Antropología teatral

Eugenio Barba

¿En qué direcciones puede orientarse un actor o un bailarín para elaborar las bases materiales de su
arte? Esta es la pregunta a la que la antropología teatral intenta contestar. Sin embargo ésta no
responderá ni a la necesidad de analizar científicamente en qué consiste el lenguaje escénico", ni a
la pregunta fundamental de quien hace teatro o danza: ¿cómo negar a ser un buen actor o bailarín?
La antropología teatral no busca principios universalmente verdaderos, sino unas indicaciones
útiles. No tiene la humildad de una ciencia, sino la ambición de individualizar los conocimientos
útiles para el trabajo del actor. No quiere descubrir "leyes" sino estudiar reglas de comportamiento.
Originalmente, se entendía por "antropología" el estudio del comportamiento del ser humano no
solamente a un nivel socio-cultural, sino también fisiológico. La antropología teatral, por
consiguiente, estudia el comportamiento fisiológico y socio-cultural del ser humano en una
situación de representación.

Principios similares y espectáculos diferentes

Diversos actores y bailarines, en lugares y épocas distintas, a pesar de las formas estilísticas propias
de cada tradición, se han servido de algunos principios similares. Hallar estos "principios que
retornan" es la primera tarea de la antropología teatral.
Los "principios que retornan" no constituyen la prueba de la existencia de una "ciencia del teatro" o
de alguna ley universal; son consejos particularmente buenos, indicaciones que muy probablemente
resultarán de utilidad para la praxis escénica.
Los "buenos consejos" tienen esta particularidad: pueden ser seguidos o ignorados. No son
impuestos como leyes. O bien pueden ser. respetados -y quizás sea éste el mejor modo de
utilizarlos- justamente para poderIos infringir y superar.
El actor occidental contemporáneo no posee un repertorio orgánico de consejos en
los cuales apoyarse y orientarse. En general tiene, como puntos de partida, un texto o las
indicaciones de un director. Sin embargo, le faltan aquellas reglas de acción que, sin restringir su
libertad, lo ayudan en su tarea.
El actor tradicional oriental se basa, al contrario, en un cuerpo orgánico y bien experimentado en
"consejos absolutos"; es decir, reglas que se asemejan a las leyes de un código. Codifican un estilo
de acción cerrado en sí mismo yal que todos los actores de aquel género deben adecuarse.
Naturalmente, el actor que se mueve en el interior de una red de reglas codificadas tiene una mayor
libertad que alguien -como el actor occidental- que está prisionero del arbitrio de la falta de reglas.
En cambio, el actor oriental paga su mayor libertad con una especialización, que limita sus
posibilidades para ir más allá de los territorios que conoce. Un conjunto de precisas y útiles reglas
prácticas para el actor parece que sólo puede existir bajo la condición de que éstas sean reglas
absolutas, cerradas a las influencias de experiencias y tradiciones exteriores. Casi todos los
maestros de teatros de oriente prohíben a sus alumnos que se ocupen
de formas de espectáculos distintas a las que practican. A veces les piden incluso que no vayan a
ver otras formas de teatro y danza. Sostienen que es así como el actor o bailarín preserva la pureza
del estilo y manifiesta total dedicación a su arte.
Todo sucede como si las reglas del comportamiento teatral se sintieran amenazadas por evidente
relatividad, casi sufriendo por no ser verdaderas leyes. Este mecanismo de defensa tiene al menos
el mérito de evitar la tendencia patológica que a menudo conlleva el conocimiento de la relatividad
de las reglas: la total ausencia de reglas y la arbitrariedad. Del mismo modo como un actor de

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Kabuki puede ignorar los mejores “secretos” del Nô, es significativo que Etienne Decroux - quizá
el único maestro europeo que haya elaborado un conjunto de reglas parangonables al de una
tradición oriental- intente transmitir a sus alumnos la misma actitud de riguroso encerramiento con
respecto a forrnas escénicas distintas de la propia. En el caso de Decroux, como en el caso de los
maestros orientales, no se trata de estrechez mental ni mucho menos de intolerancia. Se trata de la
conciencia de que las bases de un actor, los principios de los que parte, deben ser definidos como su
más preciado bien, un bien que sería irremediablemente alterado y destruido por el sincretismo, y
que debe ser salvaguardado a pesar del riesgo del aislamiento.
El riesgo del aislamiento consiste en pagar la pureza con la esterilidad. El maestro que encierra a
sus propios alumnos en un sistema de reglas y finge ignorar su propia relatividad y por tanto la
utilidad de la confrontación, preserva ciertamente la cualidad de su propio arte, pero amenaza su
porvenir.
Un teatro puede, sin embargo, abrirse a las experiencias de otros teatros no para mezclar maneras
distintas de hacer espectáculos, sino para buscar principios similares a partir de los cuales transmitir
sus propias experiencias. En este caso la apertura a la diferencia no significa necesariamente caer en
sincretismo y confusión de lenguajes. Por una parte se evitaría el riesgo del aislamiento estéril, por
otra parte el de una apertura a cualquier precio, que degeneraría en promiscuidad. El pensar, que
aunque sea sólo de forma teórica y abstracta, en una base pedagógica común, no significa de hecho
pensar en un modo común de hacer teatro. "Las artes –ha escrito Decroux- se parecen en sus
principios, no en sus obras”. Podríamos añadir: tampoco los teatros se parecen en sus espectáculos,
sino en sus principios.
La antropología teatral quiere estudiar estos principios: no las profundas e hipotéticas razones de
sus semejanzas, sino sus posibles usos. De este modo está haciendo un servicio tanto al hombre de
teatro occidental como al oriental, tanto a quien tiene una tradición codificada como a quien sufre
su falta, tanto a quien se encuentra tocado por la degeneración como a quien se encuentra
amenazado por la pureza.

Lokadharmi y natyadharmi

"Tenemos dos palabras -nos dice la bailarina hindú de danza Odissi,

Sanjukta Panigrahi- para indicar el comportamiento del ser humano: una, lokadharmi indica el
comportamiento (dharmi) de la gente común (jgka): la otra,natvadharmi, indica el comportamiento
del ser humano en la danza (natya).
En el transcurso de los últimos años he visitado a numerosos maestros de distintas formas
escénicas, con alguno de los cuales he colaborado durante largo tiempo. El objetivo de mi
investigación no era estudiar lo que caracterizaba a las diferentes tradiciones, ni lo que las hacia
únicas en su arte, sino lo que las unía a otras formas escénicas del Oriente y Occidente. Lo que al
principio fue una investigación personal casi aislada, se ha convertido lentamente en la
investigación de un grupo de personas que comprende a hombres de ciencia, estudiosos europeos y
asiáticos de teatro, artistas pertenecientes a distintas tradiciones. Dirijo, en particular, a estos
últimos mi gratitud: su colaboración se ha caracterizado por una forma particular de generosidad
que ha abatido las barreras de la reserva para revelar los "secretos", las casi intimidades de su oficio.
Una generosidad que, a veces, ha negado a una forma de calculada temeridad al ponerse en
situaciones de trabajo que obligan a una búsqueda de lo nuevo y que revelaban una curiosidad por
la experimentación.
Los actores orientales, aun cuando hacen una demostración técnica, fría, poseen una cualidad de
presencia que sorprende al espectador y obliga a mirarlos. En tales situaciones no expresan nada, y
no obstante existe en ellos como un núcleo de energía, como una irradiación sugestiva y sabia, pero

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no premeditada, que capta nuestros sentidos. Por mucho tiempo pensé que se trataba de una
"fuerza" particular del actor adquirida con años y años de experiencia y de trabajo, de una calidad
técnica particular. Pero lo que nosotros llamamos "técnica” es una utilización particular de nuestro
cuerpo.
Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la vida cotidiana y en las
situaciones de "representación". A nivel cotidiano tenemos una técnica del cuerpo determinada por
nuestra cultura, nuestra condición social, nuestro oficio. Pero en una situación de' 'representación"
existe una utilización del cuerpo, una técnica del cuerpo que es totalmente distinta. Se puede pues,
distinguir una técnica cotidiana de una técnica extra-cotidiana.
Las técnicas cotidianas no son conscientes: nos movemos, nos sentamos, llevamos un peso,
besamos, afirmamos y negamos con gestos que creemos "naturales" y que, por el contrario, están
determinados culturalmente. Las diferentes culturas enseñan técnicas distintas del cuerpo según se
camine con zapatos o sin ellos, se lleven los pesos en la cabeza o en las manos, se bese con la boca
o con la
nariz. El primer paso para descubrir cuáles pueden ser los principios del bios escénico, de la "vida"
del actor o del bailarín consiste pues en comprender que a las técnicas cotidianas del cuerpo se
oponen técnicas extra-cotidianas; es decir, técnicas que no respetan los condicionamientos
habituales del uso del cuerpo.
A estas técnicas extra-cotidianas recurren quienes se oponen en una situación de representación.
A menudo en Occidente, no es evidente ni consciente la distancia que separa las técnicas cotidianas
del cuerpo de las extra-cotidianas que caracterizan el comportamiento del hombre en el teatro. Por
el contrario, en la India, la diferencia es evidente, subrayada por la nomenclatura: lokadharmi y
natyadharmi.
Las técnicas cotidianas del cuerpo se caracterizan en general por el principio del menor esfuerzo:
conseguir un rendimiento máximo con un gasto mínimo de energía. Por el contrario, las técnicas
extra-cotidianas se basan en el derroche de energía. Parece incluso sugerir a veces un principio,
especular lo que caracteriza a las técnicas cotidianas del cuerpo: el principio del máximo gasto de
energía para un mínimo resultado.
Cuando me encontraba con el Odin Teatret en Japón, me preguntaba qué significaba la expresión
con la que los espectadores daban las gracias a los actores al final del espectáculo: otsukaresama, El
significado exacto de esta expresión -una de las tantas fórmulas que la etiqueta japonesa permite, y
que es particularmente indicada para los actores- es: "tú estás cansado". El actor que ha interesado o
tocado al espectador está cansado porque no ha ahorrado sus energías, y es por ello que se le dan las
gracias.
Pero el derroche, el exceso en el uso de la energía no basta para explicar la fuerza que caracteriza la
"vida" del actor. su bios escénico. Es evidente la diferencia entre esta "vida" y la vitalidad de un
acróbata e incluso de ciertos momentos de gran virtuosismo en la Opera de Pekín y en otras formas
de teatro o danza, En estos casos, los acróbatas nos muestran "otro cuerpo", un cuerpo que utiliza
técnicas muy distintas de las cotidianas, tan distintas que aparentemente pierden todo contacto con
éstas, No se trata ya de técnicas extra-cotidianas, sino simplemente de "otras técnicas", En este caso,
no existe más la tensión del alejamiento, no existe más una relación dialéctica sino tan sólo
distancia: en suma, la inaccesibilidad de un cuerpo de virtuoso.

Las técnicas cotidianas del cuerpo tienden a la comunicación, las del virtuosismo tienden a la
maravilla y a la transformación del cuerpo. Las técnicas extra-cotidianas, sin embargo, tienden a la
información: éstas, literalmente, ponen-en-forma al cuerpo. En esto consiste la diferencia esencial
que las separa de las
técnicas que, al contrario, lo transforman.

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El equilibrio en acción

La constatación de una particular cualidad de presencia escénica nos ha llevado a la distinción entre
técnicas cotidianas, técnicas de virtuosismo y técnicas extra-cotidianas del cuerpo. Son estas últimas
las que están en relación con la "vida” del actor. Estas las caracterizan incluso antes de que esta
"vida" comience a representar algo o a expresarse. La afirmación precedente no es fácil de aceptar
para un occidental: ¿podría existir un nivel en el arte del actor en el que éste se mantenga vivo,
presente, pero sin representar ni significar nada? Quizá solamente quien conozca bien el teatro
japonés puede considerar normal esta afirmación, "Estar fuertemente presente" no obstante no
representar nada es para un actor, un oxymoron, una verdadera contradicción. Por el hecho mismo
de estar delante de los espectadores, el actor parece que debiera representar necesariamente algo o a
alguien, Moriaki Watanabe define, de este modelo el oxymoron del actor de la presencia pura: se
trata de un actor que representa su propia ausencia, Parece un juego del pensamiento y sin embargo,
se trata de un aspecto fundamental del teatro japonés,

En el No, en el Kabuki y en el Kyogen, Watanabe identifica una figura intermedia entre las dos que
parecen abarcar la figura del actor: su identidad real y su identidad ficticia. Con frecuencia en el
teatro No, el segundo actor, el waki, representa su propio no ser; es decir, su "ausencia" de la
acción. Este utiliza una compleja técnica extra-cotidiana del cuerpo que no debe servir para
expresar, sino para" hacer notar su capacidad de no expresar". Esta negación se encuentra además
en los momentos finales del No cuando el personaje principal -el shite-debe desaparecer. El actor,
desnudo ya de SU personaje, pero no por ello reducido a su identidad cotidiana, se aleja de los
espectadores sin querer expresar nada, pero con la misma energía que caracteriza los momentos
expresivos.

También los kokken, los hombres vestidos de negro en el No y en el Kabuki, que asisten al actor en
el escenario, están llamados a "recitar la ausencia", Su presencia que no expresa ni representa, se
conecta tan directamente con las fuentes de la "vida" y de la energía del actor, que los expertos
dicen que es más difícil ser un kokken que un actor.

Estos ejemplos muestran que existe un nivel en el que las técnicas extra-cotidianas del cuerno se
relacionan con la energía del actor en lo que podría llamarse el estado puro; es decir, el nivel pre-
expresivo, En el teatro clásico japonés, este nivel aparece a veces, al descubierto. Sin embargo, está
siempre presente en el actor, es la base misma de su vida.
Hablar de "energía" del actor significa utilizar una imagen que se presta a mil equívocos. la palabra
"energía" se llena inmediatamente de significados muy concretos. Etimológicamente significa
"entrar en actividad, estar en trabajo". ¿Cómo puede ser, entonces, que el cuerpo del actor entre al
trabajo -como actor- a un nivel pre-expresivo? ¿Con qué otras palabras podríamos sustituir nuestra
palabra "energía"?
Quien tradujese a su propia lengua los principios de los actores orientales, usaría palabras como
"energía", "vida", "fuerza", "espíritu" para traducir términos tales como, en japonés ki-ai, kokoro,
io-in, koshi; en balinés taksú, virasá, bayu, chikara; en chino kung-fu, shung-toeng; en sánscrito
prana, shakti. la imprecisión de las traducciones esconde, bajo grandes palabras, las indicaciones
prácticas de los principios de la vida del actor.
He intentado recorrer el camino en sentido contrario. He preguntado a algunos maestros de teatro
oriental si en su lengua de trabajo existían palabras que pudiesen traducir nuestro término "energía".

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"Nosotros decimos que un actor tiene o no tiene koshi para indicar que tiene o no la justa energía en
el trabajo", me contesta el actor de Kabuki, Sawamura Sojuro. Pero koshi en japonés no designa un
concepto abstracto, sino una parte muy precisa del cuerpo: las caderas. Decir "tiene koshi, no tiene
koshi" significa decir "tiene las caderas, no tiene las caderas". Pero ¿qué significa, para un actor, no
tener las caderas?
Cuando caminamos según las técnicas cotidianas del cuerpo, las caderas secundan el movimiento de
las piernas. En las técnicas extra-cotidianas del actor Kabuki y del actor No, las caderas, al
contrario, deben permanecer fijas. Para bloquear las caderas mientras se camina, es necesario doblar
ligeramente las rodillas y usar el tronco como bloque único, comprometiendo la columna vertebral
que efectúa así una presión hacia abajo. De este modo se crean dos tensiones distintas en la parte
inferior y en la parte superior del cuerpo que obligan a encontrar un nuevo equilibrio No se trata de
una elección estilística, sino de un medio para nutrir la vida del actor, que sólo ulteriormente se
convierte en característica particular de estilo.
La vida del actor, de hecho se basa en una alteración del equilibrio. Cuando nos encontramos en
posición erecta, nunca podemos permanecer inmóviles, Incluso cuando parecemos inmóviles, nos
servimos de minúsculos movimientos que reparten nuestro peso entre las dos piernas. Se trata de
una serie continua de ajustamientos con los que el peso incesantemente hace presión ya sea sobre la
parte anterior, o sobre la posterior, o sobre el lado derecho, o ya sea sobre el lado izquierdo de los
pies. También en la más absoluta inmovilidad estos micromovimientos están presentes, unas veces
más condensados, otras veces más amplios, unas veces más controlados, otras veces menos, según
nuestra condición física, nuestra edad, nuestro oficio. Existen laboratorios científicos especializados
en medir el equilibrio mediante la presión realizada por los pies sobre el suelo: de los que resultan
diagramas en los que cada uno puede leer lo complicado y laborioso que son los movimientos que
hace para poder permanecer inmóvil. Se han hecho experimentos con actores profesionales. Si se
les pide que imaginen que llevan un peso, que corren, que saltan, esta misma imaginación produce
inmediatamente una alteración de su equilibrio, mientras que en el equilibrio de una persona normal
casi no deja ninguna huella, ya que su imaginación es un hecho casi exclusivamente mental.
Todo esto puede decir mucho sobre el equilibrio y sobre la relación entre procesos mentales y
tensiones musculares, pero en cambio, no dice nada nuevo sobre el actor. Decir, efectivamente, que
un actor está habituado a controlar la propia presencia y traducir en impulsos físicos y vocales las
imágenes mentales, quiere decir simplemente que un actor es un actor. Pero las madejas de
micromovimiemos reveladas por los laboratorios científicos donde se mide el equilibrio nos ponen
sobre otra pista: constituyen como un núcleo que, disimulado en el fondo de las técnicas cotidianas
del cuerpo, puede ser modelado y amplificado para potenciar la presencia del actor y así
transformarse en fundamento de sus técnicas extra-cotidianas.
Quienes haya visto un espectáculo de Marcel Marceau .se habrá detenido a pensar, al menos por un
momento, sobre el extraño destino de aquel mimo que aparece sobre el escenario unos pocos
segundos solamente, entre uno y otro número, llevando un cartel en el que está anunciado el título
del número que Marceau va a ejecutar. De acuerdo, se dice uno, el mimo quiere ser un espectáculo
mudo e incluso los anuncios, para no romper el silencio, deben ser mudos. Pero, ¿por qué usar un
mimo, un actor, como portacarteles? ¿No significa bloquearlo en una situación desesperante en la
que literalmente, no puede hacer nada? Uno de estos mimos,
Pierre Verry.que durante mucho tiempo fue el encargado de presentar los carteles de los números de
Marceau, ha explicado cómo intentaba alcanzar el máximo de presencia escénica en los breves
instantes en que aparecía sobre el escenario sin tener que -y sin poder- hacer nada. Decía que su
única posibilidad era conseguir que la posición en que mantenía alzado el cartel fuera de lo más
fuerte y lo más viva posible. Para obtener este resultado en los pocos segundos de su aparición,
debía concentrarse mucho tiempo para alcanzar un "equilibrio precario". De este modo su

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inmovilidad se convertía en una inmovilidad no estática, sino dinámica. A falta de otras cosas,
Pierre Verry estaba obligado a reducirse a lo esencial, y descubría que lo esencial era la alteración
del equilibrio.
Las posiciones básicas de las formas escénicas orientales son una serie de ejemplos de deformación
consciente y controlada del equilibrio. Puede decirse lo mismo sobre las posiciones básicas de la
danza clásica europea y sobre el sistema del mimo de Decroux: abandonar la técnica cotidiana del
equilibrio y buscar un equilibrio de lujo" que dilate las tensiones que rigen el cuerpo.

Para obtener este resultado, los actores de las distintas tradiciones deforman la posición de las
piernas, las rodillas, el modo de apoyar los pies en el suelo o acortan la distancia entre uno y otro
pie, reduciendo la base y haciendo precario el equilibrio.
"Toda la técnica de la danza -dice Sanjukta Panigrahi hablando de la danza Odissi, pero indicando
un principio general para la vida del bailarín y del actor- se basa en la división del cuerpo en dos
mitades iguales. a partir de una línea que lo atraviesa verticalmente, y en el reparto desigual del
peso ya sea de un lado o del otro". Así la danza amplifica los minúsculos y continuos cambios de
peso con lo que nos mantenemos de pie inmóviles y que los laboratorios especializados en la
medición del equilibrio revelan mediante complicados diagramas.

Es esta danza del equilibrio la que los actores y bailarines revelan en los principios fundamentales
de todas las formas de teatro.

La danza de las oposiciones

El lector no debe extrañarse si hablo indistintamente de actor y bailarín, y si salto con una cierta
indiferencia del Oriente al Occidente y viceversa. Los principios de vida que buscamos no tienen
para nada en cuenta nuestras distinciones entre lo que definimos como "teatro", "pantomima" o
"danza". Estas distinciones son, por otra parte, "aproximativas incluso para nosotros. Gordon Craig,
después de haber ironizado sobre las imágenes extravagantes-usadas por los críticos para describir
el particular modo de caminar del gran actor inglés Henry Irving, añadía con sencillez: "Irving no
caminaba sobre el escenario, bailaba"
Esa misma mezcla entre el actor y la danza fue usada, esta vez en sentido negativo, para devaluar
las investigaciones de Meyerhold. Frente, a su Don Juan, algunos escribieron que no se trataba de
un verdadero teatro, sino más bien de un ballet. La rígida distinción entre el teatro y la danza,
característica de nuestra cultura, revela una profunda herida, un vacío en la tradición que
continuamente conlleva el riesgo de atraer al actor hacia el mutismo del cuerpo, y el bailarín hacia
el virtuosismo. Esta distinción parecería absurda a un artista oriental, del mismo modo como
hubiera parecido absurda a un artista europeo de otras épocas históricas: a un juglar o a un cómico
del siglo XVI. Podemos preguntar a un actor No o a un actor Kabuki cómo traducirían la palabra
"energía" en su lengua de trabajo, pero sacudirían la cabeza si les pidiésemos que tradujeran la
rígida distinción entre danza y teatro.
"Energía -decía el actor Kabuki, Sawamura Sojuro- podría ser traducida por koshi, caderas"
Y según el actor No, Hideo Kanze: "Mi padre nunca decía: usa más koshi. Me enseñaba de qué se
trataba haciéndome caminar, mientras él me retenía por las caderas". Para vencer la resistencia, el
torso está obligado a inclinarse ligeramente hacia adelante, las rodillas se doblan, los pies presionan
contra el suelo y resbalan en lugar de levantarse como en un paso normal: de lo que resulta la
caminata básica del No. La energía como koshi, se revela no como el resultado de una simple
mecánica alteración del equilibrio, sino como consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas.

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El actor Kyogen, Mannojó Nomura recordaba lo que decían los actores de la escuela Kita de No: el
actor debe imaginar que encima de él hay un círculo de hierro que lo tira hacia arriba y contra el que
es necesario hacer una resistencia para mantener los pies en e! suelo. El término japonés que
designa estas fuerzas opuestas es hippari hai, que significa: tirar hacia sí a alguien o algo que se
esfuerza por hacer lo mismo. En el cuerpo del actor el hippari hai tiene lugar entre lo alto y lo bajo y
entre delante y detrás. Pero también existe hippari hai entre el actor y la orquesta: de hecho, no
marchan al unísono, sino que intentan alejarse el uno de la otra, sorprendiéndose recíprocamente,
rompiendo el uno el tiempo de la otra, sin por ello alejarse hasta el punto de perder el contacto y el
ligamen particular que los opone.
En ese sentido, ampliando el concepto, podemos decir que las técnicas extra-cotidianas del cuerpo
están en una relación de hippari hai, de tracción antagónica, con las técnicas de uso cotidiano.
Hemos visto, efectivamente, que se alejan de éstas, pero manteniendo la tensión, sin por ello
despegárseles llegando a ser extrañas a ellas.
Uno de los principios mediante el cual el actor revela su vida al espectador, reside pues, en una
tensión entre fuerzas opuestas: es el principio de la oposición. Sobre este principio, que
evidentemente también pertenece a la experiencia del actor occidental, las tradiciones codificadas
del Oriente han edificado diferentes sistemas de composición.
En la Opera de Pekín, todo el sistema codificado del actor está erigido sobre el principio según el
cual todo movimiento debe iniciarse en la dirección opuesta a la que uno se dirige. Todas las formas
de danza balinesa están construidas componiendo una serie de oposiciones entre el keras y el manis.
Keras significa fuerte, duro, vigoroso; manis significa delicado, suave, tierno. Los términos manis y
keras pueden ser aplicados a los distintos movimientos, a las oposiciones de las distintas partes del
cuerpo en una danza, a los momentos sucesivos de un mismo espectáculo. Si se examina una
posición de base de la danza balinesa se observa que esta posición, que para la mirada occidental
puede parecer rara y fuertemente estilizada, es el resultado de un constante alternarse de partes del
cuerpo en posición keras y partes del cuerpo en posición manis.
La danza de las oposiciones caracteriza la vida del actor a distintos niveles. Pero, en general, en la
búsqueda de esta danza, el actor posee una brújula para orientarse: la incomodidad. Le mime est à
l’aise dans le malaise, el mimo se encuentra cómodo en la incomodidad, dice Decroux, y su máxima
encuentra una serie de ecos entre los maestros de todas las tradiciones. La maestra japonesa de
Katsuko Azuma decía que para verificar si una posición era justa debla atenerse al dolor: si no duele
está equivocada. Y añadía sonriendo: "Pero si duele no significa necesariamente que sea justa". Lo
mismo repiten Sanjukta Panigrahi, los maestros de la Opera de Pekín, los del ballet clásico o los de
danzas balinesas. La incomodidad se convierte, entonces, en un sistema de control, en una especie
de radar interior que permite al actor observarse mientras actúa. No se observa con sus ojos, sino
mediante una serie de percepciones físicas que le confirman que tensiones no habituales, extra-
cotidianas, habitan su cuerpo.

Cuando pregunto al balinés I Made Pasek Tempo cuál es, según él, la principal cualidad de un actor
y un bailarin, me responde que es el tahan, la capacidad de resistencia. Una conciencia idéntica se
encuentra en la lengua de trabajo del actor chino. Para decir que el actor tiene maestría se dice que
tiene kung-fu, que literalmente significa "capacidad para aguantar duro, resistir" Todo esto nos lleva
a lo que en una lengua occidental podríamos indicar con la palabra "energía": capacidad de persistir
en el trabajo. Y una vez más esta palabra corre el riesgo de transformarse en una trampa.

Cuando un actor occidental quiere ser enérgico, cuando quiere usar todas sus energías, comienza a
moverse con gran vitalidad en el espacio, desarrolla grandes movimientos, mucha velocidad y
fuerza muscular. Todo esto se asocia a las imágenes de "fatiga", de "trabajo duro" Un actor oriental

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(o un gran actor occidental) puede fatigarse mucho más casi sin moverse. Su energía no está
determinada por un exceso de vitalidad o por el uso de grandes movimientos, sino por el juego de
las oposiciones. Su cuerpo se carga de energía porgue en él se establecen toda una serie de
diferencias de potencial que lo hacen vivo, fuertemente presente incluso en los movimientos lentos
o en la inmovilidad aparente.

La danza de las oposiciones se baila en el cuerpo antes que con el cuerpo.

Es esencial comprender este principio de la vida del actor: la energía no corresponde
necesariamente a movimientos en el espacio.
En las distintas técnicas cotidianas del cuerpo, en el lokadharmi, las fuerzas que dan vida a las
acciones de extender o flexionar un brazo, las piernas o los dedos de una mano actúan una por una.
En el natyadharmi, en las técnicas cotidianas, las dos fuerzas opuestas (extender y flexionar), están
en acción simultáneamente: o mejor dicho, los brazos, las piernas, los dedos, la espalda, el cuello se
extienden como si resistieran una fuerza que los obliga a flexionarse o
viceversa. .

Katsuko Azuma explica, por ejemplo, que tipo de fuerzas están trabajando en el movimiento típico
tanto en la danza Buyo como en el Nó- en el que el torso se inclina ligeramente mientras que los
brazos se extienden hacia adelante arqueándose apenas. Lo explica hablando de fuerzas que actúan
en sentido contrario de lo que se ve: los brazos -dice- no se extienden, sino que es como si apretaran
una gran caja contra el pecho. Así, yendo hacia el exterior empujan hacia el interior, del mismo
modo que el torso, que es como empujado hacia atrás, opone resistencia y se pliega hacia adelante.

Las virtudes de la omisión

El principio que se revela a través de la danza de las oposiciones en el cuerpo es -contra todas las
apariencias- un principio que procede por eliminación. Es un trabajo aislado de su contexto, y que,
debido a esto, se revela.

Las danzas, que parecen una madeja de movimientos bastante más complejos que los cotidianos,
son en realidad el resultado de una simplificación; componen momentos en los que las oposiciones
gue rigen la viga del cuerpo aparecen en estado bruto. Esto sucede porque un muy delimitado
número de fuerzas, es decir de oposiciones, son aisladas, eventualmente amplificadas y montadas
juntas o en sucesión, Una vez más: se trata de una utilización antieconómica del cuerpo, porque en
las técnicas cotidianas todo tiende a sobreponerse, con ahorro de tiempo y energía.
Cuando Decroux escribe que el mimo es un "retrato del trabajo" realizado por el cuerpo, lo que dice
puede ser también asumido por otras tradiciones. Este "retrato del trabajo" del cuerpo es uno de los
principios que presiden también la vida de aquellos que luego lo disimulan, como por ejemplo los
bailarines del ballet clásico, que disimulan el peso y la fatiga detrás de una imagen de ligereza y
facilidad.

El principio de las oposiciones, justamente porque las oposiciones son la esencia de la energía
conectado con el principio de la simplificación. Simplificación significa en este caso: omisión de
algunos elementos para poner de relieve otros que, de este modo, aparecen como esenciales.
Los mismos principios que se aplican a la vida del bailarín -con sus movimientos evidentemente
alejados de los movimientos cotidianos- pueden también aplicarse a la vida del actor, cuyos
movimientos parecen más próximos al uso cotidiano. De hecho, no solamente puede omitirse la
complejidad del uso cotidiano del cuerpo para dejar que emerja la esencia de su trabajo, su bios, que

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se manifiesta a través de oposiciones fundamentales, sino que puede también omitirse la realización
de la acción en el espacio.
Dario Fo explica cómo la fuerza de los movimientos del actor es el resultado de la síntesis: bien por
la concentración en un pequeño espacio de una acción que utiliza una gran energía, bien por la
reproducción de los únicos elementos esenciales de una acción, eliminando aquellos considerados
como accesorios.
Decroux -como los actores de la India- habla del cuerpo limitándolo esencialmente al tronco.
Considera los movimientos de los brazos y de las piernas como movimientos accesorios (o
“anecdóticos") que pertenecen al cuerpo sólo si originan en el tronco. Lo que significa, pues, que
pueden recorrer el camino inverso: ser absorbidos tan sólo por el movimiento del tronco.

Se puede hablar de este proceso -según el cual el espacio de la acción queda restringido- como si se
tratase de un proceso de absorción de energía.
El proceso de absorción de energía es consecuencia del proceso de amplificación de las
oposiciones, pero muestra un nuevo y diferente camino para individualizar uno de aquellos
"principios-que-retornan", que pueden ser útiles para la práctica escénica.
La oposición entre una fuerza que empuja hacia la acción y otra fuerza que la retiene se traduce, en
el trabajo del actor japonés, en una serie de reglas que contraponen -para usar la terminología del
actor No y del actor Kabuki- una energía usada en el espacio por una energía usada en el tiempo.
Según una de estas reglas, los siete décimos de la energía del actor deben usarse en el tiempo y
solamente tres décimos en el espacio. Los actores dicen también que es como si la acción no
terminase allí donde el gesto se detiene en el espacio, sino que es como si se extendiera mucho más.
Tamo en el Nó como en el Kabuki existe la expresión tamerú que se puede representar mediante un
ideograma chino que significa "acumular" o mediante un ideograma japonés que significa "doblar"
algo que al mismo tiempo es flexible y resistente, como por ejemplo una caña de bambú. Tamení
indica el hecho de retener, de conservar. De aquí que (amé sea la capacidad de retener energía,
absorber en una acción limitada en el espacio, las energías necesarias para una acción más amplia.
Esta capacidad se convierte, por antonomasia, en un modo para indicar el talento del actor en
general. Para decir que el alumno tiene o no suficiente presencia escénica, suficiente fuerza, el
maestro dice que tiene o no, tamé.
Todo esto puede parecer el resultado de una codificación complicada y excesiva del arte del actor.
Se trata, en realidad, de una experiencja común de los actores de distintas tradiciones: comprimir en
movimientos restringidos las mismas energías guestas en marcha para cumplir una acción más
amplia y fatigante. Por ejemplo: encender un cigarrillo movilizando todo el cuerpo, como si
tuviéramos que levantar no un cerillo sino un gran paquete; indicar con el mentón y entreabrir la
boca utilizando las mismas fuerzas que las utilizadas para abalanzarse sobre alguien y morderlo.
Este proceso permite descubrir una calidad de energía que hace que el cuerpo entero del actor esté
teatral mente vivo incluso en la inmovilidad. Es por esto, sin duda que las así llamadas
"contraescenas" se convirtieron en las grandes escenas de muchos célebres actores: obligados a no
actuar, a permanecer de lado, mientras otros realizaban la acción principal, éstos eran capaces de
absorber en movimientos casi imperceptibles las fuerzas de acciones que no podían manifestar
abiertamente. Y justamente en aquellos casos su bios resaltaba con una fuerza particular e
impresionaba la memoria del espectador. Las "contraescenas" no pertenecen exclusivamente a la
tradición occidental. En los siglos XVII y XVIII, el actor Kabuki, Kameko Kichizaemon escribió un
tratado sobre el arte del actor con el título, Polvo en las orejas. Dice que en ciertos espectáculos,
cuando uno solo de los actores está bailando y los demás dan la espalda al público y se sientan de
cara a los músicos, los actores que se encuentran de este modo aparte, acostumbraban relajarse. "Yo

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no me relajo -escribe Kameko Kichizaemon- sino que ejecuto toda la danza en mi mente. Si no lo
hiciese, la vista de mi espalda sería tan poco interesante que molestaría la mirada del espectador".
Las virtudes teatrales de la omisión no consisten en "dejarse ir", en lo il1definido, en la no-acción.
Para el bailarín y el actor, omisión significa más bien "retener", no dispersar en un exceso de
vitalidad y de expresividad lo que caracteriza su propia vida escénica. La belleza de la omisión, de
hecho, es la belleza de la acción indirecta, de la vida que se revela con el máximo de intensidad en
el mínimo de actividad. Todavía una vez más se trata de un juego de oposiciones, pero a un nivel
que, sin embargo,_va más allá del nivel pre-expresivo del arte del actor.

Intermezzo

Se nos podría preguntar si los principios de la vida del actor, que hasta ahora hemos encontrado, no
nos llevan demasiado lejos del teatro que conocemos y practicamos en Occidente. Se nos podría
preguntar si éstos son de verdad buenos consejos útiles para la práctica escénica o si, en vez de ello,
no son más que un espejismo.
Se nos podría preguntar si individualizar el nivel pre-expresivo del arte del actor no nos distancia de
los verdaderos problemas del actor occidental. ¿Quizás el nivel pre-expresivo sea solamente
verificable en una cultura teatral altamente codificada? Quizás la tradición occidental se caracterice
por una falta de codificación y por la búsqueda de una expresividad individual? Son preguntas
absorbentes que en lugar de respuestas inmediatas nos invitan a hacer una pausa.
Hablemos entonces de flores.

Si colocamos las flores en un jarrón, lo hacemos para que muestren su belleza, para que regocijen la
vista y el olfato. Podemos también hacer que asuman significados ulteriores: piedad filial o
religiosa, amor, gratitud, respeto. Pero por muy hermosas que sean las flores, tienen un defecto:
arrancadas de su contexto, siguen, sin embargo, representándose a sí mismas. Son como el actor del
que hablaba Decroux: un hombre condenado a parecerse a un hombre, un cuerpo que' imita a un
cuerpo. Lo cual puede ser placentero, pero no es suficiente para el arte. Para que haya arte -añade
Decroux- es necesario que la idea de la cosa esté representada por otra cosa. Las flores en un jarrón,
son irremediablemente flores en un jarrón, sujetos de obras de arte, pero nunca son obras de arte en
sí.

Pero imaginemos usar las flores cortadas para representar alguna otra cosa: la lucha dé la planta por
crecer, por alejarse de la tierra en la que cuanto más se hunden las raíces, tanto más se alza hacia el
cielo. Imaginemos querer representar el paso del tiempo, cómo la planta nace, crece, se inclina y
muere. Si logramos nuestro intento, las flores representarán algo más que flores y compondrán una
Qbra de arte. Es decir, habremos hecho un ikebana.

Ikebana significa, si seguimos el valor del ideograma, "hacer vivir las flores". La vida de las flores.
justamente porque ha sido cortada, bloqueada, puede ser representada. El procedimiento es claro:
algo ha sido arrancado de sus reglas normales de vida (en este punto se quedan nuestras flores
normales en un jarrón) y estas reglas han sido sustituidas-y reconstruidas análogamente por otras
reglas. Las flores, por ejemplo, no pueden obrar en el tiempo, no pueden representarse en términos
temporales su brotar y marchitarse. Pero el paso del tiempo puede sugerirse con un paralelismo en
el espacio: puede acercarse-es decir compararse- el botón de una flor a otra ya arrancada; pueden
hacer notar las direcciones en las que la planta se desarrolla, la fuerza que la une a la tierra y la que
la empuja a alejarse, son dos ramas que crecen, una hacia arriba, otra hacia abajo. Una tercera rama,
cuyo trazo es una línea oblicua, puede evidenciar la fuerza compuesta que resulta de ambas

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tensiones opuestas. Una composición que parece derivar de un refinado gusto estético es el
resultado del análisis y de la disección de un fenómoeno y de la transposición de energías que
actúan en el tiempo en líneas que se tienden en el espacio.

Esta transposición abre la composición a nuevos significados, distintos de los originales: la rama
que tiende hacia lo alto es asociada con el cielo, la rama que tiende hacia lo bajo con la tierra, ,y la
rama del centro que media entre estos dos principios opuestos, con e! hombre'. El resultado de un
análisis esquemático de la realidad y de su transposición según principios queja representan sin
reproducirla, se convierte en objetos de una contemplación filosófica.
"El pensamiento tiene dificultad para fijar, por ejemplo, el concepto de capullo, porque el objeto así
designado es un concepto en impetuoso desarrollo y muestra, más allá del pensamiento, una fogosa
aspiración a no ser más capullo sino flor". Estas palabras de Brecht atribuidas a Hü-jeh, concluyen:
"de este modo, para el pensamiento, el concepto de capullo es ya el concepto de algo que se
esfuerza en no ser lo que es".

Este pensamiento "difícil" es precisamente lo que el ikebana se propone: indicar el pasado y sugerir
el porvenir, representar, mediante la inmovilidad, el movimiento continuo, transformar lo positivo
en negativo y viceversa.
El ejemplo del ikebana nos muestra cómo significados abstractos nacen de un trabajo preciso de
análisis y de transposición de un fenómeno físico. Partiendo de estos significados nunca se llegaría
a la concreta precisión del ikebana, mientras que partiendo de éste se llega a aquellos. En lo
referente al actor se intenta a menudo pasar de lo abstracto .a lo concreto. Se cree que el punto de
partida puede estar constituido por algo a expresar, lo cual implicaría luego las técnicas adecuadas
para expresarlo. Un síntoma de esta absurda creencia es el recelo a las formas de teatro codificado,
y a los principios para la vida del actor que éstas encierran. De hecho, estos principios no son
sugestiones estéticas hechas para añadir belleza al cuerpo del
actor. Son medios para quitar al cuerpo los automatismos cotidianos, para impedirle que sea sólo un
cuerpo humano condenado a parecerse sólo a sí mismo. Cuando estos principios vuelven con
frecuencia en disintas latitudes y tradiciones, se puede presumir que “funcionan” prácticamente
también en nuestro caso.
El ejemplo del ikebana muestra cómo ciertas fuerzas que se desarrollan en el tiempo pueden
encontrar una analogía en términos de espacio. Esta sustitución de las fuerzas que caracterizan las
técnicas cotidianas del cuerpo por fuerzas análogas constituyen la base del sistema del mimo de
Decroux. A menudo Decroux da la idea de una acción real obrando exactamente al contrario.
Revela, por ejemplo, la acción de empujar algo, no al proyectar el busto hacia delante y hacer fuerza
con el pie que está detrás -como sucede con la acción real- sino al arquear la espalda hacia atrás,
como si en lugar de empujar éste fuese empujado, doblando los brazos hacia el pecho y haciendo
fuerza con el pie y la pierna que están delante. Esta radical inversión de las fuerzas respecto a las
otras que caracterizan la acción real, restituyen el trabajo -o el esfuerzo- que entra en juego en la
acción real.
En estos casos, sucede como si el cuerpo del actor fuese descompuesto y recompuesto según reglas
que no siguen más las de la vida cotidiana. Al final de esta obra de recomposición, el cuerpo no se
parece ya más a sí mismo. Como las flores de nuestro jarrón o los ikebanas japoneses, también el
actor o el bailarín son desprendidos del contexto "natural" en que se obra, arrancados de las
regiones en las que dominan las técnicas cotidianas del cuerpo. Como las flores y los ramos del
ikebana, también el actor, para vivir teatralmente, no puede presentar o representar lo que es. Dicho
con otras palabras: debe abandonar los propios automatismos.

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Las diferentes codificaciones del arte del actor y del bailarín son, sobre todo, métodos para romper
con los automatismos de la vida cotidiana.

Naturalmente, la ruptura de los automatismos no es expresión. Pero sin rotura de los automatismos
no hay expresión.
"¡Mata la respiración! ¡Mata el ritmo!" le repetía a Katsuko Azuma su maestra. Matar la respiración
y el ritmo significa darse cuenta de la tendencia a unir automáticamente el gesto al ritmo de la
respiración y de la música e infringida.
Los japoneses son quizás aquellos en cuya cultura teatral el problema de la ruptura de los
automatismos de la vida cotidiana ha sido más consciente y radicalmente afrontado.
Los preceptos que en la lengua de trabajo usada por la maestra de Katsuko Azuma obligan a matar
el ritmo (otoo koroso) y a matar la respiración, muestran cómo la búsqueda de las oposiciones
puede conducir al rompimiento de los automatismos de las técnicas cotidianas del cuerpo. Matar el
ritmo comporta una serie de tensiones para no hacer coincidir los movimientos de la danza con la
cadencia de la música.
Matar la respiración significa, entre otras cosas, aguantar la respiración incluso en el momento de
expiración -que es relajamiento- oponiéndole una fuerza contraria. Katsuko Azuma decía que para
ella era un verdadero sufrimiento ver a un bailarín que -como sucede en todas las culturas a
excepción de la japonesa- iba a tiempo. Y es fácil comprender por qué para ella, según las
soluciones particulares de su cultura, una danza que sigue el ritmo de la música es algo que la hace
sentirse mal ya que muestra una acción decidida por el exterior, por la música o por los
automatismos del comportamiento cotidiano.

Las soluciones que la cultura japonesa ha encontrado para este problema le pertenecen sólo a ella.
Pero el problema que ésta ilumina con tan particular evidencia . es un problema que concierne al
actor en general y a su capacidad de ir más allá de los automatismos, de estar en vida.

U n cuerpo decidido

En muchas lenguas existe una expresión que podría escogerse para condenar lo que es esencial para
la vida del actor. Es una expresión' gramaticalmente paradójica, en la que una forma pasiva llega a
asumir un significado activo y en la que la indicación de una enérgica disponibilidad para la acción
se muestra como velada por una forma de pasividad. No es una expresión ambigua, sino
hermafrodita, combinando acción y pasión y a pesar de su rareza es una expresión del lenguaje
común. Se dice, efectivamente "estar decidido", "essere deciso", "étre décidé", "to be decided". y no
quiere decir que algo o alguien nos decide, que nos sometemos a una decisión o somos objeto de
ésta. Pero ni siquiera quiere decir que estemos decidiendo, que seamos nosotros los que llevemos a
cabo la acción de decidir. Entre estas dos condiciones opuestas, corre una vena de vida que la
lengua parece no poder indicar y sobre la que da vueltas con imágenes. Ninguna explicación,
excepto la experiencia directa, muestra lo que quiere decir "estar decidido". Para explicar a alguien
lo que significa "estar decidido" deberemos recurrir a innumerables asociaciones de ideas, a
innumerables ejemplos, a la construcción de situaciones artificiales. Sin embargo, cada uno de
nosotros cree saber muy bien lo que esta-expresión indica. Todas las complejas imágenes, las series
de reglas abstrusas que se entrelazan en tomo al actor, la elaboración de preceptos artísticos que
parecen -y son- el resultado de estéticas sofisticadas, como las volteretas y acrobacias de la voluntad
por transmitir una experiencia que verdaderamente no puede transmitirse, no puede pasar de las
manos de uno a las manos de otro, pero que puede solamente ser vivida. Intentar explicar la
experiencia del actor si 'fica en realidad crear artificialmente, con una éom licada estrate~a, las con-

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d ciones en la ue esta ex riencía uede re roducírs;- Imaginemos penetrar una vez más en la intimidad
del trabajo que tiene lugar entre Katsuko Azuma y su maestra. También la maestra se \lama Azuma.

Cuando haya terminado de transmitirle su experiencia, transmitirá también su nombre a la alumna.

Azuma dice pues a la futura Azuma: "Encuentra tu Ma' . Ma significa algo parecido a "dimensión",
en el sentido de espacio, pero también de tiempo como duración. "Para encontrar tu Ma debes matar
el ritmo, es decir, encontrar tu jo-ha-kyu' .
La e;(presiónjo-ha-kyu designa las tres fases en que está subdividida cada acción del actor. La
primera fase está determinada por la oposición entre una fuerza que tiende a desarrollarse y otra que
la retiene (jo = retener); la segunda fase (ha = romper) está constituida por el momento en que se
libera de esta fuerza, hasta llegar a la tercera fase (kyu = rapidez) en que la acción llega a su punto
culminante, desplegando todas sus fuerzas para luego detenerse imprevistamente como frente a
un obstáculo, a una nueva resistencia.

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