen el morato
negro en absoluto, y las que no son suaves en grano ni
finura, de las cuales hicieron los antiguos algunas de
aquellas esfinges y otros animales, como en Roma en
varios lugares, y de mayor solidez una figura en Parione
de un hermafrodita acompañado de otra estatua de
hermoso pórfido. Esta piedra es difícil de tallar, pero es
extraordinariamente bella y adquiere un brillo muy
admirable. Esta misma clase de piedra se encuentra
también en la Toscana, en las montañas de Prato, cerca
de Florencia, a diez millas de distancia, e igualmente en
las montañas de Carrara, donde en las tumbas
modernas se pueden ver muchos ataúdes y depósitos
para los muertos, y en la incrustación del exterior del
templo de Santa María del Fiore en Florencia, en todo
el edificio hay una especie de mármol negro y mármol
rojo, que están todos trabajados de la misma manera.

En Grecia y en todas las partes de Oriente se extraen

algunas clases de mármoles, que son blancos y
amarillos y muy transparentes, y que fueron utilizados
por los antiguos para las termas y los baños y para
todos aquellos lugares donde el viento podía ofender a
los habitantes. Como se puede ver todavía hoy en
algunas de las ventanas de la tribuna de San Miniato a
Monte, el lugar de los monjes de Monte Oliveto en las
puertas de Fiorenza, que hacen la luz y no el viento. Y
con este invento resguardaban del frío y hacían luz a
sus moradas. En esta misma cantera extrajeron otros
mármoles sin vetas, pero del mismo color, de los que
hicieron las más nobles estatuas. Estos mármoles de cal
y veta eran muy finos y los usaban todos los que
tallaban capiteles, ornamentos y otras cosas de mármol
para la arquitectura. Y había gran solidez de piezas,
como aparece en los gigantes de Monte Cavallo de
Roma y en el Nilo de Belvedere y en todas las estatuas
más dignas y celebradas. Y se sabe que son griegas,
además del mármol, en la manera de las cabezas y en el
peinado de la cabeza y de las narices de las figuras, que
son desde el colgar de las pestañas algo cuadradas
hasta las narinas de la nariz. Y esto se trabaja con
hierros ordinarios y taladros, y se le da lustre con
piedra pómez y tiza de Trípoli, con cuero y hebras de
paja.

En las montañas de Carrara, en la Carfagnana cerca de

las montañas de Luni, hay muchas clases de mármoles,
como mármoles negros y algunos que están mezclados
con rojo y algunos otros que están mezclados con vetas
blancas que están encostradas sobre mármoles blancos;
porque no están purificados, sino más bien ofendidos
por el tiempo, el agua y la tierra, toman ese color.
También se extraen otros tipos de mármol que se
llaman cipollini y saligni y campanini y varios, y en su
mayor parte una variedad de mármoles muy blancos y
lactatos que son suaves y en toda perfección para hacer
figuras. Y allí se hallaron piedras muy grandes, y
también se sacaron en nuestros días piezas de nueve
brazos para hacer gigantes; y de la misma piedra se
sacaron dos, y también columnas de la misma altura
para la fachada de San Lorenzo, una de las cuales se
hizo en Florencia. Y todos los antiguos practicaban en
estas canteras; y otros mármoles que éstos se usaban
para hacer aquellos maestros que eran tan excelentes
en sus estatuas, practicando continuamente, mientras
extraían sus piedras para hacer sus estatuas, hacer
bocetos de figuras de las mismas piedras en las
canteras; como aún hoy podemos ver los restos de
muchos de ellos en aquel lugar. Hoy, pues, los
modernos esculpen estatuas de esta clase, y no sólo
para el servicio de Italia, sino que se envían a Francia,
Inglaterra, España y Portugal; como puede verse hoy en
la tumba hecha en Nápoles por Giovan da Nola,
excelente escultor de don Pietro di Toledo, virrey de
aquel reino, a quien el ilustrísimo y excelentísimo señor
Cosmo de' Medici, duque de Florencia, regaló todos los
mármoles y trajo a Nápoles, y cuya obra se lleva ahora a
España. Este tipo de mármol tiene en sí mismo mayor
solidez y es más meloso y suave de trabajar, y está más
bellamente pulido que cualquier otro tipo de mármol.
Es cierto que a veces choca con ciertas vetas, que exigen
los escultores de mármoles esmerilados, que tienden a
romper los hierros. Estos mármoles se labran con una
especie de hierros llamados subbie, que tienen una
punta como un palo con una cara y son más gruesos y
más delgados; y luego les siguen unos scarpelli
llamados calcagnuoli, que tienen una muesca en medio
del corte, y así con otros más delgados de mano en
mano, que tienen más muescas, y les hacen una muesca
cuando se rompen con otro scarpello. Y a esta clase de
hierros llaman "gradine", porque con ellos gradan y
reducen hasta el fin sus figuras; donde luego con limas
de hierro rectas y torcidas quitan los granos que
quedan en el mármol: Y así, poco a poco, hacen la piel
que quieren con piedra pómez, bruñéndola con piedra
pómez; y todos los agujeros que hacen, para no dañar el
mármol, lo hacen con brocas de tamaños más pequeños
y más grandes y con un peso de doce libras cada una, y
a veces veinte, que de éstas tienen más clases, para
hacer agujeros más grandes y más pequeños, y
necesitan de éstas para acabar toda clase de obra y
llevarla a la perfección. Los escultores y arquitectos
hacen ornamentos de mármol blanco con vetas de gris
para puertas y columnas de diversas casas; lo usan para
suelos y para incrustaciones en sus fábricas, y lo
emplean para diversos tipos de cosas; del mismo modo
usan todos los mármoles mezclados.

Los mármoles cipollini son de otra clase, de otro grano

y color, y hay más de esta clase en otras partes que en
Carrara; y estos mayormente cuelgan en verde y están
llenos de vetas, que sirven para diferentes cosas y no
para figuras. Las que los escultores llaman salinas, que
tienen de piedra helada por haber aquellos lustres que
aparecen en la sal y es muy difícil hacer figuras con
ellas, porque tienen el grano de la piedra grueso y tosco
y porque en los tiempos húmedos gotean
continuamente agua o transpiran. Los que se llaman
"campanini" son esa clase de mármoles que suenan
cuando se trabajan y tienen un cierto sonido más agudo
que los otros; éstos son duros y se estrellan más
fácilmente que los otros tipos mencionados y se extraen
en Pietrasanta.

Se extrae otra clase de piedra llamada trevertino, muy

útil para la construcción y el tallado de diversos tipos;
que se extrae en muchos lugares de Italia, como en
Lucca, Pisa y Siena, pero las piedras más sólidas y
mejores, que son las más suaves, se encuentran en el
río Teverone, en Tigoli, que es una especie de
congelación de agua y tierra, que por su crudeza y
frialdad no sólo congela y petrifica la tierra, sino
también los tocones, ramas y follaje de los árboles. Y
debido al agua que permanece en su interior, ya que no
es posible terminar de secarlas cuando están bajo el
agua, los poros de la piedra quedan huecos,
apareciendo esponjosas y picadas de viruela por dentro
y por fuera. Los antiguos hicieron las más admirables
construcciones y edificios con este tipo de piedra; como
puede verse en el Coliseo y en el Erario da San Cosmo e
Damiano y en otros muchos edificios, y colocaron
infinidad de ellas en los cimientos de sus
construcciones; y cuando las trabajaban, no tenían
mucha curiosidad por tenerlas acabadas, sino que las
usaban rústicamente. Y esto quizá lo hacían porque
tenían cierta grandeza y orgullo de sí mismos. Pero en
nuestros días, ha habido quienes las han trabajado muy
finamente, como puede verse en ese templo redondo,
que se empezó y no se terminó, salvo toda la base, en la
plaza de San Luigi de' Francesi en Roma; que fue
dirigido por un francés llamado Maestro Gian, que
estudió el arte de la talla en Roma y se hizo tan raro que
hizo el principio de esta obra, que puede compararse
con tantas cosas excelentes antiguas y modernas que se
han visto en la talla de dicha piedra, por haber labrado
esferas de astrólogos y algunas salamandras en el fuego,
escrituras reales, y en otras libros abiertos con papeles
labrados con diligencia, trofeos y máscaras, que dan
testimonio de la excelencia y bondad de que se puede
labrar la piedra como el mármol, aunque sea rústico; y
tiene una gracia en toda ella, viendo esa esponjosidad
de los agujeros juntos, que hace un hermoso
espectáculo. Esta clase de piedra es muy buena para
paredes, siendo escuadrada o labrada por debajo,
porque puede incrustarse de estuco, y cubrirse con él y
labrarse con lo que otros quieran; como hicieron los
antiguos en las entradas públicas del Culiseo y en otros
muchos lugares; y como hizo Antonio da San Gallo en
nuestros días en el vestíbulo del palacio del Papa
delante de la capilla, donde incrustó trevertino con
estuco y varias tallas con excelente resultado.
Hay otro tipo de piedra que tiende al negro y no tiene
utilidad para los arquitectos, salvo para pavimentar
tejados. Se trata de losas delgadas, producidas de tierra
a tierra por el tiempo y la naturaleza para el servicio de
los hombres, que todavía hacen montones de ellas,
amurallándolas tan juntas que se comprometen unas
con otras, y las llenan de aceite según la capacidad de
los cuerpos de aquellos, y con toda seguridad lo
conservan allí. Estos nacieron en la Riviera de Génova,
y los pintores los usan para trabajar en pinturas al óleo,
porque allí se conservan mucho más tiempo que en
otras cosas, como se verá en los capítulos sobre pintura.
Lo mismo ocurre con la piedra conocida como piperno,
una piedra negra y esponjosa como el trevertino, que se
extrae en la campiña de Roma; y de ella se hacen
jambas de ventanas y puertas en diversos lugares, como
en Nápoles y Roma; y también la utilizan los pintores
para trabajar los óleos, como contaremos en su lugar.

En Istria también se extrae una piedra blanca lívida,

muy fácil de romper, y no sólo la ciudad de Vinegia,
sino toda la Romaña hace uso de ella sobre todas las
demás, haciendo con ella todos sus trabajos, tanto de
pintura como de talla. Y con una variedad de
herramientas y hierros más largos que los otros la
trabajan, y especialmente con ciertos martillos, y la
trabajan según el tono de la piedra, porque es muy
quebradiza. Messer Iacopo Sansovino, que hizo el
edificio dórico de la Panatteria y el edificio toscano de
la Zecca en la Piazza di San Marco in Vinegia, hizo una
gran copia de este tipo de piedra. Y así van haciendo en
aquella ciudad todas sus obras, y puertas, ventanas,
capillas y otros ornamentos que les conviene hacer;
aunque de Verona tienen la conveniencia de traer del
río Adigio las mezclas y otras clases de piedras, de las
cuales se ven pocas cosas, para tener más uso en esto.
En la cual suelen poner pórfido, serpentina y otras
clases de piedras mezcladas que hacen, juntamente con
ellas, hermosos adornos.

Quedan la pietra serena y la pietra bigia conocida como

macigno y la pietra forte que se usa mucho en Italia,
donde hay montañas y especialmente en Toscana,
sobre todo en Florencia y sus dominios. La que llaman
pietra serena es esa clase de piedra que es azulada o
verdaderamente teñida de gris, de la que hay canteras
en Arezzo en varios lugares, en Cortona, Volterra y en
todos los Apeninos, y en las montañas de Fiesole es
hermosa, por haberse extraído de ella grandes piedras,
como vemos en todos los edificios de Florencia hechos
por Filippo di Ser Brunellesco, que extrajo todas las
piedras de San Lorenzo y Santo Spirito e infinitas otras
que hay en todos los edificios de esa ciudad. Esta clase
de piedra es hermosa a la vista, pero donde hay
humedad y llueve sobre ella o tiene escarcha, se
desgasta y se deshace; pero a cubierto dura
indefinidamente.
Pero mucho más duradera que ésta y resiste más y de
color mucho más hermoso es una especie de piedra
azulada que se llama hoy la pietra del Fossato; la cual,
cuando se extrae la primera hilada, es cascajosa y tosca,
la segunda tiene nudos y grietas, la tercera es admirable
porque es más fina. Michele Agnolo hizo uso de esta
piedra en la biblioteca y sacristía de San Lorenzo, para
el Papa Clemente; esta piedra es de un grano tan fino, y
él hizo las cornisas, las columnas y cada trabajo tan
diligentemente, que no sería tan hermoso en plata. Y
ésta tiene una hermosa limpieza, y no se puede desear
cosa mejor en este género.

Fuera de ésta hay otra especie, que en todo el monte

llaman pietra serena, que es más áspera y más dura y
no es tan coloreada, que tiene una especie de nudos de
piedra; que resiste al agua, al hielo, y sirve para hacer
figuras y otros adornos labrados. De ella es la Dovizia,
figura de la mano de Donatello en la columna del
Mercato Vecchio de Fiorenza, así como muchas otras
estatuas realizadas por excelentes personas no sólo en
esa ciudad, sino en todo el mundo.

En varios lugares se extrae piedra fuerte, que resiste el

agua, el sol, el hielo y todos los tormentos; se necesita
tiempo para trabajarla, pero es muy apta para el uso; y
no tiene mucha solidez. De ella se han hecho, y por los
Gotti y los modernos, los más bellos edificios de la
Toscana. Este tiene un color algo amarillento, con
algunas vetas muy finas de blanco que le dan gran
gracia; y por eso se usa para hacer de él algunas
estatuas, donde han de ser fuentes, para que aguanten
el agua. El Palazzo de' Signori, la Loggia, Or San
Michele, y el interior de todo el cuerpo de Santa Maria
del Fiore están tapiados con este tipo de piedra, así
como todos los puentes de la ciudad, el Palacio Pitti y el
Palacio Strozzi. Ésta se ha de trabajar a martillo,
porque es más firme; y así las demás piedras se han de
trabajar del mismo modo que el mármol y otros tipos
de piedra. Por lo tanto, a pesar de las buenas piedras y
del temple del hierro, es necesario el arte, la
inteligencia y el juicio de los que las trabajan; porque
hay gran diferencia entre los artesanos, tomando la
misma medida de mano en mano, en dar gracia y
belleza a las obras que trabajan. Y esto hace discernir y
conocer la perfección de la hechura desde los que saben
hasta los que no saben. Por tanto, para que toda la
bondad y belleza de las cosas que son muy alabadas
consista en los extremos de la perfección que se da a las
cosas, que son tenidas por tales por los que entienden,
hay que esforzarse siempre con toda industria en
hacerlas perfectas y bellas, en verdad bellas y
perfectísimas.

Capítulo II. Qué es la obra pictórica simple y la obra

pictórica tallada.

Habiendo razonado así en general acerca de todas las

piedras que usan nuestros artesanos para fines
ornamentales o escultóricos, digamos ahora que
cuando se trabajan en fábrica, todo lo que usa de
escuadras y ángulos y que tiene esquinas se llama obra
cuadrada. Y este apellido deriva de las caras y aristas
que son escuadras, porque todo orden de bastidores o
cosa que es recta o verdaderamente levantada y que
tiene esquinas, es trabajo que tiene el nombre de
cuadro, y por eso se llama vulgarmente trabajo de
cuadro entre los artesanos. Pero si no queda tan limpio,
entonces el tallado en tales marcos, frisos, follajes, ovas,
molduras de husillo, dentiles, conchas y otros tipos de
tallado, en aquellos miembros que son elegidos para ser
tallados por quienes los hacen, se llama trabajo de
cuadro tallado o verdadero trabajo de tallado. De este
tipo de obra pictórica y de talla se hacen todo tipo de
encargos: rústico, dórico, jónico, corintio y compuesto,
y así se hacía la obra alemana en tiempo de los godos; y
no se puede hacer ninguna clase de ornamento que no
sea primero tallado y después labrado, como la piedra
mixta y el mármol y toda clase de piedra, así como los
ladrillos, para labrar en ellos obra de estuco, asimismo
el nogal y la madera de árbol y toda clase de madera.
Pero como mucha gente no conoce las diferencias de un
orden a otro, en el capítulo siguiente razonaremos
claramente sobre cada manera o modo tan brevemente
como podamos.

Capítulo III. De los cinco órdenes de la arquitectura:

rústico, dórico, jónico, corintio, compuesto y obra
alemana.
La obra llamada rústica es empequeñecida por todas las
demás y de mayor grosor que todas, porque es el
principio y fundamento de todos los demás órdenes; y
se hace en las molduras de las cornisas más sencillas,
así como en los capiteles o basas y en cada uno de sus
miembros. Sus plintos o pedestales, como queramos
llamarlos, donde descansan las columnas, son
cuadrados de proporción, teniendo al pie su banda
maciza y así otra por encima, que la sujeta como una
cornisa. La altura de la columna se compone de seis
cabezas, a imitación de personas enanas y capaces de
soportar peso; y de este tipo pueden verse en Toscana
muchas logias limpias y rústicas, con nichos entre las
columnas y sin ellas, y asimismo muchos pórticos que
los antiguos usaban en sus villas; y en el campo pueden
verse todavía muchas tumbas, como en Tigoli y
Pozzuolo. Los antiguos hicieron uso de este orden para
puertas, ventanas, puentes, acueductos, tesorerías,
castillos, torres y fortalezas para almacenar municiones,
artillería, y puertos de mar, prisiones y fortalezas,
donde hicieron frontones con puntas de diamante y
múltiples facetas. Y de este trabajo hay mucho para las
villas de los florentinos, puertas, entradas y casas y
palacios donde residen; que no sólo aportan infinita
belleza y ornato a aquella campiña, sino gran utilidad y
comodidad a los ciudadanos. Pero mucho más está
dotada la ciudad de stu|pendissime construcciones
hechas de calados, como la de la casa de los Medici, la
fachada del palacio Pitti, la de la familia Strozzi e
infinitas otras. Cuanto más sólidas y simples son las
construcciones hechas con buen diseño, tanto más
habilidad y belleza se puede ver en ellas; y es necesario
que este tipo de construcción sea más eterno y
duradero que todos los demás, ya que las piezas de las
piedras más grandes son mucho mejores, y mucho
mejor comettiture, donde toda la construcción está
conectada por una piedra que une la otra piedra. Y
porque son limpias y firmes en sus miembros, no
tienen el poder de ser afectadas adversamente por la
fortuna o el clima tan rígidamente como otras piedras
talladas y perforadas, o, como dice nuestra gente,
voladas por la diligencia de los talladores.

El orden dórico era el más macizo que tenían los

griegos y el más robusto en fuerza y cuerpo, y mucho
más que sus otros órdenes juntos, y no sólo los griegos,
sino también los romanos dedicaron este tipo de
edificios a los que eran armigueros como emperadores
de los hercios, cónsules y pretores; pero a sus dioses
mucho más, como a Júpiter, Marte, Hércules y otros,
cuidando siempre de distinguir, según su género, la
diferencia en la construcción, si limpia o labrada o más
sencilla o más rica, para que se supiera por los demás el
rango y la diferencia entre los emperadores o los que
las construían. Diríamos, pues, que este tipo de obra
sólo puede usarse por sí mismo, y que puede colocarse
en segundo orden desde abajo sobre el rústico, y desde
arriba sobre otro orden variado, como el jónico o el
corintio o el compuesto, a la manera que mostraron los
antiguos en el Culiseo de Roma, en el que usaron
ordenadamente del arte y del juicio. Pues los romanos,
habiendo triunfado no sólo sobre los griegos, sino sobre
todo el mundo, colocaron su obra compuesta en la cima,
porque los toscanos la habían compuesto de diversas
maneras, y la colocaron por encima de todas las demás,
como superior en fuerza y belleza, y como más aparente
que las demás, teniendo que coronar el edificio; lo cual,
al estar adornado con hermosos miembros, hace que la
obra tenga un acabado muy honorable y que no se
pueda desear de otro modo. Y volviendo a la obra
dórica, digo que la columna se hace de siete cabezas de
altura; y su base es poco menos de un cuadrado y
medio de alto y un cuadrado de ancho, haciendo sus
marcos por encima de ella y su banda por debajo con el
báculo y dos planos, según Vitruvio; y su base y capitel
tan altos como el otro, calculando la altura del capitel
desde el cuello hacia arriba, su cornisa con el friso y el
arquitrabe adosados, con esos canales, que
ordinariamente se llaman tigrafías, que se dejan entre
un relieve y otro una pintura, con cabezas de bueyes o
trofeos o máscaras o placas u otras fantasías. Cierra el
arquitrabe haciendo una lista de las prominencias, y del
pie hace una pequeña placa tan delgada como sostiene
la prominencia, al pie de la cual hace seis campanas
para cada una, llamadas gotas por los antiguos. Y si se
ha de ver la columna acanalada en el dórico, quieren
ser veinte caras a cambio de los canales y no quedar
entre canal y canal más que el canto vivo. En Roma hay
una obra de esta clase en el Foro Boario, que es muy
rica, y de otra clase son las cornisas y demás miembros
del Teatro de Marcelo, donde hoy está la plaza
Montanara, en que no hay basa, y las que se ven son
corinte. Y se cree que los antiguos no las hicieron, y en
ese cambio pusieron una nuez tan grande como la base.
Y de esto hay prueba en Roma en la Prisión de Tulio,
donde hay capiteles más ricos en miembros que los
otros que se han visto en dórico. Antonio da San Gallo
hizo de este mismo orden el patio de la casa Farnesio
en Campo di Fiore en Roma, que es muy ornamentado
y hermoso; aunque continuamente se ven templos y
palacios antiguos y modernos de esta manera, que han
durado y se han mantenido más que todos los demás
edificios por la solidez y conexión de las piedras.

El orden jónico, para ser más esbelto que el dórico, lo

hicieron los antiguos a imitación de los pueblos que
están entre lo blando y lo robusto; y esto lo atestigua el
hecho de que lo usaron y lo pusieron para Apolíneo,
Diana y Baco, y a veces para Venus. El plinto que
sostiene su columna tiene un cuadrado y medio de alto
y uno de ancho; y sus marcos por encima y por debajo
en este orden. Su columna tiene ocho cabezas de altura
y su base es doble con dos palos, como describe
Vitruvio en el libro tercero en el capítulo tercero, y su
capitel está bien torneado con sus volutas o volutas o
zarcillos como cualquiera los llama, como puede verse
en el Teatro de Marcelo en Roma sobre el orden dórico;
asimismo su cornisa adornada con ménsulas y dentilos,
y su friso con un pequeño cuerpo redondo. Y queriendo
canalizar las columnas, quieren que el número de
canales sea de veinticuatro, pero divididos de modo que
quede entre un canal y otro la cuarta parte del canal,
que sirve de plano. Este orden tiene en sí mismo
hermosa gracia y donaire, y está muy en boga entre los
arquitectos modernos.

A los romanos les gustaba universalmente la obra

corintia, y estaban tan encantados con ella que hicieron
los edificios más ornamentados y honrados de este
orden, para dejar memoria de ellos, como puede verse
en el templo de Tigoli en el Teverone, y los restos del
Templum Pacis, y el arco de Pola, y el del puerto de
Ancona. Pero mucho más bello es el Panteón, es decir,
la Ritonda de Roma, que es el más rico y ornamentado
de todos los órdenes antes mencionados. Permítaseme
hacer la base, que sostiene la columna, de esta manera:
un cuadrado y dos tercios de ancho, y la cornisa por
encima y por debajo en proporción, según Vitruvio;
permítaseme hacer la altura de la columna de nueve
cabezas con su base y capitel, que será la altura de todo
el grosor de la columna desde el pie; y su base será la
mitad de la altura de dicho grosor, que los antiguos
solían tallar de diversas maneras. Y la ornamentación
del capitel se hará con sus vilucchi y hojas, como
escribe Vitruvio en el Libro IV, donde recuerda que este
capitel fue tomado de la tumba de una doncella
coronada. Seguían su arquitrabe, friso y cornisa con las
medidas descritas por él, todo tallado con ménsulas y
ovas y otros tipos de tallas bajo la moldura de goterón.
Y los frisos de esta obra pueden ser todos tallados con
follaje, y también hechos limpios o con letras en su
interior, como lo fueron los del pórtico de la Ritonda de
bronce cometido en mármol. Hay veintiséis canales en
las columnas de este tipo, aunque hay menos; y es la
cuarta parte del canal entre una y otra la que
permanece plana, como aparece muy bien en muchas
obras antiguas y modernas medidas por ellas.

Si Vitruvio no mencionó el orden compuesto, por no

haber tenido en cuenta otra cosa que la obra dórica,
jónica, corintia y toscana, y los que, tomando los cuatro
órdenes, hicieron de ellos cuerpos que más parecían
representar monstruos que hombres, fueron demasiado
licenciosos, puesto que los romanos y los modernos los
imitaron, no dejaré de mencionarlo, para que tengamos
noticia de ello, y para declarar y formar el cuerpo de
esta proporción de construcción. Creo que si los griegos
y los romanos formaron aquellos cuatro primeros
órdenes y los redujeron a una medida y regla general,
que puede haber habido algunos que hasta ahora han
hecho cosas en el orden compuesto y ensamblado por
ellos mismos que traen mucha más gracia que las que
hicieron los antiguos. Y por esta razón es pasado el uso
que este orden ya es nombrado por unos compuesto,
por otros latino, y por otros itálico. La medida de la
altura de esta columna debe ser de diez cabezas; la base
debe ser la mitad del grueso de la columna y medida
semejante a la corinta, como aparece en Roma en el
arco de Tito Vespasiano. Y quien quiera hacer canales
en esta columna, puede hacerlos semejantes a los
jónicos, o como los corinta, o como será la mente de los
que harán la arquitectura de este cuerpo que se mezcla
con todos los órdenes. Los capiteles pueden hacerse
semejantes a los corintios, salvo que deben parecerse
más a la cima del capitel, y las volutas o zarcillos algo
mayores, como puede verse en el arco mencionado. El
arquitrabe debe ser tres cuartas partes del tamaño de la
columna, y el friso debe tener el resto relleno de
ménsulas, y la cornisa debe ser tan grande como el
arquitrabe, de modo que el arquitrabe la haga más
grande, como puede verse en la última orden del
Culiseo de Roma; y en estas ménsulas pueden hacerse
canales para tigrafías y otras tallas según la opinión del
arquitecto; y la base, donde se apoya la columna, debe
tener dos cuadrados de altura, y lo mismo las cornisas
según su imaginación o según le apetezca hacerlas.

Capítulo IV. De hacer las bóvedas, para que sean

labradas; cuando estén desarmadas, y de amasar el
estuco.

Cuando las paredes han llegado al punto en que las

bóvedas se han de abovedar con ladrillos, tobas o
esponja, se han de abovedar con tablas en círculo
apretado, que se unirán a la armadura de la bóveda en
una ranura o en un sesgo de tal manera que se sujeten
con muy buenos apoyos, para que el peso del material
de arriba no lo fuerce, y luego sellar firmemente cada
abertura en el centro, en las esquinas y por todas partes
con tierra, para que la mezcla no gotee al echarla. Y así,
encima de ese plano de tablas, se hacen las cajas de
madera, que se trabajan al contrario, donde hay un
relieve hueco, y así los bastidores y los miembros que
queremos hacer están al contrario, para que cuando se
eche el material, venga donde hay un relieve hueco, y
así igualmente todos los miembros de los bastidores se
han de enmarcar al contrario. Si se ha de hacer limpio y
labrado, es necesario igualmente tener moldes de
madera que formen las tallas huecas de la tierra, y las
planchas cuadradas de estas tallas se hacen de la tierra,
y éstas se unen entre sí en los planos o ranuras o frisos
que se quieran hacer, rectos para ese marco. Y cuando
se haya acabado de cubrir todas las tallas de tierra
huecas y comprometidas que se han dicho, se ha de
tomar entonces la cal con puzolana o arenisca
finamente cernida, diluida líquida y algo grasienta, e
incrustarlas todas con ella hasta llenar todas las formas.
Y luego, encima de los ladrillos, hacer la bóveda,
levantándolos y bajándolos a medida que gira la bóveda,
y aumentando continuamente con ellos hasta que esté
cerrada. Y cuando esto esté terminado se debe dejar
fraguar y asentar, hasta que esta obra esté firme y seca.
Entonces, cuando se levantan los puntales y se
desmonta la bóveda, la tierra se levanta fácilmente, y
toda la obra queda labrada y trabajada como si fuera de
estuco, y las partes que no se han terminado se
restauran con estuco, de modo que queden reducidas al
final. Y así es como se realizaban todas las obras en los
edificios antiguos, que luego se trabajaban con estuco.
Esto es lo que los modernos han hecho todavía en las
bóvedas de San Pedro, y muchos otros maestros en
toda Italia.

Ahora, queriendo mostrar cómo se mezcla el estuco, se

hace usando un mortero de piedra para machacar los
trozos de mármol, y no se quita nada excepto la cal
blanca, hecha o de trozos de mármol o de trevertino; y
el mármol machacado se toma a cambio de la arena y se
machaca finamente y se mezcla con la cal, poniendo
dos tercios de cal y un tercio de mármol machacado, y
se hace lo más grueso y lo más fino, según se quiera
trabajar grueso o fino. Y esto es todo lo que
necesitamos saber sobre los estucos, porque lo demás
se mencionará más adelante, cuando hablemos de
cómo ponerlos en escultura. Antes de pasar a esto,
hablaremos brevemente de las fuentes que se hacen
para los muros y de los diversos ornamentos que llevan.
Capítulo V. Como de tártaro y goteo de agua se
conducen las fuentes rústicas, y como en estuco son
murano las telinas y goterones de las piedras cocidas.

Las fuentes, que vierten agua en las paredes, las

hicieron los antiguos de varios tipos y situadas en las
metáforas de las cosas de agua, usando sólo de las que
son generadas por ellas. Hicieron unas limpias y lisas y
otras rústicas, y en sus baños y estufas las sirvieron y
para las paredes y para el suelo, donde descansan los
pies de varios músicos, y mucho se deleitaron en
variarlas extrañamente, y las adornaron con cosas
marítimas; Las cuales a imitación de ellas han hecho
desde entonces los modernos en varios lugares de Italia,
y han procurado embellecerlas, y con varias cosas
rústicas tapiadas e imitadas por los antiguos, y
reedificadas por ellos de nuevo han añadido mucho, y
sobre todo composiciones de obra toscana, cubiertas de
goterones de agua petrificada, que cuelgan como raíces
hechas por el tiempo de alguna congelación de las
aguas en lugares donde son crudas y toscas; como en
Tigoli y en el lago de Piè di Lupo y en muchos otros
lugares de Italia. Éstos se cogen y se injertan en las
piedras con alfileres de cobre o de hierro, y uno sobre
otro se empalman, de modo que cuelgan suspendidos; y
aquéllos se sueldan a la obra toscana, haciéndola visible
en alguna parte; Y entre ellos están dispuestos tubos de
plomo, con los agujeros divididos por ellos, que vierten
el agua cuando se gira una llave al principio del tubo, y
así hacen conductos de agua y varios borbotones,
donde el agua luego llueve por el goteo de estos
alquitranes, y mientras gotea es dulce de oír y hermoso
de ver.

Otro género de gruta se hace que es más rústicamente

compuesta, contrastando las fuentes con lo salvatico de
esta manera: toman piedras esponjosas y las ponen con
hierbas encima, que se hacen más naturales y más
reales con más orden de lo que parece desordenado y
salvatico. Otros los hacen de estuco más limpio y liso,
en que mezclan lo uno y lo otro; y cuando el uno está
fresco, ponen entre él, para frisos y esparcimientos,
almejas, tellinas, caracoles de mar, tortugas y
hornacinas grandes y pequeñas, unas derechas y otras
al revés. Y de éstos se hacen jarrones y festones que
tales tellinas figuran las hojas, y otros caracoles y
nichos hacen los frutos, y se colocan allí cáscaras de
tortugas de agua.

De la misma manera se hace un mosaico rústico de

diversos colores, que a veces estallan en los hornos de
vidrio; y en aquellos donde se cuecen ladrillos, y sobre
las piedras y otros goterones, diversos colores vidriados,
blancos, negros, verdes, rojos, según la violencia del
fuego; y aquellos se tapian y paran con bloques, y de
ellos se hacen corales y otros marinos, que llevan gran
gracia y hermosura. Así se hacen animales y figuras,
que se cubren con esmaltes en varias piezas colocadas
toscamente, y con los nichos antedichos, que son una
cosa extraña de contemplar. Y de esta clase se hacen en
Roma muchas fuentes modernas, que han despertado
los ánimos de muchos a ser por tal placer vagos de tal
obra. Y el estuco con que están tapiadas y labradas es el
mismo de que arriba hablamos, y por el agarre que con
él se hace quedan tapiadas. A estas tales fuentes de
piedras de sosa, que son piedras de río redondas y
enroscadas, se les hacen pisos tapiándolas con cuchillo
y en ondas, para el uso del agua, lo cual hacen muy bien.
Otros hacen suelos de ladrillos de barro cocido para las
más suaves, con varias partes y vidriados al fuego,
como en jarrones de tierra pintados de varios colores y
con frisos y follajes pintados; y este tipo de suelo es más
propio para estufas y baños que para fuentes.
Capítulo VI. De la forma de hacer pisos del oficinista.

Los antiguos encontraron todas las cosas que pudieron

encontrar, aunque las encontraron o buscaron con
dificultad de todas las maneras posibles, es decir,
aquellas cosas que podían inducir vaguedad y variedad
a la vista de los hombres, para que la posteridad
pudiera ver la altura de su genio. Encontraron, entre
otras cosas bellas, pavimentos de piedra con diversas
mezclas de pórfido, serpentina y granito, con
redondeles y cuadros y otras decoraciones, de modo
que imaginaron que podían crear frisos, follajes y otros
diseños y figuras. Por eso, para poder recibir mejor este
trabajo, trocearon los mármoles, de modo que, como
eran más pequeños, podían darles la vuelta y ponerlos
rectos y torcidos, según lo que más les conviniera; y lo
llamaron mosaico cuando juntaron estas piezas, y lo
utilizaron en los suelos de muchos de sus edificios;
como vemos en la Antoniana de Roma y en otros
lugares, donde se ve el mosaico trabajado con pequeños
cuadrados de mármol, con follajes, máscaras y otras
rarezas, y con cuadrados de mármol blanco y otros de
mármol negro hacían el campo de aquellos. Estos se
trabajaban de esta manera: se hacía debajo un plano de
masilla de cal fresca y mármol, lo bastante grueso para
sujetar firmemente las piezas hasta que se podían alisar
cuando habían fraguado; porque cuando se secaban,
daban un agarre admirable y un esmalte maravilloso,
que ni el uso de andar ni el agua dañaban. Como esta
obra llegó a ser muy estimada, sus ingenios
comenzaron a especular más altamente, ya que es fácil
añadir algo de bondad a una invención encontrada.
Pues entonces hicieron los mosaicos de mármoles más
finos; y para los baños y estufas los suelos de aquellos, y
con más sutil destreza y diligencia trabajaron muy
finamente, haciendo varias clases de peces e imitando
la pintura con varias clases de colores apropiados para
esto con más clases de mármoles, mezclando entre ellos
algunos trozos de trozos picados de musaicos
cuadrados de espinas de pescado que tienen una piel
brillante. Y los hacían tan vivos, que cuando les ponían
agua, velándolos, aunque fueran claros, parecían muy
vivos en los suelos, como se puede ver en Parione en
Roma en casa de Messer Egidio y Fabio Sasso. Porque
pensaron que se trataba de una pintura que podría
resistir eternamente a las aguas, a los vientos y al sol, y
porque pensaron que esta obra se vería mucho mejor
de lejos que de cerca, para que no se vieran los trozos
que el mosaico muestra de cerca, ordenaron decorar las
bóvedas y las paredes de los muros, donde tales cosas
se vieran de lejos. Y para que resplandecieran y
estuvieran protegidas de la humedad y del agua,
pensaron que tales cosas debían ser de vidrio, y así las
pusieron a trabajar; y haciendo que esto fuera hermoso
de ver, adornaron con ellas sus templos y otros lugares;
como aún hoy vemos en Roma el Templo de Baco y
otros. De modo que de los de mármol derivan estos que
hoy se llaman mosaicos de vidrio. Y del de vidrio
pasamos al mosaico de cáscaras de huevo, y de estos al
mosaico de hacer figuras e historias de claroscuro, que
parecen pintadas, como trataremos en su lugar en la
pintura.

Capítulo VII. Cómo se conoce un edificio bien

proporcionado y qué partes suelen convenirle.

Pero como discutir cosas particulares me haría

desviarme demasiado de mi propósito, dejando esta
minuciosa consideración a los escritores de
arquitectura, sólo diré en términos universales cómo se
conocen los buenos edificios y lo que conviene a su
forma para que sean a la vez útiles y bellos. Cuando
llegamos a un edificio, los que quieren ver si ha sido
ordenado por un arquitecto excelente y cuán hábil ha
sido, y saber si ha sabido adaptarse al lugar y a la
voluntad de los que lo han hecho construir, deben
considerar todas estas partes: primero, que el que lo
levantó desde los cimientos considere si aquel lugar
estaba dispuesto y era capaz de recibir aquella calidad y
cantidad de orden, tanto en la división de las
habitaciones como en los ornamentos, que las paredes
de aquel sitio, estrechas o anchas o altas o bajas,
conllevan; siempre que se distribuya con gran
conmensuración, prescindiendo y dando la calidad y
cantidad de columnas, ventanas, puertas y la
coincidencia de las caras exteriores e interiores en las
alturas o espesores de las paredes o en todo lo que
interviene de un lugar a otro. Es necesario distribuir
por todo el edificio las habitaciones que tienen sus
correspondencias de puertas, ventanas, chimeneas,
escaleras secretas, antecámaras, habitaciones a derecha
e izquierda, escritorios, sin que sean visibles los errores;
como sería el caso de un gran vestíbulo, un pequeño
pórtico y las habitaciones más pequeñas; los cuales,
siendo miembros del edificio, deben estar, como los
cuerpos humanos, igualmente ordenados y distribuidos
según la calidad y variedad de su construcción, como
los templos redondos en ocho caras, en seis caras, en
cruz y cuadrados; y los órdenes deben variar según
quién y los grados de los que los construyen. Por eso,
cuando son dibujados por una mano que juzga con
bella manera, muestran la excelencia del artífice y el
espíritu del autor de la obra. Ilustraremos, pues, a
continuación un palacio, para que se comprenda mejor;
y esto dará luz a los demás edificios, para que sepamos,
cuando lo veamos, si está bien formado o no. En primer
lugar, los que miren la fachada delantera verán que está
levantada del suelo, ya por escaleras, ya por muros, de
modo que la abertura del muro la hace salir del suelo
con grandeza, y así las cocinas o sótanos bajo el suelo
son más brillantes y altos que la abertura, lo cual es
muy útil para vivir en ellos, así como para los
terremotos y otros casos de suerte. Es necesario
representar el cuerpo del hombre en su totalidad, y las
partes cada una semejante, para que, como el hombre,
pueda temer los vientos, las aguas y otras cosas de la
naturaleza, para que sean cloacas que todas respondan
a un centro que se lleve toda la fealdad y hedor que
pueda generar enfermedad. Por su aspecto primario, la
fachada ha de tener decoro y majestad y estar tan
compartimentada como la cara de un hombre, la puerta
por abajo y por el medio, así como en la cabeza un
hombre tiene la boca por donde pasa todo tipo de
alimento al cuerpo, las ventanas para los ojos, una de
este lado y otra de aquel, siempre sirviendo a la paridad,
que no se haga tanto aquí como allá en los ornamentos
o arcos o columnas o pilares o nichos o ventanas
arrodilladas o de hecho cualquier tipo de ornamento,
con las medidas y órdenes que ya se han discutido, o
dórico o jónico o corintio o toscano. Que su cornisa que
sostiene el tejado se haga en proporción a la fachada,
según lo grande que sea, para que el agua no moje la
fachada y a los que se sientan en la calle. Que su
voladizo sea proporcional a la altura y anchura de dicha
fachada. Entrando en el primer patio, que sea
magnífico, y que corresponda a la altura y anchura del
desfiladero, por donde se pasa; y que sea rápido y
ancho, para que los pasos estrechos de los caballos o de
otros vehículos, que siempre están allí, no les
perjudiquen cuando entran, o cuando entran para
fiestas u otras alegrías. El patio figurado para el cuerpo
debe ser cuadrado e igual o verdadero a un cuadrado y
medio como todas las partes del cuerpo; y debe estar
ordenado con puertas y habitaciones iguales en su
interior con bellos ornamentos. Las escaleras públicas
deben ser cómodas y fáciles de subir, porque cuando
son empinadas quiebran las piernas, y este miembro es
más difícil de colocar en los edificios, y porque es el
más frecuentado y el más común, suele suceder que por
salvar las habitaciones las estropeamos. Y es necesario
que los salones con las habitaciones de abajo hagan un
piso común para el estado y, diferentemente, las
habitaciones para varias personas; y arriba, haya
salones, salas y varios pisos de habitaciones que
correspondan siempre a las mayores; y las cocinas y
otras habitaciones hagan lo mismo, de manera que
cuando no hay este orden y la composición se
descompone y una cosa es alta y la otra baja y unas son
grandes y otras pequeñas, representaría hombres cojos,
agobiados, ciegos y tullidos; lo cual obras hacen que
reciba culpa y ninguna alabanza. Las composiciones,
donde se adornan los rostros, ya por dentro, ya por
fuera, deben corresponder al orden de las columnas, de
manera que los fustes de las columnas no sean largos ni
delgados ni gruesos ni cortos, sirviendo siempre al
decoro del orden; ni se adorne una columna delgada
con un capitel grueso o base semejante, sino que se
coloquen los miembros según el cuerpo, el cual debe
tener una manera y diseño gracioso y hermoso. Y estas
cosas se conocen mejor por el buen ojo, el cual, si tiene
juicio, puede tener el compás verdadero y la misma
medida, porque por ella se alabarán las cosas y se
culparán. Y tanto basta haber dicho en general de la
arquitectura, porque hablar de ella de otra manera no
es cosa para este lugar.
DE ESCULTURA.

Capítulo VIII. Qué es la escultura y cómo se hacen las

buenas esculturas, y qué partes deben tener para ser
perfectas.

La escultura es un arte que, eliminando lo superfluo del

material sellado, lo reduce a aquella forma de cuerpo
que está diseñada en la idea del artista. Y hay que
considerar que todas las figuras de cualquier tipo, ya
sean talladas en mármol o fundidas en bronce o hechas
de estuco o madera, al tener que ser de relieve
redondeado y ser vistas en todas direcciones, es
necesario, si queremos llamarlas perfectas, que tengan
muchas partes. La primera es que cuando tal figura se
presenta a nuestra vista en su primer aspecto,
represente y tenga semejanza con aquello para lo que
fue hecha, ya sea orgullosa o humilde o bizarra o alegre
o melancólica, según la persona para quien fue hecha. Y
que tenga una correspondencia de igualdad de
miembros, es decir, que sus piernas no sean largas, su
cabeza grande, sus brazos cortos y deformes; sino que
esté bien medida e igualmente igualada de pies a
cabeza. Del mismo modo, si tiene el rostro de un
anciano, debe tener los brazos, el cuerpo, las piernas,
las manos y los pies de un anciano, juntos huesudos por
todas partes, musculosos, nervudos y las venas
colocadas en su sitio. Y si tiene el rostro de un hombre
joven, debe ser igualmente redondo, suave y dulce al
aire, y todo al unísono. Si no ha de estar desnuda, que
las ropas que lleve no sean tan raídas que tengan
sequedad, ni tan gruesas que parezcan piedras, sino
con sus pliegues rotos y tan torneados que descubran la
desnudez que hay debajo, y con arte y gracia unas veces
la muestren y otras la oculten, sin asperezas que
ofendan la figura. Que sus cabellos y barbas sean
labrados con cierta suavidad, desenredados y rizados,
de manera que muestren que están desenredados,
habiéndoles dado aquel mayor plumaje y lustre que
puede darles el escarpelo; y que los escultores en esta
parte no puedan imitar tan bien a la naturaleza,
haciendo los mechones de cabellos firmes y rizados más
a la manera que en imitación natural.

E incluso si las figuras están vestidas, es necesario que

los pies y las manos sean tan bellos y buenos como las
demás partes. Y si toda la figura ha de ser redonda, es
necesario que la cara, el frente y la espalda tengan
iguales proporciones, ya que toda la figura debe estar
bien dispuesta en cada vuelta y vista. Es necesario, pues,
que tenga correspondencia, y que igualmente haya en
todo aptitud, diseño, unión, gracia y diligencia, todo lo
cual en conjunto demuestra el talento y la valía del
artífice. Las figuras tanto en relieve como pintadas
deben ser conducidas más con el juicio que con la mano,
debiendo estar a una altura en que haya gran distancia;
porque la diligencia del acabado final no se ve de lejos,
pero se conoce bien la bella forma de los brazos y
piernas y el buen juicio en las capas de ropas con pocos
pliegues; porque en la sencillez de lo poco se muestra la
agudeza del talento. Y por esta razón, las figuras de
mármol o de bronce que son un poco altas deben ser
agujereadas con calibradores, para que el mármol que
es blanco y el bronce que es negro puedan ser
expuestos al aire de la oscuridad y para que la obra
pueda ser vista para ser terminada desde lejos y luego
dejada en borradores. Los antiguos tenían gran cuidado
de esto, como en sus figuras redondas en relieve que
vemos en los arcos y columnas de Roma, que aún
muestran el gran juicio que tenía. Y entre los modernos,
se ve que Donatello observó lo mismo en gran medida
en sus obras. También hay que considerar que, cuando
las estatuas se colocan en un lugar alto que no tiene una
gran distancia desde la que juzgarlas de lejos, sino que
es casi como si uno estuviera de pie debajo de ellas, las
figuras deben ser una o dos cabezas más altas. Y esto se
hace porque esas figuras que se colocan en alto se
pierden en el vislumbre de la vista, estando debajo y
mirando hacia arriba. Por tanto, lo que se da de
aumento se consume en el espesor de la vista, y luego
vuelve a proporción al mirarlas justas y no
empequeñecidas, sino con muy buena gracia. Y cuando
no agrada hacer esto, se pueden mantener los
miembros de la figura delgados y suaves, que aún
vuelve casi lo mismo. Ha sido costumbre de muchos
artífices hacer la figura de nueve cabezas, que se divide
en ocho cabezas, excepto la garganta, el cuello y la
altura del pie, que hace nueve cabezas. Pues dos son las
espinillas, dos desde las rodillas hasta los genitales, y
tres el torso hasta la fuente de la garganta, y otra desde
la barbilla hasta el final de la frente, y una es la
garganta y la parte que va desde el dorso del pie hasta
la planta, que son nueve. Los brazos están prendidos a
los hombros, y desde la fuente hasta lo que cuelga de
cada lado hay una cabeza; y estos brazos hasta lo que
cuelgan de las manos son tres cabezas; y cuando el
hombre extiende los brazos los abre tanto como es alto.
Pero no debe usarse mejor medida que el juicio del ojo,
el cual, si una cosa está bien medida y él se ofende por
ella, no podrá culparla. Por tanto, digamos que si la
medida es una correcta moderación para agrandar las
figuras, de modo que las alturas y anchuras, una vez
servido el orden, hagan proporcionada y airosa la obra,
el ojo tiene, sin embargo, poder de juicio para añadir y
quitar, según la desgracia de la obra, a fin de darle justa
proporción, gracia, diseño y perfección, para que sea
alabada en sí misma por todo buen juicio. Y aquella
estatua o figura que tendrá estas partes, será perfecta
en bondad, belleza, diseño y gracia. Y llamaremos
redondas a estas figuras, siempre que podamos ver
todas las partes acabadas como vemos en un hombre al
darle la vuelta, y asimismo las demás que dependen de
ellas. Pero me parece que ahora ha llegado el momento
de pasar a cosas más particulares.
Capítulo IX. De hacer los modelos en cera y tierra, y
como se visten, y como luego se agrandan en
proporción en mármol, como se someten y pisan y
limpian y embadurnan y lustran y se terminan.

Cuando los escultores quieren trabajar una figura de

mármol, suelen hacer para ello un modelo, que se llama
maqueta, que es una figura del tamaño de medio brazo
o menos o más, según les convenga, bien de tierra o de
cera o de estuco, con tal de que puedan mostrar en ella
la actitud y proporción que debe tener la figura que
quieren hacer, procurando ajustarse a la anchura y
altura de la piedra que han extraído para hacerla por
dentro. Pero para mostraros cómo se trabaja la cera,
hablaremos de trabajar la cera y no la tierra. Para
hacerla más blanda, se le pone un poco de sevo y
trementina y brea negra, de la cual el sevo la hace más
blanda, y la trementina le da un color negro y cierta
firmeza después de trabajada, de modo que se vuelve
dura. Mezclada y derretida esta mezcla, y fría como está,
sirve para hacer pasteles, los cuales, al manipularlos
con el calor de las manos, se vuelven como pasta, y con
ella se crea una figura sentada, erguida o como se
quiera, que tiene debajo una armadura para sostenerla
en sí misma, ya de madera, ya de alambre de hierro,
según la voluntad del artífice; y también puede hacerse
con ella o sin ella, según le convenga. Y poco a poco,
con juicio y manos trabajadoras, a medida que va
creciendo el material, se va empujando la cera con
palillos de hueso, hierro o madera, y se va añadiendo y
refinando la cera poniendo más cera encima, hasta dar
el pulido final al modelo con los dedos. Y cuando esto
está acabado, queriendo hacer los que son de tierra, se
trabaja a semejanza de cera, pero sin armadura por
debajo, ni de madera ni de hierro, porque les haría
agrietarse y partirse. Y mientras se trabaja, para que no
se agriete, se cubre con un paño húmedo hasta que se
termina. Cuando se terminan estos pequeños modelos
o figuras de cera o tierra, se decide hacer otro modelo,
que debe ser tan grande como esa misma figura que se
intenta hacer de mármol. Y se hace algo más grande,
porque la tierra, al secar la humedad que hay en ella, se
retira y retrae; de modo que, midiéndola entonces, la
figura del modelo sale en la figura del mármol más
justa. Y para que el gran modelo de tierra pueda
sostenerse por sí mismo y la tierra no se parta, es
necesario tomar algunas tiras de tierra, o guata, como
se llama, o pelo; y mezclar eso con la tierra, lo que hace
que se sostenga por sí misma, y no permite que se parta.
Armado con madera por debajo, y con tela apretada
con cordel, se hacen los huesos de la figura, y se hace
que tenga la actitud que sea necesaria; según el modelo
recto o sentado, y comenzando a cubrirlo con tierra, se
lleva desnudo, trabajándolo hasta el final. Si luego se
desea hacerle ropa fina, se toma una tela fina, y si es
gruesa, gruesa, y se moja, y se moja con tierra,
enterrándola no líquida, sino con un loto que sea algo
firme, y se dispone alrededor de la figura, de modo que
haga aquellos pliegues y arrugas que la mente le dé;
luego se endurecerá al secarse y mantendrá los pliegues
continuamente. De este modo se completan los
modelos de cera y de tierra. Si se quiere hacer el
modelo de mármol más grande en proporción, es
necesario hacer un cuadrado en la misma piedra de la
que se va a esculpir la figura, de modo que un lado vaya
plano al pie de la figura, y el otro lado suba y mantenga
siempre el plano, y lo mismo el lado de arriba; y del
mismo modo debe fijarse al modelo otro cuadrado, de
madera o de otra cosa, por el que se tomen las medidas
del modelo hasta cortar las piernas y los brazos; y la
figura se clava hacia dentro con estas medidas,
devolviéndolas al mármol desde el modelo, de modo
que, midiendo el mármol y el modelo en proporción, se
levanta la piedra con los cinceles; y la figura, poco a
poco medida, sale de esa piedra de la misma manera
que se sacaría de un montón de agua una figura de cera
uniforme y recta; Primero saldrían el cuerpo y la cabeza
y las rodillas, y poco a poco destapándola y tirando de
ella hacia arriba, se vería entonces la redondez de esa
parte hasta la mitad, y finalmente la redondez de la otra
parte. Porque los que tienen prisa en trabajar, y
horadan la piedra desde el principio y la levantan con
firmeza por delante y por detrás, luego no tienen a
dónde retirarse, como deben; y de aquí nacen muchos
errores en las estatuas, que, por el deseo del artista de
ver las figuras redondas fuera de la piedra en un
momento, a menudo revelan un error que no puede
remediarse a menos que se pongan piezas, como hemos
visto que hacen muchos artistas modernos. Este
remiendo lo hacen los zapateros y no hombres
excelentes ni maestros raros; y es cosa muy vil y fea y
de la mayor culpa. Los escultores, en la hechura de
estatuas de mármol, al principio de su trabajo, usan los
"subbie", que son una especie de hierros que llevan su
nombre, puntiagudos y gruesos, y levantan y doblan
toscamente su piedra; y luego, con otros hierros
llamados "calcagnuoli", que tienen una muesca en
medio y son cortos, van redondeando la piedra, hasta
llegar a un hierro plano más delgado que el calcagnuolo,
que tiene dos muescas y se llama "gradina". Con la cual
van por todas partes con suavidad graduando la figura
con la proporción de los músculos y pliegues, y la
dibujan de tal manera en virtud de las dichas muescas o
dientes, que la piedra muestra admirable gracia. Esto se
hace quitando la gradinatura con un hierro limpio. Y
para dar perfección a la figura, queriendo añadirle
dulzura, suavidad y finura, se quitan los escalones con
limas torcidas; lo mismo se hace con otras limas finas y
cuchillas rectas, limando, para que quede plana; y luego
con puntas de piedra pómez se pule toda la figura,
dándole esa carnosidad que se ve en las maravillosas
obras de escultura. También se emplea el yeso de
Trípoli, para que tenga lustre y limpieza; asimismo, con
paja de trigo, haciendo "struffoli", se arruga, de modo
que acabadas y pulidas se presentan a nuestros ojos.
Capítulo X. De los bajos y medios relieves, la dificultad
de hacerlos y en qué consiste llevarlos a la perfección.

Esas figuras que los escultores llaman medios relieves,

hallaron ya los antiguos hacer historias para adornar
las paredes planas; y las usaban en los teatros y arcos
para las victorias, porque, queriendo hacerlas todas
redondas, no podían colocarlas si antes no hacían una
sala o un cuadrado que fuese plano. Para evitar esto,
hallaron un tipo que llamaron medio relieve, y aún lo
llamamos así; el cual, como una pintura, muestra
primero el conjunto de las figuras principales, o medio
redondas o más redondas como son, y el segundo está
ocupado por el primero y el tercero por el segundo, de
la misma manera que aparecen las personas vivas
cuando están reunidas y restringidas. En esta especie
de medio relieve, por la disminución del ojo, las últimas
figuras se hacen bajas como unas cabezas muy bajas, y
lo mismo las casas y las aldeas, que son lo último. Este
género de medio-relieves nunca ha sido mejor hecho
por nadie, ni con más observancia, ni más
proporcionalmente disminuido o distanciado el uno del
otro que por los antiguos. Como aquellos que,
imitadores de la verdad e ingeniosos, nunca han hecho
que las figuras de tales historias tengan un plano que se
vislumbre o escape, sino que las han hecho con sus
propios pies que se apoyan en el marco de abajo, donde
algunos de nuestros modernos, más animados que el
deber, han hecho que en sus historias de medio relieve
las primeras figuras se apoyen en el plano que es de
bajo relieve y se escapa, y las figuras del medio, paradas
así, no apoyan los pies con aquella firmeza que
naturalmente deberían; Por eso, a menudo se ven las
puntas de los pies de esas figuras que se vuelven de
espaldas tocando las espinillas de sus piernas, debido a
la deformación que es violenta. Y tales cosas pueden
verse en muchas obras modernas y también en las
puertas de San Giovanni, y en varios lugares de aquella
época. Y por esta razón son falsos los medios relieves
que tienen esta propiedad; porque si se saca de la
piedra la mitad de la figura, teniendo que hacer otras
después de las primeras, quieren tener una regla de
escaparse y disminuir, y con los pies en el plano, que el
plano esté más adelante que los pies, como hace el ojo y
la regla en las cosas pintadas; Y es menester bajarlas de
mano a mano en proporción, para que lleguen a un
relieve bajo y en cuclillas; y por esta unión que es
necesaria en esto, es difícil darles perfección y
conducirlas, pues en el relieve hay pies y cabezas
escorzadas, y es menester tener gran diseño para
mostrar el valor del artífice. Y las cosas labradas en
tierra y cera alcanzan tanta perfección como las de
bronce y mármol. Pues en todas las obras que tendrán
las partes de que hablo, los bajorrelieves serán tenidos
por hermosos y muy alabados por los hábiles artesanos.

Los de la segunda clase, que se llaman bajorrelieves,

son de menor relieve que el medio relieve y tienen por
lo menos la mitad del tamaño de lo que llamamos
medio relieve, y en ellos se pueden hacer con acierto los
planos, las casas, las perspectivas, las escaleras y las
ciudades, como se ve en los rollos de bronce de San
Lorenzo de Florencia y en todos los bajorrelieves de
Donato, que verdaderamente trabajó cosas divinas con
gran observación en esta profesión. Y éstos se hacen
fáciles a la vista y sin errores ni barbarismos, porque no
se esparcen tanto que puedan dar motivo de error o
culpa.

La tercera especia se llama relieves bajos y coiffados,

que no tienen otra cosa en ellos sino el diseño de la
figura, con un relieve grande y coiffado. Son muy
difíciles, pues requieren gran diseño e invención, y es
difícil darles gracia por los contornos. Y en este género
Donato trabajó mejor que ningún otro artista el arte, el
diseño y la invención. Hemos visto muchas figuras,
máscaras y otras historias antiguas de este tipo en los
jarrones de Arezzo, y de modo similar en los camafeos
antiguos y en la acuñación de cosas de bronce para
medallas y de modo similar en las monedas. Y esto lo
hacían porque, si hubieran sido demasiadas en relieve,
no habrían podido acuñarlas; pues el golpe del martillo
no habría hecho las impresiones, ya que las
acuñaciones debían imprimirse en el material fundido,
que, cuando es bajo, tiene poca dificultad para llenar
los huecos de las acuñaciones. De este arte vemos hoy
muchos artífices modernos que lo han hecho
divinamente, y más de ellos se puede decir que han
visto más perfección con toda aquella gracia que los
antiguos daban a sus cosas, y con letra más hermosa y
mejor medida. Por tanto, quien conociere en los
relieves medios la perfección de las figuras hechas más
pequeñas con observación, y en los relieves inferiores la
bondad del diseño para la perspectiva y otras
invenciones, y en los relieves inferiores la pulcritud,
limpieza y bella forma de las figuras hechas en ellos, los
hará excelentemente, por estas partes, loables o
censurables, y enseñará a otros a conocerlos.

Capítulo XI. Cómo se hacen los modelos para realizar

figuras grandes y pequeñas en bronce y cómo se funden
las formas para moldearlas; cómo se arman de hierros,
y cómo funden metal y tres clases de bronce; y cómo
cincelan y vuelven a cincelar, y, faltándoles piezas que
no han venido, injertan y funden en el mismo bronce.

Es costumbre de los artesanos excelentes, cuando

desean fundir grandes figuras en material, metal o
bronce, comenzar por hacer una estatua de tierra, tan
grande como la que desean fundir en metal, y llevarla
de la tierra a la perfección que su arte y estudio les
permiten. Esto lo llaman un modelo, el cual, una vez
que ha sido hecho y llevado a toda la perfección de su
arte y conocimiento, entonces comienzan a formar
parte por parte en este modelo con yeso, haciendo
cables de piezas en él; y en cada pieza hacen fósforos,
los cuales una pieza une con otra, marcándolos ya sea
con números o con alfabetos u otros signos, para que
puedan ser cortados y mantenidos juntos. Así, pieza por
pieza, se va formando y aceitando con aceite entre yeso
y yeso, donde se unen las junturas, y así, pieza por pieza,
se va formando la figura, y la cabeza, los brazos, el torso
y las piernas, hasta lo último; de manera que el hueco
de la estatua, o sea la forma hueca, se imprime en el
hueco con todas las partes y cada pequeña cosa que hay
en el modelo. Cuando han hecho esto, las formas de
yeso se dejan asentar y reposar; luego toman un poste
de hierro, que es más largo que la longitud de toda la
figura que quieren hacer y que ha de ser fundida; y
encima hacen un núcleo de tierra, que mezclan
suavemente con estiércol de caballo y rebaño, cuyo
núcleo tiene la misma forma que la figura del modelo; y
luego se mueven de tierra en tierra para extraer la
humedad de la tierra, que luego sirve para la figura;
Porque cuando se funde la estatua, todo este núcleo,
que es firme, se vacía y no se llena de bronce, que no
podría ser movido por el peso de la estatua; así que
aumentan el tamaño de este núcleo tanto y con
medidas iguales, que cuando calientan y hierven la
tierra como hemos dicho, la tierra está bien cocida y tan
completamente libre de humedad, que cuando funden
el bronce sobre ella, no puede salpicar ni causar daños,
como hemos visto muchas veces antes con la muerte de
los maestros y la ruina de toda la obra. Así pues, van
equilibrando este núcleo y colocando y contrapesando
las piezas hasta que encuentran y prueban de nuevo, de
modo que llegan al punto en que queda el grosor del
metal o la delgadez de lo que quieren que sea la estatua.
Suelen armar este alma por medio de alfileres y hierros
de cobre que se pueden ahuecar y colocar, para
sujetarla con mayor seguridad y fuerza. Una vez
terminado este núcleo, se cuece de nuevo a fuego suave;
y una vez eliminada por completo la humedad, si
quedara algún resto, se deja reposar. Y volviendo a los
huecos del yeso, éstos se forman pieza a pieza con cera
amarilla ablandada e incorporada con un poco de
trementina y sebo. Entonces, habiéndola fundido en el
fuego, la vierten mitad por mitad en las piezas huecas,
de modo que el fabricante haga la cera delgada según
su voluntad para la fundición. Y habiendo cortado las
piezas según el tamaño de los huecos en el núcleo que
ya ha sido hecho de tierra, las colocan, y juntos las
golpean y las injertan en su lugar; y con unas jarras
delgadas de cobre fijan las piezas de cera encima del
núcleo cocido, y así pieza por pieza injertan y golpean la
figura y la dejan completamente terminada. Hecho esto,
proceden a quitar toda la cera de las rebabas de las
superfluidades de los cables, llevándola en lo posible a
aquella acabada bondad y perfección que desean tenga
la fundición. Y antes de seguir adelante, levanta la
figura y considera diligentemente si le falta cera en
alguna parte, y entonces la rellena de cera, llenándola o
rebajándola donde le falte. A continuación, una vez
terminada la cera y quieta la figura, el artesano coloca
la figura sobre dos asadores de madera, piedra o hierro,
a modo de asado, en el fuego, para que se pueda subir y
bajar, y con ceniza húmeda apropiada para ese uso,
cubre toda la figura con un pincel, para que no se vea la
cera, y la cubre bien con este material en todas las
cavidades y hendiduras. Una vez dadas las cenizas,
vuelve a poner los alfileres por los que pasan la cera y el
núcleo, según los haya dejado en la figura; pues éstos
tienen que sujetar el núcleo por dentro y la capucha por
fuera, que es la incrustación del hueco entre el núcleo y
la capucha, donde se funde el bronce. Una vez colocado
esto, el artesano comienza a hacer una fina capa de
tierra con la borra y el estiércol de caballo, como he
dicho, batidos juntos y con diligencia hace una capa
muy fina por todas partes y ésta se deja secar, así cada
vez que se hace la otra capa, dejándola secar
continuamente hasta que se entierra y se eleva hasta el
grosor de media palma como máximo. Una vez hecho
esto, esos hierros que sujetan el alma interior se ciñen
con otros hierros que sujetan el alma exterior, y se
sujetan a aquellos, y unos y otros, encadenados y
sujetos, se hacen fuertes mutuamente. El alma de
dentro sujeta la capucha de fuera, y la capucha de fuera
sujeta el alma de dentro. Se acostumbra hacer ciertos
caños entre el alma y la capucha, que se llaman vientos,
que desahogan hacia arriba, y se ponen desde una
rodilla hasta un brazo que se levanta; porque éstos dan
al metal una manera de ayudar al que por algún
impedimento no viene, y se hacen pocos y distantes,
para que sea difícil de fundir. Hecho esto, se pone el
fuego a esta campana de manera que se una y vaya
calentando poco a poco; reforzando el fuego hasta tal
punto que toda la forma se inflame tanto, que la cera
que está en el hueco de dentro se consuma, de manera
que salga toda por aquel lado por donde se debe echar
el metal, sin que quede nada en él. Y para saber esto es
necesario, cuando se introducen las piezas en la figura,
pesarlas pieza por pieza, para que cuando se quite la
cera se vuelva a pesar y el artífice pueda ver si queda
algo de cera entre el núcleo y la campana y cuánta ha
salido. Y sabed que en esto consiste la habilidad y
diligencia del artífice para extraer esta cera; en esto se
muestra la dificultad de hacer piezas fundidas que sean
bellas y limpias. Porque si quedara algo de cera,
arruinaría toda la pieza fundida, especialmente en las
partes donde queda. Una vez hecho esto, el artesano
entierra esta forma cerca de la fragua donde se funde el
bronce, y la apuntala para que el bronce no la tuerza y
haga caminos para que pueda ser lanzada; y en la parte
superior deja una cantidad de grosor para que el bronce
que sobra pueda ser serrado; y esto se hace para que
quede más afilado. Pide el metal que quiere, y por cada
libra de cera pone diez libras de metal. Hace la aleación
del metal estatuario de dos tercios de cobre y un tercio
de latón, según el orden italiano. Los egipcios, de
quienes procede este arte, ponían en el bronce dos
tercios de latón y un tercio de cobre. El metal ellectro,
de los otros el más fino, dos partes de cobre y la tercera
de plata. Las campanas por cada cien de cobre, veinte
de estaño, y la artillería por cada cien de cobre, diez de
estaño, para que el sonido de las campanas sea más
agudo y unido. Queda ahora por enseñarnos, que
viniendo la figura con falta porque el bronce estaba
cocido o delgado o falto de alguna parte, la manera de
injertarle una pieza. Y en este caso el artesano quita
toda la tristeza que hay en ese vaciado, y le hace un
agujero cuadrado ahuecándolo en un cuadrado; luego
le pega un trozo de metal a ese trozo, para que salga lo
que quiera. Y cuando acaba en ese agujero cuadrado,
con un martillo lo golpea tan fuerte que lo suelda, y con
limas y hierros se asegura de igualarlo y rematarlo.

Ahora bien, si el artesano desea fundir las figuras

pequeñas en metal, las hace de cera, o si tiene cera de
tierra o de otro material, les hace un hueco de yeso,
como a las grandes, y todo el hueco se llena de cera.
Pero es necesario que el hueco esté húmedo, porque
cuando se echa la cera, se solidifica debido a la frialdad
del agua y del hueco. Entonces, cuando la cavidad está
abanicada y llena de agua, se vierte la cera en el centro
de la cavidad, de modo que el chorro queda voto en el
centro; voto o compartimento que el artesano rellena
entonces con tierra y coloca en él clavos de hierro. Esta
tierra sirve entonces de núcleo, pero hay que dejarla
secar bien. Luego hace la capucha, como las demás
figuras grandes, reforzándola y colocando en ella los
pitorros para los vientos, después la hierve y extrae la
cera; y así el hueco queda limpio, para que se pueda
fundir fácilmente. Lo mismo se hace con los
bajorrelieves y los medios relieves y con cualquier otra
cosa de metal. Una vez terminadas estas piezas de
fundición, el artesano, con hierros apropiados, es decir,
cinceles, escoplos, puntales, scarpelli y limas, esmerila
donde es necesario y donde es necesario esmerila hacia
el interior, y quita las rebabas, y con otros hierros que
afeitan, raspa y limpia el conjunto con diligencia y
finalmente lo limpia con piedra pómez. Este bronce
toma con el tiempo un color por sí mismo, que se
vuelve negro y no rojo como cuando se trabaja. Unos
con aceite lo hacen negro, otros con vinagre lo hacen
verde, y otros con barniz le dan el color de negro, de tal
manera que cada uno lo conduce como le place.

Capítulo XII. De la moneda de acero para hacer

medallas de bronce u otros metales, y de cómo se hacen
de estos metales, de piedras orientales y camafeos.

Queriendo hacer medallas de bronce, plata u oro, como

lo hacían los antiguos, el artesano debe primero usar
punzones de hierro para tallar los punzones de relieve
en acero templado al fuego, pieza por pieza; por
ejemplo, la cabeza única en relieve tallada en un solo
punzón de acero, y así las demás piezas que se le hacen.
Habiendo así hecho de acero todos los punzones que se
necesitan para la medalla, se templan al fuego, y luego
la acuñación del acero templado, que ha de servir de
hueco y madre de la medalla, se martilla en la cabeza y
las demás partes en sus lugares. Y después de haber
impreso el conjunto, se vuelve a forjar y limpiar con
diligencia, y se termina y perfecciona el mencionado
cable, que se utilizará entonces como madre. Muchos
artesanos han usado también ahuecar dichas madres
con ruedas de la misma manera que se ahuecan los
cristales, jaspes, calcis, ágatas, amatistas, sardónices,
lapislázuli, crisolitos, cornalina, camafeos y otras
piedras orientales, y el trabajo hecho de esta manera
hace que las madres queden más limpias, así como las
piedras mencionadas. El reverso de la medalla se hace
de la misma manera; y con la madre de la cabeza y con
la del reverso, se funden medallas de cera o plomo, que
se forman con un polvo muy fino de tierra apta para
este fin, en el cual, habiendo extraído primero la citada
cera o plomo, y sujetándolas después en los estribos, se
funde el mismo metal que se guste para la medalla.
Estas fundiciones se vuelven a poner en sus madres de
acero: y a fuerza de viti o ligeramente y a golpes de
martillo se aprietan tanto, que sacan de la impresión
aquella piel que no sacaron de la fundición. Pero las
monedas y otras medallas inferiores se estampan sin
tornillos, a golpes de martillo con la mano; y aquellas
piedras orientales que arriba mencionamos, se tallan
huecas con las ruedas a fuerza de esmeril, que con la
rueda consume toda clase de dureza de cualquier
piedra que haya. Y el artesano suele imprimir con cera
el hueco que trabaja, y de este modo quita donde juzga
más necesario y termina la obra. Pero los camafeos se
trabajan en relieve; porque como esta piedra es fundida,
es decir, blanca por encima y negra por debajo, se quita
de la blanca para que quede en bajo relieve la cabeza o
la figura blanca en el campo negro. Y a veces, para
asegurarse de que toda la cabeza o figura queda blanca
en el campo negro, se acostumbra a tignerear el campo,
cuando no es tan oscuro como es necesario. Y de esta
profesión hemos visto obras admirables y divinas,
antiguas y modernas.
Capítulo XIII. Cómo se hace el trabajo blanco del
estuco, y de la manera de hacer la forma de la pared
inferior, y cómo se trabaja.

Era costumbre de los antiguos, al querer hacer bóvedas

o incrustaciones o puertas o ventanas u otros
ornamentos de estuco blanco, hacer los huesos debajo
de las paredes, bien ladrillos cocidos o verdaderas tobas,
es decir, piedras que son blandas y se pueden cortar
fácilmente, y de éstas hacían los huesos por debajo,
dándoles forma de marco o figuras o lo que quisieran,
cortando ladrillos o piedras, que han de ser
emparedados con cal. Luego, con el estuco de que
hablamos en el capítulo IIII, mezclado con mármol
triturado y cal trevertina, deben hacer sobre los
susodichos huesos el primer bosquejo de estuco, que es
grueso y granuloso, para que se pueda poner encima el
más fino cuando el de abajo haya fraguado, y que esté
firme pero no seco del todo. Porque al trabajar la masa
de la materia sobre la que está húmeda, hace un mayor
agarre, mojando continuamente donde se coloca la
masilla, para que sea más fácil trabajarla. Y si quieres
hacer marcos u hojas talladas, debes tener formas de
madera, talladas en el hueco de esas mismas tallas que
quieres hacer. Y se toma la masilla que no es ni firme,
ni blanda, sino de manera tegnente, y se pone sobre la
obra según la cantidad de la cosa que se quiere formar,
y se pone sobre ella la susodicha forma tallada,
espolvoreada con polvo de mármol, y golpeando sobre
ella con un martillo, para que el golpe sea igual, la
masilla queda impresa; la cual se rinettando y
limpiando para que la obra quede recta e igual. Si, por
el contrario, la obra ha de tener mayor relieve en el
exterior, se clavan hierros o clavos u otros dispositivos
similares en el lugar donde ha de estar la obra,
sosteniendo el estuco en el aire, lo que le da un gran
agarre, como puede verse en edificios antiguos, en los
que aún se encuentran los estucos y hierros
conservados hasta nuestros días. Cuando el artesano
desea crear una historia de bajo relieve en una pared
plana, primero clava gruesas estacas en la pared, unas
menos y otras más, según el tamaño de las figuras, y
entre éstas coloca pequeños trozos de ladrillo o toba, de
modo que las puntas o extremos de las estacas sujeten
el primer estuco grueso y rugoso, y luego lo termina con
limpieza y paciencia para que se endurezca. Y mientras
se endurece, el artesano lo trabaja con diligencia,
limpiándolo una y otra vez con pinceles húmedos, para
que llegue a la perfección, como si fuera de cera o de
tierra. Con esta misma manera de clavos y herrajes,
hechos a propósito y mayores o menores según la
necesidad, se adornan con estucos las bóvedas, las
habitaciones y los edificios antiguos, como puede verse
hoy en toda Italia y por muchos maestros que se han
entregado a esta práctica. Tampoco hay que dudar de
que el trabajo así hecho no es muy duradero, porque se
conserva infinitamente y se endurece tanto con el paso
del tiempo que llega a ser como el mármol.
Capítulo XIV. Cómo hacer figuras de madera, y qué
madera es buena para hacerlas.

Quien quiera perfeccionar las figuras de madera debe

hacer primero un modelo de cera o de barro, como
hemos dicho. Esta especia se ha usado mucho en la
religión cristiana, pues innumerables maestros han
hecho muchos crucifijos y figuras diversas. Pero, en
verdad, a la madera nunca se le da esa carnosidad o
suavidad que tienen el metal, el mármol y otras
esculturas que vemos, que están hechas o de estuco, o
de cera, o de tierra. La mejor de todas las maderas que
se usan para esculpir es el tilo, porque tiene poros
iguales en cada cara y obedece más fácilmente a la lima
y al cincel. Pero como el artesano, al ser grande la
figura que quiere, no puede hacerla entera de una pieza,
debe hacerla por trozos, y levantarla y agrandarla según
la forma que quiera darle. Y para pegarla de modo que
se sostenga, no use cola de queso, porque no se
sostendría, sino cola de gajos con la que, habiendo
calentado en el fuego las susodichas piezas, las
conmute y trabe entre sí, no con clavos de hierro, sino
de la misma madera. Hecho esto, lo trabaja y lo talla
según la forma de su modelo. Y por artesanos de este
oficio hemos visto también obras muy alabadas de
entubado y hermosos adornos de nogal, que, cuando
están hechos de hermoso nogal que es negro, parecen
casi de bronce. Y también hemos visto tallas en huesos
de frutas como ciregie y meliache de la mano de
Todeschi, muy excelentes, trabajadas con la mayor
paciencia y sutileza. Y si no tienen ese diseño perfecto
de que hacen gala los italianos en sus obras, sin
embargo han trabajado y trabajan continuamente,
reduciendo las cosas a tal sutileza que asombran al
mundo. Y esto es suficiente para haber dicho
brevemente sobre las cosas de la escultura. Pasemos
ahora a la pintura.

DE PINTURA.

Capítulo XV. Cómo se hacen y se conocen las buenas

pinturas, y para qué; y del diseño e invención de
historias.

La pintura es un plano cubierto de campos de color,

sobre la superficie ya sea de una mesa o de una pared o
de un lienzo, alrededor de diferentes rasgos, que en
virtud de un buen dibujo de líneas torneadas rodean la
figura. Esta planitud, que el pintor, con buen criterio,
ha mantenido en el centro, claro, y en las extremidades,
y en los fondos oscuros, y ha acompañado de color
medio entre el claro y el oscuro, hace que estos tres
campos se unan, de modo que todo lo que hay entre
una línea y otra se eleva y aparece redondeado y
distinto. Bien es verdad que estos tres campos no
pueden bastar para cada cosa minuciosamente, puesto
que es necesario dividir cualquiera de ellos al menos en
dos especias, haciendo de ese claro dos mitades y de ese
oscuro dos más claros, y de ese medio otras dos
mitades, una inclinada hacia el más claro y la otra hacia
el más oscuro. Cuando estos tintes de un mismo color,
cualquiera que sea, se hayan diluido, se verá comenzar
poco a poco el claro y luego menos claro y luego un
poco más oscuro, de modo que poco a poco se
encontrará el negro puro. Una vez hechos los
mestizajes, es decir, mezclados estos colores, queriendo
trabajar al óleo o al temple o al fresco, se cubre el
contorno y se colocan en su sitio los colores claros y
oscuros, y los medios y oscuros de los medios y claros,
que son aquellos colores mezclados de los tres primeros,
claros, medios y oscuros; los claros, medios y oscuros y
los oscuros y claros se sacan de la cartulina u otro
dibujo, que se hace al efecto para ponerlo en obra; lo
cual debe hacerse con buena colocación y dibujo bien
fundado, y con juicio e invención, pues la colocación no
es otra cosa en pintura que tener el espacio en aquel
lugar donde se hace una figura, que los espacios estén
de acuerdo con el juicio del ojo y no sean desiguales,
que el campo esté en un lugar lleno y en el otro vago; lo
cual nace del dibujo y de haber retratado o figuras vivas
naturales o modelos de figuras hechas para lo que se
quiere hacer. Este dibujo no puede tener un buen
origen si uno no ha trabajado continuamente en
retratar cosas naturales, y estudiado las pinturas de
excelentes maestros y antiguas estatuas en relieve. Pero,
sobre todo, lo mejor es haber visto los cuerpos
desnudos de hombres y mujeres vivos, y haber
recordado los músculos del torso, de la espalda, de las
piernas, de los brazos, de las rodillas y de los huesos, y
después haberse asegurado, con mucho estudio, de que
sin haber visto cosas naturales de antemano se pueden
formar toda clase de actitudes a partir de la propia
imaginación; Así, habiendo visto hombres desollados,
saber cómo son los huesos por debajo y los músculos y
nervios, con todos los órdenes y términos de la notomía,
para poder con mayor certeza y más correctamente
colocar los miembros en el hombre y colocar los
músculos en las figuras. Y los que saben hacer esto,
fuerza es que hagan perfectamente los contornos de las
figuras, las cuales, rodeadas como deben estar,
muestran buena gracia y bella manera. Porque el que
estudia buenas pinturas y esculturas, hechas de manera
semejante viendo y entendiendo lo vivo, debe haber
hecho buena manera en el arte. Y de aquí nace la
invención, que hace que las figuras de cuatro, seis, diez
y veinte se pongan juntas en la historia, para que se
formen batallas y otras grandes cosas del arte. Esta
invención tiene en sí una armonía formada por la
concordancia y la obediencia; que si una figura se
mueve para saludar a otra, la saludada no debe volverse
atrás, teniendo que responder, y con esta similitud
todas las demás.

Que la historia esté llena de cosas variadas y diferentes

unas de otras, pero siempre con respecto a lo que se
hace y a lo que el artesano dibuja de mano en mano.
Que distinga gestos y actitudes, haciendo las hembras
con un aire dulce y bello y de igual modo la juventud;
pero los viejos siempre graves en apariencia y los
sacerdotes sobre todo y las personas de autoridad. Sin
embargo, siempre es necesario que cada cosa
corresponda al conjunto de la obra, para que cuando se
mire el cuadro, se conozca una armonía unida que dé
terror en las furias y dulzura en los efectos agradables,
y represente de un solo trazo la intención del pintor, y
no cosas que no pensó. Por esta razón, pues, debe
formar las figuras, que han de ser orgullosas, con vigor
y fuerza; y debe evitar las que están lejos de las
primeras con sombras y con colores poco oscuros; de
tal manera que el arte vaya siempre acompañado de
una graciosa soltura y de una limpia gracilidad de color,
y que la obra sea llevada a la perfección, no con un
esfuerzo de cruel pasión, para que los hombres que la
contemplen sufran el dolor de la pasión que ven
soportar al artista en tal obra, sino que se regocijen en
la felicidad de que su mano ha tenido esa agilidad del
cielo, que hace las cosas acabadas con estudio y
esfuerzo, pero no con esfuerzo; de modo que donde se
colocan no están muertas, sino que parecen vivas y
verdaderas a quienes las consideran. Cuídense de las
groserías, y procuren que las cosas, que continuamente
hacen, no estén pintadas, sino que se muestren vivas y
de relieve fuera de su obra; y este es el verdadero
diseño fundado y la verdadera invención que se sabe
que dan los que las han hecho a las pinturas para que se
llamen buenas.
Capítulo XVI. De gli sketches, dibujos, dibujos
animados y orden de prospectivo; y por lo que hacen, y
por lo que los pintores usan de ellos.

Llamamos bocetos a un primer tipo de dibujo, que se

hace para encontrar la manera de las actitudes y la
primera composición de la obra. Y se hacen en forma
de borrón, esbozados sólo por nosotros en un único
esbozo del conjunto. Y porque éstos son expresados por
la furia del artífice en poco tiempo, se llaman
universalmente bocetos, porque se hacen bosquejando
con la pluma o con otro dibujante o carboncillo, de tal
manera que sólo sirven para tentar la mente en cuanto
a lo que se le ocurre. De estos bocetos se hacen luego en
buena forma y con más amor y esfuerzo los dibujos,
que con toda la diligencia se puede procurar ver del
natural, si el artífice no se sintiese ya capaz de
realizarlos por sí mismo. Luego se miden con la balanza
o con el ojo y se agrandan de las medidas pequeñas a
las mayores, según el trabajo que se ha de hacer. Estas
se hacen con varias cosas, esto es, o con piedra roja,
que es una piedra que viene de las montañas de
Alamagna, la cual, por ser blanda, se sierra fácilmente y
se reduce a puntos delgados para marcar con ellos en
las hojas lo que se quiera, o con piedra negra que viene
de las montañas de Francia, que es igualmente como la
roja. Otros de claro y oscuro se hacen sobre hojas
teñidas, que hace de medio, y con la pluma se hace el
contorno, es decir, la silueta o perfil, y la tinta con un
poco de agua hace un tinte dulce que vela y sombrea
aquello, luego con un pincel delgado con plomo blanco
diluido con goma se ilumina el dibujo, y esta manera es
muy pintoresca y muestra más el orden del colorido.
Otros muchos lo hacen con la pluma sola, dejando la
luz del papel, lo cual es difícil, pero muy hábil; y otras
innumerables maneras de las que no es necesario hacer
mención, porque todas representan lo mismo, es decir,
dibujar. Una vez hechos los bocetos de esta manera, los
que quieran trabajar al fresco, es decir, en la pared,
deben hacer los cartones, aunque es costumbre de
muchos hacerlos para trabajar también en la mesa.
Estos cartones se hacen de esta manera: se mezclan
hojas con cola de harina y agua hervida en el fuego, y
las hojas deben estar cuadriculadas, y se tiran a la
pared pegándolas alrededor de dos dedos hacia la
pared con la misma pasta, y se humedecen rociándolas
con agua fresca por todas partes, y así se tiran
suavemente, para que cuando se sequen lleguen a
esparcir la suavidad de las arrugas. Luego, cuando
están secas, con una vara larga se juzga a distancia, y se
pone sobre el cartón todo lo que está dibujado con el
mismo tamaño en el dibujo pequeño, y poco a poco se
va rematando una figura u otra. Aquí es donde los
pintores hacen todas las labores del arte de retratar del
natural desnudos y vestidos, y dibujan las perspectivas
con todos aquellos pequeños encargos que se han
hecho en los pliegos, agrandándolos en proporción. Y si
en ellas hay perspectivas o casas, las agrandan con la
red, que es una retícula de pequeños cuadros
agrandados en el cartón, que todo lo muestra con
acierto. Porque el que ha trazado las perspectivas en los
dibujos pequeños, sacadas del plano, levantadas con el
perfil y con la intersección y con el punto hecho
disminuir y retroceder, debe volverlas a poner en
proporción en el cartón. Pero no quiero hablar de otro
modo sobre la manera de dibujarlas, porque es cosa
fastidiosa y difícil de entender. Basta que las
perspectivas sean tan bellas como se muestren
correctas al ojo del espectador, y cuando estén
compuestas con un orden variado y bello de casas. El
pintor debe entonces cuidar de hacerlas
proporcionalmente disminuidas por la dulzura de los
colores, lo que en el artífice es una correcta discreción y
buen juicio, cuya causa se ve en la dificultad de las
muchas líneas confusas tomadas del plano, del
contorno y de la intersección, que cubiertas por el color
quedan cosa muy fácil, lo que hace que el artífice se
mantenga docto, entendido e ingenioso en el arte.
Muchos maestros acostumbran también hacer un
modelo del suelo en un plano antes de hacer la historia
en el cartón, colocando todas las figuras alrededor para
que se vean los destellos, que son las sombras que
causa la luz en las figuras, que son las sombras quitadas
por el sol, que más cruelmente que la luz las hace en el
suelo en el plano a causa de la sombra de la figura. Y de
aquí, al dibujar toda la obra, han hecho las sombras que
caen sobre ambas figuras, de manera que los cartones y
la obra están más acabados en perfección y fuerza, y
sobresalen del papel por su relieve. Lo que muestra el
conjunto más bello y más acabado. Y cuando estos
cartones se utilizan en el fresco o en la pared, cada día
se corta un trozo en el taller y se coloca en la pared,
para que esté recién gofrado y perfectamente limpio.
Este trozo de cartón se coloca en el lugar donde se va a
hacer la figura y se marca, de modo que la próxima vez
que se vaya a hacer otra pieza se reconozca su lugar
exacto y no pueda producirse ningún error. A
continuación, en las proximidades de dicha pieza, se
utiliza un hierro para cincelar la cal sobre la piedra, que,
al estar fresca, se amoldará al papel y quedará así
marcada. Para ello se retira el cartón, y para aquellas
marcas que queden fundidas en la pared se va
trabajando con los colores, y así se realiza la obra al
fresco o sobre la pared. Lo mismo se hace para las
tablas y lienzos; pero el cartón se hace de una sola pieza,
salvo que el cartón debe teñirse por el reverso con
carbón o polvo negro, para que, cuando luego se use el
hierro para marcarlo, quede perfilado y dibujado en el
lienzo o tabla. Y por esta razón se hacen los cartones
para dividirlos, a fin de que el trabajo sea justo y
medido. Hay muchos pintores que, para las obras al
óleo, escapan a esto, pero para las obras al fresco, no se
puede escapar al hecho de que no se hacen. Pero
ciertamente los que encontraron tal invento tenían
buena imaginación, pues en los cartones se ve el juicio
de toda la obra junta, y se ajusta y mima hasta que está
bien hecha. Cosa que no se puede hacer en la obra.
Capítulo XVII. De las figuras de abajo arriba, y de las
del nivel.

Nuestros artesanos han tenido mucho cuidado en hacer

que las figuras parezcan más grandes de lo que
realmente son, ya que para nosotros la figura en
escorzo es algo dibujado sobre una cara corta, que no
tiene la longitud ni la altura que muestra a la vista
cuando se acerca a ella. Sin embargo, el tamaño, el
entorno, las sombras y la luz la hacen parecer como si
se acercara de frente, y por esta razón se llama escorzo.
Nunca ha habido un pintor o dibujante de este tipo que
lo haya hecho mejor que nuestro Michele Angelo
Buonarroti; y aún nadie podría hacerlo mejor, ya que
ha realizado divinamente figuras en relieve. Primero
hizo los modelos de arcilla o cera para este uso; y a
partir de ellos, que aún permanecen más que los vivos,
dibujó los contornos, las luces y las sombras. Estos dan
gran disgusto a los que no entienden, porque no
alcanzan con el intelecto la profundidad de esta
dificultad, que es la más fuerte, para hacerla bien, de
cuantas hay en pintura. Y ciertamente nuestros
antiguos maestros, como amantes del arte, encontraron
posible dibujarlas en perspectiva por medio de líneas,
cosa que antes no se podía hacer, pero las redujeron
tanto que hoy se tiene la verdadera maestría de
hacerlas. Y los que les echan la culpa (hablo de nuestros
artesanos) son aquellos que no saben hacerlas, y que
para elevarse a sí mismos rebajan a los demás. Y
tenemos muchos maestros pintores que, aun siendo
hábiles, no se deleitan en hacer cuadros; y, sin embargo,
cuando los ven bellos y difíciles, no sólo no los culpan,
sino que los alaban mucho. De esta clase han hecho los
modernos algunas, que son hermosas y difíciles, como
sería decir a la vez las figuras, que mirando arriba
escoltan y escapan; y a éstas llamamos abajo arriba,
que tienen tanta fuerza que traspasan las bóvedas. Y
estas no se pueden hacer si no se retratan del natural, o
se hacen las actitudes y movimientos de tales cosas con
modelos a las alturas convenientes. Ciertamente, en
este tipo aportan a esa dificultad una gracia suprema y
una gran belleza, y muestran un arte terrible. De esta
clase encontraréis que nuestros artesanos en su vida
han dado gran realce a tales obras y las han conducido
a un fin perfecto, con lo cual han alcanzado los mayores
elogios. Se llaman vistas de abajo arriba, porque la
figura es alta, mirada por el ojo desde arriba, y no desde
la línea plana del horizonte; por eso, levantando la
cabeza para verla, y viendo primero las plantas de los
pies y las demás partes de abajo, se llama con razón por
dicho nombre.

Capítulo XVIII. Cómo unir los colores al óleo, al fresco

o al temple; y cómo unir la carne, la ropa y todo lo
pintado en la obra, para que las figuras no queden
divididas y tengan relieve y fuerza y muestren la obra
clara y abierta.

La unión en la pintura es una discordancia de colores

diferentes sintonizados entre sí, que en la diversidad de
varias divisiones muestran las partes de las figuras
diferentemente distintas unas de otras, como la carne
del cabello, y una tela de distinto color de otra. Cuando
estos colores se aplican brillantes y vivos, con una
discordancia desagradable, de modo que queden
teñidos y con cuerpo, como solían hacer algunos
pintores, se ofende el dibujo, de modo que las figuras se
pintan más rápidamente por el color que por el pincel,
que las ilumina y las ensombrece, haciéndolas aparecer
en relieve y naturales. Todas las pinturas, por tanto, ya
sean al óleo, al fresco o al temple, deben estar tan
unidas en sus colores que aquellas figuras que son las
principales en las historias se pinten de una manera
clara y ligera, colocando sus ropas de un color que no
sea tan oscuro en las que están delante de ellas, para
que las que vengan después tengan un color más claro
que las primeras; en efecto, poco a poco, a medida que
disminuyen de color, también se van oscureciendo de
mano en mano, y el color de sus carnes y ropas. Sobre
todo, se ha de tener mucho cuidado de usar siempre los
colores mejores, más agradables y más hermosos en las
figuras principales, y especialmente en las que se
representan enteras y no por mitades, porque éstas son
siempre las más consideradas y las que se ven más que
las otras, que casi sirven de campo para el colorido de
éstas; y un color más apagado hace que el otro color
que se coloca a su lado parezca más vivo. Y un color que
es melancólico y pálido hace que los que están a su lado
parezcan más alegres, y casi de una cierta belleza
llameante. Tampoco los desnudos deben ser vestidos de
colores tan llenos de cuerpo, que dividan la carne de los
paños cuando los dichos paños pasan a través de los
dichos desnudos, sino que los colores de las luces de los
dichos paños deben ser claros semejantes a la carne, o
amarillos o rojos o violetas o pajizos, con fondos
oscuros o verdes o azules o pajizos o amarillos, siempre
que dibujen a lo oscuro y que, en el giro de las figuras,
se acompañen unas a otras con sus sombras, de la
misma manera que vemos en la vida, que aquellas
partes que se presentan más cerca del ojo tienen más
luz, y las otras, perdiéndose de vista, pierden aún más
luz y color. Así en la pintura los colores deben usarse
con tal unidad que no dejen un oscuro y un claro tan
desagradablemente matizados e iluminados que se cree
una desagradable discordancia y desunión, excepto en
los destellos que son esas sombras que las figuras
proyectan unas sobre otras, cuando una sola luz incide
sobre una primera figura, ensombreciendo con sus
destellos a la segunda. Y éstas también, cuando se
juntan, han de pintarse con dulzura y unidad, porque
quien las desordena, viene a hacer que ese cuadro
parezca más una alfombra de colores o un juego de
naipes que carne unida o paños suaves u otras cosas
plumosas, delicadas y dulces. Del mismo modo que a
los oídos les ofende la música estridente o disonante o
áspera, excepto, sin embargo, en ciertos lugares y en
ciertos momentos, tal como he dicho del aleteo, a los
ojos les ofenden los colores demasiado brillantes o
demasiado ásperos. Es decir, demasiado brillantes
ofenden el dibujo, y deslumbrados, apagados,
deslumbrados y demasiado dulces, parecen apagados,
viejos y ahumados; pero el color unido, que mantiene
entre sí los colores encendidos y deslumbrados, es el
más perfecto y deleita el ojo, como la música unida e
ingeniosa deleita el oído. Ciertas partes de las figuras
deben perderse en la oscuridad y en la lejanía de la
historia; porque, además de que si fueran demasiado
brillantes y vivas, confundirían las figuras, también dan
mayor fuerza a las otras que están delante de ellas al
permanecer oscuras y deslumbradas, casi como un
campo. Tampoco se puede creer cuánto en variar las
carnaciones con los colores, haciendo las jóvenes más
frescas que las viejas, y las de mediana edad entre las
cocidas y las verdosas y amarillentas, da gracia y belleza
a la obra, y casi de la misma manera que se hace el aire
de las viejas en el dibujo junto a las jóvenes y niñas y a
los putti; donde, viendo unas tiernas y carnosas, las
otras limpias y frescas, hace una hermosa discordancia
en la armonía. Y de esta manera se deben poner los
oscuros donde menos ofendan y dividir la obra, para
dibujar las figuras; como puede verse en los cuadros de
Rafaello da Urbino y de otros excelentes pintores que
han adoptado esta manera. Pero este orden no se ha de
observar en aquellas escenas en que se pintan el sol y la
luz de la luna, o fuegos, o cosas nocturnas, porque éstas
se hacen con golpes toscos y agudos. Y en la cumbre
donde tal luz incida, habrá siempre dulzura y unión. Y
en aquellos cuadros que tendrán estas partes, se sabrá
que la inteligencia del pintor habrá, con la unión del
colorido, añadido a la bondad del diseño, dado
vaguedad al cuadro, y terrible relieve y fuerza a las
figuras.

Capítulo XIX. De la pintura sobre muros, cómo se hace;

y por qué se llama pintura al fresco.

De todas las maneras que hacen los pintores, la pintura

mural es la más magistral y hermosa, porque consiste
en hacer en un solo día lo que puede retocarse sobre la
obra de muchas otras maneras. La pintura al fresco fue
muy usada por los antiguos, y los antiguos modernos la
siguen todavía. Se trabaja sobre cal fresca, y nunca se
deja hasta terminar lo que se desea trabajar ese día.
Porque si prolongamos la pintura, la cal hace una cierta
costra, a causa del calor, el frío, el viento y el hielo, que
enmohece y mancha todo el trabajo. Y por esta razón la
pared que se pinta debe estar continuamente mojada, y
los colores que se usan son todos de tierra y no de
minas, y el blanco de trevertino cocido. También
necesita una mano derecha, resuelta y rápida, pero
sobre todo un juicio firme y completo, porque los
colores, mientras la pared está blanda, muestran una
cosa de una manera, que luego, cuando está seca, ya no
es de esa manera. Es necesario, pues, que en estos
frescos el juicio del pintor juegue un papel mucho más
importante que el dibujo, y que tenga como guía más
que la mayor práctica, ya que es sumamente difícil
llevarlo a la perfección. Muchos de nuestros artesanos
tienen muy poco éxito en otros trabajos, ya sea al óleo o
al temple, y en éste no lo tienen, porque es
verdaderamente el más viril, el más seguro, el más
resuelto y duradero de todos los demás métodos, y el
que, al hacerse de continuo, adquiere infinitamente
más belleza y unión que los demás. Éste se purga del
aire y se defiende del agua y resiste continuamente
todos los golpes. Pero es necesario tener cuidado de no
retocarla con colores que combinen cola de carne o
yema de huevo o goma o dragants, como hacen muchos
pintores; porque además de que la pared no muestra su
claridad, los colores se empañan por el retoque anterior,
y con poco tiempo se ennegrecen. Por lo tanto, los que
pretendan trabajar en la pared, que lo hagan al fresco y
no retocando en seco, porque además de ser una cosa
vil, acorta la vida del cuadro.

Capítulo XX. De la pintura al temple o al huevo sobre

tabla o lienzo, y de su aplicación en paredes secas.

A partir de Cimabue y de él en adelante, siempre se han

visto obras trabajadas por los griegos al temple sobre
tablas y paredes. Y estos antiguos maestros solían
enyesar las tablas, dudando que las tablas no se
abrieran en las paredes, ponían un paño de lino por
todas partes con cola de carne, y luego enyesaban el
paño sobre las tablas para trabajar en ellas y templaban
los colores con rojo huevo o temple, que es esto:
Sacaban un huevo, y lo batían, y en él picaban una
rama blanda de higuera, para que aquella leche con
aquel huevo hiciese el temple de los colores; el cual,
templándolo, trabajaban sus obras. Y sacaron para
aquellas tablas los colores que eran de minas, que en
parte los hacen los alquimistas y en parte se hallan en
las canteras. Y todos los colores de esta clase de obras
son buenos, excepto el blanco que se trabaja en las
paredes hechas de piedra caliza, que es demasiado
fuerte. Así realizaban sus obras y pinturas; y a esto
llamaban colorear al temple. Sólo los azules se
templaban con cola de carne, porque la amarillez del
huevo los volvía verdes, y la cola los mantenía en su
estado original; y lo mismo se hace con la goma. La
misma manera se emplea en las tablas, fundidas o no, y
así en las paredes, cuando están secas, se aplican una o
dos capas de cola caliente, y luego se realiza todo el
trabajo con colores atemperados con ella, y quienes
deseen atemperar los colores con cola, lo harán
fácilmente, observando lo mismo que en el temple. Ni
serán peores por ello, pues incluso de nuestros viejos
maestros hemos visto cosas al temple conservadas
cientos de años con gran belleza y frescura. Y
ciertamente todavía se puede ver de las obras de Giotto,
que también hay algunas en tabla, que ya han durado
doscientos años y se han conservado muy bien. Luego
vino el trabajo al óleo, que hizo que muchos
desterraran el uso del temple, como vemos hoy, de
modo que en paneles y otras cosas importantes se ha
trabajado y se sigue trabajando.
Capítulo XXI. De pintura al óleo, sobre tabla y sobre
lienzo.

Giovanni da Bruggia fue el primer inventor de esta

técnica en Flandes. Envió el panel a Nápoles al rey
Alfonso y al duque de Urbino, Federigo II, para su
estufa, e hizo un San Jerónimo que tenía Lorenzo de'
Medici, y muchas otras cosas alabadas. Le siguió
Rugieri da Bruggia, su discípulo, y Ausse, creado por
Rugieri, que hizo una pequeña pintura para los
Portinari en Sancta Maria Nuova en Florencia, que hoy
está en presencia del Duque Cosimo, y la mesa en
Careggi, una villa fuera de Florencia, perteneciente a la
ilustre Casa de Medici, es de su mano; Igualmente
Lodovico da Luano y Pietro Crista y el Maestro Martino
y Giusto da Guanto, que hicieron el panel de la
Comunión del Duque de Urbino y otras pinturas, y Ugo
d'Anversa, que hizo el panel de San Maria Nuova en
Fiorenza. Este arte fue llevado a Italia por Antonello da
Messina, que pasó muchos años en Flandes, y a su
regreso de este lado de las montañas, cuando se detuvo
a vivir en Venecia, lo enseñó allí a algunos amigos, uno
de los cuales fue Domenico Veniziano, que luego lo
llevó a Florencia, cuando pintó al óleo la capilla
Portinari de Sancta Maria Nuova, donde lo aprendió
Andrea da'l Castagno, quien lo enseñó a otros maestros,
con los que el arte se amplió y adquirió, hasta Pietro
Perugino, Lionardo da Vinci y Rafaello da Urbino, de
modo que se ha reducido a esa belleza que nuestros
artistas, por su misericordia, han adquirido. Esta
manera de colorear enciende más los colores, y no se
necesita nada más que diligencia y amor, porque el óleo
en sí mismo trae el colorido más suave, más dulce y
más delicado, y de una manera más fácil de mezclar y
sombrear que los otros, y mientras está recién
trabajado, los colores se mezclan y se unen más
fácilmente unos con otros. Y en fin, de esta manera, los
artífices dan hermosa gracia y vivacidad y brillo a sus
figuras, hasta tal punto que muchas veces nos hacen
creer que sus figuras están en relieve, y que salen de la
mesa, y sobre todo cuando están pintadas con buen
diseño, invención y bella manera. Pero este trabajo se
hace de la siguiente manera: cuando quieren empezar,
es decir, una vez que han enlucido las tablas o pinturas,
las afeitan, y cuando han aplicado cuatro o cinco capas
de cola muy dulce con una esponja, entonces muelen
los colores con aceite de nuez o aceite de linaza (aunque
el de nuez es mejor porque amarillea menos) y así
molidos con estos aceites, que es su temple, no
necesitan hacer nada más que extenderlo con el pincel.
Pero es mejor hacer primero una mezcla de colores
secantes, como el blanco de plomo, el amarillo y el
tierra de campana, todo mezclado en un solo cuerpo y
un solo color, y cuando la cola está seca, pegarla sobre
la tabla, lo que muchos llaman imprimatura. Cuando
esta técnica se ha secado, el artesano prosigue, o
encalando el cartón, o dibujándolo con tiza blanca de
sastre, y así en los primeros colores lo imbuye; lo que
algunos llaman imprimatura. Y cuando ha terminado
de cubrirlo todo, el artesano vuelve a terminarlo con
gran pulimento, y aquí emplea su arte y diligencia para
llevarlo a la perfección; y esto es lo que hacen los
maestros de la pintura al óleo.

Capítulo XXII. De pintura al óleo en la pared que está

seca.

Cuando los artesanos quieren trabajar con óleo en una

pared seca, pueden hacerlo de dos maneras: una es
raspar la pared, si ha sido pintada de blanco o al fresco
o de otra manera; o si ha quedado lisa sin blanco, pero
revocada, deben aplicar dos o tres manos de aceite
hervido y cocido, continuando a ponerlo hasta que ya
no quiera beber; y luego seco se aplica con una mano de
mestica o imprimatura, como dijimos en el capítulo
precedente a éste. Hecho esto y secado, los artesanos
pueden fundir o dibujar y tal trabajo como la tabla lleva
al fin, manteniendo continuamente mezclado en los
colores un poco de barniz, porque haciendo esto, no
pasa luego a barnizarlo. La otra manera es que el
artesano haga un rizo del yeso más fino del mármol y
del ladrillo que es limpio, y lo afeite con una paleta de
modo que la pared siga siendo áspera. Luego le da una
mano de aceite de linaza y después hace una mezcla de
brea griega y masilla y barniz espeso en una piñata, y
eso hervido, con una pluma grande se le da a la pared,
luego se esparce sobre eso con un calcetín de pared que
es fuego. Esto tapa los agujeros del rizo y hace una piel
más unida para la pared. Y luego cuando está seco, se
aplica con imprimatura o mestica, y se trabaja de la
manera ordinaria del aceite, como hemos razonado.

Capítulo XXIII. De la pintura al óleo sobre lienzo.

Para poder transportar los cuadros de un país a otro,

los hombres han encontrado la conveniencia de los
lienzos pintados, como los que pesan poco y son fáciles
de transportar al enrollarlos. Los lienzos al óleo, para
que sean maleables, no se pegan si no tienen que estar
quietos, pues el yeso se agrieta en ellos al enrollarlos;
por eso se hace una pasta de harina con aceite de nuez,
y en ella se ponen dos o tres plomos blancos molidos, y
cuando los lienzos tienen tres o cuatro capas de cola
dulce, que ha pasado de un lado a otro, se aplica esta
pasta con un cuchillo, y se rellenan todos los agujeros
con la mano del artesano. Una vez hecho esto, se
aplican una o dos capas de cola dulce, y luego se aplica
la "mestica" o "imprimatura", y se pinta de la misma
manera que las otras descritas anteriormente.

Capítulo XXIV. De pintar en piedra al óleo, y de que las

piedras son hueso.

El espíritu de nuestros maestros pintores ha crecido

siempre, de modo que, además de trabajar en las
paredes, también se puede trabajar la coloración al óleo
sobre la piedra. En la Riviera de Génova, han
encontrado el tipo de losas que hemos mencionado en
la arquitectura, que son muy adecuadas para esta
necesidad; porque, al estar cerradas en sí mismas y
tener un grano suave, toman la limpieza plana. Sobre
éstas han pintado modernamente casi hasta el infinito y
han encontrado la verdadera manera de poder trabajar
sobre ellas. Luego han probado las piedras más finas,
como las mezclas de mármol, serpentina y pórfido y
otras semejantes, que, por ser lisas y bruñidas, se les
pega el color. Pero en verdad, cuando la piedra es
áspera y árida, se empapa mucho mejor y toma el aceite
hervido y el color dentro, como algunos piperni suaves,
que, cuando se golpean con hierro y no se amueblan
con arena o piedra toba, se pueden alisar con la misma
mezcla que dije en la piedra rizada, con esa paleta de
hierro ardiente. Porque todas estas piedras no
necesitan cola al principio, sino sólo una mano de
imprimatura de color de aceite, ésta es la obra; y seca
que está, se puede comenzar el trabajo a placer. Y quien
desee hacer una historia al óleo sobre piedra, puede
tomar una de esas losas genovesas y hacerlas cuadradas
y fijarlas en la pared con alfileres sobre una
incrustación de estuco, extendiendo bien el mortero
sobre las juntas, de modo que se convierta en un plano
entero del tamaño que el artesano necesite. Y ésta es la
verdadera manera de acabar tales obras; y después de
acabadas, se pueden hacer adornos de piedras finas,
mezclas y otros mármoles, que son perdurables para
siempre, siempre que se trabajen con diligencia; y se
pueden y no se pueden pintar como a uno le plazca,
porque la piedra no se seca, y no absorbe tanto como la
tabla y el lienzo.
Capítulo XXV. De la pintura en las paredes de claro y
oscuro de varios terretes, y de cómo contrastar las
cosas de bronce, y de las historias de terretes para arcos
o para fiestas, con cola, que se llama gouache, y
témpera.

Los pintores quieren que el claroscuro sea una forma de

pintura que se inspire más en el dibujo que en el
colorido, que se ha obtenido de las estatuas de mármol,
contrastándolas, así como de las figuras de bronce y de
otras piedras diversas. Y esto han usado hacer en las
fachadas de los palacios y casas en las historias,
mostrando que aquellas son de mármol o piedra con
aquellas historias esculpidas, o realmente contrastando
aquellas clases de mármol y pórfido y piedra verde y
granito rojo y gris o bronce u otras piedras, como mejor
se adaptan a ellas en varias partes de esta manera; la
cual es muy usada hoy para hacer las fachadas de las
casas y palacios, así en Roma como en toda Italia. Estas
pinturas se trabajan de dos maneras: primero al fresco,
que es la verdadera manera, o en lienzos para arcos o
festivales, que constituyen un bello espectáculo.
Trataremos primero del tipo y clase de pintura al fresco,
y luego hablaremos de la otra. Esta clase de terracota se
usa para hacer jarrones, mezclándola con carbón
molido u otro negro para hacer sombras más oscuras, y
blanco trevertino con matices más oscuros y más claros,
y se iluminan con blanco puro y se terminan con los
últimos negros hasta los últimos oscuros; deben tener
esta clase de orgullo, diseño, fuerza, vivacidad y bella
manera y expresarse con un vigor que demuestre arte y
no dificultad, porque pueden verse y conocerse desde
lejos. También se imitan con éstas las figuras de bronce,
que se embellecen con el campo de tierra amarilla y
roja, y con negros, rojos y amarillos más oscuros, y con
amarillo puro se hacen los medios, y con amarillo y
blanco se iluminan. Y de éstos tienen los pintores las
fachadas y las historias de aquellas con algunas
estatuas intercaladas, que en este género tienen gran
gracia. Las que se hacen para arcos, comedias o fiestas,
se trabajan de manera que el lienzo es de loza, es decir,
de aquella primera tierra pura para hacer jarrones,
templada con cola, y es necesario que el lienzo esté
mojado por detrás, mientras el pintor lo pinta, para que
con aquel campo de loza se unan mejor lo oscuro y lo
claro de su obra. Y es costumbre templar los negros de
aquellos con un poco de témpera. Y para el blanco se
usa plomo blanco y rojo para dar relieve a las cosas que
parecen de bronce, y amarillo para aligerar el dicho
plomo rojo. Y para los campos y para los oscuros las
mismas tierras amarillas y rojas y los mismos negros,
que dije al trabajar al fresco, que hacen mitad y sombra.
También sombreamos con otros colores diferentes
otras clases de claros y oscuros, como con terra
d'ombra, que es de tierra verde, y amarilla y blanca;
igualmente con terra nera, que es otra clase de tierra
verde y negra, que llaman verdaccio.
Capítulo XXVI. De los esgrafiados de las casas, que
retienen el agua; lo que les haces y cómo trabajas los
grotescos de las paredes.

Los pintores tienen otro género de pintura, que es

dibujar y pintar juntamente, y éste se llama esgrafiado
y no sirve para otra cosa que para ornamentar las
fachadas de las casas y palacios, que más brevemente se
conducen con esta especia y se sostienen a las aguas
seguramente. Pues todos los rasgos, en vez de dibujarse
con carbón u otro material semejante, se dibujan con
una plancha por la mano del pintor. Lo cual se hace de
esta manera: toman la cal mezclada con la arena
ordinaria, y con la paja quemada la tiñen de un color
oscuro que viene en un medio color que dibuja en plata,
y hacia lo oscuro un poco más de medio color, y con
esto enlucen la fachada. Cuando han hecho esto y la
han limpiado con el blanco de la cal del trevertino, la
encalan toda, y una vez encalada, le espolvorean las
caricaturas, o dibujan realmente lo que quieren hacer
con ella. Y luego, afilando con hierro, decoran y tratan
la cal, que, al ser negra por debajo, muestra todos los
arañazos del hierro como señales de dibujo. Y es
costumbre en los campos de éstos afeitar el blanco y
luego tener un tinte de acuarela oscura muy aguada, y
darlo a los oscuros, como si se diera a un papel; lo cual
de lejos hace una hermosa vista; pero el campo, si hay
grotescos o follaje, se bate, es decir, se sombrea con esa
acuarela. Y este es el trabajo, que por estar rayado con
hierro, los pintores lo han llamado esgrafiado.
Hablemos ahora de los grotescos que se hacen en la
pared, los que van en el campo blanco. Como no hay
campo de estuco, porque la cal no es blanca, se cubren
sutilmente por todas partes con un campo de blanco; y
una vez hecho esto, se espolvorean y se trabajan al
fresco con colores sólidos, porque nunca tendrían la
gracia que tienen los trabajados sobre estuco. Las
grotescas de este tipo pueden ser gruesas y finas, que se
hacen de la misma manera que se hacen las figuras al
fresco o en la pared.

Capítulo XXVII. Cómo se trabajan los grotescos en

estuco.

Los grotescos son un tipo de pintura muy licenciosa y

ridícula, hecha por los antiguos para la ornamentación
de las habitaciones, donde en algunos lugares no
servían más que las cosas del aire; Por esta razón, todas
las pinturas monstruosas fueron hechas por la
extrañeza de la naturaleza y por el capricho y antojo de
los artesanos, que hacen estas cosas sin ninguna regla,
colgando un peso de un hilo muy delgado que no se
puede sostener, las patas de hojas sobre un caballo, las
patas de grullas sobre un hombre, e innumerables
pañuelos y gorriones; y quien las imaginaba más
extrañamente era considerado el más talentoso. Luego
los montaban, y para frisos y adornos hacían hermosos
andares; así mezclaban el estuco con la pintura. Y hasta
tal punto llegó esta práctica, que en Roma y en todos
los lugares donde residieron los romanos, aún se
conserva algún vestigio de ella. Y, en efecto, tocadas
con oro y talladas con estuco, son una obra gozosa y
deliciosa de contemplar. Se trabajan de cuatro maneras:
una trabaja en estuco liso, la otra hace los ornamentos
únicamente en estuco y pinta las historias en los
compartimentos y los grotescos en los frisos; la tercera
hace las figuras en parte trabajadas en estuco y en parte
pintadas en blanco y negro, contrastando camafeos y
otras piedras. Y de esta especia de grotescos y estucos
se han visto y se ven tantas obras trabajadas por los
modernos, que con gran gracia y belleza han adornado
los edificios más notables de toda Italia, que los
antiguos quedan vencidos por gran espacio. Y el último
trabaja en acuarela sobre estuco, abarcando con ella la
luz y sombreándola con diversos colores. De todos estos
tipos, muy defendidos por el tiempo, se pueden ver
antiguos en infinidad de lugares de Roma y en Pozzuolo,
cerca de Nápoles. Y además, este último tipo se puede
trabajar muy bien con colores sólidos al fresco, y se deja
el estuco blanco como campo para todos estos, que en
verdad tienen en sí mismos hermosa gracia; y entre
ellos hay países mixtos, que les dan mucha alegría, así
como historias de pequeñas figuras coloreadas. Y hay
hoy en Italia muchos maestros de esta clase, que hacen
profesión de ellos y son excelentes en ellos.
Capítulo XXVIII. Del modo del método de dorado y un
mordiente y otros métodos.

Era un secreto verdaderamente hermoso y una

investigación sofisticada encontrar la manera de batir
el oro en láminas tan finamente que por cada mil piezas
batidas, a un octavo de la longitud de un brazo por cada
lado, sólo bastaran seis scudi entre el artificio y el oro.
Pero no era menos ingenioso encontrar la manera de
extenderlo tanto sobre el yeso que la madera u otro
material que hubiera debajo pareciera una masa de oro.
Esto se hace de la siguiente manera: se enluce la
madera con yeso muy fino, mezclado con cola antes
dulce que cruda, y se aplica espesamente en varias
capas, según que la madera esté bien o mal trabajada.
Además, la bole armenia, finamente molida con agua,
se templa con clara de huevo, finamente batida con
agua en ella; y la primera se hace aguada, o deberíamos
decir líquida y clara, y la otra con más cuerpo. Luego se
da con ella por lo menos tres veces sobre la obra, hasta
que la tome toda bien. Y mojando de mano en mano
con un pincel donde se da el bolo, se pone el pan de oro,
que inmediatamente se pega a ese manantial. Y cuando
está soppasso, no seco, se bruñe con un colmillo de
perro o de lobo, hasta que queda lustroso y hermoso.
También se bruñe de otra manera, que se llama
mordiente, que se usa en toda clase de cosas, piedras,
maderas, paños, metales de todas especias, telas y
bordados; y no se bruñe como el primero. Este
mordiente, que es el maestro que lo sujeta, se hace de
pinturas al óleo secas de varias clases y aceite hervido
con barniz en él, y rinde la madera que primero ha
tenido dos manos de cola. Y cuando se da así el
mordiente, no en fresco, sino a medio secar, se le pone
pan de oro. También se puede hacer lo mismo con el
orminiaco cuando se tiene prisa, pues mientras se da es
bueno; y esto es más útil para hacer sillas de montar,
arabescos y otros adornos. Y también se muele de estas
hojas en un vaso de vidrio con un poco de manzana y
goma, lo que usan los miniaturistas y otros
innumerables, que se deleitan con el pincel para hacer
las más finas y sutiles iluminaciones en las pinturas. Y
todos estos son bellos secretos, pero a causa de su copia
no se les tiene mucho en cuenta.

Capítulo XXIX. Del mosaico de vidrio, y a lo conocido,

lo bueno y lo alabado.

Habiendo dicho extensamente en el capítulo VI lo que

es el mosaico y cómo se hace, y continuando aquí con lo
que es propio de la pintura, decimos que es
verdaderamente una gran habilidad juntar las piezas
tan estrechamente que parezcan desde lejos una
honrosa y hermosa pintura. En este género de obras se
requiere gran práctica y juicio, así como la más
profunda inteligencia en el arte de dibujar; porque
quien oscurece el mosaico en sus dibujos por la copia y
abundancia de demasiadas figuras en las historias, y
por los muchos y pequeños detalles de las piezas, las
confunde. Y por eso es necesario que el dibujo de los
cartones que se hacen para ello sea abierto, amplio,
fácil, claro, y de bondad y bella manera continuada. Y el
que entiende en el dibujo la fuerza del aleteo y de dar
poca luz y mucha oscuridad haciendo en ellos ciertos
cuadros o campos, él sobre todos los demás lo hará
hermoso y bien ordenado. Quiere que el mosaico alabe
la claridad en sí, con cierta oscuridad unida hacia las
sombras, y quiere que se haga con gran discreción, el
ojo lejos, a lo que lo estima pintura y no marquetería de
encargo. Por eso los mosaicos, que tendrán estas partes,
serán buenos y alabados por todos; y es cierto que el
mosaico es la pintura más duradera que existe. De
modo que la otra se marchita con el tiempo, y ésta, al
hacerse continuamente, se enciende, y además, la
pintura carece y se consume por sí misma, mientras
que el mosaico, por su larguísima vida, casi puede
llamarse eterno. De ahí que percibamos en él no sólo la
perfección de los viejos maestros, sino también la de los
antiguos, por medio de aquellas obras que ahora se
reconocen como de su época.

Cuando los hornos de vidrio están dispuestos y las ollas

llenas de vidrio, se dan los colores a cada olla;
procurando siempre que de un blanco claro, que tiene
cuerpo y no es transparente, se conduzcan de mano en
mano los más oscuros, de la misma manera que se
hacen las mezclas de colores para la pintura ordinaria.
Luego, cuando el vidrio está cocido y bien sazonado, y
los mestizos están conducidos y claros y oscuros y de
toda razón, con unas cucharas largas de hierro se saca
el vidrio caliente y se pone sobre un mármol plano y
encima con otro pedazo de mármol se aplasta parejo, y
se hacen las ruedas, que son igualmente planas y
quedan la tercera parte del grueso de la altura de un
dedo. Luego, con una boca de perro de hierro, se cortan
trozos cuadrados, y otros los rompen con un hierro
candente, quebrándolos a su manera. Los mismos
trozos se hacen largos y se cortan con un esmeril; se
hace lo mismo con todos los vidrios que se necesitan, y
se llenan con ellos las cajas y se guardan en orden,
como se hace con los colores cuando se quiere trabajar
con frescos, que se guardan por separado en varios
cuencos para los colores más claros y más oscuros para
trabajar. Y hay otra clase de vidrio, que se usa para el
campo y para las lámparas del paño, que se pone en oro;
éste, cuando lo quieren dorar, toman aquellas planchas
de vidrio que han hecho y con agua de goma mojan
toda la plancha de vidrio y luego le ponen las piezas de
oro. Hecho esto, ponen el plato en una pala de hierro y
eso en la boca del horno, cubriendo primero con un
vidrio delgado todo el plato de vidrio, que han puesto
con oro, y hacen estas tapas o de tazones o como
frascos rotos, de manera que una pieza cubra todo el
plato. Y la tienen tanto en el fuego, que se pone casi
roja, y en un rato cuando la sacan, el oro viene con un
agarre admirable a imprimirse en el vidrio y a
detenerse, y aguanta a las aguas y a toda tempestad;
luego ésta se corta y ordena como la otra de arriba. Y
para pararlo en la pared suelen hacer cartones de
colores, otros sin color; los cuales cartones calcinan o
marcan pieza por pieza en el estuco, y luego van
cometiendo poco a poco lo que quieren hacer en el
mosaico. Esta masilla, para ponerla espesa sobre la
obra, espera dos y cuatro días, según la calidad del
tiempo; y la hacen de trevertino, cal y ladrillo
machacado, dragants y clara de huevo, que mantienen
blanda continuamente con trozos húmedos; Y así, trozo
a trozo, cortan el cartón en la pared y lo dibujan en el
estuco, calculándolo, hasta que luego, con ciertas
clavijas, toman los pedacitos de esmalte y los meten en
el estuco, y alumbran los lumbres, y dan las mitades a
los medios y los oscuros a los oscuros, contrastando las
sombras, los lumbres y las mitades minuciosamente
como en el cartón; y así trabajando diligentemente,
llegan poco a poco a la perfección. Y el que la dirige
más de cerca para que quede limpia y nivelada, es más
digno de alabanza y se le tiene en mayor estima que a
los demás. Porque hay algunos que son tan diligentes
con el mosaico, que lo conducen de tal manera que
parece una pintura al fresco. Esto endurece tanto el
vidrio del estuco, que dura indefinidamente; como
puede verse en los antiguos mosaicos de Roma y en los
de antaño; y los modernos han hecho obras
maravillosas en ambos lados.
Capítulo XXX. De las historias y las figuras que se ven
en los adoquines, a imitación de las cosas de la luz y la
oscuridad.

Nuestros maestros modernos han añadido a la musaica

de las pequeñas piezas otra musaica de mármol
comprometido, que contrarresta las historias pintadas
en claroscuro. Y esto ha provocado el más ardiente
deseo de que quede en el mundo para los que vengan
después, si se extinguen las otras especias de la pintura,
una luz que mantenga encendida la memoria de los
pintores modernos; Y así, con admirable maestría, han
pintado tan grandes historias que no sólo podrían
colocarse en los suelos por donde se camina, sino que
también podrían incrustarse en los paramentos de
muros y palacios, con tan bello y maravilloso arte, que
no sería posible que el tiempo desgastase los dibujos de
los que son raros en esta profesión. Como se puede ver
en la Catedral de Siena, comenzada primero por Duccio
Sanese y luego por Domenico Beccafumi en nuestros
días y seguida y aumentada. Este arte tiene tanto de
bueno, de nuevo y de perdurable, que poco más se
puede desear en cuanto a bondad y belleza para la
pintura en blanco y negro. Su composición es de tres
tipos de mármol, que vienen de las montañas de
Carrara, uno de los cuales es blanco muy fino y cándido,
el otro no es blanco, sino que cuelga en lívido, que hace
una mitad de aquel blanco, y el tercero es un mármol
gris de un tinte que dibuja en plata, que sirve de oscuro.
De éstos, si se quiere hacer una figura, se hace una
cartela de claros y oscuros con los mismos tintes; y
hecho esto para los alrededores de aquellos oscuros y
claros en sus lugares, se pone diligentemente el claro de
aquel mármol blanco en medio, y asimismo el oscuro y
el claro junto al medio según los mismos alrededores
que el artista ha hecho en la cartela. Y cuando todos los
trozos del mármol, tanto claros como oscuros, han sido
trabajados juntos y aplanados por encima, el escultor,
que ha hecho la caricatura, toma un pincel de negro
templado, cuando todo el trabajo ha sido trabajado
junto en el suelo, y lo esboza todo sobre el mármol y lo
superpone donde están los oscuros, de tal manera que
perfila, esboza y superpone con la pluma un papel que
ha sido dibujado en claro u oscuro. Hecho esto, el
escultor viene a ahuecar con los hierros todas aquellas
pinceladas y trazos que ha hecho el pintor, y toda la
obra se ahueca allí donde ha dibujado el pincel en
negro. Terminado esto, se van tapiando trozo a trozo, y
cuando están terminados, con una mezcla de pegola
negra hervida o asfalto y tierra negra, se van rellenando
todos los huecos que ha hecho el escarpello; y cuando el
material está frío y ha prendido, con trozos de toba se
quita y consume lo que sobra; y con arena, ladrillos y
agua se va rodando y nivelando, para que todo quede
en un mismo nivel, que es el propio mármol y el relleno.
Una vez hecho esto, la obra queda de tal manera que
realmente parece una pintura plana, y tiene en sí
misma una gran fuerza con arte y habilidad. Por lo
tanto, se ha hecho muy popular por su belleza, y
también ha provocado que muchos suelos de
habitaciones hoy en día estén hechos de ladrillos, una
parte de los cuales está hecha de tierra blanca, la que se
vuelve azul cuando está fresca, y cuando se hornea se
vuelve blanca; y la otra parte de ladrillo ordinario, que
se vuelve rojo cuando se hornea. Con estos dos tipos de
ladrillos se han hecho suelos de diversas maneras,
como puede verse en las habitaciones papales de Roma
en tiempos de Rafael de Urbino, y ahora en muchas
habitaciones del castillo de San Agnolo, donde con los
mismos ladrillos se han hecho motivos de lirios, piezas
de mármol que muestran las armas del papa Pablo y
otros muchos motivos, que se han hecho con tanta
diligencia que nadie podría pedir más belleza a una
obra tan magistral. Y de todas estas cosas
comprometidas fue la causa del primer mosaico.

Capítulo XXXI. De la carpintería, es decir de las

incrustaciones, y de las historias que se hacen de
madera teñida y comprometida a guisa de pinturas.

Lo fácil que es añadir algo nuevo a las invenciones del

pasado, que siempre se ha encontrado, lo demuestran
claramente no sólo las citadas incrustaciones de los
suelos, que sin duda proceden del mosaico, sino
también la propia marquetería y las figuras de tantas
cosas diferentes, que, como el mosaico y la pintura,
fueron hechas por nuestros antepasados con pequeños
trozos de madera unidos en las tablas de nogal y
coloreados de forma diferente; lo que los modernos
llaman taracea, aunque en el pasado se trataba de
incrustaciones de madera. Lo mejor que se hizo en esta
especia fue en Florencia en tiempos de Filippo di Ser
Brunellesco y más tarde de Benedetto da Maiano. Éste,
sin embargo, juzgándolas inútiles, se desprendió
completamente de ellas, como se dirá en su vida. Pero
Fra' Giovanni Veronese, que dio grandes frutos en ellas,
las mejoró mucho, dando varios colores a la madera
con agua hervida y tintes y con aceites penetrantes,
para que los colores claros y oscuros de la madera
variaran de forma diferente, como en el arte de la
pintura, e iluminando sus obras con madera de silio
muy blanca. Este trabajo se originó primeramente en
las perspectivas, porque aquellas tenían un término de
cantos vivos, que, al unirse las piezas, hacían que el
perfil y todo el pia|no de su obra parecieran de una sola
pieza, si hubieran sido más de mil. Sin embargo, los
antiguos también trabajaron con esto en las
incrustaciones de las piedras finas, como se ve
claramente en el pórtico de San Pedro, donde hay una
jaula con un pájaro en un campo de pórfido y otras
piedras diversas, comprometido en que con todo el
resto de la staggi y otras cosas. Pero como la madera es
más fácil y mucho más blanda para este trabajo,
nuestros maestros pudieron trabajarla más
abundantemente y de la manera que quisieron. Para
hacer las sombras solían curtirlas con fuego por un lado,
que imitaba bien la sombra; pero los otros usaban
entonces aceite de azufre y agua de azufre, y agua de
arsénico, con que daban aquellas tinturas que ellos
mismos querían; como puede verse en las obras de Fra
Damiano en San Domenico de Bolonia. Y porque esta
profesión no consiste sino en dibujos aptos para este
ejercicio, llenos de casas y cosas que tienen rasgos
cuadrados, y se les puede dar fuerza y relieve por medio
de claros y oscuros, siempre la han hecho personas que
tienen más paciencia que dibujo. Y así se han hecho
muchas obras, y se han trabajado historias de figuras,
frutas y animales en esta profesión, que son en verdad
muy vivas; pero como se ennegrecen pronto y no
contrastan sino con la pintura, siendo menos que ésta y
poco duraderas a causa de las carcomas y del fuego, se
pierde el tiempo en vano, aunque sean loables y
magistrales.

Capítulo XXXII. De la pintura de vidrieras y de cómo se

conducen con clavijas y hierros para sostenerlas sin
estorbar a las figuras.

Los antiguos tenían ya la costumbre, pero para los

grandes hombres o al menos para los hombres de
alguna importancia, de cerrar las ventanas de tal
manera que sin impedir la luz, no pudiesen entrar ni el
viento ni el frío; y esto sólo en sus baños, en sus salas
de sudor, en sus estufas y en otros lugares cerrados,
cerrando las aberturas o compartimientos de aquellos
con algunas piedras transparentes, como ágatas,
alabastros y algunos mármoles blandos, que se mezclan
o que dibujan al amarillo. Pero los modernos, que en
mucho mayor número han tenido hornos de vidrio, han
hecho ventanas de vidrio, de ojos y de placas, a
semejanza o imitación de las que los antiguos hacían de
piedra. Y con estacas clavadas por todas partes, las han
asegurado y sujetado entre sí; y con algunos hierros
colocados en las paredes para este fin o realmente en
los marcos de madera, las han armado y sujetado como
diremos. Y donde al principio se hacían simplemente
de ojos blancos y esquinas blancas o coloreadas, los
artesanos imaginaron entonces hacer un mosaico de las
figuras de este vidrio, diferentemente coloreadas y
pintadas. Y tal ha sido la decadencia del ingenio en esto,
que ahora vemos llevar este arte de las vidrieras a la
misma perfección a que se llevan las bellas pinturas en
tablas, unidas de color y limpiamente pintadas; como lo
demostraríamos ampliamente en la vida de Guillermo
de Marzilla de Francia. Los flamencos y los franceses
han trabajado mejor en este arte que otras naciones;
porque ellos, como investigadores de las cosas del fuego
y del color, han reducido al fuego los colores que se
ponen sobre el vidrio, para que el viento, el aire y la
lluvia no los ofendan en nada. Donde ya solían pintar
aquellos con colores velados con goma y otras témperas,
que con el tiempo los hacían huir, y los vientos, nieblas
y aguas los arrastraban de modo que no quedaba más
que el simple color del vidrio. Pero en la época presente
vemos este arte conducido a ese grado supremo, más
allá del cual apenas se puede desear perfección alguna
de finura, belleza o cualquier particularidad que pueda
servir a este fin; con una delicada y suprema vaguedad,
no menos saludable para asegurar las habitaciones de
los vientos y malos aires, que útil y conveniente por la
luz clara y rápida que se presenta. Es verdad que para
que lo sean, son necesarias ante todo tres cosas: una
luminosa transparencia en el vidrio elegido, una bella
composición de lo que se trabaja en él y una coloración
abierta sin confusión alguna. La transparencia consiste
en poder elegir un vidrio luminoso en sí mismo. Y en
esto, los franceses o los Fiaminghi son mejores que los
venecianos: porque los Fiaminghi son muy claros y los
venecianos están muy llenos de color. Y los que son
claros, ensombreciéndolos con oscuros, no pierden del
todo la luz, para que no transpiren en sus sombras.
Pero las venecianas, siendo oscuras por su naturaleza y
oscureciéndolas más con las sombras, pierden del todo
su transparencia. Y aunque muchos se deleitan en
tenerlos cargados de colores, artificialmente
sobrepuestos, que, batidos por el aire y el sol, muestran
algo más bello que los colores naturales, es, sin
embargo, mejor tener vidrios claros por naturaleza que
oscuros, para que el espesor del color no los oscurezca.

Para llevar a cabo este trabajo, es necesario hacer

dibujar una viñeta con perfiles, donde se encuentran
los contornos de los pliegues de los paños y de las
figuras, indicando dónde se ha de colocar el vidrio.
Luego se toman las piezas de vidrio, rojas, amarillas,
azules y blancas, y se dividen según el diseño por paños
o por complexiones, según lo requiera la necesidad. Y
para reducir cada lámina de vidrio a las medidas
dibujadas en el cartón, se marcan dichas piezas en
dichas láminas, colocadas sobre dicho cartón, con un
pincel de plomo blanco; y a cada pieza se le asigna su
número, para encontrarla más fácilmente al cometerla,
números que se quitan al terminar el trabajo. Hecho
esto, para cortarlas a medida, se toma un hierro de
punta afilada, con cuya punta, habiendo hecho primero
con una punta de esmeril una ligera muesca en la
primera superficie por donde se desea comenzar, y con
un poco de saliva humedecida con ella, se recorre con
este hierro la superficie, pero a poca distancia. Y poco a
poco, moviendo la citada plancha, el cristal se va
inclinando y sobresaliendo de la plancha. Luego, con
una punta de esmeril, se vuelven a afilar las piezas y se
quitan los trozos superfluos; y con una plancha, que se
llama grisalla o ratonera, se van gubiando los
alrededores dibujados, de manera que queden lo justo
para poder unirlos por todas partes. Así, una vez hechas
las piezas de vidrio, se colocan en una mesa plana sobre
el cartón, y se empieza a pintar la sombra sobre los
paños, que ha de hacerse con virutas de hierro molido y
otro óxido que se encuentra en los pozos de hierro, que
es de color rojo, y con esto se sombrea la carne,
cambiándola a negro y rojo según convenga. Pero
primero es necesario velar todo el vidrio con ese rojo, y
con ese negro hacer lo mismo con los paños,
templándolos poco a poco con goma, pintándolos y
matizándolos según sea el cartón. Y después, una vez
pintados, si se les quiere dar una luz verdadera, se tiene
un pincel de cerdas cortas y finas, y con él se raya el
vidrio en la luz, y se quita el paño que había dado el
primer color, y con el pincel se encienden los cabellos y
las barbas y las ropas y las casas y los pueblos como se
quiera. Hay, sin embargo, muchas dificultades en este
trabajo, y quien se deleita en él puede poner varios
colores en el vidrio, porque, marcando sobre un color
rojo un follaje o cosa diminuta, queriendo que se
coloree con otro color al cocer, se puede fundir ese
vidrio tanto como aguante el follaje, con la punta de un
hierro, que quita la primera astilla de vidrio que es la
primera esmerilada y no la pasa, porque haciéndolo así
queda el vidrio blanco de color, y si luego se le da ese
rojo hecho de varias mezclas, que se vuelve amarillo al
cocer, por fluir. Y esto se puede hacer sobre todos los
colores, pero el amarillo es mejor sobre blanco que
sobre otros colores, sobre azul se vuelve verde al
cocerlo, porque el amarillo y el azul mezclados hacen el
color verde. Este amarillo no se da nunca más que en el
reverso, donde no se pinta, porque al mezclarlo se
correría y se mezclaría con el que, al cocerlo, queda
encima del rojo espeso, que, raspado con una plancha,
deja el amarillo. Una vez pintado el vidrio, se ha de
poner en una cacerola de hierro con un suelo de ceniza
machacada y cal cocida mezclada; y de suelo a suelo, se
pone también el vidrio y se cubre con la misma ceniza,
y luego se pone en la cocina, que se calienta poco a poco
a fuego lento, para que la ceniza y el vidrio se inflamen,
porque los colores, que están en él, se oxidan y fluyen y
se fijan en el vidrio. Y en esta cocción debe emplearse
gran diligencia, porque un fuego demasiado violento
haría que se agrietasen, y el poco no las chamuscaría.
Tampoco se deben sacar hasta que la sartén o cazuela
donde están no esté toda al fuego, y se deben untar con
unas muestras para que se vea cuando se ha desteñido
el color.

Una vez hecho esto, se funden los plomos en ciertas

formas de piedra o hierro, que tienen dos canales, es
decir, uno a cada lado, en los que se coloca y sujeta el
vidrio. Y se cepillan y se dirigen, y luego en una tabla se
clavan, y pieza por pieza se empalma toda la obra en
varios cuadrados, y todas las uniones de los plomos se
sueldan con soldadura de estaño; Y en algunos de los
travesaños, donde van los hierros, se empalman
alambres de cobre, para que puedan sujetar y atar la
obra; la cual va provista de hierros que no son rectos,
sino torcidos según las uniones de las figuras, para que
no obstruyan la vista. Estos se clavan en los hierros que
sostienen el conjunto. Y no se hacen cuadrados, sino
redondos, para que no impidan la vista. Y desde fuera
se colocan en las ventanas, y en los agujeros de las
piedras se empalman, y con alambre de cobre, que se
suelda a las clavijas de las ventanas, se atan
fuertemente. Y para que los niños u otros
impedimentos no las estropeen, se coloca detrás de
ellas una red de fino alambre de cobre. Estas obras, si
no estuvieran hechas de un material demasiado
quebradizo, durarían al mundo un tiempo infinito. Pero
para ello el arte no es difícil, es artificial y bello.
Capítulo XXXIII. Del nielado y de cómo se hacen
impresiones en cobre para él; y de cómo se talla la
platería para hacer esmaltes de bajo relieve, y de igual
modo se cincela la tosquedad.

El niello, que no es otra cosa que un boceto dibujado y

pintado sobre la plata, como se pinta y esboza
sutilmente con la pluma, lo hallaron los orfebres hasta
el tiempo de los antiguos, como veían huecos con
hierros llenos de mezcla en su oro y plata. Esto se
dibuja con el estilo en la plata, que es plana, y se labra
con el buril, que es un hierro cuadrado, cortado como
un clavo de una de las esquinas a la otra por isbiecum,
el cual, descendiendo hacia una de las esquinas, lo hace
más y más agudo por dos lados y la punta de él se
desliza y labra muy finamente. Con esto se hacen todas
las cosas, que se labran en los metales, para llenarlas o
dejarlas voto, según la voluntad del artífice. Cuando
han labrado y acabado con el buril, toman plata y
plomo, y hacen de ello en el fuego una cosa, que junta
es de color negro y muy quebradiza y muy delgada para
correr. Esto se machaca y se pone sobre la plancha de
plata donde está la talla, que debe estar bien limpia, y
cuando se pone cerca del fuego de leña verde, soplando
con fuelles, los rayos de la plata se golpean donde está
el nielado. El nielado, en virtud del calor, fundiéndose y
fluyendo, rellena todas las tallas que había hecho el
buril. Luego, cuando la plata se ha enfriado, lo
superfluo se raspa diligentemente con rasquetas y se va
desgastando poco a poco con piedra pómez, frotando
con las manos y con cuero para que se elimine el
verdadero plano y el conjunto quede limpio. El
florentino Maso Finiguerra, poco común en este oficio,
trabajó admirablemente en ello, como lo demuestran
algunas pinturas nieladas en San Giovanni di Fiorenza,
consideradas admirables. De este grabado en buril
salieron los grabados en cobre de los que hoy vemos
tantos mapas italianos y alemanes por toda Italia; así
como en las planchas de plata, antes de rellenarlas de
niel, se imprimían con tierra y se echaban con azufre,
así los impresores encontraron la manera de hacer
mapas en planchas de cobre con el tórculo, tal como
hoy los hemos visto impresos.

Hay otro género de trabajo en plata o en oro, llamado

comúnmente esmalte, que es una especia de pintura
mezclada con escultura; se usa donde se pone agua,
para que los esmaltes queden en el fondo. Esto,
teniendo que trabajar sobre el oro, necesita oro muy
fino, y sobre la plata, plata al menos en la aleación de
las joyas. Y esta manera es necesaria para que el
esmalte pueda permanecer allí y no se corra a otra
parte sino en su lugar: es necesario dejar los perfiles de
plata, para que sean finos y no se vean por encima. De
esta manera se hace un relieve plano, y al contrario del
otro; para que, cuando se le pongan los esmaltes, tome
lo oscuro y lo claro de éstos de la altura y de lo bajo de
la talla. Luego se toman esmaltes de vidrio de varios
colores, que se fijan diligentemente con un martillo, y
se guardan en cuencos con agua muy clara, separados y
distintos unos de otros. Y téngase en cuenta que los que
se usan para el oro son distintos de los que se usan para
la plata, y se llevan a cabo de esta manera: con una
espátula de plata muy fina se toman los esmaltes por
separado y con limpieza se extienden en sus lugares; y
se pone y vuelve a poner toda la cantidad, según se vaya
arañando, tanto como sea necesario. Una vez hecho
esto, se prepara una olla de barro, hecha al efecto, que
está llena de agujeros por todas partes y tiene una
abertura delante; y se coloca en ella la mufola, es decir,
una pequeña tapa de barro con un agujero, para que las
brasas no caigan al fondo; y de la mufola para arriba, se
llena de brasas de roble pavo y se enciende como de
costumbre. En el hueco que queda debajo de dicha tapa,
sobre una plancha de hierro muy fina, se coloca la cosa
esmaltada para que vaya sintiendo el calor poco a poco,
y se mantiene allí tanto que al derretirse los esmaltes,
fluyan por todas partes casi como el agua. Hecho esto,
se deja enfriar, y luego con una piedra pequeña de
ceniza, que es una piedra que se usa para dar hilo a los
hierros, se frota con riñón de vidrio, y con agua clara,
hasta que se remueva su superficie; y cuando se
termina de remover todo, se vuelve a poner en el
mismo fuego, que el lustre al fluir la otra vez le da por
todas partes. Hay otra clase hecha a mano, que se
limpia con tiza de Tripoli y un pedazo de cuero, de la
cual no se hace mención; pero yo la he hecho, porque,
siendo una obra de pintura, como las otras, me ha
parecido oportuna.
Capítulo XXXIV. De la tausia, es decir, del trabajo del
damasco.

A imitación de los antiguos, los modernos han

encontrado también una nueva manera de tallar los
metales con plata u oro, haciendo en ellos trabajos
planos, de medio o bajo relieve; y en esto han avanzado
mucho. Y así hemos visto en el acero obras talladas en
tausia, llamadas también damasquinadas, que se
trabajan excelentemente en Damasco y en todo el
Levante. De ahí que veamos hoy muchos bronces y
latones y ramas, tallados en plata y oro con arabescos,
procedentes de tales países; y en la antigüedad hemos
visto anillos de acero con medias figuras en ellos y
follajes. Y de esta clase de trabajo, en nuestro tiempo,
hemos hecho armaduras para la lucha, todas labradas
con arabescos de oro, y asimismo estribos, arcos de silla
de montar y mazas de hierro; y ahora están muy de
moda los herrajes para espadas, puñales, cuchillos y
cualquier hierro que haya de ser ricamente
ornamentado y decorado: El hierro se ahueca en un
cuadrado y el oro se martilla en el cuadrado, que
primero se corta como una lima fina, para que el oro
entre en los huecos de la lima y permanezca allí. Luego
con hierros se tiñe o con gasas de hoja o con torneado
de lo que se quiera; y todas las cosas con hilos de oro
pasados por el alambre se voltean con el hierro y con el
martillo se martillan y se paran de la manera descrita
anteriormente. Hay que notar, sin embargo, que los
hilos son más gruesos y las hebras más finas, para que
se sujeten mejor. En esta profesión innumerables
genios han hecho cosas dignas de alabanza y tenidas
por maravillosas: y por eso no he querido dejar de
mencionarlas, ya que dependen de la obra misma, y
puesto que la escultura y la pintura son cosas que
derivan del dibujo.

Capítulo XXXV. De las estampas de madera y del modo

de hacerlas y del primer inventor de las mismas y de
cómo con tres estampas se forman las cartas, que
parecen diseñadas y muestran el brillo, el medio y la
oscuridad.

El primer inventor de las xilografías de tres piezas, para

mostrar, además del dibujo, las sombras, los medios y
la luz, fue Ugo da Carpi, quien, a imitación de las
estampas de cobre, encontró la manera de hacerlas,
tallándolas en madera de peral o de bossolo, que son
excelentes en este aspecto sobre todas las demás
maderas. Las hizo, pues, en tres piezas, colocando en la
primera todo lo delineado y bosquejado, en la segunda
todo lo que se tiñe por el lado del contorno con acuarela
para sombra, y en la tercera la luz y el campo, dejando
el blanco del papel en lugar de la luz y tiñendo el resto
para campo. Este, donde están la luz y el campo, se
hace de esta manera: se toma un papel impreso con el
primero donde están todos los trazos y las pinceladas, y
tan recién impreso, se pone sobre la tabla del peral, y se
frota encima con otras hojas que no estén mojadas, de
manera que la que está fresca deje sobre la tabla el tinte
de todos los trazos de las figuras. Y luego el pintor toma
el blanco de plomo con goma y pone las luces en el
peral; las cuales, dadas, el grabador ahueca con los
hierros según la marca. Y esta es la estampa, que se usa
en primer lugar porque hace las luces y el campo,
cuando está impregnada de color al óleo; y por medio
de la tintura, deja todo el color, excepto donde está
ahuecado, que queda el papel blanco. La segunda, pues,
es la de las sombras, que es toda plana y toda teñida
con acuarela, excepto donde no han de estar las
sombras, pues allí se ahueca la madera. Y la tercera,
que es la primera que se forma, es aquella en que el
perfil del conjunto está todo hueco, excepto donde los
perfiles no son tocados por el negro de la pluma. Estos
se imprimen en el torculo, y se vuelven a poner por
debajo tres veces, es decir una vez por cada impresion,
para que tengan la misma respuesta. Y ciertamente fue
un bello invento.

Todas estas profesiones y artes ingeniosas se puede ver

que derivan del diseño, que es la cabeza necesaria de
todas ellas, y sin él no se tiene nada. Porque si todos los
secretos y caminos son buenos, el mejor es aquel por el
cual toda cosa perdida se encuentra, y toda cosa difícil
se hace fácil, como veréis cuando leáis la vida de los
artesanos, que, ayudados de la naturaleza y del estudio,
han hecho cosas superiores a las humanas sólo con el
dibujo. Y así, terminando aquí la introducción a las tres
artes, quizá tratadas más extensamente de lo que
pensaba al principio, paso a escribir las Vidas.
PROEMIO DE LAS VIDAS.

No dudo en absoluto que es opinión común y muy

cierta de casi todos los escritores que la escultura y la
pintura fueron halladas naturalmente primero por los
pueblos de Egipto, y que hay otros que atribuyen a los
caldeos los primeros bocetos de mármol y los primeros
relieves de estatuas, como también atribuyen a los
griegos la invención del pincel y del colorido. Pero diré
bien que el ser de uno y otro arte y diseño, que es el
fundamento de ellos, o más bien la misma alma que
concibe y nutre en sí todas las partes del intelecto, fue
perfectísima en el origen de todas las demás cosas,
cuando el Dios altísimo hizo el gran cuerpo del mundo,
y adornó los cielos con su luz más brillante, descendió
con su intelecto hasta la claridad del aire y la solidez de
la tierra, y, formando al hombre, descubrió con la vaga
invención de las cosas la primera forma de la escultura
y de la pintura; De la cual el hombre entonces, poco a
poco (pues no se puede decir lo contrario), como de un
verdadero ejemplar, se tallaron las estatuas y las
esculturas, y la dificultad de las actitudes y de los
contornos, y para las primeras pinturas (cualesquiera
que fuesen) la suavidad, la unión y la armonía
discordante que hacen la luz y la sombra. El divino
arquitecto del tiempo y de la naturaleza, siendo
perfectísimo, quiso mostrar en la imperfección de la
materia el modo de añadir y quitar del mismo modo
que acostumbran a hacerlo los buenos escultores y
pintores, que en sus modelos, añadiendo y quitando,
reducen los bocetos imperfectos al fin y perfección que
desean. Les dio colores vivos de carne, en los que sacó
los mismos colores de las minas de la tierra, para
falsificar todas las cosas que aceptan en las pinturas. Es
verdad que no se puede afirmar con certeza que a
imitación de tan bella obra de arte se hicieran los
hombres antes del diluvio en estas artes, aunque
parecería cierto creer que todavía esculpían y pintaban
de todas maneras, puesto que Belus, el hijo del
orgulloso Nebrot, unos CC años después del diluvio
general mandó hacer la estatua de la que nació la
idolatría; Y su famosa nuera Semiramis, reina de
Babilonia, en la construcción de aquella ciudad, colocó
entre los ornamentos de la misma, no sólo varias y
diversas especies de animales retratados y coloreados al
natural, sino también la imagen de sí misma y de Nino
su marido, y las estatuas de bronce de su suegro y su
suegra y de la suegra de su suegra, como nos dice
Diodoro, llamándoles por los nombres de los griegos,
que aún no eran Júpiter, Juno y Ope. De estas estatuas
aprendieron los caldeos a hacer imágenes de sus dioses;
luego, 150 años más tarde, cuando Raquel huyó de
Mesopotamia junto con Jacob, su marido, se
convirtieron en los ídolos de Labán, su padre, como
relata claramente el Génesis.

Sin embargo, los caldeos no fueron los únicos en hacer

esculturas y pinturas, sino que los egipcios también lo
hicieron, practicando estas artes con tanto estudio
como lo demuestra el maravilloso sepulcro del
antiquísimo rey Simandio, ampliamente descrito por
Diodoro, y como lo demuestra el estricto mandamiento
hecho por Moisés al salir de Egipto, de que bajo pena
de muerte no se hicieran imágenes a Dios. Cuando bajó
de la montaña, habiendo encontrado el becerro de oro
hecho y solemnemente adorado por su pueblo, se sintió
gravemente perturbado al ver los honores divinos
concedidos a la imagen de una bestia, y no sólo la
rompió y la redujo a polvo, sino que como castigo por
tal error, hizo que los levitas mataran a muchos miles
de los hijos elegidos de Israel que habían cometido esa
idolatría. Pero como no era labrar estatuas, sino
adorarlas, el pecado más escogido, leemos en el Éxodo
que el arte del diseño y la estatuaria, no sólo del
mármol, sino de toda clase de metales, fue dado por
boca de Dios a Beseleel, de la tribu de Judá, y a Oliab,
de la tribu de Dan, quienes hicieron los dos querubines
de oro, y el candelabro, y el velo, y las fimbrias de las
vestiduras sacerdotales, y muchas otras cosas hermosas
echadas en el tabernáculo, sin otro fin que el de inducir
a la gente a contemplarlas y adorarlas.

A partir de las cosas así vistas antes del Diluvio, el

orgullo de los hombres encontró la manera de hacer
estatuas de aquellos a quienes deseaban que
permanecieran inmortales para la fama. Y los griegos,
que razonaron de otro modo sobre este origen, dicen
que los etíopes encontraron las primeras estatuas,
según Diodoro, y que los egipcios las tomaron de ellos,
y de ellos los griegos, porque hasta la época de Homero
se ve que la escultura y la pintura eran perfectas, como
lo atestigua el escudo de Aquiles que ese divino poeta
esculpió y pintó con todo arte más rápidamente que lo
escrito. Lactancio Firmiano las atribuye a Prometeo,
que a semejanza del gran Dios formó la imagen
humana de un loto; y de él dice haber procedido el arte
de las estatuas. Pero, según el relato de Plinio, este arte
llegó a Egipto de Giges Iidius, quien, estando en el
fuego y mirando la sombra de sí mismo, se delineó
inmediatamente en la pared con un carbón en la mano;
y desde aquella época durante mucho tiempo sólo se
usaron las líneas sin cuerpos de color, como afirma el
mismo Plinio; lo cual fue hallado por el egipcio Filocles
con más esfuerzo y de modo semejante por Cleanthes y
Ardice Corintio y Telefane Sicionius. Cleofanto el
Corintio fue el primero entre los griegos que coloreó, y
Apolodoro el primero que encontró el pincel. Le
siguieron Polignoto Thasio, Zeusi y Timagora calcidese,
Pithio y Aglaufo todos ellos muy famosos, y después de
éstos el famosísimo Apeles, por Alejandro Magno tan
estimado y honrado por esa virtud, ingeniosísimo
investigador de calumnias y favores; como nos muestra
Luciano, y como han sido siempre casi todos los
pintores y escultores excelentes, dotados por el cielo la
mayor parte de las veces, no sólo con el ornamento de
la poesía, como leemos de Pacuvio, sino también de la
filosofía, como vimos en Metrodoro, experto en
filosofía además de en pintura, enviado por los
atenienses a Paulo Aemilio para decorar su triunfo,
quien se quedó a leer Filosofía a sus hijos.

La escultura, por lo tanto, fue muy practicada en Grecia,

en la que se encontraron muchos artesanos excelentes,
y entre otros el ateniense Fidias, Prasiteles y Policleto
fueron grandes maestros; asimismo Lisipo y
Pyrgotheles en la talla de huecos fueron de gran valía; y
Pigmaleón en el relieve de marfil, de quien se dice que
impartía aliento y espíritu a la figura de la virgen que
hacía. La pintura honró igualmente con premios a los
antiguos griegos y romanos; grandes a quienes la
hacían aparecer maravillosamente, lo probaron
concediéndoles grandes ciudades y dignidades.

Tanto floreció este arte en Roma, que Fabio dio nombre

a su familia suscribiendo las cosas que tan vagamente
pintaba en el templo de la Salute, y haciéndose llamar
Fabio Pittore. Por decreto público, se prohibió que la
gente fuese sirvienta de este arte en las ciudades, y el
pueblo hizo tal honor al arte y a los artistas que las
obras raras en los despojos de los triunfos, como cosas
milagrosas, fueron enviadas a Roma, y los artistas
excelentes fueron hechos sirvientes libres y reconocidos
con honrosas recompensas por las repúblicas. Los
mismos romanos tenían tal reverencia por estas artes,
que, además del respeto que Marcelo quiso que se
mostrase a un famoso artista al destruir la ciudad de
Siracusa, cuando quisieron tomar la citada ciudad,
tuvieron cuidado de no prender fuego a la parte donde
había un hermoso panel pintado, que luego fue llevado
a Roma en triunfo con gran pompa. Donde, en el
espacio del tiempo, habiendo casi desnudado al mundo,
redujeron a los mismos artesanos y a sus egregias obras,
de las cuales Roma se hizo entonces tan hermosa, que
en verdad las estatuas peregrinas le dieron gran ornato
más que las estatuas domésticas y particulares, que se
sabe que en Rodas, ciudad de una isla no muy grande,
había más de tres mil estatuas de bronce y mármol. Los
atenienses no tenían menos, sino muchas más las de
Olimpia y Delfos y, sin número, las de Corinto, y todas
eran hermosas y de gran precio. ¿No es sabido que
Nicomedes, rey de Licia, por la codicia de una Venus,
que estaba en manos de Prasiteles, consumió casi todas
las riquezas del pueblo de allí? ¿No fue el mismo Atalo
quien, para hacer pintar por Arístides la mesa de Baco,
no tuvo cuidado de gastar en ella más de seis mil
sestercios? Esta mesa fue colocada por Lucio Mummio
en el templo de Ceres con gran pompa para adornar
Roma.

Pero aunque la nobleza de este arte era tan apreciada,

aún no se sabe con certeza quién le dio su primer
comienzo. Porque, como ya hemos dicho más arriba, es
muy antiguo en los caldeos, algunos lo atribuyen a los
etíopes y los griegos se lo atribuyen a sí mismos, y no
sin razón podemos pensar que es tal vez más antiguo
entre los toscanos, como lo atestigua nuestro León
Batista Alberti, y lo aclara muy bien la maravillosa
tumba de Porsena en Chiusi, donde no hace mucho se
encontraron bajo tierra, entre las paredes del Laberinto,
unas baldosas de terracota con figuras en relieve, tan
excelentes y de tan bella factura que es fácil ver que el
arte no se inició en aquella época, sino que, por la
perfección de estas obras, estaba mucho más cerca de la
cima que de los comienzos. Como se ve también en las
numerosas piezas de esos jarrones rojos y negros de
Arezzo, hechos hacia esa época, como puede juzgarse
por la manera, con graciosas tallas y figurillas y escenas
en bajo relieve, y muchas máscaras redondas
sutilmente trabajadas por maestros de esa época, como
muestra el efecto, muy practicantes y hábiles en ese
arte. Las estatuas encontradas en Viterbo al principio
del pontificado de Alejandro VI, demuestran que la
escultura era de gran valor y no poca perfección en
Toscana; y aunque no sabemos la época en que fueron
hechas, podemos conjeturar con verdad, por la manera
de las figuras y la de las tumbas y los edificios, así como
por las inscripciones en las letras toscanas, que son
muy antiguas y fueron hechas en una época en que las
cosas aquí estaban en un buen y gran estado. Pero
como la antigüedad de nuestras cosas, así como la de
las griegas, etíopes y caldeas, es igualmente dudosa, y,
además, es necesario basar el juicio de tales cosas en
conjeturas, que no son tan débiles como para apartarse
del blanco en todo, que no son ciertas, creo que no me
he apartado de la verdad, y creo que todo el que
considere discretamente esta parte juzgará, como yo lo
hice al decir más arriba, que el principio de estas artes
fue la misma naturaleza y el principio, o modelo, de la
hermosa construcción del mundo y el maestro esa luz
divina, infundida por una gracia singular en nosotros,
que nos ha hecho no sólo superiores a los demás
animales, sino semejantes (si es lícito decirlo) a Dios. Y
si hemos visto en nuestro tiempo (como creo poder
demostrarlo con muchos ejemplos dados hace poco)
que simples niños, crudamente criados en los bosques,
por el ejemplo de estas hermosas pinturas y esculturas
de la naturaleza, con la vivacidad de su ingenio han
comenzado a dibujar por sí mismos, cuánto más
podemos y debemos pensar verdaderamente que los
primeros hombres, ¿cuánto más se puede y se debe
pensar de verdad, que los primeros hombres, que tan
lejos estaban del principio y de la generación divina,
eran mucho más perfectos y más ingeniosos, teniendo
por guía la naturaleza, por maestro el más puro
intelecto, y tan vago modelo del mundo, dieron origen a
estas nobilísimas artes, y desde un pequeño principio,
mejorándolas poco a poco, las llevaron finalmente a la
perfección? No quiero negar que él no fue el primero
que empezó, pues sé muy bien que el principio tuvo que
venir de alguien en algún tiempo; ni negaré que fue
posible que uno ayudara al otro y enseñara y abriera el
camino al dibujo, al color y al relieve, pues sé que
nuestro arte es enteramente una imitación de la
naturaleza, y luego, para los que no pueden subir tan
alto por sí mismos, de aquellas cosas que juzgan ser los
mejores maestros de sí mismos. Pero digo bien que
querer decir quiénes fueron éstos o éstos es cosa muy
peligrosa de juzgar, y quizá no tan necesaria de saber,
puesto que vemos la verdadera raíz y origen de donde
brota. Porque, desde que las obras que son vida y fama
de los autores, las primeras y las segundas y las terceras
de mano en mano, por el tiempo que todo lo consume
llegaron a su fin, y no siendo entonces los que las
escribieron, no pudieron ser al menos conocidos por
esa vía para la posteridad, los autores de aquellas obras
llegaron a ser desconocidos; Pero desde que los
escritores empezaron a recordar las cosas que habían
sido antes que ellos, no pudieron hablar de aquellas de
las que no habían podido tener conocimiento, de modo
que los primeros entre ellos vinieron a ser aquellos
cuya memoria se había perdido en último lugar. Así
como el primero de los poetas, por común acuerdo, se
dice que es Homero, no porque no hubiera ninguno
antes que él, que lo fuera, si no tan excelente, y en sus
propias obras está claro, sino porque todo
conocimiento de aquellos primeros poetas, tales como
fueron, se perdió hace dos mil años. Sin embargo,
dejando atrás esta parte, demasiado incierta por su
antigüedad, llegamos a las cosas más claras de su
perfección y ruina y restauración y, para ser más
precisos, renacimiento, que podemos discutir con
mucho mejor fundamento.

Digo, pues, que es muy cierto que empezaron en Roma

tardíamente, si las primeras figuras fueron, sin
embargo, como se dice, el simulacro de Ceres hecho de
metal, de la propiedad de Spurius Cassius, quien,
porque trataba de convertirse en rey, fue asesinado por
su propio padre sin ningún respeto, y continuó las artes
de la escultura y la pintura hasta la consumación de los
XII Césares. Pero la Fortuna, cuando ha llevado a otros
a la cima de la rueda, ya sea por burla o por
arrepentimiento la mayoría de las veces lo devuelve al
fondo. Por esta razón, como casi todas las naciones
bárbaras se levantaron contra los romanos en diversas
partes del mundo, no sólo cayó tan admirable imperio,
sino también la ruina de todo, y especialmente de la
misma Roma, con la que cayeron también los más
excelentes artistas, escultores, pintores y arquitectos,
quedando su arte y ellos mismos sepultados y
sumergidos entre las miserables masacres y ruinas de
aquella famosa ciudad. Pero primero cayeron en
descrédito la pintura y la escultura como artes que eran
más para el placer que para otra cosa, aunque la otra, es
decir, la arquitectura, como necesaria y útil para la
salud del cuerpo, se ejercía de continuo aunque no
demasiado bien. Y si no hubiera sido porque la
escultura y la pintura representaban ante los ojos de los
que nacían de mano en mano a los que tenían el honor
de darse vida perpetua, el recuerdo de una y otra se
habría desvanecido pronto. Donde la conservaron a
través de las imágenes e inscripciones colocadas en la
arquitectura privada y pública, fue en los anfiteatros,
teatros, termas, acueductos, templos, obeliscos, colosos,
pirámides, arcos, cotos y monumentos funerarios, y
finalmente en las tumbas mismas; la mayoría de las
cuales fueron destruidas por pueblos bárbaros y atroces,
que nada tenían que ver con el hombre más que la
efigie y el nombre. Estos entre otros fueron los
visigodos, que habiendo creado a Alarico su rey,
atacaron Italia y Roma, y la saquearon dos veces sin
respeto. Lo mismo hicieron los vándalos que vinieron
de África con Genserico, su rey; el cual, no contento con
los bienes y las destrucciones y crueldades que allí hizo,
condujo al pueblo a la servidumbre con gran miseria, y
con ellos a Eudoxia, la esposa del emperador
Valentiniano, que poco antes había sido amada por sus
propios soldados. Los cuales, habiendo degenerado en
gran manera el antiguo valor romano, porque todos los
mejores se habían ido hacía tiempo a Bizancio con el
emperador Gostantino, ya no tenían costumbres ni
buenas maneras de vivir. En efecto, habiendo perdido
al mismo tiempo los verdaderos hombres y toda clase
de virtudes, y habiendo cambiado las leyes, los vestidos,
los nombres y las lenguas, todas estas cosas juntas, y
cada una por sí misma, habían hecho que toda alma
bella y de alto intelecto se volviera fea y muy baja. Pero
lo que sobre todas las cosas dichas fue de infinita
pérdida y daño para las susodichas profesiones, fue el
fervoroso celo de la nueva religión cristiana; la cual,
después de una larga y sangrienta lucha, habiendo al
fin, por la copia de los milagros y la sinceridad de sus
operaciones, derrocado y aniquilado la antigua fe de los
gentiles, mientras se esforzaba ardientemente con toda
diligencia por eliminar y erradicar toda mínima ocasión
de la que pudiera surgir el error, no sólo echó a perder
o tiró por tierra todas las maravillosas estatuas y
esculturas, pinturas, mosaicos y ornamentos de los
engañosos dioses de los gentiles, sino también los
recuerdos y honores de innumerables personas ilustres.
A quienes, en virtud de sus excelentes méritos, la
virtuosa antigüedad colocó estatuas y otros recuerdos
en público. Además, para construir iglesias según la
costumbre cristiana, no sólo destruyó los más honrados
templos de los ídolos, sino que para hacerlos más
nobles y adornar San Piero, despojó de sus columnas de
piedra a la Mole d'Adriano, hoy conocida como Castello
S. Agnolo. Agnolo, así como despojó a la Antoniana de
columnas y piedras e incrustaciones para hacer la de S.
Paulo, y a las Termas de Deocliziane y de Tito para
hacer S. Maria Maggiore, con extrema ruina y daño de
aquellos divinos edificios, que hoy vemos arruinados y
destruidos. Dígase que la religión cristiana no hizo esto
por odio a la virtud, sino sólo por contumacia y
abatimiento de los dioses de los gentiles; pero este
ardiente celo no arruinó de tal modo estas
ornamentadas profesiones que se perdiese su forma. Y
si nada faltaba a este grave accidente, la ira de Totila
contra Roma, que no sólo derribó sus murallas, y
arruinó con hierro y fuego todos los edificios más
admirables y dignos de aquella ciudad, sino que
universalmente la quemó toda; y despojándola de todos
los cuerpos vivientes, la dejó presa de las llamas del
fuego, y en dieciocho días no se encontró en ella
persona viviente alguna; demolió y destruyó de tal
modo las estatuas, pinturas, mosaicos y maravillosos
estucos, que no sólo se perdió su majestad, sino
también su forma y su mismo ser. Por eso, desde que
las estancias de la tierra se decoraron primero con
estucos, pinturas y estatuas, las ruinas de arriba
ahogaron todo lo bueno que se ha encontrado hasta hoy.
Y los que triunfaron después, juzgándolo todo ruinoso,
plantaron enredaderas sobre él. De modo que los
modernos han llamado cuevas a las estancias bajo la
tierra, y las pinturas que hoy pueden verse en ellas son
grotescas. Después de extinguidos los ostrogodos por
Narcís, viviendo en las ruinas de Roma de alguna pobre
manera, vino al cabo de cien años Constantino el
segundo emperador de Constantinopla, y recibido
amorosamente por los romanos, echó a perder, despojó
y se llevó todo lo que había quedado en la desdichada
ciudad de Roma más por casualidad que por libre
voluntad de los que la habían arruinado. Bien es verdad
que no pudo disfrutar de esta presa, porque,
transportado por la tempestad del mar a Sicilia, fue
justamente atacado por los suyos, y dejó su botín, su
reino y su vida, todo en manos de la Fortuna. No
contento con el daño hecho a Roma, de modo que las
cosas que había tomado no pudieran volver jamás,
condujo a la isla un ejército de sarracenos, que se
llevaron los bienes de los sicilianos y los restos de
Roma a Alejandría, para gran vergüenza y daño de
Italia y de la cristiandad. Y así, todo lo que no había
sido destruido por los papas, y San Gregorio en
particular, de quien se dice que desterró todo el resto
de las estatuas y los restos de los edificios, cayó
finalmente en manos de este griego tan escogido. De
modo que, no pudiendo hallar vestigio ni prueba alguna
de nada bueno, los hombres que vinieron después,
encontrándose toscos y materiales, y especialmente en
pintura y escultura, incitados por la naturaleza y
adelgazados por el aire, se dieron a hacer, no según las
reglas de las mencionadas artes, que no tenían, sino
según la calidad de su genio. Y así nacieron de sus
manos esas marionetas y torpezas, que todavía hoy
aparecen en las casas antiguas. Lo mismo sucedió con
la arquitectura; pues, siendo todavía necesario
construir, y habiéndose perdido la buena forma y
maneras por culpa de los artesanos muertos, y por
haber sido destruidas y arruinadas las obras, los que se
entregaron a esta tarea no construyeron nada que
tuviese gracia, diseño o razón en cuanto a orden o
tamaño. De ahí que surgieran nuevos arquitectos que,
desde sus naciones bárbaras, hicieron esa manera de
construir que hoy llamamos alemana, que hicieron
algunas cosas más ridículas para nosotros los
modernos que loables para ellos; Hasta que la mejor
forma fue encontrada por los mejores arquitectos,
como se puede ver de esa manera en toda Italia en las
iglesias más antiguas, y no antiguas, que fueron
construidas por ellos, como en Pisa el plano de la
catedral de Buschetto Greco da Dulichio arquitecto,
construida en el siglo XVI; en cuyo honor se hicieron,
en conmemoración de ser demasiado talentoso en esa
época cruda, estos versos hoy en la catedral de Pisa en
su entierro:
 QVOD VIX MILLE BOVM POSSENT IVGA IVNCTA
MOVERE ET QVOD VIX POTVIT PER MARE FERRE
RATIS BVSCHETI NISV QVOD ERAT MIRABILE VISV
DENA PVELLARVM TVRBA LEVAVIT ONVS.

De la misma manera se hizo la Catedral de Milán,

construida en el año 1388, y la de Siena e innumerables
edificios alemanes del mismo tipo y muchos palacios y
construcciones diversas, que se pueden ver por toda
Italia y fuera de ella; como San Marco di Vinegia, la
Certosa di Pavia, il Santo di Padova, San Petronio di
Bologna, San Martino di Lucca, il Duomo di Arezzo, la
Pieve, il Vescovado fatto finire da Papa Gregorio X
piacentino della famiglia de' Visconti, e così il tempio di
Santa Maria del Fiore in Fiorenza, fabbricato da
Arnolfo Tedesco architettore.

Luego, tras las ruinas de Roma, las esculturas y

pinturas fueron enterradas en las ruinas de Totila hasta
los años de Cristo MCCL, época en la que quedó en
Grecia un resto de los antiguos artesanos que hacían
imágenes de tierra y piedra, y pintaban otras figuras
monstruosas con la primera línea y campo de color. Y
los que, estando solos en esta profesión, llevaron a
Italia el arte de la pintura juntamente con el mosaico y
la escultura, y que, como ellos sabían, enseñaron
crudamente a los hombres italianos.

Por eso los hombres de aquellos tiempos, no estando

acostumbrados a ver en las cosas otra bondad ni mayor
perfección que las que veían, sólo se maravillaban, y
aquéllas, aunque fueran baronesas, aprendían sin
embargo lo mejor. Sin embargo, los espíritus de los que
nacían, excitados en algunos lugares por la sutileza del
aire, se purificaban tanto que en el MCCL, el cielo,
movido a compasión de los bellos espíritus que el suelo
toscano producía cada día, los reducía a su forma
original. Y si las gentes que antes habían visto los restos
de arcos o colosos o estatuas, o pili o columnas
historiadas, en la época que siguió a los sacos y ruinas e
incendios de Roma, nunca pudieron aprovecharlos ni
sacar de ellos provecho alguno, hasta el tiempo arriba
mencionado; en el cual, como he dicho, surgieron
mentes más bellas, conociendo muy bien lo bueno de lo
malo, abandonando las viejas maneras, volvieron a
imitar las antiguas, con toda su industria e ingenio.
Pero para que se entienda mejor lo que llamo antiguas
y viejas, antiguas fueron las obras de Constantino,
Corinto, Atenas y Roma, y otras ciudades famosas,
hechas hasta el tiempo de Nerón, el de Vespasiano,
Trajano, Adriano y Antonino; porque se llaman viejas
las otras, que desde San Silvestre en adelante fueron
hechas por cierto resto de los griegos, que sabían más
de pintura que de pintar. Porque, como los excelentes
primeros artífices murieron en aquellas guerras, al
resto de aquellos griegos, viejos y no antiguos, no les
quedó más que los primeros trazos en un campo de
color; como lo atestigua hoy la infinidad de mosaicos,
que se ven por toda Italia pintados por los griegos,
como en la catedral de Pisa, en San Marcos de Vinegia,
y en otros lugares; y tantas pinturas, continuando,
hechas de esa manera con ojos animosos y manos
abiertas, de puntillas, como todavía se pueden ver en
San Miniato fuera de Fiorenza, entre la puerta que va a
la sacristía y la que va al convento, y en Santo Spirito de
esa ciudad, todo el lado del claustro hacia la iglesia, y
de igual modo en Arezzo, en San Giuliano y en San
Bartolomeo y en otras iglesias, y en Roma en San Pedro,
en la vieja, historias alrededor entre las ventanas, cosas
que tienen más del monstruo en el lineamento, que
efigie de lo que es.

Del mismo modo, hicieron infinidad de esculturas,

como puede verse sobre la puerta de San Michele en la
Plaza Padella de Florencia, en bajo relieve, y en todos
los santos y en muchos lugares, sepulcros y ornamentos
de puertas para iglesias, donde tienen algunas figuras
sobre ménsulas para sostener el techo, cosas tan torpes
y desafortunadas, y tan mal hechas en tamaño y forma,
que parece imposible imaginar algo peor. En Roma,
debajo de los tondos del Arco de Constantino, hay
algunas de esta manera, con las historias susodichas,
que fueron puestas allí en honor de la destrucción de
Majencio por Trajano y Constantino; para que los
maestros que entonces tenían el principado no tuviesen
maestros a quienes les faltase el relleno, labraron
aquellos berlingozzi que se ven en el mármol. También
tallaron las nuevas iglesias de Roma al estilo griego,
como en Santa Prassedia la tribuna, y en Santa
Potenziana, lo mismo en Santa Maria Nuova, de la
misma manera, así como en Santa Agnesa fuera de
Roma y en todas las basílicas honorables dedicadas a
los santos, hasta que mejoraron, de modo que hicieron
la tribuna de San Ianni y la de Santa Maria Maggiore, y
en particular la tribuna de la capilla mayor de San
Pedro en Roma y otras innumerables iglesias y capillas
de esa ciudad. E, nell'antichissimo tempio di San
Giovanni in Fiorenza la tribuna delle otto facce, da la
cornice fino alla lanterna, lavorata di mano d'Andrea
Taffi con la stessa maniera greca, ma in veramente
molto più bella.

Hasta aquí me ha parecido hablar de escultura y

pintura desde el principio, y hacerlo más extensamente
de lo que era necesario en este lugar. Lo cual he hecho,
sin embargo, no tanto transportado por el afecto al arte
como movido por el bien común y la utilidad de mis
artesanos. Habiendo visto cómo se elevó de un pequeño
principio a una gran altura, y cómo cayó de tan noble
grado en extrema ruina, y, por consiguiente, la
naturaleza de este arte, semejante a la de otros, que,
como los cuerpos humanos, nacen, crecen, envejecen y
mueren, podrán ahora conocer más fácilmente el
progreso de su renacimiento; y de esa misma
perfección en que ha resucitado en nuestro tiempo. Y
por la ulterior razón de que si alguna vez (cosa que Dios
no consiente) sucediese por algún tiempo, por el
descuido de los hombres o la malignidad de las edades
o aun por el orden de los cielos, que no parecen querer
que las cosas de aquí abajo permanezcan mucho en un
solo ser Si volviera a caer en el mismo desorden de
ruina, que estos trabajos míos, cualesquiera que sean
(si, no obstante, son dignos de más benigna fortuna),
por las cosas arriba dichas y las que han de decirse, la
mantengan con vida; o al menos den ánimo a los más
altos ingenios para que la provean de mejores auxilios:
para que, con mi buena voluntad y las obras de los tales,
pueda abundar en aquellos auxilios y ornamentos de
los que (puedo decir libremente la verdad) ha carecido
hasta esta hora. Pero ahora ha llegado el momento de
que pase a la vida de Giovanni Cimabue; quien, así
como comenzó la nueva manera de pintar, así es justo y
apropiado que lo haga de nuevo en sus Vidas, en las
que procuraré observar en lo posible el orden de su
manera, más que el de la época. Sin embargo, sin
describir de ninguna otra manera las formas y rasgos
de los artesanos, considero una pérdida de tiempo
describir con palabras lo que puede verse claramente
en sus propios retratos, citados y asignados por mí,
dondequiera que se encuentren.