La ficción paranoica

Suplemento Cultura y Nación.  Clarín. Páginas 4 y 5., Buenos Aires, jueves

10 de octubre de 1991. 

Cómo se construye un género y cómo cambia. El tema del enigma en toda forma de relato.
Por qué no se cuentan siempre las historias del mismo modo. La polémica respuesta de
Borges a Caillois acerca de la novela policial. El proceso de la narración como un tránsito
del no saber al saber. El personaje del detective y su celibato. El viaje y la investigación
como tramas centrales de la narrativa. Los problemas derivados de la tensión entre la alta
cultura y la cultura de masas. El Estado y la custodia de las vidas privadas. El "Facundo" de
Sarmiento y la aparición del enigma y del monstruo. El elemento de amenaza en el
imaginario contemporáneo. Son algunos de los puntos que Ricardo Piglia desarrolla en esta
primera parte de su seminario. En reuniones posteriores amplía estos conceptos al hablar de
ciertas obras de narradores hispanoamericanos: "Los adioses", de Onetti; "La invención de
Morel", de Bioy Casares; "La muerte y la brújula", "Ema Zunz", "El muerto", "La espera" y
"Tlön, Uqbar, Tertius", de Borges; "El acoso", de Carpentier, y "Crónica de una muerte
anunciada", de García Márquez, ejemplos de un cruce de géneros que él denomina la
ficción paranoica. 

Uno de los ejes que va a recorrer todo el trabajo será: cómo se constituye un género y cómo
cambia, es decir, las fronteras o los espacios de un género. Dónde un género se convierte en
otro. En el pasaje de Agatha Christie a Dashiell Hammett el género cambia. De Sherlock
Holmes a Philip Marlowe, para usar una dimensión histórica más larga, todo parece haber
cambiado. Los cambios de un género, entonces, serían un primer problema. Al mismo
tiempo podemos decir que hay situaciones de convivencia. En un mismo momento
conviven registros. Philip Dick, que ha sido adscripto de una manera tradicional a la ciencia
ficción, ha utilizado, sin embargo, fórmulas del género policial. Cómo, entonces, un género
contamina a otro. Borges es un ejemplo de todas estas contaminaciones.

La segunda cuestión serla enigma y narración. Vamos a discutir el problema del enigma en
un relato. Vamos a tratar de poner en el centro de la discusión el tema del secreto y de lo no
dicho en un texto. Y veremos hasta dónde es posible discutir este problema del enigma
ligado a los procedimientos de la narración. Nosotros podemos establecer una relación
entre enigma y filosofía. Cierto problema no resuelto y la lógica. Lo que me interesa que
tengamos en cuenta es esta relación más específica entre el hecho de contar un relato y
dejar, en ese relato, un vacío. Algo que no ha sido narrado y que funciona como un enigma.
Lo que quiero decir es que en un relato, en una narración, el enigma, el secreto, a menudo
está en un lugar, es decir, es una problemática que está especializada, colocada y
representada en un sitio determinado del texto. 

Este doble debate, entonces, va a recorrer todo el seminario. En primer término, el

problema, llamémoslo, de la evolución literaria. Por qué no se cuentan siempre las mismas
historias del mismo modo. Yo creo que esa es una de las incógnitas de la literatura. Las
historias son siempre las mismas, pero el modo cambia. Los géneros, creo, son una
excelente manera de entrar en esta discusión. 

El género policial tiene la virtud, para nosotros, de ser el único género al que vemos nacer.
El único del que podemos decir que es moderno. 

Se constituye en 1841, con los relatos de Poe, y el hecho de que empiece ahí es una
cuestión interesante para el debate. Porque los elementos de la ciencia ficción son muy
arcaicos, por decirlo de algún modo. 

En el debate sobre el género policial hay un momento que quisiera señalarles y es una
intervención de Borges en un debate con Caillois. Roger Caillois es un crítico muy
conocido, vive en Buenos Aires durante la guerra y escribe un libro sobre el género policial
que publica en 1941, con la hipótesis conocida de, que es posible ubicar sus antecedentes,
por ejemplo, en Las mil y una noches, que se han descubierto crímenes en textos muy
arcaicos. Borges hace la bibliográfica de su libro y lo ataca de una manera despiadada
diciéndole, entre otras cosas, que se equivoca en el punto central de su hipótesis. No tiene
en cuenta, le dice, que el género nace con Poe. Una cosa es el modelo de relato como
investigación, que se puede encontrar en el origen mismo de la narración, y Edipo Rey, de
Sófocles, sería el primer gran relato a partir del cual nosotros podríamos iniciar la larga
serie de la narración como investigación. Pero lo que interesa marcar acá es que el género
policial nace con la figura del detective. De la problemática global de la narración y de la
investigación de un enigma se desprende una figura específica que está dedicada a
descifrar. 

El invento genial de Poe, el nacimiento del género, tiene que ver con la aparición del
caballero Dupin, ese personaje cuya función es tan importante narrativamente. Porque es un
personaje diferenciado del narrador, que viene a cuestionar la omnipotencia del narrador, y
que desde el punto de vista de la historia de la narración acompaña el momento de
transformación de la figura del narrador y la aparición del punto de vista, cuyo teórico es
Henry James, que viene a plantear el problema de la narración como el de un aposición en
un espacio. La narración como una mirada parcial. 

El detective es aquel que encarna el proceso de la narración como un tránsito del no saber
al saber. Y pone de manifiesto la pregunta sobre qué sabe el que narra. Pregunta, por otro
lado, que abre paso a la novela moderna. 

El detective, entonces, funciona como un personaje que mantiene con el que narra una
relación conflictiva que recorre, por supuesto, la historia del género. A su vez, el detective
es ya no una figura formal sino una figura social. Se constituye como aquel capaz de
enfrentar la problemática de la verdad o de la ley justamente porque no está asociado a una
inserción institucional. Centralmente, la policía. El detective viene a decir que esa
institución, en la cual el Estado ha delegado la problemática de la verdad y de la ley, no
sirve. 
El detective es una figura, entonces, que está en tensión con el mundo del Estado, con lo
que —con una ironía seguramente involuntaria— se llama la inteligencia del Estado. Frente
a los servicios de inteligencia del Estado y a la inteligencia del Estado como tal aparece una
inteligencia privada con toda la carga que tiene lo privado en el mundo moderno.
Solamente se constituye como privado si está fuera de la institución. La otra institución, de
la cual el detective —por suerte—está librado, es la familia. Porque, si el detective
estuviese incorporado a la estructura familiar, dejaría de cumplir esa función. La sociedad
dice: se puede ser todo lo marginal que se quiera pero la familia es el punto institucional de
anclaje del sujeto con el conjunto de las instituciones. Por eso dice también —y tiene razón
—que la familia es la célula básica de la sociedad. 

El detective, entonces, es siempre célibe. En los casos en que no lo es hay parodia. Es el

caso de El hombre flaco, de Hammett, o la última novela de Chandler, Playback. 

Lo que yo trataba de señalar es que el detective se constituye en Poe como una figura que
asocia la posibilidad de intervención, en relación con la verdad y la ley, a un espacio no
institucional.

Espacio que yo llamaría doble. Quiero decir que el detective no está ni en la sociedad de los
delincuentes ni en la sociedad de la ley, en el sentido institucional de la policía. Más bien
yo diría que se mueve entre esos dos campos: sociedad criminal y sociedad institucional. El
origen de un género —dice Benjamín— es también su fin. En aquel texto, entonces, que da
nacimiento a un género está todo lo que vendrá y está la obra maestra que es imposible de
superar. Todo el género, en cierto sentido, está en tres relatos de Poe: Los crímenes de la
rue Morgue, El enigma de Marie Roget y La carta robada. Son textos que fueron escritos
entre 1841 y 1843 y, en un sentido, podemos decir que definen los problemas que el género
policial va a variar y modular. 

Nosotros nos vamos a plantear ahora un problema más general. Cómo se transfigura la
problemática de la forma literaria. Vamos a enfrentar este problema en una perspectiva de
larguísima duración, tomando aquellos modos de narrar que son —podría decirse—
anteriores a los géneros, que circulan a lo largo de toda la historia de la narración y que
siguen circulando en el presente: el relato como viaje y el relato como investigación.

Alguien pasa la frontera y cuenta lo que hay del otro lado. Lo raros que son, lo diferentes
que son, los tipos que hay del otro lado. Uno, en realidad, viaja para narrar. Y allí se puede
pensar, entonces, el origen de la narración. Así como también se lo puede pensar en la
situación del enigma. La investigación de un futuro que no se conoce. 

Vamos a tomar estas dos grandes formas, desarrollando el relato como investigación, para
encontrar en el género policial una primera actualización. Poe apenas varía lo que es una
larga tradición. Pero en esa pequeña variación inventa un género. 

El otro punto es que se trata de un género comercial. Y plantea los problemas derivados de
la tensión entre la alta cultura y la cultura de masas. Desde Poe, el policial ha sido un
género conectado con la problemática de la escritura para vender. No importa que los textos
se vendan o no. Entrar en un género de esas características quiere decir que se escribe para
un mercado definido, con cualidades específicas. 

La hipótesis del seminario es que el género ha encontrado, ahora, un momento de

transformación. Los géneros tienden a combinarse. Al mismo tiempo, esa relación entre
cierto tipo de combinación entre los géneros y la sociedad nos permitiría hablar y definir a
este nuevo estado del género como ficción paranoica, utilizando un término en su acepción
no estrictamente psiquiátrica sino como una manera de acercarnos al problema de definir
una forma que sea a la vez un contenido. Vamos a discutir ciertas características formales y
ciertos contenidos específicos que tendrían en este momento el género policial y los
géneros populares. 

En principio vamos a hablar de condiciones formales y sociales de un género. El género

policial convierte en anécdota y en tema un problema técnico que cualquier narrador
enfrenta cuando escribe una historia. Aquello que no se narra y que funciona como un lugar
vacío. Todo narrador enfrenta siempre el problema del secreto, del suspenso, del misterio.
Todo relato va del no saber al saber. Toda narración supone ese paso. La novela policial
hace de eso un tema. Poe puso en el género policial una serie de problemas técnicos que
estaban presentes en el debate sobre la narración. 

Es importante el carácter narrativo de la verdad en el género. El hecho de que llegar a la

verdad sea algo que suponga cierta narración. Este asunto está presente en todo relato. Lo
que vamos a ver es cómo el género policial tematiza algunos de los problemas básicos de la
narración. Lo particular es que los puntos del debate sobre la narración, en el caso del
policial, se encarnan en un determinado tipo de investigación, de búsqueda de cierto saber,
en una cierta relación entre la verdad y el lenguaje y en una cierta tensión respecto a qué
cosa es un hecho. Un problema que el género se plantea todo el tiempo. Qué es lo que
realmente sucedió. Todo narrador tiene este problema. Lo que pasa es que el género policial
convierte esto en algo muy dramático porque la pregunta de qué es lo que realmente
sucedió es una pregunta que además tiene un muerto. 

Respecto a la segunda cuestión, condiciones sociales, les he puesto un texto en la

bibliografía —y es un texto que siempre pongo— de Benjamín sobre el París de
Baudelaire, donde él reconstruye, entre otras cosas, las condiciones de la aparición del
género policial y considera que el primer elemento que hay que tener en cuenta para
percibir el origen del género es la aparición de la sociedad de masas, la multitud, elemento
amenazador del anonimato del otro. A diferencia de lo que es el mundo del barrio, o el
mundo del pueblo, donde todos se conocen, la aparición de la sociedad moderna supone
que uno convive en un espacio anónimo. La selva, la ciudad es la gran máquina social del
género. En ese lugar, el otro, anónimo, al que no conozco, puede ser un criminal. 

No solamente —dice Benjamín— estamos rodeados de desconocidos sino que el asesino se

puede esconder entre esos desconocidos. El criminal se disimula en la multitud. 

En el primer relato del género, Los crímenes de la rue Morgue, donde hay un cuarto cerrado
y dentro de ese cuarto ha sucedido un crimen, se define la condición básica del género. 
Desde el cuarto cerrado, el lugar privado, el sujeto amenazado por el otro, desde ese punto,
entonces, se constituye el género. Allí donde aparece la cuestión de quiénes son los
encargados de custodiar la seguridad privada —un gran tema de esta sociedad— aparece
también el género. 

Se trata, nuevamente, del problema del Estado y de la posibilidad que tiene de custodiar las
vidas privadas. Tema que en la Argentina está todo el tiempo en discusión y que suele, a
menudo, producir un desplazamiento por el cual se asocia autoritarismo político con
seguridad privada. Un gobierno autoritario desde el punto de vista político se supone que
tiene la suficiente autoridad como para resguardar a los sujetos en aquellas zonas donde los
sujetos se sienten amenazados por la presencia de los otros. Y ese es el tema del género. 

Las formas que toma esa figura del otro pertenecen, por supuesto, a los límites de cada
cultura. Uno podría decir que la figura que marca la frontera de toda cultura y que funciona
como el modelo mismo del otro para el género es el monstruo. El otro puro. El que aparece
en el primer relato del género. El gorila de Los crímenes de la rue Morgue. 

El sujeto, encerrado en su pieza, encuentra fuera un mundo donde la diferencia llega hasta
el punto de ver al que es distinto como el monstruo. El monstruo es la gran figura de los
géneros populares. Y yo pensaba en el comienzo del Facundo. El Facundo es
contemporáneo al origen del género. El juego de organización —uno podría decir— de los
límites de una cultura están dados por el enigma y el monstruo. Allí está lo que una cultura
no puede entender. Es la palabra de los dioses, si uno piensa en la gran tradición. El enigma
es aquello que dice la verdad última, es la palabra del oráculo, y el monstruo es el otro
límite. Por un lado tenemos al enigma, como borde entre la sociedad de los dioses y los
hombres. El enigma sería la instancia en la que el sujeto humano se coloca frente a lo que
sería el lugar de una verdad superior. Por otro lado, el monstruo es el otro límite; aquello
que es lo inhumano, lo que pertenece a la naturaleza. 

Sarmiento empieza el Facundo convocando al enigma y encuentra en la figura del monstruo

mitad mujer y mitad tigre el punto a partir del cual puede establecer esa gran investigación
de ese juego civilización-barbarie que, en realidad, tiene mucho que ver con el género
policial, en el sentido en que el género es siempre una tensión entre esos dos mundos. 

Los contenidos sociales del género, entonces, pasan centralmente por esta constitución de la
subjetividad. Una subjetividad amenazada. Lo que tiene de interesante el género policial es
que es un género capitalista en el sentido literal. Nace con el capitalismo, tiene al dinero
como una de sus máquinas centrales, es un tipo de literatura hecha para vender como
mercancía en el mercado literario, trabaja con fórmulas, repeticiones, estereotipos. Estos
elementos sociales y formales, que están presentes en el género desde su origen se
exasperan hoy y dan lugar a esto que yo, dé un modo totalmente hipotético, he llamado la
ficción paranoica. 

Estos elementos de amenaza se han desarrollado, podría decirse, en el imaginario

contemporáneo. La literatura se ha hecho cargo cada vez más del desarrollo del imaginario
de la amenaza y de la vida cotidiana puesta en peligro. 
En principio, vamos a manejar dos elementos —a la vez de forma y de contenido— para
definir el concepto de ficción paranoica. Uno es la idea de amenaza, el enemigo, los
enemigos el que persigue, los que persiguen, el complot, la conspiración, todo lo que
podamos tejer alrededor de uno de los lados de esta conciencia paranoica, la expansión que
supone esta idea de la amenaza como un dato de esa conciencia. 

El otro elemento importante en la definición de esta conciencia paranoica es el delirio

interpretativo, es decir, la interpretación que trata de borrar el azar, considerar que no existe
el azar, que todo obedece a una causa que puede estar oculta, que hay una suerte de
mensaje cifrado que "me está dirigido". La mirada de Sherlock Holmes, de Dupin que mira
el conjunto social como una red dé signos que le están dirigidos a él para pedir descifrar ese
secreto a través de una suerte de mensaje que es necesario interpretar Por eso, la novela
policial está ligada al psicoanálisis, y el psicoanálisis —como dice Octave Mannoni— no se
sabe si es un saber sobre el delirio o es el delirio de un saber. Esto no es un chiste porque,
en un sentido, se aprende del delirio. Hay una verdad. 

El delirio interpretativo es también un punto de relación con la verdad. Cuando hablo,

entonces, de esta tensión entre amenaza e interpretación como primeros puntos para definir
esta nueva exasperación de la tradición del género, estoy diciendo que es ahí donde
nosotros empezaríamos a ver funcionar en la literatura contemporánea una serie de cruces y
la presencia de la conciencia paranoica del novelista. No del sujeto que escribe. La
conciencia que narra es una conciencia paranoica. Esto no tiene nada que ver con lo que le
pasa a Burroughs en Almuerzo desnudo o a Gombrowicz en Cosmos. 

No me refiero a Gombrowicz sino al tipo que narra la novela Cosmos. Uno podría decir que
hay un estado de la narración, un estado de la novela, que se afirma en la existencia de estos
géneros —sobre todo el policial— que hacen de esta problemática uno de sus materiales
centrales, toma esos subgéneros y exaspera este campo. Yo diría que es un poco esa la
situación de la novela contemporánea.