RO S A C O RTÁZAR M EL É NDE Z

FRANCIA, ITALIA Y
ALEMANIA

ARTE DEL SIGLO XVIII

 Tema 1. Siglo de las Luces
El fi
f lósofo f rencias sobre el planetario, de Joseph Wright, es una imagen que
f que da confe
representa este siglo, que es consecuencia de toda una serie de procesos y corrientes de
pensamiento, junto a las nuevas necesidades.

Niolás de Azara dijo: “El nuestro quizá sea distinguido en la posteridad por el sig i lo de la inquietud;
las artes, la ciencia, la polít
í ica, la fo
f rtuna de las naciones, la vida de los particulares hasta la vida
doméstica está en movimiento y agitación en el sig i lo XVIII. Ta
T nta actividad ha debido producir suma
cantidad de conocimientos útiles, pero unido a la desidia y las náuseas que nacen de la opulencia.”

Por lo tanto, existen tres conceptos fundamentales: la agitación, es un siglo lleno de guerras,
transformaciones sociales y revoluciones muy importantes, el conocimiento, es un siglo en el
que el hombre despierta muchos tipos de conocimientos que hasta el momento no ha tenido y
las disciplinas experimentan un cambio radical, naciendo incluso nuevas como la Historia del
Arte, y la opulencia, es un siglo lleno de excesos, experimentando los límites de las cosas.

Una cita anónima resume este siglo: “El sig i lo XVIII, llamado de la Razón o de las Luces, es un sig
i lo
de equilibrio entre la Tr
T adición y la Revolución, simbolizado por el pensamiento de la Ilustración y las
Monarquía í s del Despotismo Ilustrado. Sólo al fi
f nal, cuando se rompe el compromiso, desembocaría í en
i lo de la Revolución”; a veces habla la tradición, otras veces la revolución, y es esa
el sig
polarización sucesiva la que articula este siglo. Además, hay dos pensamientos, el ilustrado y el
despotismo, uno consecuencia del otro, y ambos tienen efectos directos en la producción
artística, viendo un inicio barroco exuberante hasta llegar a un fin neoclásico y romántico.

Dentro de esa Ilustración, que supone la toma de conciencia del ser humano de sí mismo a
través del conocimiento y la razón, hay un cierto concepto de lo siniestro, ya que las cosas
buenas siempre van acompañadas del mal, ya que se llega a un desequilibrio y un proceso
revolucionario que dura décadas; por otro lado, existen numerosos prejuicios sobre este
periodo al estar entre la modernidad y contemporaneidad, aunque en el siglo XX ha sido
revitalizado historiográficamente.

Existen diferentes divisiones de este siglo, en la primera mitad hay un deseo de novedad sin
institucionalizar, tentativas de progreso que no encuentran un canal para desarrollarse junto al
Rococó, y en 1751 aparece un hecho fundamental, el primer tomo de La Enciclopedia, editada
por Diderot y D’Alembert, un diccionario razonado de las ciencias, de las artes y de los oficios
para una sociedad de letras, fundamentada en la lectura, intentando acumular todo el
conocimiento posible; a partir de ahí encontramos el Neoclasicismo, que se empieza a afirmar a
finales de la centuria, junto al Despotismo Ilustrado, marcando un antes y un después.

Estilo artístico
En este momento destaca el Rococó, que fundamentalmente es decorativo, resultado
de un gusto por la exuberancia de la naturaleza en su estado puro, la antítesis del candelieri
renacentista, que es la racionalización de las formas naturales; es una forma de llevar la
naturaleza a sus máximas posibilidades, de modo que, después de ese Barroco clásico, el gusto
por la naturaleza lleva a la exacerbación de las formas, como el Manierismo en el Renacimiento.

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Por el contrario, lo Neoclásico deriva del clasicismo griego y romano, que suponen la
abstracción perfecta de las formas naturales; la diferencia es que los ilustrados del siglo XVIII
además reconocían la virtud de que es la naturaleza la que articula esa abstracción. Pierre
Francastel se plantea cuál es el hecho por el que definitivamente aquellas secuelas del Barroco
van a ceder frente a las nuevas ideas que buscan la recuperación de las formas clásicas; la
respuesta se puede plantear en que la derrota del Barroco exuberante se debe a que vamos a
encontrar sucesiones de corrientes artísticas que se contradicen, determinadas por el capricho
y el gusto, ya que el arte es resultado de la sociedad.

Por ejemplo, la ig
i lesia de San Juan Nepomuceno, de Egid Quirin Asam y Cosmas Damian Asam, es
de un rococó alemán puro, en un momento en el que la ciencia está avanzando en el terreno de
las matemáticas, de la física, la geometría, y el proceso de racionalización de hombre lo lleva a
un extremo, y necesita sustraerse de ese orden racionalizado, de manera que aparece este
rococó furioso que pretende apartar al hombre de ese mundo; pero vemos que la forma clásica
no desaparece.

El Rococó no surge a partir de una reflexión ordenada y armónica sobre la disposición de los
elementos de un edificio, sino de la posibilidad de sustraer la obra a cualquier necesidad de
equilibrio ya sea en la estructura o en la disposición de los elementos; el capricho no tiene un
sentido peyorativo, sino que hace referencia al resultado de la reflexión libre estéticamente,
mientras que el gusto es lo contrario, una forma ordenada y dirigida, por lo que llegará un
momento en el que se comprenda que no pueden ir juntos, apareciendo el Neoclasicismo.

A comienzos del siglo XVIII se reaviva la actividad arqueológica, que da como resultado el
hallazgo de la Antigüedad, de modo que se renueva el gusto por lo antiguo, basándose en la
cultura del mundo grecolatino para conocer mejor su origen, viajando para conocer de primera
mano la realidad sobre la que se quiere edificar, e incluso mostrándose en la Enciclopedia;
además, está la aparición del saber científ
í ico como una realidad institucionalizada, gracias a
eruditos como Descartes y Newton, y el microscopio, creado por Alexis Magni en 1751, que
consagra la esencia de lo que será el Rococó, entrando a fondo en el conocimiento para edificar
la realidad, ya que permite descubrir y entender algo que siempre estuvo presente, pero que
nunca se había visto.

Cuestiones políticas
A finales del siglo XVII se produce en Europa un cambio muy importante en todos los
órdenes, el cual proviene de Inglaterra y la burguesía, donde se inicia un proceso conocido
como la Ilustración; la Europa del siglo XVIII no tenía ni la cuarta parte de la población actual, y
desde el punto de vista político la mayoría de los países estaban organizados por monarquías
absolutas, que poco a poco fueron transitando hacia la contemporaneidad con el sistema
parlamentario, que acaba con el poder real y el Antiguo Régimen.

En Reino Unido, Gran Bretaña e Irlanda existe una monarquía parlamentaria con los Tudor,
mientras que se dan monarquías absolutas en Francia, los retazos del Sacro Imperio Romano y
la península italiana; en Austria y España son monarquías ilustradas y, por otro lado, hay
repúblicas en las Provincias Unidas de los Países Bajos, Génova, Suiza, Venecia y en la costa
adriática.

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 En 1688 ocurre la Revolución Gloriosa, que limitará definitivamente en Gran Bretaña el poder
de la monarquía, planteando el escenario democrático de monarquía parlamentaria
representativa que actualmente existe, lo que da lugar a una revolución agraria y la Revolución
Industrial, siendo la primera potencia mundial económica y del colonialismo contemporáneo,
con un dominio absoluto de los mares.

Francia es la cuna de la Revolución, en el contexto del Rey Sol, Luis XIV, nace el fenómeno
Ilustrado y el pensamiento político que pone fin al absolutismo en 1789. En España, Felipe V,
nieto de Luis XIV, inaugura la dinastía borbónica y desmiembra el imperio de los Austria,
aunque mantiene los territorios españoles en el continente americano. La actual Alemania
estuvo dominada por prelados y aristócratas, influida por la ilustración francesa. En Rusia se va
a dar un cambio del modelo de monarquía oriental de zares a un modelo francés, ya que es un
territorio fundamentalmente agrario que quiere incorporarse a Europa con una
occidentalización.

Holanda pierde el poderío naval, ya que ahora lo adquiere Gran Bretaña. Portugal mantiene
sus posesiones en la India, igual que las americanas otorgadas a partir del Tratado de
Tordesillas, es decir, Brasil, que le ofrece gran riqueza material. Por último, el imperio
otomano, los turcos, del Mar Mediterráneo al Golfo Pérsico, va a competir con los países
europeos por el dominio del Mediterráneo y el Mar Negro, el cual se disputa con Rusia.

En ese contexto social y político se busca una serie de diversificaciones del arte; en
Francia encontramos una exuberancia decorativa, en la que el Rococó persigue suspender la
capacidad de raciocinio de quien está contemplando, y al mismo tiempo nos vamos a encontrar
la conjugación del Rococó más furioso en interiores con el intento de recuperar el
palladianismo en exteriores en Inglaterra.

Los aristócratas franceses e ingleses ilustrados se dan cuenta en este momento de que su
cultura y civilización es extraordinaria, y van a tratar de buscar el origen de esta, yendo incluso
físicamente, y encontrando que está en la Antigua Grecia y Roma, lo que tiene como
consecuencia un cambio artístico, trascendiendo todos los límites de lo imaginable.

También es el siglo de la sangre, que comienza con las últimas guerras emprendidas por Luis
XIV, y el periodo de paz da paso a la cultura de lo vital, aunque después de esa calma llega el
periodo revolucionario iniciado en Francia, dando lugar al idealismo utópico y romanticismo;
aunque se diga que es un siglo muy urbano en el que comienza el desarrollo industrial, todavía
está presidido por una sociedad fuertemente agraria, el corazón de la producción sigue siendo
el campo y la sociedad sigue dividida en estamentos, siendo la nobleza y el clero privilegiados.

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A lo largo del XVIII, el ascenso de la burguesíaí va a propiciar un cambio de una sociedad
estamental a una contemporánea, aunque continúa el feudalismo y la esclavitud; el tercer
estado, sobre todo la burguesía, va a ir adquiriendo protagonismo por el desarrollo de su
economía, de modo que los grandes comerciantes y banqueros intentarán convertirse en
aristócratas, y la monarquía vende cargos nobiliarios a estos burgueses.

Gran parte de la población ya es consciente de que el rey no es como dios, y se dan cuenta de
que en ese pasado ansiado romano existía la posibilidad de romper los estamentos sociales,
gracias a los curs
r us honorum, alguien del campo que se convierte en magistrado; esto va a
articular también todas esas luchas internas, y el clero va a sufrir el ataque de los pensadores
ilustrados, ya que es el freno para el desarrollo.

Las coronas ilustradas se van a organizar en cortes donde la cultura es fundamental, hay un
interés por el conocimiento técnico muy importante, que se basa en tener constancia de cómo
es el territorio que se gobierna, creándose mapas y cuarteles dentro de las ciudades; las
coronas van a organizarse con ayuda de la corte, donde hay profesionales del pensamiento,
naciendo así los primeros políticos profesionales, como ocurre con Federico II de Prusia.

Además, hay un control del conocimiento en las Reales Academias, aparecidas ya en el siglo
XVII, con un papel fundamental en el siglo XVIII, controladas por el poder real; al racionalismo
de Descartes se une el empirismo de Locke y Hume, que defiende que el conocimiento viene de
la experiencia, lo que da pie al racionalismo ilustrado, encarnado por la figura de Newton. Las
academias no son sólo un instrumento de la corona para concentrar el conocimiento, sino
también se pretende controlarlo, porque ante todo basan su poder en la centralidad.

Durante todo el medievo y la Edad Moderna hasta el XVIII, las Iglesias habían intentado ejercer
control sobre la mentalidad y la conciencia, pero ahora el conocimiento científ í ico intenta
desligarse de la doctrina moral religiosa, perdiendo poder e importancia, ya que esta atacó a
grandes eruditos como Galileo; de hecho, la Ilustración es la primera cultura laica.

Pero esto no significa que haya un descenso de los creyentes, ya que esto es sólo una cuestión
política, por lo que vamos a encontrar un escenario de enormes manifestaciones de poder por
parte de la iglesia católica y sus fieles en templos, retablos y ciclos pictóricos, lo que se extiende
a toda una mentalidad y realidad práctica vigente todo el siglo; este pensamiento establece uno
crítico hacia todo el sistema económico nobiliario, lo que acaba desembocando en la
Revolución Francesa; uno de los ejemplos es la Compañía í de Jesús, fundada por Ignacio de
Loyola, cuya importancia radica en la diferencia fundamental que hay con otras órdenes
mendicantes, la especialización en la educación y el espíritu militar que la organiza debido a su
fundador.

Esta dominó el desarrollo de la educación en las ciudades más importantes, desde la educación
inicial hasta la superior, que estaba restringida a los que iban a ser miembros de la orden, con
acceso a la conciencia de las élites dominantes, y además de allí salían los gobernantes del
futuro; por lo que se dan cuenta de que era un peligro contra las diferentes monarquías que se
querían establecer sobre los territorios, lo que hace que se vayan expulsando de estos y se
vayan apropiando de todas sus posesiones, bienes y tributos. Ante todo ello, las órdenes
religiosas se dan cuenta que tienen que dar un paso atrás, y además los jesuitas no pudieron
recuperar sus posesiones, no habiendo colegios de otras órdenes hasta el siglo XIX.

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 En la segunda mitad del siglo XVIII el hecho destacable es la Revolución Francesa, que
se basa en la razón, surgiendo cambios como un nuevo calendario de diez meses, todo en
función de esa centralización en la racionalización de todos los procesos; incluso se dedica una
fiesta a la diosa de la razón.

Otro elemento determinante son las Academias Artís í ticas, que son las responsables de los
cambios tanto plásticos como estéticos, siendo ahora la primera vez que tienen patrocinio real,
aunque ya venían existiendo desde la Academia Pontifi
f cia de San Luca, donde se agrupan artistas
para mejorar su capacidad de producción y controlar la calidad y lo que se enseña en los
talleres de cada maestro, consiguiendo una enseñanza centralizada.

En estas se realiza el estudio del natural, siendo la Anatomía un proceso importantísimo en la

educación, y de los objetos muertos, siendo todo ello sometido a un proceso de racionalización;
a partir de este siglo se va a considerar la pintura como un proceso intelectual (ut pictura
poesis), ya no hacía sólo falta una destreza manual, sino que una parte muy importante era el
proceso mental para crear, por lo que los artistas luchan por lograr un estatus social. Se cambia
por tanto ese ritmo tradicional del gremio, ahora se controla el gusto, ya que revisan el control
de la producción a nivel de calidad y de estética; esto ofrece una posibilidad de control de la
corona, y es por ello que se hace patrona de este tipo de instituciones.

El dibujo se convierte en la base de las artes, ya que supone la sistematización de la realidad, el

primer filtro que reduce el mundo a una serie de trazos, siendo el resultado la representación
de la naturaleza simplificada que permite comprender el mundo; las formas tienen un volumen
y ocupan un espacio, pero aparece reducido en dos dimensiones, llegando a mostrar un mundo
que ni siquiera existe. De hecho, el dibujo siempre fue el sistema base de todos los arquitectos,
escultores y maestros, que aprendieron en parte dibujando obras de maestros anteriores.

Las Academias van a vivir un momento de esplendor, ya que se convierten en el centro de la

actividad artísí tica oficial, estando patrocinado por parte de la corona; en estas se imparten
disciplinas afines a la anatomía, las matemáticas, la física, el latín, la historia, e incluso saberes
que tienen que ver con disciplinas no artísticas, como la aritmética y el álgebra. Se van a
organizar dentro de una fortísima estructura jerárquica, creándose la figura del académico,
aquellos elegidos para gobernar y encauzar la actividad artística, dotándole de una faceta
intelectual, lo que todavía se encarna hoy en los profesores universitarios de Bellas Artes; otro
perfil son los protectores, la conversión señorial del mecenazgo, que se incorporan en ese
proceso del control del gusto.

La Academia tiene el control del ejercicio artís í tico y de su producción, lo que modela la
estética y modula la creación, ejerciendo el control sobre el gusto, por lo que para ser
considerado un buen pintor hay que estar en la Academia, y para entrar en ella hay que
ajustarse a sus cánones, sometiéndose al juicio de los académicos y del público, lo que da lugar
a la figura del crít
í ico, que determina los límites de lo aceptado y los modelos que hay que
producir, señalando lo bueno y lo malo; además tiene el control de la formación unificada y
centralizada de los artistas, y del asociacionismo artís
í tico en un territorio.

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Dentro del mercado del arte se genera un sistema capitalista, donde hay una jerarquización
entre los pintores mejores y peores valorados; este sistema de las Reales Academias tiene sus
inconvenientes, ya que se convierte en una especie de inquisición artística, ya que buena parte
de la producción se sigue dando en talleres tradicionales con maestros y aprendices, por lo que
hay fórmulas artísticas que siguen teniendo gran demanda, por parte de los conventos por
ejemplo o en las ciudades alejadas de la corte, ya que atienden a necesidades que no están
todavía cubiertas por la Academia.

En ese proceso de búsqueda de la verdad absoluta surge la búsqueda presencial de los orígenes
de la cultura y civilización europea, Grecia y Roma, lo que se ve en el Grand Tour; los primeros
en hacerlo son los hijos de las élites políticas como finalización de sus estudios, seguidos por
intelectuales y universitarios, pasando de cuatro a cinco años sobre todo por el contexto
balcánico del Mar Egeo. Pero es una época hostil debido al imperio otomano, y estos jóvenes
nobles no sólo pretenden acercarse a la cultura clásica, a la fuente directa, para reflexionar y
analizarla, sino también el disfrute, característica fundamental del siglo XVIII, dejando de lado
la idea de la vida como paño de lágrimas en favor al placer; por lo tanto, esto es la semilla de lo
que en el futuro será el Neoclasicismo.

Había rutas terrestres en carroza o en barco, lo que exigía meses de viajes, dando oportunidad
a una serie de especulaciones, expectativas e imaginarios, que son muy importantes; esto
también dio lugar a las pinturas de souvenirs, que se encargaban a la vuelta y mostraban una
visión idílica de aquellos lugares. En este contexto, el 23 de marzo de 1748, el rey de Nápoles,
Carlos VII (Carlos III de España), impulsa los primeros trabajos arqueológicos de una fundación
que había desaparecido en el año 79 a.C, Pompeya, que se conocía que existía por Plinio pero
no dónde estaba.

Domenico Fontana había practicado algunas canalizaciones de agua cerca de Pompeya,

descubriendo algunos edificios que conducían al lugar, y es a partir de ese año cuando poco a
poco se van a ir descubriendo los restos de esta ciudad, que desapareció en un día y medio
debido a una erupción del volcán. Anteriormente apenas se conocía la pintura romana, pero
gracias a su descubrimiento se redescubren el grutesco y el candelieri junto a la pintura
pompeyana, que fue trasladada al Museo Arqueológico de Nápoles y otras colecciones. Todo
ello da lugar a las grandes colecciones y museos, llevándose obras fuera de su lugar original,
pero sin ese expolio habría gran parte de la Historia del Arte que no se conocería; de manera
que ese proceso tiene un valor.

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 Tema 2. Regencia y Rococó en Francia
El siglo XVIII inicia con un hecho histórico en Francia que afecta a gran parte de Europa,
Felipe de Borbón, duque de Anjou, nació cómo segundo hijo de Luis de Francia, el rey “Delfín”,
siendo el nieto del rey francés Luis XIV y María Teresa de Austria, además de bisnieto de Felipe
IV y Carlos II; por lo que, en España, al morir el rey Carlos II sin descendencia, la monarquía
francesa ocupa el trono con Felipe, repartiendo los vastos territorios del decadente imperio
español tanto de Europa como de ultramar.

Este proceso viene de decretos firmados entre las monarquías españolas y francesas, pero
también se había prometido el trono al descendiente de la rama de los Habsburgo, Carlos de
Habsburgo, por lo que cuando el 1 de noviembre de 1700 se muere Carlos II en Madrid, el
duque de Anjou acepta la corona como Felipe V el 16 de noviembre de 1700 en Francia, y a
partir de su llegada a España el 18 de febrero de 1701 se suceden toda una serie de firmas de
tratados y reconocimientos de este, el primero del consejo de regencia española; y es en ese
momento cuando se desata una facción en contra, que da lugar a la Guerra de Sucesión.

Versalles es el centro de todo, un edificio descomunal pensado para representar el modelo de

monarquía í absoluta y déspota e incluso la propia personalidad del rey que lo habita, Luis XIV,
que se considera la materialización física del Estado, con su frase “el estado soy yo”; es un
palacio separado del pueblo, al sur de París, siendo una separación que también materializa el
concepto de Estado, ya que supone el control del hombre de todo lo que existe, alejado de la
vida social y urbana, que es una muestra del rey que gobierna para su nación pero sin pensar en
ella y su habitantes.

Además, es un referente absoluto a nivel Europeo de producción y de perfecta respuesta

estética a las necesidades desde el punto de vista arquitectónico y decorativo; es un palacio
enorme y descomunalmente grande. Pero no todo es feliz en ese ambiente versallesco, ya que
desde el punto de vista histórico Francia es un país en guerra constante desde las tres últimas
décadas del siglo XVII, todo con un fin expansionista, lo que arruina al Estado y las arcas reales,
quedando el país empobrecido; no obstante, se sigue manteniendo vivo el lujo de Versalles, y
í va a ser la referencia de la cultura europea del momento, por lo que Roma queda
París
deslumbrada por estos dos, y a partir de este momento la lengua erudita del latín es sustituida
por el francés, tras haber sido regularizado y sistematizado por la Academia, aunque en Roma
se continúan desarrollando todavía corrientes importantes.

El arte queda vinculado a la corona, a los aristócratas y al contexto versallesco, ya que este
palacio es el punto de partida y referencia al menos hasta la mitad de siglo; no obstante, se
inicia un signo de debilidad en la arquitectura y artes plásticas, que sufre un retroceso en el
impulso constructivo debido a la economía, dándose una pequeña parálisis en la producción
artística, avanzando los proyectos reales a duras penas o quedándose en la fase del proyecto,
por lo que los encargos del rey se desplazaban a los cortesanos periféricos, donde quedaban
títulos nobiliarios que podían permitirse costear los encargos, pasando la actividad de la capital
a las provincias.

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Capilla Real de Ve
V rs
r alles
Funciona como un gozne entre el siglo XVII y la cultura y las artes aplicadas del siglo
XVIII, que plantea ya la integración de todas las disciplinas en las obras; además, se considera la
culminación de las obras de Luis XIV en Versalles, construida en la ala norte del palacio, en
cuyo tratamiento se produce un cambio sustancial.

También es importante recordar que no es la única capilla que existió en Versalles, ya que en
orden sería la quinta desde el núcleo primitivo del Chateau de Versailles, núcleo original de la
obra, pasando por un largo proceso constructivo que arranca en 1689 con Mansart, hasta que
se paralizan las obras por conflictos bélicos y se encarga a Jules Hardouin Mansarde, de 1699 a
1708, día de su muerte, cuando es sucedido por su cuñado, Robert de Cotte, quien la finaliza.

Está concebida como elemento independiente, aunque su volumen está integrado en el

esquema general del edificio, buscando la unidad formal, y está orientada de este a oeste, a la
derecha, símbolo del rey Sol, siendo consagrada a San Luis, Luis VIII de Francia, patrón de la
monarquía francesa y protector de los Borbones; rompe con los ritmos empleando el mismo
lenguaje, y materializa un cambio de planteamiento general, por lo que sirve de gran
inspiración como referente estético y creativo, pero a su vez recoge lo que se llaman citas
directas de la arquitectura tradicional de las capillas reales francesas.

Por ejemplo, desde el punto de vista de la planta, toma la Sainte Chapelle, donde se custodian
las reliquias reales francesas, cerca de Notre Dame, con un nivel superior e inferior en una sola
nave, que cuenta con un deambulatorio; además de la Capilla Palatina de Aquisgrán, de hecho
la monarquía francesa se asienta sobre el núcleo de Carlo Magno, ya que Luis XIV quiere ser el
nuevo “rey de Europa”, como este, lo que se traslada a la arquitectura.

La capilla duplica el volumen del palacio, y aunque formalmente es un escenario dedicado a

Dios, en el fondo es otro decorado para demostrar y magnificar el poder y la imagen de Luis
XIV; la planta inferior sería el acceso al culto de aquellas personas de “menor categoría” de la
corte, mientras que la superior sería la tribuna donde asiste al culto el rey, ya que el
planteamiento principal es que la capilla acoja al rey y luego al culto.

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 Los elementos son de un gusto clásico innegociable, con columnas clásicas de orden corintio y
piedra blanca, siguiendo la armonía e incluso renunciando a los arcos y abovedamientos,
excepto por la bóveda tallada de medio cañón con enormes lunetos, que sirve de soporte para
la pintura. En el altar mayor, lleno de dorados, se identifica la Trinidad con un transparente y
una tribuna detrás para el órgano; en la techumbre vemos a Dios padre en gloria trayendo la
redención al mundo de Anton Coypel, en la parte del ábside la Resurrección de Cristo de Charles
de la Fosse, y en la parte de la tribuna el Pentecostés de Jean Jouvenet, mientras que la parte
escultórica es realizada por los hermanos Cousteau.

Por lo tanto, la capilla es la viva materialización del cambio de planteamiento de

desarrollo de Versalles, que nos permite ver a dónde va el cambio formal arquitectónico
francés y la deriva de los intereses del monarca Luis XIV, que a la vez que financia guerras para
garantizar su linaje, busca en el final de sus días el favor divino, y por eso desarrolla ese
esquema pictórico de rompimiento de gloria y las alegorías de la Resurrección, la promesa de la
Redención y la venida del Pentecostés como favor divino antes de su muerte.

Esta se da por gangrena el 1 de septiembre de 1715, muy poco antes de cumplir 77 años,
estando 72 años como rey de Francia, con todos sus hijos legítimos fallecidos, incluso uno de
sus nietos, por lo que es sucedido por su bisnieto con sólo 5 años, Luis XV, duque de Anjou,
siendo la nación conducida por un grupo de catorce miembros de un consejo, con Felipe II de
Orleans como presidente o regente de este, determinando las decisiones por votación.

En este periodo de regencia hay un cambio fundamental, ya que se pasa de una monarquía
unipersonal a una especie de senado real que difumina ese papel concentrado de la figura del
monarca casi como divino; todo ello va a producir cambios en el arte y la arquitectura. Desde
tiempos de Luis XIV, los encargos habían pasado a la nobleza, que ya no demandaba un modelo
versallesco, sino en base a sus necesidades constructivas, condicionadas por un menor poder
adquisitivo, para una nobleza que quiere diferenciarse del periodo anterior y que se alegra por
la muerte de su monarca.

Felipe II de Orleans quería trasladar de nuevo la vida cortesana a París, dando lugar a una
arquitectura urbana, viviendo cada uno en su casa y lo más cómodo posible, en lugar de en la
corte, lo que cristaliza en un nuevo modelo constructivo que son los Hoteles, unos edificios
residenciales que experimentan un gran desarrollo y tienden a ese carácter de palacio, con
tamaños más íntimos y pequeños, más racionales; por lo tanto, es una respuesta estética
contraria a Versalles, buscando la calidad de vida.

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Además, todo ello supone una gran libertad, ya que en Versalles se vivía constantemente al
servicio del rey, por lo que esto viene acompañado de un crecimiento urbano parisino en forma
radial determinada por planos ortogonales; ello obliga a los arquitectos a crear soluciones
nuevas, por lo que en el periodo de 1700 a 1750 el modelo urbanístico es el de la actividad
constructiva de París, y los nuevos hoteles se van a distribuir en zonas próximas al Palacio del
Louvre y a los Campos Elíseos, siendo los edificios más representativos de la época y
consagrando esa realidad laica de la Francia de la primera mitad del siglo XVIII.

Aunque no tiene un modelo fijo porque necesitan adaptarse a los terrenos y las necesidades, e
incluso parten de edificios anteriores, por lo que la arquitectura palaciega de tres o cuatro alas
tiene que adaptarse a pequeñas parcelas estrechas e irregulares, desarrollando la creatividad;
el prototipo presenta una planta en U, con un patio abierto en uno de los frentes, con un pasillo
que da a este y desde el que se ven todas las habitaciones, con iluminación exterior que crea
interiores iluminados y acogedores, lo que es más difícil que en el campo, estando las estancias
enfiladas; el recorrido es perimetral, y el concepto de fachada también se va a transformar, ya
que suele venir predeterminada por un esquema previo a la construcción, y esa voluntad de
magnificencia va a desaparecer, liberándose de contenido, buscando sólo al exterior un
carácter más sobrio y despojado de ornamento, estando reducidas a líneas compositivas, lo
que permite un crecimiento de las ventanas, que en ocasiones llegan desde el suelo.

Otra característica es la diversificación y especialización de las estancias, de lo que parte la

vivienda contemporánea; es fundamental la adaptabilidad del edificio al contexto urbano en el
que se edifica y a las necesidades de uso, recuperando esa voluntad del mundo antiguo de la
racionalización del uso de los espacios de la vivienda, estudiando incluso la iluminación,
siempre teniendo en cuenta que uno de los espacios va a recibir pinturas, ya que estaba de
moda el coleccionismo, preparando el espacio para acoger la exposición, al contrario que antes
con las pinturas murales que se realizaban tras la construcción.

Hôtels Crozat y d’Evreux

Crozat es un financiero que compra dos parcelas contiguas en la Plaza Vendome al rey,
una para él y otra para su cuñado, el conde d’Evreux; fue construido por Pierre Bullet entre
1700 y 1702 en esta plaza, en torno a la que se establecen los edificios con una fachada ya
predispuesta por el diseñador de la plaza en una operación urbanística del rey Luis XIV para
modernizarla y venderla a financieros.

En las parcelas repite el edificio dando la vuelta, con los mismos elementos pero ordenados de
maneras diferentes para que tengan los mismos acondicionamientos, con la entrada en chaflán
y el módulo de habitaciones al fondo del patio; toda la plaza es como una gran vivienda dividida
en diferentes propiedades, la fachada del Hotel Crozat es muy estrecha, está articulada en
cuatro módulos y sigue el modelo versallesco, por lo que no hay una singularización, con el
primer piso rústico, los dos siguientes con pilastras gigantes, y los famosos áticos en buhardilla
(mansardas).

En planta vemos un patio con una parte curva, para el giro de los caballos al salir, en eje, y otra
plana, con las cuadras perfectamente articuladas en frente de las cocheras, además de espacios
habilitados para el servicio; incluso en el interior hay locales destinados al comercio que se
alquilan, donde se ubica la zona nablo.

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 En un lado está la zona privada con las habitaciones que dan al patio interior, y en el otro la
parte pública con salones y gabinetes; hoy en día están unidos a otras zonas de la Vendome, ya
que es el Hotel Ritz de París, y los dos accesos se dan por la plaza.

El Hotel d'Evreux fue realizado por el mismo arquitecto con el mismo esquema, aunque es una
parcela más compleja, creando dos patios, uno grande y otro de las caballerizas, ingresándose
por uno de los lados del patio, que presenta una galería en la parte baja con puertas abiertas en
arcos de medio punto, y en la parte alta tiene grandes ventanas que rompen la escala del muro,
que van desde el suelo al techo, estando la zona privada al fondo.

Esto es el concepto del barroco clásico francés, utilizando estos órdenes con
refinamiento, pero durante la regencia del conde Orleans, a la vez que se configuran estos
hoteles se comienza a generar el Rococó, que no es un lenguaje artístico, sino un
planteamiento que nace desde el punto de vista exclusivamente ornamental y epidémico,
siendo una manifestación artística en Francia exclusivamente del interior, que se aplica a los
muros, al mobiliario y a los objetos decorativos, aunque cuando se extiende por Europa
también se da al exterior, buscando la antítesis a la razón.

Por tanto, es un fenómeno estético que se genera a partir de 1715 con el fallecimiento de Luis
XIV, y que puede interpretarse como resultado de la relajación y optimismo, lo despreocupado,
para huir del férreo encorsetamiento normativo del gusto versallesco, que no deja libertad,
estando todo perfectamente medido y calculado, siendo ahora el rococó el escenario de las
fiestas galantes. Lo que se denomina rococó o rocalla deriva de tres presupuestos clásicos,
como derivación del barroco francés, como estilo independiente y como nuevo manierismo; lo
que sí está claro es que este rococó francés que aparece en el interior de los hoteles es un arte
de extremo refinamiento y ceñido a las élites, exclusivamente laico.

12
Hotel Soubise
Es edificado entre 1700 y 1712 sobre un palacio medieval transformado en los siglos
XVI y XVII, siendo adquirido por la esposa de François Rohan, príncipe de Soubise, y reformado
por Pierre Alexis Delamaire; aquí se ve esa adaptación a la parcela, la materialización de las
necesidades, y la colonización de los interiores del primer rococó.

Se conservan restos del palacio medieval, y a partir de esto se construye un patio, con un
módulo de fachada que contiene sólo una crujía, y una segunda ortogonal que rodea el patio
original, además de otras dos crujías en ángulo, intentando crear una T, aunque la última al final
no se realiza. Con planta en S, cada espacio tiene una función específ í ica, encontrando por
ejemplo la galería seguida del gabinete; la portada es cóncava, por lo que crea un aspecto de
acogida, invitando al paseante a entrar, con magnificencia y monumentalidad, rompiendo con
los ángulos rectos de la rigidez clásica del barroco francés, y las columnas nos muestran el
seguimiento clásico junto a un almohadillado sencillo.

Ni siquiera la entrada está en eje simétrico, a la izquierda hay una capilla y se ven las torres de
la fachada medieval; a la derecha hay una escalera que da paso a un núcleo estrecho, la
antecámara, y es común que uno de los lados del patio sea circular para favorecer el giro de los
carruajes. Las paredes y los techos sí son concebidos de forma unitaria, y en los diseños y
alzados se plantea el conjunto de elementos que intervienen en la decoración de interiores,
incluso el mobiliario menor.

En la cámara de la princesa del piso superior vemos una perfecta integración entre el
mobiliario y el diseño de los muros, con una unidad en toda la decoración, interviniendo
Boffrand y Lorrain, que sustituyen a Delamaire en el diseño original del palacio en 1835. Su
disposición oval manifiesta la tendencia del momento de las líneas curvas, y los huecos de las
ventanas se sustituyen por espejos, que amplían el espacio al repetirlo, con una decoración
elegante con un sentido unitario, que no distingue los marcos ni los límites, y una lámpara de
araña que se articula como una falsa cúpula, con nervaduras recorridas por yeserías doradas
sobre un fondo azul y elementos escultóricos de seres alados portando diferentes elementos
(amorcillos con arcos y flechas), y en la parte que el muro se une con el techo hay pinturas al
lienzo denominadas plafonds, una constante, ya que cumple dos funciones, la decoración y
diluir las partes que dividen los muros.

13
 Vemos la confluencia de toda una serie de realidades plásticas que se han ido conformando a lo
largo del siglo XVII, como en Versalles, y que ahora entran en juego en el París de la Regencia,
siendo destacable la exuberancia de la habitación en comparación con la sobriedad de la
fachada al exterior; por tanto, es un edificio muy bien planificado y diseñado, incluso en cuanto
a la decoración, que no deja de ser el reflejo de una sociedad cada vez más sometida a la razón y
a la Ilustración, que mientras al exterior busca la apariencia de orden, al interior busca un
atisbo de libertad, relajación y disfrute, y sobre todo la cuestión del concepto de vivienda.

Estamos viendo una de las cuatro tipologías que van a existir de viviendas, los primeros
son los grandes palacios, siguiendo el modelo de Versalles, y el segundo son estos hoteles,
palacetes urbanos, especialmente parisinos. También encontramos las Maisons de Plaisance,
una especie de casitas de campo para disfrutar y contactar con la naturaleza; son viviendas
suburbanas, alrededor de la corona metropolitana de París, que reproducen el hotel pero en un
entorno no urbano.

Sin olvidar las Folies, que ya no son tan suntuosas y se encuentran en el bosque, buscando total
integración con el medio natural como oposición al rigor de la sociedad humanizada, por lo que
ya no tiene intención de manifestar el prestigio del dueño, sino de presentarse como antítesis
de lo sometido a las leyes de los hombres, por lo que se ve un atisbo de romanticismo y
primitivismo.

El Rococó es una respuesta estética del ilustrado bajo el peso de la razón; en las Maisons se
mejora el bienestar, la higiene y la comodidad de la vivienda, en lo que tiene gran repercusión la
colocación de las contraventanas, con un batiente hacia fuera (persiennes) y otro hacia dentro,
la disposición de agua en todas las habitaciones, siendo esto un avance muy importante al
permitir sistemas de almacenamiento de agua en la parte alta del edificio, que se canaliza hasta
el grifo, la multiplicación de los baños, y la instalación de estufas alemanas en las habitaciones.

Hotel Rohan
Es obra del arquitecto Pierre Alexis Delamaire de 1705, que se desarrolla a partir de
una entrada cóncava, como es el caso del edificio anterior, dando paso al patio, que da a una
fachada de una sola crujía, tras la cual se dispone una segunda que no está alineada, aunque
hay una voluntad de racionalización y adaptación del espacio, siendo lo más destacado de la
fachada que da hacia el patio la disposición colosal de los ventanales, además de que permite
adivinar las asimetrías en la planta.

14
La vivienda está diseñada para un hermano del príncipe Rohan, que era cardenal; la estancia
azul, el Gabinete de las Fábulas, tiene unos medallones dorados que son el resumen de lo que
supone este primer rococó; en los detalles de la carpintería de estos medallones aparecen
representaciones de la Fábula de la Fontaine, el lobo y el cordero, apartándose del cristianismo
y acercándose a la tradición clásica y a la naturaleza para explicar cuestiones morales.

La decoración no es caprichosa, sino que busca una retórica visual y tiene un fundamento
importante que tiene que ver con la funcionalidad de la habitación; hay otros espacios como el
Gabinete de los Monos, cuya decoración tiene en la parte superior unos medallones en los que
aparecen monos con instrumentos musicales y herramientas, lo que nos habla, no sólo de esa
cercanía a la naturaleza, sino de esa idea que empieza a surgir de que el mono tiene un papel
importante dentro de la evolución del ser humano. (examen)

Hotel Matig
i non
Realizado en 1722 por Jean Courtone, es la residencia oficial del Primer Ministro de la
República Francesa, condicionando mucho la situación actual del palacio, pero podemos
estudiarlo gracias a las planimetrías; fue construido por orden de Christian Louis Mont
Morency, que era mariscal de Francia y pretendiente al ducado de Luxemburgo, sobre un
terreno adquirido años antes para promover esa nueva construcción, por lo que tiene una
parcela irregular en la que se encajan los elementos.

En la planta existen elementos comunes con los anteriores, pero hay otros cambiados de sitio:
el sistema de entrada curvo se mantiene, pero no la disposición de las caballerizas para los
carros, que en este caso están en un patio lateral de servicio, y nuevamente vemos cómo la
fachada delantera y trasera no están en eje, siendo la posterior más ancha y desarrollada, como
ocurre en Rohan, aunque destaca el ritmo de entrantes y salientes para alojar espacios, que
nunca antes se había visto. El interior se ha ido adaptando a las necesidades de uso actuales, el
salón oval se establece en el primer piso como vestíbulo y el salón con chaflanes como salida en
la planta baja dando al jardín.

15
 El arquitecto ha prescindido completamente del orden clásico como elemento articulador del
alzado, solo hay pilastras de almohadillado resumidas en una tira sin capitel ni basa, y lo más
destacado es el porte de los ventanales, dominando la sobriedad y austeridad; la cubierta
incluía una pequeña decoración escultórica sobre el frontispicio que no se ha ejecutado, igual
que el desarrollo en altura de los tejados, y es interesante la incorporación de elementos
metálicos a las barandas de los balcones, y cómo la decoración escultórica permanece, pero
concentrada en elementos claves de la fachada. La fachada trasera está más desarrollada y
sigue la idea de sobriedad, austeridad y ausencia del orden clásico.

El interior se conserva en buena parte y mantiene ese ritmo de exuberancia decorativa propia
de estos interiores, solo que son espacios que se han ido adaptando a las necesidades de uso
actual; la decoración sigue el modelo de los palacios europeos, en los que las pinturas se
colocaban en verano y en invierno los tapices, que dan más confort y calor.

16
Hotel Amelot
Levantado por Germain Boffrand en 1710, ya no guarda el ritmo de los demás hoteles,
sino que directamente se levanta como un espacio ovalado, estando inscrito en un rectángulo,
con elementos pentagonales, como la antecámara y el hueco de la escalera, y un vestíbulo
entre ellos que es trapezoidal, creando un efecto visual sorprendente para quien entra en el
palacio; además, está casi abierto a la calle y aprovecha más la parcela y los huecos.

La fachada no es recta, mantiene el ritmo circular del patio, y presenta pilastras de orden
gigante, una potente cornisa clásica y un último piso abuhardillado, heredero de Versalles, con
un aspecto italianizante; por el contrario, la fachada trasera elimina cualquier elemento del
mundo clásico.

Castillo de Chantilly
Dentro de ese ámbito noble y de la aristocracia, destaca la familia del Duque de
Borbón, primos de la familia real, que tiene su casa solariega en un entorno privilegiado,
fabuloso y bello, en la sede de la familia Condé, donde hay una especie de amalgama de estilos
artísticos, con estanques, casas de servicio, readaptando un castillo medieval.

17
 Lo más destacado son las grandes caballerizas, una obra de Jean Aubert entre 1721 y 1736, de
enormes proporciones, alojando 240 caballos, 500 perros de caza y 100 personas, por lo que es
muy difícil de articular para que no resulte desproporcionado, estando marcado por grandes
ventanales y por su función; esto pone de manifiesto el enaltecimiento de la actividad de caza y
la capacidad constructiva. Los enormes beneficios que el príncipe de Condé había obtenido
gracias a un nuevo sistema financiero establecido en la Francia del siglo XVII y al haber
fundado la Compañía de Occidente, que había monopolizado el comercio de tabaco en América
y colonizado el estado de Mississippi, le había permitido construir estas caballerizas, que no
está unida al palacio, sino que es un elemento independiente de una sola planta y un altillo
abuhardillado con mansardas, dos grandes pabellones laterales y un cuerpo principal.

Presenta un patio con un lado recto y otro curvo, otro patio de servicio y, orientado hacia el
castillo, un tercer patio circular que es un apeadero para montar los carruajes y cortejos. En la
fachada, sobre el frontón curvo, se representan escenas en relieve, mientras que en el ala
lateral se pierden los relieves; hoy día todo esto está musealizado y se realizan exhibiciones
ecuestres. La puerta de la perrera presenta decoración de rocalla, y el arco de entrada muestra
temas perrunos y a Diana cazadora; la Puerta de Saint Denis compensa los módulos, y en el
espacio central del módulo de las caballerizas se abre a los lados galerías, ya que está dedicado
a la exhibición de caballos, con una voluntad de monumentalización.

Arquitectura de la Regencia fuera de París

Robert de Cotte es considerado el heredero de la línea de la familia de los Mansart, de
hecho está casado con una de las hermanas de Jules Hardouin Mansart, y es el arquitecto más
importante del momento; en 1687 entra en la Academia Real de Arquitectura de Francia, por
lo que ya aquí se está hablando de una formación académica basada en la arquitectura, latín,
dibujo, y toda una serie de recursos añadidos a la arquitectura.

Se convierte en un consultor de los grandes arquitectos de las cortes europeas, y va a ser

condecorado como decorador y diseñador de interiores, contribuyendo a la difusión de los
modelos franceses, ya que además era el primer arquitecto del rey y director de la Academia
desde 1708, finalizando la capilla del Palacio de Versalles; aunque pocas veces se desplazó de
París, su huella se encuentra en el centro de Europa, e incluso se conocen obras que él proyecta
en París y envía fuera, como los planos de Thurn und taxis en Alemania, destruido por los
bombardeos aliados al final de la Segunda Guerra Mundial.

18
Palacio Episcopal de Es
E trasburg
r o
Levantado entre 1731 y 1742, por orden del arzobispo de Estrasburgo, el cardenal
Rohan (propietario del palacio Rohan en París), cuya archidiócesis es una de las más ricas al ser
un gran cruce de caminos entre el sur y norte de Europa, entre el ámbito italiano de la
Lombardía y el núcleo del área de París, Bélgica y Luxemburgo; Rohan fue creado cardenal en
1712, encargando este palacio residencial, pero él vivía prácticamente en París, ya que estaba
en la corte, y esa es la razón por la que se parece tanto a los hoteles parisinos, y desde su
finalización sirvió también como palacio real, alojando a María Antonieta, Napoleón, y otros.

El patio es completamente cuadrado, más tradicional, pero nos encontramos la característica

común de los hoteles, que es el descentramiento entre la fachada principal y la trasera; este
tiene una fachada urbana con alzados de almohadillado, órdenes clásicos, frontones curvos de
remate y ventanales de medio punto.

Tiene una fachada trasera que da una verdadera visión de perspectiva del palacio dentro de la
ciudad, dándole una monumentalización; presenta pinturas de Parrochel para la decoración del
edificio, y las esculturas muestran heráldicas y alegorías de Virtudes en el sentido religioso.
Todo lo que vemos a día de hoy es producto de la intensa reconstrucción tras los bombardeos
aliados, en base a los planos originales; en el interior, el dormitorio sigue los modelos
versallescos, y en los salones aparecen pinturas plenamente neoclásicas, de época napoleónica.

Place Bellecour de Lyon

Es un proyecto urbanístico comenzado a partir de 1714, con Luis XIV, aunque quien se
encarga de terminar el proyecto es Luis XV, encargando a Robert, director de la Academia,
establecer la apertura de la plaza, siendo una de las más grandes de Francia; a día de hoy no
tiene el aspecto con el que fue creada, ya que originalmente buscaba la regularización del
espacio, con fachadas uniformes como pantallas arquitectónicas y una estatua del rey en el
centro, que fue retirada y años después se vuelve a colocar. Aquí se da una multiplicación de
ventanas y una paulatina desaparición del orden clásico en las fachadas.

19
 Plaza real o de Stanislas en Nancy
Emmanuel Here de Corny, en 1752, lleva a cabo un proyecto urbanístico imaginado
por el príncipe Stanislao I Leszczynski, duque de Lorena y rey de Polonia, que intenta unir
visualmente dos edificios que ya existían a través de espacios urbanísticos nuevos, el Hotel
Delle Ville y el Hotel du Gouvernement, que viene a ser el ayuntamiento local, con un arco del
triunfo a modo de puerta monumental, intentando representar ese ideal ilustrado en una
ciudad alejada del ambiente parisino e intentando abrir la residencia de los nombres al resto de
la ciudad, que tradicionalmente se habían apartado del pueblo; ello se debe a que Stanislao
considera que la vieja ciudad necesita una reorganización y redistribución, eliminando parte de
la muralla medieval y promoviendo nuevos edificios.

Germaine Boffrand va a construir la nueva residencia, encajando para ello en el trazado

original medieval de la ciudad un edificio que va a tener como consecuencia la destrucción de
ciertas piezas arquitectónicas, como el coro de la Colegiata de San Jorge, justo detrás del
palacio; todo ello responde a un deseo de renovación que permita representar la nueva
mentalidad y mejorar el urbanismo, pero el proyecto nunca llegó a ser completado, ya que
Boffrand cede su obra a Corny, y este no sigue su ritmo constructivo. El cierre de la plaza se
hace con dos galerías curvas que convierten el espacio de la plaza en un espacio ovalado, y la
planta inferior del ayuntamiento es una galería columnada que se prolonga para dar
continuidad urbanística a la plaza.

20
Arte Galante
El arte galante se consagra a partir de la decoración rococó y de su exportación al
mundo del tratado, siendo la vía fundamental de expansión de esa estética de la etapa central
del siglo en todo el ambiente occidental europeo. Esto va más allá de lo formal, hay toda una
serie de motivaciones y puntos de partida para su conformación, y todo ello viene relacionado
con la Ilustración, que supone la revelación de una serie de verdades y cuestiones, lo que da
felicidad a la vez que sufrimiento, ya que cuanto más se sabe más se sufre, y cuanta más
ignorancia se tiene más feliz se es.

Durante este periodo de regencia la arquitectura funciona como elemento envolvente y

articulador de todas las artes, las demás manifestaciones plásticas se van a integrar
perfectamente con esta; los arquitectos y decoradores que habían trabajado en los hoteles o
residencias parisinas de la alta sociedad produjeron una cantidad enorme de diseños, y la
mayoría de ellos se llevaron a la imprenta y hoy se conservan en libros, tratados, publicaciones,
que tienen una importancia histórica al explicar la rápida difusión y desarrollo que tendrán
estas formas, con variaciones que dieron lugar a particulares formas de evolución de este arte
según los territorios. No es sólo una cuestión formal o visual, tiene una parte importante y una
carga muy fuerte de identidad estética, social y cultural, identificándose con una serie de
personajes y situaciones y contextos históricos, ya que la forma va unida de alguna manera a
una cuestión intelectual de pensamiento estético.

La rocalla es el elemento básico de este signo decorativo, una palabra francesa, rocaille, que la
traducción literal sería como “rocaje” o “forma rocosa”, y no es un invento del siglo XVIII, sino
que es durante el manierismo cuando aparecen estas formas caprichosas, buscando reproducir
la voluntad arbitraria de las formas naturales, que crecen sin orden ni ningún tipo de regla
organizativa, y se retuerce y enrollan, con grandes variedades, desde la simpleza hasta el
capricho, con formas antropomórficas y seres alados, acercándose al grutesco. Se verá en
piezas mobiliarias diseñadas a juego con la decoración, hasta llegar a la imprenta de elementos
puramente de diseño.

Jean Berain
Nacido en 1637 y fallecido en 1711, es conocido como el creador de los estilos
decorativos de la regencia, los propios de la corte de Felipe de Orleans, aunque su vida artística
comienza todavía en un momento de plenitud de Luis XIV, para el que trabaja como decorador,
y a su muerte sus diseños serán publicados, sin llegar a ver la materialización de sus ideas. En
sus diseños existe gran cantidad de ceremonias y aparatos diseñados para las fiestas, es decir,
arquitecturas efímeras para decoraciones de escenas, bailes, eventos galantes, como el Funeral
del Gran Condé, donde camufla el gótico de Notre Dame para que sea un espacio barroco.

21
 Pierre Lepautre
Arquitecto que nace en 1648 y muere en 1716, es el primero que propiamente se
puede llamar rococó, y entre otras cosas fue el encargado de levantar la planimetría de la
cámara del oj
o o de buey del palacio de Ver alles, cuyo nombre procede del ojo de buey que se
V rs
levanta en la unión de la pared con el techo, y se convirtió en el decorador del rey Luis XIV a
partir de 1689, estableciendo el palacio como epicentro de su monarquía; además, escribe un
tratado de arquitectura y decoración.

Finalmente, Versalles acaba siendo un lugar agobiante para el monarca, que necesita otro sitio
a donde ir para evadirse, surgiendo así el Palacio Real de Marly, una edificación que no queda en
pie, ya que fue destruido durante el primer imperio napoleónico; la Cámara del Rey es un
híbrido entre Versalles y los hoteles parisinos, con una intención clara de hacer un muro casi
completamente transparente, con columnatas cuyos espacios de los intercolumnios están
cubiertos con vidrio, entrando grandes cantidades de luz; estaba completamente decorado
interiormente con una incipiente formación del motivo de rocalla, sobretodo en las molduras
de las enjutas de los arcos que diseña para esa cámara real.

Pierre Bullet
Su tratado de arquitectura, publicado en 1675, es uno de esos tratados en los que se
puede advertir la llegada del rococó, y fue nombrado arquitecto del rey en la villa de París y
creó dos grandes apuestas en la ciudad, la de Saint Denis y la de San Martín.

22
Gilles Marie Oppenord
Tiene una mayor responsabilidad en la creación del rococó, ya que se le atribuye el
desarrollo definitivo de la rocalla, que no es algo de un solo arquitecto sino que proviene de un
contexto de varios arquitectos que culmina con la Regencia; sus temas y diseños fueron
reproducidos por toda Europa en interiores y exteriores, y sirvieron como base de inspiración
para arquitectos que desarrollaron la rocalla, sobre todo su tratado, donde se muestra una
evolución de la rocalla a partir del grutesco italiano.

Era hijo de un ebanista y encarna perfectamente el paso del artesano al artista ilustrado, ya que
su padre tenía su taller en Versalles, haciendo muebles para el rey, y allí entra en contacto con
Mansart, haciéndose su discípulo, y desde ahí accede a la Academia de Francia, que le envía a
Roma con una pensión a finales del siglo XVII, y allí se embulle de todo que el ambiente de la
Antigüedad y del barroco de Bernini y Borromini. Posteriormente vuelve a París, en 1708,
trabajando con minuciosidad los materiales gracias a su formación en ese ambiente versallesco
y académico ilustrado, por lo que es nombrado director general de los edificios reales por el
duque de Orleans cuando muere Luis XIV; no sólo se convierte en uno de los padres del rococó,
sino en un personaje que tiene una posición elevada de poder.

Destaca el Baldaquino de la Abadía í de Saint Germain des Prés, que sería demolido tras la
revolución, un elemento arquitectónico incluido en el espacio celebrativo del altar que incluye
una serie de valores que coinciden con los propósitos de la Ilustración; no es como el de
Bernini, diseñado para cobijar el espacio celebrativo, es para cobijar el lugar del sacrificio. En
los bocetos se ve cómo va elaborando su diseño a partir del cálculo de las proporciones de la
articulación del pilar interior del centro de la abadía, estableciendo que la columna debe ir
seccionada y precedida de un pedestal, e introduce un pedazo de entablamento y un cimacio,
estableciendo en función a esto las formas y las medidas, con formas que entran y salen, y está
rematado con una cruz, teniendo en cuenta unas proporciones y un ámbito espacial concreto y
estando todo perfectamente calculado, por lo que es un orden codificado de la naturaleza pero
sin que sea evidente.

Otra intervención es el diseño del salón italiano del Palais Royal de París
í , realizado entre 1715 y
1717, que interiormente se organiza como el palacio de Marly, con doble altura, pero entorno a
esa articulación de carácter clásico aparecen formas que se interpretan como característica de
este ambiente rococó.

23
 Juste Aurèle Meissonnier
Nace en 1695 y muere en 1750 y fue pintor, escultor, decorador y orfebre, uno de los
maestros consagrados del estilo rococó, al que Luis XV otorgó el título de orfebre del rey, y su
actividad creativa está documentada gracias a un extenso álbum de dibujo recogido en 1734 y
editado entre 1742 y 1750, un volumen de obras.

Es un artista nacido en Italia, en una familia de ambiente artístico y su padre era arquitecto y
orfebre, y llega a París entre 1714 y 1716, después de haberse formado como arquitecto en
Roma y como decorador en Viena, hasta desarrollarse plenamente en París; y en 1724 obtiene
el nombramiento de orfebre y diseña la cámara del rey en 1726. El estilo de su época lo lleva a
la máxima expresión, consiguiendo una altísima consideración en toda Europa, y su libro es el
más difundido en este momento, con un gusto por lo menudo, pequeño, anecdótico, complejo,
ornamentos imposibles que rara vez dejan un centímetro cuadrado sin cubrir, trabajando en
hoteles, apartamentos, palacios, no solo de París sino de las ciudades principales de Francia.

Como miembro de la corte al servicio de una regencia, es una personalidad que encarna el
sentido ecléctico de discurso variable que va a tener este momento artístico, mientras que
introduce en Francia el gusto por el jardín pintoresco, es también un arquitecto que diseña
gran cantidad de arquitecturas efímeras, hecho por el cual se califica como uno de los mayores
exponentes del arte creativo en el rococó. Además, es el responsable de la consagración
definitiva del esquema asimétrico, libre, anárquico que identificamos como rococó.

Jacques-François Blondel
Nacido en 1705 y fallecido en 1774, proviene de una gran familia de arquitectos y se va
a convertir en el gran teórico del momento, articulando la aplicación de ese repertorio
decorativo en la práctica constructiva y el diseño arquitectónico de la Francia de la primera
mitad del siglo XVIII; nada más hay que observar su trayectoria como artista, nace en Rouen y
comienza copiando dibujos en la técnica del grabado, lo que le hace tener un dominio de la
expresión gráfica y una gran cultura visual sobre las formas arquitectónicas, lo que le lleva a
tener una personalidad reflexiva y una mente muy racional.

Contribuye a ordenar la tradición gráfica francesa con La arquitectura fr f ancesa y la recopilación

f les, pero más importante es su Tr
de planos, alzados y perfi T atado de la distribución de los palacios y
la decoración de los edifi f cios en general, una obra fundamental para poder comprender la
dinámica artística del mundo francés durante la primera mitad del siglo XVIII. Es rechazado en
la Academia, por lo que emprende un gesto revolucionario para aquel momento, abrir una
escuela privada, L’Ecole des Arts, en la que se tratan todos los detalles que conciernen a la
construcción de edificios; por lo tanto, supone una personalidad fundamental para comprender
la arquitectura de esta época.

24
Escultura galante
Nicolas y Guillaume Coustou
Son los iniciadores de la escultura del siglo XVIII, aunque ambos inician su actividad en
el siglo XVII, pero su papel de directores de la Academia les hace originarios de esta,
destacando por los retratos, que son el medio más expresivo y elocuente; nacieron en la ciudad
de Lyon y aprendieron en el taller de su padre, que era ebanista, para posteriormente marchar
a París, donde aprenden con Antoine de Coysevox, su tío materno y escultor de cámara de Luis
XIV, una de las figuras más importantes de la escultura francesa del siglo XVII, que además
tenía el cargo de presidir la Academia, mostrando gran aptitud para el modelado o grabado.

Con 23 años, Nicolás ganó el premio Colbert, de uno de los ministros de Luis XIV, que era una
beca de cuatro años para estudiar en la Academia francesa de Roma; a su vuelta será rector y
canciller de la academia de pintura y escultura, en 1700, estando en la cúspide de su carrera,
teniendo la formación italiana una influencia evidente en su obra, algo que además resulta
pretendido, no solo por cuestión de filiación artística sino porque en ese momento lo italiano
era el referente de gusto dentro del ámbito francesa.

Cazador en reposo
Es una de las primeras obras de Nicolas Coustou, que evidencia esa formación italiana
plenamente académica, encargado en 1707 para la decoración del jardín de Marly y terminado
en 1710, después de destruirse el palacio pasó en 1716 a los jardines de las Tullerías, y hoy día
está en el Museo del Louvre.

El tema no es un tema grandilocuente, es un ejercicio plenamente académico basado en la

copia, estudio e influencia del mundo clásico, recuerda al Ares Ludovisi y a la pose del Apolo
Belvedere, con un gusto extraordinario en la representación de la anatomía, centrando su
interés en la representación del cuerpo humano, y ya aquí no necesita excusas iconográficas
para representar el semidesnudo y conseguir el deleite de la escultura y la belleza por sí misma,
siendo el gran cambio que se introduce en este siglo.

Aleg
e oría
í del Marne
Muestra la cultura visual que opera en el mundo antiguo hasta la actualidad, ya que los
ríos se han ido representando en personificaciones desde la escultura clásica, lo que está
relacionado con su deificación, siendo la figura femenina de esta obra una ninfa, aunque ha
perdido el sentido religioso; en los jardines de las Tullerías existen copias de estas esculturas,
pero la original se encuentra en el Louvre, ya que en 1766 se trajeron las esculturas del Palacio
de Marly, una práctica muy repetida en el proceso de conservación.

25
 Luis XV de Francia
Encargada en 1725 a los dos hermanos por el duque de Antin para su castillo de
Petit-Bourg, fue entregada en 1731, tiene una potente influencia de la escultura italiana y de
Bernini, y porta una bengala (símbolo de mando romano) junto al águila imperial a la romana,
que identifica al rey con el poder divino, además de un cetro con una flor de lis que apunta a la
figura del rey como centro del poder, siendo una iconografía basada en la cultura clásica, en el
dios Júpiter, ser supremo.

Piedad del Altar Mayor de la Catedral de París

í
No todos los franceses la denominan Piedad, muchos lo llaman Descendimiento, y es
una obra que supone el punto culminante de ambos hermanos, con una madurez estilística y
similar entre ambos, ejecutada entre 1712 y 1728; es una muestra de que las obras religiosas
siguen teniendo una gran importancia, aunque no la misma que anteriormente. Es destacable el
rostro de la Virgen y el ángel que se revuelve para ver el rostro de Cristo muerto, que es una
muestra clara de la influencia romana pero pasada por el tamiz del gusto francés, junto a la
huella de Bernini en unas formas persuasivas, aunque más suaves.

Caballos de Marly
Realizados entre 1743 y 1745 por Gillaume por encargo de Luis XV para reemplazar
dos esculturas anteriores de su tío Coysevox que representaban alegorías de la Fama y al dios
Mercurio, y hoy día se conservan en el Louvre desde 1984, pero en 1784 estaban colocadas en
la Plaza de la Concordia, estando hoy día sus copias, ya que los desfiles con tanques que se
realizaban allí el 14 de julio las debilitaban; son dos caballos con dos figuras humanas que
intentan dominarlos.

Apolo y Dafn
f e
Gillaume representa el mito para el Jardín de Marly en el 1713, siendo incautadas
durante la Revolución, llevadas al Jardín de las Tullerías y posteriormente al Museo del Louvre;
de nuevo tienen una influencia italiana y muestra un episodio de la Metamorfosis de Ovidio, en
el que Apolo persigue a la ninfa que trata de escapar de él convirtiéndose en un árbol de laurel.

26
Edne Bouchardon
Nacido en 1698 y fallecido en 1762, tiene gran importancia en el paso del Rococó a la
austeridad del Neoclásico, fue miembro de la Real Academia, el escultor oficial del rey Luis XV
y el responsable de la creación de las imágenes más destacadas de este, retomando el retrato
de pequeño formato y conjuntos escultóricos de carácter monumental y público insertados en
espacios urbanos; como consecuencia de su gran búsqueda de la perfección, su obra es muy
codiciada por los coleccionistas, y se trata de otro artista que consiguió el Premio Colbert para
viajar a la Academia de Roma, volviendo a París nueve años después.

Se conservan gran cantidad de dibujos de su aprendizaje en Roma, sobre todo estudios de la

representación escultórica y de la copia del natural, basándose en la Antigüedad Clásica y los
maestros del Renacimiento, sin copiar literalmente, sino inspirándose para crear nuevas
formas; el propio Bernini estará muy presente en su formación, siendo realizados la mayor
parte en tinta roja, lo que muestra esa actividad académica del dibujo como elemento básico
para el aprendizaje de la representación escultórica, pero bien es cierto que ya esa
dependencia formal del ambiente barroco cada vez se diluye más. Un ejemplo es la estatua
ecuestre que representa a Luis XV fechada en 1750, o el estudio del Fauno Barberini.

Vi
V rg
r en de los Dolores
Entra en una élite de altos cargos de la iglesia y la burguesía, como se muestra en esta
imagen, en la que se ve su influencia italiana, pero adaptándose perfectamente a la necesidad
del encargo en piedra para la iglesia de Saint Sulpice, realizado entre 1734 y 1738 con un
dominio en el plegado de los paños y una sosegada serenidad de un rostro doloroso, expresivo
a la vez que muy atemperado, mostrando ese proceso de cambio hacia el neoclasicismo.

Aleg
e oría
í de la primavera
Ejecutado entre 1743 y 1750, se conserva en el Museo Metropolitano de Nueva York,
tiene una forma escultórica suave y blanda, siguiendo el stiacciato, la representación de planos
en profundidad para generar volúmenes.

27
 Fuente de las Cuatro Es
E taciones
Es una fuente monumental adosada al muro y ejecutada entre 1739 y 1745, en la que el
escultor trabaja la escultura y la arquitectura, con una configuración dieciochesca típica del
arte francés, de un primer nivel almohadillado y un segundo más sencillo, destacando sus
columnas jónicas del cuerpo central y el carácter monumental.

Busto del Papa Clemente XII

Retrata en 1730 a este Papa, en su periodo de formación romano, y se conserva en los
Museos Vaticanos; muestra el retrato casi psicológico y una serenidad de las formas.

Cupido
De 1746, muestra esa plasticidad que evoluciona al neoclasicismo, con cierto carácter
de frialdad, donde la expresividad se acomoda a la blandura de las formas.

Pintura festiva y galante

Se desarrolla un arte figurativo caracterizado por la representación de temas festivos y
galantes después de una fase de eclecticismo, asumiendo una tendencia hacia el dominio del
color, siendo la clientela predominante la alta burguesía, que encarga cuadros de reducidas
dimensiones con motivos de paisajes anecdóticos, recibiendo influencias de Holanda y Flandes,
que tienen un gusto por representaciones de lo cotidiano.

28
Por lo tanto, su característica fundamental es no aportar un mensaje teórico ni trascendente,
buscando el disfrute, que permita una contemplación tranquila de un paisaje o una escena de la
vida cotidiana, en conjunción con el carácter festivo y desenfadado que se buscaba en los
hoteles parisinos; es una pintura naturalista, que busca una representación fiel de la
naturaleza, pero pasando por el filtro de la pintura, por lo que no busca una fotografía, sino la
mayor naturalidad, buscando la amabilidad y lo intrascendente.

Va a ser caracterizada como una pintura femenina por el predominio de las representaciones
de mujeres y porque, desde el punto de vista del siglo XVIII, lo femenino es más amable y
agradable que lo masculino; por ejemplo, es más aceptado una alegoría femenina o en una
pintura de vida cotidiana es más aceptada una lechera que una versión masculina. Pero algunos
historiadores del arte, sobre todo de la primera mitad del siglo XX, han entendido esta pintura
como vacía y hueca, ya que no refleja ningún asunto fundamental de esa vida y actúa cómo un
elemento redentor de esa realidad, intentando los franceses refugiarse en esta pintura.

En función de eso los temas van a ser fundamentalmente laicos, con un refinamiento de un
carácter extremo, que contrasta con la realidad pesada de los temas religiosos e históricos, de
manera que la mitología í y la alegoría
í van a ser los temas estrellas, como lo son también las
historias de amor y lo galante, donde el hombre y la mujer se relacionan a través de un proceso
larguísimo, que encarnan un planteamiento moral junto a alegorías, estando presentes los
dioses y diosas que encarnan a las virtudes.

Otra de las características claves del momento va a ser el retrato caracterizado como un dios
clásico, con sus rasgos físicos pero con atributos y contextos del paisaje de los dioses, con la
intención de dotar al personaje de los valores característicos de tal dios, existiendo un
profundo elemento moral por detrás de ese carácter inocente, aunque esto ya se venía dando
desde el siglo XVI, siendo un gran ejemplo María
í Adelaida de Francia como Diana, del pintor Jean
Marc Nattier, de 1745; en ocasiones se da una versión más cómica, grotesca, como en María í
Enriqueta de Francia como Flora, menos convencional y protocolaria, o Joven aristócrata como
Baco, que muestra que incluso los personajes de la corte buscan este tipo de retratos.

Jean Marc Nattier

Nacido en 1685 y fallecido en 1766, de padre y madre retratistas, entra en 1700 en la
Academia y comienza a estudiar copiando pinturas de Rubens en la galería del palacio de
Luxemburgo, especializándose en retratos y miniaturas; la importancia de sus retratos en
Francia hará que sus cuadros sean demandados fuera de este, llegando a realizar uno para el
zar de Rusia, Pedro I el Grande, en 1717, con su pareja Catalina I de Rusia.

29
 E cena galante
Es
Se conserva en la Alte Pinakothek y fue realizada en 1744, aprovechando una situación
casual para incorporar sutilmente un mensaje en una pintura desenfadada, que transmite la
alegría de vivir con una pareja emborrachándose y teniendo relaciones carnales, dejando ella
ver un pecho con su rostro sonrojado del alcohol; aunque el paisaje del fondo muestra otra
cosa, como la hoja de parra, el vino, y el bodegón de uvas, un vaso que se vuelca y una manzana,
que nos muestran la perdición del pecado, y la actitud de los personajes muestran que la bebida
alejan de la razón, llevando a relaciones físicas.

Pers
r eo mostrando la cabeza de Medusa a Fineo
De 1717 y conservado en el Museo de Bellas Artes de Tours, muestra gran habilidad
plástica y de dibujo.

Madame Ana Enriqueta de Francia tocando la viola

Adquiere gran fama como retratista a partir de 1730 entre la aristocracia, recibiendo
encargos de la familia real, y en 1755 realiza una de sus obras más ambiciosas, un retrato de
cuerpo entero naturalista, que busca la idealización natural de la modelo e intenta resaltar
todos sus rasgos de belleza; aparece con la viola, que es entendida como una actividad galante
del siglo, en un fondo típico de aparato clásico que sigue los modelos de Rubens.

30
Madame Luisa Isabel como la Tierra
Hay una serie de las cuatro hijas de Luis XV caracterizadas cada una de ellas como un
elemento del universo; en esta obra de 1750 del Museo de Sao Paulo, aparece con el globo
terráqueo y el cuerno de la abundancia, saliendo frutos de la tierra, con una idealización en su
retrato, destacando la sencillez y belleza del trazo.

Ana Enriqueta de Francia como el Fueg

e o
Del mismo año y en el mismo lugar, subyace un mensaje enorme de trascendencia, el de
que el producto del rey, su hija, es equiparable a la creación del mundo, comparable a los cuatro
elementos de la naturaleza; incluso la escultura del fondo arquitectónico de la diosa Vesta no
es circunstancial, sino esencial, y el libro que porta es sobre la historia de las vestales, las
sacerdotisas vírgenes guardianas del fuego sagrado en el templo de Vesta, la diosa del hogar, al
que está consagrado la pureza de las almas, siendo esto equiparable a que Francia es el hogar,
el rey el dios de este, y Ana Enriqueta la guardiana, como se ve también en el fuego que le
acompaña, siendo su virtud moral la virginidad. Transmite todo esto desde la amabilidad,
suavidad y sencillez formal, sin necesidad de dureza.

Luisa Te
T resa Vi
V ctoria de Francia como el Ag
A ua
Pertenece a la misma serie, acompañada de cisnes y elementos acuáticos.

María
í Adelaida de Francia como el Aire
De la misma serie, se equipara a Juno, la madre de los dioses y dueña de la casa, junto al
pavo real, un ave relacionada con el aire al volar.

31
 Madame Adelaide de Francia como Justicia que castig
i a a la Inj
n usticia
Esta pintura fue encargada por Jean Filippe de Orleans, gran prior de Francia, para el
palacio de la Orden de Malta de París, en 1737, con un modelo basado en el barroco italiano,
alegorizando el retrato de la hija del rey, y vendría a significar la potestad del rey y sus
descendientes de ejercer la justicia con su mano; ejercerla con la espada era un privilegio que
se reservaba al rey, y todo aquel que lo hacía sin su permiso era castigado, por eso aparece la
injusticia empuñando una espada y derribando la balanza, que es el equilibrio de la justicia.
También está relacionado con su ubicación, ya que la Orden de Malta ejerce la justicia al
servicio del rey; además, el color verde del cortinaje del fondo es el que había caracterizado al
poder real desde Carlomagno, aunque con los Borbones cambió al azul.

Marie Sophie de Courcillon, princes de Rohan

De 1741, es un retrato de la segunda esposa del príncipe de Rohan, dotado de valores
importantes, en el que se le muestra como un personaje inteligente, sosteniendo un libro de la
historia universal abierto en el capítulo sobre la historia de los matrimonios con ancianos, ya
que ella se casó muy joven con el príncipe, que ya era viejo; además, se aplican colores blanco y
azules, símbolo de pureza, para mostrar cómo llega a su matrimonio con una persona mayor,
evidenciando así la cultura de este momento.

Nicolas de Largillière
Nace en 1656 y muere en 1746, estando activo como pintor al menos 70 años, se forma
en la Academia de Pintura fundada por Luis XIV, caracterizándose por el retrato, la pintura de
historia, el paisaje y el bodegón.

32
Donde más destaca es en el retrato, en el que representa figuras majestuosas enmarcadas en el
inmenso cortinaje de fondo, siguiendo la tradición del siglo XVII, y estando muy interesado en
el detallismo de los tejidos, ya que conoció muy bien las texturas y el gusto de la retratística
flamenca al pasar parte de su infancia allí, ayudando a su padre con los tejidos; su formación a
caballo entre Flandes e Inglaterra tiene gran aceptación en la alta sociedad parisina, con un
tratamiento de la luz destacable y una técnica depurada, siendo el color un elemento principal.

La fa
f milia real de Luis XIV
En 1710 consigue el encargo real de este retrato, pero se le plantea el problema de la
oposición del retratista oficial de la corte, Rigaud; en esta conocida obra aparece Luis XIV
sentado en el sillón, Luis el Gran Delfín, el duque de Bretaña, entre otros, y con ello le vendrían
otros encargos de la clase alta, realizando retratos típicamente caracterizados de esta etapa,
aunque mantiene características del siglo XVII, como el decorado, que incluso en el fondo, con
el relieve del carro, hace alusión al rey Sol, que ilumina Francia, y los elementos anecdóticos,
como el perrito, aunque muestra una arquitectura actual y poses estilizadas que contrastan
con poses más desenfadadas, como la del duque de Bretaña.

La Belle Strasbourg
r eoise
De 1703 y conservado en el Museo de Estrasburgo, es un retrato de una dama
anónima, destacable por su sombrero y los detalles de sus vestimentas, además del perrito y el
delicado estudio.

Nicolas Coustou en su taller

Los personajes artísticos de la corte francesa sienten la necesidad de permanecer en la
memoria más allá de sus obras y asemejarse al resto de los cortesanos, por lo que van a
encargar retratos, como se muestra en este retrato de 1713.

Pierre Lepautre
Ocurre lo mismo que en el anterior, con un aire barroco, equilibrado y bien compuesto,
pero buscando un ambiente desenfadado, con esa pose de espaldas girando la cabeza, lo cual lo
muestra incluso el ave exótico que le acompaña, que tampoco posa; está señalando a un
elemento con un relieve escultórico aludiendo al gusto por el arte y la estética, intentando
camuflar y desdibujar la apariencia encorsetada.

33
 Infa
f nta Mariana Vi
V ctoria de Es
E paña, reina consorte de Portugal
Con este retrato infantil de 1724 nos muestra que adquiere fama y recibe encargos
más allá de las fronteras de Francia; esta fue reina regente a la muerte de su marido José I, y
aparece rodeada de un mobiliario de gran detallismo, al igual que sus vestimentas.

Sarah le Boullenger
De 1725, representa una rica aristócrata del ambiente británico, procedente de una
familia de banqueros, que se había casado con Isaac de Thelluston, embajador de la República
de Ginebra en París, aunque ella realiza el encargo desde Londres, cuando se trasladan allí.

Marg
r uerite de Larg
r illiere
La hija mayor del pintor es retratada en 1726, se suele usar este tipo de retratos de la
familia para mostrar esa parte mucho más desenfadada, ya que al ser su hija no tiene que
satisfacer demasiadas necesidades y es más libre, pero no tiene casi ninguna diferencia con
otros retratos dentro del ambiente oficial.

Retrato de la marquesa de Fortia

De 1726, sigue mostrando ese gusto por los detalles de las telas y sus movimientos.

Mademoiselle de Barral como Diana

También recurre al retrato alegórico, como se ve en este de 1714, enmarcado en un
paisaje, un ambiente natural, que va cambiando ese gusto de enmarcar al personaje en la
arquitectura, aprovechando además la excusa de que se trata de un retrato alegórico.

34
Niño como San Juanito
No siempre van a ser retratos de carácter mitológico los que se utilicen en los retratos
alegóricos, aquí es de carácter religioso.

El parnaso fr
f ancés de Titon du Tillet
Realizado en 1723 para Versalles, representa a Luis XIV como el mismo Apolo, sentado
en la cumbre con la lira y rodeado por las musas, que son damas de la corte francesa, y por
literatos franceses, en un Parnaso francés, donde vive el arte, la sabiduría y lo positivo de la
creación, en un ambiente rocoso; por lo tanto, es un monumento alegórico que pretende
representar las letras y la gloria de Francia, dándole un contexto mitológico y fantasioso.

Hyacinthe Rigaud
Nacido en Perpiñán en 1659 y fallecido en París en 1743, es el retratista oficial del rey,
creando obras llenas de teatralidad y recargamiento, en escenarios abigarrados; se había
iniciado en el retrato de la burguesía al final del siglo XVII, consolidándose en la corte con un
puesto privilegiado que nunca llegaría a abandonar.

Retrato de Luis XIV

Realizado en 1701 y conservado en el Louvre, es el más conocido y existen unas 30
copias de la obra de este y su taller, mostrando la intención de repetir su imagen en todo el
reino, ya que se colocaban en el salón principal de los castillos; su forma de retratarlo coincide
con su carácter, con esa pretensión desmedida, lleno de elegancia, majestad y grandilocuencia,
con un noble gesto de soberbia, rodeado de todo tipo de elementos suntuosos, destacando el
color, diáfano, claro y fuerte, y los cortinajes del escenario teatral.

35
 Retrato de Felipe V
Del mismo año y conservado en el mismo lugar, muestra gran diferencia ante el rey
anterior, lo que nos dicen que hay dos realidades culturales completamente diferentes, aunque
son personajes de la misma familia y participan en el mismo escenario; aquí Rigaud sigue la
tradición pictórica del retrato español, además de la norma de la vestimenta en negro desde
tiempos de Carlos I, por el carácter religioso del país, y tan sólo tiene como elemento colorido
el fondo rojo, y destaca el gesto de colocar la mano sobre la corona, símbolo de que la acaba de
obtener pero no se la puede poner porque no ha terminado la Guerra de Sucesión.

Retrato de Luis XV
Retratado con cinco años, en 1715, ya en un trono como sucesor de la corona, con la
misma capa que su abuelo.

Retrato de Luis XV
En 1721, dentro del mismo contexto, nos muestra su crecimiento.

Retrato de Luis XV
En 1730, cuando ya ha sido nombrado rey por su mayoría de edad, es representado en
el trono, mostrando su crecimiento y la evolución del tratamiento pictórico del artista, que es
más luminoso y contrastado.

36
Charles le Brun
También retrata a personajes del mundo de la corte, como este de 1730.

Santa María
í Magdalena
De 1710, muestra ese tipo de retrato alegórico de carácter religioso en un personaje
anónimo.

Antoine Watteau
Nace en 1684 y muere en 1721, suponiendo una generación más avanzada respecto a
estos retratistas anteriores, porque, aunque muere relativamente pronto, supone el auténtico
iniciador del rococó como estilo en pintura, aunque propiamente dicho no se considera un
pintor rococó, impulsando la estética francesa por ese camino.

Se inicia en un ambiente pictórico naturalista, en 1702 llega a París, y allí trabaja para el
marchante Jean Antoine Gersaint, en un anticuario realizando copias e interpretaciones de
cuadros flamencos de género, de pequeño formato y llenos de intimismo y sencillez, ya que
eran muy demandados por la burguesía para la decoración de estancias, como el coleccionista
Pierre Marie, conociendo así dibujos españoles e italianos y añadiendo a su obra el rico
colorido de Rubens, el grutesco de Claude Gillot de carácter anecdótico y lo decorativo de los
paneles arquitectónicos; teniendo como resultado obras de caballete galantes de pequeño
tamaño, con motivos cortesanos con un punto de vista fantástico, en ambientes exquisitos
arquitectónicos o naturales, con fondos brumosos de leve melancolía.

El minuet o Baile campestre

Conservada en el Palacio de Fontainebleau, es la perspectiva aérea, la bruma, junto al
juego de luces y sombras, la que nos da la forma del cuadro, en el que aparecen dos campesinos
vestidos de fiesta bailando el minuet en un medio natural poco definido, junto a una pequeña
orquesta a un lado y espectadores al otro, siendo un tema de evanescencia, del triunfo de la
indefinido, sin ningún tipo de pretensión retórica, mostrando un retrato galante en un jardín,
en el que confluyen diversas influencias: el gusto por el pequeño formato, la pintura intimista y
amable flamenca, y el gusto por las escenas de la vida cotidiana que no tengan que ver con el
mundo cortesano, aunque hay una pincelada de melancolía agria.

37
 Lección de amor
De 1717, conservada en el Museo Nacional de Estocolmo, aparece una pareja que
examina un texto en el que aparece cómo debe ser una relación amorosa; en el fondo aparece
una ninfa, que refuerza la idea que se plantea, y tiene todo un sentido lírico y poético,
reflejando el entorno natural de su región, rodeado de intimismo y alegría de vivir. Este modelo
se va a difundir por toda Europa gracias a los grabados e imitaciones de sus seguidores.

La toilette
No sólo encontramos pinturas de exteriores, tenemos por ejemplo esta de interior de
1720, en la que se muestra lo cotidiano y donde el color y la pasta van tomando mayor
protagonismo, perdiendo el dibujo importancia; el cuerpo desnudo es protagonista, y destaca
la capacidad técnica de resolver con pinceladas y veladuras el camisón.

Canción de amor
De 1717, conservada en la National Gallery, muestra un paisaje natural con la
presencia de un monumento escultórico de un sabio en un ambiente festivo y amable, aunque
siempre con cierto aire melancólico, entendiendo que esas disipaciones son sólo un paréntesis
en la vida cotidiana, para luego volver a la cruda realidad en la capital.

Los placeres del baile y las delicias de la vida

El elemento arquitectónico, la decoración de los suelos, se repite una y otra vez, una
característica del atrezzo holandés, ya que no hay una intención de representar fielmente un
lugar, sino de dotar a las pinturas de un escenario; de la segunda hay dos versiones de 1718,
una de ambiente campestre y otra arquitectónico, mostrando el carácter intrascendente de la
pintura al ver que se puede vaciar partes sin problema.

38
Reunión junto a la Fuente de Neptuno
De entre 1712 y 1713, muestra las mismas cuestiones.

Capitulaciones de boda y baile campestre

De alrededor de 1711, conservada en el Museo del Prado, muestra el momento de los
acuerdos entre familias para lo que va a aportar cada cónyuge, apareciendo un escribano y la
firma del contrato matrimonial al centro; todo ello en un ambiente campestre y de festividad,
en un paisaje denso, poco definido, de pincelada larga y pastosa, que define la profundidad de
los árboles.

La Comedia del Arte

De 1717, conservada en la National Gallery, es una de sus obras fundamentales; es un
tipo de representación que va a tener mucha representación en la época, un teatro popular
nacido en el siglo XVI en Italia y que se mantiene hasta comienzos del siglo XIX, relacionado
con las tradiciones carnavalescas, con toda una serie de personajes definidos relacionados con
el circo, como los payasos; aquí el protagonista es Pierrot, vestido de blanco y de cara inocente,
en un mundo de desengaño, tratando problemas mundanos desde la intrascendencia de la
comedia, la ironía, el sarcasmo, sacando a flote elementos desagradables.

Baj
a o el disfr
f az de Mezzetin
De 1717, muestra un estilo rápido en un fondo desdibujado, usando modelos que están
extraídos de tratados de arquitecturas manieristas, rústicos, atlantes y mascarones.

39
 Mezzetin
Realizado en 1718, aparece un personaje que toca la guitarra en un ambiente silvestre,
con la presencia de la escultura en un ambiente casi melancólico.

Pierrot
De 1718, con un carácter aislado, es símbolo de la inocencia.

La Edad Dorada
De 1716, resume todos los elementos hablados, con riqueza de los detalles aéreos y
elegancia, con un sentido luminoso, destacando el tratamiento de la falda azul de la niña con
leves pinceladas, o cómo casi emerge de la bruma el rostro del niño, casi mezclado con el fondo.

Sus pinturas y dibujos se propagaron por toda Europa, enriqueciendo un ambiente

pictórico empobrecido, consiguiendo un gran número de seguidores, que se pueden dividir en
dos grupos, los discípulos, que continuaron esa pintura calculada, aunque con menor calidad y
creatividad, y los que practicaron la imitación, sin estar en ese contexto rococó, convirtiendo
esos argumentos que tenían un sentido en un simple conjunto de formas adulteradas, llegando
a dar una mala imagen del artista.

François Boucher
Nace en 1703 y muere en 1779, junto con Fragonard, va a representar el triunfo del
espíritu curvilíneo y vitalista del Rococó francés, con un carácter que traspasa el sentido
frív
í olo de la vida, correspondiendo con la demanda de la sociedad rococó que vive casi
alocadamente, con fiestas y bailes, como contraposición de la pesadez de la Ilustración; su
celebridad se debe en la época de Luis XV por obtener a uno de los clientes más importantes,
madame de Pompadour, fundamental en la promoción artística.

40
Se va a mostrar como un artista versátil, trabajando como grabador e ilustrador de libros, en
un contexto en el que el mundo editorial tiene un fantástico desarrollo, ya que los libros son el
principal soporte de transmisión de conocimiento, habiendo incluso conjuntos que retoman
libros clásicos, siendo los pintores de primera fila los que ilustran estos; a la vez que va a probar
con la escenografía del teatro y la ópera, planteando arquitecturas fingidas, además de diseñar
y decorar interiores domésticos y suntuarios. Otra constante en su pintura va a ser el dibujo a
cartón con sanguina, que consigue un gran volumen escultórico, destacando el desnudo
femenino, con mujeres sonrientes y sensuales, mostrando un erotismo incluso cuando están
vestidas, aunque al trasladarlo a la pintura se va perdiendo esa definición de la forma,
manifestando un claro dominio del color y el volumen; también va a actuar como pintor de
tapices en las manufacturas de la ciudad de Beauvais y en la fábrica de los Gobelinos en París.

La toilette
Es un género pictórico en el que se reflejan escenas de gabinete, de interior, de cierto
carácter íntimo e incluso un matiz erótico; en esta pintura de 1742, conservada en el Thyssen,
se muestra una leve influencia exótica debido a la liberalización del comercio con la Asia lejana,
como se ve en la aparición de un biombo oriental, y muestra una actitud indolente de la vida y
de disfrute, donde la mayor preocupación es, en este caso, que se caiga una media.

El niño mimado
De 1740, viene a representar un tipo de pintura frecuente en este momento, las
pinturas reversibles, siendo encargadas para salones; es una escena cotidiana donde una
señora acomoda a un niño en una butaca para que se duerma, pero al darse la vuelta al óvalo
vemos una pintura erótica de esta desnuda, siendo esto un carácter esencial del rococó, en el
que nada parece lo que es, cambiando el sentido de la pintura.

41
 Muchacha descansando
La figura femenina va a ser la gran protagonista en la obra de Boucher, tanto desnudas
como vestidas; aquí hay una voluntad de señalar que se ha desnudado, sobre todo desde el
punto de vista del espectador, que es el que desnuda con la mirada, recreándose en los detalles
de encajes y objetos anecdóticos alrededor; se convierte en un cliché, siendo constantemente
demandado y repetido.

Tr
T iunfo
f de Ve
V nus
Pintado en 1740 para el conde de Tessin, el embajador de Suecia en París, ejercitando
una técnica rápida italiana de calidad abocetada, lo que nos muestra una capacidad de
versatilidad importante; esto también es una gran oportunidad para el desnudo.

Ve
V nus dormida
De 1735, tiene un poco más de trascendencia moral que las muchachas descansando;
Venus es la diosa del amor, y cuando el amor se duerme, sólo queda la carne. Es una obra
bastante repetida.

Pan y Siringa
Representa siempre a la mujer en contextos bucólicos y en relación con el amor, sobre
todo con los amorcillos en las pinturas mitológicas, destacando su erotismo.

42
Eríg
í one Bacante tocando la fl
f auta
De 1740, sus cuadros son pequeños, en los que busca la anécdota como escapatoria,
que divierte a una mentalidad hedonista de aristócratas y personajes de la alta burguesía;
explota las últimas fronteras del erotismo.

Leda y el cisne
Es muy explícita, es un asunto de pintura mitológica pero con una situación subyacente.

Va a ser también inventor de un nuevo asunto en la pintura alejado de ese erotismo,

dentro de un ambiente intrascendente de pequeños amorcillos se escenifican profesiones o
actitudes de la vida adulta, como en la que hacen como que cosechan el trigo pero en realidad
están cosechando el amor, y como son niños se entretienen y cometen travesuras.

Aleg
e oría
í de la pintura
Aparecen amorcillos alados y uno copia la escultura; son pinturas intrascendentes,
amables, desprovistas de cuestiones morales, es una pintura decorativa.

43
 Fue premiado en 1723 con un viaje a Roma, y a partir de 1727 se encuentra en Italia
con el gremio de pintores de los Van Luc, y a su vuelta a París entrega unas láminas que realizó
allí, como las que sirvieron para ilustrar la Metamorfosis de Ovidio, e ingresa en la Academia de
París, llegando a ser nominado director el año en el que Luis XV le nombró pintor del rey, en
1765, retratando a este y a sus favoritas.

Madame de Pompadour
Se observa en la Galería Nacional de Escocia en Edimburgo y fue realizado alrededor de
1758; aquí no recurre a esos asuntos eróticos, se muestra más respetuoso con la que será su
futura mecenas, quien le consigue enormes encargos, como la ilustración de libros.

Retrato de Madame de Pompadour

De 1756, conservado en Múnich, muestra gran calidad y elegancia, con una escultura
de fondo y el perrito.

Retrato de Madame de Pompadour en su tocador

De 1758, conservado en Harvard, con unas dimensiones modestas, nos mira fijamente
mientras se retoca los coloretes, y en su muñeca, a modo de pulsera, aparece un camafeo con la
efigie del rey, mostrando hasta qué punto era pública su relación.

Diana después del baño

De 1742, representa al natural a la diosa.

Zeus y Calisto
Del Museo Pushkin, realizado en 1744, cuenta la historia de Calisto, del cortejo de
Diana, seducida por Zeus al tomar la forma de la diosa, quien le deja embarazada, pero termina
transformándola en osa para que Hera no le descubriera, pero igualmente lo descubre y Hera
hace que Diana le dispare en un día de caza, dando lugar a las constelaciones de la Osa Mayor y
la Osa Menor; en esta apariencia amable, hay elementos maliciosos, como animales muertos.

44
 En el momento que Madame de Pompadour es sustituida como favorita del rey en
1751, habiéndolo sido desde 1745, se dedica a la promoción artística de la pintura de Boucher,
ya que se le proporciona una pensión, siendo además responsable de protagonizar un cambio
de gusto a lo neoclásico, junto a este, quizás porque ven el fin del rococó.

Jean Honoré Fragonard

Nacido en 1736 en Grass y fallecido en 1806, es considerado el último de los grandes
pintores del Rococó francés y el nexo hacia el Romanticismo histórico, la antesala del
Neoclásico; en 1738, su familia traslada la residencia a París, donde entra en contacto con
Chardin, en cuyo taller empieza a trabajar como aprendiz, tomando su pintura un eclecticismo
y una atmósfera de intimismo familiar, poco después entra en el estudio de Boucher y, aunque
no era alumno de la Academia, se le proporciona la beca a Roma en 1752.

Jeroboam ofr
f eciendo sacrifi
f cio a los íd
í olos
Le vale la beca de Roma y la entrada en la Escuela superior de Bellas Artes de Francia,
donde produce toda una serie de obras de carácter académico, dentro de la estética oficial y de
las enseñanzas de la pintura del siglo XVII.

Rápidamente cambia su estilo y vuelve a una pintura que evidencia su contacto italiano,
donde conoce la pintura histórica y las esculturas clásicas, pero lo más importante es que
conoce a la colonia de pintores extranjeros que estaba pintando en Roma a mediados del siglo
XVIII, convirtiéndose Roma en un centro donde acuden a aprender de los grandes maestros y
en una especie de aula abierta donde es posible el intercambio de influencias mutuas entre
pintores vivos; por ejemplo, Fragonard conoce a Humbert Robert, británicos y alemanes que
influyen en su forma de pintar, a la vez que realiza numerosos viajes que va dibujando.

A su vuelta a París, todo ha cambiado, ya están evolucionando los salones, la crítica y los
marchantes de arte, ejecutando el artista decoraciones para palacios; muy característica va a
ser una serie de cuadros para la condesa du Barry para decorar su castillo de Louveciennes,
aunque hoy se encuentra en la Frick Collection de Nueva York, cuatro estadios con el tema del
progreso del amor de una joven, una secuencia del proceso amoroso en el mundo galante, casi
como una teoría de cómo enamorarse.

45
 La cita o el encuentro
La muchacha, en un jardín, está distraída, mientras a lo lejos se acerca el pretendiente.

La pers
r ecución
Muestra el interés masculino por la chica, que se encuentra con una dama de compañía
como barrera ante este.

La declaración de amor
Finalmente, la muchacha cede y este le declara su amor.

Enamorado coronado de fl
f ores
Esa corona significa que el amor ha triunfado y se han convertido en pareja, e incluso el
pintor se permite la licencia de autorretratarse reflejando el proceso.

El columpio
Esta obra fue realizada para un noble inglés entre 1767 y 1768, por lo que no tuvo
trascendencia en los salones franceses; aquí se muestra decorativo y sensual, en un conjunto
lúdico y amable, pero hay cierto aire malicioso, ya que el joven coge una posición para poder
ver debajo de su falda, mientras que la estatua de un Cupido manda a callar, mostrando que ella
es consciente de ello para poder conquistarle, ayudada por el anciano de detrás, que da mayor
impulso, sobre el cual hay varias teorías, como que puede ser su padre.

46
Las bañistas
Conservadas en el Museo del Louvre, muestra lo amable y poético en unas ninfas que
se bañan en el bosque, junto a una influencia de Rubens y Boucher.

La camisa quitada
Pareja de otra pintura en su reverso, muestra el eroticismo explícito.

Muchacha jugando con un perro

De entre 1765 y 1772, muestra un estudio interesante de la luz en varias versiones.

47
 El beso robado
Es una escena de interior galante, con una puerta entreabierta que nos deja ver más
personajes en la sala contigua, y a la muchacha le roban un beso cuando se apartan de la
reunión para el galanteo; tiene la voluntad de buscar lo casual y espontáneo, a la vez que busca
representar lo que está fuera del decoro.

El cerroj
oo
Pintado en 1778 y conservado en el Louvre, parece que el amante ha conseguido
introducir a la amada en la alcoba, y para evitar que se escape y nadie moleste echa el cerrojo,
con un estudio de luminosidad rasante, al igual que el de los paños y las figuras escultóricas.

También se caracteriza por los retratos, aunque será lo menos significativo de su obra,
siendo uno de ellos el retrato de Diderot, lo que le conecta con ese ambiente razonado, o retrato
u er joven, en el que manifiesta su dominio pictórico. En resumen, las historiografía le
de muj
convierte en el pintor del amor, ya que va a realizar numerosas obras galantes, pero con la
llegada de la Revolución abandonaría París, hasta la que no llegaría en 1792, con el comienzo
del directorio y la época del terror, encontrándose con que la mayoría de sus comitentes
habían sido asesinados, siendo unos años de pobreza hasta su muerte, aunque no fue
perseguido por sus obras ni su relación con los nobles.

Jean Baptiste Simeón Chardin

Nacido en 1699 y fallecido en 1779, es un pintor a caballo entre el Rococó y el
Neoclásico; tras aprender en su infancia con un pintor de historia, Pierre-Jacques Cazes, pasó
al taller del pintor Noël-Nicolas Coypel, y posteriormente recibe influencia holandesa de los
bodegones y de género.

48
La raya
De 1728, conservada en el Louvre, en este año participa en la Exposición de la
Juventud, y esta obra de bodegón consiguió la medalla, recibiendo alabanzas de pintores como
Largillière, lo que le valdría para su admisión en la Academia ese mismo año, ingresando como
pintor de animales y frutas.

El buff
ffet
Es un bodegón del mismo año, con un carácter totalmente intrascendente, en el que las
formas son las protagonistas de las pinturas, más allá de las alegorías retóricas.

La gobernanta
Vuelve a participar en estas exposiciones entre 1732 y 1734, realizando las primeras
composiciones ocupadas por figuras, que intervienen de manera destacada y desarrollan
tareas cotidianas del entorno del hogar, sin mayor trascendencia.

La fr
f eg
e ona
Se conserva en la Galería de Arte de Glasgow, una escena cargada de naturalidad de lo
cotidiano, siendo una referencia documental de la vida de un sector determinado de la
sociedad más inferior.

Sellando la carta
Continúa en ese estilo, pero a partir de 1750 continúa sólo realizando bodegones, con
la intención única del estudio de la luz y los colores, sin significado intrínseco.

49
 Tema 3. Crisis barroca italiana
A día de hoy no se puede redactar una historia de la arquitectura italiana del siglo XVIII
totalmente válida, ya que muchos documentos no están totalmente descifrados, las fechas son
todavía motivo de discusión entre especialistas y abundan todavía edificios sin arquitectos
conocidos; del conjunto de lo que hoy es la República Italiana se conoce bastante, como
Florencia, Roma, Nápoles, Sicilia, pero hay centenares de ciudades con arquitecturas del XVIII
y son absolutamente anónimas.

Desde el punto de vista territorial y político, existen dos grandes dinastías, los Habsburgo, que
dominan toda una serie de territorios al norte, y los Borbones, que dominan el Reino de las dos
Sicilias, posesiones españolas desde tiempos de Carlos V; por lo que la relación artística va a
estar relacionada con el ámbito germánico por parte de los Habsburgo, y el sur, desde la
Campania hasta Sicilia, va a tener una relación con el mundo hispánico, puesto que era un
virreinato más hasta tiempos de Felipe V, cuando se entrega a su hijo, futuro Carlos III, como
soberano del ámbito napolitano.

Antes de eso también ocurre la gran creación del ducado de la Toscana y del de Parma, y por
otro lado están los Estados Pontificios en medio de esas posesiones, territorio gobernado por
el papado, que tienen territorios cuya titularidad les va a corresponder en función de los
equilibrios de influencias que hay entre los distintos reinos de Europa, pero hay posesiones que
corresponden a su jurisdicción temporal, y su autoridad no solo tiene poder para la promoción
artística y levantar edificios de carácter estrictamente religioso, habrá operaciones desde lo
urbanístico a lo arquitectónico que articularon ciudades e infraestructuras.

Por lo tanto, encontramos pequeñas monarquías con más o menos territorios, integradas en la
Península Italiana pero que no tienen relación; en este contexto, en Roma se concentra lo
mejor de la arquitectura del imperio romano, del cinquecento y de los grandes hitos del alto
barroco italiano, por lo que allí van a vivir arquitectos llenos de influencias, como Filippo
Juvarra, un estudioso de la arquitectura antigua italiana, que realiza ejercicios de síntesis de
estas tres arquitecturas, para así lograr un híbrido.

Por lo tanto, entre los artistas es fundamental la reformulación razonada de todo lo conocido
teóricamente, dándose un estilo ecléctico en ese sentido, en el que conjugan elementos sin
añadir demasiadas ideas originales, como ocurre con Carlo Fontana; por otro lado,
encontramos artistas que intentan emular a Borromini, creando formas nuevas y originales a
partir de la unión de elementos.

Parece que la forma clásica es lo más repetido, pero también existe un fenómeno denominado
rococó italiano por su decoración imaginativa y la relajación de los órdenes, además de los
elementos curvilíneos y una enorme versatilidad arquitectónica.

Respecto a los centros de producción, destacan Roma, donde se realizaron las grandes obras
de los papas, así como de familias clásicas como son los Doria o los Orsini, en segundo lugar
Piamonte, con centro en Turín y en manos del rey Víctor Amadeo II, y en tercer lugar Nápoles,
el más destacado, capital del reino de las Dos Sicilias, donde la rama italiana de los borbones,

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con Carlos III de España, promueve una intensa actividad artística. Además, la mayoría de los
arquitectos coinciden en Roma, sobre todo en la Academia de San Lucas.

Arquitectura en Roma
En 1667 muere el papa Alejandro VII, el gran mecenas de Bernini, produciéndose el
ocaso de la exuberancia del barroco, perdiendo Roma poder como primera potencia europea,
al mismo tiempo que Francia va convirtiéndose en la primera; de hecho, esta pérdida ya se va
viendo con el tratado de paz de Westfalia de 1648, donde la iglesia pierde parte de su
consideración como autoridad política nacional y el papa como juez. Desde el punto de vista de
la arquitectura, Roma había perdido su primacía artística en tanto que el París de Luis XIV se
había convertido en un centro artístico, lo que vino acompañado con consecuencias en el plano
económico y financiero de las grandes familias romanas, y esto llevó a una paralización
constructiva, algo que comienza a verse solucionado en los años 30 y 40, con un resurgimiento
económico con los pontificados de Clemente XI, Benedicto XIII y Clemente XII.

No obstante, sigue siendo un foco de interés para numerosos artistas locales y extranjeros,
que cada vez van llegando más, teniendo gran repercusión la Academia Francesa, que se dedicó
a viajar allí para copiar obras fundamentales; esto, a su vez, hizo que Roma adquiriera una
influencia foránea, algo que había sido impensable, ya que nunca había habido influencias
exteriores, hasta que se produce un gran punto de inflexión, generando la idea del culto a la
Antigüedad Clásica con el encuentro de los restos. El estudio de las antigüedades recibe una
nueva interpretación de culto, dando lugar a la arqueología
í y a colecciones de antigüedades,
como las papales, que a su vez fomentan la restauración y conservación de estas obras; por
ejemplo, durante el pontificado de Clemente XI va a haber una campaña de restauración de
esculturas del museo Pio-Clementino, con Clemente se restaura el Museo Capitolino, y Johann
Winckelmann va a ocupar el cargo de intendente de las colecciones romanas por mandato de
Clemente XIII, y a partir de esto va a recopilar análisis para sus textos y la creación de la
disciplina de la Historia del Arte.

En la primera mitad del siglo XVIII, hay una gran cantidad de papas, concretamente seis, cada
uno de diversas procedencias, lo que va a marcar diferencias históricas, culturales y artísticas,
ya que algunos van a tener una mayor influencia francesa, otros germana, y otros romana; y
estos se van a ocupar de la recuperación de la ciudad con la fundación de museos como los
Museos Capitolinos. En este contexto son fundamentales las Academias, en el siglo XVI ya se
había producido ese cambio de los gremios a la Academia de Bellas Artes de San Lucas, que
funcionó como un centro de formación artística desde el siglo XVII, por lo que ya estaba más
que implantado, pero a finales del siglo XVII va a surgir una corriente intelectual denominada la
Academia de la Arcadia, que no estaba dedicada científ í icamente a una sola disciplina, sino que
surge como una reunión de aristócratas, artistas y literatos para combatir los excesos del
mundo barroco, volviendo a la naturaleza y la simplicidad.

La reina Cristina de Suecia, por haberse convertido a la fe católica, huye de su país protestante
y se hace rodear de toda una serie de intelectuales y artistas en torno a la que surge esa
Academia, donde hubo personajes tan importantes como el cardenal Albanni, que llega a papa
Clemente XI en 1700, y toda una serie de intelectuales ilustrados que se proponen acabar con
un arte que consideran de mal gusto, proponiendo como alternativa la Antigüedad

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 grecorromana y la Italia del primer Renacimiento. Es una corriente sin la que no se puede
comprender el designio del arte en esta primera mitad del siglo, que rechaza el barroco no en
cuanto a la forma, sino al fondo, ya que remite a la suspensión de los sentidos, a impedir que el
hombre pueda mantener el raciocinio delante de una obra que inmediatamente le sustrae y le
lleva a un terreno que no es el de la luz de la razón; en ello interviene el concepto de gusto.

Por tanto, la arquitectura italiana del siglo XVIII va a ser una transformación a partir de los
postulados clásicos, renacentistas y barrocos a uno donde la razón y naturaleza es esencial, y
se pretende alcanzar la claridad y expresar los sentimientos y los afectos morales; y,
paulatinamente, se va pasar al neoclásico de la forma más sutil y fluida, por lo que, a diferencia
de lo que pasa en Francia, aquí el arte es más teórico y literario.

Carlo Fontana
Es un arquitecto que trabajó principalmente en Roma, nacido en 1634 y fallecido en
1714, y que estuvo relacionado con los grandes arquitectos que dan forma a la imagen de la
ciudad, siendo considerado heredero de Bernini, Maderno y Borromini; fue director de
arquitectura de la Academia de San Lucas, tuvo gran importancia en el ambiente barroco y, a
finales del siglo XVII, protagonizó proyectos urbanísticos, coincidiendo con la recuperación
financiera y la preocupación de Inocencio XII por los proyectos artísticos entre 1691 y 1700,
quien propicia toda una serie de iniciativas para cambiar la compra-venta de cargos públicos,
que se venía dando desde la Edad Media.

Palacio de Montecitorio
Va a promover la transformación del Palacio Ludovisi en Palacio de Justicia, siendo hoy
la Cámara de los Diputados; tras la muerte del cardenal Ludovisi, en 1632, queda el palacio sin
terminar, y es Fontana quien convence al papa 20 años después para que instale el Organismo
Supremo de Administración y Justicia, la curia pontifi f cia, y la Oficina de Aranceles para la
recaudación de impuestos. Previamente había trabajado en el Hospital de San Miguel en Roma
así como la construcción de una cárcel en la Vía Júlia para peregrinos.

Lo más interesante es el añadido de la fachada del campanario y la eliminación de todo artificio

para crear un ingreso clásico con un arco triunfal adintelado, conservando su perfil convexo del
altobarroco, con algunos sillares imitando a la roca sin tallar en las esquinas del edificio,
elemento que va a tener gran trascendencia a lo largo del siglo XVIII; además, añade dos
postigos laterales. Su labor más interesante no es la culminación en sí, sino la transformación
urbanística del entorno para magnificar esa arquitectura; aquí Fontana se muestra como un

52
arquitecto versátil, e intentó añadir una gran plaza semicircular para poder contemplar
correctamente el edificio, pero no se pudo llevar a cabo por falta de dinero para expropiar
todas las viviendas que había allí.

Aún así, quedan diversas estampas y dibujos que muestran cómo se quería definir esa plaza
semicircular con hornacinas y una fuente central en un patio semicircular con unos juegos de
perspectivas, que es sustituido por uno totalmente cuadrangular, encajado en un polígono
irregular; usa un recurso que ya se había mostrado en la culminación de la Columnata de San
Pedro, el Braccio Nuovo que lo cerraba, pero no se llevó a la práctica, y otra idea fue abrir la
plaza de Montecitorio a la plaza vecina Colonna, con la columna de Marco Aurelio, colocando
una fuente central entre ambas y prolongando el acueducto de la Fontana di Trevi entre
ambas, un proyecto que tampoco llegó a materializarse.

En Italia, el trabajo de los arquitectos es especulativo, ya que Roma ya estaba definida,

todo ello para intentar colocar su obra en otras precedentes y mejorar la ciudad, por lo que
trae problemas al tener que conjugarla con elementos preexistentes; por ejemplo, en el modelo
para el cierre elíptico de la Plaza de San Pedro, proyecta un cono de perspectiva hacia la cúpula,
planteando la posibilidad de abrir el espacio y ampliar la construcción de Bernini con dos
nuevos brazos en forma recta, incluyendo dentro la forma elíptica, cerrándola con un templete

Edifi
f cio de Aduanas en el templo de Adriano
Se había conservado parte de la columnata original del templo del siglo III, proyectando
una instalación de un palacio de aduanas para los visitantes del norte, pero sólo quedan tres
intercolumnios de Fontana; y aquí hay que señalar la veneración de lo antiguo, integrándose
con lo nuevo.

53
 En 1696, el papa Inocencio XII decide que la parte que habría sobrevivido del templo de
Adriano sirviese como fachada para ese edificio emblemático, sobre la cornisa se colocaría un
pretil y sobre él se dispondrían esculturas, coincidiendo con cada columna que quedaba en pie;
es una fachada profundamente práctica y funcional, en la que crea cuatro niveles en altura, tres
de ellos con grandes ventanales que articulan el espacio de la fachada, y dos módulos de
extremos que se configuran a partir de grandes pilastras, creando un lenguaje poético y
mostrando la voluntad de mantener el pasado y apoyarse sobre los restos del templo y la gloria
de lo que pretendía ser un gobierno ilustrado.

Su intervención en este caso sí que se llevó a cabo y tenemos fotografías antiguas que muestra
el resultado, aunque las esculturas que lo debían coronar nunca se llegaron a ejecutar, pero sí
que se hizo el macizado del edificio; presenta vanos desprovistos de decoración, enmarcados
en una moldura, no hay apenas frontón, solo una cornisa que busca proteger de la lluvia la
contraventana, y la operación es modélica y muy llamativa. El edificio ha sido restaurado en su
integridad y ha sido una intervención polémica, ya que se ha desmontado la operación de
Fontana, desecho sus ventanas y cambiado la proporción, vaciando lo que era la primera crujía.

54
Ruinas del Te
T atro Flavio
Es otro proyecto con el que pretende hacer gala de su conocimiento y respeto a los
grandes maestros, transformando las ruinas en una iglesia dedicada a los mártires ejecutados
en aquel lugar, concibiendo en 1683 una iglesia en forma de templete encajada en una
columnata alrededor de toda esa alera ovalada, que pasa de convexo a cóncavo con unos
juegos de perspectiva originales, e integrando la desembocadura en la propia fachada de la
iglesia; para ello tomó como referencia Santa María della Pace de Cortona, y la prolongación
con las torres y brazos laterales que hace que la iglesia gane monumentalidad, asumiendo la
desembocadura de dos calles laterales de entrada a esa plaza e integrándola en la fachada de la
iglesia, pero no se llevó a cabo.

Clemente XI Albani
Con el pontificado de Clemente XI, de 1700 a 1721, se desarrolla la actividad artística
en la corte papal y la Academia de San Lucas, en la cual había ido impulsando Fontana una
tendencia arquitectónica a seguir, el barroco académico; no se lleva a cabo una labor de
mecenazgo concreto, lo que lleva a la creación de concursos públicos, consagrándose al
arquitecto ganador, y esto a su vez permite un abaratamiento de los costes, puesto que a la
hora del premio se decide el precio, y se realizan proyectos orientados a la mejora de la ciudad.

Este ambiente académico del racionalismo ilustrado lleva a replantearse no sólo la forma
estética, sino también el proceso creativo, y el racionalismo explica que acoger y favorecer a un
determinado personaje solo por una cuestión de gusto e intención estética no obedece a unos
presupuestos elevados y hay que hacerlo de manera acorde al planteamiento ilustrado,
aplicando el ejercicio de la ecuanimidad mediante los concursos; además, es una época difícil
para las arcas papales y hay graves problemas políticos y situaciones que obliga al vaticano a
restringir la actividad constructiva a lo estrictamente necesario, como la renovación de algunas
iglesias de época constantiniana.

Puerto de Ripetta
Era un lugar para el traslado de mercancías, donde se encuentra la iglesia de San
Jerónimo de los Croatas, que daba directamente al río, por lo que Alessandro Specchi en 1704,
colocó un descenso hacia el río en dos escalinatas curvas, que hoy no se conserva debido a las
reconstrucciones de la segunda mitad del siglo XIX, con un balcón mirador para contemplar
desde la ventana la llegada de los barcos a la ribera del Tíber.

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 Piazza di Spagna
Debe su nombre al palacio que allí se encuentra, debido a que en Roma existen dos
embajadas españolas, aquí concretamente la embajada española está cerca de la Santa Sede,
mientras que la otra embajada ante la República Italiana se encuentra en el Palacio Borghese;
Giovanni Battista Nolli, en 1748, propone un nuevo plano urbanístico para este centro
neurálgico, y una de las soluciones es arreglar el desnivel entre el Barrio de Monte y la Iglesia
de la Santa Trinidad del Monte, donde se propone la creación de hornacinas, con la Plaza de
España y la Fuente de la Barca de Bernini, creando estas escaleras.

Las escaleras se sitúan en la línea de sucesión de las grandes planificaciones que hizo Sixto V,
con predominio de largas y rectas avenidas y característicos puntos de vista con largas
perspectivas, a las cuales los franceses del siglo XVII habían respondido con tanto entusiasmo;
se proyecta por iniciativa del Cardenal Mazarino por indicación de Luis XIV, posteriormente, la
financiación llegará por Luis XV, porque, pese al nombre, es financiada por los franceses para
unir uno de los establecimientos franceses en Roma, como es la Academia, con uno de los
centros comerciales más importantes de la ciudad.

Hubo varios proyectos, como uno del propio Bernini, coronado por una estatua de Luis XIV,
con curvas y contracurvas, pero se selecciona el proyecto de Francesco de Santis, que se hará
cargo de esa producción en colaboración con Alessandro Specchi, usando el sistema de curva y
contracurva, que presenta una sucesión de niveles con descansillos, brazos curvos que
encierran una plaza ovalada y una última que queda curva y determina la plaza en la que se
ubica en el obelisco ante la iglesia; además, simplifica el primer proyecto barroco de la iglesia,
por lo que la gruta central de Bernini queda con una hornacina sencilla, aportando dos nuevos
espacios para la escultura en los laterales, lo que crea un proyecto más sobrio, endurecido y
desornamentado.

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Benedicto XIII Orsini
Su papado, de 1724 a 1730, se caracteriza por ser verdaderamente mediocre desde el
punto de vista político, debido a su corte, sin saber frenar la acelerada pérdida de prestigio de
la Santa Sede.

Hospital e Iglesia de San Galicano

Encarga esta obra a Filippo Raguzzini el mismo año de su ascenso al papado, con la
intención de terminar el proyecto de la creación de cinco hospitales en Roma; se realizó
rápidamente con la intención de culminar un proyecto que habían iniciado pontíf í ices
anteriores de crear cinco grandes hospitales en Roma, la primera piedra se coloca en marzo de
1725 y la iglesia se consagra en octubre de 1726, estando el hospital interrumpido y centrado
por el volumen de la iglesia.

Tiene un desarrollo longitudinal y horizontal en una calle estrecha, articulando en sus pasillos
de doble planta una estructura muy interesante y culminando en uno de sus lados en un
módulo que recuerda al estilo versallesco en la estructura de sus tres plantas; las proporciones
son muy parecidas al Parlamento de Andalucía, que es un hospital, y quizás lo más llamativo
son los óculos del piso inferior y la portada de la iglesia, que tiene protagonismo absoluto, con
salientes y elementos curvos, pero cierta tendencia hacia la sobriedad.

Plaza de San Ignacio

Es considerado uno de los espacios más representativos del barroco, y quizás del
rococó, pero realmente aquí no se manifiesta con rocalla ni elementos asimétricos, sino con
una teatralización del espacio transformando los edificios; Raguzzini edifica una serie de
volúmenes que permiten transformar el espacio, siendo la protagonista la Iglesia de San
Ignacio de Loyola, segunda sede de la Compañía de Jesús, para así impresionar al espectador.

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 Produce un espacio rectangular basado en la geometría y los juegos de perspectivas, con la
intervención de las elipses, como ya ocurría en la Plaza de España, pero aquí no se puede
contemplar a larga distancia, ya que las calles son bastantes estrechas, de ahí la necesidad de
crear un espacio que dé la sensación de ser mayor de lo que es y que muestre un ritmo para no
imponer; no se buscan los ejes rectos y perpendiculares, sino que son ejes oblicuos, en
diagonal, y las curvas permiten que el ojo no fije una perspectiva, y así no se produce esa
sensación de estrechez, acomodando los edificios restantes a los vacíos para generar la plaza,
siendo común que se haga al revés.

Habilitó un espacio rectangular de proporciones anchas, que presenta una fachada convexa
con un juego de cinco elipses enmarcadas en este y un triángulo inscrito pero no desarrollado,
lo que convierte a la geometría en el elemento base, con un simbolismo que se busca a través
del uso de las elipses en un intento de representar los cuatro elementos de la naturaleza y
ponerlos en relación entre lo terrenal y lo sobrenatural, siendo la elipse central el creador o la
creación. Realmente, el diseño de la cornisa es el que marca estas formas curvas, permitiendo a
su vez enmarcar la fachada de la iglesia jesuita; pero fue muy criticado, ya que estaba
“recortando” los edificios para adecuarlos a la forma de la plaza, siendo un resultado bastante
incómodo.

Clemente XII Corsini

Su pontificado, de 1730 a 1740, significó la recuperación de la actividad constructiva en
Roma con cierta intensidad, destacando sobre todo en los años del 1731 al 1733; continuó con
las obras de restauración iniciadas en iglesias importantes, ya que muchas de ellas carecían de
fachadas, a la vez que encargó edificios de nueva construcción, como es el Palacio de la Consulta
frente al Quirinal, dedicado a albergar una de las comisiones de cardenales, promoviendo toda
una serie de concursos para realizaciones importantes, como la Fontana di Tr T evi y la Fa
F chada de
San Juan de Letrán, además de encomendar a Fuga la conclusión de la Piazza di Montecitorio.

58
Palacio Doria Pamphiliji
Encargado por una de las grandes familias que protagonizaban la vida romana, los
Doria Pamphilij, a Gabrielle Valvassori, en la Vía del Corso, entre 1731 y 1734; desde el punto
de vista del diseño compositivo, no hay nada nuevo, es el plan de palacio urbano que ya se
había construido en el siglo XVI, con un piso bajo fuerte y macizo y tres alturas equivalentes en
proporción a las dos primeras, mientras la tercera es de servicio y corona del edificio.

Lo singular son los enlaces laterales, uno vinculado con la Chiesa di Santa María in Vía Lata, y el
ritmo que se va a introducir en los frontones que decoran las ventanas, una solución que
resulta un tanto pictórica, pues en un solo vano duplica los huecos, introduce un dintel con una
especie de peana, juega también con la disposición de las líneas fuertes, y alterna los pilares y
las columnas adosadas y la disposición de los balaustres, elementos que pertenecen a ese
universo caprichoso y rompedor anticlásico. En la fachada principal las columnas se ladean,
contribuyendo a los juegos compositivos de entrantes y salientes, y el emblema de la familia
Doria, palomas blancas con ramas de olivo, se confunde con una decoración corriente.

Palacio de la Consulta
Encargado al arquitecto Ferdinando Fuga, que define el modelo de la fachada con
marcaciones en líneas claras que destacan en los fondos oscuros, concentrando el elemento de
impacto de forma sencilla, a la vez que contundente, remitiendo a esquemas miguelangelescos,
sobre todo en los enmarques y las pilastras; hoy día, al igualar la tonalidad, ha perdido su
aspecto fundamental, aunque sigue el esquema del palacio moderno y concentra la decoración
escultórica sobre los ingresos.

Basílíica de San Juan de Letrán

La catedral de Roma, sede del obispo, fue construida en terrenos regalados por la
madre de Constantino a la iglesia, sufriendo diversos cambios a lo largo de los siglos, quedando
sólo el espacio interno.

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 En la fachada se lleva a cabo el proyecto más importante de todo el siglo XVIII en Roma, y para
ello encarga un concurso dirigido por la Academia de San Lucas, siendo el ganador Alessandro
Galilei en 1732, un arquitecto florentino que tendrá una trascendencia importante para el
símbolo histórico de la arquitectura, mostrando ese embrión de vuelta a lo palladiano, que
muchas veces se ha interpretado como una influencia británica, pero el verdadero elemento
inspirador es el esquema de Maderno para San Pedro, y Miguel Ángel con sus órdenes gigantes
que atraviesan los dos pisos, los claroscuros y los vanos y cimacios.

Detrás de esta fachada-pantalla se desarrolla la basílica con un profundo nártex, dejando como
macizo las dobles pilastras simples de los extremos y las dobles columnas centrales, siendo
prácticamente un pórtico a la romana, debido a esa herencia miguelangelesca y palladiana, que
crea un juego de claroscuros, dado que la loggia siempre está a oscuras y contrasta con la
piedra de travertino, a la vez que crea un contraste de macizos, llenos, huecos y vacíos; además,
el piso superior lo deja abierto. Respecto al proyecto original, se acabó suprimiendo el
acristalamiento que se planteaba; con esta fachada el Papa logra consagrar ese estilo clásico de
la Ilustración con un concurso de ideas, que permite un giro en la concepción del gusto, desde
el rechazo de las formas barrocas de la Academia de San Lucas.

Hacia 1750, se conserva un proyecto de plaza delantera que no se llegó a realizar porque
incluía el derribo de la Exedra de León III el Magno; el mérito de la traza de Galilei es que
expuso el nártex, eliminando en el frontispicio todo paramento superfluo, consiguiendo una
composición más atrevida e impresionante vista desde lejos, a la vez que la fachada resulta
firme y estática. Comparada con la fachada de Fontana de San Marcello al Corso, su clasicismo
es más puro y abstracto, y a pesar de su austera grandiosidad, la fachada se mantuvo
firmemente dentro de la tradición barroca, no resultado aún tan arqueológicamente derivativa
o tan rígidamente disciplinada como el estilo neoclásico. (examen)

60
Por otro lado, Alessandro Dori propuso un proyecto basado en los juegos de superposiciones
de pilastras y volúmenes salientes y entrantes en la fachada, prolongándose con dos módulos
laterales y un gran balcón central con una especie de estructura que atraviesa la cornisa con un
carácter teatral y barroco; Andrea Pozzo también presenta un elemento central con entrantes
y salientes, pero en una línea diferente.

Capilla Cors
r ini
Es un diseño equilibrado y centralizado de cruz griega, realizado entre 1732 y 1735 por
Galilei en la basílica de San Giovanni Laterano, articulado por un orden corintio y coronado por
una sencilla y monumental cúpula hemisférica con artesones clásicos y casetones octogonales
en el intradós del tambor; fue realizada aprovechando el espacio dedicado a una capilla de
Santiago, donada por el cabildo a la familia en agradecimiento por la aportación económica en
la fachada anterior y las estatuas de San Bartolomé de Borromini, y en un lado está la tumba de
Clemente XII, en el centro una representación pictórica de San Andrés Corsini y en el lado
contrario una alegoría de la Iglesia sobre el cardenal Corsini.

La capilla se sitúa lejos de un verdadero Neoclasicismo, principalmente debido a la decoración

escultórica, aún de sabor barroco, y a la sutil sinfonía del color de sus mármoles, en los que
dominan los violetas pálidos y verdes jaspeados, además de tener varias referencias a Miguel
Ángel; durante el proceso de construcción lo primero que se hace es una excavación, no por
interés arqueológico, sino porque había que hacer los cimientos y sacaron a la luz una
necrópolis pagana, recuperando piezas arqueológicas de época romana, como bustos de
emperadores, que van a formar parte de la colección arqueológica de Letrán.

Fachada de la Chiesa di San Giovanni della Nazione Fiorentina

Se culmina poco después del fallecimiento del arquitecto, en 1734, y de nuevo se ve ese
modelo romano que vuelve a simplificar las líneas, que se adapta a los modelos que ya había
propuesto Giacomo della Porta y que supone el fin del transcurso de su actividad.

61
 Fontana Di Tr
T evi
El agua corriente y las fuentes en Roma son un elemento importante para la vida
urbana y también para la promoción pública de los gobernantes, desde el principio del mundo
romano los cónsules y magistrados que gobernaban la ciudad tuvieron una preocupación
constante y continua en tener el estado de control sobre las fuentes de agua potable, ya que las
entendían como uno de los grandes elementos para manifestar el poder y el favor público. El
diseñador de esta, Nicola Salvi, fue elegido entre dieciséis arquitectos en un concurso
celebrado en 1732, con la idea de finalizar un proyecto que se había paralizado varias veces el
siglo anterior, y a su muerte, en 1751, es seguido por Giuseppe Pannini, inaugurando el
proyecto en 1762, encargándose Pietro Bracci de la escultura de Neptuno y Filippo della Valle
de las alegorías.

La fuente comprende dos partes diferenciadas, un telón de fondo arquitectónico y una cascada
que incluye una escena alegórica de caballos marinos y tritones que guían el carro del Océano;
como la Escalinata Española, la traza se llevó a cabo sobre propuestas ya presentadas en el
siglo XVII, una fue un proyecto de Bernini destinado a ese mismo emplazamiento, siendo una
pila semicircular, mientras que Pietro da Cortona pretendía trasladar la fuente a la Piazza
Colonna para servir de fachada principal a un segundo palacio Chigi. El elemento central de las
propuestas de Bernini y Cortona era un amplio hemiciclo que fue adoptado por la totalidad de
los participantes en el concurso del siglo XVIII; no obstante, Salvi rectificó esta curvatura nada
clásica, sustituyéndola por un imponente arco de triunfo como pieza central de la fachada de
nueve tramos del palacio, con órdenes gigantes, ocupando con la fuente casi toda la plaza.

Resulta berninesca la estructura de la hornacina central de la fachada, que recuerda a la

majestuosa entrada en la Scala Regia en el Vaticano; las primitivas fuentes romanas se habían
inspirado también en los arcos de triunfo, pero ninguna como ésta se encontraba tan
decididamente influida por la tradición clásica en su derivación del arco de Constantino, un
monumento que Clemente XII hacia restaurar aquellos años, e incluso el programa escultórico
se basa en la tradición clásica, careciendo la imaginería de toda referencia religiosa, con un
espectáculo teatral producido por una cantidad de agua vertiéndose en un espacio urbano tan
reducido y delimitado..

En Roma hay cinco acueductos que proporcionan agua a la ciudad, y el acueducto Virgino lleva
más de 500 años abasteciendo de agua este sitio; desde el siglo XV, diferentes papas han ido
proporcionando una fachada monumental para una fuente muy cerca del palacio papal, hasta
que acabó construyéndose esta. El proyecto bajo el lema “Dominando las aguas”, tiene una
base simbólica y mitológica, y sobre la fachada del palacio hay una escenografía en la que se
dispone el Océano dominando las aguas con una serie de seres mitológicos junto a una
estatuas alegóricas, como La Abundancia y La Salud, mientras que en el plano superior están
las cuatro estaciones y, coronando el conjunto, el emblema del Papa, siendo muy llamativos los
elementos naturalistas.

La Fontana di Trevi no deja de tener algunos rasgos rococó secundarios, tales como la gran
rocalla de la concha de Neptuno, pero la arquitectura de Salvi, es admirablemente clásica,
construida íntegramente en mármol de travertino, se atrevió a unir el arco triunfal clásico con
sus figuras alegóricas y mitológicas a la fachada del palacio clásica, y llenó la mayor parte de la
plaza con formaciones de rocas naturales, bañadas por las aguas de la fuente.

62
Ferdinando Fuga
La muerte de Alessandro Galilei supone la entrada en escena de un personaje que ya
llevaba tiempo en la Ciudad Eterna y que se va a configurar como la máxima figura del rococó
romano, que posteriormente marcha en 1751 a la corte napolitana, siendo reclamado por
Carlos VII de Nápoles y III de España.

Fa
F chada de la ig
i lesia de la Muerte o Iglesia de Santa María
í de la Oración
Entre 1732 y 1737 se manda a construir por una cofradía que tiene su origen en el siglo
XVI y que se dedicaba en Roma a recoger los cadáveres de quienes morían sin ser reclamados
por nadie; por tanto, el repertorio decorativo que vamos a encontrar va a ser incluso macabro.
Lo que interesa es la fachada, inspirada en los grandes modelos del siglo XVI, que es plana con
frontones muy clásicos, ornamentados con motivos alusivos a la muerte, sobre todo en las
ménsulas, siguiendo la armonía y serenidad. El interior es clasicista, basado en el orden
corintio, con una planta centralizada de carácter oval que remite a modelos renacentistas.

F chada del Palazzo Cors

Fa r ini
Se hace en el Trastevere un palacio frente la farnesina, entre 1736 y 1751, hoy una de
las dos sedes de la Galería Nacional de Arte Antiguo, que tiene origen en el siglo XV y es
importante porque, antes de la reforma de Fuga, fue residencia de Cristina de Suecia, y es aquí
donde se reunía esa Academia de la Arcadia; en 1735, el cardenal Corsini, sobrino del papa
Clemente XII, encarga a Fuga la reconstrucción del palacio, dándole la imagen barroca actual.

63
 Tiene una fachada que da a la Vía Lunghara, con un esquema simple y sobrio, con un bloque que
sobresale con pilastras almohadilladas y un bloque central que magnifica y cualifica la zona en
la que se hallan los accesos, sin decoración escultórica; la fachada trasera está muy
transformada, y la crujía organiza dos patios interiores abiertos al jardín y unidos por galerías,
aunque aún no se puede clasificar de obra neoclásica.

Durante el pontificado de Benedicto XIV Lambertini, de 1740 a 1758, se intenta

continuar con el ritmo que se había estado dando en Roma, pero lo cierto es que el impulso
constructivo de estos años está en clara decadencia, una que se da a la vez que Francia emerge
artísticamente; pese a ser catalogado de buen pastor, lo cierto es que es un Papa que busca el
placer y el deleite.

Casita del Té
T del Palacio del Quirinal
Levantada entre 1741 y 1744, tiene como único fin que el papa disfrute de la compañía
de sus allegados en verano, y en invierno de la visión de la ciudad romana; es una de esas
maisons du plaisir vistas en el ámbito francés, ligada con los modelos del Palazzo Corsini, con
pilastras y uso del dórico, creando Fuga un exterior francamente sólido y lineal que contrasta
con la elegancia y el refinamiento que se da en el interior.

Tiene dos pequeñas habitaciones a los lados unidas por una logia, con las ventanas abiertas a
los cuatro lados, contrastando con la decoración desbordante del interior, donde predominan
los azules y blancos y la mezcla de yeserías, pinturas y hornacinas. En este edificio se dan
hechos históricos como el recibimiento del papa de Carlos de Borbón, futuro Carlos III de
España, y en la decoración hay incluso cierto narcisismo por parte del arquitecto, ya que Panini
en sus frescos representa edificios proyectados por el propio Fuga, pese a que fuesen
encomendadas por otro papa.

64
Entrada monumental de la basílíica paleocristiana de Santa Cecilia
Es otra obra de Fuga, aunque al margen de los encargos papales, en este caso es un
encargo del Cardenal Francesco Aquaviva en 1725 para una iglesia del siglo V; lo relevante es
la fachada exterior, donde se crea un volumen de crujía con un pórtico monumental que remite
a las soluciones del mundo benedictino, siendo una pantalla simple, apenas animada con
pilastras, dividida en dos niveles, donde se inserta ese orden paleocristiano en su interior y las
columnas, siendo muy simple.

Fachada de Santa María

í la Mayor
La renovación de las más venerables iglesias primitivas cristianas fue dominante bajo el
patronazgo de Benedicto XIV, y a la vez que patrocinaba el trabajo de Santa Croce, encargó
una nueva fachada para esta tercera iglesia principal de peregrinación, en 1743. Su arquitecto,
el florentino Ferdinando Fuga, había trabajado en Nápoles y Sicilia antes de llegar a Roma en
1730 para servir como arquitecto papal a su paisano Clemente XII; la obra primera de Fuga
mostraba ligeras afinidades con el Rococó, pero, con el paso del tiempo, sus proyectos tomaron
una expresión más clásica, siendo esta fachada el punto intermedio.

El reto fue crear un frontispicio que armonizase con las formas tardías del siglo XVI en la
sacristía antigua de Flaminio Ponzio, preservando al mismo tiempo la visión de algunos
mosaicos primitivos, situados en el nivel superior del muro, y lo consiguió siguiendo el ejemplo
de Galilei de eliminar la mayor parte del paramento entre los miembros estructurales
sustentantes; la ausencia de planos curvos y de ornamentación rococó puede reflejar
igualmente la influencia del Letrán, sin embargo, la sumisión de Fuga a los ideales clásicos no
era de ninguna forma tan fuerte como la adoptada por Galilei, ya que evitó las pilastras
gigantes del Letrán sustituyéndolas por dos cuerpos superpuestos de columnas completas, su
frontón triangular quebrado único lo sustituyó por otros cuatro quebrados, y su alzado bajo
suplementario fue sustituido por uno decorado con escultura exenta.

65
 Restableció igualmente el perfil tradicional basilical de tres tramos sobre cinco, así, a pesar de
la estructura clásica, la rica textura de la fachada y sus variados ritmos suprimen cualquier
rastro de rigidez académica; el pórtico se abre en la parte baja con cinco aberturas y tres en la
superior, además un ático que se adelanta para permitir la contemplación y manutención de los
mosaicos de su interior. Es un edificio puramente barroco, Fuga se revela como conocedor de
los postulados de Miguel Ángel, así como de la recientemente terminada portada nueva de San
Juan de Letrán, pero disuelve la fachada en elementos individualizados y establece una
variación, no hay un ritmo uniforme, alternando la dimensión de los arcos, los frontones, y hace
la fachada más plástica e inestable, y también busca potenciar las luces y sombras.

Los trabajos de Fuga se prolongarían a la parte interior, proyectando un baldaquino entre 1751
y 1752, que se estrenaría en 1752; para la fachada preparó varios proyectos, en principio
planteó un único cuerpo inferior dejando al aire los mosaicos, aunque después retomaría este
proyecto. En un primer momento, los vanos inferiores tenían una rítmica diferencia de altura
que después se transforma en una segunda versión, donde se mantiene la alternancia de los
frontones y, finalmente, antepone la pieza superior, que no remite la estructura inferior.

Iglesia de los Santos Pedro y Marcelino

Trabajada entre 1751 y 1778, fue encargada a Girolamo Teodoli, estando muy
desornamentada, al gusto neoclasicista.

Fachada de la parroquia de Santa María

í Magdalena
En 1735 fue realizada por Giuseppe Sardi, y bebe y pone el punto de mira en los
presupuestos barrocos de Borromini y del oratorio de San Felipe Neri, pero presenta
elementos originales como el enmarque del vano de acceso o el propio emblema de la orden,
además de presentar entrantes y salientes, y un interior con naves que se abren y cierran,
huyendo de la sensación plana de las plantas de cajón.

66
Iglesia del Santís
í imo Nombre de María
í
Situada en el foro de Trajano, fue realizada por Antonio Derzeit entre 1736 y 1738,
quien proyecta una grandiosa cúpula bajo la cual se encuentra una estructura maciza que
presenta fallos arquitectónicos dada la inmensa carga que supone la estructura; su fachada
presenta columnas y pilastras y una balaustrada que separa los dos órdenes con estatuas de
evangelistas y profetas. El interior está alumbrado por las ventanas del tambor de la cúpula y
decorado con mármoles policromados, presentando una planta elíptica.

Vi
V lla Albani
Fue realizada por Carlo Marchionni, con un gusto barroquizante de juegos de luces y
sombras, pero ni siquiera esos intentos de recuperar el vigor barroco pudieron retomar esos
impulsos constructivos del siglo XVIII; no obstante, el barroco romano se arrastró todo lo que
quedaba de siglo e incluso bien entrado el siglo XIX.

Arquitectura del Piamonte

Es una de las regiones más prolíf í icas arquitectónicamente en este momento, con un
carácter verdaderamente vertiginoso; Turín será la más avanzada de toda Italia, justo en un
momento en el que empiezan a decaer las energías creativas de Roma, y la personalidad de
Guarino Guarini abre un periodo de florecimiento extraordinario que se va a prolongar más de
un siglo, sin olvidar a Filippo Juvarra y Bernardo Vittone.

67
 Filippo Juvarra
Nacido en 1678 y fallecido en 1736, cuando Guarini muere en 1683, Juvarra tiene
cinco años, y llegó a Turín como arquitecto en 1714, 31 años después de la muerte de Guarini,
por lo que no muestra ninguna influencia de Guarini, de hecho, su concepción es opuesta, y sin
embargo, hay un lazo peculiar entre ellos, ya que Juvarra nació en Messina y creció frente a los
edificios de Guarini.

Su padre era un orfebre distinguido, y el interés que mostró Juvarra toda su vida por diseñar
obras de arte aplicado y la gran profusión de detalles decorativos le viene probablemente de
este; sin embargo, está influenciado por su estancia de diez años en Roma, donde se unió al
estilo de Carlo Fontana y se dice que su maestro le aconsejó para que olvidara todo lo
aprendido anteriormente. Juvarra siguió este consejo, aprendió el barroco tardío de Fontana y
estudió arquitectura antigua renacentista y contemporánea; su inmenso talento de dibujante,
su extraordinaria imaginación, y su mente siempre activa le impidieron perpetuar el estilo de
su maestro. A todo esto va a aportar los resabios de escenografías decorativas especialmente
demandadas por la familia real de los Saboya, a cuyo servicio estará en su periodo turinés.

Nueva Sacristía
í de San Pedro de Roma
Gana el concurso propuesto por el papa e ingresa en la Academia de San Lucas en 1706,
pero la falta de presupuesto lo dejaría solo en el plano.

Capilla Antamoria de la Iglesia de San Jerónimo de la Caridad en Roma

En 1708 construye su primer proyecto arquitectónico importante fuera de su primer
trabajo como creador de escenografías, aunque esa formación de escenógrafo caracteriza gran
parte de su producción; es una capilla pequeña, rectangular, que se articula a través de
pilastras muy finas de mármoles de colores, que tratan de transformar en amplio un espacio
que es pequeño. Muestra un lenguaje muy barroco, haciendo uso de transparentes, juegos de
luces y paños blancos, o cabezas de ángeles que parecen derramarse desde la linterna superior,
y demuestra su capacidad de diseño e integración de las artes dentro de la arquitectura.

68
Refo
f rma del Palacio de Vi
V ctorio II de Saboya en Messina
La gran oportunidad de Juvarra llegó en 1714, cuando Victorio Amedeo II de Saboya,
recientemente nombrado rey de Sicilia, le pidió que entrara a su servicio en Messina, aunque a
finales de año está de nuevo en Turín al ser nombrado primer arquitecto del rey; el oficio no se
conserva porque en el terremoto de 1908 se vino abajo, sólo puede verse por planos, y es
importante porque lo pone en contacto con esos grandes modelos barrocos, observándolos y
transformándolos. Es una estructura acastillada, con cuatro grandes ángulos con torres, que
muestra su capacidad de producir obras de enorme magnitud con sólo 22 años.

Esto le llevará a un recorrido fulgurante, no solo en Italia, sino también en el extranjero,

como en Portugal o Madrid, de modo que cuesta creer que en sus 22 años de carrera realmente
le diese tiempo a un progreso y una producción exuberante y variada, con cinco grandes
iglesias, palacios urbanos y operaciones urbanísticas de gran calado y magnitud.

Todos sus edificios se van desarrollando constructivamente prácticamente a la vez, hay muy
pocos años de diferencia entre el inicio de unas obras y otras, por lo que es muy difícil
establecer un desarrollo del estilo de Juvarra, sino que se va a entender como una totalidad
que se manifiesta en mayor o menor grado en función de las necesidades; además, se
caracteriza por el absoluto dominio de los estilos artísticos y la asimilación del mundo antiguo,
el renacimiento y el barroco, realizando cinco grandes iglesias, varias fachadas, cuatro
residencias para el rey, cuatro grandes palacios urbanos y ciertas operaciones urbanísticas.

Ese dominio le proporciona la capacidad de acceder a un repertorio variado que combina en

función de sus necesidades; así, a la hora de hacer iglesias, lleva su mirada a la tradición romana
del siglo XVI, mientras que para los palacios devuelve la mirada a Versalles. Realiza una
asimilación de los repertorios compositivos y decorativos que le van a servir de inspiración,
pero que le van a formar decididamente en cada una de sus obras, sin copiar; le caracteriza el
modelo de planta centralizada con cúpula, que aparece a comienzos del Renacimiento.

69
 Capilla de San Huberto de la Iglesia de la Ve
V naria Real
Realizada entre 1716 y 1729, es una iglesia centralizada, encomendada al patrón de los
cazadores, donde se aplican los preceptos de Santa Agnese en Piazza Navona y los preceptos
de Bramante, y es un encargo de Victorio Amadeo II de Saboya; se dispone una estructura
cupulada central, poco pronunciada, aunque se piensa que ese remate de chapitel chato puede
deberse a la falta de placado marmóreo.

Es de cruz griega, con un desarrollo horizontal de la fachada que recibe las influencias del
mundo romano, y tiene un sentido anticlásico, rompiendo las cornisas para introducir el vano,
aunque lo más interesante es el interior, con cuatro capillas circulares, que sí presenta un
acabado final, donde se ven influencias del modelo vaticano y de esas experiencias del barroco,
como son los edículos columnarios con frontones rotos con chaflanes, igual que ocurre en los
laterales para colocar los retablos y los entrantes y salientes. El altar mayor es un transparente
con ángeles de mármol, y tiene un doble nivel con tribunas que se extienden por todo el
perímetro; en los ángulos se abren pequeñas cúpulas y la cúpula central es un trampantojo con
un tambor con vanos cubierto por una techumbre a ocho aguas.

Real Basílíica de Superg

r a de Turín
í
Realizada entre 1717 y 1731, se halla sólidamente fundamentada en la tradición
romana y fue un encargo del rey para dedicar la iglesia a Dios por el fin del asedio sufrido por
las tropas francesas y como panteón de los duques de Saboya, en lo alto de una colina que
domina el paisaje, integrando el monasterio y la iglesia en un entorno natural y configurándolo
como el más grande de los santuarios barrocos.

La rotonda cupulada, llena de altares y con pórtico saliente, se basa en el Panteón, pero Juvarra
modificó la traza después de haber visto en Roma algunas versiones recién construidas; la
planta, por ejemplo, es similar a la de las iglesias gemelas de la Piazza del Popolo, en especial la
circular de Santa María dei Miracoli, que presenta también un eje de crucero en resalte y la
prolongación de un coro aditivo, terminada por Carlo Fontana. Por el otro lado, la iglesia se
cierra con el monasterio; las proporciones son armónicas, la fachada recta que se apoya
delante de la iglesia tiene las mismas dimensiones que el pórtico del interior y hay una
conjugación de los volúmenes.

70
La dependencia de Juvarra de los modelos romanos se hace también patente en el tratamiento
del alzado exterior, en lugar de basar su traza en las cúpulas bajas de las iglesias de la Piazza del
Popolo, planteó una cúpula saliente flanqueada por campanarios gemelos, siendo influenciado
por San Apénese en Piazza Navona y San Pedro. A pesar de su formación ecléctica, el exterior
presenta un conjunto unificado y proporcionado, con un pórtico sobre un basamento clásico y
campanario en la cúpula barroca, reduciendo el número de columnas en base a Vitruvio.

La rotonda interior de la Superga queda circunscrita por una corona de columnas de orden
compuesto situadas directamente debajo de la cúpula principal, con un tono diferente, como si
fuese un tholos el que la sostiene, y en líneas generales, esta organización recuerda a la iglesia
de la Salute en Venecia; el altar presenta relieves y esculturas. Esta planta central, que es como
una especie de cruz griega, se integra en un octógono encerrado en un gran círculo; las torres
están en la línea de esa búsqueda por lo airoso y compositivo que nos puede recordar a Guarini,
y se trata de una arquitectura viva que busca movimiento y actividad, en la que busca una
vibración de la superficie alternando los elementos fuertes de arquitectura en tonos blancos y
anaranjados.

Fachada de Santa Cristina de Turín

í
Construye entre 1715 y 1718 la obra que empezó Guarini y dejó sin terminar, jugando
con tonalidades de las columnas en diferentes mármoles, buscando ritmos cóncavos de raíz
romana y mostrando influencias del barroco de Guarini y Borromini.

71
 Palacete Stupinig
i i
Denominado también refugio de caza, se inserta dentro de la naturaleza y tiene como
propósito servir de alojamiento y de preparación para los días de caza para el rey y su corte, y
para nada es un edificio modesto; cumple una función escenográfica y cortesana muy
importante, puesto que el ejercicio de la caza no es solo un deporte o una afición de los reyes,
sino que supone un privilegio del que sólo ellos gozan, siendo un ejercicio de ostentación.

Este complejo en las afueras de Turín será construido entre 1728 y 1729, cumpliendo los
deseos de Victorio Amadeo II de conseguir un espacio dedicado a la caz; sin embargo, la idea
inicial va a ser modificada porque en el 1729 se produce la abdicación de Amadeo y será su
sucesor Carlos Manuel III el que determine la terminación de las obras y la decoración interior.
Juvarra estuvo dudando sobre la tipología y la base sobre la que iba a construir este edificio
porque confluían en este ambiente dos influencias fundamentales con respecto a este tipo de
edificaciones, la tradición francesa con el chateau con una planta cuadrangular y una escalera
en la entrada, y la tradición italiana.

Finalmente conjuga las dos ideas, lo que hace es un gran elemento central que será el gran
salón centralizado del que parten cuatro brazos en aspa, que permiten unas fachadas que
concentran el punto de visión y que acogen y permiten la entrada de luz muy potente, además
de desarrollar en el espacio una serie de alas y secciones con cierta flexibilidad y un juego de
movimientos. La sobriedad que caracteriza a Victorio Amadeo II será sustituida de acuerdo con
la nueva mentalidad, con una suntuosidad teatral solicitada por su sucesor y un diseño regular
de forma hexagonal, cuyo centro mismo es una serie de puntos de fuga y de perspectiva visual
que permite reproducir uno de los elementos heráldicos de la familia de los Saboya, la cruz de
san Andrés con los brazos en aspa.

72
Además, la forma hexagonal recuerda al abrazo de la columnata de Bernini en San Pedro,
acogiendo al visitante para encerrarle en el placer de la caza y del ocio, presentando una plaza
con curvas que continúa ese planteamiento; el hecho de no adoptar una arquitectura modular
que pueda ser repetida hasta el infinito, sino escoger formas cerradas, plantea dificultad de
realizar ampliaciones, pero aquí quedan resueltas con elegancia, puesto que a partir del núcleo
original y del hexágono hay salas secundarias que repiten la angulación.

En el edificio central llama la atención la concepción ovalada con una serie de pilastras sin
orden que interrumpen y modelan ese espacio; exteriormente hay cierta sobriedad y limpieza,
estando el muro colonizado por los ventanales y coronado por una figura del ciervo en alusión
a la función del edificio, y hay pequeñas esculturas que rematan la balaustrada. Con respecto a
los diseños del interior, hay bocetos de Juvarra que nos permiten entender cuál será la
concepción del espacio centralizado, que es enormemente amplio y va a necesitar la presencia
de soportes adelantados en el muro que necesita la edificación para sostener la bóveda.

Planteó una hilera de columnas que puede recordar a las soluciones de Bernini, pero él
elemento centralizado no pierde protagonismo; la presencia del soporte del pilar que sostiene
parte de la bóveda permite establecer una tribuna que recorre el primer piso, y la decoración
pictórica de la bóveda intenta la ruptura de la línea arquitectónica para convertirlo en un
espacio abierto cuya percepción cambia dependiendo del punto de vista que se escoja para la
contemplación.

Es
E calera de las Tijieras
Su construcción se lleva a cabo en 1720 en el palacio real de Turín para reemplazar una
escalera anterior que estaba realizada en madera y que permitía el acceso al apartamento
nupcial del príncipe heredero Carlos Manuel, futuro rey de Saboya, y Ana Cristina de Baviera;
de manera que el enlace de estos es el elemento que plantea las necesidades de tener acceso
ennoblecido a los apartamentos que van a ocupar mientras sean príncipes.

73
 Imagina un sistema de pinzas que descarga el peso en los muros perimetrales conforme va
descendiendo y a través de grandes rampantes permite una subida airosa y ágil que parece no
tener ningún tipo de apoyo; el diseño llama la atención de los cortesanos y para reírse de
Juvarra decían que era como unas tijeras. Es una escalera de tres niveles que solo lleva apoyo
en los descansillos, no hay pilares, siendo un ejercicio de audacia constructiva que tiene en
cuenta los diseños precedentes, como el diseño de Miguel Ángel en la escalera laurenciana.

Iglesia de San Felipe Neri

A pesar de sus amplias proporciones, el diseño de esta iglesia no se separa de la
tradición antigua que arranca con Alberti; las capillas laterales disponen de un segundo nivel y
un tercero en tribunas, pero quedan en penumbra puesto que no tiene iluminación propia, por
lo que tiene que potenciarlo.

Iglesia del Carmen

Construida 16 años después en 1732 en Turín, Juvarra parte del mismo planteamiento,
una nave larga y amplia como un gran salón cubierto por una bóveda de medio cañón con
triples capillas elípticas no comunicadas, que llevan a una galería superior.

La novedad aquí será la concepción de las galerías altas y el remate de las capillas laterales; es
un diseño que parte del planteamiento clásico, pero Juvarra transforma el espacio
radicalmente abriendo la parte superior del cierre de las capillas y planteando arcos
superpuestos que permiten un nuevo concepto de iluminación y permeabilidad del espacio en
las capillas, con ventanales que proporcionan luz, incorporando la iluminación no a través de un
luneto como en la otra iglesia si no a través de un doble lucernario en la capilla lateral.

No hay una definición de separación, el crucero no está, y hay una incorporación del altar al
cuerpo, mientras que las capillas funcionan como aberturas cada vez menos independizadas
del espacio principal de la nave central; supone una revolución de la concepción tradicional de
una iglesia al romper la estructura de jerarquía de la nave central y las laterales, aunque ya se
había dado en el mundo germánico. Otro punto espacial que merece tener en cuenta es que las
capillas ya no resultan unidades autónomas con su propia fuente de luz, si no que son la
iluminación general de la iglesia.

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Palazzo Madama
Ejecuta una nueva fachada principal, que se antepone al cuerpo original del edificio, que
tiene su origen en el mundo medieval, cuyo cuerpo central incluye la presencia de una doble
escalinata se abre a lo que es una plaza que se convierte en el centro cív
í ico de Turín en este
momento; además, había proyectado una serie de alas laterales para que envolvieran la plaza,
usando nuevamente modelos conocidos. El piso inferior presenta un almohadillado y el remate
es de cornisas abalaustradas con esculturas, influencia de la fachada del jardín del palacio de
Versalles, con algunas transformaciones como el incluir la escalera dentro de esta estructura.

Bernardo Vittone
Nacido en 1704 y fallecido en 1770, tuvo la maestría de conciliar el estilo de Guarino
Guarini y lo que Filippo Juvarra había desarrollado, a la vez que ideas propias, en edificios
ubicados en pequeñas poblaciones, por lo que no trabaja para grandes reyes, cardenales o
familias; su formación como arquitecto tiene lugar en la Academia de San Lucas en Roma,
adquiriendo de muy joven un premio, y posteriormente se traslada a Turín para contemplar las
últimas obras que ejecuta Juvarra, como la Iglesia del Carmine.

Muy poco después de su vuelta, la Orden de los Teatinos, que conservaba parte del archivo de
Guarini, pidió a Vittone su consejo y su participación para poder sacar a imprenta la obra en un
tratado que se denominaría Arquitectura civil, publicado en 1737, conociendo sus ideas a lo
largo de varios capítulos sobre geometría, matemática, y el fundamento de sus soluciones en
arquitectura. Su actividad está perfectamente documentada y orientada a los edificios para el
culto, siendo sus palacios escasos; sus obras giran en torno al edificio centralizado de cruz
griega con cúpula, donde desarrolla su creatividad.

75
 Santuario de la Vi
V sitación de la Vi
V rg
r en de Va
V llinoto
Se encuentra cerca de Carignano y es un edificio religioso encargado por un banquero
turinés, Antonio Faccio, propietario del territorio, similar a un cortijo, conocido como cascina,
ya que quería tener un gesto hacia los campesinos que trabajaban sus tierras, engrandeciendo
a su vez su propio patrimonio; los capellanes eran elegidos por los campesinos, pero debían
hacerlo entre los sacerdotes de la familia Faccio.

Es una iglesia de una sola nave con un crucero cubierto por una cúpula perforada, que la
convierten en uno de los mejores ejemplos del barroco piamontés, construida sobre una capilla
preexistente; tiene en consideración las proporciones, los volúmenes, los efectos de luz y la
conjunción geométrica de los cuerpos, tomando de Guarini la reducción escalonada en tres
niveles, y las pilastras discretísimas que a veces se reducen a simples franjas son tomadas de
Juvarra. El muro interior es macizo y su planta es una unión entre el círculo, el hexágono y el
triángulo, con seis capillas segmentadas y sostenidas por seis arcos, unas abiertas y otras
cerradas en óvalo, creando así una alternancia; las capillas cerradas presentan una doble altura
a modo de tribuna, con tres capas de cúpulas decoradas, y el aspecto exterior es sereno.

Deriva del ejemplo de Borromini en San Ivo alla Sapienza, donde el esquema hexagonal es el
resultado de la conjunción de dos triángulos, mientras que en este caso el hexágono se logra
con la intersección de una serie de circunferencias que están inscritas en un triángulo principal;
tiene dimensiones pequeñas pero una monumentalidad a una escala descomunal, con una
decoración que contribuye a crear la sensación de espacio y volumetría con soluciones de
tradición orienta,l como el entrecruzamiento de arcos en la cúpula, dejando a la vista lo que
llamamos el esqueleto del edificio.

76
Iglesia de Santa Clara
En la localidad de Bra, es probablemente la mejor de sus obras conservadas, con una
pequeña nave y un elemento centralizado, con cuatro pilares al interior, esbeltos y delgados,
que aparecen como elementos frágiles; fue construida a partir de 1742, en base a un círculo, en
el que se abren cuatro capillas mediante óvalos, que están unidas entre sí por los cuatro
machones de los ángulos, y al exterior se traduce la formulación del espacio interior, no se
ocultan las formas.

Hay algo que recuerda a los diseños de Juvarra para la nueva catedral de Turín, pero no
introduce una tribuna para duplicar la asistencia al culto, sino que corta profundamente la
bóveda y establece óvalos; también sigue el esquema que Juvarra había planteado al abrir
sobre el arco de las capillas un espacio para la iluminación secundaria y perforar la cúpula
central para dar un efecto de transparencia y de ligereza.

Iglesia de San Gaetano o Capilla de la Misericordia

Plantea un óvalo como elemento central en Niza, con cuatro capillas circulares que se
abren a este; en la fachada plantea cierto elemento curvo que anuncia el interior, donde pierde
trascendencia el equilibrio, ya que presenta una bóveda portante, que no es sustentante, sino
una cáscara.

77
 San Bernardino en Chieri
Realizado entre 1740 y 1744, la fachada es posterior, relacionada con el Neoclásico, y
termina una obra comenzada por un arquitecto anterior, viéndose condicionado por el modelo
más tradicional de este, pero crea una cúpula que parece sostenerse en el aire por encima de
las capillas, con unas pechinas perforadas a través de las que entra la luz del sol, junto a unos
rayos ficticios, en una cruz griega con un cuadrado.

Arquitectura en Nápoles
El territorio de las Dos Sicilias pertenecía a la Corona de Aragón, y después del Tratado
de Utrecht el rey Felipe V perdió el dominio de este, pero su hijo lo recupera, siendo coronado
como Carlos V en Sicilia, además de anteriormente ser coronado en Parma, con un sistema de
gobierno basado en el despotismo ilustrado (para el pueblo pero sin contar con el pueblo), que
marcó todo el devenir artístico del sur de Italia, experimentando un estupendo desarrollo y
crecimiento sin precedentes en las artes, como se ve en los palacios de Caserta o Capodimonte.

Por un lado hay un grupo de artistas locales y populares que llevaron el diseño arquitectónico
al barroco romano, furioso, grandioso y ampuloso, pero la segunda vertiente es más
interesante, con un barroco más internacional, que la protagonizan Ferdinando Fuga y Luigi
Vanvitelli, sobre todo a partir de 1750, cuando Carlos V les denomina arquitectos máximos.

Luigi Vanvitelli
Nacido en 1700 y fallecido en 1773, no está tan vinculado al ámbito piamontés, ya que
entra al servicio de los Borbones en Nápoles; nace en Nápoles y muere en Caserta, hijo de un
pintor inmigrante, y es una figura que consagra el concepto de arquitecto ingeniero del siglo.

Es un intelectual formado académicamente junto a su padre y en Roma, que supo desplegar

todos sus conocimientos en diversas disciplinas, ya que fue arquitecto, ingeniero y pintor; de
esto el mejor ejemplo es su autorretrato, sobre el poyete, dispuesto a modo de trampantojo,
aparece un plano arquitectónico, los pinceles, un libro y él con un compás en la mano,
elementos que no eran muy vistos en los retratos de los artistas hasta este momento, con un
aspecto ennoblecido y el medallón alusivo a Palas Atenea, diosa de la sabiduría. En un principio
se ganó la vida como pintor de paisajes y su fama inicia con su proyecto para la fachada de San
Juan de Letrán y la Fontana di Trevi.

78
Lazaretto de Ancona
Es un establecimiento sanitario que pretende recluir y aislar a los portantes de
enfermedades infecciosas, como leprosos, de ahí que esté en el puerto de Ancona, rodeado por
un muro y aislado en el agua, para servir como lugar de cuarentena; fue construido en ladrillo
entre 1733 y 1743, con un diseño que recuerda a las fortalezas renacentistas pentagonales, un
suministro de agua establecido por una red de cisterna propia, y una capacidad para unas
200.000 personas, en el núcleo, y una gran cantidad de suministros, en las partes externas.
Llama la atención el pequeño templete central en medio del patio que está dedicado a San
Roque, protector de las enfermedades infecciosas, que está abierto por todos sus lados y
permitía a las personas recluidas asistir a la misa que se hacía dentro del templo.

Arco clementino
Es la puerta de entrada a la ciudad de Ancona desde el puerto, diseñada a modo de arco
triunfal con un solo vano, en piedra, que se erige en honor al papa Clemente XII, estando
financiado por el Senado de Ancona, que agradece al papa que fuera un verdadero mecenas,
habiendo otorgado a la ciudad la posibilidad de tener un puerto libre de impuestos donde
poder fundamentar el impulso económico de la ciudad.

Pone de manifiesto la cultura y el conocimiento del arquitecto a propósito de los tratados

arquitectónicos del siglo XVI, como el de Vignola; tanto las aletas que presenta como la
arquivolta están enmarcadas por una serie de pilares angulares que van descendiendo en
profundidad de orden dórico, usando unas metopas con conchas. En el ático hay una
inscripción y en el diseño original se disponía una escultura sedente del papa en actitud de
bendecir, que finalmente no se llevó a cabo.

79
 Iglesia del Gesú
Inicialmente fue construida en 1627, se le agregó un establecimiento en 1671, y en
1743 participa Vanvitelli en una fase de modernización de la ciudad financiada por Clemente
XII, pero sólo se conserva la fachada cóncava, tratando de crear un apeadero para los carruajes.

To
T rre campanario de Loreto
Allí se conserva lo que se supone que es la casa de la Virgen en Nazaret, que fue
transportada por el aire para ser puesta en este lugar, diseñando la torre con un sabor
ecléctico, ya que el primer cuerpo recuerda a soluciones clásicas de la compañía de Jesús, pero
más clásico es el último cuerpo como tholos griegos.

Proyecto de la fa
f chada de la Catedral de Milán

Pretendía solucionar y dar respuesta a una obra inconclusa del siglo XIV; proporciona
una serie de enmarques para los vanos principales, pero se termina en un estilo historicista
neogótico.

80
Palacio real de Caserta
Es un bloque regular relativamente alto y de enormes dimensiones, con citas previas
francesas e inglesas, realizado en 1750 por orden del rey Carlos III, además de elementos que
participan de un nuevo concepto, la entrada principal no es la ceremonial, sino que son las
laterales por las que acceden los carruajes al patio, que sí tiene la entrada principal en el centro.
Pero no es sólo la enorme construcción arquitectónica, sino múltiples hectáreas de jardines
con juegos de estanques y fuentes.

Su planta está articulada por medio de cuatro grandes patios formados a partir del cruce de
dos alas en el centro, que de alguna manera nos recuerda tanto al palacio del Louvre como al
Escorial, con un gusto por el diseño geométrico y purificado, basado en el racionalismo y lo
clásico; toda la estructura de la fachada se levanta sobre una enorme planta baja tratada con
bandas horizontales de corte rústico, como ya ocurría en Versalles, y tiene proyecciones en los
extremos como si fueran a existir torres.

En el centro se articula el ingreso en un arco monumental y se crean entradas alternativas para

el centro del palacio en cada uno de los dos lados laterales, y la escalera no está en el módulo
frontal, sino que está en el centro. La obra resume esa evolución producida en la mentalidad
borbónica a propósito de lo que tiene que ser un palacio de gobierno y muestra el prestigio y el
gran carisma del monarca, a la vez que muestra cierto signo de sobriedad que se relaciona con
la eficiencia, con el rigor, con lo que es la verdadera virtud en el ejercicio del gobierno.

El interior de los patios está articulado por un piso bajo con bandas rústicas, y los rincones son
un problema a la hora de la composición por el encuentro de las dos crujías, que lo soluciona
con unos chaflanes, permitiendo mantener el ritmo; los áticos sobresalen apoyados en las
grandes columnas gigantes, y una vez que nos adentramos en el pasillo central, encontramos
un vestíbulo octogonal abovedado, abierto a los dos patios laterales, que permite comunicar
las áreas del palacio, con una escalera que produce un espectáculo visual sin precedentes.

81
 Presenta una capilla de una sola nave como en Versalles, con un ábside semicircular que está
recorrido en la planta superior por una tribuna articulada por medio de columnas de orden
corintio, que recuerda a los ritmos de Versalles y que proceden del modelo áulico francés
medieval originario; es una construcción que está subsumida dentro de las propias crujías del
palacio y está iluminada desde los patios por grandes ventanales que se complementan con
óculos en la bóveda de medio cañón. El gran salón de baile es otro de los espacios importantes,
al igual que el teatro, que es privado para el rey, donde aplica el método escenográfico con el
que se había educado, con ese barroco tardío.

Iglesia de la Coleg
e iata de Nápoles
La fachada es cóncava y presenta una doble planta, con uso de piedra gris volcana,
mármol para los capiteles y muros amarillos, de clara influencia rococó; en el interior sigue el
esquema compositivo de Il Gesú de Ancona, con un sistema de arquerías sustituido por
dinteles sobre columnas de capiteles corintios. Hay un cierto gusto arqueológico en la
reproducción del orden corintio, que es una precuela de lo que será el neoclásico.

Piazza Dante
Allí se alza el gran Palacio del Foro Carolino, con una fachada de orden gigante
interrumpida por un motivo central dominante que es ese nicho, que recuerda al Belvedere; su
propio nombre nos habla de una necesidad y una voluntad de recuperar el mundo clásico, y es
un espacio dedicado a la participación ciudadana en el gobierno de la ciudad, centrando la
composición de la plaza.

Acueducto carolino
El abastecimiento de agua de Nápoles era un problema, ya que aumentaba la población
de la ciudad, y eso hizo que Vanvitelli edificase una serie de acueductos; es una obra que
rivaliza con las romanas del siglo I en eficiencia y en la contundencia de sus puentes, por lo que
todavía permanece en uso.

82
Ferdinando Fuga
Alberg
r ue de los pobres
En 1749, Fuga fue llamado a Nápoles para un programa ambicioso de renovación
urbanística por el rey Carlos III, y se encargó entre otras cosas de proyectar este albergue
destinado a acoger a los pobres del reino; el edificio consiste en una mole arquitectónica, en un
contexto en el que se abolió el feudalismo y se suprimieron los privilegios eclesiásticos,
surgiendo la necesidad de construir este edificio para tener a los pobres bajo la protección del
estado, pero de los cinco patios sólo se construyen los tres centrales, con una fachada
monumental de cinco plantas en altura marcadas por diferentes niveles y una escalera
monumental en la parte central, siendo bastante limpia y sobria.

Palacio de los granos

Construido a partir de 1779, es un edificio descomunal para almacenar grano y
alimento para la población de Nápoles, con un enorme fachada de 87 ventanas por cada piso y
una serie de habitaciones que están destinadas a cada uno de los comerciantes; no se conserva,
pero es la antesala de la arquitectura industrial que se verá a partir del siglo XIX.

Pintura
Roma era siempre el punto de referencia y de partida de la creación artística, marcando
las pautas artísticas en el resto de continentes, aún cuando el poder político fue reducido; en el
Renacimiento, Italia había visto nacer a los grandes artistas, durante el siglo XVII convivieron
con grandes cabezas de serie en el arte europeo, que estuvieron influidos por su estancia Italia,
y en el siglo XVIII la aportación italiana es mínima, uniéndose a la corriente francesa o
reproduciendo paisajes para los visitantes y los turistas del Grand Tour, como las ruinas.

83
 Es en este momento cuando surge una escuela radicada en Venecia que tendrá protagonismo
sobresaliente y un gran vigor, y aparecen grandes pintores que si bien no llegan a igualar las
maravillas del pasado sí que mantuvieron en primera línea el arte pictórico italiano dentro del
panorama europeo; se ha comentado desde el punto de vista de la historiografía el proceso de
continuidad o ruptura de esta pintura con respecto al resto de Italia.

Sebastiano Ricci
Nacido en Belluno en 1659 y fallecido en Venecia en 1734, comienza con 14 años su
formación en el taller de Federico Cervelli y marcha a Bolonia para continuar su formación en
el taller de Giovanni Gioseffo dal Sole; a finales del siglo XVII trabajaba en un taller del Rialto,
uno de los barrios de la ciudad de Venecia, pero tuvo que ausentarse y huir a Bolonia al dejar
embarazada a una muchacha y, para evitar el matrimonio, intentó envenenarla y fue
encarcelado, pero un cliente suyo le ayudó a exiliarse, y evoluciona artísticamente gracias a los
viajes que realiza por Italia, sobre todo en Parma, donde entra en contacto con el arte francés,
y de allí pasa a Roma, donde conoce a los grandes artistas de la mitad del siglo XVII.

Para la familia Colonna va a realizar algunas obras de las que, al menos, se conservan los
bocetos, como Cristo entre los doctores, que muestra su periodo ya de madurez, y la primera
pintura que se conserva de su producción es La aleg
e oría T scana, ubicada en el Palacio de
í de la To
los Uffizi y fechada en 1706, encargada por los Medici, que refleja una historia de carácter
alegórico y grandilocuente. Otro es la Despedida de Ve
V nus y Adonis, en el techo del Palacio Pitti,
que pierde el estilo tenebrista anterior.

Palazzo Marucelli-Fenzi
Muestra el tipo de pintura que demandan los nobles de los grandes palacios,
fundamentalmente con trasfondo mitológico, que busca en la grandilocuencia cierto rasgo de
retórica visual; es decir, es un arte persuasivo que apela a los valores morales e intelectuales
que corresponden con una nueva mentalidad ilustrada, con historias que mueven al espectador
hacia un comportamiento cív í ico y ordenado, pero está restringido a los conocedores de los
textos y de los precedentes de los siglos XVI y XVII.

Vemos la decoración de este palacio de pinturas murales en la que la teatralidad y el engaño

del ojo siguen siendo fundamentales; la articulación del muro finge en la pintura una serie de
columnas, cornisas, esculturas sobre los ingresos y una compartimentación del espacio que
deja un lugar para el desarrollo de la historia, que es el castigo que recibe un centauro por parte
de Hércules. En el techo hay una especie de bóveda abierta con un rompimiento a partir de una
cornisa circular que está invadida por una serie de nubes, donde hay una serie de dioses
olímpicos presenciando los trabajos de Hércules.

84
 Al regresar a Venecia después de ese periodo de exilio, en 1712, pinta durante varios
años con su sobrino Marco Ricci, aunque van a ser reclamados desde Inglaterra, entrando en
contacto con las colecciones británicas y las obras de Rubens que están presentes en el palacio
real, lo que tendrá trascendencia en el desarrollo de su pintura en el sentido de asimilar la
importancia de la composición.

Capilla del hospital de Chelsea

Ejecuta entre 1714 y 1716 unos bocetos realizados al óleo para un fresco de la bóveda
del ábside de la capilla del hospital, que muestran cuál es el proceso artístico de la creación; el
tema es la Resurrección de Cristo, y muestra su evolución en la forma de entender la
composición monumental, en la que está de manifiesto las influencias de Rubens, además del
Veronés. Este trabajo le vale nuevos encargos y el desarrollo de su actividad pictórica más allá
de la frontera veneciana, convirtiéndose en un pintor viajero, que va a recibir encargos de una
serie de nobles británicos que han desperdigado su obra por diferentes museos del mundo.

En París será admitido en la Real Academia de Pintura, donde entra en contacto con
pintores cómo Watteau y otros jóvenes franceses.

Aleg
e oría
í de Francia como Minerva pisoteando la Ignorancia
Vuelve a ese carácter simbólico y alegórico teatral y entra en consonancia con los
valores ilustrados que se encuentran en la mitología griega, siendo un motivo para la
edificación de la moral y de la mentalidad ilustrada.

85
 Más tarde regresa a Venecia y continúa trabajando para diferentes clientes, como los
miembros de la casa nobiliaria real de los Saboya, donde pinta Susana y el profe
f ta Daniel, entre
los años 1725 y 1726.

Iglesia de los jesuitas de Ve

V necia
Para la iglesia de los jesuitas de Venecia pinta un ciclo basado en los grandes miembros
de las grandes órdenes religiosas y la historia de estos personajes, tanto a lo largo de la nave de
la iglesia como en algunos altares; este altar dedicado a San Pío V, Santo Tomás y Pedro Mártir,
representa a los tres santos dominicos, retomando el asunto de las grandes palas de altar, un
invento italiano del siglo XVI que permite traducir la costumbre primitiva de las figuras de los
santos representados de forma individual en los retablos, dándose una confluencia anacrónica
en un fondo arquitectónico articulado en una escena. También representa la Invención de la
Santa Cruz, el momento en el que la madre de Constantino, Santa Elena, descubre las reliquias
de la cruz de cristo 300 años después de la crucifixión, y aparece la lanza de longinos y una
serie de reliquias.

86
Giovanni Battista Piazzetta
Nacido en 1683 y fallecido en 1754, inicia su enseñanza con su padre, que era escultor
de madera, y más tarde se forma en el taller de Silvestro Manigo, pero destaca su estancia en el
taller de Antonio Molinari, de quien toma el gusto por el claroscuro; a los 20 años realiza un
viaje a Bolonia, donde le impacta la obra de los Caracci, en 1705 viaja a Venecia y en 1711
aparece como miembro de la confraternidad de pintores de Venecia, lo que determina que ha
alcanzado la maestría.

La Vi
V rg
r en y el Niño con el ángel de la guarda
De 1718, se conserva en el LACMA y fue un encargo que nos muestra ya los rasgos
esenciales de su arte, con pocas figuras, que son monumentales, plasticidad y claroscuros que
las resaltan, aunque emplea una paleta de colores vivos, destacando las diagonales.

Vi
V rg
r en con el Niño y orantes
De 1715, conservada en el Museo de Detroit, mantiene esos mismos presupuestos y
cánones, empleando el claroscuro y rasgos de influencia manierista en las poses forzadas en
una obra de pequeñas proporciones.

Aparición de la Vi
V rg
r en a San Felipe Neri
En 1725 pinta esta obra en la Iglesia de Santa María de la Consolación o de la Haba en
Venecia, buscando equilibrar el tradicional sensualismo con un arte más austero, sereno,
menos emocional.

Asunción de la Vi
V rg
r en
Un punto de inflexión en su obra es esta, realizada en 1735 y conservada en el Museo
del Louvre, realizada para la iglesia de Sachsenhausen, cerca de Fráncfort, donde se evidencia
una paleta más clara y luminosa, donde se ha visto una influencia de Ricci e incluso de las
nuevas teorías del momento, la teoría del color de Darwin, volviéndose más cálido.

87
 El adivino
Realizada en 1740, los gestos y las actitudes de los personajes que aparecen aluden a
historias y situaciones naturales de la vida cotidiana, y es muy tradicional.

Gloria de Santo Domingo

Para la iglesia de los santos Juan y Pablo de Venecia pinta en el techo esta obra, un
rompimiento de gloria con Santo Domingo flotando en las nubes; aunque participa de ese
recurso teatral del rompimiento y la búsqueda de una realidad que no existe, si nos acercamos
a la figura, podemos ver que son personajes que tienen más que ver con el mundo natural que
con esas personalidades idealizadas religiosas.

Importante son sus cuidadosos dibujos de figuras o cabezas, usando el carboncillo para
hacerlos con resaltos de blancos sobre el papel gris, demandados por coleccionistas; durante
este siglo, el dibujo académico preparatorio se desarrolla de manera extraordinaria, y este tipo
de obras son las que verdaderamente manifiestan la expresividad del autor, por lo que ahora
será considerado en sí mismo una forma de expresión directa de la sensibilidad creativa del
autor, ya que los artistas se revelan dentro de este género como personalidades más ágiles a la
hora de la ejecución de su pintura.

Muerte de Darío
í
Es un ejemplo de las obras no religiosas del artista, pintada hacia 1746 para el palacio
Pisani Moretta, pasando al Museo del Settecento Veneziano; formaba pareja con una pintura
anterior del Veronés, y es una de sus obras maestras, cultivadas a finales de su vida, que
muestra el ejemplo de cómo se puede desarrollar una escena dramática con gran habilidad, y
que va a presagiar toda una serie de cuestiones estéticas que llegan en el siglo XIX, teniendo
una gran aceptación por la crítica del arte en tal siglo.

Judith y Holofe
f rnes
Se conserva en la Escuela del Carmen de Venecia y data de 1745, con una alcahueta
detrás de Judith entre las sombras, destacando el golpe de luz en los protagonistas, estando
Judith vestida con los colores de pureza y castidad que se usaban para la iconografía de la
Inmaculada, en una posición diagonal, preparándose para dar el golpe.

88
 También colabora con Gian Batista Albrici en ilustrar diez volúmenes de obras, como la
Gerusalemme liberata, un poema épico cuyo tema es el asedio a Jerusalén durante la primera
cruzada, que se trata de la defensa cristiana de la fe y está en consonancia con las
preocupaciones contrarreformistas, manifestando ese deseo de unión de la cristiandad ante la
amenaza que representa el Imperio Otomano; cada grabado aparece al inicio de los capítulos,
con decoraciones y enmarques, y esta faceta de ilustración de obras editoriales va a ser un
elemento frecuente a partir de este momento en los pintores del siglo. Además, será nombrado
director de la escuela de desnudos de Venecia.

Giambattista Tiepolo
Nacido en 1696 y fallecido en 1770, se deja influir por la obra tenebrista, realista y
monumental de su contemporáneo Piazzetta, a la vez que se deja influir por Sebastiano Ricci,
pero quienes influyen sobresalientemente en su obra son el Veronés y Tintoretto; estamos
ante uno de los grandes artistas de todo el siglo XVIII a nivel europeo, y es hasta hoy el más
importante de los pintores europeos en el ámbito de la pintura mural y de la pintura al fresco,
ya que va a muchos territorios, desarrollando su actividad fundamentalmente como fresquista.

89
 Palacio Patriarcal, hoy arz
r obispal, de Udine
Se encuentra en la Terraferma, que tenía un palacio para patriarcas de Venecia, y en
estos momentos estaba a cargo de la familia Dolfini, encargando Dionisio Dolfini de Aquileia a
Tiepolo las obras en 1726.

En el techo de las escaleras pinta la caída de los ángeles rebeldes, rodeados por escenas más
pequeñas de carácter monocromático que proceden del Génesis, como la creación del hombre
y la expulsión del paraíso, con un mensaje oculto y disfrazada de aspecto francés, aunque no
hay despreocupación, no hay ese ambiente festivo, sino que se usan sus modelos estéticos para
seguir trabajando la retórica, al mismo tiempo que hay una organización ornamental con
yesería, que reproduce elementos decorativos.

En el lado izquierdo vemos una espada y una balanza, atributos iconográficos de San Miguel y
símbolos arzobispales, y hay un mensaje simbólico importante, es una escalera que supone un
ascenso al cielo, y hacer salir a los ángeles de ese recuadro e invadir un espacio que no le
corresponde, dando esa idea de que los están echando; la técnica de ejecución es muy ágil, ya
que demuestra una enorme precisión, y emplea colores claros y poco saturados, que dan una
estética mucho menos contundente desde el punto de vista de lo visual, pero de gran calidad y
plasticidad.

En la galería se presentan escenas del Antiguo Testamento, concretamente los tres episodios
principales de este (Aparición de los tres ángeles a Abraham, Raquel ocultando los ídolos,
Aparición del Ángel a Sara), y toda una serie de pinturas monocromáticas que representan a
profetisas dentro de las hornacinas y otras escenas de intervenciones angélicas, desarrolladas
en grisalla, sobre los marcos laterales de la escena principal; para ello usa un espacio alargado,
pintando incluso las hornacinas, los edículos, las cornisas y los elementos arquitectónicos que
articulan el espacio, siendo la calidad de los frescos extraordinaria.

90
En grisalla a representa a Jacob y Esaú y Jacob y el Ángel, mientras que el techo está pintado
con el tema del Sacrificio de Isaac, el momento en el que Dios le pide a Abraham que asesine a
su hijo y se lo ofrezca en sacrificio, que aquí no adquiere ese dramatismo violento, si no que
intenta representar figuras que se ven envueltas en su propio destino, estando Abraham
asombrado ante la aparición del ángel. Y a los lados de esta gran pintura aparecen en pequeños
compartimentos ovalados Agar en el desierto y El sueño de Jacob, pinturas para las que es
ayudado por Girolamo Mengozzi.

En la sala rosa pinta en el techo la escena del Juicio de Salomón, rodeado de los cuatro profetas
mayores del Antiguo Testamento; trata el tema de la justicia, ya que un palacio arzobispal
como este es un sitio donde el prelado ejerce su jurisdicción desde el punto de vista civil, y este
tema es un asunto recurrente cuando se quiere poner de manifiesto la rectitud y la
imparcialidad de los jueces, en este caso del arzobispo. También aparecen escenas menores
ejecutadas en grisalla, que tienen que ver con la justicia divina.

El ambicioso programa pictórico que Dionisio desarrolla con una serie de asesores teológicos,
muestra cómo los temas tienen la intención de legitimar la jurisdicción del patriarcado, que en
ese momento está en una situación de conflicto jurisdiccional, ya que el arzobispo de Viena
está en litigio con el patriarca de Venecia, cuestión también política porque en este momento el
imperio austrohúngaro tiene sometido el territorio del Véneto y hay un problema de jerarquía
y jurisdicción; además, esta decoración del palacio representa el punto culminante de los
primeros años de la carrera de Tiepolo.

La reina Zenobia entre el emperador Aureliano

Hacia 1717 pinta una de las pocas obras que conservamos de él en óleo sobre lienzo; el
episodio forma parte de un programa completo sobre la historia de la reina Zenobia de Palmira,
que decoraba el palacio veneciano, y esta se caracterizó por mantener su independencia
durante su reinado frente al acoso del Imperio Romano en época del emperador Aureliano, en
el siglo III, por lo que de nuevo refleja una situación política de la invasión, Aureliano está
representando al Imperio Austrohúngaro que ha invadido Venecia y Zenobia es una alegoría
de Venecia, que intenta mantener su independencia.

91
 En 1719, se casa con la que tendrá hasta nueve hijos, y durante este periodo de los años
20, 30 e incluso 40, se mantiene activo en la región del Véneto.

Martirio de San Bartolomé

Es un óleo sobre lienzo que se conserva en la Iglesia de San Eustaquio de Viena,
realizado en 1722; es una obra bíblica en la que retoma modelos del Veronés con una
composición movida y elegante, encargada por una familia rica de Venecia. Aunque el pintor no
ha elegido el drama y la espectacularidad del martirio, nos lleva a un punto límite de tensión,
enseñando todos los elementos pero sin mostrar la crueldad del despellejamiento.

A partir de los años 30 se va producir un momento de expansión de su obra por toda

Europa; hubo una propuesta de que trabajase para el palacio real de Estocolmo en 1736, pero
no se llegó a verificar, aunque sí se verificó un trabajo en la iglesia de los dominicos de Viena.

Iglesia del Rosario

Se desarrolla entre 1737 y 1739, en el centro del techo aparece una gran escena donde
la Virgen María aparece sobre una nube dorada y un trono con baldaquino, y en primer plano
una serie de santos que asisten a ello, más como héroes que como personajes divinos; en la
Virgen con tres santas combina el patetismo con la sensualidad elegante, que tiene una fuerte
influencia francesa. Son criaturas que parecen ser de una especie humana superior y que están
vinculadas a un sentido de la vida cotidiana, habiendo una combinación de contrarios.

92
Palacio Labia
En 1740 pinta uno de sus encargos más importantes en Venecia, para una familia de
origen español y que en esos años se había establecido en el patriciado veneciano; el gran salón
está completamente cubierto por frescos, es decir, la pared simula un desarrollo
arquitectónico con columnas, cornisas, recuadros de ventanas, incluso un arco que se abre en
uno de los extremos de la habitación, dando lugar a un espacio ilusorio, y el techo va a aparecer
pintado con una imitación de yeserías.

El método se caracteriza por una gran capacidad de ingenio y una serie de detalles narrativos;
una de las escenas es el Banquete de Cleopatra, donde hay una serie de soldados, músicos y
figuras que pueblan la sala, de manera que el espectador duda si hay personajes que están
realmente presentes en la sala o pertenecen al séquito de cleopatra que está pintado; el fresco
del techo representa el triunfo de Belerofonte sobre el Tiempo, flanqueado con grisallas.

En 1740 entabla amistad con Francesco Algarotti, que le demanda una serie de
pinturas de palacios en Venecia, y trabaja el grabado haciendo aguafuertes a partir de obras de
Rembrandt, que serán demandadas en su contexto. A finales de 1750, se desplaza a Würzburg
junto con dos de sus oficiales, que son sus hijos Domenico y Lorenzo Tiepolo, para decorar la
sala del emperador o kaisersaal, de la llamada Residenz, el palacio del príncipe-obispo, uno de
los siete grandes electores de Alemania, de los cuales tres son cargos eclesiásticos, como el
arzobispo de Würzburg, que tiene una jurisdicción eclesiástica y territorial; y ellos van a estar
trabajando en la capilla, la escalera monumental y el altar durante tres, pero además para
clientes externos que le surgen, estableciendo allí su taller.

93
 E calera monumental del Ka
Es K isers
r aal
Tiene un resplandor enorme, un primer tramo, en el rellano del entrepiso, muestra
escaleras a ambos lados, y al llegar al piso superior, se convierte el espacio en un elemento
impresionante que sugestiona la percepción del espectador, siendo diseñada por Baltasar
Noiman; hay que tener en cuenta que el Rococó en Alemania es una aportación francesa pero
que crece en exuberancia. Representa la escenografía necesaria para el ceremonial a seguir
para la llegada al salón imperial; la pintura más destacada representa al arzobispo de pie y al
emperador de rodillas en la escena de legitimar su boda, y era la única escena en la que se podía
representar a este arrodillado.

De vuelta a Venecia, continúa pintando al fresco toda una serie de espacios a partir de
1764, y se le encarga el fresco de la Iglesia de la Piedad y la Vi
V lla Malvarana, una palladiana, en
la que representa una serie de temas de la poesía épica, mientras que su hijo Domenico se
dedica a las decoraciones de género.

Sacrifi
f cio de Ifi
figenia
Se representa en una galería con un juego de columnas ilusionista, de orden jónico,
combinando esto con el código arquitectónico palladiano de la villa; el tema es clásico, la diosa
Artemisa castigó a Agamenón por matar a un ciervo en su bosque sagrado y alardear de ser el
mejor cazador, y esto hace que se sacrifique a la hija del rey, pero Artemisia sustituye a esta por
una corza, trasladándole a Crimea, donde quedaría como sacerdotisa. Hunde sus raíces en la
tradición colorista veneciana, con un absoluto dominio de la perspectiva lineal y aérea,
sumando planos más nítidos al frente y más oscurecidos al fondo, a la vez que recoge del
barroco el patetismo y la escenografía, además del elemento moralizante.

Delante, el efecto de multiplicación del espacio es muy real, y hunde su raíz en la tradición
colorista veneciana, con sujetos elípticos que dirigen la mirada a un punto superior, que es
donde Artemisa está enviando al ciervo en la nube para que sirva como sustituto de Ifigenia, en
lugar de dirigirla al sacerdote a punto de alzar el cuchillo, mientras Ifigenia yace en el altar.
Agamenón es el personaje de la derecha, que tiene la capa sobre los ojos para no ver lo que está
pasando, ya que no quiere contemplar la muerte de su hija, y hay una serie de soldados que
completan la escena, de hecho hay uno rodeando la columna con la mano, que le da mayor
realidad a la escena, sorprendidos ante la llegada del ciervo. examen

94
 En 1761 es convocado a Madrid para decorar el Salón del Tr T ono del nuevo palacio real
construido en el solar del antiguo Alcázar que ardió, e intenta excusarse alegando su edad
avanzada, pero el rey Carlos III no quiere contar con otro artista que no sea él y presiona sobre
las autoridades venecianas para ver cumplido su deseo; al final acude a Madrid con sus hijos en
1762, en 1766 vuelve para completar algunos trabajos en la escalera y en la capilla, y cuando
muere en 1770 estaba diseñando los frescos para la cúpula de la colegiata de san Ildefonso en
el palacio real de la Granja.

Aleg
e oría
í del Mérito acompañado de la Nobleza y Vi
V rtud
Lo pinta para el palacio Ca Rezzonico en Venecia; el Mérito está representado como un
hombre anciano y barbudo, coronado de laureles, que es acompañado en su ascenso hacia el
templo donde se eternizan los grandes nobles en el cielo, acompañado de la Nobleza y la
Virtud, junto una serie de decoración y personajes alados.

Iglesia de Santa Clara en el Monasterio benedictino de Cividale en Friuli

Representa la Visión de Santa Ana en 1759, con una composición fuertemente vertical,
que muestra una calidad en los colores y el uso de la luz, que se concentra en Santa Ana y la
Virgen, mostrando su conocimiento científ í ico; abajo está Santa Ana, que extiende sus brazos
hacia el cielo, y su esposo de pie, con las manos cruzadas en oración, mirando hacia el cielo,
mientras que la Virgen aparece sentada en un trono de nubes y es el regalo que el Dios Padre
está enviando desde el cielo.

95
 Canaletto
Nacido en 1697 y fallecido en 1768, se dedica sobre todo a escenas de género y
decorados de fondos teatrales, especializándose en toda una serie de habilidades; llegó a Roma
en 1719 acompañando a su padre, que era decorador y escenógrafo de ópera, y con él y con su
hermano comienza a pintar inspirado en Giovanni Paolo Pannini, el principal artista que
desarrolla esa pintura de vistas de la ciudad y retratos dedicados a viajeros del Grand Tour que
empezaban a demandar testimonios gráficos de su estancia en Roma.

En Venecia, se va a dedicar a ser pintor de telones de fondo de escenas teatrales; tras esto, va a
comenzar a dedicarse a pintar esos paisajes conocidos como vedutas, que van a consagrar su
obra, como El canal de los mendig
i os, conservado en el Museo del Settecento y fechado en 1724,
donde ha pintado el desarrollo de los canales en profundidad en una zona degradada, por lo
que son pinturas ancladas en un paisaje realista urbano. Otra es Vi
V sta de la Plaza de San Marcos,
del mismo año, mostrando una visión realista, que posteriormente se va idealizando según el
gusto del mercado.

Fantasía
í veneciana
Fue dibujado a tinta y aguada sobre papel, y nos antepone que se convertirá en un gran
pintor de ciudades y de paisajes, iniciador de una serie de seguidores que conforman una
escuela y una tendencia que se generalizará en todas aquellas ciudades de Italia con presencia
de turistas del Grand Tour.

Owen McSwiney es un empresario que va a iniciar con otro decorador, Joseph Smith,
un proyecto para decorar las grandes casas inglesas, montando una especie de empresa de
decoración, que va a demandar a Canaletto cientos de obras destinadas a decorar los
interiores de esas viviendas, tanto grandes lienzos como pequeños formatos, por lo que se
convierten en sus gerentes.

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Conforme va pasando el tiempo, sus pinturas se vuelven luminosas y coloristas, como se ve en
el Canal de Rialto; su éxito británico hizo que se acabase trasladando a las islas, pero el paisaje
que ofrecía no era el mismo, como se muestra en El puente de We W stminster, y también pinta el
W stminster Hall, siendo más destacado el Interior de la Basílíica de San Marcos.
We

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 Tema 4. Tardobarroco en Centroeuropa
Existen unas diferencias difíciles de encontrar, esa tendencia a que todo esté mezclado
nos indica que existe una forma diferenciada que podría quizás clasificarse como una nueva
forma o estilo, que no sería barroco ni rococó; puede que sea el triunfo del adorno, con un
mensaje claro, directo, dirigido a la arquitectura, cuyas formas y estructuras son claramente
identificadas dentro del universo barroco tradicional, aunque esa exuberancia van a
transformar el contexto, e incluso llega el caso en que las dos realidades coexisten.

Rococó en Alemania
Se da un barroco tardío y exuberante (mensajes que buscan la reacción emocional) o un
rococó afrancesado (evasión de la realidad), que a veces se desarrollan en la misma obra, pero
no supieron convivir y desarrollarse juntos; Alemania es uno de los mejores exponentes de lo
que da de sí la influencia francesa en Europa, que adquirió gran prestigio y llegó a imponerse a
la fuerza de las armas tras un periodo turbulento de la Guerra de los 30 años, entre 1618 y
1648, y la Guerra de Sucesión Española, que tuvo como escenario estos territorios, apoyando
los príncipes de Baviera a Felipe V frente a los príncipes del norte, que eran sajones y siguieron
apoyando a la rama austriaca.

Esa división también se da estilísticamente entre el sur y norte alemán, estando Baviera más
afrancesado, mientras que los príncipes sajones asimilan el rococó de otra forma más austriaca,
y la llegada de artistas franceses a estos territorios permite la completa inserción de las formas
del rococó; pero el rococó francés es más sutil y refinado, mientras que el alemán es más
potente y exuberante, ya que la difusión de un estilo siempre conlleva un exceso, de ahí que
podamos entenderlo como un manierismo rococó frente al rococó clásico francés.

Habrá un desbordante sentido de la decoración, transformándose sobre todo las iglesias de

peregrinación, por parte de las altas jerarquías eclesiásticas, tanto de la Iglesia de Roma como
del ámbito protestante; su origen es en la Edad Media y, por otro lado, destacan los palacios,
que toman la tipología francesa. La tercera tipología fundamental es el teatro, un modelo
constructivo que viene del ámbito francés e italiano, donde la musicalidad es fundamental,
sobre todo las óperas italianas, que pretenden la unión de las artes (arquitectura, pintura,
música, poesía, literatura), promocionándose para potenciar la imagen de la corte, como
elemento cualificador de los que asisten, y transmitir la cultura.

Llegado desde Italia, se comienza a experimentar con la planta oval centralizada para las
iglesias de peregrinación, que se conocen como Wieskirche, y esto, junto a lo elíptico, tiene un
valor simbólico respecto a la comunidad como miembro central de la iglesia, ya que se traspasa
el altar al centro; es decir, se entiende que el hombre es el centro de la creación, el producto
más importante de esta, ya que se mezclan las ideas religiosas con las ilustradas. Además, junto
a la decoración, se crean sensaciones de dinamismo.

98
François de Cuvilliés
Es un artista originario de Francia, aunque hoy día habría nacido en Bélgica, en 1695,
educado en París junto a Blondel, empapándose de su rococó, y fallecido en 1768; Maximiliano
Manuel, gran elector de Baviera, importa a este arquitecto hacia 1720 a su corte de Munich, y
allí va a desarrollar toda una serie de trabajos arquitectónicos que le convierten en el principal
introductor del rococó francés en Alemania y arquitecto de la corte, aunque ya desde niño
había sido previamente educado y acogido por Maximiliano, ya que había entrado en la corte
como bufón por su enanismo, y este le envía a estudiar a París matemáticas e ingeniería.

Pabellón de Falkenlust y Palacio de Augustusburg

r en Brühl
Trabaja en 1729 en el estado de Renania para esta obra, que recuerda a los hoteles
franceses con su patio curvo delantero y la exedra en la cabecera, al igual que Blondel en el
centro de París, pero sin fundirse en el tejido urbano; el pabellón de caza y el palacio principal,
que están conectados por una amplia avenida.

En la fachada predomina la iluminación con esas ventanas amplias y las líneas compositivas,
pero sobre todo de la elegancia, sencillez y simpleza de las formas cóncavas, que crean cierto
dinamismo, e incluso vemos elementos decorativas que se van introduciendo en la rocalla con
representaciones de cacería.

El palacio de Augustusburg tiene un esquema en planta en U, con un esquema de distribución

que busca la mayor eficiencia separando la parte pública de la privada en alas, con un gran
salón central que divide ambos ámbitos; los dos palacios fueron mandados a construir por el
arzobispo de Colonia, participando Cuvilliés junto al arquitecto Johann Conrad Schlaun,
existiendo anteriormente un castillo del siglo XIII, pero este tuvo que exiliarse posteriormente
en París por apoyar en la Guerra de Sucesión a Francia. La fachada de tres pisos está
descentrada del eje de simetría y presenta elementos que nos llevan a considerarlo el primer
edificio rococó alemán; los jardines fueron diseñados por el arquitecto francés Dominique
Gerard, que creó también una rosaleda para unir los edificios.

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 Tras la guerra, ha sido el lugar de recepción de huéspedes de la República Alemana, de manera
que ha mantenido su uso; su otra fachada recuerda a los esquemas parisinos, con órdenes
colosales, mansardas, esquemas de serlianas. En su interior destaca la escalera, obra de Johann
Balthasar Neumann, con un desarrollo extraordinario, permitiendo una mayor airosidad los
elementos de forjr a y claridad de la composición, insertando pinturas y yeserías en la caja de las
escaleras, además de piedras y mármoles complejos junto a esculturas de estuco, sin valor
portante, ya que la escalera es tendida y no necesita sujeción.

Todo ello nos muestra el desarrollo exuberante del rococó Alemán, con una disposición similar
a los hoteles franceses en los salones, llenos de pinturas, tapices, plafones y decoraciones, e
incluso espejos que multiplican los espacios.

Pabellón de Amalienburg
r en Nymphenburg
r
Trabaja entre 1734 y 1739 en el diseño de la estructura y la decoración interior para
Carlos VII y su esposa María Amelia de Austria, cerca de Munich, y a ojo de los especialistas
uno de los mejores ejemplos del rococó alemán de toda Baviera; es un pequeño palacio de caza
dedicado a su mujer, concebido de manera independiente en un gran complejo palaciego
veraniego del siglo XVII.

100
La estructura se organiza a partir de un espacio central circular, que corresponde con el salón
principal y tiene dos habitaciones al lado, los dormitorios del varón y la señora, y al otro lado de
la sala se desarrollan habitaciones dedicadas a los fines del edificio, la caza, por lo que habrá
salas dedicadas a la caza del faisán o del zorro, con elementos relacionados, e incluso se
desarrollan casitas para perros.

El salón principal circular recuerda a los hoteles parisinos, multiplicando el espacio con
ventanas y espejos que se alternan y una decoración de carácter naturalista, como se ve en la
bóveda prácticamente plana, donde la decoración nace de las cornisas y prolonga una serie de
elementos vegetales poblados por aves.

No son espacios realmente grandes, y hay gabinetes antes del salón principal llenos de cuadros.

T atro de la Ópera de la Residencia del Prín

Te í cipe Elector de Baviera
Fuera del ámbito rural, se construye en 1751 en el Palacio Real de Munich por encargo
de Maximiliano, en el complejo de la Residenz de Munich, estando en un principio reservado
para la corte; quedó bastante destrozado por la guerra, pero se conservan los planos originales,
y afortunadamente antes de los bombardeos fue desmontado para protegerlo, volviéndose a
montar en un espacio diferente en otra ala que sobrevivió.

101
 Tiene un diseño diferente al francés, que era en herradura, y aquí los palcos se abren para
mejorar la visión de los espectadores; hay una zona para el palco del elector y son muy
característicos los paños de estuco de diferentes formas, y unas cariátides articularían el
primer piso.

Muchos de estos edificios fueron afectados por los bombardeos de las guerras
mundiales, sobre todo por la Segunda Guerra Mundial, y ello motivaría al primer tratado
internacional para la protección de los edificios patrimoniales durante la guerra.

Johann Balthasar Neumann

Vive entre 1687 y 1753 y es el mayor exponente alemán tanto del barroco tardío como
del rococó, debido a la doble corriente de su arquitectura; nace en Baviera, donde comienza
trabajado como fundidor y estudia ingeniería, geometría y arquitectura, aunque también tiene
una faceta militar participando en la guerra contra los turcos de Belgrado, y su obra está
influenciada por el barroco austriaco y francés además de la obra de Guarini, con exteriores
monumentales con lujosos motivos ornamentales, tomando los modelos italianos de Juvarra y
los franceses de su maestro Cuvilliés.

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Entra al servicio casi en exclusiva de la familia Schönborn, que van a ostentar el trono durante
algunos años, lo que tiene consecuencia fundamental en que se dedique a la construcción de
palacios a la vez que iglesias de peregrinación, ya que eran también altos cargos de la iglesia.

Palacio Wü
W rz
r burg
r
Participa entre 1719 y 1746, es la residencia oficial del arzobispo elector de la ciudad, y
en estos años va a ser la familia Schönborn la que va a dominar la silla episcoal, ya que desde la
Edad Media había títulos nobiliarios ligados a la sede episcopal; fue construida con el fin de
trasladar la sede episcopal de una fortaleza medieval a un palacio para suplir las necesidades
de prestigio y apariencia, y los primeros maestros de obra serán Maximilian von Welsch y
Johann Dientzenhofer, y más tarde Neumann se hace con el control del proceso constructivo,
introduciendo cambios en las obras.

En 1746 desaparece el príncipe obispo y su sucesor releva a Neumann de sus funciones, hasta
que tres años más tarde es elegido arzobispo Carl Philipp von Greiffenclau, y es cuando
Neumann vuelve a las obras, con toda una serie de elementos tardobarrocos, tanto espaciales
como decorativos; vemos una inspiración en el modelo versallesco, con una fachada que tiene
en los extremos un mayor desarrollo, dividida en cuatro partes, en este caso con unas
balconadas y pórticos de orden dórico toscano, y un frontón que cubre sólo las cuatro pilastras
centrales, como si se hubiese desplazado de la planta baja a la cornisa.

Desde el punto de vista espacial, el bloque central de la fachada al jardín es toda una novedad,
planteando una estructura centralizada circular, ya que allí se ubica el gran salón imperial; el
tratamiento del muro tiene influencias dispares, en la parte baja de la fachada se retoman ideas
de los tratados arquitectónicos italianos de finales del siglo XVI, con ese almohadillado rústico,
y se retoman los órdenes toscanos, mientras que en el piso superior la fachada no tiene ningún
tipo de articulación vertical, sólo una sencilla ornamentación en los ventanales y una cornisa
pronunciada que articula el ritmo horizontal, aunque la parte central sí que presenta una
mayor decoración, con ese orden jónico.

También es interesante el último piso, que retoma el estípite, mientras que las fachadas
laterales presentan un volumen sobresaliente, cóncavo, que recuerda al modelo italiano; por
otro lado, la fachada principal, que da hacia un patio interior, presenta un ingreso principal
triple con balcón que remite a los modelos de la fachada del jardín, con balconadas soportadas
por columnas toscanas y entablamentos dóricos con triglifos y metopas. Realmente es un
proceso de síntesis de sus conocimientos, que dan lugar a una obra novedosa; en las fachadas
laterales la curva convexa remite a los modelos italianos de salas redondas, aunque el
desarrollo no es tan eminente al ser secundarias.

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 El sentido decorativo es más clásico, ya que hay interés por la continuidad del ritmo, la armonía
y la sintaxis arquitectónica y de las formas, en base a los tratados arquitectónicos; en planta
encontramos una estructura en forma de U con el ingreso en el patio, que da paso a un
vestíbulo colosal, el cual desarrolla hacia la izquierda la gran escalera que va a cubrir la pintura
de Tiepolo, y por los lados se van a repartir diversos espacios del palacio, destacando la capilla
a la derecha, cuya presencia no se advierte al exterior, tan sólo el ligero incremento del grosor
de la crujía, mientras que en la planta superior se puede observar el desarrollo de la sala central
y la sala oval, además de las tribunas de la capilla.

La escalera presenta bóvedas tabicadas como soportes para la pintura de los Cuatro
Continentes de Tiepolo, y tiene dos tramos divididos; el edificio sufre también los daños de la
Segunda Guerra Mundial y sus bombas, aunque los conservadores consiguieron salvar los
frescos de Tiepolo de la escalera y la kaisersaal.

En la kaisersaal se combina el ejercicio pictórico decorativo con esos elementos de rocalla en

yeseria y estuco, recordando a un elemento importante de la historia, el matrimonio de
Federico de Barbarroja, protagonizado por el obispo de Würzburg, ante quien se arrodilla el
emperador, mostrando el poder eclesiástico; aunque se trate de un palacio religioso, hay
esculturas mitológicas, como las de Apolo y Flora, con elegancia y gracia.

104
La weisersaal está presidida por la rocalla, que evoluciona a formas más sutiles y desilachadas,
más complejas e intuitivas, con formas naturalistas, que buscan representar la naturaleza viva
en el interior de la arquitectura; la gartensaal o la sala del jardín es la que mejor ha sobrevivido
a los bombardeos y también presenta pinturas de Tiepolo.

La capilla, destinada al uso particular del obispo, por lo que es un espacio algo estrecho desde el
punto de vista de las dimensiones, con una decoración que la hace más agobiante, con
columnas que no sirven como soporte, sino que articulan el espacio y dan un ritmo decorativo,
y presenta elementos de rocalla, aunque son menos dominantes que en las estancias civiles.

Palacio Bruchsal en Baden

Es la residencia de otro príncipe obispo de Spira, de la misma familia, Damian Hugo von
Schönborn, un coleccionista de arte, que se trabaja entre 1720 y 1770, siendo sucedido a su
muerte por sus arquitectos oficiales; está constituido a partir de tres alas de piedra arenisca,
con un recorrido que busca albergar sus colecciones artísticas, sobre todo de escultura, por lo
que sigue la lógica rococó de adaptar los espacios a un uso.

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 En el centro presenta una escalera con un desarrollo curvo y toda una serie de salones y
galerías, haciendo que sea el corazón del edificio y un elementos distribuidor, mientras que a la
izquierda se ve un ala con la capilla y a la derecha las diferentes salas; los príncipes obispo no
sólo eran gobernantes espirituales, sino que también eran jefes de estado, y cuatro de ellos
convirtieron este palacio en el centro de su dominio, por lo que el palacio y el jardín debían ser
representativos tanto del gobierno espiritual como mundano, de ahí que muchas decoraciones
tengan carácter cristiano y muchas otras de carácter mitológico.

En la organización hay una variación respecto al palacio anterior, con un aspecto manierista en
relación al clasicismo anterior; esto se ve, por ejemplo, en la articulación de las pilastras, que no
tienen orden en el piso bajo, mientras que en el siguiente presentan un capitel traducido a un
orden nuevo y se colocan sobre un basamento, dejando de lado la búsqueda del ritmo y la
armonía, aunque continúa la zona curva y el remate central.

Es un edificio elegante y extravagante, con un hall de entrada de colores vivos que nos traslada
al verdadero sentido del rococó alemán, con yeserías y estucos, destacando los atlantes y la
pintura que toma el mundo natural, rupestre, como se ve en las columnas toscanas de orden
bajo y esbelto; en la antesala también se observan columnas que buscan el recuerdo del dórico
y el desarrollo central de la escalera, que conforme se sube, el giro muestra toda una serie de
elementos decorativos que hablan del triunfo cristiano.

El techo de la escalera tiene un tema moral, la victoria de las Virtudes Cardinales sobre los
pecados, junto a diferentes dioses, como Poseidón y Venus, además del propio príncipe, al que
el arquitecto le está presentando el plano del palacio, simbolizando también el triunfo del
obispo, que ofrece la virtud al palacio, y el salón en el que desemboca está decorado por ritmos
de pilastras y rocallas en plafón.

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El salón principal presenta una forma convexa en el muro, pero es producto de una intensa
reconstrucción, debido a que fue destruido casi completamente durante la Segunda Guerra
Mundial, aunque se conservan los planos originales; aunque en casos como el salón bajo se han
dejado lagunas como huella de la destrucción.

Iglesia de los Catorce Santos Coronados o Intercesores o Vi

V erz
r ehnheilig
i en
Es la más representativa de este periodo arquitectónico de la primera mitad del siglo
XVIII en Alemania, que define las iglesias de peregrinación y reproduce el esquema de las
iglesias abaciales alemanas, con esos torreones que enmarcan el volumen central, y que
recuerda a los westwerk occidentales de la arquitectura medieval germánica.

Tiene su origen en el siglo XV, cuando se produce un hecho milagroso, cuando a un pastor se le
aparece un niño con la cruz roja en el pecho, y en otras apariciones sucesivas aparecía con
otros trece niños, y un día le dice que son los catorce santos intercesores y quieren que instalen
allí una capilla en su honor, consagrándose el primer altar a finales del siglo XV.

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 En este caso, el obispo de Bamberg, otro miembro de la familia Schönborn, va a encargar a
Neumann la reconstrucción del edificio en 1743, con el objeto de reforzar esa iglesia de
peregrinación con el nuevo estilo alemán, retomando modelos tradicionales; pero la planta es
totalmente novedosa, formada por tres óvalos en la nave, siendo el central mayor, mientras
que la cabecera presenta dos círculos en los laterales, creando una especie de deambulatorio y
una forma en planta cóncavo-convexa. Por tanto, el punto focal del edificio no es la cabecera,
sino el centro, donde está el altar, mostrando una interpretación del espacio que une las
influencias del norte de Italia y de la tradición constructiva germánica.

El interior va a recordar a los palacios ya vistos, siendo aquí ayudado por Dientzenhofer, con
una decoración que subraya el espacio, siendo las cubiertas a través de bóvedas elípticas, con
lunetos que perforan el arranca para producir una mayor iluminación del espacio interior,
buscando también una novedad; también es interesante la presencia de tribunas y el altar de
las reliquias, que precede al retablo mayor, inundado de luz y con una pintura dedicada a la
Asunción de la Virgen, mientras que los retablos laterales recuerdan a los hispanos y a las palas
italianas, aunque no siguen la misma decoración.

La escultura tiene un papel fundamental, sobre todo en el altar de los catorce santos a modo de
templete, que incluye las catorce figuras con estos representados como adultos, no como
niños; y en el techo se encuentra una decoración pictórica rodeada de rocalla.

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Johann Michael Fischer
Nacido en 1692 y fallecido en 1766, fue educado por su padre, maestro de obras, y
marchó a Bohemia y Moravia para conocer las obras de arquitectura, y se convierte en Baviera
en uno de los arquitectos alemanes con mayor número de obras de este periodo, como indica el
monumento que se levanta a este en Múnich, destacando por su sensibilidad para las
relaciones del espacio arquitectónico, llegando a crear elementos monumentales y templos de
grandes dimensiones, y sobre todo reformó edificios medievales para adaptarlos a la
arquitectura rococó, tendiendo a la planta central longitudinal con rotondas y a la unidad del
espacio mediante el uso de la luz. Las primeras iglesias que proyecta son de mediados de siglo,
con un proceso de simplificación desde el punto de vista visual.

Abadía
í de Santa Marg
r arita Osterhofe
f n
Es un edificio que sufre un incendio, lo que obliga a su reconstrucción entre 1726 y
1727, pero en esos años se decide cambiar el aspecto de la iglesia, por lo que Fischer diseña y
construye una ornamentación y una concepción espacial nueva entre 1726 y 1740, con la
colaboración de los hermanos escultores Hasam; desde el punto de vista de la planta, se ve esa
asimilación de las formas góticas anteriores, con una cabecera poligonal que albergaría el coro
y una nave principal que queda reducida a un salón, al que se abren capillas laterales entre los
contrafuertes, y usa mármoles de estuco de diversos colores para decorar el interior.

Las capillas laterales presentan galerías superiores perforadas que iluminan el espacio interior,
y ese gran efecto luminoso genera un rompimiento sobre la pintura del altar, en el que se
representa al cordero místico y a Santa Margarita, estando integrado en el baldaquino, con un
sentido decorativo menos barroco, con figuras que presentan reposo y cuentan una historia de
una forma más calmada; en los retablos se combina la madera policromada y tallada con el
estuco, buscando cierto refinamiento y paz.

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 Iglesia de Santa Ana am Lehel en Múnich
Es del mismo tipo, construida en 1730, dotada de monumentalidad y decoraciones de
mármoles y estucos, con un espacio centralizado a partir de una nave longitudinal.

Iglesia de Santa María

í en Ingolstadt
Desarrolla un problema constante en su producción arquitectónica, el del octógono con
lados desiguales y un edículo, conviertiendo en presbiterio las prolongaciones, siguiendo la
planta de Rott am Inn, pero sufrió los bombardeos de la guerra y se decidió su demolición; a
pesar de ello es fundamental porque da motivo a otras iglesias fundamentales.

Rott am Inn
Esta sí se conserva y puede que se trate de su obra maestra; es una abadía, construida
entre 1759 y 1776, con una planta longitudinal y octógono central, que responde a una
voluntad de introducir la centralización en esas plantas típicas alemanas longitudinales, y la
colocación del octógono cambia la orientación de la iglesia y su culto doble, pudiendo ser tanto

110
longitudinal como transversal, y muestra cierta influencia del mundo italiano y el ambiente
protestante. Aunque hay una reacción frente al aniconismo, los retablos van a ser de un
enorme desarrollo ante esto, situados en el lado de la epístola, lo que cambia la orientación.

Como consecuencia, habrá una serie de construcciones que muestran la preocupación

del arquitecto por introducir espacios centralizados dentro de esquemas longitudinales, con
una influencia italiana, mostrando que la predicación es el centro; todo ello se une a esa
reacción exagerada frente al aniconismo.

Ottobeuren
Fue trabajada entre 1737 y 1766 siguiendo los esquemas del siglo XVIII, con un
desarrollo extraordinario del púlpito, profusión de altares, pinturas y esculturas, y un
desarrollo espacial que busca el máximo aprovechamiento posible para la asimilación del culto
con ese octógono central.

Dominikus Zimmermann
Nace en 1685 en un pueblo de Baviera y fallece en 1766, aprendiendo con Johann
Schmutzer el estuco, que alterna con su trabajo de arquitecto al estudiar arquitectura en
Múnich en 1716.

Steinhausen
Es una abadía imperial donde da una interpretación original a las ideas anteriores de
planta centralizada, proponiendo una síntesis entre la iglesia de planta de salón gótica
hallenkirchen y la ovalada centralizada, que mantiene el carácter de deambulatorio que facilita
las procesiones. El muro exterior es extraordinariamente delgado y transparente, y muestra
ciertas influencias de Juvarra en las capillas laterales, y presenta pilares recrecidos para

111
 adaptarse a las alturas, colocando un doble entablamento, como se ve también en las
catedrales andaluzas, aunque no tienen conexión.

La influencia del mundo protestante está en que recuerda más a los palacios que a las iglesias,
como se puede ver en las techumbres; el interior da la sensación de no estar en un espacio
longitudinal, sino de un pabellón con altos pilares de ventanas grandes que aportan luz, a la vez
que está muy presente la formulación clásica.

Iglesia de Wi
W es
Construyó en Baviera entre 1745 y 1754 su iglesia más famosa; en esta el presbiterio
se alarga, se mantiene cierta parte de la iglesia longitudinal medieval, mientras que el óvalo se
transforma en ovoide, y en el otro extremo se coloca una torre que enlaza con un convento.

La bóveda está apoyada sobre los mismos tipos de pilares y columnas pareadas, aportando una
solución más elegante y ligera; casi todo está hecho en madera, que resulta ligera y necesita
menos apoyo, y entre los pares de columnas coloca el púlpito.

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Matthäus Daniel Pöppelmann
En la región de Sajonia, a comienzos del siglo XVIII, se va a vivir un momento cultural
importante, concretamente durante el reinado de Augusto I el Fuerte, que se rodea de una
serie de literatos, artistas e intelectuales, siguiendo el modelo de monarca ilustrado; su corte
tiene un auge cuando es entronizado como soberano de Polonia en 1697, después de
convertirse al catolicismo, renovando la ciudad de Dresde a causa de un incendio, y uno de los
arquitectos que desempeña el cargo de superintendente es Popperman. Nacido en 1662 y
fallecido en 1736, ejerce de arquitecto real con un estilo personal que mezcla influencias de
Italia, Austria, Viena y Francia, formándose en tales lugares entre 1710 y 1715.

Zwinger
Es un espacio abierto rodeado por una serie de pórticos y pabellones, construido en
1729 y 1732, respondiendo a ese modelo ilustrado de la exhibición pública del poder de la
corona, además de la transmisión de un cierto tipo de cultura; la traducción literal sería jaula,
ya que anteriormente el complejo servía como fortaleza y cárcel, con una planta principal
ovalada que daría lugar a un rectángulo prolongado en los lados con un semicírculo, que forma
una plaza porticada gigantesca pública que sirvió para torneos y celebraciones.

Hay una serie de decoraciones escultóricas adosadas a los dos grandes pabellones y una torre,
donde ejerce el monarca la posición de ser supremo ante la población; para ello realiza una
serie de aportaciones y modelos diferentes, algunos con influencia italiana y otros con
influencia francesa. El Pabellón de la Corona es uno de los accesos fundamentales en forma de
torre, de arquitectura airosa que recuerda a las entradas triunfales, igual que los pabellones
laterales con función de miradores, con una formación clásica y presencia de la escultura

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 decorativa; uno de ellos es el Pabellón de la Muralla, formado en la parte inferior por atlantes,
formando todo un dispositivo escenográfico.

Hay dos pabellones más desarrollados, uno de ellos es el Pabellón Alemán, que pretende unir
las caracteristicas del mundo alemán, y el otro es el Pabellón Francés, que pretende unir los
elementos versallescos; todo ello es cerrado por una fuente, pero es otra obra destruida por la
guerra, siendo reconstruida tras esta.

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