Mélanges de la Casa de

Velázquez

El deseo en suspenso en Viridiana de Luis Buñuel

Annie Perrin

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Perrin Annie. El deseo en suspenso en Viridiana de Luis Buñuel. In: Mélanges de la Casa de Velázquez, tome 30-3, 1994.
Epoque contemporaine. pp. 309-330;

doi : https://doi.org/10.3406/casa.1994.2724

https://www.persee.fr/doc/casa_0076-230x_1994_num_30_3_2724

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 EL DESEO EN SUSPENSO EN VIRIDIANA DE LUIS BUNUEL

Annie PERRIN
Centre d'Études et de Recherches Sociocritiques - Clermont-Ferrand

Ubicados los primeros pianos en un convento - el espacio de la oraciôn y de

la redenciôn - la pelicula, se nos aparece colocada bajo el signo de la expiaciôn,
siendo el personaje de Viridiana una figura expiatoria explicita. Sin embargo, al
cotejar los pianos iniciales y finales, observamos una total inversion de los signos:
la Viridiana, arrodillada ante los instrumentes del sacrificio, identificada al modelo
cristico, queda sustituida por la Viridiana sentada a la mesa de Jorge, jugando a las
cartas con su primo y la sirvienta Ramona, siendo la partida de tute una clara
metâfora del acto sexual. Ello significa que el texto fïlmico invierte la signifîcaciôn
de la expiaciôn senalando el triunfo del deseo.

A la luz de esta observaciôn, la relectura del texto filmico déjà aparecer una
ambivalencia fundamental de todo el sistema semiôtico en el que alternan y se
confunden los signos del Bien y del Mal, del goce y del dolor, las figuras de Eros
y Tanatos. En ultima instancia, el concepto cristiano de la expiaciôn queda
subvertido por el texto filmico que desmonta su funcionamiento perverso.

Me propongo explorar aquel proceso de subversion en dos etapas, partiendo

de una secuencia donde se inscribe la ambivalencia de la culpa, la cual remite
simultâneamente al concepto cristiano y a su subversion; por consiguiente,
analizaré primero las figuras cristicas y expiatorias antes de pasar a las figuras
satânicas asociadas al deseo y al goce, ampliando la reflexion a todo el sistema
semiôtico del texto filmico.

Breve resumen del argumento:

Viridiana es una joven novicia en visperas de pronunciar los votos. Antes de encer-
rarse para siempre en el convento hace una visita de cortesia a su tio quien ha partici-
pado en los gastos de su educaciôn. Este, seducido por el parecido entre Viridiana y
Dona Elvira, la esposa fallecida la noche de bodas, intenta vanamente retenerla a su

Mélanges de la Casa de Velazquez (MCV), 1994, t. XXX (3), p. 309-330.

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lado, hasta prétende que Viridiana ha sido suya mientras ella dormia. Como recurso
ultimo, el dia de la partida de V. se suicida después de redactar un testamento en el
cual se supone que nombra herederos suyos a su hijo natural Jorge y a Viridiana. Para
respetar la voluntad del muerto, Viridiana se instala en la finca acogiendo a una co-
munidad de mendigos y acaba por céder a los asaltos seductores de su primo.

I - LAS FIGURAS CRÎSTICAS Y SATÂNICAS

1 - La culpa inconfesable

La secuencia de la visita de la Superiora

Después del suicidio de don Jaime, la madré Superiora le hace una visita
interrogândola sobre los motivos del acto escandaloso perpetrado por Don Jaime
y sobre la parte de responsabilidad de la novicia:

[. . .] todos se preguntan la razôn de aquel acto horrible contra Nuestro Senor, £lo sabes
tu? y al contestar Viridiana que se siente culpable de la muerte de Don Jaime, la Su-
priora exclama horrorizada: tu, ^culpable del suicidio de un hombre? Exijo de ti una
confesiôn compléta1.

Dos tipos de indicios nos llaman la atenciôn en la contestaciôn de Viridiana :

1 - la repeticiôn del giro restrictivo que déjà suponer una confesiôn

incompleta debida a un saber parcial del sujeto : «solo se que mi tio es un gran
pecador. . . solo se que he cambiado»,

2 - la contradicciôn aparente que convoca el proceso de la denegaciôn

analizado por Freud - con la diferencia de que la aserciôn afirmativa acompana la
negativa de forma explicita : «No tengo nada que reprocharme / me siento
culpable de su muerte».

La significaciôn de ese discurso ambiguo, lacunario e ilôgico plantea

muchos interrogantes en torno a la culpa inconfesable de Viridiana. Es claro que
la novicia no puede confesar mas de lo que sabe, por tanto si es incompleta su
confesiôn, es que no conoce la naturaleza de la culpa cometida. Aquella ignorancia
o méconnaissance descubre la Otra escena, la del inconsciente y del deseo
reprimido en la que aparece la ambivalencia del concepto de expiaciôn.
Pero si a Viridiana el inconsciente le niega la posibilidad de confesarse, en
cambio, el texto filmico asume la confesiôn. Una série de hipôtesis se présenta a
la mente para justificar la confesiôn incompleta de Viridiana:

El texto de referenda es el guiôn, publicado por Pierre Lherminier Éditeur / Filméditions, Paris,
1984.
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- ella ha pecado por falta de afecto negândose a casarse con el tio como él se
lo pedia,

-ha pecado por falta de caridad negândose a perdonarle la violaciôn -

verdadera o simulada —,

- se imagina que Don Jaime se ha suicidado después de violarla ; por

consiguiente, siendo el instrumento de su pecado, participa también de su condena,
pues a ella también le atane la mancha.

,
No cabe duda que Viridiana tiene por que sentirse culpable y sin embargo,
no es esta la culpa que se propone expiar al retirarse en la finca de su tio con la
comunidad de los mendigos, entonces ^cûal es?

En todo caso, y cualquiera que sea el contenido del infra texto, el texto
manifiesto senala la culpa; ahora bien, segûn la doctrina cristiana, la falta exige la
reparaciôn mediante la expiaciôn. En esa perspectiva, el personaje de Viridiana es
una de las figuras cristicas de la pelicula y, por tanto, ocupa el centro de una
constelaciôn de signos de la expiaciôn.

2 - Las figuras de la expiaciôn

En los primeros pianos, como ya lo hemos visto, Viridiana se présenta como

la victima propiciatoria destinada a ser la esposa de Cristo, aquella que comparte
los sufrimientos del sacrifico para redimir los pecados del mundo. Obedeciendo las
ôrdenes de la Superiora, acepta salir del convento para hacer una visita a su tio
quien ha manifestado el deseo de verla.
En los pianos siguientes la figura de la expiaciôn se manifiesta en una série
de indicios convergentes:

- el primer piano subjetivo de los instrumentas del sacrifïcio: cruz, clavos,

corona de espina, enfocados desde la perspectiva de Viridiana arrodillada,

- los preparativos para la noche donde se ve que Viridiana abandona la cama

suave por el suelo duro, el relato hecho por Ramona a Don Jaime en el cual esta
dice que la novicia lleva un burdo sayal que le arana la piel.

Don Jaime a su vez, aunque de modo menos explicito, encarna la victima

expiatoria. Al evocar con Viridiana los tiempos de su juventud recuerda que
entonces deseaba hacer algo grande para demostrar su amor a la Humanidad:

No te puedes imaginar. . . cuando era joven me sentia lleno de ideal. Queria hacer algo
grande por los otros, algo para demostrar mi amor a la humanidad (p. 53).
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Al llegar a la finca de su tio, Viridiana le hace observar a Don Jaime que es

un deber para él reparar el dano que le ha hecho a su hijo natural al abandonarlo,
porque es inocente y no merece ser sacrificado. El discurso de Viridiana es doble:
denuncia la culpa y reclama una reparaciôn.

En torno a los dos personajes gravita una constelaciôn de signos que remiten
todos a la expiaciôn:

- la larga secuencia que se présenta como simulacro de la Cena poniendo en

escena, en un registro grotesco, la ultima comida de Cristo antes del sacrificio,

- la mûsica de Haendel, El Mesias, que acompana de modo récurrente una

série de secuencias.

Sin embargo, al analizar el sistema semiôtico del texto fïlmico, observamos que
aquellos signos manifiestos de la expiaciôn quedan invalidados y desvirtuados por los
signos contrarios como si, a segunda lectura, se produjera un una inversion de la
significaciôn. Entonces es el pecado - y ya no su expiaciôn - el que viene a ser el
nûcleo organizador del texto fïlmico.

3 - Subversion de la expiaciôn

El concepto de expiaciôn supone la existencia de una distinciôn clara entre

el Bien y el Mal, para que la victima totalmente inocente redima los pecados del
mundo. Ahora bien, observamos que el texto fïlmico actualiza alternativamente el
Bien y el Mal, produciendo la confusion de los dos signos e invalidando por lo
mismo el concepto de expiaciôn.

a - Ambivalencia sistemâtica del Bien y del Mal

En efecto, los signos de lo divino y de lo diabôlico estân intimamente

mezclados. Si bien Ramona la sirvienta insiste repetidas veces sobre la bondad de
su amo en presencia de Viridiana p. 54 «la quiere mucho y merece ser
correspondido, porque es muy bueno» y de Jorge su hijo natural: p. 74 «el senor
era muy bueno, mejor de lo que piensa la gente»; sin embargo introduce una
restricciôn, la cual aparece también en las palabras de Viridiana: p. 53 «al contrario
de lo que habia pensado, creo que usted es bueno». Y es que Don Jaime présenta
todas las caracteristicas de lo satânico:

- esta asociado al fuego:

[. . .] en la chiminea el fuego hace bailar las sombras (p. 44)

[. . .] esta sentado junto a la chiminea donde arde un gran fuego (p. 50).
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- su suicidio es un pecado mortal, un acto de rebeliôn luciferina contra Dios.

Ademâs, una red significativa vincula el personaje al mito de Don Juan (la
pasiôn de seducir y de forzar la voluntad de las mujeres, el mismo nombre de su
esposa muerta Dona Elvira, el hecho de que va a buscar su presa en el convento),
mientras que la figura del diablo aparece en el toro negro alucinado por la pequena
Rita, la misa negra, el ademân de acariciarse la barbilla sonriendo maliciosamente
al escribir el testamento que someterâ a Viridiana a la voluntad de un muerto.
Viridiana se nos présenta tan ambigua como Don Jaime, aunque de manera
menos explicita, pues en ella domina la apariencia angelica. Con todo emula con
su maestro, pues bajo la inocencia, la bondad y la humildad, que son las virtudes
cristianas por antonomasia, arde el fuego de la rebeliôn orgullosa. Opone una fiera
resistencia a Don Jaime, negândose a perdonarle, y a la Madré Superiora
negândose a obedecer. Como prueba de su orgullo luciferino esta su decision de
salvarse ella sola, sin la ayuda de la comunidad cristiana del convento.
Con Don Jaime comparte la funciôn de la tentaciôn y de la seducciôn - como
se puede observar en el episodio de sonambulismo que tendremos ocasiôn de
comentar mas adelante. De momento resaltaremos los signos de lo diabôlico: el
fuego, la seducciôn y la pasiôn infernal; en efecto, Viridiana saca ceniza ardiente
de la chiminea para verterla en la cama de Don Jaime, junto a la corona de azahar
que simboliza la pureza virginal. En el momento mismo en que se aproxima al
fuego déjà que se le vean los muslos; p. 46 «otro ademân para aproximarse al fuego
descubre mas el muslo».
Por fin, Don Jaime y Viridiana como los dos complices biblicos, comparten
el fruto prohibido, convocando el mito del paraiso perdido, como es el caso cuando
Don Jaime le ofrece a Viridiana la manzana que ella acaba de pelar:

Deposita el fruto en un platillo y se lo lleva a Don Jaime quien esta sentado junto a la
chiminea donde arde un gran fuego... Don Jaime esta muy ocupado en morder en un
trozo de fruto... Don Jaime le ofrece un trozo a su sobrina. Lo coge... Viridiana muer-
de tranquilamente en él (p. 50).

Aquel conjunto de signos convoca claramente el mito biblico, requiriendo

una doble lectura en la que se transparenta el pecado carnal. A continuaciôn, no
déjà de llamarnos la atenciôn la coincidencia entre la demanda que Don Jaime
dirige a Viridiana para que se vista con el traje de bodas de Dona Elvira:

Quisiera que me hicieras un favor, una cosa inocente pero que me importa mucho (p. 50).

y el ademân de ofrecerle el fruto seguido inmediatamente por la respuesta

afirmativa de Viridiana :
r
[...] hoy no le puedo negar nada, mande usted.
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El anâlisis del proceso de la denegaciôn nos llevarâ mas adelante a cuestionar

la inocencia de la peticiôn, pero de momento nos limitaremos a resaltar, en el
diâlogo, la reconstruction del mito biblico de la seducciôn por la serpiente, asi
como la funciôn seductora llevada alternativamente por Don Jaime y Viridiana.

b - Elproyecto diabôlico de Don Jaime

^Cômo explicar el cambio brusco en la expresiôn de Don Jaime y el paso de

la tristeza, al comprobar que no ha podido retener a Viridiana, cômo interpretar su
sonrisa al coger la pluma para dejar escrito su testamento antes de suicidarse?

Finalmente, coge la pluma y una hoja para escribir. (Se rie por lo bajo frotandose la
barba pensativo. Parece que se le ocurre algo que le da mucho placer) (p. 65).

Una série de indicios nos permite descifrar la sonrisa de Don Jaime,

juntamente enigmâtica y diabôlica, justificando la interpretation siguiente: para
retener a Viridiana y triunfar de su resistencia, se le ocurre que la mejor solution
es suicidarse dejando escrito en su testamento sus ultimas voluntades que
Viridiana, como heredera designada, no podrâ desobedecer, teniendo que permanecer
en la finca junto a su primo Jorge.

En realidad, las consecuencias de tal decision rebasan ampliamente las de un

simple testamento, ya que le permite a don Jaime triunfar en su intento de seducir
a Viridiana, solo que lo hace gracias a la mediaciôn de su hijo natural Jorge; es
efecto, este acabarâ por vencer la resistencia de Viridiana - lo cual el tio no habia
conseguido en vida. Pero aûn hay mas, pues al llevar a cabo su proyecto de
seducciôn por procuraciôn, no hace sino seguir los propios consejos de Viridiana
quien le habia recomendado reparar el dano hecho al hijo natural abandonado,
véase piano 35, «no quedarâ olvidado». Por consiguiente, el propio concepto de
expiation esgrimido por la virtuosa novicia es responsable de la perdiciôn de
Viridiana quien acaba por céder al primo comanditado por el tio.
De modo general, el suicidio del tio opera una inversion sistemâtica de todos
los signos de la expiaciôn, empezando por las dos figuras expiatorias de Don Jaime
y Viridiana.
El nuevo Cristo Don Jaime colgado de su cuerda fetiche ya no es la victima
que queria demostrar su amor a la Humanidad sino un gran pecador doblemente
culpable:

— ha cometido el pecado de orgullo luciferino,

- ha realizado su fantasma de violaciôn / seducciôn de su sobrina mediante

la persona de su hijo natural Jorge.
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Por otra parte, el suicidio de Don Jaime tiene como consecuencia la violaciôn
por el mendigo de su bienhechora, crucificada en la cama. Para darle su plena
signification subversiva a la violaciôn de Viridiana conviene recordar que la
intenciôn de Viridiana al retirarse con los mendigos en la fïnca de su tio difunto
era expiar una culpa relacionada, como lo vamos a ver mas adelante, con su propio
fantasma de violaciôn. Por consiguiente, es claro que el resultado del acto
expiatorio es la repeticiôn del mismo pecado ya que, al ser violada por el mendigo,
Viridiana cede por fin a su deseo tanto tiempo reprimido.
A continuaciôn, el suicidio de Don Jaime sigue produciendo efectos
subversivos, los cuales se manifiestan en los pianos finales con la reproducciôn -
inversion:

- de los trios Don Jaime / Ramona / Viridiana - Jorge / Ramona / Viridiana,

- de la situation de sublimaciôn y represiôn del deseo en una situation de

manifiesta - aunque metafôrica - liberaciôn del deseo; en efecto, la escena final
original en la que Viridiana se acostaba con Jorge fue censurada y sustituida por la
partida de cartas.

Desde la perspectiva del suicicio de Don Jaime marcado al sello de la

eternidad, Viridiana aparece poseida, en lugar de la difunta Dona Elvira, por un
muerto y para siempre. De modo que todos los signos son atrapados por una espiral
subversiva; en particular, resaltaré la inversion a nivel de los instrumentes del
sacrificio, de la Cena y de la mûsica.

Los instrumentos del sacrificio

La cuerda fâlica, objeto fetiche, instrumento de la perversion de Don Jaime,

como lo vamos a ver a continuaciôn, sustituye la cruz y la corona de los primeros
pianos. Observamos que el proceso de subversion que se manifiesta a nivel de la
diégesis organiza y estructura todos los nivelés textuales: movimientos de câmara
y escala de pianos. Pongamos como ejemplo el primer piano de los pies de Don
Jaime colgado de la cuerda de Rita seguido por un travelling ascendente, el cual
remite al primer piano ascendente de los pies de Don Jaime sobre los pédales del
armonio seguido también por un travelling ascendente. Es obvio que la repeticiôn
de la misma estructura opera la inversion del signo de la sublimaciôn en signo de
la perversion.

Por otra parte la câmara subjetiva contribuye también al proceso de

subversion del concepto de expiaciôn: es Viridiana quien ahora contempla a Don
Jaime sacrificado, de la misma manera que contempla arrodillada, la primera
noche de su llegada a la finca, los instrumentos del sacrificio de Cristo. Tal
paralelismo viene a signifïcar que Don Jaime ha sustituido a Cristo en su deseo.
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Este primer nivel de interpretation contamina la totalidad del texto fïlmico;

en efecto, la repeticiôn de la misma estructura en dos contextos distintos descifra
el texto latente, operando la inversion del signo de la sublimacion en signo de la
perversion, con lo cual se puede descifrar la funciôn de los instrumentes del
sacrifîcio cristico a partir de la funciôn de la cuerda fâlica. De hecho, la cruz, la
corona, el martillo y los clavos se nos aparecen ya como unos objetos fetiches
asociados a la perversion sexual. Una série de indicios justifica esta interpretation:
los objetos cuidadosamente depositados en un cojin y transportados por Viridiana
en un maletin, como indumentaria obligada del perfecto fetichista. Recordaremos
a este propôsito el profesor fetichista de la pelicula Belle de jour o la secuencia del
albergue en La via lâctea.
En otra secuencia, posterior a la del suicidio, la corona de espina es
subvertida de modo manifiesto por el ademân de Rita de tirarla al fuego después
de haberse pinchado el dedo (sec). El ademân de Rita cobra su plena significaciôn
aclarada por los siguientes elementos:

1 - la veneraciôn manifestada por Viridiana en los primeras pianos,

2 - el ademân de Viridiana durante la crisis de sonambulismo; esta en efecto,

bajo el imperio de su deseo liberado, tira al fuego infernal de la pasiôn los
instrumentes de la sumisiôn femenina a las leyes de la sociedad y del trabajo. No
se nos escapa la equivalencia entre las espinas de la corona de Cristo y las agujas
de la labor femenina, ni la semejanza entre ambas conductas: la de Viridiana y la
de Rita.

Tal convergencia de signos contribuye a quitarle todo valor expiatorio al

dolor tanto fïsico como moral, a la vez que desprestigia el papel de la victima.

Por otra parte, una série de secuencias breves que aparecen desconectadas de
la diégesis reproducen la misma estructura de inversion / subversion del concepto
de expiaciôn, poniendo de manifiesto el caracter inûtil, e incluso perjudicial, de la
caridad y de los buenos sentimientos y mostrando a las claras que no hay Bien que
no termine en Mal.

La secuencia de Jorge y el perro : (pianos 143-145) ;

En la que Jorge compra un perro a un campesino, porque siente compasiôn

al ver al animal atado a un carro; un mismo piano encuadra sucesivamente a Jorge
con el perro recien liberado y otro perro también atado a un carro, que viene en
sentido contrario. El montaje interno al piano hace hincapié en la estructura
paralela e inversa, con lo cual queda invalidada la significaciôn del ademân
piadoso de Jorge, tanto mâs cuanto que este no se entera de lo absurdo de su acto
 EL DESEO EN SUSPENSO EN VJRIDIANA DE LUIS BUNUEL 317

como lo podemos comprobar cuatro pianos mas adelante; de hecho, en un diâlogo

con Viridiana, Jorge le hace observar a Viridiana que la caridad no sirve para nada:

Sigue con el perro de la correa.

JORGE: Socorrer a unos pocos mientras son millares, esto no arregla nada (p. 93.)

La secuencia del gato y del raton (pi. 104)

Descifra la escena anterior de seducciôn entre Jorge y Ramona, subvirtiendo

la signification del sentimiento amoroso al dejar claras las motivaciones de orden
sexual que sustentan los sentimientos supuestamente amorosos de los personajes;
en realidad, una misma violencia rige las relaciones de los hombres y de los
animales, la del verdugo y de la victima, del amo y de la esclava.

A un piano de Jorge besando a la sirvienta Ramona en el desvân, sigue un

piano cercano comentado en estos términos:

La câmara panorâmica sobre los muebles amontonados se detiene para encuadrar una
rata grande que se afana junto a un viejo saco. El gato de un salto le viene encima.

La secuencia de la paloma y el mendigo leproso (p. 106)

El leproso recoge una paloma herida, la acaricia y le habla tiernamente

llamândola «paloma, palomita, palominita» al tiempo que una piedra tirada por un
desconocido le hiere en el hombro. No se nos escapa la signifîcaciôn de la escena
que se cifra en lo siguiente : la compasiôn y la caridad de uno engendran la
crueldad de otros. Pero el alcance de la subversion de los valores cristianos es mas
amplio todavia, ya que el texto filmico pone de manifiesto que la maldad esta en
el mismo ser humano, intimamente asociado a la bondad. De hecho, la violencia
del movimiento del leproso al echarse sobre la paloma es de la misma indole que
la del gato al echarse sobre el raton. El parecido salta a la vista, tanto mas cuanto
que muy poca distancia sépara los dos pianos.

La secuencia de la cena carnavalesca

Esta secuencia de la paloma enlaza con la Cena carnavalesca, en un contexto

de profanaciôn de la pureza y de la inocencia. El leproso, disfrazado de novia, baila
grotescamente sobre la mûsica del Mesias, saca del regazo las plumas de la paloma
que acaba de matar y las tira aire. Tampoco puede pasar desapercibido el hecho de
que el mendigo cojo, a continuaciôn, al intentar violar a Viridiana, la llama
paloma.
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Una vez mâs, el juego de paralelismo e inversion entre las distintas

secuencias citadas muestra a las claras el carâcter irrisorio de la caridad y el girar
continuo de los signos contrarios de la victima y del verdugo, del Bien y del Mal.

Citaré por fin, para ejemplificar el proceso de subversion del concepto de

expiaciôn, la secuencia en la que Jorge saca de entre los objetos heredados de su
tio un crucifijo en forma de punal. Recordemos de paso que este piano pasô a
historia del cine alimentando el mito de un Bunuel blasfema y suscitando un
verdadero escândalo.

Observamos que el conjunto del texto fïlmico participa del mismo proceso
de subversion con arreglo al concepto de la expiaciôn, el cual se manifïesta a dos
nivelés:

1- en la relaciôn mûsica / imagen donde se inscribe el desajuste entre la

dimension sagrada y expiatoria del Requiem de Mozart y del Mesias de Haendel,
por una parte, y la sexualidad perversa u orgiaca por otra, como se puede
comprobar en la seudo violacion de Viridiana por Don Jaime o en la Cena
parôdica,

2- en el contraste entre el Mesias que interviene repetidas veces en el

conjunto de la pelicula y la mûsica de jazz que acompana los ûltimos pianos:
«mientras la mûsica prosigue su ritmo eufôrico y endiablado» (piano 223).

Este final suena como un eco anticipado de otro final : el de Simon del
desierto, pelicula de 1965 donde la figura cristica de Simon es sustituida, al final,
por la de Satanâs, en una discoteca abarrotada de jôvenes que bailan al ritmo loco
de una mûsica de jazz.

La secuencia de la Cena ha suscitado muchos comentarios. Los estudios de

Edmond Cros desarrollados en torno al Carnaval y al symposium grostesco son de
gran interés a la hora de resaltar la dimension subversiva del texto fïlmico. En esta
perspectiva, la Cena se nos présenta como un texto cultural deconstruido y
redistribuido por la secuencia. En este sentido, la figura expiatoria que ocupa el
centro de la secuencia viene a ser un verdadero nûcleo organizador del conjunto
del texto fïlmico, de modo que en ella convergen y se condensan todos los signos
de la inversion del concepto cristiano. Me limitaré a comentar el disfraz del
mendigo-leproso. cuya funciôn subversiva opera a dos nivelés:

1 - como simple inversion carnavalesca de la prâctica nupcial, religiosa y

social donde vienen intercambiados los signos puro/impuro, rico/pobre,
victima /verdugo, hombre / mujer: el mendigo leproso, verdugo de la paloma, y
 EL DESEO EN SUSPENSO EN VIRIDIANA DE LUIS BUNUEL 319

victima de sus pares, usurpando el papel de Dona Elvira, la novia pura y de buena
familia;

2 - como subversion de la perversion en la medida en que la mascarada del

mendigo remite a otro tipo de mascarada, protagonizada por Viridiana y Don
Jaime, o sea:

a - la puesta en escena por Don Jaime de la noche de bodas con Viridiana en

el papel de Dona Elvira constituye una primera perversion, en la medida en
que Don Jaime intenta satisfacer su deseo gracias a la mediaciôn de otro
objeto, sustituyendo una persona por otra, y una experiencia vivida por una
situaciôn artificial. En esta ocasiôn déclara Viridiana, a modo de denegaciôn:
«no me gustan estas mascaradas»,

b - la prâctica del travesti sexual, la cual, a su vez, es la perversion de otra

prâctica «normativa» heterosexual. Basta con recordar la secuencia en la que
Don Jaime se viste con la ropa interior de Dona Elvira, se calza con sus
zapatos de tacôn, mirândose en el espejo.

En este sentido, no cabe duda que la mascarada del mendigo en la que no

dejan de alternar los signos contrarios de la identidad moral, social y sexual
conlleva un fuerte poder subversivo. ..

II - EL DESEO EN SUSPENSO

Para contestar a la interrogante planteada en la primera parte de este trabajo,

o sea, en que consiste la culpa inconfesable de Viridiana, me propongo sacar a luz
el infra texto filmico y descubrir el Otro Escenario. Se tratarâ esencialmente de
analizar los mecanismos inconscientes de la perversion y de la neurosis, tales como
aparecen en la pelicula. Esto me llevarâ a una reflexion en torno a la expiaciôn y a
la relaciôn dolor / placer dentro del marco de la teoria freudiana.

En efecto, si en el pensamiento cristiano el sufrimiento es la condiciôn de la

redenciôn de los pecados, en la teoria psicoanalitica, en cambio, la estructura
perversa o neurôtica - ampliamente representada en el texto filmico de Bunuel -
consiste en evitar el sufrimiento debido a un conflicto psiquico, surgido a raiz de
la prohibiciôn, entre la pulsion sexual y el YO. Estos mecanismos de defensa le
permiten al sujeto obtener una satisfaccion parcial del deseo a cambio de un dolor
minimo, e incluso hacen del mismo dolor la condiciôn del goce, como es el caso
en el sado-masoquismo.
Asi es como las formaciones de compromiso o sintomas que abundan en los
comportamientos de los personajes son indicios de una negociaciôn llevada por el
sujeto, en la que el conflicto entre la pulsion sexual y la instancia represiva del
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Super yo genera juntamente dolor y goce. Es obvio que la puesta en evidencia de

este proceso inconsciente, al revelar la presencia latente de la pulsion en cualquier
comportamiento humano - incluso el mas generoso y desinteresado, como es el
caso de la caridad- desvirtua totalmente el concepto cristiano, el cual sépara
drâsticamente el Bien y el Mal. En esta perspectiva, las raices sexuales de la
sublimaciôn quedan desocultadas, de modo que este proceso altamente valorado
por la religion se nos aparece como una simple derivaciôn de la pulsion hacia una
meta trascendente.

A continuaciôn, me propongo resaltar el poder subversivo del texto de

Bunuel que consiste en revelar los comportamientos perversos y neurôticos
ocultos detrâs de la mascara de la sublimaciôn y del concepto cristiano de
expiaciôn.

1 - Las perversiones

Conviene precisar el concepto de perversion a partir de la definiciôn del

Vocabulaire de la psychanalyse, (Laplanche et Pontalis, PUF):

La perversion consiste en un desvio con arreglo al acto sexual «normal» como es el

caso cuando el orgasmo esta subordinado a ciertas condiciones extrinsecas (fetichis-
mo, transvestismo, voyeurismo, exhibicionismo, sado / masoquismo) las cuales a ve-
ces generan el goce sexual por si solas.

Fundamentalmente, la perversion supone el rechazo de la diferencia sexual.

El caso de perversion mas significativo, que sirve de modelo, es el fetichismo. En
efecto, el fetichista niega la percepciôn de la realidad, o sea la castraciôn femenina,
por ser generadora de angustia - en la medida en que terne ser castrado él también
a causa de sus deseos incestuosos. Asi es como el objeto fetiche viene a representar
el pêne que le falta a la madré. Los fetiches mas corrientes son los pies, los zapatos,
la ropa interior, las cuerdas. (S. Freud, Le fétichisme, 1927, trad, francesa en La vie
sexuelle, PUF, 1972).

El personaje de Don Jaime nos ofrece un catâlogo humoristico de

perversiones. Bajo las apariencias dignas de la edad madura, en él se enfrentan la
pulsion sexual y la instancia represiva, como se puede observar en la secuencia de
la seudo violaciôn de Viridiana (pianos 72-78) de modo que la conducta fetichista
se le ofrece como ûnica escapatoria para satisfacer en parte su deseo a cambio de
un sufrimiento minimo.
El anâlisis de la secuencia révéla una fuerte presencia de la libido, asi como
una valoraciôn extrema de los pies de Viridiana, lo cual remite al fetichismo. De
modo general, se observa que la escala de pianos y los movimientos de câmara son
altamente significatives en cuanto a la estructura perversa.
 EL DESEO EN SUSPENSO EN VIRIDIANA DE LUIS BUNUEL 32 1

Un travelling sigue a Don Jaime en su recorrido por la habitacion desde la

puerta hasta la cama donde reposa Viridiana, es prolongado por un travelling que
acompana las manos de Don Jaime - rozando el vestido inmaculado de Viridiana
como las de un sacerdote los panos litûrgicos - a lo largo del cuerpo de la Santa-
Bella Durmiente. Este movimiento convoca el empuje de la libido a la vez que
dibuja la larga caricia de la mirada voyeurista. La câmara se inmoviliza un
momento en un primer piano de los pies de Viridiana calzados con zapatos de
tacones, como si la tension sexual hubiera alcanzado su meta. Un primer piano
recorta los pies de Viridiana, transformândolos en un objeto parcial o fetiche,
segûn el mismo proceso que la mirada del fetichista, con el fin de colmar el campo
visual, evitando asi el horror de la castraciôn suscitado por la vision del vacio de
la castraciôn.

Por otra parte, observamos que si el travelling inscribe el empuje de la

pulsion hacia la satisfacciôn, en cambio, el recorrido de Don Jaime dibuja un
circulo en el espacio cerrado de la habitacion de Viridiana. Después de sentarse un
momento en la cama, se levanta, emprendiendo el camino de vuelta hacia la puerta,
se para de nuevo cediendo a su deseo de poseer a Viridiana, la abraza y la besa
largamente y, de repente, se echa para atrâs al tomar conciencia del horror de su
acto, dirigiéndose precipitadamente hacia la puerta que cierra detrâs de si de un
golpe.
. El movimiento de Don Jaime dibuja la trayectoria del deseo que se enrosca
sobre si, volviendo indefinidamente al punto de partida, después de chocar contra
el obstâculo de la Ley. Este fracaso del deseo que nunca alcanza su objeto es una
constante en la obra de Bunuel. En el caso de Don Jaime, el fallo de la relaciôn
sexual con Viridiana reproduce el fallo de la relaciôn con Dona Elvira - de quien
se supone que muriô en brazos de su marido antes de consumarse el acto sexual —
la cual repite a su vez la primera relaciôn prohibida con la madré.

Notamos también que en Don Jaime se conjugan varias modalidades de la

estructura perversa, como son el voyeurismo, la necrofilia, y el recurso frecuente
a una tercera persona en posiciôn de mediadora, como es el caso en la secuencia
comentada. En efecto, los pies de Viridiana dormida son elaborados a modo de
objeto fetiche por la mirada de Don Jaime, y ademâs, remiten a la difunta Dona
Elvira.
La funciôn mediadora que inscribe el deseo de Don Jaime en el triângulo
edipiano - como prueba de que este no ha superado el complejo - es desempenada
muy a menudo por la criada Ramona. Ella es quien le déclara a Viridiana el amor
de Don Jaime - en este sentido, la composiciôn del piano 65 merece ser analizada.
Se ve claramente que los très personajes Don Jaime, Ramona, Viridiana se
inscriben en un triângulo: Don Jaime y Viridiana estân sentados en el canapé,
mientras Ramona se mantiene de pie, detrâs, entre los dos. Luego, Ramona asiste
a Don Jaime en los preparativos del ritual nocturno que precede la pseudo
322 ANNIE PERRIN

violaciôn de Viridiana : le echa narcôtico al café antes de ofrecerle el brebage,

enciende los candelabros y sale de la habitacion a una orden de Don Jaime.
Ademâs, esta funciôn mediadora de Ramona pone de manifiesto otro
componente de la sexualidad perversa de los personajes o sea el sado masoquismo.
En efecto, Don Jaime se sirve de su presencia para despertar y alimentar su propio
deseo, y luego la rechaza, mientras Ramona acepta con sumisiôn su papel de
sirvienta (pianos 24 y 72).

Voyeurismo y fetichismo suelen obrar juntos, como lo podemos comprobar

en la secuencia en la que Rita salta a la comba, bajo la mirada ambigua de Don
Jaime. El texto filmico nos présenta al clâsico fetichista disfrazado de amo
caritativo y bondadoso quien regala una cuerda a la hija de su criada para satisfacer
su propia pulsion. El primer piano de los pies de Rita focalizado por la mirada de
Don Jaime es comentado en el guiôn en estos términos (piano 16):

[...] piano cercano de la cabeza despeinada de la nina, sofocada, con los ojos
bril antes y los labios hûmedos. Se muerde el labio inferior dejando aparecer el esfuerzo in-
tenso que tiende sus mûsculos.

Sin lugar a dudas, el comentario resalta las sensaciones erôticas

experimentadas por Don Jaime al contemplar a Rita saltando a la cuerda, a la vez
que la falsa inocencia de la pequena Rita.

Estos mismos componentes perversos de la sexualidad de Don Jaime estân

manifïestos en la secuencia de la llegada de Viridiana a la finca del tio (pianos 23-
24). Don Jaime, al tocar el armonio, pone cara de santo, como arrebatado en
éxtasis; en realidad, esta atento a lo que le cuenta Ramona quien viene a darle
cuenta de lo que ha visto al espiar a Viridiana por la cerradura de la puerta. Es de
notar que Ramona, arrimada al marco de la puerta que sépara el salon del pasillo
al que da la habitacion de Viridiana, una vez mas, hace de tercera. El tabique que
sépara los dos escenarios ocupados el uno por Viridiana, el otro por Don Jaime,
materializa la prohibiciôn, mientras la actividad voyeurista de Ramona y su ir y
venir de uno a otro espacio sugieren la estructura perversa de la sexualidad que
consiste en alcanzar al objeto de deseo por vias indirectas - en el caso de Don
Jaime, mediante la persona de Ramona - dândole un rodeo al obstâculo.
En esta misma secuencia se hace patente la fuerza de la pulsion fetichista,
;

mediante la insistancia de la câmara en los primeros pianos sobre los pies de Don
Jaime y de Viridiana; tampoco puede pasar desapercibido el travelling ascendente
desde los pies de Don Jaime, accionando el pedal del armonio en un movimiento
evocador del onanismo, hasta la cara aureolada de santidad. La subversion del
texto filmico consiste en desocultar las raices perversas de la sublimaciôn,
mostrando a las claras que la parte alta del individuo esta intimamente relacionada
 EL DESEO EN SUSPENSO EN VIRIDIANA DE LUIS BUNUEL 323

con la parte baja y que la dimension sublime de la actividad musical arraiga en una
sexualidad «perturbada».

En este sentido, conviene resaltar el montaje significativo que cbntrapone la

secuencia inicial de là pelicula ubicada en el convento y la secuencia siguiente de
la llegada de Viridiana a la finca.
La primera privilégia los primeros pianos de las caras de las monjas, cuya
pureza es acentuada por el vélo que las enmarca, la segunda resalta los primeros
pianos de los pies de los personajes, como por ejemplo el primer piano que
encabeza la secuencia de Rita saltando a la comba. Tal contraposiciôn dibuja una
topografîa dual del cuerpo humano, a la vez que lanza la problemâtica de la
pelicula, o sea el enfrentamiento del Bien y del Mal, de Dios y del Diablo, de lo
sagrado y lo profano, de la pureza y de la sexualidad.

Ramona y Rita comparten con el amo la perversion voyeurista. Rita,

encaramada en lo alto de un ârbol acecha las actividades misteriosas de Don Jaime
encerrado con Viridiana dormida. La carrera de la nina por la casa y el jardin en
busca de la mejor atalaya es filmada en un travelling râpido para expresar la fuerza
dinâmica de la pulsion que la domina. Como ya lo hemos comentado, el texto
filmico hace estallar la concepciôn tradicional de la inocencia infantil, poniendo
de manifiesto la sexualidad de Rita. Recordaremos a este propôsito el escândalo
provocado por Freud al descubrir ante la sociedad de su época la sexualidad
polimorfa del nino.

El travestismo es otra modalidad de la perversion en la que Don Jaime, para

escapar a la angustia de castraciôn, pone en escena el fantasma de la mujer con
pêne. En los pianos 37-38, Don Jaime se entrega a un ritual clandestine calzando
los zapatos de tacones y revistiendo la ropa de la difunta Dona Elvira, antes de
mirarse al espejo donde se refleja entonces la silueta de un personaje de sexualidad
ambivalente.
Por otra parte, es significativo que la bi-sexualidad fundamental de los
personajes queda plasmada en la onomâstica; en efecto, los nombres femeninos
Elvira y Viridiana conllevan ambos el signo de la virilidad.

De modo general, observamos en el conjunto de la filmografîa de Bunuel el

mismo funcionamiento perverso del deseo. El deseo en suspenso, incapaz de
alcanzar su objeto, debido a la prohibiciôn moral, social y religiosa, genera
prâcticas perversas y mecanismos de defensa. Ademâs, el texto filmico establece
una equivalencia subversiva entre las conductas cristianas de sublimaciôn y
expiaciôn y las prâcticas perversas, poniendo de manifiesto las raices sexuales de
los valores religiosos. .
,

A este nivel, y teniendo en cuenta la firme resistencia de Viridiana frente a

los intentos de seducciôn de su tio junto con la funciôn de la denegaciôn - proceso
324 ANNIE PERRIN

mediante el cual el sujeto, al tiempo que formula un deseo hasta ahora reprimido,
sigue negândolo - cabe interrogarse sobre la posibilidad de un amor correspondido
- entre Don Jaime y Viridiana. En esta perspectiva, conviene analizar la conducta
histérica de Viridiana fundamentalmente ambivalente, y de modo general, ver
cômo a la sexualidad perversa de Don Jaime se conjuga con la neurosis de
Viridiana en una alianza monstruosa.

2 - La histeria

Es una forma de neurosis originada por la represiôn o refoulement en el

inconsciente de una representacion traumatica ocumda en la infancia. A raiz de la
histeria, Freud situa une escena sexual, o fantasma de seducciôn por el tio o el
padre. La técnica del hipnosis de la que se valiô Freud al principio en las curas, al
suprimir la censura que pesa sobre el Yo libéra la representacion reprimida, la cual
se expresa entonces en un relato verbal o en la escenografia protagonizada por el
sujeto. Es curioso observar que Don Jaime acude al mismo proceso, provocando
artifîcialmente en Viridiana el estado hipnôtico, después de comprobar el efecto
producido en ella por el episodio de sonambulismo.

Dos secuencias muy prôximas en la diégesis dan testimonio del conflicto

librado en Viridiana entre la pulsion sexual - en este caso el fantasma de violaciôn
por el tio - y la instancia represiva; se trata de la secuencia de sonambulismo y de
la secuencia de la pseudo violaciôn (pianos 42-53 / 72-75).

Las dos secuencias se nos aparecen como claves de descodifïcaciôn del texto
filmico, operando asi la subversion del concepto de expiaciôn al poner de
manifiesto la carga sexual oculta detrâs de las conductas dictadas por la religion.
Sumida en el estado de hipnosis, Viridiana actûa sin ninguna traba, dejando que
hable su deseo. Asi es como las cenizas ardientes que deposita en la cama de Don
Jaime, junto a la corona de azahar de la esposa fallecida Dona Elvira, sustituyen al
significante de la expiaciôn el deseo de pertenecer a Don Jaime, de ser seducida
por él.

Conviene recordar que Don Jaime al llegar Viridiana a la fînca ha hecho

hincapié en su parecido con Dona Elvira, al tiempo que hacia alusiôn a unas
relaciones sexuales problemâticas con esta, al revelar a Viridiana la muerte
enigmâtica de la joven esposa durante la noche de bodas. Por consiguiente,
Viridiana se porta como perfecta histérica al identificarse con Dona Elvira,
sustituyéndose a ella en el deseo de Don Jaime. En este sentido, la interpretaciôn
hecha por Viridiana y Don Jaime, a la manana siguiente, del comportamiento
enigmâtico de esta durante la crisis de sonambulismo résulta lacunaria, calla la
dimension del deseo, resaltando ûnicamente la significaciôn expiatoria de las
 EL DESEO EN SUSPENSO EN VIRIDIANA DE LUIS BUNUEL 325

cenizas, al tiempo que rechaza la presencia de la corona de azahar de la novia en

la cama de Don Jaime:

VIRIDIANA: Lo que me preocupa es haber traido cenizas en su cama

[...] las cenizas significan penitencia y muerte.
DON JAIME (riendo): Entonces la penitencia para ti, que vas a ser monja y la muerte
para mi, que soy el mas viejo. . .

Es claro que ni Viridiana ni Don Jaime aluden al texto latente inscrito en el

episodio de somnambulismo, apartando la doble lectura del signo cenizas, el cual
remite también al fuego de la pasiôn, a la consumiciôn / consumaciôn de la union
sexual.

En realidad, la secuencia de somnambulismo, interpretada a la luz de la

teoria freudiana, aclara, a continuaciôn, la secuencia de la seudo violaciôn donde
el fantasma de violaciôn de Viridiana, actualizado por las palabras seductoras de
su tio, surge en los dos estados seguidos de hipnôsis: primero en la crisis de
sonambulismo y luego en el sueno provocado por el narcôtico.

Es significativo que entre los dos episodios se intercala la deconstrucciôn del

texto biblico de la seducciôn en el Jardin de Edén (véase supra, p. 314) como
signifîcante del deseo.

En esa perspectiva freudiana, cobran su verdadera significaciôn las palabras

aparentemente contradictorias pronunciadas por Viridiana después de la confesiôn
de Don Jaime inmediatamente seguida de la contra confesiôn:

VIRIDIANA: Usted me repele, incluso si dice la verdad (piano 85).

^Cômo explicar en efecto este sentimiento de repulsion de Viridiana por Don

Jaime si él no la ha violado, como lo afirma, a no ser que Viridiana intuye que en
esta ocasiôn coincidieron los dos fantasmas de violaciôn?
En definitiva, lo que interesa no es la realizaciôn o la no realizaciôn del
fantasma sino el fantasma en si. Viridiana, en el diâlogo con Don Jaime, intuye que
el fantasma de su tio y el suyo han coincidido en el brève instante del estado
hipnôtico, pues sabe oscuramente -aunque no haya leido a Freud- que el
fantasma, lo mismo que el sueno, es la realizaciôn del deseo. Por tanto, se siente
culpable de haber deseado a su tio, y, a continuaciôn, la instancia represiva y la
culpabilidad se apoderan de nuevo de la joven; esta regresa entonces a una
conducta de defensa, mediante una denegaciôn, declarando la repulsion en lugar
de la atracciôn. Esta declaraciôn de Viridiana enlaza con otra hecha a la Superiora:

No tengo nada que reprocharme [. . .] me siento culpable de su muerte (piano 106).

326 ANNIE PERRIN

.
3 - La fobia

, Uno de los sintomas mas évidentes de la histeria es la fobia reveladora del

conflicto psiquico que el sujeto intenta evitar porque genera sufrimiento. La
angustia provocada por el conflicto se fija - mediante un proceso de sustituciôn -
en un objeto exterior. En el caso de Viridiana, el deseo sexual reprimido se fija en
la ubre de la vaca y en el mango de la cuerda de Rita que ambos presentan algun
parecido con el pêne.
A esta altura observamos que el significante: mango de la cuerda materializa
la complicidad de Don Jaime y Viridiana, de la perversion y de la neurosis,
trenzando el deseo fetichista del uno con la histeria de la otra.

A partir de aquel nûcleo organizador es posible descifrar el infra texto del

inconsciente, siguiendo una cadena asociativa inscrita en el montaje fîlmico. De
hecho, al remontar el filo de las asociaciones, descubrimos que la cuerda inscribe
el triunfo total de Don Jaime.

La série de asociaciones es la siguiente:

1 - pies,
2 - crucifïjo,
3 - ubre,
4 - cuerda.

1- Los pies

Los pies de Rita

La secuencia de la llegada de Viridiana a la finca se abre sobre un piano de

Rita saltando a la cuerda.

Una série de elemento : la escala de pianos - en este caso el primer piano

como figura del énfasis —, el montaje, el diâlogo entre Don Jaime y Rita, los
comentarios del guiôn convergen hacia una misma interpretaciôn del deseo en
suspenso:

Las piernas delgadas y sucias de la pequena Rita saltando a la comba. Avanzan, retro-
ceden, se abren y se cierran como un compas. Rita se apoya alternativamente en la
punta de uno de sus pies desnudos, o en la otra. Justo detrâs de ella pasan piernas mas-
culinas. A medida que se alejan aparecen el busto, luego la cara de don Jaime. Sus
ojos siguen el movimiento de las piernas de la nina.

DON JAIME: Basta para hoy, Rita. ^Te gusta la comba que te régalé?
RITA: Es mâs fâcil para saltar porque tiene mangos.
 EL DESEO EN SUSPENSO EN VIRIDIANA DE LUIS BUNUEL 327

Los dos significantes, pies y cuerda, convocan la perversion fetichista. Se

sabe que la realidad de la diferencia sexual es rechazada por el fetichista quien no
quiere aceptar la castraciôn como posible castigo. Por consiguiente, el sujeto
alucina un pêne, donde hay nada, es el objeto fetiche. En la série de objetos
elegidos preferentemente por el fetichista figuran los pies y los zapatos de mujer,
la ropa interior femenina y también las cuerdas.

En este sentido, el primer piano asociado a la câmara subjetiva, como lo

hemos comentado ya, recorta un objeto parcial sustituto del pene carente.

-Las cuerdas remiten a las dos prâcticas conjuntas fetichista y sado/

masoquista, permiten poner en escena la sujeciôn y la sumisiôn de la pareja.

- Los pies de Don Jaime (Piano 21): primer piano de los pies de Don Jaime
tocando el armonio.

- Las piernas de Viridiana (Piano 22): primer piano doblemente subjetivo, ya

que la vision llega a Don Jaime mediante la mirada de Ramona que sirve de
tercera.

2-3 el crucifijo - la ubre

Dentro de una misma secuencia, el montaje vincula los pianos anteriores de

clara indole fetichista y voyeurista con un primer piano del crucifijo venerado por
Viridiana arrodillada:

[. . .] colocado en medio de las réplicas de los instrumentes de la crucifixion: la corona

de espinas, el martillo, los clavos, la esponja. el conjunto esta colocado sobre un cojin,
en el suelo (piano 25).

Por otra parte, un montaje en fundido, simulando el ojo que se cierra y se abre
a otra escena, articula este primer piano con otro de la mano de Moncho asida de
la ubre de la vaca; mientras tanto, el sujeto voyeurista ha sido sustituido por otro:
ahora es Rita encaramada en una tranca quien espia la escena de la iniciaciôn a la
vida sexual de Viridiana por Moncho.

Mediante el encadenamiento de unos pianos bien determinados quedan

enlazadas la perversion voyeurista de Rita y la fobia de Viridiana, el crucifijo y la
ubre de significado claramente fâlico.

No cabe duda de que esta equivalencia establecida por el texto filmico

conlleva un poder altamente subversive
328 ANNIE PERRIN

En este sentido es muy significativo el texto del gùiôn donde se manifiesta

con toda claridad el sentimiento ambivalente de asco y atracciôn experimentado
por Viridiana al contacto de la ubre, como claro indicio de la presencia del deseo
reprimido:

[...] con ademân timido e incierto, la joven coge la ubre. En un reflejo de pudor, se
ruboriza, pero sin embargo empieza tirando de la ubre. Primer piano de la mano de
Viridiana que vacila en coger la ubre e intenta ordenar. No cabe duda que Viridiana
siente asco al sentir en la mano la ubre de la vaca [...].
EL CRIADO: Tire, fuerte. jAsi! jPero apriete!
Pero Viridiana abandona la lucha con gesto de asco.
VIRIDIANA: No puedo. Esto me. . . me da una sensaciôn muy. . . Pero no da mas pre-
cisiones (p. 40).

Una vez mas se impone la doble lectura que révéla la manera cômo se
transparenta el texto latente del deseo bajo el texto manifîesto.

El texto manifîesto remite a la iniciaciôn mediante un haz de signos

convergentes: el nacimiento de Jesûs-Rita en el establo entre la pareja biblica
Moncho-Viridiana y la vaca, el bautizo connotado por el ademân de Rita de verter
lèche en la frente del animal.

El texto latente subvierte esta primera representation de indole religiosa por

una iniciaciôn claramente sexual, donde Moncho es el iniciador, Viridiana la
novicia, Rita, un nino Jesûs francamente perverso polimorfa, voyeurista y
perturbador. Por consiguiente cabe descifrar los signos en clave estableciendo las
equivalencias:

ubre = objeto fâlico sustituto

bautizo con la lèche = parodia de bautizo en la que la lèche représenta
el liquido seminal.

4 - El mango de la cuerda

Al contrastar esta secuencia del establo con la del intento de violation de

Viridiana por el mendigo, observamos que la resistencia de Viridiana cede
precisamente en el momento en que su mano entre en contacto con el mango de la
cuerda de Rita que le sirve de cinturôn al mendigo:

(Piano 2 1 0) en la lucha la joven acaba por caer en la cama, debajo de su agresor. Agita
los brazos desesperada para retenerlo, de su mano crispada agarra la cuerda que el
mendigo lleva a modo de cinturôn. Es la cuerda de Rita, la misma que usé Don Jaime
para colgarse del ârbol. .
.
 EL DESEO EN SUSPENSO EN VIRIDIANA DE LUIS BUNUEL 329

(Piano cercano de la mano de Viridiana asiendo el mango de la cuerda. El contacto

equivoco hace que suspende el ademân. Suelta el mango al tiempo que se le caen los
,,,, brazos, como si abandonara la lucha). , ,
.

.
Una série de elementos nos llama la atenciôn empezando por el piano
cercano de la mano de Viridiana asiendo el mango de la cuerda y las expresiones:
«el contacto equivoco hace que suspende el ademân [...] como si abandonara la
lucha».

.
Una ambivalencia évidente marca las distintas fases de la lucha entre
Viridiana y el mendigo. Primero, hace ademân de agarrar el mango de la cuerda
para defenderse, luego lo suspende antes de abandonar la lucha. Observamos que
la suspension del ademân es consecutiva al contacto equivoco, senal de que se
manifiesta de nuevo el sintoma fôbico generado por el conflicto entre la pulsion y
la censura. Dos tipos de repeticiones, una verbal, o sea la repeticiôn de la expresiôn
abandona la lucha, otra formai, la cual identifica el mango de la cuerda y la ubre
al objeto fâlico, nos inducen a contrastar esta secuencia con la anterior del establo.
Sin embargo, entre las dos se produce un proceso de subversion:

1 - En el primer caso, todavia en los umbrales de su iniciaciôn sexual,

Viridiana abandona la lucha porque en el conflicto entre pulsion sexual e instancia
represiva, triunfa la ultima.

2 - En el segundo caso triunfa la pulsion, cediendo la resistencia, senal de

que Viridana ha caido en el piano de seducciôn programado por Don Jaime.

Conviene detenernos sobre la signifïcaciôn de este piano cercano y la

relaciôn entre la cuerda y el concepto de deseo en suspenso.

Una vuelta a la diégesis nos permite notar que la violaciôn de Viridiana por
el cojo y el ademân de abandono final de la j oven son seguidos, casi de inmediato,
por el abandono de Viridiana a su primo Jorge quien no esconde su satisfacciôn al
ver céder a su prima después de tanta resistencia. Por consiguiente, es évidente que
la estratagema de Don Jaime que consiste en suspenderse al ârbol de la cuerda de
Rita, a la vez que le produce un goce atribuido tradicionalmente a los ahorcados,
consigue retener a Viridiana, atarla a la finca, vencer por fin su inquebrantable
resistencia, y poner fin a la suspension histérica de su deseo. Esta nueva version
del sacrificio cristico dinamita el concepto cristiano de la expiaciôn, combinando
de modo altamente subversivo perversion y neurosis.

CONCLUSION

Es claro que el valor redentor del sufrimiento inhérente al concepto cristiano

de expiaciôn es totalmente subvertido por el texto filmico de Bunuel. Esta nueva
330 ANNIE PERRIN

lectura pone de manifiesto ya no el triunfo del Bien y de la conciencia moral sobre

el Mal y los instintos, sino la ambivalencia fundamental de los signos. En este
sentido el sufrimiento ya no es la condiciôn de la expiaciôn, sino el signo-sintoma
del conflicto entre la instancia represiva y el deseo, el cual halla en la perversion y
la neurosis un compromiso; ello supone una ambivalencia fundamental en la que
se hace patente el vinculo estrecho entre el goce y el sufrimiento. Entonces la
cuerda fâlica de la que cuelga Don Jaime cobra valor de emblema sellando la
complicidad de Eros y Tanatos y convocando el deseo en suspense