INICIACIÓN AL

CAJÓN
FLAMENCO

Método escrito por

Santiago Sánchez Cifuentes
INICIACIÓN AL

CAJÓN
FLAMENCO

Método escrito por

Santiago Sánchez Cifuentes

Barcelona | Habana
2019
 Fecha de publicación: diciembre 2018

Autor
Santiago Sánchez Cifuentes

Edición y revisión
Francisco Hidalgo
Juan Manuel Sánchez
Eva Castillo
Ana Fernández-Aballí

Portada, diseño y maquetación

Ana Fernández-Aballí

Instrumentos: cajón, congas, timbal, bongó, batería y percusión menor

Estilos: flamenco, música cubana, fusión
Email: santiagosanchezcifuentes@gmail.com
Facebook: https://www.facebook.com/santiagosanchezbcn
Web: https://www.santiagosanchezpercusion.com/
Youtube: https://www.youtube.com/santiagosanchezcifuentes
Dirección en Barcelona: Passatge Centelles 24, 1º Barcelona – 08013
Dirección en La Habana: C/Kessel 240, e/ Porvenir y Hernán Behn, Víbora Park, Arroyo Naranjo
Teléfonos de contacto: (BCN) +34 679992038 / (HBN) +53 76986523 / (HBN) +53 56868396

Este libro ha sido editado por

Con la colaboración de Cajones Requena

Todos los contenidos aquí presentados están bajo licencia Creative Commons y pueden ser
copiados, utilizados y distribuidos de manera gratuita y siempre haciendo referencia al autor.
Cualquier distribución que se realice de partes del contenido o de su totalidad también han de
ser proporcionados de manera gratuita.
ÍNDICE

Introducción6
Sobre el flamenco 7
El cajón en el flamenco 7

Los palos flamencos según el compás 9

Apuntes previos sobre este método 11

Desarrollo de la técnica 12
Notación musical para la comprensión y ejecución del método 13
Contenido de los palos flamencos 14

Ejercicios para el desarrollo de la técnica en el cajón 15

Ejercicios para afincar el sonido agudo y grave 16
Dinámica de corcheas y semi-corcheas 17
Dinámica de tresillos 18
Notas de relleno 19
Ejercicios para facilitar la ejecución de los palos flamencos 20

Explicación de algunos palos flamencos 23

Tangos 24
Rumba 27
Fandangos 30
Sevillana 32
Seguiriya 34
Soleá 35
Alegrías 37
Bulería 39
Tanguillo 42

Referencias y agradecimientos 43
INTRODUCCIÓN
SOBRE EL FLAMENCO
Encontramos diversas opiniones y vertientes sobre el origen del flamenco, aunque
ninguna teoría ha podido ser comprobada de manera fehaciente. La tesis más exten-
dida es la que sostiene que el flamenco como género musical tiene su comienzo en
Andalucía durante el siglo XVI, próximo a la cultura morisca que estaba presente en el
territorio. Una de las versiones sobre el origen del nombre flamenco lo relaciona con el
término fellahmencus, o campesino exiliado, que se utilizaba en aquella época para
denominar a los campesinos de piel oscura de origen árabe. De igual forma, diversos
estudiosos de la materia coinciden en que la palabra flamenca se utilizó en sus oríge-
nes para denominar a las personas de etnia gitana que residían en aquel período en
la zona andaluza. La similitud tanto en el color de la piel como en el nombre utilizado
entre estas comunidades ha dado pie a la confusión y a la mezcla entre lo gitano y
lo árabe en el origen del flamenco. Lo que sí es cierto es que es este el término que
serviría más adelante para calificar al cante flamenco como tal.
Un hito que marcó la historia de la cultura flamenca en la Península Ibérica fue el mo-
mento en que Carlos III puso fin a la persecución de los gitanos andaluces a finales
del siglo XVIII. A partir de entonces, la cultura musical flamenca pasó de tocarse en las
cuevas para interpretarse en diversos teatros y salas de espectáculos. Este aconteci-
miento, llamado por algunos como tiempo de luces, marcó un antes y un después en
el género, eliminando cualquier duda sobre la aportación gitana a las bases actuales
del flamenco. Una frase muy acertada de Blas Infante para hacer referencia al género
nos expresa la situación del mismo: “Lo cierto es que con dificultad se encontraría
un tema más manoseado y menos estudiado que el de lo flamenco.”

EL CAJÓN EN EL FLAMENCO
El acompañamiento rítmico en el flamenco tiene su origen en el zapateado del bailaor,
el compás sordo de la guitarra, las palmas y los nudillos, todo ello aplicado a la estruc-
tura de los diferentes palos flamencos. Podríamos decir que los primeros instrumentos
de percusión flamencos son las extremidades del propio cuerpo, ya sea bien con las
manos, o bien con el sonido de los pies. Estas formas de hacer percusión son, todavía
hoy, las más importantes y utilizadas a la hora de desarrollar rítmicamente cualquier
palo flamenco.

Que el cajón1 se introdujera en el flamenco fue, en gran parte, gracias al prestigioso

guitarrista Paco de Lucía. Durante una de sus giras por el sur de América, el percu- 7
sionista que lo acompañaba por aquel entonces, Rubén Dantas, entabló amistad con
el peruano Caitro Soto, músico cajonero y cantautor peruano. Dantas rápidamente

1 El cajón en general, y el cajón peruano en particular, es legado de millones de personas afri-

canas esclavizadas que fueron llevadas al continente americano durante la época de la colonización,
y que utilizaban cajas de madera y similares para elaborar acompañamientos rítmicos propios de sus
culturas de origen. En el caso del Perú, estos formatos fueron incorporándose poco a poco en la cultura
criolla peruana, sobre todo en las zonas costeras y norteñas, a pesar de las prohibiciones de la Iglesia
Católica por considerarlos paganos. En 2001, el cajón peruano fue reconocido oficialmente en el Perú
como “Patrimonio Cultural de la Nación”.
 adoptó el cajón como parte de su set y lo empezó a incorporar a su repertorio, y con
ello a sus conciertos de flamenco con Paco de Lucia, hasta que poco a poco el cajón
fue haciéndose un lugar en el acompañamiento de la música flamenca. El experi-
mento caló tan hondo que a día de hoy el cajón se ha convertido en un instrumento
prácticamente indispensable en el género. Sería imposible entender el flamenco con-
temporáneo sin el extraordinario desarrollo rítmico que ha permitido el cajón.

Parte de ese éxito posiblemente se deba a que el cajón está fabricado con madera y
desprende un sonido cálido y fácil de mezclar con la guitarra, instrumento predomi-
nante del género. Si bien antes el cajón en el flamenco se consideraba fusión, hoy en
día incluso el flamenco más puro ha adoptado decididamente este instrumento, como
si siempre hubiera estado ahí.

En la Península Ibérica, durante el transcurso de la normalización y aceptación del

cajón en la cultura flamenca, el instrumento ha perdido su nombre original y ha pasa-
do de llamarse cajón peruano a cajón flamenco. Poco a poco se han ido añadiendo
cambios y se han realizado múltiples innovaciones sobre el instrumento, variando sus
medidas, materiales y formas, lo que nos indica que el cajón flamenco pasa por una
etapa viva.

¿Qué hueco ha llenado el cajón? Todos y ninguno. En realidad, el cajón y los demás
instrumentos de percusión que se utilizan actualmente en el flamenco han sabido
hacerse como propios todos los patrones rítmicos que antes recaían en las palmas,
taconeo, jaleos y nudillos. Con la utilización del cajón podemos asegurar casi todos
los aspectos rítmicos, pese a que la idea no es suprimir unos por otros. Como hemos
dicho anteriormente, hay elementos rítmicos, como las palmas o el zapateado, que
jamás serán sustituidos porque estos elementos forman parte intrínseca de la historia
y origen de la cultura flamenca. Sin embargo, sí podríamos afirmar que el cajón es
capaz por sí solo de sostener al grupo, ya que aguanta y marca el compás. El cajón
posibilita crear la espina dorsal de cada melodía y permite al resto de los músicos “ca-
minar” con mayor tranquilidad, más sueltos, más abiertos. El cajón no puede vivir sin
el compás que añaden por igual guitarristas, cantaores, palmeros y el largo etcétera
de elementos que componen la rítmica flamenca.

El cajón es uno de los instrumentos de percusión más característicos del flamenco ac-
tual y, al igual que muchos de los palos flamencos, su influencia ha sido de ida y vuel-
ta. Algunos países como Cuba, Venezuela y Perú aún conservan el toque del cajón
8 en su estado más puro. Prueba de ello es la rítmica de la Marinera, la Zamacueca, el
Festejo y el Landó en Perú, así como en Cuba el Yambú, el Guaguancó y la Columbia.
El cajón que se usa para el flamenco tiene un sonido con algún matiz diferente, suena
más roto o chasqueado, teniendo así un carácter propio que se amalgama perfecta-
mente con la guitarra, palmas y taconeos.

El flamenco es un arte en libertad. El cajón es tan solo un ejemplo más de la re-

beldía de este género musical que, desde sus orígenes, traspasa fronteras.
LOS PALOS FLAMENCOS
SEGÚN EL COMPÁS
 Se conoce como “palo” dentro del flamenco a cada una de las variedades tradicionales
del cante flamenco. Podríamos clasificar los diferentes palos en función de su origen
musical, su procedencia geográfica o su métrica en las coplas. En el método concreto
que proponemos, haremos una clasificación según su métrica o compás. Atendiendo
a este orden, podemos considerar los siguientes grupos:

Métricas de 12 tiempos Métricas de 2 o 4

(amalgama de compases Métricas ternarias
tiempos
de 6/8 y 3/4)
Grupo de la Soleá Binarias y cuaternarias Fandango de Huelva.
Soleá. Taranta o Taranto. Fandango.
Soleá por bulerías. Tientos. Malagueña.
Bulerías. Mariana. Sevillanas.
Bulerías por soleá. Danza. Verdiales.
Alegrías. Tangos.
Caña. Zambra.
Polo. Farruca.
Métricas libres
Mirabrás. Garrotín. (ad líbitum)
Caracoles. Rumba. Toná.
Romera. Danzón. Debla.
Cantiñas. Colombiana. Martinete.
Bambera. Milonga. Carcelera.
Alboreá. Cantes camperos.
Romance. Dentro de los grupos de 4 Saeta.
Zapateado catalán. tiempos podemos encontrar Malagueña.
también la rumba catalana Granaína.
Grupo de la Seguiriya desarrollada por la comunidad Media Granaína.
Seguiriyas. gitana de Barcelona. Esta toma Rondeña.
Cabales. ritmos que derivan de la rumba
Liviana. flamenca con influencias de Cantes de las minas
Serranas. la música cubana y el Rock & Minera.
Toná-liviana. Roll. Taranta.
Cartagenera.
Dentro de la métrica de 12 tiem- Levantica.
Métricas Murciana.
pos, encontramos la Guajira y
la Petenera, que usan la citada
Polirrítmicas
amalgama de forma simple. Tanguillo.
Zapateado.

Destacamos la complejidad de algunos palos flamencos que se prestan a la libertad

del intérprete en cuanto a variaciones rítmicas. Ello provoca que la “norma” rítmica
en algunos casos sea compleja de clasificar, y que parezca a menudo algo dispersa,
atípica e impulsiva para los no entendidos. La mayoría de estas “normas” son tácitas,
10 y se conocen y fluyen con normalidad entre los ejecutantes. Hasta la fecha, ha cos-
tado mucho la transmisión escrita y quizás por ello haya existido tanta disparidad de
criterios.
APUNTES PREVIOS
SOBRE ESTE MÉTODO
 DESARROLLO DE LA TÉCNICA
Para realizar estos ejercicios de cajón, es importante empezar por explicar la técnica
que vamos a desarrollar y con la que vamos a trabajar. La técnica del cajón flamenco
es muy variada, y como el propio instrumento, muy reciente, por lo que podemos en-
contrar diferentes técnicas en nuestro proceso de aprendizaje, todas ellas válidas y
correctas. Es muy importante alcanzar un buen desarrollo y control del movimiento de
muñeca, ya que este será indispensable para la correcta ejecución de los movimien-
tos que veremos en este método.

Para la ejecución de golpes agudos utilizaremos un movimiento que tiene como re-
sultado un pequeño efecto de “látigo de los dedos”. Para ello, golpearemos la parte
superior perpendicular del cajón con la parte de la mano que se encuentra entre los
huesos metacarpianos y las falanges proximales (imagen nº1). Con este golpe, y debi-
do a la inercia, conseguiremos realizar el “efecto látigo” y se golpeará el cajón con las
falanges distales (imagen nº2). Si hemos efectuado bien este movimiento, la posición
en la que quedará la mano será con la zona de los huesos metacarpianos pegada al

Imagen 1 Imagen 2 Imagen 3

12

Imagen 4 Imagen 5 Imagen 6

cajón y las falanges separadas (imagen nº3). Esta posición nos permitirá, más adelan-
te, poder hacer “golpes fantasma” y/o notas de relleno con facilidad.

Para la ejecución de los golpes graves vamos a golpear el cajón en la parte superior
frontal del mismo (imagen 4). Lo haremos con la palma de la mano, con mayor intensi-
dad, donde se encuentran los metacarpianos, aunque también acabemos golpeando
con el resto de las falanges (imagen 5). Para efectuar este golpe de manera adecua-
da, dejaremos la mayor parte de superficie de la mano pegada al cajón, como si qui-
siéramos apretar y/o friccionar con toda la mano hacia abajo (imagen 6).

NOTACIÓN MUSICAL PARA LA COMPRENSIÓN Y

EJECUCIÓN DEL MÉTODO
La notación musical será solo rítmica para simplificar y hacer más sencilla la compren-
sión de la lectura. Solo usaremos dos líneas del pentagrama: la segunda línea para
anotar los golpes graves y la cuarta línea para anotar los golpes agudos. No obstante,
es importante tener conciencia del abanico de sonoridades a las cuales podríamos lle-
gar, añadiendo golpes más agudos o graves en función de la posición de la nota en el
pentagrama, siendo la primera la más grave y la quinta la más aguda. En este método
concreto, al ser solo de lectura rítmica, no utilizaremos ni clave ni tonalidad.

Para representar el tempo y compás, veremos

diferentes unidades de compás representadas
en la parte inicial del pentagrama, siendo di-
ferentes según vayamos a interpretar los dis-
tintos tipos de ejercicios y/o palos flamencos.
Los que utilizaremos en este método serán
4/4, 3/4, 6/4 y 6/8. El número de la izquierda
define cuántas notas tiene el compás, y el nú-
mero de la derecha nos dice cuál es la nota a
la que hace referencia.
Ejemplo: En un compás de 4/4
utilizaremos como máximo 4 no-
tas negras, siendo 4 el equivalen-
te a la figura negra. En un com-
pás 3/4, utilizaríamos un máximo
de 3 notas negras.

Las figuras rítmicas que utilizaremos serán la negra, corchea, tresillo y semicorchea,
así como sus respectivos silencios. Utilizaremos la notación de D o I según nos vaya-
mos a referir a la mano derecha o izquierda, y el símbolo “>” para indicar la acentua-
ción de la nota. 13
Para transmitir la intensidad y dinámica de algunos patrones, utilizaremos el símbolo
indicando este la dirección y duración de la intensidad. La correcta inter-
pretación del matiz o intensidad del ritmo puede hacer que el ritmo sea completamen-
te diferente a otro aun teniendo las mismas notas.

Para la velocidad de los ejercicios y patrones dejaremos al lector amplio margen de

elección, teniendo en cuenta, eso sí, algunos aspectos muy importantes a considerar
en la ejecución de los ejercicios.
 1. Es muy importante empezar siempre los ejercicios de manera pausada y relajada
para ser conscientes tanto del sonido que emitimos como de nuestros movimien-
tos, reduciendo con ello de manera considerable la posibilidad de lesionarse (para
ello, siempre es aconsejable la realización de algún ejercicio muscular y/o de mu-
ñecas durante al menos un minuto a modo de calentamiento).

2. Es muy importante trabajar siempre que sea posible con un metrónomo, siendo
60bpm una velocidad recomendable para estudiar. Es más didáctico aumentar la
figura rítmica antes que aumentar la velocidad del tiempo; siempre será mejor ha-
cer negras, corcheas y semicorcheas a 60 bpm, que solamente negras a 60bpm,
120bpm o 240 bpm. Para trabajar las figuras rítmicas puede visualizar el vídeo
disponible en el siguiente link: https://www.youtube.com/watch?v=SGafqrmWYXE.

CONTENIDO DE LOS PALOS FLAMENCOS

En este método de iniciación presentamos los palos siguientes: tangos, rumbas, fan-
dangos, sevillanas, seguiriyas, soleás, alegrías, bulerías y tanguillos. Para cada palo
encontrará una explicación breve con su caracterízación, los ejercicios para el acom-
pañamiento de palmas, los ejercicios para su ejecución rítmica y en el caso de algu-
nos palos, también ejemplos para “cierres” o “remates”.

14
EJERCICIOS PARA EL
DESARROLLO DE LA
TÉCNICA EN EL CAJÓN
 EJERCICIOS PARA AFINCAR EL SONIDO AGUDO Y
GRAVE

1.

2.

3.

4.

5.

16
6.
7.

DINÁMICA DE CORCHEAS Y SEMI-CORCHEAS

1.

2.

3.

4.

17

5.
 6.

7.

8.

DINÁMICA DE TRESILLOS

1.

2.

18
3.
4.

5.

6.

NOTAS DE RELLENO
Las notas de relleno o golpes fantasma se han de tocar con poco volumen y más
bien insinuadas. No todas tienen necesariamente un significado estrictamente musi-
cal, pero ayudan a rellenar rítmicamente el espacio y facilitan la articulación rítmica.
En la mayoría de ejercicios y ritmos que veremos en este método, las notas de relleno
serán todas las que no estén acentuadas. A continuación presentamos algunos ejerci-
cios para trabajar notas de relleno.

1.

19
2.
 3.

4.

5.

6.

Puede ver ejemplos de cómo realizar ejercicios con golpes simples y notas de relle-
no en el siguiente vídeo: https://www.youtube.com/watch?v=Ob96uvgak_U. También
tiene disponible ejemplos de cómo realizar rudimentos y otros golpes diversos en el
cajón en el siguiente vídeo: https://www.youtube.com/watch?v=ptEQsmIW7mI.

EJERCICIOS PARA FACILITAR LA EJECUCIÓN DE LOS

PALOS FLAMENCOS
Estos ejercicios ayudan y facilitan el desarrollo de la ejecución de algunos de los pa-
20 los flamencos. Una vez asimilados estos ejercicios, también pueden servir como ins-
piración que pueda incentivar algunas variantes para ejecutar el patrón. Tiene vídeos
disponibles para apoyar el estudio de palmas y de cajón en la playlist de Youtube:
https://www.youtube.com/playlist?list=PL9P9sSWI7vqevFB6VBqVTTY6979d5jF-s.

Marcha tango / rumba

En función de la velocidad que desarrollemos en este ejercicio, nos podría llegar a

servir tanto para ejecutar el patrón de tangos como de rumba, siendo esta última la
que más velocidad requiere.
1.

2.

3.

4.

Flam tango

5.

Es conveniente realizar este ejercicio alternando el orden de las manos y practicar

tanto con la derecha como con la izquierda.

Marcha bulería / Alegría / Soleá 21

En función de la velocidad que desarrollemos en este ejercicio, nos podría llegar a

servir tanto para ejecutar el patrón de soleá, alegría o bulería, siendo esta última la
que más velocidad requiere.
6.
 7.

8.

9.

10.

Drag Bulería

11.

22 Es conveniente realizar este ejercicio alternando el orden de las manos y practicar

tanto con la derecha como con la izquierda.
EXPLICACIÓN DE
ALGUNOS PALOS
FLAMENCOS
 TANGOS
A este palo se le denomina tangos gitanos o tangos flamencos para diferenciarlos del
argentino y señalar su origen calé. Su procedencia se sitúa en el siglo XIX. Los tangos
son originarios de Cádiz y Sevilla y fueron creados inicialmente para bailar, aunque
podemos encontrar otras variedades de tangos flamencos como podrían ser los tan-
gos de Granada, con reminiscencias y motivos de la música árabe, lo cual no es muy
difícil de imaginar, puesto que esa zona fue parte del imperio Árabe-Musulmán.

Un aspecto importante sobre este palo flamenco es el vacío rítmico que se produce en
el primer tiempo del compás, en su vertiente más tradicional.

Las palmas en los tangos

1.

2.

3.

4.
24

También podemos acompañarnos con el pie a la hora de dar palmas, eso puede faci-
litar el “groove”, “sabor” o “feeling” del patrón rítmico.
5.

palmas

pie

Patrones básicos del tango flamenco

6.

7.

8.

9.

10.
25

Podemos realizar una pequeña variación en estos 5 patrones que darán un pequeño
matiz bastante diferente al compás de los tangos. Esta variación trata de acentuar
la última corchea del patrón y resulta muy cómoda para muchos guitarristas ya que
en muchas ocasiones suelen acabar sus frases en la nota que coincide con la última
corchea del patrón.
 11.

12.

13.

14.

15.

Cierres o remates

26 Veremos ahora algunos ejemplos de “cierres” o “remates” que se suelen utilizar en

los tangos. Tanto en los tangos como en otros patrones flamencos, la variedad de
“cierres” o “remates” es muy variada y diversa, siendo este aspecto un elemento muy
enriquecedor y divertido para el percusionista. En este método solo pondremos tres
ejemplos muy sencillos que consideramos como punto de partida para que el ejecu-
tante haga introspección y desarrolle sus propios “cierres” y/o “remates”.
16.

17.

18.

RUMBA
Es un palo flamenco de los llamados “de ida y vuelta”. Primeramente fueron los espa-
ñoles los que influenciaron con la copla y décimas a la rumba cubana, y esta última
ejerció, a su vez, una gran influencia sobre la rumba flamenca. Es un género muy
cultivado en la zona catalana que se empezó a gestar en los años 50 y concretamente
por los gitanos de Mataró, los del barrio de Gracia, Raval y Hostafrancs y el ya des-
aparecido barrio del Somorrostro. El gran desarrollo que tiene la rumba catalana le
da una categoría específica dentro de la rama de los palos flamencos de la cual sus
máximos intérpretes fueron Antonio González “el Pescaílla”, Peret y Josep María Va-
lenti “el Chacho”.

Las palmas en la rumba

1. 27
 2.

3.

Combinación de varios palmeros en la rumba (efecto repique)

4. Palmero 1

5. Palmero 2

En el caso del Palmero 2, es muy recomendable ayudarse con la pulsación del pie, es
decir, hacer con el pie la misma rítmica que el “palmero 1”, con ello, resulta algo más
fácil mantener la estabilidad y velocidad que requiere este tipo de palmas.

Patrones básicos de la rumba

28
Existe similitud rítmica entre los patrones de tango y rumba. Su rasgo diferencial, rít-
micamente hablando, es la velocidad, ya que la rumba flamenca es mucho más rápida
que los tangos.
6. Rumba Catalana

7.

8.

9.

Cierres o remates

Veremos ahora algunos ejemplos de “cierres” o “remates” que se suelen utilizar en la

rumba flamenca. Tanto en la rumba como en otros patrones flamencos, la variedad de
“cierres” o “remates” es muy variada y diversa, siendo este aspecto un elemento muy
enriquecedor y divertido para el percusionista. En este caso pondremos 5 ejemplos
muy sencillos, que consideramos como punto de partida para que el ejecutante haga
introspección y desarrolle sus propios “cierres” y/o “remates”.

29
10. Cierre moderno
 11. Cierre tradicional rumba catalana

12. Cierre rumba catalana

13. Cierre tradicional

14. Cierre moderno

FANDANGOS
En su origen, el fandango fue una danza tradicional que se extendió por todo el cuerpo
folklórico popular de la península ibérica. Se ha dicho que el fandango es, en esencia,
un baile (acompañado de cante), de origen árabe. A los fandangos se les ha emparen-
tado con la seguidilla castellana y los boleros. Existe una variedad enorme de fandan-
gos: de Huelva, de Granada, de Almería, y diversidad de fandangos personales, con
las características propias de cada autor.

30 El fandango básicamente es un cante con copla de compás ternario y de cuatro o cin-

co versos octosílabos que, en ocasiones, se convierten en seis por repetición de uno
de ellos, y cuyo nombre también corresponde al baile que acompaña, aunque hoy en
día sea más un palo de cante que no de baile. Su estructura la podemos entender en
un compás de tres por cuatro (¾), y su ciclo melódico suele ser de 4 compases.
Las palmas en el fandango

1.

2.

Patrones básicos del fandango

En el ejemplo nº3, en ocasiones podemos variar la 4ª semicorchea, de agudo a grave,

para obtener otra percepción rítmica diferente e igualmente válida.

3.

4.

Los cierres en los fandangos de Huelva suelen ser en el segundo tiempo de la serie de 31
cuatro compases, al igual que en las sevillanas, coincidiendo con el acento del primer
compás.

5.
 SEVILLANA
Las sevillanas son posiblemente uno de los palos flamencos y folclóricos más popu-
lares y bailables de España, siendo Sevilla y Huelva los lugares donde más popular
se ha hecho el género, y la “Feria de Abril” o la “Romería”, los eventos donde más se
practica y disfruta. Es descendiente directa de la seguidilla, posiblemente uno de los
géneros sobre los cuales se crearon las primeras bases rítmicas.

En este palo concreto es donde se han hecho famosas las castañuelas, panderetas
o cañas rocieras, instrumentos casi imprescindibles para el acompañamiento rítmico
y muy asociados con este palo. Las sevillanas se dividen en 4 coplas o “letras” y a
veces es normal anunciar las partes a viva voz durante la ejecución (la segunda, la
tercera….), sobre todo para avisar al baile. Es muy característico en las sevillanas que
los diversos bloques o cierres de que constan tengan terminación en el tiempo 2.

Como sucede con otros palos flamencos, existen numerosos tipos de sevillanas di-
ferenciándose por norma general por la melodía sobre la que se cantan y el modo
de acompañamiento. Todas ellas, eso sí, mantienen la misma estructura de 4 letras.
Como bien explica Bernat Jiménez de Cisneros Puig en su “Análisis musical del fla-
menco” adoptaremos el compás 6/4 para la explicación rítmica de este palo.

Sus principales intérpretes son La niña de los Peines, Bernardo el de los Lobitos, Ma-
nuel Vallejo, La Paquera, Manuel Gerena y multitud de grupos que se han formado en
torno a este género en estos últimos años.

Las palmas en la sevillana

1.

2.
32
Patrones básicos de la sevillana
3.

4.

5.

Para “caminar” también podemos utilizar este patrón, muy utilizado en diversos palos
que se ejecutan en tiempo 6/4 y se pueden usar en diferentes momentos de la inter-
pretación.

6.

Cierres o remates
Como hemos comentado anteriormente, los cierres en las sevillanas suelen ser en
el segundo tiempo. Veremos ahora algunos ejemplos de “cierres” o “remates” que se
suelen utilizar en la Sevillana.

7.
33

8.
 SEGUIRIYA
Aquí nos encontramos ante uno de los palos más dramáticos y llenos de “quejío”. Es
el primer género flamenco cuya raíz popular no es estrictamente folclórica y, aunque
si bien su origen es incierto, como la mayoría de los “palos” flamencos, en este caso
podemos datar el género dentro siglo XVIII.

Se dice que la seguiriya deriva de las “tonás primitivas” y se crean principalmente en-
tre Cádiz y Sevilla, con sus puertos, Jerez y el barrio de Triana como principales focos.

Contiene en sus entrañas el misterio trágico del alma gitana, es un cante que estre-
mece a quien lo escucha, y está considerado como el “Cante Jondo” por excelencia.

Las seguiriyas son un cante con cuatro versos, los dos primeros y el último, por lo ge-
neral, hexasílabos y el tercero endecasílabo, aunque al cantarse se repite el primero
o se le antepone otro postizo. El compás lo podemos entender como una cuenta de
doce tiempos, repartidos por ejemplo en cuatro compases de tres por cuatro, aunque
quizás la mejor manera para seguir el compás sea repartirlos en seis compases de
dos por dos.

Lorca Hablaba así de la seguirilla: “Comienza por un grito terrible, un grito que
divide el paisaje en dos hemisferios iguales. Es el grito de las generaciones
muertas, la aguda elegía de los siglos desaparecidos, es la patética evocación
del amor bajo otras lunas y otros vientos.”

Las palmas en la seguiriya

1.

34 Patrones básicos de la seguiriya

2.
3.

4.

SOLEÁ
Es probablemente el embrión desde el cual se desarrollan todos los toques de doce
tiempos, tiene un carácter algo melancólico y su nombre puede provenir del término
“soledad”. Lorca comentaba que la soleá es “más grito y desesperación que gesto,
lo hondo, lo escueto, el fondo primitivo andaluz”.

La soleá tiene un tempo lento y pesado, su compás es igual o parecido al de las ale-
grías o bulerías, pero con otro carácter.

La soleá posee un amplio abanico de estilos y variantes, identificándose las más im-
portantes en lugares concretos tales como la de Triana, la de Cádiz, la de Jerez, los
Puertos, la de Alcalá, la de Utrera, la de Córdoba y la Soleá Apolá. No es común acom-
pañar la soleá con cajón, debido al tiempo lento y pesado que la caracteriza, pero sí
suele haber acompañamiento de cajón en la soleá por bulerías, ya que requiere, al
final, un tiempo algo más estable y ligero.

La métrica y melodía de la soleá o soleá por bulerías difiere un poco de la bulería y

alegría no solo en la velocidad, sino en el peso de la introducción del compás que re-
cae sobre el tercer tiempo con más énfasis que en las demás, no sucediendo así, por
ejemplo en la bulería, que empiezan con tiempo fuerte en el 12 tempo (once, DOCE,
un, dos, TRES, etc.).
35
Las palmas en la soleá

1.
 2.

En el caso de la soleá por bulerías, al igual que en la bulería, es frecuente hacer

combinaciones entre dos o más palmeros, haciendo uno de ellos contratiempos con
respecto al compañero. Ejemplo:

3. Palmero 1

4. Palmero 2

Patrones básicos de la soleá por bulerías

5.

36 6.
ALEGRÍAS
Es un palo festero o lúdico. Forma parte del grupo, con los caracoles, mirabrás y las
propias cantiñas, que son los cantes de Cádiz por excelencia. Como su propio nom-
bre nos indica, es algo más grácil y rápida que la soleá, el aire marinero del puerto de
Cádiz se nota tanto en sus letras como en su ritmo.

Una de las varias suposiciones sobre su procedencia la relaciona con la Jota Nava-
rro-Aragonesa, que enraizó en Cádiz durante la ocupación francesa. Prueba de ello
son algunas de sus letras clásicas que contienen numerosas referencias a la Virgen
del Pilar y al río Ebro.

Las alegrías son un cante con copla, por lo general de cuatro versos octosílabos.

La alegría está emparentada rítmicamente con la soleá y la soleá por bulerías, aunque
su rítmica es más ligera que la soleá.

Las palmas en la alegría

1.

2.

Es frecuente hacer combinaciones entre dos o más palmeros, haciendo uno de ellos
contratiempos con respecto al compañero. Para ejemplificar haremos combinaciones
de los ejercicios nº1 y nº2 combinados con el ejercicio nº3. 37

3.
 Patrones básicos de la alegría

4.

Cierres o remates

Tanto en las alegrías como en otros patrones flamencos, la variedad de “cierres” o

“remates” es muy variada y diversa, siendo este aspecto un elemento muy enrique-
cedor y divertido para el percusionista. En este caso solo pondremos tres ejemplos
muy sencillos, que consideramos como punto de partida para que el ejecutante haga
introspección y desarrolle sus propios “cierres” y/o “remates”.

5.

6.

7.

38
BULERÍA
Es el palo flamenco más típico de Jerez de la Frontera, posterior a otros palos como
el “polo” y la “caña”, y surge a mediados del siglo XIX. Es un palo bullicioso y fiestero
y suele ser el baile con el que por norma general se rematan los conciertos o juergas
flamencas, aunque no es una “norma”, también podrían acabar en fandangos, tonás,
etc., según la libertad y finalidad del ejecutante. La temática de sus letras, aunque es
alegre y de fiesta, suele ser intrascendente.

La bulería deriva de la soleá. Es un cante con copla por lo general de tres o cuatro
versos octosílabos, de ritmo rápido, que admite mejor que ningún otro estilo gritos de
alegría y expresivas voces de jaleo. Es un palo que con frecuencia interviene como
remate de otros cantes, principalmente de la soleá. Posee una de las estructuras más
complejas del arte flamenco. El compás rítmico podemos entenderlo como una serie
de doce cuentas, iniciando la pulsación rítmica por el número doce. Interpretaremos
los ritmos tanto con 4 compases de 3/4 como con 2 compases de 6/8.

Las palmas en la bulería

1.

2.

Es frecuente hacer combinaciones entre dos o más palmeros, haciendo uno de ellos,
contratiempos con respecto al compañero. Para ejemplificar haremos combinaciones
de los ejercicios nº3 y nº4 combinados con los ejercicio nº1 y/o nº2.

3.

39

4.
 Patrones básicos de la bulería

5.

6.

7.

8.

Otros patrones de la bulería

9.

40 10.
Cierres o remates

Tanto en la bulería como en otros patrones flamencos, la variedad de “cierres” o “re-

mates” es muy variada y diversa, siendo este aspecto un elemento muy enriquecedor
y divertido para el percusionista. En este método solo pondremos tres ejemplos muy
sencillos, que consideramos como punto de partida para que el ejecutante haga in-
trospección y desarrolle sus propios “cierres” y/o “remates”.

11.

12.

13.

Se puede entender el flamenco como un arte libre y rebelde, y a la bulería como un

palo complejo y variado en su rítmica. La bulería se puede expresar a veces de una
manera muy peculiar, ya que suele suceder que, dependiendo del cante, toque o ins-
piración del artista que esté ejecutando la bulería, se puede producir una amalgama
entre todos los patrones de bulería existentes, mezclándose e incluso creando algu-
nos nuevos, no siguiendo ningún patrón estable mucho más allá de la estabilidad que
da el “sabor”, “compás” o “groove” entre los componentes de ese momento. Eso sí,
siempre respetando las múltiples combinaciones rítmicas que tiene la bulería. Es de-
cir, que en la ejecución de un solo tema, es posible que se puedan tocar tres, cuatro 41
o incluso más patrones diferentes de bulería, todo ello con un orden difícil de plasmar
una vez tocado el tema.

Como bien dice Bernat Jiménez de Cisneros Puig: “A diferencia de los demás pa-
los, la bulería no puede expresarse completamente a través de una sola fórmula,
sino de un conjunto de ellas, con mayor o menor vigencia según el momento, y
en cuya combinación reside la verdadera esencia del género”.
 TANGUILLO
El tanguillo alberga en su estructura rítmica una superposición de compases binarios
y ternarios, dando lugar a una peculiar y divertidísima formula rítmica. En su carácter
carnavalesco se esconde toda la sabiduría e influencias de su ciudad de origen, Cá-
diz, abierta al mar desde que la fundaron los fenicios-cartagineses.

La palabra tanguillo viene del nombre que se le daba a una especie de peonza que se
hacía bailar con un látigo, lo cual nos indica ya el carácter bailable y desenfadado de
la palabra. El tanguillo es un palo que tradicionalmente deja sus ecos en las fiestas del
carnaval gaditano por su temple burlesco y desenfadado.

El tanguillo es un cante con copla que admite diversas métricas. Su estribillo es tam-
bién polimétrico. Todo ello lo entenderemos como una subdivisión binaria en compás
de 2/4 o una subdivisión atresillada en compás de 6/8.

Las palmas en el tanguillo

1.

Patrones básicos del tanguillo

2.

3.

42

Cierres o remates

4.
REFERENCIAS Y
AGRADECIMIENTOS
 La realización de este método ha requerido la consulta de referencias de diversa ín-
dole, algunas de las cuales destaco a continuación.

Mencionar a Bernat Jiménez Cisneros Puig como principal influencia, con su magnífi-
co trabajo plasmado en su libro Ritmo y compás: análisis musical del Flamenco.

Han sido de gran utilidad los manuales, clases y dosieres que se utilizaron en algu-
nos de los Seminarios internacionales de cajón flamenco realizados por Cultura F, así
como la revista La musa y el duende, revista internacional del flamenco.

La búsqueda e investigación a través de la red también ha sido imprescindible,

consultando numerosas páginas entre las cuales destaco: www.flamencolab.com,
www.compas-flamenco.com, www.flamencopalmas.com, www.flamencopolis.com,
www.flamencoviejo.com. Y, como no podía ser de otra manera, he contado con la
ayuda inestimable de www.wikiquipedia.es.

Ha sido crucial el trabajo de muchos compañeros y músicos del género, con los cuales
he tocado, he aprendido y aprendo a través de las diversas audiciones, conciertos,
clases y material disponible en plataformas de distribución audiovisual.

Aparte de las referencias citadas anteriormente, tengo la suerte y fortuna de contar

con diversos amigos y compañeros, algunos de ellos conocidos profesionales del gre-
mio que engloba el arte del flamenco, y con los que he tenido la oportunidad de hablar
y comentar sobre el cajón en el flamenco, así como a las diversas escuelas en las que
he tenido la oportunidad de trabajar y mostrar este trabajo.

Mil gracias a todos y todas las que habéis colaborado de una manera u otra en la re-
dacción y revisión de este texto, en especial a Francisco Hidalgo, Sergio Ramos, Eva
Castillo (la más grande) y a mi querido tío Juan Manuel.

Agradecimientos infinitos a mis padres, hermanos, familia y amigos, y a Ana Fernán-

dez-Aballí Altamirano, por su sabiduría, conocimiento y compañía en este viaje.

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