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cameraandlightmag.com / # 115 / 6 euros

cameraandlightmag.com / # 115 - Marzo 2022

RE VISTA TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA

&
LA EUPHORIA
DE KODAK
EKTACHROME

COMPETENCIA OFICIAL
REVISTA TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA

SÁTIRA Y GLAMOUR FOTOGRÁFICO

BELFAST SEIS DÍAS CORRIENTES ARRI SIGNATURE ZOOM
ENTREVISTA A ENTREVISTA A MEMORIAS DE
HARIS ZAMBARLOUKOS ANNA MOLINS Y NEUS BALLÚS UN RODAJE
SUMARIO // NÚMERO 115 - MARZO 2022

6
EUPHORIA
LA EUPHORIA DE KODAK EKTACHROME

22 32 42 52 // PRAXIS
» Bailando con los zooms
COMPETENCIA OFICIAL BELFAST SEIS DÍAS CORRIENTES ARRI Signature

Conversamos con el director El director de fotografía y La directora de fotografía Anna 56 // THE GREEN CHOICE
de fotografía Arnau Valls colaborador habitual de Molins y la directora Neús » El Sello Verde, Una Hoja
Colomer sobre su trabajo con Kenneth Branagh, Haris Ballús explican el peculiar de Ruta
los directores Gastón Duprat y Zambarloukos, nos cuenta los proceso de rodaje de Sis dies

60 // ESPACIO AEC

Mariano Cohn en Competencia detalles del rodaje de Belfast, corrents, película en la que la
Oficial, que llega a los cines película que cuenta con nueve directora continúa explorando
después de su paso por nominaciones a los Oscar, los límites entre el cine de » El Negro Sale Caro
Venecia y San Sebastián. incluyendo película y dirección. ficción y el de no ficción.

61 // NOTICIAS
63 // RODAJES

L LARGOMETRAJES L LARGOMETRAJES L LARGOMETRAJES RANDOM

 EDITORIAL
camera light
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cameraandlightmag.com / # 115 - Marzo 2022

R EVI STA T ÉC N I C A C I N EM AT O G R Á F I C A

&

L
LA EUPHORIA
os Centennials o Generación Z (nacidos entre 1996 y 2012) suelen DE KODAK
EKTACHROME
consumir información breve y se les caracteriza por cuatro ‘íes’:
internet, irreverencia, inmediatez e incertidumbre.
Centennials son los personajes de Euphoria y centennials –en su ma-
yoría– sus fans, aunque en origen la serie esté dirigida a un público
más adulto. ¿Y qué mejor manera que medir la audiencia de la serie
COMPETENCIA OFICIAL
de HBO que dedicarle catorce páginas en esta publicación? Aunque a SÁTIRA Y GLAMOUR FOTOGRÁFICO

REVISTA TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA

muchos centennials les costará llegar hasta el final, quien haya visto BELFAST
ENTREVISTA A
HARIS ZAMBARLOUKOS
SEIS DÍAS CORRIENTES
ENTREVISTA A
ANNA MOLINS Y NEUS BALLÚS
ARRI SIGNATURE ZOOM
MEMORIAS DE
UN RODAJE

la serie de Sam Levinson no debería perderse el recorrido que realizamos por

sus claves visuales. El director de fotografía Marcell Rév y su gaffer Danny
Durr nos acompañan en este viaje, una auténtica carta de amor a Ektachrome, la

camera light
película que Kodak volvió a fabricar en 35mm exclusivamente para ellos.
Os aseguramos que nos hemos planteado muchas veces dejar de hacer artículos
tan largos, por aquello de atraer a más centennials, pero, a la vez, no conocemos &
otra manera de profundizar en una obra audiovisual desde el lenguaje escrito.
NÚMERO 115 - MARZO 2022
¿Qué sentido tiene editar una revista que ofrezca contenidos superficiales de ························
usar y tirar? Para eso ya están las redes sociales, los blogs y el clickbait.
Edita: Confecciones Creativas
Con esa convicción, y fieles a nuestro estilo, nos adentramos en otras produccio- c/ Conde Duque, 44
nes de reciente estreno: Competencia Oficial, de los argentinos Gastón Duprat y 28015 Madrid - Spain
Mariano Cohn, de la mano de su director de fotografía, Arnau Valls Colomer; Tel.: (+34) 910 259 922
························
Belfast, nominada al Oscar a la Mejor Película y fruto de la estable colaboración
Directora editorial: Carmen V. Albert
entre Kenneth Branagh y Haris Zambarloukos, a quien entrevistamos; y Sis dies carmen@cameraandlightmag.com
corrents (Seis días corrientes), dirigida por Neus Ballús y fotografiada por Anna ························
Molins (al cierre de esta edición, y tras hablar con ambas, nos quedamos sin sa- Subdirección: Sergio F. Pinilla
sergio@cameraandlightmag.com
ber cuántas de las nueve nominaciones a los Premios Gaudí ganará la película). ························
No obstante, para equilibrar la densidad de estos artículos, os ofrecemos en este Departamento de contabilidad
número otros contenidos más ligeros, aunque no por ello menos interesantes. facturacion@cameraandlightmag.com
Tel. (+34) 910 259 922
En diciembre de 2021 participamos en el rodaje de una pieza audiovisual que ························
perseguía probar la combinación de las distintas ópticas ARRI Signature, tras Publicidad
el reciente lanzamiento de las ópticas zoom de esta familia. Los dos directores advertising@cameraandlightmag.com
Tel. (+34) 910 259 922
de fotografía que rodaron estas pruebas, Rafael Bolaños y Roberto San Euge- ························
nio, y otros miembros del equipo, comparten sus impresiones del resultado Redacción:
obtenido. La pieza se publicará en estos días en los canales de ARRI y podréis Juan Carlos Rodríguez, Manuela Viñas
comprobarlo por vosotros mismos. redaccion@cameraandlightmag.com
························
Uno de los retos para este año del sector audiovisual consiste en alinearse con Firmas:
los objetivos de sostenibilidad globales y europeos. Se trata de conseguir que Sergio F. Pinilla, Roberto Green, Rafael Bolaños,
la producción tenga el menor impacto posible en la huella de carbono y pueda Roberto San Eugenio, David Matt
························
conseguir más puntos en las ayudas del ICAA. Dentro de esta estrategia, la Departamento creativo:
Academia de Cine anunció en diciembre la creación de un sello verde que Crea Comunicaciones / Humberto Villar
certificará el respeto al medio ambiente en la industria audiovisual. ························
Desarrollo Web: Luis Moreno-Manzanaro
Ante este nuevo escenario, están surgiendo empresas destinadas a intermediar en ························
esta transición a la sostenibilidad que termina afectando a todos los implicados en Imprime: Nueva Imprenta
una producción: productoras, equipos de rodaje, proveedores y hasta la revista que ························
nos ocupa. Las nuevas figuras empujan la salida de otras, en una suerte de cruel Depósito Legal: M-20237-2006
reemplazo industrial. ¿Qué es verde y qué es negocio en todo esto? ISSN: 2253-718X
························
En este número inauguramos una nueva sección que tratará de dilucidar las
verdades, las mentiras y los mitos detrás de la sostenibilidad y cómo afectará La revista Camera & Light no tiene por qué
coincidir con la opinión de los profesionales que
a la forma de hacer películas, tratando un aspecto diferente en cada entrega. colaboren en la redacción de la revista.
De momento, Camera & Light, como un eslabón más de esta industria, ya ha Camera & Light prohibe expresamente cualquier
comenzado este proceso hacia la sostenibilidad, asegurándonos de imprimir tipo de reproducción ya sea total o parcial de los
en un papel ecológico, totalmente libre de cloro (TCF). contenidos de la revista sin la autorización del editor.

4  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM

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 L
LARGOMETRAJES
Euphoria

LA EUPHORIA DE
KODAK EKTACHROME
AUTORA: CARMEN (MINA) V. ALBERT FOTOGRAMAS: PROPIEDAD DE HBO MAX

: Hace ya ocho años desde que entrevistamos a Marcell Rév por su

trabajo en White God (2014, Kornél Mundruczó, ver Cameraman #82). Hoy
le encontramos asentado en Los Ángeles y convertido, junto al creador
de Euphoria, Sam Levinson, en toda una referencia para las nuevas
generaciones de cineastas. Y es que, desde una perspectiva puramente
hedonista, la serie de HBO es tan estimulante que es preciso realizar un
reseteo visual tras su visionado para poder contemplar –y aceptar– alguna
otra serie en streaming. La paradoja es que la historia nos sumerge a la
vez en complejas emociones y oscuros sentimientos en torno a temas
controvertidos como la masculinidad tóxica, la lucha LGTB o la adicción
al ‘oxy’, la otra pandemia norteamericana. En este artículo desgranamos,
junto al director de fotografía Marcell Rév y su gaffer Danny Durr, los
cambios estéticos que atraviesa la segunda temporada de Euphoria, que
siguen el camino tomado por la historia, vistiéndola de negros y dorados y
envolviéndola en la fascinante película Kodak Ektachrome.

E
l estilo expresionista de Euphoria
(quizá influencia de la madre de
Sam Levinson, la pintora Dianna
Rhodes) provocó interpretaciones
erróneas, acusándola de ser una
mala influencia para los jóvenes y de reali-
zar apología de las drogas, cuando, en rea-
lidad, el proyecto reflexiona sobre la ado-
lescencia a través de una historia basada
en el pasado del director, quien cayó en la
drogadicción a los catorce años, y pretende
mostrar la devastación personal y familiar
que esta provoca. Curiosamente, y en para-
lelo, su padre, Barry Levinson, produce y
dirige Dopesick, serie de Disney + que se
centra en el caso de la farmacéutica Purdue
Pharma y la epidemia de adictos a su opiá-
ceo OxyContin que provocó en Estados
Unidos su salida al mercado.
La segunda temporada de Euphoria des-
peja las dudas. Levinson ha madurado la
historia (y a sus personajes), alejándoles de
gran parte de la estilización que les carac-
terizaba y realizando una inmersión a las
profundidades de la drogadicción. Pero po-
ner en aprietos a Rue (Zendaya) le compro-
mete ante su legión de jóvenes groupies (no
temáis de momento por ella: habrá tercera
temporada).
A continuación, profundizamos de la mano
de su artífice, Marcell Rév, y su mano dere-
cha, Danny Durr, en la soberbia aproxima-
ción visual de Euphoria, un aspecto funda-
mental en el éxito de esta serie.
ENTREVISTA A MARCELL RÉV,
DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
La primera temporada de Euphoria par-
tía de la búsqueda del realismo emocio-
nal a través de una aproximación expre-
sionista en la luz y los colores. Después,
rodasteis dos episodios especiales en
35mm, que estéticamente tendían un
puente entre la primera y la segunda
temporada ¿Cómo llegó la idea de rodar
en película?
Siempre quisimos rodar en película, pero
los estudios suelen querer hacer las cosas lo
más baratas o eficientes posible, al menos
de la manera en que ellos creen que es más
eficiente.
Así que no conseguimos rodar la prime-
ra temporada en negativo, pero me gustó
mucho hacerlo con la Alexa 65 y las len-
tes DNA: creo que encontramos un look
muy interesante. Además, lo digital forma
parte de nuestro mundo. Hizo que la serie
se percibiera más contemporánea en ese
momento, así que no me arrepiento. Pero
nuestra intención fue filmar en película
desde el primer día. Y creo que después de
la atención que conseguimos en la primera
temporada, teníamos un poco más de con-
trol. Nos dieron confianza para rodar esos

6  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
 L

dos episodios con las herramientas que
pretendíamos. También fue una elección
muy obvia, ya que, en su mayor parte, eran
dos personas sentadas una frente a la otra,
y queríamos sumergirnos profundamente
en esas caras y tratarlas de la manera más
íntima posible. Y el negativo era la mejor
herramienta para eso.
co y negro, y probamos la Doble X como
una posible película para esto. Pero llegó
el Covid, y tuvimos que posponer el ro-
daje de la serie. Sam estaba escribiendo
Malcolm & Marie, y pensamos que podría
ser en blanco y negro y que esa emulsión
podía encajar en esta película. Así que ter-
minamos rodándola así.
Has rodado esta segunda entrega de Eu-
phoria con Kodak Vision 3 500T y Kodak
Ektachrome. ¿Por qué elegiste estas pe-
lículas?
Para la segunda temporada pasamos por
muchas versiones de cómo filmar en 35mm,
hicimos muchas pruebas de forzado y subre-
velado [revelando para película subexpuesta

Antes de estos episodios, rodaste tam-

bién con Sam Levinson Malcolm & Marie
para Netflix.
Sí. Estábamos preparando la segunda
temporada de Euphoria cuando llegó la
pandemia, pero ya habíamos hecho mu-
chas pruebas y estábamos probando mu-
chos tipos de película, porque había una
secuencia en la segunda temporada, que
después nunca llegó a materializarse, que
sucedía en los años 20 e iba a ser en blan-
SINOPSIS
Serie de dos temporadas. Rue (Zendaya) es una joven de 17 años que sale de rehabili-
tación sin intención de mantenerse sobria. En una fiesta antes del comienzo del curso
conoce a Jules (Hunter Schafer), una chica recién llegada a la ciudad... Euphoria es una re-
flexión sobre la adolescencia a través de un grupo de estudiantes de instituto que tienen
que hacer frente a temas recurrentes de su edad como las drogas, el sexo, la violencia, los
problemas de identidad, los traumas, las redes sociales, el amor y la amistad.

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 7
» Izquierda: El director de fotografía y el director Sam Levinson en el set de Euphoria. Derecha: Marcell Rév operando la cámara Arricam LT.
o sobreexpuesta para influir en el contraste y
el grano], pero no solo experimentando con
todo el material disponible en película, sino
también con procesos de laboratorio, como
toda una serie de test en torno al bleach
bypass [baño de blanqueo]. Sam y yo que-
ríamos hacer algo que se percibiera como
un recuerdo lejano de la infancia. Algo muy
emotivo, pero que es solo una fracción in-
completa. Es algo que se siente como distan-
te, que no está del todo claro. Y lo que más se
aproximaba era el Ektachrome de 16mm en
procesamiento cruzado [cross processing,
Ektachrome es una película de positivo di-
recto, por lo que aquí se revela como si fuera
negativo]. Concretamente, con Ektachrome
de 16mm en cross processing y subexpuesto
entre medio punto y un punto.
Pero vimos que el resultado tenía dema-
siado grano, debido al 16 milímetros. No-
sotros queríamos rodar en 35mm y usar
unas lentes determinadas. Queríamos ese
formato más grande, pero no estaba dispo-
nible en ese momento. Solo se podía com-
prar Ektachrome 35 para fotografía, pero
no para películas en movimiento, porque
dejó de fabricarse en el 2012. Así que le
preguntamos a Kodak si la podían volver a
fabricar. Les dijimos que haríamos un pe-
dido realmente grande si lo hacían, y lo hi-
cieron. Así que empezamos a rodar ciertas
partes de Euphoria en Ektachrome. Diría
que alrededor del 50% de la serie se rodó
8  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
en Ektachrome y creo que es difícil distin-
guir qué partes fueron. Por ejemplo, todas
las aperturas frías [cold openings o los pe-
queños fragmentos que se emiten justo an-
tes de los títulos de crédito] son Ektachro-
me. Y para el resto, íbamos viendo sobre la
marcha si era una escena que debía estar en
Ektachrome o no.
Y yo que pensaba que rodaste las cold
openings con Ektachrome para diferen-
ciar el pasado del resto del metraje...
En realidad, esa fue la idea original. Es
por eso que probamos Ektachrome, pero
nos gustó tanto que comenzamos a usarla
también para el presente de la historia. Por
ejemplo, en el primer episodio, durante la
fiesta, todos los exteriores, y también don-
de hay mucha gente, está en Ektachrome.
No lo que ocurre en el baño.
Queríamos hacer
algo que se
percibiera como un
recuerdo lejano de
tu infancia. Algo
emotivo pero que
se sintiese como
distante.
¿Y cómo usaste la Kodak Vision 3 500T?
El 500T es el stock básico para rodar de no-
che. Y la mayoría de las películas que he
filmado en negativo están en 500T. Me en-
canta esa emulsión. Es muy fácil de usar y es
realmente flexible. Puedes hacer que se vea
de maneras diferentes, porque puedes subex-
ponerlo o sobreexponerlo mucho, o puedes
exponerlo correctamente y conseguir looks
diferentes. Puedes usarlo para tungsteno -de
hecho, está equilibrada para ello-. O puedes
usarlo para luz día, corrigiendo matices para
obtener otro tipo de look. Por lo tanto, es un
material que te da muchas alternativas.
Eran decisiones viscerales. Empiezas a
comprender cómo funciona esa película, y
luego piensas: “esta situación encajaría bien
para esta película, así que lo filmaremos en
Ektachrome”, o “esta situación necesita un
poco más de flexibilidad. Rodémoslo en
500T y no lo hagamos en Ektachrome, por-
que no se vería bien”. Así es como fuimos
decidiendo, de una manera muy práctica.
Pero también en la postproducción tratamos
de hacer que la 500T se pareciera un poco
más a Ektachrome, porque a este, aunque es
un material granulado por diseño, el proce-
samiento cruzado lo hace aún más granula-
do. Subexpuse la 500T un stop y eso la hizo
un poco más granulada y con más contraste.
Además, Tom Poole, nuestro colorista, creó
una LUT que acercaba la 500T aún más al
look de Ektachrome.
 L

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 9
» Fotograma de uno de los episodios especiales entre las dos temporadas, ya rodados en 35mm.

La directora de fotografía Rena Young, Me cuesta imaginar, al menos en España, en cierto modo, porque, en digital, para lle-
quien rodó una parte de la serie, dijo una temporada completa de una serie gar a un look como este, tendría que pelear
que filmar en Ektachrome no perdona si rodada en 35mm. Aunque solo sea por- con demasiadas cosas. Y con el negativo, si
te equivocas, aunque sea un poco, en la que te complica el flujo de trabajo diario lo expones de la manera en que quieres que
exposición. Parece que, como limitacio- en un sistema de rodaje muy rápido. se vea, simplemente cae en el lugar correcto.
nes de esta película, solo tiene dos stops No creo que el negativo sea complicado.
por arriba y dos por abajo si quieres re- Ektachrome es complicado. Pero para mí, el ¿Es Ektachrome la razón por la que esta
tener alguna información. negativo es incluso más fácil que el digital temporada es más oscura que la primera?
Sí. Es una película difícil para rodar, no
te voy a mentir. Tienes que iluminar muy
uniformemente. No lo ves bien de día con
tus ojos. Tienes que tener un set muy sobre
iluminado, y además muy caldeado, porque
son luces grandes. Pero cuando lo haces
bien, no hay manera de lograr esos colores
de otro modo, en mi opinión, y vale la pena
por la textura que consigues. Pero es difí-
cil. Necesitas muchas luces, especialmente
cuando filmamos exteriores nocturnos, que
fueron extremadamente duros, y también en
plató. Y requiere control. Quizás incluso es
más difícil fotografiar un exterior día, por-
que no tienes el control de la luz, y si es un
día soleado y hay mucho contraste, es muy
difícil manejarlo. Ese fue el mayor desafío
técnico. Pero, a medida que avanzábamos,
fui aprendiendo más y más.
» Fotografía de Nan Goldin, Self portrait in my
blue bathroom, Berlin, 1991, referencia visual
para esta temporada de Euphoria.

10  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
 L

» Instantánea tomada durante el rodaje de una

toma en narcóticos anónimos.

No, realmente queríamos tener sombras

profundas, más contraste. Es por eso que
elegimos ese negativo, para ser honesto.
Pero no creo que sea más oscuro. Tal vez el
episodio uno sea un poco más oscuro, pero,
en realidad, todo en la serie es más oscuro.

Has comentado que se necesita mucha

más luz con Ektachrome. ¿Qué tipo de
aparatos te gusta usar?
Me gusta usar grandes fuentes de luz, de
tungsteno o HMI muy clásicas para el sol.
En esta temporada, usamos principalmente
unidades de tungsteno antiguas, proyec-
tores grandes para hacer fuerte el sol que
entra por las ventanas. Me gusta el look
que dan y creo que es lo más parecido a
cómo se ve el sol, pero a veces, por su prac-
ticidad, usamos luces LED, principalmente
para los sets en la escuela. También usa- fue posible e incluso, si coloreábamos, era Tengo entendido que te inspiraste en el
mos muchas unidades de tungsteno más una versión de luz dorada cálida. Nos in- trabajo fotográfico de Nan Goldin, en
pequeñas de la vieja escuela y fuentes más clinamos hacia el dorado y el negro, esos concreto en una muestra llamada Plea-
suaves como bombillas Maxi o Edison. son los colores principales con los que he- sures of horrors of domestic comfort.
En esta segunda temporada, en cuanto al mos trabajado. Y a veces algo un poco más Sí, sin tratar de imitarla, pero la forma
color, nos volvimos un poco más simples frío, pero desde luego no como una paleta en que aborda su tema y la ternura con la
y evitamos luces de colores tanto como nos de arcoíris. que trata lo que está frente a su cámara

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 11
 » Foto de rodaje y fotograma del encuentro
entre Jules y Rue durante la fiesta del primer
episodio de la T2, rodada durante las noches de
una semana.

fue sin duda una gran inspiración para

los nuevos capítulos.

En esta segunda temporada, el enfoque

resulta más crudo. ¿Querías alejarte del
look de la primera o solo estás contando
la historia visualmente, acentuando el
dramatismo de la adicción a las drogas
de Rue?
Creo que los dos episodios especiales fue-
ron un gran banco de pruebas. Estábamos
seguros de que no queríamos continuar con
el estilo de la primera temporada, porque
ya lo hemos hecho y nos gusta explorar co-
sas nuevas. Hacer lo mismo una y otra vez
es bastante aburrido. Y también crecimos
mucho desde entonces, han pasado tres
años, somos diferentes cineastas. También
el enfoque de Sam es diferente, creo que
ahora es una serie más madura. Estoy se-
guro de que solo he seguido el camino que
Sam tomó en el guion.

Esto es algo que no suele ocurrir en las

series, donde suele prevalecer la unifor-
midad del estilo.
Sí, pero creo que la razón de que no ocu-
rra es que la mayoría de las series son una

» El uso de planos cenitales es una de las marcas de estilo de Euphoria. Fotograma

12  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM

» El look de la segunda temporada de Euphoria ya no utiliza la mezcla de colores para marcar contrastes tan característica de la primera entrega,
centrándose ahora en versiones de tungsteno y negros. Foto fija
colaboración entre mucha gente. Hay un
creador, varios directores, todo tipo de
directores de fotografía, distintos pro-
ductores. Y aquí está básicamente la vi-
sión de Sam Levinson. Él crea, escribe y
dirige, y es uno de los productores. Tuvi-
mos directores en la primera temporada,
pero para la segunda, él quiso encargarse
completamente de la dirección. Así que
es más como una película. Y, en ese sen-
tido, creo que tiene más control del que
puedes tener en una serie normal. Ade-
más, tenemos el lujo de trabajar en una
plataforma de autor con un presupuesto
de estudio, lo cual es algo muy raro y nos
da mucha libertad. Nadie nos dijo que
nos aferráramos a lo que no queríamos.
Teníamos el control, y eso también es un
gran mérito de HBO.
FICHA TÉCNICA
Cámara: Arricam LT
Película Negativa: Super 35 mm (3-perf) Kodak
Vision3 500T 5219, Ektachrome 100D 5285
Ópticas: Zeiss Super Speed, Zeiss B Speed, Zeiss
Uncoated, Cooke Panchro, Cooke S4, Angenieux
Relación de aspecto: 1.85: 1
Laboratorio: Company 3 (ID), FotoKem (dailies)
En digital, para
llegar a un look como
este, tendría que
‘pelear’ con muchas
cosas.
¿Qué tipo de ópticas decidiste usar en
esta temporada para la Arricam LT?
Fue un set que armé a partir de todo tipo
de sets diferentes. Hemos usado lentes
Zeiss antiguas, las B Speed, las Super
Speed. También un set de Cooke Panchro
y otro de S4. En un episodio especial, al
principio, también usamos Kowas, pero
luego las abandonamos. Tuvimos un gran
zoom Angenieux. Para ciertas escenas,
sabíamos que la 32mm de Panchro era la
óptica más cercana. Y cuando buscába-
mos flares, teníamos un juego de lentes
Zeiss uncoated que podían captarlos muy
bien. Tenía un tipo de óptica para cada si-
tuación.
En la primera temporada usaste sobre
todo un 65mm.
L
Sí, diría que el 98% fue rodada en 65mm,
al menos la parte que hice yo. Pero en esta
ocasión fue una variedad de lentes. En su
mayoría nos quedamos en el rango normal,
desde el 25mm y por debajo del 100mm.
Pero también hay escenas con lentes muy
tele. No tanto angulares.
Antes hablabas de los procesos del
negativo. Recuerdo un plano del pe-
núltimo episodio de esta segunda tem-
porada, durante la obra de teatro. Los
bailarines salen al escenario en el acto
final, en un plano con un efecto similar
al de películas de Wong Kar-wai como
Chunking express (1996).
Sí, es el mismo efecto. Grabamos a bajas
velocidades de fotogramas, pero lo re-
produjimos más lento. Así que tienes ese
efecto borroso de desenfoque en el movi-
miento. Creo que Wong Kar-wai también
lo hace en Fallen Angels (1995).
Esta temporada de Euphoria tiene un
desarrollo in crescendo que llega a un
clímax en el capítulo 5. El trabajo de cá-
mara es diferente, porque hasta ahora
solías hacer mucho movimiento con do-
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 13
lly. Me gustaría que nos hablaras de la
secuencia de “la intervención” en casa
de Rue, rodada con cámara en mano.
Por ejemplo, en el primer episodio, la fies-
ta sucede en un entorno muy planificado
y ensayado, rodado en un estudio donde
planeamos cada toma. Todo está en dolly,
tratando de ser realmente preciso en todos
los sentidos, y ese fue el enfoque para la
mayoría de las escenas que tienen tensión
y drama. Pero pensamos que el 5 es un
episodio muy diferente en términos de se-
guir a Rue en todo momento. Lo estamos
viendo todo a través de su perspectiva, no
vamos a otras historias. Hay algunos saltos
de tiempo, pero son solo un par de escenas
y la mayor parte transcurre en tiempo real.
Y pensamos que requería una actitud dife-
rente, de cámara también, una manera di-
ferente de rodar. Así que la mayor parte se
hizo cámara en mano. Se percibe como es-
14  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
Tenemos el lujo de trabajar en una plataforma de
autor con un presupuesto de estudio, lo cual es
algo muy raro que nos da mucha libertad.
tar allí en ese momento, sin ningún tipo de
estilización. Obviamente, intentamos crear
ambientes con la luz y no es totalmente
realista, pero definitivamente es más rea-
lista que el resto de la serie. Por ejemplo,
esa primera escena en la casa la ilumina-
mos para día en 360, por lo que las actrices
pueden moverse a casi todos los lugares de
la casa. Y no volvíamos a iluminar para la
mayoría de contraplanos. Si quería girar
alrededor de 180, giraba. Obviamente, en-
sayamos y teníamos la planificación, pero
teníamos la flexibilidad para dar la vuelta e
interactuar con los actores si era necesario.
La mayor parte fue con blocking, y estába-
mos de acuerdo en las posiciones y en que
ciertos movimientos sucedieran de cierta
manera. Tenemos minutos enteros de una
escena con múltiples ángulos, pero en una
sola toma. Como habíamos marcado posi-
ciones, sabíamos más o menos adonde iban
los actores. Luego, rodábamos un master
en plano secuencia con cámara en mano
para saber lo que necesitábamos recoger
y después empezábamos a cubrirlo desde
otros ángulos. Pero siempre teníamos una
toma maestra que cubría toda la acción.
¿Y cómo planteasteis la secuencia pos-
terior, cuando Rue se escapa del coche
de su madre?
En las calles, en la secuencia de persecución,
no puedes hacer lo mismo, especialmente
cuando está cruzando la carretera y los co-
ches vienen hacia ella. Obviamente, esto tie-
ne que estar muy planeado, pero luego tratas
de imitar la espontaneidad con el trabajo de
cámara. Grabamos esa secuencia de persecu-
ción durante más de una semana. Cada toma
estaba muy planificada, pero tratamos de ha-
cer que se sintiera cruda y espontánea.
Conozco a varios coloristas que paga-
rían por hacer el etalonaje de esta serie.
¿Cómo has trabajado este metraje con
Tom Poole?
Nosotros procesábamos el metraje en Fo-
tokem (Los Ángeles), pero etalonábamos
en Company 3 con Tom Poole. En Fotokem
procesaban todos los días el metraje del día
anterior, lo escaneaban y hacían una LUT
básica para las tomas. Teníamos un gran
colorista de dailies, Scot Starbuck. Subía
de cada set up una imagen y cuando yo me
despertaba por la mañana tenía stills en mi
iPad que podía corregir. Él ajustaba a su
vez los dailies según lo que yo hacía, y así
teníamos un look un poco más cercano a lo
que yo quería. No era el aspecto final, pero,
al menos en la sala de montaje, lo que Sam
y otros montadores están trabajando es más
parecido a cómo lo imagino, porque la pe-
lícula puede verse de muchas maneras, in-
cluso si la expones correctamente. Luego,
» La secuencia en la iglesia se comenzó a rodar
a las 7hrs y acabó a las 22hrs en una noche por
día, con la dificultad de mantener el equilibrio
lumínico. Foto de rodaje
 L

V A G A M A
A L A N U E
PR E S E N T W )
- P ( R G B W
L U X E D

CINETEL ESPAÑA CTV, S.L.

Avenida de los Pirineos, 9 - Nave 14 CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 15
28703 San Sebastian de los Reyes, Madrid
cinetel@cinetel.tv - 91 659 18 44

el ajuste fino y el color final y la forma en
que termina viéndose lo hacemos Tom y yo
juntos.
Tom suele tener claras las cosas de lo que le
voy dando. Además, nos entendemos muy
bien, porque hemos hecho muchas cosas
juntos. Él ve algo y en seguida sabe qué ha-
cer con ello: si algo está subexpuesto, ve la
intención allí y lo empujará en la dirección
que yo pretendía. Así que es muy fácil y rá-
pido trabajar con él, hace un gran trabajo.
Creo que no es fácil ‘clavar’ este material
en Ektachrome, porque es un negativo muy
complicado. No tiene mucha latitud –mien-
tras que con el 500T puedes hacer lo que
quieras– y no queda mucho espacio para
trabajar. Y también, con el procesamiento
cruzado, se vuelve verde y tienes que com-
» Fotograma de una de las secuencias más divertidas de esta segunda entrega, que expresa en el tono agridulce de toda la temporada cómo muchas
personas usan las drogas para evadirse de problemas de ansiedad.
16  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
pensarlo para sacarle los colores reales. Es
un trabajo que tiene una línea muy fina.
ENTREVISTA A DANNY DURR, GAFFER
Con experiencia en otras series televisivas
como Little fires everywhere, Danny Durr
tiene la responsabilidad de llevar a un con-
texto técnico -a veces sin apenas tiempo de
reacción- las ideas visuales de Sam Levin-
son y Marcell Rév. En esta temporada, las
mayores dificultades para el gaffer han sido
entender cómo funciona la película Kodak
Ektachrome, muy crítica en lo que respecta
a la exposición, y tener el set siempre prepa-
rado para cualquiera de las dos películas en
que se rodaba la serie. En su Instagram (@
durrman), Danny suele publicar behind the
scenes, como las que ilustran nuestro artícu-
» El departamento de iluminación posa en la
localización del teatro con el gaffer Danny Durr
en el centro.
lo y que dan una idea de la complejidad de
los setups de iluminación de Euphoria.
Rodar una serie como Euphoria debe
ser muy exigente para departamentos
como el de grip e iluminación. ¿Cómo co-
laboras con el key grip Jeff Kunkel?
Jeff es una persona con mucho talento
cuando se trata del movimiento de la cá-
mara. Se involucra mucho en preparar to-
das las tomas con Marcell y Sam. Y eso
me da a mí mayor espacio de trabajo y me
permite trabajar mucho la iluminación. Te-
nemos una gran relación.
De hecho, creo que trabajó en Magnolia,
que es un referente de estilo para Euphoria.
Es colaborador de Paul Thomas Anderson
desde hace mucho tiempo, trabajó en todas
sus películas, desde Boogie Nights, como
dolly grip y key grip. Y estoy bastante se-
guro de que así fue como Sam y Marcell lo
encontraron por primera vez.
De hecho, el estilo de rodaje de Euphoria
incluye tomas largas con dollys y grúas
con mucho movimiento, cambios de
perspectiva y tomas cenitales. ¿Cómo
trabajas este tipo de escenas tan com-
plicadas?
 L

» Diseño de la caja de 20x20 de la grúa usada

en el cruce de calles donde los coches chocan
mientras Rue escapa de la policía en el episodio
5, justo después del fotograma superior. Esa
noche requirió mucho trabajo de especialistas
y VFX, así que hubo que tener una fuente de luz
consistente, formada por 28 Skypanel s60-C a
través de difusores de densidad media.

Aunque esta serie a veces funciona como

una película, no tenemos todo el tiempo que
tendríamos en aquel caso. Sam y Marcell son
tan buenos concibiendo estas tomas que te
mantienen interesado no solo en la historia,
sino también en la parte artesanal que conlle-
van. Suelen tener las tomas preparadas, pero
muchas veces nos involucran en el proceso
creativo. Entonces, hasta que sabemos exac-
tamente cómo quieren contar la historia, ma-
nejas muchas opciones y se trata de pensar en
formas creativas de esconder la iluminación
en tomas de 270º o 360º. Lo que te mantiene
alerta, porque constantemente estás haciendo
algo nuevo. Obviamente es un reto, pero te- Sí, a veces, hacer las cosas de esta mane- que cuenta su historia, si él siente que lo
nemos recursos para hacer este tipo de pla- ra no es lo más rentable, pero es lo que se necesita.
nos, porque muchas veces en el mundo de la necesita y definitivamente es un lujo. An-
televisión se trata de hacer un plano detrás de damos de puntillas constantemente entre También rodaste con Sam y con Marcell
otro. Y con Sam y con Marcell, si algo no está apoyar el proyecto y asegurarnos de que no Malcolm y Marie. ¿Cómo es tu colabora-
bien, dedicaremos horas a ello hasta que sal- estamos gastando una cantidad absurda de ción con Marcell Rév?
ga bien. A veces necesitamos hasta 20 tomas dinero, y nos planteamos cosas como: ¿es Creo que cada uno de nosotros entendemos
para conseguirlo, porque es muy técnico. Te- solo una toma de cinco segundos o es algo bastante bien el lenguaje del otro. A ve-
niéndolo preparado muchas veces se cambia que conduce a un punto importante de la ces es muy directo y otras solo sé que está
todo de repente, y siempre hay que estar listo historia? Afortunadamente, Sam siempre buscando algo y trato de darle opciones y
para todo tipo de escenarios. nos da su apoyo cuando se trata de la luz aportar sugerencias. Es un ambiente muy
porque él también escribe la historia. A ve- colaborativo. Marcell es muy hábil con el
Por lo que me comentó Marcell, tenéis mu- ces, las marcas de luz y el movimiento de lenguaje de cámara y la iluminación. Yo
cha libertad para hacer vuestro trabajo. cámara están escritos en el guion a medida intento darle todo lo que necesita. Bromeo

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 17
» Dos setups en exteriores noche, algo muy habitual en Euphoria.
diciéndole que soy su pincel. Quiero ir lo
más rápido posible para pasar el tiempo
filmando y no configurando el set. Y, afor-
tunadamente, tengo el equipo que me per-
mite hacerlo por él.
He de confesarte también que Malcolm
y Marie es la película más difícil que he
hecho. Fue después del confinamiento. El
equipo lo formé con dos muchachos que
nunca habían estado en una Union [sindi-
cato] y todos hacían tres o cuatro trabajos
diferentes. Pero, al final, valió la pena. Es
una película hermosa.
Cuando me llamó por primera vez, Mar-
cell me dijo: “Oye, Sam quiere hacer esta
película. Seremos tú, Sam, Zendaya, yo y
algunos LiteMats. Pero luego vi que ne-
cesitaba unos Maxibrutes por aquí, unos
20K por allá... Por supuesto, la idea siem-
Marcell es muy hábil con el lenguaje de cámara y
la luz. Yo solo trato de darle todo lo que necesita,
ser su pincel.
pre crece y se complica. Pero rodamos en
blanco y negro y en cine, algo que era un
sueño para mí. Estoy muy agradecido de
que a Sam y Marcell les apasione rodar
en negativo.
¿Cómo afectó a tu trabajo en Euphoria
rodar con Kodak Ektachrome?
18  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
Al principio fui muy humilde con Ektachro-
me, especialmente en interiores día o exte-
riores noche. También filmamos en 500T,
donde no necesitas tanta luz. Pero luego, a
medida que rodábamos con Ektachrome y
obteníamos mejores resultados, queríamos
rodar más con ella. Al recibir los dailies,
ibas descubriendo lo hermosa que quedaba
esta película. Hay algo mágico en eso.
Gran parte de nuestra planificación tuvo que
evolucionar para estar preparados para rodar
con Ektachrome o con 500T, porque a veces
decían que rodaríamos con 500T, y luego
Sam quería probarlo en Ektachrome. Así que,
en mi cabeza, siempre tenía que estar prepa-
rado para Ektachrome, tanto en plató como
en localización. Eso cambió mi enfoque a
medida que avanzaba la temporada, porque
nunca quise estar en una situación en la que,
aunque finalmente pudiera resolverlo, me lle-
vara una hora más hacerlo. La diferencia fun-
damental estaba en sustituir los LED y usar
luces de tungsteno más grandes. Siempre es
mejor ir con lo más grande y poder reducirlo.
Obviamente, eso supuso mucho trabajo para
mi equipo de montaje, porque tenían que ha-
cer todo el trabajo previo.
¿Cómo fue tu conversación con Marcell
sobre la iluminación de esta tempora-
da? Porque no es solo rodar en negati-
vo, también se aprecia una iluminación
más cruda, menos colorista.
Sí, el tono de la historia nos empuja en cier-
ta dirección. Hay muchas conversaciones
en el set entre Sam, Marcell y nosotros so-
bre cómo tiene que sentirse la escena. Las
discusiones son sobre sentimientos y lo
que el personaje está experimentando. Por
ejemplo, si está oscuro y está corriendo, y
pasa por pequeñas luces y zonas oscuras
porque está buscando su camino..., ese tipo
de cosas. En Euphoria estamos hablando de
emociones, de sentimientos. En este sentido,
Marcell es muy bueno transmitiéndome sus
pensamientos sobre lo que está tratando de
hacer y yo trato de convertirlo a este aspecto
técnico. Tratamos de trabajar muy fluidos
y siempre cuento con cosas en la recámara
para usar cuando todo lo demás falla.
¿Haces tú las listas y eliges los aparatos?
En su mayor parte, sí. Por ejemplo, roda-
mos una serie de escenas románticas que
recrean películas como Ghost, Titanic o
Brokeback Mountain. También hay un cua-
dro de Frida Kahlo. Los llamamos ‘love
montages’. Pasamos mucho tiempo con
ellos. Marcell decía lo que quería y me
daba libertad creativa para crear aparatos.
Eso forma parte de mi trabajo, es muy di-
vertido hacer tu propia fuente con 40 lu-

EQUIPO TÉCNICO
Productoras: HBO, A24
Creador, director y guionista: Sam Levinson
Director de fotografía: Marcell Rév
Director de producción: Jason Baldwin Stewart
Colorista: Tom Poole
Gaffer: Danny Durr
Key grip: Jeff Kunkel
ces de 20 x 20 y 20 de profundidad, diez
Skypannels y dos Arri T12. Hicimos esto
en algunos lugares, como en la localización
de la Iglesia.
Me encanta esa secuencia.
La íbamos a rodar en interior día hasta
las 15 hrs. y era una de las escenas en las
que estaba tranquilo porque se iba a hacer
en 500T, fácil. Pero dos semanas antes se
cambia a Ektachrome y había que rodar
hasta las 22 hrs. Fue un gran reto, porque
teníamos que comenzar a filmar literal-
mente a las 7 hrs, y luego, cuando el sol se
ponía, encendíamos toda la luz que tenía-
mos para mantener la consistencia. Así que
tuvimos que usar cuatro SoftSun 50K y
cuatro Arri 18K para igualarlo todo y hacer
pasar básicamente una noche por día. Mar-
cell necesitaba tener este stop constante a
lo largo del día, esa fue para mí una de las
localizaciones más desafiantes. Pero luego
el match fue bastante bueno. Quizá puedes
notar que el contraste bajó un poco, pero
creo que se consiguió un buen equilibrio.
La primera temporada fue muy atracti-
va por la forma en que usabais colores
primarios y complementarios y mezcla-
bais diferentes temperaturas de color.
¿Qué ha cambiado?
La primera temporada no está tan contras-
tada, y una forma de compensar eso es
tener un contraste de color, crear estos co-
lores complementarios que te permiten se-
parar la imagen. En la segunda temporada,
es la luz la que te ayuda a crear muchas de
esas capas. Además, la primera temporada
tuvo cuatro directores de fotografía, todos
con una técnica diferente, y mi papel era
mantener la consistencia tanto como pudie-
ra entre cada uno y el equilibrio de la serie.
En esta temporada, Marcell rueda los ocho
capítulos y el enfoque se volvió muy dife-
rente, había más libertad; a veces se trata-
ba de probar algo y, si no funcionaba, ya se
encontraría otra cosa. Yo tengo que tratar
L
siempre de ser creativo. Cuando vamos a un
set, he de pensar al menos en tres caminos
diferentes: cómo hacerlo si tengo una can-
tidad ilimitada de dinero, como si fuera un
proyecto indie y la forma más tradicional
de hacerlo. Si prevés las tres alternativas,
puedes cambiar de una a otra si alguna no
te funciona. Está bien probar cosas siempre
y cuando puedas ser eficiente al intentarlo.
Hablando más detalladamente de al-
gunas escenas, ¿puedes explicarnos el
setup de iluminación en la secuencia de
la fiesta en el primer episodio de la T2?
Allí había luz por todas partes [bromea].
La rodamos durante siete noches y se di-
vidió en diferentes partes, ya que íbamos
a irnos moviendo. Teníamos algo así como
tres Condors, dos Bebee Lights, cuatro
globos... Teníamos filas enteras de Arri 2k
Blondes para captar el acento en el fondo,
luces en la piscina, softboxes por todas par-
tes: mi departamento de rigging hizo una
gran parrilla. Todo tenía que ser controla-
do con dimmers y yo lo tenía centralizado
desde mi tablet, controlándolo todo excep-
to las Bebee Lights. Estuvo muy bien, hici-
mos marcas de luz y gags.
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 19
 » Fotos de los setups de las escenas homenaje
a Frida Kalho, Brokeback Mountain y otras
famosas escenas de amor de películas.

Estoy muy orgulloso de esa parte de la se-

cuencia en la que estamos en una Techno-
crane, entramos en la habitación y todas las
luces se apagan, y solo queda una luz sobre
Rue. Ese es un ejemplo de algo que surgió
de repente durante una jornada de rodaje
(por suerte, teníamos el apoyo y todas las
herramientas que necesitábamos y en 20
minutos lo resolvimos).

En Euphoria vemos muchas de esas no-

ches tan exigentes para rodar…
Fue un reto hacer noches tan ‘grandes’ en
Euphoria, yo tengo una relación de amor y
odio con las noches. El aspecto físico y men-
tal de trabajar de noche durante una semana
es duro, porque eres como un vampiro, pero
es cuando uno más puede demostrar lo que
es capaz hacer. Y aquí diré una cosa sobre
Ektachrome, porque esta secuencia se rodó

20  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM

muy al principio. Siempre quieres asegurar-
te de que lo estás haciendo bien y tienes que
confiar en el exposímetro, pero hubo algunos
momentos en la noche que yo veía que ha-
bía luz por todas partes... El medidor te de-
cía que era lo correcto, pero para tus ojos era
como: “Dios mío, hay tanta luz, ¿qué estoy
haciendo?” Lo ves todo tan iluminado que,
hasta que obtienes los dailies, solo te queda
creer en lo que estás haciendo. Es complicado
no confiar en tus ojos hasta que descubres la
fórmula. Marcell solía decirme: “solo tienes
que entrecerrar los ojos, como cuando entre-
cierras un poco la mirada, y así lo ves un poco
más oscuro [risas]”. En la primera temporada,
teníamos un DIT y podía comprobar la expo-
Mi enfoque evolucionó para estar siempre
preparados para rodar con Ektachrome o con 500T.
sición por mí mismo. Pero con Ektachrome
se convierte casi en una cuestión de fe.
Imagino que trabajar con Marcell, que
está tan acostumbrado a trabajar en ne-
gativo, te aportará cierta tranquilidad.
Sí, Marcell tiene mucho temple. A veces no
parece que se ponga nervioso o se excite con
las cosas, incluso cuando consigue imáge-
nes increíbles. En este sentido, yo soy mu-
cho más expresivo y él es muy sutil y tran-
quilo. Tal vez es así como nos equilibramos.
También en el episodio de la fiesta,
cuando Rue y Jules hablan una frente a
la otra, en el interior, la luz se enciende
y se apaga mientras hablan, es como un
efecto de fundido.
Eso lo volvimos a rodar, aunque no recuer-
do por qué. Originalmente, lo planteamos
como un flashazo al hacer una foto. Para
planos más complejos en el exterior usába-
mos unas fuentes de 5K que simplemente se
encendían y se apagaban. Y lo estábamos
filmando, no recuerdo a cuántos fotogramas
por segundo, quizá a 150fps, haciendo estos
pequeños retratos de personajes, y cuando
entramos al interior de la fiesta, cambiamos
los 5K por Tweenies [fresnel de tungsteno
de 650 vatios]. Yo dudaba de si el Tweenie
sería lo suficientemente brillante, pero fun-
cionó. Finalmente, terminamos volviendo a
filmar específicamente la escena interior de
Rue y Jules, y esta vez lo hicimos en plató
usando esa luz que Marcell diseñó.
Es una luz redonda de un metro de ancho,
donde puedes sacar la pieza central y conver-
tirla en un aro de luz. La conectamos con el
dimmer, y eso era esencialmente lo que es-
taba haciendo el parpadeo. Lo puedes ver en
el reflejo de sus ojos. Usamos algunos de los
planos en los que están besándose y su con-
traluz y otras cosas que se hicieron en la loca-
lización. Pero específicamente eso se hizo en
plató meses después del resto de la secuencia.
Aunque a Sam y Marcell les gusta rodar las
escenas de forma lineal respecto a cada ca-
pítulo, esos planos no lineales complican a
veces el rodaje. Creo que, originalmente, la
fiesta estaba planteada en el episodio cuatro y
luego se convirtió en el episodio uno. La es-
cena de Cassie en el baño se rodó seis meses
después por la disponibilidad de la actriz, re-
construyendo el baño en otro lugar. Tuve que
tratar de retener lo que se había rodado antes
y después y lo que era en plató y lo que no,
tomando notas exhaustivas para asegurarme
de que todo resultaba consistente.
En cuanto al episodio 5, ¿cómo planteas-
te la iluminación en la larga secuencia en
casa de Rue, donde la cámara y los perso-
najes se mueven por todas partes?
Marcell me explicó que todo iba a ser 360 y
que probablemente se rodaría en Ektachro-
me. No tenían una idea exacta de por dónde
se iban a mover, sino que querían libertad
de movimiento. Así que hicimos un pre-
light para el ensayo, y cuando descubrieron
qué planos querían usar, supimos dónde
podíamos esconder la iluminación. Esta
era una escena muy emotiva. Tenemos sets
cerrados cuando se trata de sexo, pero tam-
bién en escenas con intimidad. Cuando se
trata de escenas emocionales, donde sabe-
mos que los actores van a darlo todo, Sam
quiere filmar sin parar, y no va a permitir
que tú estés entrando y haciendo ajustes.
Rebotábamos cuatro 18K. Mezclábamos
el color rebotando HMIs en Ultra Bounces
que luego empujábamos directamente con
fuentes de tungsteno. Sé que no es realista,
pero es el sueño de todo director de foto-
grafía, rebotar luz azul y luego lanzar la
cálida luz de tungsteno, algo que da, como
resultado, una sensación mágica y cálida.
Y para esto hicimos un gran setup, basado
en un montaje el día anterior y dos horas
durante la jornada. Después, entramos para
pulirlo un poco en los primeros planos.
L
Creo que Sam es realmente bueno con esas
escenas en las que saca el máximo de la in-
terpretación de los actores. Esa manera de
trabajar te hace entender el oficio.
¿Qué porcentaje de luces LED usas en
Euphoria?
Usamos casi un 70%. Los LED, al fun-
cionar con baterías y ser inalámbricos y
regulables, nos daban libertad para probar
muchas cosas. Aunque hasta dentro de
mucho tiempo no será posible replicar la
luz dura con LED, y por eso cuando nece-
sitábamos esos haces de luz teníamos que
usar grandes luces, como HMI 18K y 20K,
proyectores de haz difuso… También usa-
mos muchos Skypanels para nuestros rigs,
LiteMats para muchos primeros planos,
Hudson Spider, Orbiters, tile lights para
nuestras softboxes, tubos Astera... A veces
usábamos bolas chinas y a veces bombillas
Astera NYX porque te permiten cambiar
los colores. Y eso es lo hermoso del LED:
puedes hacer que se enfríe, en lugar de
3.200K, que suba a 4.300K.
Es una solución rápida y eficiente. De he-
cho, siempre me consultan por el porcen-
taje de LED y los generadores que uso, ya
que HBO tiene una iniciativa ecológica.
En este sentido, la peculiaridad de rodar
en esta película parece que te obliga a
usar fuentes tradicionales menos sos-
tenibles.
Sí, este tipo de iluminación no pudimos
hacerla tanto con Ektachrome. Aunque
podíamos usar Orbiters en rebotes grandes
y luces como el Skypanel 360, nuestras
fuentes se hicieron más grandes. Pero en
plató probablemente casi el 80% de nues-
tras luces montadas, como las softboxes y
los LiteMats, e incluso algunas de las luces
practicables son LED.
Carmen (Mina) V. Albert,
Comunicación AV por la
Universidad de Valencia,
Master en Artes Visuales
por la Universidad
Complutense. Directora
de Camera & Light
T @MinaVAlbert
IG @mina_valbert
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 21
 L
LARGOMETRAJES
Competencia
oficial

AUTOR: SERGIO F. PINILLA

: En Competencia oficial, los hermanos Duprat (Gastón y, como

guionista, Andrés) y Mariano Cohn profundizan en la esencia
de su universo cinematográfico. Lo hacen acompañados de su
imprescindible Óscar Martínez y de las superestrellas Penélope Cruz y
Antonio Banderas. La dirección de fotografía le corresponde al catalán
Arnau Valls Colomer, quien con su trabajo con la luz provoca que,
en esta ocasión, la estética de los argentinos alcance la precisión y la
calidad que siempre destila su narrativa. Una película soberbia, tanto
por su contenido como por su forma.

FASTUOSA Y MORDAZ
SÁTIRA CINEMATOGRÁFICA
C
ompetencia oficial se articula en
nueve jornadas de ensayo actoral
y lo que pueden ser un preludio
y un epílogo. Para iluminar cada
una de estas partes, el director de
fotografía Arnau Valls tuvo que ingeniár-
selas para reflejar toda la grandilocuencia
escénica del mundo del arte sin perder nin-
gún matiz de la interpretación de los acto-
res. El trabajo previo con los directores, la
colaboración con el director de arte Alain
Bainée, la elección de las ópticas anamórfi-
cas… De todo ello conversamos con Arnau,
a pocos días de que comience el rodaje de
Apartment 7ª, la precuela de La semilla del
diablo protagonizada por Julia Garner y en
la que trabaja como director de fotografía.
Competencia oficial, un rodaje interme-
diado por el lockdown pandémico
De Competencia oficial hace tiempo que
empezamos a escuchar, pero ¿cuándo
se rodó la película?
Empezamos a rodar en febrero del 2020,
en los prolegómenos de la pandemia del
coronavirus, pero, en torno al 10 de mar- y de aquel extraño verano también. Fueron
zo, cuando se decretó el estado de alarma nueve semanas de rodaje, en dos fases.
en España, se suspendió la filmación y nos
volvimos a casa –yo a Los Ángeles, donde ¿Cómo entraste en el proyecto y en qué
vivía en aquel momento. El rodaje no se re- medida participaste en la búsqueda de
anudó hasta octubre, pero, mientras tanto, la las localizaciones?
incertidumbre sobre la evolución de la pan- Con Duprat y Cohn coincidí por primera vez
demia y en relación a las entradas y salidas en los Premios Goya del 2017: ellos estaban
en Estados Unidos hizo que mi mujer y yo nominados por El ciudadano ilustre y yo por
decidiéramos volver a España en julio con Tarde para la ira. Hablamos de los distintos
nuestras hijas. Resumiendo, la película se proyectos que tenían en marcha y coincidi-
empezó a rodar en febrero y se terminó en mos en las ganas de trabajar juntos, porque
noviembre, con el paréntesis del lockdown desde que vi El hombre de al lado en los Ci-
SINOPSIS
En busca de trascendencia y prestigio social, un empresario multimillonario decide
hacer una película que deje huella. Para ello, contrata a los mejores: un equipo estelar
formado por la celebérrima cineasta Lola Cuevas y dos reconocidos actores, dueños de
un talento enorme, pero con un ego aún más grande: el actor de Hollywood Félix Rivero
y el actor especializado en teatro Iván Torres. A través de una serie de pruebas cada vez
más excéntricas establecidas por Lola, Félix e Iván enfrentarán sus personalidades y sus
métodos de interpretación, cuestionándose su propio legado artístico.

22  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
 L

nes Verdi hace ya más de diez años les seguía La apuesta por el anamórfico: de los to museístico del espacio, sabía que los pla-
con el entusiasmo del cinéfilo. Siempre me primeros planos a su extensión espacial nos de la película iban a ser largos, con cui-
gustó su cine, la manera que tienen de retratar en un solo encuadre dadas performances actorales y la cámara
el conflicto entre los creadores y el mercado más bien estática, por lo que el anamórfico
artístico, ya sean arquitectos, pintores o ci- ¿Por qué decidisteis rodar en digital nos iba a permitir retratar a los actores en
neastas, con ese particular y satírico sentido anamórfico? primer plano o plano medio corto sin per-
del humor que nace del conocimiento de es- Duprat y Cohn ruedan siempre en digital, y, der la grandiosidad y la épica del espacio. El
tos mundos. La ocasión de trabajar juntos se de hecho, han sido en ocasiones directores anamórfico te permite un gran detalle en los
presentó finalmente en Competencia oficial, de fotografía de sus propias películas (como primeros planos de los actores y a la vez una
que contaba además con un guion fantástico en El ciudadano ilustre o El hombre de al generosa percepción del espacio: es como
y una propuesta de casting brutal. lado). Competencia oficial se hizo también hacer un plano corto sobre el personaje y
Con respecto a las localizaciones, fue el pro- así, con la Alexa Mini y en formato pano- un plano general en el espacio con el mismo
duction designer Alain Bainée quien hizo rámico / anamórfico, que fue algo en lo que encuadre. A nivel práctico, lo resolvimos
este trabajo mientras yo me encontraba en yo insistí mucho después de leer el guion y con las ópticas del set de Panavison Serie T
Los Ángeles, por lo que mi participación fue conversar con ellos. Más allá del tratamien- anamórfico, utilizando también la serie de
muy remota. Los directores Duprat y Cohn
tenían en mente los espacios del pabellón
Mies van der Rohe de Montjuïc, en Barce-
lona, que se recrearon sobre localizaciones
preexistentes en El Escorial (Madrid), con
intervenciones de Bainée levantando las
paredes de mármol verde, por ejemplo, bus-
cando también esa comunicación exterior-
interior que tenía el pabellón y que se utiliza
como contexto racional y grandilocuente
para los ensayos en los que se articula el
film. El peso de la arquitectura, de la piedra
y de los materiales, son tan elocuentes como
el acting; de hecho, hay una secuencia, muy
cómica, en la que estas dos líneas de fuerza
emergen a la narración, que es cuando Félix
[Antonio Banderas] e Iván [Óscar Martínez]
improvisan un diálogo bajo una roca sus-
pendida en el aire…
» “El peso de la arquitectura, de la piedra y de los
materiales, son tan elocuentes como el acting”.
Foto fija

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 23
» Con las ópticas esféricas , se pretendía conseguir grandes planos generales sin ninguna aberración en las líneas de la arquitectura. Fotograma
angulares Primo Esféricos 17,5mm / 14 mm ya que la intención inicial era siempre no
y 12mm para conseguir grandes planos ge- cortar. El tiro de la cámara se medía al
nerales sin ninguna aberración en las líneas milímetro, son directores muy específicos
de la arquitectura. con los encuadres, cosa que me encanta,
porque soy uno de esos DOPs a los que les
Imagino que, para conseguir esos en- gusta estar pegados a la cámara. Utiliza-
cuadres, las marcas y el enfoque tenían mos sobre todo ópticas medias-angulares,
que ser muy precisos… en torno a los 40-50mm anamórficos en el
Había que buscar el emplazamiento de cá- rango de distancia focal.
mara ideal para favorecer la interpretación
de los actores y su evolución en la escena, Duprat - Cohn: Esencialismo y desafíos de
la puesta en escena
Partíamos de
¿Cómo se organizaba esa planificación?
un lenguaje ¿Llevasteis storyboard?
compositivo y No estaba dibujado, pero sí que había una
estético basado en descripción de los planos y un trabajo de
mesa previo en la que los directores me
grandilocuencia, desafiaban a encontrar distintas soluciones
simetrías y para cada secuencia, obligándome después
frontalidad. a prescindir de todos los planos que no fue-
ran estrictamente necesarios para contar la
secuencia. Se trataba de ir a la esencia de la
24  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
secuencia, del plano, buscando una puesta
en escena minimalista.
Qué curioso, me recuerda a los juegos
(meta) cinematográficos de Lars Von
Trier con Jorgen Leth, por ejemplo. Tam-
bién llama la atención la poca presencia
del contraplano en Competencia oficial…
Ellos piensan: “Si puedo contarlo en un pla-
no, mejor que en dos”. Recuerdo también a
Gastón decirme, en una de nuestras primeras C
reuniones, que quería dosificar muy bien la M
cantidad de primeros planos que apareciesen Y
durante la peli, lo cual me encanta, porque
valoro mucho a los directores que apuestan
CM
fuerte por una planificación con poco margen MY
de montaje. Puede que después no tengas op- CY
ciones de modificarlo, pero creo que la peli
es diferente cuando se toman estas decisiones
CMY
fuertes y sin marcha atrás…
K
Iluminación arquitectónica y luces Star
System
Supongo que ese minimalismo en el ata-
que del plano llevaba aparejado también
un profuso trabajo de iluminación…
El reto estaba en combinar la luz arquitec-
tónica con la iluminación de los actores.
Los personajes están iluminados un poco
old fashioned, en el sentido de que su luz no
tiene necesariamente que ver con la luz del
espacio. Con esto quiero decir que, mientras
en otras películas he iluminado los espacios
y he dejado que los personajes interactuasen
con esa luz libremente, en Competencia ofi-
cial la luz del espacio no tiene nada que ver
con la luz del personaje. Con los decorados,
intentaba iluminar arquitectónicamente,
para que las luces y las sombras crearan
nuevas líneas en la escena y casaran con
los espacios que el gran Alain Bainée había
» Lo performativo y museístico, presente una
vez más en una película de los Duprat y Cohn.
@manolopavon
 L

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 25
» Algunas de las imágenes de referencia que estudió Arnau e incluyó en su mood book.

diseñado. Total, que los tinglados para ilu-
minar cada secuencia eran a veces muy exa-
gerados y cada cuadro necesitaba su tiempo
de producción.
¿Y cómo lo resolviste a nivel técnico y de
aparataje?
Los fondos, las arquitecturas, las ilumina-
ba combinando HMIs con luz de tungste-
no, mediante Arrimax de 18 Kws y proyec-
tores Dino de 24 lámparas para conseguir
ambientes más cálidos. Con Penélope,
cuya fotogenia en esta película se pretendía
FICHA TÉCNICA
Cámara: Alexa Mini
Ópticas: Panavision Serie T Anamorfico, Panavision
Primo Esférico
Relación de aspecto: 2,39:1
más frontal, usaba mucho las Kino Flo de
Led y una especie de paraguas fotográfico
que se llama Spider Light. Intentaba que el
contraste estuviera entre elementos del en-
cuadre, entre primer término y fondo, y no
tanto en su rostro, que iba mucho más ho-
mogéneo. Con Antonio y Óscar, a su vez, la
luz era un poco más lateral.
La película termina con ese primerísi-
mo plano de Penélope Cruz. ¿Cómo fue
tu trabajo con ella a nivel profesional?
¡Penélope es una actriz increíble y una es-
trella del cine! Rodar con ella y con An-
tonio Banderas y Oscar Martínez es una
de esas ocasiones en las que uno se siente
muy afortunado de poder hacer este oficio.
Disfruté mucho buscando la fotogenia del
personaje de Lola: con una mise en scène
tan estática pude iluminar de una manera
poco habitual en mí, ya que, gracias a los
pocos movimientos de la cámara pude co-
locar muchas fuentes de luz diferentes para
crear la sensación de una sola fuente de luz,
más bien frontal, en la cara de Penélope y, a
la vez, hacer una luz interesante dentro del
encuadre (¡o eso espero!). La luz del perso-
naje de Penélope es de alguna manera muy
medida, simétrica, calculada, glamurosa,
grandilocuente a veces…
Temperaturas de color y live grade
(& grain)
A nivel de colorimetría, ¿en que consis-
tió tu aportación estética al trabajo de
Cohn y Duprat, y en conjunción con la
dirección artística?

» Competencia oficial también juega con el metalenguaje audiovisual, con la idea del cine dentro del cine, aunque, para Arnau Valls, el ego de los artistas,
y de los seres humanos en general, es el tema principal de la película. Fotograma

26  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
 L

» Arnau Valls midiendo la luz previo al rodaje de

una toma. Foto de Gaizko Fanarraga, foquista
de la película.

Grandilocuencia, simetrías, frontalidad...

era el lenguaje compositivo y estético del
que partíamos. Los directores nos pedían,
a Alain y a mí, que exagerásemos esto. A
nivel de color, el verde mármol está muy
presente y también ese rojo del suéter de
Félix. Yo no pretendía hacer una fotogra-
fía fría, porque pensaba que la película ya
partía de cierta frialdad en ese approach
arquitectónico y de cámara, por lo que traté
de imprimir calidez a la luz, buscando que
esa distancia con la cámara de los persona-
jes no menguara la humanidad que poseen.

¿Y cómo tradujiste esto a un nivel técnico?

Ahora estoy pensando que puede que sí,
que la luz de las caras fuese más cálida que
la de los fondos. Las caras en torno a los
4000ºK y los fondos más bien en 6000º K.
No lo pensé a priori, pero lo hacía, efecti-
vamente.

¿Pre- etalonasteis durante el rodaje?

Con el Live Grade, el Live Grain y los DIT
–Ernesto Reguera primero, y Pablo Mon-

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tesinos después– íbamos concretando la
estética y el color de la peli según la hacía-
mos. Cada vez me gusta más dejar los dai-
lies muy etalonados y paso menos tiempo
en la sala de etalonaje.
¿Le añadías grano en el set con live grain?
Sí, es un software que me ayuda a textu-
rizar la imagen digital y a dotarla de pro-
fundidad a partir del grano. No aplica el
grano como un layer o capa, sino que lee
la exposición de la imagen y aplica el gra-
no en función de esta, actuando de manera
similar al fotoquímico, esto es, compor-
tándose de manera diferente en las luces
altas, medias o bajas, según la exposición
que recibe el sensor.
Una colección magistral de set pieces
que reflexionan sobre arte y postureo
Si te parece, hablemos de algunas de las
set pieces en las que se estructura la pe-
28  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
lícula, empezando por esa que se desa-
rrolla en el interior de un teatro…
Muchas veces durante el rodaje pensé en
la originalidad de la mirada de estos dos
cineastas, en lo singular de su punto de
vista. Lo performativo y lo museístico está
relacionado también con el hecho de que el
guionista de la película, Andrés, hermano
Rodar en anamórfico es como hacer un plano
corto sobre el personaje y uno general en el
espacio con el mismo encuadre.
de Gastón Duprat, dirige el Museo Nacio-
nal de Bellas Artes en Buenos Aires. El
ego de los personajes en el mundo del arte,
y en el del cine en particular, es algo recu-
rrente en su filmografía, y la secuencia que
comentas en realidad habla sobre esto.
A nivel técnico, en esta secuencia, la luz
y la composición están en función de la
» La película se pre-etalonó durante el rodaje.
Arnau Valls y sus DITs utilizaron para ello
soluciones como Live Grade y Live Grain.
Fotograma y foto cedida por AVC.
arquitectura del espacio, son directrices
sencillas y básicas teniendo en cuenta
la simetría, la frontalidad, la suavidad
lumínica y una puesta en escena fría…
Después tenemos la luz de los personajes:
Félix e Iván están inmovilizados, literal-
mente embalados con papel de celofán en
la platea, mientras Penélope simula una
entrega de premios en el escenario. La luz
tenía una intencionalidad un poco como
de gala, como de show. Fíjate por ejemplo
en cómo es el clímax de esta secuencia,
cuando el personaje de Félix, que inter-
preta Antonio Banderas, ‘pilla’ un cabreo
monumental: no hay ningún primer plano,
y todo se resuelve en un plano abierto con
una panorámica.
Me gusta también la secuencia en la
que Félix comparte esa supuesta enfer-
medad con sus compañeros, con su ima-
gen repicada en primer plano sobre esa
pantalla gigante.
Durante las primeras conversaciones a
distancia preparando la peli, los directo-
res me pedían muchas veces propuestas
concretas de puesta en escena para cada
secuencia, lo que me encantaba, y una de
las que propuse fue esta, utilizando una
pantalla gigante como decorado para in-
dagar en esa idea del primer plano y del
plano general a la vez, de la mentira y de
la falsedad de la cámara y del actor en
el cine, de la diferencia entre la verdad
y la interpretación… Desde el punto de
 L

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 29
» Fotos de rodaje: en la izquierda, Arnau Valls Colomer con su equipo de cámara. En la derecha, la cámara Alexa Mini con las ópticas Panavision y un
Spider Hudson.
vista del rodaje, esta secuencia tenía que
ir con una intensidad lumínica atenuada,
para que la pantalla tuviese más lectura y
la luz día no dominase tanto, por lo que
Alain dispuso en el decorado unas cor-
tinas que se utilizaban para oscurecer el
espacio. La pantalla de Led tenía unos 7
x 3 metros, por lo que en sí misma re-
sulta la fuente de luz principal de la se-
cuencia. Y salvo un par de Kinos para los
primeros planos, no recuerdo más apoyo
de luz…
Por último, la secuencia de la pelea en
la azotea, con su juego previo con el
espacio escénico, parece pertenecer a
otra película, por su ritmo y resolución
acelerados.
» El formato anamórfico permitía retratar a los actores en primer plano o plano medio corto sin perder la grandiosidad y la épica del espacio. Fotograma.
30  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
Bueno, es como muy slapstick, más física
que el resto de las secuencias. Lo único
complicado aquí fue hacer la caída verosí-
mil. El bordillo realmente no da al precipi-
cio, y cuando Iván se asoma al bordillo, se
realiza un match-cut con un dummie físico
que es el que se estrella en el patio inferior.
A nivel lumínico, se pretendía una no-
che con un carácter escéptico, con las
El reto estaba en
combinar la luz
arquitectónica con
la iluminación de los
actores.
composiciones apoyando la arquitectura
un tanto brutalista de ese patio interior.
Lo conseguí básicamente mediante una
pared translúcida que convertimos en
una gran fuente de luz amarillenta, con
una iluminación ambiente más bien fría,
como de luna, que hicimos con M90 re-
botados en palios. Esta fue una de las
secuencias que más nos costó planificar
a nivel de cámara, pero, en suma, bus-
cábamos ser sencillos y eficaces para
contar todas las mentiras y engaños
que hay entre los personajes. Y había
que jugar también con la ambigüedad
a propósito de si Lola ha descubierto
la culpabilidad de Félix, si se lo cree o
una vez más le está engañando con su
actuación. Al final, se trató de resolver
 L

EQUIPO TÉCNICO
Directores: Gastón Duprat y Mariano Cohn
Guionista: Andrés Duprat
Director de fotografía: Arnau Valls Colomer AEC
Dirección de arte: Alain Bainée
Vestuario: Wanda Morales
Montaje: Alberto del Campo
utilizando dos puntos de vista: el de Fé-
lix para el accidente y el de Lola para los
acontecimientos que acontecen después,
colocando la cámara cerca de ella para
retratar el dolor y con lentes más tele
para significar la (sobre)actuación del
personaje de Banderas.
Próximas fotografías de Arnau: del cine
social al new western
Para terminar con este artículo, ¿nos
puedes hablar un poco de las películas
que rodaste después de Competencia
oficial? ¿qué es lo que las caracteriza
desde un punto de vista cinematográ-
fico?
Rodé hace poco En los márgenes, diri-
gida por Juan Diego Botto, también con
Penélope Cruz y con el gran Luis Tosar.
Una peli en las antípodas de Compe-
tencia Oficial, ya que es un drama que
aborda la problemática situación de los
desahucios. Rodado todo con una volun-
tad muy realista y naturalista, cercano a
Ken Loach o a Asghar Farhadi. Ha sido
una experiencia increíble, más allá de
lo profesional creo que ha sido una peli
que va a dejar un pozo en mí para siem-
pre, por la temática y por la gente que
hemos conocido en el proceso, y porque
ver a Juan Diego Botto dirigiendo ha
sido brutal.
¿Y que nos cuentas a propósito de The
English, la miniserie del oeste de Ama-
zon Prime con Emily Blunt y Ciarán
Hinds?
Y con Chaske Spencer, el native ame-
rican pawnee que coprotagoniza esta
maravillosa historia escrita y dirigida
por Hugo Blick. Hemos tratado de ha-
cer un western clásico en la forma, pero
con un punto de vista mucho más, como
te diría… ¿contemporáneo? Se trata de
un western clásico pero contado desde
una perspectiva diferente, a través de
los ojos de una mujer inglesa que via-
ja buscando venganza por unos hechos
que si revelo os hago spoiler, y que en el
camino se cruza con un pawnee que sa-
liendo del ejército busca su sitio en esa
América llena de racismo y misoginia.
Formalmente he intentado hacer algo
descaradamente pictórico y grandioso
y a la vez con un retrato muy intimista
de ese personaje que ha interpretado la
genial Emily Blunt.
Sergio F. Pinilla es
redactor de cine y TV.
Diplomado en Cinema-
tografía por la Escuela
Universitaria de Artes TAI,
colabora habitualmente
en la revista Cinemanía e
imparte clases de Lengua-
je Cinematográfico en la
U.P. Comillas. sergio@
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 L
LARGOMETRAJES
Belfast

RECUERDOS EN
BLANCO Y NEGRO,
FANTASÍAS DE COLOR
AUTOR: ROBERTO GREEN

: Tras varias superproducciones, Kenneth Branagh vuelve a su cine más

intimista con Belfast, una nostálgica y evocadora película inspirada en sus
recuerdos de la infancia. Para llevar a buen puerto este personal proyecto,
el director cuenta de nuevo con su habitual director de fotografía, Haris
Zambarloukos BSC GSC, con el que Branagh ha trabajado en sus siete films
anteriores, incluidos Muerte en el Nilo, Asesinato en el Orient Express y Thor.
Zambarloukos nos revela en esta entrevista algunos de los entresijos de un
rodaje marcado por la pandemia del coronavirus.

S
i hay algo que caracteriza la
filmografía de Haris Zambar-
loukos es su diversidad. En ella
encontramos desde comedias
dramáticas intimistas como Ve-
nus (2006) hasta películas de superhéroes
como Thor (2011), pasando por musicales
(Mamma Mia!, 2011), fantasías (Cenicien-
ta, 2015) y dramas judiciales (Negación,
2016). Ningún género parece resistírsele a
este director de fotografía nacido en Chi-
pre pero educado en Reino Unido que, tras
estudiar un máster en el American Film
Institute, tuvo la oportunidad de trabajar
como meritorio del legendario Conrad
Hall en Acción civil (1998). No obstante,
si hay un nombre ligado a su carrera ese
es el de Kenneth Branagh, el polifacético
actor, guionista y director británico con
quien Zambarloukos trabajó por primera
vez en la película La huella (2007), co-
menzando así una fructífera colaboración
que ahora llega a su culmen con Belfast, el
título más aplaudido de este tándem hasta
la fecha.
Definida por el propio Branagh como su
película más personal, Belfast narra la de-
licada situación que atravesaba la ciudad
a finales de los años 60 vista a través de
los ojos de Buddy (Jude Hill), un inocente
niño que está empezando a descubrir el
mundo. Para contar esta emotiva historia,
Zambarloukos despliega su talento y nos
regala uno de sus trabajos más sutiles y
elegantes.
ENTREVISTA A HARIS ZAMBARLOUKOS
BSC GSC, DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
Belfast es su octava colaboración con
Kenneth Branagh. ¿Puede hablarnos so-
bre cómo toman las decisiones relativas
a la fotografía (encuadres, movimientos
de cámara, iluminación, lentes…)?
Kenneth está muy involucrado. Llega con
ideas, y es muy abierto y cooperativo. Se
trata sin duda de un proceso que llevamos a
cabo juntos. No voy por libre.
Todo empieza con la composición de
imágenes: hablamos sobre qué deberían
transmitir, qué debería sentir el público… es
ahí donde comienza todo. ¿Qué historia
estamos contando? ¿Qué queremos que
sienta el público y cómo queremos que lo
sienta? Estas cuestiones pueden surgir en
conversaciones, al buscar localizaciones o
cuando discutimos referencias, bien sean
fotografías, películas u otro tipo de obras
artísticas. Ken y yo conversamos mucho;
siempre lo hemos hecho.
Una vez que estas conversaciones iniciales
han tenido lugar, empezamos a filmar co-
sas que nos acercan lo máximo posible a lo
que queremos conseguir.
¿Utilizaron alguna referencia concreta
para esta película?
Comenzamos hablando de ciertos fotó-
grafos de la agencia Magnum. Me puse a
buscar fotografías de la época y me gustó
en particular un fotógrafo llamado Philip
Jones Griffiths. Era galés, no irlandés, pero
fue presidente de Magnum durante cin-
co años y retrató Irlanda del Norte de una
manera muy particular. Lo que me inspiró
de sus fotografías fue cómo consiguió yux-
taponer la vida cotidiana con la presencia

32  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM

militar. Se trata sin duda de algo de lo que
Ken ha hablado sobre su infancia en Bel-
fast: los militares estaban siempre presen-
tes, pero uno seguía adelante con su vida
cotidiana. Viendo las fotografías de Philip
uno podía ver esto plasmado en imágenes.
Y, por supuesto, tratándose de alguien de su
talla artística, no son meros documentos;
son alegatos. Son algo artístico y etéreo.
Fueron muy inspiradoras.
Obviamente, también hubo muchas pelí-
culas de las que hablamos. Se trataba de
películas especialmente buenas a la hora
de retratar a niños, como Cinema Para-
diso (1988) y Ladrón de bicicletas (1948).
También hubo ciertas películas que nos
convencieron de que el blanco y negro po-
día ser una técnica moderna aceptable, y
cuando digo ‘aceptable’ quiero decir que es
algo que todavía atrae a la gente, que tiene
trascendencia. The Artist (2011), Nebraska
L
(2013) e Ida (2013) son películas contem- ¿En qué se diferencia el blanco y negro
poráneas que nos parecían fantásticas: muy de Belfast del de las películas que men-
interesantes, muy modernas, y que explo- ciona?
raban cosas de una manera distinta gracias Todas ellas son películas deslumbrantes,
al uso que hacían del blanco y negro. No pero creo que nosotros buscábamos algo
era necesariamente el tipo de blanco y ne- con un aspecto más similar al de un repor-
gro que queríamos hacer –ya que teníamos taje en blanco y negro de la revista Life.
uno muy particular en mente– pero nos Quería tomar dos elementos opuestos y
dieron el coraje que necesitábamos. yuxtaponerlos. Uno era utilizar exclusiva-
SINOPSIS
Belfast es una impactante historia de amor, felicidad y pérdida en la infancia de un
muchacho, en pleno tumulto de finales de los años 60, nacida de la propia experiencia
de Branagh. Un muchacho de nueve años debe labrarse su camino a la madurez en un
mundo que, de pronto, se ha vuelto del revés. Su comunidad, estable y amorosa hasta
entonces, y todo lo que creía entender de la vida cambia para siempre, pero la alegría, la
risa, la música y la formidable magia de las películas no desaparecen.
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 33
» El director Kenneth Branagh (en el centro, a
la izquierda) y el director de fotografía Haris
Zambarloukos (en el centro, a la derecha) en el
set de Belfast. Fotografía: Rob Youngson/Focus
Features

mente luz natural. Iluminábamos, o bien

utilizando la luz del sol que entraba por las
ventanas, o luz funcional en el set. Tuvi-
mos que utilizar luz artificial en las esce-
nas que transcurren en el cine y el teatro, y
en algunas del autobús, pero básicamente
utilizamos la luz que había disponible. No
obstante, queríamos una apariencia más
lustrosa y con contrastes… casi de cine ne-
gro. Por lo tanto, creo que nuestras ratios de
contraste son un poco más altas que las de
las otras películas mencionadas.
También queríamos mover muy poco la
cámara. Realizamos encuadres un poco
más abiertos porque hacíamos tomas un
poco más largas que las de estas otras pelí- res con elementos de la vida cotidiana. La mino y al fondo. Por ejemplo, podemos
culas que comento. Para ello, es necesario gente me dice: “¡Oh! Has utilizado mucha ver el interior de la casa desde la calle, y
componer de tal manera que en el encuadre profundidad de campo”, pero yo no creo esto nos permite ver el salón, pero tam-
puedan suceder cosas. que sea tanto profundidad de campo –si bién el callejón y, por lo tanto, lo que suce-
Asimismo, trabajamos codo a codo con bien empleamos una que nos permitía de en ambos lugares.
Jim Clay, nuestro diseñador de produc- captar la acción de manera bastante deta-
ción, para crear un efecto de profundidad llada– como profundidad de acción. Hay La simultaneidad de acciones en distin-
y así poder yuxtaponer elementos milita- que pensar en lo que se ve en primer tér- tos planos de profundidad es un recurso

» Jamie Dornan (izquierda) interpreta a ‘Pa’ y Jude Hill (derecha) es ‘Buddy’ en Belfast. El director de fotografía de la película utilizó casi siempre la luz que
había disponible. Fotografía: Rob Youngson / Focus Features

34  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
» Haris Zambarloukos se inspiró especialmente en un fotógrafo llamado Philip Jones Griffiths, quien retrató Irlanda del Norte de una manera muy
particular, consiguiendo yuxtaponer la vida cotidiana con la presencia militar. Fotografía: Rob Youngson / Focus Features

que aparece en bastantes escenas, como
aquella en la que Buddy y su abuelo (Cia-
rán Hinds) conversan en primer término
mientras vemos a la abuela (Judi Dench)
cocinando al fondo. Supongo que los de-
corados se crearon pensando en esto.
¿Puede contarnos algo más sobre cómo
trabaja con Jim Clay?
Jim es un antiguo colaborador. Hemos
trabajado mucho juntos. En primer lugar,
Ken, Jim y yo, junto a nuestro fantástico
ayudante, Martin Curry, fuimos a Belfast,
Rodar en blanco y negro solucionaba algunos de
los problemas que no me gustan del digital.
donde Ken nos llevó al barrio en el que se
crió. Allí hubo gente lo suficientemente
amable como para dejarnos entrar en sus
casas para así podernos hacer una idea de
las dimensiones y la disposición. Tomamos
nota de todo esto y construimos los decora-
dos en Londres.
¿La película se rodó en Londres?
Aunque rodamos el arranque de la película
en Belfast, por infinidad de razones el resto
se rodó en Londres. Una de las principales
causas fue el coronavirus. Rodamos justo
al finalizar el primer confinamiento y había
muchas restricciones. Todavía no había va-
cunas ni existían las medidas que ahora se
toman con los repartos y equipos técnicos.
Construimos sets abiertos en un colegio en
desuso, no en un estudio, y utilizamos par-
tes del colegio para recrear la clase, el hos-
pital e incluso la iglesia, que es la capilla
del colegio. Tenían varios terrenos donde
construimos nuestros interiores, que daban
a una calle o a un pequeño bosque.
Como muchos lugares de Belfast parecen
calles de una película del Oeste, ese es el
aspecto que le dimos a nuestra calle. Esto
nos permitía jugar cuando la yuxtaponía-
mos con las imágenes de los westerns de
televisión. Se trataba solo de una fachada,
no daba a ningún set interior. Y Jim, muy
audazmente, convertía la parte delantera
de la calle en la posterior cambiando ele-
mentos, señales, coches… Ha sido una pro-
ducción muy modesta, de bajo presupuesto
y con un apretado calendario de rodaje:
solo cinco semanas. Teníamos que ser muy
creativos debido a las limitaciones.
Ha tenido que ser una experiencia muy
distinta a la de otras películas que han
rodado juntos como Cenicienta (2015)
o Asesinato en el Orient Express (2017),
en las que contaban con presupuestos
muy holgados.
Sí, muy distinta, pero también muy libe-
radora. Creo que siempre abordamos to-
dos los proyectos con mucho entusiasmo,
como si nunca hubiésemos hecho una pelí-
cula antes. Hay que estar abierto a nuevas
experiencias, no repetirse y no pensar que
sabes todas las respuestas. Siempre comen-

36  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM

zamos los proyectos, independientemente
de su magnitud, con ilusión y la intención
de hacer algo nuevo. Por eso creo que las
ocho películas en las que hemos trabajado
juntos son tan distintas.
¿Cuáles fueron los mayores retos que
tuvo que afrontar en Belfast?
Hubo muchos, aunque debo admitir que
les dimos la vuelta y se convirtieron en las
características de la película. Por ejemplo,
debido al Covid, había que rodar al lado de
ventanas abiertas. Teníamos a Judi Dench,
de 85 años, que es un tesoro nacional, y
había que asegurarse de que estuviese pro-
tegida. Por lo tanto, las escenas se planifi-
caron de un modo distinto. El Covid fue el
mayor reto.
Otra característica que diferencia enor-
memente a Belfast de mis otros trabajos
con Ken es el número de cámaras emplea-
do. A Ken le encanta rodar con múltiples
cámaras. En todas las películas anteriores
utilizamos dos o tres. De nuevo, debido al
Covid, decidimos rodar con una sola. Yo,
que disfruto trabajando con mis operado-
res, porque son amigos y colaboradores
» Un travelling circular rodea al joven actor Jude Hill en un momento del rodaje. Fotografía: Rob Youngson/Focus Features
habituales, me vi en esta ocasión ope-
rando yo mismo y con una sola cámara.
Tuvimos un par de días con steadicam y
una segunda cámara para la escena de los
disturbios, y para ello vino [el operador de
cámara] Andrei Austin, pero, más allá de
eso, fui yo quien operó una única cámara,
y es algo que llevaba mucho tiempo sin
hacer. No obstante, transformamos de
nuevo ese reto en una característica: el
rodaje se convirtió en algo más íntimo y
disfrutamos de la experiencia.
¿Utilizaron una segunda unidad de foto-
grafía? ¿Cómo trabaja con ellos?
Sí, yo la llamaría segunda unidad/unidad
de insertos. Yinka Edward es un joven
director de fotografía de enorme talento
Buscábamos un
look similar al de un
reportaje en blanco
y negro de la revista
Life.
L
FICHA TÉCNICA
Cámara: ALEXA Mini LF
Ópticas: Panavision System 65 y Sphero 65
Relación de aspecto: 1.85:1
que estaba trabajando como mi meritorio.
Empezamos a necesitar algunos planos
para enriquecer la película, planos recurso
como nidos en un árbol, etc., y Yinka lo
hizo por nosotros.
También necesitamos un operador de dro-
nes en Belfast y a gente para rodar algu-
nos de los planos de la ciudad. Yo sacaba
fotografías de las localizaciones cuando
las veía, y luego ellos podían ir a filmarlas
cuando el tiempo o la marea eran adecua-
dos. Se trata de esas pequeñas cosas que
en realidad son muy importantes para la
película.
Estoy acostumbrado a trabajar con opera-
dores y directores de segundas unidades,
ya que están especialmente presentes en
las películas de estudio de gran presupues-
to. Creo que es parte de mi trabajo saber
comunicarme con ellos.
Y, por supuesto, otro reto de Belfast es que
el protagonista era un niño de nueve años.
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 37
¿Cómo adaptó sus métodos para traba-
jar con él?
Por ejemplo, hicimos tomas muy largas.
Para ello, rodamos en digital en vez de
en fotoquímico. También había que estar
siempre preparados. Mientras ensayaban,
poníamos la cámara en marcha por si cap-
tábamos algo espontáneo, y esto requería
estar siempre muy concentrados.
Si hubiesen utilizado fotoquímico, esta
forma de trabajar habría sido mucho
más cara, ¿verdad?
No se trata solo de una cuestión económi-
ca, sino que también puedes hacer tomas
más largas. En negativo estás limitado a un
máximo de diez minutos, mientras que en
digital te puedes permitir rodar cuarenta
minutos si lo deseas.
¿Prefiere rodar en digital o en fotoquí-
mico?
Me encanta la imagen que se consigue con
el negativo y el rigor que exige. De hecho,
ruedo en digital con ese mismo rigor. No
» Jamie Dornan con Caitriona Balfe (Ma). Los cineastas querían un look en su blanco y negro lustroso y con contrastes, casi de cine negro. Fotografía: Rob
Youngson / Focus Features
38  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
obstante, cada proyecto tiene sus necesi-
dades. Muerte en el Nilo y Asesinato en el
Orient Express lucirían muy distintas si se
hubiesen rodado en digital. Sin embargo,
en el caso de Belfast creo que fue de gran
ayuda, del mismo modo que no me ima-
gino rodando Locke (2013) más que en
formato digital.
El hecho de que rodásemos en blanco y ne-
gro solucionaba algunos de los problemas
que no me gustan del digital. Por ejemplo,
prefiero el color que se consigue con el fo-
toquímico, pero en este caso no era un pro-
blema. Además, no quería nada de grano
en la imagen porque la historia está narrada
desde el punto de vista de un niño, y quería
mucha nitidez.
Pensé que el sensor para formato medio que
tiene la Alexa Mini LF, que es la cámara que
utilicé, combinado con lentes para formato
grande proporcionaba una imagen muy in-
teresante y agradable, perfecta para retratar.
He leído que decidió utilizar y adaptar
las lentes con las que había trabajado
en Asesinato en el Orient Express y Muer-
te en el Nilo, ambas rodadas en 65mm.
¿Qué lentes eran?
Efectivamente. Eran lentes de Panavision:
System 65 y algunas Sphero. Las System 65
son de principios de los 80, y las Sphero mu-
cho más antiguas, de la época de David Lean.
Si bien ya había utilizado esas lentes
antes, es la primera vez que utiliza el
1.85:1 en una colaboración con Kenneth
Branagh. Anteriormente habían utiliza-
Me gusta utilizar
todo el sensor, del
mismo modo que
cuando ruedo en
anamórfico o en
65mm me gusta
utilizar todo el
negativo.

» De izquierda a derecha, el director de fotografía Haris Zambarloukos y el director Kenneth Branagh en el rodaje de Belfast. Fotografía: Rob Youngson/
Focus Features
do formatos grandes (2.35:1 en La hue-
lla y Jack Ryan: Operación sombra; 2.39:1
en Thor, Cenicienta, Asesinato en el Orient
Express, Artemis Fowl y Muerte en el Nilo).
Queríamos espacio alrededor del encuadre
para poder utilizar la parte superior e inferior.
Además, la LF es cuadrada, se acerca más al
1.85, y no quería recortar. Me gusta utilizar
la máxima resolución. Tuvimos que cortar un
poco arriba y abajo por las lentes que utili-
zamos (ya que, si no, la imagen habría sido
un cuadrado), pero me gusta utilizar todo el
sensor, del mismo modo que cuando ruedo
en anamórfico o cuando ruedo en 65mm me
gusta utilizar todo el negativo.
No obstante, también es porque queríamos
hacer encuadres con mucho aire arriba, y
creo que es más sencillo hacer esto en el
formato 1.85. Queríamos que el tiempo que
hacía jugase un papel importante, y sabía-
mos que en el Reino Unido nunca consegui-
ríamos condiciones meteorológicas estables,
así que un modo de poder hacer tomas largas
con luz natural era no intentando controlar
el tiempo, sino encuadrando de tal manera
que, si las nubes pasaban y tapaban el sol,
esto se viese en el plano. Estas imágenes do-
tan a la película de una cualidad más etérea.
EQUIPO TÉCNICO
Productora: TKBC
Director: Kenneth Branagh
Director de fotografía: Haris Zambarloukos BSC GSC
Diseñador de producción: Jim Clay
Montaje: Úna Ní Dhonghaíle
Color: Rob Pizzey, Jo Barker
Uno de los aspectos más comentados
es que la mayor parte de la película está
rodada en blanco y negro.
Es una decisión que tomamos al inicio del
proyecto. En el pasado habíamos rodado
escenas puntuales en blanco y negro, pero
no lo habíamos empleado en una película
en su totalidad. Incluso en Belfast decidi-
mos combinar.
El blanco y negro distrae menos que el co-
lor. Sin duda el color es más descriptivo,
pero el blanco y negro aporta esa dualidad
de magia y realismo, de pasado y presente.
Tiene una naturaleza dual muy atractiva.
Además, las interpretaciones que Ken (que
es un maestro en este aspecto) quería con-
seguir se veían beneficiadas por el uso del
blanco y negro.
Para hacer algo distinto, decidimos que uti-
lizaríamos color para las películas en co-
L
lor que el niño ve en el cine y para la obra
teatral. Esto enfatizaba el escapismo y lo
mágico de estas experiencias para un niño
de nueve años. Seguimos nuestro instinto y
nuestras emociones al tomar esta decisión.
Hay un par de momentos en los que el
blanco y negro se combina con el color.
Al inicio de la película vemos un plano
de un muro en color y, cuando la cáma-
ra se eleva para transportarnos en el
tiempo del presente al pasado, la acción
que descubrimos detrás de este muro
se nos muestra en blanco y negro. Igual-
mente, cuando Buddy va con su abuela
a ver una producción de Cuento de Navi-
dad al teatro, la obra se refleja en color
en las gafas de Judi Dench. ¿Cómo consi-
guió estos planos? ¿Rodó en color y lue-
go alteró la imagen en postproducción?
Toda la película se filmó en color. El sensor
de la Alexa Mini LF es de color, no blanco
y negro, así que la imagen se captaba en
color y luego se manipulaba con una LUT.
No obstante, el plano de las gafas se consi-
guió con efectos visuales: el reflejo no es-
taba inicialmente en las lentes, sino que lo
añadimos después.
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 39
» La familia al completo en la película autobiográfica de Kenneth Branagh. El director quedó impactado por el modo en que Pedro Almodóvar describe
su película Dolor y gloria: “Él lo llama autoficción. Es una película basada en su propia vida, pero convertida en ficción hasta cierto punto, y eso es lo que
he hecho yo aquí”. Fotografía: Rob Youngson / Focus Features
Hablando de reflejos, en la película hay
varios planos en los que vemos la acción
a través de una ventana. En algunos
casos, la cámara parece estar posicio-
nada frontalmente y, sin embargo, no
se refleja. ¿Podría hablar un poco sobre
cómo lo consiguió?
Siempre hay una angulación –no se puede
colocar la cámara directamente enfrente–
y utilizamos banderas, floppies y láminas
opacas (blackouts) que me permiten reflejar
solo lo que quiero. También juega un papel
esencial la exposición que utilices.
Sabíamos que solo íbamos a poder rodar
algunos de esos planos a determinadas ho-
ras del día, cuando podían ser iluminados
o bien por delante, o bien por detrás. Era
algo que teníamos muy en cuenta, espe-
cialmente al querer utilizar solo luz natu-
ral. Se trata de planos muy meditados. Por
ejemplo, una vez estábamos planificando
uno en el que se ve la cama del hospital. En
un principio había dos enfermeras dentro
del hospital, pero no funcionaba. Nos diji-
mos: “¿Qué pasaría si las ponemos fuera y
que aparezcan reflejadas en el cristal?” Al
hacer este cambio, parecían casi ángeles…
como si se tratase de un reflejo etéreo. Son
pequeños detalles que hacen una gran di-
40  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
ferencia. Es como el caso de las zapatillas
del abuelo, que estaban debajo de la cama
del hospital y no podían verse. Al sacarlas
daba la impresión de que podría irse en
cualquier momento.
Creo que la fotografía y, en general, el cine,
consiste en tres acciones: observas algo, lo
contemplas y luego lo aplicas. Todos estos
detalles de los que hablo son observaciones
que habíamos hecho sobre nuestras vidas o
Creo que la fotografía y, en general, el cine, consiste
en tres acciones: observas algo, lo contemplas y
luego lo aplicas.
sobre esta historia. Después hay que buscar
el lugar adecuado para aplicarlas.
Pero, volviendo a la pregunta, los únicos
reflejos para los que se utilizaron VFX fue-
ron los de las gafas. Todos los demás están
captados directamente en cámara.
Esta película tiene menos efectos visua-
les que algunos de sus últimos traba-
jos con Branagh, como Asesinato en el
Orient Express. ¿Era más sencillo saber
cómo iba a ser el resultado final?
Bueno, en Asesinato en el Orient Express
hubo ciertas cosas que quisimos hacer di-
rectamente en cámara. Por ejemplo, rodé
todo el viaje del tren por Nueva Zelanda
cinco meses antes de empezar a filmar la
película. Luego, en el estudio, pusimos
pantallas LED gigantes alrededor del tren,
pero lo que se ve del exterior son efectos
conseguidos en cámara cuatro o cinco me-
ses antes. Obviamente, hay ciertos planos
para los que sí se necesitaron efectos visua-
les… pero siempre tengo una buena idea de
cómo va a quedar finalmente una escena,
especialmente en estos casos en los que fil-
mas el entorno antes de rodar la película:
ya sabes cómo va a ser la iluminación. No
siempre ocurre esto, pero tanto Asesinato
en el Orient Express como Muerte en el
Nilo se hicieron de esta manera, en la que
ya sabíamos de antemano cómo iba a ser el
entorno porque lo habíamos filmado antes
de que comenzase el rodaje de la película.

En el caso de Belfast, ¿veía los dailies al
final del día con Kenneth Branagh?
No, no teníamos tiempo. Al final del día es-
tábamos preparando lo del día siguiente. Lo
que yo hacía era verlos a la hora de comer
y etalonarlos. Comía en una pequeña sala
que teníamos para hacer etalonaje con una
estación DIT. Me sentaba con mi colorista
de dailies, Jo Barker, para hacer correccio-
nes y generar una copia que luego Ken veía
en casa.
La verdad es que Ken y yo hablamos lo
suficiente y pasamos el suficiente tiempo
juntos como para no tener que ver los dai-
lies juntos al final del día. Si es necesario
revisar algo en concreto, sacamos tiempo
para ello, pero a mí me gusta trabajar y
hacer los cambios pertinentes durante la
hora de comer.
Para terminar, ¿podría hablarnos sobre
el etalonaje final de la película?
Hice el etalonaje en Goldcrest con mi
colorista habitual, Rob Pizzey. Fue una
experiencia un poco distinta a las ante-
riores porque, debido al Covid, no po-
» El enfoque fotográfico tomaba dos elementos opuestos para yuxtaponerlos. Uno era utilizar exclusivamente luz natural. “Iluminábamos, o bien
utilizando la luz del sol que entraba por las ventanas, o bien luz funcional en el set”. Fotografía: Rob Youngson / Focus Features
díamos estar en la misma habitación con
Ken, y tuvimos que hacerlo en remoto.
Se me hizo raro, porque es una parte
esencial de nuestro trabajo, pero, más
allá de las diferencias impuestas por la
pandemia, el proceso fue exactamente el
mismo de siempre.
En lo referente a la corrección de color,
siempre partimos de un principio: no atas-
carnos demasiado al inicio con detalles
como las windows y los mattes. Ken, Rob y
yo damos un vistazo lo más rápido posible
a todo, volvemos al inicio y nos decimos:
“¿Qué transmite? ¿Cómo se ve? A lo mejor
podemos subir el contraste un poco. Nece-
sitamos trabajar un poco en este aspecto de
esta escena.” Y volvemos a revisarlo todo
tres, cuatro veces… y en cada revisión va-
mos retocando más y más detalles, hasta
que llegamos al punto en el que nos pre-
guntamos: “¿Dónde aplicamos windows,
mattes, etc.?”
Rob, además de ser muy creativo, tiene
grandes conocimientos técnicos, de tal
modo que le puedes pedir que haga cosas
muy difíciles, y lo hace muy deprisa sin
L
ningún problema, pero nunca se lo pido al
principio del proceso. Vamos poco a poco.
Es algo que he aprendido de cuando tra-
bajaba con celuloide. Hacía una primera
copia, luego una segunda, una tercera… y al
llegar a la cuarta o quinta copia ya tenía la
versión definitiva.
Roberto Green Quintana
es licenciado en Comuni-
cación Audiovisual por la
Universidad Carlos III de
Madrid, y ha cursado el
máster de Moving Images
Archive Studies en la
Universidad de California,
Los Ángeles (UCLA). En
la actualidad trabaja como
archivista audiovisual.
robertogq@gmail.com
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 41
 L
LARGOMETRAJES
Seis días
corrientes

MODELANDO EL
ARTE Y LA ESTÉTICA
DE LA REALIDAD
AUTOR: SERGIO F. PINILLA

: Tras su éxito en los Festivales Internacionales de Cine de Locarno

y Valladolid, y las nueve nominaciones que la película ha obtenido
en los Premios Gaudí (entre ellas Mejor Película y Mejor Dirección),
publicamos un esclarecedor artículo sobre Seis días corrientes (Sis dies
corrents), película de ‘no ficción’, o de ficción híbrida, que dirige Neus
Ballús y que cuenta con Anna Molins como directora de fotografía.
Conversando con las dos, descubrimos algunas de las claves de un
film único que combina la verdad documental, el suspense cotidiano
y un sentido del humor que se deriva de un minucioso estudio de las
posibilidades de la planificación y de la puesta en escena. documental. Los protagonistas necesita-
ban libertad para moverse donde quisieran,

U
n trabajo de titanas. Así es cómo
puede definirse la labor que hi-
cieron con la cámara y con la luz
Neus Ballús y Anna Molins en
Seis días corrientes. La improvi-
sación actoral no estuvo reñida con el estu-
dio pormenorizado de los tiros de cámara y
de la evolución de la luz en cada localiza-
ción. El rodaje se hizo cronológicamente,
con una metodología propia que implicaba
controlar mucho (la puesta en escena, los
cambios de la luz) e intervenir poco en la
acción: tomas largas, iluminación 360, cá-
maras y aparataje invisible. ¡Motor!
ANNA MOLINS, DIRECTORA DE
FOTOGRAFÍA: NATURALISMO E
INGENIO ESCÉNICO
Puesta en escena: Controlar lo máximo e
invadir lo mínimo
Hola Anna, ¿cuáles fueron las circuns-
tancias para que te involucrases en Sis
dies corrents como directora de foto?
Neus me contactó para rodar un proyecto
documental en el 2015, pero yo estaba ro-
dando en esas mismas fechas, así que no
pude decirle que sí. Al cabo de un año me
volvió a llamar y me contó la idea de esta
película, para la que ya contaba con esos
tres personajes fantásticos. Así que, con
toda la ilusión del mundo, me incorporé
a esta aventura, adentrándome en los en-
sayos e improvisaciones que Neus hacía
regularmente con Valero, Moha y Pep. Pre-
paramos el teaser y lo rodamos en marzo
del 2017. Y ahí empezó todo.
¿En qué consistían los ensayos con esos
tres fontaneros que protagonizan el
film?
Rodar el teaser nos sirvió para ver lo que
nos funcionaba y lo que no y nos hizo ana-
lizar cómo debíamos afrontar el rodaje.
Necesitábamos marcarnos un decálogo,
sobre todo en el set. La peli necesitaba sus
propias normas, una metodología que no
se correspondía ni con la ficción ni con el
además, no tenían diálogos escritos, por lo
que las tomas siempre serían únicas y las
repeticiones siempre distintas. La cámara
tenía que tener posiciones clave para no
perderse reacciones, pero no podía ser in-
vasiva. Toda esta metodología requería
mucho estudio previo para ponerse en el
lugar de los personajes e intuir sus movi-
mientos. Los conocíamos bastante, pero
siempre nos podían sorprender con accio-
nes inesperadas.
Y dentro de esa libertad de movimien-
tos, ¿dabais a los actores determinadas
pautas y/o acotaciones espaciales?
A nivel de todo el equipo, era muy im-
portante tener en la cabeza que eran
fontaneros, personas reales, quienes es-
taban delante de la cámara. No se trata-
ba de actores, por lo que se moverían y
reaccionarían de manera distinta a como
lo hace un actor en el set. No trabajábamos
con marcas y no resultaba nada orgánico
pedirle a Valero o a Moha que se parara a
una distancia concreta o por donde la luz

42  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
 L

entrase mejor. Tampoco podías cohibirle
para que no se pegara demasiado a una
ventana o a una esquina, o para que no to-
cara algo: ellos debían poner el foco en la
situación y ser ellos mismos. Así que nada
de lo técnico debía suceder por delante de
los personajes, ya que lo más importante
era que de su actuación se derivase esa
naturalidad y frescura que se ve en la pe-
lícula. De ahí que el trabajo de fotografía
partiera de un lugar distinto al que te plan-
teas en una ficción real, donde sabes que
ruedas, cortas, rectificas (cambiando la
posición de la cámara o la luz) y sigues.
Aquí no podía ser así. Teníamos que prio-
rizarlos a ellos por encima del resto de co-
sas. Era una lucha por intentar controlar al
máximo e invadir lo mínimo.
nes en todas las horas del día y elaboré
un plan para compensarla. Rodaríamos
cronológicamente, así que debíamos saber
con qué nos encontraríamos en cada una
de esas horas. Además, los fontaneros te-
nían que continuar con su trabajo diario,
así que rodábamos con ellos en semanas
alternas.
Rodaje cronológico en la periferia de
Barcelona
El carácter genérico y estilístico del film
viene determinado por los personajes,
sí, pero también por las viviendas, los
locales de trabajo, y esos planos tan sig-
SINOPSIS
nificativos de exterior sobre fachadas y
patios de luces. ¿Dónde encontrasteis
las barriadas, los vecindarios de Sis dies
corrents?
Casi todas las localizaciones son las ca-
sas reales de los personajes, así que la
localización venía dada con el personaje.
Si el personaje era un ‘sí’, su casa era un
‘sí’. La mayoría de personajes que encontró
Neus viven en la periferia de Barcelona, así
que todo surge de manera natural alrede-
dor de la ciudad. La empresa de fontanería
se sitúa allí y los clientes a los que visitan
Pep, Valero y Moha viven en los pueblos
vecinos comprendidos entre el Vallès y el

¿En qué consistía ese control?

Todos los tiros de cámara estaban muy es-
tudiados previamente con Neus, así que,
aunque con ellos prevalecía la improvisa-
ción, para nosotras estaba muy meditado
el punto de vista, el encuadre y las posibi-
lidades que nos daba cada plano. También
estudié la luz natural de las localizacio-
Basada en situaciones y personajes reales, Sis Díes Corrents relata el día a día en la vida de
Moha, Valero y Pep, trabajadores de una pequeña empresa de fontanería y electricidad de
la periferia de Barcelona. Durante una semana, Moha, el más joven, tendrá que demostrar
que está preparado para sustituir a Pep, que se jubila. Pero Valero considera que Moha ‘no
da el perfil’, y duda de que los clientes acepten a un trabajador marroquí en sus casas.

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 43
» La directora de fotografía Anna Molins con su Alexa Amira al hombro @Lab Creative Studio
Baix Llobregat. Todos los exteriores están
rodados en los mismos pueblos donde ro-
damos las casas.
Pero también existe esa otra zona me-
nos popular, más residencial…
La localización más alejada se encuentra
en una urbanización de Tona, a una hora
de Barcelona, donde encontramos una
casa domótica que nos funcionaba como
consulta del psicólogo y nos daba el juego
necesario. Otras localizaciones que debían
tener unos requisitos más concretos eran la
44  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
empresa de cocinas donde Pep se pelea con
los ‘paletas’, que está en Parets del Vallès,
al lado de la carretera nacional, y la empre-
sa de fontanería que llevan Paqui y Vale-
ro, que está en Cardedeu. Por último, los
planos de situación se centran en la zona
de la Meridiana, donde vemos la entrada y
salida de Barcelona desde el Besòs.
El dispositivo de cámara y lentes
Pasemos a la acción, al día a día del ro-
daje. ¿Cómo atacabais cada plano de la
secuencia?
Las tomas eran muy largas, podíamos
estar de media unos 10 o 15 minutos ro-
dando sin cortar el plano ni la acción.
Una vez teníamos todo el dispositivo pre-
parado, la avería en marcha y el equipo
listo, dábamos motor. En el set yo opera-
ba la cámara y normalmente tenía cerca
a Neus con un monitor pequeño. Así las
dos estábamos con ojos en todas partes.
Mientras se desarrollaba la acción nunca
había cambios de posición bruscos, todo
era muy sutil. Neus daba indicaciones a
los protagonistas para orientar la acción
o hacerla progresar. Para comunicarnos
entre nosotras y saber qué era prioritario
en la escena o sobre qué centrarnos de-
sarrollamos un lenguaje con signos y to-
ques. Detrás de mí iba pegado Guile (José
María Guilera), el maquinista, y Claudio
Frola, el foquista. Tenía que mantener
también mucha comunicación visual con
el perchista. El resto del equipo estaba
escondido en otra habitación, preparado
para salir y recolocar, haciéndolo lo más
rápido posible para no desconcentrar a los
protagonistas.
¿Qué cámara utilizaste y por qué?
Rodamos con una Alexa Amira. La
idea era hacer toda la película cámara
en mano, así que la Amira era una muy
» Silencio, se rueda. Mohamed Mellali, inclinado
hacia delante, y Valero Escolar, Premio ex
aequo a la mejor interpretación masculina en el
Festival de Locarno.

buena opción, porque está bien diseñada
para eso y el peso está muy bien reparti-
do. Teníamos el hándicap de que monta-
da quedaba un poco larga y yo tenía que
meterme en sitios muy pequeños, pero a
nivel de textura, de cómo retrata las pieles
y de calidad de la imagen, era mi primera
opción y una prioridad para el trabajo de
dirección de fotografía, por lo que decidi-
mos apostar por ella.
¿La cámara en mano? ¿Sin ningún so-
porte?
La mayoría de planos los operé con el
EasyRig, y algunos al hombro también.
Quizás lo más complicado fue meternos
con Neus y Amanda (la sonidista) den-
tro de la furgoneta de acción con Valero,
Moha y Pep. Allí dentro rodamos varias
escenas con la furgoneta en movimiento.
Nos compactamos de tal manera que nos
sujetábamos entre nosotras para sacar los
planos que necesitábamos mientras Valero
conducía por las rotondas.
» Aunque en la película existía una libertad de movimientos casi absoluta para los tres fontaneros protagonistas, los tiros de cámara y las angulaciones
estaban cuidadosamente preparados. Muchos de los planos y de las secuencias contienen además un sentido del humor que proviene del
conocimiento y de la investigación sobre el terreno.
Era una lucha por
intentar controlar al
máximo e invadir lo
mínimo.
¿Fuiste con ópticas fijas o trabajaste con
zooms?
Apostamos por las fijas y por hacer
una planificación de ficción. Durante la
preparación nos entró alguna duda sobre
si usar zooms en lugar de fijas por aquello
de poder cazar todas las reacciones y cerrar
el ángulo durante la toma, pero a medida
que trabajamos la puesta en escena y defi-
nimos los planos, nos dimos cuenta de que
no hacía falta si lo preparábamos bien. Eso
nos obligó a pensar mucho en el montaje y
a ser muy conscientes de la dificultad que
conllevaría la continuidad de todo el me-
traje que íbamos a generar. Así que lo tra-
bajamos todo junto.
L
En concreto, ¿qué set de lentes escogiste?
Las Leica Summicron-C. Me gusta mucho
el bokeh y el desenfoque que tienen, es bo-
nito y muy natural. Funcionan muy bien a
nivel de respiración en los cambios de foco,
y dan un look realista, sin aberraciones
ni artificios pero con una textura suave y
una muy buena colorimetría también. En
combinación con el sensor de Alexa creo
que funcionan muy bien. Estoy muy con-
tenta con la elección.
Approaching actoral y espacial
Supongo que tuvisteis que ser flexibles
con el enfoque, dadas las directrices de
planificación y la libertad de los actores…
De todo el juego de ópticas trabajamos
con las ópticas medias. Te diría que
el 90% de la peli está rodada con el
40mm. Nos encantó esta óptica y no la
soltábamos, la verdad. Aunque en deter-
minados espacios más reducidos tuvi-
mos que abrir un poco más el ángulo y
algún general rodarlo con el 35mm o el
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 45

25mm. También usé el zoom Arri Alura
45-250mm para rodar algunos planos ex-
teriores de vecindarios en los balcones y
otros planos de situación.
A nivel de cámara y de puesta en esce-
na, ¿cómo trabajasteis con este elenco
de actores no profesionales?
Todos los personajes que aparecen en la
peli también ensayaron y tuvieron sesiones
de improvisación durante la preparación.
Durante estas sesiones yo aparecía con
una cámara pequeña y grababa, como un
elemento más del ensayo. Aunque en un
rodaje todo se multiplica y aparece gente
por todos los rincones, ellos aprendieron el
código y el juego previamente.
La verdad es que la película contiene
planos muy variopintos y osados para lo
que es el cine de no ficción. Háblanos un
poco de estas soluciones.
46  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
Tenemos planos observacionales, don-
de vemos la escena desde la puerta de la
habitación contigua, jugando mucho a re-
encuadrar con las puertas y paredes e in-
vitando al espectador a mirar desde fuera.
Para esas mismas situaciones a veces ce-
rrábamos el plano, pero manteniendo esa
misma sensación de fisgonear. Por otro
lado, aplicamos recursos procedentes de
la comedia más visual, del cine mudo, que
funcionan como transición o descripción
de determinadas situaciones. Por ejemplo,
el patio de la casa del abuelo centenario
tenía unas puertas que nos servían para
que Pep entrara y saliera, o en la misma
FICHA TÉCNICA
Cámara: Arri Alexa Amira
Ópticas: Leica Summicron C, Zoom Arri Alura
45-250mm
Relación de aspecto: 1:1,85
» Los viajes en la furgoneta de empresa de
Pep y Valero funcionaban como secuencias
de transición y movimiento frente al resto de
la película. Anna Molins operaba la cámara y
Neus Ballús la acompañaba monitorizando la
secuencia.
casa, cuando Moha pasaba por la salita
con una escalera y chocaba con el cable de
los cascos del abuelo. Pretendíamos inte-
grar este tipo de lenguaje en el film, inclu-
yendo pasajes de ese estilo en cada una de
las localizaciones.
Planteamiento lumínico. Raccord crono-
lógico
Hemos hablado mucho de puesta en
escena y de la planificación, pero casi
nada de luz hasta ahora. No debió ser
fácil. ¿Cómo planteaste la iluminación
de este film (que se desarrolla mayor-
mente en interiores)?
Pasábamos varios días en cada una de las
casas donde suceden las averías, que son
las localizaciones principales de cada
capítulo. El espacio tenía que funcionar
al completo y tenía que parecer siempre
la misma hora sin tocar el esquema de lu-
ces durante el día. Previamente tuve que
estudiar qué predominaba de manera na-
tural en cada casa y cómo lucía más, qué
resultaba más interesante. Reforzaba la
luz natural de las ventanas con HMIs de
4Kw o 6Kw. Desde dentro trabajábamos
desde los techos, rebotando para subir el
nivel o reforzando una dirección de luz.
Usé los Cineroid Flexibles y Led Velvet
Mini 2. También usamos algunos tubos
Astera y un kit de Laysion en algunas si-
tuaciones y espacios pequeños. Algunas
ventanas o habitaciones las dejábamos
oscuras o a medias para no perder vo-
lumen ni profundidad. Y como habrás
deducido de lo que te expliqué anterior-
mente, era importante que no hubiera
trípodes en el set, ni banderas, ni esticos,
para que se diera así una libertad total de
movimientos.
En todas las localizaciones buscamos
mantener este equilibrio entre el raccord
y el grado de rectificación o dificultad que
suponía mantenerlo. Teníamos que crear
esquemas que funcionaran todo el día, con
sol y con nubes, sabiendo que no podríamos
entrar aparataje... Fue un reto interesante,
con el equipo de eléctricos siempre muy
pendiente de cualquier cambio.
Hay espacios en los que la luz parece
más difícil de controlar, como el local de

la fotógrafa o esa vivienda en la que sal-
ta el diferencial (otra de las subtramas
cómicas del film).
En el estudio de la fotógrafa tuvimos que
trabajar como si estuviéramos en exterio-
res, fue de las complicadas. Dependíamos
de la luz diurna que entraba por la cris-
talera y del sol que se colaba por el patio
Fue un trabajo muy ingenioso que nos hacía
pensar y resolver problemas que habitualmente
no acontecen en un rodaje.
totalmente al descubierto. En este patio
sabíamos que Valero iría a reparar el aire
acondicionado y además era un fondo di-
recto. Tuvimos que hacer un techo de tela
de palio para ciertas horas del día. El es-
tudio lo iluminamos con un HMI 18Kw
desde la calle que se filtraba por toda la
cristalera para intentar mantener el rac-
cord de luz solar.
En el caso del piso del Eixample don-
de vivían las gemelas fue lo contrario.
Trabajamos el espacio desde la oscuri-
dad sin irnos a subexponer demasiado,
we
love
porque queríamos verles las caras y las
reacciones. En la ficción ellos reparan el
diferencial y no tienen luz, así que todo
el piso estaba iluminado desde los techos
con luz rebotada muy suave a diferen-
tes niveles. A lo largo del día, conforme
cambiaba la luz exterior, modificábamos
los niveles de los aparatos de los techos
para mantener la continuidad. Era un es-
quema que no suponía desmontar nada,
sino modificar parámetros. Era un poco
la línea general.
Simbiosis arte-fotografía. La paleta de
colores
¿En qué consistió la intervención del
departamento de arte sobre estos es-
pacios y cómo fue vuestro trabajo en
colaboración?
El arte lo llevó a cabo Marta Collell y su
equipo. Hicieron un gran trabajo. De las
L
casas y de las localizaciones sabíamos
que no podíamos alterar demasiado, por-
que eran los espacios reales de los perso-
najes, así que se trabajó para que lucieran
lo máximo por cámara sin perder la esen-
cia que los definía. Trabajamos mucho
los fondos a nivel de volumen y color, las
luces que aparecen en plano, la paleta de
colores de los objetos, las telas y corti-
nas y, sobre todo, el propio dispositivo
que provocaba la avería. Estudiábamos
dónde hacerla y cómo activarla, por-
que eso afectaba al punto de vista y a la
luz. También saber lo que implicaba la
reparación, si esta se tenía que hacer de
espaldas a cámara, cómo de complicada
era…
Esto parece muy difícil de mostrar, sí,
sobre todo en una película que apenas
utiliza el corte de plano y el inserto…
Pues sí. Y a veces las averías requerían ver
los techos, que eran mi único sitio para es-
conder la luz y entonces se me complicaba
un poco más el asunto. Fue un trabajo muy
ingenioso que nos hacía pensar y resolver
problemas que habitualmente no acontecen
en un rodaje.
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 47
» Esquema de luces completo de la casa de Moha, en Cornellá de Llobregat. Cortesía de Anna Molins
EQUIPO TÉCNICO
Directora: Neus Ballús
Directora de fotografía: Anna Molins
Dirección de arte: Marta Collell
Correción de color: Ignasi González
Foquista: Claudio Frola
Sonido directo: Amanda Villavieja
Etalonaje. Naturalidad, calidez y diversión
El retrato (humano y ambiental) que
propone la película es de una calidez
poco habitual en el cine (cuasi) docu-
mental. ¿Cómo fue el tratamiento del
color en las distintas etapas por las que
pasó la película?
La tónica de toda la película a nivel de
luz era buscar el realismo y la naturalidad
de los espacios y que nada los dotara de
artificio, pero quisimos buscar un punto
diferencial con el color y la textura final
que unificara toda la peli. Trabajamos con
Ignasi González en Moonlight, probando
varios tipos de emulsiones y de grados de
aplicación según cada una de las secuen-
cias. Encontramos finalmente la textura
y una paleta de colores próxima a la de
una emulsión de película de 16mm. Esto
48  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
rompía con la textura digital y nos llevaba
a un look un poco atemporal que nos fun-
cionaba muy bien. Como toda la historia
pasa en verano, también le dimos a todo
un toque cálido, otorgando a los blancos
un punto de tonos tierra, lo que nos po-
tenciaba la textura. También añadimos un
poco de grano. Creo que fue un muy buen
trabajo con el color.
En general, por tus palabras, parece que
has quedado muy satisfecha con el re-
sultado de la película, que la has gozado
durante el rodaje…
Trabajar en esta película ha sido una ex-
periencia única para todo el equipo. Ha
sido un proceso muy distinto al habitual y
hemos contado con un equipo de luz y de
cámara extraordinario y muy profesional.
Se adaptaron muy bien a una metodología
tan novedosa como enriquecedora. Creo
que la película transmite toda la sencillez
y el naturalismo que pretendíamos a nivel
técnico y artístico y que también hace pre-
guntarse al espectador qué hay de real y
qué hay de recreación en la película. Que el
espectador entre en este juego y se divierta
nos congratula especialmente.
NEUS BALLÚS, DIRECTORA:
RECICLANDO LA REALIDAD A TRAVÉS
DEL CINE
Desde que comenzó a trabajar como docu-
mentalista y montadora, colaborando con
cineastas como Isaki Lacuesta e Isa Cam-
po (a quienes venera), Neus Ballús se ha
dedicado a romper las reglas, a explorar
los límites entre el cine de ficción y el de
no ficción. Cineasta que trabaja sus pelí-
culas a fuego lento (en Camera & Light
la entrevistamos en el nº 70 por su opera
prima, La plaga), la barcelonesa depura
su lenguaje cinematográfico en Sis dies
corrents, una película de contenido poé-
tico y libre, pero de precisión milimétrica
(aunque no se note).
El casting sauvage de Sis díes corrents y
su punto de vista
Hola, Neus, y enhorabuena por tu pelí-
cula. Lo primero que quería preguntar-
te es cómo encontraste a Valero, el mor-
daz fontanero que salpimenta tu film, y
también a Moha y a Pep.
Antes de rodar cada película, y como
también hice en La plaga, acostumbro a
llevar un proceso de investigación muy
 L

» El anciano centenario es uno de los personajes secundarios de la película. Ballús y Molins aprovechaban al máximo la estructura de las localizaciones
para introducir el slapstick y sus juegos con la disposición escénica.
exhaustivo, que me sirve para hacer el sonajes de la realidad que me convencían que se percibe en las dinámicas, en la in-
casting y también para documentar el más y modelarles cinematográficamente, teracción con sus modelos y con nuestros
guion. En este caso, llegué a un acuerdo sin perder de vista esa personalidad y en- propios personajes. Como cineasta, pue-
con la Escuela del Gremio de Instalado- tidad que poseen en el mundo exterior. des hacerte la pregunta de si serán válidos
res de Barcelona y empecé a colarme en Me gusta pensar en mis películas como esos lugares estéticamente, pero la prio-
las clases de gas, de electricidad, etc., una especie de cine ecológico o de re- ridad es siempre que sean auténticos. Lo
observando a la gente, tomando notas. ciclaje, porque no creamos nada nuevo, que no significa que estemos obligadas a
En Francia a esta práctica se la conoce sino que usamos lo que tenemos… utilizarlas siempre. La casa real de Vale-
como casting sauvage, que consiste en ro, por ejemplo, no nos servía para rodar
meterse en los ambientes y en los lu- ¿Y con respecto a las localizaciones? como queríamos y tuvimos que buscar
gares propios de los personajes. Fue un La primera opción para nosotras es siem- una que tenía el mismo aire.
proceso muy minucioso en el que conocí pre la que está vinculada al personaje. Es
a más de mil fontaneros y fue allí donde decir, la casa del anciano, por ejemplo, es ¿Cuándo decidiste introducir la voz na-
descubrí a Moha y Valero, quienes es- donde vive en realidad, y las localizacio- rrativa de Moha?
La idea de la voz en off estaba ya desde el
teaser, que rodamos para encontrar el tono
Me gusta pensar en mis películas como una especie de la película. Moha es el personaje que
de cine ecológico o de reciclaje, porque no creamos llega de fuera, el que tiene una perspectiva
nada nuevo, sino que usamos lo que tenemos. más distante de nuestra realidad y aporta
por ello una nueva mirada. La tonalidad
misma de la voz, la forma de hablar de
taban haciendo unos cursos. A Pep, que nes vienen dadas por el propio casting: es Moha -el berebere es además muy musi-
estaba jubilado ya, le conocí a través de improbable hacer actuar a un señor cente- cal- creo que aporta una textura sonora
una amiga directora. También hice un nario fuera de su hábitat natural, porque muy enriquecedora y me parecía un acto
casting más ortodoxo, pero no me fun- en cualquier otro decorado nunca se va de justicia poética que él canalizase la
cionó tan bien. a mover con la naturalidad y soltura que narración cinematográfica, en el sentido
Ellos tres son en realidad el origen de esta lo hace en su propia cocina, su cuarto de de darle la voz al que normalmente no la
película, que pretende que la realidad se estar o su patio. En el caso de la fotógra- tiene. Aunque es verdad que el texto defi-
filtre por todas sus costuras, aunque nos fa pasa lo mismo: yo la conocía de Mollet nitivo no lo escribimos con Moha hasta el
encontremos ante una ficción. En resu- del Vallès, donde nací, y el estudio que se final del montaje, a partir de una conver-
men, lo que hice fue elegir aquellos per- ve en la película es su lugar de trabajo, lo sación que tuvimos.

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 49

El tiempo en el montaje. Rodaje en 360
Háblanos ahora si puedes un poco del
montaje, y de cómo encontrasteis el
ritmo tan peculiar que tiene la película.
Disponíamos de más de setenta horas de
material grabado, por lo que el montaje
fue un proceso muy largo que nos llevó
más de un año dejar terminado. Anna te
habrá explicado que las tomas eran muy
largas y que estaban muy abiertas a la
improvisación de los personajes-actores,
» La relación entre Valero y Moha es el eje dramático de Sis dies corrents. La iluminación se pretendía naturalista y expresiva, atendiendo a la evolución
de la luz natural durante las distintas horas de cada día.
50  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
con muchas versiones de cada secuencia.
Realmente la película se construye en el
montaje, buscando el equilibrio entre lo
comprometido, lo cómico, la verdad do-
cumental, la profundidad y la compleji-
dad también… Creo que, al final, encon-
tramos el tempo y dimos con el tono que
requería el film.
Anna también nos contó lo muy prepa-
rada que llevabais la planificación. Re-
» El estudio de fotografía, localizado en Mollet
del Vallès, donde nació Neus, también tenía sus
propias reglas de iluminación y cámara. Muchas
veces, el humor surge dentro del encuadre por
el contraste de situaciones, de personajes que
proceden de universos dispares.
sulta paradójico, con tanto margen a la
improvisación.
Desde luego. Sis dies corrents nos exigió,
en este sentido, más trabajo previo que
una ficción clásica, precisamente para
que los personajes disfrutaran de esa li-
bertad casi total de movimientos, lo que
nos obligaba a contemplar casi todas las
alternativas de tiros de cámara. Quizás
desde fuera no se aprecie en su totali-
dad la complejidad y la precisión técnica
-tanto de imagen como de sonido- que te
exige esta película. El equipo de Anna
Molins tuvo que iluminar prácticamente
en 360º y, aun así, las secuencias tienen
profundidad, interés, y esto es así porque
Anna tiene previstas todas las cosas: vi-
sita las localizaciones cincuenta veces,
se anticipa a la evolución de la luz solar
en cada espacio, etc. Y yo pienso que esto
es fundamental en el cine documental
también, porque hay que conocer todas
las variables que pueden intervenir du-
rante el rodaje para después reaccionar
mejor ante lo imprevisto.

» Para Anna Molins era muy importante tener cubiertos todos los planos, especialmente aquellos en los que se sitúa cada avería. La profundidad de
campo, los distintos términos dentro del encuadre, las paredes interpuestas, se tenían en cuenta a la hora de decidir el tipo de plano y la composición.
Hay que conocer
todas las variables
que pueden
intervenir durante el
rodaje para después
reaccionar mejor
ante lo imprevisto.
Recursos de estilo. La irrupción en el
espacio doméstico
¿Cómo se tradujo en imágenes el estilo
y la puesta en escena?
Nos gustaba trabajar con distintos términos
en profundidad de campo, la idea de ver el
exterior desde dentro de las casas, con los
patios, los balcones, también está presente.
Había que desarrollar el concepto de al-
guien que irrumpe en el espacio doméstico,
como es el caso de los fontaneros, que son
unos trabajadores que desenvuelven su ofi-
cio entre lo íntimo y lo público, y por eso
muchas veces aparecen enmarcados entre
puertas y ventanas, entre la intimidad y el
exterior.
Me gusta mucho el plano nadir que utili-
záis en la creatividad del título.
Los cielos entre los edificios refuerzan
nuestra idea de la comunidad, de la convi-
vencia, de los espacios que hay entre unos
y otros, que es de lo que habla Moha ade-
más.
Aparte del humor de los personajes,
también utilizas una concepción satíri-
ca del lenguaje cinematográfico en los
encuadres y en el montaje interno. ¿De
qué recursos te vales?
Las comedias de ficción contemporáneas
se fundamentan en las líneas de diálogo y
en las interpretaciones. En nuestra pelícu-
la esto no era posible, a pesar de que Va-
lero fuese muy brillante y generase mucha
comedia con lo que decía. Pero el resto de
las situaciones también precisaban de hu-
mor y por eso, una cosa que hacíamos mu-
cho, era compartir los contrastes, el cho-
que cultural, lingüístico e incluso físico,
en el mismo encuadre, como por ejemplo
en esa estampa del estudio de fotografía,
con personajes tan variopintos, y luego
Valero arreglando el aire acondicionado.
Se trata de introducir el surrealismo pro-
pio de la vida cotidiana, nada más. Des-
pués hemos utilizado mucho el fuera de
campo también, los tiempos largos, la es-
pera, los silencios incómodos, la distancia
del montaje alterno…
L
La cámara invisible de Anna Molins
¿Qué destacarías de tu colaboración
con Anna Molins?
Anna Molins es una directora de fotogra-
fía que trabaja mucho desde el respeto a
los personajes, porque ella ha dirigido
documental y esto es fundamental para
transmitir un clima de tranquilidad y con-
fianza en el set. Y yo necesitaba un equipo
de cámara que entendiese que la mirada
viene de ellos, pero que el alma pertene-
ce a los personajes. Anna es alguien que
intenta desaparecer, que no hace evidente
su presencia ni la de su cámara ni la de los
focos; y los personajes necesitan esto, que
el dispositivo se revele lo menos posible,
para liberarles de presión. Me parece una
manera de dirigir la fotografía muy gene-
rosa.
Por último, aunque podría ser lo prime-
ro: ¿Cómo es que te dio por el universo
de los fontaneros y las averías domés-
ticas?
Mira, yo provengo de una familia de traba-
jadores. Mi madre ha mantenido una tienda
toda la vida y su compañero era fontanero.
Él me solía contar algunas de sus historias
y, por eso, y porque pienso que la clase tra-
bajadora merece tener mucho más espacio
en el cine, decidí hacer esta película.
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 51
 :PRAXIS
AUTOR: REDACCIÓN CAMERA & LIGHT

BAILANDO CON LOS

ZOOMS ARRI SIGNATURE
: Un día después del pasado MicroSalón AEC 2021, mientras los expositores y asistentes se encontraban ya en sus
casas descansando y disfrutando del domingo, un equipo de non-stop pasábamos la jornada rodando una pieza
experimental en una madrileña escuela de acrobacia. El objetivo era poner a prueba los nuevos zooms de la familia
Signature de ARRI y comprobar su combinación con las ópticas fijas de la misma familia, para lo cual se reunió a
un equipo de profesionales que forzaron las capacidades de los equipos LF de ARRI, capitaneados por el director
de fotografía Rafael Bolaños AEC. Tanto Rafa como el director de fotografía Roberto San Eugenio AEC, a cargo de
la cámara B, David Matt, DIT y editor del proyecto, y Raúl Lavado, colorista, nos cuentan sus impresiones tras esta
experiencia. La pieza será publicada en la web de ARRI al cierre de esta edición.

Rafael Bolaños, AEC. La sensibilidad
de los Signature Zoom
He tenido la gran oportunidad de volar
con estas ópticas, y digo literalmente
volar, porque era un trabajo totalmen-
te improvisado. Hemos bailado con
acróbatas que no ensayaban, porque
sus ejercicios eran tan duros que ape-
nas podían repetir en el corto plazo de
tiempo del que disponíamos.
Se ha trabajado con dos cámaras, una
con óptica fija y otra con los zooms,
para poder valorar la compatibilidad,
y el resultado ha sido muy positivo, ya
que no distingues diferencias visibles
entre ambas.
Con los zooms he disfrutado, porque
me he movido entre las ópticas captu-
rando sin ensayos y sin tiempo los me-
jores encuadres de los acróbatas.
Sobre las texturas, tengo que de-
cir que estas ópticas han sabido
acompañarme en todo momento: he
trabajado con humo de partículas,

52  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM

» Fotograma etalonado.
luces de espectáculo muy direccio-
nales y duras, láser y golpes de luz
contra la propia óptica. Mi temor
era que se quemaran los bordes de
la piel o que los trajes de brillantes
reventaran, pero en ningún momen-
to ha ocurrido.
Evidentemente, no he trabajado en un
circo real, con sus colores y decora-
dos, como me hubiera gustado, sino
en una nave industrial adaptada como
gimnasio, con lo que me he visto en
la situación de limitar los campos de
luz al máximo. Es decir, en lo posible,
trabajar con los acróbatas y manchar
lo menos posible las paredes, que ade-
más eran blancas. He tintado las luces
para que, si rebotaban en el pequeño
espacio de dichas paredes, no me con-
taminaran. Además, he trabajado con
colores primarios tales como el rojo,
verde y azul. Todos sabemos que ilu-
minar con esas texturas, sino las con-
trolas bien, son un auténtico empaste
de color.
He querido, una vez más, trabajar con
campos de luz, texturas, ambientes y
profundidad donde apenas había. Im-
provisación y ante todo muchísima
rapidez. En mi humilde opinión, el re-
sultado es sobresaliente.
En ningún momento los colores se han
empastado ni han perdido detalle. El
color lo captura con una sutileza y sua-
vidad hermosa, los contrastes bailan
con la luz, es decir, pintan sin man-
char.
Para terminar, tengo que decir que
he rematado el color en una sala con
Baselight y uno de los mejores colo-
ristas, ¿y sabéis lo que hemos tardado
en etalonar? Exactamente 15 minutos.
Palabras del colorista: “esto viene con
tanta calidad y tan bien que apenas
tengo que tocar nada”. Tan solo se ha
contrastado un poco la imagen. Es ver-
dad que permite contrastar muchísimo
más, pero hemos querido que se vieran
los campos de luz y respetar en lo po-
sible la imagen real de las ópticas sin
empastar negros.
Realmente estas ópticas tienen tan-
ta calidad que en el proceso final de
color te permiten llegar a unos nive-
les increíbles de trabajo y rapidez sin
estropear la imagen en ningún mo-
mento.
Roberto San Eugenio, AEC: Un sabor
orgánico y tridimensional
La finalidad de este test era utilizar los
zoom Signature en un entorno prácti-
P
co de rodaje, valorar las sensaciones
que nos transmitía en una situación
de luz controlada y comprobar pos-
teriormente en postproducción cómo
combinan con las Signature Prime.
Para ello, utilizamos dos cámaras
Alexa Mini LF, una siempre con una
óptica zoom y la otra siempre con una
óptica fija.
Rafa Bolaños diseñó para este test una
iluminación de alto contraste basada
principalmente en luces LED de es-
pectáculos, con colores vivos, algunas
de ellas muy puntuales y con fuertes
contraluces, lo que generaba una es-
cena con sombras profundas y altas
luces, llena de colores vivos y con
entradas de luz en cámara. Con este
planteamiento pudimos comprobar la
respuesta de la gama Signature en di-
ferentes situaciones.
Por ejemplo, tanto a Rafa como a mí
nos gustó mucho el hecho de poder
mantener sombras profundas sin
pérdida de contraste cuando entra
una luz en cámara. A pesar del flare
que se produce, la zona del encuadre
libre de flare es capaz de mantener
una sombra intensa, lo que, bajo mi
punto de vista, produce un resultado
muy tridimensional. De la misma
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 53
 manera, la transición en las altas lu-
ces nos pareció muy orgánica, inclu-
so al tener en cuadro una luz direc-
ta y salirnos de la curva en la parte
alta, no hay sensación de brusquedad
hasta llegar a ese punto de blanco ab-
soluto.
También pudimos apreciar la ca-
lidad del zoom trabajando a plena
apertura (T2,8), manteniendo la mis-
ma calidad óptica que al trabajar en
cualquier otro diafragma. La misma
impresión nos llevamos al utilizar
las prime a su plena apertura, T1.8.
En ninguno de los dos casos se apre-
cia ninguna caída de calidad en la
resolución, nitidez, reproducción del
color o pérdida de luz en los bordes
de la imagen. En cuanto al zoom, ni
que decir tiene que el diafragma de
T2,8 se mantiene constante en todo
el recorrido focal, sin variaciones en
la exposición.
En este rodaje combinamos los cua-
tro zoom Signature con diferentes
Signature prime, y en la fase de eta-
lonaje comprobamos cómo la res-
puesta de los dos tipos de ópticas de
la familia Signature era exactamente
la misma en todos los aspectos (re-
» Fotograma etalonado.
54  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
solución, contraste, color). En esta
fase del proceso, se valora mucho la
compatibilidad entre diferentes jue-
gos de ópticas, ya que, aunque solo lo
veamos por el lado práctico, facilita
y acorta el trabajo de continuidad de
planos entre las dos cámaras, incluso
rodando en ángulos opuestos.
: Los zooms Signature capturan el color con una sutileza y
suavidad hermosa. Los contrastes bailan con la luz, es decir,
pintan sin manchar.
Como conclusión, la familia de óp-
ticas Signature tiene una resolución
de detalle excepcional, aunque no da
sensación de ser una imagen dura,
sino una imagen orgánica pero con
cuerpo, muy tridimensional, con to-
nos de piel naturales y un bokeh cre-
moso. Y lo más importante, hemos
comprobado de manera práctica que
podemos combinar en rodaje, según
nuestras necesidades, ópticas zoom
con ópticas prime con la seguridad
(y la tranquilidad) de que tenemos
exactamente la misma imagen en
ambas lentes.
David Matt: Un set de ópticas poliva-
lente, resistente, delicado y ligero al
mismo tiempo
Mi trabajo consistió básicamente en
abrir un canal de comunicación di-
recto entre la gente de ARRI en Ale-
mania y la parte técnica de la pieza
en España. En set me encargué de la
descarga de material, porque se me
pidió expresamente, pero la idea era
asegurar que se cumplieran ciertos
objetivos técnicos dentro de un mar-
co narrativo y artístico que dependía
directamente del director de foto-
grafía. Cuando hablé con ARRI las
semanas previas, me contaron que su
idea era realizar un vídeo promocio-
nal en el que se demostrara que las
ópticas Signature Zoom son capaces
de transmitir las mismas caracterís-
ticas de las primes, solo que de una
manera más flexible y con otras ca-
pacidades narrativas.

» Fotograma etalonado.
Cierto es que las utilizamos más
como focales fijas, y los cambios de
valor se hicieron de servicio, y de ahí
que nuestro montaje no incluya más
que dos zoom in lo más justificados
posible. No obstante, y habiendo tra-
bajado antes con las Signature Prime
en un entorno fotográfico similar,
personalmente no encontré diferencia
de comportamiento entre los cristales
de ambos juegos. La reproducción de
color y el fall-off del foco son idén-
ticas, la suavidad y nitidez entre los
distintos sets y distancias focales
de cada óptica se conservan, dentro
de un marco de cambio evidente de
la profundidad de campo, pero de la
misma manera que ocurre con las dis-
tintas focales de las primes.
Las conversaciones con ARRI fueron
más elásticas de lo que uno se ima-
ginaría a la hora de hacer un produc-
to promocional. Lo único en lo que
hicieron realmente hincapié fue en
no incluir ningún clip fuera de foco,
la relación de aspecto y el entorno
de trabajo, ARRIRAW y OpenGa-
te 4.5K, además de no superar los 3
minutos de duración. A nivel narra-
tivo no hicieron petición alguna; de
hecho, esa es una conversación de la
que no formé parte. La idea era hacer
un trabajo personal demostrando las
capacidades de estas ópticas en un en-
torno cinematográfico. Si la pregunta
es si se pueden combinar los zooms
y las primes en un mismo trabajo, la
respuesta es sí. Ahora bien, personal-
mente, creo que eso es una discusión
narrativa de cada equipo técnico y,
sobre todo, en comunicación con
quien dirija el proyecto. Quizás por
un ajuste presupuestario, un trabajo
documental o una intención narrativa
específica en la que exista un inte-
rés por incluir contenido con zooms,
donde no interesa mezclar cristales
de distinta procedencia, positivamen-
te puedo decir que trabajan en buena
conjunción y no vas a perder el ca-
rácter que ofrece lo que ya conoces
de la firma Signature, pero es una
afirmación que hago desde una sala
de montaje y un entorno muy espe-
cífico. Ahora bien, es un buen punto
de partida para experimentar y sacar
conclusiones propias. En última ins-
tancia, la elección de ópticas es un
trabajo personal y no depende de cur-
vas de transferencia ni experiencias
ajenas, depende de forma intrínseca
de tiempos de rodaje y una intención
artística. Mi única conclusión es:
pruébalo por ti mismo y abraza un set
de ópticas polivalente, resistente, de-
licado y ligero al mismo tiempo, pero
P
sobre todo escribe tu propia historia,
guerrea, y pon al límite las capacida-
des de las Signature Zoom. Al fin y al
cabo, es lo que siempre hemos hecho,
y lo que ARRI quiere que hagas una
vez más.
Raúl Lavado: Una luminosidad
sorprendente.
Tuve la suerte de participar en los tests
demo de los nuevos ARRI Signature
Zoom junto con el director de fotogra-
fía Rafael Bolaños.
Las pruebas de color las hicimos sobre
el sistema de corrección de color Ba-
selight, el sistema más avanzado que
existe. Para comprobar la flexibilidad
y calidad de las ópticas hicimos las
pruebas en diferentes working color
spaces: el nativo Arri wide gamut,
ACES, y TCAM de Filmlight.
Los resultados fueron increíblemente
satisfactorios en cada uno de los frame
works, con una luminosidad sorpren-
dente. Gracias a ella, no había rastro
de ruido en la imagen. Rafael jugó con
una iluminación muy tenue, y, aun así,
el ruido era indetectable.
La verdad que es un lujo poder contar
con esta calidad de ópticas en cual-
quier producción cinematográfica,
algo que los coloristas agradecemos
enormemente.
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 55
 :THE GREEN CHOICE
AUTORA: CARMEN (MINA) V. ALBERT

EL SELLO VERDE, UNA HOJA DE RUTA

: El vertiginoso deterioro que durante las últimas décadas ha sufrido nuestro medio ambiente ha provocado, no solo una
mayor conciencia verde en una gran parte de la población y de la industria –también en la audiovisual–, sino también el
fortalecimiento paulatino de las normas que la tutelan. De manera que, en términos del respeto al medio ambiente y a
la vida, lo que antes era de naturaleza voluntaria o discrecional, ahora es de observancia debida. El cambio nos afectará
a todos y seguramente también cambie de manera radical la manera en la que se hacen las películas. En nuestro país,
de momento, ya se ha creado un Sello Verde por parte de la Academia para ayudar a las producciones a alcanzar los
requisitos necesarios para acogerse a estímulos públicos, como las ayudas del ICAA y de las distintas administraciones,
así como para poder cumplir con los requisitos medioambientales de plataformas como Amazon o HBO. Iniciamos en
esta edición de Camera & Light un espacio en el que trataremos, con el asesoramiento de los expertos en la materia,
diferentes aspectos relacionados con la sostenibilidad en las producciones cinematográficas.

A
cabamos de ver cómo el ro-
daje de Euphoria debió se-
guir unos determinados cri-
terios de sostenibilidad para
cumplir con la iniciativa
verde de la plataforma de streaming,
como la limitación del uso de grupos
electrógenos o la sustitución de la ilu-
minación tradicional por iluminación
basada en LED. Pero, siguiendo esta
lógica, cuesta entender que desde la
plataforma se aceptara el rodaje en fo-
toquímico con un tipo de película que
requiere grandes fuentes lumínicas
para controlar la exposición. ¿Cuáles
son entonces los criterios concretos
que hay que tener en cuenta para cum-
plir con la exigencia en términos de

56  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
 G

» Parámetros a cumplir para la obtención

del Sello Verde de La Academia. Imagen
cedida por CREAST y La Academia de Cine

sostenibilidad? ¿Dónde están los lími-

tes? ¿Cuál es la letra pequeña?
Son muchas las incógnitas a las que
nos enfrentamos en esta materia. Du-
rante la presentación del Sello Verde
de la Academia el pasado mes de di-
ciembre se produjo un debate del que
extrajimos que, por encima de todo,
es imprescindible la formación de los
profesionales de la industria en esta
materia, ya que solo estamos comen-
zando a andar un largo camino hacia
la sostenibilidad.
botellas reutilizables en lugar de plás- del impacto medioambiental (tanto es
El Sello Verde de la Academia de Cine tico; que se apueste por el alquiler y la así, que estas empresas deben hacer en
El Sello Verde se presenta como un reutilización de vestuario, decoración y paralelo su propia transición; es lo que
nuevo protocolo que define criterios de otros materiales de producciones ante- se denomina ‘Alcance 3’ en este tipo de
sostenibilidad a través de una solución riores; que se prioricen los alojamientos análisis y en lo que se fijan plataformas
abierta adaptada a la producción cine- cercanos a la oficina de producción, el como Amazon).
matográfica española. set de rodaje o el estudio de postproduc- Otros parámetros, considerados de
Esta iniciativa surge con el objetivo de ción; que la iluminación se realice con aplicación voluntaria, en los que
convertir nuestra industria en referente luces LED; que se utilicen vehículos quiere profundizar el Sello Verde, se
mundial de sostenibilidad, aunque exis- eléctricos en los desplazamientos y se refieren a vincular la sostenibilidad
ten otros protocolos que nos llevan mu- favorezca la comunicación digital son medioambiental, social y económica,
cha ventaja, como el Green Production algunas de las propuestas para que un tomando en cuenta la degradación del
Guide de EEUU (2010), el Protocolo Al- rodaje sea más sostenible. Esto implica entorno y la contaminación acústica y
bert de Reino Unido (2011) o el europeo que este compromiso no se reduce solo lumínica derivadas de una producción.
Green Film Research Lab (2017). al propio equipo técnico y artístico, Además, como hemos avanzado, esta
Al final, se trata de alcanzar un com- sino a toda la lista de proveedores que guía no se limita a la aplicación de una
promiso sólido como industria de con- son necesarios en un rodaje. De hecho, serie de buenas prácticas para reducir
seguir un impacto de CO2 positivo en facilitaría todo este procedimiento que el impacto medioambiental, sino que
las producciones españolas. las producciones contaran con un lista- propone también compensar la huella
Para lograrlo, el Sello Verde propone una do de proveedores que estén avanzando de carbono que se ha producido. Es de-
serie de buenas prácticas estructuradas en eco- tecnología y que puedan ayu- cir, si mi rodaje cuenta con mayor im-
en tres apartados: medición, reducción dar desde su actividad a la reducción pacto del deseado, puedo intentar com-
y compensación. Una vez estudiadas las
distintas fases de la producción y anali-
zada la huella de carbono que esta cau-
sará, se debe tratar de reducir al máximo
este impacto e intentar, en la medida de
lo posible, compensar aquello que no sea
posible reducir (neutralizando así la hue-
lla de carbono).
Los aspectos principales de un roda-
je que se incluyen en esta guía desa-
rrollada por Creast por encargo de
la Academia incluyen siete grandes
apartados.
Que el catering se componga de pro-
ductos km.0 y de temporada y los
utensilios sean reutilizables; que la dis-
tribución del agua se realice mediante
dispensadores y se facilite al equipo
» Los diferentes criterios de evaluación
para la obtención del Sello Verde. Imagen
cedida por CREAST y La Academia de Cine

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 57
 CUIDADO CON LO
QUE DESEAS, UN
CASO DE ESTUDIO
El rodaje de esta película siguió el protocolo
de rodaje sostenible de Morena Films, lle-
vando a cabo las siguientes medidas:
• Concienciación de todo el equipo sobre la
necesidad de llevar a cabo un rodaje verde.
• Contratación de proveedores (catering,
energía, transportes, etc.) para todos los
departamentos, con políticas ecológicas y
sostenibles.
• Sustitución de las botellas de agua de
plástico por fuentes de agua y cantimploras.
• Reciclaje y separación de residuos de todos
los departamentos.
• Prioridad en el uso de fuentes de
iluminación LED y de bajo consumo.
• Optimización del transporte, favoreciendo
en todo momento el transporte colectivo y
los vehículos de bajas emisiones, y contra-
tando equipo local para evitar desplaza-
mientos.
• Potenciación del uso y transferencia de do-
cumentos por vía digital
• Desarrollo de las labores de oficina de
producción en espacio de coworking
Cápsula, repartiendo así el consumo entre
varias producciones.
• Compensación de la huella de carbono con
la plantación de 342 árboles (6 árboles ab-
sorben 1 tonelada de CO2eq)
pensar ese déficit, en lugar de sacrificar
aspectos que considero fundamentales
(como Ektachrome en Euphoria o gru-
pos electrógenos en lugar de limita-
dos eco-grupos o conexiones a la red
eléctrica, porque queremos rodar en el
desierto).
Para compensar la huella existen mul-
titud de opciones, aunque todas supo-
nen un sobrecoste importante para la
producción. La mayoría se centra en
el extranjero y tiene que ver con la re-
forestación, aunque existen opciones
de proximidad como la posibilidad de
sufragar la limpieza de bosques que
eviten posibles incendios.
Tras aplicar estas buenas prácticas,
aportar evidencias sobre la reducción
de la huella de carbono y valorar los
resultados obtenidos, la producción
» Emisiones en el rodaje de Cuidado con
lo que deseas, y reducción gracias a la
aplicación del protocolo sostenible de la
productora. Imagen cedida por CREAST y
La Academia de Cine
58  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
obtendría un informe de sostenibilidad
que acredita que cumple el protocolo
‘Sello Verde de la Academia’.
Manos a la obra
Para poder hacer frente al desafío de
la sostenibilidad, es imprescindible la
figura de un ecomanager que materia-
lice el plan de reducción del impacto
medioambiental a la realidad del rodaje.
Como destacan algunas voces exper-
tas, como Adriana Piquet de la APCP
(asociación pionera en el estudio de la
sostenibilidad en el audiovisual), lo
ideal sería tener una consultoría in-
house que realizara estas labores, pero
en la actualidad es impensable –por
falta de formación y carencia de pre-
supuesto– contar con un departamento
interno de eco asistencia.
Como respuesta a esta demanda, sur-
gen empresas especializadas en sos-
tenibilidad aplicada al sector audio-
visual como Green The Bid, EcoSet,
AdGreen o Earth Angels a nivel inter-
nacional, y Creast, Mrs Greenfilm o K
is for Knowledge en territorio nacional
(empresas donde sí es posible que a
día de hoy ocurra aquello que dijo
Amenábar del 0% de paro). Y surgen,
además, porque no parece que exista
interés por parte de la administración
en estandarizar una homologación pú-
blica. Como explica Elisa Rodríguez,
subdirectora de Promoción y Rela-
ciones Internacionales del ICAA, esta
entidad no pertenece al Ministerio de
Medio Ambiente, por lo que no tendría
la capacidad ni los recursos necesarios
para emitir una certificación única.
La idea, por tanto, es aceptar una diver-
sidad de sellos y certificados de terceros
que garanticen que un proyecto cumple
los compromisos medioambientales.
Si la administración pública no certi-
fica y este punto se privatiza, la pre-
gunta que se desprende es: ¿quién debe
asumir el coste de empresas validado-
ras y consultorías privadas?
Estímulos públicos
Las administraciones se han compor-
tado de maneras diferentes con respec-
to a sus exigencias en cuanto a soste-
nibilidad. Tenerife, Málaga o Mallorca
han comenzado hace tiempo con dife-
rentes protocolos al respecto, mientras
que las ayudas del Ayuntamiento de
Madrid tienen un punto condicionado
a dichos criterios.
Pero, sin duda, la medida estrella en
cuanto a estímulos públicos fue la inclu-
sión del punto destinado a sostenibilidad
en las ayudas generales a la producción
del ICAA. Desde la entidad explican
que la decisión se tomó hasta cierto
punto debido a la utilización de fondos
europeos, ya que, en el marco de la U.E.,
la sostenibilidad es un tema candente:
en Alemania ser sostenible ya es obliga-
torio, en Francia lo será en breve, y, en
paralelo, la BBC lo ha puesto también
como requisito, algo que nos afecta ya
en las producciones internacionales que
vienen a rodar a nuestro país.
El ICAA declaró expresamente en la
presentación del Sello Verde que los
gastos en sostenibilidad son gastos sub-
vencionables: “La sostenibilidad a ve-
ces es un coste y la administración está
dispuesta a asumirlo como tal y sub-
vencionar la parte que le corresponda”,
declaró Elisa Rodríguez. Es importante
subrayar que el ICAA está avanzando
en este sentido en toda la cadena de va-
lor, y no solo en la producción.
Por parte de las administraciones loca-
les, además de los casos citados, desde

» Foto de rodaje de Cuidado con lo que deseas, de Fernando Colomo.
la oficina de rodajes de la Comunidad
de Madrid ya se está trabajando en la
creación de ayudas como los Ecobonos,
para estimular a las productoras en esta
dirección. Además de ayudas econó-
micas, desde Film Madrid se pretende
contribuir facilitando la comunicación
de las productoras con la Consejería de
Medio Ambiente, como ya ocurrió en
el rodaje de la película Cuidado con lo
que deseas de Morena Films (Fernan-
do Colomo / José Luis Alcaine AEC),
en la que, a la hora de recrear la nieve
artificial, se tuvo en cuenta el aspecto
medioambiental, descartando materia-
les contaminantes como la celulosa.
La industria, ¿preparada para la
transición?
No solo las administraciones, también
las grandes plataformas exigen ya una
serie de requisitos en sostenibilidad.
Exista o no la convicción de rodar sos-
tenible, finalmente se tratará de traba-
jar o de no hacerlo, del mismo modo
que Netflix impuso y estandarizó los
requisitos técnicos imprescindibles
para estrenar en su plataforma.
El principal problema de la industria
es la obligatoriedad, una vez más, de
asumir los costes de transiciones que
deben cumplir los Estados en sus com-
promisos internacionales. Habrá que
ver qué parte de todos los procesos ne-
cesarios para hacer la transición eco-
lógica acaba asumiendo la administra-
ción como subvencionables.
Por otro lado, tirar la piedra y esconder
la mano por parte de la administración
solo conlleva mayores complicaciones
para el productor. Si se ha de homolo-
gar la actividad, se debería contar con
un sistema único a nivel global, más
si lo que pretendemos es convertirnos
en el HUB Audiovisual de Europa. En
este sentido, el Sello Verde se suma al
sello Green Film europeo, un sistema
de medidas que ya se está aplicando y
funciona bien, de modo que, quizá, no
haga falta multiplicar las opciones, sino
replicar las existentes. De lo contrario,
nos encontraremos con coproducciones
que llevarán varios sellos. Como posi-
ble solución, ya que las ayudas Media
también incorporan puntos por soste-
nibilidad, en Europa se está trabajando
en una calculadora comunitaria que
funcione mediante un común denomi-
nador, es decir, un nivel mínimo que
tendrán que cumplir el resto de metodo-
logías que midan la huella de carbono.
Por otro lado, algunas productoras
que quieren cumplir con estos crite-
rios solicitan a las administraciones
que les ayuden a lograrlo, a través de
herramientas como la elaboración en
G
Madrid de una guía sostenible en co-
laboración con los localizadores (algo
que ya existe en Cataluña) para suge-
rir cómo se pueden seguir estos pasos
eliminando barreras administrativas,
como, por ejemplo, la solicitud de per-
misos al ayuntamiento para conectar-
se a la red eléctrica.
A propósito de esto, el director de fo-
tografía Tote Trenas, uno de los im-
pulsores del Sello Verde, señala: “El
problema de las tomas eléctricas es
: El compromiso no se reduce solo al
equipo técnico y artístico, sino a toda la
lista de proveedores que son necesarios
en un rodaje.
la cuantificación del coste, que se so-
luciona poniendo un contador. Seguro
que será más económico y sostenible
que un grupo electrógeno, y se traduce
además en beneficios para el ayunta-
miento.” En cuanto a la homologación,
Tote apunta que sería positivo que se
certificaran desde el Ministerio de
Medio Ambiente. “La Academia no
quiere juzgar una producción, porque
no es su cometido. Necesitamos certi-
ficadores homologados.”
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 59
 ESPACIO

EL NEGRO SE VENDE CARO

M
e encanta ir al cine, me en- El color negro nos viene acompañando presan las emociones humanas más
canta desplazarme e ir al desde hace 18.000 años en las cuevas profundas.
templo y sentir toda la ex- de Lascaux. Para los egipcios era el Goya nos hace saborear el color ne-
periencia cinematográfica color de Anubis. El negro fue uno de gro, ese matiz que solo con un buen
de una obra. los colores más importantes para los monitor se aprecia, el negro español.
Pero también me encanta tener una artistas griegos, ya que comenzaron Y otro maestro como Matisse nos
buena experiencia cinematográfica a hacer alfarería de figuras negras y dice que el negro es una fuerza.
en casa porque, aunque no veo la luego rojas, utilizando una técnica El 28 de diciembre de 1895, un tre-
televisión, la uso para ver lo que hay muy original. mendo Blanco y Negro de la mano
en las plataformas. Con estas ofertas En la jerarquía romana, el púrpura era de los Hermanos Lumière daría
tan golosas decidí mirar un nuevo para el emperador, el rojo para los sol- sentido a mi vida. Se hace la prime-
televisor, más grande, más potente, dados y el negro para los artesanos. ra proyección al público: el cine ha
de más calidad, etc. Porque tener un Tinta negra, inventada en la antigua nacido.
buen coche o un buen reloj me da China e India, se usaba en la Edad Y la historia sigue con un amplio uso
igual, a mí me importa la calidad y la Media en los pergaminos porque es y significado del negro, como cuan-
belleza de la imagen. Todo me impor- la más fácil de leer. do se hace famoso en 1970 el slogan:
ta, desde la cámara y las lentes con En la historia moderna, Rembrandt ‘Black is Beautiful’ y yo solo tengo
que se genera como el monitor donde usa una sobria paleta de negros y que añadir, sí, pero caro.
se desvelan. marrones, para esculpir esos ros- Merece la pena.
Y aquí estoy, en medio de este show tros que salen de las sombras y ex- Teresa Medina AEC
que es comprar un televisor, porque
realmente sientes que estás en me-
dio de algo con tanto monitor en-
cendido.
Pregunto por los televisores OLED.
El dependiente asustado me mira y
me pregunta: “¿Para qué lo quiere?”
Y le explico lo anteriormente ci-
tado. No le digo “soy Directora de
Fotografía y es mi trabajo y deber
ver cómo se han rodado las cosas”,
porque ya con la cara con la que re-
cibe mi OLED me da pie a escuchar
que es los que recibe usualmente el
ciudadano. Y su reacción me pareció
tan curiosa que me fui a otro centro
comercial para ver la reacción de otra
dependienta.
Vaya, la misma.
Me dije, “a la tercera va la vencida y
escribo el artículo sobre ello”.
Bueno, pues venció.
Venció que, si vas a comprar un mo-
nitor de calidad, te dicen: “Solo vas a
ver el negro más profundo y los colo-
res un poco más vivos. No te merece
la pena todo ese dinero. Por la misma
relación calidad-precio tienes...”
Y yo siempre le hacía el mismo co-
mentario: “¿Tan caro sale ver el ne-
gro?”
Y me decían, “sí. No merece la pena”.
Pues sí merece la pena y el dinero. » Negro sobre gris. Mark Rothko (1970). National Gallery, Washington D.C.

60  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
 NOTICIAS
Panasonic Lumix GH6
Panasonic ha lanzado la nueva ver-
sión de su familia Lumix GH. La GH6
mantiene la grabación de vídeo interna
de 5.7K 30p ahora disponible en Apple
ProRes 422 HQ y Apple ProRes 422.
Los modos de grabación anamórficos
(4:3) 5.7K 4:2:0 10 bits 60p/50p y el
5.8K 30p/25p/24p 4:2:0 10 bits ofre-
cen mayor resolución y una mayor tasa
de bits.
La GH6 también consigue una graba-
ción interna en 4:2:2 de 10 bits Cinema
4K 60p, y una salida simultánea a tra-
vés de HDMI.
La grabación de vídeo 4:2:0 de 10 bits
4K 120p y 4:2:2 de 10 bits FHD 240p
HFR (High Frame Rate) con audio
está disponible en este modelo. Su
FHD máximo de 300fps VFR (Varia-
ble Frame Rate) permite el movimien-
to dinámico de un sujeto.
Para la grabación a mano alzada, la
GH6 utiliza un nuevo sensor giroscó-
pico de 5 ejes con un nuevo algoritmo.
Esto permite conseguir una estabiliza-
ción de 7.5 pasos de Body I.S. y Dual
I.S.2
La cámara ofrece +12 pasos de rango
dinámico para la grabación V-Log ya
preinstalado, ampliándose a +13 pasos
cuando se utiliza el modo Dynamic
Range Boost.
La Lumix GH6 también contiene V-
log/V-Gamut completo, por primera
vez en la gama, para ofrecer un alto
rango dinámico con amplitud de co-
lores. V-Log genera una imagen muy
plana, manteniendo toda la informa-
ción de color dentro de la imagen, lo
que permite un mayor nivel de flexibi-
lidad de edición en el proceso de post-
producción. El sensor Live MOS de la
GH6 consigue una amplia gama de co-
lores conocida como V-Gamut. Este es
el espacio de color óptimo de la GH6,
que es más amplio que BT.2020.
La GH6 estará disponible a partir de
marzo por 2.199€ PVPr.
Canon EOS R5 C
La nueva EOS R5 C es una cámara de
cine híbrida que combina las funciones
de grabación de la gama EOS Cine con
las capacidades fotográficas del Siste-
ma EOS R. La combinación de un sen-
sor CMOS full frame y alta resolución,
el procesador DIGIC X y la montura
RF permiten la grabación en 8K de alta
resolución y la captura de fotografías de
45 megapíxeles en ráfagas de hasta 20
fotogramas por segundo, todo ello en
un solo cuerpo de cámara.
El sensor de formato completo de la
EOS R5 C proporciona grabación
RAW en 8K/30p 12 bits o 8K/60p
cuando se utiliza una fuente de ali-
mentación externa. También tiene una
variedad de formatos de grabación
profesional, incluidos tres nuevas ver-
siones de Cinema RAW Light.
La cámara cuenta con un preciso Eye
AF, mediante el Dual Pixel CMOS AF
y seguimiento inteligente de la cara/
cabeza mediante EOS iTR AF X.
Otras características de la cámara son
la refrigeración activa interna para
grabaciones largas, la conexión de
código de tiempo, montura RF con es-
tabilización de la imagen combinada
avanzada y conectividad avanzada y
zapata para accesorios multifunción.
La cámara estará a la venta a partir del
mes de marzo a un precio de 4.999€.
Nuevos focos LED SmallRig
Conocida por su oferta de accesorios
para cámaras, SmallRig abre negocio
en el segmento de la iluminación profe-
sional con el lanzamiento de los focos
LED COB RC120D y RC120B. Estas
luminarias complementan la oferta del
fabricante, formada por luces LED por-
tátiles como el Pix M160, pero van un
paso más allá, al tratarse de focos para
CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 61

uso en estudio y localización dirigidos
a un público más profesional. Cuentan
con mayor rendimiento de color, se ali-
mentan en red o con baterías V-Mount,
son ligeras y tienen un precio asequible
(239,99€ y 279,99€).
Son dos los modelos que forman esta
nueva hornada: el RC120D, con una
temperatura de color de luz de día
(5.600K), y el RC120B, con una tem-
peratura de color variable de 2.700 a
6.500K en incrementos de 100.
El RC120D ofrece una potencia de
62.600 lux (con hiperreflector) y 5.370
lux (sin parábola) a un metro. EL
RC120B proyecta 52.800 lux (con hi-
perreflector) y 4.450 lux (sin parábola)
a un metro y con una temperatura de
color de 5600K.
Alcarràs, Oso de Oro en la Berlinale
La segunda película de la cineasta ca-
talana Carla Simón logró un histórico
Oso de Oro en la edición número 72
de la Berlinale, uno de los tres grandes
certámenes del mundo junto a los fes-
62  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
tivales de Cannes y Venecia, 40 años
después de que Carlos Saura ganara el
galardón por última vez con Deprisa,
deprisa. El jurado presidido por M.
Night Shyamalan ha premiado Alca-
rràs, una obra coral sobre las raíces
que Simón ha rodado con actores no
profesionales. Además de M. Night
Shyamalan, el jurado estaba compues-
to por Ryusuke Hamaguchi (direc-
tor de Drive my car), Karim Aïnouz,
Anne Zohra Berrached, Saïd Ben Saïd
y Tsitsi Dangarembga.
Ambientada en las comarcas rurales
cercanas a Lleida y rodada en catalán,
Alcarràs es un drama familiar sobre
un mundo que se acaba: las cosechas
tradicionales de melocotoneros.
La directora ya fue premiada en Ber-
lín por Verano 1993 (ver Cameraman
#92) en 2017, una edición que conecta-
ría –a través de la productora Valérie
Delpierre– a Carla Simón con la direc-
tora de fotografía de Alcarràs, Daniela
Cajías AEC, quien competía también
en la sección Generation con As duas
Irenes, de Fabio Meira. Ambas forman
parte de una generación de cineastas
extraordinarias que incluye a Clara
Roquet y Gris Jordana (Libertad), Be-
lén Funes y Neus Ollé (La hija de un
ladrón), Neús Ballús y Anna Molins
(ambas entrevistadas en esta revista),
Pilar Palomero (Las niñas, por la que
Daniela ganó el Goya a Mejor Foto-
grafía el pasado año) o Júlia de Paz
Solvas (AMA, Harta). Todas ellas em-
piezan a ser reconocidas en certáme-
nes nacionales y/o internacionales.
El palmarés de la sección oficial se
completa con el Oso de Plata Gran
Premio del jurado para Novelit’s Film,
del surcoreano Hong Sangsoo; el Pre-
mio del Jurado para Manto de gemas,
de la boliviana Natalia López Gallar-
do y el Oso de Plata a la mejor direc-
ción para la francesa Claire Denis, por
Avec amour et acharnement.
El buen patrón, Premio Goya 2022
El buen patrón, de Fernando León de
Aranoa (ver C&L 114), transformó su
récord de veinte nominaciones (algunas
difíciles de entender) en seis premios
en la 36 edición de los Goya, entre ellos
los de mejor película, dirección, guion
y protagonista para Javier Bardem, el
sexto que recibe el actor español.
El premio a Mejor Fotografía fue para
Kiko de la Rica por su trabajo en Medi-
terráneo, de Marcel Barrena (ver C&L
113). Entre los premios técnicos, Pau
Costa y Laura Pedro ganaron el Premio
Goya 2022 a los Mejores Efectos Espe-
ciales por su trabajo en la película Way
Down, de Jaume Balagueró, también
revisada en el número anterior de esta
publicación.
 :RODAJES

30 MONEDAS 2
ÁLEX DE LA IGLESIA

E
ste mes de febrero comenzó el
rodaje de la segunda temporada
de 30 Monedas, la serie dirigi-
da por Álex de la Iglesia y co-
escrita por de la Iglesia y Jorge
Guerricaechevarría. Esta segunda en-
trega, que se rodará en España, Italia,
Francia, Reino Unido y Estados Uni-
dos, se emitirá en HBO Max en todo el
mundo en 2023.
En esta temporada, la mayor parte del
pueblo de Pedraza está loco, encerra-
do en un psiquiátrico. Elena yace en
coma, en una oscura cama de hospi-
tal. Paco, destrozado por los remordi- una tormenta épica. Los personajes se El director de fotografía Pablo Rosso
mientos, intenta cuidar de ella, pero ven envueltos en una trama infernal, AEC está rodando la serie con dos cáma-
no es fácil. A medida que el horror donde muerte y resurrección son caras ras Sony Venice 1, combinando ópticas
crece a su alrededor, nuestro grupo de de la misma moneda”, avanza Álex de Zeiss Supreme Prime y zoom Fujinon
héroes deberá enfrentarse a un nuevo la Iglesia. Premista 80-250mm, equipos suminis-
enemigo. Alguien tan perverso que Miguel Salvat, productor ejecutivo de trados por EPC.
hasta el mismo demonio le teme… Pero, HBO Max, explica: “En esta segunda Los productores ejecutivos de HBO Max
¿qué es del padre Vergara? ¿Ha muer- temporada, el terror se expande a esca- son Steve Matthews, Miguel Salvat y
to, junto con su archienemigo, el car- la universal, todo es más espectacular, Antony Root. Álex de la Iglesia y Caro-
denal Santoro? ¿Dónde se esconden más terrorífico, más amenazante para lina Bang son los productores ejecutivos
las almas torturadas? toda la humanidad. Desde las mentes de la serie por Pokeepsie Films. Los ser-
“Si la primera temporada es la tesis de de Álex de la Iglesia y Jorge Guerricae- vicios de producción corren a cargo de
lo que estaba por llegar, la segunda será chevarría, 30 Monedas llegará aún más Anciana Milenaria S.L., una compañía
la antítesis, la vorágine, la explosión de lejos”. propiedad de Pokeepsie Films.

LA CHICA DE NIEVE
DAVID ULLOA

T
ambién durante el mes de febrero comenzaba el
rodaje de La chica de nieve, la nueva serie de Net-
flix producida por Atípica Films que está basada
en el bestseller homónimo de Javier Castillo. Mi-
lena Smit, José Coronado y Aixa Villagrán enca-
bezan el reparto de este thriller de seis episodios que se ro-
dará en Málaga y Madrid durante las próximas semanas.
La chica de nieve se ambienta en la Málaga de 2010, du-
rante la cabalgata de los Reyes Magos. El momento más
mágico del año se torna en pesadilla para la familia Mar-
tín cuando su hija Amaya desaparece entre la multitud.
Miren (Milena Smit), una periodista en prácticas, comien-
za una investigación paralela a la de la inspectora Millán
(Aixa Villagrán) que despertará aspectos de su pasado que
habría deseado olvidar. Con la ayuda de su colega perio-
dista Eduardo (José Coronado), Miren no parará hasta en-
contrar a la niña.
Realiza la dirección de fotografía David Omedes, quien
ha elegido para esta producción la cámara Alexa Mini LF
con las ópticas Signature Prime.

CAMERAANDLIGHTMAG.COM // 63
 :RODAJES
© Jaime Olmedo
HASTA EL CIELO
DANIEL CALPARSORO
L
a nueva serie producida por
Vaca Films para Netflix y que
continúa la historia de la pelí-
cula homónima, Hasta el cielo,
comenzó su rodaje a mediados
de febrero. Daniel Calparsoro dirige
esta producción que se rueda en diver-
sas localizaciones de París, Madrid,
Lisboa y Nigeria, entre otras.
© Jaime Olmedo
64  // CAMERAANDLIGHTMAG.COM
Jorge Guerricaechevarría firma el guion
de esta nueva ficción cuyo reparto está
encabezado por Asia Ortega, Luis To-
sar, Álvaro Rico, la debutante Alana La
Hija del Jeque, Richard Holmes, Patri-
cia Vico, Fernando Cayo y los artistas
de música urbana Ayax Pedrosa, Dollar
Selmouni y Jarfaiter, que ya formaron
parte del reparto de la película.
La serie se rodará durante las próximas
semanas en localizaciones de París, Ma-
drid, el Algarve, Lisboa, Galicia (en luga-
res de A Coruña y Lugo) y Nigeria. El di-
rector de fotografía de la serie, Isaac Vila,
la rodará con dos Arri Alexa Mini LF y
las nuevas ópticas Vantage Hawk One4
esféricas FF, suministradas por EPC. El
material de iluminación es de Filamento
y el maquinismo de Grip Crew.
En Hasta el cielo, una llamada en medio
de la noche va a cambiar el destino de
Sole (Asia Ortega). Ángel, su marido y lí-
der de una banda de aluniceros ha muer-
to; convertida de la noche a la mañana
en una joven viuda con un hijo al cargo
y muchos negocios con problemas que
sacar a delante, Sole no está dispuesta a
volver bajo la tutela de su padre Rogelio
(Luis Tosar), uno de los mayores trafican-
tes de objetos robados de Madrid. Decidi-
da a buscarse la vida por sí misma, Sole
encontrará en su camino nuevos aliados
que la ayudarán a desentrañar el misterio
de las muertes que han marcado su desti-
no, al tiempo que retoma el contacto con
la banda de aluniceros y logra ganarse su
confianza para llevar a cabo de nuevo ro-
bos tan ambiciosos como los de los viejos
tiempos. Pero ni la policía ni las distintas
mafias con las que tendrá que competir
estarán dispuestas a ponerle fácil su ca-
mino para llegar hasta el cielo.
 :RODAJES

KEPLER SEXTO B
ALEJANDRO SUÁREZ LOZANO

E
l cierre de esta edición coincidía con el final de rodaje de la opera pri-

© Natxo Martínez
ma de Alejandro Suárez Lozano, quien propone en su debut un can-
to a la esperanza en forma de fábula social. Karra Elejalde, Daniela
Pezzotti, Jorge Bosch, Vicente Vergara, y Pablo Molinero, encabezan
el reparto de este film producido por Turanga Films y Pincheforn Pro-
ducciones y que se ha rodado durante cinco semanas en localizaciones de Castellón, Vall d’Uxo, Valencia y Torrente.
Suárez Lozano explora, desde una estética muy original que mezcla ciencia-ficción y humor al estilo de los Monty Python, la
herida que dejó la última crisis, a través del personaje de Jonás (Karra Elejalde), una suerte de Quijote que cree vivir en una
misión interplanetaria, y su vecina Zaida, una niña que convive atrapada con su tutor legal.
Bajo un trasfondo de realidades complejas, el director propone un canto a la vida, la amistad y, sobre todo, la esperanza, que
describe como “un viaje espacial surrealista, cómico, emocional y agridulce que trata de despegar de una realidad cruda y
desgarradora hacia una propuesta vitalista y optimista donde la vida, a pesar de todas las dificultades, siempre merece la
pena ser vivida”.
En la película, Zaida es una niña solitaria que vive con su padrastro en un ba-
rrio humilde, y su peculiar vecino Jonás, un viejo solitario, que pasa sus días
refugiado en su mundo imaginario creyendo que su piso es una nave espacial,
la Orión, en un planeta extraño y lejano, Kepler, y él un astronauta de la NASA.
El casual encuentro entre ambos devendrá en una peculiar y especial relación
en la que ambos se descubrirán, se ayudarán y se salvarán el uno al otro embar-
cándose en una surrealista y emotiva misión de rescate mutuo que les pondrá a
salvo de las inclemencias de la vida.
En la dirección de fotografía encontramos a Pablo Bürmann, quien ha rodado la
película con las cámaras Sony Venice y Blackmagic 4k PL Mount y objetivos
© Natxo Martínez

Leica R, Lomo Lens y Fujinon Premista.

Kepler Sexto B es una producción de Turanga Films (Lina Badenes), Pincheforn
Producciones (Gonzalo de Santiago) y Kepler Sexto B, A.I.E. en coproducción
con Quexito Films y Noodles Production (Francia).

LA NOVIA GITANA La actriz Nerea Barros interpreta a Elena Blanco, una inspec-
tora de homicidios veterana de la Brigada de Análisis de Casos.
ANDREU ADAM RUBIRALTA La inspectora Blanco es una mujer inteligente y obsesionada por

L
a nueva serie de ATRESplayer Premium, La Novia
Gitana, es la adaptación de la novela homónima de
Carmen Mola, cuyas grabaciones se extenderán du-
rante los próximos cuatro meses en localizaciones de
Madrid Centro, Alcalá y Segovia.
Dirigida por Paco Cabezas, esta serie de ocho capítulos es
una producción de ViacomCBS International Studios (VIS),
con la participación de Atresmedia Televisión y en colabora-
ción con Diagonal TV (Banijay Iberia).
© Javier de Agustín
resolver su propio horror y que, en el dolor de la familia Macaya,
padres de dos jóvenes asesinadas con 6 años de diferencia, se ve
tristemente reflejada. Ella y su equipo serán los encargados de
buscar al responsable de un macabro ritual.
El elenco de La Novia Gitana lo completan Darío Grandinet-
ti, Ignacio Montes, Mona Martínez, Lucía Martín Abelló,
Vicente Romero, Francesc Garrido, Ginés García Millán,
Mónica Estarreado, Moreno Borja, Lola Casamayor, Miguel
Angel Solá, Carlos Cabra, Zaira Romero, Daniel Ibáñez, Mi-
guel Hermoso, Cecilia Gómez, Emilio Palacios, Óscar de la
Fuente y Manel Sans.
Paco Cabezas, Laura Abril, Sebastián Vibes, María Cervera,
Cristina Alcelay, Jaume Banacolocha, Jordi Frades, Albert
Sagalés y Montse García son los productores ejecutivos de
la serie. El guion está coordinado por José Rodríguez y An-
tonio Mercero, encargados de escribir la serie junto a Jorge
Díaz y Susana Martín Gijón. La dirección de producción
corre a cargo de Laura García. Andreu Adam Rubiralta es

el director de fotografía y Guillermo Spoltore el director de

Arte. La música corre a cargo de Zeltia Montes.
Andreu está rodando esta serie con la cámara Sony Venice y
ópticas Cooke Panchro/i Classic.

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 :RODAJES

LOS PACIENTES DEL DOCTOR GARCÍA

JOAN NOGUERA

S
e está rodando otra adaptación literaria, en este
caso de la novela ‘Los pacientes del doctor Gar-
cía’ de Almudena Grandes. Se trata de una copro-
ducción de RTVE, Diagonal TV (Banijay Iberia)

© Pablo M.ª García Llamas

y DeAPlaneta, con la participación de Netflix.
El rodaje comenzaba a finales de enero en Segovia, con un
elenco encabezado por Javier Rey, Tamar Novas y Verónica
Echegui y se prolongará hasta el mes de junio en diferentes
localizaciones de Segovia, Madrid y Guadalajara.
La historia cuenta cómo, tras la victoria de Franco, el doc-
tor Guillermo García Medina (Javier Rey) sigue viviendo
en Madrid bajo una identidad falsa. La documentación que
lo libró del paredón fue un regalo de su mejor amigo, Ma-
nuel Arroyo Benítez (Tamar Novas), un diplomático repu-
blicano al que salvó la vida en 1937. El doctor García cree
que nunca volverá a verlo, pero, en septiembre de 1946,
Manuel vuelve del exilio con una misión secreta y peligro-
sa. El diplomático republicano pretende infiltrarse en una
organización clandestina, la red de evasión de criminales
de guerra y prófugos del Tercer Reich que dirige desde el
barrio de Argüelles una mujer alemana y española, nazi y
falangista, llamada Clara Stauffer.
Mientras el doctor García se deja reclutar por él, otro español
se cruza en el destino de los dos amigos: Adrián Gallardo
Ortega (Jon Olivares). Este tuvo su momento de gloria como
boxeador profesional antes de alistarse en la División Azul
para seguir luchando como voluntario de las SS y participar
en la última defensa de Berlín. Ahora malvive en Alemania
e ignora que alguien pretende suplantar su identidad para
huir a la Argentina de Perón.
La serie está dirigida por Joan Noguera y José Luis Pecha-
rromán AEC se encarga de la dirección de fotografía. José
Luis está rodando con la cámara Sony Venice y un set de
once ópticas Zeiss Supreme Radiance T1.5.

MOTEL VALKIRIAS ción de Televisión de Galicia (TVG) y situará como la primera serie en gallego.
Radio y Televisión de Portugal (RTP). CTV fue pionera en dar su apoyo a las
ÁLEX SAMPAIO Y JORGE QUEIROGA Motel Valkirias se define como una ‘dra- lenguas cooficiales creando la serie en

L
as productoras CTV (Galicia)
y SPi (Portugal) iniciaron a
mediados de enero el rodaje de
Motel Valkirias, una serie crea-
da por Ghaleb Jaber Martínez
y escrita con Patricia Müller, dirigida
por Álex Sampaio y Jorge Queiroga, y
distribuida por Onza Distribution. La
producción se realiza con la participa-
media femenina’ con tintes de thriller,
ambientada en un motel transfronterizo
entre Galicia y Portugal, y se desarro-
llará a lo largo de ocho capítulos de cin-
cuenta minutos de duración, grabada en
gallego y portugués. La serie, en la que
se mezcla drama, suspense, emoción y
humor, viene a convertirse en la primera
producción de este género de una pla-
taforma audiovisual, donde también se
gallego O sabor das margaridas, emiti-
da en Netflix, siguiendo los parámetros
actuales que se están desarrollando en
la futura Ley General de Comunicación
Audiovisual.
La sinopsis de la serie señala que tres
mujeres con problemas económicos y
personales se cruzan de forma fortuita
con un cliente del Motel Valkirias que
transporta una valiosa mercancía. Así
es como Lucía –una madre separada que
huye de su marido–, Eva –una actriz en
declive– y Carolina –la propietaria del
establecimiento en bancarrota– se unen
para robar el botín. Pero lo que no sa-
ben las tres mujeres es que la mercancía
pertenece a una peligrosa banda que se
dedica a blanquear dinero.
El reparto está formado por María
Mera, Maria João Bastos, Marina Mota
o Chechu Salgado, entre otros.
La dirección de fotografía de la serie
está a cargo de Sergio Franco y Paulo
Castilho, quienes ruedan con dos Arri
Alexa Mini y un juego de ópticas Zeiss
Ultraprime T1.9 (18, 24, 32,40, 50,65,
85, 100, 135 mm).

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